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UNIVERSIDADE COMUNITÁRIA DA REGIÃO DE CHAPECÓ

UNOCHAPECÓ
Curso de Graduação em Letras Língua Inglesa e Literatura Inglesa

Emanuela Carla Siqueira

O QUE SÓ O LEITOR VIVE: A EXPERIÊNCIA DA


MULTIPLICIDADE NO LIVRO
“ELES ERAM MUITOS CAVALOS”, DE LUIZ RUFFATO

Chapecó – SC, 2010


EMANUELA CARLA SIQUEIRA

O QUE SÓ O LEITOR VIVE: A EXPERIÊNCIA DA


MULTIPLICIDADE NO LIVRO
“ELES ERAM MUITO CAVALOS”, DE LUIZ RUFFATO

Trabalho de Conclusão de Curso


apresentado à Unochapecó como parte
dos requisitos para obtenção do grau de
Licenciado em Letras Língua Inglesa e
Literatura Inglesa
Orientadora Professora Lucia Lovato
Leiria

Chapecó – SC, nov. 2010


RESUMO

A presente pesquisa tem como tema a análise da presença de


multiplicidade de vozes, segundo a teoria de Polifonia e Dialogismo do russo
Mikhail Bakhtin, na obra “Eles Eram Muitos Cavalos”, de Luiz Ruffato. A
proposta é analisar de que forma essa Polifonia presente pode trazer um Efeito
de Realidade, segundo Roland Barthes e Jacques Rancière, refletindo sobre o
diálogo entre o texto e o leitor causando uma experiência única para o último.
Após breve apresentação das teorias, o romance é localizado dentro do
conceito de contemporâneo e são realçadas suas principais características em
torno das experiências do leitor. Sendo que a obra é dividida em 69 fragmentos
do cotidiano de São Paulo, foi definido três segmentos: cotidiano, violência e
religião/misticismo. Cada segmento conta com a análise de três fragmentos,
baseada na experiência do leitor produzidas através dos recursos literários.

Palavras-chave: Polifonia. Literatura Contemporânea. Efeito de raridade. Luiz


Ruffato.
ABSTRACT

This research propose the analysis of the presence of multiple voices,


according to Russian Mikhail Bakhtin's work about Polyphony and Dialogism
theories, on “ Eles eram muitos cavalos “ of Luiz Ruffato. The proposal is to
examine how this work can bring a Polyphony of Reality Effect, according to
Roland Barthes and Jacques Rancière, reflecting on the dialogue between text
and reader, causing a unique experience for this latter.
After a brief presentation of the theories, the novel is located within the
contemporary concept and its main features are highlighted around the
experiences of the reader. Since the book is divided into 69 fragments of daily
life in São Paulo, was defined three categories: daily, violence and religion /
mysticism. Each segment includes the analysis of three fragments, based on
the reader's experience produced through literary devices.

Keywords: Poliphony. Dialogism. Contemporary Literature. Luiz Ruffato.


AGRADECIMENTO

Dedico esse trabalho:


À literatura contemporânea por me propor o questionamento sobre o
limite da ficção com a realidade, todos os dias.
À Ohana (família) pelo amor incondicional, paciência e por ser uma das
poucas certezas do significado de eternidade dessa vida.
À Wendy, Simone, Patrícia, Josélia e Marília que mesmo com as infinitas
diferenças permaneceram unidas com a amizade incondicional.
À professora Lúcia por salvar o meu projeto de Trabalho de Conclusão
de Curso.
Je est un autre.
Rimbaud
SUMÁRIO
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1. INTRODUÇÃO

O romance contemporâneo é marcado pela multiplicidade de vozes e o


efeito do real que aproximam leitor através das experiências que remetem ao
seu cotidiano. As narrativas são mais fragmentadas, as estruturas de tempo e
espaço ganham diferentes valores nos textos surgindo como elementos
estéticos. Todas estas novas características são heranças, evoluções e
mutações dos movimentos estéticos surgidos com o Realismo de Balzac e
Flaubert, amadurecendo decisivamente com as vanguardas de arte e literatura
do início do século XX.
Segundo o filósofo italiano, Giorgio Agamben (2009) “Contemporâneo é
aquele que mantém fixo o olhar no seu tempo, para nele perceber não as
luzes, mas o escuro”. Essa posição é aplicável a boa parte da produção
literária do presente, que traz justamente um olhar de sujeito coletivo, sem
identidade, voltado ao que há de despercebido e obscuro no dia a dia urbano.
A presente pesquisa tem como tema a análise da presença de
multiplicidade de vozes, segundo a teoria de Polifonia e Dialogismo do russo
Mikhail Bakhtin, na obra “Eles Eram Muitos Cavalos”, de Luiz Ruffato. A
proposta é analisar de que forma essa Polifonia presente pode trazer um efeito
de real e de diálogo entre o texto e o leitor causando uma experiência única
para o último.
Em “Eles eram muitos cavalos” (2002), a narrativa se dá como se
estivéssemos assistindo a um documentário que nos desse acesso a tudo o
que está acontecendo em uma metrópole em um dia: temperatura, descrições
de personagens, falas entrecortadas, monólogos e etc. A produção de imagens
da realidade é intensa e situa o leitor no tempo e em velocidade própria que
lembra muito uma produção audiovisual.
A polifonia é o ponto forte da narrativa, o leitor passa a ser um sujeito
coletivo, participante de cada vida ou momento das 69 experiências ali
propostas. O texto apresenta um mosaico onde todos os acontecimentos são
no mesmo plano geográfico, mas pertencentes a diferentes vozes, gêneros e
estilos, sendo que cada um se apresenta com uma máscara para relatar, em
um curto espaço, suas angústias, tragédias e banalidades.
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O recurso da Polifonia no discurso dialógico, segundo Mikhail Bakhtin


(apud BRAIT, 2000) “no romance apresenta diferentes vozes sociais que se
defrontam, se entrechocam, manifestando diferentes pontos de vista sociais
sobre um dado objeto”, é uma das características marcantes em “Eles Eram
Muitos Cavalos”, pois apresenta uma sequência de diferentes vozes
aglomeradas em um único espaço geográfico, que nesse caso é a grande São
Paulo. Estas vozes dialogam entre si, principalmente através do meio social e
ideológico em que cada personagem se encontra.
O efeito de realidade, aliado a Polifonia, é uma característica marcante,
e causadora de experiência, na obra de Luiz Ruffato. Segundo Roland Barthes
(1984), até mesmo a aparente ausência de significado, presente em demasia
nos discursos contemporâneos, “torna-se o próprio significante do realismo:
produz um efeito de real fundamental desse verossímil inconfessado que forma
a estética de todas as obras correntes da modernidade.”
Existe, portanto, uma necessidade de percepção de como se configuram
os textos atuais para que se possa dar novas potencialidades à literatura do
presente. Partindo da leitura da obra “Eles eram muitos Cavalos” pode-se
entender como hoje a literatura propõe novas experiências mesmo que muito
próximas da realidade. Afinal qual é limite entre a ficção e a realidade? A
pesquisa se deu através da análise da obra literária, da seleção de textos que
discutissem a polifonia e dialogismo no gênero romance, incluindo a produção
contemporânea. A pesquisa é uma tentativa de criação de um diálogo entre a
teoria da Polifonia com a proposta de Efeito de Real encontrado no romance
“Eles eram muitos cavalos”.
Primeiramente são apresentadas as teorias e estudos em torno dos
conceitos Polifonia e Dialogismo, aplicadas ao romance, de Mikhail Bakhtin, em
segundo lugar é apresentada uma proposta de aplicabilidade do texto “O Efeito
de Real” de Roland Barthes juntamente com a leitura dessa teoria pelo filósofo
Jacques Rancière.
“Eles eram muitos cavalos” é dividido em 69 pequenos textos narrativos
sobre variadas situações, para a análise dos textos foram divididos em três
segmentos: violência, religião e cotidiano. Cada segmento conta com a análise
de cinco textos relevantes em cada assunto, sendo que foram analisados
conforme a forma e conteúdo em que se apresentam, pensando de que forma
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a multiplicidade de vozes gera um efeito de realidade no leitor, se


apresentando, inclusive, como algo muito próximo do visto no cotidiano.
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2. CAPÍTULO I

2.1 As teorias de Polifonia e Dialogismo, na visão de Mikhail Bakhtin

Mikhail Mikhailovich Bakhtin foi um prolífico linguista russo, conhecido


como o “filósofo do diálogo”, que dedicou seus estudos na análise do discurso
em prol das análises social, contextual e ideológica deste. Afirmando que o
diálogo é base do discurso que é formado por muitos outros discursos e que
estes se relacionam entre si formando vários sentidos. Os dois principais
conceitos, em torno das relações do diálogo, levados em conta neste trabalho,
são os de Dialogismo e Polifonia, amplamente estudados pelo autor em
questão.
Primeiramente, se deve entender o que o texto e o enunciado
significavam para Bakhtin. Segundo Barros,

O texto é considerado hoje tanto como objeto de significação,


ou seja, como um “tecido” organizado e estruturado, quanto
como objeto de comunicação, ou melhor, objeto de uma
cultura, cujo sentido depende, em suma, do contexto
socioistorico. Conciliam-se, nessa concepção de texto ou na
ideia de enunciado de Bakhtin, abordagens externas e internas
da linguagem. (BARROS, 2003, p.1).

Para o linguísta russo, o enunciado e o texto dependem de um locutor e


de interlocutor, ambos são os dois principais participantes do diálogo. São
necessários esses dois elementos para a criação de um território em comum,
onde ambos os personagens desse diálogo criarão os significados dos
discursos. Estes dependem do contexto em que estão localizados, afinal o
texto/discurso será produto da interação de dois (ou mais) indivíduos
previamente inseridos num ambiente social e ideológico. Sabendo que a
enunciação precede de alguém e se destina para outra pessoa, a interação
entre dois (ou mais) indivíduos é fundamental.
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O Dialogismo, segundo Bakhtin, é a interação dos significados, é


conceito que movimentava as relações. São essas relações dialógicas que
fazem girar os saberes e colocam em funcionamento as relações sociais.
Segundo Bakhtin,

Nosso discurso em todos os campos da vida e da criação


dialógica é cheio de palavras do outro, transmitidas com vários
graus de exatidão e imparcialidade. Quanto mais intensa e
diferenciada é a vida social da coletividade falante, tanto maior
peso recebe a palavra do outro, como objeto de transmissão,
interpretação, discurso, desenvolvimento ulterior, etc.
(BAKHTIN, 1979, p.145).

Portanto, para Bakhtin o diálogo era a condição primária para a


existência da linguagem e do discurso, sendo este (o diálogo) um fenômeno
social da interação verbal, agindo de forma ativa, comprovando que é depende
de um locutor e de outro interlocutor e funciona de forma interativa. Ainda, esse
dialogismo discursivo pode ser compreendido sob dois aspectos, nas
interações entre o enunciador e o enunciatário do discurso e também, na
intertextualidade que o discurso propõe, levando em conta que este sempre se
baseia e dialoga com outros discursos já existentes.
Um ponto fundamental para se entender a representatividade que o
diálogo tem para o filosofo russo, é entender que tudo está embrenhado em
uma teia social e ideológica, formada por sujeitos pensantes. Beth Brait diz:

Segundo Bakhtin é preciso considerar que, no processo de


interação entre falantes, o individual e o subjetivo têm por trás
o social e o objetivo: “O que eu sei, vejo, quero, amo, não pode
ser presumido (pressuposto ou subentedido”. (BRAIT, 2003, p.
20).

Pensando que o diálogo é a condição para que exista a linguagem e o


discurso, Bakhtin divide este em duas categorias, em monofônico e polifônico.
No primeiro caso, de monofonia, o diálogo é mascarado e é dado com um
único sujeito falante, tendo como exemplo os discursos políticos, que podem
soar como autoritários. Sendo que segundo Bezerra (2007): “O monólogo é
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algo concluído e surdo à resposta do outro, não reconhece nela força


decisória.”.
Já o discurso polifônico é aquele em que todas as vozes do discurso se
fazem ouvir e se relacionar. A Polifonia, foi portanto, o foco dialógico de estudo
para Bakhtin. Levando em conta que esta é caracterizada pela polêmica, ou
seja, várias vozes que se chocam, se relacionam e tem seus próprios pontos
de vista sobre determinado objeto. Segundo Bezerra cabe alguns conceitos à
categoria da Polifonia:

À categoria de polifônico, os conceitos de realidade em


formação, inconclusibilidade, não cabamento, dialogismo,
polifonia. A inconclusibilidade e o não acabamento decorrem
da condição do romance como um gênero em formação, sujeito
a novas mudanças, cujas personagens são sempre
representadas em um processo de evolução que nunca se
conclui. (BEZERRA, 2007, p. 191).

Foi no romance que o linguísta russo encontrou o seu objeto de estudo


para aplicar as teorias de polifonia e dialogismo ao seu ponto máximo. Foi na
representação literária que Bakhtin começa a perceber as passagens do
monologismo para o dialogismo. Bezerra (2007) diz que: “Para a representação
literária, a passagem do monologismo para o dialogismo, que tem na polifonia
sua forma suprema, equivale à libertação do indivíduo, que de escravo mudo
da consciência do autor se torna sujeito de sua própria consciência.”.
Bakhtin considerou o romance o estilo mater em que a polifonia se faz
presente, se ateve em estudar suas visões na obra do escritor russo Fiódor
Dostoiévski. Segundo Bakhtin (2002): “A multiplicidade de vozes e
consciências independentes e imiscíveis e a autentica polifonia de vozes
plenivalentes constituem, de fato, a peculiaridade fundamental dos romances
de Dostoiévski”.
Enxergando no romance o gênero polifônico por excelência, Bakhtin via
no romancista como o criador de uma relação única com os personagens,
sendo que cada um possui suas vozes com o mínimo de interferência. Nesse
processo a Polifonia se torna presente, pois tanto os personagens quanto o
narrador possuem suas próprias vozes, opiniões e papéis sociais dentro do
contexto, ou como definiria Bezerra (2007): “Cujas vozes não são meros
objetos do discurso do autor, mas “os próprios sujeitos desse discurso.”.
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2.2 O efeito de realidade por Roland Barthes e Jacques Rancière

Em 1968, Roland Barthes publicou o texto, que se tornou um cânone


posteriormente, “O Efeito do Real” tratando dos supostos exageros nas
descrições nos romances realistas. Atendo-se a analisar os elementos do conto
“Um coração simples”, do também francês Gustave Flaubert, Barthes trata
esses elementos, sem aparente função narrativa ou estética literária, como
comprovadores da verossimilhança e com função de oferecerem credibilidade
aos fatos narrados e ao temperamento das personagens, criando uma
transparência no contato leitor-texto.
A crítica ao excesso de descrições, e ao romance realista como um todo,
e deu no inicio do século XX com as vanguardas modernistas que achavam
essa técnica narrativa insuportavelmente desnecessária e completa de clichês.
Já para Barthes:

Esses autores produzem notações que a análise estrutural,


ocupada em identificar e sistematizar as grandes articulações
da narrativa, em geral e até agora, põe de lado, ou porque se
rejeitem do inventário (não falando deles) todos os pormenores
supérfluos (em relação à estrutura), ou porque se tratam esses
mesmos pormenores (o próprio autor destas linhas tentou fazê-
lo) como enchimentos (catálises), afectados de um valor
funcional indirecto, na medida em que, ao adicionarem-se,
constituem um certo índice de carácter ou de atmosfera, e
podem assim ser finalmente recuperados pela estrutura.
(BARTHES, 1984, p.131).

Ainda, ele reforça a importância desse excesso narrativo e realista:

A literatura realista é, evidentemente, narrativa, mas é porque o


realismo é nela apenas parcelar, errático, confinado aos
pormenores, e porque a narrativa mais realista que possamos
imaginar se desenvolve segundo vias irrealistas. Estamos
perante aquilo que se poderia chamar a ilusão referencial. A
verdade dessa ilusão é a seguinte: suprimido da enunciação
realista a título de significado de denotação; com efeito, no
preciso momento em que estes pormenores parecem notar
directamente o real, eles não fazem mais, sem o dizerem, do
que significá-lo. (ibidem, p. 136).
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Portando, para Barthes os detalhes, o excesso de realidade, eram


ligados a um sintagma referencial e sintático na narrativa e que isso
posteriormente terá um papel maior durante o discurso geral do texto, não
sendo, de forma alguma, supérfluo e excludente, e sim que sua presença é
incondicional.
Já em 2009, o filósofo francês, Jacques Rancière apresentou uma
palestra, que posteriormente se tornou artigo, intitulado de “O efeito de
realidade e a política da ficção”. A discussão de Rancière gira em torno dos
elementos do romance realista questionando as interpretações dos críticos e
escritores do século XIX e XX em torno do chamado “efeito de realidade”,
focando-se no texto canônico de Roland Barthes.
Segundo Rancière, Barthes teoriza as críticas modernistas, dessa forma:

Dá uma formulação sistemática para o desprezo modernista


pelos objetos inúteis que ficam no caminho da organização
estrutural da obra de arte: nada pode ser supérfluo. Agora,
como método de análise, o estruturalismo precisa provar que o
supérfluo não é supérfluo, que os trabalhos literários que não
obedecem ao principio estruturalista da economia são,
contudo, válidos para a análise estrutural. (RANCIÈRE, 2009,
p. 76).

Ainda, afirma que o elemento realista nunca se encontra na narrativa


sem alguma função, mesmo que esta seja de simples existência de
comprovação, Rancière (2009) afirma que: “O detalhe inútil diz: eu sou o real, o
real que é inútil, desprovido de sentido, o real que prova sua realidade por sua
própria inutilidade e carência de sentido.”
Jacques Rancière (2009) dá novas roupagens para o texto de Barthes
explicando o fetichismo contemporâneo do efeito do real, que é “Fetichismo do
real, característico da cultura midiática e exemplificando pela fotografia, pelos
noticiários, pelo turismo devotado a monumentos e lugares históricos”.
Vendo o Efeito de Realidade como um ato de inclusão, Rancière explica
que esse excesso era criticado especialmente pelos artistas desacostumados a
obras que não dessem voz ao social como um todo. Com o Realismo,
personagens esquecidas dos cotidianos ganharam vozes. Outras classes
sociais, incluindo os empregados daqueles que consumiam a literatura,
começaram a se manifestar nesse movimento.
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Rancière complementa essa inclusão dizendo que:

A “insignificância” dos detalhes equivale à sua perfeita


igualdade. Eles são igualmente importantes ou igualmente
insignificantes. A razão para isso é que eles se referem a
pessoas cujas vidas são insignificantes. A razão para isso é
que eles se referem a pessoas cujas vidas são insignificantes.
Essas pessoas abarrotam todo o espaço, não deixando
margem para a seleção de personagens interessantes e para o
harmonioso desenvolvimento de um enredo. (RANCIÈRE,
2009, p. 77).

É interessante observar a postura de igualdade que Jacques Rancière


adota perante o romance realista. Enquanto Barthes tenta desmistificar o olhar
de preconceito quanto ao excesso narrativo, o atual filósofo coloca o realismo
como um elemento de igualdade para os possíveis novos leitores que surgiam
na época de Flaubert e aumentam em número até hoje. Essa inclusão de
personagens cada vez mais parecidos com o cotidiano. Rancière completa
dizendo que:

Assim, o excesso realista não tem nada a ver com a


ostentação burguesa da riqueza e da confiança no reino da
Burguesia que alguns autores ali detectaram. O que está no
seu coração é muito mais a confusão introduzida quando o
excesso de paixão e o vazio do devaneio são apropriados
pelas almas das classes baixas. (RANCIÈRE, 2009, p. 87).

Portanto, com a apresentação do “Efeito de Real” por Roland Barthes e


a releitura da teoria, aplicada a novas estéticas literárias, de Jacques Rancière,
fica claro que o excesso nas descrições narrativas são essenciais ao romance
contemporâneo, que de certa forma tenta acompanhar a velocidade das
informações criando um universo mais aproximado das experiências extra-
literárias do leitor.
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2.3 Um diálogo entre Mikhail Bakhtin, Roland Barthes e Jacques Rancière

O Efeito de Real somente é possível com a soma dos chamados


excessos que Roland Barthes descreve no fim da década de 1970 como
recursos fundamentais para trazer à tona a realidade. Estes elementos que
configuram a literatura realista foram tratados, mais tarde, com a releitura
dessa teoria através das análises do filósofo francês Jacques Rancière. Este
vê o excesso como novas vozes ganhando força dentro da literatura, a inclusão
de classes, consideradas baixas e não atuantes no campo literário começavam
a ambientar e protagonizar os romances, tornando a ficção muito intima da
realidade, trazendo experiências cada vez mais intensas para o leitor.
Claro que a visão de Rancière somente se formata de fato quase vinte
anos depois do texto de Roland Barthes, em um momento fecundo em que a
literatura e as artes num geral dialogam entre si em velocidades que
acompanham a evolução de tecnologias e a freneticidade da vida cotidiana das
grandes cidades. Rancière define a questão do real como:

A questão não é o real, é a vida, é o momento quando a “vida


nua” - a vida normalmente devotada a olhar, dia após dia, se o
tempo será bom ou ruim - assume a temporalidade de uma
cadeia de eventos sensorialmente apreciáveis que merecem
ser relatados. (RANCIÈRE, 2009, p. 79).

Como visto anteriormente, o filósofo russo Mikhail Bakhtin via no


romance o terreno mais prolífico para a aplicação de suas teorias sobre o
Dialogismo e a Polifonia. Para Bakhtin (apud Bezerra, 2007) o romance é
diálogo e a Polifonia é voltada “À capacidade do romancista para recriar a
riqueza dos seres e caracteres humanos traduzida na multiplicidade de vozes
da vida social, cultural e ideológica representada.”. Portanto, as teorias de
Polifonia executam seu papel fundamental no real, aproximando o leitor através
dos seus elementos dialógicos que representam situações muito próximas do
universo extra-literário.
As formas em que se dão as relações entre autor e leitor também são
importantes meios de gerar realismo em determinada obra. A partir do
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momento em que o narrador, como ferramenta do autor, trabalha com


intertextualidades, fazendo com que o leitor utilize suas experiências em favor
do sentido do texto, ele dá início, ou simplesmente faz a manutenção da
Polifonia proposta.
Segundo Barros (2003) a visão de Bakhtin sobre a fala poética/romance
se define como:

Tecido polifonicamente por fios dialógicos de vozes que


polemizam entre si, se completam ou respondem umas às
outras. Afirma-se o primado do intertextual sobre o textual: a
intertextualidade não é mais uma dimensão derivada, mas, ao
contrário, a dimensão primeira de que o texto deriva.
(BARROS, 2003, p. 4).

Mikhail Bakhtin afirma que o diálogo no romance somente existe graças


às vozes polêmicas ecoando suas próprias ideologias. Mesmo que a Literatura,
desde as primeiras análises poéticas de Aristóteles, tenha um estreito laço com
o real, foi somente com a estética e recursos do Romance Realista que ganhou
um caráter mais aproximado do que se passa no cotidiano. O uso de excessos
de descrições e personagens aparentemente banais agindo com suas próprias
atitudes, deu inicio à chamada Polifonia descrita pelo russo, que ainda reforça
a importância do contexto social que essas vozes se manifestam.
Segundo as discussões em torno do Efeito de Realidade, somente com
a criação da democracia de personagens e a valoração das vozes que eram
abafadas pelos romances clássicos, foi que a literatura se tornou mais intima
do universo considerado real. Segundo Rancière,

A democracia no romance realista é a música da igual


capacidade de qualquer um de experienciar qualquer tipo de
vida. A “imagem” não é adicionada à narração, ela se torna a
música da igualdade na qual a oposição entre ação e imagem
desaparece (RANCIÈRE, 2009, p. 80).

O Romance Realista, que hoje sob o título de Romance Contemporâneo,


foi o primeiro passo rumo a aproximação de experiências entre autor como
criador do Outro e leitor como não somente um simples receptor mudo, mas
como uma ferramenta fundamental do diálogo. É a multiplicidade de vozes o
elemento matriz que traz à tona a realidade, em muitos momentos confundindo
19

a ficção e o meio extra-literário, pois o livro no antigo discurso monológico era


somente imperativo.
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3. CAPÍTULO 2 – O Romance Eles Eram Muitos Cavalos

Ruffato costura em 152 páginas histórias de gente que


vemos todos os dias, perdida por diversos pontos da
cidade buscando menos um motivo e mais uma maneira
de sobreviver. (Fanny Abramovich)

“O que é contemporâneo?” Essa é uma das perguntas mais pertinentes


voltada a toda produção artística atual. Para o filósofo italiano, Giorgio
Agamben, o contemporâneo é o oposto do mito de se ver uma luz em meio ao
caos, sendo aquele que vê a escuridão em meio a toda luz. O filósofo baseia a
sua premissa na teoria das células off-cell da visão, que são acionadas quando
o olho exposto à completa escuridão, ou seja, essas células acionam o escuro
determinando a escuridão do ambiente, permitindo então que o olho se
acostume e veja de certa forma através do escuro.
O autor contemporâneo enxerga através das sombras da modernidade e
dos avanços da ciência e do conhecimento como um todo, ele consegue ser
um observador e transpor suas sensações pelo que vê. A Literatura Brasileira
atual se vê imersa pelo cotidiano das grandes cidades e a desfragmentação de
costumes. Ainda vivemos em meio a paradoxos sociais e isso é refletido
incessantemente na Literatura. Os recursos literários ultrapassam as funções
de trazer uma história para o leitor, que outrora era o organizador da narrativa,
agora este passa a ser mais um sujeito dentro do enredo, vendo, opinando e
inclusive agindo dentro dessa realidade fictícia.
Portanto, antes de apresentar a obra em si, é necessário localizar o
espaço temporal em que se encontra o criador, o autor dessa literatura que
bebe do real de forma a criar experiências únicas e muito palpáveis ao leitor. O
autor, na literatura atual procura em meio a uma infinidade de situações,
encontrar uma sensação única. Para Agamben contemporâneo se define
como:
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Pertence verdadeiramente ao seu tempo, é verdadeiramente


contemporâneo, aquele que não coincide perfeitamente com
este, nem está adequado às suas pretensões e é, portanto,
nesse sentido, inatual; mas, exatamente por isso, exatamente
através desse deslocamento e desse anacronismo, ele é
capaz, mais do que outros, de perceber e apreender em seu
tempo. (AGAMBEN, 2009, p. 59).

Uma das grandes discussões atuais é que vivemos numa sociedade


dependente da imagem, que em breve muitos dos meios de comunicação e de
produção artística serão substituídos pela rapidez de um audiovisual. A
literatura foi o primeiro meio de produzir realidade e nota-se que inclusive ela
se adapta aos tempos e está constantemente mudando sua configuração para
acompanhar os processos novos, a sua estética, hoje, beira a sensações
práticas e concretas do real.
Trazendo a grande São Paulo em um dia do mês de maio, Eles eram
muitos cavalos, do mineiro e ex-jornalista, Luiz Ruffato, propõe que sigamos 69
situações, nos mais diversos lugares da capital e em situações muitas vezes
desconexas. O leitor, com sede de ver a vida do outro é atraído pelos mais
diversos meios, desde orações religiosas encontradas em folhas de jornais até
a descrição intimista de uma chacina dentro da favela.
O autor Luiz Ruffato é conhecido por dar vida à justamente personagens
sociais costumeiramente usados em segundo plano. Em Eles Eram Muitos
Cavalos ele dá voz a diferentes classes sociais, profissões e temperamentos.
Não importa de onde vem cada voz, todas sofrem com a falta de um nome, de
uma identidade. Nesse romance o palco principal é a grande São Paulo, o
enredo não poupa ninguém e é dessa forma que ele apresenta esses 69
relatos, com pessoas sem nome, uma forma de torná-las meras personagens
de um mesmo enredo.
Eles Eram Muitos Cavalos dialoga com os apontamentos feitos pelo
filósofo Jacques Rancière quanto ao efeito de realidade teorizado por Roland
Barthes:
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Assim, Barthes afirma que esta nova verossimilhança se torna


o núcleo de um fetichismo do real, característico da cultura
midiática e exemplificando pela fotografia, pelos noticiários,
pelo turismo devotado a monumentos e lugares históricos.
(BARTHES, 1984, p. 77).

A leitura de Eles eram Muito Cavalos, ao primeiro passo, traz o


estranhamento de se estar lendo a realidade, tanto pela herança jornalística do
autor ou pelo voyeurismo do olhar atento ao que se passa ao seu redor. O
autor, quando questionado sobre o uso de vozes urbanas e marginalizadas,
não somente por vias econômicas, mas também pelos modos de vida, ele
responde dizendo que de certa forma essa escolha é uma opção política, uma
necessidade de dar voz a quem ele acreditava estar distante e que também se
sente portador de meios de ter essa visão mais realista. Ainda, afirma que com
esse tipo de literatura, ele foi apresentado a um novo universo de leitores,
pessoas de fora dos círculos literários, alcançando uma das necessidades que
ele considera básica à literatura: ser acessível a todos, comprovando que a
literatura contemporânea e realista é acessível aos mais diversos públicos.
A acessibilidade da literatura do presente, se focando na obra Eles Eram
Muitos Cavalos se dá pela multiplicidade de eventos e situações nos colocando
no lugar de espectador. O autor situa o leitor como se o tivesse levando pela
mão a cada espaço ali relatado, o tornando um sujeito coletivo. A obra é
urgente, pois lida com o real e insiste na cobrança ao leitor para que aproxime
suas experiências cotidianas com a leitura, com a literatura e a arte em si.
Sendo que o romance é dividido em 69 fragmentos, todos com seu
formato, estilo próprios. Mesmo que se more numa cidade como São Paulo,
nem uma vida é igual a outra. O único momento do romance em que se tem
noção de tempo é nas duas primeiras narrativas, intituladas na sequência como
“Cabeçalho” e “O tempo”:

1. Cabeçalho
São Paulo, 9 de maio de 2000.
Terça-feira.
2. O Tempo
Hoje, na capital, o céu estará variando de nublado a
parcialmente nublado.
Temperatura – Mínima: 14o. Máxima: 23o.
Qualidade do ar oscilando de regular a boa.
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O sol nasce às 6h42 e se põe às 17h27.


A lua é crescente. (RUFFATO, 2000, p. 11).

A Polifonia de vozes urbanas, somadas ao leitor que não é passivo, é


um dos recursos que mantém o funcionamento da teoria do efeito de realidade
dentro do romance. Bakhtin via o romance como gênero primordial para o
desenvolvimento dessa Polifonia e o personagem como um representante do
meio social, por isso com voz própria e atuante:

Bakhtin mostra que o novo enfoque do homem em Dostoiévski


representa uma profunda revolução do conceito de realismo no
tocante à construção da personagem, na medida em que o
homem-personagem é visto em seu movimento interior,
vinculado ao movimento da história social e cultural de sua
época e nela enraizado mas não estagnado, razão pela qual
não é mero objeto do discurso do autor. A personagem é um
dado essencial da relação entre o estético e o real, é um
produto da relação de seu criador com a realidade, tem
antecedentes concretos e objetivos nessa realidade e é por ela
alimentada, por isso não pode ser inteiramente criada “a partir
de elementos puramente estéticos”, pois, se assim fosse, “não
seria viva, não iriamos “sentir” sua significação estética”. Todo
romance representa e recria a vida em um
“autodesenvolvimento” que “independe do autor, de sua
vontade consciente e de suas tendências”. A origem da
personagem na realidade viva e em evolução determina seu
não acabamento. (BEZERRA, 2007, p. 199).

Os personagens em Eles eram muitos cavalos não possuem nome, são


pessoas sem identidade no meio ao movimento urbano da capital paulista. A
obra abusa do fluxo de consciência, das gírias e de alguns elementos
concretistas para que a estética do texto traga experiências sensíveis, muito
próximas do real, para o leitor. Segundo Rancière (2009) são essas pessoas
sem identidade e aparentemente insignificantes que dão sentido de real para a
narrativa:

A “insignificância” dos detalhes equivale à sua perfeita


igualdade. Eles são igualmente importantes ou igualmente
insignificantes. A razão para isso é que eles se referem a
pessoas cujas vidas são insignificantes. Essas pessoas
abarrotam todo o espaço, não deixando margem para a
seleção de personagens interessantes e para o harmonioso
desenvolvimento de um enredo. (RANCIÈRE, 2209, p. 77).
24

A maneira estética em que o autor trabalha o fluxo de consciência é


muito pontual e interessante, principalmente pelo estilo por vezes beirando à
um roteiro de uma produção audiovisual. Todos os fragmentos possuem suas
próprias peculiaridades e o autor trabalha com vários recursos estéticos para
aproximar o leitor do narrado.
O sujeito coletivo é priorizado na obra, o leitor não é mais um olhar
externo e sim um elemento fundamental da coletividade da narrativa, é
opinante e mantém um laço intimo durante a descrição dos fragmentos. A
manutenção do efeito de realidade se dá justamente por essa polifonia em
forma de diálogos ininterruptos do triângulo formado entre personagem,
geografia dos espaços e o leitor. Barros (2007) afirma que é nesse movimento
que se dá a polifonia descrita por Bakhtin:

Estão aí características muito semelhantes àquelas que


Bakhtin aponta no romance polifônico: as personagens
participam da história, interagem com o autor, que é um
regente, não interfere nas vozes nem as controla, deixa que
elas se cruzem e interajam, que participem do diálogo em pé
de igualdade contanto que permaneçam imiscíveis; cada
personagem é um sujeito que mantém sua individualidade
marcada pelo papel que desempenha. (BARROS, 2007,
p.198).

Existe uma necessidade de percepção de como se configuram os textos


atuais para que se possa dar novas potencialidades à literatura do presente.
Partindo da leitura do presente romance pode-se entender como hoje a
literatura propõe novas experiências mesmo que muito próximas da realidade e
agindo de formas interativas com o leitor.
Eles Eram Muitos Cavalos é, portanto, um dos romances que carrega as
características mais marcantes da literatura do presente, mantendo
principalmente o envolvimento com o leitor através do diálogo proposto pela
multiplicidade de vozes, sem identidade, do meio urbano de uma metrópole,
causando um efeito de realidade que funciona perfeitamente aliado às
experiências do leitor.
Portanto, se faz necessária uma análise mais profunda dos discursos
propostos por Luiz Ruffato em alguns fragmentos de Eles eram muitos cavalos.
25

Se baseando, principalmente, nas teorias de efeito de realidade de Roland


Barthes e Jacques Rancière. Aliando esse real fictício com os elementos
pontuais de Polifonia, segundo o conceito de Mikhail Bakhtin, comprovando
que a multiplicidade de vozes é um mecanismo fundamental para a
identificação do leitor com a Literatura do Presente.
26

4. CAPÍTULO 3 – Análise da obra Eles Eram Muitos Cavalos sob a visão das
teorias de Efeito de Realidade e Polifonia

É esta nova capacidade de qualquer um de


viver vidas alternativas que coíbe a
subordinação das partes ao todo.
Jacques Rancière

Eles Eram Muitos Cavalos é um romance do presente por excelência,


não somente por ter sido concebido no inicio dos anos 2000, mas por trazer
elementos que propõem uma experiência de desestabilização do leitor com
situações tipicamente contemporâneas- como a violência, a miséria e inclusive
a depressão- de forma pontual. E é, especialmente, as teorias de Polifonia e
Efeito de Realidade, já tratadas anteriormente, que fixam o romance nesse
período onde o tempo, o espaço e a velocidade do cotidiano não garantem
mais algum tipo de certeza.
O autor trabalha, durante toda a obra, com a contextualização, esta que
ancora o texto no diálogo com o leitor, o fazendo avançar nas expectativas e,
principalmente, o tornando mais intimo da narrativa. Nas primeiras páginas
sentimos o ecoar de referências, tão usadas no cotidiano contemporâneo, que
o autor faz uso de uma epígrafe, primeiramente um trecho do poema Romance
LXXXIV ou dos Cavalos da Inconfidência, de Cecília Meireles: “Eles eram
muitos cavalos/ mas ninguém mais sabe os seus nomes/ sua pelagem, sua
origem...”. E em seguida usa um trecho do Salmo 82, da Bíblia: “Até quando
julgareis injustamente, sustentando a causa dos ímpios?”. Essa
intertextualidade que compõe o romance é definida por Bezerra como:

A intertextualidade é o processo de incorporação de um texto


em outro, seja para reproduzir o sentido incorporado, seja para
transformá-lo. Há de haver três processos de intertextualidade:
a citação, a alusão e a estilização. (BEZERRA, 2007, p. 30).
27

Ainda para Bezerra “A citação pode confirmar ou alterar o sentido do


texto citado.” (BEZERRA, 2007, p. 30), fica claro que duas citações reforçam o
contexto a ser trabalhado, aproximam e tornam confortáveis a situação do leitor
que já está em processo de intimidade com o que está por vir. Outro fator que
aproxima o leitor da realidade ficcional é que os dois textos têm poderes
diferentes. O primeiro tem a forte significação literária, a poesia e a
metaforização do diálogo, já o segundo tem a força do comum, da religião que
consegue tocar fundo nos costumes e faz parte de todas as camadas sociais.
As epígrafes estão ali com uma grande placa de boas-vindas para o leitor, ele
já é parte do processo e o melhor, não precisa de identificação.
Portando, como já descrito na introdução do presente trabalho, esta
analise irá propor visões de Polifonia e Efeito de Realidade em alguns
fragmentos da obra Eles Eram Muitos Cavalos. Sendo que no total a obra
apresenta 69 (sessenta e nove) fragmentos, estes foram divididos em três
maiores segmentos: Cotidiano, Violência e Religião/Misticismo. Dentro desses
segmentos foram analisados 3 (três) pequenos fragmentos que trabalham com
mais força as teorias escolhidas e que propõem uma estética diferenciada.

4.1 Fragmentos do Cotidiano

Uma grande metrópole é marcada pelo seu cotidiano, é no dia a dia que
as personagens da vida real se constroem. Em um meio urbano multicultural,
como é o caso de São Paulo, é praticamente impossível se manter alheio a
tantas manifestações. Os diálogos desses personagens têm uma velocidade
própria, típica da correria urbana, ou ainda, da solidão em meio a toda
multidão.
Os recursos estéticos mais utilizados pelo autor se referem
principalmente ao fluxo de consciência, ao uso excessivo de linguagem
coloquial e gírias e também por quebras de texto, fazendo a narrativa, em
muitos casos, beirar ao concretismo destacando a sensibilidade da leitura.
28

4.1.1 Fragmento número 6 (seis) – Mãe

Um retrato de São Paulo é marcado pela representação da figura do


migrante em busca de emprego e vida melhor. Em muitas situações da obra
este vai estar presente, afinal, uma metrópole é formada por essa pluralidade
de origem e costumes. Em “Mãe” (Anexo 1) o leitor é apresentado a uma
mulher que está viajando em um ônibus: “A velha, esbugalhada, tenaz grudada
na poltrona número 3 da linha Garanhuns-São Paulo, não dorme, quarenta e
oito horas já, suspensa, a velocidade do ônibus (…)”. Há ainda a presença do
neto que entrecorta os pensamentos da senhora e a descrição do narrador,
como se fosse um personagem íntimo da situação, se confundindo entre as
vozes.
Para o leitor atento já nota que a mulher vem do Nordeste, mais
precisamente do estado de Pernambuco, e o tempo no espaço são mais de
dois dias dentro de um ônibus, há o cansaço representado pelo termo
“esbugalhada” que conota o sentido de fisionomia cansada. As gírias são
expressões do cotidiano e no texto reforça o sentido popular da descrição feita.
O fragmento propõe uma espécie de sinfonia formada pelos sentimentos
da velha, a fala ansiosa do garoto e as descrições de um narrador que funciona
como a consciência da mulher. As três vozes são diferenciadas esteticamente
no texto com recursos de negrito, itálico e sublinhado, se opondo aos recursos
comuns da narrativa. O narrador se confunde com o fluxo da consciência da
mulher cansada e logo em seguida, bruscamente, os pensamentos dela e as
descrições do narrador são entrecortadas pela fala do neto, como comprova
esse trecho:

E
o motor zunindo em-dentro do ouvido (zuuuummmm)
nuvens, noite, a noite noite, a pá, o pé, a poeira, paragens,
picadas, pedras pedras pedras, pontes, plantações, ratos,
roupas, o sertão, a seca, o sol, o silêncio, o sumo, o sol o sol o
sol o sol o sol, anzol, terra seca, urubus, umbus, urubus, as
vargens, o verde, o cinza, as cinzas, e o cheiro de
29

cuidado cuidado cuidado cuidado cuidado cuidado


brancas vacas no verdor do pasto, safaras nuvens, roupa seca,
carne-seca, terras, terras, terras, o vento, o dia verde-quente, a
tarde azul-frienta, a noite de estrelas empoeiradas, o mundo,
mundogrande, que não acaba mais nunca, e Ô vovó, já tamos
quase […] (RUFFATO, 2000, p. 17).

Esse fragmento deixa claro que o autor se utiliza do estético para


destacar as vozes dos personagens do texto, numa tentativa de suprimir a falta
de identidade desses. Segundo Bertrand,

Estilos devem ser entendidos aqui como o conjunto das


recorrências formais tanto no plano da expressão quanto no
plano do conteúdo (manifestado, é claro) que produzem um
efeito de sentido de individualização (BERTRAND, 1985, p.
412).

No fragmento temos a visível estilização para a individualização do


personagem, como já afirmado, o autor procura substituir a falta de identidade
dos personagens dando destaques para suas vozes. O leitor não necessita
saber quem são essas vozes para manter um diálogo, ele somente precisa de
uma sinalização que, de certa forma, os classifique. Essas sinalizações, que
também podem ser entendidas como o chamado excesso realista de Barthes,
estão presentes, e enfatizados, na forma de: expressões pejorativas, gírias,
interjeições e etc, como comprova este trecho:

Ô vovó, já tamos quase a bexiga estufada, dói a barriga,


as costas, Ai!, as escadeiras, Ui!, as pernas, Ai! Ui!, sem
posição, Alá, vovó, alá as luzes de São o filho
esperando Tantos anos! ganhar a vida em Sampaulo, no
Brejeo Velho Duas vezes só, voltou, meu Deus […]
(RUFFATO, 2000, p. 17).

Outra característica interessante, vinda da experiência com essa


estilização de vozes, é a forma em que se dá a passagem de “cenas” dentro do
ônibus, o leitor tem a nítida sensação de observar de perto a senhora, seu
olhar atento com a paisagem que passa pelo vidro do ônibus, como se a
30

narrativa seguisse como um plano-sequência da janela do ônibus, a viagem


longa e o tédio dela.

4.1.2 Fragmento número 18 (dezoito) – Na ponta do dedo (1)

O desemprego, aliado a falta de profissionalização, é um problema


tipicamente contemporâneo e Brasileiro. Numa metrópole como São Paulo os
índices podem ser ainda agravantes se levados em conta o alto custo de vida e
as exigências de mercado. O desemprego ainda leva a consequências bem
maiores como a marginalização do indivíduo desencadeando sentimentos de
violência neste. Ambos os problemas estão presentes nos fragmentos e esse
justamente funciona como uma pausa entre as outras narrativas, nesse caso,
existe uma esperança, elemento nada comum em um discurso contemporâneo,
na maioria dos casos, pessimista por excelência.
Na ponta do dedo (1) (Anexo 2) faz parte de uma série de fragmentos
que apenas estão presentes para ilustrar determinadas situações da grande
metrópole, funcionando como uma pausa entre fragmentos. Como em um filme
em que a câmera na função de zoom foca um objeto e/ou personagem, para
dar mais notoriedade para aquilo, no texto esse efeito funciona com a citação,
recorte, ou ainda, a cópia fiel de determinado texto.
Neste caso o leitor se depara com um trecho de um suplemento de
classificados de emprego de um jornal. O trecho do suplemento é transferido
na integra e somente passa a fazer sentido a partir do momento que o leitor
alia a sua experiência e a sua observação apurada de que aquele discurso é
conhecido e muito próximo do palpável real e diário. Levando em conta o que
Brait diz sobre a compreensão dialógica:

Consequentemente, a compreensão de um enunciado é


sempre dialógica, pois implica a participação de um terceiro
que acaba penetrando o enunciado, dos sistema dialógico
exigido por ele […] Isso significa que, de alguma maneira, esse
terceiro interfere no sentido total em que se inseriu (BRAIT,
2003, p. 25).
31

É exatamente essa compreensão que ocorre em Na ponta do dedo (1),


onde é o leitor, esse terceiro elemento que irá movimentar o mecanismo de
compreensão e aceitação do discurso, decidindo de que forma esse “dedo”
procura o emprego e quais reações terão nessa busca. Vale ressaltar a total
falta de identidade dos personagens de Eles eram muitos cavalos e de que
forma esse vazio age como mecanismo para o leitor identificar nos discursos
marcas da presença desse segundo elemento do diálogo.
Os recursos estéticos são fundamentais nesse fragmento. O autor volta
a fazer uso do negrito, das variações de fontes tipográficas e das interjeições
como mostra o seguinte trecho:

LAMINADOR
LANCHEIRO
LAVADOR de carros
LAVADOR de veículos
LÍDER de limpeza e jardinagem
LIMPADOR de janelas
LOCUTOR animador
LUBRIFICADOR de automóveis
LUBRIFICADOR industrial
MAÇARIQUEIRO – (Ah!)
MAÇARIQUEIRO – 1o grau até 8a série incompleta,
experiência de 24 meses, idade entre 28 e 50 anos
MAÇARIQUEIRO – (soldador), escolaridade não exigida,
experiência 12 meses, idade entre 25 e 45 anos (RUFFATO,
2000, p. 41).

Nota-se que as vagas propostas no excerto são simples e não exigem


alta escolaridade o que já dá ao leitor a noção de que classe esse “dedo”
pertence e o que procura, marcado pela interjeição “Ah!”, também pelo negrito
e o pequeno aumento de fonte tipográfica. No primeiro momento esse
fragmento se apresenta insignificante e até soa como um excesso no passeio
pela urbana São Paulo, mas é justamente esse adjetivo de inutilidade que
causa sentido no efeito de realidade. Segundo Rancière,
32

A “insignificância” dos detalhes equivale à sua perfeita


igualdade. Eles são igualmente importantes ou igualmente
insignificantes. A razão para isso é que eles se referem a
pessoas cujas vidas são insignificantes. Essas pessoas
abarrotam todo o espaço, não deixando margem para a
seleção de personagens interessantes e para o harmonioso
desenvolvimento de um enredo. (RANCIÈRE, 2009, p. 77).

Portanto, o valor de um trecho de Classificados está no mesmo patamar


das personagens sem identidade escolhidas por Luiz Ruffato, todos possuem a
mesma insignificância que a essa altura da leitura, já nem interessa mais ao
leitor que imerge e dialoga com as experiências propostas.

4.1.3 Fragmento número 25 (vinte e cinco) – Pelo Telefone

O cotidiano é marcado pelo diálogo, este só existe a partir do momento


em que há interação de dois indivíduos socialmente colocados e em um
contexto social e histórico. No meio urbano o diálogo é fundamental, a
comunicação é o canal para que todas as pessoas possam manter suas
relações sendo que enunciação produzida nestas vai ser procedida por um
locutor e destinada a um ouvinte.
No fragmento “Pelo Telefone” (Anexo 3) é proposto um diálogo, a
principio monológico, pois uma voz destacada deixa recados em uma
secretária eletrônica que automaticamente repete o recado gravado nela, mas
em seguida surge a resposta do outro lado da linha, pois como define Brait
(2003): “Nessa perspectiva, o discurso, e o seu concerto de incessante
produção de efeitos de sentido, não é jamais um objeto pacífico e passível de
submissão ao monologismo de uma teoria acabada.” (p.16)
Pela segunda vez no romance o leitor se depara com um personagem
com uma suposta identidade, a secretária eletrônica repete a mensagem “Oi,
aqui é a Luciana. Deixe seu recado após o sinal”. Mesmo que não seja uma
personagem com voz própria no diálogo sabemos que ela existe e que seria
ela do outro lado da linha, se não fosse a gravação. O leitor se localiza por
33

essa mensagem destacada, logo em seguidas se depara com a outra voz que
responde esbravejante “Vaca! Puta! Cadela! Piranha! Puta! Puta! Puta!”.
No fim da leitura dos dois primeiros parágrafos nota-se que se dá inicio a
um diálogo, existe uma sequência de discursos e mesmo que uma das vozes
seja virtual, se dá uma enunciação. O fragmento lembra inclusive um verso,
como mostra o trecho:

“Oi, aqui é a Luciana. Deixe seu recado após o sinal”


Vaca! Puta! Cadela! Desgraçada! Piranha! Puta! Puta! Puta!

“Oi, aqui é a Luciana. Deixe seu recado após o sinal”.


Piranha! Filha da Puta! Desgraçada! Sou mulher de respeito!
Não mereço isso! Desgraçada! Filha da Puta! (Pausa) Mas
Deus é grande... você há de ter o troco! Piranha! Vaca!
Desgraçada! Desgraçada! (RUFFATO, 2000, p. 52).

A suposta mulher, apresentada ao leitor como Luciana só empresta a


sua voz a secretária eletrônica, já a mulher, apresentada como traída, constrói
o discurso sozinha, fazendo uso da entonação principalmente por palavrões e
expressões pejorativas. Interessante é a forma que esta segunda personagem
constrói o discurso, nota-se um processo evolutivo, no sentido de acalmar as
expressões inflamadas de outrora, pois toda vez que ela desliga o telefone e
liga novamente, ouvindo a voz virtual, ela vai escolhendo palavras de diferentes
valores a fim de construir a consistência da sua fala.
Portanto, há duas espécies de diálogos apresentados em Pelo Telefone,
o diálogo entre a mulher (que liga) e a secretária virtual e o diálogo da mulher
com ela mesma, pois ela o constrói toda vez em que retorna a ligar
modificando o seu próprio discurso. Conforme afirma Bezerra,

Ora, é pelo diálogo que as personagens se comunicam entre


si, com o outro, se abrem para ele, revelam suas
personalidades, suas opiniões e ideiais, mostram-se sujeitos de
sua visão de mundo, sujeitos esses cuja imagem o autor do
romance polifônico constrói de sua posição distanciada, dando-
lhes o máximo de autonomia, sem lhes definir a consciência à
revelia deles, deixando que eles mesmos se definam no
diálogo com outros sujeitos-consciência, pois os sente a seu
lado e à sua frente dialogando com ele. (BEZERRA, 2007, p.
196).
34

Mais uma vez, são justamente as escolhas estéticas que contribuem no


efeito de realidade, os palavrões e as expressões coloquiais são fundamentais
para identificação do leitor com o contexto apresentado. Ainda, o negrito e as
aspas marcam a fala repetitiva da secretária eletrônica, pois ela é pontual e
tem uma única função: transmitir/repetir a mensagem de Luciana quando
ausente. Já a fala da, como definido, “mulher traída” é marcada com
formatação simples com reticências sinalizando a fala fragmentada e nervosa e
em poucas vezes esta fragmentação é sinalizado pela palavra “(Pausa)”. Todos
esses elementos trazem verossimilhança ao fragmento, e isso segundo
Rancière,

Verossimilhança, não é somente sobre o efeito que pode ser


esperado de uma causa; ela também diz respeito a o que pode
ser esperado de um individuo vivendo nesta ou naquela
situação, que tipo de percepção, sentimento e comportamento
pode ser atribuído a ele ou ela. (RANCIÈRE, 2009, p. 79).

Essa descrição verossimilhante, portanto, comprova a situação de


voyeur do leitor. Ele é aquele que assiste tudo ávido por respostas e o
desenrolar da trama, acreditando estar no poder, de ser o grande observador
enquanto é enganado pelo discurso, principalmente pelos efeitos que maquiam
a realidade dentro da ficção.

4.2 Fragmentos de Violência

A violência é a característica mais marcante da obra Eles eram muitos


cavalos e da literatura contemporânea num âmbito geral. A realidade é
marcada por essa brutalidade, pela quebra de diálogos e inclusive por um falso
monologismo vindo de vozes que ocupam postos superiores. É como se a
violência, e esse uso literário dela, fosse um meio de inclusão de uma parte
menos letrada da população e era essa a crítica mais ferrenha vinda dos
vanguardistas da década de 1920 contra os primeiros romances realistas: a
importância dada àqueles considerados insignificantes na sociedade.
Para a ensaísta Beatriz Jaguaribe, autora da obra Choque do Real, esse
excesso de realismo funciona como um corpo-a-corpo com o real causando
35

uma catarse simbólica, uma necessidade de experienciar através da arte essa


visão cotidiana e rotineira da grande metrópole. Ainda, a autora em entrevista
para Zanin diz que:

Nesse sentido, esses códigos do realismo têm a capacidade de


fornecer vocabulários de reconhecimento que não abalam a
noção da realidade em si, mas reforçam seu desnudamento.
As estéticas do realismo inventam ficções que parecem ser a
realidade. Nosso cotidiano é dispersivo, fragmentado e amorfo.
A ficção realista torna a realidade mais “real” porque intensifica,
seleciona e enquadra eventos, personagens, enredos. (ZANIN,
2007).

A violência, portanto, se torna pertinente na obra de Luiz Ruffato, pois


ela é o melhor meio de causar sentido em meio a tanta incerteza cotidiana do
meio urbano. Essa brutalidade nem sempre, nos fragmentos, vai ser tratada de
forma tensa e óbvia, em muitas situações ela vai estar somente em
pensamento e em pequenas atitudes, provando inclusive que a violência, para
machucar fundo, nem sempre precisa estar explicita, principalmente na
literatura que ela pode somente ser um intento.

4.2.1 Fragmento número 11 (onze) – Chacina número 41

Uma expressão coloquial conhecida é “vida de cão”, como se o cachorro


fosse o mais ímpio dos seres, o último merecedor da dignidade. Mas é através
da visão de um cão que o leitor passeia pelo fragmento intitulado de Chacina
número 41 (Anexo 4). A visão é desoladora, o cachorro encontra todos os seus
companheiros (humanos) de rua atirados em plena via pública. Ele não sabe o
que aconteceu e apenas compreende que está sozinho, relembra nostálgico
seu dono que “gostava de conversar com ele, acariciar seu corpo despelado,
beijar seu focinho, brincar de cócegas, fazê-lo de travesseiro, que dividia os
restos de comida com ela.” (RUFFATO, 2000, p. 29).
O fragmento é sob a ótica do cão, mas em momento algum narrado por
ele. A estética realista se mantém firme em apenas observar, mais uma vez
com o tom de voyeur, uma chacina recém ocorrida. O cão é apenas um
elemento estético com função irônica para a descrição da cena violenta,
36

somente o cão sobreviveu. Portanto esse personagem que empresta seus


olhos para o narrador dar veracidade aos fatos descritos, dando realidade para
estes. Segundo Barthes,

A literatura realista é, evidentemente, narrativa, mas é porque o


realismo é nela apenas parcelar, errático, confinado aos
pormenores, e porque a narrativa mais realista que possamos
imaginar se desenvolve segundo vias irrealistas. Estamos
perante aquilo que se poderia chamar a ilusão referencial. A
verdade dessa ilusão é a seguinte: suprimido da enunciação
realista a título de significado de denotação; com efeito, no
preciso momento em que estes pormenores parecem notar
directamente o real, eles não fazem mais, sem o dizerem, do
que significá-lo. (BARTHES, 1984, p. 136).

O passeio do cão entre os corpos traz um tom de banalização da


violência, algo comum que acontece todos os dias, aqueles corpos eram
personagens sem identidade do cotidiano. Os recurso estético principal desse
fragmento é a narrativa corrida, porém recheada de vírgulas que separam um a
um dos eventos vistos pelo cão, dando o tom de narração, sem deixar nem um
detalhe para trás. É a realidade beirando a ficção e não mais o contrário.
Com esse tom de espetáculo, o leitor esperando por respostas, por algo
que o cachorro possa encontrar, o discurso, que está dando nítidas pistas ao
leitor, passa a ser investigativo, que segundo Barros: “A investigação é
necessariamente um diálogo e que a compreensão se instaura a partir da
atuação de duas consciências, de dois sujeitos discursivos.” (BARROS, 2003,
p. 13). Portanto o diálogo de Chacina número 41 se dá exatamente pela
investigação que o leitor vai apurando através da narrativa repleta de
descrições. Mais uma vez é o excesso realista causando experiência no leitor.

4.2.2 Fragmento número 56 (cinquenta e seis) – Slow Motion

A literatura do presente é marcada pelas vozes sociais do homem


comum, é ele que agora faz parte e empresta sua vida para virar espetáculo,
deixando para trás as histórias da vida burguesa e suas mazelas do
Romantismo de outrora. No Brasil um dos elementos mais pertinentes para o
37

lazer da grande massa, onde esse homem comum se encontra, é o futebol. No


fragmento Slow Motion (Anexo 5) alguns homens são localizados em um
estádio em plena efervescência de uma partida do time do Corinthians, que,
conhecido por ter um dos maiores grupos de torcedores do país.
O título justamente descreve o efeito audiovisual de diminuir a
velocidade de uma cena, para que o espectador observe atentamente os
movimentos e inclusive a velocidade do som é afetada. Com a diminuição da
velocidade dos acontecimentos se faz necessário o excesso de detalhes da
cena, que por definição do narrador tem o merecimento de serem relatados,
segundo Rancière,

A questão não é o real, é a vida, é o momento quando a “vida


nua” - a vida normalmente devotada a olhar, dia após dia, se o
tempo será bom ou ruim - assume a temporalidade de uma
cadeia de eventos sensorialmente apreciáveis que merecem
ser relatados. (RANCIÉRE, 2009, p. 79).

E é justamente por efeitos de estética sensorial que o fragmento Slow


Motion se torna muito próximo do real. O leitor é acostumado com as formas, e
velocidade, que o audiovisual apresenta os fatos. Há dois efeitos principais no
fragmento e causadores de experiências. Primeiramente, as quebras bruscas
de linha na narrativa, como mostra esse trecho:

Marlon cutucou Sem-Cabelo que cutucou os


companheiro – porra vocês acham que eu ia esquecer a cara
do filho-da-puta? - e espalhando-se galgaram os lances da
arquibancanda isolando sem muito esforço o local exato onde o
ladrãozinho engatinhava
Marlon chegou bufando, disse,
Lembra de mim, otário?
, e nesse momento a torcida corintiana urrou com
uma bola que tirou tinta da trave direita do goleiro do Rosário
Central.
O que nós vamos fazer, ô Marlon? (RUFFATO,
2000, p. 118).

Como observado o efeito de quebra de linha utilizado propõe


transparecer o efeito de “câmera lenta” exatamente na hora em que Marlon
aborda o suposto ladrão, os espaços seriam as pausas entre uma frase e
outra, típicos do efeito audiovisual. Mais interessante é notar que o efeito é
38

dado somente por causa do medo do personagem Pecê quanto às ameaças de


Marlon, o jogo paralisa enquanto o outro vocifera contra Pecê.
Ao contrário de outros fragmentos já comentados, este não possui
marcas explicitas de diálogo. A narrativa é corrida e as falas dos personagens
se misturam com o texto e as descrições, são poucos minutos, mas para os
participantes ela deve ser lenta. Durante o discurso, mesmo sem as marcas
convencionais, é perceptível o diálogo entre os personagens (Marlon e Pecê) e
o envolvimento de outros torcedores, inclusive da torcida como plano de fundo.
Essa percepção, segundo Barros se define:

Tudo que é dito, tudo que é expresso por um falante, por um


enunciador, não pertence só a ele, Em todo discurso são
percebidas vozes, às vezes infinitamente distantes, anônimas,
quase impessoais, quase imperceptíveis, assim como as vozes
próximas que ecoam simultaneamente no momento da fala
(BARROS, 2003, p. 14).

Portanto, a enunciação está presente, pois há dois indivíduos


socialmente colocados ecoando suas ideologias, mesmo que um tenha mais
poder sobre a voz do outro, o diálogo continua firme porque o que apenas
houve possui consciência manifestada no fragmento.

4.2.3 Fragmento número 20 (vinte) – Nós poderíamos ter sido grandes amigos

As relações numa grande metrópole, abarrotada de gente com opiniões


e modos de vida bem diferentes, são de difícil acesso. Vizinhos de porta em
edifícios enormes e aglomerados, mal se conhecem ou se cumprimentam. No
fragmento Nós poderíamos ter sido grandes amigos (Anexo 6) o leitor é
apresentado à consciência de um homem que monta uma possível amizade
com o vizinho que foi encontrado morto.
A narrativa é repleta de detalhes do possível convívio e construção de
amizade que eles teriam. Os detalhes fazem alusões e citações à situações
concretas e específicas, como fica claro neste trecho:
39

Nós poderíamos ter sido grandes amigos.


Eu o convidaria para um jantar sábado a noite, aqui em nosso
apartamento, serviríamos um magnífico pernil de cordeiro da
Nova Zelândia acomodado em ramos de alecrim, um honesto
Quinta de Bacalhoa, e ouviríamos, encantados, o último disco
do Chico Buarque, uma coletânea da Dinah Washington, uma
outra cantora que agora me foge o nome, adquirida na Tower
Records, em Londres. (RUFFATO, 2000, p. 43).

O drama do narrador-personagem é ao mesmo tempo pesar mas


também reflexo da extrema solidão do cotidiano urbano. Nesse excerto
observa-se como ele idealiza a possível amizade com os detalhes de situação,
estes detalhes, postos em exagero somente validam a realidade, ou ainda,
como afirma Rancière:

Ela aparece como um excesso que cobre uma falta: o excesso


de coisas - mais precisamente o excesso de representação das
coisas - substitui um catálogo de clichês para o profuso
emprego da imaginação poética: ou ela fica no caminho do
enredo e embaralha suas linhas; ou, novamente, ela apaga o
jogo de significação literária e opõe sua falsa obviedade à
tarefa de interpretação. (RANCiÈRE, 2009, p. 76).

Esse excesso que cobre a falta, o vazio do homem urbano e


especificamente no caso desse narrador, trabalha com um excesso pontual e
velho conhecido do leitor que vai construindo a ponte para recriar como seria,
de fato, a amizade entre esses dois vizinhos. Segundo Fiorin (2003) o romance
é:

Tecido polifonicamente por fios dialógicos de vozes que


polemizam entre si, se completam ou respondem umas às
outras. Afirma-se o primado do intertextual sobre o textual: a
intertextualidade não é mais uma dimensão derivada, mas, ao
contrário, a dimensão primeira de que o texto deriva. (FIORIN,
2003).

Portando, no caso desse fragmento é o uso de outros textos e de


algumas referências que o narrador solitário se aproxima do leitor que acredita
estar acompanhando um drama urbano. Na verdade, esse narrador seduz o
leitor para que acredite que detém o frágil discurso, o que poderia ter sido
remonta a várias experiências de quem lê e isso o torna fixo na leitura para
40

justamente encontrar nas duas últimas frases o ponto violento do fragmento: “O


corpo foi encontrado hoje de manhã/o carro ainda não.” (RUFFATO, 2000, p.
46).

4.3 Fragmentos Místicos ou Religiosos

A presença de um discurso religioso numa narrativa contemporânea, em


um primeiro momento, não faria sentido. Esse homem urbano apresentado em
Eles eram muitos cavalos, marcado pelo cotidiano de violência e em muitos
momentos de total indigência, ele tem todos os elementos para ser um homem
absorto num niilismo profundo. Mas é justamente essa brutalidade diária que o
faz crer no místico, no intocável que o mantém vivo.
Ainda no inicio da obra, após a epígrafe inicial, o autor se utiliza de um
breve trecho do salmo 82 da Bíblia, que diz: “ Até quando julgareis
injustamente, sustentando a causa dos ímpios?” (p.09). Este trecho traz um
sentido de alerta ao leitor, dialoga para que este possa se despir de seus
conceitos e “pré” “conceitos” durante a jornada das vidas alheias. Apelar pelo
discurso religioso é certeiro, pois em grande parte dos fragmentos há uma total
ausência de crença, há somente realidade.
Os fragmentos com discursos místicos e/ou religiosos se apresentam de
forma pontual durante o romance. Eles oscilam entre o evangelismo,
cristianismo, astrologia e conhecimentos populares como as simpatias. Vale
ressaltar que o autor organiza esse enorme sincretismo de forma muito pontual
e esses fragmentos funcionam como pausas, uma redenção em meio à guerra
cotidiana.
Os textos, em sua maioria, são recortes originais de revistas,
suplementos de jornais ou de domínios na internet. Em primeiro momento
aparentam não dialogar com o leitor, se apresentando como conceitos simples,
informações em meio às frenéticas vozes e situações. Mas, se for levado em
conta que a intertextualidade descrita por Bakhtin, segundo Barros é a
“intertextualidade “interna” das vozes que falam e polemizam no texto, nele
reproduzindo o diálogo com outros textos.” (BARROS, 2003, p. 4), então esses
41

trechos reproduzidos são diálogo do leitor com suas experiências, fazendo a


manutenção do diálogo proposto.

4.3.1 Fragmento número 03 (três) – Hagiologia

O sentido denotativo da palavra Hagiologia define que este é o nome


dado para o estudo da vida de santos, canonizados conforme os costumes da
Igreja Católica. Neste fragmento (Anexo 7) é apresentada a vida de Santa
Catarina de Bolonha, que segundo a descrição: “Dedicou a sua vida à
assistência aos necessitados e tinha como única preocupação cumprir a
vontade de Deus.” (RUFFATO, 2000, p. 11).
A ironia se apresenta, mas com um efeito leve, pois é somente o terceiro
texto do conjunto dos 69. O leitor ainda não foi apresentado ao amargor das
tragédias cotidianas e, portanto, pode se dar o papel de ser santo, ou seja, dar
assistência aos necessitados, aos homens sem identidade que trazem o
espetáculo para perto. Esse domínio que o leitor acredita ter dialoga com o que
Barros diz:

Configura uma filosofia da linguagem que, concebendo o eu e


o outro como inseparavelmente ligados e tendo como elemento
articulador a linguagem, pode espelhar, por um certo prisma e
de maneira ideal, o diálogo entre Deus e o homem. (BARROS,
2003, p. 12).

O real se configura justamente pela proximidade da realidade que a vida


da santa oferece. Ela existiu, o texto comprova as datas de nascimento e morte
da mulher, mas o elemento ficcional está presente, pois mesmo depois de
morta ela continua a abençoar a vida dos necessitados, e o leitor como
personagem da narrativa contemporânea, deve acreditar nisso, ou como afirma
Rancière: “Este é o amedrontador significado de “democracia” literária:
qualquer um pode sentir qualquer coisa.” (RANCIÈRE, 2009, p. 79).
42

4.3.2 Fragmento número 54 (cinquenta e quatro) – Diploma

O Evangelismo é a visão religiosa mais presente no cotidiano atual da


grande massa. Não bastando simplesmente nas crenças comuns de forças
superiores que ajudam no dia a dia, o homem atual necessita de palavras que
o convençam e que tenham um grau forte de persuasão. É o discurso mais
uma vez como elemento predominante do presente.
Em Diploma (anexo 8), é reproduzido um certificado de testemunho de
fé conforme os ensinamentos da “Palavra de Deus”. O discurso segue todos os
padrões formais de escrita e é uma réplica oficial de um certificado de curso
qualquer, mas nesse caso ele tem uma função para a consciência e não para
fins sociais ou materiais.
Ainda, o discurso do certificado é disfarçado por monologismos, pois
impera a voz do Pastor que redigiu e garantiu a fé desse homem, o libertando.
Isso dialoga com o que Bezerra diz da passagem do monologismo para o
dialogismo:

Para a representação literária, a passagem do


monologismo para o dialogismo, que tem na polifonia sua
forma suprema, equivale à libertação do indivíduo, que de
escravo mudo da consciência do autor se torna sujeito de sua
própria consciência. (BEZERRA, 2007, p. 193).

Mais uma vez o discurso é marcado pela ironia, principalmente quando


inserido em situações de violência e banalidade do cotidiano. O discurso
religioso e/ou místico fica totalmente nulo quando utilizado dentro de um grau
máximo de realidade, complementando com o que diz Rancière: “a ficção se
entope de eventos, insignificantes e de sensações de todas aquelas pessoas
comuns que não entravam na lógica representativa.” (RANCIÈRE, 2009, p. 78).
43

4.3.3 Fragmento número 49 (quarenta e nove) – Ritual para a terça-feira, Lua


em Câncer

A cultura brasileira é marcada pela pluralidade de crenças e mesmo que


haja as dominantes a miscigenação não permite que apenas essas ditem os
certos e errados. Inclusive é comum encontrar pessoas que se afirma em
determinada crença serem praticantes de atividades que pertençam a outras.
O termo popular “Simpatia” é usado para um conjunto de atos que
configuram uma crença popular, esse tipo de atividade é bem comum,
principalmente no interior. Sendo que São Paulo é uma metrópole formada
pelas mais variadas etnias a simpatia se torna uma ferramenta a mais para se
garantir boas energias.
Em Ritual para a terça-feira, Lua em Câncer (Anexo 9) é apresentado ao
leitor uma simpatia mística e simples para se encontrar “a paz família e o amor
na relação”. Mais uma vez o discurso místico é uma simples descrição do que
é encontrado em livros e revistas do assunto. O leitor se situa pela cópia fiel e
inclusive é possível que ele traga essa experiência da ficção pra o campo
extraliterário. A essa altura da narrativa, o leitor absorto pelo choque da
realidade se utiliza dessas ferramentas, estrategicamente colocadas pelo autor,
como placebo desse excesso de realidade. Ou como define Brait:

É necessário observar no conjunto do enunciado, do discurso,


de que forma a confluência das vozes significa muito mais uma
interpretação do discurso alheio, ou a manipulação na direção
da argumentação autoritária, ou mesmo a apropriação e
subversão desse discurso. (BRAIT, 2003, p. 25).
44

5. Considerações Finais

Apresentadas as teorias do russo Mikhail Bakhtin em torno da Polifonia


resultante dos diálogos do romance têm-se a consciência que é praticamente
impossível o leitor sentir-se apenas um mero espectador durante a sua
experiência literária. Essas teorias baseadas no diálogo funcionam ainda
melhor com a noção de Efeito da Realidade discutido por Barthes e com a
releitura de Jacques Rancière.
Afinal, por que o real funciona tão bem no romance contemporâneo?
Primeiramente, se deve levar em conta que o romance realista oportunizou ao
homem comum que fizesse parte desse campo literário, outrora povoado pela
burguesa e o homem letrado. Com a inclusão da massa na literatura, esta teve
que se adaptar aos costumes, crenças e cotidiano desses novos
consumidores, o efeito de catarse passou a ocupar novos campos, antes
considerado desnecessários.
Ao considerar o romance o terreno mais prolífico para a análise das
vozes que dialogam, Bakhtin encontrou a necessidade de se considerar que
todo personagem, dono de uma voz, pertencia a um contexto social que fazia
ecoar a sua ideologia, e foi através do autor russo Dostoiévski que ele
encontrou o realismo polifônico, segundo Bezerra,

Bakhtin mostra que o novo enfoque do homem em


Dostoiévski representa uma profunda revolução do conceito de
realismo no tocante à construção da personagem, na medida
em que o homem-personagem é visto em seu movimento
interior, vinculado ao movimento da história social e cultural de
sua época e nela enraizado, mas não estagnado, razão pela
qual não é mero objeto do discurso do autor. A personagem é
um dado essencial da relação entre o estético e o real, é um
produto da relação de seu criador com a realidade, tem
antecedentes concretos e objetivos nessa realidade e é por ela
alimentada, por isso não pode ser inteiramente criada “a partir
de elementos puramente estéticos”, pois, se assim fosse, “não
seria viva, não iriamos “sentir” sua significação estética”. Todo
romance representa e recria a vida em um
“autodesenvolvimento” que “independe do autor, de sua
vontade consciente e de suas tendências”. A origem da
personagem na realidade viva e em evolução determina seu
não acabamento. (BEZERRA, 2007, p. 199).
45

E isso dialogando com o Jacques Rancière:

É possível dizer que esse é privilégio da arte em movimento.


Mas o cinema realiza um sonho que ele não inventou: está de
acordo com a tentativa whitmaniana de escrever um livro que
não é um livro, mas a voz que absorve uma inumerável
multiplicidade de vozes e formas de experiência, em acordo
com a tentativa cubista, futurista e “cubo-futurista” de estilhaçar
a superfície da tela em numerosas facetas capazes de
expressar todas as intensidades da vida moderna, seja das
máquinas seja da dança popular. (RANCIÈRE, 2009, p. 90).

Esses dois conceitos unidos formam a consistência do romance


moderno, mais precisamente desse estudo, do romance Eles eram muitos
cavalos, de Luiz Ruffato. A intensa multiplicidade de vozes dá vida ao cotidiano
urbano e a pluralidade da grande São Paulo. A intensa descrição forjada na
realidade funciona como um diagnóstico da vivência social.
Conforme analisado, em Eles eram muitos cavalos os 69 fragmentos se
dividem em três grandes segmentos típicos do convívio urbano: o cotidiano, a
violência e o místico-religioso. O cotidiano é marcado pela apatia e pelos
excessos de detalhes de momentos aparentemente banais e desnecessários,
foi comprovado que o uso de recursos estéticos e uso intenso de fluxo de
consciência aproxima o leitor dessa realidade, o fazendo dialogar com os
personagens e narrador. Já no segmento de violência a presença da
banalização desta é marcada pela apatia de narradores aparentemente
acostumados a brutalidade do cotidiano. E ao final, os fragmentos místico-
religiosos são o placebo do romance, pontuais e transcritos do campo
extraliterário e trazidos para a ficção como forma de aliviar o choque da
realidade.
O presente trabalho se propôs a conciliar as teorias de Polifonia e Efeito
de Realidade como um dos elementos formadores do romance
contemporâneo. Conclui-se que estes são utilizados a fim de criar experiências
únicas para o leitor, afastando a ideia de que a literatura realista é excessiva e
desnecessária.
46

6. REFERÊNCIAS

RUFFATO, Luiz. Eles eram muito cavalos. São Paulo: Record, 2001.

AGAMBEN, Giorgio. O que é contemporâneo? E outros ensaios. Chapecó:


Argos. 2009.

CUNHA, Rodrigo Ennes da. (Re) construção do herói: o migrante nordestino


como metáfora da forma em eles eram muitos cavalos. 2004. Revista Letras,v.
64. Disponível em: <http://ojs.c3sl.ufpr.br/ojs2/index.php/letras/article/view/
2971>. Acessado em: 9 abr. 2010.

SANDRINI, Paulo Henrique da Cruz. Que romance é este? Uma análise


estético-sociológica de Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato. Disponível
em: <http://dspace.c3sl.ufpr.br/dspace/bitstream/1884/20470/1/Que%20
romance%20e%20este%20-%20mestrado%20Paulo%20Sandrini.pdf>.
Acessado em: 30 mar. 2010.

FERNANDES, Rinaldo. O Conto do século 21. Jornal Rascunho, n. 11, maio


2010.

RECHDAN, Maria Letícia de Almeida. Dialogia Ou Polifonia. Disponível em:


<www.unitau.br/scripts/prppg/humanas/.../dialogismo-N1-2003.pdf>. Acessado
em:

BRAIT, Beth. Bakhtin: Conceitos-Chave. 2. ed. São Paulo: Contexto, 2007.

ZANIN, Luiz. Entrevista de Beatriz Jaquaribe. 2007. Disponível em:


<http://blogs.estadao.com.br/luiz-zanin/choque-do-real/>. Acessado em: 15 nov.
2010.