Respuestas al realismo y su espejo: el conflicto del adentro y el afuera en

Cuarteto de cuerdas de Virginia Woolf

Víctor González Astudillo – Universidad Alberto Hurtado (Chile)

Al hablar del proyecto estético del realismo, se hace necesario corresponder a sus
propias coordenadas discursivas. Sobre un movimiento que busca ser totalizante, solo se
puede decir una cosa que lo abarque todo. Esto es, desde las palabras de Lukács, el espejo.
Este artefacto, en cuanto a metáfora, lleva a cabo, en la representación textual, un ejercicio
reflectante: (en teoría) capta con sumo grado de perfección la totalidad de un espacio
histórico, junto con todos sus elementos culturales y discursivos. En la conceptualización
de la literatura como reflejo absoluto, no solamente vemos en la superficie del espejo una
réplica física de los cuerpos que se le enfrentan, sino que también podemos observar los
interiores de su ser. Bachelard, nos diría acaso que el nivel óntico se nos revela tal como lo
haría una figura geométrica, poligonal. Toda su naturaleza puede ser medida y corroborada
en su propia condición de imagen. Esto, traducido a la teoría marxista de Lukács, aplica al
proyecto de la novela histórica. Por medio del lenguaje literario, se intenta hacer posible la
representación fidedigna de la Historia, tanto en su condición de flujo como en su faceta
genética, es decir, en relación al individuo y a sus tendencias naturales, como el trabajo y la
producción.

Ahora, todo lo dicho nos será útil para poder dilucidar de mejor modo la aparición
de los modernismos. Si bien Jameson, en su artículo El debate entre realismo modernismo.
Reflexiones para concluir, posiciona a Brecht como antecedente capital de las vanguardias,
este también señala que el dramaturgo buscaba la consolidación de una ideología común a
Lukács: “Brecht y Lukács expusieron sus opciones para una estética marxista y para una
concepción marxista del realismo” (Jameson 197). Por tanto, más que a modo de filtro para
distinguir la estética de las vanguardias en oposición a la del realismo, Brecht nos servirá
para evidenciar dos elementos que recorrerán los modernismos. Con esto, hablamos del
tratamiento de la representación, es decir, la relación del lenguaje con la realidad, y también
de los niveles esquemáticos que estructuran aquella misma idea de mundo. Para poder
llevar esta observación a la praxis, utilizaremos el cuento El cuarteto de cuerdas de
Virginia Woolf, donde, por medio de la exhibición de la consciencia a través del monólogo
interior, la protagonista será conducida a la pérdida de los bordes presupuestos por la
fenomenología, es decir, la existencia de un adentro y un afuera. El lenguaje como reacción
a los estímulos exteriores y no como un espejo que puede atrapar y dominar el ser,
provocará en el personaje central una separación con su espacio físico a través de la
acumulación de imágenes, transformando así la concatenación lineal del discurso en un
laberinto verbal. Precisamente, el final de este barullo no es un afuera, sino un interior
insondable que anula las demás realidades.

El monólogo interior, del cual Woolf hace uso, es una simulación del
funcionamiento literal de la mente: un recorrido caótico entre sensaciones y recuerdos que
se fracturan en otras vías, en otros actos de rememoración. Esta estrategia nos recuerda, al
menos de modo parcial, dos corrientes metodológicas: en primera instancia, al tratamiento
psicoanalítico, mientras que por otro lado, a lo que Husserl denominará “actitud espiritual”.
Respecto al psicoanálisis, el proceso psicoanalítico está fundado en la dialéctica analista-
paciente, y es más, depende de este mecanismo: “el proceso psicoanalítico (…) no puede
operar si el paciente es mudo o el analista es sordo” (Steiner 82). Todo está sostenido en
una lingüística aplicada, lo cual será llamado por Freud como “asociación libre”.

El tratamiento se inicia exhortando al paciente a que se ponga en la

situación de un atento y desapasionado observador de sí mismo, a que

espigue únicamente en la superficie de su conciencia y se obligue, por una

parte, a la sinceridad más total (234).

Ahora, es cierto que, en muchos puntos, por no decir todos, la protagonista de

Cuarteto de cuerdas adopta una posición solipsista, donde contempla pasivamente el
devenir de sus pensamientos: “Si la mente está siendo atravesada por semejantes dardos, y
debido a que la sociedad humana así lo impone, tan pronto uno de ellos ha sido lanzado, ya
hay otro en camino” (Woolf), pero esta representación quiebra con la imagen dialéctica del
psicoanálisis al no tener un otro a quien referirse. El diálogo que establece la voz
protagónica es consigo misma. Incluso, las breves líneas que esta intercambia con un
desconocido son siempre confusas, dado que solo utiliza el lenguaje como trayecto a su
interioridad y no a la exterioridad: “-¿Viste la procesión? -El rey me pareció frío. -No, no,
no. Pero, ¿qué decías? -Que ha comprado una casa en Malmesbury.” (Woolf). En cambio,
si entendemos la lógica discursiva del texto por medio de Husserl, los elementos parecieran
encajar de mejor modo.

La actitud espiritual debe ser entendida como un carácter natural del ser humano,
propio de la condición de poseer raciocinio. Según Husserl, “En la actitud espiritual natural
estamos vueltos, intuitiva e intelectualmente, a las cosas que en cada caso nos están dadas.”
(25). Ahora, lo dicho por el filósofo no solamente apunta a una facultad, sino también a un
fenómeno inevitable. “Así progresa el conocimiento natural. Se va adueñando cada vez en
mayor medida de lo que efectivamente existe y está dado” (Husserl 27). Es decir, no
podemos prescindir de los estímulos del exterior para llevar adelante nuestra actividad
mental. Este planteamiento se hace evidente todo el tiempo en El cuarteto de cuerdas. Cada
pensamiento es una secuencia, un proceso de causa y efecto donde los recuerdos explorados
son producto de un fenómeno externo. Este punto de inflexión se marca más aún cuando la
presentación de los violinistas comienza: “¿Qué quiero decir? ¡Esto es lo peor de la música!
Quiero bailar, reír, comer pasteles de color de rosa, beber vino leve y con mordiente.”
(Woolf). La protagonista no solamente se remite a reaccionar al estímulo de la música, sino
que es consciente del torbellino al cual es lanzada por culpa de su relación con el mundo.
Sufre, de algún modo, la sobrecarga semántica del afuera. Su individualidad no da abasto,
por tanto, en vez de seguir resistiéndose a esta relación dialéctica, decide entregarse al flujo
sensitivo de imágenes que proviene de la melodía.

Es en este lugar, en el discurso extático que se sostiene hasta el final del texto,
donde la tensión del adentro y del afuera pareciera quebrar definitivamente. Según
Bachelard, el adentro y el afuera “enfrenta (…) el ser del hombre con el ser del mundo,
como si se tocaran fácilmente las primitividades. Se hace pasar a la categoría de absoluto la
dialéctica del aquí y del allá.” (251). Lo interior y lo exterior no es solamente un reducto
fenomenológico que habla de relaciones, sino que construye un espacio complejo que
permite aquellos intercambios. Podríamos observar, incluso, que este aquí y allá es otra
especie de espejo, tal como el de los realistas. Por medio de esta abstracción visual,
podemos percibir y entender toda la realidad. Sin embargo, Bachelard desconfiaba
profundamente de este esquema del espacio: “la metafísica debe ser, pues, resueltamente
discursiva. Debe desconfiar de los privilegios de evidencia que pertenecen a las intuiciones
geométricas. (…) El ser no se dibuja. No está bordeado por la nada.” (253). De esto,
podemos interpretar lo siguiente: siempre será necesario evitar una proximidad con los
intentos de representación total. La metafísica debe ser discursiva porque lo verbal nos
separa de la primera realidad. En ese sentido, la transliteración de la realidad a la dimensión
de los signos lingüísticos es una reacción, no una construcción de mundo. No hay una
búsqueda por atrapar la realidad, sino por representar un modo, una parte de esta.

El quiebre con la estética realista también podemos encontrarlo en el texto de

Woolf. El viaje vertiginoso que realiza el cuento a través del mundo interior de la
protagonista, no solamente nos separa del primer orden geométrico-espacial, sino que
también posiciona al espacio psíquico como el primer entorno:

Para mí canta, abre mi pena, ablanda la compasión, inunda de amor el mundo sin

sol, y tampoco, al cesar, cede en ternura, sino que hábil y sutilmente va tejiendo y

destejiendo, hasta que en esta estructura, esta consumación, las grietas se unen;

ascienden, sollozan, se hunden para descansar, la pena y la alegría. (Woolf)

Tal como observa la voz protagónica, el mundo en su cabeza ha pasado a ser como
los caminos de las grietas. Se disparan en todas las direcciones, siguen sus propios caminos,
se entrecruzan, se distancian irremediablemente. Por inercia, nos trasladamos de una
imagen, de un significado a otro sin reparar en nada, ni si quiera en las condiciones básicas
del mundo físico, tales como la espacialidad y el tiempo. La mente, expuesta ya, no a la
estimulación del exterior, sino al de su propio interior, se vuelve un loop, donde el
pensamiento es causa de sí mismo. Los recuerdos detonan otros recuerdos, incluso falsos,
idílicos, como si fueran encarnaciones del deseo.

“¡(…) qué espiral es el ser del hombre! (…) Ya no se sabe en seguida si se corre al
centro o si se evade uno de él.” (Bachelard 252-253). Esta estrategia nos revela acaso el
corazón del monologo interior, y de paso, el punto central de la propuesta estética de El
cuarteto de cuerdas: la narradora no busca posicionarse ni en un adentro ni en un afuera,
sino que busca la desarticulación de estos dos espacios mezclando el uno con el otro, dentro
del fenómeno psíquico. A lo largo del texto, somos desestabilizados tanto espacialmente
como temporalmente. El flujo de las imágenes nos arrastra a una interioridad sin fondo,
hasta el punto en que este adentro se vuelve su contrario. La expansión de este interior se
superpone a los demás espacios del cuento, tales como los diálogos y al escenario donde el
concierto se estaba llevando a cabo. El adentro pierde su condición dialéctica. Ahora es un
todo, lo cual solamente se quiebra al final, cuando la protagonista pareciera marcharse del
lugar donde se encontraba: “-Buenas noches, buenas noches. ¿Va en esta dirección? -Lo
siento, voy en la otra.” (Woolf). Probablemente, si tal evento no hubiera sido referido, el
cuento podría haber continuado hasta el infinito, tal como lo hacen los pensamientos. El
final del cuento es un golpe en seco al flujo de la consciencia. Violentamente, aterrizamos,
y con ello somos sacados del texto.

Por tanto, ¿Podríamos decir que el concepto de espejo sigue siendo válido en la
estética de las vanguardias? Probablemente sí, pero no en su tratamiento original. El mundo
representado por este “espejo”, ya no es un espacio totalizante como el del realismo. Tal
como dirá Bachelard, la construcción discursiva y estructural de los modernismos es más
parecida a un descuartizamiento. De cuajo, el monólogo interior escoge y separa el mundo
psicológico de todas las demás capas. Pero no solamente lo representado cambia sus
condiciones, sino también el aparato reflectante. El espejo de los vanguardistas es un
artefacto debilitado, pero no por falta de potencia, sino por ideología. La aparición de la
fenomenología renovó la clásica mediación entre sujeto y objeto, y el monologo interior,
desde la narratología, es un elemento sintomático perfecto de este proceso. Es el sujeto a
quien debemos entender a fondo, no al mundo. Si el exterior es la proyección del interior,
este adentro está configurado según lo dicho por el afuera. La diferencia solo radica en que,
en el adentro, se haya el lenguaje, y por medio del lenguaje, el entendimiento se abre. Tal
como escribe Woolf, “La lengua no es más que un badajo”. Por tanto, solo hace falta que
alguien lo haga sonar.
Referencias

Bachelard, Gaston. La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1975.
Impreso.

Freud, Sigmund. “Dos artículos de enciclopedia: «Psicoanálisis» y «Teoría de la libido»”.

Obras completas XVIII. Buenos Aires: Amorrortu, 1975. Impreso.

Husserl, Edmund. La idea de la fenomenología. Madrid: Fondo de Cultura Económica,

2004. Impreso.

Jameson, Fredric. “El debate entre realismo modernismo. Reflexiones para concluir”. En:
Youkali, Revista crítica de las artes y el pensamiento. 2009, n. 7, pp. 189-201. PDF.

Steiner, George. Sobre la dificultad y otros ensayos. México: Fondo de Cultura Económica,
2002. Impreso.

Woolf, Virginia. El cuarteto de cuerdas. Ciudad Seva. Sitio web. 26 Oct 2018. <
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