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à
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digital


Este
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 corresponde
 à
 parte
 escrita
 da
 tese
 de
 doutorado
 A
 Estética
 Funk

Carioca:
criação
e
conectividade
em
Mr.
Catra,
de
Mylene
Mizrahi,
apresentada
ao

Programa
 de
 Pós‐Graduação
 em
 Sociologia
 e
 Antropologia
 do
 Instituto
 de

Filosofia
e
Ciências
Sociais
da
Universidade
Federal
do
Rio
de
Janeiro
–
PPGSA‐
IFCS‐UFRJ
–,
defendida
em
junho
de
2010.



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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
INSTITUTO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS SOCIAIS

Tese de Doutorado

A Estética Funk carioca: criação e


conectividade em Mr. Catra

Mylene Mizrahi

2010
A Estética Funk carioca: criação e
conectividade em Mr. Catra

Mylene Mizrahi

Tese de Doutorado apresentada ao


Programa de Pós-Graduação em Sociologia
e Antropologia, Instituto de Filosofia e
Ciências Sociais da Universidade Federal do
Rio de Janeiro, como parte dos requisitos
necessários a obtenção do título de Doutor
em Antropologia Cultural

Orientador: Profa. Dra. Elsje Maria Lagrou

Rio de Janeiro
Junho 2010
ii
Mizrahi, Mylene
A Estética Funk Carioca: criação e conectividade em Mr. Catra /
Mylene Mizrahi. Rio de Janeiro:UFRJ/IFCS, 2010
iv, 270 f.; 29,5 cm.
Orientador: Elsje Maria Lagrou
Tese (Doutorado) UFRJ/ Instituto de Filosofia e Ciências Sociais/
Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia, 2010
Referências Bibliográficas: f. 257-270.
1. Estética. 2. Funk. 3. Criatividade. 4. Objetos. 5. Gênero. I. Lagrou,
Elsje Maria. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de
Filosofia e Ciências Sociais, Programa de Pós-Graduação em Sociologia
e Antropologia. III. A Estética Funk Carioca: criação e conectividade em
Mr. Catra.

iii
RESUMO
A Estética Funk Carioca: criação e conectividade
em Mr. Catra
Mylene Mizrahi
Orientador: Elsje Maria Lagrou

Resumo da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em


Sociologia e Antropologia, Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da Universidade
Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção
do título de Doutor em Antropologia Cultural.

Esta tese consiste em uma etnografia sobre o Funk construída a partir


do nexo entre estética, criação e conectividade, tendo como contexto a rede de
relações profissionais, familiares e de amizade do cantor Mr Catra. Começamos
acompanhando o artista em suas turnês pela cidade do Rio de Janeiro, observando
o modo como os deslocamentos com sua trupe em um carro coletivo refazem
o todo da cidade, colocando em contato suas partes sociais e geográficas. Em
seguida, nos voltamos para o ambiente doméstico de Mr. Catra para a notar a
forma pela qual suas relações familiares o constituem bem como acompanharmos
os seus discursos em torno da religião. Logo entramos no estúdio de gravação
para seguir o processo criativo de diferentes artistas Funk, notando a articulação
que se dá entre criatividade, difusão e consumo e ainda o emergir de um sujeito
criativo que simultaneamente se apóia na individualidade e se afasta da noção de
“gênio”. Nos voltamos então para a atividade artística de Mr. Catra com o intuito
de evidenciar de que modo ele se faz a uma vez exemplar e singular do ritmo
musical que analisamos. Por fim, chegamos à produção das estéticas corporais,
tendo como guia não o corpo mas os objetos materiais, escolha que produz a sua
dessubstancialização. Inicialmente nos detemos sobre a produção dos cabelos e
da beleza femininos e a manipulação das representações e símbolos que a envolve,
para então sermos conduzidos pelos adornos masculinos às relações de gênero e
notarmos a imprevisibilidade das ações dos objetos.

Palavras-chave: estética, criatividade, conectividade, objetos, relações de gênero.

iv
ABSTRACT
Rio Funk Aesthetics: creation and connectivity in
Mr. Catra
Mylene Mizrahi
Orientador: Elsje Maria Lagrou

Abstract da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em


Sociologia e Antropologia, Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da Universidade
Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção
do título de Doutor em Antropologia Cultural.

This dissertation is an ethnography about Carioca Funk – a musical movement


born in Rio de Janeiro, Brazil. The ethnography is built upon the nexus between
aesthetics, creation and connectivity, having as its context the network of social
relations of Mr. Catra, a Funk singer. We start by accompanying him and his band
as they travel in the same vehicle through the city of Rio de Janeiro to make their
various performances, in order to see the way they reassemble the city through
the communication of its social and geographical parts. We then move to his
domestic environment in order to see how he is the product of his family relations
and to record his discourses on politics through religion. Subsequently we enter
his recording studio to follow the process of musical creation of different Funk
artists and the way creativity is articulated with diffusion and consumption,
noting as well the emergence of a creative subject that dwells on individuality
while departing from the notion of “genius”. Afterwards we return to Mr. Catra’s
artistic work with the aim of displaying how he is both singular and exemplar of
Funk Carioca. Finally, we turn our attention to the body aesthetics, centring our
analysis not on the body but rather on material objects, a choice that promotes
their desubstantialization. Firstly we examine the production of female hairstyles
and beauty and the manipulation of representation and symbols surrounding
it, and then we are lead by the male adornments to gender relations and to the
unpredictability of the actions of objects.

Key-words: aesthetics, creativity, connectivity, objects, gender relations.

v
Agradecimentos
Gostaria de agradecer:

Ao CNPQ, por financiar esta pesquisa nos períodos de março de 2006 a


dezembro de 2009 e agosto de 2010 e dezembro de 2010;
À CAPES, por financiar meu estágio doutoral em Londres;
A Els Lagrou, pela orientação precisa e presente; pelo incentivo e confiança
em meu projeto; pela exigente e estimulante interlocução;
A Marco Antonio Gonçalves, pela interlocução, estímulo intelectual e incentivo;
Aos professores do PPGSA, em especial Beatriz Heredia, pela enriquecedora
parceria, e a Emerson Giumbelli, pelas sugestões de pesquisa;
Aos componentes da banca de doutorado Peter Fry, Marco Antonio Gonçalves,
Santuza Cambraia Naves, Sonia Maluf, Maria Laura Cavalcanti, Micael Herschmann;
Ao meu supervisor na University College London, Danny Miller; aos
professores do departamento de antropologia da UCL Susanne Kuechler, Allen
Abramson, Paolo Favero; à Roger Sansi, da Goldsmiths, University of London;
A Scott Head, do departamento de antropologia da UFSC, à Carla Barros, da
ESPM, à Fábio Koifman, do departamento de história da UFF;
Aos funcionários do PPGSA Claudia Jesus Vianna, Denise Alves da Silva e
Verônica Vasconcellos;
Aos meus colegas do PPGSA, Roberto Marques, Roberta Guimarães, Tatiana
Bacal, Julio Naves Ribeiro, Bruno Cardoso;
Aos meus colegas na UCL Diana Espírito Santo, Nico Tassi, Matan Shapiro,
Florencia Ferrari, Tom Rodgers, Piero DiGiminiani, Clarissa Rahmeyer;
A Mr. Catra, Sílvia, Cíntia, Thamyris, Sandrinho, Kapella, Rocha, Jota, Sanny,
Juninho, MCs Leonardo e Junior, Orlando Zaccone;
A Vera Lucia Dutra, Lilian Koifman, Ester e Nilton Bonder, Yara Hokerberg,
Eliane Mesquita;
Aos meus pais, Michel e Elza Mizrahi e às minhas irmãs Denise Mizrahi
Carrera e Mônica Mizrahi Rubens;
Às minhas filhas Manuela Mizrahi Goldfarb e Lia Mizrahi Goldfarb pela
paciência, compreensão e curiosidade;
A Walter Goldfarb, pelo carinho, companheirismo e participação.

vi
Sumário
Resumo....................................................................................................................................................................iv
Abstract.................................................................................................................................................................... v
Agradecimentos ..................................................................................................................................................vi
Introdução..........................................................................................................................................................1
CDs anexos .........................................................................................................................................11
Parte I ....................................................................................................................................................12
Capítulo 1: Uma etnografia da noite ............................................................................................ 14
Os deslocamentos................................................................................................................................. 22
Vem todo mundo................................................................................................................................... 37
Capítulo 2: Escapando pela válvula ............................................................................................ 42
A herança familiar de Mr. Catra ...................................................................................................... 43
Replicação e individualidade .......................................................................................................... 47
O modelo reduzido de Regina ......................................................................................................... 50
A família hoje.......................................................................................................................................... 60
Mr. Catra e a religião............................................................................................................................ 64
Parte II ................................................................................................................................................. 74
Capítulo 3: Autonomia da arte, criatividade e difusão ....................................................... 76
O estúdio de gravação ........................................................................................................................ 77
Ética e estética ....................................................................................................................................... 87
A lógica criativa e a não-proeminência da palavra ................................................................ 93
A liberalidade das apropriações.................................................................................................. 103
Capítulo 4: Englobamento e subversão .................................................................................. 117
As imagens e contra-imagens ...................................................................................................... 119
Mr. Catra e o Funk: alterando a cultura .................................................................................... 131
O hiper-realismo no Funk .............................................................................................................. 145
O duplo-sentido e as paródias musicais .................................................................................. 152
O riso conectivo e subversivo ....................................................................................................... 160
Parte III ............................................................................................................................................. 165
Capítulo 5: Os cabelos femininos e a confusão de símbolos ......................................... 167
Objetos e sujeitos .............................................................................................................................. 168
A pujança dos cabelos ..................................................................................................................... 172
A confusão de símbolos .................................................................................................................. 178
O corpo como sujeito ....................................................................................................................... 186
A produção dos cabelos e a noção de pessoa ........................................................................ 189
A lógica da prótese ............................................................................................................................ 198
Capítulo 6: Os adornos masculinos e as relações de gênero ......................................... 203
A festa e a desambiguizadora estética corporal ................................................................... 204
Cabelos como ornamentos ............................................................................................................ 209
Tiros que articulam o social ......................................................................................................... 216
Outros adornos masculinos .......................................................................................................... 221
O “presepeiro” e “escandaloso” ................................................................................................... 228
As diferenças entre o homem e a mulher ............................................................................... 235
“Chapa quente é bico pro alto” .................................................................................................... 242
Conclusão ........................................................................................................................................ 247
Bibliografia .................................................................................................................................... 255

vii
Para André Michel Mizrahi
In memorian
Introdução
A tese que apresento constitui uma etnografia da Estética Funk, construída
a partir do nexo entre estética, conectividade e criação que se estabelece por meio
da produção e circulação de imagens e objetos. O meu argumento deriva de dois
focos empíricos fundamentais: a criação musical e os investimentos corporais. O
termo estética, como o emprego, deve ser entendido por referência à forma, seja
ela demarcadora das imagens visuais, verbais ou artefatuais, encontradas na
aparência física, nas roupas, nos cabelos, no ritmo e nas letras das músicas. Desta
perspectiva, a utilização que faço desta terminologia deriva do esforço de desfazer as
separações analíticas implicadas em domínios definidos por categorizações como
objeto, corpo, música, palavra e imagem. Em uma frase, a tese tem o propósito de
investigar de que modo a criação estética e artística está à serviço da conectividade.
O Funk Carioca é um ritmo musical derivado do soul norte-americano
(Vianna 1988), que chegou ao Rio de Janeiro na década de 1980. Seu lócus de
execução se deu inicialmente em bailes de dança que ocorriam na Zona Sul, área
privilegiada da cidade, que posteriormente migraram para suas áreas periféricas.
É mais propriamente nas favelas que a ressignificação do ritmo estrangeiro dá
origem ao que hoje conhecemos como Funk Carioca, tornando-se manifestação
cultural fortemente associada aos jovens das classes populares da cidade. Mas é
possível dizer também que o ritmo, mesmo que majoritariamente consumido por
estes jovens, alcançou circulação tal que lhe permitiu tornar-se um dos símbolos
mais loquazes do Rio de Janeiro, tanto em âmbito nacional como em contexto
estrangeiro, especialmente na Europa. Do ponto de vista desta tese, o Funk nos
interessa como manifestação estético-cultural capaz de nos colocar em contato
com o universo imagético que ele produz e que o contém.
Esta tese se constrói em continuidade com minha dissertação de mestrado,
na qual discorri sobre as relações entre roupa, corpo e dança em um Baile Funk,
relacionando o Figurino Funk às outras manifestações artísticas presentes na
festa. Contudo, ao contrário do que fiz, ao produzir uma etnografia sobre o gosto
indumentário concretizada no contexto específico da festa como observado em
um local particular, um Baile Funk que acontecia em um clube na Zona Central da
cidade, sem me preocupar com as relações que a estética identificada pudesse ter
com o mundo exterior, nesta nova fase de minha investigação do universo estético
Funk importou apreendê-lo tanto a partir de suas interfaces internas como através
daquelas estabelecidas com o restante da cidade. A pesquisa no Baile já havia me

2
dado mostras de que não seria possível seguir me aprofundando nesse universo
estético sem abrir o contexto de investigação. E por ‘abrir’ me refiro não apenas
a um ampliar do escopo de minha pesquisa, o que poderia ser feito ao migrar da
esfera da festa para a cotidiana. Isto poderia me manter ainda encerrada em um
contexto fechado, já que os frequentadores da festa eram em sua maioria moradores
das favelas que circundavam o clube onde acontecia o baile em que investigara,
e partindo do pressuposto que grande parte dos consumidores e produtores do
ritmo moram ali, uma escolha fácil seria buscar o cotidiano em seus locais de
moradia. Entretanto, acompanhando meus jovens interlocutores de então ficava
muito claro que o seu trânsito não se dava entre a festa, no asfalto, e a vida na
favela. Moravam na favela, mas estudavam, trabalhavam e faziam suas compras na
“pista”. A própria sistematização da indumentária corporal e a análise do gosto já
haviam indicado que a estética corporal Funk resulta de uma síntese entre marcas
de localidade e elementos mais cosmopolitas, ponto ao qual retornarei ao longo da
tese. Sem falar que o próprio Funk Carioca é ele mesmo a ressignificação carioca
de uma trend estrangeira.
Todos estes motivos me mostraram a necessidade de pensar o Funk a
partir da desconstrução de categorias reificadas, estivessem elas informando o
próprio universo de investigação ou formatando a produção de conhecimento
antropológico. Foi nesse contexto que o encontro com Mr. Catra se mostrou tão
promissor. Eu o procurara para realizar uma entrevista de modo a obter subsídios
para uma reflexão que me propusera fazer a partir das relações ente Funk e
religião (Mizrahi 2007b). Nos diferentes shows que assistira de MCs de Funk
durante o trabalho de campo do mestrado, Catra era não apenas o que mais se
destacava nesse aspecto como era o artista Funk que de fato inseria o discurso
em torno do divino ativamente em suas performances. Considerei aquela uma boa
entrada no tema e o procurei. Da primeira entrevista surgiu o seu convite para
que o acompanhasse em suas turnês profissionais, e das primeiras incursões
com o artista surgiu a minha proposta para que ele passasse ao centro de minha
investigação de doutorado. Acompanhá-lo, como mostrarei no primeiro capítulo
da tese, colocou-me a possibilidade concreta de realizar uma investigação como
me parecia conceitualmente relevante. Um estudo que escapasse não somente a
noções reificadas que remetem ao pensamento dual que engendrou as grandes
narrativas da Modernidade como às que descreviam o Funk como produção
circunscrita ao ambiente da favela e por oposição ao “asfalto”.
A localização do Funk no ambiente da favela é muitas vezes acompanhada
de um discurso de denúncia da “criminalização” que o ritmo sofre, vinculando o
que se apreende como restrição em sua circulação ao histórico preconceito racial
e de classe de que são alvo os seus produtores e consumidores majoritários. Essa

3
mesma “criminalização”, entretanto, produz simultaneamente uma “glamurização”
do Funk, como Herschmann (2000b) chamou atenção ao fim de uma década
em que as reflexões acadêmicas enfatizaram fundamentalmente o aspecto de
“demonização” do processo de inserção do ritmo nos meios de comunicação e
a violência urbana e o conflito a ele associados.1 Hoje, este mesmo viés informa
reflexões em torno do Funk que continuam buscando o rendimento analítico que
a ênfase no “preconceito” que o ritmo sofre pode oferecer.2 O meu argumento,
diferentemente, procura desfazer a ideia de que o Funk Carioca é resultado de
uma cisão entre favela e asfalto, indivíduo versus sociedade, ou comunidade
versus sociedade, para mostrar o seu aspecto mediador, vendo-o como produto
do encontro entre diferentes esferas e classes sociais, inclusive aquelas que se
convencionou chamar de “favela” e “asfalto”.3
Venho me imbricando no universo estético Funk desde 2001, quando
iniciei uma pesquisa sobre a trajetória na mídia do estilo indumentário associado
às frequentadoras dos Bailes Funk, conhecido pela categoria midiática “Calça da
Gang” (Mizrahi 2003). Após acompanhar o processo de resignificação deste objeto,
que foi adquirindo novos sentidos de acordo com os diferentes grupos sociais que
o consumia, iniciei minha investigação de mestrado com o intuito de arrolar os
discursos e práticas dos usuários do estilo no contexto que a pesquisa anterior
revelara como sendo o seu ambiente de criação, o Baile Funk. E a partir dos
resultados a que cheguei em minha dissertação de mestrado desenvolvi o estudo
que originou minha tese de doutorado. Desse modo, o evoluir de minha pesquisa
fez com que o foco de minha investigação fosse gradativamente migrando do Baile
Funk para o ritmo Funk, uma variação que me parece importante ser marcada.
Esta tese se faz mais propriamente em torno do ritmo Funk, no sentido que
foi acompanhando a circulação de sua música por diferentes espaços da cidade
que conduzi a minha etnografia. Desse modo, estive em casas noturnas de elite
localizadas na Zona Sul da cidade, como a Baronetti; em casas de shows frequen-
tadas pelas classes populares e média localizadas na Baixada Fluminense, como
a Via Show; em casas de espetáculo em que confluíam todas as classes, como a
Fundição Progresso na Lapa, na Zona Centro; em clubes periféricos e ociosos, como
o Clube do Boqueirão, também na Zona Centro; e em favelas. Considero que o que
se chama de Baile Funk acontece nestes dois últimos locais, os clubes periféricos e
decadentes, como aquele em que fiz o trabalho de campo de mestrado, e as favelas.
Nos outros locais dança-se e escuta-se Funk, bem como outros ritmos, como o

1 Ver Yúdice (1997), Herschmann (1997b), Gomes (1997).

2 Ver Facina (2009), Lopes (2008), Medeiros (2006) e Favela on Blast (2008).

3 Ver Soares (2010), para um estudo que aborda o Funk para pensar a favela.

4
House, o Pop Rock, o Rock Nacional, o Hip-Hop, etc. Assim, mesmo em ocasiões
em que o Funk é a atração principal, o que é configurado pela apresentação
de MCs deste ritmo musical, este se constitui em “mais um set” do playlist da
noite, a programação musical a ser executada. Já em um Baile Funk dança-se e
escuta-se Funk do começo ao fim, e quando é tocado um ritmo alternativo –
preferencialmente o Pagode Romântico e uma variante melódica do Hip-Hop – isto
ocorre em momentos de baixa frequência de público ou são executados em outro
espaço físico.4

O estudo da Estética Funk, como proponho, envolve dois aspectos. Um


deles é mais propriamente a realização de uma etnografia da arte, onde a arte
é tematizada por meio de uma abordagem antropológica, como defendida por
Alfred Gell (1998). Deste modo, o interesse recai sobre manifestações que
estejam imiscuídas na própria vida dos povos e grupos estudados e não como
apartadas da vida cotidiana, modo tradicional pelo qual são considerados os
objetos de arte em contextos modernos. O que define uma obra de arte, uma
manifestação artística, é, a partir desta ótica alternativa, menos a sua circulação em
contextos artísticos e extraordinários, e mais a sua agência e intencionalidade. É a
capacidade de transformação da arte que interessa, ao invés de suas propriedades
representacionais. O segundo aspecto envolvido consiste em tomar o estudo
da estética como relativo à forma, esteja ela no corpo, nas roupas, nos cabelos,
nas métricas e nos ritmos musicais. Este enfoque entende a estética como um
modo de expressão não-verbal de qualidade sintética e resultante do diálogo
polifônico estabelecido entre os distintos níveis de significação (Lagrou 2007a),
de modo que a música será abordada como mais uma das vozes do diálogo.
As suas qualidades formais nos interessaram na medida em que nos ajudam a
elucidar a lógica estilística.
Dessa perspectiva, proponho um uso diferencial para o termo estética de
modo a escapar à associação costumeira que a designação estabelece com o
“julgamento da beleza e do gosto” ou com o “fenômeno do Modernismo europeu”,
como Overing chamou atenção ao defender as dificuldades que o seu uso trans-
cultural poderia acarretar (Weiner 1994). O debate de Manchester sobre a validade
do uso trans-cultural da categoria estética produziu como desdobramento o
questionamento sobre se seria a noção de belo eficaz na distinção dos objetos
artísticos. De um lado, se posicionaram antropólogos que expressaram uma
concepção universalista da percepção estética, ao defenderem que todos os

4 Em pesquisa sobre a cadeia produtiva do Funk, realizada pela Fundação Getúlio Vargas (Simas
2008), a classificação por tipos de bailes é diferente, distinguindo aqueles realizados nas favelas
de todos os outros.

5
povos distinguiriam alguma classe de objetos como belos e artísticos. Do outro, se
postaram os opositores do uso do termo em contextos etnográficos por entenderem
que o mesmo carrega a própria noção ocidental do que pode ser arte, envolvendo
assim o julgamento de uma cultura em termos de sua capacidade de produzir o
belo, impedindo, dessa maneira, o estudo de objetos e imagens que contrariassem
tais pressupostos.
O sentido que sugiro para a estética procura recobrar o laço entre aparência
e função, forma e conteúdo, cujo rompimento Gell (1998) atribuiu ao Iluminismo.
Desse modo, o estudo da arte, como proponho, se faz em sintonia não apenas com
Gell mas também com Latour (1994), ao se utilizar da estética como recurso de
visualização e demonstração da imbricação de que é feita a vida social. Gell não
era contra a estética propriamente, mas contra a “atitude estética” que separava
o belo de seu aspecto utilitário, operação de purificação à qual ele oferece como
antídoto o olhar anti-estético ou filistino (Gell 1992), recurso metodológico através
do qual o antropólogo poderia deixar de lado as apreciações de julgamento de
valor ao estudar objetos de arte em contextos não-ocidentais, evitando informar
suas avaliações por meio de noções etnocêntricas e pré-concebidas. O poder do
objeto de arte deveria ser conceituado a partir de seus processos de fatura e do
encantamento que a destreza do artista poderia produzir sobre os espectadores de
sua criação bem como a partir de suas agências e intencionalidades, que colocam
em relação social o objeto e o espectador.
É interessante notar ainda, através do raciocínio que segue Gell para a
elaboração de uma antropologia da arte, como os conceitos podem se revelar
limitadores. Mesmo escrevendo após as discussões realizadas em Manchester, ao
usar a categoria “objeto de arte” o autor se viu obrigado a diferenciar o seu uso
particular do feito pelos demais, como fiz eu mesma logo acima. Pois o que ele
não intenciona é tomar um objeto como “de arte” no sentido que a “teoria da arte”
lhe concede, ou no sentido próprio da concepção de arte em termos ocidentais:
algo extraído da esfera cotidiana e corriqueira e que não pode portanto ser outra
coisa que não um objeto extraordinário. Na teoria antropológica da arte de Gell,
não há lugar para uma “obra de arte” no sentido institucional do termo. Pois um
objeto que foi considerado como tal é retirado de todas as outras esferas da vida e
considerado exclusivamente como “de arte”.
Gell está essencialmente preocupado com os objetos materiais, enquanto
Lagrou (2007a) enriquece o estudo da estética ao propor que as imagens, sejam
elas em suas manifestações verbais, visuais e mesmo virtuais podem nos conduzir
a domínios outros, que escapam à objetificação que a coisa permite. A autora
quer evidenciar o caráter que as imagens possuem de nos levar às “experiências
às quais apenas se alude” e que são mantidas em condições “essencialmente

6
secretas”. Busca, desta forma, chamar atenção para um estudo das imagens que
leve em consideração a capacidade que as mesmas possuem de afetar os sujeitos
emocionalmente, sejam eles o pesquisador ou o pesquisado.

A investigação que origina a presente tese teve como contexto o universo


articulado em torno do cantor de Funk Mr. Catra e sua rede de relações profissionais,
de amizade e familiares, e foi concretizada a partir de entrevistas em profundidade
e uma observação participante. Mas mais do que essas técnicas de pesquisa,
procurei fazer uma “antropologia da amizade”, como fez Jean Rouch ao realizar seus
documentários etnográficos, acreditando, como ele e junto com Gonçalves (2008),
que a “etnografia não significa um amontoado de dados (...) mas, sobretudo, uma
discursividade construída a partir de uma relação” (Gonçalves 2008:194). Pois
mesmo concordando com Strathern (2004[1991]) que a questão levantada pela
pós-modernindade na antropologia coloca um “problema de escrita”, penso que
o que antes é colocado, ou mais fundamentalmente é preciso renovar, é o modo
como nos posicionamos em campo. Em outros termos, não é possível renovar a
escrita sem igualmente revigorar o modo como nos relacionamos com os sujeitos
de nossa pesquisa, aspecto bastante elaborado pelos referidos antropólogos, ainda
que Strathern (2004[1991]) tenha fixado sua crítica na natureza da representação.
A “crise da representação” gera desse modo novos modelos de autoridade
etnográfica, que deixa de pertencer exclusivamente ao antropólogo que realiza
o relato e produz assim novos paradigmas para essa mesma autoridade, como o
dialógico e o polifônico, que “atribui aos colaboradores não apenas o status de
enunciadores independentes, mas de escritores” (Clifford 1988:55).
Mas considerar o lugar do pesquisador no campo não se refletiu, no caso
de minha pesquisa, em um modo “discursivo” preocupado principalmente com
a representação dos contextos de pesquisa e situação de interlocução (Clifford
1988:44), como nas reflexões de Paul Rabinow sobre o trabalho de campo
(2007[1977]) e na problematização do “encontro etnográfico” de Vincent
Crapanzano (1980). Pensar o tipo de relação que com meus interlocutores
estabeleci passou também pelo modo como utilizei a mim mesma como dispositivo
de pesquisa, despertando neles interesses pelo diálogo que propunha e suscitando
conversas a partir da minha presença e da maneira como eu me apresentava, nisto
incluído o meu gosto pessoal ao me vestir. Assim, nunca pensei que o pesquisador
devesse ser uma figura neutra e que essa neutralidade, se é que ela é possível, devesse
se refletir em minha indumentária. Percebi muito rapidamente que mostrar-me
diferente, de seus gostos ou de suas expectativas de gosto, não os confundiria
com relação aos meus propósitos ali. Ao contrário, o modo como me apresentava
tornava mais instigante a relação, para mim e para eles, na medida em que abria

7
a possibilidade de uma troca mútua de informação. Como disse-me a filha mais
velha de Catra, quando em sua casa cheguei depois de algumas semanas ausente do
ambiente doméstico: “tanto tempo sem aparecer e nenhuma novidade?!”.
O trabalho de campo ocorreu entre o mês de maio de 2007 e trinta de
dezembro de 2009, data em que precisou ser interrompido para que no dia seguinte
eu me ausentasse do país de modo a realizar doutorado-sanduíche no exterior, e
foi complementado por incursões menos frequentes feitas após o meu retorno. A
pesquisa empírica foi recortada por três planos diferenciados. O primeiro deles
se conformou ao longo das turnês e performances do artista e de sua trupe, o que
me permitiu não apenas acompanhar as suas apresentações e seus deslocamentos
pela cidade e pelo estado do Rio de Janeiro como gerou a oportunidade para que
eu voltasse às festas onde antes investiguei. A segunda situação se formou na casa
do artista. Por fim, o terceiro contexto de investigação se deu no estúdio, onde
acompanhei o processo criativo de Catra e outros profissionais do Funk, como DJs
e MCs. Muitos dos nomes originais foram embaralhados, de modo que mantive
apenas os dos artistas, homens ou mulheres.
Apesar de estar investigando em um mundo da arte, não estou interessada
nos aspectos econômicos de sua cadeia produtiva, como trabalhos que seguiram
pela esteira de Howard Becker (1982) buscam elucidar,5 e tampouco possuo
preocupações mercadológicas e de comodificação similares às de George Marcus
e Fred Myers (1995). Ao optar pela realização de um estudo da estética Funk
“microscópico”, como Clifford Geertz sugere para a pesquisa antropológica (1989),
não pretendo com isso recortar um quadro específico de análise, que poderia ser
o da festa ou aquele que viabiliza a sua música. O que intenciono é de fato estudar
a relação da arte e do mundo imaginário dos seus sujeitos criativos com a vida que
eles articulam, que por sua vez engendra a própria arte.

A tese está dividida em três partes, que se desdobram em dois capítulos cada,
e está assim organizada não apenas pelo encadeamento narrativo possibilitado
como a partir da discussão teórica suscitada. Além disso, privilegiei uma escrita e
narrativa tais que, ao mesmo tempo em que entremeadas pela discussão teórica,
mantivessem uma cadência que permitisse ao leitor me acompanhar no processo de
extração de sentido que realizo ao organizar, por meio da construção do texto e da
inserção de imagens, parte dos dados recolhidos em campo.
A primeira parte da tese tem como mote central teorias que de três diferentes
maneiras elaboram sobre a condição de partibilidade da pessoa individual. O
capítulo um resulta da etnografia das primeiras incursões com o cantor Mr. Catra

5 Ver Facina (2008).

8
e o modo pelo qual estas saídas me colocaram a necessidade de levar a sério a
hipótese de pesquisa que esmiucei na parte inicial desta introdução. Através de uma
etnografia da noite e das performances de Mr. Catra, temos uma mostra do contexto
social pelo qual circula o Funk no Rio de Janeiro ao mesmo tempo em que vemos
o artista se deslocando pelo espaço urbano em um carro coletivo, distribuindo sua
agência nos moldes da “pessoa distribuída” de Gell (1998), “refazendo o social”
no sentido de Latour (2005) e exercendo sua “conectividade”, como em Strahern
(2004[1991]), ao colocar em contato as diferentes partes geográficas e sociais da
cidade. A narrativa deste capítulo introduz ainda os temas a serem elaborados ao
longo da tese como um todo: criatividade, objetos, imagens, religião, ironia, raça,
relações de gênero.
O capítulo dois muda o contexto etnográfico para o espaço doméstico, onde
estão presentes o artista e seus familiares. Aqui está em foco a “pessoa fractal”, como
em Wagner (1981[1975]), que nos permite evidenciar não apenas como muitos dos
traços de Mr. Catra se replicam por seus parentes e afins, mas também como existe
uma noção de pessoa que não é apenas “dividual”, mas divisível onde se é um através
de muitos. Por meio dos discursos em torno da religião e de sua trajetória familiar,
contextualizaremos o posicionamento político peculiar e transgressor de Catra diante da
sociedade envolvente e de uma cosmologia ocidental objetificadas respectivamente
pelo que ele designa como “sociedade católica” e a “hipocrisia da sociedade”.
Na segunda parte estará em evidência a dinâmica criativa funkeira e seu
traço fortemente subversivo além de uma tensão entre parte e todo através da
qual vemos que ao mesmo tempo em que Catra é um artista singular do Funk,
é o próprio Funk que lhe oferece os instrumentos de viabilização dessa sua
singularidade. Assim, a discussão teórica a unir os dois capítulos desta unidade
é amarrada por Edward Sapir (1949) e o inerente embate entre figura e fundo
que governa a vitalidade cultural. Além disso, veremos uma atuante lógica do
englobamento, como em Louis Dumont (1992) em que a noção de totalidade é
premente, ao mesmo tempo em que seremos conduzidos pelo próprio artista às
abordagens que buscam uma dissolução dos limites desta mesma totalidade.
O capítulo três possui como contexto etnográfico o estúdio Sagrada
Família, onde Mr. Catra grava suas produções bem como as de outros artistas. A
narrativa será conduzida pelos parceiros de criação do cantor, que nos ajudarão
a elucidar a lógica criativa da música Funk. A discussão teórica versará em torno
da criatividade artística e da apropriação cultural. No capítulo quatro jogaremos
o foco mais propriamente sobre o artista Mr. Catra e no processo de tradução
de uma música veremos o constante papel mediador que ele exerce. Ao mesmo
tempo, destacaremos o lugar que possui a imagem no processo criativo funkeiro
e discorreremos por diferentes sub-gêneros da música Funk até chegarmos às
paródias musicais, que podem ser consideradas como a marca distintiva de Catra.
9
Na terceira parte da tese, a análise se centra na estética corporal feminina
e masculina e nos objetos materiais dos quais os sujeitos criativos se cercam para
elaborarem a sua aparência. A discussão teórica central recai sobre as distintas
teorias da materialidade, sobre as noções de agência e intencionalidade e sobre o
modo protético com que os objetos estendem as capacidades das pessoas. Como
desdobramento da problematização dos objetos materiais e da beleza emergirão
questões relativas às relações raciais e de gênero.
O capítulo cinco possui como discussão subjacente a criatividade, mesmo
quando não tratamos do artista em sentido estrito, e o modo como os símbolos
e a aparência podem ser manipulados de modo a equivocar o outro. O núcleo
da reflexão é formado pelas produções dos cabelos femininos e como a sua
manipulação resulta em uma estética duplamente ambígua. De um lado, ela
procura escapar a uma associação que vem se mostrando como estabelecida entre
cabelo e identidade negra ao mesmo tempo em que opta por um estilo que os
diferencia do cabelo associado ao branco. De outro, os cabelos femininos buscam
uma mobilidade na circulação social, uma certa invisibilidade, que não localize as
suas usuárias em uma identidade funkeira fixa, como faria o estilo indumentário
de calças femininas que estudei no mestrado. Desse modo, as elaborações sobre
os cabelos femininos nos permitirão ver o modo silencioso com que a estética nos
fala sobre os preconceitos sociais e raciais presentes em diferentes ambientes do
Rio de Janeiro.
O capítulo seis, por fim, traz uma discussão que é inversa a que subjaz
o capítulo anterior. Se naquele vimos como os objetos podem ter seus sentidos
manipulados, neste o argumento versa sobre a imprevisibilidade dos eventos e
efeitos que eles podem produzir. A narrativa será conduzida pela trajetória dos
objetos mais propriamente masculinos mas, também diferentemente do capítulo
anterior, estes nos levarão forçosamente a considerar a presença do feminino e
por sua vez as relações entre os gêneros.

10
Parte I
Nós sofremos, como pacientes, de formas de
agência que são mediadas através de imagens
de nós mesmos, porque, como pessoas sociais,
nós estamos presentes não somente em nossos
corpos singulares, mas em tudo o mais em nossos
arredores que testemunhe nossa existência, nossos
atributos e nossa agência.
Alfred Gell 1998:103
Capítulo 1
Uma etnografia da noite
Este capítulo de abertura é composto pelos deslocamentos realizados por Mr.
Catra de modo a cumprir sua atribulada agenda profissional. Através da circulação
do artista pela cidade do Rio de Janeiro, apresento uma etnografia da noite carioca
e das performances profissionais do artista ao mesmo tempo em que introduzo a
conjuntura social na qual se desenrola a tese como um todo. Tendo como principal
contexto etnográfico o interior da van que nos carrega pelas diferentes regiões
da cidade, que age conectivamente ao alinhavar áreas geográfica e socialmente
distantes, este capítulo anuncia igualmente alguns dos temas a serem elaborados
no decorrer da tese. Assim, ao mesmo tempo em que nos moveremos pelo Rio
de Janeiro, colocando em relação as suas partes, tangenciaremos tópicos como
criatividade, objetos, imagens, religião, ironia, raça, relações de gênero.
A descrição etnográfica que apresento no presente capítulo se articula
a três problemas teórico-conceituais que perpassam toda a tese, de modo que
a discussão que travo a seguir servirá de estofo a todo o corpus do trabalho.
Os problemas a que me refiro são a descrição etnográfica em si, a natureza do
social e a relação parte-todo. Todos eles se relacionam ao argumento principal
a amarrar a tese, a saber, a dimensão conectiva do fazer artístico, e estão todos
contidos na imagem utilizada por Marilyn Strathern (2004[1991]) para nos falar
da incomensurabilidade das partes de um todo.
Tomando de empréstimo ao matemático Gleick a imagem de uma louça
que é recomposta de seus cacos, Strathern (2004[1991]) defende que a descrição
etnográfica não deve buscar refazer uma totalidade, pois é produto das “conexões
parciais” estabelecidas entre partes que por sua natureza fractal, por sua
fractalidade, não podem engendrar um encaixe perfeito. Ainda assim, a imagem de
uma xícara refeita a partir de seus próprios cacos nos fala menos da impossibilidade
de se refazer um todo e mais de como esse refazer produz um encaixe imperfeito,
um todo não-coeso. Esta imagem me interessa especialmente na medida em que
contém o trabalho de re-feitura a que deverá se dedicar o antropólogo em sua
produção de conhecimento. Ao abrir mão da ideia de totalidade, Strathern não
a substitui por um mundo em fragmentação, mas considera a relevância de se
refazer um todo, que se caracteriza agora pela sua não-coesão. A noção de conjunto
permanece, mas, diferentemente dos sistemas classificatórios, epitomizados por
Lévi-Strauss (1975), há agora espaço para as ambiguidades.
Cabe aqui um pequeno desvio para aprofundar melhor de que maneira o
meu objeto empírico, Mr. Catra e sua rede de relações profissionais, familiares e
15
de amizade, atende a questões teórico-analíticas que possuem especial relevância
para a minha produção de conhecimento. Realizei pesquisa de mestrado em
um determinado Baile Funk que deu origem à dissertação “Figurino Funk:
uma etnografia sobre roupa, corpo e dança em uma festa carioca”. Tendo como
suporte analítico os sistemas classificatórios de bens, como em Claude Lévi-
Strauss (1996) e Marshall Sahlins (2003), problematizei os usos da roupa e o nexo
existente entre materialidade, corporalidade e noção de pessoa em um único e
bem definido contexto. Uma vez encerrada esta etapa anterior, meu projeto para
a pesquisa de doutorado envolvia conectar a esfera da festa à vida cotidiana de
seus frequentadores. Uma possibilidade que imediatamente se apresentara foi a
de me concentrar em uma favela, ambiente em que residia a maioria dos jovens
que frequentavam a festa onde então investiguei. Entretanto, ao deixar o baile,
já se fazia claro que a ideia de um todo coeso, de uma realidade fechada em si
mesma, não poderia fornecer o lócus analítico nem o contexto de investigação
necessários às complexidades envolvidas no processo de “invenção da cultura”
(Wagner 1981[1975]) estabelecido pela cena Funk. As nuances apresentadas por
uma concomitante abordagem dos objetos regida pela ótica de sua fisicalidade
(Miller 1987; Gell 1998), como igualmente imprimida na dissertação de mestrado,
mostraram-se de certo modo dissonantes com o sistema de oposições que construí
para o Figurino Funk. A estrutura de contrastes revelara-se pouco flexível para
abrigar as ambiguidades que a materialidade dos objetos trouxe à tona.
Nesse sentido, Mr. Catra abre caminhos para a problematização de questões
que se colocaram pelo próprio universo Funk, ao mesmo tempo que a ideia de
algo que precisa ser refeito parece atender perfeitamente aos três problemas
conceituais que subjazem a tese: o texto etnográfico, a natureza do social e a
noção de pessoa. Em todos estes conceitos e instâncias “as partes encontram-se
entrelaçadas, mas não completamente fundidas” (Strathern 1988:70).
Refazer o todo traz à tona perguntas sobre a escrita etnográfica e o modo
pelo qual se produz o conhecimento antropológico. A reflexividade, sempre
presente no modo tanto como conduzo a investigação empírica como na maneira
com que me são suscitadas as elaborações sobre o meu material, mostra que as
problematizações a que me proponho emergem da etnografia propriamente dita.
Nesse sentido, a construção do texto etnográfico é problematizada ao longo de
toda a tese e não se restringe à escrita deste capítulo. A questão que me coloco,
inspirada por Wagner (1981[1975]), é a de como refazer, do ponto de vista do
antropólogo, a cultura estudada.

16
Contatos entre superfícies têm propriedades muito indepen-
dentes dos materiais envolvidos. Elas são propriedades que
resultam como dependentes das qualidades fractais dos choques
sobre choques sobre choques. Uma simples mas poderosa
consequência da geometria fractal das superfícies é que as
superfícies em contato não tocam em todo lugar. A aspereza
[bumpiness] em todas as escalas impede isso... É por isso que duas
peças de uma xícara quebrada não podem ser rejuntadas, mesmo
que elas pareçam se encaixar em alguma escala ampla. Em uma
escala reduzida, choques irregulares falham em coincidir.1 (Gleick
1988:106, apud Strathern 2004[1991]:xxiv)

O “paradoxo do contato entre superfícies” (Strathern 2004[1991]:xxii)


contém a impossibilidade da fusão de suas partes. Ele é uma lembrança de que
as partes não estarão nunca em contato perfeito, de modo que uma conexão
necessariamente envolve a presença de um gap, um intervalo, uma interrupção.
Portanto, a noção de “conectividade” traz implícita a noção de “socialidade” na qual
o conflito está previsto e não significa uma recusa da relação mas reafirma o fato
de não haver nada de “inerentemente benigno no entrar em relações” (Strathern
2004[1991]:46). A noção de Strathern se contrapõe à noção de sociedade, “um
conceito totalizante” definido por oposição ao seu correlato “indivíduo” e “através
do qual os antropólogos ocidentais puderam pensar o holismo dos outros” em um
mundo plural, um “mundo cheio de distintas, sociedades totais” (Strathern 1992:77).
Igualmente, o conceito se afasta da noção de “sociabilidade” de Georg Simmel (1983),
segundo a qual a vida social é movida pelo caráter voluntário das associações entre
os indivíduos e pela amabilidade e o prazer inerente às suas relações.
Uma segunda imagem, o ciborgue tomado de empréstimo a Donna Haraway,
permite a Strathern traçar uma espécie de terceira via para ilustrar o modo pelo
qual ela entende que a experiência etnográfica ocorre (Strathern 2004[1991]:27)
e assim traduzir não apenas as suas ideias sobre perspectiva, texto etnográfico e
o trabalho do etnógrafo, mas também as relações parte-todo e as relações sujeito-
objeto. O caminho está novamente na parcialidade das conexões, que caracterizam
as relações entre corpo humano e máquina que formam o ciborgue. As partes
estabelecem conexões que são em si parciais, formando assim uma imagem toda,
mas nunca um todo coeso, pois as partes, por serem humanas e não-humanas não
possuem termos de equivalência ou comparação, portanto, não se encaixam nunca.

1 As traduções dos originais são de minha autoria.

17
Eu evoquei a imagem do ciborgue (...) de maneira a fazer um
ponto óbvio sobre a vida social. Não existe nada de inerentemente
benigno no entrar em relações, ou tornar todo mundo participante
na performance do outro. Nós não podemos usar a socialidade
como um tipo de campo que simplesmente realça a tomada de
consciência pessoal ou cultural. Nossos cosmopolitas acadêmicos
não podem simplesmente aderir às relações sociais por conta de
sua experiência do mundo. (Strathern 2004[1991]:46)

Strathern escreve no início dos anos 1990, reconhecendo que o modo


como a Modernidade se afigura exige uma nova abordagem do social bem como
uma escrita etnográfica distinta. Como ela afirma, as suas formulações em Partial
Connections formam uma narrativa “em resposta a um problema de narrativa”
(Strathern 2004[1991]: xiii), problema este suscitado pela crítica à representação
etnográfica conforme sintetizada pelo reflexive turn. Mas a autora (Strathern 1992;
1999; 2004[1991]) não se mostra satisfeita com as imagens de fragmentação,
colagens e suturas a que os antropólogos pós-modernos frequentemente recorrem
para dar conta tanto do novo formato que deve ter o texto etnográfico quanto para
descrever em que consiste a criatividade cultural nesse mundo pós-plural. Strathern
pressente em autores como James Clifford e Ulf Hannerz a “nostalgia de um holismo
não problemático” (Strathern 1992:98), no qual o mundo, como o texto, resultaria
em um conjunto compósito, feito a partir de fragmentos tomados de empréstimo
a outras realidades. Mesmo que os elementos deslocados de outras realidades não
pudessem ser encaixados perfeitamente, ainda assim mundos totais deveriam existir
em algum lugar de modo a fornecer as partes a serem recombinadas criativamente.
As culturas, como o texto etnográfico e as pessoas, seriam, dessa perspectiva,
híbridos particulares resultantes da recombinação de elementos pré-existentes.
Strathern recorrerá ainda a uma terceira imagem, a do gráfico fractal,
para chegar a um novo modelo para o texto antropológico, compatível com uma
Modernidade que ela diagnostica como “pós-plural”, na qual não há mais lugar
para uma “cultura ocidental pluralista que vê o mundo como constituído em
entidades – uma multiplicidade de indivíduos ou classes ou relações” (Strahern
2004[1991]:xiv). Ela nota que a ressonância cultural alcançada por estas “imagens
bifurcadas”, aquelas concedidas pelos gráficos fractais, se relaciona à exigência de
uma nova forma de escrita do texto antropológico, e oferece a sua sugestão ao
mesmo tempo em que critica a oferecida pelos antropólogos pós-modernos. Se a
metáfora apresentada pelos últimos é a da viagem (Strahern 2004[1991]), a que
ela fornece produz “contra-imagens às recebidas metáforas antropológicas de
estrutura e sistema” (Strathern 1992:76).

18
A autora se atém mais especificamente à Poeira de Cantor, igualmente
tomada de empréstimo ao matemático Gleick. A imagem tem como ponto de
partida um grande traço horizontal, do qual é retirado um terço de sua extensão,
resultando em dois traços idênticos e separados por um intervalo de tamanho
idêntico a cada um deles. Esta operação é repetida, de modo que dos dois novos
traços são retirados outro terço e se produzem assim quatro novos traços, e dessa
maneira segue-se sucessiva e infinitamente (Strathern 2004[1991]:3]. A própria
dinâmica de constituição da imagem contém a lembrança, o resíduo [remainder]
de que a fractalidade das partes obriga o reconhecimento da impossibilidade de
que, em uma escala infinitesimal, elas se toquem, gerando “uma sensação de que
há lá algo a ser explicado” (Strathern 2004[1991]: xxiv)
A imagem do gráfico fractal visibiliza assim dois aspectos principais
do modelo de escrita que a antropóloga sugere. Um refere-se ao fato de que a
mudança de escala de análise ou da perspectiva tomada sobre o objeto de estudo
adiciona tanta informação quanto é perdida nessas passagens, de modo que uma
discussão contém em si mesma o universo de ideias que lhes é relevante. As
bifurcações a que as ideias e conceitos remetem não derivam de ideias e conceitos
hierarquicamente superiores, pois são todos “suficientemente potentes” (Strathern
2004 [1991]:xvii). O que ocorre é a replicação da complexidade em cada nível
de análise, a fractalidade dessas ideias e conceitos. Em segundo lugar, o gráfico
fractal evidencia que as análises dos antropólogos são feitas de irrupções de ideias
e pensamentos que são apenas parcialmente relacionadas mas que ainda assim
organizam as suas narrativas [accounts]. Elas sempre produzirão espaços [gaps].
Bruno Latour (1994), por sua vez, entende que nós, modernos, jamais
isolamos efetivamente o público e o privado, o doméstico e o político, o corpo e
a mente, a ciência e a magia em domínios estanques. As imagens de separação
oferecidas por nossa ontologia ocidental servem-nos igualmente para falar da
concomitante hibridização que a própria purificação viabiliza. É ao criarmos
mecanismos de purificação que tornou-se possível crer que hibridizamos. Latour
(1994) expõe seu argumento ao dissecar a rede articulada pelos distintos domínios
que precisa percorrer um jornalista para escrever uma reportagem corriqueira e
nos informar sobre um assunto específico e cotidiano, chamando atenção para o
caráter processual do social, aspecto que é posteriormente enfatizado pelo autor
através da teoria do ator-rede (2005). A rede de que nos fala Latour, entretanto, não
é uma coisa mas um conceito, um recurso. A rede é uma ferramenta para ajudar a
descrever algo, e não aquilo que deve ser descrito. Para apreendermos o social, segue
o autor, devemos fazê-lo através da análise dos “matters of concern” e não através
dos “matters of fact”, dados já feitos e que se refiram a uma versão hegemônica
(Latour 2005:118) de um fato prematuramente unificado (Latour 2005:115).

19
Latour, como Strathern, ao reconceitualizar o social, propõe igualmente um
novo modo para a sua representação. E como aquele é para o autor uma questão
de movimento e circulação, são necessários recursos analíticos que permitam
ao leitor visualizar o social novamente como uma entidade circulante (Latour
2005:128). Desse modo, os atores, ao invés de tratados como “intermediários”
– onde somente alguns são causadores das ações desempenhadas por muitos
(Latour 2005:130) – serão tomados como “mediadores”, todos capazes de fazer
os outros realizarem ações inesperadas (Latour 2005:128). A tarefa é descrever
os atores como redes de mediações, daí o termo compósito actor-network que
dá origem à actor-network-theory, a ANT (Latour 2005:136). Mas são redes que,
diferentemente do objeto que auxilia o pescador em seu ofício, não podem ser
“penduradas”, reificadas, mas que precisam ser permanentemente rastreadas e re-
feitas por meio da passagem de um novo veículo (Latour 2005:132).
Latour propõe que investiguemos não uma realidade única estática e
reificada, mas múltiplas realidades que são constantemente re-feitas. O termo
social em sua sociologia das associações refere-se a

um movimento, um deslocamento, uma transformação, uma


tradução, um recrutamento [enrollment]. É uma associação entre
entidades que não são de maneira nenhuma reconhecíveis como
sendo sociais da maneira usual, exceto durante o breve momento
em que elas são novamente embaralhadas. Persistindo na
metáfora do supermercado, nós chamaríamos “social” não uma
prateleira específica ou ala, mas as múltiplas modificações feitas
na organização dos bens por todo o local – seu empacotamento,
a marcação de preços, etiquetação – porque essas mudanças de
minuto revelam ao observador quais são as novas combinações
exploradas e quais atalhos serão tomados (o que será
posteriormente definido como “rede”). Assim, social, para a ANT,
é o nome de uma associação momentânea que é caracterizada
pela forma através da qual ela se constitui em novas formas.
(Latour 2005:65)

Mr. Catra, afinado com Strathern e Latour, oferece uma alternativa tanto
para a apreensão do social como para a sua representação etnográfica. Ao nos
deslocarmos com o artista pelo Rio de Janeiro, veremos como a cidade é refeita nos
moldes do ciborgue, conectando parcialmente as suas áreas sociais e geográficas
e nos mostrando a impossibilidade de um encaixe perfeito, ao mesmo tempo em
que se conectando ele mesmo de modo parcial às partes da cidade. Igualmente,
ao circularmos com Mr. Catra pelo Rio de Janeiro, podemos observar o social
no sentido dado por Latour, sendo permanentemente re-unido através de seus
deslocamentos entre uma e outra casa de espetáculo, tornando visível o seu
caráter processual. Através de suas viagens, de suas falas e de suas performances,
Mr. Catra tece a teia e re-arma [reassembles] o social.
20
Os deslocamentos de Mr. Catra nos falam ainda de uma dimensão outra, a do
modo como o artista distribui a sua agência, permitindo-nos apreender os efeitos
de sua “pessoa distribuída”. O conceito elaborado por Alfred Gell (1998) se baseia
na exúvia e na fractalidade, duas noções fundamentais e complementares entre
si e que enfatizam o caráter essencialmente partível da pessoa que ultrapassa os
limites do seu corpo individual. Gell recupera a noção de “divíduo”, de Marriot,
utilizada tanto por Strathern (1988) para falar da pessoa dividual melanésia,
como por Wagner (1991) em sua definição da “pessoa holográfica”. A noção de Gell
contém tanto a dimensão relacional e representacional do “divíduo” e da “pessoa
holográfica” como evidencia a agentividade das partes da “pessoa partível”. Neste
capítulo darei destaque a este último aspecto da pessoa de Mr. Catra, deixando a
discussão sobre a sua fractalidade para ser aprofundada no próximo capítulo.
Não se trata de dizer que Mr. Catra não é moderno. Ao contrário, a sua
modernidade permite coadunar partibilidade e replicação com traços mais
comumente tidos como ‘ocidentais’. Dessa perspectiva, defendo que a manifestação
de sua individualidade não é incompatível com tomá-lo em seus traços de “pessoa
holográfica”, como começará a emergir no capítulo seguinte e como ficará evidente
a partir da discussão em torno da criatividade estabelecida nos capítulos três
e quatro. A criatividade, como emerge do material etnográfico que alicerça a
parte dois desta tese, deixará ver como, em um contexto urbano carioca, propor
a perspectiva melanésia sobre a pessoa não exclui a possibilidade de abordá-la
em suas feições modernas. Permitirá ainda notar que a individualidade, para se
manifestar, não precisa corresponder ao individualismo que, como descreveu
Louis Dumont, define a pessoa como uma “mônada” fechada em si mesma (Dumont
1992:53). Diferentemente, tratamos de uma modernidade que permite escapar ao
pensamento maniqueísta e na qual a pessoa individual manifesta a todo momento
a sua dependência em relação aos outros. A partibilidade de Catra permite-lhe
romper com os limites espaço-temporais impostos ao corpo físico e realizar o
ideal funkeiro de estar em muitos lugares simultaneamente.
Analisando a volt sorcery, Gell (1998:96-154) chama atenção para o fato
de seu poder de ação residir na similitude que o objeto construído tem com o seu
protótipo, a pessoa a quem será impingido o dano. É esse ato de representar a
vítima que concederá eficácia à feitiçaria, pois em última instância a vitima, que
é também o protótipo da representação visual, é a responsável pela aparência do
índice, transferindo para este sua agência. Entretanto, a representação, o índice,
o bonequinho vodu, torna-se ainda mais eficaz quando lhe é acrescentado um
fragmento físico, uma parte destacada da vítima, da pessoa que será alvo da magia.
Essa associação entre magia simpática e magia por contato, notada por Frazer, é
incorporada por Gell em sua teoria do índice. Pois as exuviae, as partes do todo, se

21
se desejar, não simbolizam metonimicamente o corpo da pessoa, mas são agentes.
Partes destacadas da “pessoa distribuída” que agem sobre o mundo e sobre aqueles
com quem estabelecem contato, ao mesmo tempo em que sofrem como pacientes
com as ações dos outros índices.

Nós sofremos, como pacientes, de formas de agência que são


mediadas através de imagens de nós mesmos, porque, como
pessoas sociais, nós estamos presentes não somente em nossos
corpos singulares, mas em tudo o mais em nossos arredores que
testemunhe nossa existência, nossos atributos e nossa agência.
(Gell 1998:103)

É a própria condição de pessoa social que nos faz “partível”. Através das
exuviae que libera de seu corpo, o artista, o sacerdote ou o político influente,
distribui sua agência, deixando traços e produzindo efeitos, ao mesmo tempo em
que ele se alimenta das partes dos mundos pelos quais passa.

Os deslocamentos

Estamos no carro, prontos para iniciar os deslocamentos que nos levarão


para as muitas performances que o artista Funk executará em sua jornada
de trabalho. As noites começam em torno das vinte e uma horas e terminam
aproximadamente às sete horas da manhã seguinte.2 Como ocorre com frequência,
nos encontramos na Praça da Bandeira, Zona Norte da cidade, e a van pode chegar
já trazendo Mr. Catra de sua casa, em Vargem Grande, Zona Oeste da cidade. 3

2 A realização de muitos shows, em uma única noite, com curto intervalo de tempo entre um
e outro e a “correria” que deriva dessa estratégia para o cumprimento da agenda profissional
é característica do artista de Funk Carioca, como mostra o especial para o canal de televisão
MTV Brasil (Funk Carioca 2005). Este traço gera uma pequena competição entre os artistas
que disputam para ver aquele que mais apresentações consegue realizar em um único turno.
Tati Quebra-Barraco diz que fez dez shows seguidos, enquanto o DJ Marlboro conta doze
apresentações consecutivas, como declaram no referido documentário. A equipe deste, por sua
vez, acompanhou a turnê do Bonde dos Magrinhos, que resultou em quatro shows. Nas noites
em que acompanhei Mr. Catra contei um número máximo de sete apresentações em uma única
jornada.

3 Ao longo deste capítulo, apresento diferentes mapas onde estão marcados os percursos feitos
durante a noite, onde A refere-se a Vargem Grande, B a Praça da Bandeira, C ao Jardim Ideal, D a
Rocha Miranda, E a Vila da Penha, F a Bangu, G a Lapa, H a Nova Iguaçu, e I a Gavea.

22
Rumamos em direção ao primeiro show da noite, que acontecerá na periferia
da cidade, em Jardim Ideal. Mr. Catra conversa com um de seus seguranças sobre as
“milícias”, grupos ilegais de policiais e bombeiros, que “tomaram” dos traficantes
de drogas o controle de diversas favelas. Fred diz que só falta eles, os milicianos,
traficarem, e Mr. Catra diz que isso já fazem. O que falta mesmo é “um invadir o
outro”, o que, acredita o artista, em breve acontecerá, pois “são muito vaidosos”.
Eu interrompo a conversa de Catra e Fred e pergunto ao primeiro se ele acha que
os milicianos são mais vaidosos do que os bandidos. Ele responde, com sua voz
rouca e a jocosidade que lhe são peculiares dizendo que “o Rio de Janeiro é uma
terra de homens vaidosos. É quase veado. Sabe como é?”.
Aqui abro um parêntese: a lógica que rege as relações entre as facções
criminosas do Rio de Janeiro é a de uma “invadir” a outra, “tomando” o controle
de uma favela à outra facção. Assume assim o seu controle ao “invadir” os seus
territórios. Essa lógica governa as relações entre as três facções que comandam
o crime nas favelas cariocas e justifica ainda outra invasão, feita oficialmente pela
polícia. Por sua vez, os milicianos não se diferenciam em facções, mas agem como
uma quarta facção, invadindo os traficantes e tomando-lhes o poder. É interessante
notar que o verbo invadir é utilizado para designar a invasão de um território
geográfico mas é inserido na construção verbal de modo a remeter ao corpo físico
do seu proprietário, de maneira que o corpo biológico e as terras de um indivíduo
ou grupo se equivalem. 4

4 Veremos ainda que o mesmo tropo, invadir, é utilizado para designar o ato literal de penetração
do corpo alheio, como exemplificado pela canção Bum bum não se pede, transcrita no capítulo
quatro.
23
Mr. Catra, sentando, como de costume, na última fila de bancos do carro, se
dirige então à sua produtora, com lugar cativo na cabine do motorista, no assento
próximo à janela: “Sabrina, cadê os meus cordões?”. Ela estica as mãos para trás
e os passa para Fred, que os entrega a Mr. Catra. A mesma operação é feita para
entregar ao artista os seus anéis. Tanto anéis quanto cordões são dourados e
vistosos. Os cordões são três, pelo menos. Deles pendem berloques, que podem
ser as duas grandes letras C, uma estrela de seis pontas, ou a face de um leão, todos
dourados. Preso ao fecho de um dos cordões, portanto visível para quem olha o
artista pelas costas, está um pequeno “olho turco”, adereço originalmente usado
pelos povos do Oriente Médio de modo a se protegerem contra o “mau olhado”, o
olhar dos invejosos. No pulso direito, o artista traz um relógio e muitas pulseiras.
Algumas em metal dourado e outras formadas por contas que, como pequenos
terços, reproduzem o mesmo olho protetor.
É uma noite fria. Mr. Catra veste uma larga calça jeans e uma blusa de
mangas longas em meia-malha branca, estampada com dizeres em preto. Traja
ainda o que chama de seu “casaco de escocês”, capaz de, como ele diz, protegê-
lo das mais baixas temperaturas: uma japona na cor cáqui, de capuz com pêlo à
sua volta. As roupas usadas por Mr. Catra em suas turnês são fornecidas por uma
confecção paulista, que reproduz a estética do vestuário masculino Hip-Hop.
A Manos tradicionalmente patrocina artistas de Hip-Hop, e Mr. Catra e seu grupo são
os únicos funkeiros apoiados pela griffe, o que me é revelado com um certo orgulho.
Continuamos nos deslocando a caminho do show. Passamos por uma área de
casas simples, casebres, e muitas biroscas, bares pequenos. Com frequência vemos
templos evangélicos e eventualmente igrejas católicas. Mr. Catra avisa que “é aqui
que o couro come”. Mais adiante nos mostra a casa em que morou, contando que era
“responsável” por toda aquela área, acrescentando que cumpria a função montado
a cavalo. Nós estamos passando por Duque de Caxias, município da Baixada
Fluminense, mencionada na canção “Minha Facção”, que logo reproduzirei. Foi ali
que Mr. Catra se tornou conhecido como “sinistro da Baixada”, como diz a música.
Deixou o lugar depois que o prefeito lhe deu um prazo de setenta e duas horas para
que dali se retirasse. Alguém lhe pergunta se ele não negociou: “Negociei, ué. Saí”.
E ele ri.

24
Chegamos ao local onde acontecerá a apresentação, anunciada em uma faixa
à entrada da casa de show, ao lado do nome de um dos patrocinadores do evento, o
que faz um dos membros da equipe reclamar: “FM O Dia, o caralho”. Acrescenta que
está “cheio desse negócio de FM O Dia”, que os dois telões anunciados deveriam ser
“mínimos” e que o raio laser seria certamente “daqueles de canetinha”. Entramos no
baile. O espaço é amplo e parece recém-construído. Todo o ambiente tem aspecto
novo e limpo. Os dois telões são de grandes dimensões, e estão posicionados em
cada uma das extremidades do espaçoso palco. O raio laser desce do centro do teto
e reproduz sobre o piso e as paredes bonitas e coloridas mandalas de luz.
Mr. Catra sobe ao palco, mas logo o microfone apresenta defeito. Ele aguarda
por um momento para que o problema seja solucionado, o que não ocorre. Ele se
dirige então à mesa de som montada sobre um pequeno tablado no centro do salão,
posicionada de frente para o palco. Dali ele canta entre o DJ Edgar, o técnico de som
e um funcionário da casa. Inicia a sua apresentação como sempre faz, cantando
o refrão de um louvor, seguido de batidas Funk, realizadas pelo DJ em seu MPC,
a bateria eletrônica.

O senhor é meu pastor


E nada me faltará!

O cantor profere a primeira frase, enquanto a audiência, em resposta, repete


a segunda. Ele canta então Minha Facção.

25
Minha facção
É o bonde de Deus
Já fui ladrão
E conheço o breu

Se liga rapaziada
Essa que é a parada
Catra, O Fiel
Sinistro da Baixada

Catra, O Fiel
Maluco pode crê
Minha facção
Fortalece você

Só não vale corrê


Vem representá
Se ajoelhou, mano
Vai ter que orá

Humilde e sinistro
Representação
Minha facção
Fortalece você

Eu estô ligeiro
Sempre atento e esperto
Se ajoelhou
Tem que fechar com o certo5

Terminado o show, voltamos para o carro. Deixamos a Baixada Fluminense


em direção ao próximo baile, na Zona Norte da área metropolitana da cidade. Mr.
Catra comenta como gostou da festa que acabaram de fazer: “baile gostosinho,
microfone maneiro”. Mas ninguém emite qualquer opinião. Fez-se silêncio. Eu
mesma não entendo até que ponto ele era sincero e até onde criara um pretexto
para implicar com a implicância alheia, mandando uma mensagem àqueles que
reclamaram ao entrar na festa.
Mr. Catra volta a falar da época em que vivia na área. Diz que precisa
“entrar para a política”, pois assim dará “um jeito rápido” nos problemas da cidade.
Em seguida reclama “dessa sociedade católica”, que “ferra” com tudo e todos.
Continuamos a nos deslocar de carro, em direção à Rodovia Washington Luiz,
principal via de acesso à Baixada Fluminense. Passamos por um entroncamento
de vielas. Mr. Catra avisa que ali tem uma “boca”, um ponto de venda de drogas
ilícitas, e que a área é cheia delas. Fred, com gaiatice, completa: “tem mais boca
do que dente”, e ambos riem. Mr. Catra emenda, e avisa: “Rio de Janeiro! A chapa
está quente! Tem mais boca do que dente”. Já na Rio-Petrópolis, as reclamações

5 Minha facção, Mr. Catra. Faixa n°1 do CD 1 anexo.

26
se fazem mais uma vez presentes: “Tem que pensar duas vezes antes de ir a São
Gonçalo e Caxias”. São Gonçalo, como Duque de Caxias, é um município associado
à violência cotidiana.

Em Rocha Miranda, bairro da Zona Norte carioca, Mr. Catra realiza o segundo
show da noite, que ocorre de modo usual. Depois de cantar as canções religiosas,
Catra se dirige à platéia, elevando o tom de sua voz e dizendo que quer ouvir “o
grito dos maconheiros”. O público grita de volta ao MC, lhe respondendo. Ele então
canta um trecho de uma canção reggae e diz “Viva Bob Marley… Viva Marcelo D2”,
ambos os artistas associados ao consumo de maconha. Ele canta então uma parte
da música “Bonde dos Maconheiros”, de sua autoria. Cria assim a oportunidade
para expressar seu desprezo pela “sociedade escrota”.

Ô, ô, ô, ô, ô
Cadê o isqueiro?
Demorô, formá
O bonde dos maconheiros

Não fume cigarro...


Não beba uísque...6

Ao descer do palco Mr. Catra passa ao lado de uma bela morena, que vem em
sua direção. A moça está vestida e adornada de modo bastante provocador. Traja
calça jeans clara, justa e de cumprimento acima do tornozelo, e em seus pés traz

6 Isqueiro, Mr. Catra. Faixa nº2 do CD 1 anexo.

27
tamancos de salto alto. Usa blusa preta bem curta, que permite entrever através
de seu generoso decote o sutiã usado sob a mesma e na cor branca, fazendo assim
um bonito contraste com a blusa e a pele do colo de seu seio. O seu abdômen
está todo exposto, tornando-se possível ver o umbigo de sua “barriga saradinha”
enfeitada por um reluzente piercing de cristal. Mr. Catra geme, fica mobilizado.
Tenta encontrar um modo de falar com a moça, que ignora-o, ou parece fazê-lo.
Nem o olha. Já no carro, Mr. Catra fala: “mulher..., gostosa...”, não necessariamente
nesta ordem. O tom de sua voz é como o de alguém que sente dor.
O motorista ainda manobra e uma motocicleta vem em direção à van, pela
contra-mão da via. Fred se levanta e vai até a janela, com a pistola na mão e à
mostra. A preocupação com motociclistas que se aproximam do carro é constante,
pois temem o ataque de bandidos.
Partimos para o Olimpo, casa de shows na Penha Circular, outro bairro da Zona
Norte da cidade. No caminho Mr. Catra e Fred conversam sobre um amigo comum
que recentemente passou a fazer parte do Movimento Hare Krishna. Mr. Catra diz
que ele, o amigo, é excelente pessoa, “bom até demais”. Mas é também “doido”,
pois só pode ser “doido” alguém que acredita em um deus “com cara de elefante”.
Comentam sobre um amigo policial, que deixou o bairro da Tijuca, na Zona Norte da
cidade, pra trabalhar em Nova Iguaçu. Fred diz que em Nova Iguaçu a polícia é mais
respeitada, pois na Zona Sul “todo mundo é filho de alguém”. Chegamos ao Olimpo
e antes de Mr. Catra subir ao palco podemos ouvir uma música Funk que tem por
tema central o “Caveirão”, veículo blindado da polícia, utilizado nos confrontos que
ocorrem dentro das favelas, com o intuito de combater os traficantes de drogas e
os bailes Funk patrocinados por estes. De acordo com Mr. Catra, o Caveirão é um
“artefato de guerra de uma das facções cariocas”.7

Caveirão brotô no morro


Querendo terrorizá
Mand’o Caveirão embora
Que a galera qué dançá

Se o Caveirão não fô
O bicho vai pegá
Se mexê com os carinha
Vai tomá só de AK

Tô de olho no Caveirão
Tô de olho no Caveirão

7 A ideia de que a polícia forma uma quinta facção a disputar com os bandidos o controle das
ações ilícitas no Rio de Janeiro surge igualmente nas falas dos informantes de Alvito (2001).

28
Mexeu com o Comando
Comando se bola
Quê que ele fala?
Manda bala8

Faz muito calor, e a casa está decorada como se para um baile de carnaval, e
dos bastidores podemos ver pessoas fantasiadas na platéia.
Após o show, deixamos a Baixada Fluminense, com destino à Zona Oeste da
cidade. O grupo, de modo geral, parece preocupado. Comentam que será preciso
passar por “trás do presídio” e Mr. Catra comenta que não está “muito amigo do
pessoal da Vila Kennedy”, favela por cujas imediações forçosamente passaremos
para chegar ao local do próximo show. Situada entre Bangu e Campo Grande, a
comunidade evoluiu a partir de uma vila proletária criada nos anos 1960, durante
a gestão do governador Carlos Lacerda, com o objetivo de absorver os moradores
removidos de extintas favelas de outras áreas da cidade, habitadas pelas classes
alta e média.
Mr. Catra e Fred voltam a falar sobre as milícias. Comentam que o sargento de
uma determinada área já colocou “gato-net”, acesso ilegal às redes de televisão de
sinal fechado, provido e cobrado através de uma taxa de serviço pelos milicianos
aos moradores das comunidades que controlam. Concluem, então, que a área já
está sob o domínio dos milicianos: “se botô gato-net, tá tomado”. Para se deslocar

8 Caveirão. Faixa nº3 do CD 1 anexo.

29
pelo Rio de Janeiro e arredores, é preciso saber o que está “tomado”, controlado
pelas milícias, e o que está “dominado”, controlado pelos traficantes.
Estamos na Avenida Brasil, entre a Vila Kennedy e a Penitenciária de Bangu, e
o motorista do carro, a quem chamam de Ultraman – personagem futurista de uma
série japonesa de filmes de animação, famosa na década de 1970 – não sabe bem
por onde seguir. Decide-se que ele deve atravessar um posto de gasolina, e sair por
trás do mesmo. Trafegamos ao longo do muro do presídio e Mr. Catra comenta como
está “bonitinha” uma de suas entradas. Alguém reage, argumentando lhe parecer
um despropósito encontrar harmonia estética na entrada de um presídio. Sabrina
fala ao rádio, mas precisa interromper sua conversação pois o sinal é intermitente.
Novo comentário é feito, afirmando que certamente dentro do presídio não existe
este problema. A facilidade com que os prisioneiros das penitenciárias do Rio de
Janeiro acessam o mundo de fora é um recorrente e não resolvido problema para
as autoridades estaduais.
Ao chegarmos ao Clube Bangu Campestre, local onde ocorrerá a quarta
apresentação da noite, vemos um simpático gramado à sua frente, separado da
via de carros por paralelepípedos pintados de branco. A área está mobiliada
por bancos igualmente pintados de branco e decorada por “anões de jardim”.
Um ambiente leve e kitsch, tomado pelos jovens que por ali circulam. Novas
apreciações pejorativas são realizadas. “Esculacham” as meninas, xingando-as e
dizendo que elas são “baixo-nível”. Alguém fala, levando as mãos como se aos céus:
“Pra recordar, Jesus”. E outro completa: “É pra tu não esquecer que é funkeiro”.

30
Descemos do carro, mas a noiva do DJ prefere ficar. Eu não entendo bem o
porquê: se ela achou que correria perigo na festa, se foi orientada no sentido de
permanecer no carro, ou se simplesmente estava cansada e por isso preferia ficar.
Fico então na dúvida se eu estou autorizada ou não a descer do carro. Pergunto
a Fred, o segurança, por onde vou, e ele diz que eu devo ficar no carro. Nesse
momento Juan, amigo de Mr. Catra e morador de uma favela na Zona Norte da
cidade, se aproxima de mim perguntando-me o que eu gostaria de fazer. Digo
a ele que gostaria de ir junto, “se puder”. Ele diz “então vamos”, acrescentando
que me dará “cobertura” ao seguir atrás de mim, me protegendo. Fred já partira,
acompanhando Mr. Catra, Edgar e Sabrina.
No local do baile não há palco montado e Mr. Catra canta novamente da mesa
de som. Ele inicia a última parte do show, ao se dirigir ao DJ, em tom solene e jocoso,
gradualmente assumindo um caráter imperativo: “DJ Edgar… por favor… Que soem
as trombetas da PU-TA-RI-A!”. Um som de trombetas invade o espaço, acompanhado
do ruído do galope de cavalos, produzidos eletronicamente pelo sampler do DJ. O MC
então, usando toda a potência de sua voz, anuncia: “Vai começar a Putariaaaaa…!”,
se referindo à série de canções eróticas que usualmente versam sobre os benefícios
do sexo oral e a troca sexual com diversas e simultâneas parceiras. Até o ano de
2006, este momento do show produzia a oportunidade para que muitas garotas
do público subissem ao palco e assim participassem da performance do artista,
encorajadas pelo MC e por canções como “Vem todo mundo”.

Ah…
Vem! Mariana, Juliana, Marieta, Julieta
Vem Aline, Yasmine, Jaqueline
Vem Andréia, vem Nilcéia
Vem Iara, vem Jussara
Vem a Claudia, vem Amana, vem Amanda
Vem todo mundo!

Oh, vem, vem, vem


Vem, vem, vem
Vem, vem, vem
Oh, vem, vem, vem

Pára!
Só não vem aquela que fala demais
Tá ligado?
Aquela que fala demais pode ficar lá
Fica lá minha filha…

Saia da janela
Vê se tu se toca
Mulher de verdade
Gosta mesmo é de piroca

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Então…
Oh, vem, vem, vem, nhanha
Vem, vem, vem, nhanha
Vem, vem, vem, nhanha
Oh, vem, vem, vem, nhanha
Vem, vem, vem, nhanha
Vem, vem, vem, nhanha

Ela foi na minha casa


Tirar o meu sossego
Chegou cheia de márra
Depois pediu arrêgo
Tremeu de pernas bambas
Quando sentiu meu instrumento…

Quero ver tu rebolar


Ha, ha! Com tudo dentro
Quero ver tu rebolar
Ha, ha! Com tudo dentro

Então...
Ha ha ha! Vem, vem, vem nhanha
Vem, vem, vem
Vem, vem, vem
Com tudo dentro, hein?
Ha! vem, vem, vem nhanha
Vem, vem, vem
Ha! Vem, vem, vem
Ah ...
Ha! vem, vem, vem nhanha
Vem, vem, vem
Ha! Vem, vem, vem
Ahhhhh.....

Ai eu quero namoro
Quero compromisso
Quero casamento…’

Só se você rebolá
Ha ha! Com tudo dentro
Então...
Ha ha ha! Vem, vem, vem nhanha
Vem, vem, vem
Vem, vem, vem
Pode vir... 9

O show decorreu de modo usual, ao qual assistimos do chão. Quanto a Juan,


este esteve ao meu lado todo o tempo, parecendo zelar por meu bem-estar. Na
saída do salão há um grupo de moças aguardando por Catra para tirar fotos com o
artista. Ele pára e tira foto com cada uma delas, abraçando-as e sem sorrir.

9 Vem todo mundo, de Mr. Catra, faixa nº4 do CD 1 anexo.

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De volta ao carro, surgem novos desentendimentos. Discussões que
resultam da tensão gerada pelas diversas apresentações programadas para a
noite, o que torna reduzido o intervalo de tempo destinado aos deslocamentos
feitos entre uma e outra casa de espetáculo. O debate agora gira em torno do rumo
a ser tomado. Para qual casa de show seguiremos? Para a Rio Sampa, em Nova
Iguaçu, a maior cidade da Baixada Fluminense, ou para a Fundição Progresso, na
Lapa, bairro da Zona Central da cidade do Rio de Janeiro? Decide-se pela primeira
opção, mas ao motorista, que dirige em altíssima velocidade pela Via Dutra, já
nas imediações de Nova Iguaçu, escapa a entrada para a pista de serviço que nos
conduziria ao destino determinado. Mr. Catra diz a ele que continue, com sua voz
grave e em tom pacífico: “vai que Deus já deu a direção”. O motorista não o entende
e ele repete: “vai que Deus já deu a direção”. Seguimos então para a Fundição
Progresso, na Lapa, o bairro mais boêmio do Rio e ponto de encontro de jovens de
diferentes classes e ‘tribos’ da cidade. Mr. Catra, sempre sentado na última fila de
bancos da van, conversa discretamente ao telefone e, ao encerrar a ligação, eleva o
tom de sua voz e fala para o grupo: “A piranha tá me esperando com um monte de
veado! Por que eu tenho esses problemas, Senhor?”.

Chegamos ao acesso do estacionamento da casa de espetáculos, tomado por


jovens que ali se aglomeram. A noiva do DJ, sentada em seu lugar distante da janela,
se dirige a uma das moças que obstrui a passagem do carro, sem que esta a escute:
“Sai! Piranha! Vagabunda!”. Em seguida é a vez de um dos seguranças reclamar de

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um rapaz de faixa vermelha na cabeça, duvidando de sua masculinidade. Nessas
horas as expressões preferenciais são “veado”, “veadinho” e “arrombado”. Alguém
comenta que aquela “gente da Fundição é muito estranha”, e Mr. Catra complementa
dizendo que o local é um “puteiro moderno”.
Adentramos o estacionamento da Fundição Progresso, onde Mariana e seus
amigos esperam. Subimos todos para os camarins, e aguardamos um pouco. Já no
palco Catra “dá uma palhinha”, faz uma curta e improvisada participação, ao fim
da apresentação de um grupo de pagode. O som está péssimo, tornando quase
impossível se escutar as vozes dos cantores, o que o produtor do grupo de pagode
nota, comentando comigo. Os sambistas encerram a sua apresentação e o palco
agora é de Mr. Catra. Usando o microfone, portanto se dirigindo simultaneamente
ao público e à direção da casa, ele avisa que não começará o show enquanto o som
não for ajustado, argumentando que a “rapaziada merece” e que “o bagulho tem
que ser do jeito que tem que ser”. Ele canta o refrão de uma música Funk que diz:
“Aumenta, aumenta o som. Aumenta, aumenta o som. Escute o barulhão”. Realiza
o seu tradicional louvor e reclama, novamente ao microfone: “Tão economizando
o som?”. Chama então Anderson, o técnico de som de sua equipe, para que este
resolva o problema, pedindo-lhe que vá até a mesa de som central localizada
no meio do imenso salão que abriga a audiência. Finalmente o show foi de fato
iniciado, seguindo seu andamento costumeiro.
Catra se prepara para introduzir as canções eróticas, dando início à série
de paródias musicais que tão bem distinguem o seu modo de fazer Funk, como
esmiuçarei no capítulo 4. Executa agora a sua versão da idílica “Tarde em Itapoã”,
de Toquinho e do poeta Vinícius de Moraes. Postada ao fundo do palco, assistindo
a apresentação, Mariana leva seus braços ao alto, movimentando suavemente seu
corpo jovem e de formas arredondadas ao ritmo da música, agora com o conteúdo
de sua letra subvertido pela composição de Mr. Catra.

Tirou meu calção de banho


Fez biquinho pra mamar
Meu pau ficou des’tamanho
Não dava pra’creditá

E a gata mamava sorrindo, que lindo


E eu pedi mais um pouco
E o bagulho explodindo
É uma coisa de louco

É bom…

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Uma mamada de manhã
Halls com sabor de hortelã
Pra relaxar dá dois no can10
Um natural de Amsterdam11

Da Lapa nos dirigimos para a Rio Sampa, em Nova Iguaçu, com o carro
agora lotado graças aos convidados recém-chegados de Mr. Catra. A entrada pelos
bastidores desta casa é sempre triunfal, com Catra e sua trupe cumprimentando e
sendo cumprimentados efusivamente pelo pessoal da casa, mas um modo efusivo
particular, de poucas palavras e muitos gestos: apertos de mãos estalados, feitos
por braços flexionados, acompanhados de poucos sorrisos e um andar gingado
também particular.

Ao chegarmos, aguardamos no corredor dos bastidores da Rio Sampa, que


conduz aos camarins. Mr. Catra, Sabrina e Pigmeu, o empresário do cantor, estão
reunidos a portas fechadas em uma tensa e privada discussão. Chegamos tarde
demais, e não há mais tempo para a apresentação de Catra. Mariana e seus amigos
relaxam em um dos camarins, com as portas abertas. Juan está de pé ao meu lado.
Até então ele esteve bastante calado, mas estimulado pelo acúmulo de uísque e
energético que se dá ao fim da noite e pela presença homossexual na sala à nossa
frente, me fala: “Isso é uma verdadeira caôzada”. Ao que eu lhe pergunto: “como
assim, caôzada?”. E ele continua:

10 “Can” se refere à abreviação para cannabis, que vem a ser parte do nome científico de maconha.

11 Uma mamada de manhã, Mr. Catra. Faixa nº5 do CD 1 anexo.

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Caôzada que quero dizer é mutretagem. Eu sou homem, tu é
mulher. A gente é o que a natureza deu pra gente. Eu não posso
ser você, nem você quer ser eu. Caôzada porque se eu encontro
um à noite, de maquiagem, enchimento no peito...

“Caôzada” significa um erro, algo falso, uma mentira, enquanto “mutretagem”


vem da gíria “mutreta”, significando assim um plano com objetivos dúbios, um
arranjo não muito bem feito.

Partimos para a Zona Sul, área privilegiada da cidade, para realizar o último
show da noite, que ocorrerá no Jockey Club da Gávea, reduto da elite carioca. A
abertura do concerto me parece incomum. Edgar, o DJ, reproduz extensamente
através de seu MPC o altíssimo som de uma rajada de metralhadoras. Mr. Catra
está no alto do caminhão que foi convertido em uma espécie de trio elétrico e que
faz as vezes do palco. Ele olha pra o público no chão e fala, tranquilamente e em
tom grave:

O bagulho é desse jeito. Você tem que respeitar pra ser respeitado.
Porque ninguém é melhor do que ninguém. E a humildade é a
essência da vida, tá ligado? Quem é humilde aí?

O público, humildemente, permaneceu em silêncio.


Antes de encerrar sua apresentação, Mr. Catra retorna às odes religiosas, e
grita: “Pra terminar do jeito certo. Acredite!”, e então canta: “O senhor é meu pastor
e nada me faltará”. Ele poderá ainda pedir “palmas pra quem verdadeiramente
merece” e encerra sua participação dizendo: “Que Deus ilumine vocês”.

36
“Vem todo mundo!”

Mr. Catra é o nome artístico de Wagner Domingues da Costa, e é por seu


primeiro nome que o artista é tratado no ambiente doméstico. Ele é igualmente
chamado de Negão, especialmente por pessoas ligadas ao seu universo profissional,
ou simplesmente de Catra. O artista, um homem de 40 anos e dono de uma voz
grave e rouca, reveladora de doçura, é uma figura complexa. Antigo gangster,
como ele gosta de se definir, ele se encontra na cena Funk desde fins da década de
1980. Iniciou sua carreira como cantor de “Funk Proibido”, categoria que classifica
músicas que narram as ações dos bandidos e as interações cotidianas na favela, e
posteriormente se especializou na chamada “Putaria”, canções que se centram nas
relações entre os gêneros e possuem muitas vezes conteúdo erótico.
Mr. Catra foi criado em domicílio onde sua mãe trabalhou como empregada
doméstica, em uma área de moradia de classe média próxima à Favela do Borel,
no bairro da Tijuca, cujos negócios ilícitos já foram controlados por um de seus
irmãos. Ter sido adotado por Edward, o patrão de sua mãe, permitiu a ele estudar
no Colégio Pedro II, uma escola tradicional carioca conhecida por seu alto nível
educacional. Estes traços, associados ao estilo de vida singular de Mr. Catra, lhe
concederam um conhecimento fino da espacialidade carioca e de sua dinâmica
cultural. Por essas razões é sempre a ele que se recorre quando é preciso decidir
sobre que caminho tomar para se chegar a uma localidade desconhecida, que deve
ser não apenas o mais curto como o mais seguro. As peculiaridades de sua pessoa
igualmente lhe possibilitaram uma relação diferenciada com os consumidores de
Funk. As apreciações pejorativas sobre a população de áreas pobres da cidade que
ouvimos ao longo da noite reproduzida acima jamais foram feitas por ele.
A riqueza de Mr. Catra reside, a meu ver, precisamente em sua complexidade.
Através das ambiguidades que ele parece mesmo cultivar, ele desobriga o
antropólogo a delinear a sua análise Funk por meio de categorias reificadas. Pois
as oposições entre favela e asfalto, a cidade ilegal e a cidade formal, não possuem
lugar fixo no mundo como articulado por Mr. Catra. Em alguns momentos os
contrastes parecem se firmar, em outros eles parecem dissolvidos e em outros
ainda parecem fora do lugar. Foi ao seguir Mr. Catra que tornou-se possível a mim
evitar o uso de termos como centro, periferia e margem, frequentemente utilizadas
nas descrições do mundo Funk.
Catra age como um “mediador cultural” (Velho 2003[1994]:81) mesmo
sem oferecer um “oposto sociológico do homem marginal esmagado entre dois
mundos” (Velho 2003[1994]:81). Pois em sua retórica e produção artística, como
nas de outros artistas Funk, o estar à margem da sociedade, do sistema, surge
reiteradamente. Ainda assim Catra fará uma síntese própria desses mundos pelos

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quais transita, produzindo a sua colagem pessoal e idiossincrática ao mesmo
tempo em que querendo fazer dela a norma, ponto que ficará mais claro a partir
das elaborações do capítulo a seguir.
Teorizando sobre o indivíduo contemporâneo e as sociedades complexas
ocidentais, Gilberto Velho enfatiza que a “maleabilidade e fluidez” são aspectos
cruciais para a compreensão do sujeito em ambiente urbano (Velho 2003[1994]:25).
O “bilinguismo”, a capacidade de trânsito entre dois ou mais mundos, seria
hoje “uma característica generalizada da sociabilidade contemporânea” (Velho
2003[1994]:23), tendo sido antes traços característicos das elites na Idade Média.
Entretanto, pretendo evidenciar ao longo da tese que o sujeito criativo Funk se
utiliza de sua grande habilidade na manipulação de símbolos desses diferentes
mundos, aliada à sua concomitante percepção de um conhecimento restrito que
as classes médias e altas possuiriam desses mesmos universos, de modo a facilitar
o seu trânsito pelos espaços da cidade. A perspectiva Funk é a de que no Rio de
Janeiro contemporâneo ocorreu uma inversão do fenômeno como descrito por
Velho, e a maleabilidade que era privilégio das elites e que teria se democratizado
na Modernidade, se localizaria de fato nos extratos sociais mais baixos. Seus
membros é que teriam efetivas liberdades e habilidades para circulação pela
cidade, conformando mediadores e pontos de vista privilegiados.
Mr. Catra é esse ponto de interseção entre mundos de que nos fala Velho
(2003[1994]:26) a partir de Simmel. Mas menos porque desempenhe distintos
“papéis sociais”, ou que possua uma essência residual na qual ancora a sua
identidade individual (Velho 2003[1994]:29) e mais por ser essencialmente uma
pessoa compósita. Estes diferentes mundos pelos quais transita e as relações que
trava com estes e aqueles que os habitam compõem o seu self. Mr. Catra é um feixe
de relações, que catalisa caminhos e dá acesso a um mundo que mistura Funk,
favela, elite, poder oficial e crime. Contudo, como emergirá de modo mais evidente
a partir do próximo capítulo, ele agencia esses mundos de maneira particular, a
partir de suas criatividade pessoal e individualidade, nos revelando o modo como
entende que estas relações se dão.
Os caminhos que traça Catra não são aleatórios e nesse sentido se
assemelham àqueles que formam o “trajeto”, como em José Guilherme Magnani
(1996:43). Contudo, estes caminhos não têm por objetivo levar a um ponto ou
“pedaço” específico dentro de uma “mancha”. O “trajeto” do cantor de Funk
tem itinerários previamente demarcados mas não levam a um ponto final. Os
deslocamentos de Catra, em sua van com sua trupe, têm um fim em si mesmo, o
da circulação e disseminação do Funk, da arte, da “cultura”. Dessa perspectiva a
cidade toda é o seu “pedaço”. Ao fim de uma noite de shows, Catra pode se dirigir
à sua residência, ir a alguma favela para “curtir” e se apresentar informalmente,

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amanhecer em uma rave, dormir em companhia feminina. Catra usa a cidade toda,
ela constitui o seu trajeto, mas é também o seu “pedaço” bem como a “mancha”
que atravessa pra chegar a um “ponto”. Poderia ainda se considerar que Catra
acompanha um “circuito”, mas ainda assim um “circuito” que não é exclusivamente
Funk, pois como aconteceu em algumas das apresentações da sequência que expus
acima, Catra realiza performances em eventos que não são apenas dedicados ao
Funk Carioca. Este traço, ainda que especialmente acentuado em Catra graças
à sua plasticidade artística, como será aprofundado nos capítulos dedicados à
criação artística, não é exclusivo do MC. O Funk Carioca, como Catra, circula por
toda a cidade e não traça um circuito excludente. Ao contrário, a sua tendência é
englobadora, como sugere o nome da canção que dá origem ao título desta sessão.
Desta perspectiva, “o pressuposto da totalidade” (Magnani 2002:18) não se
revela como “imprescindível” para que apreendamos a cidade e suas dinâmicas. E as
conexões parciais estabelecidas pelo artista e sua trupe tampouco promovem uma
mirada pelo “prisma da fragmentação”, com atores “individualizados e atomizados
no cenário impessoal da metrópole” (Magnani 2002:18). O pensamento dualista
coloca armadilhas e ao organizar em pólos esferas da vida social, faz com que ao
escaparmos de um, a “fragmentação”, por exemplo, sejamos argolados pelo seu
oposto complementar. De outro modo, a noção de social que propomos segue pelos
caminhos da desconstrução que questionaram a validade do uso teórico-analítico
do conceito de sociedade (Strathern 1996), de modo que escapulir desta torna
possível abandonar a dicotomia inerente a conceitos como “totalidade”. A noção de
fluxo vai se apresentando assim como a imagem adequada àquela oferecida pelo
artista Funk para o “social”, permanentemente re-armado [reassembled] (Latour
2005). Seguimos, desta maneira, pelo caminho apontado por Gell (1998) e Lagrou
(2007a) onde a arte não se encontra apartada da vida cotidiana de modo que a
figura do artista aparecerá recorrentemente ao longo dessa etnografia, mesmo
quando não tomada no sentido estrito do termo.
A metáfora da “cidade partida”, imagem bastante utilizada para representar
o Rio de Janeiro e a relação entre os seus mundos sociais, foi especialmente
empregada pela imprensa nos anos 1990, dando, inclusive, origem ao título do livro
do jornalista Zuenir Ventura (1994). Esta lógica oposicional continua a informar
estudos acadêmicos sobre a dinâmica das cidades brasileiras. O economista Luiz
Cesar de Queiroz Ribeiro toma como ponto de partida a referida metáfora para
falar de uma certa homologia entre a “concentração social e espacial de renda”
(Ribeiro 1996:173) no Rio de Janeiro e posteriormente ilustrar o “pouco contato”
e uma “relação praticamente inexistente” (Ribeiro 2008:13) entre a população
pobre da Cruzada, um cortiço localizado no valorizado Leblon, bairro da Zona Sul
carioca, área privilegiada do Rio de Janeiro, e os moradores mais abastados do

39
referido bairro (Ribeiro 2008). A antropóloga Tereza Caldeira (1999), por sua vez,
parte dos “enclaves fortificados” construídos na cidade de São Paulo para nos falar
de como estas “barreiras físicas” não apenas tornam explícitas as desigualdades
sociais, materializando-as, como tendem a restringir os encontros sociais àqueles
estabelecidos “dentro de grupos relativamente protegidos e homogêneos”.
Mr. Catra, por sua vez, não apenas mostra o quão tênues podem ser as
fronteiras da dita “cidade partida”, como igualmente as costura, ao distribuir
sua agência através dos caminhos que traça. Por meio da conectividade revelada
e produzida pelo artista, podemos ver como esses mundos não são estanques,
mesmo que encontrem-se separados. Ao percorrer o Rio com Mr. Catra, torna-se
visível que as oposições que alimentam a criatividade funkeira e através das quais
o imaginário carioca e a própria noção de urbano muitas vezes se constroem, são
colocadas em cheque.
Já foi dito que o Funk é a cola da “cidade partida”. Essa imagem pode ser
produtiva se pensarmos em uma cola fluida, que não promova a amalgamação,
formada pela substância estética que preenche com maleabilidade os vãos que
separam as partes da cidade, do ciborgue, de modo que as partes se tocam mas
não se fundem [merge]; menos por causas sócio-econômicos e mais por razões
que governam os gostos, em suma, por motivos de preferências e escolhas. O
Funk, por meio da arte e de um senso estético próprio, promove essa aproximação
de estéticas. Com essa ideia não pretendemos descrever um Rio de Janeiro
‘democrático’, onde haveria uma convivência em que classe e cor não seriam
empecilhos para as relações sociais. Ao contrário, trata-se de reconhecer o modo
pelo qual as diferenças que estas categorias subsumem são centrais para as
interações sociais na cidade e como é através da aparência que elas podem ser
melhor acessadas. Contudo, parece haver no Rio espaço para a suavização dessas
clivagens, o que é obtido de modo especialmente eficaz através da estética, de sua
criação e manipulação.
Dessa perspectiva, falar em estética não torna menos relevante a sua ação
sobre o social, pois a primeira não é entendida por oposição ao segundo, mas o
compõe (Latour 1994; Gell 1998; Lagrou 2007a). O Funk se mostra assim como
uma das possibilidades de preenchimento dos intervalos criados por áreas
geográficas, classe e cor. Uma aderência que conecta, ainda que parcialmente. É
este ponto que pretendo aprofundar nos próximos capítulos: o modo pelo qual a
criação e a criatividade estão colocadas a serviço da produção de uma estética que
busca acima de tudo comunicar.
O capítulo a seguir muda o contexto etnográfico para dentro da casa de
Mr. Catra, de modo a apresentar um relato o mais idiossincrático possível sobre
o artista e oferecer elementos para a discussão posterior sobre criatividade, por

40
meio da qual mostrarei como a singularidade de Catra é viabilizada através de
seu encontro com o Funk. O próximo capítulo nos mostra ainda um ambiente
doméstico que muitas vezes se afasta da noção de privado e de privacidade.
Ao contrário, o ir e vir de artistas, parceiros de criação, amigos e familiares é a
constante, e excepcional são os momentos de pouco movimento.

41
Capítulo 2
Escapando pela válvula
A herança familiar de Mr. Catra

Wagner Domingues da Costa é o nome de batismo de Mr. Catra. Sua mãe,


“Dona Elza”, veio aos treze anos da pequena cidade de Carangola, no interior de
Minas Gerais, trazida pela família de um ainda solteiro Edward. Logo Edward se
casa e Elza passa a trabalhar em sua casa. Segundo a filha mais velha de Catra,
que aqui chamarei de Tábata, hoje com dezoito anos e que à época dos relatos
passava dos quinze para os dezesseis anos, Edward, muito mais velho do que Elza,
se afeiçoa a esta e passa a protegê-la e a tratá-la como a uma filha, ainda que Elza
continuasse a realizar os serviços da casa, comandando os outros empregados.
Elza se apaixona então por Raul, “homem branco”, motorista da casa. Mas a família
de Raul, continua Tábata, não gosta de “pretos”, e para não “contrariar” a eles, Elza
deixa o rapaz e se envolve posteriormente com Miguel. Desta vez Elza enfrenta a
resistência de sua família de adoção. A falecida esposa de Edward, a quem Catra
chamava de “tia”, diferenciando-a assim de sua mãe, não gosta que Elza namore
“pretos”. Eu acho o fato curioso e digo a Tábata como podem gostar de Elza, uma
“preta”, e não gostarem que ela namore “pretos”? Célia, uma negra de traços finos,
que já foi casada com um irmão de Regina, a esposa de Mr. Catra, acha graça em
meu comentário. Tábata, igualmente “da cor”, explica que é por causa da “pobreza”,
e continua me contando a saga de sua família. Com Miguel, Elza traz à luz Catra e
a família de Edward o “pega” para criar. Elza volta então para os braços de Raul,
com quem vive o resto de sua vida, até falecer aos cinquenta e dois anos de idade.
Catra possui assim como referência paterna três figuras masculinas:
Miguel, Raul e Edward. Mas é a Edward que Catra chama de pai, a quem define
como alguém que é “mais preto do que muito preto”. Catra cresce na casa de
Edward, ainda que Tábata diga que “não tem muito isso de quem morou com
quem”, pois a casa de Edward, uma casa “dessas de família”, de três andares, era
em frente a em que viviam Elza e Raul. É Edward quem dá a Catra grande parte
de seu referencial e mesmo tendo conhecido Miguel, ele reafirma: “[Edward] foi o
único pai que conheci”. Pergunto-lhe se ele foi então “criado” por Edward, e Catra
enfatiza: “criado não, amado”. Edward possibilita a Catra uma educação formal de
qualidade, que estuda latim, teoria musical e clássico italiano, dentre outros. Catra
gosta de enfatizar como o ensino era duro e exigia disciplina, se orgulhando de ter
assim adquirido interesse pela música e respectivo conhecimento teórico.

43
Mas se Edward possibilita uma formação pautada por regras inerentes
ao sistema educacional, ele mesmo trata, com seu estilo de vida, de desfazê-las,
relativizá-las. Foi com o pai que Catra primeiro deu-se conta de como podem ser
maleáveis as fronteiras, no Rio de Janeiro e no Brasil, que separam as esferas
formais e informais da vida social, o lícito do ilícito. Foi “seu Edward” ainda quem
defendeu o filho quando este, aos treze anos, chegou à escola dirigindo um Dodge
Dart, carro da empresa automobilística Chrysler muito apreciado pela classe média
alta na década de 1980. Diante da irregularidade, a professora da escola quis punir
Catra, ameaçando-o de prisão, e Edward, antecipando a habilidade do filho na
manipulação das representações que raça e “cor” podem adquirir em diferentes
contextos, acusa-a de racismo, o que faz com que o entrevero seja resolvido ao
largo da lei e no abrigo das relações pessoais (Da Matta 1997).
É no Pedro II que Catra forma seu primeiro grupo musical, de Rock,
participando dos saraus da escola. Terminado o segundo grau, Catra presta
vestibular para direito, mas não segue a carreira. Prefere se aproximar da vida à
margem da sociedade formal: “se vira para o lado do Borel”, indo atrás “de safadeza”,
como diz sua esposa. Catra, por sua vez, é menos ambíguo. Diz que passou a “roubar
bancos”: “Eu era um artista. Eram vinte: dez dentro e dez fora”. Posteriormente ele
passa a trabalhar como “matuto”: “eu pegava com os colombiano, os boliviano. Eu
traficava”.1 Mr. Catra sempre afirmou em minha presença a proximidade que ele,
como muitos dos homens que com ele trabalham ou trabalharam, possuíram uma
vez com a marginalidade, dando visibilidade a esses traços de suas vidas.
Catra conta-me essas passagens sentado à mesa de jantar da sala de sua
casa, voltado para a televisão que, malgrado o fato de “odiá-la”, está invariavelmente
ligada no ambiente doméstico. Do CD player, acomodado no mesmo móvel em que
se encontra a TV, saem palavras em hebraico de uma série de orações chamada
Tikun Klali, e por perto está Tábata e o Funk que sai de seu laptop. Regina se
aproxima, coloca um cigarro artesanal nas mãos do marido e se retira novamente.
Era mais uma tarde despendida no núcleo doméstico de Catra. A grande diferença,
entretanto, era dada pelo fato de que em dois dias eu partiria para Londres, onde
faria o meu doutorado-sanduíche, o que de certo modo configurava um desfecho no
trabalho de campo. Catra, por sua vez, tratou de aproveitar essas últimas conversas
para me revelar dados novos, reafirmando conhecimentos que me haviam sido
passados de modo mais indireto e que informam o todo desta narrativa. Diz que
me fala “essas coisas todas” porque eu tenho “uma noção muito clara do que é

1 Mr. Catra declara no documentário Mr. Catra o Fiel (2007) que passou a “roubar banco e a
traficar” por não possuir dinheiro para seguir com seus estudos. A mim, além de evidenciar a vida
confortável que teve, justificou que o fez motivado por “uns negões” que teriam lhe roubado o seu
casaco “da Disney”.

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certo e do que é errado”. O que ele queria, como assegurou nesta mesma tarde,
era “expor” suas “ideias”, porém, como já dissera em outra ocasião, “a sociedade
não está preparada”. Vai se expondo com emoção, a ponto de em determinado
momento me parecer ver seus olhos cheios de lágrimas.
Nesse meio tempo, Dona Elza se aprimorava até tornar-se uma “cozinheira
profissional”. Catra acrescenta que ela trabalhou ainda como “enfermeira”, de
modo que possuía renda suficiente para “ajudar as pessoas” e assim ter “vários
filhos de criação”. O mais presente deles, ao menos no que diz respeito às narrativas
da família Catra, é quem chamarei de Julio, um menino branco que Elza encontra
desprotegido nas ruas da Favela do Borel, nas imediações da Usina, bairro em que
residia Edward e seu núcleo familiar. Julio, como Catra, foi criado por Elza e Edward,
que o chamaria de “aquele meu filho safado”, em referência à “vida errada” pela qual
o filho branco enveredaria. Catra e Julio se tornam bons companheiros. Surfam nos
mares da Barra da Tijuca, como qualquer “playboy” carioca. Catra, inclusive, como
conta-me Tábata em tom de escárnio, passa a alisar seu cabelo para “tirar onda” e
“jogar” a parte frontal de seu cabelo, como os surfistas costumam fazer.
Ao mesmo tempo em que se aproxima da ilegalidade, Catra passa a dar
andamento à sua carreira artística, e é ao cantar os “Proibidos”, as músicas que
enaltecem as ações dos bandidos, que ele de fato firma a sua trajetória profissional.
A emocionante composição em homenagem a JM, chefe do Morro da Formiga e
líder do Bonde da Parma, que agregava não apenas a Formiga, como o Borel, a Grota
e o Morro da Fé, cantada por um Catra ainda com voz jovem, marca, segundo o
próprio artista, esse momento de transição, que ocorre acompanhada de decepção,
amargor e enlutamento, como podemos pressentir por meio de sua letra.

Foi num Sábado de baile


Que a Formiga entristeceu
Completou sua missão
JM está com Deus

Abalou nosso sistema


A Parma toda chorou
Com a partida d’um irmão
Que a jornada terminou

É, com saudade agora eu sei


Que você está com o Justo
O mestre que ampara o bonde
E nos protege contra tudo

Irmão. Fique com Deus


O justo juiz do céu
É a humilde homenagem
Da Formiga que é Fiel

45
Para sempre na memória
Nós iremos te guardar
Seus amigos de verdade
Sofrem por você não estar

Mas eu sei que o criador


Que ao seu lado está
Ele ilumina o bonde
E sempre vem nos consolar

Irmão. Fique com Deus


O justo juiz do céu
É a humilde homenagem
Do Catra que é Fiel

Irmão JM
Eu canto de coração
Pra você, pro mano Charle
Pro Sapula e pro Torrão

Irmãos e o JM
Eu não canso de cantar
JM de processo
De Fé, de fechar

Irmão! Fique com Deus


O justo juiz do céu
É a humilde homenagem
Do Catra que é fiel

Da Formiga que é cruel


Da Parma que é fiel
JM de processo
Fique com o justo juiz do céu

[Irmão. A Parma, o Catra e todos os seus irmãos nunca irão te esquecer. Que Deus te
ampare e nos ilumine. Que o certo prevaleça em nossas vidas e que você ajude ao criador
a nos indicar o caminho certo. Glória Senhor.]2

O “traficar”, ao invés de marcar uma entrada definitiva para a vida à beira


da sociedade oficial, configura a etapa que antecede a sua inserção como artista,
parecendo mesmo viabilizá-la. Catra não dá qualquer indício de ter sido “salvo” da
vida junto ao “crime” pela arte, mas é a vida à margem que lhe coloca definitivamente
no mundo da música e da criação artística. Segundo Catra, foi ao re-começar a
cantar em sua vida adulta que ele deixa de “roubar” e “traficar”.3 Entretanto, esta
passagem não se dá como uma ruptura, uma conversão que o afasta do “mal”, como

2 Rap do JM, Mr. Catra. Faixa nº6 do CD 1 anexo.

3 Como em declaração feita no documentário Mr. Catra, o Fiel.

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concebido em uma classificação bi-polar e maniqueísta, mesmo porque a noção de
“justo”, “humilde” e “certo” estão presentes tanto em um momento como em outro.4
A mudança se faz através de um continuum, e é ao elaborar com proximidade e
inventivamente sobre esse universo marginal que ele efetivamente se consagrará
como artista, trajetória que será esmiuçada no quarto capítulo.
De acordo com algumas narrativas familiares, Catra jamais morou na favela,
mas passava suas noites ali para retornar pela manhã e dormir na casa de sua
mãe, a essa altura vivendo em residência própria. Orlando Zaconne, atual chefe
das carceragens do Rio de Janeiro e anteriormente delegado na Tijuca, disse-me
em uma conversa informal que não acredita nem que Catra tenha “vivido aquela
situação”, mas entende que a sua convivência estreita com a mesma fez com que
ele absorvesse a “cultura do Comando [Vermelho]”, a facção que controla o Morro
do Borel.
Em depoimento ao documentário Mr. Catra o fiel (2005), Zaconne nos faz
ver melhor o que lhe parece ser esta “cultura do Comando”. Em uma blitz que fazia
rotineiramente com seu grupamento, um de seus homens identifica um carro com
um negro forte, com muitas tatuagens e colares de ouro, acompanhados de algumas
mulheres, descreve, indícios que lhes parecem suficientes para interceder o carro.
Ao se aproximar do veículo ele conversa com o motorista e percebe que se trata
de Mr. Catra. Entre surpreso e contente com a descoberta, o delegado lhe pergunta
porque ele não anunciou antes quem era e disse-lhe que seguisse em frente,
brincando com o artista e usando expressões funkeiras, dizendo-lhe que tivesse
cuidado porque “a chapa tá quente”. Este incidente condensa alguns dos aspectos
relativos à conexão entre circulação e estética que serão trabalhados ao longo da
tese. A “cultura do Comando” estava visualizada e objetificada pelos adornos dos
quais Catra se fazia acompanhar, como será aprofundado no capítulo seis. Mas além
dos objetos, foi explicitada a cor de Catra, reforçando o modo como a aparência
física é central no Rio de Janeiro para a mobilidade das pessoas, tema que será
introduzido por Regina no capítulo cinco e conduzirá toda a sua discussão. Por fim,
não será apenas a aparência a contar nessa circulação, mas o poder transformador
da arte, como surgirá das falas de Dr. Rocha, no capítulo quatro.

4 Diversos estudos tratam da identificação entre a criminalidade e o mal. Zaluar (1997) afirma que
mesmo com a tradicionalmente flexível classificação do “bem” e do “mal”, como feita pela cultura
brasileira, o “medo realista do crime” e suas taxas ascendentes propiciaram “a volta de uma
dicotomia nítida e absoluta entre o bem e o mal na preferência de várias camadas da população”
(Zaluar 1997:116). Teixeira (2009), em estudo sobre a sujeição criminal e pentecostalismo,
constata que a conversão religiosa, ao “agir contra o mal”, que se crê influenciar o sujeito criminal,
expulsa-o e consequentemente “transforma” o indivíduo, dando origem ao “ex-bandido”. Para
outras reflexões sobre “O mal à brasileira” ver Birman, Novaes e Crespo (1997).

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O delegado Zaconne foi ainda o responsável pela operação que em 2006
prendeu, pela segunda vez, o já gerente de tráfico do Borel, Julio Foca, foragido em
outro estado. Foi a partir das narrativas feitas em torno dessa segunda prisão que
primeiro soube desse irmão de Catra e passei a entender o porquê da presença
repentina, na casa da família, de uma cunhada do casal Catra, moça de família de
bicheiros, que em uma visita de rotina a um parente encarcerado conheceu Julio
em sua primeira reclusão, que durou cerca de 14 anos, e por ele se apaixonou.
Passaram então a viver como marido e mulher, ele na prisão e ela transitando pela
cidade, até a sua recente soltura.
Catra efetivamente imprime uma marca pessoal ao modo como dá sentido à
sua vida. De um lado realiza o movimento mais ou menos previsível de deixar a “vida
bandida” através da arte, dizendo ele mesmo que o Funk oferece a oportunidade
de uma vida honesta àqueles que não a teriam com facilidade. Acredita que o crime
é “riqueza em vão” e “prisão em liberdade” enquanto o Funk é uma “válvula de
escape”. No entanto, esta última figura de linguagem não se refere a um dispositivo
que promova o escapismo ou a alienação das classes populares, como embutido
na noção de ‘ópio do povo’. Através do trocadilho que faz com o dito e parece pegar
a ele mesmo em desaviso – “escapou pela válvula” – Catra indica que apreende o
Funk como o mecanismo que permite ao sujeito escapar do sistema, da “sociedade
escrota”, da “sociedade católica” e da “hipocrisia da sociedade” ao mesmo tempo
em que mantém relação com esse mesmo sistema, tirando proveito dele. Faz isso
de um modo particular, não opondo o bem ao mal, a vida errada ao caminho certo
ou àquele apontado por Deus. Este, aliás, é onipresente em qualquer das fases de
sua vida. Hoje, passados cerca de dezoito meses do encerramento do trabalho de
campo propriamente dito Catra canta que “quem tem fé em Deus não tem religião”.

Replicação e individualidade

Na próxima sessão passo a palavra à Regina que, ao nos conduzir por um


pequeno detour etnográfico, nos descortinará outra parte do mundo que aqui é
designado como sendo de Mr. Catra. Mergulharemos em mais uma tarde na casa
da família Catra, e através de uma pequena construção ela confirmará a nossa
percepção da partibilidade das pessoas nesse universo ao objetificar uma noção
de pessoa que rege a ela, ao marido e a outros de sua rede de relações e que se
aproxima da “pessoa holográfica”, como conceptualizada por Roy Wagner (1991).
O modelo genealógico, de acordo com Roy Wagner, é o que melhor
concretiza como a “pessoa fractal” não é ser individual nem grupo, mas “uma
entidade composta por relações integralmente implicadas” (Wagner 1991:163).

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As pessoas existem reprodutivamente ao serem “carregadas”
como parte das outras, e “carregam” ou engendram outras ao
se fazerem “fatores” genealógicos ou reprodutivos destas. Uma
genealogia é assim um encadeamento de pessoas, como se
pessoas fossem mesmo vistas como se “brotando” de outras,
em uma descrição cinética acelerada da vida humana. Pessoa
como ser humano e pessoa como linhagem ou clã são cortes
ou identificações igualmente arbitrários desse encadeamento,
diferentes projeções de sua fractalidade. (Wagner 1991:163)

Dessa perspectiva tomar Catra como o centro ou o ponto de partida da


análise se assemelharia ao modo pelo qual Claude Lévi-Strauss (1991) elege em O
Cru e o Cozido o mito bororo como aquele de referência, não por ser o mais simples,
o mais complexo ou o mais arcaico dos mitos, mas por sua posição “irregular” no
seio do grupo. Ele não é “senão uma transformação mais ou menos elaborada de
outros mitos” (Lévi-Strauss 1991:12). Ou nos termos de Wagner (1991), a tarefa
do great man, através do qual o antropólogo nos informa sobre a pessoa fractal, é
manter uma escala que é ao mesmo tempo pessoa e agregado, e sendo ele “não-
especificamente genderizado, é grandioso [great] como uma instanciação ou
configuração particular de uma totalidade conceptual; pode se ter tipos de great
men como podem existir variantes do mito” (Wagner 1991:173).
Por outro lado, o lugar do indivíduo e as idiossincrasias dos sujeitos
emergirão, de modo que ao mesmo tempo em que veremos a replicação se
desdobrando em moldes mais costumeiramente melanésios, notaremos
atuante uma noção de pessoa individual que se aproxima daquela que define
o indivíduo ocidental. Como em Rapport (1997a), o indivíduo criativo, o
“indivíduo transcendente” [transcendent individual] – a se distinguir do indivíduo
transcendental, que busca transcender as “amarras da sociedade” – é aquele “que
escreve a si e, no processo, re-escreve o seu entorno sócio-cultural” (Rapport
1997a:3). Mas a “individualidade” de que fala Rapport não se aproxima do
“individualismo” – “uma particular conceptualização histórico-cultural da pessoa”
– mas é universal e ubíqua (Rapport 1997a:6), e pode ser comparada com a dos
amazônicos Piaroa. Como Overing (1988) já mostrara, os amazônicos Piaroa
guardam uma noção de individualismo que se foca sobre a felicidade do indivíduo
vivente em sociedade. Mas a noção Piaroa de individualismo se diferencia da nossa
na medida em que ao invés de tomar a sociedade como um objeto sobre o qual a
pessoa individual criará, e à qual o indivíduo criativo se oporá, o indivíduo Piaroa
se detém de impor o seu self sobre a sociedade e se realiza na medida em que cria
a sociedade à sua volta (Overing 1988:190).
É nesta tensão entre uma pessoa fractal que replica as partes ao mesmo
tempo em que e é replicada por elas e uma individualidade idiossincrática que a

49
tese se constrói. Pois deve se notar que a fractalidade da pessoa em Roy Wagner
não diz respeito à uma replicação como repetição idêntica, mas à derivação de uma
pessoa em outras. A imagem é holográfica, não espelhada. Cada uma das partes
do holograma contém a informação que compõe todas as outras – as “relações
integralmente implicadas” contidas em parte e todo, pessoa e agregado – mas não
originam partes iguais.
Através do desvio que se segue saberemos ainda sobre um terceiro irmão
de Catra, poderoso e branco como Julio. Entretanto, as narrativas feitas em
torno desta figura descrevem um mundo radicalmente diferente. E o que parece
diferenciar esses mundos é não tanto a sua cultura como o ponto de vista do
corpo. Branco e negro se opõem aqui para nos falar de humanidades distintas.
Como em Viveiros de Castro (1996), a perspectiva diferencial que o corpo oferece
ao visualizar cosmologias diferenciadas não engloba todos os animais (Viveiros
de Castro 1996:118), ou no caso que analisamos, todos os brancos, mas subsume
aqueles “rivais”. As diferentes perspectivas que o corpo possibilita deverão ficar
mais claras nos capítulos em que trato das relações entre materialidade e corpo.
Entretanto, a noção de “frescura” que nos será oferecida a seguir permitirá começar
a notar a forte correspondência existente nesse universo entre corpo e pessoa,
como notaram em contexto ameríndio Seeger, da Matta e Viveiros de Castro
(1987[1979]). Desse modo, dialogaremos não apenas com a teoria sobre a pessoa
melanésia. Ao levarmos adiante o estreito nexo existente entre corpo e pessoa,
veremos que os mecanismos que geram as concepções de personhood em um
contexto Funk e no universo ameríndio mais se aproximam do que se distanciam.

O modelo reduzido de Regina

É uma quinta-feira, dia em que a expectativa para que eu apareça é grande,


especialmente para Karla, que muitas vezes aproveita o meu “bonde”, a carona pega
em meu carro, para “descer pra Sul”, a Zona Sul onde vive, no Morro do Cantagalo.
Karla é comadre do casal Catra, e naquele período ajudava Regina em seu último
mês de uma gravidez que desde o início inspirou alguns cuidados. Como em outras
vezes, as mulheres da casa disseram que eu me ausentara por mais tempo do que
eu mesma registrara.
Estacionei meu carro, como de hábito, sobre a calçada ao longo do muro
que abriga a casa e o estúdio de gravação de Catra, em terrenos contíguos.
Coloquei-o atrás de uma fila de outros carros, sinal de que o estúdio estava bastante
movimentado. A campainha do interfone que dava acesso à residência estava com
defeito, de modo que me dirigi à garagem, cujo portão estava entreaberto, e depois
entrei pela cozinha. Antes cumprimentei Tio Rocha, que varria o terreno e abriu
seu bonito sorriso ao me saudar.
50
Entro pela cozinha e na sala encontro Tábata sentada ao sofá maior, que fica
de frente para a grande TV de plasma. Dou-lhe dois beijinhos e cumprimento de
longe a moça que desconheço e está sentada com um bebê em seus braços. Depois
fico sabendo que se trata de Lenora, que já trabalhou com Catra como produtora e
é mulher do MC Funk, que está naquele momento no estúdio, junto com “todos os
DJ’s”, como me disse Rocha na chegada.5
Karla, sentada à mesa da sala de jantar que fica logo atrás do jogo de sofás,
está de costas para a TV acendendo um cigarro. Ao me ver ela solta um “iiiiiiih!”
sorridente, me perguntando em seguida se eu fumo. Antes que eu responda,
Regina, do alto do mezanino que abriga o quarto do casal, afirma em tom de voz
firme e alto: “fuma!”, com a jocosidade que é peculiar a ela e ao marido. Karla,
ainda sentada, leva sua mão em minha direção (eu estava de pé, já perto da escada
que me levaria a Regina) me oferecendo o cigarro.
Karla conta que falou em mim nesses dias. Eu pergunto o que falaram, e
Regina, sempre do alto, volta a provocar, dizendo que a amiga falou mal de mim.
Karla dá o seu sorriso pacifico e diz, na mesma levada, que “não, claro que não”.
Mas Regina reafirma o que dissera, e completa: “você sabe que eu falo mêmo!”. E
eu, imaginando elas falarem de mim, disse, imitando-as: “Pô... Mylene não bota a
cara...”. Karla sorriu de novo, desta vez parecendo concordar comigo. E em seguida
contou que estiveram na Terê-Fantasy, tradicional festa à fantasia que acontece
anualmente em Teresópolis, cidade da região serrana do Estado do Rio de Janeiro,
e que sentiram minha falta, pois eu teria tirado ótimas fotos delas.
Subo para entregar a Regina a lembrancinha que eu trouxera para o seu
bebê e ela me dá feliz a notícia de que será uma menina. Regina está especialmente
agitada nesta tarde. O seu quarto está todo revirado, devido a faxina que resolveu
fazer, mesmo que a faxineira, que chamarei de Claudia, esteja presente. Sobre sua
cama, coberta por lençol de estampa idêntica ao que forra o colchão do berço da
filhinha que aguarda, estão o banco revestido por couro marrom com estofamento
do tipo capitoné , os pufes de tecido, os tapetinhos e o enorme leão de pelúcia, que
normalmente ficam acomodados sobre o chão do quarto. Regina começa a retirar
as coisas que estão sobre a cama pra recolocar em seus lugares. Eu faço menção de
ajudá-la, e ela diz que “a Karla é assim também”: não pode vê-la “pegando nada que
quer ajudar”. Após colocar sobre o chão o leão de pelúcia – que possui formato tal
que fica como se deitado, esparramado sobre o piso – os tapetes e os pufes, Regina
faz menção de pegar o grande banco de couro sozinha. Eu a interrompo dizendo
que assim já era demais e que ela ao menos pegasse o móvel de um lado e eu do
outro, sugestão que não foi rechaçada.

5 MC é designação para o cantor de Funk, e pode ser usada para denominar seu correlato no Hip-
Hop. DJ é aquele que toca e produz a música sobre a qual as letras serão cantadas.

51
Noto pela primeira vez, à
esquerda da grande televisão de
plasma que fica de frente para a cama
do casal, uma pequena prateleira
triangular de alvenaria com uma série
de garrafas de bebidas, muitas delas
do uísque Red Label da destilaria
escocesa Johny Walker. Penso que
aquelas devem ser as garrafas que
antes ficavam no móvel que já esteve
localizado onde agora está armado
o berço que aguarda Regininha, na
sala que antecede o quarto de casal.
Regina nota meu interesse pelas garrafas, e comenta como aprecia as bebidas
alcoólicas. Eu não dou muita atenção para a última frase de Regina, mas digo que
quero fotografar as garrafas, e ela, normalmente avessa às fotos feitas em seu
ambiente privado, surpreendentemente não se opõe. Ao contrário, parece gostar
da ideia.
Ela me mostra então uma espécie de presépio, uma instalação montada
atrás de sua cama, no parapeito da janela localizada acima de sua cabeceira. Sem
que eu nada pergunte, Regina me explica o que significa cada peça do tal presépio.
De um lado está Catra, e ela comenta como o boneco se parece com o marido,
e eu concordo, acrescentando que até a roupa se assemelha com o estilo que ele
costuma vestir. Curiosamente, naquela tarde chuvosa e fria, Catra está no estúdio
vestindo precisamente um conjunto de moletom formado por calça preta e casaco
de zíper, exatamente a roupa que o boneco veste. O boneco que representa Catra
está rodeado dos muitos leões de “que ele gosta”, como diz Regina. Um dos leões é
bem grande, mais escuro e está deitado, os outros são todos iguais e claros. Estes
muitos leões, penso, remetem aos companheiros de criação e vida de Catra. São os
Leões de Judá, “guerreiros a serviço do Criador”, como ele diz em uma canção, e
formam o “coletivo” Sagrada Família.
Na outra extremidade da montagem, em posição oposta e simétrica ao
boneco que representa Catra, há uma boneca bem alta de corpo voluptuoso e de
pele cor de canela, como é Regina. Em torno desta boneca maior há uma série de
bonequinhos dos dois sexos, que se assemelham a anjos, eu diria, mas representam
crianças, de acordo com Regina. Ela explica: “esse aqui já é o meu lado... porque eu
sou mais mãezona”. Mostra uma bonequinha na extremidade esquerda, abraçada
a uma outra boneca que representa uma mulher adulta e explica que Nina, como
chamarei sua filha menor, então com quatro anos, fala que aquela é ela ‘agarrada’

52
à saia da mãe. Há outras três mulheres adultas na instalação: estão ao centro
rodeando uma fotografia de seu marido com um bebê. Tanto essas três bonecas
como a dupla de mãe-e-filha que está ao lado de Regina têm um layout talvez
africano, de todo modo distinto da grande boneca que está ao canto esquerdo.

Regina, bem como sua filha, não encontra dificuldade em representar a si


de maneira múltipla. Tanto enquanto mãe e progenitora, pois a boneca cuja filha
segura a mão não é a mesma que imediatamente pareceu representá-la, como
enquanto esposa e amante. As três bonecas, de seios à mostra e corpo mais magro
e jovem do que o seu, ou seja, da grande boneca, remetem às muitas parceiras de
Catra que passam e passaram pela vida dele e com ela. São também de certo modo
ela, Regina. Como ela mesma disse, pertencem ao seu lado. Mas são ela de modo
parcial, como ela é também parcialmente essas outras mulheres.
A grande boneca está com o corpo mais coberto. Como a própria Regina já
disse, ela hoje se veste “mais tiazinha”, como as mulheres não tão jovens. Mas, e
novamente, esta não é uma regra. Se ainda alguns meses após a gravidez ela se vestia
“muito tapada”, expressão que ela certa vez usou para se referir, decepcionada, ao
modo como eu me vestia para uma noite de festa, um ano após o nascimento de
Regininha, a mãe – vestida por calça jeans justíssima e adornada nas nádegas por
duas asas bordadas em fio de tom acobreado e blusa preta de babados, curtíssima
e do tipo frente-única, revelando costas e abdômen – causava furor ao passar pelo
pátio de um Circo Voador lotado em noite dedicada exclusivamente ao Funk.6

6 Esta casa de espetáculos, localizada na Lapa, Zona Central da cidade do Rio de Janeiro, realiza
periodicamente o evento “Eu Amo Baile Funk”, dedicado a cantores em ascensão que são ao fim
da noite “fortalecidos” por artistas que já alcançaram projeção com o ritmo musical.
53
Estas bonecas são todas elas partes desse “lado” de Regina, o qual não é por
sua vez a soma dessas partes. Partes novas podem ser inseridas, que não alterarão
o significado do todo, pois todas as partes contêm a informação desse todo. Como
aconteceu nessa manhã, com a incorporação ao conjunto de uma nova bonequinha.
Esse “lado” de Regina é também a pessoa fractal que ela é, nem parte nem todo,
mas “todo e parte a uma só vez” (Wagner 1991:172).
Também faz parte do lado de Regina o retrato, que colocado ao centro da
instalação, nos mostra um Mr. Catra mais jovem carregando ao colo um bebê. Nêgo,
seu filho que tem hoje oito anos e foi batizado Wagner como o pai, cujo apelido é
Negão, é o filho de Catra com tom de pele mais escuro, como a de seu pai. Catra de
fato se vê mais jovem na foto, mas o seu rosto, sua expressão é a mesma. Seu modo
de olhar a câmera parece muito atual, de modo que parece mais jovem e ao mesmo
tempo não tanto. Pergunto a Regina porque foi Nêgo quem recebeu o nome de
Wagner, e ela diz que é porque Catra sempre quis um filho com seu nome. Pergunto
porque não Flavinho, por exemplo, já que é mais velho, e Regina explica que Flávio
“já veio com nome”. Catra, ao conhecer este filho, tomou conhecimento também de
seu nome, dado pela mãe biológica do menino sem a participação do pai.

Pergunto a Regina sobre as bonecas e sua materialidade. Como não as


toquei estou curiosa para saber se são de cerâmica ou madeira. Mas Regina me
explica que não, que são de gesso, branco pintado de preto, ou marrom. A única

54
que é de cerâmica é também a de pele em um tom mais claro, a que mais se
assemelha fisicamente a Regina. Todas as outras bonecas têm a pele em tom de
preto ou marrom bem escuro e brilhante. Com a representação do lado de Catra
ocorre de certo modo o inverso. Ele aparece como o mais negro de todos. O leão
maior, feito em madeira entalhada e que aparece aos seus pés, é mais claro que
ele, mas ainda assim escuro. Todos os outros leões são entalhados em pedra e são
pequenos e claros.
Indago sobre a procedência das bonecas, onde ou como Regina as teria
obtido. Já sei que a boneca que se assemelha a ela foi adquirida na Bahia: “é
baiana”. Uma outra delas, que está ao centro rodeando a imagem de Catra e Nêgo,
ela ganhou naquela manhã de Claudia. Regina não me fala nada mais sobre o
modo como adquiriu as peças de sua instalação, e chama a minha atenção para os
bonequinhos pequenos, especialmente uma dupla que está lado a lado, vestidos
por roupa em ombro só, mostrando-me como são “expressivos”. Pouco perguntei
sobre os bonecos do lado masculino, pois Regina mesma, ao dedicar pouco tempo
aos mesmos, me levou a isso. O motivo de serem claros esses leões aos pés de Catra,
ou loiros como a quem conheceremos adiante como Valéria, não foi explicitado por
Regina. A minha sugestão é a de que remetam ao homem branco e o modo como
a relação com este é constitutiva da pessoa de Catra, atuante em sua criação e
movimenta a sua criatividade.
Na representação de Regina, os mundos feminino e masculino estão
separados por uma barreira física que, formada por cristais translúcidos é também
fluida. Separa Catra e seus leões do universo em que se encontram as mulheres,
mas não os isolam. Tanto através do tempo gasto por Regina na explicação de
um e de outro lado, como na própria diversidade dos objetos presentes no lado
feminino e ausente no masculino, podemos ver como o primeiro lhe parece
muito mais complexo e rico face a simplicidade e clareza do segundo. O universo
feminino ocupa dois terços do espaço representacional e é capaz de conter o
masculino, o que não ocorre do outro lado. Assim, se Catra me dirá no estúdio que
as mulheres “já nascem veadas”, pois partilham intimidades como eles, homens,
jamais ousariam fazer, poderia ser inferido o inverso a partir da montagem de
Regina. A obsessão por mulheres e pelo órgão sexual feminino, não correspondia
apenas a uma afirmação de masculinidade em “lados” que eram majoritariamente
povoados por homens, como a van ou o estúdio de gravação, mas uma invocação
constante da presença feminina em um mundo que vinha se mostrando como
altamente dependente dela.
A miniatura de Regina funciona assim como um modelo reduzido de seu
universo, e veremos ao longo da tese como ela não se distância do modo como
as coisas de fato ocorrem no dia-a-dia. O estúdio, muito menor do que a casa, é

55
majoritariamente masculino. E a casa, ainda que espaço do feminino, abriga
também os homens. Possui três quartos: o “das meninas”, pintado de rosa, o “dos
meninos”, pintado de azul, e o do casal, localizado no andar superior.
Como em Lévi-Strauss (1989), ao reduzir a escala, Regina se permite
falar de modo sintético e apreensível da vida que se desenrola ao seu redor. Mas
diferentemente do antropólogo francês, para quem o objeto de arte envolve “sempre
uma renúncia a certas dimensões” do protótipo, de modo que “o conhecimento do
todo precede o das partes” (Lévi-Straus 1989:39), a miniatura de Regina é feita
de partes que não são mais do que versões de si mesma. Como em Gell (1998), e
ao modo do deus singular A’a, cuja imagem “representa sua divindade como uma
composição de relações” (Gell 1998:140) ou do personagem de Ibsen, Peer Gynt,
feito de “camadas de experiência biográfica (relacional) reunidas” (Gell 1998:140),
Regina externaliza a si e ao marido através de uma “figura fractal” (Gell 1998:137),
uma sucessão de homunculi, de modo que os limites de suas pessoas não podem
ser individuados através dos limites espaciais de seus corpos” (Gell 1998:140). Se
em Lagrou os artefatos surgem como cristalizações das aptidões e características
dos corpos (2007a; 2009b), aqui eles obviam as capacidades replicatórias e a
noção de pessoa nativa.
Mas se o objeto de arte de Regina objetifica o seu mundo, no sentido trazido
por Miller (1987), com sujeito e objeto constituindo-se mútua e simultaneamente,
ele é antes representacional do que partes estendidas da pessoa de Regina. Se
destaca dela, mas não a replica ou medeia ações nem tampouco expande a sua
pessoa “pragmaticamente”, como, segundo Keanne (2006), seria característico
de uma abordagem anti-representacional dos objetos. Permanece imobilizado
em seu quarto. Desta perspectiva se aproxima mais do objeto biográfico (Hoskins
1998), do que da parte destacada da pessoa andrógina melanésia (Strathern
1988) ou mesmo do objeto andrógino (McKenzie 1991). O objeto feito por Regina
representa seu mundo, mas é também todo ele a sua pessoa fractal, pois ainda
que esteja dividido em partes femininas e masculina, ela é também Catra. Ele faz
parte de seu lado, com a criança que carrega e rodeado de mulheres. Então ela
é também o Catra que está do outro lado, rodeado de leões. A sua pessoa não o
seria sem esse masculino dualisticamente construído em seu universo. Um mundo
“supergenderizado” de tal maneira que a dualidade entre os sexos, ao invés de
remeter a uma suposta universalidade da dominação masculina, como defendeu
Ortner (1996 apud Hoskins 1998:14), expressa precisamente a sua particularidade
etnográfica (Hoskins 1998:15).
Na cabeceira do lado esquerdo da cama, que é o mesmo em que, no
presépio, está o feminino, estão também duas pequenas esculturas. Uma delas é de
madeira, em tom levemente dourado, e parece ser a imagem de um animal felino.

56
Mas Regina me fala que não, que aquela é Valéria. Eu rio. Acho na verdade estranho
que esteja ali uma homenagem à parente que se apropriou de objetos de Regina
em sua própria casa. E Regina mais uma vez diz que não, que aquela é a cachorra,
e fala, com carinho, se não é igualzinha à Valéria, que fica “deitada daquele jeito”.
Valéria, a cadela, de fato se parece com a imagem que Regina traz em sua mesa
de cabeceira. Da raça Pitt Bull, ela foi assim nomeada em homenagem à referida
parente, que então tingira os longos cabelos escuros de loiro e usava lentes de
contato cor de mel.7
Passamos para o andar inferior da casa. Regina tem nas mãos agora balde e
vassoura, na qual enrola um pano de chão e depois dá um nó. Passa-o pelo piso do
corredor próximo ao banheiro, e eu e Karla comentamos como ela está inquieta. Regina
está ansiosa aguardando a chegada do bebê. Como me dissera mais cedo, arrumava
para se distrair. Enquanto ela limpa, vamos todas conversando. E ela nos faz rir.
Regina nos conta sobre os irmãos brancos de Catra, todos filhos biológicos
do “seu” Edward. Começa a sua narrativa pela ocasião em que levaram a filha mais
velha de Catra ao psicólogo. Tábata, continua Regina, era agitada, levada, de modo
que “a família do Wagner” “cismou” que a menina precisava se consultar com um
psicólogo. Regina e uma de suas “cunhadas”, acompanharam a menina ao terapeuta.
Nesta época moravam todos juntos na Usina: Regina, Wagner, Seu Edward, Tábata
e a cunhada. Eu demoro a entender que falavam de uma irmã de Wagner, filha de
Edward, e que Regina já havia morado com eles, o que as impacienta. Falam algo
como “ai Mylene, que dificuldade”. A esta altura Tábata já havia se juntado a nós e
participava da conversa, enquanto Lenora permanecia mais afastada.
Regina imita a irmã de Wagner sentada na ante-sala do consultório
enquanto aguardam o atendimento, com os ombros encolhidos e a cabeça baixa.
Em seguida descreve o consultório propriamente, como uma sala em que em um
de seus cantos estavam “uns papéis” e “umas canetinhas”. Regina está de pé, entre
a janela que fica próxima à cozinha e a porta que sai para o jardim, e o “lá” onde
na sala da psicóloga estariam os papéis e as “canetinhas”, palavra que Regina fala
com desdém ao mesmo tempo em que sacode uma de suas mãos reforçando o seu
desprezo, é o canto direito da TV, no extremo oposto de onde ela estava parada.
Regina continua. Diz que ficou “uma hora sentada” esperando por Tábata, que
apresentou à psicóloga um desenho de “uma casa linda, com um jardim bonito
na frente”, onde estavam a menina, o pai e Regina, sob um céu que abrigava um

7 Estas intervenções, que convertem o branco em negro – como ocorreu com os bonequinhos
de gesso do altar de Regina que foram pintados de marrom – ou negro em branco – como com
a parente que tinge seus cabelos e olhos pretos de tons dourados – não me parecem aleatórias.
Correspondem, outrossim, a elaborações estéticas e miméticas que possuem como móvel a
relação com o outro, com a alteridade. Este ponto será aprofundado nos capítulos cinco e seis da
tese.

57
sol “imenso” e no qual voavam “gaivotas”. A psicóloga, sempre de acordo com o
relato de Regina, examina o desenho e diz que a menina está com “problemas”,
comentário que muito irrita a Regina. Ela se volta para a psicóloga e fala que “se
a criança desenha uma pessoa enfiando a faca” em alguém ou em alguma coisa,
tem que ser “internada”, e que se faz “um desenho todo lindo, tá com problemas”.
Então, pergunta ela à psicóloga, “qual é o desenho que ela [a criança] tem que fazer
pra mostrar que ela não tem problemas?!”. Já fora do consultório, a irmã de Catra
diz a Regina que não concordara com o modo como ela falou com a terapeuta.
Regina nos diz que “gente fresca é assim: tudo é psicólogo”. Eu imediatamente
reajo dizendo que não sou assim, e Regina reage também rapidamente dizendo
que o “fresca” bateu “fundo na alma”, pois ela, continua, não se referia a mim.
Eu me defendo mais uma vez dizendo que elas, ou ela, gosta de me chamar de
“fresca”, e Regina insiste que eu me entreguei, pois não usa essa expressão, e de
fato, Regina nunca havia me chamado de “fresca”. Ela continua a contar o que teria
desencadeado essa ida ao psicólogo.
Certo dia Regina estava em casa fazendo a sua sobrancelha e Tábata, então
com nove anos, entrou no banheiro e lá se trancou. Ao sair, trazia um “pano”
cobrindo o seu rosto, e quando o removeram viram que a menina estava com
as sobrancelhas “raspadas”. Tábata pegara o “prestobarba” de Regina e fizera a
sobrancelha ao seu modo. Para completar, numa tentativa de ajeitar a bobagem
que fizera, cortou “essas duas partes do cabelo” – e Regina levou a mão acima de
sua testa, separou duas mechas e fez com os dedos o movimento de uma tesoura
cortando-as – e colou-as no lugar da sobrancelha. Tudo isso foi relatado com a
narrativa hilariante de Regina, ainda que Tábata talvez não encontrasse tanta
graça na performance que a envolvia.
Acabado o relato, eu falei que isso não me parecia motivo para mandar uma
criança ao psicólogo, e voltando ao tema da “frescura”, comentei que em algumas
casas as crianças só se sentam à mesa com os adultos depois de completados oito
anos de idade e que antes disso se sentam na cozinha, como na casa de uma prima
minha. Regina fala que “lá” era assim também, que “até a comida” é diferente. O
tempero, acreditam “eles”, têm que ser outro para a criança. Tábata acrescenta
que só ela ia “lá”, à casa do irmão de Catra, pois quando uma filha menor de Catra
esteve “lá”, teriam ficado chocados com o fato de uma menina de nove anos falar a
palavra “merda”. Eu pergunto a Tábata se Tânia nunca esteve “lá”, e ela diz que não,
com alguma veemência. Até então eu não sabia que Tânia, a quem frequentemente
encontrava na casa de Regina e era referida como mais uma filha de Catra, era filha
de sangue apenas de Nilda, a mãe de Tábata.
Regina segue por sua narrativa. Diz que no sítio do irmão de Catra, havia
uma empregada “só para pentear os cabelos de Tábata”, e eles falavam para a

58
moça, filha da caseira da casa de campo, que ela pentearia o cabelo de Tábata pois
a menina tinha “um cabelo grossinho”. Regina admira o cuidado que “eles” têm ao
nomear o cabelo crespo. No seu entender, sabiam usar palavras mais adequadas
para não “ofender”. Eu lhes pergunto se dizer que alguém tem cabelo crespo é uma
ofensa, mas não me respondem. Entendo que neste contexto adjetivar um cabelo
como “crespo” pode ter significado pejorativo.
Regina fala que até então Catra e Tábata eram os únicos negros na família
e com a chegada dos novos membros “pardos”, continua Regina, “foram se
acostumando”. Regina fala que o irmão de Catra é rico e associa isso ao esnobismo
que nele vê. Coloco que Edward, o pai, era rico também e não parecia esnobe.
Regina fala que Edward “era rico”, em um tom de voz que indicava que ele não era
tão rico como o filho ficou, e conta que Edward “perdeu” seu dinheiro e colocou
parte de seu patrimônio no nome deste filho que, por este motivo, o “ajuda”. Tábata
interpreta de modo diferente. Diz que o “único” que ficou rico foi este tio, que ao
notar que o pai perdia dinheiro na “bolsa”, “passou tudo para o seu nome”. Tábata
reforça que é com Catra que o avô tem mais afinidade: “é o filho que melhor o
entende”, acrescentando que é Catra quem o leva para as boates de shows eróticos.

Foi uma conversa bastante esclarecedora, a que tivemos nesta tarde, e ficou
ressoando em minha cabeça enquanto eu refazia o trajeto de volta para minha
casa, a ponto de ao escrever os relatos de campo ter a sensação de que esta parte
final teria sido me contada enquanto dirigia, o que era impossível, pois voltei com
o carro vazio. Junto com os trechos que voltavam à minha mente, ainda na “Estrada
do Rio Morto”, que nos leva de Vargem Grande ao Recreio dos Bandeirantes, pensei
como se posicionaria Catra em relação a tudo isso: um irmão rico que controlava
os bens de seu pai, que por sua vez parecia se identificar muito mais com o filho
de criação do que com seu filho de sangue e de cor, e ainda como encarara o fato
de viver em uma casa na qual ao mesmo tempo em que partilhava dos confortos
franqueados aos outros filhos da família, dividindo com alguns deles o quarto de
dormir, a mãe servira como empregada doméstica. A resposta, me parece, veio
através de seu posicionamento face à sociedade envolvente, feito tanto através de
escolhas mais privadas, como aquelas relativas à religião e à família, como através
da criação artística. A frase que Catra me falou lá no começo de nossa convivência
começava a fazer sentido. O pai branco que é “mais preto do que muito preto”
falava da diferença desse pai em relação a outros brancos, diferença não só na
relação com os negros, mas de estilo de vida.

59
A família hoje

Regina e Catra estão juntos há dez, talvez onze anos. Foram Catra e Regina
que assumiram Nêgo ainda bebê, entregue ao pai pela mãe, com quem Catra tivera
um relacionamento fortuito. O casal criou ainda Tábata e Flavinho, pois a mãe
deste último, que tem hoje onze anos de idade, “não cuidava dele direito”. Nêgo
chama Regina de “mãe”, Tábata a chama pelo nome e Flavinho a chama de “tia”. À
Tânia conheci na casa da família como a irmã de Tábata que, um ano mais jovem
do que ela, desde pequena preferiu viver com a mãe a viver com o pai, Catra. Na
época quem as efetivamente criava era “Dona Elza” e Tânia, conta-me Tábata, não
se “dava bem” com a avó, de modo que “preferiu” viver com a mãe, Nilda. Foi ao
conhecer Tânia que soube do fato de Tábata possuir mãe viva, pois pensei eu que
sua mãe já havia falecido e por isso fora criada primeiro pela avó e depois pelo pai
e pela mulher dele. E mais uma vez equivocada, pensei que foram de fato escolhas
pessoais que fizeram Tânia abdicar de viver com a família de Catra. Mas com o
tempo vim saber que Tânia é filha de Nilda, a mãe de Tábata, com outro homem.
Tábata me conta que quando Regina “chegou” ninguém sabia que ela se
relacionava com Catra, pois era amiga de “umas primas” de seu pai. Trabalhavam
juntas “na Globo”, uma das empresas do grupo de telecomunicações Globo. Regina
passa a morar no mesmo apartamento em que as moças residiam, enquanto inicia
sua relação com Catra, que vivia com Patrícia, mãe de Luiza, atualmente com doze
anos e outra das filhas do cantor. Nesta época, a esposa de “Seu Edward”, já era
falecida e ele vivia com suas duas filhas em um apartamento na Usina. Em outro
apartamento vizinho viviam Elza, Raul e Tábata, que da maternidade foi levada
por Elza para a casa do casal, como me contou Raul. Catra e Nilda, à época do
nascimento da menina, brigavam com frequência, um com ciúmes das investidas
extra-matrimoniais do outro. A avó, segundo Tábata, “não deixou” que a mãe
criasse a filha, e Catra, para provocar a ex-mulher, registra a criança apenas em
seu nome. Em um terceiro e também adjacente apartamento viviam Regina e as
primas de Catra, que por sua vez transitava entre as três residências.
Ao início do trabalho de campo, em 2007, Catra dizia ter dezesseis filhos,
de modo que se em 2008 chegaram mais dois ele teria dezoito descendentes.
Conversando com Karla, comadre do casal, refazemos as contas. Já foram
apresentados Tábata, Tânia, Luiza, Flavinho e Nêgo. Com Regina, a única mulher
com quem Catra gerou mais de uma criança, ele teve Saul, Nina e a recém chegada
Regininha. Junto com Regininha ficamos conhecendo ainda Alan e o pequeno
Messias. Como disse Karla, “o Negão é inédito: ele em dois meses teve um filho de
dezoito [anos], outro de dois [anos] e um recém-nascido”. Diz que Catra, quando
conversam sobre esses filhos todos, fala que ele é “reprodutor”, e que “na escravatura

60
não servia pra lavoura não”. Ficaria na “Casa Grande”. Catra já sabia da existência
de Alan, mas a mãe não o deixara conhecer o garoto, que no fim da adolescência se
aproxima da ilegalidade. A mãe, sem saber o que fazer, recorre à Catra, que retira o
rapaz do rumo pelo qual se enveredava e passa a ser o responsável por sua criação.
Alan hoje vive com o pai, acompanhando-o em seu trabalho e dando início a sua
carreira como MC. Trata Regina por “tia”, que muitas vezes faz “a linha mãe”, como
diz, ao prestigiar o enteado em suas apresentações solo. Alan é mais velho do que
Tábata, e foi o pivô da separação de Catra e Nilda, que estavam juntos quando o
garoto veio ao mundo.
Digo a Karla que conheci recentemente Isaac, um bebê que não deveria
ter ainda um ano. Ela já sabia da existência do menino, mas curiosa, quer mais
detalhes, e me pergunta aonde o conheci, e eu digo que em uma passagem de som.
Karla continua a repassar o rol de filhos de Catra. Lembra de Pérola, que deve ter os
mesmos sete anos de Saul, e Rute, um pouco mais velha, como Nêgo, talvez. Lembro
a Karla da irmã menor de Pérola, Suzana, e ela me olha seriamente nos olhos e fala:
“olha bem pra cara daquela menina, Mylene, e vê se ela se parece com o Negão!”.
Eu insisto em minha dúvida e pergunto se Suzana é “aquela loirinha? ”, e Karla diz:
“loirinha não”, talvez “ruivinha”. Suzana tem a pele dourada, os olhos verdes e os
cabelos crespos, que pensei serem loiros mas que aparentemente forma tingidos
neste tom por sua mãe. Karla acrescenta que “ainda tem isso: ele [Catra] fica com
peninha e adota as irmãs também”. Na tarde em que conheci Suzana, ela estava na
casa da família, com febre, e chorava no colo de Catra, com saudades de seu lar.
Lembro a Karla que a própria Regina se refere à menina como “a filha do Negão”,
e que portanto entendi que fosse filha dele. E Karla reforça: “você não conhece o
Negão?! Pega logo o filho dos outros pra ser seu!”.
Karla concorda que Catra é “um cara legal”, mas não vê com bons olhos
“esse bagulho de ele ficar tendo um filho atrás do outro”. De todo modo, ela nos
fala dessa característica inclusiva que não é só de Catra. Uma predisposição para a
adoção que aparece também em Regina, que está presente na facilidade com que
Tábata trata como irmãos os filhos recém-chegados, que marcou o “Seu Edward”,
sua esposa, a mãe de Catra “Dona Elza” e ainda o marido desta, Raul.

Relações e pessoas tornam-se de fato análogas, as capacidades


destas revelando as relações sociais das quais elas se compõem,
e as relações sociais revelando as pessoas que elas produzem.
(Strathern 1988:264)

Com a morte da mãe, Catra passa a imprimir com mais profissionalismo


as complexidades de sua existência em seu fazer artístico, transformando-as em
marcas singulares. Em 1999, Dona Elza falece, com cerca de cinquenta e dois

61
anos, de um mal súbito do coração. Dois meses depois Catra perde um filho,
de cinco anos, de um câncer que migrou do globo ocular para o córtex. Catra,
Regina e Tábata passam a viver com Edward e sua irmã e madrinha no bairro de
Copacabana, inicialmente em um apartamento na Rua Inhangá e posteriormente
em outro na Rua Barata Ribeiro. Em seguida, conta-me Tábata, Catra se muda com
ela e Regina, para o bairro do Catete, época em que Catra “começou a ter a própria
vida” e passou a se dedicar exclusivamente à vida artística. Em um determinado
período, inclusive, a irmã e madrinha, treze anos mais velha do que Catra, trabalha
com ele: montam juntos uma produtora, cujo nome, Carbô, faz referência à avó de
Catra, dona Carbosina.
Regina vive hoje em uma casa em Vargem Grande, Zona Oeste da cidade,
com Tábata, Flavinho, Nêgo, Samuel, Nina e Regininha. Na frente da casa está
um grande gramado com churrasqueira e uma piscina de boas dimensões. Catra,
durante o período do trabalho de campo também vivia na casa, mas fui aos poucos
sabendo da existência do “flat” no Recreio dos Bandeirantes, que de início me
pareceu um pouso esporádico. “O “flat” surge nas narrativas da família em um
período tenso para o casal Catra, ambos com seus ânimos alterados por supostas
incursões extra-conjugais que teriam ocorrido de ambos os lados, situação que
se assemelha à época em que Tábata veio ao mundo. Mas desta vez ocorre uma
pequena inversão de lugares. Como Catra fez no passado, é Regina, quem coloca na
filha somente o seu nome e sobrenome, acrescentado ao seu final o “Segunda”. E
ainda fez com que o próprio Catra realizasse o seu desejo, pois sendo ele o pai lhe
caberia o dever de fazer o registro.
Na primeira visita que fiz a Regina, ao voltar do período em Londres, ela
me anuncia “que eu e o Negão estamos separados”, e eu levo um susto. O ritmo da
casa era o mesmo. Os filhos dela e de Catra continuavam circulando por lá, mesmo
aqueles que não vivem na casa, assim como o próprio Catra, que encontrei se
arrumando para sair. Regina me fala que “é sempre a mesma história, [ele] arruma
[uma] piranha nova, depois [a] piranha racha a cara [dele] e ele volta” para ela:
Catra se encanta por uma nova mulher, depois se decepciona com a moça e procura
por Regina novamente. Ela diz que “cansou”, e acrescenta que ele não tem mais o
“flat”, mas vive “em uma casa aí”, indicando com uma de suas mãos que o imóvel se
localiza na mesma região que a sua residência.
Catra vive hoje como vivia então, quando a mãe ainda era viva e ele iniciava
seu relacionamento com Regina. Como antes, quando transitava entre a casa da
mãe, a casa em que vivia Regina e a casa de Edward. Não possui pouso único,
ainda que a casa em que vive Regina hoje parece ser o mais permanente deles.
Nos termos de Rapport (1997b), Catra mostra-nos “não apenas que é possível
se sentir em casa em movimento, mas que o movimento pode ser o próprio lar”

62
(Rapport 1997b:73). O autor propõe uma noção de
identidade não atrelada a um centro definido, de
modo que ao invés de realizada através da “fixidez”,
a identidade se faz através do “movimento”
(Rapport 1997b:76). Por sua vez, Regina está
sendo coerente com o que me dissera antes de
minha partida. Me avisara, então, que quando eu
voltasse ela não estaria mais na mesma casa, que
se mudaria para o Recreio [dos Bandeirantes]. Se o
marido quer “ter várias mulheres”, disse, ela então
“quer viver de madame”.8
Regina está magrinha. Veste um top bem
curto e um short bem baixo, em nylon preto.
Achei-a mais jovial. Leve. Regininha está linda.
A mãe a penteou e vestiu com esmero. Fez várias
chuquinhas dividindo o seu cabelinho preto e
crespo e aplicou na parte presa bastante gel de
cabelo, com o auxílio de uma escova de dentes.
O cabelo ficou impecável. Depois lhe passou bastante óleo de corpo e perfume.
Sua pele negra ficou reluzente em um vestido branco, sem mangas, com faixa na
cintura em xadrez branco e rosa e flores coloridas aplicadas.
O altar de Regina não está mais ordenado como quando o conheci. Os únicos
bonecos que permanecem no mesmo lugar são dois, aqueles que representam
a ela e a Catra. Se Regina procurou garantir a ordem em seu mundo através de
algum tipo de volt sorcery, como em Gell (1998), a própria vida tratou de produzir
seus efeitos sobre o seu objeto de arte. Se a vida é o protótipo do objeto, ela então
imprimiu sua agência sobre o mesmo. A fotografia de seu marido com o filho
pequeno não se encontra mais lá, e as bonecas femininas que a rodeavam estão
espalhadas pela base da instalação. As crianças também estão espalhadas, e os
leões que acompanhavam o boneco de Catra desapareceram. Há, porém, um leão
extra, que está levemente deslocado do centro. É feito de látex, e poderia ser um
brinquedo infantil. Tem traços hiper-realistas e a sua boca está largamente aberta,
como se o animal desse um grande rugido.
Mas se os bonecos de Regina estão embaralhados em seu altar, a ordem
parece assegurada em sua cama. A colcha de plush que a cobre é estampada
por uma grande imagem de um casal de felinos abraçados, aconchegados um ao
outro. Na metade da coberta que corresponde ao lado de Regina está reproduzida

8 Em entrevista a Revista Trip, edição de junho de 2009, Catra afirma que possui 18 filhos e que é
“casado” com cinco mulheres.

63
uma onça pintada, e do lado que corresponde à Catra vemos um leão. Ambas as
imagens possuem novamente traços hiper-realistas e estão margeadas por um
fundo vermelho sangue. Sobre o travesseiro de Catra esta recostado um macaco
de tecido atoalhado marrom escuro, e sobre o de Regina uma boneca de pano, de
pele clara e rosada e cabelos em lã amarelo claro, trançados.
Os bonecos felinos que estavam em sua mesa de cabeceira tampouco estão
presentes. E sobre a mesa correspondente a de Catra estão dois livros. Um deles
é sobre o Comando Vermelho. O segundo, acomodado abaixo deste, é a coletânea
que lhe dei, onde consta um artigo de minha autoria sobre a sua pessoa e o seu
fazer artístico. Na prateleira de baixo encontra-se uma “Torá”, nome hebreu que
Regina usa para designar o que os cristãos chamam de Pentateuco. Suas páginas
estão abertas no livro Levítico, onde repousa um relógio masculino de metal
prateado. Sob o livro está a cópia mimeografada de um paper que apresentei em
um congresso, que trata da agência dos objetos em um Baile Funk.

Mr. Catra e a religião

A religiosidade de Mr. Catra faz-se visível através de sinais cotidianos, de


suas falas e atitudes, como evidenciado a partir das descrições do próprio show,
das interações que se dão nos bastidores dos eventos e durante os deslocamentos
da trupe. Catra, como nenhum outro artista Funk, insere o discurso em torno da
religião ativamente em suas performances profissionais.
Em contextos performáticos, o discurso em torno do divino parece significar
efetivamente a busca por uma conexão com o sobrenatural, o “Todo Poderoso”.
O louvor realizado ao início de seu show está relacionado ao fato de o artista se
considerar um “instrumento de Deus”, e formar com Ele uma dupla: ele mesmo, Mr.
Catra, e Deus, a quem é fiel, donde o seu codinome “Mr. Catra, o Fiel”, justifica a mim
o cantor.9 Deste modo, nada do que Mr. Catra faz pertence a ele mesmo, continua o
artista. É ainda em busca do elo com o divino que ele louva a Deus na abertura de
seus shows. Explica que pede que “tudo dê certo” no decorrer de sua apresentação,
em seguida “alegra a rapaziada” cantando músicas “sensuais” e finalmente encerra a
sua apresentação com mais um louvor, agradecendo o resultado positivo que obteve.
Dessa perspectiva, a canção Minha facção, cujos versos estão reproduzidos
no capítulo anterior, tem de fato uma “letra religiosa”. Entretanto, ela remete
igualmente ao modo de vida anterior do artista, onde estabeleceu uma relação
de proximidade com um mundo “proibido” e ilegal, como indicado nessa mesma
canção religiosa – “já fui ladrão e conheço o breu” – e presentificado por muitas de

9 Esta mesma explicação ele concede no filme documentário Mr. Catra o Fiel.

64
suas falas em situações off-stage.10 O codinome “Fiel”, deste ponto de vista, poderia
ser também referência a uma das facções criminosas a controlarem o tráfico de
drogas no Rio de Janeiro, pois é chamado de “fiel” aquele que “fecha” com a referida
facção. Mas hoje a mesma composição musical pode permitir uma leitura outra,
onde a vida à margem da sociedade é substituída pela “vida loka”, a vida que une à
esfera anterior, festas e trabalho formal. Mr. Catra fala,

Aqui no Rio de Janeiro, cada um tem a sua facção. A minha facção


é a de todos aqueles que crêem em Deus. Não interessa de onde
for, qual classe social. Todos os puros pertencem à minha facção.
Quero saber do Funk, que é a minha facção, quero saber de Deus,
que é a minha facção. O presente que ele deu pra gente que é
o Funk, vida loka. Essa vida maravilhosa que a gente pode usar
como válvula de escape dessa violência, da prostituição, como
válvula de escape para o ostracismo, pro marasmo, tá ligado?
Isso é que eu vivo. Onde dá um dinheiro bom, que não dá bolo na
mão. Que não tem problema. Um dinheiro sadio.

Catra se diz hoje “hebreu”, seguidor do que ele chama de “Judaísmo


Salomônico”. Foi antes “cristão”, como ele diz, e flertou com o espiritismo, “por
causa” de sua mãe. Mas não se adaptou:

Reparei que em casa que manda muita gente, é sempre bagunçada.


Nunca dá certo nada... Porque espírita tem uma porrada de deus,
semi-deus, secretário do deus... né não?!

É através da sua insatisfação com o cristianismo, seja ele em sua versão


católica ou pentecostal, que ele se permite colocar lado a lado questionamentos de
fundo mais político com aqueles que se refletem em sua ordem familiar.

Você ser cristão é usar sua religião como política. Você não acha?
Que a cultura ocidental é toda manipulada? Leva o homem contra
a sua própria natureza... Nêgo jura fidelidade perante a Deus!!
Você tá jurando um bagulho que você não vai fazer nunca!! Que
é contra a natureza do animal homem... que é a natureza divina.

A conversão de Mr. Catra, ou a sua fé em Deus, é por ele atribuída ao fato


de Ele tê-lo salvo da vida errada. Foi Ele que o impediu de se vingar do assassino
de seu irmão.11 Mas Mr. Catra explica que, mesmo “evangélico” possuía “muitas

10 A reportagem da revista Trip, edição de junho de 2009, adjetiva a música Facção, também
chamada de O fiel, como “hino ao Senhor e às facções criminais”.

11 Esta passagem da vida do artista está registrada no documentário Mr. Catra o Fiel (2005),
onde Catra conta que seu irmão foi morto por um colega da escola que, passado a policial, teria
“subornado” este irmão e com medo de uma denúncia armou-lhe “uma tocaia” e o matou. Catra
decide vingar a morte do irmão e matar o policial, que é antes morto por uma terceira pessoa. O
MC vê no ocorrido uma intervenção divina, que o impediu de cometer um assassinato.

65
dúvidas, sobre muitas coisas”, e foi ao visitar Israel e o Muro das Lamentações,
em Jerusalém, que ele passa pelo que pode ser considerado como uma segunda
conversão. A sua adesão ao Judaísmo possui, segundo ele, fundamento espiritual,
místico e simultaneamente político. Pois foi o que sentiu lá aliado à decepção que
sentiu ao chegar aqui que o modificou.

Botei papelzinho12 e o que eu senti lá [no Muro das Lamentações],


eu não consigo nem explicar. O que me transformou, foi o que
eu senti no Muro. Aquela sensação boa, tá ligado? Saí de alma
lavada. Foi do jeito que eu me senti. Dá uma vontade de chorá.
Mas é bom. Você não tá triste. Você tá se fortalecendo. Você não
sente tristeza. As pessoas não choram de tristeza.

Mr. Catra acredita que durante todo esse tempo foi enganado. Que Jesus
sofreu um “golpe de Estado”, pois como é possível que não haja um Evangelho de
Jesus, nem de Judas, “seu melhor amigo”? Por acaso, pergunta, “Jesus de Nazaré,
o Rei dos Judeus, rabino e criado no templo, era analfabeto?” Recentemente vem
se perguntando “quem foi que usou Jesus para dividir o tempo?”. Afirma que a sua
religião é a de um “povo que passou por vários holocaustos” e que aqui no Rio de
Janeiro acontecem holocaustos diários.
A fascinação e a admiração de Mr. Catra pela Terra Prometida parecem estar
relacionadas tanto à sua tradição religiosa como à feição moderna do Estado de
Israel, país cuja fundação, em 1948, foi feita em bases socialistas, regidas por uma
ideologia igualitária, e que, de acordo com o que vivenciou Mr. Catra, não exclui
nem oprime como nas cidades brasileiras. A leitura de Mr. Catra surge marcada
por uma interpretação que encontra explicação na própria cosmologia associada a
uma religião distinta da católica, que viabilizaria um respeito pelo outro, diferente
do que pode ser por ele experienciado no Rio de Janeiro.

Submissão. Compaixão. Esmola... Isso que o cristão prega. Doação.


Donativo. Isso não existe. O que existe é o-p-o-r-t-u-n-i-d-a-d-e.
Um povo próspero é onde todos produzem. Jesus caôzada é esse
bagulho que pregam aí. Jesus [com cara de] metrossexual... com
cara de anjo. Tá ligado? [Nada disso.] Jesus era revolucionário.

É a distância do Ocidente que, aos seus olhos, permite ao judeu uma visão
de mundo distinta. Pois mesmo passando pela Europa, foi em Israel que encontrou
um mundo sem as opressoras hierarquias que guiam as pessoalizadas relações
sociais estabelecidas em seu mundo de origem.

12 Refere-se ao costume de se colocar pequenos pedaços de papel nos quais são escritos os
pedidos ao deus. Estes bilhetes são dobrados e inseridos nas fendas do muro, formadas pela
junção de um e outro bloco de pedra.

66
O que foi decepcionante para mim foi, depois de vir de Israel, foi
saber que tudo que se aprende aqui é viver de ilusão, não é viver de
realidade. Uma ilusão imposta pela cultura ocidental, pela cultura
católica. As discriminações. É tudo culpa dessa cultura ocidental.
Uma lei que condena o inocente, que liberta o poderoso, aonde o
órfão e o velho são abandonados.
Israel é o modelo de educação tanto do lado árabe quanto do
lado judeu. O que eu acho legal é como os pais ensinam os filhos
a serem independentes. Os pais lá criam as crianças com amor,
aqui a gente cria as crianças com mimo.
Lá não tem playboy. Israel não tem playboy.13 Lá, todo mundo é
todo mundo, tá ligado? Lá não tem isso que fulano, que é beltrano,
que é branco, que é negro.
Israel foi o único país que levou o negro pra dentro sem escravizar.
Mas para ajudar os etíopes.14

Mas o judaísmo de Mr. Catra é vivido de modo particular e em sua esfera


doméstica. O uso subversivo que faz da religião, que produz o seu idiossincrático
“Judaísmo Salomônico”, lhe permite coadunar relações amorosas e simultâneas
com distintas parceiras e os muitos filhos que produzem essas relações, com uma
posição a meio termo do Ocidente e do Oriente que o Judaísmo lhe concede. Pode
assim “viver como os orientais”, com muitas mulheres, como ocorreu no período
salomônico, mas a um modo ocidental.15 Catra acredita piamente que se fossem
possíveis “arranjos de três ou quatro mulheres juntas e um homem” não haveria
tanta pobreza e miséria no mundo. Pois é de modo também idiossincrático que
Catra distribui sua renda. Afirma que “acha errado comprar terra”, e de fato o
imóvel em que vive sua família é alugado assim como já o vi recusando proposta de
seu empresário para que realizassem juntos ganho monetário rápido na compra
e venda de terrenos imobiliários. Durante conversas que giravam em torno da
religião e da natureza masculina, Catra me falou ainda: “eu deixo as pessoas me
roubarem”, o que já havia sido me dito por pessoas que trabalham com ele, mas
que acreditavam que ele não percebesse o fato.

13 “Playboy” é a categoria nativa que designa os antigos “filhinhos de papai”, os filhos de pais
“com condições”, que não precisam trabalhar para suprir o seu sustento. A terminologia é
utilizada como categoria de acusação por funkeiros e favelados para deles se diferenciarem,
dinâmica que será aprofundada adiante.

14 Os “etíopes” formam uma etnia de judeus negros que foram retirados de seu país de origem, a
Etiópia, onde viviam em situação muito precária.

15 Elaborações sobre o “judaísmo salomônico” e arranjos poligâmicos deram título à reportagem


da revista Soma, edição de maio de 2009, sobre Catra. Em “As Minas do Rei Salomão”, o termo
“minas” é empregado por seu duplo sentido que remete tanto às minas de ouro associadas ao rei
hebreu como às muitas mulheres, meninas, também chamadas de minas, que teriam Salomão e
Catra.

67
De início pensei que as falas de Catra através das quais ele defende a primazia
do macho dominante eram de algum modo retóricas, repetidas para o pesquisador,
o entrevistador ou o documentarista na construção de seu personagem, como
fazendo parte de seu processo de auto-representação. Poderíamos pensar, junto
com Marco Antonio Gonçalves (2008), que Catra, como Jean Rouch, teria se
tornado refém de seu próprio personagem (2008:24-25). Ou levar mais adiante
esta ideia e sugerir que o que se dá é mesmo uma escolha de vida. Pois soube por
Regina e Tábata, em uma tarde em que a primeira estava especialmente furiosa
com as investidas extra-matrimoniais do marido, que ele repete “o seu sermão”
também para as mulheres da família, justificando os seus atos muito serenamente.
Como os animais, os homens podem e devem ter muitas fêmeas, e a melhor amiga
da mulher deveria ser a amante de seu marido, pois ambas querem bem à mesma
pessoa. Por fim, Catra viveria “em um quintal com várias casas”, pois mesmo se
considerando judeu, “é muçulmano nesses negócios de mulher”, traduz Alan, seu
filho mais velho. Catra se justifica ainda através de dados concretos, afirmando que
esta lógica é similar a da favela, ou a de seus chefes.16
Em contextos exteriores aos shows, podemos notar que o discurso
articulado em torno da religião revela um ideal transgressor e peculiar diante da
sociedade envolvente e de uma cosmologia ocidental objetificada através do que ele
designa como “a sociedade católica” e a “hipocrisia” que a caracterizaria. A “mídia”,
segundo Catra, expressa esta “sociedade”, “impondo valores hipócritas”. Estes
valores vão desde a proibição da prostituição e do comércio de drogas, quando a
atitude correta seria “legalizar e taxar”, até o casamento monogâmico e a pobreza.
Quanto às apreciações relativas às relações raciais, diria que se estas são pouco
verbalizadas, de acordo com uma “penetrante etiqueta do silêncio”, como registrou
Robin Sheriff (2001:60), é por serem problematizadas preferencialmente por meio
de discursos não-orais. São elaboradas através da música, da beleza, das imagens e
dos objetos, e no que toca à Mr. Catra, são expressas através das paródias musicais
que faz. Dessa perspectiva, a estética revela o seu potencial político e conforma
poderoso meio de acesso a questões costumeiramente evitadas e referidas de
forma velada. Peter Fry (2002), em seu artigo sobre a publicidade e a produção
da beleza no Brasil, sugere que é o discurso silencioso da estética que poderá nos
ajudar escapar às reificações produzidas pelo conceito de “raça”.

16 Marcos Alvito (2001), em seu estudo obre a favela de Acari, mostra que o costume dos chefes
do tráfico de ter várias mulheres e filhos deriva tanto de um ethos masculino viril, igualmente
compartilhado pelos presidentes masculinos das associações de moradores (Alvito 2001:143-
146), como de uma estratégia de sobrevivência e de administração dos negócios baseada na
ampliação das redes de parentesco e de solidariedade (Alvito 2001:72). Os discursos de Catra
se afinam ainda com noção que caracterizaria os homens das classes populares que creditariam
à natureza o aspecto fundante da radical diferença entre as sexualidades feminina e masculina
(Salem 2004), tornando esta refém dos desejos da “carne”.

68
Esse aspecto maior, cosmológico, que as narrativas em torno da religião
evidenciam, possibilita a Mr. Catra comunicar o seu posicionamento político face
ao mundo envolvente, posicionamento este que tende a expressar, através de
suas reivindicações, o ponto de vista da própria juventude favelada, principais
criadores e consumidores do ritmo musical aqui em questão. As narrativas
pessoais de Mr. Catra em torno da religião, aquelas que ele faz em seu reduto
doméstico, nos revelam que a mesma é meio de manifestação tanto de sua fé como
de suas angústias relativas ao poder e à subjugação e ponte com o político. É a
partir desse posicionamento que expressa uma ontologia própria, porque fluida,
portanto coerente com o seu interesse no trânsito e na ambiguidade, que se torna
possível compreender a aproximação de Mr. Catra com a “religião dos Hebreus”,
modo como ele denomina a crença que constrói de maneira pessoal e particular.
Mr. Catra compôs em hebraico com seu parceiro Sapinho, um judeu branco,
nascido no mesmo bairro que abriga a favela do Borel, território por onde Catra antes
circulou, e que hoje vive em Israel e de policial passou a cantor de Funk Carioca.

Atem tzrichim leavin


Tzarich latet kavod
Bishvil lekabel kavod

Daber she zé anachnu


Baruch atah adonay
Eloym achi chashuv
Ichié baruch Yerushalaim

Na minha casa
O mal não vai entrar
Tem a Bíblia e o Alcorão
E na porta mezuzá

E a Torá baruch atá


Baruch atá adonai
Quem tá puro entra
Quem tá mandado sai

Yoshua Je t’aime
Faith in god, iluminations
make a peace, make love
with a positive vibration

Com Deus no coração


Salam
Salam alekon
Salam alekon shalom

69
Hoje eu fui foi lá no muro
Conversar com o rabino
Quando de repente ouvi
O bonde dos palestino

Meti a mão na estrada


Fui conferí qual é
O bonde mais sinistro
É Jerusa e Nazaré

Jerusalém
A melhor noite que tem
(repete)

Rebolando com as mina


Começaram a se esfregar
Chegaram perto de mim
Me pedindo neshiká

Id chamudá
Bitch neshiká
Id chamudá
Bitch neshiká

Haifa, Tel-Aviv, Guivataim, Ashdod


Acco, Nazaré, Gaza só para quem pode
Natania, Hedera, Massada, só disciplina
Das Colinas do Golan à fronteira palestina

Eloym vem conduzindo


A caneta e o papel
Moshé abriu o Mar Vermelho
Com a força linda do céu

Da terra irá brotar


Vida, leite e mel
Mr Catra de Golan
E Sapinho de Israel17

Nos dois primeiros parágrafos, transliterados do hebraico, são feitos


louvores a Deus e repetidas palavras de ordem da favela.

Vocês precisam entender


Pra ter respeito
É preciso respeitar

Fala que é nóis


Santificado seja o Senhor
Deus é o mais importante
Haverá paz em Jerusalém

17 Jerusalém, MC Sapinho e Mr. Catra. Faixa nº7 do CD 1 anexo.

70
No sexto parágrafo pede-se paz em árabe e hebraico.

De modo geral, é através da ironia, mais


do que da religião, que Mr. Catra presentifica em
contextos performáticos seus questionamentos
políticos ao desafiar a cultura hegemônica e o
gosto estabelecido. A subversão de símbolos da
alta cultura, ou de esferas “sagradas” da cultura
é constantemente realizada por Mr. Catra por
meio das canções que executa. É precisamente
o aspecto subversivo que fará a ponte entre as
formulações mais domésticas de Catra e a sua
criatividade artística. A ironia possibilitará a
Mr. Catra reunir transgressoramente religião,
sexualidade e posicionamento político, como
ocorreu na prévia do que seria posteriormente
encenado. Taussig (1997) entende que a
transgressão é um “componente chave” da
religião, e atribui a antropólogos como Turner e
Gluckman a sua exclusão de sistemas de crença
ou sua circunscrição a períodos liminares, ritos de passagem e rituais de rebelião,
que constituiriam assim momentos de “transgressão autorizada”. Para Taussig
(1997) é a ameaça da transgressão, a sua possibilidade mesma de irrupção, mais
do que a sua atualização, que garante a sua “extraordinária força criativa”. Como
em Catra, é a transgressão que permite unir em um mesmo plano erotismo, religião
e alucinógenos.
Estamos na passagem de som que antecede ao show que mais tarde Mr. Catra
fará na Fundição Progresso. O palco está montado como uma arena, no centro do
salão, e à sua volta estará mais tarde o público. Mr. Catra vai muito informalmente
passando pelas músicas que cantará, assim como está informalmente vestido.
Diferentemente do modo como se apresenta em seus shows – sempre muito
adornado por colares, anéis, pulseiras e relógio dourados, algum boné bem grande
e bordado por aviamentos que são também frequentemente dourados, trajando
calças jeans amplíssimas, vestindo blusas t-shirts e agasalhos fornecidos por
seus patrocinadores, em sua maioria marcas associadas ao Hip-Hop paulistano, e
calçando tênis de marcas estrangeiras, preferencialmente Nike, Puma, Adidas ou
Reebok, de aspecto muito novo –, ele veste uma bermuda de microfibra estampada,
sem qualquer marca evidente, um chinelo de dedo branco e verde e uma camiseta
preta, com as mangas cortadas, da Termas 4x4, localizada no Centro da Cidade

71
e que inspirou uma de suas canções. Traz ainda um par de óculos de sol sobre a
cabeça, também sem marca. Parece recém-saído da praia.
Ele ensaia a mais nova paródia que fez, e que incluirá no repertório desta
noite, uma versão feita a partir de uma música de Alceu Valença. Os músicos e
outros membros da trupe riem com a novidade, sentados nos degraus dos
tablados acomodados em volta do palco. Em seguida é repassada a paródia da
canção “Pais e Filhos” de Renato Russo. Mr. Catra explica a Sandro, o DJ, como lhe
parece que a batida eletrônica a acompanhar o refrão da versão da música deve
ficar, e simultaneamente se diverte com o resultado de sua criação, gargalhando.
Sandrinho escuta o MC e se dirige a Jota, o tecladista, preocupado que está em
adequar o timbre de sua bateria eletrônica ao tom do teclado na música “4x4”,
também conhecida como “Adultério”, versão parodiada da canção “Tédio”, do
grupo de rock Biquíni Cavadão. Mr. Catra pode-se fazer acompanhar por mais de
um músico a tocar instrumentos acústicos, mas nesta noite só o teclado de Jota
estará ao palco. Jota faz parte da Sagrada Família, como o coletivo de músicos
se autodenomina, que tem Mr. Catra como seu componente mais conhecido.
Apresentam-se em grupo ou individualmente, mas estão sempre juntos, no mesmo
“bonde”, que aqui não é de bandidos, mas de parceiros de criação e de vida.
A passagem de uma música a outra é muito pouco marcada, assim como
toda a atmosfera do ensaio. Parece mesmo uma reunião de amigos, de modo que
o antropólogo é muitas vezes pego de surpresa. Mr. Catra inicia uma pregação,
com a voz grave como a de um pastor, mas simultaneamente bem-humorada:
“Eu queria convidar vocês pra um momento de reflexão nas suas vidas. Irmãos
e irmãs... Nesse exato momento..., agora... Abra seu coração, abra sua mente, e
deixe tudo de bom entrar... Então, irmão. Vem comigo...”. Levanta o tom de sua voz
e, de modo vigoroso, fala: “Putaria que é bom!”. Eu dou uma gargalhada isolada
e dissonante, surpresa com o inusitado da cena, me dando conta de que o que
assisto será efetivamente performado no show que acontecerá mais tarde. Em
seguida, Mr. Catra grita algo que me soa como: “Isso?! Nem no circo tem, nem no
circo tem!”, o que leva seus parceiros a produzirem um clamor de aprovação e, aí
sim, soltarem a sua gargalhada. Mr. Catra dá sequência ao seu louvor, sempre com
a voz imposta, como a de um pastor: “Glorificado seja o seu emprego...”, e gargalha.
“Santificado seja o seu...”, e emite novas gargalhadas. Jota acompanha a pregação
com seu teclado, e Sandrinho regula o som de sua bateria eletrônica de acordo com
o tom que segue o tecladista. E Mr. Catra finaliza: “Vamos orar agora por aquelas
meninas que estão naquele local... Naquele local!”. O MC desata o seu riso final, e o
DJ eleva o som das batidas eletrônicas.

72
Mr. Catra e Jota elaboraram, através de uma operação mimética e criativa,
um aspecto da vida pregressa dos dois. Mr. Catra, já sabemos, foi “cristão” e hoje
segue o “judaísmo salomônico”, abraçado por lhe parecer expressar uma visão
de mundo e uma cosmologia que se diferencia daquelas que regem “a sociedade
católica”, que, acredita, tantos males trouxe para o seu mundo. Jota, por sua vez, ao
longo de muitos anos foi fiel de uma grande igreja neo-pentecostal, trabalhando
na mesma. Garantia o seu sustento fazendo exatamente o que fez naquela tarde.
Tocando teclado. E hoje, coerente com seu projeto de viver da música, o tecladista
se dedica ao Funk que, de acordo com o que me disse Mr. Catra, tem salvado muita
gente, mais até do que Jesus.
O que assistimos foi a encenação reinterpretada de um culto evangélico. Jota
e Mr. Catra representaram-no teatralmente, parodiando a performance religiosa
que já esteve muito presente em suas vidas. As suas impressões sobre esse universo,
inclusive, são reiteradamente externadas nas conversas estabelecidas no furgão
em que muitas vezes nos deslocamos entre um e outro show. Mas a encenação
artística que fizeram, além de ironizar a prática religiosa, oferece ainda uma via
outra, pois avisam, através do ato performático, que a salvação não se encontra
onde antes estiveram, mas em uma vida alternativa, regida por valores próprios,
que combina festas e prazeres carnais com a crença no divino. Mr. Catra me
corrigiu diversas vezes, reafirmando a condição necessária da crença no “Criador”.
Jota, igualmente, sequer cogita a possibilidade de uma vida sem Deus. O problema,
dizem ambos e em separado, são os homens. A ironia permite, assim, que Mr. Catra
insira criativamente a religião na estruturação de suas performances, e não nos
deixa esquecer que o aspecto político é peça fundamental para se compreender a
ele e ao Funk.
A história pessoal de Mr. Catra lhe possibilitará assumir diferentes pontos
de vista. Ao tirar partido de sua aparência física, Catra circula por espaços aos quais
a classe média de modo geral não tem acesso e assumindo o olhar da favela, inicia
o trabalho de mediação e conexão que marcará a sua vida profissional. Fará assim
pontes entre mundos, pinçando daqueles pelos quais circula os símbolos com os quais
jogará, as representações que manipulará, atividade que marcará definitivamente a
sua prática artística, como espero evidenciar nos capítulos a seguir.

73
Parte II
A individualidade (...) é para a cultura
como o próprio sopro da vida.
Edward Sapir 1949:310
Capítulo 3
Autonomia da arte,
criatividade e difusão
É o beat que dita
Mr. Catra

Neste capítulo colocarei em evidência o estúdio de gravação em que Mr. Catra


trabalha junto a seus parceiros de criação. A abordagem sobre o artista se fará em
sintonia com a perspectiva oferecida no módulo anterior – a apreensão do artista a
partir da replicação de sua pessoa distribuída –, recurso que me permitirá conciliar
em uma mesma narrativa a exigência de apresentação da efervescência criativa que
acontece no estúdio com a participação das diferentes pessoas que passam pelo
local, acontecimentos discorridos em muitas e distintas tardes. Dessa perspectiva,
a fractalidade que as pessoas me permitem acessar me possibilitará produzir uma
assemblage de ideias e conceitos nativos múltiplos. Contudo, na medida em que a
escrita evolui e que penetramos no ambiente de produção musical, a necessidade
de problematização da pessoa individual para a compreensão das mecânicas que
regem a criação artística vai se mostrando mais premente. Se a discussão em
torno da individualidade travada no capítulo anterior ocorreu de maneira pontual,
acompanhar o aspecto processual que envolve a criatividade, como faremos neste
capítulo e no próximo, a tornará urgente.
Meu objetivo no presente estágio de meu argumento é extrair a lógica
abstrata a reger a criação musical Funk. Ao invés de pensar o Funk para além dele
mesmo e utilizá-lo como dispositivo para a objetivação de uma cultura da favela ou
de seu contexto de produção, busco ver o que o Funk tem para dizer de si mesmo e
de que modo é possível defini-lo como gênero musical. Dessa perspectiva, isolarei a
especificidade de sua lógica apropriativa, anteriormente referida como “um estilo
da bricolagem sonora” (Vianna 2007) ou um “pegue e misture” (Herschmann
2000a:222) e que ao meu ver ainda não foi devidamente explorada.

O estúdio de gravação

O “Estúdio Sagrada Família” fica separado por um muro da casa onde vivem
Regina e as crianças. É lá que Catra realiza as gravações de suas canções bem como
são efetivadas as produções de músicos de fora, aqueles que não pertencem ao
centro nervoso do “coletivo”. Este é composto por Dr. Rocha, Jota, WF, Kapella,
e Mr. Catra, além de Beto da Caixa, que passado um tempo se afastou do grupo.
Trabalham juntos e em separado, se apresentando em conjunto, e mantendo seus
trabalhos individuais. As fronteiras desse “coletivo” são também fluidas e podem
abarcar “todos aqueles que fecham com a gente”. O estúdio poderia ter seus

77
ganhos incrementados por produções externas. Entretanto, só são recebidos ali
artistas que de uma forma ou de outra tenham afinidade com o coletivo, que sejam
“amigos”. Alguns destes possuem um vínculo mais forte com Catra, estabelecendo
com o artista uma relação que poderia se chamar de apadrinhamento. O que coloca
o estúdio em ação são mais questões que concernem às relações sociais e à criação
artística do que o mero ganho monetário, ainda que, como mais tarde me diria Dr.
Rocha, o estúdio precisa em algum momento “dar um retorno financeiro”, pois por
hora ele trabalha apenas “pra nós mesmos”.
Entrar no estúdio propriamente nem sempre foi tarefa simples. A
campainha à porta era inexistente e o recurso mais usual era “dar um grito” para
quem estivesse lá dentro ouvir e vir até o portão abri-lo. Quando “gritar” não surtia
efeito, pois deve se considerar que a sala principal de um estúdio de gravação possui
paredes e portas grossas revestidas com material anti-ruído, eu recorria a algum
dos moradores da casa de Regina. Em geral quem me ajudava era Tábata, com sua
voz potente. Quando sua voz também não era suficiente, colocava-se o momento
de os pequenos da casa entrarem em ação. Flavinho, Nêgo e Saul disputavam pra
ver quem pularia o muro para abrir o portão do outro lado. Por fim, com o tempo
surgiu a possibilidade de ligar de fora para o telefone móvel de algum dos músicos
dentro do estúdio, o que, novamente, não produzia resultados imediatos, pois os
números telefônicos eram recorrentemente alterados, os aparelhos telefônicos
eram emprestados, eu poderia não dispor do número telefônico do profissional
que ali se encontrava, simplesmente não escutavam ou ignoravam a minha ligação,
a bateria do telefone poderia estar descarregada, e assim por diante. O meio de
comunicação mais eficaz era o uso de rádios do tipo Nextel, que eu não possuía.
As minhas chegadas se faziam frequentemente no meio da tarde, por
volta das três horas, horário em que o estúdio de fato começa a funcionar. Quem
costumeiramente abria o portão era Tio Rocha, ou Dr. Rocha, ou simplesmente
Felipe, como só Catra o trata. Rocha, por sua vez, pode se referir a ele como Negão
ou Catra, mas o usual é que chame-o de Wagner. Os dois são primos e trabalharam
juntos no início da carreira de Catra, logo que este deixou o grupo “Caravana do
Borel”. Mr. Catra e Dr. Rocha formaram assim uma dupla de MCs, como era moda na
época. Escolheram seus nomes artísticos de modo a “homenagear” a “localidade”
de onde vieram. Ambos moravam na rua Rocha Miranda, no Alto da Boa Vista,
muito próxima à rua Doutor Catrambi. Esta última deu origem ao nome artístico
de Catra, que adicionou o Mister, também em voga naquele momento, enquanto
Rocha acrescentou o Doutor ao primeiro nome da rua em que moravam. Beto da
Caixa, também morador da mesma área, tem seu codinome em referência à “caixa

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d’água”, um reservatório da Companhia de Águas e Esgotos do Rio de Janeiro,
CEDAE, localizada nas proximidades da comunidade onde morava, no alto da rua
Doutor Catrambi.1
Catra e Rocha, a despeito das diferenças em
suas técnicas corporais, possuem histórias de vida
com pontos em comum. Como o primo, Felipe, uma
criança negra, foi criado por uma família branca,
a quem sua mãe biológica o entregou por não ter
condições de manter. A mãe de criação de Felipe
já “praticamente” criara a sua mãe biológica, com
quem ele vai morar já rapaz. Rocha diz que assim
teve a oportunidade de conhecer dois mundos: “o
lado da vida boa e o lado de uma vida de luta”. Felipe
cresceu no bairro do Flamengo, Zona Sul, área
privilegiada da cidade, estudou na escola pública
Senador Correa, vizinha à sua casa e onde teve
como colega um dos filhos da bem-sucedida atriz
Marília Pêra, como frisa, e praticou natação dos sete
aos catorze anos no Clube Fluminense, casa do time
de futebol mais elitizado à época e conhecido por
seus traços racistas, localizado no adjacente bairro
de Laranjeiras. Rocha afirma que durante sua
infância não teve “visão do preconceito” e que só
foi “entender” o que isto significava ao morar com
a sua mãe biológica, decisão que tomou movido
pela vontade de conhecer melhor seu “lado verdadeiro”. Ele não se demora na
explicação de como vivenciou o preconceito, mas deixa clara a sua percepção da
relação existente entre este e a pobreza, a falta de oportunidades e a vida difícil
que se desenrolava de um lado e não do outro.
Rocha, mais do que intérprete, é hoje compositor, e a conversa com ele
deixa evidente que a Sagrada Família, bem como o modo como Catra conduz
seus negócios e como cada um deles encara o Funk, se distancia em muito de

1 A origem dos nomes artísticos de Catra, Rocha e Beto reflete a relevância que possui o território
na vida dos jovens funkeiros, traço especialmente evidenciado pelos bailes Funk dos anos 1990,
em que a briga violenta e lúdica colocava em relação através do embate galeras de distintos
lados da cidade, como pode se aferir a partir de trabalhos produzidos em meados da referida
década (Herschmann 2000a, 1997; Cechetto 2003; Cunha 1997). Hoje, essa mesma lógica
da territorialidade é recortada pelas diferentes facções e milícias a comandarem as distintas
localidades da cidade, aspecto que será iluminado pelas canções Funk “Proibidas”, que ganharam
especial destaque em fins da década de 1990 e inícios dos anos 2000, e serão analisadas em
capítulo subsequente.

79
atividades espontâneas, não programadas ou ingênuas, como muitas vezes são
caracterizadas as manifestações estéticas populares. Rocha fala explicitamente do
poder de transformação da arte. De como a estética e a conectividade substituem
o político e a ideologia na afirmação de posturas desafiadoras perante a sociedade
formal. O modo como Rocha, Catra, Kapella, WF e Jota conduzem seus passos está
estreitamente ligado a um projeto. O Funk, para Rocha, é um

(...) ideal... Tanto que ele invadiu tudo. A música, independente


da letra, ela é forte. Invade qualquer lugar. E eu gosto disso. Acho
legal isso. Podem vir mil barreiras, mas o Funk, ele passa por
todas essas barreiras. Faz parte do Rio de Janeiro. Ele mesmo se
fixou. Tô aqui. Não saio mais daqui.

Um “ideal” que é ao mesmo tempo individual e coletivo. A começar pela


maneira como o cerne do coletivo conduz suas atividades na música. Gravam
em conjunto, mas cada um cuida de sua carreira “individualmente”, realizando
trabalhos independentes. O modo como se dão as parcerias musicais ilustra bem
esta dinâmica. Rocha explica que muitas vezes está escrevendo uma letra e “chega
o Beto [da Caixa] e dá uma ideia; aí o Wagner tá chegando”, e dá nova sugestão. Ou
Rocha está “sem cabeça” para finalizar uma música e chega “um amigo” e oferece
uma solução. Na hora do registro, porém, a música pertencerá a Rocha: “É um
ajudando o outro coletivamente. Mas o trabalho é ao mesmo tempo individual,
porque cada um vai ter o seu trabalho”. As parcerias podem se dar também na hora
de interpretar uma música, “fortalecendo o parceiro”, como nesta música cantada
por Kapella e com participações de Mr. Catra, Dr. Rocha e Jota.

Péraí malandro, tem que ser na disciplina


Como é que tu quer ser macho se não dá moral pras minas
Coisa mais linda que Deus botou nessa terra
Quer ter paz irmão, leva ela pro edredom

É mó loucura, ela dançando só pra mim é um fato


Parece que eu tô na Arábia, eu nem saí do quarto
A música é boa, essa mina é maravilhosa
Se tiver sonhando eu mato o corno que me acorda

Minha realidade também pode ter uísque


Avisa pro sistema que eu não vivo de alpiste
Cada um no teu estilo, cada beat uma missão
Essa aqui eu dediquei pas mulher de coração

Te pego e aperto preta


É nóis no amor preta
Te beijo na bochecha

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Chama as amiguinha de Nilópolis pra vir
Nóis tá no baile o quatro porta o bonde é só de MC
Mó blindão no rolé com os meus parceiros
As mina vai colar, um brinde pros guerreiros

Mas tem um pouco mais o bonde é sem miséria


Malandro que é malandro curti asfalto e a favela
Eu não podia nunca deixar de rimá os olé
Eu ia tá mentindo forte se faltar mulher

E quantas festas que nós fez no casarão


Ladrão, muita mulher, fumaça, churrasco pro doidão
Dona Maria pirava com nóis
Kapella no violão e o coral com muitas voz

Infelizmente a droga fez geral se separar


Eu tenho fé que um dia os irmãos vai tudo acordar
Vamo ligar mina que o bagulho é meter
a cara no estudo que é pra depois ter o lazer

Tira o dia da semana e dedica pra mim


Na disciplina ela vai pirar, vai por mim
Ela gosta quando eu fico alisando a bochecha
Fiz um cafuné gostoso na minha preta

Te pego e aperto preta


É nóis no amor preta
Te beijo na bochecha2

“Parceiro” e “amigo” são categorias que ilustram relações distintas.


“Parceiro” é aquele com quem se partilha efetivamente a vida e o trabalho. “Amigo”
é um aliado, uma pessoa que está do mesmo lado da vida, que partilha pontos de
vista em aspectos considerados cruciais. Se em algumas ocasiões fui “parceira” era
também considerada uma “amiga”, uma aliada na divulgação do Funk.
Cada um dos membros da Sagrada Família exerce funções práticas, ou
não-artísticas, como meio de incrementar o ganho que obtém com a música, mas
também como modo de reforçar o “coletivo”. Nos termos de Rocha, “cada um tem
que ter a sua função. Não é só cantar. Isso é coletividade”. Com exceção de WF, que
trabalha como auxiliar de serviços gerais em um condomínio em Belfort Roxo, na
Baixada Fluminense, todos eles trabalham para o estúdio. Rocha é o responsável por
sua manutenção física, como faria um administrador. Kapella é o responsável pela
produção das músicas de Hip-Hop e eventualmente também produz músicas de Funk.
Ele é a figura mais permanente na mesa de gravação, mesmo não sendo o produtor
exclusivo das músicas ali gravadas. Jota trabalha como tecladista das produções de

2 É nóis no amor, MC Kapella, música do CD “Os brutos também amam”, que reúne produções da
Sagrada Família. Faixa nº 8 do CD 1 anexo.

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Catra e do estúdio. Catra, por sua vez, mantém negócios paralelos, o que contribui
para que a engrenagem que se articula à sua volta continue em andamento.
Rocha, ao mesmo tempo que atribui a Catra a razão de estarem juntos,
como um “coletivo”, a todo momento procura desfazer a excepcionalidade do
primo artista. Afirma que tal excepcionalidade são “as pessoas” que lhe atribuem,
e que “se você perguntar a ele se ele é o grande astro do Funk”, Catra responderá
negativamente. Explica que “Wagner poderia cantar sozinho” e não precisaria “de
nenhum de nós aí”, pois “o trabalho dele cresceu e se desenvolveu” de maneira
independente. E após atingir uma “situação” mais estável em sua trajetória
artística ele reuniu “os amigos dele que gostavam também da música” para com
eles “dividir o fruto” de seu trabalho e para que “seus amigos plantem e possam
colher também”. Encerra re-enfatizando que Catra poderia “sozinho” seguir sua
vida, “mas ele, por dentro, ele é isso que você está vendo: os amigos, o trabalho”.
Ouço os pés que deslizam sobre a pedra brita. O portão que dá para
a rua se abre, e vejo o rosto de Rocha com seu sorriso largo e enigmático me
cumprimentando. Sorrisos, não risos, são pouco usuais nesse contexto. O estilo
manda que se mantenha o cenho fechado ou indiferente. Refaço com Rocha o
caminho pela área externa que nos adentra efetivamente no estúdio. Passamos
pela ante-sala, de piso de pedras, como também é revestido o chão do corredor
que nos leva à saleta onde fica uma grande televisão e o pequeno banheiro, em
frente ao qual há uma velha geladeira. Atravessamos a primeira porta à prova
de som, que nos coloca no corredor que dá acesso às duas salas do estúdio de
gravação propriamente. A partir daqui tanto piso como paredes são revestidos de
um material que se assemelha à madeira, e em alguns trechos as paredes foram
grafitadas por artistas de Hip-Hop, trazidos por Kapella. Na primeira sala está Buiú,
o DJ mais jovem da companhia, e Harley, também chamado de WD e irmão de WF.
Os irmãos W são igualmente “parentes” de Catra. Rocha se junta a eles. Buscam
na internet uma música de “Samba” que Catra lhes pediu, talvez para produzir
uma “versão”. Sigo pelo corredor até a sala principal do estúdio, a única com ar-
condicionado. Catra coloca a mão em meu ombro, me avisando que “tamo cheio de
trabalho” e sugerindo que eu “fique junto” deles. Mas logo ele desaparece.
Passa por mim um rapaz que veste uma blusa t-shirt bordô, que eu não havia
visto antes. É Naja, técnico de som e músico de Pagode. Jota lhe diz algo que não
compreendo. Fala sobre “ar mona”, que entendo como “as monas”, já que a letra S é
muitas vezes pronunciada como um R aspirado. Mas não, Jota fala sobre a harmonia,
“harmôna”. Diz para Kapella que dará trabalho “ajeitar” a música em que este mexe
naquele momento em seu computador. Kapella está sentado à sua mesa, em frente
ao novo e grande monitor de LCD, tipo wide screen, que contrasta com o monitor
imenso e arcaico que antes os atendia. Kapella me cumprimenta: “e aí parceirinha?”.

82
O trabalho de produção musical no estúdio fica ao cargo de quatro
profissionais. Kapella, é MC de Hip-Hop, e completa seu orçamento com os ganhos
advindos das músicas que produz. Como Jota, Kapella conheceu Catra em São
Paulo. E como Jota, Kapella teve problemas com a polícia e foi Catra quem os
ajudou a deles se desembaraçar. A “prisão” é um tema recorrente nesse universo.

Rodô malandro, já era


E é melhor se preparar pro futuro que te espera
Sua vida daqui pra frente pertence à sociedade
E você vai conhecer o inferno de verdade

Na DP você vai ver que o negócio é sério


Covardia, cela lotada isso não é mistério
Preste atenção sangue bom, tu tem que tá preparado
Pois lá não é lugar seguro pra quem tenha cagüetado

Então segura a onda e aguenta o pau


Sem direito de defesa vão acabar com a sua moral
Submarino, pau-de-arara viram brincadeira
É o terror amigo, são os carrascos da cadeia

Na hora da bóia vem a quentinha e a tradicional laranja


Divina sucata pois o coletivo já te manja
Judaria não tem vez, o ritmo é de união
E pa aguentar tanto esculacho tem que ter disposição

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Porque você rodô já era
Rodô malandro, já era
Rodô malandro, já era
Agora não é mais a brinca, o negócio é à vera

A coisa piora quando chega a hora da travessia


Presídio é um inferno, será o seu lar, o seu dia-a-dia
Logo na chegada atividade, é bom ficar esperto
Procure sua banda e o seguro é certo

Ficar no seguro é o mesmo que ser acovardado


E pelo contexto se você não sabe será esculachado
Não terá nenhum lugar em nenhuma esfera
Porque você rodô já era

Rodô malandro, já era


Rodô malandro, já era
Rodô malandro, já era
Agora não é mais a brinca, o negócio é à vera

Amontoados vivem num regime que os faz de lixo


Pra viver na cadeia amigo você tem que virar bicho
Denominadas como casas de reabilitação
A cadeia é a faculdade da marginalização

Esses lugares só hostilizam, não recuperam ninguém


A escola de bandidos chama-se FUNABEM
Eis que um dia chega a liberdade, vai encontrar tudo mudado
Muitas portas se fecharão, será discriminado

Pensamento elitizado é cruel e louvado


Ex-presidiário é inocente não é mais culpado
Ex-presidiário é inocente não é mais culpado
E o pensamento elitizado é cruel e malvado

Porque você rodô já era


Rodô malandro, já era
Rodô malandro, já era
Agora não é mais a brinca, o negócio é à vera3

Quando adolescente, “pressionado” pelo “Rock in Rio”, festival dedicado ao


Rock que tomou conta da cidade no ano de 1985, Kapella montou com colegas
uma banda de Hardcore: “o rock acabou pegando a mente um pouco”.4 O seu nome
artístico, que em sua grafia original, capela, é gíria para a voz gravada sozinha, sem
a presença de instrumentos ou bases musicais, faz referência à voz potente e rouca
que ele possui, similar a de Catra. Ele é o cérebro do estúdio. Sua mesa, colocada

3 Rodô malandro, Mr. Catra. Faixa nº9 do CD 1 anexo.

4 Julio Naves Ribeiro (2009), em seu estudo sobre o Rock brasileiro na década de 1980 mostra
como o referido festival cumpriu papel de “divisor de águas” para o ritmo musical.

84
ao centro da sala de gravações, é uma espécie de
centro nervoso do local. É ali que ele centraliza,
junto ao seu computador, todas as ações
necessárias para que as músicas sejam gravadas
de modo satisfatório, “produzindo”-as: prepara
as bases – que vêm a ser a melodia composta por
ritmos eletrônicos e feitas através de batidas que
podem ser eletrônicas ou não –, regula o compasso
entre a “capela” e a base, controla a afinação da
voz. Um trabalho que exige rapidez e eficiência e
muita concentração, mental e auditiva. Aspectos
que se traduzem em sua fala e raciocínio rápidos.
É a “mente” colocada em ação.
Jota me explica que o cantor da música
na qual Kapella trabalha naquele momento
“não tem voz pra cantar Melody, não é cantor de
Melody”, de modo que se estabelece um embate
entre a voz dele e o fundo musical, a base. Digo
a Jota que concordo com ele, que ao meu ouvido
soavam descompassados, na verdade não mesclavam, não combinavam, voz e
fundo musical. É então que Jota começa a me definir o que recorta a música Funk
enquanto gênero musical e me introduz mais propriamente em questões relativas
à criação e à criatividade. É também deste momento em diante que Jota passa a
corresponder aos meus cumprimentos.

Você não pode usar muita harmonia no Funk, porque ele se


desclassifica de Funk. O Funk não é rico em harmonia, ele tem
uma harmonia e você tem que saber não escrachar muito a
harmonia do Funk.

A “harmonia”, que “descreve e normatiza as relações de construção e


encadeamento dos acordes dentro do sistema tonal” (Buarque de Holanda
Ferreira 1986:882), diferencia especialmente as musicalidades do Funk Melody e
do Proibidão. O primeiro, dono de letras românticas, mesmo sendo um sub-gênero
mais melódico e harmônico não pode ainda assim ser excessivamente harmônico.
Deve manter uma certa escassez, uma “pobreza lírica e melódica” que tanto
desgosto causa aos “peritos” (Herschmann 2000a:223) e aos “críticos”, regidos por
uma “preconceituosa cartilha de música de qualidade’” (Vianna 1997:19). Essa
economia nos aspectos lírico e harmônico do Funk convive com o exagero de sua
estética hiper-realista, da qual trataremos adiante, e remetem ambos aos aspectos

85
de contenção e exuberância que, como mostra Santuza Naves (2000), conviveram
lado a lado e marcaram a produção de diferentes representantes da Bossa Nova. A
pouca riqueza harmônica do Funk, como coloca Jota, contrasta ainda com outras
de suas manifestações, como a estética do corpo que, em consonância com a lógica
a reger a indumentária no Baile Funk (Mizrahi 2006b, 2010a), afirma através dos
objetos uma “estética da abundância”5 que busca desfazer através da aparência
o contorno totalizante com o qual muitas vezes se localiza, inclusive no próprio
contexto de investigação, aqueles rotulados como “pobres”, assunto que será
retomado nos dois capítulos finais da tese.
A ausência e a falta, que de acordo com Pierre Bourdieu (1984) conformam
a única alternativa estética possível aos “pobres em capital cultural e econômico”
surgem no Funk como uma opção, uma escolha. A Estética Funk, é definida não por
um “gosto da necessidade” (Bourdieu 1984:374) e sim por um estilo cultural que
ao mesmo tempo em que limita o repertório de variações possíveis cria espaço para
a invenção. É verdade que Bourdieu considera o potencial subversivo que os usos
dos bens de consumo pelos membros da classe trabalhadora podem representar,
como através da alimentação. É no âmbito da convivialidade produzida em torno
da comida que o autor observa um explícito desafio das classes populares ao gosto
burguês. Assim, Bourdieu, que localiza na lógica distintiva um aspecto essencial da
organização dos gostos que separam as classes sociais, considera a possibilidade
de as classes inferiores não apenas imitarem, mas também resistirem a um gosto
e à uma ética superiores, mesmo que em uma esfera relativamente restrita da vida
social. Entretanto, o autor não aprofunda a discussão, concedendo maior destaque
ao aspecto imitativo que estaria presente na governança do gosto e da cultura
populares. A lógica distintiva não permite ao autor prever a possibilidade de
ocorrer um trickle up, uma disseminação dos gostos das camadas inferiores tal que
possibilite a criação de modas a serem usadas por grupos sociais hierarquicamente
superiores, não havendo, deste modo, espaço para a circularidade dos gostos,
tendência que vem sendo sinalizada pelo streetwear.6
A parcimônia com que elementos melódicos são usados na música
Funk é mais evidentemente assumida pelo Funk do tipo Proibido, aquele que,
sinteticamente, enaltece através de suas letras as ações dos bandidos. Nas palavras
de Jota:

5 Tomo a expressão de empréstimo a Tassi (2009).

6 Ted Polhemus (1994) ilustra este processo, denominando-o bubble up, através de diferentes
exemplos. Se o New Look de Christian Dior foi o exemplo máximo dos efeitos trickle down (Simmel
1957) que o alto gosto produziu na moda européia do pós-guerra, a ressignificação da jaqueta
Perfecto, ilustra um movimento, se não inverso, não tão unívoco. A peça de roupa, “baseada em
um design da Segunda Guerra Mundial”, se tornou o símbolo da juventude rebelde dos anos 1960
e ao fim dos anos 1970 e início dos 1980 foi incorporada ao “gosto burguês”.

86
O Proibidão não tem harmonia, não tem melodia, é uma batida.
O cara capricha na batida de todos os jeitos que ele pode colocar
em cima de uma voz, só uma voz.

É por este motivo que aquele que canta esta variante de Funk raramente
possui voz apropriada para cantar um Melody. Foi isto que causou a inadequação
de voz e base presente na música na qual Kapella trabalhava. Como o cantor
não possuía em sua voz a melodia necessária para a execução de uma música do
sub-gênero, acabou-se por “exagerar” na melodia da base musical, e a produção
resultou dissonante de seu estilo.
O modo como a voz determina o tipo de Funk que se irá cantar fica evidente
também através de outro exemplo. Passados vários meses do início do trabalho
de campo, Catra começou a se fazer acompanhar em suas performances por uma
dançarina, Yani de Simone. No show de Catra, Yani apenas dançava, mas antes de
seguir por carreira solo, a moça posou para uma revista de nus, voltada para o
público masculino, e gravou músicas no estúdio “Sagrada Família”. Algum tempo
depois, com Yani já seguindo rumo próprio, Sheila, como a chamarei, participou
como dançarina de algumas performances de Catra. Como Yani, Sheila gravou
canções no estúdio e muito chamou a minha atenção a beleza e afinação de sua voz,
o que comentei em voz alta. Sheila me explicou então que ainda pequena cantava no
coro da igreja que frequentava com sua família, e Catra adicionou que ela poderia
cantar qualquer coisa, ao contrário de Yani, que só “pode” cantar Putaria.

Ética e estética

Jota conta-me a sua trajetória por meio de uma história musical de vida. Ele
hoje tem cerca de 31 anos, e diz que “curte Funk desde moleque”. Depois “virou
cristão” e aos doze anos “entrou para a igreja”. Jota possui uma arraigada fé em
Deus, e acredita que mais do que este, foi a música, ou melhor, um objeto musical,
que o levou para a Igreja de modo a colocá-lo em contato com Ele.

Quando eu vi aquilo, que eu entrei na igreja que eu vi o teclado...


Vamos dizer..., não foi nem Deus, né? Deus falou: “olha pro teclado
que tu vai me ver”. Fiquei preso com aquilo ali.

Jota possui diversos músicos em sua família, um deles é inclusive “maestro”,


e foi de fato a música que o manteve ligado à igreja e à Deus. Ali ele adquiriu a
sua profissão, aprendendo a tocar teclado e a cantar, até se tornar um “músico
missionário”, viajando pelo Brasil e para a África. Trabalhou na mesma instituição
religiosa dos doze aos vinte e dois anos de idade, recebendo “ordens” e salário.

87
Gostava do que fazia, mas com o passar do tempo começou a questionar a sua
atividade na igreja: “você vai ficando velho e você se pergunta se você quer
trabalhar pros outros ou se você quer ser patrão”.

Hoje, hoje, hoje sou patrão


Maluco pra ter o que eu tenho
Tem que ter disposição
Tá ligado...?!

Protejo minha favela com unhas e dentes


Pode vir quem for que aqui a chapa é quente
Protejo minha favela com unhas e dentes
Pode vir quem for que aqui a chapa é quente

Mas eu não posso esculachar


Só somar e dividir
E eu luto pela favela
E não vou sair daqui

Desde pequenininho
Eu vivi no meio disso
E pela hierarquia
Eu assumi o compromisso

Essa missão tenho que cumprir


Não posso abandonar
Caiu pra dentro do problema se tentar vir me tomar
Caiu pra dentro do problema se tentar vir me tomar7

Ao deixar a igreja, Jota passa a viver do ganho que obtém com a música, além
dos trabalhos ocasionais a que recorre para reforçar seu orçamento. Tocava com
uma banda de “Funk music de fora mêmo” e depois “Música Popular Brasileira”:
“Djavan, Tim Maia, Ed Motta”. Ao mesmo tempo “fazia bico de segurança”. Passados
alguns anos, Jota decide que cantará Funk Carioca: “Eu sempre curti Funk, mas
eu sou músico. Eu tinha que trabalhar com origens musicais, com música”. Assim,
se o contatava um grupo de Pagode precisando de um tecladista, ele aceitava. O
relevante para Jota era trabalhar como um músico profissional.
A decisão de trabalhar com Funk Carioca causa certo espanto em sua mãe,
pois esta entende que o filho “tem musicalidade demais” para tocar um ritmo
que lhe parecia pouco instigante artisticamente. Jota responde à mãe que acha o
Funk “musical” e que estava decidido a “viver no caminho do underground”. Em
seguida ele se muda para São Paulo, onde vive por três anos e trabalha como “back
vocal” de uma banda de Hip-Hop. Mas continuava a escrever suas “letras de Funk”,
afirmando que “nunca quis gravar um CD de Hip-Hop”.

7 Hoje sou patrão, de MC Jota, com produção do DJ Ratinho. Faixa nº10 do CD 1 anexo.

88
O que move Jota em direção a um ritmo e o afasta do outro relaciona
antes aspectos de ressonância cultural do que puramente de qualidade musical
e melódica. Ao perguntar-lhe qual a diferença entre escrever uma letra de Funk
e uma letra de Hip-Hop, ele estabelece uma relação direta e imediata entre ética
e estética: “Você não pode pegar um Hip-Hop e ficar lá, lá lá,lá, igual o Funk faz”.
Pergunto-lhe “como assim lá, lá, lá, lá”?, e ele responde que não é possível cantar
no Hip-Hop “uma melodia tão simples assim”: “ela quer/ela dá/ ela quer/ela quer
dar”, exemplificando com a passagem de uma música Funk que canta Catra. “Isso aí
não tem no Hip-Hop”. Pergunto se isso não pode ocorrer no Hip-Hop:

Não [é que não pode]. Não existe isso. O Hip-Hop já vem com
mais outras influências. Do Jazz, do RB [Rythm and Blues]
contemporâneo. A galera já é mais tah, sou do Hip-Hop. A galera
do Hip-Hop já é mais metida. Não sei o que passa pela cabeça, não
sei se é porque a música é mais rica. [É um] estilo musical que
implica a alta sociedade. Você não vê a premiação da música? A
maioria dos caras que tão ganhando são os rappers. As cantoras
de Rhythm and Blues que cantam Hip-Hop também. Então o rap
tem isso aí. Eu não vou falar contra o rap mas não é o que eu quero.

Os hip-hoppers se julgariam “superiores” pelo fato de produzirem uma


música “mais rica”, tanto por suas influências musicais – “o Jazz e o Rhythm
and Blues contemporâneo” – quanto pelo fato de sua matriz norte-americana
movimentar altas cifras na indústria fonográfica global. O Hip-Hop é assim para
Jota o ritmo dos poderosos.
O mesmo vale para o MC Black Ney, que nesta tarde estava no estúdio
tentando reatar o elo desfeito com Catra, aparentemente, por negligência do
próprio Black Ney. Nascido Waldnei Bispo, na Bahia, ele se utilizou do termo Black
ao criar seu nome artístico por ele ser “da cor”. Black Ney inicia sua carreira em
São Paulo, como cantor de Hip-Hop, e ao chegar no Rio de Janeiro nota que o ritmo
não possui muita penetração: “não era bem aceito”. Ele contrapõe Funk e Hip-Hop
ao delinear este último em termos que caracterizam a chamada “indústria do jabá”,
através da qual músicas e estilos musicais alcançam grande circulação e sucesso
comercial graças à pressão do grande capital.

Pra você seguir no Hip-Hop tem que ter um investimento muito


forte: gravadora, um empresário sinistro bancando a parada
toda. Em qualquer lugar do Brasil.

Funk Carioca e o Hip-Hop nacional possuem pontos de contato, partilhando


universos musicais e contextos sociais, como os músicos que passam pelo

89
estúdio da Sagrada Família permitem notar.8 Ambos cantam raps, mas rappers
são chamados apenas os cantores de Hip-Hop, como Kapella. Catra, por sua vez,
é um MC, terminologia que se aplica ao cantor de Funk. Ainda assim grava com
constância músicas de Hip-Hop.
Entretanto, a percepção que um e outro ritmo suscita é distinta. No Brasil,
continua Jota, o Hip-Hop é “cego”, “puxado”, não possui a autonomia que conduz o
ritmo de sua filiação: “Ele [o Hip-Hop] não vai igual ao Funk. Solta que eu sou o Funk.
Eu entro em qualquer lugar”. Jota, como Rocha, está interessado na comunicação
que o Funk produz e lhe permite estabelecer. E como o parceiro, Jota vê no Funk
uma autonomia que não encontra em outros ritmos musicais:

O rap tem barreiras. Não sei porquê, mas tem. Parece que a galera
não curte legal a ponto de ter bailes de Hip-Hop e encher igual ao
Funk, entendeu? Isso que eu tô te falando: o Funk tá dominando
os espaços das outras músicas. O Hip-Hop tá perdendo espaço.
Hip-Hop brasileiro, nacional, já não tinha espaço. Agora com o
Funk explodindo forte, tá acabando mais ainda o espaço deles.

Acrescenta que não é possível um músico viver no Brasil do Hip-Hop:

Quem vive? Racionais e MV Bill só?! Marcelo D2?! E os


underground? Kapella é underground e vive de produção.

A autonomia que emerge das falas de Jota, Rocha e Black Ney relaciona-
se à independência que o Funk possui da indústria fonográfica formal, notada
desde os seus momentos de fundação (Vianna 1988), e se afina com as exigências
postas pela reestruturação do “grande business da música gravada” (Herschmann
2007:179). Mas ao invés de me ater a questões mercadológicas, me interessa
seguir pela pista deixada por meus interlocutores e elaborar a estreita vinculação
que se estabelece entre arte, criatividade, difusão e circulação. Padrão estilístico e
circuito de consumo se equiparam. Continua Jota:

O Funk precisa de harmonia, mas você não pode exagerar muito.


Tem um padrão. O Funk tem um padrão, você não pode viajar.
O padrão seria o que vai tocar num circuito que já existe, favela,
boate, se não você vai ficar com um Funk pra ficar escutando
dentro de casa. Não vai ser comercializável.

8 O documentário L.A.P.A. mostra essa comunicação entre os mundos do Hip-Hop e do Funk no


Rio de Janeiro através do trânsito que fazem os artistas. O MC Funkero, que participa do filme,
já se autodenominou MC Funk na época em que participava mais ativamente da cena Funk. Sua
mulher, Lenora, já trabalhou como produtora dos shows de Catra e na tarde em que Regina, no
capítulo 2, me contava as trajetórias familiares, ela aguardava na casa desta pelo marido, que se
encontrava no estúdio.

90
A criação coloca em relação produção e o consumo, pois “tudo tem um
circuito”, e é este “circuito” por onde as músicas Funk circulam que dará o “padrão”
de variação para a sua harmonia bem como o “parâmetro” para a construção das
letras das canções. É a audiência, a recepção que deverá ser atendida.
O exercício que me parece relevante é o de problematizar como pode ser
pensada a autonomia da criação artística em contextos modernos que escapem à
oposição indivíduo versus sociedade. Veremos que a “autonomia da arte”, como
delineada por Jota, Rocha, Black Ney e outros artistas Funk que nos falarão ao
longo desta tese, é muito diferente da que encontramos nas artes visuais moderna
e contemporânea, pois ao mesmo tempo em que prescinde do “gênio criativo”,
coloca em evidência a relevância que possui a individualidade para a criatividade.
Se a definição de artista ocidental é exemplar do modo como é conceptualizada a
pessoa individual no Ocidente e é caracterizada pela liberdade total de invenção
que possuiria o criador único e soberano da obra de arte, proprietário exclusivo
de algo que pertence ao domínio do extraordinário, no ambiente Funk a arte em si
é que é autônoma, mas não o artista. A arte, para ser arte, de acordo com o artista
Funk, precisa circular, ser consumida e romper a barreira do extraordinário.
Este traço poderia ser creditado à especificidade da música enquanto
expressão artística, pois “rompe barreiras”, como é reiteradamente afirmado pelos
artistas com os quais trabalhei. Entretanto, é muitas vezes a expressão artística
que faz o artista se submeter a ela, e não o contrário. Como coloca Jota, “você tem
que andar com o Funk” porque a sua “cadência” “muda”. Diferentemente do autor
moderno que constrói um texto semanticamente fechado (Foucault 1979; Barthes
1991), no Funk é a arte enquanto vida que arrasta o artista. Se esta ideia pode
desagradar os mais puristas, que vêem na arte o papel fundamental de transcender
todas as amarras da sociedade, ou aqueles que, através de uma concepção marxista
do mercado, opõem produção e consumo, ela parece coerente em um ambiente em
que a invenção não é apenas balizada pela tradição, mas limitada e/ou estimulada
pela audiência e pela recepção.
A ideia de uma “arte pela arte” tem como referência fundamental a definição
do artista feita por Kant. De um lado, as atividades artísticas são descritas em
contraposição às desempenhadas pelo artesão, que “simplesmente segue regras”, ao
passo que o artista, mesmo seguindo-as adicionaria a “espontaneidade” essencial
à beleza, como nota Margaret Boden (2005:479), e à própria definição de arte. De
outro, segundo Donald Crawford (2005), as belas artes em Kant se diferenciariam da
natureza por serem “produto da liberdade humana”. Crawford enfatiza ainda que em
Kant, mesmo que o artista siga regras, suas produções devem parecer “espontâneas”
(Crawford 2005:66). Além disso, as elaborações do filósofo alemão sobre o “gênio
criativo”, mesmo que considerem a necessidade de esforço e treinamento para o seu

91
desenvolvimento, ou que a criação imaginativa muitas vezes deve se submeter ao
julgamento disciplinado, promulgou o romântico mito do gênio como “abençoado
pela extraordinária e inexplicável faculdade da criatividade” (Boden 2005:480). A
‘liberdade’, descreve o “gênio criativo” e a própria concepção de arte, legados da
tradição kantiana que exigem uma definição de pessoa individual compatível e
afinada com aquela desenvolvida no Ocidente Moderno.
Louis Dumont (1992) delineia o individualismo ocidental em contraste com
o sistema de castas indiano e com as sociedades tradicionais. Enquanto nestas “o
acento incide sobre a sociedade em seu conjunto”, em que ordem e hierarquia são
valores máximos e “cada homem particular deve contribuir em seu lugar para a
ordem global”, nas sociedades modernas “o Ser humano é o homem ‘elementar’,
indivisível”, “é a medida de todas as coisas” e a sociedade apenas “o meio” para
a viabilização de seu “fim”, que seria, em última instância, a vida particular de
cada ser individual (Dumont 1992:57). Nigel Rapport e Joanna Overing (2000)
destacam aspectos similares na descrição do indivíduo moderno – “o essencial
valor e dignidade do indivíduo humano, sua autonomia moral e intelectual,
sua racionalidade e auto-conhecimento, espiritualidade, direito a privacidade,
soberania e auto-desenvolvimento, e sua voluntária adesão à uma sociedade,
a um mercado e a um Estado” (Rapport & Overing 2000:178) – mas criticam
Dumont argumentando que este acaba por reificar o individualismo como valor
universal, já que com a noção de “indivíduo fora do mundo” o etnólogo francês
teria encontrado, mesmo em uma sociedade holista como a de castas, um exemplar
do indivíduo moderno (Rapport & Overing 2000:180). Diferentemente, Rapport &
Overing defendem a universalidade da individualidade, definida pela atribuição e
localização da agência em cada ser humano individual e não na sociedade ou na
cultura (Rapport & Overing 2000:178). As agências e consciências individuais, e
não a moderna liberdade individual, oferecem perspectivas particulares sobre o
mundo, diferenciando os homens entre si. Os autores propõem assim uma noção
de indivíduo “não durkheimiana” que renega a prioridade do social (Rapport &
Overing 2000:182).
O Funk, como será visto, produz uma noção de autoria que ao mesmo tempo
em que coloca em questão a propriedade individual [ownership], não evolui, do
ponto de vista do seu produtor, para noções de feições mais pós-estruturalistas,
como a “morte do autor” (Barthes 1991) ou o anonimato e o murmúrio (Focault
1979:160). O Funk nos permitirá “pensar a criatividade individual e a autonomia
pessoal juntas com a vida em sociedade” (Lagrou 1997:47). Ao invés de “projetar
o poder de criatividade para fora da sociedade” (Lagrou 1997:47), como faria o
artista ocidental ao sintetizar a sinonímia que o indivíduo moderno promove entre
coletividade e coerção, como já mostrara Clastres (2003), será “a sociedade” que será
exportada para fora do coletivo Funk, como ficará mais evidente no quarto capítulo.
92
A lógica criativa e a não-proeminência da palavra

Chego ao estúdio no horário de costume, e quem abre a porta da rua é Das 7,


músico recém agregado ao coletivo. Na sala principal, Kapella está sentado à mesa
do computador e Rocha está deitado sobre o colchão de inflar acomodado ao
centro da sala. Seu corpo está envolvido desde os pés por um lençol que se enrola
sobre sua cabeça como uma touca, deixando somente seu rosto de fora. Eu me
pergunto como ele conseguiu fazer aquilo. Estão todos cansados, dizem. Ontem foi
“dia de puteiro”: estiveram na inauguração de “uma termas” no Centro da Cidade
onde Catra fez um show. As tardes após estas noitadas, que ocorrem geralmente
no início da semana e se estendem pela madrugada adentro, pois após o show
Catra permanece com seu “bonde” aproveitando as amenidades que os “cabarés”
oferecem, são marcadas ora por cansaço ora pela excitação com os momentos que
vivenciaram e relembram.
Eu havia marcado um encontro com Sandro no estúdio, mas não tinha
certeza se ele viria. Como as visitas à casa e ao estúdio eram invariavelmente
produtivas, independentemente da questão específica que eu tivesse intenção de
explorar, eu não estava exatamente preocupada com a sua chegada. Decorridos
dezesseis meses de campo, eu já aprendera que o conhecimento objetivo que eu
poderia estar buscando, a pergunta que eu trazia em minha “mente”, raramente
era me entregue, respondida, como eu planejara. Mas desta vez tudo deu certo.
Catra adentra o estúdio e fala em tom alegre e suave: “E aí meu povo?”.
Em seguida se mostra furioso. Regina saiu e levou a chave de casa. Ele precisa se
trocar, pois segue para o município de Guapimirim para fazer a campanha do “Dr.
Eduardo”, candidato a vereador que apesar do doutor que acompanha seu nome
não é um MC:

O filho do seu..., do doutor Eduardo, não teve aí não? Vou até


Guapimirim. Puta que o pariu...! Regina é mó vacilona. Vai à praia
e deixa a porra do telefone desligado. O bagulho é daqui a pouco,
tenho que trocar de roupa.

Me dou conta de como ele fala rápido, e ainda arfa graças ao cigarro que
fuma. A voz de Sandro, de uma potência que só os DJs possuem, me deixa ainda
mais descentrada. Mas recobro o prumo.
Catra está chegando da praia e pela primeira vez acho-o com cara de rico,
de “playboy fudido” como ele me dissera. Sua roupa não é em si suficiente para
me dizer porque o vejo deste modo. A informação está na sutileza da diferença
em relação às roupas que ele usualmente veste. Traja uma blusa t-shirt branca
relativamente comprida e ampla, cobrindo os quadris, mas não oversized como as

93
blusas da Manos, a griffe paulista que o patrocina, produtora de roupas no estilo
Hip-Hop, de cores fortes e estampas marcantes. A blusa que traja é estampada
por uma grande imagem, que cobre boa parte da sua frente, mas os desenhos
e a escrita em letra corrida, feitos de um traço fino e em tom de um cinza meio
claro, produzem um efeito de fading, em tom de preto esmaecido, como se já bem
desbotado pelo uso e pelo tempo. Ele veste bermudas de microfibra estampada
por desenho abstrato, em tons de marinho, verde bandeira e branco, e calça um
par de sandálias de dedo Havaianas. Não usa óculos de sol, nem cordões, e traz um
único anel no dedo anelar direito, em ouro amarelo, com um reluzente cabochão
engastado. Catra parece mais magro, e a sua blusa t-shirt não o deixa nem com o
look de hip-hopper, como usualmente se apresenta, nem com o ar de pagodeiro
como o vimos na passagem de som da Fundição Progresso.
Ele me pergunta se eu “trouxe a música”. Na última vez em que eu estivera
no estúdio eles tentavam baixar a canção O meu amor, do musical A ópera do
malandro, com letra de Chico Buarque e interpretada por Marieta Severo e Elba
Ramalho. Sabe-se lá porque não conseguiram fazer o download, mas o que me
parecera interessante foi o fato de somente Catra e eu conhecermos a música que
ele buscava. E esta não era apenas uma questão geracional, já que Rocha, da mesma
faixa etária que a nossa, também desconhecia a música. Era, talvez, uma questão
de formação e circuito.
Entrego-lhe o pen drive com a música, ele o repassa para Sandro, que o
“espeta” no computador. O computador do estúdio está configurado para receber
quatro HDs externos diferentes: o de Kapella, o de Sandro, o de Buiú e o de
Ratinho, funcionando como quatro diferentes computadores. Cada um deles chega
e conecta o seu equipamento portátil. Ou “espeta” o seu pen drive para alimentar o
seu acervo de sonoridades.
“Se liga na letra, Sandrinho. Esquece a música e se liga na letra”, orienta
Catra. Antes que a música se inicie eu falo que ela tem um instrumental bem leve,
e ele diz que “então essa é outra [versão]”, pois a que conhece “tem um sax forte”, e
cantarola o som do sax. Ele não tinha certeza quanto às intérpretes, pois afirmara,
então, que a canção era cantada por Tânia Alves, o que eu lhe disse saber que não
era verdade, mas acertou em cheio quanto à sua musicalidade. A música começa a
tocar e entra um sax que eu reconheço ser importante, e justifico o meu equívoco
dizendo que pareço estar tão acostumada com o Funk que o referido instrumental
me parecera muito leve. Ficamos ouvindo. Catra fala agora para Rocha que ele
preste atenção na letra, notando como ela é “sensual” e “erótica”, e Rocha concorda.
Pergunto a Catra se ele fará uma paródia da música, e ele responde negativamente.
Diz que será como é “no original”. Catra parece querer mostrar que Funk e MPB
não estão tão distantes assim, e que a sensualidade nas letras não é privilegio do

94
Funk, como Faour (2006) mostra em seu História sexual da MPB. A música seria
cantada por Yani, o que não aconteceu, talvez devido ao fato de sua voz, como o
próprio Catra me diria posteriormente “só se adequar à Putaria”.

O meu amor
Tem um jeito manso que é só seu
E que me deixa louca
Quando me beija a boca minha pele toda fica arrepiada
E me beija com calma e fundo até minha alma se sentir beijada, ai

O meu amor
Tem um jeito manso que é só seu
Que rouba os meus sentidos
Viola os meus ouvidos com tantos segredos lindos indecentes
Depois brinca comigo, ri do meu umbigo e me crava os dentes, ai

Eu sou sua menina viu, ele é o meu rapaz


Meu corpo é testemunha do bem que ele me faz

O meu amor
Tem um jeito manso que é só seu
De me deixar maluca
Quando me roça a nuca e quase me machuca com a barba mal-feita
E de posar as coxas entre as minhas coxas quando ele se deita, ai...

O meu amor
Tem um jeito manso que é só seu
De me fazer rodeios
De me beijar os seios, me beijar o ventre, me deixar em brasa
Desfruta do meu corpo como se o meu corpo fosse a sua casa, ai
Eu sou sua menina viu, ele é o meu rapaz
Meu corpo é testemunha do bem que ele me faz9

Catra pede a Sandro que me mostre as últimas produções que realizou,


dentre elas a música que gravou em seu estúdio com Afrika Bambaataa,10 um
dos pais da música eletrônica que originou o Funk Carioca, como o próprio Catra
afirmara em outra ocasião:

A gente veio do Miami Bass, que é originário do Techno Pop, que é


o início da música eletrônica, o Kraft Werk. Porque tudo começou
em Stuttgart, e veio pra cá pro Brasil como música eletrônica.
Entrou com aquele suingue novo e juntou naquele beat eletrônico.
[Mas] passou primeiro pelo Estados Unidos: Run DMC, Soulsonic
Force, Afrika Bambaataa, que fizeram o Miami Bass e o Eletro
Funk, tá ligado? E veio para o Brasil. No Brasil a gente ficou vários
anos dependendo da base dos gringos pra tocar.

9 O meu amor, Chico Buarque. Faixa nº 11 do CD 1 anexo.

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Ver faixa nº 12 no CD 1 anexo.

95
Aquela não foi a primeira vez do DJ nova-iorquino no Brasil, e Catra fizera
a abertura de seu show na Fundição Progresso, a casa de espetáculos na Lapa, no
Centro do Rio de Janeiro. O MC carioca cantou imediatamente antes do artista norte-
americano entrar em palco e foi antecedido pelos rappers BNegão e Shawlin. Catra
era o único funkeiro naquela noite e se apresentara como tal, repetindo o roteiro
e repertório musical de seus shows acompanhado das performances eróticas da
Mulher Filé, a dançarina Yani de Simone.
Conversamos sobre cada uma das produções que Sandro repassa, e logo
Regina chega acompanhada de Tábata e Karla, fazendo a cara de espanto que repete
a cada vez que me vê no estúdio, rodeada somente por homens. Ela costumava
dizer que não entendia como eu tolerava o “cheiro de chulé” que fica naquela sala.
E a verdade é que era no abrigo de sua casa e da companhia feminina que eu me
refugiava quando já cansada daquele mundo puramente masculino e de música e
vozes tão altas. Antes que Catra saia, ele pede a Sandro que lhe grave um CD com
as novas músicas, para ir “escutando no carro”. Eu peço a Sandro que grave um
para mim também e Kapella pede a Catra que lhe deixe o cigarro que traz entre
os dedos. Fala de modo tão engraçado que o próprio Catra ri e lhe passa o fumo.
Eu fico com Sandrinho. A conversa em torno de seu trabalho de produção musical
rende muito e esclarece as questões relativas à criação levantadas por Jota.

96
Sandrinho, hoje com 30 anos, é o DJ número um de Catra, com quem começou
a trabalhar em 2000, com um intervalo entre os anos de 2005 e 2008, quando
assume Edgar, que já trabalhara com o MC. Catra e Sandro foram apresentados por
um amigo comum, um barbeiro que cortava o cabelo de ambos em um pequeno
salão nas imediações do Morro do Borel, onde Sandro nasceu e foi criado e por onde
Catra transitava. Sandro enfatiza que jamais fez qualquer curso de DJ e aprendeu
o seu ofício observando o irmão mais velho, que era também disc-jockey. Sandro
começou a discotecar aos quinze anos de idade, e hoje concilia o trabalho com Mr.
Catra com a carreira independente que lhe garante sólida presença na Europa. Ele
afirma que fez um trabalho pioneiro, abrindo caminho para a penetração de outros
DJs de Funk Carioca, que hoje fazem turnês bi-anuais pelo velho continente, como
o já mencionado Edgar.
Conversamos sobre a música Olha a vibe, recém produzida por ele, e a
primeira constatação a que chego é que a noção de ‘canção’, no sentido de uma
“composição musical popular ou erudita para ser cantada” (Buarque de Holanda
Ferreira 1986:332) vai se tornando inválida para designar as produções Funk.11
Rocha já antecipara esta ideia, ao esclarecer que o Funk, hoje, depois do surgimento
das “montagens”, não permite mais letras longas, como o próprio Jota falara, ao
afirmar que o Hip-Hop não pode abarcar melodia e letras tão simples com o Funk
faz. O que Sandro fará, entretanto, será manter a simplicidade da letra, na verdade
excluindo-a e transformando palavras e fraseados em som, de modo a produzir
uma longa “montagem” Funk altamente rica em conteúdo melódico, e ainda assim
se manter fiel ao ritmo musical no qual se engaja.
Começamos o processo de exegese da música. Mesmo seguindo por uma
abordagem conceitual que questiona o lugar que a palavra pode possuir no
processo de extração de sentido, intrigada pelo significado que poderia possuir
sua letra, que a mim parecera enigmática, incorro no vício produzido pela vertente
antropológica fiel à proeminência da linguagem e inicio a minha investigação com
uma curiosidade silenciosa sobre aquele que seria seu sentido semântico. O que
me diriam aquelas “categorias nativas”? Esta mesma dúvida me guiara a cada vez
que eu me colocara a infrutífera missão de traduzir os “cantos nativos”, projeto que
surtira efeitos em etnografias de contextos amazônicos (Vidal e Lopes 1992).
Não pretendo afirmar que as palavras não agem, ou que a letra das músicas
não possui significado nem conexão com o social e a realidade. Mas o que se afigura

11 A discussão em torno do “fim da canção” não é nova e foi suscitada justamente pela potência
do rap. O pontapé inicial do debate teria sido dado por Chico Buarque, que em entrevista ao
Jornal Folha de São Paulo disse ver no rap uma forma de “negação da canção” (http://www.
chicobuarque.com.br/texto/mestre.asp?pg=entrevistas/entre_fsp_261204c.htm). Buarque
teria sido inspirado pela crítico José Carlos Tinhorão, que por sua vez afirmara que o rap viera
“restaurar a música da palavra” (apud Barros e Silva 2009). Por fim, José Miguel Wisnk (2004)
defende que ele, ainda anteriormente, já chamara atenção para a “grande novidade” que
significou o rap no cenário da música popular nacional (2004:319-333).
97
é que a agência do som parece ultrapassar a das palavras. Além disso, existe uma
comunicação que só se estabelece para os iniciados e que possui códigos em vários
registros, e não somente o linguístico. A definição do estilo musical Funk reside não
em seu conteúdo mas em sua forma, como mostrou Marco Antonio Gonçalves para
o cordel (2007). É o ritmo e a melodia que definem o pertencimento da música
ao estilo Funk e não o conteúdo de suas letras. Este traço certamente contribuiu
para que uma tradução efetiva das letras das músicas não tivesse sido possível e a
exegese resultou do próprio processo de imersão no campo e do extenso tempo de
investigação. Pois o fato de partilharmos a mesma língua já havia me mostrado que
se os termos lingüísticos poderiam não possuir o mesmo significado, não eram,
tampouco, questões de ordem linguística que poderiam iluminar o desvendamento
que eu fazia da sabedoria nativa.
Reproduzo a letra abaixo. Visualizá-la já nos coloca no caminho que aqui antecipo.

Olha a vibe me’irmão!


130 BPM
[Hey, hey, hey]

Vamo começá do jeito certo


Do jeito que tem que ser!
Aqui tá proibido! Tá proibido! Tá proibido!
[Êta pô!]
Atenção, atenção!
130 BPM
[À pedido, à pedido]
[À pedido, à pedido]
Olha a vibe me’irmão!
[Ap, ap, à pedido]

Atenção, atenção!
Vamo comecá do jeito certo
Do jeito que tem que ser!
Aqui tá proibido! Tá proibido! Tá proibido!
Olha a vibe me’irmão!
Êta pô!

[Que isso. Como é que é o bagulho?]

[Êta pô!]
[À-à-à-à-à-à, à pedido]
[À pedido, à pedido]
Olha a vibe me’irmão!
[À pedido, à pedido, à pedido]

Pára tudo
Vamo comecá do jeito certo
Do jeito que tem que ser!
Aqui tá proibido! Tá proibido!12

��Olha a vibe, de Mr. Catra e produção de DJ Sandrinho, faixa nº 13 do CD 1 anexo.


98
Rindo de minha pergunta sobre quem teria tido a “ideia” que originou a música,
Sandro me responde que “não teve ideia nenhuma” e repassa comigo os procedimentos
que tomou e lhe permitiram originá-la. Chama assim atenção para o lugar que o
processo de criação artística possui na compreensão dos mecanismos que regem a
criatividade, como problematizado recentemente em dois diferentes trabalhos.
Matthew Rampley (1998) especialmente interessado na criação artística,
busca uma alternativa para a apreensão e definição de criatividade que escape às
definições kantianas de arte como pertencente ao domínio do extraordinário e de
“gênio criativo”, persona soberana de toda fonte de criação. Rampley se volta para
a teoria do “acompanhamento de regras” [rule-following], como elaborada por
Wittgenstein, que rompe com a noção de que “com as regras o sistema continua um
dado” (Rampley 1998:272). As regras, como as placas de sinalização, “indicam uma
direção mas não mapeiam todos os passos do caminho”, como não contêm o lugar
a que o viajante, o jogador ou o artista criativo chegará. Seguir regras tampouco
significa que “todas as aplicações da fórmula estão previstas ou contidas pela
fórmula em si” (Rampley 1998:273). É no próprio processo de criação que o artista,
ao se deparar com cada um dos limites, encontrará saídas e adotará ou não as regras
do jogo: o “processo de seguir regras é a fonte de criatividade” (Rampley 1998:275).
Ingold e Hallam (2007) estão interessados na criatividade de modo amplo, e
não apenas como pode ser conceptualizada em contextos artísticos em seu sentido
estrito. A ênfase recai sobre a improvisação e no modo como o processo criativo
surge como o caminho que se toma em busca de soluções muitas vezes cotidianas.
Ingold (2007a), se apoiando na filosofia de Henri Bergson, está especialmente
interessado no modo como a criatividade pode ser dissociada da inovação e
do novo, dando destaque a improvisação como “generativa da forma” (Ingold
2007a:46). A criatividade residiria no “projeto de manter a vida acontecendo”
[keep life going] (Ingold 2007a:48), em contraste com uma visão “combinatória da
criatividade”, a geração infinita de novidades através do rearranjo de elementos
pré-existentes subjacente à noção lévi-straussiana da mente criativa como uma
bricoleur (Ingold 2007a:45).
Logo que voltou a trabalhar com Catra, no início daquele ano de 2008,
Sandro pediu a Sabrina, então produtora dos eventos do MC, a gravação de algum
“show do Negão”.13 Sabrina lhe passou então a reprodução somente da voz de Catra,
a sua capela, retirada do registro de um show que deveria ter originado um DVD
ao vivo. Sandro diz que queria produzir “novidades” para o cantor, mas não lhe
interessava uma voz “de estúdio”, pois ao vivo “você pega aquela vibe do público”.
A vibe é a vibração, a energia, algo similar ao que já foi chamado de “astral”, à qual

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Nesta etapa de meu argumento, escutar o CD que acompanha esta tese faz-se especialmente
relevante para a compreensão do ponto que quero fazer.

99
Catra se referia, falando com o público, entre uma e outra música: “olha a vibe”,
“sente a vibe”. O “do jeito que tem que ser” foi retirado da introdução que Catra faz
recorrentemente ao início de seus shows, antes de entoar o louvor a Deus: “Pra
começar do jeito certo! Do jeito que tem que ser! O Senhor é meu pastor e nada me
faltará!”. O “tá proibido”, por sua vez, é proferido no momento da ode à maconha.
Sandro então “meditou” e separou as frases que queria usar. Fez também a base,
um “corpo da música todo eletrônico”, com samplers, sons tomados de empréstimo
mais precisamente ao House, que possui a mesma “velocidade”, as mesmas batidas
por minuto que o Funk, em torno de 129 e 130 BPMs, dependendo do produtor.
Em seguida, Sandro colocou sobre a base de House, beats de Funk, bem como
as vozes Funk, “mais cantadas, mais suingadas, mais melódicas” em contraposição
à voz que é “mais sampleada” do House. A escolha do House não é aleatória. Ocorre
pelo fato de as músicas deste ritmo possuírem a mesma “velocidade” que o Funk.
Algumas produções de Hip-Hop também podem ser sampleadas e incorporadas ao
Funk. Catra, quando da visita de um “DJ de fora”, incorporou a base feita a partir do
sampler de uma música do rapper norte-americano Jay-Z a uma música sua Funk.
Conseguiu fazer isso, explica Sandro, porque a música do norte-americano possui
65 BPMs de velocidade, a metade das 130 BPMs que possui o Funk, permitindo
assim o casamento de um e outro ritmo em uma mesma música Funk.14
Voltando à Olha a vibe, Sandro decide então “brincar” com a similaridade
e a diferença. A diferença com que as vozes são trabalhadas em um e outro
ritmo é presentificada pela voz cantada de Catra. Esta é “suingada” e “melódica”,
como próprio das vozes Funk, em contraste com as vozes “mais sampleadas” do
House, como explicou Sandro acima. E com a fala e a voz de Catra, são afirmadas
as equivalências de velocidades que possuem os ritmos: “130 BPM!”. A diferença
na cadência, no beat do House, que “é aquela coisa reta, que não tem virada” é
sobreposta pelas “viradas loucas” do Funk, que “vai, volta, vai, termina, volta”.
Sandro vibra com sua criação: “Parece uma escola de samba entrando na
avenida!”. Logo que Catra e Sandro começaram a trabalhar, ainda em 2000, o MC
teria lhe dito que gostava de suas músicas com muita “percussão”, algo incomum
na época, o que levou Sandro a perguntar se Catra era “macumbeiro”. Ao provocar
Catra com a sua pergunta, pois ser chamado de “macumbeiro” neste contexto pode
ser uma ofensa, Sandro denotava o seu estranhamento com a solicitação de Catra
para inserir elementos percussivos na música Funk. Gostar de “batuque” parecia-
lhe incomum entre funkeiros e faria mais sentido entre aqueles próximos do

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A velocidade das músicas Funk varia entre 129 a 130 BPMs, de acordo com o profissional que
realiza a produção. Sandro defende a unificação das velocidades para 130 BPM de modo a facilitar
o trabalho do DJ, tanto no momento da produção musical no estúdio, como nas mixagens que
feitas ao vivo nas apresentações em casas noturnas.

100
universo da Umbanda. Hoje, Sandro concorda com Catra que o Funk é um “samba
eletrônico” e se isto é verdade, a Olha a vibe, além de homenagear a afirmação de
Catra, é uma mostra convincente do modo como sua porção eletrônica permite ao
ritmo inovar e a certo modo re-inventar tradições: “A parada tem som de samba,
não adianta. Mas a marcação, a cadência que a música tem é eletrônica”, diz Sandro.
A letra da música, por sua vez, tem igualmente significado musical, melódico,
e não exatamente de conteúdo semântico. As palavras e os fraseados valem como
mais um som, um instrumento musical. Este é o modo através do qual Catra lida
muitas vezes com sua voz, como um instrumento musical sem o qual, afirma, não
seria ele mesmo: não seria Mr. Catra, nem Wagner Domingues da Costa, nem Negão.
Seria outra pessoa. O que Sandro está fazendo é assumir de modo mais evidente a
musicalização da palavra falada, já contida no modo como são engendrados muitos
dos sons que recheiam as “bases” das músicas Funk.
Os diferentes sons que uma palavra como “chão” pode produzir, por meio
da aplicação de distintos “efeitos”, reforçam a lógica que transforma a palavra em
som. O “reverbe” reproduz a palavra como um eco, reverbera o som. O “reverse”
“reverte” a palavra, como diz Buiú, invertendo-a de traz pra frente e transforma-a
no som “ôj”. O “delay” igualmente reproduz a palavra como um eco, mas indica
através da variação de tom um afastamento físico do som. Já o som “tchow”, deriva
igualmente de “chão”, mas chega a esta forma não através da aplicação de efeitos.
Neste caso, explica Buiú, a palavra chão é “cortada pela metade”, gerando assim
o som “tch”, que é colocado em “sequência” até ser distorcido pela velocidade da
música: “tch, tch, tch, tchow”.
Outra manifestação exemplar da tendência que indico é dada pelo beatbox.
Estruturado como um loop – um ciclo de uma frase musical, com começo, meio e
fim, que se repete do início ao término da música, continuamente, em um intervalo
determinado de tempo que dura apenas alguns segundos – o beatbox especificamente
é produzido pela voz que reproduz o som de um ou mais instrumentos de
percussão.15 Entretanto, os loops podem ser produzidos a partir de qualquer som:
voz, instrumentos de percussão, sons sampleados, isto é, apropriados de outras
produções e convertidos em timbres eletrônicos através do sampler.
Os beatbox produzidos pela voz de Catra estão presentes em grande parte das
“bases” de músicas Funk. A “base”, como o nome diz, consiste na base melódica de
uma música que receberá posteriormente a letra, ou no limite, a voz. Sandro, como
Catra, um cantor, partem primeiro da base para então colocar a letra. Sandro diz que
primeiro prepara a “base” e depois chega à voz que lhe parece se adequar a ela. A
“base” resulta de beats sobre beats, da junção e sobreposição de diferentes batidas,
como o “Tamborzão” , a “Guerra de Atabaque” ou “Macumba” , e outros samplers,
como os provenientes de músicas estrangeiras, como o Miami Bass, o ritmo que é

15 Ver
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faixa nº 14 do CD 1 anexo.
101
tido como o grande originário do Funk Carioca. Dominar todos estes recursos faz
parte do trabalho de um produtor de Funk Carioca, bem como do produtor de música
eletrônica em geral. Os DJs exercem grande parte de seu ofício como produtores de
música. É assim que majoritariamente produzem inovações na cena Funk.
Além das vozes de Catra, Sandro colocou na Olha a vibe outros “elementos
Funk” sobre o “sampler gringo” que, afirma, é possível perceber que é “gringo”,
estrangeiro, ao contrário do brasileiríssimo “Tamborzão”. O interessante de um
sampler é também ele ter sua origem reconhecível. A sua condição estrangeira deve
estar presente, pois torna evidente a comunicação entre os estilos musicais. Esta
mesma lógica da evidência dos empréstimos estará presente nas paródias feitas por
Mr. Catra, que escolhe sempre “clássicos da cultura” para fazer suas versões Funk. Os
“elementos Funk” de que fala Sandro são, além do Tamborzão, as sentenças “êta pô!”
e “a pedido”, o “gemido de mulher”, a palavra “chão” e o “pontinho” do Planet Patrol.16
A palavra “chão” aparece na música em duas versões: em “sequencial”, virando “tó,
tó, tó, tó, tó” , ou a frase “oi chão” que vira “oije, oije, oije”. É interessante notar que o
que pode converter algo em “elemento Funk” é menos a sua autoctonia e mais a sua
premência ao estilo musical. A palavra “chão” não é um elemento Funk incorporado
ao ritmo aleatoriamente. Esteve e continua presente nas performances de MCs
que, acompanhados de dançarinas ou dançarinos, comandam as coreografias
pedindo-os que rebolem “até o chão”, proferindo muitas vezes somente a palavra
em sequência ritmada: “chão, chão, chão!”.
Junto a esses “elementos Funk” não-“gringos” de que fala Sandro, encontra-
se reunido ainda um beat estrangeiro, o “pontinho” proveniente da música do
grupo Planet Patrol, de Miami Bass. Samplers de Miami Bass por si só podem ser
qualificados como Funk na medida em que são considerados por muitos como
o ponto de partida para o Funk Carioca, em especial a batida “volt mix”. Mas o
“pontinho” do Planet Patrol, isolado pelo DJ Fábio, do Castelo das Pedras, casa de
shows da Zona Oeste da cidade, virou verdadeira febre no verão de 2008, compondo
uma série de produções Funk. A identificação entre o elemento estrangeiro e o seu
público acabou por nacionalizá-lo. Desta maneira, se o conteúdo semântico das
palavras não é capaz de por si só revelar o significado que possuem na música e
em sua letra, os elementos de linguagem transformados em som não são eleitos
apenas por sua sonoridade e musicalidade.
Essa não-proeminência da palavra sinaliza para o descolamento do social
que vem caracterizando a produção Funk da primeira década de nosso século.
Indica ainda um caminho de análise pelo qual sigo, segundo o qual a arte, mesmo
que estudada por um cientista do social, não representa o real, mas revela “a

16 Ver
�������������������������������
faixa nº 17 do CD 1 anexo.

102
verdade da convenção” (Weiner 1997:201). As práticas artísticas, sejam elas
produzidas em contextos mais ou menos hegemônicos, “podem não ter nada a ver
com o tornar a sociedade visível e tudo a ver com o delinear dos limites da ação
humana e do pensamento” (Weiner 2002:7). Sandro diz que sempre começa a criar
já com algo “em mente”, e justifica: “porque tudo vem da cabeça”. O modo como
essa “mente” funcionará, por meio do pensamento analógico, se alimentando do
estoque de imagens que o mundo lhes oferece, é que trará a cultura e a sociedade
à tona, e não o inverso. É a lógica que rege a música Funk que determina a sua
criação, e não o contexto social em que foi gestado o ritmo. O Funk, inicialmente
dançado em formato de Soul na privilegiada Zona Sul do Rio de Janeiro (Vianna
1988; Herschmann 2000a; Essinger 2005), foi ressignificado nas favelas, descritas
pelo jornalista Silvio Essinger (2006) como “bolsões de miséria e violência”.
Contudo, esse mesmo contexto social não dá conta de seu sentido.
O que proponho é avançar na discussão da relação entre arte e cultura
sem que a necessidade de referenciá-la a um contexto de produção, como defende
Geertz (1997 [1998]), seja a única e necessária condição. Em alguns momentos,
é verdade, o contexto cultural parece ser mesmo o fundo que permite explicar a
figura, a criação musical Funk, mas em outros a arte se mostra autônoma do socius,
de sua referência social, e só a invenção e seus mecanismos são capazes de dar
conta de si própria. Catra, o mestre das paródias, o mago na arte de equivocar o
outro por meio do uso que faz das palavras, é categórico. O que define o Funk

É o BPM. 130 BPM de música eletrônica. [Mais do que letra, mais


do que sensualidade], é o beat. Porque o beat toca sozinho. Você
sabe que é Funk. Você vem cantando uma letra sensual, depois
entra o beat. É o beat que dita.

Funk é em primeiro lugar música, feita dentro de certos limites


convencionados. É preciso se submeter ao seu beat.17 E as razões que o move são
também as da “arte pela arte”, o prazer da pura criação, do exercício da invenção.

A gente fazia muita coisa em cima da base dos gringos. Agora a


gente tem que criar. E essa que é a melhor, a coisa mais gostosa.
(Mr. Catra)

A liberalidade das apropriações

A lógica apropriativa que rege a criação artística Funk é extremamente


atuante, como notou Herschmann (2000a) que se refere à “estética da versão”

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De acordo com Bacal (2003) é característico da música eletrônica de modo amplo se submeter
ao “pulso percussivo” (2003:5).

103
(2000:220) – definida pela “celebração dos princípios da paródia, do pastiche,
da multiplicidade estilística” – para a caracterização do Funk em contraposição
ao Samba: enquanto os agentes do primeiro reconheceriam em sua criação um
“artefato cultural”, aqueles envolvidos na engrenagem do último preservariam seu
“mito da autenticidade”. Ao meu ver, não é a lógica apropriativa em si que pode
nos oferecer o diferencial do Funk. Esta, além de caracterizar a música eletrônica
como um todo, mais bem parece ser um princípio geral da criatividade cultural e
artística além de um dispositivo que aproxima as racionalidades das produções do
conhecimento antropológico e da arte contemporânea.
Claude Lévi-Strauss (1989) aproxima o modo de operar do artista ao
pensamento mítico através da figura do bricoleur que inventa criativamente, sejam
obras de arte ou as transformações de mitos, a partir das apropriações que faz
dos elementos contidos pelo conjunto que forma o repertório pré-determinado
sobre o qual elaborará. Arnd Schneider (2006), interessada mais especificamente
nas incorporações feitas por artistas contemporâneos de elementos estrangeiros,
condiciona a atividade apropriativa à própria qualidade de otherness, de
estrangeirismo, que deveria ter o elemento incorporado. Barbara Stafford (2007),
igualmente lidando com contextos artísticos ocidentais, chama atenção para o
lugar central que ocupa a atenção visual na apropriação de imagens pela mente
que serão posteriormente convertidas em representações mentais (Stafford
2007:142/143). Nicholas Thomas (1991) nos mostra como a troca interessada e
a posterior domesticação estética dos objetos incorporados pelos “nativos” esteve
desde cedo no horizonte das relações inter-étnicas, em particular aquelas levadas
a cabo no Pacífico. George Marcus e Fred Myers (1995), focando menos sobre a
produção de arte e mais sobre as políticas que governam os mundos artísticos
contemporâneos, igualmente evidenciam o lugar que a alteridade possui, tanto
para a arte como para a antropologia, no mapear do modo pelo qual acontecem
as trocas entre as culturas. Por fim, James Clifford (2002) descreve o “mecanismo
da collage” como paradigmático da racionalidade que traz à luz os trabalhos
etnográficos. Os onipresentes “procedimentos surrealistas” consistiriam em
retirar “distintas realidades culturais” de seus contextos e submetê-las “a uma
perturbadora proximidade” (Clifford 2002:167).
É a especificidade do modo como se movimenta o mecanismo apropriativo
no Funk que pode nos oferecer dados para o processo de demonstração necessário
para recortar esse complexo estilo musical. Pois de um lado, o que nos dizem os
sujeitos neste capítulo é que o que fazem, ao fim das contas, é música. Mas, ainda
assim, tratamos de uma criação musical que não pode ser desvinculada de seu
contexto de produção. Se o social não a explica, sem o social não a apreendemos.

104
A dinâmica expressa pela categoria nativa “rouba-rouba”, empregada para
designar o ato de um músico se apropriar integral ou parcialmente da produção de
outro, evidente no procedimento de feitura de uma única montagem, é magnificada
através da engrenagem de criação funkeira como um todo, estando presente não
apenas na elaboração de suas bases musicais, mas igualmente nas letras dos raps,
e engloba a difusão do ritmo. O que diferencia o Funk Carioca é a liberalidade que
rege a prática de sua lógica apropriativa e a concomitante velocidade com que
ela é colocada em marcha graças à informalidade que governa as relações entre
seus agentes. A informalidade garante a eficiência da produção funkeira, de suas
apropriações, e igualmente alavanca a sua difusão. Entre funkeiros, ao contrário do
que ocorre com as produções de música eletrônica realizadas nos grandes centros
da indústria fonográfica mundial, não se pede autorização formal. Primeiro é feita
a apropriação para então “deixar rolar”, esperar para ver o que acontece. Como diz
Sandro, “no Funk os cara ouve uma parada, já pum. Já faz o loop, já edita, já joga na
música. Já no Eletrônico, no House, no Baltimore, os cara são mais organizados”.
A velocidade é inerente ao Funk, está presente em muitas de suas instâncias,
na “vida loka”, na vida “corrida”, e é muito valorizada pelos funkeiros, artistas ou
não. No que toca à produção musical ela não só é afirmada e re-afirmada pelas
BPMs, as batidas por minuto, ou é viabilizada pela informalidade que rege a
conduta dos artistas e determina a eficiência das apropriações estilísticas. A
própria materialidade do equipamento que produz a música Funk é facilitadora da
velocidade com que os seus artistas se deslocam pela cidade. Só o Funk permite a
seu artista realizar tantas apresentações em uma única noite, afirma o produtor de
eventos Magelo, com experiência também na realização de shows de outros ritmos
musicais. Munidos de um laptop ou uma MPC, o MC e o DJ possuem reunidos os
equipamentos necessários para realizarem suas performances, ao contrário dos
muitos instrumentos acústicos necessários para que os muitos componentes de
grupos de Pagode Romântico, como Exalta Samba e Jeito Moleque realizem suas
performances musicais.18
Além disso, se vimos no primeiro capítulo a velocidade com que a van
circula pelas pistas do Grande Rio, ainda assim o veículo pode ser considerado um
entrave à aceleração, e não havendo visitantes ilustres para ciceronear pelos bailes,
pode-se pulverizar o coletivo em alguns carros de passeio, que cruzam a cidade
em velocidade ainda mais alta, tornando as narrativas em torno das peripécias de
Catra pelo asfalto frequentes. E se o artista Funk não quiser se fazer acompanhar

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A comparação com o Pagode Romântico�������������������������������������������������������
não é aleatória. �������������������������������������
O ritmo partilha parte do público do
Funk, como mostro em minha dissertação de mestrado (Mizrahi 2006b) e como ficou evidente
na pesquisa de doutorado. Muitos dos shows que Catra fez foram antecedidos ou sucedidos por
apresentações de grupos desse ritmo musical.

105
de seu “bonde”, bastará um único carro para carregar o MC, o DJ e o motorista. Foi
desta maneira que Beto da Caixa e Catra começaram a trabalhar juntos. Beto era
compositor, mas era também quem dirigia o carro para Catra fazer seus shows.
Passados muitos anos, Beto voltou a trabalhar com Catra, compondo e dirigindo.
Entretanto, esta última atividade realizou menos para fazer frente às turnês
profissionais do MC e mais para atender às necessidades da esfera mais doméstica
da vida do cantor. O Funk, como negócio, cresceu e junto veio a necessidade de
transportar mais pessoas. Mas a ideologia da velocidade, associada ao novo e à
tecnologia, permaneceu. E nesse contexto, o fato de me acharem “calminha” era
frequentemente reiterado junto à pequena lenda que Tábata construiu em torno
da pouca velocidade com que eu uma vez dirigi o meu carro quando seguíamos de
sua casa para o salão de cabeleireiro em Madureira.
No que concerne à liberalidade, os artistas Funk não só não pedem
autorização para a utilização de trechos de produções Funk, como a informalidade
com que são realizadas as apropriações é estimulada e muitas vezes permitida de
modo velado, o que, contudo, não livra o processo de tensões. Do mesmo modo
como Sandro produziu o seu Olha a vibe oficialmente, no sentido que em acordo com
a escala produtiva da companhia na qual trabalha, se utilizando de samplers da voz
ao vivo de Catra em uma produção para o próprio artista, produtores contratam e
gravam shows para ter material ao qual de outro modo não teriam acesso.19 Sandro
acrescenta que não cabe a ele, nem a Catra e nem a ninguém proibir a prática, pois
além desta estar “ajudando a divulgar o artista”, está também “ajudando o cara a
tocar música”. Entretanto, há um limite tênue e subjetivo, regido por uma certa
lógica da camaradagem e um código de honra, para o modo como são feitas estas
apropriações e como elas serão posteriormente utilizadas.

Deixa os cara gravar porque ele sabe o que ele vai fazer. Ele não
vai pegar a música pra negociar. Ele vai pegar a música pra tocar,
pra passar pra outro DJ, pra jogar na internet, pra jogar na rádio.
A divulgação no Funk rola por meio disso. Você pegando uma
coisa de um, com uma coisa de outro. E aí o DJ mesmo cria a seu
modo a sua produção , e aí ele vai divulgando.

A rapidez e a informalidade foram ainda responsáveis por um dos grandes


sucessos de uma música Funk que “estourou” no verão de 2008. O MC Rael, autor
da pornográfica “Ai meu peru” não estava cantando no baile nem fazendo show,
mas “improvisava” no Complexo do Alemão. Gravaram então a sua “capela” e
fizeram a música.

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O Tecno-Brega, ritmo musical das “festas de aparelhagem” que acontecem em Belém, Pará,
também se alimenta das gravações que são feitas ao vivo durante os eventos. Esta prática,
no entanto, é mais assumida do que no Funk Carioca, sendo explicitamente incorporada à
engrenagem de difusão e comercialização do ritmo. Os shows são gravados sistematicamente e
seus discos posteriormente vendidos ao público.
106
Ai, ai, ai meu peru
Ela senta c’a xota
Ela senta com o cu
Ai meu peru

Essa novinha é safada


Dá a buceta
E dá o cu
Ai meu peru20

Criação e difusão estão de fato estreitamente relacionadas, e estabelecem


ou ampliam os parâmetros do estilo musical. Retornando ao processo de fatura da
música Olha a vibe, digo a Sandro como a acho instigante, e que no meu entender ele
sabe lidar bem com o desafio de fazer uma música “moderna”, que atenda ao gosto
de platéias mais cosmopolitas, mas que permanece sendo Funk, e faço referência a
outros DJs que em busca de recepção similar, acabaram por fazer produções que ao
meu ver não são mais Funk. O selo alemão Man Recordings adjetiva positivamente
tais produções como “pós baile Funk”.21 Sandro concorda com a gravadora, mas de
modo não tão otimista. Entende que estas produções não são para este “momento”
e referem-se a uma música com a qual “as pessoas não vão se identificar”.22 Sandro
mais uma vez enfatiza a importância que possui na música que produzem o vínculo
entre a criação artística e sua audiência. Se o beat eletrônico permitiu inovar a
tradição do Samba, o consumo, neste momento, colocou um limite para a inovação,
norteando uma busca por algo “novo”, “diferente”, mas com o qual a audiência
se “identifique”. Mas nem sempre é preciso ser assim, e a audiência, ao invés de
constranger a inovação, pode conceder o seu norte, produzindo o esgarçamento
dos limites, de modo que a recepção e o consumo podem indicar os caminhos para
estas mesmas inovações.
A Putaria, o sub-gênero de Funk que em muitos aspectos pode ser
considerado o substituto para o Funk Proibido, como ainda detalharemos, é uma
inovação que surge em função da busca de seus agentes por uma maior circulação
do ritmo que se “encaixou” no gosto carioca e brasileiro, como disse Rocha. Assim,
se falas mais informadas por uma noção que apreende produção e consumo em uma
chave dual entendem que o mercado “impõe” ao MC de Funk que ele cante coisas
“vergonhosas”, como acreditam o MC Leonardo, da Associação de Profissionais e
Amigos do Funk, a APAFunk, e o alemão MC Gringo, dentro do “Estúdio Sagrada

��Ai meu peru, MC Rael. Faixa nº 18 do CD 1 anexo.

��http://www.overmundo.com.br/overblog/funk-carioca-de-berlim

22 O
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selo alemão produz EPs de música eletrônica, com especial foco no Funk Carioca, ou Baile
Funk, como o ritmo é conhecido na Europa, e lançou no mercado europeu discos individuais de
Sandro, Edgar e Sany Pitbull, dentre outros artistas do estilo musical.

107
Família” vemos que foi a sintonia entre a sensualidade das letras e a expectativa
do público que produziu a novidade, de modo que a audiência ampliou os limites
para que a inovação ocorresse. Como coloca Marshall Sahlins (2003), não devemos
ser ingênuos a ponto de acreditar em uma imposição do gosto por meio de ações
conspiratórias por parte dos produtores, mas não podemos tampouco cair na
“mistificação inversa” e crer que a produção capitalista é uma resposta exclusiva
aos desejos do consumidor (Sahlins 2003:184).
As contendas que as apropriações geram entre os artistas Funk derivam
não do ato de incorporação propriamente dito, pois já vimos como ele é mola
propulsora da engrenagem de produção, mas quando um destes, ao invés de
“criar” algo “novo” com as partes tomadas de empréstimo, simplesmente incorpora
a produção integralmente, mudando a voz e declarando-a de sua autoria. Não
produz assim algo “novo”. Desse modo, se os discursos dentro do estúdio trazem
à tona a relevância que soluções cotidianas adquirem no processo de feitura
de uma música, se afinando com as perspectivas que descentram o poder do
“gênio criativo” e a inovação e privilegiam o aspecto processual como chave para
a elucidação do que rege a criatividade (Rampley 1998, Ingold e Hallam 2007;
Ingold 2007a), os artistas Funk afirmam toda a sua pertença à Modernidade e ao
Ocidente ao explicitarem o valor que atribuem ao novo, à inovação e à tecnologia.
As rivalidades entre os artistas Funk colocam uma interessante questão
no que toca a autoria e o lugar da individualidade entre artistas Funk. Pois se as
apropriações dos samplers acontecem livremente, a partir da noção de que este é
de domínio público, material disponível para a livre criação, o resultado da ideia, da
criação, é privado. De um lado, a música Funk pode ser considerada um “híbrido”,
no sentido que detentora de uma propriedade intelectual que deriva em uma rede
que articula diferentes donos, como contido na noção de propriedade e criatividade
melanésia (Strathern 1999). Este traço pode ser notado em músicas que possuem
mais de um dono: o DJ produtor, o MC que a interpreta e o seu compositor. Mas
já aqui as disputas têm início e um DJ por exemplo pode não querer passar a sua
produção para o MC que ainda colocará nela a sua voz, com medo que este se
aproprie de sua produção, registrando-a à sua revelia e antes que o faça. De outro
lado, a questão da propriedade pode simplesmente não ser suscitada, como com
os exemplos dados por Dr. Rocha, ao início deste capítulo.
As disputas se tornam ainda mais evidentes quando somente DJs são
colocados em relação, explicitando a tensão que articula a criação e a criatividade ao
coletivo e ao individual.23 As bases das músicas são compostas de partes de culturas
sonoras e musicais, e conformam assim um “híbrido”no sentido de Clifford (2002).

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O vídeo disponível em http://www.youtube.com/watch?v=7uFvgs9K4CE concede uma mostra
do modo como essas disputas reverberam no meio artístico Funk.

108
Entretanto, estas diferentes partes não possuem dono até serem arregimentadas
pelo DJ produtor. Desse modo, a música só adquire identidade após ter suas partes
reunidas por seu criador individual, de modo que torna impossível tomar o DJ como
uma personagem sem “rosto” ou “continuidade narrativa”(Ferreira 2006:287). As
narrativas em torno da criação musical funkeira estão longe de configurar um autor
anônimo. Nos ensinam, outrossim, que para se desconstruir a noção de indivíduo
não é preciso que se reconstrua a sua contrapartida simetricamente oposta, que
precisamente por esta sua condição lhe é complementar e dependente: o autor
faceless, que não possui rosto.
Os artistas funkeiros sabem que para submeter-se ao coletivo não é preciso
abrir mão da criatividade individual. Ao contrário, a relação é de interdependência,
como bem nota Edward Sapir (1949). É a tensão entre parte e todo, entre cultura e
personalidade, tão bem elaborada pelo antropólogo norte-americano, que garante
a vitalidade de uma cultura, a sua condição “autêntica”, “genuína”. É a própria
possibilidade de se exercer o potencial criativo individual, a factibilidade de sua
viabilização, que previne uma cultura de se tornar “espúria”.

Uma perpetuação automática de valores padronizados, não


sujeitos à constante remodelação de indivíduos desejosos de
pôr uma parte deles mesmos nas formas que recebem de seus
predecessores, conduz ao domínio de formas impessoais. O
indivíduo se exclui, a cultura torna-se uma maneira e não um
modo de vida: ela cessa de ser autêntica. (Sapir 1949:299)

Entretanto, a consideração do indivíduo como sujeito criativo e não mero


atualizador não o deixa livre para inventar ao seu bel-prazer. A criação se dá na
articulação de padrão e norma, de convenção e invenção. Como já notara o MC Jota,
existe um “parâmetro” para a criação, não se podendo inventar livremente.

Contudo, não é menos verdade que o indivíduo nada pode


sem uma herança cultural de que possa lançar mão. Não pode
ele, com suas forças espirituais desamparadas, tecer um forte
instinto cultural com o ímpeto de sua personalidade. A criação
é a sujeição da forma à vontade de alguém, não a manufatura da
forma ex-nihilo. (Sapir 1949:299)

A “individualidade (...) é para a cultura como o próprio sopro da vida”


(Sapir 1949:310). Mas individualidade não é sinônimo de individualismo,
como aprofundará Nigel Rapport (1992; 1997; Rapport & Overing 2000). O
individualismo é uma das possibilidades de conceptualização da pessoa individual
e refere-se ao modo como a individualidade foi concebida no ocidente, “um milieu
sócio-cultural particular” (Rapport & Overing 2000:179). A individualidade seria
assim um traço universal do ser humano,

109
o humano a priori, a base física-psíquica sobre a qual todo o
conhecimento do mundo e toda a criatividade humana que se dá
no mundo se assenta. (Rapport & Overing 2000:186/187)

A “conflação” entre um e outro conceito é, de acordo com Rapport, exigência


necessária ao esquema conceitual de Foucault (Rapport 1992:21), não deixando
espaço para que o sujeito criativo emirja. A individualidade, além de não se
confundir com o individualismo, tampouco se opõe a ela.

Pertence ao nosso estar no mundo [being in the world], fruto de


nossos distintos prismas interpretativos, através do qual cada
um de nós inevitavelmente representa um lugar de consciência
independente e através do qual cada um de nós atua como agente
ao trazer para a vida social e dotar de significação o que de outro
modo seria matéria cultural inerte... (Rapport 1992:21)

Foi a necessidade de supressão da individualidade que infelizmente


tornou menos potente o argumento de Matthew Rampley (1998). Interessado em
problematizar a relação entre o indivíduo criativo e os limites que lhe são dados,
de modo a produzir um conceito de criatividade que não oponha o sujeito ao
“sistema de regras”, o autor excluiu do processo inventivo a intenção do sujeito
que cria e transfere para o acaso, para a “sorte”, a responsabilidade de um trabalho
denotar ou não criatividade. Rampley, como Tim Ingold (2007a), enfatiza a
relevância que possui o aspecto processual na criação e desconfia da inovação
como qualificadora de criatividade, sugerindo que aquela estaria somente
“marginalmente” relacionada a esta. Mas diferentemente, Rampley desloca para
a sombra o papel que os sujeitos criativos possuem no exercício da criação, papel
que mesmo não tendo sido enfatizado por Ingold é implícito ao seu argumento
de que são as soluções cotidianas desenvolvidas por, por exemplo, operários que
executam o projeto de um arquiteto de renome, que trazem à tona mecanismos
criativos. A criatividade, nessa perspectiva, não é subsumida mas pulverizada,
reside na intenção de muitos.

Informalidade, difusão e o “estilo favela”

A informalidade beneficia não somente a produção, como também a sua


divulgação. Sandro acredita, inclusive, que a música não foi feita para ficar em
poder de poucos, ela deve circular, pois o Funk “vive disso”: “Eu sou DJ, eu tenho que
trocar figurinha com outros DJs para tocarem. Vamos supor, eu criei uma música
nova do Catra... Aí faço uma parada maneira... Eu tenho que passar porque eu tô
divulgando a música do Catra”. A música, enquanto está sendo executada, está se

110
mantendo “viva”, defende Dr. Rocha, ao falar do período em que ele interrompeu
sua carreira de MC, mas manteve suas produções com Catra para que ele as
trabalhasse: “Acho legal porque a música [“Líquido do Amor”] não foi esquecida.
Ele mesmo foi regravando, foi mantendo a música viva”. Esta música, do início
dos anos 1990, recebeu em 2008 mais uma nova roupagem, a terceira ou quarta,
feita por Sandro, que reconhece que hoje “ela não é mais Funk”, mas a sua letra
possui os “elementos” que a mantém “direcionada para o Funk”: a “sensualidade”,
a “pornografia” e o “duplo sentido”.

Procuro a todo tempo


Um jeito de encontrar
Palavras e gestos
Fazer você enxergar

Entre quatro paredes


Nós vamos viver
Os mais felizes
Somente eu e você
Sussurros, gemidos na escuridão
Seu corpo todo treme, treme de tesão
Vou te fazer uma nova mulher
Que sabe o que faz, que sabe o que quer

Revigorada pelo líquido do amor


Te vejo agora como a mais linda flor
O mais lindo jardim que um dia enfim
Eu plantei só pra mim

Então vem amor...


Vem conhecer o prazer
Eu quero nha, nha
Te enlouquecer
Vem conhecer o prazer
Eu quero nha, nha
Te enlouquecer

Eu sou Catra amo e gosto de ser amado


A troca de carinho me deixa completamente alucinado
Mulheres sedutoras, gostosas
Com expressão gulosa, fogosa, dengosa

Tornam um simples momento em hora maravilhosa


Arranhando o meu peito, acariciando o meu sexo
Dizendo obscenidades, sem privacidade
Ação corporal, barbaridade
Uma linda e pequenina boca
Desliza em minha nuca, invade minha orelha
Faminta gata louca
Nessa hora nada importa
Entre quatro paredes vem saciar minha sede

111
Objetivo é fazer a gata se sentir mulher
Ficar dentro de você e explodir de prazer

Então vem...
Vem conhecer o prazer
Eu quero nha, nha
Te enlouquecer
Vem conhecer o prazer
Eu quero nha, nha
Te enlouquecer

Na cama, no sofá, no chão, em qualquer lugar


Gata eu vou te amar, te abraçar, te acariciar
Te beijar, te morder
Vai sentir prazer vou ficar dentro de você.
A gente vai enlouquecer

Vem conhecer o prazer


Eu quero nha, nha
Te enlouquecer
Vem conhecer o prazer
Eu quero nha, nha
Te enlouquecer24

A circulação da música e o afrouxamento na cobrança dos direitos de


execução e autoria mantêm “acesa a chama do Funk”, diz Rocha. Pois se artistas mais
estabelecidos registram sua músicas antes de as “jogar na pista”, antes de colocá-
las em circulação, os direitos são cobrados mas de modo a manter a flexibilidade
do sistema, permitindo o seu funcionamento. Assim, a execução é cobrada quando
tocada mecanicamente, seja como repertório de casa de show, rádio ou televisão,
mas não quando é executada por um MC em seu show. O registro dá à música uma
“identidade”, e a “música entra no mundo da música”, como explica Kapella, mas o
que não pode ocorrer é o engessamento da sua circulação.
“O que seria do Funk se não fosse a Uruguaiana?”, pergunta Sandro, se
referindo ao papel que possui o Mercado Popular da Rua Uruguaiana, centro de
comércio informal conhecido pela mercadoria majoritariamente pirateada que
vende, na Zona Central da cidade. Kapella, com malícia, diz que “a Uruguaiana até
ajuda”: ajuda não apenas na divulgação e nos ganhos de execução decorrentes desta,
mas principalmente nos rendimentos que são alavancados pelas oportunidades de
shows que certamente surgem quando a música “vira”, quando ela alcança grande
sucesso. Como diz WF, quando a música de um artista “vira”, a sua vida “vira”
também: muda radicalmente, para melhor.

��Líquido do Amor, de Dr. Rocha e Mr. Catra, produção DJ Sandrinho. Ver faixa nº 19 do CD 1 anexo.

112
O Funk, ao invés de correr paralelamente ao mercado formal, ocupando os
“espaços deixados em branco pela indústria cultural” (Vianna 1988:110) mostra a
habilidade que possuem seus agentes na manipulação das regras do mercado que
governa essa mesma indústria cultural. Os artistas Funk se mostram igualmente
em sintonia com o movimento que vem regendo os ganhos dos artistas da
indústria fonográfica mundial, em que os rendimentos com shows vem crescendo
de importância face a desvalorização monetária e mercantil do fonograma
(Herschmann 2007).
Black Ney, evidencia claramente o modo como a informalidade convive
lado a lado com o mercado formal ao alavancar a difusão do Funk, enfatizando
o papel que possui, neste processo, a favela, uma das expressões máximas da
informalidade econômica no estado do Rio de Janeiro.25

No Funk é o seguinte: você faz um som, leva num DJ, se o DJ da


favela gostar do teu trabalho, o cara começa a executar na favela.
Dali, mano, os outros DJs da elite, que vivem mais pra baixo, lá na
Zona Sul, começam a copiar dos DJs da favela.

Buiú fala o mesmo, de modo ainda mais direto: a música “tem que agradar ao
DJ: é aí que o bagulho vira”. A favela não surge apenas como fonte de autenticidade
para o Funk, mas ela age em sua difusão. É o consumo que ela exerce que fará de
uma música um sucesso ou não. Rodrigo, o noviço MC Novim, ou MC Novinho,
sobrinho de Catra, explica de modo similar a estratégia da qual ele, como outros
artistas Funk, se utilizam para lançar uma música.

Pra tu fazer sucesso, primeiro tu tem que ter tuas música


estourada nas favela. Se tuas música não estiver estourada nas
favela, tu não vai estourar no Rio de Janeiro, e nem no Brasil.

Primeiro a música precisa ser sucesso nos Bailes, e para que isto ocorra o
passo inicial é entregá-la a um DJ. É preciso que este goste da música para que ele
a execute na festa. Uma vez que isto tenha ocorrido, a audiência dos Bailes irá dar o
seu referendo. Se ela agradar, chegará aos mercados de comércio informal, como o
da rua Uruguaiana, no centro da cidade, e aí poderá chegar a TV, depois às rádios e
finalmente alavancar a contratação por shows. Este mecanismo é a perfeita inversão
das lógicas distintivas, como ilustradas por Simmel (1957) e Bourdieu (1984). Ao
invés do trickle down effect simmeliano, tão inspiradores do Distinction de Bourdieu,
temos o bubble up process, expressão utilizada pelo antropólogo Ted Polhemus
(1994:10) para falar de como as tendências das ruas tornaram-se fundamentais
para constituição do alto gosto e da criação na indústria da moda européia.

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Ver, por exemplo, a série de reportagens “Favela $. A.”, do jornal O Globo, que trata das cifras
movimentadas pelo mercado informal da favela.
113
A favela age na divulgação da música e fornece os elementos para se
inovar no Funk. Buiú, como Sandro, é morador de uma favela. O jovem DJ, hoje
com 20 anos, é morador da Favela do Jacaré, e também como Sandro, aprendeu
o seu ofício sem curso e observando o seu primo, DJ Novim, “um dos número
um do Brasil”. Além de acompanhar Jota em suas turnês, seu papel na “firma” é
trazer ingredientes novos para as produções de Putaria, sub-gênero em que ele
é especializado, produzindo as bases e trazendo novos samplers. Estes samplers,
além de serem compostos a partir de pedaços de outras músicas, eletrônicas
ou não, possuem fontes inusitadas, como os sons de personagens de filmes de
animação, como o Pica-Pau, da Universal Pictures, a Cuca, do seriado Sítio do
Pica Pau Amarelo, produzido pela TV Globo, ou a campainha do aplicativo para
comunicação on-line Messenger.26 A rapidez com que Buiú faz as apropriações é
explicada por sua juventude, por ser menos ocupado do que Sandro e por estar “lá
dentro” da favela, do Jacaré. Como o próprio Buiú diz ele é “doente”, obcecado por
novos samplers. Catra diz, com humor, que Buiú é um “filho da puta”: fica escondido
nas proximidades dos terreiros de macumba para gravar “os batuques”, novos sons
de percussão que serão posteriormente sampleados. Buiú, casado e com um filho,
diz que vive “de aluguel” e se queixa da pouca valorização do trabalho de DJ no Funk
desde que o lugar do MC ganhou destaque com o surgimento das letras nacionais,
nos anos 1990.
A favela se converte mesmo em elemento essencial para recortar o estilo
Funk de música. Pois se o Funk e a música eletrônica se assemelham pela velocidade
e pela lógica apropriativa, o Funk se diferenciando entretanto pela eficácia com que
são feitas estas apropriações, a favela fornecerá de modo quase ideal, ou ideológico,
uma outra fonte de distinção. Segundo Sandro o que diferencia o Funk do Eletrônico
de modo amplo é a sutileza que reside na “batida”. Enquanto no último ela é mais
“centrada” no primeiro ela é “mais favela”. Pergunto-lhe o que é “mais favela”, e ele
fala do Tamborzão, a batida made in Rio mais distintiva do Funk, a que mexe com
o público e o coloca para dançar. Sem os samplers Tamborzão e Atabaque, afirma
Sandro, não há Funk. O que o Tamborzão traz de novo, continua ele, não é somente
o seu aspecto sonoro, mas a “sujeira” que o acompanha, uma “baixa qualidade
sonora”, como diz, uma falta de equalização que “é o bacana da parada”. A BPM
em 130 permitiu ao Funk se inserir em playlists cosmopolitas, e assim aumentar a
circulação do ritmo, inclusive em contextos globais, pois o fato de possuir a mesma
“velocidade” que o House, o Techno e o Baltimore permitiu a sua mixagem com

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Apesar de inusitadas, não são surpreendentes as fontes destes samplers. Obedecem à lógica
que explicitei acima sobre a inserção de samplers e a definição dos “elementos Funk”. O termo
“pica pau” faz referência jocosa à sexualidade, mais precisamente ao órgão sexual masculino, e o
uso do Messenger é constante entre os jovens, como pude notar ao acompanhar Tábata, sua irmã
Tânia, seu primo Rodrigo e o DJ Buiú.

114
estes ritmos e a consequente inclusão nas sequências musicais dos DJs dos clubes
noturnos europeus como mais um set de música eletrônica. Contudo, foi a “sujeira”
que deu-lhe um de seus diferenciais, ao chamar a atenção de DJs e produtores
estrangeiros, garantindo a sua entrada em mercados estrangeiros.
O interessante, para Sandro e outros DJs, é usar “o que é original” e “mostrar
o que é o Funk mesmo”, sem “botar lacinho” ou “enfeitar”. Pergunto a ele se possui
alguma versão “limpa”, equalizada, na “pasta” que reúne inúmeras variantes do
Tamborzão em seu HD. Ele responde negativamente, dizendo que o que fazem é
“dar uma maquiada”. Por outro lado, em outros gêneros musicais a construção de
um beat é “perfeita”. E se no Funk os plug ins – recursos para equalizar o som,
ajustar a voz aumentando-a, deixando-a mais grave ou aguda – são instalados
diretamente na “máquina”, no computador, “lá fora os cara, com a mó paciência do
mundo” equalizam e amplificam “manualmente”.
A “sujeira” que concede ao Funk o estilo “favela” está novamente associada
à velocidade e à tecnologia e o que começa a se afigurar aqui é o modo como
musicalmente é traduzida a estética hiper-realista que rege as letras imagéticas do
Funk. O lugar que a favela possui no processo de criação funkeiro é fundamental:
ela contém grande parte de seus consumidores e produtores, age na difusão de
suas músicas, concede a sua marca estilística e fornece parte do repertório de
imagens sobre o qual se elaborará criativamente. Mas mais do que isso, a favela
proverá à estética Funk, e aí sim por oposição “à pista”, a sua porção hiper-realista.
Através de uma estratégia do chocar, o Funk, junto com seus agentes, elaborarão
sobre o real para torná-lo ainda mais real e visível. Uma realidade hiper-real, tão
real que só é passível de ser representada através da arte, como Gregory Bateson
defende, antecipando a discussão sobre mapa e território (Bateson 1999:185) que
mais a frente inspirará Jean Baudrillard (1994) e que aprofundarei a seguir.
A porção hiper-real da estética Funk relaciona-se ao que venho chamando
de não-proeminência da palavra. O que pretendo com esta proposição não é
sugerir que a palavra não seja relevante em meu contexto de investigação, mas que
a palavra não é usada de modo descritivo, produzindo-se assim um descolamento
do social. O que sugiro é que o potencial de comunicação das letras reside menos
nos valores semânticos e aspectos linguísticos do que na estética engendrada por
elas. As letras são antes imagéticas, menos do que linguágicas. Pois não se trata de
uma polissemia da palavra, da abertura de seu significado. Veremos, inclusive, que
muitas vezes o que se busca é o uso mais explícito possível desse significado. Não é
o significado semântico que dá conta do Funk como manifestação estético-cultural.
Tampouco é o social que o explica. Como último exemplo, e antes de passarmos
para o capítulo seguinte, deixo a letra da romântica música composta no verão de
2009/2010 pelo mesmo MC Rael que compôs a quase fisiológica “Ai meu peru” no

115
verão anterior. O contraste entre uma e outra letra, acredito, ilustra bem o ponto
que procuro fazer. Como a primeira música, esta também fez muito sucesso entre
as moças, que desta vez se enfileiravam à porta de sua casa, no Morro do Cantagalo,
para ouvi-lo cantar.

Eu digo vem morena


Quero te namorar
Tu vai ficar comigo
Pra sempre eu vou te amar

O amarelo lembra ouro


O ouro lembra ladrão
Ladrão lembra você
Que roubou meu coração

Porque da uva faz o vinho


Do vinho se faz licor
Levanta a mão e grita
Só quem quer fazer amor

Vem morena
Quero te namorar
Tu vai ficar comigo
Pra sempre eu vou te amar

O amarelo lembra ouro


O ouro lembra ladrão
Ladrão lembra você
Que roubou meu coração

Porque da uva faz o vinho


Do vinho se faz licor
Do licor faz o beijo
Do beijo se faz o amor

Mas eu quero falar não posso


E dormir eu não consigo
Se falar falo o seu nome
Se dormir sonho contigo27

��Vem morena, MC Rael. Ver faixa nº 20 do CD 1 anexo.

116
Capítulo 4
Englobamento e subversão
De agora em diante é só cultura
Mr. Catra

Este capítulo tem duas ambições fundamentais. Uma delas é trazer para o
primeiro plano o artista Mr. Catra. Até o momento, o tomamos como mais um dos
que compõe a sua rede de relações, seja em seus ambientes doméstico ou artístico.
De outra maneira, intenciono mostrar nesta sessão a sua especificidade artística,
que deriva justamente de sua capacidade de se fazer ao mesmo tempo exemplar e
singular do Funk. Entretanto, será através de um movimento que alterna emersão
e imersão que se tornará possível delineá-lo. Em alguns momentos, Mr. Catra
será a figura a se destacar do plot que nos concede o Funk. Em outros, Mr. Catra
submerge no fundo, e vemos a sua unicidade, a sua singularidade, como passível
de ser apreendida em contraposição a um fundo Funk comum.
Diferentemente de outros artistas Funk, Mr. Catra canta MPB, Reggae, Hip-
Hop, Pop, Soul e Samba. Este entrelaçar de diferentes gêneros musicais se faz
presente igualmente em seu cotidiano profissional, através de seu trânsito por
entre distintos universos sociais e estéticos cariocas, nacionais e globais. Este traço
característico é, inclusive, reconhecido por outros artistas do meio, estejam eles
envolvidos ou não no universo deste MC. Alguns atribuem esta plasticidade à sua
formação musical, à sua boa escolaridade e ao modo como ele foi criado. Parece-
me verdadeiro que ter sido educado no seio de uma família branca de classe média
e ser por ela adotado, permitiu a este negro, filho de uma empregada doméstica
e por ela simultaneamente criado, ter acesso a um conhecimento diferenciado.
Mas a capacidade de mesclar diferenças e se reinventar é, ao meu ver, um traço
também próprio ao Funk, de modo que este apresenta à Catra a possibilidade de
fazer música ao seu modo, reinventando e inventando a si e à arte.
O segundo aspecto a ser evidenciado, diz respeito ao papel que as imagens
possuem no processo de criação funkeiro. Procurarei explicitar como essa
categoria “mente”, utilizada por todos, estejam eles envolvidos na criação ou nos
afazeres domésticos que fatalmente suportam a criação, nos fala de uma qualidade
de articulação e processamento do “pensamento” que se faz fundamentalmente
através das imagens. As imagens entram e saem pela cabeça, e o que temos são
imagens outras, que podem ser verbais, como as expressas pelos artistas nas letras
das músicas, ou visualizáveis no processo da representação e apresentação de si.
Portanto, se de uma perspectiva mental, será mais especificamente a letra das
músicas que privilegiaremos nesta parte da tese, o corpo se fará inevitavelmente
presente. Este capítulo oferecerá, assim, a amarração desse ir e vir de imagens que
circulam pela mente e pelo corpo dos sujeitos criativos desta tese.
118
As imagens e contra-imagens

Tomando por base o material empírico que venho acumulando, parece-


me possível afirmar que o Funk possui dinâmica criativa tal que engendra uma
constante produção de imagens e contra-imagens. Estas imagens são suscitadas
tanto a partir de disputas internas quanto externas. Parece ser distintivo do Funk
uma lógica subversiva que se constrói a partir de uma dinâmica que toma o poder
estabelecido oficialmente e o gosto a ele associado de modo contrastivo. Em outros
termos, parece ser próprio do Funk se construir por oposição ao que lhes parece
representar “a sociedade”, que surge mesmo como “externa”, “exterior”, ao mesmo
tempo em que manifesta um claro fascínio sobre esta mesma “sociedade” e suas
produções.
Esta dinâmica criativa é presentificada pela estética, por sua forma e
conteúdo, resultante de sucessivos englobamentos e apropriações. A lógica que
rege a criação artística musical é ela mesma análoga àquela que governa o gosto
indumentário dos jovens frequentadores do Baile Funk, aspecto que analisei em
outra ocasião (Mizrahi 2006b; 2007a). Assim, do mesmo modo que a cultura
material resulta, como venho mostrando, de uma mimesis que não é pura cópia
(Taussig 1993), a criação musical Funk opera por lógica apropriativa similar, onde
o “rouba-rouba”, a categoria nativa empregada para designar o ato de um músico
se apropriar da produção do outro, parece ser inerente ao modo de criação, sem
que isto resulte em uma pura reprodução do trabalho alheio. A viabilização da
criação Funk é altamente dependente da liberalidade com que são feitas estas
apropriações, o que não isenta o processo de brigas e disputas, como vimos no
capítulo anterior. Ao contrário, a rivalidade confirma a racionalidade da criação
funkeira uma vez que a disputa, muitas vezes, está em seu cerne.
Esta lógica, no que toca a produção musical, fica evidente de dois modos.
A partir da musicalidade do ritmo e suas melodias, como já examinado, e através
das letras das músicas. No presente capítulo, ao me deter exclusivamente sobre
as letras, evidenciarei a importância que as imagens e os tropos possuem nas
mesmas (Lagrou 2007b), de modo a fazer ver a maneira pela qual as apropriações
e a manipulação de símbolos geram imagens outras, exclusivamente verbais, que
se encontram, por sua vez, em concordância com o próprio mundo imaginário
daqueles envolvidos na criação.1 Assim, procurarei sublinhar como ao mesmo

1 A lógica apropriativa está presente em distintas modalidades de Funk, e gera inúmeras versões
de músicas. Muitas das “respostas” e “duelos” que dão título a músicas do ritmo musical possuem
as relações de gênero como tema. Assim, uma MC, uma cantora, pode “responder” a um MC, um
cantor, que compôs uma canção que “esculacha”, ofende as mulheres, com uma versão que a
parodia ou alude a esta através de sua narrativa, defendendo assim o gênero feminino. Ou um
“duelo” pode se estabelecer entre duas cantoras, uma cantando no lugar da esposa, a “fiel”, e a
outra na posição da “amante”.

119
tempo em que a própria criação se revela dependente de mundos que são muitas
vezes representados como se em franca oposição, as suas fronteiras resultam
embaçadas. Veremos, assim, que juntamente à habilidade de desafiar o outro rival,
as oposições, ao invés de reificadas, tornam-se embaralhadas.
Um dos fios condutores da discussão que empreendo é concedido pela
formulação de Roy Wagner (1981[1975]) segundo a qual a cultura se faz de modo
análogo ao fazer artístico. O autor, à propósito da criação inventiva e do ofício
do antropólogo, defende que arte e antropologia podem ser pensadas em uma
mesma chave, ambas se alimentando dos tropos e metáforas que encontram no
mundo. A antropologia “inventa” a cultura que estuda por meio de um processo
de objetificação daquela realidade que o antropólogo está chamando de “cultura”.
É na própria construção de conhecimento dessa “cultura” que a objetificação
ocorre, de modo que o trabalho de campo mesmo pode ser dito como o momento
de “invenção” da “cultura”. Por outro lado, os nossos interlocutores em campo
também inventam a nossa cultura, ao objetificarem as instituições que entendem
nos sintetizarem, como os “cargo cult”, de que nos fala Wagner. Se para nós muitas
vezes torna-se factível apreender os nossos outros por meio de, digamos, rituais de
acesso ao mundo sobrenatural, para eles parece que o que nos distingue é a nossa
relação com os objetos materiais. O autor está nos falando de como nós estamos
presentes no mundo deles e eles estão presentes nos nossos mundos, e como é
ao compartilhar presenças que descrevemos a nós enquanto “inventamos” a eles.
Esta dinâmica é precisamente o que torna possível esses mundos se relacionarem,
já que não são realidades estanques.
Como antecipei, Wagner permite-me avançar em minhas elaborações sobre
o Funk, de uma perspectiva de viés mais sociológico para uma que entendo como
sendo mais propriamente antropológica. O termo “avançar” faz sentido a partir
de meu próprio percurso de pesquisa e reflexão. Ao iniciar minha investigação
de doutorado, carregava como hipótese central a ideia de que a arte Funk, para
ser compreendida, teria uma estreita relação com uma determinada cultura, em
especial a localizada na “favela”. A minha trajetória no campo foi aos poucos dando-
me evidência de que as complexidades a reger o universo Funk eram muitas para
que eu o atrelasse ao ambiente da “favela”.
Ao deixar o baile e o campo onde fiz minha pesquisa de mestrado, eu já
havia compreendido que um contexto bem circunscrito não me daria instrumentos
empíricos para conceptualizar a estética Funk. E foi por este motivo que Mr. Catra
me pareceu tão fascinante. Permitia-me conciliar o estudo do Funk com o desejo
de desconstrução de noções reificadas sobre este universo. Entretanto, o processo
não foi simples nem rápido. Evoluiu do mesmo modo lento, extenso e intenso com
que se desenrolou o meu trabalho de campo. E a maior resistência para que esta

120
transposição ocorresse foi-me dada pelas letras das músicas. Eram tão explícitas
que não podiam estar falando de outra coisa. A imersão no estúdio de gravação me
possibilitou ver que de fato não falavam mesmo de outra coisa. Falavam do mesmo
mas em outro registro, no registro da arte.
Percebo hoje que a dinâmica criativa Funk usa os símbolos da “favela”,
assim como os da “pista”, ou seja, as imagens que a “cultura” oferece, como uma
espécie de acervo imagético ou como um “conjunto instrumental”, a fornecer o
repertório sobre o qual o artista bricoleur trabalhará (Lévi-Strauss 1989). Ao invés
de a cultura explicar a arte, será a invenção da arte a permitir ver como a cultura
se “inventa”.
Vejamos a letra de uma música Funk para que eu comece a ilustrar o meu ponto.

FP me deu um papo
Deu um toque no radinho
Pediu uma XT
E também uma Dobló vinho

O bonde foi na pista


Nem quero falá mais nada
Me dá logo o segredo
Se não te jogo na mala

Os irmão tá ligado
Você vai ficá fudido
Se tivé cu criança
Tu vai passá batido

Já peguei sua chave


Seu segredo e o documento
Teu carro tá na Chatuba
Dentro do estacionamento
Se tu não tá ligado
Eu vou logo te explicar
Eu não tirei a roda
E nem tirei o ar,
Sabe por quê?

É encomenda, encomenda
Não podemos arranhá
Encomenda, encomenda
Passa teu carro!
Oi, é encomenda, encomenda
Não podemos arranhá
Ah!, é encomenda, encomenda
Passa a tua moto pra cá
FP me deu um papo
Deu um toque no radinho
Que qué uma Hornet
E uma Dobló vinho

121
Nosso bonde foi pa pista
Todo boladão
Foi com vários bicos
E um carro sangue bom

O bonde tá revoltado
Eu não quero briga
essa vai pu Jansen,
FP e pu Naíva

Oi, oi mano Pufa


Mano MK
O bonde tá perverso
Pronto pa te derrubá

Se liga no papo reto


Tu vai passá mal
O bonde tá partindo
Lá pu Banco Central

Manda o dinheiro todo


Preste atenção
Oi esse é o novo funk
Eu mando no cha...

É encomenda, encomenda
Não podemos arranhá
Encomenda, encomenda
Manda seu carro pra cá

Se tu não se ligou
Ou se tu ainda não viu
Fecharam a Marechal Rondon
E fecharam a Brasil

Os moleke bolado
Olha aqui tu não se mete
Trouxeram uma Pajero
Um Corolla e uma Hornet

O bagulho é doidão
Vê se experimenta
O bonde vai na pista
Mas só pega de encomenda

É encomenda, encomenda
Aí?!
Aí eu te explico
Se liga aqui, ó
O bonde já deu o papo
Tu vai ficá fudido
Se tivé cu criança
Tu vai passá batido

122
Que o bagulho é doidão
E os moleke tão bolado
E quando vão na pista
Só pega encomendado

É encomenda, encomenda...
É encomenda, encomenda...
Aí vem assim, ó

A pedido do FP
Pra toda a rapaziada
Chegando no Chatubão
Atividade dobrada

A pedido dos irmão


Pra toda a rapaziada
Chegando aqui no Complexo
Atividade dobrada

De dia, até de tarde


De noite, de madrugada
Chegô aqui no Complexo
Atividade dobrada2

Temos nesta letra diversos elementos, representações que remetem a


esferas do cotidiano da cidade do Rio de Janeiro e a algumas de suas localidades.
A sua narrativa nos conta sobre a ação de um “bonde”, neste caso um grupo de
bandidos, que vai até a “pista”, o espaço exterior à favela, roubar carros e motos,
em sua maioria de marcas estrangeiras, encomendados pelo chefe do bando.
Nos fala de um universo que, assim como a música que o narra, se constrói por
oposição ao mundo oficial, oposição esta presentificada pela agressividade com
que se dá o encontro, mas que se alimenta dessa mesma “pista”, de seus elementos,
dos objetos e imagens ali colhidos, para se inventar.
A música que reproduzi acima é um Funk Proibido. De modo sintético,
podemos dizer que a expressão classifica e reúne canções que fazem apologia ao
crime organizado nas favelas, ao enaltecer o nome de seus chefes, ou tematizam
as relações com o inimigo, que pode ser a facção criminosa vizinha, ou o inimigo
comum, a polícia. Estas canções são assim prescritas pela polícia e fontes indicam
ter sido ela mesma a criadora do termo.3 Mas, da perspectiva dos funkeiros, estas
músicas podem ser chamadas “Funk de Contexto”, o Funk que versa sobre a
“realidade” da vida na favela. Este dado não é pouco importante, pois os funkeiros
muitas vezes têm a percepção de que não é apenas proibido cantar sobre o que é

2 Toque no Radinho, de MC Frank. Faixa nº21 do CD 1 anexo.

3 De acordo com a declaração do delegado de polícia no documentário Mr. Catra, o Fiel.

123
legalmente proscrito, mas sobre uma assimetria de poder que envolve a relação
dos habitantes da favela com a polícia e sobre a qual a sociedade formal não teria
interesse em ter conhecimento. É por este motivo que Mr. Catra me disse que faria
um disco chamado “Papo Reto não é Proibido”, querendo dizer com o título que
falar “a verdade dos fatos”, o que acontece no dia-a-dia da favela, não pode ser
considerado ilegal.

Pinta um na sua frente


Abordando o negão Sebá
Pergunta se está portando
Por isso vai lhe revistar

Ofendem, são intolerantes


Marginalizam só para variar
Dizendo favela é local suspeito
Por isso vai lhe interrogar

Responde Sebá...

Meu movimento é político-social


Meu tráfico é cultural
Meu movimento é político-social
Meu tráfico é cultural

Vem comigo...

Vamos traficar cultura


Desentoca dessa
Marca atividade
O negócio é plantar pra colher

Tem peito, tem branco, tem mofo, tem sim


Empenhado no seu bem-estar
A favela é socialista
Me deu overdose de consciência
Religiosidade, Fe em Deus
Trazemos no coração
Paz, justiça e liberdade
Guerra pelo bem e sem desunião

E responde Sebá!

Meu movimento é político-social


Meu tráfico é cultural
Meu movimento é político-social
Meu tráfico é cultural
Vem comigo...

124
Vamos traficar cultura
Desentoca dessa
Marca atividade
O negócio é plantar pra colher

[Essa parada. Sem neurose. Taí. Isso daí é a realidade do cotidiano. De vários cidadãos
que infelizmente habitam em nossas favelas]4

Outro traço fundamental do Funk Proibido, que teve seu auge na segunda
década dos anos 1990, é o fato de este possuir circulação restrita não apenas por
ser prescrito pela polícia mas por ser este, a princípio, o intuito de seus produtores.
Esta retórica esteve presente nas falas de Catra e Kapella, ao definirem-nas como
músicas criadas para serem executadas nos chamados “bailes de favela”, de e para
a favela, como uma conversa interna que não deveria ter “saído para fora”. Mas,
como disse Jota, “não tem jeito”: é próprio da música vazar, “romper barreiras”. E
como o próprio Kapella reconheceu em outro momento, “antigamente” fazia-se um
Proibido e a música “virava no dia seguinte”, fazia sucesso imediato fora da favela.
Portanto, o Proibido era um modo de comunicação consciente com a sociedade
como um todo. Eu argumentaria, assim, que o “romper barreiras” não se dá por
uma causalidade natural da música, mas porque está no âmago do Funk e ocorre
por intenção de seus produtores. Uma intenção de subversão que se manifesta
esteticamente e está a serviço da conectividade.
Ao mesmo tempo em que a conversa que o Funk Proibido estabelece possui
caráter endógeno e se engendra por oposição à “pista”, ela necessita do outro e da
sua incorporação para que esta realidade fechada se defina. Mesmo que a circulação
do Proibidão se desse de modo restrito ao ambiente interno à favela, a dinâmica de
sua criação permaneceria necessitando do mundo exterior e dos elementos a ela
associados para se estabelecer. Portanto, os dois mundos estão incondicionalmente
comunicados, sem contar que não é preciso muito esforço para se ter acesso a estas
canções. As mesmas podem ser adquiridas no comércio informal carioca, mesmo
que a sua negociação assuma caráter sigiloso, e seja, pela lei, proibida. Desse
modo, retornaria aqui à ideia de que o Funk correria paralelamente ao mundo
oficial e acrescentaria que ele corre em paralelo e em relação. O aspecto relacional,
que foi tangenciado por Hermano Vianna quando chamou atenção para os traços
antropofágicos que teriam os funkeiros (Vianna 1988:101), foi mais propriamente
elaborado pelo autor em seu estudo sobre a confluência de mundos que originou
o Samba (Vianna 2002 [1995]). Sugiro, entretanto, que esta ideia é fortemente
compatível com o universo em que pesquisei.
O Funk Carioca, mesmo que apresente uma estética do choque que rompe
com a malemolência da malandragem e da não ruptura mais própria ao Samba,
como chamaram atenção alguns autores (Herschmann 1997; Coelho 2004),
4 Sebá, Mr. Catra. Faixa nº22 do CD 1 anexo.
125
mantém como concomitante estratégia de ação a troca com essa sociedade exterior.
A conceptualização da sociedade formal em seu sentido durkheimiano possibilita
que a estética Funk se engendre de modo a mostrar menos como ela se impõe ao
indivíduo e mais no intuito de evidenciar como é possível ultrapassá-la como força
coercitiva. A objetificação da sociedade formal enquanto ‘coisa’ cumpre o papel de
uma escolha e permite ao artista Funk de fato não fazer parte dela, mas participar
da mesma apenas parcialmente. Esta concepção de sociedade como exterior ao
coletivo por sua vez informa igualmente a habilidade que os sujeitos criativos
Funk possuem na manipulação das relações com os de fora de modo a atualizar
essa relação simultaneamente independente e dependente que o Funk constrói.
Essa “a sociedade” pouco inclusiva é tematizada explicitamente pelos Funk
Proibidos, alimentará a Putaria e será relacionada de modo mais ambíguo por meio
das paródias que faz Mr. Catra. Por outro lado, figuras como Catra, Rocha, Kapella,
os DJ Edgar e Sany Pitbull e o empresário Juninho, para citar apenas alguns com
os quais trabalhei ao longo da pesquisa de campo, jamais viveram à margem da
sociedade formal, mas se aproximaram da “favela” na própria constituição do Funk
Carioca. É preciso notar que Catra, Sany e Edgar são expoentes do Funk ativos em
sua cena há pelo menos duas décadas, mas ilustram uma dinâmica que ficou mais
associada ao “mistério” que constituiu o Samba enquanto as músicas dos bailes
permaneceram sendo representadas como “música de gueto”.5 Se a expressão é
utilizada pelos artistas Funk, isto pode se dar muito mais pelo poder de atração que
a favela exerce como um todo do que por sua exclusividade na produção do gênero
musical. Evitar a cristalização que o representacionalismo ofereceu faz parte do
mesmo ponto que persigo, o de descolar a apreensão do Funk de uma explicação
social ou mais propriamente sociológica. A partir dos anos 1990 não se pode mais
apreender o mundo Funk e a engrenagem que ele coloca em funcionamento como
“um movimento de mão única”, um mecanismo antropofágico mas que nada devolve
ao mundo (Vianna 1988:102). Ele não apenas devolve ao mundo as músicas Funk
que passaram a ser criadas na virada da década de 1990 como articula diversas
esferas da sociedade.
O Funk Carioca é produto desse ir e vir entre sociedade formal e informal do
qual Catra é nesse sentido um expoente. Esse espaço ambíguo, que Vianna (1988)
sugeriu chamar de “Quarto Mundo”, une não apenas “pobreza e alta-tecnologia”
(Vianna 1988:109), mas se constrói através de uma retórica do englobamento
do seu contrário que na prática não se concretiza. Daí a produção de um senso

5 Um exemplo do poder totalizador que muitas vezes se outorga à favela na produção da


música Funk Carioca é o modo como o interessante documentário Favela on Blast retrata a
individualidade artística de diferentes MCs e DJs do gênero musical que entrevista vinculando-
os ao espaço da favela e suas associações com a escassez e a violência que caracterizariam o
cotidiano de seus moradores.

126
estético que é duplamente próprio do Funk e pautado pela similitude. Diferentes
mas iguais.
Reproduzo agora outras duas músicas, para seguir ilustrando o meu ponto.
As duas letras são de músicas que resultam de leituras e re-leituras de outras
produções Funk, de modo que o exercício de devoração do outro permanece
atuando internamente. Estas composições ilustram de modo acurado a maneira
pela qual a dinâmica que rege o processo criativo funkeiro se assemelha a uma
usina de imagens, colocada em movimento por meio de processos miméticos que
se constroem por oposição e simultâneo englobamento do outro. Mas agora o
outro não está mais fora e sim ao lado.

Sai da frente
Lá vem eles minha gente
Agora o chumbo é quente
Eles têm toda razão

Não fique aí
Se não quiser virar defunto
Ir pra Cidade dos Pés Junto
Dentro de um lindo caixão

Um perdeu querido pai


O outro perdeu o irmão
Os dois querem os bandidos
Pra levá-los à prisão

Se os bandidos resistirem
atirarem de repente
Se sarve quem puder
Porque daí é chumbo quente6

Atenção

Sai da frente
Porque nóis não é a gente
Na Mangueira o chumbo é quente
Eles têm toda razão

Não fique aí
Se não quisé virá peneira
Esse é o bonde da Mangueira
Esse é o bonde do Gordão

6 Chumbo Quente, de Leo Canhoto e Robertinho, em versão remix feita pela equipe Furacão 2000.
Faixa nº23 do CD 1 anexo.

127
ADA perdeu o pai
O treis cu perdeu o irmão
Porque aqui é nóis à vera
É os Quarenta Ladrão

Nosso bonde é chapa quente


Só bandido prepotente
Se salve quem puder
Que na Mangueira o chumbo é quente

Vai
Vamos
Saiam todos da minha frente
Sai da frente, já disse7

A primeira música é de uma dupla sertaneja da cidade de Goiânia, formada


nos anos 1960, fornecedora de outros personagens para o Funk, dando origem às
montagens “Homem Mau” e “Jack Matador”. De nome Chumbo Quente, sua melodia
remete às músicas dos filmes de faroeste e sua letra é cantada com um sotaque
peculiar, como o de um vaqueiro de uma área rural e interiorana, o que concede
certa graça à produção. Esta já é uma versão remixada. Recebeu batidas Funk e
samplers que reproduzem o som dos tiros de armas de fogo, o chamado “ponto de
tiro”. Mas esta música jamais foi considerada um Proibidão.
A segunda música é um Funk Proibido e resulta da subversão da anterior,
que por sua vez, já resulta de uma modificação prévia. Esta segunda música, trata
de ações ilícitas em uma favela carioca, a Mangueira, e possui uma outra versão, que
enaltece a mesma favela da Chatuba, do Complexo do Alemão, no bairro da Penha,
mencionada no Proibidão Toque no Radinho, mais acima. Mas diferentemente da
música que lhe inspira, que fala da “bandidagem” de modo essencialmente cômico,
não há humor em sua narrativa. Além disso, para quem compreende o dialeto
próprio às facções, ela discorre explicitamente sobre grupos criminosos rivais e
seus principais chefes. Ao falar que “nóis não é a gente” o MC está se distinguindo
de seus antagonistas. “Nóis” é o termo que os membros da facção criminosa
Comando Vermelho utilizam para se auto-denominarem, enquanto “a gente” é
o termo correspondente utilizado por um dos bandos rivais representado na
música, o Amigos dos Amigos, ou ADA (leia-se a-dê-a). O Terceiro Comando, outro

7 Chumbo Quente Treis Cu, artista desconhecido. Faixa nº24 do CD 1 anexo.

128
bando rival, é denominado “treis cu” na música.8 É interessante notar que as três
músicas que expus acima nos permitem visualizar a vida destas pessoas como se
construídas através de uma relação conflituosa com a alteridade, o de fora, fato que
aparece recorrentemente nas falas nativas. Mas estas narrativas descrevem o outro
inimigo mais como um rival que estimula a disputa, do que como ameaça disruptiva.
Estas músicas, ao nos oferecerem a possibilidade de pensar o mecanismo de
criação Funk em proximidade com a lógica identificada por Louis Dumont (1992)
entre as castas na Índia, onde a oposição entre o puro e o impuro seria o princípio
ideológico do sistema (Dumont 1992:83), mostram-nos como o “englobamento do
contrário” parece mesmo ser uma “ideologia”, que se reflete na arte e na estética
Funk. O conteúdo semântico de suas letras imagéticas produz uma hierarquia
expressa pelos objetos materiais, pelos bens de consumo elencados ao longo da
narrativa. Novamente, esta hierarquia não é denunciada para ser desfeita, mas é
exposta como o mote da própria dinâmica cultural e artística.9
Os objetos materiais estão presentes no Proibido que abre este capítulo,
naquele transcrito imediatamente acima e continua ilustrando a maquinária
criativa Funk na música abaixo. A letra desta concede igualmente destaque
diferenciado às imagens artefatuais e suas marcas, e indica a recorrência de uma
relação ambígua com o mundo oficial que ao mesmo tempo renega o “asfalto” e
dele se alimenta. A versão que apresento é de uma gravação ao vivo, o MC que
“puxa” a letra faz uma pequena introdução.

[Essa daqui é pros cinco sete do bagulho, tá ligado? Os moleke boladão que vai lá fora
buscá. Lá no Centro, lá onde o couro come e ninguém vê, tá ligado?].

Bolado à vera, maior resignação


Ontem eu tava durinho
Hoje tô chei’de milhão
Por que?

8 A grafia das palavras nas letras das canções reproduzem o modo exato como estas são
pronunciadas e escritas. O termo “nóis”, por exemplo, é escrito precisamente desta forma. Como
me disse o DJ Ratinho, não se escreve “nóis”, como outros termos, por desconhecimento de um
modo correto de se escrever, mas sim porque trata-se de uma “palavra outra”, ainda que seu
significado tenha “a ver” com o significado de “nós”. Nesse sentido, a escrita expressa mais um
modo de, através da forma, de sua grafia, se opor a uma norma oficial, a que rege a língua culta.
O próprio Mr. Catra afirma no documentário Mr. Catra o Fiel (2007) que hoje são falados dois
idiomas no Rio de Janeiro, o do asfalto e a da favela. A última é designada como “favelês” pelo
cantor de Hip-Hop MV Bill (2006) em sua canção O preto em movimento. Eu mesma, no início do
trabalho de campo, por diversas vezes tive dificuldade de acompanhar as conversas, não apenas
porque não dominava o assunto tratado mas porque ignorava muitos dos termos empregados e
seus significados.

9 Lagrou, a propósito dos povos de línguas pano amazônicos, nos fala de um modo não-dicotômico
mas ainda assim dualista de operar a classificação da diferença, em que ser A não significa não ser
B, de modo exclusivo (Lagrou 2001:96). No caso específico kaxinawa, as oposições presentes no
pensamento e na ação existem para serem dissolvidas (Lagrou 2001:105).
129
Se é pá roubar, irmão
Não deixe pra depois
A Mangueira é cinco sete
Cinco sete é vinte dois

Bolado à vera, maior resignação


Ontem eu tava durinho
Hoje? Chei’de milhão

Se é pá roubar, limpo
Eu não deixo pra depois
CDD é um cinco sete
E o Mangueirão é vinte dois

Civic, Honda, trago Audi, S10


Osklen, Cyclone, ando de Nike nos pés
Aquele Citröen Brasil que é demais
Cinco sete boladão, só anda de boné pra trás

O cinco sete não dá boi para ninguém


Falcon, quinhentas, tem CB também
Tu tá ligado, e não fica de bobeira
Com carro importado aqui no Morro da Mangueira

Se vacilar, sangue, você não vai ter nada


Tu vai ficar enterradinho lá na pedra
Aí maluco, ninguém vai mais te ver
Foi o cinco sete que baleou você...10

O MC “puxador” chama então Mr. Catra para fazer uma participação,


pedindo a ele para “mandá o refrão”. Dono de uma voz rouca e melódica e que
graças a sua peculiaridade faz interessante contraste com outras vozes Funk, Mr.
Catra faz esta sua participação entremeada por risos e gargalhadas, e em sua voz
pode se adivinhar o tom jocoso de sua performance. Ele canta,

Civic Honda [ha, ha, ha]


Civic Honda...
Humildemente...

A minha boca é sinistra


Vende vários papéis [ééééé]
Humildemente
De 5 e de 10

Humildemente, eu vou dá um papo


Preste muita atenção
Eu vou dá uma ideia
Só pros bondes de ladrão

������������������������������������������������������������������������������������������
Cinco sete, um cinco sete e vinte dois são, respectivamente, referências aos artigos do
código penal que concernem os crimes culposos de trânsito, o roubo envolvendo violência ou
impossibilidade de reação e o crime de coação irresistível e obediência hierárquica.

130
O bonde é sinistro
Com... ninguém se mete
Já falei
É o Bonde do cinco sete

Humildemente na onda
Eu vou falá pra você [ha, ha, ha]
A gente sai pa pista pode crê

O bagulho fica sério


Ha! Não dá não
A gente rouba burguês
Gaúcho e rouba patrão

Na rua é a gente que manda


Tu sabe como é que é
O bagulho é disposição
No nosso bonde não cola mané, então

Civic Honda, trago Audi S10...

(falando apenas, sem cantar)


Vou te dizer humildemente
Meu Nike tá no pé
Baseado na boca
Humildemente? Uísque e Red Bull...11

Mr. Catra e o Funk – alterando a cultura

Mr. Catra introduz o riso, ausente até então nas outras músicas de Funk
Proibido. Introduz ainda a figura do patrão e do burguês, que representam “a
sociedade” à qual o artista e o Funk se opõem de modo ambíguo, conectivo.
Mr. Catra já foi um dos nomes mais representativos do Funk Proibido, em
uma época em que, me conta, havia “ideologia envolvida, ideologia do coletivo”, e
ser MC de Proibido era um “estilo de vida”.

Nunca deixei de cantar Proibido, só que eu sempre cantei Proibido


com ideologia, então eu não cantava Proibido, cantava um canto
revolucionário. Hoje eu sei que eu nunca cantei Proibido, eu
sempre cantei Revolucionário, Funk Revolucionário.

Pergunto-lhe então o que o levou a “abraçar esta causa”, já que Wagner,


como é chamado no ambiente familiar, não teve uma infância dura, nem passou
por privações. Ele me diz que foi a sua “cor” e a sua “fisionomia” que lhe levaram

��157 Mangueira, com Mr. Catra e outros. Faixa nº25 do CD 1 anexo. “Uísque e Red Bull” refere-se
a uma beberagem excitante e estimulante, bastante consumida entre os funkeiros e resultante da
mistura da bebida de origem escocesa com alguma bebida energética, cuja marca mais conhecida
é a Red Bull.

131
a buscar uma vida outra. Este “ponto de vista” que o corpo lhe concede parece-
me uma chave importante, especialmente porque questões de cor raramente são
mencionadas e desta vez foram expostas em um momento em que conversávamos
a sós, na sala de sua casa, o que era uma rara oportunidade. As crianças maiores
estavam na escola e Regina se recuperava no hospital de um mal-estar que sentira
em função de sua gravidez. Catra elabora a “perspectiva do corpo” de um modo
que desloca a discussão das questões de “raça”, como categoria de pensamento
sócio-antropológico, promovendo a sua desessencialização. Como ele mesmo
diz, “estamos nos anos 2000” e não será mais através de um discurso explícito da
denúncia que se chamará atenção para as discriminações que a cor da pele gera.
Havíamos deixado o estúdio após Mr. Catra ter dito para os músicos e
outros ali presentes que iria até a sua casa, em terreno adjacente, comer algo.
Já passavam das quatro horas da tarde e ele precisava, disse, aplacar a fome
repentina que lhe acometera. Mr. Catra chama-me então para acompanhá-lo.
Ele sabia que eu queria conversar e ele mesmo me avisara, em minha chegada,
que estava com especial vontade de falar. Saímos do estúdio e fomos andando
pela calçada gramada. Uma pequena multidão se formava ali. Pais, muitos deles
com suas bicicletas, aguardando a saída de seus filhos de uma escola municipal
próxima. Aquela aglomeração chamou a minha atenção e Catra, talvez por isso,
me disse que aquela escola vizinha pesou na escolha daquela casa para viver. Eu
lhe disse que também gostava muito do alarido de crianças brincando em pátios
escolares, como eu mesma tivera nos fundos de minha casa.
Entramos pelo jardim e Nina, então com três anos e a menor da casa, veio
até nós. Fomos passando pela cozinha e, já sentados na sala de estar, Wagner pede
à Célia, a empregada, que lhe traga algo para comer. Célia lhe traz um pedaço
de bolo e aproveita pra dizer à menina que saia de meu colo. Eu disse que não
havia problemas, mas Célia insistiu, acreditando que a pequena atrapalharia
a conversa. Catra estava de fato inspirado para falar e talvez por estar já muito
ciente de que poderia fazer declarações que pudessem comprometer a imagem
do artista, controlava, com o timbre de sua voz, a capacidade de registro de meu
gravador digital, programado para, na ausência de voz ou na presença de sons
inapreensíveis, provocar uma pausa na gravação. Catra, conhecedor de sua voz
e dos equipamentos de captação de som, aproveitou sua habilidade para falar e
evitar o registro. Eu disse-lhe que ele precisava falar mais alto, porque ele falava
coisas importantes e assim nada seria registrado. Ele me respondeu, com um riso
sutil, dizendo que sabia e usou como justificativa o comprometimento pelo qual a
“mística do Catra” poderia passar. Eu lhe perguntei se ele não cogitava o fato de as
ambigüidades que me revelava poderem depor a seu favor. E ele me respondeu:
“não existe gangster playboy”.

132
A inquietação que este duplo pertencimento parece gerar, e que surge no
corpo, pode ser traduzida por meio do contraste estabelecido pelas figuras do
“playboy”, do “favelado” e da “sociedade”, presentes tanto nas falas cotidianas
como na música Funk como um todo. Catra me disse, nessa mesma conversa, que
é “um playboy fudido”, se referindo ao fato de nunca ter sido “favelado”, tornando
evidente a oposição entre um e outro personagem. O “playboy”, se não está tão
presente nas letras das canções, é representação onipresente nas falas dos jovens
funkeiros, como pude notar em outra ocasião (Mizrahi 2006b). A categoria nativa
designa os filhos da classe média carioca, os jovens “com condições”. Ou nas
palavras de Tábata, eles são “os boys da Sul”, os garotos bem nascidos da Zona Sul,
área privilegiada da cidade. Karla, moradora do Morro do Cantagalo, localizado na
Zona Sul entre os bairros de Copacabana e Ipanema, aprofunda a oposição ao dizer
que “no morro não tem playboy”, e que “mesmo tendo condições ele não é playboy,
ele é filho do cara”, filho do chefe local.
Pergunto a Catra como ele mesmo se define artisticamente, já que canta
outros gêneros musicais, devendo-se notar que o modo como ele se relaciona com
o Hip-Hop não pode ser considerado um flerte. Ao contrário, o MC vem cada vez
mais incorporando músicas do gênero em suas performances. Catra responde que
é funkeiro e concede fortes elementos que justificam sua afirmação. Reproduzo
abaixo o trecho de uma entrevista que fizemos novamente na sala de sua casa,
após um dia bastante intenso no estúdio. Era o início da noite e ao contrário do
modo como se deu a entrevista anterior, a casa estava movimentadíssima. Vários
músicos aguardavam por ele na varanda que separa a sala do jardim, inclusive
Black Ney, que esperava com seu agente pela oportunidade de entabular uma
conversa apaziguadora com Catra. Regina se arrumava para ir com as crianças à
“igreja”, na verdade o “templo judaico” comandando por um “pastor”, localizado nas
imediações de sua casa, e se fazia presente através de pequenas interrupções, fosse
para falar com o marido ou para dar sua opinião em relação ao que conversávamos.
É muito interessante observar como Catra explicita a possibilidade que
a “cultura” Funk lhe concede de ele se fazer através dela ao mesmo tempo que
o permite “alterá-la”, bem aos moldes da dinâmica que, segundo Edward Sapir
(1949), viabiliza a constituição de uma “cultura autêntica” e a pessoa individual
que lhe corresponde.

Vou falá legal. Eu me considero funkeiro. É o som que me lançou,


foi o som com que me identifiquei, é a cultura que eu alterei,
que eu tenho liberdade para mexer. Do beat, até a dança, até
as levadas, até o flow (...) Foi a cultura que me abraçou, que me
adotou. E se hoje eu tenho alguma coisa é graças ao Funk. (...)
É a minha cultura de verdade, porque eu faço do meu jeito, do
jeito que eu quero fazer. Do jeito que a minha cultura me aceita.

133
Porque a minha referência no Funk sou eu mesmo. Escolhi [o
Funk] em primeiro lugar porque é o lance mais autêntico pra
se fazer. Eu sabia que se eu fosse alguém dentro desta cultura
eu não seria mais outro. Eu seria alguém. Se eu fosse alguém na
cultura do Samba, eu seria mais um do Samba; do Rock, eu seria
mais um do Rock; do Rap, eu seria mais um do Rap. Você não tem
espaço para sobressair. Não tem como inventar um Samba novo,
um Rock novo.

E quando lhe pergunto porque não escolheu ser “playboy”, ele diz:

É mais maneiro ser funkeiro. Porque [sendo] playboy, você só


é playboy. [Sendo] funkeiro você é ídolo. É melhor você dançar
conforme a música, ou você fazer a música pra você dançar?”

Não é que Catra não tenha sido “playboy”, mas ser funkeiro lhe permitiu ser
“playboy” ao seu jeito. Um “playboy gangster”, como ele disse.
Catra confunde, subverte os papéis. Se ele é “playboy”, cantará em nome da
favela, mostrando que “favela também é arte”, como ele diz em uma canção, levando
“cultura” para as favelas.12 Seu “tráfico”, como ele afirmou ao início do capítulo na
música Sebá, “é cultural” e seu “movimento é político-social”. Esta possibilidade
que a história pessoal deste artista lhe oferece, como a de assumir tão diferentes
pontos de vista, lhe permitirá fazer pontes entre mundos, pinçando daqueles pelos
quais circula os símbolos com os quais jogará, manipulará, conectando mundos
supostamente não-comunicáveis. Foi isto que seu pai Edward lhe ensinou a fazer,
misturas e mediações de um modo que, acredita Catra, é mais próprio ao negro.
Daí seu pai ser “mais preto do que muito preto”, pois possui, como poucos, as
habilidades necessárias à empreitada da mediação, uma “sofisticada capacidade de
ambiguidade, justaposição e ironia” que os “funkeiros (...) parecem cultivar”, como
bem notou Herschmann (2000a:114). O Funk revela como a arte é expressiva do que
Gregory Bateson (1973) chamou de “graça” ou “integração psíquica”, localizáveis
não em seu aspecto representacional mas na “informação psíquica” implícita em
seu “estilo, materiais, composição, ritmo, habilidade” (Bateson 1973:236).
É a partir da integração entre mente e corpo, como proposta por Bateson,
que Tim Ingold (2000) define o conceito de skill, habilidade – uma “forma de
conhecimento” e uma “forma de práxis” [form of practice] – e mais especificamente
a segunda das cinco de suas dimensões, através da qual o autor, ao criticar Marcel
Mauss, postula que “a habilidade [skill] não pode ser vista simplesmente como uma
técnica do corpo” (Ingold 2000:352) mas como uma propriedade “do campo total de
relações constituído pela presença do organismo-pessoa, indissoluvelmente corpo

��Favela também é arte, de Dr. Rocha e Mr. Catra. Faixa nº26 do CD 1 anexo.

134
e mente, em um ricamente estruturado ambiente” (Ingold 2000:353). A partir do
estudo das comunidades de caçadores e coletores, o autor desfaz as separações
entre tecnologia, técnica e meio ambiente, nestes incluídos as relações sociais, de
um modo que me remete ao Funk, resultado de habilidades que tanto produzem a
música e a definem estilisticamente como conduzem a vida em sociedade.

O sucesso de seu modo de vida depende de suas possessões de


finas habilidades sensíveis de percepção e ação. Ainda assim,
como propriedades de pessoas, desenvolvidas no contexto de seu
envolvimento com outras pessoas ou agências pessoa-similares
[person-like agencies] no meio ambiente, as habilidades técnicas
são em si constituídas dentro da matriz de relações sociais.
(Ingold 2000:289)

Catra diz que desde “moleque”, com cerca de onze anos, sabia que seria
músico. E foi na escola que montou sua primeira banda, de Rock, que se chamou “O
Beco”. O Rock, era para Catra “a cultura mais maneira do Brasil”. “Escutava tudo” e
“gastava muito dinheiro com discos”: “Ojerizah, Picassos Falsos, Biquini Cavadão,
Ultraje a Rigor, RPM, Ira, Garotos Podres, Replicantes, As Mercenárias, Kid Abelha,
Lobão”. Mais tarde ele formou o grupo de Hip-Hop “O Contexto”. E depois, continua,
“o Funk veio e me adotou”. Foi através do MC Duda do Borel, a quem conhecia
“desde criança” da área onde ambos viviam, que Catra chegou ao Funk. Duda desfez
a dupla de MCs que formava com William, e lhe “ofereceu” o Funk. Formaram com
outros músicos o grupo Caravana do Borel, que durou pouco tempo.

Gosto de cantar pros manos


Muita gente não sabia
É no Morro do Borel que eu faço
Rap na marizia

E na Indiana, shock
No prédio Maracaí
Quando eu rolo pra você Ratinho
Rola para mim

Não é melhor e nem pior


Não temos pena, não temos dó
É lá de Pernambuco, é o bom
É da Cabrobó

Hey, lá, hey lá...


No Morro do Borel
Chapadão na rua São Miguel e na Conde Bonfim
Formiga, Usina e Catrambi

135
Se liga de processo
Esse rap está demais
Como diz o Pensador que veio
Com o cachimbo da paz

E continua a queimação
O half vai rolando na minha mão
Depois que eu torrar
Eu canto para os irmão

Hey, lá, hey lá...


No Morro do Borel
Chapadão na rua São Miguel e na Conde Bonfim
Formiga, Usina e Catrambi

Um alô para os funkeiros


E orgulho em ser negro
Foi no Morro da Barão
Que eu conheci o ouro preto
Termino esse rap, shock
Pois chapadão eu refleti
Sou do Morro do Borel
Sou eu Duda MC

Hey, lá, hey lá...


No Moro do Borel
Chapadão na rua São Miguel e na Conde Bonfim
Formiga, Usina e Catrambi13

Pigmeu, empresário atual de Catra, já trabalhava no meio, inclusive com


Duda, e disse a Catra que quando ele decidisse seguir carreira solo no Funk que
o procurasse. Pigmeu, conta-me Catra, foi o primeiro empresário de Lobão e Lulu
Santos, respectivamente cantores do Rock Brasil e do Pop Nacional, além de ter
sido o DJ do debochado Chacrinha, apresentador de um programa de auditório da
TV Globo, na década de 1980.
Uma nova tarde no estúdio da Sagrada Família, com uma breve passagem pela
casa de Regina, reiterará a constante busca de Catra pelo caminho da ambiguidade,
da não explicitação e do não-confronto. Através do processo de tradução da letra
de uma música Funk produzida em contexto estrangeiro, anteciparemos a discussão
sobre o duplo-sentido mostrando-o como recurso fundamental para a mediação e
notaremos a relevância que a oralidade possui nesse ambiente. Por fim, os eventos que
se seguem oferecerão uma interessante ponte para tratarmos do sub-gênero Putaria.
Regininha estava com cerca de vinte dias e a atmosfera da casa, clara e
com as janelas abertas, já era bem diferente da que se formava na última vez em
que eu lá estivera, de pouca luz e introspecção, necessárias à recém-nascida e
complementadas pela chuva. Catra recém chegara da praia e circulava de sunga em

13 Rap da marizia, Mr. Catra e Duda do Borel. Faixa nº27 do CD 1 anexo.

136
tom verde ácido, estampada por um grafismo tribal na cor azul marinho em sua
lateral traseira. Viera acompanhado do rapaz muito claro, sem cabelo na cabeça e de
corpo roliço que se sentava ao sofá lateral. Era Sapinho, como supus, o carioca que
se mudou para Israel há cerca de dez anos e de policial passou a MC de Funk Carioca.
Fazia a sua visita anual ao Brasil, oportunidade para que ele e Catra atualizassem
sua relação de parceria, iniciada quando este esteve em Israel no ano de 2001.
Quando entrei pelo portão da casa, os cães, soltos para que o canil fosse limpo,
escaparam, entraram na casa adjacente e supostamente atacaram os cães vizinhos.
A dona destes estava agora ao portão querendo tirar satisfações e era atendida
pela funcionária da família. Catra se postara à janela de casa para acompanhar de
longe o desenlace da confusão, ladeado por Sapinho. Eu, que já havia passado por
momentos de tensão quando um dos cães pit bull ficara lambendo minha perna
até que abrissem a porta da casa, me coloquei atrás dos dois, e fiquei, como eles,
observando o bate-boca à distância. Sapinho diz à Catra que ele terá que pedir
que prendam os cachorros, pois tem medo deles e não sairá da casa enquanto
estiverem soltos. Regina desce as escadas de seu quarto e, com olhar altivo e certo
desdém, passa por nós, sai pelo jardim e desfaz o mal-entendido, enquanto os dois
homens olhavam e davam ordens da janela. Sapinho se mostra admirado com a
coragem de Regina e quando ela entra de volta à casa diz que ela é “palestina”,
se referindo ao modo como ela agiu mas sem que ficasse claro para mim o que o
emprego do termo significava.
Sentado novamente ao sofá, Sapinho fala em tom alto que Regina deveria
falar para Tábata voltar para casa, pois Karla já não está na praia e Regina não pode
deixar que a moça fique sozinha. Regina, irritada, pergunta a ele como Tábata “vai
ferver com um sol daqueles”, fazendo um trocadilho com a gíria “ferver” – que se
refere aos excessos no comportamento – e o calor excessivo que fazia na praia.
Solidária, comento com Regina se por acaso uma moça de quase dezessete anos
não pode ficar na praia sem a companhia de pessoas mais velhas. Catra está calado,
sentado ao sofá grande, de frente para a televisão, e apenas escuta a conversa.
Sapinho insiste e diz que Tábata ficará “azul”, com tanto sol. Regina, em tom que
mescla irritação e deboche, diz “pois é, [azul] igual ao pai dela”. Sapinho não desiste
facilmente e liga para Alan, o filho mais velho de Catra, pois acredita que deve ficar
“mais colado nele”, para orientá-lo. Sapinho está também preocupado com a chave
do estúdio, que teria ficado com Tábata, mas que já está em poder de Catra, sem
que aquele houvesse se dado conta.
Pergunto a Sapinho se ele vive há muitos anos em Israel, e ele me responde
que sim e explica que veio ao Brasil a trabalho, sempre presentificando o fato de
ser íntimo de Mr. Catra e de sua família como um todo. Ele me pergunta então se
sou judia, e eu respondo positivamente, sem que minha resposta pareça a ele uma

137
novidade, ainda que verbalmente ele expresse que sim. O que penso era novidade
para a família foi o fato de eu ter vivido cerca de dois anos em Israel, como expliquei
em resposta à pergunta de Sapinho, relatando os lugares por onde morei. Catra
continuava quieto, aparentemente assistindo a uma luta na televisão.
Catra começa a se movimentar para ir para o estúdio. Sai pelo jardim
enquanto veste uma t-shirt branca com dizeres em preto, da RapSoulFunk, a
empresa que gerencia artistas de Hip-Hop e Funk e com a qual ele tem conexões.
No Rio a RapSoulFunk está a cargo de Juninho, compadre de Catra e Regina, e em
São Paulo é tocada por Primo Preto, a quem Catra conheceu ainda quando cantava
com Dr. Rocha. Catra conta-me um tanto maravilhado que o “parceiro”

...vem a ser irmão do Branco Mello! Os dois são filhos da Lu


Brandão. Um é preto e o outro branco, tá ligado? Muito louco! O
Primo Preto faz paradas de Funk, Hip-Hop, enquanto o Branco
Mello é Rock n’Roll.14

A admiração de Catra expressa o modo como ele aprecia os jogos contra-


intuitivos que a cor da pele pode oferecer. Não lhe agrada cristalizar na aparência
física as razões que lhe levaram a, por exemplo, seguir pelo Funk. Ele, como Primo
Preto, são negros e escolheram o Rap, mas como Primo Preto, vieram ambos de
famílias em que conviviam brancos e negros. Como ele mesmo de um certo modo
me corrigiu quando lhe perguntei, quase afirmando, se a “identificação com o
negro” não teria contribuído pra a sua escolha: “É, mas eu fui criado numa família
em que meu pai não era negro. Meus irmãos não eram negros”. O que lhe interessa
é esta possibilidade de equivocar o outro com a sua própria aparência e brincar
com as pré-concepções que este possa vir a ter não apenas sobre a aparência física,
mas em torno de sua conjugação com classe social e educação formal. E isso ele
fará magistralmente no palco, ao executar as paródias musicais.
No estúdio Buiú já está a postos. Sentado à mesa de gravação, o jovem
DJ tem entre as mãos uma MPC, uma “drum machine”, que até então ele jamais
manipulara. Conforme testa os pads, as teclas que pressionadas emitem o som dos
samplers, vai se dando conta da dificuldade que enfrentará, e em um dado momento,
desorientado com tanta novidade, desabafa: “É muita informação, mané”. Catra ri
de seu comentário e lhe diz que ele vai ver o que é “muita informação” quando
estiver no palco com “aquele montão de mulher” gritando à sua volta e ele tiver
que improvisar ao vivo. Buiú até então trabalhara na manipulação de sons por
meio do uso de computadores portáteis.
Catra está sentado à direita de Buiú, afastado do DJ, e eu me coloco recuada,
ocupando o vão que ficou entre os dois, sentada sobre o pequeno banco de assento

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Branco Mello é um dos componentes do grupo de Rock paulistano Titãs.

138
partido, o único disponível. A tarde será dedicada às produções de Sapinho, em
especial o rap que fez recentemente e que a turma ainda não conhece. Ele canta
a letra, acompanhado de uma base formada por um beatbox de Catra e um
Tamborzão, colocada por Buiú.

Eu tô falando dos HB
Que agora eu vou quebrar
Pra quem não sabe o que é HB
É os homem-bomba boladão
Querendo se explodir
Por causa de uma facção

Não acreditam em Eloym


E nunca terão perdão
Eloym achi chashuv15
E eu posso te confirmar
Eu fui orar no muro
E vi meu sonho se realizar

Eu acho já tá na hora
De nóis botá a chalifá16
Pa nóis ir naquele lugar
Botar as mina pra nha, nha

Pra você me conquistar


E poder me convencer
Você vai ter que me mostrar
O que é o prazer

Eu sou rato de Israel


Já peguei as muçulmana
Agora vou botar
As palestina aqui na cama

Elas sabem muito bem


Que o meu bonde é só blindão
Eu vou meter com elas
De colete e cinturão

E pra finalizar
Vários toques pros irmãos
Daber she zé anachnu17
E um grande shalom

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De acordo com Sapinho é tradução para “Deus é fiel”.

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De acordo com Catra significa roupão.

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Significa literalmente “fala que é nóis”, o bordão associado à facção Comando Vermelho mas
cujo emprego ultrapassou seu contexto original e é utilizado como modo de reconhecimento
mútuo e afirmação de integridade moral.

139
Esse papo que eu te dei
É a pura realidade
Vem pra cá pra Israel
Mas fique na atividade

Pois a onda do momento


Agora vou te falar
É o retorno de Jerusa
E o pitch chamudá

Bevakashá, bevakashá
Tafsikim a milchamá.
Bevakashá, bevakashá
Tafsikim a milchamá18

Sapinho transpôs para a “realidade” israelense a lógica cantada nos


Proibidões do Funk Carioca que opõe as facções criminosas no Rio de Janeiro e quer
agora executar a música com Catra no Brasil. Mas Catra não está interessado nas
polarizações e sim nas ambiguidades e na mediação que elas oferecem. Ele refaz a
letra com a ajuda de Dr. Rocha, que a reescreve em uma folha de papel, corrigindo a
sua métrica. Rocha é uma figura mais fechada, introspectiva. É de alguma maneira
o intelectual do grupo, como é Catra também. Mas de um modo outro. É como
se ele fosse o duplo do cantor, cuidando para que as ideias que compartilham
sejam passadas do modo que julgam adequado. Durante a entrevista que fiz com
Sandro e que forneceu muitos dos dados da reflexão no capítulo anterior, Rocha
estava lá, presente e fazendo algumas intervenções. O mesmo se deu quando eu
conversava a dois com Kapella e em outros momentos. A sua presença só fui notar
no processo de escrita, ao escutar as gravações em áudio que a subsidiou. Rocha,
ainda que pouco ativo em sua faceta artística, é muito mais do que o administrador
do estúdio.
Contrastando com a voz acelerada do ex-policial, que se defende dizendo
que não está “mentindo”, Catra argumenta pausadamente que “você não pode fazer
isso”, pois temos no Brasil “uma comunidade árabe gigante”. Sapinho continua
dizendo à Catra que “dos HB” ele “tem que falar” porque é “a realidade”. Ao invés
de discutir Catra lhe fala “olha só”, e com humor vai amenizando a letra da música:
“Pra quem não se ligou / Uma pista eu vou te dar / Pra comer quarenta minas /
Não precisa se matar”. Eu demoro a me dar conta do que fala e pergunto “porque
quarenta minas?”, e Sapinho logo explica que a “realidade dos palestinos” é que
se “explodem” porque “lá no além vai tá todas esperando por eles”. E eu digo, “ah,
as virgens”, e Catra então dá o seu parecer: “Porra, que merda. Pegar quarenta
cabaços. Que problema...”. Eu rio, e ele se acaba de rir, perguntando a Rocha se

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Estes últimos versos significam “por favor, por favor, parem com a guerra”

140
“tem seda aí?”, que responde negativamente e acrescenta que “os cara já se mata
pensando em arrumar mulher no Além”. Catra aproveita a deixa do parceiro e
continua: “O problema é mulher a vida inteira pra [ainda] se levar na morte. Além
de ter problema com mulher a vida inteira, ainda arruma problema depois da
morte. Pô, [a pessoa] vai morrê, [ao] invés de pegar quarenta piranha, vai pegar
quarenta cabaços? Porra! Ainda vai ter problema meu irmão!? Porra...”.
Sapinho tem urgência e reclama que discutem em momento inapropriado
sobre o estrago que a cadela teria feito em algum equipamento do estúdio: “Cês
querem colocar o bagulho de Verônica agora no bagulho da música?”. Catra
continua a procurar um caminho alternativo para a música: “Pra quem não sabe
/ eu vou esclarecer / a ignorância de um cidadão / querendo se explodir / por
causa de uma facção”. Catra vai fazendo os ajustes sempre com uma base Funk por
trás, submetendo a nova letra ao beat do Funk. Sapinho diz que reconhece “que
o bagulho tá pesado com as palestinas e as muçulmana”, mas que em relação ao
resto “ou você fica do lado do judeu, ou você fica do outro lado, parceiro”. E Catra
lhe responde dizendo que “os cara [os árabes] têm a mesma descendência nossa
[judeus]”. Mas Sapinho não se convence, e pergunta se “os evangélicos escuta
Putaria?”, e Catra lhe diz: “Meu parceiro, esquece os evangélicos. Isso daí não é
religião, já começa por aí. Os evangélico não é religião, não confunde as coisa, tá
ligado?”. E Sapinho lhe pergunta se “judeu e árabe não é religião, é o quê?”. E Catra
explica que “isso daí é religião. Isso daí, desde que o mundo é mundo que judeu é
judeu e árabe é árabe”. Solta então o “psiu” que usa quando quer receber atenção
para o que fala e diz “Cristão, católico, isso é invenção de moda”. Enquanto Sapinho
e Catra discutem a “visão” diferenciada que possuem, Buiú solta os samplers que
reproduzem os sons dos tiros de armas de fogo.
Pelo rádio Catra avisa à Sabrina que hoje quer um carro com motorista,
pois quer “beber” nesta noite, e cantarola o refrão de um Funk do Mágico MC.

Hoje eu tô facim, hoje


Hoje eu tô facim, hoje

Vem quebrando de ladinho


Vem quebrando de ladinho
Vem quebrando de ladinho
Pode vim que eu tô facinho
Hoje eu tô facim, hoje
Hoje eu tô facim, hoje

Eu sou Mágico MC
Represento toda hora
Vou tirando devagar
É meu boneco da cartola

141
Hoje eu tô facim, hoje
Hoje eu tô facim, hoje

Vai quebrando de ladinho


Vai quebrando de ladinho
Vai quebrando de ladinho
Pode vim que eu tô facinho

Vai mulher não fique assim


Vem que vem, vem rebolando
Rebolando, rebolando, rebolando
Porque hoje eu tô facim19

Em seguida Catra se vira para Buiú e reclama muito seriamente, sem


qualquer riso:

Tira a tua cara daí! Porra! Por que só você bota essa sua cara
horrível ali, cara? Ninguém quer ver tua cara não, cara. Porra,
toda hora abre a porra vem um feioso ali. Ainda tá sorrindo pra
nóis. Porra, ninguém é obrigado a ver tua cara toda hora não, meu
irmão. Porra! Só homem no bagulho, mó carona feia. Porra, bota
uma paisagem, um bagulho que quer dizer Buiú...

Catra refere-se à imagem que o jovem DJ colocou como o ícone de seu HD


na tela do monitor do computador. Enquanto isso Sapinho está aflito, quer entrar
na cabine de gravação e fazer as alterações na letra de improviso, conforme vai
cantando. Catra lhe pede tranquilidade: “Calma que a gente tem que terminar aqui
agora. Eu tô fazendo o esboço do bagulho. Pô, cê quer fazer os bagulho... Ali é o
esboço da música. Calma. Calma, cara. Pelo amor de Deus”.
Catra acrescenta mais um verso à música: “‘E a palestina, me amarro como
ela dança’, pronto, cabô! ‘Elas sabem muito bem / que meu bonde é mó blindão
/ e pra ter várias mulheres / tem que ter disposição’”. Buiú completa então com
deboche: “e uma carteira de hambúrguer”. Uma carteira recheada pelas notas de
dinheiro, que saem pelas bordas como sairiam os alfaces do sanduíche-carteira, e
os “boldinhos”, a erva que “é natural e não faz mal”.
A letra está quase pronta e Catra diz a Sapinho que a dificuldade está no
fato de ele ter colocado em um mesmo “rap” diferentes temas:

“Sabe qual é o mal, que é grande pra caralho. Aqui dá pra fazer
três rap. O Sapinho viaja. Você começa falando de um bagulho de
religião, daqui há pouco tá na Putaria, daqui a pouco tá falando
de maconha. Pô, você é muito louco. No mesmo show dá pra
fazer, mas na mesma música, parceiro? É demais parceiro. Você
faz Proibidão, Putaria, Gospel, Consciente, na mesma música?!”.

��Hoje eu tô facim_light, MC Mágico. Faixa nº28 do CD 1 anexo.

142
A música fica pronta, e eles definem o trecho que será cantado por Sapinho
e a parte que caberá a Catra.

Vou te dar um papo


Você tem que ser fiel
Vim de longe pra caralho
Das colina de Israel

Para quem não me conhece


Sou Sapinho MC
Lá perto de casa
Tão querendo se explodir

Para quem não se ligou


Uma pista vou te dar
Pra comer quarenta mina
Não precisa se matar

143
E para quem não sabe
Meu mano vou esclarecer
A ignorância de um cidadão
Querendo se explodir por causa de uma facção
Não acreditam em Eloym

E nunca terão o perdão


Eloym achi chashuv
Eu posso te confirmar
Eu fui lá no Muro vi meu sonho se realizar

Eu acho já tá na hora
De botar a chalifá
Chamando as minas na paz
Ensinando o que é amar

E para me conquistar
Vão ter que me convencer
Na noite de Jerusalém
O que é o prazer

Eu sou rato de Israel


Me amarro nas muçulmana
E as palestina
Me amarro como ela dança

Elas sabem muito bem


Que o meu bonde é só blindão
E pra ter muitas mulheres
Tem que ter disposição

E pra finalizar
Vai um toque pros irmãos
Daber che zé anachnu
E um grande shalom

Esse papo que eu te dei


É a pura realidade
Vim pra cá de Israel
Mas fiquei na atividade

Pois a onda do momento


Agora vou te falar
É o retorno de Jerusa
E o pitch chamudá

Bevakashá, bevakashá
Tafsikim a milchamá
Bevakashá, bevakashá
Tafsikim a milchamá

O restante da tarde foi dedicado a gravação desta e de outras músicas de Sapinho.

144
O hiper-realismo no Funk

Segundo Mr. Catra são as mulheres que gostam de escutar Putaria e é fazendo
referência a esta convicção que ele anuncia em seu show a chegada do momento
em que cantará tais músicas. Foi também baseado nesta sua percepção que ele
criticou o romântico Funk Melody que Jota compôs e empolgado nos apresentava.

Conheci ela no baile


Meu coração se apaixonou
Seu jeitinho bem stáile20
Que me impressionou

Fiquei admirado
A mina era um tesão
Perdi o rumo todo
Perdi a direção

Pra quem tava do lado


Se ligou então
Sentiu que eu tava louco
No meio do salão

Foi tão bom


Foi tão bom
Que a gente se empolgava
E aumentava a emoção

Foi tão bom


Foi tão bom
Que até cheguei em casa
Com marca de batom
Ela gamou, gamou
Se amarrou, marrou
Na noite que ela me amou21

Jota defende a sua criação dizendo que é uma música pra “rolar no fim
do baile”, música para ser tocada ao fim da noite, acrescentando que com uma
composição dessas você “leva a mina pra qualquer lugar”. Catra diz que “isso já
tá passado” e que hoje é a “piroca quem tá mandando”: “pau na buceta, buceta no
pau”. Jota discorda dizendo que “isso” é para ele que é “todo ôu! ôu! ôu!”, querendo
dizer que Catra é abrupto demais, imitando a sua voz grave e rouca.
As divergências entre Jota e Catra falam de diferentes percepções em
relação à circulação do Funk e de seus distintos sub-gêneros. Jota acredita que o
Melody, como é a sua nova composição, “entra em qualquer lugar”, ao passo que

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Do inglês “style”, significando que a menina tem estilo, é estilosa.

��Tão bom, de MC Jota. Faixa nº29 do CD 1 anexo.

145
Catra atribui esta permeabilidade à Putaria. Catra é tido como um dos “inventores”
deste sub-gênero, que trata de forma ora mais ora menos explícita o erotismo e a
sexualidade. Ele recebeu inclusive a alcunha de “Rei da Putaria”, e é mencionando-a
que muitas vezes é anunciada a sua entrada em cena.
O Funk Melody não possui presença expressiva em “baile de favela”, onde
a música romântica é tradicionalmente executada ao fim da noite de duas formas:
como modo de sinalizar que a festa está sendo encerrada ou quando o público
já é diminuto, acompanhando o esvaziamento gradual da festa. O que comanda
a seleção musical destes eventos é a alternância entre as músicas de Proibido e
Putaria. Estas últimas são anunciadas pelo DJ que rege a festa como a “sequência
da mulherada”, se referindo ao fato de que os jogos sexuais, quando explicitados
nas músicas, é assunto que concerne às mulheres, indicando que é chegada a hora
delas entrarem em cena. Assim, após um conjunto de músicas cujas melodias são
invariavelmente compostas por frases como “nóis qué traficá” e pelo som dos
disparos das armas de fogo, muitas vezes as nomeando, ouvimos refrões como
“vem mulher vem rebolando” e “mas ela não se incomoda que a saia tá levantando”.
Outros refrões são menos sutis e não mais se referem ao erotismo e à sensualidade
mas descrevem o ato sexual de maneira quase fisiológica, nomeando os órgãos
sexuais, como faz o refrão repetido acima por Catra e presente em diversas canções
do sub-gênero.
A Putaria apresenta traços de continuidade com o Proibido.22 Similarmente,
ela abarca cantores com vozes melódicas ou não, facilitando a adesão profissional
ao ritmo, como antecipei no terceiro capítulo. Além disso ela retém o elemento
transgressor do Proibido. E para que a circulação estabeleça a ponte entre distintos
mundos, como fez o Proibido na década de 1990, a explicitação na tematização da
sexualidade deve ser substituída pelo duplo-sentido. As músicas invariavelmente
possuem uma versão “pesada” e outra “light”, de modo que a mesma música pode
tocar tanto no baile de favela como nos bailes de clube, nas boates da Zona Sul, nas
rádios e na televisão.23 O que variará será a sua versão. A música do MC Mágico que
Catra cantarolou na tarde em que anunciara a sua disponibilidade para os jogos
sexuais possui assim uma outra variante.

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Na verdade, ����������������������������������������������������������������������������
possível fazer referência��������������������������������������������������
às músicas explícitas de Putaria como Proibidos,
indicando o seu conteúdo censurado, “x-rated”, como diz Catra. No entanto, entre os músicos com
que trabalhei, Proibido é categoria que se refere às ações ilícitas. Além disso, a ressonância de um
e outro sub-gênero marcam momentos distintos da trajetória histórica do Funk.

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As músicas possuem ao menos duas versões, pois são constantemente regravadas, muitas
vezes ao vivo, o que sempre acrescenta diferença à reprodução. Mas ainda assim, nem sempre
o Funk tem livre circulação. A rádio FM Mix não toca músicas Funk, mas também não rejeita a
receita que este possa lhe gerar. Anuncia shows de artistas Funk, mas não pronuncia os seus
nomes. Mr. Catra, por exemplo, é referido como “O Fiel do Funk” e o MC Marcinho como “O
Príncipe do Funk”.

146
Hoje eu tô facim, hoje
Hoje eu tô facim, hoje

Vou chorar seu cabacinho


Vou chorar seu cabacinho
Vou chorar seu cabacinho
Pode vim que eu tô facinho

Hoje eu tô facim, hoje


Hoje eu tô facim, hoje

Eu sou Mágico MC
Represento toda hora
Vou tirando devagar
É minha piroca da cartola

Hoje eu tô facim, hoje


Hoje eu tô facim, hoje

Vou chorar seu cabacinho


Vou chorar seu cabacinho
Vou chorar seu cabacinho
Pode vim que eu tô facinho

Vai mulher não fique assim


Vem que vem, vem rebolando
Rebolando, rebolando, rebolando
Porque hoje eu tô facim24

A Putaria, como disse Karla, chega “para unir as facções”, e o duplo-sentido


é utilizado para que ela “saia pra fora”. Passada a moda dos Proibidões, o elemento
subversivo permanece atuante na Putaria. Além disso, Proibido e Putaria partilham
o hiper-realismo estético com que são construídas suas letras. Este hiper-realismo
está diretamente relacionado ao aspecto imagético destas músicas – como colocou
Das Sete, as músicas são como “clips” – e à estratégia do chocar de que se utilizam
seus produtores.
As letras imagéticas permitem não apenas visualizar a narrativa que desfiam,
mas possibilitam ao dançarino viver situações que na vida real não lhe seria possível.
Mas não se trata de fantasiar uma outra vida ou de um “escapismo compensatório”,
mas de fazer em um plano outro, que aqui chamamos de arte – mas que poderia
ser chamado também de brincadeira ou jogo, como argumentará Gregory Bateson
(1999). Dançando e cantando o que outros registros não tornariam possível.
Para Das Sete, músico que ficou apenas alguns meses trabalhando com a
Sagrada Família e que prefere escrever letras a cantar, o Funk é “a liberdade de
expressão da vida”.25 O Funk, acredita ele como Catra, permite falar e vivenciar

��Hoje eu tô facim, MC Mágico. Faixa nº30 do CD 1 anexo.

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O apelido de Das Sete faz referência ao endereço da casa em que viveu, de número sete.
147
coisas como não seria possível de outro modo. Das Sete exemplifica o seu ponto
com a mulher casada que no baile está dançando “tranquila” e ao mesmo tempo
cantando coisas que se um homem ouvir ou se falar para o seu marido ela “até
assusta”. É desta maneira que as músicas de Putaria constituem a “sequência da
mulherada”. O tricky das letras de Funk reside nessa elaboração sobre o possível.
O seu conteúdo de realidade faz com que mesmo uma empreitada improvável seja
vista como claramente passível de ocorrer.26 Junto com Gregory Bateson (1973),
busco menos o significado da mensagem codificada e mais de que modo o código
escolhido, seu estilo, em suma, pode nos revelar sobre o sentido da expressão
artística. É desta perspectiva que esta feição mais real do que o próprio real, a
feição hiper-real, se torna relevante para o meu argumento.
Mas não se trata de um hiper-real construído para escamotear um real não
mais possível, como afirmou Jean Baudrillard em sua interpretação sobre o parque
temático Disneyland (Baudrillard 1994:12). Nem tampouco resulta de um social
que não mais existe (Baudrillard 1994:22), produzindo um signo sem referente
e uma relação mapa-território na qual o primeiro é precedido pelo segundo, uma
“precessão do simulacro” (Baudrillard 1994:1). Denota, outrossim, como a música
Funk elabora a relação com a “sociedade”, no sentido durkheimiano que lhe é dado
pelos sujeitos criativos Funk, a partir de seu descolamento do social. Por social não
me refiro aqui ao sistema formado pelos coletores de diferentes naturezas, como
proposto por Latour e utilizado em minha análise no primeiro capítulo. Neste
momento, aludo mais exatamente à noção de sociedade que, sendo exterior aos
indivíduos, se impõe sobre estes, moldando as suas ações e criações.
As relações mapa-território no Funk se dariam mais propriamente de
acordo com o modelo do “enquadre da brincadeira”, como proposto por Gregory
Bateson (1999), “um princípio explanatório” do qual o autor se utiliza para refletir
sobre diferentes formas de comunicação, dentre elas a arte. No frame da arte, mapa
e território, realidade e representação, são simultaneamente “neutralizados” e
“diferenciados” (Bateson 1999:41). Pois a arte é uma linguagem metacomunicativa,
que funciona a partir de um código icônico, de acordo com o qual o objeto dos
discursos é menos o seu conteúdo semântico e mais a relação entre os falantes. Em
tal caso, como exemplifica Bateson, a mordida de brincadeira denota de fato uma
mordida, mas não denota o que a mordida de verdade denotaria. O Funk fala de
armas e sexo, mas não denota o que estes implicariam em um embate com a polícia
ou durante o ato sexual.

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Refiro-me às inúmeras histórias que circulam, muitas vezes informadas pelas letras das
músicas, constituindo uma espécie de ‘lenda urbana’ sobre a atividade sexual com que se
envolveriam os jovens dentro do local da festa. Como disse uma de minhas interlocutoras em
campo, quem “quer fuder vai pro motel” e não para o Baile. Ao Baile se vai para dançar, como eu já
havia notado na dissertação de mestrado (Mizrahi 2006b).

148
Se “o paradoxo do realismo consiste em inventar ficções que parecem
realidades”, como afirma Beatriz Jaguaribe (2007:16), o Funk vai produzir uma
ficção avassaladoramente real. Diante das descrições hiper-realistas que promove
o Funk, as cores do real se tornam “empalidecidas” (Jaguaribe 2007:186), como
seriam também se comparadas à realidade como desenhada pelos jogos virtuais
que se desenrolam no cyber-espaço, tão presentes nos momentos de ócio no
estúdio e na casa de Regina. Além disso, estas letras imagéticas são engendradas
a partir de uma realidade que não é apenas experienciada, mas muitas vezes
informada através de meios de comunicação que por sua vez já elaboram de modo
realista sobre o real.27 Falam-nos sobre a onipresença da imagem, seja através da
televisão, dos filmes, dos cartoons ou dos vídeo-games, e do modo pelo qual, como
vimos ao início do capítulo, estas imagens alimentam o repertório sobre o qual os
sujeitos criativos elaborarão.28
Catra se diverte contando que o X9, o delator e figura mais odiada nas
narrativas sobre a favela, como ele cantou em um Proibido, tem sua alcunha
derivada de uma série de animação japonesa da década de 1980. O “corredor X”,
de carro numero 9, possui identidade secreta e é o misterioso irmão do também
corredor “Speed Racer”, a quem acompanha de longe, mantendo o seu anonimato.

Oi cachorro...
Quer din din?
Quer din din?
Pede um X9 pra mim

Quer din din?


Quer din din?
Traz um verme
Traz um ganso

Se faz de amigo só pra escoltar


Sujeito safado tem que apanhar
Por causa dele o meu mano morreu
Plantando o trabalho ele enfraqueceu

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Como quando em uma tarde Karla me contava sobre a invasão da polícia, ocorrida na favela
em que vive, a partir dos relatos que lera naquela mesma manhã no jornal. Ela passava alguns
dias na casa de Regina e portanto não experienciara os acontecimentos, mas o fato de conhecer
todas aquelas pessoas presas dava-lhe autoridade para fazer seus relatos de modo que pareciam
não apenas verossímeis mas vivenciados por ela. Só ao ler a reportagem é que me dei conta então
que muitos dos detalhes que Karla me dera foram ali colhidos.

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As imagens virtuais estiveram presentes ao longo do campo de diversas maneiras: através
das novelas que marcavam primeiro o início da tarde e depois o cair da noite; nos jogos virtuais
jogados tanto do lado feminino como do masculino; nos jornais populares e tele-jornais que
davam relatos de embates entre polícia e ladrão; nos programas de auditório dominicais dos
canais abertos de televisão; nos programas acessados por pacotes do tipo pay per view, como as
lutas de Vale Tudo e o reality show Big Brother Brasil.

149
Causou muitas mortes deixando infeliz
Família dos manos que eram raiz
Os moradores já querem pegar
Até grampearam o seu celular

Patrão tava preso e mandou avisar


Com sua certeza vamo executar
Bala de AK!

Cachorro
Se quer ganhar um din din
Vende um X9 pra mim
Vende um x9 pra mim

Cachorro
Me entrega esse canalha
Deixa ele bem amarrado
Pega o dinheiro e rala

Sujeito safado já sabe de cor


O endereço, o contato lá do DPO
Comédia fudido que entrega o irmão
Se eu pego esse verme não tenho perdão

Eu pago quanto for mas me dá o canalha


Eu vou comer esse verme na bala
De qualquer modo não vai escapar
Tenho pra ele uma bolsa de AK

Cachorro
Se quer ganhar um din din
Vende um X9 pra mim
Vende um x9 pra mim

Cachorro
Me entrega esse canalha
Deixa ele bem amarrado
Pega o dinheiro e rala29

Jonathan Crary (1990), na esteira de Baudrillard, localiza no


desenvolvimento de máquinas miméticas que antecederam o surgimento da
fotografia, como o estereoscópio, a emergência, no século XIX, de um novo tipo
de “observador” compatível com as futuras “práticas nas quais as imagens visuais
não mais possuem qualquer referência à posição de um observador em um mundo
‘real’, opticamente percebido” (Crary 1990:2). A passagem fundamental se dá da
visão enraizada na “verdade visual” possibilitada pela “câmera obscura”, para uma
outra que o autor denomina como “visão subjetiva”, derivada de um novo modo

��Cachorro, de Mr. Catra. Faixa nº31 do CD 1 anexo. O termo “cachorro”, na música, é designação
para o policial corrupto e segundo o cantor esta música versa sobre a “instituição corrupção” de
modo geral.
150
de experiência visual abstraída de qualquer referente (Crary 1990:14). Dessa
perspectiva, os processos miméticos como esmiuçados por Walter Benjamin (1996)
em “A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica”, não teriam mais relevância
na produção imagética atual, fundamentalmente produto não da imitação e da
semelhança que a cópia possibilita mas da”equivalência e da indiferença” como
produzidas pela “esfera do simulacro”(Baudrillard apud Crary 1990:12).
Michael Taussig (1993), no entanto, não abandona o “problema da
mimesis” (Crary 1990:12), mas recobra-o retornando a Benjamin e re-afirmando
o poder que as imagens concedem àquele que as produz ou controla. A mimesis,
como conceptualizada pelo autor, está intrinsecamente relacionada à e resulta
de processos imitativos que se estabelecem com a alteridade mas não produz
o idêntico. Nesses termos a cópia não produz o equivalente, mas através da
semelhança permite que um se apodere das propriedades do outro. A partir desse
esquema, Taussig (1993) analisará fenômenos distintos como o desafio ao poder
colonial e o nazismo. É baseado no modo como Taussig analisa a magia simpática
que Alfred Gell (1998) formula seu conceito de “pessoa distribuída”, como
utilizado no primeiro capítulo desta tese. Por sua vez, Marco Antonio Gonçalves
e Scott Head (2008) cunham a noção de “devir imagético” para falar de um modo
de percepção mimético que se faz através das imagens, sejam elas captadas a olho
nu ou através de máquinas, que “permite uma fusão [merging] entre o objeto da
percepção e o corpo do perceptor” (Gonçalves & Head 2008:4). A abordagem que
imprimo às imagens nesta tese não se relaciona tanto com a “experiência visual”,
como elaborada por Crary, e mais com o modo como as imagens visuais entram
pelo olho, que de acordo com Taussig é também um órgão tátil, são processadas
pela mente e produzem imagens outras, verbais, como nas músicas, ou artefatuais,
como nos corpos.
Bruno Latour (2002) igualmente insiste no poder que possuem as imagens
enquanto produto de mãos humanas e mediadoras de esferas outras das quais
são signos. Ao contrário do que acreditam os religiosos e os defensores da ciência
objetiva, Latour defende que é precisamente o fato de as imagens serem resultado
de mãos humanas que as torna tão potentes. O iconoclash ocorre justamente
quando atos de iconoclastia, de destruição da imagem feita por humanos, produz
simultaneamente uma proliferação de imagens. A arte, a ciência e a religião
oferecem três diferentes padrões de “rejeição e construção de imagens [image
rejection and image construction]” (Latour 2002:8). A arte contemporânea, por
exemplo, quer a todo custo evitar os modos tradicionais de produção de imagem
e o que ela finda por produzir são novas imagens e mídias. O conceito iconoclash
dá nome e origem a uma exposição de objetos e imagens e expressa o enigma
que concilia uma “sociedade totalmente anicônica” e a fabulosa proliferação de

151
imagens que caracteriza as “culturas tomadas pela mídia” [media-filled cultures]
(Latour 2002:5). Um “enigma visual” colocado pela co-existência de expressões de
iconoclastia e de adoração das imagens.

O duplo-sentido e as paródias musicais

As músicas de Putaria de Catra nunca foram explícitas, sempre primaram


por uma certa gaiatice e humor, além do uso do duplo-sentido. Ratinho, o DJ da
“firma” especializado no duplo-sentido, diz que a eficácia do dispositivo está no
fato de só ver maldade nestas músicas quem já tem “a maldade” dentro de si, já
tem conhecimento sobre elas, permitindo falar de modo velado o que de outra
maneira não seria aceito socialmente. Com as músicas de Proibido “sufocadas”
pela polícia, a Putaria surge como alternativa para os MCs, como Mr. Catra declara
ao início da gravação ao vivo de uma de suas músicas.30

Na maior diplomacia, na maior diplomacia, tá brabo da gente


cantar Proibidão, mas liberaram a Putaaaaariaaaaaa!

Diplomaticamente, Catra carregará no duplo-sentido e no riso de maneira


a imprimir uma certa sutileza em suas produções, como nos versos abaixo em que
ele fala da conquista de um modo não convencional de relação sexual através da
analogia que faz entre o piscar dos olhos, o consentimento feito pela parceira e o
movimento do orifício anal.

Rebolando até o chão


Rebolando até o chão

A gente só invade
Depois que a gata pisca
Bum bum não se pede
Bum bum se conquista31

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Outros cantores representativos do Proibido foram gradualmente abandonando o sub-
gênero, ou ao menos introduziram novos elementos ao seu repertório “neurótico”. O vociferante
MC Frank, autor da Toque no Radinho que abre este capítulo, música cuja execução assisti ser
performada pelo artista sem qualquer alteração na bem estabelecida casa de shows Fundição
Progresso, passou a se fazer acompanhar da dançarina Mulher Melão, cujo nome artístico
homenageia o tamanho das próteses de silicone que moldam os seus seios. A MC Sabrina, antes
conhecida como Sabrina da Provi e que durante minha pesquisa de mestrado eletrizava o público
em suas performances com à ode que fazia à facção que controla o Morro da Providência, sua
localidade de origem, investiu no Melody, através de parcerias com o MC Buchecha ou com o MC
Marcinho, como gravou Putarias.

��Bum bum não se pede, de Mr. Catra. Faixa nº1 do CD 2 anexo.

152
Ou da forma como se refere à genitália feminina e seus efeitos sobre o
masculino, entremeando por gargalhadas a sua narrativa.

Gatinha assim você me assusta


Com o seu capu de fusca
Gatinha assim você me assusta [que delícia]
Com o seu capu de fusca

Aparada e limpinha
Coisa linda de se ver
Abre a tampa da fusqueta
Que eu faço você gemer

Triângulo do biquíni
Me deixou taradão
Tava úmida e quentinha
Batendo palma na minha mão

Eu me assustei
Mas tava preparado
Parecia um bolo
Aquele nêgo azul inchado

Movimento pélvico
Cara de sapeca
Me deixou louco eu não sou sapo
Mas me amarro em perereca

A moral do motivo
Toda peça se encaixa
Mexo no capô da fusqueta
Enquanto você passa a marcha

Gatinha assim você me assusta


Com o seu capu de fusca [que delícia]
Gatinha assim você me assusta
Com o seu capu de fusca [que delícia]32

Além do duplo-sentido, Mr. Catra inserirá a “cultura” na Putaria através


de paródias musicais. Conta-me, com voz de quem se diverte, que muitas vezes
a escolha da música a ser mimetizada é aleatória, podendo ocorrer quando está
escutando o rádio. Mas diz que tem especial preferência pelos “clássicos da cultura”
de modo a, fiel à sua ideia de trânsito cultural, “ensinar música” àqueles que não a
conhece. Pois, ainda que desconheçam, “já escutaram a melodia” e “tão ligado que
aquela versão não é a verdadeira”.

��Capu de Fusca, de Mr. Catra. Faixa nº2 do CD 2 anexo.

153
É aí que chega a hora da cultura. A pessoa vai procurar um Tom
Jobim, que a pessoa vai procurar um Tim Maia, que a pessoa vai
procurar saber o quê que é, tá ligado? E o funkeiro tem muito
disso. O funkeiro curte um som que ninguém imagina.

Mr. Catra já fez paródias de músicas de Vinícius de Moraes, Legião Urbana,


Biquíni Cavadão, Alceu Valença, Vanessa da Matta, Kiko Zambianchi, Chiclete com
Banana. De alguns ele gosta mais, de outros menos, podemos perceber.
Ele frequentemente avisa, já na metade de sua performance, em um tom
sutilmente jocoso, capaz de confundir aquele que o escuta pela primeira vez: “De
agora em diante é só cultura, é só MPB. Chega de Funk. Funk é tráfico de drogas...
baderna... Não aguento mais essa vida de Funk!”. Pode então cantar, parodiando
Vinícius de Moraes e Toquinho, a sua versão erotizada de “Tarde em Itapoã”, como
vimos no primeiro capítulo.
Esta é “a hora da cultura”, pois os espectadores, diz Catra, terão que
“procurar para saber que ‘uma mamada de manhã’ vem de ‘uma tarde em Itapoã’,
que é de Vinicius de Moraes e interpretada por Dorival Caymmi. Isso que é legal”.
Mas esta manipulação de símbolos é também um ensejo para brincar com o
público e engajá-lo em sua empreitada com o riso. Como ele fez antes de parodiar
o Rock Nacional na boate Baronetti, localizada no privilegiado bairro de Ipanema e
detentora do ingresso mais caro dentre os locais pelos quais circulei com o artista.
Já passavam das duas horas da madrugada, e a casa estava lotada. Mr. Catra,
após cantar muita Putaria, além das homenagens a Bob Marley e a Marcelo D2, as
odes ao consumo de maconha e o hino do time de futebol Flamengo, passa a falar
serenamente, advertindo o público: “Agora, rapaziada... Agora chega. Pára, pára.
Chega de Funk. Daqui pra frente, é só Legião Urbana”. Vaias e risos são proferidos
pela audiência, e ele, em tom de voz mais elevado, alerta: “Se ficar de choradeira
vou desligar essa porra! Vou cantar Legião Urbana sim, o show é meu e eu vou
tocar Legião Urbana!”. E completa dizendo que “acabou a zombaria” e que era
chegada a hora de “respeitar”.

Toalhas e fronhas
Cama desarrumada
Essa noite a chapa ferveu

Ela me ligou
E quis me encontrar
Num apart hotel que é meu

Eu disse
Sobe agora
Tô com o boneco pra fora
Vem no colo

154
Pode vir de saia
Que eu tô firme aqui pra você

Vem sem medo


É um palmo e cinco dedos
senta devagar
não senta de um vez

O menino vai crescer


Pro seu espanto
Vai passar do meu umbigo

Porque?

Ela só quer sentar


Cavalgando no boneco
Até de manhã

E se você parar
Com certeza pr’as amigas
Ela vai te explanar

Ela beija,
Lambe os beiços e tudo
É coisa de maluco

Ela quica e sabe gemer


Ela sabe fazer
O boneco crescer

Esta música é uma paródia da canção Pais e filhos, do grupo Legião Urbana,
composta de frases que se referem a um suicídio e proferidas por jovens personagens
em crise existencial que tratam das dificuldades das relações entre pais e filhos.

Estátuas e cofres
E paredes pintadas
Ninguém sabe o que aconteceu

Ela se jogou
Da janela do quinto andar
Nada é fácil de entender

Dorme agora
É só o vento lá fora

Quero colo
Vou fugir de casa
Posso dormir aqui
Com você

155
Estou com medo
Tive um pesadelo
Só vou voltar
Depois das três

Meu filho vai ter


Nome de santo
Quero o nome mais bonito

É preciso amar
As pessoas como
Se não houvesse amanhã

Porque se você parar


Pra pensar
A verdade não há

Me diz porque que o céu é azul


Explica a grande fúria do mundo

São meus filhos que tomam conta de mim


Eu moro com a minha mãe
Mas meu pai vem me visitar

Eu moro na rua
Não tenho ninguém
Eu moro em qualquer lugar
Já morei em tanta casa
Que nem me lembro mais
Eu moro com meus pais

É preciso amar
As pessoas como
Se não houvesse amanhã

Porque se você parar


Pra pensar
A verdade não há
Sou uma gota d’água
Sou um grão de areia
Você me diz que seus pais não entendem
Mas você não entende seus pais

Você culpa seus pais por tudo


Isso é um absurdo
São crianças como você
O que você vai ser quando você crescer?33

O grupo Legião Urbana fez parte da “infância musical” de Catra e as músicas


da MPB eram escutadas por seu pai Edward e a esposa deste.

��Pais e filhos, de Legião Urbana. Faixa nº3 do CD 2 anexo.

156
Com suas paródias Catra faz operações mentais e realiza projetos
intelectuais similares aos que derivaram nos Proibidões, resultantes não apenas
de versões e contra-versões de si mesmos como de paródias de músicas da MPB
(Araújo 2006). Como nos Proibidos, ao tratar de uma e outra cultura, a “clássica”
ou hegemônica cultura brasileira e o Funk, Catra manipula os símbolos de um
e outro lado. E evidencia mais uma vez o aspecto englobante do Funk. Mr. Catra
novamente diz que “é a coisa mais gostosa” a possibilidade que o Funk lhe dá de
não apenas cantar “MPB como MPB, Rock como Rock”, mas transformar um Rock
em um Funk: “No Funk você pode tocar Rock, você pode tocar Samba, você pode
tocar MPB. Tudo se encaixa nos beats, nas 130 BPMs”. Como a música Adultério,
que parodia a Tédio, do grupo Biquíni Cavadão, do Rock Brasil, que como Funk
virou sucesso nacional e foi posteriormente transformada em Forró.

Sabe esses dias que tu acorda de ressaca?


[Muito louco, doidão]
Sua roupa tá cheia de lama
E a cachorra tá na cama

É o dia que a orgia tomou conta de mim


Eu saio com o Brancão, Beto da Caixa, o Leo
Fumando doidinho
[Vamo pra onde?]

Na 4X4 a gente zoa


Uísque Red Bull
Quanta mulher boa

O pau ficando duro


O bagulho tá sério
Vai rolar o adultério

Sua mina só reclama


E tira a sua paz?
Ela é chata demais
Procura a profissional
Meu mano
Que ela sabe o que faz

É uma coisa louca


Quica, quica
Em cima de mim

Antes, durante, depois


É tesão
Até o fim

Na 4X4 o tempo voa


Uísque Red Bull
Quanta mulher boa

157
O pau ficando duro
O bagulho ta sério
Vai rolar o adultério34

A música original trata do tédio que abate um rapaz que, mais uma vez em
crise existencial, cogita cometer o suicídio.

Sabe estes dias em que horas dizem nada?


E você não troca o pijama
Preferia estar na cama

Um dia, a monotonia tomou conta de mim


É o tédio
Cortando os meus programas
Esperando o meu fim

Sentado no meu quarto


O tempo voa
Lá fora a vida passa
E eu aqui à toa

Eu já tentei de tudo
Mas não tenho remédio
Pra livrar-me desse tédio

Vejo um programa que não me satisfaz


Leio o jornal que é de ontem
Pois pra mim tanto faz

Já tive esse problema


Sei que o tédio é sempre assim
Se tudo piorar não sei do que sou capaz

Sentado no meu quarto


O tempo voa
Lá fora a vida passa
E eu aqui à toa

Eu já tentei de tudo
Mas não tenho remédio
Pra livrar-me desse tédio

Tédio, não tenho um programa


Tédio, esse é o meu drama
O que corrói é o tédio
Um dia eu fico sério
E me atiro desse prédio35

��Adultério, de Mr. Catra. Faixa nº 4 do CD 2 anexo.

��Tédio, do grupo Biquíni Cavadão. Faixa nº5 do CD 2 anexo.

158
Catra se diverte ao manipular símbolos da cultura hegemônica, não apenas
no palco, gargalhando e quase perdendo a voz, mas também em seu cotidiano.
Assim, após um baile, ele pode, no deslocamento entre um e outro show, ter a
irreverente ideia de criar uma “Barbie Prima” ou uma “Barbie Bitch”, uma versão
que transgride a bonequinha fundamentalmente alva, loira, de traços faciais
e padrão corporal caucasianos. A boneca de Mr. Catra, como a original, traria
consigo um imóvel. No entanto, ao invés da “casinha” que acompanha o brinquedo
fabricado pela multinacional Mattel e que remete à “mulher do lar”, a sua versão
seria produzida por uma empresa fictícia, de nome ainda não definido. Mr. Catra
cogita entre “Mettel” ou “Mottel”, e a bonequinha viria acompanhada de uma
“terminha”, local no qual trabalham as prostitutas, as “meninas”.
Catra, ao elaborar sobre o repertório que a cultura lhe oferece, produz o
deslize presente no trabalho do bricoleur.

A poesia do bricolage lhe advém, também e sobretudo, do fato


de que não se limita a cumprir ou executar, ele não “fala” apenas
com as coisas, como já demonstramos, mas também através das
coisas: narrando, através das escolhas que faz entre possíveis
limitados, o caráter e a vida de seu ator. Sem jamais completar
seu projeto, o bricoleur sempre coloca nele alguma coisa de si.
(Lévi-Strauss 1989 [2004]: 36/37)

Como na mimesis, uma cópia que não é pura cópia. Mas o deslize que a
mimesis produz não apenas traz o novo, a diferença, mas empodera o artista.

O ponto importante do que eu chamo de a magia da mimese é o


mesmo – a saber, que “de uma maneira ou de outra” a confecção
e existência do artefato que retrata algo concede poder sobre
aquilo que é retratado. (Taussig 1993:13)

Homi Bhabha (1998), ao discorrer sobre o modo pelo qual o poder colonial
se torna refém de si mesmo graças ao deslize que a “mímica” de sua própria
autoridade produz, chama atenção para o efeito que o discurso colonial finda por
produzir sobre o próprio colonizador.

Quero voltar-me para esse processo pelo qual o olhar de


vigilância retorna como o olhar deslocador do disciplinado,
em que o observador se torna o observado e a representação
“parcial” rearticula toda a noção de identidade e a aliena da
essência. (Bhabha 1998 [2007]: 134)

159
O riso conectivo e subversivo

Mr. Catra diz que não há ironia nas subversões que realiza de símbolos da
cultura hegemônica. Contudo, argumento eu, é através das operações miméticas que
realiza, bem como do modo como se utiliza do humor e do riso, que ele se mantém
coerente com o posicionamento político que veio expressando ao longo da pesquisa
e que surge implícito nesta etnografia. A frase “paz, justiça e liberdade” e a cifra RL,
que aparecem em muitos Proibidos, fazem referência a uma época em que “havia
ideologia” no mundo à margem da sociedade oficial como se articulava na favela,
como Catra disse ao afirmar que fazia um Funk “revolucionário”. RL é abreviação
para Rogério Lemgruber, o fundador do grupo Falange Vermelha, embrião da
facção criminosa Comando Vermelho que teria surgido da convivência estreita de
Lembgruber e outros presos comuns com presos políticos do regime militar que
se instala no Brasil em 1964. Catra, ao longo do trabalho de campo, falou frases
como “você prefere vender a laranja ou o suco?”, “você prefere vender a borracha
ou o pneu?”, características do ideário da esquerda da década de 1980 que via a
industrialização do país como alternativa para escapar à relação de subserviência
ao capital externo, ganhando autonomia interna face ao comércio exterior.
Ao criar a sua música e o seu modo de vida tão idiossincráticos, Catra oferece-
nos a sua versão ou a sua interpretação da dinâmica cultural carioca e brasileira.
Age de modo análogo ao do antropólogo, que ao inventar “uma cultura”, a cultura
Funk, finda por objetificar a sua própria cultura, a cultura brasileira. O artista cria
reflexivamente, como o antropólogo inventa a cultura (Wagner 1981[1975]) e a
paródia surge como a objetificação desse movimento criativo reflexivo.
O aspecto político é peça fundamental para se compreender Mr. Catra. É
notório o show que o artista fez no Circo Voador, há alguns anos, em que ao mesmo
tempo em que cantava “o Rio de Janeiro continua lindo...” alternavam-se sobre o
telão ao fundo do palco imagens de uma praia de Ipanema lotada, com animações
de armas de fogo e do Caveirão, veículo blindado da polícia usado nos conflitos
dentro da favela. Parece querer fazer ver àqueles que se negam a isso, rompendo
assim como o mito da “cidade maravilhosa”. Dessa perspectiva, a ironia nos fala
da tipicamente brasileira aversão ao conflito e às explicitações (Da Matta 1997),
e é tirando partido do “jeitinho brasileiro”, saída que evita o confronto, que Catra
externalizará o seu desdém pela “hipocrisia” da “sociedade”, como costuma dizer. O
humor lhe permitirá falar de suas inquietações políticas e lhe permitirá rir do poder
em espaços tradicionalmente associados ao gosto oficialmente estabelecidos.
O riso, ao tornar palatável o que de outro modo pode ser percebido como
ameaçador, permite falar do proibido de modo menos chocante e torna o Funk,
ainda mais potente ao permitir conectar e revelar a conexão entre realidades que

160
sob outra perspectiva poderiam parecer isoladas. Esse riso conectivo remete a
Mikhail Bakhtin (1999), à tão relevante boca do corpo grotesco que através de
seus orifícios se conecta com o mundo, enfatizando as características de um corpo
não individual, não separado de seu meio ambiente.36

Coloca-se a ênfase nas partes do corpo em que ele se abre ao


mundo exterior, isto é, onde o mundo penetra nele ou dele sai ou
ele mesmo sai para o mundo, através de orifícios protuberâncias,
ramificações e excrescências, tais como a boca aberta, os órgãos
genitais, seios, falo, barriga e nariz. (Bakhtin 1999:23)

No entanto, esta definição de corpo, que de acordo com Bakhtin predomina


na Idade Média, tem seu auge no Renascimento e seria feita “em oposição aos
cânones modernos” (Bakhtin 1999:23), permeia elaborações de autores como
Latour (1994), Gell (1998) e Ingold (2000), que buscam trazer para a reflexão
ocidental um modo não-dualista de se apreender as relações sociais. O primeiro
mostra que as purificações feitas na chamada era moderna só puderam ser
viabilizadas por concomitantes processo de hibridização. De modo análogo com
que o autor pensou o iconclash (Latour 2002), as separações entre domínios geram
novas misturas entre os mesmos, levando o autor a questionar a própria validade
de nos auto-denominarmos modernos. Para Gell(1998), uma antropologia da arte
é também uma antropologia dos corpos, não apenas porque o objeto, como aparece
em sua análise da volt sorcey, seja o corpo do representado em sua forma-artefato,
mas porque os objetos possuem status de pessoas, são person-like, dotados de
intencionalidade como pessoas em seus corpos.37 Por fim Ingold (2000) entende
que a aquisição das habilidades [skills] se faz não apenas por meio de observação
imitativa, mas no processo de execução repetitiva que coloca em interação o corpo
com seu ambiente, entendido em seu aspecto biológico e social.
De modo similar ao contexto de Rabelais como delineado por Bakhtin (1999),
no Funk o riso adquire permeabilidade e “significação positiva, regeneradora,
criadora” (Bakhtin 1999:61), graças à de certo modo tradicional veia cômica

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Para análises sobre o poder do riso e o rendimento cosmológico da ênfase bakhtiniana “nas
partes do corpo em que ele se abre ao mundo exterior” ver para a cultura popular Carvalho
(2008) e para o contexto indígena Lagrou (2008).

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Esta mesma associação entre arte e teorias da pessoa e da corporalidade vem sendo
desenvolvida pela etnologia desde os anos 1980. Para uma síntese a respeito ver Lagrou (2009b).

161
que possui.38 Mas se na Idade Média o riso manteve seu caráter não-oficial e no
Renascimento o riso penetrou na “ideologia ‘superior’” (Bakhtin 1999:62), no Funk
o riso age das duas formas: mantém seu caráter não-oficial e penetra nos espaços
do gosto “superior”. O Funk estabelece com o gosto hegemônico e com a sociedade
oficial um elo não tão “decisivo”, mas mais ambíguo, parcial e conectivo, que se não
implica relações de ruptura, também não significa uma convivência puramente
pacífica. É preciso enfatizar que Bakhtin não fala propriamente de uma fusão da
cultura oficial com a não-oficial no Renascimento, mas de como o riso passa de
“ninho não-oficial” a ser “quase legal”, de modo que cada festa possuía um aspecto
oficial e um outro popular, carnavalesco (Bakhtin 1999:71). O que me parece
instigante no Funk, por sua vez, é como este constrói ativamente o seu caráter
não-oficial por meio de um diálogo com a cultura e o gosto oficial, englobando-os.
É através do riso que o Funk se torna apto a desestabilizar o poder falando
muitas vezes do próprio local em que se encontra aquele que não é apenas seu
público-alvo como o alvo de suas provocações. O riso simultaneamente penetra e
se faz ouvir pelo ‘bom gosto’ ao mesmo tempo em que torna o Funk apto assim a
rir do poder a ele associado de dentro de seus próprios redutos.39
Catra produz algo similar a volt sorcery como descrita por Gell (1998:96-
154), que por sua vez é inspirado pela teoria da mimesis de Taussig (1993). Mesmo
que Catra não confeccione um objeto artefatual, que de acordo com o esquema de
Gell é o corpo da vítima em sua forma artefato, ou do deus em sua forma ídolo, que
receberá e remanejará para o representado a agência impingida na representação,
a paródia de Catra é construída a partir de um protótipo evidente, “os clássicos da
cultura”, que por sua vez remete a uma cultura e gostos oficiais, ou hegemônicos.
Através do riso que provoca em si mesmo e nos outros, ele se permite rir nesses
espaços associados ao bom gosto e faz a audiência desses espaços rirem de sua
manipulação de símbolos que são também caros a eles, como o foram ao próprio
Catra em sua infância e juventude. Mas não é apenas isso. O feitiço não retorna
somente para o feiticeiro, mas se distribui e engaja também os funkeiros que,
de acordo com o esquema de Catra, adquirem acesso à “cultura” através destas
paródias e poderão agora não apenas conhecê-las mas rirem também do modo

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A dupla de funkeiros Gorila e Preto se utiliza ativamente das paródias musicais para compor
seu repertório, tendo como um de seus temas recorrentes a mulher feia. Foi também através
do riso que eu ouvi relatos que davam conta de aspectos mais propriamente trágicos do
cotidiano, como a invasão pelo veículo blindado da polícia Caveirão que, em suas incursões na
favela, avisava com uma risada macabra: “eu vim roubar sua alma”. Para a maneira como o riso
acompanha acontecimentos cotidianos no contexto da favela ver Goldstein (2003).

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O DJ Sandrinho justifica que em casas noturnas “requintadas” e/ou localizadas na “Zona Sul” não
se pode ser tão explícito ao cantar Putaria, ainda que, acredita, o público ali presente “faça tudo” o
que está sendo implicitamente dito na letra das músicas e tenham muitas vezes dançado a versão
original em baile de favela.

162
como foram subvertidas. Deste modo é que o riso desempodera o poderoso, pois,
por meio da paródia, permite ao artista Funk rir do poder em seu próprio domicílio
e concede também àqueles que não possuem acesso a estes locais poder sobre a
imagem de seus frequentadores, objetificada pelo “clássico da cultura” subvertido.
Mas a eficácia da paródia não reside apenas em seu aspecto mimético, e
além de Taussig e Gell, devemos chamar agora Bateson para a conversa. Pois o
que a paródia permite à Catra é que ele estabeleça uma metacomunicação com
seu público. Enquanto a religião permite ao MC, em contextos preferencialmente
particulares, expor com mais clareza o nó de suas inquietações políticas, através
do riso Mr. Catra as deslocará para o palco e conversará sobre elas. Conversará
através de um código icônico, onde os discursos importam não apenas por seu
conteúdo semântico, mas possuem como objeto fundamental a sua relação com
sua audiência.
Foi exatamente isso que presenciei quando, ainda ao início do trabalho de
campo, o DJ Edgar, antes de Mr. Catra começar a sua apresentação no elitizado
Jockey Club da Gávea, soltou o sampler que simulava o som de uma rajada de fuzil,
como descrevi no primeiro capítulo. O bicheiro Luizinho, amigo pessoal de Catra,
se encontrava em meio à audiência branca como ele e levava à boca um charuto
enquanto gesticulava o braço cuja mão estava livre, incentivando as palavras do
MC. Catra, naquele instante, não apenas pedia “humildade” ao seu público, mas
nomeava os produtos de beleza da empresa norte-americana Victoria Secrets e
os carros da montadora alemã Audi, dizendo que ia-se o tempo em que apenas
alguns possuíam privilégio sobre os referidos produtos, que seriam hoje não
apenas almejados mas consumidos por muitos. Estávamos recuados, Dr. Rocha,
LC – antigo funcionário da casa de Catra e que participava também da produção
musical – e eu, atrás do carro de som, e os dois riam a valer com as palavras do
MC, meneando com a cabeça em sinal de aprovação. Já em outra ocasião, quando
assistíamos a um show na Baronetti, Rocha, indicando novamente com a cabeça o
assédio que Jota sofria de três moças brancas que o seduziram ao longo da noite,
me perguntava se agora eu entendia o que ele queria dizer com o poder que o
Funk possui. E continuou falando que eles, se referindo a ele mesmo, Catra, Jota,
Sandrinho, Kapella, e WF, não teriam acesso a ambientes e pessoas como aqueles
se não fosse pelo modo como a arte os empodera. Pela cor de suas peles “negras”,
como explicitou, seriam tomados apenas como bandidos.
Catra me disse uma vez que “tudo” pode ser feito através do Funk, qualquer
ritmo cantado, qualquer letra inserida. E eu acrescentaria, qualquer lógica
subvertida. Mas diferentemente do modo como Steven Feld (1995) entende o uso
do sampler digital pelos músicos de Hip-Hop norte-americanos, subversão aqui
não é utilizada “para resistir e recusar participar das convenções de autenticidade

163
literária do Euromundo [euroworld]” (Feld 1995:121). No Funk não se trata de
resistir e tampouco de construir uma síntese, mas de manter o seu aspecto não-
hegemônico e singular ao produzir diferença através da mistura. Subversão e
englobamento são as molas propulsoras do Funk. É a capacidade englobadora
do Funk que permite ao aspecto subversivo ser tão atuante em sua dinâmica de
criação, possibilitando a Mr. Catra fazer coexistir criativamente na estrutura de
suas performances religião, “clássicos da cultura” e Putaria. Ao absorver em sua
forma conteúdos que são a priori díspares é que a rápida e contínua passagem da
esfera sagrada para a esfera mundana torna-se viável.40
Pois o potencial político do Funk reside não em um discurso explícito da
denúncia expresso verbalmente, mas no desafio que é produzido por uma estética
que, através de imagens muitas vezes cômicas do poder oficial, o desestabiliza. Se
o “Proibidão” nos apresenta uma relação de confronto com a alteridade, a ironia
re-simboliza o conflito através de uma relação de afrontamento do gosto alheio,
subvertendo símbolos da alta cultura, ou de esferas ‘sagradas’ da cultura.

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Essa lógica do englobamento através da qual opera o Funk pode ser pensada junto ao modo
com que grupos indígenas domesticam esteticamente a alteridade, “pacificando o branco”,
neutralizando e se apoderando de suas potências (Lagrou 1998, 2007b, 2009b; Albert e Ramos
2002).

164
Parte III
As efígies, canoas, lanças, ou o que for, são ao mes-
mo tempo da pessoa e mais do que a pessoa. Não
é apenas que elas são extensões integrais às rela-
ções que uma pessoa estabelece, e ‘instrumentos’
nesse sentido, mas que o corpo físico é apreendido
como composto desses instrumentos como ele é
composto de relações.
Marilyn Strathern 1991[2004]:76
Capítulo 5
Os cabelos femininos e a
confusão de símbolos
O importante, no Rio, é ter estilo
Mr. Catra

Este capítulo continua pela trilha aberta no anterior, acompanhando a


manipulação de símbolos como feita pelo sujeito criativo Funk, de modo que,
veremos, não é preciso ser artista, no sentido estrito do termo, para possuir a
habilidade de dominar o significado das representações. Mas se em termos de
operações lógicas e mentais o exercício apresenta continuidade com o anterior,
o lócus de sua execução muda, e ao invés do resultado surgir em músicas e suas
letras, ou em imagens verbais e virtuais, elas serão agora materializadas no e pelo
corpo. O exercício, novamente, nos fará ver a impossibilidade de considerar uma
cisão entre corpo e mente, onde o corpo mostrará de modo ainda mais ativo as
suas capacidades agentivas, participando ele mesmo da construção do que chamo
de estética corporal Funk. Não bastará aqui assumir o ponto de vista do corpo, mas
assumi-lo como criativo do mesmo modo como fazemos com a mente. O corpo é
sujeito de suas escolhas. Se vimos no capítulo anterior que os homens, como as
compositoras mulheres, facilitam a sua circulação ao manipular a palavra, aqui
veremos as mulheres, em contextos não-artísticos, se produzirem com o mesmo
tipo de preocupação, ao considerar o entrar e sair de diferentes espaços da cidade.1
A presente narrativa será conduzida pelos cabelos femininos, que nos
guiarão por problemas relativos ao lugar que a aparência possui no modo como são
estabelecidas as relações sociais no Rio de Janeiro. Semelhantemente ao que vimos
a van fazer no primeiro capítulo desta tese, veremos os cabelos articulando o ir e
vir de distintos espaços sociais e geográficos. Mas diferentemente daquele capítulo,
neste as tensões, geradas a partir das interações concretas e tradicionalmente
subsumidas por categorias como “raça” e “classe social”, virão à tona. Virão à tona
não através de embates evidentes, mas emergirão da escolha em relação ao adorno
adequado a ser portado e do julgamento do gosto.

Objetos e sujeitos

Daniel Miller (1987) re-insere na agenda da disciplina antropológica a


discussão em torno dos objetos materiais, chamando atenção para o rendimento

1 No Funk, existem também compositoras mulheres, mesmo que em menor quantidade que os
músicos homens, e seus discursos podem ser considerados como “feministas” (Lyra 2007; Sou
feia 2004). No capítulo seis algumas destas letras serão trabalhadas e elas expressam ao meu
ver menos um feminismo mas remetem ao aspecto agonístico que marca as relações de gênero
quando tematizadas pela arte na esfera da festa.

168
analítico que estes oferecem bem como para o seu potencial de produção de
significados sociais e culturais. Ao conceder uma abordagem alternativa para
os objetos às abordagens semióticas e linguágicas, Miller simultaneamente faz
ver como aqueles podem possuir, comparativamente à palavra e aos discursos
verbais, maior acuidade na expressão de pequenas diferenças. Está em jogo a
sutileza com que o universo material à nossa volta nos ordena ao mesmo tempo
em que o ordenamos, resultante da “humildade dos objetos” (Miller 1987:85-108;
1994a:408) que residiria na capacidade que teriam os itens de uma determinada
cultura material de silenciosamente nos remeter à vida que emolduram ao mesmo
tempo em que são produzidos por ela.
É através do conceito de objetificação, desenvolvido a partir da teoria
hegeliana, que Miller busca “desenvolver um modelo não-dualístico das relações
entre pessoas e coisas” (Miller 1987:18). Inerente a este modelo é a indiferenciação
inicial que ocorre entre pessoa e coisa e que, através de sucessivos processos de
diferenciação, vai tomando consciência do que ele não é até atingir uma total
separação entre sujeito e objeto. O sujeito toma consciência de si para então se
reconhecer como um não-outro (Miller 1987:22). É dessa dualidade que dependerá
o modelo dialético através do qual irá então procurar desfazer o dualismo da
relação entre pessoas e coisas.

Assim, quanto maior a distância entre o sujeito e seu objeto,


mais profundas as consequências da percepção final do sujeito
da verdade de que o objeto externo (...) é de fato o resultado das
projeções do próprio sujeito na história (...) e é portanto uma
parte integral de si. É o entendimento dessa verdade que permite
ao sujeito incorporar aquilo que até agora era externo, uma vez
que a percepção de que algo é de fato sua própria criação é uma
parte essencial de sua habilidade que se tem de reincorporá-lo.
(Miller 1987:24)

É a própria possibilidade desse sujeito reconhecer a si como diferente


do objeto que lhe permitirá superar a sua dualidade face ao mesmo. O sujeito
hegeliano, ao compreender o processo pelo qual externaliza a si através do objeto
para depois se apropriar dessa externalização, chega à percepção final de que ele
é em si produto desse processo. É esse ponto que interessa a Miller, pois defende
que “neste estágio qualquer diferenciação latente entre o sujeito e o objeto é
eliminada” (Miller 1987:26). A partir daí, o antropólogo chega ao conceito de
objetificação, termo que utiliza em Material Culture and Mass Consumption para
reter o que chama de aspectos “positivos” da “alienação”, como foi empregado pelo
filósofo alemão:

169
Um processo dual por meio do qual um sujeito externaliza a si em
um ato criativo de diferenciação, e que por sua vez se re-apropria
dessa externalização através de um ato que Hegel chama de
sublação. Esse ato elimina a separação do sujeito de sua criação
mas não elimina a criação em si; ao contrário, a criação é usada
para enriquecer e desenvolver o sujeito. (Miller 1987:28)

Contudo, segue Miller, este é um modo mais propriamente filosófico de


se apreender as relações sujeito-objeto, e para entendermos como elas se dão
na prática, devemos retomar o caminho da etnografia, onde muitas vezes nossos
sujeitos de pesquisa, continua Miller, possuem como suas “noções de senso
comum” a radical distinção entre sujeito e objeto (Miller 2007:10). O autor está se
referindo mais propriamente ao debate que reflete o campo de estudos disputado
que a re-inserção dos objetos materiais como foco de pesquisa, a partir dos anos
1980, findou por produzir.
Sinteticamente poderíamos resumir a contenda ao separar de uma lado
aqueles que defendem que agência e intencionalidade são qualidades que devem
ser consideradas como relativas aos objetos, como o são à pessoa, em contextos
de relação social, e aqueles que entendem que os objetos possuem rendimento
analítico justamente pelas qualidades diferenciais que a materialidade agrega às
interações com o humano e às análises mesmas dos antropólogos.
Neste último grupo inserem-se o próprio Daniel Miller (1987, 1994a, 2005) e
Webb Keane (2005, 2006, 2009) que, entre outros tantos, defendem que é o estatuto
ontológico diferencial de sujeito e objeto que não apenas concederá o rendimento
analítico do segundo, e nesse aspecto a sua qualidade física exerce papel central,
como permitirá superar abordagens dualistas que os envolvem. Miller sugere que
essa superação pode ser feita ao se abordar pessoas e coisas como constituídos
a partir de um único e dialético processo de objetivação, este sim o movimento
prévio ao surgimento de ambos e através do qual o sujeito ao mesmo tempo em
que cria o mundo ao seu redor é criado por ele. Deve-se buscar o significado do
objeto de maneira que se entenda por que os objetos se tornam significativos para
as pessoas, ao ponto de as pessoas passarem a se identificar com os objetos ou
até se indiferenciarem deles. Keane, por sua vez, defende que não é exatamente o
representacionalismo que deve ser superado, ou seja, a diferença entre conceito e
coisa, mas o modo equivocado com que tradicionalmente apreendemos os signos
como dissociados da materialidade que representam (Keane 2005). E em radical
contraste com a abordagem que evidenciaremos no parágrafo a seguir, o autor
defende que “somente ao considerar a existência dos objetos independentemente
das experiências, interpretações e ações humanas” é que poderemos realizar o seu
real potencial analítico e teórico (Keane 2006:201).

170
Já Bruno Latour e Alfred Gell estão entre os que defendem o uso do conceito
de agência para acessarmos os efeitos que os objetos causam na vida social. Ambos
os autores enfatizam o aspecto relacional dos objetos e a sua inserção em uma
cadeia de relações sociais. No entanto, Latour (2005), ao meu ver, parece se ater
menos ao objeto e à intencionalidade e mais aos efeitos que os objetos podem
provocar estando em interação com as pessoas. Parece advogar, assim, por uma
indiferenciação entre humano e não-humano que configura um dispositivo quase
que metodológico e que permite ao analista ver, ao re-armar [reassemble] o social,
como os objetos possuem causalidades idênticas aos dos sujeitos em eventos
sociais, ponto que trarei à tona por meio da descrição empírica feita no capítulo
que se segue. Já Gell (1998), toma os objetos como foco de sua análise e como
detentores de qualidades person-like. Se empoderam de uma agência causada por
um agente primário humano – o artista ou o artesão – que a partir de um protótipo
cria o objeto que passa ele mesmo a ser um agente secundário, repositório de
intencionalidades causais como o humano que o produziu.
Gell e Latour colocam as fundações para que se colapsem as diferenças
entre conceito e coisa, como defenderam Henare, Holbraad e Wastell (2007), os
quais, me parece, manifestam uma discreta preferência pelo conceito em relação à
matéria. Os autores sugerem ainda um uso apenas heurístico para o que possamos
vir a chamar de coisa. Keane (2009), por sua vez, retorna ao debate, e ao invés de
advogar por um desmantelamento da diferença entre sujeito e objeto ou conceito
e coisa, defende que a riqueza da materialidade está em sua capacidade de cruzar
mundos, e não a de ter seu significado colado a um conceito que o circunscreve a
um mundo e a uma ontologia particulares. Como Arjun Appadurai (1986) já havia
mostrado, a “vida social das coisas” coloca em movimento objetos e contextos.
Ao longo de toda a tese, adoto as diferentes perspectivas sobre o objeto
material como destacadas acima. No entanto, o modo como venho desenvolvendo
a noção de estética presa por uma dessubstancialização do objeto que envolve não
exatamente o colapsar das diferenças ontológicas que estes venham a ter com o
humano, mas o modo como o seu estudo é indissociável da vida que o produz. Ao meu
ver, e ao modo como meus interlocutores vêm mostrando, considerar que objetos
possuam naturezas diferenciais dos sujeitos não nos impede de os incorporarmos
aos nossos corpos, nos fundirmos a eles e deles nos indiferenciarmos. Subjacente
a esta abordagem está uma outra que toma a arte como domínio não exclusivo
daqueles considerados como artistas stricto sensu, como coloca Els Lagrou para a
produção dos objetos ameríndios.

171
Mas em vez de concluir que por esta razão não existe estética
nem arte, poderíamos também dizer que, se todos os membros
ativos têm acesso ao processo de produção de objetos e à beleza
resultante deste saber fazer, impregnando o cotidiano de uma
comunidade com um estilo particular, todo membro dessa
sociedade é artista. Neste caso estaríamos usando uma definição
mais ampla de ‘arte’, derivada da palavra ars em Latim e anterior
à especialização que a palavra sofreu durante o Iluminismo.
(Lagrou 2009b:68)

Além das abordagens esmiuçadas acima, neste e no próximo capítulos


estará mais evidente o modo protético de relações entre corpo e artefato, derivado
da maneira como Marylin Strathern (2004[1991]) incorporou o ciborgue ao seu
modelo de análise do social. A ferramenta, que Tim Ingold igualmente define como
estendendo a capacidade de um agente (Ingold 2000:315), o faz somente a partir
da posição em que a pessoa se encontra. A extensão não amplia as capacidades
intrínsecas, mas concede capacidades outras que a pessoa não possui. Dessa
perspectiva, não existe relação sujeito-objeto entre a pessoa e a ferramenta,
somente capacidades expandidas ou realizadas.

A pujança dos cabelos

Os cabelos estiveram sempre presentes


nos momentos que antecederam a festa, como
possibilidade da transformação necessária
para a entrada em sua esfera. Ainda que
estes sejam posteriormente carregados para
onde quer que o seu dono vá, é sempre na
imanência da festa que são desencadeadas
as elaborações estéticas que os envolverão.
A primeira vez em que notei o seu poder
transformador foi em Tina, como chamarei
a moça que trabalhava na casa de Regina
assim que iniciei meu campo. Regina viera
me buscar para que fôssemos ao baile do
Tuiuti, uma favela na Zona Norte da cidade.
Entrei pela porta de trás do carro, e sentei-me
ao lado de Regina, Tábata e uma outra moça
que não reconheci. As três riam muito e num
primeiro momento atribuí o seu divertimento
à mistura de uísque e Red Bull que tomavam e

172
preparavam ao virar no copo plástico e com gelo os conteúdos da garrafa de Black
Label e das latinhas de energético. Tábata não bebia do uísque e talvez bebesse
o energético, mas ria igualmente, e Alex, o motorista, dirigia quieto e sem beber,
naturalmente. Alguns instantes depois olho novamente para a moça ali sentada e
reconheço nela Tina, mas uma Tina absolutamente diferente da que eu conhecera
alguns dias antes, quando vestia bermuda, camiseta e uma touca de tricô na cabeça
que deixava apenas a franja de seu curto cabelo à mostra, parecendo mesmo com
um menino. Nesta noite ela trajava um vestido vermelho e trazia seus cabelos
negros alongados.
Os cabelos retornaram de modo ostensivo nas vésperas do novo ano de
2008, que eram também anteriores ao show de gravação do DVD de Catra. Eu
chegara na casa sem avisar, para mais uma visita. Ir “à casa” significou sempre ir à
casa e/ou ao estúdio: dependendo de qual dos lados estivesse em atividade eu me
atinha a um, a outro, ou a ambos. Nesta tarde o estúdio estava inativo e Catra se
recuperava, fechado em seu quarto, de um mal-estar súbito. Junto à grande mesa
que fica em um dos cantos da varanda que dá para o jardim estava sentada Tina,
de cabeça baixa, com seus cabelos sendo manipulados por Taninha, a “Taninha
do Mega-Hair”, que coloca as “extensões” na cabeça das “passistas da Mangueira”,
como me disseram.
Enquanto Tina tinha as mechas de seus cabelos alongadas, sentamo-nos
Regina e eu em um banco ao lado e conversamos sobre assuntos diferentes, dentre
eles os cabelos no estilo “Black”, usado por algumas atrizes brasileiras, os quais
Regina não aprecia. Ao mesmo tempo,
ela reclamava com a filha pequena sobre
o cabelo desta, que ao deixar a piscina,
tinha-os armados e desalinhados,
diferentemente do usual, quando os traz
meticulosamente penteados e presos,
em rabo-de-cavalo, maria-chiquinha ou
chuquinhas várias.
Esta foi uma tarde interessante,
pois junto aos cabelos emergiu o tema da
circulação pela cidade e do preconceito
racial, mas de modo implícito, como
costumeiro, e de maneira indireta.
Não relacionou os cabelos delas à
sua circulação, mas o modo como a
minha aparência era facilitadora de
minha mobilidade, que era por sua

173
vez intensificada por meu carro. Ao me oferecerem um trago da cerveja que
partilhavam, eu o recusei com a justificativa de que em breve eu teria que dirigir
de volta para a Zona Sul, e que além de ter a carteira de motorista com a validade
vencida, eu teria como agravante, no caso de ser parada por uma vistoria policial,
a acusação de haver consumido substância entorpecente. Regina me pergunta
então: “e por acaso você é parada?!”. Ela diz que eu posso ficar “tranquila”, pois
nunca me intercederão. E imita o modo como um policial agiria ao me ver em uma
blitz, inclinando a cabeça para olhar quem estaria no carro e fazendo com a mão o
sinal de “passa”, que era repetido por suas palavras. Não lhe perguntei porque ela
pensava daquele modo, mas retive a questão na mente, escolhendo elaborá-la a
posteriori, exatamente como ela a introduzira, através da aparência e dos objetos.
A pujança que possuem os cabelos no ambiente em que eu pesquisava se
revelou de fato para mim em uma terceira ocasião e relacionou novamente a festa,
em dois momentos distintos. Desta vez envolvia Karla, a comadre do casal que
eu sempre pensei ser branca mas que, como ela me diria, não era branca. Era da
“cor que os gringos gostam”, diferença que ela mostrou-me ainda mais claramente
quando em um Natal lhe dei um gloss de presente e ela reclamou de sua coloração.
Eu já entendera que moças com a “boca preta” não gostam de brilhos labiais
escuros, mas os lábios de Karla eram, ao meu olhar, claros. Para que eu entendesse
melhor ao que se referia, ela levantou seus lábios para que eu visse em sua gengiva
que aqueles não eram claros como eu poderia pensar.
Karla, como nenhuma outra das mulheres com as quais interagi em
campo, manipulará a ambiguidade de sua aparência para entrar e sair de espaços
da cidade. De certo modo, ela faz jogo simétrico e oposto ao que Catra realiza:
enquanto este se utiliza de sua aparência para entrar e sair de espaços que não
são tradicionalmente franqueados aos membros das classes mais altas, ela usará
o modo como se apresenta para adentrar espaços que não são tradicionalmente
franqueados aos membros das classes populares. Juntos, Catra e Karla confirmarão
a riqueza que a ambiguidade oferece à produção de conhecimento antropológico.
Os cabelos estiveram todo o tempo presente, contudo foi em seu uso ambíguo que
eles revelaram toda a sua potência.

Chegávamos à Fundição Progresso, na Lapa, Centro da Cidade – bairro que


se tornou conhecido como zona de confluência de distintas “tribos” e classes sociais
– para a apresentação que Mr. Catra faria logo a seguir. Regina, em seu sétimo mês
de gravidez, viera dirigindo desde sua casa em Vargem Grande, bairro da Zona
Oeste da cidade, e subira apressadamente as escadas do camarim em busca de um
toalete. Inspiradas por ela, resolvemos fazer o mesmo, mas achamos mais prático
entrar em um sanitário ainda no andar térreo. Eu já estava novamente fora da

174
sala de banhos, mas através de sua porta entreaberta
observo Karla se olhando no espelho. Ela fala que
não gosta de si com o seu cabelo “daquele jeito”,
“enroladinho”. Taíssa, prima de Regina, diz que gosta
do visual de Karla, mas Karla continua a se olhar no
espelho, e fazendo cara de desgosto reafirma, também
por meio de palavras, que não aprecia a imagem que
vê. Karla já me dissera, em outras ocasiões, que não
lhe agrada levar seus cabelos anelados, e pensando
na vez em que eu a encontrara na noite de gravação
do DVD de Catra, nesta mesma Fundição, de tal modo
produzida que eu não a pude reconhecer, com cabelos
lisíssimos e loiríssimos e a pele dourada, pergunto-
lhe porque viera então com o cabelo daquele modo.
Ela me olha, com um ar blasé, e diz que é porque veio
“representando”. Eu acho uma certa graça em seu comentário e dou um riso seco.
Ela me olha novamente e diz: “é verdade”, parecendo comunicar que não havia
nada do que se rir ali.
Karla, uma mulher com cerca de 30 anos, mignon, de pele clara, que ela já
definiu como “encardida”, pernas grossas e cintura fina, vestia um micro-vestido
em malha rosa, ajustado ao corpo, com manguinhas curtas levemente franzidas
e adornado por aplicações localizadas, feitas por
cristal, por pequenos quadrados de espelho e ainda
por uma pequena estampa prateada. A griffe da
roupa, PXC, assim como a recorrência dos “brilhos”
e a modelagem ajustada, são ícones do gosto e do
estilo indumentário Funk. A PXC é marca de roupa
há muito bastante popular entre os funkeiros e a
presença do “brilho” é hoje o grande traço do estilo
indumentário em voga entre as meninas no Baile,
como antes foi a calça de moletom stretch (Mizrahi
2006b; 2010a).
Por outro lado, quando encontrei Karla com
seus cabelos “pranchados”, justamente na noite de
gravação do DVD de Catra, ela vestia uma roupa de
ares cosmopolitas. Igualmente curto, seu vestido
era do tipo tomara-que-caia e baloné: bufante e
esvoaçante, solto no corpo e preso às coxas por uma
barra larga, na mesma visco-lycra que compunha a

175
peça de roupa. Esta malha, fina, fria e mole, era estampada por um motivo abstrato
cujo estilo é inspirado nas estampas do designer italiano Emilio Pucci, de ares
psicodélicos e hit da moda européia da década 1960. Sua re-leitura produziu uma
das fortes tendências das coleções do verão carioca de 2007/2008.2 Até então eu
havia visto Karla uma única vez, em uma tarde na qual, após breve parada no estúdio,
eu parti com ela e Regina rumo ao Barra Shopping, centro de compras localizado
na Barra da Tijuca, igualmente na Zona Oeste. Karla, naquela tarde, estava sem
maquiagem, com seus cabelos anelados presos em meio-rabo, vestindo camiseta e
uma “Calça de Moletom Stretch” da marca Gang. De modo que não a reconheci ao
revê-la bronzeada, com cabelos dourados e lisos, vestindo roupa de modelagem
e estilo globais, complementados por seu glamour pessoal. Cumprimentei-a e
justifiquei minha demora em fazê-lo com o fato de não havê-la reconhecido, o que

lhe pareceu natural: “claro, naquele dia não era festa”.


Karla, através de suas roupas e cabelos, nos fala sobre sua habilidade em
manipular representações. Quando deseja ou lhe é conveniente se apresenta como
funkeira. E quando quer pode também passar por uma jetsetter internacional. O
“representar” é uma categoria nativa. Alguém “representa legal” quando manda

2 Para maiores detalhes sobre o estilo da Pucci ver http://www.emiliopucci.com.

176
de modo convincente a sua mensagem ao falar
em nome dos seus. A expressão pode ser usada,
por exemplo, para aferir a performance de um
MC – “ele representou legal” – mas também a
performance de uma pessoa em seu processo de
auto-apresentação.
Em uma noite Karla e eu chegamos em
casa de Regina para buscarmos Tábata e Lucia,
outra das primas de Regina, e “fazer os bailes
com o Negão”. Lucia veio ao portão da casa com
Tábata, prontas para sair, e Karla, em reação
ao visual da primeira, diz: “ih... representando
mêmo”. A morena Lucia trazia cabelos pretos
em corte Chanel, de comprimento na altura do
pescoço e lisos, e vestia um macacão preto justo,
formado por short e blusa com decote Vê do tipo
frente-única, lhe deixando com as costas desnudas.
Feito em jersey de algodão, como o vestido rosa
que Karla vestia na Fundição quando ela mesma
disse que veio “representado”, o macacão de Lucia
compartilhava ainda com aquela roupa de Karla
a marca PXC, e as elaborações em brilho. Estas se
encontravam não apenas na logomarca rebordada
em cristal na altura do cóccix de Lucia, como nas tachas e quadrados que adornavam
os bolsos frontais de sua roupa. Estes últimos, ao invés de decorados por espelhos,
eram-nos por lantejoulas prateadas. Ambas as roupas possuíam o mesmo estilo.
Karla sabe bem como escapar às representações, às cristalizações que estas
podem produzir, e nessas horas escolhe um visual mais cosmopolita, mudando
estilos indumentários, cabelo e maquiagem. Com isto, ela não está comunicando
apenas como é hábil na manipulação de símbolos, mas como domina os códigos
estéticos de diferentes ambientes, potencializando o seu trânsito entre eles. Esta,
como venho defendendo ao longo da tese, é uma habilidade [skill] partilhada pelos
sujeitos criativos Funk, artistas ou não. E a fluidez como se fazem as passagens
entre diferentes mundos sociais é tamanha que acaba por causar uma confusão de
símbolos, que gera agitação não tanto na cabeça dos próprios, como se supõe às
vezes, quanto na percepção do observador de fora e do antropólogo.3

3 Algumas semanas antes de escrever este capítulo fui procurada pelo jornal O Globo para
escrever um ensaio para sua coluna Logo a propósito de visitas que jogadores de futebol cariocas
fizeram às favelas onde antes moraram (Mizrahi 2010b). Uma das questões que a imprensa se
colocava era se esse ir e vir entre favela e asfalto não causaria confusão na cabeça dos jogadores
ao se depararem com realidades que a mídia apreende como sendo radicalmente diferentes.
177
A confusão de símbolos

Eu aguardava na porta da Fundição Progresso para que liberassem a minha


entrada no local.4 Saíra de casa sozinha e por acaso encontrara com Karla no portão
do estacionamento da casa de shows, por onde entram os convidados da casa e
dos artistas. Karla estava impaciente com a demora de Catra e decidira ir embora,
mas antes de partir reconhece o rapaz que sai do táxi que ele mesmo estacionara
próximo a nós. Ela diz que é Rodriguinho, “amigo do Negão”, que se aproxima de
nós, cumprimenta a Karla, que nos deixa em seguida.
Ficamos conversando, Rodriguinho e
eu, e eu lhe pergunto se já não nos havíamos
encontrado antes, mas ele parece ficar
na dúvida. Eu estou certa que já o vira no
estúdio. Rodriguinho me pergunta então se
por acaso não era eu que lá estava no dia em
que foram fazer umas fotos para a Osklen,
uma “Osklen pa Nêgo”. Eu disse que não
estive lá nessa ocasião não, e curiosíssima,
levo tudo aquilo muito a sério, e pergunto
se o pessoal da Osklen esteve por lá. Ele diz,
em tom já um tanto decepcionado, que acha
que só a fotógrafa estivera lá. Mas eu insisto
na conversa, e ele diz que na verdade acha
que, como “o pessoal” sabe que ele “gosta
de Osklen”, estavam “zoando” ele. Sem
ainda entender direito o que acontecera,
pergunto-lhe se esse lance de “Osklen pa
Nêgo” era “zoação”, e ele diz que sim, que
acha que “tudo era zoação”, “até a fotógrafa”,
e que “não teve Osklen nenhuma lá”. Conclusão, nessa tarde, a suposta fotógrafa/
estilista da Osklen era eu. E o pessoal do estúdio, sabendo do interesse de
Rodriguinho pela griffe ipanemense, de roupas muito caras e apreciada tanto por

4 A dinâmica de acompanhamento dos shows de Catra se deu de distintas maneiras. Muitas


vezes, como aparece no primeiro capítulo, acompanhei o artista em suas turnês, do começo ao
fim da noite. Em outras ocasiões seguia com Regina e suas amigas. Neste caso assistíamos a um
único show e desfrutávamos do evento que o abrigava do começo ao fim. Em outros casos ainda,
eu seguia sozinha com o objetivo de observar em apresentação específica algum dado pontual
relevante para a pesquisa.

178
“playboys” como por funkeiros5, se utilizou de minha presença para pregar uma
peça no rapaz. Mas se eu fui usada para confundir Rodriguinho, este também me
confundiu com sua aparência.
Pois eu já havia ficado intrigada pela estampa do rapaz, que circulava pelo
estúdio com seu porte elegante em roupas caras de marcas esportivas globais,
o que fez com que eu me perguntasse quem seria ele, pois não me parecera
exatamente um funkeiro ou rapper. No estúdio, as roupas usadas pelos músicos
são mais propriamente as dos fabricantes nacionais de roupas no estilo Hip-Hop,
como a Manos, a XXL e a Blunt. Rodriguinho parecia um empresário bem-sucedido
do meio musical, como eu já vira antes em Brancão, um homem branco e agente de
um MC de Funk. Mas Rodriguinho, fico sabendo enfim, era um dos motoristas de
táxi que atendia a Catra, e a julgar por sua aparência, muito bem-sucedido em seu
ramo. Nesta noite em que nos encontramos na porta da Fundição Progresso, ele
vestia uma blusa da Osklen e uma calça da Taco, rede de lojas que pratica preços
bastante acessíveis. Nos pés trazia um tênis da Puma, marca estrangeira de artigos
esportivos, de preços bastante elevados no mercado nacional.6
Mas a confusão não cessa aqui. Um grande e vistoso carro importado, do
tipo caminhonete, preto e de vidros escuros, pára ao portão do estacionamento,
onde aguardávamos para entrar. Me pergunto quem poderia estar ali dentro,
certamente um “playboy”, do tipo desprezado pelos funkeiros. De repente
Rodriguinho, muito à vontade, leva a mão à maçaneta do carro, abre a porta e
cumprimenta o motorista, apertando a sua mão. Tratava-se de Juninho, padrinho
de Nina, filha de Catra e Regina, e responsável pelo braço carioca da RapSoulFunk, a
empresa que agencia músicos de Funk e Hip-Hop. Ele vestia uma calça social preta,
de pregas e pernas soltas, uma camisa também social, de listras azul e branco,
para dentro da calça, sobre uma blusa t-shirt de malha branca, cuja gola careca

5 A marca Osklen inspirou o nome de um grupo de cantores e dançarinos de Funk, o Bonde


da Oskley. Essa subversão de seu nome causou espécie nos dirigentes da empresa, como notei
em uma conversa com um de seus funcionários da área de comunicação. Entendem que o jogo
com o nome de sua etiqueta, que remete ainda ao de uma outra marca muito apreciada por
funkeiros, a Oakley, indica a incapacidade destes de proferir de forma correta o nome Osklen. Mas
parafraseando o DJ Ratinho, Oskley já é um “nome outro”, derivado da característica dinâmica do
Funk, que opera através de sucessivos englobamentos a incorporação da estética alheia e que,
através de jogos miméticos, produz diferença.

6 Na roupa em que Rodriguinho vestia na Fundição Progresso estão duas marcas caras, a carioca
Osklen e a alemã Puma, misturadas à bem mais acessível Taco. Poderia se cogitar se as primeiras
não corresponderiam a cópias dos originais, encontradas em centros de comércio informal
como o Mercadão da Uruguaiana. Entretanto, a empresa Osklen faz forte controle para evitar a
difusão de cópias no mercado e os tênis esportivos usados por funkeiros são preferencialmente
originais, mesmo que usem alguma peça de roupa “falsa”. As tensões entre o falso e o verdadeiro
na indumentária Funk foram por mim estudadas na dissertação de mestrado (Mizrahi 2006b),
foram elaboradas em artigo posterior (Mizrahi 2007a), são objeto de aprofundamento em nova
discussão (Mizrahi 2010c) e retornarão no capítulo seis.

179
aparecia pelo colarinho branco da camisa, de punhos também brancos, que estava
aberto. Nos pés, ele trazia sapatos sociais pretos, lustrosos, do tipo inteiriço, que
não possui amarração por cadarço. O empresário bem sucedido do ramo musical
era o protótipo do empresário paulista.
A música do MC Maiquinho, ao anunciar que a Zona Sul, área residencial
ainda considerada por alguns como privilégio de poucos, é de fato território de
muitos, fala-nos simultaneamente sobre como hoje podem ser tênues as fronteiras
que separam o “playboy” e o funkeiro. Se antes as oposições cantadas pelo Funk
Proibido informavam sobre um mundo que se construía a partir do eglobamento
dessas oposições, colocadas para serem desfeitas, hoje os pólos vão aos poucos se
embaralhando, tornado difícil identificar o que está “dentro” e o que está “fora”.
O “nóis” já não se define tanto por contraste com a “pista”. De modo análogo, a
oposição Zona Norte/Zona Sul não faz mais o mesmo sentido que fez na segunda
metade do século que se encerrou (Velho 1989[1973]).

Eu tô fechado com o Funk


Se tentar tu passa mal
A concorrência tentou
Podes crer que se deu mal

Eu sou MC Maiquinho
Sem cumprir vacilação
Quem tá tocando no baile
É o DJ com tambozão

No meu bonde é só psico


No meu bonde é só psico
No meu bonde é só psico
No meu bonde é só psico

No meu bonde é chapa quente


Só uísque e Red Bull
Tem gente que vem de fora
Curtir, na Zona Sul

Não vejo problema algum


Pelo menos é o que eu acho
Pode vir curtir direito
Nóis zoa nosso pedaço

Sou MC Maiquinho
Contra nóis não há quem possa
A Zona Sul n’é deles, a Zona Sul é nossa
A Zona Sul n’é deles, a Zona Sul é nossa

Vem curtir, vem dançar


Podes crer que é mó marola
A Zona Sul n’é deles, a Zona Sul...
A Zona Sul n’é deles, a Zona Sul...

180
No meu bonde é só psico
No meu bonde é só psico
No meu bonde é só psico
No meu bonde é só psico7

Estamos no carro novamente, Karla e eu. Depois de mais uma tarde em


Vargem Grande dirijo de volta para casa e Karla retorna comigo “pra Sul”. Enquanto
dá alguns telefonemas, ela me explica que a música do MC Maiquinho da Zona
Sul, como é o nome completo do cantor, é “praticamente um hino lá no morro”.
Maiquinho, como Karla, mora na Zona Sul: ele na favela da rua Pereira da Silva,
em Laranjeiras; ela no Morro do Cantagalo, localizado na divisa de Copacabana
e Ipanema. A música fala “tem gente que vem de fora, curtir na Zona Sul”. De fora
aonde? De fora da Zona Sul ou de fora da favela? Não importa, diz Maiquinho. Na
favela ou no asfalto a “Zona Sul n’é deles; A Zona Sul é nossa”. Eles quem? Os de
fora da favela ou os de fora da Zona Sul? Novamente, não importa, diz Maiquinho,
porque “nóis zoa nosso pedaço”: curtimos no nosso território. Território que é
todo ele de Maiquinho e seus pares.
Karla está em busca de companhia para o show de Catra que assistirá mais
tarde na Katmandu, boate localizada na porção ipanemense do entorno da Lagoa
Rodrigo de Freitas. Primeiro ela telefona para Bebel, que está cansada e quer
dormir cedo. Liga então para outra amiga, que diz estar “loiríssima”, mas também
não quer sair. Karla pergunta-lhe se fez “tudo isso”, tingiu os cabelos de loiro, “pra
ficar em casa?!”. A moça diz que não fez escova nos cabelos, e que “o problema é
que está loira, e loira de cabelo duro não dá”. Karla desliga o telefone e reclama
da justificativa da amiga para sair, parecendo achar excessiva a sua preocupação.
Um pouco depois comenta que mais tarde fará uma escova com a “tiazinha lá do
morro”, uma senhora que atende perto de onde ela mora.
Chegamos ao Leblon, e decido seguir pela rota que margeia a praia. Caímos
no início da avenida Delfim Moreira. O tráfego está livre e abrimos o vidro do carro.
Karla solta um suspiro de satisfação, e eu a acompanho. Ela diz que adora a Zona
Sul e que tem imenso prazer em adentrá-la daquela forma, pela praia do Leblon.

Cabelos como extensões

Karla, diz Regina, “é uma piranha”: é abençoada por ter cabelos que
não precisam de extensões. Karla dá um sorriso de consentimento, parecendo
concordar que ela é mesmo agraciada com uma dádiva divina. Mas insiste que
seu cabelo para chegar ao ponto em que chegou precisou passar por “vários
processos”. Mas em compensação ela “tá como?; só jogando”. “Jogar” os cabelos
significa tê-los longos a ponto de, ao virar a cabeça de um lado para outro, eles

7 Zona Sul é nossa, cantada pelo MC Maiquinho da Zona Sul. Faixa nº37 do CD 2 anexo.
181
acompanharem o seu movimento, se deslocando na direção oposta. Por isto Karla
é como se abençoada, pois apesar de ter feito “várias progressivas”, tem hoje seu
cabelo, que era “miojinho”, com textura suficiente para estarem longos e ainda
possuírem versatilidade para os momentos em que os quer anelados ou lisos.
Pois nem sempre os cabelos resistem aos tratamentos relaxantes que
permitem a cabelos como os de Karla crescer, anelar ou serem alisados. Pois de tão
finos não resistem à “química” e “quebram”, os fios partem ao longo do processo.
É isto que os faz “não crescer” ou levar muito tempo para que isso ocorra, a pouca
resistência aos produtos para alisar os cabelos e “relaxar” os cachos. Se gostassem
de penteados no estilo “Afro”, seus cabelos cresceriam. E ao invés de os usarem
“baixinhos” e “vazios”, como gostam, os trariam “armados”, “cheios” ou trançados.8
Mulheres como Regina, Tábata e Tina recorrem, então, às extensões
capilares. Houve uma época em que muito invejaram as norte-americanas, pois
pensavam que estas tinham acesso a tratamentos poderosos para terem os cabelos
longos, mas descobriram com o tempo “que é tudo amarrado”. Dizem que a cantora
Beyoncé, um ícone de beleza, já nem se preocupa mais em esconder os nós de
suas extensões. E falam com orgulho de como hoje elas podem “ter os cabelos”.
Acrescentam ainda que muitos debocham de seus cabelos estendidos mas não
desdenham das “brancas” que também as usam, como as atrizes que participavam
da novela das oito que passava à época na Rede Globo de Televisão: Suzana Vieira,
Aline Moraes, e Juliana Knust.
A cabeleireira Taninha me explica que “antigamente” havia um tipo de
cabelo que era chamado de “100%”, mas que, sintéticos, embaraçavam muito. Os
cabelos atuais são humanos e igualmente importados, diz. Primeiro são tratados
e lavados, pois “às vezes podem ter piolho”. As extensões de cabelos, me conta,
existem há cerca de vinte anos e ela mesma já as usa há mais ou menos treze anos.
Aprendeu o seu ofício junto com uma amiga, cada uma colocando extensões nos
cabelos da outra. Em cada cabeça coloca-se cinco a seis amarrados de cabelo, que
pesa cerca de 50 gramas cada um, cujo custo girava em torno de cento e vinte reais
em 2008.
Encontrei com Taninha na casa de Regina em três diferentes ocasiões. Na
primeira vez ela fazia os cabelos de Tina, como descrevi no começo deste capítulo,
tarde que corresponde a um momento mais inicial da pesquisa de campo. As
duas outras vezes também antecederam as festas, como marcaram minhas saída
e retorno ao campo: quando parti para fazer a bolsa-sanduíche, nas vésperas
de mais um ano-novo, e quando fiz minha primeira visita à casa ao retornar de
viagem, nas vésperas de mais uma festa do amigo bicheiro, e à qual eu não poderia

8 É preciso notar que os cabelos no estilo “Afro” não são mais naturais ou menos feitos do que os
que passam por processos químicos ou são alongados por extensões.

182
deixar de ir, me avisou Regina. Os cabelos definitivamente precisaram ser olhados
com cuidado, mas eu vinha de um campo em que os mesmos não me pareceram
tão relevantes. Muito diferentemente do que aqui ocorreu, eles não clamaram por
minha atenção.
A investigação de mestrado (Mizrahi 2006b), como já mencionei,
transcorreu majoritariamente em um determinado Baile Funk. Ainda que eu tenha
acompanhado as moças e rapazes em incursões para compras de roupas ou em
visitas ao barbeiro, o foco principal da pesquisa foi a produção para a festa, estando
esta circunscrita a um contexto específico e a um evento particular. O trânsito
por diferentes ambientes sociais da cidade não foi problematizado, e de fato este
não parecia muito interessar aos jovens com os quais trabalhei. Moradores de
favelas cariocas, eles frequentavam um evento que ainda que ocorresse fora de
suas comunidades de moradia, era de certo modo a extensão
de suas casas, ou de seu ambiente de residência. O Baile do
Boqueirão, diziam, era o “baile do oi”: podia-se encontrar
tantas pessoas conhecidas que corria-se o risco de passar a
noite nos cumprimentos.
A marca estilística feminina que emergiu do conjunto
indumentário que arrolei foi a “Calça de Moletom Stretch”,
que ficou conhecida na mídia como “Calça da Gang”. De
fato eu já cheguei ao Baile interessada em problematizar os
resultados de uma pesquisa anterior (Mizrahi 2003), que
seguiu o processo de ressignificação da “Calça da Gang” na
mídia, que por sua vez atribuía o sucesso da peça de roupa à
sua capacidade de “dar bunda” à sua usuária. A calça, segundo
o discurso midiático, produziria por si mesma um corpo.
No Baile, como constatei, o relevante não era a marca de seu
fabricante mas a materialidade de seu tecido, que emprestava
o seu nome à categoria englobante que designou o estilo: “Calça
de Moletom Stretch”. As propriedades físicas do objeto, em sua
interação com o corpo e seus atributos culturais, fizeram com
que as moças do Baile se apropriassem da peça de roupa e
criassem assim um estilo, através do sentido que lhe atribuíram
por meio de seu uso na festa. A calça não concedia atributos
corporais, mas realçava-os. Por este motivo, moças de corpos
magros e poucas curvas elegiam peças de roupas alternativas.
A calça que vazou para o “alto gosto” era criação delas e não
produção individual resultante de uma suposta fórmula mágica
encontrada para gerar belos corpos.

183
O estilo em questão referia-se a uma calça elástica como as de ginástica, mas
de tecido que, após ser tinturado e lavado, adquiria o aspecto do denim, simulando
assim uma calça jeans. Entretanto, estas calças femininas eram feitas não do índigo
blue, o tecido plano que dá origem ao jeans e pode adquirir alguma elasticidade
ao ser mesclado à lycra, mas de uma malha – tecido circular que já é em si elástico
– e que misturada à lycra fica super elástica. Isto torna a peça de roupa super
confortável para a dança, que era em última instância o que movia os jovens ali.
Além disso, o moletom stretch, o tecido que compõe o estilo, apesar de ser uma
malha, era suficientemente resistente para receber as ações embelezadoras que a
fizeram peça de roupa apropriada para a esfera da festa, com elaborações barrocas
como bordados, cristais, perfurações, tachas de metal, encaixes de outros tecidos,
rendas e telas. Por outro lado, esta malha era fina o suficiente para promover um
merge, uma fusão entre corpo e artefato, realçando e tornando ainda mais sinuosos
os corpos das moças em dança, que repetiam movimentos circulares.
Havendo desvendado essa lógica, voltei a campo, desta vez tendo como
contexto de investigação a rede de relações de Mr. Catra. Meus sentidos estavam
em busca de outras discussões, e foi ao esquecer a calça e as roupas feminina e
masculina, no sentido de não tê-las como foco central de minha atenção, que os
cabelos me argolaram, ao mesmo tempo em que trouxeram de volta a calça. Pois
parece ter sido o próprio processo de seu esquecimento que me fez ver os cabelos
e entender que a calça não aparecia no novo contexto de investigação não tanto
por não estar mais tão em voga, mas porque confirmava o que os cabelos estavam
me dizendo: que eles estendiam as pessoas, agiam em sintonia com seu desejo de
conectividade.9 A calça, por sua vez, localiza as usuárias, cristaliza a sua identidade
funkeira, operação que era precisamente o que todas aquelas mulheres buscavam
evitar.10 Escapar não ao Funk, mas a uma noção de identidade concebida como
9 O esquecimento a que me refiro diz respeito não a uma ausência de consciência em relação
a uma informação que inconscientemente guardamos, mas refere-se à operação cognitiva de
empurrar para um canto da mente um conhecimento que deverá ficar ali repousando até que
em algum momento, ou não, devamos a ele recorrê-lo. Em conjunto com a fina orientação de Els
Lagrou, foi possível converter este procedimento em método de investigação. Lagrou, em sua
pesquisa de doutorado, igualmente esqueceu o desenho kaxinawa para depois então recuperá-
lo (comunicação pessoal), permitindo à estética falar em seu próprio moto sobre a vida que lhe
produz.

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Na pesquisa de 2003 (Mizrahi 2003) mostro que o fenômeno “Calça da Gang” produz um
trickle up de duas maneiras. De um lado, a marca foi consumida por representantes do star system
e passou a compor o mix de lojas voltadas para um público de alto poder aquisitivo. De outro,
fabricantes nacionais voltados para o mesmo público das referidas lojas, se inspiraram em sua
modelagem para desenvolver suas calças jeans, excluindo das mesmas os adornos barrocos que
as faziam tão prementes ao Baile e substituindo o moletom stretch pelo jeans fino e misturado à
lycra, como na imagem da calça jeans que aparecerá logo adiante. O tecido, contudo, justamente
por ser a marca fundamental do estilo, foi o que definitivamente o vinculou ao Baile Funk e se
constituiu no elemento fundamental a ser evitado, como pude aferir através da investigação de
2003 e como ressurgiu nas falas da pesquisa atual.

184
categoria que atrela as identidades individuais a algum traço saliente comum,
como o grupo ou a etnia (Byron 1996:292).
Ao invés de circunscreverem as pessoas, os cabelos as magnificam, as
levam pela cidade, que era o que lhes interessava agora, mais do que dançar. Pois
a calça, se não impedia as moças de transitar pela cidade, era retirada por elas
na hora em que o faziam. Adriene e Lívia foram minhas interlocutoras durante a
pesquisa de mestrado. A primeira, moradora da Cruzada, conjunto habitacional
popular no Leblon, bairro que possui, em média, o metro quadrado mais caro do
Rio de Janeiro, não usava suas diferentes “Calça de Moletom Stretch” quando ia ao
adjacente bairro de Ipanema, onde ficava o salão de cabeleireiro em que trabalhava.
A segunda, moradora do Morro da Coroa, no bairro do Catumbi, Zona Central da
cidade, tampouco usava sua calça ao dançar nas boates do Centro da Cidade.
Foi precisamente essa preponderância do cabelo em relação ao corpo e à
roupa que Regina, Tina e Tábata defenderam enquanto assistíamos à novela da
tarde. Eu lhes explicava sobre meu campo e pesquisa anteriores e o fato de não
haver explorado os cabelos femininos. Explorara sim os cabelos masculinos, que
retornarão no próximo capítulo. Tina se levanta e teatralmente me diz: “Gata, sem
cabelo a mulher não é nada... O cabelo é a coisa mais importante, mapoa...”. De nada
vale ter roupa e um belo corpo se você não tem cabelo, dizem, acrescentando que
se eu não havia ainda atentado para a importância dos cabelos era porque eu os
tinha. Por isso posso pensar que a bunda é o mais importante. Falo que eu posso
ter cabelo, mas que não tenho o tipo de corpo que elas valorizam. E elas insistem
que se eu quiser posso tê-lo, que “é só malhar”. E eu insisto que não, e que para ter
um corpo como elas acham bonito eu teria que “tomar bomba”. Regina acha que
já fui longe demais: “Aí não. Aí você vai ficar com bunda, com pelo no rosto, voz de
homem, seu cabelo vai cair”.
Regina diz que em breve colocará “bastante cabelo enrolado”: quer ficar “igual
a Elba”. Lembro-lhe que quando a conheci ela usava cabelo liso, e ela diz que são
11

os mesmos cabelos enrolados, nos quais faz escova e depois passa a prancha, para
ficarem ainda mais lisos. Prancha não é “chapinha”, explica. Esta era como uma tesoura
com duas placas de ferro na ponta, que se aquecia no fogo e depois passava-se no
cabelo, prática que estragaria o cabelo mais do que faz a prancha, defendem, que é feita
de plástico, é revestida de duas placas de metal e ligada na eletricidade. Regina usa
cabelos lisos somente no inverno, pois não molha a cabeça todo dia, como no verão. E
cachos bem alinhados exigem que sejam molhados para depois receberem o creme de
pentear. Deste modo as extensões permitem a elas maior versatilidade, possibilitando
escapar dos alisamentos que usaram no passado, e eram mais ou menos definitivos.

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Refere-se à cantora Elba Ramalho.

185
Resolvi olhar mais de perto o processo de produção dos cabelos, sua
retirada, colocação, e o “relaxamento” das raízes entre uma e outra etapa. Fiz isso
acompanhando Célia e Tábata que, talvez para se diferenciar da madrasta, resolveu
que trataria de seus cabelos não com Taninha, que vinha até a sua casa, mas em um
salão em Madureira, ao qual fomos diversas vezes em meu carro. Quando eu não
as podia acompanhar, elas seguiam de ônibus. As produções dos cabelos foram
contudo acompanhadas das produções por todo o corpo.

O corpo como sujeito

A primeira vez em que fui a Madureira com Célia e Tábata foi quase por
acaso. Eu chegara na casa em uma tarde seguinte a uma noitada pós-“puteiro”, e os
músicos no estúdio estavam todos “derrotados”. Catra, já acostumado com o ritmo
da vida Funk, como disse Regina, era o único que “tava pra rua”. Regina, tomada
pelo mau-humor que a cercou no início de sua gravidez, também não estava muito
interessada em conversar comigo, e Célia e Tábata se arrumavam para sair. Eu
decido então que logo irei embora e aproveitarei o restante da tarde para resolver
algumas pendências. Antes de sair, acompanho a conversa delas com Kátia, que
dizia haver “domado” os seus cabelos no dia anterior, alisou-os. Tábata diz que
seu cabelo é “duro” e que não pode usar o “creme alisante” que usa Kátia, pois ele
“cairia”. Pergunto a Tábata se posso tocar seus cabelos, e ela diz que sim. Eu acho o
seu toque macio, gostoso, e falo isso a ela, que ri, dizendo que “não é nada”.
Regina sugere então que as moças venham comigo e que eu as deixe em
algum lugar ao longo do meu trajeto. Eu digo “ok” e acrescento que irei até o Leblon.
E Regina responde com sarcasmo: “não adianta nada oferecer carona até o Leblon
pra quem vai pra Madureira”. Pensando retrospectivamente, aquele parece ter sido
um modo seu de me colocar na direção dos cabelos, o mesmo modo indireto e não
explícito que muitas vezes pauta as comunicações verbais naquele ambiente. Pois
ocorre que em seguida lamento comigo mesma o fato de que as deixarei no meio
do caminho e penso que afinal de contas aquela poderia ser uma boa oportunidade
para acompanhar mais de perto a produção dos cabelos. Resolvo ir com elas.
Célia vestirá uma micro-saia jeans da ACR e uma blusa roxa do tipo “baby
look”, um tipo de blusa t-shirt curta e ajustada ao corpo, da Puma, com o contorno
da pantera, a logomarca da empresa, gravada em cristal sobre a parte frontal da
blusa. Tábata também vestirá uma “baby look” da Puma, em vermelho, com a
pantera estampada por vinil foto-refletor no alto do peito e na lateral da manga
de um dos ombros da blusa, e uma calça jeans capri, de comprimento acima do
tornozelo, da Abusiva que, ela diz, não é marca de funkeira.

186
Já a ACR, patrocina festas Funk, como as noites de quinta-feira, dedicadas
ao ritmo, na Via Show, casa de espetáculos localizada na Rodovia Marechal Dutra,
na altura de São João de Meriti.12 As suas roupas começaram sendo vendidas
por sacoleiras nas favelas cariocas, maneira através da qual Regina adquiriu as
primeiras peças da marca que, ao longo do trabalho de campo, desenvolveu o
seu alcance. Em minhas visitas à Madureira vi a pequena loja neste bairro migrar
de uma galeria para um ponto central do seu comércio, ampliada em grande e
vistosa instalação. A empresa possui atualmente onze lojas, localizadas em bairros
das Zonas Norte e Oeste do Rio de Janeiro, no Centro da Cidade, em Niterói e em
municípios da Baixada Fluminense. O hit da marca eram então as “sainhas” jeans
super-curtas e sem qualquer elasticidade, soltas no quadril, como as que Célia
vestiria. Apesar de muito pequenas, “não é nada que uma cruzada de pernas não
resolva”, explicou Célia, ao se sentar com calma e fineza de movimentos.13

Eu vou pro baile


De sainha
Agora eu tô solteira
E ninguém vai me segurar
[daquele jeito!]

Eu vou pro baile procurar o meu negão


Vou subir no palco ao som do tamborzão
Sou cachorrona mesmo e late que eu vou passar
Agora eu tô solteira e ninguém vai me segurar14

As mulheres produzem a sua moda, como objetificado pela “Calça de


Moletom Stretch”, e também as próprias marcas. Além da ACR, outra marca muito
presente durante o campo do doutorado foi a M&M, que faz blusas e tops em
malha elástica e sintética, sempre adornadas por brilhos, como vimos nas roupas
da PXC de Karla e de Lucia e como presente na “Calça de Moletom Stretch”. Estas
blusas custavam entre cinco e vinte reais e eram vendidas de porta em porta, em

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Nestas ocasiões são tocadas também sequências de outros ritmos musicais, mas o carro chefe
da noite é o Funk. Ao longo da pesquisa de campo, Mr. Catra era atração fixa da casa, e “convidava”
outros cantores do ritmo, que variavam a cada semana.

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Na mesma época em que eu fazia trabalho de campo, a ACR compunha o figurino de uma
personagem da novela Duas Caras, da Rede Globo de Televisão. A personagem era uma mulata
de cabelos fartos e anelados, ostensivamente produzidos de maneira que as mulheres da casa de
Regina diziam que as extensões acabavam por fazer seu cabelo se assemelhar a um “capacete”.
O vestuário de Lucilene, este é o nome do personagem, era composto não de “sainhas”, mas de
diferentes e vistosos modelos da “Calça de Moletom Stretch”, confirmando a minha proposição
e a percepção das moças com quem convivi de que quando se quer produzir uma representação
congelada sobre o feminino no Funk recorre-se à calça. Lucilene simbolizava a moça fogosa da
favela, caracterizada não apenas por sua indumentária mas pelas músicas Funk que apreciava.

��De Sainha, Gaiola das Popozudas. Faixa nº38 do CD 2 anexo.

187
pequenas lojas e nas feirinhas. Tábata brinca
que a sigla que dá nome à marca derivaria de
Manguinho-Mandela, duas comunidades que
junto com uma terceira, a do Jacaré, formam o
complexo de favelas localizado na Zona Norte.
As blusas são mesmo produzidas naquela
região, e a brincadeira de Tábata indica a
produção de localidade (Appadurai 1996) que
o gosto acarreta, atrelando-a à marca.
E mesmo que usem marcas globais, o
corpo determinará a sua modelagem, prática
que novamente se afina com os resultados a
que cheguei com a pesquisa de mestrado. Em uma outra tarde em que saíamos
para o salão em Madureira, Tábata vestia uma calça jeans bem justa, certamente
com elastano na composição do tecido, em índigo blue bem leve e fino, produzindo
efeito similar de fusão com o corpo como o moletom stretch produz, realçando as
formas corporais. Pergunto-lhe onde comprou a peça de roupa, e ela responde que
comprou em São Paulo, acrescentando que é da Diesel, em tom que me pergunta
se eu não percebia isso. A calça parece ser uma ‘réplica’ da marca estrangeira,
mas que resulta de uma lógica interessante: reproduz a marca apenas, mas não a
modelagem. Esta é desenvolvida de modo a atender o gosto local.
Essa particularidade do gosto feminino, não apenas de produzir sua
própria moda, mas de englobar através do corpo a marca e o gosto globais, foi-me
posteriormente confirmada pelo próprio Mr. Catra. A propósito das roupas que
Karla e Regina vendiam para a sua rede de relações na favela, ele diz que aquelas
direcionadas para as mulheres nada mais são do que “cópias das nossas roupas
com as marcas deles”. A modelagem é nossa, a marca é dos “gringos”. Não há aqui
um protótipo único, mas dois, que em relação originaram uma terceira coisa.
Os “gringos”, como também surgiu em Karla ao descrever a cor de sua pele,
não são apenas os estrangeiros não-brasileiros, mas aqueles que não possuem
vínculo com a favela. Assim, as marcas copiadas podem ser as italianas Dolce &
Gabbana e Diesel, a alemã Puma, mas também as paulistanas Carmin e Cavalera. Se
com a roupa masculina, continua Catra, “eles”, os estrangeiros, “partem na frente”,
no que diz respeito à roupa feminina, “o Brasil dita a moda”. Se na música Funk o
beat é soberano e submete a ele as inovações feitas, no que toca à indumentária
das moças, o que a conduz é o corpo. O gosto global precisa se submeter às
suas vontades. Esta mesma lógica produziu a “Calça de Moletom Stretch”, uma
solução criada em terras brasileiras para o global jeans a partir das exigências da
corporalidade local.

188
A produção dos cabelos e a noção de pessoa

Tábata nos conta sobre um ex-namorado que foi preso, e Célia diz que
“graças a Deus” ele é menor de idade, pois assim, logo que alcançar a maioridade
será solto. Ele não está exatamente na prisão, continua, mas em um internato, o
que não é tão ruim apesar da falta de liberdade. Ela sabe o que fala, já que também
foi presa e esteve em um desses internatos, dizendo que agiu em “legítima defesa”.
Célia, após ter saído de casa aos treze anos, foi morar na rua, em Copacabana.
E aos catorze anos, com “o corpinho aflorando, os peitinhos crescendo”, um
garoto, também morador de rua, veio “mexer” com ela, mas ela conseguiu dele
se desvencilhar. Na noite seguinte, ele voltou e ela, para se defender, cortou dois
de seus dedos com um caco de vidro. A polícia chegou e pensou que o ferimento
tivesse sido causado por uma outra menina. Célia foi até o policial e disse-lhe que
era ela a autora dos cortes. E assim foi presa.
Célia, à época do trabalho de campo, estava com trinta e seis anos e se dizia
muito grata a Deus por ter o emprego em casa de Regina. Diz que já fez “de tudo
na vida”, mas que não há nada mais gratificante, compensador, do que o trabalho.
Fala que é um “dinheiro seu, limpo”, e que isso lhe dá tranquilidade, pois “não deve
nada a ninguém”. Eu desenvolvi especial afeição por Célia, que era extremamente
inteligente e sofisticada em seus modos e ações: hábil com as palavras e no trato
pessoal e foi especialmente sensível às minhas dificuldades de movimento naquele
campo tão denso, me acolhendo e defendendo sempre que pôde. Célia, passado
um tempo, começou a se transformar, deixou de ser doce, parou de tratar de seus
cabelos e foi aos poucos se ausentando, até desaparecer da casa. Frequentemente
perguntei por ela, até que me disseram que ela havia se viciado em crack, droga
tida como altamente letal e que volta e meia ressurgia em narrativas que envolviam
relações disruptivas. Como apareceu em Tina, que um dia retornou para sua
casa e a encontrou vazia. Seu marido, também viciado nesta substância, havia
desaparecido com todos os seus pertences.
Cerca de cinquenta minutos depois chegamos à Madureira. Vamos em
direção ao salão de cabeleireiro, mas antes entramos em uma loja que vende
cabelos. Nos dirigimos para o display onde ficam os cabelos anelados e pretos.
Na parede oposta estão os cabelos loiros, vermelhos e marrons, e também outros
pretos. Parecem ser de uma categoria mais lisa do que os que estão do outro lado.
Célia é atraída pelo cabelo loiro. Toca-o e diz que quando comprar os seus serão
daquele tipo, mais “macio”, mas os tingirá de preto. O aspecto loiro dos cabelos
despertou em Célia interesse por eles, que em seguida avaliou a sua materialidade,
e notou como eram agradáveis ao toque. Por fim, considerou a possibilidade de
incorporá-los ao seu gosto.

189
O que moveu Célia foi a oportunidade que vislumbrou de realizar a
mesma operação englobadora que viemos vendo reger a estética Funk, produto
de estratégias miméticas de se relacionar com a alteridade, no sentido de Taussig
(1993), “domesticando”, tornando familiar e trazendo para o interior do socius o outro
desconhecido ou ameaçador, modelo recorrente em sociedades amazônicas (Lagrou
1998, 2007a, 2009b; Guss 1990; Albert 2002; Buchillet 2002; Howard 2002; Van
Velthem 1992). Vimos ocorrer procedimentos equivalentes com os bonequinhos de
Regina, originalmente brancos e posteriormente pintados de preto, e com a prima
de cabelos e olhos negros que tingiu os primeiros de loiro e os segundos com lente
de contato verdes. A prima deu origem ao nome da cadela mais paparicada da casa,
Valéria, a única que tinha acesso ao interior do ambiente doméstico e do estúdio e
que possui como traços inatos o pelo dourado e os olhos esverdeados.
Entramos em um pequeno e simples prédio. No primeiro andar há um
consultório dentário. Subimos as escadas estreitas e pouco iluminadas que
contrastam com o interior muito amplo e claro do salão de cabeleireiro, decorado
em branco, azul celeste e azulão. Célia exclama: “chegamos ao paraíso”. Penso que
o seu bem-estar talvez fosse causado pelo frescor que o ar-condicionado produzia
no ambiente. Mas a sua felicidade é porque terá seus cabelos tratados. Ela paga ao
entrar quarenta e cinco reais, e Tábata desembolsa um pouco mais do que o dobro
desse valor. Ela terá os seus apliques removidos e prefere fazer isso na privacidade
de uma “sala VIP”. O momento da retirada dos cabelos é um tanto delicado, não
é algo para ser feito na frente de todos e notei que minha presença pode ter sido
a princípio um tanto constrangedora. Mas ao fim tivemos uma tarde em que
compartilhamos conversas que pareceu a todas nós muito interessar.
Aguardamos para que iniciem o relaxamento que será feito nos cabelos de
Célia, que nos fala que os fios que dão mais trabalhos são os que circundam o rosto,
os “parentes”. Eu repito o termo, mostrando que não entendi, e Tábata ri, dizendo
ser este o nome dado aos fios de cabelo da parte frontal do couro cabeludo. E Célia
traduz a metáfora: “são como parentes, você não escolhe: bom ou ruim, você tem
que aturar”. Célia pergunta a Tábata se aqueles cabelos que tirará irão para a Tina
ou pra ela, e Tábata diz que irão para Tina. Célia diz que está “tudo bem”. Quando
chegar a sua vez de receber os cabelos de Tábata, o que ocorreria em três meses,
os seus cabelos já estarão tratados pelo relaxamento.
O processo de relaxamento é relativamente simples. A profissional que
cuidará inicialmente de Célia divide o seu cabelo e em seguida a encaminha para
a cuba onde são feitas as lavagens. Uma segunda profissional agora se encarrega
de distribuir com um pente fino o produto relaxante sobre o cabelo, retirando-o
logo em seguida com água abundante. Faz isso em sucessivas vezes e aos poucos,
aplicando o produto em áreas pequenas de sua cabeça. O momento mais prazeroso,

190
diz Célia, é sentir a água fluindo sobre o seu cabelo, penetrando-o e escorrendo em
seu couro cabeludo.
Passa uma mulher com cabelos enroladinhos, cujo comprimento chega
ao meio das costas. Ela está “colocando cabelo”, explicam. No alto de sua cabeça
o seu próprio cabelo está preso e aguardando para ter as mechas implantadas.
Comentamos sobre os cabelos da profissional que atende Célia, e Tábata diz que estes
são relaxados e foram alisados por prancha. Se assemelham aos cabelos que usava
Lucia, a prima de Regina, na noite em que a buscamos em casa com Tábata. Tábata
diz que já usou seus cabelos daquele modo, mas hoje prefere tê-los enroladinhos.
Procuro entender melhor o tipo de cabelo que lhes agrada. Tábata diz que
gostariam de ter um cabelo “liso”, e olha para o meu e fala, “não tão liso assim”,
mas que enrole. O meu cabelo me parecia especialmente anelado naquele dia, pois
estava recém cortado e o cabeleireiro havia o repicado mais do que o costume.
Célia diz que se tivesse que pedir algo pediria “um novo couro capilar”. Eu já havia
escutado comentário similar de Tábata que na tarde em que assistíamos à novela
com Tina e Regina disse que gostaria de ser uma “cientista pra inventar uma
fórmula para mudar o couro cabeludo”. Inventaria uma cirurgia pra trocar o couro
por um que permitisse nascer um novo fio de cabelo. Regina se engaja em seu vôo
imaginativo e diz que “não, cirurgia dói muito” e na cabeça é “perigoso”. Ela, diz,
inventaria um injeção. Seriam três aplicações. A primeira para preparar... Tábata
a interrompe, insistindo na cirurgia, pois se existe para colocar silicone nos seios,
para diminuir a gordura e a flacidez, porque não uma para “melhorar o cabelo?!”.
Subimos para o segundo andar,
onde ficam as pequenas salas individuais.
Na sala destinada a Tábata há uma antiga
e pequena televisão. Sentada em uma
cadeira, ela tem as suas mechas retiradas
por Renata, que corta com uma tesourinha
o fino elástico que as prende aos fios de
cabelo originais da moça. Tábata diz que
já imagina o desespero que será para
desembaraçar o seu cabelo.
Joana, outra profissional, entra para falar que será ela quem fará o
relaxamento no cabelo de Tábata, após a retirada das extensões. Joana tem as
unhas das mãos decoradas por esmalte com um mini-cisne meticulosamente
desenhado em rosa, nadando sobre um lago vermelho – a ponta de sua “unha
francesinha” – sob a lua cheia e contra um fundo escuro, como é a noite. Eu
fico fascinada pelo trabalho e seu preciosismo. Quero fotografar, mas Célia me
alerta, lembrando que na última vez em que lá estivemos me disseram que eu

191
não poderia fazê-lo. Joana diz que não se
preocupa com isso, argumentando que
as unhas lhes pertencem e que eu posso
sim fotografá-las. Renata aproveita para
me mostrar a decoração na unha do
dedo grande de seu pé, uma flor, motivo
menos incomum mas ainda assim feito
de modo bastante elaborado.
Joana me leva até a manicure no primeiro andar para que eu veja melhor
o trabalho artístico que ela faz. Célia, mais uma vez, me relembra que eu não devo
usar a máquina fotográfica, e eu lhe digo que não havia nem cogitado tal coisa. A
manicure me mostra os desenhos que cria, ao abrir uma cartela dupla, como a capa
de um portfólio, forrada por tecido acamurçado preto, como os mostruários de
jóias, todo coberto por unhas postiças decoradas e agrupadas em ordem crescente.
O efeito desse todo é fascinante. Não resisto e pergunto se posso fotografar. A
resposta, como previsto, é não.15
Já de volta à sala onde está Tábata, Renata me pergunta de onde surgiu a
ideia de meu estudo. Eu conto sobre a pesquisa em torno da “Calça da Gang”, a
subsequente investigação sobre a roupa no Baile Funk que esta originou e por fim
a pesquisa com Catra. Tábata diz, se referindo a mim, que “parece que ela tá vendo
um outro mundo”. Eu digo que de certa maneira isso é verdade. Pois até então
eu pouco sabia sobre as extensões capilares, nem tampouco sabia reconhecê-las.
Falo que o cabelo de Renata, por exemplo, me equivocou, especialmente porque
a familiaridade que eu ainda possuía com as extensões era com aquelas do tipo
longo. Além disso, Renata possui sobre o alto de sua cabeça um trançado diagonal,
cerca de cinco finas tranças pra cada lado, junto ao couro cabeludo, do qual saem
por fim as extensões, variação que eu também não conhecia. Este desenho, ela
me explica, é possível desfazer e refazer de outro modo depois de os implantes
terem sido colocados. Diz que é prático, pois assim está “sempre arrumada”. Joana
também usa o mesmo tipo de trançado, e seu cabelo é ainda mais curto. Ela diz
que possui aqueles cabelos, aquelas mechas postiças, há treze anos. Tábata fica

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Negativas como estas foram uma constante ao longo de toda a pesquisa. As recebi quando
tentei entrevistar os produtores da ACR e da M&M e ao ser impedida de fotografar não apenas
no cabeleireiro como na loja de cabelos e em feirinhas. Poderia se cogitar que o receio adviria
da possibilidade de cópia, como no caso das decorações em unhas e das roupas, mas o temor
parecia ser também relativo ao mal uso que eu poderia fazer com a informação obtida. No salão
de cabeleireiros, por exemplo, foi deixado claro que temiam a ação de jornalistas que pudessem
denunciar os efeitos colaterais que os produtos químicos empregados nos cabelos podem vir a
causar nos clientes.

192
surpresa, já que ela troca as suas a cada vez que refaz os amarrados, e “gasta um
barão”, mil reais, pois coloca cerca de quatrocentos gramas de cabelo.16
Renata fala que de fato “o modo de uma negra se arrumar é totalmente
diferente do de uma branca”. Elas, diz, são como que “montadas”, e é nesse montar
que começará a emergir mais claramente a noção de pessoa que as diferencia das
“brancas”, as que não precisam “sofrer para ficar bonita”. A corporalidade é relevante
como em contexto ameríndio (Seeger, Da Matta e Viveiros de Castro 1987[1979]),
mas diferentemente do que ali ocorre, o que parece conceder a perspectiva do
sujeito não é tanto o que é ingerido e diluído internamente, produzindo os afetos
(Viveiros de Castro 1996) mas a aparência e o que é adicionado à esta, à superfície
do corpo. Dessa perspectiva, o modo como a exterioridade é relevante para a
definição da noção de pessoa num contexto Funk é mais próxima do contexto
caribenho (Miller 1994b).17
No entanto, não são apenas as transformações na aparência que definem
a pessoa, mas também uma capacidade que parece ser congênita ao corpo, inata,
que é categorizada por meio da aparência. A aparência e as elaborações sobre
esta, como ficará mais claro ao longo da narrativa, confirmam as capacidades do
corpo não-branco. Dessa perspectiva, as modificações na aparência de Karla não
ocorrem em continuidade com transformações em seus afetos, causados pela
convivialidade e hábitos alimentares estabelecidos em um modo de vida outro,
como ocorre com a jovem Yanesha que passa a viver na cidade e adquire modos e
costumes “brancos” (Santos-Granero 2009). No Funk não há tal cisão clara entre
mundos, e Karla, ao parecer branca, se utiliza da ambiguidade de sua aparência
deliberadamente como meio de se empoderar do poder do outro através da
mimesis, se transpondo corporealmente para sua imagem (Taussig 1993:40).
Karla, ao “vestir uma roupa-máscara”, não oculta ou altera a sua essência mas o faz
de modo a “ativar os poderes de um corpo outro” (Viveiros de Castro 1996:133).

A mimese produz esse pequeno truque de oscilar entre o muito


igual e o muito diferente. Um impossível mas necessário tema,
de fato um tema cotidiano, a mimese registra tanto igualdade
como diferença, de ser como e de ser Outro. Criar estabilidade
dessa instabilidade não é uma tarefa simples, ainda assim toda

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Nem sempre os cabelos de Tábata eram integralmente trocados. Muitas vezes ela acrescentava
novas mechas as já existentes, repondo assim os fios que teriam caído com o uso.

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Sonia Giacomini (2004), por sua vez, vincula estreitamente aparência e classe em sua análise
de um contexto carioca. A propósito dos frequentadores do Clube Renascença, associação de
classe média que reunia negros “intelectualmente e economicamente capazes”, os investimentos
na aparência buscavam “bloquear um processo de contaminação da posição social pelas marcas
étnicas” (Giacomini 2004:37). No contexto Funk, diferentemente, a importância da aparência não
pode ser recortada pela classe, como vemos a partir da etnografia que apresento, e aponta para
uma tendência que é da cultura brasileira como um todo.

193
formação de identidade está comprometida nessa habitualmente
estimulante atividade na qual o assunto não é tanto ficar o
mesmo, mas manter a igualdade através da alteridade. (Taussig
1993:129)

Renata diz que nós,18 as brancas, não temos “resistência” como elas, e
que eu não imagino o quanto elas sofrem para ficar bonitas. Nós não temos
resistência para colocar cabelo e unha como elas fazem, continua Renata, pois
somos mais “meiguinhas”, delicadas. Tábata, em outro momento e a propósito
de uma leve dificuldade de movimento que tivera com seus lábios, disse-me que
ela é atípica, pois “apesar de negra é cheia de frescuras”. Digo que não é por ser
negra que não pode ser “fresca”. Mas ela insiste, argumentando que seu pai diz
que o negro tem anticorpos mais resistentes, e ela tem muita alergia à poeira e à
mordida de mosquito, e “agora isso”, “não pode tomar golpe de ar frio”, evento que
supostamente teria lhe causado o incômodo em sua face. A ideia do branco como
mais frágil do que os negros é também tematizada por meio dos cachorros, pois
além de Valéria, a casa conta ainda com Titi, o cão negro que fecundou Roberta e
Paula, duas cadelas nomeadas por Regina em homenagem a duas ex-mulheres de
Catra. O cão totalmente branco frequentemente tem problemas em seus pelo e
pele, e como as pessoas brancas, dizem, é mais suscetível às doenças.
De volta ao salão, Célia fala que “até o modo de colocar implante de vocês
é mais simples”. Os fios das extensões, dizem, são grudados na extremidade do
cabelo da pessoa com uma pistola de “cola quente”. Depois basta lavar a cabeça
que o excesso de cola sai e passa-se o pente normalmente, “como se fosse o
seu cabelo”. Para Renata, o estilo da “branca” se vestir é “paty”. O estilo “paty” é
também para elas o modo como as mulheres mais velhas ou casadas se vestem, as
“tiazinhas”, como colocou Regina, em outra ocasião, ao examinar uma das peças de
roupa que uma amiga de Karla trouxera para vender. Disse que a referida blusa,
pouco decotada e pouco adornada, era classificável tanto como “tiazinha” quanto
como “paty”, dependendo de quem a usasse. Dessa perspectiva, o modo como as
“brancas” se vestem equivaleria sempre à indumentária de uma pessoa mais velha.
Pergunto à Renata se sou “patricinha”. Ela fica um tanto sem graça com a
minha colocação, mas acaba por responder positivamente. Contudo, diz que ainda que
sejam modos muito distintos de se vestir, eles de alguma maneira se comunicam: “já
há uma aceitação maior”, e é mencionada a novela Duas Caras, que tem como um de
seus núcleos principais uma favela comandada por uma milícia, como é característico
das favelas da Zona Oeste, onde se localiza a fictícia “Favelinha”, próxima do salão de
cabeleireiro em que estamos. Pergunto então o que há de diferente, e dizem que se eu
vestir a mesma roupa que elas não ficará do mesmo modo. Eu pergunto se então é o

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Quando os termos “nós” e “nosso(s)” surgem sem aspas neste parágrafo, significa que foram
empregados por minhas interlocutoras como “vocês” e “seu(s)”.
194
corpo que faz a diferença, e Renata fala que também não é o corpo, pois cada uma delas
tem um corpo diferente: Célia tem pernas e quadris finos; Tábata tem cintura fina,
pernas grossas e quadris largos; Renata é alta e toda cheia.
Célia diz que a diferença está no “jeito”, e repete que o que eu visto não
ficaria igual nela e o que ela veste não ficaria igual em mim, acrescentando que
nem usaria as roupas que uso. No máximo a bermuda que eu vestia – em jeans
escuro, sem qualquer lavagem, detalhe ou contraste de cor. Porém, não usaria com
“aquele salto” – uma sandália de plataforma não muito alta, forrada de cortiça e
tiras de cetim preto que cruzavam na parte da frente do pé – nem usaria com
aquela blusa – uma bata em tecido sedoso azulão. Célia comenta que agora eu ao
menos tenho usado bermuda, mas antes eu “só aparecia de calça”. Falo que não
posso ficar usando “sainha” no estúdio, o que parece uma bobagem à ela: “e o quê
que tem?!”. Digo que sim uso minissaia e que Tábata já me viu de shortinho, mas
ela diz que não, e eu a relembro que me viu usando tal peça de roupa em duas
ocasiões diferentes. E Célia fala que o “shortinho que fica bem em você é daquele...
baloné”. E eu falo que era esse modelo mesmo que eu vestia. Ela fala: “viu?”, mas,
continua, “você não usaria esses shortinhos jeans pequenininhos”, como elas
usam, e eu digo que ela tem razão.19
Renata fala que o que mais se nota em uma mulher é o cabelo, se o cabelo
está arrumado e tratado. Mais até do que a roupa, e mostra a fotografia de sua
filha, com muito orgulho, prosa. Célia e Tábata fazem um “aaaaaaaaaaai” uníssono,
mostrando como acham a menina bela. E Tábata fala que ela teve muita sorte com
os cabelos, que são cacheados e sedosos. Era isso que a imagem tinha de especial,
cabelos anelados, sedosos e pretos. Renata conta que a filha, quando menor, usava
uma pequena touca e quando se aproximavam para falar com a menina, ela retirava
a cobertura de sua cabeça e impressionava a pessoa, que encantada e deslumbrada,
festejava ainda mais a bebê. A graça que a filha recebeu, acredita Renata, não foi
aleatória: “também, eu pedi muito quando ela tava na minha barriga”.

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Nunca me privei de expor em campo o meu gosto pessoal em relação à moda de vestuário,
pois sabia que assim como eu me interessava pelo modo como os meus interlocutores se
apresentavam, eles atentavam para a maneira como eu fazia o mesmo. Me utilizei, isto sim, do
modo como eu me vestia e adornava de duas maneiras: para provocar eventos e comentários e
para assegurar a confiança entre as mulheres da casa, o que foi adquirido com esforço contínuo.
Este era um equilíbrio delicado e preservá-lo garantiu a possibilidade de transitar com liberdade
em ambos os lados da casa, além de haver me permitido a própria possibilidade de concretizar
minha pesquisa.

195
Joana, com as mãos no cabelo de Tábata, conta que quando ela era jovem sua
mãe lhe aconselhava a não se casar com um homem negro para não ter filhos com o
cabelo “duro”. Ela respondia à mãe que a vida era dela e aos doze anos saiu de casa
para trabalhar na casa de uma “família muito rica”, em Ipanema, casa do “Doutor
João Fortes”. Até hoje tem a fotografia que a mostra vestindo o uniforme que usava
pra trabalhar, através do qual apareciam somente “seus olhinhos”, de tão grande
que era a roupa e de tão pequena que era Joana. Ela conta que começou de “baixo”
e foi galgando postos até chegar a cozinheira. Primeiro trabalhou como auxiliar de
limpeza, depois como babá, em seguida passou a auxiliar de cozinha e por fim a
cozinheira. Digo que então ela deve cozinhar bem, e ela afirma que adora cozinhar.
Se casou e teve três meninas. Todo dia, antes de mandá-las para a escola, passava
o “pente quente” em seus cabelos, e quando as meninas chegavam em casa, ao fim
do dia, seus cabelos estavam todos “cheios” de novo. Tábata a interrompe dizendo
que “sabe bem o que é isso”. E Joana segue contando que foi assim “obrigada” a
aprender a cuidar do cabelo de suas filhas. Tomou gosto pela atividade e acabou se
tornando cabeleireira. O modo como as mulheres desenvolvem a capacidade para
cuidar dos cabelos parece diferente daquele que forma os músicos no estúdio.
Estes enfatizam como herdaram o ofício de algum parente próximo, imitando-
os. As cabeleireiras, por sua vez, reforçam que foi o fazer e o re-fazer que lhes
ensinaram a sua prática, um aprendizado que se desenvolve nos moldes como se
dão as aquisições das “habilidades” [skills] em Ingold (2000).

196
Renata diz que “esse cabelo implantado” é uma “cachaça”, um “vício”. Que
quando você não o tem, não pode pôr, fica “triste” e “não sai de casa”. Célia intervém
e diz que com ela não é assim. Já ficou sem extensões e em uma época estava com
um cabelo “enorme”, “até a cintura”, e mostra com a mão a altura em que chegavam
seus cabelos. Os tais cabelos ela “ganhou” e depois os vendeu porque “precisava de
dinheiro”. A prática de “dar” e “receber” cabelos de outras pessoas é usual, como
vimos na fila de espera para os cabelos de Tábata formada por Tina e Célia. Tina
começou a colocar cabelo ao trabalhar com Regina, quando esta ainda morava no
Catete, próxima à “favelinha” onde Tina mora até hoje. Mesmo não trabalhando
mais com Regina, Tina continua amiga da família. Mas lamentava o fato de estar
desempregada. Havia a promessa de uma faxina, que lhe renderia cento e cinquenta
reais. Já sabia o que faria com o dinheiro. Cem reais usaria para colocar os cabelos
que herdaria de Tábata, e os cinquenta reais restantes empregaria para comprar
comida para o filho e outras coisas das quais ele necessitava na prisão.
Célia diz que fica “triste” se não puder “tratar” os seus cabelos, e por isso
dá “graças a Deus” por ter “esse emprego”: “A tristeza da minha vida é quando
eu tô com esses cabelos duros. Pode faltar tudo, comida pra comer, roupa pra
vestir...”. Sem cuidar de seu cabelos ela não pode ficar: “fico com vergonha, não
saio”. A cabeleireira penteia os cabelos de
Célia, passando-lhes “creme de pentear”,
próprio para serem aplicados após lavados
e enxaguados. Ela diz que o cabelo de Célia
está “quebrando muito”, e recomenda que
ela use o conteúdo da ampola “AD forte”.
Célia fala, animada, que não se importa
que seu cabelo esteja “quebrando”, pois
comprará a ampola e seu cabelo ficará
“dez”. Ela se levanta e anda em direção a
um grande espelho. Vai rebolando, com as
nádegas empinadas e gingando o corpo, e
fala que fará “sucesso” com “os novinho”
de onde mora. Em breve, diz, sua “bunda”,
que chamaram de “murcha”, e sua “canela”
que disseram ser “fina”, estarão “cheias”,
graças, também, ao emprego que Deus
lhe providenciou. Os cabelos de Tábata
igualmente recebem o “creme de pentear”
do salão, produto que ela decide comprar
para si e usar em casa.

197
O salão está prestes a fechar, e lá fora já é noite. Mas Célia e Tina estão
eufóricas. Querem passear pelo bairro. Atravessamos a rua e paramos em uma
loja que vende presilhas para o cabelo. Enquanto olho o que poderia levar, elas
já escolheram, pagaram e estão a caminho da rua. Vamos até o camelódromo de
Madureira. Célia quer cumprimentar seus colegas de tempos atrás, parece haver
trabalhado naquela região. Está se sentindo especialmente bem, e quer mostrar
isso aos outros. Seus cabelos foram cortados, estão bem penteados e brilhosos,
efeito do “reparador de pontas” que Renata passou após o corte. Tábata também
está contente. Fala que Joana lhe disse que seu cabelo cresce bem, que sua raiz é
boa de ser “domada” e que em três meses estarão no comprimento dos que estão
os cabelos de Célia hoje. Pretende ficar alguns meses sem os implantes, para deixar
o couro cabeludo “respirar”.
Seguimos pela Estrada do Portela, em direção ao Madureira Shopping.
São quase sete horas da noite. Algumas lojas fecham e as barraquinhas dos
ambulantes vão tomando as calçadas. Entramos em uma grande loja de xampus,
cremes e esmaltes, chamada “Palácio da Mulher”. Buscam a ampola recomendada
à Célia e lhe informam que a mesma só é vendida em farmácia. Voltamos para a
rua e passamos por alguns camelôs, onde elas compram brincos. E continuamos
seguindo, até terminarmos nossa incursão no shopping local, comendo pizza e
bebendo guaraná.

A lógica da prótese

Os cabelos informam sobre uma noção de pessoa que ao mesmo tempo em


que é específica, ao mostrar sua diferença em relação ao “jeito” de ser do “branco”,
desestabiliza uma concepção de identidade negra fixa. Em pesquisa realizada
em “salões étnicos” da cidade de Belo Horizonte, rótulo que parecia ser evitado
por Tábata e Célia,20 Nilma Lino Gomes (2006) defende que o aspecto político
que poderia residir nos processos de embelezamento estará sempre presente,
na medida em que “por mais intervenções estéticas que realizem, esses “sujeitos
sabem que, mesmo apresentando-se alisado, pranchado ou alongado, o seu cabelo
sempre será crespo e sempre remeterá à raça negra” (Gomes 2006:144). Entre
Karla, Tábata, Célia, Regina e Tina não se nota tal cisão, como se houvesse uma
essência que a aparência estivesse a camuflar. Tampouco existe alguma instância

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O salão que Célia e Tábata frequentavam chamava-se Bell Blue. Não distante dele ficava
uma filial da rede “Raízes – Salão Afro”, como anunciava o outdoor pelo qual invariavelmente
passávamos no trajeto das incursões à Madureira. A toda vez que tentei estimular uma conversa
sobre este último salão, o que se manifestou foi desinteresse, tanto em relação ao referido
estabelecimento comercial quanto em relação à conversa em si. As respostas às minhas
provocações foram sempre evasivas.

198
outra a se “remeter” que não a comunicada pela própria aparência física, antes
ou depois das ações embelezadoras. Não emerge dos seus discursos, orais e
corporais, o desejo de se fazer “passar por” branca. Ao contrário, desde o princípio
o que se afirma é a diferença, e as ações embelezadoras não surgem para camuflar
ou minimizar essa diferença, mas para re-inscrevê-la de um modo que atenda
ao seu gosto. Pois se os cabelos eleitos para alongar as mechas originais não são
nunca lisos, mas sempre anelados, é por desprezarem também uma época em que
as possibilidades de embelezamento eram restritas. Longos ou curtos, lisos ou
crespos, estendidos ou não, os cabelos precisam “sempre” ser tratados.21
Edmund Leach destaca o potencial mágico dos cabelos, que não apenas
simbolizam poderes mas são efetivamente “potentes em situações mágicas”
(Leach 1983:159). Os cabelos, nota o antropólogo inglês, possuem uma quase
universal presença em rituais de passagem, mas, diferentemente do que ocorre no
Funk, eles seriam “mais proeminentes em cerimônias de luto” (Leach 1983:163).
Leach demonstra, através de uma série de exemplos e comparações entre teses
psicanalíticas e dados etnográficos, que se o cabelo envolve sempre algum tipo de
mudança de status sexual é menos devido à existência de uma universal relação,
inconsciente, entre cabelo e impulsos sexuais, mas

é precisamente porque o comportamento do cabelo abrange um


conjunto ritualmente compreendido de simbolizações sexuais
conscientes que ele desempenha um papel tão importante em rituais
do tipo rites de passage que envolvem a transferência formal de um
indivíduo de um status sócio-sexual para outro. (Leach 1983:159)

Poderíamos arriscar dizer, em analogia com o seu raciocínio, que é


justamente por saber conscientemente que o cabelo é estereotipicamente
associado a uma identidade negra fixa que as moças o elegem para desestabilizar
tal identidade.22

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Peter Fry (2002), ao tratar de cabeleireiros ‘étnicos’ e do mercado dos produtos de beleza para
negros, chama atenção para o potencial político que a “preocupação individual com a aparência”
(Fry 2002:323) pode possuir. Apontando forte correspondência entre aparência e inner self,
considera que as mudanças de representação e auto-apresentação podem contribuir para a
erradicação da discriminação e da desigualdade e gerar uma “sociabilidade intensa” que leve à
“formação de uma identidade ‘negra’ coletiva que pode ir além do interesse comum de produzir
beleza” (Fry 2002: 324).

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Kobena Mercer (1994) afirma que o cabelo do homem negro deve ser considerado como
“uma forma de arte popular que articula uma variedade de ‘soluções’ estéticas para uma gama de
problemas criados por ideologias da raça e do racismo” (Mercer 1994:112) e é, depois da cor da
pele, “o mais visível estigma da negritude ” (Mercer 1994:113). Carol Tulloch (2004) igualmente
reconhece o papel que os cabelos tiveram como símbolo de opressão e resistência, mas enfatiza a
grande variedade de penteados oferecidos atualmente aos homens e mulheres negros e lamenta
que as extensões capilares sejam muitas vezes vistas como “fraudes” de identidade negra (Tulloch
2004:92-93). Lívio Sansone (2000), por sua vez, aponta o “cabelo negro” como um dos “novos
elementos e objetos por meio dos quais a cultura moderna negra se distingue dos meios culturais
dos não negros e da cultura afro baiana tradicional” (Sansone 2000:97).
199
Os cabelos resultam também de um consumo conspícuo, no sentido
de Thorstein Veblen (1983). Mas, ao contrário da conspicuidade dos objetos
indicar o ócio, ela enfatiza o valor atribuído ao trabalho. Isto fica muito evidente
em Célia que através de sua aparência comunicava que sua vida tomava novos
rumos. Mas não se trata apenas de conceder uma prova visual de felicidade e da
igualdade alcançada, como em Jean Baudrillard (apud Crary 1990:11). O consumo
ostentatório, mais evidente por meio do gasto que envolve a compra e a colocação
das longuíssimas extensões de Regina e Tábata, aproxima-as menos de classes
hierarquicamente superiores, como era a classe ociosa à época em que escrevia
Veblen, em fins do século dezenove, do que do movimento de diferenciação e
criação de modas como empreendeu a emergente burguesia ao buscar inserção
e visibilidade na Sociedade de Corte francesa, como mostra Norbert Elias (2001).
Não se quer aqui tanto passar por “branca” mas tampouco permanecer com um
cabelo que, entendem, as localiza em um lugar da falta e da ausência. Daí os cabelos
serem muitas vezes conspicuamente longos, pois devem desfazer uma imagem da
escassez, distanciando-as de um “gosto da necessidade” (Bourdieu 1984).
O modo como os cabelos podem ser facilitadores da circulação da pessoa
não foi, no entanto explicitado, como fez Dr. Rocha ao afirmar que a música Funk
lhes permite penetrar espaços que seriam a eles tradicionalmente vedados. No
caso dos cabelos, afirmações equivalentes tiveram que ser lidas nas entrelinhas.
Como quando uma “amiga do Negão”, de cabelos curtos e lisos, relaxados e depois
pranchados, como foram os de Lucia e o da cabeleireira que atendeu Célia, causou
estranhamento e fez questionar a apreciação que teria tido Catra por uma moça
com “aquele cabelinho”, que findou por ser avaliada como tendo “cara de pobre”.
Este tipo de avaliação talvez explicasse ainda o tom sutilmente pejorativo que
notei quando se afirmou que Lucia estava “representando”.
Mas o que une estas moças todas, ao meu ver, não é tanto o cabelo mas a
lógica da prótese e da transformabilidade que estes cabelos evidenciam. Pois a
mesma plasticidade que vimos no colocar e retirar cabelos, vimos também nas
unhas postiças de Joana, cujo uso visa não necessariamente encobrir unhas feias
ou fracas. As unhas de Regina, por exemplo, sempre chamaram a minha atenção
quando, em fase de troca, eu podia ver que as originais eram longas e fortes. Não
se trata, tampouco, de um consumo puramente ostentatório, pois a mesma Joana
das unhas postiças possui as suas curtas mechas há treze anos.
Falamos da produção de uma estética corporal segundo a qual a beleza não
é tanto dada como feita. A beleza no Funk não é produzida para se transformar no
outro, como nota Sonia Maluf para o transgênero, mas está igualmente ligada ao
“caráter artificial e fabricado” (Maluf 2002:148) do corpo na definição, em meu
contexto de estudo, do feminino. O manipular do corpo obedece à ideia de que

200
este é resistente às intervenções que nele são feitas. A hipotética cirurgia que
Tábata sugeriu fez coro assim com outras não-fictícias que davam conta de dentes
extraídos ou implantados, seios e nádegas colocados, lipoaspirações realizadas.23

As efígies, canoas, lanças, ou o que for, são ao mesmo tempo


da pessoa e mais do que a pessoa. Não é apenas que elas são
extensões integrais às relações que uma pessoa estabelece, e
“instrumentos” nesse sentido, mas que o corpo físico é apreendido
como composto desses instrumentos como ele é composto de
relações. (Strathern 1991[2004]:76)

As próteses aqui estendem a pessoa e se são “extensões do corpo” (Santos-


Granero 2009:486) não são por isso apreendidas como “partes extra-somáticas”
desse corpo (Erikson apud Santos-Granero 2009:486). Se aumentam a mobilidade
do self, são também constitutivas deste. Pois se os cabelos implantados são
preferencialmente anelados, escolher a sua coloração passa também por uma
adequação à cor da pele, como vi em Regina que, ao manusear as mechas que
seriam posteriormente colocadas, dizia que as tingiria primeiro, acrescentando
que “o meu cabelo não é dessa cor”, da cor que as mechas compradas apresentavam
originalmente. E o cabelo, como disse Catra, “depois que você [o] colocou é seu,
fiha”. O corpo é artefatual, mas as próteses fazem ver não o seu aspecto não-
humano, mas a sua fusão com o corpo, a sua absorção por ele.
Sento-me à mesa de jantar, onde Taninha faz os cabelos de Tânia, filha de
Catra, mais nova do que Tábata e filha de Nilda e outro homem. Taninha mistura
três diferentes tonalidades de cabelos na cabeça de Tânia. E diz que foi a moça que
“inventou isso”. De início ela só usaria os cabelos herdados de Regina, que são de
tom acobreados e casam também com a pele de Tânia. Mas Tânia comprou ainda
mechas pretas e outras marrons. O efeito estava ficando bastante interessante e
pensei que aquele era um modo diferente de se tingir os cabelos. Era como um jogo
onde o encaixe das diferentes colorações de cabelo permitia que se tivesse uma
visualização antecipada do resultado a que se planejara chegar.
Taninha diz que as extensões, o mega hair, “fez com que os negros pegassem
os papéis principais”. Se refere às produções da TV Globo, e em especial a “Viver
a Vida”, novela que ia ao ar no chamado “horário nobre” e que possui como
personagem principal a atriz Thais Araujo. Era a primeira vez que um ator negro
ocupava tal posição. Taninha diz que ao colocarem os cabelos “já não são mais
negros”. Eu continuo a escutá-la: “São morenos, mulatos… Mas não negros”.

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Alexander Edmonds (2002) a partir de pesquisa sobre intervenções cirúrgicas embelezadoras
realizadas tanto em clínicas particulares como em hospitais públicos, atribui o crescimento do
número destas intervenções bem como a democratização a seu acesso à redução e facilidade de
pagamento do custo destas cirurgias.

201
Taninha segue falando sobre as angolanas que atende e me pergunta se
Angola fica perto. Eu lhe repondo negativamente, dizendo que existe, entretanto,
uma rota de “sacoleiras” que partem de Angola para comprar roupas no Brasil
que serão posteriormente revendidas em seus países de origem. Ela explica que
diferentemente das brasileiras, as angolanas querem cabelos o mais liso possível.
Alisam o cabelo e ainda passam prancha, conta, acrescentando que elas não molham
o cabelo sob qualquer hipótese, como ela faz ao trabalhar as mechas na cabeça de
Tânia. Separa com uma pinça de alumínio o pequeno tufo de cabelo desde a raiz do
couro cabeludo e o umedece com um borrifador de água. Taninha diz que “aqui”
todo mundo quer poder molhar o cabelo e querem cabelos anelados. Acredita que
as angolanas, por terem “o cabelo tão duro”, querem-nos lisos a todo custo. Com
a novela, prevê, ao verem os cabelos da personagem principal – longos, fartos e
anelados – essa tendência deve mudar.
As mulheres no Funk não apenas fazem a própria moda como a disseminam
pelo mundo, e distribuem assim a sua agência. Taninha reafirmou, nesta breve
conversa que tivemos em meu retorno ao campo, o poder que possuem os objetos
de transportar as pessoas, de deslocá-las, de levá-las para outros domínios. É isto
que seguiremos vendo no próximo capítulo, mas de uma perspectiva outra. Uma
que mostra como os objetos não possuem apenas ações previsíveis, mas suscitam
eventos que não foram programados.

202
Capítulo 6
Os adornos masculinos
e as relações de gênero
Mulher pode tudo
Mr. Catra

No capítulo anterior procurei mostrar como os símbolos e representações


atrelados aos objetos podem ser manipulados para comunicar diferentes
contextos sociais e como é possível, através desta mesma manipulação, equivocar
o observador. Neste capítulo trarei uma dimensão outra da agência dos objetos:
o modo como eles podem desencadear eventos independentemente das ações e
desejos humanos. Em outros termos, procurei trazer à tona o modo pelo qual as
ações dos objetos podem produzir efeitos que estão fora do controle das pessoas
que o cercam. Ao mesmo tempo, discorrerei sobre os objetos que circunscrevem
o universo masculino em meu contexto de investigação e de que modo a cultura
material participa das marcações de gênero. A partir dos eventos desencadeados
por um artefato específico, as balas das armas de fogo disparadas em uma ocasião
particular, traçarei o caminho para a reflexão em torno de objetos materiais mais
propriamente utilizados por Mr. Catra e seus “parceiros”. E como desdobramento
desse foco empírico sobre os objetos que proponho chamar de masculinos,
seremos forçosamente levados a tangenciar as relações de gênero. Continuo,
assim, pela vertente aberta em minha dissertação de mestrado – a cultura material
que abrange os Bailes Funk – para promover uma discussão resultante do material
de minha pesquisa de doutorado.

A festa e a desambiguizadora estética corporal

Era aniversário do “de frente” do Morro do Borel. Como diziam os jovens,


era “dia de Borel show”, em comemoração ao aniversário do “responsável” pela
comunidade, que substituía seu tio, o efetivo chefe do tráfico da favela da Tijuca,
preso há mais de vinte anos.1 O som na quadra de esportes estava altíssimo, tão
alto que ao vibrar em nosso corpo produzia uma incômoda sensação de coceira
em nosso canal auditivo, algo que eu nunca sentira em todos esses anos de
Bailes. Consequentemente, a todo momento precisávamos eu e as pessoas que
estavam comigo, tapar os ouvidos para aliviar o desconforto que sentíamos. Quem

1 Ser “responsável” por uma área ou favela no Rio de Janeiro refere-se ao seu “dono” ou aquele
que o “representa”, protegendo a localidade e estando encarregado de seus negócios. O “dono de
morro”, o chefe do tráfico de drogas de uma favela, pode ser “dono” de mais de uma comunidade,
e cada uma delas terá o seu “responsável”, figura que pode ser ainda instituída quando o “dono do
morro” é preso. Em situações nas quais o “responsável” é um substituto do “dono” ele é também
chamado de o “de frente” da área.

204
comandava a festa naquela noite era Sandrinho, o DJ número 1 da companhia de Mr.
Catra, “cria” e morador do Borel. Com o passar da noite, o espaço foi sendo ocupado
pelos dançarinos, e os efeitos do som diluídos. Moças e rapazes estavam belamente
vestidos, com produções esmeradas. Os meninos, portando suas variações da roupa
de surfista, ofereciam a sua versão do “playboy”, o filho da classe média carioca, e
serpenteavam em seus trens humanos, cortando a massa de dançarinos enquanto
empunhavam garrafinhas de Smirnoff Ice2. As moças também desfilavam em trens,
mas em menor quantidade e de modo menos performático e homogêneo. Dentro
do baile, os rapazes se destacavam.
Eu estava acompanhada da filha mais velha de Catra, além de sua irmã, seu
primo e de alguns de seus amigos, bem como de sua mãe, Nilda. Com a quadra
tomada pelos jovens, Nilda preferiu sair. Deixamos o grupo de adolescentes e
fomos para a parte exterior de uma pequena birosca que fica à beira da rua e de
frente para o ginásio que abriga o baile. Juntaram-se a nós algumas conhecidas de
Nilda: Maísa de cabelos loiros, bem finos e anelados, é branca e gorda, vestia uma
blusa larga de tecido sedoso e estampado por motivo abstrato, em tons de marrom
sobre fundo claro; Pamela morena, de cabelos pretos e anelados, magra, vestia
uma calça jeans acompanhada de blusa e jaqueta brancas. Maísa nota que Nilda
“passou henê”, e Nilda fala: “voltei para o henê”. A amiga lhe diz que ela ficou bonita
“com o cabelo assim” e Nilda acrescenta que “não aguentava mais ter que”, naquele
frio, “entrar no chuveiro” com frequência para manter os cachos alinhados. De fato,
até então sempre que encontrara Nilda ela trazia seus cabelos curtos cacheados e
em tom acobreado. Nesta noite os cabelos de Nilda estão similares aos de Lucia
e ao da “amiga do Negão”, como descrito no capítulo anterior: pretos e em corte
Chanel, acima dos ombros, lisos e escovados com as pontas viradas para dentro.
Enquanto conversávamos e bebíamos, dançávamos, como também se
seduzia. Escutamos a nova música do MC Didô vir do baile, e Nilda se empolga.

Bota uma rôpa


Bota uma rôpa
Fica cá bunda toda empinada
Os peito pontudo

Nóis pensa que ela é toda gostosa


Mas quando ela tira a roupa
Puta que pariu!
Cheia de furúnculo3

2 Bebida pronta à base de vodka e aromas de limão.

3 Bota uma rôpa, de MC Didô. Faixa nº39 do CD 2 anexo.

205
Ela faz uma pequena performance, brincando com a música. Na passagem
em que é mencionada a “bunda empinada”, ela requebra mimosamente os quadris,
rindo. Quando os “peitos” são referidos, ela novamente se vira em minha direção
e balança o tronco, empinado o tórax. E no momento em que o cantor grita “puta
que pariu”, ela simplesmente cai na gargalhada.
Em seguida é o próprio MC Didô quem passa, seguindo em direção à festa,
onde logo mais se apresentaria. Nilda o chama e me apresenta a ele, dizendo
conhecê-lo desde garoto, do morro. O rapaz é um mulato claro, de pele morena
e lisa, do tipo que fica acobreada com o sol. Seu cabelo está cortado “baixinho”
e descolorido em tom de louro. Veste calça e jaqueta, um agasalho esportivo, em
tecido impermeável fosco, com diversos encaixes, nos tons vermelho, marinho e
branco, e traz nas costas uma mochila preta. Ele é bastante simpático e Nilda fica
animada ao vê-lo, repetindo parte da performance que fizera anteriormente ao som
de sua música. Ele a observa e fala “sossega mulher”. Nilda é uma mulher morena
e pequena, de quadris largos e seios fartos. Veste uma calça jeans da ACR bem
justa, em tom escuro, com os bolsos traseiros rebordados em linha bege acetinada,
formando uma grande flor em cada lado de sua nádega, e uma blusa solta, em
malha “Bali”, com decote canoa, mangas raglan, em tom de cinza também brilhoso.
A blusa esconde as “gordurinhas”, como diz, de seu abdômen e é estampada pelo
mesmo tom prateado de suas sandálias de salto baixo e fino e das grandes argolas
que traz nas orelhas.
Da birosca, plantada sobre uma plataforma acima do nível da rua, era
possível observar o movimento dos jovens que subiam e desciam a ladeira que
dava acesso ao local da festa. Este ir e vir criava uma boa oportunidade para
as moças exibirem seus corpos expostos e realçados por roupas aderentes e
reluzentes, graças às aplicações de cristais e metais. Subir a ladeira, inclusive,
tornava ainda mais salientes as formas arredondadas de seus quadris. Aqui, ao
contrário do interior da festa, eram elas que sobressaíam sobre a homogeneidade
estética oferecida pelo corpo e indumentária dos rapazes.
Tânia e sua amiga se aproximam de nós. Esta última veste uma “Calça de
Moletom Stretch”, da mesma marca PXC que vimos em Karla e Lucia, simulando
um jeans em tom azul royal e o cós rebordado por cristais, com uma blusa em
malha fria ajustada ao corpo com alças formadas por correntes de metal prateado.
A estampa da blusa é curiosa, com motivo e cores que remetem às estampas de
camuflagem, como nas roupas militares e presentes na moda de vestuário. Mas
ao invés de ser formada por manchas disformes como ocorre tradicionalmente,
o motivo é composto por pois, discos do tamanho de uma moeda de um real,
como os confetes de carnaval, mas que por suas tonalidades – em verde, cáqui e
marrom – e disposição se assemelham às estampas camufladas. Em suma, tratava-

206
se de uma versão da estampa militar subvertida pelos confetes de carnaval. Seu
cabelo castanho claro ou louro escuro, penteado com bastante creme, passava de
seus ombros e formava muitos e pequenos cachos. E muito me chamou atenção
a parte posterior de sua calça, com bolsos fechados por aba arrematada por um
“diamante”, uma pedra retangular, como um cristal prateado e leitoso, com as
suas extremidades lapidadas como as pedras preciosas. Uma pequena corrente
prateada pendia de cada um dos dois bolsos traseiros da calça, e ao seu final
pendiam as pequenas letras PXC, unidas e formando uma única peça, igualmente
em metal prateado e com a letra X cravejada de cristais. Eu pego na tal corrente
pra ver melhor o que era o objeto em sua extremidade e a moça diz que era para
“entrar no clima”. Ela dá uma rebolada, como só elas sabem fazer, remexendo o
quadril circularmente ao mesmo tempo em que jogando-o pra trás. Mostra-me
assim como a corrente fina com o objeto em sua extremidade “entra no clima”
da dança, se movimentando junto com ela, como um pêndulo, não apenas indo
e vindo, mas também rebolando. Tânia, muito mais gorda do que a amiga, veste
roupa de estilo similar, mas sem tantos detalhes. A sua bermuda – bastante justa
e feita em jeans propriamente dito mesclado à lycra – também é rebordada por
cristais, mas talvez por serem de outro tipo, não são tão reluzentes. E a blusa que
traja, preta em malha fria, é pouco decotada e não possui adornos.
Joana de Vilhena Novaes defende que “as mulheres de classes baixas”
estabelecem uma “relação muito mais liberta, prazerosa e lúdica” com seus corpos
(Novaes 2010), enquanto que as mulheres das classes superiores se submeteriam
ao “dever moral de ser bela” (Novaes 2005). Mirian Goldenberg, por sua vez,
argumenta que “o culto ao corpo”, produto de “coerções estéticas”, como observado
entre a classe média carioca, vincula “sucesso pessoal” e “autonomia individual” à
“exigência de conformidade aos modelos sociais de corpo” (Goldenberg 2002:9).
No ambiente em que investigo, diferentemente, não é possível compartimentar da
mesma maneira.
Em minha dissertação de mestrado (Mizrahi 2006b) mostro como os
corpos super trabalhados e definidos de dançarinas de grupos como o Gaiola das
Popozudas oferecem uma síntese de qualidade superlativa do ideal de beleza no
Baile. Ao mesmo tempo, a lógica da prótese identificada no capítulo cinco desta
tese de doutorado confirma que o culto à aparência física e à beleza corporal estão
longe de serem inexistentes no ambiente em que venho investigando. O que ocorre,
entretanto, é que a sua existência não impede que as moças gordas, que não são
raras no Baile, exponham e usufruam de seus corpos de modo similar à maneira
como se apresentam as magras. A roupa justa usada por todas comunica não um
modus vivendi livre de coerções estéticas, como um olhar romântico pode querer
crer, mas está à serviço da afirmação do poder do feminino e cumpre o papel de

207
marcar radicalmente a diferença entre o feminino e o masculino, que por sua vez
é vestido pela roupa larga. É esta mesma lógica que faz com que, numa noite fria
como a no Borel, os homens lancem mão de seus agasalhos – como vimos em Didô,
como veremos em Rodrigo, e como Catra usava na van que nos transportava no
capítulo um – ao mesmo tempo em que as mulheres usam roupas não apenas
justas mas decotadas e curtas. A mulher não deve estar “tapada”.
As potências do homem e da mulher, contudo, não residem apenas em sua
aparência. Como vimos no capítulo anterior, esta última reafirma e remete às suas
disposições agentivas do corpo. O poder do feminino, em discursos artísticos e
cotidianos, surge estreitamente vinculado à sexualidade feminina e à genitália
da mulher, e o poder do masculino ao seu correlato no homem. As diferenças
morfológicas, por sua vez, estão fortemente relacionadas ao estilo de roupa a ser
usada. Por este motivo, diz Mr. Catra, o homem não pode usar calças jeans justas,
pois se o fizesse ficaria com uma “piroca de tangerina”, com seu órgão sexual
deformado pela roupa que, em desacordo com as exigências do corpo, lhe surgiria
estranha, alienadora. Os corpos femininos super-expostos ou super-realçados
evidenciam e presentificam a sua potência ao se contrapor à estética dos corpos
masculinos, que, no ambiente Funk, devem estar encobertos. A estética corporal,
no que concerne as relações de gênero, é desambiguizadora.

208
Rodrigo, o MC Novim, primo de Tânia, passa por nós, dá um aceno e depois
se aproxima. Ele veste uma calça jeans ampla e uma jaqueta cinza clara, com as
costas estampadas por desenho em tom de cinza mais escuro, o mesmo que vemos
no avesso do capuz de seu agasalho. Rodrigo traz às costas uma mochila, em
material emborrachado branco, com leves riscos pretos e vermelhos, que parece
absolutamente vazia. Molda-se à sua roupa. Parece mais um detalhe de sua jaqueta
ao invés de uma acessório. Nos pés calça um tênis todo preto, sobre a cabeça traz
um boné vermelho e um pequeno brinco cravejado de cristais adorna uma de suas
orelhas. Indicando que notava o esmero de sua produção brinco dizendo que “até
de brinquinho” ele está. Ele ri e diz que não pode frequentar a “casa do Wagner”
usando brincos.

Cabelos como ornamentos

Através dos brincos e da brincadeira que faz com os mesmos, Rodrigo se


refere a toda uma estética indumentária que não agrada à geração de Catra, que
por sua vez define o seu estilo:

Rapaziada que é carecão não qué saber muito de caô não. Só


bigodão, cavanhaque que é o ritmo, pá, mais sério. Graças a Deus
a gente ainda tem aquele tradicionalismo.

O gosto de Rodrigo se constrói a partir de uma estética menos ascética que


usa e abusa das elaborações feitas no próprio corpo, o que pode ser mais bem
visto a partir de seus penteados.4 Os “funkeiros”5, como Didô e Rodrigo, usam
tipicamente uma bermuda de microfibra e uma blusa t-shirt largas que recobrem
suas finas silhuetas.6 Compõem ainda o seu look com tênis de marca internacional e

4 O uso de tatuagens parece seguir uma lógica diferenciada da que rege a roupa e a estética
corporal. A sua dimensão de recurso potencialmente embelezador parece suplantada pelo
aspecto temporal. A incorporação de tatuagens é acompanhada pelo passar do tempo, de modo
que um corpo jovem, de pele lisa, tende a apresentar poucas tatuagens, ao passo que um corpo
maduro vai ganhando sucessivamente novas inscrições que são adicionadas como as próprias
marcas do tempo se fazem sobre a pele.

5 Sempre que o termo funkeiro surgir entre aspas é indicação que estou utilizando-o não como
designação para aqueles envolvidos na produção e consumo do ritmo Funk e sim como categoria
para recortar um estilo indumentário e corporal particular.

6 Nesta noite de inverno os dois rapazes vestiam a peça de roupa típica do “funkeiro” quando as
temperaturas ficam menos altas no Rio de Janeiro: a jaqueta de marca esportiva. As calças que
ambos vestiam, no entanto, não eram vestidas somente pela variação sazonal, mas igualmente
sinalizavam um estilo emergente no Baile, composto pela calça jeans ampla e por camisa pólo
listrada. À época de meu campo de mestrado, esse modo de se vestir era associado ao gosto dos
rapazes envolvidos com atividades ilegais que, ao invés de se vestirem como surfistas, a roupa
típica do “funkeiro”, se vestiam como homens de negócio. Hoje já não é possível mais fazer
tal divisão, mas o interessante é que a associação entre o gosto cosmopolita e a roupa ampla
permanece regendo as escolhas indumentárias dos rapazes na festa.
209
adornos na cabeça. Estes últimos podem ser os bonés, que igualmente reproduzem
as marcas preferidas, ou seus cabelos artefatuais.
O gosto que cultivam esses rapazes pela indumentária global não é de hoje
e já foi cantado em uma música que se tornou um clássico do Funk.

Qual a diferença entre o charme e o funk?


Um anda bonito, o outro elegante
Qual a diferença entre o charme e o funk?
Um anda bonito, o outro elegante

Eu no baile funk danço a dança da bundinha


Sou MC Dolores e criado na Rocinha
Eu no baile charme já danço social
Sou MC Markinhos muito velho em Marechal

Qual a diferença entre o charme e o funk?


Um anda bonito, o outro elegante
Qual a diferença entre o charme e o funk?
Um anda bonito, o outro elegante

Eu sou funkeiro ando de chapéu


Cabelo enrolado, cordãozinho e anel
Me visto no estilo internacional
Reebook ou de Nike sempre abalou geral

Bermudão da Cyclone, Nike original


Meu quepe importado é tradicional
Se ligue nos tecidos do funkeiro nacional
A moda Rio funk melhorou o meu astral

Qual a diferença entre o charme e o funk?


Um anda bonito, o outro elegante
Qual a diferença entre o charme e o funk?
Um anda bonito, o outro elegante

Eu sou charmeiro ando social


Camisa abotoada num tremendo visual
Uma calça de baile e um sapato bem legal
Meu cabelo é asa delta ou então de pica pau

No mundo do charme eu sou sensual


Charmeiro de verdade curte baile na moral
Os new jack swing7 são a atração
Trazendo as morenas pro meio do salão

Qual a diferença entre o charme e o funk?


Um anda bonito, o outro elegante
Qual a diferença entre o charme e o funk?
Um anda bonito, o outro elegante

7 Tipo de ritmo musical tocado nos bailes charme.

210
Eu no baile funk danço a dança da bundinha
Estou me despedindo mas sem perdê a linha
Eu no baile charme já danço social
Estou deixando um abraço muito especial

Qual a diferença entre o charme e o funk?


Um anda bonito, o outro elegante
Qual a diferença entre o charme e o funk?
Markinho anda bonito e o Dolores elegante8

Esta música reafirma o gosto por griffes estrangeiras e a concomitante


indústria da imitação que o acompanha. A “moda Rio Funk”, como descrita,
apresenta poucas variações quando a comparamos com a indumentária Funk
atual. O seu correspondente “estilo internacional” é muito similar ao seguido pelos
garotos bem nascidos da classe média carioca, os “playboys”. A categoria “playboy”
designa amplamente aquele de fora da favela, e mais especificamente os filhos bem
nascidos das camadas médias urbanas cariocas. O “playboy” é definido por muitos
dos rapazes com os quais conversei como aquele que “tem condições”, graças à
posição financeira da família, de levar uma vida confortável e sem trabalhar, sem
fazer “nada pra ninguém”: estudam, vão à praia “surfar” e saem à noite para “curtir
boate”.9
A diferença entre o gosto dos “funkeiros” e o “estilo internacional”, no
entanto, começa a se fazer notar quando deslocamos o foco do design das roupas
e o transferimos para a manipulação que é feita dos elementos verdadeiros ou
falsos para compor sua estética. São as distintas relações com a autenticidade que
irão conceder a marca estilística da indumentária masculina Funk. Os “funkeiros”
realizam poucas variações na composição do conjunto de roupas trajadas,
especialmente em comparação com a grande variedade de modelos que compõe o
vestuário feminino. O grande investimento dos rapazes recai sobre os acessórios,
aí incluídos os cabelos e os tênis, além dos bonés, chapéus, colares e aparelhos
de telefones celulares. Os tênis devem ser, sempre que possível, de marcas

8 “Rap da diferença”, de MC Dolores e MC Markinhos. Faixa nº40 no CD 2 anexo. Esta canção é


considerada um Funk clássico, categoria na qual esta se encontra classificada no site da Big Mix
(www2.uol.com.br/bigmix), equipe de som do DJ Marlboro, o mais conhecido disc-jóquei de Funk
no Brasil, e cada vez mais renomado internacionalmente. Para maiores detalhes sobre a trajetória
do DJ ver Matta (1996).

9 É preciso notar que a categoria “playboy” é bastante complexa para se chegar a uma definição
estrita da mesma, o que ficou sinalizado pela fluidez com o que o “nóis” hoje se define, como
mostrou a música do MC Maiquinho no capítulo cinco. Contudo, é possível dizer que a categoria
designa amplamente aquele de fora da favela, e mais especificamente os filhos bem nascidos
das camadas médias urbanas cariocas. Esta noção fica clara a partir das declarações de Lívia
que, ainda no meu campo de mestrado, referia-se a um colega seu, morador de uma favela, como
“playboy” pois, filho único, era mimado e protegido como só se vê comumente em ambientes
exteriores à favela.

211
estrangeiras e genuínos. Só em último caso se recorrerá aos simulacros oferecidos
no mercado informal. Isto não significa que os jovens não valorizam as marcas que
trazem em suas roupas, mas sim que aqueles com renda muito restrita se esforçam
para ostentar a griffe ao menos em uma das peças de sua indumentária, e a peça
eleita é invariavelmente o tênis que trazem em seus pés.
A imitação de roupas e tênis é feita como uma busca pelo real, uma cópia
do protótipo a mais acurada e fiel possível. Deste modo, não é apenas copiado o
produto propriamente dito, como também as etiquetas internas de tecido e as
tags, as etiquetas externas feitas de plástico ou papelão. O tênis, nesse contexto,
sintetiza o esforço de atingir não apenas o autêntico mas o idêntico. E como as
roupas, em sua maioria reproduções
de originais compradas em mercados
informais da cidade, poderiam ter
sido adquiridos em qualquer parte do
mundo. Diferentemente, os adornos
feitos com os cabelos afirmam a
particularidade de uma estética.
A base dos cortes usados pelos
rapazes “funkeiros” é, de maneira
geral, uma só. A primeira etapa
constitui em cortar o comprimento
do cabelo com a tesoura, mantendo a
região do alto da cabeça mais densa
em função do maior comprimento de
seus fios. Em seguida, são aparadas
as laterais, com máquina específica,
para então se dar contorno ao corte,
ao se fazer o “pé” do cabelo e as costeletas, um trabalho minucioso, realizado
manualmente com o uso da navalha. A aplicação de tintura, quando realizada,
é a etapa seguinte do trabalho. Inicialmente os cabelos são descoloridos, para
que então seja aplicada a “tinta”, concedendo ao cabelo o tom que se quiser:
avermelhado, amarelado, branco, etc. Pode-se ainda salpicar o cabelo por pontos
descoloridos, e nesse caso é necessário colocar sobre a cabeça do cliente uma
touca de látex perfurada, da qual são retirados, através de seus pequenos orifícios,
os tufos de cabelos sobre os quais se passará a mistura de pó descolorante e água
oxigenada, que retirará a cor do cabelo. O tom desejado será adquirido, então, com
o tingimento.
A concretização dos “desenhos” e “caminhos” se dá na parte final do
trabalho, após os cabelos haverem sido cortados e tingidos, se for o caso. Nesta

212
etapa, o barbeiro faz as elaborações sobre a cabeça dos rapazes se utilizando de
lâminas de barbear para retirar os fios das regiões em que foram aparados por
“máquina um”. Os motivos são variados – “corrente”, “tribal”10, “tribalismo”, que é
um conjunto de “tribais”, “teia de aranha” – ou reproduzem as marcas esportivas
dos calçados masculinos.
Os cabelos possuem um aspecto conspicuamente falso, artificial, artefatual,
feito. E é nessa artificilidade que é afirmada a singularidade do gosto “funkeiro”.
Tanto pelo aspecto feito que um cabelo loiro, vermelho ou branco denota sobre uma
pele negra, mulata ou morena, como pela ornamentação barroca dos desenhos Pois
diferentemente das mulheres, eles não
buscam adequar a cor de seus cabelos
ao tom de suas peles, nem tampouco
elegem como marca de localidade um
objeto removível, como fazem as moças
com a “Calça de Moletom Stretch”.
As mulheres constroem uma
estética corporal mais ambígua quando
está em jogo a potencialização de sua
circulação pela cidade. Os rapazes, por
sua vez, possuem um gosto que pode
ser dito híbrido, pois funciona em
dois registros: as roupas e os tênis são
imitativos mais em acordo com a mimicry
de Bhabha (1998) e os cabelos ao modo
da mimesis de Taussig (1993). De um lado temos roupas que poderiam ser descritas
como se resultantes da chamada pasteurização que a indústria global produz sobre
as escolhas de consumo. De outro, seus cabelos, que não podem ser retirados em
sua circulação pela cidade, tendem a localizá-los em uma identidade “funkeira”. E
é esse hibridismo, que coloca lado a lado o muito igual e o muito diferente, que
desconcerta o olhar estrangeiro, o olhar “gringo”, o olhar de fora. Como me disse
Emanuel, ao imaginar o modo pelo qual reagiria o “playboy” ao ver um “funkeiro”
no Baile:

Por exemplo. Se eu chego no baile com meu cordão de ouro, tal.


Minha bermuda cara, meu tênis caro. Eu vou ver um tênis igual
ao meu, só que falso. Pô, se eu ver um tênis igual ao meu falso, eu
vou falar: ‘Caraca, que maluco’!

10 Idêntico
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aos desenhos das tatuagens de mesmo nome, que formam linhas sinuosas e
espiraladas, que se entrelaçam. Estas tatuagens são geralmente realizadas sobre o músculo do
bíceps dos braços masculinos ou na região do cóccix feminino.

213
Os “playboys”, contudo, mesmo que os copiem em seu modo de falar, dançar
e andar, não podem, dizem os “funkeiros”, imitá-los de fato graças às diferentes
materialidades que possuem seus cabelos. Os primeiros trazem o cabelo “sempre
cheio” e jamais ficará “baixinho” como usam os “funkeiros”. Portanto se os tênis
poderiam fazer-nos pensar que a indumentária masculina Funk é calcada na
imitação prestigiosa (Mauss 2003), ou que obedeceria a lógicas distintivas (Simmel
1957; Bourdieu 1984), os penteados derivam de um processo simultaneamente
mimético e criativo, que produz a diferença através de uma cópia que não é pura
cópia. A materialidade dos cabelos evidencia a escolha de uma estética que se
define pelo aspecto artefatual dos penteados, demonstradora do sentido de feito
e fabricado, que por sua vez finda por conceder ao gosto dos rapazes potência e
autenticidade. Entre os cabelos dos rapazes, a cópia não tem papel espúrio, nem
está por oposição ao autêntico, como em Sapir (1949), mas é componente ativo do
mecanismo criativo.
Bruno Latour (2002), ao tratar das diferentes percepções que o ídolo suscita
no encontro colonial, chama atenção para o papel que a condição de feito possui
para os efeitos que um objeto pode causar e para as atribuições de agência que
lhe são feitas pelos humanos. O poder da imagem religiosa, defendem os “nativos”,
reside precisamente no fato de a mesma ter sido feita por mãos humanas, e não
por ser produto do mundo sobrenatural, como preferiria a racionalidade cristã.
Já os jesuítas, não podiam suportar a ideia de um objeto simultaneamente feito e
dotado de agência divina. Ter sido fabricado pelo homem, diriam, tornaria os ídolos
uma farsa, uma vez que seus criadores, ao mesmo tempo em que reconheciam
que os mesmos não eram obra divina simultaneamente acreditavam em sua
eficácia religiosa. Para os jesuítas feito e falso andavam lado a lado e não podiam
ser dissociados. Para os povos não-europeus, autenticidade e eficácia residiam na
própria condição de feito e não na de dado.11
Os cabelos dos rapazes, ao mesmo tempo em que conferem autenticidade
e concedem a marca estilística da estética indumentária masculina, se constituem
no aspecto mais evidente da fabricação. Subvertem o cabelo loiro do “playboy”,
através de uma ação que imprime características falsas, no sentido que feitas e
artefatuais, aos seus cabelos, como os tons loiros, vermelhos e brancos que não
possuem “originalmente” e todos os cortes e recortes que são feitos sobre os
pelos da cabeça. Os cabelos dos “funkeiros”, ao persistirem no “detalhe que dá a
impressão de falso” afirmam assim as “potências do falso” (Deleuze 2005:161).
Gilles Deleuze (2005), ao tratar da imagem no cinema, substitui o poder da
verdade pelo da autoridade falsificadora. O autor opõe dois regimes de imagem:

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Lagrou (2009a) aplica esta importância do fazer notada por Latour à sua análise da estética
ameríndia.

214
o orgânico e o cristalino. Se no primeiro ocorrem desenvolvimentos encadeados
de maneira lógica e inseridos em contextos coesos e pré-existentes, onde a ficção,
o falso, o sonho, surgem como dissociados da realidade concreta e sempre por
oposição a esta, no segundo, ficção e realidade se fundem para, ao borrar as
suas fronteiras, afirmar o poder do falso, inserindo em uma única e falsificadora
narrativa realidades “compossíveis”, passíveis de serem unidas somente no plano
das imagens, como o cabelo liso e loiro do “playboy” e o cabelo crespo e preto do
“funkeiro”. Desta maneira, o falso permite ao cineasta, ao artista, ou ao sujeito que
manipula o repertório imagético, explicitar o seu ponto. O falso e o verdadeiro
são, assim, manipulados pelo “funkeiro” de modo a expressar o sentimento
duplo de fascínio e desprezo pelo “playboy”. Uma relação ambígua que envolve
simultaneamente cobiça pela vida confortável e rejeição por aquele que depende
do pai para viver.
O cabelo masculino Funk, ao fazer uso da sua materialidade para a
concretização dos desenhos, produz uma releitura irônica do cabelo parafinado
surfista, que se não é louro impede a quem o olhe qualquer certeza de seu aspecto
feito. Os meninos “funkeiros”, ao contrário, são assertivos ao comunicarem, por
meio de sua estética, que se suas roupas são idênticas ou muito similares às que
também usam o “playboy”, seu rival máximo, o seu gosto é imitativo até certo
ponto. Pois a diferença evidenciada por seus cabelos, que não são simulacros de
cabelos loiros mas cópias miméticas, avisam que querem e podem ter as mesmas
coisas, mas as querem ao seu modo (Mizrahi 2007a). Os cabelos não devem
ser vistos como falsos, na medida em que não possuem a intenção de simular
a aparência de um protótipo. Mas através da ação falsificadora, que remete
ao cabelo loiro e parafinado do surfista e em associação com outros elementos
indumentários, é criada uma imagem estética que afirma um posicionamento que
pode ser entendido como político. Se os elementos que compõem a indumentária
dos rapazes poderiam gerar a impressão que o seu uso produziria uma estética
globalizada e similar àquela também usada pelo “playboy”, os seus penteados
constituem uma marca visual da diferença que buscam.
A tensão entre falso e verdadeiro que os cabelos epitomizam, ao reterem
e materializem a marca de localidade (Appadurai 1986), diferencia-os do “estilo
internacional” e imprime autenticidade à apropriação dos elementos tomados de
empréstimo ao “playboy”, ao gosto global e à “pista”, constituindo uma estética
que presentifica o modo pelo qual a modernidade global é reproduzida como
diversidade local (Sahlins 2004).

215
Tiros que articulam o social

São quatro horas da manhã no Borel e a festa está chegando ao seu auge.
Inicia-se uma queima de fogos de artifício, formando chafarizes de luz em tons de
branco e vermelho, esta última a cor da facção que controla as atividades ilegais
locais. Ocorre uma pequena interrupção e nova sequência de fogos acontece, desta
vez composta por esguichos dourados de luz que cortam o escuro do céu. Novo
intervalo se estabelece, acompanhado de um breve silêncio, se assim é possível
dizer de um local que margeia um Baile Funk, e começamos então a ouvir estouros
abafados. Alguém comenta que são ruídos de tiros de armas de fogo, outra pessoa
diz se tratar do som de morteiros. Mas em seguida temos certeza que ouvimos
tiros. São esparsos, como se produzidos por pistola.
Maísa diz que não gosta de tiros. Nilda diz que “pra cima, adora”. Maísa
e Pamela, ambas residentes do morro e amigas de Nilda desde o tempo em que
esta ainda morava no Borel, retrucaram lembrando-lhe que “tudo que sobe desce”.
Maísa comenta que se preocupa quando o filho sai à noite, atribuindo isto ao “jeito
que a polícia anda matando, principalmente nessa área da Tijuca”. De dentro do
baile ouço vir a voz de Duda do Borel, MC famoso e “cria” da comunidade. Digo a
Nilda que gostaria de entrar para assistir ao show, mas ela não se mostra muito
animada com a ideia. Diz que o que gosta mesmo é de ficar lá fora, bebendo e
“conversando com os amigos”. Como entendi que coube à Nilda a função de me
ciceronear naquela noite, achei que seria indelicado romper com aquele código
tácito de etiqueta e permaneci ao seu lado.
Logo os tiros recomeçaram, e desta vez soaram como rajadas de fuzil. A
minha vontade de entrar no baile recebeu estímulo adicional, mas mantive-me
quieta. Maísa se mostra apreensiva, e diz que o som parecia vir “de baixo”, do
início da rua. Mas Nilda diz que não, que trata-se do eco produzido pela rua em
curva e o modo como acomodam-se as construções. Como prova do que fala,
ela nos mostra a tranquilidade com que as pessoas se movimentam em frente
aos bares localizados abaixo. Mas eu fico inquieta, e Nilda percebe isso, dizendo
para Maísa que pare com seus comentários pois irá “assustar a minha amiga”. Os
tiros continuam, e Maísa insiste em verbalizar o seu medo. Sugere-se então que
passemos para o “pagodinho”, um pequeno salão luminoso, de pisos e paredes
revestidos de cerâmica clara, onde toca o “Suingue”, o “Pagode Romântico”, uma
espécie de samba melódico e romântico. Na televisão acomodada em um suporte
preso ao teto, passa o videoclipe da música que escutamos, e pelo salão evolui um
par de mulatas curvilíneas, dançando sinuosamente com seus corpos enlaçados e
ao som da canção.

216
Eu não relaxo. Estou aflita com os tiros. Penso que ali dentro, com a música alta
que embala a dupla de moças é que será ainda mais difícil perceber a evolução que os
tiros terá. Digo a Nilda que estou preocupada com o meu horário, e relembro-a que
preciso estar às seis horas da manhã no hospital, para render uma de minhas irmãs
que acompanha meu pai em um pós-cirúrgico, e que se tiver que esperar para que
voltemos todos juntos corro o risco de perder a minha hora. Nilda duvida de minha
justificativa, e me pergunta: “você jura que não é por causa dos tiros?”. Eu, firmemente,
disse-lhe que não eram os tiros que me tiravam mais cedo da festa.
Vejo um táxi parado na subida da rua, e pergunto a Nilda se lhe parece
adequado que eu o utilize. Ela responde negativamente, explicando que estes
motoristas que vêm ao baile estão sempre “doidões”: bêbados ou drogados. Nilda
e Maísa dizem que é melhor que eu tome a minha condução na “pracinha”, uma
praça não tão pequena e localizada na Conde de Bonfim, uma das ruas principais
da Tijuca, o bairro que abriga o Morro do Borel.
Descemos a pé pela rua que mais cedo cruzáramos de carro. Nilda,
aparentemente tensa com a via escura e deserta, pede a Maísa que ande mais rápido,
reclamando dela e de sua “bolsinha de piranha”, o objeto que a amiga segura em
uma de suas mãos por sua alça curta, ao mesmo tempo em que procura equilibrar
o seu corpo alto e gordo sobre os saltos altos e finos de sua sandália. Passamos por
um mendigo que logo ao início da noite eu vira circulando pelo baile. Em seguida,
tomamos um atalho à esquerda, cruzando uma espécie de galeria a céu aberto,
um “camelódromo” onde ambulantes durante o dia recheiam de mercadorias as
barracas que víamos vazias e formavam àquela hora um beco escuro. Uma senhora
vem em nossa direção. Não aparenta ser funkeira. Está vestida e penteada como
uma evangélica, com seus cabelos escuros divididos ao meio e presos em coque
baixo, sem qualquer adorno ou maquiagem. Ela, muito magra e parecendo bêbada,
pergunta à Nilda onde é o “Samba”. Nilda lhe responde que não há “Samba” nenhum
por ali àquela hora, mas um “Funk”, lhe indicando o local.
Chegamos à “pracinha” e os tiros recomeçam. Maísa se apavora e nós
nos abrigamos na frente de uma banca de jornal que jazia solitária na ponta do
pequeno largo que se forma entre uma das extremidades da praça e a rua Conde de
Bonfim. O local me parece suficientemente seguro, mas não à Maísa, de modo que
Nilda sugere que passemos para à frente de um edifício na esquina da rua à nossa
esquerda, reclamando com a amiga que ela “nem parece cria”, nem parece criada
no morro. E resmunga novamente com sua voz manhosa: “assim você vai assustar
a minha amiga”. Eu digo a Nilda que fique tranquila, reforçando que eu saía em
função do horário e não do medo. De fato eu já estava menos tensa.
Um táxi, após desembarcar alguns passageiros na quadra anterior, se
aproxima de nós. Eu comento com minhas colegas que o carro não possui qualquer

217
número de registro pintado em sua lateral, como é costumeiro nos táxis que fazem
parte de cooperativas. Maísa me responde, dizendo: “mas tem placa”. Nilda se
aproxima do carro e através da janela entreaberta ao lado do banco do carona
pede ao motorista “que deixe a minha amiga direitinho em casa”. O motorista ri e
diz a ela que não se preocupe. Enquanto isso eu vou até a parte posterior do veículo
para registrar o número de sua placa, e Maísa me avisa que “já está guardado”,
dando a entender que não era preciso eu ser tão explícita.
Entro no carro, acompanhada de novas recomendações feitas por Nilda ao
motorista para que este tenha cuidado no trajeto. Ele dá a partida no motor e me diz
que se conseguíssemos sobreviver ao tiroteio que assolava a região chegaríamos
em casa sãos e salvos. Procurando acalmá-lo, disse-lhe que não haveria problema.
E fazendo minhas as palavras de Nilda, acrescentei: “hoje é dia de festa”. Sentada no
banco do carro eu assumia uma nova perspectiva e traduzia assim para o motorista
o que poderia ser o ponto de vista da favela. Mas eu veria ainda que outros tantos
eram possíveis, e as implicações dos tiros poderiam ser muitas outras, articulando
ainda tantos outros mundos.
Passei alguns dias pensando no que poderia ter me causado tanto medo.
Porque os tiros que me assustaram pareciam de fato uma ficção. Como disse
Nilda, era “dia de festa”, dando a entender que os tiros deveriam ser tomados
como uma nova leva de fogos de artifício. E seguindo o seu raciocínio poderia se
supor que do mesmo modo como ali começaram, ali terminariam. Mas como suas
amigas alertaram, “tudo que sobe desce”. Os tiros não caem no vazio e possuem
consequências. Eles não apenas me causaram medo, como abreviaram a minha
permanência na festa, desencadearam os acontecimentos na “pracinha” e a minha
conversa com o taxista. E teriam a possibilidade de produzir novos eventos, como
uma outra conversa deixaria claro.

Dois dias após a festa no Borel, fui até a casa de Regina lhe fazer uma visita
de cortesia. Era seu aniversário e, de acordo com os meus cálculos, faziam duas
semanas que eu não aparecia por lá. Regina mora a cerca de quarenta e cinco
quilômetros de minha casa, na Zona Sul da cidade, o que me rendia cerca de uma
hora e meia dirigindo em meu carro, e a outros tantos quilômetros da favela do
Borel, na Zona Norte do Rio de Janeiro. Mas Regina conhecia bem as realidades não
tão estanques que repousam por trás de rótulos que dividem a cidade em áreas
geográficas e sociais e alimentam o imaginário carioca. Junto com Catra, ela morara
em diferentes bairros da cidade, em imediações de favelas ou não, e já tivera o seu
salão de cabeleireiro instalado no Morro do Jacaré. Regina era, em uma palavra,
“contemporânea”, termo que ela mesma gosta de empregar para descrever aqueles
que transitam com facilidade por diferentes ambientes estéticos e sociais.

218
Como de costume, eu estacionara meu carro sobre a calçada que margeia
o muro da casa, Regina acabava de sair de seu carro, estacionado mais à frente e
do mesmo modo que o meu. Ela vestia um dos dois vestidos que vinha trajando
desde o início de sua gravidez: em malha estampada por motivos gráficos preto,
branco e azul petróleo, de modelagem ampla e sem mangas, fazendo o que a
indústria da moda chama de “linha A”. Os seus cabelos cacheados e acobreados
estavam presos ao alto da cabeça por uma “piranha” em um coque cujas pontas
pendiam. Regina não esboçou em sua face qualquer emoção ao me ver e, dando-
me as costas, seguiu falando com Das Sete que, além de ser músico, atendia à casa
em alguns momentos. Ela entrou pelo portão e aguardou na trilha do jardim que
eu cumprimentasse Das Sete que, com um skate na mão, me perguntou: “como
vai a senhora?”, e me convidou para que mais tarde fosse até o estúdio ver a nova
produção que realizava. Respondi-lhe que não garantia que iria até lá, pois hoje a
visita era para Regina.
Regina, malgrado o fato de “detestar” fazer aniversário, como me dissera,
tirara a tarde pra fazer sobremesas. E depois da gelatina de uva, preparava agora
uma musse de maracujá, ao mesmo tempo em que íamos conversando amenidades,
que versavam sobre desde as receitas que ela executava até a última vez em que eu
lá estivera, o que de acordo com Regina havia ocorrido há três semanas.
O bolo que Regina batera está agora no forno e ela lava a leiteira onde
fervera a água para fazer a gelatina. Aproveito a casa calma e o clima relaxado pra
dizer que estive na festa do Borel. E Regina, com a mesma expressão neutra que
apresentara ao me receber, pergunta, em tom de quem já sabe a resposta, se eu
fui com Tábata e sua mãe, e eu lhe respondo afirmativamente. Com o mesmo ar
indiferente ela diz: “aquele baile não é seguro pra você” e acrescenta que Wagner,
como chama o marido, não deixa a filha ir até lá. Eu digo a Regina que pensei que
Tábata houvesse consultado o pai antes de decidir ir à festa, mas vejo que não.
Continuamos a conversa e Regina explica que como os chefes da comunidade
não “dão arrêgo”, não pagam propina, a polícia, ao ouvir os tiros dados pelos
bandidos “sobe o morro”. E como o baile é ilegal “eles”, os policiais, entram “dando
tiro”, sem se preocupar com as pessoas na rua. Ela acrescenta que o baile do Borel
tem uma única entrada, o que torna ainda mais complicado sair de lá em momentos
de “guerra”, e que ela mesma já ficara presa ali em meio a um tiroteio. Venho saber
depois que este trecho final foi uma pequena fabulação a que ela se permitiu para
me convencer dos perigos reais que ela acreditava que eu corria.
Regina continua em sua explanação. Explica que o Borel é separado apenas
por uma rua de um “morro alemão”, uma favela controlada por uma facção rival.
Os chefes deste último, por sua vez, ao ouvirem os tiros entre policias e bandidos
inimigos, entendem que seus rivais estão em posição vulnerável. A “invasão” da

219
polícia se constitui assim em desculpa para uma segunda “invasão”, feita pelos
bandidos do Morro da Casa Branca. O caos está armado.
A tarde passou assim, suave. E entre uma ida e outra à cozinha, sentei-me
com Regina e sua pequena filha ao sofá para elaborarmos mais sobre a lógica da
favela. Aproveito para dizer-lhe que quero ir ao Jacaré, a favela na Zona Norte,
ver o comércio informal local, que soube ser muito interessante e rico. Regina
novamente diz que “lá não é seguro” para mim. Digo-lhe que não fotografaria.
E ela diz: “você não fotografa, mas você olha”. Em alguns momentos tivemos a
companhia de Valéria, a prima que passava a semana em sua casa, como fomos
permanentemente acompanhadas pelas imagens emitidas pela grande televisão
de plasma ligada na sala de estar.
Ao fim da tarde Catra chegou. Entrou pela cozinha e ao passar por Regina,
que de frente para o fogão preparava agora a calda do bolo, lhe disse “oi filha”.
Regina, de costas para ele, de costas permaneceu, sem se virar para cumprimentá-
lo. Ele me cumprimenta com dois beijinhos, vai até a sala e volta à cozinha,
mostrando à esposa o fumo que trazia e, sorridente, lhe dá os parabéns. Regina
nada lhe diz, e as crianças invadem a cozinha, recepcionando Catra efusivamente,
inclusive a filha de Valéria que, como as outras crianças, chamava-o de pai.
Ele se senta à mesa de jantar e enquanto conversamos prepara o seu cigarro.
Aproveito para fotografar o boné que ele usa e que deixara sobre a mesa. O boné
é preto e traz rebordado em sua frente a frase “OTRA VIDA”, em grandes letras
brancas e sem a letra U que, de acordo com a norma culta da língua portuguesa,
deveria constar na primeira de suas palavras. Sobre
a frase em branco está bordado em preto um fuzil.
E conforme fotografo o boné, Catra segura-o com a
mão, facilitando o meu trabalho ao mesmo tempo
em que insere na imagem que produzo o seu
cigarro alternativo. Uma outra vida construída por
uma estética “otra”.
Catra logo sairá para mais uma de suas
turnês noturnas, e Regina, me chamando de “nem”,
corruptela de “neném” que se converteu em nome
carinhoso utilizado tanto no trato com crianças
como com adultos quando se quer abordar algum
tema delicado, me pergunta se eu acompanharia Valéria até o banco para que
Catra tivesse mais tempo em casa antes de sair para trabalhar. Eu lhe respondi que
sim, não haveria problemas. Conversando com Valéria aguardei Catra e Regina que
conversavam serenamente sentados à mesa próxima à churrasqueira do jardim.

220
Partimos para o banco. Em meu carro íamos
eu e Valéria, além das quatro crianças sentadas no
banco de trás, enquanto Catra seguia só em seu
veículo. Cerca de vinte minutos depois chegamos
à agência do banco, onde Catra saltou do carro, foi
até o caixa eletrônico e voltou com um maço de
dinheiro na mão. Valéria, a quem ele entregaria o
dinheiro a ser dado a Regina, sentava ao meu lado,
no banco do carona. Mas Catra deu a volta pela
frente do meu carro e, colocando-se ao meu lado,
contou as notas que segurava. Através de minha
janela, esticou sua mão em frente aos meus olhos
e entregou o dinheiro nas mãos de sua parente.
Alguns meses depois, essa mesma presença do
dinheiro nos recepcionou de modo ostensivo ao
chegarmos à favela da Mangueira.

Outros adornos masculinos

Já amanhecia, e depois de haver feito seis shows, Catra nos propôs que
fôssemos até o Baile Funk da favela em São Cristóvão. Nesta noite, ao invés de nos
deslocarmos todos juntos em um único carro, como fazíamos quando saíamos de
van, cruzamos a cidade divididos em quatro diferentes carros de passeio.12
Ao chegarmos à Mangueira, Catra estaciona o seu veículo próximo à rua
que dá acesso ao baile, e nós estacionamos logo atrás. Ao sair do carro eu pergunto
à ele se pagaria agora ao guardador que nos cercava e qual seria o valor adequado,
para que eu tivesse um parâmetro sobre o que deveria fazer com relação ao
meu carro. Sem emitir qualquer palavra, ele tira do bolso de sua calça um gordo
maço de notas de dinheiro, composto por outros maços menores, presos por um
elástico em cruz. Segurando em uma de suas mãos e sem qualquer preocupação
em esconder o amarrado de dinheiro, ele leva a este sua outra mão e separa uma
nota de cinquenta reais. Em seguida pergunta ao guardador se ele teria trinta reais
para lhe dar de troco e paga por ele e por mim.
Vamos andando em direção à entrada do baile, que acontece ao ar livre e
ao longo de uma rua comum, cujas calçadas são ocupadas por quatro diferentes e
subsequentes “equipes de som”: paredões de auto-falantes que emitem a música

12 Nas
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ocasiões em que nos deslocávamos em um “bonde de carros” meu carro poderia ser
dirigido por mim mesma, por meu companheiro ou ainda por um dos seguranças de Catra.
Invariavelmente eu levava comigo outros membros da entourage de Catra.

221
Funk que é tocada por seus respectivos DJs. O
início da rua está vazio e estão postados em
cada um de seus lados três garotos, um atrás do
outro e separados alguns metros de si. Vendem
drogas. Gritando, oferecem “papel de cinco e de
sete”. Cada um deles segura em uma de suas mãos
sacos plásticos transparentes e incolores que nos
deixam ver o conteúdo resultante das transações
feitas ao longo da noite. A outra mão fica livre
para entregar a droga e receber o dinheiro, que é
em seguida inserido no saco plástico. Catra pára
em frente a um desses meninos, chamados de
“vapores”, leva a mão ao bolso e novamente traz
à tona o seu bolo de dinheiro. Subimos a rua e ele
pede à Karla que lhe prepare um cigarro. Esta,
além de assistir à Regina em casa era também
uma espécie de braço direito de Catra.
Atingimos o centro da festa. São quase seis horas da manhã, o dia está claro
e a rua lotada. Catra deixou no carro o chapéu de risca de giz que usou ao longo
da noite, sempre que subira ao palco para suas apresentações profissionais. Sua
careca escura e reluzente torna fácil a tarefa de acompanhá-lo à luz do dia. A roupa
que ele veste é mais uma variante das que traja nas noites de turnê: porta um jeans
escuro amplíssimo e uma blusa t-shirt branca de mangas longas e em proporções
igualmente grandes. Usa o seu colar cuja corrente
resulta do encaixe de grandes placas de ouro, de
formatos que alternam hexágonos e estrelas de seis
pontas, emoldurando ao centro a cara de um leão.
A estrela de seis pontas é uma estrela de Davi e
o rosto ao centro do colar é do “Leão de Judá”,
referências ao fato de ele ser hoje “hebreu”.13
Em seu pulso esquerdo ele traz um grande relógio
também dourado, que me parece ser de ouro maciço,
e em seu outro pulso carrega uma pulseira feita
das mesmas placas de ouro que formam o colar ao
pescoço. Os dedos são adornados por diversos anéis,
sempre em ouro, como o que traz ao topo a grande
estrela de Davi cravejada de pedras brilhantes e

13 Em
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recente entrevista Mr. Catra afirma que não pode afirmar que é judeu pois não nasceu de
“ventre judeu” (Mattias 2009).

222
incolores, colocado ao seu dedo indicador, ou o que reproduz o rosto de um leão, colocado
no dedo anelar da mesma mão.
A indumentária de Catra, como de muitos MCs de Funk, se inspira no visual
dos cantores norte-americanos de Hip-Hop, no vestuário dos jogadores da liga
norte-americana de basquete e na moda skate, resultando em peças muito amplas,
muito mais do que as já amplas roupas usadas pelos meninos “funkeiros” e pelos
jovens MCs. Existe também uma diferença nas marcas usadas. Catra e seu grupo
privilegiam as marcas nacionais mais associadas ao Hip-Hop, como as paulistas
Manos, Blunt e Otra Vida. As marcas que usam os jovens “funkeiros”, por outro
lado são preferencialmente “gringas” e associadas ao surfwear. Mas é certo que
existem pontos em comum. A marca Ecko Unlimited, por exemplo, é usada por
Catra e por seus parceiros e é ao mesmo tempo muito apreciada pelos “funkeiros”.
Como a marca Osklen, ela originou um grupo de cantores e dançarinos, nomeado
a partir do símbolo da marca, um rinoceronte. Além da diferença de modelagem e
marcas, há também uma variação nas cores usadas. Em Catra e no Hip-Hop há um
predomínio do preto e dos tons metálicos, e a presença das cores básicas amarelo,
vermelho e verde. Já entre os “funkeiros” há um uso mais sóbrio das cores, que
gira em torno de azul-marinho, preto, branco, vermelho e cinza. O repertório das
roupas que Catra usa versa sobre elementos que, novamente, parecem reproduzir
o gosto estrangeiro. Mas os usos locais produzem seus próprios deslizes.
Diferentemente das mulheres, que produzem sua própria moda, os homens
aparentam atualizar sobre seu corpo uma tendência global, seja ao seguir o gosto
Hip-Hop seja ao imitar o surfista, como vimos mais acima. No que concerne aos
usos locais da indumentária Hip-Hop, os excessos do estilo “Bling”, que denomina
o modo pelo qual os rappers norte-americanos se adornam, recorrendo a grossas
correntes e grandes brincos de diamantes, além de outras jóias, assumem
contornos particulares. De modo que o chamativo “cordão” de Catra passa de
adorno idiossincrático a mais um elemento do corpus de objetos que define o
estilo. Os estilos, de acordo com Gell (1998:155-220), são definidos em um domínio
interartefatual, a partir da interconexão entre os artefatos e no qual qualquer
exemplar de um corpus estilístico remete ao todo. Não há um objeto ou motivo
do qual o todo estilístico derive, mas todos são transformações uns dos outros.
Como uma imagem holográfica, que possui a informação, ainda que atenuada, da
totalidade contida no holograma, o elemento permite reconstruir o todo, que por
sua vez não é visto como “uma coleção de objetos separados, mas apenas um objeto
com muitas partes distribuídas em vários lugares diferentes” (Gell 1998:167).
Na Mangueira, enquanto dançamos, curtimos e bebemos de pé sobre a
calçada, observamos o movimento e as pessoas, exatamente como ocorrera há três
meses no Borel. Fazemos isso cercados pela música Funk, pelo cigarro que circula

223
e ao invés de cerveja, bebe-se “uísque e Red Bull”, a famosa mistura da bebida
de origem escocesa e energético que invariavelmente está presente nas noites de
Catra, como já víramos com Regina, e é associada aos artistas do meio. O uísque, em
especial o Johnnie Walker Red Label, é outro importante componente da cultura
material que cerca o Funk.
Ao nosso lado dança um “gerente
do tráfico”, rodeado por duas moças, ambas
com seus olhos fortemente maquiados por
sombra colorida e cintilante e desenhados por
delineador e máscara pretos. O rapaz tem pele
clara e cabelos acinzentados e crespos. É forte e
veste uma calça jeans ampla e escura, mas não
tão larga como a que veste Catra, além de possuir corte diferente. Se assemelha ao
estilo “semi-baggy”, ou “carrot-cut” usado por hip-hoppers berlinenses (Ege 2010),
de cintura alta e ajustada, pernas de corte amplo e afuniladas em suas extremidades.
O seu torso está desnudo, o que não é raro entre os rapazes musculosos que
frequentam o baile.
Sobre o torso definido, KC,
como o chamarei aqui, veste um
“cordão” de aparência e espessura
similares às dos cabos de aço que
seguram elevadores. Feito em
material dourado, o colar dá três
voltas em seu pescoço, de onde
pende uma medalha retangular
de cerca de dez centímetros
de extensão, cinco centímetros
de altura e um centímetro de
espessura. Sobre a placa lêem-
se as iniciais K. C., cravejadas em
pequenas pedras brilhantes e
incolores. O rapaz traz em uma de
suas mãos um estilo de anel típico
da indumentária Punk, também
conhecido como “soco inglês”.
Este tipo de anel é tradicionalmente feito em metal prateado e consiste em
uma trava sob a qual são fixadas duas, às vezes três argolas onde são introduzidos os
dedos, que ficam assim próximos e imobilizados. O anel de KC reúne quatro de seus
dedos, deixando livre apenas o seu polegar, e é feito em metal dourado. Seus braços,

224
talvez devido aos efeitos tensores que
os exercícios produzem nos músculos,
estão levemente flexionados, e o seu
punho, graças à pouca mobilidade que
o anel lhe impõe, está cerrado.
Mais acima há um outro rapaz musculoso
como KC, que sobre o torso veste apenas uma
grande medalha redonda em metal dourado, de
cerca de nove centímetros de diâmetro. Toda
a sua circunferência é adornada por pequenos
cabochões, semi-esferas de um cristal incolor e
translúcido. Em seu centro está gravada a letra C,
o que pode ser uma alusão ao seu nome pessoal
como também ao “Comando Vermelho”, ou
simplesmente “Comando”, a facção criminosa que
controla o tráfico na Mangueira. Usar um grande C como pendente é comum entre
aqueles que “fecham” com a referida facção, mesmo que a inicial do nome próprio
seja outra.
Estes rapazes de torso nu e calças “semi-baggy” se vestem como os
“bombados” que vemos no Baile Funk. Diferentemente dos “funkeiros”, os
“bombados” não atentam tanto para a marca de suas roupas já que, como me
disse um deles, “malham a semana inteira” para chegar na festa e tirar a blusa,
que deve ser justa o suficiente para, ao “menor movimento”, mostrar o músculo. A
sua indumentária e estética corporal estão assim a meio termo das que cercam os
“funkeiros” e das que envolvem as moças. Possuem formas arredondadas, em seus
torsos, que devem ser realçadas pela roupa justa, como ocorre entre as últimas.
Ao mesmo tempo, suas pernas são finas “como a do sabiá”, como as dos pássaros,
e devem ser encobertas por calças largas, o que os aproxima do corpo magro que
ganha volume por meio das roupas, um sobre-corpo, como entre os “funkeiros”.
Além disso na festa rebolam como as moças, muitas vezes recorrendo a trejeitos
de deboche para delas se diferenciarem.
Mas há uma pequena diferença entre a estética dos “bombados” do Baile
e a dos que vemos na Mangueira. Os colares aqui, ao invés de serem em metal
prateado, como é usual entre os “bombados” do Baile, são feitos em ouro, de modo
a denotar poder, também financeiro, como denotam os carros, o uísque, as notas
de dinheiro e as muitas mulheres de que se cercam. Se a roupa justa expressou
ao início do capítulo a potência do feminino, aqui os objetos de valor dos quais
se cercam os homens, nos falam também sobre as relações de gênero. O poder
masculino, que segundo Catra, reside na “piroca”, como o vimos falar no capítulo

225
quatro, é potencializado pelo poder financeiro, que por sua vez é objetificado pelas
notas de dinheiro e os outros objetos dos quais se cercam. O poder econômico
é geralmente detido pelo homem, uma ideia com a qual se é socializado. Assim,
dois filhos de Catra, um rapaz e uma moça com idades muito próximas, possuem
autonomias diferentes. O primeiro possui dinheiro para pagar a escova que uma
potencial namorada quer fazer em seus cabelos, já a segunda deve pedir ao pai
autorização e dinheiro para ir ao salão cuidar de seus cabelos.
Na música abaixo, Catra fala do modo ambíguo como ele e outros homens
se relacionam com o potencial de atração que o poder monetário exerce sobre
certas mulheres. Ao mesmo tempo em que ele diz que se “libertou” da mulher
“mercenária”, ele o faz rindo de si mesmo e em uma versão recente da mesma
música diz que “todo mundo tem a sua mercenária”. É interessante notar ainda
que o termo “peças”, que na letra se refere às jóias de ouro como as que ele, KC
e o outro rapaz usavam no Baile da Mangueira, é denominação também para as
armas de fogo. A associação que se estabelece é entre poder financeiro, potência
sexual e poderio bélico. A música de Catra é antiga, tem cerca de dez anos, mas a
associação permanece. Hoje, em 2010, uma outra música, de autor diferente, hit
nos bailes, possui refrão que se baseia na mesma analogia: “é só pentada violenta”.
“Pentada” deriva do pente de balas, que é descarregado através dos tiros de fuzil
ou da atividade do órgão sexual masculino. E antes do “pentada” existiu o “toma”,
presente tanto em canções “eróticas” como nas ditas “violentas”. O que estas
associações nos dizem, contudo, é que o erótico e o violento podem ser pensados
não como aspectos diferenciados mas em uma mesma chave.

[Então, meus amigos. Por favor, prestem atenção. A gente sofre pra caralho, plantando,
correndo pra lá e pra cá... e ela vem e leva o lucro! Leva o malote, irmão. Então, por
favor... por favor, DJ. Por favor...]

Irmãos, cuidado...
[Ela gosta de lanche do Bob’s. Lanche do Bob’s, quer toda hora, Bob’s. Quer ir pro
mirante, toda hora! Cento e cinquenta suíte!]
Que ela quer o seu malote
O que ela quer
Ela quer o seu malote

Atividade meu mano


Humildemente,
Eu me libertei!

Mercenária
Mercenária
Eu não sou um canguru
E você não está na Austrália
Ela é sanguessuga

226
Tá pronta pra te dar o bote
Eu vou te dar um papo
Tá de olho no seu malote

Fica toda excitada


Doida para dar no couro
Quando bate de frente
Com tuas peças de outro

A libido sem
Safadeza é sua sina
E fica molhadinha
Quando sente cheiro de gasolina

Mercenária
Mercenária
Eu não sou um canguru
E você não está na Austrália

Se liga sangue bom


Ela raspa o seu bolso
E só te larga depois que te deixa no osso

Danadinha
Dá até sair sangue
Só pra comprar
Aquele traje da Gang

Tá bom, tá bom
Ficou ruim a coisa ficou feia
Se tu rodar
Ela te abandona na cadeia

Mercenária
Mercenária
Eu não sou um canguru
E você não está na Austrália14

O sol já está alto na Mangueira e penso que gostaria de ir embora, mas Karla
quer ainda aguardar por Catra e “as crianças”, os dois filhos mais velhos do MC,
para colocá-los “na direção de casa”. Diz que fica preocupada com Catra “e esses
ouros todos”. Mas logo partimos. Catra segue com os filhos na direção de sua casa
e eu sigo com Karla para Ipanema, onde a deixarei antes de ir para minha casa. No
carro ela fala satisfeita que Catra lhe pagou o salário da semana, explicando que ele
lhe entregou o dinheiro “no talento”, discretamente, sem fazer alarde. E contente
elogia-o, dizendo que ele a “apadrinha” para ela, por sua vez, poder “apadrinhar”

14 Mercenária, Mr. Catra. Faixa nº41 no CD 2 anexo. Esta música possui três diferentes versões.
A letra que transcrevo mescla duas versões, ambas antigas, de modo a mostrar o modo jocoso e
ambíguo com que os homens se relacionam com a “mercenária”.

227
a filha dele. Com o dinheiro que dele recebe ela pode comprar os presentes que dá
à sua afilhada, a pequena Nina, e manter a relação de apadrinhamento que a une
à família.15 Mas o “no talento” de Karla nos fala ainda sobre uma certa economia
de gestos e palavras que coexiste com e parece mesmo ser complementar à
ostensividade dos objetos e do modo como eles são empregados, o que ficaria
mais claro em mais uma noite, quando Karla me contava sobre a diferença entre o
“escandaloso” e o “presepeiro”. A narrativa a seguir nos dará ainda a oportunidade
de conhecermos um pouco do universo particular de Karla.

O “presepeiro”e o “escandaloso”

Karla e eu havíamos deixado juntas Vargem Grande e seguíramos para a sua


casa em Ipanema. Eu saíra cedo da minha casa sabendo que a tão esperada festa do
amigo bicheiro aconteceria mais tarde, mas como não havia conseguido falar com
ninguém com antecedência, segui para Vargem Grande com uma roupa de festa no
porta-malas de meu carro, o que muita graça causou em Karla. Mais tarde ela diria
a Tábata, que reagira surpresa ao saber que eu “subira o Galo”: “Você precisa ver
como ela é danada. Veio até com roupa no carro”. Karla por sua vez, deixara a casa
de Regina carregando o vestido que pegara emprestado a Tábata, mas queria “ir
em casa” pegar seus “sapatinhos”.
Subimos o Galo pela entrada de Ipanema, e Karla me pediu que eu deixasse
o farol do carro no modo lanterna, recomendando que eu subisse a rua com a
marcha na primeira posição. Passamos por um grupo de jovens rapazes que sorri
para ela, que por sua vez lhes retribui com um sorriso malicioso e um meneio com
a cabeça que indica concordância com algo. Penso que ela é a perfeita tradução da
carioca que com seu jeitinho consegue o que quer. E era isso que o sorriso maroto
daqueles meninos parecia dizer, que ela sempre encontrava um modo de “se dar
bem”, de usufruir das boas coisas da vida sem ter que se submeter excessivamente
às suas regras. Enfim, Karla era “malandra” e o seu sorriso em retorno dizia que
ela era mesmo.
Passamos pela quadra de esportes de onde vem o som de uma bateria de escola
de samba. Estacionamos o carro no alto do morro, perto do “Criança Esperança”,
a sede do projeto da Rede Globo de Televisão que ambiciona “transformar a vida
das crianças e jovens brasileiros”. Karla desce do carro e pergunta à “tiazinha”,
que está dentro de uma banca em frente à vaga onde colocaríamos o carro, se a
atrapalharíamos. A senhora pergunta se demoraremos a retirar o carro, e Karla diz
que levaremos apenas “meia-hora”, e ela diz que então está “tudo bem”. Mas depois

15 Karla
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hoje já não trabalha mais com o artista, mas permanece presenteando a afilhada.

228
de já havermos deixado o carro a “tiazinha” quer agora que o estacionemos de um
modo que lhe parece mais adequado, pois atrapalharíamos a eventual passagem
de um caminhão para o canteiro de obras do PAC, o Programa de Aceleração do
Crescimento do governo federal. Karla e eu sabemos que àquela hora nenhum
caminhão passará por ali, mas achamos melhor mover o carro.
Vamos descendo a pé a Ladeira Saint Roman, a principal via de acesso ao
Morro do Cantagalo, em direção à casa de Karla. Viramos em uma ruela à direita e
começamos a entrar em um cenário muito diferente do de ar precário e decadente,
trash, como se diria, que acabáramos de deixar. Já era noite, e as casas, talvez
pela iluminação elétrica pouco feérica, pareciam ter a mesma coloração cinza do
concreto que revestia as ruelas e suas laterais. Vermos no horizonte próximo que
estávamos no alto de uma montanha tornava a paisagem escura e monocromática
com um aspecto lunar, espacial. Tudo era muito simples e silencioso.
Continuamos andando, e um rapaz se aproxima de nós, vindo de trás. É
um mulato magrinho, talvez de bigode, vestindo “blusa de time” larga, bermuda
igualmente solta em seu corpo e calçando chinelo de dedo. Sobre uma de suas
mãos ele equilibra uma embalagem cartonada de pizza, como faria um garçon
ao segurar uma bandeja. Karla pára para falar com ele e lhe pergunta algo como
“pizza pras crianças...?”. Ele responde positivamente e lhe oferece um pedaço do
petisco. Eu a observo, curiosa para ver como ela se sairá. Karla levanta a tampa da
caixa de pizza com uma das mãos e retira uma de suas fatias. Não a pega toda para
si, mas corta um tira de sua extensão. O rapaz oferece a pizza a mim também, eu
agradeço, mas não me sirvo. Ele segue na nossa frente com passo acelerado e Karla
vai usufruindo de sua porção.
Entramos à esquerda, subimos alguns degraus que logo nos deixam na casa
de Karla. Entramos pela sala, onde estão dispostas, lado a lado, duas cadeiras de
estrutura de metal tubular pintado de vinho e, perpendicular a estas, um sofá de
dois lugares. Ao fundo, com a luz apagada, parece estar a cozinha, e ao lado desta
vejo a porta do banheiro. No alto da porta de entrada, do lado de dentro da casa, há
uma imagem em três dimensões de São Jorge sobre seu cavalo branco. Karla diz que
irá “colocar um som do Negão”, e coloca uma música do CD de Hip-Hop que ficou
recentemente pronto, gravada em Paris com um artista senegalês.16 Ela me chama
para irmos para seu quarto e subindo as escadas bato com o topo de minha cabeça
na laje do segundo andar da casa. Karla me olha sem nada dizer. Passamos por uma
sala antes de entrar em seu quarto que, ela nota, está com a lâmpada queimada. Isto
muito a irrita, pois quer pranchar os cabelos e precisa de alguma iluminação. Ela
cogita descer para retirar a lâmpada de um dos cômodos inferiores, mas resolve o
seu problema ligando a televisão que ilumina o quarto suficientemente.

16 May day. Faixa nº42 do CD 2 anexo.

229
Começamos a nos vestir, e coloco o vestido que trouxera em meu carro
acompanhado de um par de leggings. Karla, quando eu lhe disse que meu vestido
era preto, achou ótima a escolha, pois era véspera de Halloween e o vestido que
ela usaria era igualmente preto, acrescentando que “a ideia” era todos irem de
preto naquela noite. Mas ao me ver vestida noto que minha produção não lhe
agrada, e logo ela diz que não é preciso colocar as leggings que visto. Eu lhe disse
que o vestido era curto demais, e tiro as leggings para que ela avalie. Ela diz que
“assim está muito melhor”, que o vestido não era “nada muito curto” e que a faixa
que eu colocara na cintura já estava “dando um pan”. Eu argumentei dizendo que
meu “marido” não acharia graça nenhuma em me ver chegando com o dia claro e
as pernas de fora daquele jeito. Rapidamente, ela retrucou dizendo que então eu
colocasse as leggings antes de entrar em casa, porque “ninguém precisa arrumar
confusão com marido por conta de roupa”.
Karla prancha os cabelos com bastante cuidado, se olhando no espelho
que fica sobre a porta do armário em seu quarto. Gosta de seus cabelos bem lisos
e reclama que precisa fazer nova “progressiva”, pois nem a “prancha” consegue
manter baixa a raiz de seu cabelo, explica. Me pergunta então se eu sei onde está o
seu vestido e me pede que o traga até ela. É um vestido preto de malha pesada, saia
godê que se inicia abaixo do busto e decote nas costas do tipo “nadador”. A frente da
roupa tem “decote em U” e, sem mangas, é toda aplicada de paetês pretos, grandes
e brilhosos, sobrepostos de maneira a formar o efeito de escama. O seu sutiã, na
verdade um top, como ela diz, possui alças grossas que saem de baixo do vestido,
são amarradas atrás de seu pescoço e sobem pelos ombros de Karla, ficando à
mostra. Ela me pergunta se “ficou feio”. Eu digo que não, que ficou parecendo um
detalhe da própria roupa, e ela diz que era essa a intenção. O termo “bonito” não é
muito utilizado. Não se costuma perguntar ou afirmar que algo ficou “bonito”, mas
usa-se o “não ficou feio”. Pode ainda se dizer, em sinal de aprovação, que “ficou na
moral”, mas evita-se o uso do “bonito”.
Por fim, Karla calça seu “sapatinho”: um modelo do tipo “boneca” com ar
retrô, como das melindrosas dos anos 1930, mas de salto anabela. O seu sapato
é revestido de material acamurçado em tom vinho e é produzido pela Grendene,
fabricante nacional de calçados plásticos, detentora da marca Melissa, que vem
adquirindo status de marca cult e possui grande projeção no exterior.17 Ela diz
que gosta muito deles, e fala com carinho. Resolvemos descer para o banheiro
para nos maquiarmos, mas antes ela me chama: “vem ver a minha laje”. Subimos

17 A
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Melissa licencia ainda marcas européias, como a inglesa Vivienne Westwood, que por muito
tempo foi associada ao estilo Punk transgressor e é hoje nome hegemônico da indústria da moda.
Desse modo, o mesmo sapato que é vendido em versão plástica no Brasil, pode ser encontrado
em vitrines inglesas tanto em plástico como em sua versão em couro.

230
alguns degraus e chegamos ao teto de sua casa, onde estão ao fundo duas caixas
d’água. A vista que se tem é curiosa. De frente está um grande e alto edifício de
apartamentos, que se ergue da rua Barão da Torre e é um pouco mais alto do que
o morro. A sua fachada ampla e sinuosa impede que, daquela perspectiva, a favela
e o bairro de Ipanema se entrevejam. O restante da vista da laje de Karla se volta
para a própria favela.
Eu me maquio rapidamente, pois Karla espera que eu termine para que ela
possa usar o espelho que fica sobre a porta do pequeno armário sobre a parede do
banheiro. Abaixo está a pia e ao seu lado um gaveteiro de plástico branco. Eu lhe
ofereço a maquiagem que trouxera: base, máscara, lápis e blush, que eu aprendera
a usar com a própria Karla, em uma outra noite em que saíra com Tábata de
Vargem Grande. E nesta noite aprendo com ela novos “truques de maquiagem”. Ela
acha graça no fato de que a ofereço “base”, e me pergunta se eu já vi “quanta coisa
ela passa na cara”. Mas mesmo assim usa a minha base, que ela diz ser mais um
“corretivo”, pois as bases possuem uma cor mais escura, diz. Em seguida ela passa
sombra, máscara, lápis na parte inferior interna do olho, e com o mesmo lápis
marrom faz o contorno dos lábios, que é suavizado com o próprio dedo. Não usa
batom, diz, só “gloss”, brilho labial, que passa em seguida. Também com o lápis ela
faz duas pintas: uma na junção do nariz com o início da bochecha e outra no canto
inferior do lábio. Me explica que são pintas que já possui e que só as realça. Apaga
com o dedo os sinais feitos pelo lápis, me mostra as pintas originais e as refaz.
Agora é a vez de Karla pedir minha opinião em relação ao cumprimento
de sua roupa. Eu lhe digo que sim, que seu vestido me parece um pouco longo.
Ela pega o alto da saia, e dobra-a prendendo-a por baixo do sutiã que está sob o
vestido. Já estamos próximas da porta para sair, e Karla decide passar um esmalte
incolor sobre suas unhas. Ela comenta que as roeu e que estavam mais longas,
e eu digo que suas unhas não possuem aspecto de roídas, que geralmente ficam
machucadas e com peles soltas à volta. Ela reage dizendo que “também não é
assim!”, acrescentando que “rói no talento”. Partimos. Vamos andando pelas ruelas
que parecem passarelas que flutuam sobre o ar. Passamos pelos mesmos meninos
que acenaram para Karla ao chegarmos. Da quadra de esportes chega agora o som
de uma música Funk.
Karla e eu aguardamos por Negão em frente à boate Katmandu, em
Ipanema, onde ele fará um show antes de seguir para a festa de Luizinho, que será
na badalada The Week, clube noturno de grandes proporções, localizado na Zona
Central da cidade, originalmente voltado para o púbico gay e que se converteu em
reduto cosmopolita da música eletrônica, onde Catra também faria uma pequena
apresentação. Como ele demora mais do que o esperado, eu e Karla decidimos
aguardar sentadas no carro enquanto conversamos. Ela se senta no lugar do

231
motorista e pede que eu tire algumas fotos
suas, para colocar em sua página no Orkut.
Diz que ficará com “cara de rica”.
Karla, descrevendo Luizinho, que
até então eu vira uma única vez, diz que
não gosta de “homem perigoso” e que
ele é do tipo “escandaloso”. Peço-lhe que
me detalhe melhor o que quer dizer com
“escandaloso”, o que ela faz por contraste
ao “presepeiro”, como seria Catra. Ela
explica que este age como aquele que é “o
cara”, como quem é seguro de si.
Se você lhe fala, continua Karla,
“me dá aí cinco contos pra eu comprar
ali alguma coisa para eu beber”, Catra irá
“desfolhar todo aquele dinheiro”, e Karla o imita calmamente passando os dedos
pelas notas de dinheiro. Acrescenta que ele fará isso “de preferência” com a mão
posicionada de modo que os seus anéis fiquem bem no seu campo de visão, e imita-o,
movimentando as mãos de tal modo que os seus anéis de ouro ficam na altura
de nossos olhos. Exatamente como ele fizera ao se colocar ao meu lado quando
estávamos em frente à agência do Banco do Brasil, no Recreio dos Bandeirantes, e
ele entregava o dinheiro a ser dado à Regina.
Catra, continua Karla, faz “tudo isso”,
“desfolha todo aquele dinheiro”, para tirar
dele uma nota de dez reais e dar à pessoa
para que ela mesma compre a bebida que
quer. Já o “escandaloso”, segue Karla, iria
“gritar pra todo mundo ouvir que ele está
te pagando a bebida”. Então ela simula
como agiria Luizinho, que diria: “vai lá
minha filha, pega a bebida!”. Ou chamaria o
garçom: “aqui, ô garçom, traz uma bebida
pra ela aqui!”, gesticulando, apontando
“pra mina” e “gritando”. Luizinho, talvez
por dominar menos intensamente o
significado e os efeitos que podem causar
os objetos, recorre às palavras e aos gestos
para fazer uma explicitação excessiva e
escandalosa de seu poder.

232
Pois o modo de um e outro se apresentar também varia, como dizia Regina
em outra ocasião. Desta vez Catra separava a roupa que usaria na “festa da Gisele
Bündchen”, a modelo brasileira de carreira internacional, que aconteceria na
mesma The Week, por ocasião do Fashion Rio, a semana de lançamentos de moda
da cidade. Catra parecia um tanto deslumbrado com o convite que recebera e
pedia a opinião de seus parceiros sobre que roupa deveria usar. Aproveita para
“gastar” Regina, falando em tom de esnobação que iria para o “Fashion Week”. Ela
entre aborrecida e brincalhona diz que veio de “Bangu”, que já viu a “lama” e que
não entende desses assuntos mas, diz, o chapéu que lhe sugerem que use “não
tem nada a ver”. Ele pede a ela que lhe separe então a sua camisa de manga longa,
e leva a mão ao punho mostrando o seu comprimento. Regina, um tanto irritada
com a insegurança do marido para escolher sua vestimenta, lhe pergunta para que
ele vai de “bicheiro” se “já é o cara”, e para que precisa “vestir uma blusa cheia de
correntes se todo mundo já sabe que ele é acorrentado?”, está sempre adornado
por peças de outro. Eu já o vira usando a tal camisa, que era em tecido de algodão
azul Royal estampado por correntes em amarelo ouro. Catra cede, mas diz que
vestirá “ouro e preto” e pede que separe duas de suas blusas t-shirts que possuem
esta combinação.
Mas se aquele que é “o cara” e o “bicheiro” possuem gostos e gestuais
distintos, o modo como ambos se relacionam com as mulheres e o dinheiro não
é tão diferenciado, como canta Catra na música em que homenageia Luizinho e
outros de seus colegas. Ao parodiar a música Funk De Sainha, do grupo Gaiola das
Popozudas, transcrita no capítulo cinco, a peça de roupa feminina que viabiliza
o poder do feminino, como expresso na letra, é substituída pelas máquinas de
pôquer, objeto gerador de grande parte da renda dos bicheiros e que potencializa
o masculino.

Eu fiz essa canção


Com a maior saudade
Do João Ratão, Seu Miro
E do Castor de Andrade
Vou te dar um papo
Cê tem que ser blindão
Crime é crime
Contravenção, contravenção

Crime é crime
Não é contravenção
Esse é o regime
Respeito e blindão

233
Tu tem que ser disciplinado
Para poder desfrutar
Dos carro importado
E vários fardo pa gastar

Pois cada um tem seu harém


Mas sem perder a linha
O lucro é garantido
No talão, na maquininha

Se liga sujeito
Respeito é bom se ligar
Agora eu sou bicheiro
E ninguém vai me segurar

Eu fiz essa canção


Com maior saudade
Do João Ratão, Seu Miro
E do Castor de Andrade

Vou te dar um papo


Cê tem que ser blindão
Crime é crime
Contravenção, contravenção

Minha maquininha
Agora eu sou bicheiro
E ninguém vai me segurar
Olha o respeito

Mulheres gostam de dinheiro


Mas não se esquecem dos valores
Mulheres gostam de conforto
Mas não se esquecem dos amores

Mas o que elas querem mesmo


É o quê?
É o quê?
É o bonde dos contraventores

É dinheiro na laje
No chão
Na parede
Dinheiro pa cacete

Eu fiz essa canção


Com a maior saudade
Do João Ratão, Seu Miro
E do Castor de Andrade

234
Vou te dar um papo
Cê tem que ser blindão
Crime é crime
Contravenção, contravenção18

As diferenças entre o homem e a mulher

Catra canta que é preciso ser disciplinado, “ter blindão”, ter conduta reta,
direita, para poder administrar tanto dinheiro e tantas mulheres. Em suma, diz
ele, não é fácil assumir a responsabilidade que envolve a vida que escolhem. E
essa conduta estreita, o “proceder”, que rege como um “sente” que é correto agir,
é acompanhado da estética relativamente ascética ilustrada pela citação ao início
deste capítulo através da qual introduzo a análise sobre o gosto indumentário dos
rapazes. Retornemos à sua percepção sobre os cabelos ornamentadores.
Ele argumenta que é por ser
“nacionalista” que não os aprecia, pois são
“muito norte-americanos”, são “gringos demais”.
Volto então ao tênis Nike que ele acabara de me
mostrar e que teria sido concebido após um
show em Berlim, quando conheceu a designer
da empresa de calçados esportivos. Ele contra-
argumenta que os tênis são da marca norte-
americana, mas fabricados na China, em sua
lateral estão as iniciais RJ, de Rio de Janeiro, e
em sua frente está gravado Mr. Catra. Pergunto-
lhe então porque é que ele pensa que os cabelos
também não podem ser RJ, locais. Ele diz que
“pode”, mas que aqueles que os portam cantam
“uma outra conversa” e trata-se de uma questão
de estilo: “é um estilo outro”. Menciono então o
Bonde da Oskley, que alude à marca ipanemense
Osklen que caiu no gosto da juventude carioca,
seja ela favelada ou da “pista”. Catra demonstra
desprezo por eles: “eu não sei quem é Oskley,
quem é Zoskley”. Vagner, DJ do Jacaré, explica
que é uma marca de roupas. Mr. Catra começa
a rir: “Tu ia me considerar se eu me chamasse
Mr. Levi’s?”. Ele insiste, gargalhando: “Tu ia me

18 Contravenção, Mr. Catra. Faixa nº43 no CD 2 anexo.

235
considerar do mesmo jeito se eu me chamasse Mr. Nike?”. E além do nome há os
cabelos, que em si fazem a diferença, independentemente do que cantam: “Mas já
é diferente, porque quem tem cabelo preto, tem cabelo preto, quem tem cabelo
descolorido, tem cabelo descolorido. Não é igual. Você não vai me dizer que é a
mesma coisa que não é. Tô errado?”. É ele agora quem insiste: “Qual foi o preto que
nasceu de cabelo loiro, filha? Pelo amor de Deus! Onde foi que você viu isso?! Me
mostra um”. Argumento que no baile não faltam moças com os cabelos tingidos de
loiro, e aí ele lança o seu argumento final:

Mas mulher pode tudo... Mulher tem direito de fazer o que quiser...
Pintar [o cabelo] até de rosa... Mulher é mulher. Elas têm o direito
de tudo... Homem não tem direito. Homem não tem direito de
nada. Homem tem direito de trabalhar e ficar na moral. Viver na
moral que não dói. E já tá bão.

Sabrina, à época produtora dos shows de Catra, entra na conversa pra dizer
que quem usa esses cabelos são bondes de “rebolação”. E Mr. Catra enfatiza: “A
gente não rebola. A gente não rebola”. Regina, do mezanino que leva ao quarto do
casal, faz a sua breve e definitiva intervenção: “Resumindo. Não tem veado”.
Os “bondes” são grupos formados por um MC homem e três ou quatro
dançarinos masculinos. Estes últimos se esmeram no rebolado, muitas vezes
retirando suas blusas e simulando strip-tease. As moças, na platéia, ficam muito
excitadas, e aproveitam a oportunidade para tocar os rapazes, sobre suas roupas,
preferencialmente em suas nádegas e áreas genitais. Regina tem a mesma concepção
que o marido: rebolar é para mulheres e não para homens. De fato, os homens que
rebolam na festa, como parcela de sua audiência, são os “bombados” que, como
mostrei, podem ser apreendidos como híbridos das estéticas corporais feminina e
masculina. Os “magrim”, ou os “funkeiros”, realizam ao dançar movimentos retos
e angulosos, que apresentam continuidade com sua silhueta igualmente angulosa
e ao mesmo tempo se opõem aos movimentos sinuosos e corpos redondos das
moças (Mizrahi 2006b, 2007a, 2008a, 2009a, 2009b, 2010a).
Vianna (2003) – a partir de Sansone que de acordo com Herschmann e Freire
Filho (1997 apud Vianna 2003) identifica no Rio de Janeiro uma postura corporal
“mais controlada, afinada e sinuosa”, representada pelo “samba no pé” em contraste
com o “samba na bunda”, caracterizado pelo “requebrado, o rebolado e o jogo de
cintura”, que predominaria em Salvador – baseia-se na performance dos dançarinos
dos bondes para defender que no Funk é produzida uma “sensualidade unissex”
(Vianna 2003:115). A partir da etnografia que apresento, vemos contudo, que a
sensualidade expressa pelos “bondes de rebolação” constitui mais uma exceção na
festa do que a manifestação de um costume generalizado. A encenação que ocorre

236
no palco não se reproduz pela audiência masculina do mesmo modo como ocorre
com as dançarinas profissionais que acompanham os MCs femininos ou masculinos.
Os frequentadores do baile que rebolam são os “bombados”, que estão longe de
constituir maioria na festa. Chamam atenção mais por sua peculiaridade do que
por sua presença maciça. Além disso, as estéticas corporal e indumentária dos
dançarinos dos bondes é muito próxima das que apresentam os “magrim”: usam
cabelos adornados e apesar de possuírem músculos mais definidos permanecem
magros. O que estes dançarinos parecem fazer é ousar exibir uma sensualidade no
palco que não é permitida ao seu correlato desempenhar quando se encontra fora
do palco. Desse modo, se aproximam da noção de masculinidade de Catra e de seus
parceiros: homem tem que “ficar na moral” e não pode “perder a linha”.
Mas se rebolar surge como uma atividade mais feminina, o mesmo tipo
de classificação exclusivista não se desdobra para organizar outras marcações
de gênero. Peter Fry (1982a) identificou na década de 1980, na periferia da
cidade de Belém, papéis de gênero organizados a partir de um pólo sexualmente
“passivo” feminino e outro “ativo” masculino, que adquiririam ainda os sentidos
de “dominação” e “submissão”. Ao gênero masculino caberia idealmente o papel
de dominar aquele que desempenha o gênero feminino, como está a “bicha” na
área cultural pesquisada. Don Kulick (2008) identifica o mesmo tipo de separação
de papéis de gênero onde a atividade sexualmente ativa de “comer”, ou penetrar
sexualmente, caberia ao pólo masculino, enquanto “dar”, ou ser penetrado,
caberia ao pólo feminino e passivo da relação entre travestis de Salvador, marcada
igualmente por relações de poderio financeiro. No Funk, me parece que o mesmo
tipo de sobreposição, entre dominação e sexualidades mais ou menos ativas, não
ocorre. A mulher, fala-se no palco e fora dele, “come” e “dá”, de modo que relações
tradicionais entre os gêneros não significam, no que toca a sexualidade, ausência
de agência nem tampouco a subjugação de um pólo pelo outro. Se o universo
Funk pode ser lido como se baseado em relações de gênero tradicionais ele é
possibilitador de uma leitura mais subversiva.
De um lado, não é permitido às mulheres acumular os papéis de “esposa” –
a mulher “de fé” com quem, contudo, não é preciso estabelecer matrimônio legal –,
“amante” – aquela com quem se mantém uma relação extra-conjugal relativamente
duradoura – e “piranha” – com quem se tem uma relação extra-conjugal fortuita
– enquanto os homens não são organizados da mesma maneira. Mr. Catra, por
exemplo, anunciou no estúdio, no capítulo quatro, que naquele dia estava “facim”,
disponível para os jogos sexuais extra-conjugais. Pode assim ser “marido” e
“prostituto”, esta última uma denominação que pode ter emprego pejorativo e não
conota o sexo pago mas os homens que o fazem indiscriminadamente, aqueles
“fáceis”. Cabe ao homem, como vi entre os parceiros de Catra, verbalizar as

237
muitas mulheres com as quais se diz relacionar, esteja ele casado ou não. Catra
de fato possui muitos filhos gerados com diferentes mães, aspecto que discuti no
capítulo dois desta tese, e elabora criativamente sobre essa ideologia masculina
reforçando-a com as declarações públicas que concede aos meios de comunicação,
dando conta dos diversos e simultâneos matrimônios que manteria, informação
para a qual não encontrei evidências empíricas.19
A retórica que vincula masculinidade e relação com múltiplas mulheres
está presente em diversas músicas. Uma delas se tornou um clássico que, por sua
vez, dentro da lógica das imagens e contra-imagens que rege o Funk, como venho
mostrando, gerou uma “resposta” do feminino. Esta última é muito apreciada pelas
moças do Baile, por as defender dos homens que “esculacham as mulheres”.

Tu é uma mina fiel


Valeu, o maior orgulho
Mas tu mexeu com as nossa amante
Eu tô comprando esse barulho

Se liga no meu papo


Que é tão interessante
Um homem de verdade
Tem que tê uma amante

Tem que tê
Tem que tê
Tem que tê
uma amante

Baile tá lotado
A chapa tá fervendo
Se tem mulher casada
De neurose eu tô correndo

Geral já me conhece
Já sabe o meu lema
O que eu quero é solução
Tô correndo de problema

Se tem mulher solteira


Aceite esse convite
Vem junto com o Mascote
Eu tô pagando uma suíte

É um papo neurótico
Papo de trique-trique
Sou homem de verdade
Gosto muito de uma amante

19 Ver
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Bressane e Lessa (2009).

238
Tem que tê
Tem que tê
Tem que tê
uma amante

Quem é que fortalece


Às quatro da madrugada?
Tem que tê tem que tê ...
[Tem que tê uma mamada]

A mina é sinistra
Desenrola ajoelhada
Tem que tê tem que tê ...
[Tem que tê uma mamada]

Chapadão no fim da noite


Não quero saber de nada
O que seria de nós
Se não fossem... [as mamadas]

Tem que tê
Tem que tê...
Tem que tê uma amante
(ai, ai amor)20

O amigo deu papo


Que é muito interessante
Ele disse que um homem
Tem que tê uma amante

Se liga aí amiga
No que a Gaiola vai falá
Mulher de verdade
Qué um otário pra bancá

Ah!
Ahá!
Um otário pra bancá
E aí?

Ele chega no baile


De cordão e celular
Quando vê uma gatinha
Ele corre pra azará

Mas no final das contas


É um otário pra bancá
Mas no final das contas
É um otário pra bancá

��Tem que ter uma amante, MC Mascote. Faixa nº44 no CD 2 anexo.

239
Ah!
Ahá!
Um otário pra bancá
E aí?

Os homens querem amante


Escutem o que eu vou falá
As mulheres do baile
Qué um otário pra bancá, e aí?

Ah!
Ahá!
Um otário pra bancá
E aí?21

Na primeira música o cantor coloca que o homem verdadeiro tem que ter
“muitas amantes”, arrolando outras categorias de mulher, como a “fiel”, a “solteira”
e a “mamada”. Refaz assim as classificações que separam as mulheres em diferentes
tipos que por sua vez relacionam papéis que não devem ser acumulados. Pois
de fato, não é franqueado socialmente à uma mulher casada o mesmo tipo de
comportamento que ao homem, que se não o faz é permitido e valorizado que fale.
Se ela estabelece relações fora do casamento isso deve ser feito de modo velado,
não deve ser compartilhado em conversas intra-gênero e pertence ao campo da
transgressão. Liberdade similar a do homem terá talvez a “piranha”, que deve ser
diferenciada da “prostitua”, terminologia que designa a profissional do sexo.
Mas na peça seguinte a MC avisa que esse “homem de verdade” não passa
de mais um “otário” a fazer as vontades das mulheres. Esta segunda música alude
à fluidez com que as relações se dão. Pois mesmo na festa, aquela que o homem
pensa ser uma amante potencial, pode ser também uma moça que o usará para
conseguir o que quer e ao fim da noite o deixar “na pista”, deixar o homem “a ver
navios”, como se dizia.22
Dessa perspectiva, me parece ser possível ler agentividade do feminino mais
do que a sua subjugação por um pólo masculino dominante em representações
consideradas como demonstração de uma cultura machista. Cechetto e Farias
(1999), por exemplo, a partir da leitura da letra da música “Capu de Fusca”, de
Mr. Catra, identificam a mesma como expressão de uma ideologia misógina. O
que a letra diz literalmente, contudo, é que uma “gatinha”, uma mulher agradável,

��Um otário pra bancar, Gaiola das Popozudas. Faixa nº45 no CD 2 anexo.

22 A
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“piriguete” – personagem que deriva de música proveniente da Bahia, de musicalidade
inspirada no ritmo Reggaeton, muito popular em países de fala hispânica da América Latina – foi
incorporada ao repertório Funk e reflete esta fluidez. A moça é descrita como aquela que se deixa
atrair pelo homem que tem dinheiro mas, diz o cantor, ela “não é amante, não é prostituta”, é ao
mesmo tempo “fiel”, o equivalente da esposa, e “substituta”, a que substitui a esposa.

240
“assusta”, portanto coloca em posição vulnerável, o homem a quem mostra o seu
“capu de fusca”, o seu órgão genital.23 Ou como coloca o famoso refrão, é “pau na
buceta, buceta no pau”. Ambos são agentes.

Parece ser essa complementaridade que tem unido em performances Catra


e Valeska, a cantora da Gaiola das Popozudas. Se ele afirma o poder da “piroca”, o
que, no entanto, não o vi explicitar para o grande público, Valeska sobe ao palco
e grita de seu microfone para a sua audiência, múltipla como a de Catra, que “o
poder da mulher tá na buceta!”.
A MC Kátia verbaliza de modo análogo em suas músicas a potência
do feminino.

Ex é sempre ex
Você foi caso antigo
Eu não tenho culpa
Se gamou na minha xóta
[Fazê o quê, né?]

Ex é sempre ex
Você foi caso antigo
Eu não troco o atual
Pelo ex-marido
[Você já era]24

23 Ver música Capu de fusca à página 155.

24 Ex
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é sempre ex, MC Katia. Faixa nº46 no CD 2 anexo.
241
É em relação a essa essencialização feita pela hiper-realista música Funk
que deve ser entendido o aspecto desambiguizador e complementar que possuem
as estéticas corporal feminina e masculina ao se encontrarem. Pois com as muitas
assimetrias que vemos, as relações entre homens e mulheres me pareceram em
várias ocasiões, desde a pesquisa de mestrado, igualitárias. Diferença aqui nem
sempre foi sinônimo de dominação, mas modos distintos de ser que, em certos
momentos se aproximavam. E o mundo feminino continente do masculino se
mostrou também independente dele.
Penso que era isso que Regina me comunicava quando, após o banho que
tomara ao fim de mais um dia, desceu as escadas de seu quarto em direção à sala,
cheirosa, com seus cabelos longos molhados, penteados e soltos, vestindo uma
blusa regata que, por ser justa, estava dobrada no alto de sua barriga grávida,
acompanhada de uma parte de baixo que parecia ser de Catra. Ela estava em período
intermediário de sua gestação e vinha
alternando o uso de vestidos soltos
com as bermudas e calças que pegava
no armário do marido. Ela se senta à
cabeceira da mesa de jantar, acende
seu cigarro artesanal, levanta a tampa
de seu laptop e me chama para que eu
veja algumas fotografias. A imagem que
ilustra o plano de fundo de seu desktop é composta por uma única fotografia que
está multiplicada nove ou doze vezes, mas formando um quadro só. Uma imagem
refratada, como a holográfica, mas cujas partes são idênticas. A foto, em preto e
branco, mostra ela e Catra do busto pra cima. Ele veste uma blusa t-shirt escura e não
está especialmente adornado. Regina tampouco está ornamentada. Está sem as suas
extensões de cabelo e provavelmente sem sapato de salto alto, ou calçando pouco
salto, pois aparenta a mesma altura que o marido, que não é muito alto, para padrões
masculinos. Estão próximos, lado a lado, mas não abraçados. Um posicionado em
diagonal ao outro, talvez se tocando pelos ombros, sérios e sem sorrir. Ela, em
especial, possui um ar levemente desafiador.

“Chapa quente é bico pro alto”

A narrativa que compôs este capítulo foi desencadeada pelos tiros dados
na noite de festa no Morro do Borel. Já na manhã em que iniciamos no Baile da
Mangueira não houveram tiros, ao menos não enquanto estivemos lá, mas pude
sim ver armas. De onde “dançávamos e bebíamos” víamos também o garoto que

242
subia e descia a rua com seu fuzil para o alto e ao invés do medo que senti ao início,
desta vez pude perceber no mesmo um adorno. Um adorno poderoso, e é deste
ponto que gostaria de partir para algumas reflexões adicionais sobre a agência e
significação dos objetos.
Ao início vimos as balas disparadas pelos bandidos da favela da Tijuca
colocarem em jogo medo e fascínio. Ao abreviar a minha saída da festa, o medo
deixou evidente o meu não domínio daquele mundo bem como o meu não
pertencimento a ele. Era isto que Nilda comunicava ao reclamar da amiga dizendo-
lhe “nem parece cria”. O excessivo medo de Maísa, dizia a amiga, só poderia ser
aceito em alguém que não havia sido socializado naquele mundo, opinião que
Regina não compartilharia, pois vimos em suas falas que o medo é justificado
não apenas pelo desconhecimento mas também pela experiência do perigo. A
explicação que deu-me Regina na tarde de seu aniversário torna evidente que
os objetos podem precipitar eventos que estão fora de nosso controle, trazendo
consequências imprevistas e nesse sentido, revelam mais uma vez como os objetos
possuem agência própria. É essa ideia que está expressa através da fala “tudo
que sobe, desce”, proferida por Maísa e Pamela ao ouvirem os primeiros tiros no
Borel. Os objetos participam da vida social, precipitam acontecimentos e refazem
constantemente o social e a cultura.
As armas e os tiros presentificaram uma alteridade que até então eu não
pudera identificar e promoveram a tomada de consciência de uma face nem sempre
aparente da vida social carioca, que não estivera visível nem ao acompanhar Catra
nem ao frequentar o “Baile de Clube” em que fiz minha pesquisa de mestrado, que
aos poucos percebi que “fechava” com a mesma facção à comandar o Borel e a
Mangueira. De fato, a primeira vez em que participei de um Baile com a presença
maciça de armas foi ainda em outra ocasião, quando cerca de catorze meses
antes do Baile no Borel, Regina me iniciou em um “Baile de Favela” que, como ela
recorrentemente frisou, é “muito diferente” dos “Bailes de Asfalto” aos quais eu
estava acostumada. E a grande diferença esteve sempre evidenciada pelas armas
e seus tiros.
Pois socializados ou não entre as armas, são estes mesmos objetos que
continuam exercendo fascínio sobre os de dentro e os de fora. Na noite em que
encerraríamos na Mangueira, Karla, Lucia e Tábata, todas familiarizadas com a
“realidade da favela”, comemoravam a chegada à festa onde poderiam “ouvir uns
proibidos”, as músicas que presentificam através de suas letras e de sua musicalidade
as ações ilegais dos chefes bem como as armas e os tiros aos quais recorrem para
exercer o seu papel. Por sua vez, Dudu, produtor de alguns dos shows de Mr. Catra, se
utiliza dos “bicos para o alto”, os fuzis em riste, para descrever aos “gringos” que muitas
vezes ciceroneia, o diferencial que poderão encontrar em um Baile Funk na favela.

243
Seja através do som “real”, produzido efetivamente pelas armas de fogo,
seja através do som que é simulado através de sintetizadores e transformados
em melodias musicais, estes projéteis, presentificam e conectam a “realidade
da favela” a outros domínios da cidade. As armas tornam, se não visualizáveis
ao menos imagináveis realidades que poderiam passar desapercebidas para a
cidade como um todo. A partir da descrição etnográfica vimos isto ocorrer de duas
formas: quando dentro do táxi ‘explico’ ao motorista o que ele escuta mas não vê
e quando na casa de Regina esta me explica o que poderia ainda haver ocorrido.
Torna-se claro que se os tiros são uma ficção, no sentido que encenados, eles não
estão livres de agência. Os tiros falam de um mundo para outro, falam da favela pra
o asfalto, conectando-os ao mesmo tempo em que revelam os seus limites.
O adorno é uma dimensão da prótese (Strathern 2004[19991]) que remete à
“fabulação sobre o real” (Gonçalves 2008). O garoto subindo e descendo a rua do Baile
da Mangueira se assemelha a um dos “seguranças de cinquenta merréis” que de acordo
com Das Sete circulam pelo baile da favela “só pra falar que é nóis”. Dizer que “é nóis”
indica pertencimento ao Comando Vermelho, e a exposição ostensiva de armas, assim
como a de dinheiro, ouro e bebidas afirmam o poderio da facção ao mesmo tempo em
que a torna mais poderosa. A mesma ideia é expressa pela frase que dá título a esta
sessão: os fuzis para o alto mostram o poder ao mesmo tempo em que empoderam os
seus portadores. Mas os fuzis para o alto causam também frisson, compõem a festa.
Tratar do adorno traz ainda uma dimensão outra, a das relações de gênero.
Pois curiosamente, ao me propor a falar dos objetos masculinos, objetivo inicial
e fundamental deste capítulo, pretendia ater-me a eles como o fiz com os objetos
femininos no capítulo anterior, mas isto, contudo, não se tornou possível. Falar
do mundo masculino gerou a exigência de falar das mulheres, ao passo que foi-me
possível escrever todo um capítulo sobre a estética corporal feminina sem mencionar
os homens. Se “as mulheres já nascem veadas”, como disse Catra, ele, como outros
homens de seu universo, expõe o seu sucesso através dos objetos e da estética que
partilha com a favela: dinheiro, ouro, roupas, armas, bebidas e, não menos importante,
mulheres. A mulher ocupa então em alguns momentos esse lugar de adorno, mas
um adorno que é muito mais do que o acessório, apêndice ou “operação exterior ao
objeto” como coloca Paim (2000:10) a propósito da era modernista. O adorno é de
fato o que dentro da lógica da prótese agrega valor e significado ao corpo biológico,
estendendo as suas capacidades e mostrando como noção de pessoa, corpo e objetos
estão vinculados.
Desse modo, se nesse neste contexto é possível ler a mulher como “coisificada”
como em Kopytoff (1986:65), ela não parece despida de identidade social, como no
esquema do autor. Fica claro que é inerente ao estatuto de masculino se fazer cercar
por mulheres. O homem, para afirmar a sua masculinidade, precisa da mulher ao

244
seu lado, esteja ela visibilizada ou presentificada através das conversas solidárias.
As mulheres, no Funk, por sua vez, não necessitam se fazer cercar de homens, não
necessitam da presença física masculina nem visibilizá-la ou presentificá-la para
afirmar a sua feminilidade.
O modo como um e outro gênero se relaciona com os adornos é também
diferenciado. Nos homens, vimos como o seu uso é sempre ostensivo, seja entre
aqueles que fazem de seus cabelos ornamentos seja entre os que escolhem fazê-lo
em objetos exteriores ao corpo. As mulheres por sua vez, dão menos destaque a
estes, o que não é o mesmo que dizer que invistam menos neles. Os adornos mais
vistosos são os sapatos e unhas, e eventualmente as mais jovens usarão brincos
chamativos. A lógica do merge rege os cabelos estendidos e as roupas que, como
epitomizado pela “Calça de Moletom Stretch, se moldam ao corpo e próximas a ele,
serão então adornadas pelos muitos brilhos. Esse moldar ao corpo torna sutil o
uso de adereços. Regina, que gosta de se adornar para festa, é assim uma exceção
entre seu grupo de amigas, pois correntes, pendentes, anéis e pulseiras tendem, de
maneira geral, a ser pouco vistosos.

245
O fuzil reúne todos estes planos de significação. Ele é em si a arma da favela,
ele é metáfora para o órgão sexual masculino, ele remete às “peças”, ao ouro e ao
dinheiro. E traz à tona ainda o modo pelo qual a estética é um dispositivo poderoso
utilizado pelo Funk e pela favela que, ao manipularem a circulação de símbolos e
imagens que ressoam culturalmente na cidade do Rio de Janeiro, dão visibilidade
a si mesmos e se posicionam face à sociedade envolvente.

246
Conclusão
Esta tese se construiu tendo como argumento subjacente a ideia de que,
no Funk, a criação está à serviço da conectividade. Este conceito é mais bem
traduzido pela imagem com a qual encerrei o primeiro capítulo, a de que a estética
pode ser vista como uma matéria fluida que conecta as partes sociais e geográficas
do Rio de Janeiro, manifestas através de distintos gostos. Daí a importância que
possui a ambiguidade no Funk, pois ao mesmo tempo em que é construída sobre
um senso estético próprio, esta singularidade é capaz de articular múltiplas
diferenças. Portanto, ao me propor elaborar sobre o que chamo de Estética Funk,
não pretendi sistematizá-la ou chegar a um denominador comum que dê conta
de suas diferentes manifestações estéticas – como roupa, corpo, dança, música,
etc. – ou ainda objetificar uma estética total. A Estética Funk, como a apreendo, é
uma agência. Ela faz, não apenas representa, ou remete, mas age. Acompanhá-la
permitiu-nos ver diversos aspectos da vida social em movimento, como em Latour.
Mas se não abstraí uma única lógica, abstraí várias lógicas a regerem esta
estética. Uma delas trata da criação musical, e partindo da dinâmica apropriativa,
ou do “rouba-rouba”, foi possível identificar alguns mecanismos fundamentais. Um
deles mostra como criatividade e difusão estão estreitamente articuladas. Mas não
se trata de identificar uma subserviência ao mercado, e sim de observar que é na
relação com a recepção, com o público, que a criação musical encontra os parâmetros
para inovar e simultaneamente permanecer fiel ao padrão que distingue a música
Funk. Como bem colocou o tecladista Jota, existe uma vinculação entre circuito e
padrão, e não é possível fugir a ela. O padrão que recorta o estilo musical acompanha
o circuito em que ele é consumido. Portanto, não há possibilidade de pensar em
um criador nos moldes da noção de gênio, através da qual tantas vezes se explicou
a invenção em contextos ocidentais, artísticos ou científicos. Isso, contudo, não é
o mesmo que dizer que o indivíduo não tenha lugar no Funk, ao contrário, o que
ocorre é uma conversa entre as habilidades individuais e as demandas externas.
Como mostrou Sapir, a cultura autêntica é aquela que produz espaço para que as
agências individuais, a individualidade, altere a herança histórica.
Outro aspecto muito relevante que o trabalho de acompanhamento da
criação musical trouxe foi o modo como o Funk, para seus criadores, é antes de
tudo música e como para compreender a importância desse aspecto tivemos que
amenizar a importância dada à palavra. Não porque ela seja irrelevante, inclusive
por toda a tese temos a letra informando o ponto que se quer fazer. Mas o fato de

248
ela haver sido tão privilegiada em outras análises do ritmo, acadêmicas ou não,
fez com que o aspecto sonoro fosse deixado em segundo plano, como se tratassem
somente de poetas e não de músicos, ou como se a palavra pudesse ser dissociada
de seu som, cisão que Tim Ingold mostra como sendo uma das especializações
que a introdução da escrita impressa produziu. Vimos como o Funk transforma
a palavra falada em som, especialmente aquelas que possuem ressonância em
seu contexto de criação e circulação, os ditos “elementos Funk”. Este traço não é
periférico, pois ao mesmo tempo em que vemos que o conteúdo semântico por si só
não dá conta do sentido ou do significado da palavra na letra da música, a palavra
que é transformada em som não é eleita apenas por sua sonoridade, mas também
por sua premência histórica, no sentido da trajetória que o elemento eleito possui
na evolução do ritmo.
Uma outra feição trazida pela pesquisa em torno da criação musical reside
no fato de que a lógica apropriativa sozinha não a define, pois vimos como esta é
um componente da música eletrônica como um todo, movimenta a criatividade
cultural de modo amplo e relaciona ainda a maneira como tanto a antropologia
quanto a arte contemporânea funcionam. O que distingue a sua lógica apropriativa
é a liberalidade com que são feitas estas apropriações, liberalidade esta que é
viabilizada pela informalidade que rege as relações entre os agentes de sua cadeia
produtiva. É a informalidade de sua engrenagem que permite velocidade a estas
apropriações e garante a sua eficiência, concedendo flexibilidade, agilidade e
vitalidade ao ritmo. A informalidade está presente ainda no padrão estilístico que
recorta o Funk, pois a “sujeira”, como seus agentes se referem à falta de equalização,
que poderia ser associada a uma economia outra de recursos técnicos que teriam
os seus produtores, é também “o bacana da parada”, o que dá à música o seu
diferencial “favela”, de modo que a restrição se converte em escolha, uma eleição
incorporada ao estilo. Mas a informalidade está presente não apenas na produção
da música, como também no momento de sua difusão. Pois é a recepção no
mercado informal da favela, no mundo dito não-oficial, que testa a permeabilidade
ao grande mercado. É o gosto da favela que referenciará o potencial de circulação
de uma produção Funk individual pelos diferentes gostos da cidade e determinará
seu processo de oficialização, de modo que é o público da favela que fará a música
“estourar” na sociedade formal. A favela age invertendo exemplarmente as lógicas
distintivas que nos acompanham desde Veblen e Simmel e foram re-lidas por
Bourdieu, deixando ver uma capacidade que é própria da dinâmica da cultura
brasileira: a de ressignificar em símbolo nacional produtos de manifestações
culturais populares, como Peter Fry chamara atenção ainda nos anos 1970.
Derivamos assim em um traço muito atuante no Funk, que é o subversivo.
Com efeito, o Funk se apresenta como se resultante de um projeto de subversão.

249
Mas não falamos aqui de subversão em seu sentido político estrito. Mas de uma
subversão estética que parece sim carregada de ideologia. Uma subversão utópica,
mas que produz seus efeitos, aproxima as partes e mesmo que não dilua as
diferenças – pois estas são inerentes à vida social, como já mostrara Louis Dumont –
as ameniza. Como disse a cabeleireira Renata, “hoje já há uma aceitação maior”. Foi
esse mesmo aspecto subversivo que produziu os Proibidos, que produz as Putarias
e que produz as paródias de Mr. Catra. É por este motivo que a lógica apropriativa
salta tanto aos olhos, e aos ouvidos, quando um se depara com a música Funk, visto
que o fato do englobamento e dos empréstimos tem que ser evidente, tem que ser
explicitado.
Daí a importância de chamarmos atenção para o aspecto hiper-realista do
Funk. A palavra é importante e remete ao social, ela expressa muito bem o modo
pelo qual a arte está em direta conexão coma vida que a produz, como em Geertz.
Isto, contudo, não é o mesmo que dizer que a arte explica o social ou que este a
produz. A arte não é um espelho da vida, pois possui suas lógicas próprias. A do
Funk é a de elaborar sobre o real e produzir uma ficção hiper-real, que carrega nas
cores do real. Esse é o aspecto tricky do Funk, e Mr. Catra, como hábil trickster, tira
magistralmente partido das ferramentas que o Funk lhe oferece.
A tensão entre parte e todo, entre indivíduo e sociedade, é um dos motes da
tese. De um lado vimos como Mr. Catra, a partir da noção de “pessoa holográfica”
pode ser entendido como mais um dos elementos que compõe a sua rede de relações
familiares, não se tratando de dizer que são todos iguais, mas que as relações que
o compõem replicam-se nas outras pessoas da rede, e ao mesmo tempo em que
nenhuma delas é exemplar dessa rede, o todo tampouco é a soma dessas partes. É
se um e muitos ao mesmo tempo, ou melhor, é se um através de muitos, como ficou
muito bem objetificado pela instalação de Regina. E nesse esquema há espaço para
que as individualidades emirjam. Ainda no reduto doméstico de Catra, a imagem
que ele faz de Israel nos interessou menos por sua veracidade e mais pelo modo
como a usa como anteparo para falar, por contraste, sobre a sociedade em que vive.
Esta tensão entre individual e coletivo nos introduz também no estúdio de
criação, ao vermos que o Funk é para os membros da Sagrada família um “ideal” ao
mesmo tempo individual e coletivo. A etnografia mostra que é possível ver o Funk
não apenas como um ritmo que abarca com facilidade qualquer membro de sua
comunidade, como uma alternativa econômica, mas que ele se faz também dentro
de uma tradição musical, como vimos em muitos dos profissionais que possuíam
uma relação anterior com a música, estabelecida através de familiares de geração
anteriores. Vimos também como é a relação entre ética e estética que move muitos
dos artistas em direção ao Funk, um desejo de fazer uma música que circule, que
os coloque em relação com o todo da cidade. Arte, para eles, é definida na medida

250
em que ela circula, é consumida e rompe a barreira do extraordinário, deixando de
ser uma manifestação apartada da vida social para fazer parte de sua articulação.
E a marca de Mr. Catra, que inventa a sua própria tradição, emerge da dinâmica
de apropriações do Funk, porque esta não nos fala apenas de englobamentos
e empréstimos culturais, mas de mediação. Da possibilidade de ir e vir entre
mundos que o Funk faz e deixa ver em especial através das letras das músicas
proibidas, que é constituinte da pessoa de Catra e está presente na confecção
das suas paródias musicais, ao subverter os símbolos da cultura hegemônica e
englobá-los. É dessa união entre subversão e englobamento que a mediação se faz
possível, pois subversão aqui não significa recusar padrões euro-americanos, mas
englobá-los para se comunicar com eles. E é através do riso que Catra estabelece
essa comunicação já que é com humor que faz as suas transgressoras paródias e
engaja o espectador na operação mimética que realiza.
Vimos como a favela possui papel central no processo criativo funkeiro, ao
conter grande parte de seus consumidores e produtores, ao divulgar a sua música,
ao lhe conceder parte de sua marca estilística e ao fornecer parte do repertório
imagético e cultural sobre o qual seus artistas elaboram. Mas de outro lado, esta
tese evolui ao mostrar que essa mesma Estética Funk ganha força pela capacidade
que possui de articular diferentes ambientes sociais e estéticos cariocas. Assim
deslocar o Funk do contexto exclusivo da favela, representá-la não como “música
de gueto” mas como “música eletrônica brasileira” envolve evitar as cristalizações
que o representacionalismo pode produzir. E creio que o Funk é hábil em deixar ver
como as representações podem ser falaciosas, ao se revelar pouco sistematizável
e ao mostrar como os símbolos podem ser manipulados para equivocar o outro. É
dessa capacidade mediadora que deriva a força do Funk e que o torna tão relevante
para a cultura carioca. Não por que é o “grito da favela”, como querem alguns. Ele
é também “a voz da boca amordaçada”, como coloca WF, mas é por sua premência
cultural que ele se faz escutar.
Outra fonte de abstração da tese foi concedida pela abordagem dos objetos
materiais e do corpo, que conformam o que chamei de estética corporal. A ênfase
sobre o objeto produziu de verdade a sua dessubstancialização, na medida em
que para apreender o seu significado foi necessário articulá-lo não apenas aos
sujeitos mas aos distintos domínios do social, materiais ou imateriais. Além disso,
seguir o fazer e re-fazer da estética corporal deixou evidente a interação entre
corpo e mente.
Na análise dos objetos tivemos dois guias. De um lado, nos conduziram os
cabelos femininos. Acompanhá-los nos permitiu isolar uma lógica da prótese a
emergir das escolhas individuais e ver o corpo como instância agentiva, que submete
as escolhas de gosto ao seus desejos. A particularidade do gosto feminino, de não

251
apenas produzir sua própria moda mas de englobar às exigências da corporalidade
local a marca e o gosto globais, ressoa com o modo como opera a música Funk,
onde o beat é soberano e é a ele que a letra deve ser submetida. Mas não são
somente marcas e gostos que são submetidos ao corpo enquanto corporalidade. As
relações com a alteridade, com um gosto outro, são também vivenciadas no corpo,
o que é feito através de operações mentais e projetos miméticos que produzem a
incorporação ou agencia potências outras. A corporalidade é fundamental para a
definição da noção de pessoa na medida em que as transformações na aparência
para se chegar ao que lhes parece o belo e agradável para a constituição do self, se
dão em conjunção com capacidades que são representadas como inatas ao corpo
não-branco. Capacidades que distinguem as mulheres não apenas pelo modo de se
apresentar mas também pela força e resistência que possuem os seus corpos para
passar pelos processos metamórficos inerentes à estética produzida.
Identificar essa centralidade da aparência, em especial a feminina, nas
interações sociais como estabelecidas no Rio de Janeiro, nos levou a tangenciar
questões relativas aos preconceitos de ‘raça’ e ‘classe social’. No uso ambíguo dos
elementos que compõem a estética corporal feminina revelou-se não somente a
grande habilidade que possuem esses sujeitos na manipulação de símbolos, de
modo a serem melhor recebidos em um ou outro espaço da cidade, como o seu
domínio de diferentes gostos e códigos estéticos. Como fez Tânia que, ao produzir
os seus cabelos, juntou àqueles herdados em seu ambiente familiar outros de
colorações diferentes pinçados aqui e acolá e, como em um jogo de quebra-cabeça,
chegou ao resultado final, baseado em um projeto pessoal e não em uma imagem
externa e pré-concebida. É do sucesso destas manipulações que dependerá o bom
trânsito por diferentes espaços da cidade. A habilidade que possui o sujeito Funk
de através de sua aparência deslocar os significados da mensagem do código, nos
remete novamente à dificuldade de congelá-lo em representações e cristalizações
e à ambiguidade, que garante a própria possibilidade da mediação. Por fim, é
preciso notar que esta centralidade que possui o modo como um se apresenta não
diz respeito somente ao Funk, mas é característica do Rio de Janeiro como um todo
e é capaz de produzir diversos outros desdobramentos em diferentes contextos
sociais do Brasil urbano.
É interessante chamar atenção ainda para o fato de os cabelos femininos
haverem revelado o seu significado em um contexto Funk em que o que estava
em jogo era mais a circulação pela cidade do que o Baile Funk propriamente dito.
Isto nos remeteu à maior versatilidade que as extensões capilares permitem às
mulheres, tanto no que toca às possibilidades embelezadoras como no que diz
respeito à sua mobilidade. Pois as extensões permitem que os cabelos possam ser
usados ora lisos ora anelados, diferentemente da aparência permanentemente

252
lisa que os alisamentos definitivos possibilitariam. Assim, são eleitos cabelos
preferencialmente anelados que, em determinadas épocas, em especial o inverno,
são transformados em cabelos lisos, através da realização de “escovas” e da
utilização da “prancha”, como modo de evitar a sua lavagem frequente em épocas
mais frias, já que cabelos anelados para estarem bem apresentados devem, nesse
contexto, ser constantemente molhados e em seguida penteados com creme. Mas
a escolha de cabelos anelados envolve uma outra intenção, a de desestabilizar
uma identidade negra fixa. Com isso não se quer passar por branca, mas tampouco
permanecer como representação congelada do que é ser negro. Daí o desinteresse
por penteados em estilo ‘afro’ ou ‘black’. Não se quer nem uma coisa, nem outra. Os
cabelos envolvem um consumo conspícuo como modo de mostrar o valor atribuído
ao trabalho e negar um gosto da necessidade que vincula classe popular à uma
estética minimalista e puramente utilitária.
Mas o que une o gosto das mulheres com as quais trabalhei não é tanto
o cabelo, mas a lógica da prótese e da transformação que a materialidade dos
cabelos e sua produção permite ver. A beleza não é tanto dada, como feita.
Pode-se ser agraciada com o dom de cabelos idealmente belos ou de dentes
considerados perfeitos, mas quando uma não os tem, os incorpora. E se a lógica
da prótese não desfaz inicialmente a diferenciação entre sujeito e objeto, o
objeto, depois de apropriado pelo corpo biológico, “já é seu”: pertence ao corpo
e à pessoa, funcionando a partir do mesmo nexo de fusão com o corpo que eu já
vinha apontando com a “Calça de Moletom Stretch”. Mas ainda assim estes objetos
corporais não perdem a sua dimensão de adorno, pois como a roupa, o cabelo pode
ser retirado e pode se permanecer sem eles durante um período de semanas ou
meses. O que reforça a ideia que não se quer simular um corpo outro ou passar por
outro, mas se empoderar através dos objetos.
Mas se acompanhar os cabelos femininos trouxe à tona o modo com o qual
os efeitos causados pelos objetos são passíveis de serem manipulados, seguir as
balas de armas de fogo, nos mostrou como eles podem produzir eventos que estão
fora de nosso controle. Os tiros colocaram em relação diferentes partes da cidade
ao darem visibilidade a realidades sociais que poderiam passar desapercebidas e
nos conduziram ainda aos adornos e à estética corporal masculinos que por sua
vez nos levaram às relações de gênero.
Isolamos dois estilos diferentes de o homem se adornar. Um deles tem como
marca estilística os cabelos elaborados por meio de desenhos e colorações, que são
cortados baixinhos, próximos ao couro cabeludo, e depois re-cortados e tingidos.
Esse estilo se faz a partir da tensão entre o falso e o verdadeiro e tem como aspecto
central a artefatualidade desses cabelos, o seu aspecto feito. Novamente a beleza
aqui não surge como dada, mas reafirma a condição de ser feita. Mas diferentemente

253
dos cabelos femininos, os masculinos não são ambíguos, mas afirmam através de
seu aspecto de fabricado a identidade funkeira, representação esta que resulta de
uma indumentária híbrida que reveste o corpo por meio do gosto global e veste a
cabeça com cabelos locais.
Já homens como Mr. Catra constroem uma estética corporal que pode ser
definida ao se contrapor ao gosto dos rapazes mais jovens que fazem de seus cabelos
ornamentos. O homem, acredita Catra, tem que seguir uma estética ascética, para
se diferenciar da mulher, que “pode tudo”. Dessa perspectiva, o homem também não
pode rebolar. As estéticas corporais feminina e masculina, ambíguas e conectivas
quando está em jogo a sociedade envolvente, são desambiguizadoras quando os
gêneros são colocados em relação. Mas as elaborações inscritas no corpo masculino,
como ocorre no caso dos cabelos funkeiros, são substituídas por adornos que se
destacam dele e parecem ser, aí sim, partes extra-somáticas. A exibição ostensiva
de objetos, como fazem Catra e outros homens, remete a uma cultura da favela que
afirma o seu poderio, avisa que a “firma é forte”, através da exposição evidente de
armas, dinheiro, ouro e bebidas, de modo que os objetos substituem as palavras na
expressão de poder e de pequenas diferenças, como ficou mais claro por meio das
imagens do “presepeiro” e do “escandaloso” oferecidas por Karla.
Catra participa assim de uma tradição de homens que igualmente afirma o
seu poderio ao mesmo tempo em que sente-se empoderado por meio da exibição de
objetos de valor. Mas ao falar dos homens é preciso ainda acrescentar a mulher, que
surge em momentos específicos como mais um dos adornos com os quais homens
como Catra se cercam: dinheiro, ouro, roupas, armas, bebidas e, não menos importante,
mulheres. O que parece possível afirmar é que, a partir do que vemos através do modo
como são organizados os adornos corporais, a mulher não necessita da presença do
homem para afirmar a sua condição feminina, ao passo que o homem surge como
altamente dependente de sua presença física ou de sua presentificação por meio de
falas, para afirmar sua condição masculina, o que não me parece irrelevante em um
mundo recorrentemente tachado como machista. Foi essa independência feminina, e
não um suposto feminismo das mulheres, que me permitiu escrever todo um capítulo
em torno delas e de sua estética sem precisar contrastá-las aos homens ou invocá-los.
As diferentes noções de beleza nos levaram forçosamente a tangenciar as
relações de gênero. Pois se como Strathern partíssemos do pressuposto que não
há homem ou mulher, mas as categorizações de diferença que findam por separar
também os gêneros, as diferenças fundamentais estariam organizadas em torno
da beleza e da aparência. O adorno agrega valor e significado ao corpo biológico,
mostrando como noção de pessoa, corpo e objetos estão vinculados. A pista para se
tratar da sexualidade e das relações de gênero, nesse universo, parece residir em uma
recusa às grandes categorizações sociais, e a estética corporal parece sinalizar um
caminho interessante para escapar a elas.
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