ANNA PAVLOVA NO THEATRO DA PAZ,

O BALLET E O TEATRO POPULAR

Ana Cristina Freire CARDOSO
Mestre em Artes Cênicas - UFBA e
Professora da Escola de Teatro e Dança da UFPA (ETDUFPA)
E-mail: acfctita@bol.com.br

Cena: Imagine, no meio da Amazônia, um teatro no estilo

neoclássico, palco tipo italiano, com capacidade para 912 lugares,
inspirado no famoso Teatro Scalla de Milão. Nesse espaço, a
Companhia de Ballet apresentou-se no ano de 1918. Era a Companhia
russa de Anna Pavlova. Quais seriam as expectativas daquela famosa
bailarina internacional sobre esta terra pouco conhecida na Europa,
até então? Anna Pavlova e sua companhia viajaram no Navio Curvello,
de Porto Rico, com destino ao Pará, com chegada prevista para o dia
nove, mas só chegaram no dia doze de março. O vapor nacional, ex-
alemão, aportou na baía do Guajará, entre onze e doze horas da
manhã.
No dia treze de março de mil novecentos e dezoito, no Theatro da
Paz, tivemos a presença excepcional da companhia de Ballet Clássico
de Anna Pavlova, regida pelo maestro Alexandre Smallens. A
Companhia composta por cem integrantes. O elenco dos espetáculos
foi formado por excelentes artísticas, como Stepa Plazkovieska,
primeira bailarina genérica; Wlasta Maslova, bailarina absoluta; Hilda
Butsova, primeira bailarina clássica; Alexandre Volinini, primeiro
bailarino, dos teatros de Moscou e Petrogrado. O corpo de baile,
composto por cinqüenta bailarinos, entre homens e mulheres. Além de:
Ivan Clustine, maestro; doze professores de orquestra; solistas; mais a
participação dos músicos locais, para a formação de uma grande
orquestra.
Esta grande produção foi patrocinada pela empresa paraense
Teixeira Martins & C. No dia catorze de março, realizou-se o primeiro
ensaio da Companhia no Theatro da Paz, com direção coreográfica de
Ivan Clustine. Houve transferência da estréia do espetáculo, em nossa
cidade, para o dia dezesseis de março de mil novecentos e dezoito. No
início, foram programados somente seis espetáculos. No entanto, Anna
Pavlova realizou nove espetáculos, sete no Theatro da Paz e dois no
Palace Theatre, do Grande Hotel1.
O espetáculo de Anna Pavlova, no então chamado Theatro Nossa
Senhora da Paz, fez tamanho sucesso que contou com cento e vinte e
seis apresentações, sempre com casa lotada, ao som da orquestra
sinfônica, do maestro maranhense Francisco Libânio Collas. A
temporada fez parte das comemorações dos quarenta anos do Theatro
da Paz2. As apresentações foram realizadas, sempre, às vinte e uma

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horas, de cada noite de espetáculo. Nelas, estiveram presentes artistas,
intelectuais, a sociedade paraense da época. Belém ficou deslumbrada
por vários dias. A cidade sentiu a perspectiva e o interesse da
sociedade, com essa grandiosa apresentação de relevância mundial.
As notícias da estréia saíram em vários jornais da época, como
“O Estado do Pará”, “Folha do Norte” – periódicos regionais da época e
muitos outros – referindo-se à companhia de bailarinos, considerada
de extremo sucesso de arte e de elegância. A partir dessa estréia,
afirmava-se que Belém se anunciava como um novo expoente no
cenário artístico internacional, igualando-se aos famosos centros de
cultura do mundo. A repercussão, lá fora, era de que, no Pará, já se
compreendia a arte cênica, em especial o Ballet. Assim, após Anna
Pavlova, outras celebridades de sua grandeza poderiam visitar-nos sem
receio, nem constrangimento, o público já estava formado.
O repertório da Companhia de Anna Pavlova abrangeu peças do
virtuosismo romântico e de grandes bailados clássicos: dia 16 de
março, A Boneca Encantada, duas cenas de A Noite de Valpurgis e sete
Divertissements; dia 17 de março, Amarília, Chopinianas e sete
Divertissements; dia 18 de março, O despertar de Flora, Invitation a la
danse e sete Divertissements; dia 20 de março, Coppelia, estréia da
bailarina absoluta Wlasta Maslova, e sete Divertissements; dia 21 de
março, A Flauta Mágica, Chopinianas e sete Divertissements; dia 23 de
março, Giselle e sete Divertissements; dia 24 de março, Amarília,
Bailado egípcio da Aida e sete Divertissements. O espetáculo, A Morte
dos Cisnes foi dançado, todas as noites, por Pavlova e fazia parte dos
sete Divertissements. Essas apresentações, realizadas no Theatro da
Paz, foram repetidas nos dias 26 e 27, no Palace Theatre, a preços
populares.
Esses fatos foram registrados nos livros de Salles (1994) e
Moreira (2004). Eles registraram, baseados em notícias dos jornais da
época e em documentos iconográficos, passagens da presença de
Pavlova na Amazônia. Essa presença foi, aqui, destacada por marcar,
fundamentalmente, o processo de tradução da dança européia no Pará,
que, em nossa hipótese, ainda tem seus reflexos no cenário
contemporâneo da dança em Belém.
Para compreender a presença desse Ballet em Belém, é
necessário conhecer o percurso histórico dessa arte entre nós.
Pretende-se, desse modo, visualizar o panorama de transformações do
Ballet em Belém, principalmente, as influências recebidas nos diversos
momentos sociais, político-econômicos que os contextualizaram. O
objetivo é, por meio deste aporte, compreender, especialmente, os
fundamentos históricos da cena contemporânea da dança em Belém.

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 ANTECEDENTES HISTÓRICOS DA DANÇA3 EM BELÉM
Do século XVII ao início do século XIX, o teatro, no Brasil, é
marcadamente colonial, fortemente influenciado pelo teatro Português,
recurso teatral que os religiosos usavam para catequizar os povos
indígenas. Fato interessante era que os próprios índios faziam parte do
elenco, compartilhando a cena. Já, no Pará, Salles (1994) destaca a
ação catequético-apostólica dos padres Diogo da Costa e Antonio
Vieira4 que, para chegarem ao espetáculo, passaram pelo canto,
música e dança. A partir de 1654, o teatro religioso apareceu nas
notícias paraenses, nas solenidades da Paixão de Cristo. Mais tarde,
quando aquele teatro dava mostra de sobrevivência (1668), as
encenações passaram das ruas para o palco. Os jornais da época
revelam que os índios do Pará eram muito chegados às festas, bailes e
danças.
Ainda, no Pará, são detectadas as influências preponderantes da
corte, que assinalam a grande expansão cultural em andamento no
Brasil. O reinado de D. José estava destinado, por ação de seu
ministro, ao trabalho de integração da Amazônia, no espaço político do
Império Português, na América do Sul, promovendo inúmeras
transformações sociais e econômicas. Nesse reinado, o teatro lírico
girava em torno de grandes rendimentos monetários em Lisboa. O
costume metropolitano era exportado para as colônias, onde se tentava
reproduzi-lo, principalmente, na assistência dos governadores.
Lembramos que a lei de 17.07.1771 aconselhava a construção de
teatros públicos, por serem considerados escolas, pois o pensamento
da época era de que se tratava do lugar “onde os povos aprendem as
máximas sãs da política, da moral, do amor à pátria, do valor, do zelo e
da fidelidade com que devem servir aos soberanos” (Salles, 1994, p.09).
Daí advém a construção da Casa da Ópera no Pará, em 1775,
pelo então governador João Pereira Caldas, isto é, da determinação do
rei. Antes desta, foi instalada a Casa de Ópera da Praia, na Província
da Bahia, em 1760. Ainda no período colonial, foram construídos mais
três teatros na Bahia: a casa da Ópera, o Teatro Guadalupe e o Teatro
São João. Este último existiu até 1922, quando um incêndio o
destruiu. Vale ressaltar que o primeiro teatro carioca data de 1767,
sendo louvado, inclusive, pelo viajante francês Bougainville, como une
salle assez bélle. Posteriormente, em 13 de maio de 1812, o Real Teatro
São João foi erguido, na cidade do Rio de Janeiro. Segundo Mariz
(1981, p. 27) a construção seria, supostamente, do engenheiro civil
Francisco Terénsio Neto.
A Dança erudita teve seu marco inicial no Brasil, a partir do ano
1808, com a presença marcante da corte de D. João VI. A vinda da

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família real ao Brasil favoreceu a continuidade do processo de
valorização cultural da corte de origem, ao receber produções das
companhias européias, que vinham se apresentar em território
brasileiro.
As classes abastadas ficaram envolvidas com a plasticidade dos
movimentos corporais, executados pelos bailarinos das óperas, que
aqui se apresentavam em excursões. A corte, encantada com a magia
da dança, os nobres do imperialismo contrataram o mäitre espanhol
Joseph Antoine Louis Lacombe, (1786-1833), que chegou, no ano de
1811, acompanhado de sua esposa Mariana Scaramelli, (1788-1822),
cantora lírica e de seus filhos Louis e Emillie. Assim, Lacombe tornou-
se o primeiro professor particular de dança que veio atender,
exclusivamente, a corte.

TÉCNICAS TRAZIDAS PARA O BRASIL E A PROVÍNCIA DO GRÃO

PARÁ A PARTIR DE LACOMBE

O Ballet de Corte
A dança trazida por Lacombe, ao Brasil, a qual chegou à
Província do Grão Pará e Maranhão, correspondia ao que era realizado
na Europa. Os movimentos executados pelos bailarinos apreciados por
toda sociedade, não constituíam ainda um espetáculo inteiro. Sua
forma de apresentação era caracterizada como um divertissement
(divertimento), podendo estar delineado como tal, entre os atos de uma
ópera ou de uma peça teatral ou, até mesmo, complementando a
programação. Compunha-se dos passos pequenos das cortes francesas
como o Minueto, a Pavana e o Gallope. Foi codificado por Beauchamps
(1639-1705), mestre de ballet da corte francesa, nos anos de 1655 a
1689, na Academia Real de Dança, que passou a sistematizar os
movimentos, gestos e passos de ballet e criou as cinco posições básicas
de pés e braços da dança clássica.
Num retrospecto, pode-se perceber que o advento da
Renascença trouxe uma nova atitude para o corpo, as artes e a dança.
Quando a história do ballet começou, há mais de 500 anos, na Itália,
em seus salões, os nobres representavam, para os seus visitantes,
através de espetáculos de poesia, música, mímica e dança.
As cortes italiana e francesa tornaram-se o centro cultural da
dança, graças aos mestres de dança e de música. Ali surgiram os
primeiros professores que viajaram por vários países, ensinando para
ocasiões, como casamentos, alianças políticas e vitórias de guerra. Ao
mesmo tempo, a dança se converteu em objeto de estudiosos sérios e
de um grupo de intelectuais de alto nível, denominados La Pléyade,
que trabalharam para recuperar o teatro dos antigos gregos,
combinando a música, a dança e o teatro.

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 Os principais Ballets consistiam numa sucessão de danças, com
música e poesia, os quais eram encenados com pesadas fantasias e o
uso das máscaras, que neutralizavam quaisquer tentativas de
expressão no ballet. Mas não foi esse o ballet que mais marcou a dança
no Pará. A trajetória descrita serve para entender as bases e as
modificações da dança que chegaram até nós, vindas da Europa. Nesse
percurso de experimentação e evolução do ballet, será o ballet
Romântico que mais se destacará entre nós.

O Ballet Romântico
A grande contribuição para o ballet romântico, isto é, mais
expressivo e virtuosístico foi a criação de La Sylphide, em 14 de março
de 1832, em Paris, que encarnou a essência do romantismo, na
bailarina Taglioni (1804-1884). Ao criar a sapatilha de ponta, seu pai,
Fellipo Taglioni, (1777-1871) desenvolveu, também, a técnica do ser
etéreo, do sonho, do seu tutu semilongo de tule, com corpete justo,
dando vida à forma mais acabada da inspiração da mulher no
romantismo. O libreto de La Sylphide (1832) aborda um ente
sobrenatural que se apaixona por um mortal e sofre pela escolha desta
paixão. Assim, um novo enredo vai aparecer no mundo do ballet, que
não é mais o dos temas mitológicos, mas o etéreo, o sonho, o
imaginário. A dança passa a ser considerada uma arte merecedora de
competir com a poesia e a pintura, pois o movimento começa a
transmitir formas, como também as mais encantadoras idéias.
No ideal romântico, a mulher é um ser etéreo, quase sem corpo
e, sobretudo, despido de sensualidade. Assim, fadas e espíritos
passaram a povoar os palcos nos ballets românticos. Tecnicamente, o
ballet romântico fez um apelo aos contos de fadas que narravam
pequenas histórias e passou a usar, efetivamente, os princípios de
interpretação, desenvolvidos por Noverre, no século XVIII. A partir daí,
puderam identificar os usos dos braços, as expressões do rosto e a
sapatilha de ponta. No trabalho corporal, foi privilegiado o desenho das
pernas e a conquista do espaço. Continuando esta contribuição para a
técnica, surge o virtuosismo que passa a ser muito exaltado. Por isso, a
performance é mais importante que o conteúdo. O ballet romântico,
com toda sua força técnica e semântica, chegou a Belém ao final do
século XIX. Deixando mais marcas, em circunstâncias que lhe foram
favoráveis, conforme segue.

A DANÇA QUE CHEGOU À AMAZÔNIA DO BRASIL REPÚBLICA

O Sistema republicano trouxe inúmeras novidades. Tentou-se
logo resgatar o teatro lírico, com deslumbrante apoteose. A mudança
do regime coincidia, na região Amazônica, com o desenvolvimento
crescente da exportação da borracha e os mais altos índices de
valorização no mercado externo. As cidades de Belém e Manaus se
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renovaram e se modernizaram. Belém, desde 1878, dispunha do
grande Theatro da Paz, aberto ao público mais abastado.
Indiscutivelmente, notamos que a fase áurea do Ciclo da Borracha
influenciou as mudanças sociais, políticas e tecnológicas para o
desenvolvimento e expansão das atividades artísticas, no Estado do
Pará. A capital paraense, Belém do Pará, na década de 1860,
efetivamente, passou a ser o centro das atividades da Província e da
Região, assim permanecendo até as duas primeiras décadas do século
seguinte.
Foi nesse contexto histórico, que Belém recebeu Anna Pavlova
(1881-1931). Como é descrito no início deste artigo, a famosa bailarina
veio dançar no Brasil, escolhendo Belém do Pará, como primeira cidade
de sua tournée pelo país. Seu objetivo era difundir a dança erudita,
com o compromisso com a dança clássica, para o maior número
possível de pessoas e de lugares, com a crença inabalável no Star
System5, do qual foi, sem dúvida alguma, a mais legítima
representante do Ballet no mundo afora. A sublime diva da dança
clássica continuou sua excursão, em Recife (abril de 1918) e depois no
Rio de Janeiro (maio de 1918).
Apesar da escassa literatura, obteve-se a preciosa informação,
através de Sucena (1989, p. 144) de que os bons ventos da América do
Sul trariam Anna Pavlova, em 1919, para o Rio de Janeiro e,
novamente, em 1928, para Rio de Janeiro e São Paulo. Após as
grandes apresentações de Anna Pavlova, em Belém, as pessoas
começaram a buscar conhecimentos na área da dança e a sociedade
paraense passou a cultivar um público mais consciente e admirador
desta categoria da arte. Assim, em plena I Guerra Mundial, Belém
ainda vivia os dias da Belle Époque e suas atividades culturais
concentravam-se no Theatro da Paz, para a já mencionada
comemoração de seus 40 anos de existência6.

Os ballets europeus no Theatro da Paz

Ao pesquisar os arquivos do Theatro da Paz, encontramos o seu
primeiro documento. Nele, há registro da estadia da bailarina clássica,
a (princesa de Bogoslowa) em Belém e data do ano de 1934. Dela, não
foram encontradas referências. Destacaram-se, ainda, na década de
cinqüenta, as apresentações das bailarinas Tamára Toumanova (1956),
Nina Verchinina (1957) e Ivã Kitchel (l957). A bailarina Tamára
Toumanova dançou no Brasil com a companhia de L’Opera de Paris em
1950 e como bailarina convidada do Ballet do Teatro Municipal do Rio
de Janeiro, nas temporadas de 1953, 1956 – quando, novamente,
esteve em Belém – e em 1958.
A bailarina Nina Verchinina destacou-se no cenário da dança,
por ter desenvolvido um método próprio e viril, no qual mesclava seus

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conhecimentos de ballet com o modernismo de Rudolf Laban7 e de sua
colaboradora Mary Wigman. Não se trata de uma técnica corporal ou
metodologia de ensino, mas de princípios gerais que possibilitam a
observação e classificação do gestual expressivo e funcional do
Homem. Laban observou o movimento do homem em diferentes
culturas, tanto em situações de trabalho como na dança, na
representação, no lazer, nas grandes cidades e no campo.
Sobre Ivã Kitchel (1908-1983), sabe-se que foi uma famosa
bailarina satírica norte-americana. Dentre inúmeras companhias
internacionais que se apresentaram no Theatro da Paz, citamos
também as glamourosas do San Francisco Ballet (30 de agosto de
1958), e Les Étoiles La Òpera de Paris (sem registro de data).
Nesta casa de espetáculo, também há o registro do recital de
piano e ballet, encenado pela dupla composta por Bernardo Segall e
Valerie Betis (1946); a Companhia de bailado do Teatro Municipal de
São Paulo, com a ilustre pedagoga e pioneira da metodologia de ensino
da escola russa no Brasil, a senhora Maria Olenewa (1949); a
companhia de Ballet do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em nova
apresentação na cidade (1966); o Ballet Stagium (1975); o Corpo de
Baile Municipal de São Paulo (1978); o Ballet Yuba em comemoração
ao cinqüentenário da imigração Japonesa na Amazônia (1979); a
apresentação da bailarina Flora Gatha (1980); retornando a Belém o
Ballet Stagium (1981) e, no mesmo ano, o Ballet Castro Alves da Bahia;
o Royal Ballet de Tahiti Yira Latino Americano (1982); Kabardinka-
Ballet Folclórico do Cocause-URSS (1983); o Ballet Folclórico
Coreográfico da Guiana Francesa que dançou o repertório “Wara-Dine”
(1981); a companhia de Londres Royal Ballet (1982); o Dominique Petit
Barre-França (1984); o Grupo de Dança Cisne Negro de São Paulo
(1987); Companhia de Dança do Palácio das Artes (1988); Grupo Seshu
Shigayama, Dança tradicional Japonesa (1988); Grupo Corpo de Belo
Horizonte (1989); a apresentação especial dos 1º bailarinos Ana
Botafogo e Francisco Timbó RJ (1990); Grupo de Dança de Aveiro
Portugal (1994). Entre tantos outros espetáculos que por aqui se
apresentaram e continuam a se apresentar.
Ao mesmo tempo em que recebia bailarinas famosas, o Theatro
da Paz também teve o seu próprio corpo de baile, fundado em 1954,
pela bailarina e professora de dança norte americana Senhora Frances
Rands Beery8, que estudou ballet em Washington, com uma das
componentes da Companhia de Anna Pavlova, Lia Gardiner. Tudo
indica que a existência do corpo foi efêmera, não só pela falta de apoio
financeiro dos governos do Estado e do Município, como também
devido às circunstâncias da presença da Senhora Beery em Belém, que
aqui esteve acompanhando seu esposo Senhor Lawrence A. Beery,
técnico em borracha, chamado a trabalhar no Programa de
Colaboração Técnica, sediado no Instituto Agrônomo do Norte. Aquele
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corpo de baile foi denominado Companhia Ballet de Belém e se
constituiu de vinte bailarinas, "todas filhas de famílias paraenses". O
ballet de Belém, pelo trabalho de sua diretora, a senhora Frances
Beery, trouxe a esta capital paraense, Felicitas Macedo, professora
diplomada pelo Ballet do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, para
ministrar os cursos de ballet e correção plástica.

AS TÉCNICAS EUROPÉIAS PRESENTES NO BALLET TRAZIDO AO

BRASIL DO INÍCIO DO SÉCULO XX
A essa altura, o Ballet alçava novos vôos técnicos. Mas, antes de
tratar desses vôos, deve-se esclarecer que vamos encontrar três estilos
de ballet, que se desenvolveram ao longo dos séculos XVIII ao XX:
Clássico, Neoclássico e Moderno. Sua compreensão permitirá melhor
idéia dessa manifestação em Belém. O ballet clássico tornou-se uma
importante manifestação artística, combinando vários elementos como
a dança, a música e as artes plásticas, assim como a colaboração de
bailarinos, coreógrafos, designers e compositores. Ao mesmo tempo, o
ballet tornou-se cada vez mais popular, alcançando seu auge na época
de Luiz XIV.
O estilo clássico é baseado na volta para fora, nas cincos
posições dos pés, no trabalho da ponta e na técnica das batidas, das
voltas, da elevação e da extensão. Com a conquista do ballet clássico,
passando a ser uma dança profissionalizante, no século XIII, aparece a
figura da bailarina, representando uma conquista de respeito e
liberdade individuais para as mulheres. Essa substituição das
mulheres da corte, pelas bailarinas profissionais, estabeleceu uma
ascensão sócio-cultural na vida das mulheres que dançavam. Como
define Soares (1996), a conquista do corpo, pelas mulheres, contribuiu
para a conquista do espaço político e direitos sociais.
O Clássico tem a forma mais pura de ballet, baseada no grande
estilo russo do século XIX, embora os franceses tenham sua própria
versão disso. Manifesta-se em sua expressão mais pura nos grandes
ballets clássicos, como: O Lago dos Cisnes (1894 só o II ato e 1895,
completo), A Bela Adormecida (1890) e O Quebra-Nozes (1892). Esse
estilo é europeu, quanto à técnica, mesmo quando sua temática
abrange outras culturas. As bailarinas clássicas, que possuem certa
distância dos outros mortais, não tinham um corpo de mulher para ser
possuída, mas sim um corpo para ser desejado. Quando as cortinas se
abrem, com aquela mulher que era um ser do dia-a-dia, passava a ser
um novo “corpo”, para morrer de amor por seu príncipe, sucumbir aos
encantos malévolos do bruxo, para fazer esquecer os corpos que estão
assistindo na platéia e que, depois, voltarão a ser os corpos normais de
todo o dia.

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 O Neoclássico é muito identificado com a obra de Balanchine
(1904-1982). Surgiu em fins da década de 20, quando o coreógrafo
conferiu um estilo pessoal ao seu treinamento clássico, no Ballet
Imperial do Czar ou em ballet, como Ballet Imperial, Concerto Barroco,
The Four Temperaments e Apolo. A colaboração de George Balanchine,
para a evolução da arte do ballet, deu-se a partir da criação do estilo
neoclássico, que utiliza o ballet clássico ou danse d’école, com
movimentos alterados e/ou expandidos para refletir as atitudes
contemporâneas.
Neste estilo de ballet, a dança foi enriquecida pela energia e
autenticidade no movimento, como se pode ver nas extensões das
pernas que são elevadas ao externo, a linha do quadril é
freqüentemente inclinada, a colocação do corpo para fora do centro, os
movimentos obedecem à velocidade pelo movimento do pescoço, com
quebra ou viradas rápidas da cabeça, os port de brás mais livres e
usados com linhas retas dos braços. Um dos aspectos do neoclássico é
a idéia do movimento pelo movimento ou basicamente em resposta à
música mais do que contar história ou expressar uma idéia.
Balanchine levantou o estandarte da musicalidade. Seus
bailados são vistos como ilustrações visuais da música. No neoclássico,
ele exalta de novo o papel da bailarina e propõe concepções com um
ideal de pureza. Balanchine deu muito crédito ao visual moderno ou
físico da bailarina: delgada, alongada, excessivamente flexível, com
longo e alto colo de pé. Este tipo de corpo parecia o mais capaz de
produzir a linha e o desenho no espaço, o qual é componente
importante nas coreografias de Balanchine. Quanto ao figurino, ele
escolhia por sua simplicidade e transparência de linha. Nos últimos
anos, o neoclassicismo tem significado ballets velhos com roupagem
nova. Também apresenta influência predominantemente, européia.
Já, o Ballet Moderno é apenas o vocabulário clássico de passos
distorcidos, de forma a expressar a atenção do coreógrafo. Pode
abarcar as contorções sensuais de Maurice Bérjart (1927), o atletismo
de Giri Kyalián (1947) ou as obras jazzísticas Alvin Ailey (1931), mas
não deve ser confundido com a Dança Moderna, que surgiu nos EUA
para designar o contrário do Ballet Clássico.
A dança moderna engloba uma variedade de estilos que,
basicamente, têm em comum, não usar sapatilhas de ponta ou o
vocabulário da dança clássica, buscando, também, temas mais
identificados com sua época. Como reação aos rigores do classicismo,
procura maior identidade entre o palco e a platéia, além da constante
pesquisa de novos caminhos para a expressão através do movimento.

A DANÇA POPULAR EM BELÉM DO PARÁ

REVISTA ENSAIO GERAL, Belém, v.1, n.1, jan-jun|2009

 No contexto da dança popular, Belém proclama um novo tempo
de grande produção cultural, com as festividades Natalinas e das
quadras Nazarenas9. Nessas ocasiões, os artistas locais produziam as
peças teatrais que giravam em torno de pequeninos bailados pastoris.
O Grupo “Belemitas”, de Teatros Pastoris, que se exibia no Teatro
Moderno, apresentava “A Pastoril Redenção”, constituído de um
prólogo, três atos, dez quadros e apoteose. Com libreto de D’Artagnan
Cruz e música de Alípio César, a obra anunciava uma grandiosa peça
bíblica e colocava em cena trinta e cinco crianças, de cinco a treze
anos, desempenhando oitenta personagens.
Segundo Salles (1994), havia corpo de baile e coro afinadíssimo,
notando-se, no bailado, as cenas campestres e orientais. As
indumentárias eram luxuosas e confeccionadas por Armando
Magalhães, do Pará e os cenários foram concebidos pelo artista plástico
Constantino Magni, de Milão. As Belemitas se apresentaram no
Theatro da Paz, com a peça “Maria de Nazareth”, (1922). Na temporada
dessa peça, destacou-se o quadro “O Casamento de Maria”, revestido
de grande pompa, sobretudo no trecho da cena das danças sagradas, o
quadro do “Recenseamento”, o das “Pastoras Moabitas”, o da “Fuga
para o Egito” e o da “Apresentação de Jesus no Templo”. Finalizava
com a apoteose.
Em 15.01.1922, o Grupo realizou o seu festival artístico no
Theatro da Paz, com a última apresentação do Pastoril. Após a
encenação deste, um grupo de meninas executou o bailado Oriental,
debaixo de deslumbrante jogo de luz, como é descrito na obra de Salles
(1994). Nosso levantamento detecta que, no Theatro da Paz, as
Belemitas representaram a obra pastoral “Rosa de Judá”, prólogo com
três atos, seis quadros e apoteose, com libreto da Professora Rosa
Costa, coordenado e concluído por D`Artagnam Cruz, com música e
regência de Raimundo Pinto de Almeida. A obra apresentava os
seguintes trechos: “Bachanale”, “Dança Pagã”, “Dança Oriental” e
“Dança do Perfume”, interpretado por vinte crianças, do corpo de baile,
preparado pela bailarina paraense, Bella Iara10, destacando-se, como
solistas e primeiras estrelas do pastoril paraense as meninas Chiquita
Norat, Natércia Mendonça e Terezita Pueyo.
Nesse momento, o teatro regional vivia e se manifestava
vigorosamente como teatro de época. Conforme verificamos em
pesquisa documental, na crônica da “Revista Guajarina”, número 13,
de 01.07.1930, chegava a Belém a “Companhia Roulien”, que estreou a
peça “Irresistível Roberto”, onde se destacavam os personagens de
Maria Amélia e Gasparina, atuando como bailarinas.

O DECLÍNIO DOS ESPETÁCULOS ERUDITOS E POPULARES

REVISTA ENSAIO GERAL, Belém, v.1, n.1, jan-jun|2009

 A decadência e escassez dessas manifestações eruditas e
populares, no estado do Pará, certamente, foram marcadas pela
falência do “desastroso” (assim adjetivamos o período, mais por suas
desvantagens que por seus benefícios) mercado da borracha. O declínio
começou a se acelerar por volta de 1908 e 1912. Em virtude de não se
encontrar substituto econômico viável, a região amazônica vivenciou
períodos de extrema pobreza. Assim, o Pará encerrou o ciclo de
apresentações das companhias líricas em 1907, com o esfacelamento
de malfadadas companhias Francesas. As presenças das óperas, em
solo paraense, foram até 1912, sendo retomadas a partir da década de
1930, espaçadamente. Alguns artistas tentaram reacender as
encenações das óperas. Outros deram continuidade às apresentações
das operetas, mas devido à crise econômica não conseguiam obter
sustentação financeira.
Um fato que contribuiu para o declínio do movimento da dança,
em Belém, foi a chegada dos cinematógrafos em 1908, que projetavam
suas películas no Largo de Nazaré e Teatros, por ocasião das
festividades comemorativas do Círio de Nossa Senhora de Nazaré. A
novidade ocupava os espaços das artes cênicas e afastava o público
que antes as apreciava. Durante alguns anos, o cinematógrafo
funcionou com o apoio dos músicos locais, que emprestavam vida e
calor humano sonoro que faltavam, era época da cena muda. Na sala
de espera, daqueles estabelecimentos, eles davam pequenos concertos.
Com o passar do tempo, a tela foi fixada na parede dos espaços
teatrais, impossibilitando, definitivamente, as apresentações cênicas.
Não obstante, as restrições político-econômico-sociais, o ballet
sobrevive, enfrentando altos e baixos momentos, conforme a histórica
de seu desenvolvimento no mundo, assim caminha, contrastando o
apogeu das grandes realizações, com as dificuldades por trás das
coxias.
A formação de um forte laço cultural, favorecido durante quatro
séculos, firmou uma atividade acolhedora de uma arte essencialmente
européia. Observa-se que, já na segunda metade do século XX, Belém
do Pará inicia uma produção local em dança. O que muito colaborou
com este processo foram os cursos ministrados por ocasião das
temporadas das grandes companhias de dança, que aqui se
apresentaram. Espetáculos começaram a ser produzidos, mostrando os
frutos do trabalho das pessoas da terra. Embora, muitas vezes, essas
pessoas precisassem buscar o estudo das técnicas fora do Estado,
como podemos citar o caso dos professores de dança desta cidade:
Augusto Rodrigues, Eni Corrêa, Vera Lúcia Torres ou a própria Bella
Iara, uma das primeiras educadoras de Dança do Estado ou, talvez, a
primeira.

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 Até o ano de 2008, essa prática era comum na cidade. Os
profissionais da dança se viam obrigados a sair de seu Estado para
uma maior especialização, pois ainda não tinhamos um curso superior
na área. Nessas saídas para estudos, os profissionais se interessavam
pelas formas universais do ballet, que consistem nas matrizes
européias. O quadro atual mudou com a implantação do primeiro
curso superior em dança – Curso Licenciatura Plena em Dança,
ofertado pela Escola de Teatro e Dança da UFPA.
O que se tem, hoje, é justamente o resultado do empenho de
profissionais que ajudaram a difundir essa arte, traduzindo-a no Pará.
Ao longo deste período, também, vem sendo desenvolvido um trabalho
mais elaborado em outros estilos de dança, além dos ballets, como
forma de atualização e “interferência” em nossas peculiaridades. Esta
permanente luta para expansão do trabalho e conseqüente acréscimo
artístico e cultural, para a sociedade paraense, fez destes profissionais
os grandes aliados para colocar a dança em um lugar de mérito e
reconhecimento em Belém do Pará

REFERÊNCIAS
GARIBA, C. M. S. Personal Dance: Uma Proposta Empreendedora.
2002.133f. Dissertação (Mestrado em Engenharia de Produção)-
Programa de Pós-Graduação em Engenharia de Produção,
Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis.
MARIZ, Vasco. História da música no Brasil. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1981.
SALLES, Vicente. Épocas do Teatro do Grão Pará – ou apresentação
do teatro de época. Belém: UFPA, 1994. Tomos 1 e 2.
MOREIRA, Giselle. O Episódio Pavlova. Belém: UNAMA, 2004.
SUCENA, Eduardo. A dança teatral no Brasil. Rio de Janeiro:
FUNDANCEN, 1989.

Notas:

1 O Grande Hotel foi erguido em 1915, era uma construção em estilo neoclássico, que
compreendia o conjunto Hotel – Teatro passou à propriedade da empresa “Teixeira
Martins e Cia”, que o reinaugurou em 05/11 do mesmo ano. A Empresa Teixeira
Martins administrou o conjunto até o fim da Segunda Guerra Mundial, quando foi
adquirido pela Pan-American (durante a guerra arrendada aos norte-americanos) e
passou a fazer parte da cadeia de Inter-Continentais hotéis. Entretanto, nunca foi
administrado pela empresa hoteleira a qual estava associado. A empresa de aviação o
administrou até por volta de 1965, quando se desinteressou. Posto à venda em 1972,

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 foi adquirido pelo grupo João Santos Recife, representado pelo ex-governador Alacid
da Silva Nunes. Pouco depois, foi demolido, sob alguns protestos. Grandes interesses
econômicos estavam em jogo e Belém perdeu, em benefício de grupos multinacionais,
seu melhor teatro de porte médio, mantido com incentivos fiscais da SUDAM
(Superintendência de Desenvolvimento da Amazônia). O referido prédio, atualmente,
não existe mais. Sobre seus destroços, foi construído o atual Belém Hilton Hotel
localizado na Avenida Presidente Vargas (Salles, 1994, p. 509).
2 Hoje denominado "Theatro da Paz". A primeira denominação foi dada por ocasião do

término da Guerra do Paraguai.

3 Este estudo utilizará ora o termo “dança”, ora “ballet”. O termo dança será utilizado

em seu conceito abrangente, quando se tratar da história, didática, estilo ou

modalidades. O termo “ballet” será aplicando quando se tratar da técnica específica
da dança clássica.
4 O religioso com maior prestígio, dessa época, no Norte foi o padre Tomas do Couto,

ativo no Maranhão e no Pará, vindo a falecer em Belém em 01-04-1715, grande

ensaiador.
5 Tal expressão refere-se ao fato de que um ballet é a arte em sua máxima

demonstração. Ou, ipsi litteris, “o ballet é um sistema estelar”.

6 Antes do Theatro da Paz, Belém já contava com várias salas de espetáculos, como

podemos conferir nos livros de Salles (1994). Destacou-se como o mais importante
para a sociedade paraense o Theatro Providência, localizado na Praça das Mercês,
que devido a um incêndio deixou de existir no ano de 1880. Mesmo antes deste
período áureo (1905-1918), que favoreceu a vinda de grandes nomes, a cidade
também viveu dias de esplendor com a passagem das grandes companhias de
danças e óperas de prestígio internacional como as que vieram da Itália. A
companhia lírica italiana dirigida por Tómas Passini foi a primeira a visitar o Theatro
da Paz, em agosto de 1880, após a inauguração do mesmo.
A primeira ópera nacional apresentada ao público paraense foi “O Guarani” de Carlos
Gomes. Sua premiére foi em 09 de setembro de 1880 e marcou um dos momentos
de maior sucesso do Theatro da Paz. Destacou-se a participação dos artistas como a
senhora Sávio, no papel de Cecy, do senhor Giraud como Peri, senhor Mailini como
Dom Antônio (pai de Cecy) e da senhora Gally (na variação solo de primeira
bailarina).
7 Rudolf Van Laban foi o criador da teoria do movimento como denominador comum

de todas as ações humanas e de ensino de exercício corretivo para operários que

trabalhavam nas usinas (Gariba, 2002).
8 Estreou com o nome de Frances Rands, na Companhia de Ballet Michael Fokine,

considerado um dos maiores coreógrafos do século XX, dançando "Les Sylphides",

"Schérérazade" e "Príncipe Igor"; dançou também com George Balanchine, Chester
Hale, Mme. Albertina Rauch e Ella Dagonova, da companhia de Pavlova (Jornal
Vanguarda, Belém, 23-07-1954).
9 Essa festividade gira em torno das comemorações do Círio de Nossa Senhora de

Nazaré. Os portugueses católicos e devotos da Virgem de Nazaré instituíram a

Quadra Nazarena a partir de 1700. Com o passar do tempo tornou-se uma imensa
feira cultural com aspecto profano. Em conseqüência transformou-se em um arraial
(Salles, 1994).
10 Bella Iara (nascida em Gurupá em 19.11.1900 -?), bailarina de origem paraense

vivenciou a arte da dança no período áureo de seu desenvolvimento no Brasil,

obtendo prestigio nacional, sendo considerada como uma das mais prestigiosas
bailarinas (1923), destacando-se também como criadora de coreografias para
diversos grupos de sua época. Como informações adicionais, ressalte-se que aos 16
anos de idade partiu para o Rio de Janeiro a fim de ter aulas de ballet com a
renomada bailarina italiana Pia Tatti, tendo feito sua estréia profissional naquela
capital em 1920 no teatro Lírico, aos 22 anos de idade (O Imperial, 21/11/1923).

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