Aletria v. 28, n. 4

aletria
revista de estudos de literatura
aa
u niversidade federal de minas gerais
Reitora: Sandra Regina Goulart Almeida; Vice-Reitor: Alessandro Fernandes Moreira
Faculdade de Letras
Diretora: Graciela Inés Ravetti de Gómez; Vice-Diretora: Sueli Maria Coelho
C olegi a d o do Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários
Coordenadora: Maria Zilda Ferreira Cury; Subcoordenadora: Lyslei de Souza
Nascimento; Docentes: Cláudia Campos Soares, Matheus Trevizam, Marcel
de Lima Santos, Gustavo Silveira Ribeiro, Maria Juliana Gambogi Teixeira
(titulares); Marcos Rogério Cordeiro Fernandes, Teodoro Rennó Assunção,
Luiz Fernando Ferreira Sá, Constantino Luz de Medeiros e Márcia Maria Valle
Arbex (suplentes); Discentes: Amanda Pavani Fernandes e Rodrigo Vieira Ávila
de Agrela, (titulares), Nicole Alvarenga Marcello e Alice Bicalho de Oliveira
(suplentes); Secretária: Letícia Magalhães Munaier Teixeira.
C on s elho E d i tor i a l
Ana Lúcia Almeida Gazzola, David William Forster, Eneida Maria de Souza,
Francisco Topa, Jacyntho José Lins Brandão, Letícia Malard, Luciana Romeri,
Luiz Fernando Valente, Marisa Lajolo, Rui Mourão e Silviano Santiago.
Editores
Márcia Arbex
Marcos Antônio Alexandre
O rganização
Marcos Antônio Alexandre (Universidade Federal de Minas Gerais)
Eduardo de Assis Duarte (Universidade Federal de Minas Gerais)
Maria Nazareth Soares Fonseca (Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais)
Capa
Imagem da capa: Wanatta Rodrigues
Secretária
Stéphanie Paes Rodrigues
Revisão e Normalização
Marina Lilian Pacheco, Mirian Vanessa Oliveira, Stéphanie Paes
Revisão de Inglês
Marina Naves, Raquel Rossini
Tradução Inglês-Português
Gustavo Bicalho
Diagramação
Alda Lopes, Henrique Vieira
e-ISSN: 2317-2096
a l e t r i a
revista de estudos de literat u r a
aa
A cultura negra na
Literatura e nas Artes
28
Out.-Dez.. 2018
n.4
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Ficha catalográfica elaborada pelas Bibliotecárias da Faculdade de Letras da UFMG
ALETRIA: revista de estudos de literatura, v. 6, 1998/99 - Belo Horizonte:

POSLIT, Faculdade de Letras da UFMG.
il.; 22 cm.
Histórico: Continuação de: Revista de Estudos da Literatura, v. 1-5,

1993-1997.
Resumos em português e em inglês.
Periodicidade quadrimestral a partir do v. 19, n. 1, 2009.
Periodicidade trimestral a partir do v. 28, n. 1, 2018.
ISSN: 1679-3749 (impresso)
e-ISSN: 2317-2096 (on-line)
1. Literatura – História e crítica. 2. Literatura – Estudo e ensino.
3. Poesia brasileira – Séc. XX – História e crítica. 4. Teatro (Literatura)
– História e crítica. 5. Cinema e literatura. 6. Cultura. 7. Alteridade.
Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de Letras.
CDD: 809
Faculdade de Letras da UFMG

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sumário
Apresentação
Eduardo de Assis Duarte
Maria Nazareth Soares Fonseca .......................................................... 7
A Cultura Negra na Literatura e nas Artes

In poetic memory of zumbi’s palmares and abdias do nascimento’s
quilombismo. in homage to abdias do nascimento (1914-2011)
Em memória poética dos palmares de zumbi e do quilombismo
de abdias do nasscimento. em homenagem a abdias do nascimento
(1914-2011)
Dawn Duke ........................................................................................... 11
Espectros de baldwin
Baldwin’s specters
Jânderson Albino Coswosk
Maria Aparecida Andrade Salgueiro ................................................... 31
A representação do negro em sociedades escravocratas

das américas: história, literatura e artes visuais
Negroes representation in slavocratic americans societies:
history, literature and visual arts
Solange Ribeiro de Oliveira ................................................................. 47

Representando a resistência negra no brasil: originalidade
e limites de um defeito de cor, de ana maria gonçalves
Representing black resistance in brazil: originality and limits
of um defeito de cor, by ana maria gonçalves
Gabriel Estides Delgado ...................................................................... 65
Representatividade e empoderamento nas narrativas

de escravidão: da literatura à série televisiva
Representation and empowerment in slave narratives:
from literature to tv series
Isabella Santos Mundim ....................................................................... 87
Feições do racismo no conto “pixaim”, de cristiane sobral

Racism features in the tale “pixaim”, by cristiane sobral
Franciane Conceição da Silva ............................................................. 103
“Noite de almirante”: interracial love in machado de assis’s

nineteenth century
“Noite de almirante”: raça e relações amorosas no século xix
de machado de assis
Paulo Dutra ......................................................................................... 119
Cultura negra e sobrevivência: samba, rap, funk e o racismo

sintomático
Black culture and survival: samba, rap, funk and symptomatic racism
Isadora Almeida Rodrigues
Roniere Menezes .................................................................................. 137
Os quilombos editoriais como iniciativas independentes

Editorial quilombos as independent initiatives
Luiz Henrique Silva de Oliveira .......................................................... 155
apresentação
Neste número, a Aletria: Revista de Estudos de
Literatura reúne textos que tratam da cultura negra e sua
relação com a Literatura e as Artes. São artigos que buscam
pensar as distintas formas de representação de trabalhos
artísticos e literários em obras de autores que apresentam
uma escrita comprometida com as temáticas afro-brasileiras
e afrodescendentes, trazendo para discussão temas que
refletem sobre as questões das identidades de sujeitos negros
e negras, suas subjetividades e lugares de fala.
Abrimos este dossiê com o texto de Dawn Duke,
“In Poetic Memory of Zumbi’s Palmares and Abdias do
Nascimento’s Quilombismo”, no qual a autora tece reflexões
sobre o Quilombismo a partir dos escritos de Nascimento e
sua relação com a política, o movimento negro, a literatura e
o teatro. Na sequência, Jânderson Albino Coswosk e Maria
Aparecida Andrade Salgueiro, com o artigo “Espectros de
Baldwin”, refletem sobre o documentário I Am Not Your
Negro (2016), do diretor haitiano Raoul Peck (1953-),
resultante de uma pesquisa do diretor nos arquivos pessoais
do escritor e ensaísta afro-americano James Baldwin. Em
“A representação do negro em sociedades escravocratas
das Américas: história, literatura e artes visuais”, Solange
Ribeiro de Oliveira discute sobre diferentes formas de
representação do negro em sociedades escravocratas, a
partir da análise de obras de Jean-Baptiste Debret, Fred
Wilson, Adriana Varejão e dos poetas Márcio Barbosa e
Oliveira Silveira. Por sua vez, Gabriel Estides Delgado nos
apresenta o trabalho “Representando a resistência negra no
Brasil: originalidade e limites de Um defeito de cor, de Ana
Maria Gonçalves”, com o qual retoma a obra de Gonçalves e
sustenta que a originalidade do texto “é capaz de contraditar
um dos marcos da sociologia crítica brasileira: a tese A
integração do negro na sociedade de classes, de Florestan Fernandes”.
No seu texto “Representatividade e empoderamento nas narrativas de
escravidão: da literatura à série televisiva”, Isabella Santos Mundim,
a partir de duas narrativas de escravidão – um romance e uma série de
televisão – analisa “como criadores pertencentes a grupos minoritários
traduzem experiências de subjugação e violência em narrativas de
representatividade e empoderamento”. Franciane Conceição da Silva, em
seu texto “Feições do racismo no conto ‘Pixaim’, de Cristiane Sobral”,
traz para discussão “as estratégias narrativas utilizadas pela autora para
encenar a violência do racismo que se manifesta no contexto de uma
família interracial”. Em “‘Noite de Almirante’: Interracial Love in
Machado de Assis’s Nineteenth Century”, Paulo Dutra se debruça sobre
a obra de Machado de Assis, propondo “uma leitura das personagens
machadianas feita a partir das marcas raciais a elas atribuídas”. Na
sequência e tendo como referência o samba, o rap e o funk, em “Cultura
negra e sobrevivência: samba, rap, funk e o racismo sintomático”, Isadora
Almeida Rodrigues e Roniere Menezes discutem “as ideias de sintoma e
sobrevivência – como elaboradas por Georges Didi-Huberman – a partir
de uma comparação do lugar social” desses movimentos. Por fim, Luiz
Henrique Silva de Oliveira, com seu trabalho “Os quilombos editoriais
como iniciativas independentes”, apresenta e analisa as estratégias
de atuação das casas – por ele nomeadas “quilombos editoriais” –
responsáveis por veicular parte da produção cultural afro-brasileira,
especialmente a literatura.
A partir da seleção dos ensaios para a composição deste dossiê
“A cultura negra na Literatura e nas Artes”, esperamos contribuir para
a divulgação e ampliação dos estudos afrocentrados na academia, e
desejamos que a leitura seja enriquecedora para todos – leitores e leitoras
– que acompanham as publicações da revista Aletria.
Eduardo de Assis Duarte

Maria Nazareth Soares Fonseca
A Cultura Negra na
Literatura e nas Artes
aa
Aletria, Belo Horizonte, v. 28, n. 4, p. 11-29, 2018
In Poetic Memory of Zumbi’s Palmares

and Abdias do Nascimento’s Quilombismo.
In Homage to Abdias do Nascimento (1914-2011)
Em memória poética dos Palmares de Zumbi

e do Quilombismo de Abdias do Nasscimento.
Em homenagem a Abdias do Nascimento (1914-2011)
Dawn Duke
University of Tennessee, Knoxville, Tennessee / Estados Unidos
dduke1@utk.edu
Abstract: Modern urban formations of the Arts (such as the literary published
phenomenon known as Cadernos negros) and activism have roots in the Zumbi-
Palmares legacy. Quilombismo, created by Abdias do Nascimento, serves to explain
this experience. A contemporary philosophy of identity and nationhood, Quilombismo
mirrors Negritude, embracing transformations that erode injustice and inequality. It
emerged as a product of Nascimento’s commitment to politics, the Black Movement,
literature, and theater. He envisioned his art, speeches, essays, and activism as part of the
global anti-racist democratization; his writings reveal influences from Pan-Africanism
and a deep commitment to Afro-Brazil. The elevation of quilombo from maroonage
and black rural communities to the level of philosophy has provided impetus to date,
as literature and activism maintain momentum in an era of diversity. Moving beyond
fleeing black bodies in search of Palmares, an image frozen in time, this thinker has
provoked dynamic perceptions of cultural affirmation, ensuring the survival of values
associated with Zumbi’s Palmares.
Keywords: Quilombismo; Zumbi; Palmares; Adbias do Nascimento; Cadernos negros.
Resumo: Algumas formações urbanas modernas no campo das Artes (tais como o
fenômeno de publicação literária conhecido como Cadernos negros) e do ativismo
têm como fonte o legado de Zumbi dos Palmares. O Quilombismo, criado por
eISSN: 2317-2096
DOI: 10.17851/2317-2096.28.4.11-29
12 Aletria, Belo Horizonte, v. 28, n. 4, p. 11-29, 2018
Abdias do Nascimento, tem a capacidade de explicar tal relação. Como uma filosofia
contemporânea de identidade e nacionalidade, o Quilombismo espelha a Negritude,
engendrando transformações que desintegram injustiças e desigualdades. O conceito
emerge como resultado do compromisso de Nascimento com a política, o Movimento
Negro, a literatura e o teatro. Vislumbrando sua arte, seus discursos, seus ensaios e seu
ativismo como parte de um movimento global de democratização antirracista, Abdias
do Nascimento produziu textos que revelam influências do Pan-Africanismo, além de
uma dedicação profunda ao Brasil afrodescendente. A elevação da ideia de quilombo
como prática de resistência ou como comunidade rural a um patamar filosófico gerou
um ímpeto que se mantém na atualidade, à medida que a literatura e o ativismo mantêm
seu elã em uma era marcada pela diversidade. Indo além de corpos negros em fuga na
busca por Palmares, uma imagem congelada no tempo, o pensamento de Abdias do
Nascimento tem provocado percepções dinâmicas de afirmação cultural, assegurando
a sobrevivência de valores associados aos Palmares de Zumbi.
Palavras-chave: Quilombismo; Zumbi; Palmares; Adbias do Nascimento; Cadernos
negros.
This study examines the contemporary relevance of Afro-Brazilian

poetry that pays homage to Zumbi and the nation of Palmares, within the
broader cultural context of an aesthetic of Negritude anchored in Abdias
do Nascimento’s theory of Quilombismo. Modern urban formations of
the Quilombola Movement rooted in the legacy of ancestral land rights
and indemnity of rural communities, along with representations of the
Zumbi-Palmares legacy in the Arts, complete the frames of reference
that inspire poetic writings and the world of which such writings are an
integral part. The argument is that such writing is today riding on the wave
of progressive democratization in Brazil, compounded by an apparent
prosperity, in large part due to the policies of Affirmative Action and the
10.639 Law sanctioned in 2003 that mandates the teaching of African
and Afro-Brazilian history and culture in schools.1 To what extent does
this democratic valuing translate into concrete expansion of interest in
writing of consciousness by Afro-Brazilian writers? Poets Jamu Minka,
Esmeralda Ribeiro, Oubi Inaê Kibuko, Lande Onawale, Eduardo de
Oliveira, Abelardo Rodrigues, Cuti (Luiz Silva), Miriam Alves, among
1
MARTINS et al. Paving Paradise: The Road from “Racial Democracy” to Affirmative
Action in Brazil; SANTANA. Breve reflexão sobre a Lei 10.639.
Aletria, Belo Horizonte, v. 28, n. 4, p. 11-29, 2018 13
others, have for decades produced writings about maroonage as symbolic

and political stance, often using linguistic, ethnic, spiritual, mythical,
and historical elements that represent Africa in Brazil. Their literary
activism can arguably be seen as coinciding with this new environment of
tolerance and enthusiasm that is mainstreaming the Afro-Brazilian literary
aesthetic even as thematically their underlying literature-based campaign
for cultural and political transformation inspired in the Palmares legacy
continues to go relatively unheard.
Leite and Cuti discuss such valuing within the broader experience
of the rise and development of black political activism and the black
press. They argue that contemporary homage to Zumbi and the Quilombo
of Palmares confirms the centuries-old legacy that inspired the labors
of activists and writers intent on recuperating this lesser taught version
of national history, especially during the first decades of the twentieth
century: “The first movement there was in terms of freedom in Brazil
was the Quilombo of Palmares movement”.2
The construction of Quilombismo as a contemporary philosophy
of identity and nationhood mirrors the establishment of Negritude in the
way poetics (the Arts) and politics (the ideological struggle) combine their
strengths to force society toward those positive cultural transformations
that erode injustice and inequality. As occurred with the emergence and
consolidation of Pan-Africanism associated with W. E. B. Du Bois, Jomo
Kenyatta, and Kwame Nkrumah, as well as Negritude associated with the
politics and poetics of Léopold Sédar Senghor, Aimé Césaire, and Leon
Damas, it is clear that Quilombismo emerged in the post-World War II
era, a product of the life and work of Abdias do Nascimento (1914-2011)
in politics, the Black Movement, literature, and theatre. The presentation
of quilombo as the ideal state of being is at the center of what was for
Nascimento a vital and intense struggle.3
Ojo-Ade 4 confirms Quilombismo as a discursive force is
Nascimento’s contribution to global postulations of Pan-Africanism,
2
“O primeiro movimento que houve em termos de liberdade no Brasil foi o movimento
do Quilombo dos Palmares” (LEITE; CUTI. ...E disse o velho militante José Correia
Leita, p. 68, my translation).
3
NASCIMENTO. Brazil: Mixture or Massacre? Essays in the Genocide of a Black
People.
4
OJO-ADE. Being Black, Being Human: More Essays on Black Culture.
Negritude, and the local Black Movement in Brazil.5 The elevation of

quilombo from its original meaning as maroonage and its contemporary
association with the remaining black rural communities, to the level
of philosophical thought that drives a contemporary state of being has
provided tremendous leverage for all black activism as it seeks to maintain
momentum, a challenge today in the face of tremendous diversity;
such a cause seems destined to be engulfed by multiple heterogeneous
positions and their equally legitimate causes and demands.6 Quilombo
today retains its vitality as “an idea-force, a discursive territory”.7 Ratts
acknowledges the strategic existence of a permanent movement based
on the principles of demand, endeavor, and restoration of freedom,
one whose design accommodates contemporary notions of diversity,
differentiation, thereby guaranteeing its modernization and continued
relevance. Even as poetry and history have at times cultivated a vision
of Palmares frozen in time, Nascimento’s enterprise, rooted in cultural
preservation, has invited dynamic perceptions of issues related to Afro-
Brazilian affirmation, thereby ensuring the continuation of the African-
based values ingrained in the very structure of the Republic of Palmares
that flourished under Zumbi.8
Afro-Brazilian literary and collective memory is protective of
this historically-based imagery even as debates continue among black
intellectuals and poets on representations of identity, political agendas,
and contemporary aesthetic depictions. The strategy that has ensured
the perpetuation of Quilombismo has been Nascimento’s clear vision
that this is a collective and not an individual struggle. He has always
emphasized the role of intellectuals in proposing alternative routes and
interpretations of black experiences in the diaspora, in relation to global
Pan-Africanism, the movement that inspired him deeply. Zumbi has
marched forward more than three centuries to join twentieth-century
freedom fighters and martyrs as part of a universal plan of heroism and
5
NASCIMENTO. O Quilombismo.
6
NASCIMENTO. African Culture in Brazilian Art; NASCIMENTO. O Quilombismo;
NASCIMENTO; NASCIMENTO. Africans in Brazil: A Pan-African Perspective.
7
“Uma idéia-força, um território discursivo” (RATTS. A voz que vem do interior:
intelectualidade negra e quilombo, p. 90, my translation).
8
NASCIMENTO. Brazil: Mixture or Massacre? Essays in the Genocide of a Black People;
FUNARI. Conflict and the Interpretation of Palmares, a Brazilian Run-Away Polity.
hope, essential building blocks for the first independent nations in Africa
and their descendants across the globe.9
The structural similarities between Pan-Africanism and
Quilombismo confirm this thinker’s original plan of creating connections
with global identities while contemplating an original theory of Afro-
Brazilian consciousness. There are various stages to his envisioning
of the quilombo in history, in its original state, and quilombo hoje
(quilombo today); these stages come alive as strategies in social arenas
and as aesthetic points of reference visible in the Cadernos negros series.
Themes in poetry include: creativity and unity; empowering language;
acts of resistance and sabotage; from plantation enslavement to urban
marginalization; moving against Abolition; imagining the heroic black
man; and evocations of those who are absent, silenced, and imprisoned.
Such themes are reminiscent of Nascimento’s literary direction; in his own
words, “it is in the scratches and songs that my art is born”10 Nascimento
has always promoted a philosophy of difference and the nature of the need
he was addressing determined the kind of theorizing he cultivated for it
was never purely abstract, never purely aesthetic. This aim at relevance
is very visible in his theatrical works Sortilégio (1959) and Sortilégio II
(1979), where the art of symbolism and deep knowledge of Afro-Brazilian
ritualism mark such dramatic performance. Sortilégio II was written in the
1970s after the author spent time at the Obafemi Awolowo University in
Ile Ife, Nigeria.11 Both plays focus on the kingdom of Palmares and the
iconic figure of Zumbi whose heroism places emphasis on the struggle
for freedom, human dignity, and the legacy of peoples of African descent.
The act of theorizing the quilombo was the result of an accumulation
of his life’s experiences. Writing on the topic of exile, Nascimento defined
himself as an alienated subject, consequently a political agent for his
country at home and abroad. He claims “nasci exilado” (I was born exiled)12
in reference to historical cultural separation from Africa, oppression,
and discrimination in Brazil, a permanent condition that determined his
9
NASCIMENTO; NASCIMENTO. Africans in Brazil: A Pan-African Perspective.
10
“É nos pontos riscados e cantados que nasce minha arte.” (NASCIMENTO. Abdias
do Nascimento, p. 23, my translation).
11
NASCIMENTO. A questão de gênero na peça Sortilégio (Mistério Negro) de Abdias
Nascimento.
12
NASCIMENTO. Abdias do Nascimento, p. 25.
life struggles and his conscious commitment. This trajectory laid the
roots for the development of his spirit and discourse on Quilombismo.
Quilombismo is his life’s work, experiences, and contribution to the cause.
It bears the marks of his posture of non-conformism and his creativity.
Contemplate his participation in the Frente Negra Brasileira (FNB,
Black Brazilian Front) in the 1930s, his involvement in the development
of black presses and newspapers, his founding and political lobbying
on behalf of the Teatro Experimental do Negro (Negro Experimental
Theatre) in the 1940s and 1950s, and his promotion of black congresses
and caucuses throughout his life.13 Consider also that he was the black
intellectual who dared to incorporate into his writings terms like apartheid,
genocide, and lynching to describe the Afro-Brazilian condition and very
clearly states the aesthetic and artistic implications of cultural rejection.
He was the warrior who intellectualized the struggle through symbolic
reactivation of the old liberation war of Palmares.14 His argumentation
revealed fundamental flaws in the contemporary construction of Brazilian
nationhood and its deeper failure in relation to its people.15 This spirit of
criticism finds duplication in the poetic tones and thematic interests of
the Cadernos negros writers.
Nascimento reveals in his career and his writings a natural
continuum as a citizen, professional politician, activist, and cultivator of
the Arts, especially theater.16 His speeches and texts project what he saw as
the black world divided, the result of separatist hierarchical constructions
implemented by European expansion into Brazil. His paradigm of
Quilombismo totally re-positions Brazil away from the configuration
of passive colonized receptor and allegorically uses Palmares to imply
a legacy of hidden and untold glory and battle, while claiming that the
country’s ethno-cultural identity emerges from this original city’s drive,
vigor, and combative spirit under the inspirational legacy of Zumbi. His
speeches place quilombo and the success of Palmares at the very center
13
NASCIMENTO. Abdias do Nascimento, p. 25.
14
NASCIMENTO. Abdias do Nascimento; NASCIMENTO. Brazil: Mixture or
Massacre? Essays in the Genocide of a Black People.
15
People.
16
LARKIN NASCIMENTO. “A questão de gênero na peça Sortilégio (Mistério Negro)
de Abdias Nascimento”.
of his political agenda as it relates to the black struggle and his project
of historical re-writing of his people’s role and his nation’s identity. He
defends the cause, ever faithful to the original premise of aggressive
struggle as seen in his employment of notions such as Brazilian apartheid,
the genocide of the black Brazilian, and holocaust in a space that
continues to define itself in terms of democracy, harmony and fusion.17
The Cadernos negros poets in this study align their creativity with
Quilombismo and do not necessarily coincide with other national literary
productions about liberation struggles during Portuguese rule. Cadernos
negros poets Márcio Barbosa and Oubi Inaê Kibuko have expressed
concern about the limiting stereotypical portrayals of Zumbi in works
like João Felício dos Santos’s Ganga-Zumba (1962).18 Their literature
experiments with history and runs parallel to the canonical literary sphere,
left free to abandon itself to the vast, infinite wealth of elements that
could be used to describe this experience. The Afro-Brazilian religion
Candomblé, traditions, rhythm, historical events and personages, myths,
Africa, a whole range of community values, and language form the basis
of the rather flexible and exploratory nature of this writing. Alongside
such literary freedom, there is a definite grounding in reality reminiscent
of approaches found in important African works during the 1970s and
1980s. Poetry, the most popular genre, synchronizes with social reality
and human behavior; verses are both historical and creative, for they
legitimize their place in the social sphere by collaborating with the
process of historical re-writing of the black experience in Brazil even
as they make use of techniques such as exaggeration and timelessness
that immortalize the Zumbi figure.
Poetry promotes glory where before there was disregard. Cuti
comments on how literature is in alliance with the black subject, “o ser
negro,” (the black human being) as a means of counteracting notions
of harmonious cultural hegemony.19 It creates discomfort, questioning,
conflict, even disorientation because this black subject is very specific,
17
NASCIMENTO. Sortilégio: mistério negro; NASCIMENTO. O Quilombismo;
People; OJO-ADE. Black Brazil: African Notes on a New Negritude.
18
BARBOSA. Márcio Barbosa, p. 12; KIBUKO. Reflexão sobre literatura negra na
realidade política brasileira, p. 125-140.
19
CUTI. O leitor e o texto afro-brasileiro, p. 28.
meaning that the majority of readers may no longer identify themselves

with the characters or visualize this literary space as their own. The
very nature of this poetic rewriting challenges existing sensations of
comfort and tranquility, replacing these with feelings of anguish; poetry
has become profound aesthetic disturbance, of what it feels like, to use
Cuti’s words, “in a black person’s skin”.20
Zumbi appears as the flame around which the Cadernos negros
poets gather. These poems allow him to assume god-like proportions
within their literary sphere in order to augment his contemporary value
and make this a very useful tool in those broad ideological campaigns
such as the struggle against racism and inequality. Barbosa’s “A morte”
elevates Zumbi from the deep past to align him with twentieth century
freedom fighters: Lumumba, Agostinho Neto, Zumbi dos Palmares,
“today [...] I follow Zumbi, Agostinho Neto, Luther King, Mandela [...]
immortal warriors of my people”.21
Limeira’s “Zumbi”22 counteracts lack of knowledge about this iconic
freedom fighter by way of verses that evoke the epic events within slavery.
Afro-Brazilian versions of those events survive through history-telling,
storytelling, transmission by word of mouth, from generation to generation.
Assumpção’s “Linhagem” sustains this idea of greatness through the
affirmation of the persona’s prestigious lineage: “I am a descendant of
Zumbi,” a proud declaration connected to a tradition of bravery, strength,
and revolt: “I carry quilombos and fierce voices within me”.23
Zumbi is authentic as a subject who experienced the Middle
Passage. He thrives as the medium between Africa and Brazil and is
the people’s memory to their lives on the old continent. Minka’s “Dos
Palmares”24 reconstructs Zumbi’s trajectory from Africa to enslavement
to heroism. He sits among personages deserving of recognition for
their contribution to the legacy. Minka connects with Teodoro, whose
poem, “Queria ser um deus,” is a dedication to Oswaldo de Camargo,
20
“Na pele de um negro,” (CUTI. O leitor e o texto afro-brasileiro, p. 28, my translation).
21
“hoje [...] sigo Zumbi, Agostinho Neto, Luther King, Mandela [...] imortais guerreiros
do meu povo” (BARBOSA. A morte, p. 56, my translation).
22
LIMEIRA. Zumbi, p. 107.
23
“Sou descendente de Zumbi”, “Eu trago quilombos e vozes bravias dentro de mim.”
(ASSUMPÇÃO. Protesto: poemas, p. 93, my translation).
24
MINKA. Dos Palmares, p. 85.
the oldest surviving poet, patron of the Afro-Brazilian literary legacy,

and the first to propose and publish a literary history of black writing in
Brazil.25 Teodoro’s narrator seeks a solution and encounters in Zumbi’s
experiences the wisdom and knowledge to overcome the odds and
achieve dignity.
Zumbi’s ability to live on arises from his elevation from history
into the spiritual realm. Such transcendence appears in aesthetic
representations that contemplate him as an ancestral figure or deity.
Palmares and Zumbi will continue to guide the struggle as sources of
eternal reverence and remembering. Limeira’s poem “Zumbi” makes
reference to his deification and wisdom that will guide his people; he
manifests as an eternal spirit appearing at ceremonial rituals. The narrator
is consumed by the hero’s spirit, a process of strengthening and purpose.
“My teeth glitter in the dark night / Sharpened with Ogun’s sword.26
This supernatural force will allow him to fight and succeed with fervent
resolve and determination. The influence and power of the spiritual realm
over material life and actions drives the action in this poem, connects the
narrator with Yoruba-originated deities like Ogun, and makes manifest
the invigorating nature of Candomblé rituals and guiding principles. The
narrator pays homage to this glorious past and confirms dependency on
this supernatural connection to guarantee future success.
The process of idealizing Palmares as original home, liberation,
and a refuge from the plantation remains the single most important
configuration that initiates the process of sustaining the legacy of the
quilombo as symbolic of African resistance and nationhood in colonial
Brazil. While the invigorating image of a militarized community under
siege, driven forward by a series of inspirational victories, influences
the epic spirit found in many poetic writings, there are other visions of
what it must have been like that serve to evoke past and current notions
of its value. The idea of an idyllic sanctuary in the midst of wonderful
green expanse must have kept up hope of salvation. Jônatas Conceição’s
poem “No Nordeste existem Palmares” captures this aspect of Palmares
as paradise. The narrator imagines a connection between palm trees
palmeiras, and “Palmares.” The actual historical site in the northeastern
TEODORO. Queria ser um deus, p. 31; CAMARGO, O negro escrito.

25
“Meus dentes brilham na noite escura / Afiados como o agadá de Ogum.” (LIMEIRA.
26
Zumbi, p. 107, my translation).

region of Brazil gains a timelessness by way of a nostalgic romanticizing

of this tropical, tranquil location. “Palm trees were abundant in the old
quilombo [...] Palm trees are symbols of peace and tranquility.”27 A
vision of paradise in protective seclusion emerges in verses that mirror
the spirit of loving nationalism reminiscent of Gonçalves Dias’ “Canção
do exílio” whose verses, “My land has palm trees where the sabiá bird
sings”28 are at the heart of Brazilian Romanticism and emblematic of
the sentimental nationalism that marked this literary genre. At the same
time, in sentiment and meaning there is a chasm of possibilities between
the two poems. Conceição’s poetic alliteration and recognition of the
similarities and differences between the two words creates a relationship
of movement back and forth between palmeiras and Palmares. The verses
engage the possibility of using palm trees to re-connect Brazil and Africa
as identical, as a shared identity, while proposing Palmares and the many
other quilombo settlements as reminiscent of the original African spaces
from which they had been taken. The poetic intention seems to be re-
routing cultural understanding away from the original Romantic vision
of tropical nationalistic sentiment toward a vision of Africa as origin and
loss, and Palmares as Africa in Brazil.
Esmeralda Ribeiro’s “África-Brasil,” Adão Ventura’s “Eu,
pássaro-preto,” and Aberlardo Rodrigues’ “À procura de Palmares”
commit to the ideal of psychological liberation. “Eu, pássaro-preto”
simulates that intense desire to be free like a black bird in flight. Symbolic
transference from enslaved body to bird relates to freedom as something
taken, not given, while such initiative implies a spirited personality that
will defend this new state of being gained at all cost: “I, / black-bird, / scar
/ burns from the hot iron, / I protect my escaped slave body / and / I stand
guarding / the gate of the quilombos.”.29 Metamorphic transformation and
flight remit to escape home, recovery of lost origins family, community,
and even death by suicide. Symbolically, by way of verse, escape from
difficulties and tragedy is the first step toward transformation and hope.
27
“As palmeiras abundavam no antigo quilombo [...] Palmeiras são símbolos de paz
e sossego.” (CONCEIÇÃO, No Nordeste existem Palmares, p. 25, my translation).
28
“Minha terra tem palmeiras onde canta o sabiá” (DIAS. Gonçalves Dias: Poesia
completa e prosa escolhida, p. 103, my translation).
29
“eu, / pássaro-preto, / cicatrizo / queimaduras de ferro em brasa, / fecho corpo de
escravo fugido/ e / monto guarda / na porta dos quilombos.” (VENTURA. A cor da
pele, p. 29, my translation).
Literary discourse takes a political stand with respect to the

apparent emptiness behind the act of manumission. Poetic refusal to
celebrate May 13th and corresponding literary homage to November 20th
synchronize with the argument coming from black poets that the post-
slavery challenges facing Afro-descendants begs the question whether
slavery really ended.30 The act of royal benevolence immortalized in
the image of a young Portuguese princess, pen in hand, has become the
most important act associated with the centuries-old anti-slavery and
abolitionist struggle. As a law that was imposed from the top down in
a State-mandated act that in the end may have really been the result of
industrial and financial self-interests, it becomes problematic for the way
it retains the status quo of white ruling class privilege, attributing to this
class all the glory associated with ending the debilitating experience of
enslavement. Alberto’s poem “12, 13 e 14 de maio” illustrates this dilemma
from below, using as sub-plot this overriding politics of abolitionism.
“May 12th, they flogged us / May 13th they granted us manumission / May
14th they devastated us.”.31 The poem continues to insist that the granting
of freedom was not accompanied by corresponding adjustments in the
system of power and labor. The reality of the ex-slave’s dependence on the
very system he rejected left him few alternatives. “We thought slavery had
ended / But at this moment another darkness began”.32 These lines drive
home the everlasting impact of the lack of institutional and social support.
Equally confrontational is Cuti’s writing that brings forth the
condition of destitution amidst displays of national pride as the country
celebrates Independence Day on September 7th. The metaphor of a drunken
beggar who falls with his hands extended asking for tokens is likened to
the May 13th manumission celebration, creating the message of a total
disconnect between the reality of impoverished human condition and
glorification of nation as it celebrates its achievements. The two co-exist,
a tremendous contradiction that does not seem to jar society too much.
“Freedom begs next to me / Put on display / Its fascinating belly”.33 The
30
ALBERTO. “12, 13 e 14 de maio”; CUTI, “O leitor e o texto afro-brasileiro”.
31
“12 de maio chicotearam / 13 de maio alforriaram / 14 de maio assolaram.”
(ALBERTO. 12, 13 e 14 de maio, p. 87, my translation).
32
“Pensávamos ter terminado a escravidão / Mas iniciava neste momento mais uma
escuridão.” (ALBERTO. 12, 13 e 14 de maio, p. 87, my translation).
33
“A liberdade mendiga junto comigo / Pondo à mostra / Seu fascinante umbigo.”
(CUTI. Flash crioulo: sobre o sangue e o sonho, p. 24, my translation).
striking image of the beggar’s exposed swollen stomach is likened to the

image of the slave tied to the whipping post, groaning in pain. They are
images of human indignity, manifestations of social ills left unattended.
This open antagonism between the two dates repeats itself in
Rodrigues’s “Zumbi”. His martyrdom on November 20th 1695 pushes
forward today sustaining a state of warrior readiness and the conviction
that the battle is not over. At the same time, the configuration is less one
of physical aggression and more a message of inspirational reinforcement.
“November 20th/ is a warrior song”.34 Kibuko’s “Calendário” and Minka’s
“Novembro, 20” continue this trend and attribute to November 20th
the creation of historical and contemporary pride and dignity. Minka’s
“Novembro, 20” expresses the value of initiative, the construction of
community pride and dignity by celebrating maroonage and martyrdom:
“We dismissed the imposed princess / we create a new struggle/ our
dignity has a date / heroism developed in the heart of the forest.”.35 Such
verses sensitize about the continuing value of this first hero and the
reason for historical re-interpretation in relation to Portuguese power,
colonization, and enslavement. They confirm the force of this initial
struggle, along with the way it spirals forward into the contemporary
sphere, as the community meets the challenges of modern day racisms.
The plan of action includes adoption of modern mechanisms to keep the
struggle alive. Public spheres, meeting places, publications, and the media
all have a role to play in this war: “books filled with Zumbilessons.”36
“Por que o 13 de maio?”37 is pessimistic in its questioning of
what has been achieved. The narrator manifests his indignation and
disappointment with those in authority, accusing them of complacency
and inaction in the face of dire need. These poets engage in a politics of
poetics in which the innovative creative nature of verse is most effective in
its manipulations of social realism. Further, writers like Trindade engage
poetry as a gateway to their social consciousness. For this persona there
is nothing to celebrate. “Sadness: whites, blacks, yellows [Asians] / Face
34
“20 de novembro / é uma canção / guerreira.” (RODRIGUES. Zumbi, p. 25, my
translation).
35
“Demitimos a princesa imposta / fazemos a nova luta / dignidade nossa tem data /
heroísmo crescido no coração da mata.” (MINKA. Novembro, 20, p. 38, my translation).
36
“livros cheios de Zumbilições.” (MINKA. Novembro, 20, p. 38, my translation).
37
TRINDADE. Poesias caderno 5, p. 17.
inflationary beasts / There are other kinds of captivity [...]”38 Past sacrifice
meant nothing for they have not eradicated conditions of widespread need
that continue to plague everyone. Poetic discourse is aggressive in its
demands of unity against racism, hypocrisy and oppression, to break the
tragedy, to move past social separations, and strengthen the motherland.
Trindade’s poem indicates that a modification has occurred as
the historical notion of an enterprise associated with enslavement has
been replaced with current contexts in which aesthetic and social arenas
attest to community commitment. Poetry does not remain lodged within
historical fact of Zumbi’s defeat and the destruction of Palmares; poetic
value is in the fact of Palmares’s edification and in symbolic illustrations
of martyrdom, ancestrality, and spiritualization. Quilombo, Palmares, and
Zumbi have fundamental ideological roles within contemporary spaces
of black movement militancy, in politics, and the Arts. Poetry takes on
the challenge of psychological confrontation with pain and suffering,
in the expectation of individual capacity to overcome and thrive. This
poetic context, while specific to Brazil, has a deeper diasporic intention.
Quilombo as interaction and shared legacy makes Palmares an allegory
for Brazil, an extension of Africa, and with potential for duplication
everywhere as the same space repeating itself for a people whose legacy
is connected, complex, and in continuous construction.
Henrique Cunha Jr.’s “Quilombo” and Onawale’s “Quilombo”
bring the seasoned, almost invisible warrior figure out of the historical
settlement into modern urban space. The past legacy haunts the present
for this subject still exists, in the dark shadowy images in the big cities
of today. Aparecido Tadeu dos Santos’s “Olhar para trás” and Miriam
Alves’ “Noticiário” work the harsh reality of contemporary life through
the idea of a community on permanent armed alert, consequences of the
current circumstances of hunger, illiteracy, favelas, mud-slides, urban
violence, and marginality. In Alves’ poem, these are the events that make
the six o’clock news and that really seem to lock the community into a
defensive mode that is so reminiscent of the historical experience. Poetic
tones retain emotional pride even as the images attest to a people under
siege. In these verses there is an internal struggle between poetic tones of
38
“Tristeza: brancos, pretos e amarelos / Enfrentam as feras inflacionárias / Como uns
infelizes polichinelos ... / São outras as formas de cativeiro ...” (TRINDADE. Poesias
caderno 5, p. 17, my translation).
pride emanating from identification with the senzala or the quilombo, and
the tragic imagery of the daily struggle for survival that is nightmarish
in magnitude. “The singing from the slave quarters agitate my dreams /
still / The spears of the Quilombos arm my words / still [...] / The floods
wash away our shacks / disarm our dreams still.”39
Carlos Gabriel continues this thematic trend in “Favelas,
quilombos & senzalas.” Alzira Rufino’s poem “Brasil Palmares” and
Ele Semog’s “Nas calçadas da Lapa” are equally compelling. Symbolic
struggle emanates from between poetic imagery of beauty and the fact
that such imagery is based on stark realistic imagery of tragic proportions.
Historic difficulties of enslavement, abuse, and escape project forward to
the modern experience of abandonment. In Gabriel’s “Favelas, quilombos
& senzalas” urban hostility reinforces the quilombo’s poetic relevance as
salvation, redemption, and paradise: “It is the sun, the sweat, the anxiety
/ It is the pain, the hard walk / It is at last peace, so desired / It is love, it
is the Quilombo, it is freedom!”.40 The narrating strategy of allegorical
representation continues in Rufino’s “Brasil Palmares.” The verses seem
to combine several events into one while focusing on the expression
and mood of the crowd, even on the color of their faces, a mixture and
blend of possibilities. The verses capture the general mood of promise
and expectation that pushes back against negativisms: lyrical celebration
of negritude as identity matches the positive displays of pride and self-
assuredness. “Faces with the immensity of the sea / [...] free their name
/ recently born / like the tree producing flowers / flowers pregnant with
fruit / without the smell of the groaning night / in my chest, a movement
of strength / and the sun mixing / with the flame of Zumbi”.41
Writers such as Semog indicate poetically in works such as A cor
da demanda that there is an Afro-Brazilian condition that extends outward
39
“O canto da senzala abala meus sonhos / ainda / As lanças dos Quilombos armam
minhas palavras / ainda [...] / As inundações desmoronam nossos barracos/ desarmam
nossos sonhos ainda.” (ALVES. Noticiário, p. 47, my translation).
40
“É o sol, é o suor, é a ansiedade / É a dor, é a dura caminhada / É enfim a paz, tão
desejada / É o amor, é o Quilombo, é a liberdade!” (GABRIEL. Favelas, quilombos &
senzalas, p. 25, my translation).
41
“Rostos com a imensidão do mar / [...] libertam seu nome / recém-nascido / como
árvore brotando flores / flores grávidas de frutos / sem cheiro de noite gemida / no peito
movimento de força / e o sol fazendo a mistura / com a chama de Zumbi.” (RUFINO.
Eu, mulher negra, resisto, p. 43, my translation).
to reflect the broader precarious economic circumstances of millions

of citizens. Their main sphere of inspiration is life in the big urban
centers. Disparaging images work against the view of the urban space
as enriching. Semog’s “Nas calçadas da Lapa” is striking with its stark
imagery of destitution and need, placed alongside spiritual evocations
of Zumbi and lamentations of human condition: “There are days that I
gaze on / the black folk scattered / Across Lapa’s pavements / (Is it I?
Is it I?) / drunk, foul-smelling... torn apart... / (woe onto you Zumbi!
Woe onto you Zumbi!).”42 The psychological effect is devastating for it
appears that the subject has lapsed into a state of stupor and ignorance,
an animal-like state of nothingness corresponding to blind sensations
of surrendering and hopelessness that must have plagued this people
during slavery. Their will to resist and fight is overtaken by destitution,
drunkenness, and the humiliation of charity. The sidewalk is their place
of shame, producing anguished contemplation for the narrator as he
makes his way to his black activist meeting. The images are etched in
his brain and are intolerable given the inextricable bond between them.
The vision of the sidewalk is the inescapable reality of historical failure.
On a different note, Kibuko uses his poems to confirm how
modern activism finds inspiration in the successful internal organization
and structure of Palmares as a city. Symbols of a complex and organized
unity produce poetic optimism and drive the ultimate message of a
conviction in the possibility of national transformation. Kibuko’s “Em
defesa da dignidade” uses building blocks to suggest nation building and
the metropolis. “In defense of dignity / a man gave his life / however
his act was not in vain / it represents more cement, it represents more
bricks / for the QUILOMBO into which we will transform this nation.”43
The common characteristic that binds these writers together is the
elaboration of an aesthetic discourse of critical confrontation grounded
in values of ancestral fortitude and resistance. This discourse relies on
depictions that coincide with the deep sense of social consciousness and
42
“Tem dias que olho / Os negros espalhados / Pelas calçadas da Lapa / (Sou eu? Sou
eu?) /bêbados, fétidos... rasgados... / (ai de ti Zumbi! Ai de ti Zumbi!).” (SEMOG. A
cor da demanda: poesia afro-brasileira, p. 134, my translation).
43
“Em defesa da dignidade / um homem deu sua vida / porém seu ato não foi em vão
/ isto é mais cimento, é mais tijolo / pro QUILOMBO em que vamos transformar esta
nação.” (KIBUKO. Em defesa da dignidade, p. 105, my translation).
commitment. Self-defamation alongside self-affirmation work together

in this process of poetic construction of Zumbi’s peoples and writers
are united in their strategy of symbolically representing this legacy of
challenges comprising more losses than gains. The Zumbi icon serves this
purpose well; it is a vital chain that links potential symbolic glory with
realist representation of actual human condition. Zumbi, Palmares, and
quilombo must play the multitude of roles needed to illustrate the Afro-
Brazilian trajectory as the harshness of historical struggle coincides with
the beauty of the resistance experience about which poetry recreates. Poetry
and reality coincide as the difficulty of sustaining and building Palmares
finds duplication in present-day challenges that face black activism in
their efforts to keep alive the sense of togetherness and awareness of the
epic legacy of which they are a part. The warrior-like spirit of the past
is appropriated into poetic writing that in turn complements such action,
a means of encouraging militancy today. Zumbi and Palmares were
cultivated and brought forward by Abdias do Nascimento and by these
Cadernos negros poets and continue to stand at the center of a heritage
marked by the need for greater appreciation of these icons.
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1981.
Recebido em: 19 de junho de 2018.

Aprovado em: 20 de novembro de 2018.
Espectros de Baldwin
Baldwin’s Specters
Jânderson Albino Coswosk

Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), Rio de Janeiro, Rio de Janeiro / Brasil
jandersoncoswosk@gmail.com
Maria Aparecida Andrade Salgueiro

Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), Rio de Janeiro, Rio de Janeiro / Brasil
cidasal3@gmail.com
Resumo: O artigo explora a potência crítica e narrativa do documentário I Am Not

Your Negro (2016), do diretor haitiano Raoul Peck (1953-), resultante de uma pesquisa
intensa do diretor nos arquivos pessoais do escritor e ensaísta afro-americano James
Baldwin (1924-1987). Apontaremos de que modo Baldwin, através da manipulação
imagética e textual proposta por Peck, ressuscita questões graves da história das tensões
raciais nos Estados Unidos, que dividiram o país antes e após o início dos anos 1970,
ou ainda, após a luta pelos direitos civis e a morte de seus três grandes amigos: Martin
Luther King Jr., Medgar Evers e Malcolm X. Evidenciaremos como o documentário
expõe um pano de fundo do passado que se confunde com imagens, narrativas, corpos
e nomes do presente, ao destacar a importância das reflexões de Baldwin para a luta
contra o racismo e a violência ainda impostos à população negra estadunidense na
contemporaneidade.
Palavras-chave: James Baldwin; Raoul Peck; racismo e violência; manipulação
imagética e textual.
Abstract: We explore the critical and narrative perspectives of the documentary I am

not your Negro (2016), structured after intense research over African-American writer
James Baldwin’s (1924-1987) personal archives. We attempt to show how Baldwin,
through imagery and textual manipulation, resurrects important aspects of the racial
issues history in the United States, which divided the country before and after the
beginning of the 1970s, as well as after the Civil Rights Movement and the death of
eISSN: 2317-2096
DOI: 10.17851/2317-2096.28.4.31-46
his three best friends: Martin Luther King Jr., Medgar Evers, and Malcolm X. We also
call the reader’s attention to the way the documentary exposes past and present images,
narratives, bodies, and names, inside the same flow, highlighting the importance of
Baldwin’s reflections on the fight against racism and violence that still hang over the
African-American population in contemporary times.
Keywords: James Baldwin; Raoul Peck; racism and violence; imagery and textual
manipulation.
You gave me a language to dwell in, a gift

so perfect it seems my own invention.1
Por que James Baldwin? Por que agora?

As perguntas que iniciam o presente artigo são sintomáticas e
foram feitas por Stuart Hall,2 mas não direcionadas a Baldwin, e sim a
Frantz Fanon, quando refletiu sobre a importância de se discutir a obra
do psiquiatra martinicano naquele momento para se pensar o racismo
e a psicopatologia do colonizado, bem como seus impactos nas lutas
anticoloniais e contribuições para o campo dos Estudos Culturais, Pós-
coloniais, das Artes Visuais e da Literatura Comparada.
A apropriação da pergunta com o uso do nome do escritor, ensaísta
e ativista dos direitos civis James Baldwin evoca o mesmo tom e a mesma
urgência com a qual Hall gritou o nome de Fanon para trazê-lo de volta.
Sim, trazê-lo “de volta à vida”, como um choque eletromagnético
teórico-crítico, mas em um sentido derridiano de ser. Tal como Jacques
Derrida evidenciou os rastros e heranças do marxismo nas sociedades
contemporâneas em Espectros de Marx,3 presenciamos uma metodologia
aproximada no documentário indicado ao Oscar I Am Not Your Negro
(2016), do diretor haitiano Raoul Peck. A proposta cinematográfica de
Peck põe em prática o exercício de trazer Baldwin à tona em seu caráter
espectral, fantasmagórico, através de sua potência literária, ensaística
e oratória. Nascido no Haiti, o aclamado diretor e presidente da escola
francesa de cinema La Fémis vive, desde a infância, em um trânsito
1
MORRISON. James Baldwin: His Voice Remembered; Life in His Language, p. 27.
2
HALL. The Afterlife of Frantz Fanon: Why Fanon? Why Now? Why ‘Black Skin,
White Masks?’, p. 6.
3
DERRIDA. Espectros de Marx, p. 25.
constante entre o Congo, a França, a Alemanha e os Estados Unidos.

Além do documentário em evidência, também constam em seu currículo
os filmes The Man by the Shore (1993), Lumumba (2000), Sometimes in
April (2005) e The Young Karl Marx (2017).
A aproximação entre o diretor e o escritor deriva da própria vida
nômade que o haitiano traça e das interseccionalidades culturais que
atravessam sua(s) identidade(s). Da mesma maneira que Aimé Césaire,
Jacques Stephen Alexis, Richard Wright, Gabriel García Marquez e Alejo
Carpentier, James Baldwin tornou-se um de seus autores preferidos, pois
escrevia sobre uma realidade com a qual Peck era familiarizado. Suas
descrições a respeito da História e das relações humanas iam de encontro
àqueles que viviam sob o fardo da era Jim Crow, da intitulada one-drop
rule e da política segregacionista separate but equal. Mas também
alcançavam outras geografias e realidades, tal qual a terra natal de Peck,
o Haiti, primeiro país das Américas a se tornar livre da escravidão, em
1804. Peck argumenta que, assim como o legado africano nos Estados
Unidos esteve fora das discussões históricas canônicas, a Revolução
Haitiana foi ignorada pela história oficial, pois rema em sentido contrário
à narrativa hegemônica – que congela e aprisiona a história haitiana nos
porões da memória escravista e dos golpes militares.4 Ele conta que
cresceu sob o mito de que havia apenas uma América, com um roteiro,
cenário, atores, atrizes e hierarquia muito convincentes.5
Apesar de ter pouquíssimas obras traduzidas no Brasil e não
mais reeditadas desde os anos 1960, do pouco impacto do lançamento
do documentário no território brasileiro e de sua ausência em nossas
universidades como referência de teses e dissertações, “[Baldwin] tem
muito a dizer ao Brasil contemporâneo que começa a discutir a questão
racial”.6 Neto de um escravizado e nascido no Harlem em 1924, o
escritor receberia mais tarde, além do sobrenome de seu padrasto, um
pastor evangélico, a influência de uma retórica religiosa marcante que se
mostraria presente em seus romances, ensaios e discursos. Diferente da
religiosidade, sua produção escrita centrava-se em retratar não somente
os reflexos das tensões raciais na vida da população negra, mas também
a invisibilidade da cena gay afro-americana dentro e fora da comunidade
negra estadunidense. Mesmo tendo sido um dos principais expoentes do
4
PECK. Introduction on a Personal Note, p. ix.
5
PECK. Introduction on a Personal Note, p. x.
6
SALGUEIRO. A omissão como presença, p. 53.
Movimento dos Direitos Civis, principalmente após a publicação de sua

incisiva coletânea de ensaios The Fire Next Time (1963), Baldwin foi
inúmeras vezes criticado por sua homossexualidade e negado por alguns
de seus pares, quando decidiu se exilar em Paris e Istambul. Fica bem
claro que o escritor se mostraria como uma das únicas figuras a tratar da
invisibilidade do gay negro diante do discurso nacional e de sua própria
comunidade, desde o lançamento de seus romances Go Tell It on The
Mountain (1953) e Giovanni’s Room (1956) e de seus ensaios em Nobody
Knows My Name (1961).
Talvez tenha sido na tentativa de fazer “um filme impossível”
que Raoul Peck conseguiu aproximar o mundo contemporâneo ao de
Baldwin na sua mais pura espectralidade. Resultante de uma compilação
de imagens fotográficas e televisivas do escritor, de seus textos literários
e ensaísticos, I Am Not Your Negro é fruto de um desejo do diretor de
explorar a obra do escritor afro-americano de maneira mais intimista. Um
ano mais tarde, o diretor organizou pela Vintage Books todo o material
do documentário em um livro, de mesmo título da obra cinematográfica.
O haitiano perseguiu seu trabalho sem deixar-se apropriar da obra e
discursos do escritor ou “traduzi-la”, como ele mesmo diz:
Quero fazer um filme impossível. Impossível por muitas
razões; impossível porque entrarei na mente de um autor,
usando apenas suas palavras. Você o verá na tela, ouvirá
sua voz e se convencerá de que ele está falando contigo,
embora esteja morto. Quis habitar a mente de Baldwin sem
traduzi-lo, sem me prostrar diante dele. Fiz algo novo na
minha carreira cinematográfica, tornei-me modesto. Quis
deixá-lo falar e não [...] finalizar o livro que ele estava
tentando escrever.7
Na verdade, o documentário nasceu depois de anos a fio de intensa

pesquisa nos arquivos pessoais do escritor, gentilmente cedidos por
7
“I want to make an impossible film. Impossible for many reasons; impossible because I
am going to be inside the head of an author, using only his words, making you see him on
screen, make you hear his voice and convince you he’s talking to you, even though he is
dead. I wanted to completely inhabit Baldwin without translating him, without standing
in front of him. I did something new in my film career, I became modest. I wanted to
let him speak, and not […] finish the book he was trying to write”. (PECK. I Am Not
Your Negro: Director Raoul Peck talks Race, America and Film, p. 2, tradução nossa).
sua irmã Gloria Karefa-Smart. Peck não fazia ideia por onde começar,
pois recolheu um vasto aparato de fotografias, ensaios, cartas, notas e
entrevistas daquele arquivo. Após quatro anos de tentativa de elaborar um
roteiro original e “impossível” para o filme, o diretor recebe de Gloria um
pacote com trinta páginas escritas, denominadas Notes Toward Remember
This House, um projeto de um livro que Baldwin jamais terminaria de
escrever. O principal ingrediente do filme, um livro inacabado, é um
ensaio memorialístico iniciado em junho de 1979, no qual o escritor
desejava expor a história das lutas pela igualdade social entre brancos
e negros nos Estados Unidos, além da fabricação e manutenção do
racismo naquele espaço, através da vida e morte de seus três grandes
amigos: Martin Luther King Jr. (1929-1968), Medgar Evers (1925-1963)
e Malcolm X (1925-1965).
Com a descoberta do texto inacabado, Peck sabia que seu desafio
não era finalizar o texto que tinha em mãos, mas reunir as diversas
vozes – os diversos espectros, a pluralidade, a potência de uma escrita
aparentemente morta, estagnada pela impossibilidade de se ater à
mão física do escritor, mas que ressurge com força ainda mais aguda
e exibe sobrevida em seus traços à medida que é exposta lado a lado
com a nostalgia segregacionista e as novas formas de violência contra a
população negra que emergem na Afro-América contemporânea.
Em cinco anos, Martin, Medgar e Malcolm tiveram suas vidas
ceifadas e impressas naquelas poucas e pesadas letras de Baldwin. O
escritor não se ateve à cor de pele de seus amigos para buscar uma
tangente entre suas vidas e a história do racismo nos Estados Unidos:
eram suas lutas, suas causas, enfrentadas de modos muito diferentes, mas
que no fim desmascaravam as armadilhas do racismo. É exatamente essa
a evidência de que ambos – o escritor e o diretor – precisavam.8 Através
dessas mortes e de suas reverberações, Baldwin desconstrói narrativas e
auxilia Peck a conectar a história do Haiti à dos Estados Unidos, dentro
de seus diferentes esquemas oriundos do doloroso e sangrento sistema
escravista. Quando seguimos essa mesma trilha, Baldwin nos ajuda
também a conectar as nossas histórias daqui – o nosso passado também
doloroso e sangrento, o nosso racismo de cada dia, os nossos afetos.
I Am Not Your Negro, ao mesmo tempo em que parece um diário,
nos sugere uma aproximação com a carta de Baldwin para seu sobrinho,
8
PECK. Introduction on a Personal Note, p. xi.
“My Dungeon Shook – Letter to My Nephew on the One Hundredth

Anniversary of Emancipation”, publicada em The Fire Next Time (1963),
além de andar de mãos dadas com seus ensaios presentes em Notes of a
Native Son (1955). As narrativas dos textos e imagens do documentário
extrapolam a obra de Baldwin, estabelecendo conexões contemporâneas
muito intensas com as cartas “The Pain Felt by Every Afro-Descendant”,
“A Letter to My Son”, “A Message to My Daughter”, entre tantas outras
que compõem o livro The Travon Martin in US: An American Tragedy
(2015), uma coletânea de cartas escritas por familiares que perderam
parentes e amigos próximos por conta da violência policial. Em termos
não só de temática, mas também de eloquência e sintaxe, presenciamos,
ainda, a publicação de Between the World and Me (2015), do jornalista
afro-americano Ta-Nahisi Coates (1975-), que toma emprestado o estilo
de Baldwin para direcionar cartas ao filho de 14 anos, em desabafos
profundos sobre o que significa (re)conhecer a presença afro-americana
em espaços que, muitas vezes, lhe foram negados, e o que significa
ser afro-americano na contemporaneidade, considerando a morte de
Eric Garner e Travon Martin e de tantos outros nomes contemporâneos
apontados em suas cartas. Parece sintomático esse tipo de escrita e de
fala em primeira pessoa, sempre direcionada a alguém com quem se
compartilha vida e sofrimentos comuns. A escrita em formato de cartas,
de diários, herdeiros, de certa forma, de Baldwin, tem retornado com
grande impulso na Afro-América contemporânea.
Todavia, Raoul Peck ultrapassa essa perspectiva: ao mesmo tempo
em que se assemelha a um diário, o documentário toma a forma de uma
montagem não linear, um mosaico. É feita uma colagem de entrevistas
dos jornais, palestras e fotografias, alinhados ao texto de Baldwin. “Como
encontrar as imagens apropriadas que ressonariam com as palavras
escritas?”9 São as próprias palavras, eloquência e lucidez do escritor, na
voz de Samuel L. Jackson, que nos guiam nessa dupla empreitada – a
do escritor e a do diretor. Peck permitiu-se muito mais do que utilizar o
texto inacabado de Baldwin: reestruturou parágrafos, períodos e às vezes
alterou palavras, já que descobriu, ao longo da pesquisa e da compilação
de textos e imagens, que Baldwin reescreveu as mesmas ideias e narrativas
várias vezes e as corrigiu outras tantas vezes, até encontrar um destino
para elas. Isso o permitiu utilizar a versão textual que melhor cabia para a
9
STRAUSS. Editing I Am Not Your Negro, p. xxii.
execução do filme, ou até mesmo misturar fragmentos de textos diferentes

do escritor, mas sem ignorar seu processo criativo e estilo.10 Assim como
com Toni Morrison (1987), Baldwin o havia presenteado com seus textos,
personagens, estilo, sua própria “linguagem”, mas que, ao presenteá-los,
eram tomados pelo diretor como suas próprias invenções.11
O estabelecimento de um nexo possível entre o caráter fantasmático
da linguagem de Baldwin e o traço de sobrevida conferido a sua escrita,
aliado às imagens que ela produz, sugere um procedimento que revisita
o gesto empregado pelo historiador da arte Aby Warburg, em seu Atlas
Mnemosyne, de 1937. Ao montar 79 pranchas distintas com recortes de
jornais, selos, moedas, obras de artes reproduzidas e fotografias, Warburg
compõe inúmeras conexões aparentemente inconcebíveis entre artefatos
de tempos históricos e espaços geográficos distintos, a fim de teorizar uma
outra possibilidade de concepção e leitura do tempo histórico, ao contar,
através da imagem, e não somente do texto, as formas sobreviventes da
cultura.
A colagem e a montagem – métodos caros a Warburg e revisitados
por Peck – tomaram enorme impulso com a reprodutibilidade técnica
da imagem no século XIX e impactaram a maneira de se refletir sobre a
historicidade da arte e o fazer artístico. O terreno vertiginoso preparado
por Warburg em seu Atlas aponta para um abalo narrativo na história da
arte através do uso da fotografia, quando articulado aos mais diversos
gêneros artísticos e textuais. Esse abalo deixou diversas vias abertas no
então modelo teleológico de pensar a historiografia da arte, ao também
dar vasão, com o surgimento das práticas poéticas experimentais e visuais,
à montagem enquanto método híbrido que articula o arquivo-documento
com o plástico e o verbal, engendrando um protótipo de novas e múltiplas
narrativas históricas em experimentação.
Na qualidade de um trabalho curatorial que “torna visíveis
as sobrevivências, os anacronismos, os encontros de temporalidades
contraditórias que afetam cada objeto, cada acontecimento, cada pessoa,
cada gesto”,12 a montagem-documentário de Raoul Peck elabora, tal
como nos termos de André Malraux,13 um “museu imaginário” em torno
da formação da sociedade estadunidense vinculada ao paradigma da
10
PECK. Notes on the Writing Process, p. xvii-xix.
11
PECK. Introduction on a Personal Note, p. xii.
12
DIDI-HUBERMAN. Quando as imagens tocam o real, p. 212.
13
MALRAUX. O museu imaginário.
raça: a coleta de rastros, pistas em forma de imagens diversas, constrói

um elo aparentemente não existente, a partir do qual o diretor, com
sua perspicácia, seleciona, cola, monta e ordena essas imagens, sem
uma hierarquização específica. As imagens em movimento exibem a
complexidade do tempo à medida que passado e presente se fundem,
permitindo que lacunas sejam preenchidas.
Através dessas lacunas, como que feridas abertas, Baldwin
ressuscita questões graves da história das tensões raciais nos Estados
Unidos, que dividiram o país antes e após o início dos anos 1970 ou,
ainda, após a luta pelos direitos civis e a morte de seus companheiros de
luta. Ao participar ativamente desse processo, e não simplesmente como
compilador de dados, Peck descobriu como a percepção de Baldwin
sobre a realidade estadunidense, nos anos 1960 e 1970, ainda exibia seus
resíduos no contemporâneo.
O documentário se inicia com a seção Paying my Dues, com a
exibição de falas de cidadãos brancos do Sul dos Estados Unidos, aliadas
a imagens de jovens com cartazes anti-integração, com o destaque para
a fotografia de Dorothy Counts, uma jovem negra de 15 anos que seguia
seu caminho para uma escola predominantemente branca em Charlotte,
na Carolina do Norte. Sentada em um banco, com o olhar de tristeza e
revolta, suas costas exibiam risos, provocações, ódio e gritos de uma
multidão que a vaiava, na tentativa de expulsá-la do colégio por conta
da cor de sua pele. É este o starting point do filme, que exibe o retorno
de Baldwin do exílio e sua perplexidade ao se deparar com a fotografia
em Paris, e não estar em sua terra natal para defender a jovem garota:
Foi quando eu vi a fotografia. Diante de nós, em todos as
bancas de jornais daquele amplo boulevard sombreado por
árvores em Paris, havia fotografias de Dorothy Counts,
uma menina negra de quinze anos [...]. Isso me deixou
furioso, me encheu de ódio e pena. Deixou-me com
vergonha. Alguém de nós tinha de estar lá com ela! Mas
foi naquela tarde radiante que eu soube que deixaria a
França. Eu simplesmente não podia mais ficar sentado
em Paris, discutindo o problema argelino e o problema da
Afro-América. Todo mundo estava fazendo sua parte, e era
hora de eu ir para casa e fazer a minha.14
14
“That’s when I saw the photograph. Facing us, on every newspaper kiosk on that wide,
tree-shaded boulevard in Paris were photographs of fifteen-year-old Dorothy Counts
Na seção Heroes, o filme explora a representação cultural do negro

estadunidense no cinema no início do século XX, através da “metáfora do
espelho” (mirror stage),15 quando recorre ao incontornável The Devil Finds
Work (1976), obra na qual Baldwin faz questionamentos profundos do uso
imagético do negro no cinema hollywoodiano. Para ele, Hollywood criou
inúmeros estereótipos em torno dos negros estadunidenses, ao reforçar
a superioridade dos personagens brancos sobre os negros nos filmes.16
Ao captar toda a capacidade crítica de cinematografia do escritor, Peck
nos mostra que o afro-americano, enquanto criança, identifica-se com
os heróis brancos da história oficial e da cinematografia hollywoodiana.
Mais tarde, ele se enxerga no espelho e nota que não há semelhanças
entre ambas as representações – a dos atores e de seu espectador negro.
Com exibição de fragmentos de filmes de faroeste, Baldwin aponta a
semelhança entre os indígenas e os negros – ambos sempre mortos nas
películas e tidos como inimigos em potencial. Na esteira de The Devil
Finds Work e com fragmentos dos filmes Dance, Fools, Dance (1931),
Imitation of Life (1934) e Guess Who’s Coming to Dinner (1967), Peck
reimagina a história do cinema como um local de uma arqueologia racial,
ao apontar como Hollywood se tornou um celeiro da perpetuação dos
valores da supremacia branca.
O entrecruzamento de imagens da marcha de Selma e Ferguson,
ao som de Damn Right I’ve Got the Blues (1991), de Buddy Guy (1936-);
a aproximação de discursos de Malcolm X, Luther King, de fotos de
Lorraine Hansberry (1930-1965) e excertos de sua peça A Raisin In The
Sun (1959), pronunciados por Sidney Poitier, além das notas avulsas da
escritora, exibidas por Baldwin, caminham rumo a um contrafluxo de
páginas jornalísticas que apontam para o assassinato de Evers, notas do
FBI Report, com descrições sobre Baldwin – único momento, aliás, em
que aparece menção à homossexualidade do escritor. Esse seria o fim do
[…]. It made me furious, it filled me with both hatred and pity. It made me ashamed.
Some one of us should be there with her! But it was on that bright afternoon that I
knew I was leaving France. I could, simply, no longer sit around in Paris discussing
the Algerian and the black American problem. Everybody else was paying their dues,
and it was time I went home and paid mine” (BALDWIN apud PECK. I Am Not Your
Negro: A Major Motion Picture Directed by Raoul Peck, from Texts by James Baldwin,
p. 13, tradução nossa).
15
BALDWIN. The Devil Finds Work, p. 25.
16
BALDWIN. The Devil Finds Work, p. 34.
ato Witness, apresentado por Bob Dylan em Only a Pawn in Their Game
(1964), anúncio da morte de Evers.
Em Purity, terceiro ato do filme, as análises de Baldwin sobre a
infantilização e hiperssexualização do negro no cinema se aprofundam
com a figura de Sidney Poitier, algo que Stuart Hall discutiu de modo
análogo em The Spectacle of the ‘Other’.17 A análise do ato confronta a
perpetuação de um sonho americano associado a um cinema cuja base
deveria reproduzir um estilo de vida à moda Gary Cooper e Doris Day, e
de Ray Charles como metonímia da experiência subterrânea e negada da
história afro-americana.18 Selling the Negro e I Am Not a Nigger, quarta
e quinta etapas do documentário, anunciam a morte de seus dois outros
amigos e, de certa forma, expõem um James Baldwin que se recusa a
se colocar dentro de um discurso adepto ou ao ódio ou ao amor, embora
as cenas televisivas e fotográficas, quando aproximadas de seus textos,
fazem dos olhos do espectador reféns de tamanha violência cravada
na história da inserção do corpo negro nos Estados Unidos. Inúmeras
fotos da escravidão de africanos e afrodescendentes que se instaurou
nas plantations do Norte e do Sul e sua justaposição com fotos de
linchamentos, enforcamentos e paredões de revista policial em negros
seminus instigam a ver que “a história do Negro nos Estados Unidos é
a própria história desse país. E não é bonita.”19
O documentário promove o contato entre o espectador e uma “rede
semiótica do racismo”20 na história pretérita e contemporânea dos Estados
Unidos, que se alastra através da produção fílmica hollywoodiana, do
poder que ela exerce sobre a hegemonia cultural em solo estadunidense e
dos impactos da violência física e psíquica acometidos à população afro-
americana através da ação policial, fincando suas raízes na instabilidade
política gerada a partir da eleição de Donald Trump e nos embates raciais
cada vez mais frequentes naquela nação.
A todo tempo, somos capturados por um framework do passado
que se confunde com imagens, fatos, corpos, nomes do presente,
17
HALL. The Spectacle of the ‘Other’, p. 77.
18
BALDWIN apud PECK. I Am Not Your Negro: A Major Motion Picture Directed by
Raoul Peck, from Texts by James Baldwin, p. 99.
19
“The history of the Negro in America is the history of America. And it is not a pretty
story” (BALDWIN apud PECK. I Am Not Your Negro: A Major Motion Picture Directed
by Raoul Peck, from Texts by James Baldwin, p. 95, tradução nossa).
20
FERREIRA. Livro #Paremdenosmatar evidencia genocídio da população negra, p. 2.
reacendendo as lutas de outrora e ligando-as a situações contemporâneas

vivenciadas pela população afro-americana. Retratos do passado se
fundem aos do contemporâneo, formando um fluxo imagético único
que leva o espectador a perceber que este é ainda um dilema que a Afro-
América tem de enfrentar e que seu retrato está dentro de uma mesma
moldura e mainstream.
Desse modo, o processo de montagem elaborado por Peck passa a
ser, não somente a reunião de inúmeras vidas negras, vítimas da violência
de cunho racial, mas também torna-se uma espécie de dissecagem,
corte, de taxonomia de corpos ao longo do documentário. São recortes
de corpos negros dilacerados, inferiorizados, expostos a um regime de
visibilidade que denuncia essas mortes. Necroses, necrotérios, cadáveres
e cemitérios ao ar livre. A superexposição espetacular desses corpos à
morte com a ação policial, à desumanização, retira-lhes muito mais que a
vida: afasta-os de sua dignidade. O controle sobre o direito à vida e morte,
fomentado pelo Estado-nação, é designado por Achille Mbembe (2003)
como “necropolítica”:21 uma política que “decide” quem deve viver ou
morrer, que encontra seus ecos no sistema carcerário estadunidense, nos
censos educacionais no que concerne à população afro-americana, nessa
violência nua e crua que atravessa inúmeros bairros e ruas das classes
economicamente menos favorecidas. A voz de Baldwin denuncia a
perda do controle sobre o corpo, sua representação dentro de um roteiro
hollywoodiano branco e opressor, assim como de sua retaliação.
Mesmo que embebido, de certo modo, pelo espírito positivo dos
direitos civis, Baldwin afirma que a população negra estadunidense
está longe de viver em uma era “pós-racial”, termo que ressurge das
cinzas com a eleição de Barack Obama, em 2008.22 “Baldwin pode não
ter sabido sobre Ferguson ou sobre o Black Lives Matter, sobre Obama
e o ressurgimento de um nacionalismo branco, mas de certa forma ele
explicou tudo isso antecipadamente”.23 Ao insistir no quanto as artes
negras ainda encenam os resíduos da escravidão e da segregação na Afro-
21
MBEMBE. Necropolitics, p. 11.
22
FRANCISCO. A utopia pós-racial nos Estados Unidos: reestruturação do racismo e
a ascensão de Barack Obama na era do colorblindness, p. 3.
23
“Baldwin could not have known about Ferguson and Black Lives Matter, about the
presidency of Barack Obama and the recrudescence of white nationalism in its wake,
but in a sense he explained it all in advance” (SCOTT. Review: ‘I am not your Negro’
Will Make You Rethink Race, p. 2, tradução nossa).
América, imersas na relação conflituosa entre as polaridades cromáticas

“branco e preto”, na tão visível violência e total negação a que o corpo
negro é acometido, as falas de Baldwin sussurram os velhos fantasmas
que atormentavam Fanon: o negro é refém de sua própria aparição, dada
a visibilidade de seu tecido epitelial, que o antecede como um distintivo.24
Ao reduzir o corpo e o ser vivo a uma questão de aparência,
de pele ou de cor, outorgando à pele ou à cor o estatuto de
uma ficção de cariz biológico, os mundos euro-americanos
em particular fizeram do negro e da raça duas versões
de uma única e mesma figura, a da loucura codificada.
Funcionando simultaneamente como categoria imaginária,
material e fantasmagórica, a raça tem estado, no decorrer
dos séculos precedentes, na origem de inúmeras catástrofes,
e terá sido a causa de devastações físicas inauditas e de
incalculáveis crimes e carnificinas. [...] Na sua dimensão
fantasmagórica, é uma figura de nevrose fóbica, obsessiva
e, porventura, histérica.25
Os Estados Unidos ainda vivem uma guerra interna que, embora

preenchida de nuances raciais, é uma guerra pela posse do corpo e pelo
desmantelamento dessas forças. Como desvincular a identidade da
clausura do corpo e do confinamento representacional? Como desassociar
o corpo negro daquilo que Cornel West nomeia de “combinação única
do terrorismo estadunidense”26 – corpos explorados pela escravidão
e controlados pela segregação, e hoje confinados e assassinados em
diferentes proporções?
É para além dessas imagens que Baldwin nos impulsiona a ver. É
preciso pensar fora da ótica do chamado negro problem,27 o problema da
“linha de cor” e da “dupla consciência” de que nos fala Du Bois,28 para
se combater a latente e profunda desigualdade entre brancos e negros
nos Estados Unidos.
24
FANON. Pele negra, máscaras brancas, p. 152.
25
MBEMBE. O devir-negro do mundo, p. 11.
26
“The unique combination of American terrorism” (WEST. Race Matters, p. XIII,
tradução nossa).
27
BALDWIN apud PECK, I am not your Negro: a major motion picture directed by
Raoul Peck, from texts by James Baldwin, p. 35.
28
DU BOIS. The Souls of Black Folk, p. 43.
Baldwin, por meio de sua figura espectral captada pelo

documentário, nos incita a ver outras imagens: ao invés de um corpo
aprisionado numa zona de não ser profunda, como nos diria Fanon,29
na vitimização, na pena, no estereótipo, na condição de uma ameaça,
ele aponta para imagens de protagonismo dos afrodescendentes na
constituição da história de seu país. A integralização do passado e do
presente, no documentário, o encontro interseccional entre corpos e
histórias diversas exibem um novo corpo-nação, mais vivo e plural, fora
das amarras raciais, da memória da escravidão e da segregação.
Enquanto montagem, ao fugir de um modelo teleológico de
narrativa, I Am Not Your Negro promove a desierarquização dos corpos,
de geografias e histórias. O trabalho de Peck, embasado na vida e obra
de Baldwin, nos oferece muito mais do que uma via de mão dupla entre
Literatura e Cinema, ou, nas palavras de Haroldo de Campos, é muito
mais do que uma transposição tradutória de palavras escritas em imagens
e sons.30 Nesse “contexto de mistura de gêneros”,31 ele é capaz de nos
alertar para a desconstrução de muros, barreiras linguísticas, raciais,
de gênero, de classe e o quanto ainda é preciso ser feito para que esses
embates sejam minimizados com uma revisão crítica de nossas histórias.
O documentário surge como luz no fim de um túnel onde James
Baldwin ainda reluz como referência em nossas lutas, na tentativa de
revisar as significações impostas ao nosso corpo, ao espaço em que
vivemos, de derrubar monumentos e histórias de opressão. Apesar de
sua ainda insipiente visibilidade no Brasil, assistir ao documentário pode
nos instigar a pensar a nossa distância daquela “África” de Baldwin,
mas também, de alguma forma, aproximá-la da nossa (o quanto essas
“Áfricas” têm a nos dizer sobre esse movimento de ida e volta constante,
de olhar o lá, a Afro-América, e olhar o cá, Afro-Brasil). É preciso revisar
e instigar outros modos de usar aquelas reflexões feitas por Baldwin em
espaços outros, que são nossos.
O trabalho de Peck se afasta da nostalgia ou da construção
arqueológica de uma identidade,32 mas opta por “representar não a
versão oficial das negociações, mas as acomodações, os compromissos,
29
FANON. Pele negra, máscaras brancas, p. 102.
30
CAMPOS. Da transcriação poética e semiótica da operação tradutora, p. 57.
31
SCHURMANS. Entre história e ficção: o fracasso do homem de exceção. Une saison
au Congo (Aimé Césaire) e Lumumba (Raoul Peck), p. 86.
32
HALL. Cultural Identity and Cinematic Representation, p. 222.
as tensões presentes nos bastidores”.33 Longe de ser um profeta, Baldwin

desmonta a lógica do racismo e, ainda que não responda aos dilemas
apontados por ele mesmo e pelo diretor, responde a nossa pergunta
inicial com sua lucidez sobre o mundo contemporâneo. Seus espectros
rondam nossas cabeças na contemporaneidade não por uma tentativa
de restauração de um passado eterno, daquilo que poderia ter sido, mas
exatamente por uma tentativa de abrir um novo futuro diante das lutas
contra o racismo e a desigualdade que ele gera.
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DU BOIS, William Edward Burghardt. The Souls of Black Folk. New
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33
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Recebido em: 29 de junho de 2018

Aprovado em: 20 de novembro de 2018
A representação do negro em sociedades escravocratas

das Américas: história, literatura e artes visuais
Negroes Representation in Slavocratic Americans Societies:

History, Literature and Visual Arts
Solange Ribeiro de Oliveira

Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), Belo Horizonte, Minas Gerais / Brasil
solanger1@uol.com.br
Resumo: Apoiado no testemunho de artistas e historiadores, o artigo argumenta que o

objeto artístico pode atuar tanto para reforçar quanto para contestar tradições incrustadas
na memória coletiva das nações. Nesse sentido, analisa o papel da arte visual como
tão importante quanto o de documentos escritos da história e da literatura. A título de
exemplo, focalizam-se diferentes formas de representação do negro em sociedades
escravocratas, começando com a pintura oitocentista de Jean-Baptiste Debret. Segue-
se a análise da função da fotografia, que, inventada no mesmo século, mostrou-se
igualmente enredada nos fatos sociais. Nas artes contemporâneas, o trabalho destaca a
atuação contestadora de Fred Wilson, artista e historiador norte-americano, de Adriana
Varejão e dos poetas Márcio Barbosa e Oliveira Silveira.
Palavras-chave: representação do negro; sociedades escravocratas; fotografia.
Abstract: Relying on the testimony of artists and historians, the article argues that
artistic objects can contribute both to reinforce and to contest traditions enshrined in
the collective memory of nations. The text recalls the role of visual arts as no less
important than that of written documents. For instance, it focuses on different forms of
representing negroes in slavocratic societies, starting with the nineteenth-century work
of Jean-Baptiste Debret, following an analysis of the role of photography, art that was
invented in the same century which proved equally intertwined with social facts. In
contemporary art, the article discusses the contesting function of the North-American
artist and historian Fred Wilson´s work, as well as that of Adriana Varejão and of poets
Márcio Barbosa and Oliveira Silveira.
Keywords: Representations of negroes; slavocratic societies.
eISSN: 2317-2096
DOI: 10.17851/2317-2096.28.4.47-63
O estudo da representação da cultura na literatura e nas artes

encontra sólido apoio na produção de artistas, críticos e pesquisadores
que, através dos tempos, vêm se debruçando sobre a relação entre a
criação artística e os estudos históricos, literários e culturais. No que
diz respeito à relação entre história e pintura, começo por lembrar que,
já em Della pintura (1435-1436), primeiro tratado moderno sobre a
teoria da pintura, Leon Battista Alberti, paladino da vanguarda de seu
tempo, afirma: “a pintura contém uma força divina, que não apenas torna
presentes os ausentes, mas, sobretudo, [...] quase faz parecer vivos os
mortos.”1 Com essas palavras, Alberti oferece uma sugestão embrionária
do valor documental do objeto artístico, antecipando desdobramentos
e observações mais explícitas, presentes, séculos afora, na prática e na
teoria do mundo da arte.
Entre as obras, destaco o sentido subjacente à A arte da pintura (The
art of painting),2 óleo de Johannes Vermeer (1632-1675), vindo à luz dois
séculos após o tratado de Alberti. O quadro mostra um artista pintando uma
jovem coroada de louros, tendo numa das mãos um livro e na outra, uma
trombeta. Esses acessórios têm sido vistos como referências à memória
histórica, perpetuada pela escrita, e à interpretação da figura feminina como
uma representação de Clio, musa da história. Lado a lado com a alusão à
pintura como serva da história, pode-se ler a tela como uma referência ao
poder do artista de, como queria Alberti, ressuscitar o passado.
Na sequência dessas ideias, ainda no século XVII, críticos de arte
consideravam a pintura e a escultura histórica como gêneros superiores.
Em fins do século XVIII consolidou-se esse entendimento, que se
prolonga na Europa do século XIX, quando a pintura histórica passa a
ser cultuada como manifestação da identidade e da cultura das nações.
No Brasil, círculos acadêmicos e sociais contribuíram para reforçar essa
ideia, apoiando-se em obras memoráveis como A primeira missa (1860),
O combate naval do Riachuelo (1882-1883) e A batalha de Guararapes
1
“Painting contains a divine force which not only makes absent men present […] but
moreover makes the dead almost seem alive” (ALBERTI. On Painting, Book II, p.
63, tradução minha). Em sua introdução ao livro de Alberti, John R. Spencer, tradutor
e pesquisador de sua obra, observa que essas palavras remetem a uma afirmação de
Cícero, em De amicitia, vii, 23 (ALBERTI. On Painting, Book II).
2
Para acessar as imagens analisadas neste trabalho, clique sobre seus títulos. As
referências completas encontram-se ao final do texto [N.E.].
(1879), de Victor Meirelles, bem como A batalha do Campo Grande

(1871) e A batalha do Avaí (1877), de Pedro Américo, que colaboraram
para a criação de uma iconografia e uma simbologia próprias.
Na contemporaneidade, especialistas em história e estudos culturais
retomam o tema transecular, enfatizando a relação entre suas pesquisas e
a história da arte. Com esse objetivo, esforçam-se por documentar suas
fontes, acrescentando o estudo de imagens e artefatos à prática tradicional,
por tanto tempo dominada pelo discurso verbal. A propósito, Jürgen E.
Müller, teórico dos estudos de intermidialidade, aponta como a abordagem
mais apropriada para qualquer tipo de pesquisa intermidiática “um
conceito de mídia semiológico ou funcional, que relaciona as mídias aos
processos socioculturais e históricos”.3 Essa confluência de abordagens
prolonga-se no entrelaçamento da sociologia com a literatura. No Brasil,
basta citar Gilberto Freyre, cuja obra inclui dons de literato, louvados
por testemunhos insuspeitos. Eduardo Portella comenta seu “estilo de
características nítidas e pessoais.”4 Manuel Bandeira atribui-lhe “as
virtualidades de um grande poeta [para o qual] não existem fronteiras
rígidas entre a região da poesia e a da ciência”.5 Osman Lins chega a
atribuir ao sociólogo certa influência sobre a literatura brasileira.6
Para o tema deste trabalho – a representação do negro nas
artes – um quadro, polêmico na época, revela-se de especial interesse.
Pela primeira vez, em A batalha do Avaí, Pedro Américo rompe com
o silêncio iconográfico e apresenta imagens de negros lutando ao lado
de soldados brancos na guerra do Paraguai. Veladamente, um pintor
renomado aborda, pela primeira vez, a espinhosa questão da escravidão.
A crítica se dividiu a respeito. Ler-se-ia no quadro uma acusação aos
senhores que se furtaram a combater, enviando escravos em seu lugar?
Seria Pedro Américo abolicionista? Entretanto, o quadro constitui uma
manifestação esporádica, tal qual sucedera com a literatura no século
anterior, quando a poesia de Santa Rita Durão (1722-1784) e de Basílio
da Gama (1740-1795) só se referiu aos negros como colaboradores dos
brancos na defesa do trono português.
3
MÜLLER. Intermidialidade revisitada, p. 76.
4
PORTELLA. Gilberto Freyre e a renovação do romance brasileiro, p. 400.
5
BANDEIRA. Gilberto Freyre, poeta, p. 79.
6
LINS. Breve contribuição a um possível estudo acerca da influência de Gilberto Freyre
sobre a literatura brasileira, p. 306-311.
Curiosamente, na pintura do século XIX, coube a um pintor

estrangeiro, Jean-Baptiste Debret (1768-1848), abordar frontalmente o
tratamento reservado ao negro no Brasil. Etnógrafo e artista formado pela
Academia Francesa de Belas Artes, Debret permaneceu no país entre 1816
e 1831, como membro da chamada Missão Artística Francesa, principal
acontecimento cultural do século. Dificilmente, tanto no aspecto formal
quanto no temático, encontrar-se-ia contraste mais contundente entre o
artista francês e os grandes pintores brasileiros. Vitor Meireles e Pedro
Américo, em monumentais quadros a óleo, construíram cenas históricas,
visando à criação de uma memória coletiva povoada de feitos heroicos.
Debret, pelo contrário, escolheu a simplicidade do desenho e da aquarela
para abordar temas inovadores: festas populares, espetáculos de rua e o
cotidiano das classes trabalhadoras. Alguns de seus quadros ostentam um
realismo cru, tão chocante, que sua exibição foi proibida pelo Instituto
Histórico e Geográfico. Merecem particular interesse suas representações
de negros labutando na lavoura, molambentos, quase nus, sujeitos a
punições de indizível crueldade. Veja-se a aterradora representação do
chicoteamento de um escravo. O infeliz tem os punhos atados por cordas
e traves horizontais presas entre as pernas, deixando a cabeça exposta
aos açoites, como na aquarela Castigo de escravo, que mostra um feitor
açoitando um negro.
O pincel de Debret deixou-se também atrair por cenas menos
penosas, que nem por isso dispensam reflexões inquietantes. A
conhecidíssima aquarela Um jantar brasileiro, de 1827, mostra uma
família de senhores brancos jantando tranquilamente, servidos por
escravos. O dono da casa concentra-se gulosamente na comida. Sua
esposa, com o braço esquerdo pousado sobre a mesa, abaixa o direito
para oferecer um bocado a um negrinho nu sentado a seus pés – como
poderia fazer com um cãozinho. Mais afastado, outro menino negro
come também. Não se pode deixar de especular que as duas crianças
sejam filhos do dono da casa. Como se sabe, a escravidão atingia todos
os aspectos da vida familiar, incluindo estupros de escravas, que geravam
crianças bastardas, de situação ambígua, ocasionalmente tratadas como
filhos, que poderiam até tornar-se doutores e bacharéis.
Julgo desnecessário multiplicar os exemplos do papel crucial
representado pela pintura de Debret para o estudo da vida brasileira nas
primeiras décadas do século XIX. Esse é também o século de invenção
da fotografia, que fornece subsídios adicionais para a representação do
negro. Não custa relembrar a importância da nova técnica, logo elevada à

condição de arte. Entre os teóricos, Kristine Stiles chama a atenção para
o discurso fotográfico como “lócus de uma complexa intertextualidade,
cuja especificidade está inextricavelmente enredada nos fatos sociais.”7
Numa linha semelhante, Julia Straub menciona estudos relativos ao
impacto da fotografia sobre a maneira de perceber a realidade. Acrescenta
que, na atualidade, as teorias da intermidialidade consideram a literatura
e a fotografia
[...] mídias para autorreflexão e a autoexpressão, cruciais
para a construção da memória e da identidade cultural. [...].
Assim, em seu início, tanto na Grã-Bretanha como nos
Estados Unidos, a fotografia se voltou para os excluídos,
mostrando as favelas, os pobres nas fábricas, nas ruas ou
em miseráveis habitações. Com isso, oferecia uma visão
panorâmica da sociedade que a muitos pareceu mais
sincera e “honesta” que, por exemplo, representações
pictóricas dos mesmos temas.8
Essas ponderações não excluem advertências contra uma visão

ingênua da fotografia como registro puramente objetivo da realidade. Na
introdução ao livro de Maria Beatriz Coelho, Imagens da Nação, Heloisa
Pontes sustenta que, longe de ser um “registro objetivo da realidade”, as
fotografias – em especial aquelas que ostentam poderosa assinatura autoral
– pela escolha do corte (tanto no tempo como no espaço), da composição,
do enquadramento, das áreas que devem ficar claras ou escuras – são uma
7
“[…] photographs are texts inscribed in the photographic discourse, but photographic
discourse, like any other, is the site of a complex intertextuality, an overlapping series
of previous texts […] at a particular cultural and historical conjuncture […] inextricably
caught up within the specificity of the social acts” (STILES. Language and Concepts.
p. 854).
8
“Theories of intermediality today look at literature and photography (among others)
as important media of cultural self-reflection and self-expression, vital for the building
of cultural memory and identity […] Thus, both in Britain and the United States,
photography often turned to the socially deprived, showing slums, the poor in the
factories and streets or shabby housing conditions, thereby opening up a panoramic
view of society that struck many viewers as more sincere and ‘honest’ than, for
instance, paintings of similar subjects.” (STRAUB. Nineteenth-century Literature and
Photography, p. 158, tradução minha).
interpretação, uma “reconstrução que organiza, hierarquiza e valoriza

uma parte do mundo visível”.9 Contudo, a autora não nega ao livro
de Maria Beatriz Coelho um aspecto subjetivo e avaliador, em que a
fotógrafa cede o passo à socióloga: “Se a fotografia não é o registro fiel
da realidade, do mundo visível, ela é uma forma de representação deste
mundo, característica de um período determinado da história.”10
Atenta a essas observações, e em busca de fotos de negros no
século XIX, recapitulo alguns fatos sobre a introdução da fotografia no
Brasil. Como se sabe, Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) registrou a
primeira foto em 1826. A nova técnica foi logo adotada por D. Pedro II,
um de seus grandes incentivadores. Provavelmente o primeiro brasileiro
a produzir daguerreótipos, o Imperador inaugurou no Brasil o papel de
fotos como “luz dos historiadores futuros”.11
Em Sobrados e mucambos, Gilberto Freyre observa que a
transição do retrato pintado para o daguerreótipo e a fotografia coincide
com a fase de passagem da sede de poder das casas-grandes rurais para os
sobrados urbanos. Nas palavras de Freyre os “artistas do Daguerreotypo”
“nos deram os primeiros grandes do império – homens, senhoras e
mesmo meninos – imagens, na verdade, exatas, em contraste com
vários dos retratos ou das pinturas dos séculos coloniais.”12 Os escravos
também eram retratados, não por sua importância como indivíduos, mas
como exemplos da “estética do exótico”, na expressão de Ana Maria
Mauad.13 Fotos reproduzidas nos jornais mostram imagens de negros de
troncos curvados pela fadiga, olhar embaçado, rostos desfigurados por
queimaduras, costas laceradas por açoites. Entretanto, considerando meu
interesse especial pela representação da mulher negra, seleciono apenas
duas fotos, ilustrativas de duas formas acessíveis às escravas de minorar
sua condição: primeiramente, a daquela que, como amante, caía nas boas
graças do senhor, e, em segundo lugar, a da ama de leite, que veio a ser
conhecida como a “mãe preta”.
Considero inicialmente a existência de cativas sedutoras – as
“Chicas da Silva” –, que certamente pontuaram a história da escravidão.
9
PONTES. Introdução, p. 22.
10
PONTES. Introdução, p. 22. Ver também COELHO. Imagens da nação, p. 49, 114.
11
MAUAD. Imagem e auto-imagem do Segundo Reinado, p. 185.
12
FREYRE. Sobrados e mucambos, p. 482.
13
MAUAD. Imagem e auto-imagem do Segundo Reinado, p. 203.
A propósito, lembro algumas observações de Gilberto Freyre. Em

Sobrados e mucambos, Freyre discorre sobre a propalada atração sexual
dos senhores brancos por negras e mestiças. O sociólogo delega ao bom
senso popular e à sabedoria folclórica a crença no poder afrodisíaco de
mulatas.14 Pelo modo de andar, de sorrir, de olhar, pelo cheiro da carne,
pela habilidade dos dedos em cafunés e agrados íntimos, elas exerceriam
sobre os brancos uma sedução que as conduziria da miserável condição
de escravas aos privilégios de amante, chegando a ameaçar a posição
da esposa legítima. A propósito, Robert W. Slenes relata um caso real,
documentado em cartório. Em 1887, em Vassouras, província do Rio de
Janeiro, a fazendeira D. Maria José pede o embargo de sua propriedade
e de seu marido Antônio, a fim de propor contra ele uma ação de
“separação perpétua de pessoa e bens”. Acusa Antônio de ter dissipado
sua fortuna e de adultério com certa Marcelina, ex-escrava e mucama,
que o marido libertara para viver com ele na corte. Como prova, Maria
José apresenta uma carta de Antônio e uma fotografia de Marcelina,
entregues pelo representante comercial no Rio, encarregado de remeter
a correspondência com a amante. Transcrevo algumas linhas da carta:
Marcelina,
Você como tem passado meu bem? Estou com muitas

saudades de Você, e ainda não fui dar-lhe um abraço porque
estou na roça, feitorando outra vez [...] Adeus, minha
negra, recebe um abraço muito e muito saudoso, e até
breve. O frio está apertando, e faz-me lembrar das noites
da barraca com uma saudade que me põe fora de mim [...]15
A correspondência inclui uma carte de visite, pequeno retrato

comum na época, destinado a amigos como lembrança. Vale a pena
consultar a imagem de Marcelina. A foto mostra a ex-escrava numa pose
típica. Ereta, expressão facial serena, Marcelina tem nas mãos um leque,
acessório do traje elegante, que pouco deveria ao das damas imperiais.
A mise-en-scène é também sugestiva: consiste na pintura de uma árvore
frondosa, como em retratos de D. Pedro II e da imperatriz Teresa Cristina.
O conjunto revela a caprichosa técnica do fotógrafo, que, em papel
semelhante ao de um diretor de cena, escolhe a iluminação e os ângulos
14
FREYRE. Sobrados e mucambos, p. 466-467.
15
SLENES. Senhores e subalternos no Oeste paulista, p. 266.
mais favoráveis, orientando a modelo, como para uma performance

teatral. Pelo visto, a relação da ex-escrava com Antônio parece ter sido
consensual, e não desprovida de afeto, pelo menos da parte do homem.
Como chegar às razões de Marcelina? Cálculo? Gratidão? Amor? Um
misto de tudo isso? Sabemos apenas que a mulher certamente avaliaria
as vantagens da união. Conhecia, por outro lado, as represálias a uma
recusa, desde a retração de favores até o castigo físico.
O retrato da antiga escrava faz pensar no citadíssimo poema “Essa
negra fulô”, de Jorge de Lima (1895-1953). Recuando no tempo, o excerto
abaixo inclui uma reconstituição ficcional do momento em que, ao ser
açoitada, uma escrava nua, ancestral imaginária de Marcelina, desperta
a paixão do senhor:
O sinhô foi ver a negra
Levar couro do feitor.
A negra tirou a roupa.
O Sinhô disse: Fulô!
(A vista se escureceu
Que nem a negra Fulô.)
Essa negra Fulô!

Essa negra Fulô!
– Ó Fulô? Ó Fulô?
Cadê meu lenço de rendas
Cadê meu cinto, meu broche,
Cadê meu terço de ouro
Que teu Sinhô me mandou?
Ah! Foi você que roubou.
Ah! Foi você que roubou.16
O momento de sedução imaginado pelo poeta, inspirou também

a arte modernista de Pierre Chalita (1930-2010). No quadro Nega
fulô, o pintor representa o próprio autor do poema homônimo, usando
um terno moderno, junto a uma negra nua, de formas opulentas. Esse
16
LIMA. Essa negra fulô, p. 25
entrelaçamento de história, literatura e pintura sugere que o mito da

mulata sedutora perdura no imaginário contemporâneo.
Se o papel de amantes como a Marcelina histórica foi uma forma
de defesa contra o doloroso cotidiano da mulher escrava, outro, talvez mais
frequente, ou, pelo menos, mais registrado em fotografias, foi o de ama
de leite. Em Casa-grande & senzala, Gilberto Freyre menciona tradições
sobre o lugar de honra ocupado pela mãe preta no seio das famílias:
Alforriadas, arredondavam-se quase sempre em pretalhonas
enormes. Negras a que se faziam todas as vontades: os
meninos tomavam-lhes benção: os escravos chamavam-nas
de senhoras; os boleeiros andavam com elas de carro. Em dia
de festa quem as visse, anchas e ganjentas entre os brancos
da casa, havia de supô-las senhoras bem-nascidas, nunca
escravas vindas da senzala.17
No epílogo do segundo volume de História da vida privada no

Brasil, Luiz Felipe Alencastro reproduz a foto de uma dessas escravas.18
Vale a pena conferir a imagem. Trata-se de um cartão de visita tirado
por Augusto Gomes Leal, no estúdio de João Ferreira Villela, em
Recife, por volta de 1860, também reproduzido à página 223 de Casa-
grande & senzala. A escrava, ereta, exalando uma doçura digna, encara
serenamente a câmera. Inclinado, um menino branco se aconchega a
ela. A ama traja um vestido elegante, com pregas afofadas em torno do
decote, valorizado por longo colar. Segundo o costume da época, joia e
vestido são certamente empréstimos da patroa. Provavelmente destinada à
parede de uma casa rica, a foto busca sugerir a generosidade dos senhores.
Mas o que salta aos olhos é o amor da mãe vicária pelo filho que não
gerou. Amor paradoxal, fundado na violência, mas evidente no abraço
do menino, agarrado ao braço da mucama. “Quase todo o Brasil cabe
nessa foto”, conclui Alencastro.19 Na mesma linha, retratos semelhantes,
espalhados pelas mídias eletrônicas, fazem pensar em outro poema
famoso, “Irene no céu”, de Manoel Bandeira (1886-1968), novamente
evocando a aliança entre literatura, história e arte.20
17
FREYRE. Casa-grande & senzalaI, p. 435.
18
ALENCASTRO. Epílogo, v. 2, p. 468-469.
19
ALENCASTRO. Epílogo, v. 2, p. 440.
20
Em trabalho em andamento considero as respostas de dois outros poetas aos poemas
citados. Em “Outra nega fulô”, de Oliveira Silveira (1941-2009), a escrava, após tentá-
Irene no Céu
Irene preta
Irene boa
Irene sempre de bom humor.
Imagino Irene entrando no céu:

– Licença, meu branco!
E São Pedro bonachão:
– Entra, Irene. Você não precisa pedir licença.21
Confrontando-o com outros textos, os leitores são levados a

concordar que essa visão idílica da ama de leite deve-se à idealização das
relações entre negros e brancos, apontada por críticos na obra de Gilberto
Freyre. Segundo relata Miriam Moreira Leite, visitantes estrangeiros
descreveram de forma bem diferente a condição da mãe preta, muitas
vezes obrigada a separar-se do próprio filho para atender à criança branca.
Em 1872, o suíço Charles Pradez, residente no Rio de Janeiro, escreveu
sobre os anúncios de aluguel de amas de leite publicados no Jornal do
Comércio: “cada linha representa um drama íntimo, a história de uma
cruel separação [...] cada anúncio significa lágrimas, luto e desespero.
Apesar disso o interesse pesa sobre essas coisas e outras, pois cada uma
corresponde de 120 a 150 francos por mês.”22
A propósito, Miriam Leite, estudiosa de fotografias de família,
observa que os retratos de amas de leite apresentam tão somente a imagem
positiva do relacionamento afetivo da ama, vestida à europeia, com o
bebê branco ao colo:
[...] a prática da amamentação por escravas alugadas
a particulares ou asilos de crianças abandonadas foi
responsável por uma das formas mais sinistras de inter-
relacionamento no grupo de convívio. Além de privar
os filhos de seu leite, as amas de leite eram exploradas
lo com sua nudez, mata o senhor e vai se deitar com um negro. Em outro poema, “O
que não dizia o poeminha do Manuel”, Márcio Barbosa (1959-) imagina a mãe preta
chegando ao céu, quando chama São Pedro de racista e o manda para o inferno.
21
BANDEIRA. Irene no céu, p. 220.
22
LEITE. Retratos de família, p. 69.
ao máximo, tanto quando eram alugadas a instituições

para amamentar diversas crianças, como pelo período
prolongado que se exigia que amamentassem [...] numa
relação [...] penetrada pelas condições ambíguas de
dependência e violência entre as mães, as amas de leite e
as crianças. 23
Evidentemente, a chaga da escravidão não lacerou apenas a vida

social de nosso país. Alastrou-se por outras sociedades, denunciada por
historiadores, secundados por artistas, que, em nossos dias, recorrem a
mídias inovadoras. No Brasil, destaco o trabalho de Adriana Varejão, e,
nos Estados Unidos, a obra conjunta de Dipti Desai (artista e professora
de arte na Universidade de Nova York), Rachel Mattison (historiadora,
professora na State University de Nova York) e Jessica Hamlin (dedicada
ao estudo da ligação entre a arte contemporânea e o ensino da história na
escola pública). Na introdução a seu livro History as Art, Art as History
(A história enquanto arte, a arte enquanto história) as autoras lembram o
quanto artistas contemporâneos podem contribuir para a reconstrução do
passado.24 Como exemplo, citam uma exposição na Maryland Historical
Society de Baltimore, em 1992. Nessa ocasião, o curador Fred Wilson,
historiador e artista, registrou uma ruptura radical com exposições
tradicionais em museus históricos. Nos arquivos da própria sociedade,
selecionou pinturas, peças de mobiliário, utensílios domésticos, capazes
de suscitar perguntas instigantes sobre sua função no passado. Wilson
organizou um conjunto denominado Mining the Museum (Garimpando o
museu), constituído por objetos colocados em justaposições inesperadas.
Entre outras, a instalação Cabinetmaking25 (Mobiliário de madeira)
convida à comparação com uma obra de Debret. Nessa instalação icônica
Wilson dispôs diversas cadeiras emprestadas pelo acervo do museu. A
pouca distância, colocou um antigo pelourinho onde, no século XIX,
se amarravam escravos norte-americanos enquanto eram açoitados. A
função de tortura é destacada pela trave horizontal, que lembra os braços
de uma cruz. Da parede, uma etiqueta aludia ao longo período (1820-
1860) em que prevaleceu a punição por chicoteamento. As cadeiras,
23
LEITE. Retratos de família, p. 69-70.
24
DESAI; MATTISON; HAMLIN. History as Art, Art as History, p. 3.
25
Ver INSTALLATION view: “Cabinetmaking, 1820-1960”. Clique sobre o título
para acessar [N.E.].
de estilos diferentes, todas vazias, colocadas em círculos fronteiros ao

pelourinho, lembravam o desaparecimento dos privilegiados, que, no
conforto insolente de seus assentos, assistiram impassíveis a práticas
execráveis. Graças à aliança entre a história e a arte, a denúncia a velhas
injustiças sobrevive a seus praticantes.
A instalação de Fred Wilson, tão distante no tempo e no suporte
adotado, sugere ao espectador de nossos dias um diálogo com a aquarela
de Debret, Pelourinho. Destacado pela posição no centro do quadro,
aparece um negro seminu, de pés e mãos atados, com as nádegas expostas
ao látego do feitor. Deitados no chão, veem-se outros negros à espera de
sua vez de ser açoitados. Os espectadores, dispostos em círculo, como
as cadeiras vazias da instalação de Fred Wilson, assistem ao sádico
espetáculo. Entretanto, como os aristocratas do passado, não aparentam
incômodo ou compaixão.
Na pós-modernidade, a pintura de Debret vem sendo relida
por outros artistas, explorando meios diversos, como nas instalações
de Fred Wilson. Refiro-me, sobretudo, à artista brasileira Adriana
Varejão (1964-). Sua obra confirma que a arte pode contribuir para
contestar a história oficial. A artista usa e abusa de releituras de Debret,
que, simultaneamente, cita e contradiz. Conhecedora de estudiosos
da história e da literatura, como Sérgio Buarque de Holanda, Gilberto
Freyre e Alfredo Bosi, Varejão usa referências à arte do passado para
criar uma espécie de contra-história, um contradiscurso desafiador de
clichês da narrativa tradicional. Apropriando-se do estilo do pintor
francês e debuxando figuras semelhantes às dele, Varejão transporta-os
para cenários diferentes, de forma a atribuir-lhes novos sentidos. Sua
iconografia incorpora estratégias recorrentes, como rasgões e suturas
nas telas, imagens e cores típicas, imitações de azulejos encontrados em
monumentos históricos. Sob a ótica dos Estudos de Intermidialidade,
essas práticas mostram-se duplamente interessantes: por um lado,
questionam o discurso da mídia verbal em textos de historiadores; por
outro, recorrem a uma relação intramidiática, em que a pintura questiona
a própria pintura.
Nesse questionamento, interessam-me, particularmente, as
representações de militares e sacerdotes em suas relações com os escravos.
Nas obras de Debret, esses dois braços da colonização – o leigo e o religioso
– aparecem exercendo suas atribuições. Padres ministram a extrema unção,
presidem a batizados e casamentos. Militares participam de cerimônias
oficiais e até de festas populares. A ousada recriação de Varejão oferece

representações totalmente antagônicas. Numa única obra – o óleo sobre
tela intitulado Filho bastardo26 – a artista contesta o relacionamento
supostamente pacífico desses personagens com mulheres negras.
Usando imagens inspiradas nas inocentes criações de Debret,
Filho bastardo, com personagens vestidos à moda da época, contradiz
brutalmente uma imagem inserida na memória coletiva brasileira: a de
missionários virtuosos, como o jesuíta espanhol José de Anchieta (1534-
1597). Imagem icônica, proclamado Apóstolo do Brasil, foi canonizado
pelo Papa Francisco em 2014. Para os cultores dessa tradição, a arte de
Varejão chega a ser blasfema. O padre representado à esquerda de Filho
bastardo está estuprando uma negra. Alheio ao crucifixo pendente de sua
batina, dá sua contribuição para povoar o país com bastardos mestiços.
A tela é dividida por uma das marcas da arte de Varejão: uma incisão,
semelhante a uma vagina sangrenta, em referência ao estupro de escravas.
À direita do corte, é a vez de desmentir a imagem de militares pacíficos,
representados nas aquarelas de Debret: um oficial, identificado pela
farda, dá as costas à cena. Sua atenção volta-se para uma índia indefesa,
amarrada a uma árvore, à espera do mesmo destino da negra violentada.
Resta observar que o trabalho de Varejão lembra que, além
de cerimoniais da corte e cenas populares, Debret se interessou pela
representação de indivíduos dos vários grupos étnicos do Brasil oitocentista.
Entre as mulheres brancas, seu pincel pousa sobre damas da corte, com
penteados ornados de plumas e vestidos arrastando caudas portentosas.
Retrata também escravas, entregues a tarefas domésticas, ou, na rua,
vendendo flores, quitandas e frutas. Não faltam desenhos igualmente
famosos de índias, como o de uma jovem que, orgulhosa, exibe um diadema
floral, e estufa os seios fartos, realçados por um vistoso colar. Reportando-
se, talvez, a essas imagens, Adriana Varejão combina esses tipos femininos
numa obra única, Testemunhas oculares X, Y, e Z.27 Nesse trabalho, a artista
inclui seu próprio retrato, triplicado, que remete às mulheres de diversas
etnias denominadas de X, Y e Z. Em testemunho de sua identificação
com elas, Varejão delegou a Ana Moura, artista acadêmica, a tarefa de
26
Ver o verbete “Filho bastardo” da Enciclopédia Itaú Cultural de arte e cultura
brasileiras. Clique sobre o título da imagem para acessar [N.E.].
27
Ver PAZETO. Instalação na arte contemporânea. Clique sobre o título para acessar
[N.E.].
pintar seu retrato em três poses diferentes: como negra, como índia e
como uma branca de feições achinesadas (fruto provável de casamentos
mistos), lembrando a chinoiserie frequente no barroco brasileiro. Esse
tipo de retrato remonta a um gênero colonial praticado na América
espanhola, onde casais de raças diferentes costumavam encomendar
retratos de si próprios junto aos filhos mestiços, com informações
sobre suas etnias escritas na tela. Testemunhas oculares X, Y e Z alude
também a uma lenda segundo a qual a imagem do agressor permanece
gravada na retina da vítima. Isso explica a fenda no rosto de cada mulher,
mostrando o lugar de onde foi extraído um dos olhos. À frente de cada
retrato, numa superfície de vidro sustentada por uma moldura de metal,
encontra-se uma lente de aumento – que permite ao espectador examinar
um pequeno objeto representando o olho arrancado. O objeto também
funciona como um minúsculo porta-joias. Levantada, a tampa deixa ver
uma miniatura de gravuras de Theodore de Bry que ilustraram livros do
mercenário Hans Staden sobre suas viagens pelo Brasil do século XV.
A história de Staden é uma das famosas narrativas sobre canibais nas
terras do Novo Mundo – histórias usadas para legitimar a violência da
conquista. Não admira que, conforme sugere a instalação de Varejão, os
culpados tenham querido mutilar as mulheres estupradas, impossibilitá-
las de denunciar os abusos sofridos. Nisso, contudo, os criminosos não
tiveram êxito. No rosto de cada mulher, um olho, contendo a imagem do
agressor, permanece intacto. A vítima pode fixá-lo no espectador, apelar
silenciosamente para seu apoio. Surradas e violentadas, essas mulheres
viram seus maridos, irmãos e filhos assassinados ou escravizados. A
arte, entretanto, lhes prolongou a vida. Na obra de Varejão sua história
continua a ser contada. Por outro lado, ao incluir sua própria imagem
em três versões, a artista, sugerindo sua identificação com as etnias
representadas, acena para um ideal igualitário, no qual as discriminações
raciais tenham sido finalmente eliminadas.
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Acesso em: 20 fev. 2018.
Recebido em: 3 de maio de 2018.

Aprovado em: 20 de outubro de 2018.
Representando a resistência negra no Brasil: originalidade

e limites de Um defeito de cor, de Ana Maria Gonçalves
Representing Black Resistance in Brazil: Originality and Limits

of Um defeito de cor, by Ana Maria Gonçalves
Gabriel Estides Delgado

Universidade de Brasília (UnB), Brasília, Distrito Federal / Brasil
Capes
gabrielestides@gmail.com
Resumo: Com uma poética calcada no transplante cultural africano, Ana Maria
Gonçalves leva a cabo, em Um defeito de cor, a tarefa titânica de recontagem da
resistência negra no país a partir de um ponto de vista feminino e negro. No relato de uma
narradora octogenária, ex-escrava de nação jeje, o fôlego monumental do romance perfaz
aprofundada vivência de culturas originárias, incorporando léxicos de etnias traficadas
e ritualísticas totêmicas, em tentativa de representação da importância de tal legado
para a integração negra no Brasil. Sustentamos que a originalidade daí desprendida é
capaz de contraditar um dos marcos da sociologia crítica brasileira: a tese A integração
do negro na sociedade de classes, de Florestan Fernandes. Essa complementação
fundamental a historiografias consagradas sobre as populações afro-brasileiras depende
das possibilidades do registro ficcional, as quais, no entanto, ficam obstadas por escolhas
formais conservadoras, que limitam, sem anular, a potência literária da obra.
Palavras-chave: Um defeito de cor; Ana Maria Gonçalves; literatura afro-brasileira
contemporânea; resistência cultural; representação.
Abstract: With a poetics based on African cultural transplant, Ana Maria Gonçalves
carries out in Um defeito de cor the titanic task of recounting Brazilian black resistance
from a feminine and black point of view. In the report of a former octogenarian Jeje
nation slave, the monumental breath of the novel fulfills a thorough experience of
eISSN: 2317-2096
DOI: 10.17851/2317-2096.28.4.65-85
native cultures, incorporating lexicons of trafficked ethnic groups and totemic rituals,
in an attempt to represent the importance of such a legacy for black integration in
Brazil. The originality that emerges therefrom is capable of contradicting one of the
Brazilian critical sociology milestones, the thesis A integração do negro na sociedade
de classes, by Florestan Fernandes. This fundamental complementation to consecrated
historiographies on Afro-Brazilian populations depends on the possibilities of the
fictional record, which, however, are obstructed by conservative formal choices that
limit, without annulling it, the literary power of the work.
Keywords: Um defeito de cor; Ana Maria Gonçalves; Afro-Brazilian contemporary
literature; cultural resistance; representation.
Um defeito de cor, romance de 2006 escrito por Ana Maria

Gonçalves, tornou-se uma referência da literatura negra brasileira
neste começo de século. A visada interna e feminina, conjugada ao
fôlego narrativo épico que conforma a representação da experiência
afro-brasileira antes e após a Abolição da escravatura, parece reservar
a posição de livro incontornável na produção literária brasileira
contemporânea. Não obstante a consagração, que se ampara na relativa
novidade da empresa quando contraposta à ficção nacional corrente, resta
um necessário retorno ao texto da autora de origem mineira para que
possamos destrinchar as características de tal originalidade.
Gonçalves depositará sobre a construção da narradora de Um
defeito de cor – uma personagem histórica do século XIX – anseios
característicos do ponto de vista autoral feminino e negro que representa.
A reação poética profusa da obra é tanto à realidade brasileira como um
todo – e, não por acaso, o gênero assumido na empresa é o romance
histórico, gênero de recuperação histórica – quanto a um campo literário
com carência de referências negras.1 O fôlego épico demora-se sobre
1
Cf. DALCASTAGNÈ. Um mapa de ausências. As pesquisas de Regina Dalcastagnè,
reunidas no livro Literatura brasileira contemporânea: um território contestado,
têm demonstrado não só a homogeneidade do perfil autoral brasileiro publicado
pelas grandes e prestigiosas editoras locais. Masculino e branco, tal perfil – aferido
quantitativamente (DALCASTAGNÈ. Um mapa de ausências, p. 162) – prolonga-se
no espaço composicional das obras, determinando a matéria ficcional e a maneira de
formalizá-la. O que se tem de modo majoritário são dramas pequeno-burgueses narrados
experiências suprimidas pela narrativa hegemônica eurocêntrica;

o protagonismo narrativo africano, o resgate de sua ancestralidade
diversa – imune, parcialmente, às investidas do sequestro, tráfico e
espoliação –, revelam grande força literária, abrindo caminhos mais
largos do que poéticas pautadas sobre o fragmento escritural.
Veremos que tal ficcionalização da história é capaz de sedimentar
determinado repertório simbólico e material ausente tanto das narrativas
historiográficas hegemônicas quanto da sociologia crítica brasileira. Nesse
sentido, sem negar a diferença entre o registro sociológico e o literário,
cotejaremos o romance de Gonçalves com a tese A integração do negro
na sociedade de classes (1964), de Florestan Fernandes. Na pesquisa do
sociólogo paulistano, ainda que se ressalte a capacidade de agência das
populações negras – em recorte temporal em parte coincidente com Um
defeito de cor –, o foco recai, de modo majoritário, sobre a inadequação
de seu aparato de técnicas sociais em relação à incipiente sociedade
competitiva (do final do século XIX em diante). A anomia é herdada
do cativeiro e não há “laços de interdependência, responsabilidade e de
solidariedade” que integrem “fortemente os homens, nos pequenos ou
nos grandes agrupamentos sociais”.2 O fatalismo daí desprendido, embora
tratando-se de um dos primeiros grandes estudos a denunciar o “mito da
democracia racial”, recebe, como tentaremos demonstrar, complemento
fundamental na ficção de Gonçalves. A contradita representada por Um
defeito de cor, entretanto, não alcança maior potência porque, malgrado a
história de excepcionalidade que ergue derivar dos firmes laços culturais
cultivados pelas populações afro-brasileiras, seu esforço de figuração e
formalização – uma reescrita literária da história – permanece tímido,
como que refém do ímpeto reparatório e de sua responsabilidade política.
A narrativa de Kehinde
Kehinde narra sua saga desde um navio, em 1899, quando tentará
sua última chegada ao Brasil, já cega e com cerca de 89 anos.3 Da viagem,
que talvez não se complete para a protagonista (há uma indeterminação
e protagonizados por personagens que replicam o perfil autoral, numa sensaboria

autorreferente típica da ausência de diversidade.
2
FERNANDES. A integração do negro na sociedade de classes, v. 1, p. 76.
3
GONÇALVES. Um defeito de cor, p. 911, 931-933.
do enredo nesse sentido), restarão manuscritos redigidos por Geninha,

companheira de travessia daquela que à época transformara-se em
grande senhora daomeana. A emancipação excepcional da outrora
escrava brasileira – que volta a sua nação africana, o reino de Daomé, o
Benim contemporâneo, e acaba por enriquecer, também sobre território
nigeriano, como empreiteira de casas e bairros em estilo ocidental –,
nutre-se das inflexões da épica. O ponto de chegada absolutamente
insuspeito é construído pormenorizadamente, em transcurso narrativo
contíguo à construção do Brasil moderno. É que na vida de titã que
acompanharemos, Kehinde alude historicamente a Luíza Mahin, “mito
libertário do feminismo negro”4, tida por articuladora e partícipe da
Revolta dos Malês (1835) em Salvador, e mãe de Luiz Gama (1830-1882).
Apesar de ser reverenciada muitas vezes como personagem
histórica (real) pelo movimento negro brasileiro,5 o primeiro documento
que descreve a heroína é uma carta autobiográfica de Luiz Gama. Vendido
pelo pai branco como escravo ainda muito menino – tinha então 10 anos
–, Gama confere à figura materna, na epístola, uma conformação lendária,
de impossível comprovação, como já indicado por diversos estudos.6 De
1880 – data da carta – em diante, o imaginário sobre a mãe de Gama vem
sendo alimentado na trilha do ímpeto insurrecional atribuído a ela pelo
filho, com importante rendimento simbólico para a afirmação da luta
negra no Brasil. De tal forma que comprovações sobre a existência ou
não da personagem serão sempre redutoras em face aos efeitos políticos
mobilizadores desta última.
Reproduzimos a seguir o pequeno trecho que Gama dedica à
mãe na carta autobiográfica, origem das suplementações posteriores,
que desembocam com grande vigor e sugestão em Um defeito de cor:
Sou filho natural de uma negra, africana livre, da Costa
Mina, (Nagô de Nação) de nome Luíza Mahin, pagã, que
sempre recusou o batismo e a doutrina cristã.
Minha mãe era baixa de estatura, magra, bonita, a cor
era de um preto retinto e sem lustro, tinha os dentes
4
Ver LIMA. Desvendando Luíza Mahin.
5
Ver, por exemplo, LUÍSA Mahin.
6
Ver revisão bibliográfica de Dulcilei da Conceição Lima em Desvendando Luíza
Mahin, p. 39-47.
alvíssimos como a neve, era muito altiva, geniosa, insofrida

e vingativa.
Dava-se ao comércio – era quitandeira, muito laboriosa,
e mais de uma vez, na Bahia, foi presa como suspeita de
envolver-se em planos de insurreições de escravos, que
não tiveram efeito.
Era dotada de atividade. Em 1837, depois da Revolução
do dr. Sabino, na Bahia, veio ela ao Rio de Janeiro,
e nunca mais voltou. Procurei-a em 1847, em 1856,
em 1861, na Corte, sem que a pudesse encontrar. Em
1862, soube, por uns pretos minas, que conheciam-na e
que deram-me sinais certos que ela, acompanhada com
malungos desordeiros, em uma ‘casa de dar fortuna’,
em 1838, fora posta em prisão; e que tanto ela como os
seus companheiros desapareceram. Em opinião dos meus
informantes que esses ‘amotinados’ fossem mandados para
fora pelo governo, que, nesse tempo, tratava rigorosamente
os africanos livres, tidos como provocadores.
Nada mais pude alcançar a respeito dela.7
É imperioso notar como, além da duplicação nominal, as

características sediciosas do retrato materno são como espelho do... filho.8
No romance de Gonçalves, o célebre abolicionista vem à luz
chamado Omotunde Adeleke Danbiran,9 fruto de relacionamento de
Kehinde com um comerciante português. Este acaba por vender o filho a
mercadores de escravos, traindo ignominiosamente a relação que haviam
construído.10 Trauma que motiva o longo relato de Kehinde, o reencontro
impossível com Omotunde/Luiz é duplicação dos óbices e desvios
fundadores do povoamento negro no Brasil. Móvel que Gonçalves se
dispõe a formalizar, trata-se de atitude artística grandiosa e interventiva,
ela mesma figurada no prólogo de Um defeito de cor: é a autora que
7
GAMA. Carta a Lúcio de Mendonça, p. 199-204 apud LIMA. Desvendando Luíza
Mahin, p. 142-143.
8
FERREIRA. Luiz Gama por Luiz Gama, p. 304; AZEVEDO. Orfeu de carapinha,
p. 69 apud LIMA. Desvendando Luíza Mahin, p. 40.
9
GONÇALVES. Um defeito de cor, p. 404.
10
GONÇALVES. Um defeito de cor, p. 630-634.
“acha” a longa missiva de Kehinde/Luísa, “assumindo” – já no começo

do século XXI – a tarefa compiladora e transcritora.11
Kehinde perderá mãe e irmão mais velho no começo
arrebatadoramente brutal do relato. A avó de Kehinde expressara culto
divergente do permitido no reinado de Daomé, mudando-se com a
família de sua então capital – Abomé (ou Abomey) – para Savalu. Mas
é “descoberta” por guerreiros que temem seu culto ao vodun Dan.
Os guerreiros conversavam depressa e aos gritos, decerto
resolvendo o que fazer, enquanto eu e a Taiwo12 nos
demos as mãos, sem entendermos direito o que estava
acontecendo. A minha avó se atirou ao chão diante deles,
implorando que fossem embora, que levassem tudo o que
quisessem levar, que Olorum os acompanhasse. Eles não
a ouviam e falavam de feitiços, de pragas e de Agontimé.
Como se já não houvesse sombra sob o iroco, uma outra
[...] ainda mais escura e no formato de asas de um grande
pássaro voou sobre a cabeça da minha avó. Eu já tinha
ouvido falar daquele tipo de pássaro, era uma das ìyámis,
uma das sete mulheres-pássaro que quase sempre carregam
más notícias.13
Agontimé, conforme indicado em nota explicativa por Gonçalves,

é “uma das rainhas do Daomé, acusada de feitiçaria pelo rei Adandozan
(regência: 1797-1818)14 e vendida como escrava. Uma das principais
sacerdotisas do culto a Dan, a serpente sagrada, e a Elegbatá, o orixá
da varíola e das pestes”.15 Resultado da disputa pelo trono de Daomé, a
maldição atribuída a Agontimé acaba por atingir a família de Kehinde
11
GONÇALVES. Um defeito de cor, p. 9-17. No romance de Gonçalves, grafa-se
“Luísa”, ao invés do original com “z” utilizado por Luiz Gama. A diferença, embora
mínima, é estratégica, como notou Fabiana Carneiro da Silva, posto que reafirma
uma relação de “similaridade não idêntica” entre o romance e sua matéria (SILVA.
Maternidade negra em Um defeito de cor, p. 92). Voltaremos com vagar a esse ponto.
12
Seguindo a cosmologia iorubá, nomeia-se o primeiro gêmeo vindo à luz como Taiwo.
O segundo é Kehinde (OGUNYEMI. Africa Wo/Man Palava, p. 74). São ibêjis (gêmeos)
(GONÇALVES. Um defeito de cor, p. 19, nota).
13
GONÇALVES. Um defeito de cor, p. 22, grifo da autora.
14
FERRETI. Repensando o sincretismo, p. 117.
15
GONÇALVES. Um defeito de cor, p. 22, nota.
por meio de sua avó.16 Com a mãe e o irmão mais velho assassinados,
Kehinde parte para o litoral, em Uidá, com a avó e a irmã gêmea. Sofrerá,
por fim, revés definitivo. Em cenas que reconstroem o vultoso mercado de
escravos do golfo do Benim, já no século XIX, a narradora é capturada por
traficantes. Sobrevive ao “tumbeiro”, mas chega ao continente americano
sem os familiares, vítimas da travessia e seu horror.
Em uma reconstrução à altura de suas exigências, reconstrução
que contamos rara em toda literatura brasileira – há, com efeito, os versos
de Castro Alves17 e, antes deles, o romance pioneiro de Maria Firmina
dos Reis18 –, é com sentidos colapsados que o leitor se aproxima da
experiência (apenas, contudo, literária).
A comida começou a apodrecer por todo o chão do navio,
porque muitos, e eu também, já não tínhamos mais apetite,
e ao cheiro dela se juntava o cheiro de xixi, de merda,
de sangue, de vômito e de pus. Acho que todos nós já
queríamos morrer no dia em que abriram a portinhola e
mandaram que nos preparássemos para sair. Foi preciso
repetir a ordem novamente, e novamente, porque faltava
ânimo, faltava força [...]. Disseram que iam nos levar para
tomar banho, beber água e ficar um pouco ao sol. Foi o
sol que me animou a sair, e também fez com que nossos
olhos ardessem ao deixarmos o porão, a ponto de não
conseguirmos abri-los, andando e caindo uns por cima
dos outros [...] não só por causa da fraqueza, mas porque
as pernas pareciam ter se desacostumado do peso do corpo,
sempre deitado.19
Chegando ao Brasil, batiza-se com o nome de Luísa, na

impossibilidade de seguir expressando o original “pagão”.20 Será,
doravante, Luísa Gama, em adoção do sobrenome de seu primeiro senhor,
16
GONÇALVES. Um defeito de cor, p. 131, 596, 782-785.
17
ALVES. O navio negreiro.
18
REIS. Úrsula. Para uma análise deste que é o primeiro romance afro-brasileiro
publicado – embora, e de modo sintomático, ausente das principais historiografias da
literatura nacional –, ver DUARTE. Maria Firmina dos Reis e os primórdios da ficção
afro-brasileira.
19
20
um fazendeiro de Itaparica (BA), senhor de engenho em decadência, cujas

terras seriam logo vendidas.21 Pela idade, é designada como companhia
para a filha do senhor, o que permite à protagonista aprender a ler e a
escrever, durante as aulas de sua sinhazinha com um “muçurumim”
(escravo mulçumano) chamado Fatumbi. Na fazenda, contudo, à medida
que cresce, de pouco lhe adianta a indicação para serviços domésticos e,
por consequência, para a “senzala pequena”, dos negros da casa-grande:
é exposta à barbárie da posse escrava, do estupro à castração de um
companheiro negro que pretendia livrá-la da gana de seu algoz.22
Mas se Gonçalves, em seu ímpeto de figuração histórica, não se
exime de recolher as mais violentas realizações dos regimes colonial e
imperial no Brasil, individualizadas na trajetória da protagonista, tam-
bém a sobrevivência terá marcante papel na narrativa. A formalização
de núcleos saudáveis, ademais, transplantados para o cativeiro e mes-
mo neste cultivados por meio tanto da socialização étnica quanto da
religiosidade de origem, perfaz a mais impressionante contribuição da
escritora. Com efeito, Kehinde logo encontra uma conterrânea da nação
jeje, povo a que pertence. Mesmo impedida de falar livremente o iorubá
e o eve-fon, suas línguas natais23, descobre em Nega Florinda um guia
espiritual e sucedâneo de sua avó.
Ela também era jeje, capturada em Ardra mais de sessenta
anos antes, vivendo como liberta havia mais de trinta.
No Daomé, tinha chegado a ser vodu-no [sacerdotisa
no culto a Dan], como a minha avó antes de ser expulsa
da corte de Abomé. [...] No Brasil, o culto aos orixás
era forte demais até para o grande poder que os voduns
possuíam. Ela [...] disse que eu poderia me valer dos orixás
para cultuar alguns voduns, porque, na Bahia, Mawu,
Khebiosô, Legba, Anyi-ewo, Loko, Hoho, Saponan e Wu
eram cultuados como Olorum, Xangô, Elegbá, Oxum,
Iroco, Ibêjis, Xaponã e Olokum. [...] [O]s orixás já tinham
tomado conta das cabeças dos pretos e o culto deles vinha
de muito tempo, praticado por quase todos os africanos
21
22
23
que [...] iam parar naquelas terras. Nossos voduns nunca

teriam força para ganhar um pouco de espaço ou atenção,
e para eles estava destinado um lugar não muito longe
dali, do qual, por enquanto, ela nada podia falar. A Nega
Florinda foi embora prometendo me ajudar, primeiro com
o pingente da Taiwo, depois com a estátua dos Ibêjis, as
maiores urgências.24
Apesar do culto aos orixás ser majoritário pela preponderância de

nagôs e iorubás na região,25 e sem prejuízo do sincretismo que se formara
a partir da diversidade étnica africana em solo brasileiro, Kehinde se
reaproximará de sua nação: os “jeje-maís” ou “minas-jejes”.26 Guardará
seu culto como os demais companheiros de cativeiro, escondendo em
buracos na senzala as esculturas e imagens: “descobri como os pretos
guardavam os seus santos, escondidos dos olhos dos brancos, e que todas
aquelas paredes já deviam estar apoiadas em quase nada”.27
E por vicissitudes que viriam a confirmar o que a personagem
sente como predestinação e que, na prática, derivam de sua capacidade
e formação intelectuais, permitindo a Kehinde um futuro mais lato e ágil
– desde a oportunidade das aulas junto à sinhazinha, ao aprendizado do
inglês quando trabalhara “alugada” na casa de britânicos, já na capital
baiana28 –, a narradora conseguirá aportar em São Luís (MA), para viver
seis meses na Casa das Minas, templo histórico e tombado do povo jeje
no Brasil (cuja fundação remete à primeira metade do século XIX29).
No relato a Omotunde, a chance de reafirmar a comum
ancestralidade, retomando sentidos que vira perder com o sequestro do
filho ainda criança:
Tenho a impressão de que você não sabe muitas coisas
sobre voduns, o que não é bom, porque poderia ter se
valido da proteção deles. Os da nossa família são muito
24
GONÇALVES. Um defeito de cor, p. 83-84, grifo da autora.
25
26
São essas as formas empregadas por Gonçalves em seu romance para designar a
nação jeje mahi (ver GONÇALVES. Um defeito de cor, p. 133, 498, 502).
27
28
GONÇALVES. Um defeito de cor, p. 213, 227.
29
FERRETTI. Querebentã de Zomadônu, p. 54.
fortes. Portanto, espero que ainda não seja tarde, e peço um

pouco de paciência para contar o que sei e posso.30
Kehinde passará então a reconstituir o culto na Casa das Minas, em

que fora iniciada por Maria Mineira Naê, a rainha Agontimé do Daomé,
“redescoberta” no Brasil, para onde viera vendida31. Apesar de longo,
vale a pena transcrever o seguinte trecho do livro, por ser representativo
da formalização geral de sua fatura:
A noche Naê era a gaiacu, a mãe e dona da Casa, e abaixo
dela havia os ogãs, e entre eles, os tocadores de tambor,
que são muito importantes para o culto. [...] [A]inda havia
uma gantó, ou ferreira, que tocava um instrumento de
ferro chamado gan e era acompanhada por mais quatro
ou cinco mulheres que tocavam instrumentos feitos de
pequenas cabaças vestidas com contas coloridas. Ekedi
é o feminino de ogã, e são elas as que mais trabalham na
arrumação do barracão, das roupas e das cerimônias, e na
Casa das Minas as ekedis eram as próprias vodúnsis. Eu
ajudava no que me pediam e aprendi um pouco de tudo
[...]. Durante a estada, também reaprendi a falar eve-fon, a
língua utilizada em todos os cultos e também no dia-a-dia.
[...] O barracão onde são realizados os cultos tem o nome
de kwe, e dentro dele ficam os sabajis, os quartos sagrados
que guardam os kpos [potes] com assentamento dos voduns
[...]. Zomadonu, o vodum da noche Naê e chefe da Casa,
30
31
Para mais detalhes a respeito de Nã Agontimé, personagem histórica evocada pelo
livro de Gonçalves, é preciso consultar Querebentã de Zomadônu, de Sérgio Ferreti. E
também do mesmo autor Repensando o sincretismo, em que o estudioso recupera tese
de Pierre Verger, em “Uma rainha africana mãe de santo em São Luís”, sobre a provável
fundação da Casa das Minas pela rainha daomeana, “viúva do rei Agonglô e mãe do
futuro rei Ghezo [regência: 1818-1858]” (FERRETTI. Repensando o sincretismo,
p. 117). Em contraste, todavia, com a forma escolhida por Gonçalves em seu romance,
a memória oral da Casa maranhense registra sua fundadora como Maria Jesuína. A
escolha de Gonçalves curiosamente replica o samba-enredo da Beija-Flor no Carnaval
de 2001, denominado “Agotimé Maria Mineira Naê” (FERRETTI. Beija-flor e a Casa
das Minas). Vale frisar que a Casa das Minas talvez seja “o único lugar fora da África
em que são cultuados voduns da família real de Abomey” (FERRETI. Querebentã de
Zomadônu, p. 20).
tinha proibido o culto a Legba, depois de tê-lo acusado de

ser o responsável pela expulsão das vodúnsis do Daomé.
A noche Naê [...] obedecia ao seu vodum, sendo, porém,
autorizada a oferecer um cântico a Legba no início de cada
culto, para que ele não atrapalhasse.32
Gonçalves versa frontalmente sobre a firmeza e profundidade

dos laços sociais trazidos pelas nações africanas transplantadas. Em
registro artístico e literário, tal abordagem – que constitui o valor original
do romance – complementa, por exemplo, as manifestas limitações de
uma das, ainda hoje, mais abrangentes radiografias sociológicas sobre a
composição negra no Brasil, a tese A integração do negro na sociedade
de classes, de Florestan Fernandes. Neste que é um dos primeiros
grandes estudos brasileiros a combater de forma sistemática o mito
da “democracia racial” no país,33 o sociólogo trata com detalhes do
movimento social negro na primeira metade do século XX, dissertando,
inclusive, sobre a importância contemporânea de Luiz Gama34, mas falha
fragorosamente em ver além de tais movimentos e da sempre baixa adesão
que lograram junto às massas negras urbanas. Aferindo a importância
dessas associações civis – entre as quais a Frente Negra Brasileira
e o grupo do Clarim da Alvorada (pujante órgão da imprensa negra
paulistana, publicado entre 1924 e 1932) – e também o fracasso relativo
de sua influência, deixa de versar sobre fenômenos de sociabilidade
cotidianos, verdadeiros núcleos salutares à sobrevivência e integração
negras, como as crenças e a espiritualidade transplantadas e mantidas.
Pela desimportância com que figuram no quadro sociológico definido – a
32
GONÇALVES. Um defeito de cor, p. 600-601, grifos da autora.
33
FERNANDES. A integração do negro na sociedade de classes, v. 1, p. 304-327.
34
Vejamos passagem em que há referência direta ao herói da Abolição recuperado pelos
movimentos sociais negros: “Ao desmascaramento na ordem moral, correspondiam a
laboriosa reconstrução do papel histórico desempenhado pelo ‘negro’ no passado da
sociedade brasileira e a exigência de verdadeiro respeito mútuo nas relações raciais.
Assim, datas como o 28 de Setembro e o 13 de Maio adquiriram nova significação;
pessoas como Patrocínio, Luís Gama (sic), Rebouças, e tantos outros, receberam
um autêntico preito engrandecedor; e os fundamentos axiológicos da ordem social
competitiva e democrática sofreram uma reinterpretação realmente íntegra e puritana”
(FERNANDES. A integração do negro na sociedade de classes, v. 2, p. 127, grifos
nossos). É no mesmo flanco simbólico dessa luta que Ana Maria Gonçalves almeja
posicionar-se.
despeito das proporções monumentais do estudo, que abrange desde a

década de 1880 até os anos 1960 –, tais fenômenos acabam tragados seja
pelas consequências da “exposição prolongada e inelutável a condições
crônicas de anomia”,35 seja pelas tendências centrífugas e seculares de
urbanização com veto à “preservação de ‘mores’ afro-brasileiros, que
poderiam garantir a transformação da ‘população negra’ numa minoria
racial integrada e autônoma”.36
A heroica integração de comunidades em centros como a Casa
das Minas – referências que ecoam para além de suas sedes geográficas
– e a persistência dos laços apesar das condições precaríssimas de
subsistência não têm vez no retrato sociológico sombrio que reputava
a desorganização societária crônica e seus efeitos deletérios. O mais
saliente destes sendo a impossibilidade das populações negras se
“equiparem” com conhecimentos e comportamentos indispensáveis à
incipiente sociabilidade competitiva (cuja demanda por secularização
dos estilos de vida era também emulada pelos movimentos negros
organizados, os quais divisavam aí, de modo realista, o caminho para a
Segunda Abolição).37
Se Kehinde ascende na escala social e escapa à média de seus
consortes – média essa aferida por Florestan Fernandes a partir de 1880,
mas remetida, outrossim, às condições contextuais das décadas anteriores
–, certamente é pelo talento na assimilação da cultura letrada e do tipo
de comportamento a ela vinculado.38 Tal encaminhamento figurativo está
em linha, portanto, com a incorporação de técnicas sociais competitivas,
cuja importância o sociólogo paulistano divisara sem eximir-se de avaliar
o fenômeno, quando existente, como ainda circunscrito à “ascensão
social parcelada”, apenas individual, e, por isso mesmo, “consagrada
tradicionalmente” (no que devia à manutenção do status quo em tal fase
de desagregação do regime servil).39 Mas a sobrevivência de Kehinde
35
FERNANDES. A integração do negro na sociedade de classes, v. 1, p. 277.
36
FERNANDES. A integração do negro na sociedade de classes, v. 1, p. 120, grifo
do autor.
37
FERNANDES. A integração do negro na sociedade de classes, v. 2, p. 64 passim.
38
Nesse ponto, é central o contato constante com os escravos mulçumanos
(GONÇALVES. Um defeito de cor, p. 455-568), cuja crença em Meca e a leitura
sagrada do Alcorão são trazidas do continente africano. Isso porque seu letramento é
outro ponto de partida para a composição na sociedade brasileira.
39
FERNANDES. A integração do negro na sociedade de classes, v. 1, p. 320-321.
não depende menos de seu “paganismo”, embora tenha que disfarçá-lo,

de modo compulsório, a todo tempo. A força mais elementar que move a
narradora almeja a reunião definitiva com a família massacrada e, depois,
dispersa (com a cruel venda de Omotunde). Por isso, de modo paralelo
ao sucesso das empreitadas comerciais que banca,40 há sempre a busca
pela manutenção do elo de origem, o que integra sua personalidade,
apesar dos muitos exílios.
No navio negreiro, a separação é a oportunidade extremada
de afirmação do vínculo: potencialmente perdido, encontrará na
sobrevivência de Kehinde razão de continuidade.
Algumas horas depois de terem levado a Taiwo [a irmã,
morta, havia sido jogada ao mar], como se estivesse
apenas esperando que ela partisse [...], a minha avó disse
que estava [...] fraca e cansada, que perdia a força e a
coragem longe dos seus voduns [...]. Durante dois dias ela
me falou sobre [...] a importância de cultuar e respeitar os
nossos antepassados. [...] [M]esmo que não fosse através
dos voduns, ela disse para eu nunca me esquecer da nossa
África, da nossa mãe, de Nanã, de Xangô, dos Ibêjis, de
Oxum, do poder dos pássaros e das plantas, da obediência
e respeito aos mais velhos, dos cultos e agradecimentos.41
Nesse sentido, a ficcionalização histórica erigida por Ana

Maria Gonçalves vai além dos quadros documentais disponibilizados
em profusão por Fernandes e outros estudiosos da sociologia crítica
brasileira42, para apropriar-se da “memória e experiência coletiva”
que, segundo indica com percuciência Fabiana Carneiro da Silva,
40
O êxito comercial começa com uma banca móvel de cookies – receita aprendida na
casa britânica em que trabalhara – e avança, ainda em São Salvador, para uma padaria;
ao final, a grande senhora, estabelecida em Lagos, envia os filhos mais jovens para
estudar em Paris (GONÇALVES, Um defeito de cor, p. 914-916). Sendo em tudo
pioneira, a personagem tentará o último retorno ao Brasil: país de sua afirmação como
sujeito da história, mas também de sua maior derrota.
41
42
Cf., por exemplo, as pesquisas pioneiras de Octávio Ianni (As metamorfoses do
escravo) e Fernando Henrique Cardoso (Capitalismo e escravidão no Brasil meridional).
“sobreviveram aos mais violentos mecanismos de ocultamento e

permaneceram vivas”.43
O longo descrever das tradições silenciadas – sempre ativas, não
obstante –, a incorporação textual de léxico iorubá, eve-fon, hauçá44
e quicongo45, procedimentos associados à formação da narradora e
protagonista de Um defeito de cor, desvelam aos leitores a opção narrativa
pela permanência da superação. Tentativa de mímesis da luta negra no
Brasil, impõem outra agenda poética à literatura brasileira, sustentada
por pesquisa exaustiva de culturas originárias.
Limites formais
Todavia, se com Ana Maria Gonçalves escapamos, assim, de
limitar a experiência afro-brasileira à marginalidade e desagregação
socioeconômicas – e há indícios desse viés de redução fatalista até
mesmo, como vimos, na acurada tese de Florestan Fernandes46 –, seria
43
SILVA. Maternidade negra em Um defeito de cor, p. 70. Um curioso mea culpa,
acionado em determinado momento da tese de Florestan Fernandes, recupera a
importância dos “traços culturais transplantados” para a adaptação das populações afro-
brasileiras, mas é, a nosso ver, de todo insuficiente quando contraposto à orientação geral
do estudo: “[N]ão ignoramos a influência dinâmica de traços culturais transplantados
da África e reelaborados no Brasil, embora isso possa parecer pouco evidente na
apresentação dos resultados de nossa investigação. Julgamos que M. J. Herskovits tinha
razão quando ressaltava a conotação etnocêntrica das reconstruções ou das explicações
que negam o ‘passado histórico do negro’ e sua importância nos processos adaptativos
ou integrativos ocorridos nas Américas. [...] [A]s questões suscitadas pela plasticidade
do comportamento humano diante de condições anômicas de existência podem ser
focalizadas na literatura etnossociológica brasileira [...], que nos mostra como um
povo tribal enfrenta os efeitos da desorganização permanente do sistema sociocultural”
(FERNANDES. A integração do negro na sociedade de classes, v. 1, p. 425-426).
44
GONÇALVES, Um defeito de cor, p. 308, 515.
45
GONÇALVES, Um defeito de cor, p. 501, 690-693.
46
Muito comum e de efeitos devastadores para a imagem e autoimagem do povo
negro no Brasil, tal linha de entendimento fatalista, que pode, como no caso da tese
de Fernandes, ser balanceada pelo destaque concomitante do poder negro de agência,
sedimenta-se também de maneira extremada e não apenas em registro científico/
sociológico, mas igualmente em elaborações artísticas e literárias. Na literatura de
autoria negra, por exemplo, obra de maior destaque nas últimas décadas, o romance
Cidade de Deus, de Paulo Lins, erige figuração estritamente marginal e pré-política da
insuficiente não ler Um defeito de cor também segundo as escolhas

formais que impedem sua plena realização.
Embora quebre a rígida homogeneidade branca e masculina do
perfil autoral cara ao campo literário brasileiro, Gonçalves opta por
conformar tradicionalmente sua obra. Não obstante o ponto de vista
narrativo e sua sólida matéria – originada em boa parte na pesquisa
exaustiva – serem absolutamente extemporâneos ao grosso de nossa
produção, e sustentarem a relevante originalidade do romance, estão
dispostos de modo conservador. A linearidade absoluta da narrativa
aponta para o conteúdo tornado imóvel, refém da própria magnitude,
e a mão condutora acanha-se seguindo lógica que proíbe qualquer
distorção, mesmo as meramente figurativas. No trecho destacado
mais acima, quando se trata de narrar a estrutura litúrgica da Casa das
Minas, a limitação formal é saliente: Gonçalves, nutrindo completo
respeito pelo assunto abordado, não é capaz de avançar seu trabalho
de ficcionalização e elaboração artística um passo além da descrição
reverencial. Se isso é particularmente sensível sobre o conteúdo religioso
estrito, não é menos determinante nos demais momentos. A ausência de
alternativas formais à narração linear, em livro tão volumoso, acaba por
gerar repetições maçantes, cujo trabalho de reiteração de componentes
da trama constrange o romance a sua invariância.
A matéria, forte, basta a si mesma, até o ponto em que, nos piores
lances, descamba para o didatismo exacerbado, algo escolar, que é
construído como componente do tom paternal de um relato de mãe para
filho. A premência da empresa e o compromisso político de Gonçalves em
levá-la a cabo engessam, dessa forma, as soluções. Sem “desconfiança”
crítica sobre o que se narra, tentando mesmo ser o mais fiel possível à
importância da história, desprende-se efeito embaraçoso: o “enxerto” por
vezes artificial de acontecimentos, personagens e costumes históricos
– fatos e o próprio movimento da cultura têm seu sentido humano
esterilizado e transformam-se em curiosidades bem-intencionadas. Nesse
sentido, o tratamento dissolutivo, cômico ou até mesmo cínico da matéria
histórica pode ser – em contradição apenas aparente – mais “sério” do
que o tratamento descritivo e linear. No primeiro, não há reverência à
população negra carioca (ver LINS. Cidade de Deus). Uma comparação entre os livros
de Lins e Gonçalves é, nesse sentido, programa crítico de extrema produtividade, que
infelizmente deixamos apenas indicado nesta ocasião.
realidade ou a compromissos pétreos que suplante a liberdade relativa

da criação literária, seus voos mais ou menos desimpedidos.
Como notou Fabiana Carneiro da Silva, no nível mais estrito da
linguagem, a longa epístola figurada em Um defeito de cor apresenta
uma inverossímil ausência de “perturbação (hiatos, elipses, hipérboles)
[...] mesmo quando descritos os episódios mais violentos”47 da vida
da narradora. Entre a vivência subjetiva de Kehinde e o “empenho de
reescrever os significativos episódios históricos, sobretudo do Brasil,
que ocorreram no período compreendido nessa trajetória individual”48
há, segundo Silva, marcante falha de articulação, que fragiliza a potência
particular da obra – tal qual viemos descrevendo –, qual seja: sua
liberdade (possível apenas ao registro da ficção) de reelaborar a “história
pretensamente nacional, tendo como filtro o âmbito dos interesses,
percepções [...] e subjetividades daquelas que ou foram excluídas ou
mantiveram-se oprimidas, às margens das historiografias oficiais”.49
Os “momentos de força da obra”, também segundo a percepção crítica
de Silva, seriam aqueles em que “a subjetividade de Luísa opera
como lente para seleção e narração dos fatos históricos a que temos
acesso”.50 Sofrendo a concorrência quase permanente de uma aridez
estilística, são tais momentos51 que se aproximam com maior alcance
da memorialística afro-brasileira, sobretudo oral, cujos traços culturais
ainda pouco sistematizados pelas ciências humanas o romance tem o
mérito de disseminar.
As consequências dessa limitação de alternativas formais estão,
portanto, paradoxalmente ligadas a um distanciamento descritivo
próximo à dicção historiográfica ou “científica”, que procura dar conta,
de maneira objetiva, da cultura (e conhecemos o regramento textual desse
campo do conhecimento: “doctrina primus, stilus ultimus”52). Logo o
47
SILVA. Maternidade negra em Um defeito de cor, p. 117.
48
49
50
51
Podemos indicar como exemplo a narração da experiência da viagem no navio
negreiro, segundo trecho que destacamos no início do artigo.
52
Em oposição ao “regramento” de tipo literário – “stilus primus, doctrina ultimus” –,
que tende a indicar a insuficiência do discurso científico na representação da realidade
(WAIZBORT. As aventuras de Georg Simmel, p. 61). Nesse jogo diferenciador entre
campos de produção cultural, são relevantes as restrições que – em período heroico
âmbito logocêntrico a que o romance quer contrastar com a mobilização

de repertório simbólico ainda pouco “registrado”. Vejamos trecho em
que, dirigindo-se ao filho, a narradora reflete sobre a questão de maneira
metaficcional (e também meta-histórica53):
[O]s africanos não gostam de pôr histórias no papel, o
branco é que gosta. Você pode dizer que estou fazendo
isso agora, deixando tudo escrito para você, mas esta é
uma história que eu teria te contado aos poucos, noite após
noite, até que você dormisse. E só faço assim, por escrito,
porque sei que já não tenho mais esse tempo. Já não tenho
mais quase tempo algum, a não ser o que já passou e que
eu gostaria de te deixar como herança.54
A autoconsciência sobre a empresa poética que a autora banca,

visível, como indicamos, desde o prólogo ao romance, em que Ana Maria
Gonçalves apresenta-se como personagem compiladora dos manuscritos
ditados por Kehinde, não é, entretanto, recurso suficiente de relativização
e complexificação da narrativa. Isso porque o expediente permanece
como mero artifício temático e não influencia o nível mais elementar da
linguagem, mantida em sucessão estanque e com poucos ruídos – isto é,
diversa do dinamismo, vivacidade, bem como das inflexões lacunares e
falhas reminiscentes característicos da tradição de transmissões orais55
de fundação (melhor seria dizer, autonomização) da disciplina sociológica no Brasil –

Florestan Fernandes nutria relativamente à forma ensaística empregada por intérpretes
da geração anterior, como, por exemplo, Gilberto Freyre. O sociólogo ligava tal gênero
de exposição, no que tinha de fronteiriço com a forma literária, a “uma concepção
estamental do mundo”, pouco afeita aos rigores da nova disciplina, bem como ao
modo radical de seu exercício, que pressuporia uma “democratização da cultura”
(FERNANDES. A sociologia numa era de revolução social, p. 226, 230).
53
Sobre esse ponto, ver DUARTE. Na cartografia do romance afro-brasileiro, Um
defeito de cor, de Ana Maria Gonçalves. O crítico define a obra de Gonçalves como
“metaficção historiográfica”. Tal avaliação crítica problematiza o enquadramento do
livro como “romance histórico”. Infelizmente, não poderemos desenvolver a questão
nesta oportunidade, restando-nos indicar a ponderada leitura de Fabiana Carneiro da
Silva, que reconstitui o conceito desse subgênero à luz de Um defeito de cor (SILVA.
Maternidade negra em Um defeito de cor, p. 57-71).
54
55
Na importância medular que tem para a cultura afro-brasileira (FERRETI. Querebentã
de Zomadônu, p. 41).
que o livro identifica a si. Há apenas, no início da obra, o mencionado

deslocamento temporal – um “avanço” até o século XXI –, em que a
autora-personagem chega mesmo a indicar edições e invenções sobre
trechos perdidos e ilegíveis do que tem à mão.56 Mas a audácia reflexiva
não chega a intervir no retilíneo texto subsequente, que se desenrola sem
atropelos temporais ou emersões de perspectivas conflitantes, que se
concretizem a ponto de fissurar ou desestabilizar a univocidade incômoda
da obra. O tom é mantido até as páginas finais, em que a situação de
narração – o navio e a tentativa de último regresso ao Brasil – é revelada.
Considerações finais
A despeito de tais indicações, a crítica é menor se bem vista
a importância incontornável de Um defeito de cor para os campos de
produção simbólica desse início de século no Brasil. “Acerto de contas”
com a história da participação negra no país, o que assume como memória
ficcional é tudo aquilo que as mãos brancas e masculinas – não mais
“versadas”, como quer a sabotagem racista: simplesmente privilegiadas
– registraram a seu modo implicado. Sendo possível identificar numa das
cenas em que a narradora relata a busca por seu filho perdido, no Rio de
Janeiro dos anos 1840, a inscrição do motivo central ao romance, figurado
no ímpeto narrativo de Kehinde: resposta massiva que se constrói em
alerta às redutoras hegemonias da história.
Será que você gosta de ler? O que será que você gosta de
comer? Será que encontrou uma boa esposa? Teve filhos?
Quantos? São muitas as minhas perguntas e sei que ficarão
sem resposta. E como sei que isto é ruim, tento me lembrar
de cada detalhe importante da minha vida, para responder
a todas as dúvidas que você pode nem saber que tem. Sabe
que tenho realizado um grande sonho? Não exatamente
como o sonhei, mas já é alguma coisa, porque naqueles dias
em São Sebastião eu pensava muito em quantas coisas teria
para te contar quando nos encontrássemos, em todos os
lugares a que eu queria te levar, nas pessoas a quem queria
te apresentar. De certo modo é o que faço, embora quase
56
nada do que estou falando faça parte da nossa memória em

comum, como eu gostaria que fosse.57
O que por forças históricas ainda se nega à memória brasileira e a

sua identidade plural é retomado em Um defeito de cor, que descomprime
a experiência negra dos patamares rebaixados a que sempre esteve
submetida.
Referências
ALVES, Antônio de Castro. O navio negreiro. In: ______. Os escravos.
São Paulo: L&PM, 1997. p. 92-101.
AZEVEDO, Elciene. Orfeu de carapinha: a trajetória de Luiz Gama na
imperial cidade de São Paulo. Campinas: Unicamp, 1999 apud LIMA,
Dulcilei da Conceição. Desvendando Luíza Mahin: um mito libertário
no cerne do feminismo negro. 2011. 161 f. Dissertação (Mestrado em
Educação, Arte e História da Cultura) – Universidade Presbiteriana
Mackenzie, São Paulo, 2011. Disponível em: <http://tede.mackenzie.br/
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Representatividade e empoderamento nas narrativas

de escravidão: da literatura à série televisiva
Representation and Empowerment in Slave Narratives:

From Literature to TV Series
Isabella Santos Mundim

Instituto Federal de Brasília (IFB), Brasília, Distrito Federal / Brasil
isabsm@globo.com
Resumo: Este trabalho investiga como criadores pertencentes a grupos minoritários

traduzem experiências de subjugação e violência em narrativas de representatividade
e empoderamento. O foco são duas narrativas de escravidão lançadas em 2016 – o
romance The Underground Railroad, de Colson Whitehead, e a série televisiva
Underground, de Misha Green e Joe Pokaski – que se propõem o desafio de reelaborar
criticamente o passado. Nelas, Whitehead e a dupla Green e Pokaski lembram o que
a América esqueceu, retratam a experiência da servidão do ponto de vista de quem
a viveu e a experiência do senhor branco do ponto de vista de quem ele escravizou.
Nessa perspectiva, The Underground Railroad e Underground superam o mero registro
e apontam para acontecimentos e pessoas ausentes dos relatos dominantes. Para além
disso, as duas narrativas inauguram espaços e tempos de resistência, já que que assumem
o compromisso com a construção da memória dos Estados Unidos a partir do viés da
margem e da exclusão.
Palavras-chave: Colson Whitehead; Misha Green; Joe Pokaski; narrativas de
escravidão; série televisiva; resistência; empoderamento.
Abstract: We investigate how minority artists translate subjection and violence

experiences into narratives of self-representation and empowerment. The focus are two
slave narratives from 2016 – the novel The Underground Railroad, by Colson Whitehead
and the TV series Underground, by Misha Green and Joe Pokaski – that propose a
critical elaboration of the past. Whitehead and Green-Pokaski bring forth what America
eISSN: 2317-2096
DOI: 10.17851/2317-2096.28.4.87-101
has apparently forgotten, and present slavery by narrating black experience from their
point of view. The Underground Railroad and Underground rethink national history
and present alternative versions to the dominant reports. Moving beyond the official
version of events, both narratives create spaces and times of resistance, committed to
underscoring the specific circumstances of enslaved women.
Keywords: Colson Whitehead; Misha Green; Joe Pokaski; slave narratives; television
series; resistance; empowerment.
Como resgatar aquelas vidas indissociáveis e

indistinguíveis das enunciações terríveis que as
condenaram à morte, dos livros de contabilidade
que as identificaram feito unidades de valor, dos
contratos que as descreveram como proprieda-
de, e das crônicas banais que as despiram de
qualidades humanas? [...] Como atentar para os
gemidos e choros, as canções indecifráveis, o
crepitar do fogo nos canaviais, a lamentação por
quem morreu, e os gritos de vitória, e traduzi-los
todos em palavras?1
Essa provocação, de autoria da especialista em história e

literatura afro-americana Saidiya Hartman, expressa o sentimento que
atormenta muitos dos interessados em escrever relatos sobre o comércio
transatlântico de escravos africanos e a experiência subsequente da
escravidão nas Américas. Hartman diagnostica que a dificuldade é
de duas ordens: a primeira diz respeito à tarefa de se descrever o que
se deu de forma fidedigna – sem isentar o homem branco da culpa e
responsabilidade pelos crimes que praticou – face à escassez do arquivo
histórico. A segunda, e igualmente significativa, reporta-se à tarefa de
se descrever a enormidade da violência que a população escravizada
sofreu sem reduzi-la a um conjunto de corpos alvo de genocídio. Do
1“
[H]ow does one recuperate lives entangled with and impossible to differentiate
from the terrible utterances that condemned them to death, the account books that
identified them as units of value, the invoices that claimed them as property, and the
banal chronicles that stripped them of human features? [...] How does one listen for
the groans and cries, the undecipherable songs, the crackle of fire in the cane fields,
the laments for the dead, and the shouts of victory, and then assign words to all of it?”
(HARTMAN. Venus in Two Acts, p. 3, tradução minha).
contrário, arrisca-se cair na armadilha da reprodução indiscriminada

da “gramática da violência”,2 a despeito das boas intenções de quem se
presta a suplementar as lacunas e os silêncios da narrativa eurocêntrica
dominante.
Nesse sentido, um preceito importante há de orientar o trabalho
tanto de pesquisadores quanto de ficcionistas.3 Toda vez que se pesquisa
e publica sobre tráfico negreiro e/ou sobre escravidão negra africana, toda
vez que se ficcionaliza tais temáticas, deve-se cuidar para a representação
da condição de subjugação não implicar em privar o subjugado de
sua humanidade e individualidade. Mesmo escravizado, esse sujeito
personifica mais que as espoliações múltiplas que o atingem; para além
delas, tem de se reservar espaço, na história e na ficção, para episódios de
protagonismo seu, com foco em enfrentamento e retaliação, independente
do sucesso ou do fracasso último dessa iniciativa de reagir.
Mesmo quando se atenta para tais questões e se zela pela
abordagem ética, representar a violência que a escravidão promove
e reproduz, traduzir a violação e destruição de corpos de que ela se
alimenta, narrativizar a sujeição e resistência relativas à vida da pessoa
escravizada é projeto estético e político dos mais espinhosos. De
autobiógrafos a ficcionistas, de escultores a pintores e fotógrafos, de
roteiristas e diretores de cinema a criadores de série televisiva, muitos
tentaram – e tentam – levar adiante tal empreitada, com resultados que
variam desde a apreciação sensível do tópico até o tratamento capaz de
provocar indignação e repúdio.
Na América do Norte do século XIX, homens e mulheres que
escapam do cativeiro são os primeiros a fazê-lo.4 Para tanto, produzem
um tipo de texto intitulado slave narrative – ou narrativa de escravidão,
e inauguram a tradição literária de autoria africana e afrodescendente no
país. Logo, a exemplo de Frederick Douglass e Harriet Jacobs, autores de
Narrative of the Life of Frederick Douglass, an American Slave, Written
by Himself (1845) e Incidents in the Life of a Slave Girl, Written by Herself
(1861), respectivamente, eles escrevem histórias verídicas, pródigas na
descrição da violência sistêmica e sistemática, num exercício de narração
2“
How does one revisit the scene of subjection without replicating the grammar of
violence?” (HARTMAN. Venus in Two Acts, p. 4, tradução minha).
3
Cf. HARTMAN. Venus in Two Acts.
4
Cf. GATES JR. Introduction.
que “diz da luta do escravo negro para conquistar a liberdade e alfabetizar-

se, ao mesmo tempo em que denuncia ‘a peculiar instituição’ escravista”.5
Ademais, denúncia combina-se, à época, com ferramenta de militância
efetiva, já que os abolicionistas se valem da publicação e circulação de
tal literatura para angariar aliados para a causa antiescravagista.
Na América do Norte contemporânea, por sua vez, parte daqueles
que se encarregam da tarefa de relatar os horrores do tráfico negreiro
e da escravidão preferem realizá-la mediante a criação de narrativas
ficcionais, consideradas arcabouço apropriado à dramatização da
barbárie.6 Remanescentes das slave narratives de outrora, tais obras
surgem no âmbito do movimento dos direitos civis das décadas de 50
e 60, associadas à mobilização organizada contra a segregação racial e
à valorização do legado linguístico e sociocultural negro-africano. Ora
com textos que imaginam a experiência da negritude e da servidão do
ponto de vista de quem a viveu e a experiência do senhor branco do
ponto de vista de quem ele escravizou, ora com textos que recuperam o
passado escravista e o retratam “na qualidade de fenômeno histórico cujos
sentidos e consequências se estendem até o presente”,7 essa modalidade
de ficção existe para cumprir o propósito, primeiro, de centralizar – e
idealmente ressignificar – aqueles corpos explorados até e além do limite
da aniquilação.
Dentre esses criadores, vale destacar o autor afrodescendente
Colson Whitehead. Em 2016, ele é um dos que se propõe a dizer o
indizível, e o diz efetivamente, quando resgata a jovem escrava Cora da
invisibilidade e silêncio a que mulheres como ela são condenadas e a
elege sua protagonista, em romance intitulado The Underground Railroad
(Underground Railroad: os caminhos para a liberdade, na edição
brasileira). Aqui, nos moldes das narrativas de escravidão de Douglass
e Jacobs, que o leitor novecentista popularizou, Whitehead também
traça um relato de atrocidades gratuitas e cotidianas, que a fuga de Cora
5
“[Each slave narrative] tells the story of a black slave’s struggle for literacy and
freedom, while testifying against the ‘peculiar institution’, which in practice meant
human bondage and humiliation.” (GATES JR. Introduction, p. ix, tradução minha).
6
Cf. RUSHDY. Neo-Slave Narrative.
7
“The major characteristic of the neo-slave narrative is [...] the representation of
chattelhood as a historical phenomenon that has lasting cultural meaning and enduring
social consequences” (RUSHDY. Neo-Slave Narrative, p. 533, tradução minha).
intenta interromper. E tudo isso ele executa sem poupar a sensibilidade

do leitor médio, presumivelmente branco, e sem absolvê-lo da parcela
de culpa histórica que lhe cabe.
Diferente de quem escreveu com o intuito primordial de converter
leitores à causa abolicionista, diferente de quem teve de “adaptar as
memórias da vida em cativeiro para fazê-las palatáveis aos aliados em
potencial”, diferente de quem teve de “silenciar acerca de muitas coisas
e de ‘esquecer’ várias outras”,8 Whitehead escancara as violências, certas
e terríveis, que a amnésia coletiva naturaliza; inscreve as violências que a
sociedade da época (e de hoje) quer apagar. Em vez de biografia – fictícia
– para fins de comoção e convencimento, focada no triunfo inevitável
da narradora, tem-se assim uma narrativa que, se propicia Cora com
vitórias discretas, mas significativas, também a situa em meio ao que
Toni Morrison denomina “episódios demasiado horríveis de relatar”.9
Filha abandonada pela mãe quando esta empreende a fuga; criança
condenada pelos donos à vida na companhia das mulheres da propriedade
ditas loucas; jovem cujo corpo vira alvo de agressão sexual, Whitehead,
todavia, confere a Cora subjetividade e complexidade psicológica
suficientes para livrá-la da sina da mulher escravizada que figura, única
e exclusivamente, enquanto locus de miséria e dor. Seja quando se dedica
à criação de um pequeno jardim, seja quando intervém em defesa de uma
criança cativa prestes a ser espancada, seja quando simula aquiescência
a fim de criticar as relações de dominação, Cora vale-se de estratégias
de resistência que lhe garantem existir para além da espetacularização
do sofrimento negro.
The Underground Railroad deriva dessa tensão que Whitehead
arquiteta entre sujeição e contestação, revés e êxito, ceticismo e
esperança, sua expressividade e poder. Deriva da caracterização
multifacetada da protagonista, cuja vida interior e atitude traduzem as
tensões que embasam a trama. Isso se verifica, notadamente, por ocasião
do que acontece na Carolina do Sul, primeiro local onde Cora se refugia
depois de escapar da Geórgia, onde sempre vivera na companhia de um
8
“In shaping the experience to make it palatable to those who were in a position to
alleviate it, they were silent about many things, and they ‘forgot’ many other things”
(MORRISON. The Site of Memory, p. 91, tradução minha).
9
“But let us drop a veil over these proceedings too terrible to relate” (MORRISON.
The Site of Memory, p. 91, tradução minha).
escravo letrado de nome Ceaser, um homem que a introduz à realidade de

uma rede subterrânea de túneis, estações ferroviárias, trens e respectivos
condutores. Ali, onde se detém por meses, Cora – e o leitor – desperta
para o fato de que, não obstante as aparências, “a liberdade é sempre
precária, a segurança é sempre provisória”.10 Nesta parte da América em
que ela vive por algum tempo, onde a autoridade estatal declara proteger
seu bem-estar, o espectro da tortura e da servidão continua a atormentá-la.
Logo, ao mesmo tempo em que lhe ensinam as letras e
a alfabetizam, submetem seu corpo – e de outros “diferentes” e
“indesejáveis” – a toda sorte de exames e experimentos, na expectativa
de incluí-los, todos, num programa de saúde pública de viés eugênico.
Não se trata da única circunstância em que ameaçam ferir sua integridade
física ou privá-la de autonomia. Num estado que é residência de gente
“bondosa” e “acolhedora”, violências afins a esperam.
Tal se dá, similarmente, quando a “premiam” com uma oferta
de emprego: trabalhar no Museu das Maravilhas Naturais. No museu,
Cora e mais homens e mulheres negras revezam-se na encenação de
três cenas. Eles ora interpretam Scenes from Darkest Africa (Cenas da
África Negra), ora interpretam Life on the Slave Ship (A Vida do Navio
Negreiro), ora interpretam Typical Day on the Plantation (Um Dia Típico
na Fazenda). Um espetáculo grotesco que os aprisiona num artifício que,
se não os obriga a simular a agressão de que foram vítimas, faz coisa tão
repugnante quanto: omite os crimes que o opressor perpetrou e perpetra,
exime de culpa os que lucram com o empreendimento escravagista e
ignora a devastação advinda da colonização de corpos alheios.
De resto, tal performance impugna a própria existência de Cora.
Neste sentido, configura oportunidade ideal para Cora refutar, mesmo
que só para si mesma, a veracidade de tal quadro.
[N]inguém queria falar sobre a verdadeira situação do
mundo. E ninguém queria ouvir. [...] Os brancos vieram
para [esta] terra em busca de um recomeço e para fugir da
tirania de seus senhores, exatamente como os homens livres
haviam fugido dos seus. Mas os ideais que acalentavam
para si eram negados aos outros. [...] [E]les tomavam o
que pertencia a outras pessoas, independentemente de
10
“In The Underground Railroad, freedom is always precarious, safety merely
temporary” (BENNETT. Ripping the Veil, tradução minha).
ser algo que se podia segurar na mão, como a terra, ou

não, como a liberdade. [...] Corpos roubados cultivando
terra roubada. Era um motor que não parava, sua fornalha
faminta alimentada com sangue.11
Aqui e noutros momentos, a experiência a autoriza para a crítica:

ao contrário do curador ianque do museu que concebera a exposição, ela
conhece o cenário que analisa; traz na pele um catálogo das agressões que
sofreu e, na memória, um inventário dos ataques, alguns deles mortais,
que presenciou. Pode dizer de quem são os corpos que alimentam o
tabaco, de quem é o sangue que irriga o algodão. A esse ato de resistência
silenciosa, segue um outro de natureza similar, que Cora leva adiante
enquanto posa na vitrine e se oferece à apreciação dos visitantes:
Cora selecionava um cidadão por hora para afugentar com
o olhar. [...] Ela distinguia na multidão os elos frágeis,
aqueles que fraquejavam sob seu olhar. O elo frágil – ela
gostava do som disso. Procurar a imperfeição na corrente
que mantém uma pessoa em servidão. [...] As pessoas que
ela escolhia, jovens e velhos, da parte rica da cidade ou
das ruas mais modestas, não perseguiam apenas Cora.
Como uma comunidade, eram manilhas. Se ela continuasse
com aquilo, desbastando elos frágeis sempre que os
encontrasse, talvez colaborasse em alguma coisa.
Ela ficou boa no seu olhar assustador. [...] As pessoas
sempre cediam, surpresas com aquele ataque estranho [...]
Era uma boa lição, pensou Cora, aprender que o escravo,
o africano entre vocês, também está olhando para você.12
11
WHITEHEAD. Undergound Railroad: os caminhos para a liberdade, p. 125. No
original: “[...] nobody wanted to speak on the true disposition of the world. And no one
wanted to hear it. [...] The whites came to this land for a fresh start and to scape the
tyranny of their masters, just as the freemen had fled theirs. But the ideals they held up
for themselves, they denied others. [...] [T]hey snatched away what belonged to other
people, whether it was something you could hold in your hand, like dirt, or something
you could not, like freedom. [...] Stolen bodies working stolen land. It was an engine
that did not stop, its hungry boiler fed with blood” (WHITEHEAD. The Underground
Railroad: A Novel, p. 116-117).
12
WHITEHEAD. Undergound Railroad: os caminhos para a liberdade, p. 134-135. No
original: “Cora selected one patron per hour to evil-eye. [...] She picked the weak links
out from the crowd, the ones who broke under her gaze. The weak link − she liked the
Tal prática, que Cora incorpora à sua rotina de trabalho no museu,

traz à lembrança performances análogas, que o sujeito escravizado se
vê na obrigação de realizar, sob pena de punição.13 Nas ocasiões em
questão, o senhor de escravos divide com ele a cena: atua tal qual pessoa
benevolente, que “recompensa” quem vive sob seu jugo com intervalos
para descanso e entretenimento, além de “presenteá-lo”, numa data ou
noutra, com a “oportunidade ímpar” de integrar a atração que se apresenta
na casa-grande. Esse exercício de reiterar atos (cantar e dançar à luz
da fogueira, louvar antepassados e entidades deificadas, exibir-se para
convidados) de acordo com o que as regras determinam, traz em si, a
despeito de tudo, uma fagulha de antagonismo e obstinação. A depender
das circunstâncias, “essas performances podem se voltar contra o que
fora a sua presumível razão de ser, [...] explicitando o caráter artificial
e repressivo próprio do contentamento advindo da subjugação [...] e
articulando oportunidades de atuação previamente indisponíveis”.14
Nessa aptidão que Cora dispõe para engendrar espaços de
autonomia em meio à devastação e ao cativeiro, nessa convicção visceral
que ela tem para si de que deve sobreviver a qualquer custo, nessa crença
hesitante que ela experimenta quanto ao seu futuro e ao de outros, a
protagonista de The Underground Railroad aproxima-se de outras
personagens femininas, escravas fugitivas como ela, presentes noutra
narrativa de escravidão da atualidade.
ring of it. To seek the imperfection in the chain that keeps you in bondage. [...] The
people she chose, young and old, from the rich part of town or the more modest streets,
did not individually persecute Cora. As a community, they were shackles. If she kept at
it, chipping away at weak links wherever she found them, it might add up to something.
/ She got good at her evil eye. [...] They always broke, the people, not expecting this
weird attack. [...] It was a fine lesson, Cora thought, to learn that the slave, the African
in your midst, is looking at you too” (WHITEHEAD. The Underground Railroad: A
Novel, p. 125-126).
13
Cf. HARTMAN. Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-Making in
Nineteenth-Century America.
14
“[...] these performances were sometimes turned against their instrumental aims, [...]
indicating the repressive construction of contented subjection [...] and creat[ing] a space
for action not generally available” (HARTMAN. Scenes of Subjection: Terror, Slavery,
and Self-Making in Nineteenth-Century America, p. 8, tradução minha).
Tal narrativa é Underground,15 série televisiva criada pela dupla

Misha Green e Joe Pokaski. Curiosamente, trata-se de outro texto que
traz, no título, referência explícita à rede clandestina de rotas de fuga e
esconderijos denominada Underground Railroad (literalmente, ferrovia
subterrânea), e pela qual escaparam, estima-se, cerca de 100.000
escravos.16 Dela participavam brancos e negros, homens e mulheres, gente
livre e ex-escravos, militância que inclui os que financiam a empreitada,
os que concedem passagem, os que lideram fuga, os que abrigam fugitivos
e os que os acolhem nos Estados Livres. Essa rede, que Whitehead
literaliza numa malha ferroviária subterrânea, a televisão dramatiza numa
representação próxima do que de fato existiu, a começar pela música
tema da série, Heaven’s Door. À imagem e semelhança de cantigas da
época, cujas letras constituem códigos que se prestavam à decifração,
essa música serve de “carta de navegação” lírica para as personagens que
fogem, com palavras que camuflam referências específicas, indicativas
de pontos no mapa que designam local de parada ou de encontro seguros.
Logo durante a primeira temporada, a narrativa centraliza um
grupo de escravos (“the Macon 7”, ou “os sete cativos da fazenda
Macon”), que, tal qual várias pessoas reais antes dele, arrisca uma
fuga em direção ao Norte. Rosalee, a heroína da série, filha mestiça do
proprietário da fazenda de algodão e da escrava encarregada de gerenciar
a casa-grande, faz parte desse grupo. Inicialmente temerosa, relutante em
abandonar a mãe e os irmãos, ela ainda assim auxilia os futuros fugitivos
nos preparativos. Às vésperas da fuga, entretanto, depois de declarar que
permanecerá na casa-grande, ela é alvo da agressão do capataz. Ele tenta
estuprá-la e ela retalia: naquele instante, certa de que o feriu fatalmente e
de que a condenarão de forma sumária, só lhe resta fugir. Daí em diante,
a cada episódio, Rosalee e os outros avançam em meio a toda sorte de
crise, seja uma natureza inclemente que lhes dificulta o progresso, um
corpo que ameaça cair em colapso ou um caçador de recompensas que
segue, inabalável, em seu encalço.
15
Underground estreou em março de 2016 no canal de TV a cabo WGN America. Desta
data até quando se decidiu pelo seu cancelamento, em maio de 2017, a série contou
com duas temporadas e 20 episódios.
16
Cf. BORDEWICH. Bound for Canaan: The Underground Railroad and the War for
the Soul of America.
Esta fórmula, que alicerça a trama principal, resulta então numa

narrativa capaz de alternar momentos de ação e de quietude, de violência
e de ternura, de derrota e de vitória, de denúncia e de reconciliação. Ao
longo das dezenas de horas que compõem a série, enfatiza-se, sim, a
rotina de crueldades típica da vida da pessoa escravizada, ratifica-se o
caráter criminoso da sua condição, condena-se aqueles cúmplices de um
sistema baseado na pilhagem da vida, da liberdade e do trabalho alheios.
Underground, porém, diferentemente das narrativas que priorizam a
vitimização do escravo e privam-no da possibilidade de agência, imagina
uma ficção histórica onde o sujeito negro resiste face à opressão; onde
eles e elas agem, defendem-se, rebelam-se, e até vingam-se.
O material promocional atesta este impulso criativo, o desejo de,
nas palavras da cocriadora e produtora afro-americana Misha Green,
“retratar esse período com foco em pessoas escravizadas que exercitam
autonomia. [...] Afinal, uma série que versa sobre a Underground
Railroad destaca, necessariamente, aqueles esperançosos, com ânsia de
lutar, que ousam se rebelar”.17 Em conformidade, o lema da primeira
temporada é “Break free” (Liberte-se). Já o pôster que estampa Rosalee
traz a declaração “I will break free” (Me libertarei), enquanto os pôsteres
ilustrativos das demais personagens, especialmente dos que planejam
fugir, incluem assertivas de cunho idêntico, a saber, “I have the plan” (Sou
capaz de planejar a fuga), “I will take what I am owed” (Conquistarei o
que me devem), “I have the tools” (Possuo as habilidades necessárias),
“I will find the courage” (Serei corajoso), “I have faith” (Tenho fé na
empreitada) e “I will do whatever it takes” (Farei o que for preciso).
Ademais, a conclusão da temporada reitera a mensagem, mas a expande
e a ressignifica também. Rosalee, depois de superar todos os obstáculos
que se interpõem entre ela e a liberdade, diz o seguinte, em depoimento
ao abolicionista William Still:18
17
“You’ve never seen this time period portrayed with those who are enslaved having
personal agency. [...] [A] show about the Underground Railroad naturally focuses on
those with hope, those with a will to fight, those who took a chance to rebel” (LOGAN.
Underground Isn’t Afraid To Challenge What a TV Show About Slavery Should Be
Like, tradução minha).
18
William Still é homem negro livre cujo sucesso se estende a diversas arenas, entre
elas, o empreendedorismo, o ativismo e a filantropia. Sobre seu ativismo, interessa
destacar, em especial, sua participação na Underground Railroad que atravessava o
estado da Pensilvânia. Além de colaborar no planejamento e execução de ações de
Na fazenda eu vivia assustada. Sem tempo para sentir

qualquer coisa além de medo. Você só se preocupava em
manter a cabeça baixa. “Sim, senhor”. Desviar o olhar.
Suportar o que fosse... Mas cada ofensa, cada insulto, cada
vez que me chamavam de “menina” de um jeito que me fez
odiar a palavra, toda aquela raiva à flor da pele, prestes a
explodir. Tudo isso não ficou para trás. Não consigo mais
ignorar o que vejo ao meu redor. E se eu ficar aqui para
começar uma nova vida é isso que estarei fazendo. Eu vou
voltar para libertá-los!19
Ela cumpre a promessa. Após os créditos, em cena que anuncia

o que está por vir, o espectador assiste Rosalee encontrar Harriet
Tubman, vulgo “Moses” (Moisés), militante abolicionista que teve
papel determinante na libertação de mais de 300 escravos. Nascida sob
o jugo dos grilhões, Harriet conquista sua liberdade já adulta, em fuga
solitária, depois de uma primeira tentativa frustrada na companhia de
dois irmãos. Talvez a integrante/colaboradora feminina mais famosa da
Underground Railroad, ela assegura seu lugar na história nos meses e
anos subsequentes, quando retorna, por 13 vezes, aos Estados Escravistas,
à frente de grupos armados que levam a cabo missões de resgate.20
resgate, Still, ao longo dos anos, também abriga centenas de fugitivos em sua residência,
a quem entrevista, e cujas respostas ele transcreve para a posteridade. Tais depoimentos,
em conjunto com biografias e relatos dos que escapam, integram depois volume de
valor inestimável, intitulado The Underground Railroad. A Record of Facts, Authentic
Narratives, Letters, & C., Narrating the Hardships, Hair-Breadth Escapes and Death
Struggles of the Slaves in their Efforts for Freedom, as Related by Themselves and Others,
or Witnessed by the Author; Together with Sketches of Some of the Largest Stockholders,
and Most Liberal Aiders and Advisers, of the Road (1872). Cf. BORDEWICH. Bound
for Canaan: The Underground Railroad and the War for the Soul of America.
19
“Back on the plantation, I was so scared. Wasn’t no time to feel nothin’ else. You just
had to keep your head down. ‘Yes, massa.’ Look away. Bear it. But every slight, every
insult, every time they used that word ‘girl’ in a way that made me hate the word, all
that anger just waitin’ below the surface. All that [ain’t] behind [me]. I can’t look away
no more. And if I stay up here and try to start a new life, that’s all I’m gonna be doin’.
I’m goin’ back” (THE WHITE whale, tradução minha).
20
Cf. BORDEWICH. Bound for Canaan: The Underground Railroad and the War for
the Soul of America.
No universo da série, essa mulher, que tanto arriscou e sacrificou

em prol das causas em que acreditava, igualmente cumpre função de
destaque. Na segunda temporada, que foi ao ar em 2017, Harriet é
quem educa Rosalee nas táticas de resgate e confronto, é quem serve
de mentora a Rosalee, com quem Harriet atua em parceria no presente
da narrativa. Mais importante, ela, tanto quanto Rosalee (e os demais
escravos que sobrevivem à fuga), é a personificação do lema dessa
segunda temporada: “Rise up” (Rebele-se). Numa América às vésperas
da Guerra Civil (1861-1865), Harriet é uma, dentre várias personagens,
que antecipa a participação no conflito, insurgindo-se contra o aparato
repressivo do Estado e combatendo quem age em nome dele, mediante
palavras e ações. Isso se torna especialmente evidente no sexto episódio
da temporada, intitulado “Minty”.
Nele, a dupla Green e Pokaski dedica o episódio inteiro à presença
e fala de Harriet Tubman. Durante mais de 50 minutos, a câmera enquadra
o seu corpo à exceção de quase qualquer outro; mira nela, que domina
o palco improvisado de onde discursa, de onde revive episódios de seu
passado e exorta sua plateia à ação. Em meio aos seus pares, este corpo,
negro, feminino, objeto de pilhagem, alvo de violências mil, se transforma
– transcende a precariedade de suas origens para encarnar a promessa,
moralmente irrecusável, de luta. As palavras finais traduzem tal demanda,
a que as pessoas de bem, de ontem e de hoje, devem responder.
Não se negocia liberdade. [...] Não há acordo ou meia
medida que resolva qualquer coisa, não para quem vive
em cativeiro. E nem para nenhum de nós. Porque um país
que levantaram com base na destruição de corpos sempre
vai precisar de mais deles para a matança. Enquanto a
escravidão existir, nenhum de nós, não importa quem,
homem ou mulher, estará livre. [...] E se você não é capaz
de pegar em armas contra essa injustiça, então você tem
de atuar de alguma outra maneira. E você tem de agir com
convicção. Deus proverá, mas você tem de fazer a sua parte.
Você tem de decidir como vai lutar, que tipo de soldado vai
ser. Como vai reagir contra aqueles que querem reviver os
“bons e velhos tempos”, que querem destruir tudo que há
de correto no mundo. Não podemos ser complacentes em
tempos de guerra. Isto significaria rendição. Significaria
sacrificarmos nosso futuro e nossas almas. Ninguém pode

isentar-se de participar, entenderam?21
Estas palavras, Harriet as pronuncia fitando o espectador. Ela

o interpela diretamente, provoca-o, desafia-o; convoca-o para agir em
solidariedade com os ativistas, os insurgentes, os perturbadores da
ordem. Na América da série e na América da atualidade, ela alerta:
alegar ignorância, deixar-se paralisar pela apatia equivalem, necessária e
indiscutivelmente, à conivência com o sistema e as instituições racistas.
Afinal, a violência que sustenta a nação escravocrata, tão flagrantemente
exibida por ocasião do “açoitamento das costas”, o “acorrentamento
dos membros”, o “estrangulamento de dissidentes”, a “destruição de
famílias”, o “estupro de mães” e a “venda de crianças”,22 é prenúncio
da violência atual de que a população negra continua alvo. Pessoas
cujos corpos carregam as marcas indeléveis da escravidão, elas seguem
ameaçadas, encarceradas e assassinadas em números desproporcionais,
a despeito da igualdade de oportunidades que o governo prometera.
Nesse sentido, Underground e The Underground Railroad, na
mesma medida, respondem a estímulos tanto de então quanto de agora.
Apontam para o que fingiram esquecer, para o que lograram escamotear
e, ao fazê-lo, recuperam, em meio às ruínas do que foi, algo que atravessa
séculos, em vigor no presente. Na América onde “é tradição destruir o
21
“There ain’t no negotiations on freedom. [...] There ain’t no compromises or no half
measures that mean anything, not to those in bondage. And not for any of us either.
‘Cause a country built on bodies will always need more for the slaughter. As long as
slavery stands, ain’t none of us, no matter hue, man or woman, be free. [...] [I]f you
don’t have it in you to take up arms against the injustice, then you got to pray another
prayer. And you got to walk in it with conviction. He will provide, but you got to do
your part. You got to find what it means for you to be a soldier. Beat back those that are
tryin’ to kill everything good and right in the world, and call it makin’ it great again.
We can’t afford to be just citizens in a time of war. That’d be surrender. That’d be
givin’ up our future and our souls. Ain’t nobody get to sit this one out, you hear me?”
(MINTY, tradução minha).
22
COATES. Entre o mundo e eu, p. 19-20. No original: “[...] the elevation of the belief
in being white was [...] achieved through [...] the flaying of backs; the chaining of limbs;
the strangling of dissidents; the destruction of families; the rape of mothers; the sale
of children [...]” (COATES. Between the World and Me, p. 6).
corpo negro”,23 onde o destroem rotineiramente em defesa dum sonho

de nação e civilidade, imaginar narrativas, literárias ou audiovisuais, que
retratam a negritude no viés de quem habitou e habita um corpo negro
significa, em última análise, iluminar o passado e confrontar o presente
dum modo que faz jus à memória de quem a violência aniquila e de
quem lhe resiste, além de assegurar-lhes a sobrevivência para além da
morte e da destruição.
Referências
BENNETT, Brit. Ripping the Veil. New Republic, Washington, New York,
2 Aug. 2016. Disponível em: <https://newrepublic.com/article/135708/
colson-whiteheads-fantastic-voyage>. Acesso em: 25 jun. 2018.
BORDEWICH, Fergus M. Bound for Canaan: The Underground Railroad
and the War for the Soul of America. New York: Harper Collins, 2005.
COATES, Ta-Nehisi. Between the World and Me. New York: Spiegel &
Grau, 2015.
COATES, Ta-Nehisi. Entre o mundo e eu. Tradução de Paulo Geiger. Rio
de Janeiro: Objetiva, 2015.
GATES JR., Henry Louis. Introduction. In: GATES JR., Henry Louis
(Ed.). The Classic Slave Narratives. New York: Mentor, 1997. p. ix-xviii.
HARTMAN, Saidiya V. Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-
Making in Nineteenth-Century America. New York: Oxford University
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HARTMAN, Saidiya V. Venus in Two Acts. Small Axe, Durham, NC, v.
12, n. 2, p. 1-14, 2008. doi: https://doi.org/10.1215/-12-2-1
LOGAN, Elizabeth. Underground Isn’t Afraid To Challenge What a TV
Show About Slavery Should Be Like. IndieWire, 18 Apr. 2016. Disponível
em: <http://www.indiewire.com/2016/04/underground-isnt-afraid-to-
challenge-what-a-tv-show-about-slavery-should-be-like-289780/>.
Acesso em: 25 jun. 2018.
23
COATES. Entre o mundo e eu, p. 107. No original: “In America, it is traditional to
destroy the black body [...]” (COATES. Between the World and Me, p. 103).
MINTY. Direction: Anthony Hemingway. In: UNDERGROUND.

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Creation: Misha Green, Joe Pokaski. Production: W. Mark McNair. [S.l.]:
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UNDERGROUND. Creation: Misha Green, Joe Pokaski. Production: W.
Mark McNair. [S.l.]: Get Lifted Film Company, Safehouse Pictures, Sony
Pictures Television, 2016-2017. Vídeo, streaming (860 min.), widescreen,
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WHITEHEAD, Colson. The Underground Railroad: A Novel. New York:
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WHITEHEAD, Colson. Undergound Railroad: os caminhos para a
liberdade. Tradução de Caroline Chang. Rio de Janeiro: Harper Collins,
2017.

Aprovado em: 23 de outubro de 2018.
Feições do racismo no conto “Pixaim”, de Cristiane Sobral
Racism Features in the Tale “Pixaim”, by Cristiane Sobral
Franciane Conceição da Silva

Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais (PUC-Minas), Belo Horizonte,
Minas Gerais / Brasil
Capes
francyebano14@hotmail.com
Resumo: O presente artigo analisa o conto “Pixaim”, extraído da coletânea Espelhos,

miradouros, dialéticas da percepção (2011), da escritora Cristiane Sobral. No conto
encena-se a relação conflituosa entre a protagonista negra e a sua mãe branca. Nesta
relação, o ato da mãe de submeter o cabelo da filha a diversos processos de alisamento,
tentando amansar a rebeldia dos fios crespos, metaforiza a dificuldade da mulher branca
em aceitar o fenótipo da criança negra. No decorrer da análise do conto, procuramos
compreender as estratégias narrativas utilizadas pela autora para encenar a violência
do racismo que se manifesta no contexto de uma família interracial. Aprofundamos a
análise da temática abordada na narrativa de Sobral, recorrendo a estudos de diferentes
áreas do saber, destacando-se a Psicologia e a Psicanálise.
Palavras-chave: literatura afro-brasileira; Cristiane Sobral; Pixaim; racismo; família
interracial.
Abstract: This article analyzes the story “Pixaim”, extracted from the collection
Espelhos, miradouros, dialéticas da percepção (2011), by Cristiane Sobral. In this
story, there is a conflict between the black protagonist and her white mother. In
this relationship, the act of the mother’s subjection of her daughter’s hair to several
straightening processes, trying to tame the rebellion of the curly strands, metaphorizes
the struggle of white women to accept the phenotype of black children. In this analysis,
we tried to understand the narrative strategies used by the author to stage the violence
of racism that is manifested in the context of an interracial family. We aimed at an in-
eISSN: 2317-2096
DOI: 10.17851/2317-2096.28.4.101-117
depth investigation of the subject approached in the narrative of Sobral, resorting to

studies of different fields of knowledge, especially, Psychology and Psychoanalysis.
Keywords: Afro-Brazilian literature; Cristiane Sobral; Pixaim; racism; interracial
family.
A violência de alisar os cabelos crespos, num gesto de tentar

se adequar ao padrão de beleza eurocêntrico, é uma prática recorrente
entre a população negra, principalmente entre as mulheres negras. Em
seu ensaio “Alisando o nosso cabelo”, a teórica afro-americana bell
hooks fala sobre essa relação conflituosa das mulheres negras com os
seus cabelos crespos:
Conversando com grupos de mulheres em diversas
cidades universitárias e com mulheres negras em nossas
comunidades, parece haver um consenso geral sobre
a nossa obsessão com o cabelo, que geralmente reflete
lutas contínuas com a auto-estima e a auto-realização.
Falamos sobre o quanto as mulheres negras percebem
seu cabelo como um inimigo, como um problema que
devemos resolver, um território que deve ser conquistado.
Sobretudo, é uma parte de nosso corpo de mulher negra
que deve ser controlado.1
Considerando a reflexão proposta pela teórica e ativista bell hooks,

podemos dizer que a relação de conflito que grande parte das mulheres
negras estabelece com o seu cabelo crespo se dá em consequência do
processo de socialização destas. Nesse processo, as mulheres negras são
levadas a internalizarem a ideia de que a textura do seu cabelo crespo é
feia e só serão consideradas bonitas e, socialmente aceitas, se processarem
os cabelos quimicamente, no intuito de tentar deixá-los o mais parecido
possível com os cabelos das mulheres brancas. Escritoras afro-brasileiras
como Conceição Evaristo, Miriam Alves, Esmeralda Ribeiro, Elisa
Lucinda, Cristiane Sobral, dentre outras, têm discutido a respeito dessa
questão nos seus textos poéticos e/ou ficcionais. Esse é o tema central
do conto “Pixaim”, de Cristiane Sobral. Publicado originalmente nos
Cadernos Negros, volume 24, no ano 2000, “Pixaim” voltou a ser editado
na antologia Espelhos, miradouros e dialéticas da percepção (2011),
obra individual da autora.
1
HOOKS. Alisando o nosso cabelo.
O título “Pixaim” já diz muito sobre o conteúdo abordado na

história. Pixaim é uma palavra utilizada com recorrência para caracterizar
os cabelos crespos, muito frisados, de pessoas negras. Na maioria das
vezes em que essa palavra é proferida, ela tem uma significação negativa.
Ela é utilizada no intuito de ofender, diminuir, agredir a outra pessoa.
Cabelo pixaim é o cabelo que não é considerado “bom”. Uma criança
negra dificilmente crescerá sem ter ouvido, em algum momento de sua
infância, que o seu cabelo crespo é duro, ruim. É, portanto, um cabelo
de pixaim.2 A professora e antropóloga Nilma Lino Gomes, em uma
pesquisa na qual estudou a influência do cabelo na construção identitária
das pessoas negras, concluiu que:
O papel desempenhado pela dupla cabelo e cor da pele na
construção da identidade negra [...] sobretudo do cabelo, na
maneira como o negro se vê e é visto pelo outro, até mesmo
para aquele que consegue algum tipo de ascensão social,
está presente nos diversos espaços e relações nos quais os
negros se socializam e se educam: a família, as amizades,
as relações afetivo-sexuais, o trabalho e a escola. Para esse
sujeito, o cabelo carrega uma forte marca identitária e, em
algumas situações, é visto como marca de inferioridade.3
No conto de Cristiane Sobral, o cabelo crespo da protagonista é

visto como um símbolo de inferioridade, não por ela, mas por sua mãe.
A mulher começa a alisar o cabelo da filha desde a mais tenra infância
com o intuito de deixá-la mais “bonitinha”. Logo no início do conto, a
2
No artigo “Nega do cabelo duro, qual é o pente que te penteia?”, resultado de uma
pesquisa que levantou dados sobre as denominações referentes ao cabelo das pessoas
negras, os pesquisadores chegaram à alarmante conclusão de que “das 49 (quarenta e
nove) denominações diferentes para cabelo crespo, 21 (vinte e uma) fazem referência
à falta de limpeza, higiene, falta de zelo ou descuido. Das mesmas 49 (quarenta e
nove), 07 (sete) fazem referência a animais como macaco, rato, cupim, leão, chegando
a alusões escatológicas como bosta de pássaro. De todas, 05 (cinco) fazem referência
a materiais como esponjas de aço, ferro, alumínio e arame, numa alusão clara que
justifica o “cabelo duro”. Apenas 06 (seis) não são pejorativas, como anelado, crespo,
ondulado, cacheado, afro e black power”. (ARAÚJO; SANTANA; KATRIB. Nega do
cabelo duro, qual é o pente que te penteia?, p.8-9).
3
GOMES. Educação, identidade negra e formação de professores/as: um olhar sobre
o corpo negro e o cabelo crespo”, p. 173.
personagem-narradora relembra o primeiro momento em que os seus

cabelos crespos foram atacados:
Os ataques começaram quando fui apresentada a uns
pentes estranhos, incrivelmente frágeis, de dentes finos,
logo quebrados entre as minhas madeixas acinzentadas.
Pela primeira vez, ouço a expressão “cabelo ruim”. Depois,
uma vizinha disse a minha mãe que lutava todos os dias
para me pentear e me deixar bonitinha como as outras
crianças, que tinha uma solução para amolecer a minha
“carapinha dura”.4
As estratégias narrativas utilizadas por Sobral descrevem o ato

de pentear o cabelo como um duelo entre mãe e filha. O sentido de tal
combate se reforça com o uso de termos, tais como: “ataque”, “luta”,
“rebelde”. Nessa guerra que a mãe trava com a filha para domar as suas
carapinhas insubordinadas, a menina ouve, pela primeira vez, a expressão
“cabelo ruim”. A violência imposta faz com que a narradora, ainda
criança, desenvolva resiliência, adquirindo “uma estranha capacidade
de regeneração e de ter ideias próprias”.5 Esta atitude insubmissa da
personagem infantil, que, mesmo com as suas raízes podadas, não se
deixa sucumbir, será um fator importante no processo constitutivo de sua
identidade negra. A reação da menina se mostra em consonância com as
reflexões de Nilma Lino Gomes. A pesquisadora ressalta que
[é] importante lembrar que a identidade construída pelo
negro se dá não só por oposição ao branco, mas, também,
pela negociação, pelo conflito e pelo diálogo com este.
As diferenças implicam processos de aproximação e
distanciamento. Nesse jogo complexo, vamos aprendendo,
aos poucos, que as diferenças são imprescindíveis na
construção da nossa identidade.6
À medida que a narradora do conto cresce, ela vai se tornando

mais consciente de suas diferenças: “Eu sabia que não era igual às
outras crianças. E que não podia ser tratada da mesma forma. Mas como
4
SOBRAL. Espelhos, miradouros, dialéticas da percepção, p. 21.
5
6
o corpo negro e o cabelo crespo, p. 172.
dizer isso aos outros?”.7 Pelas pistas deixadas pela narradora, ficamos
sabendo que ela tinha consciência da sua negritude e que o seu tipo de
cabelo não era discordante com a sua identidade. No prosseguimento do
texto, a narradora revela que a sua mãe era branca e o seu pai era negro.
Sendo branca e tendo uma menina negra, mais escura do que os outros
filhos, a mulher vive o conflito de uma relação interracial, metaforizada
no conto pela luta que trava contra o cabelo da filha. Podemos inferir
que esta conduta da mãe da personagem, “ao invés de ser um vetor para
desconstrução e reelaboração do racismo, é o espaço onde o mesmo é
reposto, já que a raça e o racismo modulam os vínculos afetivos”.8 Esse
comportamento da personagem adulta motiva a percepção da criança de
que a mãe, embora o amasse, não sabia lidar com as suas diferenças.9
Um aspecto que chama a atenção no conto é o fato da protagonista
não ser nomeada. Entendemos essa estratégia como uma tentativa da
autora representar, através da personagem, todas as meninas negras
que sofrem com a violência de terem os cabelos crespos forçosamente
alisados. Diante da brutalidade da violência racista, a menina vai perdendo
a sua capacidade de lutar: “Eu já não resistia e comecei a acreditar no
que diziam. Todos os dias eram tristes e eu tinha a certeza de que apesar
do cabelo circunstancialmente “bom”, eu jamais seria branca”.10
Outra estratégia literária utilizada por Sobral se refere à posição
da narradora do conto. No primeiro e último parágrafos da história,
temos uma voz narrativa onisciente, em terceira pessoa, que apenas narra
os fatos, sem participar diretamente da história. Do segundo parágrafo
ao penúltimo, a história é contada em primeira pessoa. Ao valer-se da
narração em terceira pessoa, no início e no final do conto, aparentemente,
a intenção da voz narrativa é manter certa distância daquilo que conta,
interessada apenas em situar o leitor nos contextos específicos nos quais
a história se passa, respectivamente, Rio de Janeiro e Brasília.
Ainda nos referindo aos aspectos estéticos e estilísticos que
marcam o processo de construção narrativa do conto “Pixaim”, podemos
notar que uma das estratégias utilizadas por Cristiane Sobral para
7
8
SCHUCMAN; GONÇALVES. Racismo na família e a construção da negritude:
embates e limites entre a degradação e a positivação na constituição do sujeito, p. 68.
9
10
provocar um efeito profundo no(a) leitor(a) é o fato de a violência racial

ser abordada na perspectiva de uma criança. A violência descrita no
ponto de vista do olhar infantil, aparentemente, alcança uma dimensão
maior porque a criança vitimada parece incapaz de se defender. Isso
faz com que o(a) leitor(a) do texto, na maior parte das vezes, sinta uma
grande empatia pela personagem violentada, tornando-se mais sensível
ao problema que está sendo abordado nas linhas da ficção. Colocar na
fala de uma criança palavras, tais como: “tortura, pavor, chibatadas,
aprisionada” cria um incômodo, pois elas parecem não combinar com a
descrição do universo infantil. Quando essas palavras são pronunciadas
pela narradora de dez anos, a impressão que temos é de que há uma
desarmonia entre o que é falado e aquela quem fala.
De tanto ouvir expressões racistas, os pensamentos e ações
da protagonista do conto “Pixaim” começam a ficar limitados. Nesse
contexto, a mãe, paradoxalmente, mesmo amando a filha, é também
a grande responsável por reproduzir a agressão contra a criança. Ao
descrever a maneira como a mãe cuidava do seu cabelo na tentativa de
transformá-la, a personagem-narradora se vale de imagens que remetem
ao processo de escravização dos africanos. O fragmento abaixo destacado
comprova essa assertiva:
Jamais esquecerei a minha primeira sessão de tortura. Era
um bonito dia de sol e céu azuladíssimo. Eu brincava no
quintal, distraída, quando ouvi o chamado grave de minha
mãe, já com a panela quente nas mãos, e pensei com pavor
na foto da mulher com cabelo alisado. Nesse momento
tive a certeza de que mamãe queria me embranquecer!
Era a tentativa de extinção do meu valor! Chorei, tentei
fugir e fui capturada e premiada com chibatadas de vara
de marmelo nos braços.11
Enclausurada em uma máscara que a mãe lhe obriga a usar e presa

a uma dor inscrita em seu corpo, a jovem personagem de “Pixaim” é
subtraída de “todo o infinito potencial de criatividade, beleza e prazer
que é capaz de produzir”.12 Além de não poder assumir as suas raízes
crespas, símbolo mais representativo de sua identidade negra, a menina
11
12
COSTA. Da cor ao corpo: a violência do racismo, p. 9.
também é proibida de viver plenamente a sua infância. A mãe limitava

os movimentos que a filha poderia fazer durante as brincadeiras para
ela não correr o risco de “transpirar e encolher o cabelinho”.13 Certa de
que o padrão de beleza eurocêntrico é o mais adequado para a criança,
a mãe faz um elogio à filha somente quando esta se apresenta com um
cabelo semelhante ao das mulheres brancas:
Dia seguinte. Minha mãe me chamou inesperadamente
carinhosa e me colocou frente ao espelho. Pela primeira
vez disse:
− Você está bonita! [...] Eu olhei e não acreditei. Já tinha a
expressão da mulher da caixa de henê.14
Cremos que o pensamento da mãe da narradora funciona de acordo

com os mecanismos que engendram as relações raciais na sociedade
brasileira. Em um importante estudo sobre a manifestação do racismo
em famílias interraciais, a pesquisadora e psicóloga social Lia Vainer
Schucman concluiu que, no Brasil:
Quanto mais escura a cor da pele de um indivíduo, mais
perto da ideia de raça negra estereotipada e estigmatizada
pelo racismo moderno ele está localizado, e quanto mais
perto da cor de pele branca, mais status e privilégios ele
ganha.15
De tal forma, a mãe da personagem do conto “Pixaim”,

convencida que a identidade branca seria mais apropriada para a filha,
tenta a todo custo distanciar a menina dos elementos que a aproximem de
sua negrura. Ao agir dessa forma, de certa maneira, ela tenta “legitimar
os significados positivos ligados ao branco e os negativos ligados ao
negro, reafirmando que cabelo liso é branco, e que cabelo liso é mais
bonito”.16 Talvez, sem ter compreensão de que o alisamento imposto é
uma experiência traumatizante para a filha, a mulher aprisiona a menina
dentro da identidade que considera superior. Podemos tentar compreender
13
14
15
SCHUCMAN; FACHIM. A cor de Amanda: identificações familiares, mestiçagem
e classificações raciais brasileiras, p.184.
16
SCHUCMAN; MANDELBAUM; FACHIM. Minha mãe pintou meu pai de branco:
afetos e negação da raça em famílias interraciais, p.452.
essa relação conflituosa entre as duas personagens com a contribuição

do filósofo indiano Amartya Sen. Em seu livro Identidade e violência
(2015), Sen faz uma ampla discussão a respeito do perigo das pessoas
serem compartimentadas em grupos identitários determinados, num apelo
ao discurso de que somos todos iguais, quando, de fato, somos todos
diferentes. De acordo com Sen:
Muitos dos conflitos e da barbárie no mundo são
sustentados pela ilusão de uma identidade única e sem
alternativa. A arte de fabricar o ódio assume a forma
de uma invocação do poder mágico de uma identidade
supostamente predominante que afoga outras filiações e,
em uma forma convenientemente belicosa, pode também
subjugar qualquer simpatia humana ou bondade natural
que possamos normalmente ter. O resultado pode ser uma
violência doméstica rudimentar ou engenhosos modos de
violência e terrorismo em escala global. [...] O incentivo
adequado, um sentimento reforçado de identidade com um
grupo de pessoas pode ser transformado em poderosa arma
para brutalizar o outro.17
Os aprisionamentos identitários podem tornar as pessoas

incapazes de respeitarem as diferenças, provocando um desequilíbrio nas
relações que gera micro e macro violências. No caso específico do conto
“Pixaim”, a mãe da narradora, mesmo que inconscientemente, acredita
que os seus traços característicos de pessoa branca são superiores aos da
filha negra. Armada com múltiplos instrumentos de “tortura capilar”, tais
como: o pente inadequado, o creme alisante, os bobs cheios de grampos,
o ferro quente, a mãe violenta a filha. Notemos que estes instrumentos
utilizados para mudar a textura do cabelo da menina, de alguma forma,
representam um aumento na gradação da violência. Em um primeiro
momento, a mulher tenta amansar a rebeldia do cabelo da criança com
“pentes estranhos, incrivelmente frágeis, de dentes finos”,18 sem obter
sucesso na ofensiva, ela vai experimentando novos métodos de ataque
aos fios rebeldes, até deixar uma marca na filha que a faria lembrar para
sempre da violência praticada contra ela:
17
SEN. Identidade e violência: a ilusão do destino, p. 13.
18
Minha mãe decidiu que o meu pixainho tinha que crescer

e aparecer. Lembro do pente quente que se usava na
época, para fazer o crespo ficar “bom”, e da marca do
pente quente que tatuou meu ombro esquerdo, por resistir
àquela imposta transformação. Era domingo, íamos todos
a uma festa, e eu tinha que ficar bonita como as outras. No
caminho, caiu uma chuva, dessas de verão, e em poucos
minutos, houve o milagre, pois a água anulou o efeito do
pente. Eu chorava porque achava que o meu cabelo nunca
voltaria ao normal, e minha mãe ficou brava porque eu
estava parecendo comigo, de um jeito nunca antes visto!19
No excerto acima, além do efeito do ferro quente, outro efeito

interessante de ser observado é o da água. Se antes a água havia penetrado
friamente no couro cabeludo da menina, provocando uma sensação de dor
e contribuindo para intensificar o efeito da violência sobre as suas raízes
crespas, agora, a água que cai da chuva funciona como um elemento que
anula o efeito do pente quente no cabelo da personagem. Nesse momento,
a narradora destaca o contraste das reações da mãe e da filha: enquanto
a criança chora aliviada por perceber que a água operara o milagre de
fazer o seu cabelo voltar a ser como era antes de ser transformado; a
sua mãe se enraivece ao notar que o cabelo natural da menina fazia com
que ela se parecesse consigo mesma de “um jeito nunca antes visto”.20
A mãe da personagem-narradora não consegue enxergar a filha
para além da cor de sua pele e do seu cabelo crespo. A menina sabia que
era impossível convencer a mãe, irmãos e vizinhos a aceitarem-na em sua
diferença. Essa atitude da protagonista remete, mais uma vez, ao texto
Identidade e violência, de Amartya Sen. Na perspectiva desse estudioso,
“mesmo quando está claro o modo como desejamos ver a nós mesmos,
ainda podemos ter dificuldades em conseguir persuadir os outros a ver-
nos da mesma maneira”.21 De tal modo, ao se recusar a alisar o cabelo,
a personagem deixa ainda mais evidente o seu fenótipo negro. A negrura
escancarada que tanto orgulha a menina, aumenta a rejeição da mãe e
dos irmãos em relação a ela.
19
20
21
SEN. Identidade e violência: a ilusão do destino, p. 24.
Como já observamos, o racismo do qual a narradora é vítima se

manifesta justamente no espaço em que ela deveria receber proteção: o
ambiente familiar. Os estudos realizados por Lia Schucman, em parceria
com outras e outros pesquisadoras/es, os quais estamos destacando no
decorrer da análise do conto “Pixaim”, nos permitem inferir que a situação
encenada na narrativa de Cristiane Sobral apresenta-se de maneira ainda
mais violenta no mundo real. De acordo com a pesquisa coordenada por
Schucman, a prática de racismo por membros da própria família, busca
negar, portanto,
[...] não a cor real do outro, mas sim todo o significado
racista de nossa sociedade, que recairá sobre o outro
quando “chegar a hora” de ele se entender como negro.
É aí que reside o paradoxo da negação, pois o que parece
uma solução contra o racismo acaba por reafirmá-lo e
reforçá-lo. Para ficar longe do significado racista sobre
“ser negro”, estes sujeitos negam a negritude e perdem
a possibilidade de desconstruir os estereótipos negativos
atrelados ao signo ‘negro’.22
No seio da família da narradora, a hierarquização das raças é o que

define o nível de afeto da mãe e dos irmãos em relação a ela. “Isto mostra,
precisamente, que diferenças na cor em pessoas de uma mesma família
representam, no imaginário social, uma quebra dos laços sanguíneos”.23
O fragmento destacado a seguir, revela o momento em que, depois de
sucessivas violências, a protagonista de “Pixaim” finalmente compreende
o que movia a mãe a praticar tantas agressões contra ela:
Foi aí que eu tive uma inesperada luz. Minha mãe queria
me embranquecer para que eu sobrevivesse à cruel
discriminação de ser o tempo todo rejeitada por ser
diferente [...]. Eu era a ovelha mais negra, rebelde por
excelência, a mais escura e a que tinha o cabelo “pior”. Às
vezes, eu acreditava mesmo que o meu nome verdadeiro
era pixaim.24
22
afetos e negação da raça em famílias interraciais, p. 451.
23
24
O excerto acima revela uma questão interessante no sentido de

analisarmos o modo como o racismo se manifesta em famílias interraciais.
É possível dizer que uma pessoa racista pode se relacionar afetivamente
com uma pessoa do grupo racial que considera inferior e, nem por
isso, deixar de ser racista. A mãe da narradora do conto, por exemplo,
“jamais pensara na dificuldade de ter uma criança negra, mesmo tendo
casado com um homem negro”.25 Pensamos que a mulher mantém tão
entranhada em si a ideia da superioridade da sua cor em relação à do
marido, que seria impensável imaginar que uma filha dos dois pudesse
ter os traços fenotípicos predominantemente da raça negra. Dessa forma,
“ao negar a negritude da menina, a mãe mantém e legitima os significados
negativos construídos em nossa sociedade sobre o negro, sem precisar
rever, ressignificar e desconstruir o racismo em que foi socializada”.26
Ao tentar embranquecer a filha, a mãe, de um modo bastante
questionável, demonstra querer proteger a criança da discriminação que
ela sofreria por ser negra. Contudo, as suas atitudes permitem entrever
que o seu vínculo com a filha podia se fortalecer, caso a menina aceitasse
que a sua identidade negra fosse anulada ou suavizada. “O recado passado
de mãe para filha nesta mensagem é: se você se embranquecer, será
amada”.27 Nesse contexto, é possível dizer que a mãe branca se apega
aos estereótipos negativos sobre o negro, buscando a todo custo adequar
a imagem da filha a um modelo mais semelhante à sua figura.
A obsessão da mãe em enquadrar o cabelo da filha dentro da
estética que define como bela, provoca traumas que marcarão para sempre
a vida da narradora. Contudo, a despeito de uma infância violenta, a
despeito do racismo sofrido, a protagonista da história transforma-se em
uma mulher que valoriza as suas raízes, mantendo os fios enrolados e a
mente aberta para as coisas boas que a vida pode lhe oferecer:
Quinze anos depois, em Brasília, no coração do planalto
central, é segunda-feira, dia de começos. Uma mulher
madura de olhar doce e fértil vê sua imagem no espelho e
ajeita com cuidado as tranças corridas, a contemplar com
25
26
afetos e negação da raça em famílias interraciais, p. 446-447.
27
satisfação a história escrita em seu rosto e a beleza que

os pensamentos dignos conferem à sua expressão. É uma
mulher livre, vencedora de muitas batalhas interiores,
que se prepara para a vida lutando para preservar a sua
origem, pois sabe que é a única herança verdadeira que
possui. Ela aprendeu e jamais esquecerá. A gente só pode
ser aquilo que é.28
Consciente da sua história e de suas raízes, a protagonista do conto

demonstra alegria em poder ser aquilo que é. Ela enxerga a vida com
olhos férteis, pronta para espalhar sementes e colher os bons frutos de
sua semeadura. Ela entra “em contato com a história, memória e herança
cultural africana presente na formação cultural afro-brasileira”.29 Ao
se referir à “história escrita em seu rosto”, a narradora reconhece, nos
seus traços, a história de suas antepassadas que também tiveram a sua
identidade brutalmente violentada. É possível dizer que a personagem
resgata as suas origens ancestrais, pois aprendeu que quando sabemos
de onde viemos, fica mais fácil escolher novos caminhos.
Nessa narrativa em que a violência racial mostra uma de suas
facetas mais ferozes, nesse texto em que passado e presente se encontram,
as palavras têm uma cadência. Os pequenos parágrafos, as frases curtas
e marcantes, os vocábulos certeiros, todos esses elementos dão um ritmo
diferente ao conto de Cristiane Sobral. O fragmento do texto, abaixo
destacado, é um exemplo dessa rede de significados construída pela
prosa-poética da autora afro-brasileira:
O negro sempre foi para mim o desconhecido, a fantasia,
o desejo. Cresci tentando ser algo que eu não conhecia,
mas que intuitivamente sabia ser meu, só meu... O meu
cabelo era a carapaça das minhas ideias, o invólucro dos
meus sonhos, a moldura dos meus pensamentos mais
coloridos. Foi a partir do meu pixaim que percebi todo um
conjunto de posturas a apontar para a necessidade social
de me enquadrar num padrão de beleza, de pensamento e
opção de vida.30
28
29
o corpo negro e o cabelo crespo, p. 180.
30
SOBRAL. Espelhos, miradouros, dialéticas da percepção, p. 25
No conto “Pixaim”, o cabelo crespo, mais do que um elemento

estético, torna-se um símbolo de resistência. Se nos atentarmos às
palavras utilizadas pela narradora para fazer referência ao seu cabelo,
podemos deixar mais explícita essa ideia. “Carapaça”, “invólucro”,
“moldura”, todas essas expressões transmitem uma ideia de segurança,
de proteção, de abrigo. A partir do momento em que a personagem decide
assumir o seu cabelo tal qual ele é, ressignifica o sentido dado ao termo
carapaça. A carapaça não a aprisiona, ela apenas protege suas ideias,
permitindo que elas voem sem medo. Liberta da violência da mãe, a
protagonista consegue se enxergar fora do padrão de beleza imposto
em sua infância. Ela se enxerga fora do ideal do branco e da brancura
que circulava dentro do seu contexto familiar. A postura transgressora
da personagem dialoga com o pensamento de Neusa Santos Souza. De
acordo com a psicanalista:
A possibilidade de construir uma identidade negra –
tarefa eminentemente política – exige como condição
imprescindível, a contestação do modelo advindo das
figuras primeiras – pais ou substitutos – que lhe ensinam a
ser uma caricatura do branco. Rompendo com este modelo,
o negro organiza as condições de possibilidade que lhe
permitirão ter um rosto próprio.31
Depois de conseguir romper o modelo da “caricatura do branco”,

ensinado pela mãe, afirmando-se como negra, a personagem do conto
ressignifica a expressão “pixaim”. A palavra que antes lhe remetia a
um sentimento de dor, passa a ser utilizada como símbolo de prazer.
Consciente do seu cabelo crespo como característica indissociável da
sua identidade negra, a protagonista do conto se refere ao cabelo como
“meu pixaim”. O uso do pronome possessivo demonstra que a assunção
dos fios em formato de carapinhas torna-se um símbolo de insubmissão
da narradora. Ela entende que o seu cabelo não precisa ser domado para
atender às expectativas dos outros. Ela valoriza o seu pixaim, assim como
valoriza qualquer outro órgão do seu corpo. Dessa forma, podemos dizer
que, “o grau em que nos sentimos cômodas com o nosso cabelo reflete
os nossos sentimentos gerais sobre o nosso corpo”.32
31
SOUZA. Tornar-se negro: as vicissitudes da identidade do negro brasileiro em
ascensão social, p. 77.
32
HOOKS. Alisando o nosso cabelo.
Ao assumir o seu cabelo crespo, a protagonista do conto “Pixaim”

aprende a valorizar ainda mais a sua identidade negra e as suas raízes
ancestrais. Raízes crespas que não mais alisará, a não ser que faça isso
por escolha, não mais por imposição. Aprende a construir suas próprias
molduras. Aprende a se mirar em outros espelhos. Aprende a olhar e se
ver. Aprende que, ao buscar espelhos que refletem a sua imagem, pode
enxergar neles não apenas a si mesma, mas a todas as suas ancestrais,
mulheres negras, violentadas por ser aquilo que eram, mas que seguiram,
resilientes, sendo aquilo que são.
Referências
ARAÚJO, Maria de Lourdes Bertoni; SANTANA, Wylliane Estelaide
Paixão de; KATRIB, Cairo Mohamad Ibrahim. Nega do cabelo duro,
qual é o pente que te penteia?. CONGRESSO Internacional de História:
Cultura, Sociedade e Poder, 4., Jataí, 2014. Anais eletrônicos... Jataí:
UFG, 1014. p. 1-10. Disponível em: <http://www.congressohistoriajatai.
org/anais2014/Link%20(180).pdf>. Acesso em: 5 mar. 2018.
COSTA, Jurandir Freire. Da cor ao corpo: a violência do racismo. In:
SOUSA, Neusa Santos. Tornar-se negro: as vicissitudes da identidade
do negro brasileiro em ascensão social. Rio de Janeiro: Edições Graal,
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GOMES, Nilma Lino. Educação, identidade negra e formação de
professores/as: um olhar sobre o corpo negro e o cabelo crespo. Educação
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geledes.org.br/alisando-o-nosso-cabelo-por-bell-hooks/>. Acesso em:
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SCHUCMAN, Lia Vainer; FACHIM, Felipe Luis. A cor de Amanda:
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Interfaces Brasil/Canadá, Florianópolis, Pelotas, São Paulo, v. 16, p.
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SCHUCMAN, Lia Vainer; GONÇALVES, Mônica Mendes. Racismo na

família e a construção da negritude: embates e limites entre a degradação
e a positivação na constituição do sujeito. Odeere, Jequié, BA, v. 2, n. 4,
p. 61-83, dez. 2017. Disponível em: <http://periodicos2.uesb.br/index.
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SCHUCMAN, Lia Vainer; MANDELBAUM, Belinda; FACHIM, Felipe
Lui. Minha mãe pintou meu pai de branco: afetos e negação da raça em
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Acesso em: 9 jan. 2018.
SEN, Amartya. Identidade e violência: a ilusão do destino. Tradução de
José Antônio Arantes. São Paulo: Iluminuras, Itaú Cultural, 2015.
SOBRAL, Cristiane. Espelhos, miradouros, dialéticas da percepção.
Brasília: Editora Dulcina, 2011.
SOUZA, Neusa Santos. Tornar-se negro: as vicissitudes da identidade do
negro brasileiro em ascensão social. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1983.

Aprovado em: 4 de dezembro de 2018.
“Noite de Almirante”: Interracial Love

in Machado de Assis’s Nineteenth Century1
“Noite de almirante”: Raça e relações amorosas

no século XIX de Machado de Assis
Paulo Dutra
Stephen F. Austin State University, Nacogdoches, Texas / Estados Unidos
dutrap@sfasu.edu
Abstract: In the twenty-first century some scholars started revisiting the works of
the mulatto Machado de Assis through discussions about his racial identification and
posture with regard to race. As a consequence a new range of reading possibilities has
been released. The racial identification of the characters, hence, their interpretations,
customarily based on an ideal hegemonic white model of society, began to be revised
and challenged. Having racial marks attributed to the characters as the starting point
while approaching them reveals Machado’s keen eye on the tension involved in
the negotiations of spaces in the not always harmonious relations developed in the
extremely mixed-race nineteenth-century Brazilian society. This essay resorts to the
short story “Noite de almirante,” hitherto excluded from this perspective, as a case
study to demonstrate the potential of such a reading.
Keywords: race; Afro-Brazilian literature; Machado de Assis.
Resumo: Com o advento do século XXI, uma parcela dos estudiosos da obra do
mulato Machado de Assis iniciou um processo de arejamento das discussões sobre sua
identificação racial e postura diante da questão da raça. Um novo leque de possibilidades
de leitura foi aberto e a identificação racial das personagens, e por conseguinte suas
1
I would like to thank my colleagues Joyce Johnston and Paul Dixon for carefully
reading previous versions of this article and for their enlightening comments.
eISSN: 2317-2096
DOI: 10.17851/2317-2096.28.4.119-136
interpretações, tão costumeiramente alicerçadas num modelo de sociedade ideal

e hegemonicamente branca, começa a ser revista. Uma leitura das personagens
machadianas feita a partir das marcas raciais a elas atribuídas, revela um olhar ainda
mais aguçado do Bruxo sobre a tensão envolvida nas negociações dos espaços nas
nem sempre harmoniosas relações desenvolvidas na extremamente mestiça sociedade
brasileira do século XIX. Aqui, o conto “Noite de almirante,” até o momento excluído
dessa perspectiva, servirá de caso de estudo para demonstrar o potencial de tal leitura.
Palavras-chave: raça; literatura afro-brasileira; Machado de Assis.
Until some decades ago we were accustomed to believing that

we could appreciate or fully understand Machado de Assis’s work while
neglecting his Afro-Brazilian constitution, the social context regarding
Afro-Brazilians in the nineteenth century, and the impact of such elements
on his literary production. Lately, there have been a slightly increasing
number of attempts at addressing these elements. Such a posture is a
response to a mainly Eurocentric/Western-oriented alignment of the
analytical tools with which scholars, previously, have approached his
literature. Throughout the twentieth century, Machado’s “literary profile
was made so Western that it would end up leaving its mark not only upon
the public image constructed throughout time, but even upon physical
appearance.”2 As a result, a member of the African Diaspora in Brazil,
the mulatto Machado de Assis, became an “emblematic effigy of the
process of identity whitening that occurred in lands south of the equator”.3
Throughout history, scholars who addressed racial issues in
Machado de Assis arrive at conclusions that range from his complete
integration to the lusophone tradition to a more inclusive proposition. The
former line of inquiry assumes a racial identification dissociated from
African origins, the latter aims at a restoration of Machado de Assis’s
place among the diasporic authors. If compared to the number of studies,
built around his life and work, that either disregards or renders race and
racial implications unimportant, the numbers of studies that address the
importance of race is rather small. Nevertheless, this little segment has
gained renewed breath and, in addition to steadily expanding the scope
of the inquiries, it is impacting academic circles.
2
DUARTE. Machado de Assis’s African Descent, p. 134.
3
This essay addresses the importance of unveiling characters’

racial makeup in Machado’s short story “Noite de almirante” to a better
understanding of his works. The text was first published in Gazeta de
Notícias in 1884 and, later in the same year, incorporated into Histórias
sem data. In addition, the short story came to light in between Memórias
póstumas de Brás Cubas and Quincas Borba. That was a very fertile, and
productive period, in which an already well-established Machado de Assis
also published O alienista and another collection of short stories, Papéis
avulsos. The conflictive and unusual love triangle between Deolindo
Venta-Grande, Genoveva, and José Diogo has never been approached
as promising material for racial inquiry. “Noite de Almirante” is widely
overlooked by scholars who addressed racial issues in Machado de Assis’s
works.4 Nonetheless, this tale, which not only has stood the test of time
but also presents mixed-race characters, adds an essential aspect to our
understanding of Machado de Assis’s work and racial identification.
Short stories “Pai contra mãe” and “O caso da vara” are the
typical5 examples that promptly come to light when racial issues are under
scrutiny. Marli Fantini, assuming that Neves is a white man, sums up the
situation created in the former: “Candido Neves and the escaped slave
are both part of this marginalized portion. What gives alternatives [...]
to Candido Neves and his descendants [...] is color and anomie”.6 And
Dixon introduces the impasse presented in “O caso da vara”: “a young
man becomes complicit in the beating of a young black girl, handing a
switch to the tyrannical Sinhá Rita, because he is the victim of repression
and depends on Rita to intervene in his behalf”.7 According to Proença
Filho the short stories “are not centered on the ethnic question, but on the
4
It does not appear in the anthology Machado de Assis afrodescendente: escritos de
caramujo (2007) prepared by Eduardo de Assis Duarte. In fact, it is not listed with
any of the works that deal with race. Not even Selma Vital’s book, published in 2012,
dedicated to the racial question in Machado’s short stories, mentions Deolindo Venta-
Grande’s and Genoveva’s adventures.
5
There is also the famous episode in Memórias póstumas de Brás Cubas.
6
“Cândido Neves e a escrava fujona fazem ambos parte dessa porção marginalizada.
O que dá alternativas [...] a Cândido Neves e a sua descendência [...] é a cor e anomia”
(FANTINI. Machado de Assis, p. 157, my translation).
7
DIXON. Machado de Assis’ Early Mulato Narratives, p. 41.
problem of human egoism and the lukewarmness of the character”.8 In

any case, different scenarios present resembling situations and identical
outcome: the suffering of a black female who is always sacrificed in the
end on behalf of an apparently white male. And both of them only can
do it due to the implications of the place people from different races
occupied in Brazilian nineteenth-century social hierarchy.
Among the scholars who addressed the issue in the twenty-first
century, is Eduardo de Assis Duarte9, who makes a solid case for the
inclusion of Machado de Assis in the hall of Afro-Brazilian writers.
Duarte organized the anthology Machado de Assis afrodescendente:
escritos de caramujo which contained samples of a variety of Machado’s
work in which racial issues were addressed. Nonetheless, the anthology
proved to be incomplete because Machado did not always address the
issue explicitly. For example, the short story “A mulher pálida” was
omitted from the collection.
Perhaps the same explanation for the absence of “A mulher
pálida” from Duarte’s anthology can be used in the episode of seaman
Deolindo and his absence from the studies that deal with this question.
As Duarte himself states regarding “A mulher pálida”, “let us not forget
that Machado is a man of his time and country. The signs ‘white’ and
‘black’ only seemingly are out of the narrative”.10 The same rationale
applies to “Noite de almirante” because black and white (primarily
white, as I show later) are indeed signs that are only apparently out of
the narrative. Bearing in mind the relation I just laid out, I reach the point
8
“[...] não se centralizam na questão étnica, mas no problema do egoísmo humano e da
tibieza de caráter” (PROENÇA FILHO. A trajetória do negro na literatura brasileira,
p.172, my translation).
9
Duarte is the organizer of Literatura e afrodescendência no Brasil (published in 2011)
and has worked on the still under development concept of Afro-Brazilian literature
(see DUARTE, 2008). Although I am aware of the problems the use of the terminology
“afro” and “negro” as synonyms posits, I decided to avoid the latter here due to the
historical load imposed on the word in English. For a discussion on the implication of
the terminology in Brazil see Cuti’s Literatura negro-brasileira.
10
“não nos esqueçamos de que Machado é homem de seu tempo e de seu país. Os
signos ‘branco’ e ‘negro’ só aparentemente estão fora da narrativa ... A mulher pálida”
(DUARTE. A capoeira literária de Machado de Assis, p. 36, my translation).
where “Deolindo Venta-Grande (it was an on-board nickname) left the

Navy arsenal and walked down the street of Bragança.”11
Identifying his main character by name and nickname thus
Machado begins this tale that has always aroused the curiosity of readers
and critics. Paul Dixon, Alfredo Bosi, Wilberth Salgueiro, Crismery
Moratori, and Dutra are among the scholars who have examined the
short story. According to the latter, “usually what concerns the critics
is the role Genoveva plays in deceiving the poor sailor”.12 And this is
typically due to the peculiar figure of Genoveva and her phrase: “Well,
yes, Deolindo, it was true. When I swore, it was true”.13 Dixon draws
attention to the fact that the short story creates an expectation in the
reader.14 Salgueiro points to the importance of the love triangle described
in it and states that “the way in which such a triangle behaves makes us
think [...] in certain aesthetic and ideological values of our nineteenth
century, a thought that we can extend, with the necessary mediations,
to the present times”.15 Substantial as it is, two details were left out of
Salgueiro’s analysis nonetheless. Firstly, there is no particular mention
of the fact that, aside from being a woman in the nineteenth century,
Genoveva was a caboclinha. Secondly, Deolindo Venta-Grande’s big
nostrils may not only echo venture and wind as Salgueiro pointed out
but also posit another meaning. Although it is subtle, it suggests that a
physical trait commonly associated with blacks in Brazil, the size of the
nostril, discloses Deolindo’s racial makeup.
The historical record indicates that Machado had grounds to
construct his character upon the model of a real life black or mixed-
raced seaman. According to Prado Maia, as early as 1823, “the Brazilian
officers and sailors were a very small number, and even slaves offered by
11
“Deolindo Venta-Grande (era uma alcunha de bordo) saiu do arsenal de Marinha
e enfiou pela rua de Bragança” (ASSIS. Noite de almirante, p. 170, my translation).
12
DUTRA. Cervantes’ Heritage in Latin America: A Reading of Machado de Assis’
and Jorge Luis Borges’ Cervantine Literature, p. 66.
13
“Pois, sim, Deolindo, era verdade. Quando jurei, era verdade” (ASSIS. Noite de
almirante, p. 174, my translation).
14
DIXON. Os contos de Machado de Assis: mais do que sonha a filosofia, p. 92.
15
“o modo como tal triângulo se comporta faz pensar [...] em certos valores estéticos e
ideológicos do nosso Oitocentos, um pensar que podemos estender, com as mediações
necessárias, aos tempos atuais” (SALGUEIRO. Nomes não mentem (quase nunca),
p. 31, my translation).
their lords were enlisted as sailors and cabin boys”.16 Gilberto Guizelin
and José Arias Neto add that presenting “men of the ‘second class’,
mixed with blacks and browns – in short, the nation’s maritime forces
were completely mixed”.17 Although it is less explicit in Deolindo,
the characterization of the protagonists of the tale as a cabocla18 and
a black (or at least mixed-race) man is a crucial interpretative key that
has, hitherto, broadly gone unnoticed. Machado did not categorically
state that Deolindo was a black or mixed-race man. However, there is
abundant supporting evidence for us to secure this line of interpretation.
The key is audaciously put before our eyes and therefore Machado hides
it, employing explicit exposition, so to speak, in the last place that one
would think: right before us. For those who will remember that Machado
de Assis avidly read Edgar Alan Poe and the plot of Poe’s short story
“The Purloined Letter”, Machado’s artifice of hiding Deolindo’s race in
plain sight may become more evident.19
Reading Deolindo as black or mixed-race allows for an immensely
enriched understanding of Machado’s literary technique, Machadian
criticism’s alignment thus far, and, more importantly, Machado’s keen eye
to his country’s and time’s social configuration. According to Moratori, “the
sailor Deolindo corresponds to the model of predictable character, of which
the narrator (and [...] the reader) knows every movement of interiority:
thoughts, doubts, hatred, despair, hope”.20 Because we intimately know this
character that truly fits into such a model, we readers forget to pay attention
16
“os oficiais e marinheiros brasileiros constituíam número reduzidíssimo, aceitaram-
se até como marinheiros e grumetes, escravos oferecidos por seus senhores” (MAIA.
Através da história naval brasileira, p. 29, my translation).
17
“homens de ‘segunda classe’, misturados a negros e pardos –, enfim, as forças
marítimas da nação mostravam-se totalmente mescladas”. (GUIZELIN; NETO. “Negros
na Marinha de Guerra do Brasil (1822-1831)” online, my translation).
18
Strictly speaking: someone of mixed Indigenous Brazilian and European ancestry.
19
It is worth mentioning that the meanings of the verb aventar range from “insinuar”
(insinuate), “enunciar” (enunciate), “expor” (expose), “sugerir” (suggest), and “prever”
(predict), to “captar” (capture), “notar” (notice) or “descobrir pelo faro” (sniff out) ou
“olfato” (smell).
20
“O marujo Deolindo corresponde ao modelo de personagem previsível, do qual
o narrador (e [...] o leitor) conhece todo movimento de interioridade: pensamentos,
dúvidas, ódio, desespero, esperança” (MORATORI. Machado de Assis, a moral e a
transgressão: O ethos de uma arte afirmativa, p. 169, my translation).
to his outward characterization and his big nostrils. Not even Salgueiro,
who stopped for a few moments to inspect the majestic external openings
of the sailor’s nasal cavities, thought of such a possibility. Although it is
in the body of the character, and while Salgueiro21 intuits that Machado
refers to the “sailor’s huge nostril”22 and not the nose, it should be duly
noted that the possible and subtle23 allusion to the physical characteristic
associated with Afrodescendants escapes him.24 Salgueiro evidently does
not take into account the possibility of Deolindo being a black man. As
a result, we are presented with an important but incomplete appraisal of
the situation Machado de Assis portrayed.
How can one explain why, for over a hundred years, we have
turned a blind eye on Deolindo’s big nostrils and the characterization of
Genoveva as a cabocla? The answer lies in the breadth of the “process
of identity whitening that occurred in lands south of the equator”.25 Such
a process developed mechanisms intrinsically linked to our perception
of the world, history, literature, and Machadian literature. That is why
“we believe[d] that this mulatto author deals exclusively with white
people like ‘us’”.26 We were indeed awfully accustomed to believing
that Machado deals exclusively with white people like “us”. As a result,
we failed to cogitate the possibility of Deolindo being a black character,
and we forgot that Genoveva was a cabocla.
21
SALGUEIRO. Nomes não mentem (quase nunca).
22
“narina avantajada do marujo” (SALGUEIRO. Nomes não mentem (quase nunca),
p. 36, my translation).
23
In case it has not become clear, the reference to the size of the opening of the nasal
cavity and not the nose itself is a crucial element here. While a big nose is a general
characteristic that can be found in any individual, the “venta” i.e. both the opening
and the vulgar terminology used to refer to it subtly points to a characteristic usually,
broadly, and racist one may say, associated with blacks in Brazil.
24
After this manuscript was completed, The Collected Stories of Machado de Assis
came out. It is worth mentioning that the translators (Margaret Jull Costa and Robin
Patterson) also missed this detail and translated venta as “nose”, which reinforces
traditional assumptions on the alleged lack of racial issues in Machado’s work (see
ASSIS. Admiral’s night).
25
26
“[...] acreditamos que este autor mulato trata exclusivamente de gente branca como
‘nós’” (VITAL. Quase brancos, quase pretos: representação étnico-racial no conto
machadiano, p. 32, my translation).
The treatments scholars have given to Machado’s female

characters have changed over time. The most remarkable illustration of
a chauvinistic treatment is probably Capitu’s alleged adulterous conduct.
This notion, crafted by the boy Bentinho and the adult lawyer Bento
Santiago, was widely propagated by many scholars and readers. Not
without prompt contestation,27 Helen Caldwell was probably the first
female scholar to provide legal representation to Capitu in Bentinho’s,
and his supporters’s, court of law: a chauvinist system that operates both
in the real and fictitious world.28 With the fortunate advent of feminist
theories, however controversial some believe they might be, and the
greater access to academic spaces, scholarly publications, and visibility
of female scholars, less unsuitable treatments have been given to female
characters in general. Although scholars cannot ignore it anymore without
being fiercely and appropriately confronted, even after Caldwell’s already
classic commentaries, some chauvinistic approaches can still be spotted
and they have also targeted Genoveva. Alfredo Bosi’s is probably the
most obvious one: “Genoveva told the truth of the facts when approached
by Deolindo, not because she was candid, not because she was naturally
incapable of lying, but simply because she had already lied enough”.29
However, Salgueiro and Dixon have demystified such ideas about
Genoveva. The former showed that Bosi, “poorly disguising a Christian
perspective, proceeds to a moral analysis of the female character”.30
The latter demonstrated that “one vision of the world is concentrated
on the character of Genoveva [...] The world, like Genoveva, is not
cruel, it is inconstant”.31 Nonetheless, a perchance-greater issue remains
27
See Hélio de Seixas Guimarães’s note to his translation of “Our American Cousin,
Machado de Assis” (CALDWELL. Nosso primo americano, Machado de Assis, p. 1).
28
See CALDWELL. Nosso primo americano, Machado de Assis.
29
“Genoveva disse a verdade dos fatos quando abordada por Deolindo, não porque
fosse cândida, não porque fosse naturalmente incapaz de mentir, mas simplesmente
porque já mentira o bastante [...]” (BOSI. O enigma do olhar, p. 115, my translation).
30
“[...] mal disfarçando uma perspectiva cristã, se enclausura numa análise moral do
personagem feminino” (SALGUEIRO. Nomes não mentem (quase nunca), p. 38, my
translation).
31
“[...] uma visão do mundo está concentrada na personagem de Genoveva. [...] O
mundo, como Genoveva, não é cruel, é inconstante” (DIXON. Os contos de Machado
de Assis: mais do que sonha a filosofia, p. 95, my translation).
unaddressed: Genoveva’s racial makeup and the implication of it to her

approach to romantic relationships in the nineteenth century.
As Salgueiro accurately pointed out, the tale can make us think
of aesthetic and ideological values regarding women’s social role in
a patriarchal society such as Brazil’s nineteenth century. However,
Salgueiro did not take into account that the places white and mixed-
race women occupied, especially in literature, were quite different. The
black female character’s dreadful denouement in “Pai contra mãe” and
“O caso da vara” attests such a fact. Flynn, González and Souza built a
compelling argument in favor of the indetermination of Cândido Neves’s
race.32 Despite the potential risk of encouraging the broadly spread
idea that poorness truly would equal blacks and whites in Brazil, and,
by extension, revitalizing the dreadful fallacy of the racial democracy
that haunts us all, reading him as a non-white character is not only
conceivable but also very appealing and totally worth the risk. It may
lead to a more thorough interpretation of Machado’s keen eye for his time
and extremely mixed-race society configuration.33 There is no definitive
physical indication of his race; therefore both readings are accurate,
possible, and not necessarily conflictive. My reading of Cândido Neves
as a white man is deliberated and has no grounds in the whitening process
or the pseudo-signs and the allusions to whiteness that are indeed “far
from proving that the characters are white”.34 Flynn, González and Souza
correctly rendered them null as definite proof. My choice of reading him
as a white man here is grounded in a comparison of the role Machado
assigned to male characters in the female character’s denouement in “Pai
contra mãe”, “O caso da vara”, and “Noite de almirante”. Because the two
female characters in “Pai contra mãe” and “O caso da vara” face a very
different end from Genoveva’s and because Machado’s work allows for
connections between his different texts, in this context, I am compelled
to read Damião and Cândido Neves as white characters.
32
See FLYNN; GONZÁLEZ; SOUZA. Whiter Shades of Pale: “Coloring In” Machado
de Assis and Race in Contemporary Brazil.
33
For a reading of Cândido Neves as an “afro-descendant” see ROCHA. “Father versus
Mother”: Slavery and its Apparatuses.
34
FLYNN; GONZÁLEZ; SOUZA. Whiter Shades of Pale: “Coloring In” Machado de
Assis and Race in Contemporary Brazil, p. 17.
I concur with Flynn, González and Souza’s argument that

Machado may have deliberately misled the reader by not making explicit
Cândido Neves’s whiteness.35 Machado indeed “invites the reader to
assert his or her own prejudices”.36 Nonetheless, without denying the
possibilities Flynn, González and Souza’s conclusions may evoke, I find
another reason for Machado’s attitude. Machado could be subtly debating
the allegedly fundamental values behind blackness, and not whiteness
as Flynn, González and Souza conclude, that were also already being
“embedded [...] into the Brazilian imagination of hierarchy”.37 Compared
to Cândido Neves and Damião, Deolindo is the only one who presents a
physical trait that can identify him as non-white. Machado provides no
description of Damião. On the one hand the historical record indicates
that Afro-Brazilians attended seminars. On the other hand, nonetheless,
Lucrécia addresses him as master (“sinhô”). None of the above can
be definitive for establishing Damião’s racial identity either. Reading
Cândido Neves as a non-white may demonstrate that Machado’s works
indeed call “whiteness into question”38 and the allusions to whiteness
in “Pai contra mãe” indeed “provoke a debate around the fundamental
values behind whiteness”.39 However the fundamental values Machado
was calling into debate were the positive traits associated a priori with
whiteness. All the negative traits usually associated with and imposed as
inherent to blacks are found in Cândido Neves. They can also be attributed
to the “fujão”40 Damião to a certain degree. Therefore the lack of certainty
pertaining to the characters can also be a result of Machado’s delicate
position.41 Exposing explicitly the fact that negative features imposed
35
36
37
38
39
40
Runaway. One who repeteadly attemtps to escape.
41
Selma Vital’s accurate assessment of Machado’s position may clarify the point: “unlike
most of his critics, Machado lived the reality of being a mulatto in nineteenth-century
on blacks are also found in whites could have convulsed Machado’s

tricky position.
Genoveva lives in the same patriarchal nineteenth-century society
Salgueiro refers to indeed, but, despite Deolindo’s potentially threatening
hard feelings and jealousy, she does not experience a dreadful end. She
does not have a nineteen-century racially empowered white male as the
antagonist. Therefore she is not “a demure Alencarian heroine”,42 as
Salgueiro correctly concludes, but, exactly, because she is a caboclinha
and because Deolindo is not a white man. Bosi’s moral analysis of
Genoveva’s conduct has no place in Machado’s world. A caboclinha
did not have any moral or otherwise obligation to abide by the model of
conduct prescribed for the white females Bosi trusts. Bosi fails to see
that that “vision of the world [that] is concentrated on the character of
Genoveva”43 is Machado’s.
All the scholars, who have addressed “Noite de almirante”,
have treated the characters of the tale either as if they were white, or,
at least, as if racial issues were unimportant or absent. If Genoveva and
Deolindo were white, the tale and the love triangle would have to have
been staged in another setting and with other tones, other colors, and
other values. Our nineteenth-century readers would have most likely
frowned upon such a plot if white characters (especially a female) were
portrayed in it. In our nineteenth century, a motive as commonplace and
exhausted as the love triangle gains fresh breath because Machado created
a woman who possesses the capacity for choice and argumentation
in her favor in a patriarchal world. Such an outcome could only be
reached because the tale has, as main characters, a cabocla and a black
man. A brief comparison to other love triangles present in Machado’s
Brazil and [...] for that reason any intervention on his part would be interpreted before
as pamphleteer, overshadowing its intrinsically literary value” (“ao contrário da maioria
dos seus críticos, Machado vivia a realidade de ser um mulato no Brasil finissecular
e [...] por essa razão toda e qualquer intervenção de sua parte seria interpretada antes
como panfletária, ofuscando seu valor intrinsecamente literário” (VITAL. Quase
brancos, quase pretos: representação étnico-racial no conto machadiano, p. 25, my
translation, my emphasis).
42
“[...] uma recatada heroína alencariana” (SALGUEIRO. Nomes não mentem (quase
nunca), p. 5, my translation).
43
“[...] visão do mundo [que] está concentrada na personagem de Genoveva” (DIXON.
Os contos de Machado de Assis: mais do que sonha a filosofia, p. 95, my translation).
work and that of his contemporaries would suffice to make noticeable

the fact that Genoveva can only, first, date a black low-ranking sailor,
second, exchange him for the farm peddler, and third, affirm “when I
swore, it was the truth”44 because she is a caboclinha. A white woman
could never have acted in such a manner without prompting immediate
and scandalous repercussions. No author could have penned such a
plot either, without causing even greater scandal. This detail about the
way romantic relationships functioned is a contextual aspect of Rio de
Janeiro’s nineteenth-century society that has been widely overlooked in
the readings of “Noite de almirante”.
The third element of the love triangle in the tale is a farm peddler
named José Diogo. A more detailed study of farm peddlers could be
quite revealing of the role he plays in the short story. Here it suffices to
observe that, in addition to the fact that Muscat45 was a large slave market
in the early nineteenth century,46 there are indications in the historical
records that suggest a high probability that Afrodescendants were not
among those who dedicated themselves to this business. According
to Frédéric Mauro, typical peddlers were usually French, Jewish, or
Italian.47 Another example that can be listed is the well-known “War of
the Peddlers” (1710-1711). The historical event whose protagonists were
the landowners and sugar cane plantations owners and Portuguese traders
pejoratively nicknamed peddlers. Of course, in neither case is Machado’s
Rio de Janeiro the scenario. Therefore, affirming, at this moment, that
the Fluminense peddlers were exclusively white, would be irresponsible,
but the suggestion that they are is consistent with Machado’s literary
technique.
Machado’s tale comprises the three main racial representatives
of urban Brazil since, in addition to presenting blacks and mixed-race as
protagonists, he relegated to the white man a place outside the body of
the narrative. José Diogo, in spite of having a main role in the triangle, at
no time appears in the story (very bright irony). Duarte can be then taken
quite literary in this case since black (Deolindo’s possible but not explicit
44
“[...] quando jurei, era verdade” (ASSIS. Noite de almirante, p. 174, my translation).
45
The Portuguese word for Muscat, a city in Oman, is Mascate, which also means
“peddler”.
46
See HISTÓRIA Geral da África, v. VI, p. 889-890.
47
MAURO. O Brasil no tempo de D. Pedro II, 1831-1889, p. 78-79.
racial make-up), and white (José Diogo’s possible but not explicit racial
make-up) are only apparently outside the narrative. Machado introduces
a cabocla i.e. mixed-race, and two characters that indeed, according
to the reasoning exposed so far, can represent the white and the black
components of urban Rio de Janeiro society. And considering Machado’s
literary pattern and the fact that the mixed-race completion of Genoveva
was unequivocally presented, it even strengthens the possibility of
Deolindo being black (not even mixed-race) and José Diogo being white.
“Noite the almirante” does not conform to the most common
traditions of depicting blacks in Brazilian literary history. Blacks are
usually portrayed either as exotic or stereotyped characters in Brazilian
literature. “Noite de almirante” does not present the massively imposed
stereotypes or exoticism to which we, ultimately, grew accustomed. If we
do not see them, we are unable to see the characters as blacks and mixed-
race. Machado does not elevate the characters of “Noite de almirante”
to the status of “epic heroes of the race or Maroon leaders”.48 Machado
“does not limit them to the narrow format coming from the dominant
stereotypes in the social imagination of the Second Reign”.49 Therefore,
he does not jeopardize the “likelihood of the urban and bourgeois
universe”50 because in the micro universe of the story it is simply absent
and, therefore, uncompromised.
Notwithstanding Duarte’s, and his followers’ efforts and
compelling evidence, there seems to be a tacit reluctance on accepting
Machado’s Afro-Brazilian literature as such. Consequently it has been, at
best, perceived either as a charming but minor and expendable trait, or as
solely a lesser fragment of his broader work (or even ignored altogether).
Such a practice may have its roots in the “accusations that [Machado]
refrained from supporting abolition, and therefore betrayed his racial
heritage”,51 a notion upheld by some of his fellow writers throughout the
twentieth century. However as Dixon and others have already shown,
48
“[...] heróis épicos da raça ou a líderes quilombolas”. (DUARTE. Machado de Assis
afro-descendente: escritos de caramujo, p. 265, my translation).
49
“[...] não os limita ao formato estreito advindo dos estereótipos dominantes
no imaginário social do Segundo Reinado” (DUARTE. Machado de Assis afro-
descendente: escritos de caramujo, p. 265, my translation).
50
“[...] verossimilhança do universo citadino e burguês” (DUARTE. Machado de Assis
afro-descendente: escritos de caramujo, p. 265, my translation).
51
such allegations are the result of facile, hasty and ideologically charged
mischaracterizations of Machado and his work. The reclamation of
Machado’s black literature should not be seen as a way of discarding
the immense critical production his life and works have fomented so
far. Serious readers of Machado de Assis cannot interpret it as a threat.
Reading Machado’s literature as black literature, on the contrary, will
immensely enrich the established mainstream criticism while exposing his
work to an expanded readership. This reading of Deolindo and Genoveva,
which enriches Salgueiro’s enlightening appraisal of the short story (and
that would not even be possible without it), is but one illustration of what
we can all achieve and how much we can profit from such a posture.
Dixon correctly posits that Machado “never assumed his own
persona when he wrote”.52 Moreover “there is little or no evidence
that Machado identified himself in a public way with the descendants
of Africa”.53 The same rationale can be applied, nonetheless, to the
opposite possibility: Machado’s identification with descendants of
Europe. Machado indeed “resorts to irony, humor, diversity of voices,
and other devices to inscribe his positioning”. 54 The evidence of
Machado’s identification is to be found in the context of his indirect
discourse as Dixon pointed out.55 Why, then, is he still openly depicted
and imagined as a white man?56 That is a simple question that cannot
be easily answered. Possibly the answer partly lies in the fact that “the
lusophone literatures of the nineteenth century have long been considered
an essentially ‘white world’”.57 It is also undeniable that “Brazil’s literary
52
53
54
“[...] vale-se da ironia, do humor, da diversidade de vozes, e de outros artifícios para
inscrever seu posicionamento” (DUARTE. Machado de Assis afro-descendente: escritos
de caramujo, p. 253, my translation).
55
56
Caixa Econômica Federal’s TV ad is probably the most blatant example outside
academic circles. Since he was a former client, Caixa Econômica Federal aired a
commercial in 2011 whose protagonist was Machado de Assis. To the surprise of a
portion of Brazilian society, the actor chosen to represent him was white. Subsequently,
this version of the commercial was removed. The new version presented Machado de
Assis in darker complexion.
57
tradition leads to Europe rather than to Africa”.58 Such conditions could

explain the process of Machado’s ascension to the Western canon in
the late nineteenth and early twentieth centuries. They do not fully
satisfy, nonetheless, the question of why “the literary profile and the
social configuration of Machado de Assis [...] remain in our notions of
intellectual history as having been of an exemplary member of the above
alluded to white world”59 in the twenty-first century. Considering then the
social configuration of Brazil, the history of Brazilian literary criticism,
and “the process of identity whitening that occurred in lands south of the
equator”,60 why could one not say that Machado’s racial identity and or
affiliation is in the eyes of the bereader?
The mainstream approach, which used to ignore Machado’s Afro-
Brazilian constitution, the social context regarding Afro-Brazilians in
the nineteenth century, and the impact of such elements on his literature,
generated an ample critical reception much to our benefit. However, in
the twenty-first century, can we still agree with Dixon’s assessment:
“race was clearly not the dominant theme of his writings”?61 Perhaps.
But let us imagine for a minute how much more could be attained if we
took Duarte’s point of view one step forward: “in our view, the Afro-
Brazilian perspective guides much of Machado’s work, without impacting
the chain of senses constructed by the national/universal binarism”;62
and from there just took a more decisive step towards a more inclusive
approach to his works. Because underestimating the relevance of race
in Machado’s life and works leads to seeing race as a minor feature in
nineteenth-century Brazilian society we cannot allow ourselves the luxury
of upholding such a practice any longer.63 We must change the way we
approach the matter and rid ourselves of the “white-tinted” glasses we
58
59
60
61
62
“[...] a nosso ver, a perspectiva afro-brasileira orienta boa parte da obra machadiana,
sem que isto tenha logrado até o momento impactar a cadeia de sentidos construída
pelo binarismo nacional/universal” (DUARTE. Memórias póstumas da escravidão,
p.16, my translation, myemphasis).
63
It would be contradictory to sustain in the twenty-first century that the best Brazilian
author would have ignored the most important issue in Brazilian history: race and its
role in the formation of Brazil.
remain accustomed to and awfully comfortable with, and see race, at least
until otherwise proven, as the dominant theme; and, from there, start a
refreshed scrutiny of “one of the richest oeuvres in all of the Americas”.64
Works cited
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Stories of Machado de Assis. Translation by Margaret Jull Costa and
Robin Patterson. New York: Liveright, 2018. p. 586-592.
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Histórias sem data. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1977.
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64
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VitaL, Selma. Quase brancos, quase pretos: representação étnico-racial
no conto machadiano. São Paulo: Intermeios, 2012.
Recebido em: 31 de maio de 2018.

Cultura negra e sobrevivência:

samba, rap, funk e o racismo sintomático
Black Culture and Survival:

Samba, Rap, Funk and Symptomatic Racism
Isadora Almeida Rodrigues

Centro Federal de Educação Tecnológica de Minas Gerais (CEFET-MG),
Belo Horizonte, Minas Gerais / Brasil
isadorarodrigues87@gmail.com
Roniere Menezes
Centro Federal de Educação Tecnológica de Minas Gerais (CEFET-MG),
Belo Horizonte, Minas Gerais / Brasil
roniere.menezes@gmail.com
Resumo: Este ensaio discute as ideias de sintoma e sobrevivência – como elaboradas

por Georges Didi-Huberman – a partir de uma comparação do lugar social de três
movimentos musicais brasileiros fortemente associados à negritude: o samba, o rap
e o funk carioca. Observa-se que o tratamento, em grande medida discriminatório,
dado pela sociedade brasileira ao samba, no passado, e ao rap e ao funk, no presente,
explicita o caráter sintomático do racismo em nosso país. Ainda que desde a década de
1930 se venha construindo um discurso que busca disseminar a ideia de democracia
racial no Brasil, o racismo insiste em ressurgir nas mais variadas relações sociais, da
maior probabilidade de morte por meios violentos enfrentada pela população negra às
dificuldades que se impõem a suas produções artísticas.
Palavras-chave: cultura negra; racismo; sintoma; sobrevivência; democracia racial.
eISSN: 2317-2096
DOI: 10.17851/2317-2096.28.4.137-154
Abstract: This article discusses the concepts of symptom and survival – as they have
been elaborated by Georges Didi-Huberman – through comparing the social status of
three different musical movements strongly associated with blackness: samba, rap and
funk carioca. We suggest that the highly discriminatory treatment given to samba in
the past, as well as to rap and funkin the present, is a good example of the symptomatic
racism which characterizes social relations in Brazil. Although a discourse which
disseminates the idea of Brazil as a racial democracy has been developed in the country
since the 1930s, racism insists on reappearing in several social situations, from the
much higher probability of death through violent means faced by the black population
to the difficulties imposed on their artistic productions.
Keywords: black culture; racism; symptom; survival; racial democracy.
1 Construção da identidade nacional: samba, mestiçagem e

democracia racial
Em 1937, Ary Barroso definiu o Brasil como “terra de samba e
pandeiro”.1 Se na atualidade esta afirmação parece óbvia, um verdadeiro
lugar comum, na década de 1930 esta visão da cultura brasileira era
uma grande novidade. Uma década antes da composição de “Aquarela
do Brasil” seria impensável que se considerasse o samba um aspecto
definidor da cultura brasileira: na terra do pandeiro dos anos 1920, quem
fosse visto com o instrumento era passível de ser levado à delegacia.2
Essa mudança de status do samba de uma década para a outra se deu a
partir da Era Vargas, em que se iniciou um processo de ressignificação
dos elementos representativos da cultura nacional. Naquele momento,
intelectuais ligados ao poder público passavam a pensar
em políticas culturais que viabilizassem ‘uma autêntica
identidade brasileira’. Com esse fim é que foram criadas e
aprimoradas instituições culturais que visavam ‘resgatar’
nosso folclore, nossa arte e nossa história.3
1
BARROSO. Aquarela do Brasil, p. 49-50.
2
MACHADO. Projeto de lei de criminalização do funk repete história do samba, da
capoeira e do rap.
3
SCHWARCZ. Complexo de Zé Carioca: notas sobre uma identidade mestiça e
malandra.
Promovem-se, então, o samba, a capoeira e a feijoada a símbolos

de nossa cultura e dá-se a elaboração de livros como Casa-grande &
senzala, de Gilberto Freyre (1933), a partir do qual se institucionaliza
a ideia de democracia racial no Brasil. “A novidade do seu argumento
estava em destacar a intimidade do lar, suavizar a vida dura do eito e
fazer de tudo material de exaltação: enfim uma ‘boa escravidão’, como
se essa não fosse uma contradição em seus termos”.4
Afirmava Freyre que “todo brasileiro, mesmo o alvo, de cabelo
louro, traz na alma, quando não na alma e no corpo [...] a sombra, ou pelo
menos a pinta, do indígena ou do negro. [...], principalmente do negro”.5
Assim, numa concepção inovadora da população brasileira, o livro de
Gilberto Freyre contribuiu para a visão, ainda hoje hegemônica, de que
no Brasil não há pretos ou brancos. Seríamos todos mestiços, frutos de
uma equilibrada mistura de raças. Ocorre que, ainda que este seja um
discurso sedutor e correto em certa medida, ele também contribui para
uma visão distorcida de nossa sociedade: se somos todos iguais, se todos
tiveram a mesma influência sobre a cultura nacional, individualizam-
se as lutas, fazendo com que a desigualdade social deixe de ser vista
como um resultado de políticas excludentes e se torne uma questão de
merecimento. Se todos são iguais em nossas origens e, teoricamente,
tratados como iguais, o sucesso parte das escolhas pessoais, do esforço
e da forma com que cada um aproveita as oportunidades que lhe são
oferecidas. É interessante ao poder (político e econômico), portanto, que
se utilizem as ideias de Freyre para construir uma visão equivocada de
Brasil em que todos convivem em harmonia, têm as mesmas origens e
as mesmas chances de sucesso. “Não era por mero acaso que o Estado
Novo introduzia, nesse período, novas datas cívicas [...], incluindo entre
essas datas o Dia da Raça, criado para exaltar a suposta tolerância racial
de nosso governo e de nossa sociedade”.6
A partir daí, “o ‘mestiço vira nacional’, paralelamente a um
processo crescente de desafricanização de vários elementos culturais,
simbolicamente clareados em meio a esse contexto”.7 Assim, ainda
4
SCHWARCZ; STARLING. Brasil: uma biografia, p. 284.
5
FREYRE. Casa-grande & senzala, p. 367.
6
malandra.
7
malandra, grifos nossos.
que se valorizassem elementos culturais diretamente associados à

população negra brasileira, isso se dava mediante um abrandamento dessa
associação. O samba deixa de ser negro e se torna mestiço, paulatinamente
embranquecido (cabe esclarecer que esse processo de embranquecimento
não diz respeito a uma questão estética, prática, e sim, simbólica). Ao
ser legitimado como ritmo nacional, o samba se embranquece no âmbito
discursivo. Passa a ser visto como um produto da mistura entre as raças,
como um símbolo de uma mestiçagem bem-sucedida; uma prova de que
o Brasil seria uma democracia racial em que povos distintos participaram
de forma equivalente na construção da identidade nacional.
Já nos anos 1940, entretanto, é possível notar que esse discurso
não condiz com o modo de pensar brasileiro, mesmo entre os mais
esclarecidos. Um bom exemplo disso é o que relata Waldo Frank em
South American Journey, livro que escrevera sobre sua viagem à América
Latina em 1942, dentro do projeto político instituído pelo governo de
Franklin D. Roosevelt intitulado “Política da boa vizinhança”. Redigido
em inglês, o livro deveria ter sua tradução para o português e sua posterior
publicação no Brasil apoiadas pelo governo brasileiro. Entretanto, ao
observar a dinâmica de nossa sociedade, o escritor acabou por produzir
um texto bastante crítico à ditadura Vargas e às desigualdades sociais e
enfatizava a cultura afro-brasileira em detrimento da cultura eurocêntrica
das elites. Em desagrado com o resultado final do diário de viagem, o
governo Vargas optou por não financiar a tradução e publicação no país.
Por esta razão, o livro de Frank nunca pôde ser devidamente distribuído
e lido pelo público brasileiro. Como explica Roniere Menezes:
O livro South American Journey, de Waldo Frank, deveria
contar com o apoio do governo brasileiro para sua tradução
no país, mas devido a críticas às desigualdades sociais, à
ditadura Vargas, à ênfase – assim como em It’s all true [de
Orson Welles] – na cultura afro-brasileira como um dos
aspectos mais representativos do país, nunca recebeu apoio
para ser traduzido em Português. Conhecemos apenas a
edição norte-americana, de 1943 [...].8
Exemplo desse conteúdo “subversivo” encontrado no texto de

Frank é a observação de que o maior potencial de grandiosidade do
8
MENEZES. Imagens e ritmos afro-brasileiros em Orson Welles e Waldo Frank, p. 217.
povo brasileiro estaria no “povo escuro do Norte e do Oeste”.9 Contudo,

essa mesma perspectiva diante do país não era observável em líderes
brasileiros como Maurício Nabuco10 e Paulo Bittencourt, cuja postura
anglófila denunciava seu desprezo pelo povo mestiço daqui. A partir
de uma conversa em que os referidos políticos exaltavam a riqueza
cultural inglesa e se imaginavam possíveis herdeiros disso (e não os
norte-americanos), indagava Frank: “Inconscientemente, será que eles
veem o povo do vasto norte e oeste, o povo escuro e desarticulado do
Amazonas e dos sertões [...] como material humano para exploração?”11
O racismo-sintoma dava seus primeiros sinais de existência.
2 Racismo sintomático
Ao se considerar a história da música popular brasileira ao
longo do século XX, poder-se-ia pensar numa trajetória evolutiva em
que, aos poucos, músicos, políticos e sociedade vão se abrindo para o
novo, para possibilidades estéticas diversas, para misturas e aceitação
das mais diferentes propostas. Contar hoje que o samba era alvo de
forte preconceito durante as primeiras décadas do século XX, ou que se
organizou uma passeata contra a guitarra elétrica nos anos 1960, pode
surpreender até mesmo os ouvidos mais conservadores. Afinal, quem
não respeita um samba de raiz?
Georges Didi-Huberman alerta-nos, contudo, para a estreiteza de
se conceber a história apenas como um processo de evolução cronológica,
como uma linha do tempo em que eventos se dão de forma consecutiva,
um como consequência do outro. Tão importante quanto compreender
a concatenação de eventos consecutivos que constroem uma visão
cronológica da história é atentar para os anacronismos. E a história está
repleta deles. Não existe sem eles. Para o autor:
Falar assim do saber histórico é, então, dizer algo sobre
seu objeto: é propor a hipótese de que só há história
de anacronismos. Quero dizer, ao menos, que o objeto
cronológico não é pensável senão em seu contrarritmo
9
FRANK. South American Journey, p. 35, tradução nossa.
10
Waldo Frank, em South American Journey, observa que, ironicamente, Maurício
Nabuco era filho do abolicionista Joaquim Nabuco.
11
FRANK. South American Journey, p. 35, tradução nossa.
anacrônico. Um objeto dialético, portanto. Uma coisa

de duas faces, um batimento rítmico. Como nomear
esse objeto, se a palavra “anacronismo” só qualifica
eventualmente uma vertente de sua oscilação? Arrisquemos
um passo a mais – arrisquemos uma palavra para tentar dar
corpo à hipótese: só há história de sintomas.12
Índices que possibilitam uma compreensão histórica mais

completa, os sintomas são os anacronismos associados à cronologia.
São os fenômenos que se dão fora do tempo cronológico, mas que são,
simultaneamente, incontestável parte do presente. O sintoma aparece
quando se quer escondê-lo; aparece quando não é lógico que esteja
presente. Ainda de acordo com o pensador francês:
O paradoxo visual é o da aparição: um sintoma aparece,
um sintoma sobrevém – e, a esse título, ele interrompe o
curso normal das coisas, segundo uma lei, tão soberana
quanto subterrânea, que resiste à observação trivial. O
que a imagem-sintoma interrompe não é senão o curso
da representação. Mas o que ela contraria, ela sustenta
em certo sentido: a imagem-sintoma deveria, então, ser
pensada sob o ângulo de um inconsciente da representação.
Quanto ao paradoxo temporal, reconhecemos o do
anacronismo: um sintoma nunca sobrevém no momento
certo, ele surge sempre a contratempo, tal como uma antiga
doença que volta a importunar nosso presente. E, mais uma
vez, segundo uma lei que resiste à observação trivial, uma
lei subterrânea que compõe durações múltiplas, tempos
heterogêneos e memórias entrelaçadas. O que o sintoma-
tempo interrompe nada mais é que o curso da história
cronológica. Mas o que ele contraria, ele também sustenta:
o sintoma-tempo deveria, então, ser pensado sob o ângulo
de um inconsciente da história.13
O norte-americano Waldo Frank, citado na primeira parte deste

texto, acostumado aos Estados Unidos, país racialmente dividido, em
que havia uma separação explícita entre negros e brancos, admirou-
se com a relação mais leve e aparentemente democrática entre raças
12
DIDI-HUBERMAN. Diante do tempo, p. 43, grifos do autor.
13
DIDI-HUBERMAN. Diante do tempo, p. 44, grifos do autor.
que se estabelecia no Brasil. Mesmo com essa impressão positiva, o

escritor, como observado anteriormente, não deixou de notar a maneira
como nossas elites enxergavam as classes populares. Trata-se de um
exemplo da aparição de que trata Didi-Huberman. Uma curta conversa
com representantes de nossa elite põe em xeque todo um período de
observação de nossa sociedade que causava em Frank a impressão de
que o Brasil seria um exemplo a se seguir. Ainda que afirmemos que
somos todos iguais e que nos tratamos com igualdade, e que até mesmo
pareçamos nos comportar como uma nação racialmente integrada, uma
curta fala de viés anglófilo, que sugere uma superioridade inglesa em
relação a americanos do Norte e do Sul, demonstra que não é bem assim
e desafia toda a produção discursiva oficial da época. É o inconsciente
mostrando sua inclinação muito menos democrática e muito mais
anacrônica que se poderia supor.
Cabe aqui discutir mais profundamente a questão do inconsciente.
Emprestada da psicanálise, a ideia de sintoma já vem sendo amplamente
discutida por este campo do saber, tendo seus principais expoentes, Freud
e Lacan, dedicado muito de sua atenção ao tema. Para Lacan, “o sintoma
está no registro do simbólico, retendo um saber que o sujeito se recusa
a reconhecer”.14 É, entretanto, fonte de gozo:
“É interessante notar que o sujeito se sustenta não em um
sofrimento, mas em uma satisfação. Por isso, para o sujeito
é tão difícil abrir mão do sintoma, pois ele manifesta,
mesmo que de modo invertido, a sua via de contentamento
e sustentação” (CONDE, 2008, p. 64). [...] o gozo não
coincide com prazer, mas é um modo de satisfação que
leva o sujeito em direção ao seu pior: a pulsão de morte.
O que o sujeito sente é um sofrimento intolerável que,
paradoxalmente, é uma satisfação. O gozo, diferentemente
do prazer, não circula, não encontra satisfação a não ser
voltando sempre ao mesmo lugar, repetindo. “O gozo é a
satisfação da pulsão de morte (OCARIZ, 2003, p. 126).15
O sintoma é, portanto, fonte de mal-estar e de satisfação. Há uma

recusa ao sintoma, mas, ao mesmo tempo, uma resistência a atitudes
que permitam que se abra mão dele. Sendo a pulsão de morte inerente
14
MAIA; MEDEIROS; FONTES. O conceito de sintoma na psicanálise, p. 54, grifos
nossos.
15
MAIA; MEDEIROS; FONTES. O conceito de sintoma na psicanálise, p. 55-56.
à humanidade, distanciar-se daquilo que satisfaz essa pulsão se torna

uma tarefa de grande complexidade. Por ser fonte de gozo, o sintoma
permanece, mesmo que se tente negá-lo.
Analogamente, uma sociedade que busca apresentar-se ao mundo
como exemplo de democracia racial teria no racismo aquilo que se
recusa a reconhecer. Se há mais de 80 anos, desde a publicação de Casa-
grande & senzala e a política populista de Getúlio Vargas, a sociedade
nega a existência do racismo, mas o mantém vivo e permite que apareça
frequentemente, este é o sintoma do qual não se abre mão. E o gozo está
ali, na satisfação pela depreciação de sua própria espécie.
Para exemplificar essa afirmação, muitos caminhos são possíveis.
Neste texto escolheu-se observar como esse sintoma de nossa sociedade
afeta a música popular, observando-se os casos do samba e, mais
recentemente, do rap e do funk.
2.1 Da Praça Onze ao duelo de MCs

Espaço de encontro de músicos do samba carioca na primeira
metade do século XX, a Praça Onze, localizada próximo ao Centro do
Rio de Janeiro, foi, até a década de 1940, celeiro dos maiores sambistas
da cidade. Era lá que se encontravam, que produziam; lugar de referência
para o samba carioca. Em 1942, entretanto, o espaço foi descaracterizado
para a construção da Av. Presidente Vargas. Se a reforma de Pereira
Passos, quatro décadas antes, que buscou construir uma “Europa
possível”,16 empurrou uma determinada camada da população para longe
do centro, a construção da avenida nos anos 1940 deu continuidade a esse
movimento e marginalizou ainda mais, tornou mais periféricos, aqueles
que não têm poder suficiente para reivindicar seu espaço.
Renato Cordeiro Gomes discute o impacto político e social do
planejamento urbano, sugerindo que este pode funcionar de forma a
democratizar ou restringir o acesso à cidade e tudo o que ela oferece.
Dessa forma, as escolhas urbanísticas têm forte cunho político e
16
Chamamos atenção para este objetivo de se fazer do Brasil uma réplica do continente
europeu: ter a Europa como objetivo final não é exatamente negar por completo o
processo de mestiçagem que se deu no Brasil? Esconder a Pequena África é esconder
o que, anos depois, Gilberto Freyre afirmou ser nossa principal e melhor característica.
Mas, mesmo depois de Gilberto Freyre, esse desprezo permanece, como se nota no
episódio da Praça Onze e tantos outros que se deram depois.
ideológico. O autor observa que, no Brasil, a restrição tem sido mais

forte que a democratização, escolhendo-se reformar as cidades de forma
a dificultar o encontro, em vez de promovê-lo:
O planejamento urbano implica um sistema que possibilita
formulação racional e implementação de políticas
espaciais, ao lado de mecanismos de controle formalizados
nas regulações de desenvolvimento e executados com o
fim de manter os modelos existentes de dominação social,
política, econômica e cultural. De instrumento progressivo
e de reforma, o planejamento acabou se convertendo em
instrumento de controle e repressão, que pretende regular
as relações entre o estado, a sociedade e o espaço. Em sua
dimensão territorial, promove a segregação entre grupos
sociais (classe, raça, etnia, gênero), gerando a recriação
da “cidade murada” cujos modelos de dominação são
expressos por divisão física e fragmentação espacial e
cultural. Em sua dimensão processual, o planejamento
resulta no afastamento de vários segmentos e grupos sociais
dos processos de decisão, excluindo-os da participação e
contribuindo para a marginalização.17
Modificam-se, portanto, os espaços públicos de forma a “empurrar”

as populações mais pobres para cada vez mais longe do centro, onde se
encontram o dinheiro, o poder e a infraestrutura. Dificultam-se, assim,
sua produção de arte, de bens de consumo e sua articulação política.
Tanto a reforma de Pereira Passos quanto a descaracterização da Praça
Onze no Rio de Janeiro são bons exemplos disso, mas esse processo é
comum ainda na atualidade, em que facilmente se desalojam moradores
em prol de construções que serviriam ao “progresso” (cabe mencionar a
forma como se deram as obras da Copa do Mundo de 2014).
Gomes associa esta postura à ideia foucaultiana de sociedade
disciplinar, que se estrutura de forma a limitar o deslocamento e a
integração de determinados grupos, os quais ficam relegados à margem
e têm seu comportamento vigiado e limitado:
Remete-se, de certa maneira, à sociedade disciplinar,
de que fala Foucault. Assim, a cidade pode ser vista
como “cidade carcerária”, formada por uma série de nós
vigilantes destinados a impor um modo particular de
17
GOMES. Modernização e controle social, p. 204.
conduta e aderências disciplinares aos seus habitantes, com

o propósito, ainda, de sobredeterminar o espaço, marcado
por uma ordem racional e funcional.18
Na década de 1940, portanto, enquanto o samba ganha

espaço midiático, perde espaço físico. O samba se legitima, mas não
necessariamente os sambistas, quase todos negros e pobres. Eis aqui o
racismo sintomático que se observava e continua a se observar quando
se pensa a produção cultural periférica no Brasil.
A luta desses movimentos pela ocupação do espaço urbano,
principalmente quando se trata de espaços centralizados, permanece,
fazendo emergir o sintoma do racismo em nossa sociedade. Para ilustrar
isso, é interessante observar o caso do Duelo de MCs, evento idealizado
por um coletivo de rappers belo-horizontino denominado “Família de
Rua”, que começou suas atividades em 2007 e hoje é um importante
ponto de encontro dos principais expoentes da cultura hip-hop e de seus
admiradores na cidade. Realizado no Baixo Centro de Belo Horizonte,
o evento reúne milhares de pessoas que se interessam por participar e
assistir a batalhas de improviso e apresentações de dança e de DJs num
ambiente repleto da cor dos inúmeros grafites, lambe-lambes e cartazes
dispostos pelas paredes e pilastras do, antes cinza, Viaduto Santa Tereza.
Isso não significa, entretanto, que o evento já tenha ganhado o
respeito de todas as camadas da população. Já foram várias as tentativas
de acabar com ele por parte da prefeitura, e ainda há grande preconceito
manifesto pelas elites contra a cultura hip-hop, ou, mais especificamente,
seus tradicionais praticantes. Bom exemplo disso é a nota escrita em
2012 por Paulo Navarro, no jornal Pampulha. Nela, o colunista lamenta
a coexistência do Duelo e de festas de gala na Serraria Souza Pinto, pois
supostamente os públicos de eventos tão distintos não poderiam ocupar
um mesmo espaço em um mesmo momento:
FIM DA PICADA: As autoridades precisam se entender
quanto à programação da Serraria Souza Pinto e atividades
sob o viaduto Santa Tereza. Um prejudica o outro, porque
têm públicos totalmente diferentes. Dia 31, a performance
de cantores de rap assustou os convidados do Baile da
18
GOMES. Modernização e controle social, p. 207.
OAB, sobretudo as mulheres. Por isso, a Serraria deixou

de ser palco de grandes eventos sociais.19
Ao realizar esse tipo de observação, Paulo Navarro, como

representante de uma determinada parcela da sociedade, pede por
mecanismos de controle que limitem o acesso de parte da população
ao espaço urbano para que a outra possa circular. Evitar-se-ia, assim,
a convivência, alimentando-se, como observa Beatriz Resende, “o
desejo de estabelecer fronteiras internas na cidade, a vontade de excluir
definitivamente o pobre, o incomodamente diferente”.20 Ao demandar
do poder público uma tomada de providências em relação à convivência
de dois extratos distintos da sociedade, o colunista reivindica uma
postura segregacionista de nossos governantes e, de certa forma, clama
pelo retorno a um momento anterior em que aquele espaço urbano era
conhecido não pela diversidade de ocupações artísticas e populares
que dele têm feito uso, mas pelos “grandes eventos sociais” (a palavra
“sociais”, aqui, remetendo não à sociedade como um todo, mas à alta
sociedade, a quem a cidade sempre serviu).
Já na segunda década do século XXI, muitos mantêm a convicção
de que a sociedade não pode funcionar de forma integrada, de que
certas manifestações precisam ficar segregadas, restritas a localidades
periféricas da cidade, “encarceradas”, como sugeriu Gomes, em bairros
distantes e sem infraestrutura, para não “assustar” a elite econômica da
cidade, e para que seus espaços de socialização não deixem de ser “palco
de grandes eventos sociais” para as elites. E só para elas.
2.2 Samba, rap, funk e criminalidade

Em artigo de 1990, quando os bailes funk cariocas eram definidos
como festas em que se dançava ao som de vinis de funk norte-americano,
e quando hip-hop e funk ainda não se constituíam como gêneros distintos
(o texto utiliza os termos como sinônimos),21 Hermano Vianna já alertava
para o preconceito enfrentado por essas manifestações culturais. Naquele
momento, o principal argumento utilizado para que se repudiassem
19
NAVARRO. Fim da picada, grifos nossos.
20
RESENDE. Comentando Argullol, p. 64 apud GOMES. Modernização e controle
social, p. 207.
21
VIANNA. Funk e cultura popular carioca.
os bailes era o de que não se tratava de uma manifestação da cultura

brasileira, e sim de algo importado que poderia ameaçá-la. Vianna desafia
esse argumento, entretanto, ao citar o sucesso da house music nas casas
noturnas da Zona Sul do Rio de Janeiro. Ainda que fosse bastante similar
ao hip-hop e ao funk, a house music não causou o mesmo desprezo; seu
sucesso no Brasil não gerou o mesmo alarme. Para Vianna, o motivo dessa
diferença é quem consumia cada um desses gêneros musicais: enquanto
os primeiros agradavam a periferia, o último alegrava as classes mais
altas, sendo, por isso, mais facilmente aceito.
Esse preconceito enfrentado pelo funk e pelo hip-hop (e também
pelo samba, décadas antes) não se restringiu ao momento de gênese dos
movimentos (os anos 1980 de que fala Hermano Vianna), ou mesmo
ao âmbito de seu valor simbólico. Produzidos em grande medida fora
da grande indústria cultural (grandes gravadoras e grande mídia), esses
movimentos ganham notoriedade e conquistam um público numeroso,
mesmo sem o apoio das grandes corporações, subvertendo a lógica de
dominação do mercado musical e gerando receio e discriminação por
parte daqueles que estão mais profundamente inseridos nessa lógica.
Vistos com desconfiança por representantes de classes mais abastadas,
esses movimentos são (como fora também o samba22 em determinado
momento) relegados à marginalidade e associados à criminalidade, sendo
comum o uso de mecanismos repressivos para impedir sua prática e
disseminação.
Na década de 1920, proibiam-se os sambistas de caminhar pela
cidade portando um pandeiro e, por este motivo, músicos como João da
Baiana foram detidos numerosas vezes; nos anos 1990 e 2000 músicos
como Emicida e os integrantes do Planet Hemp são levados à delegacia
apenas pelo conteúdo de suas letras. Se as festas nas casas das Tias
Baianas eram constantemente invadidas pela polícia (com o argumento
de que para se realizarem festas de samba era necessário autorização
22
Vale dizer que esta associação do samba à criminalidade não foi completamente
deixada de lado. Mais um exemplo do racismo-sintoma que insiste em sobrevir de
forma anacrônica numa sociedade que, pela lógica, pela cronologia, já deveria ter se
livrado dele é a declaração dada por um cantor sertanejo no programa Altas Horas, de
Serginho Groisman, na TV Globo, de que “samba é música de bandido” (Ver CÉSAR
Menotti se desculpa após citar que ‘samba é música de bandido’).
prévia),23 bailes funk são comumente invadidos pela polícia (geralmente

com o mesmo argumento).24
Acusava-se o samba de ser erótico demais, de atentar contra
a moral e os bons costumes. Acusa-se o funk com o mesmo tipo de
argumento, 100 anos depois, como se pode notar pela proposta de
lei submetida ao portal do Senado Federal pelo empresário paulista
Marcelo Alonso em 2017. No referido portal, é possível que cidadãos
comuns enviem Ideias Legislativas, ou seja, proponham a criação ou a
modificação de leis e manifestem seu apoio a sugestões com as quais
concordem, para que se transformem em projeto de lei e sejam analisadas
pelo Senado. Caso determinada sugestão receba um apoio superior a 20
mil assinaturas, transforma-se em projeto e pode vir a ser votada pelos
senadores. A Ideia Legislativa de Alonso propunha a criminalização do
funk por considerá-lo um crime de saúde pública: “um crime contra a
criança, o menor adolescentes [sic] e a família”;25 “um recrutamento
organizado nas redes sociais por e para atender criminosos, estupradores
e pedófilos”.26 A proposta recebeu o apoio popular necessário e chegou
a ser analisada pelo Senado (tendo Romário, do PSB-RJ, como relator),
sendo, por fim, rejeitada.
Num Brasil em que reivindicações por igualdade são cada vez
mais numerosas, em que medidas afirmativas se tornam mais comuns, em
que o acesso a informação fica cada vez mais fácil, possibilitando maior
difusão de ideias relativas aos direitos humanos, persiste o desprezo,
ou mesmo o ódio, às manifestações culturais periféricas que desafiam
o status quo, seja no conteúdo discursivo de suas músicas, seja na
construção de um mercado cultural paralelo que não responde às regras
do grande capital, seja no empoderamento de jovens de periferia. Persiste
o racismo como sintoma, como o elemento anacrônico que insiste em
sobrevir em meio à evolução cultural brasileira. Persiste o Fascismo
como o definira Pasolini:
O “verdadeiro fascismo”, diz ele, é aquele que tem por
alvo os valores, as almas, as linguagens, os gestos, os
corpos do povo. É aquele que “conduz, sem carrascos nem
23
FENERICK. Nem do morro, nem da cidade, p. 98.
24
LIMA. Um projeto de lei quer criminalizar o funk.
25
SENADO FEDERAL. Sugestão n. 17 de 2017.
26
DALAPOLA. Romário conclui relatório e rejeita criminalização do funk.
execuções em massa, à supressão de grandes porções da

própria sociedade”, e é por isso que é preciso chamar de
genocídio “essa assimilação (total) ao modo e à qualidade
de vida da burguesia”.27
3 Lixo ocidental: hip-hop, funk e sobrevivência

Em “A gambiarra como destino”, Pedro Meira Monteiro discute
a possibilidade de se produzir (arte, ou qualquer outra coisa) mesmo em
meio à instabilidade, com carência de recursos e de suporte. Deslocando
a discussão levantada por Monteiro para o caso dos produtores de
cultura negra, cuja própria existência já é marginal, isso fica ainda mais
evidente. Produzir arte marginal é levar a ideia da gambiarra às últimas
consequências. É produzir com muito pouco ou quase nada, a partir,
muitas vezes, do lixo, das sobras, do “apesar de”. É inventar “com aquilo
que se tem à mão, e não com aquilo que falta”.28 Isto é especialmente
válido quando se discute o movimento hip-hop (de onde também surgiu
o funk carioca) na medida em que, como afirma Rose, citado por Ganhor
e Linsingen, “[...] arquitetado no coração da decadência urbana como
um espaço de diversão, o hip-hop transformou os produtos tecnológicos,
que se acumularam como lixo na cultura e na indústria, em fontes de
prazer e de poder”.29
Em Sobrevivência dos vaga-lumes, Didi-Huberman discute a
ideia de sobrevivência a partir do pensamento do cineasta Pier Paolo
Pasolini, para quem os vaga-lumes seriam uma metáfora da cultura de
resistência, de uma “alegria inocente e poderosa que aparece como uma
alternativa aos tempos muito sombrios ou muito iluminados do fascismo
triunfante”,30 de um “momento de graça que resiste ao mundo do terror”.31
Didi-Huberman observa:
27
DIDI-HUBERMAN. Sobrevivência dos vaga-lumes, p. 29.
28
MONTEIRO. A gambiarra como destino, p. 200.
29
ROSE. Um estilo que ninguém segura, p. 192 apud GANHOR; LINSINGEN. Sentidos
sobre ciência, tecnologia e sociedade no rap nacional, p. 6.
30
31
Linguagens do povo, gestos, rostos: tudo isso que a história

não consegue exprimir nos simples termos da evolução ou
da obsolescência. Tudo isso que, por contraste, desenha
zonas ou redes de sobrevivências no lugar mesmo onde se
declaram sua extraterritorialidade, sua marginalização, sua
resistência, sua vocação para a revolta.32
Nessa perspectiva, parece-nos possível aproximar essa ideia

de vaga-lumes sobreviventes e os movimentos culturais surgidos na
periferia, como o funk e o hip-hop, que se apropriam do lixo tecnológico
para construir um discurso próprio, que foge ao padrão de vida burguês.
As engenhocas de que fala Pasolini, nas mãos dos participantes do hip-
hop, deixam de se lançar umas contra as outras para que passem a servir
como substrato para a construção de novos discursos, proferidos por
vozes que não se viam contempladas por essas máquinas cuja função
é agora por eles subvertida. O lixo tecnológico produzido por uma
indústria da pasteurização, da dominação ideológica, dona desse “poder
superexposto do vazio e da indiferença transformados em mercadoria”33
é aqui ressignificado e transformado em veículo divulgador daquilo que
visava combater: as vozes dos perdedores da história34 que permanecem
como intrusos35 num contexto cultural que insiste em tentar calá-los,
daqueles que se colocam no lugar da resistência e se prestam a servir
como pequenos pontos luminosos em meio à grande lucce direcionada
aos pérfidos donos do poder.
Referências
BARROSO, Ary. Aquarela do Brasil. In: FOLHA DE S. PAULO (Org.).
Ary Barroso. Texto por Moacyr Andrade. Rio de Janeiro: Editora
MEDIAfashion, 2010. (Coleção Folha Raízes da Música Popular
Brasileira, 9).
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da história. In: ______. Magia e
técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 7.
ed. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994.
(Obras escolhidas, v. 1).
32
33
34
BENJAMIN. Sobre o conceito de história..
35
DIDI-HUBERMAN. A imagem sobrevivente.
CÉSAR Menotti se desculpa após citar que ‘samba é música de bandido’.

Estadão, São Paulo, 4 jun. 2018. Disponível em: <https://emais.estadao.
com.br/noticias/gente,cesar-menotti-se-desculpa-apos-citar-que-samba-
e-musica-de-bandido,70002336719>. Acesso em: 15 jun. 2018.
DALAPOLA, Kaique. Romário conclui relatório e rejeita criminalização
do funk. R7 Notícias, [S.l.], 15 set. 2017. Brasil. Disponível em:
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Recebido em: 29 de junho de 2018

Aprovado em: 19 de novembro de 2018
Os quilombos editoriais como iniciativas independentes
Editorial Quilombos as Independent Initiatives
Luiz Henrique Silva de Oliveira

Centro Federal de Educação Tecnológica de Minas Gerais, Belo Horizonte, Minas
Gerais / Brasil
FAPEMIG
henriqueletras@yahoo.com.br
Resumo: Este trabalho pretende caracterizar e discutir as estratégias de atuação das

casas ou quilombos editoriais responsáveis por veicular significativa parte da produção
cultural afro-brasileira, especialmente a literatura. A análise dessas iniciativas aponta
para a natureza peculiar de sua postura diante: a) do mercado; b) da autonomia
necessária à sua produção; c) do aporte de capital de operação; d) do papel de agente
cultural necessário em um espaço bem demarcado etnicamente; e) do profissionalismo
na condução das atividades, dada a ausência de políticas públicas de apoio às edições
afro-brasileiras. O referencial teórico deste trabalho é formado por trabalhos de Pierre
Bourdieu, Henrique Cunha Jr., e Hernán López Winne e Victor Malumián,
Palavras-chave: quilombos editoriais; iniciativas independentes; edição.
Abstract: This paper aims to characterize and discuss the performance strategies of
the editorial houses or “quilombos” responsible for the transmission of a significant
part of Afro-Brazilian cultural production, especially literature. The analysis of the
houses or editorial “quilombos” performance points to the peculiar nature of their
attitude towards: a) the market; b) the autonomy necessary for its production; c) the
contribution of working capital; d) the cultural agent role necessary in an ethnically well-
demarcated space; e) professionalism in the conduct of activities, given the absence of
public policies to support Afro-Brazilian issues. Our theoretical reference is formed by
Pierre Bourdieu; Henrique Cunha Jr.; and Hernán López Winne and Victor Malumián.
Keywords: editorial quilombos; independent initiatives; edition.
eISSN: 2317-2096
DOI: 10.17851/2317-2096.28.4.155-170
O universo editorial como campo, nos termos de Pierre Bourdieu,

é definido por uma “rede ou configuração de relações objetivas entre
posições definidas objetivamente nas determinações impostas aos seus
ocupantes, agentes ou instituições, por sua situação”.1 A situacionalidade,
para o pensador, pauta-se pelo jogo de “legitimações, trocas e
transferências de capitais de ordem simbólica”2 capaz de ascender uns à
centralidade e outros à periferia do próprio campo. Numa realidade cada
vez mais codificada e endossada pelo discurso de natureza científica,
podemos indagar se os conceitos compreendem bem a realidade de que
falam. Forjados em grande medida por uma ciência que tem interesses e
outras marcas, encobertos pela codificação, vale dizer, por regras impostas
aos participantes e cuja percepção é de naturalidade do próprio campo,
é de se indagar em que medida se faz necessária a problematização dos
operadores teóricos, principalmente quando eles se referem a grupos e
manifestações culturais considerados marginais.
No âmbito dos estudos sobre o nosso campo editorial, pensar as
iniciativas de publicação de sujeitos afro-brasileiros por meio dos operadores
existentes, espelhados nos registros semânticos presentes em dicionários,
parece redutor. Isso porque, por exemplo, ao pensarmos as casas e/ou
iniciativas editoriais negras, não basta levar em conta o “estabelecimento
que publica obras impressas, gravadas, etc.”, acepção corrente em todos
os dicionários da língua portuguesa. Há que se levar em conta que, para
além do estabelecimento, isto é, para além do empreendimento comercial,
existe um conjunto de ações que escapam à geração de lucro econômico.
Há todo um constructo de atividades de intervenção e, principalmente, de
resistência ao que Pierre Bourdieu, em As regras da arte, chama de “arte
burguesa”, ou seja, aquela direcionada ao grande mercado consumidor,
que monopoliza, homogeneíza, autoriza e silencia discursos.
Parece apropriado referir-se às casas e/ou iniciativas editoriais
negras como quilombos, entendendo esse termo em uma acepção
ampliada. Henrique Cunha Jr. lembra que “o conceito de quilombo tem sido
pensado no campo da identidade cultural, do território e da permanência
histórica” ligados à “produção da identidade e da territorialidade”.3 E é
nesse sentido, o da produção de identidade e de territorialidade, que me
1
BOURDIEU. A economia das trocas simbólicas, p. 72.
2
BOURDIEU. A economia das trocas simbólicas, p. 72-73.
3
CUNHA JR.. Quilombo: patrimônio histórico e cultural, p. 163.
valho do quilombo como metáfora para compreensão das propostas de

atuação das casas editoriais negras, ciente de que a episteme corrente
no campo dos estudos sobre edição não consegue explicar a contento o
objeto ao tratá-lo por meio da homogeneidade do conceito de editora, tal
como os dicionários (ainda que específicos) o fazem. A fim de ampliar
a discussão, proponho um rápido panorama das principais casas ou
quilombos editoriais e suas estratégias de atuação quando o assunto é a
publicação impressa de produtos culturais afro-brasileiros, em especial
a literatura. Assim, espero fomentar o debate, ainda que ligeiramente,
sobre as especificidades que fazem destas editoras singulares em suas
propostas, por meio do que chamo de quilombos editoriais.
Desta forma, por quilombos editoriais entendo um conjunto de
iniciativas no campo editorial comprometidas com a difusão de temas
especificamente ligados ao universo afrodescendente, com claro propósito
de alteração das configurações do imaginário social hegemônico.
Essas iniciativas possuem caráter deliberadamente independente e seus
autores são, preferencialmente, negros ou, em alguns casos, não negros
comprometidos com o combate ao racismo em todas as suas formas. O
catálogo é vasto e diverso, com ênfase em ciências humanas, cultura, artes
e literatura. Possuem nítido projeto de intervenção político-intelectual a fim
de criar debates e formar continuamente leitores sensíveis à diversidade em
sentido amplo. Para além de casas de publicação, operam como territórios
de ação e resistência ao bloqueio tácito no campo editorial brasileiro.
As casas ou quilombos editoriais fazem parte de amplas redes
de sociabilidade entre negros. Neste trabalho, as redes de sociabilidade
são entendidas como iniciativas de arregimentação de coletivos
afrodescendentes para fins de convívio, atuação e resistência no âmbito da
sociedade onde estão inseridos. São exemplos das redes de sociabilidade
a Imprensa Negra (séculos XIX e XX); a Frente Negra Brasileira (FNB);
o Teatro Experimental do Negro (TEN); a série literária Cadernos
Negros; o grupo Quilombhoje; o Movimento Negro Unificado (MNU). É
importante salientar que as redes de sociabilidade negra podem até atuar
no campo editorial, publicando autores, textos e obras diversos, mas não
se restringem a essa atividade, tal como fazem os quilombos editoriais.
Os quilombos editoriais atuam exclusivamente no campo da
publicação (principalmente individual de autores negros) e da intervenção
cultural. Dentre eles, destacamos a Tipografia Fluminense de Brito e
Cia. e a Empresa Tipográfica Dous de Dezembro, criadas por Francisco
de Paula Brito; a Editora Pallas; a Mazza Edições; a Nandyala Editora;

a Editora Ogum’s Toques Negros; a Editora Malê; e a Ciclo Contínuo
Editorial. Todas essas casas ou quilombos editoriais, diversos entre si,
apresentam um denominador comum: atuam de maneira independente
em relação ao grande mercado da “arte burguesa” ou, se ainda quisermos,
para além da “centralidade do campo literário”, em termos bourdierianos.4
Hernán López Winne e Victor Malumián caracterizam as
iniciativas editoriais em três categorias: humanista; capitalista selvagem;
e híbrida ou independente.5 A iniciativa editorial capitalista selvagem está
preocupada unicamente com o ganho financeiro. O produto editorial é
ferramenta para a arrecadação e, geralmente, está pautado por assuntos
ligados ao senso comum, à cultura de massa, aos produtos consagrados
ou ao campo religioso, em determinados casos. A iniciativa editorial
humanista preocupa-se com os ganhos de ordem simbólica. Para ela, a
obtenção de capital econômico não importa tanto, pois geralmente há
fontes de onde se retira a subsistência (do editor e/ou da empresa). O
lucro não é problema, tampouco é direção de suas ações. Interessa a esta
iniciativa deixar sua marca por meio de bons produtos, que demonstrem
rigoroso projeto gráfico e conteúdos relevantes à sociedade.
Por sua vez, há a iniciativa editorial híbrida ou independente.
Esse tipo de iniciativa procura conjugar as duas práticas anteriores,
embora seja difícil manter este equilíbrio de atuação. Há preocupação
com o catálogo, porque precisa ser atraente e possuir preço competitivo.
De modo geral, a inciativa híbrida ou independente atua nas zonas
intersticiais das anteriores, isto é, nas franjas do amplo mercado e das
grandes redes editoriais. As iniciativas independentes priorizam produtos
pouco atraentes para o mercado de amplo capital, embora de interesse
imediato por parte significativa de determinada zona desse campo. Como
não está sujeita à obrigatoriedade de geração de volumes financeiros,
concentra suas ações na construção de um catálogo de qualidade, mas
sem descuidar do olhar sobre a rentabilidade dos projetos editoriais do
presente, pois eles sustentam justamente os projetos do futuro. Aqui, o
capital de giro é baixo. Nas palavras de López Winne e Malumián,
4
BOURDIEU. As regras da arte, p. 137; 141.
5
LÓPEZ WINNE; MALUMIÁN. Independientes, ¿de qué?: hablan los editores de
América Latina, p. 14.
[a editora independente] persegue a autossustentabilidade

e não depende de qualquer aporte de capital que provenha
de fora de sua atividade editorial. Está comprometido
com a difusão, por todos os meios possíveis, de seus
autores, e a decisão sobre o que se publica ou rechaça está
completamente submetida ao desejo de seu editor, sem
nenhum tipo de condicionamento. É crucial a pretensão,
a tentativa de encontrar na editora um modo de vida, um
sustento econômico.6
Defendemos que os quilombos editoriais, enquanto redes de

sociabilidade negras, conforme citado anteriormente, são exemplos desta
vertente editorial independente. Mas quais seriam as iniciativas editoriais
independentes e negras e o que as caracterizaria? O elenco destes quilombos
editoriais e a breve caracterização de suas atividades e catálogos parece
possibilitar responder, ainda que parcialmente, a estas perguntas.
Marcos iniciais destas casas ou quilombos editoriais foram a
Tipografia Fluminense de Brito e Cia. e a Empresa Tipográfica Dous
de Dezembro, dirigidas por Francisco de Paula Brito. A chegada da
corte portuguesa ao Brasil, em 1808, ocasionou a instalação de diversos
aparatos administrativos e de serviços, entre os quais, a imprensa. Num
primeiro momento, o Império, por meio da Imprensa Régia, monopolizou
a produção oficial de impressos. Adiante, movidas por interesses políticos,
pulularam casas de imprensa no país. Nesse contexto, o jovem mulato
Paula Brito (1809-1861), já nos anos 1820, após aprender o ofício de
tipógrafo na Imprensa Nacional, passa a trabalhar na empresa de René
Ogier e, em seguida, no Jornal do Comércio, onde foi redator e tradutor.
Em 1832, Paula Brito começou sua primeira empresa gráfica, a
Tipografia Fluminense de Brito e Cia., localizada no centro da cidade
do Rio de Janeiro, então centro cultural do país. Esta casa editorial foi
responsável pela publicação de A Mulher do Simplício ou A Fluminense
Exaltada (1832-1846), primeiro jornal brasileiro dedicado ao público
6
“Persigue la autosustentabilidad y no depende de cualquier aporte de capital que
provenga de fuera de su actividad editorial. Está comprometido con la difusión, por
todos los medios posibles, de sus autores, y la decisión sobre lo que se publica o rechaza
está completamente bajo el mando de su editor, sin ningún tipo de condicionamiento.
Es crucial la pretensión, la búsqueda, de encontrar en la editorial un modo de vida,
un sustento económico” (LÓPEZ WINNE; MALUMIÁN, Independientes, ¿de qué?:
hablan los editores de América Latina, p. 14, tradução nossa).
feminino. O compromisso com a defesa de seus irmãos de cor ganhou

materialidade editorial a partir de 1833, quando veio a público o jornal
O Homem de Cor, o qual mais tarde passou a se chamar O Mulato ou O
Homem de Cor. A publicação propunha o fim da escravidão, a inserção do
negro no mercado de trabalho como assalariado, a industrialização do país
e a ampliação do acesso a bens e serviços culturais a toda a população.
Arrisco dizer que o jornal constitui, no campo editorial, a primeira rede
de sociabilidade e resistência, em cujas páginas percebe-se uma ampla
fratria entre negros brasileiros.
Como se pode perceber, as pautas de Paula Brito são incômodas
a uma sociedade assentada em privilégios de raça e cor, para dizer o
mínimo. Logo, os recursos financeiros para os projetos editoriais de
Brito advieram sempre de suas próprias expensas ou da contribuição de
seus autores, em alguns casos. Não é de se assustar, pois, com o caráter
independente de suas publicações e com a dificuldade de custeá-las. O
profissionalismo e a consciência de sua missão no campo cultural fizeram
com que o talento de Paula Brito fundasse a primeira casa editorial
propriamente brasileira (e uma das mais importantes de sua época): a
Empresa Tipográfica Dous de Dezembro. Segundo Cristina Antunes,7
para fazer o empreendimento prosperar, o agenciamento cultural do
nosso editor, poeta, contista, jornalista, tradutor e intelectual, levou-o
a constituir redes envolvendo importantes intelectuais, artistas, figuras
iminentes e até o próprio D. Pedro II, fato que o colocou em destaque no
campo editorial e possibilitou sua “militância quilombola” e editorial. O
auge das atividades da Dous de Dezembro ocorreu entre os anos de 1830
a 1860. Estima-se que tenham sido publicados uma centena de jornais e
revistas e aproximadamente 400 livros e folhetos.8
7
ANTUNES, O editor Francisco de Paula Brito.
8
Segundo a fortuna crítica disponível, dentre os autores brasileiros publicados por Paula
Brito, destacam-se: “Joaquim Manoel de Macedo, Casimiro de Abreu, Gonçalves de
Magalhães, José de Alencar, Martins Penna, Machado de Assis, Manuel de Araújo Porto-
Alegre, Domingos Alves Branco Moniz Barreto, Augusto Emílio Zaluar. Foi o editor de
uma das primeiras peças de teatro brasileiro, Antônio José ou o poeta e a Inquisição, de
Gonçalves de Magalhães, em 1839; do que é considerado o primeiro romance brasileiro,
O filho do pescador, de Teixeira e Souza, em 1843; e daquela que é tida como a primeira
ópera brasileira, a comédia lírica A noite de São João, de José de Alencar, apresentada
sob a regência de Carlos Gomes em 1860. Também é dele a primeira edição de Últimos
cantos, de Gonçalves Dias, em 1851; a edição completa, em 2 volumes lançados em
Vale destacar que, em 1840, na livraria-editora de Paula Brito, foi

criada uma sociedade literária onde se reuniam escritores e intelectuais
da sociedade carioca: a Petalógica. A principal proposta da Petalógica
era promover uma série de encontros voltados ao “estudo da mentira” no
campo político e social, o que, nas palavras de Bruno Martins, configura
“a estratégia paradoxal de incorporar positivamente artifícios não escritos à
ficção performática”9 daquela organização. Trata-se de uma ação intelectual
de intervenção na realidade a fim de transformar o estado de coisas em
favor dos fracos e oprimidos, principalmente aqueles de pele escura.
Se são os editores, conforme assinala Aníbal Bragança, que decidem
que textos vão ser transformados em livros, pensando no “público a
que devem servir”, e se cabe a esses atores sociais o “lugar de decisão
e de comando”,10 nota-se, pois, não apenas o pioneirismo da Dous de
Dezembro e de Paula Brito, mas também a intervenção consciente desse
editor-intelectual, cujas atitudes alteram as dinâmicas editoriais de seu
tempo e contexto, mesmo contando com escassos recursos, o que reitera
a necessidade de resistência diante das forças hegemônicas do campo
editorial. O mesmo ocorrerá com outras casas ou quilombos editoriais,
ainda que elas só venham a se tornar possíveis mais de um século adiante.
Após as iniciativas de Paula Brito, o “vazio” de casas ou quilombos
editorais prossegue até a década de 1970. Explica-se: a abolição da
escravatura não significou a inserção do negro na sociedade. Há, ainda
hoje, carência de serviços essenciais a significativa parcela dessa população,
como acesso a educação de qualidade. Some-se a isso o papel repressivo
1851, das Mauricianas, do Padre José Maurício Nunes Garcia; e a sexta edição de O
Uraguai, de Basílio da Gama, lançada em 1855” (ANTUNES. O editor Francisco de
Paula Brito (1809-1861). Paula Brito foi ainda poeta, contista e tradutor. “Entre seus
contos publicados em jornais, estão ‘O enjeitado’ e ‘A mãe-irmã’ (ambos no Jornal do
Comércio, Rio de Janeiro, 1839). Já seus poemas, foram compilados por Moreira de
Azevedo, na obra póstuma Poesias de Francisco de Paula Brito, publicada em 1863.
Traduziu diversos autores, como Frederic Soilié, Cordelier Delanoue, Pitre Chevalier,
Alexandre Dumas, Emile Silvestre, Julis A. David e Cretineau July.” (ANTUNES. O
editor Francisco de Paula Brito (1809-1861)). A este respeito, vale conferir: MARTINS.
Corpo sem cabeça: o tipógrafo-editor e a Petalógica; HALLEWELL. O livro no Brasil:
sua história; GONDIM. Vida e obra de Paula Brito.
9
MARTINS. Os artifícios da voz: Francisco de Paula Brito e a Sociedade Petalógica,
p. 141.
10
BRAGANÇA. Sobre o editor: notas para sua história, p. 224.
a movimentos e associações negros. O governo de Getúlio Vargas,

por exemplo, fechou a Frente Negra Brasileira em 1938. Já a ditadura
militar brasileira perseguiu exaustivamente lideranças do Movimento
Negro Unificado (MNU) e de outros movimentos sociais. Duro golpe
em tentativas de intervenção cultural (e editorial) na realidade brasileira.
Por sua vez, a década de 1970 foi extremamente agitada no
que diz respeito à arregimentação de grupos e coletivos negros, o que
ajudou a tornar possível o surgimento de casas ou quilombos editoriais
mais perenes. Nasciam movimentos como o MNU, formado no âmbito
do Centro de Cultura e Arte Negra (CECAN), espaço onde os jovens
negros, principalmente, reuniam-se a fim de promover discussões de
ordem política, social e cultural. O movimento soul conquistava cada
vez mais adeptos no entre a juventude negra, conforme lembra Carlindo
Fausto Antônio.11 Além disso, o ano de 1978 demarcava os 90 anos de
assinatura da Lei Áurea. Tudo isso sem desconsiderar os antecedentes
editoriais listados anteriormente.
No contexto mundial, Aline Costa12 sublinha que a década de
1970 presenciou a independência de vários países africanos, como
Angola e Moçambique. O ano de 1978 foi eleito pela ONU como “Ano
Internacional Antiapartheid”. No contexto estadunidense, eclodiam
discussões pelos direitos civis e ações afirmativas, ao mesmo tempo em
que movimentos como “Black Panthers” e o “Black Arts Movement”
ganhavam adesão da juventude.
No Brasil, datam dessa época as primeiras entradas de negros nas
universidades, fato que permitiu maior contato desse grupo populacional
com diversas linguagens artísticas, tais como literatura, cinema, teatro, artes
plásticas entre outras. (Ressalte-se que as gerações anteriores aos anos de
1970 não puderam ter acesso a esses produtos e a formação universitária
de maneira ampla.) Todos esses acontecimentos levaram à necessidade de
produtos e produtores editoriais afeitos às discussões que circundavam a
população afro-brasileira. Assim, casas ou quilombos editoriais entram em
cena graças à abertura proporcionada por essa decisiva época.
Resultante do acúmulo de discussões desse momento, surge a
Pallas Editora, voltada ao universo cultural afrodescendente, fundada no
Rio de Janeiro no ano de 1975 por Antônio Carlos Fernandes. Hoje, a
11
ANTÔNIO. Cadernos Negros: esboço de análise, p. 13.
12
COSTA. Uma história que está apenas começando, p. 19.
Pallas é dirigida por Cristina Fernandes Warth. Fazendo jus ao slogan de

abertura de seu site (“na vanguarda da cultura afro-brasileira”)13, ao longo
de toda a trajetória da editora, nota-se a consciência da intervenção no
campo cultural por meio do agenciamento de autores e textos num cenário
precário de informações sobre a herança negra, como ocorre no Brasil.
Daí que significativa parte do catálogo da casa editorial está voltada aos
saberes africanos da diáspora e sua importância para a construção da
nacionalidade brasileira. Conforme se lê no site da editora,
[...] nossa casa editorial busca recuperar e registrar tradições
religiosas, linguísticas e filosóficas dos vários povos
africanos continuamente trazidos para o Brasil durante o
regime escravista. Acompanhamos, ainda, as manifestações
afro-brasileiras contemporâneas, valorizando-as como
formas fundamentais de expressão da brasilidade.14
O espectro do catálogo é vasto e diverso: religião, magia, tarô,

yoga, saúde, cultura cigana, autoajuda, jogos, obras de referência, ciências
sociais, antropologia, cinema, filosofia, não ficção, ficção e poesia. Entre
seus autores estão nomes de destaque, como Conceição Evaristo, Cidinha
da Silva, Nei Lopes, Uelinton Farias, Paula Tavares (Angola), Ondjaki
(Angola), Kangni Alem (Togo), para citar apenas alguns.
Fundada em 1981, a Mazza Edições tem o compromisso explícito de
publicar obras referentes à cultura afro-brasileira. Sua fundação ocorreu no
período em que se rediscutia a redemocratização do país, já nos anos finais
da ditadura militar. Nesse sentido, não é exagero dizer que a casa editorial
opera como possibilidade rara de veiculação de discursos silenciados
durantes os anos de chumbo, o que adianta uma de suas principais vocações
no campo do livro: a mediação entre autores, obras e público.
Maria Mazarello Rodrigues é a fundadora da Mazza Edições.
Mulher negra, militante e intelectual, sua trajetória é marcada pelo
intenso envolvimento com questões de ordem social, política e cultural
brasileiras. A formação de Mazza no campo editorial começa já na prática,
tal como ocorre com grande parte dos editores (negros) brasileiros.
Mazarello iniciou sua imersão no universo editorial na Editora do
Professor e, posteriormente, passou pela Editora Vega, nos anos 1960
13
PALLAS EDITORA. A editora.
14
PALLAS EDITORA. A editora.
e 1970. Em seguida, cursou o mestrado em Editoração, em Paris. A

formação especializada, ao meu ver, diferenciou e possibilitou a atuação
profissional da editora no campo cultural e a auxiliou na confecção de
produtos editoriais de qualidade, com recursos bastante restritos – o que
não é novidade em se tratando de casas ou quilombos editoriais.
O catálogo da editora é pautado por três valores, com os quais seus
autores comungam: ética, justiça e liberdade. Como quilombo editorial,
sua atuação demonstra ciência de seu lugar “nas franjas” da arte burguesa
ou do grande mercado, presidido, indiscutivelmente, pelo lucro. O capital
financeiro é decisivo, mas sobretudo o capital simbólico – pressuposto
pelos valores da editora e espelhado nas obras de seus autores – que, em
grande medida, sustentam as linhas editoriais justamente pela autonomia
decisória advinda da desvinculação de receitas do grande mercado. Se,
por um lado, os recursos próprios ou dos autores limitam a ação da casa
editorial, por outro, garantem a independência de suas ações e posicionam
a empresa num lugar singular e de resistência no campo cultural.
Acreditando nisso, a Mazza Edições “propõe-se a atuar com
sentido crítico para oferecer aos leitores e clientes obras que contribuam
para uma melhor compreensão do passado, do presente e do futuro a
ser construído”, assumindo-se não só como editora, mas também como
“uma casa de cultura viva”.15
O catálogo da Mazza Edições abrange antropologia, sociologia,
história, educação, literatura brasileira (prosa e poesia contemporâneas),
literatura infantil e infantojuvenil. A editora conta, ainda, com um novo
selo: o Peninha Edições, voltado exclusivamente ao universo das crianças.
Autores como Cuti, Edimilson de Almeida Pereira, Rosa Margarida de
Carvalho Rocha, Leda Maria Martins, Cidinha da Silva e Patrícia Santana
estão presentes nessa casa ou quilombo editorial.16
A Ciclo Contínuo Editorial, fundada em 2009 por Marciano
Ventura, é a única que se assume de modo explícito como editora
independente. Dedica-se à “publicação de obras literárias e pesquisas
na área das Humanidades, com enfoque especial na produção cultural
15
MAZZA EDIÇÕES. Editora.
16
Conceição Evaristo foi publicada pela primeira vez pela Mazza Edições, mas
atualmente não tem os direitos ligados a essa casa editorial.
afro-brasileira”.17 Os aportes de capital provêm das vendas de livros, das

atividades realizadas pela editora ou dos próprios autores.
Entre as atividades realizadas pela Ciclo Contínuo destacam-se
seminários, encontros com autores e cursos livres sobre literatura. Bom
exemplo é o “Com_textura negra”, evento no qual, desde 2015, são
discutidos temas referentes ao campo literário afro-brasileiro.18
O catálogo da casa ou quilombo editorial reúne autores como
Lino Guedes, Oswaldo de Camargo, Cuti, Fábio Mandingo, Abelardo
Rodrigues, Gerson Salvador, Márcio Folha, Ana Paula dos Santos Risos,
Ângela Teodoro Grillo, Sérgio Ballouk, entre outros, divididos pelos
gêneros literatura afro-brasileira (prosa e poesia) e ensaios.
A Nandyala Editora, fundada em Belo Horizonte no início dos
anos 2000 por Íris Amâncio e Rosa Margarida, publica autores africanos,
caribenhos e brasileiros, num mix de assuntos que contemplam: biografias,
testemunhos, memórias, estudos sobre África (histórias, filosofias e
sociedades), relações étnico-raciais, diáspora negra, relações de gênero,
artes, performances, religiosidades, literatura infantil, literatura juvenil,
literatura afro-brasileira, literaturas africanas, crítica literária, educação,
materiais pedagógicos, sustentabilidade e qualidade de vida. Nandyala
significa “nascido em tempo de fome”. Segundo o site da editora, sua missão
é “colaborar com o efetivo respeito às diferenças, para uma vivência social
sustentável na diversidade como exigência imperiosa do século XXI”.19
Entre seus principais autores destacam-se: Conceição Evaristo,
Mirian Alves, Lia Vieira, Maria Elisa Santana, Benjamin Abras, Cidinha
da Silva, Anderson Feliciano, Sandra Barroso, Madu Costa, só para
citarmos alguns nomes. Entre os escritores africanos, salientamos Vera
Duarte, Paulina Chiziane e Manuel Rui. A seção de crítica cultural
também é bastante robusta. Nela encontramos Aimé Césaire, Carlos
Moore, Edimilson de Almeida Pereira, Erisvaldo Pereira dos Santos,
Amauri Mendes, José Antonio Marçal, Rosa Margarida de Carvalho,
Marcos Antônio Alexandre, Édimo de Almeida Pereira e Elzira Divina
Perpetua, entre outros.
A editora não recebe apoio de instituições de qualquer ordem. As
fontes financeiras advêm de seu próprio esforço comercial e de suas ações,
como cursos de formação, palestras e consultorias. Para tal, conta com
17
CICLO CONTÍNUO EDITORIAL. [Texto de apresentação].
18
O site da Ciclo Contínuo traz o histórico de atividades culturais por ela promovidas.
19
NANDYALA LIVRO. Missão.
o Instituto Nandyala, fundado na Zona da Mata mineira (Muriaé, MG),

em 2011, atualmente sediado em Belo Horizonte devido à ampliação do
leque das suas atividades.
A Nandyala realiza, ainda, o projeto “Leitura em diferença”, por
meio do qual promove a circulação de seu catálogo, com destaque para
o texto literário. No âmbito dessa ação, encontram-se as “Ocupações
afroliterárias”, momentos específicos de oferta ao público de obras de
autoras e autores negros de elevada qualidade conceitual e estético-
discursiva, mas que quase não circulam pelo grande mercado editorial.
Ainda nesse sentido, a Nandyala realiza, desde 2012, a Fliafro (Festa
Afroliterária do Brasil). Trata-se, pois, de uma casa ou quilombo editorial
comprometido não só com a publicação, mas com a mediação cultural
no seu mais amplo sentido.
A Editora Ogum’s Toques Negros, fundada por Marcus Guellwaar
Adún e Mel Adún, iniciou suas atividades no ano de 2014. O site da
editora traz o tom empenhado de sua atuação e, ao mesmo tempo, sua
concepção enquanto editora independente, entendendo-se como aquela
que refuta o amparo do grande capital e procura realizar intervenções na
cena cultural por meio de suas publicações e posicionamentos. Assim,
lemos no portal: “a Editora Ogum’s nasce para contribuir com a interdição
ao epistemicídio; impedir que sejamos apagadxs do mapa das letras”.20
Guellwaar Adún ainda afirma o caráter independente de seu
empreendimento editorial, movido pela luta contra o preconceito de cor,
ao reiterar que “a Ogum’s não é somente uma editora baiana, nordestina,
negra e brasileira. Somos inegavelmente diaspóricos”.21 Ao reafirmar
a diáspora, o editor assinala a vertente quilombola de sua atuação. A
luta não é pequena. Garantir a produção e a circulação deste coletivo
de escritores, tendo como aporte de capital os recursos dos editores
e, ocasionalmente, dos autores, não é tarefa pouca. Ainda mais para
uma casa ou quilombo editorial localizado fora do eixo Rio-São Paulo,
onde o capital financeiro tende a se concentrar e, logo, percebe-se a
concentração do mercado editorial, inclusive no universo das edições de
afro-brasileiros, conforme apontaram Oliveira e Rodrigues.22
20
EDITORA OGUMS. Somos Ogums.
21
EDITORA OGUMS. Somos Ogums.
22
OLIVEIRA; RODRIGUES. Panorama editorial da literatura afro-brasileira através
dos gêneros romance e conto. Para se ter dimensão da concentração editorial, Oliveira
No que diz respeito ao catálogo, a Ogum’s Toques Negros tem

editado: literatura negra/afro-brasileira, ensaios, literatura infantil e
literatura juvenil. Autores como Mirian Alves, Lívia Natália, Edimilson
de Almeida Pereira, José Carlos Limeira, Dú Oliveira, Mel Adún e
Guellwaar Adún marcam presença na casa editorial.
A Malê é uma editora e uma produtora cultural fundada por Vagner
Amaro e Francisco Jorge em agosto de 2015, no Rio de Janeiro. Foi
planejada com objetivos bem específicos: “aumentar a visibilidade de
escritores e escritoras negros contemporâneos; ampliar o acesso às suas
obras e contribuir com a modificação das ideias pré-concebidas sobre
os indivíduos negros no Brasil”, conforme assinala Vagner Amaro em
entrevista ao autor deste trabalho.23
Nota-se a concepção de uma missão política bem delineada.
A Malê não se preocupa somente com a edição de livros. A casa ou
quilombo editorial aposta na formação de novos escritores, por meio de
oficinas de escrita criativa. Organiza o Prêmio Malê de Literatura, realiza
eventos literários e promove a circulação de seus autores, oferecendo-
lhes assessoria de imprensa.
O catálogo da Malê prioriza textos de literatura (romances, contos,
poesia e ensaios) escritos por autoras e autores negros brasileiros. Entre
eles, salientamos Maria Firmina dos Reis, Conceição Evaristo, Tom
Farias, Meimei Bastos, Cristiane Sobral, Lívia Natália, Sônia Rosa, Fábio
Kabral, Muniz Sodré, Martinho da Vila, Rosane Borges e Cuti. Há ainda
um selo infantil, voltado para temas como culturas e histórias africanas,
cultura e história afro-brasileira e indígena, além de textos que tratam
de identidade e alteridade: o Malê Mirim.
Segundo Vagner Amaro, a editora não recebe nenhum tipo de
apoio, para nenhuma edição e nenhuma atividade. Todo o investimento
tem sido feito pelos sócios. Os editores acreditam, por fim, na
bibliodiversidade como forma de democratização do universo da leitura
e mais amplo acesso ao campo dos bens simbólicos.
e Rodrigues consideraram os contos e romances afro-brasileiros, publicados de 1859

a 2015. Das 88 publicações de contos, 28 aconteceram na cidade do Rio de Janeiro,
24 na cidade de São Paulo e 13 em Belo Horizonte. Dos 61 romances publicados, 34
foram na cidade do Rio de Janeiro e 14 em São Paulo.
23
AMARO. Editora Malê – Entrevista com Vagner Amaro.
Após esta breve caracterização, é possível perceber que todas

essas casas ou quilombos editoriais ultrapassam os limites de meros
empreendimentos voltados ao comércio de impressos. Os quilombos
editoriais promovem ações políticas e estéticas ao possibilitarem que
discursos antes silenciados possam circular na sociedade brasileira.
Ao se colocarem dessa forma, assumem que o campo editorial, como
todos os campos, é objeto de disputa e, no caso abordado neste trabalho,
iniciativas de resistência. As estratégias empreendidas pelas casas ou
quilombos editoriais dizem respeito a cinco aspectos. Em primeiro
lugar, a atuação no mercado, que pressupõe a localização em um nicho
específico, nas franjas no grande mercado, que não se interessa, ou não
consegue atender a toda a vastidão de consumidores, ou não se interessa
por determinados assuntos e debates. Em segundo lugar, a autonomia
de atuação, isto é, independência do capital oriundo de grandes grupos
empresariais, pois só assim têm liberdade para escolher o que publicar,
uma vez que assumem praticamente sozinhos os riscos e méritos (quando
muito dividem os riscos com os autores). Por isso, em terceiro lugar, o
fato de que o aporte de capital angariado quase que obrigatoriamente
é todo reinvestido em publicações e ações de mediação cultural. Isso
porque as casas ou quilombos editoriais, a fim conseguir fazer seus
textos circularem e, ao mesmo tempo, com o intuito de ampliarem seus
mercados leitores/consumidores, precisam promover incansavelmente o
fomento do debate público para garantir as agendas de ordem editorial.
O resultado é o profissionalismo de seus editores, quarto aspecto, que
aliam teoria e prática e confirmam o compromisso com o coletivo afro-
brasileiro no que podemos chamar de quinto aspecto: objetos editoriais
de qualidade produzidos com baixo recurso financeiro.
Portanto, as casas ou quilombos editoriais são iniciativas
independentes, caracterizadas por deliberada resistência editorial,
focadas em determinado nicho de mercado. Movimentam-se por meio
de publicações e atividades político-intelectuais. Seus editores podem
ser compreendidos como “incendiários culturais”, ou seja, promotores
do debate público, com o intuito de alterar o estado de coisas. Todos
eles trabalham pela bibliodiversidade e retroalimentação de seu nicho de
mercado, porque as demandas estão longe de serem esgotadas num país
ainda tão avesso ao enfrentamento do preconceito de cor. Os quilombos
editoriais, dadas as características apresentadas acima, fazem parte, pois,
do conjunto de redes de sociabilidade negra no âmbito da história nacional.
Referências
AMARO, Vagner. Editora Malê – Entrevista com Vagner Amaro.
Literafro, Belo Horizonte, 30 jan. 2018. Entrevista concedida a Luiz
Henrique Silva de Oliveira. Disponível em: <http://www.letras.ufmg.
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PALLAS EDITORA. A editora. Disponível em: <http://www.
pallaseditora.com.br/pagina/a_editora/2>. Acesso em: 08 maio 2018.

Aprovado em: 5 de dezembro de 2018.

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