Maria IVENS

LE PEUPLE ARTISTE, CET ÊTRE MONSTRUEUX

Paris: Harmattan, 2002, p. 193-206

Tradução não revista – para uso didático

TERCEIRA PARTE

A INVENÇÃO DA ARTE E DO ARTISTA

~ Limiar e passagem ~

INTRODUÇÃO

Quando da Revolução Francesa, um decreto da Convenção datado de 8 de agosto de 1793

suprime a Academia real de pintura. No entanto, já desde 1789 os artistas de Paris,
marginalizados pelos privilégios da academia, se reúnem em assembleias de que acabam
por participar [alguns] acadêmicos: não tendo conseguido fazer a revolução em seu próprio
meio – «esta incorrigível sociedade particular animada por um ​esprit de corps​, reservada a
um pequeno número de privilegiados que se apropriam indevidamente de glórias» – certos
acadêmicos vão se juntar aos artistas «livres» de Paris. Estas assembleias buscam definir
um mesmo direito para todos e a igualdade diante da lei. Os excluídos da «ampla
visibilidade» do ​Salon – exclusivamente reservado aos acadêmicos, e capaz de atrair
grandes públicos – suscitam uma agitação em torno da liberdade para as artes. Assistem a
estas reuniões os artistas da antiga academia de Saint Luc – jovens pintores que
organizavam suas anuais na ​place Dauphine​, no dia de Corpus Christi – e artistas
independentes.

E, de fato, o espaço de trocas aberto pela Revolução autoriza a expressão de todos os

artistas, de todas as tendências, de todas as opiniões; este movimento é uma consequência
do espírito revolucionário e pressupõe «uma efração que introduz na comunidade dos seres
1
que têm fala aqueles que não eram contados» . Neste sentido, a revolução de 1789 pode ser
vista como uma gigantesca tomada de palavra, em que cada um tem direito de dar sua
opinião, e pode ser chamado a fazê-lo. A tribuna dos clubes é tomada de assalto, o público
participa das deliberações, na Assembleia Nacional os eleitos debatem em presença dos
cidadãos, pois o diálogo razoável de argumentos garante a liberdade e a legítima igualdade.

Em suma, a Revolução «põe à prova uma nova forma de laço social»; homens obscuros
participam da construção no novo mundo e, entre eles, os aspirantes ao status de artista, que
se exprimiam por meio de libelos ou nos cafés, e só aparecem em lugares de visibilidade e
de exposição precárias. Estes artistas fazem ouvir suas queixas contra sua

1
Jacques Rancière, «Les usages de la démocratie», in ​Aux bords du politique​. Paris: Osiris, 1990, p. 63.
 Maria Ivens ​Le peuple artiste, cet être monstrueux

exclusão dos lugares prestigiosos de exposição e de distinção. Eles recusam as

«celebrações separadas» e reivindicam uma república das artes. Suas queixas têm
dimensão política e dão sentido ao tumulto geral. Os artistas recusam os abusos, os
privilégios, as «barreiras que não tinham por efeito senão manter a maioria dos homens
2
excluídos (…) dos direitos relacionados à existência humana.» A igualdade não poderia ser
concebida sem que todos os artistas tivessem acesso ao espaço público e sem que uma lei,
idêntica para todos, autoriza todos os cidadãos a participar do poder.

Atualmente, a ideia de que os artistas possam empreender uma ação comum, ou

compartilhem uma palavra pode parecer utópica. Mas, nesta época, com a participação no
Salon libre e nas assembleias, isto havia se tornado realidade. A igualdade de todos em um
3
mundo partilhado funda um «significante» não apenas igualitário , mas também libertário,
subversivo em relação a todo poder. O direito à voz e à visibilidade não funda uma tradição,
pois este direito não se apoia em nenhum preceito, não obedece a nenhum pré-julgamento,
não transmite nem conserva nenhum poder. Porém, est espaço público assumirá a forma de
uma exemplaridade nova, sem ser garantida pela tradição. Ele obcecará as revoltas
ulteriores dos artistas contra a ordem social desigual, contra o gosto exclusivo dos
acadêmicos. O termo «significante igualitário» designa um traço que é a inscrição material de
um evento susceptível de ressurgir em outras situações históricas com uma variação de
enunciados não especificados nos primeiros tempos. Desta maneira, um evento marcante –
a Revolução – dará lugar a uma reinscrição da ​comunidade fraternal dos artistas como
significante legítimo de igualdade e de liberdade, ao longo de todo século XIX e subsistirá
como virtualmente implícito.

Para o povo-artista que nasce nessas assembleias revolucionári​a​s, a renúncia à liberdade

significa a renúncia à dignidade. A liberdade é ligada à ideia de felicidade: um é a condição
de outro, quer se trate do indivíduo ou da coletividade. Por outro lado, os artistas afirmam
tanto a liberdade artística quanto a igualdade, porque estão convencidos de que a liberdade
só é possível entre iguais. Esta reivindicação de liberdade artística é confrontada à
possibilidade de «regulação» da destinação social ou moral da obra artística, e os artistas
debatem sobre o «interesse» da arte. De um lado, o artista, em suas escolhas, não responde
a nenhuma injunção exterior, a nenhuma autoridade institucional ou política. De outro lado, a
arte, não estando limitada a um público restrito, deve concorrer para esclarecer e edificar
todos os cidadãos. O artista se dirige ao povo e participa da educação que visa a lhe facultar
acesso às Luzes. A arte é um dos fatores primordiais da vida social, ainda que sua influência
seja de natureza puramente estética. Por sua preocupação com a beleza, a arte concorre

2
Jean Starobinski, «Le mythe solaire de la Révolution», in ​1789​, ​les emblèmes de la raison​. Paris:
Champs/Flammarion, 1979, p. 35.
3
Jacques Rancière, op. cit., 1990, p. 111.
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para o progresso da virtude. E, sem dúvida, o século XVIII é penetrado pela fé na educação;
a humanidade é uma conquista sobre si e sobre a arte, um instrumento de aperfeiçoamento.
Além de uma legitimidade política, os cidadãos são confirmados durante o período
revolucionário no seu direito de desenvolver o seu talento. O gênio deve ser liberado para ser
capaz de se desenvolver segundo suas próprias inclinações.

Podemos citar L. S. Mercier, no ​Tableau de Paris​:

Todos os homens são chamados a julgar por eles mesmos as artes do sentimento; eles
sentem, e considerarão, pois, sempre extraordinário que um
punhado de homens ousem impor suas ideias sobre as artes
como sendo as mais justas, e seu espírito como espírito por
excelência. Seu gosto particular não pode formar o gosto geral.»
4

A abertura do espaço público e a admissão de todos os artistas no ​Salon permitem ao

homem comum ter acesso ao julgamento estético, e exercê-lo. No século XVIII, os debates
artísticos se alimentam de princípios artísticos comungados por um largo público. A
interrogação sobre o artista, o exame das condições de surgimento de uma obra de arte, que
levam às teorias sobre o gênio, se estendem ao domínio social. A liberdade subversiva do
artista é susceptível de minar toda ordem absoluta. Em suas obras e através delas, os
artistas interpelam as convenções e obrigações, tanto sociais quanto estéticas.

A admiração dos revolucionários pela arte se deve ao fato de que a riqueza inesgotável da
sensibilidade, e o número ilimitado de combinações de que dispõe o artista permitem a
propagação das virtudes sociais. Dirigindo-se aos sentimentos por intermédio dos olhos, a
arte contribui para minar a razão de ser do mundo antigo e veicula os princípios de um
mundo igualitário.

4
Tome III, chap. CCLXXXIX, p. 744.
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CAPÍTULO 1.

TEORIAS DO GÊNIO. A SINGULARIDADE E A EXCEÇÃO

A apreensão da imagem do artista torna necessária a decriptagem da noção de gênio, já que

os textos artísticos do século XVIII remetem sistematicamente a esta temível noção. Além
disso, graças a esta análise será possível examinar o ponto de junção dos dois polos da
metáfora do povo-artista, e compreender porque o artista e o indivíduo comum se afastaram
um do outro. O que acreditamos ser uma interpretação errada ou um desvio da noção de
gênio permitirá ultrapassar o paradoxo entre população e exceção.

Mas valerá a pena, antes de qualquer outra coisa, relembrar a etimologia latina, nas bases
da interpretação do gênio.

​ esigna o espírito, o demônio que presidia o destino de cada ser, de seu

Por um lado, ​genius d
nascimento até a morte. A raiz -​gen ​tem sentido de «engendrar», «nascer», referindo-se
diretamente à ideia de fecundidade: a maioria dos autores admitem que, primitivamente,
​ animado, personalizado e, em larga
genius remetia à faculdade de engendrar. Este ​genius é
medida, divinizado. Ele representa a «personalidade» que se constituiu quando do
nascimento – um duplo do indivíduo, apresentando suas características e seus gostos, ou
5
mesmo um ser separado que o protege. Segundo Georges Dumézil , a noção arcaica de
genius ​só foi valorizada em virtude da intervenção dos filósofos e helenizantes.

Por outro lado, o termo composto ​in-​ ​genium é

​ mais corrente e tem um sentido unicamente
passivo, relativo ao caráter, ao temperamento, ao composto psíquico e moral do ser que
acaba de nascer. O ​ingenium ​significa a disposição natural, em outras palavras, o talento,
qualquer que seja o grau de aptidão. Segundo Edgar Zilsel, o gênio antigo ne qualifica jamais
6
uma inteligência superior ou um talento inato, mas encarna a força vital e a alma humana.

5
G. Dumézil, ​La religion romaine archaïque.​ Paris: Payot, 1974, p. 368-369.
6
Id. ibid., p. 364.
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Esta polissemia da palavra «gênio» explica porque o termo escapa às numerosas definições
a ele consagradas. No ​Grand dictionnaire universel do século XIX, por exemplo, é
impossível encontrar uma definição mais precisa, rigorosa, do termo, e o artigo recorre a
Kant, para quem a ideia de gênio é inexprimível, tal como o são as ideias estéticas e os
sentimentos a ele relacionados.
7
Entretanto, o estudo do lexicológico de Georges Matore e A. J. Greimas permite identificar
os elementos constitutivos da noção. Com efeito, o estudo ajuda a compreender as
significações, assim como a própria emergência do «homem genial» no século XVIII, época
em que a expressão passa a carregar, face às concepções clássicas, um novo sentido. O
gênio ilustra relações que expressam a tomada de consciência coletiva quanto a um novo
tipo de humanidade. Aos olhos dos comentadores, Molière e Racine eram ilustres artesãos,
ou mesmo muito bons autores, no entanto eles nada tinham de gênio. Em contrapartida, no
século seguinte, Victor Hugo e Chateaubriand serão considerados gênios e se considerarão
como tal. O estudo das transformações léxicas dá a entrever o terreno comum específico da
definição moderna de gênio. Abordaremos as novas significações por via das mutações
linguageiras, já que a definição de artista é modificada entre os séculos XVII e XVIII.

Segundo Rudolph Wittkower, o termo «gênio» deriva de uma transformação profunda das
mentalidades no século XVIII. Wittkower interessa-se pela
valorização do gênio em sua relação com a noção de imitação,
que passa da imitação fiel, do realismo ingênuo, à imitação
eclética, com seleção racional e intelectual das mais belas
partes da natureza: a natureza como ela deveria ser, a ​belle
nature.
Esta transformação valoriza a imitação dos artistas antigos, que já haviam escolhido os
modelos mais perfeitos. Esta concepção de imitação amplia a
ação artística e faculta o acesso à liberdade do gênio. Graças à
sua imaginação pessoal, o artista se libera dos modelos. Ele
exprime sua originalidade: que produz não é imitação. A
simples cópia torna-se um absurdo. Por suas escolhas pessoais,
por associação de elementos que não se encontravam tal quais
na natureza, nem nos mestres antigos, o artista chega a um
8
estilo particular.

Os autores do século XVII identificam a convergência de três elementos essenciais, quando

se trata de precisar as condições de emergência de uma obra de arte: ​o gênio, a arte e a
ciência.​ Se a arte é a facilidade de execução obtida por uma longa prática do ofício, a ciência
é o conhecimento teórico das regras da arte e do belo. Neste sentido, arte e ciência são
aquisições, comuns a todos os humanos, mas somente o gênio, esta faculdade inata, explica
as características individuais e particulares das produções, de tal forma que a obra nasce da
junção do gênio, elemento pessoal com a arte e a ciência.

7​
«La naissance du génie au XVIIIe siècle», in ​Le français moderne​, out. 1957.
8 ​
R. Wittkower, «Imitation, Eclectism, and Genium», in ​Aspects of the XVIII​th Century.​ Baltimore: John Hopkins Press,
1965, p. 143-161.
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Assim, o gênio é um dom da natureza, particular e individual. É a reunião singular de

múltiplas faculdades (ou talentos) que cria o gênio. Ora, a repartição desigual dessas
faculdades faz com que o artista possua maior ou menor gênio. Se a cultura clássica
considerava essas faculdades como uma essência psíquica composta de um certo número
de elementos estáveis, o século XVIII acrescenta a noção de ​organização para explicar a
natureza humana. Esta organização, que não é simples agregação de faculdades, se
manifesta pelo ​instinto e pelo ​talento. Segundo Condillac, o instinto fornece a todos as
mesmas faculdades, o talento «dá a uns o que recusa a outros. Os ofícios e as Belas Artes
9
“grosseiras” são obra do instinto, e aperfeiçoados tornam-se a obra de talento».

De acordo com essa concepção da natureza humana, cada ser dispõe de faculdades que
constituem sua individualidade. Este último termo aparece, por volta de 1760, nos escritos de
10
Diderot e, segundo Matoré e Greimas, a sociedade francesa elabora, nesta época, o
conceito de individualidade que se traduz no plano social pela manifestação de juízos de
valor, da opinião pública, da aprovação e desaprovação e, no domínio artístico, o
desenvolvimento da crítica e do julgamento de gosto. Yvon Belaval observa, por volta de
1749, que a opinião pública tornou-se um verdadeiro poder e, sobrepujando o desejo de
agradar, o desejo de ensinar se desdobra em uma espécie de ênfase magistral, uma
espécie de fanatismo nas opiniões e, sobretudo, um tom afirmativo e dogmático, , que havia
levado Fontenelle a dizer: «Estou assustado com a horrível certeza que encontro,
11
atualmente, por toda parte.» E, de fato, observa-se o aparecimento de neologismos
relacionados à manifestação da individualidade; por exemplo, o homem isolado, livre e
independente, o homem excepcional, o conformista no sentido não religioso do termo, o
excêntrico, que estão nos antípodas do homem de bem do classicismo.

A noção de ​originalidade t​ orna-se a própria representação dessa individualidade. No entanto,

até o fim do século XVIII, a noção não é ainda promovida ao status de virtude, mas tem um
sentido ambíguo e criticável, entre a bizarrice e a singularidade.

Na França, a originalidade é ainda uma diferença chocante, um desvio da norma, a despeito

12
dos entusiasmos momentâneos. Para Roland Mortier , a originalidade manifesta a
possibilidade de um começo absoluto. É assim que Diderot valoriza a originalidade no
domínio estético: «cada homem é levado por sua organização, seu caráter, seu
temperamento, sua aptidão a combinar de preferência estas ou aquelas ideias, ao invés de
13
tais ou quais.» . Não se trata de uma tese pré-romântica, mas da instalação do

9​
Condillac, ​Traité des systèmes,​ Œ
​ uvres​, t. II, p. 215, in Matoré e Greimas, op. cit., p. 260.
10
Denis Diderot, ​Le Neveu de Rameau.​ Paris: Ed. 10/18, 1962, p. 19.
11 ​
Yvon Belval, ​Le Siècle des lumières.​ Paris: Pléiade, p. 579.
12
Roland Mortier, ​L’originalité: une nouvelle catégorie esthétique au siècle des lumières​. Genève : Droz, 1982.
13
Denis Diderot, ​Réfutation d’Helvétius​, ​Œuvres philosophiques,​ p. 570.
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individualismo moderno, que inverte a ordem de prioridade na relação entre coletivo e

individual, entre regras e genialidade.

Na Alemanha, onde não existe tradição clássica, o terreno se revela propício para uma
revolução estética, para a revolta contra a teoria da imitação dos modelos antigos e
estrangeiros. Lessing havia lançado uma vigorosa campanha em favor de Shakespeare e
contra o classicismo francês, exaltando o papel do gênio «que cresce sem regras». O ​Sturm
und Drang registra a revolução estética em nome do gênio e da originalidade. Este
movimento pôs, por volta de 1770, o conceito de gênio na moda, afirmando a liberdade dos
artistas, a fim de que eles exprimam seu demônio interior. Esses artistas enfatizam os
elementos irracionais que começaram, cinquenta anos antes, a serem identificados, e que
renovam a ideia de criação artística. E, de fato, o debate entre razão e imaginação domina o
século XVIII. Em consonância com o ​Sturm und Drang​, o gênio trabalha sobre suas
sensações imediatas e únicas, declarando, assim, guerra contra a autoridade e o
academicismo, reivindicando originalidade, magnificando o culto do indivíduo.

Na mesma época, publica-se na França a tradução do livro de Edward Young ​Conjectures on

​ púsculo que se inscreve na controvérsia em torno da originalidade.
original composition,o
Segundo Young, a originalidade é um «desvio», pois qualquer distinção é estrangeira à
tradição; mas este desvio é necessário a uma obra autêntica: «as regras são como muletas,
um apoio necessário para o inválido, mas um incômodo para o homem forte». Mais ainda, a
doutrina da imitação obrigatória dos Antigos proviria de uma visão pessimista, de que «nossa
ignorância quanto às dimensões possíveis do espírito humano».

Segundo o tradutor de Young, Pierre le Tourneur, ser original significa ser plenamente si
mesmo e ousar se manifestar. Por volta de 1760/70, a beleza não é mais vista como um
equilíbrio perfeito, não é mais uma harmonia a contemplar, uma obra autônoma, cortada de
seu criador. Não se trata mais de um objeto que pode ser julgado em razão de cânones
indiscutíveis. Espera-se, agora, da beleza que ela exprima a singularidade de seu criador. O
julgamento da obra se funda sobre normas de intensidade e de emoção que ela pode
suscitar. Um quadro original não deve mais ser uma cópia, ao contrário do que se pensava
no século XVII, quando a tarefa do artista residia essencialmente na imitação da natureza e
da antiguidade. A partir daí, o artista foge do plágio e da falsificação, ele pode ser acusado
de «plagiar» e de «decalcar» – todos esses neologismos datando da época. É por isto que
Condillac escreve: «Qualquer escritor que queira escrever como um outro qualquer é um
14
escritor medíocre» . E Chardin pinta um macaco copiando uma estátua antiga, para
representar os «imitadores».

14
​ ours d’histoire», in​ Œuvres​, p. 175.
Condillac, ​«C
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Mas é ainda preciso distinguir as gradações da imitação, a fim de valorizar certos elementos
da ​mímesis,​ tais como o ​empréstimo e a incorporação dos modelos antigos: o artista toma
emprestado elementos susceptíveis de aperfeiçoar sua obra pessoal. Essa imitação ​pessoal
é considerada como um exercício de espírito, uma invenção, e contribui para a originalidade
do artista. Assim, para Young, «The ode I humbly conceive is an original thought and
professes imitation». Este pensamento encontra eco em Louis Racine, «a boa imitação é
uma contínua invenção». Eis porque a imitação concerne sobretudo os meios de expressão,
as modalidades formais.

Este interesse pela forma se deve ao fato de que ela permite ao artista exprimir seus
sentimentos: imitação e liberdade coexistem. A ênfase no sentimento inverte a hierarquia das
qualidades do fundo e da forma: a forma toca na medida em que produz uma impressão
imediata. O artista manifesta sentimentos e, para exprimi-los, imita, prosseguindo a
realização de suas opções. Isto exige que o artista possa se mover não somente no mundo
dos dados sensíveis, mas também no mundo das ideias. Na medida em que provém do
ordenamento imprimido pelo trabalho do gênio, a obra de arte adquire uma dimensão mais
extraordinária do que o real. Neste sentido, David encoraja seus alunos a serem filósofos
pois a imitação permite atingir a uma perfeição sensível e tornar a realidade mais comovente,
mantendo-se, ao mesmo tempo, um exercício do espírito. Da mesma forma, para Diderot, o
artista deve capturar os tempos fortes da natureza pelos quais, em uma feliz improvisação,
ela parece se superar a si mesma.

Não é que a pura natureza não tenha seus momentos sublimes, mas se há alguém que pode
capturar e conservar este sublime, ele é aquele que os terá
pressentido com sua imaginação ou genialidade e que as
reproduzirá em todo sangue-frio.

Esta forma interior produzida pelo artistas a partir da concepção de imitação torna-se um
símbolo. No século XVI, a teoria do gênio não é realmente irracional, mas parece ampliar o
pensamento racionalista, porque propõe elementos de uma síntese entre a razão e o
coração.

Em suma, o gênio, que não era, no século XVII, mais do que uma faculdade, ou um conjunto
de faculdades, torna-se uma organização que apresenta as características de originalidade,
de invenção. O gênio não reside mais somente no espírito, sede das faculdades intelectuais,
mas nas profundezas do eu individual. No entanto, a oposição entre homem de espírito e
homem genial se elabora, pois as faculdades intelectuais não permitem designar a
experiência autêntica que só pertence à alma. A grande descoberta do século XVII é a
revelação da ​vida interior.​ A alma faz-se sinônimo de sensibilidade: o artista dá sua alma à
obra, nela imprime seus sentimentos, que são universais. De uma ordem estática, passa-se a
uma dinâmica em que o gênio ativo não exprime mais apenas uma organização original de
 Maria Ivens ​Le peuple artiste, cet être monstrueux

talentos (o ​ingenium)​ , mas seu demônio interior (o ​genius)​ ; a alma é sensível, expansiva,
apaixonada, enérgica – palavras que, elas ainda, são neologismos. Assiste-se à valorização
da vitalidade e das exteriorizações da alma: «Sempre fui apologista das paixões fortes»,
15
declara Diderot «somente elas me emocionam». O julgamento da obra enfatiza seu poder e
sua aptidão em surpreender. De um lado, por sua originalidade, o autor comove o
espectador; de outro, sendo a expressão imediata de uma sensibilidade, a obra transcreve
uma mensagem íntima, ela é um apelo direto de um homem a outros homens sensíveis.

Este aprofundamento da análise psicológica se manifesta pelo interesse dedicado «à alma

singular do artista» e por uma crescente atenção ao processo de criação: o momento
privilegiado dessa última será nomeado entusiasmo, «arrebatamento divino» – noção
estranha ao classicismo. Assim, segundo Diderot, «É impossível, em pintura (…) produzir
16
qualquer coisa de sublime sem entusiasmo.» Por entusiasmo, Diderot entende

um violento movimento de alma, pelo qual somos transportados no meio de objetos que
devemos representar (…) nossas mãos tocam corpos, nossos
17
olhos veem seres animados, nossos ouvidos escutam vozes.
18
​ ão propõe definição satisfatória para o termo: seria uma espécie de
Porém a ​Encyclopédie n
furor que toma o espírito e que o domina, que inflama a imaginação, que a molda e a faz
fecunda. Segundo o autor, ainda que o objetivo de uma obra consista em comover pela
expressão, é a razão, mais do que a imaginação, o primeiro motor da criação artística. O
entusiasmo é «movimento impetuoso cuja eclosão dá vida a todas as obras-primas da Arte.»
Deste acordo entre a alma e os sentidos nasce a pronta manifestação das impressões. O
entusiasmo mergulha os «homens privilegiados em condutas pouco semelhantes àquelas
adoradas na sociedade. Por isto, somos levados a encarar os gênios como espécies
singulares.»

O artigo do ​Grand Dictionnaire do século XIX consagrado ao entusiasmo interessa-se, agora,

pelos efeitos, e não mais pelas causas da criação:

Os gênios criam, o que nos importa saber como? As palavras imaginação, gênio, espírito,
talento, são apenas termos encontrados para exprimir as
diferentes operações da razão. Sem entusiasmo, não há
criação, e sem criação os artistas e as artes rastejam na
multidão das coisas comuns. Não são mais do que frias cópias
viradas e reviradas de mil pequenas maneiras diferentes: os
homens desaparecem, só se encontram macacos em seu lugar.

O entusiasmo (a razão produtiva) não existe sem gênio, nem sem talento – esta aptidão
natural da alma em receber o entusiasmo e depois oferecê-lo. Razão do homem genial

15
Apud Herbert Dieckmann, «Diderot’s conception of genius», in ​Studien zur Europäischen Aufklarung. München: V.
F. Verlag, 1974, p. 21.
16
Dieckmann, op. cit., p. 18.
17
Ibid., p. 19.
18
P. 519-522.
 Maria Ivens ​Le peuple artiste, cet être monstrueux

decompõe as diferentes ideias que ela recebeu, e as torna próprias, formando com elas um
todo. A aquisição de conhecimentos torna frequentes os momentos de entusiasmo, pois só o
estudo assíduo e profundo da natureza, das paixões, das obras-primas das Artes permitem
«desenvolver, alimentar, esquentar, ampliar o gênio.»

Além disto, Matoré e Greimas mostram a confusão de muitas ordens de ideias nas
descrições do século XVIII: o entusiasmo é, ao mesmo tempo, um «arrebatamento divino» e
um fenômeno fisiológico; e os termos empregados provêm da mística e da ciência. O
«arrebatamento divino» faz referência ao pensamento grego, ao ​daímon,​ furor divino ou força
​ e Platão. E, de fato, deve-se a poesia
obscura, e mais especificamente ao ​Fedro e ao ​Íon d
ao ​entheos – que significa, literalmente, «possuído por um Deus». Neste sentido, a condição
para que o homem torne-se poeta é que seu espírito acolha a inspiração que vem do divino.
O artista compõe sob o efeito de uma força exterior que dita-lhe obras que abundam na
natureza humana. Ao colocar em ação o entusiasmo, a inspiração revela o gênio. Para
significar o início do processo de criação artística, os termos empregados são buscados no
terreno químico ou médico, pois o filósofo não se busca ser um especialista no tratamento
das questões desses domínios. O desenvolvimento da observação experimental e clínica
permite descrever a natureza humana, e sobre ela agir. A explicação fisiológica aparece,
assim, ao lado da explicação psicológica. Segundo Du Bos, o gênio consiste em um feliz
arranjo dos órgãos do cérebro, como na qualidade do sangue – que fermenta durante o
trabalho, fornecendo em profusão os espíritos que ativam as funções da imaginação. O
sangue dos artista se esquenta, e eles nada podem inventar de sangue frio. Além disto, se a
alma depende do sangue, o sangue depende do ar e, este, das exalações da terra. Enfim, o
gênio artístico pertence à época e ao lugar. Os impulsos conectados com a paixão são
19
virtudes biológicas ou ​climatéricas ​de que resulta o poder de comover.

A alma que se comove se põe a ferver, se excita, torna-se irritável, experimenta espasmos e
convulsões; a criação artística é condicionada pela exaltação, pela fermentação, pela
efervescência da alma – termos da química aplicados à psicologia. Da mesma forma,
segundo Diderot, o entusiasmo se anuncia por um tremor que parte do peito e que passa
rapidamente para as extremidades do corpo do artista:

Em breve já não é mais um tremor, mas um calor forte e permanente que o toma, que o faz
ofegar, que o consume, que o mata, mas que dá alma, que dá a
vida a tudo que toca. Se este calor se acentuasse (…) ainda,
20
sua paixão cresceria até o grau do furor.»

Tendo perdido sua fé na razão dogmática, o homem do século XVIII reflete sobre a
sensibilidade e sente-se confuso face ao abismo dessas análises que se debruçam sobre os
mais variados domínios. E, de fato, a filosofia das Luzes está em busca de uma antropologia

19
Du Bos, ​Réflexions critiques​, liv. I, s. II. Genève, Slatkine reprints, p. 143.
20
Dieckmann, op. cit., p. 18.
 Maria Ivens ​Le peuple artiste, cet être monstrueux

concreta, deste «conhecimento do humano em geral» no qual se inscreve o estudo do gênio,

essencial para que se vislumbrem as capacidades e os limites do humano. Os
questionamentos do século XVIII se voltam, deste modo, para os recantos mais profundos e
obscuros do homem. Como a explicação intelectual não dá conta das questões
antropológicas, nenhum domínio é deixado de lado, e indagam-se, inclusive, os mitos.

O gênio é pois reconhecido como uma sensibilidade que se mede e se harmoniza com o
espírito. Escutemos Vauvenargues:

Não se poderia ter um grande gênio sem ter largueza de espírito, mas é possível que se
tenha largueza de espírito sem ter genialidade, esta largueza de
21
espírito se limitando, frequentemente, à especulação.

De modo que a definição do gênio não se limita ao trabalho cuidadoso, perseverante e sério
do artista clássico: o gênio não é mais um pálido imitador da natureza: na condição de
criador, ele produz um segundo universo. Um homem talentoso tem um caráter que pode ser
encontrado em outros homens; mas um homem genial tem um caráter singular, inimitável.
Com o desenvolvimento da filosofia empirista e da psicologia, a avaliação das
particularidades do gênio pressupõe a influência de faculdades emocionais. O gênio não se
reduz às faculdades racionais, pois a razão já não controla mais inteiramente suas emoções.
Esta concepção leva em conta a imaginação original e criativa que amplia o nível da
cognição. Diderot opõe o espírito e o gênio:

As pessoas que têm seus bolsos cheios de espírito, que não têm demônios, não são tristes,
sombrias, melancólicas e mudas, não são jamais desastradas,
nem idiotas. O gênio é o pássaro (…) selvagem indomável, de
plumagem escura e triste»; [contudo,] «seu canto interrompe as
22
sombras, rompe o silêncio e as trevas da noite.»

As avaliações do gênio, suas particularidades, pressupõem a influência de faculdade

emocionais.

É assim que um novo tipo de humanidade se constitui, para resolver as aporias da reflexão
sobre o gênio: trata-se do ​homem genial [​homme de génie]​ , diante do qual o homem
talentoso torna-se um indivíduo da espécie comum.

Além disto, este caráter criador e original da natureza do gênio deve ser associado à atitude
fundamental que o homem do século XVIII ostenta para viver o tempo humano: ele tem
confiança no futuro, e seculariza suas representações. A ideia de uma criação original se
explica por referência a esta atitude crítica ampliada da sociedade de seu tempo.

21
Vauvenargues, ​De l’esprit humain,​ p. 183, apud Motoré e Greimas, op. cit., p. 267.
22
Dieckmann, op. cit., p. 27.
 Maria Ivens ​Le peuple artiste, cet être monstrueux

Na nova estética, o gênio concebe a obra com sua imaginação – esta capacidade de
conceber a obra de maneira figurada, e traduzir as ideias em imagens. O artista não inventa
mais as coisas, ele as imagina. Para Diderot, «os inventores são destinados a dar engendrar
23
a coisa», os gênios são «capazes de tudo conduzir a um grau de perfeição». Em suma, a
estética do objeto vai cedendo pouco a pouco espaço para a estética do sujeito. No plano da
realização prática, esta concepção assegura o primado do sujeito, em detrimento da técnica,
ainda que o conceito de técnica remete, paralelamente, à ideia de uma autonomia da arte
que busca definir seus meios próprios. Assim, para Diderot, «Em toda imitação da natureza,
há técnica e moral. O julgamento moral pertence a todos os homens de bom gosto; o da
24
técnica pertence apenas aos artistas.»

Acrescente-se a isso que a noção de expressão torna-se uma das categorias essenciais da
arte. A nova concepção do gênio não pode ser compreendida sem a elaboração de uma
estética dos sentimentos, oposta às teorias de arte do século XVII, que reservavam um lugar
muito reduzido para a «representação viva natural das paixões», à qual dão o nome de
expressão. Esta teoria da expressão afirma a correspondência entre os movimentos
musculares da face e as paixões da alma, e deduz todas as expressões dos movimentos da
sobrancelha. Assim como a parte sensitiva da alma possui dois apetites, existem dois tipos
de movimentos: uns vêm do cérebro e os outros do coração. Os primeiros exprimem as
doces paixões, os segundos as mais selvagens e cruéis. O pintor deveria colocar em prática
uma retórica pictural de gestos, de expressões da face e do corpo. Uma das condições
fundamentais da excelência de um quadro era, inclusive, a capacidade do pintor de
representar as emoções apropriadas do sujeito. Estas regras são codificadas em tratados
(como o de Lebrun), já que tudo que provoca a paixão «na alma provoca a ação no corpo».
Os tratados legiferam sobre uma arte que registra o traço exterior de uma atividade interior
25
da alma. Na pintura, todos os elementos formais ou expressivos obedecem a uma ordem
racional que visa a manifestar a ideia dramática central, existindo uma lógica na relação de
cada personagem à causa de sua emoção. A estética do século XVIII substitui o desejo de
harmonia por uma expressão mais natural dos sentimentos, pois a expressão altera as
formas que constituem a beleza clássica. Já desde 1750, a arte transforma-se em
compromisso entre a beleza e a expressão. Contudo, essa última sairá vitoriosa, quando
todas as partes da pintura forem subordinadas à «expressão geral». A composição, o
desenho, o claro-escuro, a cor pertencem ao gênio quando «ele delas se arma para fazê-las
​ o ​Grand Dictionnaire des
convergir para a expressão», explica Levesque no artigo ​Génie d

23
Salão de 1769.
24
D. Diderot, «Pensées détachées sur la peinture», in ​Œuvres esthétiques​,. Paris: Garnier, 1968, p. 765
25
R. W. Lee, ​Ut pictura poesis​. Paris: Macula, 1991.
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26
Beaux Arts . Como a representação da beleza moral substitui a beleza física, a arte faz-se
«expressão dos movimentos da alma». Em consequência, as concepções que conduzem à
teoria do gênio acabam por dar origem a uma estética da expressão dos sentimentos. Em
fins do século, este será um dos grandes temas levantados por ocasião dos julgamentos dos
[inúmeros] concursos [promovidos pelos governos] revolucionários.

Estas novas teorias sobre o sentimento recolocam em questão o racionalismo e redefinem a

criação artística por meio de um novo pensamento sobre o belo e sobre o artista. Além disto,
a estética passa a repousar sobre a noção de gosto: e, a partir daí, um objeto é belo na
medida em que é designado por um espírito que enuncia um julgamento.

Em resumo, a escalada do individualismo permite ao gênio tornar-se uma espécie de

personificação dos desejos e apetites individuais. Esta noção de gênio se articula com a
problemática do artista ordinário e da exceção, do coletivo e da singularidade. A partir dos
elementos que distinguem o artista, buscamos colocar em relevo as duas figuras particulares
do gênio. Se o gênio é um ​atributo do artista, ele pode ser distinguido daquele que o possui.
O artista poderá, assim, estar inscrito no seio de uma comunidade. Em contrapartida, se o
gênio se identifica totalmente ao artista, então este último passa a ser incomparável. Já que,
antes de qualquer outra coisa, ele é único, o artista genial já não tem mais homólogos, e se
exclui da comunidade dos pares.

Em toda a segunda metade do século XVIII, a colusão entre a subjetividade original e o

artista leva a apreender o gênio como uma qualidade pessoal que distingue um homem dos
demais membros de uma comunidade. Por um lado, o ​ingenium ​refere-se a uma faculdade
da alma, a uma grandeza inata no coração de que nenhum espírito é desprovido, ainda que
seja desigualmente distribuída. O gênio é pois definido em função do temperamento de cada
indivíduo. Por outro lado, o ​genius ​remete sobretudo à semelhança com a divindade, ao mito
do artista inspirado, a um ser extraordinário.

Se o espírito crítico compreende o gênio sem recorrer à divindade, ele oblitera a parte
misteriosa que fazia do gênio um super-homem. No entanto, a noção de gênio, característica
comum a todos os artistas, se desloca em direção a uma teoria do gênio que isola o artista
de suas responsabilidades sociais, aprisionando-o na comunidade mística dos seres
excepcionais. A usura da metáfora «povo-artista» se deve a este deslocamento da noção de
gênio, reforçado pela perspectiva romântica.

Mas também é preciso sublinhar a maneira como o gênio magnifica a noção de

individualidade, sendo confrontado com o nascimento da ideia de cidadania. Como o
artista/criador, o cidadão/sujeito não mais acredita em uma ordem eterna, ele é ativo,

26
​Encyclopédie Méthodique​, p. 326-332.
 Maria Ivens ​Le peuple artiste, cet être monstrueux

responsável pelas leis e pelos projetos da comunidade. Assim, a soberania igualitária

substitui uma sociedade de ordens, hierárquica.

Entretanto, em fins do século, a teoria romântica do gênio apresentará o artista como uma
criatura à parte, à qual as leis comuns não são mais aplicáveis. O gênio está fora e acima
das leis sociais, ele aparece como um indivíduo sem preocupação com as regras, sem
​ o artista não pode ser realizada por pessoas ordinárias.
escrúpulos, totalitário. A ​missão d
Esta configuração moderna do artista tornará legítima uma nova organização social, uma
redistribuição de poderes. Em outras palavras, o fechamento do espaço público leva à
retração da comunidade fraterna e igualitária.