LEON TOLSTÓI

que é
21 Arte?

Menmam
Sáo Paulo
1994
Tolstói, Leon (1828—1910)
O que é a arte? / Leon Tolstói. trad. Yolanda
Steidl de Toledo e Yun Jung Im. - Sáo Paulo:
Experimento, 1994.
176 p. ; 23 cm

1. Arte - teoria. I. Título.

ISBN 85—85597-06-X
CDD 701

Copyright da Traducio 0 Yolanda Stcidl de Toledo

Yun Jung Im

Traduqio: Yolanda Stcidl de Toledo

Yun Jung im
Revlsño:Femanda Paradiso
Maria do Socorro Senatore
Editomcño Eletrónlm: Universo (011) 222—0248
Capa: AnaAly

Editora Experimento
Avenida lpiranga 84/503
01046—010 sao Paulo SP
Telefonc: (011) 288—0124
INDICE

A TEORIA 13st DE TOIS'PÓI - Annateresa Fabris ......................................11

PREFACIO A EDICÁO INGLESA DE 1898 .............................................................19

CAPÍTULO 1

Tempo e trabalho gastos com & ane. Vidas podadas em seu servico. Moralidade
ancriñcnda pela arte. Descdgáo do ensaio de uma ópera. ................................ 21

CAPÍTULO n
A arte compensa tanto mal? 0
que é arte. Confusáo de opinióes. E “aquilo que
produz belen”? A palavra “belen" em msso. Caos na estética. ........................27
CAPÍTULO ¡11
Sumádo de várias teon'as e defmigóes estéticas, de Baumgartenaos dias presentes.
33
..................................................................................................................................
CAPÍTULO ¡v
Deñnigóes de ¡me baseadas na belen. Gosto nio deñnívcl. Uma defmigáo clara
necessárla para que possnmos reconhecer as obras de ¡me. ..............................43

CAPÍTULO v
Definigóes nio baseadas na beleza. A deñnlgáo "de Tolstói. A extensáo e &
necessidade da arte. Como as pessoas no pasando distingulam o bom de mu em
49
arte. ..........................................................................................................................

CAPÍTULOVI
Como a ¡me pelo prazer da arte veio ¡¡ ser estimda. Religióes indimm o que é
considerado bom e mau. 0 cn'stianismo da Igreja. Renasdmento. Cetidsmo das 0
classes superioues. Eles confundem o belo com o bom. ....................................55

CAPÍTULO vu
Uma teon'a estética moldada pam se adequar ¡ visáo da vida das classes governantes.
59
..................................................................................................................................
CAPÍTULO vm
Quem adotou em
teoria estética. Ane real necessária para todos os homens. A
nosa arte, cara dermis, demasiadamente lninteligível, e demasiadamente nociva,
para as
m. A teoria do “eleito' em atte. .......................................................63
CAPÍTULO ¡x
A perversño da nossa arte. Ela perdeu o seu conteúdo. Náo há con—ente de novos
sentimentos. Ela transmite principalmente trés emogóes indignas. ................... 67

CAPÍTULO x
Perda de compreensibllidade.Arte decadente. Arte recente francesa. Temos o direito
de dizer que ¡so é mim? A arte mais elevada sempre foi compreensível as pessoas
normals. 0 que falha em contagiar as pessoas normais nao é arte. ................. 71

CAPÍTULO X!
Contrafacóes da arte produzldas por: empréstimo; imitado; excitado; interesse.
Qualiñmcóes necessádas para a produgáo de obras de arte verdadeiras, e aquelas
suñcientes para a produqño das contrafacóes. .................................................... 89

CAPÍTULO xn
Causas da produdo das contrafag6es. Proñssionalismo.A Crítica. Escolas de arte.
A perfeicáo da forma, necessárla para produzlr o contágio que caracteriza uma
verdadelra obra de arte. ........................................................................................ 97

CAPÍTULO xm
'Nibelungenking' de Wagner: um tipo de arte contrafeita. O seu sucesso e as
razóes para ¡eso. ................................................................................................... 103

CAPÍTULO xw
Verdades fatals para visóes preconcebldasnao prontamentereconhecidas. Proporgio
das obras de arte para as contrafacóes. A perversio do gosto, e a inmpacidade
de reconheoer a arte. Exemplos. ........................................................................ 113

CAPÍTULO xv
A QUALIDADE DA ARTE (QUE DEPENDE DA SUA FORMA) CONSIDERADA-Á
PARTE no
SEU CONTEÚDO. o
sinal da arte: poder de contágio. Arte
lncompreensívelpara aquelas cujo gesto está pervertido. Condi<;ó&s para o contagio:
a individualidade, a dareza e a sincen'dade do sentimento transmitido. ........ 119
CAPÍTULO xv1
Tendo reconheddo certas producóes como sendo obras de arte, uma vez que a
exceléncia de sua forma permite consideré—las como sendo contagiosas, considera
AGORA A QUALIDADE nos SENTIMENTOS QUE FORMAM o CONTEÚDO
DESSAS OBRAS. Melhor o sentimento, melhor a arte. A multidáo aculturada. A
percepcáo religiosa da nossa era. Novos ¡deals colocam novas exigéncias na arte.
A arte une. A arte religiosa, a arte universal. Ambas cooperam para um único
resultado. A nova apreciacáo da arte. .Arte má. Exemplos. Beleza, embora esta
nio possa fornecer qualquer padráo da arte, tem o seu lugar legítimo na arte.
A Nona Sinfonia de Beethoven. ........................................................................123

CAPÍTULO xvn
Resultadosda auséncia da verdadeira arte. Resultados da perversáo da arte: trabalho
e vidas gastos com o que é inútil e nocivo. A vida anormal dos ricos. A perplexidade
das criangns e das pessoas simples. Confusáo do certo e errado. Nietzsche e
Redbeard. Superstigáo, Patriotismo e Sensualidade. .........................................135

CAPÍTULO XVIII
0 objetivo da vida humana é a uniáo fraternal dos homens. A arte deve ser guiada
por esa 143
percepgio. .............................................................................................
CAPÍTULO xxx
A arte dofuturo, mio como a possessáo de uma minoria seleta, mas como um meio
em diregio a perfeigáo e unidade. .....................................................................147
CAPÍTULO xx
A conexáo entre ciéncia e arte. As ciéncias mendazes; as ciéncias triviais. A ciéncia
deveria lidar com os grandes problemas da vida humana e servir de base para a
arte. .......................................................................................................................
153

APENDICE 1 ..........................................................................................................
161

APENDICE ¡1 169
....................................................................................
A Teoria Estética de Tolstói

“… 0 que é a música? Que efeito produz? E por que ama de tal modo?",
interroga—se o personagem principal de Sonata aKreutzer(1889) para añrmar logo
em seguida: “Dizem que a música eleva as almas… que estupidez e que mentira!
A verdade é que ela excita, excita tenivelmente — falo por experiéncia própria —, náo
de maneira a elevar ou rebalxar a alma, mas de maneira a exasperá—la. Como
explicar—[he isto? A música obrlga-me a esquecer, a esquecer a minha verdadeira
condigio, transporta—mea um estado de espirito que nao é o meu. Sob a influéncia
da música tenho a impressáo de sentir o que na realidade nao sinto, de compre—
ender o que náo compreendo, de poder o que náo posso. (...) A música transpor—
ta—me, automaticamente, ao mesmo estado de alma em que se encontrava aquele
que a compós. A minha alma confunde—se com a do compositor e, gragas a ele,
modiñm-se o meu estado de espírito. Mas ignoro a musa dessa minha transforma-
gáo. (…) Se, por exemplo, se toca uma marcha militar e os soldados desñlam ao
seu ritmo, a música atingiu o seu lim. Se tomram uma música de dangn e eu dancei
durante ese tempo, a música atingiu o seu ñm; se comunguei durante uma misa
cantada, a música atingiu ainda o seu ñm; de outro modo nao pasa de uma
superexcitagáo no meio da qual nio sabemos o que fazer..."1
Ao negar, de Pozdnychev, a supremacía do anista sobre o fruidor e ao de—
fender uma visáo funcional da experiéncia estética, Tolstói antedpa, no romance
do ñnal dos anos 80, um dos motivos centrais de 0 que é a arte?, escrito em 1897
ao longo de alguns meses. Adotando uma idéia de arte, que René Wellek consi—
dera derivada de L'Estbétíque (1878), de Eugene Véron, Tolstói define a atividade
artística como a transmissio de um sentimento pessoal, que contagia os outros
homens e os leva a vivenciar o mesmo tipo de experiéncia.
Embora as conclusóes a que Véron chega sejam bastante diferentes daquelas
de Tolstói, é possível perceber pontos de tangéncia entre as duas teorias. Ambos
acreditam que a arte repousa na emogio, que é de primária importáncia a since-
ridade por parte do artista, que a empatía, no caso do teórico francés, e o contágio,
no qaso do romancista russo, sáo a mola propulsora da experiéncia estéticaº. F.
com base nessas idéias que Tolstói formula sua deñnigño de arte, comegnndo pela
negativa para atingir ñnalmente uma visáo sintética. A arte nao e manifestado da
idéia ou da beleza de Deus, como añrmam os partidários da metafísica; nao é um
jogo, no qual o homem dispende um exceso de energía, como querem os segui-
dores da estética ñsiológim; nao é expressáo de emogóes, produqáo de objetos
agradáveis, ou prazer. Longe de tudo ¡so, a arte é uma forma de uniáo entre os
homens, através de sentimentos partilhados, sendo indispensável a vida e ao
progresso em diregáo ao bem do individuo e da humanidade.
A idéia da arte como sentimento nao ¿ exclusiva de Tolstói ou Véron. An-
¡2 leon ToLrtóí

tecedentes imediatos podem ser encontrados no pensamento estético do século

XVIII, sobretudo no abade Dubos e em Diderot, que partem da sensibilidade, do
gesto e da imaginacáo para julgar uma obra de arte. Um outro pensador do século
XVIII, Rousseau, parece estar igualmente presente nas formula;óes do escritor. Em
busca de um sentimento natural, Rousseau ataca sem meias medidas tudo o que
considerava artificial na arte e no gosto da Frangn pré-revolucionária,fustiga o que
lhe parecia corrupto e defende aquelas expressóes artísticas que exerciam uma
influéncia benéfica sobre o público. Atribui a literatura a capacidade de estabele-
cer um elo entre os homens e confere superioridade a música italiana pelo fato de
ser expressño direta das paixóes simples do povo, bem diferente do intelectualismo
dos equivalentes franceses.
Se essas consideragóes nos remetem a Sonata ¿: Kreutzer, elas sao igualmen-
te centrais em Oquee' a arte?, no qual Tolstói combatetoda forma de intelectualismo
em prol de uma recepgáo emotiva. Para ele, a arte se diferencia das demais ativi-
dades intelectuais por náo requerer conhecimentos prévios, por agir sobre os homens
a revelia de sua bagagem cultural. E por isso que localiza sua funcio essencial na
capacidade de “fazer sentir e compreender aquilo que, sob a forma de raciocinio,
permanecería inacessível a maioria. Quem recebe uma verdadeira impressáo artís-
tica imagina já ter conhecimento de quanto a arte lhe revela, mesmo sendo incapaz
de o expressar”.
Para que ¡so se concretize, é necessário que o artista seja capaz de comu-
nicar—se com o público, de fundir—se com seus apreciadores, a partir de trés requi—
sitos: singularidade dos sentimentos expressos; clareza de expressáo; sinceridade
da emocáo transmitida. 8510 estas condicóes que determinam o contágio artístico,
que permitem diferenciar a arte verdadeira da contrafagáo:
“… Se um homem, sem nenhum esforco de sua parte, perante a obra de outro

homem, experimenta uma emogáo que o une Aquele e a outros, que

contemporaneamente receben'am a mesma impressio, isso significa que a obra,
diante da qual se encontra, é obra de arte. E uma obra pode ser tao bela quanto
se queira; poética, rim em efeltos e interessante, mas nao será obra de arte se nao
despertar em nós aquela emocáo muito particular, a alegria de nos sentirmos em
comunháo de arte, com o autor e com outros homens, em companhia dos quais
nós lemos, contemplamos ou ouvimos a obra em questio."
Das trés condigóes estabelecidas por Tolstói, a mais complexa parece ser a
primeira: a singularidade poderia entrar em choque com a universalidade da re-
cepcáo por ele defendida, evidenciando a permanéncia de elementos románticos
em seu pensamento. Alguns anos antes (1894), no prefácio que escreve para a
edicáo russa de Maupassant, Tolstói expressara um pensamento quase semelhan—
te. Afora o talento, trés eram os requisitos essenciais para a existéncia de uma
verdadeira obra de arte: uma rela<;áo correta, ou seja, moral, do autor com seu
assunto; clareza de expressáo ou beleza da forma; sinceridade, ¡sto é, “um senti-
mento sincero de amor ou ódio por aquilo que o artista representa”.
Apesar de falar em singularidade, Tolstói postula uma arte compreensivel por
OqueéaArte? 13

todos, demonstrando ser um crítico feroz daquela linguagem para iniciados, que
mracterizava as expressóes ñnisseculares, sobretudo francesas. Opositor da dou-
trina da arte pela arte e do demdentismo, tem em Baudelaire, Verlaine e Mallarmé
alguns de seus alvos preferenciais. Baudelaire é um exemplo negativo por seus
poemas incompreensíveis, eivados de sentimentos baixos e doentios. A visáo de
mundo de Verlaine é devassa e permeada por uma grosseira idolatría católica, que
náo consegue masmrar sua profunda impoténcia moral. Mallarmé, por sua vez, é
autor de poesias sem significado, obscuras e ininteligíveis.
A mesma visáo negativa é aplicada por Tolstói as demais expressóes artístims
modernas: na pintura fustiga impressionistas, simbolistas e artistas como Bócklin,
Stuck e Klinger; no teatro nao poupa Ibsen, Maeterlinck e Hauptmann; na música
detecta a rendigáo ao mercado em compositorescomo Liszt, Wagner, Berlioz, Brahms
e Strauss; na literatura combate Huysmans, Kipling e Villiers de L'Isle-Adam.
A crítica geral contra a arte moderna tinge-se de sarcasmo quando o alvo é
Wagner, a quem Tolstói dedica um capítulo inteiro e um apéndice, no qual trans-
forma em narrativa absurda a saga dos nibelungos. O furor de Tolstói contra o
músico nao é casual: nao concorda com sua idéia de que, na ópera, letra e música
tém a mesma importáncia, pois acredita no principio da especiñcidade das lingua—
gens e nao admite subordinacóes ou contaminacóes. Tendo em mente o precelto
da singularidade, o escritor náo teme clasificar a ópera de Wagner na categoria
da contrafacáo, detectando nela a preseng de todos os elementos que integram
a falsiñcacáo artística: empréstimo, imitacáo, efeito dramático e interesse. Nada é
poupado na tetralogia do compositor alemáo. Tolstói ataca com pertinácia o en—
redo e seus personagens, a concepgño cenográñm, os ñgurinos, a composicio
musical com suas harmonias inusitadas e suas imitacóes de sons naturais, as re-
lacóes entre música e texto.
Os efeitos maléñcos da ópera de Wagner, comparados a embriaguez e ao
ópio, sio resumidos num parágrafo esclarecedor da diferenca que Tolstói estabe—
lece entre o bom e o mau contágio:
“… Fique, durante quatro dias seguidos, mergulhado na obscuridade, em

companhia de pessoas que se acham num estado mental anormal e, pelo veículo
de seus nervos acústicos, submeta o seu cérebro a potente acáo dos sons produ-
zidos propositalmente para os excitar; deverá, por forea, encontrar—se em condi-
cóes anormais, de tal modo que os piores absurdos lhe dario prazer. (…) Que digo
eu? Uma hora é suficiente para que as pessoas que nao tém nenhuma idéia clara
daquilo que deveria ser a arte, e que antedpadamente decidiram que tudo quanto
veráo será excelente, e que sabem que a exibigño de indiferen9a ou desconten-
tamento diante de tal ópera lhes será assame como prova de inferioridade e
esmssa cultura."
Pelo ataque que Tolstói desfecha contra a arte moderna, é possível vislum-
brar que as qualidades que ele condena sao justamente as que fundamentam a
concepdo moderna de arte. Em sua defesa da interpretacáo literal, do elo comu-
nicativo, do conteúdo edificante, coloca em xeque a sugestáo, o poder evocador
14 Leon Tolstói

da palavra, do som ou da linha, todo e qualquer artificio lingfrístico, e a autonomia

da arte em rela$o a realidade exterior.
A arte moderna nao é atacada apenas em termos estruturais. E também alvo
de uma crítica de mráter moral, pela qual escritores como Remy de Gourmont e
Pierre Louys se convertem em “maníacos sexuais". Se o desejo sexual é a nota
dominante da arte moderna, a ele devem ser associados dois outros sentimentos
igualmente deploráveis: a vaidade e o mnsaco da vida, que denotam o fechamen-
to de horizontes de uma clase social, esquecida de outras significacóes e de
outras possibilidades temáticas como a religiáo e o trabalho.
Se é possível inventar a hipótese de que Tolstói conhecia provavelmente as
teorias de Max Nordau sobre a degeneracáo da cultura moderna e seus efeitos
sobre o público, nao se pode deixar de sublinhar que a crítica do escritor contra
a “arte má" nao se limita ao século XD(.
Acreditando na arte como expressáo coletiva da sociedade, Tolstói lomliza
o momento inicial da demdéncia do principio artístico, no Renascimento,quando
o culto da beleza assume o lugar que até entáo mbia a religiáo. Divorciada do
povo, expressáo exclusiva das classes superiores, a arte toma—se mero prazer,
propiciando o surgimento da estética e de uma falsa visáo da atividade artística e
de suas fungóes. As consideracóes éticas tomam—se, nesse ponto, consideragóes
sociais: Tolstói atribui a estrutura vigente na sociedade a possibilidade de existén—
cia de uma arte dirigida exclusivamente a elite. A arte refinada das elites repousa
na escravidáo das massas populares; é um luxo, fruto de uma injustica que despoja
o povo de recursos para manter teatros, conservatórios e academias, aos quais náo
terá acesso; é uma atividade especializada, que precisa da colaboracáo de proñs—
sionais que nao fazem jus ao reconhecimento público: Frgurinistas, mbeleireiros,
maquiladores, costureiras e alfaiates e assim por diante.
Para compreender o alcance dessas consideracóes sobre a injustica gerada
pela existéncia da arte, é necessário levar em conta a crise moral que assola Tolstói
em plena maturidade e que o leva a rever seu modo de vida anterior. Movido pela
procura do “sentido da vida”, busca na fé o que nao conseguira encontrar na
filosofia. A leitura do Evangelho afasta-o da religiáo organizada em cultos e ritos
e revela—lhe sua missáo: pregar o cristianismo “como nova concepgáo da vida e
náo como doutrina mística”. A partir desse momento, toma—se um severo censor
da Igreja e do Estado, mas nao limita sua acáo a simples pregaqáo. Uma viagem
a Moscou, em 1881, coloca—o em contato com a realidade da civilizacáo industrial
e lhe faz perceber uma nova luz a questáo social. A primeira reacio de cnráter
beneñcente é aprofundada com uma reflexao eivada de consideragóes religiosas:
chega a conclusáo de que “a verdadeira musa da miséria dos pobres é a nossa
riqueza”. Passa entáo a pregar uma revolu&o moral, baseada no amor, na fé, na
fratemidade e na vida em Cristo. Aos ricos caberia um papel fundamental nessa
revolugño: deveriam despojar—se voluntariamente de seus privilégios a ñm de suprimir
as barreiras existentes entre as classes e criar uma sociedade mais justa“.
E nesse contexto de renúncia espontánea
que se situam as reflexóes de 0
que ¿a arte?, no qual Tolstói, nio raro, desvaloriza o legado da cultura ocidental,
no afá de postular uma expressio acessível a todos e nao apenas ás camadas cultas
da sociedade. Transformando em coletiva uma indagacáo que, a principio, fora
individual, Tolstói estabelece um programa de vida para seus contemporáneos e,
em nome desse programa, recusa boa parte da producáo intelectual e artística dos
últimos séculos por nao responder a seu ideal de comunicacáo e comunháo entre
05 homens. Dese modo, coloca em xeque as contribuiqóesde artistas como Rafael,
Leonardo (autordo “absurdo _]uízo Uníwrsaf), Michelangelo, Goethe, Dante, Milton,
Shakespeare, Beethoven (última fase), enquanto exalta aqueles que criaram uma
arte religiosa, enraizada no amor a Deus e ao próximo: Schiller, Hugo, Dickens,
Dostoiévski, George Elliot, Harriet Beecher Stowe, Lepage, Breton, Lhermitte, Millet.
Se os primeiros sáo frutos da crítica, de uma instituicáo própria do momento de
injustica da arte, os últimos, ao contrário, encarnam o verdadeiro ideal da
contemporaneidade: a expressáo de sentimentos que fomentam a uniáo e a
fraternidade entre todos os homens.
A crítica de arte, que Tolstói considera inútil, uma vez que a arte é um pro-
ceso de comunicacáo entre o artista e o público, nao é o único elemento que
determina uma visáo falsa do fato artístico. Tolstói é igualmente severo em relacáo
¿ proñssionalizacáo do artista, a exagerada remuneracáo que ele recebe por suas
obras e as escolas de arte. A proñssionalizacáo do artista, conseqiiéncia da visáo
laica da arte e de sua transformacio em prazer, enfraqueceu, quando nao destruiu,
a maior qualidade do criador: a sinceridade. Quanto as escolas de arte, elas nada
podem ensinar, uma vez que a esséncia do ato criador é a manifestacáo de um
sentimento gracas a meios próprios e particulares. 0 que as escolas fazem é en-
sinar a pintar a partir dos modelos do passado, bem longe daquele contágio
emocional, singular e universal ao mesmo tempo, que é a esséncia da manifesta-
cáo artística.
Esse diagnóstico amargo fora aplicado por Tolstói a própn'a obra, como
demonstra Conjissáo (1882), livro no qual se reflete com maior intensidade a sua
crise espiritual:
“A arte, a poesia? Durante muito tempo, influenciado pelo sucesso, pelo
elogio das pessoas, estava persuadido de que essa era a atividade que eu devia
desenvolver, sem considerar que depois chega a morte, que aniquila tudo: minhas
obras e a lembrang delas. Mas enfrm tinha percebido que também a arte e um
engano. Tomou-se claro para mim que a arte é um ornamento da vida, um atrativo
da vida. (...) Cada aspecto da vida, refletindo-se na poesia e nas artes, tinha me
proporcionado alegria. Alegrava-me observar a vida no espelho da arte; mas, quando
comecei a procurar o sentido da vida, ese espelho tomou-se inútil, supérfluo e
grotesco, ou até mesmo torturante. Era impossível encontrar conforto no que via
nele: porque via apenas que minha situacáo era estúpida e sem esperanca. Tinh_a
sido fácil sentir—me contente quando no mais fundo da minha alma acreditava que
a minha vida tinha um sentido. (…) Mas quando reconheci que a vida é absurda
e pavorosa, o jogo no espelho nao conseguiu mais me divertir..."s
16 Leon Tolstóí

Essa constatado amarga é temperada em Oqueéa arte? pela terapéutica que

Tolstói propóe, ao vislumbrar a possibilidade de uma nova sociedade, guiada por
seus ideais. Na sociedade por vir, a arte deixar—á de ser uma meretriz, um meio para
corromper e tornar vulgares os homens, e voltará a exercer sua funcio originária:
ser um meio para fazer progredir a humanidade rumo a uniáo e ao bem. Nesse
sentido, a arte do futuro deixará de expressar os sentimentos exclusivos de uma
certa classe (vaidade, melancolia, saciedade, quúria) para tornar—se a manifestagño
dos sentimentos vividos pelo homem no dia—a-dia e enraizados na consciéncia
religiosa contemporánea. Tolstói propóe um desafio instigante ao artista: compre-
ender “que produzir uma fábula, uma cando, desde que comoventes, ou produzir
uma farsa, desde que divertida, desenhar uma ñgura que alegre rnilhares de cri-
ancas e adultos, é coisa muito mais fecunda e importante que produzir um roman-
ce, uma sinfonía ou um quadro, que divertiráo apenas por algum tempo, um escaso
número de ricos, para em seguida mergulharem para sempre no esquecimento.
Ora, o tenitório desta arte dos sentimentos simples, acessível a todos, é ¡menso e
pode—se dizer que jamais foi penetrado".
Para que isso ocona será necessário redefinir o papel do artista. Ele nao será
mais um profrssional nem receberá qualquer tipo de remunerado por sua ativi-
dade. A arte do futuro será produzida por qualquer homem que queira dedicar—
se a ela, quando sentir a necessidade da criagao. A divisao do trabalho, necessária
nos ramos produtivos, nao pode ser aplicada a arte, pois ela é comunicaan de um
sentimento e nio uma proñssáo. Somente lutando com a natureza, somente viven-
do a vida do homem comum, o artista ter—á condicóes de experimentar sentimentos
compartilhados e de comunid-Ios a seus semelhantes.
Fazendo Bnalmente da arte uma expressáo da consciéncia religiosa, Tolstói
confere-lhe um papel fundamental na sociedade do futuro:
“… com o auxílio da ciéncia e dirigida pela religiáo, deve trabalhar para que
a uniáo pacífrca dos homens, que hoje nio obtemos senáo por meios exteriores,
tribunais, polícia, inspecóes etc., possa efetuar—se por meio do livre e jubiloso
consenso de todos. E a arte deve suprimir no mundo o reino da violéncia e da
coercáo.
Eis uma tarefa que só a arte pode cumprir.
Só a arte pode conseguir que sentimentos de amor e fraternidade, hoje aces—
síveis somente aos melhores de nossa sociedade, venham a ser sentimentos cons—
tantes, universais, instintivos em todos os homens. Estimulando, com o auxilio de
cn'agóes imaginárias, sentimentos de fraternidade e amor, podem—se habituar os
homens a experimentá—los na realidade. Podem—se assentar tn'lhos na alma huma-
na sobre os quais daí em diante pase a vida, sob a diregáo da ciéncia e da religiáo.
E, uma vez unidos os mais diversos homens em comunidade de sentimentos,
suprimidas as distincóes entre eles, a arte universal pode ser o preparo para uma
uniáo definitiva. Poderá demonstrar aos homens, nao por meio do raciocinio mas
por meio da própria vida, a alegria da uniáo universal ultrapassando as barreiras
impostas pela vida.”
OqueéaArte? 17

Alguns dos motivos centrais de 0 queé a arte? já haviam sido desenvolvidos

no ensaio “Sobre a arte", que deveria ter sido publicado na revista Opensamento
msso, em 1889. Insatisfeito com os resultados obtidos, Tolstói acabou por nao
publicá-lo, mas ele nao deixa de ter interessepara quem queira seguir a génese
de suas idéias.
Interessado em chegar a uma definido ética da arte, em distinguir a ativida-
de criadora do mero entretenimento, do lazer e do ensino, Tolstói estabelece trés
requisitos, bastante próximos daqueles do ensaio de 1897. Segundo ele, uma obra
de arte é composta de trés elementos: uma idéia nova que tenha importáncia para
a humanidade; a expressáo clara do conteúdo para que posa ser compreendido
por todos; a existénda no artista de um impulso criador brotado de uma neces—
sidade interior e nao de uma causa exterior. Aprofundando seus conceitos, nos
quais já se insinua a idéia do contágio, o autor afirma:
“Uma obra de arte perfeita será aquela na qual o conteúdo e importante e
significativo para todos os homens e, portanto, moral. A expressáo será inteira—
mente clara, inteligível para todos e, portanto, beta; a relagáo do autor com sua
obra será inteiramente sincera e sentida e, portanto, verdadeira. (…) Náo haverá
obra de arte quando o conteúdo for completamente insignificante e desnecessán'o
ao homem, ou quando a expressio for completamente ininteligível, ou quando a
relagáo do autor com a obra for completamente insincera..."º
A critim contra a arte moderna, que a Tolstói se añgura como um dos gran-
des males do momento presente, reponta destas considera96es, nas quais o papel
do artista está claramente definido: revelar uma nova concepcio de vida presente
em sua alma a lim de iluminar o mminho da humanidade. O papel de profeta e
de precursor que Tolstói confere ao artista nesse momento será negado nas pági-
nas ñnais de Oque ¿ a arte?, informadas, ao contrário, pela negagáo da atividade
artística como algo distinto da vida cotidiana. Nos dois casos, contudo, e nos
varios juizos que Tolstói emite sobre diversos escritores contemporáneos e do
pasado, antes e depois de O que é a arte?, é possível distinguir um leitmotív em
sua abordagem do fenómeno artístico. Angustiado com o divórcio entre a arte e
as massas, que se chocava com suas concep96es religiosas e éticas daquela, Tolstói
parece encontrar uma única daquela solucio: rechagnr as experimentacóes moder—
nas, formalistas e personalistas, e propugnar contra a autonomia, tao cara ao ñnal
do século XIX, a total submissáo da produgáo artística a esfera da moral coletiva.
Em nome do bom contágio e de uma ooncepdo de vida náo conspurmda por
sentimentos baixos, Tolstói absolve ou condena obras e artistas, transforma—se
num juiz implacável (até mesmo de sua próprla producio), deixando de lado tudo
o que lhe parece acessório e secundário na arte. Ou seja, a concepcáo da obra
como conjunto de signos auto-referentes, a mpacidade de invencio e de transfor—
mado, reclamada pelo artista, liberto de vínculos sociais coercitivos, o caráter
alusivo e sugestivo da criado nio mais atrelada ao compromisso mimético. Se
Tolstói é contrário ao criterio de verossimilhangn para julgar uma obra de arte, é
impossivel nio perceber, porém, que a questio do “real verdadeiro" permeia seus
¡8 Leon Tolstóí

escritos estéticos. O esm'tor critica o mau realismo de Balzac, Zola, Flaubert, Bourget,
mas preza o bom realismo de, por exemplo, Une vie, de Maupassant, pensando em
termos estritamente éticos:
“… Aqui o significado da vida nio se apresenta mais ao autor nos termos das
aventuras de vários libertinos, homens e mulheres; aqui o asunto, como o título
india, é a vida — a vida de uma mulher arruinada, inocente, afável, predisposta
ao bem, mas arruinada precisamente por aquela mesma grosseira sensualidade
animal, que, nos contos anteriores, o autor apresentava como a característica central
da vida, dominando todo o resto. E nesse livro a simpatia do autor está do lado
do bem.”
Paradoxalmente, a sinceridade, que é um dos critérios fundamentais para
Tolstói, é negada a seu escrito, quando é publicado na Rússia pela revista Voprosy
fílosojíí ¡' psícbologií (1897-1898). Corrigido e deturpado pela censura czarista, O
que é ¿: arte? é divulgado em sua versáo original na Inglaterra gragas ¿ tradqu
de Aylmer Maude, aprovada pelo própn'o Tolstói. O que é a arte? náo tem melhor
sorte nas edicóes francesa e italiana, publicadas em 1898, a exemplo da traducáo
de Maude. Théodore de Wizewa manipula o texto e o reduz a metade, e o mesmo
acontece com a versáo italiana, que retoma a francesa e vem acompanhada de um
ensaio de Panzacchi, no qual é tragado um paralelo entre Tolstói e Manzoni.
Quer na versáo originária, quer nas versóes “revistas" e expurgadas, o texto
de Tolstói provoca um grande debate entre artistas e intelectuais, náo só por suas
idéias polémicas, que vinham se chocar com as novas propostas estéticas, mas
também por fazer uma pergunta que continua sendo feita a propósito da arte:
determinar sua fungáo, sua relagáo com a sociedade. Tolstói formulou sua resposta
pessoal, diswtível sem dúvida, congenial a seus objetivos e a sua visáo de mundo
mas é inegável que tentou encontrar uma solucio para um problema ainda hoje
insolúvel: a relacio entre a obra e o público para além de injuncóes tao somente
comerciais e da satisfacáo de um gozo distraído e superficial.

Annateresa Fabris

Notas

1. Tolstói, Sonata :: Kradzcn Lisboa, Portugália, 1966, p.116—117.

L.
2. da crítica moderna. Sio Paulo. Herder/EDUSP, 1972, v.4, p.267—268.
R. Wellek, Hr'stón'a
3. Tolstói, What is art and other essay: on an. London, Oxford University Press, s.d., p.21.
4. S. Zweig, “Pensador religioso e social", in: Opensamenlo vivo de Tolstór'. Sio Paulo, Martins/EDUSP,
1976, p.ll—27.
5. Apud: F. Frassati, “Nota introdutiva', in: Tolstói, Cbe cosa ¡['Me Milano, Feltrinelli, 1978, p.5-6.
Wellek (cit., p.273) lembra que Tolstói só salva em sua producio o conto “Deus vé a verdade mas
espera" e H1'síoneiro do Cáucaso.
6. Tolstói, What ¡: art and other essay: on an, cit., p.56.
7. Ibid., p.25.
Prefácio ¿ edicáo inglesa de 1898

Esta obra, 0 que é a Arte?, aparece hoje pela primeira vez, na sua forma
verdadeira. Ela teve inúmeras edicóes na Rússia, mas cada vez sob forma táo mutilada
pela censura que eu peco a todos aqueles que se interessam pelas nossas idéias
sobre arte que as julguem unicamente depois de conhecé—las como se apresentam
aqui. Eis por que o livro foi publicado sob uma forma mutilada com minha assi-
natura. Conforme a decisáo que havia tomado, desde há muito tempo, de nio
submeter meus escritos ¿ censura, que eu tenho como uma instituicáo ¡moral e
¡nacional, e de nao os publicar, a nao ser no seu texto original, eu tinha a intengño
de fazer imprimir este livro unicamente no exterior, mas um bom amigo, o profes-
sor Grot, diretor da Revista dePsicologia de Moscou, tendo apreco pelo tema de
meu trabalho, pediu-me para deixar publicar a obra na sua revista. Ele me prome—
teu fazer a censura aceitar o artigo em sua integridade, se eu desse somente minha
permissáo para algumas modiñmgóes de todo insignificantes, adocicando cenas
expressóes. Tive a fraqueza de o consentir e o resultado foi o aparecimento de
uma obra assinada por mim de onde nao somente cenas idéias importantes tinham
sido descartadas, mas onde tinham sido introduzidas idéias de outras pessoas,
estranh'as e mesmo inteiramente contrán'as as minhas conviccóes.
Bis como se passou. Grot comeca por adocicar minhas expressóes, que ele
as vezes atenuou: por exemplo, ele substituiu as palavras “sempre” por “ás vezes",
“todos" por “alguns", “Igreja” por religiáo “católica romana", “Virgem Santa” por
“madona”, “patriotismo" por “pseudopatriotismo”, “palácio” por “habitado” etc.,
e eu nao julgava necessário protestar. Assim que a obra foi inteiramente impressa,
a censura exigiu a substituicño ou a supressáo de proposi<;óes inteiras e, no lugar
em que eu dizia da “nocividade da propriedade fundiária", colocou: “nocividade
do proletariado privado da terra". Eu aceitei, bem como algumas outras modiña-
cóes. Nao valia a pena, pensava, fazer tudo enmlhar por uma expressáo. Mas, uma
vez aceita uma modiñmcáo, náo valla a pena reclamar contra uma segunda, depois
contra uma terceira. Assim, introduziram-se pouco a pouco, na obra, expressóes
que modificaram o sentido e me atribuíram coisas que eu nunca quisera dizer.
Também quando o livro saiu da gráfica, ele tinha perdido uma parte de sua inte-
gridade e de sua sinceridade. Mas eu podia me consolar, dizendo—me que, mesmo
naquele estado, ele continha alguma coisa de bom, o livro seria útil aos leitores
russos, a quem, do contrario, ele permaneceria inacessível. Mas ele o foi de outra
maneira. Nous comptíonssans notre b6te. Após o lapso de quatro dias Frxado pelu
lei, o livro foi apreendido e remetido ao censor eclesiástico, por ordem vinda dv
Sáo Petersburgo. Aqui Grot renunciou a toda participacáo no caso, e a censura
eclesiástica fez com a obra tudo aquilo que queria. A censura da Igreja é uma t|un
instituicóes mais ignorantes, venais, estúpidas e despóticas que há na Rússla. .“w
20 Leon Tolstóí

lhe mem as mios livros em desacordo, sobre um ponto qualquer, com a religiáo
reconhecida na Rússia como religiáo do Estado, año todos, quase sempre, verda-
deiramente interditados e queimados, como foi o caso de todas as minhas obras
religiosas quando tentei imprimi-las na Rússia. Esta obra ten'a tido provavelmente
a mesma sorte se os redatones da revista nio tivessem recorrido a todos os meios
para salvá—la. 0 resultado dessas diligéndas foi que o censor eclesiástico,um padre
que provavelmente entende e se interesan pela arte tanto quanto eu pelos oficios
religiosos, mas que recebia um bom salário para destruir tudo o que pudesse
desagradar seus superiores, riscou do livro tudo o que lhe pareceu perigoso para
sua posiqño e substituiu, onde ele julgou útil, minhas idéias pelas suas. Por exem—
plo, para endireitar onde eu falo de Cristo subindo na cruz pela verdade que ele
professava, o censor riscou o trecho e colocou “pelo género humano”, atribuindo-
me, assim, a añrmagáo do dogma da redengáo, que eu considero como um dos
dogmas mais falsos e mais nocivos da Igreja. Tendo feito cor—recóes de todo gé-
nero, 0 censor eclesiástico autorizou a publicngáo da obra.
Protestar é impossível na Rússia: nenhum jornal publicaría. Retirar meu artigo
da revista e pór, dessa forma, o diretor numa situagáo incómoda frente a frente
com o público náo era mais possível.
As coisas ñmram assim. O livro apareceu; ele estava minado com meu nome
e continha as idéias apresentadas como minhas, mas sem que me pertencessem.
Eu tinha dado meu artigo a uma revista russa, para que os leitores russos,
como haviam-me persuadido, pudessem ter conhecimento de minhas idéias que
lhes poderiam ser úteis e, no lim das contas, coloquei meu nome numa obra de
onde se pode deduzir que eu arbitrariamente añrmo coisas contrán'as a opináo
geral, sem aduzir minhas razóes: para mim, somente o pseudopatriotismo é ruim,
mas o patriotismo em geral é um sentimento excelente; que eu rejeito somente os
absurdos da Igreja Católica Romana, que eu nio creio na madona, mas sim na
ortodoxia oriental e na Virgem Santa, que todos os escritos dos Judeus reunidos
na Bíblia sio para mim livros sagrados, e que eu vejo a significacáo da vida de
Cristo principalmente na redengño do género humano pela sua morte.
Se en trago essa história com tantos detalhes, é porque ela é uma ilustragño
chocante da verdade incontestável de que todo compromisso com uma instituigño
que a sua consciéncia nio aprova, compromisso feito geralmente em vista do bem
geral, anasta-o inevitavelmente, bem ao contrário de concorrer para o bem, náo
somente a reconhecer a legitimidade da instituiqño que vocé reprova, mas também
a participar do mal que ela faz.
Sou feliz de poder corrigir, ao menos por esta declaracáo, o erro ao qual meu
compromisso me conduziu.
Eu tenho que mencionar que, além de reintroduzir partes excluidas pelo
censor nas edi<;óes russas, outras conecóes e adicóes de importancia for—am feitas
nesta edigño.
29 de mamo de 1898
Leon Tolstói
CAPÍTULO |

Tempo e trabalho gasto com a arte. Vidas podadas em seu servico.

Moralldade sacrificada pela arte. Descrlcao do ensalo de uma ópera.

Lancem mio de um jornal qualquer; acharáo sem falta uma parte dedicada
ao teatro e a música. Na maior parte das vezes encontraráo também resenhas de
uma exposicio de arte ou a descrigáo de um quadro, ou ainda, por acréscimo, a
análise de romances, contos e versos recém-publicados.
0 jornal, com zelo admirável e abundancia de pormenores, explicará aos
leitores de que modo esta ou aquela atriz desempenhara seu papel numa deter—
minada produgáo, podendo, assim, os leitores avaliar instantaneamente o valor do
trabalho, seja drama, comédia ou ópera, bem como a importáncia de sua execu-
(áo. Serio devidamente informados, de igual modo, sobre concertos. Saberáo quais
os trechos tocados ou cantados por certos artistas e de que modo o foram. Por
outro lado, em todas as grandes cidades, terio a certeza de encontrar, senio duas
ou trés, pelo menos uma exposicio de quadros que, pelos seus méritos e pelos
seus defeitos, oferecem aos críticos de arte argumentos para numerosos estudos.
Quanto aos romances e a poesia, nao passa um dia sem que aparecam em volumes
ou revistas, e os jornais acreditam que é seu dever apresentar aos leitores uma
análise minuciosa deles.
Na Rússia, onde, para a educado do povo, para dizer muito, gasta—se a
centésima parte do que se deveria, o govemo ampara a arte despendendo milhóes
de rublos sob a forma de subvencóes aos teatros e academias e aos conservatórios.
Na Frang, a arte custa ao Estado 20 milhóes de liras e outros tantos custará a
Alemanha e a outros lugares.
Em todas as grandes cidades surgem edificios colosmis destinados aos museus,
as academias, aos conservatón'os, as salas de teatro e concerto e escolas dramá-
ticas. Milhares e milhares de operarios — mrpinteiros, pedreiros, pintores, marce-
neiros, tapeceiros, alfaiates, mbeleireiros, joalheiros, impressores — gastam toda
sua vida em trabalhos enfadonhos, a lim de satisfazer um público sedento de arte,
tanto assim que se pode dizer que, exceto o das armas, nenhum outro ramo da
atividade humana absorve um contingente tao grande de energia. Abstraia-se, porém,
o trabalho consumado com o propósito de satisfazer tais exigéncias artísticas. O
pior sáo as vidas humanas a ele diariamente sacrificadas como na guerra. Contam-
se em centenas de milhares as pessoas que, desde a infáncia, só o que fazem é
aprender a espemear com agilidade (dangrinos), a tocar com rapidez as teclas de
um piano ou as cordas de um violino (músicos), a reproduzir com o pincel o
aspecto e as cores do mundo sensível (pintores), ou ainda a estropiar a ordem
22 Leon T0Lstóí

natural das frases, emparelhando palavras em rima. E toda essa gente, embora com
freqúéncia honesta, de bom engenho e naturalmente apta a milhares de ocupa-
cóes úteis, vai embrutecendo na angústia desta sua extravagante e especial ocu-
pacáo. Tomam-se, conforme se costuma dizer, especialistas, ou melhor, criaturas
de mente estreita, cheias de vaidade e ignorantes de toda uma sén'e de manifes-
tacóes da vida e mpazes unicamente de mover as pernas, os dedos e a lingua com
grande rapidez.
Mas a pior conseqtiéncia nao é esse atroñamento da vida humana. Recordo—
me de haver um dia assistido ao ensaio de uma obra musical. Era uma daquelas
óperas novas, e vulgares, preparadas em todos os teatros da América e da Europa.
Cheguei ao teatro quando o primeiro ato tinha apenas se iniciado. Para al-
mngnr meu lugar, precisei passar por trás do palco. Por certos corredores sombríos
introduziram-me, primeiro num vio espacoso, onde se achavam as máquinas
destinadas as mudancas de cenário e ¿ iluminacáo. Mais adiante, no escuro, en-
voltos na poeira, percebi operários a trabalhar sem pausa. Um deles, pálido,
asselvajado, enrolado em sujo gabáo e tendo as mios alejadas e sujas pelo tra-
balho, evidentemente um infeliz alquebrado pela exaustáo, resmungava amargu-
rado e, ao passar por mim, repreendia com raiva um dos companheiros. Dai a
pouco, por uma pequena escada, ñzeram—me subir ao estrito espaco que contor—
nava os bastidores. Através de um emaranhamento de cordas, axgolas e panos de
boca de lona pintada, vi formigarem em volta de mim dezenas, talvez centenas,
de homens pintados e maquiados, trazendo roupagens bizarras, sem contar as
mulheres, naturalmente vestidas o menos possível. Essa multidáo era os cantores,
coristas, bailarinos e bailarinas, a espera da chamada. Finalmente, minha guia fez—
me atravessar o palco e chegar ao lugar que me fora reservado, tendo passado
sobre uma ponte de tábuas atravessada sobre a orquestra, na qual observei uma
ñleira de músicos sentados junto aos seus instrumentos; eram os violonistas, flau—
tistas, harplstas e cravistas e toda so¡te de músicos que se conhece. Sobre um
palanque situado junto a eles entre duas lámpadas com relletores sentava-se o
regente da orquestra, com um atril ¡ frente, de batuta em punho, dirigindo nao
apenas os músicos mas igualmente os cantores que estavam em cena.
Aí, precisamente,vi um cortejo de indianos que vinha acompanhando a noiva.
Ao lado de homens e mulheres vestidos de formas típicas, notei duas pessoas com
roupas comuns que com'am e grimpavam de um extremo a outro do palco. Um
deles era o diretor da pane dramática, vale dizer, o dinetor de cena; e o outro,
aquele que trazia sapatilhas de danca, voando daqui para ali com maravilhosa
presteza, era o diretor de danca. Soube mais tarde que ele ganhava mais em um
més do que os operárlos num ano.
Esses trés dinetores se empenhavam para pór em ordem o coro, a orquestra
e o desfile, o qual, segundo o costume, se realizava de dois em dois. Uma quan-
tidade de pessoas mrregava ás costas alabardas cobertas de lata, dando giros pelo
palco, para depois parar novamente. E era trabalhoso pór ordem na procissáo. Da
primeira vez. indianos alabardeiros moveram—se com at:aso, da segunda, com pressa
OqueéaArte? 23

excessiva, e só da terceira, saíram no momento justo, mas confundir—am as ñleiras

no mminho; de outra vez nao souberam parar no momento prefrxado; e em cada
um dos casos repetía—se desde 0 inicio toda a cerim6nia. O principio era consti-
tuído de um recitativo em que um personagem camuflado de turco esmnmrava
singularmente a boca e cantava “Acompanho a no-o—ivai". Assim mntava ele e
gesticulava com os bracos, naturalmente nus. Depois disto animou—se o desfile,
mas eis uma corneta da orquestra a desañnar uma nota e o regente da orquestra,
a tremer como se uma catástrofe tivesse ocon1do, manelou o atril com a batuta.
Todas as coisas pararam novamente e o regente voltou-se para os músicos, apa-
nhou o cometeiro e o repreendeu pela nota desañnada, fazendo-o com certa
baixeza, tal como só usam em suas alter—acóes os cocheiros. E tudo retomou ao
comeco: aos indianos com suas alabardas, que novamente se puseram em movi-
mento, ao cantor, que tornou a abrir a boca para benar “Acompanhoa no—o-ival".
Mas desta vez os pares prosseguiam juntos demais.
Outros golpes de batuta no atn'l, outra repetido de cena. Avan<;am os heróis
com suas alabardas, alguns com o rosto triste e sério, outros a sorrir e tagarelar.
Els que se detém formando círculo e comegam a cantar. Mas a batuta volta a
espancnr o atril. O diretor de cena, com desesperadas e furibundas inflexóes,
cumula de insoléncias os homens e mulheres do coro.
Os pobres coitados aparentemente haviam esquecido de levantar os bracos
de tempos em tempos em sinal de entusiasmo. “Sáo uns frouxos, vocés sao cadá-
veres? Por isso frcarn assim parados!" Outras e mais vezes, assisti ao reinicio do
cortejo, que se altemava aos golpes secos da batuta e a torrente de injúrias que
vinha logo depois: “burros, estúpidos, idiotas, porcos”. Mais de quarenta vezes
repetiram-se esses helos títulos, enderecados aos coristas e tomdores. Estes, moral
e Hsimmente deprimidos, aceitavam tais insultos sem o mínimo protesto. E ambos
os diretores, o de orquestra e o de cena, sabiam perfeitamente que aqueles des—
gracados, afinal, eram demasiado embrutecidos para se animar a fazer algo que
nao fosse soprar um trompete ou andar de sapatilhas amarelas e com alabardas de
estanho. Sabiam-nos avezados a vida cómoda e larga, prontos a tudo sofrer para
nao renunciar a ela. Por isso, nao tinham escrúpulos para dar vazáo a sua natural
grosseria, sem mencionar que em Paris e Viena haviam observado igual costume
e, por isso, imaginavam seguir dos grandes músicos que sáo tao tomados por sua
arte que nao podem parar para considerar os sentimentos de outros artistas.
Nao creio que se possa encontrar no mundo espetáculo mais repugnante.
Diversas vezes vi um trabalhador insultar outro por dobrar—se sob o peso de uma
carga, ou o chefe do vilarejo ralhar com o camponés, durante a ceifa, por alguma
distracáo e os homens assim maltratados submeterem—se em siléncio. Ainda quan-
do frzessem cenas que me eram desagradáveis, minha repugnáncia era atenuada
pelo pensamento de que, em tais casos, se tratava de trabalhos importantes e
necessários, nos quais a menor das falhas daria lugar a tristes conseqiiéncias.
Naquele teatro, ao contrárlo, o que acontecia? Para que ou para quem era o
trabalho? Eu compreendia perfeitamente que o diretor da orquestra nao podia
24 Leon TOL9tóí

mais com aquilo, tal como o operário que eu encontrara atrás dos bastidores; mas
em beneficio de quem reduzira-se a tal estado? A ópera que ensaiavam era, con-
forme já disse, das mais vulgares; acrescentarei agora que, quanto a absurdidade,
sobrepujava o que de pior se possa imaginar. Um rei indiano tinha o capricho de
tomar esposa, conduziam—lhe uma noiva, o rei dlsfarqwa-se de menestrel, a noiva
enamorava—se do menestrel e entrava em desespero. Mas, mais tarde, vinha a
descobrir que o menestrel e o rei, seu noivo, eram uma só pessoa; e toda a gente
punha-se a delirar de alegria. Indianos dessa espécie nunca existiram, nem nunca
existiráo. De igual modo, é certo que seus feitos e palavras nao só nada tinham
com os costumes da Índia como menos ainda com os costumes humanos, salvo
os de outras óperas.
De fato, os homens, na realidade, nao falam em recitativo nem, ao desejar
expressar emocio, se colomm a uma distancia regular do interlocutor, agitando
mdenciadamente os bracos; também nao <nminham de dois em dois, micados de
babuchas e trazendo alabardas de latáo. Além disso, ninguém na vida se agasta ou
se desespera, rl ou chora, do modo como faziam naquela representacáo. E que
ninguém nunca tenha conseguido se comover com uma representado de tal género
era igualmente fora de dúvida.
Era natural, portanto, perguntar: a quem poderia servir toda aquela azáfama?
A quem dada prazer? Se naquela obra houvesse, por milagre, uma música graciosa,
nio bastaria talvez executar a música desacompanhada de todas aquelas vestimentas
grotescas, procissóes e remexer de bracos?
Há também o bailado: nio passa de uma exibigño de mulheres seminuas a
executar movimentos voluptuosos, enlacando-se em poses sensuais; um espetácu-
lo que outra coisa nio provoca senáo sensagóes de luxún'a.
Ainda uma vez: a quem podem interesar ¡ais dlvertimentos7 As pessoas cultas
forcosamente provoca náuseas e os operários, é claro, nada entendem disto. Tal-
vez agrade, no máximo, a algum jovem lacaio ou operário pervertido que baja
contraído as necessidades das classes superiores, sem que [he seja possível algar—
se ao seu natural bom gosto.
E toda esa irritante insensatez é preparada, nem de forma simples nem com
uma agradável alegria, mas com raiva e brutal crueldade.
Contudo, añrma-se que todas essas colsas sao feitas em beneficio da arte e
que a arte é de grande importáncia. Será verdade, porém, que seja tao grande a
importáncia da arte que se exijam tamanhos sacrificios? Essa questño torna—se tanto
mais premente quanto mais o conceito desta arte, a qual sao sacn'ñcados, pelo
trabalho, milhares de homens, milhares de existéncias e, acima de tudo, o recípro—
co amor da humanidade, vai se tomando cada vez mais vago e indeterminado para
a percepgáo humana.
De fato, os críticos, os quais se costumava chamar amantes da arte para
encontrar apolo para suas opinióes, nastes últimos tempos, puseram-se a contender
entre si tio fortemente que, se do dominio da arte excluíssemos tudo o que as
diversas escolas excluíram, nao restan'a neste exaltado dominio quase nada. As
OqueéaArte? 25

escalas dos artistas, de modo semelhante as escalas dos teólogos, alternativamen-

te renegam—se e excluem—se. Estudem—nas e veráo que nada mais fazem senáo
combater seitas rivais. Na poesia, por exemplo, os velhos románticos desautorlzam
os pamasianos e os demdenti'stas; os pamasianos reprovam os románticos e os
decadentistas; os demdentistas desacreditam todos os seus predecessores, e mais
os simbolistas;os simbolistas desautorlmm todos os seus predecessores juntamen-
te com lxMaga' e estes simplesmente reprovam todos os demais. Entre os ro—
mancistas, fala—se em naturalistas, psicólogos, naturistas e todos pretendem merecer
exclusivamente o nome de artistas. 0 mesmo ocone na arte dramática, na pintura
e na música. Poúanto, esta arte, que requer tamanha fadiga, que embmtece tantas
existéncias, que constrange a gente a pecar contra o amor ao próximo, nio só nao
é coisa clara e nitidamente deñnida mas até seus lléis, seus iniciados, entendem—
na de tantas e tio diversas manchas que baje mal se sabe o que quer dizer a
palavra “arte” e, em particular, qual seja a boa ante, a útil, a preciosa, a arte que
merece que [he sejam oferecidas como homenagem tais e tantos sacriñcios.

Nota
1. Os magos, grupo de escritores que se reuniram sob as'idéias de Josephin Péladan (1859-
1918). propunham a volta ¡ magia da belen, ¡s ciénclas ocultas e ao misticismo oriental
como forma de contrapor o espirituale ao mterlalismo. (N. do E.)
CAPÍTULO ¡I

A arte compensa tanto mal? 0 que é a arte. Confusáo de oplnlóes. E

“aquilo que produz beleza"? A palavra 'beleza" em msso. Caos na esté-
tica.

Para produzir o menor balé, circo, ópera séria ou bufa, exposicáo, qua-
dro, concerto ou impressáo de livro, milhares de pessoas efetuam a contragos-
to um trabalho nao raro humilhante e penoso. Nao seria táo grande o mal se
todos os artistas cumprissem, eles próprios, a soma de trabalho requerida por
suas obras; no entanto, sio eles, ao contrario, que recebem a prestacáo de um
sem—número de servicos, náo só para produzir arte mas também para sua
normalmente luxuosa manutencio.
E esta prestagáo, eles a obtém de um modo ou de outro, seja sob a forma
de uma contribuicáo oferecida pelos ricos, seja de subvencóes do Estado (na
Rússia, por exemplo, em doacóes de milhóes de rublos aos teatros, conserva-
tórios e academias). Nesse último caso, o dinheiro provém do povo, em gran-
de parte forcado a privar—se do necessário, para pagar impostos, sem que lhe
seja possível mais tarde participar dos prazeres estéticos proporcionados pela
arte. Este fato pareceria normal, em se tratando de um artista grego ou romano
ou até mesmo de um russo da primeira metade do século XIX, quando ainda
havia escravos, visto que poderiam sentir—se no direito de se fazer servir pelo
povo.
Agora, porém, que todos os homens tém, se nio mais, um vago vislum-
bre de igualdade em relacáo aos seus direitos, nio é mais possível admitir que
o povo trabalhe a contragosto, em proveito da arte, se antes nio se conseguir
uma deñnicáo segura relativa ao sinal indicativo da utilidade e importáncia da
arte e se ela compensa largamente os males que ocasiona.
Senio, temos a terrível probabilidade de pensar que, enquanto sacrifici-
os medonhos de labor e de vidas humanas e a própria moralidade estáo sendo
prestados ¿ arte, a mesma arte pode ser nao somente inútil mas até mesmo
nociva.
Portanto, numa sociedade cultora das artes, faz—se mister investigar se
realmente se pode dar o nome de arte a tudo que se cré ser tal coisa e se,
conforme o pressuposto vigente nessa sociedade, tudo o que é incluído na
arte seja bom, em virtude desse único fato e digno de sacrificios que pela arte
sao exigidos. De resto, esta questáo deve interessar igualmente aos próprios
artistas, tratando—se para eles de saber se o que fazem tem na verdade toda a
importáncia que se acredita — e se náo se trata de uma simples mania do
28 Leon TOLstóí

círculo restrito dentro do qual vivem, dando—lhes a conviccáo enganadora de

que fazem obras dignas de interesse — e se, por outro lado, o que tomam aos
outros para a necessidade da arte de sua vida pessoal encontra alguma com-
pensa;áo no valor de seus produtos. E essa a importáncia de responder as
questóes acima no nosso tempo. O que, pois, vem a ser a arte, esta entidade
tida como sendo uma tal preciosidade, além de lndispensável ao género
humano?
“A arte, a arquitetura, a pintura, a escultura, a música e a poesia, em todas
as suas formas", assim responderiam sem dúvida os profanos, os amadores da arte
e os próprios artistas, todos bem persuadidos de que o objeto de sua resposta é
muito claro e bem compreendido por todos de um só modo. E agora pergunta-
remos nós; com respelto a arquitetura, existem ou nao edificios simples que nao
sio uma obra de arte e ha ainda outros que, com todas as suas pretensóes artís—
ticas, sáo feios e desagradáveis de ver e por isso nao podem ser considerados
obras de arte onde reside o signo característico de uma obra de arte? E o mesmo
se pode dizer da escultura, da música, da poesia. A arte, em todas as suas formas,
é limitada de uma parte pela utilidade prática, de outra, pela inmpacidade de
produzir arte. Mas de que modo a podemos distinguir dos dois termos que a
limitam? As pessoas chamadas cultas e o próprio artista, que mio se ocupa espe-
cialmente de estética, acreditado ter pronta a resposta, já encontrada há tempos,
por ser óbvia a toda a gente. “A arte, diráo eles, é a atividade que revela o belo.”
Mas, se a arte, indagaráo vocés, consiste nisso, um balé, ou mesmo uma
opereta serio produtos artísticos? E as pessoas cultas e os artistas tornaráo a
responder, se bem que com alguma hesitacáo: “Sim, um bom balé, uma gra-
ciosa opereta, enquanto forem manifestacóes do belo, pertencem a arte”.
Se vocés depois desejarem saber de seus interlocutores em que se dis—
tinguem de seus contrários um bom balé e uma graciosa opereta, nao recebe-
rio resposta com facilidade. E a quem lhes perguntasse se a obra dos ñgurinistas
e dos cabeleireiros, tao importante para o balé e operetas, se a obra dos
costurelros, perfumistas e cozinheiros deve ser considerada obra de arte,
provavelmente responder—ao que nao. Nisso, porém, estariam enganados, exa-
tamente por serem pessoas comuns e nao especialistas, nem peritos em ques—
tóes estéticas. Tivessem eles metido o nariz em tals questóes, teriam, por
exemplo, na obra do célebre Renan, Marc Auréle, uma dissertacio que prova
ser a obra do a-lfaiate uma obra de arte e os que nao añrmam serem os pen-
teados femininos a mais alta manifestado artística sao seres de pouca inteli—
géncia e espírito vulgar. “Essa é a grande arte”, afirma Renan. Os seus
interlocutores deveriam saber, além disso, que na maior parte dos modernos
sistemas estéticos as roupas, os perfumes e a gastronomia sao considerados
como artes especiais. Assim pensa particularmente o douto professor Kralik,
em sua Weltscbónbeít, Versqu eínerallgemeínen Aestbetik, von Rícbard Kralík;
tal é o parecer de Guyau em seu Les problémes de l'estbe'tique contemporaíne:
“Existe", diz Kralik, "um pentáculo das artes fundamentado nos cinco sentidos
OqueéaArte? 29

do homem”. E por ese motivo distingue as artes que se referem ao paladar,

ao tato, ao olfato, ao ouvido e a vista.
Sobre a primeira dessas artes, discorre ele do seguinte modo: “Estamos por
demais habituados a recusa de reconhecer, se nio por meio de dois ou trés sen-
tidos, o privilégio de fomecer material a arte. Mas acho que esa opiniáo é apenas
condicionalmente correta. Eu nem precisaria enfatizar o fato de que o nosso dis-
curso comum reconhece muitas outras artes, como, por exemplo, a arte de cozi-
nhar. Ninguém negara que, quando a obra do cozinheiro consegue transformar
para o homem o cadáver de um animal em uma fonte de variados prazeres, nos
encontramos diante de uma verdadeira produdo estética. O principio da Arte do
Paladar (que vai além da chamada Arte de Cozinhar) é portanto este: tudo que é
comestível deveria ser tratado como símbolo de alguma idéia, e sempre em har—
monia com a ldéia a ser expressa".
Igual opiniáo recorre na obra citada do francés Guyau, que muitos, entre os
mais recentes escritores, honram com excepcional estima. Ele se refere com toda
serledade ao tato, ao paladar e ao olfato como a sentidos idóneos para a
subministracño de impressóes estétims. “Se ¡¡ cor é estranha ao tato, este nos
fomece, em trom, uma nodo ¡ qual nao basta o 01110, por si mesmo, e que nao
é de desprezivel importancia estética, ¡sto ¿, a nogño do fino, do mado, do liso.
A beleza do veludo recebe sua impressio, que vai além de seu aspecto
brilhante, de sua maciez. No conceito que formamosda beleza feminina, a maciez
entra como elemento essencial da pele. Todos nós, se penarmos um pouco,
recordar—nos—emos de satisfacóes do paladar, de tal ordem que as poderíamos
chamar de verdadeiro gozo estético”. E aqui o autor, a guisa de exemplo, conta
o caso de uma xímra de leite, bebida na montanha, a qual lhe proporcionara
verdadeiro gozo estético.
De tudo isto se extrai que o conceito da arte, considerada como manifesta-
cio do belo, nio é tio simplescomo ¡ primeira vista se poderia crer, especialmente
agora que nesta conceon da beleza estao incluidas as nossas sensacóes de to-
que, paladar e cheiro, como estío sendo citadas pelos mais recentes escritores
sobre estética.
Mas a gente comum ou ignora essas questóes ou nao quer saber delas e
persiste na idéia de que todos os problemas concernentes a arte se resolvem,
claramente, com o reconhecimento de que a beleza ¿ o objeto da arte. Acham
plenamente evidente e inteligente que a fungio da arte seja a de manifestar a
belen. A beleza parece—[he suñciente para molver todas as questóes relativas ¿
arte.
Mas que coisa é, pois, esse belo, o objeto da arte?
Como pode ser definido? Em que consiste ele?
Segundo 0 costume, quanto mais as idéias sugeridas por uma palavra tor—
nam-se nebulosas e confusas, com maior presundo é utilizada a própria palavra
e sustenta—seque seu sentido é muito simples e claro demais para que valha a pena
determiná-la melhor.
30 Leon Tobtóí

B como as questóes religiosas sao tratadas e igualmente esse conceito da

beleza. Acredita-se que todos concordam que sabem e entendem o significado da
palavra beleza.
Ora, a verdade é a seguinte: nao apenas é falso que todos o entendem, mas
acresce ainda que — embora nos últimos cento e cinqiienta anos (depois de
Baumgarten haver fundado a estética em 1750), os pensadores mais doutos e
profundos tenham escrito montes de livros sobre este argumento — permanece
sem resolver 0 quésito que versa a esséncia do belo e todo novo tratado de es—
tética dá uma resposta diferente. Um dos últimos escritos lidos por mim a propó—
sito disso é um livn'nho alemáo de Julius Mithalter, intitulado Rátsel des Scbónen.
E este titulo exprime, egregiamente, a verdadeira posido do problema. Após mi-
lhares de doutores haverem perdido a mbegn durante cento e cinqiienta anos em
torno do sentido da palavra beleza, este sentido permanece enigmático. Os ale-
mñes o defrniram a seu modo, de cem maneiras diferentes. A escola fisiológica a
qual pertencem os ingleses Herbert Spencer, Grant Allen, e sua escola, responde
a seu modo. 0 mesmo vale para os ecléticos franceses, e com Taine e Guyau e
seus assessores; e todos estes acham insuficientes, após examiná-Ias, todas as
deñnicóes já dadas por Baumgarten, Kant, Schiller, Fichte, Winckelmann, Lessing,
Hegel e Schopenhauer, além de Hartmann, Schasler, Cousin, Lévéque e outros.
Que vem a ser, añnal, esta singular nodo do belo que parece táo óbvia
aqueles que a mencionam po_r acaso e que, de cento e cinqiienta anos a esta parte,
se mostra refratária a todas as deñnicóes. E, todavia, essa coisa nao dissuadiu os
estetas a fundamentar sobre esa nodo todas as suas doutrinas relativas a ane?
Em nossa lingua russa, a palavra krasota (Beleza) significa simplesmente
aquilo que agrada a vista. E, embora já fagn algum tempo que se fala, mesmo em
ruso, de uma “acáo feia" ou de uma “bela música", ofende—se com tais frases a
lingua russa. A um popular russa, ignorante de linguas estrangeiras, se lhe disse—
rem que um homem deu de presente tudo quanto era seu e fez com isso “uma bela
agáo", ou que certa cando constitui “bela” música, nem entenderá, de fato, o que
lhe dizem. Na lingua mssa, uma ado pode ser boa, ou desagradável e mim. Mas
os russos nao sabem o que vem a ser uma “bela” a$o ou uma “bela” música. 0
adjetivo “belo” pode referir—se apenas a um homem, a um mvalo, a uma casa, a
um lugar, a um movimento.
Pois a palavra e a nodo de bom, para nós, em cena ordem de coisas, implica
a nogño do “helo”, ao paso que esta última nacio nao implica, necessariamente,
o conceito do “Bom”. Quando dizemos, de um objeto tido como precioso, pela
sua aparéncia visivel, que ele é “bom”, entendemos que ese objeto é “belo”. Se,
ao contrário, añrmam que ele é “belo”, disto nao deriva, por necessidade, que o
acreditamos “bom”.
Nas demais linguas da Europa, pertencentes as nacóes entre as quais tomou
pé a doutrina que considera a beleza como a coisa essencial na arte, as palavras
“beau”, “schón”, “beautiful”, “bello” etc., mesmo conservando seu sentido original,
vieram a expressar igualmente bondade, podendo, portanto, substituir a palavra
OqueéaArte? 31

“bom". Desde logo, em tais línguas, tomaram—se correntes as expressóes do se-

guinte género: “belle áme', “schóne Gedanken', “beautiful deed" . Essas línguas
nao mais tém uma palavra adequada com a qual indicar de forma expressiva a
beleza da forma, e tém de usar uma combinado de palavras como “beau par la
forme", “beautiful to look at”, “bonito de se ver” e assim por diante, para transmitir
aquela idéia.
A observado dos signiñmdos divergentes que as palavras “belo” e “beleza”
tém em russo, de um lado, e naquelas línguas européias agora permeadas por essa
teoria estétim, do outro, nos mostra que a palavra “beleza' adquiriu nessas últimas
um signiñmdo especial, nomeadamente aquele de “bom”.
O que é notável além disso é que, desde que nós mssos comecamos a adotar
mais e mais a visáo européia da arte, a mesma evolugio comeqou a se mostrar na
nossa lingua também, e algumas pessoas falam e escrevem bem conñantes, e sem
causar supresas, sobre bela música e ado feia, e até mesmo de pensamentos
bonitos ou feios, enquanto quarenta anos atrás, quando eu era jovem, as expres-
sóes “bela música" e “aqóes feias' eram nao somente nao usuais mas incompre-
ensíveis. Evidentemente este novo signiñcado dado a beleza pelo pensamento
europeu está comecando a ser assimilado pela sociedade russa.
E o que realmente é este signiñcndo? O que é este “belo” como entendido
pelos povos europeus?
Para responder a esta pergunta, para determinar o que entendemos hoje em
dia por “belen”, nas nagóes européias, terei que traduzir pelo menos um pequeno
número das definiqóes mais largamente aceitas nos sistemas estéticos modernos.
Mas, diante disto, vejo-me no dever de suplicar ao leitor que nao se aborreca
demasiadamente com o tedio resultante das citagóes e que se resigne a ler algu-
mas, ou melhor, alguns dos autores dos quals citarei os trechos oportunos. Tome-
se, por exemplo, o livro alemáo de Kralik, o inglés de Knight e o francés de
Lévéque.
E indispensável haver [ido um tratado de estética para formar um conceito
da divergéncia das opinióes e da assustadora obscuridade que constantemente
domina este ramo do saber ñlosóñco.
Aqui está, por exemplo, o que diz o estético alemáo Schasler, no prefácio de
sua célebre, volumosa e minuciosa obra sobre estétim: “Em nenhuma outra parte
do dominio ñlosóñco a divergéncia de idéias é tao grande como no da estética.
Nem em qualquer outra disciplina filosófica encontra—se maior cópia de va
fraseologia, de palavras vazias de sentido ou mal determinadas, uma erudicio
pedantesca e ao mesmo tempo superñdal. E por outro lado, acompanhando a
inegável profundidade da investigado e riqueza do assunto, damos com uma
revoltante esquisitice de uma terminología ñlosóñca vestindo pensamentos mais
simples num aparato de uma ciéncia abstrata, como se os considerássemos dignos
de entrar no palácio consagrado do sistema; e ñnalmente, entre esses dois méto—
dos de investigacio e exposicio, ha um terceiro, como formando a transigio de
um para o outro, um método eclético — ora ostentando uma elegante fraseologia,
32 Leon Tolstóí

ora uma erudido pedante — um estilo de exposicio que nao mi em nenhum

desses trés defeitos, mas é verdadeiramente concreto, e, tendo um assunto impor—
tante expresso numa linguagem ñlosóñca clara e popular, nio pode ser encontra-
do em nenhum outro lugar com mais freqiiéncia do que no dominio da estética”.
Na realidade, basta ler a obra do próprio Schasler para compreender quanto
é justo sua observado.
Sobre o mesmo argumento, o escritor francés Véron, no prefácio de seu
notável livro sobre estética, escreve: “Nao existe ciéncia que tenha sido mais
abandonada ás extravagáncias dos metafísicos do que a estética. Desde Platáo até
as doutrinas oficiais de nossos dias, tem—se feito da arte nao sei que mixórdia de
fantasias sublimadas transcendentais, que encontram sua suprema expressáo no
conceito absoluto do belo ideal, protótipo imutável e divino das coisas reais".
Que apraza ao leitor percorrer as poucas defmigóes de beleza que seguem,
destacadas que foram de estetas de grande fama. Poderá assim julgar por si quanto
é justiñczda a crítica de Véron.
Nao dtarei, a exemplo do que, alias, fazem todos, as definigóes do belo
atribuidas aos autores antigos, Sócrates, Platáo, Aristóteles e outros, até Plotino,
visto que realmente, conforme direi mais adiante, os antigos tinham da arte um
conceito de fato diverso daquele que constitui o fundamento e o objeto da estética
moderna. Aproximando de nossa presente concepgio do beio, o juízo que eles
formavam atribui—se ás suas palavras um signiñcndo alheio a elas.1

Nota
1. Veja—se sobre ese asunto o admirável livro de Bernard, L'es:bédque d'Aerda. Também
o Geschichte der Aedbe“h ln Alan de Walter.
CAPÍTULO |||

Sumário de várias teorias e deflnlcóa estética, de Baumgarten aos dias

presenta.

Comecemos pelo fundador da estética, Baumgarten (1714—1762).

Segundo seu parecer, o conhecimento lógico tem por objeto a verdade
e o conhecimento estético, vale dizer que toca os sentidos, tem por objeto a
beleza. A beleza é o perfeito, o absoluto reconhecido pelos sentidos; a verda-
de é o perfeito percebido pela razáo; e a bondade, por seu lado, é o perfeito
alcancado pela vontade moral.
Baumgarten define a beleza como uma correspondéncia. Isto é, uma ordem
entre certas partes, em seu mútuo relacionamento e no seu relacionamento
com o todo. A finalidade da beleza, portanto, é “dar prazer e excitar o desejo".
Entre parénteses, temos aqui exatarnente o oposto da deñnicáo kantiana.
Quanto as manifestacóes do belo, o autor em questao cré que a suprema
encarnacio do belo encontra—se na natureza e que, por isso, o ideal da arte
consiste na cópia da natureza; esta é outra sentenca a entrar em pugna com
as opinióes dos esteticistas que o sucederam.
Seja—me concedido, neste ponto, deixar de parte os sucessores imediatos
de Baumgarten, que vém a ser Maier, Eschenburg e Eberhard, que apenas
retocaram ligeiramente a doutrina do mestre, distinguindo do belo o agradá-
vel. Nao devemos, porém, passar sob siléncio as definieóes devidas a outros
contemporáneos de Baurngarten, por exemplo, Sulzer, Mendelssohn e Moritz,
que contradizem abertamente as doutrinas daquele, considerando como ob—
jeto da arte a bondade e nio a beleza. Segundo Sulzer (1720-1779), nao se
pode ter por belo senio aquilo que, de algum modo, participe do bem; por—
tanto, a beleza é algo que desperta e desenvolve o sentimento moral ao qual
a arte deveria se subordinar. A beleza é aquilo que evoca e educa esse sen—
timento. Mendelssohn (1729—1786) reconhece na Perfeigño moral o único escopo
da arte. Estes estéticos destroem totalmente a distincio estabelecida por
Baumgarten entre as formas do Perfeito, isto é, o Verdadeiro, o Belo e o Bom;
e novamente surge do Bom e da Verdade.
Este conceito nao só nao foi conservado pelos estéticos do período seguinte
como foi contraditado em sua substánda pelo famoso Winckelmann (1717-1768),
o qual distingue a fundo da arte de quaisquer ñns de moralidade e atribui ¿ arte
como objeto a beleza exterior, restrita apenas a belen visível. Segundo Winckelmann,
a beleza € de trés sones: lº, a beleza da forma; zº, a beleza da idéia, resultante da
atitude das figuras; Bº, a beleza da expressio, a qual surge da fusáo das outras
34 Leon Tolstói

duas. A beleza da expressáo é o ñm supremo da arte e encontra sua realizacio na

arte antiga; por isso, a arte moderna deve tender a imitar a antiga.
Análogo conceito de beleza aparece em Lessing, em Herder, em Goethe e
nos demais estetidstas alemáes, até que surge Kant, que o denuba para substitui-
lo por um outro, inteiramente diverso.
No mesmo período, na Inglaterra, na Franga, na Itália e na Holanda, surge
um enxame de teorías estéticas as quais, embora independentes das alemás, igua—
lam-se a estas, pela obscuddade e confusáo. E todos esses escritores, exatamente
como os estéticos alemáes, fundaram suas teorías sobre a concepgño do Belo:
tomando a belen no sentido de algo que existe de forma absoluta e mais ou
menos entremesclada com o Divino, ou tendo uma única e a mesma raiz. Na
Inglaterra, quase simultaneamente a Baumgarten, até mesmo um pouco antes,
Shaftesbury, Hutcheson, Home, Burke, Hogarth e outros escreveram sobre arte.
No dizer de Shaftesbury (1690—1713), “O que é belo é harmónico e bem
proporcionado; o que é harmónico e bem proporcionado é verdadeiro; e o que
é a um tempo belo e verdadeiro é necessariamente agradável e bom”. A beleza,
ele dizia, é reconhecível apenas pela mente. Deus é o fundamento de toda a
beleza; a beleza e a bondade tém origem nele. Assim é que para Shaftesbury a
beleza se distingue da bondade e, todavia, ambas juntamse de maneira inseparável.
Segundo Hutcheson (1694—1747), em Inquiry into the Original of our Ideas
ofBeauty and Wnue, o objeto da arte é a beleza, cuja esséncia situa—se no invocar
em nós a percepgáo da uniformidade e variedade. Nós “possuímos um senso”
interno que permite reconhecer o que é arte, mas que pode, todavia, estar em
contradido com o senso ético. Mais ainda: segundo a idéia de Hutcheson, a beleza
nao corresponde sempre a bondade, mas dela se distingue e, em certos casos, é
sua contrária.
Segundo Home (1696—1782), a beleza é aquilo que agrada. Náo existe para
determinado nenhuma, a nio ser a do prazer. 0 ideal do prazer reside num
máximo de riqueza, de plenitude, de foma e variedade de impressóes, concentra-
do em limites, os mais restritos. Este é igualmente o ideal de uma perfeita obra de
arte.
Segundo Burke (1729—1797), em Pbilosopbical Inquiry into the Origin of
our!deas of the Sublime and Beautiful, o sublime e o belo, que sio os objetos
da arte, encontram sua origem em nosso instinto de autopreservagáo e da
sociedade. Esses sentimentos, examinados em suas fontes, sio meios para a
manutencáo da rasa por intermédio do individuo. 0 primeiro (autopreservacáo)
é conseguido pela nutrido, defesa e guerra; o segundo (sociedade), pela relacáo
sexual e propagado. A defesa do individuo e a guerra, que é sua conseqii-
éncia, sao as fontes do sublime; a sociabilidade e o instinto sexual que dela
deriva sio a fonte do belo.
Ao mesmo tempo, 0 Pere André, Batteux, depois Diderot, D'Alembert e em
parte Voltaire escreviam sobre arte na Franca. Segundo 0 Pe. André (Ersat surle
Beau, 1741), existem trés espédes de beleza: a beleza divina, a beleza natural e
OqueéaArte? 35

a beleza artificial. Segundo Batteux (1713—1780), a arte consiste em imitar a natu-

reza e seu escopo deve ser o prazer. Esta é, aproximadamente, também a delinicáo
de Diderot.
Voltaire e D'Alembert pensam que somente as leis do bom gosto devem
decidir sobre o belo; mas que, por sua vez, estas leis fogem a qualquer definigáo.
Segundo Pagano, esteta italiano do mesmo período, a arte consistiría em
recolher, em uma só, as belezas disseminadas na natureza. A aptidáo para perceber
estas belezas constituiría o bom gosto, a faculdade de recolher em um todo o que
se identifica com o engenho artístico. A beleza, para ele, confunde—se com a bondade.
A beleza é a bondade visível e a bondade é a beleza que se tomou interior.
Segundo outros italianos, por exemplo, Muratori (1672—1750), em R:]!essíoní
sopra il Buon Gusto íntomo dí Sdenzee d'Artí, Spaletti, em Saggío sopra la Belleza,
de 1765, a arte é acompanhada de uma sensagño egoísta, fundada em nosso ins-
tinto de autoconservagño e sociabilidade, como em Burke.
Dos estéticos holandeses o mais notável é Hemsterhuis (1720—1790), que
influenciou diretamente os esteticistas alemáes e até Goethe. Para ele a beleza é
aquilo que oferece maior prazer e desperta maior número de percepgóes durante
o menor espago de tempo. Segundo seu parecer, portante, o prazer do belo é o
mais alto de todos, como aquele que oferece, no menor espaco de tempo, a maior
quantidade de percepcóes.
Tais eram, na Europa, as principais doutrinas estéticas, quando surgiu a de
Kant (1724-1804), que permanece após, como sabemos, entre as mais afamadas.
A teoria estética de Kant pode ser resumida do seguinte modo: o homem tem
consciéncia da natuneza exterior e, a um tempo, de si mesmo dentro da natureza.
Na naturem, ele busca o verdadeiro; em si próprio, busca a bondade. A primeira
busca diz respeito a raza"opum, a segunda, a Ma prática. Mas, além destes dois
meios de percepcio, possui ainda a capacidade de ¡ulgar, apta a produzir juízos
sem conceitos e prazeres sem desejos. Esta mpacidade é a base do sentimento
estético.
Segundo Kant, a beleza, considerada subjetivamente, é aquilo que agrada de
modo geral e necessárlo, sem nenhum conceito e sem utilidade prática. Objetiva—
mente considerada, a beleza é a forma de um objeto agradável, enquanto nos
agrade sem referénda a sua utilidade.
Deñnigóes da beleza pouco diversas desta de Kant foram dadas por seus
sucessores, entre os quais merecem mencio Schiller (1759—1805) e Wilhelm von
Humboldt. “Para Schiller, que tem muitos escritos sobre estética, a ñnalidade da
arte e, como para Kant, a beleza cuja fonte é o prazer, sem utilidade prática. De
sorte que a arte pode ser chamada de jogo, nio no sentido de uma ocupado fútil,
mas no sentido da manifestacáo da beleza da vida em si mesma, sem outra fina—
lidade que náo a beleza."
Além de filósofos de segundo plano, após Kant ocuparam—se de estética
'

também Fichte, Schelling e Hegel, com seus discípulos. Fichte (1762-1814) susten—
ta que o mundo para nós tem dois aspectos, constituído que é, de uma parte. pela
36 Leon ToLstóí

soma de nossas limita;óes e, por outra, da soma de nossa livre atividade idealistica.
Sob o primeiro aspecto todas as coisas sao desñguradas, amesquinhadas e muti-
ladas, e assim divisamos o feio. Sob o outro aspecto, percebemos os objetos em
sua completude, vitalidade, regenerado, vale dizer, reconhecemos a beleza. Por
isso, a beleza e a feiúra das coisas dependem do ponto de vista de quem as
observa e a beleza nao tem raízes no mundo, mas na “alma bela”. Assim arte e
manifestacáo da “alma bela" e tem por ñnalidade a educa'gño da mente, do coracao
ou, antes, do homem inteiro. Por esse motivo, os caracteres da beleza nao residem
nas coisas ou sensacóes exteriores, mas na presenga de uma “alma bela” no artista.
Segundo Schlegel (1772—1829), a concepqio de beleza na arte é por demais
incompleta, unilateral e isolada. A beleza nao se encontra somente na arte, mas
também na natureza e no amor, de sonic que o belo auténtico se manifesta na
associagáo da arte, da natureza e do amor. E por isso que Schlegel julga a arte
estética inseparável da arte moral e filosófica. Segundo Adam Muller (1779—1829),
há dois tipos de beleza: a primeira é a beleza social, que atrai os homens como
0 sol atrai os planetas; é principalmente a beleza antiga. Outra é a beleza indivi—
dual, que assim é porque aquele que a contempla torna—se ele próprio 0 sol que
atrai a beleza: é a beleza da arte moderna. 0 mundo no qual entram em acordo
todas as contradicóes é a beleza suprema. Toda obra de arte é a reprodugáo dessa
harmonia universal. A arte suprema é a arte da vida. Tomremos em outra, célebre,
de Schelling (1775—1845). Segundo este filósofo, a arte deflui de uma concepcio
das coisas em que o sujeito toma—se seu próprio objeto e o objeto toma-se seu
próprio sujeito. A beleza é a percepgáo do infinito no finito. A arte é a uniáo do
subjetivo e do objetivo, da natureza e da razáo, do consciente e do inconsciente
e portanto a arte é a forma mais alta de conhedmento. E a beleza igualmente é
a contemplado das coisas em si, tais quais existem em seus protótipos. A beleza
nao é produto do saber ou da habilidade do artista e sim da idéia de beleza que
o governa.
Entre os discípulos de Schelling, o mais destacado foi Solger (1780—1819),
autor do Vodesungen úber Aactbetík. Para ele, a idéia da beleza é a idéia funda—
mental de todas as coisas. Nós vemos no universo apenas uma deformagáo da
idéia fundamental, mas grapas a imaginado a arte pode se elevar até a idéia fun-
damental. Por isso a arte e feita a imagem da criagáo.
Segundo outro discípulo de Schelling, Krause (1871-1832), a beleza concreta
verdadeira é a manifestado de uma idéia sob uma forma individual. Quanto a arte,
ela é a realizado da beleza na esfera do espírito livre do homem. O grau supremo
da arte é a arte da vida que orienta suas atlvidades em direcáo ao embelezamento
da vida, a fm de que ela seja um lugar de moradia perfeita para o homem perfeito.
Vem a seguir a famosa doutrina estética de Hegel, a qual, no fundo, é sempre a
base das opinióes comentes a respeito de arte e beleza. De resto, nem mesmo esta
teoria e mais clara e precisa que as precedentes, as quais antes supera em obscu-
rldade e nebulosidade.
Segundo Hegel (1770—1831), Deus se manifesta na natureza e na arte sob a
OqueéaArte? 37

forma da belen. Deus se expresan por dois modos: no objeto e no sujeito — na

naturem e no espírito. A beleza é o reflexo da Idéia na matéria. Só a alma é
verdadeiramente bela, e portanto a beleza da natureza é somente o reñexo da
beleza natural do espíritd — o belo tem um conteúdo somente espiritual. Mas o
espiritual precisa aparecer na forma sensível. A manifestado sensível do espírito
é somente a aparéncia (Scbeín), e essa aparénda é a única realidade do belo. Arte
e assim a produdo desm aparéncia da Idéia, e é um meio, juntamente com a
religiáo e a Frlosoña, de trazer a consciénda, e de expressar, os problemas mais
profundos da humanidade e as verdades mais elevadas do espirito. No sistema
hegeliano verdade e beleza sio uma coisa só, pois a beleza nao é outra coisa
senio a manifestacáo sensível da verdade.
Essa doutrina foi retomada, desenvolvida e enriquecida de muitas fórmulas
novas pelos discípulos de Hegel, ¡sto é, por Weisse, Ruge, Rosenkrantz, Vischer e
outros. Segundo Weisse (1801-1866), a arte é introducio da esséncia da beleza,
que é absolutamente espiritual, na matéria exterior, mona e indiferente, cujo con-
ceito, sem a beleza nela introduzida, é a negado de toda a existencia em si.
A idéia da verdade, diz Weisse (1801-1867), contém a contradigáo entre os
aspectos subjetivo e objetivo do conhecimento, a saber, que um eu único conceba
0 Ser universal. Essa contradido pode ser eliminada por um conceito que reúna
num todo 0 elemento de universalidade e de unidade que é dividido em dois no
conceito de verdade. Esse conceito seria uma verdade reconciliada. A beleza é
justamente essa verdade reconciliada.
Segundo Ruge (1802—1880), continuador rigoroso de Hegel, a beleza é a idéia
a exprimir—se. 0 espírito, ao contemplar—se, encontra—se exprimido tanto de manel—
ra plena, e nesse caso essa expressio completa de si é a beleza, quanto de maneira
incompleta, e nesse caso ele sente a necessidade de modificar sua expressáo in-
completa e o espírito torna—se, assim, a arte criadora.
Para Vischer (1807—1887), a beleza é uma idéia exprimida sob uma forma
limitada. A idéia em si nio é indivisivel, ela constitui um sistema de idéias que
formam uma linha ascendente e descendente. Quanto mais a idéia é elevada,
mais ela contém beleza, mas mesmo a menos elevada contém a beleza porque
ela é um nó indispensável do sistema. A forma suprema da idéia é a perso-
nalidade e, por isso, a arte suprema ¿ aquela que tem por objetivo uma per-
sonalidade superior. Náo se creia porém que o hegelianismo tivesse o mono—
pólio das teorias estéticas na Alemanha. A seu lado compareciam outros sis—
temas em grande número, os quals, longe de admitir, como Hegel, que a
beleza fosse o reflexo da idéia, impugnavam tal definicio, refutando—a e tor-
nando-a ridícula. Contentemo—nos em aduzir as doutrinas de Herbart e de
Schopenhauer.
Segundo Herbart (1776—1841)n50há nem pode haver beleza que exista por
si mesma. Nao existe nada mais que nossa opiniáo, e esta é fundada em nossas
impressóes pessoais. Existem cenas rela<;6es as quals chamamos belo e a arte está
em descobri—las, tanto na pintura quanto na música e na poesia. Ao contrario dos
38 leon Tolstóí

esteticitas anteriores, para Herban as coisas belas sao freqiientemente aquelas que
nao expn'mem absolutamente nada, como, por exemplo, o arco-iris, que é belo
por suas linhas e suas cores, mas nunca pela signiñmgáo de seu mito, seja o de
Íris ou do arco-iris de Noé.
Segundo Schopenhauer (1788—1860), a vontade objetiva-se no mundo sob
planos diversos, ada um dos quais tendo sua beleza própn'a e o mais elevado é
o mais belo. A renúncia a nossa individualidade, permitindo—nos contemplar estas
manifestacóes da Vontade, dá-nos uma perceon da beleza. Todos os homens
possuem a faculdade de objetivar a idéia em diferentes planos. Mas o génio do
artista a possui em mais alto grau e pode, por isso, produzir beleza superior.
Depois desses famosos escritores, surgiram na Alemanha outros menos ori-
ginais e autorizados, tais sáo: Hartmann, Kirchmann, Schnaase, o físico Helmholtz,
Bergmann, Jungmann etc.
Segundo Hartmann (nascido em 1842), a beleza nao reside no mundo
externo nem “na coisa em si", mas em nossa alma, nem na “aparéncia” (Schein)
produzida pelo artista. A “coisa em si” náo é bela, mas aparenta sé—la quando
transformada pelo artista.
Segundo Schnaase (1798-1875), nio há no mundo beleza perfeita. A
natureza só consegue aproximar-se dela. A arte nos dá aquilo que a natureza
nao pode dar. Na energia do livre “ego”, consciente da harmonia náo encon—
trada na natureza, a beleza (: descoberta.
Segundo Kirchmann (1802-1884), que escreveu sobre estética experimen—
tal, existem seis reinos da História: os reinos da ciéncia, da riqueza, da moral,
da fé, da política e da beleza. A arte é atividade que se exercita neste último
reino.
Segundo Helmholtz (1821-1894), o qual só se ocupou com a estética
musical, a beleza na música é obtida somente com a observacáo de certas leis
invariáveis, leis que o artista ignora, mas ás quais obedece 'inconscientemente.
Segundo Bergmann, em Úber das Scbóne, de 1887, é impossível definir
objetivamente a beleza. Ela só pode ser percebida subjetivamente, portanto o
problema da estética situa—se no determinar o que agrada a cada um.
Segundo Jungmann (morto em 1885): primeiro, a beleza é uma qualidade
supra-sensível das coisas; segundo, o prazer artístico é produzido em nós pela
simples contemplacio da beleza; terceiro, a beleza é o fundamento do amor.
Na Franca, havia Cousin (1792-1867), um eclético que se inspirava nas
doutrinas idealistas alemás. Segundo ele, a beleza repousa sempre sobre um
fundamento moral. Ele contesta a doutrina da arte como imitacáo e do bolo
que proporciona prazer. Dizia além disso que a beleza pode ser definida
objetivamente e que ela é, por esséncia, a variedade na unidade.
Jouffroy, seu discípulo (1796—1842), discernia o invisível na beleza por
meio dos signos sensíveis que a manifestam. 0 mundo visível é uma vestimenta
através da qual nós vemos a beleza. O suíco Pictet, que escreveu sobre arte,
retoma Hegel e Platáo ao colocar a beleza como manifestacño livre e espon-
OqueéaArte? 39

tánea da idéia que se traduz por imagens sensíveis. Para Lévéque, discípulo
de Schelling e de Hegel, a beleza é algo invisível, que se esconde na natureza.
A forca ou espírito é a manifestado de uma energia colocada em ordem.
0 metafísico Ravaisson considerava a beleza como termo e tim supremo do
Universo. “A beleza mais divina e principalmente mais perfeita contém o segredo.”
B continua: “0 mundo inteiro é obra de uma beleza absoluta, que só é a causa das
coisas pelo amor que ela, a beleza, imprime nelas”.
Todos esses pensadores se referiam, com suas doutrinas, a estética alemá.
Outros seus contemporáneos se esforgvam para ser mais on'ginais, como Taine,
Guyau, Cherbuliez, Véron etc.
Segundo Taine (1828—1893), existe beleza quando o mráter essencial de uma
idéia importante se manifesta mais completamente do que se expressa na realida-
de. Segundo Guyau (1854-1888), a beleza nio é uma coisa exterior ao objeto, mas
é a própria flor do objeto. A arte é a expressáo de uma vida racional e consciente,
que evoca em nós, a um só tempo, o mais profundo conhecimento da nossa
existéncia e os nossos sentimentos mais elevados e os pensamentos mais nobres.
A arte, segundo ele, transporta o homem da vida individual a vida universal por
melo da comunháo dos sentimentos e das idéias.
Segundo Cherbuliez, a arte é uma atividade que: primeiro, satisfaz o nosso
amor ¡nato pelas aparéncias; segundo, encarna as idéias nessa aparéncia; terceiro,
busca, ao mesmo tempo, o prazer dos sentidos, do coragño e da razáo. Para Coster,
as idéias do belo, a bem da verdade, sao lnatas. Blas iluminam nosso espírlto e
sao idénticas a Deus, que é o bem, a verdade e o belo. A idéia contém a unidade
da esséncia, a diversidade dos elementos constitutivos e a ordem trazida pela
unidade a diversidade das manifesta96es da vida.
Apresentaremos agora, para completar, o parecer de alguns autores mais
necentes. Psicología del Bello e dell'Arte, escrita por Mario Pilo em 1895, que afirma
ser a beleza um produto de nossas impressóes fisicas. A ñnalidade da arte seria o
prazer, mas o autor acha que este prazer é, por necessidade, eminentemente moral.
0 Essaí surl'Art Contempomín, Fierens Gevae¡t (1897), declara que a arte consiste
no equilibrio das tradi<;6es do pasado e o ideal religioso do presente. Añnal, Sar
Peladan, em L'art íde'aliste et místíque (1894), afirma que a beleza é uma das
manifestacó&s de Deus. “Nao existe realidade senio Deus nem outra Verdade senáo
Deus, nao existe Beleza senao Deus.”
A Estética de Véron (1878) distingue—se das obras añns se náo por outra
coisa, pela maior clareza e fadlidade. Sem dar uma definido exata da arte, o autor
tem o mérito de desembaragar a estética de todas as nocóes vagas do belo abso—
luto. Segundo Véron (1825—1889), a arte é a manifesto de uma emogáo revelada
por meio de qualquer combinado de linhas, de formas, de cores, ou de uma
sucessáo de movimentos, de sons ou palavras sujeitas a certos ritmos.
Quanto aos ingleses, em sua maior parte estáo de acordo nisto: definem a
beleza nao pelas suas próprias qualidades, mas segundo as irñpressóes e gostos
individuals. Assim procederam Reid (1704—1796), Alison em seu Essay on the Nature
40 Leon Tolstói

and Principles of Taste (1790) e Erasmus Darwin (1731-1802), avó do celebrado

Charles Darwin. As teorias de seus sucessores, porém, sao bem mais notáveis.
Segundo Charles Darwin (1805—1882), em seu Descent of Man (1871), a be-
leza é um sentimento natural, náo apenas no homem, mas igualmente nos animais.
Os pássaros adornam seus ninhos e levam em conta a beleza em seus relaciona—
mentos sexuais. Além disso, a beleza é resultante de varias no;óes e de vários
sentimentos. A origem da música deve ser rastreada nos apelos que 0 macho dirige
a fémea.
Segundo Herbert Spencer (nascido em 1920), a origem da arte deve ser buscada
na atividade lúdica. Nos animais inferiores, a energia vital está inteiramente vol-
tada a conservado da vida individual e da espécie. No homem, ao contrário,
satisfeitos os primeiros instintos, resta uma sobra de energia que se consome na
atividade lúdica e depois é transformada em arte. E o autor continua discorrendo
sobre as várias fontes do prazer estético, ¡sto é, da faculdade de exercitar qualquer
dos sentidos em sua maior plenitude e com o menor dispéndio de forga e da
máxima variedade das sensacóes. A fonte do prazer estético é: primeiro, aquilo
que exercita um sentido (a vista ou um outro) ao máximo da plenitude, causando
o menor dano possível pelo máximo de exercício possível; segundo, a maior
diversidade possível de emocóes provocadas; e terceiro, a combinagáo dos dois
primeiros com a representado que provém dela.
Para Todhunter, em The Theory of the Beautiful, de 1872, a beleza é um
atrativo infinito que nós experimentamos pelo espírito e pelo entusiasmo do
amor. Reconhecer a beleza como tal depende do gosto e nao pode ser defi-
nida por nada. A única maneira de se aproximar de uma definicáo é dando aos
homens a maior cultura possível. Mas a cultura nao tem mais definicio. Quan-
to a esséncia da arte, aquela que tocamos através das linhas, das cores, dos
sons, das palavras, nao é obra de forcas cegas, mas de forcas racionais, que
tendem, em ajuda mútua, a uma finalidade racional. A beleza é a conciliacáo
entre as contradicóes.
Segundo Morley, em Sermons Preached before the University of Oxford,
de 1897, a beleza está na alma do homem. A natureza nos fala do divino, e
a arte é essa tradugáo hieroglífica do divino.
Grant Allen, em seu Physiological Aesthetics, de 1877, designa a beleza
uma orlgem física. Os prazeres estéticos derivam da contemplacáo da beleza, mas
o conceito da beleza é conseqiiéncia de um processo ñsiológico. 0 belo é aquilo
que proporciona 0 máximo de estímulos com o mínimo de dispéndio. As diferen—
g:as de apreciado provém do gesto. O gosto pode ser formado. E necessário crer
no julgamentodas “Fmest nurtured and most discriminative men”, ¡sto é, dos homens
mais refinados pelo gosto e os mpazes de melhor apreciagáo. Esses homens for—
mam o gosto da gerag:áo vindoura. Segundo Ker, em E&say on Philosophy of Art ,
de 1883, a beleza nos dá os meios para atingir plenamente o mundo objetivo sem
ter de levar em conta outras partes do mundo, coisa inevitável para a ciéncia. Isso
se deve ao fato de a arte abolir a contradigáo entre a unidade e a pluralidade, entre
()queéaAríe? 41

¡¡le! e o fenómeno, entre o sujeito e o objeto, reunindo-os num todo. A arte e a

manifestado e a añrmagio da liberdade, pois ela liberta da obscuridade e da
Incompreensibilidade as coisas ñnitas.
Para Knight, em Philosophy oftheBeautf/id, de 1983 (segundo volume), como
para Schelling, a beleza é a uniáo do objeto e do sujeito, é uma operagáo de
extraño da natureza daquilo que é próprio do homem e da consdénda íntima
daquilo que é comum a toda natureza.
As várias opinióes ora adotadas quanto a arte e a beleza dece:to nio exau-
rem tudo o que foi escrito sobre o nosso argumento. Nao passa um dia sem que
apareqam novos estelas, em cuja doutrina encontram-se, invariavelmente, a mes-
ma vagueza e iguais contradiqóes. Alguns, por inércia, contentam—se com a ado-
do, acompanhada de variantes, da estética mística de Baumgarten e de Hegel.
Outros transportam a questáo para o campo subjetivo, relegando a beleza ao gosto.
Outros, os estelas das últimas geragóes, buscam a origem da belen nas leis da
ñsiologia. Outros, enñm, afrontam resolutamente o problema da ante independen-
temente do conceito da belen.
Assim fez Sully em Sensation and Intuítíon: Studies in Psychology and
Aathetías (1874), omitindo inteiramente a nocáo de beleza. Na sua deñnigio, a
arte e apenas um produto idóneo para proporcionar ao produtor um prazer ativo
e para suscitar uma impressáo agradável em ce¡to número de espectadores ou
ouvintes, abstraindo-se de todas as consideracóes de utilidade prática.
CAPÍTU LO IV

Deñnlcóes de arte baseadas na beleza. Gasto nio deñnível. Uma deñnicáo

dara necessáda para que pasamos reconheoer as obras de arte.

0 que se pode deduzir de todas esas deñnicóes de beleza?

Deixando de lado algumas definicóes, evidentemente falazes, que nao sáo
adequadas ¿ nocáo da arte, pois que situam a beleza seja na utilidade, na adap—
tado a um ñm, na simetn'a, na ordem, na harmonia das partes, na unidade, seja
na diversidade, ou em combinacóes diversas de todos esses elementos. Deixando
de lado essas tentativas infelizes de determinado objetiva, em todas as definicóes
de beleza propostas pelos estetas, sobressaem dois principios opostos: o primeiro
é ser a beleza uma coisa que existe por si, uma das manifestagóes do absolutamen-
te perfeito, da ldéia, do Espirito, da Vontade de Deus; o segundo é que a beleza
consiste num certo tipo de prazer por nós experimentado,no qual náo entra nenhum
sentimento de proveito pessoal.
Desses dois principios, o primeiro foi adotado por Fichte, Schelling, Hegel,
Schopenhauer e os metafísicos franceses Cousin, Jouffroy, Ravaisson e outros de
segundo nivel, e é ainda hoje muito difundido entre as pessoas cultas e de repre—
sentantes de uma geracáo mais velha. 0 segundo principio, que vé na beleza uma
impressáo individual de prazer, é apoiado principalmente por estetas ingleses e
acolhido pelas novas geragóes de nossa sociedade.
Por isso, como era inevitável, nao seriam possiveis senáo duas definicóes da
beleza: uma objetiva, mistica, para qual a nogáo do belo submerge na perfeicáo
suprema — Deus — uma deñnicáo fantástica e sem fundamento; a outra, ao
contrário, simplissima e clarissima, mas absolutamente subjetiva — é aquela para
a qual a beleza identifica—se com tudo o que agrada (eu nao acrescento a palavra
“agrada” as palavras “sem a finalidade de proveito' porque “agrada” naturalmente
pressupóe a auséncia da idéia de proveito). De um lado a beleza aparece como
algo sublime, mistico, mas, ao mesmo tempo, muito indefinido (como as teorias
de Schelling e Hegel e seus seguidores alemáes e franceses); aparece como uma
espécie de prazer desinteressado experimentado por nós. Neste caso, igualmente,
a nocáo de beleza, apesar de parecer muito clara, é infelizmente inexata, porque
pode ser compreendida com outro sentido implicando que ela contenha o prazer
de beber, de comer, de sentir uma pele macia etc., como acreditam Guyau, Kralik
e outros.
E bem verdade
que, acompanhando a estética nas sucessivas fases de seu
desenvolvimento, devemos reconhecer que as doutrinas metafísims e idealistas
perdem terreno diante das doutrinas experimentais e positivas, a ponto de estetas
44 Leon Tolstóí

como Véron e Sully esforgrem-se para eliminar inteiramente a nocáo do belo. Mas
os filósofos desta escola, até agora, tém poucos adeptos e a grande maioria do
público, sem excluir os doutos e os artistas, atém-se as deñnicóes clássims da arte,
que lhes prescrevem como fundamento a beleza, considera como entidade mística
metañsim, ou como forma especial de prazer. Busquemos examinar, portanto, este
conceito de beleza ao qual os homens de nosso melo e de nosso tempo se agar—
ram obstinadamente para definir a arte.
Subjetivamente, o que denominamos beleza é tudo aquilo que nos oferece
um prazer particular. Objetivamente falando, damos o nome de beleza a qualquer
coisa absolutamente perfeita que está fora de nós. Mas está claro que assim faze-
mos porque o contato com essa perfeicáo nos oferece um determinado prazer,
tanto que a deñnigio objetiva se reduz a ser somente uma nova forma de deñnigáo
subjetiva. Realmente, o conceito da beleza vem a ser para nós o resultado do gozo
de um prazer sui generis, isto quer dizer que consideramos como belo aquilo que
nos agrada sem despertar desejo.
Assim sendo, o natural seria que a estética renunciasse a deñnicáo da arte
fundamentada no belo, isto é, no prazer individual, e se pusesse a procura de uma
deñnigño mais geral, aplidvel a todas as obras de arte e que seja tal que nos faca
distinguir aquilo que pertence ou nao ao dominio da arte. Mas, conforme terá visto
o leitor, por meio de nossa retomada das diversas doutn'nas estéticas, nio encon—
tramos nenhuma definigáo dessa espécie. Todas as tentativas de definir o belo
absoluto — seja como uma imitagáo da natureza, ou como a adequagáo ao seu
objeto, ou como uma conespondéncia das partes, ou como a simetría, ou como
a harmonia, ou como a unidade na variedade, e assim por diante — ou nada
deñnem ou deñnem apenas algumas características de algumas obras de arte e nao
abrangem tudo aquilo que todos consideram sempre como penencente ao domi—
nio da arte.
Nao existe uma única definido objetiva da beleza. As deñnicóes existentes,
sejam elas metañsims ou experimentais, chegam todas Aquela única deñnigño
subjetiva: é considerado arte aquilo que manifesta a beleza, ou a beleza é aquilo
que agrada, sem excitar o desejo. Muitos ñlósofos da arte sentiram a insufrciéncia
e a instabilidade de uma deñnicáo e, para dar—[he um fundamento, estudaram as
origens do prazer artístico (aquilo que agrada e por que agrada). Assim transfor—
marama questio da beleza numa questio de gosto, como foi o caso de Hutcheson,
Voltaire, Diderot e outros.
Mas, em última análise, descobriu-se que o gosto nao e mais fácil de definir
do que a beleza, porque nao há nem pode haver explimgáo total e séria do motivo
pelo qual uma coisa agrada a uma pessoa e desagrada a outra e vice-versa. Por—
tanto, a estética, tal como existe, desde sua fundado aos nossos tempos, falha
naquilo que dela poderíamos esperar, em sua qualidade de pretensa ciencia, por
nio ter sabido definir nem a propdedade, nem as leis da arte, nem as do belo (se
isto for o conteúdo da arte), ou a natureza do gosto (se o gosto realmente decide
a questáo da arte e o seu mérito), para que, com base em (ais deñnicóes, pudesse
(lqueéaAñe? 45

rcconhecer como arte aquelas produgóes que conespondam a suas leis e rejeitasse
uquelas que nao se enoaixem nelas. Toda esta famosa ciéncia da estética consiste,
no fundo, em reconhecer como artísticas senao cenas obras, pelo único motivo de
cºlas nos agradarem, e depois em arquitetar uma teon'a da arte adaptável precisa—
mente a essas tais obras. Existe um cánone artístico segundo o qual sáo designa-
das como obra de arte cenas producóes que tém a boa sorte de ser agradáveis a
certas classes sociais (as obras de Fídias, de Rafael, de Shakespeare, de Goethe,
de Homero, de Bach, de Beethoven, de Sófocles, Tiziano, Dante etc.), depois, as
leis da estética sao ajustadas de modo a abranger a totalidade de tais obras. Na
literatura estética vocé irá constantemente encontrar opinióes sobre o mérito e a
importáncia da arte, fundadas nio sobre quaisquer leis por quais esta ou aquela
¿ considerada boa ou mim, mas meramente sobre a consideraan se essa arte
combina com o cánone da arte que tragamos.
Um filósofo alemáo que eu lia há uns dias, Folgeldt, ao discutir os pro—
blemas da arte e da moral, afirma claramente ser um erro buscar a moral da arte.
Para provar isso diz ele que, se arte devesse ser moral, nio seriam obras de arte
nem Romeu e julieta, de Shakespeare, nem Wilhelm Meíster, de Goethe. Mas, ¡a
que esses livros sáo incluídos no nosso cánone da arte, ele conclui que a exigéri—
cia é injusta. E que é, portanto, necessário encontrar uma deñnicáo de arte que
se adequa as obras; e, em vez de uma exigéncia pela moralidade, Folgeldt postula
como base da arte uma exigéncia pela importñncia (Bedeutungsvollx).
E sobre este modelo que 550 fabricadas todas as estéticas. Em vez de come-
gnr por uma verdadei:a definido da arte e decidir depois o que pertence ou náo
pertence a arte, admite—se um ceño número de trabalhos, que por certas razóes
agradam a certa espécie de público, e, posteriormente, inventa-se uma deñnigáo
da arte que posa englobar todos esses trabalhos. Por exemplo, o filósofo alemáo
Muther, na sua História da Arte do Século XIX, enquanto toma cuidado para nio
desaprovar as tendéncias dos pré-rafaelistas, dos demdentistas e dos simbolistas,
esforga-se, ajuizadamente, para alargar sua definido da arte de modo a poder
incluir estas novas tendéncias que lhe parecem como uma legítima reacáo ao
exceso de naturalismo. Qualquer nova extravagáncia que abra caminho na arte,
desde que acolhida pelas classes mais elevadas da sociedade, vé logo inventada
uma teoria que a explique e sancione como se a história nao mostrasse períodos
durante os quais certos grupos sociais criavam exceg6es para admitir e aprovar
uma arte falsa, deformada e insensata, que logo se afundan'a no esquecimento
sem deixar tragos. E a que extensáo a insanidade e a deformidade da arte podem
chegar, especialmente quando como em nosso dias ela sabe que é considerada
infalível, pode ser visto pelo que está sendo produzido em arte no nosso círculo
de hoje.
Portanto, a teoria da arte fundada na beleza, tal qual a apresenta a es-
tética, reduz—se ¿ admissio entre as coisas boas de qualquer coisa que nos
tenha agradado ou que ainda nos agrade.
Para definir uma forma particular da atividade humana, é preciso antes
46 Leon T0Lstóí

compreender todo o seu significado e todo o seu valor. E, para alcan9ar esta
nocio, faz—se mister examinar esta atividade em si mesma e em seus relacio-
namentos com suas causas e efeitos, e nao apenas com respeito ao prazer
pessoal que dela se posa extrair.
Se admitimos que o único Bm de uma certa forma de atividade é o nosso
prazer e a definimos segundo o prazer que ela musa, nossa defrnigño certamente
estará errada. Mas é precisamente ¡sto que acontece nas costumeiras deñnigóes a
respeito da arte. Quando se estuda o problema da nutrigño, náo passaria pela
cabeqa de ninguém afirmar que a importánda do alimento mede-se pela soma de
prazer que se obtém. Todos admitem e compreendem que sobre a satisfagáo do
paladar nao se pode fundar uma definido relativa ao valor de um dado alimento
e que, por isso, nio temos o direito de argumentar que a pimenta de Caiena, o
queijo de Limbourg, o álcool etc., aos quais estamos habituados e que nos agra-
dam, sejam os melhores entre os alimentos.
A beleza, ou seja, aquilo que nos é agradável, nao pode, de nenhum modo,
servir de fundamento para definir a arte, nem a diversidade de coisas que nos
oferecem prazer pode ser considerada como o modelo de arte. Buscar 0 objeto e
a ñnalidade da arte no prazer que dele se ext.rai é imaginar como fazem os selva-
gens, que o objetivo e o lim da alimentado situam-se no prazer que dela provém.
Em ambos os casos, o prazer nio pasa de elemento necessário, e assim as pessoas
que consideram o objetivo da arte ser o prazer nao podem perceber o seu verda-
deiro significado e propósito, porque elas atribuem a uma atividade o significado
do que reside na sua conexio com o outro fenómeno da vida, o objetivo falso e
anómalo do prazer. B como nao se chega a conhecer a verdadeira frnalidade da
alimentacio, que é a manutengño do corpo, se deixarmos de busca-lá no prazer
de comer, assim também nao se compreende o verdadeiro significado da arte,
enquanto nao se desiste de situar a finalidade da arte na beleza, ¡sto é, no prazer.
O reconhecimento da beleza (¡sto é, de um certo tipo de prazer recebido da arte)
como sendo o objetivo da arte nao somente falha em nos auxiliar em encontrar
uma definido do que é arte, mas, pelo contrán'o, por transferir a questio a uma
regiáo bastante estranha a arte (em discussóes metafísicas, psicológicas, fisiológi—
ms, e até mesmo históricas, sobre por que uma tal produgáo agrada a uma outra
pessoa), faz com que tal deñnigáo seja impossível. De igual modo, as discussóes
sobre o motivo pelo qual a uns agradam as fmtas e outros tém preferéncia por
carne em nada ajudam a descobrir o que é útil e essencial a nutn'gño. Assim o
estudo das questóes do gosto na arte, além de nao ajudar a compreender essa
forma particular da atividade humana a qual chamamos arte, provoca confusáo
sobre toda a matén'a.
Para a pergunta “O que é essa arte a qual sao oferecidos o trabalho de
milhóes, a própria vida de muitos homens e até mesmo a própria moralidade?"
temos extraído respostas das estéticas existentes e, no final, todas se resumem a
isto: que o objetivo da arte é beleza, que a beleza é reconhecida pelo deleite que
ela dá e que o deleite artístico é uma coisa boa e importante, porque ele e' o
()queéaArte? 47

deleite. Assim, o que é considerado deñnigáo da arte nio é definido coisa nenhu-
ma, mas apenas um ardil para justiñmr a arte existente. Desse modo, nessas várias
definiqóes da arte, por mais estranho que possa parecer, nio obstante a quantida-
de de livros escn'tos a respeito dela, nio foi ainda dada nenhuma deñnigio exata
de ane, por um único motivo: o de sempre se querer fundamentar o conceito de
arte através do conceito da beleza.
'
CAPÍTULO v

Deñnlcóes nio baseadas na beleza. A definicáo de Tolstól. A extensáo e ¿

necessldade da arte. Como as pssoas no passado dlstlngulam o bom do
mau em arte.

Que coisa é, pois, a arte, uma vez excluida a idéia de beleza, que serve
para atrapalhar, inutilmente, o problema? As últimas reais e compreensíveis
deñnicóes de arte que atestam uma certa lntencáo de deixar de lado o con—
ceito de belo sao: a) Segundo Schiller, Darwin e Spencer, a arte é 'uma ativi—
dade que se encontra também nos animais e nasce do instinto sexual e do
instinto lúdico; e Grant Allen acrescenta que tal atividade se acopla a uma
gradual excitacáo do sistema nervoso, fisiológico—evolucionista; b) Segundo
Véron, a arte é a manifestacáo exterior de uma comocáo interior, obtida por
meio de linhas, cores, movimentos e sons ou palavras, é a definicáo experi-
mental; c) Segundo Sully, “arte é ¡¡ producáo de um objeto durável ou de uma
acáo passageira tal que suscite na pessoa que produz um prazer auvo e de—
termine, num dado número de espectadores, ou de ouvintes, uma impressio
agradável, a qual exclua toda consideracáo de utilidade prática”.+
Estas trés deñnicóes, embora muito superiores as definicóes metafísicas
que fundamean a arte na beleza, permanecem, ainda assim, longe de serem
exatas.
A primeira definicáo fisiológica-evolucionista é inexata porque, em vez
de considerar unicamente a atividade artistica, em si mesma, que constitui a
esséncia da arte, contempla apenas a origem da arte.
De igual modo é inexata, também, a proposta adicional de Grant Allen,
entendendo-se que a excita;áo nervosa por ele mencionada pode ser acom—
panhada nio só do ato artístico, mas de multas outras formas de atividade
humana. 13 disso originou—se o erro das novas teorias estéticas, pelas quais é
elevada a dignidade de arte a preparacio de belasroupas, de agradáveis
perfumes e até de especialidades culinárias.
A deñnigáo experimental de Véron, que coloca a arte como expressáo de
cortas emocóes, é inexata, visto podermos expressar as próprias emocóes por
melo de linhas, cores e palavras ou sons, sem que semelhante expressáo possa
agir sobre o próximo, e, nesse caso, esta expressio náo pode ser considerada
arte.
Quanto ¿ última deñnigño, a de Sully, porque na produgño de objetos que
proporcionam o prazer Aqueles que os produzem e uma impressáo agradável aos
espectadores, pode—se arranjar uma atividade lúdim, exercícios de ginástica e outras
atividades que nio sao arte. Inversamente, sáo encontrados produtos pertencentes
50 Leon Tolstóí

a arte que nao oferecem sensacóes agradáveis a quem os produz ou ao público,

como, por exemplo, as cenas dolorosas ou patétims numa poesia ou num drama.
A deñciéncia de todas estas deñnicóes provém do fato de todas elas, assim
como as deñnicóes metafísicas, serem fundadas somente no prazer que a arte
pode oferecer e náo sobre a funcáo a que ela pode e deve servir na vida do
homem e do género humano.
Para definir mais cornetamente a arte, faz—se mister renunciar nela reconhecer
apenas uma forma de prazer e consideré-Ia antes como uma das condicóes essen—
ciais da vida humana. Sob tal aspecto a arte se apresentará a nós, de imediato,
como um meio de comunimgño entre os homens.
Toda obra artística obtém o efeito de pór aqueles que Ihe experimentam o
fascínio em comunicado com aquele que foi o seu autor e com todos aqueles
que, antes ou depois, foram ou serio seus participantes. A arte age como a palavra,
que serve de ligagáo entre os homens, transmitindo-lhes o pensamento, lá onde,
por meio da arte, sio comunicados pensamentos e emocóes. A peculiaridade deste
último meio de intercurso, distinguindo—o do intercurso por meio de palavras,
consiste nisto: enquanto por palavras um homem transmite seus pensamentos a
um outro, pela arte ele transmite seus sentimentos.
Todo homem é capaz de experimentar todos os sentimentos humanos, ao
paso que nem todos os homens sabem expressá-los. Se um deles, porém, por
meio da visáo ou do ouvido, percebesse a expressáo dos sentimentos de um outro
homem, poderia experimentá-los em si mesmo, embora tratando—se de sentimen—
tos novos para ele. Para tomar um exemplo dos mais simples: quando um homem
n', quem o ouve rir se tomará mais alegre; se alguém chora, os que o véem chorar
se entristecem. Alguém excita—se ou mesmo exaspera-se; os presentes sao levados
ao mesmo estado de espírito. Outro expressa coragem por meio de gestos ou pelo
tom da voz; ou a resigna9áo, a tristeza de seu sentimento se comunicará aos que
véem ou escutam. Ou expressamos a sua dor com gemidos e suspiros, a sua dor
passará a alma de quem o ouve. O mesmo pode—se dizer de mil outras emocóes:
um homem expressa os seus sentimentos de admirado, medo, respeito ou amor
aos mesmos objetivos, pessoas ou fenómenos.
Ora, essa forma de atividade, chamada arte, fundamenta—se nessas atitudes
do homem, que experimenta os sentimentos alheios.
Se uma pessoa age sobre o sentimento alheio, pelo seu aspecto ou pelas suas
palavras, enquanto ela própria é presa do sentimento que manifesta; quando in—
duz outro a bocejar, quando se sente constrangida a bocejar, ou a rir ou a chorar;
quando ela própria experimenta a compulsáo de rir ou chorar, estes efeitos de
contágio nio sio resultados da criado artístim.
A arte inicia—se quando o homem reinvom em si sentimentos já experimen—
tados anteriormente com o ñm de fazer com que outra pessoa também os expe—
rimente, exprimindo esses sentimentos por certas indimcóes externas. Tomemos,
ainda desta vez, um exemplo elementar. Um rapaz assustado por ter encontrado
um lobo narra sua aventura. E. para desocrtar nos ouvintes a emocáo por ele
OqueéaArte? 51

experimentada, descreve suas condicóes naqueie momento, os objetos que o

circundavam, seu total abondono e depois a imprevista aparicio do lobo, seus
movimentos, a distáncia a que chegou etc. Nessa nan—acáo temos um fato de arte,
se o rapaz, ao narrar seu caso, ressuscita em si os sentimentos já experimentados,
seu gesto, 0 tom de sua voz e suas imagens, que forcará os ouvintes a experimen—
tar, eles próprios, sentimentos análogos. E ainda, se o rapaz jamais tivesse visto um
lobo e se tivesse apenas se apavorado com a idéia de encontrar um, que quisesse
comunicar aos outros este seu pavor, inventando um encontro com um lobo e o
narrasse de modo a horripilar os ouvintes, ainda assim, nesse caso, teríamos um
fato de arte. Assim, portanto, a arte existe sempre que uma pessoa, tendo expe—
rimentado na realidade, ou na imaginado, o temor de sofrer ou o desejo de gozar,
expressa na tela ou no mármone os seus sentimentos e de tal modo faz que os
comunica a outrem. Existe arte quando uma pessoa sente ou imagina experimen—
tar sentimentos de alegria, de tristeza, de desespero, de coragem, de ambmnha-
mento, bem como as transic;óes entre um e outro desses sentimentos, expressando
tudo isto em sons que dio aos outros condicóes de experimentar, também eles,
iguais emocóes.
Os sentimentos que o artista comunica aos outros podem ser de várias es-
pécies, fortes ou fracos, importantes ou insignificantes, bons ou maus: sentimentos
de amor pela sua pátria, autodevodo e submissáo ao destino ou a Deus expresso
num drama, éxtases de amantes descritos num romance, sentimentos de
voluptuosidade expressa num quadro, coragem expressa numa marcha triunfal,
alegria evocada por uma dang, humor evomdo por uma história engragnda, o
sentimento de quietude transmitido por uma paisagem do entardecer ou por uma
cando, ou o sentimento de admira<;áo evocndo por um belo arabesco — é tudo
arte.
A arte ¿ a atividade bumana em que um bomem, conscientemente, através de
certos signos exteriores, comunica a outraspassoas sentí mentos que ele vivencíou,
de modo a contamíná-las e fazé—las víuendar os mesmos sentimentos.
Enganam-se os metafísicos que véem na arte a revelacio de uma idéia mis-
teriosa da beleza ou de Deus. Tampouco é a arte, como querem os estetas
ñsiologistas, uma atividade lúdica na qual o homem despende seu excedente de
energia. Nao é a producáo de objetos agradáveis; nio é, acima de tudo, um prazer;
é um melo de reunir os homens, angariando-os pela unidade de sentimentos e,
portanto, indispensáveis a vida da humanidade e ao seu progresso no mminho da
felicidade.
Do modo pelo qual, em virtude de nossa faculdade de expressarmos por
melo de palavras os pensamentos, cada um de nós pode conhecer o que foi feito
antes de nós no dominio das idéias e tomar parte na atividade mental dos contem-
poráneos, além de transmitir a estes e aos descendentes os pensamentos recebidos
de outros e os formados por eles mesmos. Assim, em virtude do nosso poder de
transportar a outros os nossos sentimentos por meio da arte, tomam-se acessíveis
todos os sentimentos que se agitam em torno de nós, bem como outros, experi-
52 Leon Tolstói

mentados mil anos antes de nascermos.

Se náo gozássemos da faculdade de acolher idéias concebidas por nossos
predecessores e de transmitir as nossas a outros, seríamos animais selvagens, ou
iguais a Kaspar Hauser.1
E, se nos faltasse a aptidáo para receber a impressáo dos sentimentos de
outrem por meio da arte, seríamos ainda mais selvagens, ainda mais separados uns
dos outros, mais hostis as mudancas. E por isso que a arte é uma atividade de suma
importancia, nao menos importante que a própria linguagem, e nao menos uni—
versa].
Assim como a linguagem nao age sobre nós somente em sermóes, oracóes
ou livros, mas em todas aquelas omsióes pelas quais nós intercambiamos pensa-
mentos e expen'éncias uns com os outros, assim também a arte, no seu amplo
sentido da palavra, permeia toda a nossa vida, mas somente em algumas de suas
manifestacóes é que aplicamos o termo no seu sentido limitado da palavra.
Habituamo-nos a nao compreender na denomina;áo de arte senao aquilo
que ouvimos e vemos nos teatros, nos concertos, nas exposigóes, ou aquilo que
vemos nas construcóes, estátuas, poemas, contos etc. Ora, tudo isso náo passa de
uma ínfima parte da arte verdadeira, com a qual manifestamos aos outros a nossa
vida interior ou percebemos a deles. Toda a existéncia humana transborda arte,
desde as mncóes de ninar, as dangns, a mímica, ornamentagáo das mms, vestimentas,
utensilios, prédios, monumentos, as cantilenas, até os oficios religiosos e cerimó—
nias públicas. Tudo isso pertence a arte. Visto a palavra nao agir sobre nós somen-
te pela eloqúéncia e pelos livros, mas também nas conversacóes familiares, de
modo semelhante a arte, entendida em seu signiñmdo mais amplo, invade toda
a nossa vida, e, assim chamada arte, em sentido estreito, está bem longe de apre-
sentar o conjunto da verdadeira arte.
Os homens da antigiiidade reconheciam apenas uma parte dessa enorme e
diversa atividade artística, ¡sto é, apenas aquela que se propunha a perpetuar os
sentimentos religiosos.
Assim entenderam a arte os antigos sábios, desde Sócrates, Platáo e Aristóteles,
desde os profetas hebreus e desde os primeiros cristios. Assim a entendem, ainda
hoje, os muculmanos. E assim entende o povo de nossas aldeias russas. Alguns
mestres da humanidade, como Platao, na República, e povos como os primitivos
cristáos, os muculmanos e os budistas chegaram a negar a qualquer arte o direito
de existir.
Pessoas que visualizam a arte deste modo (em contradigio ¡ visáo prevale-
cente de hoje, que considera qualquer arte como boa se somente fornece prazer)
sustentaram e sustentam que a arte (em contraste a linguagem, que nao necessita
ser ouvida) é táo altamente perigosa no seu poder de afetar as pessoas contra as
suas vontades que a humanídade perderia muito menos por banir a arte do que
por tolerar toda e qualquer arte.
Certamente, enam os homens e as nacóes ao condenar todo 0 género de
arte, ¡sto é, ao querer suprimir uma coisa que nao pode ser suprimida, um dos
0queéaAñe? 53

melos de comunimgáo mais indispensáveis entre os homens. Mas esse erro era
menor do que aquele que cometem as nacóes européias civilizadas, ao favorecer
todas as artes, mediante 0 pacto de produzirem o belo, ou antes coisas que déem
prazer. Antigamente, por temor de que entre várias obras de arte houvcsse algu—
mas aptas a corromper as pessoas, condenavam—se todas elas pelo temor. Hoje em
dia, ao contrário, o medo € de privar alguém de qualquer prazer insigniñmnte e
¡sto basta para tomarem aceitáveis todas as artes, com o risco de admitir algumas
até perigosas. Erro este, bem mais grosseiro que o outro, que pode produzir con—
seqñéncias mais desastrosas.

Nota
1. “A criang enieltada de Nuremberg", encontrada no mercado daquela cidade em 23 de
unio de 1828, aparentando cera de 16 anos. Falava pouco e lgnorava totalmente mesmo
os objetos mais comuns. Ele posteriormente explican que fora criado num oonflnamento
subterráneo e visitado por somente um homem, que ele só via raramente.
CAPÍTULO VI

Como a arte pelo prazer da arte velo a ser estimada. Rellglóes lndlcam o
que e considerado bom e mau. O cristianismo da lgre]a. 0 Renasdmento.
Cetidsmo das classes superiores. £les confundem o belo com o bom.

Mas como velo a acontecer de 3 arte nio religiosa, antigamente apenas to—
lerada, ser considerada, em nossos dias, a favorita, com a condigio de que ofere-
cesse prazer?
Els brevemente como se pode explicaro fato. A estima da arte, ¡sto é, quanto
valem os sentimentos que ela propaga, depende do conceito que formamos da
vida e de seu significado e daquilo que nessa vida nos parece bom ou mau. E o
que distingue o bom do mau traz o nome de religiáo.
0 género humano avangn no processo, elevando—se de um conceito inferior,
parcial e obscuro da vida a um outro, mais elevado, mais compreensi»o e mais
claro. Nesse movimento do progresso, como em todos os movimentos, os homens
sio dirigidos por certos líderes, que entendem melhor que os outros o significado
da vida. E entre esses precursores há sempre algum que terá expresso mais cla-
ramente, ou de modo mais forte que os outros, seu conceito pessoal, ou que o fez
tanto por melo de palavras como por seu exemplo. E a maneira como ese homem
expressa o signiñcndo da vida, acompanhada das tradicóes, das supersticóes e das
cerimónias que circundam sempre a memória da figura dos grandes, que constitui
essendalmente as religióes. sao elas o espelho do conceito que formam da vida
os melhores e mais inteligentes homens de uma dada época e de uma dada so—
ciedade, o qual acaba por ser, irresistivelmente, adotado pela sociedade inteira.
Por isso, em todos os tempos, as religióes tém servido para indicar a medida dos
sentimentos humanos. Aqueles pelos quais o homem se aproxima do ideal pro—
posto pela religiáo e com este se harmoniza sao considerados bons, e aqueles que
distanciam o homem do ideal de sua religiáo sao considerados maus.
Portanto, se como entre os antigos hebreus, segundo a religiáo, o significado
da vida consiste na adoragáo de um Deus único e na submissáo a sua vontade,
os sentimentos de obediéncia a lei divina sao considerados bons e dio lugar a arte
boa, representada pelas poesias sacras dos profetas, pelos salmos da época do
Génesis. E considera—se mi arte tudo aquilo que se opóe a esse ideal, tal como as
expressóes de um culto a divindades estranhas e outros sentimentos incompatíveis
com a lei de Deus. No uso dos gregos, ao contrán'o, quando a religiáo explica o
signiñmdo da vida, recolomndo-o na feliddade terrena, na forgn e na belen,
considera—se uma boa arte aquela que expresa a alegria e a operosidade da vida,
má aquela que expressa sentimentos de languidez e melancolia. Recolomdo o
56 Leon Tolstóí

significado da vida, como entre os romanos, para colaborar pela grandeza da na<;áo
ou, como entre os chineses, para prestar honrarias aos antepassados e perpetuar—
lhes 0 género de vida, seria, naturalmente, considerada boa ane aquela que ex-
pressa a alegria do sacn'fício pessoal pelo bem da nacio, ou respeito pelos ante-
passados e o desejo de os imitar. E má seria toda arte que apregoa sentimentos
opostos.
Quando, pois, o sentimento da vida, como entre os budistas, está na liber-
tado do homem dos entraves da animalidade, será boa toda arte que exalta a alma
em detrimento da carne e má toda aquela que preconim sentimentos próprios que
favorecem a cobiga material.
Em todas as épocas, em todas as sociedades, há uma consciéncia religiosa,
comum a todos, do bom e do mau, que serve para o confronto e julgamento dos
valores expressos pela ade. Desta forma, entre todas as nagóes, a arte que trans—
mitia sentimentos considerados bons pelo senso religioso geral era reconhecida
como sendo boa e era encorajada, mas a arte que transmitisse sentimentos con-
siderados maus por este senso religioso geral era reconhecida como sendo má e
era rejeitada. [sto acontecia entre os hebreus, os gregos, os romanos, os chineses
e os egipcios e assim era, igualmente, entre os primeiros cristios.
O cristianismo dos primeiros séculos nao reconhecia como boa ane senao
lendas, vidas de santos, sermóes, oracóes, hinos e tudo o que expressava o amor
por Cristo, admiragño pela sua vida, desejo de imita—lo, renúncia aos prazeres do
mundo, humildade, caridade, e todas as obras anísticas inspiradas em sentimentos
de prazer pessoal eram tidas como coisa ruim e, por isso, condenadas; por exem—
plo, as artes plásticas nio eram admitidas senao como representa;óes plásticas
simbólicas, e toda a ane paga era condenada.
Assim faziam os primeiros cn'stáos, que concebiam a doutrina de Cristo, se
nao totalmente em seu sentido verdadeiro, pelo menos sob uma maneira diversa
da forma perve¡tida e paganimda que mais tarde revestiu essa mesma doutrina.
Mas, ao lado desse cristianismo, desde o tempo da conversio em massa das
nagós pela ordem das autoridades, assim como aconteceu nos dias de Constantine,
Carlos Magno e Vladimir, aparecen um outro, o cristianismo da Igreja, que estava
mais próximo do paganismo do que dos ensinamentos de Cn'sto. Este “cristianis—
mo de Igreja”, nas suas doutrinas, comecou a avaliar de um modo muito diverso
as obras de arte. Nao apenas este “cristianismo de Igreja" nao reconhecia os pre—
ceitos fundamentais do cristianismo auténtico (o estreito relacionamento de todos
os homens com Deus, a perfeita igualdade e fraternidade de todos os homens, a
humildade e o amor em lugar da violéncia), mas, ao contrário, tendo havido a
substituido por uma hierarquia celeste análoga ¿ mitologia paga, tendo havido a
introdugño, na religiáo, do culto de Cristo, da Virgem, dos Anjos, dos Apóstolos,
dos Santos e mesmo da imagem deles, isso fez da fé cega na Igreja e nos seus
costumes os pontos essenciais dos seus ensinamentos.
Nao imponta o quáo estranhos esses ensinamentos possam ter sido ¿ verda-
deira Cristandade. nem auáo demadados em comoarado náo somente com a
OqueéaArte? 57

verdadeira Cristandade mas também com a concepgño de vida dos romanos como
Juliano e outros, por tudo que eles foram para os bárbaros que os aceitaram —
uma doutrina mais alta que sua antiga adorado de deuses, heróis, bons e maus
espíritos. Mesmo assim, esses ensinamentos foram uma religiáo para eles e na base
dessa religiáo a arte daquele tempo se ñxou. A arte germinada por esa religiáo
expressava o amor a Virgem, a Jesus, aos Santos e Anjos, a cega obediéncia aos
dogmas, o medo das penas do inferno e a esperanga das alegrias da vida futura.
E toda arte que se opunha a lso acreditava-se ser má.
Esta arte, ainda que fundada sobre uma bastardia do cristianismo, era arte
verdadeira, uma vez que correspondia ao conceito religioso dos homens entre os
quais ela florescia. Os artistas da Idade Média, ao atingirem os sentimentos deste
manancial popular e interpretando—os na arquitetura, na pintura e na música, na
poesia e no drama, eram verdadeiros artistas, e suas obras, segundo o oficio das
obras de arte, eram os seus sentimentos para toda a comunidade que os circun—
dava.
Assim prosseguiram as coisas até que as classes nobres, ricas e cultas da
sociedade européia comegnssem a duvidar da veracidade da concepcáo de vida
expressa no cristianismo oficial. Quando, após as Cruzadas e o apogeu do poderío
dos Papas, aquelas classes conseguiram atingir o raciocinio dos autores clásicos.
reconhecendo, de uma parte, o bom senso e a clareza dos ensinamentos gregos
e, de outra, a incompatibilidade da doutrina eclesiástica com as núximas de Cristo,
veriñcnram que era impossível continuar a crer na doutrina da Igreja. Todavia,
permaneceram submissas, na aparéncia, ás formas eclesiásticas, mas apenas por
inércia e para conservar a própria influéncia sobre o povo, o qual nada perdera
da fé e da obediéncia. Na realidade, o cristianismo eclesiástico cessara de ser a
doutrina religiosa comum a todos os cristios. E as classes mais cultas, que deti-
nham o poder, a riqueza e também o lazer e os meios de produzir e encorajar a
arte, encontravam—se nas condicóes dos romanos cultos de antes do cristianismo;
nao admitiam mais a religiáo das turbas, mas sem estar de pose de outra fé que
lhes pudesse substituir a doutrina da Igreja que haviam abandonado.
A única variado era que os romanos, perdida toda a sua fé em seus impe-
radores divinizados, nao podiam se voltar as confusas mitologias que haviam
precedido as deles e foram forgdos a criar um novo conceito de vida, enquanto
os homens da Idade Média, ao duvidarem do cristianismo eclesiástico, nao preci—
savam ir longe para encontrar melhor doutrina. Bastava que eles repudiassem na
doutrina de Cristo as alteracóes que a Igreja nela havia produzido. E foi precisa-
mente o que ñzeram alguns, nio só os reforrmdores Wyclif, Huss, Lutero e Calvino,
como também, os seguidores do cristianismo náo-oñcial, os paulinianos, os
bogomilos, os waldeses e os heréticos. Mas esse retomo ao cristianismo primitivo
aconteceu apenas da parte de gente humilde, desprovida de quaisquer leis. Hou-
ve, na verdade, ricos que, como Francisco de Asis, admitiram a doutrina de Cristo
em seu pleno signiñmdo e com todas as suas conseqúéncias, a ela sacrificando
seus privilégios sociais. Mas a maior parte das pessoas pertencentes as classes mais
58 Leon Tolstóí

elevadas, embora do fundo de suas almas afastadas da doutrina da Igreja, nao

quiseram nem puderam seguir aquele exemplo, pois a esséncia do verdadeiro
cristianismo consistía em admitir a fratemidade e, portanto, também a igualdade
de todos os homens, o que teria destruído os privilégios em que foram criados e
que estavam habituados a desfrutar. E estes membrosdas classes superiores, papas,
reis, duques e todos os poderosos deste mundo permaneceram, assim, sem uma
religiáo verdadeira e contentaram—secom a conserva$o das formas exteriores da
religiáo, cujas doutrinas justiñmvam os privilégios que lhes eram caros. E eram
precisamente eles que, dotados de poder e riqueza, pagavam e dirigiam os artistas.
E foram precisamente estas pessoas, note—se bem, que ñzeram surgir uma nova
arte, nao mais avaliada segundo sua mpacidade de expressar os sentimentos re-
ligiosos do tempo, mas segundo a sua beleza, isto é, segundo o prazer que poderia
oferecer. Estes poderosos, enfim, impossibilitados de crer numa religiáo reconhe-
cidamente falsa e, de igual modo, de admitir o velho cristianismo, que condenava
o seu modo de vida, foram reconduzidos, sem 0 querer, ao conceito pagáo que
colomva no prazer pessoal o significado da vida. Nessa omsiáo, entre as classes
mais elevadas, surgiu aquilo que chamamos “Renascimento das letras e das artes”,
que nao era na realidade somente a negado de toda religiáo, mas também a
assertiva de que a religiáo é desnecessária.—
A doutrina da Igreja é um sistema tao coerente que nao pode ser alterada ou
corrigida sem que seja toda ela destruida. Tao logo dúvidas surgiram com relacio
a infalibilidade do Papa (e esta dúvida estava entáo nas mentes de todas as pes—
soas instruidas), seguia—se inevitavelmente a dúvida sobre a verdade da tradigáo.
Mas a dúvida sobre a verdade da tradigio é fatal nao somente ao papado e ao
catolicismo, mas também para todo o credo da Igreja, com todos os seus dogmas:
a divindade do Cristo, a ressurreicáo e a Trindade; e destrói a autoridade das
Escrituras, já que elas eram consideradas inspiradassomente porque a tradigáo da
Igreja assim decidira.
De modo que a maioria das classes mais altas daquele período, até os papas
e os eclesiásticos, realmente nao acreditavam em coisa nenhuma. Na doutrina da
Igreja essas pessoas nao acreditavam, pois viam a insolvéncia dela, mas também
nio podiam seguir Francisco de Asis, nem Pedro de Chelczic, nem a maion'a dos
heréticos, no ensinamento moral e sodal de Cristo, pois aquele ensinamento minava
a sua posido social.
De fato, a época do Renascimento representa um período de completo ce—
ticismo nas classes superiores. Desprovidos como eram da religiáo e da fé, bem
como de qualquer norma para distinguir a boa arte da má arte, os homens dessas
classes adotaram o critério do prazer pessoal. Uma vez admitido o prazer, em
outros termos, a beleza, como critério do bem, contentaram—se em apegar—se ao
antigo conceito de arte na realidade grosseiro — dos gregos antigos. A sua nova
teoria da arte deñui diretamente de seu novo modo de compreender a vida.
CAPÍTULO vu

Uma teoria estética moldada para se adequar ¿ visáo de vida das classes
governantes.

Desde que as classes mais elevadas da sociedade européia sentiram perdida

toda a sua fé no cristianismo da Igreja, a beleza, ou melhor, o prazer estético,
tomou-se, para ela, o critério da arte boa ou má. E, segundo tal nodo, nasceu
entre elas uma nova doutn'na estética, com fmalidade de justifid-Ia. Teoria segun-
do a qual o lim único da arte é produzir beleza. Os seguidores desta teoria, para
tomá-la mais aceitável, sustentavam que esta nao fora inventada por eles, pois
jonava com espontaneidade da natureza das coisas e, pelo contrário, fora reconhe—
cida mesmo pelos antigos gregos. Añrmagáo esta que é absolutamente arbitrárla
e inexata, visto que os gregos, na realidade, nio distinguiam claramente o bom do
belo. Náo possuíam nenhuma idéia clara sobre aquela perfeigño suprema do bem,
distinta da beleza estética, nao raro oposta a esta, pressentlda antigamente por
certos profetas hebreus e mais tarde plenamente tracejada na doutrina de Cristo.
Imaginavam eles que o helo devesse necessariamente ser igualmente bom. So—
mente seus maiores pensadores, como Sócrates, Platáo e Aristóteles, sentiram que
a bondade nem sempre coincide com a beleza. Sócrates expressamente subordi—
nava a beleza a bondade. Platáo, a lim de unir os dois conceitos, disconia sobre
uma beleza espiritual. Aristóteles exigía que a arte, com a catham's (purificacáo),
exercesse uma influéncia moral sobre os homens. Mas, excetuando-se estes sábi-
08, os demais faziam a concordáncia total do belo e do bom e assim se explica que
na lingua do período haja um composto Kalokagatbon (helo-bom) que tenha
servido para designar essa nodo.
Evidentemente os sábios gregos chegaram perto da percepgáo da bondade
expressa no budismo e no cristianismo, mas se complicaram em definir a relacáo
entre a beleza e a bondade. 0 raciocinio de Platio sobre a beleza e a bondade é
chelo de contradi96es. E foi justamente essa confusáo de idéias que os europeus
de uma época posterior, que haviam perdido toda a fé, tentaram elevar ¿ posigño
de lei.
Isso nao era senáo o resultado de uma cultura incompleta, a simples confu—
sáo de dois conceitos bem distintos. Ora, estetas do Renascimento quiseram elevar
esta confusáo a dignidade de lei. Pretendemm demonstrar que a superposigáo da
beleza e da bondade depende da natureza das coisas, e que é necessário, e que
o sentido da voz kalokagathon (o qual se valía de uma significacño para os gregos
e que nao podia valer para os cristios) representa o mais alto ideal do género
humano. Toda a nova estética gira em torno desse equivoco. E, para justificar esta
60 Leon TOLrtóí

nova cléncia, a teoria da arte dos antigos foi interpretada de maneira a dar a
impressio de que esta ciéncia ficticia — a estética — teria existido, igualmen—
te, nos gregos. Na realidade, as consideracóes dos antigos sobre arte 550 muito
diferentes das nossas.
“Reparando bem" — diz Benard no seu livro sobre a estética de Aristóteles
— “acha-se que em Aristóteles, como também em Platao e em seus sucessores,
a doutrina do belo e da arte sao, na verdade, separadas”. E de fato o raciocinio
dos antigos sobre a arte nao somente nao confirma a nossa ciéncia da estética,
mas antes contradiz a sua doutrina da beleza. Contudo, todas as direcóes da
estética, de Schasler a Knight, declaram que a ciéncia do belo — a ciéncia
estética — foi iniciada pelos antigos, por Sócrates, Platio, Aristóteles, e limi-
tou—se, dizem eles, até um certo ponto, aos epicuristas e aos estóicos, por
Séneca e Plutarco, até chegar a Plotino. Mas é suposto que essa ciéncia, por
algum acidente infeliz, desapareceu de repente no século IV e permaneceu
assim por mais ou menos mil e quinhentos anos, e somente depois desses mil
e quinhentos anos passou a ser revista na Alemanha, em 1750 d.C., na dou-
trina de Baumgarten.
Depois de Plotino, diz Schasler, quinze séculos se passaram durante os
quais nao se mostrou o mínimo interesse científico pelo mundo da beleza e
arte. Estes mil e quinhentos anos, diz ele, foram anos perdidos para a estética
e em nada contribuíram pela construcio de um edificio erudito desta ciéncia.1
Na realidade nada disso aconteceu. A ciéncia da estética, a ciéncia do
belo, nao desapareceu nem podia desaparecer, pois jamais existiu. Os gregos,
de modo igual a outros povos, consideravam boa a arte quando esta servia a
bondade, vale dizer aquilo que consideravam bom. Mas o sentido moral es-
tava neles táo pouco desenvolvido que a bondade e a beleza pareciam-lhe
coincidentes. Além disso, jamais tiveram nem a sombra de uma doutrina es—
tética acerca do que lhes é atribuido. A estética é uma inven9áo dos tempos
modernos e só tomou forma científica a partir de Baumgarten. Os gregos (como
pode observar qualquer um que leia o admirável livro de Benard sobre
Aristóteles e seus sucessores, e a obra de Walter sobre Platao) nunca tiveram
uma ciéncia da estética.
As teorias estéticas despontaram por volta de cento e cinqúenta anos
atrás entre as classes abastadas do mundo cristio europeu e despontaram
simultaneamente em diferentes países — Alemanha, Italia, Holanda, Franca e
Inglaterra. O seu fundador e organizador, quem lhes deu uma forma científica
e teórica, foi Baumgarten. Como bom alemáo, Baumgarten, com um desvelo
assaz pedantesco pela simetría e exatidáo exteriores, e com um desprezo
absoluto por toda observacáo de fato, fabricou e expós sua singular doutrina.
Esta, a despeito de sua absurdidade, divulgou-se nos círculos de gente culta
e é hoje respeitada pelos doutos e os ignorantes como se fosse uma verdade
indestrutível e uma evidéncia absoluta.
Pro capta lectorts haben: sua fata líbellí: “Os livros tém seus destinos
OqueéaArte? 61

segundo o entendimento dos leitores” e ainda com maior justica pode-se dizer
que tém sua fata as teorias segundo o grau de erro no qual se acha imersa a
sociedade na qual tais teorias sao inventadas. Se alguma teoria serve para
ju$tificar a falsa posicáo em que vive uma classe da sociedade, por muito que
se revele infundada e abertamente falsa, é acolhida por aquela classe social
como artigo de fé. Esta sorte teve, por exemplo, a célebre e absurda doutrlna
de Malthus, com a qual se sustentava que a populacáo da Terra aumenta em
progressáo geométrica, ao paso que os meios de subsisténcia crescem apenas
em progressio aritmética. Seria inevitável, portanto, uma excessiva aglomera—
cio de gente na Terra. A mesma coisa aconteceu com a teoria (derivada da
malthusiana), que situa a base do progresso da humanidade na selecáo e na
luta pela vida. E lsto acontece, ainda, com referéncia a doutrina de Marx, a
qual nos apresenta como lei fatal e inevitável a destruigáo gradual da pequena
indústria privada por obra da grande indústria capitalista.
Tais doutrinas bem podem carecer de qualquer fundamento, opor-se a
todas as certezas e todas as esperancas do género humano, podem ser total—
mente e torpemente imorais; e, todavia, essas teorias sáo aceitas sem críticas
e pregadas com paixáo, instruem sem dlscussáo, ás vezes por vários séculos,
até que nao desaparecam as condicóes as quals elas servem para justificar ou
até que seu absurdo se torne evidente. A essa classe pertence 3 teoria assom-
brosa da trindade baumgarteana: Bondade, Beleza e Verdade, segundo a qual
fica parecendo que o melhor que pode ser feito pelas artes nacionais depois
dos mil e novecentos anos de ensinamento do cristianismo é escolher como
o ideal de vida aquele que era sustentado por pessoas pequenas, semi-selva-
gens, detentores de escravos que viveram dois mil anos atrás, imitaram extre—
mamente bem o nu humano e erigiram construgóes agradáveis de se ver. Todas
esas incompatibilidades passam sem serem notadas por completo. Eruditos
escrevem tratados longos, nebulosos sobre a beleza como um membro da
trindade estética da Beleza, Verdade e Bondade; das Scbóne, das Wabre, das
Cute; le Beau, le Vraí, le Bon, sao repetidos com letras maiúsculas por filóso-
fos, esteticlstas, artistas, por individuos, por romancistas e por feuilletonístes.
Pronunciando essas palavras, pensam que dizem algo de concreto e determi-
nado, sobre o que possam repousar suas opinióes. Palavras nao só nao pos-
suem nenhum sentido determinado, mas impedem até a compreensáo de uma
arte qualquer, em qualquer sentido plausível, como aquelas que foram forma-
das somente para justificar a falsa importáncia atribuida a forma mais baixa da
arte, aquela que nio possul outro fim sendo o de proporcionar prazer.'
62 Leon TOLrtóí

Nota
1. “A lacuna de quinhentos anos qe ocorre entre as observacóes artístico—filosóficas de
Platio e Aristóteles e as de Plotino pode parecer realmente surpreendente, mas nao
se pode dizer com exatidáo que nesse intervalo de tempo nio tivesse havido abso-
lutamente nenhuma referéncia ¡¡ questio de Estética; ou ainda que exista uma com—
pieta falta de correspondéncia entre as visóes da arte deste último filósofo e as dos
anteriores. E verdade que a ciéncia fundada por Aristóteles nao era, de nenhum modo,
tao avancada assim; mas, apesar de tudo Isso, durante esse intervalo, nota—se um certo
interesse nas questbes estéticas. Mas, depois de Plotino (os poucos filósofos próximos
a ele em tempo, como Longino, Augustino e assim por diante, dificilmente entram em
questio como vimos, além do mais cies aderem a ele em suas visóes), passou—se nio
apenas cinco, mas quinze séculos dos quals nao ha nenhuma indicacao de qualquer
tipo de interesse científico em relacio ao mundo do belo e da arte.
Esses mil e quinhentos anos durante os quals o espírito do mundo elaborou um fundamento
de vida completamente novo sio anos perdidos para estética no tocante a qualquer formu-
lacio posterior dessa ciéncia." - Max Scbasler em Kritiscbe Gescbícbte der Aestbetík.
CAPÍTULO V…

Quem adotou essa teoria estética. Arte real necessárla para todos os
homens. A nossa arte, cara demais, demasiadamente lnlntellgível, e
demasiadamente nociva para es massas. A teoria do “elelto” em arte.

Mas, se arte é uma atividade que tem por objetivo propagar entre os homens
melhores e mais elevados sentimentos de nossa alma, como se explica que 0
género humano, por um período considerável de sua existéncia (do tempo em
que as pessoas pararam de crer na doutrlna de Igreja até os dias atuais), haja
renunciado a esta atividade, substituindo por ela uma fundo artística inferior,
enderegnda unicamente ao prazer?
Para responder a tal questáo, faz—se necessán'o primeiro desfazer o erro sin—
gular pelo qual nossa arte atribui a si mesma valores universais. Tao habituados
estamos náo somente a considerar ingenuamente uma família cirmssiana o melhor
tipo de gente, mas também a raca angIo-saxónim a melhor raca se somos ingleses
ou americanos, ou a teutónim se somos alemáes, ou a galego—latina se somos
franceses, ou a eslava se somos russos, que ao falarmos da nossa própria arte
sentimo—nos completamente convencidos de que nao somente a nossa arte é a
verdadeira arte, mas até mesmo que ela é a melhor e a únim verdadeira arte. Em
vez diste, a realidade nos mostra que a nossa arte, além de nao ser a única, nao
é acessível senao a uma mínima parte das ¡agas civilizadas.
Só há o direito de falar de uma arte nacional hebréia, grega, egipcia e, se
assim quiserem, também chinesa, japonesa e indiana. Uma arte deste género, comum
a todo um povo, existiu também na Rússia até Pedro, 0 Grande, e no resto da
Europa até o século )GII e XIV. Mas, desde que as classes mais elevadas da soci-
edade perderam a fé na Igreja e ñcaram desprovidas de crengns religiosas, nao
existe mais nenhuma arte que meregn o nome de arte das nacóes cristás. A partir
daquele ceticismo religioso a arte das classes cultas separou—se da arte do resto do
povo, surgir—am duas artes, uma do povo e outra, para os bem instruidos. Portanto,
a quem pergunte como 0 género humano pode, por um certo período, passar sem
a arte verdadeira, responde—se que tal privado nio tocou nem a todo 0 género
humano, nem a uma parte considerável dele, mas, sim, apenas a clase mais ele—
vada de nossa sociedade européia e cn'stá. E mesmo a elas por um período com—
parativamente pequeno — do come<;o do Renascimento aos nossos dias... Os
efeitos desta falta de arte manifestam—se suficientemente na conupcáo das classes
que dela se alimentaram. Todas as teon'as nebulosas e incompreensíveis referentes
a arte, todos os ju¡zos falsos e contraditórios em tomo de seus produtos, em particular
a persisténcia de nossa arte em atolar—se em sua mim estrada, tudo isto derivou
64 Leon Tolstóí

da añrmagño, geralmente admitida, nio obstante sua absurdidade, que a arte de

nos&s classes elevadas é toda a arte, a verdadeira arte, a única arte, a arte univer—
sal. E, embora essa añrmagáo (a qual é precisamente semelhante a afirmagáo feita
pelos religiosos de várias Igrejas que consideram que a sua é a única religiáo
verdadeira) seja bastante arbitrán'a e obviamente injusta, é ainda repetida tranqiii-
lamente por todas as pessoas do nosso círcqu com a mais completa fé na sua
infalibilidade. Ao paso que nós sustentamos que tem valor somente a arte que
nos pertence, dois tercos do género humano vive e morre sem nada suspei.tar
desea arte única e suprema. E, mesmo nesta nossa sociedade cristá, ela dará prazer
a um por cento. Os outros noventa e nove vivem e morrem de geracáo em gera-
gño, oprimidos pelo trabalho, sem jamais desfrutaremde nossa arte. Esta, de resto,
é feita de tal modo que, mesmo que a ela tivessem acesso, mio a entenderiam. De
acordo com a teoria estética corrente, reconhecemos arte tanto como uma das
manifestacóes mais elevadas da ldéia, Deus, Belem, quanto como o mais elevado
deleite espiritual. Além do mais, sustentamos que todas as pessoas tém direitos
iguais, se nao ao material, em nenhum grau, ao bem—estar espiritual, e ainda assim
noventa e nove por cento da nossa populagáo européia vive e mon-e, geracño
após gerado, massacrada pelo duro trabalho, muito do qual é necessário para a
produgáo da nossa arte que eles nunca desfmtam, e nós, frente a isso, añrmamos
tranquilamente que a arte que produzimos é a real, verdadeira e única ane — toda
a arte!
Poder—se-ia responder que se, no presente, nem todos usufmem da arte
existente, nao é dela que ¡sto depende e, sim, da perversa organizado da nossa
sociedade e que 0 futuro nos permite esperar um estado de coisas no qual o
trabalho material venha a ser, em parte, feito pelas máquinas e, em parte, tomado
mais leve, por uma distribuido mais hasta. A esa altura, ninguém mais será obri-
gado a permanecer a vida toda atrás dos palcos a ñm de mover cenários, ou a
soprar a corneta na orquestra, ou a imprimir livros. As pessoas adaptadas a tais
servicos nao trabalharáo senio urnas poucas horas por dia e durante o seu repou—
so poder—ao gozar as béngáos da arte.
Assim falam os defensores da arte presente. Mas eu nio estou convencido,
pois nem eles créem no que dizem. Nao podem ignorar que arte, tal como eles
a entendem, requer, como condido necessária, a opressáo de multidóes e sem
esta opressáo nio se agúentaria. Ú indispensável que uma multidáo de operarios
flanqueie o trabalho, pois os nossos artistas, escritores, musicistas, atores e baila-
rinos, sem eles nio atingiriam aquele grau de perfeigáo que os torna aptos a
proporcionar prazer. Libertai esses escravos do capital e tornar—se-á totalmente
impossível produzir uma arte semelhante; táo impossível como e agora admitir
estes escravos a gozar dela.
Mas, supondo possível o que ¿ impossível, ¡sto é, que se encontre um meio
de tomar a arte atual acessível ao povo, surge outra considerado a demonstrar
que uma arte destas nio pode ser universal: esta arte e totalmente ininteligível para
o povo. Antigamente, certos poetas escreviam em Iatim. Agora, os produtos artís-
OqueéaAde? 65

ticos de nossos poetas sao impenetráveisao comum dos homens, como se fossem
escritos em sánscrito. Haverá quem diga que tal fato pode ser atribuido a carencia
de cultura do povo e que, quando todos forem suficientemente instruidos, pode-
rio compreender nossa arte. Seria outra resposta insossa, pois bem sabemos que
a arte das classes elevadas, como as varias odes, poemas, dramas, mntatas, pas—
torais, pinturas etc., sempre foi para esa clase mero passatempo, do qual as
pessoas restantes nada compreendiam. E também freqúentemente sustentado, como
prova da añrmagño de que o povo um dia compreenderá a nossa arte, que algu—
mas producóes da chamada poesia, música ou pintura clásica, que anteriormente
nao agradavam as massas, comegm — agora que a eles sáo oferecidas por todos
os lados — a agradar a essas mesmas massas. Mas isso somente mostra que a
multidio, especialmente a multidio urbana semiconompida, pode facilmente (seus
gostos tendo sido pervertidos) se acostumar a qualquer tipo de arte. Além do mais
esta arte nao é produzida por esas massas, nem mesmo escolhida por elas, mas
é energetimmente empurrada para elas em lugares públicos nos quais a arte se
torna acessivel as pessoas. Para a grande maioria da massa trabalhadora, a nossa
arte, além de ser inacessível devido ao seu alto custo, é estranha pela sua própria
natureza, transmitindo, como ela faz, sentimentos humanos muito distantes da-
queles oriundos das condicóes de vida trabalhadora que é natural ao corpo geral
da humanidade. Aquilo que é deleite a um homem das classes superiores é incom-
preensível como um prazer a um trabalhador, e nao evoca neste qualquer senti-
mento ou ainda um sentimento bastante contrán'o ao que evom num homem
ocioso e saciado.
Assim é, por exemplo, o caso daqueles sentimentos que formam o argumen-
to fundamentalda arte contemporánea,o ponto de honra. O patriotismo, a galanteria
e a sensualidade nao podem suscitar nos homens do povo senáo pasmo ou des—
prezo e indignado. Se igualmente as classes operárias for concedida a possibili-
dade de ver, de ler, de ouvir, em suas horas de liberdade, aquilo que forma a flor
da arte contemporánea (e até certo ponto ¡sto lhes é possibilitado, nas cidades,
devido aos museus, aos concertos populares, ás bibliotecas), o homem dessas
classes, sendo um trabalhador e náo tendo comegado a se perverter pelo ócio e
conservando os sentimentos próprios ao seu estado, nao poderá obter proveito
nenhum de nossa arte refinada, e realmente nao a compreenderá, e aquilo que lhe
for inteligível náo será tal que exalte seu ánimo, mas pode, ¡sto sim, perverté—lo.
Para um homem que pense e queira ser sincero, náo resta dúvida que a arte das
classes mais elevadas nunca pode tornar—se arte de toda a nagño. Ora, se a arte tem
a importáncia que se lhe atribui e, como se comprazem a dizer seus devotos,
iguala—se em importñncia a religiáo, deveria ser acessível a todos. E, visto hoje nao
ser assim, é forcoso dizer que ou a arte nio tem a importáncia que se pretende
ou a nossa assim chamada arte nao é a verdadeira.
Esse dilema é inevitávél, mas existe gente a um tempo astuta e ¡moral que
busca evita—lo, negando formalmente que o povo tenha direito a desfrutar a arte.
Sáo estes que, com perfeita impudéncia, proclamam que, para saborear as alegrias
66 Leon Tolstóí

da arte, 550 admitidos apenas os Scbóne Geíster; os eleitos, como os románticos

os chamavam, o Úbermenscben, para falar como Nietzsche. E todos os outros
homens, nebanho abjeto, incapaz de saborear tais alegrias, devem contentar-se
com o preparo delas, na intendo daqueles outros seres supremos.
Eis uma añrmagáo que oferece, quando menos, a vantagem de náo tentar
conciliar o inconciliável e de admitir abenameme que nossa arte é feita apenas
para uma clase de privilegiados. Na realidade a arte tem sido, e é, entendida por
todo aquele engajado nela, na nossa sociedade.
CAPÍTULO ¡x

A perversáo da nossa arte. Ela perdeu o seu conteúdo. Náo há corrente de

novas sentimentos. Ela transmite principalmente tres emocóes Indignas.

O ceticismo das classes superiores teve o seguinte efeito: em vez de uma

arte voltada para a propagado dos sentimentos mais elevados que eram nascidos
da consciéncia religiosa da vida, o que apareceu foi uma arte com o único intuito
de oferecer a uma determinada clase social a máxima soma de prazer. Do ¡menso
dominio da arte, náo foi cultivada senáo a parte que melhor correspondía a este
oficio.
Para passarmos em siléncio no que se refere aos efeitos morais de uma total
perversáo do conceito da arte, na sociedade européia, diremos apenas que tal
perversáo enfraqueceu a própria arte e, de certo modo, a matou. Em primeiro lugar
fez com que a arte, ao propor-se o prazer como objetivo único, ñcasse desprovida
daquela vertente de argumentos tio variada e profunda, que poderia ter sido para
ela a dos conteúdos religiosos relativos a vida. Em segundo lugar, disto adveio que
a arte, movendo—se no interiorde um círculo restrito de pessoas, perdeu sua beleza
formal e se tomou obscura e afetada. Em terceiro lugar, a arte cessou de ser es-
pontánea e sincera, tomando—se artificial e rebusmda.
O primeiro destes efeitos, ¡sto é, o empobrecimento das vertentes dos con-
teúdos, foi fatalmente sentido logo que a arte destacou-se das nocóes religiosas.
O mérito dos argumentos, nas obras artísticas, e os produtos da arte valem, essen—
cialmente, enquanto difundem sentimentos novos. Pois na ordem do intelecto
uma idéia nao vale quando nao é nova e limita—se a repetir o que já se sabe. Assim
também náo vale obra de arte que nao introduza na corrente da vida humana um
sentimento novo, grande ou pequeno. Isso explica por que as criangns e os jovens
ñam táo fortemente impressionados por aquelas obras de arte que transrnitem a
eles pela primeira vez sentimentos que náo experimentaram antes.
A mesma impressáo poderosa é exercida sobre as pessoas por sentimentos
que sáo bastante novos e que jamais foram expressos pelo homem. Ora, as classes
superiores privam-se dessa fonte, de onde poderiam brotar novos sentimentos
quando comeqam a conceder estima a sentimentos nao mais segundo o conceito
religioso que expressam, e sim segundo o grau de prazer que oferecem. Na ver-
dade, nio existe coisa menos variável e mais constante que o prazer e nada mais
variado que os sentimentos germinados pela consciéncia religiosa das várias épo-
ms. Nem poderia ser de outro modo; o prazer tem limites assinalados pela natu—
reza; o progresso do género humano, ao contrário, náo tem limites. A cada passo
feito no progresso, 0 género humano, queremos dizer, o verdadeiro progresso,
68 Leon T0Lstóí

derivado do novo desenvolvimento da consciéncia religiosa, os homens experi-

mentam novos sentimentos. Somente da consciéncia religiosa podem brotar novas
emocóes, ainda nao experimentadas. Da consciéncia religiosa dos gregos defluiram
os sentimentos táo novos, importantes e vários, que encontramos em Homero e
nos grandes trágicos. Análogo é o caso dos hebreus, apegados ao conceito de um
Deus único. Deste conceito brotaram afetos táo vicosos e galhardos que foram
adotados pelos profetas. A mesma coisa pode—se repetir no que toca aos poetas
da Idade Média. E mesmo aconteceria ainda hoje para quem reformulasse o con-
ceito religioso do verdadeiro Cristianismo.
E ¡mensa a variedade dos sentimentos religiosos gerados pelas concessóes
religiosas; e estes sentimentos parecem sempre novos porque os conceitos religi-
osos sao sempre índices do futuro, ¡sto é, dos novos relacionamentos do homem
com o mundo exterior. Ao contrário, os sentimentos devidos ¿ busca do prazer sao
restritos e, além disse, experimentados e expressos há muito tempo. Bis como o
ceticismo das classes superiores condenou a arte a nutrir-se do mais magro e pobre
dos conteúdos.
Este empobrecimento das vertentes dos conteúdos agrava—se, de igual modo,
devido ao fato de que esta arte, ao cessar de ser religiosa, cessou igualmente de
ser popular e restringiu-se a gama de sentimentos que conseguía transmitir. De
fato, o número dos sentimentos experimentados pelos ricos e poderosos, ignaros
da importáncia do trabalho, é muito mais restrito e insignificante do que seria o
número de sentimentos naturais dos trabalhadores. Estou ciente de que nas reu—
nióes de pessoas requintadas se sustenta precisamente o contrário. Recordo-me de
que o romancista Gontcharov, homem instruido e muito inteligente, mas dado a
vida da cidade e ao esteticismo, disse-me um dia que, após as narrativas de um
mcador feitas por Turguéniev, nada mais restava escrever sobre a vida das classes
inferiores, como se este fosse argumento exaurido. A vida dOS camponeses pare-
cia-lhe de tal modo miserável que as nanacóes campestres de Turguéniev deviam
té—la enviscerado
por inteiro. Em contrapartida,a vida dos ricos, com sua galanteria
e seus descontentamentos, contudo, parecia—lhe assunto inexaurível.
Um homem gentil, digamos, dava um beijo na mio de sua dama, um outro
no ombro, um terceiro na num. Um homem aborrecia-se por nada fazer, outro
porque se sentia nio—amado. E Gontcharov estava convencido de que esta esfera
oferecia ao artista uma infinita variedade de asuntos. E quantos pensam como ele.
Quantos, como ele, créem que a vida dos trabalhadores seja pobre de conteúdos
artísticos e que a nós, os ociosos, seja transbordante deles! A vida do trabalhador,
com a lnñnita variedade de perigo que a acompanha, as migracóes do próprlo
operário e seu relacionamento com os patróes, ñsmis e companheiros, com ho—
mens de outras religióes e nacóes, a luta deles contra a natureza e os animais, sua
associacáo com os animais domésticos, as suas ocupacóes nas selvas, nos estepes,
nos campos e nos jardins, suas relacóes com a mulher e os Frlhos, seus prazeres,
suas dores, náo somente com as pessoas próximas e queridas por ele mas também
com os colegas e os ajudantes no trabalho, que o substituem nas horas de neces—
OqueéaArte? 69

cidade, o seu interesse em todas as questóes económicas, nio como asuntos de

cxibigáo ou discussáo, mas como problemas de vida para ele próprio e a familia,
este orgulho na auto—repressáo e no servico aos outros, o seu prazer do
revigoramento, e a permeagño de todos esses interesses por uma reagño religiosa
frente aos fatos: tudo isto lhe parece monótono diante das pequenas alegrias e
mesquinhos cuidados de nossa vida, que nao é vida de prodqu e trabalho, mas
de consumo e distribuido de tudo quanto os outros produzem para nós.
Nós imaginamos que os sentimentos experimentados por pessoas de nossa
clase e de nosso tempo sejam muito importantes e variados, mas, na verdade,
acontece o oposto e pode—se bem dizer que todos os sentimentos de nossa classe
reduzem—se a trés categorias simples e mediocres: o sentimento da vaidade, o
sentimento do desejo sexual, o sentimento do tédio pela vida. Estes trés sentimen-
tos e seus derivados formam aproximadamente a única matéda da arte para as
classes abastadas.
Súbito, no inicio da separado desta arte nova, dedicada ao prazer da arte do
povo, vimos predominar no novo género o sentimento da vaidade, da ambicáo e
do desprezo pelos outros. Durante a Renascengn, e mesmo depois de decon1do
muito tempo, quando o principal assunto das obras de arte era o elogio dos
poderosos, dos papas, reis e duques, eram escritos odes e madrigais em honra
deles, os quais eram celebrados em coros e hinos, além de reproduzidos em telas
e no mármore e de varios modos adulatórios. Em seguida, iniciou-se a progressiva
infiltrado na arte do elemento do desejo sexual e este constituiu, dai em diante,
salvo raras exce<;óes, o ponto principal dos produtos de arte dedicados as classes
ricas, particularmente nos romances.
0 terceiro sentimento transmitido pela arte dos ricos — aquela do desconten-
tamento para com a vida — apareceu ainda posteriomente na arte moderna. Este
sentimento, que no inicio do presente século (XIX) foi expresso somente pelos
homens excepcionais: por Byron, por Leopardi, e mais tarde por Heine, se tomou
moda nos últimos tempos e é expresso pelas pessoas mais ordinárias e vazias. A
maioria faz exatamente o que o crítico francés Doumic caracteriza como obras dos
novos escritores: "E a Iassidáo da vida, o desprezo da época presente, o lamento
de outros tempos, entrevistos através da ilusáo da arte, o amor do paradoxo, a
necessidade de mostrar—se original, uma aspirado ao requintado em direcáo ao
simples, a pueril adorado do maravihoso, a sedug:áo mórbida do extravagante, a
alterado dos nervos — e sobretudo um exasperado apelo a sensualidade" (les
Jeunw, René Doumic). E, de fato, desses trés sentimentos é a sensualidade o senti-
mento mais baixo (acessível nao somente a todos os homens mas até mesmo aos
animais), que forma o assunto principal das obras de arte nos últimos tempos.
De Bocmcio a Marcel Prévost, os romances, comos e poesias expressam o
sentimento do amor sexual em varias formas. 0 adultério tomou—se o tema favo-
rito, para nao dizer o único, de todos os romances. Todos os espetáculos teatrais
a isto submetem—se, com a condiqáo indispensável de, sob um pretexto qualquer,
comparecerem na cena mulheres com seio e as pernas desnudas. As óperas e
70 Leon ToLstóí

mn;onetas sao consagradas ¡ idealizacio da luxúria. A maior parte dos quadros

franceses representa o nu feminino. Na recente literatura francesa é muito comum
nio se encontrar uma página na qual náo recorram ao adjetivo “nu".
Um certo Rémy de Gourment encontra quem o publique e passa por autor
de talento. Para formar um conceito deste recentíssimo escritor, leiam seu romance
Les Cbevawc de Dioméde. Uma das pormenorizadas prestacóes de contas das :e-
lacóes sexuais de alguns senhores com várias senhoras. O mesmo pode-se dizer
de Apbmdíte, de Pierre Lou?s, que fez enorme sucesso, e de Certains, de Huysmans,
sáo todas produ;óes de pessoas sofrendo de mania erótica. Evidentemente, estes
autores estáo persuadidos de que, por passarem a vida a imaginar diversas abo-
minagóes sexuais, também o mundo todo nio deva fazer outra coisa senáo se
concentrar na mesma coisa. E sáo estes que, sofrendo de mania erótica, encontram
um número infinito de imitadores entre todos os artistas da Europa e da Amérim.
Deste modo a descreng das classes ricas e o modo de vida excepcional
produziram o primeiro efeito, que foi o de depauperar a própria matéria da arte,
a qual se reduziu a nao mais exprimir outra coisa que nio fossem os trés senti—
mentos da vaidade, do tédio pela vida e, sobretudo, do desejo sexual.
CAPÍTULO x

Perda de compreenslbilldade. Arte decadente. Arte recente francesa. Temos

o direlto de dizer que isso & ruim? A arte mais elevada sempre foi
compreensivel as pessoas normais. 0 que falha em contagiar as pessoas
normals nio é arte.

0 primeiro efeito da ausénda de fé nas classes mais elevadas foi para a arte
o empobrecimento do conteúdo. A segunda desgra9a adveio de que esta arte,
tornando—se cada vez mais exclusiva, vinha se tornando ao mesmo tempo mais
artificiosa e difícil, e mais obscura. Nas épocas de arte universal um artista, por
exemplo, um artista grego ou um profeta hebreu, esforqava—se, naturalmente, para
dizer em suas criaqóes aquilo que desejava e de tal modo que todos pudessem
compreender sua obra. Ao paso que nessa ocasiáo os artistas nao trabalhavam
senáo para um grupo restrito de pessoas favorecidas por condi96es excepcionais,
vale dizer, para os papas, os mrdeais, reis, duques, rainhas ou, faltando estes, para
as amantes dos reis, naturalmente, esforgavam—se somente para produzir efeito
s'obre as pessoas de quem conheciam bem os costumes e o gosto. E, por ser mais
fácil este tipo de trabalho, o artista achava-se, sem o saber, disposto a expressar—
se por meio de alusóes, claras para os iniciados, mas obscuras para todos os outros.
Desse modo, era fácil falar mais. Além disso, mesmo aos iniciados, o vago e o
indefinido apresentavam um certo atrativo.
Essa tendéncia, que se revela em alusóes mitológicas e históricas, e nos
eufemismos, prosseguiu e acentuou-se até a época presente, chegando ao limite
extremo na arte dos modernos decadentistas.
Nesses últimos tempos, as condigóes exigidas para que uma obra de arte seja
válida e mesmo poética sao, nao somente a vagueza, o misterio, a obscuridade e
a inacessibilidadeás masas, mas também a impredsáo, a indeterminado e a rearsa
da eloqiiénda. Diz 'ihéophile Gautier, em seu prefácio ao célebre [Mb de Baudelaire,
Fleurs du Mal, que o autor afastava—se o mais que podia da poesia “a eloqiiénda,
a paixáo e a verdade, reproduzida com exceso de exatidio'. B Baudelaire nao se
contentou em dizer, ele o fez nos seus poemas e mais ainda na sua prosa, em seus
Petíts Poémes en Prose, onde se devem adivinhar os sentidos como num rebus, e
cuja maior parte resta indecifrável. O poeta Verlaine, vindo após Baudelaire e
também ele considerado um dos grandes, deixou uma ArtPoétíque, na qual reco—
menda que se escreva do seguinte modo:
De la musique avant toute cbose
Et, pour cela prefere l']mpar;
Plus vague e: plus soluble dans l'aír;
72 Leon ToLstói

Sans rien en lui qui péee ou qui pose.

II faut aussi que tu n'ailles point

Cboisir tes mots sans quelque méprise.
kien de plus cber que la chanson grise
Oú ¡'Inde'cis au Précis se joint.

E mais abaixo:

De la musique encore et toujours!

Que ton vers soit la chose envolée
Qu'on sent qui fuit d'une ¿me en allée
Vers d'autres cieux ¿ d'autres amours.

Que ton vers soit la bonne auenture

Eparse au vent cri.pé de matin,
Qui va_/Ieurant la mentbe et le tbym...
Et tout le reste est litte'rature '

0 poeta Mallarmé, que veio após os dois, e que é tido como o mais
importante dos jovens poetas, declarava abertamente que o atrativo da poesia
reside na necessidade de adivinhar seu significado e que toda composicáo
poética deve sempre conter algum enigma:
“Penso que deveria haver nada mais que ilusáo. A contemplacáo dos
objetos, as imagens a libertarem-se das fantasias por elas suscitadas, eis o
canto. Os pamasianos, esses tomam a coisa por inteiro e a exibem; com isso,
dispensam o mistério; roubam ao espírito a deliciosa alegria conveniente da
crenca de criar. Dar nome a um objeto ¿ suprimir tré's quartos do prazer da__
poesia, feita da felicidade de adivinbar pouco a pouco; sugerir, eis o sonbo. 0
uso perfeito desse mistério é que constitui o símbolo; evocar aos poucos um
objeto a fim de revelar um estado d'alma ou, inversamente, escolher um objeto
e a partir dele exalar um estado de alma, por meio de uma série de interpre-
tacóes... Se um ser de médla intellgéncia e insuficiente preparacáo literária
abrir casualmente um livro assim feito e pretender disso extrair prazer, com—
preendeu mal, é necessárlo colocar as coisas nos seus lugares. Deve sempre
haver enigma na poesia; e a ñnalidade da literatura, a únim, é evocar os objetos.”

1.Música antes de tudo/ B para ¡sto pneñras o lmpar,/ Mais vago : mais solúvel no ar,/ sem nada em
sique pese ou pouse. E mister também que nio vás/ ¡ escolha de palavras sem algum equívoco/ Nada
mais caro que a emocio cinza/ Em que o lndeciso ¡unta—se ao Preciso.//
B ainda e sempre ¡ música/ Seia teu verso uma coisa volante/ Quem sabe se fugida de uma alma em
alameda/ Para outros céus : outros amores.//
Se¡a teu verso a boa aventura/ Esparsa ao crispado vento matinal/ Que pasa perfumado de men.a e
ao tomilho.../ £ todo o resto 6 literatura.//
OqueéaArte? 73

(Resposta de Mallarmé a J.Huret, em Enquéte sur I'Evolutíon Littéraíre.)

Como todos podem ver, trata—se da obscuridade erigida em dogma artístico.
E o crítico francés, Doumic, que ainda nao incorporou esse dogma, diz com
razáo: “Está na hora de terminar com essa famosa doutrina da obscuridade, que
a-nova escola realmente elevou a altura de dogma”.
Quem assim pensa nao sio apenas 08 jovens artistas franceses. Em toda a
parte os poetas assim pensam e assim procedem, na Alemanha, na Eswndinávia,
na Itália, na Rússia e na Inglaterra. Os mesmos principios retomam até entre os
cultores de outras ramificacóes da arte, entre os pintores, escultores e músicos.
Apoiando—se na doutrina de Nietzsche, e no exemplo de Wagner aos artistas da
nova era, añgura-se inútil fazer—se compreender pelas multidóes: contentam-se
em evocar o sentimento poético na “the ñnest nurtured", para usar uma frase dos
estetas ingleses.
Para que nio se creiam exageradas as minhas afirmacóes, citarei algumas
passagens de poetas franceses que se colocaram a frente do movimento
decadentista. Tais poetas sáo uma legiáo. Se, portanto, cito apenas os franceses
é por serem eles, no momento, os corifeus do novo movimento artístico, enquan-
to 0 resto da Europa contenta—se em imitá-los. Além daqueles já considerados
célebres, como Baudelaire e Verlaine, eis os names de alguns outros: Jean Moréas,
"

Charles Morice, Henry de Régnier, Charles Vignier, Adrien Remacle, René Ghil,
Maurice Maeterlinck, Rémy de Gourment, Saint—Pol—Roux—Le—Magnifique,Georges
Rodenbach e o conde Robert de Montesquieu-Fczensac. Sáo estes os simbolistas
e os demdentistas. Mas existem igualmenteos magi; Joséphin Péladan, Paul Adam,
Jules Bois, Papus e outros. E poderiam ler outros cento e quarenta e um names,
mencionados por Doumic em seu livro Les]eunx. Bis, portanto, alguns excertos
daqueles considerados entre os melhores, come9ando pelo célebre Baudelaire, o
qual foi julgado digno da honra de uma estátua. Bis esta poesia, pertencente ao
seu F!eurs du Mal:

Je t'adore a l'egal de la write noctume,

O vase de tristxse, 6 grande taciturne,
Et t'aime d'autant plus, belle, que tu me fuís,
B que tu me pamís, omement de ma nuíts,
Plus ímníquement accumuler la líeues
Qui séparent mx bm: des ímmensitéu bleues.

je m'avance a l'attaque, et_k grimpe aux assauts,

Comme aprés un cadavre un cboeur de wnní&seaux,
EY je cbéñs, 6 beté' ínplacable et cruelle,
]usqu'á cette Mdeur par oír tu m'es plus belle!"
Transcrevemos um soneto do mesmo autor:
74 Leon Tolstóí

DUELLW

Deux guerriers ont couru ! 'un sur l'autre; leurs

Om éclaboussé Pañº de lueurs et de sang.
am
Casjeux, cesclíquetisdufer; sontlauacarmes
D'unejeunme en pmie ¿: l'amour vachsant.
La glaives son: brisá' comme notre jeunesse,
Ma cbére!Mais les dents, les ongla acérá,
Vengent bíentót I'e'pée et la dague ¡mítrmse;
Ofureur da coeurs múrs par ! 'amours ulcérés!
Dans le mvín banté das cbats—pards et da onces
Nos béros, s'étreignant mécbamment, ont mule',
Et leur peau j1eurím l'artdíté dx ….
Cegouj're, c'wt l'enfer; de nos amíspeuple'!
Roulons—y sans remords, amazona ínbumaíne,
Ajín d'éternizer l'ardeur de notre baina! '"

Pela sinceridade, devo acrescentar que, na poesia citada (Fleurs du Mal),

existem igualmente poesias menos difíceis de serem compreendidas, mas nenhu-
ma é simples a ponto de poder ser compreendida sem esforgo; e, via de regra, o
esforgo nao compensa, visto os sentimentos expressos pelo poeta náo serem belos
e em seu género pertencem a uma ordem um tanto baixa. Além disso, sáo expos—
tos ao estudo com excentricidade e sem nenhuma consideragño para com o bom
senso. A busca da obscuridade toma-se ainda mais evidente na prosa do autor, na
qual, se quisesse, seria mais fácil falar claramente. Aqui vai o primeiro número de
seus Petits Poémas en Prose.

II. Adoro—te tanto quanto ¡ abóbada noturna/ Oh! vaso de tristeza, oh, grande tacituma/ E amo—te ainda
mais, bela, que me foges/ B que me pareces, omamento das minhas noites,/ Mais ironicamente acumular
léguas/ Que separam meus bragos das imensidades azuis.//
Avango ao ataque, grimpo ao assalto,/ Como após um cadáver um cono de pequenos vermes,/ E eu
acarinho oh, fera implacável e cruel, até essa frieza que para mim te faz mais bela!/
III. DUELLUM
Dois guerreiros coneram um para o outro; suas armas/ Enlamearam 0 ar e de ques de sangue./ Esses
jogos, esses tinidos de ferro sio os ruidos/ de uma juventude presa do amor aos vagidos.//
Quebraram-se os gládios, como nossa juventude/ Querida! Mas os de testemunhas aceradas/ nio
tardam a vingar a espada e a traidora adaga;/ oh, furor dos coragóes maduros por amores ulcerados!//
Na ravina assombrada por gatos—pardos e oncas/ Nossos heróis, num abraco maligno rolaram/ B sua
pele florescerá na aridez dos espinhos.//
Esse abismo ¿ o inferno, povoado pelos nossos amigos!/ Nele rolaremos sem remorsos. amazona
inumana,/ A fm de etemizar o ardor de nosso ódio.//
OqueéaArtef 75

0 Estrangeiro
Quem mais amas, diz—me homem enigmático, teu pai, tua má'e, tua irmá ou
teu irmáo?
Náo tenho pai nem má'e, nem irmá nem irmáo.
E teus amigos?
Vocé' servia—se de uma palavra cujo sentido permanecen ignorado até hoje,
pam mim.
Atua pa'tria?
Náo sei sob que latitude ela está.
A heleza?
De boa vontade a amarla, deusa e imortal.
0 ouro?
Detesto—o, como vocé' a Deus.
Que amas, singulan'ssimo atranho?
Amo as nuvens... as nuwnsquepassam... a distáncia... maravilhosas nuvens.

A composicáo intitulada La Soupe et les Nuages, segundo as aparéncias, foi

feita para demonstrar que o poeta sabe permanecer incompreendido, até para a
mulher amada. Ei-la:

Minha querida doidinha dava—me o jantar e, através da janela escancamda

da sala dejantar; contemplavaeu as nobres arquiteturas fabricadasporDeus com
vapores, as maravilhosas construcó'es do i mpaltxível. E a mim mesmo dizia, duran—
te a contemplacáo: "Sáo betas todas estas fantasmagorias, quase como os olhos da
minha hela dama, a monstruosa doidinha dos olhos verdes". De repente recebi um
forte murro na eqbinha e ouvi uma voz muca e graciosa, uma voz histérica e como
que velada pela aguardente, vozde minha querida pequena adorada, que me diria:
”Quer ou náo quer tomar a sopa, s....h.…de um marcador de nuvens?"

Por muito rebuscado que seja o estilo deste fragmento, com um pouco de
boa vontade, pode-se ainda adivinhar o que deseja expressar o autor; mas existem
igualmente outros, que sao absolutamente incompreensíveis, pelo menos para
mim. Apresento, por exemplo, o Galant Tireur, do qual, de fato, me escapa o
sentido:

Enquanto a carruagem atravessava o bosque, ele a obrigou a deter—se num

tim ao alvo, dizendo que gostaria de atirar umas balas, a jim de matar o tempo.
Mataresse monstro náo sem' talvez a ocupacáo mais comum e mais legitima
de cada um?E, como bom cavalheiro, ofereceu a ma'o & sua cam, deliciosa eexecrável
mulher & qual ¿ dewdor de tantos prazeres, de tantas dores e talvez até de grande
parte do próprio talento.
Algumas balas erraram o alvo e uma delasfoijixar-se no teta; e, visto aquela
76 Leon Tolstói

graciosa criatura estar a n'r loucamente da incapacidade do marido, este voltou-

se a ela bruscamente e disse: ”Olba la' adiante, ¿ direita, aquela boneca de nariz
para 0 ar com uma cara ta'o orgulbosa. Muito bem, meu caro anjo, imagino que
és tu ”; fecbando os olbos, fez saltar o gatilbo. A bonecafoi decapitada de imediato,
e ele, entáo, inclinando—separa sua querida, deliciosa, execra'vel eposa, ¿ sua Musa
inevitável e inexora'vel beijando-lbe repeitosamente a mao, acrescentou: ”A njo
querido, quanto te agradego pela minha habilidade!"

Os trechos poéticos de outro grande poeta (Verlaine) náo 550 menos afeta-
dos e incompreensíveis. Vejam a primeira poesia da coletánea intitulada An'ettes
Oubliées.

C'est l'wctase langoureuse,

C'est la fatigue amoureuse,
C'est tous lesfrissons des bois
Parmi l'étreinte des brisas,
C'est, vers les ramures grises,
Le cboeur de: petites voix.

0 le fré'le et frais murmure!

Cela gazouille et susurre,
Cela ressemble au cn" doux
Que I'berhe agitée mire...
Tu dirai5, sous l'eau qui vire,
Le mulis sourd des cailloux.

Cette ame qui se tamente

En cette plainte dormante,
C'est la n6tre, n'est—cepas?
La mienne, dis, et la tienne,
Dont s'exbale l'bumble antienne
Par ce tiéde soir; tout bas? “'
0 que seria esse “choeur des petites volx", e aquele “l'herbe agitée expire”,
e o que quer signiñmr toda 3 poesia, confeso que náo consegui captar. Bis outra
Ariette:

¡V. E o éxtasc Iangoroso/ E ¡ fadiga amorosa/ 550 todos os arrepios do bosque/ Entre os abra;os das
brisas./ E para o lado das inquietas ramagens/ Há um coro de pequenas vozes./
Oh fresco : frágil murmúrio/ Tudo chilreia e sussura/ Assemelha—se ao doce grito/ : expirar da agitacio
da erva.../ Dirias, sob um redemoinho d'água, um surdo rolar de seixos.//
A alma : Iamentar—se/ Ness: queixa dormente/ E : nossa, nio é?/ B : minha, dize, ¿ : tua,/ d'onde
se exala : humilde antífona,/ Tio baixinho, nesta noite moma?//
Oqueéa.4ñe? 77

Dans l'ínterminable
Ennuí de la plaine,
La neíge incertaíne
Luit comme du sable.

Le ciel est de cuivre,

Sans lueur aucune
On croíraít voir vivre
Et mourlr la ¡une.

Comme des nuées,

Flottent gris la cbénes
Des foré”ts procbaím
Parmi les buéx.
Le del est de cuívre,
Sans lueur aucune.
On croíraít voir vivre
Et mourir la ¡une.

Comeíllepausst
Et vous, ¡es loups maígres,
Par ces bísas aígms
Quai done vous arrive?

Dans l'íntermínable
Ennui de la plaíne,
La neige íncertaíne
Lui: comme du sable. "

Como é que algum dia póde parecer que a lua viva e morra num céu de
cobre?B como algum dia póde a neve luzir como areia? Tudo ¡sto nao é apenas
incompreensível, mas, com a desculpa da sugestio de impressóes, é um teddo de
metáforas lncorretas e de palavras sem sentido. Além disse, em Verlaine, como em

V. No interminável/ Tédio da planicie/ A neve, incena,/ Reluz como areia.//

:
Num céu de cobre/ Sem luz nenhuma/ Crer—se—ia ver viver/ E morrer lua.//
:
Iguais nuvens ñutuam cinzentos carvalhos/ Das "crestas próximas/ No vapor d'igua.//
0 céu ¿ de cobre/ Sem luz nenhuma/ Cner—se—ia ver viver/ ]! morner — ¡¡ lua.//
Gralha ofegante/ !! vós, lobos magros,/ Por estas amargas brisas/ Que vos acontece, añnal?//
No interminável/ Tédio da planicie/ A neve incena/ Reluz como areia.//
78 Leon T0L9tói

Baudelaire, junto a estas poesías rebuscadas e íncompreensíveis, encontram-se

outras, de fácil compreensáo, mas que, em compensagño, me parecem míseras
quanto a substancia e a forma. Por exemplo, as poesias que formam a colegio
intitulada Sagesse sao dedicadas a expressio mais que mediocre dos mais vulgares
sentímentos católicos e patrióticos. La sao encontradas estrofes como as que se—
guem:

je ne veuxpluspenserqu'a ma méreMañe,
Síége de la Sagxse el source das pardons,
Mére de France aussi, DE gw ¡vous mmons
ÍN£BRANMBLMNTL 'H0NNBUR DE un mama.“

Antes de apresentar t'rechos de outros poetas, náo me posso impedir de

insistir sobre a extraordinária glóría destes dois autores, Baudelaire e Verlaine,
reconhecidos hoje em toda a Europa como os grandes poetas. Por que logo os
franceses, que tiveram Chénier, Lamartíne, Musset e acima de tudo Victor Hugo,
que necentemente tiveram ainda os pamasianos Leconte de Lisle e Sully Prudhomme,
por que logo os franceses puderam dar uma importñncia tao desmesurada e de—
cretaram glória tao elevada a estes dois poetas, assim imperfeitos quanto a forma,
assim vulgares e baixos quanto a substancia de seus argumentos? O conceito que
Baudelaire formava da vida consistía em erigir em teoría o mais grosseiro egoísmo
e em substituir a moralidade um ideal discretamentenebuloso da beleza, aliás uma
beleza totalmente artificial. Baudelaire afirmava preferir um rosto de mulher bem
anebimdo a esse mesmo rosto com colorido natural. As árvores metálicas e a
imitacáo de água que vía no teatro agradavam-lhe mais que as árvores verdadeiras
e a água de verdade. A filosofia do outro poeta, Verlaine, consistía na devassidáo,
na conñssáo da própria impoténcia moral e na mais grosseira idolatría do catoli—
cismo romano, tomada como o antídoto para aquela impoténcia. Ambos tinham,
pois, em comum a auséncia total de sinceridade, de vico e simplicidade, e eram
artificialidade, originalidade forcada e autoconfnanca. Nos seus melhores escritos,
encontramos sempre o senhor Baudelaire e o senhor Verlaine, em vez do argu-
mento do qual aparentemente eles se ocupam. Mas esses dois maus poetas ñzeram
escola, anastando atrás de si centenas de admiradores.
Nao vejo para isso outra explicado além da seguínte: a arte da sociedade em
que surgem producóes semelhantes nio é coisa séria, importante para a vida, mas
um simples divertimento. Ora, todo divertimento excessivamente repetido acaba
por entedíar. Portanto, para tomar novamente suportável um passatempo que nos
aborrece, é preciso renová-lo. Quando estamos fartos do boston, joga-se wbíst; se
o whist nos entedia, recorremos ao píquet, depois dele temos o écartée assim por

VI. Nio deseio mais pensar senio na minha mie Maria/ Trono de sabedoria e fonte de perdio/ Mie
também da Franca, de quem esperamos/ lnapelavelmente a honra da Pátria.
Oqueéazirte? 79

diante. A substáncia do entretenimento permanece a mesma. Muda apenas a for—

ma. Assim acontece com esta arte: seu conteúdo toma—se táo limitado que defini—
tivamente aos artistas das classes superiores parece tudo repisado e nada resta a
dlzer. Dai a necessidade de buscar sempre novas formas, para renovar sua arte.
Baudelaire e Verlaine inventar—am, realmente, formas novas, condimentaram-
nas com pormenores pornográficos aos quais, antes deles, ninguém se dignara a
abaixar—se. Tanto bastou para que fossem saudados como grandes escritores pelos
críticos e pelo público das classes cultas.
O sucesso, náo apenas de Baudelaire e Verlaine, como o de toda a escola
demdentista, nao se explica de outro modo. E de modo particular no que toca as
poesias de Mallarmé e Maeterlinck, que, ¡ leitura, sao desprovidas de sentido e,
nio obstante esta graciosa característica, ou talvez por causa dela, sáo impressas
em dezenas de edicóes e inseridas nas antologías das melhores producóes per—
tencentes a jovens poetas. Leia—se, por exemplo, este soneto de Mallarmé:

Ala nue accablante tu,

Base de hasalte et de lam
A mé'me les ¿chos adam,
Par une ¡rompe sans vertu
Quel sépulcml naufmge (tu
Le sais, écume, mais y ham),
supréme una entre la épava,
Abolít le má! déué'tu.

Ou cela que fun'bondfaute

De quelqueperdition baute
Tout l'abí'me vaín éployé

Dans le si blanc cbeveu que traíne

Avarement aura noye'
le j1anc enfant d'une sírime.“'
Esta poesia nao é mais incompreensível que outros escritos mesmo em pro-
sa, do mesmo autor, de que dou exemplo do livro Divagatíons. E impossível

VII. Á nuvem acabrunhadoratu,/ Baixa de basalto : lavas,/ No caso de ecos escravos/ por uma trompa
sem virtude//
Que sepulch naufrágio (tu/ o sabes, espuma, mas babas),/ suprema entre restos de naufrágio,/ Abolido
o mastro despido//
Onde isso que, furibundo, ¡ falta/ de uma perdicio alta/ Todo o abismo em vio estende asas//
No cabelo tio branco que se anasta/ avaramente terá afogado/ o flanco infantil de uma sereia.//
OqueéaArte? 81

Une autre était lá…

Etj'aí vu la mort
(I'entendis son áme)
Etj'aí vu la mort
Qui l'attend encore...

On est venu dire,

(Mon enfant, j'ai peur)
On es! venu dire
Qu'íl allait partir...

Ma lampe allumée
(Mon enfant, j'aípeur)
Ma lampe allume'e
Me suis appmcbée...

A la premiére porte,
(Mon enfant, j'ai peur)
A la premíére parte
la j1amme ¿: tremble'...
A la secondeporte,
(Mon enfante, j'ai peur)
A la secondeporte
La jlamme a parlé…

A la tmisiémeporte,
(Mon enfante, j'aípeur)
A la trotsíémeporte
la Iumíére ect morte…

El s'íl revenait un jour

Que faut-il lui dire?
Dites—Iui qu'on lattendit
]usqu'a s'en mourír...
£? s'íl m'ínterroge encore
Sans me reconaítre?
Padez—Iuí comme une soeur.
Il sou_[fre peut—é'tre...

Et s'il demande oú vous étes

82 Leon T0Lstóí

Que faut—il répondre?

Donnez—Iui mon anneau d'or
Sans rien lui répondre...
Et s'íl ww savoírpourqouí
[a salte a: désene?
Montrez—Iuí la lantpe éteinte
El la pone ouvevt…

Et s'íl m'ínterroge alors

Sur la demíére beure?
Dita—lui que j'ai sour!
De peur qu'il ne pleure...“"

Quem “saiu”? Quem “entrou”? Quem “fala"? Quem “soniu”? Eu peco ao

leitor que tenha o trabalho de ler o exemplo número 1 citado no Apéndice 1 dos
estimados e celebrados jovens poetas Régnier, Griffin, Verhaeren, Moréas e
Montesquiou. E importante fazé—lo para formar uma idéia clara da posicáo presen-
te da arte, e nio supor, como muitos fazem, que o demdentismo é um fenómeno
addental e transitório.
Os outros versos destes poetas náo sáo mais compreensíveis:algumas vezes
consegue—se, após grande esforco, compreender alguma coisa.
Na Franca, contam-se ás centenas poetas que produzem obras congéneres.
E outras semelhantes sao impressas na Alemanha, na Suígn e na Itália, bem como,
por nós, na Rússia. E para compor, estampar, paginar e enmdemar tais obras sao
gastos milhóes e milhóes de dias de trabalho; pelo menos tantos quantos os
necessários para erigir a Grande Pirámide.
0 mesmo acontece com todas as outras artes, com a pintura, com a música,
com a dramaturgia: esbanja-se um trabalho infinito a tim de tomar possível a
produgáo de obras igualmente enigmátim5. A pintura, por exemplo, nesse &mi-

VIII. Quando ele saiu/ (ºuvi a porta)/ Quando ele saiu/ ela sorriu...//
Mas quando ele entrou/ (Eu ouvi a limpada)/ Mas quando ele entrou/ Outra estava lá...//
B eu vi a morte/ (ºuvi sua alma)/ !! eu vi a morte/ Que ainda espera...//
Vieram dizer/ (Filho, eu tenho medo)/ Vieram dizer/ que ele iria partir...//
'Minha limpada acesa/ (Filho, tenho medo)/ Minha Iimpada acesa/ Bu me aproximei…//
A primeira pona/ (Filho, tenho medo)/ A primeira porta/ a chama tmmeu...//
A segunda porta/ (Filho, tenho medo)/ A segunda penal a chama falou...//
A tenceira portal (Filho, tenho medo)/ A tenceira porta/ A luz extinguiu-se...//
!! se ele tornar um dia/ Que Ihe devemos dizer?/ — Diga-Ihe que o e5peraram/ até momer…//
!! se ele me interrogar ainda/ Sem me :eeonheoeu?/ Fale com ele como irmio/ Ele sofre, quem sabe?…//
]! se ele perguntar onde está vocé/ Que devemos nesponder?/ Déem—Ihe meu anel de ouro/ Sem nada
responder..l/
!!se ele quiser saber por que// a sala ¿ deserta?/ Mostra—Ihe a lñmpada extinta/ E a porta aberta...//
!!se ele entio me internogar/ Sobre a última hora?/ — Diga—lhe que eu son-¡¡ de medo que ele
chorasse...//
84 Leon Tolstóí

Isso era o que se fazia em 1894. Essa tendéncia acentuou—se depois, sempre
com maior forgn. Agora, na pintura, distinguem—seBócklin, Stuck, Klinger, Sasha
Schneider e outros.
0 mesmo sucede quanto ao drama. Os que escrevem para 0 teatro agora
nos apresentam um arquiteto, que, por qualquer motivo misterioso, nao efetuou
seus desenhos primitivos e sublimes e, por isso, subiu no teto de uma casa por
ele construída, dai precipitando—se de cabeg para baixo; ou nos apresentam uma
velha enigmática, dedicada a tarefa de exterminar os ratos e que, sem nenhum
motivo concebível, conduz um rapazinho ao mar e la o afoga; ou talvez sejam uns
cegos que, sentados a beira d'água, repetem ao infinito as mesmas palavras; ou
será talvez um sino que se atira num lago e lá embaixo comegn a repicar.'
Igual fenómeno encontramos na música, uma arte que parecia destinada
a permanecer constantemente acessívei a todos. Qualquer músico reputado
senta—se ao piano em presenca dos senhores e executa algo que dirá ser
composicáo nova, dele ou de qualquer outro músico moderno. Vocés ouvem-
no produzir sons estranhos e barulhentos, admiram as ginásticas dos seus
dedos e depois compreendem que ele deseja fazé—los crer que os sons assim
obtidos exprimem vários sentimentos poéticos de sua alma. A intengáo dele
é clara, mas em nós nao consegue transfundir outro sentimento que nao o de
um tédio mortal. A execucao dura longo tempo, ou pelo menos assim nos
parece, porque nao conseguimos receber impressóes com qualquer nitidez.
Imagina-se que talvez toda essa armagáo nao passa de mistificacáo, que pode
ser que o artista nos queira pór a prova e ande a passar os dedos pelas teclas
ao acaso, a espera de nos apanhar e zombar de nós. Ao terminar, porém, o
trecho musical, levanta—se do piano o músico, esbaforido e suado, mas mani—
festamente a espera de louvores, e forca todos a reconhecer que ele está em
seu juízo. Bis 0 que acontece em todos os concertos em que se tocam [rechos
de Liszt, Wagner, Berlioz, Brahms, Richard Strauss ou dos inumeráveis com—
positores pertencentes a nova escola. Igual tendéncia invadiu o dominio dos
romances e contos onde pareceria impossível que se quisesse fazer algo in—
compreensível. Leiam Lá-bas de Huysmans, ou qualquer das novelas de Kipling,
ou L'Annoncíateur, de Villiers de l'isle-Adam. Tais obras lhes pareceráo nao
somente abscons para servir-me de um termo da nova escola — mas quase
incompreensíveis, seja pela forma ou pela substáncia.
No mesmo caso está um romance de E Morel, Teme Promise, que há pouco
apareceu na Revue Blanche, como a maior parte dos novos romances. Seu estilo
e sumamente enfático, os sentimentos parecem arquielevados. Mas nao é possível
decifrar o que se pasa, onde se pasa, nem quem ou o que aparece. E tal é toda
a arte da juventude dos nossos tempos.
Os homens da primeira metade de nosso século, admiradores de Goethe,
Schiller,Musset, Hugo, Dickens, Beethoven, Chopin, Rafael, da Vinci e Michelangelo,
Delaroche, nada entendem desta arte nova, mas adaptam—se de bom grado a
consideré-la mera insensatez ou brinmdeira de mau gosto e afastam-se dela sacu-
Oqueéa Arte? 85

dindo os ombres. Todavia, com respeito a essa arte, essa atitude náo é justa, pois,
em primeiro lugar, ela está preparada para estender—se cada vez mais e já conquis—
tou no mundo um posto igual ao que ocupava o romantismo em 1830. Além disse,
se condenamos as obras de arte decadentistas só porque nao as entendemos,
devemos pensar que existe um grande número de pessoas, todos os trabalhadores
e até uma grande parte das classes mais elevadas, que nao compreendem melhor
as obras de arte que nós consideramos como as mais belas, ¡sto é, a poesia de
Goethe, de Schiller, de Hugo, os romances de Dickens, a música de Beethoven ou
Chopin, os quadros de Rafael e Leonardo da Vinci, as estátuas de Michelangelo
etc.
Se tenho o direito de crer que a grande maioria dos homens, por causa de
seu esmsso desenvolvimento intelectual, nio entende nem gosta de tais obras
para mim táo perfeitas, náo tenho, também, o direito de negar que eu possa nao
entender e nao gestar dos produtos da arte nova unicamente por causa da minha
insuficiente cultura. Se tenho o direito de dizer que minha impossibilidade de
compreender as obras de arte da nova escola provém de nelas nada haver de
compreensível, outros poderío dizer, com igual direito, que tudo ¿ que eu con-
sidero obras—primas de arte nio passa de arte mim e incompreensível, visto que
a enorme massa do povo náo tem condicóes de compreendé—las, de nenhum
modo.
Convenci-me um dia de quanto é injusto, neste mundo, condenarmos a arte
da nova escola. E foi num dia que ouvi um poeta, autor de incompreensíveis
versos, clamar sarcastimmente contra a música incompreensível; e depois, repen—
tinamente, encontrei um músico, autor de uma sinfonía incompreensível, que nao
cessava de escamecer dos poetas incompreensíveis. Nao é justo condenarmos a
arte nova, fundamentados no fato de nós, homens da primeira metade do século,
nio a entendermos. Temos apenas 0 direito de dizer que esa arte é incompreen—
sível para nós. A única superioridade da arte que admiro, sobre a dos demdentistas,
está nisto: em ser a arte de minha predilegño acessível a maior número de pessoas
do que a arte de hoje em dia.
0 fato de encontrar—me na imposslbilidade de compreender um género de
arte por haver—me habituado a outro género náo me dá nenhum direito de concluir
que 0 género admirado por mim seja o único verdadeiro e que aquilo que náo
entendo seja falso e ruim.
De um fato semelhante, só posso argumentar o seguinte: que a arte, toman-
do—se sempre mais exclusiva, veio a ser sempre menos acessível e, em seu cami—
nho em diregño ao ininteligivel, ultrapassou o ponto que eu próprio me encon—
trava.
Desde que 3 arte das classes superiores destacou-se da arte popular, surgiu
a convicdo de que a arte pudesse permanecer sempre arte, sem ser mais compre-
endida pelas multidóes. Uma vez admitido ese principio, era previsível que a arte,
pouco a pouco, deixasse de ser acessível senio a um pequeno círculo de iniciados
e, finalmente, apenas a duas ou trés pessoas ou até a uma só, o artista criador. E
86 Leon Tolstóí

precisamente assim que falam os artistas modernos: “Eu crio e entendo a mim
mesmo; se alguém náo me entende, pior para ele”.
Mas essa añrmagáo de que a arte pode ser verdadeira e permanecer inaces-
sível a grande número de pessoas é perfeitamente absurda e suas conseqiiéncias
sáo desastrosas para a própria arte. Todavia, ela é tao comum e predominante
entre nós que jamais insistiremos demasiado em sua incongméncia.
Afirmar que uma obra de arte é boa e nem por isso menos incompreensível
a maior parte dos homens equivale a afirmar que um alimento qualquer é bom,
embora a maioria nio o possa comer. A maior parte das pessoas pode náo tolerar
queijo podre ou caga verminosa, que 550 guloseimas para gente de gesto perver—
tido, mas o pio e a fmta náo sao bons senáo quando agradam a maioria. Em arte
acontece a mesma coisa. A arte pervertida pode nao agradar a maioria, mas a arte
boa deve agradar necessariamente a todos.
Dizem que, para compreendermos as melhores obras de arte, é preciso pre-
paragáo especial. Se nao podem ser naturalmente compreendidas, haver—á conhe—
cimentos que sejam suscetíveisde senem ensinados e explicados, próprios a tomar
o homem capaz de entender as obras de arte. Mas na realidade nao existe conhe-
cimento nenhum dessa espécie e toda gente sabe que o valor das obras de arte
nio pode ser explicado. Diz—se também que para entender essas obras-primas é
preciso reler, rever, tornar a ouvir sem cansar. Mas ¡sto náo é explicar, é apenas
habituar! E os homens habituam-se a tudo, mesmo as piores coisas. Se podem
habituar—se a carne podre, a aguardente, ao tabaco, ao ópio, podem igualmente
habituar—se a arte estragada; e é precisamente ¡sto que ora sucede.
De outra parte, nao se pode afirmar que a maioria dos homens careca de
gasto necessário para compreender as manifestacóes mais elevadas da arte. A
multidáo entendeu sempre e continua a entender aquiio que reconhecemos por
ótimo, por exemplo: a epopéia do Génesis, as parábolas dos Evangelhos, os contos
de fadas, as lendas e cancóes populares. Por que entáo teria a multidio perdido
de golpe esta mpacidade e nao saberia mais entender a arte de nosso tempo?
Tratando—se de um discurso, ainda que estupendo, pode—se admitir que seja
incompreensível para os que ignoram a lingua na qual é pronunciado. Um discur—
so em chinés pode ser espléndido, mas, se nao sei chinés, certamente nao entan—
derei. Em contrapartida, uma obra de arte distingue—se de todas as outras manifes-
tacóes do espírito quando sua linguagem é compreendida por todos e a todos tom
indistintamente. As lágrimas e o riso de um chinés nao me comovem nem mais
nem menos que o pranto e o n'so de um msso. O mesmo vale para a pintura, para
a música e para a poesia, desde que esta última seja traduzida para uma lingua para
mim compreensível. Os cantos de um kirguis ou de um japonés produziráo em
mim uma impressáo menor do que sobre um kirguis ou japonés, mas, de todo
modo, me comovem. Sinto—me tomdo igualmente pela pintura japonesa, pela
arquitetura indiana, pelas novelas árabes. E, se me acho menos sensivel que um
japonés ou um chinés a seus romances e cnn;óes, isto acontece nao por me faltar
a compreensáo de sua arte como muito excelsa, mas porque conheco outras for—
() queéaArte? 87

mas de arte mais elevada. As obras-primas artísticas nao o 5510 senáo por serem
lnteligíveis a toda a gente. A história de José, traduzida para o chinés, comove os
chineses. Assim nós nos sentimos tocados pela narraqáo da vida de Sakya Muni,
o Buda. Disso se conclui que, se uma forma de arte nao consegue comover, ¡sto
deve ser atribuido nao a falta de gosto de intelecto das pessoas, mas sim ao fato
de aquela náo ser arte verdadeira, arte boa.
A arte difere de outras formas de atividade mental no seguinte: ela pode agir
sobre as pessoas independentemente de seu estado de desenvolvimento e de
cultura, seduzindo—as com o encanto de suas cores, sons e imagens. Ou antes o
oficio essencial da arte é fazer sentir e compreender aquilo que, sob a forma de
raciocinio, permanecería inacessível a maioria. Quem recebe uma verdadeira im-
pressáo artística imagina já ter conhecimento de quanto a arte lhe revela, mesmo
sendo incapaz de o expressar. E tal foi sempre a índole da arte boa e verdadeira.
A Ilíada, a Odísséia, as histórias de Isaac, de Jacó e de José, os cantares dos
profetas hebraicos, os salmos, as parábolas dos Evangelhos, a vida de Sakya Muni,
os hinos védicos, tudo ¡sto exprime sentimentos elevados e todavia sao realmente
lnteligíveis, como o foram, muitos séculos atrás, a homens ainda menos civiliza-
dos, entre os nossos mmponeses. As pessoas falam sobre a incompreensibilidade.
Mas, se a arte é a transmissáo de sentimentos vindos da percepcáo religiosa do
homem, como um sentimento pode ser incompreensível quando está fundado
sobre a religiáo, ¡sto é, sobre a relacio do homem com Deus? Tal arte deveria ser,
e de fato sempre foi, compreensívela todos, pois todas as relacóes do homem com
Deus sao uma e a mesma. E por isso que as igrejas e imagens nelas contidas
sempre foram compreensíveis a qualquer um. O obstáculo a percepcáo de senti-
mentos mais elevados nao reside na deliciéncia de desenvolvimento ou saber,
mas, principalmente, num falso desenvolvimento e falsa ciéncia. Uma obra de arte
elevada e boa pode, até ela, revelar—se incompreensível, mas nao para o &mponés
simples e ainda nao pervertido. Essa espécie de pessoa entende tudo o que existe
de mais elevado; correrá antes o risco de nao ser compreendida por mentes que
se pretendem eruditas mas 550 pervertidas, ¡sto é, desprovidas de qualquer reli-
giáo. Conheco pessoas que se pretendem muito cultas e añrmam nao entender a
poesia da mridade, ou da abnegacáo ou da mstidade. Assim a arte religiosa,
universal, grande, boa, pode ser incompreensível para um pequeno círon de
pessoas deterioradas, mas certamente nio para um grande número de pessoas
simples.
Portanto, se a arte de nosso tempo nao é compreendida pela multidio, nao
é decerto por ser demasiado elevada, segundo a añrmacño predileta dos artistas
atuais. Com mais razáo, diríamos que nao é compreendida por ser arte mim ou,
de fato, por náo ser arte. Admitindo-se que a ñnalidade de uma obra de arte é a
expressáo dos sentimentos, quem poderla falar em tal caso, de incompreensibilidade?
Digamos que um popular leia um livro, olhe um quadro, dé atencáo e ougn
um drama ou sinfonía, sem sentir nenhuma comocáo. Dizem a ele que nao pode
compreender. Prometem-lhe um espetáculo. Ele entra e náo vé nada de valor. E
88 Leon ToLstóí

entio explica—se-lhe que nao tem ainda a vista educada para aquele género de
espetáculo. Mas o nosso popular bem sabe que vé perfeitamente e, se náo vé
aquilo que Ihe prometer-am mostrar, argumenta com razao que a promessa que lhe
ñzeram náo foi cumpdda.
Dizer que uma determinada ane nao produz nenhum efeito sobre as pesso—
as, por serem elas muitos obtusas, além de ser um grave exceso de vaidade, é
uma inversáo de papéis, como se um doente convidasse um sao a meter—se na
cama.
DiziaVoltaire: “Sáo bons todos os géneros, exceto 0 género tedioso." Com
mais razáo, poderíamos dizer: “Sáo bons todos os géneros, exceto aqueles que
nio se compreendem ou que nio produzem efelto'. Que pode valer uma coisa
que falha no produzir o efeito para o qual foi projetada? Veja bem: se vocés ad—
mitirem que a arte possa ser arte e revelar—se lncompreensível a homens de mente
sá, devem admitir igualmente que nada impede um gmpo de pessoas pervertidas
de compor obras que expressam seu sentir depravado, inteligível somente a elas,
e de dar—lhes o nome de arte, como agora fazem os artistas deadentistas.
A diredo da arte nos tempos modernos pode ser comparada ao que acon—
tece quando, sobre um primeiro círculo, colomm-se outros círculos, cada vez
menores, até que o todo venha a ser um cone, cujo cimo nio é mais um círculo.
Essa comparagáo ajusta—se perfeitamente a arte de nosso tempo.

Nota
1.0 autor se refere aqui, por ordcm, ¡¡ Solne&s, o construtor, : Peer Gynt, de Ibsen, Os
Cegos, de Macterllnck : 0 Sino Submemo, de Hauptmann. (N. do E.)
CAPÍTULO X]

Contrafacbes da arte produzldas por empréstimo; lmltacáo; efeitos;

curiosldade. Quallñca;óes necssádas para ¿ producáo de obras de arte
verdadelras, e aquelas suficientes para ¿ producáo das oontrafacóes.

Por meio de empobrecimento progressivo da substáncia e da crescente

obscuridade da forma, a arte das classes superiores chegou a despojar—se das
características elementares da arte e a ser apenas imitado de arte. Nao somente
a arte das classes superiores, em conseqiiéncia da sua sepaon da arte universal,
se tomou pobre em assuntos e mi em forma, ¡sto é, cada vez mais ininteligível —
ela cessou, no curso do tempo, até mesmo de ser arte, e foi substituída pelas
contrafacóes.
Era uma conseqtiéncia fácil de prever: a arte universal aparece apenas quan-
do 0 homem é tocado por uma forte emogáo e sente a necessidade de transmitir
aos outros. Ora, a arte proñssional das classes superiores nao surge de um impulso
íntimo do artista; nasce, acima de tudo, porque as classes abastadas vivem de
divertimento e pagam o que devem. Nao pedem ¿ arte senio que lhes estimule
sentimentos agradáveis e os artistas exercitam seu engenho no sentido de respon-
der a este requisito. Mas ¡sto nio ¿ táo fácil, pois os ritos, cuja vida transcorre no
ócio e no luxo, pretendem divertimentos sempre renovados. E a arte, ainda a de
género inferior, nio é produzida a vontade, exige inspiracio. Por isso, os artistas
viram—se forgdos a inventar métodos particulares para obter certas imitacóes ou
contrafacóes da arte e, com isso, satisfazer indeñnidamente as exigéncias das clas—
ses sociais que lhes davam com que viver.
Os métodos excogitados com essa intengáo reduzem-se a quatro: ]. Os
empréstimos; 2. A imitagáo; 3. Os efeitos; 4. A excitacáo da curiosidade.
O pn'meiro método consiste em tomar de empréstimo obras de arte anteri-
ores ou argumentos interiores, ou elementos reconhecidamente poéticos,
remanejando-os com algum acréscimo a ñm de dar—lhes aparéncia de novos. Tais
produtos despertam no ánimo de cena clase de pessoas a reminiscéncia de sen-
timentos artísticos já experimentados, deixando—lhes uma impressáo semelhante a
arte, e, por pouco que correspondam a algumas outras condicóes, sáo apanhados
de boa-fé pela arte daqueles que na arte bus&m apenas 0 prazer. Os assuntos
tomados de empréstimo de obras antecedentes sao geralmente chamados assun-
tos poéticos. Os personagens e coisas assim reproduzidas sáo chamados mesmo
personagens e objetos poéticos. Tais seriam, por exemplo, as lendas, sagas e tra—
dicóes antigas de todas as descricóes. No elenco do arsenal poético, podemos
incluir guerreiros, pastores, eremitas, anios, diabos, o luar, o trováo, os mares, os
90 Leon Tobtóí

barrancos, os n'os, as longas mbeleiras, os leóes, os cordeiros, as pombas e os

rouxinóis. Em termos gerais, considera—se poético aquilo que foi premiado com
uso mais freqiiente em geragóes precedentes.
Recordo-me de que quarenta anos atrás uma senhora, já falecida, dona de
mente muito restrita, mas de grande cultura e ayan: beaucoup d'acquís, pediu—me
que ouvisse a leitura de um romance que ela havia escrito. 0 romance iniciava—
se com a descricáo de uma heroína que, vestida poetimmente de branco, sua
longa coma solta poeticamente, lia versos junto a uma fonte, numa floresta poé—
tica. O_cenário situava—se na Rússia. Mas de improviso, detrás de uma moita, salta
o herói, adornado de um chapéu emplumado a Guilherme Tell (segundo 08 pre—
cisos pormenores do livro) e acompanhado de dois des poéticos brancos. A tal
senhora achava que encontrara um motivo sumamente poético. Na realidade, suas
páginas poderlam pór modelos no género, se logo após o herói nio tivesse de
falar. Apenas o jovem com cabelo ¿ Guilherme Tell comecou a falar com a jovem
vestida de branco, entendi claramente que a autora nada tinha para fazé-lo falar,
nao tendo ela própria coisa nenhuma a dizer e que, movida pela reminiscéncia
poética de outras obras, imaginara que bastan'a cozinhar conjuntamente uns far—
rapos das tais obras para suscitar no leitor uma impressio artística. Ora, nao pode
nascer em nós uma impressio artística senio quando o autor tenha experimenta—
do, ele próprio, de um modo particular e seu, os sentimentos que nos comunica,
sem contentar—se com a repeti<;áo de sentimentos que tenha subtraído aos outros.
Essa espécie de empréstimo nao nos comove como obra de arte; quando muito,
serve como simulado e ainda assim só para os que tém o gosto pervertido. A
senhora de quem falei, sendo atoleimada e desprovida de habilidade, percebeu de
repente de que farinha era feita sua massa. Mas, quando este método é usado por
artistas cultos e engenhosos, versados na técnica de sua arte, aparecem as cópias
do grego, do género clássico, do cristianismo, da mitologia, que sao hoje táo
freqiientes e que o público ingenuamente considera obras de arte. Um exemplo
especíñco de tais contrafacóes artísticas lhes será oferecido em poesia: trata—se da
Princesse Lointaine, de Rostand, onde nao existe a minima parcela de arte ou
poesia, 0 que náo a impede de parecer muito poética a um mundo de gente e
talvez até ao própn'o autor.
0 segundo método empregado para dar aspecto de arte aquilo que nao é
arte consiste no que se chama imitado. A esséncia desse método consiste em
fomecer detalhes que acompanham a coisa descrita ou pintada. Em literatura este
método consiste em descrever nos minimos detalhes a aparéncia externa, os ros—
tos, as roupas, os gestos, os tons e as habitacóes dos personagens representados,
com todas as ocorréncias encontradas na vida. Por exemplo, em novelas e roman-
ces, quando um dos personagens fala, somos informados da voz em que ele falou
e o que estava fazendo naquela hora. E as coisas ditas nio sao fomecidas de modo
a terem o maior sentido possível, mas como sio na vida real, desconexamente e
com interrupcóes e omissóes. Na arte dramática, além da tal imitado da fala real,
ese método consiste em ter todos os acessórios e todas as pessoas exatamente
O que é ¿: Arte? 91

como na vida real. Na pintura, ese método asimila a pintura a fotografia… E,

estranho dizer, ese método é usado também na música: a música tenta imitar, nao
somente pelo seu ritmo, mas também pelos seus próprios sons, os sons que na
vida real acompanham a coisa que ele deseja representar.
0 terceiro método está no modo de agir sobre a nossa sensibilidade, nao
raro por meio de procedimentos absolutamente físicos. Em tal caso, declara—se que
as obras de arte 550 impressionantes e de grande efeito. Os efeitos assim produ—
zidos em todas as artes sao quase unicamente de contraste, na medida em que se
associam o terrivel e o terno, o feio e o belo, a docura e a forgn, a luz e a sombra,
o comum e o extraordinário. Além disso, na literatura, aos efeitos de antítese
acrescentam-se outros, extraidos da descricáo de coisas jamais antes descritas. Sáo
estes, comumente, pormenores pornográficos, o instinto sexual ou informes mi-
nuciosos sobre sofrimentos e agonias, destinados a provocar horror. Nesse caso,
por exemplo, enquanto se descreve um assassinio, apresentar—se-áuma verdadeira
pericia médica no tocante aos tecidos lacerados, aos cheiros, a quantidade e a cor
do sangue. Na pintura e na escultura, um contraste hoje bastante valorizado é o
que manda finalizar com grande cuidado um pormenor qualquer, deixando ao
resto o aspecto sumário de um esbogo. Os efeitos principais e usuais na pintura
sáo: o de luz e a exibigáo do horrivel. No teatro, os efeitos mais comuns, além dos
contrastes, sáo: tempestades, trováo, luar, cenas de mar e de praia, troms de rou-
pas, exibigáo do corpo feminino, loucura, homicidio e morte em geral, e perso-
nagem nenhum morre sem que nio nos fagnm asistir a todas as fases de sua
agonia. Em música, os efeitos mais em voga sao: um crescendo repentino pelo qual
se pasa dos sons mais leves aos mais violentos da orquestra inteira. Uma repe—
tido das mesmas notas arpeggíate em todas as oitavas e por diversos instrumen—
tos, ou entáo até uma fuga de harmonias, de tons e de ritmos absolutamente
diversos, daqueles que deveriam naturalmente brotar da idéia musical, tantos que
nos abalam de surpresa. Ao mesmo tempo, a música abusa daquele efeito pura—
mente físico que consiste em fazer sempre mais ruido que o necessário, especial-
mente na orquestra.
Na mesma categoria, situa—se igualmente outro efeito, hoje comum a todas
as artes; está no querer forgr uma arte a expressar o que cabe a uma outra arte.
Por exemplo, pretende—se (como queria a música descritiva de Wagner e de seus
sucessores) que a música represente acóes e até paisagens. Ou, segundo a maneira
dos decadentistas, constrangem—se a pintura, o drama, a poesia, a evocar em nós,
por sugestáo, certos pensamentos.
0 quarto método, finalmente, consiste no excitar a curiosidade, a tal ponto
de impedir a nossa mente de perceber a falta da arte verdadeira. Houve tempo em
que se recorn'a, para isso, a um entrecho bem complicado. Hoje este artificio está
fora e tem sido substituido pela documentado, ¡sto é, da pintura particularizada
de um período histórico ou de um ramo da vida contemporánea. Assim, com o frm
de absorver a atencáo do leitor, os romancistas lhe descrevem, de cima a baixo,
a vida dos egipcios, ou a dos romanos, ou a vida de trabalhadores das minas, ou
92 Leon ToLrtóí

a dos vendedores de uma grande loja. Pode—se suscitar curiosidade, ainda que só
com a escolha de expressóes. E um meio que está adquirindo cada vez maior
estima. Verso e prosa, dramas e música e mais tudo o que for disposto de modo
que lhe deva adivinhar o sentido, como nas charadas; o público se agita, busca
adivinhar, distrai-se e experimentaa ilusao de haver recebido uma impressio artística.
E vocés ouviráo repetir com freqiiéncia que uma obra de arte e excelente por
ser poética, ou bela, ou surpreendente, ou interessante, mas na realidade nenhum
desses quatro atributos serve para mensurar a exceléncia de uma obra de arte, e
nem mesmo algo a ver com a arte verdadeira.
Dizer que uma obra é poética equivale a dizer que foi tomada de emprés-
timos. Todos os empréstimos despertam no público reminiscéncias vagas de
impressóes artísticas produzidas por obras anteriores. Sáo incapazes, porém, de
transmitir os sentimentos do próprio artista. Uma obra baseada nesses emprésti-
mos, por exemplo, o Fausto, de Goethe, pode ser bem realizada, cheia de brío e
mesmo verdadelramente bela, mas nio pode produzir uma sincera impressio
artística, uma vez que lhe falta a principal característica de uma obra de arte, ¡sto
é, a unidade, a íntima harmonia entre forma e substáncia, que serve para transmitir
os sentimentos experimentados pelo artista. A obra de segunda-mao só pode des—
pertar o sentimento nela infuso pela obra inicial. Bis por que todo empréstimo de
asuntos, de cenas, de situacóes e descrigóes nao passa de um reflexo da arte, da
sua contrafagño, mas nao é arte. Pretender que uma obra deste género seja boa
por ser poética, ¡sto é, assemelhe—se a uma obra de arte, é o mesmo que pretender
que uma moeda de chumbo seja boa só por assemelhar-se a urna de prata.
Igualmente, pouco pode a imitacáo, o realismo, servir, como muitas pessoas
supóem, de uma medida da qualidade da arte. A imitacio nao pode servir de tal
medida, pois a característica essencial da arte é o contágio dos outros com os
sentimentos que o artista experimentou, e o contagio de um sentimento nao é
somente náo idéntico a descricño dos acessórlos do que é transmitido, mas está
normalmente banado por detalhes supérfluos. A atencio do receptor da impres—
sáo artística é distraída por todos esses detalhes bem observados, e estes banam
a transmissio do sentimento mesmo quando o sentimento existe.
Avaliar uma obra de arte pelo grau do seu realismo, pela acuidade dos detalhes
reproduzidos, é tao estranho quanto julgar a qualidade nutritiva de alimentos pelas
suas aparéncias externas. Quando prezamos uma obra de acordo com o seu re—
alismo, mostramos somente que estamos falando uña de uma obra de arte, mas
da sua contrafacáo. _

O terceiro método de imitacáo da arte — pelo uso do que é surpreendente

e do que causa grande efeito — tampouco coincide com a arte verdadeira, náo
sendo nenhum pouco melhor do que os dois métodos anteriores, pois ao causar
grandes efeitos (os efeitos de novidade, do inesperado, dos contrastes, do horri—
vel) nao transmite sentimentos, mas somente uma acáo sobre os nervos. Se um
artista pintasse admiravelmente uma ferida sangrenta, a visáo da ferida iria me
surpreender, mas isso nao sen'a arte. Uma nota prolongada num órgáo potente
OqueéaArie? 93

produzirá uma impressáo estonteante, muitas vezes causará até mesmo lágrimas,
mas nao há nenhuma música nisso, porque sentimento nenhum está sendo trans—
mitido. Ainda assim, tais efeitos psicológicos sao constantemente tomados por atte
pelas pessoas do nosso círculo, e isso nao somente em música mas também em
poesia, pintura e drama. E dito que a arte se tomou refinada. Pelo contrário, devido
a busca pelos efeitos, ela se tomou demasiadamente grosseira. Toda hora uma
nova pega é trazida e aceita por toda a Europa, tal como, por exemplo, o Hannelas
Hímmelfabrt de G. Hauptmann, no qual o autor deseja transmitir aos espectadores
a compaixño por uma garota atormentada. Para evocar esse sentimento no públi—
co, 0 autor deveria fazer com que um dos personagens expressasse essa compañ—
xáo de uma forma que afetasse a todos, ou ainda descrevesse corretamente o
sentimentos da garota. Mas ele nao pode ou nio quer fazé—lo, e opta por um outro
mminho, mais complicado na montagem de palco, mas fácil para o autor. Ele faz
a garota morrer no palco; e além disso, para aumentar o efeito psicológico sobre
“05 espectadores, ele extingue as luzes do teatro, deixando o público no escuro,
e ao som de uma música sombría mostra como a garota é atormentada e espanmda
pelo seu pal bébado. A garota se encolhe — grlta — grunhe — e mi. Anjos apa—
recem e levam—na embora. E o público, experimentando uma certa exdtacño
enquanto isso acontece, tim totalmente convencido de que se trata de um verda-
delro sentimento estético. Mas nao há nada de estético em tal excitamento, pois
nao há nenhum contágio de um ser humano pelo outro, mas somente um senti—
mento misto de compaixño por um outro ser humano e autocongratulagáo por nao
ser eu quem está sofrendo: é como o que sentimos quando vemos uma execucáo,
ou como o que os romanos sentiam nos seus circos.
A substituicáo do sentimento estético por um efeito ¿ particularmente evi-
dente na arte musical — a arte que pela sua natureza exerce uma agio fisiológica
imediata sobre os nervos. Em vez de transmitir por meio de uma melodia os sen-
timentos que experimentou, um compositor da nova escola acumula e complica
sons e, ora reforcando—os ora enfraquecendo—os, produz no público um tipo de
efeito fisiológico, que pode ser medido por um aparelho inventado para ese
propósito.1 E o público toma esse efeito Bsioiógico por efeito artístico.
Quanto ao quarto método — 0 do interesse —, este é também freqñentemente
confundido com a arte. Ouve-se dizer muito, nao somente de um poema, de uma
novela ou de uma pintura, mas até mesmo de uma música, que a obra é interes—
sante. O que isso significa? Falar de uma obra de arte interessante significa que
recebemos de uma ob¡a lnformacóes novas pam nós, ou que a obra nao é total-
mente inteligível, e que pouco a pouco, e com esforco, chegamos ao seu signi—
ñcndo e experimentamos entio um ceño piazer no processo da adivinhagio. Em
nenhum dos dois casos o interesse tem algo em comum com a impressio artística.
A arte objetiva contagia as pessoas com o sentimento experimentado pelo artista.
Mas o esforco mental requerido pata capacitar o espectador, o ouvinte ou leitor
a assimilar a nova informado comida na obra, ou a adivlnhar os quebra-mbecas
propostos, acaba bloqueando esse contágio por distraí—lo. E portanto o interesse
94 Leon TOLrtóí

de uma obra nao somente nao tem nada a ver com a sua exceléncia enquanto obra
de arte, como bloqueia mais do que auxilia a impressio artística.
Podemos, numa obra de arte, deparar—nos com o que é poético, realistico,
surpneendente e interesante, mas essas coisas nio podem substituir o essencial
da arte — o sentimento experimentado pelo artista. Ultimamente, na arte das clas—
ses superiores, a maioria dos objetos dados como obras de arte é do tipo que
apenas se assemelha a arte e é desprovida de sua qualidade essencial — 0 sen-
timento experimentado pelo artista. E, em prol da diversio dos ricos, tais objetos
sáo continuamente produzidos em quantidades enormes pelos artesáos da arte.
Diversas condicóes devem convergír para que um homem possa produzir
uma verdadeira obra de arte.
Este homem deve, em primeiro lugar, embasar seu trabalho nos mais altos
conceitos religiosos de seu tempo. Além disso, deve experimentar sentimentos e
ter o desejo e a mpacidade de transmiti-los a outros. B deve, finalmente, ter talento
para uma das diversas formas de arte. Ora, é muito raro que um homem reúna em
si todas essas condicóes. Mas, para produzir sem descanso aquela contrafagño de
arte que passa no presente por arte verdadeira e cuja produg:áo é táo bem paga,
é preciso simplesmente ter talento, coisa corrente e sem qualquer valor. Entendo
por “talento" a habilidade: em literatura, a habilidade de expressar com facilidade
os próprios pensamentos e as próprias sensacóes, anotar e recordar pormenores
típicos. Em artes gráficas, de discernir e recordar Iinhas, formas e cores; em música,
de distinguir intervalos, compreender e recordar uma sucessáo de sons. E, hoje em
dia, basta que um homem possua ese género de talento e saiba escolher uma
especialidade, para que, com auxilio dos métodos de contrafacáo que descrevi,
possa indefinidamente fabricar obras que passam por arte na nossa sociedade. Em
todos os ramos da arte existem regras ou receitas definidas que permitem a pro—
dugáo de obras deste género, sem a intromissáo de nenhum sentimento. E, assim,
o homem de talento, uma vez assimiladas as regras do oficio, pode, a todo ins—
tante, produzir fn'amente, sem sentimentos, obras que mais tarde passaráo por
arte.
Para escrever poemas, um homem de talento literário precisa apenas dessas
qualificacóes: adquirir a habilidade, conforme os requisitos da rima e ritmo, de
usar em vez de uma palavra realmente adequada dez outras significando aproxi—
madamente o mesmo; aprender como tomar qualquer frase que para ser clara tem
apenas uma ordem natural das palavras, e apesar de todos os possíveis deslom—
mentos ainda manter nela algum sentido; e, por último, ser capaz de maquinar,
guiado pelas palavras necessárias para as rimas, alguma semelhanca de pensamen-
tos, sentímentos ou descricóes, para adequar essas palavras. Tendo adquirido essas
qualifieagóes, ele pode incessantemente produzir poemas — curto ou longo, re-
ligioso, amoroso ou patriótico, de acordo com a demanda.
Se um homem de talento literário desejar escreveruma história ou romance,
ele precisa apenas formar o seu estilo — ¡sto é, aprender como descrever tudo que
vé — e se acostumar a se lembrar ou anotar detalhes. Quando tiver se acosturnado
OqueéaArte? 95

a isso, ele pode, de acordo com a sua inclinado ou com a demanda, incessante-
mente produzir romances ou histórias — históricos, naturalistas, sociais, eróticos,
psicológicos, ou até mesmo religiosos, para os quais este último tipo, a moda e a
demanda, estáo comegnndo a se mostrar. Ele pode tomar asuntos de livros ou de
eventos da vida, e pode Copiar as mracten'sticas das pessoas no seu livro a partir
de seus conhecidos.
E tais romances e histórias, basta que eles sejam embelezados com detalhes
bem observados e cuidadosamente anotados, preferencialmente os eróticos, que
serio considerados obras de arte mesmo que possam nao conter qualquer faíscn
de sentimento experienciado.
Para produzir arte em forma dramática, um homem talentoso, além de tudo
o que é exigido para romances e histórias, precisa também aprender a guamecer
os seus personagens com quantas sentengs sagazes e espirituosas forem possi—
veis. Predsa saber como utilizar os efeitos teatrais e como entrelag:ar as acóes dos
seus personagens de modo a nao haver conversas longas, mas tanto mais alvoroco
e movimento quanto for possível sobre o palco. Se o escritor for capaz dessas
coisas, ele produzirá obras dramáticas uma atrás da outra, sem parar, escolhendo
seus assuntos dos relatórios da corte judicial, ou de temas mais recentes da soci-
edade, como o hipnotismo, hereditariedade etc., ou da remota antigúidade, ou
mesmo dos dominios da fantasia.
Na esfera da pintura e escultura é ainda mais fácil para um homem talentoso
produzir imitacóes de arte. Ele precisa apenas aprender a desenhar, pintar e modelar
— especialmente corpos nus. Assim equipado, ele pode continuar a pintar retratos
ou modelar estátuas, uma atrás da outra, selecionando temas de acordo com a sua
tendéncia: mitológica, religiosa, Fantástica ou simbólica. Ou ele pode representar
o que está escrito em palavras: uma coroagáo, uma greve, a Guena Turco—Grega,
cenas de inanigño. Ou, mais comum de todos, ele pode simplesmente copiar
qualquer coisa que achar bonito — de mulher nua a uma bacia de cobre.
Para produzir a arte musical o homem talentoso precisa ainda menos daquilo
que constitui a esséncia da arte, ¡sto é, o sentimento com o qual contagiar os
outros, mas por outro lado ele requer mais labor fisico e ginástica do que qualquer
outra arte, a nao ser que esta seja a danga. Para produzir obras de arte musical ele
precisa pn'meiro aprender a movimentar seus dedos sobre algum instrumento táo
rapidamente quanto aqueles que ¡a alcangnram a mais alta perfeicáo. Depois ele
precisa saber como, em tempos anteriores, a músim polifónim foi escn'ta, precisa
estudar o que sao chamados contraponto e fuga. E, além do mais, precisa aprender
orquestrado, ¡Sto é, como utilizar os efeitos dos instrumentos. Mas, uma vez que
aprendeu tudo isso, o compositor produzirá incessantemente uma obra atrás da
outra: seja música programática, ópera ou mncáo (arquitetando sons correspon—
dendo mais ou menos as palavras), ou músim de cámara, ¡sto é, ele tomará temas
de outros e trabalhará sobre eles de formas deñnidas por meio do contraponto e
da fuga; ou, o que é mais comum de todos, comporá músicas fantásticas, isto é,
tomará a conjuneio de sons que vem a máo e empilhará toda sorte de complimgño
96 Leon Tolslóí

e omamentagño para esa combinaqáo casual.

Assim, em todos os dominios da arte, contrafagóes da ¡me sáo manufaturadas
por uma receita já pronta, pré-arranjada, e essas contrafagóes o público das nossas
classes superiores aceita como arte verdadeira.
E essa substituigáo das contrafagóes por obras de arte verdadeiras era a ter—
ceira e a mis importante conseqiiéncia da separagáo da arte das classes superiores
da arte universal.

Nota
1. Existe um aparelho por rneio do qual uma Hecha muito sensível, dependendo da tensño
do músculo do braco, India a acño fisiolºgia da música sobre os nervos e os músculos.
CAPÍTULO xn

Causas da producio das contrafacóes. Proflsslonallsmo. A Crítica. Escalas

de arte. A perfecho da forma necessárla para produzlr o contáglo que
caracteriza uma verdadelra obra de arte.

A enorme e crescente difusño das contrafacóes da arte em nossa sociedade

deve—se ao concurso de trés condicóes, a saber: 1 - A considerável remunerado
proporcionada aos artistas por tais contrafagóes e a profissionalizagño disso; 2 A —

crítica de arte; 3 O ensino artístico. Quando a arte era ainda universal e somente
—

se prezava e compensava a arte religiosa, nio existiam contrafaqóes ou, quando

elas apareciam, náo tardavam a desaparecer, expostas que eram a crítica da nacáo
inteira. Mas, desde que foi estabelecida a distindo entre arte aristocrática e arte
do povo, desde que as classes superiores dispuseram—se a aclamar toda forma de
arte, contanto que lhes oferecesse prazer, desde que, finalmente, essas classes
comegnram a remunerar sua pretensa arte muito acima de outras atividades sociais,
súbito um grande número de homens se dedicaram a este género de atividade e
a arte assumiu um novo mráter, tornando—se uma proñssáo.
Ao ter lugar tal fato, a qualidade principal e mais preciosa da arte, a sinceri-
dade, achou—se grandemente debilitada e condenada, por prevencáo, a desapare—
cer prontamente. A arte verdadeira foi substituída pela contrafagño da arte. De
fato, o artista prolissional é constrangido a viver de sua arte e ¡sto o obriga a
inventar indefinidamente, para suas obras, um sem-número de asuntos. Reparem,
por exemplo, a diferengn que há entre as obras produzidas por homens como os
profetas hebreus, autores dos Salmos, Francisco de Asis, os autores da Ilíada e
da Odísséia, os autores das lendas e cancóes populares, todos esses homens de
outros tempos, que nao só náo eram pagos por suas obras como nem cuidavam
de juntar—[bes seu nome. E, por outro lado, as obras produzidas pelos poetas da
corte, por pintores e músicos eram acumuladas de honrarias! Ainda maior, porém,
é a obra dos artistas verdadeiros e a dos proñssionais da arte, que agora enchem
o mundo, todos eles vivendo de seu comércio, vale dizer, do dinheiro que rece—
bem dos diretores de jornais, editores, empresários e demais encnrregados de
estabelecer o relacionamento entre os artistas e os consumidores da arte.
0 proñssionalismo é a primeira musa da difusáo que tiveram entre nós as
contrafacóes da arte.
A segunda causa é o nascimento, na verdade recente, e o desenvolvimento
da crítica, ¡sto é, da estima por uma arte nio mais obra de homens simples e
sinceros, mas de eruditos, de seres de mentes pervertidas, e ao mesmo tempo
cheios de conñanca em si próprios.
98 Leon T0Lstóí

Disconendo sobre o relacionamento dos críticos, no que diz respeito aos

artistas, dizia um amigo meu, um pouco por brincadeira: “Os críticos sao uns tolos
que-discutem os sábios...” E uma deñnicáo inexata, injusta e de excessiva duneza.
Mas nao deixa de conter parte da verdade. Em todo o caso, é incomparavelmente
mais justa que aquela que considera os críticos como tendo o direito e os meios
de explicar as obras de arte. Explicar! Que explimm eles? Algum dia, o artista, se
é um verdadeiro artista, transmite com sua obra aos outros homens os sentimentos
que experimentou. Em tais condicóes, que ¡esta para ser explicado?
Se uma obra e boa enquanto arte, o sentimento expresso pelo artista, moral
ou ¡moral, transmite—se por si aos outros homens. Se a eles se transmite, eles o
sentem e todas as explimqóes sao supérfluas, se nao se transmite a eles, nenhuma
explimgáo dará remédio a isso. A obra de arte nunca pode ser explicada. Se o
artista pudesse explicar com palavras o que desejava difundir em nós, ele se teria
expresado por melo de palavras. Se se expressou por meio da arte, foi precisa-
mente porque suas emocóes nao podiam ser transmitidas a nós por outros meios.
Quando um homem busca interpretar obras de arte por meio de discursos, só o
que prova é ser ele próprio incapaz de sentir a emogáo artística. Por muito estra-
nho que possa parecer, os críticos sempre foram, entre todos, os homens menos
acessíveis ao contágio da arte que 0 restante dos homens. Em sua maior parte, sao
escritores mpazes, instruidos e inteligentes, mas de tal modo que neles a atitude
de comover—se pela arte acha—se pervertida ou atroñada. E disso advém que seus
escritos tenham sempre contribuido largamente e continuam a contribuir para
perverter o gosto do público que os lé e neles acreditam.
A crítica nio existia nem podia existir nas sociedades em que a arte a todos
se enderegva e, conseqiientemente, expressava um conceito religioso da vida,
comum a um povo inteiro. A crítim nao se produziu, nem se póde produzir, ao
redor da arte das classes superiores, as quais nao tomavam por base a consciéncia
religiosa de seu tempo.
A arte universal tem um critério interno deñnido e indubitável, a conscién—
cia religiosa. Na arte das classes superiores, falta esse critério e, por esse motivo,
aqueles que desejam avaliar esta arte sao for<;adr drenar—se a algum critério
exterior. E este, encontram—no nos juízes da elite, ¡sto e, na autoridade de homens
considerados como mais instruidos que os outros, e náo apenas em sua autori-
dade, mas igualmente na tradigio formada por um complexo de autoridades deste
género. Mas esta tradicio é extremamente falaz, seja porque a elite se engana com
muita freqiiéncia, seja porque certos juízos, que a seu tempo tiveram seu valor,
cessam de té—lo em outros tempos. Ora, os críticos carecem de base sólida para
seus juízos e apegam—se obstinadamente as suas tradicóes. As tragédias clássicas,
durante algum tempo, foram consideradas boas; a crítica continua a consideré—las
assim. Dante foi considerado grande poeta, Rafael, grande pintor, e Bach, grande
músico. E os nossos críticos, na falta de um meio para distinguir a arte boa da arte
mim, prosseguem, nao apenas considerando grandes esses artistas, mas julgando
todas as obras deles como admirávels e dignas de imitacio. Nada contribuiu ou
100 Leon Tolstóí

que os músicos podem imaginar sons, sendo—[he quase possível ouvir aquilo que
léem. Mas os nossos sons imaginán'os nio podem jamais tomar lugar dos sons
reais e um músico precisa ouvir a sua obra para dar a esta uma forma perfeita. Cra,
Beethoven nao ouvia mais nada e, portante, estava impossibilitado de conduzir
suas obras ¿ perfeigño. A cn'tim, porém, tendo reconhecido um grande composi-
tor, apossou-se precisamente de suas obras anormais, a tim de buscar, a todo
custo, belezas extraordinárias. E para ¡ustiñmr tais elogios, pervertendo o verda—
deiro sentido da arte musical, atribuiu a música propriedade de pintar aquilo que
ela nao pode pintar. E subitamente compareceram os imitadores, uma inumerável
falange delas, que se puseram a copiar aquelas obras anormais, obras que Beethoven
escreveu quando estava surdo.
Atrás destes, surgiu Wagner. Em seus escritos de crítica, deu inicio & conexáo
entre as últimas obras de Beethoven e a teoria mística de Shopenhauer, que via
na música a esséncia da própria expresado da Vontade. Depois disto, entregou-se
a composido de uma música ainda mais estranha, fundamentada nesta teoria e
apoiada num sistema de unifion de todas as artes. E de Wagner brotou nova
ñleira de imitadores, ainda mais afastadosda arte: Brahms, Richard Strauss e outros.
Tais sao os resultados da cn'tica. Nao é menos desastrosa que a terceira causa
que contribuiu para perverter a arte do nosso tempo, reñro—me ao ensino artístico.
Desde 0 dia em que a arte, cessando de girar em tomo de um povo, passou
a girar em torno de uma classe rica, tornou-se uma proñssáo. B, desde que se
tornou uma prolissáo, foram inventados métodos para ensiná—la. As pessoas que
escolhiam esta proñssáo, a arte, comegnram a aprender estes métodos e, assim,
formaram-se as escolas proñssionais; cursos de retórica ou de letras, nas escolas
públicas, academias de pintura, conservatórios de música e arte dramática Tais
escolas tém por objetivo o ensinamento da arte! Mas a arte é uma transmissáo a
outros, de um sentimento pessoal e experimentado por um artista. Como ensinar
em escolas uma coisa destas?
Nao há escola que possa provomr num homem um sentimento e muito
menos ensinar a ele como expressar sentimentos de modo particular, que lhe é
natural. E, todavia, é nessas duas coiaas que reside a esséncia da arte.
Tudo o que as escolas podem ensinar ¿ o modo de expressar sentimentos
experimentado por outros artistas, do jeito que os outros artistas os expressaram.
E ¡sto é predsamente o que ensinam as aoolas proñsionais. E esse seu ensinamento,
longe de contribuir para a difusio da verdadeira arte, contribui, ao contrário, para
multiplicar as contrafacóes da arte, cola'* ado mais que todo o resto para des—
truir no homem o intelecto artístico.
Na literatura, ensina-se aos jovens como, sem nada terem para dizer, podem
escrever uma composigño de mais ou menos uma página a respeito de um argu-
mento no qual jamais pensaram e escrevé—la de tal modo que se assemelhe aos
escritos de autores de fama reconhecida.
Em pintura, ensina-se principalmentea desenhar e pintar, segundo cópias ou
modelos. A desenhar e pintar como desenhavam e pintavam os mestres preceden-
OqueéaArte? 101

tes. A representar o nu, ou antes aquilo que menos se vé, ou seja, na realidade
é que o homem preocupado com a realidade tem menos omsiáo de pintar.
Quanto a composicáo, ela é ensinada aos jovens mediante a proposta de
asuntos iguais aos já tratados por mestres célebres.
Igualmente nas escolas de arte dramática, ensina—se aos alunos monólogos
a recitarf exatamente como antes recitavam atores famosos.
A mesma coisa é feita na música. Toda a teoria da música nao é senáo uma
simples repetigáo dos métodos de que já se valeram músicos célebres. Um dia, o
pintor msso Bryulóv, corrigindo o estudo de um aluno seu, fez um par de reto-
ques, de repente, o estudo mediocre assumiu o sentido da vida. “Como é isso?
Apenas um toque e ai está o estudo inteiramente mudadol”, disse o aluno. “E que
a arte comeca onde comeca este toque", responde Bryulóv.
Nenhuma arte dá tanto relevo a justeza dessa idéia' quanto a execugáo musical.
Para que tal execucáo seja artística, vale dizer, para que nos transmita a emocio
do autor, 550 requeridas trés condicóes, para nio mencionar outras. A execucáo
musical nao é artístim senáo quando a nota é justa, e dura exatamente o tempo
prescrito, e produz exatamente a intensidade de som que se requer. A mais insig—
niñmnte alteracáo da nota, a menor mudanga de ritmo, o mais insignificante re—
forco ou enfraquecimento do som destroem a perfeicáo da obra e igualmente sua
faculdade de nos comover. A transmissáo da emocño musical, que parece coisa
simples e fácil de obter, é, na realidade,algo que só se obtém quando o executante
encontra o imperceptível sombreado necessádo ¿ perfeigño. O mesmo acontece
em todas as artes: um pouquinho mais claro, um pouquinho mais escuro, mais
baixo, para a direita ou para a esquerda — na pintura; um pouquinho mais fraco
ou mais forte na entonacáo, um pouquinho mais cedo ou mais tarde — na arte
dramática; um pouquinho omitido, sobre—enfático, ou exagerado — na poesia, e
nao haverá nenhum contágio. 0 contágio é obtido somente quando um artista
encontra aqueles graus infinitamente minúsculos dos quais consiste uma obra de
arte, e somente na exata medida em que ele os encontra. E é quase impossível
ensinar as pessoas por meios externos a acharem esses graus mínimos: eles só
podem ser encontrados quando um homem se entrega aos seus sentimentos.
lnstrugño nenhuma pode fazer o dangrino calcular o tempo exato da música, ou
um cantor ou um violinista acertar exatamente o centro infinitamente minúsculo
da sua nota, ou um desenhista tragar de todas as linhas possíveis somente a única
cometa, ou um poeta achar o único ananjo correto das únicas palavras adequadas.
As escolas, portante, bem podem ensinar o que é preciso para produzir algo de
análogo a arte, porém náo ensinaráo jamais o que é necessário para produzir a
própria arte.
0 ensino das escolas detém—se onde comegn o toque, ou melhor, onde comega
a arte.
Habituar os homens a algo de análogo ¿¡ ane equivale a desabituá-los de
compreender a verdadeira arte. Assim se explica como inexistem artistas piores do
que os que passaram pela escola e que aí obtiveram éxitos. As escolas proñssio-
102 [con Tolstóí

nais produzem uma hipocdsia da arte exatamente análoga ¿ hipocrisia das religi-
óes, que produzem os seminários, as escolas de teología etc. Assim como é im-
possivel uma escola fazer de um homem um educador religioso, de igual modo
é impossível ensiná—lo a tornar—se um artista. As escolas de arte exercem influéncia
duplamente funesta. Em primeiro lugar, destroem a capacidade de produzir arte
verdadeira naqueles que tiveram a desgraga de lá entrar e perder sete, oito anos
de vida. Em segundo lugar, produz uma quantidade enorme daquelas contrafa—
qóes de arte que pervertem o gosto das massas e sio preparadas para invadir o
mundo inteiro.
Nao pretendo que os jovens engenhosos nao devam conhecer os métodos
das várias artes, os quais foram elaborados por grandes artistas que os precederam.
Para ensiná—los, porém, bastaría que em toda escola elementar fossem criados
cursos de desenho e música e os jovens de boa vomgáo, ao sair deles, pudessem
aperfeigoar-se em plena independéncia na prátim de sua arte.
Fimm pois consolidadas trés coisas: a proñssionalizagñodos artistas, a critica
de arte e o ensino das artes, que tiveram como conseqiiéncia, desde logo, tornar
a maior parte dos homens incapaz até de compreender o que é a arte e de prepará-
los para aceitar como arte as mais grosseiras contrafagóes.
CAPÍTULO x…

Níbelungen Ring, de Wagner, um tipo de arte contrafelta. O seu sucesso

e as razó&s para Isso.
Se desejamos ver até que ponto os homens de nosso tempo e de nossa
sociedade perderam a faculdade de sentir a verdadeira arte e se habituaram a
aceitar como arte coisas que nada tém a ver com a arte, nenhum exemplo poderá
demonstrá-lo melhor que as obras de Richard Wagner, a qual nio apenas a Ale-
manha, mas igualmente a Franca e a Inglatena, considera, hoje, a arte mais elevada
e a mais rica de novos horizontes.
A peculiaridade da música de Wagner foi que, como todos sabem, a música
deve tomar corpo com a poesia, expressando todos os meios—tons de uma obra
poética.
A uniáo do teatro e da música, inventada no século XV pelos italianos, que
cuidavam ressuscitar o amigo teatro grego, jamais vingou senao junto as classes
superiores e, apenas quando músicos de talento como Mozart, Weber, Rossini etc.,
empolgados por um assunto dramático, abandonavam-se ainda assim a inspiracño
e subordinavam o texto a música. Nas óperas destes grandes mestres, a única coisa
importante para o ouvinte era a música, escrita sobre um certo texto, mio o próprio
texto; este poderla ser impelido ao absurdo como, por exemplo, na Flauta Mági-
ca, sem impedir a música de produzir uma impressáo artística.
Wagner sonhou em corrigir isso, unindo mais íntimamente a música e a poesia.
E realmente uma idéia na qual ele sempre exageróu, mas que, mesmo em seu
principio, é absolutamente falsa, dado que cada uma das artes tem seu território
determinado, distinto do tern'tório de outras artes, e se a manifestacáo de duas
artes diferentes se achar reunida num só trabalho, como e o caso da ópera, em
música, uma das duas deve, necessariamente, ser sacrificada a outra. Mas a arte
musical nao saberia submeter—se a arte dramática sem perder seu significado pró-
pn'o, visto toda obra de arte, se e boa, ser a expressáo do sentimento íntimo do
artista, de um sentimento realmente excepcional e que nao encontra expressio a
nao ser de forma especial. Por isso, pretender que uma produgio de uma certa arte
forme corpo com a produoio de outra ¿ pretender o impossível. Na verdade,
significa exigir que duas obras de diferentes dominios artísticos sejam, de uma
parte, excepcionais, isentas de semelhanca com quaisquer outras e, nao obstante,
coincidam e possam unir—se para formar um todo.
Isso é tao impossível quanto encontrar dois homens, ou mesmo duas folhas
numa árvore, que se assemelhem perfeitamente. E, se duas obras de arte coinci—
dem respectivamente, isto acontece por ser uma a obra de arte verdadeira e a
outra, uma falsiñcagño, ou por serem ambas contrafacóes. Duas folhas naturais
104 leon TOLstóí

náo devem ser exatamente semelhantes. Blas só podem coincidir perfeitamente se

uma, ou outra, nao for arte, mas um simulacro da arte, mas duas folhas artifrciais,
sim. 0 mesmo acontece com a obra de arte.
Se a poesia e a música podem achar—se acopladas, como acontece no
caso de hinos e can96es, seu acoplamento nao é jamais uniáo verdadeira. Isso
ocorre somente porque a poesia lírica e a música tém a mesma extensáo e o
mesmo objetivo: produzir uma condicio mental e as condicóes produzidas
pela poesia lírica e pela música podem mais ou menos coincidir. 0 centro de
gravidade encontra—se sempre em uma das duas, tanto assim que apenas uma
ou outra produz impressio artística.
E mais: uma das condicóes essenciais da criacáo artística é a liberdade
absoluta do artista, sua independéncia de toda demanda. E a necessidade de
adaptar um trabalho musical a um trabalho de outra arte constitui uma deman-
da preconcebida de tal porte que basta para suprimir qualquer possibilidade
de criacáo artística. "

Na realidade, é isto que sucede na música de Wagner. E a prova reside no

fato de que na música de Wagner falta o caráter essencial de toda obra de arte
verdadeira, ou seja, aquela unidade e integridade pelas quais advém que a mais
insignificante mudangn de forma é bastante para alterar o significado do todo. Em
uma obra de arte verdadeira — poema, quadro, canto ou sinfonía —, é impossível
retirar ou mudar de lugar uma linha, uma cena, uma figura, sem que, com isso,
se comprometa o sentido de toda a obra; assim como é impossível, sem compro—
meter a vida de um ser organizado, mudar de lugar um só de seus órgáos. Nas
últimas obras de Wagner, porém, com excegáo de algumas partes menos impor—
tantes, dotadas de sentido musical independente, é possível realizar toda sorte de
transposicóes, pór adiante aquilo que estava atrás e vice-versa, sem que seja
modificado 0 signiñcado musical. E a razáo deste fato é que na música de Wagner
o sentido está nas palavras e nao na música.
A parte musical das óperas de Wagner faz—me pensar no caso de um daqueles
versiñcndores hábeis e vazios, como agora temos em abundáncia, que concebesse
o projeto de ilustrar com seus versos uma sinfonía ou uma sonata de Beethoven
ou uma balada de Chopin. Aos primeiros compassos, marcados de um mráter
especial, ele escreveria os versos correspondentes, segundo seu gosto, ao mrºáter
daqueles compassos. Aos compassos seguintes, de mráter diverso, escreveria outros
versos a estes correspondentes. E esta nova série de versos náo ten'a nenhuma
relagio íntima com a primeira e, além disso, os versos todos seriam desprovidos
de ritmo e de rima. Ora, suponha que um tal poeta redija, sem música, os versos
assim compostos. E assim teremos uma irnagem exata do que é a música das
óperas de Wagner, quando ouvida sem palavras.
Mas Wagner nio é apenas músico, é igualmente poeta. Portanto, para julgá—
lo é preciso conhecer também sua poesia, aquela a qual ele pretende subordinar
a músicº '“ principal de seus trabalhos poéticos é Níbelungen Ring. Eu li com a
máxima arengño os quatro libretos que contém essa criado poétim e recomendo
106 Leon T0Lstói

combinacáo frxa de sons, há um Leitmotív para cada um dos personagens. E todas

as vezes que o personagem, assim designado, entra em cena, a orquestra repete
seu Leítmotiv, bem como, todas as vezes que se faz alusáo a um dos personagens,
a orquestra repete o Leitmotív desse personagem. Todos os objetos tém, também
eles, seu Leitmotiv.
Temos o motivo do anel, o motivo do elmo, o motivo da maca, o motivo do
fogo, o da lanca, o da espada, o da água etc., e a orquestra repete esses motivos
apenas feita mencáo destes diversos objetos. Mas voltemos a narracño da repre-
sentacáo.
O ator, munido do corno, abre a boca de um modo nao mais natural que
fazia aquele que representava o gnomo. Continua durante algum tempo uma espécie
de canto, benando certas palavras, e Mime, o gnomo, responde-Ihe do mesmo
modo. 0 sentido desta conversa só se pode adivinhar consultando o libreto. Assim,
fica—se sabendo que Siegfried foi eduardo pelo gnomo e, por ese motivo, o detesta
e busca matí—lo. O gnomo fabrimra uma espada para Siegfried, mas este náo
estava satisfeito. O diálogo dura uma boa meia hora e ocupa dez páginas do
libreto. Informa—se que a me de Siegfried o pós no mundo num bosque, que seu
pai possuía uma espada, aquela da qual Mime tenta recompor os pedacos. Mime
quer impedir ao jovem a saída do bosque. Acrescentarei que, durante esta conver-
sacáo, ao mínimo sinal que se faca do pai, da espada etc., a música nño deixa
nunca de fazer ouvir o Leitmotív dessas pessoas e desses objetos.
Finalmente detém-se o diálogo; ouve-se uma música realmente diversa — o
Leitmotív do deus Wotan; comparece um viajante. Este viajante é o deus Wotan.
0 deus, munido também ele de perucn e malha, ñoa parado numa pose estúpida
com uma lanca na mio e póe—se a narrar uma longa história, que Mime deveria
certamente conhecer de longa data, mas que o autor acreditou necessário dar a
conhecer aos seus ouvintes. E nota-se que ele (o deus Wotan) nño conta essa
história com simplicidade, mas em forma de enigmas impostos a si mesmo, sujei-
tando—se a perder a vida se nao viesse a adivinhar a resposta. E, todas as vezes que
golpeia o solo com a lanca, vé-se sair fogo e a orquestra faz ouvir o Leílmotív da
lanca e do fogo. De resto, a orquestra acompanha o diálogo com uma música na
qual estao sempre mesclados os Leitmotívs das pessoas em que se fala. Além disso,
a música expressa sentimentos do modo mais primitivo: o ten—¡vel pelo som grave,
o frívolo por toques rápidos e agudos e assim vai.
Esses enigmas tém o único lim de nos informar quem sao os gnomos, quem
sáo os gigantes, quem sao os deuses e aquilo que aconteceu nas óperas preceden-
tes. Para completar a explimcáo, Wotan propóe a sua volta trés enigmas. Depois
vai embora e retoma Siegfried, entretendo-se de novo com Mime por treze outras
páginas do libreto. Durante todo esse tempo, nao se ouve uma só melodia intei-
ramente desenvolvida; ouve—se apenas um perpétuo entrelacamento dos Leitmotivs
das pessoas e das coisas das quais se fala. Diz Mime que quer ensinar o medo a
Siegfried e que este nao sabe o que é o medo. Terminadas, añnal, as treze páginas,
Siegfried agarra um dos pedacos do que deve representar a espada quebrada,
OqueéaArte? 107

coloca—o sobre a coisa que deve representar a bigoma, bate nela e canta: “Heiho!
heiho! heiho! Ho! ho! Aha! oho! aha! Heiaho! heiaho! heiaho! Ho! ho! Hahei! hoho!
hahei!" E termina assim o primeiro ato.
Toda essa coisa era de tal modo initante para mim que eu tentava manter—
me quieto e, assim que terminou o ato, quis ir embora. Mas os amigos que me
acompanhavam suplioaram que eu ñmsse, dlsseram-me que nao era possível jul—
gar uma ópera pelo primeiro ato e que o segundo, sem dúvida nenhuma, me
agradaria mais.
Todavia, nada mais tinha eu que aprender, no tocante a questáo pela qual
viera ao teatro. Quanto ao valor artístico do drama de Wagner, estava eu, nesse
momento, tio seguro quanto ao meu parecer, quanto estivera no tocante a ava-
liacáo do romance daquela senhora, quando ela lem para mim a cena entre a
donzela de mbelos longos e o cnvalheiro de chapéu emplumado a Guilherme Tell.
De um autor capaz de compor cenas daquele género, que ofendiam todos os
sentimentos estéticos, nada havia que esperar. Podía—se estar certo, sem ouvir mais
nada, que qualquer coisa escrita por tal autor seria arte ruim, uma vez que ele,
evidentemente, náo sabia o que fosse uma verdadeira obra de arte. Contudo, eu
notava, em volta de mim, uma admiracáo, um éxtase geral, e, para descobri_r a
causa desse éxtase, resolvi ouvir ainda o segundo ato.
No segundo ato, noite. Depois alba. De resto, de um modo geral, toda a
producáo é decorada de lámpadas, nuvens, luar, trevas, fogos mágicos, estrondos
de trováo etc. A cena representa um bosque e ao fundo divisa-se uma caverna. Á
entrada da mvema senta-se outro ator, de malha, que representa outro gnomo.
Entra o deus Wotan, sempre com sua lang:a e roupa de viajante. Novamente, a
orquestra faz ouvir o seu motivo desta vez junto a outro, do tom mais baixo
possível. Esse motivo de sons graves profundos designa o dragño. Wotan desperta
o dragáo e os mesmos sons graves repetem—se ainda com maior profundidade. O
dragáo comegn dizendo que quer ir dormir, mas decide-se mais tarde mostrar-se,
na soleira da caverna. Este dragáo é representado por dois homens. Veste-o uma
pele verde, esmmosa. Uma de suas extremidades meneia longa muda de serpente,
na outra escanmra uma boca de crocodilo que chispa fogo. E esse dragáo — que,
sem dúvida, se pretende tenivel e, na verdade, até seria capaz de apavorar criancas
de 5 anos — fala com uma voz de terrivel profundidade. Tudo isso é tño estúpido
e de tal modo semelhante ao que é exibido em barraquinhas de feira que seria
oportuno indagar como é que pessoas com mais de sete anos podem assistir a isso
com tanta seriedade bem como milhares de pessoas semicultas podem tirar a olhar
e a ouvir toda esa bobagem com piedosa atencáo, enlouquecendo de prazer.
Toma a comparecer Siegfried, com o corno, e seguido de Mime. A orquestra,
naturalmente, acena com o respectivo Leítmotiv e, entre tempos, póe—se a discutir
o tal ponto, se Siegfried sabe ou nao sabe o que vem a ser o medo. Depois disso
vai-se Mime e tem início uma cena, segundo as intencóes, eminentemente, poé—
ticas. Siegfried, sempre com a malha, estende-se numa pose destinada a parecer
bela e, alternativamente, aula—se ou fala consigo mesmo. Devaneia, ouve o canto
108 Leon Tolstóí

dos pássaros e deseja imitá-los. Para ese lim, corta um canico com sua espada e
dele faz uma flauta. A madrugada vai clareando, cantam os passarinhos. Siegfried
tenta imitar os pássaros. E a música da orquestra imita o canto dos pássaros, mas
sem esquecer de fazer ouvir o leitmotív das pessoas e objetos de que se fala. E
Siegfried, náo conseguindo tomr direito a flauta, decide—se a tocar de preferéncia
o como.
Essa cena é insuportável. De música, ¡sto é, de uma arte que nos transmite
um sentimento experimentado pelo autor, em tudo isso nao existe dela o mínimo
trago. E acrescento que jamais se imaginou nada de mais antimusical. Parece-nos
ouvir, indefinidamente, uma esperanca de música, seguida sempre por uma desi-
lusáo.
Inicia—se, centenas de vezes, algo de musical, mas sáo inicios táo breves, táo
atravancados de complicado de harmonia e metais, tao carregada de efeitos
contrastantes, tao obscuros e tao bruscamente tranmdas, sendo o que sucede em
cena de uma falsidade, de tal modo abominável, que se custa a perceber tais
embrióes musicais e mais ainda a sentir emocáo. E acima de tudo, do principio ao
fim, em todas as notas, é, digamos, palpável a inteng:áo do autor de que nao
vejamos nem oucamos Siegfried nem os pássaros, mas somente um alemáo de
idéias restritas, um alemáo desprovido de gosto e de estilo, o qual, havendo for-
mado um grosseiro conceito da poesia, aplica-se a transmiti-lo pelos meios mais
primitivos e rústicos.
Sabe—se qual o sentimento de desconñang e que resisténcia costuma pro-
vocar a presenca de um trabalho que revele com demasiada evidéncia o partido
tomado pelo autor. Basta que um novelista diga logo de inicio “preparem-se para
chorar ou para rir”, para que estejamos certos de que nao choraremos nem rire-
mos. Mas ao ver que um autor nos impóe que nos comovamos por uma coisa que
nada tem de comovente, que é antes ridícula ou repugnante, e quando vemos,
além disso, que este autor está plenamente convencido de nos haver conquistado,
experimentamos uma sensacáo penosa, análoga aquela que suscitaria em nós uma
velha em traje de baile, que se comportasse conosco como uma namoradeira.
Tal foi a impressáo que experimentei, durante a tal cena, enquanto via ao
meu redor uma multidio de tres mil pessoas, que nao apenas assistiam aquela
absurdidade sem lamentar—se, mas acreditavam no dever de ser entusiastas.
De todo modo, resignei-me ainda a cena seguinte, ¿ qual comparece o monstro
com seu acompanhamento de notas profundas mescladas ao Leitmotív de Siegfried.
Porém, após o combate com o monstro, os mugidos, 05 golpes de espada e as
labaredas etc., nao pude mais resistir e esmpel do teatro, com um sentimento de
repugnáncia de que ainda neste momento nao consigo esquecer.
lnvoluntariamente, pensei num camponés, homem sábio, instruido, respei-
tável, um daqueles homens realmente religiosos que cónheco, entre nossos cam-
poneses; imaginava a tenível perplexidade que sentiría um tal homem se precisas—
se assistir ao espetáculo que eu vira. Que diria ele, se viese a saber quanto di-
nheiro se dispendera para aquela representado e vendo aquele auditório, vendo
OqueéaArte? ¡09

os poderosos do mundo — homens idosos, calvos, de barbas branms, homens

que ele se habituara a respeitar —, vendo—os imóveis, sentados, a olhar e a ouvir,
durante seis horas seguidas, aquele amontoado de absurdos? Para náo falar de um
trabalhador adulto, pode—se dificilmente imaginar mesmo uma crianca de mais de
7 anos ocupando—se com um conto de fadas tio estúpido e incoerente.
Contudo, esse enorme auditório, a flor das classes cultas, assiste, duran—
te seis horas seguidas, a essa representacáo disparatada. E toda essa gente vai
para casa com a conviccáo de que, com o tributo prestado Aquela extravagán-
cia, adquiriu novo direito de se acreditar esclarecida e progressista.
Refiro-me ao público de Moscou, más esse público nio perfaz senáo
parte mínima daquele que, considerando-se como flor intelectual do mundo,
acha que é um mérito ter a faculdade da emocio artística táo deformada, que
pode assistir sem se rebelar a essa farsa estúpida e dela extrair um extremo
prazer.
Em Bayreuth, onde foi representado pela primeira vez esse trabalho, pesso-
as que se consideravam como a quintesséncia do género humano acorreram dos
quatro pontos cardeais e gastaram todas elas milhares de rublos para ver repre—
sentar semelhantes coisas. E quatro dias em seguida, seis horas por dia, contem-
plavam e ouviam essa farsa estúpida.
Mas o que trouxe a Bayreuth tais pessoas e por que se continua a ver tais
obras, por que as admiram? Els uma questáo que fatalmente se impóe. Como se
explica o sucesso das obras de Wagner?
A explicacáo é muito simples. Grasas a condicóes excepcionais, podendo
dispor das facilidades de um rei, encontrou-se Wagner em condicóes de concen-
trar todos os métodos inventados antes dele para contrafazer a arte. E, manejando
todos estes métodos com extrema habilidade, produziu um modelo perfeito de
contrafagio da arte. E foi precisamente por isso que falei táo longamente sobre
sua obra. Nenhuma outra que eu conheca mostra com tanta sagacidade e eñcácia
as combinacóes de todos os métodos que possam valer para contrafazer a arte,
¡sto é, os empréstimos, as imitacóes, os efeitos e o apelo a curiosidade. A come<;ar
pelo assunto, extraído de velhas lendas, para subir ás nuvens, ao surgir 0 sol ou
a lua, Wagner lancou mio de tudo que é considerado poético. Encontramos na
sua obra a Bela Adormecida em plena floresta e as ninfas e fogos subterráneos,
além de gnomos, batalhas do amor e do incesto. E também um monsfro e pás-
saros canoros; o arsenal poético aqui é todo ele colocado em acáo.
Além do mais tudo é imitativo: as decoracóes sao imitadas e os costumes
sáo imitados. Tudo é exatamente como teria sido, de acordo com os dados for—
necidos pela arqueologia, na antigiiidade. Os próprios sons sáo imitativos, pois
Wagner, que náo era destituido de talento musical, inventou justamente tais sons
como que imitando as pancadas de um mantelo, o silvo de ferro fundido, o canto
dos pássaros etc.
Em terceiro lugar, é tudo feito para produzir 0 máximo efeito atordoante: os
monstros, as miraculosas labaredas, as cenas que se passam dentro d'água, a
I ¡0 Leon Toleóí

obscuridade da sala, a orquestra invisível, e depois as novas combinacóes harmó-

nicas e, por isso, surpreendentes.
Tudo, enñm, é interessante. O interesse nao reside apenas na questáo de
saber quem matará e quem será morto, quem casará e o que acontecerá depois.
O interesse reside, outrossim, no relacionamento entre a música e o texto. 0 motivo
das ondas do Reno, como o expressará a música? Comparece em cena um gnomo
mau, como poderá algum dia a música expressar um gnomo mau, como poderá
colorir sua sensualidade? Como serio representadas musicalmente a coragem, o
fogo e um anel? Como fará o autor para entrelacar o Leitmotív das pessoas que
falam com o das pessoas e coisas de que se fala? E o interesse das óperas de
Wagner náo termina aqui. A música, ainda é interessante por si mesma, é um
constante apelo & nossa curiosidade. Afasta—se de todas as Ieis, antes dela admi-
tidas, e produz as mais inesperadas modulacóes, modulacóes realmente novas
(coisa náo só possível como até fácil, para uma música liberta de toda lei interna).
As dissonáncias sáo novas e resolvidas de modo realmente novo. Tudo isso é, na
verdade, muito interessante.
E 550 estes elementºs, o aparato poético, a imitagáo, o efeito, o interesse,
que, gracas a singularidade do engenho de Wagner e a sua condicáo, encontram—
se em suas óperas elevados ao máximo da perfeicáo, de tal modo que hipnotizam
o espectador, como ele seria hipnotizado, se ñmsse várias horas & escuta das
divagacóes de um louco, a declamar com grande poténcia retórica.
Dizem, porém: “Vocés náo podem julgar isso tudo sem ter visto as óperas de
Wagner em Bayreuth, na sala escura, com a orquestra totalmente oculta e uma
execugño incensurável!” Estou pronto a admiti—lo. Mas isso prova precisamente
que nio se trata de arte e, sim, de hipnotismo. E exatamente desse modo que
falam os espíritas. Para nos convencer da realidade de suas aparicóes, dizem in-
falivelmente: “Vocé náo pode julgar em sua casa. Venha as nossas sessóes”. Em
outros termos: “Venha e ñmrá sentado durante ván'as horas seguidas, no escuro,
com outras pessoas meio doidas; repita essa experiéncia meia dúzia de vezes e
verá o que nós vemos". Sim, naturalmente! Ponham-se em ¡ais condigóes, e veráo
tudo o que quiserem ver, se bem que lhes seja possível chegar mais facilmente a
igual resultado embriagando-se de vinho ou de ópio. O mesmo acontece com a
audigño das obras de Wagner. Fique durante quatro dias seguidos mergulhado na
obscuridade, em companhia de pessoas que náo sáo totalmente normais e, pelo
veículo de seus nervos acústicos, submeta o seu cérebro ¿ potente acáo dos sons
produzidos propositalmente para excitar. Deverá, por forca, encontrar—se em con-
dicóes anormais, de tal modo que os piores absurdos lhe daráo prazer. Mas para
atingir tal ponto nio sáo necessários nem quatro dias; bastam as cinco horas que
dura a representacáo de uma das “jornadas". Que digo eu? Uma hora é suficiente
para pessoas que náo tém nenhuma idéia clara daquilo que deveria ser a arte e
que, antecipadamente, decidiram que tudo quanto veráo será excelente e que
sabem que a exibicáo de indiferengn ou descontentamento diante de tal ópera lhes
será atribuida como prova de inferioridade e esmssa cultura.
OqueéaArie? lll

Observei em Moscou o auditório de Siegfried. Havia lá pessoas que davam

direcio aos outros, que os sugestionavam. Eram dos que já haviam se submetido
antes a acáo hipnótiat de Wagner; abandonavam-se de novo a ela. Estes, estando
em condicóes mentais anormais, experimentavam um éxtase perfeito Ao lado
destes, estavam os críticos de arte, homens absolutamente desprovidos da facul-
dade de sentir emocáo pela arte e que, portanto, estao sempre prontos a louvar
óperas tais como as de Wagner, nas quals todas as coisas sao assunto da inteligén-
cia. Por isso, nao deixavam de ostentar toda sua profundidade ao louvar uma
ópera que Ihes oferecia matéria tao ampla de raciocinio. Atrás desses dois grupos,
mminhava a turba dos cidadáos, gente indiferente ¿ arte, ou pessoas que, se ti-
nham a mpacidade de sentir-se tocadas pela arte, esta já se pervertem e atroñara,
em parte. B estes enñleiravam—se servilmente ¿ opiniáo dos príncipes, milionários
e patronos das artes, que, ao redor deles, abracavam sempre as idéias daqueles
que expressavam seus pareceres com maior forca e decisáo.
“Oh! Que poesia! Que maravilha! Principalmente os passarinhos! Ah! Sim!
Rendo-me!” Assim exclama toda a multidáo, a repetir a porña o que naquele
momento ouvira afirmado por pessoas de autoridade reconhecida.
Trata—se de pessoas que se sentem chomdas pela absurdidade e pela vulga-
ridade da coisa toda, calam—se tímidamente, como um sujeito sóbrio permanece
silencioso e tímido, no se ver circundado de bébedos.
E assim sucede que, gracas a prodigiosa maestria com que contrafaz a arte,
sem nada ter de comum com ela, uma ópera grosseira, baixa e vazia de sentido,
acha-se admitida no mundo inteiro, cobrando milhares de rublos pela represen-
tacáo e contribuindo cada vez mais para a perversáo do gosto das classes supe-
riores e da sua concepcáo de arte.
CAPÍTULO x¡v

Verdades fatals para vlsóes preconcebldas nio prontamente reconheddas.

Proporcáo das obras de arte para as contrafacóes. A perversáo do gosto e
¿ Incapaddade de reconhecer a arte. Exemplos.

Sei que a maion'a das pessoas — náo somente aquelas consideradas inteli-
gentes, mas mesmo aquelas que sao muito inteligentes e capazes de compreender
os problemas mais difíceis da ciencia, matemática ou ñlosoña — raramente con-
segue discernir até mesmo a mais simples e óbvia verdade se houver algo que as
obrigue a admitir a falsidade das conclusóes que tenham formado, talvez com
multa diñculdade — conclusóes das quais elas se orgulham, as quais ensinaram
a outras, e sobre as quais construíram suas vidas. E portanto tenho poums espe-
rangs de que o que menciono como sendo a perversáo da arte e do gosto na
nossa sociedade será aceito ou mesmo considerado seriamente. No entanto, devo
relatar por completo a conclusáo inevitável a que a minha investigaci—o sobre a
questño da arte me levou. Essa investigacáo me Ievou ¿ conviccáo de que quase
tudo que a nossa sociedade considera ser arte, boa arte, longe de ser arte real, boa
e única arte, náo é sequer arte de nenhum modo, mas somente uma contrafaqño
dela. Essa posicáo, eu sei, parecerá muito estranha e pamdoxal, mas, uma vez que
concebemos a arte como sendo uma atividade humana por meio da qual algumas
pessoas transmitem seus sentimentos a outras (e nao um servico da Beleza, ou
uma manifestacáo da Idéia, e assim por diante), devemos inevitavelmente admitir
essa conclusáo posterior também. Se é verdade que arte é uma atividade por meio
da qual um homem, tendo experimentado um sentimento, transmite intencional-
mente a outros, entáo temos inevitavelmente que admitir também que de tudo que
entre nós é rotulado de arte (a arte das classes superiores) — de todos aqueles
romances, histórias, dramas, comédias, quadros, esculturas, sinfonías, óperas,
operetas, balés etc., que professam ser obras de arte —, dificilmente um em cem
mil procede de uma emocio sentida pelo seu autor, todo o resto sendo nada mais
que contrafacóes manufaturadas da arte, nas quais o empréstimo, a imitacáo, os
efeitos e o interesse substituem o contágio do sentimento.
Que a proporcáo da producáo da arte verdadeim para as contrafacóes é de
um para algumas centenas de milhares ou até mais, pode ser visto pelo seguinte
cálculo: li em algum lugar que artistas pintores, só em Paris, somam 30.000; haverá
provavelmente um mesmo tanto na lngratena, na Alemanha, e um mesmo tanto
na Rússia, ltália, e nos países menores juntos. De modo que no total haverá na
Europa, digamos, 120.000 pintores; e há provavelmente o mesmo tanto de músicos
e o mesmo tanto de artistas literários. Se esses 360.000 individuos produzem trés
I ¡4 Leon Tolstóí

obras por ano cada um (e muitos deles produzem dez ou mais), entáo cada
ano resulta mais de um milháo das chamadas obras de arte. Quantas entáo
teriam sido produzidas nos últimos dez anos, e quantas em todo este tempo,
desde que a arte das classes superiores rompeu com a arte do povo? Eviden—
temente milhóes. Ainda assim, quem, de todos os conhecedores da arte, re—
cebeu impressóes de todas essas pseudo-obras de arte? Sem mencionar as
classes trabalhadoras que nao tém nenhuma concepcáo dessas producóes,
nem mesmo as pessoas das classes superiores podem conhecer uma em mil
de todas elas, e nao podem se lembrar nem daquelas que tenham conhecido.
Esses trabalhos todos aparecem a guisa da arte, nao produzem impressóes em
ninguém (exceto quando eles servem de passatempo para uma multidáo oci—
osa de pessoas ricas) e se desvanecem por fim.
Em resposta a isso é usualmente dito que sem este número enorme de
tentativas malsucedidas nao teríamos as verdadeiras obras de arte. Mas tal
raciocinio é como se um padeiro, em resposta a uma repreensáo de que o seu
pao estava ruim, dissesse que se nio fossem pelas centenas de páes malfeitos
nao haveria nenhum bem-feito. E verdade que onde há ouro há também muita
areia, mas isso nao pode servir de razáo para falar um bocado de nonsense
para dizer algo sábio.
Estamos rodeados por produgóes consideradas artísticas. Milhares de
versos, milhares de poemas, milhares de romances, milhares de pegas teatrais,
milhares de pinturas, milhares de pecas musicais se seguem um atrás do outro.
Todos os versos descrevem amor, ou natureza, ou o estado de alma do autor,
e em todos eles sáo observados rimas e ritmos. Em teatro, os dramas e as
comédias sio todos esplendidamente encenados e representados por atores
admiravelmente treinados. Todos os romances sáo divididos em capítulos; todos
eles descrevem amor, contém situacóes efetivas e descrevem corretamente os
detalhes da vida. Todas as sinfonías contém allegro, andante, scberzo e finale,
todas consistem em modulacóes e acordes e sio executadas por músicos al—
tamente treinados. Todos os quadros, em molduras de ouro, representam
notavelmente rostos e diversos acessórios. Mas, entre essas producóes nas
várias ramificag6es da arte, há em cada um dos ramos uma, entre centenas de
milhares, que náo é somente algo melhor que o resto, mas que difere das
outras como um diamante difere da imitacio. Esta é sem preco, as outras nio
somente nao tém nenhum valor, como sao piores do que nao ter valor, pois
decepcionam e pervertem o gosto. E ainda externamente elas sáo, para um
homem de percepcio artística pervertida ou atrofiada, precisamente iguais.
Na nossa sociedade, a dificuldade de reconhecer verdadeiras obras de
arte e intensificada ainda mais, pelo fato de que a qualidade externa da obra
em producóes falsas nao é somente nada pior, mas freqiientemente melhor,
do que em producóes verdadeiras; as contrafaqóes sáo freqtientemente mais
efetivas do que as verdadeiras, e os seus assuntos, mais interessantes. Como
alguém discriminará? Como alguém distinguirá uma producáo, de nenhum
OqueéaAñe? 115

modo distinguível por fatores externos, das centenas de milhares de outras

intencionalmente feitas precisamente para imitá-Ia?
Para um camponés rural, de gosto nao pervertido, isso é tao fácil quanto é
para um animal de faro nao corrompido seguir os rastros de algo que ele quer
entre mil outras coisas no bosque ou floresta. 0 animal infalivelmenteacha o que
precisa. Portanto também o homem, se as suas qualidades natumis nao foram
ainda pervertidas, irá infalivelmente selecionar dentre milhares de objetos a obra
de arte verdadeira que ele exige — aquela que o contagia com o sentimento
experienciado pelo artista. Mas o mesmo náo acontece com aqueles cujo gosto foi
pervertido pela sua eduwcáo e vida. O sentimento receptivo dessas pessoas está
atroñado, e para avaliar producóes artísticas ele deve ser guiado por discussóes e
estudos, que o confundem completamente. A maioria das pessoas na nossa soci-
edade pratimmente é incapaz de distinguir uma obra de arte, das contrafacóes
mais grosseiras. As pessoas se sentam por horas inteiras em salas de concerto e
teatros ouvindo os novos compositores, consideram um dever ler os romances dos
escritores modernos famosos, e olhar os quadros que representam ou coisas in—
compreensíveis ou justamente as mesmas coisas que elas véem muito melhor na
vida real; e, acima de tudo, elas se consideram incumbidas de serem arrebatadas
por tudo isso, imaginando que tudo isso seja arte, enquanto ao mesmo tempo elas
passam pelas verdadeiras obras de arte, nio somente sem atencáo mas até mesmo
com desprezo, simplesmente porque no seu círculo esas obras nao estío inclu-
ídas na lista das obras de arte.
Alguns dias atrás, eu estava voltando para casa, de um passeio a pé, sentin-
do-me deprimido, como acontece as vezes. Aproximando-meda casa ouvi o canto
bem alto de um grande coral de mulheres camponesas. Blas estavam dando boas-
vindas ¿ minha filha, celebrando a sua volta a casa depois do seu casamento.
Nesse canto, com seus gritos e o tinido de ceifeiras, tamanho sentimento definido
de alegria, animacáo e energia, era expresso, que, sem me dar conta de como isso
me contagiara, eu continuei a caminhar em direcáo a msa num humor melhor e
cheguei em casa son-¡ndo e num estado de espírito bastante bom. Naquela mesma
tarde, uma visita, um músico admirável, famoso pela sua execucáo de música
clásica e particularmente de Beethoven, tocou para nós a sonata Opus 101 de
Beethoven. Em proveito daqueles que de outro modo podem atribuir o meu jul—
gamento daquela sonata de Beethoven a uma náo compreensáo dela, devo men—
cionar que, o que quer que outras pessoas entendam daquela sonata e de outras
producóes do fase final de Beethoven, eu, sendo muito suscetível ¿¡ música, com-
preendo igualmente. Durante muito tempo eu me coagia para deliciar-me com
aquelas improvisacóes sem forma que 550 o tema das obras da fase Frnal de
Beethoven, mas bastou que eu considerasse a questáo da arte seriamente e com-
parasse a impressáo que recebera das últimas obras de Beethoven com aquelas
impressóes musicais, alegres, claras e fortes, que sáo transmitidas, por exemplo,
pelas melodias de Bach (suas árias), Haydn, Mozart, Chopin (quando suas melo—
dias náo estao sobrecarregadas de complimcóes e omamentacáo), do própn'o
l ¡6 Leon Tolstóí

Beethoven na sua primeira fase, e, sobretudo, com as impressóes produzidas pelas

mncóes folclóricas — italianas, noruegas ou russas,— pelos csárdas húngaros, e
outras músicas igualmente simples, claras e poderosas, com o excitamento obscu-
ro, quase doentio das últimas pegas de Beethoven, as quais eu artificialmente
evocnra dentro de mim, para que fossem imediatamente destruidas.
Ao término da apresentacáo (embora se notasse que todos tivessem lime
entediados) os presentes elogiaram calorosamente a producáo profunda de
Beethoven de maneira educada, e nao se esqueceram de acrescentar que antes
eles nao eram mpazes de compreender aquela fase final dele, mas que agora viam
que ele realmente estava entáo na sua melhor fase. E, quando eu me aventurei a
comparar a impressáo causada em mim pelo canto das mulheres camponesas —
uma impressáo que fora compartilhada por todos os que o ouviram — com o
efeito dessa sonata, os admiradores de Beethoven simplesmente soniram desde-
nhosamente, nio considerando necessário responder a observacóes ¡ño estranhas.
Mas, por tudo isso, o canto das mulheres camponesas era verdadeira arte
transmitindo um sentimento definido e forte, enquanto a sonata 101 de Beethoven
era somente uma tentativa malsucedida em arte, nio contendo nenhum sentimen-
to deñnido e, portanto, nao contagiante.
Para o meu trabalho sobre a arte eu tenho durante este inverno lido diligen-
temente, embora com grande esforco, os romances consagrados e histórias elogi-
adas por toda a Europa, escritos por Zola, Bourget, Huysmans e Kipling. Ao mesmo
tempo, deparei-me com uma história numa revista de criancas, de um escritor
desconhecido, que falava de preparativos de Páscoa numa família de uma viúva
pobre. A história conta como a mie consegue com diñculdade obter um pouco
de farinha de trigo, a qual ela despeja sobre a mesa pronta para amassar. Ela entáo
sai para buscar um pouco de fermento, dizendo para as criancas náo deixarem a
cabana e tomaremconta da farinha. Quando a mie sai, umas outras criangas correm
gritando perto da janela, chamando os que estavam dentro da cabana para vir
brincar. As criancas se esquecem do pedido da mie, correm para a rua e logo se
enturmam no jogo. A mie, ao voltar com o fermento, encontra uma galinha sobre
a mesa jogando o que restava da farinha para os seus pintinhos, que estavam
ocupados bimndo a farinha no meio da poeira do cháo de terra. A mae, deses—
pemda, ralha com as criangns, que choram alto. E a mie comeca a sentir pena delas
— mas toda a farinha branm havia ido embora. Assim, para reparar a questáo,
decide fazer o bolo de Páscoa com a farinha de centeio peneirada, salpimndo—a
sobre o branco do ovo e rodeando com ovos. "0 pic de centeio que enrolo é tao
bom quanto o bolo", diz a máe, usando um provérbio rimado para consolar as
criangns por nio terem um bolo de farinha de trigo para a Páscoa, e as criangns,
rapidamente passando do desespero ao éxtase, repetem o provérbio e esperam o
bolo de Páscoa, ainda mais alegremente do que antes.
Bem! a leitura dos romances e histórias de Zola, Bourget, Huysmans, Kipling
e outros, a maioria deles lidando com assuntos penosos, nio me tocou por um
momento sequer, e eu ñquei provocado pelos autores todo o tempo, como al—
 )queéaArte? 117

;uém fimria provocado com um homem que o considerasse tao naíve que nem
nesmo escondía o truque pelo qual ele pretendia envolvé—lo. Desde as primeiras
liflh3$ pode—se ver a intencio com a qual o livro foi escrito, os detalhes todos
entáo se tomam supérfluos, e o leitor se sente entediado. Sobretudo, nota—se que
todo o tempo o autor nio teve Outro sentimento senáo um desejo de escrever uma
história ou um romance, e por isso nio se rºecebe nenhuma impressao artística. Por
outro lado nio pude me esquecer do como de criancas e de pintinhos do autor
desconhecido, porque eu fora contagiado de imediato pelo sentimento que o
autor evidentemente experienciou, reevocou nele e o transmitiu.
Vasnetsóv é um dos nossos pintores russos. Ele pintou quadros eclesiásticos
na Catedral de Kiev e todos o elogiam como o fundador de algum novo e elevado
tipo de arte cristá. Ele trabalhou naqueles quadros por dez anos, foi pago com
dezenas de milhares de rublos por eles, e eles sáo todos simplesmente más imi-
tacóes de imitacóes, destituidos de qualquer faísm de sentimento. E este mesmo
Vasnetsóv uma vez fez um quadro para A Codema (no qual é contado como um
filho se compadeceu da codoma que viu o seu pai matar) de Turgueniev mostran—
do 0 menino adormecido com o lábio superior fazendo beico, e sobre ele, como
um sonho, a codoma. E esse quadro é uma verdadeira obra de arte.
Na Academia Inglesa de 1897, dois quadros foram exibidos juntamente; um
deles, de _].C. Dollman, era a tentacio de Santo António. 0 Santo está de joelhos
remndo. Atrás dele se póem uma mulher nua e uns animais. E aparente que a
mulher nua tenha agradado muito o artista, mas que António náo era, defini-
tivamente, a sua preocupacáo, e que longe da tentacáo ser terrível para ele (o
artista), é altamente agradável. Portanto, se é para haver qualquer arte nesse quadro,
é muito obscena e falsa. Depois, no mesmo livro de quadros académicos, aparece
um quadro de Langley, mostrando um menino pedinte perdido, que fora eviden-
temente chamado a entrar por uma mulher que se compadeceu dele. O menino,
arrastando pobremente os seus pés nus por baixo do banco, está comendo; a
mulher está olhando, provavelmentepensando se ele náo querer—á um pouco mais;
e uma menina de mais ou menos 7 anos, inclinada sobre o braco, está olhando
séria e cuidadosamente, nao tirando os olhos do menino faminto e evidentemente
compreendendo, pela primeira vez, oque é a pobreza e que desigualdade há entre
as pessoas, e perguntando a si mesma por que a ela tudo é fornecido, enquanto
este menino anda desmlco e faminto? Ela sente pena e ao mesmo tempo conten-
tamento, e ela ama tanto o menino quanto a bondade... Sente—se que o artista
amou esta menina e que ela também ama. E esse quadro, de um artista que, acho,
nao é muito conhecido, é uma admirável e verdadeira obra de arte.
Lembro—me de ter visto uma apresentacáo de Hamlet de Rossi. Tanto a pró-
pria tragédia quanto o ator que fez o papel principal sao considerados por nossos
críticos representantes máximos da suprema arte dramática. E ainda assim, tanto
do tema do drama quanto da performance, eu experimentei todo o tempo aquele
tormento peculiar que é causado por falsas imitacóes das obras de arte. Mas eu li
recentemente sobre uma performance teatral em uma tribo selvagem — os voguls.
1 ¡8 Leon TOLstóí

Um espectador descreve a pega. Um adulto e uma crianca voguls, ambos vestidos

de pele de rena, representam uma rena fémea e o seu ñlhote. Um terceiro vogul
com um arco representa um mcador migrando um sapato de neve e um quarto
imita com sua voz um pássaro que alerta a rena do per—¡go. O mcador segue a rena
e o seu ñlhote pelos rastros deixados por eles. A rena corre para fora da cena e
reaparece novamente. (Esta performance acontece dentro de uma pequena oca.)
0 cagador se aproxima mais e mais da mca. A pequena rena está cansada e se
esfrega contra a sua mie; a rena para a ñm de tomar fólego. O cagador os alcanga
e puxa o seu arco. Mas entáo o pássaro canta a sua nota alertando a rena de seu
perigo. Eles esmpam. Novamente há uma menda e novamente o cacador os alcan-
gn, os pega, e faz voar a sua Hecha. A flecha acerta a ñlhote. incapaz de correr, o
pequeno se esfrega contra a sua máe. A me lambe a fen'da. O mgdor puxa outra
flecha. O público, como a testemunha ocular o descreve, fica paralisado, em
suspense; profundos gemidos e até choros sao ouvidos entre eles. E pela mera
descricáo sentí que aquela era uma verdadeira obra de arte.
0 que estou dizendo será considerado paradoxo ¡nacional com o qual só se
pode limr pasmo, mas a todos devo dizer o que penso, ¡sto é, Aquelas pessoas do
nosso círculo, algumas das quais compóem versos, histórias, romances, óperas,
sinfonías e sonatas, pintam todo tipo de quadros e moldam estátuas, enquanto
outros ouvem e olham essas coisas, e outros novamente apreciam e critimm todos
eles: discutem, condenam, triunfam, e geracño após geracáo erguem monumentos
uns aos outros — que todas esas pessoas, com muitas poucas excegóes, os ar—
tistas, e o público, e os críticos, nunca (exceto na infáncia e no inicio de sua
juventude antes de ouvir quaisquer discussóessobre a arte) experimentamm aque-
le sentimento simples e familiar ao homem mais simples e mesmo a uma crianca,
aquele senso de contágío com o sentimento do outro — compelindo-nos a rego-
zijar—nos da alegria do outro, a lamentar do pesar do outro e a unir as almas com
os outros — que é a esséncia mesma da arte. E, dessa forma, essas pessoas nao
somente nao podem distinguir verdadeiras obras de arte das contrafacóes, como
se equivocam continuamente tomando por arte verdadeira a pior e a mais artificial
arte, enquanto elas nem mesmo percebem obras da verdadeira arte, porque as
contrafacóes sao sempre mais omadas, enquanto a arte verdadeira é modesta.
CAPÍTULO xv

A QUALIDADE DA ARTE (QUE DEPENDE DA SUA FORMA) CONSIDERADA

A PARTE DO SEU CONTEÚDO. 0
sinal da arte: poder de contágio. Arte
lncompreen5ível para aquelas culo gosto está pervertido. Condlcóes para
o contáglo: ¿¡ |ndlvldualldade, ¿ dareza e ¿ sinceridade do sentimento
transmitido.
A arte na nossa sociedade ñcou tao pervertida que nao somente a arte ruim
veio a ser considerada boa, como até a própria percepcáo do que é realmente a
arte foi perdida. Para poder falar sobre a arte da nossa sociedade é, portanto,
primeiro de tudo ne”cessário distinguir a arte da contrafacáo da arte.
Existe, apesar de tudo, um sinal certo e infalível para distinguir a arte verda-
deira de sua contrafacáo; é aquilo que chamamos de contágio artístico. Se um
homem, sem nenhum esforco de sua parte, perante a obra de outro homem,
experimenta uma emocáo que une aquele a outros, que, contemporaneamente,
receberiam a mesma impressio, ¡sto significa que a obra diante da qual se encon-
tra é obra de arte. E uma obra pode ser táo bela quanto se queira poética, rim em
efeitos e interessante, mas náo será obra de arte se náo despertar em nós aquela
emogáo muito particular, a alegria de nos sentimos em comunháo com o autor e
com outros homens em companhia dos quais lemos, contemplamos ou ouvimos
a obra em questáo.
Este sinal, decerto, é inteiramente interior, e certamente as pessoas que ja-
mais experimentaram a impressáo produzida por uma obra de arte poderáo ima-
ginar que o divertimento e a excitado nervosa neles provocadas pela contrafacáo
da arte constituem impressóes artísticas. Tais pessoas, porém, 5:10 como aquelas
afetadas pelo daltonismo, as quais ninguém consegue convencer de que o verde
nao é o vermelho. Fora estas, para todas as pessoas que nao tenham tido seu gosto
pervertido e atroñado, o sinal que mencionei conserva o seu pleno valor, permi-
tindo distinguir nítidamente a impressio artística de todas as outras. A particula—
ridade principal dessa impressáo situa—se no fato de o homem que a recebe achar—
se, por assim dizer, confundido com o artista. Parece—[he que os sentimentos que
lhe sao transmitidos nao provém de outra pessoa e sim dele mesmo, e que tudo
que o artista expressa ele próprio desejaria expressar há muito tempo. A verdadei—
ra obra de arte produz o efeito de suprimir a distincio entre a pessoa a quem se
dirige o artista, como de igual modo entre essa pessoa e todas as outras as quais
se dirige a mesma obra de arte. E é precisamente nesta supressáo de todas as
barreiras entre os homens, nesta uniáo do público com o artista, que reside a
virtude principal da arte.
120 Leon TOLrtóí

Experimentarmos esse sentimento em presenca de uma obra significa que é

obra de verdadeira arte. Nao o experimentamos nem nos sentirmos unidos ao
autor e a outros homens a quem a obra foi enderegada significa que em tal obra
nio existe arte. E nio apenas o poder do contágio é o sinal infalível da arte, mas
é o grau deste contagio a única medida da exceléncia artística. Quanto maisforte
a comunícagáo, mais wrdader'm ¿ ¿: arte enquanto arte, independentemente do
conteúdo ou, antes, do valor dos sentimentos que nos transmite. E o grau da
comunicagio da arte depende de trés condi96es: ]) da maior ou menor singula—
ridade, originalidade e novidade dos sentimentos expressos; 2) da maior ou menor
clareza com a qual sao expressos; 3) finalmente, da sensibilidade do artista, ¡sto
e, da maior ou menor intensidade com a qual experimenta, ele próprio, o senti-
mento que expressa.
Quanto mais os sentimentos sáo singulares e novos tanto mais agem sobre
aquele ao qual se transmite. Este recebe uma impressáo tanto mais viva, quanto
mais singular e novo for 0 estado de ánimo ao qual se acha transportado.
A clareza com a qual sáo expressos os sentimentos determina, em segundo
lugar, o poder da comunimgño pela qual nós temos a impressáo de estar unidos
ao autor. A nossa satisfagáo é tanto maior quanto mais claramente forem expressos
aqueles sentimentos que parecemos experimentar há algum tempo e que, final—
mente, conseguiram expressio.
Acima de tudo, porém, é o grau de sinceridade do artista que determina o
grau de contágio artístico. Quando o espectador, ouvinte ou o leitor sentem que
o próprio artista se comove com sua obra, que ele escreve, pinta ou tom para si
próprio, assirnila repentinamente os sentimentos do artista. E, ao contrário, quan—
do 0 espectador, ouvinte ou o leitor percebem que o autor nao produz a obra para
si próprio, nem experimenta pessoalmente o que deseja expressar, prontamente
nasce neles um desejo de resisténcia. Em tal caso nem a novidade do sentimento
nem a simplicidade da expressáo conseguem transmitir—Ihes a emogño desejada.
Eu falei sobre as trés condicóes do contágio artístico. Na realidade, porém,
todas as trés reduzem-se a última, até mesmo aquela que exige do artista que
experimente, por conta própria, o sentimento que expressa. E esta condicáo de
fato implica primeira, pois se o artista é sincero expressará seu sentimento confor—
me 0 experimentou. E, visto que cada um é diferente de todos os outros, os
sentimentos do artista ser—ao tanto mais novos para os outros homens, quanto mais
profundamente o atingirem, nele próprio. E igualmente, quanto mais sincero o
artista, maior a clareza com que consegue expressar o sentimento que o atinge.
A sinceridade, portanto, seria condicáo essencial da arte. Essa condigño está
sempre presente na arte popular, ao passo que está quase totalmente ausente nas
artes das classes superiores, nas quais o artista tem sempre diante de si conside—
racóes de lucro, de conveniéncia ou de amor—própn'o.
Bis, portante, o indicio certo pelo qual se pode distinguir a verdadeira arte
de sua contrafagáo e, além disso, mensurar o grau de exceléncia da arte, enquanto
arte. Independentemente do seu conteúdo, ou antes, da questio de saber se expresan
OqueéaArte? 121

sentimentos bons ou maus.

A auséncia de qualquer uma dessas condicóes exclui a obra da mtegon'a da
arte e a relega a da contrafagio da arte. Se a obra nao transmite a peculiaridade
do sentimento do artista e é portanto nao individual, se está expresso de forma
nio inteligível, ou se nao procedeu da necessidade interior do autor pela expres—
sáo, náo é uma obra de arte. Se todas esas condicóes estáo presentes mesmo em
mínimos grans, entáo a obra, mesmo que seja fram, é ainda uma obra de arte.
A presengn em graus variados destas trés condi96es: a individualidade, a
clareza e a sinceridade, decide o mérito de uma obra de arte como arte, a parte
do tema. Todas as obras de arte recebem a ordem do mérito conforme o grau com
o qual preenchem a primeira, a segunda e a terceira dessas condicóes. Numa delas,
a individualidadedo sentimento transmitido pode predominar; numa outra, a clareza
da expressáo; e numa terceira, a sinceridade; enquanto uma quarta pode ter a
sinceridade e a individualidade pode predominar, mas ser deficiente em clareza.
Numa quinta pode predominar a individualidade e a clareza, mas menos sinceri—
dade, e assim por diante, em todos os graus e combinacóes possíveis.
Assim a arte se distingue do que nao é arte, e assim a qualidade da arte,
enquanto arte, está definida, independentemente do seu tema, ¡sto é, a parte do
fato se serem bons ou maus os sentimentos que transmite.
E agora apresenta-se outro problema: de acordo com qual sinal será possível
distinguir, no conteúdo da arte, aquilo que é bom daquilo que é mau?
CAPÍTULO XVI

Tendo reconheddo certas producóe5 como sendo obras de arte, uma vez
que ¿¡ exceléncla de sua forma permite cons|dera-Iás como sendo
contagiosas, consldera agora A QUALIDADE DOS SENHMENTOS QUE
FORMAM 0 TEMA DESSAS OBRAS. Melhor o sentimento, melhor ¿¡ arte.
A multldáo aculturada. A percepcáo religiosa da nossa era. Novos ¡deals
colocam novas exlgénclas na arte. A arte une. A arte religiosa. A arte
universal. Ambas cooperam para um único resultado. A nova apredacáo
da arte. Arte mi Exemplos. Belem, embora esta nao possa fornecer
qualquer paero da arte, tem o seu lugar legítimo na arte. A Nona Sin/bnia
de Beethoven.

Como nós podemos, no conteúdo da arte, distinguir o que é bom do que

é mau?
A arte, juntamente com a palavra, é um dos instrumentosde uniáo dos homens
e, portante, do progresso do género humano para a felicidade. A palavra permite
aos homens das novas geracóes conhecer tudo aquilo que, por meio da experi-
éncia e da reflexio, foi aprendido pelas geracóes anteriores e pelos mais sábios
de seus contemporáneos. A arte concede aos homens das novas geragóes a expe-
rléncia dos sentimentos experimentados pelas geracóes anteriores, bem como os
melhores dentre seus contemporáneos. Do mesmo modo pelo qual se procede a
evolugáo dos conhecimentos, pelo qual sao substituidos conhecimentos mais reais
e mais úteis aos outros, menos reais e menos úteis, procede—se a evolugño dos
sentimentos por meio da arte. Os sentimentos inferiores, menos úteis a felicidade
do homem, sáo substituidos sem pausa por sentimentos melhores e mais úteis a
felicidade. Tal é a fundo da arte. Conseqúentemente a arte, com respeito a seu
conteúdo, é tanto melhor quanto melhor desempenhe esta funcao e náo táo boa
se menos a realiza.
Esta estima dos sentimentos, ¡sto é, a distincáo entre os que 550 bons e os
que 550 piores, considerados relativamente a felicidade do homem, esta estima,
repito, fundamental na consciéncia religiosa de uma época
é
Em todas as ¡dades históricas, em todas as sociedades, existe um conceito
superior do significado da vida, próprio de cada época. E é precisamente ese
conceito que determina o ideal da felicidade para o qual tendem esta época e esta
sociedade. Este conceito constitui a consciéncia religiosa. Tal consciéncia encon-
tra-se sempre claramente expressa por alguns eleitos, enquanto o resto dos con-
temporáneos a aceitam com forca maior ou menor. Ás vezes nos parece que em
Oquee'a Arte? 125

ela acusa a vida dos homens que a agride, que ela contradiz.
Se na humanidade existe progresso, ou antes um caminho pelo qual se
avanga, deve haver necessariamente qualquer coisa que designe aos homens
a direcáo a seguir nesse caminho. Ora, sempre tem sido essa a tarefa das
religióes. Toda a história demonstra que o progresso da humanidade sobre-
veio sempre sob a direcáo de uma religiáo. Mas, se a raca nao pode progredir
sem a direcáo da religiáo — e o progresso sempre acontece, existindo também
no nosso tempo —, entáo deve haver uma religiáo do nosso tempo. E, se
nossa época, como todas as outras, tem sua própria religiáo, é sob o funda-
mento dessa religiáo que a nossa arte deve ser avaliada e devem ser estimadas
e encorajadas as obras de arte brotadas da religiáo de nosso tempo, enquanto
todas as obras contrárias a essa religiáo devem ser condenadas e todo resto
da arte deve ser tratado com indiferenca.
E a consciéncia religiosa de nosso tempo, em termos gerais, consiste em
reconhecer que nossa felicidade material e espiritual, individual e coletiva,
momentánea ou permanente, reside na fraternidade de todos os homens, na
nossa uniáo por uma vida em comum. Essa consciéncia náo só se afirma sob
as formas mais diversas, pelos homens de nosso tempo, como constitui o lio
condutor a todo trabalho da humanidade, trabalho este que tem por objeto,
de uma parte, a supressáo de todas as barreiras físicas e morais, que se opóem
¿ uniáo dos homens, de outra, o fortalecimento dos principios comuns a todos
os homens, que os possam unir a todos, numa mesma fraternidade universal.
8, portanto, sobre o fundamento dessa consciéncia religiosa que devemos
avaliar todas as manifestacóes de nossa vida e, entre essas, a nossa arte, dis—
tinguindo entre todos os demais produtos desta arte aqueles que expressam
sentimentos concordantes com nossa consciéncia religiosa e rejeitando e
condenando todos os que sio contrários a essa consciéncia.
O erro principal cometido pelas classes superiores da sociedade ao tem-
po da assim chamada Renascenga, e que continuamos a cometer até hoje, nao
reside tanto em haver o homem cessado de prezar o sentido da arte religiosa,
mas antes em haver ele estabelecido, no lugar da arte religiosa desaparecida,
uma arte indiferente, que tem a ñnalidade do simples divertimento e nio merece
ser tao estimada e encorajada.
Um dos padres da Igreja dizia que a pior desgraca para os homens nio
é a de nao conhecer Deus, mas a de haver colocado no lugar de Deus algo
que nao é Deus. Em arte, estamos no mesmo caso. A pior desgraca das clases
de nosso tempo nio é o faltar-lhe uma arte religiosa, mas o fato de, ao posto
elevado onde nio merecia estar, se nao só esta arte, a única importante digna
de ser encorajada, exaltar-se uma arte indiferente, ou, mais freqñentemente,
funesta, que obedece ¿ ñnalidade de divertir alguns homens e, por isso mesmo,
é absolutamente contrária ao principio cristáo universal, o qual forma o fundo
da consciéncia religiosa de nosso tempo.
Sem dúvida, a arte que satisfarla as aspiracóes religiosas de nosso tempo
OqueéaArte? 127

este conceito crítico, náo derivando mais de nossa consciéncia religiosa, perdeu
para nós todo signiñmdo, tanto assim que, por amor ou por foros, somos cons—
trangidos a nos separar dele. A esséncia da consciéncia cn'stá está em reconhecer
em cada homem sua procedéncia divina e, como corolário desta procedéncia, a
uníá'o de todos os homens com Deus e entre si, segundo está escrito no Evangelho
(S. Joáo XVII, 21), disso resultando que a única matéria verdadeira da arte cristá
devem ser todos os sentimentos mpazes de efetuar a uniáo dos homens com Deus
e entre si. Essas palavras, a uniáo de todos os homens com Deus e entre si, por
muito obscuras que possam parecer a mentes ofuscndas pelos preconceitos, tém
um sentido perfeitamente claro. Signiñmm que a uniáo cristá, contrariamente a
uniáo parcial exclusiva de alguns homens, une entre si todos os homens, sem
excedo. Ora, é propriedade essencial de toda arte unir os homens entre si. Toda
arte tem como efeito que os homens que recebem o sentimento transmitido pelo
artista encontram—se, em virtude deste fato, unidos primeiro ao próprio artista e
depois a todos os outros homens que recebem a mesma impressáo. A arte nio-
cristá, no entanto, unindo entre si alguns homens, precisamente por isso ¡sola
esses homens do resto da humanidade, de tal modo que esta uniáo parcial é musa
do afastamento destes outros homens. A arte crista, ao contrário, une todos os
homens, sem excecáo.
A arte, toda arte, tem essa característica que une as pessoas. Toda arte musa
naqueles aos quais o sentimento do artista é transmitido a uniáo em alma com o
artista e também com todos os que recebem a mesma impressáo. Mas a arte nao-
cn'stá, enquanto une algumas pessoas, faz dessa mesma uniáo uma causa da se—
parado entre esas pessoas unidas e os outros, de modo que a uniáo desse tipo
é freqiientemente uma fonte nao simplesmente da divisáo mas até mesmo da
inimizade frente a outros. Assim é toda arte patriótica, com os seus hinos, poemas
e monumentos; assim é toda arte da Igreja, ¡sto é, a arte de certas seitas, com as
suas imagens, estátuas, procissóes, e outras cerimónias lomis. Tal arte é atrasada
e náo-cristá, unindo as pessoas de uma seita somente para separá-las ainda mais
nítidamente dos membros de outras seitas, e até mesmo para colocá-los em rela—
cóes de hostilidade uns com os outros. A arte cristá tio—somente tende a unir
todos, sem excedo, tanto por evocar neles a percepgáo de que cada homem e
todo homem se póe numa relacáo semelhante frente a Deus e frente a seu vizinho,
ou por evocar neles sentimentos idénticos,os quais podem mesmo ser exatamente
os mais simples, desde que nao sejam repugnantes ao cristianismo e sejam naturais
a todos, sem excegáo.
A boa arte cristá de nosso tempo pode ser ininteligível as pessoas devido as
imperfeicóes na sua forma ou porque os homens nao estáo atentos a isso, mas ela
deve ser tal que todos os homens possam experienciar os sentimentos que trans—
mite. Deve ser arte nao de algum único grupo de pessoas, ou de uma classe, ou
de uma nacionalidade, ou de uma seita religiosa, ¡sto é, nao deve transmitir sen-
timentos acessíveis somente ao homem edumdo de uma certa maneira, ou somen-
te a um aristocrata, ou a um mermdor, ou somente a um russo, ou a um nativo
OqueéaArte? 129

tos se somente forem acessíveis a todos os homens, sem excedo, unindo-os,

portanto. Tal arte nio pode ser senao estimada como boa no nosso tempo, pois
alcanca o objetivo que o cristianismo, a percepgáo religiosa do nosso tempo, coloca
frente a humanidade.
A arte cristá tanto evoca nos homens sentimentos que através de amor de
Deus e de seus semelhantes os levam a uma uniáo cada vez mais próxima e os
fazem prontos e capazes para tal uniáo, quanto evoca neles sentimentos que mostrem
que estao já unidos nas alegrias e nos pesares da vida. E, portanto, a arte cn'stá de
nosso tempo pode ser e é de dois tipos: primeiro, a arte que transmitesentimentos
provindos de uma percepgño religiosa da posicáo do homem no mundo em re-
lacio a Deus e ao seu semelhante — arte religiosa no sentido limitado do termo;
e segundo, a arte que transmite os sentimentos mais simples da vida comum, mas
aqueles que sempre sao acessíveis a todos os homens no mundo inteiro — a arte
da vida comum, a arte do povo, arte universal. Somente esses dois tipos de arte
podem ser considerados arte boa no nosso tempo.
A primeira, a arte religiosa — transmitindo tanto os sentimentos positivos de
amor de Deus e dos semelhantes, quanto os sentimentos negativos de indignagáo
e horror quanto a violacio do amor —, manifesta—se principalmente em forma de
palavras, e até certo ponto também na pintura e na escultura: o segundo tipo, a
arte universal, transmitindo sentimentos acessíveis a todos, manifesta—se em pala—
vras, na pintura, na escultura, nas dangas, na arquitetura, e acima de tudo na
música
Se me pedissem para dar exemplos modernos de onda um desses tipos de
arte, entáo como exemplos da mais elevada arte provinda do amor de Deus e do
homem (tanto a mais elevada, positiva, quanto do tipo mais baixo, negativo), em
literatura, devo mencionar TbeRobbers de Schiller; LxPauvres Gense LasMisérables
de Victor Hugo; as novelas e os romances de Dickens— The Tale of Two Cities,
The Christmas Carol, The Cbimes, e outros — Uncle Tom's Gabin; as obras de
Dostoiévski — especialmente as suas Memórias da Casa dos Martos — e Adam
Bede de George Eliot.
Na pintura moderna, é estranho dizer, obras desse tipo, transmitindo direta-
mente o sentimento cristio de amor de Deus e dos semelhantes, sao difíceis de
encontrar, especialmente entre as obras dos pintores celebrados. Há um monte de
quadros retratando histórias bíblicas; esses, entretanto, ainda que representem
eventos históricos com grande riqueza de detalhes, nao transmite e nao podem
transmitir sentimentos religiosos que os seus pintores nio possuem.- Há muitos
quadros tratando de sentimentos pessoais de varias pessoas, mas de quadros que
representem os grandes feitos de auto—sacrificio e de amor cristáo há muito pou—
cos, e os que tém sio principalmente de artistas que nao sao celebrados, e em
maior parte nao sao quadros, mas simplesmente esbocos. Tal exemplo é o dese—
nho de Kramskóy (valem muitos de seus quadros terminados), mostrando uma
sala de estar com uma varanda atrás da qual tropas estao marchando triunfantes
no seu retorno de uma guerra. Na varanda está de pé uma ama de leite abragando
132 Leon Tolstóí

assuntos compreensíveis a todos, e também todos os tipos de ornamentos, sio

universais no conteúdo. Tais producóes em pintura e escultura sao muito nume-
rom (por exemplo, bonems de porcelana), mas para a maioria tais objetos (por
exemplo, ornamentos de todos 08 tipos) nao sáo nem considerados arte ou sáo
considerados arte de baixa qualidade. Na realidade todos esses objetos, se apenas
transmitlrem um sentimento verdadeiro expen'enciado pelo artista e compreensí-
vel a todos (embora quao insigniñmnte isso possa parecer para nós), 350 obras
de arte real, boa, cn'stá.
Temo que aqui seja clamado contra mim que, tendo negado que a con—
cepcao da beleza possa fornecer um padráo para obras de arte, me contradigo
ao reconhecer que os ornamentos sejam obras de boa arte. A repreensáo é
injusta, pois o tema de todos os tipos de ornamenmgá0 consistem nao na
beleza, mas no sentimento (de admira;áo e deleite na combina;áo de linhas
e cores) que o artista experienciou e com o qual ele contagia o espectador.
A arte permanece o que era e o que deve ser: nada além do contágio de um
homem por outro ou outros com os sentimentos experienciados pelo artista.
Entre esses sentimentos está o sentimento de deleite em que se alegra a visio.
Os objetos que alegram a visáo podem ser tais que alegrem um número pe-
queno ou grande de pessoas, ou que alegrem todos os homens — e os orna-
mentos para a maioria sáo deste último tipo. Uma paisagem representando
uma vista muito inusitada, ou uma pintura de género de um assunto especial,
pode nao alegrar a todos, mas os ornamentos de Yakútsk aos da Grécia sio
inteligíveis a qualquer pessoa e evocam um sentimento semelhante de admi—
racáo em todos, e, portanto, este tipo de arte desprezada deveria na sociedade
cristá ser de longe estimada muito mais do que os quadros e as esculturas
excepcionais e pretensiosos.
Em relacáo aos sentimentos que transmite, há somente dois tipos de boa
arte cristá, todo o resto da arte nio compreendido nessas duas divisóes de—
veria ser considerado como má arte, nao merecendo ser encorajado, mas banido,
denegado e desprezado, como sendo arte que nao une, mas que divide as
pessoas. Assim na arte literária 5510 todos os romances e poemas que transmi—
tem sentimentos eclesiásticos ou patrióticos, e também sentimentos exclusi-
vos pertencentes somente a classe dos ricos ociosos: tais como a honra aris-
tocrática, a saciedade, o spleen, o pessimismo e os sentimentos refinados e
viciosos vindos do amor sexual — bastante incompreensível para a grande
maioria da humanidade.
Na pintura devemos semelhantemente colocar na classe da má arte todos
os quadros eclesiásticos, patrióticos e exclusivos; todos os quadros que repre—
sentem as diversóes e as tentacóes de uma vida rica e ociosa; e os chamados
quadros simbólicos nos quais o significado mesmo do símbolo é compreen-
sível somente aqueles de um certo círculo; e, acima de tudo, quadros com
assuntos voluptuosos — toda aquela odiosa nudez feminina que preenche
todas as exposicóes e galerias. E a essa classe pertence quase toda a música
Oqueéazirte? 133

de cámara e de ópera do nosso tempo — comecando especialmente por

Beethoven, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner — pelo seu tema devotado a ex-
pressáo de sentimentos acessíveis somente a pessoas que tenham desenvol—
vido neles uma doentia irritacio nervosa evocada por essa música exclusiva,
artificial e complexa.
“0 qué! a Nona Sinfonía nao é uma boa obra de arte?” Ouco exclamarem
vozes indignadas.
E eu retruco: em grande parte certamente nao é. Tudo que tenho escrito
escrevi com o único propósito de encontrar um critério claro e razoável com o qual
julgar os méritos das obras de arte. E este critério, coincidindo com as india;óes
do senso simples e sadio, mostra-me indubitavelmente que aquela sinfonía de
Beethoven nao é uma boa obra de arte. E claro que para pessoas educadas na
venerado de certas producóes e autores, para pessoas cujo gosto foi pervertido
simplesmente por ter sido educado na tal venerado, a consideracáo de que uma
obra de tal modo celebrada seja má é assustadora e estranha. Mas como escapa-
remos as indimgóes da razáo e do senso comum?
A Nona Sinfonía de Beethoven é considerada uma grande obra de arte. Para
verificar essa postulado, devo primeiro perguntar a mim mesmo: esta obra trans-
mite o sentimento religioso mais elevado? Respondo na negativa, já que a música
em si mesma nao pode transmitir aqueles sentimentos; e, portante, eu me pergun—
to 0 seguinte: se essa obra de arte nao pertence a espécie mais elevada de arte
religiosa, tem ela a outra característica da boa arte de nosso tempo — a qualidade
de unir todos os homens num único sentimento comum —, ela se coloca como
arte universal cn'stá? E novamente nio tenho escolha senáo responder na negativa;
pois nao somente nao vejo como os sentimentos transmitidos por esa obra pos-
sam unir as pessoas nao treinadas especialmente para submeter—se ao seu comple—
xo hipnotismo, como nao sou capaz de imaginar a mim mesmo numa multidáo de
pessoas normais que poderiam compreender qualquer coisa dessa producio lon-
ga, confusa e artificial, exceto por curtos trechos que estao perdidos num mar do
que é incompreensível. E, portanto, goste ou nao eu disse, sou compelido a concluir
que esa obra pertence a lista de má arte. E curioso notar nessa conexáo que,
ligado ao ñnal dessa mesma sinfonía, há um poema de Schiller que (embora um
tanto obscurecidamente) expressa este mesmo pensamento, a saber, qu 3 o senti—
mento (Schiller fala somente do sentimento de contentamento) une as pessoas e
evom o amor nelas. Mas embora esse poema seja cantado no final da sinfonía, a
música nao está de acordo com o pensamento expresso nos versos, pois a música
é exclusiva e nao une todos os homens, mas une somente alguns poucos, sepa-
rando-os do resto da humanidade.
E exatamente desta mesma forma, em todos os ramos da arte, muitas e
muitas obras consideradas grandes pelas classes superiores da nossa socieda-
de terio de ser julgadas. Por esse único e certo critério teremos que julgar a
celebrada Divina Comédía e Jerusalém Libertada e grande parte da obra de
Shakespeare e Goethe, e na pintura toda representacáo de milagres, incluindo
134 Leon T0Lstóí

a Transf?guragáo de Rafael etc.

0 que quer que seja a obra e o quanto ela possa ter sido venerada, primeiro
temos que perguntar se esa obra é uma arte verdadeira ou uma contrafacáo.
Tendo reconhecido, com base na indicacio do seu poder de contagio mesmo
numa classe pequena de pessoas, que uma certa producáo pertence ao dominio
da arte, é necessádo com esa base decidir a próxima questáo: esa obra pertence
a categoria exclusiva da má arte em oposicio a percepcio religiosa ou da arte cristá
que une as pessoas? E, tendo reconhecido que uma obra pertence a real arte cn'stá,
devemos entio, dependendo se isso transmite sentimentos vindos do amor de
Deus e dos homens, ou meramente sentimentos simples que unem todas as pes—
soas, dar a ela um lugar na lista de arte religiosa ou na da arte universal.
Somente com base em tal verifion será possível selecionar em meio a toda
a massa do que na nossa sociedade considera—se arte aquelas obras que formam
o alimento real, importante, necessário, espiritual, e separá-las de toda arte nociva
e inútil e das contrafacóes da arte que nos rodeiam. Somente com base em tal
verifrmgáoseremos capazes de nos livrar dos resultados pemiciosos da arte nociva
e desfrutar daquela agño benéfica que é o propósito da arte verdadeira e boa, e
que é indispensável para a vida espiritual do homem e da humanidade.

Notas
]. Neste quadro os espectadores no anfiteatro romano estío mostrando seus polegares para
baixo para mostrar que eles gostariam que o gladiador denotado fosse morto. (Aylmer
Maude)
2. Ao oferecer como exemplos de arte aquelas obras que parecem a mim as melhores, nao
atribuo nenhuma importancia especial a minha selecño, pois, além de ser insuficientemente
informado em todos os ramos da arte, pertenco a clase de pessoas cujo gosto já foi pervertido
pelo falso treinamento. E, portanto, os meus hábitos amigos, solidificados, podem fazer
com que eu erre, e eu passo tomar por mérito absoluto a impressño em mim produzida
por uma obra produzlda na minha juventude. O meu único objetivo em mencionar exemplos
de obras desta ou daquela classe ¿ tornar mais claro o que quero dizer e mostrar como,
com a minha visño presente, entendo a exceléncla em arte com relacao ao seu tema. Devo,
além disso, mencionar que eu atribuo as minhas próprias producóes artísticas a categoria
de má arte, exceto pelo Deus vé a Verdade mas£.pem, que procura um lugar na primeira
clase, e Um Prísioneím do Cáucaso, que pertence a segunda.
CAPÍTULO xvu

Resultados da ausencia da verdadelra arte. Resultados da perversáo da

arte: trabalho e vldas gastos com o que ¿ lnútll e nodvo. A vlda anormal
dos ricos. A perplexldade das cdancas e das pessoas simples. Confusáo do
certo e errado. Nletzsche e Redbeard. Superstl;áo, Patriotismo e
Sensualidade.

A arte é um dos dois órgños do progresso humano. Por meio da linguagem,

o homem permuta seus pensamentos. Por meio da arte, permuta seus sentimentos
com os homens de seu tempo, igualmente com os sentimentosdas geragóes pasadas
e futuras. E é próprio da natureza humana servir—se desses dois órgáos, tanto assim
que a perversáo de um deles náo pode senáo trazer consigo funestas conseqiién-
cias para a sociedade na qual isso acontece.
As conseqiiéncias de tais perversóes podem ser de duas espécies: em primei—
ro lugar, a inmpacidade da sociedade de realimr os atos que deviam ser realizados
por intermédio desse órgáo. Em segundo lugar, o mau funcionamento do órgáo
pervertido. Ora, estas duas conseqiiéncias já se produziram em nossa sociedade.
Pervertendo o órgáo da arte, a sociedade das classes superiores viu-se impedida
de realizar todas as operacóes que esse órgáo deveria realizar. Difundindo-se entre
nós, em enormes proporgóes, contrafacóes da ane unicamente destinadas a diver—
tir e distrair as pessoas, e juntamente com esta arte, obras mais artísticas exclusivas,
inúteis ou nocivas, elas atroliaram e desnaturaram, na maior parte das pessoas de
nossa sociedade, a faculdade de sentir o contágio das verdadeiras obras de arte
e, conseqúentemente, nossa sociedade achou—se impedida de experimentar os
sentimentos superiores para os quais a humanidade sempre foi inclinada e que
somente a arte pode transmitir aos homens.
Tudo o que foi feito de bom na arte permanece estranho a uma sociedade
desprovida dos meios de sentir—se comovlda pela arte. E, em lugar disso, tal so-
ciedade admira contrafacóes mentirosas, ou mesmo uma arte inútil e vá, que é
tomada por auténtica. As pessoas de nosso tempo e de nossa sociedade admiram,
na poesia, Baudelaires, Verlaines, Moras, Ibsens e Maeterlincks. Na pintura, Monets,
Manets, Puvis de Chavannes, Eume—Jones, Boecklins e Stucks. Na música, Wagners,
Liszts e Richards Strausses etc. Mas a arte verdadeira, nao digo a mais elevada, mas
precisamente a mais simples, as pessoas sáo absolutamente inmpazes de compre-
ender. E disso resulta que, nas nossas classes superiores, despejadas da faculdade
de submeter—se ao contágio das obras de arte, homens cresgnm, se eduquem e
vivam sem se expor a agáo de uma arte que os fag:a melhor e mais dóceis. E disso
provém outro resultado fatal, o de que nio apenas deixam de se encnminhar para
136 Leon TOÍSIÓÍ

o bem e a perfeido, como, ao contrárlo, com todo o desenvolvimento de sua

pretensn civilizado, tomam—se cada vez mais selvagens, mais grosseiros e duros
de .coragño.
Bis a conseqiiéncia de faltar, em nossa sociedade, a fungáo que deveria ser
cumprida pela arte como órgáo indispensável. Mas as conseqiiéncias que derivam
do mau funcionamento desse órgáo sáo muitas e mais funestas.
A primeira dessas conseqiiéncias salta aos olhos. E o enorme consumo de
trabalho humano para obras nao apenas inúteis, mas, na verdade, prejudiciais. Um
consumo de trabalho e de vidas sem nenhuma vantagem que compensem. Estre—
mecemos ao pensar em todo o esforgo e em todas as privagóes que milhóes de
homens suportam, somente com a ñnalidade de imprimir, durante doze horas ou
até mesmo quatorze horas por dia, livros, assim chamados artísticos, que a nada
servem senáo a difundir a depraano por meio dos teatros, dos concertos, das
exposiqóes. Mas o que é ainda mais apavorante é pensar que criangas bonitas e
cheias de vida, dotadas para o bem, sao sacrificadas ao deixar o bergo, algumas
tocando escalas, seis, oito ou dez horas por dia, outras a dang:ar na ponta dos pés,
outras a solfejar, outras a desenhar antigiiidades ou nus, ou a escrever frases vazias
de sentido, segundo as regras de uma cena retórica. De ano a ano, os desgragados
váo perdendo, devido a tais exercícios funestos, todas as suas forqas físicas e
intelectuais, toda sua atitude de compreensáo da vida. Muito se comenta o espe-
táculo horrível e lamentável que consiste em ver pequenos acrobatas que fazem
passar as pernas atrás da num. Mas nao será espetáculo ainda mais sinistro ver
criangas de 10 anos a dar concertos e, acima de tudo, ver colegiais de 10 anos que
sabem de cor as excegóes da gramática latina? Em (ais coisas perdem eles suas
forgns físicas e intelectuais e, ao mesmo tempo, depravam—se moralmente, toman-
do-se inmpazes de qualquer trabalho útil para a humanidade. Ao assumir na
sociedade o papel de divertimento para gente rim, perdem qualquer sentimento
da dignidade humana. Desenvolve-seneles em grau monstruoso a necessidade de
adulaqáo e sofrem toda a vida por causa de um tamanho excesso, esbanjando todo
seu ser moral na ánsia de saciar uma necessidade insaciável. Há uma coisa ainda
trágica: é que tais homens que sacrif1mm a arte toda a sua vida perdem para
sempre a vida verdadeira. Seu amor arte, longe de trazer vantagem, musa-¡he um
%:

¡menso dano. Após haver, nas academias, nos colégios e nos conservatón'os,
aprendido os meios de contrafazer a arte, pervertem—se de tal modo que se tomam
inmpazes de conceber a arte verdadeira, e isso para sempre. Sáo eles que contri—
buem para a difusáo da arte contrafeita, trivial ou depravada da qual está cheio
este mundo.
A segunda conseqiiéncia, nao menos funesta, do mau funcionamento da arte
é que, ao produzi-la em condigóes assim terríveis, o exército dos artistas de pro—
ñssáo proporciona aos ricos a possibilidade de levar a vida que levam, outrossim,
contrária aos principios que professam. Viver como vive a gente rim e ociosa de
nosso tempo, especialmente as mulheres afastadas da natureza e dos animais, em
condigóes artificiais, corri os músculos atroñados ou deformados pela ginástica,
Oquee'azirte? ¡37

com a energia vital incuravelmente debilitada; eis o que nao sen'a possível sem
aquilo a que chamamos arte. Somente essa pretensa arte oferece o divertimento
e a distragño que desviam nossos olhos dos absurdos de nossa vida e nos salvam
do tédio que dela provém. Retirem dos ricos ociosos 0 teatro, os concertos, as
exposicoes, o piano, os romances, de que se ocupam na certeza de se dedicarem
a ocupacóes requintadas e estéticas; retirem os mecenas, que compram quadros,
que encorajam músicos, que compram pao para os literatos; retirem-lhes a possi—
bilidade de proteger esta arte que créem tao importante e nao terio mais condi-
cóes de continuar vivendo, morreráo de tristeza e tédio e reconheceráo todos a
absurdidade e a imoralidade de seu modo de viver. Somente a ocupacáo com o
que entre eles é considerado arte possibilita-lhesde continuar vivendo, infringin-
do todas as condicóes naturais, sem se aperceber do vazio e da crueldade de suas
vidas. E esse fmanciamento pago a maneira falsa de viver que busmm os ricos é
a segunda conseqiiéncia, e séria, da perversáo da arte.
Uma terceira conseqiíéncia da perversáo da arte é a confusáo e a perturbacáo
que ese mau funcionamento suscita na mente dos jovens e da gente do povo, nas
pessoas que nao foram pervertidas por teorias mentirosas, em nossa sociedade. Os
mmponeses e os jovens tém um conceito bem definido do que merece ser cen-
surado ou elogiado. Segundo 0 instinto popular e o dos jovens, o elogio nao
compete de direito senáo & forgn física (Hércules, os heróis e os conquistadores)
ou a forca moral (Sakya Muni, que renuncia a beleza e ao poder para salvar os
homens; Cristo, que mon-e na cruz pela verdade que professa; os santos e mártires
etc.). Sáo nocóes de uma clareza perfeita. As almas simples e retas compreendem
que é impossivel nao respeitar a forca fisica, pois ela impóe respeito, por si. E
tampouco pode—se deixar de respeitar a forga moral do homem que trabalha para
o bem e sente—se por ela atraído com todo o seu ser interior. Mas que essas almas
simples percebem que, além desses homens respeitados pela sua forca física e
moral, existem outros, mais respeitados, mais admirados, mais recompensados do
que todos os heróis da forgn e do bem, e isso simplesmente porque sabem cantar,
dancar e escrever versos. Eles véem que os cantores, bailarinos, pintores e literatos
ganham milhóes, que sao reverenciados mais do que os santos. Estas almas sim-
ples — os jovens e os camponeses — sentem crescer nelas a confusio das idéias.
Quando, cinqtientaanos após a morte de Púshkin, suas obras foram divulgadas
entre o povo e erigiram-lhe uma estátua em Moscou, recebi mais de dez cartas de
mmponeses que perguntavam por que ele era exaltado. Há poucos dias um ho—
mem instruido de Saratov veio a Moscou a lim de repreender o clero por haver
aprovado o levantamento da estátua do senhor Púshkin.
De falo, imaginemos apenas 0 estado mental de um homem do povo que
leia em seu jornal e saiba, por ouvir dizer, que o clero, o governo e todos os
melhores homens da Rússia ergueram, entusiasmados, um monumento a um gran-
de homem, a um benfeitor, a uma glória nacional, Púshkin — de quem ele jamais
ouviu falar até o momento. Apressa—se, pois, a ler ou a fazer com que alguém lhe
leia suas obras. Imagine—se agora sua perplexidade ao descobrir que Púshkin foi
138 Leon Tolstóí

homem de hábitos mais que levianos, que morreu num duelo, ou antes, enquahto
tentava matar outro homem e que todo seu mérito consiste em ter escrito versos
falando de amor, que eram freqiientemente muito indecentes.
0 homem do povo entende que os heróis como Alexandre, 0 Grande, Gengis
Khan ou Napoleáo tenham sido grandes homens, porque sente que todos eles
teriam podido aniquilá-lo, a ele e a milhares de outros semelhantes a ele. Entende
até que Buda, Sócrates e Cristo tenham sido grandes, pois sente e sabe que ele
próprio e todos os homens deveriam assemelhar-sea eles! Mas de que modo pode
um homem ser grande por haver escrito versos que falam de amor as mulheres,
eis uma coisa que, absolutamente, nio pode entender.
E a mesma perplexidade deve produzir—se no cérebro de um camponés bretáo
ou provencal, ao ouvir que se quer erigir um monumento, uma estátua, como as
que se erguem ¿ Virgem, e se quer erguer a Baudelaire, o autor de Les Fleurs du
Mal e a Verlaine, um devasso que escrevia versos incompreensiveis. E que descon—
certo surgirá no cérebro da gente do povo ao ouvir que a Patti1 ou a Taglione2
recebem 10 mil [iras por temporada e que existem autores de romances que ga-
nham igual soma por saberem como se descrevem cenas de amor.
Igual fenómeno se manifesta no cérebro dos jovens. Recordo-me de, em
outros tempos, haver experimentado, eu mesmo, essa perplexidade e essa penur—
bagño. E só me resignei a essa exaltacáo dos artistas ao nivel de heróis e santos,
abáixando nos meus próprios valores a importáncia da exceléncia moral, e atribu-
indo um significado falso, nao-natural, a obras de arte. E uma confusáo semelhan—
te deve ocorrer na mente de cada cn'anca e de cada homem do povo quando fica
sabendo das estranhas honrarias e prémios que sao generosamente oferecidos aos
artistas. Essa é a terceira conseqiiéncia da falsa relagáo que a nossa sociedade
mantém frente a arte.
Uma quarta conseqiiéncia disto está em que os homens das classes superi-
ores, ao verem reproduzir—se com freqiiéncia cada vez maior o contraste entre a
beleza e o bem, ambam por considerar o ideal da beleza como o mais elevado
entre os dois e desvinculam-se, assim, dos deveres da moral. lnvenendo os papéis,
ao invés de reconhecer que a arte por eles admirada é coisa inferior, eles preten—
dem que, ao contrário, a moral, precisamente, seja coisa inferior e despojada de
significado para seres que almncaram o grau de desenvolvimento em que acredi-
tam estar eles próprios.
Essa conseqiiéncia da perversáo da arte já se ñzera sentir há algum tempo
em nossa sociedade, mas, no presente, tomou um desenvolvimento extraordiná-
rio, gracas aos escritos do profeta Nietzsche, aos paradoxos dos demdentistas e
dos estetas ingleses os quais, a exemplo de Oscar Wilde, tomam de boa vontade
como argumentos de seus escritos a subversio da moral e a apoteose da perver—
sidade.
Esse ensinamento da arte encontrou seu contrapeso no ensino filosófico.
Ultimamente, recebi da América um Iivro intitulado The Survival of the Fittest (A
Sohrevívéncia do MelhorAdaptado), ou a Philosophy ofPower (Filosofía do Poder),
O que é a Arte? 139

por Ragner Redbeard (Chicago, 1896). A idéia fundamental desse livro, expressa
no tim do prefácio do editor, é que seria um absurdo avaliar mais além do bom,
segundo a falsa filosofia dos profetas hebreus dos “messias lacrimosos”. O direito,
para ese autor, funda—se unicamente na foros. Todas as leis e preceitos que en-
sinam a nao fazer aos outros o que nao queremos que nos facam, tudo isso, por
si só, nao tem sentido e nem serve para dirigir os homens, senáo mediante um
acompanhamento de pauladas, espadeiradas e prisóes. O homem verdadeiramen—
te livre nao deve obedecer a lei nenhuma, humana ou divina. Toda obrigacáo é
um indicio de degenerescéncia. A auséncia de obrigagóes é o distintivo dos heróis.
Os homens precisam deixar de crer que estao vinculados a erros, imaginados para
os prejudimr. O universo inteiro é um campo de batalha. A justica ideal está no
seguinte: os vencidos devem ser explorados, torturados e desprezados. O homem
livre e audaz pode conquistar o mundo. B, como conseqiiéncia, os homens devem
estar eternamente em guerra, pela vida, pelo solo, pelo amor, pelas mulheres,
pelo poder e pelo ouro. A Terra toda com seus frutos é “a presa do mais atrevido”.
0 autor chegou evidentemente sozinho, independentemente de Nietzsche,
as mesmas conclusóes que sao professadas por novos artistas.
Essas idéias, assim expostas sob forma científica, nao podem senáo causar
escándalo. Na realidade, porém, acham-se fatal e implícitamente contidas nos
conceitos que apontam a arte, a beleza como objetivo. Foi a arte de nossas classes
superiores que produziu e desenvolveu em certos homens este ideal do super—
homem, embora este mesmo ideal tenha sido o de Nero, 0 de Stenka Razine3, na
Rússia, o de Gengis Khan, Robert Mamire', o de Napoleáo e o de todos os seus
pares, aventureiros saídos do nada. Fimmos aterrorizados ao pensar no que
aconteceria se um semelhante ideal e a arte por ele sugerida se difundissem nas
massas populares. E, precisamente, comecamos nós a difundí—la também lá.
Finalmente, o mau funcionamento da arte apresenta uma quinta conse-
qiiéncia: a arte ruim, que floresce entre as nossas classes superiores, as perverte
diretamente, pelo seu poder de contagio artístico, reforqando nelas os mais de-
testáveissentimentos, no que toca a felicidade dos homens, quais sejam, a su-
persticáo, o patriotismo, a sensualidade.
Observe cuidadosamente as causas da ignorñncia das massas, e vocé poderá
ver que a causa principal nao reside de nenhum modo na falta de escolas e
bibliotecas, como estamos acostumados a supor, mas naquelas supersticóes, tan-
to as eclesiásticas quanto as patriótims, das quais as pessoas estao saturadas e
que sao incessantemente geradas por todos os métodos da arte. As supersticóes
da Igreja sao sustentadas e produzidas pela poesia dos oradores, hinos, quadros,
pela escultura de imagens e de estátuas, pelo canto, pelos órgáos, pela música,
pela arquitetura, e mesmo pela arte dramática nas cen'mónias religiosas. Supers—
ticóes patriótims sao sustentadas e produzidas por versos e histórias (que sao
oferecidos até mesmo nas escolas), pela música, pelas &ngóes, pelas procissóés
triunfais, pelas conferéncias reais, pelos quadros marciais e pelos monumentos.
Nao fosse por essa atividade contínua em todos os departamentos de arte,
140 Leon Tolstóí

perpetuando a intoximcáo eclesiástica e patriótica e o amargamente do povo, as

massas teriam, muito antes disso, almnqado a verdadeira iluminacáo.
Mas nao é somente nos assuntos da Igreja e nos assuntos patrióticos que a
arte perverte. E a arte que em nossos tempos mais contribui para perverter os
homens naquilo que se refere a questio mais importante de sua vida social, quero
dizer, a questáo dos relacionamentos sexuais. Todos sabemos, por nós próprios
e pelos parentes, a que ten—¡veis sofrimentos morais e físicos, a que inútil desper-
dicio de forcas se expóem os homens unicamente pelo excesso do desejo sexual.
Desde que o mundo é mundo, desde os tempos da Guerra de Tróia, musada pela
paixáo sexual, até os suicidios e delitos passionais, dos quais estao abanotados
nossos jornais, todos os dias, tudo nos prova a ado nefasta dessa paixáo, que é,
sem dúvida, a forma principal da desgraga humana.
E o que a arte está fazendo? Vemos toda arte, seja a contrafeita ou a genuina,
salvo raras excecóes, consagrada unicamente a descrever, representar e estimular
¡s diversas formas do amor sexual. Basta recordar todos os romances luxuriosos
:le que está cheia nossa literatura, todos os quadros e estátuas em que se mostra
nu o corpo da mulher e todas as imagens obscenas dos mrtazes colados aos
muros, bem como a quantidade infinita de óperas e operetas, mncóes e baladas
:le que vivemos circundados! A arte contemporánea nao tem, na verdade, mais do
que um objetivo definido: excitar e difundir, o mais que posa, a depravacáo.
Tais sino, se nao todas, pelo menos as mais graves conseqiiéncias da perver—
¡áo da arte que se realiza em nossa sociedade. E assim o que ora chamamos arte
150 só nao contribui para o progresso do género humano, como, além de tudo
: mais do que todo o resto, tem o efeito de destruir a possibilidade do bem em
mossas vidas.
Portanto, a questio que se oferece fatalmente ao intelecto de toda pessoa
ivre, a questáo que a mim mesmo produz desde 0 inicio deste livro é: saber se
&
justo sacrificar aquilo que vem sendo chamado arte o trabalho e a vida de milhóes
le homens. Tal questáo recebe uma resposta formal: nao, isso nao é justo, nem
leveria acontecer. Bis a resposta, a um tempo, da razáo sadia e do senso moral nao
>ervertido. E se fosse proposta a questáo de decidir se vale mais para o nosso
nundo cristáo perder tudo isso que hoje se chama arte, falsa ou verdadeira que
;eja, ou perder todo o bem que existe no mundo, creio que, para o homem ra-
:oável e moral, o menos que poder-ia fazer seria responder a esta questio do
nesmo modo que nos respondeu Platio, em sua República, ou como nos respon-
lem todos os educadores religiosos da humanidade, cristáos ou maometanos, ¡sto
&,
proclamando que melhor é renunciar a todas as artes que manter a arte, ou a
:ontrafacáo da arte que hoje existe, a qual tem como efeito depravar os homens.
Todavia esta questáo, por felicidade, é supérflua, pois a arte verdadeira nada tem
. ver com a pretensa arte de hoje. Mas o que podemos e devemos fazer, nós que
nos envaidecemos por sermos pessoas cultas, nós que devido a nossa condicáo
:onseguimos entender o sentido das diversas manifestacóes da nossa vida, é re—
OqueéaArte? 141

conhecer o erro em que estamos envolvidos, sem nos submeter e ele, buscando
um melo de, através dele, nos libertarmos.

Notas
1. Adelina Paul (1843—1919), fam soprano lmllam. (N. do E.)
2. Marla Tagllone (1804-1884), famosa dangrlna de Ópera de Parts e do Scala de Mllño. (N.
do E.)
3. Stenka Razlne, chefe cossaco na revolta de 1667—1671, tratado nas lendas populares como
um Robin Hood. (N. do E.)
4. Robert Macalre ¿ um tipo moderno de astuto e malandro audacloso. Fol o heról de uma
pega popular produzlda em Paris, 1834, e outra escrita por R.L. Stevenson e W. E. Henley,
1987. (Aymer Maude)
CAPÍTULO xv…

0 ob]etlvo da vida humana é ¿ unláo fraternal dos homens. A arte deve

ser gulada por essa percecho.
A causa da mentira na qual a arte da nossa sociedade miu foi que as pessoas
das classes superiores, tendo parado de acreditar nos ensinamentos da Igreja (cha-
mada cristá), náo resolveram aceitar o ensinamento cristño verdadeiro em seus
principios fundamentais e reais da iiliacáo a Deus e da fratemidade do homem,
mas continuaram a viver sem qualquer crenqa, buscando compensar a auséncia da
creng — algumas pela hipocrisia, ñngindo ainda acreditar no nonsense dos cre-
dos da Igreja. Outras, por afirmar cruamente a sua descrenga.Outras, pelo refinado
agnosticismo. Outras, retornando novamente a adoracáo grega da beleza, procla-
mando ser o egotismo algo correto e elevando-o ao estatuto de uma doutrina
religiosa.
A causa da doenca foi a náo—aceitacáo dos ensinamentos de Cristo no seu
real, isto é, completo significado. E a única cura reside em reconhecer aquele
ensinamento no seu sentido completo. Tal reconhecimento no nosso tempo é náo
somente possivel mas inevitável. Hoje, um homem que esteja no topo dos conhe-
cimentos da nossa era, seja ele nominalmente um católico ou um protestante, já
náo pode dizer que acredita realmente nos dogmas da Igreja: em Deus sendo uma
Tn'ndade, em Cristo sendo Deus, na Redengio, e assim por diante; nem pode ele
se satisfazer proclamando a sua descrenca ou ceticismo, nem se entregando a
adoragáo da belen e egotismo. Sobretudo, ele nao pode mais dizer que náo sabemos
do real significado do ensinamento de Cristo. Esse significado nao somente se
tomou acessível a todos os homens do nosso tempo, mas a vida inteira de um
homem hoje em dia está permeada do espírito daquele ensinamento e está, cons-
cientemente ou inconscientemente, guiada por ele.
Entretanto, de diferentes formas, as pessoas pertencentes ao nosso mundo
cristáo podem definir o destino do homem: se eles o véem no progresso humano
(qualquer que seja o sentido das palavras), na uniáo de todos os homens num
dominio socialista, ou no estabelecimentode uma comuna se eles aspiram a uniáo
da humanidade sob a diregño de uma Igreja única universal, ou a uma federacáo
mundial — por mais variada em forma que as suas deñnicóes do destino da vida
humana possam ser, todos os homens do nosso tempo já admitem que o bem—estar
mais supremo atingivel ao homem será almncada pela uniáo de um com o outro.
Mas qualquer meio serve a esa gente no esforco de manter e justificar seus
privilégios, ¡sto é, a separado de sua classe das demais. Sño obrigados, por amor
ou por forca, a reconhecer que de todas as partes, ao redor deles, consciente ou
inconscientemente, a verdade, que ganha ten-eno, consiste em conceber a felici-
144 leon Tolstóí

dade humana unicamente na uniáo e na fraternidade.

Inconscientemente, essa verdade ganha terreno com a abertura de novos
meios de comunimcáo: o telégrafo, o telefone, a imprensa, invencóes que tendem,
todas elas, cada vez mais, a proporcionar o bem—estar a todos, conscientemente,
manifesta com a desapan'qño das supersticóes que separavam os homens, com a
expressáo da fraternidade ideal e até com as poucas obras de arte de nosso tempo.
A arte é um órgáo espiritual da vida humana e como tal náo pode ser intei—
ramente destruida. Assim, nao obstante os esforcos dos homens das classes supe—
riores para ocultar o ideal religioso do qual vive a humanidade, esse ideal toma—
se sempre mais claro para os homens, e encontra, cada vez com maior freqiiéncia,
ocasiáo para expressar-se, tanto em ciéncia como em arte, ainda que no meio de
uma sociedadé pervertida. De fato, a própria arte comeca a distinguir o verdadeiro
ideal de nosso tempo e a dirigir—se a ele. Por um lado, as melhores obras dos
artistas contemporáneos expressam sentimentos de uniáo e fraternidade entre os
homens (por exemplo: os escritos de Dickens, Victor Hugo e Dostoiévski, os qua-
dros de Millet, Bastien—Lepage, Jules Breton, Lhermitte e outros). Por outro lado,
hoje em dia existem artistas que buscnm expressar os sentimentos mais gerais e
universais que sáo possíveis. 0 número desses artistas é ainda pouco elevado, mas
parece que se comegn a compreender a utilidade deles. Devo acrescentar que,
nesses últimos tempos, se multiplicaram as tentativas de empresas artísticas popu-
lares, edicóes de livros, concertos, teatros, museus etc. Tudo isso está muito longe
daquilo que deve ser, mas pode—se já discernir a direcáo que há de tomar 21 arte
para reassumir o mrrúnho que [he pertence.
A consciéncia religiosa de nosso tempo tem sido notavelmente esclarecida.
Bastaria, doravante, que os homens repudiassem a falsa teoria da beleza, que
identifica o prazer como único objetivo da arte, para que esa consciéncia religiosa
possa livremente tomar em mios a direcáo da arte.
B no dia em que essa consciéncia religiosa, que já comecou a dirigir incons-
cientemente a vida humana, for reconhecida totalmente, assistiremos ao espontá-
neo desaparecimento da separacáo da arte em arte das classes inferiores e arte das
classes superiores. Náo teremos, nesse dia, mais que uma só arte comum a todos,
fraternal e universal. E no dia em que a arte for universal — cessando de ser o que
tem sido nestes últimos tempos, ou seja, um meio de embrutecimento e depmva-
cio para todos — tomar—se—á o que era, no seu inicio, e o que deve ser sempre:
um meio de aperfeicoamento para a humanidade, que a ajudará a levar a efeito,
no mundo, o amor, a uniáo e a felicidade.
A comparado pode soar estranha: o que tem acontecido a arte do nosso
círculo e nosso tempo é o que acontece a uma mulher que vende a sua atratividade
feminina, destinada para a matemidade, para a gratifimgño daqueles que desejam
tais prazeres.
A arte de nosso tempo e de nosso círculo se tornou uma prostituta. E essa
comparacio guarda um bom paralelo nos mínimos detalhes. Como ela náo está
limitada a algumas vezes, como ela está sempre enfeitada, como ela é sempre
OqueéaAríe? 145

vendável, e como ela é sedutora e minosa.

Uma obra de arte verdadeira só pode surgir na alma de um artista ocasional—
mente, como fruto da vida que ele viveu, assim como uma cn'anga concebida pela
sua mie. Mas a arte contrafeita é produzida por artesáos e artífices continuamente,
bastando que encontrem consumidores.
Arte verdadeira, como a esposa de um marido afeigoado, nao precisa de
ornamentos. Mas a arte contrafeita, como uma prostituta, deve sempre estar enfei-'
tada.
A musa da produqáo da arte real é a necessidade interior do artista de ex-
pressar um sentimento que acumulou, assim como para uma mire a causa da
concepdo sexual fora o amor. A causa da arte contrafeita, como a da prostituigáo,
é o lucro.
A conseqúéncia da arte verdadeira é a introdugáo de um novo sentimento
no intercurso da vida, assim como a conseqiiéncia do amor de uma esposa é o
nascimento de um novo homem para a vida.
As conseqúéncias da arte contrafeita sio a perversáo do homem, o prazer
que nunca se satisfaz e o enfraquecimento da forgn espiritual do homem.
E isso é o que as pessoas do nosso tempo e do nosso círculo devem cóm—
preender para evitar a comente torpe da arte depravada e prostituidana qual stamos
submersos.
CAPÍTULO x1x

A arte do futuro, nao como possessáo de uma minoria seleta, mas como
um melo em dlregºáo ¿ perfelcáo e unidade.

Pala—se na arte do futuro e tenciona-se representar com estas palavras uma

arte nova, eminentemente requintada e derivada da atual ¡me das classes superi-
ores da nossa sociedade. Uma tal arte do futuro, porém, nunca há de nascer e nem
poderia nascer. A arte das classes superiores chegou neste momento a uma via
cega. No mminho em que se meteu náo conseguirá dar nem um paso a mais. Esta
arte, desde 0 dia em que se separou do fundamento principal da verdadeira arte,
desde 0 dia em que cessou de inspirar—se na consciéncia religiosa, tornou-se cada
vez mais especial, cada vez mais pervertida e agora ai está, reduzida a nada. Por
isso, a arte do futuro — a verdadeira, aquela que realmente viverá no futuro —
náo será prolongamento da arte presente, ela brotará de principios de fatos diver-
sos, que nada teráo em comum com aqueles em que ora se inspira a arte de nossas
classes superiores.
A arte do futuro, destinada a difundir—se entre todos os homens, náo terá
mais, como ñnalidade, expressar sentimentos acessíveis apenas a alguns homens
ricos. Terá a fmalidade de manifestar a mais elevada consciéncia religiosa das
geracóes futuras. No futuro náo será considerada arte senáo aquela que expressar
os sentimentos que impelirem os homens a uniáo fraterna, ou mesmo sentimentos
táo universais que podem ser experimentados pelas racas humanas. Apenas essa
arte será assinalada entre todas, admitida, encorajada e difundida. Mas a arte que
transmita sentimentos vindos dos ensinamentos religiosos antiquados, gastos, a
arte eclesiástica, a arte patriótica, a arte voluptuosa, que transmita sentimentos do
medo supersticioso, do orgulho, da vaidade, da admiracáo anebatada aos heróis
nacionais, a arte que excite o amor exclusivo ao seu próprio povo ou a sensua-
lidade, será considerada arte má, nociva, e será censurada e desprezada pela opiniáo
pública. E todo o resto da arte, tudo o que nio é acessível senáo a uns poucos,
será considerado coisa sem importñncia e deixado a parte. B a arte nao será mais
prezada, como hoje em dia, somente por uma clase de pessoas ricas, de modo
que, para que uma obra seja considerada boa e seja aprovada e difundida, terá que
satisfazer as exigéncias náo de urnas poucas pessoas que vivem sob condicóes
semelhantes e muitas vezes artificiais, mas de toda aquela grande massa de pes-
soas que passam por condicóes naturais da vida trabalhadom.
E os artistas, no futuro, náo serio mais como agora, cooptados numa peque—
na classe da nado, com exclusividade. Serio artistas todos os que, nao importan-
do a clase a que pertengam, se mostrarem capazes de criacáo artística. Todos
poderáo, entáo, tomar—se artistas porque, em primeiro lugar, náo se exigirá mais
148 Leon ToLstóí

da arte uma técnica complicada e artiñciosa, que requer uma infinita perda de
tempo para o seu aprendizado. Nao será exigido do artista mais que clareza, sim-
plicidade e sobriedade, que sáo coisas que nio se adquirem com preparacáo
mecánica e sim com educacáo do gosto. Em segundo lugar, todos poderáo tomar—
se artistas porque, ao invés de nossas escolas proñssionais, acessíveis somente a
uns poucos, todos poderáo aprender música e desenho desde a escola primán'a,
juntamente com outras nocóes elementares, de tal modo que toda pessoa que
sentir inclina<;áo por uma arte possa exercitá-la e expressar por meio dela seus
sentimentos pessoais.
Podem dizer que, com a supressáo das escolas artísticas especiais, a técnica
da arte será debilitada. Certamente será debilitada, se se entender por técnica o
conjunto de váos artificios que hoje trazem este nome. Mas, se, por técnica, se
entender somente a clareza, a simplicidade e a sobriedade, esta nao só deixará de
ser atingida, conforme suficientemente o prova toda arte popular, como será ele—
vada a um grau superior, dado que todos os artistas de génio até agora ocultos
entre o povo poderío participar da arte e oferecer modelos de perfeiqáo, que serio
a melhor escola de técnica, para os artistas de seu tempo e dos tempos a Vir.
Mesmo em nossos dias nao sáo os verdadeiros artistas instruidos na escola e, sim,
na vida, estudando o exemplo dos grandes mestres. Mas no futuro, quando par—
ticiparem da arte os homens de maior engenho, do povo inteiro, o número dos
modelos a estudar será mais elevado e estes modelos, mais acessíveis. E a falta de
um ensino proñsslonal será cem vezes compensada, para o artista verdadeiro, pelo
justo conceito que ele terá dos fins e métodos da arte. Essa será uma das diferencas
da arte futura em relacio a arte do presente. Outra diferenca será que a arte do
futuro nao será mais executada por artistas proñsslonais, pagos por sua arte e só
com esta ocupados. A arte do futuro será exercida por todos os homens que a
deseiarem exercer, e mesmo estes dela se ocuparáo apenas no momento em que
a desejarem.
Acredita—se, facilmente, em nossa sociedade, que o artista trabalhará tanto
melhor e com maior eñcácia quanto mis segura for a sua condigño material. Bastaria
esta opiniáo para provar mais uma vez, se isso fosse necessário, que aqui|o que,
hoje em dia, é tomado por arte nio pasa de uma contrafado. De fato, é verdade
que, para produzir sapatos ou páes, a divisño do trabalho oferece grandes vanta-
gens. O sapateiro e o padeiro, se náo sao constrangldos a preparar o própn'o
alimento ou a cortar a própria lenha, podem produzir maior quantidade de sapatos
ou de páezinhos. Mas a arte nio é um oficio, é a transmissáo feita aos outros de
um sentimento experimentado pelo artista. 13 este sentimento nao pode brotar no
homem senio quando ele vive inteiramente a vida natural e verdadeira dos ho-
mens. Portanto, assegurar ao artista a satisfagio de todas as suas necessidades
matedais é prejudimr—lhe a capacidade de produzir arte, visto que ao libertar o
artista das condicóes comuns a todos os homens — da luta contra a natureza, pela
preservado da própria vida e da vida dos demais —, retim—lhe a omsiáo e a
possibilidade de aprender a tomar conhecimento dos sentimentos mais importan-
OqueéaArte? 149

tes e naturais do homem. Náo existe condigáo mais detestável para a faculdade
criadora de um artista do que aquela segurangn absoluta e aquele quo que 850
hoje considerados condigño indispensável para que a arte funcione bem. O artista
do futuro levará a vida comum a todos, a ganhar seu páo num oficio qualquer.
Assim, educado para conhecer o lado sério da vida, ele se esforgnrá para transmitir
ao maior número possível de pessoas o dom superior que a natureza lhe terá
concedido. E esta transmissáo será sua alegn'a e sua recompensa. O artista do
futuro será incapaz de compreender como um artista, cujo deleite máximo está na
ampla difusáo de suas obras, poderia cedé-las, trocar um certo pagamento.
Enquanto nao expulsarmos os mermdores do templo, o templo da arte nao
há de ser um templo. Mas o primeiro cuidado da arte do futuro será o de os
expulsar.
Finalmente o conteúdo da arte futura, tal qual o imagino, será totalmente
diverso do da arte do presente. Consistiria na expressio de sentimentos, náo porém
exclusivos como a ambicáo, o pessimismo, o desprazer e a sensualidade, mas, sim,
de sentimentos experimentados por homens que vivem a vida do comum da
humanidade, fundamentados na consciéncia religiosa de nosso tempo, de senti-
mentos acessíveis a todos os homens, sem excecño.
Para as pessoas do nosso círculo que nao sabem, e nio podem ou náo váo
compreender, os sentimentos que formaráo o tema da arte do futuro, tais temas
pareceráo muito pobres em comparacáo com aquelas sutilezas da arte exclusivista
com as quais eles estáo agora ocupados. “O que há de novo para ser dito sobre
o sentimento cristio do amor para com um semelhante?” “Os sentimentos comuns
a todos 850 tao insignificantes e monótonos', pensam eles. Nao obstante, o certo
é que os únicos sentimentos novos que hoje em dia podem ser experimentados
sáo os religiosos, cristáos e os acessíveis a toda gente. Os sentimentos provenien-
tes da consciéncia religiosa de nosso tempo sio infinitamente novos e vários. Mas
náo consistem apenas, como ora se cré, em representar 0 Cristo nos diversos
episódios do evangelho ou em repetir, sob nova forma, as verdades cn'stás da
uniáo, da fraternidade, da igualdade e do amor. Os sentimentos sao novos e vários
ao infinito, pois o homem, ao considerar as coisas sob o pomo de vista cristio,
percebe que os mais velhos assuntos, os mais comuns e considerados os mais
surrados nele despertam os sentimentos mais novos, mais imprevistos, mais paté-
ticos. Que pode haver de mais antigo do que o relacionamento entre marido e
mulher, entre pais e ñlhos e entre homens de um mesmo país ou de países dife-
rentes com relagáo a uma invasáo, a uma defesa, ¿ propriedade, a terra e aos
animais? Ora, é suficiente alguém considerar tais relacionamentos do ponto de
vista cristáo, para que nio tandem a surgir nele sentimentos, os mais novos, pro-
fundos e patéticos.
Verdade é que o conteúdo da arte futura nao será amesquinhado, e, sim,
ampliado, quando esta arte tomar como objeto a transmissáode sentimentos vitais,
que 550 entre todos os mais gerais, simplese universais. Em nossa arte de hoje nao
sáo considerados dignos de ser expressos em arte senao sentimentos particulares,
150 Leon Tolstóí

de pessoas em situacóes excepcionais. Exige—se, além do mais, que sejam expres—

sos de um modo superlativamente requintado, inacessível a maioria dos homens.
E julga—se indigno de oferecer matéria a arte todo o ¡menso dominio da arte popular
e da arte infantil: os provérbios, as mncóes, os jogos, as imitacóes etc. Mas o artista
do futuro compreenderá que produzir uma fábula, uma cancáo, desde que
comoventes, ou produzir uma farsa, desde que divertida, desenhar uma ñgura que
alegre milhanes de criancas e adultos, é coisa mais fecunda e importante que produzir
um romance, uma sinfonía ou um quadro, e divertiráo apenas por algum tempo
um escaso número de ricos, para em seguida mergulharem para sempre no es-
quecimento. Ora, o território dessa arte dos sentimentos simples, acessíveis a todos,
é ¡menso e pode—se dizer que jamais foi penetrado.
A arte do ñ1turo, portanto, nao será mais pobre que a nossa, e sim, pelo
contrário, nítidamente mais rica. E a forma da futura arte, igualmente, náo será
inferior a forma da arte do presente e sim incomparavelmentesuperior a esta, náo
no sentido de uma técnica requintada e artificiosa, mas no sentido de uma expres—
sáo breve, simples, clara e livre de toda sobrecarga inútil própria para transmitir
os sentimentos do artista.
Recordo-me de uma vez em que, tendo asistido a uma conferéncia pública
de um astrónomo eminente, com respeito a análise espectral das estrelas da Via-
Iáctea, perguntei a esse astrónomo se náo haveria consentido em dar uma con-
feréncia simplesmente sobre o movimento da Tena, atendo-se ao fato de, entre
seus ouvintes, haver, sem dúvida, bom número de pessoas que náo sabiam com
precisao o que produzia 0 dia e a noite, o invemo e o veráo, e o astrónomo
respondeu—me sorrindo: “Sim, seria um belo argumento, mas difícil demais. Para
mim é muito mais fácil falar sobre a análise espectral da Via—Láctea".
O mesmo acontece na arte. Escrever um poema sobre um assunto dos tem—
pos de Cleópatra, pintar Nero incendiando Roma, compor uma sinfonía a maneira
de Brahms e Richard Strauss, uma ópera como as de Wagner, eis o que é infini—
tamente mais fácil do que narrar uma história simples, sem nada de excepcional,
se a narrativa transmitir o sentimento de quem nana ou mesmo desenhar com o
Iápis uma imagem que posa comover ou alegrar os que a véem ou escrever
quatro compassos de uma melodia sem acompanhamento, mas que traduza um
certo estado da alma.
“Mas, em nossa civilizacáo, toma4se impossível retornar ás formas primiti-
vas”, diráo os artistas. “lmpossível escrever hoje narrativas como a história de José
ou como a Odiséía, produzir estátuas como a Venus de Milo, ou compor música
como a das cancóes populares!"
Realmente, tal coisa é impossível aos artistas de nosso tempo. Náo o será,
todavia, para os artistas do futuro, que nao teráo mais a cabeca atravancada por
um arsenal de fórmulas técnicas e, tendo deixado de ser proñssionais da arte, nio
recebendo mais remuneracño por seus produtos, nio produzirño arte senáo quan-
do se sentirem impelidos por irresistível necessidade interior.
Portanto, a diferengn será completa, com respeito a forma ou a substáncia,
OqueéaArte? ¡5!

entre 3 arte do futuro e aquilo que hoje em dia consideramos arte. A base da arte
do futuro será constituida de sentimentos própn'os & encorajaros homens no sentido
da uniáo ou próprios a uni-los efetivamente. A forma dessa arte será tal que ela
será acessível & maion'a dos homens. Ponznto, o ideal da perfeicáo no futuro nio
será mis 0 grau de particularidade dos sentimentos, mas, ao contrário. seu grau
de universalidade. O artista nio mais buscará, como hoje, a obscuridade, a com-
plimgáo e a énfase. Ao contrário, será breve, claro e simples. E, somente quando
3 arte tiver assumido tal mráter, ela deixará de servir unicamente para distrair e
divertir as clases de ociosos, como hoje acontece, para comegnr a cumprir seu
verdadeiro oficio, vale dizer, transportar um conceito religioso do dominio da
razáo e do intelecto ao dominio do sentimento, & guiar a humanidade em direcáo
%
felicidade, de encontrar a vida e de encontrar aquela uniáo e aquela perfeicáo
que [he recomenda a percepqño religiosa.
CAPÍTULO xx

CONCLUSÁO

A conexáo entre a denda e a arte. As ciencias mendazes; as ciencias

triviais. A dencia deveria lidar com os grandes problemas da vida humana
e servir de base para ¿ arte.

Eu cumpri com o melhor das minhas capacidades este trabalho que me

ocupou por quinze anos, sobre um assunto próximo a mim — o da arte. Ao
dizer que este assunto me ocupou por quinze anos eu nao quero dizer que
estive escrevendo este livro por quinze anos, mas somente que comecei a
escrever sobre arte quinze anos atrás, pensando que, uma vez que me incum—
bi da tarefa, eu deveria ser capaz de cumpri-Ia sem interrupcáo. Provou-se, no
entanto, que as minhas visóes sobre o assunto estavam entio tao longe de
serem claras que nao conseguía arranjá-las num modo que me satisfizesse.
Desde aquela época jamais parei de pensar sobre o assunto e recomecei a
escrever seis ou sete vezes; mas, toda vez depois de ter escrito uma boa parte,
via que eu era incapaz de levar o trabalho a uma conciusáo satisfatória e era
obrigado a deixá-lo de lado. Agora acabel e nio importa 0 quáo mal eu tenha
realizado a tarefa, a minha esperanca e de que o meu pensamento fundamen-
tal sobre a falsa direcao da arte que a nossa sociedade tomou e está seguindo,
sobre as razóes disso e sobre o real destino da arte, esteja correto, e que por
isso o meu trabalho nao seja sem utilidade. Mas, para que tudo isso possa
passar e que a arte possa realmente abandonar a sua falsa trilha e tomar a
nova direcio, é necessário que uma outra atividade espiritual humana igual-
mente importante — a ciéncia — em íntima dependéncia com a arte, abando-
ne a falsa trilha que ela também, como a arte, está seguindo.
A ciéncia e a arte estáo íntimamente ligadas como o pulmáo e o corag:áo,
de modo que se um órgáo está viciado o outro nao pode agir corretamente.
A verdadeira ciéncia investiga e traz para a percepcáo humana verdades
e conhecimentos que as pessoas de um dado tempo e sociedade consideram
mais importantes. A arte transmite essas verdades da regiáo da percepcáo a
regiáo da emocio. Se, portanto, o caminho escoihido pela ciéncia for falso,
entáo também será o caminho tomado pela arte. A ciéncia e a arte sao como
um certo tipo de barraca com um ancorete, que costumava transitar nos nossos
rios. A ciéncia, como barcos que descem as áncoras contra a corrente e as
fixam bem, dá a direcáo do movimento para a frente, enquanto a arte, como
um molinete que trabalha a bordo para levar o barco em direcáo a áncora,
causa a real orozressáo. E assim a atividade falsa da ciéncia inevitavelmente
154 Leon Tolstóí

causa uma atividade falsa correspondente da arte.

Como arte em geral é a transmissio de todo tipo de sentimentos, mas no
sentido limitado da palavra nao chamamos nada de arte a nio ser que transmita
sentimentos reconhecidos por nós como sendo importantes, assim também a ci-
éncia em geral é a transmissio de todos os conhecimentos possíveis, mas no
sentido limitado da palavra damos o nome de ciéncia Aquilo que transmite conhe—
cimentos admitidos por nós como sendo importantes.
E o grau de importáncia tanto dos sentimentos transmitidos pela arte quanto
da informacáo transmitida pela ciéncia é decidido pela percepcáo religiosa de uma
dada época e sociedade, ¡sto é, pela compreensáo comum do objetivo de vida que
as pessoas daquela época ou sociedade possuem.
O que mais contribui ao pleno alcance daquele objetivo será mais estudado;
o que contribul menos será estudado menos; o que nao contribui em nada ao
pleno alcance do objetivo da vida humana será inteiramente negligenciado ou, se
estudado, tal estudo nao será contado como ciéncia. Assim tem sido sempre e
assim deve ser agora, pois tal é a natureza do conhecimento humano e da vida
humana. Mas a ciéncia das classes superiores de nosso tempo, que náo somente
nio reconhece qualquer religiáo, mas considera toda religiáo mera supersticio,
nao póde e nem pode fazer tais distincóes.
Cientistas dos nossos dias añrmam que eles estudam tudo imparcialmente;
mas, como tudo é muito, é de fato uma infinidade de objetos e é impossivel
estudar tudo igualmente, isso é afirmado apenas em teoria, enquanto na prática
nem tudo é estudado e a aplimgáo do estudo é longe de ser imparcial — somente
sendo estudado aquilo que querem os que se ocupam da ciéncia e aquilo que
mais lhes proporciona prazer. E o que os membros das classes superiores mais
querem é a permanéncia do sistema sob o qual eles retém seus privilégios; e o que
é mais agradável sao as coisas que satisfazem a curiosidade ociosa, náo exigem
grandes esforcos mentais e podem ser aplicadas na prática.
Assim, um lado da ciéncia, incluindo a teología e a filosofia, adaptadas ¿
ordem vigente, como também a história e a economia polítim do mesmo género,
está ocupado principalmente em provar que a ordem vigente é precisamente a
ordem que deveria perdurar; que aquilo veio a existéncia e continua a existir pela
operado de leis imutáveis nao ameacadas pela vontade humana, e que todos os
esforcos para mudé—las sao, portante, nocivos e errados. A outra parte, a ciéncia
experimental, está exclusivamente ocupada com coisas que nao tém nenhuma
relagio direta com os propósitos da vida humana: com o que é curioso e com as
coisas com que se podem fazer aplicacóes prátims vantajosas para pessoas das
classes superiores. E para justificar esta selegño de objetos a estudar, feita (em
conformidade com suas próprias posicóes) por homens da ciéncia de nosso tem-
po, eles bolaram uma teon'a da ciéncia pela ciéncia, muito parecida com a teoria
da arte pela arte.
Assim como na teoria da arte pela arte, parece que a ocupacáo com todas
aquelas coisas que nos agradam é arte, na teoria da ciéncia pela ciéncia, o estudo
OqueéaArte? !”

daquilo que nos interessa é ciéncia.

Um lado da ciéncia, em vez de estudar como as pessoas deveriam viver para
cumprir suas missóes na vida, demonstra a justeza e a imutabilidade das organi-
zacóes falsas e más da vida que existem ao redor de nós; enquanto a outra parte,
a ciéncia experimental, se ocupa com as questóes da simples curiosidade ou com
as melhon'as técnicas.
A primeira dessas divisóes da ciéncia é nociva, nao somente porque ela
confunde a percepcio das pessoas e leva a decisóes falsas, mas também pela sua
mera existéncia, ocupando o campo que deveria pertencer a verdadeira ciéncia.
Ela musa esse dano que todo homem para abordar o estudo das questóes mais
importantes da vida precisa primeiro refutar esses assomos de mentiras que por
eras tém sido empilhadas em tomo de cada uma das questóes mais essenciais da
vida humana, e as quais sao sustentadas por toda a forgn da ingenuidade humana.
A segunda divisáo — aquela da qual a moderna ciéncia particularmente se
orgulha, e que é considerada por muitas pessoas como a única ciéncia real — é
nociva porque ela desvía a atendo dos assuntos realmente importantes para os
assuntos insignificantes, e é também diretamente nociva porque, sob o vil sistema
da sociedade que a primeira divisao da ciéncia justifica e apóia, grande parte dos
avangos técnicos da ciéncia sáo transformados nao para o beneficio, mas para o
dano da humanidade.
De fato, somente para aqueles que devotam suas vidas para tal estudo é que
parece que todas as invencóes feitas na esfera da ciéncia natural sejam muito
importantes e úteis. E para esas pessoas parece que é assim somente porque nao
olham ao seu redor e nao véem o que é realmente importante. Blas somente
precisam arrancar este microscópio psicológico com o qual examinam os objetos
de seus estudos e olhar ao redor delas, para ver o quito insignificante é tudo aquilo
que deu a elas este orgulho naíve, todo aquele conhecimento nao somente da
geometría de n dimensóes, da análise espectral da Via-Láctea, da ldade da Pedra
e das insignificáncias similares, mas mesmo o nosso conhecimento dos
microorganismos, raios-x, e tudo o mais, em comparacáo com o conhecimento
que deixamos de lado e entregamos na mio das perversóes dos professores de
teología, jurisprudéncia, economia política, ciéncia ñnanceira etc. Precisamos so-
mente olhar ao nosso redor para perceber que a atividade própn'a ¿¡ ciéncia ver-
dadeira nao é o estudo de qualquer coisa que nos incite o interesse, mas o estudo
de como a vida humana deveria ser estabelecida — o estudo das questóes da
religiáo, moralidade e vida social, sem a solucio das quais todo o nosso conhe-
cimento da natureza será nocivo ou insignificante.
Estamos altamente deliciados e muito orgulhosos de que a nossa ciéncia
possibilite utilizarmos a energia de uma queda d'água e fazé-la funcionar em fa-
bricas ou de que perfuremos túneis através de montanhas, e assim por diante; mas
o triste disso é que fazemos a forgn da queda d'água trabalhar nao para o beneficio
dos trabalhadores, mas para enriquecer capitalistas que produzem artigos de quo
ou armas da guerra que destroem os humanos. A mesma dinamite com a qual
156 Leon TOB¡ÓÍ

explodimos montanhas para perfurar túneis, nós a usamos para guerras, sendo
que destas nós nao somente nao pretendemos nos abster, mas as consideramos
inevitáveis e que estamos crescentemente preparados para seu uso.
Se somos agora mpazes de inocular preventivamente micróbios diftéricos,
de encontrar uma agulha num corpo por meio de raios—x, de endireitar um cor-
cunda, curar sífilis e realizar operagóes fantásticas, nio ñmn'amos orgulhosos deseas
conquistas (mesmo se estas fossem todas confirmadas indiscutivelmente) se com-
preendéssemos totalmente o verdadeiro propósito da verdadeira ciéncia. Se nada
além de um décimo dos esforcos agora gastos com objetos de pura curiosidade
ou de aplimcáo meramente prática fosse dispensado com a verdadeira ciéncia,
organizando a vida do homem, mais da metade das pessoas agora doentes nao
teria a doenca da qual uma pequena minoria consegue se curar em hospitais. Náo
haveria nenhuma crianca anémim e deformada crescendo em fábricas, nenhum
índice de morte, como agora, de cinqiienta por cento entre as criangas, nenhuma
deterioracáo de geracóes inteiras, nenhuma prostituicáo, nenhuma sífilis e ne-
nhum assassinato de centenas de milhares em guerras, nenhum daqueles horrores
de insensatez e miséria que a nossa ciéncia do presente considera uma condicáo
necessária & vida humana.
Pervertemos a concepgáo da ciéncia de tal modo que parece estranho aos
homens dos nossos dias aludir a ciéncia como algo que deveria prevenir a mor—
talidade das cn'angas, a prostituigño, a sífilis, a deterioracáo de geracóes inteiras e
o assassinato dos homens em grande escala. Parece-nos que a ciéncia somente é
entáo uma real ciéncia quando um homem, num laboratório, despeja líquidos de
um recipiente noutro, ou analisa o espectro, ou corta sapos e golñnhos, ou tece
num jargáo científico especializado uma rede obscura de frases convencionais —
teológica, ñlosóñm, histórica, jurídica ou político—económica —, semi—inteligível
para si próprio e intencionada em demonstrar que o que é agora é o que deveria
ser.
Mas a ciéncia, a verdadeira ciéncia — uma ciéncia que realmente merecería
o respeito que é clamado hoje pelos seguidores de uma (a menos importante)
parte da ciéncia —, nio é absolutamente deste tipo: a verdadeira ciéncia consiste
em saber no que devemos e no que nio devemos acreditar, em saber como a vida
associada do homem deve, ou nio deve, ser constituida: como tratar as relacóes
sexuais, como educar as criangas, como utilizar a terra, como cultivá-la sem oprimir
o outro, como tratar os estrangeiros, como tratar os animais, e muito mais do que
é importante para a vida do homem.
Tal é como a verdadeira ciéncia sempre foi e deven'a ser. E uma tal ciéncia
está despontando nos nossos tempos; mas, por um lado, essa ciéncia verdadeira
é negada e refutada por todas aquelas pessoas de ciéncia que defendem a ordem
vigente da sociedade, e, por outro lado, é considerada uma ciéncia vazia, desne—
cessária, e nio—científica por aqueles engajados na ciéncia experimental.
Por exemplo, livros e sermóes aparecem demonstrando a obsolescéncia e a
absurdidade dos dogmas da Igreja, bem como a necessidade de aclarar a percep—
OqueéaAñe? 157

gio religiosa razoável e apropriada aos nossos tempos, e toda a teología que é tida
como sendo a real ciéncia está engajada somente em refutar esses trabalhos e em
exercitar a inteligéncia humana dia após dia na sua busca de apoio e justificativa
para supersticóes desde há muito superadas e que perderam agora todo o sentido.
Ou um sermáo aparece mostrando que a ten-a nao deveria ser um objeto de
possessáo privada e que a instituicáo da propriedade privada de terra é a causa
principal da pobreza das massas. Aparentemente a ciéncia, a verdadeira ciéncia,
deveria dar boas-vindas para tal sermáo e tirar deducóes posteriores a partir dessa
posicáo. Mas a ciéncia dos nossos tempos nao faz nada disso; ao contrário, a
economia política demonstra a posicáo oposta, ¡sto é, que a propriedade territorial,
como toda outra forma de propriedade, deve ser mais e mais concentrada nas
mios de um pequeno número de doncs. Novamente, do mesmo modo, dever-s ¿—
ia supor que o trabalho da real ciéncia seja o de demonstrar a irracionalidade, a
náo-lucratividade e a imoralidade da guerra e das execucóes; ou as qualidades
desumanas e danosas da prostituiqño; ou a absurdidade, a nocividade e a ¡mora-
lidade em usar narcóticos ou comer animais; ou a irracionalidade, a nocividade e
a obsolescéncia do patriotismo. E tais trabalhos existem, mas 550 todos conside-
rados nio—científicos,enquanto trabalhos que provem que todas essas coisrts devem
continuar e trabalhos intencionados a satisfazer uma sede ociosa pelo conheci—
mento sem qualquer relagño com a vida humana sáo considerados científicos.
Nos nossos tempos, o desvio da ciéncia dos seus verdadeiros propósitos é
cabalmente ilustrado pelos ideais que 550 postos ¿ frente por alguns cientistas e
náo sáo negados, mas admitidos pela maioria dos homens da ciéncia.
Esses ideais sao expressos nao somente em livros estúpidos, elegantes,
descrevendo o mundo como será daqui a mil ou trés mil anos, mas também por
sociólogos que se consideram homens sérlos da ciéncia. Esses ideais sio de que
o alimento, em vez de ser obtido da terra pela agricultura, seja preparado em
laboratórios por meios químicos, e que o labor humano seja quase totalmente
suplantado pela utilizagño de forcas naturais.
O homem nao irá, como agora, comer um ovo de uma galinha que ele criou,
ou pao crescido no seu campo, ou uma macá de uma árvore que ele cultivou e
que floresceu e amadureceu sob os seus olhos, mas irá comer alimentos saboro-
sos, nutritivos, preparados em laboratórlos pelo trabalho conjunto de várias pes-
soas do qual ele compartilhará em pequena escala. 0 homem mal precisará traba-
lhar, de modo que todos os homens serio mpazes de se entregar a ociosidade,
assim como as classes superiores, govemantes, agora se entregam.
Nada mostra mais claramente a que grau a ciéncia de nosso tempo se des-
viou do seu verdadeiro caminho do que esses ideais.
A grande maioria dos homens de nosso tempo náo dispóe de alimento bom
e suficiente (bem como de moradia e roupas e de todas as primeiras necessidades
da vida). E essa grande maioria de homens é compelida, pelo dano de seu
bem-estar, a trabalhar continuamente além das suas forcas. Ambos os males
podem facilmente ser removidos abolindo as disputas, a luxúria e a distribui—
158 Leon ToLrtóí

cio incorreta de bens — em uma palavra, pela abolicao da falsa e nociva

ordem e pelo estabelecimento de um razoável, humano, modo de vida. Mas
a ciéncia considera a ordem das coisas existente tio imutável quanto 0 mo-
vimerrto dos planetas, e assim assume que o propósito da ciéncia é náo de
elucidar a falsidade dessa ordem e tragar um modo novo, razoável, de vida,
mas, sob a ordem das coisas existente, alimentar todo o mundo e capacitar
todos a serem tao ociosos quando as classes governantes, vivendo vidas
depravadas, como estáo agora.
E, enquanto isso, esquece-se de que a nutricáo pelo milho, vegetais e
frutas, cultivados da terra pelo trabalho de cada um, é a mais gratificante, a
mais saudável, a mais fácil e a mais natural, e que o trabalho de usar o mús-
culo é uma condicio de vida tao necessária quanto a oxigenacao do sangue
pela respiracáo.
Inventar meios pelos quais as pessoas, enquanto continuam a nossa
divisáo falsa da propriedade e trabalho, sejam bem-nutridas por meio de ali-
mentos preparados quimicamente, e facam as forcas da natureza trabalhar para
elas, é como inventar meios de bombear 0 ar que é mau para os pulmóes de
um homem mantido numa cámara fechada, quando tudo que é preciso é que
o homem nio mais seja confinado numa cámara fechada.
Nos reinos vegetal e animal um laboratório foi construido para a produ-
cio de alimentos de tal forma que nao pode ser superado por nenhum pro-
fessor, e, para se deliciar dos frutos desse laboratório e participar dele, o homem
tem somente que se deixar levar por aquele impulso sempre alegre para o
trabalho, sem 0 qual a sua vida e um tormento. Mas veja o que acontece! Os
cientistas de nossos tempos, em vez de empregarem toda a sua forga para
abolir tudo que bloqueie o homem de utilizar as coisas boas que foram
praparadas para ele, afirmam que as condicóes sob as quais o homem é des-
tituido dessas gracas sio inalteráveis; e em vez de estruturarem a vida do
homem de modo que ele trabalhe contente e seja alimentado pelo solo, ela-
boram métodos que faráo dele um fiasco artificial. E como nao ajudar um
homem sair de um conñnamento em direcio ao ar fresco, mas bolar meios,
em vez disso, de bombear nele a quantidade necessária de oxigénio e de fazer
com que ele viva numa cela asfixiante em vez de viver em casa.
Esses falsos ideais nao poderiam existir se a ciéncia nao estivesse num
falso caminho.
E ainda assim os sentimentos transmitidos pela arte crescem a partir das
bases fomecidas pela ciéncia.
Mas que sentimentos podem evocar uma ciéncia assim mal direcionada?
Um lado desta ciéncia evoca sentimentos antiquados que a humanidade já
extinguiu e que nos nossos tempos sao maus e exclusivistas. O outro lado,
ocupado com o estudo de asuntos nio relacionados ao comportamento da
vida humana, pela sua própria natureza náo pode servir de base para a arte.
A arte nos nossos tempos, para ser arte, precisa náo somente abrir o seu
OqueéaArte? 159

próprio caminho independentemente da ciéncia, como precisa tomar a sua

direcáo a partir de uma ciéncia nio reconhecida que é acusada pelas secóes
ortodoxas da ciéncia. E isto é o que a arte, mesmo quando cumpre parcial-
mente a sua missio, está fazendo.
E para se esperar que o trabalho que tenho tentado realizar referente a arte
será realizado também para a ciéncia: que a falsidade da teoria da ciéncia pela
ciéncia seja demonstrada; que a necessidade de reconhecer o ensinamento cn'stáo
no seu verdadeiro sentido seja claramente mostrada, e com base naquele
ensinamento uma reavaliado seja feita do conhecimento que possuímos e do qual
somos tio orgulhosos; que a ineleváncia e a insignificñncia da ciéncia experimen-
tal e a primazia e a importáncia do conhecimento religioso, moral e social sejam
estabelecidas; e que o conhecimento nao seja, como agora, deixado na liderang:a
das classes superiores somente, mas que forme o interesse principal de homens
livres de tudo, amantes da verdade, tais como aqueles que, náo pela ajuda das
classes superiores, mas apesar deles, tém sempre enmbegndo a real ciéncia da
vida.
As ciéncias astronómica, física, química e biológica, bem como as ciéncias…
técnica e médica, serio estudadas somente na medida em que possam ajudar a
libertar a humanidade das decep96es religiosas, jurídicas ou sociais, ou possam
servir para promover o bem-estar de todos os homens e nao de uma única classe
qualquer.
Somente entio a ciéncia cessará de ser o que é agora — de um lado, um
sistema de soñsticacóes necessárias para a manutengño da desbotada ordem vi-
gente da sociedade, e de outro lado, uma massa amorfa de conhecimentos
misceláneos, na maior parte, boa para pouco ou nada — e se tomará um todo
orgánico e bem delineado tendo um propósito razoável e definido compreensível
a todos os homens, isto é, aquele de trazer a consciéncia dos homens as verdades
que fluem da percepdo religiosa de nosso tempo.
E somente entáo a arte, sempre dependente da ciéncia, será o que poden'a
e deveria ser: um órgáo igualmente importante juntamente com a ciéncia para a
vida e o progresso da humanidade.
Arte náo é um prazer, um consolo ou um entretenimento; a arte é um asunto
de peso. A arte é um órgáo da vida humana transmitindo a percepgio racional dos
homens para o campo dos sentimentos. Na nossa era a percepcáo comum religiosa
dos homens é a consciéncia da fraternidade do homem — sabemos que o bem—
.estar do homem está na uniáo com os seus semelhantes. A verdadeira ciéncia
deven'a indicar os vários métodos de aplicar essa consciéncia ¿¡ vida. A arte deveria
transformar essa percepcáo em sentimento.
A tarefa da arte e enorme. Através da inñuéncia da verdadeira arte, auxiliada
pela ciéncia, guiada pela religiáo, aquela cooperacáo pacíñm do homem que é
agora mantida por meios externos — pelas nossas cortes judiciais, policia,
instituigóes de caridade, inspecóes de fábricas, e assim por diante — deveria
ser obtida pela atividade livre e alegre dos homens. A arte deveria fazer com
160 Leon Tolstói

que a violéncia fosse posta de lado.

E e somente a arte que pode alcancar isso.
Tudo o que agora, independentemente do medo da violéncia e da pu-
nicáo, faz a vida social do homem possível (e isso já é uma parte enorme da
ordem das nossas vidas) — tudo isso foi realizado pela arte. Se pela arte foi
inculcado nas pessoas o modo como elas devem tratar os objetos religiosos,
os seus pais, as suas criangas, as suas esposas, as suas relacóes, os estranhos,
os estrangeiros, como se portar frente aos mais velhos, seus superiores, frente
aqueles que sofrem, frente a seus inimigos, frente aos animais; e se isso foi
obedecido durante geracóes por milhóes de pessoas, náo somente nio forea-
dos por qualquer violéncia, mas de modo que a forca de tais costumes náo
pode ser sacudida de nenhuma forma exceto por meio da arte, entáo através
da arte também outros costumes que estáo mais de acordo com a percepcáo
religiosa de nosso tempo podem ser evocados. Se a arte foi capaz de transmitir
sentimentos de reveréncia as imagens, a Eucaristía e a pessoa do rei, de ver-
gonha em trair um colega, de devocáo a uma bandeira, da necessidade de
vinganga por um insulto, da necessidade de sacrificar o seu trabalho pela
construcáo e adornamento de igrejas, do dever de defender a sua honra ou
da glória da sua terra nativa, entáo aquela mesma arte pode também evocar
reveréncia a dignidade de todos os homens e a vida de qualquer animal; pode
fazer com que os homens se envergonhem da luxúria, da violéncia, da vingan-
ca, ou de usar para o seu próprio prazer aquilo de que os outros necessitam;
pode compelir as pessoas a se sacrificarem a servico do homem, livre, alegre
e espontaneamente
A tarefa que cumpre a arte e fazer daquele sentimento de fraternidade
e amor ao semelhante, agora limitado somente aos melhores membros da
sociedade, o sentimento costumeiro e o instinto de todos os homens. Evocan-
do sob condicóes imaginárias os sentimentos de fraternidade e amor, a arte
religiosa treinará os homens a experimentar aqueles mesmos sentimentos em
circunstñncias semelhantes na vida real; deitará nos espíritos dos homens tri-
lhos ao longo dos quais passaráo as acóes daqueles que a arte assim educa
naturalmente. E 3 arte universal, ao unir as pessoas mais diferentes em um
sentimento comum, destruindo a separacáo, educará as pessoas para a uniáo
e lhes mostrará, nao pela razáo, mas pela própria vida, a alegria da uniáo
universal ultrapassando os limites estabelecidos pela vida.
O destino da arte no nosso tempo é transmitir do dominio da razáo ao
dominio do sentimento a verdade de que o bem—estar dos homens consiste
em que eles estejam unidos uns aos outros e erigir, no lugar do reinado da
forca existente, aquele reino de Deus — ¡sto é, do amor — que todos nós
reconhecemos ser o objetivo mais elevado da vida humana.
Possivelmente no futuro a ciéncia revelará arte ideais ainda mais novos e
21

mais elevados que esta pode realizar, mas no nosso tempo o destino da arte é claro
e definido. A tarefa da arte cristá é estabelecer a uniño fraternal entre os homens.
APENDICE |

Outros poemas citados no Capítulo X

0 poema seguinte e de Henri de Régnler, da página 28 de um volume de

seus poemas:

L
'ach
Si tu veux que ce soír; ¿: l'a“tre, je t'accueílle—
¡ette d'abord la jleur; qui de la main s'e_[feuílle;
San cberparfumferait ma tn'stecse trop sombre;
3 ne regardepas derriére toi vers l'omb7e,
Carje te veux, ayant oublíé la foré't
Et le vent, et l'écbo e: ce qui parleraít
Voíx ¿: ta solitude ou pleur ¿ ton silence!
Et debout, avec ton ombre qui te devance,
Et bautaíne sur mon seuíl, e: pále, et venue
j
Comme si 'étaís mon ou que tufusses nue."

HENRI DE REGNIER: Las jeux mstíqux et devins

Os seguintes versos sic de Vielé-Gn'fñn, da página 28 de um volume de seus

poemas:
Oiseau Bleu Couleur du Temps

1.

Sais—tu I'oubli
D'un vain doux re“ve,

¡. As Boas Vindas

Se quisems que nesta noite, junto ¡ Iareira, eu te acolha — / Deixe cair primeiro a Hor. que de tua
mio desabrocha; / O seu cano perfume faria a minha tristeza sombría demais; / E nio olhe para trás,
para a tua sombra, / Pois eu te quero, tendo esquecido da floresta / 8 do vento, do eco e o que daría
Voz ¡ tua solitude ou lágrimas ao teu siléncio! / B de pé, com a tua sombra que te antecede, / E altiva
sobre a minha soleira, e pálida, e vinda / Como se eu estivesse morto, ou que estivesses nua!
162 Leon Tolstóí

Oisaau moqueur
De la foré't?
Le jour pálít,
la nuit se léue,
B dans mon coeur
L'ombm a pleuré;

2.

0 cbante—moi
Ta folle gamme,
Carj 'a“ dormí
Ce jour durant;
te [debe émoí
Oúfut mon áme
Sanglote ennuí
Le jour mourant….

3.

Sais—tu le cbant
De sa parole
E? de sa voíx,
Toi qui redis
Dans le coucbant
Ton airfn'vole
Comme autrefoís
Saus les midis?

4.

O, cbante alors
La métodíe
De son amour;
Mon fo! acpoir;
Parmí les 075
E? l'íncendie
Du win doux jour
Qui mem: ce soir. "

FRANCIS VIELE-GRIFFIN: Poémes et poécíes.

OqueéaArie? 163

E há alguns versos do estimado jovem poeta Verhaeren, que também tomo da

página 28 do seu livro Obras.

Auirancec

Loirztainement, et si étmngementpareils,
Degmnds masques d'argent que la brume recule,
Vaguent, au jour tombant, autour de: vieux soleiLs.

la doux lointais' — et comme, au fond du crépuscule,

nous jixent coeur; immensément coeur;
[ls le le
Avec le: yeux défunts de leur visage d'áme.

C'est toujours du silence, ¿: moins, dans la páleur

Du soir; un jet defeu soudain, um cn“ dej1amme,
Um départ de lumiére ina!tendu vers Dieu.

On se laisse cbarmer et troubler de rr:ystére,

El 1 'on dirait des morts qui taisent un adieu
Trq0 mystique, pour étre écoutépar la terre!

Sant—ils le souvenir matériel et clair

De: épbébes cbre'tíens coucbés aux catacombes
Parmi les Iys? Son:—¡Ls leur regard et leur chair?
Ou seul, ce qui survit de meweillewc aux tomb_es
De ceux qui son partís, vers leurs rém, un soir;
Conquén'r la folie ¿: l'a&sau£ des nue'es?

¡I. A Gor do Pássaro Azul dos Tempos

l.
Sabes tudo esquecimento/ De um vio doce sonho. / Pás&m zombador/ Da floresta? / 0 dia cmpaiideoe,
/
/ A noite se levanta, / B no meu comcño A sombra chonou;
2.
Oh, unta-mc / Com o teu louco tom / Pois eu adormeci / Por este dia inteiro; / A 12353 emocio / em
mim agora soluca, / Elcs tém minha alma: / 0 dia fcneoe...
3.
Sabes tudo canto / Da sua fala / E de sua voz, / Tu que ncpete / Ao crepúscqu / 0 teu ar frívolo
/ Como antigamentc / Sob ¡ luz do meio dia?
4.
/
Ó, cante pomnto / A melodia / De seu amor, / Meu louco esposo, / Entre os ouros E o incendiar
/ Do vio doce dia / Que morrc nesta noite.
164 leon TOLstói

Lointainement, cambien nous la sentons vouloir

Un peu d 'amour pour leurs oeuvres destitue'ec,
Pour leur emance et leur tristesse aux borizons.

Toujours! aux horizons du coeur et de pense'es,

Alors que les vieux soirs éclatent en blasons
Soudains, pour les gloires noires e: angoisse'es. "'
EMILE VERHAEREN: Poémes

E 0 poema seguinte é um poema de Moréas, evidentemente um admirador

da belen grega. E da página 28 de um volume de seus poemas:

Enone au Clair Visage

Enone, j'avais cru qu'en aimant la beauté

Oú l'áme avec le corps trouvent leur unite',
J'allais, mhj'ermisant et le coeur et l'e$rit,
Monterjusqu'á cela, qui jamais ne périt,
N'ayant été crée', qui n'esifmidure oufeu,
Qui n'xt beau quelquepari et laid en autre lieu;
3 me j1attais encor d'une belle barmonie
Que ] 'eusse composé du meilleur et du pire,
Ainsi que le cbanteur qui cbén't Polymnie,
En accordant le grave avec l'aigu, retire

lll. Atratividades

Longínquas, e tio estranhamente semelhantes, / Grandes máscaras de prata que a bruma canega, /
Vagam, ao cair do dia, ao ¡edor dos velhos sóis. //
Doces distancias! — e como, no fundo do crepúsculo, / Blas paralisam nossos coragóes, imensamente
os coracóes, / Com seus olhos defuntos de seus rostos d'alma. //
/
E sempre do silencio, ¡ volta, na palidez / Da tarde, um ¡ato de fogo repentino, um grito de ardor,
Um anemesso de luz inesperado em direcio a Deus. //
Problemase charmes misteriosos nos envolvem, / Pode-se pensarque o mono deu um adeus silencioso,
/ Mistico demais, para ser ouvido na terra! //
S¡o eles as memórias, materiais e brilhantes, / Dos jovens cristios que em catacumbasdormem / Entre
os lirios? S¡o eles as suas carnes ou suas vistas? //
Ou a maravilha solitária que sobrevive, na profundeza, / Aqueles que, uma noite, voltam aos seus
sonhos / De conquistar loucura assaltando os céus? //
Longinquas, quantas nós as ouvimos querer / Um pouco de amor para suas obras destituidas, / Para
sua errincia e sua tristeza, nos horizontes //
Sempre! nos horizontesdo coraqio e do pensamento, / Enquanto velhas tardes na chama incandescente
empalidecem, / De repente, por glórias negras e angústias.//
OqueéaArie? 165

Unson bienélevésurlesnerfsdesa lyre.

Mais mon courage, bélas' se pámant comme mori,
M 'enseigna que le traii qui m'avaiifaii aman:
Ne fut pas de cet arc que courbe sans e_[fon
La Vénus qui naquit du mále seulemeni,
j
Mais que 'avais sou_[feri cette Vénus demiére,
Qui a le coeur couard, ne' d'unefaible mére.
IE?
pouriani, ce mauvais garg:on, cbasseur babile,
Qui charge son carquois de sagette subtile,
Qui secoue en riant sa torcbe, pour un jour;
Qui ne pose jamis que sur de tendra/leurs,
C'est sur un teint cbarmani qu'il muie les pleurs,
& c'est encore un Dieu, Enone, cet Amour.
Mais, laisse, las oiseaux du printemps sont pariis,
B je vais les rayons du soleil amortis.
Enone, ma douleur; barmonieux visage,
Superbe bumilite', doux—bonnéie langage,
Hier me remirant dans ce: étang glace'
Qui au bout du jardin se couvre de feuillage,
Surmafacejevisque lesjoursonipassé.“
JEAN MOREAS: Le Pélerin Passionné.

¡V. Enone de rosto claro

Bnone, ao amar a tua beleza eu pensei / (Onde a alma e o corpo ¡ uniio sio uazidos) / Que devo
me elevar, fortalecendo meu coracio e meu espirito, / Alé encontrar aquele que nada sabe da Morte:
/ Que nio fora criado. que nio ¿ feio aqui, bonito acolá, / Nem frio em uma parte e queme em outra.
/ Eu me encoraio que o melhor e o pior / Com uma hannonia perfeita devem se mover nos meus
versos; / Como 0 poeta que serve ¡ Polimnia pode fazer / 0 grave e o agudo se combinarem, e soar
/ Notas ainda mais sublimes sobre os nervos de sua lira. / Mas a minha coragem. ai! se desfalece como
um mono, / Me ensina que a flecha que me fez amante / Nao partiu deste arco que se curva sem /
esfomo, / A Venus que bnotou de um pai só, / Mas foi aquela de coragio covande, nascia de mie fraca.
/ Ainda assim, este malicioso jovem, este cacador tio atrevido / Que canega sua aljava de flechas sutis,
/ Que, rindo e sacudindo a sua tocha (por um dia!), / Jamais descansa se nio for sobre temas flores,
/ B em pe|e doce vem secar suas lágrimas. / B ainda um Deus, Enone, este Amor. / Mas deixa passar,
pois os pasaros da primavera se foram, / E vejo os últimos raios de um sol que está perto da morte.
/ Enone, meu lamento, a face harmoniosa. / Nobne humildade. palavras de virtude e graca. / Ontem
me olhei no Iago firmemente congelado. / Coberto de folhas no fundo do jardim, / E vi no meu rosto
que aqueles dias se passaram.
166 Leon TOL9£óí

E este é também da página 28 de um livro volumoso, cheio de poemas

parecidos, de M. Montesquieu.

Berceuse d 'ombre

Da forma, da forma, da forma

Blanche, bleue, e! rose, et d'or
Dacendmnt du haut da arma
Sur l'enfant qui se rendort.
Da forma!
Da pluma, da pluma, da pluma
Pour composer un doux nid.
Midi sonne: la encluma
Casent; la rumeúrj¡nít....
Da pluma!
Da rosa, da rosa, da rosa
Pour embaumer son
Vos pétala sontmorosa
50li,
Pra du soun're wrmeíl.
0 rosa!
Da alla, da alla, da alla
Pour bourdonner & son front,
Abeílla et demoisella,
Da rytbma qui bercemnt.
Da alla!
Da bmncba, da bmncba, da bmncba
Pour traser um pavillon,
Par oú da clartés moinsfmncba
Descendmnt sur l'oisillon.
Da bmncba'
Da songa, da songa, da songa,
Dans sa pensas entr'ouverts
Gliaez un peu de mensonga
A voir la vie au tmvers.
Da songa!
OqueéaArte? ¡67

Des fées, de: féas, de: féx,

Pourjíler leurs écbeveaux
De mímgx, de bou_[féa
Dans tous cx petits
Dxfées.
max.
Dw anges, dx anga, des anga
Pour emporter dans l'étber
La petits enfants étmnga
Qui ne ueulent pas rwter.…
Nos anga' ”

COMTE ROBERT DE MONTESQUIOU—FEZBNSAC: Les Hortensías Bleu&

V. A Cancio da Sombra

Formas, formas, formas / Brancas, azuis, e rosas, : douradas / Descendo do alto dos elmos / Sobre
o bebé que dorme. / Formas! //
Plumas, plumas, plumas / Para fazer um doce ninho. / Soa meio dia: as bigomas / Cessam; 0 rumor
se aquieta... / Plumas! //
Rosas, rosas, ¡osas / Para perfumar o seu sono, / Suas pétalas sio pálidas / Perto deste son—iso
vermelho. / Oh rosas! //
Asas, asas, asas / Para ¡unir a sua fronte, / Abelhas : libélulas, / Dos ritmos que embalam. / Asas! //
Brancos, brancos, brancos / Para entretecer um abrigo / Por onde as claridadesténues / Descem sobre
os passarinhos. / Brancos! //
Sonhos, sonhos, sonhos / Nos seus pensamentos entreabertos / Desliza um pouco de mentiras / A ver
a vida de través. / Sonhos! //
Fadas, fadas, fadas / Para uanqar seus ños / De miragens, de sopros / Para dentro dessas pequenas
cabegas. / Padas! //
Anlos, anios, anios / Para levar ao éter / Esses pequenos estranhos bebés / Que nio querem ñcar.…
/ Nossos anios! //
APENDICE ||

Este é o conteúdo do Níbelungen Ring (0 anel dos Nibelungos):

A primeira pane conta que as ninfas, as ñlhas do Reno, guardam ouro no
Reno por alguma razáo, e mntam: "Weia, Waga, Woge du Welle, Walle zur Wiege,
Wagalaweia, Wallala, Weila, Weia", e assim por diante.
Essas ninfas cantantes sao perseguidas por um anáo (um nibelungo) que
deseja agarré-las. O anio nao consegue pegar nenhuma delas. Entáo as ninfas que
guardam o ouro dizem ao anio justamente o que elas deveriam manter em segre-
do, a saber, que qualquer um que renuncie ao amor será capaz de roubar o ouro
que elas estáo guardando. E o anio renuncia ao 'amor e rouba o ouro. Isso termina
a primeira cena.
Na segunda cena, um deus e uma deusa estao deitados num campo de onde
se vé um mstelo que os gigantes lhe construíram. Logo depois, eles acordam e
ñam contentes com o mstelo, e dizem que como pagamento por ese trabalho
entregado a deusa Freia aos gigantes. Os gigantes vém receber o seu pagamento.
Mas o deus Wotan se recusa a se despedir de Freia. Os gigantes ñcnm im'tados.
Os deuses ouvem que o anio roubou o ouro, e prometem conñscá—lo e pagar os'
gigantes com isso. Mas os gigantes nao conñam neles, e agan-am a deusa Freia
como refém.
A terceira cena acontece no subsolo. Alberich, o anio que roubou o ouro,
por alguma razáo bate num outro anio, Mime, e toma dele um capacete que tem
o poder de tornar as pessoas invisíveis, e também de transformá-los em animais.
Os deuses, Wotan e outros, aparecem e brigam entre si e com os anóes, e querem
tomar o ouro, mas Alberich nao desiste, e (como todos por toda a pega) se porta
de modo a garantir a sua própria ruina. Ele póe o mpacete, e se torna primeira—
mente um dragáo e depois um sapo. Os deuses agan-am o sapo depois tiram dele
o mpacete, e levam Alben'ch junto com eles.
Cena IV. Os deuses trazem Alberich para casa e ordenam que ele comande
os seus anóes para trazerem a eles, todo o ouro. Os anóes o trazem. Alberich
desiste do ouro, mas mantém um anel mágico. Os deuses tomam o anel. Endo
Alberich amaldicoa o anel e diz que ele traga infortunio a qualquer um que o
tenha. Os gigantes aparecem; eles trazem a deusa Freia, e exigem o res,gate. Nao
há ouro suficiente, e entáo o mpacete é dado, e eles exigem o anel também.
Wotan se recu& em dá-lo, mas a deusa Erda aparece e ordena que ele o faqa
porque aquele, traz infortúnio. Wotan desiste do anel. Freia é libertada. Os gigan—
tes, tendo recebido o anel, brigam, e um deles mata o outro. Isso termina o Pre-
lúdio, e chegamos ao Primeiro Dia.
A cena mostra uma msn numa árvore. Siegmund corre para dentro cansado,
e mi no chao. Sieglinda, a dona da casa (e esposa de Hunding), dá a ele uma
bebida narcotizada e eles se apaixonam. O marido de Sieglinda volta para casa,
1 70 Leon TOLttól

vé que Siegmund pertence a uma raca inimiga, e quer lutar com ele no dia seguin-
te. Mas Sieglinda droga o seu marido e vem para o Siegmund. Siegmund descobre
que Sieglinda é sua irmá e que o seu pai enterrou uma espada na árvore, de modo
que ninguém possa tirá-la. Siegmundarranca a espada e comete incesto com a sua
irmá.
Ato II. Siegmund está para Iutar com Hunding. Os deuses discutem para
quem eles devem conceder a vitória. Wotan, aprovando 0 incesto de Siegmund
com a sua irmá, quer poupá-lo, mas sob pressño de sua esposa, Fricka, ele ordena
que a valquirla Briinnhilda mate Siegmund. Siegmund vai para a luta. Sieglinda
desmaia. Briinnhilda aparece e quer matar Siegmund. Siegmund quer matar Sieglinda
também, mas Briinnhilda nao deixa, e ele Iuta com Hunding. Briinnhilda defende
Siegmund, mas Wotan defende Hunding. A espada de Siegmund quebra e ele é
morto. Sieglinda foge.
Ato III. As valquírias (amazonas divinas) estao em cena. A valquíria Bn'.innhilda
chega a mvalo, trazendo o corpo de Siegmund. Ela está fugindo de Wotan que a
está mgndo por sua desobediéncia. Wotan pega—a, e como punigño a destitui do
seu posto de valquíria. Ele também joga uma maldigio sobre ela, de modo que ela
tem de dormir até que um homem a acorde. Ela se apaixonará por quem a acordar.
Wotan a beija; ela adormece. Ele langa fogo em volta dela.
Agora chegamos ao Segundo Dia. 0 anio Mime forja uma espada na floresta.
Siegfried aparece. Ele é o ñlho nasddo do incesto do irmáo com a irmñ (Siegmund
com Sieglinda), e foi criado nessa floresta pelo anio. No geral os motivos das
acóes de todos, nessa produdo sio bem ininteligíveis. Siegfried frm sabendo de
sua origem, e que a espada quebrada era de seu pai. Ele ordena Mime a forjá—la
novamente, e depois vai embora. Wotan vem na pele de um errante e relata o que
irá acontecer: que aquele que nio aprendeu a ter medo forjará a espada e derro—
tará a todos. 0 anio supóe que este é Siegfried e quer envenená-Io. Siegfried
retorna, forja a espada de seu pai, e vai embora, gritando: "Heiaho! heiahoi heiahoi
Ho ho! Aha! oho! aha! Heiaho! heiaho! heiaho! Ho! ho! Haheii hoho! hahei!"
E chegamos ao Ato II. Alberich está sentado guardando um gigante, que, na
forma de um dragáo, guarda o ouro que recebera. Wotan aparece, e por alguma
rado desconhecida prediz que Siegfried virá e matará o dragáo. Alberich acorda
o dragáo e pede o anel, prometendo defendé-lo de Siegfried. O dragáo nao quer
abrir mao do anel. Sai Alberich. Mime e Siegfried aparecem. Mime espera que o
dragñoº ensine Siegfried a ter medo. Mas Siegfried nio teme. Ele manda Mime
embora e mata o dragáo, depois do que leva o seu dedo, manchado de sangue
do dragáo, aos lábios. Isso faz com que ele saiba os pensamentos secretos dos
humanos, bem como a linguagem dos pássaros. Os pássaros dizem onde estilo o
tesouro e o anel, e também que Mime quer envenená—lo. Mime retoma e diz em
voz alta que ele quer envenenar Siegfried. Isso é posto assim para significar que
Siegfried, tendo provado o sangue do dragáo, compreende os pensamentos secre-
tos das pessoas. Siegfried, tendo conhecido as intencóes de Mime, mata-o. Os
passaros dizem a Siegfried onde está Briinnhilda e ele vai procurá-la.
OqueéaArte? ¡7!

Ato Ill. Wotan chama Erda. Erda faz profecías a Wotan e dá a ele conselhos.
Siegfried aparece, discute com Wotan, e eles lutam. De repente a espada de Siegfried
quebra o escudo de Wotan, o qual tem sido mais poderoso do que qualquer coisa.
Siegfried corre para dentro do fogo em diregño a Briinhilda e a beija; ela acorda,
abandona a sua divindade, e se joga nos bracos de Siegfried.
Terceiro Dia. Prelúdio. Trés Nomas traan uma corda de ouro e fa!am sobre
0 futuro. Blas vio embora. Siegfried e Briinnhilda aparecem. Siegfried se despede
dela, ¡he dá o anel, e vai embora.
Alo [. Á beira do Reno. Um rei quer se casar e também dar a mio de sua irmá
em casamento. Hagen, o irmáo malvado do rei, aconselha-o a se casar com
Brúnnhilda e dar a máo de sua irmá a Siegfried. Siegfried aparece; eles dio a ele
uma bebida narcotizada que o faz esquecer o pasado e se apaixonar pela irmá
do rei, Gutrune. En!áo ele sai mvalgandocom Gunther, o rei, para trazer Briinnhilda
para ser a noiva do rei. A cena muda. Briinnhilda senta—se, com o anel. Uma
valquíria vem a ela e diz que o escudo de Wotan está quebrado, e a aconselha a
dar o anel ás ninfas do Reno. Siegfried vem e por meio do mpacete mágico se
transforma em Gunther, exige o anel de Bn'innhilda, pega—o e arrasta—a para dormir
com ele.
Ato II. A beira do Reno. Alberich e Hagen discutem como pegar o anel.
Siegfried vem, conta como ele conseguiu uma noiva para Gunther e como este
passou a noite com ela. Mas diz que colocara uma espada entre si e ela. Briinnhilda
vem mvalgando, reconhece o anel na mio de Siegfried, e declara que era ele, e
nao Gunther, quem esteve com ela. Hagen incita todos contra Siegfried e decide
matá—lo no dia seguinte quando estiver meando.
Ato III. Novamente as ninfas do Reno relatam o que aconteceu. Siegfried,
que se perdera, aparece. As ninfas pedem a ele o anel, mas ele náo quer entregar.
Os mcadores aparecem. Siegfried conta a estória de sua vida. Hagen entio, dá a
ele uma bebida que faz com que a memória ¡he volte. Siegfried relata como ele
acordou e obteve Briinnhilda, e todos frcam assombrados. Hagen apunhala-o de
costas, e a cena é mudada. Gutrune encontra o cadáver de Siegfried. Gunther e
Hagen discutem sobre o anel, e Hagen mata Gunther. Brúnnhilda chora. Hagen
quer tirar o anel da mio de Siegfried, mas a máo do cadáver levanta sozinho
amea<;adoramente. Briinnhilda tira o anel da mio de Siegfried, e quando o corpo
deste é levado para a pira ela monta num mvalo e pula para dentro do fogo. O
Reno se levanta, e as ondas alcancam o fogo. No rio estáo trés ninfas. Hagen mira-
se no fogo para pegar o anel, mas as ninfas o agarram e o levam embora. Uma
delas leva o anel; e esse é o frm da estória.
A impressáo que se pode obter da minha rempitulagáo é evidentemente
incompleta. Mas nao importa 0 quáo incompleta ela seja, é certamente infinita—
mente mais favorável do que a impressáo que resulta da leitura dos quatro livretos
nos quais a obra está impressa. _
… 'L
rº _