NARRADOR 27
o narrador de romances aparece sem musas. O mundo divino
4 fala, escreve. O texto sai da solidão dele para a solidão dos leitores.
Narrador
Voz
Voz e perspectiva
Nem todos os teóricos distinguem voz e perspectiva. Há, entre-
tanto, vantagem em tratá-las separadamente. Quanto ~ voz, o narra-
dor pode eleger a primeira pessoa ou a terceíra; quanto à perspectiva,
o narrador pode ver os acontecimentos de perto ou a distância, pode
penetrar na psique das personagens ou restringir-se a observar fisio-
nomias, gestos, acompanhar os acontecimentos no seu efeito exterior.
Vozes e perspectivas podem combinar-se das maneiras mais diversas
na mesma narrativa.
Voz do alto
Primeiro foi a voz das musas, o narrador fingia que não tinha
voz. A voz era só delas, voz de outros tempos, outra gente, voz com
palavras e frases estranhas, voz do alto, do distante mundo dos deu-
:es. O narrador falava como inspirado, como possesso. Falando len-
0 e sereno, arrebatava a confiança de ouvintes atentos. Assim se
comportava o narrador das epopéias antigas.
se distanciou. Auditórios para seduzir já não os há. O narrador não
Passando a escrever na língua de toda gente sobre os conflitos de ca-
da um, o autor é agora verdadeiramente um auctor, um fundador.
Um novo mundo sai de suas mãos, o mundo dos tempos modernos.
Conscientemente ou não, o autor o ajuda a criar. Dele é a epopéia
da modernidade, o romance.
Mesmo sem musas, o narrador pode continuar a narrar à ma-
neira dos cantadores épicos, como se a voz não fosse dele, como se
fosse de um que tivesse o dom da onipresença. Todas as portas lhe
estando abertas, nada obsta que surpreenda os sentimentos íntimos
mais secretos. Comporta-se, por vezes, como um deus sem corpo e
sem culto e autoritariamente exige fé no seu testemunho.
Visto que o romance brasileiro nasceu depois da independência
do Brasil, coube aos romancistas a tarefa de ajudar a construir o país.
José de Alencar teve plena consciência dessa responsabilidade. Criou
personagens: fez do índio herói nacional e começou a esboçar tipos
regionais como o gaúcho e o sertanejo, dando-lhes costumes e língua
peculiares. Substituindo as musas pela pátria, quis que a voz dela,
nas imagens, no vocabulário e na sintaxe soasse através da voz dele,
cultivada na gramática e na retórica portuguesas.
Gênios
' Abandonados pelos deuses, os próprios autores passaram a se
deificar. Os românticos se consideravam gênios e disso persuadiram
os críticos. Estes, na esteira de Sainte-Beuve, acreditavam que o mis-
tério da obra de arte poderia ser esclarecido, conhecendo-se a perso-
nalidade genial do autor. Consideravam a genialidade consistente
como as rochas. Interessava-lhes não só a biografia do autor como
também o momento exato em que a obra genial teria sido escrita.
Passada a febre romântica, descobriu-se que não há personali-_
dades gepjak. Ao caráter não convém a resistência dos sólioos. Con-
vertida em m~ara, a personalidade ficou reduzida aos papéis sociais
que representamos e que, espelhados nos outros, construímos.. Pec-
@nalidades são textos cuja cousistência e unidade não excedem a da
~ - Se hoje nos preocupamos com a natureza do texto, é porque
sabemos que nada nos redime do emaranhado textual em que todos
estamos enredados.
 NARRADOR 29
TEORIA DO ROMANCE

Eu narrador Romance de memórias

\

•meira pessoa poderia ser decisão orgulhosa· ' Ao enveredar para os romances narrados em primeira pessoa,
Escrever em P~~ nos casos de sucesso, gesto de humildade. Ó Machado deriva força precisamente dos limites que sujeitam o narra-
mostrou-se, endt_retan t'á linu"tado Falta-lhe a mobilidade anônima dor. Em Memórias póstumas de Brás Cubas1 , o eu narrador assume
d que iz eu es · , ·
narra or d teci·par O futuro. Mais seguro lhe e falar de si mes-
- lhe é daó o. anlhe é auxiliar valioso. Mesmo no estreito · espaço de 0 papel de um que não sabe, mas se empenha a fundo em saber. Por
Nao não saber, ousa questionar os que pensam saber. Aparece armado
mo · A memá na R d
. ·t A memória falha. ecor ar a os nao f t ~ significa
· · ·
com o vigor da ironia socrática, alavanca posta no corpo de sistemas
si mesmo, h 1imi es.
compreendê-los. • d , • sólidos para mover as pedras que os sustentam. O narrador se dimi-
, .. • tas e psicanalistas recentes ensmam que no omm10 do nui para poder atacar melhor, minando a empáfia alheia sem poupar
. L mguis · d N-
s sempre em presença de enuncia os. ao se con f un-
d1scurso estamo ficção sujeito da enunciaçãQ.. , (enuncia · d or) e suJe1to· • a si próprio.
da Falar de si mesmo é tendência natural de quem se apresenta co-
da, nem f·ora • al·
d Tomemos um exemplo ban . oao isse. - "J - d' . Q
uero mo sujeito da enunciação. Ninguém nos conhece melhor do que nós
do enuncia o. a" João é o enuncia . dor, "Q uero um copo de água "
um copo de águ · d d . . nos conhecemos a nós mesmos. Assim se pensava antes de Freud. Es-
é o enuno·ado, Do enunciado não podemos e- uzir d'
o que vai na mente
d · ár'
colados pela psicanálise, sabemos que somos mistério até para nós
do enunciador. João pode ter motivos para ~1u ir o estmat 10, Co- mesmos. Procuramos conhecer-nos através do outro , através da lin-
er se realmente está com sede? Se Joao se encontra numa sala guagem de outros, através de textos que pretendem inutilmente de-
mos ab l d 1· volver-nos o que de nós se perdeu. A suspeita de que somos estranhos
de aula, pode propor o enunciado para esc .ª~ecer aspecto_s e 1~gua~
gem. Nesta hipótese, entre enunciador e suJeito d~ enunc~ado na~ ha a nós mesmos insinuou-se em textos de ficcionistas antes da psicaná-
identidadé. Importa o momento em que o enunciado foi proferido. lise. O desencanto de Bentinho origina-se da impossibilidade de ava-
Como saber se João ainda está com sede, se ao falar realmente esteve liar com acerto os seus próprios sentimentos e de conhecer realmente
com sede? as pessoas de sua w ur.na convivência. Envolvido pelo infranqueá-
Voltemos ao romance. Seria incorreto identificar o eu narrador vel tecido de palavras e de gestos, o narrador é corroído pela suspeita
(incorporado ao romance e, como tal, sujeito do enunciado) com o de que o não percebido retém verdades que invalidam o oferecido aos
autor (sujeito da enunciação)&autor de romances pode ser também olhos e aos ouvidos. Os recursos a serviço da comunicação não serão
_autor ges_artas, de enswos,~de_poemas', de crônicãs, de peças de tea- elaboradas artimanhas para esconder o essencial? As palavras, ore-
tro, assuwindo em cada uma dessas modalidades comportamento ade- curso do narrador para expor, mostram-se instrumento falido. A pá-
_qµado . .Ça~ om:.a apareci~ uma dessas modalidades está ao nível gina converte-se em campo de batalha em que narrador e palavras
_çl~_enunciados_o autor, excedendo todas as obras, não se mostra con- se defrontam como adversários. Reescrever a vida não decifra o enig-
cluído em nenhuma delas. O autor também exerce outras funções: ma, substituir umas palavras por outras aprofunda o abismo.
vota, protesta, dirige, recebe ordens, compra, vende, ama, odeia. Os Memorial de Aires2 serena o conflito. Em prosa mansa, o nar-
atos do cidadão não comprometem o autor. Ser autor é um dos mui- rador se rende às insignificâncias do dia-a-dia sem considerá-las pa-
tos papéis representados pelo enunciador, que se esquiva e com o qual redes e~guidas sobre ausências. O Memorial, ocupação de aposentado
só em esquivanças conseguimos conviver. sem feitos luzentes a recordar e sem ambições, também aposenta o
._E.nunciadoi-são.textoul~njre~ yai§ uma categoria é ficcional narrador como decifrador .
e_cuJa~ c~cteústica_tgerais estamos tentando descrever. O narrador José Lins do Rego revigora o romance de memórias em Menino
3
_a9vém no.s romances como sufeito do enunciado de natureza intei- de engenho. O eu narrador, indeciso entre o menino e o engenho,
ramente textual ~ '
1
_A técnica de encarregar personagens de parte da narração foi Op. cit.
antecipada pela epopéia. Na Odisséia, Ulisses narra, em vários can· : MACHADO DE ASSIS, J. M . (1908). Rio de Janeiro, Aguilar, 1962.
tos, aventuras de dez anos no mar ignoto. 0 932). Menino de engenho, Doidinho, Bangüê. Rio de Janeiro, Jo~ Olympio, 1960.
 , \RRf\DOR )1
TEORIA DO ROMANCE

indivíduo e a sociedade patriarcal revi. Epistolografia romanesca

d em um e outro O . - '
surpreen e da alma verde desde a visao do corpo ensangüen-
os solavancos . . . .
vendo 'd ela insânia do pai, ate as primeiras turbulências \ Os romances em primeira pessoa podem assumir forma episto-
d mãe abau a P .
tadO a A ' • matura Acompanhamos a aprendizagem doce e lar. Através da carta, o narrador se dirige a um destinatário distante.
d dolescenc1a pre tato direto
ªª . · . d .
com a vida, longe as letras as quais 0 que lhe impõe comportamento peculiar: controle dos sentimentos.
rga fe1ta em coo . .
ama . _ afeiçoa. Anelos de um passado extmto m1sturam- dosagem das informações, declarações sem resposta imediata, obser-
omo cnança nao se . .. vação dos efeitos a provocar - arte que no século XVIrl deu renome
e . d paixões alegrias e temores, presos a h1stonas de
se com O reviver e • h a Samuel Richardson. Em João Miramar, Oswald de Andrade mos-
_ • ·s J·agunços, senhores de engen o, senhoras, mo-
assombraçao, arumai ' d
E no retorno ao passado o narra or vacila na am-
· tra a degenerescência da epistolografia. 6 Insere cartas redigidas por
leques e mo1ecas. . , . membros de uma classe decadente, alheia a exigências básicas do idio-
. ... d d 'd ti'ficar-se com o menino e de manter a d1stanc1a que
b1gwda e e I en . , . ma que os deveria conservar no topo. A carta mais conhecida da lite-
a visão adulta determina. . . . ratura brasileira é a "Carta pras Icamiabas" , do Macunalma. Nela
Como romance de memórias, Memórtas sentimentais de João Mário de Andrade parodia a formação apressada, a ostentação balo-
Miramar4 comportaria aproximação ao Em busca do tempo perdi- fa, a observação incorreta, a sedução do brilho, o engodo , a explora-
do de Proust 5 • As diferenças salientam-se, porém, tanto no tama- ção, a empáfia dos que assimilam canhestramente linguagem erudita
nh~ como na elaboração. Os períodos amplos de Proust contraem-se para se darem ares de importância.
a segmentos incisivos e despojados. Propositada?1ente lacunosos, so- Retomando a tradição séria da epistolografia romanesca, Lú-
licitam a colaboração do leitor a quem fica tambem o encargo de pro- cio Cardoso, em Crônica da casa assassina{ia, através de diários, nar-
duzir a ligação entre um enuQciado e outro. Contra o impressionismo rativas, confissões e cartas, devassa o interior mórbido da chácara
prousúano de fluxo espontâneo age o texto c~lculado e frag~ent~- dos Meneses. Entre as cartas, destacam-se as de Nina, retrato dolo-
do, desencadeador de discursos apenas sugeridos. Frutos da mteh- roso de uma mulher carente de afeto que carrega, atordoada por in-
gência, os fragmentos obedecem a disposição cronológica, elididos •júrias, indiferença, ódio e paixões, o seu destino de erros e de enganos .
os nexos causais entre um, e outro. Uma coisa vem depois da outra,
Monólogo
separadas por cortes temporais de variada duração, não sujeitas ao
movimento associativo do fluir da consciência. Como nada tem rele-
O monólogo, no caminho aberto por Joyce ao registrar o fluir
vo, perdida está a noção de funções nucleares. O sentido, tendo se
da consciência de Molly Bloom em Ulisses7, trouxe a possibilidade
perdido até como negação, deixa esse desfilar neutro de estilhaços vis-
de apanhar fragmentos de idéias na desordem do nascedouro, antes
tos por uma inteligência que constata e deixa de julgar. Recusando de sofrerem a ingerência da razão ordenadora. Michel Butor recusa
a retórica, o discurso oswaldino subtrai técnicas de persuasão, de efei- o fechamento do monólogo interior. Segundo ele, a consciência só
tos sonoros ou espetaculares. O olhar por ele privilegiado é o do la- poderia ser redimida na presença de uma segunda pessoa a quem o
boratório, exigido para montar os elementos das unidades e para discurso se dirigisse. O romancista não consegue, entretanto, fugir
organizar o todo. No romance de Oswald, o mundo das essências não do fechamento antes denunciado em A modificação 8 , romance em
resiste ao trabalho da corrosão. Processo dissolvente agride a tradi- que a ação é sistematicamente atribuída à segunda pessoa.
ção e a familia. Se João evoca o Batista no vestíbulo dos novos tem· Outros meios se oferecem ao romancista para sair das indefini-
pos, Miramar sugere o olhar voltado a~ Oceano, cuja sedução leva ções e da desordem interior . Mediante o discurso semidireto, o nar-
ª outras terras, fatal ao patriotismo exclusivista.
~ cip. ci1.
•5 ANDRADE, Oswald de. Op cit
, (1922). Trad. de Antonio Houaiss. Rio de Janeiro. Civilização Brasileira. 1966 .
(1913-1927) T d d ·. . . · La mod/ficarion. Paris. Minuit. 1957.
· ra · e Máno Qumtana et alii. Porto Alegre, Globo, 1953.
 ~
3?___:!T~EO
~R~IA~ D
~O~R~
O~M~
AN~C~E_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
_
1'ARRADOR 33

•nterior das criações romanescas, assumindo-lhes 0

dor penetra no 1 . s Narrador ausente
ra d . t e O pitoresco da linguagem como ocorre em Vidas se-
pontos. e vis a b. d
cas ev1tando a atmosfera doente e som na• e outro • , romance. de Gra-
. .' A , 11·09 em que o mon61 ogo mtenor e praticado. Já não estamos habituados a ser conduzidos. Assim nos senti-
c11iano, ngus ' - d G mos quando lemos Manuel Antônio de Almeida. Era o hábito do sé-
Por acertadas que sejam as comparaçoes
. . . e ronde senão: ve-
·sses a presença do s1 1encioso mter1ocutor confere ao culo passado. Machado ironiza o processo. Não fala sério quando
redas com o U,ll ' . f · manda saltar capítulos. As ninharias que fala com os leitores imagi-
monólogo de Riobaldo um arranJo que se a asta muito da composi-
ção do monólogo interior• ,. , nários levam a refletir sobre o que elas ocultam. Os narradores do
0 monólogo se revigora com o Sargento Getuho, de João Ubal- século XX costumam retirar-se. Fingem-se ausentes. É como se oro-
do Ribeiro. 1° Agora o ~arrad~! é um homem rude.' escra~iza~o por mance se narrasse a si mesmo. Isso não quer dizer que o narrador
não possa retornar como ocorre em A montanha mágica, de Thomas
crendices e por ideologias poht1cas mal . compreendidas.
T Nao. dialoga 1
m quando se dirige ao companheiro. em as suas convicções e as Mann. ~ _Pretendendo dar à narrativa um caráter lendário, algo que
ne
afirma sem admitir que sejam questiona · das. A sua fa1a mmterrupta,
· · ju.e-PassQU há muito tempo, recorre ao narrador como um mago
por ignorar quem o ouve, envereda para o monólogo interior. Tem .9!:l~v.oca_o pretérito. O monólogo interior, distribuído entre diver-
uma missão a cumprir e, sem refletir sobre o acerto dos seus atos, sas personagens ou a cargo de uma só, não o conduziria ao objetivo
leva-a obstinadamente até ao fim. Nos seus piedosos desacertos, lan- que tinha em mira. O monólogo interior ressuscita o que já se per-
ça, sem o saber, um vigoroso libelo contra a sociedade que o defor- deu, e Mann necessitava de uma ação completamente passada. A pri-
mou. Denunciados ficam os crimes que se cometem no cego meira Grande Guerra abriu um sulco profundo na consciência euro-
cumprimento do dever. Missão e destino sobrevivem como hedionda péia, de tamanhas proporções que o que acontecera antes dela per-
caricatura. tencia a uma época transata, aos velhos tempos. A intervenção do
Na solidão de um apartamento sem a presença de interlocutor, narrador deveria garantir a distância.
Clarice Lispector em A paixão segundo G. H. cria um monólogo lu-
cidamente racional. Já o título indica a perplexidade da narradora. Vozes múltiplas
Em vez do nome, que identificaria a personagem, temos iniciais que
suscitam dúvida confirmada pela fala: Há momentos em que a voz bem informada do narrador soa
falsa. Pode-se admiti-la quando a censura controla todas as informa-
-- estou procurando, estou procurando. Estou tentando entender. Ten-
tando dar a alguém o que vivi e não sei a quem, mas não quero ficar
ções como ocorre freqüentemente na América Latina? Se a voz de
com o que vlvl.11 uma ~nica ~ersonagem não dá conta da complexidade, o autor pode
amphar o numero de narradores. Assim procede Antônio Callado em
O interlocutor, embora ausente, é ao menos suposto como pos- Reflexos do baile13 • Os fatos se revelam num diário em cartas em
sível, e é ele o pólo precariamente organizador do discurso. A procu- bilhetes. Por faltar o narrador como centro unificador, a narr~tiva
ra não dá em nada e não pode dar porque as visões da narradora são desdobra-se em mosaico. Cabe ao leitor fazer dos fragmentos um to-
fragmentárias. Perdeu algo de essencial, isto é, a essência se perdeu. do inteligível. .
O que resta de si é a sensação de fluxo sem possibilidade de organiza- 14
Em Viva o povo brasileiro , a multiplicidade de vozes (narra-
ção e sem destino. A lei imanente, o destino, ainda invocado por Ma- çã~ em ~rimeira pessoa, narração em terceira pessoa, monólogo in-
chado para explicar a coerência hipotética da existência cedeu lugar tenor, discurso solene, diálogo, linguagem culta e popular, arcaica
ªº provável. Resta ~ momento que passa sem de onde ne:n para onde. e moderna) distribuem-se em duas vozes gerais: a voz dos domina-

i: g:~~lj-.
11 Rio
R'.n de Jane!ro. José Olvmoio. 1953.
Rio ~e Jaae,ro, Nova fronteira, 1982.
:: 0?24). Trad. de Herbert Caro. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1980.
14
Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1976.
e Janeiro, Ed. do Autor • 1964. p. 9. RIBEIRO, João Ubaldo (1984). Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1987.
}!J4_.2TE
~O~R~IA~DO
~R~O~M~
ANC:_!:
E_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ___
ominados. As vozes se conjugam como máscar
d0res e a voz dos d h ·1· as
d nte encobrem o narrador, ost1 1zam-se sem que um
que al_terna ame romance de João Ubaldo Ribeiro representa be ª
silencie a outra. O 'kh ·1B kh . O m dor abandona a personagem e circula pelo corredor , pela sala para
. valesco descrito por M1 a1 a tm. discurso mo.
o discurso carna . , . , 1 d 1 . b' .
. lógico autontano e so apa o pe a msta 1hdade pelo
nolft1co, mono ' . - 1 . ,
. to pela liberdade, pela mvençao, pe a novidade, pelo im-
mov1men , d .
. 0 narrador • sendo uma peça o romance, se mventa e rein ·
previsto.
venta como tudo no universo romanesco. Procurar. o narrador antes
do romance não conduziria a resultado promissor.
Perspectiva Mediante a perspectiva, o narrador escolhe o ân.
g]lli)_de ob..seLv.ação,_dis.tancia-se e aproxima-se do
.obJet&:- JmpossívéÍ revelou-se a pretensão realist~ ~e rep~oduzir no
texto a realidade objetiva, não deformada pela v1sao. VeJa-se como
Mário de Andrade enfoca personagem e ambiente no final do primeiro
quadro em Amar, verbo intransitivo:
Elza viu ele abrir a porta da pensão. Páam ... Entrou de novo no quarto
ainda agitado pela presença do estranho. Lhe deu um olhar de confian-
ça. Tudo foi sossegando pouco a pouco. Penca de livros sobre a escri•
vaninha, um piano. O retrato de Wagner. O retrato de Bismarck. 15
Tem-se no princípio a visão ampla da pensão. Sousa Costa abre
a porta e sai. O narrador acompanha o olhar de Elza, que volta a
familiarizar-se com o seu quarto, há pouco perturbado com a pre•
sença do estranho. A atenção fixa-se em detalhes sem registrar minú·
cias desnecessárias. Os livros e o piano indicam uma das ocupações
de Elza, ela é professora e acaba de ser contratada como tal. O quar·
to de pensão sugere a outra profissão de Elza: a profissional do amor.
Os dois retratos falam de suas inclinações: a arte e a política. Se Wag·
ner e Bismarck estão separados por um ponto, é porque a passagem
de um a outro está bloqueada na psique da personagem. Elza há de
~ 0st_rar-se_prática e sonhadora sem conseguir conciliar as duas ten·
denc1as. Viverá interiormente rompida até o fim.
Quando, mais tarde, Elza chega ao casarão de Sousa Costa, 0
narrador ª acompanha até os seus aposentos e contempla com os olhos
15
0 927l. Belo Horizonte, Itatiaia, 1984.
NARRADOR JS
dela a paisagem vista da janela. A riqueza da casa e do bairro afeta
as plantas do jardim e os veículos da rua. A casa é o centro. o narra-
apresentar as crianças que serão confiadas aos cuidados de Elza.
Mário de Andrade, que adotou no romance técnicas de narrati-
va cinematográfica, move o foco narrativo como se fosse uma câma-
ra. Nos objetos enfocados e nos cortes feitos, o romance incorpora
técnica narrativa própria do cinema.
Clarice Lispector escapa por outra via da tradição realista. Por
variadas que sejam as manifestações do realismo, têm isto em comum:
a certeza da realidade objetiva e material. Balzac acreditava poder
descrever os objetos sem desvios determinados pela perspectiva. Cla-
rice Lispector recusa o mundo balzaquiano, anterior e independente
da percepção sensorial. Isso já se percebe em Perto do coração selva-
gem, seu romance de estréia. O romance começa assim:
A máquina do papai batia tac-tac ... tac-tac-tac ... O relógio acor•
d?~ em tin•dlen sem poeira. O relógio arrastou-se llZZll.. O guarda-roupa
d1Z1a o quê? roupa-roupa-roupa. Não não. Entre o relógio, a máquina
e o SIiêncio havia uma orelha à escuta, grande, cor-de-rosa e morta. os
três sons estavam ligados pela luz do dia e pelo ranger das folh inhas
da árvore que se esfregavam umas nas outras radiantes.16
:.. As coisas não comp~ ~m c2.._m o objetivamente são. Existem
como som porque há uma orelha à escuta. Os son sadquTrem a mes-
ma densidade da luz do dia que os liga. Não importa o que som e
luz objetivamente sejam, na experiência da personagem eles se con-
fundem. Os sentidos recriam o que percebem. Viver é um contínuo
criar e destruir não travado por nenhum princípio objetivo. Com-
preende-se que a realidade sensorialmente reconstruída se mova flui-
da, inconsistente. A técnica realista do inventário fixava os objetos,
pro~urava aprisioná-los nas palavras de modo que o leitor pudesse
abngar-se num mundo cotidiano, sólido. Joana, a personagem, faz
o contrário:
Afastava-se aos poucos daquela zona onde as coisas têm forma fixa
e arestas, onde tudo tem um nome sólido e imutável. Cada vez mais
afundava na região liquida, quieta e insondável, onde pairavam névoas
vagas e f rescas como as da madrugada.
. Percebe-se a busca ansiosa de segurar os objetos, e estes, em
virtude de sua natureza líquida, escapam das armadilhas que a narra-
16
0 944). Rio de Janeiro, Sabiá, 1969.
.1

~J6_2Tle
!!
·o~R:!!l"~ OO
~ R~O~M~
Al'l~C!E _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ___ NARR ADOR 37

s palavras, instrumentos inadequados para deter periência das invenções literárias. A escrita as sustenta e justifica. Fla-
dora lhes arma. A . derramam-se abundantes, arrastadas pelo rio que gramos a proeminência da escrita em Joyce, no Novo Romance fran-
0 q ue quer que seJa,
• obil:.. ~r No romance de
Cl . .
ance, a reahdade se ore.
não 00nscguem 1m ...... · cês, cm Clarice Lispector, em Osman Lins. Teóricos como Jacques
. tável perspectiva do narrador. Derrida forneceram o apoio teórico ao privilégio da escrita ao reque-
rece na 1ns romissos com as leis · d a o b'Jet1v1
· 'da d e J'á estavam rom.
rerem para o significante a dignidade de produtor do significado.
Os comp adiana Em Mem r,as p óst umas d e B ras
ó . , Cubas
E os narradores se tornaram leitores. Antes de narrar, o narra-
pidos na prosa mach · . . •
narrador se põe a escrever, desfe1tos todos os vmculo~ com a vida. dor leu outros textos. Foram estes que o levaram a escrever, e é com
0
'tó · que se desdobra além da sepultura, perspectiva do narra- estes que continuamente dialoga. A antiga preocupação pelas influên-
O tern n 0 . •A• A .
um ponto de vista externo a ex1stenc1a. ruptura com a vida cias literárias reduz-se a isso. Na verdade, ninguém copia de ninguém.
dor, é á1 d' • 1 ·
e com O modo estabelecido de narr. - a o_torna. 1spomve para . a in- Por mais literal que a cópia pretenda ser, nunca~ reproduzir
nção. A invenção leva ao que amda nao existe, ao que amda não 0 original. O original, por ser original, não se deixa reproduzir, e a
ve A d . -
está escrito em livro. A morte está na genese a mvençao. cópia será sempre cópia. É o que ensina, em conto exemplar, Jorge
Jogo notável de perspectivas nos oferece José Lins do Rego, em Luís Borges.
Fogo morto. 11 A visão externa nos vem através do olhar do narrador
onisciente. Conflitos interiores exprimem-se nas múltiplas incidên-
cias do monólogo interior e nos diálogos. A imagem de cada per-
sonagem se refrata na visão das demais. As perspectivas se alter- O trabalho do narrador Autor e narrador não se confun-
nam e se repelem, coincidentes apenas na dissolução inexorável da dem . .Q_autor é o fundador da_
sociedade patriarcal e escravocrata, metaforicamente traduzida pelo ~ o w.wWJesc9 ao qual o narrador pertence.
título. São pertinentes as distinções que Pierre Macherey faz entre cria-
ção e produção. Concepções anteriores, derivadas do criacionismo,
colocavam o artista na dependência do Criador, elevando-o, de certa
forma, acima do trabalho operário. Ao colocar o fazer artístico no
O narrador como leitor o narrador dirige-se ao leitor, e o domínio da produção, Macherey acentua o trabalho modestamente
primeiro leitor é o próprio narra· operário do autor, inserido no processo geral de transformação.
~ r •~ o~ nar~ador o ~ u..P_!imeiro leitor._ t também o seu primei· · As obras não surgem, como vimos, em momentos geniais_]:jas_
r~ c_rí.!!5.0 . O leitor gue cada narr ador tem em si mesmo manda subs- são resultad.o_de lenta elabof ação ~e epd~IQlongar-sc;.J2or ™ s
tituir palavras, eliminar capít ulos, introduzir outros, caracterizar ..e angs. A produção se estende num afanoso fazer, desfazer e refazer.
melhor certas personagens, reescrever tudo ou parte do todo. .Qp_rodutoiinal_per~. por vezes, toda semelhança com o projeto ini-
. Os primeiros narradores épicos foram ouvintes. O assunto, 0 _cial. Flaubert está entre os artesãos meticulosos da palavra. CÓstu-
"~º: ? 5 sons entravam-lhes pelos ouvidos, e os novos narradores mava submeter cada página, cada linha a cuidadosa revisão.
Se estamos inclinados a admitir o..fflliOr como riperár-io, a leitu-
se dirigiam I outros ouvidos. A narrativa era canto, o canto das mu-
sas. Com O a~vento do romance, a narrativa se faz escrita derivada ra de A condição humana 18 oferece elucidativas contribuições.
de outras escntas. A escrita, que no princípio da arte narrativa tinha Distanciando-se de Karl Marx, Hannah Arendt divide a atividade hu-
mana em três categorias:......, te ::b :d:hú e ~ . Entende por labor
~ e r , u e caráter acessório, projetou-se a ponto de elidir
ª.or~dade. arrar tornou-se exercício de escrita Um grupo expres- !S ativ~es:g~<!_as à_p~ser:Y~o-®..rlda. O labor, determinado pela
sivo e romancistas já não está interessado na c~nfirmação pela ex- ê sobreviver, não deixa nada atrás de si. Com rapidez
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RiodeJaneiro,
· Jo~ OIYfflpío, 1943. A,n,t.JOT, Hannah (1958). Rio ·de Janeiro, Forense, 1981.
~Ja_:!TE~O~R~IA~D~O~R~O~M~AN~cE~- - - - - - - - - - - - - - - - - -

dOS A ele dedicavam-se na antigüidade

se os seus resulta · .
consomem- 05
.Q_trahalho, mais do que o labor, afasta
as mulheres e:; ~s escra:el~ trabalho, •produzimos o mundo artificial
o homemdanatureza,L!
O
dutos do---
que• nos cerca.d 1sbpro o homem expnme
trabalho sao- duráveis,
· o deseJo
· ao contrário
· de sobrev1vencia
do resultado b~ha ~ ·ação O reino das palavras, nos insere no mundo
· - 5
através do tra ~ano. jã que ela não é imposta pela necessidade Personagem
~ ntc p
- e, la' utilidade como o trabalho.
orno o labor, nem . - - . _
e - · .- ,-d d artísti·ca reúne qualidades do trabalho e da açao,
A auvi a e , ei·s e eleva o homem acima · da necessidade
· e da
roduz
P.. o bras d urav . 1·
e quando bem-sucedido, age ivremente sobre 0
utilidade. 0 romanc ' l , .•
-lo e o apresenta duráve e novo a expenen-
mundo para trans formá
· . o autor de romances sustenta o mundo romanesco.so-
. do 1e1tor·
cia
·va do narrador que, ao narrar, congrega livre
bre a palavra persuasi
·e· criativamente os homens. .. .
o narrador perdeu a segurança do aedo. C! ~edo di~1g~a-se_a um
auditório atento e passivo, legitimado pela tradiçao. e a sabia one~ta-
ção das musas. o aedo não escolhia, as escolhas Já ~stavam feitas.
Áo cantar rearranjava sintagmas consagrados num sistema de com-
binações ~revistas. Não titubeava. O domínio da arte sustentava-lhe
o improviso. . . . Actantes e atores Lembremos alguns títulos de romances do
..O..nai:radar..éJn.v.entor. Apagados os cammhos, vagueia perdi- século passado: Iracema, Inocência, A es-
do no deserto. O aedo cedeu lugar ao escritor, o homem que faz a crava Isaura. O homem, embora abalado, ainda se mantinha no cen-
angustiosà experiência da página em branco. Escrever tornou-s,e ~ven- tro das atenções; em torno dele continuavam a girar os acontecimen-
tura. O escritor está longe dos heróis que se distinguiam no habil do- tos, mesmo que o darwinismo lhe tivesse tirado o trono em que se
mínio da palavra e se mostravam destros no manejo das armas .. O • assentava como rei.
escritor perdeu todas as habilidades. Mostra-se ironicamente aquem No século XX, os títulos soam diferentes: Vidas secas, Usina,
das solicitações. Q..nfilr_alioL.toJllQ.U;Se.escritor. Como escritor, escre- O tempo e o vento, Grande sertão: veredas_. Onde está o homem? Sub-
ve no abandono de opções previamente tomadas. Ao narrar, compete- misso a poderes que o excedem, sejam eles naturais, econômicos ou
históricos, perdeu a posição eminente qµe orgulhosamente ocupava.
-lhe inventar a linguagem. . A própria técnica, produto de sua inventividade, lhe fugiu das mãos,
passando a determinar-lhe os atos.
I
As reflexões teóricas àcompanharam o que se observa na socie-
dade e na produção ficcional. Vladimir Propp1 , ao examinar o conto
popular russo, atribui às personagens, soberánas outrora, papel in-
significante. No centro estão as trinta e uma funções (ações), presas
a "esferas de ação" (papéis predeterminados), em número de se-

1 (1928). Morfologia do conto. Trad. de Jaime Ferreira e Vitor Oliveira. Lisboa, Ve-

ga, 1978.