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28/10/2019 Jacques Lecoq - O Movimento com "M" Maiúsculo

Grupo Tempo - Textos

O Movimento com "M" Maiúsculo


Jacques Lecoq

O conhecimento das leis do movimento é indispensável à criação artística, em particular no domínio do


teatro e ao jogo do autor e do ator que retransmitem diretamente a vida em movimento.

O movimento se caracteriza por um deslocamento em relação à imobilidade. Não pode haver movimento
sem ponto fixo. Tudo que se move é reconhecido em função de um elemento escolhido como referência
imóvel.

Assim, vejo o vôo de um ganso em relação à imobilidade da lagoa. Vejo o bater de suas asas em relação a
seu corpo. Observo o deslocamento de seu corpo de cima para baixo em função de sua cabeça imóvel.
Desloco-me sobre uma Terra imóvel que entretanto gira ao redor de seu eixo e que evolui em torno do Sol
fixo, que, por seu turno, desloca-se junto com sua galáxia em um universo que se move ao infinito.

Compreende-se facilmente que o homem tenha tido necessidade de buscar um ponto fixo no céu para
reconhecer-se, e que tenha tido necessidade de impedir a grande vertigem mesmo quando esses diferentes
pontos fixos, nos quais acreditava sinceramente, revelaram-se falsos, à medida que seu conhecimento do
universo aumentou! Os deuses são assim os pontos fixos dos homens; e os pontos fixos fazem as leis,
mesmo se os homens participam nisso. Deus tem tanto trabalho que precisa de ajuda... Mas tudo se
move, e o ponto fixo move-se junto, se permitirmos; eis aí o humor do movimento.

O ponto fixo

Se o ponto fixo situa o deslocamento de um movimento, o movimento põe em evidência o ponto fixo. No
que se move vemos apenas o que é imóvel. Esta observação é de grande interesse para a expressão
dramática.

No mimo de ilusão, ao colocar um chapéu na cabeça, a presença do chapéu será reforçada se eu o


mantiver fixo no espaço por um instante, e se o colocar em minha cabeça com um movimento que engaje
o corpo inteiro.
No coro trágico grego, o mesmo problema se coloca em relação ao corifeu que fala em nome de todos.
Se o corifeu sai de seu lugar para tomar a palavra, e o coro permanece imóvel, ele torna-se um chefe que
toma uma decisão autoritária. Se o coro se desloca deixando o corifeu imóvel, este torna-se então o
depositário escolhido: sendo um deles, poderá falar por todos.

Na entrada em cena da Magnani em sua revista Chi e di scena, joguei com esse princípio. A cena se
passa em uma praça de Roma cheia de personagens de carnaval, dançando com figurinos multicores.
Subitamente ouve-se o ruído longo e estridente de uma sirene anunciando um ataque aéreo, como no
filme Roma cidade aberta, de Rossellini; pânico, confusão na multidão que desaparece, deixando a cena
vazia, revelando no centro da praça, atrás, sozinha, imóvel em um pequeno vestido negro colado a seu
corpo, Anna Magnani, que docemente canta uma canção de Trastevere sobre Roma. Era preciso que
fosse a Magnani para conseguir, sozinha, equilibrar assim o espaço do palco deixado livre pela multidão.
Se tivéssemos um gato em seu lugar, o riso viria preencher o vazio existente entre a presença do gato e a
da multidão; desequilíbrio de peso.

Constatamos que o movimento se dá nas relações de equilíbrio e desequilíbrio, em ligação com as leis da
gravidade.

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Equilíbrio e desequilíbrio

O corpo humano está ligado às leis da gravidade, que o atraem para baixo, dando-lhe um peso; a vida o
impele para o alto, lutando contra essas mesmas leis. Para deslocar-se, ereto, a partir desse equilíbrio, o
corpo arrisca a queda, ocasionando ele mesmo sucessivos desequilíbrios que são compensados a cada
passo; assim ele caminha. Ele age e reage, recebe e dá.

Se alguém, de pé sobre uma só perna, recebe uma "bola medicinal" de cinco quilos em um de seus lados,
deverá, para manter o equilíbrio, responder imediatamente com o outro lado.

Se duas forças opostas lutam uma contra a outra, a ruptura do equilíbrio das forças gera um movimento
de deslocamento. A alternância permite o repouso de uma parte do corpo em relação a outra: o que é
feito para a esquerda é feito para a direita.
Para lançar um seixo no mar, faço um movimento de impulso oposto à direção do objetivo visado. Em
um movimento, há dois movimentos de sentido inverso. Assim, o amor ombreia com a ódio.

Leonardo da Vinci, em seu Tratado de pintura, faz observações pertinentes sobre o movimento: "Um
homem que carrega um fardo com um braço estende naturalmente o outro braço, e se isto não basta para
fazer o contrapeso, ele curva o corpo quanto for necessário. Quem vai cair para um lado sempre estende
um braço e o coloca em sentido oposto."
A arte do movimento deve sempre ter presentes as noções de compensação, de alternância, de impulso, de
ritmo e de espaço.

A compensação

O mimo de ilusão põe em evidência a resistência e o peso do objeto através de movimentos de


compensação adequados.

Para carregar um balde d'água, compenso inclinando o corpo para o lado oposto, a fim de manter o
equilíbrio. Essa atitude compensadora sugere o peso do objeto. Freqüentemente vi no cinema malas,
ditas cheias, serem carregadas como se estivessem vazias, como de fato estavam...

Os sentimentos opõem-se em nós criando conflitos entre o amor e a razão, a paixão e o destino, que
puxam cada um para o seu lado. Na tragédia, sendo a escolha impossível, somente a morte pode ser o
fim.

A alternância

A alternância favorece a duração e põe em relevo uma e outra parte, assegurando-lhes, por contraste, um
novo interesse. Não se pode conceber uma pessoa que está sempre rindo, o que seria inquietante. Como
a noite é o repouso do dia. No teatro, alternamos cenas diferentes para que o espetáculo seja mais
interessante, mais equilibrado.

O impulso

No maior deslocamento de um objeto ou de si mesmo (lançar, saltar) criamos, antes do gesto da ação
propriamente dita, um gesto em sentido contrário, que serve para definir a sua direção, como que para
buscar apoio, para concentrar a força de propulsão. É o impulso do esforço, seu ímpeto.

O saltador em altura afunda no solo antes de se projetar no ar (flexão, extensão). Inclinamo-nos para trás
na cadeira antes de levantar para a frente (contração, avanço). O lançador de disco prepara sua torção
com uma torção inversa.

Na expressão, o impulso é de tal maneira sugestivo que define o movimento da ação que se segue.

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Assim, uma criança compreende que vai receber um tapa logo que vê uma mão ameaçadora levantar-se
acima dela.

A supressão do impulso criará uma surpresa, e o disfarce será fazer uma ação com um falso impulso. Um
impulso desmedido para uma ação mínima criará uma ruptura que o riso equilibrará. Esta última é usada
no cinema burlesco.

Nos desenhos animados, quando o cachorro Pluto prepara-se para correr, recua três metros antes de
investir para o seu objetivo.
O Senhor Hulot, para pôr-se em marcha, dá um pequeno salto para trás. Na linguagem corrente equivale
a dizer: recuar para melhor saltar.

Em Shakespeare, cenas cômicas antecedem as cenas trágicas a fim de melhor preparar os espectadores
para recebê-las, aplicando as leis da alternância e do impulso.

O acento do movimento

Destacar o começo de um movimento daquilo que o precede e apontar sua finalidade põe em relevo esse
movimento. Todos os teatros de alto nível de representação, estilizando o gesto, encontraram o acento.
Estando o movimento compreendido entre duas atitudes, estas, por sua imobilidade, marcam seu início e
seu final. O acento situa-se no começo do movimento a partir da imobilidade, num rápido instante,
encontrando sua velocidade regular muito perto da partida, dando a impressão de uma parada. O mesmo
vale para o término do movimento, a imobilidade será precedida de uma aceleração, que dá relevo à
atitude final. Esse acento termina com uma leve batida do movimento sobre seu ponto de chegada,
podendo também se exprimir por uma pequena explosão.
O teatro clássico japonês, o jogo mascarado da commedia dell'arte, utilizam o acento do movimento;
também a Ópera de Pequim, onde os movimentos dos atores literalmente explodem em poses
monumentais.
O acento que finaliza é muito importante, é ele que dá qualidade ao movimento. O ponto que termina a
frase justifica o fato de ela ter começado. Vale o mesmo para a palavra no teatro, onde o ator tem
tendência a deixar cair os finais das frases.

O grande ator italiano Memo Benassi, habituado a representar ao ar livre, acrescentava, no final de suas
frases que terminavam com um e, um t que acentuava a palavra para que fosse ouvida (ele tinha atuado
com Sarah Bernhardt e a Itália não tinha tido um Jacques Copeau).

No teatro é o último ato que conta, e sempre se recorda mais o final que o início - é ele que revela a
qualidade do conjunto.

O ritmo

Um movimento não tem nenhuma forma nem vida se não tiver ritmo, e aqui tocamos no aspecto maior do
movimento. Podemos decompor um ritmo, medi-lo, aumentar ou diminuir sua velocidade. Sabemos que
ele é de essência orgânica, que é feito de impulsos e de quedas, de relações de tempos fortes e de tempos
fracos, mas ele nos escapa em sua essência quando queremos penetrá-lo, como nos escapa o mistério da
vida. Ele é a vida. Traz consigo um vocabulário que confunde e as palavras deslizam na linguagem
corrente, umas dentro das outras.
Vale o mesmo para a medida, a velocidade, a cadência, o tempo, a freqüência, etc. Os soldados marcham
em um passo cadenciado, a ginástica de aparelhos é feita de "tempo", a música de jazz tem ritmo (por que
ela o tem mais do que a música clássica?). Uma canção tem ritmo porque a medida é bem cadenciada e a
freqüência é rápida. Assim, cercamos o ritmo através de óticas diferentes, sem jamais abarcá-lo; ele é
apreendido na armadilha da medida. O ritmo transporta consigo um fator emotivo, a simpatia, o amor...
A comunhão teatral entre o público e o autor, por intermédio dos atores, é um acordo rítmico. Conheci
uma grande atriz que representava Electra de Sófocles sem saber o que dizia, e espectadores que
choravam sem compreender as palavras do texto, estando ela e eles ligados por um ritmo emotivo
violento: intuição dos grandes artistas que ultrapassa o poder da razão.
Um casal pode estar unido no fundo por um ritmo comum e dicordar em ritmos secundários; como o
tronco de uma árvore com seus galhos que disputam entre si.

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Na vida, nenhuma manifestação desenvolve-se em uma mesma velocidade, a velocidade aumenta ou


diminui. O movimento tem um começo e um fim, mas a sua metade não está no meio. Falar do
movimento, do ritmo, do espaço e do tempo, é falar da vida e de seu mistério. "O espaço é a medida do
tempo", disse Aristóteles.

O espaço

O movimento não é somente um deslocamento de linhas, ele propõe ao espaço pressões e tensões. As
forças jogam assim uma contra a outra, uma com a outra, dando uma consistência viva e vibrante ao
espaço. Definir seu percurso é superficial. Uma escultura de Rodin, imóvel em sua própria matéria,
move-se em si mesma e faz com que se mova o espaço que a rodeia: organizam-se em sua forma as
contradições motoras da dinâmica...
O "empurrar/puxar" é o motor direcional que se desenvolve como: empurrar-se/puxar-se e ser-
empurrado/ser-puxado. É nesse nível que o movimento toma sua verdadeira dimensão, organizando-se,
no tempo-espaço, pelo ritmo.
O teatro de alto nível de representação coloca o corpo em um espaço de tensão mais alto do que o que é
usado habitualmente na vida. Cheguei assim a estabelecer uma escala de tensões do corpo em sete
níveis. Cada um desses níveis acolhe um estilo diferente de teatro, cada vez mais forte, a partir de
deslocamentos variados, tais como caminhar, sentar; também com o uso da palavra.

Eis o exercício que proponho a meus alunos e as observações que pude fazer.

A subdescontração: expressão de vida que se esvai, como antes da morte; a imagem dos pássaros
marítimos arrastando-se pela praia, enviscados de alcatrão; fala-se com dificuldade, como que por si
mesmo, com palavras incoerentes, também com blasfêmias.

A descontração: expressão sorridente das "férias do corpo", deixando os braços livres para balançar em
um pêndulo de gravidade, o corpo que salta sobre si mesmo; fala-se com o outro, busca-se a turma de
companheiros.

O corpo econômico: neutro, como que programado para um mínimo de esforços com o máximo de
rendimento. Tudo é dito com polidez, sem paixão.

O corpo sustentado: assume-se o peso do próprio corpo. Primeira sensação do espaço em tensão.
Descoberta, interesse, suspensão, chamamento, definição, estado de alerta, busca do face a face; não há
descontração. Tema do nível do teatro realista, sensível à situação.

Primeira tensão muscular: a decisão. Eu vou, é a ação que começa, a fala se faz precisa, clara. No
teatro: nível do jogo realista, em ação.

Segunda tensão muscular: a paixão intervém; a cólera é o estado natural nesse nível. Coloquem em cena
um homem em cólera, e ele estará em um nível de jogo teatral. O ator também deve estar nesse nível,
mas sem ficar colérico ou gritar. Ele tem que jogar. Teatro próximo da máscara, esse nível não pode ser
jogado como na vida, já é um teatro estilizado.

Terceira tensão muscular: o máximo. O gesto desenvolve-se com resistência, lentamente, sem impulso,
como no nô; só se pode simular a tensão nesse nível próximo à asfixia. A palavra não é mais falada, mas
entrecortada em sons que se alongam.

Pode-se ver que essa experiência mimodinâmica propõe uma escala de teatros diferentes. A fala e a
própria natureza do texto mudam de acordo com a tensão corporal. Inversamente, cada texto de teatro
contém em potência uma tensão de corpo para jogá-lo. Mas divertir-se em variar as relações, jogar em
"relax" um texto de alto nível, para ser moderno, é um jogo de virtuosismo sem interesse; uma
complacência de intelectual, que ignora a própria dinâmica do texto e do corpo do ator. As
representações da tragédia grega têm sofrido uma diminuição de nível de jogo (inclusive as traduções).

A dinâmica das paixões

Tudo pode ser matizado, situado em um crescendo dramático que se organiza ritmicamente. Os níveis
não se encontram a igual distância uns dos outros, mas em uma relação rítmica viva. Assim, o medo
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começa com a inquietude, depois vem o receio, e desenvolve-se até chegar ao terror. O ator-mimo deve
sentir em si mesmo as diferentes nuances das paixões, o que dá riqueza a seu jogo, e isto só pode ser
desenvolvido através do exercício. Seu conhecimento deve ser antes de tudo mimodinâmico.
O jogo da commedia dell'arte é um exemplo disso: tomar uma situação, levá-la até sua expressão
extrema, lá onde surge a acrobacia, com a morte. Morre-se de tudo nesse jogo teatral: de inveja, de
ciúmes, de rir. Pantalone realiza um salto perigoso em sua cólera. Ela é jogada em um alto nível de
representação, que "essencializa" o psicológico na ação.
A situação crescente, ao chegar ao seu limite extremo, salta para o seu oposto, sempre visando o
equilíbrio. Ela encontra-se então bipolarizada, e toma títulos como A Megera domada, O Caçador
caçado ou O Confessor confessado. A estrutura dinâmica organiza o jogo das situações e das paixões, e
organiza também o jogo do corpo em movimento.

A dinâmica das palavras

A fala é um gesto que se modula no interior de sons organizados, em palavras impulsionadas pelos
verbos:

eu lanço, eu levanto, eu torço;


eu me lanço, eu me levanto, eu me torço;
eu sou lançado, eu sou levantado, eu sou torcido.

A ação está inscrita nas palavras, a linguagem articulada utiliza-se de imagens analógicas. De um
movimento, cada língua focaliza uma parte, privilegia um momento.

Tomemos o exemplo de lançar uma bola: a língua portuguesa privilegia o ponto de partida e deixa a bola
seguir adiante: eu lanço; a língua italiana privilegia a chegada da bola a seu objetivo: io lancio; na língua
japonesa, não é nem a saída nem a chegada, mas a trajetória que é posta em relevo.

As palavras contêm (espaço interno) em sua sonoridade a dinâmica das matérias, das imagens e das
ações, que elas recordam mais ou menos. Outras palavras circulam ao redor (espaço externo), em preto e
branco mais que em cores, observam, explicam, definem. No centro desses espaços os verbos animam; as
palavras nascidas da terra permanecem fiéis a ela nos dialetos. Cada país conserva em suas palavras suas
aderências físicas, e as vê de maneira diferente. Por exemplo, para um francês, a palavra "beurre"
(manteiga) participa da sensualidade que se derrete da matéria nomeada; para um inglês, a palavra
"butter" é seca, mais dura, "gelada". Há palavras, como "confiture" (compota) em francês e "marmelade"
em inglês que chegam a se encontrar em uma dinâmica vizinha; mais líquida no francês, mais densa,
gelatinosa e trêmula para o inglês.

Os textos das tragédias gregas, apesar da tradução, carregam a aderência ao corpo e à vida da natureza.
Assim, este texto, dito pelo coro em Antígona, de Sófocles, traduzido por Paul Mazon, onde as palavras
mimam dentro de nós:

Zeus a Horreur Zeus tem Horror


de la Jactance da Jactância
qui Jailli que Jorra
d´ Insolentes de Insolentes
Bouches Bocas

lorsqu´il a vu venir en Torrent quando ele viu vir em Torrente


dans L´Orgueil no Orgulho
Bruissant Ruidoso
de L´or do Ouro
il a Brandi Brandiu
sa Flamme sua Flama
et au Sommet e do Alto
des Parapets dos Parapeitos
il a Frappé Golpeou
celui qui déjà Prétendait aquele que já Pretendia
y Entonner Entoar
un long Chant um longo Canto
de Victoire de Vitória
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In "Le Théâtre du geste", org. de Jacques Lecoq, Ed. Bordas, Paris, 1987, pág. 100-105. Tradução de
Roberto Mallet.

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