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O trabalho intelectual

Conselhos para os que estudam e para os que


escrevem

JEAN GUITTON

Tradução

Lucas Félix de Oliveira Santana


A Félix de Clinchamps e André Railliet
Prefácio
“As verdades mais preciosas são aquelas que se
descobrem por último; mas as verdades mais
preciosas vêm a ser os métodos”.

— Nietzsche

Este pequeno livro de conselhos completa um


outro, A nova arte de pensar, publicado na mesma
coleção. O seu propósito é semelhante: nasceu de
um mesmo sentimento de profunda amizade pelos
estudantes, sobretudo por aqueles que sofrem dos
males causados pela desorganização e pela solidão.

Tem por objetivo ajudá-los no seu trabalho;


aspiraria, pois, a libertá-los de toda e qualquer
impressão de inferioridade ou de angústia. Mas este
livro também se dirige a todos aqueles que, apesar
da barafunda da vida moderna, ainda não
renunciaram à leitura, à escrita, ao pensamento.
Este livro também é dedicado aos que já sabem;
dado que, no que diz respeito ao conhecimento, ao
estilo e à linguagem, somos todos aprendizes e,
como dizia Goethe, é bom que se aprenda a fazer a
coisa mais insignificante da maneira mais
grandiosa.

É fácil observar como é raro, durante a juventude


do aluno, que o professor o ensine a trabalhar. Ele
lhe indica o enunciado do exercício; aprecia, avalia
os seus trabalhos; e, vez ou outra — e cada vez
menos à medida que o saber aumenta —, propõe-
lhe certas correções, aponta-lhe, num modelo
criado pelo próprio professor, o que seria
conveniente fazer. Mas, quanto à maneira como ele
fez, pouco ou nada lhe diz; a aprendizagem é
deixada à mercê do acaso ou da inspiração. É dessa
inexperiência sobre a maneira de fazer que resulta,
em grande parte, a impressão de desânimo que
muitos tiram de seus estudos.

De resto, e sucessivamente em cada etapa da vida, é


imperfeito o uso que fazemos de nossa energia
mental. Essa energia é tão abundante que não nos
passa pela cabeça preocuparmo-nos com o seu
emprego! No entanto, com o mesmo esforço, se a
aplicássemos melhor, obteríamos tanto mais
benefício! Quanto não ganhariam nossas
existências em suavidade e plenitude se de nossa
parte houvesse um pouco mais de arte e paciência!
É verdade que a experiência do savoir-faire é
incomunicável, tendo cada um de desembaraçar
seus próprios novelos... Mas não me esqueço do
auxílio que recebi, outrora, de obras que tratavam
do método no trabalho, e que me inspiraram a
completá-las escrevendo este livro.1

Que o leitor não procure aqui por receitas


extraordinárias. Apenas reavivo idéias simples que
creio estarem presentes nas mais antigas tradições
da pedagogia de meu país. Seja qual for o assunto
de que se trata, aqui se verá como é necessário que
o espírito aprenda a se concentrar e a encontrar seu
ponto de aplicação; e como, para que amadureça,
deve o espírito dar tempo ao tempo, não se negando
ao repouso e aos “intervalos” de descanso; e de
como o espírito precisa se exprimir para conhecer-
se a si mesmo, já que conteúdo e forma são
inseparáveis (e é por isso que falarei sobre o estilo);
e se verá, por fim, que não há estado em que o ato
de pensar seja impossível (e é por isso que falarei
sobre o trabalho do espírito nos estados de fadiga e
de dor).

O que me levou a escrever este livro de auxílio foi


a lembrança de turmas de aprendizes trabalhando
no ateliê de um professor de desenho. Este não
procede como procedem os professores de letras ou
de ciências. Vê como ele opera: cada aluno
exercita-se a seu modo diante do modelo ou de
obras inimitáveis. De vez em quando, os alunos
ouvem o mestre resmungando entre eles; depois,
eis que toma o lugar de um dos alunos e vai corrigir
ali, à sua vista, os seus esboços. Ora, no meu
entender, tais métodos têm mais valor do que todos
os cursos do mundo. De minha parte, teria eu
preferido passar — como fizeram os Tharaud —
um único dia no ateliê de Barrès a acompanhar
durante meses os cursos de licenciatura na
Sorbonne.2
E é por essa razão, inspirado na idéia de Descartes,
que, antes de explicar o seu método, contou-nos a
sua história, que farei referência a algumas ocasiões
que me fizeram redescobrir as regras imutáveis da
arte de trabalhar. No caso de o leitor não estar
disposto a passar por experiências semelhantes,
esses conselhos não serão mais que poeira e cinza.

Devo dizer, em conclusão, que as regras aqui


sugeridas não convirão, talvez, a todas as famílias
do espírito. Não foi minha intenção ser completo,
mas sim, e unicamente, fazer-me útil para aqueles a
quem estas páginas são de antemão destinadas.

NOTAS

1 Tenho em mente aqui principalmente Le travail


intellectuel et la volonté, de Payot, e sobretudo La
vide intellectuelle, de Sertillanges.

2 Jean e Jérôme Tharaud e Maurice Barres,


escritores franceses - NE.
I - Observando como os outros
trabalham
“Nunca considerei a minha ação e toda a minha
obra senão simbolicamente, e foi-me
indiferentíssimo saber se fazia panelas ou pratos”.

— Goethe

I. A PRIVAÇÃO

A insatisfação em face da pedagogia de nossas


primeiras idades é um sentimento honroso e
necessário. Uma pedagogia perfeita não serviria
para formar um homem, o qual tem a necessidade
de que se seja com ele, ao mesmo tempo, bom e
mau para que atinja sua estatura. O vício de uma
educação sistemática é não produzir mais que um
homem-criança, como o são na maior parte das
vezes os filhos primogênitos, como talvez o seria o
Emílio.1 Demos portanto graças aos céus pelos
defeitos, pelas lacunas de nossos primeiros mestres,
sem as quais não teríamos a possibilidade de nos
corrigir. O contraste é a condição de uma
experiência original. Um mestre instrui-nos por
aquilo que nos dá. Estimula-nos por aquilo que lhe
falta, e que nos induz a sermos o nosso próprio
mestre interior.

É raro dispormos, na idade adulta, de um período


de repouso e tempo livre que nos permita rever
pormenorizadamente aquela primeira etapa, de
modo a julgá-la com os olhos do espírito maduro e
recomeçarmos nossos estudos desde o alfabeto. E é
ainda melhor quando essa tomada de consciência é
acompanhada de privações. Muitas pessoas deste
século, depois do célebre ano de 40, na solidão da
província, na vida clandestina, na prisão, na
emigração, no exílio, conheceram esses períodos de
retomada da infância. Gostaria de contar o que
cinco anos de reclusão me ensinaram sobre o
trabalho do espírito.

Uma das primeiras características dessas situações


é que nelas se esquece de tudo o que até então se
nos afigurava extremamente necessário, e fica-se
assim reduzido à atenção, à memória, a raras
conversações. É isso o que me leva a pensar, em
primeiro lugar, que os livros não são
indispensáveis, que um número diminuto deles
deve ser suficiente — sei disso por ter visto viver
um pensador cego. Nossa civilização, supersaturada
de conhecimentos e meios de conhecer,
proporciona ao homem tantas máscaras e tantos
falsos apoios que ele já não distingue entre o que
sabe e o que ignora. A prova de que sabemos
determinada coisa — disse-o Aristóteles — é o
podermos ensiná-la. Avaliei naquela ausência de
livros e de anotações quão pouco sabiam os mais
sábios — mas esse pouco, quando tirado de suas
entranhas, ensinavam-no bem.

O primeiro inverno passou sem caneta nem tinta;


pouco papel e nem sequer uma mesa isolada, um
canto tranqüilo; mas sempre aquele vai-e-vem
quotidiano da vida doméstica; em suma, o trabalho
numa cozinha, onde tantas e tantas crianças pobres
estavam recolhidas, com o caderno em meio à
louça e a atenção obrigada ao esforço para colocar-
se acima do barulho. Os objetos nos foram
entregues um por um, com longos intervalos. Se a
caneta, os cadernos e os livros nos tivessem sido
entregues juntos, estaríamos de novo na
abundância.

Aquela existência cativa punha à prova os diversos


tipos de cultura adquiridos na escola. Eis os
homens de vinte a cinqüenta anos, em pleno vigor,
e desfrutando desse bem que os homens sempre
procuram e quase nunca encontram: o lazer. Dias
inteiros sem ocupação alguma, que podiam
consagrar a instruírem-se, se assim o quisessem.
Cada nação caracteriza-se pelo que constrói com
mais vontade: os ingleses, um clube; os poloneses,
um exército ou ao menos uma milícia; os russos,
um povo; os muçulmanos, um lugar de oração.
Quanto a nós, o que germinava era uma escola, o
embrião de uma universidade. Tamanha é a ânsia
do povo francês pelo saber metódico.

Na juventude, trabalha-se sozinho. A vida também


nos permite observar o trabalho dos outros. No
entanto, aquele que trabalha não deseja ser
observado; este, sem dúvida, tem razão em
esconder-se naquelas práticas que teve tantas
dificuldades em aprender, que o revelam. Mas os
artífices têm menos pudor, e é conveniente, como o
fazia notar Descartes, observar os trabalhos mais
simples, descobrir-lhes os laços de parentesco.
Cada um de nós é como um redemoinho: quer
arraste grãos de areia ou pepitas de ouro, o ar faz a
mesma figura. O acaso ou o costume nos fez
escolher determinada profissão ou determinado
modo de realizar qualquer coisa; não seria bom que
nos víssemos sob um outro aspecto? Que
disséssemos: “Se fosse oleiro, como procederia?”;
“como governaria, no caso de ser chefe de
Estado?”, para salvarmos em nós, assim, o homem
universal, e termos o espírito acima de sua obra e
de todas as obras. Somos muito menos diferentes
uns dos outros do que pensamos. Na guerra, uma
vez mobilizados como artilheiros, o camponês ou o
advogado ficam admirados por aprenderem e
agirem tão facilmente. Em suma, nossas ocupações
valem pelo espírito e pela ordem interior que nelas
colocamos, ou que colocamos em nós mesmos, ao
realizá-las. E não existe senão uma só ordem, assim
como não há mais que um só espírito e uma só fé.
II. O TRABALHO DOS HOMENS DE
LETRAS

Mal conhecia o professor. Que grandeza


desconhecida há nessa raça, provinciana nas raízes,
intelectual em suas primeiras folhas. Trata-se de
um recém-chegado ao reino do saber. Sente-se
bastante orgulhoso por isso e, no entanto, cheio de
inquietação porque receia que o padre ou o
contabilista lhe arrebatem esse bem recentemente
adquirido, um bem que proporciona liberdade. Mas
o que o professor conseguiu alcançar mais que
qualquer outro foram as virtudes terrenas aplicadas
à cultura do espírito. Aprender é para ele um
trabalho que não pode ser prazeroso em si mesmo.
Quão poucos dentre nós aprenderam uma língua,
na idade adulta, sem terem ido ao estrangeiro? É
que, para aprender uma língua, é necessário passar
por operações constrangedoras: recitar versos, fazer
certos exercícios graduais que implicam uma bela
quantidade de querer. Será por essa razão que as
vocações dos professores são mais laboriosas? Será
porque, estando habituados a dar disciplinas rígidas
às crianças, têm eles a sagacidade ou o orgulho de
primeiro se impor? Nunca os vi trabalhar como
principiantes, mas sim, com a paciência do
lenhador, com a sua lentidão, a sua
implacabilidade, a sua perseverança — e sempre
com essa caligrafia que é de se admirar. O tempo
que os padres consagravam aos ofícios, nós os
vimos passar, com o mesmo fervor da recitação, no
trabalho intelectual, considerado um ofício do
espírito. O que muitas vezes lhes faltava, no
entanto, era um certo abandono de seu ser, uma
certa espontaneidade da linguagem, um quietismo
da vontade. O trabalho intelectual exige duas
qualidades contrárias: a luta contra a dispersão — o
que só é possível concentrando-se — mas também
um certo desprendimento em relação a esse
trabalho, pois o espírito deve alcançar a sua altura,
deve ser mantido — como dizia Étienne Pascal —
acima de sua obra. Entre nossa intelectualidade,
seja ela laica ou eclesiástica,2 essa segunda virtude
muitas vezes parece ser preguiça. Os professores,
como os padres, são tão aplicados quando querem
aprender que na maior parte das vezes são mais
possuídos por aquilo que sabem do que possuidores
e governadores daquilo que querem saber. Pelo
mesmo motivo existe uma curiosa diferença entre a
sua maneira de ser e a sua cultura. Deixe-os
entregues ao senso comum, à sua experiência
familiar: tudo o que dizem nessas condições é bem
pensado e bem expresso; mas eles se apegam à
idéia de que a ciência ou a filosofia são muito
obscuras quando se pretende explicá-las. Eu
costumava pensar que ninguém é capaz, ao sair da
escola, de prestar o tipo de auxílio que Henriette
Renan prestou a seu irmão: ensinar-lhe a falar com
naturalidade.

III. O TRABALHO DO ARTISTA

Seria proveitoso para nós intelectuais considerar o


trabalho do artista. Os estudantes ignoram-no. E a
razão dessa ignorância está no fato de a pedagogia
tratar precisamente de anular na criança o gosto
pelo trabalho artístico, um exercício aparentemente
desordenado, para que aprenda os horários, as
regras, os bons hábitos. Mas, quando se chega à
idade adulta, é bom conhecer outras maneiras de
trabalhar, diferentes das que caracterizam as aulas
da escola e da infância.

Os artistas, os pintores, os arquitetos ocupavam, no


campo onde fôramos confinados, um lugar bem
pitoresco: uma lavanderia transformada em sala de
trabalho e decorada com afrescos; parecia que eu
presenciava ali o nascimento de Afrodite saída das
espumas, e assim, muitas outras façanhas. O tanque
fora tapado e transformado numa enorme mesa, boa
para os arquitetos. Admirava-lhes o trabalho, que
tantos ensinamentos proporcionava acerca do que é
a obra da vontade e do espírito, neles tão próximos.
É verdadeiramente impossível fazer obra de
arquiteto sem aderir fortemente a uma hipótese, que
tem a sua grandeza e suas facilidades, mas também
suas falhas irremediáveis; e, nesse sentido, a
decisão de levá-la adiante é, também, um sacrifício.
Não se pode querer tudo ao mesmo tempo; quando
se opta por uma fachada, é necessário sacrificar a
parte de trás do prédio, tendo de disfarçar os
aspectos piores. O partido que o arquiteto toma
encontra-se em outros domínios: em todas as
coisas, querer também é não querer. E, assim,
resigna-se aos seus limites, sem o que não existe
ação possível. A Catedral de Notre-Dame é uma
escolha dentre um grande número de soluções
igualmente possíveis, proveniente de uma vontade
criteriosa. Um outro procedimento igualmente
típico dos artistas é que, em geral, eles não são
capazes de trabalhar senão sob o entusiasmo do
último momento; é somente a urgência que os
obriga a entregar o trabalho feito. Se não tivessem
de “realizar um projeto”, creio que eles nunca
fariam nada. O admirável, no caso do arquiteto, é o
trabalho puramente geométrico das últimas horas, o
qual, paralisando a inspiração, desenvolvendo a
escolha, dessa vez efetivamente feita, traduz, sobre
imensas folhas úmidas de aquarela, e com
medições exatas, precisamente o que servirá ao
construtor e ao pedreiro, de onde surgirá a obra em
três dimensões, capaz de resistir ao raio e ao
desgaste do tempo, e de ser, em cada um de seus
aspectos, um prazer para os olhos. Todos nós
deveríamos, eu dizia, imitar esses sólidos artistas,
jamais nos contentando com projetos vãos; ao
contrário, afastando-os de nós, como também
fazem os militares na guerra até o momento de
executar ordens extremamente precisas. O aluno
deveria fazer uma cópia a mais limpa possível, com
uma acentuação e uma pontuação exatas, e o
escritor deveria publicar-se, deixar-se ver de perfil
e de costas, assim como uma mulher elegante cuja
toillete é perfeita em seus detalhes. Na verdade,
tanto o arquiteto como o homem de guerra são
forçados a isso, pois sem essa última perfeição o
combate é perdido e a casa desaba.

Isso me leva a falar também dos atores, como


tantos que o campo de concentração produziu,
desconhecidos e sublimes.

Não eram alunos do conservatório aqueles que,


embora não fossem oficiais, honravam os stalags?
Mas possuíam outras qualidades, que muitas vezes
faltam aos profissionais: o conhecimento dos
costumes do mundo obtidos por herança, a cultura,
o tempo à 3 sua disposição, a vida monástica, o
sofrimento, o desejo de ajudar e não o de tornar-se
famoso, numa aplicação total, durante meses, ao
seu papel. Era isso que lhes permitia atingir a
essência da arte dramática, a qual não consiste na
gesticulação espetacular, mas sim, numa facilidade
de simpatizar-se de corpo e alma com a condição
do outro homem que o ator representa.

Li que tanto Molière como Shakespeare deviam


uma parte de seu gênio ao fato de terem vivido na
companhia dos atores de suas peças, e que tinham
criado a sua obra em meio à confusão, no fervor e
na pressa, experimentando as falas de suas
personagens diante de um público reduzido. Seria
preciso viver na familiaridade de um grupo onde
existisse uma amizade quase conventual, na
pobreza radical, e sem preocupações de sucesso,
para compreender que escola de amparo, de amor e
de arte constituía esse gênero de existência!

Não se tratava de representar sobre um palco


improvisado, mas sim de construir um teatro,
servindo-se de tábuas em mau estado, com cenários
e figurinos feitos a partir de entulhos, de ensaiar
(embora mal alimentado), e ainda de fazer
compreender a diversos auditórios, não as
facilidades de uma peça moderna, mas os segredos
de uma peça clássica ou simbólica, como Noite de
Reis, Santa Joana ou O Anúncio feito a Maria.4
Vendo trabalhar esses “companheiros de time” que
incluíam um arquiteto, um militar, um padre e
vários outros, eu observava como a arte primária da
comédia encerra tantas outras, e como não há
melhor exercício para aperfeiçoar a memória —
este órgão do entendimento —, para ligar o espírito
ao corpo, para obter um trabalho, um esforço
absoluto e, no entanto, regozijante. Penso que o
espírito de um trabalho como esse deveria ser
transposto, tanto quanto possível, para toda parte.
Não há como realizar um trabalho melhor do que
numa equipe, porque cada um furta-se à angústia,
ao orgulho do isolamento, e aproveita o trabalho
dos outros.

Mas também observei que alguns desses grupos


não tinham de companhia de teatro senão a
aparência, tal como muitas vezes sucede às
sociedades deste mundo, porque os atores não
passavam de autômatos nas mãos de um diretor, ou
de figurantes para a estrela principal: tratava-se,
assim, de um mero negócio, não de amor. Nesse
último caso todos eram apagados em cena, e não se
chegava a saber sequer o nome dos atores.

Tanto quanto possível, eu dizia, deveriam ser


reinstaurados esses grupos de trabalho em comum.
Antigamente não tínhamos tanta preocupação de
ensinar as crianças a trabalhar em conjunto em
torno de um centro de interesse bem escolhido. É
então notável como a altivez própria do ser
humano, em vez de se debruçar sobre o seu
trabalho pessoal, lança-se à obra comum, e nisso
experimenta uma alegria cheia de beleza e
dignidade, sem a impressão de superioridade que
nos isola e entristece. Lembro-me de, em outra
época, quando estava ensinando soldados
analfabetos, ter perguntado a um deles o que era
isso a que se chamava coragem. Aprumou-se ele e
disse-me: “A coragem é quando um diz aos outros:
Atenção, rapazes, eis o que se vai fazer...’”.
Trabalho de equipe, onde cada um encontra auxílio
nos outros, e onde acontece também, como em toda
camaradagem, de um verificar o que é necessário
fazer e o outro executar: a cada um a sua função.

IV. HOMENS DE GUERRA; HOMENS


DE ESTADO

O convívio com os homens de guerra também


poderia ensinar muito aos trabalhadores do espírito.

Não considero aqui os métodos de trabalho, sempre


práticos no exército, eficientes, breves, que dão
testemunho do cuidado de fundir os espíritos num
molde comum, para que cada um possa ser
substituído imediatamente por outro. Um só
estrategista, desde que favorecido pelo gênio, põe
em ação um exército. Isso implica o trabalho de
todos e um método impessoal, que eleva os
medíocres e anula as diferenças. O exército é uma
escola de pensamento coletivo, eficaz. Nenhum
ofício, no entanto, é mais favorável ao pensamento
que o das armas, dada a alternância das empresas
mais arriscadas com períodos de ócio absoluto, pela
presença do perigo, do imprevisível e dos acasos,
pela diversidade de ocupação que nele se encontra.
É uma vida muito livre, onde a imaginação,
refreada por muitas medidas de disciplina, tem toda
a disponibilidade para se entregar a vários sonhos,
onde a responsabilidade se alimenta da negligência,
como acontece àquele que ignora o dia de amanhã,
que sempre espera pelo pior e que sabe de antemão
que não falhará. Eis o modo como a ocupação
militar é uma imagem do trabalho intelectual: o
segredo, em ambos os casos, está, creio eu, em
obrigar-se a certas aplicações bastante exatas, mas
deixando aberta ampla margem; em entregar-se a
direções nítidas, mas contar com o acaso; em não
saber nunca onde se chegará, mas estar certo,
todavia, de que lá chegará.

Seria precioso para o trabalhador do espírito puro


ter um amigo entre os proletários, ou entre os
burgueses que arriscam a vida. O inconveniente das
vocações intelectuais é que os erros cometidos
nesse meio não ferem nem o próprio coração nem a
própria honra; muitas vezes, como observa
Descartes, esses erros até nos proporcionam a
glória. O sapateiro que conserte mal a sola de um
sapato tem a vantagem de ser punido: o cliente não
voltará mais. Nos trabalhos de puro espírito
compromete-mo-nos, geralmente, sem nada
arriscarmos. E tenho pensado muitas vezes que o
que muitos saboreiam na liberdade de suas opiniões
é a certeza de que não terão de responder, na carne,
por seus pensamentos. É certo que as coisas podem
se passar de outra maneira; nesse caso o trabalho do
espírito nos recordará a semelhança que existe entre
a espada e a pena. Nesse espírito, o velho Renan
pretendia que a ocupação de marinheiro viesse a ser
a profissão dos grandes idealistas, “aos quais
proporcionaria”, dizia ele, “a possibilidade de
sonhar tranquilamente neste mundo, exceto quando
fosse preciso obrigá-los às horas heróicas, com
quatro ou cinco chances de não retornar”.
Encontramos nessas observações o princípio da
nobreza: os que tinham a vantagem de ser duques
sustentavam que o seu sangue estava sempre à
disposição do rei.

Acrescentarei ainda algumas notas sobre o proveito


que tirei da convivência com os homens do
exército.

Causa espanto, quando convivemos com monges,


padres e oficiais, ver a extrema liberdade de seus
pensamentos nos assuntos sobre os quais fizeram
profissão de fé. Maurois deu-nos belos exemplos
nos Silêncios, no Lyautey 5 Um puro intelectual,
pelo contrário, não sabe criticar sem desrespeitar.
Quando alguém professa algo, fica mais à vontade
para distinguir, com coração desapaixonado e
sereno, o que falta à Causa.

A vida no exército, mais do que qualquer outra,


renova as aplicações do espírito, rejuvenescendo-o
ainda mais. Em nossas profissões liberais
praticamos quase sempre as mesmas coisas, do que
resulta esgotarmos e extinguirmos a possibilidade
de adquirir experiência. Os nossos exércitos
modernos, sempre em trabalho de parto, obrigam o
militar, mesmo que seja um general, a sentar-se nos
bancos de instrução para aprender um novo ofício.
Os americanos têm razão ao pensar que se pode
mudar de existência várias vezes, nascer aos
quarenta anos, começar aos sessenta e acabar na
escola.

To find out what you cannot do


And then to go and do it,

There lies the golden rule. 6

Havia também nesse isolamento futuros


conselheiros de Estado, inspetores de finanças,
diplomatas em potencial, que formavam um
“bando” sob a direção de um camarada de carreira.
Esse bando reunia-se ao redor de uma pia análoga
ao tanque dos artistas, transformada numa grande
mesa — o que leva a pensar que o primeiro
instrumento de trabalho (seja de um arquiteto,
estrategista ou diplomata) é uma mesa onde se
possa ficar à vontade. Os concursos, por meio dos
quais tem-se acesso aos cargos do Estado, hão de
ser sempre a mesma coisa: pedem menos
conhecimentos e mais uma certa facilidade em
expor, discursar, persuadir. De modo que se
poderiam facilmente encontrar naquele círculo
áulico os traços de nossa tendência romana para
atender mais à forma que ao conteúdo, “essa forma
impura”. Depois, como entre as pessoas do mundo,
o uso da alusão, que é tão útil à prosa quanto a
metáfora o é para a poesia. A medida que o nível da
atividade progride (do engenheiro para o diplomata,
por exemplo) em extensão, aumentam o alcance, a
densidade, a sutileza da alusão. O obstáculo estaria
em não se falar senão por gestos, meios-sorrisos ou
piscadelas.

Para os que servem ao Estado, a dificuldade do


trabalho do espírito deriva da existência de um
Direito escrito. Entre o espírito deles e o concreto
interpõe-se uma tal quantidade de noções, de textos
e de questões prévias, que deles exige-se, além do
saber, a engenhosidade. São obrigados a julgar uma
situação, examinado-a não tal qual ela é, mas
aplicando-lhe um texto que lhe é anterior, que não
tinha sido feito para ser ajustado a tal situação. É
um hábito que ninguém adquire na juventude, e
que, no entanto, bem poderia constituir objeto de
exercícios, mesmo nas primeiras idades. Para nós,
as Letras e as Ciências são as únicas disciplinas
suscetíveis de formar um espírito jovem, e
pensamos que os estudos de Direito, se bem que, no
seu início, sejam análogos ao tipo de estudos
secundários, devem ser ensinados só depois dos
exames finais do liceu. Há no Direito uma fonte de
experiência capaz de formar a razão e de a iniciar
no que é a justiça. Se os franceses carecem de senso
cívico, isso é devido talvez a nunca se lhes ter dito
nada nas primeiras idades sobre o que deveria
entender-se por Direito.

V. REGRESSOS DE OUTUBRO E DE
NOVEMBRO

As vicissitudes fizeram-me encontrar, por ocasião


de meu regresso, uma classe do ensino secundário;
desejo contar ainda o que ali aprendi. Trata-se de
uma feliz experiência e que geralmente só os
religiosos podem fazer: voltar outra vez ao
princípio. Seria necessário desejá-la ardentemente,
e que o coronel descesse a sargento ou o
engenheiro a contramestre, com a condição, porém,
de que isso fosse feito sem mágoa, evitando as
conseqüências do despeito.

Para nos formarmos de novo, o ideal seria que já na


metade de nossas vidas tivéssemos de ensinar um
rapaz inteligente (ou melhor, como já dizia Ernest
Legouvé, um aluno de dezesseis anos), fazendo isso
sem abdicarmos das responsabilidades de nosso
cargo; ensinar-se-ia tudo e ver-se-iam as afinidades.

Bossuet tinha quarenta e três anos quando foi


preceptor do filho do rei. Homem de igreja,
ignorando as coisas do mundo, foi obrigado a
aprender, para ensinar ao infante, o Direito, a física,
a fisiologia. Reviu as partes esquecidas do que
aprendera de história, numa idade em que se sabe
enfim o que a história quer dizer. Por vezes vou
assistir a exames fáceis como os exames finais do
liceu, ou o brevet, a fim de sondar as profundezas
do que ignoro. Qual de nós, entre os catedráticos,
tiraria brilhantemente o seu certificado de estudos?
E quando faço essa pergunta, acontece de sempre
dizer para mim: “Seria eu sempre capaz de
responder às perguntas que faço aos meus alunos?”.
A diferença entre o adulto e o jovem consiste em
que este não possui o poder de interrogar, que
apenas o Menino Jesus teve perante os doutores.

A aula, com as suas horas reguladas por convenção,


cuja ordem é tão exata como o sol, constitui uma
boa disciplina. A aula pacifica, graças aos seus
movimentos regulares, ao seu ritmo litúrgico, aos
enormes silêncios da atenção. Diverte pelo que nela
se alterna, pelos seus heróis estudiosos, pelos seus
cábulas indescritíveis, tão agradáveis de observar, e
também pela boa quantidade de alunos que ficavam
no meio-termo, pacíficos cordeirinhos dominados
por algum carneiro. É verdadeiramente erudita e
doutrinal, com o estrado, a escrivaninha e o quadro-
negro, que é o altar-mor. Eu gostava de escrever a
giz, no quadro, provérbios cheios de verdade,
simples e essenciais, com os quais eu mesmo
aprendia. A aula ligamos ao Estado pela visita
inesperada do diretor, que vem fazer discursos
autorizados, ou pela visita (bem rara) do inspetor
geral — então passa sobre a bela e sonolenta
província um sopro vindo do bairro latino e do
ministério. Depois de uma ausência de quinze anos,
voltei para encontrar a minha classe secundária,
como se fossem as mesmas personagens
representando os mesmos papéis, até o de chefe da
turma ou o de “encarregado da lareira” — que,
durante o inverno, queimava o mesmo carvão no
antigo fogão da sala. Dir-se-ia que nenhum
progresso, assim como nenhuma regressão, seria
capaz de tocar a velha estrutura da aula onde
estavam bem à vista as tradições dos jesuítas, o
espírito do imperador e os nossos hábitos laicos.
Apenas o antigo tambor desaparecera para dar lugar
a um toque mais imperioso: um sino de igreja.

A sala que eu ocupava era das mais pobres que se


pode haver. As vidraças tinham desaparecido
durante o bombardeio da cidade e sido substituídas
por papelão, o que escurecia a sala, embora se
estivesse numa região de muita luz. O diretor
explicou-me que os pedaços de papelão tapando as
janelas eram excelentes para impedir os olhares das
mulheres, lançados do cimo de suas casas, entre
duas vassouradas, e ainda mais as olhadelas dos
alunos. Estabelecida num antigo convento de
monges, era a própria sala napoleônica, guarnecida
de alguns alunos indolentes, preparados nesse
dormitar perpétuo, que não é lá muito
desagradável...

Eu tentava reformar os meus métodos; perguntava-


me o que podia fazer por eles e por mim, tendo em
conta a minha melhor preparação e sua ignorância
radical, a sua justa aspiração de serem admitidos ao
bacharelado e a necessidade que tinham de uma
autêntica cultura. Tornava a encontrar por toda a
parte a mesma dificuldade habitual: de um lado,
programas bastante pesados e, como compensação,
hábitos enfadonhos. Havia tardes de verão em que
eu próprio me surpreendia ao ouvir a minha voz,
mastigando sobre filosofia — o que não me
impedia de pensar em outra coisa.

As sábias canetas faziam, de vez em quando, ruídos


que lembravam o canto das cigarras; os espíritos
dos alunos arquitetavam sonhos mais coloridos que
os meus. Para que todos despertássemos preferia
distraí-los, conversar com eles, contar-lhes mesmo
qualquer passagem de minha vida; mas, logo que se
começava a trabalhar, fazíamo-lo exaustivamente.
Ficava atento, a fim de interromper ao menor sinal
de fadiga. Toda a turma deve trabalhar plenamente,
ou então descansar — a isto estão condenadas, tal
como demonstrarei, muitas das nossas empresas.
Como é lamentável visitar uma “sala de estudo”
depois da hora do “recreio” — que, cá entre nós
(pelo menos para os mais crescidos), não consiste
em praticar esportes, mas em dar sonolentas voltas
num campo cultivado onde brincam os pequenos.
Estudo? Certamente, mas nunca ninguém se
colocou ao lado deles para ensiná-los a se servirem
de um dicionário, a redigir; eles não se dedicam
senão aos problemas de matemática — e copiando
os resultados do colega que tiver sido mais hábil.

Sei muito bem que uma inovação radical no mundo


dos dignos repetidores e mestres do internato
implicaria uma reforma geral do sistema. Nós
soubemos organizar admiravelmente as aulas:
pusemos à disposição dos alunos de dez anos um
conjunto de catedráticos que, em outros países,
ensinariam nas faculdades. O concurso que concede
a cátedra da universidade e que nos dá o direito a
uma existência medíocre é dos mais difíceis que
existem. Desse modo, os alunos não se poderiam
lamentar: fez-se-lhes uma concessão excelente, sem
que eles, aliás, se apercebessem disso, nem eles
nem os pais, cada vez mais indiferentes aos estudos
dos filhos. Mas os professores só estão no liceu
durante as horas em que dão aulas. Depois, o aluno
interno fica só; era aí então que ele deveria ser
ajudado.

Tentava abolir em mim essa regra aristocrática que


orienta todos os jovens professores: não dar a aula
senão para os melhores. É preciso pensar nos
piores, dizia a mim mesmo, cansado de mudar de
opinião toda vez que era informado da visita do
inspetor, cuja função é só a de fazer falar os
melhores e, por aí, julgar o trabalho do ensino.
Procurei sempre abrir os cérebros fechados, os
cérebros rudes, pensando que, se obtivesse
qualquer resultado com os alunos medianos, os
melhores nos seriam dados por acréscimo. Sócrates
falava às pessoas simples de Atenas e surgiu Platão.

A minha idéia era ensinar pelos processos mais


simples, a fim de obter rapidamente um resultado
compensador. Pouco corrigia os exercícios,
aborrecendo-me de fazer nas margens riscos a lápis
vermelho, que ninguém relê. Mas procurava, na
redação, um erro que fosse significativo; chamava
então o aluno para ensinar-lhe, à parte, a regra
violada, e nunca mais consentia que ele o repetisse.
Ou salientava ainda na sua redação o que havia de
belo, a passagem promissora (que quase sempre se
encontra), para que ele soubesse do que era capaz, e
soubesse tomar a si próprio como exemplo em seus
momentos mais felizes. Procedemos mal exibindo o
erro, como se todo exercício fosse de cálculo ou de
ortografia: também se poderia, ao invés disso,
vencer o mal pelo bem. Que felicidade poder ver
nos colégios uma cabeça apagada, lenta, um pouco
manhosa, tornar-se bela pela limpidez do olhar,
conservando todavia a insolência necessária em
nossa livre época.

VI. A ESPIRITUALIDADE DO OFÍCIO

Encontrei-me um dia numa faculdade da província


e surpreendi-a em plena crise de crescimento.

Hoje em dia as faculdades já não estão abertas


imediatamente aos finalistas do liceu. Entra-se
nelas só depois de um ano de propedêutica, exame
que se faz na própria faculdade e cuja preparação
permite que as inteligências mais jovens se iniciem
nos métodos do Ensino Superior. Como acontece
com toda moeda, o curso dos liceus está
desvalorizado. Foi necessário inventar uma outra
iniciação para abrir o Ensino Superior, que vai
dessa forma parecer-se com uma grande Escola. No
ano propedêutico, não existem opções. Os deveres
são ali obrigatórios. Excelente reforma que põe
finalmente em ação a idéia profunda de que a
iniciação é indispensável a todas as coisas belas,
que é preciso saber esperar à porta, prolongar o
noivado, retardar a hora decisiva. O inconveniente
da propedêutica é o de não ter uma rigorosa
disciplina e o de dar ainda muita liberdade aos
espíritos jovens. Mas, para o estudante sensato e
desejoso de trabalhar, isso constitui um intervalo
perfeito, no qual ele pode medir, aperfeiçoar os
seus métodos e entrar na cela do conhecimento de
si próprio. Este livro dirige-se sobretudo aos
propedeutas.

Daqui por diante teremos o estudante isolado,


obrigado a entregar-se a si próprio, e liberto
daquelas obrigações que, no fundo, facilitam o
trabalho. Em geral ninguém se inclina sobre o
trabalho próprio, o qual depende mais do acaso que
o trabalho do liceu. Quanto maior é a faculdade,
menos possível é o aconselhamento. É preciso,
portanto, que o estudante aprenda por si, que resista
aos maus conselhos, à dissipação das tentativas, ao
atordoamento causado pela nova matéria; que se
concentre, discipline-se, que, entre a abundância do
que se lhe propõe, ele procure definir o estreito
domínio da matéria a que mais particularmente irá
visar.

Seria útil que se formassem, então, hábitos de


trabalho em comum, círculos, equipes, onde cada
um lucraria com o trabalho dos outros. Mas o
trabalho intelectual não está organizado, e as
inteligências jovens dispersam-se. Na realidade, os
estudantes, por falta de recursos, são obrigados
agora a arranjar uma ocupação anexa; é provável
que o estudante que dispõe de seu tempo
livremente venha a se tornar cada vez mais raro.
Poder-se-ia modificar os horários dos cursos,
fazendo-os ocupar a quinta-feira toda, a tarde de
sábado e as noites dos dias de semana. Desse modo,
a juventude poderia trabalhar e estudar
simultaneamente. Pode-se, entretanto, perguntar
que gênero de esforço intelectual é possível após
um dia inteiro de trabalho num escritório ou no
comércio, ou tendo sido vítima dos alunos de um
internato. Como quer que seja, o estudante dos
nossos dias é mais responsável; conhece melhor
quanto vale o tempo. É obrigado a pensar em
métodos, a fim de tirar o máximo de rendimento do
pouco tempo que lhe foi concedido.

VII. CONCLUSÃO

Sob cada um de seus aspectos, o trabalho


intelectual tem relações com a vida profunda. A
intelectualidade não deveria separar-se da
espiritualidade. Sei bem que perdemos o sentido
dessas relações entre a inteligência e a alma. Sofre
a nossa época da separação, que consentiu, entre a
técnica e o espírito. Conservamos a mentalidade de
escravo: distinguimos os deveres da profissão, os
quais são para muitos o meio de assegurar a sua
subsistência, dos prazeres do ócio, pelo qual nos é
dado gozar da liberdade pura. É forçoso reconhecer
que, nas profissões desumanizadas da indústria,
bem como de certas grandes empresas, nos gestos
mecânicos e monótonos, nenhum espírito se pode
alojar. O que importa é dar-se de corpo e alma à
máquina e ao público, por um espaço de oito horas,
como num sonho automático. Prestamo-nos a isso,
sem nisso pôr a mínima parte de nosso ser, a não
ser descontentamento e esforço. Graças aos deuses,
as profissões ainda têm setores livres. E boas
profissões há que são em si mesmas como
ministérios, no sentido etimológico de métier.

A profissão de intelectual, mormente na fase do


estudante que investiga, figura entre as mais livres
e as mais belas que se podem propor aos jovens no
primeiro esplendor de sua vida. É notório que ela se
pareça, por certas analogias profundas, com a do
camponês, e penso que Virgílio, nas Geórgicas,
tenha pressentido essa correspondência. Ela sem
dúvida passou despercebida aos redatores dos
Evangelhos, que de modo algum eram escritores, se
bem que tenham sido verdadeiros modelos na arte
de dizer muito em poucas palavras. Mas quantas e
quantas parábolas enigmáticas se poderiam
facilmente transpor — como o notara Gratry ao
escrever As fontes — para dar regras ao trabalho do
espírito, ao estilo e à inspiração. Exemplos: o grão
de mostarda, a menor das sementes, que, uma vez
semeada, cresce silenciosamente até se tornar uma
árvore para as aves do céu; ou aquele semeador que
troca a maior parte de suas sementes por uma que
dá cem; ou aquela seara onde o joio se encontra tão
misturado ao trigo que é preciso esperar pela ceifa
para apartá-lo; ou, ainda, o conselho de deixar
repousar a terra, que “frutifica por si mesma”. Em
certo sentido, as reflexões que se seguem não são
mais que glosas sobre esses princípios primários. O
trabalho do campo, tal como o do marinheiro ou o
do soldado, contém em si um alimento para a alma:
não se trata senão de pô-lo em relevo. Assim
também quanto aos estudos voluntários.

Ingressum instruas

Progressum custodias

Egressum impleas

Essa prece de S. Tomás poder-se-ia traduzir assim:


“Vela pela preparação, vigia os progressos, recolhe
os frutos”. Ela nos indica o ritmo deste pequeno
livro, cujo objetivo é o de fazer com que nos
deixemos transportar pelo ritmo do espírito humano
no que toca ao esforço intelectual. Afigura-se-nos
que esse movimento é o de uma onda que se
prepara, sobe, cresce e rebenta por fim, deixando
traços na areia.

NOTAS

1 Personagem do livro homônimo de Rousseau, um


tratado sobre como educar o homem preservando
sua “bondade natural” - NE.

2 O título do subcapítulo é, literalmente, “O


trabalho dos clérigos”; aqui, o autor diz “Em nosso
clero, seja ele laico ou eclesiástico...” - NE.

3 Campos de prisioneiros, em alemão — NT.

4 Peças de William Shakespeare, George Bernard


Shaw e Paul Claudel, respectivamente - NT.
5 Os Silêncios do Coronel Bramble, primeiro
romance de Maurois, e Marechal Lyautey,
biografia de Hubert Lyautey escrita por ele - NT.

6 Descobrir O que você não consegue fazer / Então


ir e fazê-lo, / Eis aí a regra de ouro. Versos de “A
paradox?”, poema de James Kenneth Stephen,
publicado em Lapsus Calami, and Other Verses,
Cambridge, 1898 - NT.
II - A preparação dos trabalhos
I. O PONTO DE APLICAÇÃO

Parece que o primeiro conselho a dar a quem


trabalha é o de antes de tudo penetrar no
conhecimento de si próprio; tal exercício não
consiste em apertar a cabeça entre as mãos e
mergulhar no abismo interior onde nada se vê, mas
sim, em fazer passar pela memória aquilo que se
fez no decurso da última semana, em enumerar as
horas em que efetivamente se trabalhou, em tomar
consciência do que se perdeu e do que se ganhou.
Um tal balanço das nossas forças é bem necessário
porque as idéias mais tolas são as mais difundidas,
e os programas de ensino fazem crer que o nosso
saber pode ser enciclopédico.

A idade escolar ensina-nos a falar por alusão


daquilo que ignoramos. É a arte suprema do
retórico, e que lhe permite ter como certos muitos
êxitos. Mas, homem feito, continua seguindo neste
hábito do espírito, que não é tão desagradável como
se pode pensar. No dia em que estamos seguros de
não podermos mais ser interrogados a respeito do
que ignoramos, então ficamos definitivamente
tranqüilos: poder falar já nos basta. Com algumas
leituras, silêncios e ataques bruscos a certos pontos
preparados de antemão já nos julgamos capazes de
fazer frente ao mundo. Desse modo, necessário
seria ter lido tudo, e aquele que ignora desonra--se.
Ora, contabilizando as horas disponíveis de um dia
normal, e se pusermos de lado o sono, os cuidados
higiênicos, os deslocamentos, os deveres,
apercebemo-nos de que muito pouco tempo resta
para o trabalho do espírito, mesmo para quem é
consagrado a ele, tendo em vista o trabalho radical,
que mobiliza as nossas forças mais profundas.
Basta que tenhamos estado juntamente com um
intelectual em alguma prisão para notarmos que
ele, em suma, pouco possui de conhecimentos à sua
disposição imediata, tendo de recorrer aos livros ou
a um longo exercício preliminar. A diferença entre
a sua inteligência e a dos homens comuns consiste
na utilização feita, com elegância, do que sabe. A
isso ele se adapta maravilhosamente. Benrubi
publicou um livro sobre as entrevistas com que
Bergson o honrou ao longo de um período de cerca
de trinta anos.1 E o que a mim mais me
impressionou nessa obra foi observar como um
espírito invulgar adaptava uma única resposta a
variáveis questões. Goethe fez a mesma coisa com
Eckermann.2 Quem pensaria em criticá-los por
isso? O valor de um espírito não está tanto na sua
ciência (há os dicionários ao alcance da mão), mas
na posse de hábitos perfeitos que lhe permitam
adaptar o seu saber e os seus princípios à
singularidade de casos sempre novos e,
inversamente, julgar o proveito que pode tirar do
que lhe é oferecido pelo acaso. É observando o
trabalho de um artista que melhor se discerne essa
mistura de riqueza e pobreza, que é o quinhão que
cabe a todo ser encarnado. É impressionante ver
como os retratos que um pintor faz de pessoas, não
obstante diferentes, parecem-se misteriosamente
uns com os outros. É que a arte opera o encontro de
uma alma (por intermédio da obra) com uma
realidade singular. Não é examinando os
inumeráveis objetos que o pintor cria, mas sim,
escolhendo e considerando aqueles com os quais se
sente de antemão em acordo. E esses mesmos
traços ele reproduz à sua própria luz. Por essa razão
é que aos verdadeiros artistas lhes interessa bem
pouco que a matéria seja nobre, excepcional; mais
satisfação lhes dá um tema à primeira vista
insignificante. Observa-se o mesmo nos santos.

O que há de extraordinário na obra de Proust é o


caráter desinteressado de tudo que ele transfigurava
literariamente; eram recordações como as das
crianças sensíveis, ocupações de mundanos
desocupados... A sua habilidade consistiu em
compreender que, quanto mais banal fosse o
assunto, tanto mais o talento se evidenciaria, e que
um afastamento tão evidente tornaria sensível ao
leitor a própria operação da arte, tão agradável de
ver palpitar sob a obra como se fosse a sua
respiração.

Os grandes homens não são de uma essência


diferente da nossa. Assim como seria bom realizar
as coisas difíceis como se fossem fáceis, e pôr uma
ardente atenção nos atos mais simples, assim
também, observar a atividade dos seres dotados de
gênio ilumina todos os nossos modestos
empreendimentos.

Preparar uma dissertação de bacharelado ou de


licenciatura, trabalhar numa redação em francês,
escrever poemas que ninguém lerá — tudo isso que
um jovem espírito pode tentar é, no fundo, da
mesma natureza daquilo que faz um grande
escritor. E eu até diria que o homem novo tem as
suas vantagens em relação ao homem amadurecido:
o tempo disponível, a confiança radical em si
próprio e a ausência dos movimentos de dúvida que
prejudicam sempre.

Mas o que acima de tudo deve ser lembrado é


aquela grande regra de vontade que aconselha a
escolher e a persistir.

Todo o método, dizia Descartes nas suas Regras,n


consiste “na ordem e disposição daquilo para onde
é necessário dirigir a ponta do espírito, a fim de
apercebermos ali qualquer verdade”. O espírito é
uma potência perplexa; quando sabe enfim pelo que
deve se interessar e em que sentido deve orientar a
sua ponta, fica em parte consolado. O peso mais
duro para a alma é não saber o que é necessário
fazer. Aquele que tomou um partido pode vir a
sofrer da perda de seus bens ou da resistência das
vontades que lhe são hostis, mas não mais sofrerá
de incerteza. Além disso, aquilo a que se chama
espírito não é senão a qualidade da atenção, e não é
sem razão que se compara a atenção a uma ponta
(acies mentis, dizia Descartes) ou, ainda, que a
figuremos por um cone virado ao contrário. A
atenção será tanto mais forte quanto mais se
mobiliza e se concentra. Essa é uma verdade
simples, mas que o nosso gênero de vida, a nossa
educação, a nossa preguiça nos fazem desprezar.

O trabalho intelectual, tal como nos permitimos


praticá-lo por rotina, parece-se com aquela “batalha
paralela” da velha estratégia: não se escolhia o
lugar onde o esforço fosse mais necessário;
batalhava-se de igual modo e com igual esforço em
toda parte; assim também, agora, queremos saber
tudo. A guerra de manobra, concebida como uma
aplicação total do esforço sobre certos objetivos
previamente definidos, evoca a concentração da
atenção sobre o âmago de um determinado
problema. Dizia Napoleão:

Há muitos bons generais na Europa, mas eles vêem


coisas demais; quanto a mim, eu vejo as
concentrações e as ataco, certo de que os acessórios
cairão por si mesmos.

E mais:

Tudo se torna simples, fácil, determinado, nada é


vago quando se estabeleceu, com mão forte e
autoridade superior, o ponto central de um país.
Sente-se quanta segurança e quanta simplicidade
proporciona a existência desse ponto central. 3

E ainda:

Não é com um grande número de tropas, mas com


tropas bem organizadas e disciplinadas que se
obtém êxitos na guerra.
Isso implicaria, para o trabalho intelectual, em
máximas como estas:

1) Saiba selecionar.

2) Não procure entender tudo.

3) Agarre-se a um só ponto e gire ao seu redor.

II. A DISTINÇÃO DAS TAREFAS:


OCUPAÇÃO E TRABALHO

Isso implica também que se distinguam nitidamente


as fases do repouso, da preparação e da execução.
Nunca se deveria deixar que essas fases se
misturassem; não se deveria ficar satisfeito com
esse vago trabalho que não é nem a paz nem a
aplicação, e com o qual contentam-se tanto os
alunos como os burocratas. No exército, períodos
enormes de inação dão inesperadamente lugar à
excitação febril de uma ação intensa e breve,
seguida novamente da tranqüilidade. O manual de
educação física, disciplina que obriga a agir
sabiamente, diz que o professor deve exigir dos
ginastas tanto um esforço prolongado, quanto um
repouso total. “Não há nenhuma situação
intermediária”. Não se volta atrás no que já foi
decidido. Leva-se-o, sim, ao seu termo. Depois
disso, só se conta os mortos. A regra de ouro do
trabalho intelectual pode traduzir-se assim:

Não tolere nem o semi-trabalho nem o semi-


repouso. Doe-se por inteiro ou descanse
absolutamente. Que não haja nunca em você
mistura dos gêneros!

Essa mistura condena muitas das nossas tarefas


escolares. Entre num liceu ou num colégio, no
quarto de um estudante, no escritório de um homem
de negócios, e verá sempre essa regra violada. As
aulas entorpecedoras, a caserna sombria, as horas
de presença, tudo contribui para contrair esse semi-
trabalho que avilta a substância do tempo e não dá
alegria nem no trabalho nem no repouso. Pobre
espécie pensante! Perguntei certa vez a um diretor
de estudos: “Mas por que razão, afinal, o senhor
prescreve--lhes tantas horas de estudo?”. Sincero, o
homem respondeu-me: “Uma sala de estudo é mais
fácil de administrar que um recreio”. E dizia
Simone Weil:

A atenção é um esforço, o maior dos esforços


talvez, mas é um esforço negativo. Por sua natureza
não comporta a fadiga. Quando o cansaço se faz
sentir, a atenção quase não é possível, a menos que
se esteja já bastante habituado. Então, o melhor é
descansar, procurar um escape, para depois, um
pouco mais tarde, recomeçar — descontrairmo-nos
e contrairmo-nos, como se inspira e se expira.

A atenção de que fala Simone Weil é exatamente o


estado mais perfeito, mais doce, ao qual a alma se
opõe de modo mais intenso do que a carne se opõe
à fadiga. É uma atitude de espera pura do espírito,
que não se precipita para uma verdade aparente,
mas que está disposto a recebê-la. Simone Weil
diz-nos que as incoerências na interpretação, as
absurdidades na resolução dos problemas de
geometria, têm origem na gula da atenção, que não
sabe sossegar e esperar.

Certa gente finge estar doente para evitar atos de


verdadeira paciência ou coragem. Assim também
há quem se esconda sob a aparência de um excesso
de trabalho para evitar a atividade que lhes é odiosa
ou a inação que os colocaria em face daquilo que
na realidade são. “Já não sei para que lado me
voltarei...”, “não durmo senão seis horas...”; como
seria melhor ouvir dizer: “Alegro-me com o meu
trabalho”, “tenho tempo para o descanso”.

Cumpriria, pois, distinguir entre a ocupação, que é


uma atividade na qual o cerne do espírito pode
distrair-se, e o trabalho aplicado, no qual nos
entregamos, na medida do possível. Só esse último,
que comporta simultaneamente a alegria e o
sofrimento, como toda a virtude do ser total,
deveria merecer o duro nome de trabalho. Payot
tinha razão ao dizer: “O tempo do verdadeiro
trabalho é curto”. E refutava os casos dos grandes
trabalhadores conhecidos das Letras, mostrando
que muitas vezes aquilo a que eles chamavam
trabalho consistia numa obra de confusão, de
agitação regrada, de torpor erudito, em suma,
naquilo que forma a trama de toda a existência
mundana e que se resume nessa bela palavra
ocupação. Payot fala-nos de Zola e de Flaubert;
apresenta-nos esses centauros passando dez horas
seguidas trabalhando — não que eles fizessem um
esforço contínuo, mas ou tinham conseguido
mecanizar a sua operação ou devaneavam em busca
da melhor palavra. O seu verdadeiro trabalho
estava, então, no exercício da degustação, o que
demanda muito tempo sabiamente perdido e muita
indolência: a contenção estragaria tudo. Mas não
confundamos os gêneros. As ocupações diárias ou
o discernimento não são trabalhos, no sentido
absoluto que eu dou a essa palavra, o qual implica
uma mobilização completa do ser. Tratar-se-ia,
para os principiantes, pelo menos, de nunca se
enganarem a si próprios, chamando esforço ao que
não é senão a caricatura, o treino ou a preparação.
Acender as velas não é rezar a missa.

Deveriamos nos esforçar em descobrir quais são as


horas divinas, aquelas nas quais a atenção está num
estado de lucidez, de penetração, de coincidência
com o eu mais vivo. Determinar as horas de paz
ativa, o seu número, a sua duração, o seu ritmo, o
seu regresso, depois fazer girar o nosso trabalho ao
redor delas. Nunca permitir que nessas horas nos
deixássemos prender pelas ninharias deste mundo.
Revolucionar o nosso horário (levantando-nos às
seis horas ou, pelo contrário, deitando-nos à meia-
noite), a fim de fazer girar o nosso trabalho ao
redor das horas sagradas, e nunca essas horas ao
redor de nosso trabalho. Isso é que seria acertado:
dispormos de nosso tempo, o que — ai de nós! — é
tão raro. Mas o espírito desse programa pode ser
conservado totalmente. E deve-se, para evitar o
excesso de atividade, determinar quais são as horas
de frescor, ocupá-las no que é mais urgente, ou no
mais pesado, ou no que é mais santamente
agradável — pôr nelas esse dom do homem que se
chama “o que lhe é possível”... e deixar o resto a
Deus, para que o complete.

Sobre esse ponto, os caracteres são diversos. Há os


que trabalham melhor de manhã: levantam-se ao
romper da aurora ou antes da aurora. Constituía,
para o moralista antigo, uma regra sem exceção
trabalhar com prazer e interesse nas primeiras horas
do dia; as ordens religiosas conservaram esse
princípio. Mas na vida moderna, onde tudo começa
tão tarde, é bastante difícil que alguém se deite,
como os frades, com o crepúsculo. São as noites
que oferecem a maior solidão, o maior conforto e
mistério, o que implica num levantar tardio depois
do repouso reparador. Além disso, os
temperamentos nervosos, que abundam cada vez
mais neste mundo, muitas vezes não encontram o
verdadeiro sono senão ao princípio da manhã e as
manhãs são-lhes pesadas, porque a readaptação do
espírito ao corpo produz-se lentamente neles.

É necessário saber, ainda, que a qualidade das


atenções é diferente: raras são as atenções ao
mesmo tempo plenas e constantes que se podem
manter por duas horas seguidas. O Apocalipse fala
de um tempo de silêncio no céu, e Bossuet fazia
notar que esse tempo tem a duração de meia-hora;
convém contar com ainda menos sobre a terra!
Depois de vinte minutos, muitas vezes, tudo se
complica num espírito cansado e que então trabalha
contra si mesmo. Mas aquele que não exercer a
atenção senão durante dez minutos — como
Montaigne, que possuía um espírito intuitivo: “o
que não vejo à primeira vista”, dizia ele, “vejo-o
muito menos ainda persistindo” —, esse poderia
ainda fazer muito se renovasse o seu esforço, como
os remadores que descansam um instante após cada
movimento do remo. O que importa é cada um
conhecer-se e aceitar-se; e ter medido as suas
forças, como se em verdade se tratasse de um
aparelho; é saber regular a atenção, conhecer os
momentos do dia em que se está em sua inteira
posse, e os momentos em que ela cessa ou em que
deva refazer-se por meio do repouso, da alternância
ou da diversão. Essa curva de nossa duração íntima,
nós deveríamos tê-la bem presente, assim como são
presentes para o piloto transoceânico as
informações meteorológicas.

III. AMIZADE DOS LUGARES,


VIZINHANÇA DOS SERES

Ao aproveitamento do tempo corresponde o do


lugar e das proximidades.

Basta interrogar para perceber a diferença dos


costumes sobre esse ponto: uns têm necessidade de
uma atmosfera superpovoada de livros, de
documentos e de uma falta de ordem sobre a qual a
sua inspiração, como dizia Hugo, “acocora-se”. E
outros têm não menos necessidade de uma ordem
feita de privações e de vazio, não tendo consigo
senão o necessário. Para alguns, como para Rilke, é
necessário um pequeno apartamento, exíguo e
monástico, e um ambiente que a nós nos parecería
insignificante, mas no qual eles mergulham
interiormente; e outros, ao contrário, como
Sertillanges, necessitam da planície, das montanhas
ou do mar.

A preparação do trabalho exige um recanto e, mais


ainda, uma atmosfera.

Creio que o primeiro cuidado a se ter deve ser o de


encontrar um refúgio, um recanto, e isso pode-se
fazer até na prisão. Organizar a gruta; escolher um
lugar tal que tudo nele seja paz e incentivo. Se esse
apartamento estiver organizado com luxo, que esse
luxo seja sóbrio. Se estiver organizado pobremente,
que essa pobreza esteja cheia de símbolos. “Não
tolere nada junto de si”, dizia Ruskin, “que não lhe
seja útil ou que você não ache belo”. Essa regra
aplicada num quarto de trabalho leva a várias
condenações.

E é bom saber de que lado vem a luz. Os raios


oblíquos da tarde podem ter a sua virtude, ou a luz
da manhã, ou a que se filtra, no verão, através das
persianas. Assim também com a lâmpada, e
sobretudo o abajur, que cria um cone de claridade
de que se pode escolher o modo. Desde que lhe seja
possível, procure uma outra pessoa, ao mesmo
tempo resistente e reflexiva, que o ajude a controlar
os seus pensamentos, assim como o confidente da
tragédia. E é sem dúvida difícil encontrar um
colaborador dócil o bastante, e refratário o bastante
também, para, assim, ser a melhor parte de nós
próprios projetada no exterior. Foch teve Weygand,
sem o qual ele não teria conseguido ser ele mesmo.
Muitas vezes interroguei o general Weygand sobre
o tipo de ajuda que ele prestava ao seu chefe. Era,
em suma, segundo a sua modéstia, em grande parte
um serviço de admiração, análogo ao de um ser
amoroso. Porque a admiração que alguém possa ter
por nós dissipa as nossas dificuldades. Um
secretário, um aluno calado, uma esposa silenciosa
podem nos preencher essa função tão necessária.
Encontram-se sempre os auxílios que merecemos
ter. Quem não tem, trabalhando ao seu lado, um
colega que se pode chamar, um gato que se estira e
que fixa seus olhos inumanos nos nossos olhos,
uma criança que dorme ou um estudante que pede
solução para enormes problemas, inexistentes para
você?

IV. A CONTRIBUIÇÃO DO
DESFAVORÁVEL

Quando lemos a biografia de muitos homens (de


todos, talvez, desde que a narrativa seja sincera),
notamos que as condições de sua infância, de sua
educação ou de sua vida não os predispunham para
o que realizaram. Não foi por causa dessa
educação, foi apesar dela muitas vezes que eles
puderam desenvolver-se. Uns não tinham livros;
escondiam-se para aprender... Isso leva a pensar no
significado da palavra propício-, sabemos nós
alguma vez o que não é propício? Muitas vezes
acontece que o elemento mais favorável não faz
falta. É que a falta do objeto exterior faz surgir em
nosso centro um impulso que o substitui; é o eu
substituindo a coisa, é o gênio. Todas as vezes que
substituímos um objeto por um auxílio vindo de
nosso interior, estamos no caminho da renovação
de nós próprios e do mundo. De modo que nunca é
necessário lamentarmos demasiado pelos que
sofrem de uma falta, desde que eles tenham feito o
juramento de perseverarem.

E é preciso partir antes que tudo esteja pronto, sem


o que ninguém jamais se prepararia o bastante para
coisa alguma. Contaram-me no Languedoc que
Renouvier fora acometido por uma espécie de
surdez que se atenua logo que se faça um ruído ao
seu redor; a esses doentes era preciso falar ao som
abrupto de um tambor. Nada melhor, ao que
parecia, do que assistir com Renouvier passar o
trem na pequenina estação da cidadezinha de
Prades: o tumulto desse quarto de hora era propício
à comunicação. Vários processos de entendimento
sofrem de um paradoxo análogo. E-lhes
absolutamente necessária uma ocupação
contrastante. André Vincentaire, o herói de Patrice
de La Tour du Pin, todas as vezes que pratica a
“contemplação errante”, trabalha até mesmo nos
cafés, porque, diz ele, “se não sou corajoso aqui,
quando o seria?”.

É sempre bom estarmos sós quando trabalhamos,


longe do barulho, fora do barulho. E, contudo, sei
ainda, a esse respeito, que alguns têm necessidade
de uma certa cadência exterior e, por vezes, de um
rumor confuso; a multidão ajuda-os; as pessoas que
passam, o ruído da louça ou de crianças, tornam-se-
lhes tão úteis que, uma vez privados desse
acompanhamento, não poderiam trabalhar. E era
essa talvez a idéia de Descartes, que fugia do
campo, onde aparecem sempre vizinhos
inoportunos que é necessário aturar, preferindo ao
campo a grande cidade holandesa com o espetáculo
dos trabalhos humanos e com uma atividade
diversamente registrada. Anatole France dizia: “O
tumulto é-me necessário; quando estou só, leio;
quando sou perturbado, não posso ler, então
escrevo”. E Valéry cantou em verso o auxílio que
poderíamos encontrar no movimento de um porto.
As condições mais favoráveis nem sempre são as
melhores, tanto o homem desperdiça aquilo que
possui em superabundância. Como explicar que os
universitários, cuja ocupação é aprenderem a
pensar e a escrever, produzam menos obras
duráveis que esses amadores que escrevem à
maneira clandestina de descontração? Maurois era
industrial; Duhamel, médico; Valéry, à época de
sua melhor produção, empregado da Agência
Havas; Claudel, um diplomata, que bem poderia
dizer, como Lamartine, que a poesia não lhe tomara
mais tempo que a oração ou a respiração; Thibon,
um agricultor; Guillaumin, um camponês que
lavrava e ceifava; outrora, Descartes afirmava ter
feito as suas principais descobertas em pleno
campo; Spencer era engenheiro; Cournot, reitor;

Maine de Biran — esse meditador puro —,


subcomissário e deputado. O próprio espetáculo da
tolice, estúpido e tão recorrente como o oceano ou
o vento, deve poder nos ajudar.

Uma ocupação regular, que não exija uma


excessiva tensão mas que obrigue a manifestar
atitudes sem nelas pôr a alma, como, por exemplo,
a função de oficial subalterno ou de professor
secundário, serve a muitos de sustento e de repouso
para o trabalho do espírito. Dizia Novalis:

Quanto mais o espírito quer ser tranquilo e ativo,


mais lhe é necessário procurar ocupar-se ao mesmo
tempo de coisas insignificantes. É como um fio
negativo que se deixa arrastar pela terra, para poder
ser mais positivamente ativo e fecundo.

NOTAS

1 Guitton refere-se ao livro Souvenirs sur Henri


Bergson, por Isaak Benrubi. Paris, Delachaux &
Niestlé S.A., 1942 - NT.

2 Cf. Conversações com Goethe nos últimos anos


de sua vida —1823-1833, por Johann P.
Eckermann. São Paulo, Editora Unesp, 2016 —
NT.
3 Regulo ad directionem ingenii [Regras para a
direção do espírito, 1628] — NE.
III - O esforço profundo
I. A PREGUIÇA

DELACROIX confidenciou a Baudelaire: “A arte é


uma coisa tão ideal, tão fugidia, que os
instrumentos nunca são apropriados o bastante,
nem os meios expressivos o bastante”. Suponhamos
que, na medida do possível, concluamos essa
preparação. Encontramo-nos, agora, diante da
matéria que nos foi proposta: leitura, trabalho de
composição ou de redação, artigo, seqüência de
romances; no fundo, todos os trabalhos do espírito
se assemelham. Então as tentações começam a
aparecer e a se atrair: procurar por uma caneta, ler
um jornal, escutar os sons do mundo; referir-se aos
precedentes, recordar-se da última guerra;
telefonar; imitar a um mestre ou a si próprio,
sonhar com as férias, delegar um trabalho a seus
subordinados; fumar, redigir uma notícia, recorrer a
lugares-comuns, encolerizar-se; esperar pelo
momento da inspiração, recomeçar, interromper-se,
abandonar... É bom nomear todos esses equívocos
diabólicos, e sem dúvida não se pode escorraçá-los
todos, e alguns entram até na contextura dos nossos
deveres, mas convém conhecer-lhes o rosto para
evitar que se camuflem.

Aqui, como sempre, quando se trata de esforço, as


potências ligam-se para nos estorvar, tanto aos
melhores como aos medíocres. O que provoca a
força de uma tentação não são os desafios do mal,
mas o sorriso do bem que está ali misturado. Por
isso mesmo é que é preciso precipitar e suprimir,
tanto quanto se possa, a preparação. Não há nada de
preliminar ao esforço ou ao amor.

II. O VAI-E-VEM ENTRE O FATO E A


IDÉIA

Mas em que consiste o esforço intelectual? Creio


que esse esforço consiste em passar de um plano a
um outro plano. A inteligência tende a se manter no
plano das puras idéias ou no plano dos puros fatos.
Na verdade, o que unicamente seria digno de
absorver a atenção é o fato iluminado por uma
idéia; ou seja, a idéia encarnada no fato. Todo o
espírito das ciências reside nisso. O puro fato não
tem existência. O que deve ser objeto de nossa
pesquisa não é o fato puro, e sim, o fato na medida
em que ele nos transporta a uma lei geral. E, do
mesmo modo, uma lei pura e abstrata não é
concebível: a lei deve sintetizar uma multidão de
fatos. Num desenho não existe qualquer linha geral;
existe a curva deste nariz, a inflexão daqueles
lábios, e a ondulação daquelas colinas no horizonte
que eu procuro fixar. Se se tratasse apenas de
recopiar certo tipo de linha conhecido e aprendido,
isso não provocaria qualquer esforço, a não ser o de
traçar. Mas o artista faz mais que apenas lembrar-
se. Procura representar certa linha particular, da
qual ele tem a idéia de que não existirá duas vezes.

Certa feita um professor de retórica reduziu todas


as questões atuais e possíveis a cinco grandes tipos.
Ensinava aos seus alunos esses cinco grandes tipos;
e no dia do exame bastava, depois de refletir, ver se
se tratava do tipo A ou do tipo C; procedendo
assim, atingia o alvo.
Sei de professores de matemática que procedem da
mesma maneira; e não haveria razão para censurá-
los se os seus discípulos se esforçassem para
adaptar o tipo geral ao caso sempre novo que lhes
fora proposto; essa adaptação é o resultado da
habilidade e o testemunho que se tem do espírito.
Na arte militar observa-se também essa tendência
negligente de reduzir um caso concreto a qualquer
esquema antigo que se estudou na escola. A
verdade e o valor não estão nesse artifício, que é o
oposto do método. Dizia Foch, na Escola de
Guerra:

Ponhamos de lado esses esquemas automáticos,


retenhamos princípios gerais, depois apliquemos
esses mesmos princípios ao caso novo e inédito,
colocando-nos, sem cessar, o problema da
finalidade, problema que o cérebro tanto despreza.

Essas verdades da arte da guerra encontram-se de


novo na arte de viver; e nos exames, que são
batalhas figuradas, falha-se ou perde-se por causas
semelhantes. Quantos candidatos não reprovam
porque não compreenderam o ponto, por não terem
adaptado o seu conhecimento ao assunto, uma vez
este compreendido, por terem se servido de um
esquema ou de um tema sem aplicarem-no ao que
se perguntava, em suma, por terem fugido ao
esforço? Os insucessos a que chamamos “pouca
sorte”, na maior parte das vezes são devidos aos
nervos ou à abdicação.

Quando exprimo o que penso por palavras, ou,


ainda, quando escrevo, qual é a natureza desse
esforço? É evidente que tenho antes de tudo uma
idéia obscura e global do que vou dizer, sem o que
nunca poderia começar. Mas essa idéia global não é
um plano detalhado, nem é uma análise feita de
antemão, cujos compartimentos vazios iriam se
enchendo pouco a pouco com as palavras. Ela, a
idéia global, intervém como um sopro, que vai
levantar poeiras; como um ímã, que magnetiza a
limalha; como um braço estendido indicando uma
direção. E quando essa frase sem palavras
pronuncia-se em nós sem ruído de fonemas, os
fonemas afloram subitamente nos lábios. Na
realidade, isso é ainda um pouco mais complexo,
porque a palavra, uma vez pronunciada, pela sua
sonoridade, pelas associações de imagens e de
idéias que ela traz consigo, propõe-nos correções,
adições ou metamorfoses que, sem suprimirem o
modelo interior, vêm contudo modificá-lo em mais
de um ponto, precisá-lo e enriquecê-lo. De modo
que é à medida que vamos falando que conhecemos
cada vez melhor o que queríamos dizer, que é, por
vezes, bem diferente do que projetávamos afirmar
inicialmente. Pensemos nesses audazes que, à
maneira de Jaurèz ou de Édouard Herriot, se
lançam na aventura da palavra, que começam a
frase, como nós todos a começamos na vida
corrente, sem saber como ela se desenvolverá, em
que praia ela atracará. Esses profissionais da
palavra sabem que as primeiras sílabas da frase
constroem um andaime flexível, e que, para evitar a
interrupção ou a hesitação, é preciso que eles se
deixem guiar indolentemente pelo ritmo da frase,
com a atenção parcialmente concentrada sobre a
idéia, sobre os vocábulos e suas assonâncias, num
sonho lúcido que nada poderia destruir, porque se
acaso eles pensam demasiado na idéia as palavras
hesitam, o fonema perde as suas asas, o orador já
não é mais que um professor; e se eles deixam-se
levar em demasia pelas associações, arriscam-se a
serem transportados para fora de suas idéias.

O mesmo se passa com o escritor, cuja frase tem


tanto mais valor quanto menos for premeditada e
quanto mais se utilizar das contingências da
linguagem. Na poesia, onde a rima é um processo
de invenção, é a palavra que chama uma outra
palavra que lhe responda, como uma cor chama, na
paleta, uma outra cor, não porque uma tal cor exista
na paisagem, mas porque ela se casa com a
precedente por afinidade ou por contraste. Nisso a
poesia não é diferente da prosa e mesmo da
oratória. Ela faz-nos lembrar que a arte de
descobrir, no esforço intelectual, reside nesse vai-e-
-vem que nos leva do plano dos vocábulos ao das
significações ou das intenções, num ajustamento
constante. É recomendável este conselho que ouvi
um mestre dar a um estudante que perguntava
como escrever em sete horas a sua dissertação:

Passe a primeira hora considerando os termos da


matéria, calculando-os, pesando-os, entrechocando-
os e definindo-os bem: seria raro que a questão
proposta não saísse dessa confrontação. Depois,
assegure-se de uma direção geral, faça um
esquema, que é mais conveniente que um plano; e
entregue-se impetuosamente à redação; verá em
certos momentos as idéias surgindo por si próprias.
E se lhe disserem que a sua ordem é imperfeita,
responda que uma outra ordem também o seria.

É essa a maneira de resolver o famoso problema do


rascunho e da cópia final. Nunca pensei que fazer
um rascunho nas horas contadas do exame fosse
uma boa economia. Mais vale refletir primeiro e
lançar-se à vontade na aventura da escrita. A obra
da natureza é aquela em que forma e substância
provém de um mesmo gesto. A obra da vida
obedece a esse mesmo ritmo. Os projetos são
necessários, e os sucessos são para os que
preconceberam algo durante muito tempo. Mas um
projeto deve ser flexível e disponível, pronto para
curvar-se, restringir-se ou ampliar-se conforme as
ocasiões, os obstáculos e os desvios. Os homens de
ação participam de sua vida ao mesmo tempo em
que a dirigem.
Esses exemplos, que cada um encontra à sua volta,
indicam que o esforço habita uma zona mediana,
que é aquela onde a idéia desce de sua morada para
se encarnar num detalhe, num caso, numa
realidade; que é também, inversamente, aquela
onde o dado chama a idéia, na qual ele adquire um
significado. Esses dois movimentos, de subida e
descida, são a respiração da inteligência.

É verdade que não estamos muito avançados


quando nos limitamos ao conhecimento desses
grandes princípios. O difícil da arte está na
execução. Não se pode ensinar a ter espírito; mas
pode-se dizer para que ponto é preciso voltar o
olhar a fim de que o espírito nos visite.

III. “DAI-ME UMA ALAVANCA!”

Onde encontrar o ponto de aplicação? “Dai-me uma


alavanca!”, dizia Arquimedes. “Dai-me, sobretudo,
um ponto de apoio para nele aplicar a alavanca, e
ela funcionará”.

Em todas as coisas, seria necessário procurar esse


ponto de apoio, uma fenda pré-formada onde
bastaria ajustar a alavanca, como fazem os
lenhadores da floresta que, uma vez firmado o seu
separador1 nas fibras do carvalho, quase que
resolveram o seu problema: o resto é trabalho de
machado, de força e de corre.

Encontramo-nos no limiar do mistério do espírito.


Como explicar a perspicácia que esse indivíduo
possui e que falta àquele? Por que um vê de repente
essa junção, enquanto outro a procura
desesperadamente? E como explicar também que
certo indivíduo tome subitamente um mau partido
e, em lugar de talhar o carvalho segundo a sua
fibra, impõe-lhe um corte mecânico, enquanto
outro aproveita o traçado natural da composição?
Por que essas existências dissipadas em projetos
absurdos, e em contrapartida existências
silenciosas, que parecem emanar da força, mais
silenciosa ainda, que renova as coisas?

Conheci um rapaz que desesperava seus pais


porque não era capaz de entender a matemática; o
pai desse rapaz via o seu brasão desonrado: ele era
um antigo aluno da Êcole Polytechnique. Só que eu
sabia que ele era incapaz de ensinar o filho. Os
erros de cálculo pareciam-lhe revelar estupidez e
ser uma vergonha para a família. Consultaram-me.
Não conheço os arcanos da matemática, mas tenho
a vantagem de saber por que razão sou fraco nisso.
Os meus primeiros mestres nunca me explicaram
do que se tratava, por onde se impunha atacar as
questões, nunca mostraram que o mistério das
matemáticas era aparente; um dos segredos dessa
ciência, pelo menos nos seus começos, consiste,
penso, em nunca querer se aprofundar, em aceitar
com surpresa. O erro está em procurar demasiado;
eliminemos, simplifiquemos, substituamos as
incógnitas por símbolos; façamos como se o
problema estivesse já resolvido. Pratiquemos o
simples dever do momento presente. Tomemos as
coisas por um outro viés. Durmamos e voltemos no
dia seguinte. Tal é a moral do geômetra. Mas
ninguém sabe disso quando está na escola.

Podemos também servir-nos da experiência alheia.


Nós não somos os exploradores de terrenos virgens;
os que nos precederam traçaram os caminhos,
repararam as pontes. É provável que os “pontos de
aplicação” tenham sido já marcados por eles no
mapa. Lembro-me da espécie de terror que
experimentei outrora quando foi preciso estudar
para a licenciatura toda a filosofia de Platão. Os
nossos professores indicaram-nos as edições, os
livros de Platão publicados nos últimos vinte anos
— e vários deles eram escritos em língua
estrangeira. Depois, puseram-nos em guarda contra
os resumos e os textos selecionados, contra a
consulta aos manuais. Nisso eles não estavam
errados. Mas se tratava de estudar Platão no prazo
de alguns meses, compostos de dias de vinte e
quatro horas, em que o sono, a alimentação, outras
leituras, outros trabalhos e até mesmo o descanso
tinham os seus direitos. O espírito guiou-me ao
encontro de um professor que tinha horror às
convenções. Fui vê-lo ao fim da tarde; ele recebeu-
me numa biblioteca transbordante de livros, onde
reconheci os batalhões cerrados das obras de
Platão. Disse-lhe o que me levava até ali;

— Devo ler tudo?


— Ah, pobre rapaz, de jeito nenhum!

— Mas então não devo ler nada?

— Isso muito menos!

Fez-me ver que Platão fora já lido e relido por


escritores que o estudaram; que devia fazer um
índice das passagens citadas por esses escritores e
sublinhar quais eram as passagens mais
freqüentemente citadas, esses promontórios, essas
frases, ou melhor, esses cumes de onde a vista
poderia à vontade estender-se sobre os mais
diversos domínios. Uma vez localizados esses
cumes, aconselhava--me a permanecer neles, a
regressar de vez em quando a tais textos; a fazer
disso a minha liturgia; que visse finalmente a sua
luz irradiar sobre o contexto que os rodeava, assim
como sobre o diálogo estabelecido ao redor desse
contexto, sobre as passagens vizinhas e análogas,
sobre as monotonias e as depressões, sobre as
passagens mais obscuras e quase impenetráveis, em
que, no entanto, não era impossível, depois desse
estágio prolongado em alturas inacessíveis, lançar
alguma luz. Admira nesse conselheiro a ausência
de hipocrisia.

Nunca será demais repetir esta bela regra natural:


ir, em tudo, do conhecido para o desconhecido.

IV. AS FRONTEIRAS, PASSAGENS,


ANALOGIAS

Notei também que é preciso imitar os geólogos,


quando eles observam com cuidado o ponto onde
duas camadas distintas se encontram justapostas.
As transições, as suturas, as passagens, os
momentos em que “isto” deixa de ser “isto” para
ser outra coisa; os períodos de origem ou de
metamorfose são significativos. Experimentamos
muito bem, quando escrevemos, o sentimento de
que o mais difícil não é termos assuntos ou idéias,
mas sim, ligar dois assuntos ou duas idéias por uma
passagem que não seja artificial. O poder do artista
manifesta-se nessa capacidade para as transições. E
a natureza é desesperadamente artista sob esse
ponto de vista, ela que nos oculta as mediações e as
passagens sob uma aparência de continuidade.
Instalar-se numa sutura é ter a possibilidade de
penetrar em algum segredo da criação.

Na história, os períodos que fascinam o espírito e


facilitam o seu trabalho são os períodos de
transição e de revolução. O estrategista aconselha
que se ataque um exército de adversários aliados no
ponto de junção de suas forças. O mesmo se passa
na batalha cujo objetivo é a verdade do ser. É pelas
junções, ligações e articulações que melhor
discernimos as partes subjacentes.

Sabe-se que em filosofia são também as


articulações, as conjunturas, o mais instrutivo: por
exemplo, quando da matéria parece emanar a vida,
quando da animalidade do macaco parece sair a
humanidade. Nas origens se esconde o que nos
importaria acima de tudo conhecer.

Quantos ensinamentos se poderiam tirar de uma


única experiência que seria retomada, recomeçada
sob diversos aspectos ao longo de uma existência!
É isso, sem dúvida, o que significa o famoso
preceito: sempre manter naquilo o pensamento.
Tenhamos em vista aqueles pintores que
incessantemente retomam o mesmo tema,
desenham o mesmo rosto ou a mesma árvore, e que
nunca desesperam de atingir, no singular que lhes
foi oferecido em profusão, o universal.

O instinto do gênio consiste em reparar nas coisas


singulares que contém em si o universal em
potência e que são suscetíveis de dar-nos, graças ao
acréscimo da analogia, muitos outros
conhecimentos. Se estudarmos o modo de trabalhar
de Pascal, não há dúvida de que o que nos admirará
acima de tudo será esse poder de escolher os pontos
onde “a natureza imita-se a si própria”, essas
figuras de onde podemos tirar um grande número
de propriedades que nos servirão em outros
domínios: assim são as seções do cone, o triângulo
aritmético, a experiência de Puy-de-Dôme,2 tantos
e tantos fatos extraídos da ordem humana, tais
como o divertimento, a contradição, as variações da
justiça... Escolher uma morada, um ponto, uma
situação, sulcá-la de incertezas e de questões postas
interminavelmente, aprofundar esse domínio,
atribuir-lhe, por sua curiosidade e pelo jogo das
semelhanças, as dimensões do ser integral, é essa a
substância da cultura, pelo menos daquela a que o
homem pode se propor em sua curta existência.

A cultura não consiste em nos dispersarmos sobre


todo saber superficial, nem em nos
circunscrevermos a uma única especialidade;
consiste, sim, em cavarmos no lugar onde estamos
até que encontremos a galeria escavada pelo nosso
vizinho e percebamos então a convergência de
todos esses esforços. Isso impõe um espírito, um
desejo comum; implica, também, que se fale o
mesmo gênero de linguagem.

Consideremos uma circunferência e suponhamos


algum ser inteligente, porém pontual, a que é dada
a missão de conhecer essa figura na qual está
inscrito. Designemos esse ser por a.

Um primeiro método para conhecer será o de seguir


o circuito da circunferência, o de percorrer todos os
seus pontos. É esse propriamente o método
enciclopédico, aquele que escolhemos sempre em
primeiro lugar, por causa de nossa avidez de
conhecimentos e da satisfação de passarmos
adiante sem nos aprofundarmos, paixão infiltrada
em nós por quinze anos de escola. Mas a pode
percorrer o seu círculo e nem sequer saber que
reside e circula sobre seu círculo. Demos agora a
esse ponto a um pouco de intuição e aplicação;
dotemo-lo de uma potência de esforço e
perseverança. Então, ele escolherá imediatamente
um ponto da circunferência, fará ali um traçado
dirigido para o centro; seguirá um raio na direção
do ponto de onde os raios emergem; atingirá
(demos-lhe todas as possibilidades) o centro O. A
partir do que ele compreenderá que participa de um
círculo; terá mesmo a alegria de poder produzir
esse círculo. Essa é a imagem das duas espécies de
saber, das quais uma, a da tentação, dispersa-nos à
superfície, numa agitação sem fim, arranca-nos de
nós próprios e do ser, convencendo-nos de que tudo
difere de tudo; e a outra que, pelo contrário,
reconduz-nos ao centro e demonstra-nos, com
encanto e paz, a semelhança que liga as partes da
experiência.
NOTAS

1 “départois”. trata-se de uma ferramenta em


formato de L, cuja lâmina é introduzida no vinco da
madeira para que o cabo possa ser utilizado como
alavanca. Trata-se do froe, do coltello da scandole
ou do schindelmesser — NT.

2 Experimento realizado sobre a montanha francesa


de Puy-de-Dôme que provou as idéias de Pascal
sobre a pressão atmosférica - NE.
IV - O monstro e seu repouso
I. A CONSPIRAÇÃO DO TEMPO

O esforço de que tratamos no capítulo anterior não


pode ser mantido. É uma das características de todo
trabalho humano ser necessariamente imperfeito.
Nas grandes coisas tanto como nas pequenas, ao
exercício sobrevém uma espécie de abandono.
Empreender, interromper: eis duas ações que
seriam bem difíceis se a natureza não se
encarregasse disso por nós, dando-nos o desejo e
depois a fadiga e o esquecimento.

É compreender mal o espírito considerá-lo apenas


quando está em ação e em estado de esforço e de
expressão.

Se fôssemos mais circunspectos em relação a nós


mesmos, se soubéssemos observar-nos no conjunto
dos nossos estados, surpreender-nos-iam os grandes
espaços de tempo que parecem lacunas do ser, as
zonas inúteis, os pequenos abismos alojados no
seio da consciência. A noite aconselha, o espírito
disciplina-se e amadurece, à custa do tempo
simplesmente. A vantagem do repouso está em
evitar a desproporção.

Todo trabalho obriga à concentração do


pensamento sobre um só ponto. Mas esse ponto não
é necessariamente o ponto principal. E se o fosse,
por uma feliz coincidência, nós nos afastaríamos
dele depressa. Cada golpe de enxada afasta-nos do
centro, ensurdece-nos, cobre-nos de escombros, de
destroços e de poeira. Do mesmo modo, cada ato de
atenção fremente contrai-nos: exige de nós um
esquecimento momentâneo de tudo o que não é
urgente e imediato; crispa-nos; perturba um
equilíbrio. Certamente não devemos desprezar os
espíritos atentos, mesmo se o objeto de sua atenção
for reduzido. Toda precisão é vitória. Mas é
necessário lembrarmo-nos de que toda atenção
particular comporta um risco, se não for
acompanhada de uma atenção geral, e este último
ato é vizinho ao repouso, porque exige um
descanso da inteligência e até mesmo da vontade.
Napoleão tinha o poder de adormecer à vontade,
fechando, como ele dizia, todas as suas gavetas.
Sustentava que é útil poder dormir em pleno
combate. Quando as disposições foram tomadas,
quando as ordens foram dadas e os resultados ainda
não podem se manifestar, correriamos o risco de
“perder a cabeça” ou de nos ofuscarmos com um
acontecimento parcial. O sono pacifica essas
agitações, deixa as forças intactas, o cérebro fresco.
Depois da distensão, a tensão realiza-se melhor.
Descartes tinha por regra não trabalhar senão
quando as suas forças estivessem reunidas e após
longo repouso.

O repouso tem um outro fruto, que é a maturação.


Muitas das obras escritas pelos nossos
contemporâneos carecem do que poderia chamar-se
a terceira dimensão. Vemos ali pensamentos
vulgares e que são como que pintados à superfície
do espírito: é que eles não foram ordenados no
tempo, o qual lhes teria conferido a perspectiva e o
relevo. Dizia Goethe a Eckermann:

Quando se é jovem não se vê as coisas senão por


uma só perspectiva; uma grande obra, pelo
contrário, exige uma pluralidade de perspectivas e é
nisso que se fracassa.

É por essa razão que Goethe tinha o costume de


trazer consigo as suas obras durante bastante
tempo, e o de abandoná-las, retomá--las e exprimi-
las, enfim, o mais tarde possível, só quando a sua
existência as tivesse penetrado. É preciso notar que
todo adiamento num trabalho do espírito bem
empreendido “é a possibilidade de um fruto
maduro”.1 Nos seus cadernos, Sainte-Beuve
anotara, num dia de amargura: “Amadurecer!
Amadurecer! Endurece-se em certos assuntos,
apodrece-se em outros; não se amadurece”. De tal
modo é verdade ser difícil conduzir uma idéia, um
projeto, um sentimento, até chegar a esse grau de
desenvolvimento desabrochado que é a maturação.
O tempo prepara os acabamentos. Faz tombar o que
não estava na essência dos nossos pensamentos;
age por meio da depuração do acidental. Trabalha
ainda de um modo positivo, ao fazer germinar o
que não estava ainda senão em estado de semente.

II. NASCEU-NOS UM MONSTRO!


Creio que uma das leis do bom artesão é saber em
tudo separar as fases. Já fiz referência à vantagem
que há em não misturar o repouso com a aplicação,
mistura que vai ter como resultado essa espécie
bastarda de semi-trabalho, que faz com que,
passando muito mais horas nas escrivaninhas, não
obtenhamos os mesmos resultados que o fleumático
anglo-saxão. E é um bom conselho aquele de
dividir tanto quanto se possa o trabalho intelectual
em três tempos; o da confecção do “monstro”, o do
repouso dirigido, o do acabamento na busca da
perfeição. Este capítulo trata das duas primeiras
fases.

A expressão “monstro” é tomada de empréstimo do


vocabulário de Maurice Barrès. Os Tharaud
escreveram, sobre seus modos de agir, uma página
admirável. O melhor será transcrevê-la aqui na
íntegra;

Naquele gabinete de Barrès, onde passei tantos


dias, passei por uma experiência que poucos
escritores conheceram. No caso dos pintores, é
corrente trabalharem no ateliê de um mestre. O
aluno aprende ali um ofício, processos, regras sobre
as quais depois poderá refletir, sendo-lhe sempre
lícito aceitá-las ou rejeitá-las a seu agrado. Uma
disciplina desse gênero não existe para os literatos.
É que na arte do pintor, como na do escultor, há
uma parte de técnica que, ao que parece, não tem
equivalente no trabalho literário. Mas isso não
passa de aparência. Na literatura há também
técnicas, métodos que devem ser conhecidos e
aprendidos com um outro, sob pena de perdermos
um tempo infinito a descobri-los por nós mesmos
ou de ignorá-los para sempre. Só que é bastante
raro que a sorte nos coloque na condição de assistir,
como me ocorreu, ao trabalho de um grande
escritor. Um escritor, normalmente, ama a solidão e
não pode suportar uma presença estranha perto de
si. E por outro lado, um jovem imagina de bom
grado que vai perder o seu gênio se freqüentar a
escola. Idéia falsa essa, assim o creio, porque a
verdadeira originalidade desenvolve-se no seio de
uma cultura e não a partir do nada, e o talento,
quando existe, não pode extrair de um tal
intercâmbio senão facilidades para se descobrir a si
mesmo.
Para mim, o gabinete de Barrès foi esse ateliê. Ele
não me ensinou o que não se pode ensinar, a
invenção, a descoberta, tudo o que resulta do
inconsciente, mas ensinou como podemos nos
colocar no estado mais favorável para organizar a
obra de arte. Chegando à sua casa, eu tinha a idéia
absurda da obra-prima que jorra de um golpe e por
milagre do espírito. Eu não acreditava senão na
inspiração. Nada de mais esterilizante, nada que
favoreça mais a preguiça: renunciamos
constantemente ao nosso trabalho; ficamos sempre
à espera de não sei que estado de graça e de
iluminação, não cremos jamais ter o bastante das
disposições necessárias. O tempo passa e não
fazemos nada. Tinha eu também essa idéia, não
menos estúpida, de que não se podia avançar no
trabalho se se deixasse atrás de si terras por
cultivar, partes inacabadas. É como o meu débil
gênio não conseguia tirar de si próprio, à primeira
investida, capítulos perfeitos, irritava-se e atirava as
minhas tentativas para o lixo. Sem cessar
regressava ao princípio. Em vez de voltar o espírito
para a proa do navio, olhava sempre para a popa.
Nenhuma intuitividade, nenhuma liberdade, mas
uma tranqüilidade precária pelo que já escrevera e
uma espécie de pavor pelo que me restava fazer.
Em resumo, era um estado de febre, de vontade
contraída, de esforço constante rumo a não sei que
absoluto, que ora vinha a dar em descontentamento
e no cesto de lixo, ora numa redação seca e dura,
com fragmentos que me encantavam por um
momento, e que, no minuto seguinte, não me
pareciam mais que retórica e bravura.

O que de grande, de inestimável Barrès me ensinou


foi a modéstia no trabalho. Por essa lição nunca
saberei como lhe agradecer. Não que eu tenha
reconhecido o benefício imediatamente. Fiquei
primeiro escandalizado, mas com a prática minhas
idéias mudaram bastante.

Ah! Sem dúvida, ele não acreditava na obra de arte


que sai, toda ornada, do cérebro de Júpiter, com o
elmo e a lança. A primeira apreensão de um
assunto era nele desconcertante, em virtude de sua
humildade. Não havia a seus olhos nem princípio,
nem meio, nem fim. Havia somente, à sua frente,
uma vasta matéria caótica, cujas formas
desenhavam-se vagamente na bruma. A medida que
algumas partes desprendiam-se das trevas, ele
traçava rapidamente seus contornos. Havia às vezes
indicações breves, uma palavra, um traço
apressado, mais um lampejo que um pensamento,
um sinal que marcava que naquele lugar ele tinha
de procurar; de tempos em tempos, vinham
indicações precisas, e aqui e ali, como na caça, um
ramo quebrado a indicar o caminho, uma promessa
de retorno. Tudo isso era classificado a partir de
afinidades incertas, em pastas de diversas cores,
que se enchiam pouco a pouco de tudo o que lhe
traziam os minutos felizes de sua meditação.

Esses minutos felizes eram durante a noite um


momento de insônia (ele sofria muito disso), nessa
hora perigosa em que o espírito está ao mesmo
tempo tão perto do pensamento desfeito, do
pesadelo do apocalipse, tão perto também de uma
idéia nova, jamais abordada ou apercebida, e que
não chega senão de pés descalços nas trevas; esse
instante, longe de deixá-lo fugir, de abandoná-lo ao
nada, Barrès retinha-o quando passava; ele pegava,
sobre a mesa posta perto de sua cama, o lápis e o
papel que colocava ali todas as noites, e no escuro
anotava, com uma letra que ele mal podia decifrar
pela manhã, uma dessas frases ainda banhadas do
mistério do sono e que o dia afugenta... Era,
enquanto ele escutava um falatório no quarto, uma
idéia jorrada subitamente do devaneio secreto que
ele não largara na antecâmara junto com o
sobretudo, e que rabiscava a lápis num pedaço de
papel ou no verso de um envelope... Era o espólio
que ele trazia dos longos passeios que fazíamos
juntos em Paris, até Mirabeau ou Chames. No fim
daqueles passeios muitas vezes me aconteceu o
seguinte: Após termos caminhado por duas ou três
horas falando sobre todo tipo de coisas, porque ele
gostava de falar enquanto passeava, era raro que, de
volta ao seu gabinete, antes de se entregar ao
trabalho, ele não anotasse num caderno — seus
cadernos guardados no armário loreno — ou então
numa folha solta, se se tratasse de seu trabalho em
curso, uma série de impressões ou idéias que se
tinham formado nele. O que ele anotava assim era
quase sempre estranho à conversa que tivéramos
juntos. Havia coisas que secretamente tinham se
interposto entre nós sem que eu me tivesse dado
conta. Elas não se revelavam a mim senão pelas
notas que ele redigia quando nos encontrávamos
sentados um na frente do outro à sua escrivaninha.
Numa ocasião em que me admirei, disse-me ele:
“Esse é o meu dom”.

Uma parte inteira do trabalho, e a mais misteriosa,


fazia-se assim fora de seu gabinete, sem que a sua
vontade interviesse senão para orientar-lhe o
espírito numa certa direção, tal como o
adormecimento sobre certas idéias nos impõe um
sonho à noite. “Eu não faço as coisas”, dizia, “são
as coisas que se fazem em mim”. Todas essas
descobertas felizes, esses achados de seu
inconsciente ou de seu pensamento claro, iam
distribuir-se aqui e ali nas pastas coloridas. Tudo
era recolhido, captado; nada se podia perder
daquilo que lhe passava pelo espírito. E esses
trechos esparsos, de qualidade muito diferente,
onde as páginas brilhantes punham em evidência
outras bastante pobres e às vezes rasas, acabavam
por constituir uma massa considerável e informe,
que ele designava com um nome que lhe convinha
às mil maravilhas. Chamava-lhe ele “o monstro”.

Um monstro! Mas o monstro estava lá. Uma


realidade hirsuta, mas na qual nos apoiávamos.

Conservaremos esse vocábulo barresiano,


“monstro”, pensando em segredo que as Letras nos
dão exemplo de um monstro que se deve ao gênio:
os Pensamentos de Pascal. Com efeito, os
Pensamentos não são senão a recolha bastante mal
reunida de tudo o que deveria aparecer em
perfeição nessa obra, e que não apareceu. Pascal,
como bom observador que era, anotava o que lhe
ocorria ao espírito: uma pista, uma palavra, uma
expressão que se lhe tinha apresentado sem ser
procurada e da qual ele queria conservar esse
lampejo do acaso que não se encontra duas vezes.
Pascal prendia nesse laço certos desenvolvimentos
contínuos que eram como que fragmentos vindos
do futuro (um braço, um torso, o esboço de uma
cabeça — e penso aqui no ateliê de Rodin); neles
punha, também, idéias de planos, de ordem, dentre
as quais não escolhia por enquanto, para que a obra
não coagulasse cedo demais. Pascal deixava em seu
monstro notas de leitura, referências. E como deve
fazer um bom trabalhador ele tampouco
negligenciava em ali lançar algumas reflexões
sobre a arte de escrever e a experiência que lhe
advinha de seu trabalho. Tal como o camponês, que
geme quando lavra, e com um gemido que dir-se-ia
necessário ao labor do arado, Pascal anotava as
suas amarguras, as suas preces, “as suas
humilhações, por meio das quais ele se oferecia às
inspirações”. Tudo lá estava, nessa mistura confusa
de vida que encontra o seu sentido no âmago das
crises. Procedendo assim, Pascal não se dava conta
de que contribuía mais para a língua e o
pensamento do que faria mediante uma obra levada
à perfeição, e que esses “fragmentos” seriam mais
capazes de instruir que uma obra perfeita na
aparência.

Desse exemplo inimitável retenhamos, ao nosso


nível escolar, o ensinamento de que o monstro
resulta de uma redação que fazemos para dar forma
imediata àquilo que o assunto apresenta, livres do
espírito de incerteza e sem voltar atrás, valha o
assunto pouco ou muito.
É certo que, para redigir assim, é preciso usar de
coerção para consigo próprio, preceder-se,
antecipar-se, ir para além do que julgamos saber ou
poder. Na maior parte das vezes ignoramos as
nossas riquezas: sabemos mais do que julgamos
saber. Um monstro nasce da dor.

Mas existe uma diferença infinita entre o pior dos


rascunhos e a idéia pura inexpressa. Esse monstro
será para nós uma argila original. Não se avalia
suficientemente a vantagem de ter uma primeira
matéria resistente à qual nos podemos aplicar.
Porque é mais fácil corrigir, rasurar, retomar, do
que fazer, inventar, criar. A frase mais
insignificante vale mais que o papel branco. Balzac
conhecia essa lei. Esperar pela inspiração é uma
operação vá. O dever consiste em pegar na matéria
e sujar as mãos. Alain cita o seguinte conselho de
Stendhal:

Ainda em 1806 eu esperava pelo instante de


inspiração para escrever [...]. Se por volta de 1795
eu tivesse falado sobre meu projeto de escrita,
qualquer homem sensato ter-me-ia dito: “Escreva
todos os dias durante uma hora ou duas. Com ou
sem inspiração”. Essas palavras ter-me-iam feito
empregar dez anos de minha vida, gastos tolamente
à espera da inspiração.

III. O MONSTRO EM PLENA LUZ

O monstro deve necessariamente apresentar-se sob


a forma de um esboço? Conheço um amigo que
nunca teria tido a audácia de sacudir a sua preguiça
de escrever se não se tivesse deixado tentar por um
lápis bem afiado, uma folha de papel branco, e se
não tivesse começado com displicência; publicou o
seu manuscrito na província, numa modestíssima
revista. Assim teve o gosto, dizia ele, “a satisfação
de se ver publicado sem ter o receio de ser lido”.
Foi astuto para consigo mesmo, ciente de que o
desejo de perfeição nos paralisa e se esteriliza na
idéia da excelência.

Mas, por vezes, há vantagem em criar o seu


monstro em plena luz, e eu gostaria de confessar
um outro processo que, às vezes, me tem auxiliado
nos langores da escrita. Compro um caderno de
bom papel; trato de lhe pôr uma capa, como nos
missais. Por vezes, apesar dos sorrisos dos mais
próximos, vou ao ponto de espalhar uns ligeiros
laivos de aquarela azul ou malva, ou dessa cor
amarelada que é a dos muros e dos rostos velhos.
Depois, imponho a mim mesmo escrever nesse
pergaminho sem uma única emenda, como se
recopiasse de memória uma obra já terminada. Por
que o espírito é auxiliado por esse método
paradoxal? É que, assim, a atenção é forçada a ser
digna. Como sabemos que não voltaremos atrás,
decidimos friamente não termos remorsos, e
corrigimos o passado não a ele voltando, mas
recomeçando: deixemos que os mortos enterrem
seus mortos.2 Era Hugo quem dizia que a melhor
maneira de corrigir um livro consistia em escrever
um outro que o suplantasse. O mesmo se pode dizer
em relação a uma frase. Aplique esse processo, faça
dele um sistema, e compreenderá, sem dúvida, a
maneira de escrever de um Montaigne, de um
Saint-Simon; mais recentemente, de um Péguy, de
Alain, de Claudel, em suma, desses escritores
sempre ativos, que deixam a pena correr,
confiando-se a ela como a um cavalo, perdoando-
lhe os pinotes e os desvios, contanto que ele tenha
sangue.

Nem a todos pode-se aconselhar esse método; é


bom, todavia, obrigar-se por vezes à perfeição. O
excelente, disse-o Henri Rambaud, custa menos
que o medíocre.

Já por vezes refleti que essas duas maneiras de


esboçar correspondem aos dois procedimentos do
escultor: o primeiro deles é o que aconselha a talhar
a argila e a dar-lhe uma forma à força de moldagem
e de palpação; no caso do escritor, trata-se de entrar
em contato com a linguagem, depois tatear, tal
como a mão do escultor luta com a terra, que
simultaneamente resiste e sugere. O segundo
procedimento é o do escultor que se atira a um
bloco de mármore e que extrai desse bloco uma
forma. Nesse caso não se parte de uma massa que
varia sob a nossa mão e que a cada momento corre
o risco de ser transformada e destruída: temos
perante nós uma matéria resistente, inviolável, e
que não admite retoques. Quando trabalha o
mármore, você deve pensar que a figura já existe, e
que você não tem de inventá-la, mas descobri-la e
libertá-la, véu após véu, como se ela dormisse no
fundo da pedra — e talvez seja essa a razão por que
Michelangelo nos legou tantas formas adormecidas.

IV. O SONO DA ESPOSA

Mas uma vez nascido o monstro, é conveniente


imitar o semeador: ir embora e deixar agir esse
silencioso cooperador das nossas iniciativas: o
tempo.

A composição está relacionada ao tempo; é o


tempo que compõe em nós. Gide, em seu Diário,
faz sobre esse ponto observações preciosas:

A composição de um livro, considero-a eu de


primeira importância, e penso que é pela ausência
de composição que peca a maior parte das obras de
hoje [...]. Vou dizer-lhes qual é o cerne desse meu
pensamento: o melhor é deixar a obra compor-se e
ordenar-se por si própria, e sobretudo não a forçar.
E também tomo essa palavra na inteira acepção que
lhe dão os horticultores: chama-se cultura forçada a
uma cultura que obriga as plantas a um
florescimento prematuro. Creio que o maior defeito
dos literatos e dos artistas de hoje seja a
impaciência; se eles soubessem esperar, a sua
matéria compor-se-ia lentamente por si própria nos
seus espíritos, por si própria se despojaria do que a
embaraçasse. Desenvolver-se-ia à maneira de uma
árvore [...]. E pela composição que um pintor
aprofunda a sua tela. Sem composição, a obra de
arte não teria para apresentar senão uma beleza
superficial.

Nesse período de tempo, vazio na aparência,


realiza-se um trabalho. Após a criação do monstro,
subsistem no espírito várias direções de
pensamento, preocupações, impressões de lacunas,
esquemas procurando-se a si próprios e, como diria
Bergson, “dinâmicos”. O espírito daquele que
procura está repleto de questões, de idéias de
trabalho, de projetos esboçados, de itinerários, de
atitudes de espera, porque o espírito não dorme.
“Eu dormia, mas meu coração velava”, dizia a
Esposa.3 E é verdade que em seu sono uma mãe
não dorme, posto que um simples suspiro da
criança a acorda. Esse estado de semi-vigília e
semi-sono é o repouso de que falo, quer dizer, a
disponibilidade paciente.

Para melhor simbolizar esse estado de espírito, faço


uso, às vezes, de pedaços de cartão com números
no canto direito (1, 2, 3, 4 etc.) e que são dispostos
verticalmente numa caixa de acordo com o seu
tamanho. A cada um desses números é ligado um
eixo de pensamento, e fica convencionado que tudo
o que se encontrar relativo a esse respectivo eixo —
notas, esboços, artigos lidos, cortes, rasuras — será
colocado à sombra desse cartão. Tudo isso
displicentemente — estamos no período do
repouso, em que o espírito deve permanecer
acolhedor, livre e distraído. Quem faz esforço, dizia
Alain, trabalha contra si.

Todas as partículas de poeira têm o seu valor


quando são assumidas pelo turbilhão. Leibniz quase
nada desprezava. O que lhe permitia acolher tudo
era o fato de que o seu pensamento tinha, como
uma roda luminosa, uma multidão de raios ao redor
do centro: esses raios eram essas direções latentes,
essas expectativas que são a alma da atenção.

A indigência reside no espírito e não nas coisas: se


tivéssemos as Idéias, quantas coisas não
veríamos?...

Cada eixo de pensamento é uma promessa e uma


esperança, porque nos torna merecedores do acaso.
Os acasos são inumeráveis. Todas as vezes que se
cruzam duas séries independentes, há, diz-se,
acaso. Se aceitarmos essa definição, perceberemos
que o acaso é constante, porque somos nós mesmos
uma dessas séries e o mundo é uma outra. A nossa
vida interior desenrola-se sem referência ao
universo. Os que nos falam não conhecem os
nossos desejos, o nosso passado, nem a maneira
pela qual esse passado vem à superfície; eles
ignoram tudo o que nos constitui. E, contudo,
acontece que um gesto, uma palavra, um
acontecimento tomam, nessa discussão interior, um
significado que só a nós diz respeito.

O mesmo acontece na vida do espírito. Quando há


problemas corajosamente colocados, trabalhos
iniciados, projetos... nessa altura os incidentes, as
conversações, as leituras (mesmo as que não dizem
respeito diretamente ao objeto dessa atenção
latente), tudo então vem nutrir, trazer-nos o
complemento e, por vezes, a resposta.

Como fica-se calmo, tendo fixado os eixos, para


abandonar--se ao sono da Esposa, dormindo e
velando em espírito, prestes a levantar para acudir
ao mais leve som do pensamento!

NOTAS

1 “[...] est la chance d’un fruit mür'\ verso de


Valéry - NT.

2 Mt 8, 22.

3 Ct 5, 2.
V - A ordenação de nossas
idéias
“I prefer commencing with the consideration of an
effect”. — Edgar Allan Poe

Virá, enfim, o dia em que será necessário produzir.


Esse momento é penoso. Poucos o suportariam, se
a necessidade não os obrigasse. Foi bom que
Balzac tenha sido crivado de dívidas: sem isso, as
suas produções adormeceríam nele, em vez de se
transformarem em livros. Se não fôssemos
obrigados a trazer à luz a nossa maré interior,
nunca se exprimiria nada. É uma grande dor dar um
corpo ao pensamento, “crucificarmo-nos à caneta”,
como Lacordaire aconselhou a Ozanam.

É bom ser coagido à obrigação limitada pelo


tempo; é até mesmo útil que nos falte o tempo
necessário. Os alunos são mais felizes do que
julgam, nas aulas ditas de “composição”. Quando a
hora toca e lhes vem lembrar o inexorável fim, os
que não se deixam perturbar recebem uma
excitação que lhes é propícia. Na vida ordinária, é
muitas vezes difícil subordinar-se a esses limites,
tanto mais que nunca se sabe quando um trabalho
do espírito está concluído. “Não conheço obras
terminadas”, dizia Valéry, “não sei senão de obras
abandonadas”. De fato é bom que, num dado
momento, o fruto indeciso desprenda-se da árvore.
E o editor que conseguiu arrancar de Valéry o
original de O cemitério marinho (a respeito do qual
o autor deplorava, aos seus amigos, a falta de
maturidade), tal como aquele que arrebatou de
Bergson o manuscrito do Duas fontes, prestou um
serviço às Letras e às suas vítimas.

I. DO MONSTRUOSO AO LÚCIDO

Examinemos como se pode fazer passar um


rascunho do monstruoso ao lúcido — problema
esse que Pascal, morrendo no tempo certo, teve o
gênio de evitar. Somente um talento reconhecido
por todos, um heroísmo, uma santidade manifesta
conferem valor ao esboço; os outros seres têm a
obrigação de conjugar e concluir — coisa que não
se pode conseguir senão pela ordenação de
computo, de hierarquia.

Assentemos logo de início que não existe uma


ordem perfeita: a toda e qualquer disposição das
matérias poder-se-ia preferir uma outra e justificá-
la com motivos razoáveis. Trata-se, apenas, de não
nos deixarmos perturbar pela idéia da perfeição e
de elevar a um grau maior de nitidez o plano que se
apresenta ao nosso espírito.

Para isso, releia as suas notas, discernindo as que se


referem ao mesmo assunto. O pensamento é
musical, supõe temas que perdem e se retomam.
Mas como conhecer os nossos próprios temas?

Você classificará as suas notas por seções, a


exemplo do que os editores fizeram com os
manuscritos de Pascal. Chegado a esse momento,
você terá criado arquipélagos, aglomerações de
idéias.
Suponho que você tenha discernido quais os temas
fundamentais. Convém, agora, que os disponha
segundo uma ordem.

A ordem é uma estrada real que vai do simples ao


complexo, do conhecido ao desconhecido, do que é
admitido por todos até ao que só as inteligências
mais perspicazes admitem.

Existe um modo de ver se as partes de uma


composição estão ou não dispostas com ordem.
Consiste em nos perguntarmos se não se pode
completar cada uma das partes com a fórmula:
Ainda tem mais. Se eu fosse professor de retórica,
eis o sésamo que ensinaria em primeiro lugar ao
pequeno povo estudantil.

Mas será preciso mais alguma coisa. Bem sei que


nossos contemporâneos, em sua maioria, não
observam a regra a que vou me referir e que, até
aqui, era tão inelutável quanto a delicadeza.
Dispensam-se desse trabalho de ordenação,
entregam aos leitores os seus conglomerados.
Chegamos mesmo a vê-los na tipografia fazendo
entrega de uma massa aurífera: a ausência de
alíneas judiciosamente dispostas, de parágrafos
distintos, dão ao leitor a sensação de que é inútil
procurar as ligações entre as idéias. Ou então, pelo
contrário, o autor entregará a sua obra em
fragmentos, negligenciando as idéias intermediárias
e as transições, como se se tratasse de publicar
apenas os vestígios. É certo que o talento é superior
às regras, e é libertando-se delas que se manifesta.
“O gramáticos!”, dizia Claudel, “nos meus versos
não procureis o caminho, procurai o Centro!”. E,
contudo, para nós pedagogos, é-nos permitido dar
preferência às disciplinas antigas, que
aconselhavam a punir-se (a castigar-se, diziam), a
cortar tudo o que não seja necessário, a exprimir
tudo o que seja indispensável. Tratar-se-ia não de
exibir o seu discurso interior nem de deixar falar
apenas os oráculos, mas de parar a meio caminho
entre o contínuo da página sem alíneas e o
descontínuo das máximas lacônicas.

II. A DOUTRINA DO PARÁGRAFO

Por vezes acontece ao professor de se perguntar por


que motivo a redação de um aluno, apesar de
excelente, traz a marca de uma existência jovem.
Nada nela está omitido; poder-se-ia extrair dela
frases em tudo dignas de um escritor. Que falta, no
entanto, nesse trabalho? E qual é a diferença
existente entre o que o espírito humano pode
produzir, aos cinqüenta ou aos dezesseis anos,
sobre um mesmo assunto?

Certamente aos estudantes não falta talento ou


gênio. O infortúnio é que eles têm demasiadas
idéias, que não sabem escolher uma só e
desenvolvê-la: é como se a natureza quisesse
compor uma árvore que fosse simultaneamente
faia, carvalho e bétula, e não pudesse resignar-se
com as espécies.

A abundância é também o defeito de muitos livros:


tudo se diz; nada sobressai. E nossos jovens são
desculpáveis numa época como a nossa, que vê
uma virtude de maturidade nas confusões e nas
febres da adolescência. Conhecemos romans-
fleuves1 que são dignos de admiração, e decerto é
necessário mais destreza para levar a bom termo
uma obra de três mil páginas do que para cinzelar
trinta sonetos: os Miseráveis chamam mais a
atenção que os Troféus.2 Deve-se no entanto notar
que o que contribui por vezes para a escolha do
gênero “rio”, apesar de seu lodo, é a impotência
que se sente de ser fonte, quer dizer, de compor,
concentrar e escolher: entregamos ao leitor o todo
da inspiração, o líquido e as impurezas.

Assim, o trabalho que se deve aconselhar à


juventude não consiste só em recolher idéias ou
informações, e amontoar frases sobre frases, mas,
ao contrário, em escolher uma idéia e desdobrá-la,
como um tecido, completamente. Era esse trabalho
que outrora ensinava a retórica. É sem dúvida
imiscuía-se nela muita pedantaria e obscuridade.
Estaria ela, no fundo, desprovida de razão?

A nova retórica dever-se-ia purificar do inútil,


como Descartes purificou a lógica e a álgebra,
reduzindo-as a alguns princípios. Tinha Descartes
razão em dizer que o excesso de regras é uma
desculpa para a preguiça. O espírito, sempre
ardiloso e pronto para encontrar uma desculpa,
adota métodos rigorosos e resoluções heróicas com
o fim de se dispensar de observá-las, dizendo para
consigo: “Essas regras são demasiado intensas para
mim e verdadeiramente impraticáveis”. O difícil na
vida, se queremos fazer nela algum progresso, é se
decidir por uma prática simples que seja de
aplicação quotidiana, e depois permanecer nela
durante meses. Era segundo esse ponto de vista que
eu procurara por um exercício fácil o bastante e
rico em conseqüências, ao qual poderíamos, talvez,
reduzir a retórica.

Uma das melhores oportunidades de minha vida foi


a de, no meu décimo sexto ano, ter podido admirar
um livro que se chamava Do método literário e que
tinha por subtítulo “Diário de um professor numa
classe do primário”. O autor era um professor do
liceu Hoche, em Versalhes, o senhor Bézard. Não
sei se a livraria Vuibert, onde foi editado, vende-o
ainda, mas eu daria bom dinheiro para reencontrar
um livro que me recordasse conselhos tão úteis.
Assistia-se, ao lê-lo, a uma aula da primeira série,
assim como, após se ter levantado a cobertura de
uma colméia, vêem-se abelhas fabricando mel.
Jamais o senhor Bézard propunha uma regra sem
que demonstrasse imediatamente sua aplicação,
ainda que fosse de imperfeita e medíocre aplicação,
porque o livro assentava, em parte, nas reflexões e
trabalhos de seus alunos. O que, em minha opinião,
prejudica muitos dos livros de preceitos é que eles
não nos oferecem senão coisas perfeitas; o texto de
um concurso geral não ensina quase nada, o modelo
é demasiado inacessível.3 Havia no livro de Bézard
admiráveis modelos: cópias de alunos um pouco
corrigidas por ele; mas se deparava também com
frutos medíocres, próprios para acalentar e dar
confiança. Lá estavam os diálogos entre professor e
aluno, transcritos ao vivo; lembro-me de uma visita
do inspetor geral durante uma explicação de La
Fontaine em que Bézard mostrava como era difícil
para um inspetor geral conseguir uma justa, uma
eficaz intervenção; o inspetor de Bézard conseguiu-
o.

O que Bézard ensinava era a tomar notas, a redigir


fichas que fossem utilizáveis por toda a vida.
Tivesse eu seguido os seus conselhos, hoje teria um
tesouro: nenhum de meus antigos esforços se teria
perdido. O que os estudos têm de mais desanimador
é observar que os conhecimentos nunca são
assimilados, que não. se conservam, que não se
agregam uns aos outros num desenvolvimento
contínuo e substancial. Ah, se eu soubesse! Se eu
tivesse seguido Bézard!... As raras vezes em que
segui os seus conselhos quanto à arte de tomar
notas, fui recompensado: passados trinta anos, as
fichas elaboradas segundo as suas regras ainda me
servem.

Bézard ensinava, a propósito de tudo, a teoria do


parágrafo. Tinha-a aprendido com os normalistas
da grande época, com Taine, Prévost-Paradol,
Brunetière. Podê-la-ia reencontrar em Ravaisson,
Lachelier, P. Bourget, assim como, também, num
A. France. É ela a lei a que obedece todo trabalho
de composição; podemos, sem dúvida, nos afastar
dela: e devemos fazê-lo, à medida que avançamos e
que a escola pesa cada vez menos na nossa vida.
Em tudo é preciso renunciar às regras, se cada um
quiser chegar a sentir o gosto de sua arte. Mas um
tal afastamento das regras pressupõe que as
possuímos, visto que as ultrapassamos.
Falo aqui para aqueles que principiam; mas
proponho exercícios análogos às escalas, aos
fichamentos e às orações vocais, aos quais vemos
os perfeitos retornarem a fim de conservar o vigor
inicial.

A doutrina do parágrafo, quando bem


compreendida, proporciona a maneira de escrever
bem, de expor bem, assim como a de ler bem e
obter proveito prolongado das nossas leituras, por
meio de anotações duradouras. E o maior serviço
que se pode prestar a um jovem é ensinar-lhe esse
método, como fazia Bézard durante a primeira e a
segunda séries.

Funda-se essa doutrina num princípio claro e


preciso, mas que depressa esquecemos no ato de
expor: o caráter limitado e oscilante de toda
atenção. A embocadura da atenção é exígua:
cumpre verter o elixir gota a gota. O espírito é
dispersivo; a atenção faz lembrar um farol, que
brilha por uns momentos, depois se extingue e volta
a brilhar. É possível que ela se relacione, no seu
exercício, com o movimento da respiração, que vai
e vem. Para nos fazermos compreender é
necessário, pois, decompor tanto quanto possível:
dizer apenas uma coisa de cada vez. Mais ainda: é
preciso repetir. Um professor de línguas dizia-me
que considerava um vocábulo verdadeiramente
conhecido pelos seus alunos só quando estes o
tinham esquecido e reaprendido nove vezes. Em
todos os casos, para exprimir um pensamento é
necessário depurá-lo, discernindo quer os aspectos
que o objeto desse pensamento comporta, quer os
princípios que lhe são implícitos e que um tal
pensamento pressupõe. Tais aspectos e tais
princípios, uma vez conhecidos, precisamos expô-
los um a um. Imaginar alguém que costura,
enquanto se trabalha, é bom: fará lembrar que tudo,
no trabalho e na vida, faz-se ponto por ponto, para
citar aqui a frase de Madame Valmore, que Sainte-
Beuve reporta.

A dificuldade em matéria de ensino, de exposição


ou de apologia, é a de se repetir sem dar a
impressão de que se repete, porque tanto gostam o
ouvido e o espírito de reencontrar sob uma forma
nova o que se lhes depara (tenha-se em vista o
exemplo das rimas) quanto detestam eles o regresso
ao idêntico. Foch, nas suas conversas particulares,
confessava que a arte do comando na guerra
consistia em manter, contra todos os ventos e
marés, a mesma ordem, mas mudando de cantata,
de modo que as tropas tivessem sempre a idéia de
alguma novidade, sem o que não tardaria a
apoderar-se delas o desespero. E bom seria nunca
deixar de encontrar idéias diferentes, para assim
enganar o tédio de combater ou morrer. Goethe
expôs idéias comparáveis; e Bergson também.
Repetir diversamente, tornar a dizer a mesma coisa
com outras palavras, essa será sempre a regra da
arte de falar aos homens. Dizia misteriosamente
Pascal que a ordem da caridade, essa ordem sem
aparência de ordem que ele admirava nos
Evangelhos, consistia na digressão sobre cada
ponto que diga respeito ao fim, para que sempre o
tenhamos à vista.

Partindo daí, eu ensinava aos alunos que o segredo


de toda a arte da expressão estava em dizer a
mesma coisa três vezes. Anunciamo-la;
desenvolvemo-la; e, por fim, resumimo-la, de uma
só vez. Após o que passamos a outra idéia. E os
meus alunos desse tempo tinham transposto esses
preceitos numa canção:

Diz-se o que se vai dizer.

Diz-se.

Diz-se o que se disse.4

Canção essa que eu deixava entoar em cadência —


e lembro-me de um diretor que, aparecendo quando
a canção estava no fim e ouvindo martelar-se com
força por trinta vozes sonoras:

Diz-se o que se disse...

não ousou ir mais longe e deu meia-volta,


estupefato. Era, contudo, um preceito útil, tão
raramente aplicado, tão eficaz.

Tão convencido estava eu, pressentindo que a


marcha de regresso é o verdadeiro movimento do
pensamento, de que a arte consiste em transformar
as intuições em conclusões e de que a última coisa
a se descobrir é o pensamento inicial, que o que
ensinava em primeiro lugar às crianças era a
escrever numa página em branco, embaixo, a frase
de conclusão, que devia começar com “Fica assim
demonstrado que...”.

O processo que consiste em reverter o trabalho


natural do espírito — partir do fim que nos
propomos a atingir e remontar depois aos princípios
— é o que Edgar Allan Poe recomenda e diz
praticar nas páginas que escreveu sobre a filosofia
da composição. Ele chama a atenção para a forma
como Dickens compusera um de seus romances:
mergulhara o seu herói num sem número de
dificuldades, compondo assim um segundo volume;
escrevera a seguir o primeiro volume, para por
meio dele preparar e explicar o segundo.5 E Poe
observa que um autor deve conhecer o desfecho
antes mesmo de pegar na caneta.

III. “NEVERMORE”

Nada de mais instrutivo que essa página onde


Edgar Allan Poe nos narra como compôs a balada
do Corvo. Esse espírito tão consciente de seus
meios punha na poesia a preocupação de um
engenheiro mecânico. Tratava-se de obter sobre o
leitor um certo efeito.

E, posto isso, Poe perguntava a si próprio qual o


símbolo preferível a todos os outros. Estabelecendo
que o símbolo do corvo era o que melhor
correspondia aos fins do poema, determinou o
número de versos que um tal texto deveria ter para
que produzisse a mais densa impressão poética.
Escolheu também os ritmos que eram os mais
favoráveis a produzi-la. Em especial escolheu a
palavra que se devia tomar como um leitmotiv,
como a chave musical do texto. Devia, assim, ser
uma palavra plena de um sentido profundo e
melancólico, suficientemente sonora para agradar,
suficientemente curta para ser retida e aguardada,
suficientemente longa, e atenuada o bastante para
imergir na memória como um eco compassado.
Razões todas elas que o fizeram procurar pelo lado
da sílaba OR, mas de um or atenuado, langoroso,
preparado por sílabas mais amortecidas, o que
enfim o fez preferir:
NEVERMORE.
IV. PARÊNTESE PEDAGÓGICO

O leitor me desculpará por propor-lhe a folha que


dito aos aprendizes no início do ano — não
exatamente no início: para que uma lição seja
proveitosa, é necessário que o aprendiz tome
consciência de sua mediocridade por meio de
fracassos bem sentidos; não é senão depois de três
quedas que se tem direito a uma lição construtiva.

Do mesmo modo que uma casa se compõe de


pedras, uma dissertação compõe-se de parágrafos.

Um parágrafo é o espaço compreendido entre duas


alíneas. Um parágrafo deve ter de quinze a vinte e
cinco linhas.

Onde se encontra a cabeça do parágrafo, isto é, a


parte diretriz e motora? Resposta: na cauda. O
termo do parágrafo é também o seu final, e é no fim
que se deve colocar a frase que dele resume a idéia.

Isso nos sugere qual o bom método para fazer um


bom parágrafo.

Consiste em tomar uma folha de papel em branco e


escrever nela, três linhas antes do fim: E assim
que...; ou, alternativamente: Por aí se vê que...',
digamos que...', de onde se conclui que...-
,portanto...; pode-se, portanto, dizer que...', em
suma...', em resumo...-, numa palavra...', em
conclusão...', resumamos...', ninguém negará
que...', concordaremos que... Essa fórmula fará
apelo à conclusão do parágrafo: frase concisa,
saliente, simples, clara, por vezes brutal, às vezes
também um pouco paradoxal. Em função dessa
frase, construiremos o resto.

À conclusão do parágrafo deve corresponder a


introdução. A frase introdutora anuncia o que se
segue: Como acabamos de ver...', vejamos agora
se...

Vou ditar-lhes, a seguir, um parágrafo bastante


típico. Iremos buscá-lo no Riso, de Bergson, na
página 3:

“Eis o primeiro ponto para o qual chamo a atenção.


Não há cômico fora do que é propriamente
humano. Uma paisagem poderá ser bela, graciosa,
sublime, insignificante ou feia, mas não será risível.
Rir-se-á de um animal, mas porque se terá
surpreendido nele uma atitude de homem ou uma
expressão humana. Rir-se-á de um chapéu, mas o
que é ridículo, nesse caso, não é o pedaço de feltro
ou de palha, é a forma que os homens lhe deram, é
o capricho humano a que ele se amoldou. Pergunto
a mim mesmo como é que um fato tão importante
na sua simplicidade não obrigou a uma atenção
maior dos filósofos. Vários definiram o homem
como um ‘animal que sabe rir’, porque, se qualquer
outro animal nos faz rir, ou qualquer objeto
inanimado, é sempre por uma semelhança com o
homem, pela marca que o homem imprime nele ou
pelo uso que dele o homem faz.

Gostaria de assinalar, neste momento, como um


sintoma não menos digno de nota, a insensibilidade
que geralmente acompanha o riso...”. Bergson
desenvolve largamente esse pensamento, depois do
que conclui: “O cômico exige, pois, para produzir
todo o seu efeito, que seja como uma anestesia do
coração. Dirige-se à inteligência pura”.

Como fabricar um parágrafo, como fazer brotar as


idéias de um solo árido? É o que vou dizer-lhes.

Há três modos de argumentar:

1o: A priori;

2o: A posteriori;

3o: A contrariori.

Assim, suponhamos o assunto seguinte: “A riqueza


não traz felicidade”.

1o: A argumentação a priori consiste em tirar a


proposição que se quer estabelecer de proposições
mais gerais, admitidas por todos e de onde ela
deriva a título de conseqüência. É a argumentação
socrática.

Um exemplo:

“A felicidade de um ser não pode se encontrar


numa coisa estranha à natureza do homem, logo...”
etc.

“A felicidade é um estado psíquico que resulta de


uma idéia; ora, a riqueza é, por si mesma,
impotente para proporcionar essa idéia. Não é, de
modo nenhum, a riqueza que traz a felicidade, é a
idéia da riqueza”.

A argumentação a priori é difícil, porque a escolha


do primeiro princípio é delicada. Além disso, ela
tem acima de tudo um valor lógico. Muito mais
fácil é a argumentação a posteriori.

2o: A argumentação a posteriori consiste em tomar


exemplos, fatos, casos concretos e experimentados,
fragmentos da realidade, experiências, anedotas.

Um exemplo: Creso.6
A esse respeito, é preciso notar que não é a
quantidade mas a qualidade dos exemplos que
prova. Os espíritos pequenos operam pela
quantidade. Os grandes espíritos operam pela
qualidade e aprofundamento. Escolhem entre todos
os exemplos possíveis um exemplo significativo e
sondam-no até o fim. Contudo, depois de ter
analisado um fato típico, é conveniente mostrar que
se conhecem muitos outros que lhe são conformes.
Chama-se essa figura retórica de alusão. Falando
por alusão, economiza-se a nossa ciência, mostra-se
a nossa inteligência, abrem-se perspectivas. Enfim,
toda alusão agrada ao leitor.

Essa argumentação pelos fatos requer um esforço


de memória e de análise, e desperta sempre o
interesse do leitor — como diz Sante-Beuve, não se
pinta senão por detalhes —, mas ela não o prende
pelas entranhas. É bem outra a argumentação a
contrariori.

3o: A argumentação a contrariori consiste em


introduzir uma objeção, em desenvolvê-la com
ânimo e discernir em seguida:
a) A parte de verdade que ela contém, que é uma
verdade aparente ou secundária;

b) A parte de erro.

Um exemplo:

“Dir-se-á que a riqueza põe ao alcance do homem


o meio de satisfazer todos os seus desejos e, por
conseguinte, ser feliz?”.

“Sem dúvida que a riqueza permite satisfazer as


necessidades materiais, ou mesmo estéticas...”.

“Não pode, entretanto, satisfazer as necessidades


essenciais da alma e do espírito”.

“Dir-se-á, enfim, que sua fortuna dá aos ricos os


meios de aumentarem sua generosidade?”

“Sem dúvida a riqueza do magnânimo permite-lhe


aumentar sua generosidade...”.

“Mas, nesse caso, não é a riqueza que dá a


felicidade, é a virtude. Noutros termos: a riqueza
aumenta as nossas generosidades, não a nossa
generosidade”.

A argumentação a contrariori é ao mesmo tempo a


mais cativante para o leitor e a mais fecunda para o
autor. Ela põe em jogo a finura do espírito e ajuda a
traçar a linha delicada que separa o que nos parece
justo do que nos parece falso. Ela permite até
realçar o que no falso há de justo, quer dizer, a
parte de verdade contida, a nosso ver, na idéia de
nosso adversário.

Não acreditemos, todavia, que devamos aplicar


esses três métodos a cada parágrafo. Eles são
comparáveis a andaimes necessários que cumpre
ter sempre no espírito e sempre esquecer.

V. NOTAS E PARÁGRAFOS

Essa teoria do parágrafo, para ser fecunda, deve


estar apoiada na teoria da “nota” ou, como nós
dizemos, da “ficha”. Encontrá-la-emos mais
freqüentemente no capítulo seguinte. Notemos que
o que era excelente em Bézard é que ele ensinava,
ao mesmo tempo, a redigir parágrafos e a tomar
notas. O mesmo princípio servia nos dois casos —
agradável economia.

Uma ficha útil, feita a respeito de uma leitura,


deveria ser um parágrafo em esquema. Uma ficha
não deveria conter senão uma única idéia, tal como
o parágrafo. Essa idéia deveria, por sua vez, ser
posta em evidência, antes no topo da folha que
embaixo. Deveria ser desarticulada em duas ou três
idéias adjacentes, ou apoiada em um ou dois
exemplos; isenta de quaisquer fórmulas, se
possível. Ler é, desse modo, tirar de uma obra
cinco ou seis fichas organizadas em torno de
algumas idéias mais salientes.

Esse método de resumir tinha vantagens múltiplas.


Obrigava os espíritos jovens a procurar sempre a
essência das coisas, a elevar-se a idéias gerais —
mas que não eram idéias abstratas, posto que
estavam apoiadas em textos ou em fatos —, que
tinham o caráter de, por acréscimo, lançar luz sobre
outros fatos, conhecidos ou desconhecidos. Era
retornar ao método natural do espírito humano.
Chegava-se ao ponto de conservar em nosso poder
um pequeno estoque de parágrafos possíveis,
podendo vir a ser utilizados em diversas
composições e dissertações — espécie de reserva
estratégica que podia ser dirigida no curso do
combate, a fim de auxiliar um setor deficiente.

O método da ficha organizada e o do parágrafo


organizante ajudam-se mutuamente e completam-
se. O primeiro ensina a atingir a unidade através da
multiplicidade: ensina a resumir; o segundo ensina
a chegar à multiplicidade a partir da unidade:
ensina a desenvolver. Ora, resumir e desenvolver
são as duas fases de uma mesma operação, tal
como a inspiração e a expiração são os dois
momentos do ato da vida.

Dever-se-ia habituar os novatos a fazer essas duas


operações em conjunto, de acordo com o conselho
dado por Taine ao seu sobrinho Chevrillon:

Aqui tens o processo que é para mim o mais útil


para escrever e sobretudo para reescrever, para
converter em obra definitiva um esboço demasiado
complexo, um pouco hermético e desconexo. Traço
o quadro analítico das matérias (que encabeça cada
um de meus capítulos) e traço-o não ao começar ou
depois de ter terminado, mas sim, à medida que vão
sendo escritas cada alínea ou parágrafo — numa só
linha, que é o resumo mais exato e preciso que sou
capaz de fazer. É necessário interrompermos o
nosso trabalho várias vezes até se encontrar essa
linha resumidora; porém, uma vez encontrada, ela
mostra-nos os exageros a suprimir na alínea, as
lacunas a preencher, as faltas de lógica, de clareza,
de ordem, porque tudo, na alínea, deve convergir
para o resumo. Mais que isso, esse resumo nos
sugere os resumos do parágrafo seguinte, e todos
esses resumos dão-nos, em seu conjunto, o
essencial do capítulo seguinte.

Esse era, a bem dizer, o mérito de um resumo, que


não se encontra tanto em dar-nos a substância do
que já tínhamos pensado, mas em orientar-nos
rumo ao que pensaremos; o bom resumo é um
instrumento de prospecção.

VI. O TRABALHO DO TRABALHO


Disse Valéry:

Não amo senão o trabalho do trabalho: os começos


aborrecem-me, e desconfio que tudo o que resulta
do primeiro golpe se possa aperfeiçoar. O
espontâneo, mesmo excelente, mesmo sedutor,
nunca me parece ser suficientemente meu.

É verdade que essa busca da perfeição por meio da


rasura é um prazer, e, no entanto, acontece que a
vista se fatigue e se turve, e que, atormentada, borre
a sua cor. A verdadeira maneira de corrigir é
dormir e recomeçar no outro dia, como se observa
em Homero, onde se fala dos heróis que se deitam
todos ao anoitecer e saúdam os róseos dedos da
aurora.

Além disso, é preciso dizer que, no homem, o


perfeito resulta de um contraste, que o mau é
necessário ao bom, assim como a madeira da lira às
cordas da lira; que é preciso, enfim, não negar à
crítica a parte que lhe pertence. Posteriormente à
morte de Thibaudet, Bergson escreveu:
Quando um livro de duzentas páginas contém dez
que são instrutivas, sugestivas, deveríamos
agradecer ao autor e fazer de conta que o resto não
foi escrito. Os melhores dentre nós sabem que as
suas idéias reputadas de mais belas foram acolhidas
entre outras que lhes eram inferiores e que, de
modo nenhum semelhantes, passaram com as
melhores. Eles simplesmente tiveram a sensatez de
guardar o bom para si. A sua superioridade
consistiu em terem se apercebido a tempo, onde
eram medíocres, de sua mediocridade.

Calarmo-nos, desde que não se tenha nada a dizer


que valha a pena. Esse preceito abrange a criança e
o velho. O silêncio daquele que se abstém de falar é
um silêncio instrutivo e sonoro.

NOTAS

1 Literalmente, “romance-rio”. Trata-se de uma


sequência de romances, cada um deles completo
em si mesmo, mas que compõem um todo por
partilharem personagens, cenários ou temas - NT.

2 Les Misérables, de Victor Hugo, e Les Trophées,


coletânea de poemas de José-Maria de Heredia -
NT.

3 Concours général, a maior competição acadêmica


da França - NE.

4 On dit quon va la dire / On Va dit / On dit quon


Va dit- NT.

5 Na verdade Poe cita Dickens, que fala desse


método como tendo sido usado por William
Godwin na escrita de seu Calleb Williams - NT.

6 Último rei da Lídia que, embora famoso em toda


a Grécia por conta de sua riqueza, quis guerrear
com Ciro, o Persa, e acabou prisioneiro - NE.
VI - A leitura como
enriquecimento de si

I. “REJEITA A SEDE DOS LIVROS!”

Rejeita a sede dos livros”, disse Marco Aurélio,


“para que não morras murmurando, mas com
serenidade”.

Coisa singular é observar as convenções às quais os


homens renunciam ao falarem de suas leituras.

A crer no que dizem, teriam lido todos os livros que


citam: os escritores clássicos (escusado será dizê-
lo), os últimos laureados, os livros estrangeiros...
Um cálculo revela, contudo, que a capacidade de
ler é restrita, exceto para aqueles cuja profissão é
serem críticos e que sabem apreciar o conteúdo de
uma obra depois de a terem estripado. Descontai da
vida humana as ocupações, os aborrecimentos, os
acidentes, e pouco tempo fica para a leitura. Quem
lesse dez livros por ano, e que o fizesse ao longo de
meio século, nunca ficaria conhecendo senão uma
parte mínima do que contém a mais pobre
biblioteca de sua cidade. E contar dez livros bem
lidos num ano não será talvez muito? E quem sabe
se esse leitor regular, ao fim de trinta anos, não
experimentaria ainda mais prazer em reler os livros
que lhe tinham agradado na sua juventude do que
em abordar outros novos?

Felizmente, os livros são como os países que nos


são estrangeiros e todas aquelas províncias da
França que nunca pudemos visitar. Não precisamos
percorrê-las minuciosamente para conhecê-las, para
formarmos uma idéia justa e que é suficiente. As
descrições de um viajante honesto dispensam-nos
disso, sobretudo se ele é nosso amigo e se observou
tudo com o nosso critério. Eduardo VII, que, como
todos os homens públicos, não lia nada por falta de
tempo, mantinha-se informado de tudo o que se
imprimia no seu reino; enquanto fumava, enquanto
cortava o cabelo, enquanto fazia a barba...
atormentava com perguntas um leitor, até que
tivesse uma idéia clara sobre uma obra.

É, no fundo, o bom método: interrogar, ouvir a


resposta, nunca permanecer passivo. Uma
romancista fez a seguinte confidência a um amigo:

Peço-lhe que não mencione isto... mas gosto


principalmente das vinte primeiras páginas de um
romance e das vinte últimas; a parte intermediária
refaço-a eu mesma, fantasiando-a.

O primeiro livro de Marcei Proust foi uma tradução


de Ruskin. Ora, Proust sabia bastante mal o inglês,
e descreve-nos, apoiando--se no texto de Ruskin,
essas páginas indecifráveis para ele, e de que no
entanto percebia o sentido em toda a sua
profundeza.

Era o próprio Proust que dizia:

Não há melhor maneira de tomar consciência do


que nós próprios sentimos do que experimentar
recriar em si o que sentiu um mestre. Nesse esforço
profundo é o nosso pensamento que, como o dele,
nós damos à luz...

Num bom livro há também um certo número de


obscuridades, e, para o leitor, isso é bom; porque o
que nós julgamos ter compreendido à primeira
investida fica-nos para sempre opaco e
desconhecido. Perante um livro de gênio, a
primeira impressão produzida no espírito do
verdadeiro leitor deveria poder resumir--se mais ou
menos assim: “Sim, é belo, mas é também difícil”.

II. SABER CESSAR A TEMPO

Os escritores espirituais, que falaram da maneira de


ler um livro para dele extrairmos o alimento de
nossa alma, aconselham a parar de ler assim que a
alma se sinta atingida. E a mais bela imagem que se
pode fazer da leitura é a daquela mulher que Corot
pintou e que sonha ou contempla, tendo na mão um
livro em que ela repousa um dedo. No fundo, o que
o escritor deseja é terminar numa alma. Ele nos
oferece entrelinhas, margens, para que escrevamos
as nossas idéias entre as dele. Nada é mais
comovente que um livro aberto na mesma página
sob um olhar atento, enquanto se espera pelo ruído
da folha que não é virada.

Decerto que se parássemos a cada passagem que


nos agrada nunca leríamos nada. Conta-se que um
Padre do deserto, desejando meditar sobre o Pater,
nunca tinha passado, depois de alguns anos, além
da frase: “Pai Nosso...”, que contém tudo. Todavia,
para bem compreender um livro, convém lê-lo
integralmente, de uma ponta à outra, apreender-lhe
o ritmo, para que as parcelas que escolhermos
permaneçam na luz do Todo.

Descartes dizia que a maioria dos livros, “quando


se leu algumas linhas e se prestou atenção aos
índices, já são totalmente conhecidos”, tendo sido o
restante acrescentado charta implenda, para encher
o papel. E o senhor Lavelle, que retoma essa idéia,
diz também que todo livro está pesado de matéria
conjuntiva. No que, acrescentaria eu, assemelha-se
à criação, onde o que liga ocupa mais lugar que
aquilo que nutre ou que atua.

É aconselhável também, para que um livro tenha


todo o seu poder de excitação, que ponhamos nele
o som da voz, a nossa e por vezes a de um outro.
Diz-se que os antigos, mesmo quando estavam sós,
liam em voz alta. A leitura cursiva, rápida, com os
olhos e sem articulação, é uma invenção moderna,
e a Igreja romana, antiga nisso, proíbe aos padres a
leitura do breviário com os olhos. O hábito de ler só
com os olhos, que tão precioso é e tão bem se
ajusta à prosa, torna-nos insensíveis à poesia e até
mesmo a esse ritmo que é a poesia presente na
prosa.

III. TER OS SEUS LIVROS DE


CABECEIRA

O proveito de um bom livro está em nos instigar a


penetrar na experiência de um outro ser — o que
raras vezes se consegue neste mundo, mesmo
quando se trata das pessoas que nos são mais
próximas. Como atravessar essas trevas de costume
e de pudor! Muitas vezes as pessoas que nos
cercam, não sendo capazes de condensar a sua
experiência por deficiência de linguagem, são para
nós como se não tivessem nada para nos dizer. O
livro coloca-nos no centro de um espírito que nos é
estranho; a sua própria essência ele no-la oferece.
Necessário seria que tivéssemos experimentado
escrever, para sabermos que emendas, que
interrupções supõe uma única página escrita,
quanta matéria se reduz, quantas coisas
aproveitáveis desaparecem em benefício da
ressonância das que ficaram. E mesmo que um
livro não faça alusões à vida íntima de um homem,
poucas são as páginas que não suponham algum
segredo.

Um verdadeiro livro escreve-se por necessidade, tal


como uma verdadeira leitura é a que fazemos num
estado de espírito de fome e desejo. E assim como é
aconselhável evitarmos ler se não sentimos um
apelo para isso, do mesmo modo deve-se evitar
escrever livros se não tivermos a convicção de que
temos algo para transmitir que ninguém possa dizer
por nós. Isso não significa, no entanto, que todas as
páginas de determinada obra sejam novas, pessoais.
Nunca um livro é por igual atraente ou interessante;
ele comporta, tal como a vida quotidiana de que é o
precipitado, partes enfadonhas, artificiais e frias,
que são a condição mesma dos vôos de inspiração.

Vem então a idéia de pegar em facas e reunir os


“trechos selecionados”, ou a de resumir, como
fazem os americanos com o seu digest. Mas é fácil
ver que os digests roubam de um livro todo o seu
sabor; é como se reduzíssemos os alimentos a
pílulas. Quantos “trechos selecionados”,
diminuindo o terreno, a atmosfera e o ambiente
transformam uma flor viva em flor seca — e ousam
oferecê-la a uma criança, a um estranho! É preciso
conformarmo-nos com o que um livro tenha de
bocados fracos, de exageros, de repetições, ou, pelo
contrário, de lacunas, de elipses e muitos outros
defeitos. É freqüente que os melhores livros, os que
têm sido mais copiados, tenham grandes defeitos,
como acontece com a Bíblia e com Platão. De
resto, todo aquele que conhece a gênese de um
livro, que mediu a diferença que vai da inexatidão
do manuscrito à certeza jamais fixada do livro
confiado à tipografia e entregue, na realidade, aos
maus e aos bons, esse tem piedade dos livros e
perdoa muito.
Todos os que lêem gostam de tornar a ler uma
mesma obra, de fazer um sacrifício e comprá-la, de
mandar encaderná-la, de tê-la, dia e noite, bem
perto do lugar onde sonham. Há uma grande
diferença entre o livro que nos é emprestado e o
livro que é nosso. A leitura implica podermos
saber, numa obra, onde estão aquelas páginas que
mais amamos, e que encontramos sem custo.
Levado ao extremo, não se haveria de ler senão um
único livro na vida, como faziam os antigos judeus,
um grande número de cristãos, como o fazia
Monsieur de Saci, para quem a leitura de Santo
Agostinho bastava, por si só, para responder a
Pascal. Vários livros, por sua natureza bastante
incertos, poderiam ser iluminados se resolvêssemos
lê-los durante toda a nossa existência procurando
neles a interpretação das nossas experiências de
vida. Às vezes admiramo--nos de que Hegel ou
Marx tenham esse privilégio, mas a obscuridade, a
massa, as lacunas são — tal como a concisão das
máximas — condições favoráveis para que um
leitor possa localizar num livro a imagem de suas
idéias. Um livro difícil é aquele onde colocamos o
melhor de nós mesmos, ou no qual nos
empenhamos como em nenhum outro.

Os livros que convém termos sempre à cabeceira


são aqueles que, a qualquer momento, podem nos
proporcionar um conselho ou um movimento
favorável; aqueles que nos elevam, pela descrição
de uma vida exemplar; aqueles que nos contam a
existência de um homem semelhante a nós e que,
por isso, nos resgata, como, por exemplo,
Montaigne; esses livros fazem com que
participemos de outras existências, de outros
ambientes e de outras épocas; os livros que
resumem tudo; os que são como cânticos. 0 livro
mais belo é talvez aquele que não foi escrito para
ser lido, que não é publicado senão depois da morte
de seu autor, que não foi manchado por nenhum
desejo de agradar, que possui a qualidade de um
testamento. É bom que um livro seja antigo o
suficiente para que ele não se ligue de qualquer
modo aos nossos pensamentos sobre o presente e
nos faça sentir que aquilo que, nesse momento, nos
emociona é provisório.

Livros há que abrimos quase todos os dias. E há,


também, outros que quase nunca abrimos, que
contudo existem, e que nós sabemos que
poderíamos consultar. Parecem-se com aquelas
pessoas que nunca vamos visitar, mas que nos
fazem bem simplesmente porque existem, e que
sabemos que não teríamos senão de abrir a porta
para visitá-las. O nome de um autor, um título
sugestivo, às vezes é suficiente.

E, como em todas as coisas, o preceito contrário


tem a sua verdade; eu direi: Escolha para você,
como seu livro de cabeceira, o que foi escrito pelo
seu adversário mais incisivo, como o foi Montaigne
para Pascal, Sêneca para Montaigne. Bom é
conservar perto de nós os seres insolentes que
fazem despertar as partes fracas de nosso eu e que
nos obrigam a procurar argumentos, alguém que vê
preto onde nós vemos branco, para que assim se
avalie melhor o que se sabe ou se atenuem nossas
certezas.

IV. O ROMANCE E A HISTÓRIA

Sempre os homens apreciaram ler estórias, sabendo


de antemão que eram fictícias, porque nelas viam
uma verdade mais íntima, mais vasta, mais próxima
de seus corações que a verdade dita histórica.

Os que têm prática de narradores poderiam


esclarecer-nos: eles sabem que o esforço que é
preciso para contar é mais difícil que o esforço para
constatar fatos ou para desenvolver idéias puras.
Exige as mesmas qualidades que as do observador
e do homem de idéias, mas levadas a um grau mais
vivo. Não se pode narrar sem dar aos sentimentos
de suas personagens uma densidade que eles não
têm na vida quotidiana, sem modificá-los, exagerá-
los ou restringi-los, sem ajustar os acasos de modo
melhor que o faria a própria vida. Procedendo
assim, está-se no caminho da verdade. No fundo, a
arte de contar é a de Deus, na medida em que Deus
predestina, isto é, no sentido de que ele, o narrador,
cria os acontecimentos à medida das pessoas, em
meio à aparente negligência, e aos seres e às coisas;
porque o narrador deve também possuir certo ar
distraído quanto ao que conta, certa candura, certa
fleuma a propósito do que diz de terrível ou
comovente, em suma, certa negligência que é o
atributo da soberania; só ele é que sabe como
aquilo acabará. E, como ele sobrevive e relata,
quem o ouve pressente que a coisa não acabou de
todo mal.

O resultado é o de seduzir o ouvinte, contando-lhe


uma vida análoga à sua, porém superior em
colorido, tal como se observa na história de Abraão
ou na de Ulisses. Do mesmo modo, um romance
está tanto pior definido quanto limita-se a dizer
(como no Petit Laroussé) que ele é “une histoire
feinte écrite en prose oü I’auter cherche à exciter
I’intérêt par la singularité daventures
extraordinaires”.1 A imaginação dos romancistas
não inventa o real; ela é um gênero de observação
mais arrojada. Disraeli, depois de cada uma de suas
experiências políticas, escrevia um romance que se
destinava menos aos leitores que a si próprio;
procurava ele compreender, pela ficção, o que
acabava de lhe acontecer, que sonhara, mas não
conhecera naquele sonambulismo que é uma ação
intensa. Se Disraeli tivesse tido os dons de Balzac,
os seus livros teriam enriquecido a humanidade
mais que o fizeram os seus mandatos. De resto, a
maior parte das ações grandiosas foi realizada pelos
seus autores para que um dia pudessem ser
contadas, como dizia Joinville, “nos aposentos das
damas”.

Precisamos ler os romances para conhecermos o


sentido de nossa vida e da vida dos que nos
rodeiam, um sentido que o embotamento do
quotidiano nos esconde; precisamos lê-los para
penetrar em meios sociais diferentes do nosso e
para neles encontrarmos, para além da diferença
dos costumes, a semelhança da natureza humana;
para estudarmos, como se fosse num laboratório, os
problemas fundamentais, que são os do pecado, do
amor e do destino, e isso de forma concreta e sem
as transposições da moral; enfim, para que
enriqueçamos a nossa vida com a substância e a
magia de outras existências.

Não é sem razão que os maiores sucessos estão


reservados aos que sabem contar, tal como o
assinalam os nomes de Homero, de Cervantes ou de
Hugo. Somos obrigados a reconhecer que, nessa
matéria, o talento é raro. Cada época registra o
aparecimento desses homens hábeis, que sabem
como reportar à página seguinte a solução do
problema apresentado na página precedente; mas
esse não é senão o mecanismo do conto; o difícil é
saber introduzir, nessa máquina de perpétua
relação, uma verdade, um caráter, uma semente de
mistério.

O nosso tempo faz intervir a filosofia no romance,


tal como outrora nele se inseria a moral e a
casuística do coração. Afastamo-nos, assim, da
regra essencial do gênero, que consiste em não ter
outro fim confesso que não seja o de contar e de
nos proporcionar prazer. Sem dúvida a moral e a
filosofia irradiam uma bela narrativa, mas as
personagens, e mesmo o autor, não deverão pensar
nelas mais do que os atores pensam que estão sendo
vistos e que atuam.

Também a história deve ter um lugar nas nossas


leituras. Aqui o interesse está relacionado ao que
ocorreu de fato. O ideal seria seus mandatos. De
resto, a maior parte das ações grandiosas foi
realizada pelos seus autores para que um dia
pudessem ser contadas, como dizia Joinville, “nos
aposentos das damas”.

Precisamos ler os romances para conhecermos o


sentido de nossa vida e da vida dos que nos
rodeiam, um sentido que o embotamento do
quotidiano nos esconde; precisamos lê-los para
penetrar em meios sociais diferentes do nosso e
para neles encontrarmos, para além da diferença
dos costumes, a semelhança da natureza humana;
para estudarmos, como se fosse num laboratório, os
problemas fundamentais, que são os do pecado, do
amor e do destino, e isso de forma concreta e sem
as transposições da moral; enfim, para que
enriqueçamos a nossa vida com a substância e a
magia de outras existências.

Não é sem razão que os maiores sucessos estão


reservados aos que sabem contar, tal como o
assinalam os nomes de Homero, de Cervantes ou de
Hugo. Somos obrigados a reconhecer que, nessa
matéria, o talento é raro. Cada época registra o
aparecimento desses homens hábeis, que sabem
como reportar à página seguinte a solução do
problema apresentado na página precedente; mas
esse não é senão o mecanismo do conto; o difícil é
saber introduzir, nessa máquina de perpétua
relação, uma verdade, um caráter, uma semente de
mistério.

O nosso tempo faz intervir a filosofia no romance,


tal como outrora nele se inseria a moral e a
casuística do coração. Afastamo-nos, assim, da
regra essencial do gênero, que consiste em não ter
outro fim confesso que não seja o de contar e de
nos proporcionar prazer. Sem dúvida a moral e a
filosofia irradiam uma bela narrativa, mas as
personagens, e mesmo o autor, não deverão pensar
nelas mais do que os atores pensam que estão sendo
vistos e que atuam.

Também a história deve ter um lugar nas nossas


leituras. Aqui o interesse está relacionado ao que
ocorreu de fato. O ideal seria dar, por acréscimo, ao
que realmente aconteceu e é narrado, o O ideal
seria termos, pelo que realmente aconteceu e é
narrado, até mais interesse do que temos pelo
romance, coisa que só acontece naquilo a que
chamamos precisamente “a pequena história”. Na
grande história, os acontecimentos devem
subordinar-se à sua própria lei e não à da arte. Toda
história é necessariamente austera, digamos mesmo
enfadonha, no que se parece com as ciências
descritivas. Toda história é feita de ligações de
acontecimentos, de enumerações, de datas, de
pormenores postos no mesmo plano das linhas
centrais, igualando-se o que é importante e o que
não é, tal como se verifica até mesmo em Tácito,
esse historiador não obstante tão artista. Mas os
leitores de história devem possuir o mesmo gênero
de paciência do historiador, a paciência do vivente.

É preciso dizer que os bons livros de história


(aqueles que em nossos dias dirigem-se- ao grande
público) recolhem e condensam os acontecimentos.
Levam eles à mais alta expressão essa aceleração
do fluir do tempo inerente a todo o livro de história,
por mais longo que ele seja. O historiador permite-
nos assistir a uma vida humana no período
precipitado de algumas horas; força-nos a
presenciar vários séculos, num só olhar. E não há
dúvida de que os eruditos não se atrevem a tais
sínteses. Acontece em nossos dias que os
escritores-historiadores fazem uso de sua grande
paciência e alcançam a notoriedade só por isso, o
que não pode acontecer nos domínios das Letras ou
das Ciências. Mas o público não está errado em
pedir aos historiadores livros breves e densos. Os
eruditos é que estão errados em não ocuparem os
seus ócios em produzi-los. O que o público
instruído pede ao historiador não é a exatidão de
cada pormenor, mas a verdade patente num longo
desenvolvimento.

V. OS LIVROS DE VERDADE PURA

Também convém que, de vez em quando, se leia


um livro de ciência despojado de tecnicismo,
conquanto que o entendamos, e sem ter esse
cuidado especial de tudo compreender, que estraga
toda leitura. Não há ficção que substitua esse
alargamento da visão que nos é dado pelo
conhecimento da matemática, da física ou da
biologia.

É notável que um livro de ciência, quando não é de


geometria, não dura mais de trinta anos. O
conhecimento que se nos afigura ser o mais
verdadeiro é o que mais depressa desacredita-se-,
nada envelhece mais depressa que uma obra de
constatação empírica ou de erudição publicada no
começo deste século: basta uma pequena
descoberta para torná-la caduca para sempre, ao
passo que a poesia e a filosofia não envelhecem. É
que nesses trabalhos exatos que compõem a ciência
ou a crítica entra uma grande quantidade de
símbolos, ao passo que a observação da natureza
humana ou o pensamento puro atingem diretamente
um elemento substancial. Como é estranho que os
gregos antigos pareçam-nos nascidos ontem e que
nos mostrem os contrastes do homem, do ser, da
política, e não sabendo nada do que nós hoje
sabemos! Zola é antigo ao lado de Homero, e
Bergson diante de Platão.

O que desagrada nos livros de pensamento deve-se


em parte à língua abstrata em que estão escritos.
Neles não se fala de Cálias, mas da humanidade, ou
melhor, da essência, da matéria, da relação... Parece
que os filósofos substituem os objetos reais e
conhecidos por fantasmas opacos criados pelo
espírito. E é bem verdade, como fiz notar
anteriormente, que é muito mais fácil fazer uma
dissertação que escrever um conto, porque o estilo
abstrato é uma música interior que se engendra
facilmente por si mesma. Há certas línguas, como a
germânica, que são tão próprias para a criação de
abstrações que um alemão, seja o que for que ele
enuncie, parece pensar, ao passo que não faz senão
construir uma frase. Mas outras línguas há, como a
grega ou a francesa, em que as palavras abstratas
são vizinhas o bastante do uso comum para que
guardem ainda o sabor do concreto, e
suficientemente transparentes todavia para designar
o interior de uma coisa e a semelhança oculta que a
une com as outras coisas. Observamos isso ao
lermos Descartes, Malebranche, Ravaisson,
Valensin ou Lavelle. Este último chega até a dizer
que as palavras abstratas agem nas almas
miraculosa-mente pela virtude exclusiva de sua
presença.

De resto, não vamos crer que, para bem


compreendermos um filósofo, seja preciso procurar
nele sempre um sistema ou uma verdade pura.
Alain — que sabia ler tão bem, e que melhor ainda
ensinou a ler — ensinava que deveríamos por vezes
ler Kant como se lêssemos Montaigne ou Proust.
Fazia ele notar que nem os filósofos nem os
romancistas dizem-nos o que pensam; os primeiros
pela razão de que julgam ter o dever de ocultá-lo, e
os segundos, porque são eles como que levados por
sua narrativa; faz-se necessário, pois, usar o
elemento surpresa para com todos eles e procurar
por aqueles momentos de distração em que se
traem. Nos livros de pensamento puro — de que
são exemplos a Ética ou A evolução criadora —
esconde-se, sob a aparência de um sistema, uma
experiência humana individual, levada à mais alta
generalização. E, na nossa época, acontece que um
filósofo pode escolher indiferentemente, para se
exprimir, quer o tratado, quer o romance, quer o
filme ou o teatro. Na realidade, todos os gêneros de
expressão deveriam poder transpor-se
reciprocamente. É interessantíssimo procurarmos
num romance a sua respectiva filosofia, ou a
história íntima oculta sob toda abstração.

VI. OS LIVROS DE RELIGIÃO

Pode-se perguntar o que seria feito da fé, não


tivesse ela por sustentáculo uma determinada
Escritura. O primeiro objeto que a religião consagra
é um texto. A religião ensina-nos a ler, esclarece-
nos que o que existe de belo e de verdadeiro numa
obra não provém do autor dela: um crente pensa
que a Bíblia foi escrita pelo infinito para ele.
Sustenta mesmo a idéia (irrefutável) de que, se o
Espírito inspirou Isaías, esse mesmo Espírito
escolheu também este momento, este versículo,
com o qual se depara, como que por acaso, para
dele receber um socorro e como que uma segunda
inspiração.

O benefício de um livro de religião ou de mística


não está reservado somente aos que têm fé. Todo
homem é religioso, na medida em que tem
capacidade de atenção e de silêncio. Tem-se já
muitas vezes notado a semelhança que há entre a
atenção e a oração. Essa semelhança é esquecida
por ambas as partes, posto que os crentes deixam-se
arrastar por orações sem atenção, e os descrentes
contentam-se com atos de atenção sem oração.

O espírito da religião não está tão afastado como


parece do da ciência, quando esta procura
progredir. Dizia Novalis:

A elevação é o mais excelente meio que eu conheço


para evitar os conluios fatais. Por exemplo, a
elevação de todos os cidadãos ao nível do nobre, de
todos os homens ao gênio, de todos os fenômenos
ao estado de mistério...

Em nossa civilização a Bíblia é o livro por


excelência. O que é aqui admirável é que não se
trata de modo algum de um livro, mas de uma
coletânea de todos os gêneros de livros, salvo o
abstrato. Contém ela, num pequeno volume, todas
as espécies de fala, desde a lei ao cântico de amor,
passando pelos provérbios calmos, os prantos, as
revoltas, as parábolas, as narrativas sangrentas e
impassíveis.

No fundo, se acaso fiz-me compreender, a arte de


ler bem consiste em cada um compor para si uma
segunda Bíblia — ler a primeira com inteligência, e
a segunda, que é nossa, com fé.

NOTAS

1 “Uma estória fictícia escrita em prosa, na qual o


autor pretende excitar o nosso interesse valendo-se
da singularidade de aventuras extraordinárias” -
NT.
VII - Germes e resíduos
“Nunca se sabe se se caminha sobre uma semente
ou sobre um detrito”.

— A. de Musset

I. OS CADERNOS DE CABECEIRA

Uma vez, fazendo retiro em alguma cela, encontrei


em cima da mesa um caderno de papel branco onde
estavam impressas estas palavras do Evangelho:
“Recolhei os pedaços que sobraram para que nada
se perca”.1 Assim falou Jesus após a multiplicação
dos pães. Por que, depois de um gesto de uma tal
amplitude, ele aconselhava a juntar os restos? São
os exegetas ou, mais ainda, talvez, os místicos,
quem nos deveriam dar a saber... Mas que um tal
texto é rico de sentido para guiar o trabalho do
espírito, isso é bastante claro. Depois da
iluminação, sempre passageira, é preciso reunir os
fragmentos. Idéia que, aliás, desde a vida escolar
até o último de nossos dias é comum e de aplicação
quotidiana; mesmo crianças, estamos já na posição
do testador: temos de pensar no porvir, precisar,
formular a essência do que vai acontecendo,
defendendo-a de um esquecimento irremediável.

Como podemos reduzir a sinais o trabalho do


espírito, fixar o pensamento dos outros e o nosso,
para que possamos repensar, rever e praticar aquilo
que tínhamos uma vez conhecido e amado, nesse
movimento de regresso que é o conhecimento?

Lamartine dizia: “Dá um espelho à tua vida”,2 e


diariamente anotava o que fazia.

É um hábito feliz o de ter um diário que não será


jamais visto, e de assim escrever apenas para si e
para os anjos. Ainda em vida, alguns escritores
ilustres (como Gide, Maurois, Marcei, Green)
publicam os seus diários; assim, vão-se rodeando
de amigos silenciosos, porque hoje gostamos do
que nos chega de um autor com todo o frescor da
inspiração, ainda sem correções nem formalismos.
Mas qualquer um pode ter o benefício de um diário,
por pouco que o queira. É um conselho que eu dou
aos jovens, para em segredo irem preparando esse
húmus, onde mais tarde encontrarão não só o
conhecimento de si mesmos como também
materiais já trabalhados pelo seu espírito.

Há um certo pudor que nos impede de escrever os


nossos próprios pensamentos: é dar-lhes, pensamos,
uma roupagem que permite que outros os vejam;
por isso, muitos preferem escondê-los, ou redigi-los
em folhas que rasgarão logo em seguida. Depois,
acontece muitas vezes que, tendo-se escrito num
caderno algo que se acreditou ser o mais
apropriado, se perceba alguns anos depois o quanto
essas notas eram banais. Se bastasse ser sincero
para ser original, todos seríamos artistas!

Eis porque aquele cujo pudor o inibe pode começar


copiando páginas de autores que lhe tenham
agradado, as sentenças, os versos, as cadências que
lhe tenham sido úteis, e por vezes encorajar-se, nas
margens das páginas, a falar por si. Assim, pode-se
entremear esses extratos com acontecimentos de
sua vida, lugares, visitas etc. Mais tarde será muito
agradável ter pontos de referência para ajudar a
memória. O “livro de razão” dos nossos
antepassados era assim: cada existência tinha um
lugar assinalado.

A vantagem desses cadernos, agendas, “livros de


razão”, diários, ou qualquer outro nome que se lhes
dê, é de permitir, “após longos esquecimentos”,
como disse Virgílio, a agradável operação da
memória. Relembrar não é o mesmo que lembrar,
assim como ressentir não é o mesmo que sentir. O
prefixo re introduz a idéia de uma ação do espírito
que regressa ao ato, tal como a reflexão sobre a
atenção, o que, conforme o caso, corrompe ou
aperfeiçoa. Ressentir degrada o sentimento, mas
relembrar impede que a recordação passe, à
maneira de um sonho; fixa-a ao presente e tinge-a
com a alma inteira. Faz de uma simples lembrança
todo o alimento da vida interior.

Os hebreus, durante os vinte séculos que


prepararam a nossa era, fizeram outra coisa além de
recordar? A sua oração consistia muitas vezes em
relembrar a sua história, trágica e maravilhosa; Jacó
pensava em Deus, lembrando-se de Deus na
história de Isaac e de Abraão — Deus tinha Se
deixado ver nos incidentes dos patriarcas, e,
singularmente, no momento da vocação e da morte.
Newman dizia que Cristo manifesta-se pela
operação da memória. Aparentemente ausente deste
mundo, onde não obstante age, ele aparece, como
em Emaús, na evocação. E isso é um símbolo;
aqueles a quem o nome Cristo assusta podem
traduzir: o sentido de nosso destino, o
conhecimento profundo de nós mesmos, que nos é
ocultado pelo “peso” de nossa vida, são tanto mais
claros quanto os recordamos com inteligência e
amor.

Ao reler um diário que tenha dez anos de idade, e


ainda mais se tiver sido escrito antes das grandes
mudanças de era que nossa geração conheceu
(antes de 1914, no tempo da doçura de viver; antes
de 1939, no tempo em que a palavra “liberdade”
tinha ainda um sentido pleno), reencontra-se uma
parte passada, pacificada e completa de sua própria
vida — parte que tem, como tudo o que está
fechado para sempre, o seu luxo, a sua ordem e a
sua beleza.

Avistam-se mesmo alegorias do que vai nos


acontecer mais tarde, os “estados” primordiais, os
temas de alegria, de surpresa e de dor que já se
apresentaram várias vezes no passado e que, sem
dúvida, ainda se reencontrarão no decorrer da vida.
Talvez também alegorias dos nossos últimos
momentos?

É impossível dar exemplos pessoais, fora o que as


Letras autorizam. Uma vez, estudando as
Confissões de Santo Agostinho, fui surpreendido
pelo seu caráter profético, antecipando
acontecimentos antes da conversão. Se ele tivesse
um “diário” de sua vida (como aliás é possível que
tivesse), teria podido, ao lê-lo pelos seus quarenta
anos, encontrar ali os primeiros esboços do que iria
acontecer-lhe mais tarde. Considerando a sua
conduta de jovem bispo, ele verifica que é ainda o
mesmo para ceder a tendências, tentações, sonhos e
imagens, tal como o era na adolescência —
identidade que o faz acreditar num mal constante e
original. Essa tomada de consciência de nossa
identidade pode ser produzida pela avaliação quase
automática dos nossos comportamentos (bons,
medíocres ou maus), pela procura dos traços, das
pegadas e dos vestígios de nós mesmos. Que prazer
saboreamos num romance senão o de assistir ao
desenvolvimento de um destino imaginário, de
contemplar nas primeiras partes os presságios e no
fim as realizações, depois medir secretamente a sua
semelhança? Mas somos tão pouco amigos de nós
mesmos que não procuramos fazer ao único ser real
o que nos dá prazer admirar em seres imaginários.

Acontece também que, quando relemos os traços de


nosso próprio passado, vemos mudar o seu
significado. Compreende-se assim que, para Proust,
a infância na Normandia e a morte de sua avó não
tenham tido o mesmo significado, de acordo com o
momento de sua vida que os ressuscitava. E, por
exemplo, no momento de sua própria morte, se ele
tivesse relido a morte de Bergotte ou a de sua avó,
teria encontrado algumas antecipações. O caderno
de 1914, relido em 1939, tem um certo sentido;
relido em 1945, tem outro; em 1959 terá outro. Isso
nos leva a afirmar que o passado, apesar de seu
caráter imutável, tem uma argila bastante úmida,
capaz de assumir diferentes formas, segundo o
nosso estado de alma no momento presente.

Disse Max Jacob:

Tome notas todos os dias, de maneira clara, legível,


com as datas meticulosamente apontadas. Se eu
tivesse feito o diário de minha vida quotidiana, hoje
teria o Dicionário Larousse. Uma palavra que se
ouve, e eis toda uma atmosfera reconstituída! Ah,
tudo o que se perde! Tantas pérolas perdidas.
Escreva o diário de sua vida:

“Hoje, 22 de junho, estudei os ossos da perna. A


minha porteira disse: nos bancos deposita-se
dinheiro a conta-gotas. O professor X tem um nariz
comprido, como o de Francisco I, acaricia a barba e
faz o que pode para agradar aos alunos, etc. Li tal
livro sobre tal assunto. Aprendi tal coisa. Almocei
com fulano (o seu retrato). Passei pelo tribunal.
Julgava-se tal questão (relatar a questão)”.

É evidente que se nos preocuparmos em não deixar


escapar nada do que se vê, como Alphonse Daudet,
obteremos a matéria para vários romances. Um dos
segredos de alguns romancistas é não deixar nada
escapar; para eles não há migalhas, não há
realidades insignificantes. Assim como para um
pensador não há idéias que não possam ser um
pensamento.

II. OS QUE NUNCA ESCREVEM

Todavia há espíritos de uma outra família os quais


o ato de escrever desgasta e dispersa. Eis como um
deles se descrevia:

Quando escrevo, creio descarregar meu


pensamento e expulsá-lo de mim para torná-lo
comum; privo-o de vida e de movimento. É por
isso que não tomo notas em conferências; ouço,
deixo-me divagar; por vezes admiro, e quando,
subitamente, compreendo (ah!), é para sempre. O
papel e a caneta me impediriam de pensar. Por
outro lado, quando escrevo, é naquele caderno que
o senhor já viu: escrevo uma data, uma fórmula, um
ponto de referência enigmático que me permitirão
evocar o passado. É certo que não tenho exame
algum para fazer, que ninguém me fará perguntas e
que, sobretudo, não me dedico ao ingrato trabalho
de ser autor. Basta-me o que penso, e reparei que,
em todas as coisas, a forma me instruiu mais que a
matéria. Quase pouco me importa o que se diz: o
que me leva a pensar é o modo de dizer ou de
pensar, é a forma que envolve o conteúdo. A
“forma” moderna não me agrada; ou, mais ainda,
permito-me afirmar que os modernos (por exemplo,
os “existencialistas”) não têm “forma”: julgam
atingir-nos com as próprias coisas! Sou da escola
antiga, que toma as coisas como quase indiferentes
e não se interessa senão pelo que está um pouco à
margem da questão. Nesse caso, por que deseja que
eu tome notas e possua cadernos? Sempre pensarei
suficientemente.

Esse método, que não exige da caneta senão o


registro essencial, sob a forma de aforismo ou de
máxima, não se deve desprezar: é o método dos
antigos e dos reis, é o método de Salomão e de
Davi. Não é utilizado nesta nossa época superficial,
onde qualquer rapaz saído do liceu deseja publicar
um livro. Em nossos dias, um livro é uma
excrescência; para fazer um livro é preciso apenas
saber encher o papel; outrora era o contrário,
sugeria-se o máximo com o mínimo.

Conheci um outro amigo, educado pelo pai na


prática dos negócios públicos e privados e que era
perito na arte de governar. Passou pelo cagne e pela
inspeção de finanças, as duas prisões que, antes da
Ecole d’Administration, formam os nossos
políticos.3 Via-o trabalhar e preparar-se, pensar,
formar-se e desenvolver-se. Só escrevia quando era
indispensável. Onde quer que estivesse, formava-se
ao seu redor como que um pequeno conselho de
espíritos sólidos e amigos, a quem dava os eixos do
debate e depois escutava os depoimentos,
procurando sempre as críticas mais rudes; sugeria
que se fizesse o que ele próprio teria podido fazer,
mas escondia-se e desaparecia como o céu atrás da
tempestade. Não lia jornais; mandava que lhos
lessem e resumissem. Nunca fazia conferências,
mandava-as fazer. Via vantagem em filtrar-se
através de outro espírito, como um ministro que
escuta o seu chefe de gabinete. Cheguei a vê-lo,
quando lia ou quando refletia, escrevendo em
folhinhas de papel embriões de frase. E, todavia,
rasgava esses papéis. Como lhe tivesse perguntado
a razão desse trabalho de Penélope, respondeu-me
que sempre que se tem um texto escrito, fica-se
prisioneiro desse texto, tal como era, segundo ele,
Poincaré, o inadaptável. Para ele era melhor formar
idéias densas, suscetíveis de serem modificadas
segundo as ocasiões, sem a escravidão ou a
inquietação de estar sempre limitado pelas notas.

Também me lembro de uma experiência


semelhante, quando estava no ensino secundário.
Pelo fim do ano aconteceu-me que perguntei aos
alunos qual tinha sido, de todas as minhas aulas,
aquela de que eles se lembravam melhor.
Disseram-me que apenas se lembravam de uma
única aula, dada em fevereiro, numa data que eles
precisaram. Fiquei estupefato: tinha sido a aula
menos preparada, para a qual não havia professor e
que me obrigaram a dar. Apenas tinha tirado
algumas idéias de meu coração.

Tendo visto viver um ministro inglês, observei


métodos semelhantes: lia raramente coisas
contemporâneas e preferia sempre uma conversa à
leitura, com o cuidado de fazer falar os outros, sem
nunca arriscar movimentos que o identificassem.
Quando, por uma questão de cortesia, ou deveres
de seu cargo, era obrigado a emitir uma opinião,
pronunciava-a clara quanto à forma, mas obscura e
“reservada” quanto ao conteúdo, para não chocar os
ânimos e para se abrigar na dupla face do futuro.
Lembro-me de tê-lo visto, quando estava no
Ministério dos Assuntos Estrangeiros, e numa
ocasião muito grave, passar desdenhosamente
diante dos jornais: “Nunca leio um jornal”, disse
ele; “como se pode ser verdadeiro quando se
escreve todos os dias e sem cessar?”.

Os antigos não escreviam. Os sábios de Israel não


escreviam. Jesus nunca escreveu, salvo uma vez, no
chão, quando falava com a mulher adúltera.
Sócrates também não escreveu.

O camponês, o marinheiro, o soldado, o


contemplativo, não escrevem. Deus inspira, mas
não escreve.
III. A ROSA-DOS-VENTOS

Essas breves considerações sobre métodos


contrários àqueles que eu proponho permitem-me
abordar agora processos correntes e comuns, que
consistem em deixar sempre um traço duradouro do
que se pensou.

E aqui que eu vejo duas razões diferentes para


coligir nossos pensamentos:

A primeira é ajudar a atenção, dando-lhe um


estímulo que a impede de desviar-se. Escrever é
necessário a muitos espíritos, para pensar. O fato de
escrever obriga a estender para fora o que se
esconde dentro. Ao mesmo tempo, permite que nós
façamos resumo e nos orientemos. Se a palavra
pronunciada é agradável, a frase escrita é muito
mais. Escrever dá-nos do mesmo modo a certeza de
que aquilo que se passou permanecerá, para nós e
para os outros. Consola-nos da sensação de
evanescência, imanente ao ato furtivo de pensar.

O fato de escrever modera-nos, também, porque o


pensamento marcha depressa demais: atinge a
distância de uma extremidade a outra, saltando por
cima dos intervalos. Escrever impõe também o uso
de palavras antigas, sobrecarregadas por vezes de
uma ortografia bizarra, que constitui, afinal, o seu
luxo. O respeito pelas palavras e pela sua grafia
afasta-nos de um exercício solitário para trazer-nos
a um aspecto mais humano, para os usos da
ortografia; isso desenvolve uma virtude de
contenção e de controle.

Enfim, o ato de escrever liberta-nos; ele nos alivia


do peso que dá a impressão do inefável e do
inexprimível. Como é bom ter uma caneta na mão e
com ela usar o poder magnético da pontuação! O
primeiro gesto do tirano é impedir que se escreva,
como vimos em 1940.

O que é incontestável é que as notas não devem ser


multiplicadas. Não me refiro às notas que se
registram em vista de um trabalho de erudição.
Littré, quando elaborava o seu dicionário, devia ter
tantas fichas quanto eram as acepções das palavras.
Mas o estudante não tem, normalmente, de realizar
um trabalho desse gênero beneditino, para o qual
seria preferível a constituição de uma equipe, com
um exército fiel de batedores e de auxiliares. O que
pedimos ao nosso espírito é que produza com o
auxílio de outros espíritos uma obra onde ponha
sua marca. É por isso que eu digo que as fichas
devem ser em pequeno número: imagem das nossas
recordações, que também devem ser escolhidas e
sucintas, se desejamos permanecer uma alma.

Devemos desconfiar de toda aquisição se ela não


reporta a aquisições anteriores, se ela não é
assimilada, como diz a linguagem, isto é, tornada
semelhante àquilo que já possuíamos. Um
conhecimento que não se possa ligar a outros
conhecimentos, fazendo corpo com eles, parece-me
mais prejudicial que útil. Um conhecimento que
não se pode aparentar com o gênero de
conhecimentos que amamos, que não tem nenhuma
proporção, nenhuma relação, nenhuma semelhança
conosco, não será vantajoso — falo dos
conhecimentos da segunda fase de nossa vida, uma
vez passados os exames e os concursos, porque na
primeira fase tudo tem de ser bem triturado; mas,
mesmo nessa idade, é necessário escolher, tanto
quanto se possa, aquilo que se assemelha com o
nosso íntimo e que nos agrada.

Apliquemos essas regras às notas e concluiremos


que uma nota útil será aquela que corresponda ao
gênero de informações de que mais necessitamos e
que, ao mesmo tempo, reflita a imagem de nosso
espírito. A mais perfeita será aquela que terá o
máximo de utilizações possíveis no futuro: quer
dizer, aquela que for mais poli-valente para entrar
num grande número de composições. O nosso
maço de notas deve ser parecido com o soldado da
guarda: é uma reserva que temos ao nosso alcance e
perto de nós, para utilizar quando a sorte do
combate é adversa. E a melhor guarda é aquela que
pode intervir, aqui ou ali, nas mais variadas
circunstâncias.

É por isso que eu apreciava colocar nas notas


indicações sucintas, que eu chamava de rosa-dos-
ventos, onde estivessem previamente indicados os
diversos usos que se poderiam fazer. Eis, por
exemplo, uma das notas que me serviram certa vez
em minhas aulas sobre a moral; tinha-a redigido
enquanto lia um estudo sobre a evolução do
Direito; dizia respeito ao empréstimo com juros, tal
como era praticado na Idade Média:

Esse tipo de empréstimo era condenado pelos


teólogos, partindo do princípio de justiça de que
“exigir um lucro pela prata que se emprestara era
abusar do pobre”, o que na altura era inegável, uma
vez que o ouro e a prata não tinham valor próprio.
Autorizavam-se os juros apenas em três casos:
quando o lucro cessava (lucrum cessans)-, quando
aquele que emprestava era atingido por um dano
(damnum emergens)-, quando, enfim, corria o risco
de não reaver o seu dinheiro (periculum sortis). As
condições econômicas modificaram-se, a exceção
tornou-se regra, o que era injusto tornou-se justo —
não que os princípios de justiça tenham se
modificado, mas porque a prata adquiriu valor.

Eis o resumo das idéias e dos fatos contidos nessa


nota. A rosa--dos-ventos (no alto, à direita) tem as
seguintes palavras: desenvolvimento, uso,
aplicação, regra, exceção, moral e sociologia,
idéia de justiça. Isso indicava como as informações
contidas naquela nota podiam ser utilizadas
conforme os campos de batalha desconhecidos que
são as aulas e as dissertações.

A experiência prova que é difícil encontrar fatos-


idéias suficientemente ricos para serem capazes de
nos ajudar em caso de emergência. Observei que
em toda matéria (e mesmo em gramática) dar um
exemplo é uma operação muito incômoda e no
mais das vezes evitada. Falta de notas, portanto; de
notas significativas, dinâmicas, variáveis. Notas
escritas em papel bastante resistente e em sentido
horizontal, porque assim é mais fácil de consultar.
Notas contendo apenas, cada uma delas, uma única
idéia, sustentada por um ou mais fatos, ou por
apenas um fato repleto de um ou vários
significados. Notas com uma ou várias palavras-
chave.

Datadas, para sabermos em que altura as tomamos.


Com referências exatas a respeito do livro onde
encontramos o fato ou a idéia e de preferência com
nomes próprios em caracteres de imprensa. Notas
legíveis, pontuadas, transmissíveis como herança,
provisórias e eternas.

IV. SINOPSE

Encontrei um amigo meu, educado num colégio,


que me disse:

De todo o meu tempo no colégio, conservei um


hábito afortunado: quando quero aprender qualquer
coisa, retomo o sistema dos quadros sinópticos e
das divisões em colchetes.

Um quadro caligrafado, com palavras escritas em


vermelho ou sublinhadas, que se vê e revê depois
de ter sido feito por nós mesmos (notei que o
quadro sinóptico feito por um outro não dá o
mesmo fruto). Esse quadro faz-nos aprender e
compreender ao mesmo tempo. Presta os mesmos
serviços que o gráfico na geometria ou em
estatística. Permite ver as coisas com um só olhar.
Apresenta ainda uma grande vantagem sobre o
livro escolar, que diz as coisas uma após a outra,
sem que se julguem suas proporções e suas
relações.

Os meus quadros sinópticos, uma vez feitos,


permaneciam meus companheiros; eu os pendurava
na parede e apreendia-os com um olhar distraído.
Em particular, eu tinha toda a gramática alemã, por
conselho de meu professor, num único quadro
sinóptico. Ora, se um único quadro servia para toda
a gramática alemã, imagine como esse método é
rico! Naturalmente, para fazer uma sinopse, é
preciso simplificar, mas simplificar é procurar pela
essência, e, junto com a arte de desenvolver, que é
a sua inversa, a arte de simplificar é a arte escolar,
que deveria aplicar-se durante a vida inteira. Se na
sua idade o senhor ainda deseja aprender (e aos
cinqüenta anos ainda aprende-se com alegria),
empenhe-se no quadro sinóptico. Assim, para
aprender história, comece por estabelecer uma
cronologia sinóptica (sem muletas, caminhe
sozinho!); disponha o papel em várias colunas: uma
para os fatos militares, outra para diplomacia, uma
terceira para países estrangeiros, quarta para
acontecimentos religiosos, quinta para as grandes
renovações artísticas, a sexta para as descobertas da
ciência... O senhor verá como, na idade madura,
uma cronologia desse gênero pode ensinar coisas
novas. As linhas de influência estão traçadas,
apenas é preciso sublinhá-las. Assim, muitas vezes
nota-se a parte do acaso nessas coisas. Mas também
a das correspondências, e como uma pequena
invenção científica, que nos passou despercebida,
ao fim de certo tempo traduz-se numa batalha e
perturba os impérios.

Para a geografia uso um processo semelhante. Se


pretendo estudar a Bretanha, em vez de fazer um
único mapa, como fazia antes, e no qual escrevia
tudo, faço uma série deles um tanto grosseiramente
(porque não interessa a exatidão absoluta: cada
contorno deve ser estilizado), cerca de dez ou doze.
Num, ponho, por exemplo, as costas e os cursos de
água. Noutro, as cidades e as grandes estradas.
Noutro, as florestas. Noutro, o itinerário do exército
de Patton. Que interesse tem esse sistema? Tem
este: cada um de meus mapas representa um
pensamento. Cada pensamento é um fato
esclarecido e correspondido por uma idéia: porque,
por sua vez, a cada uma dessas faço também
corresponder um princípio que se encontre
facilmente. Mas, insisto, a sinopse, como o gráfico,
não é útil se for a sinopse de outra sinopse. Aqui,
todavia, cada um deve ser o seu próprio mestre e
aluno.

NOTAS

1 Jo 6, 12.

2 “Faz como eu: dá um espelho à vida. Marca uma


hora para registrar as tuas impressões, em silêncio,
durante o exame de consciência [...]. É belo fixar
essas alegrias que nos escapam, ou aquelas
lágrimas que nos desceram pelo rosto, para
reencontrá-las alguns anos mais tarde e
exclamarmos: ‘Eis porque fui feliz! Eis porque
chorei!’. Isso apreende a instabilidade dos
sentimentos e das coisas [...]”.
3 Cagne ou khâgne: Segundo ano de estudos
literários em preparação para os concursos das
grandes écoles - NE.
VIII - Fichas, notas e aulas

I. O EXEMPLO DE STENDHAL

Stendhal começava por resumir uma obra, depois


interpunha no resumo algumas páginas em branco
onde acrescentava os seus comentários; mas
verificou que esse método tinha o inconveniente de
deixar seus empréstimos demasiado visíveis. Quer
se faça história, poesia ou literatura, são necessárias
fontes que em nossa época devem-se ocultar.
Stendhal inventou a ficha. De acordo com Jean
Prévost, que sigo nestas linhas, a ficha oferece aos
historiadores modernos o meio de pulverizar em
fragmentos, numa linha, numa data, num só fato, os
textos de que eles se servem; de facilmente juntar
as fontes, e, em lugar de um mosaico, obter cores
melhor fundidas; eles, os historiadores modernos,
não precisam de muito espírito para parecerem
mais pessoais.
Essa observação parecería malévola se o leitor
obedecesse à hipocrisia comum, segundo a qual
uma obra do espírito não se obtém pelo trabalho.
Mas sabemos muito bem que uma obra de arte é
muitas vezes uma hábil transposição, enriquecida
com diferenças várias, onde o gênio, é certo, coloca
a sua marca.

Na minha linguagem, uma ficha é apenas uma nota


classificada verticalmente. A classificação vertical
tem vantagens. Permite dominar a matéria, dar-lhe
mais ordem, alterar facilmente as divisões, torná-la,
enfim, mais móvel, mais semelhante ao espírito,
com todas as suas vivacidades. Mas para que a nota
torne-se a ficha são necessárias algumas
precauções.

O formato das fichas deve ser sempre o mesmo,


desde a juventude até à morte. Pouco importa no
fundo o formato, desde que seja sempre igual.
Porque, classifiquem-se suas fichas em caixas de
papelão, de madeira ou de ferro, nada é mais inútil
que uma ficha que não obedeça (ao menos
verticalmente) ao formato comum. Imaginemos a
utilidade que teria, num combate, um projétil que
não fosse conforme ao calibre. Quidquid nonjuvat
obstat.1 Portanto, urge adotar, e o mais cedo
possível, o dito formato — e conservá-lo para
sempre.

Penso ser preciso propor um segundo princípio,


embora menos indispensável: é que a ficha ideal é
aquela que, em qualquer ocasião, pode ser
facilmente colocada no bolso, ou levada num
fichário. E sei que se costuma escolher o formato
bibliográfico internacional.

Não se acreditaria no quanto pode entrar de


substância numa notinha. Se o espaço falta, toma-se
uma segunda ficha, semelhante à primeira, que se
passa a designar pelo algarismo 2 — e assim
sucessivamente. Podia escrever-se o Discurso do
método em fichas dispostas umas após as outras.

Uma nota tomada com cuidado deveria ser capaz


de servir aos nossos amigos e aos nossos
descendentes. Se fôssemos muitos a adotar o
mesmo formato, se nos obrigássemos a escrever
legivelmente, como se tivéssemos de entregar o
texto, para publicar, na mesma noite, o trabalho em
comum seria possível. Não acredito nada num
trabalho que consista em pensar em conjunto.
Quando se quer instruir-se, cumpre fazer-se
discípulo. O pensamento dispersa-se nos diálogos,
e para que a discussão seja útil é necessário que se
discuta com um contraditor sincero e perspicaz —
e, mesmo nesse caso, creio que valeria mais a
correspondência entre ambos. Ou, ainda, com um
amigo íntimo, mas, nesse caso, vale mais o silêncio
de ambos. Podem, porém, emprestar livros uns aos
outros, compartilhar aulas e anotações e beneficiar-
se das informações alheias.

Aconselho que se carregue sempre um fichário com


as dimensões estabelecidas segundo o formato
escolhido para toda a vida. Garante-se a vantagem
de captar a palavra, a observação, a inspiração
passageira, sem outro trabalho que apanhá-la no ar.
A idéia chega-nos como o dia do Juízo Final: de
repente. Uma fórmula, uma linha, uma data, um
pormenor, um algarismo: muitas vezes não é
preciso mais para resumir tudo ou para colocar tudo
em risco. O destino de um homem consiste às vezes
no fato de ter um cartão com seu nome no bolso e
dá-lo àquele ou àquela que o procurava. O espírito
é fugidio; não se repete: se não se retém o oráculo,
no momento em que ele sopra, estará para sempre
perdido. É preciso nunca esquecer que o que nos é
oferecido nesse instante não nos será
proporcionado de novo. O que em determinado
momento omitimos, omiti-lo-emos para todo o
sempre. Ora, graças ao fichário, se anotamos uma
linha, anotamos para sempre. Nunca será preciso
recopiar, o que é um trabalho sempre pesado.
Voltando para casa, determinar-se-á o lugar da nota
na classificação. O instante em que se toma a nota
corresponde, sem dúvida (e durante muitos anos
talvez...), ao instante de seu uso. Essas pequenas
técnicas visam à economia de tempo e fazem com
que no momento fugidio desça um pouco de
perenidade.

As fichas pequenas, sempre iguais, permitem que


se as use em qualquer lugar: na praça, na rua e na
agitação, no avião, numa interrupção do sono ou
num interstício de cansaço, e ainda mais durante as
aulas ou no período de estudo.

II. MOBILIZAÇÃO E
DESMOBILIZAÇÃO

Gostaria de citar o conselho que me foi dado, em


1926, por Félix Boillot, professor na Universidade
de Bristol, o qual tinha passado a sua vida
meditando sobre os métodos do trabalho
intelectual. Dizia ele:

A maneira de se criar um método é muito simples.


Consiste em analisar, sistematicamente, como
temos trabalhado até o dia de hoje. Deve-se
analisar, uma a uma, todas as fases de nossa vida
intelectual e fazê-lo até os últimos pormenores —
isso num espírito de severidade inexorável, como
se tivéssemos de pagar muito caro (e realmente
pagamos muito caro!) para descobrir faltas e
sugerir modificações. Para isso temos de desprezar
o amor próprio e, o que é mais raro, ter força de
vontade.

Quanto ao senhor Félix Boillot, depois de uma


prospecção minuciosa do que se fazia nas grandes
empresas industriais da França e da América, na
diplomacia e nos Estados Maiores do Exército das
diversas nações, tinha conseguido chegar a um
método próprio de trabalho, eliminando as perdas
de tempo e os esforços inúteis. Em particular, tinha
refletido muito sobre a invenção da imprensa, por
Gutenberg, cuja história contava assim:

Johannes Gutenberg, que era por natureza laborioso


e engenhoso, atormentava-se com o fato de não
encontrar uma maneira para copiar um livro sem ter
de recorrer ao trabalho da pena, que apenas lhe
permitia copiar um livro de cada vez. Havia já um
século que os holandeses tinham inventado a
gravura; com um furador, sulcava-se um bloco de
madeira, de maneira a fazer sobressair as linhas do
desenho ou da palavra que se desejava reproduzir.
Depois, escureciam-se essas linhas e apertava-se o
bloco de madeira contra uma folha de papel branco.
Gutenberg sonhava com esse processo. Era bastante
difícil aplicá-lo na reprodução de livros: quantos
blocos de madeira não seria necessário gravar!
Mesmo para um livrinho pequeno, que despesa! E
esses blocos, uma vez gravados, não serviriam
nunca mais para reproduzir outros livros!

“Mas”, pensou Gutenberg, “e se se decompusesse


esse trabalho? Se, em vez de gravar os meus
caracteres num único bloco, eu gravasse cada letra
num bloco independente? Depois, alinharia e
ajustaria esses pequenos blocos, cada um com as
vinte e quatro letras do alfabeto, e então poderia
imprimir uma página qualquer, e tendo-a
imprimido, em mil ou dois mil exemplares,
desmobilizaria cada uma de minhas letras; poderia
em seguida remobilizá-las para compor outras
palavras, outras linhas, outras obras. E, no fundo,
nada se oporia a que eu reproduzisse assim todos os
manuscritos do mundo, em tantos exemplares
quanto eu quisesse”.

Félix Boillot tinha concebido uma idéia análoga.


Dizia ele:

De que são feitos os livros e os seus capítulos? De


que se compõem mesmo os nossos pensamentos?
De pensamentos elementares, de fatos ou de
expressões, de dados ou de idéias. Esses elementos
estão ligados uns aos outros, e é tão impossível
desligá-los como era impossível, antes de
Gutenberg, dissociar os elementos de uma gravura.
Mas suponhamos que decomponho os meus
pensamentos em elementos de pensamento;
suponhamos que destino, para cada pensamento,
uma folha de papel, com as dimensões de uma carta
de baralho; ser-me--ia possível, uma vez feito esse
trabalho, desmobilizar os elementos do pensamento
ou da informação que serviriam ao meu trabalho,
fazê-los regressar aos seus lugares (à maneira de
combatentes dispensados), quer dizer, classificá-los
numa ordem artificial qualquer (alfabética ou
cronológica); depois, remobilizá-los, quando for
necessário e na medida em que tal me for útil.
Assim, quando fizer uma leitura, com o fim de me
instruir, em vez de tomar todas as minhas notas
num único caderno, ou numa folha de papel,
decompô-las-ei e multiplicá-las-ei, como Descartes,
“em tantas parcelas quanto se possa”, e destinarei a
cada nota indecomponível uma ficha. No alto dessa
ficha, colocarei uma indicação fácil de ler, que se
referirá ao assunto; por vezes uma palavra basta. E
depois, após uma leitura de uma hora, verifico que
em vez de ter escrito duas páginas de caderno,
redigi uma dúzia de fichas.

III. COMO CLASSIFICAR

A classificação das notas obedece a um princípio


muito simples: uma nota está bem classificada
quando é rapidamente encontrada.

O melhor método de classificação seria aquele que


nos permitisse encontrar em dez segundos uma nota
qualquer redigida há dez anos. É claro que isso é
possível apenas para certos espíritos, e assim o
melhor método é o do simples registro. Não se deve
classificar as notas se não se tem um temperamento
ordenador: porque a classificação, como todos os
atos de elegância e de luxo, não tolera a
mediocridade. É preferível nada classificar, a
classificar mal. De resto, existe uma classificação
natural e necessária, que é a do tempo e a da
cronologia. Se não é metódico, permita-me que lhe
diga: “Não violente a sua natureza. Escreva como
lhe apetecer. Lembrar-se-á, todavia, que tal nota foi
tomada em 1789, na altura de sua estadia na
Bastilha, ou em 1848, durante a Revolução, e
encontrará, facilmente, o caderno de 89 ou a gaveta
de 48”.

Para confundir os sistemáticos, contarei, na surdina,


uma história verdadeira. Tinha eu uma admiração
tão grande pelas obras do Pe. Lagrange que fui
visitá-lo em Jerusalém. Muitas de suas obras
pressupõem uma documentação vastíssima, que se
manifesta nas notas e, por vezes, nas notas às notas:
por exemplo, os quatro blocos de granito que são os
comentários aos Evangelhos. Tudo isso foi
alimentando a minha curiosidade de saber como ele
trabalhava. Imaginava-o rodeado de caixas cheias
de fichas. A realidade era muito diferente: o Pe.
Lagrange tinha apenas um caderno de formato
grande onde tinha escrito, sem ordem alguma, os
textos que desejava citar. Não vi nenhuma ficha:
tudo estava no caderno. Era o método de Tillement,
de Duchesne e, sem dúvida, de todos os velhos
historiadores. Uma boa memória vale mais que
uma boa classificação.
Mas para aqueles que desconfiam de sua memória,
a ficha bem classificada é necessária. E, como
muitas vezes não se pode pensar em classificar
fichas segundo uma ordem racional, a melhor
ordem provisória é sempre ou a alfabética ou a
cronológica.

O que é relevante nas fichas é poder modificar a


sua ordem quando se desejar: apenas é preciso
misturá-las ou trocá-las. E essas modificações de
classificação constituem um trabalho fácil para as
horas vagas.

Os espíritos absolutamente sistemáticos desejarão


adotar os princípios da classificação decimal, que
pode servir a toda classificação. Encontrá-la-ão em
algum livro mais técnico que este.

Uma vez as notas classificadas, pode ser agradável


e útil fazer com que algumas se sobreponham,
usando pedacinhos de cartão ou de aço leve —
aquilo a que nós franceses chamamos cavaliers,2
Por exemplo, pode-se destinar a tira azul para as
fichas mais importantes, ou para aquelas que, numa
série de textos já classificados por ordem histórica,
se referem a uma idéia comum. Esses meios de
sinalização permitem dar a um mesmo conjunto de
fichas eixos diferentes, imitando assim a ordem da
natureza, que nunca é linear, mas múltipla. Cada
coisa, cada ser, cada circunstância, pertence a
várias séries-, o nosso artifício impõe-lhes uma
única seriação, começando pela palavra, essa
cadeia sonora, de som único, que obriga os nossos
pensamentos a um desenvolvimento retilíneo. As
fichas móveis convidam já a quebrar essa ordem e a
recompô-la diferentemente. As tiras coloridas
permitem, sem modificar a ordem provisoriamente
estabelecida, preparar outras séries e outras
mobilizações possíveis.

Pode-se adotar outro processo diferente da ficha


vertical. Muitos, aos quais a ordem mete medo e
que são artistas por natureza, preferem as pastas,
que têm a vantagem de recolher longas notas,
artigos de imprensa etc. A nota breve elimina o
contexto, e o contexto é, muitas vezes,
indispensável.
De qualquer maneira, não é suficiente usar tal ou
qual processo para pensar, porque o pensamento é
um sopro tão sutil, tão raro, que não se dispõe
nunca de meios suficientes para prepará--lo, para
suscitá-lo, torná-lo agradável, multiplicar-lhe os
efeitos, transmiti-lo a um grande número de
espíritos. A virtude da economia aconselha a
procurar, sem cessar, os meios de facilitar o
esforço. Félix Boillot dizia-me, às vezes, que uma
de suas regras era: “Fazer, fazer imediatamente”.
Regra bastante militar, acrescentava aquele
veterano.

IV. APOLOGIA DO DITADO

Será necessário, agora, falar das aulas e das


conferências, considerando-as na perspectiva do
ouvinte e de sua memória. Quais são as condições
mais favoráveis para que o ouvinte de uma aula
fixe, de uma maneira durável e sólida, o que lhe é
deveras ensinado? Porque o prazer de ouvir e a
vaga euforia que provém de uma conferência
artisticamente elaborada não bastam para que se
aprenda.
Quando eu era professor, apreciava um exercício
considerado absurdo: o ditado. Certamente, o
ditado constitui na maior parte dos casos o mais
odioso dos métodos. Contudo, as aulas não podem
estar sempre em estado de efervescência. Socratizar
fatigava Sócrates e Mênon. Admiro as turmas
novas, mas me pergunto se os professores e os
alunos poderão fazer correr o trem por muito
tempo. É preciso prever, após o galope, o trote, e
mesmo o passo até ao saco de aveia. Cinco minutos
de ditado oferecem essa vantagem. No ditado,
encontra-se um ritmo que nos prende, um
adormecimento doce e fecundo, análogo àquele que
fornecem as coisas monótonas. As preces vocais,
sempre, sempre recomeçadas, são um ditado ao
qual submete-nos Deus, para que Ele nos acalme.

Eu cuidava de não ditar senão os textos mais belos,


ou então pensamentos que escapavam de meus
lábios já formados e inteiramente armados, como
Minerva de Júpiter; assim, os alunos sabiam que o
que eles copiavam valia a pena reter na memória.
Também cuidava de jamais ditar longamente,
interrompendo o exercício para fazer reflexões
adjacentes, algumas que desejaria profundas, outras
alegres e prazerosas, mais ocasionais (à la
Montaigne, em suma, embora ele, inversamente,
preenchesse sua imaginação copiando belas
citações extraídas de autores latinos).

Tinha por regra jamais prolongar muito e parar ao


primeiro sinal de tédio. Observadas essas
precauções, encontrei sempre satisfação em ditar.
Quando o texto era de um grande espírito,
verificava que não havia melhor maneira de amá-lo
do que acariciá-lo com a voz, de montá-lo e
desmontá-lo na memória sonora. O ditado obriga a
um tom quase litúrgico, a diversos ritmos de voz.
Repete-se, muitas vezes, a mesma coisa, o que é
uma maneira de enraizá-la bem em si mesmo, de
apresentá-la ao espírito sob diversas perspectivas.
Tudo isso é feito com o acompanhamento de um
barulhinho de canetas azafamadas, com uma
olhadela sobre aquelas cabeças jovens, inclinadas e
submissas. Por vezes, há alunos mais vivos, que
acabam um pouco mais cedo e que ficam com a
caneta no ar; há alunos mais calmos, que estão
sempre um pouco atrasados, sempre inclinados
sobre o vizinho para copiar a passagem que falta.
Tinha por princípio dar a pontuação — “vírgula,
ponto e vírgula, vírgula e um travessão...” — para
que meus alunos tivessem um descanso e,
sobretudo, para que aprendessem a arte de pontuar,
para mim mais importante que a ortografia —
porque, no fundo, a ortografia decorre da memória,
enquanto o sentido da diferença entre o “ponto e
vírgula” e “dois pontos” provém do pensamento. E
pensar vale mais que se recordar.

Os textos ditados, sempre que possível, eram


destacados para um caderno à parte, de papel mais
robusto, com capa mais limpa ou mais adornada.
Esse caderno tornava-se o símbolo daquilo que
devia ser conservado apesar de todas as
vicissitudes, e passar como um testamento a outros
filhos do homem.

Sinto que me afasto aqui dos caminhos atuais da


pedagogia, onde inventar é melhor que conservar
— mas calo-me e espero que a experiência faça
regressar o pedagogo à velha prática.
V. COMO TOMAR NOTAS?

Ousarei dizê-lo? Nunca gostei da maneira ordinária


de dar aulas, que consiste em falar enquanto os
alunos “tomam nota”. Estou certo de que, a menos
que o professor fale com uma extrema lentidão
(como era o caso de Bergson), é impossível
escrever enquanto ele fala, porque a caneta não
anda tão depressa quanto a palavra. Acontece,
portanto, que não se escuta bem o que ele diz,
ocupado, como se está, em escrever tudo e quase de
uma maneira ilegível; lêem-se essas anotações
muitas vezes à noite, ou nunca, ou antes da prova.
Ninguém procura discernir o texto, mas apenas
assegurar-se daquilo que não se encontra nos livros
e que será matéria de exame. Se são generosos,
emprestam essas garatujas a qualquer infeliz que
não tenha podido assistir à aula, o que pode ser o
começo de uma intimidade, de uma profunda
amizade ou de um casamento — mas não será
nunca uma via de conhecimento. Estou certo de que
se Pascal tivesse falado, mesmo as palavras mais
insignificantes teriam sido como oráculos. Mas
Pascal não ensinava nos liceus nem nas faculdades.

Esse exercício de tomar nota, tal como se pratica na


maior parte dos nossos estabelecimentos de ensino,
e que é, julgo eu, recomendado pelos inspetores,
parece-me antinatural. Uma vez que não se pode,
salvo no caso da taquigrafia, acompanhar o orador,
então, sempre atrasado em instantes, escreve-se a
última frase ao mesmo tempo que se ouve a que
começa naquele momento. Essa divisão da atenção
não pode dar bons resultados. É certo que o
inconveniente é atenuado pela prática e que o
hábito enfraquece muitos dos nossos disparates.
Mas encontra-se também o gênero de professor
eloqüente, mais orador que poeta, que diz três ou
quatro vezes a mesma coisa: então, escrevendo
apenas algumas frases, obtém-se, no entanto, uma
aula bem acompanhada. O ideal seria imitar Henri
Poincaré, que ouvia a aula de braços cruzados e
com os olhos semicerrados, mas a repetiria logo em
seguida, se fosse preciso. Isso porque ele captava
“acima de tudo a ordem, ainda mais importante”,
dizia, “que os próprios elementos”. É necessário,
quando se ouve uma aula, procurar nela mais que o
que se encontra num manual qualquer. O professor
não é uma vitrola; não é também um disco; não é
um livro feito voz. Pelo menos, se ele é assim, não
é um mestre, e então bastará ouvi-lo com paciência
ou comprá-lo numa livraria.

Mas se a palavra do mestre é mais que a escrita, é


porque ela comporta uma plenitude de si naquele
momento, e, portanto, inquietações, fervores,
suspensões, achados e hesitações diversos. Os
jovens párocos e professores que iniciam as suas
carreiras têm medo de hesitar, de procurar uma
palavra, de ter um instante de incerteza; e, para
fazer frente a esse risco, aprendem de cor os seus
sermões ou escrevem as suas conferências. Não
percebem que, fazendo assim, assegurando-se
contra os acidentes do discurso, renunciam ao
charme e à utilidade da palavra. Um sermão
recitado ou radiodifundido pode converter?

Não acredito que se assista às conferências só para


ver o domador ser devorado pelas panteras do
medo e da timidez. Mas nunca haveria um prazer
suficientemente profundo no circo se não
soubéssemos que o acrobata poderia dar um passo
em falso ao longo da corda, e que, na Sorbonne, o
professor poderia não saber mais o que dizer.
Assim se explica a sedução que exercem aqueles
mestres que aparecem sem uma anotação sequer,
que colocam as luvas e a bengala em cima da mesa,
que apagam a luz da escrivaninha. Os mais
requintados chegam mesmo a fazer citações exatas.
Pensamos: “Essa frase, tão bem começada, chegará
bem ao fim?”. Ela termina e outra começa. Pode ser
isso abusar do prazer de falar? E é raro que uma
aula assaz prestigiosa conserve sempre a mesma
substância quando é despojada da fosforescência
dada pela palavra. Os aplicados, os lentos e os
densos retomam aqui a vantagem.

Tenho observado que um ligeiro defeito de


linguagem pode ser um adjuvante a mais para
manter a atenção nas aulas, desde que se tenha
conseguido adotá-lo e que conserve um certo sabor
particular: o ligeiro balbuciar de Valéry, a suave
aspiração de Bergson, a dificuldade de
Brunschvicg, o automatismo retórico de Blondel;
tudo isso era necessário à sua verdadeira
eloqüência. Ser nisso bem-sucedido é habituar as
pessoas aos nossos defeitos, e no limite fazer com
que elas os desejem, como um álcool. Não têm
razão os principiantes quando se perturbam de falar
mal: apenas se lhes exige que sejam eles próprios.
O que o público não perdoa é o artifício; perdoa as
faltas desde que não se procure ocultá-las. De resto,
todos somos homens.

Digo isso como um parênteses, para incitar os


jovens professores a afastarem-se um pouco de suas
anotações e a “deixarem-se levar pelo que vier”, na
bela expressão de Louis Lavelle. Não quero dizer
com isso que não tomem notas. Deve-se salientar
tudo o que é fato, data, citação, fórmula, sobretudo
quando é impossível encontrá-lo em qualquer outra
parte. E quando um mestre insiste nesses
pormenores, é-lhe recomendado, como ao motorista
que se aproxima de uma escola, adotar um tom
menos vivo, aproximar-se da atitude um pouco
majestosa daquele que dita.

Há matérias (as ciências, a história, por exemplo)


em que a aula falada é sempre a primeira edição de
um livro a publicar — e por isso deve-se então
registrar tudo. Permito-me dizer que Hamelin
preparava tão bem as suas aulas, e que era, por
outro lado, tão mau leitor, que os seus alunos da
Ecole Normale dispensavam-no de falar e
copiavam os seus admiráveis cadernos. Tudo isso
era para o bem de todos: Hamelin não se fatigava e
os seus alunos estavam certos de possuir um texto
inédito e perfeito, onde poderiam encontrar, mais
tarde, idéias para os seus futuros cursos. O caso de
Hamelin é verdadeiramente um caso-limite: aquele
em que a perfeição da preparação da aula é
incompatível com a aula enquanto conferência. Não
acredito que se possa imitar Hamelin. O que se
procura numa aula é a comunicação do
pensamento, é o espírito e não a letra, por si mesma
quase sempre estéril. E mais ainda que a palavra
(que cada vez mais se encontra no rádio), o que se
procura ver é a pessoa na sua integridade, e vê-la
com os olhos, através dos gestos, das maneiras e
das fraquezas que ela tem. Tomar notas, na aula, só
de vez em quando, como ponto de referência;
necessário é deixar-se invadir pela vida do
pensamento. Depois, uma vez em casa, reproduzir
toda a lição; escrevê-la numa linguagem clara e
concisa — eis como seria a melhor maneira de
seguir um curso na faculdade, nas matérias que,
evidentemente, não são de erudição mas apenas
decorrentes do bom gosto pessoal.

É claro que com um tal método é impossível


assistir a doze aulas por dia, mas apenas a duas ou
três por semana. Que proveito! Assim como
distinguimos ocupação e trabalho, assim também
devemos distinguir as aulas dadas por professores
das aulas dadas por mestres. Para as aulas vulgares,
poder-se-ia adotar uma espécie de taquigrafia; e o
segundo método ficaria reservado apenas para as
lições raras e magistrais.

VI. O USO DAS CINZAS

Montaigne nota em algum lugar, com razão, que


“até as cinzas têm o seu valor”. Não se deve nunca
jogar fora o que é resíduo, escumalha, apara, mas
somente recolhê-los — dessa decomposição pode
nascer a vida. Nós vemos a semente nutrir-se de
corrupções; a terra arável é feita do que se encontra
em similar putrefação. Em seus próprios detritos, a
árvore encontra o seu húmus.

Penso que cada um deve conservar numa gaveta os


seus próprios restos, tudo o que está quase ou já
putrefato, quero dizer: os borrões, o caos, tudo o
que se possui de informe. Quando esses esboços
contém pensamentos provenientes de nosso âmago,
quando traduzem o esforço de nosso ser para
conseguir a expressão perfeita, quando carregam
um momento feliz, não devem ser esquecidos, nem
queimados em holocausto. É necessário ter respeito
pelo espírito que habita em nós, mesmo quando se
é um aprendiz ou um aluno bem aplicado. Em
todos nós balbucia o Verbo.

Além disso somos graciosamente influenciados por


esse antigo “eu” que, com o tempo, tomou uma
distância tal que parece “outro”, e há alegria em
saber que nada do que procede de nós se perdeu.
Esses fragmentos poderão entrar em conjuntos
muito mais elaborados. Não existe sempre uma
grande diferença entre os trabalhos da juventude e
as obras da maturidade, ou entre as atenções da
adolescência e os pensamentos da idade madura. O
que fermenta na juventude apresenta excessos, falta
de destreza; percebe-se o exagero, a escola ou a
imitação; mas tudo o que é autêntico tem o caráter
de um germe. É preciso dizer ao jovem: “Não
jogues fora; escreve, conserva o que escreves em
segredo; isso ajudar-te-á mais tarde nas tuas
composições; estará à mercê do tempo, a arte
purificá-lo-á, com a autoridade que a idade confere
pelo simples fato de ser idade”. Os velhos dizem o
mesmo que os jovens, desde que sejam perspicazes:
o que numa boca jovem é impertinência, na boca de
uma pessoa de idade é já sabedoria. A história da
literatura tem-nos mostrado muitas vezes que a
obra de uma vida teve afinal a sua primeira
aparição num audacioso ensaio da juventude.
Pensem nessas puranas, escritas entre os vinte e os
trinta anos (enquanto se reforma o Estado e a
Igreja), como o Futuro da ciência, de Renan, e o
Ensaio sobre as revoluções, de Chateaubriand.

Assim, cada um poderia fazer para si o que o


Antigo Testamento era para o povo hebreu: uma
série de cadernos onde estivessem resumidas as
aulas, os rascunhos, trabalhos, anotações, alguns
poemas, bons conselhos, alguns cânticos mais
secretos e difíceis de mostrar (como o Cântico dos
Cânticos, na Bíblia). Aos trinta e cinco anos
decretaria que o livro de sua juventude encerrara-
se, que tinha sido inspirado, e, ao relê-lo em
fragmentos, no cair da noite, até à idade madura,
inspirar-se-ia a si mesmo.

NOTAS

1 “Tudo que não ajuda, atrapalha”. Cf. Quintiliano,


Institutio Oratória, vol. 3,1. VIII, § 61 - NT.

2 Trata-se dos marcadores de página coloridos que


ainda utilizamos hoje em dia — NT.
IX - Redação e estilo
“A beleza do mundo é tal que basta dizer bem o
que nele se encontra, ou mesmo designá-lo com
exatidão, para formar um bom estilo e para fazer
um bom livro”.

— Joubert

I. A LIGAÇÃO ENTRE O CONTEÚDO E


A FORMA

Uma grande parte de nosso esforço consiste em


obter a expressão, seja oral ou escrita. E nisso que
consiste a arte de vender, de persuadir, de amar, de
governar; e talvez até a de convencer-se a si
mesmo. Nos conquistadores não se sabe, muitas
vezes, o que devemos admirar mais, se a vitória, se
a maneira como falam da vitória. E mesmo em
nossos dias, o grande chefe é ainda um grande
orador.
Sempre me perturbei com esse poder atribuído à
palavra mesmo aos olhos daqueles que dizem
desprezá-lo. Ainda há cem anos, o objetivo
supremo dos estudos era preparar para os discursos.
Era-se encaminhado através da aprendizagem das
línguas com as quais homens antigos tinham se
exprimido, e procurava-se imitar os seus grandes
discursos.1 Atualmente, por algumas boas razões e
por outras tenebrosas, a arte da expressão tende a
desaparecer. Aprende-se menos quando se pensa
que o essencial não é falar, mas saber, e que aquele
que sabe, por acréscimo, falará bem. Isso seria
verdade se não houvesse uma ligação profunda
entre o pensamento e a linguagem. Essas duas
traduções de nosso ser encontram-se numa relação
tão íntima que não se pode progredir numa sem o
apoio da outra. Com razão, diz-se mal da
linguagem vazia e oca; o gênero oratório já não é
suportável às sensibilidades de nosso tempo, longe
dos pretórios, dos parlamentos, das igrejas. Mas
acontece que nada de válido se lhe substitui, e que
os jovens, cheios de idéias e de pensamentos, são,
muitas vezes, incapazes de comunicá-los. A crise
do ensino secundário e superior resulta em parte da
incapacidade da juventude para utilizar a
linguagem. Não é que seja necessário regressar à
velha “eloqüência”; o que é necessário é conservar
o que nela havia de válido, dando-lhe formas
novas, adaptadas às condições do espírito moderno,
mais rápido, mais vivo, mais sincero, que procura
mais cedo pela essência.

Alguns imaginam que a forma se acrescenta ao


conteúdo, como um ornamento, de onde resultaria
que a exigência da forma seria um tanto “mundana”
e facultativa e que o principal seria ter o conteúdo.
As Ciências dão o conteúdo, as Letras dão a forma.
Portanto, a rigor, podem-se dispensar as Letras.
Essa visão pressupõe uma completa ignorância do
que é a composição, trabalho que só as Letras
ensinam. Compor é ordenar o pensamento,
procurando as partes, os momentos e as etapas. Se é
verdade que o pensamento não se distingue de sua
seqüência e ordem interior, compor é pensar.

Por outro lado, quando se escreve ou quando se


expõe, não basta falar à razão dos outros. Também
cumpre atingir o ponto onde a razão se abastece e
de onde provém a própria ordem. Falar ao
“coração” é uma operação difícil. Quem dirá as
regras dessa arte? Pascal, que tentou procurá-las,
observou que elas, afinal, não existem, se não
tratamos de experimentar nossas próprias frases em
nosso coração. É o mesmo conselho que, à sua
maneira, dava Flaubert, quando dizia para se
pronunciar em voz alta a frase que acabava de ser
escrita. Procurar a formulação é aproximar-se da
verdade. Exprimir-se é aproximar-se do belo. E é
preciso nunca esquecer que essas duas operações
formam um conjunto, porque o belo é um meio de
se atingir o verdadeiro, bem como este se irradia
naturalmente no belo. Compor já é procurar um
equilíbrio, uma proporção e portanto a beleza.
Exprimir-se é querer traduzir pela linguagem uma
verdade mais íntima ainda que a da ordem interior,
e mais semelhante à verdade da existência dos
seres, considerados em si mesmos. Thierry-
Maulnier disse justamente que uma obra é tanto
mais rica de significado quanto mais estilo ela tem,
“o trabalho do estilo não sendo senão a operação
que consiste em carregar de sentido a linguagem”.
Buffon também já fizera notar, numa frase que se
pode atribuir igualmente a Valéry ou a Flaubert:

Todas as belezas intelectuais que se encontram num


belo estilo, todas as relações de que ele é composto,
são outras tantas verdades, tão úteis e talvez mais
preciosas para o espírito público que aquelas que
podem constituir o cerne da questão.

O estilo é enfim a marca que o artífice coloca em


sua obra. Não basta que uma obra faça pensar em
seu objeto para que ela seja humana; é preciso que
tenha uma relação com o seu autor e que nos faça,
por transparência, adivinhar o seu rosto. Isso é
verdade mesmo para as obras da ciência — porque
há diversas maneiras de apresentar uma mesma
ordem de coisas. E eis porque o estilo não se
confunde com a correção da linguagem e porque as
incorreções podem ser belas, desde que não
procedam da ignorância, mas de um movimento do
espírito que se desvela. O estilo está relacionado
com a duração e a repercussão dos acontecimentos
na nossa existência psicológica e moral. Os únicos
clássicos que ainda lemos não são aqueles que nos
dizem as coisas mais verdadeiras, mas aqueles cuja
linguagem guardou a marca de sua identidade.

Essas observações também têm um alcance no


ensino da língua pátria. Elas desaconselham a
divisão tenaz entre os exercícios da forma e os do
conteúdo, como o famoso “ponha em francês” do
“palavra-por-palavra” ou a separação
demasiadamente grosseira entre as negligências do
rascunho e a versão definitiva. O trabalho literário,
em qualquer fase que se considere, não se pode
decompor em dois momentos, em que o primeiro
seria a procura da verdade e o segundo a tradução
dessa verdade numa linguagem correta: é num
mesmo e único esforço que forma e conteúdo
devem sair do caos e da indolência. E acontece
muitas vezes que o conteúdo deriva da forma, como
adivinha-se pelas confidências dos poetas. Como o
nosso poder sobre as idéias é menor que o que
temos sobre as palavras (porque as idéias são em
menor número, abstratas e desencarnadas), o que
acontece mais freqüentemente é usarmos do apoio
das palavras para fazer surgir a idéia. Isso implica
que, quando a criança ainda não tem idéias, o
melhor serviço que se lhe pode prestar é povoar a
sua memória com formas belas, para ela ainda
vazias, mas que depois terão utilidade e sentido. A
condição exigida para ser original é a de saber bem
uma linguagem, quer dizer, ter se apropriado de
estruturas antigas. Eis aí porque toda instrução
clássica e mesmo formal obriga muitas vezes o
aluno a aprender sem compreender; um ensino,
enfim, que se destina apenas à memória auditiva. E
certamente também se deve despertar as sensações,
formar a iniciativa, ajudar a tocar as coisas
mesmas; mas seria preciso que a criança fosse um
gênio juvenil para adivinhar que o exercício mais
útil é aquele que mais a apavora: aprender de cor.
No entanto, se o filho do homem não tem uma ou
duas línguas à sua disposição, mais tarde não
desfrutará do mundo. Será como um cego, porque
possuirá as coisas sem possuir o Verbo, que é a luz
das coisas.
Como ensinar a linguagem à criança? Com que
gênero de exercícios se deve ir assimilando uma
língua?

Nos antigos e nos modernos tratados da arte de


escrever encontram-se muitos conselhos. A melhor
das regras, como em qualquer outra matéria de arte,
é o contato com os modelos, frequentar os mestres;
é a impregnação.

II. O ESTILO E A ECONOMIA DE


ESFORÇO

Quando procuramos deslindar o princípio geral de


onde se podem tirar as regras do estilo, nota-se que
a maior parte dessas regras funda-se no desejo de
agradar.

A primeira condição para agradar é evitar a fadiga


dos órgãos, evitar o aborrecimento. Por exemplo, se
condenamos uma certa maneira de escrever por ser
confusa, isso ocorre, no fundo, porque a clareza da
expressão facilita o trabalho da inteligência; se
gostamos de um estilo cadenciado e periódico, é
porque a cadência, o período e o ritmo permitem
que o leitor, através da forma, pressinta as idéias,
diminuindo o esforço necessário para compreender.
Inversamente, quando alguns estilistas, como
Montesquieu e Baudelaire, aconselham a escrever
em cadências ímpares, é porque uma cadência
muito regulada adormece o espírito — a surpresa
encanta-o e a ruptura do ritmo cria a surpresa. De
modo que as duas regras precedentes, ainda que
pareçam opostas, explicam-se, todavia, por uma
mesma lei: o problema é sempre o de se adaptar às
condições nas quais opera a inteligência num ser
encarnado e cujo sistema nervoso é bastante
delicado. A arte do estilo consiste em percutir esse
sistema como o arco percute as cordas do violino. É
preciso nunca esquecer que a energia mental é
limitada e que todo esforço inútil diminuirá em
algum outro ponto o esforço necessário. Se o estilo
adapta-se a essas necessidades, a euforia que ele
proporciona comunica-se do ouvido do leitor ao seu
espírito, e é essa euforia que lhe permite abraçar a
idéia sem ser ofuscado pela mediação da
linguagem. Ou então, no caso de se deter na
linguagem, não será senão para desfrutar de sua
conformidade com o pensamento e para admirar-se,
como num encontro improvável, de um feliz acaso
e, como se diz, de uma alegria. É tão raro que haja
consonância entre os nossos pensamentos, frutos
solitários do espírito, e as palavras da linguagem
humana, tão mal feitas para os pensamentos!

III. QUE O EXCELENTE CUSTE


MENOS ESFORÇO QUE O MEDÍOCRE

Se o estilo é a pessoa traduzida para fora e o


movimento do pensamento tornado sensível, ele
aproxima-se, singularmente, da palavra. Ora, a
palavra seria impossível se não existisse
previamente um plano do que se deseja dizer. Por
outro lado, fala-se bastante sob emoções súbitas,
por exemplo, quando se replica subitamente a um
amigo ou a um adversário.

Eis porque é aconselhável, passada a idade escolar


(e às vezes mesmo nessa idade), não se esforçar
demais na expressão. A palavra reveste
naturalmente o pensamento, salvo naqueles que,
por convenção ou por decência, impõem-se falar
diferente do que sentem. Assim, tem mais chances
de escrever bem quem se coloca na situação
daquele que improvisa sob efeito de um sentimento
muito vivo — a irritação, por exemplo. Um dos
maiores estilistas atuais confidenciou-me que para
escrever era-lhe necessário fingir o fel. É verdade
que um homem fora de si tem sempre estilo! O
mesmo se aplica aos que falam pouco, após longo
silêncio; suas palavras tornam-se então provérbios.
Quando Pascal discutia dizem que o fazia com tal
exaltação que o julgavam sempre encolerizado.
Ainda o mesmo com Bonaparte — ou Stendhal, seu
imitador. Tenho em mente, mais que eles, o
evangelista Marcos, que imagino, devia escrever
“irado”, tal como nos apresenta tantas vezes o
Senhor: iratus est Jesus.

Esses exemplos deviam instruir-nos, nós que


caminhamos sobre trilhas humildes. Teremos então
de renunciar às regras tão necessárias dos primeiros
tempos e de sempre: o plano, o rascunho, a
emenda. Ou antes, será preciso considerar a
emenda, o rascunho e o plano de outra maneira.
Nada de plano previamente estabelecido, que
impede a expansão do espírito e que faz com que o
trabalho da imaginação assemelhe-se ao de um
funcionário ocupado em tapar todos os buracos.
Não se trata de fazer um plano, mas de determinar
um eixo, coisa totalmente distinta. O eixo é um
plano de vida; o plano, um eixo de morte. Pascal,
quando expôs pela primeira vez seu projeto de
apologia, tinha proposto um plano, mas reconheceu
que o plano mais perfeito deve esvanecer diante de
um outro desenvolvimento, aquele que procede de
um espírito livre e penetrado por seus pensamentos.
“Escreverei os meus pensamentos sem ordem”,
disse então, “mas não sem alguma clareza. Essa é a
verdadeira ordem, e que marcará sempre a minha
exposição pela sua desordem”.

Para encontrar essa segunda ordem é necessário um


certo esforço, mas esse esforço é de um gênero
bastante diferente daquele que abordei a propósito
da composição. E uma tentativa de recolhimento
interior, de sinceridade consigo próprio, juntamente
com um horror ao banal, ao que já foi dito. É
necessário assumir um tom. Esse esforço de
sinceridade total é incompatível com a emenda, que
retorna no mesmo instante ao que acaba de ser
escrito. Nesse sentido assemelha-se à indiferença
do monstro: mas agora trata-se de um monstro
desejado, lúcido, saído das entranhas.

Pode-se perguntar se esses métodos não podem ser


transpostos para as aulas. É bom aprender a redigir,
mas compor à moda antiga não nos dá a alegria do
ato de escrever e arrisca mesmo a desencorajar
muitos talentos. Creio que deveríamos ter também,
às vezes, exercícios de improvisação. Alain
formava os seus alunos nesse jogo da escrita
concisa e com um firme objetivo. Se a frase sai
mal, volta-se a redigi-la na linha seguinte. Volta-se
a redigi-la, e não se a corrige, tal como na vida
humana, onde o regresso ao passado é impossível.
Goethe não gostava de retoques nem de
reformulações. Dizia a Eckermann: “Pode passar a
ser outra coisa, mas não melhor”. Era também o
método de Péguy. Um de seus condiscípulos em
Sainte-Barbe, o Sr. Buriot, dizia-me que, estando
perto dele durante os exames de composição em
francês, via-o, uma vez dado o assunto, debruçar-se
sobre os braços cruzados, que lhe serviam de
travesseiro. Dormitava durante a primeira hora,
deixando compor seu espírito ao redor do tema, à
maneira de um germe fecundado pelo repouso;
depois acordava e, com sua letra clara e formidável,
redigia sem qualquer revisão, como o lavrador que
cava um sulco no solo com o arado e com os bois.

Nada é mais difícil que começar. Já não me espanta


que jamais tenham me ensinado os começos. Em
todas as coisas, a idéia de começar promove uma
certa angústia, depois uma certa preguiça e enfim o
orgulho ou o desespero. É preciso evitar, a todo
custo, a idéia de que se vai começar. É preferível
continuar ou recomeçar. Quanto à arte de acabar, é
simples: interrompe-se. Deve-se imitar Waldeck-
Rousseau, que nunca assinalava o fim de seus
discursos, ao ponto de o regente musical exclamar:
“Com o presidente, nunca se sabe quando se deve
começar a Marselhesa. 2

Stendhal deixou-nos várias fórmulas dessa nova


retórica. Nos planos e nos rascunhos preferia o
método das passagens indutivas. Gostava de
começar por fragmentos perfeitamente escritos,
muito mais do que por introduções. Dizia Jean
Prévost:

Essas notas estimulam a imaginação, enquanto o


plano a tortura. Um plano é uma coisa que é preciso
respeitar, que se completa com pormenores,
obrigando a recorrer à memória, que, portanto,
mata a imaginação. Enfim, o plano não tem
nuances, fornece uma matéria pesada e informe que
é necessário erguer. A nota perfeita traz um
detalhe, que atrai de longe outros detalhes: ao redor
dela forma-se uma cristalização. Encontrar alguns
fragmentos perfeitos, reuni-los numa obra que
conserve sempre o mesmo nível — eis o verdadeiro
método do poeta.

Analisando o gênero de esforço que a súbita


redação desses fragmentos exige, Jean Prévost faz
precisamente notar que a sua natureza é
inteiramente diferente da do rascunho:
Se, para o escritor que se corrige, o grande esforço
vem após o primeiro jato, para aquele que
improvisa o esforço coloca-se antes do instante de
escrever... Uma obra de outra arte, uma anotação
pessoal, um fragmento de outra obra qualquer
retido pela imaginação, exaltam as sensações e as
impressões, para as quais o ato de escrever é uma
resposta. Essas excitações propõem ao espírito um
nível que é preciso manter ou ultrapassar. Dado um
lá a ária aparece. Nunca encontramos Stendhal a
começar: antes, pelo contrário, retoma e continua.
O mesmo em música, com Haydn ou Bach, que só
improvisam bem com variações.

Outras vezes Stendhal traduzia, recopiava, relia


uma página já escrita, um antigo rascunho, uma
página antiga de seu diário; ou então descrevia uma
obra de arte, ou uma gravura. Pensava também que
a procura da concisão, o uso da interrupção e do
salto, é que conduzem ao estilo e à elipse em todas
as coisas. Dizia também que a simplicidade do
estilo deve aumentar à medida que a obra se
aproxima do fim: “Para o fim de um livro devem-se
suprimir os por assim dizer e outros rodeios do
gênero”. “O meu espírito é um preguiçoso que
deseja poder encostar-se em qualquer coisa mais
fácil do que compor”. Sempre que pode, Stendhal
rejeita a deliberação, a angústia. “O grande segredo
de Stendhal”, confia-nos Gide, “sua grande malícia,
é escrever de uma vez [...], daí ser algo alerta e
enervante, discordante, súbito [...]. Está-se perdido
quando se hesita”.

Ainda outros conselhos: o estilo deve ser mitigado.


É a velha regra da ascese. Criar é renunciar à
capacidade infinita de possibilidades para não reter
senão uma só. Mas ao redor de cada uma das
criações, que são finitas, o artista, tal como a
natureza, deixa uma imagem do indefinido; na cor,
isso obtém-se pelo halo, pelo desbotamento, por
uma certa indecisão voluntária do desenho; na
poesia, pelas palavras puras e vagas; na fala, pelos
olhares e os silêncios; no estilo, pela alusão, pelas
formas do condicional, pelos atenuantes da
afirmação, como “sem dúvida, suficientemente,
talvez, num certo sentido”. Os gregos tinham várias
palavrinhas que indicavam as nuances e as
atenuações. Não existem nas outras línguas, e
quando aparecem são em formas pouco acentuadas
e demasiado ligeiras. Eis o que contribui para a
perfeição da língua grega na expressão do
pensamento.

IV. ESTILISTAS E REDATORES

O estilo compreende a arte de redigir. E para


redigir é necessário estender e diluir as
proposições, ocupar o espaço, encher o papel
branco de signos. Não é preciso ter passado muito
tempo na aula de francês para perceber que certos
espíritos jovens, que talvez tivessem sucesso com o
aforismo, são absolutamente inadequados para a
redação: estariam mais inclinados a imitar César
em vez de Cícero. Se a dissertação parece-lhes
insípida, não é porque não tenham idéias ou até
mesmo fórmulas: o que lhes falta, sobretudo, são
palavras para desenvolver a idéia que pretendem
expor.

Muitas vezes tenho pensado que se deveria


distinguir melhor a arte de escrever da arte de
redigir. Voltaire dizia justamente:

O Telêmaco teve alguns imitadores, mas os


Caracteres de La Bruyère tiveram muito mais. É
mais fácil fazer pequenas pinturas que nos
emocionam rapidamente que escrever uma obra
extensa que ao mesmo tempo agrada e instrui.3

É possível que Voltaire tenha recomendado o seu


próprio talento.

La Bruyère é um admirável “estilista”, mas não é


um “redator”; Fénelon redige de um modo perfeito,
mas não é propriamente estilista. Valéry é o tipo
mesmo do estilista. Gide será sobretudo redator.

Na arte da pintura, há momentos em que não há


senão de se cobrir espaço — por exemplo, quando
se faz um céu, um lençol sem dobras, uma
penumbra. E é o mesmo quando se escreve um
livro de pensamentos ou um romance; muitas
páginas não estão ali senão para acalmar o espírito
ou prepará-lo para o que virá mais tarde. O
primeiro exercício que eu gostaria de propor a
alunos dóceis seria o de lhes ensinar a cobrir, quer
dizer, a redigir lugares-comuns. Na vida em
sociedade exige-se uma certa delicadeza, o que nos
leva a ter de sustentar longos diálogos, vazios de
interesse, sem interromper nem ser indiscreto. E no
entanto é necessário que o céu do pintor seja belo,
que aquelas páginas um tanto vagas leiam-se com
interesse e que os diálogos em sociedade sejam
sinceros. Aí está uma parte da arte de falar, de
escrever e de pintar. O ofício dos religiosos é
admirável no fato da salmodia ajudar nos
momentos em que a oração é mais difícil. Deve-se
procurar esse equivalente nas outras atividades da
vida. Diria mesmo “para que escreva páginas que
devem apenas ocupar papel: deixe a caneta correr,
não importa onde, não importa como, evitando tudo
o que for vulgar e procurando ser sincero até o
fundo”. E eu diria também ao pintor: “cubra esse
espaço, mas não com cores sem brilho”. E ao
homem da sociedade: “diga o que quiser, desde que
seu pensamento seja indulgente”.

Se se quisesse aconselhar a um jovem escritor,


cumpriria sugerir-lhe que se exercitasse primeiro
em conectar, em passar, em contar, em deixar-se
levar pelo movimento de sua caneta. Imitaria assim
o movimento da vida, que não abunda muito em
acontecimentos nem em crises, mas que nunca é
mais ela mesma do que quando passa, ligando tudo
a tudo, continuando. Devia-se escrever tal como se
elabora uma carta ou como se fala em família. Uma
palavra chama a outra.

Essas associações, umas felizes, outras infelizes,


que ora se ligam, ora se desligam, levam o espírito
a escolher dentre aqueles acasos os que têm mais
valor. Os “pensamentos” ocorrem-nos livremente e
sem que se pense neles. A atenção não se deve fixar
nos conceitos e não se deve ter a pretensão de ser
original, mas antes de encadear as frases umas nas
outras, de entender o eco de uma palavra nas
outras, e de estar secretamente vigilante aos seus
jogos e às suas cópulas.

É necessário que o bom escritor seja comum e no


entanto raro, monótono e surpreendente, constante
e por vezes abrupto. É o mesmo que dizer que é
necessário imitar a natureza, que se nos apresenta
com os seus dois temperamentos, de ser simples,
sólida, firme e todavia de fazer aparecer, após uma
curva na estrada, algo admirável. Cada escritor
deve ter à sua disposição palavras que ame muito
particularmente, que se tornem a sua própria
identidade, e com elas relacionar as suas frases. Os
nossos alunos sentir-se-iam aliviados se lhes
permitíssemos a repetição. Dizia o cavaleiro de
Méré:

César estava persuadido de que a beleza da


linguagem depende mais do uso das melhores
palavras que da utilização da diversidade, e se
estava satisfeito com uma expressão,
despreocupava-se das outras.4

Muitos pensam que se escreve tão melhor quanto


mais difícil se compreende o que vai escrito, para
isso empregando termos que não são inteligíveis
senão para “iniciados”. E é verdade que a
obscuridade da linguagem produz um efeito quase
religioso: convida-nos a um esforço de
compreensão, e nós sabemos que todo esforço nos é
recompensado imediatamente. Mas nada nos
assegura de que uma página obscura, por
acréscimo, tenha profundidade. Conheci um
professor de filosofia que redigia primeiro uma
lição inteligível. Depois, salpicava-a com o que ele
chamava de “a obscuridade necessária”, sem o que,
em sua opinião, a sua mercadoria não excitaria o
entendimento dos grandes alunos. Ele tinha muito
mérito. Suspeito que a obscuridade não seja a
última roupagem e como que o véu de uma idéia,
mas seu estado primeiro e o definitivo. O que nasce
obscuro morre obscuro. Aquele que recebeu de
Deus o dom da confusão das idéias, que se console
e que use essa oportunidade. Arrisca ser reputado
profeta, ter prestígio, discípulos, igreja. A
obscuridade que se sofre em segredo como uma
impotência, a partir de certa altura é adorada por
alguns homens e assim passa-se a sacerdote de uma
religião cuja origem é a própria enfermidade.

Mas a técnica da obscuridade não se aprende na


escola. Até agora, pelo menos, a escola tinha de nos
ensinar a exprimir tudo o que se dissimula. A
pergunta constante do mestre ao aluno é: “O que
você quis dizer?”. O ideal do mestre, no Ocidente,
consiste em preparar um diálogo entre os homens.
E a conversação pressupõe que se possa a qualquer
momento saber o que o outro nos disse. Se ouvimos
conversar dois obscuros, observamos que cada um
espera em silêncio que o outro comece.

Um conselho útil para principiantes é: “Escreva na


primeira pessoa. Estará mais perto do verdadeiro
estilo se disser ‘eu’ do que se disser ‘se’”. E
acontece que há romancistas que escrevem
primeiro o seu romance como uma longa
confidência, antes de reescrevê-lo impessoalmente.
É sem dúvida porque a palavrinha “eu” (tão odiosa,
no dizer de Pascal, que todavia dizia “eu odeio”)
obriga a compromissos. Do mesmo modo, há mais
estilo quando se contesta do que quando se afirma,
mais quando se está irritado do que quando se está
calmo, mais quando se lamenta do que quando se
sorri, e mais quando se descreve os abismos. Negar
é mais claro, como fazem os Concílios.

V. CONSELHOS A UM ESTUDANTE
Eis o que escrevi a um estudante que me pedira
auxílio para resolver um problema de linguagem:

Deve-se escrever como falaríamos se falássemos


bem. E isso supõe duas práticas contrárias: uma é a
de supor diante de si um aluno ignorante, mas
inteligente, com o qual se converse, dando-lhe a
honra de seus pensamentos como se fossem um
jardim ou um museu que o mandasse visitar. Era
um hábito de Fénelon falar sempre a algum
Telêmaco, o que explica um pouco a sua clareza.
Descartes, que é um bom escritor por causa das
ligações que estabelece, torna-se melhor ainda
quando se dirige a uma princesa. O mesmo se diga
de Renan, quando escrevia a Henriette. Montaigne
tinha começado a escrever os seus Ensaios sob a
forma de cartas dirigidas à Madame d’Estissac; S.
Francisco de Sales limitou-se, para compor seu
livro Filotéia, a recolher as cartas que tinha escrito
à Madame de Charmoisy. O pensamento é uma
confissão. E não existe estilo sem um certo esforço
para tirar de si o que não ousa aparecer. Mesmo no
liceu é preciso tentar ligar ao nosso íntimo tudo o
que se diz ou se escreve e encontrar aquela junção
onde a pergunta de um outro torna-se a sua
pergunta. Isso realiza-se, quase sem esforço, na
confidência. E eis porque a regra ideal seria a de se
dirigir, como Sêneca e Jerônimo (e talvez Plotino),
a uma mulher.

Para compensar o que essa regra tem de emoliente,


eu aconselharia observar, nos diálogos com teus
amigos, e mesmo no colóquio que tens contigo
mesmo, uma certa correção de linguagem. Não é
jamais sem prejuízo que nos deixamos abandonar a
termos vagos e excessivos; melhor seria falar em
gíria, que no fundo é uma linguagem poética. Não
deves nunca dizer “formidável”. É salutar fazer um
ligeiro esforço, mas sem pedantismo, para escolher
a palavra menos inadequada. Sê elegante sem
parecê-lo, mesmo nas palavras mais simples. É isto
o que quero dizer: tem a preocupação de escolher.

Assim, escrevendo como fala e falando um pouco


como gostaria de escrever, tu chegarás a ser igual a
ti mesmo, e no dia em que tiveres de escrever ou
falar em público, terás menos problemas de
expressão.
Perguntas também se se deve corrigir e, nesse caso,
como fazê-lo — questão moralmente insondável!
Creio que, quando tivermos escrito uma página,
devamos suprimir o que resulta de um
esquecimento das regras e aquilo que, ao contrário,
resulta de uma aplicação excessiva dessas regras. A
negligência e a afetação são as duas tentações que
nos impedem de sermos naturais.

Para corrigir com um certo êxito, nos nossos


escritos ou na nossa vida, é necessário um
retrocesso. Temos de esperar que aquilo que
proveio de nossa intimidade pouco a pouco vá se
tornando estranho e longínquo. Deveriamos imitar
as parteiras, que deixam a criança e tratam da mãe.
Tratar da mãe significa: acalmar-se, nutrir-se,
consentir nas mediocridades inevitáveis. Que
importa que a criança seja imperfeita: ela está ali,
ela grita. A vida é mais que o alimento e o corpo é
mais que o agasalho.

Quanto ao estilo filosófico, sobre o qual também


me fazes algumas perguntas, ele exige um esforço
suplementar de precisão e de ligação. Diga-se: “E
mais exatamente-, quer dizer, a saber..”, e que se
mostrem, como aconselha Julien Benda, as relações
(porque, em consequência, ora..., é porque). Mas a
filosofia deve ter também o seu mistério: o estilo
filosófico o introduz pela dúvida, pela elevação ou
pela imagem, às vezes também por uma modulação
toda abstrata, como se vê em Platão, S. Tomás e
Malebranche. Mas a nossa época prefere os
aforismos... ou os efeitos de massa.

NOTAS

1 trabalhos do autor como retórico. Pode-se dizer


que Sainte-Beuve, aos dezessete anos, já possuía
seu instrumento de análise, graças à prática, não
obstante artificial, dos discursos.

2 Cf. Siegfried, Savoir Parler en Public, p. 186.

3 Le Siècle de Louis XIV, cap. 32; a$ obras a que


ele se refere são, respectivamente, Les Aventures de
Télémaque, de François Fénelon, e Les Caracteres
ou les Moeurs de ce Siècle, de La Bruyère — NT.

4 Tendo sido perguntado a diversos escritores quais


as dez palavras que consideravam mais belas, eis
algumas respostas que encontrei numa revista
antiga: Maurois respondeu: silêncio, ordem, beleza,
melancolia, encanto, sorriso, terno, frágil, honesto,
cordial; François Mauriac respondeu: infância,
sono, madrugada, sangue, torpor, tempestade,
Anunciação, cinza, pó, alegria; Paul Valcry: puro,
dia, ouro, lago, pico, só, onda, folha, nascente,
flauta. [Em francês: Maurois: Le Silence, l’Ordre,
la Beauté, la Mélancolie, le Charme, le Sourire,
Tendre, Fragile, Flonnête, Amical-, François
Mauriac: Enfance, Sommeil, Aube, Sang, Torpeur,
Orage, Annonciation, Cendre, Poussière, Joie;
Paul Valéry: Pur, Jour, Or, Lac, Pie, Seul, Onde,
Feuille, Mouille, Flúte- NT].
X - O trabalho no estado de
fadiga e de sofrimento
“Empregou um ano inteiro se preparando de
maneira que as outras ocupações lhe permitissem
recolher os mais diversos pensamentos que lhe
chegavam”.

— G. Périer, a propósito de Pascal doente.

I. O TRABALHADOR
ENCLAUSURADO

Falei até agora do trabalho na saúde. Nesta nossa


época de perturbações e de esgotamento, todavia, é
raro que uma pessoa encontre-se nas condições que
mais favorecem esse trabalho. Parece, portanto, que
o homem atual tem de descobrir como poderá ainda
perseguir sua vocação em meio a obstáculos.
O trabalhador intelectual é, dentre todos os
trabalhadores, aquele que menos necessita da
saúde, ou mesmo de repouso, até mesmo de
condições propícias. Mal se imagina o que poderia
fazer Rembrandt se não tivesse telas, ou Beethoven
se não tivesse instrumentos. Mas Descartes esteve
durante muito tempo enfermo, fechado num quarto
enfumaçado e privado de livros; Pascal tem a sua
melhor obra nos papéis que, enquanto doente, ia
rabiscando. Pense-se em Marcei Proust, asmático,
agonizante, que não podia escrever sem sufocar um
pouco, num quarto enfumaçado pelas inalações,
sem outra escrivaninha a não ser os seus próprios
lençóis. Pode-se perguntar, a propósito de Pascal e
de Proust, se a saúde os ajudou tanto como a
doença. A necessidade de aproveitar todos os
minutos, a angústia de não poder terminar, os
cortes, os esquecimentos, os gemidos, os clarões
súbitos que acompanham o sofrimento do corpo,
tudo isso excita o espírito. Epicuro também era um
doente, sentado num jardim, que se levantava de
vez em quando para anotar um pensamento
qualquer; Lucrécio era-o ainda mais. São Paulo
escrevia “atribulado por todos os lados, mas não
esmagado; [...] prostrado por terra, mas não
aniquilado”.33 Nietzsche, refletindo sobre a raiz do
ser, perguntando-se o que era a doença, via nela um
meio de realização.

Será preciso renunciar ao trabalho no estado de


fadiga e de dor, como nos intervalos de um ligeiro
sofrimento? É claro que o sofrimento agudo e a
miséria absoluta não permitem o ato da atenção.
Mas as provações desta vida têm ritmos e
suspensões onde se pode abrigar ainda uma ação da
alma, com a condição de não definir a ação pelo
esforço intelectual.

II. O ESFORÇO SEM ESFORÇO

A vontade descrita nos manuais, aquela de que os


pregadores e os moralistas têm razão em nos falar,
é um poder que, tendo se decidido, mobiliza os
músculos, recusa as idéias contrárias, persevera
nessa recusa e nessa concentração. Mas a esse
gênero de ação do consciente sobre o consciente
justapõe-se, e por vezes substitui-se, uma ação do
consciente sobre o inconsciente e do inconsciente
sobre o consciente, que se realiza de uma maneira
totalmente diversa. É um esforço de não-esforço.
Trata-se sobretudo de evitar essa inversão do
esforço, quase fatal em toda tensão prolongada.

Chega um momento em que o esforço aplicado a


um obstáculo exterior suscita um obstáculo interior
mais insidioso que o outro, que cresce sem parar,
muito mais ainda quando se tenta resisti-lo, como
se vê com o gago. Os moralistas, que estudaram o
mecanismo da tentação, sabem-no bem. Ser tentado
é estar às voltas com uma imagem que
pressentimos que agirá sobre as nossas glândulas. É
evidente que uma certa maneira de orientar o
esforço para dissipar a imagem corre o risco de
intensificá-la. O corpo não conhece a diferença
entre o sim e o não. Dizer: “Não tenho medo, não
quero ter medo desse projétil que passa” é
aumentar imagens que nos são adversas. Não
querer tremer nos momentos de medo aumenta o
estremecimento. Enrijecer para não ceder à
tentação é dispor-se a ceder ainda mais depressa. É
por isso que se pede a Deus para não ser tentado, e
não para resistir, ato muito difícil. O velho Coué
dizia em sua linguagem, geométrica demais para
meu gosto, que “quando há uma luta entre a
imaginação e a vontade, a imaginação aumenta ao
quadrado da vontade”.

Essa lei da inversão dos esforços mal dirigidos é


uma das mais profundas de nossa vida psíquica.
Admiro-me de se falar tão pouco nela e de nem se
saber ensiná-la. Quando, apesar de excelentes guias
e de uma boa vontade sincera, não fui capaz de
aprender uma arte simples (a geometria ou a
equitação, por exemplo), foi porque os meus
mestres ignoravam esse princípio da inversão.
Contraía-me em cima do cavalo ou no teorema e o
resultado era a queda ou a ignorância. Era preciso
trabalhar com descanso. “Ride, ride!”, dizia o
duque de Nemours aos seus filhos, quando via-os
dar um passo em falso no carrossel. Conselho que
Joana d’Arc dava também ao gentil duque. Bergson
contava aos seus amigos que existem duas maneiras
de aprender a montar cavalo. A primeira é a
maneira comum: dor, irritação, injúrias, esforço,
arranhões, enfim, todo esse tipo de coisas; não
creio que seja inteiramente má, pelo menos para a
maioria. A outra maneira é a de simpatizar com o
movimento do animal, tornando-se tão flexível e
mole quanto possível, evitando perturbar esse
animal flexível, abandonando-se, como dizia
Bergson, à “graça da equitação”, como se ela já nos
tivesse sido dada. É provável que o primeiro
método, um dia, acabe por levar-nos ao segundo,
como se vê na aprendizagem da valsa ou de línguas
estrangeiras. É certo que para um dia merecermos
fazer qualquer movimento sem esforço (incluindo o
da virtude) é preciso ter feito muitos esforços.

Não me atreveria a indicar esse método de não-


esforço aos professores do jardim de infância. Mas
na idade adolescente, na idade do homem, na idade
artista e sobretudo na idade dos sofrimentos, o caso
é outro. Ademais, esse esforço para não fazer
esforço é de uma dificuldade rara, como, em
comparação com as outras virtudes, o esforço do
abandono.

A arte do não-esforço consiste em nunca deixar a


vontade irritar-se, retesar-se; em imitar os seres da
natureza; em deixar-se ir de qualquer maneira; em
“poupar a sua vontade”, como disse Montaigne, o
que consiste em não querer senão o que é
empregado bem e no momento conveniente,
lembrando-se de que a vontade, enquanto energia
vital, também se fatiga e também se dissipa.

Existe um estado de pensamento abandonado, um


pouco vago, um sonho meio acordado, que é
propício à memória, à invenção e também à escrita.
É sem dúvida aquilo que Descartes chamava de
admiração, e que colocava antes do amor, como
sendo a condição do amor e a sua primeira
conquista. Esse esforço é louvável, mas não tem
um efeito útil e salutar, segundo a profunda idéia
do cristianismo, senão quando se realiza num meio
providencial, que o acompanha e consome, que se
chama a Graça e que é o contrário mesmo do
esforço. Pela Graça a melodia da providência pode
reinar em nós; a Graça permite, ao indivíduo, evitar
os impulsos da vontade, as idéias fixas, as
obsessões. Sem a Graça o esforço da natureza é
vão, e até agrava o estado anterior. Que seria a
consciência do pecado sem a Graça? Seria ocasião
de vertigem e de precipitação naquilo que se receia.
Em todas as coisas a atitude mais favorável é a de
em tudo imitar a Graça ou a ela assemelhar-se.
“Novalis”, dizia Maeterlinck, “sorria às coisas com
uma indiferença muito terna, olhava o mundo com
a curiosidade delicada de um anjo desocupado”. E
esse gênero de olhar que Rafael aconselhava,
quando dizia que, ao pintar, não se deve pensar em
nada, “tudo então sai melhor”. Talvez, nesse caso,
o desenho fique um pouco descontínuo, mas
evitam-se os reforços prejudiciais; temos mais
liberdade para sermos nós mesmos. “O correr da
pena”, como diz a expressão, o devaneio... Tudo
vem dele.

O segredo de criar é em muitos casos a capacidade


de devanear e de ordenar os seus devaneios.

III. A CÓPIA, REMÉDIO CONTRA A


ANGÚSTIA

Se assim é, pode-se prosseguir com o estudo em


períodos de fadiga e de doença. A fadiga não
impede o sonho, e basta um lápis afiado e um bloco
de notas para registrar o traçado de um sonho ou de
uma idéia, sem pensar muito na sua forma, o que
auxilia o sonho e lhe auxilia a libertá-lo. A angústia
também se pode utilizar, basta escrevê-la um pouco
descontraidamente para que se atenue e desapareça.

Copiar é uma operação ainda mais fácil, e que pode


agradar-nos muito nos momentos de inferioridade.
Ninguém pode copiar sem incorporar; mas há uma
maneira de copiar ainda mais repousante que a
cópia propriamente dita, e que consiste em copiar
apenas o mais geral, sem nunca fazer uma
reprodução (como uma máquina ou um aluno
sonolento poderiam fazer), mas intercalando
margens, modificando algumas expressões,
acariciando o texto (sempre com displicência).
Essas cópias são vantajosas porque nelas
encontramo-nos sem inquietude, evitando o
obstáculo que é ter de começar, escolher um
assunto, encontrar as expressões. O nosso
pensamento é induzido a um sonho cujos restos
subsistem e onde estamos certos de que são belos e
proveitosos. Os grandes autores não tinham medo
de fazer assim; na cópia que Rembrandt fez da Ceia
de Leonardo, os grupos de apóstolos permanecem,
mas os movimentos são simplificados, suavizados.
Rembrandt aproxima de Cristo os grupos que estão
à direita e à esquerda; substitui os equilíbrios
horizontais dos grupos extremos por silhuetas
assimétricas. É ainda a composição de Leonardo,
mas com movimentos novos, mais humanos e mais
barrocos.

Acho que se poderiam desenvolver mais esses


métodos de livre reprodução. Mas pensamos que
nos desonra reconhecer dependências,
transposições. Uma parte de nossa arte consiste em
ocultar o que está por baixo. Cedo demais
excitamos os alunos a escreverem por si mesmos,
como se fossem Aristóteles ou Descartes — que
aliás não temiam resumir, tomar emprestado. Quem
ousaria fazer passar por trabalho de dissertação
uma imitação ou uma paráfrase, refazendo ou
recompondo um trabalho lido? Eu vi Bellessort
trabalhar na tradução, para Budé, da Eneida: ele
procedia com três traduções abertas debaixo de
suas vistas, e, após ter lido o texto latino e tê-lo
feito “passar por seu órgão declamador”, lançava o
olho aos seus predecessores: “Que disse Delille?”.
“Que disse Charpentier?”. E muitas vezes ouvi-o
injuriá-los por não terem restituído o ritmo
virgiliano que, sem o apoio deles, talvez também
ele nunca descobrisse. Gide disse com razão:

Um grande homem não deseja senão uma coisa:


tornar-se o mais humano possível, ou, dizendo
melhor: tornar-se banal... E, coisa admirável, é
assim que ele se torna mais pessoal, enquanto que
aquele que procura a humanidade por si mesma não
se torna senão particular, bizarro, defeituoso...
Posso citar a palavra do Evangelho? Sim, porque
não penso alterar o seu sentido:

“Pois aquele que quiser salvar a sua vida [a sua


vida pessoal], a perderá, mas o que perder sua vida
por causa de mim, a encontrará [ou, para traduzir
mais exatamente o texto grego, 'a tornará
realmente viva']”.1

Eis porque veremos que os grandes espíritos nunca


receiam as influências, antes, ao contrário,
procuram-nas com uma espécie de avidez que é
como a avidez de ser.
A doença, a fadiga, certos estados de vazio e de
ausência que qualquer um pode conhecer em meio
a seus dias, tornam mais fácil esse estado de
disponibilidade e docilidade, essa procura por uma
influência, isto é, por um fluxo orientado segundo o
sentido de nosso fluxo, ajudando-o a se
desenvolver. Quando escrevemos uma obra, não
desejamos um leitor que tenha o espírito
desocupado o bastante para realmente nos ler e
deixar-se impregnar silenciosamente? O estado de
semi-doença, o jejum, a prisão, a convalescença
convém particularmente para isso. A permanência
num campo de prisioneiros ou num sanatório foi,
para muitos dos nossos contemporâneos, o meio de
reencontrar o ócio amado pelos gregos, e que não é
verdadeiramente produtivo se não é acompanhado
de sofrimento.

Eis o conselho de um médico a doentes do pulmão


não-febris:

Por gentileza, irmãos adoentados, não “matem”


esse tempo que é tanto mais precioso quanto curto,
não o passem inteiro jogando baralho, ouvindo
alguma insipidez radiofônica ou folheando um
jornal. Quem quiser empregá-lo encontrará o meio
— o trabalho, senão com as mãos, ao menos com
os dedos, o trabalho do espírito. O “rendimento”
dessas horas aplicadas com perseverança numa
tarefa é por vezes surpreendente; e por mínimo que
seja, vocês ficarão com o gosto e a alegria do
trabalho, seu “potencial” de atividade não se
achará, no dia da cura, completamente
descarregado. Enfim, sua vida moral encontrará um
apoio indispensável nesse hábito conservado de
esforço.

Certamente, nem sempre as pessoas gravemente


doentes podem alcançar a continuidade no trabalho.
Sua obra está submetida a uma interrupção
perpétua. E é por isso que Vauvenargues e Joubert
preferiram falar por máximas; Nietzsche, tal como
Pascal, não escreveu senão por fulgurações. Mas
esses fragmentos provindos do sofrimento nos
ensinam muito mais.
IV. CONSELHOS DE UM ENFERMO

Conhecemos vários autores destituídos de toda a


força e que marcaram tanto quanto os fortes,
porque a verdadeira força é a do espírito. A
abundância é uma virtude do ensino, como se vê
nos Padres da Igreja, dos quais a posteridade
conservou as “conversações”, segundo o sentido da
palavra sermo. Mas há também aqueles a quem a
doença levou à concisão. Tomo emprestado de um
dos membros dessa raça, que passou a vida inteira
gravemente doente após os excessos da juventude,
Henri de Tourville, estes conselhos que ele dava
aos seus amigos quando queixavam-se de nada
poder fazer externamente:2

Desde 27 de dezembro que estou acamado, tomado


pela gripe e pela anemia, numa incapacidade quase
total de trabalhar. Façam o trabalho de vocês
casualmente. Reservando o tempo para restaurar as
forças, bem estupidamente, deixando o espírito à
vontade, de folga, recolhendo por si mesmo os
conhecimentos que ainda podem vir ao
pensamento, em tudo isso se realiza uma tarefa
muito boa e que servirá mais tarde. Ocupem-se
apenas de alguns estudos fáceis e agradáveis, que
se possam abandonar e retomar vez ou outra, e
alternada-mente; tome o que lhes faz sorrir e
deixem o resto; ao fim de algum tempo, seu avanço
não terá sido mal, e vocês terão aproveitado alguns
apanhados. O que lhes recomendo aqui é que
tenham um projeto de estudo atraente, fácil de
agarrar e de largar, e que se apodere do espírito de
vocês, não de modo a sobrecarregá-lo, muito pelo
contrário, para conservar o suspense sobre algo
interessante quando estiverem aborrecidos com
tudo. E, para encontrar esse projeto de estudo, basta
não procurá-lo, porque o esforço estragaria o
encanto. De resto é preciso ter mais de um; três ou
quatro não seriam demais, um seria pouco demais;
a diversidade é com efeito um grande recurso:
cumpre não se sentir atado a uma só tarefa.

Preparem em primeiro lugar o melhor instrumento


de trabalho, que é a liberdade plena, a disposição
toda nova das faculdades, agora bem descontraídas,
bem repousadas, bem desabrochadas. Não se
castiguem quanto ao que as circunstâncias lhes
permitem mais ou menos fazer; não se sintam
infelizes ao pensar que poderia levar dez anos ou
mais, e um pouco mais aqui, um pouco mais acolá.
Apreciem sua nova tarefa por ela mesma. E que ela
já lhes seja, por ela mesma, uma satisfação
poderosa e repousante. Desfrutem, assim, para
vocês mesmos, sem se magoar muito por não fazer
participar todo o mundo nessa alegria íntima, como
gostariam. O primeiro ponto conduz ao outro.
Como não se sentiria a ação enérgica de um homem
que vive plenamente sua existência pessoal e que
parece carregar em si todo um mundo onde ele
exulta e se expande?

Nunca se sabe em que ponto, de que forma, a que


tempo é que um pensamento, uma obra, uma
palavra deve atingir sua conclusão e seu
florescimento. Os que creem insistem muito nesses
temas do florescimento sempre atrasado e
desproporcional de nossos mínimos atos;
consideram cada um deles como a radícula de um
pequeno arbusto escondido na terra e que não
crescerá senão depois desta vida. Essa idéia faz
sentido mesmo para aquele que não pode
estabelecer uma tal relação com a eternidade, e que
tem de se contentar com a imagem do eterno que é
o mistério do futuro. Não sabemos quando e como
germinará o grão de pólen que é o meu presente,
qual será o futuro dessa palavra que pronuncio,
desse gesto que faço. Um amigo, que nunca
descartava nada de sua correspondência, que
classificava tudo, mesmo o insignificante, assim
respondeu à crítica que lhe fiz: “Como saberemos?
Pode-se em absoluto saber o que é significativo e o
que não é? Pode ser que, dentro de quinhentos
anos, esse aviso de falecimento, que me recuso a
jogar fora, permita a um historiador reconstituir os
nossos costumes. O que não daríamos para possuir
textos tão insignificantes como esse sobre os
romanos ou os egípcios!”.

São necessários pensamentos desse gênero para nos


tranqüilizarmos nos momentos em que nos cremos
perdidos. Desde que estejamos presentes de alma
ou por voto, nada é jamais destituído de sentido;
tudo pode receber mais tarde um significado. É
mesmo notável que o sucesso imediato é um mau
sinal; a obra que obtém repentinamente o seu
significado corre o risco de esgotar nesse presente
furtivo a possibilidade de alcançar outros sentidos.
O póstumo tem mais peso e também mais valor,
cercado, como está, pela presença morta do autor,
que supomos também estar lendo e auxiliando os
nossos pensamentos. Se não houvesse deveres para
com os nossos, se pudéssemos passar sem a crítica
e sem o elogio, se estivéssemos suficientemente
certos de não dependermos do tempo e de exprimir
a eternidade do homem, valeria a pena dar aos
nossos escritos a honra do póstumo e confiá-los ao
notário. Porque apenas o fim dá o verdadeiro
sentido do princípio, os últimos escritos esclarecem
os primeiros e os últimos atos da vida iluminam
tudo. A morte de Chénier é uma fonte de caráter
poético de sua obra. E nos nossos últimos
pensamentos (como se vê hoje os casos de Saint-
Exupéry e de Simone Weil) há a potência dos
sacramentos e das últimas vontades.
V. A NOITE DO ESPÍRITO

De resto, em todos os trabalhos do espírito,


encontram-se sempre momentos de depressão e de
sofrimento.

Na idade escolar, a dor do trabalho é em grande


parte exterior ao trabalho — refere-se mais ao
constrangimento, ao medo, a uma certa forma de
rivalidade, à incerteza de conseguir os diplomas. E
também as alegrias são no mais das vezes da
mesma ordem exterior — obter um prêmio, uma
recompensa, atrair para si o sorriso da mãe e o
contentamento de alguns. Pode-se progredir na
ciência e obter mesmo vários sucessos na escola
sem amar o estudo, mas são apenas as coroas que o
pedagogo fabricou para a excitação: mesmo em
Port-Royal, tinha-se a obrigação de distribuí-las.

Quanto mais se progride, mais os desgostos do


trabalho tornam-se íntimos; de resto, é a lei do
sofrimento, quando ele dura — ao desenvolver-se,
tudo se interioriza. Certamente que o pensamento
de concurso subsiste obscuramente e sob sua forma
mais insidiosa, que é a competição consigo próprio,
o desespero de ser o seu próprio rival. A isso
juntam-se ainda as dificuldades do trabalho
intelectual solitário: a sua monotonia, os seus nós, a
sua morosidade; a experiência da exata verdade ou
da exata expressão tão raramente atingida; o
sofrimento da alma por ver triunfar os falsos
valores e ver desconhecidos os autênticos; a
dificuldade de ter autoridade sobre seu próprio
espírito; as próprias escolhas que nos são cada vez
menos impostas pelos outros ou pelas
circunstâncias e que cumpre encontrar em si
mesmo. Acrescento ainda o sentimento há no
Eclesiastes e na Imitação da vaidade de tudo o que
é escrito (fora do domínio das constatações), a
crescente precariedade do mundo que nos envolve e
onde nos lançamos, e, ainda, a lei que obriga a que
a maior parte das sementes se perca e que apenas
germine a mais improvável.

Existe ainda, para os trabalhos intelectuais, uma


fonte de inquietude que lhes é própria e que decorre
do fato de não haver em nós um padrão para julgá-
los. Uma roda, se está bem feita, agrada-nos e
prova que está bem feita quando rola; o
microscópio eletrônico conforta o inventor da
mecânica ondulatória. Mas uma tese sobre o nada
ou um poema bastante belo, o que eles provam? O
que nos dizem eles que permanecerá na década
seguinte? Ainda bem que o público não é admitido
para ouvir as discussões de um júri erudito diante
de trabalhos muito originais ou muito medíocres.
Se um aluno visse a caneta de um mestre oscilar
entre um 9 e um 10, e visse o seu destino
estremecer naquele débil momento, exigiria da
faculdade que se fizesse uma segunda, uma terceira
correção. Exigiria que se substituísse ao julgamento
a estatística — no que estaria equivocado. Não é
sábio querer escapar às incertezas da condição
humana, àquela parte de probabilidade que existe
em todas as coisas. Mais vale ter sondado
antecipadamente e aceitado.

O mais belo no trabalho intelectual (e mesmo na


escola, tão carregada de convenções) é que o
trabalho do espírito é o espelho e o prelúdio daquilo
que será mais tarde largamente prodigalizado na
vida. O aluno que tenta e que desespera, o que
fracassa depois de ter procurado longamente, o que
é incompreendido pelo professor ou que não o
compreende, tudo isso ensina a existência, ainda
mais que o cálculo ou a gramática. Ocorre o
mesmo, e sobretudo, com o estudante solitário, sem
obrigações fixas nem ajudas freqüentes, que é
obrigado a disciplinar-se a si mesmo. É raro ver os
pedagogos insistirem nessa semelhança entre a
escola e a existência, que no entanto é para mim o
segredo fundamental de toda a pedagogia — para
que serviria estudar se o estudo não nos preparasse
para as leis cheias de exceções, para as alegrias
sombreadas pelas tristezas, para os acasos que
aparecem como constelações enigmáticas, sobre as
quais é preciso que haja um certo domínio? Muitas
vezes a matéria dos nossos estudos é fútil — a que
benefício pode servir, diz-se, fazer um exercício de
latim, posto que não se falará nunca o latim?
Raciocínio que se poderia estender a quase tudo
nos pormenores de nosso trabalho. Só se pode
vencer esse estado de espírito atribuindo um valor
absoluto ao ato da atenção, à perfeição formal, ao
esforço de um dia; digo-o pensando que todo ato de
atenção, de resistência, toda busca pela perfeição
minúscula, externa a toda recompensa e a todo
resultado, encontra em si mesmo sua recompensa.
Uma alma poética ora me compreenderá.

É isso mesmo que Simone Weil nos transmite nesta


mensagem com toda a autoridade de sua
experiência:

Se com uma verdadeira atenção procura-se a


solução de um problema de geometria, e se ao fim
de uma hora ainda não se avançou nada em relação
ao começo, ter-se-á, contudo, avançado durante
cada minuto dessa hora numa outra dimensão mais
misteriosa. Sem que se sinta, sem que se saiba, esse
esforço, aparentemente estéril e sem frutos, lançou
mais luz na alma. O fruto será encontrado um dia,
mais tarde, na prece. Sem dúvida, também será
reencontrado, por acréscimo, num domínio
qualquer da inteligência, talvez de todo estranho à
matemática [...]. Um conto esquimó explica assim a
origem da luz: “Um corvo que, na noite eterna, não
podia encontrar o alimento desejou a luz e a terra
iluminou-se”. Se existe verdadeiramente o desejo,
se o objeto do desejo é verdadeiramente a luz, o
desejo da luz produzirá a luz [...]. Os esforços
inúteis do cura d’Ars, durante os longos e dolorosos
anos em que aprendeu latim, deram o seu fruto em
sua maravilhosa faculdade de discernimento, com a
qual ele percebia a própria alma dos penitentes por
detrás de suas palavras ou mesmo de seus silêncios.

É assim que o trabalho intelectual, no todo e nas


partes, e da infância abecedária à velhice, ensina
essa operação perpétua ligada ao tempo deste
mundo, que faz com que o momento da semeadura
não seja o da ceifa.

Lá onde se semeou cumpre, todavia, esforçar-se em


crescer e em florir. É esse onde significa este
instante, este meio, este dia, este ambiente, estes
limites. Ainda que apenas corrigíssemos uma de
nossas frases para torná-la mais exata, que apenas
disséssemos uma única palavra que pudesse fazer
outro espírito pensar melhor e então agir melhor,
ainda que tivéssemos feito nossos conhecimentos
avançarem senão num grau infinitamente pequeno,
mesmo assim teria valido a pena, teria sido o
suficiente, se em qualquer uma dessas etapas
tivermos tocado a nossa alma.

“Dado que”, fórmula dos problemas de geometria,


que é aplicável também ao problema do homem e
ao uso do tempo: o que te é dado neste momento,
aceita-o, melhora-o, aprofunda-o. Assim, tu
viverás.

NOTAS

1 Me 8, 35; Mt 16, 25; Lc 9, 24; Jo 12, 25.

2 O texto que segue foi composto com fragmentos


de várias cartas.
XI - Fragmentos de uma carta a
um jovem de nosso tempo
Antes de fechares este livrinho, permite-me, meu
jovem amigo, qualquer que seja a tua raça, o teu
país ou a tua religião, acrescentar ainda alguns
pensamentos...

Se os capítulos precedentes têm um sentido, ele é,


como já te disse, o de confortá-lo. Duvidas de ti.
Não tens razão nisso. Poderás fazer o que quiseres,
se o desejares realmente e com tenacidade. Na tua
idade, a expressão dez anos assusta. Pois eu te digo
que dez anos não são nada. Repara no que
aprendeste dos dez aos quinze anos; faz o cálculo
do que poderias ainda aprender se tu quisesses, ou
se para isso fosses compelido, como se faz ao
rapazinho da escola.

A perfeição não está longe de ti. Quanto tempo se


perde a procurar o melhor livro, o melhor método,
o melhor amigo! Um velho professor respondeu um
dia a um aluno que lhe perguntava qual era o
melhor manual: “Meu amigo, é esse que você tem”.
E poderia acrescentar-se que o melhor momento é
este, que este é o melhor ambiente, que o melhor
pensamento é este que neste momento te acode.

Não procures, portanto, o melhor. Mas àquilo que


neste momento está entre as tuas mãos, ao que
fazes presentemente, imprime, com a aplicação do
espírito, essa dignidade de ser o melhor.

Não deixes para amanhã o que podes fazer hoje;


mas, ao mesmo tempo, não deixes de remeter para
amanhã tudo o que não pode entrar na estreita
capacidade do presente. O que equivale a dizer:
“ocupa com algo pequeno a ponta de tempo que
passa e repele para o infinito teu desejo”.

Aceita todos os teus limites. O limite dá a forma,


que é uma condição da plenitude.

E, todavia, é necessário que tu passes pelo


laminador da escola, e, se nasceste na França, pelos
concursos. Acede a esse jogo necessário, mas
conserva-te sempre fiel a ti mesmo.

O que interessa é que tu permaneças acima do teu


trabalho e que ele te sirva para a tua formação. Por
isso, penso que há apenas um conselho a dar-te,
sempre incompreendido ou travestido, e que vale
até o fim: “Procura a verdade. Diz apenas o que
julgas saber, cala-te a respeito de tudo o mais.
Exprime-te com sinceridade e recusa as
construções com floreios. Desce ao puro, ao
profundo, ao autêntico. Se acontecer que, uma vez
encontrada a verdade, tenhas de comunicá-la, fá-lo-
á da maneira mais conforme à tua verdade interior”.

Ama apenas o que é verdadeiro, e, por causa desse


amor, evita a companhia exclusiva de pessoas
inteligentes, não procures com excessiva freqüência
o teu semelhante; encontrá-lo-ás suficientemente
para que seja necessário procurá-lo. No nosso
mundo moderno, o que muitas vezes se chama
inteligência é unicamente uma certa sensibilização
do espírito para o que é demasiado sutil para ser
apreendido pelos instrumentos normais do
conhecimento: assim, a idéia abstrata, o ideal
afastado da prática, ou ainda o paradoxo, o matiz
difícil... Esse exercício é difícil, é cansativo. É
preciso que o espírito esteja com disposições
particularmente receptivas, que esteja ávido do
absoluto, ou do excepcional ou do raro, que se
torne suscetível, ingrato e em certas coisas
apaixonado. No fundo, a natureza intelectual é
hipersensível, ainda que com uma certa aparência
fria e imparcial. Assim, repararás que os
intelectuais suportam mal a crítica, ainda que
gostem muito de criticar, mesmo os mais calmos e
mais positivos (pensa em Descartes ou em Pasteur).
Para se conservar, o homem inteligente tende a
viver apenas com os aduladores. Entre pessoas de
espírito, dever-se-ia freqüentemente ouvir palavras
deste gênero: “Enganei-me. Você tinha razão.
Tenho de reconsiderar”. Verás como essas
expressões são raras nas conversas das pessoas
inteligentes.
Outro perigo. A inteligência deveria adaptar-nos a
tudo, uma vez que ela é, precisamente, a
capacidade de ser tudo. É preciso reconhecer que
muitas vezes também é ela que nos limita e nos
endurece. Péguy, que elogiou tanto a leveza, sente-
se muitas vezes pedante. Mas, na França, o horror
de ser tomado como um pedante pode provocar um
pedantismo às avessas: conheci espíritos muito
finos, que não empregavam senão palavras
grosseiras; dogmáticos que se disfarçavam atrás de
um sorriso perpétuo; pessoas famintas de verdade
pura que não podiam falar senão com ironia e
dando-se o ar de não acreditar em nada.

Perguntei-me, muitas vezes, observando o que se


passa: por que é que os grandes escritores de nosso
país não passaram pela Faculdade de Letras, por
que é que mesmo a arte, a ciência e até a religião
foram muitas vezes renovadas ou por espíritos
pouco cultivados ou por pessoas provenientes de
outras especialidades? A razão não está, com
certeza, na falta de competência das pessoas que
preparam esses grandes concursos. Para o ensino,
sei que as melhores vocações encontram-se entre os
jovens franceses, no duplo aspecto de inteligência e
de energia incansável. Por que é que, pela vida
afora, vai-se verificando que eles se tornam
autômatos e imitadores da juventude passada, como
se se preparassem por toda a vida para aqueles
famosos concursos? Não se sobrecarregam
demasiadamente os jovens? Há alguma razão para
definir o valor de um homem aos dezoito anos pela
habilidade, pela rapidez e pela sorte? Protesto
contra esse sistema francês, que se apodera dos
mais belos jovens, que, ao mesmo tempo que lhes
promete a terra, esgota-os; que impede, muitas
vezes, a alegria de criar formas e até a de apreciar
bem aquelas já descobertas por outros. O método
dos ingleses, feito mais sob a medida da pessoa
humana, permite mais repouso, não obriga à
rivalidade (exceto em alguns esportes inofensivos),
atrasa o tempo da especialização. É assim, na idade
mediana e produtiva da vida, o inglês não fica
marcado pelas rugas de sua juventude, que, ao
contrário, o sustenta e oxigena.

O ideal seria começar cedo com um professor


competente, aprendendo tudo o que é
verdadeiramente indispensável para dominar uma
especialidade, evitando assim os embaraços inúteis
do princípio; depois haveria o tempo livre para
caminhar conforme a inspiração. Eis o serviço que
o mais velho dos Broglie prestou ao seu irmão
Louis, quando este, após os seus exames de história
sobre a Idade Média, voltou-se subitamente para as
matemáticas e para o estudo dos quanta: estava,
portanto, livre de todo o período escolar, que
apenas faz sofrer e que impede um espírito jovem
de começar a se manifestar. O mesmo, mas em
outro aspecto, com Cézanne: só lhe tinham
ensinado a servir-se da tela, das cores e dos pincéis,
e talvez uma hora tenha bastado para tudo isso; o
resto aconteceu com ele diante da natureza de
Provença, que foi o seu único mestre.

O principal é fazer o que aconselhava o velho


Eclesiastes: dar-se à alegria no trabalho, fazer com
que a alma se alegre em meio ao trabalho.
SOBRE O AUTOR

JEAN GUITTON (1902-1999) foi um filósofo católico


de grande influência, autor de inúmeras obras.

Apresentou sua tese doutoral O tempo e a


eternidade em Plotino e Santo Agostinho em 1933
e, após iniciar sua carreira docente no liceu, foi
chamado a lecionar na Universidade de Montpellier
em 1937. Durante a II Guerra foi prisioneiro na
Alemanha, em Elsterhorst. Tornou-se titular da
cadeira de filosofia da Sorbonne em 1955, foi eleito
para a Academia Francesa em 1961 e para a
Academia de Ciências Morais e Políticas em 1987.
Amigo de Paulo VI, participou como leigo do
Concilio Vaticano II.