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Estética e anestética: uma reconsideração

de A obra de arte de Walter Benjamin*

Susan Buck-Morss

ensaio de Walter Benjamin intitulado A obra de arte na era da sua


reprodutibilidade técnica' é tido, em geral, como uma afirmação da
cultura de massas e das novas tecnologias por meio das quais ela é
disseminada. Com razão. Benjamin enaltece o potencial cognitivo e,
portanto, politico da experiência cultural mediada pela tecnologia,
privilegiando particularmente o cinema. Todavia, a última seção desse
ensaio de 1936 reverte o tom otimista e faz soar um alerta. O fascismo
é uma "violação do aparato técnico", paralela à sua violenta "tentati-
va de organizar as massas recém-proletarizadas" — não por lhes dar o
que lhes é devido, mas por "permitir que se expressem".' "O resultado
lógico' do fascismo é a introdução da estética na vida política."
Benjamin raras vezes faz condenações generalizadas, mas, nesse
ponto, afirma em tom categórico: "Todos os esforços para estetizar
a política culminam em um só lugar: a guerra."' Ele escrevia na fase
inicial do aventureirismo militar fascista — a guerra colonial da Itália
na Etiópia e a intervenção da Alemanha na guerra civil espanhola.
Mas Benjamin reconhece que a justificação estética dessa política já
se havia instaurado no começo do século. Foram os futuristas que,
pouco antes da Primeira Guerra Mundial, articularam pela primeira
vez o culto da guerra como uma forma de estética. Benjamin cita o
manifesto deles:
A guerra é bela, pois graças às máscaras de gás, aos megafones
assustadores, aos lança-chamas e aos tanques ela afirma a supre-
macia do homem sobre a máquina. A guerra é bela porque Mau-

A autora agradece a joan Sage pela ajuda com as fotografias para este trabalho. Artigo
publicado em October, v. 62, outono de 1992, p. 3-41. Tradução de Vera Ribeiro.

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gura a sonhada metalização do corpo humano. A guerra é bela
porque adorna os prados com as orquídeas flamejantes das metra-
lhadoras. A guerra é bela porque reúne em uma sinfonia a fuzila-
ria, os canhonaços, os cessar-fogo, os perfumes e os odores da
decomposição. A guerra é bela porque cria novas arquiteturas,
como a dos grandes tanques, a das esquadrilhas aéreas e a das es-
pirais de fumaça sobre aldeias incendiadas, entre outras coisas...6

Benjamin conclui:

"Fiat arts — pereat mundos"; diz o fascismo. Como confessava


Marinetti, ele deseja que a guerra proporcione satisfação artística a
uma percepção sensível modificada pela técnica. Aí está, evidente-
mente, a mais perfeita forma de l'art pour Part. A humanidade, que
na época de Homero era um espetáculo para os deuses do Olimpo,
agora se transforma em um espetáculo para si mesma. Sua autoa-
lienação chegou a um ponto que lhe permite vivenciar a própria
destruição como um prazer estético de primeira ordem. Essa é a
situação em que se encontra a estetização da política empreendida
pelo fascismo. A resposta do comunismo é a politização da arte.'

Esse parágrafo esteve presente em minha mente durante os cerca


de vinte anos em que venho lendo A obra de arte — um período em
que a política como espetáculo (inclusive o espetáculo estetizado da
guerra) tornou-se lugar-comum em nosso mundo televisual. Benja-
mM diz que a alienação sensorial encontra-se na origem da estetiza-
ção da política, a qual o fascismo não cria, apenas "maneja" [be-
treibt]. Devemos presumir que a alienação e a política estetizada,
como condições sensoriais da modernidade, sobrevivem ao fascismo
— e o mesmo ocorre, portanto, com o gozo experimentado na visão
de nossa própria destruição.
A resposta comunista a essa crise é "politizar a arte", o que impli-
ca... o quê? Com certeza, Benjamin deve querer dizer mais do que
meramente fazer da cultura um veículo da propaganda comunista.'
Ele exige da arte uma tarefa muito mais difícil: desfazer a alienação
„ do sensório corporal, restaurar a força instintiva dos sentidos corpo-
rais humanos em prol da autopreservação da humanidade, e fazê-lo
não evitando as novas tecnologias, mas perpassando-as.

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O problema de interpretar a seção que encerra o texto de Benjamin
está em que, mais ou menos na metade dessa reflexão final (política
estetizada, arte politizada), ele altera a constelação na qual são expos-
tos seus termos conceituais (política, arte, estética) e, com isso, o signi-
ficado deles. Se realmente "politizássemos a arte" da maneira radical
que ele sugere, a arte deixaria de ser arte tal como a conhecemos. Além
disso, o sentido do termo-chave "estética" daria uma guinada de 180
graus. A "estética" seria transformada — a rigor, redimida — de modo
que, ironicamente (ou dialeticamente), ela descreveria o campo em que
o antídoto ao fascismo se manifesta como resposta política.
Esse ponto talvez pareça trivial ou desnecessariamente sofístico.
Mas, se lhe é permitido desenvolver-se, ele modifica toda a ordem
conceituai da modernidade. É essa a minha afirmação. A concepção
crítica benjaminiana de sociedade de massas rompe com a tradição
do modernismo (de maneira muito mais radical, a propósito, do que
faz seu contemporâneo Martin Heidegger) ao explodir a constelação
de arte, política e estética na qual, no século XX, essa tradição se
havia cristalizado.

II

O que não tentarei fazer é conduzir os leitores por toda a história da


metafísica ocidental, para demonstrar as permutações dessa conste-
lação em termos do desenvolvimento histórico intrínseco da filoso-
fia, de uma "vida mental" descontextualizada. Outros já o fizeram
com brilhantismo suficiente para deixar clara a improdutividade
dessa abordagem para o problema com que estamos lidando, pois
ela pressupõe justamente a continuidade da tradição cultural que
Benjamin queria romper.10
Mas será útil, sim, recordar o significado etimológico original da
palavra "estética", porque a revolução de Benjamin nos remete preci-
samente a essa origem. Aisthitikos é a antiga palavra grega que desig-
na o que é "percebido pela sensação". Aisthisis é a experiência senso-
rial da percepção. O campo original da estética não é a arte, mas a
realidade — a natureza material, corpórea. Como escreve Terry Eagle-
ton, "a estética nasce como um discurso do corpo"." Ela é uma forma

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de cognição obtida por meio do paladar, do tato, da audição, da
e do olfato — de todo o sensório corporal. Os terminais de todos
sentidos — nariz, olhos, ouvidos, boca e algumas das áreas mais s
veis da pele — localizam-se na superfície do corpo, na fronteira me
dota entre o interno e o externo. Esse aparato físico-cognitivo,
seus sensores qualitativamente autônomos e não intercambiáveis
ouvidos não podem sentir cheiros, a boca não pode ver), fica "na
te" da mente, encontrando-se com o mundo de forma pré-linguísti
anterior, portanto, não apenas à lógica, mas ao próprio significad
claro que todos os sentidos podem ser aculturados — essa é a ideia
interesse filosófico pela "estética" na era modema.13 Contudo,
mais rigorosamente que se treinem os sentidos (como sensibili
moral, refinamento do "gosto", sensibilidade às normas culturais
beleza), tudo isso vem a posteriori. Os sentidos conservam um
incivilizado e incivilizável, um núcleo de resistência à domestic
cultural»Pois seu objetivo imediato é servir a necessidades instin
— calor, nutrição, segurança, sociabilidade;15 em suma, eles contin
a fazer parte do aparato biológico indispensável à autopreserv
tanto do indivíduo quanto do grupo social.

III

Intrinsecamente, a estética tem tão pouco a ver com a trindade fi


sófica formada por Arte, Beleza c Verdade, que mais poderíamos si-
tuá-la no campo dos instintos animais» Justamente isso deixou os
filósofos desconfiados do "estético". Mesmo ao articular a "estéti-
ca" pela primeira vez como um campo autônomo de investigação,
Alexander Baumgarten sabia que "poderiam acusá-lo de se preocu-
par com coisas indignas de um filósofo" •17
Exatamente como, no decorrer da era moderna, o termo "estéti-
ca" sofreu tal inversão de sentido que, na época de Benjamin, pass
a ser aplicado predominantemente à arte — a formas culturais, não
experiência sensorial; ao imaginário, não ao empírico; ao ilusório,
não ao real —, não constitui um dado evidente. Exige uma explicação
crítica e exotérica do contexto socioeconômico e político em que o
discurso do estético foi usado, como recentemente demonstrou Terry

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ton em A ideologia da estética. Eagleton levanta as implicações
ogicas desse conceito durante sua acidentada carreira na era
rna — sua maneira de quicar como uma bola entre diferentes
ões filosóficas, passando de conotações crítico-materialistas, na
lação original de Baumgarten, para um significado de base
ista na obra de Shaftesbury e Burke, como estética da "sensibi-
e", estilo moral aristocrático, e daí para a Alemanha. Ao longo
toda a tradição do idealismo alemão, ele foi reconhecido, com
;graus variáveis de cautela, como uma modalidade cognitiva legítima,
porém sempre fatalmente ligada ao sensorial, ao heterônomo, ao fie-
tycio, até acabar, nos esquemas neokantianos de Habermas (para ci-
tar Fredric Jameson), como "uma espécie de caixa de areia à qual se
destinam todas as coisas vagas [...] na categoria do irracional [...]
[onde] elas possam ser monitoradas e, se necessário, controladas
(o estético, de qualquer modo, é concebido como uma espécie de
álvula de segurança para impulsos irracionais) "•18
É mesmo uma história incrível, particularmente quando se consi-
a o leitrnotiv que perpassa todas essas alterações, o terreno a par-
do qual o "estético" avança em suas diversas formas. Trata-se do
ma da autogeração, decerto um dos mitos mais persistentes de toda
a história da modernidade (e, antes disso, do pensamento político
ocidental, poderíamos acrescentar).'9 Superando a imaculada nativi-
dade, o homem moderno, homo autotelus, literalmente produz a si
mesmo, gera a si mesmo, para citar Eagleton, "milagrosamente, a
partir de [sua] própria substância" •20
O que parece fascinar o "homem" moderno nesse mito é a ilusão
narcisista do controle total. O fato de se poder imaginar algo que não
é extrapola-se na fantasia de que é possível (re)criar o mundo de acor-
do com um plano (um grau de controle que é impossível, por exemplo,
na criação de uma criança humana viva, que respire). Trata-se da pro-
messa de conto de fadas da realização dos desejos — sem a sabedoria,
revelada nesses mesmos contos, de que as consequências podem ser
desastrosas. Devemos admitir que esse mito da imaginação criativa
teve efeitos salutares, pois está intimamente entrelaçado com a ideia de
liberdade na história ocidental. Por essa razão (uma excelente razão),
ele tem sido ferrenhamente defendido e altamente louvado.21

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No entanto, a atual consciência feminista no campo do saber reve-
lou a que ponto esse constructo mítico pode ser temeroso do poder
biológico das mulheres» O ser verdadeiramente autogerado é inteira-
mente autônomo. Se é que tem corpo, este deve ser impermeável aos
sentidos e, por conseguinte, protegido do controle externo. Sua potên-
cia encontra-se em sua falta de resposta corporal. Ao abandonar os
sentidos, ele abre mão do sexo, é claro. Coisa curiosa: é precisamente
nessa forma castrada que o ser é gerado como masculino — como se„
não tendo nada tão embaraçosamente imprevisível ou racionalmente
incontrolável quanto um pênis sensorialmente sensível, ele pudes
afirmar com confiança que é o falo. É essa protuberância não sens
e anestética que constitui este artefato: o homem moderno.
Consideremos a visão de Kant do sublime. Ele escreve que, di
de uma natureza intimidante e ameaçadora — penhascos gigantes
um vulcão cuspindo fogo, um mar tempestuoso —, nosso prim
impulso, ligado (não insensatamente) à autopreservação,23 é se
medo. Nossos sentidos nos dizem que, diante do poder da natur
"nossa capacidade de resistir transforma-se numa banalidade i
nificante".24 Mas, diz Kant, existe um padrão diferente, mais "se
to" (!), que adquirimos ao avistar essas forças assombrosas de
lugar "seguro", a partir do qual a natureza é pequena e nossa s
rioridade é imensa:

Embora a irresistibilidade do poder da natureza nos leve, consid


rados como seres naturais, a reconhecer nossa impotência física
ela revela em nós, ao mesmo tempo, uma capacidade de nos jul-
garmos independentes da natureza e revela em nós uma superio-
ridade em relação à natureza que é a base de uma autopreserv
ção de tipo bem diferente.25

Nesse ponto do texto cristaliza-se a constelação moderna


tica, política e guerra, vinculando o destino desses três ele
O exemplo kantiano do homem mais digno de respeito é o gu
impermeável a todas as suas informações sensoriais do perigo
tanto, ao comparar o estadista com o general, não importa q
possa discutir qual deles merece respeito maior, um juízo
[sic] decide em favor do general."26 O estadista e o general são

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s por Kant em mais alta estima "estética" do que o artista, uma
vez que os dois, ao moldarem a realidade, e não suas representações,
iirnitam o protótipo autogerador, o Deus judaico-cristão produtor da
litatureza e de Si mesmo.
Se, na terceira Crítica, o "estético" nos juízos é despojado de seus
sentidos, na segunda Crítica os sentidos não desempenham nenhum
papel. O ser moral é indiferente aos sentidos desde o começo. Mais
uma vez, o ideal de Kant é a autogeração. A vontade moral, expur-
gada de qualquer contaminação dos sentidos (os quais, na primeira
Crítica, são a fonte de toda cognição), instaura sua própria domina-
ção como norma universal. A razão produz a si mesma na moral
kantiana — de maneira ainda mais "sublime" quando a própria vida
é sacrificada à ideia.
"Quanto mais Kant avança", escreve Ernst Cassirer, "mais se li-
vra [...] do sentimentalismo dominante" da "Era da Sensibilidade" 27
Para sermos historicamente exatos, convém reconhecermos que essa
sensibilidade, enormemente influenciada pela concepção de helenis-
mo de Johann Winckelmann, era homofílica. Afirmava, antes de
qualquer outra coisa, a beleza estética do corpo masculino. Com
efeito, é possível que a sensualidade homoerótica tenha sido ainda
mais ameaçadora para a psique modernista emergente do que a se-
xualidade reprodutiva das mulheres.28 O sujeito transcendental de
Kant purifica-se dos sentidos, que põem em perigo a autonomia, não
só porque o enredam de forma inevitável no mundo, mas também,
especificamente, porque o tornam passivo ("lânguido" [schmelzend],
na palavra de Kant), em vez de ativo ("vigoroso" [wacker])," suscep-
tível, como os "orientais voluptuários",3° à comiseração e às lágri-
mas. Cassirer escreve que essa foi

a reação do modo de pensar completamente viril de Kant à efemi-


nação e à suavidade exagerada que ele via no controle de tudo
que o cercava. Foi nesse sentido, com efeito, que ele veio a ser
compreendido. [...] Não apenas Schiller, que, numa carta a Kant,
lamentou explicitamente que ele houvesse assumido por um mo-
mento a "aparência de um adversário", mas também Wilhelm
von Humbolt, Goethe e Hëlderlin concordam nesse julgamento.
Goethe enaltece como um "préstimo imortal" de Kant o fato de

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ele haver libertado a moral do estado frágil e servil em que ela
havia caído, por meio do cálculo bruto da felicidade, e com isso
"nos trazido a todos de volta da efeminação [Weichlichkeit] em
que nos espojávamos"."

O tema do sujeito autônomo e autotélico como indiferente aos


sentidos, e, por essa razão, um criador viril, um iniciador de si mes-
mo, sublimemente autossuficiente,32 aparece ao longo de todo o sécu-
lo XIX — assim como a associação da "estética" desse criador com o
guerreiro e, por conseguinte, com a guerra. No fim do século, com
Nietzsche, houve uma nova afirmação do corpo, mas este continuou
autossuficiente, extraindo o máximo prazer de suas próprias emana-
ções biofísicas. O ideal nietzschiano do artista-filósofo, encarnação
da vontade de poder, manifesta os valores elitistas do guerreiro,33
talvez "tão distante de outros homens que é capaz de formá-los".1.'
Essa combinação de sexualidade autoerótica e exercício de poder
sobre os outros é o que Heidegger chama de "Mannesaesthetik"
nietzschiana." Vem para substituir o que o próprio Nietzsche chama
de "Weibesaesthetik" 36 — a "estética feminina" da receptividade às
sensações vindas de fora.
Poderíamos continuar a documentar essa fantasia solipsista
com frequência, realmente tola — do falo, essa história de reprodução
inteiramente masculina, da arte mágica da criação ex nihilo. Contu-
do, embora o tema venha a retornar adiante, quero defender a fecun-
didade filosófica de uma abordagem diferente, que se coaduna mais,
com o método do próprio Benjamin em A obra de arte. E esta con
siste em levantar o desenvolvimento não do significado de termo
mas do próprio sensório humano.

IV

Os sentidos são efeitos do sistema nervoso, composto de centenas d


bilhões de neurônios que se estendem das superfícies corporais, pas-
sando pela medula espinhal, até o cérebro. O cérebro, convém dizer,
dá à reflexão filosófica um senso da estranheza. Em nossos momen-
tos mais empiristas, gostaríamos de considerar que a matéria cere-

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Cérebro de Sonja Kovalevskaya,
matemática russa (1840-1901).

ral é a mente. (O que poderia ser mais apropriado que o cérebro es-
dando o cérebro?) Mas parece haver tamanho abismo entre nós, os
vos, tal como olhamos para o mundo, e aquela massa branco-acin-
ntada gelatinosa, com suas convoluções de couve-flor, que é o cére-
bro (e cuja bioquímica não difere, qualitativamente, da de uma lesma-
-do-mar), que, intuitivamente, resistimos a chamá-los de idênticos. Se
esse "eu" que examina o cérebro não é nada senão o cérebro, como
sinto uma estranheza tão perplexa na sua presença?37
Portanto, Hegel tem a intuição do seu lado, nos ataques que des-
fere contra os observadores do cérebro. Se você quer compreender o
pensamento humano, diz ele em Fenomenologia do espírito, não po-
nha o cérebro numa mesa de dissecação nem apalpe as bossas da
cabeça, em busca de informações frenológicas. Se você quer saber o
que é a mente, examine o que ela faz — portanto, desvie a filosofia da
ciência natural para o estudo da cultura humana e da história huma-
na. A partir daí, os dois discursos seguiram caminhos separados: a
filosofia da mente e a fisiologia do cérebro mantiveram-se, na maior
parte do tempo, tão cegas para as atividades uma da outra quanto os
dois hemisférios de um paciente de "cérebro bipartido" são indife-
rentes ao funcionamento um do outro — em detrimento de ambos,
pode-se argumentar."

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Vincent van Gogh, Bétulas podadas, 1885.

O sistema nervoso não está contido nos limites do corpo. O cifillOi


cuito que vai da percepção sensorial à reação motora começa e te
minano mundo. Portanto, o cérebro não é um corpo anatôm
isolável, mas parte de um sistema que passa pela pessoa e por
meio (culturalmente específico e historicamente transitório). Co
fonte dos estímulos e arena das respostas motoras, o mundo exte
deve ser incluído para completar o circuito sensorial. (A priva
sensorial causa a degeneração dos componentes internos do s'
ma.) O campo do circuito sensorial, portanto, corresponde ao
"experiência", no sentido filosófico clássico de uma mediação e
sujeito e objeto, mas sua própria composição torna simplesm
irrelevante a chamada cisão entre sujeito e objeto (que foi a p
constante da filosofia clássica). Para diferenciar nossa descrição
concepção tradicional e mais limitada do sistema nervoso hu
que isola artificialmente a biologia humana do seu meio anil)"
daremos a esse sistema estético de consciência sensorial, descen
do sujeito clássico — no qual as percepções sensoriais exte

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Ilustração de células descritas por Vladimir Betz.

unem às imagens internas da memória e da expectativa —, o nome de


sistema sinestésico"."
Esse sistema sinestésico é "aberto" no sentido mais extremo.
Não apenas se abre para o mundo, através dos órgãos sensoriais,
como as células nervosas no interior do corpo formam uma rede
que, em si mesma, é descontínua. Elas buscam outras células nervo-
sas em pontos chamados sinapses, onde as cargas elétricas atraves-
sam o espaço existente entre elas. Enquanto nos vasos sanguíneos
um vazamento é lamentável, nas redes entre os feixes neuronais
tudo "vaza". Qualquer imagem em corte dos níveis do cérebro
mostra essa descontinuidade arquitetônica e a morfologia dentríti-
ca de suas extensões. A camada gigantesca de células do córtex ce-
rebral, semelhante a uma pirâmide, foi descrita pela primeira vez
em 1874 pelo anatomista ucraniano Vladimir Betz.4° Por coincidên-
cia, uma década depois, Vincent van Gogh, quando era paciente
psiquiátrico em St. Remy, encontrou essa forma reproduzida no
mundo externo.

Estética e anestética 165


V

Resistamos por um momento ao abandono da fisiologia por H


para acompanhar as investigações neurológicas de um de seus
temporâneos, o anatomista escocês Sir Charles Bell. Tendo form
em pintura, bem como em medicina cirúrgica, Bell estudou
grande entusiasmo o quinto nervo, o "grande nervo da expres
confiando em que "o semblante é o indicador da mente".'
A expressão facial, com efeito, é uma maravilha de síntese, ta
dividual quanto uma impressão digital, mas coletivamente legível
senso comum. Nela, os três aspectos do sistema sinestésico — sen
física, reação motora e significado psíquico — convergem em sin
gestos que compõem uma linguagem mimética. O que essa lingu
diz é tudo, menos o conceito. Escrita na superfície do corpo como
convergência entre a impressão do mundo externo e a expressã
sentimento subjetivo, a linguagem desse sistema ameaça trair a li
gem da razão, solapando sua soberania filosófica.

"O quinto nervo",


de Sir Charles Bell,
On the Nerves, 1821.

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Ao escrever A fenomenologia do espírito em seu estúdio de Jena,
em 1806, Hegel interpretou o avanço do exército de Napoleão (cujos
canhões ele podia ouvir rugirem ao longe) como a realização impre-
meditada da Razão. Sir Charles Bell, que, como médico de campa-
nha praticando amputações de membros, esteve fisicamente presente
na batalha de Waterloo, uma década depois, teve uma interpretação
muito diferente:
É uma lástima que nossos sentimentos estejam em discrepância
com o sentimento universal. Mas as honras de Waterloo, a meu
ver, estarão para sempre associadas aos sinais chocantes do infor-
túnio: para meus ouvidos, às ênfases de intensidade, ao clamor do
peito masculino, às expressões violentas e entrecortadas dos mo-
ribundos — e a cheiros nauseabundos. Preciso mostrar-lhes o meu
caderno de notas [com esboços dos feridos], pois [...] talvez ele
transmita uma justificativa para esse excesso de sentimentos.42

O "excesso" de sentimentos de Bell não significava emotividade.


Ele constatou ter "a mente calma, em meio a tamanha variedade de
sofrimentos".43 E seria grotesco interpretar "sentimento", nesse con-
texto, como tendo alguma coisa a ver com "gosto". O excesso era de
acuidade perceptiva, de uma consciência material que escapava ao
controle da vontade ou da intelecção conscientes. Não era uma cate-
goria psicológica de solidariedade ou compaixão, de compreensão
do ponto de vista do outro pela perspectiva do significado intencio-
nal, mas, antes, uma categoria fisiológica — uma mimese sensorial,
uma reação do sistema nervoso a estímulos externos que era "exces-
siva", porque o que ele estava apreendendo era involuntário, no sen-
tido de resistir à compreensão intelectual. Era impossível atribuir-lhe
um sentido. A categoria da racionalidade só poderia ser aplicada a
essas percepções fisiológicas no sentido da racionalização."

VI

A compreensão da experiência moderna por Walter Benjamin é neu-


rológica. Centraliza-se no choque. Nesse ponto, como em raros ou-
tros textos, Benjamin apoia-se numa descoberta freudiana específica:

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a ideia de que a consciência é um escudo que protege o org
estímulos — "energias excessivas"" — provenientes de fora, irn
do a retenção deles, sua gravação na memória. Escreve Ben¡
"A ameaça dessas energias é de choques. Quanto mais pronta
a consciência registra esses choques, menos provável é que el
tam um efeito traumático."46 Sob tensão extrema, o eu usa a co
ência como um amortecedor, bloqueando a abertura do sistema
nestésico47 e, desse modo, isolando a consciência presente e
memória passada. Sem a profundidade da memória, a experi
fica empobrecida." O problema é que, nas condições do choque
demo — os choques cotidianos do mundo moderno —, respond
estímulos sem pensar tornou-se necessário à sobrevivência.
Benjamin queria investigar a "fecundidade" da hipótese fre
na de que a consciência barra os choques, impedindo que eles
trem suficientemente a fundo para deixar um vestígio permanente
memória, mediante sua aplicação a "situações muito distantes
quelas que Freud tinha em mente".49 Freud estava interessado
neuroses de guerra, no trauma dos "choques nervosos" e dos aci
tes catastróficos que atormentaram os soldados na Primeira Gu
Mundial. Benjamin afirmava que essa experiência de choque
campo de batalha "tornou-se a norma" da vida moderna." Per
ções que antes ocasionavam uma reflexão consciente são hoje f
de impulsos de choque que a consciência precisa rechaçar. Tanto
produção industrial quanto na guerra moderna, nas multidões
rua e nos encontros eróticos, nos parques de diversão e nos cass
o choque é a própria essência da experiência moderna. O ambi
tecnologicamente alterado expõe o sensório humano a choques
cos que encontram correspondência no choque psíquico, como t
munha a poesia de Baudelaire. Registrar a "decomposição" da e
riência era a "missão" da poesia de Baudelaire: ele "situa
experiência de choque bem no centro de sua obra artística" .51
As respostas motoras de mudanças bruscas de posição, o sac
nos movimentos de uma máquina, tudo isso tem sua contrap
psíquica no "fracionamento do tempo"52 em uma sequência de
mentos repetitivos sem desenvolvimento. O efeito disso no sis
sinestésico" é brutal. As aptidões miméticas, não a incorporaç

168 Susan Buck-Morss


do externo como uma forma de capacitação, ou "inervação",54
usadas como um bloqueio contra ele. O sorriso que aparece au-
aticamente nos passantes evita o contato, um reflexo que "fun-
na como um amortecedor mimético de choques".55
Em parte alguma a mimese, como reflexo defensivo, é mais eviden-
do que na fábrica, onde (Benjamin cita Marx) "os trabalhadores
rendem a coordenar seus próprios 'movimentos com o movimento
'forme e incessante de um autômato'".56 "Independentemente da
ção do trabalhador, o artigo sendo trabalhado entra em sua faixa
ação e se afasta dele com a mesma arbitrariedade."57 A exploração
e ser entendida, aqui, como uma categoria cognitiva, não econômi-
o sistema fabril, ao danificar cada um dos sentidos humanos, para-
a imaginação do trabalhador.58 O trabalho dele ou dela fica "iso-
o da experiência"; a memória é substituída pela resposta
dicionada, a aprendizagem, pelo "exercício", a habilidade, pela
petição: "a prática não tem valor algum" .59
A percepção só se transforma em experiência quando se liga a
lembranças sensoriais do passado; mas o "olho protetor" que recha-
ça as impressões "não se entrega a devaneios com coisas distantes" 60
Sofrer uma "extorsão da experiência" tornou-se a situação gera1,6' à
medida que o sistema sinestésico é posicionado para repelir os estí-
mulos tecnológicos, a fim de proteger o corpo do trauma do aciden-
te e a psique do trauma do choque perceptual. Como resultado, o
sistema inverte seu papel. Sua meta é entorpecer o organismo, embo-
tar os sentidos, reprimir a memória: o sistema cognitivo da sinestesia
torna-se, antes, de anestesia. Nessa situação de "crise na percepção",
a questão já não é educar o ouvido rude para ouvir música, mas de-
volver a audição. Já não se trata de treinar o olho para ver a beleza,
mas de restabelecer a "perceptibilidade".62
O aparato técnico da câmera, incapaz de "retribuir nosso olhar",
capta a apatia dos olhos que confrontam a máquina — olhos que
"perderam a capacidade de olhar".3 É claro que os olhos ainda
veem. Bombardeados por impressões fragmentadas, veem demais — e
não registram nada. Assim, a simultaneidade entre a estimulação ex-
cessiva e o torpor é característica da nova organização sinestésica
como anestesia. Essa inversão dialética, pela qual a estética passa de

Estética e anestética 169


um modo cognitivo de estar "em contato" com a realidade par
modo de bloquear a realidade, destrói a capacidade do orga
humano de reagir politicamente, mesmo quando está em jogo
topreservação: quem "deixou para trás a experiência" já "não
paz de distinguir [...] o amigo fiel [...] do inimigo mortal" •64

VII

A anestesia tornou-se uma técnica esmerada na última parte do


lo XIX. Enquanto as defesas autoanestesiantes do corpo são pr
minantemente involuntárias, esses métodos envolveram a manip
ção consciente e intencional do sistema sinestésico. Às fo
narcóticas já existentes no Iluminismo — café, tabaco, chá e beb
alcoólicas — acrescentou-se um vasto arsenal de drogas e prática
rapêuticas, desde o ópio, o éter e a cocaína até a hipnose, a hidr
rapia e o eletrochoque.
Técnicas anestésicas eram receitadas por médicos contra a d
chamada "neurastenia", identificada em 1869 como um const
patológico.65 Chama atenção, nas descrições oitocentistas dos efe
da neurastenia, a desintegração da capacidade de vivenciar — pr
mente como na descrição benjaminiana do choque. As metáf
dominantes em relação à doença são reflexos disso: nervos "em
galhos", "colapso" nervoso, "despedaçar-se", "fragmentação"
psique. O distúrbio era causado por um "excesso de estimula
[estenial e pela "incapacidade de reagir a ele" [astenia]. A neur
nia podia ser acarretada pelo "excesso de trabalho", pelo "desga
da vida moderna, pelo trauma físico de um acidente ferroviário,
"exigência crescente" da civilização moderna "ao cérebro e seus
butários", ou pelos "efeitos nocivos mórbidos atribuídos [...] à
valência do sistema fabril" 66
Os remédios para a neurastenia podiam incluir banhos qu
ou uma viagem à beira-mar, porém o tratamento mais comum e
os medicamentos. A "principal" dentre todas as drogas usadas
o "esgotamento nervoso" era o ópio, por seu impacto duplo:
excita e estimula por um breve período as células cerebrais, e de
as deixa num estado de tranquilidade que é o que melhor se a

170 Susan Buck-Morss


sua nutrição e restauração".67 Os opiáceos foram "o principal re-
médio das crianças ao longo de todo o século XIX" •68 As mães que
trabalhavam nas fábricas drogavam os filhos como uma forma de
serviço de creche. Receitavam-se anestésicos como soníferos na insô-
nia e tranquilizantes para os doentes mentais.69 A compra de opiá-
ceos não era regulamentada: os remédios patenteados (tônicos para
os nervos e toda sorte de analgésicos) eram produtos transnacionais
lucrativos, negociados e vendidos sem qualquer controle governa-
nental.7° A cocaína, extraída pela primeira vez da coca peruana em
1859 pelo europeu Albert Niemann, passou a ser largamente usada
no fim do século.71 Havia seringas hipodérmicas disponíveis para as
injeções subcutâneas a partir da década de 1860.72
O uso de anestésicos na cirurgia médica data, não por acaso,73
lesse mesmo período de manipulação experimental dos componen-
tes do sistema sinestésico. As "folias do éter", versão oitocentista da
prática de cheirar cola, eram um jogo de salão em que se inalava
"gás hilariante" (óxido nitroso), produzindo "sensações voluptuo-
sas", "deslumbrantes impressões visuais", "uma sensação de exten-
são palpável e sumamente prazerosa em todos os membros", "visões
extasiantes", "um mundo de sensações novas", ou um novo "univer-
so composto de impressões, ideias, prazeres e dor".'4 Somente em
meados do século XIX é que se elaboraram as implicações práticas
para a cirurgia. Isso aconteceu nos Estados Unidos, quando, de modo
independente, estudantes de medicina da Geórgia e de Massachuset-
ts participaram dessas "folias". Um cirurgião da Geórgia, Crawford
W. Long, notou que as pessoas que se machucavam nessas festas não
sentiam dor. Numa festa em Massachusetts, estudantes de medicina
deram éter a ratos em doses suficientemente altas para deixá-los imó-
veis, produzindo uma insensibilidade total. Crawford Long usou
anestésicos com sucesso em operações feitas em 1842. Em 1844, um
dentista da cidade de Hartford, em Connecticut, realizou extrações
dentárias com óxido nitroso. Em 1846— numa atmosfera muito mais
sóbria e legitimadora que a das "folias do éter" —, fez-se a primeira
demonstração pública da anestesia geral, no Hospital Geral de Mas-
sachusetts,75 de onde essa "descoberta maravilhosa" espalhou-se
rapidamente para a Europa.

Estética e anestética 171


-
Nainor

The PE OPIli 'REMEDY "Ovcr

Anúncio de medicamento patenteado do fim do século XIX.

Caricatura de uma folia do óxido nitroso (ou do éter).

172 Susan Buck-Morss


VIII

No século XIX, não era incomum os cirurgiões se viciarem em dro-


gas.'" A experimentação pessoal de Freud com a cocaína é famosa.
Elizabeth Barrett Browning era morfinômana desde o fim da juven-
tude. Samuel Coleridge iniciou seu vício da vida inteira aos 24 anos.
Charles Baudelaire usava ópio. Em meados do século XIX, o consu-
mo habitual de drogas "campeava entre os pobres" e "se espalhava"
entre os "ricos, até mesmo na realeza".78
O vício em drogas é característico da modernidade. É o correlato
e a contrapartida do choque. Mas o problema social desse vício não
é idêntico ao problema (neuro)psicológico, pois uma adaptação aos
choques sem drogas nem amortecimento pode ser fatal.'" Mas o pro-
blema cognitivo (e, portanto, político) reside em outro lugar. A expe-
riência da inebriação não se limita a transformações bioquímicas
induzidas por drogas. A partir do século XIX, a própria realidade foi
transformada em narcótico.
A palavra-chave desse fenômeno é fantasmagoria. O termo origi-
nou-se na Inglaterra, em 1802, como nome de uma exposição de ilu-
sões de óptica produzidas por lanternas mágicas. Descreve uma apa-
rência de realidade que engana os sentidos, mediante a manipulação
técnica. À medida que as novas tecnologias se multiplicaram no século
XIX, o mesmo se deu com o potencial dos efeitos fantasmagóricos."
Nos interiores burgueses do século XIX, o mobiliário fornecia uma
fantasmagoria de texturas, tons e prazer sensorial que imergia o mora-
dor da casa num ambiente total, num mundo privatizado, de fantasia,
que funcionava como um escudo protetor para os sentidos e sensibili-
dades dessa nova classe dominante. Em Passagens, Benjamin docu-
menta a disseminação das formas fantasmagóricas no espaço público:
as galerias parisienses de compras, onde as fileiras de vitrines de lojas
criavam uma fantasmagoria das mercadorias em exposição; panora-
mas e dioramas que tragavam o espectador numa simulação de am-
biente total em miniatura; e as exposições mundiais, que expandiam
esse princípio da fantasmagoria em áreas do tamanho de pequenas
cidades. Essas formas oitocentistas foram as precursoras dos atuais
shoppings, parques temáticos e fliperamas, assim como do ambiente

Estética e anestética 173


totalmente controlado dos aviões (em que o sujeito sentado fica
à imagem, ao som e ao serviço de bordo), do fenômeno da
turística" (no qual todas as "vivências" do viajante são monito
controladas de antemão), do ambiente audiossensorial individ
do do walkman, da fantasmagoria visual da propaganda ou do
rio tátil de uma academia repleta de equipamentos Nautilus.
As fantasmagorias são uma tecnoestética. As percepções que
cem são bastante "reais" — seu impacto nos sentidos e nervos
"natural", do ponto de vista neurofísico. Mas sua função social é
pensatória em cada um desses casos. O objetivo é a manipula
sistema sinestésico pelo controle dos estímulos ambientais. 5
efeito de anestesiar o organismo, não pelo entorpecimento, mas
uma inundação dos sentidos. Esses sensórios simulados alte
consciência, tal como faz a droga, porém o fazem mediante a dis
sensorial, em vez da alteração química, e — o que é o mais significa
— seus efeitos são experimentados na coletividade, não individual
te. Todos veem o mesmo mundo alterado, vivenciam o mesmo
biente total. Como resultado, ao contrário do que acontece co
drogas, a fantasmagoria assume a posição de uma realidade o
Enquanto os viciados em drogas enfrentam uma sociedade que
tiona a realidade de suas percepções alteradas, a própria emb
da fantasmagoria torna-se a norma social. O vício sensorial numa
lidade compensatória converte-se num meio de controle social.
Nesse fenômeno, o papel da "arte" é ambivalente. Nessas c
ções, torna-se difícil sustentar a definição de "arte" como expen
sensorial que se distingue precisamente por sua separação da "
dade". Grande parte da "arte" entra no campo fantasmagórico c
entretenimento, como parte do mundo das mercadorias. Os efeitos
fantasmagoria existem em níveis múltiplos, como fica visível
quadro de Franz Skarbina datado da passagem do século XIX p
XX." A vista é da Exposição Mundial de Paris de 1901, retratada
forma duplamente ilusória proporcionada pela iluminação nor
O quadro é um Stimmungsbild, uma "pintura da atmosfera amb"
tal", um gênero que estava em voga na época e visava a retratar
"clima" ou uma atmosfera, mais que um sujeito. Apesar da profu
dade da paisagem, o prazer visual é proporcionado pela supe

174 Susan Buck-Morss


Franz Skarbina,
Vista do Sena e
Paris à noite, 1901.

nosa da pintura, que cintila sobre a cena como um véu. John


plicka escreveu: a cidade fica "reduzida a um estado de ânimo do
tador. [...] A experiência do lugar [...] é mais emocional que ra-
al. [...] Há uma negação sutil da cidade como artifício [...] e um
dono sutil da responsabilidade da humanidade por haver criado
ambiente" 82
Benjamin descreve o flanador como um autodidata nessa capaci-
e de se distanciar, transformando a realidade numa fantasmago-
: em vez de ser apanhado na multidão, ele afrouxa o passo e a
erva, transformando a superfície dela num padrão. Vê a multidão
o um reflexo de seu estado de espírito onírico, uma "ernbria-
" dos sentidos.
O sentido da visão foi privilegiado nesse sensório fantasmagórico
modernidade. Mas a visão não foi a única a ser afetada. As perfu-
ias floresceram no século XIX, com seus produtos dominando
sentido olfativo de uma população já assediada pelos odores da
ade.83 O romance O paraíso das damas, de Zola, descreve a fan-

Estética e anestética 175


tasmagoria das lojas de departamentos como uma orgia de er
táctil, na qual as mulheres abriam caminho tateando as file
balcões repletos de pilhas de tecidos e roupas. No tocante ao p
os refinamentos gustativos de Paris já haviam atingido um ni
quintado, na França pós-revolucionária, à medida que ex-coz
ros da nobreza buscaram emprego nos restaurantes. É signifi
para os efeitos anestésicos dessas experiências, que a singular'
de um sentido para urna estimulação intensa tem o efeito de ent
cer os demais.81
A tentativa artística mais monumental de criar um ambiente
foi a concepção do drama musical de Richard Wagner como u
sammtkunstwerk [obra de arte total], na qual a poesia, a músi
teatro se combinavam para criar, como escrevéu Adorno, uma
são inebriante" (que supera o desenvolvimento desigual dos senti
os reúne).85 O drama musical wagneriano inunda os sentidos c os
de como uma "fantasmagoria consoladora", num "convite perma
te à embriaguez, como uma forma de regressão oceânica".56 Ele
"perfeição da ilusão de que a obra de arte é uma realidade sui g
ris":87 "Tal como Nietzsehe e, posteriormente, a art nouveau, que
antecipou em muitos aspectos, [Wagner] gostaria de dar vida sozi
a uma totalidade estética, lançando um feitiço e demonstrando
desafiadora despreocupação com a ausência das condições sociais
cessarias à sobrevivência dela." É essa pseudototalização que,
Adorno, faz da ópera wagneriana uma fantasmagoria. Sua unidade
superposta. Enquanto "nas condições da modernidade", na "e.
riência contingente do indivíduo" fora do teatro de ópera, "os se
dos separados não se unem" numa percepção unificada, aqui "pr
sos díspares são simplesmente agregados, de modo a fazê-los parecer
coletivamente vinculados"." Em vez da lógica musical interna, a ó
wagneriana evoca uma "unidade estilística" superficial, que opr
por não parar para respirar." A unidade é uma mera duplicação, q
"substitui o protesto";" "a música repete o que as palavras já di
ram"; os temas musicais se repetem como um tema de propaganda;
inebriação, o êxtase que poderia afirmar a sensualidade, fica reduzi
a uma sensação superficial, enquanto o conteúdo dos dramas é a
gação da vida: "a ação culmina na decisão de morrer".92

176 Susan Buck-Morss


Gesammtkunstwerk de Wagner, "intimamente relacionada
o desencantamento do mundo"," é uma tentativa de produzir
mentalmente uma metafísica totalizante, por meio de todos os
sos tecnológicos disponíveis. Em Bayreuth, a orquestra — meio
produção dos efeitos musicais — fica escondida do público, pela
rução de um fosso abaixo da linha de visão da plateia. Suposta-
te "integrando as artes individuais", a apresentação das óperas
Wagner "acaba conseguindo uma divisão do trabalho sem prece-
tes na história da música".94

quinas de nadar em ação em Das Rheingold.

áquinas de nadar tal como vistas pela plateia.

Estética e anestética 177


Marx tornou famoso o termo "fantasmagoria" ao usá
descrever o mundo das mercadorias, as quais, em sua mera
visível, ocultam todos os vestígios do trabalho que as prod
encobrem o processo de produção e — como os quadros de
de espírito — incentivam os que as fitam a identificá-las co
sias subjetivas e sonhos. Adorno comenta, a propósito '

marxista das mercadorias, que a fantasmagoria delas "


subjetividade, ao confrontar o sujeito com o produto de se
lho, porém de um modo que o trabalho investido nele já nã
tificável"; em vez disso, "o sonhador depara de forma i
com sua imagem".99 Adorno afirma que a ilusão enganosa da
Wagner é aná1oga.96 A tarefa de sua música era esconder a a
e a fragmentação, a solidão e o empobrecimento sensorial
moderna, que era o material de que ela se compunha: "a
música [de Wagner] é aquecer as relações alienadas e reifi
homem e fazer parecer que elas ainda são humanas"." O
Wagner falava em "curar as feridas com que o bisturi an
retalhou o corpo da fala".99

IX

A fábrica era a contrapartida, no mundo do trabalho, do t


ópera — uma espécie de contrafantasmagoria que se baseava
cípio da fragmentação, não na ilusão da inteireza. O ca
Marx (escrito na década de 1860 e, por conseguinte, parte da
era das óperas de Wagner), descreve a fábrica como um meio
Todo órgão dos sentidos é igualmente lesado pela elevação
cial da temperatura, pela atmosfera empoeirada, pelo ba
ensurdecedor, para não falar no perigo existente para a vida e
membros em meio à maquinaria densamente compactada,
com a regularidade das estações, divulga suas listas de mor
feridos na batalha industrial."

Aprendemos em escritos recentes sobre a história soci


médicos ficavam "uniformemente horrorizados com a
contagem de vítimas fatais da Revolução Industrial" .'00 os,

178 Susan Buck-Morss


lesões decorrentes de acidentes nas fábricas e ferrovias no sécu-
XIX faziam as alas cirúrgicas parecerem hospitais de campanha.
Hospital Geral de Massachusetts, em meados do século (após a
odução da anestesia geral), quase 7% de todos os pacientes in-
ados sofriam amputações.'" Como a maioria dos pacientes hos-
lares era proveniente de instituições de caridade, esse grupo se
ginava principalmente na classe baixa."2 0s corpos ameaçados, os
mbros destroçados, a catástrofe física — essas realidades da mo-
niidade eram o lado avesso da estética técnica das fantasmagorias
mo ambientes totais de conforto corporal. O cirurgião — cuja tare-
era, literalmente, juntar os pedaços das vítimas da industrialização
ganhou um novo destaque social. A prática da medicina foi profis-
nalizada em meados do século XIX,103 e os médicos tornaram-se o
otótipo de uma nova elite de especialistas técnicos.
A anestesia foi central para essa evolução. É que não era apenas o
ciente que se aliviava da dor com os anestésicos. O efeito era igual-
mente profundo nos cirurgiões. O esforço para se dessensibilizar da
experiência da dor alheia deixou de ser necessário. Enquanto, até en-
tão, os cirurgiões tinham que treinar para reprimir a identificação em-
pática com o sofrimento dos pacienttes, nesse momento eles passaram
a ter de se confrontar apenas com uma massa inerte e insensibilizada,
na qual podiam mexer sem qualquer envolvimento emocional.
Esses desdobramentos acarretaram uma transformação cultural
da medicina — e do discurso sobre o corpo, em geral —, como é clara-
mente exemplificado nos casos de amputação de membros. Em 1639,
o cirurgião naval britânico John Woodall recomendava a oração an-
tes da "lamentável" cirurgia de amputação: "Pois não é nada peque-
na a pretensão de Desmembrar a Imagem de Deus.""4Em 1806 (a era
de Charles Bell), a atitude do cirurgião evocava os termos iluministas
do estoicismo, da glorificação da razão e da santidade da vida indivi-
dual. Mas, com a introdução da anestesia geral, o American Journal
of Medical Sciences pôde informar, em 1852, que era "muito gratifi-
cante para o cirurgião e os espectadores que o paciente se mantenha
como um sujeito tranquilo e passivo, em vez de se debater e, quem
sabe, soltar gritos e gemidos enquanto o bisturi funciona"." O con-
trole proporcionado ao cirurgião pelo paciente "tranquilamente dó-

Estética e anestética 179


cil" permitia que a operação procedesse com um rigor técni
precedentes e com "toda a deliberação conveniente")" É cl
não se trata aqui, em absoluto, de criticar os avanços cirúrgicos,.
de documentar uma transformação da percepção cujas imp
ultrapassaram em muito o cenário da operação cirúrgica.
A fenomenologia usa o termo hylé — a matéria "bruta", in
ciada — para descrever aquilo que é percebido, mas não "inten
mente pretendido". O exemplo dado por Husserl é a gravura era
deira que Dürer fez de um cavaleiro montado. Embora a madeira
percebida juntamente com a imagem do cavaleiro, não é ela o
cado da percepção. Se alguém lhe perguntasse o que você está
você diria "um cavaleiro" (isto é, a imagem na superfície), não
pedaço de madeira". A matéria desaparece por trás da intenção
significado da imagem.107 Husserl, o fundador da fenomenologia
derna, escreveu na virada para o século XX, na era em que a pro
nafização, a perícia técnica, a divisão do trabalho e a raciona
dos métodos estavam transformando as práticas sociais. As po
ções industriais urbanas começaram a ser percebidas como consu
do, elas próprias, uma "massa" — indiferenciada, potencialmente
gosa, um corpo coletivo que precisava ser controlado e moldado
forma significativa. Em certo sentido, isso foi uma continuaça
mito autotélico da criação ex nihilo, na qual o "homem" trans
a natureza material, moldando-a de acordo com sua vontade.
houve de novo foi o tema da coletividade social e a divisão do tra
a que o processo criativo passou a se submeter.
Para Kant, a dominação da natureza foi internalizada: a vo
subjetiva, o corpo material e disciplinado e o eu autônomo pr
do em decorrência disso, todos estavam dentro do (mesmo) ia
duo. Na autogeração do começo da modernidade, o sujeito aut
mo produzia a si mesmo. Todavia, no final do século XIX,
funções foram divididas: o "homem que se faz sozinho" era o e
sário de uma grande companhia; o "guerreiro" era o general de
máquina de guerra tecnologicamente sofisticada; o príncipe g
nante era o chefe de uma burocracia em expansão; e até o revol
nário social tinha-se tornado líder e configurador de uma discip
da organização partidária de massa.

180 Susan Buck-Morss


1806:
Frontispício de Sir Charles Bell, The Principies of Surgery,
"Quem perderia, por medo da dor, esse ser intelectual?"

A tecnologia afetou o imaginário social. As novas teorias de Her-


Spencer e Émile Durkheim perceberam a sociedade como um or-
smo: literalmente, um "corpo" político em que as práticas sociais
instituições (não, como na Europa pré-moderna, as camadas so-
^s dos indivíduos) desempenhavam as várias funções dos órgãos.1"
pecialização do trabalho, a racionalização e a integração das fun-
sociais criaram um corpo técnico da sociedade, e ele foi imagina-
como tão insensível à dor quanto o corpo do indivíduo sob anes-
geral, de modo que era possível praticar um sem-número de

Estética e anestética 181


Essa separação dos elementos da experiência sinestésica seria in-
cebível num texto de Kant. A descrição de Husserl é uma obser-
o técnica, na qual a experiência corporal é separada da cogniti-
e a experiência do agente, por sua vez, é separada de ambas. Um
anho senso de autoalienação resulta dessa cisão perceptual. Algo
clhante aconteceu, na época, na sala de cirurgia.
A prática iluminista de realizar procedimentos cirúrgicos num anfi-
teatro (cuja amplitude rivalizava com a do palco wagneriano) passou
por uma alteração radical quando a anestesia geral foi introduzida.
O impacto inicial foi acentuar o efeito de teatro, pois (como assinala-
mos) nem o cirurgião nem a plateia tinham que se incomodar com os
timentos do paciente insensível. Eis a descrição de uma das primei-
amputações feitas sob anestesia geral:
O [bisturi] Catlin, reluzindo por um momento acima da cabeça
do operador, foi mergulhado no membro e, com um volteio artís-
tico, cortou os retalhos ou concluiu uma amputação circular.
Após vários giros aéreos, a serra cortou o osso como se fosse
movida a eletricidade. A queda da parte amputada foi saudada
por tumultuosos aplausos dos estudantes empolgados. O opera-
dor agradeceu o cumprimento com uma reverência formal."°

Diagrama de um
teatro cirúrgico,
1890.

Estética e anestética 183


No fim do século deu-se uma alteração radical, quando as
bertas feitas na teoria microbiana e na antissepsia transform
sala de operações, fazendo-a passar de palco teatral a um a
de ladrilho e mármore, esfregado e esterilizado. No X Co
Internacional de Medicina, em 1890, J. Baladin, de São Peters
descreveu a primeira utilização de uma divisória de vidro para
rar alunos e visitantes da arena cirúrgica.133A janela de vidro
-se uma tela de projeção: uma série de espelhos fornecia ima
formativas do procedimento. Nesse caso, a divisão tripa
perspectiva perceptual — agente, matéria e observador — to
paralela à novíssima experiência contemporânea do cine
A obra de arte, Walter Benjamin discute o cirurgião e o opera
câmera (contrastados com o mágico e o pintor). Os proced.
do cirurgião e do operador de câmera são não auráticos: "pen
no ser humano; em contraste, o mágico e o pintor confrontam
tra pessoa intersubjetivamente, ou, como escreve Benjamin, "d
mem para homem".112

O escritor alemão Ernst Jünger, ferido várias vezes durante a


ra Guerra Mundial, escreveu posteriormente que os "sacrifíci
tos à destruição tecnológica — não apenas as baixas de guer
também os acidentes industriais e de trânsito — ocorriam ago
previsibilidade estatística."3 Tornaram-se aceitáveis como
racterística compreensível da vida, com isso fazendo o "tra
dor", como o novo "tipo" moderno, desenvolver uma "s
consciência": "Essa segunda consciência, mais fria, é indi
capacidade cada vez mais desenvolvida de o indivíduo ver a
mo como um objeto."114 Enquanto a "autorrefiexão", caract
da psicologia do "estilo antigo", tomava como seu objeto "o
mano sensível", essa segunda consciência "voltava-se para um
tuado fora da zona de dor" •115 Jünger ligou essa perspectiva
à fotografia, aquele "olho artificial" que "detém a bala em voo,
como detém o ser humano no instante de ser despedaçado p
explosão"."6 Os órgãos sensoriais da tecnologia, poderosamen

184 Susan Buck-Morss


'cos, passaram a ser o novo "eu" de um sistema sinestésico trans-
rmado. Agora, eles forneciam a superfície porosa entre o interno e
externo, o órgão da percepção e o mecanismo de defesa. A tecno-
gia, como instrumento e como arma, ampliou o poder humano —
o mesmo tempo intensificando a vulnerabilidade do que Benjamin
amava de "o pequenino e frágil corpo humano"117 —, produzindo
sim uma necessidade contrária: a de usar a tecnologia como um
cudo protetor contra a "ordem mais fria" criada por ela. Jünger
reveu que os uniformes militares sempre tiveram um "caráter de
fesa", protetor, mas agora "a tecnologia é nosso uniforme":
Ele é a própria ordem tecnológica, esse grande espelho em que as
crescentes objetificações de nossa vida aparecem com mais clare-
za, e que se veda contra as garras da dor de maneira especial. [...]
Mas nós estamos muito profundamente inseridos no processo
para ver isso. [...] Isto se dá ainda mais na medida em que o cará-
ter de consolo [leia-se função fantasmagórica] de nossa tecnolo-
gia funde-se, de maneira cada vez mais inequívoca, com sua ca-
racterística de poder instrumenta1.118

No "grande espelho" da tecnologia, a imagem que retorna é des-


locaria, refletida num plano diferente, no qual o sujeito vê a si mes-
o como um corpo físico separado da vulnerabilidade sensorial —
m corpo estatístico cujo comportamento pode ser calculado; um
corpo atuante cujas ações podem ser cotejadas com a "norma"; um
corpo virtual, capaz de suportar sem dor os choques da modernida-
de. Como escreveu Jünger: "É quase como se o ser humano se empe-
nhasse em criar um espaço em que a dor [...] pudesse ser vista como
uma ilusão.""9
Vimos que Adorno identificou a art nouveau como uma continua-
ção da fantasmagoria wagneriana de cunho mercadológico. Também
aqui, uma unidade superficial proporcionou o efeito fantasmagórico.
Pouco antes da guerra, esse movimento negou a experiência de frag-
mentação, representando o corpo como uma superfície ornamental,
orno que refletida a partir do interior do campo protetor da tecnolo-
gia. A eclosão da guerra fez com que essa negação não mais fosse
possível. O Manifesto Dadaísta de Berlim, de 1918, anunciou: "A arte

Estética e anestética 185


superior será aquela que, em seu conteúdo consciente, apr
problemas mil vezes multiplicados da época, essa arte que foi
mente destroçada pelas explosões da última semana, que fica
mente tentando recolher seus membros depois do desastre
tem."120 É possível ler os retratos dos pintores expressionistas
relacionados com a superfície do rosto, sem blindagem e ex
impressão material desse esfacelamento tecnológico. (Isso se
interpretação fascista do expressionismo como arte degenera
ontolog'za a aparência superficial e reduz a história à biologia.
goroso movimento de fotomontagem do após-guerra também
corpo fragmentado a sua matéria e a sua substância.121 Mas o e
juntar de novo os fragmentos em imagens que parecem impe
dor. Por exemplo, na montagem de Hannah Hóch de 1926,
da Monumento II: Vaidade, a imagem é unificada com precisão. _
do uma superfície coerente (ainda que perturbadora) — mas Serr.
dade superposta do fantasmagórico.

De Erast ji-mge4 The Trans formed World, 1933:


"A face da terra: cidade, campo".

Ao mesmo tempo, o padrão superficial, como representa


trata da razão, da coerência e da ordem, tornou-se a forma do
te de retratar o corpo social criado pela tecnologia — e que,
não podia ser percebido de outra maneira. Em 1933, Jünger
a introdução de um livro de fotografias no qual cidades e
alemães formam um desenho superficial de ordeirismo abstr
é a marca registrada da tecnologia instrumental. A mesma e
visível no "plano" soviético: seu organograma de 1924 m

186 Susan Buck-Morss


sociedade inteira, vista pela perspectiva do poder central, em termos
de suas unidades produtoras — de aço a palitos de fósforo.
A estética da superfície dessas imagens devolve ao observador uma
percepção tranquilizadora da racionalidade de todo o corpo social, o
qual, quando visto de seu próprio corpo pessoal, é percebido como
uma ameaça à integridade. No entanto, se o indivíduo realmente en-
contra uma perspectiva a partir da qual possa ver a si mesmo como
inteiro, o tecnocorpo social desaparece de vista. No fascismo (e isso é
fundamental para a estética fascista), esse dilema da percepção é su-
perado por uma fantasmagoria do indivíduo como parte de uma mul-
tidão que forma, ela própria, um todo integrado — um "ornamento de
massas", para usar a expressão de Siegfried Kracauer, que agrada
como estética da superfície, um padrão desindividualizado, formal e
regular — exatamente corno o plano soviético. A Urform [forma origi-
nária] dessa estética já está presente, nas óperas de Wagner, na dispo-
sição cênica do coro, que antecipa a saudação das massas a Hitler.
Mas, para não esquecermos que o fascismo em si não é responsável
pela percepção transformada, as produções musicais da década de
1930 usavam esse mesmo motif em sua concepção (Hitler era um
aficionado dos musicais norte-americanos).

g —i+Iktme
-T3-b7c7: Co '47; .4'11 g .̀""
(CXEMA 1AITEHIÉ11).

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1

5.1 Govra, ro tedd 14.4.

Organograma soviético, 1921.

Estética e anestética 187


Apresentação de Wagner em Bayreuth em 1930.

Hitler no Reichstag.

188 Susan Buck-Morss


XI

Depois de um longo desvio, estamos de volta às preocupações de


Benjamin no fim dc A obra de arte: a crise da experiência cognitiva
causada pela alienação dos sentidos, que possibilita à humanidade
ver sua própria destruição com prazer. Lembremos que esse ensaio
foi originalmente publicado em 1936. No mesmo ano, Jacques La-
can foi a Marienbad apresentar à Associação Psicanalítica Interna-
cional um artigo em que formulou pela primeira vez a teoria do "es-
tádio do espelho" .122 O texto descreveu o momento em que a criança
de seis a dezoito meses reconhece triunfalmente sua imagem no espe-
lho e se identifica com ela como uma unidade corporal imaginária.
Essa vivência narcísica do eu como "reflexo" especular é de des(re)
conhecimento. O sujeito se identifica com a imagem como a "forma"
[Gestalt] do eu, de um modo que esconde sua própria falta. Ela leva,
retroativamente, a uma fantasia do "corpo despedaçado" [corps
morcelé]. Hal Foster situou essa teoria no contexto histórico dos
primórdios do fascismo e assinalou as ligações pessoais entre Lacan
e os pintores surrealistas que faziam do corpo despedaçado o seu
tema.123 Creio que se pode levar muito longe a importância dessa
contextualização: o estádio do espelho pode ser interpretado como
uma teoria do fascismo.
A experiência descrita por Lacan pode (ou não) ser uma etapa
universal na psicologia do desenvolvimento, mas sua importância
em termos psicanalíticos só vem a posteriori, como uma retroação
[Nachtrdglichkeit], quando algo da situação atual desencadeia na
memória do adulto a lembrança dessa fantasia infantil. Portanto, a
importância da teoria lacaniana só emerge no contexto histórico da
modernidade como a experiência do corpo frágil e dos perigos re-
presentados para ele pela fragmentação que reproduz o trauma do
evento infantil original (a fantasia do corps morcelé). O próprio
Lacan reconheceu a especificidade histórica dos distúrbios narcísi-
cos ao comentar que o grande trabalho de Freud sobre o narcisis-
mo, não por acaso, "data do início da guerra de 1914, e é muito
comovente pensar que foi nessa época que Freud estava desenvol-
vendo essa construção".124

Estética e anestética 189


Um dia depois de apresentar seu trabalho em Marienbad,
abandonou o congresso e pegou um trem para assistir aos
Olímpicos em Berlim.'25 Numa nota em A obra de arte, Ben
comentou essa Olimpíada moderna, que, em suas palavras,
de seus antigos protótipos, na medida em que foi menos uma di
que um processo de medição tecnológica exata, mais uma forma
teste que uma competição.126 Baseando-se em Jünger, Foster a
lou que o fascismo exibia o corpo físico como uma espécie de b
gem contra a fragmentação e a dor. O corpo blindado e mecan
com sua superfície galvanizada e seu rosto metálico de ângulos
tilados, proporciona a ilusão de invulnerabilidade. É o corpo o
do ponto de vista da "segunda consciência", descrita por
como "entorpecida" contra o sentimento. (A palavra narcisismo
a mesma raiz que narcótico!) Mas, se o fascismo prosperou com
na representação do corpo como blindado, essa não foi sua
forma estética importante para esta problemática.

XII

Ao concluir, eu gostaria de considerar duas autodefinições do


mo. A primeira é uma descrição feita por Joseph Goebbels n
carta de 1933: "Nós, que moldamos a moderna política alemã,
timo-nos pessoas de talento artístico, às quais foi confiada a gra
responsabilidade de formar, a partir da matéria-prima das mas
uma estrutura sólida e bem trabalhada de um Volk [povo]." i27 Essa
a versão tecnologizada do mito da autogeração, com sua divisão
tre o agente (no caso, os líderes fascistas) e as massas (a hylé in
renciada sobre a qual se exerce a ação). Estamos lembrados de
essa divisão é tripartite. Há também o observador, que "sabe"
observação. A genialidade da propaganda fascista foi dar às ma
um papel duplo, de observadoras e de massa inerte que era for
e moldada. No entanto, em função de um deslocamento do lugar
dor, graças a um consequente des(re)conhecimento, as massas co
plateias mantêm-se, de algum modo, imperturbáveis diante do es
táculo de sua própria manipulação — tal como Husserl cortando
dedo. Num filme de Leni Riefenstahl de 1935, O triunfo da vonta

190 Susan Buck-Morss


(que Benjamin certamente conhecia quando escreveu A obra de arte),
as massas mobilizadas ocupam o terreno do estádio de Nuremberg
da tela de cinema, de modo que os padrões superficiais proporcio-
nam uma concepção agradável do conjunto, fazendo o espectador
esquecer a finalidade daquela exibição, a militarização da sociedade
para a teleologia de fazer a guerra. A estética permite uma anestesia
da recepção, uma visão da "cena" com um prazer desinteressado,
ainda que essa cena seja a preparação de toda uma sociedade, por
meio de um ritual, para o sacrifício sem questionamento e, em última
instância, a destruição, o assassinato e a morte.
Em O triunfo da vontade, Rudolf Hess grita para a multidão reu-
nida na arena: "A Alemanha é Hitler e Hitler é a Alemanha!" Assim
chegamos à segunda autodefinição do fascismo. O significado inten-
cional é que Hitler encarna todo o poder da nação alemã. Mas, se
virarmos a câmera para Hitler de maneira não aurática, isto é, se
usarmos esse aparato tecnológico como um auxiliar da compreensão
sensorial do mundo externo, não como uma fuga fantasmagórica ou
narcísica dele, veremos algo muito diferente.
Sabemos que, em 1932 (sob a orientação do cantor de ópera
Paul Devrient), Hitler treinou suas expressões faciais diante de um
espelha"' a fim de surtir o que julgava ser o efeito apropriado. Há
razão para crer que esse efeito não era expressivo, mas reflexivo,
devolvendo ao homem da multidão sua própria imagem — a ima-
gem narcísica do eu intacto, construída em oposição ao medo do
corpo despedaçado."'
Em 1872, Charles Darwin publicou A expressão das emoções
no homem e nos animais, onde manifesta sua dívida para com a
obra de Charles Bell. O livro de Darwin foi o primeiro de sua elas-
- se a recorrer a fotografias em vez de desenhos, o que permitiu maior
precisão na análise das expressões faciais das emoções humanas. Se
compararmos as fotografias das expressões faciais de Hitler, exer-
citando-se diante de um espelho, com as fotos do livro de Darwin,
talvez esperemos constatar que suas expressões denotam emoções
agressivas — raiva e ódio. Ou então seria possível supor que Hitler
tentasse projetar o rosto impermeável e "blindado" que Jünger des-
crevera, e que era tão típico da arte nazista. Mas, na verdade, as

Estética e anestética 191


duas emoções descritas por Darwin que combinam com as
fias de Hitler são bem diferentes dessas.
A primeira emoção é o medo. Vejamos a descrição de D
medida que o medo cresce, numa agonia de pavor [...],
das narinas ficam extremamente dilatadas [...] há um arq
um movimento convulsivo dos lábios, um tremor na cavid
bochecha E.. .1 os globos oculares fixam-se no objeto de pav
os músculos do corpo podem enrijecer-se [...] as mãos ficam
nadamente cerradas e abertas [...] [o]s braços podem proj
como que para evitar um perigo assustador, ou ser violent
jogados para cima da cabeça."°

Há uma segunda emoção identificável nos gestos de


que Darwin chama de "sofrimento do corpo e da mente:
As fotografias pertinentes são, especificamente, os rostos
que gritam e choram. Darwin escreve:
A elevação do lábio superior repuxa para cima a carne das
superiores das faces e produz uma dobra fortemente ace
em cada bochecha - a dobra nasolabial -, que desce das
ções das asas das narinas até os cantos da boca e abaixo
Essa dobra ou sulco, que pode ser vista em todas as fotog
muito característica da expressão da criança chorando [-I-

A câmera pode nos ajudar no conhecimento do fasc


proporciona uma vivência "estética" que é não aurática, cri
"testadora",132 e capta com sua "óptica inconsciente" 33 pr
a dinâmica do narcisismo de que depende a dinâmica do
mas que é escondida por sua estética aurática. Esse co
não é historicista. A justaposição de fotografias do rosto
ilustrações de Darwin não responde às complexidades da
de von Ranke sobre "como era realmente a situação" na
nem o que determinou a singularidade de sua história. A
sição cria uma experiência sintética que tem ressonância
sa própria época, fornecendo-nos hoje um duplo reco
- primeiro, de nossa infância, na qual, para muitos de n
de Hitler parecia a encarnação do mal, o bicho-papão

192 Susan Buck-Morss


Acima e abaixo: Acima e abaixo:
de Charles Darwin, A expressão das de Heinrich Hoffman,
emoções no homem e nos animais, 1872. Pose oratória de Hitler, 1932.

Estética e anestética 193


temores infantis. Segundo, ela nos traz num choque a co
que o narcisismo que desenvolvemos quando adultos, qu
como uma tática anestesiante contra o choque da cxperiê
na — e à qual se apela diariamente através da fantasmag
gens da cultura de massas —, é o terreno do qual pode b
mente o fascismo. Para citar Benjamin: "Ao barrar a ex
era inóspita e ofuscante do industrialismo em larga es
percebe uma experiência de natureza complementar, sob a
sua pós-imagem espontânea."134 O fascismo é essa pós-.
seu espelho refletor nós nos reconhecemos.

Notas

The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction é a tradução


nal em língua inglesa (ver Illuminations, org. Hannah Arendt, trad. Har
York: Schocken Books, 1969). A tradução literal do título alemão é si.
diferente: "A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica" [ter
duzierbarkeit]. Contornei o problema usando uma forma abreviada: A
2 A melhor leitura de A obra de arte, de Benjamin, ainda é o ensaio de
"Benjamin, cinema e experiência: 'A flor azul na terra da tecnologia",
Critique 40 (inverno de 1987).
3 "As massas têm direito a uma mudança nas relações de propriedade; o
ra dar-lhes uma fôrma de expressão preservando essas relações" (Benj
tions, p. 241, tradução modificada).
Ibid.
5 Ibid.
Ibid, p. 242 (tradução modificada).
7 Uma distorção do original barroco "Faça-se justiça e transforme-se o
messa eleitoral do imperador Ferdinando 1(1563). Ver Walter Benja
Schriften 1.3, org. Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhãuser, Fra
Verlag, 1974, p. 1.055.
s Benjamin, Illuminations, p. 242 (tradução modificada).
9 Caso contrário, as duas situações, a crise e a resposta, se revelariam uma
atraída para a política (não menos a política comunista que a fascista),
arte deixar de se colocar a serviço dela, assim cedendo a política seus pr.'
artísticos, isto é, "estetizando a política"?
° Heidegger manifestou um interesse especial pelas perambulações fil.-
1

mo fundamental "estética" na filosofia do Ocidente (ver, por exemplo,

194 Susan Buck-Morss


1936-1937, contemporâneas do ensaio de Benjamin intitulado Nietzsche: Der Wille zur
Macht ais Kunst, v. 43 de Martin I Ieidegger, Gesammtausgabe Abteilung: Vorlesun-
gen, 1923-76, Frankfurt: Vittorio Klostermann, 1985). Para uma exposição provocan-
temente crítica e contextualizada do discurso do "estético" na era moderna da cultura
europeia, ver Terry Eagleton, "lhe ldeology of the Aesihetic (Londres: Basil Blackwell,
1990 [A ideologia da estética, trad. Mauro Sá Rego Costa, Rio de Janeiro: J. Zahar,
1993]). Para uma excelente história intelectual da ligação entre a estética e a política no
pensamento alemão que frisa a importância do helenismo em geral e de Winckelmann
em particular (omitida na exposição de Eagleton), ou seja, a ideia dos gregos como
um povo "estético" e "cultural", em contraste com a Roma imperial e materialista,
ver Josef Chytry, The Aesthetic State: A Quest in Modern German Thought (Berkeley:
University of California Press, 1989).
Eagleton, Ideology of the Aesthetic, p. 13. Eagleton lida com o nascimento histórico
da estética como um discurso moderno (especificamente, na obra do filósofo alemão
Alexander Baumgarten, de meados do século XVIII), e descreve as implicações políti-
cas desse foco anticartesiano no "denso e fervilhante território" externo à mente, que
abrange "nada menos que a totalidade de nossa vida sensorial em comum", como as
"vibrações primeiras de um materialismo primitivo — da longa e inarticulada revolta do
corpo contra a tirania do teórico" (p. 13).
Esse era seu significado para Baumgarten, que foi o primeiro a desenvolver a "estética"
como uma temática autônoma na filosofia. Todavia, Eagleton acerta ao assinalar que a
afirmação da experiência sensorial rem vida curta na teoria de Baumgarten: "Se a sua
Estética (1750) inaugura, com um gesto inovador, todo o terreno da sensação, aquilo
que ela descortina é, com efeito, a colonização da razão" (Eagleton, ldeology of the
Aesthetic, p. 15).
Ver, por exemplo, a discussão da educação dos sentidos feita por Rousseau em Emílio.
Baumgarten distingue a aesthetica artificialis (à qual dedica a maior parte de seu texto)
da aesthetica naturalis, tal como observada nas brincadeiras infantis.
A sociabilidade é não apenas uma categoria histórico-cultural, mas parte da nossa
"natureza". Há que se reconhecer essa visão na sociobiologia (e em Aristóteles e
Marx, aliás). O erro está em supor que as sociedades de hoje sejam expressões exatas
desse instinto biológico. Seria possível argumentar, por exemplo, que, precisamente
em seu aspecto mais biológico (a reprodução da espécie), a família privatizada é
antissocial.
Também aqui, arelaaçs
relação dialética: s como
sempre enem oindividual nem o sot.la l jama is existem
como «na p m o urna “ sguda
e n a eza ( poztanto eui tu
ralmente construída), é igualmente verdadeiro que nem o "individual" nem o "social"
entram no mundo culturalmente construído sem deixarem um resto, um substrato bio-
lógico que é capaz de fornecer a base da resistência.
Benedetto Croce, citado em Hans Rudolf Schweizer, Aesthetik ais Philosophie cler Sina-
lichen Erkenntnis (Basil: Schwabc and Co., 1973), p. 33. Schweizer afirma, opondo-se
a Croce, que Baumgarten não estava excessivamente preocupado nem se desculpando,
e que o verdadeiro preconceito contra o estético foi um fenômeno posterior.
Fredric Jameson, Late Marxism: Adorno, ar, the Persistence of the Dialec c (Nova
York: Verso, 1990), p. 232.

Estética e anestética 195


19 O "nascimento" da polis é atribuído, precisamente, à assombr
homem é capaz de produzir a si mesmo ex nihilo. A polis torna
"homem" em que ele pode gerar, como uma realidade material,
superior. De modo similar, Maquiavel enalteceu em seus escritos
maneira autocriativa, funda um novo principado e liga esse ato a
da virilidade.
20 Eagleton, ideology of the Aesthetic, p. 64.

21 Ver Carlos Castoriades, The Imaginary Institution of Society, trad.


(Cambridge, Mass.: MIT Press, 1987).
22 Ver, por exemplo, a obra de Luce lrigaray. Para uma excelente cl.
tros do debate feminista, ver os artigos de Seyla Benhabib, Judith B
em Praxis International 2 (julho de 1991), p. 137-177.
23 Esse "primeiro impulso", na verdade, poderia ser considerado su
creve em tom condescendente sobre o camponês saboiano que, ao
tasiado turista burguês, "não hesita em chamar de tolo qualquer
montanhas geladas" (Irnmanuel Kant, Critique of judgement, trad.
Indianápolis: Hackett, 1987, p. 124 [Crítica da faculdade de ju
Botelho B. Guedes, São Paulo: ícone, 2009]).
24 Kant, Critique of Judgement, p. 120-121. Por outro lado, de uma
ca, essa não é uma reação tola.
25 Ibid.
36 Ibid., p. 121-122.
27 Ernst Cassircr, Kant's Life and Thought, trad. James Haden, introd
'Córner (New Haven: Yale University Preso, 1981), p. 269.
28 Terá sido por mera coincidência que Kant enalteceu como sublimes,
aqueles Alpes suíços cujas dimensões e cuja aparência vertiginosa ate
ckelmann a tal ponto que, ao avistá-los em 1768, ele abandonou o te'
java à Alemanha e voltou para a Itália?
29 Kant, Critique of ludgement, p. 133.
30 Ibid., p. 134.
31 Cassirer, Kant's Life and Thought, p. 270. Essa é uma citação de Ca
rio feito por Goethe ao chanceler von Muller, em abril de 1818. (A
de Cassirer tem uma carga mais acentuada de gênero que o texto de
a Alexandra Cook por mc haver assinalado isso.) O famoso estudo de
Winckelmann (1805) o enaltece por ele ter levado uma vida próxima
helênico. Isso incluía, explicitamente, suas relações sensuais com belos
Crítica da faculdade de julgar, de Kant, que "cativou" Goethe (Cassirer„
32 "Bastar a si mesmo e, portanto, não ter necessidade de companhia,
ciável, isto é, sem evitar o convívio social, é algo que se aproxima do
qualquer situação em que ponhamos de lado as nossas necessida
Judgement, p. 136).
33
O trabalho dos guerreiros "é uma criação e imposição instintiva
não sabem o que é culpa, responsabilidade ou consideração 1.-1 e

196 Susan isuck-morss


mente calma, em meio a tamanha variedade de sofrimentos. Mas dar a
tos acesso aos próprios sentimentos seria deixar-se emascular pelo cum
dever. Era menos doloroso olhar para o todo do que contemplar ap
em Zimmerman e Veith, p. 414).
44 Numa fase posterior da vida, Bell viria a dotar essa resistência de
débil significado teológico, ao descrever sua aversão à vivissecção de
reconhecendo seu grande valor para o progresso da arte da medicina e
cirurgia: "Eu deveria estar redigindo um terceiro artigo sobre os
posso prosseguir sem realizar alguns experimentos, os quais são tão d
fazer, que eu os adio. Talvez me considerem tolo, mas não consigo co
feitamente de que estou autorizado, ria natureza ou na religião, a fazer
— para quê? Para nada além de um pequeno egoísmo ou autoengran
entanto, o que são meus experimentos, em comparação com os que
riamente, e feitos diariamente para nada?" (Gordon-Taylor e Walls,
p. 111). Observe-s que esse comentário só foi feito depois de ele já haver
exemplo, os nervos faciais de um asno vivo.
Bcnjamin cita Freud: "Para um organismo vivo, a proteção contra
uma função quase mais importante que a recepção de estímulos; o
é equipado com sua própria reserva de energia [...] [que atua] contra
energias excessivas em ação no mundo externo [...]" (Charles Baude -
Zohn, Londres: Verso, 1983, p. 115). O texto de Freud é Além do p
(1921), que retorna a um dos primeiros esquemas freudianos do ps
jeto de 1895, que ele descreveu corno uma "psicologia para neurolo
postumamente publicado como Entwurf einer Psychologie !Projeto
logia científica]. O ensaio de 1921 é o único texto de Freud conside
min nesse trabalho.
46 Benjamin, Baudelaire, p. 115.
A concepção do "sistema sincstésico" é compatível com a compre
do eu como "derivado, em última instância, de sensações corporais,
que provêm da superfície do corpo", do lugar do qual "podem brotar
externas e internas"; assim, o eu "pode ser considerado uma proj
superfície do corpo" (Freud, The Ego and the Id [1923], trad. Joan
York: W. W. Norton, 1960, p. 15 e 16n).
48 "A lembrança é [...] um fenômeno elementar que almeja dar-nos tempo
a recepção de estímulos que inicialmente nos faltavam" (Paul Valéry,
mm, Baudelaire, p. 116).
49 Benjamin, Baudelaire, p. 114.
5° Ibid., p. 116.

51 Ibid., p. 139, 116-117. "Baudelairc fala de um homem que merg


como num reservatório de energia elétrica. Circunscrevendo a vivência
chama a isso 'um caleidoscópio dotado de consciência" (p. 132).
52 Ibid., p. 139.
53 Benjamin usa o termo "sinestesia", nesse ponto, em conexão com a
pondências (ibid., p. 139). Talvez ele tivesse conhecimento de que ore

198 Susan Buck-Morss


fisiologia para descrever uma sensação numa parte do corpo quando outra é estimu-
lada, e, na psicologia, para descrever a situação em que um estímulo sensorial (como
a cor) evoca outro (como o cheiro). Meu uso de "sinestésico" aproxima-se desses:
identifica a sincronia mimética entre estímulos externos (percepção) e estímulos inter-
nos (sensações corporais, inclusive lembranças sensoriais) como o elemento crucial da
cognição estética.
"Inervação" é o termo benjaminiano para uma recepção mimética do mundo externo,
uma recepção capacitadora, em contraste com uma adaptação mimética defensiva que
protege, ao preço de paralisar o organismo, roubando-lhe sua capacidade de imagina-
ção e, portanto, de resposta ativa.
Benjamin, Baudelaire, p. 133.
Ibid. Benjamin continua (citando O capital): "'Todo tipo de produção capitalista [...]
tem em comum [...] não ser o trabalhador quem emprega os instrumentos de traba-
lho, mas os instrumentos de trabalho que empregam o trabalhador. Mas é somente
no sistema fabril que essa inversão adquire pela primeira vez uma realidade técnica e
palpável" (p. 132).
57 Ibid., p. 133.
58 Nos manuscritos de 1844, Marx observa: "A formação dos cinco sentidos é um tra-
balho de toda a história do mundo, até o presente." Para Marx, a vida sensorial é
"real"; o homem deve "afirmar-se no mundo ativo não apenas no ato de pensar, mas
com todos os seus sentidos". Ao equiparar a realidade à vida sensorial, é o materialista
Marx que "estetiza" a política, no sentido autêntico do termo. Benjamin aproxima-se
de Marx nesse ponto.
59 Benjamin, Baudelaire, p. 133.
60 Ibid., p. 151. A observação de Benjamin está inteiramente de acordo com as pesquisas
neurológicas. O neurologista Frederick Mettler descreve "uma contradição" entre a
calma reflexiva necessária para que o indivíduo seja criativo (e invente máquinas) e
a destruição desse meio sereno "pelas próprias máquinas e pelo aumento de produti-
vidade que a mente reflexiva cria". Ele observa que basta ao indivíduo estar presente
para dirigir um automóvel, ao passo que a reflexão criativa é "distraída" (Culture and
the Structural Evolution of the Neural System, Nova York: The American Museum of
Natural History, 1956, p. 51).
61 Benjamin, Baudelaire, p. 137.
62 Ibid., p. 147-148. Nesse contexto, o cinema reconstitui a experiência, estabelecendo a
"percepção sob a forma de choques" como seu "princípio formal" (p. 132). O modo
como um filme é construído, se ele irrompe pelo escudo entorpecedor da consciên-
cia, ou meramente proporciona um "exercício" para o fortalecimento de suas defesas,
torna-se uma questão de importância política central.
63 Ibid., p. 147-149.
64 Ibid., p. 143.
65 O termo "neurastenia" foi divulgado por um médico de Nova York, George Miller
Beard. Na década de 1880, já havia ocupado um lugar de destaque nas discussões
europeias. Beard sofria pessoalmente de debilitação nervosa, e aplicou a si mesmo a

Estética e anestética 199


eletroterapia (choques) "para repor as reservas esgotadas de força
Oppenheim, Shattered Nerves:Doctors,Patients and Depressiotz in V
Nova York: Oxford University- Press, 1991, p. 120).
66 Citados em Oppenheim, Shattered Nerves, p. 44, 87, 95, 96, 101 e 105.
67
Thomas Dowse (década de 1880), citado em Oppenheim, p. 114415.
58 Oppenheim, Shattered Nerves, p. 113.
69 Martin S. Pernick, A Caladus of Suffering: Pain, Professionalism, and
Nineteenth-Century America, Nova York: Columbia University Presa, 19
70
Os controles (como a Lei de Farmácia e Venenos, criada na Inglaterra
vieram a ser aprovados sob a forma de lei no século XX.
Owen H. Wangensteen e Sarah D. Wangensteen, The Rise of Surgery:
Craft Co Scientific Discipline (Mineapolis: University of Minnesota Press, 1
72
Oppenheim, Shattered Nerves, p. 114.
'3 Não encontrei referências à prática de Charles Bell nas cirurgias, ma
lente francês, Larry, cirurgião do exército napoleônico, usava gelo para
membros a serem amputados, ou deixava o paciente inconsciente com
Larry mostrou-se disposto a fazer experiências com o óxido nitroso, que
em sua época, mas a maioria dos integrantes da Real Academia fran
que a sugestão beirava o crime (Frederick Prescott, The Control of P
The English Universities Presa, 1964, p. 18-28).
Efeitos do óxido nitroso descritos em Prescotr, p. 19.
Ver Wangensteen e Wangensteen, The Rise of Surgery, p. 277-279.
Prescott, p. 28. A aceitação da anestesia não se deu sem resistência. A c
rural do significado da dor incluía uma sólida tradição, que sustentava
"natural" ou pretendida por Deus (especialmente no parto) e que era ben
cura. A resistência à insensibilidade da anestesia geral também foi política
Cady Stanton "objetou a que uma mulher entregasse sua consciência e seu
médico do sexo masculino" (Pernick, p. 16-61). "Muito depois de 1846,
alcoólico ainda continuava a ser um anódino cirúrgico aceitável" (ibid., p. 1"
Wangensteen e Wangensteen, The Rise of Surgery, p. 293.
Oppenheim, Shattered Nerves, p. 113.
79 Ver Hans Selye, The Stress of Life (Nova York: McGraw-Hill, 2' ed. rev., 197
Num artigo publicado no mesmo ano de A obra de arte (1936), Selye foi o
definir a "síndrome do estresse" como uma "doença da adaptação", isto é,
pacidade de o organismo atender com reações adaptativas adequadas a uma,
(inespecífica) feita a ele. O estresse era "o denominador comum de todas
adaptativas do corpo". Passava por três fases, quando persistia a exigên
sem diminuição: reação de alarme (resistência geral à exigência), adaptação (
exitosa a curto prazo, de coexistir com ela) e, por último, esgotamento, res
passividade (falta de resistência e, possivelmente, morte).
8° A tecnologia desenvolve-se, portanto, com uma dupla função. Por um lado,
os sentidos humanos, aumentando a acuidade da percepção, e obriga o un

200 Susan Buck-Morss


abrir à penetração do aparelho sensorial humano. Por outro, exatamente porque essa
ampliação tecnológica deixa os sentidos expostos, a tecnologia reverte para os sentidos
como uma proteção, sob a forma da ilusão, assumindo o papel do eu para fornecer um
isolamento defensivo. O desenvolvimento da máquina como ferramenta encontra seu
correlato no desenvolvimento da máquina como armadura (ver adiante). Decorre daí
que o sistema sinestésico não é uma constante na história. Ele amplia seu alcance, e é
por meio da tecnologia que ocorre essa ampliação.
Ver a discussão de John Czaplicka sobre esse quadro em "Pictures of a City at Work,
Berlin, circa 1890-1930: Visual Reflections ou Social Structures and Technology in
the Modern Urban Construct", em Charles W. Haxthausen c Heidrun Suhr (orgs.),
Culture and Metropolis (Mineápolis: University of Minnesota Press, 1990),
p. 12-16. Agradeço ao autor por assinalar a importância do Stimmungsbild para a
discussão em pauta.
Ibid., p. 15.
Ver Benjamin: "O reconhecimento de um aroma J.1 entorpece profundamente o senti-
do do tempo" (Baudelaire, p. 143).
Ver Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (Nova York:
McGraw-I Iill, 1964), p. 53. Essa especialização da estimulação sensorial provoca um
desenvolvimento desigual dos sentidos; nas sociedades industriais, eles sofrem transfor-
mações em ritmos diferentes.
Theodor Adorno, In Search of Wagner, trad. Rodney I.ivingstone (Londres: NI_B,
1981), p. 100. Adorno frisa que "na civilização burguesa avançada, cada órgão senso-
rial apreende [...] um mundo diferente" (p. 104).
ibid., p. 87, 100.
Ibid., p. 85.
Ibid., p. 101. "A ideia básica é de totalidade: o Anel tenta, sem maior alvoroço, nada
menos do que encapsular o processo mundial como um todo".
Ibid., p. 102.
" Ibid. "O estilo torna-se a soma de todos os estímulos registrados pela totalidade dos
sentidos."
91 Ibid.,p. 112. "A estética da duplicação substitui o protesto, uma mera amplificação da
expressão subjetiva que é anulada por sua própria veemência."
92 Ibid., p. 102-103.
93 Ibid., p. 107.
" Ibid., p. 109. Adorno cita "provas do círculo imediato de Wagner": "Em 23 de março
de 1890, ou seja, muito antes da invenção do cinema, Chamberlain escreveu a Cosi-
ma sobre a sinfonia Dante, de Liszt, que pode representar aqui toda essa tendência.
'Execute esta sinfonia num salão escurecido, com a orquestra afundada, e exiba ao
fundo imagens em movimento — e você verá como todos os Levis e todos os vizinhos
frios de hoje, cuja natureza insensível causa tanta dor a um pobre coração, entrarão
em êxtase" (p. 107).
'5 Ibid., p. 91.

Estética e anestética 201


% A obra wagneriana assemelhava-se "aos bens de consumo do século
conheciam ambição maior do que ocultar todos os sinais do trabalho in
talvez porque tais vestígios lembrassem às pessoas, com demasiada veemê
priação do trabalho alheio, uma injustiça que ainda se podia sentir" (ibid.,
97 Ibid., p. 100.
88 Citado em ibid., p. 89. Nesse contexto, podemos compreender o elogio
de Baudelaire (contemporâneo de Wagner e Marx), por ele haver conf
tamente o choque moderno e ter sido capaz de registrar, em sua poesia, p
a sensualidade fragmentada e irritante, até dolorosa, da experiência m
um modo que perfurava o véu fantasmagórico. Escreveu Benjamin que
estabelecimento da prova de que a poesia [de Baudelaire] transcreve
venciados sob o efeito do haxixe não invalida, dc modo algum, esta int
(Das PassagenWerk, v. 5, Gesammelte Schriften, org. Rolf Tiedemann,
Suhrkamp Verlag, 1992, p. 71). (Sobre os experimentos do próprio Benj
haxixe, ver Gesammelte Schriften, v. 6.) Aliás, numa era de entorpccimen
como defesa cognitiva, Benjamin alegou que o discernimento da verda
riência moderna "raramente [podia] ser obtido em estado de sobriedade".
99 Marx, O capital, v. 1, cap. 15, seção 4.
1°° Pernick, A Calculas of Suffering, p. 218.
101 Ibid., p. 211.
102 Até a descoberta da importância da antissepsia, as cirurgias da classe al
ticadas em casa, sendo a anestesia administrada com "uma garrafa e
(ibid., p. 223).
1" A Associação Norte-Americana de Medicina foi criada em meados do séc
disso, não havia nenhuma regulamentação a respeito de quem estava au
praticar cirurgias.
106 Citado em Wangensteen e Wangensteen, The Rise of Surgery, p. 181.
1°' Citado em Pernick, A Calculas of Suffering, p. 83.
1°6 Citado em ibid., p. 83.
107 Discuto a ligação entre a concepção husserliana e os primórdios do c
Anthony Vidicr (org.), Territorial Myths, Princeton: Princeton University Pre
108 Spencer escreveu, em 1851: "É bastante comum compararmos uma nação a
nismo vivo. Falamos no 'corpo político', nas funções de suas diversas partes,
crescimento e suas doenças, como se ela fosse uma criatura. Mas em geral emp
essas expressões como metáforas, mal suspeitando de quão próxima é a a
de quão longe ela pode ser levada. No entanto, a sociedade é tão completa
ganizada com base no mesmo sistema que o ser individual, que quase pode
que há algo mais que uma analogia entre eles" (citado em Robert M. Youn
Brazn and Adaptation in the Nineteenth Century, Nova York: Oxford Universi
2a ed., 1990, p. 160).
109 Edmund Husserl, Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to a Ph
logical Philosophy, v. 1, trad. R. Rojcewicz e A. Schuvver (Boston: Kluwer A
Publishers, 1989), p. 168.

202 tusso Buck-Morss


Citado em Wangensteen e Wangensteen, The Rise of Surgery, p. 462.
Ibid., p. 466.
Benjamin, Illuminations, p. 233.
Como parte da "profissionalização" da medicina e da despersonalização do paciente, a
estatística estabeleceu normas de prática cirúrgica e, ao fim do século XIX, graças a es-
ses conhecimentos estatísticos, as empresas de seguros de saúde tornaram-se uma pos-
sibilidade histórica. Elas permitiram que o sofrimento humano fosse calculado: "Quem
morre não é importante; trata-se de uma questão da proporção entre os acidentes e as
responsabilidades da companhia" (Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, Dialectic
of Enlightenment, trad. john Cumming, Londres: Verso, 1979, p. 84 [Dialética do
esclarecimento: fragmentos filosóficos, trad. Cuido A. de Almeida, Rio de Janeiro:
J. Zahar Editor, 2" ed., 1986]).
Ernst Junge, "Über deu Schmerz" (1932), Samlliche Werke, v. 7: Essays I: Betrachtun-
gen zur Zeit, Stuttgart: Klett-Cotta, 1980, p. 181. Tradução parcial em Christopher
Philips (org.), Photography ia the Modera Era (Nova York: The Metropolitan Mu-
' seum of Art, 1989).
Ibid.
° Ibid., p. 182.
87 Em "O narrador", ele escreveu sobre o empobrecimento da experiência, em função da
Primeira Guerra Mundial: "Uma geração que tinha ido à escola num bonde puxado a
cavalo viu-se agora sob o céu aberto, numa zona rural em que nada se mantinha inalte-
rado senão as nuvens, e, sob essas nuvens, num campo de força de torrentes e explosões
destrutivas, estava o pequenino e frágil corpo humano" (Benjamin, Illuminations, p. 84).
118 Ibid., p. 174.
Jünger, p. 184.
12° Citado em Robert Hughes, The Shock of cite New, Nova York: Alfred A. Knopf,
ed. rev., 1991, p. 68.
'21 No ensaio sobre Baudelaire, Benjamin fala positivamente da montagem cinematográfi-
ca como algo que transforma a fragmentação num princípio construtivo.
122 Na verdade, esse trabalho nunca foi publicado. Uma versão diferente, aqui menciona-
da, foi lançada em 1949.
122 Ver Foster, "Armor Fou", October 57 (primavera de 19911. Esta seção tem urna pro-
funda dívida para com as visões de Foster.
124 The Seminars of Jacques Lacan, Book I: Preud's Papers on Technique, 1953-54, org.
Jacques-Alain Miller e trad. John Forrester (Nova York: W. W. Norton & Company,
1988, p. 118 [O Seminário, livro 1, Os escritos técnicos de Freud, versão bras. Betzy
Milan, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1979]).
125 Ver David Macey, Lacan in Contexts (Nova York: Verso, 1988), para urna descrição da
viagem de Cacau a Marienbad/Berlim.
126
Benjamin, Gesammelte Schriften I, p. 1.039.
127 Citado em Rainer Stoilman, "Fascist Politics as a Total Work of Art", New German
Critique 14 (primavera de 1978), p. 47.

Estética e anestética 203


1" Hitler havia forçado a tal ponto seus órgãos vocais em 1932, que um
recomendou que treinasse a voz com Devrient (nascido Paul Stieber-W
Hitler fez entre abril e novembro daquele ano, durante sua viagem da
eleitoral (ver Werner Maser, Adolf Hitler: Legende Mythos Wirklichkeit,
Bechrle Verlag, 1976, p. 294n).
129 Max Picard fala, por experiência direta, da "nulidade" absoluta que era
Hitler, "um rosto não de quem lidera, mas de quem precisa ser liderado
Hitler in Ourselves, trad. Heinrich Hauscr, Hinsdale, Illinois: Henry Regm
pany, 1947, p. 78).
'3° Charles Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animais,
Konrad Lorenz (Chicago: University of Chicago Press, 1963, p. 291 [A exp
emoções no homem e nos animais, trad. Lcon S. Lobo Garcia, 2 reimpr., Si
Companhia das Letras, 2000]).
31 Ibid., p. 149.
132 Benjamin, Illuminations, p. 229.
33 Ibid., p. 237.
'34 Benjamin, Baudelaire, p. 111.

204 Susan Buck-Morss

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