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Harmonia Indice FUNDAMENTOS TEORICOS 4 Intervalos, 2 Formagéo de triades 3 Formacéo dos acordes 4 Escalas diatnicas 5 Campo harménico Campo HARMONICO MAIOR 4 Triades diatonicas do campo harménico maior 2 Acordes diaténicos do campo harménico maior 3 Extencéo para os acordes do campo harménico maior 4 Todos os acordes do campo harménico maior 5 Inversao de acordes 6 Fungées harmonicas nas tonalidades maiores 7 Conducéo de vozes 8 Cadéncias nos tons maiores CAMPO HARMONICO MENOR, 1 Estrutura do campo harménico menor 2 Triades diatdnicas do campo harménico menor 3 Acordes diatdnicos do campo harménico menor 4 FungSes harmonicas nas tonalidades menores 5 Cadéncias nos tons menores 6 Acordes com extengées no campo harménico menor ANALISE HARMONICA FUNGIONAL 4 Introdugéo 2 Cadéncia dominante (V7>) 3 Cadéncia subdominante_dominanta utilizando o acorde lim7 como subdominante ( llm7_V7 ou lim7(bS)_V7) 4 Substituto do dominante (SubV7) 5 Cadéncia dominante estendida ( V7 de V7) 6 Cadéncia II_V estendida 7 Cadéncia subdominante menor natural aplicada a tonalidades maiores ‘8 Emprego do acorde diminuto 9 Substituigao de acordes 40 Harmonial modal 411 Acordes de empréstimo modal 12 Modulagao 12 14 17 19 24 22 25 28 31 40 42 46 47 50 56 58 62 62 63 65 67 69 74 73 78 7 100 Fundamentos tedricos Antes de defiir tecnicamente o que é um intervalo, 6 necessério que saibamos qual a importancia que os intervalos tém no proceso de percepgaio e compreen- 80 do universo harménico. Todos os eventos que ocorrem na misica (melodias, rogressées harménicas, etc.) podem ser explicados através de algum tipo de anélise, ¢ 08 intervalos séo como que a ferramenta bésica, a unidade de medida sada para analisar e explicar a maioria dos acontecimentos musicals, principal mente aqueles ligados & harmonia. Exemplo: Quando quisermos saber a natureza de um acorde, qual o procedimento a seguir? A resposta sera: basta analisar os intervalos formados entre a tonica e as demais notas deste acorde. A triade de Dé maior é composta pela nota C (tonica ‘ou fundamental) e, respectivamente, os intervalos de terga maior (E) @ quinta justa (G) sobrepostos a ela. Da mesma forma, recorremos aos intervalos para analisar acordes, melodias, fun- g68¢ harménicae,onfim, todo o qualquer evento melédioo elou harmérico relacionado a misc. Por defniggo intervalo 6 a cistancia entre duas notas musicals (ou sons) medida em {ons e semitons. Dependendo do salto entre duas notas de uma escala.e da quantidade de tons/semitons contdos na distancia entre elas é que se cassia o tipo de intervalo. Exemplo: Na escala de Dé maior (C D E F G AB C) a distancia de C a Dé de duas nolas, de C a E de trés, de C a F de quatro, de C a G de cinco, de C a A de sels, de C a Bde sete e de C a C de cit notas (conta-se a partir da. primeira até a uitima nota do intervalo).Essas distancias séo respectivamente 0s intervalos de: 2% ?, 48,5, 6, 7° ear, iow ow vow om ovM cies . Teese eer we ‘Ainda, fato de haver um tom entre C e D faz com que esta 2 seja maior. Se o inter- valo for entre C @ Db ainda é uma 23, mas 0 lapso de um semitom caracteriza a 28 como menor. 2 Maler ‘12 t0m 1. Intervalos HARMONA-@ Aseguir um quadro com os intervalos simples que iremos utilizar. 38 menor Busta um 3° Maior o tom “2t0m 2tons tome 2tonse 12 Stone Stonse V2 ‘ions Stone tons 172 Stone 6 J Stone 12 ens Bens Intervalos simples: _Ossintervalos mosttados no exemplo anterior s0 chamados de intervalos simples emitidos dentro por estarem contidos dentro de uma oitava Ga escala; existem também os intervalos - ‘compostos, aqueles que ultrapassam o limite de uma oitava. Os intervalos compostos. Uteis, na pratica, séo os de 9% (nona), de 11* (décima primeira) e de 13* (décima terceira) que so respectivamente a 2® (segunda), 4? (quarta) e 6 (sexta) oitava acima. None Décima primeira Décima tereia cima sdécima ona nana menor none aum primeira @) primeira aum cima ecima tercera tercera menor 3 bis 10-HARWONIA E importante lembrar que entre alguns intervalos poder ocorrer um fendmeno ‘chamado “en-harmonia” (pronuncia-se enarmonia), que nada mais é que um in- tervalo poder ter mais de uma denominagéo dependendo do contexto em que & empregado, Ex: O intervalo existente entre as notas Ce F# é de trés tons, portanto, uma quarta aumentada (4aum). No entanto, este mesmo intervalo poder se dar entre as notas Ge Gb, o que na pratica 6 a mesma coisa, apenas passando a ser chamado de quinta diminuta (5%dim). 4 aum 5 dim = ie e Stone Stone Um outro dado importante sobre os intervalos diz respeito & nomenclatura. Por que é que algune intorvaloc eo chamado do maioros menoros (2%, 30, 6s e 7's), enquanto outros s40 conhecidos como justos, aumentados e diminutos (45, 585 ¢ By")? A resposta para esta pergunta é simples, interessante e esta diretamente rela- cionada & questao da sonoridade. O que ocorre é um fenémeno de actistica que, ‘em misica, pode ser traduzido para uma questo de consonancia e dissondncia. Os intervalos justos recebem esta denominagao porque, quando tocados harmoni- ‘camente (as duas notas simultaneamente), o batimento de freqiiéncia entre as notas, 6 perfeito, o que, musicalmente falando, seria a consonéncia perfeita ‘Observe que os intervalos de unissono, 42, 5" e 8v? justos sao usados para afinar ‘a maioria dos instrumentos de corda. Outro exemplo da consonancia dos intervalos, justos 6 0 Power Chord, ou em portugues, 0 Bi-Corde, que 6 0 Unico acorde de duas vozes conhecido que, quando ouvido, nos dé uma sensagdo de base sdlida, de consisténcia sonora ou de pura consonéncia, Nota. O Power Chord ou Bi-Corde é um acorde composto por trés notas, mas somente duas vozes diferentes, que seriam a tonica e a quinta justa; a terceira nota 6 a tonica dobrada oitava acima. Repare que os intervalos formados entre as notas de um Bi-Corde so: uma quinta justa entre a tonica e a quinta, uma citava justa ~obviamente - entre as tonicas, @ ainda uma quarta justa entre a quinta e a repeticao da tdnica oitava acima, ‘Conelussio: Penso que o conhecimento basico acerca dos intervaloe 6, conformo mencionado acima, o “jogo de ferramentas” necessério para podermos trabalhar todos os fundamentos técnicos da miisica, portanto, é o principio de tudo. ‘Como praticar. Em primeito lugar, procure compreender e memorizar o material contido nos quadros de intervalos simples e compostos. Em seguida, procure digité-los no instrumento em todas as regides possiveis (por exemplo, na guitar- ra escolha a nota C na 3, 42, 5°» 6? cordas como referéncia para as regides). Ent&o, toque um a um o suficiente para, em primeiro lugar, “ouvir’ a qualidade sonora contida em cada intervalo e com 0 tempo perceber e decorar as diferentes digitagdes ou “desenhos" que vao resultar. Com calma e paciéncia (nao precisa praticar intervalos mais de meia hora por dia) vocé vai decorar, saber visualizar no instrumento, e o mais importante: assimilar de ouvido a informagao melédica e harménica presente em cada um deles Outra forma de praticar é tocando as escalas que vocé jd conhece em intervalos de terga (D6-Mi, Ré-Fa,...), quarta (D6-Fa, Ré-Sol...., e assim por diante até tocar a escala em citavas, 0 que é um otimo exercicio para técnica. HARMON 11 2. Formagao de triades 12 HARMONIA Dica: Quando estiver ouvindo misica, procure prestar atengao especial nas nuangas da melodia (que nada mais é que uma seqlléncia de intervalos dentro de uma divisdo ritmica) e nas linhas do baixo (idem); com o tempo vocé vai conseguir identificar “de ouvido” o que esta acontecendo, e dai a pegar o instrumento e “tirar” 6 "um pulinho’, Por definigéo, uma trlade 0 conjunto de trés notas que formam entre si dois intervalos. Estas notas so uma tonica e duas outras, que perfazem com essa tonica os intervalos respectivamente de terca e de quinta. Dica: E importante, a esta altura, lembrar que os intervalos podem ser tanto mel6dicos quanto harménicos. Uma escala, por exemplo, 6 uma sucesso melé- dica de intervalos, enquanto que um acorde ¢ uma sobreposicao harménica dos mesmos. Dependendo da natureza dos intervalos formadores de uma triade poderemos Classificd-la de cinco modos diferentes: 1. Triade Maior; 2. Triade Menor; 3. Triade Diminuta; 4. Triade Aumentada e 5. Triade de Quarta Suspensa ou Sus4. 1. Triade maior. A triade maior 6 formada por uma tonica (T), uma terga maior (3°M) e uma quinta justa (5%). 2. Triade menor. Este tipo de triade tem na sua formagao, além da tonica, uma terga menor (3m) e ainda uma quinta justa (6#)). Em C menor (Cm) seria: (C) como tOnica, (Eb) como terga menor e (G) como quinta justa. 7 3. Triade diminuta. A triade diminuta tem os intervalos de terga menor (3°m) quinta diminuta (5#dim) sobre a tinica. A triade de C diminuto (C) teria as notas: (C) na tonica, (Eb) a terea menor e (Gb) a quinta diminuta. 4. Triade aumentada. A formagao desta triade é obtida pela sobreposigéo de uma terga maior (9*M) e uma quinta aumentada (5%aum) a uma ténica (T) . Usando C aumentado (C+) como exemplo, as notas seriam: (C) na ténica, (E) a terea maior @ (G#) a quinta aumentada. 5. Triade Sus4 ou quarta suspensa. Dentre os cinco tipos de triade exis- tentes, a triade sus4 é a que apresenta uma configuragdo intervalar um pouco diferente das demais. Os intervalos sobrepostos a tonica (T), neste caso, so uma quarta justa (4*)) e uma quinta justa (5%). A quarta justa substitui a terga. Para usar como exemplo a triade de C com quarta suspensa (Csus4), as notas seriam: (C) na ténica, (F) a quarta justa e (G) a quinta justa. Uma vez conhecidos os cinco tipos de trlades e suas estruturas intervalares, 6 fundamental que se compreenda 0 papel que estas desempenham no estudo de harmonia Existem dois atributos das triades que so de extrema importancia na formagao do “taciocinio harménico". O primsiro deles é o fato de que 0s cinco tipos —cada qual com uma informacao sonora distinta ~ sao responsdveis pela parte basica formadora de todos os acordes existentes no universo diaténico. Citriade) —c™M cB == A triade de C maior ‘responsével pela formagao dos ‘acordes C7M, C6, C7 © suas varlagoes. 1 (ade) mt ome aes tte Da mesma forma, a trade de C menor esté na estrutura forma- dora dos acordes Cm7, Cmé ¢ suas variacoes. © segundo atributo ¢ o fato de nao ser necesséria a presenca dos acordes de quatro vozes, porque as triades diatOnicas pertencentes a uma tonalidade, por si ‘86, jd representam fielmente a sonoridade necesséria para caracterizar as fungdes harménicas desta tonalidadade (v. gratico na pagina ao lado) Conclusao: Amaioria de nés sabe que harmonia é uma das principais disciplinas do estudo de musica, @ que o seu aprendizado pressupde um conhecimento dos acordes e também das fungées harménicas. Desta forma, é possivel comprovar importancia que 0 dominio tedrico @ pratico sobre estas “trés notinhas’ tem, uma ‘vez que isto significa “um pé dentro’, tanto da estruturagao dos acordes quanto da elaboragao da harmonia funcional. HARMONSA 13 F 6 c FM or om | SS Esta é uma tipica Cadéncia “Subdominante - Dominante > Ténica’, no tom de C maior. No primeiro ‘compasso, a progressao se dé apenas com as triades io Quarto, Quinto e Primeiro graus de C, ‘enquanto no segundo compasso a mesma progresséo aparece com os acordes em quatro vozes (com a Sétima). A progresséo com triades ¢ suficiente para o sentido desejado da harmonia. Como praticar: Em primeiro lugar é necessério entender a ‘matemética’ intervalar dde cada um dos cinco tipos de trade, e depois passar para oinstrumento. Asugesto 6 pegar as trlades mostradas nos exemplos das figuras anteriores e tocar em quantas posigées for possivel. ‘Como sempre, nos instrumentos de seis cordas isto pode ser feito estabelocendo- se a tOnica de cada triade na 3°, 4°, 5? © 6" cordas @ achando-se as demals notas nas cordas subseqiientes. Talvez a principio voo8 nao encontre uma aplicablidade imediata para esta forma de exercicio, mas como ainda estamos fazendo um levan- tamento dos “ingredientes do bolo", este estudo vai servir tanto para vocé decorar as varias formas de tocar os cinco tipos de triade quanto para perceber as diferentes ualidades ou "sonoridades” harm6nicas embutidas em cada uma delas. O importante sempre é tentar ouvir, pensar e tocar. Se possivel, simultaneamente. 3. Formagao Como foi dito, todo acorde 6 formado a partir de uma triade, e uma maneira OS ACOFdeS simpies de definir acorde seria: é uma triade que fol acrescida de uma quarta nota diferente das trés ja existentes (pode ser a sétima, a sexta ou a nona), pas- sando a ter quatro vozes. Falando mais especificamente sobre a construgao dos acordes, podemos dizer que possuem uma estrutura um pouco mais complexa do que as triades. Estas contam com trés vozes ou notas diferentes, enquanto um acorde pode chegar a ter até sete vozes na sua formacao. cm cs cr “Hinde formadora [Bxemplos de parte bala" de acordes em C Maior Podemos dividir um acorde em trés partes: 1. a trlade formadora; 2. a parte baixa e 3. a parte alta. A triade formadora é o que ja foi mencionado, ou seja: todo e qualquer acorde tem como base um dos cinco tipos de triade. A parte baixa é cons- tituida pela triade formadora acrescentada de uma voz de pouca dissonancia que sera geralmente a sétima ou ainda a sexta e em alguns casos especificos a nona. Aparte alta é composta por notas de maior dissonancia, ou tenses, ou extens6es do acorde. Sao notas que harmonizam perfeitamente com o acorde, embora situadas aum intervalo distante, geralmente composto (9°, 11° ou 13*); sao responsaveis nao 36 pelo embelezamento melédico, mas também pelo aumento da dramaticidade expressiva das fungSes harménicas que os acordes representam. 14 HARMONIA Notas que compéem s prt ata (tenses) do acorde C7M oe T Notas que compte a parte bea (acode bso) de C7M Nota: Aprincipio, somente os acordes maiores e menores é que vao ter a vari go com 6? (0 intervalo de sexta maior é acrescentado a triade maior ou menor), também “add 9" (A triade malor ou menor adiciona-se a 9). No exemplo a seguir vamos relacionar todas as formas basicas de acordes que 18m origem nos cinco tipos de trade. ‘Atrage de C maior & responsdvel pea formagdo dos acordes (C7, C8, C7, Cadd9 suas variagées, e cm os c7 Cade (Da mesma forme a triade de C menor est na eetruturaformadora dos acordes (Cm, Grr6, Cmadd8 e suas varantes om cmt ome cm ades ‘ATilade de C Diminuto, quando acrescida de uma Sétima menor, passa a ‘et um acorde C meio Diminuto ou C menor com Sétima ¢ Quinta Diminuta {mn7ib), a0 passo que, se a Sema for Diminua, toma-se um acorde Dirinut, triads) com7(b5) ‘corde melo diminuto ‘ATriade Aumentada do C dé origem 20s ecordes C com Sétima Miaior& (Quinta Aumentads e C com Sétima e Quints Aumentada. ceciadey crm ents) HARMONIA-15| 18-HARMONIA Finalmente,» Triade Cousd ¢formadoca de acordesus4 comm Sétima e toda 2 familia de acordes au04 (sues (triage) csuss¢r) Neste caso, a cada triade adicionou-se uma sétima (na maior € na menor foram acrescentadas também a sexta @ a nona) nbtando-se diferantes acordee. No processo de harmonizagao 6 muito importante que saibamos trabalhar tanto com as triades quanto com os acordes, pois existem diferengas em termos de sonoridade e adequacdo estilistica. Em harmonia, triades @ acordes so elementos complementares entre si, na medida em que a combinagao adequada dos dois. ou 2 utilizagao correta de um deles aumenta significativamente @ amplitude de opgbes harménicas e/ou de possibilidades sonoras. E como vamos tocar esses acordes todos? Bem, existe uma técnica para montar os acordes, que funciona muito bem tanto para guitarra/violéo, quanto para pianoiteclado. Vamos a ela. Esta técnica diz respeito &s "Posigbes do Acorde” e é bem simples e pratica. Todos 8 acordes podem ter as suas vozes cistribuidas de trés formas diferentes, o que vai resultar nas trés posigées basicas para digitar @ tocar cada tipo de acorde. Sao elas: a. posigéo fechada; b. 1# abertura e c. 28 abertura. Na posigao fechada, como o nome jé diz, 0 acorde vai ter as suas vozes dispostas em intervalos de 3* {terga). Esta é uma dstrbuicso “Yechade’, compactads ‘em intervalos de tergas do acorde Dé com ‘Selma Maloe "posiedo fechad 1b. Aprimeira abertura consiste em elavar a 3* (terea) do acorde uma oitava acima « pattir da posigao fechada. Neste caso, a Tera do acode (E), fl lavads otava acima Pos.fechada _Primoira abertura c. Na segunda abertura eleva-se a 3° (terga) ¢ a 5* (quinta) do acorde uma oitava cima om rolago & posigao fechada, Na Sogunda abertura, a Tergae a Quinta do acorde sto sievacae otava acima, cm a Pos.fechada Segunda abertura Nota: O principio das posigGes do acorde nada tem a ver com o das inversbes, que é um outro assunto Conclusao: Ter um bom vocabulério de acordes é muito importante para aqueles que trabalham com harmonia de alguma maneira. Seja para compor, para aprimorar uma progresséo harménica, para ler corretamente acordes cifrados em uma partitura, enfim, para se tocar masica. No meu dia a dia como professor, tenho reparado ja ha algum tempo que um dos assuntos considerados "tabu" no estudo de musica é a harmonia. Pois bem, conhecendo a historia dos acordes, estudar as progressbes e fungdes harménicas fica muito mais facil e divertido. Como praticar: Tentio duas sugest6es de como praticar e comecar a decorar os cords. 1. Procure digitar aos pouoos (nao tente fazer tudo num dia s6 sendo vocé vai fcarlouco) todos os acordes contidos na figura acima segundo a Dica 1, ouseja: na posigéo fechada, primeira ¢ ecgunda aborturas. Na guitarraviolao 6 intoreceante ‘entar tocar cada acorde com a tonica na 4%, 5 e 6? cordas. Algumas posigies sé0 melhores para tocar do que outras. Por exemplo: nem tente tocar acordes em posigao Sechada com ténicas na 6? corda; da mesma forma, néo seré possivel tocar acordes ne segunda abertura com a ténica na 4* corda. Aposi¢ao fechada 6 bem util quando sada nos acordes com tdnica na 4? corda e para alguns na 5* (7Me m7). Aprimeira 2ertura funciona muito bem quando a tonic do acorde estiver na 4* ou na 5* corda = por titimo, a segunda abertura é perfeita para acordes com ténica na 6° corda © funciona muito bem pata acordes com ténica na 5* corda também (m7 @ m7b8). Lembre-se que a ténica seré a nota mais grave do acorde, 6 uma vez situada (48, 5* ou &* cordas), digitam-se as outras vozes nas cordas subsequeentes. Este € mals um assunto muito interessante dentro dos fundamentos da musica ‘Se. juntamente com os trs anteriores (intervalos, triades @ acordes), vai compor ‘econjunio de principios tedricos basicos necessérios para o estudo de harmonia que gevtendemos desenvolver nos préximos capitulos. Trata-se das Escalas Diatonicas, ‘2quelas que contém na sua estrutura intervalar toda a informagao sonora que vai =xbasar 0 estudo dos campos harmdnicos maior e menor. Talvez este seja o mais seerco dos capitulos até aqui, mas é fundamental, uma vez que estas escalas s80 como que a espinha dorsal do estudo da harmonia e seus desdobramentos. Nova- mente chamo a atengdo de voo8s para a importancia dos intervalos; creio que se 5 fcou claro anteriormente, agora é a hora, As escalas que estdo na estrutura do sistema tonal so chamadas de escalas etSnicas pelo fato de serem formadas por dois tipos (dia) de intervalos (ténicos): de semitom (ou 1/2 tom) e 0 de tom inteiro (ou simplesmente tom). A combinagao = tons e semitons na sucessao das notas de uma escala é que determinara sua modalidade e também sua "sonoridade”. Dentro do sistema diatdnico encontraremios 4. Escalas diat6nicas HARMONA-17 quatro tipos de escala: 1. Escala Maior Natural; 2. Escala Menor Natural; 3. Escala Menor Harménica e 4. Escala Menor Melédica. 4. Escala Maior Natural: Dentro de uma oitava, a escala maior, indepen- dentemente da tonalidade, tera sempre a seguinte combinacao de tons ¢ semitons a partir da tonica: T tome 22 >tom< 3# >1/2tom< 4? >tome 5* stom< 6? stome 7? >1/2tom< 8v*, Portanto, pode-se observar que nasta escala os semitons esto do terceiro para o quarto e do sétimo para o o'tavo graus, e que com esta configuragéio {teremos os seguintes intervalos a contar da tonica: T; 2? maior; * malor, 42 justa: 5° justa; 6° maior; 78 maior e 8 justa, Exemplo em C Maior Nature 2. Escala Menor Natural: Nesta escala a sucesso de tons e semitons a partir da tonica sera sempre : Tatom< 2%>1/2tom< $* >tom< 4# atom 5¢>1/2tom< 6 stom< 7 > toms By. Os intervalos de semitom estéo agora do segundo para o terceiro do quinto para o sexto graus; dessa forma, os intervalos entre a tonica e os demais graus da escala seréo: T; 2 maior; 3? menor; 42 usta; 5*justa; 6 menor; 7! menor 2 By" usta. Exemplo em Cmenor Natural t aM 3m #s ws em Tm as 3. Escala Menor Harménica: Aescala menor harmonica é oresultado de uma alteragao intervalar feita na escala menor natural. Se elevarmos o sétimo grau de uma escala menor natural em um semitom (passando a ser uma 7? maior), obteremos uma escala menor harmonica. A sucesso de tons e semitons da menor harménica 6 idéntica & da menor natural até o sexto grau; do sexto para o sétimo haverd entéo Um intervalo de um tom @ um semitom e, consequentemente, do sétimo para o oi- tayo graus o intervalo seré de um semilun', T>lome 2%>1/21ume 3¥>tome ##>tom< 5%>1/2t0m< 6t>Ttom © 1/2 < 7#>1/2tom< BV, Os intervalos desta escala a partir da ‘nica sao: T; 28 maior; 3# menor; 4 justa; 5* justa; 6 menor; 7! maior @ 8v¥ just. xemplo em C menor Harménica tom tom, | _tom tom, tW2tom ,, timer ,| t2tom 18-HARMONIA Not: Atribui-se a J. S. Bach e outros compositores do perlodo barroco esta steracdo cujo objetivo foi o de criar a “Sensivel*, que & o intervalo de sétima maior, =cremamente importante dentro da harmonia e que até entao inexistia nas escalas menores 4. Escala Menor Melédica: Como no caso anterior, a escala menor melédica, s=nbém existe a partir de uma alterago intervalar feita na escala menor harménica Amenor melédica tem a mesma configuracéo de intervalos da menor harménica com =xc=0do da sexta, que é elevada em um semitom, passando a ser um intervalo de © (sexta maior) ¢ também ficando com os semitons do segundo para o terceiro = do sétimo para o citavo graus. A sequéncia diatbnica da escala menor melédica &T >tom< 2 >1/2I0m < 3 stom< 4? >tome 6 >tom< 6! >tom< 7 >1/2tome Bv4 s intervalos formadores na escala menor melédica em relagao a ténica séo: T: 2° ‘maior; 3* menor; 4* justa; 5° justa; 6 maior; 7 maior e 8 justa. xerplo em C menor Melddica T aM atm as Bs em ru | | - tom tom tom tom __1/2tom ‘Nota’ A escala menor mel6dica apareceu na mesma época que a menor harménica, =m conseqiléncia da dificuldade de se entoar (cantar) 0 intervalo de 1 tom @ 1/2 (2 umantada) entra o saxia aa sétima grau's, rasulianta da alteraga explicada na nata anterior. Até o século XIX, usava-se a escala menor melodica no movimento ascen- Gente e natural no descendente. Pois bem, pessoal: esta é a divida mais comum que surge quando do estudo da aplicagao da escala menor melédica na misica popular. Para esclarecer afirmo que, para fins de Harmonia e Improvisacdo, a escala menor melédica sera igual nos dois sentidos (ascendente e descendente). Como praticar: Procure digitar os quatro tipos de escala citados acima (um de cada vez), em toda extensdo do instrumento. Na guitarra/violdo situe a tonica de cada escala na 4", 5" e 6" cordas e tente tocar todas as notas “disponiveis" em cada s2oid0, indo até os extremos mais grave e mais agudo sem mudar a méo de posigéo. ‘Dodjetivo (ainda) ndo é técnico no instrumento, mas sim que voo8 comece a guardar = ouvido a “sonoridade” embutida em cada uma das escalas diatbnicas. Campo harménico 6 um tema de interesse, principalmente para aqueles que traba- sham com musica popular (MPB, jazz, rock, pop, blues, etc.). Praticamente todos os scbloe do g6nero popular tom euae progroce6oc harménicas - por male cimplec que estas sejam - baseadas na harmonia funcional, aquela na qual os acordes de uma rogressdo tém uma fungo definida. E & nos campos harménicos maior e menor que encontraremos todos os acordes e fung6es existentes para executar qualquer tipo eharmonia na pratica, até o limite do cromatismo, Podemos afitmar que na mésica =xistem dois tipos de tonalidade: a maior e a menor. Conseqdentemente, teremos ois tipos distintos e complementares de campo harmdnico: campo harmdnico maior campo harménico menor. E interessante estudar cada um em separado para depois unir os dois no estudo e andlise harménica. Vamos dar uma olhada na constituicgo do campo harménico, tes de iniciarmos um estudo mais aprofundado do assunto. Pode-se definir campo narménico da seguinte forma: & 0 conjunto de elementos harménicos e melédicos ars — _tom_,_tom_,,_tom_,_4#2t0m_, 5. Campo harm6nico HARMON 19 possiveis em uma tonalidade (acordes, modos, etc), encontrados diatonicamente entre as sete notas dals) escela(s)formadore(s) desta tonaiidade. Vou explicar:toda tonalidade maior 6 baseada nas notas da escala maior natural, ao passo que as to- nalidades menores baseiam-se nas escalas menores natural, harmGnica e melédica simultaneamente. E bom lembrar que estas quatro escalas diaténicas foram objeto de estudo no capitulo anterior. Mas como é que, na pratica, se forma um campo harménico a partir de uma es- cala? E justamente o que vamos ver agorall Vamos supor que vooé queira montar ‘© campo harménico de C (D6 maior). A primeira coisa a fazer & escrever a escala de 0, denominando cada uma das sete notas de “grau” e anotando cada grau em ‘lgarismos romanos. Uma vez feito isso. é fundamental comegar a pensar em cada um dos sete graus da escala como sendo de extrema importéncia para a formagao deste campo harménico. A ida é: a partir de cada grau serd possivel montar uma ‘vlade, um acorde, um modo, um arpejo e uma escala pentatnica, que s40 0s cinco ‘elementos diatbnicos. A denominacao “tiatbnico” vem justamente do fato de que {eremos varios acordes, modos, arpejs, triades e pentaténicas vindas de apenas sete notas da escala da tonalidade. 0 0 v v ut vw zu om ws ey ou ru No procedimento a seguir, vamos ver onde estéo as triades (ciaténicas) de C. ‘Tomando como base o exemplo da figura acima, vamos sobrepor uma terca e uma duinta sobre cada arau da escala, lembrando que so serao usadas notas da escala de C isto & regra. w wn Uma vez feito isso, vamos analsar os tpos de trades originados em cada rau, usando os intorvalos para isto. Noprimeiro grau, E eG sobre Cformam a rade de C; no segundo, F e Asobre D, uma triade de Dm; E acrescido de Ge 8 é Em trade; no quarto grau ocorreré uma trade de Fj que A@ C sao respectivamente terga maior quintajusta deste. Na sequéncia ainda teremos G, Am e B°;analise os intervalos ‘voo8 mesmo e veia se esté tudo certo, om Fm ——— 29-HARMONA u wv v Campo harménico maior 1. Trades ‘Ao longo dos préximos capitulos, vamos usar o campo harménico de C como 4. 4 base para 0s exemplos. Sabe-se que tudo que ocorre nas tonalidades maiores ou GlatOnicas nas menores 6 igual para todos os tons, ou seja, 0 “sistema tonal’ é igual em todos scampos hamdnicos. Porisso, vemos usaraescelade C como reterenciae, obvie. GO CAMPO rent, hudoo que fr apresertado aqui ser gual em todas a 12 tonalldades. Ler Ae bree uo oprmcto pass std Gamar cana nciadaescala de gauresoiioem MATMONICO algarismos romanos de acordo com o intervalo que a nota formar com a ténica. maior 1 1 c w v ul vu No passo seguinte, vamos sobrepor uma terga e uma quinta para cada grau, usando somente notas da escala de C (sistema diat6nico). Desta forma, obtemos as sete triades do tom de C maior, e uma vez analisados os intervalos de terga e de quinta de cada triade, chega-se seqiéncia apresentada a seguir. Scie € o—t $ $ ; 1 f wv v yo the ee vu Bom, e que tal tocarmos a progresso de trfades do campo harménico de C, para ouvir como soa? Para executar na guitarra e/ou violdo a progressao das triades diatonicas em qualquer tonalidade, vamos lancar mao de uma técnica superinteressante. que faremos sera mudar um pouco a disposicao das notas de cada triade, dobrando a ‘nica uma oitava acima ¢ elevando a terca oitava acima também. Assim, obteremos o.que se convencionou chamar de ‘posi¢ao aberta’ das trades, que & muito familiar para nés, dos instrumentos de seis cordas. os Vamos passar todas as triades de C para a posigao aberta. lene a e SSS HARMOMA-21 Uma vez feito isto, vamos posicionar a tOnica de cada triade sobre a 5* corda, digitar as notas restantes e tocar a partir do primeiro grau até atingilo de novo oi: tava acima, passando por todos os graus. Va e volte esta seqUéncla varias vezes, até memorizé-la. O mesmo serd feito com as triades do tom de G e de F. Nao se esqueca que G tem a nota F#t como sétimo grau de sua escala, e F tem Bb como ‘quarto grau. Para tocar a progresséo em G, usaremos a sexta corda para posicionar as tonicas de cada triade. Em F, tocaremos as triades com as tonicas na quaria corda. Com um ppouco de trabaiho, o resultado vai anarecer, ¢ entéo, ao tocar e ouvir simultaneamente aa seqléncia das triades diatBnicas de uma tonalidade, perceberemos claramente a amplitude o1 espectro harmAnicn axistanta neste campo harménico. cet 2. Acordes diaténicos do campo harménico maior Antes de mais nada, vale a pena lembrar que a diferenca entre uma trade @ um acorde ~ tanto na teoria como na prética ~ 6 uma nota que, quando acrescentada @ triade, forma com a tonica desta um intervalo diferente de terca ‘ou quinta {intervalos formadores da triade). Pode ser a 6, a 7°, a 9 e ainda alguns outros intervalos, que veremos oportunaments. Pols bem, se observarmos a seqliéncia de intervalos formados entre a tonica e aterca, @ entre aterga e a quinta de uma triade, vamos reparar que sao dois intervalos de terga superpostos. Logo, se no contexto diaténico (escala base) sobrepusermos uma nota uma terga acima da quinta da triade, obteremos uma sétima que, acrescentada & trade, a transforma ‘em um "acorde com sétima’. CContextodlatnico ou Escala base om C Mar Triade doc 22- HARMON ° mu 2 — t v ul vw 1 ‘Acorde de CTH Da mesma forma, podemos acrescentar outras notas para obter diferentes tipos de acordes. O que faremos, ent&o, sera aproveitar a estrutura formada pelas triades ‘no capitulo anterior, acrescantando sobre cada uma a respectiva sétima, analisando a seguir os acordes resultantes para cada grau da escala. Acordes dlaténicos do CH. de C maior cm bmi Em? F™ o7 Amz Bm75) a | t : m0 wv v uw vu So observarmos atentamente a fiqura acima, vamos reparar que para cada tri- ade do campo harménico de C foi adicionada a sétima, resultando na variedade de acordes que analisaremos a seguir. A triade do primeiro grau 6 a de C; a ela foi adicionada a sétima dentro da escala, que é a nota 8. B é uma sétima maior de C, 2 0 acorde entao passa a ser C com sétima maior (C7M). No segundo grau tem a triade de Dm; no contexto, a sétima de D é a nota C, que perfaz com D o intervalo de sétima menor, portanto, teremos um acorde de D menor com sétima (Dm7). No terceiro grau vimos a triade de Em, cuja sétima natural (em C maior) 6 a nota D, também sétima menor de E, formando 0 acorde de E menor com sétima (Em7). No quarto grau, a triade de F vai ser acrescentada da sétima E, que é uma sétima maior, dando origem ao acorde F com sétima maior (F7M). No quinto grau, & trlade de G adiciona-se a nota F, sétima menor, perfazendo um acorde de G com sétima (G7). No sexto grau Am, a sétima seré a nota G, uma sétima menor, que completa 0 acorde Amenor com sétima (Am7). Finalmente, o sétimo grau onde surgiu a triade B sera acrescido da sétima menor A, para formar 0 acorde B manor com sétima e quinta diminuta (B78). Bem, a esta altura recomendo uma revisdo répida do capitulo sobre formagao 2 acordes (capitulo 1, item 8), para podermos complementar esta explicagao com sugest6es praticas. ‘Como praticar. Vamos fazer 0 mesmo esquema que foi feito para as triades, to- cando 0s acordes dlatonicos dos tons de C, G e F. Para tal, teremos que recorrer & explicagdo referente as posigdes do acorde (posigao fechada, primeira @ segunda aberturas). O exercicio € 0 seguinte: - Procure tocar os acordes diaténioos de C com a ténica de cada acorde sobre a auinta corda, ¢ a distribuigéo de vozes na primeira abertura. Acordes de C na 1" abertura: tergas oltava acime, toque com as tonicas na 5* cords om m7 Em? Fm or A B75) HARMONIA- 23 - Em seguida, faga o mesmo com os acordes de F com as tonicas sobre a quarta corda. ‘Acordes de F na 1 aberura toque com a wnicas na quate cord Fru cmt Amt Ebru cr m7 Emmis) », (s acordes diatonicos de G vooé vai fazer de duas maneiras: ‘a. Com as tonicas na sexta corda @ as vozes distribuidas na segunda abertura. ‘codes de Gna 2* abertura:tergase quinas tava acim, brcas na 6* cord, c™ Am BmT c™ or Em? Fém7(b5) Pty bt wp tt 3 = ¥ = — 'b, Com as tonicas na quarta corda @ na posigéo fechada, ‘Acordes de, posicao fecha, Toque com as ténicas na quart cord om Am? m7 cm o7 Ent Fémzibs) Tendo feito este exercicio, vooé tera dado um grande passo no sentido de aprender harmonia. E bom lembrar que, cada vez mais, vamos utlizar assuntos anteriores para acrescentar informagSes novas. 24- HARMON —___ 3. Extengao Neste capitulo faremos um levantamento completo de todas as extensbes possiveis 22 0s acordes do campo harménico maior, analisando o que ocorre na relacao Pala OS seocde/escala de cada grau. SS vimos nos captulos anteriores que o campo harménico de uma tonaiade @COFUES ‘206 formado a pat da escala desta tonalidade;vimos também que sobre cada “Gerdes sete graus desta escala ocorrem: 1. uma triade; 2. um acorde basico (quatro. GO CAMPO sez=s 17,3, 5 7) 6 3, uma fungao harménica, Vamos agora adicionar um poues harm@NiCO =2is de informagéo sobre cada grau, por meio do estudo das extensdes possiveis ‘pes acordes diaténicos. maior ‘Ac oxtonsSes ou tonesec o€o aquolae notas que ectio além da eétima do acorde |. 117 € 13") e correspondem & 24, 4 e 6, situadas acima de uma citava da té- ‘sca. Escas notas vao adicionar mais “dissonancia’ aos acordes, fazendo com que zezrecam em mais opcbes de formato e sonoridade, embora mantendo a mesma Sengdo harmonica. Em primeiro lugar, devernos analisar a relacéo acorde/escala de cada grau, para = quais s30 as opodes de extensao para cada caso. Vamos usar o Il gral do =2r00 harmOnico de C - Dm7idérico - como exemplo. As notas de D dérico sao: D TE (22M); F (B!m); G (444); A (6%); B (62M) @ C (72m). D, F, Ae C (T, 63, 5 eb?) ‘== 25 notas que compdem o acorde bésico de quatro vozes (Om7). As trés notas ‘gee no entram na composicao da parte baixa do acorde Dm? (22, 4 @ 6#) serdo quando elevadas By" acima —justamente as extensGes possiveis para este acorde, sespectivamente 98,112 € 138 “Eee I grau do CH. de C - Acorde: Om? - Escala: modo D dérieo. T vm sy am am wa) 138m) _ 2 £. ae = —— 7 = + notas formadoras do acarde Dri? cextensées possiveis para o acorde Din, neste contexto Em cada um dos graus do campo harménico maior havera um tipo de relagéo, ‘scorde/escala diferente, bem como uma modalidade com sua sonoridade caracte- ‘Sica Portanto, as extensdes disponiveis para cada caso vao Varlar de acordo cam ‘=rctureza do acorde, as notas do respective modo e a relacéo entre eles. HARMONIA- 25 26- HARMON Confira a tabela a seguir com a analise das relag6es acorde/escala e extensbes possiveis no campo harménico de C. | grau de C, acorde C7M, modo jonico cextensbes para C7M neste contexto notas formadoras do acorde C7M T zm mY Bm 7m — 6 Ill grau de C, acorde Em7, mode frigio cextensées para Em7 no contexto. notas formadoras do acorde Em7 id 2M SM eum SMM z = IV grau de C, acorde F7M, modo lidio notas do acorde F7M cextensbes para F7MMicio ee ee ee ee . — ———= = = — oe Vograu de C, acorde G7, modo mixolicio 7 bs 8 7 9 " ba $—— = *- + Ss = SS etenstes om AnTiedio rates de Am? T am om mom Tm * SS o VII grau de C, acorde Bm7(bS), modo Necro notas de Bm7(5) ‘extensées em Bmi7(65) VYoo8 deve ter reparado que, no exemplo da figura anterior, ha trés situagdes -scordelescala em que existem apenas duas extens6es disponiveis. Isto ocorre nos ==5 |, lle Vil, por um motivo bem interessante, que explico a seguir. No primeiro £250, 0 do | /C7M /jénico, aparece a primeira situacdo de void note - nota a ser HARMONIA-27| 4. Todos evitada. A razAo para isto acontecer reside no fato de que o intervalo de 4° justa (F) cexistente no modo C j6nico cria uma situagdo harménica chamada de “intervalo nao- harménico", um intervalo de semitom em relacao & nota E, a 3*M do acorde C7M. ‘O excesso de dissondncia contida neste intervalo desestrutura a sonoridade basica do acorde. Experimente tocar um acorde de C7M tocando simuitaneamente a nota F (1/2 tom acima da terga). ‘Os outros dois casos [l/Em7ffrigio e VIVBm7{(b5)/écri}, sequem o mesmo critério @ so a segunda situacao de void note, Em ambos nao esté disponivel a extenséo "9", pelo fato de os dois modos - frigio ¢ Ibori — terem na sua formagao o interval de 2 menor (a nota F em Em7 @ a nota C em Bm7b5) que, conforme explicado anteriormento, porfazem intervalos de semitom (ndo-harménicos) com as ténieas dos acordes Em7 e Bm7(b). ‘Nota: 0 fato de os graus I7M, Iilm7 e Vllm7(b5) néo contarem com as extensbes 11 @ b9 no impede que esses graus/acordes usem as dissonncias: #11 (décima primeira aumentada) para o acorde I7M “emprestada’ do modo lidio da mesma ténica, a dissondncia $ para o grau lllm7, também emprestada do modo dorico na mesma fundamental; e a dissonancia 9 para o acorde Vilm7(bs), vinda como empréstimo do modo lécrio 9, grau VI da escala menor melécica, Como procurei demonstrar no capitulo anterior, as extens6es vao variar para cada OS ACOPES corde segundo a qualidade da relacao acordelescala existente no gral. E bom lembrar que no campo harménico maior trabalhamos com quatro tipos de do CAMPO acordes, espalhados pelos sete graus: 7M (I< I¥);m7 (I IIle VI); 7 (V) @m7(b6) (VI). ni Cada tipo tera suas pecularidades, em funcéo dos diferentes modos relacionados. harménico : = 23-HARMONA Existem algumas regras que explicam bem os métodos para se incluir extenses maior "522o%es. vamos elas 4. Para incluir-se uma extensao em um acorde, em primeiro lugar, deve-se omit a quinta deste, para em seguida adicionar a extenséo desejada COmite-so a 50 adiciona-se a extensdo acima da 7", corde C7™M extensao 9 acorde C7M(2) 2. Para os acordes maiores do primeiro e quarto graus (em C: C7M e F7M), a nota que faz o intervalo de 6 maior na escala seré 6 no acorde, quando substituir aT como nota da parte balxa. Por outro lado, se esta nota aparecer unto com a 7* @ acima desta, sera a 13*. Esta mesma regra vale para 0 acorde m7 do ll grau (m7 ‘em C}, pelo fato de ter a 6? maior em sua escala - modo d6rico. cm ce oc™mtts) at ee == —— re —— —= — —— — Rome ees Yack 2 3. Para o acorde do quinto grau (G7 em C}, teremos uma situagéo especial. Este 60 acorde que exerce a fungéo dominante no campo harménico maior, e ele podera ‘parecer em duas formas: 0 proprio acorde com 72, ou entao como acorde sus4(7), {que nada mais é do que um acorde com 7° que teve a terca “suspensa’ um semitom acima, atingindo a 4 justa — por isso a expresso sus4 ou 4? suspense. or GTsus4 ‘A 3* maior do acorde G7 (B), foi elevada 1/2 tom pl a 4¥usta (C) Observagéo: 0 acorde ci7* ¢ o sus4/? aparecem freqentemente juntos na fungao dominante das tonalidades maiores, criando uma situagao harm6nica denominada “cadencial’. A situaco cadentcial é representada pelo movimento descendente da 43) (sus4) para a 3* maior do acorde V7, enquanto as demais “vozes" ou notas do acorde permanecem como T, 5! 72m. Oacorde sus4(7) — também conhecido como acordes “11"—pode ser visto também como uma triade sus4 & qual foi adicionada a sétima, ‘Ograu V do campo harménico maior contaré com estas duas versbes de acordes, e para ambas teremos as extensdes 9 € 13. G7) Gisus4 G78) G7sus4 (°) G713) G’sus4"3) aE EEE oe | = i tai Vdec = z hall 4, Para 0 acorde do sétimo grau (8m7/b5 em C), existem a principio duas exten- sdes, a 11 e 2 13* menor. No primeiro caso, a nota a ser substitulda pela extenséo serd a terga e nao a quinta (esta é uma excegdo a 1? regra), uma vez que a 5° ci- mminuta deste acorde ¢ justamente a nota caracteristica, ou seja, no pode ficar de fora. No segundo caso, a b13 substituiré a quinta normalmente, gerando o acorde m7(b13), possivel no grau Vil mrs) mrs) BmFet3) ‘video ™ ° rr 5. Nas triades de todos os graus, com excagéo do Ill e do Vil, seré possivel adi- cionar a 9, dando origem ao acorde add. Dm ——_Dmfeas) c clecas) Idec dec HARMONIA-29 90-HARVONIA Bem, creio que, com essas regras, seja possivel montar todas as variagbes de ‘acordes com extensées existentes no campo harmdnico maior. Observe o exemplo ‘a seguir, contendo essas variacoes. ied) TM C8 7M) 88) cm ‘acordes do | grau Dm(se9) Dm? — Dm Dm7®) ms) — mvt) mitts) 7 04 743) Em Emmitt) Emig) ———— I acordes do Il grau Fleds®) FTW, FS F7M®) FS) TMT) ETMTS) le i = acortes do IV grau ¥ GT Gisus* G7) aS acordes do V grau ake ‘Amisset) Am? Am) AmTtt) —AmT#49) ————————— 3 . _acordes do Vl grou ‘Nota: Em harmonia funcional é pouco comum a utilizagao dos acordes meno- tes do Ilim7 e Vim7 com a extensdo décima terceira menor {b13), tanto quanto a extensto décima terceira ou 13 disponivel para 0 acorde lIm7. Dicat - 0 concsito de “Posiges do Acorde” explicado com detalhes no capitulo anterior 6 a base tedrica para a construgo correta de todas as variacbas de cada acorde, Usamos ora a posigdo fechada, ora a 1! ou 2 aberturas, o que vai depender a disposicao das notas do acorde e da melhor forma para “digité-as’ no instrumento, vnicing au cistrisuigao de vazes). Dica 2 - Podemos usar duas extens6es ao mesmo tempo em um acorde, basta adicionar uma segunda extenséo na estrutura de um acorde que jé possua uma, passando este a ter cinco vozes. c7.13) mie.) —— of ® ‘Além de constituirem ferramenta imprescindivel, as invers6es dos acordes tém papel importantissimo na harmonizacéo. Inverter um acorde & substituir a nota fundamental (ou ténica) na voz do baixo por outra nota do acorde, no caso, a 3%, a 5* ou a 7%. Todo acorde tem quatro estados possivels: estado fundamental, com a tOnica no balxo; 1* inversao, com a terga no baixo; 2! inverséo, com a quinta no baixo e 3 inverséo, cam a 7# no baixo. Ha duas formas para se tocar as inversdes de cada acorde, sendo uma para tocar com o baixo na 4 ou 5* corda, e outa para tocar com 0 baixo na 6° corda. Vamos tomar como exemplo 0 acorde de Cm7. Este acorde é formado pala fun- camental, nota C; uma terea menor, nota Eb; uma quinta justa, nota G @ a sétima menor, nota Bb. 7 iaverséo para Cm7 terd a nota Eb (3? menor) no baixo, e para digitar este corde com 0 baixo na 4* ou 5* cordas, parte-se do acorde com as notas dispostas =n posio&o fechada a partir da terca menor ¢ eleva-se a terceira voz do acorde (nota )oitava acima. 5. Inversao de acordes HARMONIA-25 82- HARMONA ‘Acorde Cm7 com as notas dispostas em Dosigao fechada a partirda 3* e com a tereeira voz, nota G oitava acima, para digtar com o baixo na corda D (4) ou A(S), Para executar o mesmo acorde a partir da 6 corda, toma-se 0 acorde na posicao fechada a partir da fundamental (nota C) e ahaixa-se a terceira voz (nota Eb) do acorde uma oitava. ‘Acorde Cm7 com as notas dispostas em posi¢ao fechada a partir de fundamental ¢ ‘com a terceira voz, nota Eb, citava abaixo, para digitar com o baixo na corda E (6) Para a2? inversdo, toremos a nota G (5 justa) no beixo, e para digitar com o baixo na 4” @ 5* cordas, partimos do acorde na posigéo fechada com a 5# na voz mais grave e elevamos a terceira voz (nota Bb) oltava acima, Acorde Cm7 com as notas dispostas em Posigdo fechada a partir da 5*e com a terceira voz, nota Bb, oitava acima, para digitar com o baixo na corda D (4) ou A (5), bo Para executar o mesmo aoorde a partir da 6 corda, toma-se o acorde na posigéio fechada a partir da terga (Eb) e abaixa-se a terceira voz do acorde (nota G) uma oitava. ‘Gm cam as notes dispostas em posigéo techada a parr da 3* e com a terceira voz, ‘ota G, oitava abaixo, para diitar com obaixo na corda E (6), Na 3 inversao, a nota do baixo sera a sétima (nota Bb}; na digitagéo da 4* ou 5* cordas toma-se o acorde na posioao fechada partindo da sétima e eleva-se a terceira voz (nota C) oitava acima; para a digitacao na 6 corda, usaremos 0 acorde na posig’o ‘echada a partir da quinta e abaixaremos a terceira voz (Bb) uma oftava. Cri? com as notas cisnostas em posicto ‘echada a pati da Sétima, ¢ com aterciera voz, nota C, oliava acima, para digtar com o baixo na corda D (4) ou A (3). 7 GB com as nokus poy om psi fea 2 pati de Quinta, e com a terceira voz, nota Bb, citava abaixo, para digitar como babxo na cord E (6). 6 © acorde de C7 6 formado pela fundamental, nota C; uma terga maior, nota E; uma quinta justa, nota G e a sétima menor, nota Bb, A 1? inversao para C7 teré a nota E (3! maior) no baixo, e para digitar este acorde como balxo na 4? ou 5* cordas, parte-se do acorde com as notas dispostas em posigéo fechada a partir da 3# e eleva-se a terceira voz do acorde (nota G) oitava acima. Acorde C7 com as notas cispostas em posicfo ‘echad a pertr da Terga, ¢com a tercera vo, ola G, otava acima, para digitar com o baixo na corda D (4) ou (8), Para executar o mesmo acorde a partir da 6* corda, toma-se o acorde na posi- 40 fechada a partir da fundamental (nota C) e abaixa-se a terceira voz (nota E) do corde uma oitava. Acorce G7 com as notasdlspostas em posigao ‘echada a pari da fundamental, com a terceira sez nota E, oitava abeixo, para digtar com no na corda E (6). Para a 2! inversao, teremos a nota G (5* Justa) no baixo, e para cigitar com o balxo 2 4 @ 6! cordas, partimos do acorde na posi¢do fechada com a 5° na voz mais, ve @ elavamos a tercelra voz (nota Bb) oitava acima, HARMON 93 34-HARMONA ‘Acotde C7 com as notas dispostas em posicso fechada a part a Quinta, e coma tarceie vor, nota 86, tava acima, para digitar com co baixo na corde D (4) ou AS) pee = Para executar o mesmo acorde a partir da 6? corda, toma-se o acorde na posigéo fe- chada a partir da 3° (E) e abaixa-se a terceira voz do acorde (nota G) uma oltava. CCT com as notas cispostas em posigao fechada 2 parr da Terca, e com a terceira voz, nota G, titava abate, para digitar com o babxo na corda E (6), Para a 3* inverséo, a nota do baixo sera a sétima (nota Bb); na digitacdo da 4? ou 5? cordas toma-se o acorde na posigao fechada partindo da sétima e eleva-se a terceira voz (nota C) oitava acima; para a digitagao na 6* corda usa-se o acorde na posig&o fechada a partir da quinta e abaixa-se a terceira voz (Bb) uma oitava. CC7 com as notas em posicio fechada a parr dda Sétima, e com a terceia vor. notaC, tava _acima, pare cigar como baixo na corda D (4) ous) é ee ee 2 partr de Quinta, © com a terceira voz, nota Bb, oitave abaixo, para diitar com obaixo na corde E (8) 4b Oacorde de Cm7(b5) ¢ formado pela fundamental, nota C; uma terga menor, nota Eb; uma quinta diminuta, nota Gb ¢ a sétima menor, nota Bb. ‘A inversao para Cm7(05) terd a nota Eb (3* menor) no baixo, e para digitar este corde com o baixo na 4* ou 5* cordas parte-se do acorde com as notas dispostas ‘em posiggo fechada a partir da terga @ oleva-se a terceira voz do acorde (nota Gb) oitava acima. 4 p20 reorde C78) com anos em posigdo z a fochada a port da Tera, o com a areeta vo, Se do nota Cb, oitave acim, paca digtar com o Baixo nad ou cod. Para executar 0 mesmo acorde a partir da 6° corda, toma-se 0 acorde na posigao fechada @ partir da fundamental (nota C) e abaixa-se a terceira voz (nota Eb) do acorde uma oitava. ‘Acorde Cm7(b6) com as notas dispostas em posigdo fechada a partir da fundamental, © com a teroeira voz, nota Eb, oltava aba, para digitarcom o balxo na 6* cord Para a 2° inverséo, teremos a nota Gb (5* ciminuta) no baixo, e para digitar com o baixo na 4* e 5° cordas, parte-se do acorde na posicéo fechada com a 5* diminuta na voz mais grave e eleva-se a terceira voz (nota Bb) oltava acima. ‘Acorde Cm7(b6) com as notas dspostas em posigdo fechada a partir da Quinta, com a {erceira voz, nota Bb, otava acima, para lgltar com 0 baixo na 4* ou 5 corde, bo = = Para executar 0 mesmo acorde a partir da 6* corda, toma-se 0 acorde na posi¢ao fechada a partir da terca (Eb) e abaixa-se a terceira voz (nota Gb) uma oitava. Crib) com as notas dispostas em posiéo ‘echaca a parr da Terca, ¢ com a tercera vor, nota Gb, otava absivo, para cigar com 0 2x0 na 6 cord, — ° bo Na 3? inversao, a nota do baixo sera a sétima (nota Bb); na digitagao da 4? ou 5* ccordias toma-se 0 acorde na posigao fechada partindo da setimae eleva-se a terceira sez (nota C) oitava acima; para a digitagdo na 6* corda usa-se o acorde na posigéio ‘Schad a partir da quinta Gb, e abaixa-se a terceira voz (Bb) uma oitava. S=7ie5) com as notas dispostes em posicso E com as nolas em posi¢do fechade a ‘orate part da Séia, e coma tercera voz, pari da Quinta, e com a tercetra voz, nota Bb, se C tava acima, para digtar com 0 baixo _cilava abaixo, para cgitar com o baixona meecsse tes. 6 corda HARMONIA-25 98-HARMONA Desta vez, vamos tomar como exemplo o acorde de C7M. Este acorde é formado pela fundamental, nota C; uma terga maior, nota E; uma quintajusta, nota Ge a sétima ‘maior, nota B. ‘A 1 inverséo para C7M teré a nota E (3* maior) no baixo, e para digitar este acor- de com 0 balxo na 4* ou 5* cordas, parte-se do acorde com as notas dispostas em pposigao fechada a partir da terga e eleva-se a teroeira voz (nota G) oitava acima. ‘Acorde C7M com as nota dspastas em posiedofechaca a pari da Terea,ecoma terceia voz nota G, oftava acima, para digit ‘cam obalxona corda D (4) ou A(S) Para executar 0 mesmo acorde a partir da 6” corda, toma-se 0 acorde na posi- (cdo fechada a partir da fundamental (nota C) @ abalxa-se a terceira voz (nota E) do ‘corde uma oitava, ‘corde CTM com a8 nots dlspaetas em posiedo fechada a pr da Fundamental, ama teresa vor nota Eola abavo, para sigtar com o bak na corda E (8) Para a2* inversao, teremos a nota G (5% justa) no balxo, e para digitar com 0 baixo na 4* e 5* cordas, partimos do acorde na posicao fechada com a 5* Justa na voz mais grave @ elevamos a terceira voz (nota B) oitava acima. ‘Acorde C7M com as notasdispostas em ‘osicdofechacia a carr da Quinta. e com terosira vor, nota B, oltava acime, para cigar ‘com 0 bai na corda D (4) ou A) Para executar o mesmo acorde a partir da 6* corda, toma-se o acorde na posigéo fechada a partir da terca (E) @ abixa-se a terceira voz do acorde (nota G) uma oitava. 7M com as notes dispostas em posicso fechada a pat da Terca,e com a tercaira voz, nota G,otava abaixo, para igtar com 0 baixo na corda E (6) Na inverséo, a nota do baixo ser a sétima maior (nota B); na digitagéo da 4* ou 5 cordas toma-se o acorde na posigéio fechada partindo da sétima e eleva-se a terceira voz (nota C) citava acima. Para a digitago na 6! corda usaremos o acorde na posi¢&o fechada a pariir da quinta G, e abaixaremos a terceira voz (B) uma oitava. fechada a partic da Sétima, e com a terceira voz, nota , otava acims, para cigitar com o baixo na corda D (4) ou (8) E com as notas dispostas em posigdo fechads parr da Quinta, e com a teceira voz, nota B, citava abaixo, para digtar com 0 baixo na corda E (6), Nota do autor: O acorde com sétima maior na 3? inverséo é de uma sonoridade um tanto dissonante, considerada, inclusive, como situagdo “nao harménica’ por alguns autores. Veja na figura a seguir um estudo completo com todas as possibilidades para as trés inversdes, nos dois formatos, @ as respectivas digitacdes para os baixos na 42,5 @ 6 cordas. Os exemplos 1 a 3 trazem os acordes dos sete graus do campo harménico de C, com a tera no baixo (1? inversao). Os exemplos 4 a 6 mostram os mesmos acordes na segunda inversao (com a 5* no baixo). Por titimo, nos exem- plos 7 @ 8, os acordes do campo harménico de C estao com a sétima no baixo (3* inversdo), todos com tablatura indicando os baixos na 4, 5* e 6* cordas. 1. Primeira inverséo, terca no baixo com digitagao para os bbalxos na 4" corda. Enric Ante iris 2 2 # = = © ow v v vi 3 = 2. Primeira inverséo, terga no baixo com digitagio para os ‘balxos na 5° corda. anv mr510 SP w HARMON 37 = : 2 o— oe o wo = S 7 e W wv v wi ww 2. Primeira inversio, terga no balxo com digtagéo para os bbalxos na 6" corda. cme oma Ente Frnec oro Ante amr 4, Segunda inversio, ‘quinta no balxo com ‘gitagso para os altos na 4 corde. owe Da ene Fc. oo Ame emo ome na ene Fw or Ame amr owes onc Ent rue or Ante bm ia ° @ o 3 8 me is $ 2 2 =3 & o o a = _ 1 rn v v u vi : 1 3 i +: == } | 7. Tercera inverséo, Séthoa no bakro com ttghagdo pera os bares ne conde, cust enn EME om Anton owe mre Em’ FIME or Ants milo ; 8. s 8. : = = a zs ee * a = = o ' u u w v wt 9. Tercolra Invorsao, ‘sétima no balxo com digitacao para os balxos na 6? corda. HARMONA-99 6. Funcdes harmonicas nas tonalidades 0- HARMON maiores Vamos explorar um grande assunto dentro do campo harménicg maior, o das FungSes Harménicas distribuidas entre os sete acordes diatbnicos. E bom lembrar que, para efeito da harmonia funcional, lidamos com apenas trés fungSes para fins de andlise harmonica. Sao elas: a funcao ténica; a fungao subdominante e a funcéo |), a harmonia nao se concretiza de 42: HARNONIA ‘maneira satistt6ria. Um outro agravante 6 o tamanho do salto entre as vozes. O balxo ode uma décima primeira, o tenor uma sétima maior, o contralto uma sexta @ 0 so- prano um intervalo de sexta, também. Isso torna a sonoridade da progressao muito vzrefelta. E importante ressaltar que, em relagdo ao salto de intervalo entre as vozes, 0 baixo o tinico que é livre, pode saltar até mais de uma oitava para o grave ou para o agu- do. Ja as demais vozes deverao fazer salto o menor possivel (grau conjunto) ou, no maximo, uma quarta justa. H4 duas maneiras de evitar o movimento direto entre dois acordes. Aprimetra é fazer com que pelo menos uma das vozes se mova em sentido contrério as outras. Veja 19 proximo exemio: @rt3) ste) Neste exemplo, as trés vozes superiores movem-se descendentemente, enquanto o baixo faz um movimento ascendente, Repare na eficiéncia sonora desta cadéncia © observe que, com excegao do baixo, as vozes do acorde saltam por grau conjun- wo. Olutra forma de evitar o movimento direto é fazer com que pelo menos uma voz = mantenha com @ mesma nota (notas comuns). Veja no exemplo: Perceba neste exemplo que todas as vozes se movem ascendentemente do corde de G7 para 0 acorde de C7M; no entanto, o contralto - ou 2# voz — mantém- s=com a nota B, comum entre os dois acordes. Isto garante a qualidade sonora da cadéncia. Uma excegao quanto ao movimento direto entre as vozes ocorre quando, numa ‘progresso harménica, as quatro vozes movimentam-se de um acorde para outro no ‘mesmo sentido, porém, todas separadas por graus conjuntos. Isso ndo deve ocorrer ass de uma vez em seguida em uma progresséo. No exemplo a seguir, pode-se ebservar a mesma seqiéncia de acordes duas vezes. Na primeira ocorre o movimento I). Hé varios tipos de cadéncias. As bésicas ou fundamentais no estudo da Harmonia 840: 4- Cadéncia Dominante, que é 0 movimento da funcéo Dorinante para a fungao Tonica (V7 > I7M); c™me) Bm) 8) G7) Amie) Vulen7(b5) pelo fato de resolver no acorde relativo menor 2- Cadéncia Subdominante, movimento da fungéo Subdominante para a Secs Tonica ((V7M- (7M), FM c™M Dm7®) C7 MoM I Exemplos de Cadéncia Subdominante 3-Cadéncia Subdominante_Dominante > Ténica, movimento da Sub- cominante para a Dominante ¢ desta para a Ténica (IV7M_V7 >I7M). FM, gr) c™me) Dm7®) G73) c™me Exemplos de Cadéncia Subdominante_Dominante > Ténica Muito bem, hé outras possibiidades de se executar estas mesmas cadéncias, jevando-se em conta que, em qualquer situacao, pode-se substtuir C7M por Am7 ou m7; F7M por Dm7 e G7 por Bm7(b6). E é justamente este o exercicio que proponho: - procure mamarizar o material cantida aqui e tanta fazer todas as substituighes pas- siveis nas trés cadéncias apresentadas, de forma a obter todas as variagdes basicas ce encadeamentos harménicos em C. Posteriormente, procure fazer o mesmo em outras tonalidades maiores (G, F, D, etc.). Observagao 1 - ACadéncia Dominante (V7>!), quando resolve em algum dos dois cordes Ténica além do | grau (lm? e Vim7) 6 chamada de “Cadéncia Deceptiva’. Da mesma forma, quando 2 Cadéncia Dominante evita a resolucéo na Ténica e vai ara um acorde da fungéo Subdominante, é chamada "Cadéncia de Engano’. HARMON 45 1. Estrutura do campo harménico 46-HARMONIA menor Campo harménico menor Antes de iniciarmos 0 estudo dos elementos componentes do c.h. menor, & muito importante atentar para o fato de que a estrutura das tonalidades menores ¢ forma- da por trés escalas diferentes, as escalas menores: Natural, Harm6nica e Melédica (capituiot /item 4). 0 estudo do c.h. maior fo! todo fundamentado em apenas uma escala diaténica, a escala maior natural, O c.h. menor vai apresentar uma variedade muito maior de elementos harmdnicos e mel6dicos (trlades, acordes, modos, etc. devido ao aproveitamento de todos os elementos diaténicos de cada uma das trés escalas. O ¢.h. maior tem grande parte da informagao musical contida no “sistema modal’, ou seja, é no c.h. maior que surge o primeiro sistema organizado de es- calas @ acordes (modos/acordes diatonicos e caracterfsticos), que so usados na improvisagéo em qualquer estilo de misica popular; 0 c.h. menor vai proporcionar verses mals “sufisticadas” de acordes, modos, sonoridades e fungoes harmonicas, ‘complementando, entéo, com o c.h. maior, todos os elementos harménicos meld- dicos existentes no sistema tonal. Outro dado importante neste inicio de estudo do c.h. menor diz respeito ao “racio- Cini diatdnico” que se deve adotar, uma vez que estamos lidando com trés escalas menores “simultaneamente’. Em tons menores, 0 raciocinio deverd ser abrangente, levando em conta sempre o que acontece nas trés escalas, porque em uma masica de tonalidade menor podem ocorrer elementos das ts escalas combinados, exigindo um conhecimento amplo sobre as escalas menores na hora de fazer uma andlise harménica/melédica correta. Sobre este assunto, gosto de usar como exemplo um trecho da harmonia da musica “Samurai’, do compositor Djavan. Quando tocada ‘em La menor (Am), os quatro primeiros acordes da miisica s4o: F7M, indo p/ G#°, depois p/ Am7, € por titimo, para 07(8). Pois bem, vamos dar uma olhada na figura para depois analisarmos este trecho. Fma? —Gidim— Am?) O acorde da Tonica (Im7) que aparece no exemplo é Am7, | grau da escala menor natural. © segundo acorde, G#*, aparece como Vil grau da escala menor harmd- nica; no primeiro compasso temos 0 acorde F7M, bVI grau tanto da escala menor natural quanto da harménica (este acordelfuncao aparece igualmente no grau BV! das duas escalas), e finalmente temos 0 quarto acorde D7(9), que 6 o IV grau da escala menor melédica. Com este pequeno exemplo, pode-se perceber de que maneira ocorrera a combinacao de elementos diatdnicos das trés escalas, formando toda a gama de sonoridades diferentes que so comuns nas tonalidades menores. Para se estudar corretamente 0 campo harménico menor, é necessério que se conheca muito bem 25 escalas menor natural, menor harménica e menor melédica. Elas sfo — juntas —a estrutura do c.h. menor. 2. Triades Como vimos anteriormente,trés escalas menores diferentes estéo na estrutura “7 4 ‘ormadora das tonalidades menores. Sao elas: a escala menor natural (modo e6toy; iatOnicas 2 menor harménica e a menor melodica. A grande diferenca do ch. menor em rela- 0 20 ch, malo 6 o flo de que, no estudo ds tons menores,levamos em conta UO campo 2s Sements datnicos das és escales sutaneamerte.Coniomme demonstaeo armGnicg er exemplo no capitulo anterior, a progresséo harménica de uma misica em tom ‘enor provavelmente tea acordes orginados nas és escalas, Os “modes siné- mange cos" - como so chamados os modos diatdnicos das escalas menor harménica 2 melédica _ tém sonoridade e aplcacéo pratica um pouco diferentes dos modos “naturais” do c.h. maior e, definitivamente, a relacdo acorde/escala no c.h. menor cbedece a crtéios um pouco mais amplos e complexos do que os que vimnos em tons maiores. Deve-se tentar conseguir pensar, ouvir e tocar o ch. menor em ts menses, sendo cada éimenséo representada pelos elementos e sonoridades de uma das trés escalas. Vamos a0 nosso primeiro conjunto de elementos diatOnicos em tons menores: 2s triades. Como ja fi feto antes, agora sera mais cl. O primeiro passo consiste em enumerar as notas de cada escala com algarismos romanos, de acordo com 0 interval formado entre cada nota e a tOnica da escala, chamando-as ‘rau. ‘C menor natural (C eétio) 0 bm v v wl vil HARMONIA-47 |48- HARNONIA Feito isso, vamos colocar uma 3? e uma 5* sobre cada grau da escala menor na- tural, depois da menor harmé6nica, e entao, da menor melédica, para obtermos todas as triades diatnicas do c.h. menor. Lembre-se que usaremos apenas as notas da escala que esta sendo harmonizada. ‘Triades em Cm natural cm er 6 Fm Gm # a 1 0 bill woo byl bil Triades em Cm harménica cm pee Fm G » B | | SSS $ | t 1 0 bit wv v bv vu Triades em Cm melédica cm Dm EM F ¢ » B A | $ 1 u bill v v wu vw = £6 colocar em pratica para ouvir, ver e pensar sobre esta maluquice que & ‘com trés escalas ao mesmo tempo. Use a 5* corda para posicionar a tonica 2s triades e experimente digitar com a disposigao das natas como esta na ‘seguir as trades diaténicas de uma escala de cada vez. Feito isso, procure damente a seqléncia de trlades, partindo da tonica, prosseguindo grau 286 2 tonica 8° acima, para depois retornar da mesma forma para 0 | grau. isto até decorar o formato de cada seqiiéncia, para poder ouvir separada- ‘2s diferentes qualidades harmonicas de cada uma das trés escalas menores. ‘uma forma de comecar a ouvir os ingredientes basicos do cih. menor. Talvez ‘tempo até vooé acostumar-se com estas novidades, mas pode ter certeza ‘em pouco tempo, o campo harménico menor seré uma fonte dlvertida de 40 musical de altissimo nivel. bv HARMONIA 48 3. Acordes ; cae Agora que conhecemos um pouco sabre o c.h. menor, vamos dar um passo adiante GiatOnicos no sentido de comoreender melhor a amplitude de possibilidades harménicas, por ‘meio do estudo dos tons menores, em seus acordes diaténicos. GO CAMPO Como ici visto anteriormente, 0 processo para obtermos as formatos bésicos de harménico %c2%e%2ats de cada arau deur escala consist am adionar asia (a AFMONICO ténica) & cada triade, passando esta a ser um acorde de 4 vozes ou acorde c/7*. Menor ®isldase do interval de satima € o que val detominar o po basico de acorde existente em cada grau. Vejamos a figura a seguir. Acordes de Cm natural cm? amr) Bm Fm? Gm? AIM By 1 0 bil wv v byl Mt Acordes de Cm harménica mi) Dmzts)ES7MES) Fm ci aM, eB ie b 1 " bill v v pvr Acordes de Cm melédica mm cme Dm? Me) «= FT GT Ami#8)Bmrho) T 0 ‘ol v v vi vit ‘Agora vamos analisar os tipos de acordes resultantes em cada escala e comparé-los ‘com os acordes do c.h. maior, para ver o que hé de novo em termos de acordes‘fun- es constantes do c.h. menor. (Os acordes da escala menor natural ja séonossos conhecidos do c.h. maior. Adiferenga consiste no “deslocarnento” da tOnica do | para o VI grauino c,h. de Eb, passando, eno, ser considerada a tonalidade de Cm (seu relativo). ‘As diferencas na construgao do c.h. menor vo aparecer na formagao dos acordes diaténicos das escalas menores harmdnica e melédica. Com a alteracéo da 7* 1/2 tom acima, a escala menor harmdnica passa a ter a sensivel, que & justamente a 78 maior, inexistente na escala menor natural (modo extio). Obviamente, esta alteragdo de Bb para na escala de C menor vaitambém alterar a formagao do acorde nos graus onde anoiaB aparece no lugar de Bb. Isto ocorreré no | rau Cm, que passaré a ser um acorde Om(7M) = acorde menor c/ 7° maior; no bill grau onde Eb7M passaré a ser Eb7M(#5) — acorde 50-HARMONA © 7°Me 5 aumentada; no V grau, que passaré a ser G7, 0 V7 —quinto grau dominante — 216 ent inexistente em tons menores e,finalmente, no acorde do proprio Vil rau, que assaré a ser de Bb7, um acorde B*, sendo esta a origem natural do acorde diminuto o sétimo graui da escala menor harménica. Ja na escala menor met6aica, além de Bb ser alterado p/B, a sexto grau Ab também se elevado um semitom acima para A, passando a escala menor a contar com a 6* maior, além da sensivel. Pois bem: novamente, as alteragdes de intervalos que ocorram na escala menor melédica vao alterar, também, a qualidade dos acordes em que este intervalo/nota acontecer. Loge no I grau teremos a primeira novidade. O acorde de Cm na escala menor mel6dica aparece de duas maneiras diferentes, ambas pertencentes & fungao Ténica em tons menores. Este acorde poder ser uma repeticéo do que ocorreu na escala menor harménica Cm(7M) e também poderd ter a 72M (B) substituida pela 6*M (A), passando a ser um acorde Cmé. A fim de levar em conta toda a variedade de op- as de acordes existentes no c.h. menor, consideramos 0 acorde mé6 a “diferenca’, portanto, o acorde “oficial” do | grau da escala menor mel6dica. Podemos concluir antecipadamente que o primeiro grau (Ténica) do c.h. menor conta com trés tipos de acordes menores diferentes: m7; m(7M) e m6. Nol grau da menor melédica, o acorde que anteriormente era um Dm7(b5), passa 2 ter a nota Ano lugar de Ab, tormando-se um acorde Dm7. 0 Ill grau permanece como na menor harménica, Eb7M(#5). O IV grau passa a ser um acorde F7, uma vez que, para este acorde, o intervalo alterado foi a terga (Ab- 3m > A- 3*M). No V rau continuamos com 0 Dominante G7. Na menor melédica, a alteracdo do intervalo de 6m para 6M implicard no surgimento do VI grau, que vai acrescentar mais um “grawlacorde'fungdo’ aos ja existentes no c.h. menor. Nesta caso, 0 acorde resultante um Am7(b5). Finalmente, no VII grau vai ocorrer 0 acorde Bm7(bS) e nao mais B°, como na menor harmonica, uma vez que a nota da escela que fol alterada (A) fez com que a 7? deste acorde deixasse de ser diminuta, passando a ser 7? menor — 0 que toma o acorde do VII grau da menor melédica um acorde m7(b5). Para praticar os acordes do c.h. de Cm, primeiramente passe todos os acordes para a 1" abertu- ‘2, elevando as 3's dos acordes oitava acima. Feito isso, posicione as tonicas dos acordes na &* corda (A), para tocé-los na seqliéncia diat6nica de cada uma das trés escalas separadamente. Primeiro os acordes de Cm natural, depois, de Cm harmé- nia, ¢ entéo, Cm melédica. Quando conseguir fazer este procedimento com relativa ‘aclidade, procure tocar os acordes do c.h. de Cm grau a grau, com as variagbes de acordes existerttes em cada um dos graus. Exemplo: toque Cm7, depois Cm(7M), em sequida, Cmé; estas sao as trés variagbes de acorde existentes no | grau; va para o Il grau e toque Dm7(b5), em seguida Dm7, as duas variagdes neste grau do ‘menor; toque Eb7M, ¢ na seqiéncia, Eb7M(#5), os dois acordes existentes no dill grau, e assim por diante até chegar no acorde do | grau uma oltava acima. Acordes de Cm natural na 1* abertura (3*s oitava ai cm? Dm) YM Fm? HARMONIA-51 Acordes de Cm harménica também na 1* abertura & cm) més) EMMIS) Fm? om Be 1 W bull Vv v but vu Acordes de Cm melédica da mesma forma mem m8 Dm? EMS) FP GT Ami5) Bm") 2 ' " it v v vl vt 4. Fungoes Nos tons menores, a distriouic&o das fungdes entre os acordes do campo harméni- harMOnicas co (menor) sera um pouco mais complexa, pois estaremos lidando simultaneamente com os acordes diatOnicos de trés escalas menores diferentes. Isto ira propiciar uma NAS variedade maior de acordes exercendo cada uma das fungSes, como também ir q fazer com que surjam duas variacdes de funcdo, uma para a funcdo Subdominante, tonalidades cout sar a Dominate Menores 1: Fungae Ténica menor (Im) Afungéo ténica em tons menores éexercida pelos acordes que esto sobre o | grau (Im), e também sobre o grau bill (bIlI7M), € 0 que hé de comum entre esses acordes, em primeiro lugar, é 0 fato de serem relativos entre si ‘Vamos tomar como examplo a tonalidade de Am. O acorde do primeiro grau & um Am, 0 outro acorde ténica seria 0 C7M do terceiro grau bemol, acorde relativo maior de Am. Mas além da relatividade entre si, os dois acordes possuem duas notag na cua triade formadora, que afo ac recponcdveie pola caractorietioa conora de repouso que um acorde ténica deve ter. As duas notasvintervalos responsévels pela sonoridade t6nica em tons menores so: a 3° menor e a 5? justa da tonalidade, ue junto com a t6nica formam a triade menor tonica. Voltando ao exemplo em Am, esses dois intervalos seriam representados pelas notas C (38m) e E (54). Estas duas notas esto presentes na triade formadora dos acordes Am7, Am(7M) e Amé6 do | grau, assim como em C7M e C7M(#5), acordes do grau bill, todos representantes da fun¢ao tonica menor. Notas que, juntas na triade formadora, caracterizam os acordes tnica menor: 3 menor e5*justa do tom. 4 o ~ i. crs%menor E/S%justa 52-HARMONA c™M crMes) acordes do grav bil, também fungo tenica menor acordes do I grau do ch. de Am 2. Fungo Subdominante menor (IVm) - A funcéo subdominante em tons ‘menores é bem mais ampla @ abrangente do que a mesma fungdo nas tonalidades maio- ‘es. Mais uma vez, isto ocorre devido & grande variedade de acordes cisponiveis no c.. ‘menor, orginados nas tfés escalas menores, formadoras do sistema dliatonico menor. ‘A caracteristica sonora da fungo subdominante menor provém de duas notas/nter- velos que vao aparecer na estrutura de alguns acordes existentes no c.h. menor. Estes sstervalos so, respectivamente, a 4? justa e a 6 menor da tonaldade. Pode-se afirmar que a sonoridade resultante do intervaio de 6* menor é mais marcante no sentido de ca- ractetiza a fungdo subdominante menor, mas em alguns casos, a 4 justa reforea ainda mais 0 som desta fungo. \Vejamos, no exemplo em Am, que as “notas caracteristicas” da fungéo subdom. ‘menor seriam : D (42 justa) e F (6" menor). Vamos observar que no IV grau do c.h. de ‘Am ocorre um acorde de Dm7, onde D é a fundamental, ¢ F, a terga. No ll grau teremos &m7(b5), a nota D 6 a terca e F a b5 (quinta diminuta) do acorde. No grau bVI aparece © acorde F7M, que tem a nota F (6% menor) como fundamental; a nota D néo aparece Gretamente neste acorde, mas podera ser a sexta no lugar da sétima maior. Sobre o grau VII teremos 0 acorde G7, que tem a nota D como 5* justa @ F como 7* menor. Esses quatro acordes correspondem a fungéo subdominante em tons menores ou, simples mente, subdominante menor. Notas que caracterizam a sonoridade subdominante menor, presentes nos acordes que exercem esta fungao em Am. Ss —— Distjusta —_Fi6*menor Bmits) Dm? FIM Fe a acordedo corde do acordo do graubVI.A7®M(E) _acorde do i grau Vgrau pode ser eubstiuida pela 6*M (D) BV" grau 3- Fungo Dominante (V7) - Afungao dominante, em principio, éidénti para tonalidades maiores ou menores, ou seja, qualquer acorde que possuir entre suas vozes oiintervalo de tritono, que é formado entre a 4° justa e a sensivel da tonalidade, ser4 considerado funcéio dominante. Em Am, o tritono estaria entre as notas D (4 justa) ¢ G# (sensivel ou 7° maior), notas que estéo presentes no acorde E7 do V grau = também nos acordes G#im7b5 e G# diminuto (G#°), ambos do Vil grau. HARMONIA 53 54-HARMONIA Escala de Am harmonica; 0 tritono esté entre a 4% (0) 07M ou sensivel (G4). Tritono acorde V7 do ch. de Am ge b acordes do Vil grau do c.h, menor, que também servem a fungao dominante 4.- Funcao Subdominante menor alterada (IV7) - Esta fungo, que aparece originalmente nos tons menores, tem todas as caracteristicas da fungao subdominante menor apresentada anteriormente. A diferenca 6 que, nos acordes que exercem esta fungao, uma das duas notas caracteristicas (%j e 6 menor do tom), vai aparecer “alterada” um semitom acima. Isto ocorre com a 6%, que ao invés de aparecer menor, vai aparecer maior. Vajamos como isto ocorre em Am: neste caso, as duas notas que naturalmente caracterizam a fungao subdominante menor séio D (4Hjusta) e F (6° menor). O intervalo alterado seria o de 6°, que passaria a ser maior (Ff). Este intorvalo aparece em variagdes dos acordes do IV grau (D7), II (Bm7) @ VI (Fim7b5), que so os graus da funcao subdominante menor. Perceba que estes trés acordes s&o originados entre os acordes diaténicos da escala menor mel6dica, uma das formadoras do c.h. menor. Esta funcao preserva sutilmente a caracteris- tica sonora de subdominante, e geralmente é utiizada como fungdo de passagem associada & subdominante natural do tom. Notas que caracterizam a funcgo subdominante menor alterada. Distjusta —F#/6*maior acorde do IV grau doch. menor, acorde do Il grau, acorde do Vi grau do ch. de Am conhecido como IV7 blues naturalmente o llm7 de Im Note: A denominacéo “subdominante menor alterada’ é uma expresso que utizo por entender que esses acordes/funcGes ocorrentes na escala menor meliica estéo diretamente ligados & fungao subdominante mas de maneira um pouco diferente do que seria 0 papel da fungéo subdominant menor. Levo em conta também a alteragao ); 2-cadéncia ‘subdor inte (IV-l) @ 3- cadéncia subdominante - dominante > t6nica (IV-V7>I ou IHVPI) Em se tratando das fungdes em tons menores, teremos - como visto no capitulo anterior- a Tonica Menor (Im); a Subdominante Menor (IV, lim7/b5); variagao da fungao subdominante menor em Subdominante Menor Alterada (llm7, IV7 e Vim7/b5), e ainda a fungéo Dominante nas duas formas, a pura (V7) e a alterada (V7alt,) ‘1- Gadencia dominante (V/, V /alt > Im) € 0 movimento da fungao dominante para a fungdo tonica. A seguir, exemplos do movimento da fungao dominante para a funcao ténica menor. Algumas possibilidades de cadéncia dominante no tom de Am ET Am@™) E72) Am? E709) Amé Geis) Am™ Ge Ams 1 g ce = Ghee ee te me 2 4 2 z z V7 im(7m) v7(B8) mT vio19) ims | Vima(bs) im? VIF =! = = 58- HARWONIA 2. Cadéncia subdominante menor (Vm, lIm7-b5-_Im) 6 0 movimento da fung&o subdominante para a func&o tnica, também conhecida como cadéncia Pagal Variagdes da cadéncia subdominante menor em Am Dm?) Am(7™) Bmies) Am? FM Am? G73) Amé A a = i Be ge 2g 2 2 anne: 2 Z m7 Im(7M) lim7(b5) m7 bIV7M —im7 bVII7 m6 3- Cadéncia subdominante menor/dominante>ténica (IVm_V7>Im ou lim7-b5-_V7>Im) 40 os movimentos consecutivos da fungéo subdominante para a dominante e dai para a tbnica. Dols exemplos "cléssicos" de cadéncia subdominante, dominante e ténica em Am Bm7¢s) Ere) Am? F7™M oh Am —" = 2 ibe bvr7m vue m6 oe — = 2 1 4- Uma variacdo de cadéncia que se deve levar em conta é a subdominante menor alterada, que encontra algumas aplicagdes muito interessantes na har- monia funcional. Nos dois casos a seguir, a fung&o subdominante menor alterada vai ocorrer primeiro como uma fungao de passagem, interpolada entre dois acordes subdominantes menores e em segundo lugar, como IV7 blues, dando um respaldo sustentagdo) p/ a fungéo ténica. HARMONIA-57 Fém7¢5) ert) fl —s Ge Am? Bm7s} E75) Amt —= bVITM Vim o a 2 oF pvr vir 7(b5) m7(es) —_V7(alt) im? —a == —— LB- Dois casos comuns de uso da funcao subdominante menor alterada. Como fungéo de passagem entre dls acordes ‘subdaminantas @ ‘como IV7 blues, dando apoio a ténica, 6. Acordes com extengdes no campo harménico menor Obviamente, os exemplos acima correspondem a apenas uma pequena demons- tragéo do que é possivel ser feito através das combinagSes de acordes e funcdes existentes no c.h. menor. Minha sugestéo é que se comece o estudo das cadéncias ‘em tons menores fazendo um levantamento completo de todas as variagdes possi veis das trés formas classicas de cadéncias. Este 6 um trabalho muito interessante de ser feito. Depois de termos aprendido sobre as fungdes harménicas e as cadéncias em tons menores, vamos agora descobrir quais novidades o ¢.h. menor apresenta, em termos de embelezamento de acordes com o uso de extensées. Este estudo ser4 idéntico ao realizado no titimo item do capitulo 2 (c.h. maior). \Vamos nos concentrar principalmente naqueles acordes novos surgidos das escalas menor harmOnica e menor melédica. Podemos considerar os acordes da escala ‘menor natural como jé estudados, uma vez que s40 idénticos aos do c:h. maior, apenas obedecendo a outra ordem. ‘Comegando pelo | grau, teremos o acorde m7, jé estudado, e suas variagoes ci9*, 118, eto. A primeira novidade aparece quando, na escala menor harménica, 0 acorde menor do | grau passa a ter a 78 maior (Im-7M-); muito comum aparecer com a 9° Ainda no | grau, teremos a escala menor melodica que, com sua 6? maior, possibilita © acorde m6, geralmente acompanhado da $*. mim) Am™M0) Am’ Ams0) 158- HARMONIA No Il grau, a grande novidade é a possibilidade do acorde m7(b6) poder contar cla extensdo 9%, além da 11? A vista em c.h. maior. Isto ocorre pelo fato do acorde m7(b5) ser formado também sobre o VI grau da escala menor melédica, onde sua ‘extens&o— a 9* natural ou maior ~ apresenta-se disponivel para este tipo de acorde. Lembro apenas que a 9? substitui a 38m do acorde m7(b8). Bmrésie No blll grau, a novidade esté no acorde com 7® maior, que passa a ter a 5* au- ‘pertada tanto na menor harménica quanto na melédica, variagdo bem interessante ‘22 2 sonoridade maior com 7! maior. c7Mes) = a a OV grau do c.h. menor apresenta uma varledade muito grande de acordes e vamos es ater 8s novidades das menores harménica e melédica. Devem ser levados em ‘==nta, em primsiro lugar, todos os formatos de acorde m7 possiveis, relacionados = V grau na escala menor natural. A relacdo acorde/escala existente no IV grau da ‘=scala menor natural é idéntica & do II grau do tom relativo maior, ou seja, 0 IV grau => Am natural (e6li0) é Dm, o Il grau em C, relativo maior (jSnico) sera o mesmo Dm, Arclagio acorde/oacala é a mesma para os dois casos e € representaua pelo wcorde 7 © 0 modo dérico. Nesta relagéo acorde/escala (acorde m7/d6rico) surge a maior s@redade de opgbes de formatos para o acorde m7. Este assunto esta amplamente ‘omentado no titimo item do capftulo 2. Quando usamos como referéncia a escala enor melédica, o IV grau tera um acorde maior com a 7* menor (ou simplesmente = 2corde maior com sétima). D Lidio b7 ou Mixolidio #4 Acorde D7 cre No tom de Am, o IV grau de Am melédica formaria um acorde D7, sendo a sua scala relacionada, 0 modo D lidio b7 (ou mixolidio #4). D7 pm) preety atta) = q i 3 —= Esse acorde representa o formato “acorde maior com sétima’, que no possuii a ‘Sxcéo dominante ¢ com mais variagées de extensbes (9, #11 @ 13) em todo sistema tral. No V grau do c.h. menor, a novidade fica por conta do acorde maior com sétima ‘enor e alterado, representante da fungao dominante alterada, V7(alt). O acorde V7 sterado aparece originalmente no V grau da escala menor harménica, onde incide == acorde maior com sétima e, se analisarmos a escala deste acorde, veremos = se trata de um modo mixolidio b9, b13, V grau da escala menor harménica. A 9? menor (b9) € a 13° menor (013) séo as duas alteragdes fundamentals possiveis no corde com sétima. HARMONIA-59 (60-HARMONIA, Mixolidio b9, b13, E769) 7613) Se utilizarmos 0 modo alterado (ou escala alterada) para a relacao acorde/escala do V grau do c.h. menor, obteremos ainda dois tipos de alteragdes no acorde V7: a 9° aumentada (#9) e a 5* diminuta (D5). Modo E alterado Te) E75) = b, = = + = © -—4 O grau bVI do c:n. menor apresenta uma variagao muito interessante para 0 acorde maior com sétima maior. O grau bV| am tons menores corresponde ao grau IV do relativo ‘maior (em Am o grau BVI 6 F, em C ~ relativo maior de Amo IV grau é o mesmo F). A ‘elacao acorde escala é a mesma nos dois casos: acorde com 7M / modo ldo, relaco esta que vai possiblitar as extensdes 9, #11 13 no acorde com 78 maior. Ainda assim, este grau guarda uma surpresa que se dé na rela¢ao acorde/escala, quando usamos ‘omodo do bV! da escala menor harménica. Chama-se modo lidio com 9 aumentada (#9) e cria um tipo de sonoridade muito interessante, quando associada ao acorde ‘com 7* maior. Modo F lidio #9, BVI grau de Am harménica Frost) No VI grau do c.h. menor, teremos 0 acorde m7(b5), originado na menor melédica. As extensées para este tipo de acorde ja foram estudadas (quando para o acorde do Il grau do c:h. menor, mostrado acima). Para o bVII grau teremos 0 acorde com sétima com as extensdes 9° ¢ 139 ¢ ainda a variacdo de acorde sus4/7 (ou 11), uma vez que a relacdo acorde/escala neste grau terd, junto com 0 acorde com sétima, © modo mixolidio. © tratamento dado ao acorde com 7, aqui, é 0 mesmo dado a este acorde quando V grau do ¢.h, maior, assunto também abordado no capitulo 2 (ch. maior). Anovidade do Vil grau fica por conta do acorde diminuto, gerado naturalmente no Vil grau da escala menor harménica que, como foi visto, teré a fungdo dominante alterada. Gkaim? 44, por fim, dois modelos de acordes com sétima associados a fungéo dominante (V7), ambos originados nas escalas simétricas. O primeiro caso 6 o da escala de sons inteiros (hexafénica), que da origem aos acordes 7(#11) © 7(#6). Escala C Tons Inteiros cent) crs) Zz Z = o ¥ + e eo Outro caso 0 da escala dom dim (dominante diminuta), que gera entre seus intervalos os acordes 7(b9) e 7(#9), além de ser a origem do acorde 7(b9,13). Escala G Dom Dim rls) Gres) grtets) “Oo be be oe T bo #9(b3) 3b) BSH) 5 137 HARMONIA-61 if Introdugao (62-HARMONA Analise harmonica funcional (© estudo da andlise harménica funcional tem por objetivo demonstrar @ explicar as possibildades de encadeamentos harménicos existentes no sistema tonal, até o limite do cromatsmo. Em onze postuaces ou “regras’remos evoluira partidos campos harmanicos maior e menor e suas relagSes harmdnicas naturais, até a amplitude maxima de comple- xidade que se pode atinair por meio de novas possibilidades de organizacéo harmdnica. Em primeiro lugar, ¢ importante ressaitar que, para obter-se um aproveltamento completo abrangente do material que sera apresentado, 6 necessério que se tenia conhecimento suficiente do contetido dos trés capitulos anteriores. Formago de trades, formagao de acordes, triades ciatdnicas, acordes ciatnicos, fungées harm®nics, cadéndas, acordes com extensées e notas caracteristicas dos modos, serdo, defintivamente, pré-requisitos. Por esta razo, talvez seja o momento de recapitular estes assuntos. Nos pr6ximos onze capitulos, iremos desvendar - passo a passo~ as varias pos- sibilidades de “estender” as relacSes harmonicas (fungSes e cadéncias) |é existentes raturalmente nos campos harménicos maior @ menor. Fazendo uma analogia, da mesma maneita que um acorde pode ser estendido até a sua 9, 11? ou 13# (exten- Bes para os aoordes/intervalos cistantes do nticleo do acorde - tiade formadora), poderemos usar acordes de outros c.hs. para criar novas relagdas harmdnicas; esas relagGes irao se estendendo e se afastando gradativamente do nticiao (tonalidade), até 0 infinito das possiblidades cromaticas, por meio dos acordes de empréstimo modal e das modulacdes. Ainda como parte desta introdugéo, gostaria de apresentar lume novidade cuja compreansaa & também fundamental para o nossa astudo de harmoria. ‘Sabemos que a seqUéncia diatOnica de acordes do ¢.h. maior 6: I7M; m7; llm7; IV7M; V7; Vim7 e Vilm7(b8), ¢ que as fungSes estao distribuidas da seguinte forma {0nica (17M, lllm7 e Vim7); subdominante (m7 e IV7M) ¢ dominante (V7 e Vlim7/b5) Da mesma maneira, os acordes do c.h. menor s&o: Im7, Imé e/ou Im(7M); Ilm7(b5) e/ou lm; bIII7M e/ou bill7M(#5); IVm7 efou IV7; V7(*); DVI 7M; Vim7(b5); BVI 7 e VIP efou Vilm7,08), sendo as fungSes ténica (Im7, Im6 e/ou Im7M bllI7M e/ou bIII7M,#5); subdominante menor (lIm7bS, IVm7, bVI7M e BVII7); dominante (V7, Vile @ Vilm7,b5) e subdominante menor alterada (lIm7, IV7 e Vim7,08) Deve-se tomar cuidado para néo confundir a funcao subdominante menor alterada ‘com 0 acorde dominante alterado. No primelro caso, tié uma alteragao da funcao, en- ‘quanto no segundo, so cartos intervalos do acorde V7 que poderdo ser alterados. ‘Uma vez relambrados os acordes e funeBes dos chs. maior @ menor, vamos am- pliar 0 nosso “raciocinio harménico”, usando para isso um conceito mais abrangente de campo harménico, Daqui para a frente, deve-se considerar campo harménico coma iim agnipamania diatfinica tinea, qua abranga och maior 8 och. menor de tonalidades homénimas (Ce Cm, por exemplo). Entéo, o que era até agora o c.h. maior de C separado do c.h, menor de C, passa a ser uma coisa 86, denominada simplesmente campo harmdnico de “D6”. Com isso, todos os acordesitungbes @ modes ocorrentes naturalmente naquela tonalidade maior vdo servir para a menor, vice-versa. * Observapo: Para ole do estudo de ands rarménica unconal, nao 6 lavado em conta 0 acorde Vin? ‘ofgnado na eecla monor natural. Em hammonia furiona, ressupte-sa a exist unicamente do acordo \V7 ung dominant -ceupande oVgyau doch. mene. Nao obs, especcameie em harmonia mods, ‘alooorérca ser corsidereda natural. Para ir se acostumando com esta nova idéia, a sugestéo 6 ~ em primeiro lugar ~tocaro c.h. de C de forma completa: evolua gral a grau as opgées dos dois grupos Gaténicos (maior e menor) simultaneamente, fazendo dos dois um Unico campo harménico, o campo harm®nico de fato, Qutra maneira da praticar esta ‘aglutinago" harménica, por assim dizer, é tocar as cadéncias principais apresentadas em c.h. maior e c.h. menor e inverter a resolucéo. Crie expectativa para resolver em um corde (tom) maior através de alguma cadéncia e resolva em menor, @ vice-versa. Para tal, use as cadéncias naturais apresentadas nos capttulos de c.h. maior € c.h menor. Por exemplo, uma cadéncia [:l, VI, IV} tipica em tons maiores (C7M, Am7, Dm7, G7). Toque variando 0 1? acorde da progressao entre C7M 8 Cm7, Cmé ou Cm7M. Parece um pouco complexo, mas logo vai ficar nao s6 clara como obvia, esta nova maneira de entender 0 campo harménico. a ; f 2. Cadéncia Cadéncia dominante nada mais 6 que o movimento do acorde dominante (V7) para ; «corde fica (), cando uma "resolugao”. Podemos ter dois pos decadénciadominante Dominante em uma tonaldade: @ cadéncia dominente primaria e a cadéncia dominante secund Acad.dom. priméria é aquela que ocorre naturaimente na tonalidade. é a cadéncia (V7 os l) dominante para o tom, para o acorde | (tonica). A secundaria é a possibllidade de poder usar os acordes V7 (dominantes) dos demais graus da tonalidade. Cad. dom. priméria em Ce Cm oe cmaj® eres) cm? Exemplo em C usando uma cadéncia accund: maj’ ares) Dm? Gt Cad. dom. primatia HARMONIA 63 Exemplo em Cm usando os dois tipos de cadéncia dominante cme crea) Fmt cris) VT deivm Cad, dom, secundaria Observe na figura que na anélise harménica (notagao em algarismos romanos, ‘sob os acordes) nao sao indicadas extensdes (9s, ete.) nem as alteragbes (b13°, etc.) Isto acontece porque, para efelto de analise harmonica, levaremos em conta fundamentalmente a parte baixa dos acordes (T, 38, 5*e 7! - ou 6), onde encontram- ‘se 05 intervalos “funcionais’, a ndo ser em casos especificos como os dos acordes, caracteristicos. Os dois exemplos de cadéncia dominante secundéria apresentados na figura acima usam, respectivamente, 0 V7 de llm7 (em C) e V7 de IVm7 (em Gm). No entanto, podemos preencher um campo harménico com todos os V7 secundérios dos demais graus, criando a possibilidade de “inflar’ uma tonalidade com estes acordes/fungdes. A nica excegdo ocorre no acorde m7(b5) ou 1/2 diminuto (Vil grau do ¢.h. maior @ Il, Vie VIl graus do c.h. menor), que néo apresenta resolugdo tOnica. Quando um acorde V7 se move para um acorde m7 (b6), a resoluc&o é interrompica pela presenca do intervalo de b5 (5% dim) existente no acorde m7(bS). Este intervalo cria a tenséo inicial de uma nova cadéncia. \V7 primérto © secundario em todos 0s graus de C ems) crm) Ate3) mie) ——_BrEt3) Em? core) FTMe) S o V7 de tim7 Vi dew7™M 4-HARMONIA 7) = gra) Ei8) Am? s . V7 de Vim? Toque 0 exemplo abaixo e observe que ndo ocorre resolucao harménica sobre o acorde m7(b6) Emr) are) mits) G73) ors) | , 4 1 7 2s: S rt ze = Wie7(65) V7 tim7(b5) VT tims) Para praticar, escreva e toque todas as vers6es da cad. dominante secundaria 2m Ce também em C menor. Use o V7 alterado (b9, 015, #9 ou LS) preferericial- mente para resolver em acordes menores, e o V7 com as extens6es (9, 11 ou 13), para resolver em acordes maiores; depois inverta, para sentir o efelto. A cadéncia ‘llm7_V7> |" 6 0 formato cléssico da cad. subdom._dom.> ténica no ‘azz, na bossa nova ¢ em outros estilos da musica popular. Em algumas formas mais simples de mUsica popular (folclore, cantigas de roda, ete.), a fungéo subdominante 5 representada mais freqlentemente pelo acorde do IV grau, maior em tons maiores IV7M) e menor em tons menores (iVm7). © que faremos é descobrir como ampliar um pouco mais o campo harménico stravés da cadéncia Ilm7_V7. Para tal, usaremos 0 mesmo procedimento da 1? lei cadéncia dominante) e dividiremos esta cad. subdom._dom. em dois tipos: lim7_V7 sriméilo e llm7_V7 sacundério. © llm7_V7 primério seré a cadéncia II_V natural do tom, que tem por objetivo re- solver no agorde da tonica (I). Por outro lado, esta mesma cadéncia podera ocorrer vara resolugéio em acordes dos demais graus da tonalidade; neste caso, serd a forma seoundéria da cadéncia Il_V. ‘A+ Cadéncia ILV primaria em C Dm? os Cmaj® 3. Cadéncia subdominante_ dominante utilizando oacorde llm7 como subdominante (lim7_V7 ou lim? (b5)_V7) HARMONIA-65 B- CadéneiaIl_V priméria em Cm pmrs grea) mre tim7(b5) - Cadéncla IV secundéria om C emai Gm? o Fal? Dm? Gra) mt dewrM v7 deivr ea senda D- Cadéncia II_V secundaria em Cm cm? mies) cra Fm? Dm7¢s) G73) Im7(08) de Vin? V7dem7 | Wen. lim7(bs) V7 i (cod. VT praia E-- Outro exemple “classico” de Il_V secundario em tom menor cms Bom? 2 Abmaj? Dm7¢®) rer) m7 debvim vrdesvrm | pvi7m | tim7(bs) V7 + (66- HARMONA Da mesma maneira que foi visto na cadéncia dominante, a cad. II_V poderé ocorrer para todos os graus da tonalidade, exceto onde acorre 0 acorde m7(b5), por motivos ja explicados. ‘Com esta segunda lei, passamos a contar com mais um jeto de ampliar as possibil- dades de cadéncias @ progresses harménicas dentro de uma tonalidade. Como prética, experimente escrever e tocar todas as variacoes de Il_V secundarios ‘em Ce também em C menor (II_V de Il, de Il, de IV, de V, @ assim por diante). Vooé vai reconhecer muita coisa que jé tocou ou ouviu. Tanto faz usar acordes em verses mais simples com 7# ou aqueles mais sofisticados com extensdes e alteracdes, a “harmonia" permanece a mesma. Isto ocorte porque as notas caracteristicas das fung6es geralmente se encontram entre as notas da parte baixa do acorde: T: 3; 5; 7 (ou8). Procure tocar o lIm7(b5) quando a resolugao se der em acorde menor, ¢ llm7 quando a resolugéo for em acorde maior; feito isto, inverta para sentir o efeito, Por defiri¢&, o suosinuto ti tominente ta SuhNT € um aaorde malar com 7* menor, que colocado um semitom acima da resolugéo, poder substituir 0 acorde dominante original (V7) na cadéncia dominante, Cadéncia dominante primaria __—_Cadnca dominante primaria original em usando SubV7 em ¢ o Cmaj> pe Cmaj? Ss ‘subV7(bII7) Aexplicacao para este acorde substituto esté no fato de tanto 0 acorde V7 quanto © subV7 ou bil7 possuirem o mesmo tritono na sua formacao. Observe o exemplo da figura acima. Repare que 0 acorde G7 tem 0 tritono entre as notas B (3* maior) 2 F (7 menor), @ 0 seu substituto Db7 possui o mesmo tritono entre F (3# maior) & Cb, en-harménicamente B (7! menor), ou seja, S80 as mesmas notas, portanto, 0 mesmo tritono. \Vamos nos aprofundar um pouco mais nesta explicagéo, lembrando que um mesmo ‘ritono pode resolver de duas maneiras diferentes. 4. Subsiituto do dominante (subV7) HARMON 67 Tecnicamente, a resolugo do tritono se da pelo movimento contrario das duas Notas formadoras deste para graus conjuntos. [As duas posigSes da resolugo do As duas posigées da resoluco do tritono em & mesmo tritono em Gb se gO ore = Desta forma, a partir do tritono comum as duas tonalidades podemos concluir que: ‘no tom de C, G7 8 o dominante natural primario @ Db7 é o substitute (subV7) do do- rminante natural primério, enquanto na tonalidade de Gb o corre o contrario — Db7 8 0 dominante natural primério © G7 0 subV7. os cmas Gmail? D® — Grmaj? oe maj? be ™. 7 Uma vez compreendida a origem do SubV7, vamos ver como se da a aplicabili- dade pratica de mais esta variagao de fungo. Da mesma forma que as cadéncias [— — es # lim? ar ine wm vite Na figura acima, os acordes C#, Di*, E°e B® estéo substituindo, respectivamente, A7(b8), B7(b9), C7(b9) e G7(b9). Experimente substituir os acordes diminutos pelos acordes V7 indicados e perceba que o efeito cadencial da progressdo permanece idéntico. b) Diminuto de passagem descendente é um acorde do tipo diminuto que faz uma ligac&o cromatica descendente entre dois acordes de uma tonalidade. Este HARMONIA- 75 6 um caso tipico de “acorde de passagem cromatica’, ndo tendo nenhuma fungao harm6nica a no ser a de fazer uma conexao cromatica entre dois acordes diat6nicos de uma progresséo. Progressao em C usando um acorde diminuto de passagem descendente, maj? Em? Ebdim? Dm? os ¢) Portitimo, o Diminuto auxitiar, que nada mais é do que um acorde diminuto construido sobre a mesma fundamental do acorde da nica, que poder aparecer precedendo a tBnica (resolugdo retardada) ou apés esta. A Diminuto auxiliar antecedendo a resolucao (retardo). Dm? Gis dim? maj? velardo de resolugao B- Diminuto auxiliar depois da ténica, maj? Cait Dm? Gs fr = = Se 3 e a ™ lim7 w a 4 auxiiar 76- HARWONIA Substituigdo de acordes é o principio basico da re-harmonizago. Re-harmonizar é trocar e/ou incluir acordes em uma progresséo, sem alterar a relagao entre har- 9. Substituigao sonia emeleia, ou sea, pode-se muda os acorées desde que as fungbes ecu rd cadéncias da progressdo nao percam suas caracteristicas originais. Isto é possivel QU ACOFES uma vez que, no caso das substivigbes de acordes, sempre haverd duas ou mais notas comuns entre os acordes que se substituem, o suficiente para manter a “inte- gridade” da progresséio original. HE oto tipos fundamentals de substituigdes de acordes. 4-Comegando pelo acorde maior (C7M como exempla), podemos substitutto pelo seu ralativo menor (Am7], ou ainda por um acorde m7, formado sobre a 3? maior, no caso, Em7. C7M e seus substitutes naturals: Am7 e Em7 Cmaj’ Am? Em? == E = + ° o ° = relativo menor acorde m7 sobre a 3° 2- Para o acorde menor (Cm7), pode-se substitir pelo relativo maior (Eb7M) ¢ ainda por acordes do tipo susé c/7%, acrescidos da $* (acorde 11) sobre a mesma funda- mental (C11), e também a uma 4# justa acima (F11).. Cm? e seus substitutes cme maj? CTsust Flsust ° relative maior | acorde 7susd sobrea | acorde: mesma ténica Teust sobre a 4*] HARMONIA-7 3. Para 0 acorde maior com 7# menor (C7), que geralmente exerce a fungao de V7, teremos um acorde do tipo m7(b5) construido sobre a 3° maior do acorde (Em7,b8) ainda um acorde mé construido sobre a 5 justa (Gm). Oacorde C7 e seus substitutos ce Emres) Gmé o 17,107, V7, subV7, ete. im7(b6) sobre a 3M m6 sobre a 5*justa 4-0 acorde m7(b5), que geralmente ocupa a fungéo suadominante menor (Ilm7,05), podera ter como substituto um acorde m6 construido sobre a 3* menor. © substituto direto para Cm7(b6) seria, neste caso, 0 acorde Ebm6. O acorde Cm7(b5) eo seu substituto emits) hms {m7(b8), Vim7(b5) € m6 sobre a 3 menor vllm7(bs) 5-O acorde/funcao V7 alterado é a situagao harménica que apresenta a maior variedade de substituigbes passivais. As mais eamuins sAa° a) 0 sub V7;b) acorde diminuto sobre a 3* maior; c) acorde aumentado com 7? menor. Cad. V7 alterada em F ¢ suas substituigées CTH) mo hs Fmaj?— dim? = Fm®mar) CHT Fmé v7i#s) m6 78-HARMONA 6- Uma cadéncia do tipo lim7(b5)_V7(alt) podera ser substituida por um acorde 1), que desviaria a atengao do ouvinte. Deixaria imediatamente de “soar” D dorico e passaria a soar como na tonalidade de C. Acontecendo isto, deixaria de ser hatmonia modal, passando a ser tonal. Tendo visto as regras fundamentais de harmonizag&o modal, vamos seguir fazendo exemplos para os demais modos. 82- HARMONIA ‘A figura abaixo é um exemplo perfeito de harmonla modal dérica, ‘quando tocados os trés primeiros compassos. Se avancarmos para 0 4 compasso, passaré a soar no tom de C. Dm? Em? mat) Emr Dm? or maj? Im(T) timc) II7M(A) —tm7(C) Imm) w7(C) ™ Im? V7 CadénciaIl_Y>l em c Para o modo trigio usaremos Bm, que corresponde ao IIlm do campo harménico de G. Lembre-se que estao disponiveis todas as triades e acordes do campo harménico do erigem, oxcoto aquolos graus que detém a formagao harménica diminuta (triade ou acorde). A nota caracteristica modal para B frigio sera a nota "C” (2? menor), Triades e acordes diatonicos disponiveis para harmonia modal em B frigio. Bm c D Em, G Am e + SLL iT) KC) t) mya) «byte Imi) IITMC)—MNT(C)—sm7A) VIMY) bvlim7(c) HARMONIA 23 Na seqiléncia, quatro exemplos de formagées harménicas em B frigio, sempre usando tanto triades quanto acordes. Quatro exemplos de formacao harménica frigia com 2 @ 4 compassos usando acordes e triades Ext Bm Am x2 Bmr maj? ‘o = ‘o e mt) bytim(c) m7) bur7m(c) bila) ex4 Bm? Am? Em? maj? eo bvtim7(C) Ivm7(A) bur7m(c) Para 0 modo lio vamos usar Bb, que corresponde ao IV do campo harménico de F. Vejamos, entdo, quals as triades e acordes disponiveis em Bb lidio. O intervalo caracteristico modal do modo lidio é a 4? aumentada (#4), nota “E” para Bb. (4- HARMONIA MC) may Bmai? cr gears of VA) via) Vlim(c) iar) 17(C)—_Mim7(a) vc) vuim7(C) A seguir, quatro exemplos de progressdes em Db lidio. Seréo usados tanto triades quanto acordes em dois e quatro compassos. Exemplos de progresso modal em Bb Lidio usando triades e acordes em 2 4 compassos. B c Ext Bbmaj? xa ° vtlm7(C) Ex2 Bbmaj? yo tm(a) vim7¢a) Am? vuim7(C) vlim(c) Am? ° vlim7(C) HARMON 85 86- HARMONIA Para demonstrat @ harmonia modal em mixolidio, faremos o exemplo em A, Vd campo harménico de D. A caracteristica modal de A mixolidio sera a nota “G", qu corresponds ao intervalo de 7° menor (b7 ou simplesmente 7), intervalo que carac teriza a sonoridade do modo mixolidio. Na seqiiéncia, vamos ver quais séo as triades @ acordes diat6nicos disponivei para A mixolidio. ur) uma) ay vic) virya) ——_bvil(c) i) m7(a) VTA) vm7(c) vim7(A)—-BVIITM(C) Veja agora quatro exemplos de progressOes modais em Amixolidio. Como vem sen do feito, usaremos triades e acordes em exemplos de dois ¢ quatro compassos, Progressdes em A Mixolidio c/ acordes e triades Ext A 6 Ex2 ar Em? ° vnc) ven7(e) o vic) trn(A) m4 Ar Em? Fm? maj? to a vim7(A) ByuITM(C) Finalmente, faremos os exemplos de harmonizacéio com o modo eélio em Cm, bVI do campo harménico de Eb. Para efeito de utlizacéo em harmonia modal, deve-se considerar 0 intervalo de 6 menor (b6) como sendo a nota caracteristica do modo e6lio. Em C e6lio, a caracteristica modal sera a nota Ab. Velamos a seguir a constituigdo do ‘campo harmBnico’ modal para C edlio, Gm a BP = cS tenn) bila) Wmn(C) Veja) pwc) vila) cmt maj? Fm? Gm Abmaj? BT bal b | | 64 é =F e+ z Te a I(T) buI7M(A) —WWm7(C)— Vira) (BITM(C)—_bvlI7(C) Como fizemos para 0s outros modos, vamos agora ver quatro exemplos de hat- monia modal em C edlio, de dois e quatro campassos, usando triades e acordes. Progressées harménicas modais em C Eélio com triades e acordes de 2e4 compasses. Exam Fm x2 cmt Abmajt HARMONIA-67 11s Acordes de empréstimo 8 - HARMONA modal bulla) vm7(A) bvur(cy Para concluir este capitulo sobre harmonia modal, devo mencionar que ha a possi- biidade de usar extensdes como 9's, 13°s, etc., nos acordes diat6nicos de qualquer um dos modos. Basta prestar atengao se a extensdo usada é uma nota diaténica ao modo, ou seja, que esteja entre as 7 notas que compdem o referido mado. Deve-se, ‘no entanto, evitar mudangas em acordes que enfatizem em excesso o tritono quando este intervalo ocorrer, como 6 0 caso do acorde maior com 72 Uma vez compreendidas as técnicas de harmonizagéo modal eas diferentes formas de realgar a sonoridade dos modo por meio de progressées harménicas chamadas modeis, vamos dar um grande passo & frente e aprender como o sistema modal, com suas nuangas harménicas, vai colaborar para aumentar as possibiidades de expansio do sistema tonal até o limite do cromatismo. Antes de mais nada é fundamental recordarmos o que foi dito sobre campo harménico, na introdugéo de “Andlise Harm®nica Funcional’. Até aquele capitulo, entendiamos que c.h. maior c.h, menor seriam distintos, e que haveria dois “polos tonais’, representa- dos por dois tipos de tonalidade: maior @ menor. Entretanto, o que se deve assimilar primeiro para alcangar uma compreensao ampla sobre harmonia funcional refere-se 4 “fusdio" dos campos harménicos. Sob uma mesma tonica, c.h. maior ¢ c.h. menor fundem-se @, juntos, fornecem todos os elementos harmdnicos e melédicos que servirdo para ambos os géneros ~ maior @ menor. Passam a ser considerados um ‘campo tnico: simplesmente, “campo harménico’, ora servindo a tonalidade maior, ora & tonalidade menor, ou servindo a ambas simuitaneamente. ‘Vamos acrescentar a este fato 0 que aprendemos sobre cada modo poder ter sua prSpria organizagéo harmonica, com caracter'sicas proprias e sonoridade Unica, Imagine cada um dos modos colaborando com suas trades e acordas para aumentar ainda mais as possiblidades de cadéncias secundatias e o enriquecimento das fungdes harménicas em uma tonalidade. Se tvermos 0 campo harmanico de C e 0 de Cm juntos, como um 0 sistema considerado-se o ch. de C, podemos da mesma forma unir a esse campo harménico 0s outros seis sistemas modais - C dérico, Cfrgio,C licio, C mixaicio, C edlio ‘8 C Ibcrio - aumentando de forma absoluta as opgies quanto a variadade de acordes, substtuigSes e fungGes para as cadéncias tonais. Na verdade, o campo harménico deve ser compreendido como sendo todas as possibildades de triades, acordes, funobes, cadéncias @ emoréstimos modals, ocorrendo sob uma mesma ténica, mas espalhados entre os elementos ciattnioos de todas as escalas e modos existentes no sistema tonal: scala maior natural, escala menor natural (26lo), escala menor harménica, escala menor melécica, modo dérioo, modo frigio, modo ldio, modo mixolidio e modo iri. Para a apresentagao dos acordes de empréstimo modal (AEM), vamos usar como exemplo o c.h. de C, portanto, todos os modos vo ocorrer em C, além da escala C maior natural, cuja organizaco diaténica servira como referéncia de campo harménico para estabelecermos as relagdes com os acordes diaténicos dos demais modos. A esta altura, 6 imprescindivel que se tenha assimilad inteiramente os capitulos sobre trades @ acor- des diatOnicos, fungdes harmonicas, cadéncias e acordes com extensdes, dos capitulos “Campo Harménico Maior’e “Campo Harménico Menor’. Ha entre os modos um critério tecnico para distinguir-se a qualidade sonora de cada um. or meio da anaiise dos intervalos componentes de cada modo, percebe-se que alguns deles sto de sonoridade mais aberta, enquanto outros, mais fechada. O ciitério para isso é a quantidade de intervalos maiores ¢ aumentados (abertos) ou menores e diminutos (fechades), 0 que val determinar uma classitcacao que coma no modo de sonoridade mais aberta, lio, e vai até o de sonoridade mais fechada, \6ctio. Usando como referéncia os acordes do campo harménico de C, a partir da escala C ‘maior natural faremos um paralelo com os acordes diaténicos de cada um dos modos em C, comecando por C lidio, seguindo para C mixolido, C dérico, C edlio, C tigio, indo até C lécrio. Com isto, teremos feito um levantamento completo de todos os acordes de empréstimo modal possiveis no c.h. de C. Na seqléncia, analisaremos o que acortece lou qual a fungéo de cada um dos acordes acorrentes, C maior natural maj? Dm? Em? Fmaj? ce Am Bm7és) ™ Amr ten? vr % vim? Vilm7{b5) Cidio Cait) oe Em? Fém7¢s) Gmaj? Ams Bm? ™ ww Wim? aven7(b5) vm Vie View C mixolicio cs Dmtt E75) Fmaj's Gm? Am? maj? 2 o 7M. Vm7 7 tmz iim7(b5) Nn vum7 bvu7M HARMONIA- Cdorico cms Dm —— Ebmajr#tt) FS Gm? Amr) Bmaj? 7 eo - Ine tm? buu7M wr Vm? Vim7(bs)——«BVITM Ceélio : cm? mrs) maj Fmt Gm? Abmajtit) Be o 3s nz im7(b8) ITM Ww V7 yim buiir C frigio cm? Demaj? Be Fm? Gmits) Amal? Bm? =| be o im? vim. bum Wm7 ——Vim7(B5)—BVIZM=——bM In? Cléerio cms) Dimaj? Em? Fm? Ghmaj? Abts Bm? eo © =e co im7(bs) IIT bllm7 Wm vm pvimm bytim7 Bastante informagao no??? Pois bem, agora olhe paraa figura acima novamente tente Imaginar que, se a esses sete grupos diaténicos adicionarmos mais dois ~ 0s das escalas menor harménica e melédica -, teremos o campo harmdnico de C completo, em todas as suas possibilidades de acordes e funcdes harmonicas. O que faremos agora sera analisar, grau a grau, todas as ocorréncias de acordes entre os seis grupos modais e, através da comparacao com os acordes e funcdes existentes entre os acordes diaténicos da escala maior natural (campo harménico ‘maior original), classificar os acordes de acordo com a sua funcionalidade em relagdio & tonalidade de C. Grau I: No | grau da escala de C tem-se 0 acorde C7M (C6) como ténica maior, este acorde tem a 9° (nona) como opgéo de extensdo. (O mesmo ocorre no | grau do modo lidio. No entanto, como pode tera 4# aumentada nasua formagéo (caracteristica modal do dio), o acorde C7M ou 6 poderé ter, além da $*, a extensao #118 (décima primeira aumentada), ainda como fungdo tonica 90- HARMONIA Entre os acordes de C mixolidio, o do | grau serd um acorde maior com 7* menor (C7), que poderd contar com as extens6es 9° ¢ 13#. Por mals que possua o tritono na sua formagao, a fungdo deste acorde nao sera a de dominante, pelo fato dele aparecer entre os acordes do | grau. A fungao do acorde C7, neste caso, é de “tOnica lues' em C. Observe que em um blues em C, o primeiro acorde geralmente serd um C7. Os acordes ocorrentes no | grau dos modos dérico (Im), e6tio (Im7) e frigio (Im7) so representantes da fungdo tinica menor em C. No Im do dérico esto disponiveis todas as extensbes: 9#, 118 @ 13%. No Im do edlio aparecem a 9 e a 112, enquanto no Im do frigio aparece apenas a 11? como extensdo possivel. Finalmente, no | grau do modo Icrio vai aparecer 0 acorde m7(bs). Este acorde nao possui estrutura harménica sustentavel para ser tonica. O intervalo de 5* diminuta existente faz com que o acorde m7(bS) se adapte bem tanto & fungéo dominante, quanto & subdominante menor, mas nunca serviré como tonica; portanto, ele néo terd aplicagao pratica como | grau. Acordes AEM do modo ‘som da ténica maior 10, ampliando 0 CT, AEM de mixolidio como "t6nica Blues” cimajaett) cae) ro FIs or as Se Sa ——— 17, IVT e V7, acordes de uma progressio de blues em Grau bil: O graubll ocorre nos modos frigio ¢ lcrio @ em ambos os casos 0 acorde originado 6 do tipo 7M. Em nosso exemplo, 0 acorde 6 Db7M (bII7M), 0 que explica a origem desta variacdo possivel da cad. subdominante menor. Exemplo usando o AEM bII7M como subdominante menor cma? are) pm? Doma? Videlim tx? bar HARMONIA-¢1 82-HARNMONIA Grau II: Normalmente, o Il grau do campo harménico & ocupado pela funcéo subdominante. lim7 6 subdominante no c.h. maior @llm7(bS), subdominante menor no c.h. menor. No entanto, 0 II do modo lidio apresenta 0 acorde II7 (D7 no exemplo), com as extenstes 9, 11 aum. e 13° disponiveis. Este acorde esta ligado a funcao sub- cdominante pela presenga da nota “A’, intervalo de 6% maior em relagdo & C que caracteriza esta fungao. No entanto, 0 acorde D7 tem também a nota “F#" na sua formagéo, que é a 4* aumentada de C, a ténica, enquanto o outro intervalo que caracteriza a func&o subdominante juntamente com a 6* maior é 0 intervalo de 4? justa. Portanto, pode-se considerar o II7 uma ‘alteragao" da funcao subdominante. Outro atributo deste mesmo acorde é 0 de ser a origem do V7 de V7 (cad. domi- ante estendida), ou seja: 0 empréstimo modal II7 pode naturalmente ser usado dentro da tonalidade como dominante do dominante (D7>G7) (© AEM II7 relacionado & funco subdominante cai? pb Dm? Gt maj? E funcionando como V7 de V cas Am? De Gis Grh13) cos 2 lim7deV V7dev | Grau blll: Dentre os quatro modos menores, dois deles dao origem ao acorde com 7M no bill grau. Sao eles 0 dérico e o eblio, O acorde com 7 maior no blll grau I) Com suas substituigSes possiveis, ou ainda, a cad. subdom,_dom.>ténica, em seus varios formatos (IV_V7>I; llm_V7>t; etc) Modulagao por preparacao partindo da tonalidade estabelecida C plo novo tom Db e retomando & C. maj? Am? = Dm? GIS Gmaj®_— Em, APS Daj? Dm? Gis b) Modulago por salto ocorre quando ha uma mudanca abrupta de um centro (onalfinudal para vulu, sem Henle forma de preparayao Ou “aviso”, Simplesinente muda-se para uma nova tonalidade/modalidade, abordando-se diretamente a nova tonica, ocorréncia que geralmente causa surpresa ao ouvinte. Modulagao por salto ocorrente nos 4 compassos iniciais da misica "500 miles high", de Chick Corea. Em? Gms ° ims 100- HARMOMA Na figura anterior, observa-se uma progresso harmonica iniciando pelo acorde m9 (Im7) como tonica ¢ logo saltando uma 3 menor acima para 0 acorde Gmé (|m6), que estabelece uma nova tonica, uma vez que o acorde Gmé nao tem nenhuma relacdo direta com o tom de Em. Esta “nao relacao” atribui ao acorde Gm6 o papel de uma nova ténica, 0 que caracteriza uma modulagao por salto. ¢) Modulagae por acorde pivé ou acorde comum, é quando corre a mu- danga de um centro tonal/modal para outro por preparacéo, mas com a cadéncia ‘modulante sendo iniciada por um ou mais acordes pertencentes ou comuns a ambas as tonalidades, a estabelecida e a “modulada’, Exemplo de medulagao utilizando acorde piv’ Cmaj? Am? = Dm? G3 Cmaj® Am? Dm? S I mM vim im? v7 drm vim? | time Gm a eV lilm7 de Bb tonalidade estabelecida C. No exemplo da figura acima, temos uma modulagdo transcorrida de C para Bo, na {ual o acorde piv6 fol Dm?, ao mesmo tempo, o m7 (subdominante) da tonalidade estabelecida C, bem como Illm7 (t6nica) do tom para onde foi feita a modulagéo, Bb. ee ey HARWONIA-101, Errata F 6 3 s P.14—No neo do 1® pniagrama, os acordescoetos sto b4 . z voy P. 15—No pentitimo exempio, o texto coreto 6: “Atlade da C Diminuto, quando acrescida de uma Sétima menor passa asar um acorde C manor com Sétima © Quinta Diminuta (m7/D6), ao passo que, se a Sétima for Diminuta toma-se um acorde Diminuto.” P. 300 timo acorde do 1° pentagrama é C7M(13), no C7M(S) P.37—O timo aoorde 6 Bm7(b5). P. 490 wim acorde 6 B°. . 54 0 2" pentagrama fol publicado sem os nomes dos acordes: E7, Gi © Gim7/b5. 58 No 2 pentagram, 0 acorde G7 é subdominante, néo dominarte. P.6—0 1Pexemplo 6 £ Mixclcio bo, B13, Gt) Gr) risa 4 be P.61~O ultimo pentagramas fp = pig } || )||| ||| a .67—0 1?acorde do exemplo 6 G13, néo G9, F 6 Am $ . 80—No 12 exemplo do item Harmonia modal o acorde Gé IV, nov, —#——_-$— om v Vn Dm .85— No peniitimo pentagrama, 03? acorce & Dm, néo Dm. —— way No indice © nas paginas 25 0 88 os termos “extansio' 9 “extone6es"foram grafados incoretamente como “oxieno rtengdes Por falha de processo interno deixamos de publicar os dois itens seguintes: Bibliogratia e Mattos Pril, Maria Luiza Prnojoos Bésicos da Misica para @ Juventud, Ectora Casa Oliveira de Misicas TDA, Brasil, 1976, 2 volumes, 298 paginas, Serra, Candide Perteado. Curso de Harmonia & Improvisagéo, manuscits. Hin, au. Harmonia So Mass, EU 188 ("ume 192" aan) 2 umes, 88 nas. Kocireutter, Hans Joachim. Curso de Arranjo, manuscrtos. Santos, Mosc. Curso do Contapanto 8 Composicdo, manusetos. Godoy, Hamiton. Anise Meécca @ Harmonizagdo om Blcos, CLAM, Basi, 1979, 2 volumes, 48 paginas. Neti, Bary. Harmony Method, Berklee Press, EUA, 4 volumes, 80 péginas. Ulanowshy, Alex. Advanced Harmony Method, manuscttos. Ulanowsky, Alex. Advanced Modal Concept manusctes. Roberts, Howard. GIT Guar Method, Muscan's Insti, EUA, 1978, 210 paginas CCheciak, Amir. Harmonia © Inprovisado, Lumiar Edtora, Bresl, 1987, 2 volumes, 642 paginas. Reconhecimentos Roberto Sion, H. J. Koallteutter, Chico Mello, C&ndido Serra, Héio M. Brando, Paulo Belnati, Carl Shrooder, ‘Scott Henderson, Frank Gamble, David Pozzi, Ted Green, Joe Pass e Dan Giben.