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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

FÁBIO SALVATTI

A PLAGIOCOMBINAÇÃO COMO ESTRATÉGIA DRAMATÚRGICA NA


CIBERCULTURA

FLORIANÓPOLIS
2004
FÁBIO SALVATTI

A PLAGIOCOMBINAÇÃO COMO ESTRATÉGIA DRAMATÚRGICA


NA CIBERCULTURA

Dissertação apresentada como requisito


para a obtenção de grau de Mestre em
Teatro, Programa de Pós-Graduação em
Teatro (Mestrado) do Centro de Artes
da Universidade do Estado de Santa
Catarina,
Orientação: prof. Dr. Valmor Beltrame.

FLORIANÓPOLIS
2004
Nota de Copyleft: a reprodução parcial ou total desta obra e sua difusão de forma eletrônica é consentida para
propósitos não comerciais, desde que esta nota seja preservada
À memória do artista, pesquisador e professor Renato Cohen, que participou do processo de qualificação da
presente pesquisa.

A minha mãe.
AGRADECIMENTOS

À CAPES,
Ao Programa de Pós-Graduação em Teatro da UDESC, seu corpo docente e
discente,
A meu orientador, prof. Valmor (Nini) Beltrame,
A minha mãe, Silvia Salvatti,
A meu pai, Antonio Aldo Salvatti,
A Isaías Masiero, Lourdes Masiero, Isaías Masiero Filho e Juliana Serra
Gomes da Silva,
À prof. Célia Arns de Miranda,
À prof. Margarida Gandara Rauen,
À prof. Eliane Lisbôa,
Ao prof. Mário Messagi Jr.,
A Marina Bazzo e família,
A Verônica McFarlin,
A Clarissa Buzetto,
Aos meus amigos, em especial a Marcelo Simon Wasem, Mariana Bazzo,
Fabro Steibel, Juliano Mezzomo e Alexandre Montenegro,
A Fernando Kinas, Felipe Hirsch e Adriano Esturilho,
A Tom Zé.
Quando se rouba de um autor, chama-se plágio, quando se rouba de muitos chama-se pesquisa.

Wilson Mizner
SUMÁRIO

Resumo ......................................................................................................................... II
Abstract ....................................................................................................................... III
1. Introdução .................................................................................................................1
2. CTRL C – CTRL V ................................................................................................15
2.1. Tlön como metáfora...................................................................................................... 15
2.2. O Autor Ambidestro ..................................................................................................... 19
2.3. Bits e Beats ................................................................................................................... 28
2.4. Arrastões....................................................................................................................... 43
3. Einstein, Hamlet e Tom Zé na coxia .....................................................................51
3.1. Erre! .............................................................................................................................. 51
3.2. Hamlet com Febre ........................................................................................................ 67
3.3. Quero ser José............................................................................................................... 79
4. Conclusão ................................................................................................................92
Glossário .......................................................................................................................99
Referências Bibliográficas ........................................................................................104
Anexos..............................................................................................................................i
I. Entrevista com Fernando Kinas .........................................................................................ii
II. Entrevista com Felipe Hirsch.........................................................................................viii
III. Entrevista com Adriano Esturilho ................................................................................xiii
IV. R .................................................................................................................................... xx
V. Estou te escrevendo de um país distante ...................................................................xxxiv
VI. Arrastom.......................................................................................................................lvii
VII. Fotos R ........................................................................................................................lxv
VIII. Fotos Estou te escrevendo de um país distante........................................................lxvii
IX. Fotos Arrastom ............................................................................................................lxix
X. Programa R ....................................................................................................................lxx
XI. Programa Estou te escrevendo de um país distante..................................................lxxvii
XII. Programas Arrastom ............................................................................................. lxxxiii
II

RESUMO

A plagiocombinação, estratégia de produção artística através da


reconfiguração de obras preexistentes prefigurada pelo músico Tom Zé, vem sendo
cada vez mais freqüente na contemporaneidade. O advento da criação da rede mundial
de computadores, o grande volume de troca de informações que dele resulta e as novas
relações culturais que derivam desse ciberespaço estão diretamente associados a essa
freqüência. A recorrência da plagiocombinação e os novos desafios e possibilidades
propostos pela cibercultura aos artistas contemporâneos mostram a necessidade da
revisão do conceito de autoria e da legislação que lhe dá suporte. Ao pôr em crise esse
conceito, o artista-plagiocombinador está exercendo um ato político de profundas
implicações ideológicas.
O propósito deste trabalho é examinar o mecanismo da plagiocombinação e
seus vínculos com a cibercultura, sublinhando, sobretudo, o caráter ideológico da
opção por essa estratégia.
Para auxiliar no mapeamento das características da plagiocombinação, três
peças estreadas na cidade de Curitiba, entre 1997 e 2001, foram selecionadas como
corpo de análise. São elas “R”, de Fernando Kinas; “Estou te escrevendo de um país
distante”, de Felipe Hirsch; e “Arrastom”, de Adriano Esturilho.
III

ABSTRACT

Plagi-combination, an artistic production strategy of reconfiguring existing


works prefigured by the musician Tom Zé, is becoming more and more frequent
contemporarily. The advent of the World Wide Web, as well as the great volume of
information exchanges produced by it and the new cultural relations that are created in
this cyberspace are directly connected to this frequence. The recurrent use of plagi-
combination and the new challenges and possibilities generated by cyberculture and
contemporary artists demonstrate the need of revising the concept of authorship and
the legislation that supports it. Jeopardizing this concept, the plagi-combining artist is
exercising a political act of deeply ideological implications.
The purpose of this thesis is to examine the plagi-combination mechanism
and its links to cyberculture, emphasizing over all the option for this strategy’s
ideological quality.
In the effort of mapping plagi-combination characteristics, three plays
premiered in Curitiba, between 1997 and 2001, where selected as corpus. Namely:
“R”, by Fernando Kinas “Estou te escrevendo de um país distante”, by Felipe Hirsch;
and “Arrastom”, by Adriano Esturilho.
1

1. INTRODUÇÃO

`Twas brillig, and the slithy toves


Did gyre and gimble in the wabe:
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.
Lewis Carroll

Ao publicar o poema The Hunting of the Snark, Lewis Carrol, o criador de


Alice no País das Maravilhas, demonstrou um curioso recurso de criação de texto
literário. É o que ele próprio chamou de portmanteau word. A palavra portmanteau
designa um tipo de valise com dois compartimentos. Uma palavra-valise seria aquela
capaz de portar, em si, dois (ou mais) significados. Assim, Snark é um monstro
fantasiado por Carroll: ao mesmo tempo tubarão (shark) e serpente (snake).
Utilizando o mesmo recurso, Carroll inseriu em Alice Através do Espelho, de
1872, o poema Jabberwocky1 (cuja primeira estrofe está na epígrafe deste fragmento),
que só é lido por Alice quando ela o coloca em frente a um espelho. A tradução (ou
trans-criação) de Augusto de Campos, cujo título é Jaguadarte, começa da seguinte
forma:

Era briluz. As lesmolisas touvas


Roldavam e relviam nos gramilvos.
Estavam mimsicais as pintalouvas,
E os momirratos davam grilvos.2

1
O Jabberwocky tem rendido inúmeras discussões sobre poesia nonsense, teoria da
literatura, etc. Martin Gardner aponta algumas delas na nota sobre o poema na edição comentada de
Alice (CARROLL, 2002.)
2
Há um site com traduções do poema de Carrol para diversas línguas (espanhol, português,
francês, italiano e alemão): http://www.poeticsolutions.com/Jabberwockyps.html. Segundo o site, o
pseudônimo Lewis Carroll surgiu de uma dupla tradução. Charles Lutwidge Dodgson traduziu seu
nome para o latim (Ludovico Carolus) e, depois, retraduziu para o inglês, obtendo Lewis Carroll. Até
por isso, traduzir Carroll se mostra um ato criativo.
2

Expressando o princípio de síntese, o portmanteau tem a característica de


reunir duas idéias no mesmo espaço-tempo. No entanto, o portmanteau não é uma
criação da literatura. Esbarramos nele diariamente, no contato com a linguagem
dinâmica e fértil das ruas. Antes de Oswald de Andrade, de Guimarães Rosa, de
Haroldo de Campos aplicarem-no em suas obras, os cartórios já registravam
“Florisvaldo”, filho de Florisbela e de Osvaldo. A liberdade lúdica da língua em
movimento possibilita a criação de inúmeras palavras-valise, como o smog londrino,
misto de smoke (fumaça) e fog (neblina). (cf. LEMINSKI, 2001, p. 43).
Eis que aparecem dois portmanteaus já no título do meu trabalho.
“Plagiocombinação” e “cibercultura” acenam como pares de gêmeos xifópagos
carentes de dicionarização. Diferentemente das “engenhingonças” de Guimarães Rosa,
do “servissalário” de Haroldo de Campos ou mesmo dos “camibalistics” de Joyce, os
portmanteaus que apresento não foram criados por superposição, mas sim por
justaposição. Discordo de Leminski, que restringe os portmanteaus exclusivamente à
superposição de palavras ou conceitos: “Duas palavras são projetadas uma dentro da
outra, produzindo uma terceira, nova totalidade, uma unidade poemática” (idem, p.
46). O próprio título de Jabberwocky é uma justaposição de jabber (tagarelar) e wocon
(fruto, rebento).
A autoria (ou melhor, o pioneirismo na utilização) dos termos
“plagiocombinação” e “cibercultura” são do músico baiano Tom Zé e do filósofo e
professor Pierre Lévy, respectivamente.
Tom Zé surgiu na cena musical brasileira associado à Tropicália, movimento
do qual também participaram nomes como Caetano Veloso, Gilberto Gil e Os
Mutantes. Ao contrário dos demais, no entanto, Tom Zé permaneceu à margem da
mídia, talvez por manter seu espírito irreverente e ácido. Isso rendeu-lhe um
“ostracismo” de quinze anos. Tom Zé foi “re-descoberto” pelo músico americano
David Byrne, que produziu uma coletânea e um disco novo de Tom Zé nos Estados
Unidos no final da década de 90, o que fez com que, depois dos 60 anos, Tom Zé
3

ganhasse o reconhecimento e o respeito que lhe eram devidos. Pierre Lévy, por sua
vez, nasceu na Tunísia, em 1956, e realizou seus estudos na França, doutorando-se em
Sociologia e em Ciências da Informação. Publicou uma dezena de livros, cujos temas
estão sempre ligados à cultura do mundo virtual e às novas tecnologias. Pierre Lévy
lecionou Hipermídia na Universidade de Paris VII. Atualmente, conduz a Cátedra de
Pesquisa na Universidade de Ottawa, no Canadá.
Tal qual um portmanteau, este trabalho tem a intenção de contemplar dois
conceitos (o do tropicalista de Irará e o do filósofo afro-parisiense) para pensar uma
determinada estratégia de produção dramatúrgica na contemporaneidade.
É importante precisar aqui o que estou entendendo por estratégia e como ela
se diferencia de procedimento. Concebo estratégia como uma tática. É um
planejamento, uma organização para atingir determinado fim, como podemos supor
quando falamos em estratégia no futebol ou na guerra. Por isso não é meramente
técnica, mas a aplicação de vários meios disponíveis para a obtenção de resultados.
Esses meios são os procedimentos. Assim, uma estratégia engloba procedimentos. No
entanto, aquela é diferente da soma de todos estes. Uma estratégia revela as
implicações éticas que levaram a sua escolha, ela está necessariamente contaminada de
ideologia. Portanto, uma estratégia artística deve estar sustentada por
posicionamentos éticos, ideológicos, logo, políticos.
Para restringir o campo de pesquisa e precisar a estratégia artística sobre a
qual versa esse trabalho, trato de definir operacionalmente o termo plagiocombinação:
A plagiocombinação é uma estratégia de construção de um objeto estético na qual se
reconfiguram fragmentos de obras preexistentes. A plagiocombinação contempla uma
série de procedimentos de edição, como a colagem, a paródia, a citação, a paráfrase, a
montagem, a alusão, o pastiche, a bricolagem, a sobreposição, e outros, de forma que,
como estratégia, não pode se encerrar num conjunto de passos (numa receita) a se
adotar, mas sim, assume o aspecto de um mapa caótico e indeterminado.
A reflexão pretendida por esse trabalho é sobre a criação do texto
4

dramatúrgico e espetacular3 a partir da apropriação de diversas fontes preexistentes no


recorte cultural e temporal específico da cibercultura. A hipótese com a qual trabalho é
a de que a plagiocombinação já não pode mais ser vista como uma atitude
contraventora, mas como uma estratégia criativa legítima da produção artística na
cibercultura. Os problemas decorrentes dessa hipótese dizem respeito à postura do
artista frente à plagiocombinação nas suas implicações ideológicas. O artista estará
sempre em embate com as noções de propriedade e de autoria. Sua orientação
ideológica e política balizará a relação com a estratégia de plagiocombinação.
Esse objeto aponta para diversos caminhos, muitos dos quais não vão ser
percorridos nesse trabalho, ou vão apenas assessorar a discussão do recorte específico
desta pesquisa. O primeiro deles é a discussão a respeito de mimesis que tem origens
na filosofia clássica e é, segundo Gerd Borheim, “o principal pilar em todo o
desenvolvimento da estética no Ocidente” (1992, p. 341). O debate a respeito da
imitação é fundamental para o estudo da filosofia da arte e é o fulcro de textos
basilares da teoria teatral, como a Poética de Aristóteles ou os Diálogos, de Platão. No
entanto, ainda que reconheça sua importância, me permito não contemplá-los como
marco teórico devido ao foco da pesquisa.
Outro rumo que não será privilegiado será a discussão psicanalítica da
formação da identidade individual, levantada por autores da envergadura de Freud e de
Lacan. A história do ocidente constituiu um “sujeito” e esse mesmo “sujeito” sofreu
uma dissolução. Essa trajetória tem nuanças históricas, filosóficas e psicanalíticas.
Sem dúvidas, essas nuanças dialogam com o conceito de autoria. Sobre esse ponto, me
interessa a perspectiva que Barthes lança em “A Morte do Autor” e que Foucault
trabalha em “O que é um autor?”, que fazem uma reflexão sobre o indivíduo criador.

3
Para Patrice Pavis, “texto espetacular” é “a relação de todos os sistemas significantes
usados na representação e cujo arranjo e interação formam a encenação. O texto espetacular é,
portanto, uma noção abstrata e teórica, e não empírica e prática. Ela considera o espetáculo como um
modelo reduzido onde se observa a produção de sentido” (1999, p. 408-409). Esse conceito é utilizado
na reflexão sobre o corpo de análise, ainda que o texto dramatúrgico permaneça como principal
material de pesquisa.
5

Ambos do final da década de 60, os ensaios patenteiam a opinião de que a construção


da “noção de autor constitui o momento forte da individualização na história das
idéias” (FOUCAULT, 1992. p. 33). Da mesma forma, Michel Schneider aborda a
problemática da identidade em seu “Ladrões de palavras”, que aborda o plágio de uma
maneira mais direta do que os demais autores. Schneider dedica seu estudo a
estabelecer o histórico da estrutura que relega o plágio, “o mais freqüente dos
procedimentos de escritura e, ao mesmo tempo, a pior das ações do escritor” (1990, p.
50), a uma condição marginal.
Do ponto de vista da pesquisa teatral brasileira, tanto a professora Catarina
Sant’anna quanto a professora Ruth Röhl apontam suas reflexões para a
intertextualidade, conceito desenvolvido por Júlia Kristeva no fim dos anos 60. As
raízes desse conceito estão nos estudos que o russo Mikhail Bakhtin desenvolveu no
campo da lingüística nos anos 20, principalmente a polifonia e o dialogismo, que
exploram a apropriação do discurso de outrem não como uma mudez daquele que se
apropria, mas como uma mediação com seu discurso interior. Identificam-se no
discurso as vozes que o compõem, e, desta maneira, aborda-se no próprio discurso o
seu caráter processual. “O narrador pode deliberadamente apagar as fronteiras do
discurso citado, a fim de colori-lo com as suas entonações, o seu humor, a sua ironia, o
seu ódio, com o seu encantamento ou o seu desprezo” (BAKHTIN, 1992, p. 150).
Dessa idéia bakhtiniana, Kristeva propõe a criação textual como um “mosaico de
citações” (RÖHL, 1997, p. 29), onde todo discurso é uma apropriação e transformação
de um discurso que o precede.
Buscando uma concepção mais operacional para a aplicação da categoria
intertextualidade na obra do dramaturgo alemão Heiner Müller, Ruth Röhl encontrou
nos lingüistas alemães Ulrich Broich e Manfred Pfister (professores das universidades
de Munique e de Passau, respectivamente), responsáveis por um método de análise
para identificação de relações intertextuais, uma definição clara e apropriada para a
sua pesquisa: “Broich identifica o procedimento da intertextualidade, no sentido mais
6

estrito e operacional, quando um autor, ao redigir o seu texto, não só é consciente do


uso que faz de outros textos, como também espera que o receptor entenda a relação
intertextual como intencional por parte dele e importante para a compreensão do texto”
(RÖHL, 1997, p. 32).
Os caminhos trilhados pela lingüística, de Bakhtin até os dias de hoje, para a
compreensão do fenômeno da construção de texto a partir de obras preexistentes, sem
dúvida trazem uma contribuição fundamental para o problema e despontam como uma
atraente linha de pesquisa. O objeto que pretendo estudar é muito próximo daquele
concebido por Broich. No entanto, não é pela trilha da lingüística que investigarei.
Assim, o presente trabalho não pretende ser uma revisão do conceito ou da
terminologia intertextualidade.
A reconfiguração técnica desencadeada pela cibercultura (que será
devidamente abordada adiante) conduz a uma nova relação com o conhecimento, com
a educação e com a informação. Essa nova relação enfrenta a anterior principalmente
no que diz respeito à propriedade do conhecimento, já que as informações estão, de
certo modo, “disponíveis” em rede4. Ou seja, a privatização da criação e da difusão por
autores e editores sofre um grande abalo na cibercultura. A legitimidade ética e
jurídica que o status de autor tinha até então era embasada num padrão de difusão
protegido legalmente, já que a informação tinha um suporte tangível. Quando o acesso
à informação passa a ser digital, e mais, virtual5, a garantia jurídica enfrenta novos
paradigmas. Os debates na área do direito autoral têm ganhado força. De um lado, os
detentores históricos da propriedade intelectual: editores, distribuidores, estúdios,
gravadoras, etc. De outro, o vislumbre de democratização da informação, percebido
por ativistas políticos e culturais principalmente nas novas tecnologias disponíveis

4
Ainda que essa disponibilidade seja relativa, um dos temas de embate das visões de Pierre
Lévy e do Critical Art Ensemble, conforme também apontado adiante.
5
Digital é toda aquela informação que pode ser convertida em dígito. Virtual é aquilo que
existe em potência, e que se opõe a Atual. Para acessar uma informação é necessário atualizá-la, isto é,
convertê-la de virtual (dígito) para atual (linguagem inteligível – imagem, som, texto).
7

atualmente. Essas tecnologias congregam não só o advento da internet, mas também o


barateamento dos equipamentos de rádio-difusão, que motiva diversas rádios
comunitárias (algumas recebendo a alcunha de “piratas”); de produção e edição de
imagens de qualidade satisfatória, com o vídeo digital; de gravação de música digital,
os famigerados gravadores de CD, que tanto assustam a indústria fonográfica; e até
mesmo o maior acesso a tecnologias pré-digitais de publicações como fanzines e
jornais alternativos.
A apropriação e manipulação da propriedade intelectual digitalizada
demandam uma forçosa revisão de paradigma do Direito Autoral:

À situação artesanal do autor que isoladamente cria e individualmente


autoriza esta ou aquela utilização sucede a cultura de massas, em que os
produtos são lançados para difusores e consumidores anônimos, sem
hipótese nenhuma de se processar a autorização individual e prévia que as
leis pressupõem. Toda estrutura do Direito do Autor está hoje obsoleta
(ASCENSÃO, 1997, p. 7).

Nesse contexto, a abordagem jurídica é outro caminho cheio de meandros


suculentos para o estudo da plagiocombinação. No entanto, o foco desta pesquisa não
se dará nos termos da lei. Sempre que a Lei de Direitos Autorais6 ou o histórico dos
direitos autorais forem evocados, será de forma acessória, com vistas à discussão da
lógica que fez com que os direitos autorais fossem criados e se perpetuassem, mas não
a da legislação em si.
A trajetória desta pesquisa se iniciou quando tive contato pela primeira vez
com o termo “plagiocombinação”, enquanto dirigia o núcleo de teatro-velocidade da
Companhia EmCômodo Teatral, em Curitiba, em 2000. A acepção de reciclo das
idéias, da reconfiguração e recontextualização de fontes já aparecia desde antes na
minha obra artística, e encontrava em Tom Zé o conceito anárquico de que precisava
para batizá-la. Assim, em dezembro daquele ano, dirigi “Zero”, minha primeira

6
A legislação que será usada de maneira instrumental é a Lei 9610, de 19 de fevereiro de
1998, que regulamenta os direitos autorais no Brasil e The Digital Millennium Copyright Act
(DMCA), de dezembro de 1998, que implementa o tratado de copyright da WIPO (World Intellectual
Property Organization), e já prevê uma “legislação online”.
8

plagiocombinação assim chamada. Desde então, venho privilegiando esse conceito na


minha criação como diretor e dramaturgo. Como espectador, já assistira a duas peças
que me interessaram profundamente e que foram compostas através de uma estratégia
na qual reconheço similaridades com a plagiocombinação. Foram elas “R”, com
direção de Fernando Kinas, e “Estou te escrevendo de um país distante”, com direção
de Felipe Hirsch.
“R” aproveitava a teoria da relatividade de Einstein como fio condutor para
um espetáculo preocupado em discutir política, ciência e arte. Fernando Kinas, diretor
de teatro nascido em Joinville em 1966, tinha recentemente voltado de seu mestrado na
Universidade Sorbonne Nouvelle, em Paris, quando estreou “R” em Curitiba, em abril
de 1997. Como diretor, montou “Valsa Número Seis”, de Nelson Rodrigues (1996);
“Um Artista da Fome”, baseado no conto homônimo de Franz Kafka (1998); “Carta
Aberta”, a partir do texto de Dennis Guénoun7 (1998); “Tudo o que você sabe está
errado”, em que compilava Descartes, Augusto dos Anjos, Büchner, Shakespeare e
outros autores (2000); “Fragmento B³”, com textos de Samuel Beckett e de Edward
Bond (2001), espetáculo em que tive a oportunidade de fazer a assistência de direção;
e “O Muro de Berlim nunca existiu”, texto de Luis Vidal Giorgi8 (2003). Atualmente
Fernando dá aulas na FAAP, em São Paulo, e presta consultoria teatral ao Consulado
da França.
“Estou te escrevendo de um país distante” revisitava diversos Hamlets
escritos no século XX (o de Antônio Abujamra, o de Heiner Muller, o de Tom
Stoppard) e compunha o que era chamado de “Hamlet com febre”, subtítulo do
espetáculo. O diretor, Felipe Hirsch, nascido no Rio de Janeiro, em 1972, e radicado
em Curitiba, foi responsável pela organização do texto do espetáculo. Felipe tem uma

7
Francês, Denis Guénoun é filósofo, músico, ator, diretor, dramaturgo e professor de teatro
na Universidade de Strasbourg e Paris III. Entre 1987 e 1990, Guénoun dirigiu o Centro Dramático
Nacional de Reims e o Sindicato Nacional dos Diretores de Estabelecimentos de Ação Cultural.
8
Luis Vidal Giorgi é uruguaio, nascido em 1955. Cursou a Escola de Artes Dramáticas do
“Teatro Circular de Montevideo” entre 75 e 79. É ator, diretor, dramaturgo, professor e jornalista.
9

carreira muito premiada e aclamada pela crítica teatral. À frente da Sutil Companhia
de Teatro há dez anos, tem dezesseis espetáculos no currículo, incluindo “A Vida É
Cheia de Som e Fúria” (2000), baseado em Nick Hornby, com o qual ganhou o Prêmio
Shell de Direção; e “Os Solitários” (2002), com texto de Nick Silver, indicado para o
mesmo prêmio. “Estou te escrevendo de um país distante” (1997) deu visibilidade ao
trabalho da Companhia e recebeu diversos prêmios Poty Lazarotto, concedidos pela
classe teatral paranaense. Entre eles, melhor texto, direção e espetáculo.
O projeto de pesquisa sobre o tema da plagiocombinação contempla “R”,
“Estou te escrevendo de um país distante” e ainda um terceiro espetáculo, “Arrastom”,
com direção de Adriano Esturilho, que versa justamente sobre a estratégia
plagiocombinatória ao se debruçar sobre a obra do tropicalista Tom Zé. Adriano é
curitibano, nascido em 1978, e cursa Letras na Universidade Federal do Paraná.
“Temos que procurar” (2000), “Arrastom” (2001) e “Criânsia” (2004) foram as peças
que dirigiu no Grupo Processo em parceria com a Companhia Palavração, da UFPR.
Todas as peças tinham texto coletivo compilado por ele. Foi ator no espetáculo “Agidi”
(2001), com texto e direção de Hugo Mengarelli, e assistente de direção em “A
Exceção e a Regra” (2003), com texto de Brecht e direção de Hugo Mengarelli.
A escolha dos três espetáculos para a composição do corpo de análise se deu
pela relevância e impacto que tiveram na recente cena teatral curitibana (todos
estrearam naquela cidade), pela estratégia comum de construção de texto (ainda que
cada um guardasse sua peculiaridade), pela “subversão” que os três espetáculos
representavam ao teatro “convencional” e pela emergência profissional dos jovens
dramaturgos/diretores abordados.
Os procedimentos da pesquisa adotados foram, primeiramente, a pesquisa
com o marco teórico, que visou o desenvolvimento e o aprofundamento de conceitos
de cibercultura e plagiocombinação, e da categoria autoria, reunidos na parte “CTRL
C – CTRL V”. Depois dessa etapa, busquei confrontar o conceito de
plagiocombinação com os três espetáculos que formam o corpo de análise desta
10

pesquisa. O eixo em que me detive é o da motivação ideológica que levou cada um


dos dramaturgos/diretores a adotar a estratégia de plagiocombinação.
Por motivação ideológica entendo as posturas ideológicas que estão
expressas tanto nas obras quanto na fala dos dramaturgos/diretores selecionados, os
valores e visões de mundo que eles pretenderam imprimir no palco. Isso foi o que
balizou a escolha das categorias para a análise de cada um dos espetáculos. Em cada
um deles uma categoria se revelou indispensável para a pesquisa: em “R”, a revolução;
em “Estou te escrevendo de um país distante”, a memória; e em “Arrastom”, a
iconoclastia.
Buscando explicitar essa motivação ideológica, outro procedimento de
pesquisa adotado foi a gravação de entrevistas com Fernando Kinas, Felipe Hirsch e
Adriano Esturilho, com um roteiro previamente definido. Ainda fizeram parte do
corpo de análise as matérias veiculadas na mídia local sobre os espetáculos, bem como
os programas das peças. Gravações em vídeo dos espetáculos também foram
analisadas para confrontar o texto usado no espetáculo daquele usado como ponto de
partida.
O marco teórico da pesquisa reúne diversos autores, e uma gama variada de
discussões, que vão desde teoria da comunicação e filosofia da linguagem, passando
por ativismo cultural até chegar à teoria teatral.
Uma das discussões contempladas pela primeira parte do trabalho é a
dimensão tecnológica que condiciona a contemporaneidade. Em Piérre Levy eu
encontrei o conceito preciso para descrever esse contexto, que é o termo-título do seu
livro “Cibercultura”. A gama de reflexões levynianas incluem a autoral, caracterizando
a criação estética no atual contexto como um sampleamento9 de fragmentos culturais.
No entanto, a descrição da cibercultura como o “universal sem totalidade”, o momento
em que os homens se disporiam à criação de uma “inteligência coletiva” carece de
perspectiva crítica. Por isso, recorri a dois importantes coletivos de ativismo cultural

9
Neologismo a partir da palavra “sampler”. Ver Glossário.
11

contemporâneos. O grupo Critical Art Ensemble10 é um coletivo de cinco artistas de


diversas áreas dedicado à exploração das intersecções entre arte, tecnologia, política
radical e teoria crítica. Mantém projetos de Mídia Tática e de Biotecnologia. Já Luther
Blissett11, é um coletivo surgido na Itália em 1994, mas que logo se espalhou por todo
o mundo. Suas principais ações são “trotes de mídia” e performances de resistência
político-cultural. Recorri também aos conceitos de web e de contra-net do lendário
filósofo Hakim Bey12, codinome do filósofo norte-americano Peter Lamborn Wilson.
Bey é famoso pelo desenvolvimento do conceito de TAZ (Zonas Autônomas
Temporárias), que seriam experiências subversivas isoladas impossíveis de serem
incorporadas pelo sistema. Bey nutre uma grande mítica em torno de sua figura: não
dá entrevistas, não se deixa ser fotografado, planta falsas biografias na rede.
Todos eles são de alguma maneira derivados do pensamento situacionista13 e
recolocam em foco o conceito situ de detournement, “um método que consiste em
tomar as coisas dos inimigos para montar uma outra coisa, que ajude a combater o
inimigo. (...) Cada elemento da cultura passada pode ser reinventado ou fragmentado”
(INTERNACIONAL SITUACIONISTA, 2002, p.16). Posto assim, o detournement
revela seu lado subversivo. Isso está explícito tanto na idéia de “recombinação”, que é
a atualização do Critical Art Ensemble à discussão da autoria, quanto na “liquefação”,
a partir da qual o mesmo grupo faz uma severa crítica à cibercultura e seu projeto neo-
iluminista. Luther Blissett aproveita a reputação corsária dos situacionistas para criar
um personagem (ele próprio) condividual, de voz múltipla e nome único, onde o
paradigma do indivíduo criador se esvai. O conceito de “condivíduo” está entendido

10
http://www.critical-art.net/.
11
www.lutherblissett.net
12
Um bom texto introdutório sobre o filósofo pode ser encontrado em http://fraudeorg.
terra.com.br/sociedade.php?Tid=570
13
A Internacional Situacionista foi um grupo de esquerda radical fundado em 1957. Seu
principal articulador era Guy Débord, autor do célebre “Sociedade do Espetáculo”. O pensamento situ
foi um dos ingredientes que conduziram os estudantes europeus às revoltas de 68.
12

conforme Luther Blissett o propõe (cf. BLISSETT, 2001). Em linhas gerais, pode-se
dizer que se trata de uma individualidade compartilhada livremente e de comum
acordo por vários indivíduos, formando um coletivo. As decorrências éticas desta
proposta estão examinadas no fragmento “Tlön como metáfora”, abaixo. Blissett usa a
mídia da cibercultura contra ela própria, minando as estruturas de legitimação de seu
poder14. Os artigos da seção “Recombinação” do site www.rizoma.net (em especial os
de Karen Eliot, Pablo Ortellano e Wu Ming), bem como o texto de Richard Barbrook
sobre cibercomunismo, que integram a linkografia15 desse trabalho, também fornecem
subsídios críticos para o pensamento da cibercultura e da plagiocombinação.
A abordagem que Ruth Röhl faz da intertextualidade como categoria de
estudo da obra de Heiner Müller, os conceitos de collage e de hibridização
desenvolvidos por Renato Cohen em “Performance como linguagem” e “Work in
progress na cena contemporânea” respectivamente, e a análise que Carlos Gardin faz
sobre o teatro antropofágico de Oswald de Andrade são as referências mais próximas
ao meu trabalho na pesquisa teatral brasileira.
Ruth Röhl aponta a feição própria do recurso da intertextualidade na pós-
modernidade e considera a recorrência do procedimento no texto de Müller como
fundamental para a compreensão de sua obra. O diretor e dramaturgo alemão, que não
escondia de ninguém as suas apropriações de obras preexistentes, “criticava o critério
de originalidade exatamente por sua vinculação ideológica com a propriedade”
(RÖHL, 1997. p. 34). A produção dramatúrgica contaminada pela visceralidade
mülleriana (como “Estou te escrevendo de um país distante”, para o qual “Hamlet-
máquina” é fonte de plagiocombinação) carrega o fenômeno abordado por Ruth como
elemento criativo.

14
Para maiores informações sobre Blissett, consultar SALVATTI, Fabio. “Eu sou ele
assim como você é ele assim como você sou eu e nós somos todos juntos – elementos performáticos e
subversivos em Luther Blissett”. em http://www.wumingfoundation.com/italiano/rassegna/
Salvatti_lb.html
15
Neologismo a partir da palavra “link”. Ver Glossário.
13

A justaposição de imagens oriundas de fontes diversas, característica da


performance art, à qual Renato Cohen atribui o conceito de collage, é próxima à
plagiocombinação por proceder de maneira muito parecida tecnicamente, mas,
sobretudo, por guardar o mesmo espírito lúdico em relação ao material cultural
(ab)usado para a construção artística. O mesmo acontece com a hibridização, que
prevê uma “fusão de textualidades” (COHEN, 1998. p. 28) em que tanto um fluxo
dionisíaco, lúdico, libertário, quanto uma lapidação criteriosa, apolínea, estão
presentes. A pesquisa de Cohen é marco teórico indispensável para a análise de
“Arrastom”.
Gardin traz a contribuição fundamental da análise das estratégias criativas no
modernismo brasileiro. A antropofagia, em especial a produção teatral de Oswald de
Andrade, recorria em expedientes paródicos. E essa paródia é entendida como “canto
paralelo tradutor de uma nova ordem: a história enquanto construção/desconstrução”
(1995, p. 68).
A discussão sobre sobre paródia e sua implicação ideológica também está
apoiada em “Paródia, Paráfrase & Cia”, do poeta e professor Affonso Romano
Sant’Anna. Ele distingue graduações de interferência nos textos que servem de matriz
para uma obra filial qualquer. Paráfrase, estilização, paródia e apropriação seriam,
em ordem crescente, o nível de distorção que um artista poderia impor ao reconfigurar
a obra alheia.
Para examinar o caráter político e insurrecional da estratégia de
plagiocombinação na escritura dramatúrgica, foi necessária a contemplação da teoria
teatral de Bertold Brecht. Mais do que um marco teórico, Brecht atua nessa pesquisa
como parâmetro de engajamento dos plagiocombinadores, é um “espectro que ronda”
(plagiocombinando Marx) a análise dos espetáculos. Do autor alemão utilizo
sobretudo “Pequeno Organon para o teatro”, publicado em “Teatro Dialético”.
Também um diálogo entre Brecht e M. Winds, publicado em “Teatro e Vanguarda”.
De Walter Benjamin utilizo suas reflexões sobre o Teatro Épico, seu
14

conceito de aura e a possibilidade que ele aponta de uma compreensão histórica


afastada da diacronia e mais próxima da sincronia. Também aproveito trechos em que
ele escreve sobre as relações de autoria e cópia.
Por fim, vários escritores de literatura deram suporte a esse trabalho.
Especialmente, estão aqui contemplados de forma alegórica Lewis Carroll (na epígrafe
desta introdução) e Jorge Luís Borges (cujo conto “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” serve
de metáfora para iniciar a discussão sobre autoria). E Tom Zé, responsável pela faísca
que desencadeou essa pesquisa, também é um sólido marco teórico por alimentar em
suas músicas, performances, entrevistas, encartes de cds e no livro auto-biográfico
“Tropicalista Lenta Luta” a minha vontade de me perder no universo da
plagiocombinação.
A primeira parte desse trabalho, “CTRL+C, CTRL+V” apresenta fragmentos
hipertextuais que intencionam associar o histórico da criação da figura do autor, a
cibercultura e a estratégia plagiocombinatória. A segunda parte, “Einstein, Hamlet e
Tom Zé na coxia” busca aplicar o estudo da primeira parte para o contexto específico
da produção dramatúrgica e reconhecer pontos tangentes nos espetáculos selecionados
como corpo de análise. Após a “Conclusão” deste trabalho, está incluído um Glossário
em que defino alguns dos termos técnicos relacionados com computação e com o
mundo digital e que são usados no corpo do texto da dissertação.
Como anexo, incluí as entrevistas com os diretores/dramaturgos
plagiocombinadores, o texto dramatúrgico, fotos e programas dos espetáculos. O
aproveitamento tanto das entrevistas quanto dos textos se deteve justamente no recorte
desta pesquisa. No entanto, o material aqui registrado se oferece como fonte para
pesquisas com outros vieses e abordagens.
15

2. CTRL C – CTRL V

2.1. TLÖN COMO METÁFORA

Tudo o que não é meu me pertence.


Oswald de Andrade

Cego, em seu labirinto de espelhos, o autor argentino Jorge Luís Borges


brindou a história da literatura com a maestria com que conduzia seus leitores ao
assombro (inspirado pelos metafísicos de Tlön, que não buscavam a verdade ou a
verossimilhança, mas sim o assombro). Equilibrista na tênue fronteira que separa o
real do ficcional, Borges usava de elementos absolutamente verossímeis, mas falsos,
para pregar seus pequenos trotes-contos que o consagraram como um dos maiores
nomes da literatura fantástica. Este é o tom de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, escrito em
1940 e complementado em 1947, que abre a coletânea Ficções. O conto é, segundo
Borges, uma escritura de notas sobre um livro imaginário, uma vez que ele
considerava um “desvario laborioso e empobrecedor o de compor vastos livros; o de
explanar em quinhentas páginas uma idéia cuja exposição oral cabe em poucos
minutos. Melhor procedimento é simular que estes livros já existem e apresentar um
resumo, um comentário” (BORGES, 1975. p. 09).
Tlön é um planeta fantasioso, descoberto (criado) por Borges quase que por
acaso. Uma (imaginária) conversa com o também escritor argentino Bioy Casares o
faz (supostamente) acessar um artigo com referências ao planeta e, posteriormente, um
volume de uma enciclopédia de Tlön chega as suas mãos. A complexidade e a
qualidade de detalhes com que o planeta é descrito na (fictícia) enciclopédia fascinam
o escritor argentino. Metalingüisticamente, Borges é fascinado por sua própria idéia
megalômana: a criação de um planeta pela construção de todo o seu conhecimento,
“com suas arquiteturas e seus debates, com o pavor de suas mitologias e o rumor de
16

suas línguas, com seus imperadores e seus mares, com seus minerais e seus pássaros e
seus peixes, com sua álgebra e seu fogo, com sua controvérsia teológica e metafísica”
(1975, p. 16). A concretude de Tlön está somente na literatura, o labirinto do
minotáurico Borges.
Tlön é um mundo aparentemente caótico, uma “irresponsável licença da
imaginação”, mas cujo regimento e aplicações das leis físicas e sociais foram
cuidadosamente formulados. A linguagem e as instituições de Tlön são idealistas. “O
mundo para eles não é um concurso de objetos no espaço; é uma série heterogênea de
atos independentes” (1975, p. 18). A concepção de universo como ato sucessivo no
tempo caracteriza todos os paradigmas tlönianos, como o fato de sua cultura clássica
abranger uma disciplina única, a psicologia; ou a inviabilidade de se constituir ciência
pela impossibilidade epistemológica dos tlönianos unirem um fato com outro e
instaurar qualquer rudimentar processo de classificação. Para os tlönianos, “um
sistema não é outra coisa que a subordinação de todos os aspectos do universo a
qualquer um deles” (1975, p. 21). A identidade em Tlön é eminentemente coletiva, o
sujeito do conhecimento é uno e eterno.
Esse assombro borgiano (vale lembrar que a metáfora de Tlön, como um
mundo ideal, em que o regimento da vida se pautava por lógica utópica, que as
relações se davam de maneira poética, foi concebida em plena Segunda Guerra
Mundial) é abordado por Luther Blissett no segundo capítulo do seu livro Mind
Invaders, intitulado “Rota para o país Tlön”. Isso porque Tlön parece apontar
idiossincrasias pertinentes ao projeto de Blissett de criação de um mito (de um
“coletivo”), da voz de um herói, capaz de ser apropriado por quem desejar, “uma
‘reputação’ entendida como obra aberta, ‘remanipulável’ constantemente, baseada no
maior número possível de ‘retoques’ e intervenções subjetivas” (2001. p.17).
O projeto Luther Blissett previa a criação de uma rede (network)
indiscriminadamente aberta em torno da figura de Luther Blissett, um personagem
fictício, uma espécie de “bandido” da era da informação, ou “Robin Hood” da internet,
17

segundo Roberto Bui, um dos idealizadores do projeto16. Luther Blissett não tinha
existência material, era apenas uma idéia, uma assinatura coletiva, um mito. Um ser
intangível vagando pelas entranhas da mídia.
Luther Blissett foi responsável por vários atos de resistência político-cultural
por todo o mundo, em especial na Itália, a partir do seu nascimento, em 1994.
Qualquer ato que lhe fosse atribuído passava a compor e desenvolver a sua reputação.
Os mais notáveis foram alguns “trotes de mídia” (media pranks), organizados por
integrantes do projeto. Entre eles, por exemplo, a denúncia de atividades satanistas na
cidade de Viterbo, que aterrorizou a população local. Uma fita de vídeo clandestina foi
exibida na televisão local, mostrando uma missa negra com gritos femininos. A
imprensa ficou em polvorosa, a cobertura dos telejornais foi massiva. Uma semana
depois, chegou à imprensa uma nova fita. Nesta havia a versão integral do mesmo
ritual: uma missa negra com figuras encapuzadas ao redor de uma fogueira. Só que,
desta vez, quando a câmera se aproximava, os satanistas tiravam os capuzes e
começavam a dançar uma tarantela e mostrar um cartaz de Luther Blissett. Tudo
desvendado. Desde a primeira denúncia aos jornais, tudo fora forjado por Blissett.
A idéia de um condivíduo17, “vários corpos em um mesmo Eu” (BLISSETT,
2001. p. 115), que assume atos que os próprios ativistas chamam de “guerrilha
psíquica” (para dar um exemplo mais próximo, Luther Blissett desafiou a reitoria da
Universidade Federal de Santa Catarina a decidir um impasse burocrático entre os
estudantes e os administradores da universidade numa partida de futebol) funciona

16
Ver a entrevista que realizei com Roberto Bui, um dos idealizadores do projeto Luther
Blissett e atualmente integrante do coletivo de ativistas culturais Wu Ming, em
http://www.casthalia.com.br/casthaliamagazine/ casthaliamagazine4.htm
17
Como Vitoriamario, comunidade anarquista no litoral do Paraná
(http://www.vitoriamario.cjb.net); Karen Eliot, ativista anti-copyright; Mounty Canstin, artista plástico
vândalo que fazia intervenções com sangue em peças de museu; Lieutenant Murnau, músico
contemporâneo, entre tantos outros. O subcomandante Marcos, líder dos zapatistas, no México, guarda
algum parentesco com a idéia condividual, uma vez que a ele são atribuídas ações de inúmeros
guerrilheiros. No entanto, a diferença entre este e aqueles é que o subcomandante Marcos tem
existência física una, é um indivíduo e muitos indivíduos ao mesmo tempo.
18

como uma severa crítica ao conceito de “indivíduo”. Essa acepção encontra eco em
Tlön, onde um pensador afirmava que “há só um sujeito, que esse sujeito indivisível é
cada um dos seres do universo (...). X é Y e é Z.” (BORGES, 1975. p. 23). Isso faz
com que os conceitos de autoria e de plágio não existam em Tlön. Como na canção
dos Beatles, “eu sou ele, assim como você é ele, assim como você sou eu e nós somos
todos juntos”. Todas as obras são de um só autor, intemporal e anônimo. “Todos os
homens que repetem uma linha de Shakespeare são William Shakespeare” (1975,
p.23).
Assumir uma condividualidade com Shakespere, ou com qualquer homem do
universo, significa que o sujeito da criação, isso que chamamos de autor, não é o
indivíduo. “Todas as vezes que for preciso, todas as vezes em que nos sentimos outra
pessoa, em que nos encontramos perante uma distância que não nos pertence, em que
compartilhamos um livro, um filme, um quadrinho, devemos poder afirmar: ‘Fui eu
que fiz! É meu!’” (BLISSETT, 2001, p.70). A discussão sobre a identidade criativa
trazida à tona em “Tlön” é recorrente em Borges. Cito outro exemplo das Ficções, “A
Forma da Espada”: “O que um homem faz é como se todos os homens o fizessem. Por
isso não é injusto que uma desobediência num jardim contamine o gênero humano.
Talvez Schopenhauer tenha razão: eu sou os outros, qualquer homem é todos os
homens” (1975, p. 123). Ou, citando Beckett, “que importa quem fala?, disse alguém.”
(apud FOUCAULT, 1992. p 34).
19

2.2. O AUTOR AMBIDESTRO

A violação dos direitos autorais é meu crime favorito.


Luther Blissett

Michel Schneider dedica um extenso livro a uma importante discussão


paralela e indissociável à de Borges. Com título emblemático, Ladrões de palavras
fornece um histórico do plágio apontando o momento em que este deixou de ser
necessidade para ser uma infâmia: “Remonta ao começo do século XIX, por volta de
1810-1830, a passagem do ‘plágio’ em sentido amplo, prática difundida (comunidade
de temas, obrigatoriedade de formas, legado da tradição), ao plágio em sentido estrito
(roubo de um texto): o plagiário aparece na cena literária” (1990, p.42).
Cronologicamente, a acepção de plágio no seu sentido moderno (já que ele aparece
como termo na Antigüidade Clássica, a palavra vem do grego, plágios, “trapaceiro”)
coincide com a ascensão da burguesia ao poder, com as Revoluções Francesa e
Industrial, e com a hegemonia dos valores estéticos burgueses com o Romantismo. Era
coerente que uma classe que não tinha a secularidade da aristocracia não fixasse nos
“modelos canônicos” (vale dizer no seu passado de classe) o valor estético
preponderante. Ao invés, há a sobrevalorização do indivíduo criador, do gênio, do
original, do autêntico, do Autor maiúsculo, criador de uma Arte também maiúscula.
Essa valorização revela uma implicação ideológica bastante clara: a propriedade (o
capital, os meios de produção) é a tônica se comparada à tradição (feudal,
aristocrática). Em oposição, além de dois modos de produção econômicos, dois
paradigmas estéticos divergentes. É a ruptura definitiva que inaugura a modernidade.
Sobre a oposição estética no campo da criação literária, fala Schneider:

Poderíamos tentar resolver a contradição desmembrando seus termos,


opondo lógica, cronológica e psicologicamente, uma escritura de
empréstimo e uma escritura de originalidade. Haveria de se distinguir duas
vertentes de criação literária: a imitação e a inspiração. Historicamente,
poderíamos traçar uma sucessão de grandes períodos articulados em torno do
século XVIII. Os séculos XVI e XVII davam ênfase aos modelos dignos de
20

serem imitados e apresentavam autores contentes de terem produzido coisas


bem feitas. O leitor conheceu, então, tanto os clássicos quanto o autor, e a
imitação é o prazer da meia-palavra, homenagem prestada à grandeza do
modelo e, simultaneamente, ao talento do imitador. Os séculos XIX e XX
defendem antes, sob a forma romântica ou realista, a idéia de uma literatura
proveniente de si mesma ou da realidade, mas não da literatura anterior.
Bastante esquemáticas, ambas as teorias poderiam ser associadas às suas
antecessoras na Antigüidade. A imitação se enraizaria na retórica latina, ao
passo que a inspiração estaria prefigurada em Platão, possessão entusiasta.
As palavras-chave da primeira seriam: homem, ensino, forma; as da
segunda: Deus, encontro, sopro. (1990. p. 44)
Junto com o estatuto do Autor (neste momento, proprietário, depois a relação
de propriedade intelectual se complexifica e não se dá de maneira tão direta assim)
vem a legislação que lhe dá suporte.

A história da proteção jurídica começou no século 15 na Itália, durante


o Renascimento, quando o arquiteto-engenheiro Filippo Brunelleschi pôde
registrar uma de suas invenções, obtendo proteção legal para a mesma. A Lei
de Direitos Autorais britânica de 1710, que protege os autores e seus editores
contra a pirataria literária, foi um modelo imitado em outros países, da
França aos Estados Unidos (BURKE, 2003).
No início do século XIX, para garantir não só a proteção textual, surgem os
“direitos de exibição”, que restringiram as apresentações de peças teatrais e de
concertos musicais. Em seguida, a proteção legal de pinturas e fotografias foi
sancionada. Mais tarde, as gravações de cinema e de vídeo. As legislações nacionais
foram complementadas por acordos internacionais, como a “Convenção de Berna
(1886), a Convenção Universal de Direitos Autorais (Genebra, 1952) e a Convenção
de Estocolmo, que estabeleceu a Organização Mundial de Propriedade Intelectual
(1967)” (Idem).
No Brasil, o primeiro esboço de uma legislação autoral vem com uma lei do
Império, em 1827, que garantia aos professores os direitos sobre a publicação de seus
compêndios por dez anos. Em 1830, o Código Criminal do Império previa penas para
quem reproduzisse qualquer escrito produzido por cidadão brasileiro enquanto esse
vivesse, ou até dez anos após sua morte, caso deixasse herdeiros. Em 1916, o Código
Civil Brasileiro dedicava um capítulo inteiro à propriedade intelectual, científica e
artística, assegurando os direitos de autor. Só em 1973, no entanto, é que uma lei
(número 5988) consolida a legislação já existente, estabelecendo penas severas aos
21

transgressores. A Constituição da República Federativa do Brasil, promulgada em


1988, garante em seu artigo V que “aos autores pertence o direito exclusivo de
utilização, publicação ou reprodução de suas obras, transmissível aos herdeiros pelo
tempo que a lei fixar”. Em fevereiro de 1998, a lei de direitos autorais foi reelaborada
e atualizada (lei 9610), contemplando novos suportes de comunicação passíveis de
reclamação de autoria (como o vídeo e arquivos digitais, por exemplo).
Paralelamente ao desenvolvimento da legislação foram surgindo associações
de autores, com o intuito de fiscalizar o cumprimento da lei e arrecadar os recursos
financeiros garantidos por ela. No âmbito teatral brasileiro foi criada a SBAT
(Sociedade Brasileira de Autores Teatrais) em 1917. Ela é filiada à Confederação
Internacional das Sociedades de Autores e Compositores.
O plágio ganha um status bandido, criminoso. É, sob os olhos da lei, uma
contrafação. Ao longo deste estudo utilizo diversas acepções de plágio, de diversos
autores, e nem todos reúnem sob esse termo o mesmo conjunto de idéias. Há um vasto
espectro desde os que o consideram um crime, até os que o consideram um
procedimento de criação. Por isso, sempre que eu me referir a plágio como uma
infração à lei, usarei o termo contrafação.
A legislação fornece ao indivíduo moderno a garantia da inviolabilidade de
seus direitos. Sobretudo, garante ao indivíduo o direito à propriedade. O usufruto da
propriedade material é exclusivista, quem usa priva o outro do uso simultâneo. Já o
usufruto da propriedade intelectual não. Seu caráter intangível torna a sua proteção um
pouco vulnerável.

Se quando eu uso uma bicicleta, a outra pessoa é privada do seu uso


(porque, a princípio, duas pessoas não podem usar a mesma bicicleta ao
mesmo tempo - principalmente se vão para lugares diferentes), quando eu
leio um poema, a coisa é diferente. Eu posso ler o poema ao mesmo tempo
que o "dono" do poema e meu ato de ler não apenas não priva, como não
atrapalha em nada a leitura dele (ORTELLANO, 2003).
Uma idéia, uma vez enunciada, pode ser reproduzida sem que dela nada se
perca (exceto, talvez, a “voz original”). E, principalmente, idéias, qual vírus, se
multiplicam e se alojam. A idéia é inalienável, não pode ser extraída, não posso forçar
22

ninguém a descartar uma memória, uma impressão sobre uma obra de arte. Não posso
excluir da cabeça de uma pessoa a melodia da canção que ela assobia.
De acordo com Pablo Ortellano, desde que os direitos autorais foram
instaurados, eles passaram a ser violados. Isso porque as pessoas desconfiam, quase
intuitivamente, que quem usufrui do bem comum que é a cultura não pode estar
roubando nada de ninguém. Assim é quando tocamos uma canção dos Beatles numa
roda de amigos. No entanto, o direito à propriedade se choca com essa ingênua
proposição. Um exemplo extremo é que a canção de “Parabéns pra você” tem direito
reservado para a Warner Company.
Historicamente, à legislação de Direitos Autorais se opôs o crime e também
a desobediência civil18. Nem sempre é possível (nem útil) delimitar uma fronteira que
separe uma coisa da outra (até porque a questão da autoria não parece de resolução tão
dicotômica ou estática quanto um simplismo “crime X desobediência civil”). Apesar
dessa ressalva, Ortellano propõe uma diferenciação instrumental:

A desobediência civil, como se sabe, é muito diferente do crime. O


crime é uma violação clandestina da lei, feita às escondidas e com o
entendimento de que a lei que se viola é legítima. A desobediência civil, por
sua vez, é uma violação pública das leis motivada por seu caráter ilegítimo.
A desobediência civil se faz abertamente e ela não reconhece que a lei que
está sendo infringida seja justa. Desde que os direitos de propriedade
intelectual foram instaurados, houve uma resistência aberta à sua aplicação
no setor privado e comunitário (Idem).

A insurreição dessa desobediência civil é justamente sobre o registro das


obras e as restrições que dele decorrem. As “leis de copyright” sempre imprimem a
nota em que “todos os direitos estão reservados” (“all rights reserved”). E se, por um
pequeno trocadilho de língua inglesa, todos os direitos fossem invertidos (“all rights
reversed”)? Aí teríamos o copyleft, que Richard Stallman, um ex-programador do
laboratório de inteligência artificial do MIT19 desenvolveu na década de 80. O nome
copyleft é mais um trocadilho de língua inglesa. Left significa “esquerda” e Right,

18
A referência de Ortellano é o famoso ensaio do anarquista norte-americano Henry David Thoreau,
“A Desobediência Civil”, publicado em português pela L&PM.

19
Massachussets Institute of Technology, Instituto de Tecnologia de Massachussets
23

“direita”. Seria, então, um “esquerdo autoral”, ou os direitos autorais de esquerda.


Também, left é o passado de leave, “deixar”. Copyleft é, portanto, uma cópia
consentida, autorizada (com a autoridade/autoria cedida), de esquerda, antiproprietária.
O copyleft facilita o compartilhamento, como no lema do site rizoma.net, “o uso
substituindo a propriedade”. Em xeque o direito autoral, a propriedade intelectual, o
autêntico, o original, o gênio, o indivíduo.
Stallman se sentia restringido pelas leis de direitos autorais que o impediam
de aperfeiçoar os softwares que usava. Ele então começou a conceber um sistema
operacional chamado GNU, que depois seria mundialmente conhecido como Linux. A
característica do Linux é que ele é um software livre, ou seja, é um software com
copyleft. Isso é bastante diferente da filosofia da empresa proprietária do sistema
operacional hegemônico do mercado de informática, a Microsoft © com seu Windows
™. Outra característica do Linux é que ele é um programa open source, ou seja, tem o
código aberto para que qualquer pessoa que esteja interessada possa desenvolvê-lo,
aprimorá-lo para as suas necessidades e devolvê-lo para a rede, numa iniciativa de
melhoria coletiva e voluntária.
Richard Stallman resgata a história da comunicação para contextualizar o
movimento de software livre. De acordo com ele, a invenção da prensa de tipos
móveis, por Gutemberg, fez com que os indivíduos abrissem mão da possibilidade de
cópia manuscrita das obras literárias em troca de uma maior disponibilidade de títulos.
Ou seja, foi uma “negociação” de direitos. Os indivíduos não se sentiram lesados já
que a liberdade de cópia manuscrita não representava nenhum valor prático se
comparada à capacidade de reprodução em massa da prensa. Sobre isso se baseou a
legislação moderna dos direitos autorais que, segundo Stallman, protegia os autores de
atitudes de má fé dos editores, e pouco tinha a ver com o público, já que a reprodução
por parte do consumidor não era potencialmente danosa. No entanto, quando a “era da
prensa” cede lugar gradativamente à “era das redes de computadores”, mudam as
conseqüências e as alternativas de produção e distribuição de bens culturais, e a
24

avaliação ética do indivíduo sobre o copyright também tende a mudar. As cópias


domésticas dos bens culturais voltam a ser perfeitas, não há a necessidade da prensa e
dos editores continuarem centralizando sua reprodução e distribuição. Para Stallman, o
público quer exercer novamente a liberdade de cópia, enquanto os editores querem
manter e ampliar os direitos autorais. Frente a essa questão, ele não sugere a abolição
dos direitos autorais: “claramente, em vez de aumentar o poder do copyright, nós
temos que empurrá-lo de volta de modo a dar ao povo um certo domínio de liberdade
onde eles possam fazer uso dos benefícios da tecnologia digital, fazer uso das suas
redes de computadores. Mas, o quão longe nós devemos ir?” (STALLMAN, 2003).
Stallman se recusa a usar o termo “propriedade intelectual”, porque esse tratamento
poderia encorajar a generalização de que os assuntos de copyright devam ser tratados
como as patentes e as marcas registradas. Além disso, a palavra “propriedade” já
indicaria a idéia de que aquilo pertenceria a alguém.
Para ele, temos de dividir as obras passíveis de copyright em três grandes
grupos. O primeiro deles seria o de uso prático. Aí estariam reunidos os softwares, os
manuais, enciclopédias e dicionários. Segundo ele, as pessoas deveriam ter a
possibilidade de se apropriar e aprimorar esse tipo de informação. Em seguida, viria o
grupo dos registros, que são as memórias biográficas, o jornalismo, artigos científicos
e de opinião, etc. Qualquer alteração textual deste trabalho pode deturpar a visão
matricial, então, modificá-los não seria socialmente útil. A terceira categoria seria a
dos trabalhos estéticos, cujas possibilidades de alterações são as mais polêmicas, de
acordo com a opinião de Stallman. “Algumas das peças de Shakespeare utilizavam
uma história que foi copiada de outra peça. Se as leis atuais de copyright estivessem
em vigor naquela época, estas peças seriam ilegais. Portanto, é uma questão difícil
(sic) que nós devemos nos fazer quanto a publicar versões modificadas de um trabalho
estético ou artístico” (Idem).
Essa questão reflete outra, que nem sempre é relevada pelos manifestos anti-
copyright: como tratar a comercialização de material reapropriado ou plagiado?
25

Stallman começa a responder a questão quando se posiciona a favor da reprodução


livre (sem taxação) da primeira categoria de produção, a favor do recolhimento
financeiro de cópias exatas comerciais da segunda categoria e contra a taxação de
cópias exatas não comerciais dessa mesma categoria. Quanto ao terceiro grupo,
Stallman sugere um tipo alternativo de remuneração do autor, que seja direto e evite o
intermédio de editoras ou gravadoras.
O coletivo Wu Ming20, grupo de escritores italianos oriundos do Projeto
Luther Blissett interessado em questões anti-copyright e anti-globalização, tem opinião
parecida: não há problema em fazer download de qualquer um dos seus livros, desde
que não haja lucro financeiro do usuário sobre a obra. Caso contrário, só sob
negociação. Segundo Roberto Bui, membro do coletivo, o copyleft é um passo além do
“sem copyright”. O “sem copyright” não garante que uma grande corporação (ou
mesmo um vendedor de cds piratas) parasite o trabalho e ganhe muito dinheiro. Ao
contrário, a nota sob o copyleft afirma que “a reprodução parcial ou total [da obra] e
sua difusão de forma eletrônica é consentida para propósitos não comerciais, desde
que esta nota seja preservada”. Ao copyright, restritivo, punitivo21, opõe-se o copyleft,
estimulativo, altruísta:

Isto significa que o copyleft, ao invés de ser um obstáculo para a


reprodução, se torna uma garantia da reprodução. Porque é um direito
inalienável. Significa ‘eu tenho o direito autoral sobre o texto e você não
pode fazer nada para impedir que eu autorize outras pessoas a copiá-lo’. É
um paradoxo, mas é um paradoxo muito fértil (BUI, R. in SANT’ANNA e
SALVATTI, 2003).

20
Wu Ming foi um dos grupos responsáveis pela organização dos protestos em Gênova, em
2001, durante reunião do G-8. Wu Ming é uma palavra chinesa que quer dizer “anônimo”. Mais
informações em www.wumingfoundation.com .
21
A nota de copyright do programa utilizado pra fazer esse trabalho, por exemplo, ameaça:
“a reprodução ou distribuição não autorizada deste programa, ou de qualquer parte dele, resultará na
imposição de rigorosas penas civis e criminais, e será objeto de ação judicial promovida na máxima
extensão possível, nos termos da lei” (nota de copyright do Microsoft Word 2000).
26

Entre o advento dos direitos autorais e o dos “esquerdos autorais” há, no


entanto, uma grande fatia de tempo em que, ora um, ora outro, eram defendidos com
fervor, mesmo que seus nomes não fossem enunciados.
O grupo Critical Art Ensemble cita o exemplo de Baudelaire, que lutou
contra a propriedade nas barricadas de Paris, em 1848. Mesmo com uma atitude
niilista após o fracasso da revolução, “Baudelaire nunca conseguiu render-se
totalmente. O seu emprego do plágio como estratégia colonial invertida evoca
claramente a noção de que a propriedade é um roubo” (2001, p. 27). É possível, mas
não é o objetivo da presente discussão, colecionar exemplos das críticas ao direito
autoral e apologia ao plágio como método (como Flaubert, Lautréamont, a vanguarda
européia do início do século XX, o modernismo brasileiro da semana de 22, Borges, se
quisermos fazer uma ordem cronológica crescente; Pascal, Montaigne, Shakespeare,
Santo Inácio de Loyola, em ordem cronológica decrescente).
O que vale notar é que “o conflito entre anti-copyright e copyright expressa,
na sua forma mais imediata, a contradição fundamental do sistema capitalista: a que se
dá entre forças produtivas e relações de produção/propriedade” (WU MING, 2003). A
discussão sobre a autoria e seu mecanismo legal implica uma discussão basilar do
capitalismo. Nesse sentido, a “desobediência civil” de que Ortellano fala é sintoma de
uma compreensão avessa às relações tradicionais de propriedade. As manifestações
criativas que burlam o estatuto do copyright, como faz a plagiocombinação, são
contraventoras, subversivas, desobedientes, justamente porque são instrumentos de
resistência cultural. Mesmo quando o resultado estético não se pretende subversivo, a
própria técnica de confecção já o é:

Sem dúvida, nós não buscamos a criação de novas linguagens. Uma


tal maneira de atuar está condenada ao fracasso e cai nas mãos do Capital
(mediante o reforço dos mitos da "originalidade" e da "criatividade
individual"). No lugar disso, nós nos propomos a reinventar a linguagem
daqueles que nos controlam. (...)
O plágio é o ponto negativo de uma cultura que encontra sua
justificação ideológica no "único". Com certeza, só através da criação de
"identidades únicas" pode ter lugar a mercantilização. Assim, a busca sem
sucesso por parte dos "artistas modernos" de uma linguagem nova e
universal deveria ser vista como a mais alta expressão do projeto capitalista
27

(ELIOT, 2003).

A resistência cultural está entendida aqui como uma negação da hegemonia


da propriedade e do “projeto capitalista”. Corromper e erodir o estatuto dos direitos
autorais tem se demonstrado uma tática de confronto potencialmente subversiva. Em
especial quando as categorias capitalistas entram num paradigma novo, onde as
instituições de poder político e econômico deixam paulatinamente de ser sedentárias,
de depender de estruturas físicas, e passam a ser nômades, existindo também
virtualmente.
28

2.3. BITS E BEATS

A velocidade é um meio onde é preciso aprender a habitar.


Paul Virilio

Etimologicamente, a palavra “cibernética” deriva da palavra grega


kybernetiké, que é “a arte do piloto”. Os estudos relacionando a cibernética com a
comunicação humana começaram na década de 1940, com a publicação do trabalho do
matemático norte-americano Norbert Wiener, chamado “Cibernética ou regulação e
comunicação no animal e na máquina”. Wiener foi encarregado pelo governo
americano de pesquisar os problemas do controle de automação da direção de tiro das
baterias antiaéreas na Segunda Guerra Mundial. O dispositivo que ele desenvolveu
partia da premissa muito simples, através do qual os erros do sistema de controle, ou a
diferença entre os objetivos e os efeitos reais, serviam para realimentar o sistema de
informações. Esse sistema auto-regulador recebeu o nome de retroalimentador (ou
feedback). Junto com os estudos sobre teoria da informação, a cibernética contribuiu
para o desenvolvimento tecnológico da relação entre humano-máquina e humano-
humano.
Em 1984 (data orwelliana, por coincidência [?]), a palavra “ciberespaço”
(neologismo derivado de “cibernética”) foi usada por William Gibson, em seu
romance de ficção científica Neuromante, para descrever o universo de redes digitais
que eram o novo ecossistema econômico e cultural da sociedade naquela narrativa.
Premonitório de um conjunto de eventos que só tomaria forma clara aproximadamente
dez anos depois, Gibson ofereceu um conceito que foi recuperado por Pierre Lévy para
o estreitamento da noção de cibercultura:

O ciberespaço (...) é o novo meio de comunicação que surge da


interconexão mundial dos computadores. O termo especifica não apenas a
infra-estrutura material da comunicação digital, mas também o universo
oceânico de informações que ela abriga, assim como os seres humanos que
navegam e alimentam esse universo. Quanto ao neologismo “cibercultura”,
especifica aqui o conjunto de técnicas (materiais e intelectuais), de práticas,
29

de atitudes, de modos de pensamento e de valores que se desenvolvem


juntamente com o crescimento do ciberespaço (LEVY, 1999. p. 17).

Como a cibercultura está intimamente ligada a um implemento técnico, a


interconexão mundial dos computadores, ela pode ser extremamente delimitada
cronologicamente. Estamos falando do princípio dos anos 1990. Este limite claro na
curva do tempo e a precisão dos termos da sua enunciação justificam a escolha da
cibercultura de Pierre Lévy tanto como recorte temporal quanto como recorte
conceitual da presente pesquisa. Ainda que, conforme veremos aqui, ao texto de Lévy
sejam necessárias ressalvas, principalmente ideológicas, a operacionalidade que o
conceito oferece auxilia o desenvolvimento da pesquisa.
A cibercultura não está exclusivamente nos adventos tecnológicos, na
microeletrônica, nos chips. Está também nas estruturas mentais que a possibilidade de
conexão mundial de computadores proporciona. Ainda que não se possa perder de
vista o horizonte tecnológico que origina o conceito, a cibercultura diz respeito
também à nova natureza das relações sociais, políticas e econômicas.
Mesmo que Lévy já conceba a cibercultura como um conjunto de relações
que extrapolam a simples conexão dos computadores à internet, é necessário que se
sublinhe esse ponto. Neste trabalho a cibercultura não está entendida como sinônimo
de on-line. Antes, me interessa na idéia de cibercultura a possibilidade de criação de
uma estrutura de pensamento e de relacionamento em rede, em que cada “nó” desta
rede seja um emissor e receptor, rompendo hierarquias de comunicação.
Hakim Bey, filósofo do mundo virtual, também propõe esse alargamento de
conceito, destacando-o inclusive da indispensabilidade da tecnologia. Ele sustenta essa
posição sobre a distinção entre as idéias de net (totalidade de todas as transferências de
informações e de dados), web (a estrutura aberta, alternada e horizontal de trocas de
informações, ou seja, a rede não-hierárquica) e contra-net (o uso clandestino, ilegal e
rebelde da web, incluindo a pirataria de dados e outras formas de parasitar a própria
net):
30

Nossa web não depende de nenhuma tecnologia de computação para


existir. O boca-a-boca, os correios, a rede marginal de zines, as “árvores
telefônicas” e coisas do gênero são suficientes para se construir uma rede de
informação. A chave não é o tipo ou o nível da tecnologia envolvida, mas a
abertura e a horizontalidade da estrutura. (...) Acredito que a net oficial
jamais conseguirá conter a web ou a contra-net – a pirataria de dados, as
transmissões não autorizadas e o fluxo livre de informações não podem ser
detidos (BEY, 2001, p. 34).

A cibercultura será entendida, portanto, ao longo desse trabalho, a partir


dessa visão ampliada, extrapolando a computação ou o on-line. Muito mais do que
isso, busco na cibercultura a rede de informações horizontal e não hierárquica
advogada por Bey, em que as relações sociais podem assumir características anti-
proprietárias, em função da implementação tecnológica.
Há dois elementos técnicos que se conjugam na cibercultura e que indicam
um rompimento paradigmático com o período histórico anterior. O primeiro deles é a
possibilidade de digitalização das informações. Digitalizar uma informação consiste
em traduzi-la em números. Textos, imagens, sons, podem virar dados, isto é, dígitos, e
podem ser armazenados em unidades de codificação elementar chamadas bits22. A
segunda é a possibilidade de transmissão telemática desses dados de maneira muito
veloz. A revolução técnica que a conjunção desses dois elementos representa
condiciona (e não determina, como bem frisa Lévy) parte das relações sociais do
nosso tempo. Dizer isso é o mesmo que dizer que esses adventos técnicos abrem
determinadas possibilidades culturais inéditas.
Dois exemplos da revolução causada pelo primeiro elemento. Na década de
1980 era pouco provável que um pesquisador no Brasil organizasse o texto de seu
relatório de pesquisa em um documento digital (em softwares de edição de texto, como
é o caso do Microsoft Word, hoje, talvez, o instrumento mais comum para a redação
de textos). Ou seja, todo o trabalho hipertextual que é intrínseco à pesquisa
(deslocamento de idéias ao longo do texto, inclusões e exclusões de parágrafos, etc)
precisava ser feito por via analógica (na saudosa máquina de escrever), o que fazia

22
Ver Glossário.
31

com que o processo de correção e revisão se tornasse extremamente penoso. Na


cibercultura, citações de textos publicados em sites podem ser recolhidas por um breve
comando, sendo desnecessária inclusive a digitação do trecho selecionado. Posso
“arrastar” um parágrafo de uma página a outra e dispor de uma maior fluidez, de uma
estrutura de criação de textos retroalimentativa (ou cibernética).
É sabido que o suporte técnico do cinema é extremamente dispendioso. O
material envolvido (desde as câmeras até a película) e as etapas do processo (revelação
da película, edição, etc) são caros o suficiente para tornar o cinema uma arte acessível
a poucos realizadores. O vídeo digital oferece um suporte que demonstra
características bem distintas das do cinema convencional. Descartando as
especificidades estéticas de cada suporte, se considerarmos a digitalização da imagem
em movimento de uma maneira estrita, veremos no vídeo digital um barateamento e
uma democratização da produção da sétima arte.
O segundo elemento técnico pode ser examinado pelos mesmos exemplos.
Um relatório de pesquisa pré-digital precisa ser carregado em seu suporte físico, o
papel. O envio desse trabalho para qualquer destino estará condicionado à competência
dos serviços postais. Quem quiser obter uma cópia poderá utilizar o serviço de
reprodução por fotocópia, cujo produto sempre terá qualidade gráfica inferior em
relação ao material matricial. A dissertação digital pode ser enviada telematicamente,
no serviço de correio eletrônico (e-mail) ou por publicação na World Wide Web (em
um site, por exemplo). A recepção pelo destinatário é praticamente instantânea,
independente da localização geográfica. Várias cópias podem ser enviadas para
diversos destinos, bastando acrescentar mais endereços eletrônicos. Todas elas têm a
qualidade exata do arquivo que lhes deu origem. Isso agiliza a disseminação dos
resultados da pesquisa, facilita a socialização dos conhecimentos produzidos.
Um longa-metragem de duração convencional em película de 35 mm pesa
aproximadamente 20 quilos. O transporte se dá em rolos, que são diretamente usados
na projeção. A simultaneidade de exibição em diversas salas de cinema exige que se
32

faça uma quantidade de cópias capaz de atender a demanda. Essas cópias sofrem
perdas de qualidade, assim como na reprografia. Além disso, as cópias sofrem
deterioração com o tempo. As cópias de vídeo digital podem ser enviadas num suporte
físico. Esse suporte pode ser qualquer veículo de armazenamento de dados digitais
(disquetes, cds, dvds, fitas de dv, hds, etc). No entanto, a transmissão telemática
permite que ele possa prescindir do suporte físico. Ele pode ser recebido como dado
pelo próprio computador que comanda o projetor da sala de cinema. Como a imagem
está digitalizada, sua qualidade é sempre a mesma, livre de intempéries físicas.
Obviamente, a tecnologia digital também tem restrições e limitações, de
ordens bem diversas das do suporte físico. A primeira delas, evidente, é o acesso ao
equipamento. A tecnologia de produção (e de reprodução, de atualização) do
conhecimento digital ainda é dispendiosa, pouco democrática, em especial se
considerarmos a realidade de países com um abismo social como o Brasil. Há um
apartheid tecnológico, soa quase irresponsável falar em revolução digital num país em
que 30 milhões de pessoas estão abaixo da linha da miséria.
Outra limitação são as “intempéries digitais”. São os vírus, os hackeamentos,
os bugs23 que deixam a informação digital também vulnerável a degradações, ainda
que essa vulnerabilidade seja bastante diferente daquela da informação física.
A idéia de digitalização está intimamente ligada à idéia de virtualização. É
uma falaciosa a oposição lugar-comum entre virtual e real, como se algo virtual fosse
irreal, distante da realidade e da tangibilidade. Virtual, filosoficamente, é aquilo que
existe em potência. Assim, virtualidade é algo que se diferencia de atualidade, e ambos
são modos da realidade. O digital, portanto, é virtual porque é inacessível como tal ao
ser humano. Só tomamos consciência da informação se ela for atualizada. Isso quer
dizer que uma seqüência de zeros e uns não parece, para nós, a foto de uma montanha.
Só com o software capaz de decodificá-lo é que o arquivo digital nos parece
atualizado. A operação feita pelo computador é, portanto, eternamente um caminho de

23
Ver Glossário.
33

mão dupla entre a virtualização da informação (sua conversão em dígitos, sua


digitalização) e a atualização dessa mesma informação.
A transmissão telemática, por sua vez, é possibilitada pela arquitetura do que
podemos chamar de ciberespaço. Sua estrutura é em rede. Os computadores
conectados formam os “nós” dessa rede, de forma que não há uma central transmissora
e aparelhos receptores (como é o caso, por exemplo, da relação entre uma emissora de
televisão e seus espectadores). Pelo contrário, a informação circula da maneira muito
mais parecida com a estrutura telefônica, só que com a vantagem de links, que
permitem o acesso aos dados de maneira hipertextual. A rede criada pela interconexão
dos computadores armazena uma espécie de “memória comum”, passível de consulta
por qualquer um dos “nós” da rede. “No centro das redes digitais, a informação
certamente se encontra fisicamente situada em algum lugar, em determinado suporte,
mas ela também está virtualmente presente em cada ponto da rede onde seja pedida”
(LÉVY, 1999. p. 48). O dispositivo comunicacional peculiar do ciberespaço (todos
conectados com todos) permite a criação de uma comunidade cooperativa e autogerida
que comunga de um contexto ou objetivo comum (como as listas de discussões por e-
mail, para dar um exemplo em que essa comunidade é limitada).
Temos então uma combinação de dispositivos informacionais (virtualização,
digitalização) com dispositivos comunicacionais (conexão telemática), o que, segundo
Lévy, porta muito mais mutações culturais do que o conceito vago de “multimídia”,
isto é, uma mistura de texto, som e imagem que se convencionou atribuir como
qualidade ao novo momento tecnológico em que estamos vivendo.
A memória comum presente no ciberespaço, seu acesso remoto a partir de
qualquer nó, a virtualidade da informação, tudo parece corroborar para conceber a
cibercultura levyniana como uma proposta universalista, culturalmente
homogeneizadora. Sobre esse aspecto, Lévy afirma:

Quanto mais o ciberespaço se amplia, mais ele se torna “universal”, e


menos o mundo informacional se torna totalizável. O universal da
cibercultura não possui centro nem linha diretriz. (...) Trata-se de um
universo indeterminado e que tende a manter sua indeterminação, pois cada
34

novo nó da rede de redes em expansão constante pode tornar-se produtor ou


emissor de novas informações, imprevisíveis, e reorganizar uma parte da
conectividade global por sua própria conta (...).
Essa universalidade desprovida de significado central, esse sistema da
desordem, essa transparência labiríntica, chamo-a de “universal sem
totalidade”, constitui a essência paradoxal da cibercultura (1999. p. 111).

O “universal sem totalidade” está afinado com a expectativa positiva,


otimista, de Lévy sobre a rede. Ele enxerga na emergência da cibercultura uma
possibilidade de conjunção de imaginações e inteligências a serviço do
desenvolvimento e da emancipação das pessoas. Daí sua visão sobre “inteligência
coletiva”, a união de capacidades e conhecimentos individuais para o bem comum. Os
principais pressupostos seriam integração, inclusão, participação. Os laços sociais que
Lévy prevê na cibercultura, construídos a partir da reunião em torno de interesses
comuns, do compartilhamento do saber, da aprendizagem coletiva e dos processos de
colaboração revelam um projeto humanístico neo-iluminista. A igualdade na
cibercultura seria a possibilidade de emissão por todos e para todos; a liberdade, o
acesso transfronteiriço a comunidades virtuais e a programas de codificação; e a
fraternidade, a interconexão mundial.
Perspectiva bem diferente é a que projeta o grupo Critical Art Ensemble, na
qual a cibercultura aparece como uma nova face do poder autoritário, muito mais
perniciosa e volátil, segundo as palavras do grupo, um poder nômade, “líquido”. É
uma crítica que se aproxima do situacionismo espetacularista:

A revolução tecnológica causada pelo rápido desenvolvimento do


computador e do vídeo criou uma nova geografia das relações de poder no
Primeiro Mundo. Uma nova ordem que há cerca de vinte anos só poderia
existir na imaginação: as pessoas estão reduzidas a dados, a vigilância ocorre
em escala global, as mentes estão dissolvidas na realidade da tela do
monitor. Surge um poder autoritário que floresce na ausência. A nova
geografia é uma geografia virtual, e o núcleo da resistência política e cultural
deve se afirmar nesse espaço eletrônico (2001. p.11).
Na abertura tecnológica do ciberespaço, velocidade/ausência e
inércia/presença colidem na hiper-realidade. (...) A passagem de um espaço
arcaico para uma rede eletrônica acrescenta um complemento às vantagens
do poder nômade: os nômades militarizados sempre estão na ofensiva. A
obscenidade do espetáculo e o terror da velocidade são seus companheiros
fiéis (2001, p. 24-25).
35

A estratégia de resistência que o Critical Art Ensemble propõe a um poder


eletrônico é, exatamente, um distúrbio eletrônico. Para eles, a destruição de um poder
de elite que vaga pelas trilhas eletrônicas não pode ser combatido com os antigos
modelos de contestação de forças sedentárias. “A resistência ao poder nômade deve se
dar no ciberespaço e não no espaço físico” (2001, p. 32). O grupo também critica
fortemente o ideal neo-iluminista de progresso com a ciência como locomotiva
impositora de certezas e com autoridade para afirmar o que é o “real”.
Ainda que diferentes, as abordagens de Lévy e do Crititical Art Ensemble
para relevar a estrutura de poder por trás do ciberespaço coincidem em diversos
pontos. O primeiro deles é admitir que a relação com a informação e com o
conhecimento enfrenta necessariamente uma reconfiguração radical na atualidade.
Lévy traça um histórico da relação das sociedades humanas com o conhecimento. No
momento pré-escrita, o saber (prático, mítico e ritual) é encarnado pela comunidade.
Com a escrita, o conhecimento é confinado aos livros, e aos capazes de decodificá-lo,
chamados intépretes. A imprensa e a produção seriada de livros abre alas para o
conhecimento vinculado à biblioteca. O saber é, então, remissivo, proto-hipertextual.
Criam-se as condições para o desenvolvimento da estrutura mental da ciência
moderna, o pensamento conceitual, abstrato. A figura detentora do conhecimento é o
erudito ou o cientista. Por fim, com a virtualização e transmissão telemática, cria-se
um novo elo nessa história:

A desterritorialização da biblioteca que assistimos hoje talvez não seja


mais do que um prelúdio para a aparição de um quarto tipo de relação com o
conhecimento. Por uma espécie de retorno em espiral à oralidade original, o
saber poderia ser novamente transmitido pelas comunidades humanas vivas,
e não mais por suportes separados fornecidos por intérpretes ou sábios.
Apenas, dessa vez, contrariamente à oralidade arcaica, o portador direto do
saber não seria mais a comunidade física e sua memória carnal, mas o
ciberespaço, a região dos mundos virtuais, por meio do qual as comunidades
descobrem e constróem seus objetos e conhecem a si mesmas como
coletivos inteligentes (LÉVY, 1999. p. 163-164).
36

O caso do Napster é ilustrativo24. O Napster foi um software de


compartilhamento de arquivos desenvolvido em 1999 por Shawn Fanning, então com
18 anos e estudante da Northeast University de Boston. A idéia era simples e os
efeitos, bombásticos. A intenção de Shawn era criar um programa para que ele e seus
amigos pudessem compartilhar músicas no formato MP325. Em Junho de 1999, ele fez
a primeira distribuição para 30 usuários. Até a metade de 2001 havia 60 milhões de
usuários do Napster. O programa funcionava como um buscador de arquivos em MP3.
Cada usuário disponibilizava uma área do seu computador que podia ser acessada por
qualquer outro usuário da rede. A partir daí a troca ou compartilhamento de arquivos
era possível. Convencionou-se chamar esse tipo de relação de peer-to-peer (ou P2P),
que quer dizer “parceiro-a-parceiro”26. Em tese, o Napster não infringia nenhum artigo
da legislação de direitos autorais. Isto é, o software em si não feria a lei, não copiava
nem armazenava nenhuma música de forma clandestina. No entanto, a sua existência
possibilitou que usuários trocassem músicas via internet sem nenhuma espécie de
taxação. Foi exatamente por incitar a violação de direitos autorais que a empresa
Napster foi processada pela Recording Industry Association of America (RIAA),
poderosa associação que reúne as maiores gravadoras americanas.
O Napster instaurou um paradoxo interessante, por três motivos conjugados.
O primeiro é que facilitava a busca de arquivos MP3, até então dispersos na rede de
maneira pulverizada. O segundo é o volume de arquivos, uma vez que a “biblioteca”
do Napster incluia todos os arquivos dos usuários conectados no momento. A adição

24
Ao digitar a palavra “Napster” num site de busca como o Google (www.google.com)
surgem mais de dois milhões de páginas disponíveis. Uma breve seleção: http://www.bit.pt/revista/
dossier/bit25.htm (um histórico conciso), http://www.legiscenter.com.br/legisvoice/materias/materias_colab.
cfm?ident_voice=16 (texto opinativo do Dr. Nehemias Gueiros, especialista em direito autoral na era
digital), http://oindividuo.com/pedro/ pedro37.htm (ensaio de Pedro Sette Câmara para revista “O
Indivíduo”) e http://www.terra.com.br/ informatica/especial/mp3/napster2.htm (outro histórico, com
maiores informações).
25
Ver Glossário.
26
Ver Glossário. Sobre plataforma P2P, Napster, Linux e Open Sources, ver entrevista
com Roberto Bui.
37

de mais arquivos a essa “biblioteca” se dava de maneira bastante simples, bastando um


CD-Rom e um software apropriado para a tarefa. O terceiro ponto é justamente o da
legalidade. Era muito difícil de se atribuir a prática da pirataria ao Napster, justamente
porque ele funcionava como uma espécie de “índice de músicas disponíveis”. A
transferência de arquivos de um computador ao outro não tinha nenhuma interferência
do próprio Napster (a comunicação era direta, o que caracteriza a plataforma P2P).
Algumas das manifestações estéticas da cibercultura também confirmam o
conhecimento como bem comunitário. A música tecno, expressão artística oriunda de
um alto grau de tecnologização, é concebida a partir de unidades rítmicas (beats27)
eletrônicas. Sobre essas “batidas” são introduzidos samplings, isto é, fragmentos
musicais provenientes de um repertório preexistente, que são desfigurados,
transformados e, depois remixados. A música decorrente desse processo pode, por sua
vez, ser alvo de um futuro sampling, tornando-se matriz para um novo produto
artístico. “No tecno, cada ator coletivo de criação extrai matéria sonora de um fluxo
em circulação em uma vasta rede tecno-social. Essa matéria é misturada, arranjada,
transformada, depois reinjetada na forma de uma peça ‘original’ no fluxo de música
digital em circulação” (LÉVY, 1999. p. 141-142).
A atual produção artística com fragmentos preexistentes da cultura (que já
ocorria na história da arte, mas que a cibercultura impulsiona imensamente) reinventa
a discussão da autoria com as novas tintas da cibercultura. O ciberespaço configura-se,
portanto, como um ecossistema crítico para o autor, para os direitos autorais e para a
propriedade intelectual. A figura do autor e a fixação da obra em suporte tangível eram
a possibilidade de totalização da obra artística, garantida pelo paradigma do indivíduo
romântico e pela legislação moderna, ou seja, uma configuração econômica e social
particular. Quando o sistema de comunicação e de relações sociais passa por uma
profunda transformação tecnológica, toda a estrutura de legitimação estética da obra
autoral é abalada. A questão é: para qual “arte” isso é um perigo? A produção e a

27
Ver Glossário.
38

criatividade artística dependeram historicamente da figura do autor? A condição


paradoxal oferecida pela cibercultura é a coexistência de uma realidade tecnológica
que pulveriza a originalidade das idéias numa rede virtual impossível de ser
regulamentada e cujo processo de crescimento parece irreversível; e de uma estrutura
de pensamento (da qual a legislação é índice) que conserva o autoral como o último
resquício da aura benjaminiana na obra de arte. A aura da obra artística é um conceito
apresentado pelo filósofo Walter Benjamin em seu célebre ensaio “A obra de arte na
era de sua reprodutibilidade técnica”. Esse conceito é desenvolvido sobre a idéia de
autenticidade da obra, de seu aqui e agora, e de tudo que lhe foi transmitido pela
tradição. A possibilidade de reprodução técnica da obra de arte (com o advento da
fotografia e do cinema, por exemplo) arruinaria a secularidade da aura. “A arte
contemporânea será tanto mais eficaz quanto mais se orientar em função da
reprodutibilidade e, portanto, quanto menos colocar em seu centro a obra original”
(BENJAMIN, 1994, p. 180).
Inúmeros textos a respeito dessa condição parodoxal de convivência, que
opõe uma infra-estrutura tecnológica avançada e uma estrutura de pensamento
conservadora, pululam na rede (basta uma breve consulta a um site de busca), com
qualidades de manifesto, lançados por ativistas culturais contemporâneos (e também
por hacktivistas, ativistas hackers). O site www.rizoma.net, preocupado em discutir
questões pertinentes ao ciberespaço (desde arquitetura virtual, passando por
geopolítica, até teoria da conspiração), reúne vários desses textos numa seção chamada
“Recombinação”. Em comum, os textos apresentam o que os próprios organizadores
do site chamam de “sampledelia-textofagia”.
Dentre os textos estão as experiências musicais do canadense John Oswald,
na década de 80, com a plunderfonia, técnica de reinvenção de canções já existentes,
com um novo sabor. A plunderfonia atenta contra os estatutos convencionais do direito
autoral num momento em que se popularizava um dispositivo técnico importante para
a geração da música eletrônica, o sampler. Com a plunderfonia, Oswald pretendia não
39

apenas rever a estrutura criativa da música, mas “remixar nosso passado musical com
os ouvidos do presente. É uma espécie de historiografia sonora, metapop,
especialização em audição aplicada, discologia analítica” (MATHIAS,2003).
Também publicado no rizoma.net, pelo Círculo de Poetas Sampler de São
Paulo, o “Manifesto da Poesia Sampler” propõe que “a poesia sampler ou sampleadora
é e se quer ser ilegal. Usando os princípios e termos da música eletrônica que
literalmente rouba trechos de outras músicas para se compor, a poesia sampler rouba
idéias, trechos, citações, põe palavras em outros contextos. A sua originalidade é a
falta de tê-la” (CÍRCULO DE POETAS SAMPLER DE SÃO PAULO, 2003). Se “não
há nada de novo debaixo do sol”, a poesia sampler quer trocar o sol de lugar,
acumulando citações, usando-as de forma neo-dadaísta.
A comunicação-guerrilha de Luther Blissett parece também seguir essa
orientação de manifesto via internet, ainda que mantenha estratégias off-line28 de luta.
Em seu site abriga textos contra os direitos autorais e a propriedade intelectual.
Sempre embebido da premissa do desenvolvimento condividual já referido no trecho
“Tlön como metáfora”, Blissett provoca:

Se todos podem ser Luther Blissett, todos podem também fazer


qualquer coisa. E o que Luther Blissett quer é promover a sabotagem cultural
e a guerrilha tecnológica contra a cultura dominante. (...) Blissett trabalha há
anos para colocar em crise cada preconceito e cada lugar-comum sobre a
mídia, o ativismo, a identidade, os direitos autorais, o trabalho intelectual, a
figura do autor, e para encontrar espaços culturais para uma nova crítica
prática do capitalismo (BLISSETT, 2001, “orelha” do livro).

O alcance da colocação de Blissett extrapola os campos da discussão


autoral, e mesmo da produção artística, e revela uma postura ideológica que embasa
aquela discussão, ou seja, “a crítica prática ao capitalismo”. Wu Ming Foundation,
coletivo que surgiu após o suicídio simbólico do núcleo de Bolonha do Projeto Luther
Blissett, no final de 1999, reivindica que as histórias são de todos, que todos os
processos e produtos culturais são coletivos. Segundo o coletivo, essas questões

28
Ver Glossário.
40

revelam uma oposição entre a multidão, ávida pela “inteligência coletiva” de Lévy, e o
império, sedento pela manutenção das instituições legitimadoras do capitalismo
convencional. A “revolução”, para Wu Ming, não tem rosto, não tem autor.
Também o grupo Critical Art Ensemble se manifesta contra a propriedade
intelectual na cibercultura. O grupo apela aos ativistas culturais da cibercultura para
que haja uma politização da arte digital e que se estabeleça um fórum público de
discussão dos modelos digitais de resistência ao autoritarismo. A arte recombinante29,
que agrupa imagens culturais fragmentadas, contribuiria nessa tarefa e estimularia o
espectador a assumir o controle da matriz interpretativa e a construir seus próprios
significados, transgredindo sua posição histórica. Nesse contexto, o Critical Art
Ensemble propõe que as ações plagiárias são aquelas que conferem maior contribuição
cultural, reinstaurando o fluxo dinâmico e instável do significado: “no passado,
argumentos a favor do plágio se limitavam a mostrá-lo como meio de resistência à
privatização da cultura que serve às necessidades e desejos da elite do poder. Hoje se
pode argumentar que o plágio é aceitável, até mesmo inevitável, dada a natureza da
existência pós-moderna com sua tecno-infra-estrutura” (2001, p. 85).
O jornal Folha de São Paulo de 03/10/1999 publicou no seu caderno Mais!
uma matéria cuja manchete expressava em letras garrafais: “Pesquisador inglês
defende que a internet é a besta que destruirá o capitalismo”. Tratava-se de uma
entrevista com o professor Richard Barbrook, divulgador do que pode ser apelidado de
“Manifesto Cibercomunista”. Barbrook sugeria que a estrutura rizomática da Internet
estava encaminhando o desenvolvimento das forças produtivas para a supressão do
próprio capitalismo. Plagiando o Manifesto do Partido Comunista, publicado por Marx
e Engels em 1848, Barbrook abre seu texto com “um espectro assombra a internet: o

29
O editor do livro Distúrbio Eletrônico acrescenta uma nota explicitando a compreensão
do conceito de recombinante dentro da redação do Critical Art Ensemble: “O termo ‘recombinante’ é
usado especialmente na biologia molecular, em que significa: ‘uma célula com nova combinação
genética, não herdada dos pais’. Em inglês, recombinant também tem um sentido mais usual:
‘produzido a partir de mais de uma fonte’. É neste sentido que a palavra é empregada ao longo deste
livro pelos autores” (2001, p. 56).
41

espectro do comunismo” (in JORDÃO, Rogério. 03/10/1999. p. 5). Ele desenvolve a


idéia de que a internet gera uma nova estrutura econômica em que o acesso à
informação não mais está vinculado às regras de mercado. Segundo ele, um dos
primeiros usos da internet, o acadêmico, respeitava um desejo “tribal” de
compartilhamento do conhecimento com a “aldeia”. Os usuários seguintes, os hackers,
administravam o conhecimento e a informação do mesmo modo (tanto que há
inúmeros sites, criados por hackers, dedicados a popularizar senhas de acesso para
outros sites em que as informações estejam protegidas). A indústria cultural chegou
por último e tentou transformar a internet numa grande mídia, com a idéia de
comercialização da informação, que é o sustentáculo dos meios de comunicação de
massa tradicionais. Isso, segundo Barbrook, falhou por conta do que ele chama de gift
economy (algo como “economia do presente”), um procedimento relacionamental
entre os usuários da rede em que informações são compartilhadas sem que haja um
cerceamento por parte do capital. É muito próximo da filosofia dos softwares livres, da
plataforma P2P, do Napster e do copyleft.
No Brasil, outra grande fonte de ativismo cultural que se manifesta
contrariamente à manutenção das estruturas autorais é o Mídia Tática Brasil30.
Desdobrando-se do encontro holandês de cibercomunicação Next Five Minutes, o
MTB traz ao diálogo quatro pontos tangentes: ativismo social e político, artes visuais,
experimentações radicais em mídia eletrônica e teoria crítica. Adotando princípios do
software livre, da gift economy e do copyleft, o MTB incentiva interferências urbanas
(o seu panfleto ensina, por exemplo, como se produz cola para Lambe-Lambe) e
recombinações da realidade circundante, com orientações anti-consumistas, anti-
imperialistas, anti-televisivas e com o resgate de premissas anarquistas como o lema
“do it by yourself” (“faça você mesmo”).
A essa variedade de manifestos gostaria de somar com a reflexão da
plagiocombinação, proposta por Tom Zé, e examiná-la sob a luz do mesmo fenômeno
de “universal sem totalidade” da cibercultura. A plagiocombinação parece um conceito

30
www.midiatatica.org
42

fértil para descrever a relação com o conhecimento nesse momento em que educação,
conhecimento, arte, cultura, estão frente a desafios inéditos, conspurcados pela
revolução tecnológica e conceitual derivada da possibilidade de interconexão mundial
dos computadores e do desenvolvimento da World Wide Web. A plagiocombinação
junta sua reputação corsária, contraventora, waldganger31, com um aroma de
cibernética, de bits, de peer-to-peer.

31
Mito do rebelde que some e vai para o bosque para lutar clandestinamente contra o poder. Espécie
de Robin Hood (cf. BLISSETT, 2001).
43

2.4. ARRASTÕES

A minha obra é o ato de dizer “esta obra é minha”.


Walter Benjamin

Após abordarmos alguns dos manifestos político-culturais, digitais e


telemáticos, que usam o plágio como bandeira, se faz necessária a enunciação,
ampliação e delimitação do conceito de plagiocombinação, cunhado pelo músico Tom
Zé (que, inclusive, é exposto num manifesto, “A Estética do Plágio” em seu CD “Com
Defeito de Fabricação”). Seus termos foram definidos em função da imagem de
“arrastão”, uma técnica de roubo urbano que ficou famosa nas praias do Rio de Janeiro
no começo da década de 90, na qual um grupo de pessoas corre violentamente e
“varre” os pertences de uma multidão. Em sua proposta, Tom Zé pressupõe essa
informação.

A Estética de Com Defeito de Fabricação re-utiliza a sinfonia


cotidiana do lixo civilizado, orquestrada por instrumentos convencionais ou
não (...), unidos a um alfabeto sonoro de emoções, contidas nas canções e
símbolos musicais que marcaram cada passo da nossa vida afetiva. (...)
O aproveitamento desse alfabeto se dá em pequenas "células",
citações e plágios deslavados. Também pelo esgotamento das combinações
com os sete graus da escala diatônica (mesmo acrescentando alterações e
tons vizinhos) esta prática desencadeia sobre o universo da música
tradicional uma estética do plágio, uma estética do arrastão.
Podemos concluir, portanto, que terminou a era do compositor, a era
autoral, inaugurando-se a Era do Plagicombinador, processando-se uma
entropia acelerada. (ZÉ, 1999).

O texto manifesta dois postulados ideológicos. O primeiro deles é o


esgotamento das combinações de todos os graus da escala diatônica, o segundo é o
apocalipse da autoria, o encerramento da possibilidade de composição original. Ambos
levam a crer que, pelo menos em termos musicais, tudo já foi feito, tudo já foi dito.
Tautologicamente, se todas as possibilidades de combinação já se fizeram, todas as
possibilidades de re-combinação também. Ou seja, o ato de revisitar o passado também
não é original. Esse raciocínio seria “urobórico”, a cobra comeria o próprio rabo, se
não fosse implícita a concepção de Tom Zé de autoria, sua opinião sobre autenticidade
44

e originalidade. O manifesto da “estética do Plágio” não se pretende novo. Pelo


contrário, Tom Zé parece afirmar uma posição política sobre a arte, considerando-a
como uma alfabetizadora das nossas emoções, que marca cada passo da nossa vida
afetiva. Ora, com esse alfabeto é que escreveríamos artisticamente o mundo. Então
seria impossível que estivéssemos incorrendo em crime ao acessar nossa memória e
dispor de suas letras para fazê-lo. O termo plágio usado por Tom Zé é, portanto, muito
diferente daquele previsto na legislação de direitos autorais, apesar de descrever um
fenômeno similar. Ao contrário da lei, Tom Zé o está usando num sentido positivo,
assim como Roberto Bui, na entrevista já citada: “Plágio é uma definição ideológica
que, para propósitos provocativos, a cultura underground tomou e começou a usar de
maneira positiva. Plágio é um conceito definido por lei, é um crime. (...) Então nós nos
chamamos de ‘plagiários’, porque é a maneira com que o poder quer nos descrever”
(BUI, R. in SANT’ANNA e SALVATTI, 2003). Tom Zé reconhece o poder de
subversão do plágio, seu efeito anti-establishment e o sublinha como instrumento de
criação contraventor.
No encarte do seu CD seguinte, “Jogos de Armar”, Tom Zé faz um convite
para quem quiser plagiá-lo. O músico inclui, junto com o CD principal, um outro,
intitulado “Cartilha de Parceiros”, no qual todas as canções estão decupadas, sem a
mixagem final, para facilitar o processo de reapropriação:

Lá [no CD], o embrião de células musicais que podem ser manejadas,


remontadas: um tipo de canção módulo, aberta a inúmeras versões, receptiva
à interferência de amadores ou profissionais, proporcionando jogos de armar
nos quais qualquer interessado possa fazer por si mesmo:
a) uma nova versão da música, pela remontagem de suas unidades
constituintes;
b) aproveitamento de partes do arranjo que foram abandonadas;
c) reaproveitamento de trechos de letra não usados nas canções, para
completá-las ou refazê-las;
d) construção de composições inteiramente novas, com células
recolhidas à vontade de qualquer das canções do disco-mãe. (ZÉ, 2000)

Melhor do que qualquer tentativa de encerramento, de definição estrita, de


conceituação do procedimento de plagiocombinação é a sinceridade artística desse
texto e da obra de Tom Zé (que, sem pudores, aproveita trechos de suas canções da
45

década de 70, coloca Padre Antônio Vieira, Tchaikovsky, Santo Agostinho, Flaubert,
os Concretistas, Martinho da Vila, Osvaldinho do Acordeom e muitos outros no
mesmo caldeirão e tempera a gosto).
Ainda que a plagiocombinação seja eminentemente caótica e indeterminada
e, por isso, escorregadia para a precisão conceitual, ela guarda preceitos fundamentais.
O primeiro deles é que uma plagiocombinação é necessariamente um objeto filial, uma
apropriação. Há uma ou mais obras que a precederam e que lhe servem de matriz.
Essas obras matriciais sofreram um processo de pesquisa, seleção e reconfiguração32.
Ainda que reconfiguradas, as obras matriciais devem estar presentes na obra filial a
ponto de o receptor poder reconhecê-las caso compartilhe o repertório do
plagiocombinador. E, sobretudo, essa obra filial deve necessariamente diferir da(s)
obra(s) matricial(ais). Tom Zé propõe: “podemos brincar com a idéia de que a
‘plagiocombinação’ trabalha com as diferenças” (ZÉ, 2003). Essa é uma idéia
significativa se considerarmos que o conceito estrito de plágio está baseado na cópia,
no decalque preciso. Ao subverter essa premissa, o músico baiano aponta um rumo
interessante: a criação plagiocombinatória não está tão somente na captura e
transcrição de fragmentos culturais preexistentes. A obra matricial deve ser deslocada,
recontextualizada33.
O segundo preceito é que deve haver uma linha condutora que está além das
obras matriciais. Propondo uma imagem alegórica, se os fragmentos matriciais fossem
os tijolos da obra plagiocombinada, a linha condutora seria a argamassa. Aquilo (idéia
artística – e aqui está o porquê do plagiocombinador ser uma artista) que é capaz de
conduzir uma leitura estética significante. Empilhar tijolos simplesmente não
configura uma plagiocombinação.

32
Lembro de uma citação de Borges, cuja fonte me escapa: “excitements of research,
collection and collation”.
33
A idéia dos ready-made de Marcel Duchamp estava baseada nesse deslocamento:
“consistia em apropriar-se de objetos produzidos pela indústria e expô-los em museus ou galerias,
como se fossem objetos artísticos” (SANT’ANNA, 1995, p. 43).
46

O plagiocombinador deve estar disposto a se servir do repertório cultural da


humanidade a fim de, sobre ele, “espalhar sua argamassa”, isto é, de expressar-se
artisticamente. Deve estar pronto, também, para servir de tijolo, para ser deglutido e
plagiocombinado pelos artistas vindouros. Deve ter o desprendimento da propriedade
da sua obra do tamanho do despudor em aproveitar uma obra matricial qualquer, como
na vontade que o filósofo francês Giles Deleuze expressa nos Diálogos: “[Eu gostaria
de] ter um saco onde coloco tudo o que encontro, com a condição de que me coloquem
também em um saco” (DELEUZE e PARNET, 1998, p. 16).
Isso está relacionado com o esgotamento da categoria autoria, com o
esfacelamento dos projetos romântico e burguês de mundo. Se não há autor, não há
proprietário da obra de arte, ela é comum, serve a todos. “O que as árvores produzem
não pertence a ninguém”, propõe como imagem o jovem Brecht em seu diário (1995,
p. 51).
Brecht tinha, de acordo com Martin Esslin (1979, p. 150) especial predileção
pela desmoralização e pela paródia. Quando jovem, em 1925, escreveu em seu diário:
“Não tenho a menor necessidade de que algum pensamento meu perdure. Mas gostaria
que tudo fosse devorado, transformado, consumido” (BRECHT, 1995, p. 150). Mais
tarde, já aclamado diretor e escritor de sucessos como “Mãe Coragem”, expressou sua
opinião sobre o ato de cópia em uma conversa com M. Winds, administrador do teatro
de Wuppertal:

É preciso libertarmo-nos do desprezo que temos normalmente pelo ato


de copiar. Copiar não é assim tão fácil; não é uma atividade desprezível, mas
sim uma verdadeira arte. Quero dizer que é necessário ser-se artista para
evitar precisamente que a cópia assuma esse caráter rígido e estereotipado.
Apelando para minha própria experiência devo dizer que copiei, como
dramaturgo, peças japonesas, gregas e isabelinas; como encenador, copiei
adaptações do cômico popular Karl Valentin e esboços de cena de Gaspar
Neher; e nunca tive impressão de alienar, por isso, a minha liberdade
(BRECHT, Bertold. “Será a utilização de um modelo um entrave à liberdade
do artista?” in CARY e RAMOS, 1970, p. 112).

Essa “verdadeira arte” que Brecht enxerga na atividade de cópia é justamente


a tarefa artística do plagiocombinador. É ela a capaz de evitar que a cópia assuma um
47

caráter rígido ou que a liberdade do artista seja alienada.


A plagiocombinação é uma estratégia criativa de reconfigurações que
implica opções ideológicas conscientes. O problema principal é que ela está numa
“zona de interdito”, espaço cultural de negociação de liberdades individuais e coletivas
em que os limites são tácitos e imprecisos. Até onde posso dispor das obras
preexistentes, mutilá-las, corrompê-las, redefini-las e, depois, assiná-las? Há a lei de
direitos autorais, enrijecida, que protege da conspurcação o status do autor romântico.
Infringi-la de má fé pode, efetivamente, ser uma contrafação reprovável (qualquer
reprovação é imposição de um código legal, moral ou ético). No entanto, uma atitude
política e artística que discorde da manutenção da privatização da criação cultural pode
levar a uma desobediência civil positiva dessa mesma lei. Entre as duas coisas,
impossível de se traçar uma linha divisória.
A plagiocombinação compreende uma visão política que discorda da
manutenção da propriedade dos bens intelectuais tais como dados nas suas atuais
configurações. Por isso, é uma posição estratégica contra a arte fruto do gênio
individual criativo, demiúrgico, com uma “aura” que o distingue dos demais seres
humanos.
Fica evidente, desta forma, que a atitude da plagiocombinação frente às leis
de direitos autorais não é a de “contrafação”, mas de desobediência civil, no sentido
que lhe dá Pablo Ortellano. Um vendedor de CDs piratas não é um plagiocombinador.
É, isso sim, um marginalizado do próprio sistema de proteção mercadológico e legal
do estatuto do autor e seus direitos reservados. Ele, o vendedor de CDs piratas,
evidencia que essa lógica é anacrônica ao garantir o seu sustento nas fissuras desse
sistema. O plagiocombinador também denuncia esse anacronismo, mas não pelo
comércio clandestino. Antes, a atitude do plagiocombinador é a de reconhecer como
ilegítima a lógica autoral, a privatização que ela favorece de um bem comum: o
repertório cultural da humanidade.
Assim como no manifesto de Tom Zé, há uma retomada da discussão sobre o
48

plágio como estratégia criativa. A estratégia plagiocombinatória não é exclusivamente


contemporânea, ela é recorrente na história da arte. No entanto, com a qualificação
legal do original, com o aparato estatal defendendo o autor, proclamando-o
proprietário da sua criação, a partir do século XVIII, a plagiocombinação passa a ser
uma estratégia contra-hegemônica, insurrecional, gauche. Ao longo de todo o século
XX a crítica literária universal se encarregou de propor inúmeros termos que dessem
conta desta revisão da acepção de plágio:

Enquanto a necessidade de sua utilização aumentou com o século, o


plágio foi camuflado em um novo léxico por aqueles desejosos de explorar
essa prática enquanto método e como uma forma legítima de discurso
cultural. Readymades, colagens, found art ou found text, intertextos,
combines, detournement e apropriação – todos representam incursões no
plágio (CRITICAL ART ENSEMBLE, 2002, p. 85).
Ainda que com certas diferenças metodológicas e técnicas, os recursos
apontados pelo coletivo Critical Art Ensemble recorrem, de fato, numa estratégia
comum de revisão, reciclagem e apropriação, assim como fazem vários dos manifestos
expostos no fragmento anterior. A plagiocombinação também adota essa estratégia. O
possível distintivo é uma certa tinta tupiniquim (que também aparecera na
antropofagia), uma recuperação da mesma discussão com uma brasilidade urbana do
final dos anos 1990, em que a imagem do “arrastão” é o elemento de foco. Por certo o
mesmo mecanismo sócio-político que gera a emergência do arrastão gere também as
condições culturais para a produção plagiocombinatória. Tom Zé vai um pouco além, e
aponta os “defeitos” que nós, andróides do terceiro mundo, introduzimos na cultura
colonizadora européia ao ousarmos estratégias como a plagiocombinação:

Olhe, ao falar em plagiocombinação posso estar me atrevendo a


dialogar com a tradição da cultura européia, colocando-a no jogo com
elementos da cultura popular do Terceiro Mundo. Colocando as duas no
mesmo patamar.
Ora, porque um terceiro-mundista, um andróide, está produzindo
obras que caberiam, por tradição, aos primeiros-mundistas, esse andróide
está colando, acrescentando àquela cultura dita superior, “defeitos” jecas, de
gente não-letrada. Ou seja, ele está lhe acrescentando novos significados
(ZÉ, 2003).
49

A construção de Tom Zé do conceito é, portanto, uma oposição ao discurso


colonizador (ele diz “o discurso do colonizador tem a intenção de parecer fundador –
não quer revelar os plágios: é uma estratégia de dominação”). Compartilho a opinião
de que a colonização cultural do primeiro para com o terceiro mundo é opressiva, e
este é um dos motivos que justificam o uso do conceito como tema de pesquisa. Ele
retoma a verve da antropofagia oswaldiana, de “devorar” ao invés de admitir
passivamente as informações do primeiro mundo. De acordo com o intelectual
Haroldo de Campos:

[A antropofagia] não envolve submissão (uma catequese) mas uma


transculturação: melhor ainda, uma “transvaloração”: uma visão crítica da
História como função negativa (...), capaz tanto de apropriação como de
expropriação, desierarquização, desconstrução. Todo passado que nos é
“outro” merece ser negado. Vale dizer: merece ser comido, devorado. Com
esta especificação elucidativa: o canibal era um “polemista” (do gr. Pólemos
= luta, combate), mas também um “antologista”: só devora os inimigos que
considerava bravos, para deles tirar proteína e tutano para o robustecimento
e a renovação de suas próprias forças naturais... (CAMPOS, Haroldo de. Da
razão antropofágica: a Europa sob o signo da devoração. apud GARDIN,
1995, p. 98).

Tanto quanto a antropofagia, a plagiocombinação é anti-colonialista sem ser


xenófoba. Ela guarda, também como a antropofagia, um certo sarcasmo, um humor
que consegue jogar com a violência e a calamidade social que um arrastão representa
e, ainda assim, tomá-lo como metáfora. Assim como a obra de Tom Zé (que chama as
músicas de “defeitos”, que inclui sons improváveis em cada canção), o recurso
plagiocombinatório retém um lado lúdico, um constante jogo, que soa semelhante ao
da antropofagia.
Esse jogo aproxima o plagiocombinador não do estatuto de autor, mas do de
intérprete. Isso coincide com a opinião de Pierre Lévy sobre a retomada na
cibercultura de algumas das categorias que foram abandonadas na passagem da cultura
oral para a cultura escrita: “o autor (típico das culturas escritas) é, originalmente, a
fonte da autoridade, enquanto o intérprete (figura central das tradições orais) apenas
atualiza ou modula uma autoridade que vem de fora” (1999, p.115). O intérprete (os
bardos, os contadores de história, os mímicos, os palhaços, os malabaristas, os
50

mágicos) recupera os temas que são o patrimônio de uma comunidade. A partir deles
sua arte é criada.
Se essa comunidade é o ciberespaço, o patrimônio cultural que o
“ciberintérprete” terá à disposição é consideravelmente vasto. A arte decorrente da
plagiocombinação resulta plurisseminal, fractal34 e hipertextual. O espectador (se é que
cabe a idéia de um espectador num momento em que os papéis de artista e de público
estão tão problematizados) se depara com um objeto estético de leitura transversal,
com diversas referências e vozes. É emblemático o título do artigo de Helena Katz, O
coreógrafo como DJ. A imagem do artista como um sampleador de informações
provenientes de várias mídias, como um DJ capaz de absorver e reler fragmentos
plurais da cultura, e recombiná-los sob a égide da tecnologia, talvez seja uma das mais
férteis alegorias da produção estética de nossa época.

34
Ver Glossário.
51

3. EINSTEIN, HAMLET E TOM ZÉ NA COXIA

3.1. ERRE!

Que verdade resiste ao exame?


Fernando Kinas

Albert Einstein pareceu ter seguido a dúvida posta nessa epígrafe ao


desenvolver sua Teoria da Relatividade, publicada em 1905, que marcou
decisivamente os caminhos da Física Moderna. O trajeto percorrido por Einstein foi o
de sanar a aparente incompatibilidade entre o princípio da relatividade no sentido
estrito, cujo enunciado é “se K’ é um sistema de coordenadas que efetua um
movimento uniforme e sem rotação em relação a K, os fenômenos da natureza que se
desenrolam em relação a K’ obedecem exatamente as mesmas leis que em relação a
K” (EINSTEIN, 1999. p. 19), e a lei de propagação da luz no vácuo, que afirma que a
luz se move com uma velocidade constante de 300 mil km/s, a velocidade-limite.
Einstein explicou a possível contradição com o clássico exemplo do trem. Se um trem
viaja a uma velocidade V e um feixe de luz é emitido da estrada de ferro no mesmo
sentido de deslocamento do trem, qual a velocidade (w) desse feixe para um
observador que se encontre dentro do trem? A mecânica clássica tenderia a resolver
essa questão pelo teorema da adição das velocidades: o observador veria o raio com a
velocidade da luz (c) menos a velocidade de deslocamento do trem (v), como na
equação:
w=c-v
Mas isso seria dizer que a velocidade de propagação da luz em relação ao
trem (que pode ser admitido como o sistema de coordenadas K’) é menor do que em
relação à estrada de ferro (aqui tomada como K). Seríamos forçados a abandonar um
dos dois princípios (o da relatividade ou o da propagação da luz no vácuo). O projeto
52

de Einstein eliminou essa aparente incompatibilidade ao propor uma reflexão sobre um


conceito absoluto para a física newtoniana. Einstein provou, pelas transformações de
Lorentz, que “cada corpo de referência (sistema de coordenadas) possui seu tempo
próprio” (EINSTEIN, 1999. p. 28). Ou seja, o tempo deixava de ser absoluto e passava
a ser relativo. De acordo com Einstein, num veículo em movimento, o tempo passava
mais lentamente do que em um corpo em repouso. O tempo, dentro do trem, não
passava no mesmo ritmo do que na estrada de ferro. A verdade do tempo não resistira
ao exame.
Aproveitando essa vertente potencialmente revolucionária da teoria de
Einstein, Fernando Kinas, cineasta, diretor teatral e dramaturgo catarinense, propôs o
espetáculo teatral “R”, estreado na cidade de Curitiba em 18 abril de 1997. Decorrente
de uma pesquisa de mestrado junto à Universidade Sorbonne Nouvelle, em Paris, o
espetáculo era, segundo o diretor, “um resultado de uma exploração sobre o estado do
teatro e do mundo nos dias que correm. Isto diz tudo e não diz nada”35.
O elenco era composto por Fernanda Farah, Fernando Kinas, Marísia
Brüning, Sérgio Medeiros e Simone Spoladore (curiosamente, hoje, passados quase
sete anos da estréia, nenhum deles mora em Curitiba). O local era a Casa Vermelha,
uma antiga loja de ferragens no Largo da Ordem.
Na ante-sala os atores conversavam informalmente com o público que
entrava. Eles trajavam um macacão cinza, de operário, e não havia maquiagem. Os
atores gentilmente conduziam o público até a sala de apresentação, disposta como um
corredor, com arquibancadas paralelas, frente a frente. O cenário era composto por
alguns aparelhos eletrodomésticos (uma máquina de lavar roupas, um aspirador de pó,
alguns aparelhos de televisão, um ventilador); uma tela ao fundo (sobre a qual eram
projetados, ao longo da peça, slides, vídeos e retroprojeções); um microfone com
pedestal; uma mesa sobre a qual o diretor-ator Fernando Kinas tentava, durante toda a
peça, equilibrar um ovo em pé; uma grande grade vertical, bem no centro da área de

35
KINAS, Fernando. R. Programa do espetáculo, em anexo.
53

encenação, com dimensões aproximadas de 2,5m de largura e 3,5m de altura, presa ao


solo por um pedaço de trilho de trem. Vários elementos eram usados durante a peça,
como um tabuleiro de xadrez, um bastão de madeira, um punhado de feijão, lanternas,
um pingüim de pelúcia, um pandeiro.
Rolling Stones (Street Fighting Man) em alto volume, uma iluminação
estroboscópica e uma correria dos atores por todo o espaço iniciavam o espetáculo.
Margarida Rauen, professora da Faculdade de Artes do Paraná e da Unicentro, leu,
desta cena, uma representação coreográfica da energia do átomo conforme a visão
quântica, “elétrons saltando no espaço” (RAUEN, 1997). Tão logo a música cessava, o
diretor-ator ia ao microfone para dizer que "o teatro contemporâneo é apenas rotinas e
preconceitos. (...) É (sic) preciso novas formas, e se elas não existem, o melhor é não
fazer nada”36.
A Teoria da Relatividade constituía, a partir de então, a linha condutora
plagiocombinatória (ou, como prefere o diretor, a “coluna vertebral”) do espetáculo. A
exposição dessa teoria seguia a seqüência e a linha de raciocínio da edição “para
leigos” que Einstein publicou em 1916. “R” utilizava, inclusive os mesmos exemplos
einsteinianos (o vagão de trem, uma caixa sendo puxada por um cabo pelo espaço
sideral). Entrecortando, ou “atravessando”, a Teoria da Relatividade havia fragmentos
de autores diversos, com temáticas variadas, a maioria falando da interação arte-
ciência, da miséria do mundo nos dias de hoje, da condição precária do artista e do
teatro. As dúvidas pululavam: “O que vai ser do teatro nessa história toda? É preciso
abolir o teatro, então?”, “Por que é que a geometria euclidiana vem se meter com a
nossa vida?”, “O que eu posso fazer da tristeza do mundo?”, “O que pesa mais: um
quilo de chumbo ou um quilo de algodão?”. Também o caráter de manifesto estava
presente: “É preciso enforcar o último espectador nas tripas do último ator”, “Não
existe fato, existe versão”, “A velocidade é um meio onde é preciso aprender a
habitar”, “Pra que cérebro se a coluna vertebral já quebra o galho?”.

36
KINAS, Fernando. R. Texto em anexo, p. xx.
54

As obras que serviram de matriz para a composição do texto


plagiocombinado de “R” iam desde textos de cunho científico das mais variadas
épocas: Zenon de Eléia (“Aquiles pode correr para sempre sem alcançar a tartaruga”),
Demócrito (“Apenas os átomos e o vazio são reais”), Prigogine e Stengers (“Da
mesma forma que a arte e a filosofia, a ciência é antes de tudo experimentação
criadora de questões e de significações”), Ernst Hamburger (“Um objeto em
movimento com velocidade próxima à velocidade da luz fica mais curto e nele o
tempo passa mais devagar”), que dialogavam com o de Einstein; passando por
referências metateatrais, como Tchecov (“Para mim o teatro contemporâneo é apenas
rotina e preconceitos”), Brecht (“É preciso enforcar o último espectador nas tripas do
último ator”), Heiner Müller (“O texto deve ter a velocidade do tempo, mas o teatro
não tem a velocidade do tempo: é apenas uma espécie de solenidade ou de refúgio para
sentimentos e idéias nostálgicas”), Peter Brook (“O teatro será o domínio onde as
pessoas poderão aprender a compreender os mistérios sagrados do universo”); por
aforismos como os do coveiro que abriu as valas para os mortos na chacina de sem-
terras em Eldorado dos Carajás (“É melhor sobrar do que faltar”, após abrir 25 covas
para os 19 sem-terras assassinados), do presidente da BMW (“Não são os maiores que
comem os menores, mas os mais rápidos que comem os mais lentos”) e de Oswald de
Andrade (“A massa ainda comerá o biscoito fino que eu fabrico”). Por fim, boa parte
do texto teatral era composto por material escrito por Fernando Kinas, que lançava
olhares desconfiados tanto à teoria einsteiniana quanto à prática teatral e à situação
sócio-política brasileira contemporânea. No texto do espetáculo estão indicados os
autores das fontes matriciais, de forma que se pode ter alguma clareza quanto à
trajetória de composição da obra. No programa do espetáculo, a autoria do texto é
atribuída a Fernando Kinas, com trechos livremente adaptados de Albert Einstein e de
outros autores.
A contraposição de idéia e imagens era constante. Embate entre material
poético e crítica social contundente, “R” podia estar em um momento descrevendo a
55

teoria da relatividade, no outro estar falando sobre a relação de uma mãe com seu filho
durante a segunda guerra mundial, e voltar à fala de Einstein. Uma atriz discorria sobre
a velocidade do mundo contemporâneo, ao mesmo tempo que escolhia feijões,
lentamente. A ovelha Dolly, ícone da sofisticação da tecnologia genética, era
contraposta com o toque do pandeiro, representante da tradição do morro, do samba. A
contraposição funcionava como um jogo, quando um ator propunha: “Diga rápido qual
é a palavra diferente: telefone, fax, computador, rádio, televisão, vídeo, Ilha do Mel,
internet, celular, tv a cabo”, ao que outro respondia: “Telefone?”. Outro momento de
oposição era aquele em que uma atriz sugeria que o público fizesse um chá com suas
lágrimas para que se aquecesse e dormisse tranqüilo. Ao fundo, durante esta fala, fotos
de crianças de rua.
Outro procedimento adotado na composição de “R” foi o diálogo que
Fernando Kinas estabeleceu entre o texto que ele escrevia e o texto matricial de
Einstein. A redação dos fragmentos retirados da Teoria da Relatividade era levemente
adaptada para o espetáculo, enquanto uma outra voz (nomeada no texto do espetáculo
de “Autor”) comentava, anotava, provocava ou ampliava a reflexão einsteiniana.

Einstein:
Agora nós precisamos falar da transformação de Lorentz, que diz que
x’ é igual a x menos a velocidade vezes o tempo, dividido pela raiz quadrada
de um menos a velocidade ao quadrado sobre a velocidade da luz ao
quadrado. E também que y’ é igual a y, z’ igual a z e t’ igual ao tempo
menos a velocidade sobre a velocidade da luz ao quadrado vezes x, dividido
pela raiz quadrada de um menos a velocidade ao quadrado sobre a
velocidade da luz ao quadrado.

Autor:
E vamos falar ainda da cantiga de espantar males, que diz:
Eu vi um homem lá na grimpa do coqueiro, ai-ai,
Não era um homem, era um coco bem maduro, oi-oi,
Não era um coco, era a creca do macaco, ai-ai,
Não era a creca, era o macaco todo inteiro, oi-oi.37

Claramente, o “Autor” estava preocupado com um espectro de relações que


ia muito além da descrição de uma teoria científica. Por isso, as referências articuladas

37
KINAS, Fernando. R. Texto em anexo, p. xxvii.
56

por essa voz (“Autor”) tinham cunho metateatral, político e, até, metafísico (“Um
periquito custa 4 reais perto da rodoviária velha. Porquê? Um casal de periquitos custa
8 reais”38). Essa voz do “Autor” estava para a construção do texto de “R” como um
maestro está para uma orquestra, fazendo com que cada “naipe” das fontes
selecionadas entrasse com precisão em um momento determinado. O “Autor” tinha a
propriedade de introduzir discussões, estabelecer paralelos, apartes e distanciamentos.
O resultado era um espetáculo que discutia as interseções e interconexões
entre arte, ciência e cidadania, cujo título, “R”, dava margem a inúmeras leituras, três
delas de maneira explícita. “R” de “relatividade”, a teoria que questionou a
estabilidade da ciência newtoniana e ofereceu um olhar diferenciado para o mesmo
objeto; “R” de “revolução”, uma revolução política, estética, científica, que quer minar
estruturas de poder; e “R” como o imperativo do verbo “errar”, ou seja, uma apologia
ao exercício do erro, ao teste de elasticidade das verdades preestabelecidas (como os
axiomas da geometria euclidiana e da física newtoniana). “Será que a verdade é só o
discurso sobre a verdade?”, perguntava Kinas.
Aliás, essa marca de colocar a verdade na berlinda, de perguntar sobre a
validade dos nossos paradigmas, vem sendo característica na obra de Fernando Kinas
desde “R”. Ligado desde o final da década de 80 à Democracia Socialista, tendência de
esquerda do Partido dos Trabalhadores, Kinas oferece em suas encenações uma alta
carga de exercício crítico, de construção de um pensamento materialista dialético. “O
artista da fome” (98) e “Carta Aberta” (98) são exemplos dessa postura em que o
material era a própria metalinguagem. “Mauser/Manifesto” (2002) e “O muro de
Berlim nunca existiu” (2003) examinavam criticamente a experiência do comunismo
soviético. “Tudo o que você sabe está errado” (2000), por sua vez, tinha como tema o
próprio exercício da dúvida cartesiana, expressa inclusive no título (o subtítulo do
espetáculo era “o exercício coordenado da dúvida e o abalo sistemático das
verdades”). O programa desse último espetáculo reconhecia esse parentesco: “em

38
KINAS, Fernando. R. Texto em anexo, p. xxix.
57

todos [“R”, “O artista da fome”, “Carta Aberta” e “Tudo o que você sabe está
errado”] a atualidade indigente do país e as reflexões sobre a natureza e a urgência da
arte, além da idéia recorrente do jogo e da brincadeira como chance para a descoberta
e a fruição da vida, estavam presentes”39.
Para Fernando, a arte tem a necessidade de se auto-pensar: saber qual a sua
necessidade, utilidade ou importância. Saber qual o estatuto filosófico de sua
existência. “Teatro me interessa quando fala do umbigo e do mundo, quando atravessa
o cívico e o lúdico, quando amplifica e distorce, quando ‘visa mais alto’, para então ser
mais real do que a coisa real”40.
O vínculo ideológico com o marxismo aproxima tanto o conjunto da obra de
Kinas quanto “R” em particular da teoria teatral de Bertold Brecht. A premissa comum
a ambos os teatristas é a de que deve haver uma sintonia entre o teatro e a época em
que ele é feito. Decorre daí o objetivo de dialogar com a dimensão científica (vale
dizer, também, tecnológica) da sociedade, em uma atitude ao mesmo tempo analítica e
poética. “Uma das possibilidades para pensar o teatro contemporâneo é exercitar esse
cruzamento entre arte e ciência, ou é discutir esse tema, ou é incorporar a inquietação
científica na fatura do próprio teatro, no resultado que ele apresenta”, diz Fernando
Kinas.
Vale à pena sublinhar essa pretensão sintética que “R” tinha em relação à
ciência e à arte, uma fusão entre dois grupos de organização do pensamento humano,
reconhecidos historicamente como o domínio do racional e o domínio do poético,
respectivamente. A tese de “R” era a de que as disposições que presidem a arte e a
ciência são comuns. Ambas conduzem ao espanto, e em ambos os casos esse espanto é
motor para a transformação.

39
KINAS, Fernando. “O teatro não é a arte das evidências”. Tudo o que você sabe está
errado. Programa do espetáculo.
40
KINAS, Fernando. “Ensaio de antiexegese kafkiana (ou Ai, ai, ai a bacia escorrega mas
não cai)”. Um artista da fome. Programa do espetáculo.
58

O mesmo estado de espírito preside as invenções científicas e


artísticas. (...) O pesquisador no seu laboratório assim como o artista
escrutam o conhecido para descobrir o desconhecido. Um e outro estão
buscando aquilo que se mantém escondido atrás das aparências. Pode-se
dizer também que eles interrogam sobre os enigmas do mundo. Essa tarefa
do espírito refuta a priori o conformismo, tudo aquilo que uma época tem
como conveniente. Ela é, em essência, subversiva e poética. (KNAPP, Alain
e BARBAUD, Jean-Christophe. Arte e ciência, olhares cruzados. in KINAS,
Fernando. R. Programa do espetáculo)

Não à toa, um dos grandes expoentes para o desenvolvimento do espetáculo


foi Leonardo Da Vinci, artista e cientista renascentista e emblema no qual essas duas
funções melhor se encontram fundidas num indivíduo. Como na frase de Kandinsky,
aproveitada por Kinas, “a grossa parede entre a arte e a ciência vacila”.
Essa inquietação científica convivia no espetáculo com textos de elevado
grau de denúncia social. Exemplo máximo disso era a cena em que, com fundo sonoro
de Chico Science (Criança de Domingo) e projeção de slides de calangos, Fernando
Kinas ia até o microfone e declamava o seguinte poema:

Calango todo dia


o sangue contaminado / o microfone do sílvio / a trepada sem
camisinha / o assovio do porco na rua / (vem dar uma chupadinha, vem) / o
ministro que faz tráfico de pérola / o assassinato ao vivo na tv / a pasta cor-
de-rosa / aquilo roxo / o saco preto / a imprensa marrom / calango na
segunda / calango na terça / a cara de pau do anão do congresso / o programa
do gugu / a chatice do faustão / a prece antes da execução / o bandido que
defende a pena de morte / calango na quarta / calango na quinta / esgoto à
céu aberto / doença medieval / ah! O primeiro mundo é aqui / a mentira tem
perna curta / a verdade na parabólica / (mas a gente esquece depois de
amanhã) / calango na sexta / calango no sábado / o deputado ladrão / o
senador ladrão / o governador ladrão / o presidente ladrão / o vereador ladrão
/ o prefeito ladrão / o desembargador ladrão / o notário ladrão / o padre
ladrão / o administrador de teatro ladrão / o secretário ladrão / e a nossa cara
de otário / (ah, tem alguns que não são / mas eu não vou falar de exceção) /
calango no domingo / calango todo dia / a tortura na cadeia / o exorcismo e o
paraíso / (dá uns trocados pro bispo Macedo) / a enchente e a avalanche / a
explosão o incêndio na favela / 160 carros na assembléia / teatro é luxo /
(vão pra casa, vão jogar boliche, / vão pro bingo) / o assassinato no campo /
o índio que não é gente / calango todo dia / um voto por um sapato / depois
de eleito o outro / um voto por camiseta / um voto por um pê éfe / moeda
forte e calango todo dia / moeda forte e calango todo dia.41

41
KINAS, Fernando. R. Texto em anexo, p. xxiii – xxiv.
59

A evidente vocação política de um trecho como este, sobretudo quando


colocado como contraponto em uma encenação que está apresentando a revolucionária
teoria da relatividade, flertava, sem dúvida, com a também revolucionária verve
brechtiana, comprometida, assim como “R” com um teatro dialético e questionador.
Fernando assume: “ ‘R’ sofre influência de Brecht quando este propõe um teatro
político e social, um teatro comprometido com a realidade, que fale dela e para ela, um
teatro que provoque transformação”42. Uma das frases do autor alemão (publicada
originalmente em 1948 no Pequeno Organon para o Teatro, um dos escritos teóricos
mais importantes de Brecht, no qual ele revê boa parte de suas considerações sobre a
arte teatral) aproveitada pelo texto do espetáculo era: “Em nosso teatro, diante da
natureza e da sociedade, que atitude podemos tomar para o prazer de todos, nós, os
filhos de uma época científica? Esta atitude é uma atitude de crítica. (...) Tratando-se
da sociedade [consiste em] fazer a revolução”43. É interessante notar a idéia de
“sintonia” entre o artista e sua época que pode ser apreendida tanto desta frase quanto
de “Calango todo dia”.
Kinas, em entrevista, cita a opinião de Brecht sobre a lamentável
“decalagem” que o teatro tem em relação à época em que ele está sendo feito, como se
houvesse um desencaixe temporal entre o teatro e seu tempo44. Para Kinas isso não é
necessariamente ruim, porque pode oferecer a oportunidade de se posicionar
criticamente sobre o avanço da história. Ele menciona, falando sobre esse ponto, o
“Anjo da História”, alegoria que Walter Benjamin faz sobre a tela Angelus novus
(1921), de Paul Klee (BENJAMIN, 1994, p. 226). A leitura de Benjamin é a de que o
anjo tem o rosto voltado para o Passado, para o que ele gostaria de recompor, enquanto
sopra, do Paraíso, um forte vento impelindo-o para o Futuro, para o qual ele dá as

42
KINAS, Fernando. Entrevista realizada em 09/06/98. in MORAES, 2000. Anexo III. p.
79.
43
KINAS, Fernando. R. Texto em anexo, p. xxv.
44
Entrevista com Fernando Kinas, em anexo, p. v.
60

costas. A ambigüidade da alegoria é o paralelo que Kinas aproveita para sua


comparação com a “decalagem” brechtiana. O posicionamento crítico em relação à
história não está em contradição com a idéia de “sintonia” brechtiana se concebermos
a atitude de resistência como “sintonizada”, isto é, dialogar com sua época também é
oferecer uma postura revolucionária em relação a ela. A revolução, um dos Rs do
espetáculo, era, portanto, o elo de ligação entre Einstein, Kinas e Brecht. Era essa a
motivação ideológica do espetáculo, bem como a categoria que aqui serve para a
análise.
Essa revolução se manifestava inclusive nas opções estéticas da encenação.
Além das apropriações, da multiplicidade de vozes e do aspecto fragmentado, “R” não
apresentava conflito45, enredo ou personagens. Não havia qualquer espectro de
construção de identidade por parte dos atores, as figuras em cena eram desprovidas de
psicologia. O trabalho de interpretação dos atores se aproximava ao de um narrador ou
ao de um conferencista que expunha sua teoria sem que, contudo, implicações
dramáticas viessem à tona. “O texto não precisa ser dramático, no sentido que vem de
Aristóteles. Não é preciso ter personagens (a idéia do personagem que tem
continuidade psicológica durante o tempo do espetáculo), identidades, etc. Tanto que
em “R” não tinha. Eram figuras em cena. Eram atores e atrizes que faziam coisas em
cena”46.
O já citado figurino (macacões cinza, de operários) colaborava para
neutralizar qualquer possibilidade de identificação com personagens. Além disso, o
figurino ganhava uma nova possibilidade de significação quando servia de suporte
para algumas projeções de slides e vídeo.
A uniformidade no figurino, que se aproximava da visualidade do
proletariado, era uma referência a outro teatrista que orientou a estética de “R”:

45
De acordo com Pavis (199, p. 67), “há conflito quando um sujeito, ao perseguir certo objeto, é
‘enfrentado’ em sua empreitada por um outro sujeito”. A palavra conflito é pensada nesse sentido estrito e
convencional.

46
Entrevista com Fernando Kinas, em anexo, p. iv.
61

Vsevolod Meyerhold. Esse diretor russo, vinculado ao partido comunista e aos


bolcheviques e depois caçado por Stálin, tinha especial atenção para o caráter político
do trabalho de ator. Trabalhando com autores como Maiakovski (“Mistério Bufo”) e
Gogol (“O Inspetor Geral”), Meyerhold desenvolveu a teoria da biomecânica, com
uma nova concepção de teatro, que prescrevia a consciência física e política do
intérprete e se afastava das prerrogativas naturalistas. O “arrastão” que Kinas fazia do
macacão de operário, também utilizado pelos atores de Meyerhold, revelava uma
prática de apropriação para além do texto dramatúrgico, uma plagiocombinação de
encenação.
O que inspirou Kinas foi a busca que Meyerhold propunha de uma
“reteatralização” do teatro, valorizando ao mesmo tempo a dimensão lúdica e crítica.
Para tanto, uma nova qualidade de interpretação era necessária: “Sem novos atores é
impossível surgir um novo teatro” afirma Kinas, parafraseando Meyerhold.
A agilidade da encenação, aliada a uma linguagem videoclipada
(assumidamente próxima à da MTV) e de forte impacto visual, com um
aproveitamento virtuoso e vertiginoso de novas tecnologias, era influência do
encenador norte-americano de origem iraniana Reza Abdoh, a quem Fernando
considerava “uma luz no fim do túnel”.

Como é que nós podemos obter no teatro um efeito análogo ao do


filme Massacre da serra elétrica? Isto é completamente impossível. No
teatro não se pode atingir o público, com impacto, senão na medida em que
nós tenhamos algo a dizer. Quando não há mais nada a dizer, dever-se-ia
parar. Para mim, o teatro é o lugar onde se pode dar forma às idéias, ele é
uma espécie de fórum para a troca de idéias (ABDOH, Reza. Programa da
peça Hip-hop waltz of Eurydice. in KINAS, Fernando. R. Programa do
espetáculo).

“R” era um espetáculo que seguia uma linha histórica de rupturas com a
tradição do teatro realista / naturalista. Em “R” essa ruptura estava principalmente
baseada no jogo, no aspecto lúdico da encenação. As características dessa brincadeira,
desse jogar, eram evidentes para os participantes, atores e espectadores. Não se
pretendia esconder que um evento teatral tomava lugar naquele espaço. Todos eram
62

trazidos para o debate, para a discussão do binômio teatro-ciência, o Brasil


contemporâneo e o papel do artista diante das misérias do mundo. A própria
reconfiguração do espaço cênico facilitava esse debate. A platéia podia “se ver”, já que
a área de encenação era um corredor entre duas arquibancadas. Criava-se um duplo: o
espectador podia perceber a cena e, ao fundo, o público percebendo a cena. Havia um
evidente desmonte teatral, o teatro questionando a si próprio. Politicamente, o que
acontecia era o abalo da hierarquia entre palco e platéia, como o que Benjamin
observava no teatro de Brecht: “O que está acontecendo é, simplesmente, o
desaparecimento da orquestra. O abismo que separa os atores do público, como os
mortos são separados dos vivos” (1994 a, 78). A conversão do palco de “espaço
mágico” para uma “sala de exposições” reconfigurava o contrato entre os atores e o
público, ambos ganhavam novas atribuições. Já que o palco virara, de acordo com
Benjamin, uma “tribuna”, ou, de acordo com Abdoh, um “fórum”, esperava-se dos
participantes posições críticas e diálogo de idéias.
Tudo isso estava sempre associado a um bom-humor, muita música (desde o
rock ‘n roll dos Rolling Stones, passando por Beethoven, Chico Science, Pena Branca
e Xavantinho, Adoniran Barbosa, Penguin Café Orchestra, Moreira da Silva, até o hino
da Internacional Socialista) e coreografias graciosas, visivelmente para não-bailarinos.
A manipulação de alguns objetos em cena também contribuíam para o ar alegre do
espetáculo. Também aí havia uma filiação com a tradição brechtiana. Há uma fala do
Lanceiro Horácio, em “Horácios e Curiácios” que diz: “Há muitos objetos em um só
objeto” (BRECHT apud KOUDELA, 1991, p. 84). Um bastão de madeira virava o
trem do exemplo einsteiniano, um aspirador de pó era o responsável por “criar o
vácuo” necessário para a validade do experimento, uma máquina de lavar roupa
“dançava” quando era comentada a necessidade de uma dimensão mais humana da
tecnologia, um pingüim de pelúcia era a massa que ficava dentro do quarto usado
63

como exemplo para a explanação da teoria geral da relatividade, uma flor de plástico
“dançava” ao som da voz dos atores47 .
Esse tom (relativamente) leve, quase jocoso, que a encenação conseguia
imprimir mesmo tendo como tema central uma reflexão teórica profunda, estava de
acordo com a intenção de Kinas de não reproduzir o ceticismo, a apatia e a conivência
que ele detecta na atual produção teatral brasileira. Para ele, “o teatro tem que ser
pretensioso, tem que pretender coisas”48. Por isso, “R” era propositivo, buscava estar à
frente do que o público estava acostumado a ver nos palcos.
Essa motivação ideológica revolucionária, essa busca pela ruptura estética na
encenação eram naturalmente assentadas sobre uma estratégia de produção de texto
que também representava uma revolução, um erro, uma ruptura com a estratégia
convencional de redação do texto teatral. A plagiocombinação em “R” implicava uma
postura ética que se transformou em conteúdo do espetáculo. Kinas diz que “esse jeito
de construir o texto é um dos conteúdos, assim como é conteúdo cada um desses
textos”49. O espírito que norteava a estratégia de construção de texto de “R” se
relacionava intimamente com a idéia de “teatro explodido”, isto é, um tipo de teatro
que apontava para cenas não-aristotélicas, em que categorias como enredo,
personagem, narrativa, tempo e espaço eram desestabilizadas, elementos tecnológicos
eram incorporados pelo palco e a fronteira entre arte e vida se rarefazia.
O rompimento com as regras canônicas de construção de texto evidenciava
uma postura crítica em relação à manutenção de categorias convencionais da criação
literária. Concordando com Antoine Vitez, dramaturgo e diretor francês, Fernando

47
A personificação de objetos inanimados é também uma recorrência na obra de Fernando.
Em “Carta Aberta” um púlpito fazia as vezes de espectador teatral; em “Osmo” (2001) vestidos
transformavam-se em personagens, mulheres que contracenavam com o protagonista. Outros
exemplos podem ser encontrados na obra audiovisual de Kinas. O curta “Ariel” (96), por exemplo,
mostrava sacos plásticos “cantando”.
48
KINAS, Fernando. Entrevista realizada em 09/06/98. in MORAES, 2000. Anexo III. p.
81.
49
Entrevista com Fernando Kinas, em anexo, p. iv.
64

Kinas é da opinião de que o artista contemporâneo tem o direito e até o dever de


trabalhar com o material cultural produzido previamente. Isso porque seríamos “mais
velhos” do que Sófocles, Shakespeare ou Molière. “Mais velhos” porque reunimos em
nós toda a experiência da humanidade até o presente. A criação artística deveria, então,
espelhar a fruição dessa experiência. Dispor do patrimônio acumulado pela
humanidade. A autoria seria profundamente problematizada nesse processo.

Concebo o conjunto dos textos que foram escritos até agora, ou os que
estão sendo escritos no instante em que estou falando, como um gigantesco
texto escrito por todo o mundo, por nós todos. O presente e o passado não
são muito distintos para mim. Não há, portanto, nenhuma razão para que o
teatro não possa se apropriar dos fragmentos deste texto único que é escrito
pelas pessoas, perpetuamente (VITEZ, Antoine. Le théâtre des idèes. apud
RYNGAERT, 1998, p. 65).

Kinas lembra de uma citação que, segundo ele mesmo, se não for, poderia
ser de Brecht, que diz “o grave não é copiar, mas copiar mal. Copiar sem qualidade”50
(o que lembra a citação de Brecht no fragmento “Arrastões”, na primeira parte:
“Copiar não é assim tão fácil”). O que está implícito nessa reflexão brechtiana é que a
cópia (e aqui eu proponho que o sentido dessa palavra seja entendido como o da
plagiocombinação) pode ser ambivalente, pode servir à qualidade ou não. Deste modo,
não é o ato de se apropriar que pode ser louvado ou condenado, mas sim, deve ser
encarado como instrumento para se obter resultados com ou sem qualidade. Esse
instrumento, no entanto, não é isento: “Não dá para usar essa idéia de
plagiocombinação sem se importar sobre o que se está escrevendo”, fala Fernando. Ele
retoma a opinião de Pierre Lévy, que afirma que “uma técnica não é nem boa, nem má,
tampouco neutra” (1999, p.26).
O compromisso político com essa estratégia fica mais claro quando Fernando
conta um pouco do processo de escolha de textos matriciais e os procedimentos que
nortearam a construção do texto dramatúrgico. Uma das preocupações foi com o ritmo.
Era interessante para ele que fossem feitas rupturas no encadeamento do raciocínio da

50
Entrevista com Fernando Kinas, em anexo, p. iii.
65

teoria da relatividade, justamente para exigir do público um esforço de recomposição


das partes, um esforço de idas e vindas. Para tanto, os fragmentos justapostos não
tinham necessariamente um encaixe lógico. Esse recurso estava relacionado ao
rompimento que a teoria da relatividade representou na história das idéias. Era uma
quebra paradigmática, uma ruptura com a estrutura de pensamento que tinha sua
implicação ideológica: “Quando os paradigmas são desmontados a revolução
tremeluz”51.
O próprio Fernando teve sua obra plagiocombinada num caso que ganhou
uma projeção maior na mídia. Em 1996, ele e Marina Willer dirigiram “Ariel”, um
curta-metragem em que sacos plásticos pareciam cantar ou fazer uma coreografia ao
som de músicas conhecidas. Segundo ele, a idéia foi explorar o “inanimado animado”,
de acordo com o que o filósofo Henri Bergson propõe em seu livro O Riso. O curta
participou de festivais no Brasil, e foi veiculado na MTV daqui. Em 1999, o filme foi
vendido para o canal inglês VH-1, associado à MTV inglesa. Ele veiculou no Reino
Unido e na África. Algum tempo depois, foi lançado o filme “Beleza Americana”
(“American Beauty”) cujo diretor, Sam Mendes, é inglês. Nesse filme há uma cena
muito parecida com a do curta de Fernando e Marina. O enquadramento, a textura, a
câmera lenta são similares, e ambas mostram sacos plásticos voando. A VH-1/MTV
cogitou a hipótese de processar os produtores do filme. Apesar de considerar provável
que o diretor ou o roteirista do filme tivesse visto “Ariel”, Fernando foi contra o
processo. Para ele, poderia ser uma extrema coincidência e, mesmo que não fosse, “as
idéias estão no mundo para serem utilizadas”52. O caso ganhou repercussão ao ser
publicado na revista Época e no jornal Gazeta do Povo, mas Fernando não quis levá-lo
adiante. Na mesma época, Marina assistiu a um filme experimental russo que também
mostrava sacos plásticos voando. “É o espírito do tempo”, brinca Fernando.

51
KINAS, Fernando. R. Texto em anexo, p. xxxii.
52
KINAS, Fernando. Beleza Americana.
66

Segundo Fernando Kinas, na era pós-internet “a própria idéia de autoria


começa a se modificar, ou mesmo se desvanecer, a sumir, pelo menos do jeito
tradicional, clássico, que a gente conhecia.”53. “R” é índice dessa discussão. Compilado
entre 1996 e 1997, o texto de “R” já sofre os abalos decorrente da digitalização da
cultura contemporânea, da linguagem veloz, fragmentária, videoclipada. As inúmeras
imagens projetadas, os vários textos citados, exigem do público uma leitura hiper e
intertextual, expoente da cibercultura e da estrutura de pensamento em rede. As marcas
autorais de cada um dos fragmentos culturais perdem relevância se comparadas à linha
condutora proposta pelo compilador, pelo artista que conduz e processa todas essas
referências. No entanto, apesar de conceber a plagiocombinação como uma idéia rica,
uma idéia seminal para um teatro investigativo, Kinas discorda que essa seja a marca
do teatro na nossa época. Para ele, afirmar isso seria negar a pluralidade do teatro.
Híbrido por natureza, revolucionário por opção, “R” era um espetáculo que
fugia à tentativa de enquadramento. “Espetáculo de teatro, obra multimídia, monstro
disforme, aula de física? Quem saberá a resposta? Quem atira a primeira pedra?”

53
Ainda assim, em seu discurso dialético, Fernando faz senões a práticas como a pirataria,
que lesa vários produtores culturais. O comércio de cds piratas é um exemplo apontado por Fernando
de artistas lesados, já que não recebem pela produção de seu trabalho.
67

3.2. HAMLET COM FEBRE

A arte é simplesmente a memória organizada.


Goethe

Hamlet é, provavelmente, depois de Jesus Cristo, o personagem sobre o qual


mais se juntou bibliografia na história da humanidade. De Nietzsche a Harold Bloom,
inúmeros filósofos, escritores e acadêmicos dedicaram ao príncipe dinamarquês
numerosas páginas. As questões filosóficas da tragédia shakespeariana possuíram
potência suficiente para fazê-la reverberar por quatro séculos.
Sob uma densa cortina de gelo seco começava o espetáculo “Estou te
escrevendo de um país distante”. Um personagem-narrador (batizado de @) soprava a
poeira acumulada sobre um velho livro, e punha-se a contar sua história. A simples
evocação de Hamlet colocava @ face a face com o príncipe dinamarquês ainda
criança, que, por sua vez, era procurado por Yorick, o bobo da corte. A cena era
cortada bruscamente para o funeral de Hamlet-pai. O príncipe Hamlet, já adulto,
apresentava um a um os personagens da tragédia.
“Estou te escrevendo de um país distante” era um projeto de releitura do
texto de Shakespeare à luz do novo milênio. A intenção do diretor Felipe Hirsch era
buscar, em versões de Hamlet do século XX, a febre que ele enxergava no
personagem. Para tanto, contemplou, além da matriz shakespeariana (sob as traduções
de Millôr Fernandes e Anna Amélia Carneiro Mendonça), o “Post Hamlet”, de
Geovanni Testori; “15 Minutes Hamlet”, de Tom Stoppard; “Hamlet Machine”, de
Heiner Müller; “Hamlet”, de Karel Tchápek; o anônimo “SkinheadHamlet”,
encontrado na internet; e “Um Certo Hamlet”, de Antonio Abujamra. Além disso, o
texto do espetáculo ainda “arrastava” fragmentos de Bergman, de Genet, de Nietszche,
de John Fante.
68

A primeira idéia de Felipe era a de montar uma versão do Hamlet de


Abujamra, que ele havia visto no Rio de Janeiro, em 91 (que já era uma remontagem
de um espetáculo de 78, com Denise Stoklos no elenco). No entanto, ao ler o texto que
Abujamra lhe enviara, Hirsch sentiu que aquilo não correspondia ao que ele assistira.
Felipe empreendeu, então, uma pesquisa em busca de versões hamletianas que o
provocassem e interessassem. Manteve, ainda assim, o “emocional” do espetáculo de
Abujamra e seu recurso de apresentação dos personagens.
Ao invés de se manter fiel ao physique du rôle exigido pela fábula
shakespeariana, Felipe optou pela distribuição de papéis de acordo com uma
“adequação de energia intérprete/personagem”, o que levou com que a atriz Nena
Inoue interpretasse Hamlet; Guilherme Weber, Gertrudes; Érica Migon, o rei Claudius;
Fernanda Farah, Ofélia; Raquel Rizzo, Horácio; Pavlova Divenerdi, Laertes; e a
veterana Lala Schneider os papéis de Polônio, primeiro Coveiro e Yorick. Esse último
foi uma inclusão de Felipe Hirsch ao rol de personagens, assim como os já citados @
(Zeca Cenovicz) e Hamlet-niño (Pedro Piovani)54. A linha interpretativa dos atores
também ia na contramão de uma leitura ortodoxa da tragédia do príncipe da
Dinamarca: a Gertrudes de Weber, por exemplo, era histriônica, hilariante, clownesca
(Gertrudes: “Ele falava mortandela, cunzinha, pundim, mindingo e iorgute. Usava
calção de banho com sapato. Repartia o cabelo aqui para cobrir a careca”55). A
linguagem falada também era ímpar, diferindo tanto dos pentâmetros iâmbicos de
Shakespeare quanto da verborragia bélica de Heiner Müller ou das outras fontes
plagiocombinadas. Os atores falavam um vocabulário ao mesmo tempo erudito e

54
A não-coincidência de sexo dos atores e dos personagens em “Estou te escrevendo” daria
um excelente material para uma análise concentrada nas relações de gênero, eixo extremamente
relevante no teatro contemporâneo. É exemplar uma cena (cuja matriz plagiocombinatória é “Hamlet-
máquina” – MÜLLER, 1994, p. 25) em que Gertrudes (Guilherme Weber) era currada por Claudius
(Érica Migon), depois por Hamlet (Nena Inoue), problematizando o falocentrismo. No entanto, apesar
de perceber a importância dessas questões, direciono minha análise para a estratégia de construção do
texto espetacular, apontando a questão de gênero como sugestão de futuras pesquisas.
55
HIRSCH, Felipe. Estou te escrevendo de um país distante. Texto em anexo, p. l.
69

coloquial, recheado de pequenas ironias, alguns palavrões e várias referências ao


Brasil e ao tempo presente (Hamlet: “O gigolô que prostituiu minha mãe agora pasta
no poder, e muitos que torciam o nariz para ele, hoje pagam cem paus por uma foto
dele em miniatura. Vou enquadrá-lo no 288 por formação de quadrilha!”56).
“Estou te escrevendo de um país distante” estreou no teatro Novelas
Curitibanas (um antigo casarão, fechado desde 1999 para reformas que nunca
começaram) em 15 de agosto de 1997. A peculiaridade da relação palco-platéia nesse
espaço era que o público ocupava um dos vértices do salão em que era o auditório. Ou
seja, apesar da relação ser frontal, o fundo do palco era o vértice oposto ao público.
Essa disposição fazia com que as encenações nesse espaço não pudessem ter cenários
muito volumosos. Dessa maneira também se deu “Estou te escrevendo”. O cenário era
composto por poucos elementos: as paredes eram recobertas por um tecido cinza,
havia uma espécie de rampa à esquerda, que servia como sepultura para Ofélia. Além
disso, eventualmente uma cadeira era posta em cena, principalmente para uso de @. O
defunto de Hamlet-pai também era conduzido, numa maca coberta com um lençol,
para compor o cenário de duas cenas. O figurino (assim como o cenário, assinados por
Cristine Conde) também era simples: a maioria das peças do figurino era composta por
paletós e calças de uso cotidiano, de cores escuras. O vestuário de Gertrudes era uma
blusa preta com uma longa saia também preta. O de Ofélia, um vestido preto. A única
exceção à limpeza do figurino era o de Yorick, composto por andrajos sobrepostos e
um chapéu em cujo cume equilibrava-se uma vela. Ainda sobre o aspecto visual da
obra, vale à pena destacar a competente iluminação do experiente iluminador Beto
Bruel57, capaz de criar uma atmosfera densa para a peça sem incorrer em excessos.
O resultado da junção desses elementos foi a criação de um bem-sucedido
espetáculo, vencedor de oito prêmios “Poty Lazarotto”, concedidos anualmente pela

56
HIRSCH, Felipe. Estou te escrevendo de um país distante. Texto em anexo, p. xli.
57
Que viria a ganhar, em São Paulo, o Prêmio Shell de melhor iluminação em 2001, com
“Memória da Água”, também dirigida por Felipe Hirsch.
70

classe teatral curitibana. Dentre eles, estavam o prêmio de melhor espetáculo, melhor
direção, melhor texto e melhor atriz (Nena Inoue). O sucesso de “Estou te escrevendo”
foi fruto da parceria da Cia de Atores58 (Raquel Rizzo e Nena Inoue), responsável pela
produção da peça, e da Sutil Companhia de Teatro59 (Felipe Hirsch, Guilherme Weber,
Érica Migon).
A tese que “Estou te escrevendo” propunha sobre a tragédia de Shakespeare
era bastante simples. Apostava numa intensa cumplicidade entre Hamlet e Horácio.
Daí decorriam duas conseqüências fundamentais. A primeira delas era sugerida na
cena do encontro de Hamlet com o espectro60. Quem representava o espectro era o
próprio Horácio, dirigido por Hamlet, ou seja, o espectro falava o que Hamlet
indicava. Significa dizer que, a partir da sua memória, Hamlet simulava o espectro
antes de vê-lo de fato: “em vez de Horácio falar como ele viu o espectro, ele pergunta
a Hamlet como ele quer vê-lo” (MIRANDA, Célia. “A memória involuntária do
sonho” in Catálogo “Dez Primeiros Anos” da Sutil Companhia de Teatro, p. 13).
Havia, dessa maneira, uma nova “peça dentro da peça”. Ao invés do
“Assassinato de Gonzaga” (cf. SHAKESPEARE, 1996. p. 56), o que havia era
Horácio representando o fantasma do rei Hamlet para a audiência do príncipe. Ora, no
famoso solilóquio do “Ser ou não ser” (ato III, cena I), Hamlet fala do temor do pós-
morte, “O país não descoberto, de cujos confins / Jamais voltou nenhum viajante”
(idem, p. 61). A questão que Felipe levantou foi: como o príncipe poderia falar isso, se
ele acabara de ver o pai morto? Essa suposta incongruência abriu caminho para que se
duvidasse de que Hamlet tivesse visto o espectro. Sua sede de vingança seria
justificada, dessa maneira, com base exclusiva na memória. “Hamlet simula, imagina,

58
A Cia de Atores não desenvolve mais suas atividades. Atualmente a atriz e produtora
Nena Inoue é sócia-integrante do ACT (Ateliê de Criação Teatral), em Curitiba, junto com Luís Melo
e Fernando Marés.
59
A Sutil Companhia de Teatro completou dez anos em 2003, e, até hoje, tem 16
espetáculos no currículo. Maiores informações no site www.sutilcompanhia.com.br
60
HIRSCH, Felipe. Estou te escrevendo de um país distante. Texto em anexo, p. xxxviii.
71

propõe para Horácio um jogo, a ponto de lembrar do pai para que consiga seu objetivo.
Hamlet tem uma atitude sempre febril durante o espetáculo, a partir do momento em
que ele tem esse start de se aproximar do espectro”61.
A segunda conseqüência da aproximação entre Hamlet e Horácio seria a
qualidade narrativa da tragédia shakespeariana: se só Horácio sobreviveu à carnificina
no palácio de Elsinore e foi incumbido de contar a história (idem, p. 136), seria justo
supor que esta narrativa fosse somente a “versão” de Horácio. De acordo com @,
personagem narrador de “Estou te escrevendo”, “No ato V, cena II, Hamlet pede ao
amigo Horácio para que viva neste mundo de dor para contar sua história. Há quatro
séculos ele sobrevive para nos contar esses atos carnais e carnificinas. É claro que ele
vem adaptando essa história com o tempo”62. Horácio contaria com suas memórias,
com suas impressões e predileções pessoais para relatar a história do príncipe
dinamarquês, prometendo: “O meu relato trará a verdade inteira” (idem, p. 138).
Essas duas conseqüências da opção de leitura de “Estou te escrevendo” são
decorrência do fenômeno que absorveu todo o trabalho de Hirsch desde então: a
memória. Assim, era a memória de Horácio o motor no qual estava sustentada a
narração da peça. Hirsch diz: “pra mim sempre foi o Horácio o narrador, o motivo da
memória. É muito importante pra mim que o Horácio seja o narrador desta história. A
ponto de chamar ‘a história do Horácio’”63. A linguagem da cena de Felipe começou,
com “Estou te escrevendo”, a se relacionar intimamente com a estrutura da memória,
fragmentária, não-linear, multi-referente, veloz. Apareceu aí o seu fascínio pelas
“memory plays”, termo cunhado pelo ensaísta Paul T. Nolan para comentar peças de
Tennesse Williams e Arthur Miller:

O autor enfatiza que esta variedade de peça tenta ultrapassar os limites


do drama tradicional para atingir a raiz da ação, ou seja, a própria
consciência. Em sua definição de gênero ele esclarece que a peça de

61
Entrevista com Felipe Hirsch, em anexo, p. x.
62
HIRSCH, Felipe. Estou te escrevendo de um país distante. Texto em anexo, p. xxxiv.
63
Entrevista com Felipe Hirsch, em anexo, p. x.
72

memória, diferentemente da onírica ou da expressionista, é uma projeção da


mente em estado consciente, e diferentemente do drama tradicional, se ocupa
com a ação que é compreendida na mente do protagonista (CAMATI, Anna
Stegh. “Peça de memória” in HIRSCH, Felipe. Por um novo incêndio
romântico. Programa do espetáculo).

A “suspensão” da narrativa no tempo e no espaço, que a peça de memória


favorece, corroborou, no caso de “Estou te escrevendo”, para o caráter analítico da
montagem. A pretensão de Felipe, na época, era fazer um ensaio sobre Hamlet. Assim,
@ cumpria a função de um leitor, de um analista distante da ação, capaz de manipular
a sua seqüência.
A estrutura da peça de memória inaugura em cena um outro tipo de jogo com
a platéia, que é diverso daquele em que a narrativa se estrutura sobre um enredo linear.
O narrador, aquele cuja memória é acessada, pode “editar” a realidade, de forma que
não importa para a memória como as coisas são de fato, mas somente quais as
impressões que determinado sujeito tem sobre os fatos objetivos. É uma estrutura
dramatúrgica baseada no “ponto de vista”. Da mesma forma, para se compor uma peça
com essa estrutura, tem-se a liberdade de ser multi-referencial, de acessar uma vasta
gama de repertório.
Assim, a apresentação que Hamlet fazia dos demais personagens, logo no
início da peça, carregava as impressões individuais do príncipe (a mãe adúltera, o tio
assassino, Polônio como “coça-saco”). O fato dele comunicá-las à platéia diretamente,
quebrando a quarta-parede, foi lido pela professora Célia Arns de Miranda, doutoranda
em teatro pela USP cuja tese também contempla “Estou te escrevendo de um país
distante”, como uma decorrência do estilo épico de interpretação:

Estou te Escrevendo de um País Distante para ser representada


pressupõe o estilo épico: se a peça fosse representada no estilo naturalista, a
encenação perderia grande parcela de sua magia. (...) Um exemplo
esclarecedor é quando Hamlet, no início da peça, afasta-se de seu
personagem para assumir o papel de apresentador de Gertrudes, Claudius,
Polonius e Ofélia: através de uma linguagem direta, sem disfarces, Hamlet,
ao dirigir-se diretamente ao público, evidencia as características mais
peculiares e contundentes das personagens. As personagens nos dizem
francamente, através de sua atuação, que foram inventadas, que são obras
teatrais sobre a vida apreendida na sua teatralidade (MIRANDA, Célia.
“Texto de apresentação de ‘Estou te escrevendo de um país distante’” in
73

Catálogo “Dez Primeiros Anos” da Sutil Companhia de Teatro, p. 10).

A concepção de uma representação épica em oposição a uma representação


naturalista poderia indicar uma filiação estética com Bertold Brecht. Seria possível
afirmar que “Estou te escrevendo” era um espetáculo brechtiano? Ora, a teoria
brechtiana é marcadamente marxista, tem um vínculo ideológico bastante preciso e
desenvolve seus preceitos estéticos sobre esses vínculos. O “distanciamento” de
Brecht não pode ser descontextualizado e reduzido a um recurso formal aplicável a
qualquer espetáculo. “Estou te escrevendo de um país distante” não tinha e não queria
ter o embasamento marxista da teoria brechtiana. O próprio Felipe assume algumas
“pinceladas naturalistas” como o segredo de seu trabalho.
Também à estrutura da peça de memória (que, com efeito, distancia o
público da ação representada em cena e o aproxima da “narrativa editada” conduzida
pelo narrador) poderia ser atribuída uma falsa dívida ao teatro de Brecht. Sobre esse
respeito, escreve Jean-Pierre Ryngaert:

A alternância de regimes permite ao personagem fazer o público


entrar na interpretação colocando-o a par de seu segredo e, muito
amplamente, de seu lado. Tudo se passa como se o apelo brechtiano tivesse
passado para o uso comum. (...) É surpreendente constatar que modos de
escrita emprestados da tradição brechtiana sejam reutilizados fora de
qualquer contexto político e que a narrativa em fragmentos, típica de uma
maneira de conceber a realidade, tenha sido retomada sem que nela sejam
perceptíveis intenções ideológicas. (...) Tudo se passa como se uma mistura
de formas fosse concebível no tratamento da narrativa sem que essa mistura
corresponda a uma clara ruptura ideológica. O tratamento épico da narrativa,
por muito tempo exclusivo dos autores politicamente engajados, como que
passou para o domínio público ao custo de uma simplificação e às vezes de
uma degeneração (RYNGAERT, 1998, p. 103).

Foi a predileção pela peça de memória que conduziu Felipe à estratégia de


plagiocombinação. Essa é sua motivação ideológica: a concepção da memória como
um grande “arquivo sensível”, do qual é sempre legítimo sacar referências, matizá-las
com sua assinatura pessoal, sua percepção subjetiva. Isso está patente na opinião de
Hirsch sobre o próprio trabalho: “Acho que tem que ter muita sensibilidade pra
trabalhar com as referências emocionais. E eu acho que eu tenho feito isso. Eu não sei
74

fazer muitas coisas, mas acho que isso eu consigo: apreender emocionalmente o
universo artístico que me interessa”64. No programa de “Estou te escrevendo” constava
“texto e direção” de Felipe Hirsch. As matrizes apareciam como “textos pesquisados”.
O programa de “A vida é cheia de som e fúria” (2000), primeiro grande
sucesso nacional de Felipe Hirsch, alertava aos desavisados: “composta de samplers,
páginas e histórias recolhidas na memória”. O artista, o sampleador, vale dizer o
plagiocombinador, seria o filtro responsável pela articulação do repertório. Essa
sensibilidade, extremamente subjetiva, é o que faria que o artista tivesse sua qualidade,
sua assinatura, sua personalidade. Sobre “Juventude” (1998), Felipe afirmou: “é o
conjunto destas informações, percebido, filtrado, recriado, que provoca minhas
criações”.
Curiosamente, a estratégia de plagiocombinação não foi adotada por Felipe
pelo caráter revolucionário, anti-proprietário, gauche, como nas outras peças aqui
analisadas. Pelo contrário, Felipe valoriza a unicidade da personalidade, do gênio
artístico e a autenticidade da articulação única dos referenciais: “A minha
personalidade foi formada com a quantidade de informações, só que eu filtrei e soube
usá-las. Eu vejo muita gente com muita informação, mas sem uma assinatura, sem
saber usar”65. A assinatura é a celebração da identidade individual, a idéia de que um
risco numa tela não pode ser copiado de outro artista. “Porque esse risco
emocionalmente é dele. E o teu traço, a tua raiva, a maneira com que você vai riscar a
tela vai ser diferente emocionalmente”66.
A conseqüência disso era que a plagiocombinação em “Estou te escrevendo
de um país distante” carregava muito do universo de referências pessoais de Felipe, de
suas memórias, das alusões ao cineasta Ingmar Bergman, da literatura beat de John

64
Entrevista com Felipe Hirsch, p. ix.
65
Entrevista com Felipe Hirsch, p. ix.
66
Entrevista com Felipe Hirsch, p. xii.
75

Fante e de Billy Wider à sonoplastia carregada de músicas pop67. O trabalho com o


material de pesquisa, com os “Hamlets do século XX” também foi exercitado a ponto
de se conseguir uma organicidade na escritura: “Era um caldeirão de coisas. Eu não
tinha interesse em ficar decupando academicamente quem estava fazendo o quê. Na
mesma frase podia ter três idéias diferentes. Uma minha, uma do Abujamra e outra de
um texto do próprio Shakespeare”68.
Apesar de manter características shakespearianas, como o esquema do
enredo e o contorno das personagens, o espetáculo era profuso em imagens de outras
fontes. A principal delas, ou pelo menos a fonte que recolhia maior quantidade de
referências e suporte teórico depois do texto de Shakespeare, era “Hamlet-Máquina”,
de Heiner Müller. Eram desse texto as imagens do pedido de Ofélia para que Hamlet
comesse seu coração e do usurpador Claudius fornicando com a viúva Gertrudes sobre
o caixão do finado rei69.
“Hamlet-Máquina”, retrato desolador do mundo e da Alemanha no pós-
guerra, já era um amálgama de textos preexistentes. A professora Ruth Röhl, em seu
livro sobre o teatro de Heiner Müller, elencou pelo menos 29 pré-textos usados na
escritura, entre Shakespeare, Artaud, Nietzsche, Sartre, T. S. Eliot, Dostoiévski,
Walter Benjamin, Marx e a Bíblia. Röhl utilizou a intertextualidade para a análise da
obra mülleriana, categoria que guarda parentesco com a plagiocombinação ainda que
sua origem esteja associada à lingüística.

[Na opinião de Heiner Müller,] conviver com textos do passado é “um


diálogo com os mortos”, todo texto se relaciona com textos de outros autores
e muda o enfoque em relação a eles. A relação se faz portanto como numa
via de mão dupla, na medida em que, participando na história da recepção de
literatura, o texto convive também com a posteridade. (...) Enquanto
testemunho de uma fase de transição, o texto dramático esboçaria os novos

67
Música pop, inclusive, era o meio-ambiente em que está acomodada “A vida é cheia de
som e fúria”, peça de Felipe baseada no livro “Alta fidelidade”, de Nick Hornby, na qual o
protagonista era dono de uma loja de discos.
68
Entrevista com Felipe Hirsch, p. ix.
69
Respectivamente, nas páginas 27 e 25 (MÜLLER, 1994).
76

tempos com base na experiência dos tempos passados, donde a retomada e


reelaboração da tradição literária. (...) A exemplo de Shakespeare, o “maior
ladrão” e o “maior dramaturgo”, um “mestre na escolha das fontes e das
modalidades de roubo”, Müller sempre se serviu do acervo literário
universal. (...) “Transfusão de sangue” ou “atividade vampiresca” são
qualificações que dá a seu trabalho de tradução ou elaboração de
Shakespeare (RÖHL, 1997, p. 27-29).

O uso de uma matriz que já era contaminada por diversas fontes ajudava a
conferir transversalidade à recepção do espetáculo. “Estou te escrevendo em um país
distante”, assim como “Hamlet-Máquina”, criava uma intrincada rede de relações
entre as obras matriciais, em que as hierarquias entre as fontes se perdiam. A matriz
shakespeariana, por vezes, era só a desculpa para um espetáculo sobre febre e
contemporaneidade.

Cada texto novo se relaciona com numerosos textos anteriores de


outros autores; ele também modifica o modo com que os olhamos. Minha
relação com assuntos e textos antigos é também a relação com um “depois”.
É, por assim dizer, um diálogo com os mortos. (...) Existe um texto de Carl
Schmitt sobre Hamlet. Sua tese é a seguinte: não se pode inventar conflitos
trágicos, pode-se apenas os retomar e os variar. Como os gregos fizeram, ou
Shakespeare – ele também não inventou nada (MÜLLER, Heiner. Entrevista
a Jenny e Hellmuth Karasek. apud RYNGAERT, 1998, p. 193).

A simbiose entre as fontes preexistentes era muito bem exemplificada em


“Estou te escrevendo de um país distante” pelo monólogo final de Hamlet70. Na cena II
do ato II da tragédia de Shakespere, Hamlet conversava com atores que vinham ao
castelo de Elsinore. Pedia para que um deles recitasse o trecho do assassinato de
Príamo, esposo de Hécuba (SHAKESPEARE, 1996, p. 55). Impressionado com a
qualidade da performance do ator, Hamlet se perguntava como um ator era capaz de se
emocionar tão fortemente com o destino de um personagem fictício (Hécuba)
enquanto ele continuava inerte, impotente para a sua vingança. Na peça de Felipe,
Hécuba era habilmente substituída por Hamlet (“E tudo por nada? Por Hamlet? Que
significa Hamlet para ele? Ou ele para Hamlet? Que faria Hamlet com o papel e a
deixa da vida que nos deram?”). Essa paráfrase do famoso solilóquio dialogava com o

70
HIRSCH, Felipe. Estou te escrevendo de um país distante. Texto em anexo, p. lv.
77

furor do intérprete de Hamlet, de Heiner Müller - “Não represento mais nenhum


papel”, “na platéia, os cadáveres dos doentes da peste empilhados não se mexem mais”
(MÜLLER, 1994, p. 29). No mesmo monólogo havia referências ao mundo
contemporâneo (“Hamlet? Morreu. Queimado num banco de praça”, como o índio
Pataxó) e à metateatralidade (“Aquela caveira da cena do enterro da Ofélia é de um
ator que já interpretou Hamlet. (...) E eu, sou mais um pequeno ator, de uma minúscula
montagem, nesse teatro de bolso”).
A professora Célia de Miranda concebeu “Estou te escrevendo” como uma
“dinâmica da dialética de apropriação textual através da prática paródica, uma
recodificação de tragédia shakespeariana” (MIRANDA, ob. cit., p. 10). O termo
paródia é recebido com receio por Felipe Hirsch71, que o considera passível de má
interpretação e distorção. O termo é entendido por Augusto de Campos como canto
paralelo. Carlos Gardin usa essa leitura para conceituar o termo em sua análise do
teatro de Oswald de Andrade: “A paródia implica a existência de outro discurso a ser
deglutido. Apropria-se, então, deste outro discurso, demonstra-o e estabelece um
discurso paralelo: canto paródico” (GARDIN, 1995, p. 48). A paródia seria um texto
que se afirmaria sobre a diferença, que não esconderia a voz do outro e nem a
oprimiria. De maneira parecida, Affonso Romano de Sant’Anna afirma que “a paródia
é uma descontinuidade. (...) Falar de paródia é falar da intertextualidade das
diferenças. (...) A paródia é um efeito de deslocamento” (SANT’ANNA, 1995, p. 28).
Sant’Anna reforça também o caráter político e contra-ideológico da paródia72: “[A
paródia é] uma nova e diferente maneira de ler o convencional. É um processo de
liberação do discurso. É uma tomada de consciência crítica” (idem, p. 31).
Dessa concepção decorre a impossibilidade de se analisar “Estou te
escrevendo de um país distante” apenas na planura do cotejamento exclusivo com a

71
Entrevista com Felipe Hirsch, p. ix e xii.
72
A idéia de paródia se aproxima da plagiocombinação. Diferencio uma da outra por
entender a primeira como um procedimento que está a serviço da segunda, essa sim, uma estratégia.
78

tragédia de Shakespeare. Antes, é necessário atentar para a camada de relações


implícita no trabalho de referências e memória de Felipe Hirsch e o direcionamento
ético que ele revela ao conceber o artista contemporâneo como um articulador (um
filtro) dessas referências. Para Felipe, é a percepção da individualidade do artista que o
autoriza a usar o repertório da humanidade:

Se você parar pra pensar, a segunda metade do século XX serviu para


que o artista se descobrisse um ser individual. E a partir do momento em que
ele se descobre individual ele passa a usar de todos os indivíduos. Ele passa
a usar a arte de todos para criar uma personalidade própria (...). Quanto mais
um artista se põe na sua obra, quanto mais ele tem personalidade, mais você
vai reconhecer outros artistas73.

Hirsch ajuda a reforçar a conclusão de que para se fazer uma obra


plagiocombinatória não basta simplesmente recolher fontes ao acaso numa atitude
aventureira. Ao contrário, o artista precisa ser um hábil articulador de referências, de
memórias pessoais, e deve ter um norte, uma linha condutora sólida, sobre a qual a
inteligência desses fragmentos preexistentes possa tomar corpo.

73
Entrevista com Felipe Hirsch, p. x.
79

3.3. QUERO SER JOSÉ

Quero te dizer que a felicidade vai


Desabar sobre os homens, vai
Tom Zé

Não há um “Arrastom”, mas vários. Obra aberta, ser mutante, “Arrastom”


teve muitas versões e, dentro de cada versão, várias faces. Desde sua estréia, o
espetáculo despontou como um “objeto estranho”, peça-plágio que se assumia como
tal e servia docinho de abacaxi no final (com o perdão da rima). Estreado em 01 de
agosto de 2001, durante a I Mostra da Faculdade de Artes do Paraná, no Memorial da
cidade de Curitiba, “Arrastom” foi o segundo espetáculo do Grupo Processo de Artes
Mundiais. Surgiu de uma parceria com a Companhia de Teatro PalavrAção, grupo da
Universidade Federal do Paraná (UFPR), coordenado pelo professor e diretor teatral
Hugo Mengarelli. O elenco era composto por Adriano Esturilho, Ana Cristine Wegner,
Andrew Knoll, Carolina Maia, Geórgia Conceição e Henrique Saidel. A direção era de
Adriano Esturilho. Mais tarde, em dezembro do mesmo ano, “Arrastom” ganhou novo
formato, apresentado no Teatro Experimental Universitário da UFPR (TEUNI), com
uma produção mais elaborada, novas cenas e um elenco ampliado. Passaram a fazer
parte do espetáculo as atrizes Angelita Vander Broock e Silvia Fonseca. A montagem
ainda recebeu roupa nova em junho de 2002, no mesmo teatro, com elenco renovado
mais uma vez (saíram Ana Cristine, Geórgia e Henrique, entraram Darwin Grein,
Fábia Regina e Flávia Stawski), e mais uma vez cenas novas. Por fim, assumiu seu
último aspecto em março de 2003, durante o Festival de Teatro de Curitiba, também
no TEUNI.
Se “Arrastom” demandasse um guia de leitura, seu subtítulo deveria ter
sido “Não quero ser eterno, quero ser José.” A frase estava presente em um dos
materiais distribuídos para o público, junto com o programa do espetáculo (cujo
formato variou de acordo com a temporada: um pacote de presente, uma bandeira de
80

festa junina, um aviãozinho), e o “Kit para assistir a peças chatas” (composto por um
trecho de um conto de Kafka, uma página de horóscopo de jornal, um pedaço de
papel-bolha, uma lixa de unha, uma bala, uma página de palavras-cruzadas, uma
língua-de-sogra e um chiclete). Na frase havia a expressão de um desejo pela
perecibilidade e, ao mesmo tempo, pelo anonimato (enfraquecimento da mística do
indivíduo?). Eternos são os cânones, os clássicos. “Arrastom”, não. É “José”: popular,
reciclável, recambiável.
“Arrastom” não escondia sua iconoclastia e sua anarquia. Sua verve criativa
estava nos elementos antropofágicos/tropicalistas da obra do músico Tom Zé, um dos
“Josés” arrastados ao palco. De Tom Zé aproveitava o manifesto da “estética do
plágio” (texto que figurou nos programas de todas as versões do espetáculo), também
conhecida como “estética do arrastão”, de onde nasceu o nome do espetáculo. O
procedimento comum ao músico baiano e ao Grupo Processo de Artes Mudiais era
bastante simples: “arrasta-se e tchau”. O agradecimento foi a divulgação, aos quatro
ventos, das obras matriciais “arrastadas”. Não havia pudores em aproveitar trechos de
outras obras, em citar direta ou indiretamente uma propaganda de TV, um músico
renomado, um filme, ou personagens típicos da cidade. As obras matriciais eram
plurais em formas e conteúdos: além do desenho do Snoopy, do comercial de
Cremogema e das Garotas do Fantástico, de Osama Bin Laden, do Recruta Zero, de
Décio Pignatari, Caetano Veloso, Beckett, Pina Bausch e Stomp, de meia dúzia de
peças recentes da cidade de Curitiba, eram arrastados também “os loucos berrantes da
rua XV”74; “a tribuna do Senado Federal”; “os modestos e sinceros agradecimentos de
elenco”; “a famigerada felicidade que nos acompanha e persegue todos os dias”; “a
masturbação e a evacuação intelectual”; “os ímãs de geladeira”. As referências eram
preferencialmente mundanas, acessíveis, não-eruditas, avessas à intelectualização e à
elitização da obra de arte. “Arrastom” queria, definitivamente, ser José.

74
A Rua XV de Novembro, no centro de Curitiba, tem um calçadão em que é comum de se
encontrar “loucos berrantes”, estátuas vivas e outros performers de rua.
81

Um elemento fundamental para o espetáculo era a relação direta com a


música. Primeiramente, pela influência de Tom Zé. Além disso, boa parte do elenco e
o diretor tinham formação musical. A conseqüência foi uma sonoplastia abundante,
tanto ao vivo quanto em playback. Os instrumentos tocados em cena eram os mais
variados: apitos para chamar patos, gaita de boca, violão, piano de brinquedo. Até um
armário de metal serviu de percussão e um celular fazia um “solo”. Além disso, muitas
coreografias e canto. A melodia do hino nacional brasileiro era entoada com repetições
das palavras “Bin”, “Laden”, “George”, “Bush”, “Saddam” e “Hussein”, num
divertido arranjo coral. O uso de sonoridades inusitadas era, também, embebido de
espírito tomzeano. O cantor baiano é conhecido por gravar em seus discos sons como
o de enceradeiras, buzinas, bexigas atritando contra dentes e outras maluquices.
A estrutura narrativa do espetáculo era uma sucessão de pequenas cenas,
esquetes, cada uma com duração entre cinco e dez minutos. A idéia desta estrutura
fragmentária era proporcionar uma não-seqüencialidade. O encaixe entre esses
fragmentos era tarefa para o espectador. Vários destes esquetes não tinham um enredo,
mas propunham imagens que iam se associando umas às outras, por justaposição. Ao
invés de estórias, com narrativas conclusivas e coerentes, “Arrastom” propunha idéias
e sensações. Isso estava em consonância com o alicerce teórico da encenação, que
eram as possíveis conexões entre Tom Zé e Renato Cohen. O conceito de collage, por
exemplo, reforça “uma linguagem gerativa [livre-associação] ao invés de uma
linguagem normativa [gramatical, hierarquizada]”(COHEN, 1989, p. 64). Cohen
explana melhor esse conceito:

Atribui-se a “invenção” da collage a Max Ernst, talvez tendo como


inspiração a técnica dos papiers collés. Numa primeira definição, collage
seria a justaposição e colagem de imagens não originalmente próximas.
Obtidas através da seleção e picagem de imagens encontradas, ao acaso, em
diversas fontes. O ato de collage é por si só entrópico e lúdico.
[Nota]: Entende-se aqui porque collage não deve ser simplesmente
traduzido por colagem. Collage caracteriza a linguagem e a colagem em si é
apenas uma das partes do processo da criação que inclui a seleção, a
picagem, a montagem etc. (...) Não é preciso acontecer materialmente todos
esses processos (picagem, colagem, etc) para termos uma collage. Como
num quadro surrealista, as figuras da collage podem ser imaginadas (idem,
p. 60).
82

Esse conceito auxilia na leitura mais apurada, transversalizada, da estratégia


de plagiocombinação por “Arrastom”. Para os envolvidos, a “estética do plágio” é o
reconhecimento da “condição de filhos do mundo em que vivemos. (...) Nos
apropriamos de toda a história para criar outra. (...) É a prática do arrastão, que
carrega tudo de valor que encontra pela frente, sem dar chance nem escapatória”
(Projeto comercial de “Arrastom”). O espetáculo estava assentado ideologicamente
sobre manifestos estéticos anárquicos escritos pelo diretor, Adriano Esturilho. Entre
outras coisas, esses manifestos exigiam:

Um teatro que tem liberdade para não fazer teatro quando este lhe
cheira mofo.
Mas que seja teatro.
Que não conte estórias, que sugira idéias.
Um teatro que xingue a mãe dos outros, inclusive a sua própria.
Não um teatro de ATORES
- bibelôs da direção e principalmente do texto dramático,
vibradores das necessitudes televisivas do público –
mas sim um teatro de ARTEIROS:
Criadores. Autônomos. Parceiros do Encenador.
Não um teatro de efeito, um teatro de fatos.
Um teatro que não seja didático, mas que não fale sozinho.
Que não fale com casacos, fale com platéia. Mais ainda:
Que não fale com platéia, fale com pessoas.
Que sirva universo à moda da casa.
Como quem toma uma cerveja no boteco da esquina. (ESTURILHO,
Adriano. Manifesto da Performance Popular Brasileira in Manifestos de
Arrastom.)

Esse breve trecho exemplifica a iconoclastia que estava implícita em “Não


quero ser eterno, quero ser José”. Essa iconoclastia era a motivação ideológica do
espetáculo. O panfletarismo da montagem “pichava” (para usar uma expressão do
próprio diretor) vários cânones artísticos, midiáticos e intelectuais. Interessava ao
espetáculo bolinar com o sagrado, o instituído, o convencional. “Arrastom” fazia uma
apologia ao escracho. Exemplo disso era a cena em que se anunciava que o Grupo
Processo e a Companhia Palavração (os responsáveis pelo espetáculo) iriam executar a
Nona Sinfonia de Beethoven75. Um animador de auditório pedia aplausos, com placa

75
ESTURILHO, Adriano. Arrastom. Texto em anexo, p. lxi.
83

especialmente preparada para esse fim. Uma pianista estava sentada, sobriamente, em
frente a um piano infantil, de dimensões reduzidas. Ela se preparava e tirava um
celular do bolso. Discava. Surgia um outro celular, que descia do teto do teatro,
tocando, fazendo soar a Nona Sinfonia de Beethoven. A pianista pegava uma tesoura e
cortava o fio que prendia esse novo celular, fazendo-o cair em um mini-caixão. A voz
anunciava: “senhoras e senhores, o Grupo Processo e a Companhia de Teatro
Palavração tiveram o prazer de executar a Nona Sinfonia de Beethoven”. Na placa,
dessa vez, podia-se ler: “Por favor, não aplaudam”. Surgia uma engravatada bradando
contra a pianista: “A senhora não tem mãe não? A senhora não respeita os mais
velhos? (...) A senhora é de repugnável (sic) personalidade. Não respeita o que é
sagrado. Seria capaz até de fazer sexo. Até consigo mesmo. A senhora não passa de
um moleque petulante. A senhora não respeita nem os mortos?” Como resposta, a
pianista dava um beijo cinematográfico na engravatada e acrescentava: “E você, não
respeita os vivos?”
O teatro que “cheira a mofo”, para “Arrastom”, não servia mais. O novo
teatro, o que xingava a mãe dos outros e a sua própria, precisava de uma reformulação
profunda, que incluía o papel de seus próprios agentes, os atores. Em seu lugar,
“arteiros”, performers que, inclusive, desrespeitavam as próprias marcações do
espetáculo76. A idéia de “arteiros” foi desenvolvida por Adriano Esturilho para
descrever a qualidade dos intérpretes do teatro por ele preconizado. Seriam pessoas
que “brincam de teatro” em cena. No programa de “Criânsia” (2004), sua peça
seguinte, ele explicita essa idéia: “O arteiro cria feito a criança que brinca sem
responsabilidade, mas com toda a seriedade e concentração no seu rito com o
brinquedo e com o outro. A todo instante desconstrói o mundo embalsamado”77. A
esses arteiros cabia a singela tarefa de servir o universo à moda da casa, como quem
toma cerveja no boteco da esquina. Os “arteiros” configuravam uma opção estética

76
Entrevista com Adriano Esturilho, p xv.
77
ESTURILHO, Adriano. Programa de “Criânsia”.
84

bastante significativa. Eles cumpriam tarefas em cena e, se assumiam um personagem,


apenas o esboçavam, brincavam com suas formas externas. Um “arteiro” não construia
seu personagem pelo viés psicológico. Permanecia “à frente” de seu personagem,
mostrava mais do que vivia, distanciava-se, desnudava-se. Os “arteiros” eram
performers que brincavam, jogavam. Era um flerte estético com o “narrar o papel”
brechtiano78. O resultado era um “naturalismo irritante”, como definiu informalmente
um dos atores/arteiros envolvidos na montagem. As situações de cena eram
apresentadas com uma espontaneidade e naturalidade absoluta, equilibradas no limiar
entre ficção e não-ficção. Essa qualidade de interpretação oferecia uma precariedade,
uma perecibilidade estética ao espetáculo. Em cena, algo que poderíamos chamar de
“estética do provisório” ou, mais radicalmente, “estética do mal-feito”. Era uma
encenação crua, com arestas evidentemente mal aparadas, seja na “direção de
arteiros”, seja no tratamento dramatúrgico das inúmeras obras matriciais que
compunham o texto espetacular. “Arrastom” era teatro “com espinhas na cara” e sem
papas na língua. Lembrava programa de auditório. Mais, lembrava o programa do
Chacrinha.
Essa provisoriedade estava presente também na visualidade do espetáculo.
No final das apresentações de “Arrastom” o palco estava invariavelmente repleto de
sujeira: repolho, bombinhas, balas, ovos, etc. A divulgação do espetáculo também
estampava o mal-feito: uma das versões de cartazes era um prato de papelão (desses de
churrasco), outra era uma espécie de instalação com macarrão instantâneo e outros
quitutes.
A sujeira em cena, o provisório, o mal-acabado, o kitsch recorrem nas
encenações de Adriano. “Criânsia” tinha uma cena, por exemplo, em que atores e
público faziam uma corrida (inspirada na trajetória estudantil, da pré-escola ao
vestibular) cujo prêmio era um peixe cru. “Eu pensei que todo mundo fosse filho de
papai Noel” (2003) era uma performance de rua em que, no final, aproximadamente

78
Descrito em “Cena de Rua” in BRECHT, 1967. p. 141
85

vinte Papai-Noéis eram empilhados como numa montanha de lixo, em frente ao


McDonald’s da rua XV de Novembro, em Curitiba.
As instituições acadêmicas figuravam na lista de mortos e feridos de
“Arrastom”. No meio do espetáculo havia uma quebra brusca na qual se decidia quais
pessoas do público teriam a oportunidade de abandonar seus assentos nas
arquibancadas do espaço (ou nos colchões e almofadas dispostos pelo chão do teatro) e
sentar na ala VIP – um sofá com direito a pipoca e literatura de auto-ajuda - durante
todo o espetáculo. O critério adotado era a hierarquia acadêmica. Do PhD ao estudante
secundário, o sofá seria preenchido pela maior titulação possível. Uma das falas era
“agora que já estudou bastante, tem direito de comer pipoca”. Em uma das cenas, um
intelectual, um doutor, estava sentado em uma privada, discursando jargões
acadêmicos, enquanto era embrulhado em papel higiênico por duas PhDs em trajes
insinuantes79. Contra a Academia, bradavam os manifestos de Esturilho: “Que a
carcaça intelectualoidista, embalsamada e costurada por quilos de medo e morte,
permita que os quadris do arteiro comam com as mãos as vísceras do pensamento
humano. E que depois nos permita transpirar” (ESTURILHO, Adriano. “Manifesto
Contra a Sede de Ficção” in Manifestos de Arrastom). “[Eu não peso] esse sobrenome
escrito em letras maiúsculas antes do nome. Essas grossas lombadas com seus
sobrenomes, a maioria de defuntos. (...) Eu não peso esses textos intocáveis. Eu me
toco. Eu me rabisco”. (ESTURILHO, Adriano. “Peso” in Manifestos de Arrastom).
“Arrastom” enxergava na Academia o apodrecimento de um conhecimento que se
desvinculou da sua práxis, que se contenta em ser hermético, ininteligível e, por isso,
alienado. Ainda que o discurso acadêmico freqüentemente se opusesse à felicidade
imposta pela mídia, sua falta de acessibilidade acabava por corroborar com a
perpetuação dessa mesma felicidade, de acordo com a tese de “Arrastom”.
“Arrastom” questionava a função do teatro como instrumento de ilusão.
Esturilho advogava menos “ficção” ao teatro, que o teatro se desprendesse de sua

79
ESTURILHO, Adriano. Arrastom. Texto em anexo, p. lviii.
86

tradição catártica e purificadora. A crítica à ilusão cênica era exposta em esquetes


como o que reproduzia a cena de cabaré de “Cidade dos Sonhos” (“Mullholand
Drive”, David Lynch). No filme, as protagonistas se emocionavam com a interpretação
de uma cantora que, ao cair no palco, desmaiada, durante o seu número, revelava que
não estava cantando, mas apenas dublando, iludindo. A cena era reproduzida na peça
da mesma maneira que no filme. O jogo ganhava um desdobramento, um duplo, ao
apresentar a ilusão da ilusão.
Quando Bertold Brecht deflagrava a ilusão como um recurso, um efeito,
pretendia que o espectador estivesse consciente e crítico à cena assistida, capaz de
operar uma atitude política frente ao espetáculo. Da mesma forma, a desconstrução da
ilusão em “Arrastom” tinha essa prerrogativa. A crítica era, inclusive, uma
metacrítica80. No entanto, “Arrastom” não era um espetáculo de orientação marxista.
Era, sim, um espetáculo de desestabilização do poder, de hierarquias políticas,
advogava um rompimento com o status quo. Apesar disso, a orientação dessa ruptura
estava muito mais próxima da anarquia do que do marxismo. Não é possível afirmar,
portanto que “Arrastom” era um espetáculo brechtiano, mas sim que demonstrava
parentescos com a estética de Brecht. Um deles estava, justamente, na crítica da ilusão
catártica.
A intenção de evidenciar o processo constitutivo da ilusão artística, de
suspendê-la e analisá-la tem seus perigos. Janet Murray fala sobre isso quando aborda
a tendência da metalinguagem na arte contemporânea: “Fornecer ao público o acesso à
matéria-prima da criação implica correr o risco de minar a experiência narrativa. (...)
Apesar disso, chamar a atenção para o processo criativo dessa maneira também pode
aumentar o envolvimento narrativo, estimulando leitores/espectadores a imaginarem-
se no lugar do autor.” (MURRAY, 2003. p. 51) É evidente que a autora tem uma
concepção valorativa de “experiência narrativa” que supõe a salutar manutenção de

80
O “Kit para assistir a peças chatas” era justamente isso, um elemento de distanciamento,
de rompimento da ilusão, que usava do bom humor para assumir a própria falibilidade. Era a porção
“vidraça” do espetáculo.
87

um processo ilusório. “Arrastom”, por outro lado, não tinha a mesma premissa.
Propunha a quebra da ilusão como método.
A afinidade ética e estética do espetáculo com Tom Zé era explícita. É
impossível, segundo o diretor de “Arrastom”, precisar se foi essa afinidade que
determinou a escolha da estratégia da plagiocombinação ou se essa estratégia foi que
os conduziu à obra de Tom Zé. De qualquer maneira, “Arrastom” proporcionava
aquela agradável sensação de uma forma indissociada do conteúdo que legitimava a
juvenilidade da montagem, a pretensão descabida dos manifestos inaugurais de
“Arrastom” e mesmo as limitações técnicas de produção, interpretação, direção e
dramaturgia.
A linha condutora plagiocombinatória de “Arrastom” era o “Manifesto
Contra a Felicidade”, de Tom Zé. De acordo com ele, somos diariamente
bombardeados com promessas e cobranças de felicidades ao ponto de não termos a
opção de não sermos felizes. A mídia exprime “Felicidade é caber num vestido P”, a
felicidade se torna produto da sociedade de consumo. Impossível não querer ser feliz,
impossível não desejar caber num vestido P, não querer um carro X, não celebrar o
natal. “Arrastom” reivindicava o direito à tristeza. Para isso, retratava as crianças
estupidamente felizes de um comercial do mingau Cremogema; a felicidade sazonal
dos foliões que vão “atrás do trio elétrico”, ao contrário dos que já morreram e de
Caetano Veloso (a fala final dessa cena, em coro, era “Caetano não vai atrás do trio
elétrico! Não vá atrás de Caetano!”); a ex-felicidade de uma musa como Brigitte
Bardot (Kelly Key, Marilyn Monroe, os papéis se equivaliam e se misturavam em
cena), que, como na música de Tom Zé, “está ficando velha e sozinha”81.
Essa linha condutora foi proposta no processo de ensaio do espetáculo. Sobre
ela, os atores/arteiros acrescentavam suas próprias referências e construíam cenas. Ao
diretor coube compilar essas cenas, conformá-las num roteiro (que nunca foi escrito
durante o período de apresentações. Só foi sistematizado como texto escrito para a

81
ESTURILHO, Adriano. Arrastom. Texto em anexo, p. lx e lxiii
88

inclusão como anexo desta pesquisa) e zelar para que a linha condutora permanecesse
significante. Adriano Esturilho confessa que houve uma dificuldade para se trabalhar
com o “desprendimento de idéias” e a “perecibilidade” dentro do espetáculo. Isso
porque a criação dramatúrgica em grupo, com um compilador e, sobretudo, declarando
as obras matriciais que serviram de fonte, dificultava eventuais pretensões autorais. No
programa do espetáculo, consta o seguinte sobre a autoria do texto: “O Arrastom é
uma partitura cênica formada pela colagem de quadros interligados ou não, inspirados
na obra artística e intelectual do músico Tom Zé (qualquer dúvida, levante a mão e
aguarde sua vez)”82. Podemos perceber que o grupo indistingüia as idéias de
plagiocombinação e de colagem. No entanto, conforme apontei anteriormente nesse
trabalho, concebo plagiocombinação como uma estratégia e colagem como um
procedimento (que pode, ou não, fazer parte de uma estratégia).
Os procedimentos plagiocombinatórios usados na construção das cenas
foram os mais diversos. A citação direta era usada na cena de “Cidade dos Sonhos”.
Um apresentador a introduzia com as mesmas falas do filme: “No hay banda. No hay
orchestra. Vocês querem ilusão?” A cantora que surgia, como no filme, punha-se a
cantar “Llorando (Crying)”, canção que fez sucesso em sua versão inglesa, na voz de
Roy Orbinson. E também desmaiava no meio de sua apresentação, revelando o
embuste ilusório de sua dublagem.
A cena da pianista que “executava” Beethoven usava outro procedimento, a
paródia. Após o beijo entre a pianista e a engravatada, surgia um arteiro tocando a
Nona Sinfonia de Beethoven ao violão. A pianista, a engravatada e o animador de
auditório se transformavam em coro. A letra que se cantava sobre a melodia da música
era a seguinte:

Atirei o pau na Nona


Mas a Nona não morreu
Ludovico admirou-se
Com a extra-cotidiana agilidade da vovó.

82
ESTURILHO, Adriano. Programa de “Arrastom”.
89

Vovozinha, pra que essas orelhas?


Pra ouvir melhor as musiquinhas do Ludovico.
Ludovico Van Beethoven
Era bom e já morreu.

Tinha-se, dessa maneira, uma bem-humorada fusão entre “Atirei o pau no


gato” e a “Nona de Beethoven” (tanto a música quanto a avó).
A justaposição de fragmentos era outro recurso utilizado. Havia uma cena
em que dois arteiros ocupavam seus lugares em duas cadeiras ao fundo do palco83. Eles
estavam concentrados, e só havia silêncio. Após certo tempo, um exclamava: “Eu falo,
falo, falo, falo, falo, mas ninguém me escuta”. O outro respondia, tão seco quanto o
primeiro: “Então não fale mais nada”. Passavam-se, então, alguns minutos de absoluto
silêncio. Desconfortavelmente. De repente, um casal da platéia levantava e começava a
dançar um tango, em silêncio. Tão logo a dança cessava, então sim, fazia-se soar um
tango, que ninguém dançava. As matrizes para essa justaposição eram Beckett e o
estilo de encenação do diretor argentino radicado em Curitiba, Hugo Mengarelli.
A sobreposição de cenas e de referências era usada como recurso em
diversos momentos. A penúltima cena do espetáculo, intitulada “Brigite Bardot”, por
exemplo, ocorria em três planos simultâneos. No primeiro plano desfilava uma arteira
com ovos e um vasilhame na mão. Ao longo da música homônima à cena ela quebrava
os ovos dentro do vasilhame e passava-os no rosto, fazendo referência à cena do
suicídio de Ofélia em “Tudo o que você sabe está errado”, espetáculo de Fernando
Kinas. No segundo plano, no fundo, à esquerda uma arteira estava de roupão, em pé,
sobre uma televisão, e usava pedaços de fita adesiva no rosto para evitar rugas; fazia
uma auto-cirurgia plástica. No terceiro plano, no fundo, no centro, estavam três
arteiros, que coreografavam a música de Tom Zé “arrastando” movimentos de donas-
de-casa.
A descontinuidade da narrativa de “Arrastom” era um aspecto que o
aproximava das experiências hipertextuais da cibercultura. Adriano observa que o

83
ESTURILHO, Adriano. Arrastom. Texto em anexo, p. lxiii
90

ritmo da plagiocombinação se assemelha ao ritmo da internet84. A descontinuidade e a


fluência das cenas constituintes do espetáculo estavam relacionados com a qualidade
de leitura que se tem numa navegação pela web. Passava-se de uma cena a outra com a
tranqüilidade com que se acessa diversos sites simultaneamente ou com a facilidade
com que se gerencia as diversas janelas de navegação. A possibilidade aberta de
encaixe entre as cenas de “Arrastom” indicava esse mesmo fator.
Isso refletia na postura que o espetáculo exigia do seu espectador. O próprio
espaço da platéia era pervertido. Nas arquibancadas, ocupando dois ou três lugares,
estavam bonecos de pano. Havia colchões e almofadas pelo chão, para os que
prefirissem assistir ao espetáculo mais confortavelmente. E havia o sofá, para os
acadêmicos.
O programa do espetáculo servia como bússola, fornecendo um índice de
cenas e de fontes matriciais plagiocombinadas em cada cena. A “quebra do sofá”, cena
em que se escolhia os aptos a ocupar os lugares VIPs, também servia como manual de
instruções para a utilização do programa: o espectador podia consultá-lo “em tempo
real”, a fim de guiar sua leitura. Uma série de outros materiais eram entregues durante
o espetáculo. O já referido “Kit para assistir a peças chatas” era um apelo para a
quebra da inércia do público. Era um elemento interativo em potência. Também
fragmentos dos manifestos anárquicos de Esturilho eram distribuídos. E ainda os
atores passavam bilhetes, como os pedintes nos ônibus, pedindo contribuições de R$
1,99.
Além dessas possibilidades de interação alternativas, pela consulta do
programa, pelo uso de kit, etc, os espectadores eram convidados a interagir diversas
vezes de maneira efetiva. Eram incitados a jogar balas e repolho nos arteiros em
determinadas cenas, eram convidados a fazer “Ola”, a fazer um minuto de silêncio e a
dançar a coreografia do “Abacaxi de Irará”. No entanto, “Arrastom” escapava da mais
convencional interação do espectador com o teatro: o aplauso. A cena final, justamente

84
Entrevista com Adriano Esturilho, p xvii.
91

a do “Abacaxi de Irará”85 era infinita. Todos os arteiros usavam chapéus de abacaxi e


havia um abacaxi gigante (um figurino de dois metros e meio, vestido por um dos
atores) em cena, que conduzia a coreografia. Mesmo após o término da canção de
mesmo título que a cena, os arteiros continuavam dançando, e dessa maneira
enunciavam os agradecimentos finais. A coreografia só cessava quando o último
espectador deixasse o espaço. No hall do teatro, quitutes feitos de abacaxi eram
vendidos para o público.
A irreverência e a iconoclastia da encenação de “Arrastom” revelavam o
caráter lúdico que a estratégia de plagiocombinação pode assumir. Reconfigurar
fontes, justapô-las, parodiá-las, colá-las é também um jogo extremamente prazeiroso.
É uma “mal-criação”: uma homenagem travestida de pichação. Por isso a iconoclastia
moleque e bem-humorada da montagem era a materialização de um espírito
irreverente que se manifestava já na construção de texto.

85
ESTURILHO, Adriano. Arrastom. Texto em anexo, p. cxvii.
92

4. CONCLUSÃO

Sim, sou um ladrão de pensamento


Não, por favor, um ladrão de almas.
Bob Dylan

A “Conclusão” deste estudo poderia ter, dentre outros títulos, “Ilíada e


Companhia”. Isso porque a plagiocombinação, tema central investigado neste trabalho,
é uma estratégia corriqueira há muito tempo utilizado na história da arte. Já as primeiras
grandes obras literárias do Ocidente, a Ilíada e a Odisséia, foram compilações de
diversas vozes, sistematizadas por Homero86. Também a Bíblia, obra máxima da
mitologia cristã, foi fruto de uma técnica de redação parecida, segundo Pierre Lévy.
Ele diz que a Bíblia é um “precursor do hipertexto, sua constituição resulta de uma
seleção (de um sampling!87) e de um amálgama tardio de um grande número de textos
de gêneros heterogêneos redigidos em diversas épocas” (1999, p. 152). Da mesma
forma, na obra de Shakespeare a reconfiguração de fontes preexistentes era tão
recorrente que sobre ele pesa a mais grave acusação de usurpador da criação alheia da
história da literatura dramática. “O crítico inglês Malone (...) contou minuciosamente,
com efeito, os plágios do autor de Ricardo III. Em 6043 versos, 1771 foram escritos
por algum autor anterior, 2373 foram refeitos e, de resto, 1899 pertencem a
Shakespeare” (SCHNEIDER, 1990. p. 50).

86
Na obra Prefácio a Platão, Eric Haveloc demonstra como a poesia épica era instrumento
de conservação e transmissão dos costumes e educação gregos: “Ela [a poesia] constitui, em conjunto,
um testemunho didático para a transmissão da tradição” (1996, p. 59). Homero teria sido o responsável
por transcrever todo esse regimento da cultura oral grega nos dois poemas fundadores da literatura
ocidental. Há quem questione a existência do próprio Homero. O historiador e estudioso de assuntos
clássicos Vidal Naquet é um dos maiores defensores da existência do poeta. (Ver VIDAL-NAQUET,
Pierre. O Mundo de Homero. São Paulo: Cia das Letras, 2002.) Há vasta linkografia a respeito. Sugiro
http://www.nomismatike.hpg.ig.com.br/ Mitologia/Homero.html . A discussão sobre a existência de
Homero inspirou, inclusive, um diálogo do Romance da Pedra do Reino de Ariano Suassuna.
87
Ver Glossário.
93

Claramente, tanto a Ilíada e a Odisséia quanto a Bíblia e a obra de


Shakespeare não são criações contrafatoras, que usaram de má fé para lesar a
originalidade do trabalho alheio. É cronocentrismo querermos aplicar qualquer alcunha
pejorativa à redação desses textos. Eles estavam submetidos a outros paradigmas de
produção cultural (que, evidentemente, diferiam uns dos outros: não podemos supor
que o contexto da Grécia na Antigüidade Clássica fosse similar ao da Inglaterra
Elisabetana), nos quais a figura do autor não tinha o peso que adquiriu a partir da
supremacia econômica e política da burguesia e do advento do Romantismo, seu
correspondente estético.
A afirmação do sistema capitalista, a partir da Revolução Industrial e da
Revolução Francesa, fez com que a classe proponderante fosse a sustentada pela posse
do capital. Para essa classe, a burguesia, era cara a idéia de propriedade e a garantia
jurídica dessa propriedade. Foi coerente, portanto, que a partir do século XVIII as
legislações sobre a propriedade intelectual e o direito autoral fossem promulgadas.
Essa legislação garantia a inviolabilidade da obra artística, que, assim, podia manter
seu caráter uno e genuíno.
Desde que existe, esta legislação vem sendo questionada tanto por atos
criminosos quanto por atos de desobediência civil, que não reconhecem a legitimidade
desta lei. Com a possibilidade da reprodutibilidade técnica da obra de arte, com a
fotografia e o cinema, a obra de arte perdeu parte de seu valor de culto (em que
autenticidade e originalidade eram elementos preponderantes) em detrimento do seu
valor de exposição, conforme aponta Walter Benjamin. Essa perda da “aura” da obra
de arte justificou ainda mais a violação da legislação autoral por meio da
desobediência civil. Por isso, o início do século XX assistiu a experiências artísticas,
das vanguardas históricas sobretudo, em que a qualidade da obra não estava na
originalidade que um artista, em um suposto momento de inspiração divina, poderia
lhe conferir. Pelo contrário, as colagens dadaístas/surrealistas, os ready-mades de
Duchamp, destacavam o artista da execução do objeto artístico e exigiam dele uma
94

capacidade de diálogo com o passado, com o repertório cultural da humanidade: “O


colador enfraquece os deuses do Olimpo, separando uns dos outros, rearranjando-os à
sua maneira” (ISMAEL, J. C. “Collage em nova superfície” apud COHEN, 1989, p.
61). Os deuses que iluminavam a inspiração do artista romântico perderam força e o
artista ganhou autonomia material, ele era capaz de rearranjar o passado a seu favor.
Com isso, uma lógica alternativa à dos direitos autorais ganha corpo. Essa
nova lógica retoma as motivações das obras pré-românticas, como a Ilíada ou Hamlet:
mais do que o indivíduo, seria a coletividade a detentora do direito sobre a produção
cultural. Isso significa que ela poderia dispor e compartilhar criações individuais, sem
se preocupar com a afirmação de um mito romântico como o do autor. Essa lógica
alternativa, utópica, altruísta, baseada no compartilhamento do saber, da informação e
da criação entra em embate direto com a propriedade, uma das bases do sistema
capitalista. Essa oposição se dá entre as forças produtivas e as relações de
produção/propriedade.
Apesar do capital ter tido historicamente ampla vantagem nesse embate, a
interconexão mundial dos computadores e, sobretudo, as novas relações sociais que
daí decorrem acrescentam novos ingredientes nessa oposição.
A apropriação de material cultural, sua reconfiguração e distribuição são
extremamente facilitadas. Com alguns comandos de computador uma informação pode
trafegar de um espaço virtual a outro. Eventuais barreiras nesse trajeto costumam ser
facilmente transponíveis, já que a world wide web88 tem uma estrutura em que a
sonegação de informações pode ser burlada por hackers, usuários piratas da rede. A
interconexão mundial dos computadores tende a gerar, segundo o professor Richard
Barbrook, um modelo econômico baseado no presente (gift economy), no
conhecimento como bem comunitário. Para o filósofo Hakim Bey, o ecossistema da
web é aberto e não-hierárquico. Pierre Lévy o considera o “universal sem totalidade”.

88
Ver Glossário.
95

Ainda que esses discursos guardem conotações utópicas, o acesso a uma


enorme quantidade de informações é efetivamente impulsionado pela tecnologia (e
aqui há um porém, já que quantidade de informações não significa necessariamente
qualidade). Este acesso, a conversão destas informações em dígitos e a possibilidade
de livre transmissão telemática destas informações são os elementos técnicos que
condicionam as relações sociais que neste trabalho foram chamadas de cibercultura.
Esse conceito não está restrito à compreensão de fenômenos circunscritos ao mundo da
internet ou da informática. Diferentemente, apóia-se sobretudo nas possibilidades de
relações em rede, em que cada um dos usuários forma um nó autônomo, capaz de
receber, transformar e emitir informações. Logo, a cibercultura é um momento
histórico em que a possibilidade de reconfiguração de fragmentos culturais é
potencializada.
Mais do que isso, as cópias de arquivos digitais diferem das cópias
analógicas na sua perfeição: um arquivo digital é exatamente igual à sua cópia. É por
isso que o público tende a querer novamente exercer a sua liberdade de cópia, alienada
quando a legislação de direitos autorais fora implantada. A questão que se impõe sobre
essa liberdade é a ma fé que pode emergir de seu abuso. A contrafação é um delito que
surge da impossibilidade de se distinguir o uso da cópia como elemento criativo do seu
uso para o dolo.
O artista que exerce criativamente esta liberdade de cópia e de
reconfiguração na produção de sua arte retoma a discussão política sobre a oposição
entre propriedade e força produtiva. O poder rotula-o de plagiário. Ele pode
reconfigurar esse rótulo e proclamar-se, como Tom Zé faz, “plagiocombinador”.
O plagiocombinador é um intérprete, um articulador de referências, um
revisor do passado. Sua atividade é entrópica, lúdica e profundamente política. A
escolha pela estratégia de plagiocombinação denota opções éticas que se transformam
em conteúdo da obra de arte.
Na produção dramatúrgica (e espetacular), a imagem de Shakespeare, um
96

hábil compilador de fragmentos culturais preexistentes, pode servir de emblema para o


dramaturgo da cibercultura.
Para examinar legitimidade da plagiocombinação na produção do texto
dramatúrgico e espetacular contemplei, neste trabalho, três espetáculos relevantes para
a cena teatral curitibana dos últimos sete anos: “R”, de Fernando Kinas; “Estou te
escrevendo de um país distante”, de Felipe Hirsch; e “Arrastom”, de Adriano
Esturilho. Esses espetáculos tinham em comum a estratégia de construção de texto
baseada no reaproveitamento e reconfiguração de material preexistente.
Os espetáculos selecionados para análise são representantes da cibercultura.
Todos fizeram pequenas alusões à internet e, muito mais do que isso, encadearam as
suas propostas estéticas através de um raciocínio hipertextual, exigindo dos
espectadores essa qualidade de percepção. No entanto, os espetáculos não eram on-
line, isto é, não aconteceram em tempo real, pela internet, ou dependeram de alguma
tecnologia de acesso para sua fruição.
Cada um dos espetáculos guardava sua especificidade no trato com a
estratégia dramatúrgica de plagiocombinação, relacionada diretamente com a
motivação ideológica que levou cada um dos diretores-plagiocombinadores à sua
escolha. Assim, “R” adotava a estratégia pelo seu potencial revolucionário, pela
ruptura que representava com um formato instituído de teatro. “Estou te escrevendo de
um país distante”, por sua vez, utilizava a estratégia por sua ligação com a memória,
com a subjetividade das articulações de referências e pelo efeito parodístico. Ainda,
“Arrastom” assumia a plagiocombinação por seu aspecto iconoclasta, lúdico e
anárquico.
O motivo pelo qual projetos tão diferentes (inclusive nas suas premissas
estéticas e ideológicas) adotaram a mesma estratégia de construção de texto se
relaciona com a idéia de desobediência civil, com a opinião latente dos espetáculos de
que o respeito a figura do autor e à sua estrutura de suporte é anacrônica. Ainda que
sejam distintas as motivações de cada um dos diretores-plagiocombinadores, todos
97

corroboram a opinião de Kinas, cuja base está em Vitez: “o artista contemporâneo tem
o direito e até o dever de trabalhar com o material cultural produzido previamente”.
Para Esturilho, os cânones devem ser pichados, desrespeitados e desestabilizados; para
Hirsch, a articulação dos referenciais revela a assinatura do artista; e para Kinas a
estratégia plagiocombinatória pode redundar em revolução das formas e das relações
sociais. As diferentes aproximações à estratégia de plagiocombinação (revolução,
memória, iconoclastia) e as diferentes linhas condutoras de cada espetáculo (teoria da
relatividade, febre de Hamlet, manifesto contra a felicidade) mostram a maleabilidade
oferecida por essa estratégia e confirmam a hipótese de que a plagiocombinação já não
pode mais ser vista como uma atitude contraventora, mas como uma estratégia criativa
legítima da produção artística na cibercultura.
As diferenças entre os espetáculos, no entanto, provocam questionamentos
sobre a estratégia de construção de texto. “R” era um espetáculo engajado, afinado
com as proposições brechtianas e com a ideologia marxista. Tanto que sua motivação
ideológica era a revolução. Apesar de não ter o mesmo compromisso ideológico com o
marxismo, “Arrastom” era filiado à corrente inaugurada por “R” na cena teatral
curitibana. Cabe lembrar que “Arrastom” estreou quatro anos depois de “R”, e que os
envolvidos nas montagens eram de “gerações” diferentes. Na sua lista de plágios,
“Arrastom” inclusive prestava homenagem a Fernando Kinas. Ainda que pelo viés da
molecagem e da iconoclastia, “Arrastom” também advogava, como “R”, uma ruptura
no status quo teatral. E ambos usavam a plagiocombinação para transferir do indivíduo
para o coletivo o mérito pela criação artística.
O espetáculo de Felipe Hirsch, “Estou te escrevendo de um país distante”,
contudo, tinha orientação política muito diferente. A subjetividade da memória do
artista criador era a motivação ideológica, não flertando com o marxismo de “R”.
“Estou te escrevendo” não era revolucionário. Só adotava uma estratégia anti-
proprietária por almejar uma maximização da subjetividade do indivíduo criador. Isso
quer dizer que, segundo Felipe Hirsch, o artista deveria poder dispor de todo o
98

repertório da humanidade porque a articulação que ele faria desse repertório na sua
obra seria única.
Curiosamente, apesar dos fins serem distintos, o meio, a estratégia, é a
mesma. A plagiocombinação reúne tanto o indivíduo livre para articular sua memória
e referências quanto a humanidade que compartilha um repertório comum. A
cibercultura abriga ambos, oferecendo uma estrutura em rede e não hierárquica, em
que as relações podem se dar de maneira horizontalizada.
Isso nos reporta mas uma vez a Tlön, o planeta fantasiado por Borges. Nesse
ambiente idealista, não só a identidade é um atributo coletivizado como o sujeito do
conhecimento é uno. Portanto, coletivismo e subjetivismo em Tlön são rigorosamente
a mesma coisa. Por isso não faz sentido pensar sobre plágio como algo criminoso.
Nem em autoria como algo sagrado. Albert Einstein, Tom Zé, Pierre Lévy, Fabio
Salvatti, Fernando Kinas, Adriano Esturilho, Felipe Hirsch e Hamlet são, em Tlön
(isso é, aqui), a mesma pessoa. “Todos os homens que repetem uma linha de
Shakespeare são William Shakespeare.”
99

GLOSSÁRIO

Este glossário tem a intenção de esclarecer os principais termos técnicos


utilizados nesse trabalho, em especial os associados à cibercultura. Os que possuem
um * foram retirados do livro Cibercultura, exatamente do Glossário elaborado pelo
tradutor Carlos Irineu Costa (LÉVY, 1999).

Beat – Batida, em inglês. Aqui se refere às unidades rítmicas utilizadas em


música eletrônica.

Bit – Contração de Binary Digit. Unidade de codificação e digitalização. Sua


linguagem é binária, ou seja, sua notação numérica admite o 0 e o 1.

Bugs – Termo inglês usado para “insetos”. Designa problemas que impedem
que o software ou o hardware funcione corretamente.

Byte – Conjunto de 8 bits, que é o espaço de memória necessário para


codificar um caractere alfabético.

CD-ROM – Compact Disc Read Only Memory – Literalmente, “memória


somente para leitura em CD”. Um compact disc usado para armazenar e reproduzir
programas e dados de computador em vez de áudio digital. Capazes de armazenar até
740 Mb, os CDs usam a tecnologia do laser para armazenar uma grande quantidade de
informações em uma mídia barata, resistente e duradoura.*

Download/Upload – Download, ou “carga”, é o processo pelo qual um


arquivo (ou grupo de arquivos) é transferido de um computador remoto para uma
100

máquina local. Em outras palavras, toda vez que você clica em um link para copiar um
programa da Internet para sua máquinas, está fazendo um download. Upload é o
processo contrário, no qual um usuário transfere arquivos da sua máquina para a
Internet.*

E-mail – Correio Eletrônico. O e-mail é um conjunto de protocolos e


programas que permitem a transmissão de mensagens de texto (que podem também
conter qualquer tipo de arquivo digital, como imagens ou som) entre os usuários
conectados a uma rede de computadores. Com a disseminação da Internet, o e-mail
tornou-se uma forma prática e rápida de comunicação.*

Fractal – Termo criado em 1975 por Benoit Mandelbrot para descrever uma
classe de formas caracterizada pela irregularidade mas que, ao mesmo tempo, evocam
um padrão regular. Os fractais têm diversas peculiaridades, como, por exemplo, o fato
de qualquer secção de um fractal, quando ampliada, ter as mesmas características do
todo. Atualmente, são amplamente usados em computação gráfica para a criação de
texturas, superfícies e paisagens com aparência extremamente realista.*

Hacker – Especialistas em computação capazes de burlar sistemas de


segurança de programas e redes. Há grupos específicos de hackers, como os crackers,
os phreakers e os cyberpunks.

Hardware – Qualquer componente físico de um computador. A palavra


hardware poderia ser livremente traduzida como “equipamento”. Na categoria de
hardware enquadram-se monitores, teclados, placas-mãe, mouses, scanners, modems,
discos rígidos, etc.*

Hipertexto – Uma forma não-linear de apresentar e consultar informações.


101

Um hipertexto vincula as informações contidas em seus documentos (ou


“hiperdocumentos”, como preferem alguns) criando uma rede de associações
complexas através de links.*

Internet – O nome Internet vem de internetworking (ligação entre redes).


Embora seja geralmente pensada como sendo uma rede, a Internet na verdade é o
conjunto de todas as redes e portais que usam protocolos TCP/IP. Note-se que a
Internet é o conjunto de meios físicos (linhas digitais de alta capacidade,
computadores, roteadores, etc.) e programas (protocolo TCP/IP) usados para o
transporte da informação. A Web (WWW) é apenas um dos diversos serviços
disponíveis através da Internet, e as duas palavras não significam a mesma coisa.
Fazendo uma comparação simplificada, a Internet seria o equivalente à rede telefônica,
com seus cabos, sistemas de discagem e encaminhamento de chamadas. A Web seria
similar a usar um telefone para comunicações de voz, embora o mesmo sistema
também possa ser usado pra transmissões de fax ou dados.*

Link – Freqüentemente traduzido como “vínculo”, um link é uma conexão


entre dois elementos em uma estrutura de dados. Os links permitem a navegação
dentro de um documento hipertextual (ou hipermídia). Na Internet, um link é qualquer
elemento de uma página da Web que possa ser clicado com o mouse, fazendo com que
o navegador passe a exibir uma nova tela, documento, figura, etc.*

Modem – Modulator DEModulator (modulador/demulador). Equipamento de


telecomunicações que permite a um computador transmitir informações digitais
através de linhas telefônicas comuns (sejam elas digitais ou analógicas). Os modems
convertem a informação digital armazenada nos computadores em uma freqüência de
áudio modulada, que é transmitida pela linha telefônica até um outro modem, que
executa o processo contrário, reconvertendo a informação para seu formato digital
102

original.*

MP3 – Método de compressão digital de arquivos (principalmente de áudio).


A sigla vem de MPEG 1 – Layer 3. A Moving Picture Experts Group (MPEG) foi
organização que desenvolveu o padrão de compressão, baseado em estudos da
Universidade de Erlangen, na Alemanha. O MP3 é capaz de compactar os arquivos de
áudio em 10% (em média) do seu volume original.

On line / Off line – Literalmente, “conectado” e “desconectado”. Num


sentido um pouco mais amplo, on line designa operações (ou documentos) em rede.

Open Source – São softwares com o “código aberto”, ou seja, são passíveis
de modificações pelos próprios usuários. O open source gera uma filosofia de
aprimoramento e personalização dos softwares, e é comum encontrar versões
“melhoradas” ou “adaptadas” de alguns programas disponíveis para download. O
programa mais popular com open source é o Linux, um sistema operacional que é o
principal rival do hegemônico Windows.

P2P – (ou peer-to-peer, parceiro a parceiro) Plataforma de compartilhamento


de dados em que uma informação sai diretamente de um computador pessoal para
outro, sem passar por um servidor.

Sampler – No meio musical, equipamento ou programa destinado à gravação


de sons analógicos, seu processamento por meios digitais e posterior reprodução, em
geral sob o controle de um teclado musical. Os samplers são capazes não apenas de
reproduzir com exatidão outros instrumentos previamente gravados, mas também
podem, através dos loops, reproduzir infinitamente uma passagem musical, tal como
um compasso de bateria ou todo um trecho de uma música.*
103

Site – Um conjunto de páginas da Web que façam parte de um mesmo URL,


ou “endereço”. A idéia de site está relacionada à idéia de “local”, o que na verdade é
um tópico complexo em se tratando de um espaço virtual criado por uma rede
distribuída que lida com hiperdocumentos. Creio que a maneira mais simples de
entender “site” é pensar que um site corresponde a um hiperdocumento, com todas
suas imagens, vínculos e referências, mesmo que esse hiperdocumento possa ter,
potencialmente, o tamanho e a complexidade de uma grande enciclopédia.*

Software – Um programa de computador. O software consiste de um


conjunto de instruções em linguagem de máquina que controlam e determinam o
funcionamento do computador e de seus periféricos.*

WWW – Abreviação de World Wide Web. Geralmente chamada apenas de


Web, foi desenvolvida originalmente nos laboratórios do CERN, em Genebra.
Atualmente o desenvolvimento da Web é supervisionado pelo World Wide Web
Consortium (www.w3.org). De forma simplificada, a Web pode ser descrita somo um
sistema hipermídia para a recuperação de informações através da Internet. Na Web,
tudo é representado como hipermídia e os documentos estão ligados através de links a
outros documentos.
104

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Cabaret Bertold, Cia de Atores e Sutil Companhia de Teatro. Estréia em 15 de agosto
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“R”. Direção de Fernando Kinas. Estréia em 18 de abril de 1997. Casa Vermelha.


Curitiba, PR.

- outros

MÍDIA TÁTICA BRASIL. Projeto Sid Moreira. Pôster 44X60cm.

Catálogo “Dez Primeiros Anos” da Sutil Companhia de Teatro.

Reflexões sobre direitos autorais: Trabalhos apresentados nos seminários “Reflexões


sobre Direito Autoral e Reprografia, um Permanente Desafio” 5 e 6/12/1994 e 10 e
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ANEXOS
ii

I. ENTREVISTA COM FERNANDO KINAS

Entrevista realizada no apartamento de Fernando Kinas, em São Paulo, em 14 de abril de 2003

As fontes de “R” são plurais em autores e conteúdos. O que Einstein tem a dizer sobre as relações
sociais brasileiras contemporâneas, o teatro contemporâneo e vice-versa? Como se deu a escolha dos textos?

Quantos minutos tem a tua fita (rindo)?


A relação com a realidade do Brasil, com a sociedade brasileira, eu posso responder de várias maneiras.
A minha tentação é dizer: claramente nenhuma; pelo menos não nesses trechos que eu escolhi e que fizeram
parte do texto final do espetáculo. Mas é claro que há relação também, porque o Einstein influenciou todo
mundo. Não é um bom jeito de responder, porque a pergunta induz a uma resposta que não dá conta do
problema. Em relação à relação com o teatro contemporâneo é até mais fácil de responder porque esse
cruzamento, essa aproximação entre arte, em especial a arte teatral, e ciência só acontece de forma mais explícita
no século XX. A teoria da Relatividade é de 1905, o século começa com essa grande revolução provocada pelo
Einstein e por outros, mas simbolizada por ele. Quer dizer, ele marca toda a ciência do século XX, e a relação
entre arte e ciência portanto é marcada por esse rebuliço que ele provocou. Uma das possibilidades para pensar o
teatro contemporâneo é exercitar esse cruzamento entre arte e ciência, ou é discutir esse tema, ou é incorporar a
inquietação científica na fatura do próprio teatro, no resultado que ele apresenta. Portanto, não tem como
esquecer a importância do Einstein. Em relação ao Brasil, o que eu podia dizer é que se o Einstein serviu de
coluna vertebral para estruturar o texto, o texto é atravessado (atravessado mesmo, porque de vez em quando
aparecem lá no meio textos ou imagens, porque as imagens também tinham informações de texto, uma fórmula,
ou era projetada uma frase, como, por exemplo, Oswald de Andrade) por uma preocupação em falar sobre o país
em que a gente estava vivendo. Ou talvez menos explicitamente o Einstein tinha alguma relação com o que
estava acontecendo no Brasil, mas ele dialogava com o que estava acontecendo no Brasil através dessas outras
contribuições. Lembrei agora do Oswald de Andrade porque a frase dele era “a massa ainda comerá o biscoito
fino que eu fabrico”. Mas também, e por isso que eu perguntei o tamanho da fita, o Oswald dialogava com o
Einstein na época deles. O que é o modernismo? O modernismo do final da década de 10 pra frente, na década
de 20, 30, 40 é recolocar em perspectiva, em questão, o mundo em que eles estavam vivendo, o mundo da
energia elétrica, da velocidade, entre outras coisas, que foi marcado evidentemente pela ciência, inclusive pela
ciência einsteiniana.

Você usou a imagem da coluna vertebral partindo do texto do Einstein e atravessado por outros textos.
Como se deu a escolha desses outros textos?

Eu ia dizer “aleatoriamente”, entre brincadeira e verdade. Brincadeira porque tem referências ao Bohr,
ao Heisenberg. Mas em parte é, de fato, aleatório. Esse texto (não importa qual deles, um texto que não seja do
Einstein, da Teoria da Relatividade) pode entrar aqui porque aqui é um terço da peça, então é uma ruptura
interessante do ritmo, não causa fadiga no espectador se eu fizer essa ruptura aqui. Quer dizer, não é exatamente
aleatório, mas ele não está necessariamente encaixado com o texto que acabou de aparecer. Essa é uma das
formas que eu usei pra inserir os textos. A outra é a de ter alguma relação direta com o que o Einstein escreveu.
O texto foi praticamente definido antes de começar os ensaios, mas acho que sofreu (não consigo lembrar em
detalhes, porque foi no começo de 1997) algumas alterações de acordo com o andar da carroça. Digo isso porque
não era só o encadeamento da informação semântica, do que estava sendo dito, que importava, mas se nos
ensaios a gente achava que valia à pena deslocar alguma coisa um pouco pra depois, a gente fazia isso. Ou
inserir um poema aonde não tinha nada, por exemplo, pra justamente quebrar o texto, para que desse uma outra
informação. Não só pra não ficar muito cansativo, mas pra fazer esse esforço de idas e vindas. Um esforço de ter
que juntar as partes. Tanto que o espetáculo começava com uma correria, não sei se você lembra disso, alguém
comentou isso (foi uma das poucas pessoas que percebeu e comentou por escrito em um jornal), que fazia
sentido com a estrutura atômica, os elétrons em torno do núcleo. Quando se coloca uma informação no meio de
uma informação linear (eu estou falando do texto do Einstein, a coluna vertebral), você quebra a coluna
vertebral, e isso faz relação com o momento do aparecimento da ciência não-clássica, que rompe também um
certo tipo de lógica de pensamento, de encadeamento das idéias.

No final do programa você assina o texto e indica que há livre-adaptações de outros autores cujas
idéias ajudam a traçar um panorama do Brasil, da arte contemporânea e do nosso papel diante a miséria do
mundo. No que isso se aproxima ou se afasta do conceito de plagiocombinação de Tom Zé?
iii

Eu não sei se eu conheço o conceito de plagiocombinação do Tom Zé, você poderia me falar um pouco
a respeito.

Tentando deixá-lo bem objetivo, é a apropriação do repertório intelectual da humanidade para a


construção de uma nova obra.

Você resumiu bastante, né? Eu cito, às vezes, da obra do Brecht, que o que é grave não é copiar. O que
é grave é copiar mal. Copiar sem qualidade. Não lembro mais aonde eu li isso. Mas se ele não disse isso, poderia
ter dito. É o que importa. Ele diz que reaproveitava o material dele mesmo, em contextos diferentes. Ele não
tinha muito problema com essa atitude de “usar o material do mundo”. Tem outro autor, que é o Antoine Vitez,
francês, que dizia “a gente é mais velho do que Sófocles”, por exemplo. A gente é mais velho do que Brecht, a
gente é mais velho do que Shakespeare. Porque a gente tem tudo o que eles tiveram, de certa forma. Se a gente
pensar na flecha do tempo, a gente está no final dessa flecha, então está todo mundo pra trás da gente. Eles eram
mais novos do que a gente na história da humanidade. Portanto a gente tem mais experiência. O que é mais
experiência? É ter mais informação, poder ter mais material pra trabalhar. A gente tem o direito e talvez quase
até o dever de trabalhar com todo o material que foi produzido antes da gente. Nós somos os últimos na fila. A
gente tem que usar o que foi feito. Eu acho que o Vitez não falava isso no sentido da plagiocombinação do Tom
Zé, mas o passo seguinte da frase dele pode ser pensar que a gente tem que ir reunindo as coisas e fazendo o que
a gente quiser dessas coisas. Claro que esse é o começo do debate, porque daí você pergunta: “Bom, mas, peraí,
por que tem direito autoral?”, “Qual que é a idéia de autoria?” Por isso que eu te pedi pra falar sobre o que o
Tom Zé fala a respeito, porque aí que começa a discussão. Uma coisa é o Vitez falar isso nos anos 80 (o Vitez
morre em 89), uma época em que a internet mal existia, não existia nos lares. Existia nos meios acadêmicos e
militares. Outra coisa é pensar hoje a recuperação do material, obras coletivas, romances escritos aos pedaços
por autores diferentes, que só circulam eletronicamente. A própria idéia de autoria começa a se modificar, ou
mesmo se desvanecer, a sumir, pelo menos do jeito tradicional, clássico, que a gente conhecia. Por isso que é
complicado todo esse tema. Por outro lado, o mundo é real, então tem o CD pirata, três por dez reais. E daí? Os
músicos, os compositores, os autores das letras estão se ralando pra produzir. Apesar de pensar em todas essas
coisas, objetivamente pra construir o texto, o que me interessou foi usar o patrimônio, nesse sentido do Vitez.
Todo mundo é mais novo do que nós e temos todas essas coisas à nossa disposição. Então vamos aproveitá-las.

Numa parte do texto você fala que o teatro deve servir como ponte, entre gentes, entre idéias e entre
afetos. Essa imagem da ponte se aplica nesse procedimento de construção de texto?

Eu não lembrava mais disso, lembrei agora que você falou. Toda metáfora como essa tem uma abertura
porque é uma metáfora, uma formulação poética. Não é um texto de teoria que tenta situar a manifestação teatral
no conjunto das manifestações que existem na sociedade. Não é um texto de explicação. Isso é bom. Por outro
lado a metáfora também fixa a gente de um modo que empobrece a percepção. Ouvindo agora, me parece que o
mundo é mais complicado, e teatro no mundo é mais complicado, do que pensar que ele possa ser resumido,
mesmo que seja uma idéia poética, pela idéia de ponte que liga de alguma forma as pessoas. Tem um pouco a ver
com o novo momento em que a gente vive, com a idéia de rede. Uma rede justamente não é uma ponte, então
talvez uma metáfora de rede fosse melhor do que uma metáfora de ponte. Não sei, estou pensando tudo agora, ao
vivo.
Não sei se tem como aproximar a metáfora ao procedimento de construção de texto. Você deve ter
pensado que um texto se liga com um outro texto, e esse texto com o seguinte, como se fosse uma enorme
ponte. Daí tem as pilastras em que você se apóia em determinado momento, e isso permite dar um outro vôo...
Pode ser, de certa forma. Eu usei em outro texto89 essa idéia de ponte. Eu falava sobre a idéia de ponte, que
teatro é ponte, e que existe ponte esburacada, ponte inacabada (quando acaba a verba), existe ponte dupla, com
duas pistas pra ir e duas pra voltar, separadas por um canteiro. Existem pontes gigantescas, ponte Rio-Niterói,
ponte pênsil. Existe a ponte de Praga, que tem uma simbologia carregada de história, de formação cultural pro
bem e pro mal, do peso do Velho Mundo sobre essas grandes pontes tradicionais da Europa não destruídas pela
guerra. Eu continuei desenvolvendo essa idéia do teatro funcionar como um “entre alguma coisa”, entre
“algumas pessoas e algumas pessoas”, quem faz o teatro e quem vê o teatro, ou entre o texto e as pessoas, ou
entre o autor e o público, ou entre o autor e quem faz. Talvez a metáfora possa ser desenvolvida e faça sentido e
daí ela fez sentido de alguma forma pro texto do “R”. Não sei se eu pensei tudo isso na época, acho que não.

89
“Indo Embora”, texto de Fernando Kinas apresentado como leitura dramática no Ciclo de Leituras
Dramáticas da Fundação Cultural de Curitiba, no teatro Londrina, em 31/07/01.
iv

Recuperando a questão da autoria que você levantou há pouco, como você se relaciona com a
categoria “autoria”? Você respondeu um pouco quando falou do Vitez, mas objetivamente na construção do
texto, como você enxerga a autoria se há no texto da peça um trecho de outro autor?

Talvez a gente devesse falar que esse “R” é de várias coisas. Se esse “R” é de “revolução”, que tipo de
revolução? É inclusive a revolução do próprio jeito do construir o texto, de tentar solapar, ou mostrar que se
pode, ou que é conveniente solapar algumas das regras, mesmo que isso não aconteça. O teatro é muito pobre, é
muito mixo. Socialmente é muito mixo. Mas já que a gente está fazendo, então vamos tentar dizer algumas
coisas que valham a pena serem ditas. A gente pode tentar na própria construção do nosso espetáculo fazer
algumas das coisas que a gente acha que são úteis, por exemplo, romper algumas regras. Uma delas é o próprio
jeito de construir um texto de teatro. O texto não precisa ser dramático, no sentido que vem de Aristóteles. Não é
preciso ter personagens (a idéia do personagem que tem continuidade psicológica durante o tempo do
espetáculo), identidades, etc. Tanto que em “R” não tinha. Eram figuras em cena. Eram atores e atrizes que
faziam coisas em cena. A gente podia quebrar algumas regras utilizando materiais de fontes muito diferentes, aí
eu começo a responder à tua questão. Então usa a frase do Oswald de Andrade, usa uma música. A gente usava o
próprio texto do Einstein, usava uma informação de um filósofo tal, do Descartes, usava uma frase de jornal,
usava o coveiro de Eldorado dos Carajás, que falou: “É melhor sobrar do que faltar”, quando ele fez uma cova a
mais pra enterrar os sem-terra que foram assassinados. Quer dizer, eram fontes muito diversas, se pensarmos
num jeito mais tradicional de escrever um texto de teatro. Isso foi o que presidiu a construção do texto. É claro
que não foi simplesmente o desejo de romper com as regras, mas romper com as regras também era conteúdo.
Esse jeito de construir o texto é um dos conteúdos, assim como é conteúdo cada um desses textos.

Você falou que o “R” pode ter vários sentidos, me ocorreu um agora que é o imperativo do verbo
errar. Você concorda?

Claro. Era uma das idéias. Tinham três ou quatro idéias que giravam em torno do “R”. A relatividade,
de cara; a idéia de revolução; a idéia de “erre”, só faltava por um ponto de exclamação, “exercite o erro”. Pelo
menos essas três possibilidades eram evidentes. Eu estou lembrando do Abujamra quando ele fala “glorifique a
dúvida”, no “Provocações” (coisa que eu não sei se ele faz com a freqüência que ele pede para que os outros
façam). É como se a gente estivesse levantando a bandeira da idéia do erro. “Vamos errar” não, porque isso é
dúbio demais, mas “vamos pensar sobre o erro”. Se o que é erro é o erro ou se o que a gente faz chamado de
acerto não é o erro. A teoria da relatividade fez isso, colocou lenha na fogueira das indefinições, e depois
Heisenberg, Bohr, a física quântica atiçou esse fogo com as indeterminações todas.

O tema do “exame da verdade” recorre nas tuas obras, não só no “R”, mas no “Tudo o que você sabe
está errado” e até no “Carta Aberta”. Você considera esse um eixo de análise?

Pode ser. Tem uma frase que eu gosto que é muito, muito simples. Com todo o risco que tem quando as
coisas são muito simples. É uma frase do Guénoun, em que ele diz: “se o pensamento não fizer parte do teatro, o
teatro está perdido”. Muito simples a frase. Quer dizer “o teatro precisa pensar”. Isso não resume o texto do
Guénoun 90, nem a obra dele. Talvez seja uma preocupação recorrente, como você está dizendo que talvez seja o
meu caso. De toda forma, é uma idéia-chave na “Carta ao Diretor de Teatro”. Talvez eu só tenha me debruçado
sobre esse texto porque essa idéia estava presente nas outras coisas que eu fiz sem conhecê-lo. A idéia de que o
teatro precisa pensar e se pensar. Auto-pensar. Pensar sobre o que ele faz, pensar sobre o que ele faz em relação
ao mundo, pensar sobre o mundo, pensar. A idéia da reflexão e da auto-reflexão, pensar pra que serve a arte, pra
que serve a arte ficar pensando sobre a própria arte, daí, é claro, não acaba nunca. Você não citou o Kafka91, mas
o Kafka discute isso em “Um Artista da Fome”. É uma reflexão sobre a própria situação do artista no mundo.
Sobre a necessidade, utilidade, importância da arte no mundo ou, se a gente quiser dar mais passos, sobre a idéia
filosófica da existência da arte. Tem vários espetáculos meus em que aparece essa idéia de reflexão. Reflexão em
geral, mas em especial reflexão do teatro, da arte no mundo em que o teatro está sendo feito.

Em um artigo que você publicou na Gazeta do Povo, em 1998, você falava de “dramaturgia
explodida”. Quais as principais características desse tipo de dramaturgia?

90
“Carta ao Diretor de Teatro”, escrita em 1996, que Fernando Kinas montou sob o título de “Carta
Aberta”, em 1999.
91
“Um Artista da Fome”, montado por Fernando Kinas em 1998.
v

Esse é o debate tradicional. É a destruição sistemática das regras que foram sendo feitas. Talvez não tão
sistemática, mas acabou sendo sistemática porque foram destruindo todas, quase como um projeto. Isso no teatro
a partir dos anos 50. Já tinha o dadá, que também fez experiências, ou o Cabaret Voltaire. Mas o debate
tradicional se deu dos anos 50 pra frente, com o teatro do absurdo, com o Beckett. Aí começa o que eu chamei de
destruição praticamente sistemática de certo tipo de fabricação do teatro. Em geral, também é um certo tipo de
destruição da fabricação tradicional do teatro em relação ao texto: começa a não usar a idéia, a noção ou o
conceito de personagem; abre mão das três unidades, a peça começa no século XII, depois vai pro século XX,
depois vai pra século nenhum; rompe qualquer idéia de verossimilhança de espaço, se existe algum rudimento de
personagem, ele pode estar num espaço num momento, dar dois passos e estar em outro continente; quer dizer,
rompe a idéia do que se chamava uma peça clássica, que obedecia algumas regras de composição, seja de
unidade de ação, unidade de tempo, unidade de espaço. Não só começa a existir esse tipo de ruptura (é meio
chato eu ter que falar todas essas coisas, que são óbvias) mas outras rupturas com a introdução de novas
tecnologias, a introdução da imagem em movimento, etc. Isso tudo é o que eu coloquei embaixo dessa
“expressão guarda-chuva”, que é “teatro explodido”. E todas essas coisas interferiram na dramaturgia
claramente. Quando eu estava preparando o “R” (e o “R” foi preparado durante muito tempo, talvez quase dois
anos coletando material) esse era um dos temas que aparecia bastante. As explosões gerais no jeito de se fazer
teatro e como isso interferia diretamente no jeito com que as pessoas escreviam. Tinha teóricos de teatro
escrevendo sobre como a possibilidade de se fazer algumas coisas em cena fazia com que os autores as
incorporassem. E isso não acontecia como algo absolutamente consciente, mas como parte do espírito do tempo,
do zeitgeist. Como esse espírito de um tempo explodido permitia que determinadas coisas acontecessem na
dramaturgia que antes não aconteciam. Isso tudo é o que eu chamo de teatro explodido. E eu uso no geral no
sentido positivo, como se fala em “explosão de criatividade”, mas também tem o seu lado negativo, o lado de
jogar o bebê fora junto com a água suja.

Em um trecho do “R” você apresenta o ator virtual. Sobre isso, que tipo de relações a arte pode ter de
uma maneira geral e a dramaturgia de uma maneira específica com o virtual?

No “R” era uma provocação, não aprofundava muito essa idéia. Na época do “R” eu tinha lido uma
matéria de Le Monde, por volta de 1996 talvez, que alguns atores estavam preocupados com a utilização das
imagens deles em espetáculos. E talvez até da imagem em 3D, imagem holográfica. Eles podiam estar
contracenando (“eles” entre aspas, a “imagem deles”) com atores reais, com atores presentes no palco. Isso me
chamou a atenção por vários motivos. Primeiro pela loucura desses caras estarem preocupados com isso, em que
mundo estamos, em que mundo vivemos. Mas também porque a França nunca foi tecnologicamente muito
avançada se comparada com outros lugares, em especial o Japão e os Estados Unidos. Eu li isso na época em que
eu estava preparando o espetáculo e é por isso que tem essa referência ao ator que não é mais o ator que a gente
conhece, o que também está ligado ao teatro explodido de que a gente acabou de falar.

Se a gente pensar que o “R” foi feito há seis anos, e que nesses últimos seis anos popularizou-se mais o
acesso à internet e tecnologias de comunicação muito rápidas cada vez num volume maior, com bandas mais
largas, etc, o que isso muda, na sua opinião, na estrutura do teatro e na estrutura dramatúrgica?

Acho que muda bastante. Deveria mudar bastante, porque o teatro vai mudando conforme as coisas
mudam. O Brecht dizia que o teatro é sempre um pouco mais atrasado em relação à época em que ele estava
sendo feito, como se tivesse uma decalagem (decalagem é em relação a fuso horário), é como se você estivesse
num fuso anterior, menos uma hora em relação ao mundo normal. Talvez faça sentido isso. O teatro é um pouco
mais pesado, ele é menos banhado diretamente pela tecnologia, então ele consegue de alguma forma se preservar
de algumas inovações (que são inovações mentais, inovações do jeito de se pensar o mundo) do que outras áreas
em que a presença concreta, física, de instrumentos já faz com que essas formas tenham que ir se adaptando com
mais velocidade. É um tema interessante sobre teatro. É como se ele sempre fosse o último da fila. Mas isso pode
ser bom. De certa forma ele resiste ao fluxo. Walter Benjamin: o anjo do progresso olha pra trás e só vê
escombros. Quer dizer, o progresso é feito ao preço dos escombros, ao preço da destruição, ou o próprio
progresso é a destruição. Aí essa idéia de ir se alterando porque o mundo vai se alterando nem sempre é a melhor
das alternativas para o teatro. Mas isso é contraditório com o que eu acabei de falar, de certa forma, quando eu
disse que o teatro tem que acompanhar o mundo em que ele vive. Talvez não seja contraditório, porque
acompanhar o mundo pode ser resistir a esse mundo. Se eu resisto ao mundo eu estou em sintonia com o mundo.
Eu acho que a gente não precisa embarcar na virtualidade como se isso fosse a única possibilidade, como se isso
representasse o tal progresso, ou o caminho inevitável pelo qual a gente vai ter que passar. É impossível não se
comunicar com essa situação, das tecnologias que promovem o que muita gente chama de “construção de
vi

realidade”, não é a “representação da realidade”, mas não significa que só há um caminho de relacionamento
com essa nova situação que se apresenta.
A idéia de signo sem significante, de simulacro, pode estar a serviço de “um passo adiante do teatro”,
vamos chamar assim, pra ele se comunicar mais com um público que já vive de um outro jeito, do que com um
público de trinta anos atrás. Trinta anos é muito pouco na história, mas foram trinta anos muito significativos. Eu
cito uma frase do Heiner Müller no programa que é “o teatro perdeu sua vitalidade porque ele não sabe mais qual
é a sua função e com qual sociedade ele dialoga”. Isso não significa que ele precisa assinar em baixo do que está
acontecendo nessa sociedade, e um dos aspectos é esse aí que você está chamando de “mundo virtual”. Mas ao
mesmo tempo ele tem que dialogar com essa sociedade, isso aí não tem como escapar, a não ser que ele coloque
uma campânula de vidro em sua volta. Aí sim seria absolutamente anacrônico e sem vitalidade.

Você acredita que a plagiocombinação indica um diálogo com a dimensão científica da sociedade, do
ponto de vista formal da arte? Ou seja, a plagiocombinação pode apontar para a invenção de um tipo de teatro
próprio da nossa época?

Eu não diria isso. Não afirmaria isso. Mas também não afirmaria o contrário. Ou não negaria. Não diria
“você está ‘pesando a mão’, está dizendo isso porque é o seu tema”. Se eu sou um pouco fiel a isso que eu
chamei de teatro explodido, significa que o teatro tem muitas possibilidades. Então falar que um teatro típico da
nossa época seria marcado pela plagiocombinação seria negar a pluralidade do próprio teatro. Até porque é só
olhar em volta. A gente vê o quanto tem de teatro muito longe dessas preocupações que a gente está discutindo
aqui, que é muito mais convencional, que obedece algumas convenções da história do teatro e isso pode ter
muito valor artístico.
A gente trabalha com a idéia de rede. Essa idéia não dá conta de tudo, porque continua existindo muito
verticalismo no mundo (a invasão do Iraque acabou de provar isso). Fala-se muito em relacionamentos
horizontais, inclusive em relações entre as pessoas, por outro lado, a idéia de estado-nação tem uma
verticalidade, tem um governo, tem uma autoridade que pode eventualmente subjugar um outro numa relação
vertical de imposição, de dominação. Isso continua existindo com muita força. Eu fui ver o Baudrillard falando
aqui em São Paulo no ano passado, na feira do livro. E era um negócio acintoso. Parecia que ele estava falando
de um mundo que eu não sei qual que era. Era só ele sair e olhar em volta que o mundo real negava o que ele
estava dizendo. Toda uma crítica a vários aspectos do marxismo, do conceito de conflito, de luta de classes, me
parecia sem sustentação no mundo real. Acho que tem que pensar nessas coisas também. Falar em rede, ou em
relações horizontais, ou de combinação, não mais de imposição, isso não explica todo o mundo. Mas é, de fato,
uma idéia contemporânea. E o teatro, pelo menos uma parte investigativa do teatro, vai exercitar esse tipo de
relação, esse tipo de atitude, esse novo tipo de pensar as coisas, de pensar o mundo. Acho que é uma
possibilidade, mas não sei se tem algo que possa resumir.
Eu dou aulas de Análise da Imagem. Eu mostro um clip do começo dos anos noventa da MTV, por
exemplo, cheio de sobreposições, sujeirada, muitas camadas de imagem, com textos, trechos de documentários,
imagens de show, coisas gravadas em estúdio, e isso era uma tendência. Aí passam dez anos e refluiu muito esse
tipo de linguagem. Foi pra um caminho muito mais sóbrio, como reação. Quer dizer, aquilo que você achava que
podia ser típico e que expressava uma tendência da época, que era a quantidade de informação, porque era
justamente quando a internet estava se massificando, em que se tinha necessariamente um fluxo de imagens,
textos e idéias muito grande, refluiu pelo próprio esgotamento da linguagem. Então a gente não sabe o que vai
acontecer com o teatro. O teatro pode ir e voltar, pode recusar alguns caminhos. O teatro é muito plural. Mas a
plagiocombinação é uma idéia rica, eu acho. Assim como eu acho que foi rica a teoria da relatividade, já no final
do século XIX, passando pelo Einstein, chegando na física quântica, no Heisenberg e no Bohr, e na física mais
atual, teoria das cordas, etc. Tudo isso alimenta o teatro. Pelo menos uma parte do teatro. Um teatro
investigativo, inquieto. A plagiocombinação é uma das idéias seminais, uma das idéias que podem dar frutos. O
que você acha?

Não acho que a plagiocombinação seja “a” idéia. Também prefiro a pluralidade ou o
multifacetamento.Mas acho que a idéia de plagiocombinação funciona de uma maneira legítima hoje se
considerarmos questões como o deslocamento do papel da autoria, a concepção de criação em rede.

Em relação ao “R”, muitas idéias atravessavam o texto. Uma coisa que me ocorre, porque eu estava
relendo algumas notas, era pensar que existem várias formas de se descobrir o mundo, ou de se viver. Jeitos que
a humanidade foi organizando pra viver. A religião, a ciência e a arte. Esses são grandes grupos que não são só
estruturas porque são procedimentos também, então por isso é difícil encontrar palavras. Não são instituições, a
não ser que a gente use o termo num sentido muito vago. São formas de atitude, de pensamento, que foram
construídas socialmente. A aproximação que eu tentei fazer foi entre dois desses grandes grupos, que foi o grupo
vii

da ciência e o grupo da arte. E é algo que me parece muito rico. Porque se você fala em plagiocombinação, isso
está muito ligado ao mundo das técnicas e da tecnologia, e, portanto, da ciência, que fez com que as coisas
virassem instrumento. Essa possibilidade de relação, essa aproximação ainda é um tema a se explorar.
Artisticamente e no pensamento. O “R” foi uma tentativa de fazer isso. Foi na teoria pura, porque foi meu objeto
de dissertação do curso em Paris, e depois em espetáculo. Mas era muito inicial, porque tinham muitas idéias
num espetáculo de uma hora e quarenta, só. As notas que eu estava lendo diziam que presidiam a arte e a ciência
disposições comuns. A disposição de entender o mundo. O espanto com relação ao que acontece. E um espanto
que se transforma em alguma coisa. Um espanto que fala: “Tem isso. Por que tem isso? Por que não é diferente?
Por que não tem aquilo e tem isso?” É um espanto seguido do manuseio do espanto, de encontrar formas pra
entender o espanto e fazer disso alguma coisa. E esses autores que eu estava relendo dizem que essas disposições
iniciais são comuns à arte e à ciência. Talvez não seja tanto quanto eles dizem. A própria idéia de progresso. Não
existe progresso em arte, mas em ciência é praticamente evidente que existe a idéia de progresso, tem teorias que
vão se desconfirmando, que não podem mais ser usadas, a não ser como história. Ao passo que a gente pode
montar Sófocles sem nenhum problema, ou quase sem nenhum problema. Tem grandes diferenças. Valeria a
pena isso tudo ser mais exercitado. Em especial, pra dramaturgia, tem muitas coisas a se pensar sobre isso. Se as
categorias que eu uso pra escrever correspondem de certa forma ao procedimento de construção de uma teoria
científica. Se é um tipo de organização similar do pensamento. Não sei se isso é um tema pra você.

Não é o primeiro tema, mas claro que eu vou passar perto disso. Vou estar estudando principalmente
relações de comunicação contemporâneas. Para estudar o Napster, por exemplo, é preciso pensar toda a
relação técnica e a mudança de percepção que isso causa. E necessariamente vai se passar por essa discussão
que você apontou.

Inclusive porque o público tem um certo tipo de sensibilidade (vamos usar essa palavra), e se quem faz
teatro não está no mesmo diapasão, como disse o Brecht, está num fuso diferente. Isso tem um preço que a gente
não sabe qual é. Se é bom ou não ter esse freio, ou esse não-encaixe. O Brecht fala em atraso, porque a gente
pensa de um jeito clássico, com a física do Newton na cabeça. Ou você está atrás, ou você está na frente. Se a
gente pensar com a física einsteniana na cabeça, o mundo é curvo, ele se dobra sobre ele mesmo, então não tem
o antes e o depois, ou o atrás e o na frente. Tudo isso é um elemento que faz parte dessa discussão mas as
categorias que a gente usa pra pensar são muito influenciadas pelo mundo físico em que a gente vive. E o mundo
físico macro é um mundo newtoniano. Esse é um problema inclusive pra se ensinar a física não-newtoniana na
escola. Porque se você falar que um objeto pode estar num lugar e no outro ao mesmo tempo, “não, peraí, o cara
tá louqueando, tá delirando um professor que diz um troço desses”. É muito difícil porque você está falando de
partícula subatômica. E pra gente pensar um outro jeito de produzir texto de teatro seria bom a gente colocar em
jogo essa própria dificuldade de saber o que pode ser um outro jeito, sobre outras bases. Não sei se isso é delírio
demais. A verdade é que as coisas são muito diferentes de muito pouco tempo atrás. Estou pensando em gente
que tem trabalhado com temas específicos, dramaturgia de segmentos, gente que tem trabalhado com
sexualidade, que é uma certa revolução formal que não pode ser desvinculada de um objeto que eles querem
discutir. São duas revoluções. A revolução das formas e uma revolução de conteúdo que só pode ser tratada se
você explodir alguns jeitos tradicionais de escrever. Não dá pra separar, para usar essa idéia de
plagiocombinação sem se importar sobre o que se está escrevendo.

Maiakóvski: não há arte revolucionária sem forma revolucionária; e isso implica conteúdo
revolucionário.

Isso também é um tema. Não dá pra analisar com seriedade se não pensar isso junto. É difícil responder
a uma questão quando ela é vaga demais. Por exemplo se a idéia da plagiocombinação e das estruturas em rede
são uma expressão do teatro contemporâneo. Sim e não. Isso não é bem uma resposta.

É uma resposta da teoria da incerteza.

É. Que não é uma resposta.


viii

II. ENTREVISTA COM FELIPE HIRSCH

Entrevista realizada no Ateliê de Criação Teatral, Curitiba, em 16 de abril de 2003

No programa de “Estou te escrevendo de um país distante” você indica a utilização de vários


“Hamlets” do século XX e outras fontes como Bergman, Genet, Nietzsche, John Fante, etc para a construção do
texto do espetáculo. Como se deu o processo de seleção dessas fontes?

Você tem que levar em consideração que quando se está criando é tudo muito visceral. A gente juntava
material, não era uma coisa pensada e repensada. Nem academicamente. Eu tenho que contar como surgiu o
projeto do “Estou te escrevendo” pra você saber o que eu fui buscar.
Eu tenho uma grande admiração pelo Antonio Abujamra, sempre foi uma pessoa que me norteou, que
ajudou no meu trabalho, na minha carreira, na minha maneira de não romantizar o teatro mais do que ele deve ter
de lúdico. Ele me ensinou a falar palavras mais concretas, esquecer alguns verbos como “ser”, palavras como
“saudade”. Ele me mostrou como colocar o pé no chão e ser o mais direto possível na minha proposta. Ele foi
muito fundamental na minha vida. Eu assisti a um Hamlet dele, em 91 ou 92, quando ele estava começando com
o grupo os “Fodidos Privilegiados”, no Rio. Era um Hamlet que ele já tinha feito em 78, com a Denise Stoklos. E
o Abu, conversando comigo, perguntou: “Por que você não monta o meu Hamlet?”, aquelas loucuras dele. E eu
falei: “Abu, manda o texto pra mim, eu tenho muita vontade de montar em Curitiba.” Na época, a gente estava
muito fundamentado em Curitiba, fazia apresentações no Rio também, algumas no interior do Paraná, em Santa
Catarina e São Paulo. E quando chegou o texto do Abujamra, eu sentia que a peça que eu tinha visto não era a
peça que estava no texto. Ele tinha recriado muito o texto, repensado, constatado coisas, criado outras durante os
ensaios. Eu acho que os meus textos sofrem disso também. A grande maioria dos meus textos não corresponde
com a realidade do que foi o espetáculo. Realmente o texto só é usado como uma base, um trampolim. Várias
pessoas já me pediram, inclusive Célia 92, pra editar alguns textos meus e eu não pretendo, não quero, não gosto
e não me interessa. Eles só funcionam realmente para o espetáculo, não têm acabamento literário, embora
tenham qualidade de idéias. O fundamento de uma produção é a qualidade de idéias. Aí eu me vi um pouco pego
de surpresa sem material pra aquele Hamlet que eu estava criando. Do Abujamra veio a idéia da apresentação
dos personagens e veio, mais do que isso, o coração do espetáculo. O emocional do espetáculo é ligado ao tipo
de verborragia do Abujamra, à maneira com que ele coloca um ator no palco, a energia que é aplicada a esse tipo
de interpretação. Tanto que nessa nova montagem93 eu vou creditar mais claramente o Abu. Por uma
coincidência do destino, o Abu está no SESI produzindo um espetáculo, e essa remontagem do “Estou te
escrevendo” é pro SESI também, então eu tenho encontrado muito ele. A gente está escrevendo coisas juntos
também, estamos trocando figurinhas sobre o espetáculo.
Aí eu pensei: “eu tenho o emocional do Abu, mas quero trazer textos que me provoquem, me
interessem.” Aí eu comecei a juntar uma série de releituras do Hamlet pra ver exatamente como se relia o
Hamlet. (Você vai gastar a fita inteira na primeira resposta, mas é assim sempre). Já que é, depois de Jesus
Cristo, a maior bibliografia que existe sobre um personagem (e olha que na época não tinha tanto como agora,
porque eu vi coisas novas maravilhosas). Eu fui atrás de milhões de coisas. Aí chegamos a Testori, a Tchapek
(um checo muito legal), lógico, Heiner Müller, Stoppard, os clássicos que escreveram sobre o Hamlet. O próprio
trio de diretores, o Le Page, o Bob Wilson e o Peter Brook (apesar de eu não conhecer direito o Le Page na
época, mas ele estava com “Elsinor”, se não me engano). Mais uma série de coisas que chegavam na minha mão.
Estava começando a ter internet no Brasil, então eu tive acesso a um Hamlet chamado “Skinhead-hamlet”, que
na época estava sendo lançado por uns belgas, e até ganhou alguns prêmios. Eu achei interessante o linguajar.
Enfim, juntei uma série de outras coisas de Hamlets. E depois, coisas sensoriais que eram diretamente ligadas a
ele. Como Nietzsche, que escreveu várias coisas vinculadas ao Hamlet, ao trágico, a noção de super-homem
passa muito pelo conceito de informação que imobiliza o Hamlet, toda a teoria nietzscheana da época do “Além
do Bem e do Mal”. Que outros autores que estão citados aí?

Genet, Bergman...

92
Célia Arns de Miranda é doutoranda em Teatro pela USP e sua tese é sobre o trabalho de Felipe
Hirsch, em especial, “Estou te escrevendo de um país distante”.
93
Havia o projeto de remontagem de “Estou te escrevendo de um país distante”, em São Paulo, no
Teatro Popular do SESI, em setembro de 2003. No entanto, esse projeto foi substituído pela montagem de
“Temporada de Gripe”, também com direção de Felipe.
ix

O Genet, se não me engano, é no meio de uma carta sobre o suicídio da Ofélia, existem algumas
imagens do Genet. Então eram simplesmente algumas coisas que eu achei bonitas do Genet que eu devia ter lido
na época e que eu achei interessante pra Ofélia. Não é algo embasado. E Bergman eu citava na época porque
sempre foi um referencial na minha vida, e na época eu estava afundado em Bergman. 96 e 97 é minha época
mais esquizofrênica, meu sonho era ser um diretor escandinavo. Então eu reuni esse material, notei vários fatos
interessantes e comecei a compor o que veio a se tornar o “Estou te escrevendo de um país distante”.

A essas diversas fontes de texto você deu o nome de “textos pesquisados”, e assinou o texto final. Como
você se relacionou com a categoria “autoria” no processo de construção de texto?

Na tese da Célia ela coloca uma palavra muito perigosa chamada “paródia”, uma palavra que tem sido
muito mal interpretada com o tempo, distorcida. Então eu evito muito usar isso. Eu acho que o autor está como
o criador do espetáculo. A minha visão é a de criador. Eu escrevi muitas coisas originais dentro do texto. 20, 25
por cento do texto é meu, muitas outras coisas desses textos que eu coletei e muito Shakespeare, que vinha de
uma tradução em prosa do Millôr. Era um caldeirão de coisas. Eu não tinha interesse em ficar decupando
academicamente quem estava fazendo o quê. Na mesma frase podia ter três idéias diferentes. Uma minha, uma
do Abujamra e outra de um texto do próprio Shakespeare. Sempre eu conservava a idéia. Se aquilo servisse à
idéia do espetáculo, poderia estar de qualquer maneira. Então minha relação de autoria é uma relação de criador.
De pegar todas essas idéias e colocar num mesmo caldeirão e fazer funcionar como uma máquina, essas várias
ferramentas, essas várias peças que eu tinha na mão. E escrever, roteirizar um espetáculo.
É muito doido se reportar a 97, porque são seis anos, já. Parece pouco, mas aconteceu muita coisa de lá
pra cá. É impressionante. A era da computação aconteceu praticamente nesses seis anos. Eu não lembro qual
computador eu tinha, mas eu devia ter um 486 na época. Estava começando a se falar em sampler. Estava
começando a se falar no que veio a dar no bastard pop, que eu acho genial como conceito, que é o fato de você
trazer vários trechos, timbres de samplers e faz um pop bastardo, que é o pop sem pai nem mãe.

Você considera o conceito do Tom Zé de plagiocombinação adequado pra descrever esse teu
procedimento de construção de texto?

Eu estaria mentindo se eu dissesse que eu conheço exatamente o que é o conceito do Tom Zé, que é um
cara que eu admiro muito. Eu te respondo pelo que eu imagino que seja essa palavra “plagiocombinação”. A arte
hoje, qualquer arte, é inevitavelmente uma combinação. Você está sempre sendo inspirado e filtrando as tuas
referências. Se você parar pra pensar, a segunda metade do século XX serviu para que o artista se descobrisse
um ser individual. E a partir do momento em que ele se descobre individual ele passa a usar de todos os
indivíduos. Ele passa a usar a arte de todos para criar uma personalidade própria. Eu não vejo a arte pura porque
ela é sempre linkada com as sinapses, com a memória. Se você pega um louco, como é o Bispo do Rosário, por
exemplo, ele vai trazer as imagens que ele tem, com o filtro que ele tem sobre outras imagens que são memórias
sendo formadas na cabeça dele e que de alguma maneira vão se manifestar através da arte dele. Então a
combinação é ligada diretamente com a formação da memória. Isso geralmente passa pela influência artística, já
que você é um artista e você é um alvo emocional. A palavra plágio é mais perigosa, eu acho que é uma palavra
tão perigosa quanto a palavra paródia. Ela é mal entendida. Eu prefiro ficar com a idéia que você tem um
trabalho de referências, e essas referências são sólidas. A referência do Abujamra no meu trabalho é sólida. Todo
mundo que fala sobre o meu trabalho fala sobre a quantidade de informações que eu trago. Essa quantidade de
informações é gigantesca. Em todos os meus espetáculos você vai ver John Fante, Bergman, Billy Wilder.
Porque são referências minhas. Mas que existe uma personalidade no que eu faço, existe. A minha personalidade
foi formada com a quantidade de informações, só que eu filtrei e soube usá-las. Eu vejo muita gente com muita
informação, mas sem uma assinatura, sem saber usar. Tem um caso de uma amiga minha, uma atriz, (meio
amiga), que é alucinada. Tudo o que a gente falava, “pôxa, a segunda faixa do Rubber Soul é maravilhosa”. Ela
dizia: “quero conhecer o Rubber Soul”. “A textura dessa cena parece John Fante. Você já leu ‘Pergunte ao pó’?”.
“Não, eu quero ler ‘Pergunte ao pó’”. E ela ficava alucinada porque ela queria fausticamente absorver toda
aquela informação. Só que ela não sabia o que fazer com aquilo, era um baú. Ela não tinha personalidade, ela se
apropriava daquilo, mas ao mesmo tempo não conseguia fazer uso, e acabava querendo colocar uma referência
num lugar errado. Acho que tem que ter muita sensibilidade pra trabalhar com as referências emocionais. E eu
acho que eu tenho feito isso. Eu não sei fazer muitas coisas, mas acho que isso eu consigo: apreender
emocionalmente o universo artístico que me interessa.
x

É a velocidade de edição que esse procedimento de apropriação de vários textos junto com a
atualização lexical que dá esse desenho de um “Hamlet com Febre”? Você reconhece esse recurso de
plagiocombinação como uma recorrência na dramaturgia contemporânea?

Deixa eu te responder com cuidado. Realmente eu não lembro efetivamente porque eu fiz determinada
coisa no “Estou te escrevendo”, isso eu não tenho como te responder. Não é isso que você está perguntando, mas
eu não teria como te responder porque que eu inverti uma cena. Eu estou redescobrindo esse trabalho. Por muito
tempo ele esteve morto pra mim. Eu estou repensando ele inteiro, e está sendo muito bom descobrir coisas novas
sobre ele. Tem coisas inclusive que eu gostaria de ter feito na época, não fiz, e agora vou fazer.
Respondendo à primeira pergunta, eu acho que sim, também. De maneira geral nos meus trabalhos,
existe uma velocidade muito grande porque eu me importo muito em suspender uma história e conseguir uma
velocidade no tempo e no espaço. Então você tem um narrador. (Essa é a mudança, eu vou abolir o @94, porque
pra mim sempre foi o Horácio o narrador, o motivo da memória. É muito importante pra mim que o Horácio seja
o narrador desta história. A ponto de chamar “a história do Horácio”). A partir do momento em que eu suspendo,
ganho uma velocidade muito grande e uma fragmentação muito grande do tempo, a possibilidade de mexer no
tempo e no espaço. Isso, junto com o naturalismo nessas células fragmentárias é o diagnóstico do nosso trabalho,
o “segredo” do nosso trabalho. Isso já acontecia no “Estou te escrevendo”. De maneira um pouco intuitiva, mas
foi ali que eu descobri as proporções que uma narrativa de memória pode proporcionar. Essa fragmentação
causa, em primeira mão, uma velocidade interessante à narrativa teatral, como estrutura técnica. Causa também o
meu mergulho profundo nos trabalhos subseqüentes nesse tema de memória. Acho que o Hamlet parece febril
porque o tempo todo ele é um misto de duas coisas: de uma sensação de que o tempo é manipulável de uma
maneira muito veloz, muito intensa; e segundo, da alma abujamriana de que eu estava falando. Porque a febre
vem do delírio. É um espetáculo de pinceladas naturalistas, um espetáculo de fúria. Daí também vem um pouco
do febril que o Hamlet carrega.
O conceito de febre nasceu através da cena do Horácio com o espectro. Ele surgiu a partir de uma frase,
que é a frase do título do espetáculo, quando Hamlet fala do undescovery country, logo depois de ver o pai, o
espectro. No “Ser ou não Ser” ele fala do país desconhecido de onde ninguém jamais voltou. Como ele afirma
aquilo, falando da morte, falando ser ou não ser, se ele acaba de ver o pai? Claro que a lógica cartesiana não se
aplica a isso, é só um fator interessante, mais uma teoria, dentro das cinco milhões que existem sobre o Hamlet.
Quando você nota esse fato interessante, abre a possibilidade de que o Hamlet tenha imaginado o pai para sua
própria vingança. E que o Horácio seja um cúmplice disso. No “Estou te escrevendo de um país distante”,
Hamlet simula, imagina, propõe pro Horácio um jogo, a ponto de lembrar do pai para que consiga seu objetivo.
Hamlet tem uma atitude sempre febril durante o espetáculo, a partir do momento em que ele tem esse start de se
aproximar do espectro. A segunda pergunta é a da plagiocombinação, não é isso?

É, mas eu tentei linkar essas duas perguntas pela seguinte questão: se por um acaso o procedimento,
esse que estou chamando de plagiocombinação, seja também uma causa do febril? Se essa edição
proporcionada pelo procedimento leva ao febril também?

Leva. Eu afirmaria que sim. Você está falando como sensação? Como sensação sim. A maneira como
eu edito leva a essa sensação do Hamlet estar febril. É essa a pergunta? Então eu respondo que sim.

E a pergunta seguinte é se você enxerga nesse procedimento algo recorrente na dramaturgia


contemporânea?

Eu acho que sim, no meu próprio trabalho. Eu relaciono muito o que você está falando à memória.
Porque a memória é um novo caminho dentro da narrativa teatral. E a memória é ligada à memória também
artística, do criador. A partir do momento em que você começa a ver a memória, as sinapses, o emotivo, a
racionalidade, enfim, o estilo do autor impregnando o palco, como é o caso de um Albee, você começa a
reconhecer um autor ali dentro. E começa a reconhecer as suas influências, isso que é interessante. Eu acho que a
dramaturgia de toda a segunda metade do século XX é vinculada a essa idéia. Resumindo, quando um autor se
coloca no palco, e você consegue reconhecer a sua personalidade, ele está levando também a memória dele. E
levando a memória dele ele está levando as influências dele. E está levando não só suas idéias puras, como as
coisas recorrentes, as imagens, as combinações. Quanto mais um artista se põe na sua obra, quanto mais ele tem
personalidade, mais você vai reconhecer outros artistas.

94
@ era o nome do personagem-narrador do espetáculo.
xi

Se pegar como exemplo uma outra peça sua, “A vida é cheia de som e fúria”, o personagem em todo o
tempo faz esse procedimento de recorte, de fragmentos, de influências.

O tempo todo. Ou mais puramente, vamos pegar “Interiores”, do Woody Allen. Você vê a angulação
bergmaniana, quer dizer, ele carrega o Bergman pra ali. Assim como o Bergman carrega o Tarkovski. Então, por
mais que seja puramente o Woody Allen colocando o pé no chão e mostrando a cara dele, existem os recortes de
influências artísticas e de idéias ali dentro. Isso tem a ver com memória, com sinapse, com a maneira com que
você retém as suas influências, a sua vida na memória.

Uma pergunta sobre o @, que é um personagem que você falou que vai sair desta adaptação nova, ele
é um fio condutor. Você o reconhece como um guia da hipertextualidade e da intertextualidade da peça?

Reconheço e é exatamente o que me incomoda hoje nele. Eu acho que na época eu era uma pessoa que
se interessava mais pela função do leitor, e como era cabível um ensaio dentro de um espetáculo. Em especial de
um espetáculo que eu não queria contar em sua realidade, nos seus cinco atos, na sua história. Eu queria
realmente suspendê-lo e analisá-lo. A questão da análise era muito presente. E agora não me interessa em nada.
Eu sou hoje uma pessoa rendida a uma idéia dramatúrgica. Eu acho muito mais interessante uma história, um
roteiro, uma idéia dramatúrgica, a idéia por si só do que a análise dela. Eu estou cada vez mais cansado da
análise artística. A análise artística não me interessa nem referente aos analistas, aos teóricos e aos críticos.
Imagine eu, um artista, analisando a própria idéia dramatúrgica. Então hoje eu quero viver na ficção.

Você falou que a internet estava começando no Brasil naquela época, o nome @ é um reconhecimento
dessa condição hiper e intertextual na cibercultura?

Muito menos pretensioso da minha parte. @ era uma maneira de eu dar um nome pra um personagem
numa época em que eu estava descobrindo o meu computador. Era realmente uma bobagem.

Mas na sua opinião, hoje há essa condição hipertextual?

Você vai amar um livro. Você já leu “Hamlet on Holodeck”? Foi um guia pra mim durante muitos anos.
Eu li depois de ter feito “Estou te escrevendo de um país distante”, agora ele está me servindo muito mais. Ali se
fala sobre intertextualidade de uma maneira brilhante. Sobre a pergunta, eu reconheceria essa condição, mas não
foi a minha intenção na época. Eu me desinteressei tanto pelo @...

Eu, como espectador, lia o @ como um Horácio mais velho.

É, exatamente. Porque talvez tenha que sempre ter sido o Horácio. E pra mim, naquele momento eu
suspendia a história de uma maneira mais técnica. Mais acadêmica.

E é a opção de leitura que fica muito clara no espetáculo, que é a peça contada pelo Horácio. Se você
tem o Horácio e mais um contando a peça...

É estranho. É porque eu queria ser mais ensaísta. Eu queria apostar mais no ensaio, mais na análise. Eu
acho que o Horácio não tem esse grau, eu acho que o Horácio tem que ser um personagem. Eu não queria
colocar essas palavras no Horácio. Hoje eu quero ficar mais na ficção.

A minha dissertação é justamente sobre esse procedimento de construção de textos a partir de várias
fontes. É a isso que eu estou aplicando o nome de plagiocombinação. Foi muito legal que você discorreu sobre
várias coisas que são o meu objeto de pesquisa e eu queria então fazer uma pergunta opinativa. Como você
enxerga a legitimidade deste procedimento? Porque tem uma série de entraves legais, por causa do direito
autoral, etc...

Essa pergunta é maravilhosa, eu vou adorar respondê-la. A teoria da vida (política, social, burocrática)
não tem comparação com você dentro de uma sala de ensaios, criando. Você imagina um cenário e vai levantar o
dinheiro pra fazê-lo, por exemplo. Levantar o dinheiro pra fazer um cenário é um ato físico da vida. Mas como
ele é criado, todas as suas referências não são vinculadas diretamente. Existe um espaço muito grande de
compreensão entre o artista, o criador, e o mundo prático.
xii

Há um tempo atrás você falava em Napster, em MP3. Agora eu estou com o PeerShare no meu
computador, e eu estou baixando Daniel Close, quadrinhos, eu estou baixando Seinfield. Eu nem me interesso
mais por baixar música, ficou muito fácil. Baixei uns quadrinhos da década de 50, maravilhosos. E não porque
eu não queira comprar. A função tátil de um quadrinho pra mim é impossível de se trocar. Sabe o que me
interessa em baixar uma música, baixar um quadrinho? A velocidade. Em especial num país em que você não
tem acesso rápido. Se eu tenho que encomendar leva um mês e meio. Eu quero ler aquele quadrinho naquele
momento. Eu preciso pesquisar naquele momento. Então o computador serve para a velocidade que você
necessita pro teu trabalho. Eu me considero um viciado. Eu sou uma pessoa que tem 4000 cds e eu acho que não
tenho nenhum. Se eu não comprar 25 cds hoje eu não durmo. Mesma coisa com livros. É um vício. A velocidade
faz isso, não é a troca.
Tudo em relação a direito autoral está engatinhando. E eu acho que se engatinha, isso é engraçado, num
lugar de desconhecimento total das causas e das sensações que movem uma pessoa a trabalhar com arte. Agora,
você passa isso pra questão das referências. Quando um teórico tenta entender e colocar dentro de um conceito a
maneira como você cria, eu acho que ele tem que imaginar não só a racionalidade da criação, mas também o
emocional, o sensorial. Se eu vejo um ator que me lembra, quando ele vai pegar no chão alguma coisa, o Jacques
Tatit, de alguma maneira o Tatit vai estar fazendo parte daquele universo. E isso não é culpa minha ou culpa
dele, nem a gente sentou a falou: “vamos falar sobre Tatit”. E a gente passa a assistir o Tatit, e nota que o Tatit
era a coisa mais genial que acontecia nas nossas vidas naquela época. Então uma criação passa por todo o
emocional. Por isso que é muito importante no teu trabalho, desculpe-me dar um conselho, você pensar em
memória, como você forma a tua memória. É impossível você falar em referências, em combinação sem falar
que aquele artista traz esse universo a partir da sua memória. Por isso que eu gosto muito pouco de termos
definitivos, como paródia, plágio. Eles te colocam uma coisa: “você faz isso”. Eu não faço isso. Eu trabalho com
a minha memória, e a minha memória tem um referencial gigantesco. A combinação me parece uma palavra
mais bonita pra mostrar o universo que eu tenho aqui e que eu tenho que filtrar para um final, pra mostrar qual é
a minha personalidade. Então, eu acho que a legitimidade é total. Porque ela é viva, ela é honesta. Não estou
falando isso só a partir do meu trabalho, mas a partir do que eu vejo. O difícil é aparecer a personalidade. Eu não
acredito que existam artistas, por mais personalizados que sejam, que não carreguem referências. Na verdade é
um resultado de uma decodificação dos seus sentidos. Como seus sentidos reagiram àquilo. Não é só o cheiro
que eu senti, a coisa que eu vi, o que eu ouvi. É o que eu senti naquele momento da minha vida, quando eu
estava vendo tal coisa. Ou o que eu vi na tela de um cinema, ou o que eu li num livro. A arte passa muito
próximo daí, então é muito legítimo isso. Agora, onde vai aparecer a personalidade? Quando você filtra isso e
existe a sua assinatura. O teu universo foi formado e continua sendo formado por aquilo, mas existe uma
personalidade. Às vezes tem “baús de informação” que não chegam até aí. Por isso que eu acho até meio
patético, confesso pra você, a discussão de limites autorais. Se um timbre de uma bateria do Marvin Gaye numa
música nova de alguém é legítimo. Lógico que é legítimo. É outra obra, não tem nada a ver uma coisa com a
outra. Eu acho que a discussão é tão ranzinza quanto a geração dos meus avós, quando viam um quadro do Miró
e diziam: “isso eu também faço”. Não faz. Você é uma personalidade ímpar, por mais que você use referências
iguais as de outra pessoa. Se eu tivesse as mesmas referências que você, o que não vai acontecer nunca, porque o
nosso universo é muito grande, mesmo assim a maneira com que eu assistiria, que eu ouviria, seria diferente de
você. Eu posso ser influenciado (impossível isso) só por Jacques Tatit. E você só por Jacques Tatit. Mas a
maneira como eu vejo é diferente da maneira com que você vê. E é aí que está a personalidade. Então como você
pode falar que aquilo não é legítimo, se é através dos seus sentidos, que são únicos, é através da tua memória,
que é única, que é produzido? Por mais que seja um risco do Andy Warhol, você não faz. Porque esse risco
emocionalmente é dele. E o teu traço, a tua raiva, a maneira com que você vai riscar a tela vai ser diferente
emocionalmente.
Eu acho, sinceramente, essa conversa um pouco teórica demais. Um pouco acadêmica demais. Eu acho
que precisava mergulhar mais na criação. Eu falo isso pra Célia. É importante que vocês notem que a criação é
onde tem a vida. O resto é teórico. Já que vocês estão entrando num assunto que é muito de criação, é muito
importante que vocês notem isso. Daí vocês vão sentir a legitimidade, e mais do que isso, a personalidade do
emocional daquela pessoa sobre o racional das influências dela.
xiii

III. ENTREVISTA COM ADRIANO ESTURILHO

Entrevista realizada no Teatro Experimental Universitário, Curitiba, em 21 de abril de 2003

Numa peça declaradamente plagiocombinatória, que imprime o manifesto da “estética do plágio” no


programa e o reproduz em cena, como que se deu a escolha das fontes plagiocombinadas?

As fontes foram escolhidas por um vínculo indireto ou direto com o trabalho do Tom Zé. É o caso das
menções ao Caetano. O que serviu de gancho foram questões temáticas, por exemplo, a cena da “Cidade dos
Sonhos”, que entrou na última versão pelo fato dela tratar da questão do ilusionismo. De certa forma a gente
estava discutindo o teatro ilusionista ou não-ilusionista, o andamento do jogo cênico. Não houve preocupação em
buscar fontes que nos dessem um determinado tipo de embasamento ou autoridade pra falar do assunto, o que
geralmente se busca em trabalhos. Pelo contrário. Muitas vezes a gente se interessou em estar citando ou fazendo
menção a coisas bem populares, bem do domínio público. Daí as referências indiretas ao desenho do Snoopy,
por exemplo, coisas bem mundanas. Até por coerência à idéia de trabalhar com coisas que as pessoas “não-
iniciadas” tem acesso, para que elas pudessem reconhecer e perceber a transformação das referências. Porque se
a gente trabalhasse com referências muito eruditas, a gente ia fugir de um dos objetivos que queríamos com o
espetáculo, que era não criar um produto cultural final tão intelectualizado, elitizado do ponto de vista cultural.
Se a gente só fizesse cenas em que a gente plagiasse Samuel Beckett e Hugo Mengarelli, ficaria com referências
que atenderiam a um público muito específico.

Não é um espetáculo que surge a partir de um texto, ainda que plagiocombinado. Você não distribuiu
um texto para os atores. Como foi o processo de construção dramatúrgica sem texto?

A gente chegou a um fio condutor temático pra construir uma dramaturgia que era a felicidade.
Partimos de discussões do Manifesto contra a felicidade, do Tom Zé. Em cima disso, começamos a trabalhar
com improvisações. Daí começaram a surgir as referências, a questão do consumismo, questões que ele levanta
no manifesto. Eu diria que eu fui costurando a linha dramatúrgica a partir do que os atores traziam. Tanto que a
primeira versão do Arrastom95 era totalmente solta mesmo. Porque era um embrião que não teve tempo de se
preocupar com isso. Ele ganhou uma linha dramatúrgica na segunda versão96, mas também com a preocupação
de não se tornar uma coisa fechada. O tempo inteiro eu trabalhei buscando deixar abertura pra improvisações. Eu
diria que tracei um roteiro. Depois eu transformei algumas coisas em texto mais fechado por uma necessidade de
resolver problemas técnicos, de acordo com a facilidade maior ou menor dos atores estarem se sentindo à
vontade para jogar com o espetáculo. Tanto na técnica de ator quanto em estar realmente em sincronia com a
proposta geral do espetáculo. Isso varia de ator para ator. Em uns eu sentia que podia ter uma liberdade maior,
que era o ideal da dramaturgia. Eu fiz alguns textos não com a intenção de usar necessariamente em cena. Fiz
porque era a discussão. Eu trouxe vários manifestos e eles utilizaram trechos ou improvisaram em cima. Não foi
uma coisa que eles pegaram como um texto, “decore e fale”.

Tem um trecho do programa que diz: “arrastamos e tchau (e contamos aos quatro ventos de quem
roubamos, é esse nosso agradecimento)”. Como que se deu a relação com a categoria “autoria”?

Em todo processo de autoria você reutiliza coisas. Aqui, pela proposta, isso é feito de maneira mais
descarada. A gente enfoca isso justamente pra criar essa discussão. A maioria das cenas, pela forma com que elas
foram recontextualizadas, talvez não se mostre como plágios diretos. O plágio mais direto que a gente tem é o do
“Cidade dos Sonhos”, que é quase uma cópia. Quando você mistura uma referência com outra, já está criando
uma coisa nova. Eu não me sinto mal em dizer que é uma criação minha ou do grupo, e assinar em baixo.
Parece-me importante fazer a menção de onde foi tirado. O que eu acho interessante é a discussão que se forma
em cima disso. Pra maioria das pessoas é uma ofensa, é falta de criatividade até. E daí a obra autoral, a obra
artística, ser uma coisa sacra e intocável. Bulinar uma coisa sagrada e refazê-la, seja pra criticar ou pra
homenagear, interessava pra gente.

95
Apresentada no Memorial de Curitiba, durante a I Mostra da Faculdade de Artes do Paraná, em
31/07/01.
96
Temporada no mês de dezembro de 2001, no Teatro Experimental Universitário da UFPR.
xiv

É essa questão de autoria que eu estou tentando levantar. Se você coloca Beethoven ao lado de
Cremogema, você tem espectros de autoria bem diferentes. Queria saber, se essa é a sua opinião, como você
enxerga a decadência do papel do autor?

A decadência do papel do autor está vinculada à imagem de uma pessoa que senta na frente de um
computador, prepara uma obra de sua cabeça e a entrega nas mãos de um diretor que vai botar em cena a obra.
Isso não faz muito mais sentido no momento. Eu posso ter a figura de um dramaturgista, ou de um autor, mas é
muito importante que ela esteja presente no processo. Não que o contrário não seja possível. Se eu pegar o
Shakespeare, está lá pronto, eu posso trabalhar em cima. Mas me parece que faz muito mais sentido eu pensar
em um Hamlet de um determinado diretor do que no Hamlet do Shakespeare. Nesse sentido o autor está falido.
O problema dessa discussão é que muitas vezes quem toma partido do tipo de teatro em que você tem um
encenador como um criador despreza a figura do autor, como se fossem contrapostas. Eu acho que isso foi
necessário num momento de rompimento. Depois, naturalmente, essas figuras passam a conviver.

Você falou que a felicidade é o fio condutor para os fragmentos, ou cenas, ou quadros da peça. Eu
queria que você falasse mais sobre isso, pensando de que maneira ela estrutura uma seqüência, ou como ela
encadeia a peça.

Quando a gente fala da felicidade é aquela vinculada à cultura do consumo, a felicidade forçada,
produto de mídia, como trata o manifesto do Tom Zé. A idéia que ele propõe de maneira muito inteligente é que
a gente é forçado a ser feliz, num tempo em que cada vez mais se corre atrás de ser feliz e é menos. A gente
forma uma infelicidade. Essa busca pela felicidade é uma máscara que se cria. As pessoas dizem que são felizes
pra poder deitar no travesseiro e dormir. Essa discussão vai longe. Tem que pensar, por exemplo, até que ponto o
trabalho dignifica o homem, quando a gente vive no capitalismo. De certa forma isso conduz os quadros. E isso
acaba tendo um reflexo na estética do espetáculo, na postura que o espetáculo tem em relação ao teatro em si e à
arte em geral. A postura de pregar menos ficção ao teatro, de discutir a função ilusionista da arte, do efeito
catártico e purificador. Para contrapor isso, a gente propõe o desnudamento, mostrar o fazer teatral, dessacralizar
esse fazer teatral. O fato de o teatro ser sagrado, intocável e distante da realidade das pessoas tem a ver com a
felicidade indiretamente.
Os quadros mostram vários focos da questão da felicidade. O quadro do Cremogema reporta
diretamente à criança feliz na televisão. Os quadros que falam de decadência são bem interessantes porque
trabalham com esse paradoxo. Quando você pensa na Brigitte Bardot ou na Marilyn, sendo os ícones pop que
são, ao mesmo tempo que representam a decadência, também elas são vítimas dessa felicidade que a gente é
obrigado a ter. De certa forma é como se a gente crucificasse esses seres para purgar os nossos pecados. Ao
invés de crucificar Jesus Cristo a gente crucifica essas senhoras de tempos em tempos. Inclusive os ícones
femininos foram surgindo involuntariamente, e no decorrer do tempo eles marcaram dramaturgicamente o
espetáculo. Há menção a vários deles. Na outra versão tinha uma menção à Kelly Key, à Brigitte Bardot, à
Marilyn. E agora na última versão há também menção à Julieta, que eu gosto por ser um personagem ficcional,
mas que no contexto fica tratado como se fosse mais ou menos a mesma coisa. Afinal de contas, até que ponto a
Marilyn é um ser que existe? Até onde ela é pessoa ou personagem? Eu gosto de colocar a Julieta ao lado da
Marilyn, da Brigitte e da Kelly Key. Os personagens que a Flávia faz têm de propósito essa característica. A
intenção é que o trabalho dela e do Alaor, na última montagem, fossem diferenciados por isso. No caso do Alaor
é uma menção ao diretor teatral, à opressão, algo que está acima. E os outros atores eram a pivetada. Eram
aqueles que acabavam sendo felizes numa felicidade mais verdadeira exatamente por não estarem tão
compromissados com uma amarra intelectual, cultural. Aí também se revela a crítica que a peça tem sobre a
academia, em cenas como a do intelectualóide, do professor universitário. Até os livros de auto-ajuda entram
como uma tiração de sarro ao pensamento intelectual. Os discursos acadêmicos em princípio se colocam contra
essa felicidade forçada, mas no fim das contas somam pontos pra essa felicidade forçada. E aí que eu acho o
discurso do Tom Zé genial, porque me parece que pela raiz popular dele, por ser um ser de Irará, há mais
legitimidade na forma com que ele coloca isso. Uma legitimidade que o discurso acadêmico, pra mim, não tem.
Fica só no discurso.

A encenação do “Arrastom” sublinha uma estética do precário, do provisório, do mal-feito. Como que
isso se relaciona com o procedimento de construção do texto?

Primeiro, não é um texto pronto. É um texto construído no decorrer do ensaio. Quando você me pediu
pra te passar o texto, eu vi que é uma coisa muito complicada, porque nós temos pouco texto. Não que os atores
não falem. Mas até para que dê esse efeito de despojado, de espontâneo, eu não poderia trazer um texto para ser
decorado. Embora algumas cenas sejam coreografadas, a idéia era que se tivesse uma marcação que depois se
xv

desmarcasse. Não era “façam essa marca”. Era “vocês tem essa marca; avacalhem com a marca”. De certa
forma, era “não me respeitem. Respeitem só até um pontinho.” A minha função seria a de acompanhar as
apresentações pra que a proposta não se perdesse. Eu tenho noção de que, pela natureza do espetáculo, ele cai
facilmente em certas armadilhas. E caiu várias vezes.
Uma coisa muito importante em relação à dramaturgia, e que eu tive que exercitar muito foi trabalhar
um total desprendimento das idéias, o que eu acho que faltou um pouco. Por mudar constantemente as cenas e ir
aproveitando experiências pessoais dos atores, eu tinha que ter uma abertura muito grande em descartar idéias
que foram feitas num primeiro momento e que, por mais que eu gostasse, tinha que tirá-las para colocar outras.
Até porque eu corria o risco do espetáculo ir admitindo coisas novas e mantendo as que funcionavam. E as que
funcionavam corriam o risco de, como houve mudança de elenco, perderem um pouco da sua legitimidade
inicial.

Isso tem a ver com a próxima pergunta. O “Arrastom” já teve pelo menos quatro versões97. Todas elas
variaram bastante inclusive sobre as fontes plagiadas. Em que medida a dramaturgia do “Arrastom” se mostra
perecível?

Isso está muito vinculado aos atores com que eu trabalhei. Tem um pouco de proposital no perecível,
que é o fato do espetáculo fazer menções a muitas coisas do momento. Eu não pretendia discutir coisas que
daqui a dois anos façam algum sentido, embora isso aconteça. Não vejo isso nem como problema nem como
qualidade. Isso está mais vinculado às referências que os atores trouxeram. O tipo de experiência que o primeiro
elenco98 tinha era muito mais trabalhada e aculturada do ponto de vista teatral do que o segundo elenco. Isso tem
pontos a favor e pontos contra, e muda muito o espetáculo, por uma diferença de visão de mundo. O elenco atual
é mais novo, com menos experiência teatral, e com perspectivas em relação ao teatro muito diferentes do que o
primeiro elenco, em que havia uma carga ideológica muito maior. O primeiro elenco tinha muito mais noção do
que estava fazendo. Daí a preocupação de discutir certas coisas com um peso ou com uma preocupação em não
ser tão perecível. Eu diria que o ideal era que aquele primeiro elenco não tivesse essa preocupação. Se o primeiro
elenco aceitasse ser mais perecível, isso ia ter somado para a estética do espetáculo. Isso ia fazer com que ele
ficasse menos pretensioso. As versões atuais acabaram tendo mais a minha mão na condução das coisas. No
começo a gente teve muito mais condições de ensaiar e discutir. A última versão a gente teve pouquíssimos
ensaios. O fato de ter sido no Festival prejudicou bastante, porque estava todo mundo louco. Como é uma peça
que trata de criação coletiva, por mais que depois eu junte as coisas, é preciso que o elenco esteja muito ligado e
trazendo coisas para o ensaio. Isso não se configurou de forma legal nas últimas vezes. O que é um grande
problema para a proposta do espetáculo.

Pensando na diferença entre os dois elencos, você considera que o “Arrastom” se configurava mais no
discurso das pessoas do primeiro elenco, e o elenco atual é mais executante? Você acha que o “Arrastom” em
2001 era a voz daquelas pessoas e em 2003 é alguma voz que aquelas pessoas reproduzem?

Tem a ver. Na primeira versão havia uma participação mais efetiva do elenco. Eles se colocavam
enquanto atores. Quando você está trabalhando em uma coisa que tem várias pessoas envolvidas e todas querem
colocar a sua voz, pra você chegar num conjunto, num consenso, e, principalmente, pra você dirigir isso de uma
forma que não seja conflitante é muito mais complicado. O primeiro elenco se colocava de forma ideológica, a
sua forma de pensar o teatro. Eu acho que esse segundo elenco coloca suas coisas de uma forma muito mais
inconsciente, sem muita noção disso. Em termos criativos tem o que contribuir, mas não é o discurso dessas
pessoas. Eles entraram num discurso que é muito mais meu e dos remanescentes do que desses que entraram.
Isso tira um pouco a legitimidade. Não sei se eles são executantes no sentido de estar fazendo algo que eu trago
pronto, mas sim de não estarem efetivamente engajados com a proposta estética do espetáculo, e sua relação com
o que se está fazendo no teatro em Curitiba nesse momento. Para os quadros novos, a participação é mais efetiva,
porque eles têm menos amarras. Mas fica mais raso, já que eles não conseguem fazer uma conexão entre o que
se está criando e o que se está querendo dizer com o espetáculo como um todo. Eles acabam caindo em outro
tipo de armadilhas. O espetáculo soa raso porque fica claro que eles usam uma camisa que não cai da mesma
forma que cairia no outro elenco. Porém, o primeiro elenco tinha uma pretensão muito grande, que prejudicava
demais a proposta do espetáculo. A ponto de ele soar arrogante. O que é contraditório. Se eu estou trabalhando

97
Além das duas já citadas, uma temporada em junho / julho de 2002 e cinco apresentações no XII
Festival de Teatro de Curitiba, em março de 2003. Ambas foram realizadas no Teatro Experimental Universitário
da UFPR.
98
Que participou das primeiras duas versões.
xvi

com dessacralização, eu não posso estar criando algo que se propõe como sacro, ou como revolucionário, se
colocando contra algo que se faz, melhor do que algo que se faz. Eu acho que isso não tem a ver com o espírito
do espetáculo.

No programa você discorre um pouco sobre o Tropicalismo e aponta uma conexão com a
Antropofagia. A plagiocombinação seria mais uma apropriação da Antropofagia? Em que medida você
considera a plagiocombinação como característica da nossa época?

A conexão com a Antropofagia é bem óbvia e direta. Inclusive essa é uma das razões pela qual o
espetáculo foi muito criticado pelos diretores que têm mais bagagem aqui em Curitiba. Eles acham que é um mal
do teatro atual. Eu não diria que a plagiocombinação é uma tendência atual. Eu acho que é uma coisa que ocorre
que já é um hábito. O que eu vejo aqui no caso curitibano, dessa nova geração, é que cada um tenta demonstrar
da sua forma que a relação sacra com a autoria é uma coisa que não faz sentido. Isso sim pode ser uma discussão
do momento. Indiretamente a plagiocombinação é trazida ao foco. Colocar esse enfoque da forma como o
“Arrastom” coloca, é um caso específico. O que se tem nos outros trabalhos é a dessacralização da relação com a
autoria. A crítica a isso, que engloba a questão da antropofagia, é que se você busca essas referências, na maioria
das vezes essa é uma busca desrespeitosa, de acordo com o discurso dessas pessoas. E a minha posição é
exatamente a contrária. Eu acho que a melhor forma de homenagear alguém é você rabiscar alguém. Por isso
também na dramaturgia eu trabalhei com a morte, matar o Beethoven, matar o Caetano. A melhor forma de
homenagear alguém é você matar, comer e fazer ao seu modo. De preferência com o molho da casa, o que tem a
ver com a antropofagia. Também remete ao Guimarães Rosa: conheça a sua aldeia que você vai estar refletindo o
mundo. Colocar uma busca de uma referência, seja direta ou indireta, como falta de criatividade ou desrespeito,
porque a obra do Shakespeare é intocável, ou a música do Beethoven é intocável, eu acho um raciocínio muito
elitista. Muita gente critica a Grace Kelly99 porque ela se atreve a pegar o Sartre e botar num boteco. Como se o
Sartre não pudesse estar num boteco, porque o Sartre é um pensador francês, que só pode estar nos cafés de
Paris. A história do Tom Zé reflete muito isso. A forma como ele se posiciona, de maneira muito marginal, é
muito responsável pelo fato de ele sempre ter ficado no segundo plano do Tropicalismo. Ele não é o bom
mocinho do Tropicalismo. Ele era o sujeito mais à esquerda, era o gauche do negócio.
No espetáculo em que eu faço assistência de direção pro Hugo Mengarelli100 (que é o mais veemente
crítico do “Arrastom”), a “Exceção e a Regra”, tem elementos desse discurso. Não era uma questão da
plagiocombinação, mas de tentar mostrar que era uma peça, com quebras. Um pouco da estética do provisório.
Isso torna o espetáculo espontâneo, aproxima o público do Brecht. O Marchioro101 disse que aquilo não era
quebra, não era estranhamento, era bacanal, barbarismo. Que discurso que evoca isso? Se você quer fazer uma
coisa nova, crie uma peça do zero. Se você quer pichar alguém, piche o seu texto. Não vá pichar o texto do
Brecht.
Em geral a idéia da plagiocombinação, no “Arrastom” e nos outros espetáculos que trabalham com isso,
como é o caso do “Ponto Vermelho”102, é vista como rebeldia juvenil. “Eles vão fazendo as peças assim, mas
isso passa”. E eu acho que não é por aí não. Na verdade o trabalho do encenador é um trabalho antropofágico
sobre um texto. “À Grega”, do Marchioro, não é “À Grega” do autor só. Já há um processo antropofágico. A
opinião é a de que eu posso pirar na encenação, mas no texto eu não posso tocar. Não posso mudar uma frase. O
que o Marchioro mais criticou na “Exceção e a Regra” foi que a gente mudou algumas ordens de texto. E ele
acha que isso é um desrespeito à obra do cara. Eu acho esse tipo de discussão inútil. Porque se eu não quero
mexer na coisa do cara a esse ponto, então eu pego o livro e leio. Aliás, leio no original, porque tradução já é
mexer na obra do sujeito.

Na peça há uma anedota sobre a transmissão ao vivo da peça pela internet e interação por e-mail.
Quais são as conexões que você enxerga entre a plagiocombinação e a cibercultura?

Acho que o fenômeno da plagiocombinação tem muito a ver com o ritmo de informações que você tem
na internet. Na internet o conceito de autoria fica muito diluído. Até pela velocidade com que se dá a transmissão

99
“Grace Kelly em seu show Mordendo a Fronha”, espetáculo da Cia EmCômodo Teatral, dirigido
por Lucianna Raitani e produzido por Adriano Esturilho, apresentado durante o XII Festival de Teatro de
Curitiba, em março de 2003.
100
Diretor da Companhia de Teatro PalavrAção, da UFPR.
101
Marcelo Marchioro, diretor do grupo Usina das Artes.
102
“Um Ponto Vermelho no Verde é uma Cereja no Vila Belmiro”, espetáculo da Cia EmCômodo
Teatral, dirigido por Lucianna Raitani em 2001, que misturava textos de Tchecov e de Plínio Marcos.
xvii

de informação. Isso tem um lado bom e um lado ruim. Acho que o fenômeno da internet pode tornar algumas
questões um pouco mais rasas. Não é “meu Deus, a qualidade das coisas vai cair por causa da internet” ou “a
qualidade do mundo vai cair por causar da televisão”. Eu não acredito nesse tipo de discurso. Acho que são
linguagens diferentes, acho que a televisão tem uma contribuição muito ruim pra vida social das pessoas, mas
não acho que ela acaba com o fazer cultural. Acho que o teatro não acabou com o advento do cinema, não
acabou com a televisão, não vai acabar com a internet, isso é bobagem.

Mas você acha que a fruição de um espetáculo como o “Arrastom” está condicionada à existência de
uma estrutura de pensamento associada à internet? Você acha que o público do “Arrastom” é necessariamente
um público que se relaciona com o espetáculo justamente porque se relaciona com a Internet?

Não acho que seja condição necessariamente. Talvez um público que tenha essa relação, esteja
acostumado com isso, um público mais jovem, se sinta mais a vontade. Até pela proposta do programa, que é
uma coisa que o público acompanha enquanto está vendo a peça. Esse tipo de interação, que não é uma interação
efetiva, não tem nenhum ator sentando no colo de alguém, mas essa tentativa de proximidade, de estar
acontecendo uma coisa e a pessoa ler o programa e de poder usar o kit, tem a ver com a maneira com que as
pessoas se relacionam com a internet. Porque o cara senta na frente do computador, vai clicando e entrando nos
lugares. Talvez esse público não estranhe tanto a idéia de se relacionar dessa forma do que um público que não
está acostumado com a internet. Então talvez esse público não veja o espetáculo com a repulsa inicial com que
outros veriam.

Eu vou reformular a pergunta. No que uma navegação pela internet se parece com a experiência de
assistir ao “Arrastom”?

Primeiro, você tem uma certa descontinuidade entre as coisas que acontecem. Como não há uma
história com começo, meio e fim, a maneira com que os quadros e as quebras ocorrem tem a ver com a
linguagem da internet. É como se você tivesse clicando em um site, passando de uma coisa pra outra. Algumas
pessoas que assistiram às diversas versões colocam isso como um ponto interessante. A possibilidade de você
montar e remontar o espetáculo em ordens diferentes tem a ver com a linguagem de internet. Também sob a
ótica dos atores. Isso não funcionou tão bem quanto eu queria, porque talvez tenha faltado segurança por parte
deles. A idéia inicial era que esses quadros pudessem ter a ordem modificada de acordo com as circunstâncias,
como se mudasse o mapa de navegação. Eu acho que isso ia contribuir muito pra espontaneidade do espetáculo e
pro ar de desleixo, de “resolvido na hora”. Só que isso não foi possível aplicar na prática, porque não ia ficar
com ar de mal-feito, ia ficar totalmente solto mesmo. Eu tentei fazer isso algumas vezes, e o resultado foi que o
espetáculo de uma hora ficou com uma hora e quarenta. É um problema prático, não posso fazer um espetáculo
de uma hora e quarenta, senão o público levanta e vai embora, com razão. Era o ideal que eu, como encenador,
passasse o mapa de navegação a cada dia. A relação com o programa é essa aí. É como se você entrasse no
Cadê103, colocasse uma palavra chave, aparecessem as opções com o conteúdo de cada um dos sites, que seriam
as referências do que a gente arrastou. Como se você estivesse clicando naquilo e vendo o resultado da mistura.
A idéia do liqüidificador mental, de misturar idéias que são muito diferentes, tem muito a ver com a linguagem
da internet. Colocar a cena das cadeiras, que mistura Beckett com Hugo Mengarelli é um bom retrato disso. Ou
colocar o Beethoven do lado do Snoopy. Ou aqui mesmo (mostra o cartaz) isso aqui é um fenômeno bem
internet: o Beethoven ao lado da Carolina Maia, a Judite Fioreze ao lado do Abacaxi de Irará. Isso também tem a
ver com Big Brother, por conseqüência.

Quando você fala de internet não é apenas o www, mas é o que eu estou tentando chamar de
cibercultura, que são as relações sociais que se desenrolam daí? Posso traduzir uma coisa pela outra?

Exatamente.

Uma última coisa que você não mencionou e eu queria que você falasse é sobre o “Kit Para Assistir A
Peças Chatas”, que é distribuído na entrada do espetáculo. Como isso surgiu?

Isso existe desde a segunda versão. Eu tinha uma grande preocupação com a pretensão, que eu já falei
algumas vezes. Eu não gostaria que o espetáculo soasse pretensioso ou prepotente pelo fato de estar fazendo

103
Instrumento de busca na web. www.cade.com.br
xviii

menção a certos ícones. Na maioria das vezes essas menções seriam interpretadas como críticas puramente,
embora no meu conceito não sejam isso. Como eu te falei, a melhor forma de homenagear alguém é pichar. Essa
é a maior crítica que acontece no discurso do Marchioro, no discurso do Hugo. Eu não posso falar o que eu falo
do Beethoven porque o Beethoven é maravilhoso e ele acha que eu estou dizendo que o Beethoven não presta
pra nada. Na verdade eu estou dizendo que o Beethoven presta pra muita coisa, só que ele tem de ser morto e
feito de outra forma.
Um “Kit Para Assistir A Peças Chatas” era uma forma de se colocar na posição dos criticados. A gente
também pode ser criticado, não somos os bam-bam-bans. Este é um dos lados do kit. A outra coisa que a gente
queria muito era trabalhar a interatividade, a participação do público, de uma forma menos óbvia do que o usual.
Queria tentar fazer com que o público ficasse efetivamente à vontade pra participar ou não do espetáculo. O Kit
pode ser usado ou não. Acabou se criando um momento para se usar o Kit, que é a cena do Beckett, isso não foi
uma coisa totalmente programada. Algumas pessoas interpretam que o Kit é recebido no começo pra ser usado
naquele momento. É como se a gente tivesse entregado o texto do público. Eu acho que é uma interpretação
possível, não foi a nossa intenção. Acho que isso não foge da proposta, porque acontece de uma forma muito
sutil. Não foi pré-ensaiado, a gente não disse que em determinado momento ia ter um silêncio e que era então pra
usar o Kit ou pra jogar os travesseiros nos atores. Então esse resultado me felicita muito. O Kit cumpriu essa
função.
Tem uma referência na questão da dessacralização, porque o espaço teatral é um espaço também
sagrado. Então quando você convida o público a deitar numa cama coletiva e ficar como se estivesse em casa, de
certa forma a gente está criticando essa sacralização. Está querendo fazer com que o espaço teatral em si soe
mais despretensioso. Sugerir que o público se manifeste contrariamente ao espetáculo e não se sinta mal com
isso, não se sinta tendo uma postura panfletária ou de revolta também tem a ver com isso. Não era a nossa
intenção fazer com o silêncio do Beckett que as pessoas se sentissem desgostosas e levantassem e fossem
embora. Algumas vezes eu sinto que os espetáculos, na intenção de sacudir o público, acabam optando por um
caminho muito agressivo, o que acaba dando o efeito contrário. O público acaba se sentindo invadido e não se
comunica efetivamente com o espetáculo. Claro que eu acho que o silêncio do Beckett causa um estranhamento,
porque não é uma coisa que você espera que não vai acontecer nada, as pessoas se sentem incomodadas. Mas a
presença do Kit fez com que isso ficasse mais lúdico efetivamente. As pessoas não sabem bem o que fazer mas
não se sentem mal por causa disso. Isso eu acho bem legal. Eu imaginei que as pessoas iam tacar os programas,
os aviõezinhos. E isso aconteceu algumas vezes. Mas os travesseiros, nunca tinha acontecido. Foi interessante
ver a reação de algumas pessoas que pensaram “como eles estão tendo coragem de fazer isso, que desrespeito
com os atores”. As pessoas que se sentiram mal foram as que tiveram uma postura pré-estabelecida. A postura
sagrada. O mais interessante é você pensar que uma pessoa que entrou no espetáculo como o “Arrastom” com
essa postura sagrada desde o começo, até esse momento do espetáculo devia estar odiando. Porque o espetáculo
está dessacralizando. Só que nesse momento o espectador tem a reação contrária, de defender os atores. Você vê
o quanto o sagrado é presente na cabeça. “Por mais que eu não concorde e esteja bem ruim, eu não vou tacar
nada porque eles estão no teatro.”

Só pra esclarecer o termo, pra depois não ficar impreciso, é o sagrado mais próximo ao que o
Benjamin fala de aura, não o sagrado “religioso”, místico? É o sagrado “A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade técnica”, quer dizer a “aura” da obra de arte?

Exatamente. É um sagrado que tem muito mais a ver com relações sociais do que com o ritualístico, não
tem essa conotação. Não me coloco contra isso em momento nenhum. O sagrado é a aura que se cria em cima da
obra. Da mesma maneira que a felicidade se tornou sagrada. Esse sagrado pré-fabricado. É bom fazer essa
diferença.
Muitas críticas não fazem essa diferenciação. Alguns músicos falaram em relação ao Beethoven, como
eu podia atacar uma obra tão maravilhosa como a do Beethoven. E eu concordo que a obra do Beethoven pode
causar uma comoção que tem a ver com a questão do sacro, do sagrado, do ritual. Não entendem como eu posso
dizer que tem que dessacralizar o Beethoven porque confundem. Eu não estou discutindo a comoção ritualística
que a obra do Beethoven pode causar.

Você não está falando de transcendência, de relação com Deus.

É. Eu estou discutindo porque as pessoas pra irem ouvir a Nona Sinfonia têm que ir ao Teatro Guaíra,
vestindo um certo tipo de roupa e tendo um pré-conhecimento. Porque se Beethoven é ritualístico, ele não pode
pressupor determinados conhecimentos que só uma elite cultural tem. E o Teatro Guaíra trata o Beethoven dessa
forma, e o está desrespeitando muito mais do que a forma como eu o coloco aqui. Porque a sacralidade tem a ver
com o efeito que o Cremogema causa nas pessoas quando elas se reportam àquela musiquinha de quando elas
xix

eram crianças. E o Cremogema saiu de uma propaganda de televisão. Por isso que é bom ver a diferença. Senão
tudo que vem de certo lugar por si só é imprestável, e é uma pretensão ao contrário. Eu começo a criar uma elite
de pensamento marginal, mas é uma elite de pensamento e também não serve. Também é autoritária como a
outra. Que é o que o Caetano faz. A minha crítica ao Caetano é essa. Eu vejo genialidade no que ele faz, mas
acho que a forma com que ele se coloca no mundo, e o que ele acha que ele representa pro mundo, é muito
autoritária, é muito pretensiosa. É totalmente oposta à forma com que o Tom Zé se coloca no mundo, enquanto
ser e, conseqüentemente, enquanto artista. Já o Caetano se coloca como artista e, conseqüentemente, como ser. É
o oposto. Embora eu não esteja falando aqui que a obra do Caetano não tenha coisas musicalmente muito legais.
Outra coisa que foi amplamente criticada, a questão do Caetano. Porque o Caetano também é um dos
“intocáveis”. Não pode se falar mal do Caetano Veloso. A não ser que seja a Folha de São Paulo, porque ela é o
pensamento marginal autoritário. Daí ela pode falar.
E a relação do Tom Zé com o discurso, com as músicas é bem diferente. Ele coloca aquilo realmente
como quem está num boteco. Isso talvez seja o que mais me chamou atenção no Tom Zé, pra tentar traduzir isso
pra estética do espetáculo, pra esse mal-feito, pra esse despretensioso. Porque o Tom Zé é um cara totalmente
despretensioso. É um cara que tem 66 anos e que está lá pulando e não está dizendo “viu, eu tenho 66 anos e
estou pulando”. O Caetano diz “viu, eu estou aqui pulando”. Essa é a diferença. E é uma diferença que muda
tudo. E tem muito a ver com aquela frase de que eu gosto muito no discurso que o Andrew faz sobre o armário
que é “não quero ser eterno, quero ser José”. Talvez seja a frase que melhor resume a minha intenção com o
espetáculo.
xx

IV. R

Música: Street fighting man / Rolling Stones.

Trecho da Gaivota de Tchekov (trad. d’après Vitez):


Para mim o teatro contemporâneo é apenas rotina e preconceitos. Quando a cortina se levanta e que se
vê um quarto com três paredes, sob uma luz crepuscular, onde estes grandes talentos, estes padres da
arte sagrada representam pessoas que comem, bebem, amam, andam, usam paletós; quando eles tentam
pescar nestas imagens e nestas frases vulgares uma moral - uma moral mesquinha, minúscula, fácil de
compreender, útil para o uso doméstico; quando eles me oferecem sempre a mesma coisa sob mil
variações, sempre a mesma coisa, então eu fujo, eu fujo...
É preciso novas formas. Novas formas, e se elas não existem, o melhor é não fazer nada.

Brecht:
É preciso enforcar o último espectador nas tripas do último ator.

Einstein:
Sem dúvida, caro espectador, quando você era menino ou menina, você fez a descoberta do magnífico
edifício da Geometria de Euclides, e você deve se lembrar, provavelmente, mais com respeito do que
com prazer, desta imponente construção com uma enorme escada na qual professores conscienciosos o
forçavam a subir durante horas intermináveis.
Por causa deste passado você trataria com desprezo toda pessoa que cogitasse que esta ciência é inexata.
Mas este sentimento de certeza orgulhosa o abandonará, talvez, se alguém lhe fizer esta pergunta: o que
você entende quando se afirma que essas proposições, que você aprendeu, são verdadeiras? A esta
questão nós queremos refletir um pouco.

Físico alemão G. Eilenberger na brochura da exposição “Fronteiras do caos” do Instituto Goethe, 1988:
A partir da pesquisa nós podemos construir uma ponte entre o conhecimento científico racional e o
sentimento estético-emocional: estes dois tipos de conhecimento da espécie humana estão começando a
coincidir na sua estimativa do que constitui a natureza.
Mais ainda, a ciência e a estética estão de acordo quanto ao que falta aos objetos técnicos, se
comparados aos objetos naturais: trata-se do luxo de uma porção adequada de irregularidade, desordem
e imprevisibilidade. A consciência disso poderia contribuir decisivamente para dar à tecnologia, da qual
dependemos cada vez mais para a nossa sobrevivência, um perfil mais humano.

Autor:
E vice-versa. Porque é que a geometria euclidiana vem se meter com a nossa vida? Que verdade resiste
ao exame, que verdade resiste ao enxame?

Dürrenmatt:
A ciência, a técnica, a biologia revolucionam o mundo. Ontem chegou a notícia que cientistas
modificaram um vírus em laboratório e que depois ninguém mais sabe o que ele pode fazer. O que vai
ser do teatro nessa história toda?
É preciso abolir o teatro, então?
Não, os homens farão sempre teatro, eles querem representar, eles querem brincar, é uma necessidade
primitiva.

Einstein:
A geometria parte de certas noções fundamentais tais como o ponto, a reta, o plano, e de certas
proposições simples (os axiomas), que nós somos dispostos a olhar como verdadeiras. Uma proposição
é, então, exata ou “verdadeira”, se ela é deduzida dos axiomas. A questão de saber se tal proposição
geométrica é “verdadeira” leva à questão de saber se os axiomas são verdadeiros. Mas nós sabemos há
muito tempo que não somente não se pode responder esta questão utilizando os métodos da geometria,
mas que ela não tem, nela mesmo, nenhum sentido.
Não se pode perguntar se é verdadeiro que por dois pontos passe apenas uma única reta. Nós podemos
dizer somente que a geometria euclidiana trata de figuras que ela chama de retas e às quais ela atribui a
propriedade de serem determinadas de uma maneira unívoca por dois de seus pontos.
xxi

A noção de “verdadeiro” não se aplica aos enunciados da geometria pura, porque pelo termo
“verdadeiro” nós designamos sempre a concordância com um objeto real. Ora, a geometria não se
ocupa da relação entre as suas noções e os objetos da experiência concreta, mas somente da relação
lógica de suas noções entre elas.

Zenon de Eléia (lido por Borges):


Aquiles, símbolo da rapidez, tem que alcançar a tartaruga, símbolo da morosidade. Aquiles corre dez
vezes mais ligeiro do que a tartaruga, e lhe dá dez metros de vantagem. Aquiles corre esses dez metros,
e no mesmo tempo a tartaruga corre um; Aquiles corre esse metro, a tartaruga corre um decímetro;
Aquiles corre esse decímetro, a tartaruga corre um centímetro; Aquiles corre esse centímetro, a
tartaruga corre um milímetro; Aquiles o milímetro, a tartaruga um décimo de milímetro, e assim
indefinidamente, de modo que Aquiles pode correr para sempre sem alcançar a tartaruga.

Música: Parabolicamará / Gil.

Autor:
Rápido é o tempo que levava a Rosa pra aprumar o balaio, quando sentia que o balaio ia escorregar. É o
tempo, ao mesmo tempo, do raio, e do tempo que nem sequer ainda foi, tempo. (Recomeça música). A
queda do balaio pressentida num átimo de tempo. O tempo que já passou e nem bem se consumou.
Tempo da Maria abrir uma carta, tempo da Rosa aprumar o balaio. Tempo (Recomeça música) que só
existe para que as coisas existam, e para que depois elas possam não existir mais.

Einstein:
Que a gente se sinta, apesar disso, tentado a olhar as proposições da geometria como “verdadeiras”, isto
é fácil de explicar. Às noções geométricas correspondem mais ou menos exatamente objetos na
natureza. O hábito, por exemplo, de representar uma reta por dois pontos marcados sobre um corpo
praticamente rígido, está profundamente enraizado no nosso espírito.
A geometria deve ser tratada como um ramo da física. E é com razão que se pode perguntar se as suas
proposições são válidas para os objetos reais.
Por causa da interpretação física da distância, nós somos capazes de determinar a distância de dois
pontos sobre um corpo rígido através de medidas. Para isso nós precisamos de uma reta - bastão S - que
nos servirá de unidade de medida.
Se agora A e B são dois pontos de um corpo rígido, a reta que os liga pode ser construída segundo as
leis da geometria. Em seguida se pode aplicar sobre esta reta a reta S à partir de A tantas vezes quanto
necessário para se chegar à B. O número das aplicações sucessivas é a medida da reta AB. É sobre este
procedimento que repousa toda medida de comprimento.

Autor:
O que está embaixo e o que está em cima. O que está fora e o que está dentro. O que é mais rápido e o
que é mais lento. Tempo e espaço. Como a lebre que quase voa, talvez a tartaruga também se apresse.
Mas a pressa de um pode ser a lerdeza do outro. De La Fontaine se espera a pressa, se espera o passo,
se espera o espaço, se espera o avesso da pressa. O rápido que vira lento e o relativo que vira imperioso.
Virá lento o rápido imperioso relativo, ou rápido virá o lento relativo – espaço-tempo – imperioso?

Einstein:
Pode-se usar, além deste método primitivo de medida, o sistema de coordenadas cartesianas.
Este sistema se compõe de três planos rígidos perpendiculares dois à dois e ligados à um corpo rígido.
O lugar de um acontecimento qualquer, em relação ao sistema de coordenadas é determinado
indicando-se os comprimentos de três perpendiculares ou coordenadas - x, y e z - (Projeção da figura p.
41) que podem ser prolongadas deste lugar sobre os três planos.
A mecânica clássica deve descrever como os corpos mudam de lugar com o tempo. Mas não é claro o
que deve ser compreendido aqui por lugar e espaço. Suponhamos que estando diante da janela dentro de
um vagão de trem que se move uniformemente, eu deixe cair, sem nenhuma impulsão, uma pedra.
Eu vejo, então, a pedra cair em linha reta. Porém um pedestre que observa este meu mau gesto da
estrada constata que a pedra na sua queda descreve uma parábola. Eu pergunto então: os lugares que a
pedra percorreu são realmente situados sobre uma reta ou sobre uma parábola? O que significa aqui,
além disso, movimento no espaço?

Música Raga II / Jan Garbarek e Ustad Fateh Ali Khan.


xxii

Autor:
O que eu posso fazer da tristeza do mundo? Eu posso fazer um chá com as minhas lágrimas. Eu lembro
de coisas tristes do mundo, não importa de onde, (Projeções) de que espaços ou tempos diferentes se
trate, eu lembro de coisas tristes. Então eu começo a chorar, eu recolho minhas lágrimas, e das minhas
lágrimas aquecidas eu preparo um chá. Eu tomo o chá numa tarde fria e nublada. Eu sento numa cadeira
confortável. Eu me aqueço com meu próprio choro, com meu chá. Depois eu fico tranquilo. Eu durmo.
(Hulul, 13 rue de sèvres).

A perna que some (Deschamps, c’est magnifique).


Música: Requiem pour un com / Gainsbourg.

Einstein:
A pedra descreve, em relação a um sistema de coordenadas rigidamente ligado ao vagão, uma reta, mas
em relação a um sistema de coordenadas rigidamente ligado à plataforma, uma parábola.
Este exemplo mostra claramente que não existe trajetória em si - quer dizer uma trajetória que descreve
o corpo - mas somente uma trajetória em relação a um corpo de referência determinado.

Autor:
E ele repete.

Einstein:
Não existe trajetória em si. Uma descrição do movimento é realizada somente quando se indica como o
corpo muda de lugar com o tempo. Isto é, é preciso indicar para cada ponto da trajetória em qual
momento dela o corpo se encontra.
Nós satisfazemos esta exigência - ficando no terreno na mecânica clássica - da maneira seguinte: nós
imaginamos dois relógios construídos exatamente da mesma forma, dos quais um está com o homem
dentro do trem e o outro com o homem que está na plataforma. Cada um deles estabelece em qual lugar,
em relação ao corpo de referência (trem e plataforma), encontra-se exatamente a pedra quando seu
relógio indica um tempo determinado.
Nós sabemos que a lei fundamental da mecânica de Galileu e Newton, conhecida sob o nome de lei da
inércia, diz o seguinte: um corpo suficientemente distante de outros corpos persiste no seu estado de
repouso ou de movimento retilíneo e uniforme.
Nós partimos de novo do exemplo do vagão de trem que se desloca com uma velocidade uniforme. Nós
chamamos seu movimento uma translação uniforme, uniforme porque sua velocidade e sua direção são
constantes e translação porque o vagão muda de lugar em relação ao chão, mas não executa movimento
de rotação.
Vamos supor um uirapuru que voe, em relação a um observador na plataforma, em linha reta e de uma
maneira uniforme. Para um observador no vagão em movimento, o uirapuru terá uma velocidade e uma
direção diferentes, mas igualmente retilínea e uniforme. Em termos abstratos pode-se dizer:
se uma massa “m” (o uirapuru) efetua um movimento retilíneo e uniforme em relação à um sistema de
coordenadas K (a plataforma), ela efetua também um movimento retilíneo e uniforme relativamente à
um outro sistema K’ (o trem), se este último efetua em relação à K um movimento de translação
uniforme.
Se K’ é em relação à K um sistema de coordenadas que efetua um movimento uniforme sem rotação, os
fenômenos da natureza acontecem em relação à K’ (o trem) conforme às mesmas leis gerais que em
relação à K (a plataforma). Nós chamamos este enunciado de princípio da relatividade, no sentido
restrito.

Autor:
A mãe amarra uma ponta da fita no seu pulso e a outra no pulso do filho. Todas as noites, durante a
segunda guerra mundial, eles dormem atados. Nunca uma mãe foi tão ligada à um filho, e um filho tão
apegado à uma mãe.

Músicas: Sonata n°13, opus 27, Beethoven


Canto n° II, O Canto dos escravos

Einstein:
xxiii

Mas com o desenvolvimento da eletrodinânmica e da ótica ficou cada vez mais evidente que a mecânica
clássica era insuficiente descrever todos os fenômenos físicos. Então a validade do princípio da
relatividade é colocada em questão.

Oswald de Andrade:
A massa ainda comerá o biscoito fino que eu fabrico.

Einstein:
Suponhamos que o nosso trem se desloque com uma velocidade constante “v” e que um homem ande
num dos vagões no sentido do deslocamento do trem, com a velocidade w. Qual é a velocidade W
(dabliuzão) com a qual o homem avança em relação à estrada de ferro?
A única resposta possível parece resultar da reflexão seguinte: se o homem ficasse imóvel durante um
segundo, ele avançaria, em relação à estrada de ferro, uma distância “v” igual a velocidade do vagão.
Mas na realidade ele percorre neste segundo, em relação ao vagão e por conseqüência também em
relação à estrada de ferro, a distância “w”, que é igual à velocidade com a qual ele anda. Ele percorre
então durante este segundo, em relação à estrada de ferro, a distância W = v + w.
Nós vamos ver mais tarde que este resultado, que exprime o teorema da adição de velocidades da
mecânica clássica, não pode ser mantido, e que, por conseqüência, a lei que nós acabamos de descrever
não é completamente exata. Por enquanto, nós queremos supor que ela é verdadeira.

Autor:
“É melhor sobrar do que faltar”, disse o coveiro que abriu umas 25 covas para os 19 mortos oficiais da
chacina dos sem-terra no Pará.
Supor a verdade onde ela parece que não existe. Ou será que a verdade é só o discurso sobre a verdade.
As convenções que fazem disto ou aquilo, fita ou fato. Verdade ou mentira. Suposição de verdade. Não
existe fato, existe versão. A minha, a nossa, a dele, à tua versão!

Música: Criança de Domingo / Chico Science


Slides de Calango.

Calango todo dia

o sangue contaminado
o microfone do sílvio
a trepada sem camisinha
o assovio do porco na rua
(vem dar uma chupadinha, vem)
o ministro que faz tráfico de pérola
o assassinato ao vivo na tv
a pasta cor-de-rosa
aquilo roxo
o saco preto
a imprensa marron
calango na segunda
calango na terça
a cara de pau do anão do congresso
o programa do gugu
a chatice do faustão
a prece antes da execução
o bandido que defende a pena de morte
calango na quarta
calango na quinta
esgoto a céu aberto
doença medieval
ah! O primeiro mundo é aqui
a mentira tem perna curta
a verdade na parabólica
(mas a gente esquece depois de amanhã)
calango na sexta
xxiv

calango no sábado
o deputado ladrão
o senador ladrão
o governador ladrão
o presidente ladrão
o vereador ladrão
o prefeito ladrão
o desembargador ladrão
o notário ladrão
o padre ladrão
o administrador de teatro ladrão
o secretário ladrão
e a nossa cara de otário
(ah, tem alguns que não são
mas eu não vou falar de exceção)
calango no domingo
calango todo dia
a tortura na cadeia
o exorcismo e o paraíso
(dá uns trocados pro bispo Macedo)
a enchente e a avalanche
a explosão o incêndio na favela
160 carros na assembléia
teatro é luxo
(vão pra casa, vão jogar boliche,
vão pro bingo)
o assassinato no campo
o índio que não é gente
calango todo dia
um voto por um sapato
depois de eleito o outro
um voto por camiseta
um voto por um pê éfe
moeda forte e calango todo dia
moeda forte e calango todo dia

Einstein:
É difícil encontrar na física uma lei mais simples do que a da propagação da luz no vácuo. Qualquer
estudante sabe, ou acredita saber, que a luz se propaga em linha reta com uma velocidade de... de...
300.000 quilômetros por segundo.
Referindo-se às observações feitas sobre as estrelas duplas, o astrônomo holândes De Sitter pode
mostrar que a velocidade de propagação da luz não pode depender da velocidade com a qual se move a
fonte luminosa.

Virilio:
Nós estamos diante do muro. A velocidade da luz, a velocidade limite. A velocidade relativa é
democrática, os carros, ao aviões, os triciclos, mas a velocidade absoluta, quem vai controlá-la? Eu não
sei o que é preciso fazer, mas é preciso ter um pé atrás, é preciso ser um dramaturgo do mundo
contemporâneo.
A velocidade é um meio onde é preciso aprender a habitar.

Einstein:
Logo, nosso estudante aceita a lei simples da propagação da luz no vácuo com uma velocidade
constante “c”. Mas aí aparecem dificuldades. O fenômeno da propagação da luz deve naturalmente,
como qualquer outro fenômeno, ser relacionado à um corpo de referência rígido - um sistema de
coordenadas.
Nós escolhemos como tal nossa estrada de ferro e supomos que o ar acima dela foi retirado (aspirador
de pó).
xxv

Suponhamos enviar ao longo da estrada um raio de luz que se propaga com a velocidade “c”.
Suponhamos ainda que nosso vagão se desloque com a velocidade “v” e na mesma direção em que se
propaga o raio de luz, mas, bem entendido, com uma velocidade muito menor. Nós perguntamos então:
qual é a velocidade de propagação do raio luminoso em relação ao vagão?

Música: Tourista / Youssou n’dour


Projeções de slides (relógios, “Senegal”)

O homem que se desloca ao longo do vagão do trem em movimento e no mesmo sentido que ele, faz o
papel do raio luminoso. Sua velocidade “W” em relação à estrada de ferro é aqui substituída pela
velocidade da luz em relação à estrada de ferro. “w” é a velocidade da luz procurada em relação ao
vagão, do qual o valor é w = c - v.
A velocidade do raio luminoso em relação ao vagão é, portanto, menor do que “c”. Mas este resultado
está em contradição com o princípio da relatividade. Segundo este princípio, a lei de propagação da luz
no vácuo deveria, como toda outra lei geral da natureza, ser a mesma se nós escolhermos o vagão, ou a
estrada de ferro como corpo de referência.
Se todo raio luminoso se propaga, em relação à estrada de ferro, com a velocidade “c”, a lei da
propagação da luz deveria por isso mesmo ser diferente em relação ao vagão, o que está em contradição
com o princípio da relatividade.
É preciso então ou abandonar o princípio da relatividade, ou a lei simples da propagação da luz no
vácuo. Analisando as noções físicas de tempo e espaço, a teoria da relatividade mostra que não existe aí
nenhuma incompatibilidade, e que - ao contrário - mantendo-se estes dois princípios se chega a uma
teoria lógica que está ao abrigo de toda objeção. Esta é a teoria da relatividade restrita.

Vídeo Ralo.
Slides: “marias”, criança brincando de avião.
Aeromoça, hélice.

Einstein:
Eu suponho que um raio tenha atingido a nossa estrada de ferro em dois pontos A e B, e eu afirmo que
estes clarões são simultâneos. Se eu pergunto a você se esta afirmação tem sentido, você me responderá
com convicção “sim”. Mas se eu lhe peço para me explicar o sentido desta afirmação, você vai
constatar depois de alguma reflexão que a resposta não é tão simples quanto ela parecia ser.
Suponhamos que um meteorologista tenha descoberto, através de reflexões penetrantes, que o raio deve
sempre cair simultaneamente nos pontos A e B; seria preciso então verificar se este resultado teórico
corresponde ou não realidade. Essa noção não existe para o físico se ele não encontrar a possibilidade
de verificar se ela é ou se ela não é exata.
Nós temos, então, a necessidade de um método pelo qual nós possamos decidir, através de experiências,
se estes dois raios foram simultâneos ou não. Enquanto esta exigência não for satisfeita eu sou como o
físico (e também o não físico) vítima de uma ilusão, se eu acredito poder dar um sentido à afirmação de
simultaneidade. Se você não me conceder isto, caro espectador, com convicção, é inútil prosseguir!

Brecht:
Em nosso teatro, diante da natureza e da sociedade, que atitude podemos tomar para o prazer de todos,
nós, os filhos de uma época científica? Esta atitude é uma atitude de crítica. Diante de um rio, consiste
em regularizar seu curso; tratando-se de uma árvore frutífera, enxertá-la; tratando-se do problema dos
transportes, construir veículos; tratando-se da sociedade, fazer a revolução. Nossas reproduções da vida
em comum dos homens destinam-se aos que dominam os rios e as árvores, aos construtores de veículos,
aos revolucionários. A todos estes convidamos para virem ao nosso teatro, pedindo-lhes que quando
aqui estiverem não esqueçam seus alegres prazeres. Pois queremos entregar o mundo a seus cérebros e
corações, para que o transformem a seu critério.

Música: Santos Reis / Pena Branca e Xavantinho (todos cantam)


Pausa

Einstein:
Depois de um tempo de reflexão você poderia me fazer a seguinte proposição para constatar a
simultaneidade. Mede-se a reta AB ao longo da estrada de ferro e coloca-se no meio desta reta, M, um
observador com um aparelho - por exemplo, dois espelhos inclinados 90 graus - que permite a ele
xxvi

observar simultaneamente os dois pontos A e B. Se ele percebe os clarões ao mesmo tempo, eles são
simultâneos.
Sua definição seria correta se eu já soubesse que a luz se propaga com a mesma velocidade na reta A-M
e na reta B-M. Uma verificação desta suposição não seria possível sem ter um meio de medir o tempo.
Parece que a gente se move em um círculo vicioso.
Suponhamos um trem que se move na estrada de ferro com velocidade “v”. Os passageiros se servirão
do trem como corpo de referência rígido - sistema de coordenadas - ao qual eles ligam todos os eventos.
Música: Pythagora’s trousers / Penguin Cafe Orchestra. Todo evento que acontece ao longo da estrada
de ferro acontece também em um ponto específico do trem.
Dois eventos, como os clarões A e B, que são simultâneos em relação à estrada de ferro, são também
simultâneos em relação ao trem? A resposta deve ser negativa.
Quando nós dizemos que os clarões A e B são simultâneos em relação à estrada de ferro nós
compreendemos que os raios saídos dos pontos A e B se encontraram no meio M da distância A-B
situada sobre a estrada.
Mas aos eventos A e B correspondem lugares A e B no trem. M’ (Borba) é o meio da reta A-B do trem
em movimento. Este ponto M’ coincide com o ponto M no momento em que se produzem os clarões -
vistos da estrada -, mas ele se desloca em direção à direita com a velocidade “v”.
Se um observador no trem sentado em M’ não estivesse sujeito a essa velocidade, ele continuaria de um
jeito permanente em M e os raios luminosos saídos de A e de B o atingiriam simultaneamente, isto é,
estes dois raios se encontrariam no ponto em que ele está.
Mas na verdade ele corre - visto da estrada - na direção do raio de luz vindo de B, enquanto ele foge
diante daquele que vem de A.
Ele verá, então, o raio de luz que vem de B antes daquele que vem de A.
Os observadores que se servem do trem como corpo de referência devem, então, chegar à conclusão de
que o raio B aconteceu antes do raio A.
Daí nós concluímos que: eventos que são simultâneos em relação à estrada de ferro não são simultâneos
em relação ao trem e inversamente - relatividade da simultaneidade. Cada corpo de referência tem seu
tempo próprio.

Prigogine e Stengers:
Da mesma forma que a arte e a filosofia, a ciência é antes de tudo experimentação criadora de questões
e de significações. Assim como a filosofia, a ciência não pode nos dizer o que “é” o tempo, mas, como
a filosofia, ela tem como problema o tempo.

Einstein:
Uma indicação de tempo não tem sentido sem que se indique o corpo de referência ao qual ele se refere.

Autor:
E ele repete.

Einstein:
Cada corpo de referência tem seu tempo próprio. Uma indicação de tempo não tem sentido sem que se
indique o corpo de referência ao qual ele se refere.

Música: Tocar na banda / Adoniran Barbosa

Einstein:
Antes da teoria da relatividade a física sempre admitiu tacitamente que a indicação do tempo tinha um
valor absoluto, ou seja, que ela era independente do estado de movimento do corpo de referência.
Mas nós acabamos de mostrar que esta suposição é incompatível com a definição tão natural da
simultaneidade; se nós a rejeitarmos, o conflito entre a lei da propagação da luz no vácuo e o princípio
da relatividade desaparece.

Corvin:
O traço paradoxal do público de teatro é que nos seus reflexos estéticos ele está muito atrasado em
relação aos seus reflexos comportamentais. Uma encenação não será então o ponto de encontro de duas
durações de tempo inimigas, do autor e do público? No teatro, o tempo do autor não é o mesmo do
público, mas a sorte do teatro é de possuir através do espetáculo uma espécie de tempo suspenso que
leva em conta o tempo “normal” da história das formas e o tempo social da história das mentalidades. A
xxvii

articulação do tempo longo e do tempo curto, do passado e do presente se faz nesse “fora do tempo”
que é a representação do espetáculo.

Ernst Hamburguer:
Um objeto em movimento com velocidade próxima à velocidade da luz fica mais curto e nele o tempo
passa mais devagar. Se a velocidade é metade da velocidade da luz, o encurtamento é de 15% e o tempo
demora 15% mais para passar.

Einstein:
A mecânica clássica tem duas hipóteses que não são justificáveis:
1. O intervalo de tempo que separa dois acontecimentos é independente do estado de movimento do
corpo de referência.
2. A distância espacial de dois pontos de um corpo rígido é independente do estado de movimento do
corpo de referência.

Projeção da fórmula de Lorentz


Agora nós precisamos falar da transformação de Lorentz, que diz que x’ é igual a x menos a velocidade
vezes o tempo, dividido pela raiz quadrada de um menos a velocidade ao quadrado sobre a velocidade
da luz ao quadrado. E também que y’ é igual a y, z’ igual a z e t’ igual ao tempo menos a velocidade
sobre a velocidade da luz ao quadrado vezes x, dividido pela raiz quadrada de um menos a velocidade
ao quadrado sobre a velocidade da luz ao quadrado.

Autor:
E vamos falar ainda da cantiga de espantar males, que diz:
Eu vi um homem lá na grimpa do coqueiro, ai-ai,
Não era um homem, era um coco bem maduro, oi-oi,
Não era um coco, era a creca do macaco, ai-ai,
Não era a creca, era o macaco todo inteiro, oi-oi

Einstein:
Segundo a teoria da relatividade a energia cinética de um ponto material de massa m não é mais dada
pela expressão e = m v2
2
mas pela expressão e = mc2
1 - v2
c2

Projeção das fórmulas. Projeção do vídeo Velocidade

Eberhard von Kuenheim (presidente da BMW):


Não são mais os maiores que comem os menores, mas os rápidos que comem os lentos.

Einstein:
É tentador arriscar o passo seguinte em direção ao princípio da relatividade “geral”. Vamos pensar em
nosso vagão: enquanto ele se move com uma velocidade uniforme, o viajante não nota nada do
movimento deste vagão. Por isso ele pode sem nenhuma hesitação afirmar que o vagão está parado e a
estrada de ferro em movimento.

Autor:
Como quando você está parado no semáforo e mete o pé no freio do carro, mas é o carro ao lado que
está se mexendo. O mesmo funciona quando você está andando de ônibus, só que fica mais difícil meter
o pé no freio.

Einstein:
Mas se o movimento do vagão se torna não uniforme depois de uma violenta freada, o viajante sente um
movimento brusco para a frente. Este comportamento mecânico não é o mesmo que no caso anterior, e
é por isso que parece impossível que as mesmas leis mecânicas continuem válidas. No caso da freada, o
princípio de Galileu não é válido.
xxviii

Vamos imaginar uma vasta região do espaço tão distante das estrelas e de outras massas importantes
que seja válida a lei de Galileu (um corpo suficientemente distante de outros corpos mantém seu estado
de repouso ou de movimento retilíneo e uniforme).
Então é possível escolher para esta parte do mundo um corpo de referência em relação ao qual pontos
em repouso continuam em repouso e pontos em movimento continuam seu movimento.
Nosso corpo de referência será uma imensa caixa do formato de um quarto e no seu interior está um
observador com aparelhos. Para este observador a gravidade naturalmente não existe. Ele deve se fixar
ao solo através de cordas para não voar lentamente em direção ao teto do quarto ao mínimo choque
contra a chão.

Música: Assim falou Zaratustra / 2001 uma odisséia no espaço

Autor:
O ator virtual é aquele que escapa da lei da gravidade. Que pula mais alto porque o chão já não o atrai
tanto. Que quase voa, e que não come o pão que o diabo amassou, ou o brioche das tias gordas. Que não
faz o serviço militar, que não deixa o café, o iogurte, a sopa pingar na camisa. Que muitas vezes não se
despede na saída, que não limpa o pé na entrada. Que não cospe no prato em que comeu, porque deste
prato que querem que ele coma ele jamais comeu. O ator virtual come com o umbigo! Este é o ator
virtual, anti-gravitacional, quântico em hipótese, disponível ao espontâneo, inexistente enquanto dure.

Einstein:
Vamos imaginar que no meio do teto, pelo lado de fora da caixa, seja fixado um gancho com uma corda
que alguém começa a puxar. A caixa e o observador começam então a voar em direção ao alto. A
velocidade aumentaria ao passar do tempo de maneira fantástica, se nós encararmos tudo isso em
relação a um corpo de referência que não é puxado pela corda.
A aceleração da caixa é transmitida ao homem pelo chão sob a forma de contra-pressão. Ele deve então
absorver esta pressão se ele não quiser se estatelar no chão. Ele está então de pé na caixa exatamente
como um homem no quarto de uma casa na Terra.
Se ele deixa cair um corpo, a aceleração da caixa não é transmitida a este corpo e ele se aproximará do
chão da caixa com um movimento relativo acelerado. Para o observador o corpo cai sempre com a
mesma aceleração, qualquer que seja o corpo com o qual ele faça a experiência.

Autor:
O que pesa mais: um quilo de chumbo ou um quilo de algodão?

Einstein:
O homem da caixa chegará à conclusão de que ele está, assim como a caixa, num campo de gravitação
constante no tempo. Em um certo momento ele ficará surpreso que a caixa não caia neste campo de
gravitação. Mas descobrindo o gancho do teto e a corda ele conclui que a caixa está suspendida e
continua imóvel no campo de gravitação.
Nós temos o direito de sorrir e dizer que a conclusão deste homem está errada? Eu não acho. Sua
maneira de conceber as coisas não atenta contra a razão nem contra as leis da mecânica.
Nós podemos considerar a caixa como imóvel, mesmo se ela está acelerada relativamente ao espaço de
Galileu. Nós temos boas razões de estender o princípio da relatividade aos corpos de referência que
estão acelerados uns em relação aos outros. Este é um bom argumento em favor da relatividade “geral”.
(fim de 2001)

Autor:
Eu vejo a Gioconda e um helicóptero. Eu vejo o artista das luzes. Eu vejo as luzes no teatro. O sol, um
lampião, uma lâmpada, um raio laser. O ácido desoxirribonucleico e duas hélices de um bimotor da
Embraer. Arte e ciência. Duchamp e Tomas Kuhn. Abdoh e Schenberg. Demócrito e Bob Wilson.
Peyret e Baudrillard. Tom e Jerry.

Heiner Müller:
O teatro é muito lento no Ocidente, em relação à velocidade do desenvolvimento da sociedade ou até
em relação à televisão. O teatro é muito mais lento, e os textos que são mais velozes são muito difíceis
de serem trabalhados no teatro. Como instrumento, o teatro é muito mais lento do que a velocidade do
tempo e então a velocidade do texto deve lidar com isto no nível do tempo.
xxix

O texto deve ter a velocidade do tempo, mas o teatro não tem a velocidade do tempo: é apenas uma
espécie de solenidade ou de refúgio para sentimentos e idéias nostálgicas.

Autor:
E a ruptura necessária é a medida direta da necessidade de ter o que dizer. Estar na velocidade do
tempo, para criar outro tempo, para negar o esquecimento forjado do tempo. É preciso a vontade, como
um Angelus novus, de deter-se para acordar os mortos e juntar os pedaços.

Einstein:
(Recomeça 2001) Agora suponhamos que o homem da caixa prenda no teto, pelo lado de dentro, uma
corda e pendure nela um corpo (um pingüim, por exemplo). Sob a influência deste último, a corda
ficará tensionada. Se nós perguntarmos qual é a causa da tensão da corda, o homem da caixa dirá: o
corpo suspenso está submetido no campo de gravidade a uma força que é dirigida para baixo e à qual a
tensão da corda faz equilíbrio. A tensão da corda é determinada pela massa gravitacional do corpo.
Por outro lado, alguém que flutua livremente no espaço interpretará a situação do modo seguinte: a
corda é forçada a participar do movimento acelerado da caixa para cima e transmite este movimento ao
corpo. A tensão da corda é determinada pela massa inercial do corpo.
Nós vemos por este exemplo que a ampliação do princípio da relatividade mostra a igualdade da massa
inercial e da massa gravitacional.
É verdade que o observador no vagão que foi freado sente um impulso para a frente e que ele perceba
assim o movimento não uniforme do vagão, que é de aceleração. Mas ninguém o obriga a atribuir este
impulso a uma aceleração real do vagão.
Ele poderia interpretar de outro modo: meu corpo de referência - o vagão - está em repouso de um
modo permanente. Mas durante a freada existe, em relação à ele, um campo de gravitação dirigido para
a frente e que varia com o tempo.
Sob a influência deste campo a estrada de ferro, assim como a Terra, se movem com um movimento
não uniforme de tal maneira que sua velocidade original, que é dirigida para trás, diminui
constantemente. É este campo de gravitação, então, que é a causa do impulso do homem no vagão.

Autor:
De gustibus non est disputandum.

Música: Couranta 1 e 2 / Lewitivá e Merinski

Um periquito custa 4 reais perto da rodoviária velha. Porquê?


Um casal de periquitos custa 8 reais.

Einstein:
As teorias aparecem como resumos de um grande número de experiências, de onde são deduzidas as
leis gerais. A evolução da ciência se parece, neste sentido, com a classificação de um catálogo, com um
trabalho puramente empírico.
Mas esta concepção não representa todo o processo. Ela deixa em silêncio o papel importante que a
intuição e o pensamento dedutivo representam na evolução das ciências exatas.
O pesquisador, empurrado pea experiência, desenvolve um sistema de idéias que está logicamente
construído sobre um pequeno número de suposições fundamentais.
Nós chamamos esse sistema de idéias de uma teoria. A teoria tira sua razão de ser porque ela liga um
grande número de experiências isoladas; é lá que reside sua “verdade”.

Autor:
O teatro pode servir de ponte. Ponte de concreto, ponte pênsil, ponte enferrujada, de ladrilhos,
estilhaços, arestas, rugosidades, quinas. Mas ainda assim ponte, entre gentes, entre idéias, entre afetos.
É lá que reside sua “verdade”.
Então diga rápido qual é a palavra diferente: telefone, fax, computador, rádio, televisão, vídeo, Ilha do
Mel, internet, celular, tv a cabo.

Contra-autor:
Dá pra repetir?

Autor:
xxx

Telefone, fax, computador, rádio, televisão, vídeo, Ilha do Mel, internet, celular, tv à cabo.

Música: Telephone and rubber band / Penguin Cafe Orquestra

Contra-autor:
Telefone?

Einstein:
Para os mesmos fatos podem existir teorias diferentes. Um exemplo está na biologia, entre a teoria de
Darwin e a teoria da evolução baseada na transmissão de caracteres adquiridos.
Um outro caso de grande concordância entre duas teorias é o da mecânica de Newton e da teoria da
relatividade geral: nós encontramos até hoje poucas conseqüências da teoria da relatividade às quais não
conduz a física pré-relativista, apesar da diferença profunda das suposições fundamentais das teorias.

Autor:
Pequeno diálogo sobre o tempo (numa empresa):
- Você é muito jovem para o cargo...
- Não se preocupe, isso vai passar,
Responde Alice Guy.

Einstein:
O que caracteriza a física newtoniana é que ela é obrigada a atribuir, ao lado da matéria, também ao
espaço e ao tempo uma existência real independente.

Demócrito:
Por convenção doce é doce, por convenção amargo é amargo, por convenção quente é quente, por
convenção frio é frio, por convenção cor é cor. Mas na realidade o que há é átomos e o vazio. Isto é, os
objetos dos sentidos supõem-se reais, sendo costume considerá-los como tal, mas na verdade eles não o
são. Apenas os átomos e o vazio são reais.

Einstein:
É uma pretensão estranha atribuir ao espaço em geral uma realidade física, e particularmente ao espaço
vazio. Desde os tempos mais antigos os filósofos sempre se levantaram contra uma tal pretensão.
Descartes raciocinava mais ou menos da seguinte maneira: o espaço é idêntico à extensão, mas a
extensão é ligada ao corpo, por conseqüência, não existe espaço sem corpo, isto é, não existe espaço
vazio.
Nós vamos ver que a teoria da relatividade geral confirma, através de um desvio, a concepção de
Descartes.

Autor:
Letargia
Um gatinho
que sequer mia

Einstein:
A origem psicológica da noção de espaço não é tão evidente quanto poderia parecer por causa dos
nossos hábitos de pensamento. Os antigos geômetras lidavam com objetos concebidos pelo espírito
(ponto, reta, plano), mas não o espaço, como fez mais tarde a geometria analítica.
Se nós temos uma caixa, nós podemos introduzir nela objetos acomodando-os em uma certa ordem, de
tal maneira que ela fique cheia. Quando esta não contém objetos, seu espaço parece "vazio".

Autor:
Letargia
Um gatinho
que só dormia

Einstein:
Nossa noção de espaço está ligada à caixa. Mas acontece que as possibilidades de posição que
constituem o espaço da caixa são independentes da espessura de suas paredes.
xxxi

Nós não podemos, então, reduzir a espessura das paredes da caixa a zero sem que o espaço desapareça?
Agora o espaço existe para o nosso pensamento sem a caixa, como objeto independente.

Autor:
Letargia
Um gatinho
Que se resfria

Einstein:
As maneiras nas quais os corpos podem ser colocados no espaço – a nossa caixa - são objeto da
Geometria de Euclides em três dimensões.
Levando em conta as experiências sobre o "enchimento" da caixa, o espaço parece ser limitado. Mas
esta limitação parece acessória, porque se pode aparentemente sempre colocar uma caixa maior que
contém a menor. O espaço aparece assim como algo de ilimitado.

Música: Internacional Situacionista / Degeyter e Pottier


Slides.

Autor:
Trabalhadores de todo o mundo, o espaço aparece como algo de ilimitado!
Ai, ai, ai, a bacia escorrega mas não cai!
Não se pode falar de nihilismo em Berlim ou no Xapinhal. Virtual é a inteligência do maneirista.
Oligofrenia! Para que cérebro se a coluna vertebral já quebra o galho?
Trabalhadores de todo o mundo, o espaço aparece como algo de ilimitado!

Einstein:
Quando uma caixa menor b está em repouso relativo no interior de uma caixa vazia maior B, o espaço
vazio de b é uma parte do espaço vazio de B, e às duas caixas pertence o mesmo "espaço". Mas a
concepção é menos simples se b está em movimento em relação à B.
Então nós somos levados a pensar que b contém sempre o mesmo espaço, mas uma parte variável do
espaço B. Nós precisamos coordenar para cada caixa um espaço particular - que é ilimitado - e supor
que estes dois espaços estão em movimento um relação ao outro.
Antes que se chame a atenção sobre esta complicação, o espaço aparece como um meio não limitado no
qual os objetos corporais se movem. Ora, é preciso pensar que existe um número infinito de espaços
que estão em movimento um em relação ao outro.
A concepção que o espaço goza de uma existência objetiva independente dos objetos pertence já ao
pensamento précientífico, mas não a idéia da existência de um número infinito de espaços em
movimento entre eles.

Peter Brook:
Deus, vendo quanto todo mundo se aborrecia desesperadamente no sétimo dia da criação, fez um
esforço suplementar de imaginação para encontrar alguma coisa que se somasse à tudo que ele tinha
acabado de conceber. De repente, sua inspiração explodiu além mesmo das suas próprias fronteiras, que
entretanto, eram ilimitadas, e ele descobriu um novo aspecto da realidade: a possibilidade dela se imitir
a ela mesma. Ele inventou então o teatro. Ele reuniu seus anjos e o anunciou nos termos seguintes: o
teatro será o domínio onde as pessoas poderão aprender a compreender os mistérios sagrados do
universo. Ao mesmo tempo, acrescentou ele com uma desenvoltura enganosa, ele será um reconforto
para o bêbedo e o solitário.

Einstein:
A simultaneidade de dois acontecimentos em relação a um sistema de inércia implica a simultaneidade
destes acontecimentos em relação a todos os sistemas de inércia. É isto que significa a afirmação que o
tempo da mecânica clássica é absoluto.
Mas segundo a teoria da relatividade restrita acontece de outra maneira.
Por isso nós somos obrigados a conceber objetivamente o espaço e o tempo como um continuum em
quatro dimensões, três coordenadas de espaço e uma de tempo.

Autor:
xxxii

Se nós viajamos com a velocidade da luz, a gente deixa d'exisitir porque fica muito rápido pra pensar no
assunto. Aliás, os homens e as mulheres pensam na morte e os bichos não. Por isso nós somos umas
bestas deprimidas muitas vezes.

Projeções
Música: Una tarde de verano / Fortuna

Einstein:
Segundo a teoria da relatividade geral o espaço não é independente em relação ao "que preenche o
espaço". Se nós supomos o campo de gravitação eliminado, não resta um espaço qualquer, mas
absolutamente nada, nem mesmo um "espaço topológico". Um espaço vazio, quer dizer um espaço sem
campo, não existe.

Heiner Müller:
O texto deve ter a velocidade do tempo, mas o teatro não tem a velocidade do tempo: é apenas uma
espécie de solenidade ou de refúgio para sentimentos e idéias nostálgicas.

Autor:
A ruptura no nível do tempo, para criar outro tempo, é uma possibilidade. No ritmo do tempo, na
velocidade do tempo, subverter a lógica mórbida do tempo sempre igual. Na velocidade do texto que
recusa a avalanche do tempo, procurar o impacto que revolva o terreno fofo, meio amorfo, do tempo
quase morto. Quase morto de vertigem.

Einstein:
Descartes não estava então tão errado quando ele acreditava ser obrigado a negar a existência de um
espaço vazio. Esta opinião parecia absurda enquanto os corpos sozinhos fossem considerados como
realidade física.
É somente a idéia do “campo” como representante da realidade, junto com o princípio da relatividade
geral, que revela o sentido verdadeiro da idéia de Descartes: um espaço "livre do campo" não existe.

Autor:
Logo depois que as portas se fecharem pensem um pouco na precessão da órbita de Mercúrio. Quando
os paradigmas são desmontados a revolução tremeluz. E se existe oposição entre a regra primitiva do
simulacro e a hipersofisticação técnica, que ela se resolva como no caso de Narciso, que olhando para o
rio não viu mais seu rosto, mas o rosto de um outro, porque o rio não era sempre o mesmo e ele próprio
se inventava uma nova humanidade. Bohr on the beach!

Einstein:
A geração atual de físicos, baseada na teoria quântica, acha que o estado de um sistema não pode ser
descrito de maneira direta, mas de uma maneira indireta, indicando apenas a estatística de resultados
que se pode obter. Eu acho que uma renúncia teórica que vai tão longe não repousa, no momento, sobre
nosso conhecimento real.

Autor:
Em 1919 houve um eclipse do sol, observado por cientistas em Sobral, no Ceará., Durante este eclipse
se mediu a curva que a luz das estrelas fazia ao passar pelo sol, confirmando a teoria da relatividade
geral de Einstein e contrariando as previsões de Newton. O espaço-tempo é curvo!

Umberto Eco:
O homem ocidental aprendeu da física moderna que o acaso domina a vida do mundo subatômico e que
as leis e as previsões pelas quais nós nos guiamos para compreender os fenômenos da vida cotidiana são
válidas unicamente por expressarem médias estatísticas aproximadas. A incerteza tornou-se um critério
essencial para a compreensão do mundo.

David George:
A concepção clássica da ciência enquanto descrição imparcial, objetiva do universo dissimula seu
verdadeiro estatuto: ela não é mais do que uma reformulação matemático-físico-química de uma
concepção do mundo. Em outras palavras, a ciência sempre produziu aquilo que nós acreditávamos que
xxxiii

eram as características da arte - ou seja, modelos hipotéticos - teóricos - que dão como evidentes o
caráter e o funcionamento dos fenômenos observados.

Autor:
Atrás da cortina primeiro apareceu deus. Depois o tempo foi passando e se descobriu o éter atrás da
cortina. Mais tarde, por trás da cortina, se descobriu a parte de trás da cortina.

Música: Morena da Lapa / Moreira da Silva

Autor:
Princípio da incerteza. Caos. Imprevisibilidade. Dadá. Indeterminação. Jogo de dados. Hipótese.
Irracionalidade. Capricho estatístico. Acaso. Probabilidade. Complexidade. (usar doze tempos)

Música: Leib in Lach / Yaacov Shapiro e Didi/Khaled

Quebrar o ovo

fim

Música: Je t’aime, moi non plus/Gainsbourg


xxxiv

V. ESTOU TE ESCREVENDO DE UM PAÍS DISTANTE


Hamlet com febre

Chegará o dia em que ninguém mais verá Shakespeare


Com medo que Hamlet lhe bata a carteira.
Nelson Rodrigues

@ (soprando a poeira de um livro antigo):


Hamlet. O vento limpa as páginas empoeiradas pelo tempo revelando a mesma história. Procuro uma
página da qual eu gostava muito. Será que ela sabe da minha saudade? Ou lhe será indiferente, já que
seus próprios sentimentos são tão grandes que lhe enchem até a borda? Alcançar a personagem,
examiná-la, experimentá-la, por fim começar a se confundir. O que seria dessa história se eu pudesse
prender em minhas mãos os seus crimes e suas vinganças? Assim, arranhando as unhas contra o papel,
arrancar dessa história as palavras pai, distância, vazio, pecado, poder. Abro o livro como uma cortina
em minha memória e encontro um desconhecido no caminho. (entra hamlet niño correndo) Ficamos em
silêncio. Seu rosto está mortalmente pálido e seu nariz está sangrando.

Yorick (entrando vendado):


Ah, você estava aqui! Agora é a sua vez! (tira a venda e cobre os olhos de Hamlet. Música forte.
Hamlet pega Yorick.) Não se assuste, criança. Não sou perigoso. Pega a minha mão. Assim. Você sente
a minha mão? Os dedos, as veias sob a pele, o pulso, está com medo? Na minha idade as mãos ficam
um pouco frias. Olha para os meus pés. Eles estão brancos de polvilho. (faz um truque barato e sobra
um lenço na mão) Você conhece este truque, não é? Que aspecto! Olhos inchados! Tome, banhe os
olhos! Toma emprestado o meu chapéu. Sabe que ele fica bem em você! Espere! Um pouco de
perfume! (sai)

***

(Música. Hamlet niño se transforma no jovem Hamlet. Aos poucos as persnagens vão entrando na penumbra
para o velório: silêncio.)

@:
No ato V, cena II, Hamlet pede ao amigo Horácio para que viva neste mundo de dor para contar sua
história. Há quatro séculos ele sobrevive para nos contar esses atos carnais e carnificinas. É claro que
ele vem adaptando essa história com o tempo.

Horácio:
Isso já aconteceu em Elsinore, na Dinamarca, e agora pode estar acontecendo em qualquer lugar, via
satélite, pela internet, no Paraguai, nos Estados Unidos, no Congo, na Albânia, ou até mesmo no Brasil.
Eu não sabia que a Dinamarca era tão grande!

Hamlet:
Vestindo um Paco Rabane enferrujado, safiras e pérolas selvagens, a gasta, prima donna, a vedete
Gertrudes! Rainha, soprano, pavoa soberba! Mãe que, apenas alguns dias depois da morte do meu pai,
trepa no leito ensebado com o assassino covarde e ladrão.

Gertrudes:
Você fala como se eu não fosse a parte mais interessante dessa história! Como se meu nome não
estivesse lá na fachada do teatro em letras garrafais! Sou a que te gerou moleque! Que te fez herdeiro,
com direito ao trono, coroa e poder! Hamlet! Hamleto! Malcriado! (Caiu de cabeça do meu colo quando
tinha dois anos, acho que a loucura do meu filho Hamster vem daí) Você atrapalhou a minha entrada
triunfal! Noutros tempos, quando as companhias de teatro não eram assim tão pobres, eu entrava em
cena no alto de uma escadaria e pelos degraus se enfileiravam todos os coristas que me borrifavam
perfumes e me jogavam pétalas. Tudo está acabado pra você, meu doce rei! Meu macho, meu cetro. Ah,
xxxv

degenerado filho meu! Veja meu pranto, meu peito dilacerado, minhas lágrimas japonesas! Uma morte
assim tão repetina...

Hamlet:
Repentina, mãe.

Gertrudes:
E não foi o que eu disse? Uma morte repentina, uma flecha, um relâmpago, deixando-me só (piscando
para Claudius), viúva negra, enlutada, desconsolada com o país nessa esculhambação! Essa gente que
avacalha com o decálogo, que nos enraba e nos passa pra trás! Ai! Estou sozinha, meu rei! (pisca para
Claudius) Sozinha com um rebento hiperativo. Do mais altíssimo trono do céu ou das profundezas da
terra, onde te encontras pra sempre enclausurado, me ajuda!

Hamlet:
Segunda apresentação, senhoras e senhores: meu tio Claudius, o assassino do rei, que lhe ocupou o
trono e o leito conjugal ainda quente Vamos ouvir o seu pensamento.

Claudius:
Buceta e poder. Buceta e poder. Entre buceta e poder... poder. Sempre o poder, mesmo sem buceta. Ah!
O quanto me atrai poder representar esse vilão sarnento, fuleiro, mulherengo!

Hamlet:
Terceira apresentação: o pai de Ofélia e de Laertes. Polonius, o coça-saco do rei. Uma foca que bate
palmas em troca de sardinhas. Um tamanduá que mete o focinho em qualquer buraco com cheiro de
dinheiro.

Polonius:
Sou o conselheiro mais importante da corte. Sou ambicioso, um pouco limitado, quase ridículo, quase o
bobo.
Hamlet:
Essa é Ofélia em carne e osso. Uma poodle de circo que pula arcos em troca de paçoquinha. A musa
viva do teatro rebolado em mais um papel trágico.

Ofélia:
Mesmo com essa melancolia e essa coloração noturna, quando te vejo perco a cabeça e sinto uma
tremedeira como se nas estradas do meu sangue corressem lagartixas! Promete que me amará? Nem que
seja um tantinho assim ó!

Hamlet:
Meu pai está morto. O câncer, a arteriosclerose, o pânico, o enfarte, tudo mentira! Estão ouvindo? Tudo
mentira! Merda! Tudo é merda! A vida que era do meu pai é merda! A vida da minha mãe é merda!
Vocês, pobres coitados, são merda. Esse país de merda está de merda até o pescoço. E também o nada
que sou eu. Merda.

Gertrudes:
Vos reuni aqui para que, como um anjo anunciador, tornar-vos particípes...

Hamlet:
Partícipes, mãe.

Gertrudes:
Partícipes, eu sempre erro nesse pedaço, de uma decisão que tomei: Claudius, irmão de meu recém
finado marido, mas sem medida chorado, foi por mim elevado ao cargo de meu legítimo esposo, e por
isso, ao mesmo tempo agora, legítimo rei. Ou seja: meu rei e também vosso rei. Nem tudo na minha
alma é desmoronamento e tristeza. Com um olho eu choro, o outro eu pinto pro baile. Essa união e
coroamento, ainda com o presunto quente, trará ao nosso país, tão perturbado pelos sindicalistas e sem-
terra, a tão esperada paz e também economia, pois a carne assada no velório será servida fria no
casamento.
xxxvi

(Hamlet com um saco de risadas)

Claudius:
Por que nosso príncipe acolhe com semelhante desprezo as palavras tão elevadas de sua mãe?

Hamlet:
Porque, neste reino, o luto da roupa e da alma dura menos que o tempo do senhor entrar com a piroca na
buceta de minha mãe. Digo, o tempo de entrar e sair.

Claudius:
Basta! Que loucura! Meu sobrinho volta a ti!

Gertrudes:
Volta! Volta! Volta sim!

Claudius:
Hamlet, joga fora essa tristeza e deixa que teus olhos se tornem amigos do novo rei. Levanta essas
pálpebras que procuram no pó teu pobre pai. A vida é assim. Tudo aquilo que vive deve morrer um dia.
É bonita essa homenagem póstuma que prestas a teu pai, mas deves lembrar que ele também perdeu um
pai, e que este perdeu também o seu. E que sua vida está comprometida com a eternidade! Este
obstinado luto é um capricho de menino, Hamlet! Mostra uma vontade rebelde e sem educação ao céu!
Por que sempre essa perversa oposição à regra? Ser do contra ao que é comum e vulgar? Considera-me
como seu pai. Pare com essa profanação de túmulos. Deixe os mortos descansarem em paz, Hamlet!

Hamlet:
Se os mortos saíssem hoje à noite de seus caixões e rasgassem com suas mãos verdes os véus que
cobrem os rostos nas capelas, viria à luz a face horrível dos que hipocritamente choram a morte de meu
pai. E se o apocalipse explodisse e fudesse este mundo todo de mentiras, então se veria de onde vem o
pús que empesteia esse reino! (sai)

***

Claudius:
Aonde quer chegar esse verme?

Gertrudes:
Ai, não sei Claudius, juro que não sei, Claudius. Mas creio que você tocou no ponto nerválgico da
questão: aonde quer chegar esse verme?

Polonius:
Nevrálgico, rainha. Esta noite, quando tudo no castelo estava entregue ao sono, eu, conforme hábito
antigo de olhar pelo buraco das fechaduras, vi Horácio abrindo a porta do quarto do príncipe Hamlet
junto a um guarda...

Claudius:
Não creio que o problema na cabeça do príncipe Hamlet gire em torno de encontros noturnos
sorumbáticos.

Polonius:
Depois, vi Hamlet cortando o ar com sua espada e chamando o vento de meu pai. Esta me parece uma
história de fantasmas...

Gertrudes:
Fantasmas? Então é uma história de quinta categoria.

Polonius:
Porém, se devo dizer tudo o que penso...

Claudius:
xxxvii

O pudor é uma qualidade dos fracos e dos devassos.

Polonius:
A não ser que meu cérebro tenha perdido a astúcia que já teve, penso ter achado a verdadeira causa da
loucura do príncipe Hamlet.

Claudius:
Menos arte e mais substância, por favor.

Gertrudes:
É, diz logo, pô, qual é o defeito na cabeça do meu filho?

Polonius:
O amor que ele sente por minha filha Ofélia.

Claudius:
Humpf... acha que é isso?

Gertrudes:
Duvido que seja outra coisa além da morte do pai e esses fantasmas que Hamlet insiste em enxergar.

Claudius:
Não Gertrudes, Polonius pode ter razão. O amor por Ofélia pode ser a fonte da perturbação de Hamlet.
Pode ser. É bem possível.

Polonius:
Para dizer a verdade, na minha juventude sofri muito dos delírios de amor, bem parecido com os dele.
Existe uma melancolia profunda incubada em sua alma. Receio que dela possa surgir qualquer perigo ao
novo reino.

Claudius:
Há muito tempo que sinto um cheiro estranho no ar.

Gertrudes:
Há algo de podre no reino da Dinamarca!

***

@:
Um Hamlet enlouquecido, apaixonado. Talvez pelo pai, ou pela mãe, talvez por Ofélia ou quem sabe
pelo amigo Horácio.

Hamlet (no colo de Horácio):


Não é apenas o meu manto negro, mãe, meu abatimento, essa respiração ofegante. Nem é o rio de
lágrimas que desce dos meus olhos. Todas essas exibições de dor não podem demonstrar a realidade.
São ações que qualquer ator de chanchada pode representar. O que está dentro de mim repudia a minha
imitação barata de agonia.
Horácio, cúmplice dos meus pensamentos. Horácio, será que me conheces? Se me conheces, como
podes ser meu amigo? Desde que minha alma se tornou senhora de sua própria vontade e aprendeu a
distinguir entre os homens, ela te elegeu pra ela. Porque você foi sempre o mesmo, sempre, desgraçado
ou feliz, me recebeste com igual carinho.

Horácio:
Mostra-me um homem que não seja escravo de suas paixões e eu o colocarei no centro do meu coração.

Hamlet:
Sim, no coração de meu coração, como a ti guardo!
(silêncio)
O que fizeste para te jogarem nesta prisão?
xxxviii

Horácio:
Prisão, meu senhor?

Hamlet:
Isso aqui não é uma prisão cheia de celas e solitárias? Ah, Horácio, eu poderia viver no sul do cu do
mundo e me achar o rei do espaço infinito se não sofresse com os meus pesadelos. Num deles, eu estava
numa câmara frigorífica onde açougueiros penduravam as partes do boi, mas eu me sentia quente como
se estivesse dentro de uma garrafa térmica. Então eu vi... (continua falando)

(@ escuta música num fone de ouvido e interrompe bruscamente. Entram os autopsiadores do cadáver
do velho Hamlet.)

Claudius (com sua assistente Gertrudes):


Minha assistente fará agora os cortes, note como ela separa a pele, a solta do crânio, puxando desde
atrás da orelha, como se uma lingüiça estivesse sendo despelada. Fura, com o trépano, buracos no alto
da cabeça, alarga as aberturas com o martelo e o cinzel, inserindo uma serra entre os orifícios, rasgando
os ossos.
(quando levanta o topo do crânio interrompe o trabalho mecânico por 2 segundos)
Finalmente brilha a meninge avermelhada. Minha assistente, bem como a ensinei, corta nervos e vasos,
agarra o cérebro com as duas mãos, retira-o, colocando-o no recipiente de vidro com a solução. Em
seguida, recoloca a extremidade do crânio, puxa de volta a pele da cabeça, suturando as duas partes.
Surge novamente a feição suave e vulnerável.

Hamlet (acordando de um pesadelo):


Eu vi meu pai, Horácio!

Horácio:
Onde, senhor, onde?

Hamlet:
No meu sonho.

Horácio:
Vamos, senhor, não precisas de fantasmas para saber o que já sabes. Não precisas deles para agir como
quiseres.

Hamlet:
Por favor, Horácio, só mais uma vez.

Horácio:
Está bem, como então? Armado?

Hamlet:
Sim, armado. Tome a espada. O rosto de pânico, vamos Horácio, você vai conseguir...

Horácio:
Expressão de dor?

Hamlet:
Mais tristeza do que raiva.

Horácio:
Pálido ou rubro?

Hamlet:
Não, muito pálido.

Horácio (passando pó na face):


xxxix

Olho pra você com insistência ou desvio o olhar?

Hamlet:
Não, olha pra mim. Já começo a sentir o pânico... Não fala muito rápido. Prolongue as palavras, use
bem as pausas.

Horácio:
É impossível.

Hamlet:
Por que Horácio? Tudo estava indo tão bem!

Horácio:
Ele tinha barba.
(silêncio)
Senhor, e se essa ação lhe arrastar para o oceano da loucura? Assumindo uma outra forma mais horrível
do que o simples psicodrama? Sabe? Privá-lo da razão mesmo. Não fingir estar louco. Estar louco
mesmo. Pense nisso, o senhor não precisa de outros motivos para realizar o que sua razão lhe impede de
fazer. Meu senhor, não é preciso um fantasma sair da sepultura de sua memória para te dizer o que já
sabes.

Hamlet:
Por favor!

Horácio:
Está bem...

O Espectro:
Hamlet, filho. Sou eu, o espírito do teu pai. Condenado a vagar pela noite até que estejam purgados e
cremados os crimes que cometi em minha vida.

Hamlet:
Meu pai?

O Espectro:
Não faça essa cara assim com os teus dois olhos saltando das órbitas que eu fico com vontade de rir.
Vinga-me desse infame assassinato! Está sendo divulgado por aí que eu fui mordido por uma serpente
quando estava dormindo no meu pomar, com essa mentira deslavada, essa versão não autorizada de
minha morte, foram enganados todos os ouvidos da Dinamarca.
Mas saibas que a serpente que tirou a vida de teu pai usa agora a coroa que lhe pertencia. Eu fui
envenenado, meu filho, por meu irmão Claudius. Cochilando em meu pomar depois do almoço, como
de costume, seu tio derramou um frasco de suco do maldito veneno no pavilhão do meu ouvido.
Derramou um licor que coalha, como gotas ácidas no leite, o sangue bom do homem. De repente, meu
corpo se cobriu de uma crosta leprosa repugnante. Vinga-me do monstruoso assassinato! Mas não
contamines teu espírito a ponto que teu cérebro trame qualquer dano contra tua mãe.

Hamlet:
Reconheço meu pai, Horácio, minhas duas mãos não são tão parecidas.

O Espectro:
Agora, me dá uma martelada, me leva pra uma vida nova, onde a solidão de um rei não seja horrível. O
poder asfixia como um espantalho com um corvo pousado no nariz. Não esqueça de fixar meu pedido
de vingança com um imã na porta da tua geladeira, para que a minha mulher e você, meu filho saibam:
tudo foi escrito assim. Continuo a lhes ter amor. Tua imagem estará para sempre guardada na minha
memória em letras de fogo. Quando, um dia, me encontrares de novo, não te assustes, corre até o
banheiro mais próximo e jogue o coquetel na privada. Só as chamas perdoariam o que eu nunca fui para
você.

Hamlet:
xl

Pai?

O Espectro:
Daqui em diante tua memória, algumas das tuas manias, um pouco do teu rosto, das coisas que sabe, da
espada antiga, do teu time...
Hamlet:
Por que você está falando com a boca torta? Eu te acho tão velho, meu pai.

O Espectro:
Lembra-te de mim...

Hamlet:
Lembrar-me de ti? Vou formatar tudo o que é inútil em minha memória. Todas as anotações de idéias,
listas, os livros, as imagens, tudo o que no passado não for você. Viverá sozinha apenas tua voz em meu
cérebro, e todo dia a visitarei, alimentando sua gravidade.

O Espectro (cantando e indo embora):


“I don’t want stay here,
I wanna go back to Bahia...”

***

@:
Uma história como essa precisa de chuva, como uma criança febril precisa de banho. Eu me lembro de
brincar, no fim de um dia qualquer perdido na minha memória, no pátio de um hospital. A maior fúria
que vi nos olhos da minha mãe até hoje foi quando eu mostrei o objeto de minha brincadeira: um
termômetro velho, quebrado, vazando mercúrio. Meu brinquedo podia ter estado no ânus de algum
doente, dizia ela.

(chuva no castelo)

Polonius:
Disseram-me que o príncipe Hamlet tem tido contigo alguns encontros secretos, e que tu, muito
generosamente, o tem acolhido com muita liberalidade. Que existe entre vós? Confessa-me a verdade!
Acredito que sejas uma criança que tomou as palavras de um pequeno príncipe por um tesouro
verdadeiro, o que, na verdade, não passa de moeda podre. Teu irmão Laertes antes preferiria jogar-te
fora aos catadores de papel, aos gatos e aos extremistas do que imaginá-la nos braços do extravagante
Hamlet. Eu sei, eu sei, minha filha, você está realizando um bom trabalho, tudo isso faz parte dos
degraus que nós temos que escalar, até sentir com os dedos e o nariz o cheiro e o brilho do poder.

Ofélia:
Meu pai, quando estava rezando em meu quarto, o príncipe Hamlet apareceu diante de mim, com a
calça aberta, o cabelo despenteado, como se tivesse escapado do inferno para me falar dos horrores que
enxergara.

Polonius:
Enlouquecido pelo amor que sente por ti?

Ofélia:
Não tenho certeza senhor, mas é o que esper... é o que temo!

Polonius:
E o que foi que ele disse?

Ofélia:
Segurou-me pelos pulsos, apertando-me com toda força, e pondo a outra mão assim no meu pescoço,
ficou olhando o meu rosto com uma intensidade como se quisesse gravá-lo para sempre. Aí ele sacudiu
meu braço assim, três vezes balançando assim pra cima e pra baixo a minha cabeça.
xli

Polonius:
Ofélia! O que ele disse?

Ofélia:
Que me amava muito e que...

Polonius:
Armadilha pra pegar codorna! Sei perfeitamente que quando o sangue esquenta, a alma confessa
qualquer coisa. Ofélia, pega esse livrinho aqui, querida, e fica passeando tontamente de um lado pro
outro como uma colegial solitária.

Hamlet (entra com um livro também):


Morrer, dormir, só isso. E com o sono, dizem, terminar com a ansiedade do coração. Morrer, dormir.
Talvez sonhar. A reflexão sobre a morte torna uma calamidade a nossa vida. Quem são esses que
suportam a longevidade do tempo, a afronta do poder, a angústia do amor desprezado, a morosidade da
lei, tendo uma arma qualquer por perto? Se não fosse o medo de alguma coisa depois da morte, o país
não descoberto de onde nenhum viajante jamais voltou.

@ (falando junto com Hamlet):


O país não descoberto de onde nenhum viajante jamais voltou. É interessante o fato de na cena anterior
ele ter visto o pai morto, ou imaginado.

Ofélia:
Senhor príncipe, estava falando sozinho?

Hamlet:
Estou apenas pensando alto, Ofélia.
(silêncio)
Não é estranho? Meu tio agora é rei. O gigolô que prostituiu minha mãe agora pasta no poder, e muitos
que torciam o nariz para ele, hoje pagam cem paus por uma foto dele em miniatura. Vou enquadrá-lo no
288 por formação de quadrilha!

Ofélia:
Você está falando do meu pai?

Hamlet:
Preferia encontrar-me no céu com meu maior inimigo do que ter vivido mais este dia!

Ofélia:
Ah, se o senhor soubesse como, em vez de ficar sufocando nesse castelo, eu preferia ser uma das tantas
mulheres que de manhã vão pro trabalho...

Hamlet:
Se eu fosse tu, um belo dia, fugiria, ninguém mais me veria, mas nunca mais mesmo.

Ofélia:
Eu te aborreço? E pensar que eu não tenho outra coisa na cabeça a não ser você, Hamlet.

Hamlet:
Jura?

Ofélia:
Juro pelo evangelho.

Hamlet:
Mas você é igualzinha a eles. Os mesmos olhos, a mesma orelha, a mesma nuca...

Ofélia:
Eu só queria que o senhor fosse meu.
xlii

(Polonius derruba algo e Hamlet percebe)

Hamlet:
Meu. Meu o que Ofélia? Meu, teu, isso não é nada! Ofélia deixa-me comer teu coração? Posso me
enfiar no teu colo? Pôr minha cabeça entre as suas pernas?

Ofélia:
Que que é isso, Hamlet?

Hamlet:
Você é honesta e bonita. Sua honestidade não deveria admitir qualquer intimidade com sua beleza. O
poder da beleza transforma a honestidade em meretriz mais depressa do que a força da honestidade faz a
beleza se apaixonar por ela.
(silêncio)
Ofélia, eu te amo. (baixinho)

Ofélia:
Realmente, senhor, cheguei a acreditar. (Polonius faz barulho)

Hamlet:
Pois não deveria ter acreditado. Eu não te amava. Escuta, vai para um convento. Por que desejas ser
mãe? Para dar a luz a pecadores? Sou arrogante, vingativo, ambicioso, tenho mais crimes na minha
consciência do que pensamentos para concebê-los, imaginação para desenvolvê-los, tempo para
executá-los. Posso me acusar de tantas coisas que talvez fosse melhor minha mãe não ter me dado a luz.
E então? Queres ser mãe desses lagartos que se arrastam entre o céu e a terra? Todos nós somos
canalhas. Não acredite em nenhum. Segue teu caminho para o convento, para o bordel mais próximo.
Andais rebolando, sois afetada e dá apelidos diminutivos para as criaturas de Deus. Gatinho, peixinho...
Disseram-me também que te pintas. Deus te deu uma cara e você desenha outra? Rameira cosmética!
Estou farto disso, Ofélia! Foi por causa disso que fiquei louco! Agora, pro galinheiro, vai! Onde está teu
pai?

Ofélia:
No quarto, meu senhor.

Hamlet:
Pois fecha bem a porta, para que somente lá ele represente o papel de bobo. Adeus!

Ofélia:
Adeus. (sai)

Polonius (aparece):
Aonde está Ofélia?

Hamlet:
Ainda não comi, mas já prendi na marmita.

Polonius:
O que estás lendo, príncipe?

Hamlet:
Words, words, words.

Polonius:
Ah, sei. Mas sobre o quê? Qual o enredo, meu senhor?

Hamlet:
Aqui na orelha o autor diz que os velhos de pele enrugada purgam pelos poros uma goma adiposa com
cheiro de rato apodrecido, e que têm a bunda mole! Será verdade, senhor?
xliii

Polonius:
Que interessantes suas leituras, meu senhor!

Hamlet:
O senhor parece uma esponja, sabia? Fala esponja!

Polonius:
O senhor acha que eu me pareço com... uma esponja, meu senhor?

Hamlet:
Isso mesmo, encharcada pelos favores do rei, suas recompensas, suas promoções. Quando ele precisa do
que você chupou, é só espremê-lo.

(silêncio constrangedor)

Polonius:
E no mais? Como tem passado, meu bom senhor?

Hamlet:
Bem, graças a Deus.

Polonius:
Será que ainda não me reconheceis, senhor?

Hamlet:
Perfeitamente bem. Não sois do Comando Vermelho?

Polonius:
Eu não, meu senhor!

Hamlet:
Bem quisera que fosses tão honrado! Bem, vou andando... (sai)

Polonius:
O que ele quer dizer com isso? Farei com que a rainha mãe o chame em particular e suplique que lhe
diga o que está sofrendo. Escutarei tudo, como de costume. (sai)

Ofélia:
Ah! Como é triste ver um nobre espírito assim, tão transtornado! E eu, infeliz, que suguei o mel de suas
doces promessas, agora tenho que contemplar aquela sabedoria e razão descompassadas. Sua juventude
murcha pelo delírio. Ah! Eu, pobre miserável, tendo visto o que vi, ver o que vejo! (sai)

***

Gertrudes:
Estou convencida a saber a verdade sobre essa conversa de fantasmas no meu reino. Afinal eu sou ou
não sou a rainha dessa geringonça?

Horácio:
É, rainha.

Gertrudes (levando um susto):


Ai menino! Não me assustes assim, porque se eu ficar excitada, te pedirei para ficares pelado na minha
frente para saber o que vê demais em você o meu filho Hamlet, o louco. Aliás, não seria uma má idéia.
Aproxime-se! Vamos, não tenha medo! Você deveria era ter medo do meu filho Hamlet com essa
história de cismar que conversa com o pai depois de morto. Um dia desses ele enlouquece de vez e te
prende na cama como um sádico. Usted me compreende? Vamos às confissões? É verdade que meu
filho desmiolado consegue conversar com o meu finado marido que já apodrece?
xliv

Horácio:
Não sei de nada.

Gertrudes:
E se eu quisesse que você abrisse a boca, com essa dentadura toda, para me falar a verdade? E se eu te
fizesse confessar usando a força? Vamos, cospe essa patifaria pra fora. Vamos, Horácio, não banque o
machão, que eu percebo que tens a cara e a alma mais macia que um pêssego. O que te conta o meu
filho Hamlet? (silêncio) Você me agrada! Sabia que você me agrada? Ai que vontade de despi-lo
todinho, beijá-lo nos mamilos! Ai! Estou com uma vontade louca de tirar-lhe a roupa para sentir o teu
passarinho...

Polonius:
Majestade, onde quer chegar a rainha?

Gertrudes:
Não te preocupe, Polonius, se houver uma trepada, será uma trepada política.

Horácio:
Rainha, o príncipe Hamlet tem razão, vós sois uma piranha!

Gertrudes:
Seria muito melhor, Horácio, descobrir a verdade por métodos eróticos do que usando a violência! Eu
que na minha vida toda não fiz outra coisa a não ser despir um rei atrás do outro, se quisesse dar minhas
escapadinhas, jamais baixaria as cuecas de alguém que não fosse pelo menos visconde! Afinal, onde
você esconde os segredos de meu filho?

Horácio:
Na cabeça.

Gertrudes:
Em qual cabeça? Nesta cabeça (pegando) paga pelos sodomitas...

Horácio:
Eu não sou pago por ninguém.

Gertrudes:
Pois você não sabe o que está perdendo. Sai daqui, seu merda!

(Horácio sai)

Gertrudes:
Te esconjuro, bichona! Ai, que perfume é esse que ele deixou no ar? Como se tivesse acabado de passar
por aqui os que vêm da serra para vender alfazema. Cínico! Estava com ele duro, sinal de que eu lhe
agradava.

(Cortina)

***

(Pausa)

@ (lendo):
Peço uma coisa: falem essas falas com língua ágil, bem claro. Se é pra berrar eu chamo o homem do gás
pra dizer minhas frases. E nem espanquem o ar com a mão o tempo todo. Equilíbrio em tudo, pois
mesmo na tempestade, eu diria até no furacão da paixão, é preciso encontrar, demonstrar sobriedade. Ai,
eu me reviro no túmulo, cada vez que ouço um desses atores com uma peruca enorme, estraçalhando
uma paixão até fazê-la em pedaços. Ajusta o gesto à palavra, a palavra ao gesto, com o cuidado de não
perder a simplicidade. Pois tudo o que é forçado violenta o objetivo da representação, cuja finalidade
xlv

em sua origem e agora era, é e será sempre exibir um espelho à natureza, mostrar ao horror a sua própria
imagem e a cada época e geração sua cara. O exagero, por mais que faça rir o ignorante, só pode causar
tédio ao exigente, cuja opinião deve pesar mais no teu conceito do que uma platéia inteira de patetas.
Existe uma ninhada de fedelhos que berram textos com a voz esganiçada e são barbaramente
aplaudidos. Existem atores elogiados que costumam dar risadas para fazer rir espectadores idiotas. Isso
é indigno e mostra uma pretensão lamentável por parte do imbecil que usa esse recurso. A vontade que
eu tenho é de mandar açoitar esses atores. (pasmo) William Shakespeare.

***

@:
O que Hamlet silenciou no ato III.

Hamlet:
Mã!

Gertrudes:
Agora não posso, meu filho. Mamãe está atrasada para a aula de nado sincronizado..

Hamlet:
Mã! Mã! Eu não digo mãe, porque mãe é uma coisa inteira e você é metade , assim como eu sou Ham,
eu sou metade. Olha pra mim, mã. Eu vi meu pai, mas não consigo me lembrar. Esta noite, assim, com
um fiozinho de voz. Mas não consigo me lembrar. Queridos olhos inflamados, atravessei a porta do
corredor, corri até essas crisálidas...a voz do meu pai tem o tamanho de tudo que eu não posso abraçar.

Gertrudes:
Não, meu filho, você deve ter se confundido. O seu pai já está apodrecendo. Há, há, como se os mortos
agora pudessem sair dos seus caixões onde estão pregados, abrir a boca e falar.

Hamlet:
Ele falou por Horácio.

Gertrudes:
Por Horácio? Como? Onde? Só nesta tua cabecinha amassada! Ai, Hamlet eu devia ter te dado tanto
quando você era criancinha. Eu devia ter te educado no sopetão. Ai como eu me arrependo, meu Deus!
Isso só acontece nesta tua cabeça sacudida por um redemoinho de bestas gulosas.

Hamlet:
Até ontem eu teria dito a mesma coisa, mas agora é diferente.

Gertrudes:
Não era o Elvis, meu filho? Você lembra que você tinha aqueles sonhos...

Hamlet:
Não, mãe!

Gertrudes:
Essas demências, Hamlet, devem ser tratadas. Eu vou achar um especialista pra cuidar de você. O que
mais te botou na cabeça o demoníaco Horácio? Não vê que ele te enfeitiçou, meu filho? Que se
apoderou da sua confiança?

Hamlet:
Eu não deveria estar falando sobre isso. Não há nojo maior ou maior vergonha que eu sinta do que da
minha estupidez.

Gertrudes:
Horácio é belzebu!
xlvi

Hamlet:
Por quê? Por que nós queremos enfiar no cu essa vida de merda que vocês nos deram? Quando eu o
conheci, estava perdido com um único pensamento: deixar-me sepultar, como seu eu mesmo fosse um
cipreste. Então ele surgiu e me... e tu, mãe, tu amaste aquela carne que está apodrecendo agora pelo
menos naquela vez que abriste a perna para ele te penetrar? Pelo menos naquele instante sentiste amor
por ele? Diz, mãe, ou aquilo te virou o estômago e te fez vomitar?

Gertrudes:
Deixe minhas memórias comigo antes que as enlouqueça também.

Hamlet:
Mas eu tenho que saber, mãe.

Gertrudes:
Me larga, Hamlet! Você está me sufocando! Me larga!

Hamlet:
Foi nesses lençóis? Depois ele descansou neste mesmo travesseiro? E é aqui que agora a senhora deixa-
se foder pelo irmão dele? Quando fazia isso com meu pai te apressavas mais, não é? Como os
cachorros. Então, como era, quando ele estava esporrando dentro de ti, essa porra que sou eu, revirando
os olhos e te chamando pelo nome? Nem mesmo naquele instante você o amou?

Gertrudes:
Você está pelando em febre, Hamlet, precisa de um banho.

Hamlet:
Um animal teria sentido dor mais duradoura! Antes que o sal de tuas lágrimas abandonassem os olhos
irritados! Fragilidade, teu nome é mulher! Toca isso aqui! (colocando uma flauta na boca da mãe)
Toca!

Gertrudes:
Mas eu não sei, filho!

Hamlet:
Toca!

Gertrudes:
Eu não sei onde pôr os dedos!

Hamlet:
Pois em mim você quer tocar! Pensa poder soprar meu coração! Se acha capaz de tocar minha nota mais
baixa! Pois saiba que há muita música nesse instrumento! Acha que eu sou mais fácil de tocar do que
uma flauta doce, mãe? Quem o envenenou?

Gertrudes:
O que era Hamlet?

Hamlet:
Eu disse quem o envenenou, tu ou o irmão dele? Os dois juntos? Quem?

Gertrudes:
Não aponte esse dedo ressecado para minha úlcera purulenta! Hamlet, meu filho, não jogue estrume no
ventilador!

Hamlet:
Fala mulher despedaçada! Dizem que uma parte da memória materna pode se transmitir ao filho. Há
uma coisa que constantemente me aparece em sonhos e que eu não posso relacionar com nada que tenha
acontecido em minha vida. Por que não vingar a morte do meu pai? Por que não lavar a vergonha do
leito de minha mãe? Por que ainda hesito? Sou um covarde aguardando morrer afogado nesse sangue já
xlvii

coagulado e negro? Fui castrado pelo medo? Quem me chama de fraco? Me arrebenta a cabeça, me
puxa pelo nariz e me enfia essa mentira pela goela até o fundo dos pulmões? Eu devo ter fígado de
pomba ou já teria alimentado todos os abutres desse céu, com as vísceras desse rei-cão.

Gertrudes:
Rei-leão, meu filho! Você sempre confundiu as figurinhas!

Hamlet:
Senta aqui e não se mova! Não vai sair daqui antes que eu a ponha diante de um espelho onde veja a
parte mais profunda de si mesma! Mãe, a verdadeira virtude não se deixa corromper, ainda que a luxúria
a corteje em forma de um pau de neon.

Gertrudes:
Que foi que eu fiz pra tua língua vibrar contra mim com esse ódio todo?

Hamlet:
Um ato hipócrita que torna os votos conjugais tão verdadeiros quanto promessas de viciados. Deixar de
se alimentar nesta mesa limpa para ir se engordar como uma porca no lamaçal! Não pode chamar isso
de desejo, mãe! Na menopausa o leão do desejo já está domado! Qual foi o demônio que te cegou para
essa cabra cega? Sinistro, mãe.

Gertrudes:
Não fala mais, meu filho, você vira meus olhos para minha própria alma! E eu vejo manchas tão
negras...

Hamlet:
Mãe, viver no suor azedo desses lençóis ensopados na corrupção, arrulhando e fazendo amor com um
bufão imundo que roubou meu reino e enfiou no bolso! E você o que está fazendo aqui?

Gertrudes:
Deus meu, está louco!

Hamlet:
O senhor vem repreender o filho negligente que aos poucos deixa escapar a hora da vingança?

Gertrudes:
O que é que você tem? Fixando assim seus olhos no vazio, conversando com o vento? Está olhando o
quê?

Hamlet:
Ele! Ele! A senhora não vê?

Gertrudes:
Não vejo nada! A não ser nós mesmos!

Hamlet:
Mas como? Olha lá! Vê? Está indo embora! Meu pai! Vestido como vivia!

Gertrudes:
Delírio, Hamlet!

Hamlet:
Delírio? Mãe, pela graça divina, não passa em tua alma essa pomada enganosa. Isso é apenas uma pele
fina cobrindo tua alma gangrenada!

Gertrudes:
Hamlet, você partiu meu coração em dois!

Hamlet:
xlviii

Pois joga fora a parte podre, e vive com a metade pura, mãe. Boa noite, mas não deixe que o rei balofo a
atraia outra vez ao leito, belisque suas bochechas e que a chame de meu camundonguinho!

Polonius:
Bem declamado, senhor!

(Hamlet vê Polonius escutando e o mata)

Gertrudes:
Morto? Polonius morto?

Hamlet:
Tudo começou a derreter, mãe.

Gertrudes:
O chão tá tremendo. É o terremoto, enfim?

(entra Ofélia trazendo chá)

Ofélia:
Quem quer um chá quentinho?

Gertrudes:
Ofélia, volte pra sua cozinha maravilhosa!

Hamlet:
Venha cá, Ofélia. Venha ver que está aqui, deitado no chão! Pois é, Ofélia. Fui eu. Olha para ele e não
tremas! (pegando no seu pescoço)

Ofélia:
Pai?

Hamlet:
Matei-o porque era um pobre idiota, cretino, estúpido. Uma pulga! Morreu o maior bajulador desses
dois porcos assassinos!

Ofélia:
Que porcos?

Hamlet:
O rei e a rainha. Não vês também os meus olhos cheios de sangue? Ofélia, meu pai morreu envenenado,
ele mesmo falou.

Ofélia:
Como falou se está sepultado sob um monte de terra?

Hamlet:
Há mais coisas entre o céu e a terra do que sonha a tua filosofia.

Ofélia:
Agora príncipe, será impossível eu me casar com o senhor. Eu te queria assim, estragado pelas leituras.
Mas o senhor matou meu pai, e isso não se perdoa. Ficar sozinha, desamparada. Me segura, meu
príncipe, segura minha cabeça que começa a rodar. Olha nos meus olhos! O sangue corre, príncipe, o
sangue está correndo. Tudo isso aqui ficará inundado! Todos afogados!

Hamlet:
Sinto uma pena sem fim, Ofélia. (sai)

***
xlix

Claudius:
Assassinar um irmão! O meu crime fede! Nem consigo rezar de tanta culpa! Minhas mãos... será que
nesse céus clemente não haveria chuva bastante para lavá-las, de novo, brancas como o leite? Para que
serve a piedade, senão para apagar nossos pecados? Para que servem as orações? Perdoai meu crime
hediondo? Isso não pode porque retenho a posse dos benefícios que me levaram ao crime. É possível ser
perdoado e continuar com o que o crime traz de bom? Na corrupção desse mundo, com o lucro do
crime, o assassino pode comprar a justiça. Mas parece que não é assim aí em cima, não é? Não há
trapaças por aí? O que o céu reserva para nós, os patifes? Mas o que posso fazer se eu não consigo me
arrepender? Socorro, meu Deus, dá uma forcinha! Dobrem-se joelhos e veias de cabos de aço, coração,
fique mole como a moleira de um recém-nascido!

Hamlet:
Eu devo agir agora, enquanto ele está rezando. Mas se eu agir agora e ele for pro céu? Isso é
recompensa, não é vingança! Não! Pára espada, reflete mais! Quando ele estiver jogando, blasfemando,
dormindo bêbado, ou gozando na devassidão imunda de seu leito... aí sim, derruba sua alma danada no
inferno. Ah, o pensamento usado, refletido demais, sai de seu caminho e perde o seu nome de ação.

Claudius:
Minhas palavras voam sem sentido, meu pensamento lhes é infiel, palavras assim jamais chegam ao
céu! Di-dam, di-dam, di-dam...

Hamlet:
Mão na cabeça! (dá um tiro)

Claudius:
Ai meu Deus! Não me castigue assim!

Hamlet:
Ué, assustado com tiro de festim, tio?

Claudius:
Parem a peça!

Hamlet:
Tá se sentindo mal?

Claudius:
Me dêem alguma luz, rápido!

Hamlet:
Rezando pra quem? Não adianta passar açúcar no rabo do demônio, meu rei.

Claudius:
Muito bem, Hamlet, onde está Polonius?

Hamlet:
Na ceia, senhor.

Claudius:
Ceia? Onde?

Hamlet:
Na ceia. Mas não está comendo, está sendo comido.

Claudius:
Sendo comido?

Hamlet:
l

No banquete dos vermes. Nós engordamos os animais para que eles nos engordem e engordamos para
engordar as larvas, não é maravilhoso? O rei obeso e o mendigo esquálido são apenas duas variações do
mesmo menu.

Claudius:
Ai, ai, ai!

Hamlet:
Um homem pode pescar com o verme que comeu o rei e comer o peixe que comeu o verme. Portanto,
um rei pode dar azia à barriga de um mendigo.

Claudius:
Chega de suas brincadeiras, Hamlet. Polonius morreu?

Hamlet:
Pois é, bala perdida.

Claudius:
Onde está Polonius, peste?

Hamlet:
No céu. O senhor mesmo pode ir procurá-lo no seu novo endereço! (sai)

Claudius:
Ai esse terrorista! Esse Carlos Chacal com dente de leite! Hamlet ferveu meu sangue como uma febre.
Para me curar penso na morte imediata desse vírus.

***

Gertrudes (espetando morfina no braço):


Sabe qual é a desgraça? É que ninguém acredita quando digo que não tenho nada a ver com o
assassinato do rei. Em sonho sim. Em sonho o matei diversas vezes. Ele era uma espécie de
compendium das coisas que me incomodavam, uma enciclopédia do desprazer, uma coletânea do
desagradável. O melhor do espírito de porco. É só o filho que não vê isso, enfim... palitava os dentes,
horas, de cima pra baixo, de baixo pra cima, de frente pra trás, de trás pra frente. Levantava o lábio
superior como um coelho e fazia questão de me mostrar uma a uma as cáries nos incisivos amarelados.
“Olha como essa cresceu”. Forçava o lábio inferior com o palito até a gengiva sangrar e depois cospia a
gelatina de sangue misturado com saliva. Matei-o sim, muitas vezes, mas só em sonhos. Não consegui
fazer na realidade. Sou uma rainha alérgica. Só de ver aquele velho decrépito, putrefato, começava logo
a espirrar. Uma vez, vendo-o pela janela, caminhando no pomar, atirei com a espingardinha de chumbo
de Hamlet nele. Depois, cantava. Pessimamente, o dia inteiro, músicas horríveis. Eu chegava em casa
vinha aquela juke-box ambulante andando pra cima de mim. Um dia eu esperei dar dez horas da noite.
Ele começou a cantar, eu chamei a polícia. Casados há trinta anos, poderia dizer, matei-o sim, matei,
matei sim, porque era um idiota, teimoso, ignorante, porque não dobrava o jornal depois que lia, porque
acordava de bom humor e depois me acordava para ver a largada da corrida, ficava aquela coisa “uó,
uó”. Porque cortava a unha do pé no sofá, porque limpava o ouvido com a chave, porque sábado ele
gostava de cantar o bingo. Ficava lá, dois patinhos na lagoa, a idade de Cristo... ah não! O pelo do nariz
dele vinha aqui! Ele falava mortandela, cunzinha, pundim, mindingo e iorgute. Usava calção de banho
com sapato. Repartia o cabelo aqui para cobrir a careca. Eram acrobacias capilares. Colecionava aquele
cupom de vale-pizza... Sabe aquele? Junta dez e troca por uma de Muzzarela? Molhava o pão no café
com leite o aí comia aquela geleca. Ah não! Mas não, não tive coragem. Mesmo assim sinto remorsos
por sua morte. Claudius! O meu sono leve se transformou num pesadelo de víboras, ventres
arreganhados e dedos inquisidores que me apontam como uma assassina.

Claudius (cheirando cocaína):


Quer dizer que Horácio, o cão, andou rosnando no ouvido, e passando a pulga da dúvida para Hamlet?

Gertrudes:
li

Mas Claudius, a loucura se multiplica. Você viu o estado da pobre Ofélia? Está totalmente
desparafusada, Claudius. Fala muito do pai, diz que sabe que há intrigas no mundo, tosse e bate no
coração.

Horácio:
Pior rainha!

Gertrudes:
Ai! Você sempre entra assim!

Horácio:
Ofélia estava no parapeito do palácio, jogou-se na lagoa. Suas roupas inflaram, pesadas, e ela se afogou.
Deixou essa carta em cima da mesinha de cabeceira, debaixo do livro do Milan Kundera.

Gertrudes:
Uma dor insuportável no coração. Acho que vou ter um enfarto nas coxinhas.

***

Ofélia:
“Meu querido príncipe, tua serva decidiu morrer. Agora que te escrevo, a lagoa ali embaixo está clara
como um espelho... sou uma menina simples, meu príncipe. Dessas que o vento levanta a saia no pátio
na hora do recreio. Sou um anjo com cara de morcego que soluça preso numa árvore tomando água de
cabeça para baixo. Sou a menina que sonha em ser aquela mulher do pôster do hospital com o dedo na
boca pedindo silêncio. Uma vez me apaixonei por um menino grumete de 20 anos que matou um
homem no parque, rasgou sua barriga e cortou seus dedos. Conheci ele numa revista. Quero morrer para
fechar os olhos e não deixar mais escapar a imagem que tenho de ti. Talvez essa noite seja possível fugir
pelo telhado. Salpicar o céu de sangue, fazer uma sobremesa deliciosa colhendo as mortes nos galhos
raquíticos da nossa família. Estou te escrevendo de um país distante. Adoro imaginar teu torso tatuado.
Quando penso nas palavras que nunca falamos vejo que nem tudo estava dito sobre o nosso amor.
Nunca fumei um Gitane ao teu lado. Me ofereça os Andes como um local de encontro. Cuidado,
príncipe da minha tragédia! Da morte espero um prolongado sono com anjinhos de lã bordados nos
lençóis. Será esta manhã. No andar de cima ouvirei seus passos no meu teto e saberei que meu
preguiçoso Jesus acordou. É verdade que ao lado vive um epilético? Sempre que sonho acordo
desprezando o mundo. Na última noite estávamos nós dois num carrinho de trem fantasma entrando na
boca de um gigante da época do dilúvio. Lá dentro, monstros cruéis, e eu do teu lado nem tinha medo.
Somos resíduos de uma fábula, os nossos antepassados comiam vidro moído, engoliam querosene. Não
estamos preparados para o mundo miserável e sua lógica. Nunca abandonei o ventre de lona do gigante.
Conto as estrelas como fazia quando era menina. Tudo isso me lembra você. Os tubarões devorarão meu
corpo, minha alma voará e abraçará a de meu pai. No espelho azul da água assisto à minha figura
magra. Sou um filhote cheio de doença da nossa estirpe degenerada. Quando estiver lá no escuro do
fundo verei a noite e abrirei minha boca para que as estrelas brilhem dentro das bolhas de ar. Quando
meu pai morreu a lepra cresceu no meu rosto que branco caiu como neve, meu príncipe. Tremi na letra
por causa de um espirro. O ódio queimou nossos corações siameses. Os comprimidos já estão separados
na mesinha de cabeceira. Agora é só decidir entre o fogão a gás, o parapeito e o Lexotan. Guardarei-o
para sempre como um salva-vidas no meu coração.”

***

Coveiro 1:
Mas como? É pra enterrar numa sepultura cristã? Mas ela não se matou?

Coveiro 2:
Se ela não fosse rica nunca que iam dar pra ela uma sepultura cristã.

Coveiro 1:
Não, coveiro, coveiro, você disse tudo. Agora me responda rápido: que é que constrói mais forte do que
o engenheiro, o pedreiro e o carpinteiro?
lii

Coveiro 2:
Quem constrói mais for... (pensando)

Coveiro 1:
Não maltrata mais teu cérebro, pois um burro não fica esperto a pancadas. O coveiro. As casas que ele
constrói duram até o juízo final. Qual é esse livro aí que você está lendo? É a Bíblia?

Coveiro 2:
Não! É... Os Irmãos Karamazov. Acho que você não conhece, ainda.

Coveiro 1:
Ah sei...
(começa a cantar uma do Zeca Pagodinho)
Bem que a gente podia fazer uma dupla, hein? Já imaginou? MC Coveiro.

Hamlet:
Esse coveiro não tem consciência do trabalho que faz, cantando um samba enquanto cava uma
sepultura...

Horácio:
O hábito transforma isso em coisa natural.

Hamlet (descobre um crânio):


Esse crânio já teve língua um dia e podia cantar. (Canta e mexe a boca do crânio) mas agora
desqueixado e com o quengo martelado pela pá de um coveiro. A vida desses ossos terá sido tão
medíocre que só sirva agora para jogar bocha?

Horácio:
Senhor, eles estão vindo com o corpo da pequena Ofélia.

Hamlet (enterrado em seus pensamentos):


Mais um! Talvez o crânio de um advogado! Onde foi parar sua retórica, dialética? Por que permite
agora que qualquer um lhe arrebente a caveira com uma pá sem o processá-lo por lesões corporais? De
quem é essa cova rapaz?

Coveiro 1:
Minha, senhor.

Hamlet:
Há quanto tempo você é coveiro?

Coveiro 1:
Foi no mesmo dia em que nasceu o príncipe Hamlet, o que ficou maluco.

Hamlet:
Quanto tempo um homem pode ficar na terra antes de apodrecer?

Coveiro 1:
Olha, se já não estava podre antes de morrer, uns oito anos. Mas tem muito cadáver pestilento que nem
espera a gente enterrar. Olha, vê, esse crânio, tava enterrado aqui há vinte e três anos.

Hamlet:
De quem era?

Coveiro 1:
De um sátiro filho da puta, isso aí. O senhor não está reconhecendo o demente?

Hamlet:
liii

Eu não.

Coveiro 1:
Que a peste nunca abandone esse palhaço louco! Esse é o crânio de Yorick, o bobo do rei.

Hamlet:
Yorick? Isso aqui? Olá pobre Yorick! Eu o conheci, Horácio! Mil vezes me carregou nas costas e me
fez rir, agora me causa horror e me revolta o estômago! Aqui eram os lábios que beijei não sei quantas
vezes! Yorick, onde anda agora seu humor? Suas cambalhotas? Diz pra minha mãe que mesmo que ela
se pinte com dois dedos de espessura, esse é o resultado final de toda a maquiagem da vida!

Horácio:
Vamos nos afastar, senhor. Eles chegaram com o corpo de Ofélia.

Laertes:
Que de sua carne imaculada brotem violetas.

Gertrudes:
Adeus, Ofélia. Esperava que fosses a esposa de meu filho. Pensava adornar teu leito de noiva, não florir
tua sepultura.

Laertes:
Hamlet não é apenas um assassino, mas uma montanha de heresias. Um fruto equivocado, rainha.
Minha espada não pode esperar mais o tempo da vingança...

Hamlet:
Pois é chegada a hora, Laertes. Como estava o tempo na França?

Laertes:
Chegou a hora de lavar essa sujeira toda. Melhor que as tempestades por aqui!

Hamlet:
Laertes, companheiro de jogos infantis. Companheiro de troca-troca.

Claudius:
Por favor, respeito ao funeral.

Hamlet:
A máfia ordena que nos calemos em respeito a teu pai e Ofélia. Pelo sangue de Cristo, mostre-me o que
pretendes fazer por ela. Vais chorar? Jejuar? Fazer-te em pedaços? Me matar? Beber um rio? Comer um
crocodilo? Mande que te enterrem vivo junto dela e eu farei o mesmo. Saiba que nem quarenta mil
irmãos a amariam como eu. Quero te dizer que eu também chorei por Polonius e pela culpa que eu
sentia por Ofélia ter se afogado com esse sangue todo! Vai, vocifera!

Laertes:
Todos ouviram? É uma confissão...

Hamlet:
É uma confissão sim! Piá de merda!

Gertrudes:
Calem a boca! Isso aqui é um funeral ou o baile do Bola Preta? Todo mundo chorando aqui!

***

Gertrudes:
Minha alma se debate no meu peito feito uma galinha sem pescoço (3x – preparando uma macumba)

Claudius:
liv

Não devo ter medo. Laertes com alguns golpes me livrará do cão que trepa na minha perna!

Gertrudes:
E se Laertes morrer? Ai, eu tô enxaquecada! Alguém tem Neosaldina?

Hamlet:
Horácio, eles vão untar com veneno a ponta da espada de Laertes. Essa peça eu já vi.

Claudius:
Vamos untar com veneno a ponta de sua espada, Laertes.

Hamlet:
Certamente colocarão veneno dentro do cálice de vinho também, é claro.

Laertes:
E adocicar com veneno este cálice de vinho também, é claro.

Claudius:
Se a espada falhar, já terei o cálice reservado para sede de Hamlet, no qualbasta ele tocar os lábios para
coroar nosso plano.

***

Claudius:
Bem-vindos à noite do Chupa-cabra! Por favor, os espectadores parvos com essa cena. É com esse
duelo que nossa tragédia acaba. Nós teríamos preferido evitá-lo, mas em certos debates é muito difícil
fazer calar a voz do sangue. (Laertes no chão, morto, Hamlet ferido)

@:
Quer dizer que o herói finge estar louco, e sua namorada fica louca de verdade porque o príncipe matou
seu pai, e ela se joga no rio e então o túmulo é cavado em pleno palco. Hamlet, sua mãe e seu padrasto
se embebedam, respondem vulgaridades para todos os lados, ouvimos discussões baixas, somos
testemunhas de assassinatos. Quem escreveu essa peça? Algum vândalo bêbado? É como se a vida
tivesse misturado no cérebro desse autor a grandeza de sua poesia mais sutil e a linguagem rameira
praticada num inferninho ou as provocações entre as gangues na saída de um baile funk num clube de
subúrbio qualquer. Caviar pro populacho! Pérolas aos porcos!

Claudius:
Um brinde, Hamlet. A pérola mais valiosa da minha coroa dentro desse cálice de vinho por sua vitória!
(põe o veneno na taça)

Hamlet:
Não! O cálice tu o beberás! (agarra Claudius pelo pescoço e o obriga a beber) Toma tudo! Engole,
assassino, engole! (ele morre sufocado cospindo a pérola) E agora, chegou a sua vez de embarcar, mãe!
Com os olhos do meu tio morto pra te fulminar! (joga o corpo de Claudius em cima dela)

Gertrudes:
Piedade, filho, vou-me embora. Perdôo a dívida do aluguel do meu útero por nove meses! A minha
raiva te pôs no mundo. Não vá ao meu velório com aquela camisa preta, ela está velha demais e penteia
seu cabelo pra trás, assim, que você fica tão mais bonito.

Hamlet:
É tarde para essa apelação, mãe! Tu já estas bêbada de veneno! Faço isso pra aliviar teus espasmos. Não
saí da tua barriga para trazer perdão, mas a espada! (crava a espada nas costas de Claudius e no peito
de Gertrudes) E agora a saideira! (bebe)

@:
Nós achamos o mundo inteiro essa intolerável Dinamarca. Estamos convencidos de que Deus morreu.
Nada mais faz sentido, mas, devotos do absurdo, aceitamos essa vida adotada, promovemos a vida
lv

bastarda, e para nos vingarmos de não sermos o centro das atenções do mundo, ou os filhos prediletos
de um Deus qualquer, Alá, Shiva, Jesus, Oxalá, construímos tragédias. Eu não assisto mais um minuto
dessa novela mexicana!

Horácio:
Não! Hamlet! Agora nenhum remédio poderá te salvar! Não sobra em ti um minuto de vida!

Hamlet:
Ótimo! É o que basta pra eu concluir o assunto por aqui!

@:
Hamlet, um dia, olhou e conheceu a realidade. Hoje tem nojo de agir. Pois sua ação não pode girar o
sentido da eterna essência das coisas, e se sente como alguém ridículo, humilhado por ter nascido para
endireitar um mundo errado. Esse conhecimento da realidade mata a ação. Para atuar é preciso estar
velado pela ilusão. De repente, Hamlet descobriu: não é o excesso de reflexão, não, o grande número de
possibilidades, isso não impede a ação. O conhecimento, a iluminação interior da realidade do homem
impede a ação. Depois desse ponto, não há mais esperança. Hamlet vê, agora, por toda parte, o aspecto
monstruoso do ser humano. Agora ele compreende Ofélia. A solução, a cura do homem está na
domesticação artística do horrível. E na comédia como descarga da náusea do absurdo. O que seria dos
homens se eles não rissem? Só mais um minuto!

Hamlet:
A vida de um homem é só o tempo de se contar um! Agora, tudo veio abaixo. Uma ruína só. É o fim da
decadência. É uma grande queda de braços, reis, coroas! É o rebanho de vacas loucas finalmente
dizimado! Estou contaminado, Horácio! Eu era Hamlet. Sabe quando a vida se torna longa demais ou
quando a garganta se torna estreita demais para tanto blá-blá? Me dê água, por favor. E eu que queria
um espetáculo de retórica, agora sei que a dor é muda. Não represento mais nenhum papel. Minhas
palavras já não dizem mais nada para esses que estão aí. Aliás, quem são esses que estão aí? (acende a
luz) Quem é o senhor? Nome, meu senhor. O que o senhor está fazendo aqui? Não tem mais o que fazer
da sua vida, não? Deixa eu ver as pessoas para as quais o meu drama não interessa mais. Quantas vezes
você assistiu Hamlet? A mim também ele não interessa mais. Aquela caveira da cena do enterro da
Ofélia é de um ator que já interpretou Hamlet, depois Polonius, depois o espectro, agora ele interpreta
aquele papel. E eu, sou mais um pequeno ator, de uma minúscula montagem, nesse teatro de bolso. Mas
estou sozinho agora. Longe de Hamlet. E posso descansar sua loucura. Não é monstruoso que esse
miserável ator, numa fábula, numa paixão fingida, possa forçar a própria alma até conseguir um rosto
pálido, os olhos cheios de lágrima, a angústia no semblante, a voz alterada? E tudo por nada? Por
Hamlet? Que significa Hamlet para ele? Ou ele para Hamlet? Que faria Hamlet com o papel e a deixa
da vida que nos deram? Se tivesse os impulsos de dor que nós temos? Inundaria o palco de lágrimas?
Arrebentaria os tímpanos do público? Enlouquecendo os idiotas, assombrando os culpados? Ouvi dizer
que certos criminosos assistindo a um espetáculo, sentiram-se de tal modo impressionados que
imediatamente confessaram os crimes que haviam praticado. Vou fazer com que esses criminosos
representem Hamlet, então! Então, vamos representar um novo Hamlet amanhã. E se possível,
poderíamos incluir umas doze ou dezesseis linhas no texto como as que Hamlet incluiu na peça
representada para o rei. Até amanhã, se Deus quiser. Já é amanhã na Grécia. Na Grécia a personagem
grave do destino fulminava o Homem. Na Idade Média, Deus salvava o homem. A partir de hoje,
Hamlet é um homem sozinho no meio do palco. Hamlet? Morreu. Queimado num banco de praça. Com
um tiro na cabeça, não foi? Com Hamlet o poder não ia modificar. Ele era só um papel principal e isso
não é nada! Vocês sentiram que o texto se perdeu um pouco aqui? Olha que bom título daria para a
crítica: “Mais um Hamlet”. Nessa peça não vou esperar por nenhum Fortimbrás. Na platéia os cadáveres
de doentes da peste empilhados não se mexem mais. Pegai todos esses cadáveres e jogai dentro da
mesma fossa porque somos todos feitos da mesmíssima merda! Assim é. Ser por completo, nada. Que
há de ser de Hamlet? O quê? Eis a questão. O resto é silêncio! Um minuto de silêncio antes da
iluminação!

@:
Quando fecho um livro existe um espaço de tempo incolor até que as formas e a luz recuperem a
intensidade. Viver nesse mundo depende de uma disciplina interior, de severa autoflagelação, de uma
dura superação diária. As fronteiras foram violadas, um outro mundo desabou sobre mim e me vi
instalado por algum tempo numa outra história. Me lembro com pavor. Por vezes sinto alívio por minha
lvi

liberdade. A partir deste momento passo a lembrar dessas palavras como se viessem de um sonho
remoto. Se eu me concentrar existe sempre uma voz que grita por socorro, uma alma angustiada que se
agarra com unhas e dentes à realidade, mas escapa. (Hamlet na luz) Minha mais profunda convicção é
mesmo de que a esperança não existe, que as leis são lógicas, que os acontecimentos, cegamente,
acompanham, de uma vez para sempre, determinado caminho. Sinto uma pena sem fim, Hamlet.
lvii

VI. ARRASTOM

CENA 1 – LANCHEIRA
Arteiros de costas.
Com lancheiras e placas escrito “ator”.
Penduradas no pescoço.
Silenciam.
Levantam. Viram as placas. Está escrito “arteiro”.
Suspiro marcado.
Avançam em direção ao público. Lado a lado.
Quase atropelam a primeira fila.
Suspiro marcado.
Sérios.
O senhor diretor bate o cetro: posição de sentido.
Palma da mão na testa.
O senhor diretor não se satisfaz. Ordena que comecem.

Sequência de ações:
Açoes de piá, que começam tímidas e vão aumentam ao passo que os arteiros tomam gosto. São sempre
interrompidas no ápice pelo senhor diretor, que tem o sádico prazer de fazer a galera brochar.

1 – dormir
2 – higiene pessoal (escovar os dentes, tomar banho, pentear o cabelo etc)
3 – coisas nojentas
4 – revista pornô
5 – camisinha
6 – chamar pra mano
7 – bandinha tocando Bolero de Ravel
8 – mostram foto para o público

TEXTOS DO DIRETOR (ENTRE CADA INTERRUPÇÃO):

1 - Não. Cadê a concentração? Foco! Foco! Teatro é coisa séria.


2 – Não. Não podemos permitir que as forças do mal tomem conta do mundo, e quem se colocar
contra nós será considerado terrorista.
3 – Não. Não sai do círculo, não pisa na linha! Assanhado!
4 – Não. Não sei por que você se foi, tanta saudades eu senti, e de tristeza vou vivendo e aquele
adeus não pude dar... (cantando)
5 – Não. Isso é garrancho, não é letra. Relaxado. Três horas de caligrafia.
6 – Não. Cadê o ritmo? Ritmo, ritmo! Menos guitarra, mais violino.
7 – Não. Não sobe na árvore. Não dança na chuva, Não pula o muro. Não respira. Não exista.

CENA 2 – PASSAGEM DE SOM

Entra música Tomzeana – Passagem de som

Arteiros voltam ao palco. Rearranjam cadeiras em duas filas de três cadeiras, formando um
corredor-passarela.
Um a um os arteiros desfilam pela passarela. Som.

IDÉIA BASE -
1.ª Rodada – apresentação caricata ao público – agradecem aos aplausos como no fim dos
espetáculos. Os outros arteiros, nas cadeiras aplaudem entusiasticamente. Ou não.
2.ª Rodada – mostram seus dotes artísticos. O restante, nas cadeiras como banca avaliadora.
Mostram placas com notas ou comentários.
lviii

O último arteiro a se apresentar dá um texto falaciante em tom de discurso.

IDÉIA BASE (TEXTO) –


Recorrência de termos hiperbólicos e siglentos que não chegam a formar frases úteis para a
humanidade. Liquidificador de professores universitários com especialização em solo lunar com críticos de
teatro.
Ao longo do discurso os outros arteiros retiram as cadeiras. Fade out. O discurso continua no escuro.
Depois de algum tempo volta um arteiro e ascende uma vela ao lado do discursante e observa. Tempo. Cara de
impressionado.

ARTEIRO-VELA: Pois é.!

Assopra a vela. O black out é total.

Off: Abram!
Os outros: Não abrimos!

CENA 3 – BRONCA NO ILUMINADOR

ARTEIRO: (Xinga o iluminador que deu um blackout, o efeito mais óbvio do teatro mundial.. O
texto abaixo deve ser encarado como exemplo e não como bíblia.)

Não acredito! Ô, iluminador, joga uma luz aqui faz o favor? Isso é o cúmulo do óbvio: blackout pra
mudança de cena. Que efeitozinho primário. É sempre assim, quando o iluminador não saber o que fazer é
blackout. Só tá faltando um strobo. Você tirou a teu registro profissional pelo correio, é? Só falta agora quando
você acender a luz já ter outra cena montada.

CENA 4 – INTELECTUALÓIDE

Música Tomzeana: Canção de Épico.

Duas moças enrolam eroticamente papel higiênico em torno do intelectualóide: senhor sábio e calça
arriada em uma privada e lendo um grosso livro. Pode ser a bíblia, pode ser uma tese de mestrado etc. As moças
podem ser colegiais, podem ser stripers etc. O senhor pode ser um professor p-h-dado, pode ser um sociólogo
presidenciável etc.
O intelectualóide não reage ao papel higiênico. Ao passo que é enrolado dá o seu texto como quem
discursa numa conferência da onu ou no café da academia.

INTELECTUALÓIDE:
Se freudalizarmos a nichização neo-baudelairiana ionescamente barbando, sartrearemos
backtiniandos por bau-haus toda e qualquer montesquietiva fernandohenriquezação cardosiana.
Muito interresantê.
Porém o jacquemorelembaulismo dirkanista no fins do stanislaviski 20 e brecht, cage-
kandinska o machado de assis becketniano. Newtons a parte, lacaniemos pinabaushiar o barbara-
heliodorismo hegeliante de muá. Muito interessantê. No final, of course, tudo acaba em Paulo
Coelhô.

Simultaneamente: ficha técnica das Chacretes em off Cid Moreirano:

OFF:
Carolyne é doutora em Mundo das Idéias.
Formada pela Pontíficia Universidade de Roma, Carolyne compõe o quadro de professores das mais
sérias universidades de nosso pais.
Nas horas de lazer relê toda a obra de Shakespeare.
Lacaniana por opção, acredita que a salvação do universo encontra-se nos livros. Especialmente nos
livros de Monteiro Lobato e Montesquieu.
Fabian adora sua vida de aventuras. Acaba de retraduzir do grego arcaico todos os escritos de
Aristóteles da forma mais fiel possível.
lix

95 em Português, 93 em Estudos Sociais, 98 em Educação Moral e Cívica e 10 em matemática.


Insaciável estudiosa, também acredita que a salvação do universo encontra-se nos livros.
Na vida amorosa prefere os sociólogos.
Phd em diversas áreas, atualmente se prepara assumir uma cadeira na academia francesa de letras.
Recebeu também convites da academia brasileira e da americana, mas infelizmente não pode aceitá-los.
Tem todo o dicionário Aurélio na ponta da Língua.
Percebam sua inteligência.
Percebam a sua perspicácia de raciocínio.
Percebam seu domínio de retórica.
Percebam o modo como ela articula o conhecimento.
Phd.
Phd.

ARTEIRO: Pois é.!

CENA 5 – AUTO-AJUDA

ARTEIRO:
Quando a gente resolveu fazer o Arrastom a gente achou que seria legal a gente ler alguns livros,
assim, pra embasar a nossa proposta. Daí nós estudamos um monte de gente importante: Lemos o Peter Brook, o
Artaud, o Boris Casoy... Mas no fim das contas os livros que mais nos ajudaram foram OS LIVROS DE AUTO-
AJUDA. (mostra os livros na prateleira). Cara, aqui a gente realmente se encontrou. (todo o elenco se abraça
emocionado)
Bom, nesses queridos livros nós encontramos definições da felicidade, um tema tipicamente
tomzeano e que por isso nos ins – pirou muitos quadros do Arrastom. E agora a gente queria dividir algumas das
definições de felicidade com vocês.

CENA 6 – JOGUINHO DA FELICIDADE

Brincam com a platéia aquele joguinho de dobradura que eu não lembro o nome e que
trás frases em cada cantinho que você abre. No caso são frases sobre felicidade.

FRASES:
Felicidade é caber num vestido “p”
Felicidade é ganhar na loteria

CENA 7 – ARMÁRIO

Arteiro discursando em cima do armário. Dois arteiros marcando ritmo no armário com as próprias
camisetas.
Enquanto isso, na sala de justiça, outros dois arteiros distribuem papeizinhos pedindo dinheiro pra
platéia e outros textos arrastonianos.

DISCURSO (improvisado a partir desse texto):


As pessoas precisam de pessoas, e não de personagens.
A sede de ficção lateja nas cabeças e nas latrinas do cidadão médio americano. Que se enforque
essas lágrimas de engodo com seus próprios lenços no último rolo de fita da novela das oito. Que se afoguem
essas cabeças nas próprias latrinas ao som de vinhetas mexicanas e de programas dominicais.
O sangue que corre nas veias do público e dos ARTEIROS não é sangue cênico. É sangue de
verdade.
É. Foi. Será. Vermelho. Quero sentir o seu cheiro. Quero misturá-lo com meu suor de idéias.
A realidade é mais que a caricatura.
ARTEIROS e público de carne e ossos:
Carnais. Vivos. Que mais sintam do que pensem. Mas que pensem.
Arte Visceral!
Não quero ser eterno, sou Flamengo e tenho uma nega chamada Maria.
lx

A arte para a minha mãe, não para a posteridade.


Filosofia nos ímãs de geladeira!
A arte para meus vizinhos, não para catálogos.
A língua mundial não é o inglês, é o dialeto da minha tribo.
Universo à moda da casa.
Teatro Mundial de Aldeia!
A arte acadêmica, enquanto instrumento de criação, faz jus ao título de Academia. De ginástica.
Marombeiros de biblioteca.
Que se jogue um alteres no dedo minguinho direito do Refém Acadêmico.
Abaixo à intelectualidade.
Freud a serviço da psicologia e não a psicologia a serviço de Freud.
Filosofia nos ímãs de geladeira!
Que a carcaça intelectualoidista, embalsamada e costurada por quilos de medo e morte, permita que
o quadris do arteiro coma com as mãos as vísceras do pensamento humano. E que depois nos permita transpirar.
Suor de idéias.
Arte Antropofágica. Visceral e de Aldeia.
Não quero ser eterno, quero ser José.

CENA 8 – CREMOGEMA

Montagem a partir de “É Proibido Proibir”

4 arteiros sentados numa escada (cada um num degrau), olham para frente como se assistissem à
Casa das Sete Mulheres.

Cantam em des-coro o jingle do Cremogema, alguns toda a letra outros apenas algumas sílabas.
Começam sonolentos e têm alguns arrepios corporais, ou choques elétricos, ou sei lá como descrever isso,
durante a música. Já sei, eles têm muitos “tics Pinabauchianos”.

CENA 9 – CAETANO

Na verdade é continuação da outra cena. Um quinto arteiro entra em cena e liga um rádio. Toca o
manifesto “É Proibido Proibir” de Caetano durante um festival na década de 60, no caso.

IMAGENS COREOGRÁFICAS DOS ARTEIROS DA ESCADA:


1 - Fazem pose para foto e/ou pose de time de futebol e/ou sinal de positivo e/ou juventude feliz
e/ou geração saúde e/ou foto de escola.
2 – O quinto arteiro distribui repolho e/ou tomate para o público (os atores não deixaram usar
tomate nenhuma vez) e juntamente com sua interatividade tacam nos arteiros cara-pintada.
3 – Levantam. Pegam pastas de dente (uma para cada) que estão Fátimaortizmente postas embaixo
da escada. Pose para cantar o hino nacional.
4 – Passam pasta no rosto como se fossem as tintas dos caras pintadas.
5 – As pastas viram espadas do He-Man. Tiram as espadas da bainha e proclamam a independência
do brasil. Alguns são Simón Bolívar, outros são D. Pedro, outros são Luís Inácio.
5 – Sonoplastia: entra “Tieta do Agreste”, do mano Caetano, encobrindo o discurso do próprio
Caetano que ainda estava rolando lá no rádio do quinto arteiro.
6 – Coreografia estilo É o Tchan. Ao ritmo de Jorge Ben. No final o disco enrosca e repete : “eta,
eta, eta...”. A coreografia também enrosca na abaixadinha na boquinha da garrafa.
7 – Entra “Atrás do trio elétrico”, também do Caetano. Só o refrão.
8 – Fazem trenzinho com dedinho pra cima e tudo. Bem mecânico.
9 – Entre um refrão e outro a música é cortada e os arteiros respondem: “Caetano não vai atrás do
trio elétrico”. Então o arteiro da ponta dá seu grito de guerra e pula, cometendo suicídio. A seqüência se repete
até configurar suicídio coletivo. A polícia não é chamada.

CENA 10 – MINUTO DE SILÊNCIO/EMAIL DO PRESIDENTE

DIRETOR:
Acabamos de receber um ofício do senhor presidente da república, o senhor Luís Inácio Lula da
Silva, ofício que agora leio na íntegra:
lxi

Brasília, XX de XXX de XXXXX

Companheiros:
Primeiramente peço desculpas por minha ausência nesse importante evento da cultura nacional,
assegurando que medonha falha não voltará a ocorrer.
Escrevo esse comunicado para informar que nesse momento decreto oficialmente UM MINUTO DE
SILÊNCIO em homenagem às vitimas da felicidade, que nos consome diariamente. Somos um povo infeliz,
bombardeado pela felicidade. A cada dia somos globalizados, americanizados, yeyetizados, cremedentalizados,
mis-sificados, míssel-ficados, enfim.
Eu convido o respeitável público a permanecer de pé para a execução do nosso minuto de silêncio.

Marylin levanta (estava caída desde a primeira cena, apenas trocou de figurino) e canta “parabéns
prá vc.” Em inglês para o presidente Kennedy, para o povo argentino (como Evita Peron) e para o público
arrastoniano. Enquanto isso estouram pipocas no micro-ondas, como fundo musical.
No final do canto, cai um saco escrito “sos” quase em cima da Marylin, que morre atrasada e
desmaia.

CENA 11 – SOLDADINHO.

Os arteiros, ainda esparramados da cena do CAETANO, colocam chapéus de jornal que descem dos
céus. Se voltam para o saco com medo por acharem que é uma bomba.
Se aproximam apreensivos.
O QUINTO ARTEIRO (fora da cena) ordena o primeiro bombardeio: “Atenção, primeiro pelotão:
lançar bomba!”
Sobre os soldados caem bombinhas. Eles se escondem.
Avançam mais um tanto
Segundo bombardeio. “Atenção, segundo pelotão: lançar bomba!” Agora são jogadas balas (doces).
Avançam. Chegam no saco. Percebem que não há bomba. Perdem o medo. Abrem o brinquedo e
acham lá dentro comida.
Alguns rezam, outros comem escondidos.
Cantam uma paródia do hino nacional em posição de sentido usando os nomes : Bush, Bin Laden e
Sadan Hussein. (não sei como explicar isso direito)
Levantam e convidam o público a cantar junto.

QUEBRA:

IDÉIA:
Arteiro que estava de fora diz que não concorda com aquilo e ameaça sair da peça. O resto do elenco
ameaça quebrar a cara dela. Bem democrático.

CENA 12 – BEETHOVEN

Mini-palco com cortininha.


ASSISTENTE mostra placa escrito “APLAUSOS”.
Abre a cortininha. Lá dentro, um piano de brinquedo e o PIANISTA.
Mostra placa de “APLAUSOS” novamente. PIANISTA agradece.
Entra ENGRAVATADA.

ENGRAVATADA:
Senhoras e senhoras, O Grupo PROCESSO_Artes Mundiais e a Companhia de Teatro
PALAVRAÇÃO tem o prazer de executar a Nona Sinfonia de Beethoven.

ASSISTENTE mostra placa de aplausos novamente. Faz descer um telefone celular por uma
roldana.
PIANISTA pega o seu celular e liga para o telefone. Ele toca. Adivinhem qual é a musiquinha?
Depois de um tempo, pega uma tesoura de cortar grama e o corta o fio do celular.

ENGRAVATA:
lxii

Senhoras e Senhores, o Grupo PROCESSO_Artes Mundiais e a Companhia de Teatro


PALAVRAÇÃO tiveram o prazer de executar a NONA Sinfonia de Beethoven.

ASSITENTE mostra a placa : “POR FAVOR NÃO APLAUDAM.”

PIANISTA começa a tocar a nona no pianinho.

ENGRAVATA (improviso):
A senhora não tem mãe não?
A senhora não respeita os mais velhos?
Aposto que não passa de mais uma viciada.

(Do fundo, são jogadas muitas meias para frente. ENGRAVATADA sente nojo)

A senhora é de repugnável personalidade.


Não respeita o que é sagrado.
Seria capaz até de fazer sexo.
Até consigo mesmo.
A senhora não passa de um moleque petulante.
A senhora não respeita nem os mortos?

PIANISTA pára de tocar.


PAUSA.
PIANISTA levanta e dá um beijão cinematográfico na ENGRAVATADA.

PIANISTA:
E você, não respeita os vivos?

PAUSA.

PIANISTA começa a assobiar outra canção do Ludovico. Cata as meias do chão e sai cheirando.
Deixa uma ou duas de propósito.
Constrangida, ENGRAVATADA cata uma delas e dá uma cheiradinha medrosa. Guarda no bolso
disfarçando.
Vai até o piano. Arrisca tocar algumas notas.
Detrás do piano, surge o PAVAROTEIRO tocando a NONA no violão e cantando tal qual o cantor
que seu nome homenageia.

TODOS CANTAM:
Atirei o pau na Nona
Mas a Nona não morreu
Ludovico admirou-se
Com a extra-cotidiana agilidade da vovó.
Vovozinha, pra que essas orelhas?
Para ouvir melhor as musiquinhas do Ludovico.
Ludovico van Beethoven
Era bom e já morreu

QUEBRA:

IDÉIA:
Leitura de e-mails mandados pela galera que está assistindo a peça via-internet. Podem ser
anônimos, amigos do elenco ou pessoas conhecidas. Já recebemos email´s do Fernando Henrique sugerindo que
cantássemos parabéns para o Bush, email´s pedindo para termos dó da Marylin que está jogada a peça inteira no
chão sem se movimentar, email´s da Maria Betânia perguntando se a gente estava elogiando ou criticando o
mano Caetano. Ah, e também da Bárbara Heliodora metendo o pau, mas os arteiros respondemos perguntando se
ela estava malhando ou elogiando a gente.

CENA 13 – BECKETT
lxiii

A cena é, como diria Ariano Suassuna, uma comédias das demorosas. Tenha calma.
Duas cadeiras vazias lado a lado, uma de frente para o público e outra de perfil.
Ao fundo um janelão entreaberto. Ouve-se o barulho da rua. (tá bom, eu sei que vai ser difícil
reproduzir isso em espaços diferentes, mas foda-se. Papel aceita tudo e parede aceita furo.)

Por detrás do público, os dois arteiros entram. Movimentos limpos, retos e desapressados, mas
também desalerdados (entenda como quiser).
Caminham retamente para as cadeiras do Ionesco.
Sentam.

PAUSA. Aguarde e confie.

Não fazem nada. Se quiserem podem respirar, mas não muito.

Sonoplastia: – 20 segundos e 36 milésimos de ruídos de televisão fora do ar.


Silêncio. 5 segundos. Os arteiros ainda estão do mesmo jeito.

Sonoplastia: – 36 segundos e 20 milésimos de ruídos de televisão fora do ar.


Silêncio. 5 segundos. Os arteiros ainda estão do mesmo jeito. E ainda não dormiram.

ARTEIRO ESQUERDO: Eu falo, falo, falo, falo........................mas ninguém me escuta.

ARTEIRO DIREITO: Então não fale mais nada.

Silêncio e pausa mundial dos arteiros. Muitos segundos. Não fazem porra nenhuma. Quem faz é o
público, que reage (se estiverem vivos) de alguma forma ao incômodo não-acontecer-porra-nenhuma. Se
Dionísio ouvir minhas heresias, a galera vai começar a usar o “Kit pra assistir a peças chatas” durante essa
pausa, transformando nosso lúdico presente de troiano em “Kit pra assistir a peças chatas”, se é que vocês me
permitem o trocadilho bobo. Ou podem tacar coisas nos arteiros, que não devem reagir de forma alguma. Não
tente fazer isso em casa.

Essa pausa (a pausa das pausas arrastonianas) tem duração variável de acordo com o público. Mas
deve ser mais longa do que parece necessário. Na prática já durou de 2 minutos a 6 minutos, nosso recorde.

Aconteça o que estiver acontecendo, entra um casal dançando tango por entre os dois arteiros
sentados. Estão postados a caráter. Dançarinos virtuosos. Pelo amor de Deus: dançam sem música nenhuma de
fundo. Só se ouve os arrastares dos pés dos tangueiros e o barulho que vem lá de fora, da janela.
Dançam por 1,5 minutos e vão para o fundo, na janela. Olham a paisagem e viram cenário.

PAUSA. 5 segundos. Os arteiros ainda estão lá. E ainda não tiveram câimbras (talvez hematomas)

Finalmente levantam. E saem do mesmo modo que entraram.

PAUSA. 5 segundos.

Agora sim, entra o tango, atrasado. Os tangueiros, lá na janela não reagem, pelo amor de Deus.

O tango enrosca até ser bruscamente cortado.

A cena parece sem fim. E o fim parece um cena. Filosófico.

CENA 14 – BRIGITTE BARDOT

3 esqueminhas simultâneos, enquanto rola a música homônima do Tom Zé (que, aliás, é do caralho.)

1 – a Marylin vira Brigitte Bardot. A Brigitte da música do Tom Zé. (marque essa última frase com
caneta marca-texto). E desfila em uma passarela imaginária, atravessando a cena de ponta a ponta e bem na
frente, próximo ao público, levando uma bacia com ovos .
lxiv

2 – Ao fundo, sobre uma televisão, uma arteira cola durex na própria cara, fazendo uma operação
plástica, chamemos assim.
3 – No meio do barato três arteiros fazem movimentos estilizados e repetidos que fazem menção a
donas-de-casas em crise existencial. No fim da cena estão deitados de perfil para o público, como cadáveres.
(mas não muito)

Já no fim da cena a Brigitte se ajoelha, quebra os ovos e lava o rosto no tal omelete. E morre
afogada como Ofélia, para ser mais poético.

CENA 15 – ABACAXI DE IRARÁ

O elenco todo numa fileira, de frente para o público.


Coreografia idiota bem estilo família-feliz na propaganda de margarina. Os gestos reafirmam o que
diz a letra da música homônima do Tom Zé, a qual deu origem à série e que aqui funciona como um jingle.

Todos fazem a coreografia bem certinho, igualzinho e feliz, só a arteira que fez a Brigitte e que está
no meio deles é que erra tudo porque não ensaiou (entendeu o subtexto? Teatro é cultura)

Depois que acaba a música a galera fica repetindo um movimento da coreografia enquanto conversa
livremente com o público.
A equipe técnica liga a luz de serviço, abre a porta do presídio e começa a desmontar as coisas.
Os arteiros ficam lá falando bobagem até o público se tocar e se mandar, no caso.

É mais-ou-menos-assim.
lxv

VII. FOTOS R

fotos Marina Willer

Cartão-postal de divulgação.

Programação visual de Marina


Willer.

Uso de sombras e projeções


em tela.

A atriz Simone Spoladore e o


figurino de operário.
lxvi

Projeção de slides ao fundo.

Sobre a mesa, Simone


Spoladore.

A atriz Marísia Brüning

segura o pandeiro – referência


à cultura popular brasileira.

O diretor-ator Fernando

Kinas. Sobre a mesa, uma


“flor-dançante”.

Os atores Simone Spoladore e

Sérgio Medeiros. Sobre a

mesa, o Pingüim. À esquerda,


um microfone.
lxvii

VIII. FOTOS ESTOU TE ESCREVENDO DE UM PAÍS DISTANTE

fotos Sérgio Sossela

Érica Migon no papel do rei


Claudius.

Nena Inoue, como Hamlet, no

primeiro plano. Raquel Rizzo,


Horácio, ao fundo.

Guilherme Weber como uma


Gertrudes histriônica.

Personagens incluídos por

Felipe Hirsch: @ (Zeca

Cenovicz), à esquerda, e

Hamlet-niño (Pedro Piovani)


à direita.
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A veterana Lala Schneider no

papel de Yorick, contracenando


com Hamlet-niño.

Nena Inoue interpreta um


Hamlet febril.

Cartaz do espetáculo.
Programação visual de CCZ.
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IX. FOTOS ARRASTOM

fotos Alessandra Haro

VII.
CenaFOTOS
da Rpianista. Fábia

Regina como animadora de

auditório e Carolina Maia


como pianista.

Os Arteiros se apresentam.

Da esquerda para direita:

Fábia Regina, Carolina Maia,

Andrew Knoll, Darwin Grein


e Angelita Vander Broock.

Tango dançado em absoluto


silêncio.

Cena do Abacaxi de Irará. Ao


fundo, o próprio abacaxi.
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X. PROGRAMA R
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lxxv
lxxvi
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XI. PROGRAMA ESTOU TE ESCREVENDO DE UM PAÍS DISTANTE


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lxxxiii

XII. PROGRAMAS ARRASTOM

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