Gonzalo Abril CULTURA VISUAL, DE LA SEMIOTICA ALA POLITICA Gm 1. Hacia la cultura visual 1.1, MIRADAS SEMIOTICAS A LA CULTURA nos signicos ente coincidente con el de la antropo- ogi cultu 05, las costumbres, eto. hatles S. Peirce, el pionero nor- a pragmatista, mas preocupado por teconstituir la semiotics como una nueva l6gica u organon cien tifico de validez general que por orientarla al estudio de algéin campo particular de Ia actividad, la produccién textual o la experiencia humana. Pero al menos su concepeién del «inter pretante final» admite una lectura culturolégica En la teoria de la semiosis de Peirce un interpretante (a distinguir de un sujeto «intérprete>) es un segundo signo que traduce a aquél del que se trate, engranandolo en un proceso ilimitado de sentido. El interpretante puede ser inmediato, dindmico o final, segtin las tres categorias de primeridad, se~ gundidad y terceridad que Peirce aplica al anélisis de cual- quier fenémeno. El interpretance inmediato viene a equivaler aun significado, el dinamico a un efecto comportamental y el final a un hébito, Peirce explica: un interpretante final es el «efecto que seria producido en la mente por el signo si éste fuera suficientemente desarrollado por el pensamiento» (C.P: 8.343), el resultado dltimo de un proceder interpretativo que de algtin modo pondria limite a la irradiacién de la semiosis ilimitada, precisamente por tratarse de un habito, de una re gularidad o de una normalizacién del comportamiento y/o del pensamiento. Que en esa misma medida puede identifi- carse con la fuerza constrictiva o normativa de la cultura. En otras palabras, la teorfa del interpretante final puede leerse en relacién con el funcionamiento de la cultura como matco institucional y simbolico de la vida social: «En el ni- vel del interpretante final se apunta el momento de la plena absorcién institucional de los signos, aquél en el que vienen a replegarse reflexivamente sobre el propio proceso de signi ficacién para constituir un universo simbélico o un “tercero simbolizante’ capaz de determinar el comportamiento como actividad o practica institucionalizada» (Abril, 2007a: 30). Escribe Foucault (1981: 36), casi parafraseando a Peirce: «todo signo es en si mismo no la cosa susceptible de interpre~ taci6n, sino Ia interpretacién de otro signo». Pero ese proceso -18 acta 14 courora vista de interpretaci6n de otro signo, de signo en signo, la semiosis infinita, pone en juego un sinntimero de pricticas sociales, de desplicgue de lugares mas o menos institucionalizados de enunciacién, de cireulacién e intercambio de saberes y pode- res. Y por supuesto de circunstancias histéricas cambiantes. Asi que el concepto peirceano de semiosis ilimitada puede remitir también a fa cultura en tanto que proceso de tradue- ciones multiples entre significaciones, practicas, contextos y cespacios de experiencia social. : La corriente canénicamente conocida como , porque no se trata en modo alguno de un «objeto», sino del proceso mismo en el que las relaciones in- tersubjetivas pueden objetivarse: en tanto que prictica meto dolégica orientada al estudio de los procesos de sentido, el conocimiento que persigue es por fuerza un saber paradéjico y autorreferente, porque su objeto no es tal y las operacio. nes y efectos del sentido, aiin més claramente que en otras «ciencias humanas», estan involuerados en sus propios proce- dimientos epistémicos y discursivos (Abril, 1994: 427). Ahora bien, obsérvese simplemente la parasinonimia entre «sentido» y «cultura» (especialmente en la concepcidn «simbilica» de Ja cultura, a la que enseguida nos referiremos), y se advertira la posibilidad de una definicién plenamente culturalista de la semidtica y sus objetos. La semistica es una excelente metodologia para el anslisis sociocultural, y mas en particular para el andlisis de las im- genes o textos visuales, a condicién de que se entienda como tuna metodologia transdisciplinar y no constreftida por el principio del inmanentismo. Como sefialébamos en otro lugar (Abril, 2008: 129), permite adentrarse en la complejidad de los objetos culturales: por situar en su centro un interés indefini. ble y reacio a todo objetivismo, como lo es la indagacién del sentido, pero también por proponer perspectivas como las de la enunciacion, la intertextualidad, la accion discursiva, que cuestionan la idea misma de «objetos culturales», entendidos como «productos», y desplazan la oriemtacién epistemolégica hacia los «procesos». 20- Hacta sa cueruna visual Lacultura no es un «subsistema» social, un nivel funcio- nal inczustado en la arquitectura sistémica de «la sociedad» Desde una concepcién dindmica, fluyente, de la semiosis, como la derivada del pensamiento de Peirce, cabe pensar lo social como un conjunto abierto de redes de accién, de ma- terialidades, de técnicas, discursos y textos, todos ellos in- conclusos, multiformes ¢ interactuantes'. A este respecto son muy valiosas las aportaciones de Bruno Lacour sobre las transformaciones de materias y signos, y viceversa, de tran- sito entre lugares, de conexiones y desconexiones producidas por la circulacién de textos visuales (0, en sus propios térmi- nos teéricos, «inscripciones») entre centros y periferias, entre contextos de vida y de sentido diferentes. Y esta perspectiva resulta especialmente valiosa para interpretar el papel de los textos visuales en Ia conformacién de «realidades sociales» ylo de «realidades cientificas». Por ejemplo, equé es la ciudad de Paris, o en general cual- quier ciudad moderna2: gun conjunto de espacios y tiempos determinados por la edificacién y la ordenacién (0 el desba- rajuste) urbanistico?, gel conjunto acaso indeterminable de pricticas y enclaves experienciales que acaecen y a veces lle- gan a arraigar en sus calles, esquinas,interiore, recorridos, etc.?, gel repertorio de los mapas expertos 0 imaginarios, cr6- nicas, historias de vida y textos escritos que dan cuenta de esa enigmética y a Ia ver. familiar entidad? Se trataria mas bien, nos hacen pensar Latour y Hermant (1998), de un conjunto 1 A. decir la sociedad deberiamos prevenin, no menos que al hablar de en las Jenguas del tronco latino. El Tesoro de Covarrubias no registra la entrada «cultura», Corominas y Pascual (1980: 288) explican que en la literatura espafiola del XVII el adjetivo «culto», derivado de cultus, «sirvi6 de bandera en las polémicas estilisticas y lite- rarias entre el gongorismo y sus adversarioss, si bien, y como sagazmente advirtié Lope de Vega, cl uso mismo del voca~ blo era «culterano». Y esta tiltima expresién, modelada quiza humoristicamente a partir de dluterano», tenia en general un valor condenatorio. Covarrubias (1998: 386) sf registra esta acepcién estilistica en la voz «culto», y mas especificamente como «un modo de hablar bien trabajado y cultivado (...), no malsonante ni descomedido». Y también sefiala la acepcién que lo aproximarfa, en el habla actual, a «pedante» o «fatuo». Como aquel predicador, ejemplifica Covarrubias, que para decir que Moisés sacé agua de una piedra se expresé del siguiente modo: «Libra cédulas de agua en bancos de piedra el capitan de Israel, insigne por los rayos de su rostro», Vale la pena sefalarlo, acaso, porque el cultismo «culto» parece ~2- Hacia rac anunciar, incluso en sus aplicaciones denigratorias, una de la acepciones modernas que enseguida comentaré: la de intelec- tualmente «cultivado». En sus usos originales, «cultura» fue un sustantivo de pro- cesot la tendencia o el crecimiento de algo, particularmente co- sechas © animales (Williams, 2000). De ese modo la acepeién no agropecuaria, desarrollada a partir del siglo XVIIL y atin en gran medida vigente en el habla popular, remite al «cultivar» o las lenguas y culturas naciona~ les, La praxis normalizadora supuso mucho més que consti twirlas en pacificos espacios de encuentro, lenguas franeas 0 coinés. Significé investirlas de un sentido unitario y politica- mente excluyente que en muchos paises, antiguas metrdpolis o nuevas estados poscoloniales, se impuso por la fuerza a las lenguas/culturas minoritarias. Desde el marco intelectual y politico del multiculturalis mo acoliberal de los tiltimos decenios, se ha hecho demasiado hincapié en lo insuperable de las barreras culturales, desde- ando las experiencias y las précticas culturales de millones de personas que en el siglo XXI se ven compelidas a la emi- gracidn, y por ende a la transcultnracion forzosa, A este res- pecto escribe Seyla Benhabib (2002: 31) que el énfasis en la «inconmensurabilidad cultural nos distrae de las muy sutiles negociaciones epistémicas y morales que ocurren entre cultu- ras, dertro de las culturas, entre los individuos y aun dentro de los individuos mismos, al tatar con la discrepancia, la am- bigiieded, la discordancia y el conflicto». Mas all del contex- to contemporéneo, se puede conjeturar que toda cultura es mranscultural, esté atravesada por otras, y que los procesos de cambio cultural suponen pérdidas 0 desarraigos de sustratos culturales anteriores (descultwrizacién) junto a la creacién de nuevos contextos culturales: neoculturizacion. La produccién y distribucién de productos culturales fue crecientemente monopolizada, ya desde <1 siglo XIX, atContuna visual, DE La seMrOTICA ALA poLftica por la industria cultural, concepto propuesto candnicamente por Horkheimer y Adorno (1974), que hoy abarca una gran cantidad de medios informativos, productoras de cine, radio, televisién, discos, videojuegos y toda clase de productos audio visuales, bases de datos, sistemas teleméticos y digitales, etc De esta forma el canon nacionalista, sin desdibujarse del todo, hubo de ceder ante las nuevas exigencias de una cartografia mundializada de la cultura. En ésta, los modelos centraliza- dos, difusionistas, se combinan con modos de distribuci6n re- ticulares. Y los productos de «edicién», como libros, peliculas, discos, igual que los productos de «oleada» periddica, como la prensa y la radio-televisién (segiin la distincién de Sfez, 1993: 978), se ven sometidos a la competencia de la distribucién cul- tural «en tiempo real» de los medios online, las redes sociales, clintercambio de archivos peer to peer, etc En el conjunto de las précticas comunicativas contem- poréneas puede percibirse un profundo trastorno de la ex- periencia cultural: en primer lugar, de la organizacién y la representacién del tiempo y el espacio, con la consiguiente desestabilizacion del sentido de la distancia existencial, la ex- periencia de lo prdximo y lejano, de que ya se habia ocupado con gran sagacidad Walter Benjamin (1982) en los afios treinta del pasado siglo. Por otra parte, de las estructuras de senti- miento, de vinculacién y de interaccién social. Junto ala crisis de las estrategias de conocimiento desarrolladas por la cultu- ra letrada, y a la modificacion de las practicas de escritura y lectura en el marco de la comunicaci6n telematica y digital, emergen también formas de autoria colectiva o difusa, que ponen en cuestién el modelo de «autorian, y en todo caso de autoridad cultural, heredado de los dos tiltimos siglos. Por otro lado, la reestructuracién del conjunto de la produccién, distribucién y consumo cultural dentro de los marcos impuesto por el capitalismo contemporsneo, y la con- siguiente interpolacién de las practicas y técnicas del marke -28 ting, el merchandising y el advertising en cada intervalo de es0s procesos, conduce a una oscilacién del valor de la cultura desde aquel inicial como he- rramientas Igicas con las que razonar y como expresiones simbélicas que articulan algunas representaciones basicas de la cultura. Asi, en su «tridngulo culinario» (Lévi-Strauss, acralCunruna visuat, De 1a seMrézica a La POLftICA 1968b) las relaciones entre lo crudo, fo cocido y lo podrido permiten ordenar y expresar los dos pares de categorfas: «cul- tura/naturaleza» y «elaborado/no elaborado» (ver Figura 15). La mirada de las ciencias humanas, en general liberada de algunos prejuicios evolucionistas, muestra hoy que en lo esencial el lenguaje y las técnicas de nuestros antepasados pa- leoliticos manifiestan mayor proximidad que lejania respecto a la humanidad de la que participamos los neoliticos y pos- neoliticos actuales. El uso de instrumentos cuya produccién y diseiio parecen no ligados inmediatamente a una situacién particular, y el de simbolos igualmente separables de un con- texto de referencia inmediato, indican un «equipamiento ce- rebraly comtin. Ambas précticas ponen de manifiesto que la cultura como espacio de la experiencia humana y de su repro- duceién, se hace posible a partir de la vinculacién neurolégica de las funciones de produccién de titiles y de comunicacién lingtivstica: el lenguaje y los instrumentos son indisociables en Ja estructura social de la humanidad (Leroi-Gourhan, 1964). Y esto vale tanto para la compleja secuencia de operaciones técnicas del neanderthalense del Paleolitico Medio que tallaba tun chopper en silex, como para el programador contemporé- neo que disefia un algoritmo informatico. Desde el Paleolitico es comiin a la humanidad el reba- sar la biisqueda de una eficacia instrumental inmediata, y de ese sobrepasamiento provendrian pricticas culturales como el arte y el juego. También es comin a la especie humana el no restringir cl uso del lenguaje o de otros recursos semiti- cos a la representacién y la comunicacién de una experiencia concreta y singular, y de este segundo exceso procederian la religiosidad y la poesia. Flusser (1999) ve en los gestos repe- titivos de los rituales cotidianos y profanos ~como encender tuna pipa~ una expresién propiamente estética, que incluso por su radical inutilidad o gratuidad inaugura el espacio de la experiencia religiosa. 32 acta ta covrura viswar Nelly Schnaith (2007) afirma que el deseo se diferencia de la necesidad porque puede satistacerse con el fantasma sin alcanzar el objeto, mientras que la necesidad ~el hambre, la sed sdlo se satisface con el objeto mismo. Cabe, pues, pensar que Ia intencionalidad humana se orienta tanto conforme a Ja necesidad como segiin el deseo, y que ambas dimensiones se hallan indisociablemente tramadas, tanto en el dominio de la culture inmaterial o intangible (lenguaje, normas, valores) cuanto en el de la cultura material (técnicas, herramientas y objetos producidos). Asi, el lenguaje se inscribe en el orden de la necesidad en tanto que fundamenta toda otra institu- cidn y toda posible prictica cooperativa entre seres humanos. Pero expresa también el deseo en tanto que palabra poética, erética, ficticia, incluso delirante. La ingesta de alimentos es necesided en tanto condicién del mantenimiento de la vida, pero responde al orden del deseo en tanto que culinaria, re- finamiento del placer sensorial y ocasién de trato. El uso de ropa es necesario como abrigo, pero expresa deseo en tanto que indumentaria, pantalla del cuerpo y de inscripeiones mas menos fantasiosas ofrecidas a la mirada del otro, etc En una cueva de Shanidar (Kurdistin), entre la tierra que albergaba los esqueletos de unos hominidos de hace 60.000 afios, se detecté una gran concentracién de polen silvestre. ‘Algunos antropélogos han conjeturado que se trataba de plantas utilizadas en curas chamanisticas. Otros, que se ha- brian depositado flores sobre los cadaveres, como parte de una ceremonia funeraria, Esta tiktima hipotesis, explica Diaz G. Viana (1997), abre camino a otras: la de una muy temprana practica de los llamados ritos de paso, y la de que aquellos se res conocian ya la termura, Una disposicién afectiva que sucle suponerse, nuevamente desde el canon evolucionista, propia de una «civilizacién avanzada», Ast que probablemente la ne- cesidad, el deseo y las actitudes afectivas confluyen también en la «proyeccién de esquemas simbilicos» que, como escri- =eCovruna visuat, DB LA SeMIOTICA ALA POLITICA, bi6 Leroi-Gourhan, forma parte de la inteligencia reflexiva del homo sapiens. Puesto que, junto a las précticas de simbolizacién, cl sim- bolo mismo ocupa el centro de las modernas teorias de la cul tura, habré que recordar que en el mundo griego el vocablo Gerivado del verbo sym-balein, arrojar conjuntamente) de- signaba un recipiente de cerimica o una moneda ~por cierto, dos soportes que cada uno a su modo son también «textos visuales>~ que dos amigos © contratantes rompian en partes complementarias, precisamente para signitficar con ello, para «simbolizar», su asociacién, trato o alianza. El lazo entre los sujetos se representa por medio de la integracién imaginaria- mente compartida del objeto. De Platén procede la idea del simbolo como «pedazos de recuerdo» algo por lo que se re= conoce lo que estaba unido y que fue separado por el alvido, como escribe Carvalho (1999). Asi que la idea de simbolo es inseparable de la de intercambio simbolico, y el uso de deter- minados recursos simbélicos es condicién necesaria para la ejecucién de ciertas prcticas sociales como rituales y juegos. Pero en un sentido més general puede hablarse del ani verso simbélico que subyace, como una especie de estructura profunda, al conjunto de las representaciones de una sociedad o de un grupo social determinado: es el nivel de sus cosmolo- gias y mitologias, de sus esquemas compartidos sobre el tiem- po y el espacio, de sus categorias basicas, de los simbolos de la identidad colectiva que rigen la defimitacién de lo propio y Jo ajeno. Tal como lo definieron Berger y Luckmann (2003: 123-124) el universo simbélico es «la matriz. de todos los sig- nificados objetivados socialmente y subjetivamente reales» desde la memoria colectiva hasta la biografia individual, des- deel sentido de lo histérico hasta los suefios, las fantasfas y las experiencias marginales. Me 1.4, LA CULTURA VISUAL ‘Nos hemos referido previamente a la cultura sin adjetivos porque nos parece desacertado desprender la cultura visual del contexto de las pricticas, representaciones y experiencias culturaies en general. Damos por vilidas las criticas de Bal (2004: 12) tanto a la idea de que nuestra cultura contempo- rnea puede ser reconocida como primordialmente visual, cuanto a la de que la vida actual «transcurre en una pantalla»; y con Ic misma autora reprobamos también la tentativa inte- lectual de desgajar y territorializar lo visual por encima de otros medios 0 sistemas semidticos. Se suele identificar cultura visual con «cultura de la ima- gen», pero lo cierto es que ni las imagenes son necesariamen- te fenémenos de la experiencia visual ni la cultura visual se restringe al dominio de la imagen ni, desde el punto de vis. ta de una teoria de las facultades, al de las operaciones de la imaginzcién. Una cultura visual desborda, ademas, el marco puramente perceptivo de la visién: lo visible siempre tiene un armazén invisible (Merleau-Ponty, 1970). La cultura visual es una forma de organizacién sociohis- térica de la percepcién visual, de la regulacién de las funcio- nes de la vision, y de sus usos epistémicos, estéticos, politicos y morales. Es también un modo socialmente organizado de crear, distribuir e inseribir textos visnales, proceso que impli- ca siempre unas determinadas tecnologias del hacer-visible, técnicas de produccién, de reproduccion y de archivo. La cultura visual se refiere, en fin, la gestién de la vista fidad, nombre por el que se puede entender a la visién preci- samente en tanto que socializada, y de la visibilidad, que se refiere mas bien al ambito de lo «piblico» 0 de lo «comin él espacio piiblico moderno es un campo de gravitacién y de conflicto entre visibilidades e invisibilidades, pero ya en las sociedades premodernas la economia simbélica de lo religioso ~35-CULTURA VISUAL, DE LA SEMEGTICA ALA PorfriCa coneernia a la administracién de la visibilidad, la invisibili- dad, los poderes de la visi6n y de la videncia Una cultura visual desborda el marco puramente percep~ tivo de la visién. Es més, en Jas artes visuales se puede reco- snocer la permanente pugna por un espacio diverso del que se construye a través de la mera percepcién visual. Quiz en ese sentido afirmé Blanchot (2007: 26) que la pintura es una lucha para escapar a la visidn. A veces se ha tratado deliberadamente de representar visualmente lo invisible, pero es posible que en la mayoria de las experiencias del arte visual la presién de lo invisible determine de forma inexorable las formas visuales, del mismo modo que, como escribié Ortega y Gasset (1964: 140) respeeto al dominio lingiiistico, el silencio acta cons- tantemente sobre el lenguaje y es causa de muchas de sus for- mas», En este sentido dice Stuart Hall (1997), haciendo suyas los comentarios de Foucault (1968) respecto a las Meninas: «En cierto sentido todo es visible en el cuadro. ¥ sin embargo, de lo que ‘se trata’ ~su sentido— depende de cdmo lo ‘ieamos", Esta construido tanto alrededor de lo que se ve como de lo que no se ve. No puedes ver lo que esté siendo pintado en el lien- 20, aunque éste parece ser ol punto central de todo el ejercicio. No puedes ver lo que todo el mundo esté viendo, que son los personajes sentados, a no ser que asumamios que hay un reflejo de ellos en el espejo. Estén y no estén en el cuadro. O mejor, estan presentes mediante una sustitucién, No podemos verlos porque no estén directamente representados: pero su “ausencia? esti representada ~reflejadaa través de su reflejo en el espejo del fondo. El sentido de la pintura es producido, dice Foucault, a través de este complejo inter-juego entre presencia (lo que ves, lo visible) y ausencia (...) La representacién trabaja tanto por medio de lo que no esté mostrado como de lo que lo esti». Las sociedades humanas conocen modos de la visualidad muy diversos: hay modos espacio-temporales como la visién 36 acta a cunrua visuat externa, objetivadora, que intenta apropiarse desde el exterior latotalidad del objeto visual, o la vision inmersiva, que parece desplazarse al, y dentro del, interior del objeto (espacios ar- quitecténicos, instalaciones, realidad virtual...) Hay también videncia, que excede los poderes epistémicos comunes de la visién, que incluso puede reforzar simbdlicamente su poten- cia y su prestigio acompafiéndose de la ceguera fisica, un no ver que entraftarfa el ver més, como en el mito griego de Tire- sias el adivino. Hay la isin misma como un ejercicio repre- sentativo sustentado en la percepcién habitual, y que sostiene a st ver las metéforas més comunes del conocimiento («ver las cosas», «tener visin de la jugada», ete.); y el visionado, modo informativo de la actividad visual en que, por medio de las técricas contempordneas de reproduccién, podemos frag- mentar, acelerar y retardar, revertir y seleccionar los conteni- dos de un texto visual. No es dificil establecer una correspondencia entre el modo sintético de Ja videncia, dotado de una autoridad sus- tentada en la experiencia y sus formas de intercambio, y la antigua narraci6n oral que Waker Benjamin hizo equivaler al modo artesanal del discurso. Y, por completar la analogfa, entre el proceder analitico del visionado y el modo industrial del discurso que, segiin el mismo autor, representa la infor- macién moderna, tan «inteligible de suyo» como evanescente (Benjarain, 1991). Pero ademas podemos distinguir regimenes de vision que regulan los modos de ver. Hay un régimen de invisibilidad: por ejemplo, mientras el arte del politeismo hace visibles a los dioses, el del monoteismo invisibiliza al Dios tinico (Nancy, 2000: 66). Hay regimenes del entrever: por ejemplo, en ciertas expresiones del arte erético no se exhibe el desnudo, sino que se invita a inferir formas y posturas corporales veladas por la ropa: asi ocurre en muchos grabados del género shunga, en la escuela wkiyo-e japonesa. Hay también un régimen de visién -37~(CunTURA visuaL, DE LA SEMISTICA ALA POLITICA total, predominante en la cultura visual posmoderna: desde el porno hardcore ala imagen macro de los documentales so- bre el mundo natural o la endoscopia médica, pasando por las imagenes seudocientificas de teleseries de éxito como CST 0 House, se ejercita una visualidad que parece disputar los I mites técnicos y simbélicos de lo visible, en cierto modo una. aproximacién tecnoestética y laica a Ja videncia. Hay una extendida inquina intelectual a las imagenes vi- suales, incluso racionalizada y teorizada por autores como Sartori (1998), que identifica a la palabra y a la escritura con la racionalidad, y la expresién visual con lo «otro de la raz6n»,la ybris (el descontrol, la desmesura, los impulsos narcisistas) Que identifica, en suma, la raz6n discursiva, el logos, como hacfa por cierto la antigua cultura griega con el lenguaje mis- mo, y sélo con él Y sin embargo, al menos desde el desarrollo de la cultura de la imprenta en Occidente, los textos visuales han forma- do parte efectiva de las estrategias de produccidn del conoci- miento cientifico, como analiza Elizabeth Eisenstein (1994), y también de los dispositivos didacticos. Hay buenos motivos para defender un logos optikds, una racionalidad especifica- mente producida por medios visuales. Algunos estudiosos de antropologia de la escritura (pensamos en Goody 0 en Ol- son) han mostrado incluso que la visualidad de la escritura, su modo particular de espacializar y segmentar el discurso hablado, repercute en nuestra propia conciencia y retlexivi- dad lingtifstica, mucho més que al contratio, Por ejemplo, las letras griegas, contra lo que se suele creer, no representaban fonemas, porque no habia conciencia alguna de los fonemas en la cultura griega, Simplemente la escritura, su objetivacién visual, suministr6 un modelo para el habla que permitiria ul teriormente distingvir consonantes y vocales, fonemas, pala bras, ete. (Olson, 1998: 109). 38 Hacta 14 cuutura visuat Se podria dar entonces al término iconologia una acep- cién ago sui géneris: no tanto estudio o analisis del icono, de la imagen visual, cuanto del logos de las imagenes. La ico- nologit se ocuparia asi de una modalidad de produccion de sentido y hasta de produecién de verdad ~entendiendo, claro est, que todo sistema de produccisn de verdad lo es también de produccisn de falsedad~ diversa de la lingitistica. De ahi lo conveniente, no de relegar, pero si de tomar distancia respecto a los paradigmas metodol6gicos de base lingiiistica. Algunos autores de la corriente denominada «es- tudios visuales» 0 «estudios cultural-visuales» recomiendan incluso abandonar las perspectivas de la semiética, por su su- puesta dependencia metodolégica de los modelos y métodos lingiiisticos. La verdad es que hay toda una tradicién de la semiética, precisamente la de filiacién pragmatista 0 peircea- na, que no tiene razones para purgar un pecado original de glosocentrismo. Por mas que las contribuciones semidticas de Peirce podrian haber sido muy fructéferas para el desarrollo de la Ungiiistica moderna, como han defendido Jakobson o Benveniste, de haber sido mejor conocidas en la Europa del estructuralismo. Y por lo demés, propugnar una perspectiva . En otras oeasiones se trata de la relacién local/glabal, cuando a par- tir del zexto tomado particular y separadamente se infieren sentidos diversos de los que podrian derivarse de su consi~ deracién en el interior de un corpus 0 agregado global. Este fenémeno se produce en escalas muy diversas: la relacién de Ja obra particular con la obra completa de un autor, de una coleccién o recopilacién, de una época, ete. Y, en fin, sin pre- tensiones de completar una enumeracién exhaustiva, también hallamos relaciones caracteristicas entre texto interpretante/ interpretado, como las que se dan entre los textos «criticos» o citacionales y aquellos otros que constituyen su objeto. Sin olvidar que los metatextos criticos devienen histéricamente textos-objeto para nuevos metatextos. Pero la vida de los textos no se encuentra clausurada en una «fortaleza de intertextualidad>, segiin la expresién iréni- ca de Latour y Hermant (1999: 161) respecto a la fébula de la biblioteca total de Borges. Los textos son también aplicacio- nes de praicticas semisticas a la ver que procesos generadores y/o reproductores de pricticas sociodiscursivas. ‘Ambas propiedades: la que podrfamos lamar «imtertex- tualidad generalizadan, y el engranaje del texto en la praxis sociodiscursiva, y por ende en el conjunto de las précticas s0- ciocultarales, hacen coextensivos en buena medida el campo de los textos visuales y el campo de la cultura visual. Es por eso, en fin, por lo que aqui hablaremos de «texto y cultu- ra», como reza el titulo, sin entrar en ulteriores distingos. Y a efectos de este tratamiento conjunto, las tres dimensiones que presenta el diagrama de la Figura 1 pueden considerarse 41CULTURA VISUAL, DE LA SEMIGTICA A LA POLITICA pertinentes tanto desde el punto de vista textual como desde el anilisis de la cultura, La visualidad, por ejemplo, no remi- te meramente a la : la relacién visual entre el su- jeto y el mundo esta mediada por un conjumto de discursos, de redes significantes, de intereses, deseos y relaciones socia~ les (Walker y Chaplin, 2002: 41-42). Observaciones andlogas, acaso més obvias atin, pueden hacerse respecto al caricter s0- ciocultural dela imagen y la mirada. cualidades sensibles Variables perceptivas treme visual viswalidad Pee : S , \ ! 1 1 1 \ i \ , 5 2 imagen) & mirada representacién icénica cenunclacién: ‘ leonogrdtica, sujetes, espacios y imaginarios tiempos del discurso Antes de presentar separadamente esas tres dimensiones debo Ilamar la atencién sobre el simbolo triddico (la «y grie- ga», que Peirce adopts como diagrama del signo mismo) que =48- en la Figura 1 las pone en relacién: se da una inextricable in- terdependencia entre el dominio de la mirada, el de la imagen y el dela visualidad; entre el ejercicio del mirar, del imag ¥y del ver (0 no ver). Se trata, en cierto sentido, de una relacién de mediacién, segtin la cual cada dimensién hace posible a interrelacién y efectuacidn de las otras. Por ejemplo, sélo a través de disposiciones concretas de la mirada es posible que una experiencia visual se active como determinada imagen. Sélo a través de una mirada (z«pornogrifica»?) es posible, por ejemplo, que la presentacidn visual del cuerpo femenino proponga una imagen del dominio masculino. Y asi sucesi- vamente. Pero desde otro punto de vista, menos sustancialista, la visualidad, la imagen y la mirada no son ambitos cerrados sino mas bien delimitados de forma imprecisa, con limites fluidos: una experiencia visual puede transformarse en una experiencia de mirada 0 en una imagen sin solucién de con- tinuidad, como cuando pasamos de una cara del papel a la sotra» recorriendo con el dedo una cinta de Moebius. A esa continsidad alude el efrculo de doble sentido que aparece en el diagrama. 2.2. La VISUALIDAD Supongamos que estamos en el Museo de Orsay, en Paris, ante un célebre cuadro de Cézanne, de 1873, que representa unas manzanas verdes (Figura 2). 4pCunruma visuat, DE LA seMOTICA A La poLETICa Figura 2 2Quées lo que vemos? Respondamos de manera retérica- mente inocente: si no somos ciegos o padecemos alguna alte- raci6n visual importante como visién borrosa, acromatopsia, ete., vemos un cuadréngulo coloreado con un conjunto de formas que destacan sobre un fondo bastante indefinido. Vemws colores verdes, ocres, amarillos, formas redondeadas (bidimensionales) que no obstante producen el efecto tridi- mensional de esferoides, una composicidn trapezoidal entre dos de esas formas redondeadas grandes y otras dos peque- ias... Pero es evidente que no vemos sélo «formas redondea- das verdes», sino que vemos «manzanas», unos objetos en principio exteriores al propio cuadro a los que asociamos el contenido visual de éste en virtud de una supuesta experien- cia de similitud, Al hablar de esta evocaci6n o representacién -50 ‘Tris DINENSIONKS DF. TEXTO ¥ DE LA CULTDRA VISUAL de algo ausente (las manzanas) a partir de una experiencia vi- sual efectiva, hemos entrado de lleno en el terreno de la ima~ gen, porque finalmente ésta y las cualidades sensoriales estan muy estrechamente asociadas, tal como propugna la doctrina peitceana del icono. Llamamos «trama visual» al conjunto de significantes vi- suales que conforman el plano de la expresion de un texto visual, construyen su coherencia y preparan el conjunto de sus efectos semisticos. Se trata de un tejido de elementos muy heterogéneos (cualidades como color o textura, relaciones topoldgicas, etc.) y, como acabamos de sugerir, la clisica di- ferenciacién metodolégica entre un nivel «plistico» o «estéti- co» de cualidades sensibles y perceptivas (cromatismo, forma, composicién, textura) y un nivel «icdnico» de representracién figurativa resulta en cierta medida inadecuada®. La represen- tacién ‘cénica, en el sentido peirceano, lo es de cualidades, y no tenemos otro modo de determinar la similitud entre un signo y su objeto que el cotejo de cualidades que comparten: colores, formas, tamaiios, direcciones, etc. 2Por qué decimos que este cuadro de Cézanne representa manzanas o contiene signos icénicos de manzanas? Porque reconocemos cualidades como un tono de verde con zonas amarillentas més saturadas, una silueta redondeada, una textura tersa, etc. Las cualidades «estéticas», sensoriales y perceptivas, son las que a través de ciertas relaciones conforman una determinada representacién icénica, en este caso la de «manzana». Yo tengo una imagen de manzana sin ver este cuadro, sin ver ningiin cuadro. No necesito tampoco detenerme ante el escaparate de una fruteria para acceder a la imagen de manzana. «El valor de un icono consiste en su exhibir los rasgos de un estado de cosas consi- derado como si fuese puramente imaginario», escribe Peirce 2 Distineién que, pese al enorme mérito de su trabajo teérico, sostiene enérgicamente el Groupe 1 (1993) al tratar del signo visual 51CULTURA VISUAL, DF LA SEMTGTICA A La PoLftica, (C.P: 4.448), El icono de las manzanas en el cuadro de Cé- zanne remite a «unas manzanas verdes y lustrosas de tales y cuales tamafios, tendidas sobre una superficie indeterminada, etc.». Sélo secundariamente, en el sentido de la «segundidad> de Peirce, si pudiéramos asegurar que se trata de unas manza- nas particulares y/o existentes (pongamos por caso: unas que se almacenaban en cierto desvan de Auvers-sur-Oise durante el invierno de 1873, mientras Cézanne residia alli), esa imagen adquiriria el caracter de un indice, nuevamente en términos peirceanos, de un «documento» o de una «informacién Cuando paso ante el escaparate de una fruteria mi imagen de manzana se activa y digo: ésas son manzanas, y nuevamen- te me sirvo de un fndice, una relacién con algo que ya no es puramente imagen sino también «realidad». Y que ademas de realidad e imagen ja primera, por cierto, contiene a la segun- da, que no le es exterior en modo alguno~ es simbolo: algo mediado por la categoria/palabra «manzana». En el Museo de Orsay pasa algo semejante: mi experiencia del cuadro de Cézanne activa una imagen previa de manzanas y mi/nues- tro simbolo «manzanas» (la palabra constituida por el lexe ma /manzana/ y el morfema /s/ de plural) y por eso puedo aseverar de modo socioculturalmente compartible: lo que se representa aqui son manzanas. Ademids, los elementos supuestamente «figurativos» y los presuntamente «plisticos» establecen relaciones de paraielis- mo, rima, contraste, confluencia, etc, dificilmente separables, a su vez, del sentido iconogrético 0 simbélico que sobrein- terpreta a los iconos en el interior de un universo cultural determinado. Pues una imagen de manzana no es slo una coleccién de cualidades (redondez, color verde o rojo, brillo, textura tersa) sino la descripcién de un objeto categorizado en una cultura, y también de un conjunto de atributos simboli- cos mas o menos abstractos que se han adherido a ese objeto: alimento recomendable, salud, juventud, tentacién, logosim- ~32- ‘Tes pimensionns DEL TESTO ¥ DE LA CULTURA VISUAL, bolo de tal compafiia discografica o de cual marca de equipos informiticos, ete. Una consecuencia obvia de lo que Hlevamos dicho es que las imagenes visuales no se agotan en lo visible, sino que hay en ellas siempre trazos de lo invisible, marcas de lo visible reprimido, o presupuesto, o postergado. El ver significa ver mis de lo que se ve y en las artes visuales puede reconocer- se la permanente pugna por un espacio diverso del que viene construido por la mera percepcidn visual. Quiz en ese senti- do afirmaban Blanchot y Lévinas, en distintos textos, que la pintura es una lucha contra la visién, Y andlogamente habla ‘Nelly Schnaith (2011: 10) de «la ausencia/presencia de lo no visible» en el sentido visual de la imagen fotografica. A veces, como es el caso de ciertas experiencias misticas 0 meramen- te posticas del arve visual, se trata incluso de representar lo invisible: por ejemplo, un pintor romantico como Caspar D. Friedrich no trataba de proporcionar en sus sublimes pintu- ras de paisaje una imagen fiel de sus experiencias visuales en entornes silvestres, sino més bien de comunicar Ia idea de la Naturaleza como un libro escrito por Dios, y con ello de re- presentar una unidad espiritual crascendente: en ese sentido se trata de «visiones» mas que de era la grandeza visual Ese modo «no literal» (0, seria ms apropiado decir, que pretendian arrancar las sombras, convertir la kuz real o metaférica («iluminismo») en un aliado de la racionalidad (Wunenburger, 2008: 109-123), instaurar en suma una mirada trascendente, como la «Razén» misma, rectora del orden social y politico. Es dificil saber si atin habitamos cuando menos las ruinas de semejante univer- 30 racional-escépico, después de que los pandpticos, la pa- nopsis ubicua, la panopsis invertida, la tele-videncia y tantas otras figuras del mirar (Sobre lo) colectivo, lejos de extinguir- se, se hayan diseminado hasta saturar todos Jos espacios de la comunidad politica’ . que siempre preseribe las expresiones d espacio urbano y/o ciudadano, que es, por tanto, 2 la 0 recordaremos en 5.1.) coxporalidad y ordena vez «carne y piedra» 64 TRES DIMENSIONES DEL TENTO Y DE LA CULTURA ¥ISUAL 2.4. DE LAS IMAGENES A LOS IMAGINARIOS Como se ha dicho, el problema no reside en saber qué es, sino qué no ¢5 una imagen, pues en cierto sentido filos6fico todo es imagen, incluso las cosas del mundo que consideramos que estan «fuera» de nuestra mente, de nuestro lenguaje y de nues- tra experiencia, ya que sin alguna imagen de ellas no existirian para nosotros. En este sentido anotabamos antes, sin mayo~ res contemplaciones, que la «realidad» contiene a la imagen, que ésta no le es exterior en modo alguno. Parafraseando la célebre formula del fildsofo irlandés George Berkeley: «ser es ser percbido», podemos sostener aqui que «ser es ser imagi- nado 0 imaginable», que ser consiste en suscitar imagenes en alguien, en algiin sujeto individual 0 colectivo Imagen no coincide con visualidad, porque, como hemos escrito mas atrds, las imagenes no son necesariamente visua: les y porque en el caso de los textos visuales gran parte de Jo que llamamos «imagen» es ajeno « lo visible, o netamente mente con/por medio invisible, aunque se relacione necesa de la visualidadCULTURA VISUAL, DE LA SEMEGTICA A LA POLITICA En uno de los sugestivos autorretratos fotogrificos de Claude Cahun (Figura 8) la relacién entre el rostro y la mas- cara se establece a la vez de forma metaférica y metonimica 0, si se quiere, tanto por semejanza cuanto por proximidad. La mirada de la fotografa autorrepresentada y la de la masca- ra parecen igualmente fijas e inquietantemente inexpresivas, las frentes igualmente cortadas (por efecto de un pafuclo muy cefiido, en el caso de la mujer). Y, en la misma medi- da en que el rostro verdadero parece «enmascarado» por la proximidad de la mascara, ésta adquiere la siniestra cualidad de un verdadero rostro humano, la «rostridad» de una cara de mujer maquillada. Lo que surge es, pues, una imagen de rostro-méscara, de confusion o indeterminacién entre uno y otra, una imagen irreductible a las visiones separadamen- te consideradas de ambos objetos: la mascara se hace rostro tanto como el rostro mascara. En otras palabras: la imagen resultante no es la suma de ambos objetos representados, sino algo que se produce ~que los espectadores construimos— entre ambos objetos, en la interaccién y la tensibn entre ellos. De nuevo, no propiamente en lo visual, sino en los intersti- cios de lo visible’. Pero ahora queremos subrayar que, como las desgracias, Jas imagenes nunca vienen solas, ni se las reconoce fuera de co- nplcita hace ya ands de un siglo en la pintura postimpresionista y desde nego. on spn as corns del mone dea vanguard Sino de «cada tno de esos segmentos de a imagen. Como ocurre en los fotomontajes de Heartfield o de Renau, la superposicion de «frases visuales» en un mismo plano permite representar distintos universos de sentido (loreal y lo imagine 0, 10 visto y lo softad, el rostro ¥ la miscara}, momentos y lugares distintos, puntos de vista diferenciados y hacerlos ~66= "TRES DIMENSIONES DEL TEKTO Y DE LA CDLTU lecciones y redes imaginicas virtuales. Las imagenes siempre adhieren algiin imaginario social, son a la vez parte y resul- tado de esos imaginarios. Y éstos, ademas de recopilaciones 0 repertorios virtuales, consisten en matrices de produccién y reproduccién de imagenes. Asi, la discusién sobre la natu- raleza de las imagenes puede orientarse, mejor que hacia una teorfa ds las «facultades», y en particular de «la imaginacién», como ocurria en la filosofia clisica, hacia el reconocimiento de las «funciones» de lo imaginario y de los imaginarios: su funci6n politica o instituyente prictica (pensemos, por ejem~ plo, en los mitos fundacionales o mesianicos); su rendimiento en el Ambito lridico y en la creacién artistica; y por fin su fun- cién cognitiva (Wunenburger, 2008: 45-58). Rancitre (2010: 104), desplazandose de lo estético a lo politico, insiste en las condiciones de comunidad, diriamos de sentido compartido, que presuponen las imagenes: «lo que llamamos imagen es un elemento dentro de un dispositive que crea cierto sentido de realidad, cierto sentido comtin», que no consiste sino en una «comunidad de datos sensible», compartibles. Finalmente todas las sociedades comparven modos de percepcion y participan, dirfamos, de un mismo sentido del sentir (Ia expresidn sociolégica «sentido comparti- do» siempre nos ha parecido un pleonasmo, a cualquier nivel de uso). Por eso el . ; 4 Los cuales combinan e incegran signos heterogéneos (iconos, indices, simbolos),registtos semisticos (verbal-escriturales, icbnicos, grficos, diagra 03) y funciones discuesivas tambien diversas (narracién, argumentaci6n, anilisis conceptual, ec)CULTURA VISUAL, DE TA SEMIGTICA A LA PoEfTICA (3) En tercer lugar, si atendemos al modo en que los suje- tos producen ¢ interpretan los signos, en el modo en que por medio de ellos se comunican en situaciones determinadas 0 en la clase de acciones que mediante ellos realizan, estamos considerando las reglas pragmaticas. Por ejemplo, segin la situacién en que me encuentro, la relacién que tengo con mi interlocutor y los efectos que deseo obtener o evitar mediante el acto comunicativo, diré /damelo/, 0 /;podria vd. darmelo?/, © /te ordeno que me lo dés/, 0 /ja que no me lo das!/, ete. Como explican Niiiez y del Teso (1996: 50-51), la prag- mitica estudia los mensajes lingiiisticos (afiadiremos: euales- quiera enunciados, lingilisticos 0 no) como actos: «su punto de vista primordial no es lo que dicen los enunciados, sino Jo que hace el emisor al emitirlos». En efecto, lo que hacen los emisores a] producir enunciados, y también lo que hacen los receptores al interpretarlos es el problema fundamental de la semiética misma, en tanto que todo proceso de semiosis contiene una dimensién pragmitica, es decir, supone la com- parecencia de sujetos de discurso que interactéan, explicita © implicitamente, y que mediante sus actividades semisticas persiguen objetivos y obtienen resultados determinados, La pragmiatica se interesa, pues, por los efectos de los enunciados en una situacién de enunciacién, y entre ellos las respuestas a que dan lugar, Es destacable que, antes de que se sigan conse- cuencias efectivas, los sujetos del discurso suelen anticiparlas estratégicamente: al producir un enunciado en cierto contex- to enunciativo, ya se trate de una conversacién en el bar, un anuncio publicitario, un comentario en facebook o una lec cién de astrofisica, prevemos la interpretacién que Hlevard a cabo el destinatario, y esa previsién o conjetura forma parte del sentido de nuestro enunciado. A la pragmatica le conciernen también las reglas que rigen la interpretacién de los enunciados y que no resultan s6lo del conocimiento del significado de las palabras, o de los signos ~78- APROXIVACIONES SEMANTICS & TEXTOS VERBOVISUALES visuales de que se trate, es decir, de la mera aplicacién del «dic~ cionario» (en el sentido metaforico que luego precisaremos), sino también «de! conocimiento que se tiene de la estrategia del emisor», precisan Naifiez y del Teso, un conocimiento que forma parte de la «enciclopedia» det intérprete. Simi interlocutor dice /Empieza a hacer lresco/ puedo, y hasta debo inferir en determinadas circunstancias, que no est tratando sin mas de informarme sobre el estado de la tempe- ratura (asunto del que, supuestamente, tengo una percepcién semejante), sino dandome a entender delicadamente que desea que yo cierre la ventana junto a la que me encuentro. Es en este sentido en el que se podria concluir que Ia pragmatica se ocupa de las muchas formas en que, al comunicarnos, no debemos ser literales. Observaciones anélogas pueden hacer- se respecto a cnunciados/textos visuales como el del ejemplo reproducido en Ia Figura 5: al interpretar este anuncio no se suele inferir que el enunciador (anunciante, marca o instancia publicitaria) me hace un gesto de burla agravado por el carde- ter grotesco de la lengua, aun cuando conozcamos un cédigo gestual que podria sustentar esa interpretacién -19-(CULTURA ViSuAL, DE LA SEREOTICA A LA POLITICA Feguera 11 Un breve comentario a la Figura 11 nos permitiré ejem- plificar con mayor claridad el aleance de las tres dimensiones a que nos verimos refiriendo: en 2001, inmediatamente des- pués de la ocupacién de Kabul por tropas de los EE. UU. y dela OTAN, el diario El Pafs publicé esta foto de Associated Press: el encuadre y la composicién de la imagen presentan una relaci6n sintéctica bien determinada entre varias figuras -80- APROXINACIONES SEMANTICAS A TEXTOS VEREOYISUALES femeninas, particularmente entre las dos cuyas cabezas han sido integramente capradas. En virtud de esa relacién de con- juncién, contigiiidad y simetria visual (entre las cabezas y las manos) se establece un contraste semdntico muy marcado: entre e' rostro descubierto de una de ellas y el velado por el burka de la otra, entre la expresion viva y alegre de la primera y la forzada inexpresién de la segunda, La contraposicién de as dos mujeres parece proponer un antagonismo simbdlico y una confrontacién de sentido moral y politico: libertad vs. Sometimiento, modernidad vs. atraso cultural, ete. Mas atin, por relacién al rostro invisible de ls mujer cubierta (y a los de las otres solo parcialmente encuadradas), la cara descubier- ta y jovial viene a sugerir una casi milagrosa «iberacién» de las mujeres afganas por efecto de la ocupacién militar de las fuerzas «democraticas». Desde el punto de vista pragmdtico es notable ef hecho de que Ia fotografia nos ofrece una rela- cién proxémica (de distancia interpersonal virtual) bastante cercana y enteramente frontal, cara a cara, con esa mujer que soneie, ¥ tal parece que ella misma invitara a una relaci6n personal con su eventual espectador: gde complicidad?, ede gratitud? Mis de diez afios después, en el contexto de un clima de copinién diferente respecto al mundo musulmén (en la etapa ‘Obama se ha desprestigiado el «choque de civilizaciones», «primavera arabe» ha modificado los alineamientos geoestra- tégicos y ha suscitado simpatias en EE. UU. y Europa), el velo integral puede ser resemantizado en un marco de senti- do distinto, como permite interpretar la Figura 12°: la escena presenta 2 una mujer consolando a un familiar herido en las revueltas de Yemen. 5 La foto, de Samu Press Photo de 2012, Aranda, recibig el Pre io de Fotoperiodismo World -8i-SEMIOTICA A LA POL rid Figura 12 Aqui las relaciones sintacticas entre los personajes ~so- bre todo la sintaxis corporal~ asignan otro valor seméntico a la mujer con velo: ya no parece una imagen del atraso y el sometimiento, sino mas bien del cuidado, el afecto y la com- pasién. No es asunto menor, obviamente, que la composicién de las figuras responde a la sintaxis y la semAntica de una con figuraciGn iconogréfica muy importante en la tradicién del la Pieta, que representa la imagen de la ia sosteniendo el cuerpo yerto de Jesucristo. Asi, mientras en la Figura 11 la simetria de las dos mujeres suscita la contraposicin axiolégica, en la Figura 12 la asimilacién iconografica al modelo de la Piedad parece motivar la iden- tificacién, la asimilacién de valores comunes a la civilizacién ~R2- APROXINACIONES SEMANTICAS A TEXTOS VERBOVISUALES musulmana y la cristiana. Por lo demés, la invisibilidad del rostro femenino no invita ahora a inferir conservadurismo 0 negacida de la identidad de la mujer. Junto a la del rostro mas culino, también oculto en parte y acogido al pecho de ella, suscita acaso la representacién de una tragedia mas colectiva que individual. Como en los retablos y esculturas del arte religioso eris- tiano, la imagen se nos ofrece frontalmente, y en este caso una distancia proxémica corta. Esto da también un valor pragmatico de proximidad y de implicacién del espectador en. el relato representado. 3.2, AGRUPACIONES SEMANTICAS En la perspectiva del andlisis semantico «componencial», los significados se pueden descomponer en unidades minimas de significacidn o semas. El significado de una palabra (semema) equivaldria 2 un conjunto de semas. Por ejemplo, el semema correspondiente a la palabra /nifio/ constaria de los semas siguientes: Semema — Semas . A una clase de este tipo se le de- nomina bivalente. Son, en cambio, clases difusas aquéllas en a‘CULTURA VISUAL, DE LA SEMIOTICA A LA PoLitrea que «la pertenencia y Ia no pertenencia son extremos de una gradacién, en lugar de valores discretos», y la mayorta de las palabras de uso comin admiten usos difusos. Incluso un gran mimero de palabras tienen un significado intrinsecamente di- fuso: répido, bastante, alto, calvo, majo, En nuestro ejemplo anterior es evidente que «de corta edad» no delimita una propiedad clara y unfvoca: chasta qué iimero de afios una edad es «corta» y por tanto se puede ha- blar de «nifio» y no de «joven» o ? Y por el otto extremo, la edad de unos pocos dias, zno suele formar parte del semema «recién nacido» antes que de «nifio»? En térmi nos de enunciados, afirman Néfez y del ‘Teso, esto supone que no suele haber sdlo verdad y falsedad, sino que hay «ver- dad hasta cierto punto», «casi falso», «absolutamente verda dero>, etc. Bs falso que un murciélago pertenezca a la clase de las aves, pero es més falso ain que a ella pertenezcan un arbol © una cafetera, Junto a las «clases bivalentes» y «difusas», los mismos autores reconocen una tercera: las agrupaciones cov prototipo: /pez/ puede designar una sardina o una anguila, y xno hay ambitos difusos: «tan cierto es que la sardina es un pez como que lo es la anguila, Pero también es un hecho que (...) en un contexto normal esa palabra evoca una figura parecida a una sardina y no a una anguilas. Del mismo modo que la sardina es el prototipo de pez, nuestro prototipo de ser huma- no es el de un ser erguido con dos brazos y dos piernas, por mas que a muchos hombres y mujeres les falte algdin miem- bro o no puedan mantenerse erguidos, sin que estas condi- ciones nieguen su humanidad en modo alguno. En resumen, el prototipo de una agrupacién (nosotros hemos hablado de xsemema») «es el objeto ideal que tiene el mayor niimero de propiedades tipicas de esa agrupacién. Y son propiedades ti- picas las que resuilten més frecuentes en Ia experiencia que -84~ APROXINACIONES SEMANTICAS A TEXTOS VERBOVISUALES tengamos de la agrupacién y expresen el maximo contraste de esa agrupaci6n con otrase* Auin debemos afadir que, en la medida en que nuestra experiencia contemporanea esta sometida, entre otras media- ciones, a la de la cultura de masas, y muy especialmente a los discursos audiovisuales (ficciones cinematograficas y te- levisivas, publicidad, informativos, etc), muchos de nuestros prototipos estén conformades por ellos. Por ejemplo, el ame- rindio prototipico luce en su cabeza un tocado de plumas. Ese es el motivo de que, para hacerlo inmediatamente reconoci- ble, asilo represente la publicidad (Figura 13). Y precisamente por ello la publicidad refuerza el reconocimiento colectivo de ese rasgo como prototipico. Es evidente que aqui hablamos yadel deslizamiento del prototipo semAntico, es decir, la ima- gen tipica de una categoria compartida por una comunidad semiética, al estereotipo: una imagen simplificadora y deni- grante del otro: del perteneciente a otra clase, sexo, grupo ét- nico, nacionalidad, etc. Pero es que también los limites entre muchas imgenes prototipicas (particularmente las referidas a clases de personas o grupos humanos) y los esterotipos son difusos. 3.3, Isororias ¥ POLISOTOPIAS A partir de Greimas (1973) se ha denominado isotopia a una reiteracién del contenido seméntico a lo largo de un conjunto de enunciados, precisamente por la repeticién de algunos semas comunes a varios sememas. Esta redundancia hace posible el establecimiento de una coherencia semantica, per- mite una lectura uniforme del relato, como dice Greimas, y 6 Una excelente exposicién de la vsemntica de los prototiposy puede huallarse en Kleiber (1995), asConrona visuat, De nas ca ALA Pontnie AL, DE LA SENIOTICA A LA POLtICA da lugar a determinados efectos de sentido, Si leemos el inicio del cuento «La caida de la Casa Usher» de Edgar Allan Poe (1988) podremos percibir la reiteracién de semas que, por un lado remiten a sensaciones de oscuridad y vacfo y por otro a sentimientos melancélicos y depresivos del sujeto que des- cribe (hemos sefialado en negrita los términos que confor- man la isotopfa de las cualidades sensibles y en cursiva los que establecen una isotopia de los sentimientos): «Durante todo un dia de otofio, triste, oscuro, silencioso, cuando las nubes se cernian bajas y pesadas en el cielo, crucé solo, a caballo, una regidn singularmente kigubre del pais; y, al fin, al acercarse las sombras de la noche, me encontré a la vista de la melancélica Casa Usher. No sé c6mo fue, pero ala primera mirada que eché al edificio invadié mi espftitu un sen- timiento de insoportable tristeza. Digo insoportable porque no lo atemperaba ninguno de esos sentimientos semiagradables, por ser poéticos, con los cuales recibe el espiritu aun las mas austeras imigenes naturales de lo desolado o lo terrible. Miré el escenario que tenfa delante —Ia casa y el sencillo paisaje del dominio, las paredes desnudas, las ventanas como ojos vacios, los ralos y sinicstros juncos, y los escasos troncos de arbo- les agostados~ con una fierte depresion de dnimo tinicamente comparable, como sensacién terrena, al despertar del fumador de opio, la amarga caida en la existencia cotidiana, ei horrible descorrerse del velo. Era una frialdad, un abatimiento, um max lestar del coraz6n, una irremediable tristeza mental que ningin acicate de la imaginaci6n podia desviar hacia forma alguna de lo sublime. Qué era me detuve a pensar-, qué era lo que asi me desalentaba en la contemplaci6n de Ja Casa Usher? Misterio insoluble; y yo no podia luchar con los sombrios pensarientos que se congregaban a mi alrededor mientras reflexionaba>. Es fécil de advertir la recurrencia: por ejemplo, el sema se reitera en los sememas «oscuro», «liigubre>, con ellos: por ejemplo, /casa/, en el mismo enunciado, se relaciona paradigmaticamente con Shotel/, /bar/, /coche/... Por su parte /mi/ es conmutable por itu/ 0 /sul, etc. (en 7.2 el lector podré encontrar un interesante cjemplo cinematogréfico de sustivucién paradigmatica) Lévi-Strauss analiza los esquemas conceptuales como oposiciones binarias de significados. No por capricho, des- de luego, sino tratando de extrapolar al andlisis de la cultura el procedimiento metodolégico de que se habian servido los tedricos de Ia fonologia cuando estudiaron el sistema de los fonemas por medio de la identificacién de rasgos distintivos como grave/agudo o denso/difuso. «Ahora bien, parece que el principio metodolégico que inspita tales distinciones es translerible a otros dominios, en especial el de la cocina (...) que, junto con el lenguaje, constituye una forma de actividad humana verdaderamente universal», En tltima instancia, Ja cocina es también un lenguaje en el que cada sociedad «tra- duce inconscientemente su estructura» y puede revelar sus contradicciones (Lévi-Strauss, 1968b: 40-57). En la Figura 15 se resume el modo en que el ilustre antropélogo aplicé a su isis de los mitos el modelo del «tridngulo vocilico» de Roman Jakobson. 7 APROSIMACIONES SEMANTICAS A TEXTOS VERBOVISUALNS Tridngulo vocalico de R. Jakobson Tono Grave guido Dense a Difusa 4 NST i Triangulo culinario de C, Lévi-Strauss Cultura Naturaleza No elaborado crude Elaborade cocide Z™M potrido Figura 15 Los procedimientos estructuralistas para anelizar un determinado texto o universo de significacién no tienen por qué restringirse a los relatos miticos o a los usos culinarios de las antiguas culturas orales. Por el contrario pueden aplicarse también a los discursos verbovisuales de la comunicaci6n de masas contemporanea, y con frecuencia constataremos que en ellos se pueden reconocer de igual manera contraposiciones binarias sobre las que se sostiene toda una arquitectura («in- B=(CuLrua visual, DE La SEMISTICA A LA poLiica consciente», precisaria muy probablemente Lévi-Strauss) de las representaciones. Examinaremos un ejemplo del discurso de la prensa escrita contemporsnea, el segmento superior de una portada del diario brasilefio Folba de S, Paulo, del 29 de junio de 2008 (Figura 16). FOLHA DE S.PAULO eS 4 Figara 16 En este fragmento podemos reconocer el modo en que la informacién verbal, las imagenes y los demas elementos ver- bovisuales (tipografia, color, diagramacién) componen una especie de «mosaico mitico» en torno a la conmemoracién del cincuentenario de la primera conquista de la Copa del Mundo de Fétbol por la seleccién brasilefa, en 1958. El acon- tecimiento mismo se evoca lingiiisticamente on fa columna central nada menos que como relato de un mito de origen, més precisamente, el del reconocimiento de Brasil entre los estados del mundo («la copa que colocé a Brasil en ef mapa»), cuestién que sin duda afecta al sentido de la identidad nacio- nal del pais, pero que también pone de manifiesto el papel del -4- APROXINACIONES SEMANTICAS A TEXTOS VERBOVISUALES fitbol, y de la Hamada informacién deportiva, en las peripe- s identitarias. Entre los héroes de esta epopeya simbélica, Pelé aparece a Ja derecha en un retrato de primer plano, no sélo porque for- m6 parte de aquella legendaria seleccién, sino porque como un gran jugador reconocido mundialmente en la etapa dorada del fithol brasilefio, puede adoptar el papel de una incuestio~ nable autoridad discursiva: een entrevista, Pelé dice por qué la seleccién del 58 era mejor que la del 70» (hay que recordar que el furbolista participé en ambas y atin en otra més ganadora de la Copa Mundial). El otro héroe, el legendario Garrincha, aparece visual- mente representado de forma vicaria, a través de la imagen de sus nietos suecos («Netos de Mané») en la columna izquierda, uno de los cuales, relata el pie de foto, podra llegar a ser fut- bolista si se cumple la voluntad de su padre. Suecia fue, por x10, el estado anfitri6n de aquel campeonato inicistico. Este mosaico mitico puede leerse entonces como un dis- curso muy ordenado, para empezar por la simetria visual que sitvia en el centro el micleo del relato y que distribuye las figuras de los nietos de Garrincha, a la izquierda, y de Pelé, ala derscha. Y sobre todo porque daa entender a través de la representacién fotografica un sistema de significados contra- puestos (como los «esquemas conceptuales» de Lévi-Strauss) que conforman toda una imagen, desde luego muy pos va, de Ja identidad brasilefia como un conjunto de valores complementarios y no contradictorios. Asi por ejemplo, la juventud de los nietos de Mané se concierta en esta contra posicién con la no menos positiva veterania y experiencia de Pelé. Expresivamente esa oposicién conciliadora (verdadera aufhebung periodistica) se manifiesta tam plementariedad de la jovialidad y Ia actitud juguetona de los nifios y la mirada circunspecta (a lo alto, al infinito) del viejo futbolista, etc. n como com: -95-(CULTURA VISUAL, DF LA SENEOTICA 4 LA POLETICA Joven Mayor Blanco (europeo) Alegria, juego 1958 jb] Medio siglo de Dinemismo Futuro (ls anticipacién, el (la memoria, la tea~ progreso) dicién) No es que pensemos que el binarismo seméntico sea una ley intrinseca a los discursos masivos, o que la «racionalidad» estructural aliente en algin enigmatico trasfondo de la «reali- dad» medistica. Insistimos en que, mas bien, la aplicacién de una metodologia estructuralista permite poner de manifiesto algunos niveles inconscientes? del discurso verbovisual, miti- cos, ideol6gicos o sin mas «mitolégicos» en el sentido de Bar- thes (1980). Que pueden también ser analizados, desde otro punto de vista, como matrices de producci6n, procedimien- tos de construccién del discurso periodistico y mediatico que se aplican como formas rutinarias de know how, de conoci- miento préctico, en los contextos profesionales. En ese mismo sentido mas metodoldgico que ontolégico, advertimos que muchos discursos masivos, particularmente los de Ja publicidad, se sirven con frecuencia de la contra 9 Prevengo al lector del cardcter por asi devi «laico» que quiero dar mi ‘so de lapalabra inconsciente. Avisado de la wilusién cosista que se origina en la tendencia a inferir I sustancia del us ido también con Bourdicu Yy otros (2003: 157) en entender la adjudicacién del calificativo en el sentide de que «los sujetos sociales no tienen una conciencia clara de los esqruemas de acci6n o de pensamiento que actualizans, Lo cual ha de valen, por cierto, también para of sujet social que produce alguna clase de discurso sobre lo inconsciente y sobre lo social 95 JONES SEMANTICAS 8 TEXTOS YERSOVISUAL ApRoxiMas posiciéa de «series clasificatorias», conjuntos de cualidades conceptuales, estéticas o morales que, expuestas en paralelo, permiten obtener efectos de sentido determinados: 2) Ea ocasiones sirven para exaltar las propiedades de un producto o marca frente a los males derivados de su carencia, por ejemplo: SERIES CLASIFICATORIAS @) Estado previo aluso del producto | fealdad | fracaso | malestar Estado cerivado del uso del pro- ducto bellera | éxito | salud b) En otros casos, contrariamente, proponen una espe- cie de siatesis positiva de atributos inicialmente contradicto- trios entre si, pero por igual aplicables al objeto publicitado, de modo anilogo a lo que ocurria en el ejemplo de la Figu- ra 16 con los significados inferibles de la doble columana del diagrama. Por ejemplo, en un anuncio televisivo de los afios noventa, relativo a un modelo de coche de la marca Opel, el slogan /La seduccién de la ingenieria alemana/ proponia la sintesis de dos series clasificatorias de cualidades contrapues- tas que podian inferirse del relato visual: una mujer morena e insinuante, vestida de rojo, en un espacio de arquitectura mo~ derna, blanca y geométricamente minimalista, se aproxima al vehicula rojo que circula con lenta perfeccién: SERTES CLASIFICATORIAS (6) Seduccion forden seductive) | rojo __| sensual latino racionalista Ingenieria [orden productivo} | blanco alemén téenico <97-Cunrura visua1, DE 1A SEMESTICA A LA POLITICA 3.5. REDES DE INTERPRETANTES, ENCICLOPEDIAS Y DICCIO= NARIOS Hemos tratado de las relaciones isotépicas a partir de la pers- pectiva estructuralista. Pero el anilisis de nuestros ejemplos podrfa haberse abordado también desde un enfoque peir- ceano, entendiendo que las isotopias son redes de interpretan- tes que se traducen y desarrollan unos a otros". En el ejemplo de la Figura 13, el eslogan /Puro ORI- GEN/ es un interpretante de la supuesta «autenticidad» del mundo indigena y a la ver del cardcter depurado y genuino de Ia bebida, entre otras razones por su contigitidad espa- cial con la representacién del indigena, arriba, y de la bo- tella y el vaso, abajo. Como en la teoria de Peirce no se da la primacia de las categorias lingiifsticas caracteristica del estructuralismo, resulta facil de explicar que un color (una cualidad, un signo icénico) puede servir de interpretante para una palabra o un enunciado lingiistico, y viceversa; 0 que una composicién visual (por ejemplo, el eje diagonal que mencionabamos, o la tangencia de la iltima letra de /Puro/ y la primera de /ORIGENY, formando una pequeiia cadena) puede servir de interpretante para otros signos. Los colores aul del brazalete y rojo y amarillo del tocado del persona- je se interpretan reefprocamente con la Venezuela del texto inferior, ya que se trata precisamente de los colores de la bandera venezolana'', Es notorio que muchos de estos interpretantes son indices, y segtin Peirce el indice «est en conexidn dindmica (..) tanto 10 En el sentido en que ef interpretante, al que nos refermos en 1.1, 65 procisamente sun signo equivalentes a otro 0 «tal ver. un signo avin mas desa- srollado» (C.P: 2.228). 11 La inclusidn de los colores de na bandera, en este caso la italiana, en 98 APROXIMACIONES SEMAWTICAS A-TEXTOS VERBOVISUALES con el objeto individual, por una parte, como con los sentidos ola memoria de la persona para la que funciona como signo, por la otra» (C.P: 2.305). Reparese bien: con Ja memoria y con los sentidos, Pero éstos, como escribié Marx (2001) en los Manuscritos de 1844, estén también deverminados por el tiempo de la historia y de la cultura, de tal forma que «los sentidos» y «la memoria» no son cuestiones tan ajenas entre si como podria pensarse. El indice pone en conexién dind- mica al objeto con los sentidos en tanto que éstos, no menos que la memoria, son ya érganos de la tercevidad de la cultura. Es por esto por lo que los indices no funcionan aisladamente unos de otros ni por una especie de contigiiidad natural”. La interpretacién indicial se sustenta siempre sobre un conjunto complejo de conocimientos, experiencias y representaciones simbélicas y por eso los indices operan en el interior de «re- des indiciales», Con frecuencia se ha ejemplificado la interpretacién de los indices por medio de las practicas de caza. Y de elas se puede aprender que, en efecto, una huella animal siempre se interpreta en relacién con un conjunto de huellas: los excre- mentos, las sendas, la presencia de otros animales y plantas. Y sobre todo en relacidn ala anatomia y al comportamiento del animal previamente conocido por su observador. Este cono- 12 Recordemos que en la teoria de Peitve los indices mantienen con sus ‘objecos ura conexién real, En nuestro ejemplo, el r6tul inferior: ‘Puro Ron de Venezuela/ esté realmente conexo con la imagen del vaso y Ia borella, de tal modo que los sea, Jos nombra, sin entrar a describirlos. Pues un éndice, como el humo sespecto al fuego, dirge fa atencién hacia un objeto particalar n deseribirlo, dice Peirce. Asi que Ia particulaidad y la necesariaselac un contexto espacio-temporal deter propiedades definidoras del indice. Ahora bien, la contigiicad entre r6vulo y botella no es natural, sino dcerminada por convenciones grificas, por el habito de leer los textos como alusivos alas imagenes que aparecen sobre ellos, etc Por lo demas, el rétalo y la borella son indices s6lo en tanto que remiten uno a otra pero desempefian también funciones icbnicas y simbélicas ~99-CULTURA visuaL, DE La SEMIGTICA A La POLI cimiento DE Sf MISMAS? nel discurso lingiifstico, la expresién /jcalla, tontol/ se puede entender ya sea como frase, es decir, como un conjunto de palabras con determinado significado, que secombinan y encadenan segtin ciertas reglas sintacticas, ‘ya sea como enunciado, que consiste en la actualizacién de sa frase en una situacion particular de enunciacién. Elenunciado pose una propiedad autorreferencial, es de~ cir, ademas de denotar algtin acontecimiento o estado de co- sas, remite siempre a si mismo de forma mas o menos explicita. Esto supone que el sentido del enunciado no es el resultado de una especie de suma: «significado frastico + contexto». Como ironiza Ducrot (1986: 185), no se trata de la «significacién de la frase salpimentada con algunos ingredientes tomados de la situacién de discurso». El sentido del enunciado es una des- cripcién o cualificacién del propio acto de enunciacién que esta implicita en el enunciado. Cuando decimos que el sen- tido enunciativo de /jcalla, tonto!/ puede ser, entre otros, un ) que ha dado lugar a enunciados tan diversos como los que comentaremos en 4.4, En suma, los textos visuales, no menos que los lingiifs- ticos o literarios, también proponen a su intérprete la iden- tificacién de determinados sentidos enunciativos, porque, ademés de proporcionar un conjunto de ssignificados» (los que podrfamos analizar, por ejemplo, siguiendo la clasica pro- puesta de Panofsky!) dan lugar a representaciones de cardcter reflexivo, relatives a su propi Esto no quiere decir que todas las imagenes se representen a si mismas del mismo modo, ni que las dimensiones transitiva y reflexiva de la imagen sean igual e indistintamente explicitas, manifi ni mucho menos veraces: algunas son sumamente elocuentes y claras en su puesta en escena del proceso de enunciacién, otras parecen encubriclo, disimularlo, incluso invisibilizarlo, dentro de una gradacién muy suti ica enunciaci stas 1 Panofsky (1972: 13-26) propo las obras de arte los que serin objeto, reapeetivamente, de tres niveles de in- terpretacién: la desctipcién preiconogrsfica, el aniliss iconogrdfico y Ia inter pretacidn iconolégica. El primer nivel corresponde a los contenidos temit La REPLEXIVEDAD BN LOS DISCURSOS VISUALES A veces es desde un metadiscurso exterior al propio texto visual donde se trata de negar, ideolégicamente, su dispositi- vo enunciativo: no es infrecuente que autores o comentaristas de imagenes fotoperiodisticas o documentales pretendan exo- nerar a tales textos visuales de cualquier compromiso enun- tivo, resaltando por encima de todo su valor de verdad o de delidad a esa entidad indefinible que es la , cuyo tema es el asesinato de un rey y cl matrimonio del envenenador con la viuda, no estd simplemente ejercitando tun ingenioso juego dramatirgico: el efecto revelador, catirtico de esa interven- in es determinance en la consecucién de la trama, y ademas activa para el es pectador (digamos en el plano del discurso) el tépico de «la vida como textro>, © como «apatiencia», expresin del relaivismo y la «ficcionalizacién» que Shakespeare acaso oponia a las convicciones dominantes dela época. Precisa- -mente respecco 4 Hamlet, Solorza (2009: 8) habla de una «puesta en abismoe, elnivel de represemtacién donde ficci6n y realidad se confunden y que Hamlet introducita diciendo: «Bl dramas la realidad en que atraparé la conciencia del Rey» (acto 1, esc. 2) ..) Sélo a través de a fiecin Hamlet podrd accede a la verdad ~y comprobar que s to es realmente el asesino dest padre- contribu yenslo a una reletioizacisn radical de la misma». Esta posibilidad de laf nalizacién como via de acceso a la verdad sigue expresando hoy el contrapunto dialéctico a una fiecionalizaci6n como evitacin y distraccién de la verdad del tipo de la que sjerce mayoritariamente el discurso de la informacién masiva, y 2 la que nos releriremos nuevamente on 74 + = 120- LA REFLEXIVIDAD EN LOS DISCURSOS VISUALES representativas: el cuadro representado cuestiona metaféri- camente la certidumbre gnoseolégica de cualquier cuadro, y por tarto la del propio cuadro, o texto en general, que pone en escena la falacia de la certidumbre La condicién humana de Magritte puede leerse, en fin, como una alegoria de toda representacién icénica, pero a la vez nuestra mirada, evocada en el trampantojo como una operacién de descubrimiento/encubrimiento (0 «enmascata- miento», que decia el pintor) de lo representado, podria ser tomada como alegoria enunciativa de toda mirada. De esta forma, el cuadro de Magritte es también ejemplar respecto all wvidad que tendremos en cuenta segundo modo de refles 4.3. REFLEXIVIDAD DE SEGUNDO GRADO. La reflexividad de segundo grado o de la enunciacién no tiene por objeto el contenido visual del texto, como ocurria en el modo anterior, sino, de forma més 0 menos indirecta, el propio dispositivo enunciativo y las propiedades de las mira das que en el texto encuentran su (necesariamente parcial) objetivicién. Puede relacionarse este modo reflexive con la segundidad peirceana, y mas especificamente con el funcio- namiento de los indices, en la medida en que el acto enuncis- tivo por el que una mirada se hace cargo de un objeto implica Ia «dualidad del acto intencional, de una subjetividad orien tada a la representacién/construccién de una realidad, y de una reclidad que a su vez prefigura o conforma la mirada y la subjetividad capaz de dar cuenta de ella. ‘Con esta nueva formulacién, «reflesividad de segundo grado», tratamos de reelaborar las ideas que en Abril (2007a) se acogian al concepto de «alegoria enunciativa», una propo- sicidn de Zizek que, sino nos equivocamos, remite a algunas observaciones anteriores de Judith Butler: si en la alegoria =121CoUTURA VisuAL, DE TA SEMIOTICA A LA POLITICS tradicional «el contenido diegético funciona como alegéri- co de alguna entidad trascendente» (como ocurre cuando un personaje representa el Amor, una situacién determinada la ‘Tentacién, etc.), en el espacio narrativo moderno «el conteni- do diegético es postulado y concebido como Ia alegoria de su propio proceso de enunciacién» (Zizek, 1994: 160). Hay que precisar que para Zizek esta alegoria enunciativa supone un potencial critico-ideolégico que el filésofo esloveno encuentra ejemplarmente realizado en el cine de Hitchcock, en el «sadis- mo benévolo» con que este cineasta delata la incertidumbre moral de la mirada, provocando nuestra identificacién con el asesino y a la vez desvelando el mecanismo identificatorio. ‘Todo el cine de Hitchcock esté plagado de ejemplos relativos a la anaturaleza ambigua y escindida del deseo del espectador», y del modo en que el cineasta, de forma tan sutil como eficaz, la pone en evidencia (recordemos el ejemplo de Psicosis, co- mentado en 2.2), Hoy no nos parece aceptable sin mas esta definicién: en la alegoria «tradicional» lo que funciona como alegérico de al- guna entidad trascendente no es necesariamente un contenido diegético, sino en general una imagen, narrativa 0 no. Pues ocurre con frecuencia que la operacidn alegérica es anarrativa si no francamente antinarrativa. Estamos a vueltas con dos de las acepciones de alegoria heredadas de los clésicos: o bien la «metéfora continuada», una secuencia narrativa de meté- foras (la acepcién de Quintiliano), o bien la correspondencia convencional entre una imagen y un concepto (acepeién de Goethe y Schopenhauer). En términos de Benjamin (2006), en el ensayo sobre el drama barroco alemin, Ja alegoria es una especie de ruina, un residuo, como lo era en El narrador el refrin respecto a algu- na narraci6n perdida u olvidada (Benjamin, 1991), fragmento que necesariamente ha quedado desprovisto de su contexto narrativo o de cualquier otra toralidad o integridad hist6ri- ~122- LA REFLEXIVIDAD EX LOS DISCURSOS VISUALES co-cultural. Como sabemos, los textos visuales del Barroco (emblemas, empresas, escenas de memoria artificial, etc.) son aparatosamente anarrativos y las imagenes conceptuales que proponsn forman parte no de una totalidad discursiva regida por la ligica narrativa o argumentativa, sino de constelacio- nes 0 mapas conceptuales cuyo sentido se compone mediante correspondencias analiticas entre fragmentos icénicos: esos conglomerados textuales que Catala Doménech (1995) ha ca- racterizado como «marcos mentales analiticos>’ La alegorfa remite a (en el sentido de Bajtin, 1986) respecto al idioma isual del realismo socialista. Los estilos pictéricos, no menos que los verbales, pueden ser percibidos, parafraseando al gran semidlogo ruso, como «posiciones interpretativas» o «ideolo- gias visuales», Es irénica la confrontacién visual del realismo moderno (incluido el socialista) con el clasicismo del escenario y de los motives iconogrsficos. Entre ellos, la identificacién de la ban- dera roia, simbolo revolucionario, con la cortina en forma de baldaquino, una alegoria de la autoridad propia del Antiguo Régimen. ¥ no menos sarcéstica la evocacién de un relato de Ja literatura clisica, el que proporciona Plinio sobre la joven de Corinto, que ya comentamos en 1.5: aquella instractiva historic sobre la dialéetica de la representactén, presencia de una ausencia, que también nos hablaba del deseo de repre- sentacién como representacién de deseo, de esa carencia ac- tiva del objeto que reclama alguna objetivacién sensible. En el caso de esta obra, el motivo de la silueta parece evocar, en consomancia con el hieratismo fara6nico de Stalin, la idea de que aquello que se representa ya se ha ausentado, ya ha desa- .cido del horizonte de la actualidad y de la eficacia sim- bolica en el momento en que, y precisamente porque, trata de perpetuarse estética y politicamente. Por lo que se refiere a nuestra «reflexividad de tercer gra~ do», el diagrama de la Figura 24 ilustra muy sumariamente la insercién intertextual de la obra de Komar y Melamid enCunrurav LUMI, DE LA SEMIOTICA A LA POLETICA una constelacién de discursos muy heterogéncos: literarios, visuales 0 audiovisuales; modernos o de periodos histéricos pasados, incluso remotos. Metatextos visuales y redes textuales (redes de interpretantes} Figura 24 E] pasaje de Plinio sirvié de motivo narrative a un mero de pintores y dibujantes entre el Renacimiento y el Ro- manticismo. También a fot6grafos del pasado siglo. En 2011 el cineasta y artista audiovisual José Luis Guerin expuso en el Museo de Arte Contemporaneo Esteban Vicente, de Segovia, inti -132- La REFLIXIVIDAD EN LOS DISCURSOS VISUALES su interesantisima instalacién La dama de Corinto, basada en. el mismo tema. Parece claro que la red textual y las posibilida- des de

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