El Teatro Como Docume PDF

JOSÉ ROMERA CASTILLO
(EDITOR)
El teatro como documento

artístico, histórico y cultural
en los inicios del siglo XXI
EL TEATRO COMO DOCUMENTO ARTÍSTICO,
HISTÓRICO Y CULTURAL
EN LOS INICIOS DEL SIGLO XXI
colección Teatro
Castillo
Dirigida por: José Romera
Textos dramáticos de autores hispanoamericanos y españoles, así como

estudios sobre el teatro como género. Entre las figuras más significa-
tivas que se han publicado en la colección, destacan: Tirso de Molina,
Miguel de Cervantes, Pedro Calderón de la Barca, Félix Lope de Vega,
Virgilio Piñera, Abilio Estévez, José Triana, León Febres-Cordero, José
Abreu Felippe, Ricardo Lobato, José Rodríguez Richart, Elba Andra-
de, Hilde Cramsie, Jesús González Maestro, Choi In-Hun, entre otros.
(EDITOR)
El teatro como documento artístico,

histórico y cultural
en los inicios del siglo xxi
Con la colaboración de:
FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO
y
RAQUEL GARCÍA-PASCUAL
Este volumen ha sido editado con la ayuda del
Departamento de Literatura Española y Teoría de la Literatura (UNED)
y del Proyecto de Investigación “Plataforma Digital para la Investigación
del Teatro Contemporáneo en Madrid” (TEAMAD),
con número de referencia H2015/HUM3366,
otorgado por la Comunidad de Madrid (2016-2018)
© José Romera Castillo, 2017

© Ilustración de portada: El Príncipe de los Lises (pintura cretense
en el palacio de Cnosos)
© Editorial Verbum, S. L., 2017
Manzana, 9, bajo único. 28015 MADRID (España)
& +34 91 446 88 41
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I.S.B.N.: 978-84-9074-505-2-E
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Preimpresión: Grafía Soluciones Gráficas, S. L.
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ÍNDICE
José Romera Castillo: 25 años de los Seminarios Internacionales del Cen-

tro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnolo-
gías: una vigorosa andadura científica................................................... 11
PRIMERA PARTE
Jerónimo López Mozo: Mapa del teatro documento en los albores del siglo
XXI en España....................................................................................... 23
Equipo Del Seliten@t: El teatro documental en la cartelera teatral de ABC
Madrid (2000-2016)............................................................................. 42
Arno Gimber: Los expertos en el teatro documento postdramático............. 116
Juan Pedro Enrile Arrate: El teatro documento posmoderno..................... 127
Ana Contreras Elvira / Alicia Blas Brunel: La tragedia española: entre
teatro discursivo y teatro asociativo..................................................... 140
SEGUNDA PARTE
José Luis Alonso De Santos: Sobre Los conserjes de San Felipe (Cádiz 1812)
y su proceso de escritura....................................................................... 155
Jesús Campos García: Vestigios emocionales............................................... 159
Paloma Pedrero: Mi último teatro como documento................................... 169
Alberto Conejero López: Estrategias para una dramaturgia de la ausencia:
Autoficción, impersonaje, retrospección analéptica e hiperlepsis........ 174
Fernando J. López: De cuando fuimos dos a Los amores diversos: el teatro
como documento, de la visibilidad....................................................... 181
Eva Guillamón: El flamenco es un animal salvaje. Periodismo de ficción.. 191
Rafael Negrete Portillo: Prototipo de teatro cubista: Último sujeto, tex-
to y respresentación como documento histórico del estudio de la con-
ducta humana........................................................................................ 200
TERCERA PARTE
Francisco Gutiérrez Carbajo: El documento de la cárcel en obras teatra-

les actuales.................................................................................................... 215
7
Pilar Jódar Peinado: El metateatro como testimonio del quehacer dramatúr-
gico y escénico en siete textos teatrales del siglo XXI......................... 230
María Bastianes: El valor documental de La Celestina en las lecturas escé-
nicas del siglo XXI................................................................................. 242
F. Javier Bravo Ramón: Una revisión escénica actual del teatro cervantino:
La II edición de Ensayando un clásico del Festival de Almagro......... 254
Rosa Avilés Castillo: Lope de Vega a la luz de Juan Mayorga: Fuente Ove-
juna en el siglo XXI............................................................................. 264
Emilie Lumière: Teatro, documento y memoria bajo el prisma de la interme-
dialidad en El cartógrafo de Juan Mayorga......................................... 276
Carmen Abizanda Losada:Teatro político-social e histórico en la obra bre-
ve de Juan Mayorga................................................................................... 291
Laura López Sánchez: Las raíces cortadas de Jerónimo López Mozo: ficción
y documento......................................................................................... 299
José Ignacio Lorente: Documentos de la deriva contemporánea: a propósi-
to de Protegedme de lo que deseo, de Rodrigo García......................... 311
Carole Viñals: El pan y la sal de Raúl Quirós: de la realidad al pie de la
letra a la realidad fantomática............................................................... 322
Alma Prele: El secreto de todo no existe: (ir)realidades documentadas en
La piedra oscura de Alberto Conejero................................................. 333
Carlos Herrera Carmona: Teatro de compromiso social y puesta en esce-
na (2011-2016): A. Conejero, C. López Llera y P. Bezerra.................. 344
Isabel Carabantes De Las Heras: El teatro, la puerta giratoria de algunos
políticos españoles................................................................................ 355
Julio Vélez-Sainz: En los alrededores del teatro documento: Animalario y
Teatro del barrio.................................................................................... 365
Nortan Palacio Ortiz: El Rey, de Alberto San Juan, como documento his-
tórico................................................................................................. 375
Antonia Amo Sánchez: El teatro como docu-memento: conexiones y para-
dojas entre materiales his tóricos y ficción teatral en El triángulo azul
(2014), de Mariano Llorente-Laila Ripoll y J’attendrai (2015), de Jo-
sé Ramón Fernández............................................................................. 385
Rosana Murias Carracedo: Recuperando la memoria. Dos propuestas: El
triángulo azul de Laila Ripolly Mariano Llorente y Ligeros de equipa-
je de Jesús Arbués................................................................................. 398
Simona Di Giovenale: Claves estéticas y dramatúrgicas para la representa-
ción del documento en El triángulo azul, de Laila Ripoll y Mariano
Llorente................................................................................................. 408
8
Jesús Eguía Armenteros: El mesianismo apocalíptico en el teatro de Angé-
lica Liddell............................................................................................ 422
Antonio César Morón: La utilización del teatro documento en La casa de
la fuerza, de Angélica Liddell.............................................................. 432
Mercè Ballespí Villagrasa: La puesta en escena de la intimidad en algu-
nas creadoras del siglo xxi.................................................................... 442
Ana María Díaz Marcos: Ensayos con bate de béisbol: género y poder en
el teatro de Juana Escabias................................................................... 451
María José Sánchez Montes: Sillas que se pliegan. El espectáculo teatral
en Lecciones milanesas de SaraMolina................................................ 461
Marcos García Barrero: Elementos principales del teatro-documento en
la Compañía Snomians......................................................................... 473
Ana Prieto Nadal: Nadia, un documental escénico de Nadia Ghulam y La
Conquesta del Pol Sud.......................................................................... 482
María Eugenia Matamala Pérez: 4.48 Psychosis, de Sarah Kane: materia-
lización de la experiencia..................................................................... 490
Alicia Casado Vegas: El uso de la cita como documento en el teatro espa-
ñol contemporáneo. De Rebeldías posibles a Nada que perder (Cuar-
ta Pared)................................................................................................ 499
Julio Fernández Peláez: Teatro invisible de Matarile. La obra como docu-
mento artístico...................................................................................... 510
M. Reina Ruiz Lluch: M.B.I.G. (Mcbeth International Group) de José Mar-
tret: un Macbeth cuerpo a cuerpo en La pensión de las pulgas............ 521
Josep Ramon Garcia I Ibáñez: Vulcão de Abel Neves como documento so-
ciopolítico............................................................................................. 528
Ewelina Topolska: Un teatro entregado a la comunidad y su historia: el
Teatro Helena Modrzejewska en Legnica (Polonia)............................. 538
José Romera Castillo: Publicaciones del Centro de Investigación de Se-
miótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías.................................. 549
9
10
25 Años de los Seminarios Internacionales
del Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral
y Nuevas Tecnologías: una vigorosa andadura científica1
25 years of international seminars of the center for literary, theatrical
and new technologies semiotics research: a vigorous scientific walking
José Romera Castillo

Presidente de la Asociación Internacional de Teatro del siglo XXI
Academia de las Artes Escénicas de España / Director del SELITEN@T (UNED)
jromera@flog.uned.es
Resumen: En este trabajo se proporciona un resumen de lo llevado a cabo en

los 25 años de existencia del Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y
Nuevas Tecnologías (SELITEN@T), de la UNED, dirigido por José Romera Castillo,
centrándose muy especialmente en los estudios sobre el teatro actual.
Abstract: This work provides a summary of what has been carried out in the 25
years of existence of the Center for Literary, Theatrical and New Technologies Semiotics
Research (SELITEN@T), of the UNED, directed by José Romera Castillo, focusing
especially on The studies on the current theater.
Palabras clave: Teatro. Literatura. Actual. Estudios. SELITEN@T.
Key Words: Theater. Literature. Current. Studies. SELITEN@T.
1. Pórtico
Es hora de hacer balance. O mejor, de hacer balances. Se cumplen 25 años de
la celebración de una ya larga serie de Seminarios Internaciones del Centro de In-
vestigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (el SELITEN@T)
y a mí como fundador me toca hacer un balance, todo lo sintético que se quiera,
pero que llevo a cabo pleno de satisfacción.
La historia del Centro está muy ligada a mis relaciones con la semiótica.
Sus orígenes hay que buscarlos en mi quehacer docente e investigador, al que me
referiré brevemente a continuación. Al repasar mi trayectoria profesional, me cabe
la satisfacción de haber contribuido a la implantación y expansión de los estudios
semióticos en España. Desde que me doctoré en la Universidad de Granada, con
una investigación sobre el Pluralismo crítico actual en el comentario de los textos
1 Este trabajo se inserta dentro del proyecto de investigación Plataforma digital para la in-
vestigación y divulgación del teatro contemporáneo en Madrid (TEAMADCM), otorgado por la

Comunidad de Madrid, con referencia H2015/HUM3366.
11
12 JOSÉ ROMERA CASTILLO
literarios (en 1975), mis inclinaciones hacia la semiótica en general y, sobre todo,
hacia la semiótica literaria y teatral en particular han sido frecuentes según se puede
comprobar tanto por mis trabajos –algunos de los cuales reseñaré después– como
por la constatación que de los mismos ha realizado la crítica. Mi labor, como pione-
ro, fundador e impulsor de la semiótica española, ha consistido, muy sintéticamen-
te, en llevar a cabo varias actividades muy relacionadas entre sí. Señalaré algunas.
1.1. La Asociación Española de Semiótica

La relación que he tenido y tengo con la Asociación Española de Semiótica
(http://www.semioticaes.es/) ha sido muy estrecha, por lo que creo haber contri-
buido al impulso y renovación del estudio de todos los signos que intervienen en
cualquier comunicación.
Por iniciativa mía, el 23 de junio de 1983, se creaba la Asociación Española
de Semiótica (AES), en el magno Congreso sobre Semiótica e Hispanismo, cele-
brado en Madrid, una agrupación de investigadores que se ha constituido, a lo largo
de los años, en el núcleo aglutinador más importante de los estudiosos del tema en
España. Además de fundador, he sido su presidente y, finalmente, Presidente de
Honor, junto a otros distinguidos colegas.
La Asociación Española de Semiótica, desde 1984 y cada dos años, ha or-
ganizado varios Congresos Internacionales importantísimos (como puede verse en
http://www.semioticaes.es/congresos). En total 16, cuyas Actas, salvo algunas po-
cas, están publicadas. La AES ha contribuido a la difusión de este tipo de estudios
tanto en España (con otras Asociaciones), pasando por la Federación latinoameri-
cana de Semiótica, que fundamos en Rosario, Argentina), como por la International
Association for Semiotics Studies. De todo ello he dado cuenta en varios trabajos2.
1.2. La revista SIGNA

Desde que creara la Asociación Española de Semiótica siempre tuve en men-
te la necesidad de que la AES publicase una revista que sirviese para dar cau-
ce a investigaciones semióticas tanto de España como del extranjero. Con tal fin,
en 1992, creamos Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica –cuyo
nombre fue de mi invención–, habiéndose publicado, por el centro, hasta el mo-
mento (2016), veinticinco números. El veintiséis está ya en marcha. La revista
figura altamente indexada en varias bases de datos e índices de citación nacionales
e internacionales (Arts & Humanities Citation Index, EBSCO, Latindex, MIAR,
2 De entre todos, citaré uno, “La Asociación Española de Semiótica impulsora de la moder-
nización del panorama científico español”. Signa 24 (2015), 13-22 (también en http://www.uned.es/
centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/signa/SIGNA_24.pdf). Todos los enlaces que aparecen en este
trabajo han sido (re)consultados el 20/09/2016.
EL TEATRO COMO DOCUMENTO ARTÍSTICO, HISTÓRICO Y CULTURAL EN LOS INICIOS DEL SIGLO XXI 13
MLA, ISOC, Scopus, SCImagoi, Ulrich’s, etc.) como nacionales (ANEP, DIAL-
NET (CIRC), DICE, Dulcinea, IN-RECH, ISOC y RESH): Se edita, anualmente,
en formato impreso (por Ediciones de la UNED) y electrónico (en http://www.
cervantesvirtual.com/portales/signa/, así como en http://dialnet.unirioja.es/ser-
vlet/revista?codigo=1349 y http://e-spacio.uned.es/revistasuned/index.php/signa/
issue/archive (desde el número 13).
Añadiré, que con motivo del aniversario de la revista, José Romera Castillo,
como director, ha recogido una relación, por secciones temáticas, de todo lo pu-
blicado en ella desde 1992 a 2016, en la que aparecen abundantes trabajos sobre
teatro3.
2. El Centro de Investigación de Semiótica Literaria,

Teatral y Nuevas Tecnologías (EL SELITEN@T)
En 1989 pensé que era preciso crear un Centro Superior de Estudios Semió-
ticos que sirviese para profundizar más en ellos y que, unido a lo ya existente y
a lo que en otros lugares se estaba haciendo en la esfera semiótica, sirviese como
un punto de referencia más en el desarrollo y plasmación de la misma. Y así nació
bajo mi dirección, en 1991, inserto en el Departamento de Literatura Española y
Teoría de la Literatura, de la Facultad de Filología de la Universidad Nacional de
Educación a Distancia (UNED) el Centro de Investigación de Semiótica Literaria,
Teatral y Nuevas Tecnologías (cuyas actividades pueden verse en la página electró-
nica: http://www.uned.wes/centro-investigacion-SELITEN@T)4.
En el Centro trabajamos un grupo de profesores como Francisco Gutiérrez
Carbajo (vicedirector), Raquel García-Pascual (coordinadora), Ana Freire, Pilar
Espín y otros profesores, además de más de 80 investigadores tanto de univer-
sidades de España como del extranjero, que han hecho con nosotros sus tesis de
3 “La revista Signa: 25 años de andadura científica”, Signa 25 (2016), 13-76 (que pue-
de leerse también en http://www.cervantesvirtual.com/obra/revista-signa/; http://www2.uned.es/

centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/signa/SIGNA_25_NUMEROS.pdf y https://dialnet.uni-
rioja.es/ejemplar/426140).
4 Podrá encontrarse una mayor información en mis trabajos: “El Centro de Investigación
de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías” y “El Centro de Investigación y el tea-

tro”, en José Romera Castillo, Pautas para la investigación del teatro español y sus puestas en
escena (Madrid: UNED, 2011, 21-45 y 47-101, respectivamente) y “Teatro en escena: un centro
de investigación sobre la vida teatral en España”, Teatro de Palabras (Université de Québec a
Trois-Rivières) 6 (2012), 175-201 (en línea: http://www.uqtr.ca/teatro/teapal/TeaPalNum06Rep/
TeaPal06Romera.pdf). Cf. además, entre otras fuentes de información sobre el SELITEN@T:
http://nitenews.org/selitenat-research-center/; así como la “Entrevista a José Romera Castillo”,
en Anagnórisis. Revista de Investigación Teatral 12, diciembre (2015), 305-312: http://www.ana-
gnorisis.es/pdfs/n12/JoséRomeraCastillo(305-312).pdf.
doctorado –la mayoría bajo mi dirección: 46 hasta el m omento–, sus Memorias de

Investigación y TFM.
En el Centro de Investigación se cultivan varias líneas de investigación, bajo
mi tutela:
a) La escritura autobiográfica (http://www2.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/escritura_autobio.html).
b) El estudio de la literatura española de los siglos XX y XXI (http://www2.
uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/Sobre_literatura_sXX-XXI.
html).
c) Las investigaciones sobre literatura, teatro y cine (http://www2.uned.es/
centro-investigacion-SELITEN@T/literaturateatrocine.html).
d) Los estudios sobre las relaciones de la literatura y el teatro con las nuevas
tecnologías (http://www2.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/
nuevas_tecnologias.html).
e) Sin olvidar la enseñanza de la lengua y la literatura (http://www2.uned.es/
centro-investigacion-SELITEN@T/enselengualiteratura.html).
f) Así como la más recia de todas, centrada en lo teatral, a la que me referiré
a continuación.
2.1. R
econstrucción de la vida escénica en España y presencia del
teatro español en Europa y América
En efecto, una de estas líneas de investigación, la más vigorosa, sin duda
alguna, por los granados frutos que ha generado, se centra en el estudio de lo tea-
tral tanto desde el punto de vista textual (literario) como, especialmente, desde la
óptica espectacular. Sus resultados van aportando intensa luz a la historia del teatro
representado en España y a la presencia del teatro español en Europa y América,
fundamentalmente. Son ya numerosas las investigaciones, que ahora no puedo por-
menorizar, publicadas en formato impreso o en la web de nuestro Centro (según
puede verse en “Estudios sobre teatro” (http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html).
Asimismo, el interés de las investigaciones ha sido reconocido al habérse-
le otorgado nueve subvenciones, en concurso público, por la Dirección General
de Investigación Científica y Técnica (DGICYT) del Ministerio de Educación y
Ciencia, la Dirección General de Enseñanza Superior del Ministerio de Educación
y Cultura y, posteriormente, la Dirección General de Investigación del Ministerio
de Educación y Ciencia y la Dirección General de Programas y Transferencia de
Conocimiento del Ministerio de Ciencia y Tecnología, el Ministerio de Ciencia e
Innovación (hasta el sexto), además de los otros tres5.
5 He aquí la relación de los proyectos de investigación: La vida escénica española en la se-
gunda mitad del siglo XIX (I) (PS90-0104, 1991-1993); La vida escénica española en la segunda
3. Seminarios Internacionales
Pero, aquí, la actividad que quisiera destacar es la llevada a cabo a través de
la celebración de un encuentro científico, anualmente, de ámbito internacional, en
el que destacados investigadores de España y del extranjero tuviesen la oportuni-
dad de reunirse para exponer y discutir propuestas de trabajo sobre la literatura,
el teatro y las nuevas tecnologías. Para ello, hemos elegido siempre un tema mo-
nográfico –y de actualidad–, que no hubiese sido estudiado en España con la pro-
fundización debida, con el fin de que prestigiosos investigadores, con invitación
expresa, impartiesen las sesiones plenarias y los interesados en el tema pudiesen
presentar comunicaciones, seleccionadas antes de su exposición y publicación. A
cada uno de los Seminarios Internacionales han asistido un grupo no muy amplio
de investigadores –no más de 60-70–, con el fin de poder discutir amplia y pro-
fundamente los temas propuestos. Todas las Actas han sido publicadas por José
Romera Castillo (ed.). Los índices de todos los volúmenes pueden consultarse en
“Publicaciones” (http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/publiact.
html). Resumiré las líneas de investigación tratadas.
3.1. Sobre teóricos

Tres han sido los Seminarios Internacionales dedicados a eminentes teóricos
en el plano semiótico:
a) El primero, Ch. S. Peirce y la literatura, Signa. Revista de la Asociación
Española de Semiótica 1 (1992), 242 págs. –que puede leerse también en-
http://www.cervantesvirtual.com/portales/signa/obra-visor/n-1-ao-1992/
html/, etc.-
b) El tercero, Semiótica(s). Homenaje a Greimas (Madrid: Visor Libros,
1994).
mitad del siglo XIX (II) (PB96-0002, 1997-2000); La vida escénica española a finales del siglo
XIX y principios del siglo XX (III) (BFF2000-0081, 2000-2003); La vida escénica española en
la primera mitad del siglo XX (IV) (BFF2003-07342, 2003-2006); La vida escénica española en
la segunda mitad del siglo XX (V) (HUM2006-02641, 2006-2009) y La vida escénica española
en los inicios del siglo XXI (VI) (FFI2009-09090, 2009-2012); todos bajo la dirección de José
Romera Castillo. Así como otros, en los que he participado o participo: Ópera, drama lírico y
zarzuela grande entre 1868 y 1925. Textos y música en la creación del teatro lírico nacional,
encabezado por M.ª Pilar Espín Templado, otorgado por el Ministerio de Economía y Competi-
tividad (HAR2012-39820-C03-02, 2013-2015); La literatura española en Europa, 1850-1914,
dirigido por Ana M.ª Freire López, concedido por el Ministerio de Economía y Competitividad,
dentro del Programa Estatal de Investigación en la vertiente de Innovación orientada a los retos de
la sociedad (FFI-2013-46558-R, 2013-2016) y Plataforma digital para la investigación y divul-
gación del teatro contemporáneo en Madrid (TEAMAD), otorgado por la Comunidad de Madrid,
a varios grupos de investigación, siendo el investigador principal del SELITEN@T su director,
José Romera Castillo (H2015/HUM 3366, 2016-2018).
c) Y el cuarto, Bajtín y la literatura (Madrid: Visor Libros, 1995).
3.1.1. E s c r i t u r a ( a u t o ) b i o g r á f i c a
a) El Centro, gracias a la iniciativa de José Romera Castillo, se ha converti-
do, a su vez, en una pionera referencia sobre el tema:
b) El séptimo, Biografías literarias (1975-1997) (Madrid: Visor Libros,
1998).
c) El segundo, Escritura autobiográfica (Madrid: Visor Libros, 1993).
d) El noveno, Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999) (Madrid: Vi-
sor Libros, 2000).
e) Y el duodécimo, Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo XX
(Madrid: Visor Libros, 2003).
3.1.2. D i s c u r s o s h i s t ó r i c o s
La literatura y el teatro históricos –dos de las vías muy significativas y mayo-
ritarias por donde discurre la creación artística actual– han sido atendidos también
a través de tres Seminarios Internacionales:
a) El quinto, La novela histórica a finales del siglo XX (Madrid: Visor Li-
bros, 1996).
b) El octavo, Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones (Ma-
drid: Visor Libros, 1999).
c) Y el noveno, Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999) (Madrid:
Visor Libros, 2000).
3.1.3. N o v e l a y r e l a t o b r e v e
Al examen del relato, en dos de sus ámbitos, hemos dedicado sendos Semi-
narios:
a) El decimoséptimo, Teatro, novela y cine en los inicios del siglo XXI (Ma-
b) Y el décimo, El cuento en la década de los noventa (Madrid: Visor Li-
bros, 2001).
3.1.4. N u e v a s t e c n o l o g í a s
A la relación de las nuevas tecnologías con la literatura y el teatro hemos
atendido en tres Seminarios:
a) El sexto, Literatura y multimedia (Madrid: Visor Libros, 1997).
b) El decimotercero, Teatro, prensa y nuevas tecnologías (1990-2003) (Ma-
c) Y el vigésimo segundo, Teatro e Internet en la primera década del siglo
XXI (Madrid: Verbum, 2013).
Han sido, pues, varios los Seminarios Internacionales dedicados al examen

de varios aspectos novedosos, en general, que van desde la teoría, a la práctica
analítica y valorativa en los ámbitos indicados anteriormente. A continuación cons-
tataré los encuentros científicos dedicados al estudio del teatro.
3.1.5. S e m i n a r i o s s o b r e t e a t r o
De los veinticinco celebrados hasta 2016, han sido dieciséis los encuentros
centrados en el estudio de lo teatral (textos y representaciones).
3.1.5.1. S i g l o X X
Cuatro de ellos han tratado sobre la segunda mitad del siglo XX:
a) El octavo, Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones (Ma-
b) El undécimo, Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del
siglo XX (Madrid: Visor Libros, 2002).
c) El duodécimo, Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo XX (Ma-
d) Y el decimocuarto, Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del si-
glo XX: espacio y tiempo (Madrid: Visor Libros, 2005.) –como primera
actividad de un proyecto europeo conjunto con la Université de Tou-
louse-Le Mirail6 y la Universidad de Giessen (Alemania)7, constituido
por iniciativa mía–.
3.1.5.2. E n t r e s i g l o s
Un encuentro se dedicó al teatro entre el siglo XX y el XXI: Teatro, prensa y
nuevas tecnologías (1990-2003) (Madrid: Visor Libros, 2004).
3.1.5.3. S i g l o X X I
El teatro en este siglo ha ocupado la atención prioritaria del Centro de In-
vestigación, en los últimos años, a través de once Seminarios Internacionales, con-
virtiéndose el SELITEN@T en el mayor centro, en el hispanismo internacional,
que ha dedicado su atención al estudio del teatro en estos años que llevamos de
centuria:
a) El decimoquinto, Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI (Madrid:
6 Publicado por Roswita / Emmanuel Garnier (ed.), Transgression et folie dans les drama-
turgies féminines hispaniques contemporaines (Carnières-Morlanwelz, Bélgica: Lansman Édi-

teur, 2007).
7 Publicado por Wilfried Floeck et alii (eds.), Dramaturgias femeninas en el teatro español
contemporáneo: entre pasado y presente (Hildesheim, Alemania: Olms, 2008).

b) El decimosexto, Análisis de espectáculos teatrales (2000-2006) (Madrid:

c) El decimoséptimo, Teatro, novela y cine en los inicios del siglo XXI (Ma-
d) El decimooctavo, El personaje teatral: la mujer en las dramaturgias
masculinas en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2009).
e) El decimonoveno, El teatro de humor en los inicios del siglo XXI (Ma-
f) El vigésimo, El teatro breve en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor
Libros, 2011).
g) El vigésimo primero, Erotismo y teatro en la primera década del siglo
XXI (Madrid: Visor Libros, 2012).
h) El vigésimo segundo, Teatro e Internet en la primera década del siglo
XXI (Madrid: Verbum, 2013).
i) El vigésimo tercero, Creadores jóvenes en el ámbito teatral (20+13=33)
(Madrid: Verbum, 2014).
j) El vigésimo cuarto, Teatro y música en los inicios del siglo XXI (Madrid:
Verbum, 2015).
k) El vigésimo quinto, El teatro como documento artístico, histórico y cul-
tural en los inicios del siglo XXI (contribuciones que se recogen en este
volumen).
3.1.6. E l X X V S e m i n a r i o
El XVI Congreso de AES, celebrado en Bilbao (del 4 al 6 de noviembre de
2015), se centró en los estudios sobre Historias del presente. Del documento al
documental –parte de cuyas aportaciones, tras previa selección, publicaremos en
el n.º 26 (2017) de nuestra revista Signa–. Al no haberse presentado ningún traba-
jo en el mencionado encuentro científico sobre la semiosis teatral pensé que era
pertinente dedicar nuestro XXV Seminario Internacional, en el que se siguiese la
mencionada senda documental, con el fin de hermanar lo tratado en el congreso de
la AES. Dicho y hecho. Así nació nuestro encuentro, bajo el lema, El teatro como
documento artístico, histórico y cultural en los inicios del siglo XXI)8, una tesela
más que añadimos al retrato, que, a través de los 16 encuentros científicos llevados
8 Una grabación completa del Seminario puede verse en https://canal.uned.es/serial/in-
dex/id/4695. Y un resumen en el programa de TVE-2 (18-XI): https://canal.uned.es/mmobj/

index/id/53114, http://www.rtve.es/alacarta/videos/uned/uned-3-18112016-teatro/3805993/
y https://www.youtube.com/watch?v=FqmT2kErAD8. Así como mi intervención (que se rees-
cribe en este trabajo) en https://canal.uned.es/mmobj/index/id/51570.
a cabo en nuestro Centro de investigación, que estamos estableciendo sobre el

teatro de nuestro siglo9, patrocinado por varias entidades.
En el volumen que ahora publicamos se recogen los trabajos presentados tras
previa selección. Tras el balance de los 25 años, que realizo aquí, la estructura del
mismo está dividida en tres secciones:
a) El primer bloque lo forman cinco estudios generales (encabezados por
Jerónimo López Mozo), entre los que se encuentra un panorama, rea-
lizado por el grupo del SELITEN@T, dirigido por mí, sobre el teatro
documental en la cartelera teatral de ABC de Madrid entre 2000 y 2016.
b) El segundo, se articula en torno a las confesiones de siete dramaturgos,
que van desde los senior (José Luis Alonso de Santos, Jesús Campos),
pasando por Paloma Pedrero, hasta llegar a los más jóvenes (Alberto Co-
nejero, Fernando J. López, Eva Guillamón y Rafael Negrete).
c) Y el tercero, lo componen 31 trabajos (encabezados por Francisco Gutié-
rrez Carbajo), sobre diversos aspectos (autores, obras, puestas en escena,
compañías, etc.).
En total, 44 aportaciones que, sin duda, ofrecerán una nueva y rigurosa vi-
sión sobre el teatro como documento artístico, histórico y cultural.
4. Para cerrar, de momento…

En conjunto, a través de los veinticinco Seminarios, cuyos resultados han
sido publicados, como se ha indicado, el Centro se constituye en uno de los puntos
más importantes del hispanismo internacional por la gran atención que ha prestado
al estudio del teatro actual, muy especialmente al del siglo XXI (con la realización
de 11 Seminarios). Si ponemos como media 45 intervinientes, tanto de España
como del extranjero, de numerosas universidades, en cada Seminario, tenemos una
cifra de unas 1.125 intervenciones, correspondiendo al estudio del teatro unas 750.
Si a ello le sumamos las publicaciones de los miembros principales del equi-
po de investigación (que aquí no he tenido en cuenta), lo editado en los 25 números
de nuestra revista Signa, y las numerosas publicaciones que han surgido de las
tesis de doctorado, dirigidas por el equipo, estamos ante un riquísimo panorama
que arroja una intensa luz sobre la literatura y el teatro actual es. Unas cifras insu-
perables, hasta el momento, por lo que a nuestro teatro último se refiere. Por ello,
la labor que hemos y estamos llevando a cabo, además del reconocimiento de la
crítica especializada, está mereciendo reconocimientos muy sobresalientes.
No puedo terminar estas anotaciones sin expresar una serie de agradecimien-
tos. A la (mi) Universidad –la UNED– que, una vez más, nos prestó su ayuda, a
9 Los índices de todos los Seminarios internacionales pueden verse en http://www2.uned.
es/centro-investigacion-SELITEN@T/publiact.html.
través del Vicerrectorado de Alumnos; a la Facultad de Filología y al Departamen-

to de Literatura Española y Teoría de la Literatura; a la Asociación Española de
Semiótica y al Instituto del Teatro de Madrid. Muy especialmente a la Asociación
Internacional de Teatro del Siglo XXI (AITS21), fundada en Estrasburgo, en marzo
de 2016, que presido –cuyas actividades pueden verse en https://theatre-plateau.
unistra.fr/asociacion-internacional-de-teatro-siglo-21/–, que ha patrocinado tam-
bién este encuentro10. Así como no puedo dejar de agradecer tanto la colabora-
ción de todos los investigadores que participaron en el Seminario, como la labor
de otros miembros del Centro que trabajaron con intensidad en su organización,
muy especialmente a la de Francisco Gutiérrez Carbajo –vicedirector– y a Raquel
García-Pascual –coordinadora–, con la ayuda de Olivia Nieto Yusta, que con tanto
esfuerzo y dedicación hicieron posible que este encuentro científico se llevase a
cabo felizmente. Gracias, pues, a todos.
El XXVI Seminario Internacional del Centro de Investigación de Semiótica
Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías sobre Teatro y marginalismos por sexo,
raza e ideología en los inicios del siglo XXI, que se celebrará en Madrid, en la sede
de la UNED, (n)os espera del 28 al 30 de junio de 2017. Vale.
10 Vid. los dos grupos, creados por mí y que administro, en Facebook: Asociación Inter-
nacional de Teatro del siglo XXI (https://www.facebook.com/groups/1549458485311364/) –con

más 4.000 seguidores– y El teatro en el siglo XXI (https://www.facebook.com/groups/Teatro.21/
pending/) –con más de 8.000 seguidores–.
PRIMERA PARTE
Mapa del teatro documento
en los albores del siglo xxi en España
Document map theater at the dawn
of the xxi century in Spain
Jerónimo López Mozo

Autor de teatro
jeronimolm@yahoo.es
Resumen: Tras un intento de definición del teatro documento a partir de la formu-

lada por Peter Weiss en 1968 y de las variantes que han ido surgiendo desde entonces,
se incluye un resumen de su presencia en el teatro español hasta finales del pasado siglo.
Concluido éste, se inicia un recorrido por el lustro y medio transcurrido desde entonces,
con un criterio abierto que permite incluir, no solo las obras que cumplen estrictamente
los requisitos del género, sino también las que, bajo diversas formas, se aproximan a
ellos.
Abstract: After an attempt to define the theater from the document made by Peter
Weiss in 1968 and variants that have emerged since then, a summary of its presence in
the Spanish theater is included until late last century. It concluded this a tour starts by
half decade and a half since then, with an open mind that allows you to include not only
the works that strictly comply with the requirements of the genre, but also those which,
in various forms, approaching.
Palabras clave: Documento. Textos. Espectáculos. España. Siglo XXI. Histórico.
Denuncia. Político. Social.
Key Words: Document. Texts. Shows. Spain. XXI Century. Historical. Com-
plaint. Political. Social.
Versa el XXV Seminario Internacional del SELITEN@T sobre el teatro

como documento en los tres primeros lustros de este siglo y el director, el pro-
fesor José Romera Castillo, me pide que trace un panorama de los espectáculos
que, sobre dicha modalidad, hemos visto en dicho periodo. Celebremos que los
organizadores no hayan tenido en cuenta la opinión de Torrente Ballester de que es
imposible que, de un documento, pueda surgir algo bueno artísticamente hablando.
El tiempo le ha desmentido y buena prueba de ello es que estamos reunidos para
debatir sobre el estado actual de un género teatral que sigue vivo medio siglo des-
pués de su nacimiento.
Pero antes de entrar en materia, merece la pena abordar, siquiera brevemente,
dos cuestiones. Una absolutamente necesaria, cual es ponernos de acuerdo en qué
entendemos por teatro documento y cuáles son sus límites. La otra, hacer un repaso
de su presencia en nuestros escenarios hasta finales del pasado siglo.
23
24 JERÓNIMO LÓPEZ MOZO
Respecto a la definición, Genoveva Dieterich dio la siguiente en su Pequeño

diccionario del teatro mundial:
Término surgido en Alemania para definir el teatro de información y denuncia
de los años sesenta, que sigue el modelo del teatro político y de agitación de los años
veinte. […] Teatro de información sobre temas generalmente histórico-políticos, con
una finalidad crítica y agitadora, utiliza materiales documentales como fotos, películas,
artículos de prensa, declaraciones oficiales, documentos, estadísticas. A menudo emplea
la forma del proceso jurídico o de la investigación y la técnica del collage. En principio
no incluye la ficción (Dieterich, 1974: 253).
Otro diccionario, el de Rafael Portillo y Jesús Casado, decía en la entrada

“Teatro Documental”:
Genero surgido a mediados del siglo XX. Pretende presentar al público suficiente
información documental sobre un hecho histórico, teatralizada y estructurada de tal
forma que se haga luz sobre el mismo, se analicen sus causas y se le someta a una crítica
social y política (Portillo y Casado, 1988: 147).
En ambos casos, los autores remitían, para mayor información, a los catorce
puntos sobre el teatro documento formulados por Peter Weiss en 1968. Para lo que
aquí nos interesa, destacaré sus afirmaciones de que cualquier invención del autor
ha de ser rechazada por deshonesta y que la información, por sí sola, no basta,
sino que requiere una elaboración estética. Esa es, según el dramaturgo alemán, la
única libertad posible para el creador. A la pregunta de si, en el teatro documento,
tiene cabida la ficción, la respuesta es que no. El escrito de Weiss es perfectamente
aplicable a Discurso sobre Vietnam, estrenada ese mismo año, y a La indagación,
tres años antes. También a obras posteriores como El fantoche lusitano o Trotski
en el exilio. ¿Pero qué pasa con Marat-Sade? En principio, queda excluida. Sin
embargo, algunos titulares de la prensa española y artículos escritos a propósito
de su estreno en nuestro país, la consideraban teatro documento. Hubo una excep-
ción, la del crítico Lorenzo López Sancho, quien negaba a la obra esa calificación,
basándose en que, aunque el autor partía de hechos reales, no había renunciado a
la invención (López Sancho, 1968: 87-88). Mi opinión es que documento y ficción
son compatibles. Recientemente, Alfonso Sastre ha ido más allá al afirmar que
prescindir de la fábula comporta una simplificación empobrecedora. Por otra parte,
tal maridaje permite que el autor no se limite a ordenar y dar forma dramática a los
materiales seleccionados previamente, sino que pueda expresar sus puntos de vista.
Por eso, para mí, Marat-Sade no es el mejor ejemplo de teatro documento puro,
pero sí del más abierto y creativo.
El problema surge cuando la ficción se convierte en puerta de entrada de la
manipulación de la verdad. Pero la verdad también puede manipularse cuando se
utilizan documentos sobre los que no hay garantía de que sean auténticos o de que
no hayan sido deliberadamente modificados por sus custodios, por los historiado-
res o incluso por los propios dramaturgos. Para un autor hábil, es fácil aprovechar
la recomendación de Weiss de elaborar estéticamente la información para ir un
poco más allá y orientar el discurso en el sentido que más le convenga. De modo
que en el teatro documento hay que confiar en la honestidad del autor y, en caso de
sospecha de fraude o de falta de imparcialidad, en el escrutinio al que le sometan
los receptores bien informados. Cabe, incluso, que el rigor de los historiadores
respecto a la interpretación de los documentos por parte de quienes los convierten
en materia dramática cuestione ciertas libertades que pudieran derivar en falta de
objetividad. Una objetividad que, en el investigador aséptico, es obligada, pero
¿lo es también para el creador? ¿No le está permitido hacer una lectura interesada
de los materiales que usa, lo que incluye, por ejemplo, seleccionar los que mejor
sirven a su discurso? Durante la única ocasión en que Weiss visitó España alguien
le planteó esa cuestión. El motivo de su viaje era recabar datos para su novela La
estética de la resistencia sobre un miembro de las Brigadas Internacionales que
había estado en Albacete durante la Guerra Civil. El azar quiso que conociera a
Francisco Fuster, historiador y Jefe del Archivo Histórico Provincial de Albacete.
Weiss, agradecido, le invitó a cenar, lo que propició una charla amable en la que
hubo lugar para un desencuentro. Fuster, conocedor de la obra del escritor, dijo
que él consideraba la historia como una ciencia y que, en consecuencia, la objeti-
vidad era fundamental a la hora de servirse de ella. La afirmación causó extrañeza
en Weiss, quien le respondió algo que comparto plenamente: que la literatura es
un arma de combate y que el escritor tiene que decidir a favor de qué y en contra
de qué está. No puede defender lo que le es extraño. En definitiva, no puede ser
objetivo (Fuster Ruiz, 1996: 85-130). Para mí, los límites de esa libertad está en
el libelo y el panfleto, que considero herramientas de la propaganda política y, por
tanto, derivados indeseables del teatro documento.
Vayamos al repaso de la aportación española al teatro documento hasta fi-
nales del siglo pasado. El punto de partida hemos de establecerlo en la década de
los sesenta1. Viene a coincidir con el estreno de Marat-Sade en España y con la
llegada a los escenarios europeos de numerosas obras que llamaron la atención de
los creadores españoles. Entre ellas, El vicario y Soldados, de Rolf Hochhuth; V
1 Con anterioridad hay autores cuyas obras ofrecen rasgos que guardan relación con el
teatro documento. Como ejemplos suele citarse a José Robrenyo, Antoni Ferrer y Fernández y
Frederic Soler “Pitarra”, los tres pertenecientes al siglo XIX. El primero, dramaturgo y actor, fue
el máximo representante del teatro de agitación gracias a sus panfletos y sainetes políticos. Entre
sus obras figuran Los voluntarios de Isabel II, ante el pueblo de Ulceda (1833) y Resistencia tenaz
del conde de Toreno y su caída del ministerio, por el pronunciamiento de las provincias de Espa-
ña (1835). Ferrer y Fernández es autor de la tetralogía Los catalanes en África (1859). En cuanto
a Frederic Soler, abordó la escritura de este tipo de obras en sus dramas históricos y, después, en
los dramas llamados jurídicos, de los que el más conocido es Les heures del mas (1869).
como Vietnam, de Armad Gatti; El suceso de Junio, de Giancarlo Sbragia; 1789, de

Ariane Mnouchkine y el Teatre del Soleil; y, sobre todo, La indagación, Canto del
fantoche lusitano, Discurso sobre Vietnam y Trotsky en el exilio, de Peter Weiss.
Ninguna de ellas fue representada entonces en nuestro país, pero tuvimos ocasión
de leer las que publicó Grijalbo y los artículos y ensayos que sobre ellas escribie-
ron Alfonso Sastre, José Monleón, Ricardo Doménech, Xabier Fábregas y otros
estudiosos del teatro. A muchos nos pareció que el formato de aquellas obras era
ideal para las de contenido político y muy eficaz para ejercer una función didáctica
con un público necesitado de información. El planteamiento era, cuando menos,
ingenuo, pues, en un régimen dictatorial como el que padecíamos, información y
censura eran incompatibles. Sin embargo, a pesar de las dificultades, no fuimos
pocos los que dimos el paso de intentar hacer realidad nuestros deseos, aunque
en bastantes casos los textos no fueron representados. Entre las obras escritas con
anterioridad a la muerte de Franco cabe citar: Preguntas y respuestas sobre la vida
y la muerte de Francesc Layret, abogado de los obreros de Cataluña (1970), de
María Aurelia Capmany; Prisciliano (1970) y Xelmírez ou a gloria de Compostela
(1972), de Daniel Cortezón; Tiempo del 98 (1971), de Juan Antonio Castro; El
Fernando (1972), creación colectiva en la que participamos una decena de autores
coordinados por César Oliva; Homenatge a Florenti Montfort (1972), de Rodolf
y Josep Lluís Sirera; La familia de Carlos IV (1973), de Manuel Pérez Casaux;
Guernica (1969) y Anarchia 36 (1971), ambas mías; Plany en la mort d’Enric Ri-
bera (1974), de Rodolf Sirera; y La Semana Trágica (1975), creación colectiva con
participación de Lluís Pascual, Fabiá Puigserver y Guillén Jordi-Graells.
Sin embargo, en los veinticinco años transcurridos entre la Transición y el
final de siglo, el teatro documento no tuvo una presencia significativa en nuestros
escenarios. Cabía esperar que las obras más representativas fueran recuperadas
tras la desaparición de la censura, pero no fue así. Solo recuerdo haber visto, ya
en 1992, una obra de Peter Weiss, El fantoche lusitano, en un montaje de César de
Vicente y el Grupo Dramático Alcores; en 1999, El Xelmírez, de Daniel Cortezón,
programada por el Centro Dramático Galego; y en diversas ocasiones mi Guerni-
ca, siempre a cargo de grupos independientes y aficionados. El nulo interés por
rescatar las obras ya existentes puede explicar la escasez de nuevas propuestas. La
mayor parte de las que hubo fueron escritas por quienes veníamos haciéndolo con
anterioridad, más por tozudez que en respuesta a una demanda inexistente. Así,
Daniel Cortezón añadió a su producción Os irmandiños (1978), Pedro Madruga
(1978), Crónica de Enrique IV (1985), la tetralogía Castelao ou A paixón de Galiza
(1986-1997) y Crónica del rey don Pedro (1998). Por mi parte, en 1979, escribí en
colaboración con Luis Matilla, Como reses (Memoria de un matadero). Y Matilla,
en solitario, alumbraría Viva la federación (1985). Entre los nuevos autores, Igna-
cio Amestoy aportaría al teatro documento Dionisio Ridruejo, una pasión española
(1983); Luis Araujo, Vanzetti (1993); y a punto de que concluyera el siglo, Juan
Mayorga, Cartas de amor a Stalin (1999). A este periodo corresponden también

Adriá Gual y su época (1981), de Ricard Salvat; la versión teatral de La velada
en Benicarló, de Manuel Azaña, realizada en 1980 por José Luis Gómez y José
Antonio Gabriel y Galán; La gallina ciega (1983), un trabajo de José Monleón
sobre textos de Max Aub; y Azaña, una pasión española (1988), a partir de escritos
del político republicano seleccionados y adaptados por José María Marco con dra-
maturgia de José Luis Gómez. De la relación de títulos, se desprende que el teatro
documento se había mantenido al margen del debate sobre el franquismo con la
única excepción de la pieza de Amestoy.
Esa fue la tónica que presidió el arranque del actual siglo. Eso sí, en 2000 se
repuso Azaña, una pasión española, lo que nos brindó la posibilidad de compro-
bar cómo una misma obra representada en distintos momentos permite hacer nue-
vas lecturas en función del contexto político o social existente. Para Javier Villán
(2000), lo que vimos a finales de los 80 era un saludable ejercicio de optimismo
histórico y una especie de sortilegio contra el maleficio del eterno cainismo de
España; doce años después, el optimismo había mudado en pesimismo ante la ame-
naza de astillamiento de la convivencia, y la figura de Azaña se presentaba como
un objetivo ético inalcanzable.
En 2001 se estrenó una obra que se acercaba al teatro documento, aunque en
rigor no lo fuera. Era Sancha, reina de la Hispania, primera entrega de una trilogía
sobre mujeres medievales que poco después se completaría con Zara, favorita de
Al-andalus (2003) y Raquel, hija de Sefarad (2005). Su autora, Antonia Bueno,
decía que su escritura era consecuencia de su deseo de trabajar sobre nuestra mal-
tratada memoria en busca de lo que el pasado puede decirnos hoy. Personajes ima-
ginarios de nuestra época compartían el escenario con personajes reales de ayer,
los cuales recreaban episodios de sus vidas recogidos en los libros de Historia. No
era pretensión de la autora hacer teatro documental, de modo que se permitió el
uso de anacronismos y una escritura más atenta a lo literario que a la fidelidad a los
documentos extraídos de los archivos. Es la condición de teatro bien documentado
la que me da licencia para incluirlo en estas páginas.
No tuvo continuidad la línea del teatro documento vinculado al teatro histó-
rico –estudiado, por ejemplo, en el VIII Seminario Internacional del SELITEN@T
(Romera Castillo et al., eds. 1999), pero sí, aunque de forma intermitente, la que
tenía que ver con la recuperación de la memoria histórica circunscrita al periodo
comprendido entre la proclamación de la República y el final de la dictadura fran-
quista. En 2002 llegó a los escenarios, de nuevo de la mano de José Luis Gómez,
un espectáculo que guardaba cierta relación con el que tuvo a Azaña como prota-
gonista. Su título fue Memoria de un olvido. Cernuda entre nosotros. Se hubiera
tratado de un recital de poesía si, los rapsodas que intervenían en él, no hubieran
ejercido la función de actores. Tampoco se me hubiera ocurrido incluirlo en este
incompleto censo de piezas de teatro documento si los poemas de Cernuda no
hubieran estado acompañados del abundante material extraído por Carlos Aladro y
Azucena López Cobo de sus cartas y escritos. Estos, junto a la proyección de imá-
genes del poeta y de los paisajes que frecuentaba, convertían al espectáculo en un
recorrido por la España de la República, de la Guerra Civil y del exilio.
Casi simultáneamante yo aportaría dos piezas: El olvido está lleno de me-
moria (2002) y Las raíces cortadas (2003). La primera, es una obra de ficción que
trata del regreso a España de un actor tras largos años de exilio. Lo que le otorga la
condición de teatro documento es, en primer lugar, que su protagonista, Edmundo
Barbero, existió realmente. Trabajó en la compañía de Martínez Sierra, formó parte
del Teatro de Arte y Propaganda y de las Guerrillas del Teatro durante la Guerra
Civil, fue condenado a muerte, escapó a Latinoamérica y llegó a ser primer actor
de la compañía de Margarita Xirgu. Todo cuanto dice el personaje está tomado
de los escritos del actor y de los de otros españoles transterrados, como la propia
Xirgu o Max Aub. Las protagonistas de Las raíces cortadas son Clara Campoa-
mor y Victoria Kent, quienes a lo largo de cinco encuentros apócrifos rememoran
su enfrentamiento en el Congreso durante el debate sobre el voto femenino y las
vivencias de sus respectivos exilios.
Si bien en los años siguientes no faltaron obras con esta o parecida temática,
hasta 2010 no llegaría una que pudiera encuadrarse en el teatro documento. Se trata
de La colmena científica o El café de Negrín, de José Ramón Fernández, con la que
se conmemoró el primer centenario de la creación de la Residencia de Estudian-
tes. Un exhaustivo recorrido del autor por las páginas de la revista Residencia, de
búsqueda en catálogos y fondos de diversas instituciones y la lectura de decenas de
libros escritos por los antiguos residentes e historiadores, desembocó en un texto
que plasmaba el espíritu que reinaba en la Residencia de Estudiantes. Situada la
acción en el laboratorio de Fisiología, en el que algunos residentes se reunían des-
pués de la comida para tomar café y charlar, vemos pasar por él, en un tiempo que
va desde 1925 a 1936, a personajes como José Moreno Villa, Severo Ochoa, Juan
Negrín, Ramón y Cajal, Miguel de Unamuno y Marie Curie.
De muy distinta factura es Queipo, el sueño de un general (2011), de Pedro
Álvarez Osorio, una tragicomedia protagonizada por el famoso militar salvapatrias
que, durante la Guerra Civil, persiguió con saña a los republicanos andaluces y,
luego, durante el franquismo, su creciente enemistad con Franco le llevó a un exilio
encubierto en Roma. Planteada como un sueño con momentos de pesadilla, el texto
está elaborado a partir de documentos procedentes de muy diversas fuentes, desde
las memorias redactadas por el propio Queipo de Llano hasta las soflamas que lan-
zaba por los micrófonos de Radio Sevilla, pasando por noticias de la prensa de la
época y algunos testimonios verbales de quienes le conocieron, todo ello adornado
con una selección de anuncios comerciales que recrean el ambiente que se vivía.
De otro personaje que también combatió en el bando nacional y, concluida la
guerra, mudó en activo antifranquista y político demócrata, trata Dionisio Ridrue-
jo, una pasión española, que ya he mencionado antes. Si vuelvo a hacerlo ahora
obedece a que con el título ligeramente retocado –Dionisio. Una pasión españo-
la– fue estrenada en 2014, algo más de 30 años después de su publicación, lo cual
significa que muchos espectadores creyeron que era una obra reciente. Su autor,
Ignacio Amestoy, sitúa al personaje en el gimnasio de un centro de rehabilitación
militar y la acción transcurre a lo largo del 28 de junio de 1975 y la madrugada del
día siguiente, en la que murió Dionisio Ridruejo. En ese espacio y en esa fecha, el
exfalangista y poeta desgrana un delirante discurso que incluye tres documentos
esenciales para entender su mudanza ideológica: el encendido discurso que pro-
nunció en 1940 en Valencia ante miles de personas, una extensa carta que envió
a Franco cuando ya era jefe del Estado y otro discurso con valor de testamento
político en el que vaticinaba la llegada de la democracia.
En los primeros años de la dictadura situé mi obra Cúpula Fortuny (2011),
en la que recreo la vida de Rivas Cherif en el penal de El Dueso, donde el director
de escena y creador del Teatro Escuela, una experiencia insólita y única de teatro
carcelario, cumplía condena por su condición de republicano. Aunque ciertas li-
cencias que me tomé me impulsaron a mudar el nombre del personaje por el de Lu-
ciano Miras y a situar el penal en la imaginaria población de Alhama, en lo esencial
seguí con gran fidelidad el relato hecho por Rivas en su libro El Teatro Escuela de
El Dueso. Apuntes para una historia, que pude completar con la inapreciable infor-
mación documental que me facilitaron Juan Aguilera Sastre y Manuel Aznar. De lo
que, al mismo tiempo que Rivas ponía en pie su proyecto, sucedía en el mundillo
del teatro al otro lado de los muros de la cárcel nos ha dado cuenta un espectáculo
reciente titulado Estampas del teatro en los cuarenta (2014). Su autora, Blanca
Baltés, ha recreado uno de aquellos cafés que dieron cobijo a tertulias frecuenta-
das por escritores y artistas. En él ha reunido a siete representantes de gente de la
farándula: Ricardo Calvo, Cayetano Luca de Tena, Luis Escobar, Lola Membrives,
Celia Gámez, el iluminador Martínez Romarate y el regidor de escena Eduardo de
Lalama “Chapete”. A las de los presentes, se unen las voces de Alfredo Marqueríe
y las de otros personajes anónimos. Unos y otros levantan acta del estado en que se
encontraba nuestro teatro, lleno de luces y sombras.
Al año siguiente se estrenó La piedra oscura, de Alberto Conejero, cuya
acción transcurre en un hospital militar en el que un joven soldado del ejército
franquista custodia a un oficial republicano a punto de ser ejecutado. Bien podría
considerarse una obra de ficción sobre las últimas horas de un condenado a muerte
si la biografía de uno de los personajes, la del militar detenido, no tuviera muchas
coincidencias con la de un ser que existió realmente y que jugó un papel importante
en la vida de García Lorca. En efecto, su nombre, Rafael Rodríguez Rapún, es el de
un joven estudiante universitario que ejerció de secretario de La Barraca y que fue,
a juzgar por documentos que obran en poder de su familia, el último y gran amor
del poeta. Cuando tuvo noticias de su asesinato, se incorporó como teniente al
ejército de la República, resultando herido en el frente de Santander. Trasladado a

un hospital militar, moriría, apenas cumplidos los veinticinco años, el 18 de agosto
de 1937, un año después de la desaparición de Lorca. Conejero sitúa la acción de
su obra en esa misma fecha y la única, aunque llena de simbolismo, licencia que se
tomó respecto a la realidad fue sacar a Rafael de su lecho de muerte para ponerle
frente a un pelotón de fusilamiento.
También de 2015 es una obra titulada Flores de España, de Raúl Quirós, que
reúne tres temas relacionados con la memoria histórica, como son el de los enterra-
dos en fosas comunes durante la Guerra Civil, el de los niños robados a sus madres
en las maternidades para ser vendidos o dados en adopción y el de los crímenes
políticos durante el franquismo, siendo este último el de mayor contenido docu-
mental, pues, a diferencia de los otros, es el único en el que se habla de un suceso
concreto: el asesinato en 1969, a manos de agentes de la Brigada Político-Social
del estudiante universitario Enrique Ruano.
En el capítulo de la memoria histórica no podemos olvidar algunas obras
cuya acción tiene lugar lejos de España. Juan Mayorga situó la de Himmelweg.
Camino del cielo (2003) en un campo de concentración nazi que es visitado por un
delegado de la Cruz Roja encargado de elaborar un informe sobre el trato que reci-
ben los judíos recluidos en él. Lo que el comandante del establecimiento le muestra
dista mucho de la realidad. Con la ambigua colaboración de uno de los prisioneros,
convierte aquel infierno en un idílico lugar en el que sus habitantes, convertidos en
marionetas, se convierten en felices personajes de una ficción teatral. Más allá de
que, en sus declaraciones, el autor asegura que la obra se inspira en hechos reales,
nadie, que yo sepa, la ha considerado teatro documento. En estricto sentido, no lo
es, pues nada se nos dice sobre la identidad real de los personajes y las referencias
al lugar de los hechos son vagas. Sin embargo, el largo monólogo del delegado de
la Cruz Roja con el que se inicia la representación, en el que se anticipa lo que lue-
go vamos a ver representado, sí se ajusta a la fórmula del género, lo que me anima
a mencionarla aquí2.
Sobre Adolf Eichmann, el que fuera director de la Oficina de Seguridad del
Reich, que se ocupó de aplicar en los campos de exterminio la política de “solución
final” a los judíos, secuestrado en 1960 en Buenos Aires por agentes del MOSAD
israelí y condenado a morir en la horca, versa Nosotros, hijos de Eichmann (2005).
Poco después de su ejecución, su hijo Klauss realizó unas declaraciones justifican-
do sus actos criminales y su actitud ante el tribunal que le juzgó, las cuales fueron
respondidas en una carta abierta por el filósofo pacifista Günther Anders, quien
durante su exilio había ejercido de secretario de Bertolt Brecht. La misiva tendría
continuación tiempo después y en ella expresó su pensamiento ante los aconteci-
2 Del mismo autor es El cartógrafo, obra en la que también aborda el tema del holocausto,
en esta ocasión situando la acción en el gueto de Varsovia.

mientos que le tocó vivir y las consecuencias de la revolución industrial. A partir de

dichos escritos, más ensayísticos que epistolares, de gran densidad y cierta aridez,
César de Vicente realizó una dramaturgia basada en la fragmentación del texto, en
la creación de un hilo argumental y en el empleo de abundantes recursos no verba-
les, incluyendo numerosas proyecciones.
En otro campo de exterminio nazi se sitúa la acción de El triángulo azul
(2014), obra de Laila Ripoll y Mariano Llorente, que para nosotros tiene el valor
añadido de que algunos de sus protagonistas son españoles que se vieron forzados a
abandonar nuestro país tras la Guerra Civil. Sabemos bastante de la vida y milagros
de los intelectuales, artistas y políticos exiliados, pero poco de los ciudadanos de
a pie, colectivo en el que incluyo a los supervivientes del ejército republicano que,
huidos a Francia, se incorporaron a la Resistencia. No pocos fueron capturados por
los alemanes y conducidos a los campos de exterminio nazis. Sobre los ingresados
en Mauthausen versa esta obra. En ella se describe cómo se vivía y se moría en
aquel infierno y se hace a través de los recuerdos de Paul Ricken, responsable de
fotografiar a los prisioneros, a sus carceleros, a las autoridades nazis que visitaban
el centro y todo aquello que sucedía en su interior, incluidas las ejecuciones. Por él
sabemos que, para ayudarle a revelar y archivar aquel material destinado a la Ges-
tapo, contaba con tres prisioneros españoles y que dos de ellos, burlando todos los
controles, lograron sacar del campo de exterminio una copia. A partir del testimo-
nio de Ricken, Ripoll y Llorente recrean la peripecia vivida por aquellos hombres,
gracias a los cuales el mundo tuvo conocimiento documental de lo que ocurría en
el interior de aquella cárcel.
Es llamativa la escasa atención que el teatro ha dedicado a la transición espa-
ñola, más aún si tenemos en cuenta que sobre ella se han vertido ríos de tinta3. Ese
vacío no lo llenó la obra Transición (2012), que aborda el tema, y hasta es posible
que su inclusión en estas páginas sea un tanto forzada si tenemos en cuenta que sus
responsables negaron su condición de relato histórico y la situaron en el terreno
de la ficción. En su momento, declararon que habían apostado por la invención
para comprender mejor la historia y que su intención era recrear el pasado de la
transición para no olvidarlo. Fruto del trabajo colectivo de las compañías teatrales
L’Om-Imprebis, Teatro Meridional y Teatro del Temple, el texto lo firmaron Alfon-
so Plou y Julio Salvatierra y la dirección la compartieron Carlos Martín y Santiago
Sánchez. En esencia, el argumento arranca con el ingreso de Adolfo Suárez en una
clínica tras haber perdido la memoria. No recuerda que fue el presidente de gobier-
no que lideró el cambio político, pero las imágenes que ve en la televisión sobre
3 Algunos títulos resultan engañosos, como 23F, la versión de Tejero (2016), una comedia
musical de Pepe Macías y la dramaturga brasileña Carla Guimaraes, autores también de Hendaya:
cuando Adolfo encontró a Paco (2007), parodia de la entrevista que Franco y Hitler mantuvieron
en la estación de Hendaya durante la Segunda Guerra Mundial.
aquel periodo le devuelven al pasado. Situado en él, acaba confundiendo a cuantos

le rodean con los personajes que hoy forman parte de nuestra historia reciente.
A favor de no considerar la pieza como teatro documento están lo afirmado por
sus creadores y que el núcleo central es su propia visión de los hechos, acaecidos
cuando aún eran niños o adolescentes. Es evidente que no puede haber objetividad
en sus relatos, contaminados por el paso tiempo y por sucesos posteriores. Sin
embargo, sí la hay en las imágenes televisivas, que hoy son documentos imprescin-
dibles, como lo son las canciones de la época que nos llegan a través de las ondas,
sin olvidar que buena parte de los hechos descritos proceden del libro Los que le
llamábamos Adolfo, de Luis Herrero4.
Tampoco abundan las obras documentales que analizan los años que siguie-
ron a los de la transición. La excepción es La guerras correctas (2015), en la que
Gabriel Ochoa escenificó la entrevista que el periodista Iñaki Gabilondo realizó a
Felipe González, el 9 de enero de 1995 en TVE, centrada en la posible implica-
ción del expresidente en la creación del GAL. La propuesta teatral no se limitaba
a reproducir la entrevista, que apenas duró treinta minutos, sino que incluía los
detalles previos a su realización y las consecuencias que tuvo en las relaciones
futuras de sus protagonistas. Para documentarse sobre el antes y el después, Ochoa
habló con Jordi García-Candau, director de Radio Televisión Española, y con Iñaki
Gabilondo, lo que permite suponer que las escenas en que ambos, además de Pérez
Rubalcaba, aparecen como personajes reflejan fielmente lo que ocurrió. La única
duda al respecto, fue sembrada por el propio Ochoa, quien en alguna ocasión ha
manifestado que, lo mostrado en la función, es pura invención y que en ese territo-
rio debería quedarse, declaraciones que, de ser sinceras, me obligarían a despojar a
este espectáculo de la etiqueta de teatro documento. Si no lo hago es porque estoy
convencido de que, en la obra, se cuenta lo que le contaron sus protagonistas, pues
de lo contrario estos hubieran denunciado que se pusiera en sus bocas palabras
nunca pronunciadas. Más me inclino a creer que, habiendo sido pronunciadas y
dado su contenido, era aconsejable presentarlas como ficción con ribetes de vero-
similitud.
Hasta aquí, todo cuanto llevo dicho sobre el teatro documento se refiere a
hechos pasados, bebe en la documentación existente sobre ellos y sus protagonis-
tas, con nombre y apellidos conocidos, son personajes históricos. Pero en 2004 se
presentó un espectáculo en el que se hablaba de asuntos actuales y en el que los
documentos habían sido reemplazados por testimonios de seres anónimos sin la
menor relevancia pública. Su título era La plegaria de Chernóbil. Se trataba de la
escenificación realizada por Jesús Arbués de los testimonios de diez supervivientes
4 Luis Herrero, hijo de Fernando Herrero Tejedor, exsecretario general del Movimiento
y gran amigo de Suárez, escribió está polémica biografía íntima a partir del conocimiento de
su actividad política y vida privada. El libro fue publicado por La Esfera de los Libros en 2007.
de la tragedia de la central nuclear ucraniana acaecida en 1986. Era una selección

de los recogidos por la periodista Svetlana Aleksièvich en su libro La plegaria de
Chernóbil: crónica del futuro5. La puesta en escena, en la que las proyecciones de
vídeos y la presencia de títeres arropaban los monólogos de los actores, valorizaba
lo que la obra de la escritora bielorrusa tiene de tragedia griega, pues se relataba
en primera persona el destino que tuvieron los habitantes de la región que logra-
ron sobrevivir, los niños nacidos tras el accidente, los bomberos que acudieron a
sofocar el incendio o los liquidadores encargados de sellar el reactor cuando la
radiactividad no había desparecido. A sus voces se unían las silenciadas a la fuerza
durante años de psicólogos, científicos y políticos que conocieron los hechos de
primera mano.
Otra catástrofe, el accidente de metro ocurrido en la ciudad de Valencia en
2006, que costó la vida a cuarenta y tres viajeros, sin que, por razones políticas,
fueran deducidas responsabilidades oficiales, animó a más de cuarenta profesio-
nales de la escena a crear un espectáculo, títulado Zero responsables (2010), en
apoyo de la Asociación de Víctimas del Metro 3 de Julio. A la cabeza del proyecto
estaba Josep Lluís Sirera y participaron en él, entre otros, los dramaturgos Jeróni-
mo Cornelles, Jorge Picó Puchades, Paco Zarzoso, Pedro Montalbán, Rodolf Sirera
y Xavier Puchades6.
Pero en esta modalidad de teatro documento, el asunto que ha alcanzado
mayor presencia en los escenarios es el de la inmigración, que ya venían siendo
tratados desde hacía tiempo en la ficción. Abre la relación Refugiados. El proyecto
Youkali (2010), presentado como una collage de historias construido a partir del
testimonio de personas que tienen que abandonar su lugar de origen en busca de
una vida mejor, o como una realidad dramática más allá del simple documento de
denuncia. El Youkali del título alude al de un tango-habanera instrumental de Kurt
Weill, al que puso letra Roger Fernay, la cual nos habla de una isla utópica a la
que cualquiera puede arribar para encontrar alivio a sus sufrimientos7. Miguel de
Arco, creador del espectáculo, situó la acción en un plató de televisión, en el que
graba un programa protagonizado por cuatro refugiados recién llegados: una jueza
5 En España fue publicado por la editorial Siglo XXI con el título Voces de Chernóbil.
6 En este apartado cabe mencionar dos obras: Último sujeto (2012), de Rafael Negrete
Portillo, y Salvador (2016), de Néstor Villazón. En la primera, uno de los personajes presta su voz
a asesinos reales cuyas biografías están recogida en los ficheros policiales, mientras otro, llamado
Silencio, habla en nombre de sus víctimas, cuyos nombres suelen ser olvidados. En Salvador se
escenifica la historia real de un maestro que, afectado por una enfermedad mental, fue obligado a
dejar el colegio en el que trabajaba.Ocultar publi X
7 Kurt Weill la compuso en 1934 para la pieza teatral María Galante, adaptación de la
novela del mismo título de Jacques Deval. Al año siguiente, Fernay le puso la letra. Entre sus
intérpretes más conocidos están Teresa Stratas, Tiziana Sojat, Nathalie Stutzmann, Ute Lemper y,
entre los españoles, Ana Belén y Diego el Cigala.
latinoamericana que, huyendo de la corrupción, finge su propia muerte y abandona

su país; un periodista africano torturado y amenazado de muerte por denunciar los
abusos de las multinacionales; una cantante lesbiana que, por su condición sexual,
es recluida en un psiquiátrico; y una mujer maltratada por su marido. Sus vidas en
el país de acogida serán seguidas durante cuatro años y, el resultado, mostrado a la
audiencia en sucesivos reportajes emitidos con periodicidad anual.
De Mar Gómez González es Cifras (2011), pieza en la que se recrea la pe-
ripecia vivida del 14 al 23 de junio de 2006 por la tripulación de un pesquero
español que, mientras faenaba en aguas del Mediterráneo, rescató a los cincuenta
y un ocupantes de una pequeña embarcación que iba a la deriva y estaba a punto
de naufragar. La mayoría eran eritreos que se dirigían a Europa. Lo que en prin-
cipio era un caso más de los muchos que tienen lugar en esa zona, derivó en un
conflicto diplomático y en drama humanitario cuando, cerca del puerto maltés de
La Valeta, una patrullera los interceptó y les impidió desembarcar. Fueron días de
angustia a bordo del pesquero, mientras las autoridades decidían el destino de los
inmigrantes. Basada en la documentación existente sobre los hechos, la autora se
tomó algunas licencias que en nada afectan a la consideración de la obra como
teatro documento. Una, la de sustituir el verdadero nombre del pesquero, Francisco
y Catalina, por el de Circe, que remite al mundo clásico de La Odisea; otra, la de
inventarse a los personajes y, salvo a la esposa del patrón, a la que llama Carmen,
nombrarlos por sus cargos. Los que hablan son el Cocinero, el Patrón, Operario
del Puerto, Periodista, Embajador, Ministro, Mediador de la Unión Europea, etc.
Las imágenes de los niños captadas por la cámara de Sebastiᾰo Salgado,
incluidas en su libro de fotos Éxodos, son uno de los pilares de una obra sobre
refugiados titulada Éxodo (2015). El texto, inspirado en ellas, en hechos históri-
cos solo en parte verídicos, en creaciones literarias y en testimonios de refugiados
actuales, fue escrito por Julio Salvatierra, siendo Roberto Cerdá el responsable de
la puesta en escena. Los hechos históricos se remontan a principios del siglo XIII,
tras la Cuarta Cruzada, cuando una legión de niños desamparados, engatusados por
un Jesucristo devenido en una suerte de flautista de Hamelín, cruzó Europa con la
intención, según la versión tradicional, de conquistar Jerusalén. El penoso viaje se
saldó con la muerte de muchos, el secuestro de otros por traficantes de esclavos y
el regreso a casa de solo unos cuantos afortunados. Las creaciones literarias son
dos: el poema narrativo “La cruzada de los niños”, de Bertolt Brecht, en el que se
describe lo acaecido a un grupo de niños polacos, convertidos en “rebaño ham-
briento”, durante su huida de la guerra que asoló el país en1939; y la novela del
escritor judío francés Marcel Schwob, también titulada La cruzada de los niños,
que rememora la historia del siglo XIII a través de los monólogos de algunos de sus
testigos y de los personajes que la protagonizaron. De la fusión de todos esos mate-
riales surgió un espectáculo que narra en clave poética el imaginario viaje de unos
niños de las más diversas procedencias que huyen de las mil guerras que sacuden
el mundo. Al interés del contenido, se añade el del proceso de creación. A veces,

los personajes comentan el contenido de las fotos o, como sucede en una escena, la
actitud indiferente de quienes aparecen en ella ante la presencia del fotógrafo; en
otros momentos, las imágenes congeladas cobran vida y saltan al escenario, con-
moviendo a pesar de que deberían resultar familiares por haberlas visto parecidas
en la prensa o la televisión.
Los personajes anónimos que aparecen en las obras citadas o aquellos cu-
yos nombres poco o nada dicen a los espectadores, son interpretados por actores.
Decirlo sería una obviedad si no existieran excepciones. No son frecuentes, desde
luego, pero hay casos en que los sujetos de lo que se relata asumen, en el escena-
rio, sus propios papeles. Tal sucedía en Migranland (2013), un espectáculo creado
por Àlex Rigola. Catorce inmigrantes residentes en la ciudad de Salt, en Girona,
eran sus protagonistas. El objetivo, que relataran su historia, los motivos que les
llevaron a dejar sus países de origen, las penalidades que soportaron y, en fin, como
discurre su vida en la sociedad multirracial en que se ha convertido esa población
catalana. Concebida como obra itinerante, en la que el público recorría los distintos
lugares en los que transcurre la acción y con dos únicos actores profesionales en
el reparto, la mayor dificultad era superar las carencias de quienes no lo eran y el
miedo escénico que pudieran sentir. Para resolverla, Rigola empleó recursos que
permitían limitar al mínimo las intervenciones en vivo de los inmigrantes y que,
por ser propios del teatro documento, su presencia no resultara forzada. Entre ellos,
fotografías, audiovisuales, música y canciones.
Otra pieza en la que personaje e intérprete son una misma persona es Nadia/
Kabul/Barcelona (2014). Concebida como documental escénico, es el resultado de
un largo proceso en el que participaron Carlos Fernández Giua y Eugenio Szwar-
cer, miembros de la compañía La Conquesta del Pol Sud, y Nadia Ghulam, una
joven afgana que llegó a Barcelona en 2006, huyendo de los peligros de un país
en permanente estado de guerra. Autora del libro autobiográfico El secreto de mi
turbante, se prestó a llevar al teatro sus vivencias y exponerlas sin recurrir a la
intermediación de una actriz. Cada función tenía el valor de un documento vivo.
Nadia hablaba de Nadia y, al hacerlo, era forzoso que rememorara una infancia en
Kabul llena de miedos y de privaciones, primero durante la ocupación rusa y, lue-
go, bajo la dictadura talibán. Acto seguido, narraba su huida y llegada a Barcelona,
para concluir hablando de su vida presente, todo un ejemplo de integración y de
compromiso. En un determinado momento de la preparación del espectáculo, sus
creadores consideraron imprescindible viajar a Kabul para visitar, junto a Nadia,
los sitios que ella frecuentaba y conocer a las personas con la que tenía relación.
Lo visto y oído adquiría, así, la categoría de documento inmaterial, algo novedoso
en el teatro documento. Existe, sin embargo, un lejano precedente. En 1974, como
ya mencioné, Peter Weiss viajó a España para visitar los lugares en los que estuvo
un amigo ya fallecido, que había sido miembro de las Brigadas Internacionales
durante nuestra Guerra Civil. Dicho amigo estaba llamado a ser un personaje clave
de la novela que estaba escribiendo, que no era otra que La estética de la resisten-
cia. Weiss quiso ser riguroso en la descripción de los escenarios y qué mejor modo
que recorrerlos.
En este mismo capítulo de personajes anónimos, pero relacionados con la
memoria histórica, de la que ya he hablado, está Ligeros de equipaje. Crónica
de la retirada (2013), de Jesús Arbués, en la que un abuelo relata a su nieto las
penalidades soportadas por él y otros compatriotas cuando, a punto de concluir la
Guerra Civil, se vieron obligados a cruzar a pie los Pirineos. Su destino, los campos
de concentración habilitados por el gobierno francés al otro lado de la frontera.
Desdoblados en cerca de medio centenar de personajes imaginarios, sus discursos
fueron elaborados a partir de testimonios reales y estaban acompañados de proyec-
ciones de viejas fotografías que contribuían a situarlos en su contexto.
El Aaiún en llamas a escena (2011) cierra esta, seguramente incompleta,
relación de piezas teatrales protagonizadas por seres desconocidos. Se trata de un
proyecto de la Universidad Carlos III, dirigido por Eduardo Pérez-Rasilla, en el
que participaron cuatro dramaturgos con sendos textos breves inspirados en uno
de los más dramáticos episodios vividos en el antiguo Sahara español. A finales de
2010, ante la negativa de los ocupantes del campamento de Agdaym Izik, también
conocido como Campamento de la Dignidad, a desalojarlo, la policía y el ejército
marroquíes lo hicieron de forma brutal, saldándose su actuación con más de una
decena de muertos, cientos de heridos y numerosas detenciones. La visualización
teatral de lo sucedido se hizo escenificando, bajo la dirección de Laila Ripoll, La
misma arena, de José Ramón Fernández; Lala, de Itziar Pascual; La línea de are-
na, de Antonio Rojano; y Los hijos de las nubes, de Lola Blasco. Es cierto que no
todos los textos responden a lo que entendemos por teatro documento, pero consi-
dero que tienen cabida en este censo, porque invita a ello el contexto en el que se
ofrecieron al público: unas jornadas que incluían debates sobre los citados sucesos.
De difícil ubicación en cualquiera de los apartados anteriores son El pro-
yecto Milgram (2012), de Lola Blasco, y El juicio de Dayton (2013), trabajo de
Azar Teatro con dramaturgia de Javier Esteban Lamarca. En ambos casos se esce-
nifican acontecimientos que tuvieron lugar fuera de España y que, a pesar de no
guardar relación directa con nuestra realidad, sus asuntos despertaron el interés
de los citados autores. El de la primera de las obras versa sobre el experimento
que el profesor estadounidense de origen judío Stanley Milgram llevó a cabo en
1961, orientado a medir la disposición de los individuos para obedecer las órdenes
recibidas de una autoridad, aún en los casos en que les repugnen o entren en coli-
sión con sus convicciones personales. El resultado del experimento confirmaba la
inclinación del ser humano a justificar conductas delictivas con el argumento de
que se limita a cumplir órdenes dictadas por sus superiores. En ese principio de la
obediencia debida para declarase inocentes, se han parapetado criminales como
Adolf Eichmann, del que oímos parte de su declaración ante el tribunal que le
juzgó. En su obra, Lola Blasco sitúa los experimentos del proyecto Milgram tres
meses después de que se celebrara el juicio contra el criminal nazi. Al relacionar
deliberadamente ambos acontecimientos, la autora nos recuerda que la conducta
de Eichmann no fue un hecho aislado y que un alto porcentaje de la humanidad es
proclive a comportarse como lo hizo él. El proyecto Milgram es un claro ejemplo
de teatro documento, pues no solo reproduce fragmentos de los interrogatorios a
que fue sometido el acusado durante el juicio, sino parte de los escritos del propio
Milgram, probablemente incluidos en su libro Obediencia a la autoridad: un punto
de vista experimental.
En cuanto a El juicio de Dayton, lo que se llevó al escenario fue el proceso
instruido en esa ciudad del estado norteamericano de Tennessee, en 1925, contra el
profesor de secundaria John Thomas Scopes. El motivo, explicar a sus alumnos la
teoría de la evolución de Darwin, lo que estaba expresamente prohibido por la ley
de Butler, la cual establecía que el hombre ha sido creado por Dios, como explica
La Biblia. A partir de las informaciones publicadas por la prensa de la época, Azar
Teatro recreó aquel acto, popularmente conocido como el juicio del mono. El es-
pectáculo estaba en la línea emprendida en un trabajo anterior, en el que, bajo el tí-
tulo de La última noche de Giordano Bruno, del autor italiano Renzo Sicco, abordó
otro episodio en el que la religión niega o cuestiona las verdades científicas. En esta
ocasión, se invitaba a que los espectadores participaran activamente asumiendo el
papel que corresponde a los miembros de los jurados populares.
La reciente historia de España está llena de acontecimientos políticos y so-
ciales a los que el teatro no podía estar ajeno. No son distintos a los que han tenido
lugar en el pasado, pero las circunstancias han querido que su coincidencia en el
tiempo les haya dado una dimensión nueva. A la crisis financiera mundial de 2007,
provocada por la quiebra de Lehman Brothers, siguió, en nuestro país, la provoca-
da por el estallido de la burbuja inmobiliaria, que supuso una brutal destrucción de
empleo, precariedad laboral, la tragedia de los desahucios y recortes sociales, con
el consiguiente deterioro en la prestación de servicios públicos ligados a la edu-
cación y a la sanidad. A ello se ha sumado la lacra de la corrupción, un fenómeno
nada nuevo. En la memoria de todos están los escándalos Rumasa, Filesa, Roldán,
Kio, Banesto o Marbella, pero me atrevería a decir que, más allá del interés mediá-
tico y el morbo causado por la popularidad de sus protagonistas, no hubo un gran
rechazo social. Otra cosa está sucediendo cuando hechos similares han salido a la
luz en plena crisis económica y los implicados no son solo empresarios sin escrú-
pulos o magos de las finanzas, sino que afecta a personas situadas en las más al-
tas esferas de nuestras instituciones. La indignación ciudadana ha alcanzado cotas
desconocidas y el movimiento del 15-M es buena prueba de ello. Un repaso de la
cartelera teatral confirma que el teatro se está ocupando de estos asuntos. Abundan
los dramas de ficción y, sobre todo, las sátiras. Pero también las piezas que recrean
hechos reales, cuyos protagonistas también lo son.
Con ellas se recupera, en buena medida, el espíritu del primer teatro docu-
mento, en tanto y cuanto el creador no trata de inculcar de forma notoria sus ideas,
aunque sean de todos conocidas, pues su trayectoria no permite ocultarlas. A pro-
pósito de uno de sus trabajos, Andrés Lima lo resumió con estas palabras: “El autor
es un documentalista que transforma la realidad en espectáculo teatral”. En defi-
nitiva, lo que se pretende es mostrar al espectador determinados hechos y hacerle
reflexionar sobre ellos. No podemos ignorar las dudas que existen sobre el interés
y la eficacia de esta fórmula. Sus detractores estiman que, al margen de la calidad
artística de lo que se ofrece, la escenificación apenas añade nada al conocimiento
de lo que ya ha sido difundido por los medios de comunicación y sometido a debate
en tertulias y otros foros. Un ejemplo sería el de Ruz-Bárcenas (2014), pieza en la
que su autor, Jordi Casanovas, recreaba la declaración tomada apenas un año antes
al que fuera tesorero del Partido Popular, Luis Bárcenas, por el juez Pablo Ruz. El
texto es la transcripción, sin añadidos ni manipulación de lo dicho en la sala de la
Audiencia Nacional, salvo la exigida para adecuar el tiempo real de la declaración
a la duración normal de una representación y reestructurar el diálogo en aras de una
adecuada teatralidad.
Otra propuesta basada en un acto judicial es El pan y la sal (2015), obra del
ya citado Raúl Quirós, en la que se escenificaba el llamado Juicio de la Memoria
Histórica, celebrado en febrero de 2012 en el Tribunal Supremo. En él, el acusado
fue Baltasar Garzón, el juez que, a instancias de familiares de ciudadanos españo-
les desaparecidos durante la Guerra civil y la dictadura franquista, había abierto
una investigación. Acusado de prevaricación, fue juzgado y absuelto. Sin embargo,
el protagonismo de la obra no recaía sobre él, ni sobre los jueces, fiscales y aboga-
dos que intervinieron en el proceso. Recaía en los descendientes de las víctimas,
cuyos testimonios eran la parte esencial de la propuesta. Siguiendo un proceso
similar al de Casanovas en la gestación de su Ruz-Bárcenas, Quirós bebió en las
actas del juicio, seleccionando las declaraciones de mayor relevancia.
En este mapa sobre el teatro documento, he omitido cualquier valoración de
los espectáculos y referencias a la acogida dispensada por el público. No es el tema
que nos ocupa. No todos han tenido el mismo recorrido escénico ni la misma re-
percusión, sin que en ello haya influido, en términos generales, la calidad artística
de las propuestas. En todo caso, se podrían contar con los dedos de una mano los
que han alcanzado una difusión y un impacto similar al obtenido por las mismas
noticias en los medios de comunicación. Lejos están los tiempos, nunca conocidos
en el teatro español, en que una obra de teatro documento despertaba el interés de
miles de espectadores. Es lo que sucedió con La indagación, de Peter Weiss, que,
tras una lectura pública en la Academia de las Artes de Berlín Oriental y de ser emi-
tida por numerosas emisoras de radio, fue representada simultáneamente en trece
teatros alemanes. La pregunta es si hoy en día merece la pena este tipo de teatro y,
más concretamente, escenificar asuntos tan actuales que ni siquiera han llegado a
su desenlace. ¿Qué nos dice que no sepamos? ¿Quiénes que no estén previamente
de acuerdo con lo que se denuncia acuden a su reclamo? En Madrid, la respuesta
está intentando darla el Teatro del Barrio, una cooperativa cultural con sede en la
antigua sala alternativa Triángulo, en Lavapiés, surgida al hilo del movimiento
15-M. Su proyecto incluye, junto a la actividad teatral, otras actividades como la
celebración de coloquios, muchos en torno al contenido de las obras representa-
das. También se imparten cursos de historia, economía y política en la que, sus
promotores, han denominado Universidad del Barrio. La plural actividad no está
orientada a lo que ellos llaman “despertar conciencias”, tarea que tendría mucho
de utópico, sino a enriquecer las que ya están avivadas. Siendo todavía breve su
andadura, es pronto para certificar el éxito del Teatro del Barrio, pero sus primeros
pasos apuntan en la buena dirección. Y en ella está, ciñéndonos a la programación
teatral, hacerla variada y atractiva. Si Ruz-Barcenas y El pan y la sal, ambas repre-
sentadas allí, tenían como escenario los tribunales de justicia, otras, sin perder su
carácter documental, se aventuraban por el camino de la sátira.
En 2011, Alberto Sanjuan presentó Marca España, cuando las ovejas miran
al horizonte, por la que transitan diversos protagonistas de nuestra vida política y
social, los cuales recuerdan momentos singulares de sus actuaciones públicas. Lo
hacen ante un hombre que acaba de despertarse tras permanecer mucho tiempo
dormido. Planteada en clave de humor, ante el individuo en cuestión y, por ex-
tensión, el público, se escucha al Rey Juan Carlos pidiendo perdón por la cacería
de elefantes en Botsuana; a Soraya Sáenz de Santamaría derramando lágrimas de
cocodrilo ante la prensa por el asunto de los desahucios; a Ada Colau calificando
de cínico y criminal, en sede parlamentaria, al Secretario General de la Asociación
Española de Banca; y a Juan Antonio Reig Plá, obispo de Alcalá de Henares, con-
virtiendo una homilía en una feroz diatriba contra el aborto y la homosexualidad.
No faltan en el desfile, con intervenciones que parecerían increíbles si no estuvie-
ran documentadas, Mariano Rajoy, Rodrigo Rato. Cayetano Martínez de Irujo y
el sindicalista Diego Cañamero. Sanjuan comparó la obra con una fotografía en
movimiento de lo que pasa en España y una forma de mostrar la realidad de forma
lúdica y festiva.
Del mismo autor es El Rey (2015), en la que, con idéntica intención, iban
desfilando por el escenario personas que tuvieron alguna relación con Juan Carlos
antes y después de su coronación y que influyeron en los acontecimientos que
han jalonado su reinado. Bien hubiera podido tener la pieza otro título más largo
y brechtiano, como, por ejemplo, La resistible ascensión de un rey o, el quizás
más adecuado, Ascenso y caída de Juan Carlos I. Tras una explícita escena ayuna
de palabras, en la que se produce su abdicación, el monarca echa la vista atrás
para repasar el camino recorrido hasta la llegada de la amarga hora de ceder el
testigo a su hijo. En ese viaje retrospectivo se reencuentra con su propio padre y

con Francisco Franco, los dos hombres que pactaron su destino. Luego, en distin-
tos tramos, le acompañan, entre otros, Millán Astray, el almirante Carrero Blanco,
Adolfo Suárez, el Secretario de Estado norteamericano Henry Kissinger, el general
Armada y Felipe González. Y no faltan conocidos escritores y periodistas como
Juan Luis Cebrián, Victoria Prego, Jesús Hermida, Santos Juliá, Sánchez Ferlosio
y Javier Cercas. En esta, y en otras piezas similares, hay más de una licencia que
empaña el rigor exigible en el teatro documento, pero sus autores las justifican con
el argumento de que las trabas legales que existen para acceder al conocimiento de
determinados documentos permiten especular sobre su contenido.
Otras salas han acogido obras con parecido tratamiento humorístico. Sirva
de ejemplo la titulada El tesorero (2014), que tenía de nuevo como protagonista
a Luis Bárcenas. En ella, José Ignacio Tofé, guionista y autor de piezas de micro-
teatro, recreaba la primera jornada de trabajo de un recién nombrado Ministro de
Cultura, quien, antes de interesarse por los asuntos concernientes a su cargo, piensa
en cómo puede usarlo en beneficio propio. Lo que se cuece en su despacho, con
el desparpajo de quien está seguro de que no trascenderá, es todo un catálogo de
las prácticas corruptas que se han convertido en moneda común en el mundo de la
política y de los negocios. Las fuentes en las que bebió el autor son, de una parte,
las noticias recogidas por los medios de comunicación, transcripciones de con-
versaciones telefónicas incluidas, y, de otra, el libro El caso Bárcenas, de Ernesto
Ekaizer, y la entrevista televisiva que Jordi Évole realizó al político y empresario
Pablo Crespo, uno de los implicados en el caso Gurtel.
Estamos todavía en los albores del actual siglo. Es seguro que, a medida que
avance, el mapa que he trazado se enriquecerá con nuevas aportaciones y es muy
probable que algunas no se ajusten a los formatos conocidos, sino a los que surjan al
amparo de las nuevas tecnologías. De hecho, aunque de forma incipiente, ya se está
trabajando en ese terreno. Cecilia Pérez-Pradal, socióloga y dramaturga, lo hace
empleando Internet como herramienta. Gracias a él, consigue reunir en escenarios
virtuales a individuos que se encuentran en los más diversos lugares, cuestionando
la idea de que el teatro es, necesariamente, un lugar de encuentro físico. No lo es
en este caso, y también se borran, no ya las barreras entre actores y espectadores,
sino las identidades de unos y otros, pues cada persona asume ambas funciones. Ni
siquiera los que intervienen en la representación son, en estricto sentido, actores,
pues no es esa su profesión. Son ciudadanos que hablan de ellos mismos y, lo que
dicen, conforma lo que podríamos considerar como texto de la obra. En el año 2011
presentó en Matadero de Madrid un trabajo titulado Conectados cuyo desarrollo se
ajustaba a estas características. En él participaban varios inmigrantes de muy dis-
tinta procedencia residentes en la zona sur de Madrid, los cuales tenían en común
ser usuarios habituales de los locutorios de la zona. El espacio habilitado para la
actuación tenía cierto aire cosmopolita por la presencia de elementos originarios
de diversos países y era una especie de ventana abierta al mundo por la proyección
de vídeos documentales e imágenes capturadas con cámaras instaladas en orde-
nadores. En la acción, más improvisada que ensayada, intervenía un dominicano
que compatibilizaba su trabajo en un locutorio con su actividad como cantante
de rap; un senegalés siempre a punto de ser detenido y expulsado; un bangladesí
utilizaba el skype para hablar de su pequeño hijo con su esposa; el mismo vehículo
era usado por un colombiano para representar una funcioncilla teatral que su hijo
de cinco años veía a miles de kilómetros; una colombiana que se ganaba la vida
limpiando casas preguntaba a una vidente si lograría ver satisfecho su anhelo de
ser actriz… En definitiva, un conjunto de apuntes autobiográficos, que, acompaña-
dos de fotografías familiares, exhibición de documentos de identidad, instancias y
otros papeles oficiales, noticias de lo que sucedía en sus países de origen recibidas
por Internet y grabaciones de vídeo, nos permitían situar la actuación en el ámbito
de lo documental.
Experiencias como esta, dejan abiertas las puertas a explorar nuevas vías
para el teatro documento. Pero hoy y aquí no toca hablar del futuro.
Referencias bibliográficas
Dieterich, G. (1974). Pequeño diccionario del teatro mundial. Madrid: Ediciones Istmo.
Fuster Ruiz, F. (1996). “’En busca del tiempo perdido’ de las Brigadas Internacionales”. Al-Basit.
Revista de Estudios Albaceteños (extra 1), 85-130.
López Sancho, L. (1968). “Marat-Sade, una extraordinaria hazaña teatral de Adolfo Marsillach”.
ABC, 4 de octubre, 87-88.
Portillo, R. y Casado, J. (1988). Abecedario del teatro. Madrid: Centro de Documentación Tea-
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Romera Castillo, J. et al. (eds.) (1999). El teatro histórico (1975-1998): textos y representacio-
nes. Madrid: Visor Libros.
Villán, J. (2000). “Recital de poesía civil y sagrada”. El Cultural de El Mundo, 4 de octubre.
El teatro documental en la cartelera teatral
de ABC Madrid (2000-2016)1
Documentary theatre in ABC Madrid newspaper (2000-2016)
Nerea Aburto González

nerea.aburto@gmail.com
Jesús Ángel Arcega Morales
chesusarcega@hotmail.com
Ricardo de la Torre Rodríguez
ricardotorrerodriguez@gmail.com
Juan Carlos Romero Molina
jc_romerom72@hotmail.com
Olivia Nieto Yusta
olivianieto.nieto@gmail.com
Miguel Ángel Jiménez Aguilar
majimagu@gmail.com
Grupo de investigación del SELITEN@T
Resumen: El objetivo de este trabajo colectivo, dirigido por el prof. José Romera
Castillo, es ofrecer un estudio de una cartelera selecta del teatro documental artístico,
histórico-político y cultural, representado en Madrid entre 2000 y 2016. Este trabajo se
ha elaborado a partir de cartelera ofrecida por el periódico ABC Madrid y ABC Cultural.
Este panorama tratará de esbozar una visión general de la presencia del teatro documen-
tal en Madrid en los últimos dieciséis años.
Abstract: The aim of this collective work, directed by prof. José Romera Castillo,
is to offer a study of a select theater performances represented in Madrid between 2000
and 2016 where theater is considered as an artistic, historical-political and cultural docu-
ment. This work has been developed from ABC Madrid and ABC Cultural newspapers.
This panorama will attempt to outline an overview of the presence of Documentary
Theatre in Madrid in the last sixteen years.
Palabras clave: Teatro. Documento. Periódico ABC. Cartelera. Madrid. 2000-
2016.SELITEN@T.
Key Words: Theatre. Documentary. ABC newspaper. Madrid. Theatre Market.
2000-2016. SELITEN@T.
1 Esta investigación se inserta en las actividades teatrales del Centro de Investigación de
Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (SELITEN@T), dirigido por el profesor José
Romera Castillo, como puede verse en http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T.
Además, es una actividad más del Proyecto de investigación Plataforma digital para la investiga-
ción y divulgación del teatro contemporáneo en Madrid (TEAMAD), otorgado por la Comunidad
de Madrid, en el que participa el SELITEN@T (https://www.ucm.es/teamad/).
42
1. Introducción (Olivia Nieto Yusta)

El conjunto de trabajos, pertenecientes a miembros del Centro de In-
vestigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la UNED
(SELITEN@T)2, dirigido por el profesor José Romera Castillo, pretende ser una
aportación más a los numerosos estudios dedicados a la reconstrucción de la vida
escénica española, en general, y madrileña en particular (como puede verse en “Es-
tudios sobre teatro”, en http://www2.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/
estudios_sobre_teatro.html). En el Centro se ha dedicado especial atención a la
cartelera madrileña en ABC, como dan muestra las tesis de doctorado3 y algunos
TFM4, dirigidos por el profesor Romera.
Se abordan aquí las obras de teatro como documento artístico, histórico-políti-
co y cultural5, puestas en escena en Madrid, entre los años 2000 y 2016, a partir de la
2 Podrá encontrarse una mayor información en los trabajos de José Romera Castillo, “El
Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías” y “El Centro de

Investigación y el teatro”, en José Romera Castillo, Pautas para la investigación del teatro es-
pañol y sus puestas en escena (2011a: 21-45 y 47-101, respectivamente); así como “Teatro en
escena: un centro de investigación sobre la vida teatral en España” (2012); además en la web del
Centro: http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T. También puede consultarse “La
revista SIGNA: 25 años de andadura científica” (Romera Castillo, 2016) para conocer las aporta-
ciones publicadas en la revista del centro de investigación (SELITEN@T) sobre teatro.
3 Vid. Annalisa D. Bonaccorsi (2016), Cartelera teatral en “ABC” de Madrid (1980-
1984); Valeria Lo Porto (2013), Cartelera teatral en “ABC” de Madrid (1990-1994) y Anita
Viola (2012), Cartelera teatral en “ABC” de Madrid (2000-2004). Las tres pueden leerse en la
web del SELITEN@T [consultadas el 15/05/2016].
4 Como La cartelera teatral en “ABC” Madrid durante el año 2005, de José Antonio
Roldán Fernández (2013) –en http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/tfm/

Jose_Antonio_Roldan.pdf– y La cartelera de Madrid en 2004-2007: Análisis de los espectáculos
programados y de sus resultados económicos, de Alberto Fernández Torres (2014) –en http://
www2.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/tfm/Alberto_Fernandez_Torres.pdf–.
5 Para conocer más acerca del teatro documento, su origen (iniciado en 1917 en la URSS
y practicado y teorizado por Erwin Piscator y Petter Weis como una ramificación del teatro po-
lítico), características y evolución, véanse los trabajos de Xavier Fàbregas, “Antecedentes del
teatro documento” (1972), Rafael Rodríguez, “Fundamento y memoria del teatro documento”
(1995), César de Vicente Hernando, “La práctica teórica de una dramaturgia documental” (1995)
y “El teatro en la realidad. Once notas sobre el teatro documento” (2016), M. Fernández Morales,
“¿Hacia dónde va el teatro documental? Dos ejemplos y su valor en el contexto norteamericano”
(2002), W. Mond y D. Stewart, Verbatim. Contemporary Documentary Theatre (2008), Ignacio
Amestoy, “Literatura e historia. El testimonio del teatro” (2013), Anxo Abuín González, “His-
toria oral, memoria colectiva y comunidad en el teatro del mundo: el caso del teatro Verbatim”
(2016), entre otros. Asimismo, son imprescindibles en esta materia los textos de los principales
representantes del teatro documental como: “Notas sobre el teatro-documento” (1976) de Peter
Weiss; Teatro, política, sociedad (2013) de Erwin Piscator y Escritos sobre teatro (2004) de
Bertolt Brecht. Vid. la sección monográfica, “Centenario Peter Weiss”, que le dedicó la revista
44 NEREA ABURTO GONZÁLEZ / JESÚS ÁNGEL ARCEGA MORALES / RICARDO DE LA TORRE RODRÍGUEZ…
cartelera teatral del diario ABC Madrid y ABC Cultural (http://www.abc.es/). Se trata
de un trabajo colectivo que ha sido elaborado por seis miembros del grupo de investi-
gación del SELITEN@T, bajo la orientación del profesor Romera. Cada uno de ellos
se ha ocupado de un periodo cronológico concreto para abordar todo el siglo XXI:
Nerea Aburto González (2000-2001), Jesús Ángel Arcega Morales (2002-2004), Ri-
cardo de la Torre Rodríguez (2005-2007), Juan Carlos Romero Molina (2008-2010),
Olivia Nieto Yusta (2011-2013) y Miguel Ángel Jiménez Aguilar (2014-2016).
Con el fin de mantener un rigor en la localización y la selección de las obras,
se han tenido en cuenta los siguientes criterios:
El teatro, desde nuestra óptica, puede reflejar la vida o los hechos de persona-
jes históricos, políticos o de otras esferas, de periodos especialmente significativos
en la historia, así como asuntos teatrales (metateatro) o movimientos culturales
y artísticos. Para evitar un estudio demasiado extenso, debido a la rica cartelera
madrileña, se han seleccionado los espectáculos de los autores más significativos
–hasta un máximo de treinta en cada uno de los periodos cronológicos estableci-
dos–, teniendo en cuenta el teatro español, el europeo y el iberoamericano. Sería
complicado contemplar todos aquellos espectáculos en gira por lo que solo se re-
flejan las obras representadas en la capital de Madrid.
Los espectáculos aparecen dispuestos por orden cronológico, y dentro de
cada año, por orden alfabético. Cada obra se ajusta a una ficha modelo cuya estruc-
tura es la siguiente:
–En primer lugar, se proporciona datos relativos a la obra (título, autor, género,
etc.), las fechas y el lugar de la representación, los componentes del equipo técnico-
artístico y la referencia del día del estreno aparecida en ABC Madrid.
–En segundo lugar, se ofrece un breve resumen del argumento.
–Y por último, se citan las referencias de críticas (C) y noticias (N) aparecidas en
ABC Madrid y ABC Cultural. El resto de noticias y críticas presentes en ABC Sevilla o
ABC Córdoba figuran en nota al pie.
Hay espectáculos recogidos en la cartelera de ABC Madrid que han sido

estrenados en una fecha anterior y en un teatro distinto. En estos casos se indicará
la fecha del estreno absoluto en una nota a pie de página. Asimismo se incluye en
las notas al pie cualquier tipo de anomalía (por ejemplo, si ABC no recoge en sus
páginas el estreno de una obra a pesar de que se produjo en esa fecha, y por el con-
trario sí recoge el resto de representaciones). Por otro lado, a la hora de redactar las
fichas se han distinguido los datos procedentes de ABC de aquellos que pertenecen
a una fuente distinta. En este último caso, los datos aparecen precedidos por un
asterisco (*). La reconstrucción de estos datos se hace, en la medida de lo posible,
ADE-Teatro (VV. AA., 2016: 10-111). Además de otros estudios, entre otros, como los de Acosta
(1982), Piscator (2001), Freire (2006), Cantrell (2013), Hammond y Steward (2014), etc.
a través de la web de la compañía teatral ejecutante y consultando la base de datos

del Centro de Documentación Teatral (http://teatro.es/). La fecha de consulta de
las páginas electrónicas aparece entre corchetes a continuación de dicha dirección
[02/04/2016]. Todo ello se indicará en una nota a pie de página.
Todas las obras que conforman este estudio han sido clasificadas en los tres
ámbitos de teatro documental que son objeto de este Seminario: el Artístico, sobre
obras metateatrales; el Histórico-político, en el que se insertan aquellos espectá-
culos que tratan sobre personajes o acontecimientos de dicha naturaleza; y, por
último, el Cultural, donde se recogen los espectáculos teatrales relacionados con
otras artes (como la literatura, el cine, etc.) o con las nuevas tecnologías. En cada
uno de estos apartados aparece el género del espectáculo (por ejemplo “drama/
histórico-político”). Si alguno de los espectáculos reseñados puede pertenecer a
más de una categoría de las mencionadas, en tal caso se hace constancia del hecho.
Tras el estudio de las carteleras teatrales, en los periodos de tiempo indicados, se
sacan unas conclusiones. En el último apartado se recogen las fuentes, obras de
consulta y webgrafía que han servido para elaborar esta investigación.
En conjunto, el estudio selecto de la cartelera teatral madrileña, abordada en
este trabajo, nos permite trazar las principales tendencias de su vida escénica en
materia de teatro documental dentro del periodo establecido. A pesar de tratarse
de un examen sintético –que, por otra parte, requiere una mayor profundización–,
sin embargo lo aquí tenido en cuenta permite tomar el pulso a un acontecimiento
vigente que no siempre ha sido contemplado en toda su dimensión.
2. Años 2000-2001 (Nerea Aburto González)
2.1. Año 2000

Azaña, una pasión española (drama / histórico-político), de José Luis Gó-
mez (1940), estreno y puesta en escena6 en el Teatro de la Abadía (sala José Luis
Alonso), del 6 de octubre de 2000 al 29 de octubre de 2000, el día del estreno a
6 La ficha técnico-artística de Azaña, una pasión española se ha completado a través de la
base de datos del Centro de Documentación Teatral: http://teatro.es/estrenos-teatro/aza%C3%-

B1a-una-pasion-espa%C3%B1ola-13882 y del archivo del Teatro de la Abadía: http://www.
teatroabadia.com/es/archivo/118/azana-una-pasion-espanola/ [consultadas en abril de 2016].
Azaña, una pasión española se repuso en el Teatro de La Abadía el 17 y 18 de marzo, 27 de abril
y 26 y 27 de mayo de 2001, a las 21:00 horas, a excepción de la función del 18 de marzo que fue
a las 20:00 horas (ABC, 31.159, 17/03/2001:103) y en el Teatro Español del 27 al 30 de enero
de 2005, a las 20:00 horas, domingo 29 a las 18:00 horas, producción propia del Teatro Español
dirigida y protagonizada por José Luis Gómez (ABC, 32.558, 27/01/2005: 70). El resto del equi-
po estuvo compuesto por José María Marco (selección y adaptación de textos) y Roberto Cerdá
(ayudante de dirección). José Luis Gómez recibió el Premio Ercilla a mejor actor por este papel.
las 21:00 horas y, después, los viernes y sábados a las 20:30 horas y domingos
a las 19:00 horas, producida por el Teatro de la Abadía, dirigida por José Luis
Gómez y protagonizada por él mismo, con escenografía de *Mario Bernedo, ilu-
minación de *José Manuel Guerra y música de *Alejandro Massó (ABC, 30.999,
06/10/2000:114). La obra es un monólogo que recoge fragmentos de cartas, dis-
cursos, artículos, novelas y entrevistas del estadista y literato Manuel Azaña (1880-
1940). N: Carlos Galindo (ABC, 30.998, 5/10/2000: 80). C: Pedro Víllora (ABC,
31.009, 16/10/2000: 92).
Baraja del Rey Don Pedro (tragedia / histórico-político), de Agustín García
Calvo (1926-2012), estreno y puesta en escena7 en el Teatro de la Abadía (sala Juan
de la Cruz), del 27 de enero al 26 de marzo de 2000, los martes, miércoles, jueves
y viernes a las 20:30 horas, sábados y domingos a las 19:00 horas, producida por
el Teatro de la Abadía, dirigida por José Luis Gómez, protagonizada por *Lidia
Otón, *Alberto Jiménez, *Carles Moreu, *Ernesto Arias, *Javier Vázquez, *Ga-
briel Garbisu, *Elisabet de Gelabert, *Josep Albert, *Cristina Arranz y *Miguel
Cubero, con escenografía de *José Luis Gómez e iluminación de *Josep Solbes
(ABC, 30.747, 27/01/2000: 109). Esta obra traslada a escena los últimos momentos
en la vida de Don Pedro I el Cruel mientras esperaba en el castillo de Montiel la
llegada de su hermanastro, Enrique de Trastámara, quien, finalmente, le arrebató la
corona. N: Pedro Víllora (ABC, 30.746, 26/01/2000: 102).
Buñuel, Lorca y Dalí (tragicomedia / cultural), de Alfonso Plou (1964),
puesta en escena8 en el Teatro Bellas Artes, del 31 de mayo al 25 de junio de 2000,
el día del estreno, miércoles, a las 22:30 horas, y a partir de entonces, martes a
las 20:00 horas, miércoles, doble función, a las 20:00 horas y las 22:30 horas,
jueves a las 20:30 horas, viernes 22:30 horas, sábados, doble función, a las 20:00
horas y 22:30 horas y domingo a las 20:00 horas, por el Teatro del Temple de
Zaragoza, dirigido por Carlos Martín y protagonizado por *Santiago Meléndez,
*Gabriel Latorre, *Pilar Gascón, *Balbino Lacosta, *Amor Pérez Bea, *Ricardo
Joven y *Francisco Fraguas, con escenografía de *Tomás Ruata e iluminación de
7 Junto a ABC, las otras fuentes empleadas para completar la ficha del espectáculo han
sido la base de datos del CDT http://teatro.es/estrenos-teatro/baraja-del-rey-don-pedro-13550

y el archivo del Teatro de La Abadía http://www.teatroabadia.com/es/archivo/97/baraja-del-rey-
don-pedro/ [consultadas en abril de 2016]. El encargado del vestuario del espectáculo fue Baruc
Corazón.
8 La ficha del espectáculo se ha completado con la consulta de la base de datos del CDT
http://teatro.es/estrenos-teatro/bu%C3%B1uel-lorca-y-dali-13583 y de la página del teatro del

Temple http://teatrodeltemple.com/project/bunuel-lorca-y-dali/ [consultadas en abril de 2016].
Alfonso Plou se basó, para su creación, en la obra de Agustín Sánchez Vidal Buñuel, Lorca, Dalí:
un enigma sin fin. Se estrenó el 15 de febrero de 2000 en el Teatro Municipal de Alcañiz (Teruel),
dentro de la Muestra de Teatro Aragonés y estuvo coproducido por la Comisión Aragonesa del
Centenario de Luis Buñuel. El resto del equipo estuvo conformado por Pedro Ballesteros (crea-
ción audiovisual) y Jórge Pérez (vestuario).
*Dominique You (ABC, 30.871, 31/05/2000: 111). La obra reconstruye la relación

artística y de amistad de los tres protagonistas desde su encuentro en la Residencia
de Estudiantes, pasando por la tensión vivida en sus estancias en Cadaqués y el
final de la relación tras la Guerra Civil y la muerte de Lorca. N: Redacción (ABC,
30.896, 25/06/2000: 118).
La cruzada de los niños de la calle (tragedia / histórico-político), de Clau-
dia Barrionuevo, de nacionalidad costarricense, Dolores Espinoza, de nacionalidad
mexicana, Christiane Jatalay, de nacionalidad brasileña, Víctor Viviescas (1958),
de nacionalidad colombiana, Aristides Vargas (1954), de nacionalidad ecuatoriana,
e Iván Nogales, de nacionalidad boliviana, coordinados por José Sanchis Sinisterra
(1940), estreno y puesta en escena9 en el Teatro María Guerrero, del 14 al 30 de
enero de 2000, los martes, miércoles, jueves, viernes y sábados a las 20:00 horas
y los domingos a las 19:00 horas, producida por el Centro Dramático Nacional en
coproducción con Artibus, dirigida por Aderbal Freire-Filho, interpretada por Fidel
Almansa, *Estela Álvarez, Pilar Aranda, Carlos Bernal, Ybonne Brenes, Luis Ma-
nuel Caro, Nieves Mateo, Santiago Roldós, Saida Santana y Orlando Valenzuela,
con escenografía de *José Manuel Castanheira (ABC, 30.734, 14/01/2000: 110).
Los niños de la calle son los protagonistas de las historias que conforman este
montaje, creado a partir de la idea inicial, propuesta por Sanchis Sinisterra, de un
hecho histórico que vivió un grupo de niños que en 1212 inició una cruzada hacia
Tierra Santa. N: Pedro Víllora (ABC, 30.733, 13/01/2000: 50). C: Juan Ignacio
García Garzón (ABC, 30.375, 15/01/2000: 50).
Galileo (tragedia / histórico-político), de Bertolt Bretch (1898-1956), de na-
cionalidad alemana, puesta en escena10 en el Círculo de Bellas Artes, del 13 al 30
de enero de 2000, los miércoles, jueves, viernes y sábados a las 20:00 horas y los
domingos a las 18:00 horas, producida por *L’Om Imprebís de Valencia, dirigida
9 Junto a ABC, la otra fuente empleada para completar la ficha del espectáculo ha sido la
base de datos del Centro de Documentación Teatral http://teatro.es/estrenos-teatro/la-cruzada-

de-los-ni%C3%B1os-de-la-calle-cruzada-de-los-ni%C3%B1os-de-la-calle-la-13598 [consulta-
da en abril de 2016]. El resto de componentes del espectáculo fueron Yvonne Blake (figurinista)
y José Nieto (diseñador de sonido).
10 Ficha completada a través de la base de datos del CDT http://teatro.es/estrenos-teatro/
galileo-galilei-12303 [consultada en abril de 2016]. La encargada del vestuario fue Sue Plummer.
Se estrenó el 2 de mayo de 1999 en el Teatro Jovellanos de Gijón. Fue un espectáculo coprodu-
cido con Teatros de la Generalitat Valenciana y Tubo Mágico S.L. Se volvió a representar del 9
de enero al 9 de febrero de 2003 en el Círculo de Bellas Artes, de miércoles a viernes a las 19:30,
sábados a las 21:00 horas y los domingos a las 18:00 horas, producida por *L’om imprebís y co-
producida por *Teatros de la Generalitat Valenciana y *Tubo Mágico S.L., dirigida por Santiago
Sánchez, protagonizada por Yayo Cáceres, Xuacu Carballido, Sandro Cordero, Vicente Cuesta,
Sergio Gayol, Carlos Lorenzo, Carles Montoliu, Paloma Paso, Xus Romero y Fran Sariego, con
escenografía de *Dino Ibáñez e iluminación de *Rafael Mojas y *Félix Garma (ABC, 31.816,
09/01/2003:60).
por Santiago Sánchez, protagonizada por Vicente Cuesta, Paca Ojea, Carles Mon-
toliú, Xus Romero, Xuacu Carballido, Juan Mandili, Sandro Cordero, Fran Sarie-
go, Sergio Gayol y Carles Rosellóy con escenografía de *Dino Ibáñez e ilumina-
ción de *Rafael Mojas y *Félix Garma (ABC, 30.733, 13/01/2000:110). La obra se
centra en los últimos años de la vida de Galileo cuando, una vez ya formuladas sus
tesis sobre el sistema solar, se enfrenta a la Inquisición y lega a Andrea, el hijo de
su casera, sus documentos y conocimientos para que los difunda. N: Julio Bravo
(ABC, 30.733, 13/01/2000: 107).
Nacidos culpables (drama / histórico-político), de Peter Sichrovsky (1947),
de nacionalidad austriaca, puesta en escena11 en el Teatro de la Abadía, del 15 al 19
de noviembre de 2000, a las 21:00 horas, producido por Moma Teatre, dirigida por
*Joaquim Candeias y *Carlos Alfaro, protagonizada por *Helena Peydro, *Esther
Bosque, *Pilar Almeria, *Cristina García, *Joan Miquel Reig, *Martin Cases, *Ál-
varo Báguena, *Cristina Plazas, *Pep Ricart, *Empar Canet y *Carles Alfaro con
escenografía e iluminación de *Carles Alfaro (ABC, 31.039, 15/11/2000:114). Este
montaje pone en escena diez de las trece entrevistas realizadas por Sichrovsky a
familiares de nazis que, en el espectáculo, están sentados de espaldas al público
mientras una figura anónima los entrevista y graba de manera que sus rostros se
pueden ver en una pantalla. El comportamientos de estos personajes respecto a lo
que sus familiares hicieron les da nombres como: Esperanza, Inocente o Anclada
en el pasado. N: Carlos Galindo (ABC, 31.038, 14/11/2000: 104). C: Pedro Víllora
(ABC, 31.041, 17/11/2000: 82).
2.2. Año 2001

Artaud recuerda a Hitler y el Romanische Café (drama / histórico-político,
cultural), de *Tom Peuckert (1962), de nacionalidad alemana, estreno y puesta en
escena12 en el Teatro de la Abadía (sala José Luis Alonso), del 31 de octubre al 3 de
noviembre de 2001, a las 21:30 horas, dirigido por *Paul Plamper y protagonizado
por *Martin Wuttke en una producción de Berliner Ensemble con escenografía y
11 Se ha completado la ficha del espectáculo con los datos que ofrece el CDT http://tea-
tro.es/estrenos-teatro/nacidos-culpables-nascuts-culpables-nascuts-culpables-nacidos-culpa-
bles-13600 [consultada en abril de 2016]. En la página web no se especifica la sala en la que se
llevó a cabo la representación. Nacidos culpables se representó en Madrid dentro de la progra-
mación del Festival de Otoño. Se estrenó en el Espai Moma de Valencia el 27 de enero de 2000.
El resto de los componentes del equipo fueron: Eli Elizondo (vestuario) y Teresa Lozano y Jordi
Dauder (voces en off).
12 Junto a ABC, las fuentes con las que se ha completado la ficha del espectáculo han
sido la base de datos de CDT http://teatro.es/estrenos-teatro/artaud-recuerda-a-hitler-y-el-ro-

manische-cafe-31166 y la página del teatro de la Abadía http://www.teatroabadia.com/es/archi-
vo/146/artaud-recuerda-a-hitler-y-el-romanische-cafe/ [consultadas en abril de 2016]. Se repre-
sentó dentro de la programación del Festival de Otoño de 2001.
vestuario de *Paul Lerchbaume (ABC, 31.386, 31/10/2001: 112). La obra es un

monólogo en el que el actor, sentado en una jaula y expuesto al público a través de
un escaparate de cristal, lee la carta que Antonín Artaud escribió en 1943, desde
la institución psiquiátrica de Rodez, a Adolf Hitler recordando su encuentro en el
Romanische Café de Berlín una tarde de mayo de 1932. N: Carlos Galindo (ABC,
31.387, 1/11/2001: 107).
Azaña, una pasión española (drama / histórico-político), de José Luis Gó-
mez (1940), puesta en escena13 en el Teatro de la Abadía (sala José Luis Alonso),
el 17 y 18 de febrero y 17 y 18 de marzo y el 27 de abril y 26 y 27 de mayo de
2001, a las 21:00 horas, a excepción de la función del 18 de marzo (domingo)
que fue a las 20:00 horas, producción del Teatro de la Abadía, dirigida por *José
Luis Gómez y protagonizada por él mismo, con escenografía de *Mario Bernedo,
iluminación de *José Manuel Guerra y música de *Miguel Huertas (ABC, 31.131,
17/02/2001:100; ABC, 31.199, 27/04/2001:108). La obra es un monólogo que re-
coge fragmentos de cartas, discursos, artículos, novelas y entrevistas del estadista
y literato Manuel Azaña (1880-1940).
La controversia de Valladolid (drama / histórico-político), de Jean Claude
Carrière (1931), de nacionalidad francesa, puesta en escena en el Círculo de Bellas
Artes14, el 13 y 14 de octubre de 2001 a las 22:00 horas, producción de Rayuela
Producciones Teatrales (Castilla-León), dirigida por *Nina Reglero, protagoniza-
da por *Carlos Pinedo, *Carlos Nuevo, *Xiqui Rodríguez, *Jorge Arche, *José
Carlos Cañas, *Maribel Alarcón, *Carlos Gabriel Vásquez, *El Hadji Amadou
Dieng, con escenografía de *Carlos Nuevo e iluminación de *José Montero, (ABC,
35.329, 13/10/2001:106). El convento de San Gregorio en Valladolid es el escena-
rio en el que la puesta en escena, situada en 1550, enfrenta a Ginés de Sepúlveda
y Bartolomé de las Casas en el debate más conocido y controvertido que generó la
13 La ficha técnico-artística de Azaña, una pasión española se ha completado a través de la
base de datos del Centro de Documentación Teatral: http://teatro.es/estrenos-teatro/aza%C3%-

B1a-una-pasion-espa%C3%B1ola-13882 y del archivo del Teatro de la Abadía: http://www.te-
atroabadia.com/es/archivo/118/azana-una-pasion-espanola/ [consultadas en abril de 2016]. José
María Marco fue el responsable de la selección y adaptación de los textos y José Luis Gómez
recibió el Premio Ercilla a mejor actor por este papel. En el periodo estudiado, Azaña, una pasión
española se estrenó y puso en escena del 6 de octubre de 2000 al 29 de octubre de 2000, el día
del estreno a las 21:00 horas y, después, los viernes y sábados a las 20:30 horas y domingos a las
19:00 horas, (ABC, 30.999, 06/10/2000:114) y se repuso en el Teatro Español del 27 al 30 de ene-
ro de 2005, a las 20:00 horas, domingo 29 a las 18:00 horas, producción propia del Teatro Español
dirigida y protagonizada por José Luis Gómez (ABC, 32.558, 27/01/2005: 70).
14 Ficha completada a partir de: http://teatro.es/estrenos-teatro/controversia-de-vallado-
lid-la-la-controversia-de-valladolid-17677 [consultada en abril de 2016]. Fue representado den-

tro de la Muestra de Teatro de la Autonomías Villa de Madrid. El espectáculo fue estrenado el 4
de febrero de 2001 en el Teatro Principal de Burgos. El resto del equipo estuvo compuesto por
Olga Mansilla Castrillo (vestuario) y Beni Alonso (videocreación).
conquista de América acerca de la naturaleza de los indígenas. N: Carlos Galindo

(ABC, 31.366, 11/10/2001: 127).
El diario de Ana Frank (drama / histórico-político, cultural), de Frances
Goodrich (1891-1984) y Albert Hackett (1900-1995), ambos de nacionalidad es-
tadounidense, estreno y puesta en escena en el Teatro Bellas Artes15, por la *Com-
pañía Lope de Vega, entre el 23 de enero y el 8 de abril de 2001, de martes a
domingo, a las 20:30 horas el día del estreno, los miércoles con doble función a
las 19:00 horas y 21:30 horas, a las 20:00 horas los jueves y viernes, los sábados,
doble función, a las 19:00 y a las 22:00 horas y los domingos a las 17:00 y 19:30,
dirigida por José Tamayo y protagonizada por Julia Martínez, Pepe Rubio, Mara
Goyanes, Vicente Gisbert, José Hervás, Marisa Segovia, Marco Sauco, César Sán-
chez, Lola Manzanares y Carmen Martínez Galiana, según la adaptación de Juan
José de Arteche, con escenografía de Gil Parrondo (ABC, 31.106, 23/01/2001: 98).
Adaptación del diario personal que Ana Frank escribió durante los dos años (1942-
1944) que vivió de manera clandestina escondida en una casa en Amsterdam con
su familia. N: Julio Bravo (ABC, 31.105, 22/01/2001: 79). C: Pedro Víllora (ABC,
31.108, 25/01/2001: 73).
El lápiz del carpintero (drama / histórico-político, cultural), de Manuel Ri-
vas (1957), puesta en escena16 en el Círculo de Bellas Artes, el 25, 26 y 27 de
septiembre de 2001, a las 20:00 horas, producida por *Sarabela Teatro, dirigida
por Ángeles Cuña, protagonizada por *Fernando Dacosta, *Suso Díaz, *Fina Ca-
lleja, *Elena Seijo, *Xosé A. Porto, *Xavier Estévez, *Pepe Soto y *Tito Asorey,
con escenografía de *Jesús Costa e iluminación de *Antón R. Macías, Ángeles
Cuña y Suso Díaz (ABC, 31.350, 25/09/2001: 107). Herbal es un carcelero que en
la Galicia de 1936 es testigo de la historia de amor entre Daniel Da Barca, joven
médico e intelectual republicano encarcelado por sus ideas y Marisa Mallo, hija de
un conocido reaccionario. Pero él mismo y su conciencia se verán apeladas cuando
Daniel sea seleccionado para ser fusilado clandestinamente.
Mesías (drama / histórico-político), de Steven Berkoff (1937), de naciona-
lidad británica, estreno y puesta en escena17 en el Teatro de la Abadía (sala Juan
15 La ficha se ha completado con la consulta de la página del CDT: http://teatro.es/es-
trenos-teatro/diario-de-ana-frank-el-el-diario-de-ana-frank-17600 [consultada en abril de 2016].

El responsable del vestuario fue José Miguel Ligero.
16 La ficha de El lápiz del carpintero se ha completado con http://teatro.es/estrenos-teatro/
el-lapiz-del-carpintero-lapiz-del-carpintero-el-13744 [consultada en abril de 2016]. Fue repre-

sentado dentro de la Muestra de Teatro de la Autonomías Villa de Madrid. La obra fue estrenada
el 23 de febrero de 2000 en el Teatro Principal de Ourense. La versión teatral la realizaron Án-
geles Acuña, Fina Calleja y Begoña Muñoz y el resto del equipo estuvo compuesto por J. Carlos
Rodríguez (vestuario) y Arturo González (sonido).
17 Los datos de Mesías se han completado con http://teatro.es/estrenos-teatro/mesias-es-
cenas-de-una-crucifixion-17983 y los archivos del teatro de la Abadía http://www.teatroabadia.

de la Cruz), del 10 de octubre al 12 de diciembre de 2001, los miércoles, jueves,

viernes y sábados a las 20:30 horas y los martes y domingos a las 19:00 por la
compañía de La Abadía, dirigida por José Luis Gómez, protagonizada por *Ernesto
Arias, *Elisabet Gelabert, *Rosa Manteiga, *José Luis Alcobendas, *Jesús Barran-
co, *Rafael Rojas, *David Luque, *Josep Albert, *Chema Ruiz, *Luis Bermejo,
*Daniel Moreno y *Markos Marín con escenografía de *José Luis Gómez y *Elisa
Sanz e iluminación de *Josep Solbes (ABC, 31.365, 10/10/2001: 107). En Mesías
se representa la crucifixión de Jesús que, rodeado de Judas, Pilatos, Juan Bautista
o la Virgen María, permite mostrar una imagen del Jesús más revolucionario y
dispuesto a conseguir que se cumpla su palabra al mismo tiempo que el Demo-
nio se presenta como imagen de la sociedad. N: Carlos Galindo (ABC, 31.354,
29/09/2001: 127). C: Pedro Víllora (ABC, 31.367, 12/10/2001: 78).
Palabras en penumbra (drama / cultural), de Gonzalo Suárez (1934), pues-
ta en escena18 en el Teatro de la Abadía (sala José Luis Alonso), del 25 de septiem-
bre al 7 de octubre de 2001, martes y domingos a las 19:00 horas y de miércoles
a sábado a las 20:30, dirigida y adaptada por Carles Alberola y protagonizada
por *Carles Sanjaime, *Nina Xus Struch, *Salomó Sanjuán, *María Almudéver
y *Rafa Miragall, en una producción de *Espai Moma, *Albena Teatre y *Sitges
Teatre Internacional, con escenografía de *Del Busto y Monterve, iluminación
de *Carles Alfaro y música de *Perico Sambeat (ABC, 31.350, 25/09/2001: 107).
Tres historias en las que se habla del proceso de creación literaria, de la realidad,
de la ficción, de las convenciones la soledad, el amor o el desamor. N: María
Herrero (ABC, 31.350, 25/09/2001: 123). C: Juan Ignacio García Garzón (ABC,
31.356, 01/10/2001: 77).
La zorra ilustrada (drama / histórico-político), de Ignacio Amestoy (1947),
puesta en escena19 en el Círculo de Bellas Artes, del 4 al 29 de abril de 2001, de
com/es/archivo/139/mesias/ [consultadas en abril de 2016]. He aquí el resto de componentes del

espectáculo: Susana Gómez y Carlos Aladro (ayudantes de dirección), Joaquín Hinojosa (adjun-
to a la dirección), Antonio Fernández Lera (traducción), Paco Aguilera (composición musical),
Vicente Fuentes (trabajo de voz y ambientes sonoros), María del Mar Navarro (entrenamiento
corporal) y Elisa Sanz (diseño espacio escénico y vestuario).
18 La ficha se ha completado con los datos de la página del CDT http://teatro.es/estre-
nos-teatro/palabras-en-penumbra-paraules-en-penombra-palabras-en-penumbra-paraules-
en-penombra-17574 y de la página del Teatro de la Abadía http://www.teatroabadia.com/es/ar-
chivo/142/palabras-en-penumbra/ [consultada en abril de 2016]. Se estrenó el 13 de febrero de
2001, en el Espai Moma, de Valencia. Tuvo versión en catalán Paraules en penombra. El resto
del equipo estuvo conformado por Roberto García y Laura Useleti (ayudantes de dirección) Rocío
Cabedo (vestuario), Josan Carbonell (maquillaje), Enric Solbes (diseño gráfico), Jordi Pla (fotos)
y Laura Useleti (traducción).
19 El título original del texto dramático escrito por Ignacio Amestoy es La zorra ilustrada
o Samaniego en el Madrid de Carlos III. La ficha técnico-artística se ha completado a través de

la base de datos del Centro de Documentación Teatral: http://teatro.es/estrenos-teatro/la-zorra-
miércoles a sábado a las 19:30 horas y domingos a las 18:00 horas, producción de
la *RESAD, dirigida por Pedro Víllora, protagonizada por *Ricardo Solveira, *Va-
nesa Arévalo, *Francisco José Pacheco, *Gema Morillo, *Marta Cazorla, *Roberta
Hellín, Fran Álvarez y *José David Fernández (ABC, 31.177, 04/04/2001:105).
La obra se desarrolla en la corte madrileña del siglo XVIII a la que Félix María de
Samaniego se trasladó durante el gobierno de Carlos III. C: Juan Ignacio García
Garzón (ABC, 31.183, 10/04/2001: 72).
2.3. Conclusiones
Los años 2000 y 2001 no se caracterizaron por contar con una amplia repre-
sentación de teatro-documento en los teatros de Madrid y, entre los localizados
y seleccionados en la cartelera de ABC (5 espectáculos en el año 2000 y 8 en el
2001), en lo que se refiere a la autoría de los montajes, 6 obras fueron de origen
español y 7 de autores extranjeros y predominó, como género, el drama (8 espectá-
culos) frente a la tragedia (4) y el monólogo (1). Por otra parte, predominaron los
espectáculos basados en documentos histórico-políticos (8) frente a los montajes
fundamentados en documentos culturales (5), aunque, en su mayoría, éstos se am-
bientaban también en acontecimientos históricos reconocibles. Los montajes reco-
gidos se centraron tanto en documentos y acontecimientos ocurridos antes del siglo
XX (6) como en el propio siglo XX (7) y fueron llevados a cabo, principalmente, en
el Teatro de la Abadía (7) tanto en forma de producciones propias (5) como ajenas
a la compañía (2).
3. Años 2002-2004 (Jesús Ángel Arcega Morales)
3.1. Año 200220
ilustrada-zorra-ilustrada-la-13893 [consultada en abril de 2016]. Se estrenó el 21 de septiembre

de 2000 en la Sala García Lorca de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. El
resto del equipo estuvo compuesto por Débora Macías (vestuario) y Vanesa Arévalo y F.J. Pa-
checo (coreografía).
20 En la tesis doctoral de la Dra. Anita Viola, titulada Cartelera teatral en ABC de Ma-
drid (2000-2004), bajo la dirección del Dr. José Romera Castillo, recogida en la base de datos
del Centro de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías, SELITEN@T, centro dirigido
también por el mencionado profesor, disponible en http://www2.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/AnitaViola.pdf [15/05/2016], se realiza un estudio pormenorizado de todas las
obras teatrales llevadas a escena durante los cinco primeros años del siglo XXI en Madrid. En
relación con el año 2004, véase el Trabajo Fin de Máster dirigido por el profesor Romera Cas-
tillo La cartelera de Madrid en 2004-2007: Análisis de los espectáculos programados y de sus
resultados económicos (2014) de A. Fernández Torres, disponible en http://www2.uned.es/centro-
investigacion-SELITEN@T/pdf/tfm/Alberto_Fernandez_Torres.pdf [15/05/2016].
Aurora (drama / histórico-político)21, de Domingo Miras (1934), estreno y

puesta en escena22 en el Teatro Galileo, del 28 de noviembre al 22 de diciembre de
2002, de martes a viernes a las 20:30 horas, sábados a las 20:00 y a las 22:30 horas
y domingos a las 18:30 horas, producción de la compañía *Escenarios Virtuales,
dirigida por Manuel Canseco y protagonizada por Marisol Membrillo, Cristina
Pons y Francisco Vidal, con escenografía de *Ana C. Tejada e iluminación del pro-
pio *Manuel Canseco (ABC, 31.776, 28/11/2002: 66). El caso de Aurora y su hija
Hildegart asombró a la España de los años treinta, ante la frialdad de la progenitora
para matar a su hija que no había cumplido, al parecer, sus expectativas. Hildegart
pese a su juventud era licenciada en Derecho y una activa feminista y polemista.
C: Juan Ignacio García Garzón (ABC, 31.785, 7/12/2002: 65).
Defensa de Sancho Panza (comedia / cultural), de Fernando Fernán Gómez
(1921-2007), estreno y puesta en escena23 en el Teatro Infanta Isabel, del 22 de
octubre de 2002 al 3 de enero de 2003, de martes a viernes a las 20:00 horas, sá-
bados a las 18:00 y a las 20:00 horas y domingos a las 18:00 horas, producida por
*Smedia Producciones, dirigida por *Carlos Zabala y *Fernando Bernués y prota-
gonizada por Juan Manuel Cifuentes, con escenografía de *Tomás Muñoz, ilumi-
nación *Rafael Mojas y música de *Pascal Gaigne (ABC, 31.739, 22/10/2002: 71).
La obra representa un hipotético juicio al escudero de Don Quijote, Sancho Panza,
en el se le reprueba algunas situaciones con su amo. N: Antonio Astorga (ABC,
31.740, 23/10/2002: 56).
Feliz cumpleaños Señor Ministro (comedia / histórico-político, cultural) de
Rafael Mendizábal (1940-2009), puesta en escena24 en el Teatro Infanta Isabel,
del 14 al 18 de mayo de 2002, a las 18:00 horas, dirigida por *David Ayala y
protagonizada por *Fernando Hechavarría, *Paula Alí y *Omar Alí (ABC, 31.579,
14/05/2002: 90). La compañía cubana estrenó en La Habana la obra de Mendizábal
bajo el título de Feliz cumpleaños, con el fin de eliminar cualquier vinculación
política. Viejos amigos se reúnen en una fiesta, entre los temas que tratan surge la
aceptación social de la homosexualidad en la política.
21 Cf. el trabajo de José Romera Castillo (2011b: 200-217).

22 La ficha técnico-artística de Aurora se ha completado a través de la base de datos del
Centro de Documentación Teatral: http://teatro.es/estrenos-teatro/aurora-2302 [26/03/2016].
23 La ficha técnico-artística de Defensa de Sancho Panza se ha completado a través de
la base de datos del Centro de Documentación Teatral: http://teatro.es/estrenos-teatro/defen-

sa-de-sancho-panza-22870 [30/03/2016]. El resto de componentes del espectáculo son Gabriela
Salaverri (vestuario) y Koro Albisu (atrezzo).
24 La ficha técnico-artística de Feliz cumpleaños Señor Ministro se ha completado a
través de la página web: http://arch.cubaencuentro.com/cultura/noticiero/2002/05/03/7604.html

[27/03/2016]. La compañía estrenó la obra el 22 de marzo de 2002 en el Teatro Nacional de Cuba.
Memoria de un olvido. Luis Cernuda (1902-1963) (tragicomedia / cultural),

de Luis Cernuda (1902-1963), estreno y puesta en escena25 en la sala José Luis
Alonso del Teatro de la Abadía, del 21 de noviembre al 5 de diciembre de 2002, a
las 20:30 horas, del 17 al 19 de enero de 2003, a las 20:00 horas y del 29 de mayo
al 1 de junio de 2003, a las 20:00 horas, producido por el *Teatro de La Abadía en
coproducción con la *Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, dirección
y escenografía de *José Luis Gómez y protagonizada por *Israel Elejalde y *José
Luis Gómez, con iluminación de *José Manuel Guerra (ABC, 31.769, 21/11/2002:
71, ABC, 31.824, 17/01/2003: 62 y ABC, 31.955, 29/05/2003: 69) La obra pretende
hacer memoria para recuperar la voz de uno de los más importantes e influyentes
poetas del siglo XX, recreando desde la poesía escénica el tránsito vital y artístico
de este singular hombre que fue Luis Cernuda.
Picasso adora la Maar (tragicomedia / cultural), de Alfonso Plou (1964),
puesta en escena26 en la sala Juan de la Cruz del Teatro de la Abadía, del 25 de sep-
tiembre al 20 de octubre de 2002, de miércoles a sábado a las 20:30 horas, martes y
domingos a las 19:00 horas, producción de la compañía *Teatro del Temple, dirigida
por Carlos Martín y protagonizada por *Juan Ramón Benaque, *Francisco Fraguas,
*Cristina de Inza, *Ricardo Joven, *Gabriel Latorre, *Laura Plano y *Amor Pérez
Bea. Intérpretes del vídeo: *David Ardid, *Manuel Escosa, *Cristina de Inza, *Ri-
cardo Joven, *Agustín Miguel, *Alfonso Pablo, *Alfonso Palomares, *Amor Pérez
Bea, *Lucía Reyla, *Francisco Fraguas, *Laura Gómez-Lacueva, *Gabriel Latorre y
*Laura Plano, con escenografía de *Tomás Ruata e iluminación de *Bucho Cariñena
y asesoría musical de *Álvaro Zaldívar (ABC, 31.712, 25/09/2002: 68). La obra en
trece “delirios”, un prólogo y un epílogo nos cuenta la historia de amor y desamor de
Dora Maar y Picasso durante el periodo de entreguerras y la II Guerra Mundial. C:
Juan Ignacio García Garzón (ABC, 31.713, 26/09/2002: 56).
3.2. Año 2003

Las bicicletas son para el verano (tragicomedia / histórico-político), de Fer-
nando Fernán Gómez (1921-2007), puesta en escena27 en el Teatro La Latina, del
25 La ficha técnico-artística se ha completado a través de la base de datos del Centro
de Documentación Teatral:http://teatro.es/estrenos-teatro/memoria-de-un-olvido-luis-cernu-
da-1902-1963-22390 [30/03/2016]. Además de las personas ya citadas, la ficha de la obra se
completa con: Carlos Aladro y Azucena López Cobo (selección de textos y dramaturgia).
26 La ficha técnico-artística de Picasso adora la Maar se ha completado a través de la base
de datos del Centro de Documentación Teatral: http://teatro.es/estrenos-teatro/picasso-adora-la-

maar-18639 [30/03/2016]. Además de los profesionales mencionados trabajó en el espectáculo:
Nacho Villaro (animación). La compañía estrenó la obra el 14 de diciembre de 2001 en el Teatro
Municipal de Alcañiz.
27 La ficha técnico-artística de Las bicicletas son para el verano se ha completado a través
de la base de datos del Centro de Documentación Teatral: http://teatro.es/estrenos-teatro/bici-

6 de febrero al 1 de junio de 2003, de martes a jueves a las 20:00 horas, viernes y

sábados a las 19:00 y 22:30 horas y domingos a las 19:00 horas, producción del
*Teatro de la Danza, coproducida por *Concha Busto, dirigida por Luis Olmo y
protagonizada por *Enriqueta Carballeira, *Sandra Ferrús, *Luis Gámez, *David
Lorente, *Gerardo Malla, *Gloria Muñoz, *Julián González, *Julián Ortega, *Lu-
cía Quintana, *Coté Soler y *Charo Soriano, con escenografía de *Daniel Bianco,
iluminación de *Quico Gutiérrez y música original y diseño sonoro de *Yann Díez
Doizy (ABC, 31.844, 06/02/2003: 64). Las bicicletas son para el verano nos sitúa
en el verano de 1936, momento en el que la Guerra Civil española acaba de estallar,
contándonos las vicisitudes vividas por el matrimonio Luis y Dolores y sus hijos
Manolita y Luisito, su criada y los vecinos. C: Juan Ignacio García Garzón (ABC,
31.850, 12/02/2003: 56).
Copenhague (…el dilema ético de la ciencia) (drama / histórico-político),
de Michael Frayn (1933), de nacionalidad inglesa, puesta en escena28 en la Sala
Guirau del Teatro Fernán Gómez del Centro Cultural de la Villa, del 19 de abril al
1 de junio de 2003, miércoles, jueves y viernes a las 20:00 horas (excepto el 24-04-
2003 a las 20:30 horas), sábados 19:00 y 22:30 y domingos a las 19 horas, produc-
ción de *Fila Siete y *Armonía, dirigida por Román Calleja y protagonizada por
Sonsoles Benedicto, Fernando Delgado y Juan Gea, con escenografía de Giuliano
Spinelli e iluminación de Rafael Mojas y Félix Garma (ABC, 31.916, 19/4/2003:
69). Copenhague (…el dilema ético de la ciencia) intenta desvelar la incógnita de
lo ocurrido en el encuentro en Dinamarca entre dos científicos, Werner Heisenberg
y Niels Bohr y la mujer de este, en septiembre de 1941, que discutieron acerca de
la conveniencia de trabajar para crear armas que pudiesen destruir la humanidad y
ponerlas en manos de un dictador. N: (ABC, 31.913, 16/04/2003: 54).
Galileo (tragedia / histórico-político) de Bertolt Brecht (1898-1956), de na-
cionalidad alemana, puesta en escena29 en el Círculo de Bellas Artes, del 9 de enero
al 9 de febrero de 2003, de miércoles a viernes a las 19:30, sábados a las 21:00 ho-
ras y los domingos a las 18:00 horas, producida por *L’om imprebís y coproducida
por *Teatros de la Generalitat Valenciana y *Tubo Mágico S.L., dirigida por San-
cletas-son-para-el-verano-las-las-bicicletas-son-para-el-verano-23565 [27/03/2016]. La ficha

técnico-artística del espectáculo se completa con: María Luisa Engel (vestuario). La compañía
estrenó la obra el 22 de enero de 2003 en el Teatro Lope de Vega de Sevilla.
28 La ficha técnico-artística de la obra se ha completado a través de la base de datos del Cen-
tro de Documentación Teatral: http://teatro.es/estrenos-teatro/copenhague-23180 [27/03/2016].

La ficha del espectáculo se completa con: Paula Roca (vestuario). La compañía estrenó la obra el
4 de octubre de 2002 en el Centro Cultural Modesto Tapia de Santander.
29 La ficha técnico-artística se ha completado a través de la base de datos del Centro de
Documentación Teatral: http://teatro.es/estrenos-teatro/galileo-galilei-12303 [11/04/2016]. Ade-

más de las personas ya citadas, la ficha de la obra se completa con: Sue Plummer (vestuario). La
compañía estrenó la obra el 2 de mayo de 1999 en el Teatro Jovellanos de Gijón.
tiago Sánchez, protagonizada por Yayo Cáceres, Xuacu Carballido, Sandro Corde-
ro, Vicente Cuesta, Sergio Gayol, Carlos Lorenzo, Carles Montoliu, Paloma Paso,
Xus Romero y Fran Sariego, con escenografía de *Dino Ibáñez e iluminación de
*Rafael Mojas y *Félix Garma (ABC, 31.816, 09/01/2003:60). Brecht plantea en
la obra algunas cuestiones sobre la relación del científico con el poder secular y
eclesiástico. C: Julio Bravo (ABC, 30.733, 13/01/2000: 15).
El hueso de la aceituna (tragicomedia / histórico-político), de *Jesús Do-
mínguez (1950), puesta en escena30 en la sala Fernando de Rojas del Círculo de
Bellas Artes, los días 4 y 5 de octubre de 2003, a las 20:00 y a las 18:00 horas
respectivamente, producción de la compañía Teatro del Gato, dirigida por Rafael
Torán y protagonizada por *María Álvarez, *Adelfa Calvo, *Araceli Campos,
*Juan Manuel Lara, *Rosa Moreno, *Sole Palmero, *Domi del Postigo, *María
Alfonsa Rosso, *Antonia Salazar, con escenografía de *Perry Oliver e iluminación
de *Miguel Ángel Camacho (ABC, 30.082, 04/10/2003: 69). La obra está basada
en un hecho real acaecido en 1979 y trata sobre un grupo de trabajadoras de una
almazara andaluza de aceitunas de mesa, que terminan sublevándose ante las con-
diciones laborales, los rumores de cierre de la empresa y un futuro laboral incierto.
La rebelión se conconcretiza en un encierro tras haber demostrado de forma coope-
rativista que hay salida para los productos. Al no abandonar su postura el desenlace
se produce de forma trágica.
Julio César (tragedia / histórico-político), de William Shakespeare (1564-
1616), de nacionalidad inglesa, adaptación de *Álex Rigola, puesta en escena31 en
la sala Juan de la Cruz del Teatro de la Abadía, del 19 al 30 de noviembre de 2003,
de martes a domingos a las 20:30 horas, producción del Teatre Lliure, dirigida por
Álex Rigola y protagonizada por *Mireia Aixalá, *Nao Albet, *Pere Arquillué,
*Ferrán Carvajal, *Dani Casadellà, *Matilde Espluga, *Cristina Genebat, *Julio
Manrique, *Joan Palau, *Alicia Pérez, *Xavier Ripoll, *Marc Rodríguez, *Eugeni
30 La ficha técnico-artística la obra se ha completado a través de la base de datos del Centro
de Documentación Teatral: http://teatro.es/estrenos-teatro/hueso-de-la-aceituna-el-el-hueso-de-

la-aceituna-23368 [28/03/2016]. La ficha del espectáculo se completa con: Jesús Calvo (ves-
tuario). La compañía estrenó la obra el 4 de octubre de 2002 en el Teatro Cervantes de Málaga,
para conocer dicha fecha he acudido a la tesis doctoral del Dr. Miguel Ángel Jiménez Aguilar,
que lleva por título La vida escénica en Málaga durante la primera década del s. XXI, dirigida
por el Dr. José Romera Castillo, recogida en la base de datos del Centro de Semiótica Literaria,
Teatral y Nuevas Tecnologías, SELITEN@T, centro dirigido por el mencionado profesor. Dispo-
nible en http://www2.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/Miguel_Angel_Jimenez.pdf
[28/03/2016].
31 La ficha técnico-artística de la obra se ha completado a través de la base de datos del
Centro de Documentación Teatral: http://teatro.es/estrenos-teatro/juli-cesar-22438 [28/03/2016].

El resto de componentes del espectáculo son: M. Rafa Serra (vestuario) y Ferrán Carvajal (co-
reografía). La compañía estrenó la obra el 21 de noviembre de 2002 en el en el Teatre Lliure de
Gràcia de Barcelona.
Roig, *Joel Roldán, *David Selvas, con escenografía de * Bibiana Puigdefàbre-

gas e iluminación de *María Doménech (ABC, 32.129, 19/11/2003: 62). En Julio
César, Shakespeare, nos presenta dos personas tan diferentes como Bruto y Casio,
ambos obsesionados por el poder, llegando a creer que el único camino es el asesi-
nato del líder, pero tras el asesinato no saben qué hacer. C: Joaquín Guzmán (ABC,
33.047, 22/11/2003: 59).
El libertino (comedia / histórico-político, cultural), de Éric-Emmanuel Sch-
mitt (1960), de nacionalidad franco-belga, con traducción y adaptación de *Joa-
quín Hinojosa, estreno y puesta en escena32 en la sala Juan de la Cruz del Teatro de
la Abadía, del 3 de abril al 8 de junio de 2003, de miércoles a sábados a las 20:30
horas, martes y domingos a las 19:00 horas, producción del Teatro de la Abadía y
Teatres de la Generalitat Valenciana, dirigida por Joaquín Hinojosa y protagoniza-
da por Nuria Benet, Ramón Blanco, Andrés Lima, Nathalie Poza, Yolanda Ulloa
y Rebeca Valls, con escenografía de *Dietlind Konold e iluminación de *José
Manuel Guerra (ABC, 31.900, 03/04/2003: 67). El libertino, nos cuenta el hecho
histórico en el que Madame Therbouche realiza un retrato a Denis Diderot, quien
tras la prohibición de la publicación de la Enciclopedia, se esconde en el castillo
del barón de Holbach. De improviso, llega la noticia de que Rousseau, renuncia a
redactar el capítulo sobre “moral” que le habían encargado. La única manera de no
retrasar la impresión del último tomo de la Enciclopedia, es que el propio Diderot
se encargue de escribirlo, sin embargo, su trabajo se ve constantemente interrum-
pido por la incesante visita de personajes femeninos. Crítica (Juan Ignacio García
Garzón, ABC, 31.901, 04/04/2003: 67).
Made in Argentina (tragicomedia / histórico-político, cultural), de Nelly
Fernández Tiscornia (1928-1988), de nacionalidad argentina, tiene por título ori-
ginal Made in Lanús, llevada al cine posteriormente como Made in Argentina,
esta versión es de *Manuel González Gil, puesta en escena33 en el Teatro Muñoz
Seca, del 10 de diciembre de 2003 al 1 de febrero de 2004, de miércoles y jueves
a las 20:30 horas, viernes y sábados a las 20:30 horas, domingos a las 19:00 horas,
producción de *Enrique y Alain Cornejo, dirigida por *Manuel Gonzalez Gil y
protagonizada por *Hugo Arana, *Víctor Laplace, *Ana María Picchio y *Soledad
Silveyra, con escenografía de *Pepe Uría (ABC, 32.150, 10/12/2003: 67). Made
in Argentina nos conduce a través de dos matrimonios de la misma familia a los
Centro de Documentación Teatral: http://teatro.es/estrenos-teatro/libertino-el-el-libertino-23517

[29/03/2016].
33 La ficha técnico-artística de la obra se ha completado a través el blog de Juan Antonio
Vizcaíno “El meteorito del teatro”, blog que recoge más de quinientas críticas teatrales de finales
del siglo XX y principios del siglo XXI: http://elmeteoritodelteatro.blogspot.com.es/2010/06/del-
dolor-y-el-amor-propio.html [29/03/2016]. La compañía estrenó la obra el 24 de abril de 2003 en
el Teatro Novedades de Barcelona.
trances que se viven y se vivieron en la Argentina en las tres últimas décadas. Unos
emigraron a Estados Unidos y los otros se quedaron en su barrio de Buenos Aires.
C: Almudena Guzmán (ABC, 32.161, 28/12/2003: 70).
Maestros antiguos (tragedia / histórico-político, cultural), de Thomas Bern-
hard (1931-1989), de nacionalidad austriaca, adaptación de la novela Alter Meis-
ter, versión de *Xavier Albertí, puesta en escena34 en el Teatro María Guerrero,
del 30 de diciembre de 2003 al 11 de enero de 2004, de martes a sábados a las
22:00 horas, domingos a las 18:00 horas, producción del Teatre Romea, dirigida
por Xavier Albertí y protagonizada por Carles Canut, Mingo Ràfols, Boris Ruiz,
con iluminación de *Xavier Albertí (ABC, 32.169, 30/12/2003: 66). En Maestros
antiguos, se arremete contra profesores e historiadores del arte, contra Mahler,
Beethoven, Mozart, Durero, contra los artistas en general, contra los intérpretes
y la industria discográfica, contra los políticos, el Estado, la comida e incluso los
retretes de Viena. C: Juan Ignacio García Garzón (ABC, 32.172, 03/01/2004: 56).
Noche de guerra en el museo del Prado (tragicomedia / histórico-político,
cultural), de Rafael Alberti (1902-1999), estreno y puesta en escena35 en el Teatro
Madrid, del 6 al 14 de diciembre de 2003, de miércoles a viernes a las 20:30 horas,
sábado a las 19:00 horas, domingo a las 18:00 horas, producción de Artibus, dirigi-
da por *Ricard Salvat y protagonizada por * Manuel de Aguilar, *Luisa Armente-
ros, *Yolanda Diego, *Bernabé Fernández, *José Antonio Ferrer, *Luisa Gavasa,
*Alicia Gil, *Vicente Gisbert, *Iván Nieto-Balboa, *Raquel Ortega, *Leandro Ri-
vera, *Pablo Rojas, *Marisol Rozo, *Javier Ruiz de Alegría y *Carlos Seguí, con
escenografía de *Alfonso Baraja e iluminación de *Nicolás Fischtel (ABC, 32.146,
06/12/2003: 70). Noche de guerra en el Museo del Prado está inspirada en uno de
los episodios que el poeta vivió durante la Guerra Civil española. En la obra las
figuras de los cuadros de Goya del Museo del Prado toman vida durante el sitio de
Madrid y levantan una barricada para defenderse de los invasores. Rafael Alberti se
inspira en su experiencia personal durante esta contienda, cuando asumió el cargo
de secretario de la Alianza de Intelectuales Antifascistas y ejerció de Comisionado
del Gobierno de la República con el objetivo de poner a salvo los cuadros más va-
liosos del Museo del Prado. C: Almudena Gúzman (ABC, 33.047, 30/11/2003: 67).
Centro de Documentación Teatral: http://teatro.es/estrenos-teatro/mestres-antics-maestros-anti-

guos-23658 [29/03/2016]. El espectáculo se completa con: María Araujo (vestuario). La compa-
ñía estrenó la obra el 5 de septiembre de 2003 en el Teatre Romea de Barcelona.
35 La ficha técnico-artística de la obra se ha completado a través de la página web de la
compañía Artibus: http://www.artibus.es/content/artibus_hs_nocheguerra.php [29/03/2016]. La

ficha del espectáculo se completa con: Ángel Boyano (ayudante de escenografía), Javier Artiñano
(figurinista), Teresa Nieto (coreografía), Xabier Alberti y Bárbara Granados (espacio sonoro), Na-
talia Álvarez (ayudante de dirección), Javier Naval (fotografía y diseño gráfico), Helenca Vegas
(coordinación producción), Alicia G. De la Fuente (producción ejecutiva), Miguel Ángel Pastor y
José Manuel Garrido (sonido) y Cornejo (realización del vestuario).
Proyecto Pere-Lachaise (tragedia / histórico-político), de Itziar Pascual

(1967), puesta en escena36 en la sala Fernando de Rojas del Círculo de Bellas
Artes, el 8 de octubre de 2003, a las 21:30 horas, producción de Acciones Imagina-
rias, dirigida por Rubén Vejabalbán y protagonizada por Juan Bottaro, Eva Egido
y Toño Sánchez, con escenografía de *Rubén Vejabalbán e iluminación de *Pepe
Martini (ABC, 32.087, 08/10/2003: 67). La obra Proyecto Pere-Lachaise narra la
visita de Cundo y Carlota al cementerio Parísino Pere-Lachaise en busca de la
tumba de su abuelo republicano, el cual tuvo que marcharse al exilio. Allí conocen
a Michel, otro español exiliado. Durante su visita los espíritus del cementerio se
van apareciendo.
Tomar partido (drama / histórico-político), de Ronald Harwood (1934), de
nacionalidad sudafricana, versión de *Luis Maluenda, estreno y puesta en escena37
en el Teatro Fígaro, del 23 de diciembre de 2003 al 18 de enero de 2004, jueves y
viernes a las 19:30 horas, sábados 19:30 y 22:30, domingos a las 17:00 y 19:30 ho-
ras, producción de Producciones Off, dirigida por *Luis Maluenda y protagonizada
por Pedro Civera, Marisa Lahoz, José Lifante, Guillermo Montesinos, Luis Muñiz y
Pepe Sarsa, con escenografía de *Ricardo Rando e iluminación de *José Miguel Ló-
pez Sáez (ABC, 33.037, 23/12/2003: 75-76). Tomar partido nos presenta a Wilhem
Furtwängler, uno de los más grandes directores de orquesta del mundo, que desem-
peñó su labor durante el nazismo, en Alemania y, como a otros muchos artistas, se
le acusó de nazi. Al término de la segunda Guerra Mundial, los aliados sometieron
a juicio a los ejecutores de un régimen criminal y a los intelectuales que no hicieron
nada por impedirlo. C: Almudena Guzmán (ABC, 32.165, 26/12/2003: 83).
Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini (tragedia / histórico-político, cultural),
de Michel Azama (1947), de nacionalidad francesa, versión de *Roberto Cerdá,
puesta en escena38 en la sala Juan de la Cruz del Teatro de la Abadía, del 2 al 19 de
octubre de 2003, a las 21:30 horas, producción de la compañía *K Producciones,
dirigida por *Roberto Cerdá y protagonizada por Pedro Cerbino, Adolfo Fernán-
36 La ficha técnico-artística de la obra se ha completado a través de la página web de
la compañía Acciones Imaginarias: http://www.accionesimaginarias.com/ [29/03/2016]. La fi-

cha técnico-artística del espectáculo se completa con: Alexandre Reis (entrenamiento corporal
y coreografía) y Javier Valverde Ballester (diseño gráfico). La compañía estrenó la obra el 6 de
diciembre de 2002 en La nave del cambaleo de Aranjuez.
37 La ficha técnico-artística de la obra se ha completado a través de la base de datos
del Centro de Documentación Teatral: http://teatro.es/estrenos-teatro/tomar-partido-24263

[29/03/2016]. La ficha del espectáculo se completa con: Gabriela Salaberri (vestuario).
Centro de Documentación Teatral: http://teatro.es/estrenos-teatro/vida-y-muerte-de-pier-paolo-

pasolini-23414 [29/03/2016]. La ficha del espectáculo se completa con: Luis Mercader y Roberto
Cerdá (vestuario). La compañía estrenó la obra el 6 de febrero de 2003 en la Sala Pradillo de
Madrid.
dez, Iñaki Font, Alberto de Miguel, Rafael Rojas y Alfonso Torregrosa, con esce-
nografía e iluminación de *Roberto Cerdá y música de Fernando Egozcue (ABC,
32.080, 02/10/2003: 61). Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini nos cuenta en doce
escenas la personalidad transgresora del protagonista y su final trágico, aún por
resolver. C: Almudena Guzmán (ABC, 32.081, 03/10/2003: 59).
3.3. Año 2004

Die Zehn Gebote (Los diez mandamientos) (tragicomedia / histórico-po-
lítico, cultural) basada en la obra Decálogo en verso, prosa y música de Raffaele
Viviani (1888-1950), de nacionalidad italiana, dramaturgia de Andrea Koschwitz,
adaptación Christoph Marthaler, puesta en escena39 en el Teatro de Madrid, los
días 7 y 8 de noviembre de 2004, a las 18:00 y a las 20:30 horas respectivamen-
te, producción de Volksbühne am-Rosa-Luxemburg-Platz, dirigida por Christoph
Marthaler y protagonizada por *Alex Hildegard, *Rosemarie Bärhold, *Susanne
Düllmann, *Heide Kipp, *Matthias Matschke, *Sophie Rois, *Jürgen Rothert,
*Clemens Sienknecht, *Ulrich Voss, *Winfried Wagner, *Horst Westphal y *Mar-
tin Wuttke, con escenografía de *Anna Viebrock y dirección musical de *Clemens
Sienknecht (ABC, 31.916, 07/11/2004: 92). Die Zehn Gebote, subtitulada Los diez
mandamientos, aborda el tema de la pobreza en el sur de Italia y las personas que
sobrevivían pese a que eran engañados durante el periodo de posguerra. El director
observa una relación directa con la Alemania del Este y su población. Realizando,
además, un análisis irónico de los diez mandamientos de la Iglesia Católica.
Eduardo II (tragedia / histórico-político) de Christopher Marlowe (1564-
1593), de nacionalidad inglesa, puesta en escena40 en la sala Fernando de Rojas del
Círculo de Bellas Artes, los días 12 y 13 de octubre de 2004, a las 20:00 horas, pro-
ducida por Vaivén Producciones y Barranco Promociones Culturales, dirigida por
*Etelvino Vázquez y protagonizada por *Aitor Beltrán, *Jon Calvo, *Kike Díaz de
Rada, *Asier Hernández, *Alberto Iglesias, *Ramiro Mélgar, *Ana Pimenta, *Car-
los Pinedo, *Alfonso Torregrosa, con escenografía de *Mario Pérez Tápanes e ilu-
minación *Rafael Mojas y música de *Iñaki Salvador (ABC, 32.454, 12/10/2004:
Centro de Documentación Teatral: http://teatro.es/estrenos-teatro/zehn-gebote-die-diez-man-

damientos-los-deu-manaments-els-die-zehn-gebote-els-deu-manaments-los-diez-mandamien-
tos-25467 [27/03/2016]. La ficha técnico-artística del espectáculo se completa con: Anna Vie-
brock (vestuario). La compañía estrenó la obra el 19 de octubre de 2001 en el Teatro Volksbühne
am Rosa-Luxemburg-Platz de Berlín, según indica la propia página web del teatro: http://www.
volksbuehne-berlin.de/praxis/die_zehn_gebote/?langtext=1 [07/04/2016].
40 La ficha técnico-artística de la obra se ha completado a través de la base de datos del Cen-
tro de Documentación Teatral: http://teatro.es/estrenos-teatro/eduardo-ii-25049 [27/03/2016]. La

ficha técnico-artística del espectáculo se completa con: Susana Sanz (vestuario). La compañía
estrenó la obra el 1 de julio de 2004 en el Teatro Jovellanos de Gijón.
63). La obra de Marlowe cuyo título completo es El problemático reinado y la la-

mentable muerte de Eduardo II, rey de Inglaterra, y la trágica caída del orgulloso
Mortimer, es una de las primeras tragedias sobre la historia de Inglaterra.
Himmelweg (Camino del cielo) (tragedia / histórico-político), de Juan Ma-
yorga (1965), estreno y puesta en escena41 en el Teatro María Guerrero, del 18 de
noviembre al 19 de diciembre de 2004, de martes a domingos a las 20:30 horas,
producción del Centro Dramático Nacional, dirigida por Antoni Simón y prota-
gonizada por *París Andújar, *Christian Bautista, *Tamara Bautista, *José Pedro
Carrión, *Sara Illán, *Alberto Jiménez, *Daniel Llobregat, *Gara Muñoz, *Pere
Ponce, *Adrián Portugal, *Gerardo Quintana y *Eva Trancón, con escenografía
de *Jon Berrondo e iluminación *Albert Faura y música de *Luis Delgado (ABC,
32.491, 18/11/2004: 71). La obra Himmelweg cuenta la visita de un miembro de la
Cruz Roja a un campo de exterminio nazi. Sin embargo, el delegado de la institu-
ción benéfica es incapaz de descubrir el horror de lo que le están mostrando, pues
lo que él ve, no es más que una farsa preparada para que dé el visto bueno. C: Juan
Ignacio García Garzón (ABC, 31.785, 20/11/2004: 56).
La mano del emigrante (tragedia / histórico-político, cultural), basado en la
novela homónima de Manuel Rivas (1957), versión de *Fernando Bernués, puesta
en escena42 en el Teatro Fernán Gómez, los días 2 y 3 de octubre de 2004, a las 20:00
y 18:00 horas respectivamente, producción de Tanttaka Teatroa, dirigida por *Fer-
nando Bernués y protagonizada por *Carlos Acosta, *Aitor Beltrán, *Teresa Calo,
*Kike Díaz de Rada, *Bingen Elortza, *Tomasa Fontán, *Patxi González, *Txema
González, *Fran Lasuen, *Rafael Martín y *Carmelo Moreno, con escenografía
de *Fernando Bernués y *José Ibarrola e iluminación de *Xabier Lozano (ABC,
32.444, 02/10/2004: 73). La mano del emigrante, nos cuenta la historia de Castro
y sus compañeros, que trabajan en un hospital de Londres y se reúnen en el Old
Crow para compartir historias. Castro hipnotiza con la palabra, con sus recuerdos y
con esa mano tatuada con tres pequeños pájaros marinos que esconde un dramático
secreto de apego y pérdida. La obra nos recuerda los años de nuestra emigración, tan
presentes de nuevo ahora, relacionando a los emigrantes con los náufragos, ambos
tienen en común la lucha por la supervivencia y el ansia de una nueva vida.
41 La ficha técnico-artística de Himmelweg se ha completado a través de la base de datos
del Centro de Documentación Teatral: http://teatro.es/estrenos-teatro/himmelweg-camino-del-

cielo-camino-del-cielo-himmelweg-25428 [30/03/2016]. El espectáculo se completa con: Alejan-
dro Andújar (vestuario).
42 La ficha técnico-artística de la obra se ha completado a través de la página web de
la compañía Tanttaka Teatroa: http://www.tanttaka.com/obra.php?uuid=48&tipo=1&lang=es

[29/03/2016]. La ficha técnico-artística del espectáculo se completa con: Eli Elizondo (vestua-
rio), Edi Naudo (dirección técnica), Belen Cruz (ayudante de dirección), Carlos Acosta, David
Bernués, Txema González y Jon Zugasti (equipo técnico), Xabier Aranburu (fotografía). La com-
pañía estrenó la obra el 12 de julio de 2002 en el Teatro Principal de Donosti.
Mario, por alusión (drama / histórico-político, cultural), de José A. Pérez

(1979), puesta en escena43 en la sala Guirau del Teatro Fernán Gómez, los días 5
y 6 de octubre de 2004, a las 20:00 horas, producción de Traspasos Kultur, diri-
gida por *Mikel Gómez de Segura y protagonizada por Rafael Martín Morante,
con escenografía de *José Ibarrola e iluminación de *Oier Ituarte (ABC, 33.037,
05/10/2004: 65). Mario, por alusión tiene por protagonista a Mario Díez Collado,
el personaje muerto de Cinco horas con Mario de Miguel Delibes, que se levanta
del ataúd en el que lleva treinta y siete años, ocupando el tiempo en interesarse
por los cambios sociales y políticos que ha experimentado la sociedad española.
Sus hermanos han sido asesinados por la Guardia Civil en los cincuenta, y su hijo,
tiroteado en un despacho de abogados de la calle Atocha de Madrid en los inicios
de la transición.
Santa Juana de los Mataderos (tragedia / histórico-político), de Bertolt Bre-
cht (1898-1956), de nacionalidad alemana, versión de *Àlex Rigola, puesta en es-
cena44 en la sala Juan de la Cruz del Teatro de la Abadía, del 11 al 16 de noviembre
de 2004, a las 21:00 horas, excepto el martes a las 18:00 y 22:00 horas, producción
del Teatre Lliure, dirigida por Àlex Rigola y protagonizada por *Nao Albet, *Pere
Arquillué, *Iván Benet, *Joan Carreras, *David Cuspinera, *Quim Dalmau, *Da-
niela Feixas, *Nathalie Labiano, *Áurea Márquez, *Keith Morino, *Alicia Pérez,
*Ana Roblas, *Eugeni Roig, *Oriol Rosell, *Angels Sánchez y *Jacob Torres,
con escenografía de *Bibiana Puigdefàbregas, iluminación de *María Doménech
y música de Oriol Rosell (ABC, 32.484, 11/11/2004: 69). La pieza de Brecht trata
sobre las causas y las consecuencias económicas, sociales, políticas y culturales de
la Recesión del sistema desatada en 1929 que, detuvo la producción y el consumo,
abrió la puerta al terrible desempleo, llevó a la quiebra a muchas empresas, propi-
ció el suicidio de hombres poderosos del dinero en bancarrota, generó moviliza-
ciones y agitación política polarizada entre la derecha y la izquierda y el ascenso
de Hitler, que conllevó el estallido de la II Guerra Mundial. C: Juan Ignacio García
Garzón (ABC, 32.487, 14/11/2004: 78).
43 La ficha técnico-artística de la obra se ha completado a través de la página web de la com-
pañía Traspasos Kultur: http://www.traspasoskultur.com/obras/producciones/19-produccion/21-

mario-por-alusion [29/03/2016]. Además de los profesionales citados, debemos mencionar a Eli
Elizondo (vestuario). La compañía estrenó la obra el 16 de enero de 2004 en el Zornotza Aretoa
de Amorebieta, según indica la página web del periódico digital de las artes escénicas Artezblai:
http://www.artezblai.com/artezblai/la-compania-traspasos-estrena-mario-por-alusion-de-j-a-
perez.html [29/03/2016].
Centro de Documentación Teatral: http://teatro.es/estrenos-teatro/santa-joana-dels-escorxa-

dors-santa-juana-de-los-mataderos-santa-joana-dels-escorxadors-santa-juana-de-los-matade-
ros-25268 [29/03/2016]. La ficha técnico-artística del espectáculo se completa con: M. Rafa Serra
(vestuario), Ferran Carvajal y Àlex Rigola (coreografía). La compañía estrenó la obra el 25 de
junio de 2004 en el Teatre Grec de Barcelona.
Sobre Horacios y Curiacios (tragicomedia / histórico-político), de Bertolt

Brecht (1898-1956), de nacionalidad alemana, versión de *Hernán Gené, estreno
y puesta en escena45 en la sala José Luis Alonso del Teatro de la Abadía (sala San
Juan de la Cruz el 23, 24 y 25 de abril), del 22 de abril al 30 de mayo de 2004, de
martes a domingos a las 20:30 horas y del 3 de marzo al 3 de abril de 2005, de miér-
coles a sábados a las 20:30 horas, martes y domingos a las 19:00 horas producción
del Teatro de la Abadía, dirigida por Hernán Gené y protagonizada por *Luis Ber-
mejo, *Julio Cortázar, *David Luque, *Markos Marín, *Ramón Merlo (temporada
03/04), *Daniel Moreno y *Fernando Soto (temporada 04/05), con escenografía
de *Deborah Macías e iluminación de *Pedro Yagüe (ABC, 32.281, 22/04/2004:
68 y ABC, 32.593, 03/03/2005: 61). En la versión de Gené de Sobre Horacios y
Curiacios, un grupo de actores clowns intenta desesperadamente representar el es-
pectáculo de Brecht, pero les resulta imposible ante la fuerza de la guerra. Mientras
el tiroteo y las bombas se suceden, los clowns realizan sus números haciéndonos
reflexionar sobre lo incomprensible de la guerra. C: Juan Ignacio García Garzón
(ABC, 32.284, 25/04/2004: 70).
Vanzetti (tragedia / histórico-político), de Luis Araújo (1956), versión de
*Xulio Lago, puesta en escena46 en la sala Fernando de Rojas del Círculo de Be-
llas Artes, los días 9 y 10 de octubre de 2003, a las 20:00 horas, producción del
Teatro do Atlántico, dirigida por *Xulio Lago y protagonizada por *Jouse García,
*Manuela Varela y *Gonzalo Uriarte, con escenografía de *Marcelino de Santia-
go e iluminación de *Xulio Lago, música de *Rodrigo Romaní (ABC, 32.088,
09/10/2003: 66). En Vanzetti lo político y el abuso de poder emergen en forma
de discurso dominante en lo que aceptamos como historia. Bartolomeo Vanzetti,
activista de corte anarquista, fue ejecutado por homicidio en 1927. Cincuenta años
más tarde el gobernador de Massachusetts, tras una investigación, estableció que
no había recibido un juicio justo.
3.4. Conclusiones
Durante 2002 se han recopilado cinco obras relativas al teatro como documen-
to, doce en 2003 y ocho en 2004. El 52% de las obras (13 en total) son de autoría
Centro de Documentación Teatral: http://teatro.es/estrenos-teatro/sobre-horacios-y-curia-

cios-24722 [29/03/2016]. La ficha técnico-artística del espectáculo se completa con: Wladimir
Wagener (dirección musical), Pepe Uría (vestuario) y Javier Almela (sonido).
Centro de Documentación Teatral http://teatro.es/estrenos-teatro/vanzetti-23193 [29/03/2016].

Además de los profesionales citados, debemos mencionar a Susa Porto (vestuario). La compañía
estrenó la obra el 19 de diciembre de 2002 en el Auditorio del Centro Cultural Torrente Ballester
de O Ferrol.
española, el 40% de autor europeo, en concreto tres del Reino Unido, tres alemanas,
dos francesas, una austriaca y una italiana, destacando la presencia de tres obras de
Brecht. Además, se representó una obra argentina y otra sudafricana. Predomina el
género de la tragedia en estos tres años, el 40% de estas obras lo son (10 en total), el
32% son tragicomedias (8 obras), el 16% son dramas (4 obras) y el 12% (3 obras)
son comedias. De temática todas ellas histórico-políticas o culturales. Todas las
compañías son españolas, excepto una cubana y otra argentina y de carácter privado,
si bien es cierto, que cinco de ellas están coproducidas con dinero público. En cuanto
al lugar de representación, las funciones se representaron en once teatros, destacan-
do el de la Abadía con participación pública y el comercial Teatro Bellas Artes.
4. Años 2005-2007 (Ricardo de la Torre Rodríguez)
4.1. Año 200547

Los niños perdidos48 (comedia dramática / histórico-político, artístico), de
Laila Ripoll (1964), puesta en escena49 en el Teatro María Guerrero, del 15 de di-
ciembre de 2005 al 22 de enero de 2006, de martes a sábados, a las 20:30 horas, do-
mingos a las 19:30 horas, por la compañía *Micomicón, dirigida por Laila Ripoll y
protagonizada por *Manuel Agredano, *Marcos León, *Mariano Llorente y *Juan
47 Una veintena de títulos –21– constituyen esta selección para el trienio 2005-2007. No
se trata de un listado cerrado. Otras representaciones podrían sumarse a esta nómina de teatro
documento, ya sea desde la propia cartelera de ABC, ya desde otros parámetros cuando la puesta
en escena no se recoge en dicha cartelera, pero sí, por ejemplo, en su crítica. Así, Guantánamo
(Alfonso Armada, ABC Cultural, 676, 15/01/2005: 24), de Victoria Brittain y Gillian Slovo, en La
Puerta Estrecha, en la temporada 2005-2006 (http://www.unapalabraotra.org/lapuertaestrecha/
prog2.html) [22/04/2016].
48 Puesta en escena estrenada el 15 de octubre de 2005 en el Teatro Rigoberta Menc-
hú de Leganés (Madrid) (http://teatro.es/estrenos-teatro/ni%C3%B1os-perdidos-los-los-

ni%C3%B1os-perdidos-26232) [22/03/2016]. En relación con lo dicho en la nota precedente, en
este mismo teatro municipal, en el incremento podría sumarse al listado un ejemplo más, la puesta
en escena de Cuatro horas en Chatila, de Jean Genet (Francia, 1910-1986), dentro de la progra-
mación de la X Muestra de Teatro Villa de Madrid, en el citado Centro Cultural Rigoberta Menc-
hú (Leganés), el 12 de noviembre de 2005, a las 19:30 horas y, también, en el Teatro García Lorca
(Getafe), el 13 de noviembre de 2005, a las 20:00 horas, por la compañía Theatre d’Aujourd’hui,
dirigida por *Abdelouahed Ouzri (ABC, 32.846, 12/11/2005: 69).
49 Cuando la información se ha obtenido de una fuente distinta a la cartelera de ABC, los
datos van precedidos de asterisco (*). Prioritariamente la información procede de la web de la

compañía y de la base de datos del Centro de Documentación Teatral (CDT). En todo caso, según
se indica en nota a pie de página. Así la ficha de este espectáculo se puede consultar en la base de
datos del CDT (http://teatro.es/estrenos-teatro/ni%C3%B1os-perdidos-los-26232) [22/03/2016].
El texto de Laila Ripoll puede leerse en el número 310 de la revista Primer Acto (2005: 116-167).
Ripoll (voces: *Adrián Esparza, *Daniel Esparza, *Pedro Esparza, *Teresa Espejo,
*Jaime Miraya, *Diego Norniella, *Sara Norniella, *Rebeca Sanz Conde, *Sergio
Solanilla y *Antonio Verdú), con escenografía de *Arturo Martín Burgos e ilumi-
nación de *Luis Perdiguero (ABC, 32.878, 15/12/2005: 75). A partir de testimonios
orales, de prensa y documentos gráficos, frente a la desmemoria, se reivindica el
protagonismo histórico de las mujeres al tiempo que se da voz a las víctimas, los
hijos de padres republicanos durante los años de posguerra española en el desván
de un orfanato. Los juegos metateatrales incluyen himnos, rezos, consignas y dis-
cursos de la época. C: Juan Ignacio García Garzón (ABC, 32.881, 18/12/2005: 74).
La última noche de Giordano Bruno (tragedia / histórico-político, cultural),
de Renzo Sicco (1953), de nacionalidad italiana, puesta en escena50en el Círculo de
Bellas Artes, dentro de la programación de la X Muestra de Teatro Villa de Madrid,
el 29 y el 30 de septiembre de 2005, a las 20:00 horas, por la compañía vallisole-
tana Azar Teatro, versión y dirección de *Javier Esteban Lamarca y protagonizada
por *Mercedes Asenjo, *Francisco Mateo y *Juan Carlos Moretti, iluminación de
*Juan Carlos Moretti y *Javier Esteban Lamarca (ABC, 32.802, 29/09/2005: 65).
La puesta en escena se sirve de la biografía y lo escrito en sus obras por el pro-
pio Giordano Bruno (1548-1600), además de los datos existentes en las actas del
proceso inquisidor. Un referente de la libertad de pensamiento frente al dogma y
también de sus riesgos, más allá del siglo XVI.
4.2. Año 2006
La buena persona de Sezuan (teatro épico / histórico-político), de Bertolt

Brecht (1898-1956), de nacionalidad alemana, versión de *Jesús Munárriz (1940),
estreno y puesta en escena51 en el Teatro María Guerrero, del 25 de mayo al 9 de
julio de 2006, de martes a sábados a las 20:30 horas, domingos a las 19:30 horas,
producción del Centro Dramático Nacional, dirigida por Luis Blat y protagoniza-
da por Críspulo Cabezas, Enriqueta Carballeira, Alberto Castrillo-Ferrer, Gonzalo
de Castro, Anthony César, Whalfryd Cruz, Víctor Criado, Vicente Díez, Cristina
Fenollar, Empar Ferrer, Carlos de Gabriel, Luis G. Gámez, Antonio Gil Martí-
nez, Claudia Giráldez, Teresa Lozano, Enrique Menéndez, Manuel Millán, Esther
Montoro, Daniel Morcillo, Jaime Pastor, Paco Navarro, Prado Pinilla, Román Sán-
chez Gregory, Aitor Tejada, Yolanda Ulloa Sánchez y Miguel Zúñiga, con esce-
50 Ficha artística en la base de datos del CDT (http://teatro.es/estrenos-teatro/ulti-
ma-noche-de-giordano-bruno-la-22484) [22/03/2016]. Estreno: 19 de octubre de 2002 en el

Teatro Corral de Anuncia en Urones de Castroponce, Valladolid. Sobre esta puesta en escena,
cf. en el histórico de la página de la compañía (http://www.azar-teatro.com/portfolio/bruno-xxi/)
[22/03/2016].
51 Ficha artística en la base de datos del CDT (http://teatro.es/guiarte/centro-dramatico-
nacional-cdn-2302/estrenos/buena-persona-de-sezuan-la-27873) [22/03/2016].
nografía de *Paco Azorín e iluminación de *Juan Gómez Cornejo (ABC, 33.037,

25/05/2006: 75). La buena persona de Sezuan, subtitulada Parábola escénica, nos
interroga sobre la naturaleza humana. En un contexto dominado por la codicia, el
juego de máscaras convierte a la prostituta Shen-té en dos personas: la bondadosa
frente a la astuta y cruel. La obra plantea la dificultad de vivir en un mundo donde
la justicia solo es posible a través de mecanismos injustos. C: Juan Ignacio García
Garzón (ABC, 33.047, 04/06/2006: 83).
Conversación con Primo Levi52 (diálogo dramático / histórico-político, cul-
tural), versión teatral de Mercedes Lezcano (1952) del texto de Ferdinando Camon
(1935), de nacionalidad italiana, puesta en escena en el Círculo de Bellas Artes, del
12 al 29 de enero de 2006, martes y domingos a las18:00 horas, miércoles, jueves y
viernes a las 20:00 horas y sábados a las 19:00 y 22 horas, por la compañía *Metró-
polis Teatro, dirigida por Mercedes Lezcano y protagonizada por Manuel Galiana y
Víctor Valverde, con escenografía de *Javier Aoiz e iluminación de *Juan Gómez-
Cornejo (ABC, 32.905, 12/01/2006: 62). El montaje de la entrevista entre Primo
Levi –Manuel Galiana– y Ferdinando Camon –Víctor Valverde– se apoya con es-
cenas del horror nazi desde los hechos de La noche de los cristales hasta los hornos
crematorios y los cadáveres triturados, al tiempo que también se proyectan escenas
actuales de la guerra con Palestina. Denuncias y críticas de quien ha sido testigo
directo en Auschwitz sobre los abusos de los israelíes en los territorios palestinos.
Harragas (los que queman) (drama / histórico-político), de Marina Bollaín
(1967)53, puesta en escena54 en La Casa Encendida, el 23 y el 24 de septiembre de
2006, a las 20:30 horas, dirigida por Marina Bollaín y protagonizada por *Lotfi
Echaraa, *Tarik El Idrissi, *Jauad El Kourchi y *Khadija Kourhlam, con ilumi-
nación de *Olga García (ABC, 33.158, 23/09/2006: 44). Montaje sobre la inmi-
gración. Cuatro marroquíes cuentan las razones por las que dejaron su país y sus
condiciones de vida en España.
Lorca eran todos (drama / histórico-político, cultural), de Pepe Rubianes
(1947-2009), a partir de textos de *Ian Gibson, *Eduardo Molina Fajardo, *Agus-
52 A partir del texto de Ferdinando Camon, Primo Levi en diálogo con Ferdinando Camon
(Madrid: Anaya & Mario Muchnik, 1996). Ficha artística en la base de datos del CDT (http://
teatro.es/estrenos-teatro/conversacion-con-primo-levi-26088) [22/03/2016]. Estreno: 28 de mayo
de 2005 en el Teatro Juan Bravo de Segovia.
53 Marina Bollaín, hermana gemela de la directora de cine Icíar Bollaín, es licenciada en
filología alemana, canto y dirección de escena.

54 Ficha en la base de datos del CDT (http://teatro.es/profesionales/marina-bollain-883/
estrenos/harragas-los-que-queman-28742) [22/03/2016]. El CDT no aporta fecha del estreno.

Puede descargarse más información en la web de la Casa Árabe (http://www.google.es/url?sa=
t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=7&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwjJ066fgbTKAhU
FChoKHQasDqcQFghIMAY&url=http%3A%2F%2Fwww.casaarabe.es%2Fdocuments%2Fdo
wnload%2F780&usg=AFQjCNHMihnVWqGrD0JjUcoKpqMMD9vxSw) [22/03/2016].
tín Remón y *José Luis Vila Sanjuán, puesta en escena55 programada en el Teatro
Español56 (cancelada), del 19 al 24 de septiembre de 2006, a las 20:30 horas, dirigi-
da por Pepe Rubianes y protagonizada por *Eloy Benet, *Marian Bermejo, *Jesús
Brañas, *Laura González, *Alejandra Jiménez, *Esteban Labari, *Maite Molina,
*Jonatan Minaya, *Emili Pere, *Silvana Pérez, *Ainhoa Roca, con escenografía
de *Antonio Belart e iluminación de *Josep Parramon (ABC, 33.145, 10/09/2006:
71). Los textos de los historiadores que investigaron sobre la muerte del poeta
tratan de aportar luz a los trágicos hechos en aquellas fechas siniestras. El espec-
táculo, homenaje a la figura del gran poeta y escritor, lo es también a todos a los
demócratas que fueron entonces fusilados.
Pared (drama / histórico-político), de Itziar Pascual (1967), puesta en es-
cena57 en el Teatro María Guerrero (sala de la Princesa), del 19 al 22 de enero de
2006, de martes a sábado a las 19:00 horas, domingos a las 18:00, por *Extra-
divarios Producciones, dirigida por Roberto Cerdá y protagonizada por *Miriam
Montilla y *Ana Wagener, con escenografía de *Susana de Uña, iluminación de
*DMRC y música de *Fernando Egozcue (ABC, 32.911, 19/01/2006: 72). A tra-
vés de las historias y reflexiones de dos mujeres, se denuncia el fracaso social del
maltrato y la violencia de género. Se apoya en hechos reales, extraídos de senten-
cias judiciales y de noticias periodísticas, videoinstalaciones y otras artes como la
música y la pintura.
Patera (drama / histórico-político), de Juan Pablo Vallejo Triana (1974), de
nacionalidad colombiana, puesta en escena58, en el Círculo de Bellas Artes, dentro
de la programación de la XI Muestra de Teatro de las Autonomías, el 20 y el 21
de marzo de 2006, a las 20:00 horas, por la compañía balear La Clota, dirigida por
*Pitus Fernández y protagonizada por *Luca Bonadei, *Baboucarr Mbye Cham,
*Rafa Cruz, *Cristina García Borràs, *Rodo Gener y *Ferran Lahoz, con esceno-
55 Ficha en la base de datos del Centro de Documentación Teatral (http://teatro.es/es-
trenos-teatro/lorca-eran-todos-28017) [22/03/2016]. El CDT no aporta fecha del estreno. Vídeo

de la grabación de esta puesta en escena (disponible en https://www.youtube.com/watch?v=dH-
JCMCEvSp8) [22/03/2016].
56 Aunque programada para su estreno en Madrid el 19 de septiembre de 2006, al ser
cancelada en el Teatro Español, la representación de Lorca eran todos se llevó a cabo el 28 en el

Auditorio de Comisiones Obreras (ABC, 33.154, 19/09/2006: 63) (http://hemeroteca.abc.es/nav/
Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/2006/09/19/063.html) [22/03/2016].
57 Publicación del texto de Itziar Pascual (Primer Acto 306, 2004: 29-52). Ficha artísti-
ca en la base de datos del CDT (http://teatro.es/estrenos-teatro/pared-26270?set_language=gl)

[22/03/2016]. Estreno: 22 de octubre de 2005 en el Centro Cultural Tomás y Valiente de Fuenla-
brada (Madrid).
58 Ficha artística en la base de datos del CDT (http://teatro.es/guiarte/rafel-oliver-produc-
cions-s-l-4392/estrenos/patera-25799) [22/03/2016]. Estreno en el Teatre des Born (Menorca) el

26 de noviembre de 2004. El texto de Juan Pablo Vallejo, ganador en 2003 del Premio Born, ha
sido también publicado por Primer Acto (2004: 25-54).
grafía e iluminación de *Dino Ibáñez y *Pep Borràs (ABC, 32.972, 20/03/2006:

68). Montaje sobre la vida de un inmigrante marroquí, un sudamericano y un sub-
sahariano sin papeles en las costas del sur de España.
La torna de La Torna (tragicomedia / histórico-político), de Albert Boadella
(1943), puesta en escena59 en el Teatro Bellas Artes del 20 de abril al 28 de mayo
de 2006, miércoles y jueves a las 20:00 horas, viernes y sábados a las 19:30 y a
las 22:30 horas, domingos a las 19:00 horas, por la compañía Els Joglars, dirigida
por *Albert Boadella y protagonizada por *Elies Barberà, *Jaume Bernetja, *Mar-
ta Fernández, *Josuè Guash, *Marta López, *Guillem Motos, *Lluís Olivé, *Pau
Sastre y *Javier Villena, con escenografía de *Albert Boadella e iluminación de
*Bernat Jansà (ABC, 33.002, 20/04/2006: 72). La puesta en escena es una historia
rehecha a partir de una portada del semanario español de noticias de sucesos El
Caso con el titular “Ejecutados” y dos fotografías –la del joven anarquista Puig
Antich y otra la de Heinz Chez, un polaco que había matado a un guardia civil–.
Un espectáculo en clave esperpéntica para denunciar una injusticia, como otras
veces, cometida en nombre de la justicia que se combina con la propia historia de
la compañía. C: Sergi Doria (ABC, 32.776, 03/09/2005: 54); Juan Ignacio García
Garzón (ABC, 32.766, 24/08/2005: 45) y (ABC, 33.006, 24/04/2006: 52)60.
[Once] Voces contra la barbarie (Homenaje a las víctimas del 11M) (teatro
breve / histórico-político), de *Ignacio Amestoy (1947), *Ana Diosdado (1938-
2015)61, Yolanda Dorado (1969), Raúl Hernández Garrido (1964), *Juan Alberto
López (1962), *Jerónimo López Mozo (1942), Yolanda Pallín (1965), *Paloma
Pedrero (1957), *Margarita Reiz (1956)62, Laila Ripoll (1964) y Julio Salvatierra
(1964), puesta en escena63 en el Círculo de Bellas Artes, dentro de la programación
59 La ficha artística y otras informaciones de esta puesta en escena pueden consultarse
en la web de la compañía (http://www.elsjoglars.com/produccion.php?idPag=latorna2_equipo)

[22/03/2016]. Estrenada el 25 de junio de 2005 en el Teatre Bartrina de Reus (Tarragona) y ofi-
cialmente el 1 de septiembre en el Romea de Barcelona.
60 Otras críticas (José Luis Montoya, ABC Sevilla, 32.829, 16/10/2005: 110).
61 De origen argentino y con doble nacionalidad, española y argentina.
62 Seudónimo de Margarita González Gómez.
63 Fichas artísticas de las piezas de esta puesta en escena colectiva en la base de datos del
CDT con el título de Once voces contra la barbarie (VV. AA., 2006), estrenada el 11 de marzo
de 2005, en siete espacios madrileños –Teatro de la Abadía, Teatro Pavón, Sala Princesa, Círculo
de Bellas Artes, Casa de América, Cuarta Pared y Teatro Español–: Ana el once de marzo, de
Paloma Pedrero; Despedida, de Raúl Hernández Garrido; Entrevías, de Yolanda Pallín; Extraños
en el tren / Todos muertos, de Jerónimo López Mozo; Harira, de Ana Diosdado; Interacciones,
de Ignacio Amestoy; El muerto y el mar, de Julio Salvatierra; Nostalgia de mar, de Margarita
Reiz; Oxígeno, de Yolanda Dorado; Pronovias, de Laila Ripoll y El tesoro del predicador, de
Juan Alberto López (http://teatro.es/estrenos-teatro/once-voces-contra-la-barbarie-del-11-de-
marzo-32760) [22/03/2016]. Editado, con título homónimo, a beneficio de la Asociación 11M
Afectados del Terrorismo (Madrid: Iberautor Promociones Culturales, 2006). El libro incluye la
de la XI Muestra de Teatro de las Autonomías, el 11 de marzo, a las 20:00 horas, y

el 12 de marzo, a las 18:30 horas, por la compañía Teatro Dante, dirigida por Adol-
fo Simón y protagonizadas por *Natalia Garrido, *Susana Hernández, *Carolina
Lapausa, *Ángeles Martín –Nines– y *Charo Soriano (Ana y el once de marzo);
*Isaac Cuende y *María Jesús Ruz (Despedida); *Isaac Cuende y *Manuel García
(Entrevías); *Joaquín Abella y *Abel Vitón (Extraños en el tren / Todos muertos);
*María José Goyanes y *Gloria Muñoz (Harira); *Ana Labordeta, *Blanca Porti-
llo y *José Luis Serrano (Interacciones); *Chus Castrillo, *Isaac Cuende, *Manuel
García y *Amparo Marín (El muerto y el mar); *María Castillo, *Isaac Cuende,
*María Jesús Ruz y *Chete Guzmán (Nostalgia del mar); *Tatiana C. Andrada,
*Chus Castrillo y *Chete Guzmán (Oxígeno); *Tatiana C. Andrada, *María Cas-
tillo y *Chus Castrillo (Pronovias); *Conchi Arrogante, *Pastora García Junco,
*Pedro Martín, *Javier Ruiz, *Ángel Savín y *María Toledo (El tesoro del pre-
dicador). Con escenografía e iluminación de *Miguel Ángel Coso y *Juan Sanz,
música de *Antón García Abril (ABC, 32.963, 11/03/2006: 68). Voces de homenaje
contra la barbarie del 11-M, pero también de posición política, de denuncia de todo
acto terrorista y rechazo de la cultura de la violencia y de la muerte.
4.3. Año 2007

30 grados de frío (comedia / histórico-político, cultural), de *José Ramón
Fernández (1962), *Luis Miguel González Cruz (1965) y *Ángel Solo (?), puesta
en escena64, a partir del texto de Juan Valera (1824-1905), Cartas desde Rusia,
estreno y puesta en escena en el Teatro Galileo, del 13 de diciembre de 2007 al
13 de enero de 2008, de martes a sábado a las 20:30 horas, domingos a las 19:00,
por Teatro del Astillero, dirigida por Luis Miguel González Cruz y protagonizada
por Daniel Martos, Chema Ruiz y Francisco Vidal, con escenografía de *Silvia
de Marta e iluminación de *Miguel Ángel Camacho (ABC, 33.601, 13/12/2007:
75). El viaje y las peripecias de Juan Valera, como secretario de embajada de Ma-
riano Téllez-Girón, XII duque de Osuna, que llevaba la misión de restablecer las
relaciones entre España y el imperio ruso, rotas desde la muerte de Fernando VII,
sirven para conocer dos personalidades que encarnan modos de ver la España del
momento.
partitura, “El bosque de los ausentes”, de Antón García Abril, composición musical para la repre-
sentación de los textos teatrales. Sobre el elenco y otros detalles, cf. información en la web Ma-
drid Teatro (http://www.madridteatro.eu/teatr/informacion/informacion084.htm) [22/03/2016].
64 Ficha artística en la base de datos del CDT (http://teatro.es/estrenos-teatro/treinta-gra-
dos-de-frio-30-grados-de-frio-33217) [22/03/2016]. Entre otros documentos, está disponible el

texto de la obra en la web de la compañía (http://www.teatrodelastillero.es/producciones/30grados.
htm) [22/03/2016].
El arquitecto y el relojero (drama / histórico-político, cultural), de Jerónimo

López Mozo (1942), estreno y puesta en escena65 en el Teatro Galileo, del 2 al 25
de febrero de 2007, de martes a sábado a las 20:30 horas, domingos a las 19:30, por
Producciones Off Madrid, dirigida por Luis Maluenda y protagonizada por *Anto-
nio Canal, *Gary Piquer y *Juan Carlos González, con escenografía de *Alejandro
Andújar López e iluminación de *Lola R. Barroso (ABC, 33.288, 02/02/2007: 73).
A partir del emblemático edificio de la Puerta del Sol, se sirve de esta metáfo-
ra para reivindicar la necesidad de recuperar la memoria histórica, con todos sus
claroscuros, y afrontarla. Las proyecciones de imágenes subrayan la violencia ahí
cometida. C: Juan Ignacio García Garzón (ABC, 33.311, 25/02/2007: 88)66.
Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny (musical, ópera, teatro épico
/ histórico-político, cultural), de Bertolt Brecht (1898-1956), de nacionalidad ale-
mana, estreno y puesta en escena67 en las Naves del Español Matadero Madrid, del
24 de junio al 5 de agosto de 2007, de martes a domingos a las 21:00 horas, pro-
ducción del Teatro Español, dirigida por Mario Gas y protagonizada por *Miguel
Ángel Álamo, *Sergi Albert, *Vladimir Albert, *Alberto Aliaga, *Paco Arrojo,
*Nacho Bergarache, *Eliel Carvalho, *María Cirici, *Meritxell Coma, *Antoni
Comas, *M.ª Jesús Comerón, *Toni Cruz, *Francesc Esteve, *Xavier Fernández,
*Francesco Pio Galaso, *José Gamo, *Abel García, *Ricardo Gilfilhin, *Alejan-
dro Guillén, *Ángels Jiménez, *Mónica López, *Bertrán lraburu, *Silvia Luchetti,
*Gorane Markinez, *Silvia Martí, *Lucía Martín, *Álvaro Mayo, *Alberto Perdi-
guero, *Ricardo Pérez, *Pedro Pomares, *Enrique R. del Portal, *Roma Portolés,
*Antonio Queimadelos, *Santiago Ramos, *Pedro Rodríguez de Los Ríos, *Héc-
tor Rodríguez, *Susana Rodríguez, *Constantino Romero, *Paul Michel Tissierre,
*Nelson Toledo, *Teresa Vallicrosa y *Antonio Villa, con escenografía de *Jean-
Guy Lecat, iluminación de *Javier Aguirresarobe y *José Miguel López Sáez y
música de *Kurt Weill (ABC, 33.429, 24/06/2007: 94). La puesta en escena se
sirve de la ciudad de Mahagonny como paradigma de un mundo absorbido por la
ambición y el poder.
El círculo de tiza caucasiano (teatro épico / histórico-político, artístico, cul-
tural), de Bertolt Brecht (1898-1956), de nacionalidad alemana, puesta en escena68
en el Círculo de Bellas Artes, del 17 al 25 de mayo de 2007, a las 19:30 horas,
65 Ficha artística en la base de datos del CDT (http://teatro.es/estrenos-teatro/arquitecto-y-
el-relojero-el-28567) [22/03/2016]. El texto de López Mozo (2001), también en la Biblioteca Vir-

tual Miguel de Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com/obra/el-arquitecto-y-el-relojero--0/)
[22/03/2016].
66 Otras críticas (Lara Martínez Martínez, ABC Sevilla, 32.230, 04/12/2006: 63).
67 Ficha artística en la base de datos del CDT, cf. fecha de estreno (http://teatro.es/estre-
nos-teatro/ascenso-y-caida-de-la-ciudad-de-mahagonny-32901) [22/03/2016].
68 Ficha artística disponible en la base de datos del CDT (http://teatro.es/estrenos-teatro/
circulo-de-tiza-caucasiano-el-28282) [22/03/2016]. Estreno: 7 de noviembre de 2006 en el Cen-

tro Párraga de Murcia.
por la alicantina Compañía Ferroviaria, dirigida por *Paco Macià e *Isabel Úbeda
y protagonizada por *Vicente Arellana, *Miguel Ángel Cárceles, *Ana Crousei-
lles Bastida, *Carlos G. Gracia, *José A. Grau, *Ana Guerra, *Nuria Malvado y
*Eloísa Martínez Azorín, con escenografía de *Ángel Haro, iluminación de *José
Manuel Cerdeiriña y música de *Paul Dessau y *Frans Winter (ABC, 33.391,
17/05/2007: 80). La puesta en escena en la búsqueda de solución a la discusión por
la propiedad de la tierra, en la Unión Soviética tras la segunda Guerra Mundial, se
sirve del didactismo a partir de la antigua leyenda china, la prueba del círculo de
tiza, similar al juicio de Salomón, pero de planteamiento opuesto, al determinar la
maternidad socialmente y no biológicamente.
La hija rebelde (a filha rebelde) (drama / histórico-político, cultural), de
José Pedro Castanheira (1952), de nacionalidad portuguesa, y Valdemar Cruz (?),
adaptación de la también portuguesa *Margarida Fonseca Santos (1960), estreno y
puesta en escena69 en el Teatro de Madrid, del 24 al 26 de mayo de 2007, a las 20:30
horas, producción del Teatro Nacional Dona Maria II, dirigida por Helena Pimenta
y protagonizada por *Célia Alturas, *Marques D’Arede, *Amílcar Azenha, *Ana
Brandão, *Joana Brandão, *Manuel Coelho, *Raquel Dias, *Lídia Franco, *Bibi
Gomes, *Eurico Lopes, *José Henrique Neto, *Vítor Norte, *Alexandre Ovídio,
*Rui Quintas, *Nádia Santos, *Sérgio Silva, *Anabela Teixeira y *Jaime Vishal,
con escenografía de *José Manuel Castanheira, iluminación de *José Carlos Nas-
cimento y dirección musical de *João Cabrita (ABC, 33.398, 24/05/2007: 73). La
puesta en escena tiene su origen en lo novelado a partir de una investigación perio-
dística. Es la crónica de una vida y la de una época. La vida de la portuguesa Annie
Silva Pais –hija del último director de la PIDE (Policía Internacional y de Defensa
del Estado) durante el régimen de Salazar, entre Portugal y Cuba–, de los años 60
hasta los 90 del siglo pasado. Sueños de la memoria individual y colectiva, entre la
dictadura y la revolución.
Lope de Aguirre, traidor (tragedia / histórico-político), de José Sanchis Si-
nisterra (1940), estreno y puesta en escena70 en Madrid en el Teatro Guindalera, del
jueves 1 al domingo 4 de marzo de 2007, a las 21:00 horas, producción de *Guin-
dalera Escena Abierta, dirigida por *Juan Pastor y protagonizada por *Emma
Álvarez, *Pepe Carrasco, *Natalia Díaz, *Ezekiel Iturralde, *Antonio Lafuente,
*Esther López, *Rosa Manjón, *Susana Pasamón, *Javier Pérez, *Fernando de
69 Ficha disponible en la base de datos del CDT (http://teatro.es/Plone/profesionales/jo-
se-manuel-castanheira-1302/estrenos/hija-rebelde-la-filha-rebelde-a-33227?set_language=gl)
[22/03/2016].
70 Ficha artística en el CDT (http://teatro.es/profesionales/antonio-lafuente-17077/estre-
nos/lope-de-aguirre-traidor-33618) [22/03/2016]. Edición de la obra de José Sanchis Sinisterra,

en Trilogía americana (Naufragios de Álvar Núñez o La herida del otro, Lope de Aguirre, traidor,
El Retablo de Eldorado), con Introducción, edición y notas de Virtudes Serrano (Madrid: Cátedra,
Colección Letras Hispánicas, 1996).
Retes, *Daniel Sieteiglesias y *Lúa Testa, con escenografía y música de *Juan

Pastor (ABC, 33.315, 01/03/2007: 01). Recrea mediante los monólogos de nueve
supervivientes de la expedición de Lope de Aguirre a la búsqueda de Eldorado,
intercalados con una de las cartas de Lope de Aguirre al rey Felipe II, en la que
ofrece su propio relato de los hechos. Se reconstruye el personaje histórico Lope
de Aguirre, ausente de la escena, desde el relato y la fotografía que los otros hacen
de él. Verdugos y víctimas entre la tiranía heterodoxa de Aguirre y la ortodoxa de
Felipe II de un ayer para iluminar el presente del espectador.
Marat-Sade (drama / histórico-político, artístico), de Peter Weiss (1916-
1982), de nacionalidad sueca71, versión de Alfonso Sastre (1926), estreno y puesta
en escena72 en el Teatro María Guerrero, del 22 de febrero al 29 de abril de 2007,
de martes a sábado a las 20:30 horas, domingos a las 19:30, por el Centro Dramá-
tico Nacional-Animalario, dirigida por Andrés Lima y protagonizada por *Roberto
Álamo, *Luis Bermejo, *Alfonso Blanco, *Luis Calero, *Pedro Casablanc, *Lola
Casamayor, *Javier Gil Valle (Javivi), *Virginia Nölting, *Nathalie Poza, *Tomás
Pozzi, *Pepe Quero, *Miguel Rellán, *María Alfonsa Rosso, *Alberto San Juan,
*Cecilia Solaguren y *Fernando Tejero, con escenografía de *Beatriz San Juan e
iluminación de *Valentín Álvarez (ABC, 33.308, 22/02/2007: 70). Título abreviado
de Persecución y asesinato de Jean Paul Marat representado por el grupo teatral
de la casa de salud de Charenton bajo la dirección del señor de Sade, escrita por
Peter Weiss en 1964. Teatro dentro del teatro en los años posteriores a la Revolu-
ción Francesa que, en conexión con la contemporaneidad, inserta el discurso polí-
tico en el manicomio para abordar entre otras dualidades: individuo/sociedad, vio-
lencia/sumisión, honestidad/corrupción… C: Juan Ignacio García Garzón (ABC,
33.314, 28/02/2007: 85)73.
Perro muerto en tintorería. Los fuertes (performance dramática / histórico-
político, artístico), de Angélica Liddell (1966), estreno y puesta en escena74 en el
Teatro Valle-Inclán (sala Francisco Nieva), del 8 de noviembre al 16 de diciembre
de 2007, de martes a sábado a las 20:30 horas, domingos a las 19:30 horas, produc-
ción del Centro Dramático Nacional (en colaboración con la compañía Atra Bilis),
dirección y escenografía de *Angélica Liddell, protagonizada por *Nasima Aka-
71 Considerado sueco por la nacionalidad adoptada, aunque de origen alemán.

72 Ficha artística en la base de datos del CDT, cf. fecha de estreno (http://teatro.es/guiarte/
centro-dramatico-nacional-cdn-2302/estrenos/marat-sade-32763) [22/03/2016].
73 Otras críticas (José Llamas, ABC Córdoba, 33.590, 02/12/2007: 88).
74 Ficha artística en la base de datos del CDT (http://teatro.es/guiarte/centro-dramatico-
nacional-cdn-2302/estrenos/perro-muerto-en-tintoreria-los-fuertes-32936) [22/03/2016]. Sobre

esta obra y el teatro de Angélica Liddell, cf. la tesis de doctorado de Ana Vidal Egea, El teatro
de Angélica Liddell (1988-2009) (2010), (puede consultarse en las actividades del SELITEN@T,
en http://www2.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/TESIS_ANA_VIDAL_SOBRE_
LIDDELL.pdf) [22/03/2016].
loo, *Miguel Ángel Altet, *Carlos Bolívar, *Violeta Gil, *Angélica Liddell, *Gu-
mersindo Puche y *Vettius Valens, iluminación de *Carlos Marquerie y música de
*K. Cobain, *C. Greenwood, *J. Greenwood, Jones, *E. O’Brien, *J. P. Hasard,
*M. Nour El Mallah, *K. Maroun, *J. P. Rameau, *W. El Safi, *P. Selway, y *T.
Yorke (ABC, 33.566, 08/11/2007: 76). Se sirve de datos de la realidad del momento
para su crítica al sistema y denunciar el abuso desde algunas de sus imperfecciones
–el accidente de un autobús escolar, el tema de la pederastia por parte de una maes-
tra y el asesinato de un perro–. Denuncia que impacta sobre el espectador para una
profundización racional en los hechos que le lleve a actuar y produzca un cambio
social. C: Juan Ignacio García Garzón (ABC, 33.601, 13/12/2007: 90).
Los persas. Réquiem por un soldado (tragedia / histórico-político), adapta-
ción de la obra del autor griego Esquilo (525-456 a. C.), de Calixto Bieito (1963) y
Pau Miró (1974), puesta en escena75 en el Teatro Bellas Artes, del 14 de noviembre
al 9 de diciembre de 2007, de martes a viernes a las 20:30 horas, sábados a las
20:00 y 22:30 horas, domingos a las 19:00 horas, producción de *Focus-Festival
de Teatro Clásico de Mérida, dirigida por Calixto Bieito y protagonizada por Rafa
Castejón, Natalia Dicenta, David Fernández, Javier Gamazo, Chus Herrera, Ro-
berto Quintana, e Ignacio Ysasi, con escenografía de *Alfons Flores e iluminación
de *Xavi Clot (ABC, 33.572, 14/11/2007: 78). La obra de teatro más antigua, entre
las que se conservan, Los persas de Esquilo, basada en la Batalla de Salamina, se
recrea en un tiempo presente, con soldados en Irak, en Afganistán, en la antigua
Yugoslavia, en el Líbano. Intento de reflexión sobre el instinto de destrucción hu-
mano y en el uso de la guerra como instrumento para solucionar conflictos. C: José
Gabriel Antuñano (ABC Cultural, 810, 11/08/2007: 27)76.
Presas (drama / histórico-político), de Verónica Fernández (1971) e Ignacio
del Moral (1957), estreno y puesta en escena77 en el Teatro Valle-Inclán, del 22
de noviembre al 30 de diciembre de 2007, de martes a sábados a las 20:30 horas,
domingos a las 19:30 horas, producción del Centro Dramático Nacional, dirección
de Ernesto Caballero, protagonizada por *Esther Acebedo, *José Luis Alcobendas,
*Miriam Cano, *Lola Casamayor, *Pedro G(arcía) de las Heras, *Karina Gara-
tivá, *Marta Gómez, *Ivana Heredia, *Aurora Herrero, *María Herrero, *Marta
Hurtado, *Cristina de Inza, *Maruchi León, *Mariano Llorente, *Ascen López,
*Gerardo Malla, *Julia Moyano, *Ana Otero, *Ainoa Santamaría, Victoria Tejei-
ro, *Déborah Vukusic, con escenografía de *José Luis Raymond e iluminación de
75 Ficha artística en la base de datos del CDT (http://teatro.es/estrenos-teatro/persas-los-
requiem-por-un-soldado-32892) [22/03/2016]. Cf. en la web de la compañía (http://www.focus.

es/es/tea/archiveitem/321) [22/03/2016]. Estreno: 26 de julio de 2007 en el Teatro Romano de
Mérida, dentro del Festival de Teatro Clásico.
76 Otras críticas (Lara Martínez, ABC Sevilla, 33.547, 20/10/2007: 78).
77 Ficha artística en la base de datos del CDT (http://teatro.es/estrenos-teatro/pre-
sas-33542) [22/03/2016].
*Juan Gómez-Cornejo (ABC, 33.580, 22/11/2007: 76). La obra, ambientada en

la década de los cuarenta, en la posguerra del siglo pasado, se sirve de datos de
la realidad del momento, a partir del Código Penal y del Civil vigentes entonces,
para con la recreación de personajes –mujeres presas– y las situaciones vividas en
escena denunciar la injusticia y la desigualdad de la mujer española en tiempos no
muy lejanos.
El vals del adiós (monólogo dramático / histórico-político, cultural), de
Louis Aragon (1897-1982), de nacionalidad francesa, estreno y puesta en escena78
en el Teatro Español, del 31 de mayo al 17 de junio de 2007, a las 21:00 horas,
producción propia del Teatro Español, adaptación y dirección de Carlos la Rosa,
protagonizada por Fernando Guillén, con escenografía de *Paco Ponte, ilumina-
ción de *Roca y música de *Alfredo Valero (ABC, 33.405, 31/05/2007: 75). Para
esta puesta en escena Carlos la Rosa adapta la carta publicada en el año 1972 en
Les Lettres Françaises que dirigía Louis Aragon. Supondría el cierre de la citada
revista, porque el Partido Comunista francés, al que pertenecía, le retiraría su apo-
yo por sus críticas a la invasión rusa en Checoslovaquia.
4.4. Conclusiones
Una veintena de títulos –2 en 2005, 8 en 2006 y 11 en 2007– constituyen
esta selección para el trienio 2005-2007. A la mayoría de autoría española –Albert
Boadella, Marina Bollaín, Angélica Liddell, Itziar Pascual, Jerónimo López Mozo,
Laila Ripoll, Pepe Rubianes, José Sanchis Sinisterra…– se suman las de europeos
e iberoamericanos. En conexión con el teatro documento y sus orígenes, además de
Marat-Sade, de Peter Weiss, tres en torno al teatro épico de Bertolt Brecht. En cuan-
to a los géneros, mayor presencia del drama y la tragedia frente a la comedia. Res-
pecto a la temática, las que abordan la denuncia del hecho bélico y sus horrores es
objeto de un buen número de obras. Junto a las producciones propias o en colabora-
ción del teatro público e institucional –Centro Dramático Nacional, Teatro Español,
Teatro Nacional Dona Maria II–, las de compañías privadas de diversa procedencia.
5. Años 2008-2010 (Juan Carlos Romero Molina)
5.1. Año 2008

El color de la justicia (drama / histórico-político), de *Richard Norton-Ta-
ylor (1944), de nacionalidad británica, estreno y puesta en escena79 en la RESAD
78 Ficha artística en la base de datos del CDT (http://teatro.es/estrenos-teatro/vals-del-
adios-el-33265) [22/03/2016].
79 Ficha artística y técnica en la base de datos del CDT (http://teatro.es/estrenos-teatro/
el-color-de-la-justicia-33687) [22/03/2016].
(*sala García Lorca), en el *XII Ciclo Autor, del 30 de enero al *1 de febrero de

2008, a las 19:00 horas, producción de la RESAD y la *Compañía Siglo 21, diri-
gida por *Javier Hernández Simón e interpretada por *Ainoa Santamaría, *Javier
Hernández-Simón, *Julia Moyano, *Pablo Rivero, *Pedro Almagro y *Víctor Gil,
con dramaturgia de *Joan Espasa, música de *Álvaro Renedo Cabeza, esceno-
grafía de *Bengoa Vázquez e iluminación de *Txabi Pastorius80 (ABC, 33.647,
30/01/2008: 59)81. El color de la justicia condensa las once mil páginas de trans-
cripciones de La Investigación Lawrence sobre el caso del asesinato impune en
1933 de Stephen Lawrence en un suburbio de Londres. Se trata, pues, de una mues-
tra de Verbatim Theatre.
El diario de Ana Frank. Un canto a la vida (musical / histórico-político,
cultural), basada en el Diario de Ana Frank82 (1929-1945), de nacionalidad alema-
na, adaptación, diálogos y dramatización de *Jaime Azpilicueta, estreno y puesta
en escena83 en el teatro Häagen-Dasz Calderón, del 27 de febrero al 27 de julio de
200884, a las 20:30 horas los miércoles y los jueves, a las 18:00 horas y las 22:00
horas los viernes y los sábados y a las 19:00 horas los domingos en el período
comprendido entre el 27 de febrero y el 04 de abril, a las 20:30 horas los miércoles
y los jueves, a las 18:00 horas los viernes, a las 18:00 horas y las 22:00 horas los
sábados y a las 19:00 horas los domingos en el período comprendido entre el 09 y
el 30 de abril, y a las 20:30 horas los miércoles, los jueves y los viernes, a las 18:00
horas y las 22:00 horas los sábados y a las 19:00 horas los domingos en el período
comprendido entre el 01 de mayo y el 27 de julio, de *Producciones Artísticas Ges-
talt, *Fundación Ana Frank y *Atticus Entertainment Group, dirigida por *Daniel
García Chávez e interpretada por *Isabella Castillo, *Alberto Vázquez, *Silvia de
Esteban, *París, *Rocío León, *Jesús Gallo, *Juan Carlos Barona, *Marta Valver-
de, *Inés León, *Carlos Olivella, *Concha Momeñe, *Cruz López Cortón, *Noemi
Mazoy, *Francisco Javier González de Lema, *Patricia Arizmendi, *María Ló-
pez, *Walter Gamberini, *Andrés Navarro y *Alfonso Arteche, con dramaturgia
de *Rafael Alvero, música de *José Luis Tierno, escenografía de *Ana Garay e
80 A partir de los datos del CDT (ver nota79) se completa la ficha artística y técnica: Ben-
goa Vázquez (vestuario) y Álvaro Renedo Cabeza (sonido).

81 En la cartelera de ABC solo se informó del estreno el día 30 de enero de 2008. De las
representaciones de los días 31 de enero y 1 de febrero hemos tenido noticia a través de http://
www.resad.es/publicacio-nes/expresion_17.pdf [22/03/2016].
82 Publicado en Frank (1998).
el-diario-de-ana-frank-un-canto-a-la-vida-diario-de-ana-frank-el-un-canto-a-la-vida-33761)
[24/03/2016].
84 El 5 de abril el espectáculo no se anunció en la cartelera de ABC y el archivo del 6 de
abril se halla deturpado.

iluminación de *Juanjo Llorens85 (ABC, 33.675, 27/02/08: 78). El diario de Ana

Frank. Un canto a la vida adapta en forma de musical el Diario de Ana Frank. N:
Julio Bravo (ABC, 33.676, 28/02/2008: 82).
Don Juan Príncipe de las Tinieblas (drama / cultural), de Josep Palau i
Fabre86 (1917-2008), traducción del catalán de *Clara Curell y *Andrés Sánchez
Robayna87, estreno y puesta en escena88 en el Teatro Español (sala principal), del
14 de febrero al 23 de marzo de 2008, a las 20:00 horas de martes a sábados y a las
18:00 horas los domingos, producción del Teatro Español, dirigida por Hermann
Bonnin e interpretada por Ana Wagener, Anna Ycobalzeta, Clara Sanchís, Fernan-
do Soto, Jesús Alcaide, Jesús Fuente, Juan Codina, Judith Esteban, Mélida Moli-
na, Óscar Zafra, Paloma Paso Jardiel, Rafael Rojas, Raúl Álvarez, Ricardo Moya,
Roberto Enríquez, Xenia Sevillano y Yaël Belicha, con dramaturgia de *Hermann
Bonnin, música de *Lluís Vidal, escenografía de *Jean Pierre Vergier e ilumina-
ción de *Tomàs Pladevall89 (ABC, 33.662, 14/02/2008: 69). Don Juan Príncipe de
las Tinieblas es un montaje sobre el mito de Don Juan basado en cinco textos del
autor. N: Juan Ignacio García Garzón (ABC, 14/02/2008: 84).
Don Juan, Tirso, Molière, Zorrilla (drama / cultural), sobre textos de Tirso
de Molina (1579-1648), Molière (1622-1673), de nacionalidad francesa, y José
Zorrilla (1817-1893), puesta en escena90 en el Círculo de Bellas Artes, en la XIII
Muestra de Teatro de las Autonomías91, los días 19 y 20 de febrero de 2008, a
las 20:00 horas, de *Producciones Imperdibles, dirigida por *Gema López e in-
terpretada por *Alfonso Sánchez, *Antonia Zurera, *Belén Lario de Blas, *Celia
Vioque, *Chema Del Barco, *F. M. Poika y *Javier Castro, con dramaturgia de
Gema López e iluminación de Sergio Collantes92 (ABC, 33.667, 19/02/2008: 62 y
72). Don Juan, Tirso, Molière, Zorrilla es un montaje sobre el universal personaje
basado en textos de los tres dramaturgos clásicos.
85 A partir de los datos del CDT (ver nota 83) se completa la ficha artística y técnica:
dirección musical de José Luis Tierno, vestuario de Rosa García Andújar, sonido de Germán
Rodríguez y coreografía de Goyo Montero.
86 Publicada en Palau (2008).
87 Este dato lo hemos tomado de la siguiente dirección http://cultura.elpais.com/cultu-
ra/2008/02/15/actualidad/1203030002_85-0215.html [03/04/2016].
don-juan-principe-de-las-tinieblas-33696) [03/04/2016].
89 A partir de los datos del CDT (ver nota 88) se completa la ficha artística y técnica: direc-
ción musical de Lluís Vidal y vestuario de Mariaelena Roque.

don-juan-tirso-moliere-zorrilla-33868) [27/03/2016].
91 Al presentarse en un festival de teatro autonómico, se trataba de una obra ya represen-
tada. No hemos podido encontrar la fecha de estreno del montaje. La referencia más temprana de
la representación del montaje de la que disponemos es de ABC Sevilla (33.771, 03/06/2007: 30).
92 Dirección musical de Paco Seco y vestuario de Mary Canto.
El guía del Hermitage (drama / histórico-político, cultural), de Herbert Mo-

rote93 (1935), de nacionalidad peruana, puesta en escena94 en el teatro Bellas Ar-
tes95, del 24 de enero al 9 de marzo de 2008, a las 20:30 horas los miércoles, jueves
y viernes, a las 19:30 horas y las 22:30 horas los sábados y a las 19:00 horas los
domingos, producción de *Pentación, dirigida por Jorge Eines e interpretada por
Federico Luppi, Ana Labordeta y Manu Callau, con música de *Yann Díez Doizy,
escenografía de *José Luis Raymond e iluminación de *Juan Gómez Cornejo96
(ABC, 33.641, 24/01/2008: 69). El Guía del Hermitage muestra cómo durante el
asedio a Leningrado en la II Guerra Mundial, Pavel Filipovich, guía del Hermitage,
decide continuar las visitas, a pesar de que los cuadros han sido evacuados por los
rusos antes de que lleguen los alemanes, y asume él la descripción de las pinturas.
C: Juan Ignacio García Garzón (ABC, 33.655, 07/02/2008: 90).
Ñaque o de piojos y actores (drama / histórico-político, artístico), de
José Sanchis Sinisterra97 (1940), puesta en escena98 en el Teatro Español (sala
pequeña)99, del 17 de enero al 17 de febrero de 2008, a las 20:30 horas de martes
a sábados y a las 19:00 horas los domingos100, de *Metamorfosis Producciones
Teatrales, dirigida por José Sanchis Sinisterra y Carlos Martín e interpretada por
Juan Alberto López y Yiyo Alonso, con escenografía de *Elisa Sanz e iluminación
de *Pedro Yagüe101 (ABC, 33.634, 17/01/2008: 64). Ñaque o de piojos y actores
presenta a Ríos y Solano, dos pobres teatreros españoles que forman un ñaque en
la España del siglo XVII. N: Redacción (ABC, 33.634, 17/01/2008: 78).
La ópera de tres centavos (comedia musical / histórico-político, artístico),
con libro de Bertolt Brecht102 (1898-1956), de nacionalidad alemana, y música de
Kurt Weill (1900-1950), de nacionalidad alemana, adaptación de *Ricardo Iniesta,
93 Publicada en Morote (2003).

guia-del-hermitage-el-el-guia-del-hermitage-33016) [31/03/2016].
95 Estreno: 5 de octubre de 2007 en el Palacio de Festivales de Cantabria, Santander.
96 A partir de los datos del CDT (ver nota 94) se completa la ficha artística y técnica: ves-
tuario de Ikerne Giménez.

97 Publicada en Sanchis (2015) y en versión americana en Sanchis (1999).
ñaque-o-de-piojos-y-actores-33060) [02/04/2016].
99 Estreno de este montaje: 26 de octubre de 2007 en el Teatro Salón Cervantes de Alcalá
de Henares (Madrid).
100 Hay una incongruencia entre el horario del espectáculo en la cartelera y en el anuncio
de la misma página: en la aquella se dice a las 20:00 horas y en la publicidad a las 20:30 horas.
vestuario de Anselmo Gervolés.

102 Publicado en Brecht (2003a).
puesta en escena103 en el Círculo de Bellas Artes, en la XIII Muestra de Teatro de

las Autonomías104, del 14 al 17 de febrero de 2008, a las 20:00 horas de jueves a sá-
bado y a las 18:00 horas el domingo105, por la compañía Atalaya-TNT, producción
de la compañía Atalaya, dirigida por *Ricardo Iniesta e interpretada por *Jerónimo
Arenal, *Joaquín Galán, *Aurora Casado, *Sario Téllez, *Manuel Asensio, *Re-
beca Torres y *Marga Reyes, con escenografía de *Ricardo Iniesta e iluminación
de *Nacho Almarcha106 (ABC, 33.662, 14/02/2008: 68). La ópera de 3 centavos
presenta una incursión en los bajos fondos londinenses a través del enfrenamiento
entre un novio y su futuro suegro a cuenta de la boda de la hija desaprobada por el
padre de la novia.
Palacio del fin (monólogos / histórico-político), de Judith Thompson (1954),
de nacionalidad canadiense, estreno y puesta en escena107 en la Sala Mirador /
*Centro de Nuevos Creadores, del *27 de noviembre al *28 de diciembre de 2008,
a las *20:00 horas de jueves a sábados y a las *19:00 horas los domingos108, pro-
ducción de Pasionarte, dirigida por Marco Carniti e interpretada por Alexandra Fie-
rro, Helio Pedregal y Yolanda Ulloa, con escenografía de *Francesco Scandale y
*Nicolás Hünerwadel e iluminación de *Paolo Ferrari109. Palacio del fin reúne los
monólogos de tres personajes inspirados en casos reales de víctimas de la guerra de
Irak de principios de la década de 2000. N: J. B. (ABC, 33.949, 28/11/2008: 101).
San Francisco, juglar de Dios (monólogo / histórico-político), de *Dario
Fo (1926), de nacionalidad italiana, puesta en escena110 en el teatro Infanta Isabel,
opera-de-tres-centavos-la-la-opera-de-tres-centavos-27881) [28/03/2016].
104 Al presentarse en un festival de teatro autonómico, se trataba de una obra ya represen-
tada. Según la ficha artística y técnica en la base de datos del CDT (véase la nota 103), se estrenó
el 25 de julio de 2006 en el Parque de Santa Catalina de Las Palmas de Gran Canaria, durante el
Festival de Teatro y Danza.
105 El horario de las representaciones lo hemos tomado de la página web del Círculo
de Bellas Artes, http://www.circulobellasartes.com/espectaculos/muestra-autonomias-2008

[28/03/2016].
dirección musical de Luis Navarro, dirección de cantos de Esperanza Abad, vestuario de Carmen
de Giles, coreografía de Jordi Cortés y sonido de Rafa Calderón.
palacio-del-fin-39558) [24/03/2016].
108 Este montaje no apareció en la cartelera de ABC. Hemos recogido información acerca
de su estreno de la noticia del periódico que citamos al final de la reseña y la hemos completado,
además de con la ficha artística y técnica de la base de datos del CDT, con el cartel de la represen-
tación (http://www.pasionar-te.es/ini-cio.html) [24/03/2016].
vestuario de Belén Montuliú.

110 Ficha artística y técnica correspondiente a su estreno el 18 de octubre de 2002 en el tea-
tro Albéniz de Madrid en la base de datos del CDT (http://teatro.es/estrenos-teatro/san-francisco-

juglar-de-dios-22772) [24/03/2016].
del 9 de enero al 10 de febrero de 2008 y del 10 de diciembre de 2008 al 1 de fe-

brero de 2009, a las 20:30 horas los miércoles y los jueves, a las 19:00 horas y las
22:00 horas los viernes y los sábados y a las 19:00 horas los domingos durante el
primer período, y a las 20:30 horas de miércoles a viernes, a las 19:00 horas y las
22:00 horas los sábados y a las 19:00 horas los domingos durante el segundo, de
*Producciones El Brujo, dirigida por *Rafael Álvarez, El Brujo e interpretada por
él mismo, en versión y traducción de *Carla Matteini, con escenografía de *Dario
Fo e iluminación de *Miguel Ángel Camacho111 (ABC, 33.626, 09/01/2008: 71;
33.961, 10/12/2008: 68). San Francisco, juglar de Dios recrea episodios de la vida
del santo de Asís reinventado a la manera de un juglar medieval.
Todos los que quedan (drama / histórico-político), de Raúl Hernández Ga-
rrido (1964), puesta en escena112 en el teatro Fernán-Gómez, del *16 al 30 de no-
viembre de 2008113, a las *20:00 horas de martes a sábado y a las *18:00 horas los
domingos114, producida por Dante Teatro y Producciones Adolfo Simón, dirigida
por Adolfo Simón e interpretada por Ángel Savín, Pepa Durá y David Rubio115,
con escenografía de Juan Sanz, iluminación de Rocío Osuna116 y música de *Palo-
ma Sigüenza117. La protagonista, que creía asesinado a su padre durante la Guerra
Civil española, recibe una notificación que le revela que salió vivo del campo de
concentración de Mauthausen, por lo que decide investigar. C: Juan Ignacio García
Garzón (ABC, 33.949, 28/11/2008: 101).
vestuario de Armando Sánchez y sonido de Javier Alejano.

todos-los-que-quedan-33211) [25/03/2016].
113 La fecha de la representación del 16 de noviembre de 2008 la hemos obtenido de la
página web del Ayuntamiento de Madrid, http://www.madrid.es/portales/munimadrid/es/Inicio/

Actualidad/Noticias/To-dos-los-que-quedan-en-el-Teatro-Fernan-Gomez?vgnextfmt=default&
vgnextoid=f51a02858da9d-110VgnVCM1000000b205a0aRCRD&vgnextchannel=a12149fa40
ec9410VgnVCM100000171f5a0aRCRD [25/03/2016]. De la página web http://www.todosaltea-
tro.com/681/todos-los-que-quedan-en-el-teatro-fernan-gomez.html [25/03/2016], hemos tomado
los datos de los días de representación y del horario. En ella se indica que el estreno oficial fue el
18 de noviembre de 2008.
114 Este montaje no apareció en la cartelera de ABC. Hemos recogido información acerca
de su estreno de la noticia del periódico que citamos al final de la reseña y de la que dio Julio
Bravo de este y otros montajes (ABC, 33.935, 14/11/2008: 98 y 99) y la hemos completado, ade-
más de con la ficha artística y técnica de la base de datos del CDT, con las otras fuentes citadas
en la nota 112.
115 El reparto no coincide con el que aparece en la ficha artística y técnica de teatro.es que
hemos vinculado en la nota 112, allí aparecen Ángel Savín y Ángeles Espinosa de los Monteros.
116 Tampoco este dato coincide con el que aparece en la ficha artística y técnica de teatro.es
que hemos vinculado en la nota 112, allí se le atribuye la iluminación a Alfonso Ramos.
117 Vestuario de María Galea Díaz.
Una vida en el teatro (drama / artístico), de David Mamet (1947), de na-

cionalidad estadounidense, versión libre de Víctor Matellano, estreno y puesta en
escena118 en el teatro del Arenal II, del 15 de enero de 2008 al 2 de marzo de 2008,
a las 20:00 horas de martes a sábados y a las 18:00 horas y las 19:30 horas los
domingos del 15 de enero al 2 de febrero, a las 20:00 horas de martes a sábados y
a las 19:30 horas los domingos del 3 al 24 de febrero y a las 20:00 horas de miér-
coles a sábados y a las 19:30 horas los domingos del 27 de febrero al 2 de marzo,
producción de Teatro del Arenal, dirigida por Víctor Matellano e interpretada por
*Juanjo Pinto y Saturnino García (ABC, 33.632, 15/01/2008: 74)119. Una vida en el
teatro presenta un diálogo crepuscular sobre el mundo de las tablas entre un actor
veterano y uno joven al que aquél alecciona y aconseja.
5.2. Año 2009

La boda de los pequeños burgueses (farsa / histórico-político), de Bertolt
Brecht120 (1898-1956), de nacionalidad alemana, traducción de *Miguel Sáenz,
puesta en escena121 en el teatro Galileo122, del 20 de mayo de 2009 al 14 de junio
de 2009, a las 20:30 horas de martes a viernes, a las 20:30 horas y las 22:45 horas
los sábados y a las 19:00 horas los domingos, producción de Profetas de Mueble
Bar, dirigida por *Juan Ramón Pérez, *Fernando Navas y *Carmelo Alcántara e
interpretada por *Gloria Fuentes, *Carmelo Alcántara, *Minerva Santana, *Víc-
tor Formoso, *Rosa Escrig, *Mónica Lleó, *Fernando Navas, *José Luis Rubio
y *José Manuel Trujillo, con escenografía de *Bartolomé Ruano (sobre un con-
cepto de *Iago Pericot) e iluminación de *José Manuel Guerra123 (ABC, 34.119,
20/05/2009: 84). La boda de los pequeños burgueses presenta una versión farsesca
del moderno rito nupcial en las clases populares.
La ópera de 3 peniques (comedia musical / histórico-político, artístico), con
libro de Bertolt Brecht124 (1898-1956), de nacionalidad alemana, y música de Kurt
Weill (1900-1950), de nacionalidad alemana, estreno y puesta en escena125 en los
una-vida-en-el-teatro-33843) [27/03/2016].
119 Apareció otro anuncio en la sección “Hoy en Madrid» (ABC, 33.639, 22/01/2008: 62)
en la que se informaba del director y responsable de la versión.

120 Publicada en Brecht (2005).
la-boda-de-los-pequeños-burgueses-boda-de-los-pequeños-burgueses-la-39216) [23/03/2016].
122 Estreno: 15 de octubre de 2008 en el Teatro Cuyás de Las Palmas de Gran Canaria (Las
Palmas). Véase la nota 121.

vestuario de León Revuelta y coreografía de Mari Ángeles Padilla Peña.

124 Publicado en Brecht (2003a).
la-opera-de-3-peniques-opera-de-3-peniques-la-40420) [25/03/2016].
Teatros del Canal (*sala B126 o *sala Verde127), durante el XXVI Festival de Otoño
de la Comunidad de Madrid, del 27 de noviembre al 13 de diciembre de 2009, a
las 20:30 horas de *martes a sábados y a las *19:30 horas los domingos, producida
y dirigida por Marina Bollaín e interpretada por *Enrique R. del Portal, *Enrique
Sequero, *Eva Diago, *Mar Maestu, *Xavier Ribera-Vall, *Carmen Gurriarán,
*Marco Moncloa, *Yayo Cáceres, *Norma Santana, *José Gamo, *Carlos Heren-
cia, *Joaquín Abad, *Paula Galimberti, *Natalie Pinot, *Silvia García de Pe, *Rita
Siriaka, *Marilyn Torres y *Juan León, con escenografía de *Mónica Boromello e
iluminación de *Olga García128 (ABC, 34.310, 27/11/2009: 97). La ópera de 3 pe-
niques presenta una incursión en los bajos fondos londinenses a través del enfrena-
miento entre un novio y su futuro suegro a cuenta de la boda de la hija desaprobada
por el padre de la novia. N: J. B. (ABC, 34.310, 27/11/2009: 116).
El último viaje de Antonio Machado (Collioure. Último viaje de Antonio
Machado) (drama / histórico-político, artístico), de Marco Canale (1977), de na-
cionalidad argentina, idea original de *Ginés Sánchez, puesta en escena129 en el
teatro Muñoz Seca130, del 11 de junio al 10 de julio de 2009, a las 20:00 horas de
miércoles a viernes, a las 19:30 horas y las 22:00 horas los sábados y a las 19:00
horas los domingos, producida por *Barranco Producciones y *Meditea, dirigida
por Ginés Sánchez e interpretada por *Ángel Amorós, *Juan Carlos Puerta, *Charo
Soriano, *Claudia Gravi, *Resu Morales, *Manuel Brun, *Francisco Vidal y *Glo-
ria Sanvicente, con asesoramiento de Ian Gibson, escenografía de *Felype de Lima
e iluminación de *Juanjo de la Fuente131 (ABC, 34.141, 11/06/2009: 80). El último
viaje de Antonio Machado recrea los últimos días de la vida del poeta sevillano en
el exilio francés en Collioure. N: Redacción (ABC, 34.142, 12/06/2009: 88). C: J.
I. G. G. (ABC, 34.163, 03/07/2009: 95).
126 Según http://www.madrid.org/fo/2009/es/fichas/musica/opera.html [25/03/2016]. De
esta página extraemos para la ficha más información no recogida en ABC.

127 Según http://www.madridesmadrid.com/la-opera-de-3-peniques [25/03/2016]. De esta
página extraemos para la ficha más información no recogida en ABC.

dirección musical de Manuel Coves, vestuario de Inés Aparicio y Teresa Mora y músicos solistas
de la Orquesta de la Comunidad de Madrid.
collioure-ultimo-viaje-de-antonio-machado-33429) [25/03/2016].
130 Se representó el 22 de enero de 2008, a las 19:00 horas, en el Círculo de Bellas Artes
(sala Fernando de Rojas), dentro del programa de la Feria de Artes Escénicas de Madrid, según
informó ABC en la sección “Hoy en Madrid» (ABC, 33.639, 22/01/2008: 62). No hemos podido
corroborar si esta fue la fecha de estreno en Madrid. Antes de representarse en la capital, estuvo
de gira por provincias de lo que se hace eco la página web http://www.revistadeteatro.com/artez/
artez130/engira/vidamuertepoesia.htm [22/04/2016].
vestuario de Juan S. Domínguez y Susana Sanz y sonido de Juan Carlos Puerta y Ginés Sánchez.
5.3. Año 2010

Amar en tiempos revueltos (drama / histórico-político), de *Antonio Onetti
(1962), *Rodolf Sirera Turó (1948) y *Josep Maria Benet i Jornet (1940), puesta
en escena132 en el teatro Bellas Artes133, del 18 de noviembre de 2010 al 30 de
enero de 2011, a las 20:30 horas los miércoles y los jueves, a las 19:30 horas y las
22: 30 horas los viernes y sábados y a las 19:00 horas los domingos, producción
de *Pentación, con dramaturgia y dirección de *Antonio Onetti e interpretada por
Cayetana Guillén Cuervo, Antonio Valero, Ricard Borrás, Verónika Moral, Jaume
García, Sebastián Haro, Jaime Menéndez y Lara Grube, con escenografía de *Ana
Garay, iluminación de *José Manuel Guerra y música de *Noel Molina134 (ABC,
34.663, 18/11/2010: 79). Amar en tiempos revueltos, spin-off de la quinta tempora-
da de la conocida serie homónima de TVE, cuenta la confrontación de la actriz de
una compañía teatral con la censura franquista.
Madre Coraje y sus hijos (drama / histórico-político), de Bertolt Brecht135
(1898-1956), de nacionalidad alemana, versión de *Antonio Buero Vallejo, estre-
no y puesta en escena136 en el teatro Valle-Inclán, del 11 de febrero al 11 de abril
de 2010, a las 20:30 horas de martes a sábados y a las 19:30 horas los domingos,
producción del Centro Dramático Nacional, dirigida por Gerardo Vera e interpre-
tada por *Abel Vitón, *Agustín Sasián, *Andrés Ruiz, *Carmen Conesa, *Crís-
pulo Cabezas, *Fernando Soto, *Gonzalo Cunill, *José Pedro Carrión, *Juan Pe-
dro Schwartz, *Maite Blasco, *Malena Alterio, *Mario Angulo, *Mercè Aranega,
*Paco Déniz, *Paco Obregón, *Roberto San Martín, *Román St. Gregory, *Tino
Martínez, *Walter Vidarte y *Yuri Sidar, con música de *Luis Delgado, escenogra-
fía de *Gerardo Vera y *Ricardo Sánchez Cuerda e iluminación de *Ion Aníbal y
*Juan Gómez Cornejo137 (ABC, 34.384, 11/02/2010: 80). Madre Coraje y sus hijos
presenta a una vendedora ambulante que, en una ambiente bélico, trata de vivir de
y sobrevivir a la guerra. N: Julio Bravo (ABC, 34.386, 12/02/2010: 83). C: Juan
Su seguro servidor, Orson Welles (drama / histórico-político, cultural), de
Richard France138 (1938), de nacionalidad estadounidense, versión de *Esteve
amar-en-tiempos-revueltos-41837) [25/03/2016].
133 Estreno: 17 de septiembre 2010 en el Teatro Principal de Zaragoza. Véase la nota 132.
vestuario de Miguel Ángel Milán.

135 Publicada en Brecht (2003b).
madre-coraje-y-sus-hijos-40810) [25/03/2016].
sonido de Luis Delgado, vestuario de Alejandro Andújar y vídeoescena de Álvaro Luna.

138 Publicada en France (2008).
Riambau, puesta en escena139 en el teatro Bellas Artes140, del 15 de octubre al 14

de noviembre de 2010, a las 20:30 horas de martes a sábados y a las 19:00 horas los
domingos, producción de Teatre Romea, coproducida con Stage Door y Festival de
Barcelona Grec, dirigida por Esteve Riambau e interpretada por José María Pou y
Jaume Ulled, con escenografía de *Ramon Simó e iluminación de *Pep Gámiz141
(ABC, 34.628, 14/10/2010: 70). Su seguro servidor, Orson Welles presenta a un
Orson Welles septuagenario encerrado con un técnico en un estudio de grabación
de Los Ángeles, donde presta su voz para cuñas publicitarias mientras espera la
llamada de Steven Spielberg que le permita terminar Don Quijote. N: Juan Ignacio
García Garzón (ABC Cultural, 967, 16/10/2010: 23). C: Juan Ignacio García Gar-
zón (ABC, 34.643, 29/10/2010: 67).
Vía Dolorosa (monólogo / histórico-político), de David Hare142 (1947), de
nacionalidad británica, estreno y puesta en escena143 en el Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, los días 27, 28 y 30 de enero de 2010, a las *19:30 horas144
el 27 y el 28 y a las 20:30 horas el 30, producción de *Teatro de la Esquirla, diri-
gida por *Vicente León e interpretada por *Francisco Vidal, con escenografía de
*Lola Barroso y *Vicente León e iluminación de *Lola Barroso145 (ABC, 34.372,
30/01/2010: pág. 54)146. Vía Dolorosa, concebida a modo de conferencia, es el
testimonio de un viaje del autor a Israel para conocer de primera mano el conflicto
palestino. C: Juan Ignacio García Garzón (ABC, 34.392, 19/02/2010: 53).
servidor-vostre-orson-welles-su-seguro-servidor-orson-welles-servidor-vostre-orson-welles-su-
seguro-servidor-orson-welles-33806) [29/03/2016].
140 Estreno: 27 de junio de 2008 en el Teatre Romea de Barcelona, dentro del Festival de
Barcelona Grec.
vestuario de María Araujo, espacio sonoro de Damián Bazin y caracterización de Liliana Pereña.
142 Publicada en Hare (2010).
via-dolorosa-41825) [26/03/2016].
144 La hora en la cartelera de ABC que citaremos a continuación indica las 19:30 horas
para el día 30, el de la única función que se anuncia. La distinción de horario la hemos tomado de
la página del museo, http://www.museoreinasofia.es/actividades/teatro-esquirla-dolorosa-david-
hare [26/03/2016].
vestuario de Colectivo.
146 Solo apareció anunciada en la sección “Hoy en Madrid» el 30 de enero, no el 27 ni el
28. La razón puede encontrarse en que ese día se acompañaba la representación con una entrevista
al autor por el crítico teatral David Ladra.
5.4. Conclusiones
Salvo Bertolt Brecht, con cuatro montajes, ningún otro autor repite, aun-
que sí sus procedencias: hay dos británicos, dos alemanes y dos estadounidenses.
Se añaden una autora canadiense, un italiano y los del ámbito hispánico, el cual
no sólo incluye españoles (ocho, tres de ellos catalanes), sino también dos hispa-
noamericanos. En cuanto al género, encontramos once dramas, cinco monólogos
dramáticos, tres musicales y una farsa. En el teatro documental artístico se pueden
encuadrar cinco obras; en el histórico-político, quince; en el cultural, cinco. El mito
escénico de Don Juan Tenorio inspira dos montajes en un mismo año. El teatro
documental sube a los escenarios comerciales, tiene presencia en la programación
de festivales o ciclos (cuatro obras), compañías estatales y en las tablas del off
madrileño (dos obras).
6. Años 2011-2013 (Olivia Nieto Yusta)
6.1. Año 2011

Beaumarchais (comedia/histórico-político, cultural) de Sacha Guitry (1885-
1957)147, de nacionalidad francesa, se estrenó y puso en escena148 en el Teatro
Español (sala principal), del 30 de noviembre de 2010 al 23 de enero de 2011, de
martes a sábado a las 20:00 horas y domingos a las 18:00 horas149, coproducción
del Teatro Español de Madrid y el Teatro Arriaga de Bilbao, dirigida por Josep Ma-
ria Flotats, protagonizada por *María Adánez, *Jonás Alonso, *Javier Ambrossi,
*Mario Angulo, *Raúl Arévalo, *Ramón Barea, *Boj Calvo, *Esperanza Candela,
*Pedro Casablanc, *Richard Collins-Moore, *Carmen Conesa, *Álvaro de Juan,
*Francisco Dávila, *Josep Maria Flotats, *Miranda Gas, *José Gómez, *Maite
González, *Ana Goya, *Manuel Gutiérrez-Cuevas, *Olmo Hidalgo, *Lander Igle-
sias, *Geraldine Leloutre, *Crismar López, *Borja Luna, *Carolina Martín, *Re-
beca Matellán, *Jaime Moreno, *Ricardo Moya, *Constantino Romero y *Andrés
Ruiz, con escenografía de *Ezio Frigerio, iluminación de *Vinicio Cheli y música
de *Miguel Huertas (ABC, 34.675, 30/11/2010:63). La obra recoge episodios amo-
rosos, políticos, judiciales y artísticos de la vida de este autor dramático. C: Juan
Ignacio García Garzón (ABC, 34.685, 10/12/2010: 75); Carmen R. Santos (ABC
Cultural, 975, 11/12/2010: 22-23); Julio Bravo (ABC, 34.668, 23/11/2010: 57).
147 Considerado francés de origen ruso.

148 La ficha técnico-artística de Beaumarchais se ha completado a través de la base de
datos del Centro de Documentación Teatral: http://teatro.es/estrenos-teatro/beaumarchais-42899
[12/03/2016]. El resto de componentes del espectáculo son Mauro Armiño (traducción), Franca
Squarciapino (vestuario) y Sergio Metalli (audiovisuales).
149 El 24 y el 31 de diciembre de 2010 no hubo representación.
Cinco horas con Mario (drama/histórico-político), de Miguel Delibes

(1920-2010), se puso en escena150 en el Teatro Reina Victoria, del 12 de enero al 1
de mayo de 2011, los miércoles, jueves y viernes a las 20:00 horas, sábados a las
19:00 horas y 22:00 horas y domingos a las 19:00 horas, producción de José Sáma-
no, dirigida por Josefina Molina, protagonizada por Natalia Millán y *Víctor Elías,
con escenografía de *Rafael Palmero, iluminación de *Francisco Leal y música
de *Luis Eduardo Aute (ABC, 34.716, 12/01/2011:70). Esta adaptación teatral de
la novela de Miguel Delibes traslada a escena los componentes de este documento
histórico, político y social de la España de los años sesenta: su mentalidad, sus
tradiciones y la escasa libertad de la mujer, pero también los tímidos inicios de una
apertura política muy deseada. C: Julio Bravo (ABC, 34.718, 14/01/2011: 58); Juan
Himmelweg (camino del cielo) (tragedia/histórico-político) de Juan Mayor-
ga (1965) se puso en escena151 en el Círculo de Bellas Artes (sala Fernando de
Rojas) los días 8 y 9 de octubre de 2011 a las 20:30 horas, por la Compañía Ferro-
viaria de Artes Escénicas de Valencia, dirigida por *Paco Macías, protagonizada
por *César Oliva, *David García Coll, *Joan Miquel Reig, *Diego Juan, *J. Car-
los González Abad, *Irene Belmonte, *Javier Cueva Caravaca, *Eloísa Azorín y
*Juan Antonio Hurtado, con escenografía de *Ángel Haro, iluminación de *Juanjo
Llorens y música de *Caro Ceice (ABC, 34.984, 8/10/2011: 66). Juan Mayorga,
inspirado en hechos reales, relata la visita de un miembro de la Cruz Roja a un
campo de concentración nazi durante le Segunda Guerra Mundial, sin embargo
las atrocidades cometidas en este lugar se ocultarán a los ojos del visitante para no
despertar sospechas.
Imagina (drama/histórico-político) de José Ramón Fernández (1962), Yo-
landa Pallín (1965) y Javier García Yagüe (1961), se puso en escena152 en el Centro
150 Junto a ABC, la otra fuente empleada para completar la ficha del espectáculo ha
sido la base de datos del CDT http://teatro.es/estrenos-teatro/cinco-horas-con-mario-41838

[12/03/2016]. Cabría añadir que se trata de una adaptación de Miguel Delibes, Josefina Molina y
José Sámano cuyo estreno absoluto se produjo el 30 de septiembre de 2010 en el Teatro Calderón
de Valladolid. Es un espectáculo coproducido con Sabre Producciones. Cinco horas con Mario se
repuso en el Teatro Arlequín, del 12 de septiembre al 14 de octubre de 2012, los lunes, jueves y
viernes a las 20:30 horas, sábados a las 18:30 horas y 20:30 horas, y domingos a las 19:00 horas
(ABC, 35.322, 12/09/2012: 69).
151 Ficha completada a través de la base de datos del CDT http://teatro.es/estrenos-teatro/
himmelweg-42408 [13/03/2016]. El resto de componentes del espectáculo son Juan Antonio Hur-
tado ‘Sopas’ (dirección musical) y Pascual Peris (vestuario). El espectáculo se inserta dentro de
las Muestras de Teatro de las Autonomías. Desconocemos si este montaje de Himmelweg (camino
del cielo) dirigido por Paco Macías se estrenó previamente o si nuestra noticia responde a su
estreno.
152 Este espectáculo se celebró dentro de la VIII Edición del Ciclo Premios Buero de Teatro
Joven. No he podido localizar el nombre del director o directora ni de los miembros del equipo
Dramático Nacional Teatro María Guerrero el 4 de julio de 2011 a las 19:00 ho-
ras, por el Grupo Hayku Teatro del IES Emilio Ferrari de Valldolid (ABC, 34.888,
4/07/2011: 61). Imagina forma parte de la Trilogía de la Juventud, tres obras que
relatan las vivencias de tres generaciones distintas en la posguerra, la industriali-
zación y el recién llegado siglo XXI. En Imagina se ha querido mostrar el cambio
experimentado por España en la década de los setenta con la llegada de la indus-
trialización. Para ello se ha recurrido a testimonios de distintas generaciones y a
documentos como el Informe Petras, textos de la Sección Femenina o de Comi-
siones Obreras.
Kaspar (tragedia/histórico-político), de Peter Handke (1942), de nacionali-
dad austriaca, se estrenó y puso en escena153 en el Teatro de la Abadía (sala Juan de
la Cruz), del 1 al 4 de junio de 2011, a las 20:30 horas, por la compañía *Theater
an der Ruhr, dirigida por Roberto Ciulli, protagonizada por *Maria Neumann, *Si-
mone Thoma, *Petra von der Beek, *Rosmarie Brücher, *Fabio Menéndez, *Ste-
ffen Reuber, *Volker Roos, *Ferhat Keskin, *Khosrou Mahmoudi, *Kalus Herzog,
*Albert Bork, *Peter Kapustam y *Rupert J. Seidl, con escenografía de Gralf-
Edzard Habben (ABC, 34.855, 1/06/2011: 74). Recreación teatral del caso real de
Kaspar Hauser, un joven alemán que estuvo dieciséis años desaparecido, aislado
del mundo, y que fue asesinado a su regreso por su propia comunidad incapaz de
aceptar a un individuo que no obedece a sus patrones de adiestramiento.
La ópera de los tres reales (comedia musical/artístico, histórico-político) de
Bertolt Brecht (1898-1956), de nacionalidad alemana, se puso en escena154 en el
Teatro Fernán-Gómez (sala Guirau), del 21 al 31 de julio de 2011, de miércoles a
sábado a las 20:30 horas y domingos a las 19:30 horas, por la compañía del Cen-
técnico-artístico. Según consta en la base de datos del CDT http://teatro.es/estrenos-teatro/ima-

gina-17663 [4/05/2016] el estreno absoluto de Imagina se produjo en la sala Cuarta Pared de
Madrid el 1 de marzo de 2001 dentro del Festival Escena Contemporánea.
153 En http://www.madrid.org/fo/2011/es/prensa/pdf/kaspar.pdf [4/05/2016] se ha consta-
tado que se trata de su estreno absoluto en España. Se ha acudido a http://teatro.es/estrenos-

teatro/kaspar-59428 [4/05/2016] para completar los datos del espectáculo en el que también han
participado Helmut Schäfer (dramaturgia) y Klaus Arzberger (vestuario). Esta obra se inserta
dentro de la XXVIII Edición Festival de Otoño en Primavera. Kaspar se representó en lengua
alemana con subtítulos en español.
154 Se ha completado la ficha del espectáculo con http://teatro.es/estrenos-teatro/opera-
dos-tr3s-reas-a-a-opera-dos-tr3s-reas-59418 [13/03/2016]. El resto de datos de la ficha técnico-

artística son los siguientes: Producción: Centro Dramático Galego; orquesta: Suso Alonso, Rui
Bandeira, Pablo Castaño, Andrew McNeill, Saúl Puga, David Rodríguez, Adrián Viñas y Vadzim
Yukhnevich; traducción del texto original y adaptación de las canciones: Pepe Sendón; diseño
de vestuario: Carlos Alonso; dirección de canto: Ramón Bermejo; coordinación musical: Suso
Alonso; ayudante de dirección: Nuria Sanz; coreografía: Mónica García; maquillaje y peluquería:
Trini Fernández Silva. El estreno absoluto se produjo el 23 de junio de 2011 en el Auditorio de
Galicia en Santiago de Compostela (A Coruña).
tro Dramático Galego, dirigida por *Quico Cadaval (director escénico) y *Diego
García Rodríguez (director musical), protagonizada por Luis Tosar, *César Goldi,
*Alba Messa, *Víctor Mosqueira, *Mónica de Nut, *Marcos Orsi, *Marta Pazos,
*Francisco Pérez, *Muriel Sánchez, *Begoña Santalices y *Sergio Zearreta, con
escenografía e iluminación de *Baltasar Patiño y música de *Kurt Weill (ABC,
34.905, 21/07/2011: 54). Con esta sátira social Brecht denuncia la corrupción y
miseria de la clase burguesa a través de escenas que se desarrollan en ambientes
suburbiales de la Alemania de los años treinta. C: Cristina Sánchez (ABC, 34.904,
20/07/2011: 68).
El proyecto Laramie (drama/histórico-político), de Moisés Kaufman (1963)
y Tectonic Theatre, de nacionalidad venezolana y estadounidense respectivamente,
se estrenó y puso en escena155 en el Teatro Español Sala Pequeña, del 13 de enero al
20 de febrero de 2011, de martes a sábado a las 20:30 horas y domingos a las 19:00
horas, producción de Proyecto Kieu, dirigida por Julián Fuentes Reta, protagoni-
zada por *Ana Cerdeiriña, *Antonio Mulero, *Consuelo Trujillo, *Diego Santos,
*Iñaki Guevara, *Jorge Muriel, *Mónica Dorta y *Victoria Dal Vera, con esceno-
grafía de *Nuria Martínez, iluminación de *Jesús Almendro y música de *Iñaki
Rubio (ABC, 34.724, 20/01/2011: 72)156. En 1998 Matthew Shepard fue asesinado
en la ciudad estadounidense de Laramie por ser homosexual. La obra surgió de la
investigación y reconstrucción de los hechos a través de testimonios y entrevistas.
C: Carmen R. Santos (ABC Cultural, 980, 15/01/2011: 25); Juan Ignacio García
Garzón (ABC, 34.743, 8/02/2011: 63).
Queipo, el sueño de un general (drama/histórico-político) de Pedro Álva-
rez-Ossorio (1945), se puso en escena157 en las Naves del Español Matadero (sala
Max Aub), del 7 al 25 de septiembre de 2011, de martes a domingo a las 21:00
horas, por la compañía sevillana La Fundición-Escarmentados, dirigida por Pedro
Álvarez-Ossorio, protagonizada por *Antonio Dechent, *Amparo Marín, *Anto-
nio Campos y *Oriol Boixader, con escenografía de *Juan Ruesga y *Vicente Pala-
cios e iluminación de *Florencio Ortiz (ABC, 34.953, 7/09/2011: 64). Este montaje
plantea algunas hipótesis verosímiles sobre los acontecimientos acaecidos entre
155 La ficha de El proyecto Laramie ha sido completada con http://teatro.es/estrenos-tea-
tro/proyecto-laramie-el-44252 [13/03/2016]. El resto de componentes del equipo técnico-artísti-

co son Jorge Muriel (adaptación), Nuria Martínez (vestuario) e Iñaki Rubio (sonido).
156 ABC no recoge El proyecto Laramie hasta el día 20/01/2011 a pesar de que se puso en
escena con anterioridad.

157 Los datos de Queipo, el sueño de un general se han completado a través de http://
teatro.es/estrenos-teatro/queipo-el-sue%C3%B1o-de-un-general-43939 [15/03/2016]. El resto

de miembros del equipo técnico-artístico son Carmen de Giles (vestuario), Santiago Martínez
(sonido) y Ana Álvarez-Ossorio (audiovisuales). El estreno absoluto se produjo el 9 de diciem-
bre de 2010 en el Teatro Central de Sevilla como recoge Andrés González-Barba (ABC Sevilla,
34.683, 8/12/2010:67).
1936 y 1951 en torno a la figura de Queipo de Llano para lo cual se ha recurrido a

sus propias memorias así como a diversos estudios, biografías y noticias de la pren-
sa en un afán por contribuir de alguna manera a la reconstrucción de la memoria
histórica sevillana. C: Juan Ignacio García Garzón (ABC, 34.969, 23/09/2011: 58).
Terror y miseria en el primer franquismo (drama/histórico-político) de José
Sanchis Sinisterra (1940), se puso en escena158 en el Nuevo Teatro Alcalá (sala 2)
los días 18 y 25 de enero y 1 y 8 de febrero de 2011 a las 20:00 horas por los alum-
nos de la Escuela Sube al Escenario, dirigida por Marta Álvarez del Castillo (ABC,
34.729, 25/01/2011: 71)159. La obra retrata los conflictos ideológicos y sociales
surgidos entre 1939 y 1953 con el fin de denunciar la represión de la dictadura
franquista y contribuir en la reconstrucción de nuestra memoria histórica.
Wild, Wild, Wilde (drama/histórico-político, cultural) de José Ramón Fer-
nández (1962), se puso en escena160 en el Teatro de la Abadía (sala José Luis Alon-
so), los días 22 y 23 de octubre de 2011 a las 21:00 horas, por la compañía Los
Lunes, dirigida por Fefa Noia, protagonizada por *Óscar de la Fuente, *Carlota
Ferrer y *David Luque, con escenografía de *Silvia de Marta, iluminación de *Pe-
dro Yagüe y música de *Wladimir Wagener (ABC, 34.998, 22/10/2011: 61). En
1895 la intolerante e hipócrita sociedad victoriana envió a Óscar Wilde a prisión
por su homosexualidad. Allí escribió una carta (De profundis) a su amante en la
que reflexiona sobre el amor, el odio y las esferas de lo público y lo privado. El
montaje ofrece un retrato de la última etapa de su vida sirviéndose de esta carta así
como de evocaciones de su obra literaria y la recreación de algunos encuentros del
escritor con figuras como Antonio Machado.
6.2. Año 2012

Bob (monólogo/histórico-político, cultural) de Anne Bogart (1951) y
*Will Bond161, ambos de nacionalidad estadounidense, se estrenó y puso en
158 No he podido localizar la ficha técnico-artística del espectáculo.

159 ABC no recoge en su cartelera el día del estreno de Terror y miseria en el primer fran-
quismo. De ahí que la referencia pertenezca al día 25/01/2011. Según la base de datos del CDT
http://teatro.es/estrenos-teatro/terror-y-miseria-en-el-primer-franquismo-22978 [4/05/2016] la
primera representación de Terror y miseria en el primer franquismo, que podemos entender como
estreno absoluto, se produjo el 15 de noviembre de 2002 en la Sala Mirador de Madrid bajo la
dirección del propio José Sanchis Sinisterra, un espectáculo producido por Mapa y Mirmidón.
160 Se ha completado la ficha del espectáculo con http://teatro.es/estrenos-teatro/wild-
wild-wilde-wild-wild-wilde-59851 [15/03/2016]. El resto de componentes del equipo son Alejan-

dro Andújar y Ana López (vestuario), Carlota Ferrer (coreografía) y Javier Almela (sonido). El
estreno absoluto se produjo el 8 de julio de 2011 en la sala Triángulo de Madrid. Es un espectá-
culo coproducido por Los Lunes y EscénaTe.
161 No he podido localizar su fecha de nacimiento.
escena162 en el Centro Dramático Nacional Teatro Valle-Inclán del 15 al 17 de

noviembre de 2012 a las 19:30 horas163 por la compañía estadounidense *The
SITI Company, dirigida por *Anne Bogart, protagonizada por *Will Bond, con
escenografía de *Neil Patel e iluminación de *Mimi Jordan Sherin (ABC, 35.386,
15/11/2012: 74). A partir de centenares de entrevistas concedidas por el director
Robert Wilson se ha elaborado el texto de Bob, una ventana abierta a su vida y obra
así como al contexto sociocultural estadounidense. Bob forma parte de una trilogía
que habla del proceso artístico junto a Room (sobre Virginia Wollf) y Score (sobre
Leonard Bernstein). C: Carmen R. Santos (ABC Cultural, 1.066, 10/11/2012: 39).
Los conserjes de San Felipe (comedia/histórico-político) de José Luis
Alonso de Santos (1942), se estrenó y puso en escena en el Teatro Español (sala
principal)164, del *19 de septiembre al *14 de octubre de 2012, de *martes a sá-
bado a las *20:00 horas y *domingos a las *18:00 horas, producción del *Centro
Dramático Nacional en colaboración con el *Consorcio para la Conmemoración
del II Centenario de la Constitución de 1812-La Pepa 2012 Constitución Española,
dirigida por *Hernán Gené, protagonizada por *Esther Acevedo, *Juan Ceacero,
*Beatriz Dávila, *Óscar de la Fuente, *Miguel Ángel Jiménez, *Carlos Martos,
*Francisco Pacheco, *Jorge Quesada, *José María Sánchez Rey, *Belén de Santia-
go, *Genoveva Santiago y *Rebeca Valls, con escenografía de *Pepe Uría, ilumina-
ción de *José Manuel Guerra y música de *Juan Bellia (ABC, 35.329, 19/09/2012:
72). El espectáculo, Los conserjes de San Felipe, aborda la proclamación de la
constitución de 1812, en Cádiz, desde un punto de vista festivo y popular recreando
un acontecimiento histórico en el que la sociedad española es fielmente retratada.
C: Carmen R. Santos (ABC, 35.324, 14/09/2012: 46); Juan Ignacio García Garzón
(ABC, 35.344, 4/10/2012: 52).
162 Se han completado los datos de la ficha por medio de http://teatro.es/estrenos-teatro/
bob-60689 [15/03/2016]. El equipo estuvo integrado a su vez por Jocelyn Clarke (adaptación del
texto), James Schuette (vestuario), Darron L. West (sonido) y Barney O’Hanlon (movimiento
escénico). Esta obra se inserta dentro del ciclo Una mirada al mundo y ha sido coproducida con
el Theater Archa de Praga. Bob se representó en inglés con subtítulos en español.
163 Según la cartelera de ABC, Bob se representó del 15 al 18 de noviembre de 2012
mientras que en la web del CDN http://cdn.mcu.es/espectaculo/bob/ [15/03/2016] la fecha de las

representaciones se limitan al 15, 16 y 17 de noviembre. Me he decantado por este último dato.
164 Por obras en el escenario del Teatro María Guerrero (Centro Dramático Nacional) este
espectáculo se representó en la sala principal del Teatro Español. La ficha se ha completado con
http://teatro.es/estrenos-teatro/los-conserjes-de-san-felipe-conserjes-de-san-felipe-los-60664
[15/03/2016]. El resto de miembros del equipo técnico-artístico son Pepe Uría (vestuario), Juan
Bellia (sonido) y María Cabeza de Vaca (movimiento escénico). Este espectáculo ha sido copro-
ducido con el Consorcio para la Conmemoración del Bicentenario de la Constitución de 1812, y
se inserta en el proyecto La Vía del Actor del Laboratorio Rivas Cherif.
El diccionario (drama/histórico-político, cultural), de Manuel Calzada Pérez

(1972), se estrenó y puso en escena165 en el Teatro de la Abadía (sala Juan de la
Cruz), del 29 de noviembre al 30 de diciembre de 2012, de martes a sábado a las
20:00 horas y domingos a las 19:00 horas, producida por *Teatro Abadía y *Ana-
dramápete producciones, dirigida por José Carlos Plaza, protagonizada por Vicky
Peña, Helio Pedregal, Lander Iglesias, con escenografía e iluminación de *Fran-
cisco Leal y música de *Mariano Díaz (ABC, 35.401, 29/11/2012: 63). Este espec-
táculo reconstruye la vida de María Moliner y la elaboración de su diccionario, un
recorrido por la trayectoria de una figura clave en la historia de la lengua españo-
la, pionera por su condición de mujer intelectual. C: Julio Bravo (ABC, 35.401,
29/11/2012: 52); Juan Ignacio García Garzón (ABC, 35.403, 1/12/2012: 49).
Nuestra clase (tragedia/histórico-político) de *Tadeusz Slobodzianek
(1955), de nacionalidad polaca, se puso en escena166 en el Teatro Fernán-Gómez
(sala Guirau), del 19 de abril al 13 de mayo de 2012, de martes a sábado a las
20:00 horas y domingos a las 18:00 horas167 por la compañía *Factoría Escénica
Internacional, dirigida por Carme Portaceli, protagonizada por *Jordi Brunet, *Fe-
rran Carvajal, *Roger Casamajor, *Llüisa Castell, *Isak Ferriz, *Gabriela Flores,
*Carlota Olcina, *Albert Pérez, *Jordi Rico y *Xavier Ripoll, con escenografía
de *Paco Azorín, iluminación de *Miguel Muñoz y música de *Jordi Collet (Sila)
(ABC, 35.175, 19/04/2012: 62). Nuestra clase recrea el episodio histórico acaecido
en 1941 en la ciudad polaca de Jedwabne en el que murieron alrededor de 1.600
judíos a manos de sus propios vecinos, un asesinato que históricamente se había
atribuido a la ocupación nazi.
Proyecto Milgram (drama/histórico-político), de Lola Blasco (1983), se es-
trenó y puso en escena168 en el Centro Dramático Nacional Teatro Valle-Inclán, del
165 Se han completado los datos de El diccionario a través de http://teatro.es/estrenos-
teatro/el-diccionario-diccionario-el-60858 [15/03/2016]. La ficha técnico-artística la completan

Pedro Moreno y Cristina Rodríguez del Yerro (vestuario), Mariano Díaz (sonido) y José Pedro
Carrión (voz en off). Es un espectáculo coproducido con Anadramápete. Inicialmente se represen-
tó del 29/11/2012 al 23/12/2012, pero se prorrogó hasta el 30/12/2012.
166 Los datos de Nuestra clase se han completado con http://teatro.es/estrenos-teatro/la-
nostra-classe-nuestra-clase-nostra-classe-la-nuestra-clase-59141 [15/03/2016]. He aquí el resto

de componentes del espectáculo: Joan Sellent y Maila Lema (traducción), Lluna Albert (vestua-
rio) y Ferran Carvajal (coreografía). El estreno absoluto fue el 12 de julio de 2011 en el Teatre
Lliure de Barcelona, dentro de la programación del Festival Grec. Es un espectáculo coproducido
con Grec 2011 Festival de Barcelona.
167 Hay una anomalía en relación con los horarios del domingo. Del 19 al 25 de abril la
cartelera de ABC indica que los pases de Nuestra clase son a las 19:00 horas. A partir del 26 de
abril figura a las 18:00 horas. La web del Teatro Fernán-Gómez recoge únicamente el horario de
las 18:00 horas para los domingos, horario que he decidido incluir finalmente en la ficha.
168 Esta obra se inserta en el Ciclo Escritos en la Escena. El resto de datos de Proyecto
Milgram se han completado a través de la página web del Centro Dramático Nacional http://cdn.
mcu.es/espectaculo/proyecto-milgram/ [15/05/2016].
*6 de julio al 15 de julio de 2012, de martes a sábado a las 20:30 horas y domingos

a las 19:30 horas, producción del Centro Dramático Nacional, dirigida por Julián
Fuentes Reta, protagonizada por *Delfín Caset, *Isabel Rodes, *Pablo Huetos y
*Rodolfo Sacristán, con música de *Óscar Villegas (ABC, 35.253, 06/07/2012:
88). La obra rescata el caso de Stanley Milgram, científico que llevó a cabo un
experimento en la década de los sesenta con el que pretendía constatar la predis-
posición del ser humano a obedecer a una autoridad. El fin último era justificar de
alguna manera el holocausto nazi (tres meses antes Adolf Eichmann había sido
juzgado por crímenes contra la humanidad) argumentando que los implicados, por
su naturaleza sumisa, solo se limitaron a obedecer las órdenes de sus superiores, lo
que les eximiría de ser cómplices.
De ratones y hombres (tragedia/histórico-político), de John Steinbeck
(1902-1968), de nacionalidad estadounidense, se puso en escena169 en el Teatro
Español (sala principal), del 12 de abril al 27 de mayo de 2012, de martes a sá-
bado a las 20:00 horas y domingos a las 18:00 horas, producción de *Concha
Busto Producción y Distribución170, dirigida por Miguel del Arco, protagoniza-
da por *Fernando Cayo, *Roberto Álamo, *Antonio Canal, *Rafael Martín, *Jo-
sean Bengoetxea, *Irene Escolar, *Eduardo Velasco, *Diego Toucedo, *Alberto
Iglesias y *Emilio Buale, con escenografía de *Eduardo Moreno, iluminación de
*Juanjo Llorens y música de *Arnau Vilá (ABC, 35.168, 12/04/2012: 62). John
Steinbeck se sirve de su experiencia como cronista de la gran depresión de los
años treinta para relatar la historia de dos hombres de California que buscan tra-
bajo y tratan de abrirse camino en un mundo despiadado movido por la codicia.
C: Julio Bravo (ABC, 35.169, 13/04/2012: 46); Juan Ignacio García Garzón (ABC,
35.176, 20/04/2012: 47).
El tiempo es un sueño (comedia/histórico-político, cultural) de Rafael Ál-
varez, El Brujo (1950) y Asunción Balaguer (1925), se puso en escena171 en el
169 Se ha consultado http://teatro.es/estrenos-teatro/de-ratones-y-hombres-60133 [15/03/
2016] para completar la ficha. El resto de datos técnico-artísticos son los siguientes: Juan Caño
Arecha y Miguel del Arco (versión y adaptación), Ana López Cobos (vestuario), Sandra Vicente
Estudio 340 (sonido) y Chevi Muraday (coreografía). El estreno absoluto fue el 8 de marzo de
2012 en el Teatro Arriaga de Bilbao (Vizcaya).
170 En coproducción con el Teatro Arriaga de Bilbao, Teatro Calderón de Valladolid, Clece,
S.A., Kamikaze Producciones, S.L. y con la colaboración del Teatro Cuyás de Las Palmas.
171 Los datos de El tiempo es un sueño se han completado a través del dossier que ela-
boró el Teatro Español, disponible en http://teatroespanol.es/descargas/dossier_el_tiempo_es_

un_sueno%5B3%5D.pdf [15/03/2016]. Cabría añadir a estos datos el nombre de Dagmara Ruiz
como ayudante de dirección. El estreno se produjo en 2007 según la base de datos del CDT
http://teatro.es/estrenos-teatro/el-tiempo-es-un-sue%C3%B1o-tiempo-es-un-sue%C3%B1o-
el-33587 [15/03/2016] pero no se detalla la fecha exacta ni el teatro, y el equipo técnico-
artístico contó con otros componentes en la dirección musical (Javier Alejano) y la iluminación
(Óskar Adiego).
Teatro Español (sala Margarita Xirgú), del 1 al 18 de noviembre de 2012, de martes

a sábado a las 20:30 horas y domingos a las 19:30 horas172, producción del Tea-
tro Español, dirigida por Rafael Álvarez, El Brujo, protagonizada por Asunción
Balaguer, con iluminación de *Gustavo Segovia y música de *Anna Fernández
Torres (ABC, 35.372, 1/11/2012: 58). Asunción Balaguer reconstruye su vida junto
a Francisco Arrabal y su carrera como actriz sirviéndose de sus recuerdos per-
sonales, correspondencia, etc. C: Julio Bravo (ABC, 35.374 3/11/2012: 53); Juan
Un trozo invisible de este mundo (drama/histórico-político) de Juan Die-
go Botto (1975), de nacionalidad argentina, se estrenó y puso en escena173 en
las Naves del Español Matadero (sala Fernando Arrabal) del 2 de octubre al
4 de noviembre de 2012, de martes a sábado a las 20:00 horas y domingos a
las 19:00 horas174, producción del Teatro Español y Producciones Cristina Rota,
dirigida por Sergio Peris-Mencheta, protagonizada por *Juan Diego Botto y
*Astrid Jones, con escenografía de *Carlos Aparicio y *Sergio Peris-Mencheta,
iluminación de *Valentín Álvarez y música de *Alejandro Pelayo (ABC, 35.349,
9/10/2012: 56)175. La tragedia del exilio y la inmigración es retratada a través de
cinco personajes cuyos relatos proceden de experiencias reales facilitadas por
diversas organizaciones y ONGs. C: Juan Ignacio García Garzón (ABC, 35.380,
9/11/2012: 48).
Villa+Discurso (drama/histórico-político) de Guillermo Calderón (1971), de
nacionalidad chilena, se estrenó y puso en escena176 en el Centro Dramático Na-
cional Teatro Valle-Inclán (sala Francisco Nieva) del 25 al 28 de octubre de 2012
a las 19:30 horas, coproducida por *Fundación Internacional Teatro a Mil, dirigida
por *Guillermo Calderón, protagonizada por *Francisca Lewin, *Carla Romero y
172 El 9/11/2012 no hubo función. Por otro lado, en ABC la representación de los domingos
figura a las 19:00 horas, sin embargo en la web del Teatro Español http://teatroespanol.es/222/el-
tiempo-es-un-sueno/ [15/03/2016] el pase es a las 19:30 (he dado prioridad a esta última fuente).
173 Se ha consultado http://teatro.es/estrenos-teatro/un-trozo-invisible-de-este-mun-
do-60921 [16/03/2016] para localizar el resto de datos del espectáculo. La ficha la completan
Pelayo Gutiérrez (diseño de ambiente), Carlos Aparicio (vestuario) y Carlos Bonmati y Pelayo
Gutiérrez (sonido). Es un espectáculo coproducido por Producciones Cristina Rota y el Teatro
Español. Un trozo invisible de este mundo se repuso en el mismo teatro del 8 de mayo al 15 de
junio de 2014 con el mismo equipo técnico-artístico http://www.mataderomadrid.org/ficha/1731/
un-trozo-invisible-de-este-mundo.html [15/03/2016].
174 El sábado 6/10/2012 se representó a las 21:30.
175 La cartelera de ABC no anuncia Un trozo invisible de este mundo hasta el día 9 de
octubre de 2012 a pesar de que se puso en escena el día 2 de dicho mes.

176 En http://teatro.es/estrenos-teatro/villa-discurso-60690 [17/03/2016] se encuentran el
resto de datos del espectáculo a los que cabe añadir el nombre de María Fernanda Videla (diseño
integral). Este espectáculo se inserta en el ciclo Una Mirada al Mundo y ha sido coproducido con
la Fundación Festival Internacional Santiago a Mil.
*Macarena Zamudi (ABC, 35.365, 25/10/2012: 66). Villa sube a las tablas el debate
en el que actualmente está inmersa la sociedad chilena y diversas organizaciones
de derechos humanos en torno al proyecto de remodelación de Villa Grimaldi,
centro de tortura y exterminio durante la dictadura de Pinochet. Discurso gira en
torno a la hipotética dimisión de la presidenta chilena Michelle Bachelet. En Chile
las obras se representaron en centros de tortura y otros lugares relacionados con la
dictadura.
6.3. Año 2013

¡Ay, Carmela! El musical (tragicomedia musical/histórico-político, artísti-
co) de José Sanchis Sinisterra (1940), se puso en escena177 en el Teatro Reina
Victoria, del 9 de abril al 26 de mayo de 2013, los miércoles y jueves a las 20:00
horas, viernes y sábados a las 18:00 horas y 21:30 horas y domingos a las 19:00
horas, producción de *Lola Films, dirigida por Andrés Lima (dirección escénica) y
*Julio Awad (dirección musical), protagonizada por Javier Gutiérrez, Inma Cuesta,
*Marta Ribera, *Javier Navares, *Álvaro Morte, *Pablo Raya, *Javier Enguix y
*Sagrario Mielgo, con escenografía de *Beatriz San Juan Guijarro, iluminación de
*Valentín Álvarez y música de *Joan Valent (ABC, 35.532, 9/04/2013: 74). Adap-
tación musical de la ya clásica pieza teatral de José Sanchis Sinisterra, en la que
se relata las dificultades de una compañía de teatro republicana durante la Guerra
Civil que clama por la paz y la libertad. C: Julio Bravo (ABC, 35.528, 5/04/2013:
50); Juan Ignacio García Garzón (ABC, 35.549, 26/04/2013: 65).
Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán (proyecto PRI) (drama/his-
tórico-político) de *Luisa Pardo (1983) y *Gabino Rodríguez (1983), ambos de
nacionalidad mejicana, se estrenó y puso en escena178 en el Teatro Pradillo del 29
de mayo al 1 de junio de 2013 a las 21:00 horas, por la compañía Lagartijas tiradas
al sol, dirigida por *Luisa Pardo y *Gabino Rodríguez, protagonizada por *Fran-
cisco Barreiro, *Manuel Parra, *Luisa Pardo y *Gabino Rodríguez (ABC, 35.582,
29/05/2013: 68). El regreso del Partido Revolucionario Institucional (PRI) de Mé-
177 Los datos de ¡Ay, Carmela! El musical se han completado mediante http://teatro.es/es-
trenos-teatro/ay-carmela-61318 [18/03/2016]. El resto de miembros del equipo técnico-artístico

son José Luis García Sánchez (adaptación-versión), Beatriz San Juan Guijarro (vestuario), Teresa
Nieto (coreografía) y Fran Gude (sonido). El estreno absoluto (según la base de datos del CDT)
tuvo lugar el martes 9 de abril de 2013 pero el Teatro Reina Victoria solo ofrece representaciones
de miércoles a domingo. Cabe la posibilidad de que se estrenara el miércoles día 10 de abril de
2013. Los viernes 12 y 19 de abril no hubo función. Asimismo, en la cartelera de ABC no aparece
el Teatro Reina Victoria durante el mes de mayo y como consecuencia no se anuncia esta obra.
178 Ficha completada con http://teatro.es/estrenos-teatro/derretire-con-un-cerillo-la-
nieve-de-un-volcan-derretire-con-un-cerillo-la-nieve-de-un-volcan-61314 [20/03/2016]. A esta

ficha cabe añadir los nombres de Yulene Olaizola y Carlos Gamboa (vídeo). Esta obra se inserta
en la XXX Edición Festival de Otoño a Primavera.
jico en las elecciones de 2012 llevó a esta compañía a cuestionar la veracidad de la

versión oficial de su historia política y a crear su propio relato179.
Kafka enamorado (tragedia/histórico-político, cultural) de Luis Araújo
(1956), se estrenó180 en el Teatro María Guerrero (Sala de la Princesa), del 15 de
marzo al 28 de abril de 2013, de martes a sábado a las 19:00 horas y domingos a las
18:00 horas, con producción del Centro Dramático Nacional, dirigida por José Pas-
cual, protagonizada por *Beatriz Argüello, *Jesús Noguero y *Chema Ruiz, con
escenografía de *Alicia Blas Brunel, iluminación de *Pilar Velasco y música de
*Luis Delgado (ABC, 35.507, 15/03/2013: 86). La obra de Luis Araújo relata, a tra-
vés de correspondencia, diarios, biografías y cuadernos, la faceta más desconocida
de Franz Kafka: su vida personal y en concreto un amor frustrado que condicionó
su carrera artística. C: Carmen R. Santos (ABC Cultural, 1.083, 9/03/2013: 27).
La monja alférez (drama/histórico-político) de Domingo Miras (1934), se
estrenó y puso en escena181 en el Teatro Español (sala principal), del 24 de abril al
2 de junio de 2013, de martes a sábado a las 20:30 horas y domingos a las 19:30
horas, producción del Centro Dramático Nacional, dirigida por Juan Carlos Rubio,
protagonizada por *Manu Báñez, *Ramón Barea, *Carmen Conesa, *Nuria Gon-
zález, *Mar del Hoyo, *Kike Inchausti, *Fernando Jiménez, *Cristina Marcos,
*José Luis Martínez, *Daniel Muriel, *Toño Pantaleón, *Martiño Rivas y *Ángel
Ruiz, con escenografía de *Eduardo Moreno, iluminación de *José Manuel Guerra
y música de *Miguel Linares (ABC, 35.547, 24/04/2013: 70). Recreación teatral de
la vida de Catalina de Erauso, conocida como “la monja alférez”, cuyas hazañas,
desempeñadas exclusivamente por el género masculino, cuestionan los valores y
códigos de honor del siglo XVIII. El autor ha recurrido a las memorias del persona-
je así como a varias biografías, entre otras fuentes. C: Julio Bravo (ABC, 35.549,
26/04/2013: 56).
Nada tras la puerta (drama/histórico-político) de *Juan Cavestany (1967),
*José Manuel Mora (1978), *Borja Ortiz de Gondra, *Yolanda Pallín (1965) y
179 Para conocer más sobre el proyecto puede visitarse la siguiente dirección de Internet
http://lagartijastiradasalsol.blogspot.com.es/p/derretire.html [20/03/2016].
180 La ficha de Kafka enamorado se ha completado con http://teatro.es/estrenos-teatro/
kafka-enamorado-60961 [22/03/2016], y junto al equipo técnico-artístico arriba señalado hay que

añadir a Rosa García Andújar, responsable de vestuario. Este espectáculo se inserta en el Ciclo
de la Novela al Teatro. Kafka enamorado se repuso en la Sala de la Princesa del Teatro María
Guerrero del 17 de enero al 2 de marzo de 2014 (véase, en este trabajo, la cartelera 2014-2016 de
Miguel Ángel Jiménez).
181 Por obras en el escenario del Teatro María Guerrero (Centro Dramático Nacional), La
monja alférez se representó en el Teatro Español (sala principal). Para completar los datos del es-
pectáculo se ha recurrido a la base de datos del CDT http://teatro.es/estrenos-teatro/la-monja-al-
ferez-monja-alferez-la-60964 [22/03/2016]. El resto de componentes del equipo técnico-artístico
son Pedro Moreno (vestuario) y Sandra Vicente (sonido).
*Laila Ripoll (1964), se estrenó y puso en escena182 en el Centro Dramático Na-

cional Teatro Valle-Inclán (sala Francisco Nieva), del *20 de septiembre al *20 de
octubre de 2013, de *martes a sábados a las *19:00 horas y *domingos a las *18:00
horas, coproducción del *Centro Dramático Nacional y *Traspasos K (País Vasco),
dirigida por *Mikel Gómez de Segura, protagonizada por *Josean Bengoetxea,
*Ángela Cremonte, *Sandra Ferrús, *Carolina Lapausa, *Marta Larralde, *Lidia
Navarro y *Alfonso Torregrosa, con escenografía de *Elisa Sanz, iluminación de
*Oier Ituarte y música de *Mikhail Studyonov (ABC, 35.695, 20/09/2013: 66).
A partir de varias investigaciones periodísticas y la colaboración del reportero de
guerra Hernán Zin se ha elaborado Nada tras la puerta, un grito contra la explo-
tación, el abuso de poder y el racismo de la sociedad europea contemporánea. C:
Julio Bravo (ABC, 35.695, 20/09/2013: 87); Juan Ignacio García Garzón (ABC,
35.729, 25/10/2013: 87).
6.4. Conclusiones
En las 24 obras recogidas, la nacionalidad española se impone con 14 obras
–Lola Blasco, Juan Mayorga, José Luis Alonso de Santos, etc.– frente al resto de
países europeos e iberoamericanos. En relación con el teatro documental alemán
destaca La ópera de los tres reales de Bertolt Brecht. El drama, con 13 obras, es el
género por excelencia. En cuanto a la temática, se impone de manera categórica el
teatro histórico-político centrado en la época contemporánea (Guerra Civil espa-
ñola, segunda Guerra Mundial, dictadura de Pinochet). Casi la mitad de las obras
(10) se inclina por un tipo de teatro ‘biográfico’ centrado en personajes históricos o
políticos –Queipo de Llano–, ciudadanos anónimos –Kaspar Hauser– o científicos
e intelectuales –Stanley Milgram, Beaumarchais–. El Teatro Español lidera la lista,
acogiendo un tercio de las obras señaladas. Las compañías nacionales ganan en
presencia por amplia mayoría.
7. Años 2014-2016 (Miguel Ángel Jiménez Aguilar)
7.1. Año 2014

1941. Bodas de sangre (tragedia / cultural), de Federico García Lorca (1898-
1936), con dramaturgia y dirección de *Jorge Eines, estreno y puesta en escena183
182 Los datos se han completado a través de http://teatro.es/estrenos-teatro/nada-tras-la-
puerta-61857 [23/03/2016]. He aquí el resto de componentes: Hernán Zin (colaboración en la

dramaturgia) y Elisa Sanz (vestuario). Es un espectáculo coproducido por Traspasos Kultur y el
Centro Dramático Nacional.
183 Los datos que figuran con un asterisco han sido completados con la base de datos del
Centro de Documentación Teatral http://teatro.es/estrenos-teatro/1941-bodas-de-sangre-61864

en la Sala Francisco Nieva del Teatro Valle-Inclán, del 5 de diciembre de 2013 al

12 de enero de 2014, *de martes a sábados a las *19:30 horas y los *domingos a
la *18:30 horas, producida por el Centro Dramático Nacional, interpretada por
*Carlos Enri, *Inma González, *Luis Miguel Lucas, *Beatriz Melgares, *Daniel
Méndez, *Jesús Noguero, *Danai Querol, *Carmen Vals y *Mariano Venancio,
con escenografía de *Carlos Higenio Esteban e iluminación de *Rubén Martín y
*Sergio Guivernau (ABC, 35.770, 05/12/2013: 65). En una España marcadamente
rural, la boda de una joven pareja se ve truncada por la reaparición del antiguo
pretendiente de la novia. La obra indaga en el sentimiento trágico en un ambiente
andaluz y universal. C: Julio Bravo (ABC, 35.771, 06/12/2013: 69).
Con la claridad aumenta el frío (comedia / cultural), de Thomas Bernhard
(1931-1989)184, de nacionalidad austriaca, en versión de *Évelyn Arévalo y *Pep
Tosar, y traducción de *Miguel Sáenz, se puso en escena185 en el Teatro de la
Abadía, del 1 al 19 de octubre de 2014, de martes a sábados a las 19:30 horas y los
domingos a las 18:30 horas, producida por la *Compañía Pep Tosar y *Grec 2013
Festival de Barcelona, dirigida por *Pep Tosar e interpretada por *Imma Colomer,
*Carlos Olalla y *Pep Tosar, con escenografía de *Évelyn Arévalo y *Pep Tosar,
e iluminación de *David Muñiz y *Pep Tosar (ABC, 36.070, 01/10/2014: 68). La
comedia es “un texto póstumo en el que el autor mostraba su animadversión por
los galardones y reconocimientos”, llena de “la intensidad obsesiva, el hastío y la
sátira característicos de Bernhard”. N: Julio Bravo (ABC, 36.045, 01/09/2014: 67);
(ABC, 36.065, 26/09/2014: 77).
Dionisio Ridruejo. Una pasión española (drama / histórico-político), de Ig-
nacio Amestoy (1947), estreno y puesta en escena186 en la Sala Francisco Nieva del
[17/04/2016] y del Centro Dramático Nacional http://cdn.mcu.es/espectaculo/1941-bo-

das-de-sangre/ [02/03/2016], según la cual Kristina G. se encargó del vestuario, Luis Miguel
Lucas del espacio sonoro, Sergio Milán del vídeo, Mar López y Riki Blanco del diseño del cartel,
Iván Rodríguez y Assiah Alcázar de las fotos, y Edier Elorza trabajó como ayudante de dirección.
184 Considerado austriaco, aunque nacido en Países Bajos.
185 Los datos que figuran con un asterisco han sido completados con la base de datos de
Teatro de la Abadía http://www.teatroabadia.com/es/archivo/427/con-la-claridad-aumenta-el-

frio/ [02/03/2016], según la cual Évelyn Arévalo y Pep Tosar se encargaron del vestuario, Toni
Santos de la peluquería y David Muñiz del sonido y del vídeo. Según la base de datos del Centro
de Documentación Teatral http://teatro.es/estrenos-teatro/allo-de-que-parlem-roman-inexplorat-
con-la-claridad-aumenta-el-frio-allo-de-que-parlem-roman-inexplorat-con-la-clarida-aumenta-
el-frio-61453 [19/05/2016], esta obra se estrenó el 25 de julio de 2013 en Espai Lliure del Teatre
Lliure, dentro de la programación del Festival Grec.
186 Los datos que figuran con un asterisco han sido completados con la base de datos del
Centro de Documentación Teatral http://teatro.es/estrenos-teatro/dionisio-ridruejo-una-pasion-

española-dionisio-ridruejo-una-pasion-española-61956 [17/04/2016] y del Centro Dramático
Nacional http://cdn.mcu.es/espectaculo/dionisio-ridruejo-una-pasion-espanola/ [03/03/2016],
según la cual además Almudena Rodríguez Huertas se ocupó del vestuario, Esperanza D’Ors
Teatro Valle-Inclán, del 14 de marzo al 13 de abril de 2014, *de martes a sábados

a las *19:00 horas y los *domingos a la *18:00 horas, producido por el Centro
Dramático Nacional y Pérez de la Fuente Producciones, dirigido por *Juan Carlos
Pérez de la Fuente e interpretado por *Ernesto Arias, *Jesús Hierónides, *Paco
Lahoz, *Nerea Moreno y *Daniel Muriel, con escenografía de *Juan Carlos Pérez
de la Fuente e iluminación de *José Manuel Guerra (ABC, 35.869, 14/03/2014:
89). La obra está basada en la figura del político, poeta e intelectual, que terminó
sintiéndose defraudado por el régimen y aproximándose al sentir democrático. C:
35.911, 25/04/2014: 82).
El juego del amor y del azar (comedia / artístico), de Pierre de Marivaux
(1688-1763), de nacionalidad francesa, en traducción de *Mauro Armiño, se puso
en escena187 en el Teatro María Guerrero, del 5 al 23 de noviembre de 2014, *de
martes a sábados a las *20:30 horas y los *domingos a las *19:30 horas, producido
por *Teatro Nacional de Catalunya, dirigido por *Josep Maria Flotats e interpre-
tado por *Enric Cambray, *Àlex Casanovas, *Rubèn de Eguia, *Guillem Gefaell,
*Vicky Luengo, *Bernat Quintana y *Mar Ulldemolins, con escenografía de *Ezio
Frigerio, iluminación de *Albert Faura y montaje musical de *José Antonio Gu-
tiérrez (ABC, 36.105, 05/11/2014: 68). La obra trata el tema de la educación como
piedra angular de la sociedad moderna, en un momento en el que la razón práctica
burguesa comenzaba a revolucionar los códigos sociales.
El policía de las ratas (thriller / cultural), de Roberto Bolaño (1953), de
nacionalidad chilena, en versión de Àlex Rigola, se puso en escena188 en el Teatro
de la Abadía, del 29 de enero al 23 de febrero de 2014, *de miércoles a viernes
de la asesoría escultórica, Bungy Sistem de los efectos especiales, marcosGpunto de las fotos y
Carlos García González del diseño del cartel. José Domingo trabajó como asesor de baloncesto y
Pilar Valenciano como ayudante de dirección.
187 Los datos que figuran con un asterisco han sido completados también a partir del Centro
Dramático Nacional http://cdn.mcu.es/espectaculo/el-juego-del-amor-y-del-azar/ [03/03/2016],

en la que además figuran Franca Squarciapino en el vestuario, José Antonio Gutiérrez y Pep Pla-
nas como ayudantes de dirección, Toni Santos en la caracterización, Dani Espesa en la grabación
musical de clavicémbalo, David Ruano en las fotos, Isidro Ferrer en el cartel y Paz Producciones
en el vídeo. Según la base de datos del Centro de Documentación Teatral http://teatro.es/estrenos-
teatro/el-joc-de-l-amor-i-de-l-atzar-el-juego-del-amor-y-del-azar-joc-de-l-amor-i-de-l-atzar-el-
juego-del-amor-y-del-azar-el-62627 [17/04/2016], esta obra se estrenó el 7 de mayo de 2014 en
la sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya de Barcelona.
188 Los datos que figuran con un asterisco han sido completados con la base de datos
de Teatro de la Abadía http://www.teatroabadia.com/es/archivo/410/el-policia-de-las-ratas/

[03/03/2016], según la cual Berta Riera se encargó del vestuario y Jordi Puig “Kai” fue ayudan-
te de dirección. Según la base de datos del Centro de Documentación Teatral http://teatro.es/
estrenos-teatro/el-policia-de-las-ratas-policia-de-las-ratas-el-61869 [17/04/2016], esta obra se
estrenó el 31 de octubre de 2013 en el Teatre Lliure de Gràcia, de Barcelona.
a partir de las *20:00 horas, los *sábados a las *19:00 y *21:00 horas y los *do-
mingos a las *19:00 horas, producido por *Teatro de la Abadía, con dirección de
*Àlex Rigola, interpretación de *Andreu Benito y *Joan Carreras, escenografía
de *Max Glaenzel y *Raquel Bonillo e iluminación de *August Viladomat (ABC,
25.825, 29/01/2014: 68). A raíz de un relato breve de Kafka, Josefina la Cantora o
El pueblo de los ratones, la obra invita al espectador a reclamar su espacio frente
a los poderes políticos y económicos, lo individual frente a lo público. C: Car-
men R. Santos (ABC Cultural, 1124, 25/01/2014: 26); Julio Bravo (ABC, 35.827,
31/01/2014: 69).
El testamento de María (monólogo / histórico-político, cultural)189, de Colm
Tóibín (1955), de nacionalidad irlandesa, en traducción de *Enrique Juncosa, se
puso en escena190 la Sala Francisco Nieva del Teatro Valle-Inclán, del 19 de no-
viembre al 21 de diciembre de 2014, *de martes a sábados a las *19:00 horas
y *domingos a las *18:00 horas, producido por el Centro Dramático Nacional,
*Testamento, *Grec 2014 Festival de Barcelona y *Avance PT., dirigido por Agus-
tí Villaronga y protagonizado por Blanca Portillo, con escenografía de *Frederic
Amat, iluminación de *Josep Maria Civi y música de *Lisa Gerrard (ABC, 36.119,
19/11/2014: 68). La obra muestra el lado más humano de María de Nazareth. C:
36.120, 20/11/2014: 52).
El triángulo azul (tragicomedia / histórico-político), de *Mariano Llorente
(1965) y *Laila Ripoll (1964), estreno y puesta en escena191 en la Sala Francisco
Nieva del Teatro Valle-Inclán, del 25 de abril al 25 de mayo de 2014, *de martes
a sábados a las *19:00 horas y los *domingos a las *18:00 horas, producida por el
Centro Dramático Nacional, dirigida por *Laila Ripoll e interpretada por *Manuel
189 El Centro Dramático Nacional repuso esta obra del 26 de febrero al 20 de marzo de
2016, en la misma Sala Francisco Nieva del Teatro Valle-Inclán, como puede verse en http://cdn.
mcu.es/espectaculo/el-testamento-de-maria/ [17/04/2016].
190 Los datos que figuran con un asterisco han sido completados con la base de datos de
Teatro de la Abadía http://cdn.mcu.es/espectaculo/el-testamento-de-maria-2014-2015/ [03/03/

2016], según la cual Mercè Paloma se ocupó del vestuario, Josep Aznar de las fotos, Isidro Ferrer
del cartel y Paz Producciones del vídeo. Según la base de datos del Centro de Documentación
Teatral http://teatro.es/estrenos-teatro/el-testamento-de-maria-testamento-de-maria-el-63996
[17/04/2016], esta obra se estrenó el 17 de julio de 2014 en Capella MACBA de Barcelona, den-
tro de la programación del Festival Grec 2014.
191 Los datos que figuran con un asterisco han sido completados con la base de datos
del Centro de Documentación Teatral http://teatro.es/estrenos-teatro/el-triangulo-azul-triangu-

lo-azul-el-62599 [17/04/2016] y del Centro Dramático Nacional http://cdn.mcu.es/espectaculo/
el-triangulo-azul/ [03/03/2016], en la que figuran también Almudena Rodríguez Huertas como
responsable del vestuario, Álvaro Luna del vídeo, David Roldán “Oru” del espacio sonoro, mar-
cosGpunto de las fotos, Carlos García González del diseño de cartel, Paz Producciones del vi-
deoclip y Héctor del Saz como ayudante de dirección.
Agredano, *Elisabet Altube, *Marcos León, *Mariano Llorente, *Paco Obregón,

*José Luis Patiño y *Jorge Varandela, junto con los músicos *Carlos Blázquez,
*Carlos Gonzalvo y *David Sanz, con escenografía de *Arturo Martín Burgos,
iluminación de *Luis Perdiguero y música de *Pedro Esparza (ABC, 35.911,
25/04/2014: 98). La obra, cercana al vodevil, homenajea a los siete mil republica-
nos que fueron enviados a Mauthausen. C: Julio Bravo (ABC, 35.911, 25/04/2014:
El viaje a ninguna parte (comedia / artístico, cultural), de *Fernando Fer-
nán Gómez, en versión de *Ignacio del Moral, estreno y puesta en escena192 en el
Teatro Valle-Inclán, del 14 de febrero al 6 de abril de 2014, *de martes a sábados
a las *20:30 horas y los *domingos a las *19:30 horas, producida por el Centro
Dramático Nacional, dirigida por *Carol López e interpretada por *Amparo Fer-
nández, *Antonio Gil, *Andrés Herrera, *Olivia Molina, *José Ángel Navarro,
*Tamar Novas, *Miguel Rellán y *Camila Viyuela, con escenografía de *Max
Glaenzel, iluminación de *Juan Gómez-Cornejo y música de *Luis Miguel Cobo
(ABC, 35.841, 14/02/2014: 88). Basada en la novela homónima, la obra cuenta la
decadencia y muerte de una compañía de teatro ambulante que viaja por los pue-
blos de la España profunda de los 50, con un repertorio cómico que representan en
cafés y plazas. C: Julio Bravo (ABC, 35.841, 14/02/2014: 70).
En un lugar del Quijote (comedia / artístico, cultural), adaptación de la
*Compañía Ron Lalá, en colaboración con la Compañía Nacional de Teatro Clá-
sico, se puso en escena193 en el Teatro Pavón del 19 de diciembre de 2013 al 5 de
enero de 2014 y del 18 de diciembre de 2014 al 4 de enero de 2015, *de martes a
viernes a las *19:00 horas y los *sábados y los *domingos a las *12:00 y *19:00
horas, bajo la dirección de *Yayo Cáceres, interpretada por *Juan Cañas, *Íñigo
Echevarría, *Miguel Magdalena, *Daniel Rovalher y *Álvaro Tato, con esceno-
grafía y música de *Ron Lalá e iluminación de *Miguel Ángel Camacho (ABC,
192 Los datos con asterisco has sido tomados de la web del Centro de Documentación
Teatral http://teatro.es/estrenos-teatro/el-viaje-a-ninguna-parte-viaje-a-ninguna-parte-el-62083
[17/04/2016] y del Centro Dramático Nacional http://cdn.mcu.es/espectaculo/el-viaje-a-ningu-
na-parte/ [04/03/2016], en la que figuran además Myriam Ibáñez como responsable del vestuario,
Álvaro Luna de la videoescena, Amparo Fernández del movimiento escénico, Esperanza Santos
del diseño del cartel, David Ruano de las fotos, Paz Producciones del videoclip, Anna Rodríguez
Costa y Claudia Tobo como ayudantes de dirección, y Carlos Montalvo y Ángel Ruiz como voces
en off.
193 Los datos con asterisco has sido tomados del blog de la propia compañía http://ronlala-
quijote.blogspot.com.es/p/ficha-artistica-y-tecnica.html [04/03/2016], según el cual participaron

también en el espectáculo, entre otros, Álvaro Tato en la dirección literaria, Miguel Magdalena
en la dirección musical y Tatiana de Sarabia en el vestuario. El estreno de esta obra tuvo lugar el
19 de diciembre de 2013, según informa La Red en http://www.redescena.net/espectaculo/28426/
en-un-lugar-del-quijote/ [09/05/2016].
35.784, 19/12/2013: 66; ABC, 36.148, 18/12/2014: 66). En una gran biblioteca
imaginaria, mientras Miguel de Cervantes escribe su magistral novela, el hidalgo
Alonso Quijano recrea sus hazañas como caballero andante. C: Juan Ignacio Gar-
cía Garzón (ABC, 35.792, 27/12/2013: 72).
Éramos tres hermanas (drama / cultural), de *José Sanchis Sinisterra (1940),
estreno y puesta en escena194 en la Sala José Luis Alonso del Teatro de la Abadía,
del 27 de marzo al 25 de abril de 2014, *de martes a sábados a las *20:30 horas
y los *domingos a las *19:30 horas, producido por *Teatro de la Abadía, dirigido
por *Carles Alfaro e interpretado por *Julieta Serrano, *Mariana Cordero y *Ma-
men García, con escenografía de *Carles Alfaro y *Vanessa Actif, e iluminación
de *Carles Alfaro (ABC, 35.882, 27/03/2014: 66). Éramos tres hermanas recoge
la esencia de Tres hermanas, en las que las protagonistas muestran sus ansias por
volver al Moscú de su juventud. C: Julio Bravo (ABC, 35.883, 28/03/2014: 72).
Estampas del teatro de los cuarenta (dramatización / artístico)195, de *Blan-
ca Baltés (1974), estreno y puesta en escena196 en la Sala de la Princesa del Teatro
María Guerrero, los días 30 y 31 de mayo de 2014 a las *19:00 horas y el 1 de junio
de ese mismo año a las *18:00 horas, producida por el Centro Dramático Nacional,
dirigida por *Roberto Cerdá, con un reparto formado por *Antonio Gómez, *Gua-
dalupe Lancho, *Elisa Marinas, *Juanma Rodríguez, *Rafael Rojas y *Fernando
Soto, y *Carlos Jaime Álvarez como voz en off (ABC, 35.946, 30/05/2014: 95).
En un café de posguerra, varios personajes vinculados al teatro muestran con sus
metas y fracasos cómo se va conformando la nueva escena española, a través de los
ojos del crítico Alfredo Marqueríe. C: Julio Bravo (ABC, 35.946, 30/05/2014: 77).
Haz clic aquí (drama / cultural), de *José Padilla (1976), estreno y puesta
en escena197 en la Sala de la Princesa del Teatro María Guerrero, del 4 al 15 de
diciembre de 2013 y del 15 de octubre al 23 de noviembre de 2014, producido por
194 Los datos con asterisco has sido tomados de la web del Centro de Documentación
Teatral http://teatro.es/estrenos-teatro/eramos-tres-hermanas-variaciones-sobre-chejov-era-
mos-tres-hermanas-variaciones-sobre-chejov-62530 [17/04/2016] y de Teatro de la Abadía
http://www.teatroabadia.com/es/archivo/412/eramos-tres-hermanas-variaciones-sobre-chejov/
[04/03/2016], según la cual, entre otros, Ikerne Giménez se ocupó del vestuario, Javier Almela del
espacio sonoro, Esther Barcenilla y Nayra Lobato del maquillaje y peluquería, y Montse Calles y
Andrea Delicado trabajaron como ayudante y asistente de dirección, respectivamente.
195 Este espectáculo formó parte del Ciclo Maestros de la Escena.
196 Los datos con asterisco están tomados del Centro Dramático Nacional http://cdn.mcu.
es/espectaculo/estampas-del-teatro-en-los-cuarenta/ [04/03/2016].
197 Los datos con asterisco se han completado con la página del Centro de Documenta-
ción Teatral http://teatro.es/estrenos-teatro/haz-clic-aqui-haz-clic-aqui-61999 [17/04/2016] y del

Centro Dramático Nacional http://cdn.mcu.es/espectaculo/haz-clic-aqui/ [17/04/2016], en la que
figuran además Aitana Galán como asesora de dramaturgia, Almudena Rodríguez Huertas como
responsable del vestuario, Andrés de Gabriel de las fotos, Isidro Ferrer del cartel, Paz Produccio-
nes del vídeo y Fran Guinot como ayudante de dirección.
el Centro Dramático Nacional, dirigido por *José Padilla e interpretado por *Pablo
Béjar, *Inma Cuevas, *Gustavo Galindo, *Nerea Moreno y *Ana Vayón, con esce-
nografía de *Mónica Boromello e iluminación de *David Hortelano (ABC, 35.769,
04/12/2013: 73; ABC, 36.115, 15/10/2014: 76). A partir de un caso real de agresión
física, la obra desarrolla una acción que habla de la responsabilidad que supuesta-
mente se ejerce cuando se hace uso de la red Internet. C: Julio Bravo (ABC, 36.086,
17/10/2014: 81); Juan Ignacio García Garzón (ABC, 36.108, 08/11/2014: 50).
Julio César (tragedia / histórico-político), de William Shakespeare (1564-
1616), de nacionalidad inglesa, según la traducción de *Ángel Luis Pujante, se
puso en escena198 en el Teatro Bellas Artes, del 22 de enero al 2 marzo de 2014,
producida por 59 Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida 2013, Tea-
tro Circo Murcia y Metaproducciones, dirigida por *Paco Azorín e interpretada
por *José Luis Alcobendas, *Pedro Chamizo, *Pau Cólera, *Mario Gas, *Carlos
Martos, *Sergio Peris-Mencheta, *Agus Ruiz y *Tristán Ulloa, con escenografía
de *Paco Azorín e iluminación de *Pedro Yagüe (ABC, 35.818, 22/01/2014: 69).
La obra dramatiza la historia de la corte inglesa en un momento en el que vivía
cierta inquietud, previa al fallecimiento de la reina Isabel I. C: Juan Ignacio García
Garzón (ABC Cultural, 1123, 18/01/2014: 26); (ABC, 14/02/2014: 71); Julio Bravo
(ABC, 35.820, 24/01/2014: 68-69).
Kafka enamorado (tragedia / histórico-político, cultural)199 de Luis Araújo
(1956), se puso en escena200 en la Sala de la Princesa del Teatro María Guerrero,
del 17 de enero al 2 de marzo de 2014, de martes a sábados a las 19:00 horas y los
domingos a las 18:00 horas, producida por el Centro Dramático Nacional, dirigida
por José Pascual e interpretada por *Beatriz Argüello, *Jesús Noguero y *Chema
Ruiz, con escenografía de *Alicia Blas Brunel, iluminación de *Pilar Velasco y
música de *Luis Delgado (ABC, 35.813, 17/01/2014: 90). Partiendo de las dife-
rentes biografías, diarios, cuadernos y cartas, la obra dramatiza los aspectos menos
conocidos de Franz Kafka, entre otros un amor frustrado que condicionó su carrera
artística.
198 Los datos con asterisco se han completado con la base de datos del Centro de Documen-
tación Teatral http://teatro.es/estrenos-teatro/julio-cesar-61299 [04/03/2016], en la que figuran

también Paloma Bomé en el vestuario y Pedro Chamizo en el audiovisual. Por otra parte, este
montaje se estrenó el 23 de mayo de 2013 en el Teatro Circo de Murcia.
199 Este espectáculo formó parte del ciclo Ficción sonora, el día 22 de junio de 2014 en la
Sala Francisco Nieva del Teatro Valle-Inclán. Según la base de datos del Centro de Documenta-
ción Teatral http://teatro.es/estrenos-teatro/kafka-enamorado-60961 [17/04/2016], este montaje
se estrenó el 15 de marzo de 2013 en la misma Sala de la Princesa del Teatro María Guerrero
(véase en este trabajo la cartelera teatral de Olivia Nieto Yusta).
200 La ficha de Kafka enamorado se ha completado con los datos de http://cdn.mcu.es/
espectaculo/kafka-enamorado/ [05/03/2016]. Junto al equipo técnico-artístico arriba señalado,

hay que añadir a Rosa García Andújar como responsable de vestuario.
La sangre de Antígona (tragedia / cultural)201, de *José Bergamín (1895-

1983), en versión de *Fernando Bergamín Arniches, estreno y puesta en escena202
en el Teatro María Guerrero, del 11 al 14 de septiembre de 2014, a las *20:30
horas, salvo el *día 14, cuya función dio comienzo a las *19:30 horas, producida
por la Compañía Nacional de Teatro de México y el Centro Dramático Nacional,
dirigida por *Ignacio García e interpretada por *Arturo Beristáin, *Ana Isabel Es-
queira, *Israel Islas, *Rocío Leal, *Érika de la Llave, *Tony Marcín, *Abril Ma-
yett, *Rosenda Monteros, *Laura Padilla, *Teresa Rábago y *Álvaro Zúñiga, con
escenografía de *Jesús Hernández e iluminación de *Matías Gorlero. Se trata de
una versión teatral del mito clásico, contextualizado en el México contemporáneo,
con todas sus fracturas. C: Julio Bravo (ABC, 36.051, 12/09/2014: 76).
La violación de Lucrecia (monólogo / artístico, cultural), de *William
Shakespeare, de nacionalidad inglesa, en traducción de *José Luis Rivas Vélez, se
puso en escena203 en el Teatro de la Abadía, del 8 de mayo al 1 de junio de 2014, de
jueves a sábados a las 20:00 horas y los domingos a las 19:00 horas, y prorrogado
del 6 y al 12 de junio de ese mismo año a las 20:30 horas, producido por *Juanjo
Seoane, dirigido por *Miguel del Arco e interpretado por *Nuria Espert, con esce-
nografía de *Ikerne Giménez, iluminación de *Juanjo Llorens y creación sonora
de *Sandra Vicente (ABC, 35.924, 08/05/2014: 67). La tragedia narra el origen de
la república en la antigua Roma, que una única actriz dramatiza, dando vida a los
diferentes personajes que intervienen en la acción.
Los áspides de Cleopatra (drama / histórico-político), de Francisco Rojas
Zorrilla (1607-1660), en versión de *Guillermo Heras, estreno y puesta en esce-
na204 en el Teatro Pavón, del 12 al 23 de enero de 2014, *de miércoles a sábados
a las *20:00 horas y los *martes y *domingos a las *19:00 horas, producido por
201 Este espectáculo no figura en la cartelera de ABC, sino que ha sido extraído a partir de
las críticas, y formó parte del Ciclo Una Mirada al Mundo.

202 Los datos con asterisco provienen del Centro de Documentación Teatral http://teatro.
es/estrenos-teatro/la-sangre-de-antigona-sangre-de-antigona-la-64119 [17/04/2016] y del Cen-

tro Dramático Nacional http://cdn.mcu.es/espectaculo/la-sangre-de-antigona-una-mirada-al-
mundo/ [05/03/2016], en el que figuran además Jerildy Bosch en vestuario, Amanda Schmelz
en caracterización, Lorena Glinz en asesoría corporal, Alberto Rosas en montaje coral, Bertha
Coutiño en producción ejecutiva e Isidro Ferrer en cartel.
203 Los datos con asterisco están tomados de la página correspondiente de Teatro de la
Abadía http://www.teatroabadia.com/es/archivo/413/la-violacion-de-lucrecia/ [05/03/2016].

Según la base de datos del Centro de Documentación Teatral http://teatro.es/estrenos-teatro/la-
violacion-de-lucrecia-violacion-de-lucrecia-la-43109 [17/04/2016], este montaje se estrenó el 16
de octubre de 2010 en el Teatro Principal de Ourense.
204 Los datos con asterisco han sido tomados de la web del Centro de Documenta-
ción Teatral http://teatro.es/estrenos-teatro/los-aspides-de-cleopatra-aspides-de-cleopatra-

los-61955 [17/04/2016] y de la Compañía Nacional de Teatro Clásico http://teatroclasico.mcu.
es/2015/12/02/los-aspides-de-cleopatra/ [05/03/2016], según la cual Gabriel Garbisu trabajó
la Compañía Nacional de Teatro Clásico y Complejo Teatral de Buenos Aires, di-

rigido por *Guillermo Heras e interpretado por *Matías Corno, *Anahí Gadda,
*Federico Howard, *Mariano Mandetta, *Mariano Mazzei, *Iride Mockert, *Gus-
tavo Pardi, *Belén Pasqualini, *Marina Pomeraniec, *Julián Pucheta y *Carlos
Sims, con escenografía de *Guillermo Heras, iluminación de *Miguel Morales y
música de *Matías Corno (ABC, 35.808, 12/01/2014: 90). La obra dramatiza tanto
las luchas, intrigas y desencuentros de los triunviros romanos, como los amores de
Marco Antonio y Cleopatra, que, en palabras de Heras, parecen solo “el telón de
fondo de esta historia”. N: (ABC, 35.806, 10/01/2014: 67).
Los hijos de Kennedy (comedia / histórico-político), de *Robert Patrick
(1958), de nacionalidad estadounidense, en versión de *José María Pou, se puso en
escena205 en el Teatro Cofidís, del 11 de octubre de 2013 al 12 de enero de 2014,
*de miércoles a viernes a las *20:30 horas, los *sábados a las *19:00 y *21:30
horas, y los *domingos a las *19:00 horas, producida por *Smedia, *Trasgo Pro-
duciones y *Focus, dirigida por *José María Pou, protagonizada por *Fernando
Cayo, *Álex García, *Ariadna Gil, *Emma Suárez y *Maribel Verdú, con esceno-
grafía de *Ana Garay e iluminación de *Juanjo Llorens (ABC, 35.715, 11/10/2013:
63). En la convulsa década de los 60, cinco jóvenes que se encuentran en un bar
hablan de su soledad y sus frustraciones. Una crónica de entonces en clave de hu-
mor. C: Julio Bravo (ABC, 35.715, 11/10/2013: 63).
Los Mácbez (tragedia / histórico-político), de *Juan Cavestany, que adapta
la obra de William Shakespeare, se puso en escena206 en el Teatro María Guerrero,
del 30 de abril al 15 de junio de 2014, *de martes a sábados a la *20:30 horas y
los *domingos a las *19:30 horas, producida por *Los Mácbez UTE y el Centro
como asesor de verso y prestó colaboración artística, Carlos Casella se encargó del movimiento,
Belén Paqualini de las canciones, y Aníbal Duarte del vestuario.
205 Los datos con asterisco han sido tomados de la base de datos del Centro de Documen-
tación Teatral http://teatro.es/estrenos-teatro/los-hijos-de-kennedy-hijos-de-kennedy-los-61872

[17/04/2016] y del programa de mano de Smedia http://www.gruposmedia.com/wpdf/los-hijos-
de-kenedy-smedia-programa.pdf [consultados en marzo de 2016]. Según este último, Ana Garay
se encargó del vestuario, María García del maquillaje y peluquería, y Sergio Parra de la fotogra-
fía. Según la base de datos del Centro de Documentación Teatral http://teatro.es/estrenos-teatro/
los-hijos-de-kennedy-hijos-de-kennedy-los-61872 [17/04/2016], este montaje se estrenó el 26 de
septiembre de 2013 en el Teatro Arriaga de Bilbao, Vizcaya.
206 Los datos con asterisco provienen del Centro Dramático Nacional http://cdn.mcu.es/
espectaculo/los-macbez/ [05/03/2016], según el cual Beatriz San Juan se encargó también del
vestuario, Mick Powell del espacio sonoro, Cecile Kretschmar de la caracterización, Antonio
Ruz de la coreografía, Joseba Gil de la producción de la compañía, Luis Castilla de las fotos,
Carlos García González del diseño del cartel y La Buena Estrella del vídeo. Laura Tajada fue
ayudante de dirección. Según la base de datos del Centro de Documentación Teatral http://teatro.
es/estrenos-teatro/los-macbez-macbez-los-62460 [17/04/2016], este montaje se estrenó el 21 de
marzo de 2014 en el Pazo da Cultura de Narón, A Coruña.
Dramático Nacional, dirigida por *Andrés Lima e interpretada por *Chema Ade-
va, *Jesús Barranco, *Laura Galán, *Javier Gutiérrez, *Carmen Machi, *Rebeca
Montero y *Rulo Pardo, con escenografía de *Beatriz San Juan, iluminación de
*Valentín Álvarez y música de *Mick Powell (ABC, 35.916, 30/04/2014: 75); N:
Julio Bravo (ABC, 35.918, 02/05/2014: 69). Se trata de una versión bastante fiel al
texto shakesperiano, que trata el tema de la ambición de poder contra el absolutis-
mo, que Cavestany encuentra análogo a la situación de corrupción del momento.
C: Julio Bravo (ABC, 35.918, 02/05/2014: 69).
Montenegro (Comedias bárbaras) (tragedia / histórico-político), adapta-
ción de *Ernesto Caballero de la trilogía de Ramón M.ª del Valle-Inclán, estreno
y puesta en escena207 en el Teatro Valle-Inclán, del 29 de noviembre de 2013 al 19
de enero de 2014, *de martes a sábados a las *19:00 horas y los *domingos a las
*18:00 horas, producida por el Centro Dramático Nacional, dirigida por *Ernesto
Caballero e interpretada por *Fran Antón, *Ramón Barea, *Ester Bellver, *Da-
vid Boceta, *Javier Carramiñana, *Bruno Ciordia, *Paco Déniz, *Silvia Espigado,
*Marta Gómez, *Carmen León, *Toni Márquez, *Mona Martínez, *Rebeca Mate-
llán, *Iñaki Rikarte, *José Luis Sendarrubias, *Edu Soto, *Juan Carlos Talavera,
*Janfri Topera, *Alfonso Torregrosa, *Yolanda Ulloa y *Pepa Zaragoza, además
de los músicos *Javier Coble y *Kepa Osés, con escenografía de *José Luis Ray-
mond, iluminación de *Valentín Álvarez y música de *Javier Coble (ABC, 35.764,
29/11/2013: 102). La obra narra el esplendor y la decadencia de una estirpe galaica
de altivos y despóticos señores feudales encarnados en la figura de Don Juan Ma-
nuel Montenegro. C: Julio Bravo (ABC, 35.764, 29/11/2013: 80).
Petit Pierre (comedia / histórico-político), de la *Suzanne Lebeau (1948), de
nacionalidad canadiense, en traducción de *Jaume Policarpo, se puso en escena208
en el Teatro de la Abadía, del 17 al 28 de septiembre de 2014, *de martes a sábados
a las *20:30 horas y los *domingos a las *19:30 horas, producida por la compa-
ñía *Bambalina Teatre Practicable, dirigida por *Carles Alfaro e interpretada por
*Adriana Ozores y *Jaume Policarpo, con escenografía de *Jaume Policarpo, ilu-
minación de *Víctor Antón y música de *Albert Sanz (ABC, 26.054, 17/09/2014:
207 Los datos con asterisco han sido completados con la página del Centro de Documentación
Teatral http://teatro.es/estrenos-teatro/montenegro-comedias-barbaras-montenegro-comedias-bar-
baras-61863 [17/04/2016] y del Centro Dramático Nacional http://cdn.mcu.es/espectaculo/montene-
gro-comedias-barbaras/ [06/03/2016], según la cual el montaje contó con el vestuario y caracteri-
zación de Rosa García Andújar, el diseño de cartel de Mar López y Riki Blanco, las fotos de Valentín
Álvarez, el videoclip de Paz Producciones, y Víctor Velasco como ayudante de dirección.
208 Los datos con asterisco han sido tomados de la página de Teatro de la Abadía http://
www.teatroabadia.com/es/archivo/426/petit-pierre/ [06/03/2016]. Según la base de datos del

Centro de Documentación Teatral http://teatro.es/estrenos-teatro/petit-pierre-petit-pierre-61945
[17/04/2016], este montaje se estrenó el 15 de noviembre de 2013 en el Gran Teatre de Alcira,
Valencia.
68). Concebida como un poema de amor a la vida, la obra cuenta la entrañable

historia de Pierre Avezard, conocido como Petit Pierre, y su asombrosa creación N:
Carmen R. Santos (ABC Cultural, 1154, 27/09/2014: 27).
7.2. Año 2015

Insolación (tragicomedia / histórico-político) 209, de *Emilia Pardo Bazán
(1851-1921), en versión de *Pedro Víllora, se puso en escena210 en el Teatro Ma-
ría Guerrero, del 10 de diciembre de 2015 al 24 de enero de 2016, *de martes a
sábados a las *20:30 horas y los *domingos a las *19:30 horas, producida por
*Producciones Faraute, dirigida por *Luis Luque e interpretada por *María Adá-
nez, *Chema León, *José Manuel Poga y *Pepa Rus, con escenografía de *Mónica
Boromello, iluminación de *Juan Gómez Cornejo y música de *Luis Miguel Cobo.
Insolación es una reivindicación a favor de la liberación de la mujer, que presen-
ta, como telón de fondo, a la sociedad española del s. XIX con sus diferencias de
clases. C: Julio Bravo (ABC, 36.499, 04/12/2015: 76); Juan Ignacio García Garzón
(ABC, 36.513, 18/12/2015: 90)211.
La ola (drama / histórico-político) 212, creado por *Marc Montserrat Drukker
(1970) e *Ignacio García May (1965), a partir del experimento real del profesor
*Ron Jones en un *Instituto de Enseñanza Secundaria de California en *1967, es-
treno y puesta en escena213 en el Teatro Valle-Inclán, del 30 de enero al 22 de marzo
de 2015, *de martes a sábado a las *20:30 horas y los *domingos a las *19:30 ho-
ras, producido por el Centro Dramático Nacional, dirigido por *Marc Montserrat
Drukker e interpretado por *Javier Ballesteros, *David Carrillo, *Jimmy Castro,
209 Esta obra no figura en la cartelera de ABC, sino que ha sido extraída a partir de las
críticas.
210 Los datos con asterisco han sido tomados del dossier de la obra http://producciones-
faraute.com/obras/insolacion/dossier_insolacion.pdf [06/03/2016], en el que también figuran

Almudena Rodríguez en el vestuario, Luis Malibrán en la fotografía, B art en el diseño gráfico y
Eduardo Mayo como ayudante de dirección. Según la base de datos del Centro de Documentación
http://teatro.es/estrenos-teatro/insolacion-118308 [06/03/2016], este montaje se estrenó el 12 de
diciembre de 2014 en el Teatro Colón de A Coruña.
211 También puede verse la crítica de Ana M. Serrano en http://loffit.abc.es/ver/escena/
insolacion-centro-dramatico-nacional-222450/ [consultada en mayo de 2016].

críticas.
213 Los datos con asterisco han sido completados con la base de datos del Centro de Docu-
mentación Teatral http://teatro.es/estrenos-teatro/la-ola-118725 [17/04/2016] y del Centro Dra-

mático Nacional http://cdn.mcu.es/espectaculo/la-ola/ [06/03/2016], según la cual María Araujo
se ocupó del vestuario, Francisco Grande e Ígor Pinto del sonido, Xavier Bergés y Paz Produc-
ciones del vídeo, Isidro Ferrer del cartel, David Ruano de las fotos y Toni González fue ayudante
de dirección.
*Carolina Herrera, *Ignacio Jiménez, *Helena Lanza, *Xavi Mira y *Alba Ribas,
con escenografía de *Jon Berrondo e iluminación de *Albert Faura. En un Insti-
tuto californiano, en los sesenta, un joven y carismático profesor pone en marcha
el experimento de reproducir un aparato totalitario. C: Julio Bravo (36.191, ABC,
30/01/2015: 67); Carmen R. Santos (ABC Cultural, 1172, 31/01/2015: 27); Juan
La piedra oscura (drama / artístico, histórico-político) 214, de *Alberto Co-
nejero (1978), estreno y puesta en escena215 en la Sala de la Princesa del Teatro
María Guerrero, del 14 de enero al 22 de febrero de 2015, y del 18 de septiembre al
18 de noviembre de ese mismo año 2015, *de martes a sábados a las *19:00 horas
y los *domingos a las *18:00 horas, producido por el Centro Dramático Nacional
y *Lazona, dirigido por *Pablo Messiez e interpretado por *Daniel Grao y *Na-
cho Sánchez, con escenografía de *Elisa Sanz e iluminación de *Paloma Parra.
La obra, sobre la memoria como espacio de justicia y la necesidad de redención,
dramatiza la fidelidad de Rafael Rodríguez Rapún a Federico García Lorca, que
custodia importantes documentos y manuscritos del poeta. C: Juan Ignacio García
Garzón (ABC Cultural, 1171, 24/01/2015: 26).
Los Hermanos Karamázov (drama / histórico-político)216, de *Fiódor Dos-
toievsky (1821-1881), de nacionalidad rusa, en versión de *José Luis Collado,
estreno y puesta en escena217 en el Teatro Valle-Inclán, del 20 de noviembre de
2015 al 10 de enero de 2016, *de martes a sábados a las *20:30 horas y los *domin-
gos a las *19:30 horas, producido por el Centro Dramático Nacional, dirigido por
*Gerardo Vera e interpretado por *Juan Echanove, *Óscar de la Fuente, *Fernando
Gil, *Markos Marín, *Antonio Medina, *Antonia Paso, *Marta Poveda, *Lucía
Quintana, *Chema Ruiz, *Ferrán Vilajosana, *Eugenio Villota y *Abel Vitón, con
escenografía de *Gerardo Vera, iluminación de *Juan Gómez-Cornejo y música
de *Luis Miguel Cobo. La obra desarrolla la tragedia de un parricidio, en un plan-
teamiento del crimen como delito y también como pecado. C: Julio Bravo (ABC
214 Este espectáculo aparece en ABC como crítica del día 24 de enero de 2015, cuya refe-
rencia señalamos en el apartado de crítica.

215 Los datos con asterisco han sido completados con la base de datos del Centro de Do-
cumentación Teatral http://teatro.es/estrenos-teatro/la-piedra-oscura-64234 [17/04/2016] y del

Centro Dramático Nacional http://cdn.mcu.es/espectaculo/la-piedra-oscura/ [06/03/2016], la
cual menciona también a Elisa Sanz como responsable del vestuario y Ana Villa del espacio
sonoro.
216 Este espectáculo ha sido tomado de los artículos críticos de ABC y ABC Cultural, cuyas
referencias están recogidas en el apartado correspondiente.

217 Los datos con asterisco han sido tomados del Centro Dramático Nacional http://cdn.
mcu.es/espectaculo/los-hermanos-karamazov/ [07/03/2016], según el cual Alejandro Andújar se

encargó del vestuario, Luis Miguel Cobo del espacio sonoro, Álvaro Luna de la videoescena,
Isidro Ferrer del cartel, Sergio Parra de las fotos y Paz Producciones del vídeo.
Cultural, 1208, 14/11/2015: 20); Julio Bravo (ABC, 36.485, 20/11/2015: 73); Juan
Nora, 1959 (drama / artístico) 218, de *Lucía Miranda (1982), estreno y pues-
ta en escena219 en la Sala Francisco Nieva del Teatro Valle-Inclán, *del 12 al 22
de noviembre de 2015, *de martes a sábados a las *19:00 horas y los *domingos
a las *18:00 horas, producido por el Centro Dramático Nacional y el Laboratorio
de Creación LAZONAKUBIK, dirigido por *Lucía Miranda e interpretado por
*Nacho Bilbao, *Ángel Perabá, *Rennier Piñero, *Efraín Rodríguez, *Belén de
Santiago y *Laura Santos, con escenografía de *Javier Burgos, iluminación de
*Toño Camacho y música de *Javier López. Basada en Casa de muñecas de Ib-
sen, esta obra habla del derecho de las personas a decidir qué hacer con su vida,
a través de la historia de una mujer que, desde su casa, se conecta con el mundo
a través de la radio N: Julio Bravo (ABC, 36.478, 13/11/2015: 76). C: Carmen
R. Santos (http://www.abc.es/cultura/cultural/abci-nora1959-ibsen-postguerra-
espanola-201511202013_noticia.html) [17/04/2016].
7.3. Año 2016

Sócrates. Juicio y muerte de un ciudadano (drama / histórico) 220, de *Ma-
rio Gas (1947) y *Alberto Iglesias (1975), se puso en escena221 en la Sala Fernando
Arrabal de las Naves del Español, del 5 al 28 de febrero de 2016, *de martes a
viernes a las *20:00, los *sábados a las *19:00 y *21:30, y los *domingos a las
*19:00 horas, producido por *Teatre Romea, *Festival de Mérida y *Grec 2015
Festival de Barcelona, dirigido por *Mario Gas e interpretado por *Carles Canut,
*Alberto Iglesias, *Pep Molina, *Guillem Motos, *Amparo Pamplona, *José Ma-
ría Pou y *Ramon Pujol, con escenografía de *Paco Azorín e iluminación de *Txe-
ma Orriols. La obra dramatiza el juicio que derivó en la muerte del filósofo griego,
en el año 399 a. de C., tras denunciar la corrupción en Atenas, así como el excesivo
218 Esta obra ha sido extraída de una noticia de ABC, cuya referencia puede verse en su
lugar correspondiente.
219 Los datos con asterisco proceden del Centro de Documentación Teatral http://teatro.
es/estrenos-teatro/nora-1959-118887 [17/04/2016] y del Centro Dramático Nacional http://cdn.

mcu.es/espectaculo/nora-1959/ [07/03/2016], en el que figuran también Lucía Miranda en la dra-
maturgia, Paz Yáñez en el vestuario, Ángel Perabá como asesor de movimiento, Nacho Bilbao
en el espacio sonoro, Sara Ruiz en el documental sonoro, Isidro Ferrer en el cartel y Pedro Gato
en las fotos.
220 Esta obra ha sido tomada de las críticas de ABC, cuyas referencias están recogidas en
el apartado correspondiente.
221 Los datos con asterisco están tomados de la base de datos del Centro de Documen-
tación Teatral http://teatro.es/estrenos-teatro/socrates-juicio-y-muerte-de-un-ciudadano-118523

[07/03/2016], en el que figuran Mario Gas en la dramaturgia y Antonio Belart en el vestuario.
Por otra parte, este montaje se estrenó el 8 de julio de 2015 en el Anfiteatro Romano de Mérida.
peso moral de la religión de la época. C: Julio Bravo (ABC, 36.562, 05/02/2016:

Vida de Galileo (drama / histórico-político)222, de *Bertolt Brecht (1898-
1956), de nacionalidad alemana, en traducción de Miguel Sáenz y versión de Er-
nesto Caballero, estreno y puesta en escena223 en el Teatro Valle-Inclán, del 29 de
enero al 20 de marzo de 2016, *de martes a sábados a las *20:30 horas y los *do-
mingos a las *19:30 horas, producido por el Centro Dramático Nacional, dirigido
por *Ernesto Caballero e interpretado por *Chema Adeva, *Marta Betriu, *Paco
Déniz, *Ramon Fontserè, *Alberto Frías, *Pedro G. de las Heras, *Ione Irazabal,
*Borja Luna, *Roberto Mori, *Tamar Novas, *Paco Ochoa, *Macarena Sanz, *Al-
fonso Torregrosa y *Pepa Zaragoza, con escenografía de *Paco Azorín, ilumina-
ción de *Ion Anibal y composición musical de *Hanns Eisler. La obra dramatiza
la vida del científico italiano, en un pulso cáustico, brechtiano, entre las creencias
inamovibles y la razón científica. C: Julio Bravo (ABC, 36.555, 29/01/2016: 67);
Juan Ignacio García Garzón (ABC, 36.562, 05/02/2016: 71).
7.4. Conclusiones
En conclusión, de los autores representados en 2014-2016 predominaron los
españoles, el 60%, 17 frente a 13 extranjeros, y de estos 8 eran europeos y 5 ame-
ricanos. Tras el español, las obras fueron escritas en inglés, seguido del francés, el
alemán y el ruso. Bertolt Brecht estuvo presente con Vida de Galileo. El drama fue
el género más habitual, en 9 ocasiones, seguido de la tragedia y la comedia, ambas
con 6 obras. En su mayoría estas se basaron en documentos histórico-políticos
sobre la biografía de personajes reales y humanizados como María de Nazaret o
Franz Kafka, y la historia, con especial interés en la Antigüedad. Tampoco faltó el
documento cultural, en 8 obras, cuyos referentes fueron la literatura y las nuevas
tecnologías, y el artístico, en 5 obras de contenido metateatral. En cuanto a las
compañías, el CDN produjo la mitad de los espectáculos y la CNTC dos, solos o
en colaboración con compañías nacionales y extranjeras.
8. Conclusiones generales (Miguel Ángel Jiménez Aguilar)

Los espectáculos de teatro como documento en los ámbitos artístico, his-
tórico-político y cultural que hemos distinguido224, recogidos en la cartelera de
críticas, cuyas referencias están recogidas en el apartado correspondiente.

223 Los datos con asterisco provienen del Centro Dramático Nacional http://cdn.mcu.es/
espectaculo/vida-de-galileo/ [07/03/2016], según el cual Felype de Lima se ocupó del vestuario,

Javier Coble de la música y el espacio sonoro, David Ruano de las fotos, Isidro Ferrer del cartel y
Paz Producciones del vídeo. Víctor Velasco y Juan Ollero fueron ayudantes de dirección.
224 Para conocerlos, remitimos a la introducción de este trabajo.
ABC de Madrid en el siglo XXI (2000-2016), suman un total de 125 obras, algunas
de las cuales fueron representadas en más de una temporada, como en el caso de
Kafka enamorado, de Luis Araújo, puesta en escena en 2013 y 2014 por el Centro
Dramático Nacional. Otros espectáculos fueron versiones diferentes de una misma
obra, como en el caso de Galileo, producida por L’om Imprebís, y Vida de Galileo,
por el Centro Dramático Nacional, ambas basadas en la obra de Bertolt Brecht.
La condición de teatro como documento viene ligada a la de los restantes
géneros tradicionales, de manera que una obra, a la vez que documento, puede ser
clasificada en cualquier otro género dramático. De acuerdo con esto, se han reco-
pilado concretamente 54 dramas, 24 tragedias, 13 comedias, 12 tragicomedias, 8
monólogos, 2 de teatro épico, 1 comedia dramática, 1 farsa, 1 thriller, 1 obra de
teatro breve, 1 diálogo dramático, 1 dramatización y 1 performance; y de teatro
musical, 2 comedias musicales, 2 musicales y 1 tragicomedia musical.
A raíz de estos datos, el drama y la tragedia parecen ser los géneros que
mejor convienen al teatro como documento, ya que 4 de cada 10 espectáculos
participaron del drama –el 43% del total–, y 2 de cada 10 de la tragedia –el 19%
concretamente–, género predominante en la primera mitad de la década. Juntas,
pues, suponen casi dos tercios de las obras representadas. En cambio, fueron co-
medias tan solo un 10% de las obras, porcentaje similar al de la tragicomedia. Otro
género con cierta presencia fue el del monólogo, tan significativo en la escena ac-
tual española, con un 6% del total. A partir de 2008 adquieren relevancia, además,
las obras musicales, con lo que el teatro como documento entra a formar parte del
teatro comercial y también del off madrileño.
No es de extrañar, por otra parte, que el documento encuentre profundas
concomitancias con el drama y la tragedia, dado que, aunque haya existido desde
siempre en diferentes formas y medidas –ya sea en la tragedia griega y shakes-
periana, el teatro político de Piscator, el teatro épico de Brecht, etc.–, el teatro
como documento surge modernamente “en los primeros años sesenta, cuando la
guerra fría” (Rodríguez, 1995: 118), en un contexto convulso, pues, agravado por
otros acontecimientos y conflictos internacionales. Y siente un nuevo impulso, una
revitalización, ahora que “la inflación informativa que sufrimos hace necesario
un distanciamiento” (Mariño, 2007: 8), en la era de la globalización, con nuevos
intereses políticos y económicos, y unas desigualdades sociales más acentuadas.
No obstante, a pesar de su condición de documento, en la mayor parte de los
casos los programadores y las compañías, la prensa y la crítica prefirieron presentar
sus espectáculos o simplemente referirse a ellos como dramas, tragedias o tragi-
comedias, antes que como teatro como documento en sí, quizá debido a la falta de
conocimiento del género, a cierta desafección hacia el documento, o sencillamente
a su práctica ausencia en la cartelera de los teatros, incluso en los planes de estudio.
En cuanto a los temas que abordaron, fueron muy diversos. Clasificados en
los tres subgéneros, en el apartado de documento artístico, un total de 15 obras,
los espectáculos metateatrales trataron como asunto dramático fundamentalmente

la vida de los agentes teatrales, autores, actores y compañías en general, como en
Una vida en el teatro, de David Mamet, obra que transcurre en un camerino de un
teatro de repertorio; o Ñaque o de piojos y actores, de José Sanchis Sinisterra, en
la que un par de actores de una compañía ambulante del siglo XVII que recorre la
geografía castellana conversan sobre sus andanzas y desventuras. En El juego del
amor y del azar, de Pierre de Marivaux, en cambio, el teatro entra dentro del teatro
como mero artificio dramático, pues la máscara es solo una excusa para hablarnos
de lo que interesaba al autor, ya en el siglo XVIII, la educación en las sociedades
modernas.
Las obras de teatro como documento histórico-político, 101 en total, cen-
traron su acción en las más diversas épocas y en los más variados espacios geo-
gráficos, todos ellos localizables por definición, pues, como señala Patrice Pavis
en su Diccionario, las únicas referencias de estos textos deben ser “documentos y
fuentes auténticos, seleccionados y montados en función de la tesis sociopolítica
del dramaturgo” (1998: 451). De este modo, las épocas históricas se sucedieron –o,
mejor dicho, se alternaron en los escenarios, considerando el orden en que fueron
representadas las obras–, desde la Antigüedad –Grecia en La sangre de Antígo-
na, de José Bergamín, Roma en Julio César, de William Shakespeare, u Oriente
Próximo en El testamento de María, de Colm Tóibín– hasta nuestros días –el exilio
en El último viaje de Antonio Machado, de Marco Canale, o los años 60 en Los
hijos de Kennedy, de Robert Patrick, con especial incidencia en la Guerra Civil
española como denuncia de los horrores de la guerra, tema muy recurrente sobre
todo a mediados de la primera década, como en Noche de guerra en el Museo del
Prado, de Rafael Alberti, o ¡Ay, Carmela! El musical, de José Sanchis Sinisterra–.
Lo mismo ocurrió con los lugares en que se desarrollaban las acciones dramáticas,
si bien predominaron las que tienen lugar en América –Made in Argentina, de
Nelly Fernández Tiscornia, o Villa+Discurso, de Guillermo Calderón–, en Europa
–Nuestra clase, de Tadeusz Slobodzianek, o Petit Pierre, de Suzanne Lebeau– y
en nuestra geografía nacional –Los conserjes de San Felipe, de José Luis Alonso
de Santos, o Terror y miseria en el primer franquismo, de José Sanchis Sinisterra–,
pasando por los campos de concentración –Himmelweg (Camino del cielo), de
Juan Mayorga, o El triángulo azul, de Laila Ripoll y Mariano Llorente–, el tema
de la emigración –La mano del emigrante, de Manuel Rivas, o Harragas (los que
queman), de Marina Bollaín–, etc. También la biografía de personajes históricos o
políticos, científicos e intelectuales –Proyecto Milgram, de Lola Blasco–, incluso
de ciudadanos anónimos –Kasper, de Peter Handke–, tuvo una fuerte presencia,
sobre todo en la segunda década.
El documento cultural, en total 48 obras, ya sean de naturaleza literaria,
plástica, cinematográfica, tecnológica…, quedó patente en obras como Defensa de
Sancho Panza, de Fernando Fernán Gómez, sobre un hipotético juicio al personaje
cervantino, o Éramos tres hermanas, de José Sanchis Sinisterra, en la que el autor

ofrece “variaciones sobre Chéjov”. La mayoría de las obras de este grupo perte-
necían al documento cultural literario. Picasso adora la Maar, de Alfonso Plou,
ejemplo de documento cultural referido a las bellas artes, dramatizaba, en cambio,
un episodio de la vida del pintor.
En cuanto a los autores, de un total de 145225, el 50% fueron españoles –73
concretamente–. De los autores extranjeros de lengua española, latinoamericanos
todos ellos: 4 argentinos, 3 mexicanos, 2 chilenos, 2 colombianos, 1 venezolano,
1 peruano, 1 ecuatoriano, 1 boliviano y 1 costarricense. Con respecto a los auto-
res de otras lenguas, de los europeos 14 eran alemanes, 8 ingleses, 7 franceses, 4
austriacos, 3 italianos, 2 portugueses, 1 griego, 1 irlandés, 1 polaco y 1 ruso; de
Norteamérica, 10 estadounidenses y 2 canadienses; 1 brasileño; y 1 sudafricano.
De todos ellos, destacó sin duda Bertolt Brecht como autor más representado a
finales de la primera década.
Todos los espectáculos fueron representados en castellano, salvo Kaspar,
del austriaco Peter Handke, escrita y representada en alemán; Die Zehn Gebotere,
del italiano Raffaele Viviani, que fue representada también en alemán; Bob, de los
estadounidenses Anne Bogart y Will Bond, escrita y representada en inglés; y La
hija rebelde (A filha rebelde), de los portugueses Pedro Castanheira y Valdemar
Cruz, escrita y representada en portugués. En estos casos, las representaciones iban
acompañadas de subtítulos en castellano.
Con respecto a las compañías y los espacios escénicos, vinculados en mu-
chos casos, el Centro Dramático Nacional, máximo exponente del teatro como
documento, representó 18 obras en el Teatro María Guerrero y 17 en el Teatro
Valle-Inclán. La Abadía, junto con otras compañías y productoras, puso en escena
21 obras en ambas salas del Teatro. El Círculo de Bellas Artes prestó su escenario
para la representación de 15 espectáculos; Teatro Español, 11; Teatro Bellas Artes,
7; Teatro Fernán Gómez, Teatro Galileo y Teatro Infanta Isabel, 4; Las Naves del
Español Matadero y Teatro de Madrid, 3; Teatro Muñoz Seca, Teatro Pavón y Tea-
tro Reina Victoria, 2; y en 1 ocasión La Casa Encendida, el Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, la Sala 2 del Nuevo Teatro Alcalá, la Sala García Lorca de la
RESAD, Sala Mirador, Teatro Cofidís, Teatro del Arenal II, Teatro Fígaro, Teatro
Guindalera, Teatro Häagen-Dasz Calderón, Teatro La Latina, Teatro Pradillo y la
Sala Verde de los Teatros del Canal.
Por último, la importancia, fuerza e influencia que aún hoy ejerce el teatro
como documento, sobre todo de cara a preservar la memoria histórica, es indiscu-
tible, como dejaron en evidencia dos espectáculos en torno a la figura de Federico
García Lorca, Lorca eran todos, de Pepe Rubianes, cuya representación en Madrid
225 Para entender esta cifra, hay que tener en cuenta que algunos espectáculos fueron crea-
dos por más de un autor.

provocó una fuerte controversia, y más recientemente La piedra oscura, de Alber-

to Conejero, la cual aborda específicamente el tema de la memoria histórica. Y,
en este sentido, una de las conclusiones que tal vez resulten más reveladoras sea
la motivación que llevó a los artistas y las compañías a rescatar textos de teatro
documento del pasado y a estrenar otros inéditos, como la denuncia social y de
los abusos del sistema político –[Once] Voces contra la barbarie (Homenaje a las
víctimas del 11M), de diferentes autores, o Los Mácbez, de Juan Cavestany–, o la
reivindicación de destacadas personalidades en momentos relevantes de la Historia
–Su seguro servidor, Orson Welles, de Richard France, o El diccionario, de Manuel
Calzada Pérez–, etc.
En conjunto, estamos ante un ramillete de espectáculos muy significati-
vos que dan muestra de la vitalidad del teatro como documento artístico, histó-
rico y cultural, como se ha podido ver en este trabajo conjunto de miembros del
SELITEN@T, bajo la dirección del profesor José Romera Castillo. Una muestra
más de un quehacer de investigación serio y novedoso.
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Teatro Reina Victoria: http://www.teatroreinavictoriamadrid.com/category/proximos-eventos/.
Los expertos en el teatro documento postdramático
Experts in the posdramatic documentary theatre
Arno Gimber
Universidad Complutense de Madrid
agimber@filol.ucm.es
Resumen: Los expertos tal y como aparecen en el teatro documento actual son
personas reales que se muestran en el escenario y comunican al público sus experiencias
en el ámbito profesional. Aparecen como ellos mismos, es decir, no representan un papel
y no actúan. Pretenden ser quienes son, y como técnica de autentificación, entre otras,
utilizan sus propios nombres. En su caso personaje y biografía se funden y los cuerpos
presentes en la escena, así la hipótesis de partida, son los documentos mismos de este
teatro documento. Sin embargo, causan determinados efectos de inseguridad entre el pú-
blico y de esta forma crean efectos de extrañamiento en el sentido brechtiano y aportan
una importante dimensión artística al teatro documento postdramático.
Abstract: The experts as appear in the current documentary theatre are real per-
sons that show themselves in the scenario and communicate to the public their expe-
riences in their professional field. Appear as they themselves, i.e., they do not represent
a role and they do not act. They pretend to be the persons they are, and as technique of
authentication they use, among others, their own names. In their cases biography and
character join together, and the bodies present on the stage, this is the initial hypothesis,
are the documents of this document theatre. However, they achieve an intended effect
of insecurity among the public and create effects of alienation in the sense of Brecht,
and that is the reason why they bring an important artistic dimension to the posdramatic
documentary theatre.
Palabras clave: Teatro postdramático. Teatro documento. Expertos de la vida co-
tidiana.
Key Words: Posdramatic Theatre. Documentary Theatre. Experts in Everyday
Life.
Preámbulo
Los expertos en el teatro documento de última generación1 no son actores
sino personas reales que se muestran en el escenario y comunican al público sus
experiencias en el ámbito profesional. También se les llama expertos de la vida
1 Distiguimos tres fases de teatro documento. Primero, el inicio del género se produce
tras la Primera Guerra Mundial en los escenarios de Erwin Piscator. Segundo, la fase del teatro
documento digamos clásico se centra en Rolf Hochhuth, Peter Weiss y Heinar Kipphardt, que tras
la Segunda Guerra Mundial realizan una labor memorística a través de su teatro. Últimamente,
en la fase postdramática (Lehmann), las propuestas teatrales de Rimini Protokoll, de Milo Rau o
116
cotidiana, y lo suelen ser de una determinada particularidad de su propia biogra-

fía. Aparecen como ellos mismos, es decir, no representan un papel y no actúan.
Pretenden ser quienes son y utilizan sus propios nombres (lo que llamaríamos Be-
glaubigungstechnik, es decir, técnica de autentificación). En su caso, personaje y
biografía se funden y los cuerpos presentes en la escena, se lee a menudo, son los
documentos mismos de este teatro documento. No suelen recitar textos ya fijados
sino que improvisan y pronuncian los suyos propios, denominados textos autén-
ticos. Si demuestran sentimientos también son auténticos. Todo ello es así, claro
está, si nostros, los espectadores, nos lo creemos. La base de la fiabilidad en este
tipo de teatro es la confianza del público en la autenticidad de los expertos.
El experto es una figura relativamente nueva en el panorama teatral y hasta
hoy en día poco analizada. Tiene su origen en los años veinte, en las llamadas
biografías colectivas, cuyo objetivo es llevar al conocimiento del gran público las
pequeñas historias de personas olvidadas como pueden ser los marginados de una
sociedad o los perseguidos por un régimen político (Schweiger, 2009: 322). El
objetivo en aquel entonces fue dar voz a los que no la tenían2, pero los expertos a
los que nos vamos a referir de aquí en adelante, por regla general no corresponden
a esta finalidad. Aportan competencia real a unas piezas teatrales ficcionales y es-
conden un gran potencial artístico que se analizará de aquí en adelante. Son una de
las claves para entender el fenómeno del teatro documento postdramático.
La tesis, que queremos presentar y defender aquí, es la siguiente. Recien-
temente hay una tendencia hacia lo no ficcional y lo documental en la escena in-
ternacional, y estos expertos, introducidos en el teatro para sustituir a los actores
profesionales, garantizan, según la crítica, una mayor autenticidad de la obra docu-
mental al fin y al cabo ficticia. Su realidad es parte del material sobre el cual se basa
la nueva dramaturgia. Sin embargo, creemos que no es del todo acertado considerar
a los expertos de la vida cotidiana exclusivamente garantes de la autenticidad, sino
de Hans Werner Kroesinger rompen radicalmente con el teatro convencional centrándose en lo
performativo en la escena.
2 Hoy en día se encuentra este objetivo aún en obras como Vergessene Biografien del
Dokumentartheater Berlín, una pieza documental que saca del olvido la historia de personajes
maltratados y asesinados por el régimen Nazi, que no pertenecían a los grupos mayoritariamente
perseguidos como son los judíos, los comunistas, los gitanos o los homosexuales. Se tratan de
migrantes y gente de color de otras etnias. Otra obra sería Tänzerin hinter Stacheldraht que
cuenta la historia de la bailarina ucraniana Alla Rakitjanskaja, utilizada por los Nazis para sus
fines artísticos y más adelante internada en un campo de concentración estalinista. Por aportar un
ejemplo del ámbito español, la compañía Sudhum Teatro estrenó hace tres años la obra Ley de va-
gos y maleantes, que sobre la basa documental de la ley del código penal español del 4 de agosto
de 1933, referente al tratamiento de vagabundos, nómadas, proxenetas y cualquier otro elemento
considerado antisocial, representa y narra la historia de una víctima, presente en el escenario, de
esta ley. Otro proyecto de la misma compañía es Silenciados, que cuenta la auténtica historia de
cinco personas asesinadas por su orientación homosexual.
118 ARNO GIMBER
que muy a propósito siembran dudas y confunden y desconciertan al espectador, lo

que aporta más que autenticidad este grano de dimensión artística que precisamen-
te en el teatro documento, por centrarse en lo factual, se echa a menudo de menos.3
2. Actor Versus experto
Uno de los elementos clave de ficcionalidad en el teatro es el actor, quien

representa un papel que no es el suyo en la vida real. Esta brecha entre lo fingido
interno y la realidad externa es uno de los principios del teatro convencional y lo
es también en el teatro documento digamos clásico anterior al postdramático: los
testigos en la Indagación de Peter Weiss son actores y no son supervivientes del
Holocausto por no hablar de El vicario, de Rolf Hochhuth, obra que más que nada
se acerca a lo que entendemos como drama histórico. Aun así, el teatro documento
ya desde sus inicios tuvo que redefinir el papel del actor para sus fines digamos po-
líticos e ilustrativos. Piscator, considerado el inventor del género, integró al actor
en una nueva arquitectura escénica, desconocida hasta el momento. Me refiero al
hecho de que combinó por primera vez en el escenario personas vivas, los actores,
con imágenes cinematográficas. Comentó las ventajas de estas novedades de forma
retrospectiva en un importante artículo publicado en el año 1949:
Merkwürdig genug, dieses Experiment gab dem Schauspieler eine neuartige
Freiheit. Alles Unwahre aus den Jahren seiner romantischen Berufsauffassung fiel fort.
Er warf es weg, als er plötzlich neue Möglichkeiten entdeckte, als er sich der Tatsache
gegenübersah, er selbst sein zu können und gleichzeitig ein verwandter Teil des Ganzen
(Piscator 1968b: 162)4.
En este “poder ser él mismo” se halla quizá el germen del teatro épico de
Brecht, quien exige a sus actores que, aun siéndolo, salgan de su papel y muestren
al público que representan algo que no es real. De esta forma lo obligan a una
postura de distanciamiento y a la reflexión, lo que repercute en el objetivo que el
concepto brechtiano tiene en común con el teatro documento, a saber, intervenir a
través de la escena en la vida política misma. Es decir, el actor demuestra que es
3 Rolf Hochhuth, en diciembre de 2013, en una mesa redonda con representantes del teatro
documento postdramático, que se organizó en la Academia de las Artes en Berlín, demostró una
falta de comprensión acerca del nuevo concepto dramático y preguntó por el lugar en el que queda
visible la dimensión artística en este tipo de teatro performativo. Cf. https://www.youtube.com/
watch?v=BjZeCn9UeEc (última consulta: 21/09/2016).
4 “Curiosamente, este experimento dio al actor una nueva libertad. Todo lo falso de los
años de la concepción romántica de su profesión se vino abajo. Él mismo lo desechó cuando de

repente descubrió nuevas posibilidades, cuando se enfrentó al hecho de poder ser él mismo y al
mismo tiempo una parte relacionada con el todo”. Las traducciones, aquí como en los demás
casos, son mías.
actor y de esta forma el espectador puede abstraerse de lo que de bagaje emocional

contiene cualquier obra teatral. Y esta idea sin duda se relaciona con la del experto
por ejemplo como la defiende la compañía Rimini Protokoll y de la que hablaré
enseguida.
Revelador en este contexto es un artículo, que Piscator incluyó en 1929 en
su obra magna, Das politische Theater, en el que explicó la conexión entre sus
experimentos teatrales y los actores aficionados proletarios que no habían recibido
la correspondiente formación y que ignoraron el lastre del arte burgués de actuar.
Se podían mover de forma más libre que un actor profesional en el escenario, y
Piscator llegó incluso a afirmar que su teatro había nacido del “nichtberufsmäßi-
gen proletarischen Propagandaspiel”, del “teatro propagandístico no profesional”
(1968a: 72). Como ejemplo citó su Revue Roter Rummel, una especie de revista
para el nuevo público de masas, estrenada en 1924, en Berlín.
Consideró positivo y progresista el hecho de sustituir el teatro burgués por el
principio del teatro amateur, porque “im Dilettantismus liegt eine große Kraft”, “en
el diletantismo reside una gran fuerza” (1968a: 73), ya que implicaba una frescura
interior y la libertad de lo intuitivo. El experto del teatro postmoderno, en el sentido
estricto, también es un diletante, y una de las causas por las que aparece, más allá
de su valor testimonial, es sin duda esta búsqueda de frescura y renovación. Según
Piscator, otra ventaja del teatro amateur se halló en la “ganze Ursprünglichkeit ei-
ner erstmaligen Leistung mit allen Unzulänglichkeiten, aber auch mit dem ganzen
Ungestüm der Unverbrauchtheit”, es decir, en la originalidad de un rendimiento de
una primera vez con todos sus defectos, pero también con la furia toda de la fres-
cura (1968a: 73). Esta frescura es precisamente lo que quiere mantener en el teatro
profesional, porque en ella y la consiguiente espontaneidad ve el instrumento más
importante para alcanzar su objetivo, es decir motivar al público para la acción
política.
En esta línea, el colectivo Rimini Protokoll, un proyecto de teatro creado
en los años 90 en el Instituto de Ciencias Teatrales Aplicadas de la universidad de
Gießen, ha intervenido de forma radical precisamente en la relación entre ficción
y lo factual a través de expertos. Sustituyen a los actores en el escenario, son per-
sonas que ni siquiera son actores amateurs y que asumen prácticamente todos los
papeles en las obras. En la pieza Karl Marx: Das Kapital, Erster Band, estrenada
en 2006 en el Teatro Estatal de Düsseldorf, expertos de diversas procedencias (em-
presarios, economistas, artistas, historiadores y políticos) hablan entre comentarios
analítico-teóricos y narraciones autobiográficas del impacto de este libro clave del
comunismo y de la merma definitiva de su importancia tras la caída del muro.
Entran en esta obra varias dimensiones. La lectura de fragmentos del Ca-
pital, pero también la distribución de ejemplares entre el público para explicar el
concepto del capitalismo entre el comercio de trueque y lo que significa un libro
como mercancía más allá de su contenido. Surgen discusiones aparentemente es-
120 ARNO GIMBER
pontáneas y de esta forma se consigue la reanimación de este texto, supuestamente

muerto y obsoleto, gracias a la mezcla entre conocimiento abstracto y representa-
ción por expertos que narran biografías vivas, humanas y concretas. Los expertos
en esta obra no aparecen tanto como especialistas, en este caso del marxismo o
de los asuntos económicos, sino que cada uno tiene una relación auténtica con el
libro. A veces esta relación viene marcada por la profesión y a veces es puramente
personal, de manera que todos ellos se posicionan frente al Capital como un co-
lectivo complejo.
Pero la apuesta por expertos, si solamente miramos la producción de la
compañía Rimini Protokoll (por no hablar de otros trabajos como por ejemplo
el del director suizo Milo Rau), puede variar considerablemente de una pieza a
otra y para llegar a una visión más global habrá que analizar todas las particula-
ridades. En Breaking News. Ein Tagesschauspiel, de 2008, por ejemplo, aparecen
en el escenario periodistas e intérpretes, expertos de los medios de información,
que seleccionan noticias actuales de programas de televisión del mundo entero
y comentan su presentación para desvelar de esta manera la manipulación de la
información en el mundo digitalizado. Se ve aquí un principio del nuevo teatro
documento: los hechos, lo factual fuera del ámbito de la ficción, se muestran acor-
des con nuestra percepción del mundo, de manera fragmentada y son sometidos,
además, a interpretaciones desde diferentes puntos de vista mezclando posturas
oficiales y personales.
Breaking News. Ein Tagesschauspiel ofrece el acceso al lado sensual del pool
de imágenes de las agencias de información y de los organismos de radiodifusión
gracias a los comentarios de los expertos. Estos expertos implicados se convierten
ellos mismos en extraordinarios eslabones de la cadena del mensaje global: repro-
ducen, filtran e interpretan los mensajes y contribuyen con sus perspectivas parti-
culares a esta conexión colectiva en la escena política mundial. Fotos de noticias
pasadas compiten con la inundación de nuevas y más actuales de guerras, diploma-
cias y desastres que forman la gran corriente de mensajes de la globalización en la
que cada evento. Todo ello, aparte de la propia experiencia de los expertos, corre el
peligro de pasar desapercibido.
No se trata de mostrar verdades absolutas. Lo documental en el nuevo teatro
documento consiste en documentar la vida diaria directamente como protocolo y
en presentar un tema en diferentes capas narrativas (las noticias, los comentarios
de los expertos y además, en el caso de Breaking News. Ein Tagesschauspiel, la
lectura de textos literarios). A estos diferentes niveles narrativos se suman las his-
torias personales de los expertos y permite un acercamiento digamos más denso y
complejo a un mundo que se nos escapa ante tal cascada de informaciones.
3. Confianzas y desconfianzas
Los expertos como actores no profesionales5 causan varias incertidumbres
durante las representaciones. Por ejemplo, no tienen voces entrenadas y pueden
entonces confundir a los espectadores, que suelen acudir al teatro con una actitud
receptiva tradicional, por su forma diletante y de difícil comprensión a la hora de
declamar. Por otro lado, a veces sí las tienen y representan tan bien sus papeles que
el público duda de si son o no actores profesionales, lo que introduce una tensión
entre fiabilidad y desconfianza en la escena. El veterano estadounidense de la gue-
rra de Vietnam, Darnell Stephen, convence en Wallenstein. Eine dokumentarische
Inszenierung (2005) de Rimini Protokoll de tal manera que el público lo toma por
un actor profesional. Esto significa que la autenticidad o la no-autenticidad de los
expertos son cuestionables.
En la obra documental Imitation of life, de Boris Nikitin, dos personas anun-
cian al público que van a contar parte de sus biografías a través de materiales
documentales. Pero resulta que se trata de un juego con incertidumbres, de un
funambulismo entre conciencia e información incierta, y la cuestión es lo que el
espectador puede creer o no. La obra pone en juego y pretende revisar el principio
del teatro documento, es decir, la representación de lo factual en la ficción. Una
documentación sobre falsificaciones puede ser una documentación con material
falsificado o simplemente una documentación falsa con lo que el teatro documento
destruye su tradicional pretensión de autenticidad. Algo parecido ocurre en la ya
mencionada obra Karl Marx: Das Kapital. Erster Band de Rimini Protokoll cuan-
do aparece Ulf Mailänder, el autor real de la biografía del delincuente económico
Jürgen Harksen6. Solo al final de su intervención revela que no es Harksen sino
el autor de su biografía, pero el espectador durante todo su monólogo por fiarse
demasiado, ha sido engañado. Entre la confianza y la desconfianza, lo frágil se
convierte en lo auténtico y lo auténtico en lo frágil.
El experto, en un principio, es experto de lo auténtico a través de su experien-
cia profesional y sus conocimientos adquiridos, pero en el escenario se convierte
desde el punto de vista de la actuación y del arte dramático en un no-experto que
aporta, según Piscator en su artículo sobre el actor amateur, frescura y la libertad
de lo intuitivo. Crea una tensión que ayuda a garantizar la dimensión artística de la
descripción de la realidad.
Florian Malzacher (Dreysse / Malzacher 2007: 27) menciona en este con-
texto la “dramaturgia del cuidado” (Dramaturgie der Fürsorge) y se refiere a una
5 Piscator revaloriza, como ya se ha mencionado, el actor amateur en su teatro proletario,
Rimini Protokoll insiste, sin embargo, en que los expertos no deben ser confundidos con actores
amateurs porque éstos llevan practicando el teatro, lo que se entiende por teatro burgués, en su
tiempo libre con más pena que gloria.
6 Es coautor del libro Wie ich den Reichen ihr Geld abnahm, publicado en Frankfurt en
2006.
122 ARNO GIMBER
atención especial por parte de los profesionales del teatro con los expertos que en
primer lugar asumen un riesgo cuando se exponen en un escenario ante los espec-
tadores. A los expertos, hay que protegerlos (lo que no es el caso con los personajes
ficticios que pueden quitarse los papeles como si fuesen abrigos después de la re-
presentación). Las producciones de Rimini Protokoll se caracterizan por una mutua
responsabilidad entre los expertos del teatro y los expertos de la vida cotidiana ya
durante los ensayos. Estos últimos se someten a un proceso de aprendizaje (volun-
tario) parecido al que Brecht propone a sus actores. El método de Rimini Protokoll
se basa en un trabajo colectivo, es decir, como en la práctica de Brecht, los actores,
aquí los expertos de la vida cotidiana, toman protagonismo también en la génesis
de las obras. Este método resta de nuevo autenticidad.
Pero a diferencia de la exigencia brechtiana, es decir, el desdoblamiento de
una figura en personaje real y actor y la no identificación del espectador con los
personajes en el escenario, el público en el teatro documento actual sí que tiene la
posibilidad de empatizar con los expertos como personas reales y las historias que
cuentan de sus vidas diarias. Por otro lado este acercamiento queda obstaculizado,
como ya se ha dicho, por la falta de profesionalidad teatral de los expertos, motivo
por el que a la vez se puede impedir esta identificación. De nuevo se extrae de estas
contradicciones y tensiones una compleja visión del mundo, en cuya demostración
reside su alta sustancia artística ya que permite, como diría Milo Rau, dotar al tea-
tro documento de un alto valor artístico: “Das ist doch Theater! Es ist genau das,
was Theater kann und soll: diese schillernde Mehrschichtigkeit, wo keiner mehr
weiß, was unten und oben ist, und alle sich auf Augenhöhe begegnen. So ein totales
und befreiendes Durcheinander schafft nur die Kunst” (Bossart, 2013: 102)7.
Sea como fuere, el experto narra sus experiencias como experto, y el simple
hecho de que narre ya lo condiciona: quien narra inventa y manipula la percepción
de la realidad del que lo escucha o lo lee. El teatro documento, por haber introdu-
cido al experto, ya no puede pretender la objetividad que exigían al género Erwin
Piscator, Peter Weiss o Rolf Hochhuth a la hora de recuperar la memoria a través
de los documentos que para ellos son los garantes más fiables de la verdad. La
manipulación se limitaba en aquel entonces a la selección de unos documentos u
otros que realizó de forma intencionada el propio autor de las obras documentales.
4. El proceso
Finalmente queremos insistir en la estructura de proceso, que, según Herbert
Lindenberger (Lindenberger 1975: 21), mantiene una afinidad natural con el teatro.
7 “¡Eso es teatro! Es exactamente lo que el teatro puede y debe ser: esta complejidad iri-
sada, donde nadie sabe lo que es arriba y abajo, y todos se encuentran a un mismo nivel. Un caos
tan completo y tan liberador solo se puede crear a través del arte”.
Los procesos jurídicos en general contienen potencial dramático ya que su finali-

dad consiste en escenificar una determinada realidad ante un tribunal en el que los
papeles de los que participan y las constelaciones de sus intervenciones siguen un
plan acordado con anterioridad. Desde la antigüedad los procesos dramatizados en
escenarios, un tipo de jurisdicción estética superior, sirvieron al esclarecimiento
de la verdad.
En la época de la Ilustración el teatro se convirtió más que nunca en una sala
de audiencia, y tanto Diderot en Francia como Schiller en Alemania lo declararon
institución moral. No extraña, pues, que el juicio sea también una de las estructuras
más características del teatro documento desde Piscator. El nombre del teatro el
que inventor del género fundó en 1919 en Königsberg, llevó como nombre Das
Tribunal, y también Hochhuth, Kipphardt o Weiss simularon en el modo ficcional
acusaciones, que más allá del escenario repercutieron en la sociedad8. En definiti-
va, desde los inicios del teatro documento y más aún en tiempos actuales, el carác-
ter performativo de los tribunales puede servir en los escenarios como señal de la
protesta social y por lo tanto como experiencia real de los espectadores.
Peter Weiss, en Die Ermittlung, se mueve dentro del marco jurídico del
tribunal. Plantea que los actores que representan a los testigos solo deben, sine
ira et studio, exponer (referieren) y no representar (darstellen) lo acontecido en
Auschwitz. Exponer significa en este contexto sobre todo informar, representar se
puede considerar como una interpretación afectiva que en la línea brechtiana se
debe evitar. Los testigos ayudan a presentar directamente el momento histórico,
los actores asumen el papel de los testigos no presentes y exponen este momento
histórico desde la distancia. No son personajes sino máscaras de las que salen
voces ajenas, y los actores se deben retener, deben buscar esta objetividad de la
que ya habló Piscator, porque cargar dramáticamente el hecho histórico no es el
propósito del teatro documento9. El teatro documento, por lo menos en las obras
de Weiss y quizá también de Kipphardt, es un teatro de presentación de informes
o de protocolos.
Sin embargo, Weiss no pretende recrear estos procesos de Auschwitz que se
desarrollaron en Frankfurt entre 1963 y 1968 y que son la base de Die Ermittlung.
Primero, ya desde el subtítulo de la obra, Oratorium in 11 Gesängen, se puede in-
ferir un tratamiento estético y no puramente documental. Además, Die Ermittlung
se centra en el enfrentamiento entre verdugo y víctima en ausencia de la topografía
del tribunal. Las diferentes partes de la obra desde “Rampe” a “Feuerofen” se refie-
ren a la topografía de Auschwitz. Es cierto que Weiss utiliza protocolos auténticos,
8 Solo aludo al caso Hans Filbinger, que en 1978 tuvo que dimitir como presidente de
Baden-Württemberg cuando el dramaturgo Rolf Hochhuth sacó a relucir el pasado del juez de la
marina hitleriana.
9 Y por ello Hochhuth retiró el quinto y último acto de Der Stellvertreter que se desarrolló
precisamente en el infierno de Auschwitz.

124 ARNO GIMBER
pero los manipula desindividualizándolos y dándoles a la vez un valor estético (por

ejemplo a través de un determinado ritmo en la declamación).
El dramaturgo suizo Milo Rau, uno de los máximos exponente del teatro
documento actual, (re)escenifica varios procesos de tal manera que podrían ser
considerados auténticos. En el caso de los Moskauer Prozesse (2013) reabre tres
demandas contra artistas en Moscú, incluyendo el proceso penal contra el alboroto
que causó el grupo punk Pussy Riot, para criticar el sistema de censura en la Rusia
de Putin. En los Züricher Prozesse (2014) pone en escena un juicio que, según el
propio Rau, tendría que haber tenido lugar en el mundo real, pero nunca ocurrió.
Acusa al periódico suizo Die Weltwoche porque previamente al referéndum popu-
lar sobre la construcción de minaretes en Suiza, así la acusación del dramaturgo,
fomentó el clima xenófobo en el país y violó, de esta manera, la constitución de
la Federación Suiza. Es decir, existe una estrecha relación entre la obra teatral y
la realidad tal y como la encontramos en Peter Weiss a través de los procesos de
Frankfurt, pero en Milo Rau el modelo de tribunal es auténtico y se recrean (Mos-
kauer Prozesse) o se inventan (Züricher Prozesse) los procesos.
En los Züricher Prozesse actúan en el escenario expertos de la vida real, y
solo el espacio no es una sala de tribunal sino el teatro. El texto, disponible ahora
en una edición sobre papel surgió, sin guion preexistente, en la propia represen-
tación. Es un texto auténtico y sobre todo, no ha sido, como en el caso de Peter
Weiss, manipulado y arreglado para un fin estético.
La tensión en la que se mueve el proyecto se resume en la declaración del
fiscal (un experto) dirigida al jurado (expertos):
… was wir hier erleben, ist einerseits Fiktion, weil es eine Theaterproduktion ist, aber
andererseits ist es auch real. Und das heiß, das Urteil vor dem Sie stehen, oder die Ents-
cheidung, vor der Sie stehen, für die gilt dasselbe: Es ist rechtlich völlig bedeutungslos,
aber es ist nicht irrelevant! Sie senden ein Signal. Und das ist relevant – auch über den
Gerichtssaal hinaus… (Rau, 2014: 139)10.
Con los expertos, la realidad irrumpe en la puesta de escena y permite −ya

Piscator lo tenía en mente− llegar a una experiencia objetiva derivada de experi-
mentos dramáticos. Y debido a la presencia física de los expertos en el escenario,
una corporalidad diletante, se abre para el público la oportunidad de encontrarse
con personas tras los datos y números abstractos. Y, además, “dass ich, so Milo Rau
selber, mir zum Beispiel für die ‘Züricher Prozesse’ Leute zusammengesucht habe,
die in alle Winde zerstreut sind, um mit ihnen unter dem Vorwand eines Prozesses
10 “[…] lo que estamos viendo por un lado es ficción, porque se trata de una producción
teatral, pero por otro lado, también es real. Y eso significa que el veredicto que tienen que pronun-
ciar, o la decisión que tienen que tomar desde el punto de vista legal es totalmente insignificante,
pero no es irrelevante. Vds. envían una señal. Y esto es relevante […]”.
eine ‘Schweiz’ zusammenzubauen, die in dieser Verdichtung unmöglich ist, die

nicht existiert – die also, interessanterweise, um ein Vielfaches realer ist, als sie
es in Wirklichkeit, in der freien Wildbahn je sein könnte”11 (Bossart, 2013: 32).
Como en muchas ocasiones más y gracias a la intervención de los expertos en los
escenarios, da la impresión de que el teatro, la ficción, adelanta e incluso supera
la realidad.
5. Conclusión
Al final se plantean varias preguntas. La primera es si en el teatro de expertos
se puede constatar una pérdida del carácter artístico de la obra. Los textos suelen
ser suyos, es decir, de los expertos que no son escritores y por lo tanto, dicen algu-
nos críticos, carecen de habilidades para crear literariedad. Sin embargo, como ha-
brá quedado claro en este estudio, cada obra es compleja y lo estético puede nacer
de varias dimensiones entre las que la tensión entre pretensión factual y estrategias
ficcionales de despiste es la más recurrente. Y se trata de una nueva forma de inte-
racción con el público en el sentido de que se liberan procesos entre la confianza
y el distanciamiento, lo que entendemos como una ampliación y matización de las
exigencias de Brecht. La tendencia de recurrir, en vez de a actores profesionales,
a expertos y personas afectadas por determinados acontecimientos, corresponde a
intentos de extrañamiento en el sentido de que de esta manera se introducen en el
escenario elementos irritantes de imperfección artística. A la vez, se trata de una
nueva posibilidad de crear empatía entre el público y estos individuos que (re)
presentan sus propias historias.
La pregunta final no es si en el teatro documento se consigue realmente llevar
la realidad al escenario, sino cómo esa realidad, lo que en ella es socialmente rele-
vante, puede ser tratada en el escenario. El teatro documento da su respuesta desde
hace un siglo aproximadamente y el testigo de la vida real (el experto) juega un
papel importante en las respuestas, porque provoca una situación de confrontación
con la realidad de la vida en el escenario. El teatro documento no es una forma de
descripción no ficcional de la realidad, el teatro documento no lleva la realidad
como tal al escenario sino que lo hace, como cualquier otra obra de arte, con un va-
lor estético añadido. Y los expertos, aparentemente garantes de la realidad externa,
constituyen un factor de inseguridad en la obra y por ello también son un garante
para devolver al teatro documento su dimensión artística. El teatro documento no
puede ser simplemente la sucursal de un archivo histórico, un artículo de prensa
11 “[…] que, así el propio Milo Rau, he reunido, por ejemplo para los Procesos de Zúrich
a gente de diversa procedencia, para armar bajo el pretexto de un proceso una Suiza en la que en
realidad esta compresión es imposible, una Suiza que no existe y que, curiosamente, en la repre-
sentación resulta mucho más real de lo que podría serlo jamás en la realidad”.
126 ARNO GIMBER
o una lección magistral pronunciada en una academia, sino que debe insistir en
su manera particular de crear fantasías, fantasías sociales y utópicas, cuando por
ejemplo una parte de la población suiza gana en el teatro un proceso contra la
xenofobia de algunos de sus compatriotas o cuando unos valencianos representan
la obra Zero responsable12 en contra de las autoridades políticas que quisieron
ningunear aquel accidente en el metro de Valencia.
Bachmann, Michael (2011). “Inszenierte Zeugenschaft: Vom Umgang mit Auschwitz im Theater
und Film”. En Wendezeiten. Historische Zäsuren in Drama und Film Alfred Gall (ed.),
325-346. Tübingen: A. Francke Verlag.
Bossart, Rolf (ed.) (2013). Die Enthüllung des Realen. Milo Rau und das International Institute
of Political Murder. Berlin: Theater der Zeit.
Dreysse, Miriam / Malzacher, Florian (eds.) (2007). Experten des Alltags. Das Theater von
Rimini Protokoll. Berlin / Köln: Alexander Verlag.
Hochhuth, Rolf (1991). Alle Dramen. 2 Bde. Reinbek: Rowohlt.
Hofmann, Ludwig (ed.) (1972). Deutsches Arbeitertheater 1918-1933, Bd.1. Berlin: Henschel-
verlag.
Lehmann, Hans-Thies (1999). Postdramatisches Theater. Frankfurt/Main: Verlag der Autoren.
Lehmann, Stephanie (2014). Die Dramaturgie der Globalisierung. Tendenzen im deutschsprachi-
gen Theater der Gegenwart. Marburg: Schüren.
Lindenberger, Herber (1975). Historical drama. The relationship of literature and reality. Chi-
cago / London: University of Chicago Press.
Piscator, Erwin (1968a). Schriften 1. Das politische Theater. Berlin: Henschelverlag.
–––––––––– (1968b). Schriften 2. Aufsätze, Reden, Gespräche. Berlin: Henschelverlag.
Rau, Milo (2014). Die Züricher Prozesse. Die Moskauer Prozesse. Berlin: Verbracher Verlag.
Schweiger, Hannes (2009). “Die soziale Konstituierung von Lebensgeschichten. Überlegungen
zur Kollektivbiographik”. En Die Biographie. Zur Grundlegung ihrer Theorie, Bernhard
Fetz (ed.), 317-352. Berlin / New York: De Gruyter.
Tobler, Andreas (2014). “Kontingente Evidenzen. Über Möglichkeiten dokumentarischen Thea-
ters”. En Dokument, Fälschung, Wirklichkeit. Materialband zum zeitgenössischen Thea-
ter, Nikitin, Boris / Schlewitt, Carena / Brenk, Thomas (eds.), 147-161. Berlin: Theater
der Zeit.
WEISS, Peter (1971). Werke in sechs Bänden. Frankfurt/Main: Suhrkamp.
12 Esta documentación trata del accidente en el metro de Valencia, el 3 de julio de 2006,
en el que murieron 43 personas y 47 fueron heridos. De esta catástrofe, que nadie se hizo respon-
sable, y el objetivo de la obra es como en el caso de los Züricher Prozesse aclarar los hechos y
revindicar la justicia cuando los políticos y las instituciones han fallado lamentablemente.
El teatro documento posmoderno
Postmodern document drama
Juan Pedro Enrile Arrate

RESAD
vicedireccion@resad.es
Resumen: El presente artículo se propone definir el teatro documento y establecer

los dos paradigmas de esta teatralidad en la posmodernidad. El primer paradigma es el
teatro documento argumentativo que se construye a partir de una lógica argumentativa.
En este paradigma el elemento básico de construcción dramatúrgica es el argumento
con el que se construye un documento que pretende persuadir al público de una tesis. El
segundo paradigma del teatro documento posmoderno es el teatro documento relacio-
nal, que pretende construir dispositivos participativos a través de los cuales el público
tiene que responder a situaciones fuera del marco teatral convencional, lo que le obliga
a repensarse como parte de un nuevo contexto escénico colaborativo. En el artículo se
describen algunos ejemplos de ambos paradigmas.
Abstract: This article aims to define the document theater and set the two pa-
radigms of this theatricality in postmodernity. The first paradigm is the theater that is
constructed from an argumentative logic. In this paradigm, the basic element of dra-
maturgical construction is the argument that have a intended to persuade the public of
a thesis. The document relational theater is the second paradigm, which aims to build
participatory devices through which the public has to respond to situations outside the
conventional theatrical framework, which requires him to be rethought as part of a new
collaborative scenic backdrop.
Palabras clave: Teatro. Posmoderno. Documento. Relacional. Argumentativo.
Key Words: Theater. Postmodern. Document. Relational. Argumentative.
El teatro documento pretende escenificar hechos históricos en su estructura

de poder, utilizando para ello documentos sacados del contexto histórico del que
trata la realización escénica. Es decir, un material que hace una referencia explícita
a lo “real”, constituye un rastro, un testimonio de los hechos, y al mismo tiempo
tiene un valor social, político o económico, que explica una realidad concreta. Por
esto no tiene relación alguna con esos procesos escénicos en los que un director
se documenta para construir una ficción basada en hechos reales. Al contrario, en
el teatro documento, como apunta Peter Weiss en sus Notas de teatro documento,
de 1965, el dramaturgo renuncia a la ficción y se limita a ordenar todo el material
sacado de la realidad con el fin de construir una argumentación. Rechaza la posibi-
lidad de cambiar las circunstancias sociales, los personajes, los acontecimientos, es
fiel a los hechos, y los escenifica en frases y diálogos documentados y verificables
históricamente. Por otro lado, no es un foro político o una improvisación en un
127
128 JUAN PEDRO ENRILE ARRATE
espacio público, sino que se ofrece como una plataforma artística para mostrar un
material sacado de la realidad.
Desde la sala de un teatro, no se puede provocar a las autoridades políticas y

administrativas del mismo modo a como se puede hacer en el caso de la marcha contra
edificios gubernamentales y centros administrativos y militares. Aunque intente liberar-
se del marco que establece como medio artístico, aunque no quiera ser nada acabado,
sino una simple toma de posición y una acción combativa, aunque se produzca la sen-
sación de que surge en el mismo momento y de que se actúa sin preparación el Teatro
Documento será siempre un producto artístico, y debe convertirse en producto artístico,
si quiere tener derecho a existir (Weiss, 1965: 103).
De este modo adquiere su potencial de teatro crítico, de arte que se confronta

con la realidad, y recupera el carácter político del teatro, perdido en la sociedad
del espectáculo como ya apuntó Debord en 1967. Además, como explica César
de Vicente (2013) el teatro documento no toma exclusivamente el conjunto de los
hechos ocurridos o que están sucediendo y los escenifica, no es un teatro histori-
cista, sino que también escenifica lo que no es visible. De este modo no reproduce
exclusivamente los hechos ni las condiciones en las que se sitúa la obra, sino la
estructura social que permanecía encubierta, produciendo así algo que no existía
antes; produciendo un documento. Por esto, en esta teatralidad lo que interesa no
son los individuos que con sus iniciativas representan la posibilidad de provocar
cambios históricos, sino la existencia de contextos cuyas contradicciones inheren-
tes fuerzan continuos cambios, moviendo el foco de atención del sujeto al contexto
social. Las subjetividades colectivas se perciben como posiciones localizadas en
regiones concretas de lo social, ninguna de las cuales controla completamente el
cambio social. De la noción romántica del sujeto, que es un desarrollo de la ma-
nera en que la Ilustración entendió la noción de subjetividad y que fundamenta el
teatro narrativo convencional, se pasa a comprender la subjetividad en relación a
un contexto social determinado:
En las más pequeñas células de la organización social (la pareja, la familia,

el vecindario, la escuela, la oficina, la fábrica, etc.) así como en los más pequeños
acontecimientos de la vida social (un accidente en la esquina de la calle, el control de
identidad en el metro, una visita médica, etc.) están contenidos todos los valores morales
y políticos de la sociedad, todas sus estructuras de dominación y de poder, todos sus
mecanismos de opresión. Los grandes temas nacionales están inscritos en los pequeños
temas personales (Boal, 1980: 65).
Una de las primeras obras importantes del teatro documento es El vicario,

de Rolf Hochhuth, estrenada en 1963, con la dirección de Erwin Piscator. La obra
denuncia la actitud de la Iglesia Católica ante el Nazismo a través de la crítica de la
pasividad del Papa Pío XII respecto a los crímenes nazis en Europa, y en concreto
en Roma. Sin embargo fue posteriormente, en 1965, cuando apareció La Indaga-

ción de Peter Weiss, uno de los textos emblemáticos del teatro documento, puesto
en escena de nuevo por Piscator. El acontecimiento en el que se basa La Indaga-
ción es el proceso judicial de Frankfurt / Main, celebrado entre 1963 y 1965 contra
los culpables del genocidio de Auschwitz. Mediante una estructura fragmentaria,
ofrece un documento sobre el juicio y sobre los sucesos evocados a través del
juicio, a partir de los cuales nos presenta un testimonio acerca de las condiciones
sociales que hicieron posible el exterminio nazi.
A partir de estos y otros dramaturgos, directores de escena y teóricos, el tea-
tro documento irá desarrollándose hasta llegar a lo posdramático (Lehmann, 1999),
en donde podemos encontrar dos paradigmas: el teatro documento argumentativo
y el teatro documento relacional. Este último, es una teatralidad participativa que
se sale del marco teatral en que se ha instalado el teatro hegemónico y altera los
esquemas de relación, modifica los comportamientos así como la manera en que
se relacionan los cuerpos en el espacio, recuperando el carácter político del teatro.
Aunque el concepto relacional es clave en la mayoría de las investigaciones
desde hace varias décadas, no llega al contexto artístico hasta 1998, con Estética
relacional, de Nicolas Bourriaud, donde se plantea una estética fundamentada en
las relaciones humanas que hace de la obra artística un contexto en donde se pro-
ducen relaciones distintas a las establecidas por el sistema disciplinario en el que
vivimos.
Cualquier teatralidad (Enrile, 2016) es un dispositivo que produce subjetivi-
dad y que condiciona la manera en que los cuerpos se comportan en el espacio. El
dispositivo del teatro convencional, como hemos visto, formula un público espe-
cífico que configura un tipo de relaciones sociales. En realidad en el transcurso de
la vida estamos siempre en dispositivos que pretenden ejercer el control. Sin em-
bargo, también podemos utilizar estos mismos dispositivos para emanciparnos. El
teatro documento relacional cuestiona estos dispositivos que pretenden organizar
la vida, como es el caso del teatro hegemónico en el que unos hacen mientras otros
observan, para plantear un dispositivo participativo en el que los espectadores in-
tervienen en la creación de la realización escénica. Así, el teatro documento rela-
cional no pretende construir un objeto acabado para mostrarlo en uno de los gran-
des contenedores de la cultura disciplinaria, sino que lo que pretende es contruir el
acontecimiento de encontrarse en el mundo. Por lo tanto, supone un revisionismo
del teatro, por cuanto rechaza el dispositivo escénico convencional, para proponer
otra teatralidad. Una teatralidad que se fundamenta en la creación de dispositivos
relacionales en los que los espectadores participan de la creación escénica y, por
lo tanto, como explica Rolnik (2010), se formula un tipo de espectador distinto al
hegemónico en el teatro convencional.
Un público que pasa de tener la autoridad de interpretar lo que ocurre en es-
cena a tener la autoridad de modificar lo que ocurre en escena; la propia materiali-
dad escénica. Este es uno de los elementos básicos que plantea el teatro documento
relacional, el ofrecer a los espectadores la posibilidad de modificar la realidad en
lugar de interpretarla, ya que los espectadores pasan de ser observadores de algo a
co-creadores del hecho escénico. En lugar de expresar sentidos, de apropiarse de
significados, se pretende construir la experiencia de encontrarse en el mundo, lo
que producirá documentos escénicos. No se trata, en esta teatralidad, de interpretar
el mundo, sino de transformarlo.
En este dispositivo participativo se va a cuestionar junto a los espectadores
algún hecho histórico determinado que tiene un valor social, político o económi-
co, que explica las causas profundas que hacen posible esa realidad concreta; la
estructura de poder que esconde. Esta dimensión política es lo que hace del teatro
relacional una de las mejores materializaciones del teatro documento posmoderno.
La dramaturgia en esta teatralidad consiste en idear unas instrucciones para
generar un contexto escénico participativo, es algo muy similar a la creación de un
juego en el que intervienen varios jugadores, como indica Roger Bernat (2010) en
Las reglas de este juego. Este dispositivo participativo debe ser libre y sustituir las
reglas que organizan la vida cotidiana por otras reglas que generan una realización
escénica relacional. Del mismo modo que en la dramaturgia narrativa se sigue
un modelo de ruptura de equilibrio con un incidente que desencadena la acción a
través del personaje, en este teatro también se produce un desequilibrio, pero en
este caso no en el personaje sino en el público que tiene que participar de la pro-
pia realización escénica y tomar decisiones. No se trata por lo tanto de construir
una narración, una argumentación o una asociación de ideas, sino un dispositivo
participativo.
Por otro lado, en este teatro documento relacional no se trata de ofrecer al
público un proceso exclusivamente intelectual, en el que cada espectador puede
construir significados a partir de una representación escénica, sino de ofrecerle la
posibilidad de participar en una situación dada. Es un proceso físico que se activa
al participar en el evento, por lo que no se puede saber con certeza lo que ocurri-
rá durante la realización escénica, ya que lo que se construye es un contexto en
donde pueden ocurrir cosas. No hay una interpretación del mundo, unos sentidos
que expresar desde la escena, sino una venida a la presencia, un encuentro con el
público, un tocar el mundo allí donde la existencia hace sentidos. Esta teatralidad
implica físicamente a los espectadores en la realización escénica, porque rechaza la
separación entre el mundo de las ideas y el mundo de los cuerpos para defender que
a través del cuerpo el ser se vincula al mundo. Todo ser se relaciona con el mundo
a través de comportamientos que le implican corporalmente, es una intervención
corporeizada (Fischer-Lichte, 2004). En esta teatralidad lo importante es la expe-
riencia compartida de cuerpos reales y espacios reales, pasando así de representar
ficciones a producir acontecimientos. Este teatro documento relacional pretende
generar unas relaciones diferentes a las impuestas en el teatro convencional y cons-
truir un dispositivo en donde ocurran acontecimientos escénicos, para construir

otro tipo de relaciones, abiertas a lo contingente, y en donde se recupere el aquí y
el ahora de la creación artística.
Para esta teatralidad el verdadero conocimiento pasa por la manera en que se
relacionan los cuerpos en cada momento, en el contexto concreto en el que se en-
cuentren. Por ello, se exige la autonomía de la escena, rompiendo cualquier ligazón
a la necesidad de reproducir algo existente para poder generar un acontecimiento
escénico participativo. Por todo esto, las realizaciones escénicas relacionales no
son referenciales, en la medida en que no se refieren a algo existente con anteriori-
dad a la propia acción, a un texto a representar, a una sustancia o esencia a expresar,
no hay una identidad estable, fija, a poner en escena. De este modo se definen como
actividad de producción en lugar de como producto, como una fuerza activa en
lugar de como obra, se pasa de representar algo a producir algo en un espacio que
podemos definir como el espacio de las interrelaciones.
El teatro convencional, de la misma manera que buena parte de la cultura
occidental, ha estado vinculado a la noción de creación monumental, es decir, la
representación escénica se ha relacionado con el concepto de grandes obras aca-
badas, sólidas y duraderas, en detrimento del encuentro, del acontecimiento. Esta
tradición todavía invade la creación contemporánea con sus grandes monumentos,
productos acabados y separados de la existencia cotidiana. Las grandes obras de
arte exhibidas en los grandes contenedores de cultura aparecen muchas veces ante
el espectador sin conexión con su realidad cotidiana. Por lo que se produce una se-
paración entre la vida cotidiana y el mundo del arte, como si el arte tuviera que ver
exclusivamente con el mundo de las ideas y no con los deseos y comportamientos
de los espectadores. El teatro documento relacional pretende superar esta dualidad
falsa entre el arte y la vida para defender las presencias presentes, la performati-
vidad, o lo que es lo mismo, la copresencia corporal de actores y espectadores y
los procesos impredecibles durante los cuales surgen cosas no planificadas en su
totalidad. Por esto el tiempo de esta teatralidad es un tiempo compartido.
En lugar de construir un objeto escénico para lograr que los espectadores
comprendan un hecho concreto, se trata de una actividad de producción en la que
los espectadores, experimentando aquello que se quiere denunciar o visibilizar,
producen el documento, lo que ya anticipaba de alguna manera Weiss (1965: 97,
110):
El Teatro-Documento puede también incorporar al público a las deliberaciones
de un modo que no es posible en la verdadera sala del proceso. Puede equiparar al
público con los acusados o los acusadores, puede hacer de los espectadores miembros
de una comisión instructora.
El teatro documento relacional desarrolla esta afirmación de Weiss y la lleva

hasta sus últimas consecuencias al construir dispositivos en los que el público, con
sus decisiones, participa en la producción del documento. De este modo los espec-
tadores, en este caso sería más exacto decir los participantes, pueden experimentar
un determinado hecho concreto y descubrir las causas profundas que lo hacen po-
sible, así como confrontarse con la realidad desde la práctica.
Algunos ejemplos de este tipo de teatro documento posmoderno son el Teatro
Foro de Augusto Boal, Cal Cutta de Rimini Protokoll o Pendiente de voto de Roger
Bernat. Este último es un director catalán con formación en pintura, arquitectura
y teatro, que estudia Dirección Escénica y Dramaturgia en el Instituto del Teatro
de Barcelona, donde se gradúa con el Premio Extraordinario en 1996. En 1997
funda General Eléctrica con Tomàs Aragay, un centro de creación para el teatro y
la danza que cierra en el año 2001. Durante esos años dirige varios espectáculos
de teatro contemporáneo y desde 2008 realiza espectáculos en los que el público
ocupa el escenario y se convierte en protagonista. En sus realizaciones escénicas
participativas se construyen varios antagonismos en los propios espectadores. Por
un lado, entre el teatro convencional y el teatro participativo: el rol del espectador,
el concepto de narración, la separación entre actores y espectadores, la idea de re-
presentación y de presentación, etc.; por otro, las cuestiones que se tratan en cada
presentación escénica, produciendo un documento de gran complejidad escénica.
Un segundo ejemplo de teatro documento relacional es Cal Cutta, de Rimini
Protokoll, un colectivo integrado por Helgard Haug, Stefan Kaegi y Daniel Wetzel.
Los tres se conocieron en los años 90 mientras estudiaban en el Instituto de Cien-
cias del Teatro Aplicadas de la Universidad de Giessen, Alemania; un instituto de
teatro de vanguardia que combina la docencia con la producción de realizaciones
escénicas contemporáneas. Al comienzo de cada proyecto trabajan de forma sepa-
rada y en una segunda fase construyen acuerdos donde cada uno aporta su trabajo
previo y llegan a un lugar común. Muchos de sus espectáculos se desarrollan fuera
de los espacios teatrales convencionales para encontrar su lugar en la vida cotidia-
na: una calle, un edificio abandonado, un escaparate, un camión, etc., fundiendo el
límite entre el teatro y la vida cotidiana.
La segunda tendencia del teatro documento posmoderno es el teatro docu-
mento argumentativo, que rechaza también los marcos convencionales de repre-
sentación escénica, ya que en lugar de contruir la escena a partir de los sucesos de
una ficción la construye a partir de los argumentos de un discurso. Así, aunque en
esta teatralidad se mantiene la separación entre el espacio escénico y el espacio de
observación, en el espacio escénico no hay actores construyendo personajes, sino
actores-expertos en algún determinado tema que defienden una tesis. Por esto sería
más exacto llamarlos oradores, es decir, los que se expresan con elocuencia. En
muchos casos, como el que voy a describir a continuación, los oradores ni siquiera
tienen experiencia teatral sino que son expertos en la tesis que se va a defender,
lo que les legitima para subirse al escenario. Estos oradores, como ya planteaba
Brecht (1938-1955), rechazan la interpretación en la que se pretende simular la es-
pontaneidad y fundirse con unos personajes que no son ellos mismos, para intentar
persuadir al público de una tesis construyendo un discurso convincente. Frente a
un trabajo de actor, en que este pretende encarnar al personaje y asumirlo en una
totalidad temporal, emocional y actuante, el orador en esta forma de teatro docu-
mento posmoderno no abandona sus posiciones como ser social y se muestra así
mismo, con sus formas de hablar y comportarse, manteniendo esa independencia
que es crítica. Las biografías de los expertos con su material documental, al ser
introducidas en un contexto teatral, son inevitablemente adaptadas y alteradas, por
lo que este tipo de espectáculos se sitúa en un lugar entre la realidad y la ficción.
No pretende representar la realidad fuera del teatro sino llevar la realidad al teatro,
pero al mismo tiempo indica la distancia que hay con esa realidad y que, de este
modo, se introduce en el teatro mediante una transferencia. Los oradores no se
presentan como una parte afectada reviviendo la situación, sino como sujetos de su
propia historia que desean modificar la realidad.
Esta teatralidad no intenta colocar un trozo de realidad en escena, ni tampoco
pretende crear una ficción, sino que construye un documento teatral que apela a la
objetividad de un material localizado en un contexto determinado, es un conoci-
miento situado. Una forma específica de relacionarse con lo real (Sánchez: 2007).
El elemento básico de construcción dramatúrgica y con el que se construye el dis-
curso escénico es el argumento, que se relaciona con el mundo a partir de la teoría
científica. Así como el teatro documento relacional pretende que el público partici-
pe del dispositivo, en el teatro documento argumentativo la finalidad es persuadir
al público de una tesis y para ello se utilizarán varias herramientas persuasivas que
veremos a continuación.
El trabajo de estos oradores en lugar de realizarse a partir de las herramientas
tradicionales de la interpretación teatral se realiza a partir de la retórica, que ha
aportado a lo largo de la historia una gran cantidad de material. Pongamos como
ejemplos la Retórica de Aristóteles, la Institutio Oratoria de Quintiliano de Ca-
lahorra, el De inventione o De oratore de Cicerón, el Onomasticon de Julio Póllux,
las Institutiones Oratoriae de Pedro Juan Núñez, la Epístola a los actores y repre-
sentantes de la Philosophia Antigua Poética de Alonso López Pinciano, etc., sin
olvidar todas las investigaciones contemporáneas sobre las posibles maneras de
persuadir al público. A partir de esta gran variedad de maneras de persuadir, tenien-
do en cuenta la diversidad de públicos y de contenidos, la tradición clásica propuso
establecer tres estilos que todo orador debe utilizar para lograr la elocuencia: un
estilo sencillo con un lenguaje corriente, sin excesivas figuras estilísticas, que debe
huir de formalismos y con la apariencia de sencillez, para la demostración. Un esti-
lo mediano, tranquilo, elevado pero pulido, con la utilización de figuras estilísticas
pero sin exageración, y que puede contener fragmentos eruditos, para el deleitar.
Finalmente un estilo amplio, grave, con mucha fuerza e impetuoso, para conmover.
Como explica Ángel Luis Luján (1999) debido a la rigidez de esta clasificación
estilística, que no permite dar cuenta de la diversidad de las funciones del orador
en cualquier discurso, aparecieron otras clasificaciones como la de Hermógenes
que Pedro Juan Núñez reduce a seis estilos: grandeza, claridad, belleza, rapidez,
carácter y habilidad.
Hay muchos grupos y directores de teatro que trabajan el teatro documento
argumentativo como Verbatim theatre, DV8, Fernando Renjifo, etc. A continua-
ción voy a describir un ejemplo de esta teatralidad que dirigí yo mismo junto
con la dramaturga Paz Buelta. El espectáculo se tituló Libres hasta el final, y se
estrenó el 9 de mayo de 2016 en la RESAD. El proceso de creación del espectá-
culo se puede estructurar en cinco partes fundamentales. La primera consistió en
elegir el tema de investigación. En lugar de buscar un texto literario dramático
para realizar una puesta en escena, en este caso se trató de encontrar un tema que
motivara el proceso de creación. En lugar de partir de un texto ya escrito se parte
de un tema que proviene de la misma realidad circundante. De ahí la importancia
de estar activamente interesado en la realidad política y social, es decir, la im-
portancia de una praxis política como ya apuntó Piscator [1963]. En esta primera
etapa el tema puede surgir de una vivencia, una lectura, un encuentro inesperado,
etc. Santiago García de la Candelaria, uno de los grupos emblemáticos de la crea-
ción colectiva latinoamericana, explica así como encontraron el tema de uno de
sus montajes:
Por ejemplo, en “Guadalupe” esta motivación se generó en un viaje que el grupo

hizo a los Llanos Orientales, invitado a participar en un festival de la cultura y el depor-
te de Arauca. Allí empezamos a conocer la música llanera. Nos interesaron los corridos
y las canciones que contaban la historia de la revolución liberal de los Llanos, la figura
de Guadalupe Salcedo. Allí, en esa vasta y desconocida región del país, se empezó a ges-
tar el interés por la convulsiva historia de los años 50 (Santiago García, 2002, I: 36, 37).
En Libres hasta el final el tema surgió a partir de la muerte de mi madre.

Cuando a mi madre le diagnosticaron cáncer no quiso transitar sus últimos meses
de vida por un proceso de quimioterapia en hospitales y sufrir en sus últimos me-
ses un proceso degenerativo hasta su muerte, por esto contactó con la asociación
DMD (Derecho a Morir Dignamente) para que le ayudara a organizar su muerte
con dignidad. Así fue como descubrí que no solo existe la posibilidad de morir en
las condiciones que prescriba un médico, sino que es posible organizar la muerte
con dignidad, en casa y acompañado de tus seres queridos. A partir de ese momento
comencé a investigar el tema de la muerte en occidente y descubrí que en muchos
casos morimos con fuertes dolores, en momentos de agonía y en los ambientes
fríos de los hospitales. En ese momento encontré la pregunta que motivó el proceso
de investigación previo a la creación del espectáculo: ¿Por qué es ilegal ayudar a
morir a alguien que está desahuciado, que va a morir porque tiene una enfermedad
irreversible y avanzada, y lo único que le queda es esperar la muerte entre fuertes
dolores y sufrimiento? Ya tenía un tema motivador del proceso de creación e inves-

tigación: el derecho a morir con dignidad.
La segunda fase consistió en un trabajo de documentación sobre esa realidad
histórica sobre la que iba a trabajar, por lo que dediqué unos años a profundizar so-
bre el tema: realizando entrevistas, leyendo libros, viendo películas, documentales,
estudiando la manera en que la muerte ha sido trabajada en la historia del arte, así
como las diferentes maneras en que las culturas se han relacionado con la muerte.
En la tercera fase elegí la teatralidad con la que construir la realización es-
cénica, el teatro documento argumentativo, ya que no quería hacer un espectáculo
narrativo en el que, a partir de una buena documentación, pudiera construir una
ficción en relación a este tema. Tenía claro que para denunciar las causas que hacen
posible este estado de cosas quería alejarme de la forma hegemónica teatral que
muchas veces encierra el espectáculo de ficción en una esfera de alta cultura, en
la sociedad del espectáculo, sino realizar una representación escénica conectada
directamente con lo real.
A partir de aquí contacté con la sede federal de la asociación DMD, de la que
ya era socio, y comencé a hacer entrevistas con sus socios para buscar el elenco
de expertos. Así, el espectáculo se realizó no con actores sino con expertos en la
muerte digna, es decir, personas que de una forma u otra han tenido una experien-
cia cercana con la muerte y tienen una actitud activista con respecto al tema. Pedí
a una dramaturga que ya conocía de la RESAD, Paz Buelta, que me ayudara con
todo el trabajo dramatúrgico y comenzamos a realizar las entrevistas. Pusimos un
anuncio en la Asociación DMD en el que anunciamos que buscábamos personas
interesadas en realizar un espectáculo teatral sobre el derecho a morir dignamente.
Nos llamaron unas 40 personas a las que hicimos entrevistas, que consistían en
peguntarles su testimonio en relación al tema, su posicionamiento político y su dis-
ponibilidad para hacer el espectáculo. De las 40 personas elegimos a 14, por cuatro
razones básicamente: el haber tenido una experiencia cercana con la muerte, el
tener una actitud activista en relación al tema, por su perspectiva, ya que buscamos
que entre el reparto se pudieran encontrar diferentes perspectivas, y finalmente por
su capacidad cómica, ya que pretendíamos que el espectáculo no obviara la grave-
dad del tema pero que tuviera algunos fragmentos cómicos.
La cuarta fase consistió en unos primeros ensayos de creación de una atmós-
fera de trabajo y confianza en el propio grupo, ya que la mayoría no se conocía,
seguida de ensayos en los que buscamos generar material escénico a partir de los
propios testimonios de cada uno, así como de situaciones escénicas que nos per-
mitieran ir construyendo el espectáculo. En este momento partimos de las expe-
riencias de cada uno de los integrantes del grupo y de sus diferentes maneras de
acercarse al tema: Marisol Eizari como abogada, Carmen del Mazo como técnico
de emergencias en el SAMUR, Ángela Arche como funcionaria del Estado, José
Luis Rodríguez como técnico en administración de empresas, Lucía Prieto como
psicóloga, etc., pero todos unidos por una causa común la defensa del derecho a
morir con dignidad.
En la quinta fase se realizó la dispositio, es decir, la articulación del discur-
so escénico. Para ello lo estructuramos en cuatro partes, según marca la retórica
clásica. La primera parte del discurso es el exordium; en el que se trata de lograr
tres objetivos; alcanzar la benevolencia, la atención y confianza del público. En
esta parte utilizamos un primer fragmento asociativo en el que los diez expertos
realizan una partitura gestual a partir del título del espectáculo, y posteriormente se
colocan frontales al público para decir sus testimonios simultáneamente.
La segunda parte de la dispositio es la narratio; la parte en la que se expone
el asunto a tratar de manera verosímil, comprensible y concisa, es decir, los hechos
sobre los que se va a organizar la argumentación. Esta parte la escenificamos con
tres testimonios repartidos a lo largo del espectáculo, en los que los expertos cuen-
tan su experiencia vivida acerca de la muerte.
El primer testimonio es el de José Luis Rodríguez que lo relata situado en
proscenio, frontal al público y de pie:
Mi madre sufrió un infarto cerebral masivo que la llevó el 25 de noviembre de

2009 al hospital público Infanta Leonor, en Madrid. Mi madre estuvo así días, sin ape-
nas reaccionar, con los ojos abiertos pero sin hablar ni moverse. Tenía demencia senil
y otras complicaciones. Su médico no le daba esperanzas de mejoría, pero insistió, en
contra de la voluntad de la familia, en alimentarla artificialmente. Presentamos un es-
crito firmado por mi padre y los cuatro hijos en el que recordábamos que, como la en-
ferma era incapaz de expresar su voluntad, nos correspondía tomar una decisión y que
la Ley de Autonomía del Paciente, de 2002, nos permitía rechazar el tratamiento. Esto
fue lo que hizo el hospital: acudió al juez de guardia para que obligara a alimentar a la
paciente. El juez que había recibido también el escrito con la voluntad de la familia dio
la razón al hospital y este ordenó alimentar a la paciente.
Mi hermana estaba en la habitación cuando llegó la policía, se plantó e impidió
que hicieran cumplir la orden judicial. Entonces decidimos pedir el alta voluntaria y
llevárnosla a casa. Tras unas horas de espera, en las que el centro pidió permiso al
juez para dejarla salir, mi madre estaba en casa. Me dio la impresión de que su rostro
se relajaba camino a casa. Cerca de las once de la noche la sedamos con morfina (un
analgésico), dormicum (un sedante) y un poco de buscapina (un relajante muscular).
Se quedó dormida y mi padre y mis hermanos nos quedamos con ella. Sobre las seis
de la mañana falleció. El certificado médico refleja que la causa del fallecimiento fue
una parada cardiorespiratoria tras un accidente cerebrovascular extenso. Yo siempre le
había tenido miedo a la muerte, pero ver a mi madre tranquila, en casa y sin cables, con
mi padre abrazado a ella me hizo ver que hay otra forma de morir. Fue un momento muy
bonito y, desde entonces, no le tengo miedo a la muerte.
La tercera parte del discurso es la argumentatio, en la que se exponen los

diversos argumentos con los que se pretende persuadir al público, y son de tres
tipos: Ethos, Logos y Pathos. Los argumentos del Ethos están relacionados con
la manera en que se muestra al sujeto de la enunciación, el actor, la compañía, el
grupo, etc., que pretende inspirar confianza en el auditorio. Puede mostrarse sensa-
to, sincero, verídico, con gran conocimiento sobre el tema, etc. La persuasión por
medio del carácter del orador se basa sobre todo en la autoridad del que habla, y en
la imagen que éste logra crear a través de su propio discurso. Los argumentos del
Logos pretenden demostrar la tesis utilizando argumentos deductivos, inductivos
o analógicos. También pueden aportar ejemplos que prueben la tesis. Finalmente
los argumentos del Pathos son los que pretenden apelar a los afectos del público,
la persuasión por medio de las pasiones suscitadas en el oyente. Este tipo de per-
suasión se puede lograr representado emociones por parte del orador para buscar
la identificación o apelando a las emociones de los espectadores relacionando la
tesis con valores de la sociedad como la felicidad, la prosperidad, la libertad, la
felicidad, la juventud, etc., o con sentimientos muy arraigados como los patrióti-
cos, lo religiosos, la seguridad, etc., u ocultos como las fantasías, los miedos, las
obsesiones, etc.
Esta tercera parte, la argumentatio, la escenificamos con cinco fragmentos
en los que se argumenta a favor de la legalización de la eutanasia, tres fragmentos
explicativos de la situación actual entorno al tema y tres fragmentos cómicos que
pretenden acercar el tema al público desde una perspectiva divertida y cercana.
El primer fragmento argumentativo lo realizó Marisol Eizari a partir del si-
guiente texto:
Me llamo Marisol Eizarri y soy una mujer de la transición, por edad y por cir-
cunstancias. Me educaron para ser una buena esposa y una buena madre. Pero me
rebelé, y he andado un camino de pequeñas peleas y grandes satisfacciones. No fue fácil
que mi padre me permitiera pasar un año en Londres estudiando ingles, y lo conseguí.
(¡¡Una auténtica extravagancia, entonces!!) Accedí a la universidad, (en mi generación
eramos una minoría) y tuvimos trabajos profesionales.
La pelea personal se convirtió en social y política al unirme a otras mujeres (y
algunos hombres) para que los ginecólogos nos recetaran la píldora anticonceptiva. Fue
una pelea muy dura, y tuvimos que oír barbaridades. Mi hija cree que exagero, pero se
cerraban centros de planificación, se procesaban a los médicos. Aun así se siguió con la
ley del divorcio y luego con la del aborto.
Son peleas contra los que no aceptan que las personas tengan control sobre su
propia vida, sobre su cuerpo.
Hoy estoy aquí de nuevo para invitarles a otra pelea. La muerte de mi herma-
na de 50 años, de mi sobrina de 34, de mi cuñada, de su madre de 68 años, han sido
dramáticas. Amo la vida y quiero vivirla lo más largamente posible, pero no quiero
sufrimientos inútiles, no quiero alargarla cuando la salida natural sea la muerte. Quiero
morir con dignidad.
Casi 200.000 personas hemos hecho testamento vital en España. Hoy les invito
a pelear con todos nosotros para que las Comunidades informen a la población de
sus derechos, para que a las personas que quieran hacerlo se les facilite en todos los
consultorios y hospitales del país, para que quede registrado en la ficha médica de
cada paciente y para que esa voluntad vital sea accesible desde todos los hospitales
de España.
Hoy les invito a reivindicar con firmeza el derecho a decidir sobre el cómo y
cuándo queremos morir. A liberar a nuestros hijos, a nuestra familia, a nuestros médi-
cos. Que no tengan que decidir porque ya lo hemos hecho nosotros.
Hoy dejemos el trabajo bien hecho.
La última parte del discurso escénico es la peroratio, una conclusión en la

que se pretende reforzar la tesis del espectáculo. En este caso la realizamos con
una canción final defendiendo la muerte digna, que pretende generar una relación
de comunión final con el público en defensa de un interés común: la libertad de
elección al final de la vida:
Libres, libres, libres hasta el final.

Hasta el final. Hasta el final
siendo libres. Libres.
Hasta el final. Hasta el final
siendo libres. Libres.
Una de las cuestiones más complicadas al construir una realización escénica

con expertos en algún determinado tema, pero que no tienen una experiencia como
actores, es el riesgo que existe de que durante el proceso de formalización espec-
tacular se pierda la “verdad” que tienen. Los oradores no están construyendo unos
personajes para representar lo que ellos no son, sino que están presentándose como
sujetos sociales para reivindicar una tesis. Este valor de realidad que tienen en un
principio, puede ir disminuyéndose con la formalización del espectáculo (lo que
es imprescindible para que no sea una simple improvisación sobre un determinado
tema). Esta es la clave de este tipo de teatralidad; cómo integrar adecuadamente la
“verdad” de cada experto en un espectáculo de teatro documento argumentativo.
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La tragedia española:
entre teatro discursivo y teatro asociativo
Spanish tragedy: between discursive and associative theatre
Ana Contreras Elvira y Alicia Blas Brunel

Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD)
anacontreraselvira@gmail.com
alieye30@gmail.com
Resumen: Aunque sobre la sociedad española pesa una suerte de ley del silen-
cio, y se intenta en vano pasar la página no escrita de la tragedia española, el teatro del
siglo XXI quiere dar voz, literalmente, a los muertos y a los vivos; levantando acta de
la Historia y de las historias. Apropiarse de la narrativa, imponer el relato, es un acto de
violencia simbólica. El teatro ha devuelto la palabra a sus protagonistas. En este artículo
queremos dar fe de estos intentos de lucha contra el olvido, desenterrando memorias de
la represión franquista, mediante un análisis de los diferentes procedimientos llevados
a cabo en escena. De la ficcionalización de la realidad, pasando por el uso de datos de
archivo y relatos de vida, a la creación de (nuevos) documentos históricos (y escénicos).
Como ejemplos hemos elegido tres escenificaciones representativas de estas tres dis-
tintas aproximaciones: Los vivos y los m(íos), de José Cruz, La entrega de Madrid, de
Rubén Buren, y Exhumación, materia cruda, de Mercedes Herrero.
Abstract: Even though some sort of law of silence hangs heavy over Spanish
society, and amidst vain attempts to turn over the unwritten page of Spanish tragedy,
XXIst century theatre wishes to give voice, quite literally, both to the living and the dead;
writing up the minutes of both history and stories.Appropriating narrative, imposing
the tale, is an act of symbolic violence. Theatre has given back their voice to its main
characters. It is this paper wish to vouch for those attempts at fighting against oblivion,
uncovering memories of General Franco’s repression, by analyzing different processes
deployed on the stage. From fictionalizing reality to creating (new) historical (and sce-
nic) documents in a range which includes both the use of archive data and life stories.
Three stage works have been chosen as representative of these different approaches:
José Cruz’s Los vivos y los míos (Mine and The Living), Rubén Buren’s La entrega de
Madrid (The Handing Over of Madrid) and Mercedes Herrero’s Exhumación, materia
cruda (Exhumation, Raw Matter).
Palabras clave: Teatro español del siglo XXI. Teatro documento. Tragedia. Femi-
nismo. Guerra civil española. Los vivos y los m(íos), de José Cruz. La entrega de Madrid,
de Rubén Buren. Exhumación, materia cruda, de Mercedes Herrero.
Key Words: Spanish Theatre of the 21st Century. Vervatim Theatre. Tragedy. Fe-
minism. Spanish Civil War. Los vivos y los m(íos), de José Cruz. La entrega de Madrid,
de Rubén Buren. Exhumación, materia cruda, de Mercedes Herrero.
140
Con la sangre de quien se crearon mis ojos

Donna Haraway (1997)
1. Introducción
Apropiarse de la narrativa, imponer un relato, es un acto de violencia sim-
bólica. La construcción de un discurso lineal implica la inevitable selección de
datos, la jerarquización de los mismos y el sacrificio de unas informaciones frente
a otras. Esa elección es en sí misma una violación de la unidad original, mediante
la cual se muestran enfrentados aspectos que también podrían haberse visto como
complementarios y simultáneos. Empezando por la supuesta separación radical
entre lo que representa y lo que es representado, la ficción y la realidad, el presente
y la historia.
Tragedia es un término estético e histórico, un género escénico y una voz
común, pero sobre todo es un concepto que nos permite trascender el tiempo y me-
ditar sobre su paso, ir a contracorriente rescatando los jirones que quedaron en los
márgenes, y dejar hablar a los muertos. Decía Strauss que la tragedia “es un medio
para decir en lenguaje poético lo que un antropólogo –o un historiador– expresa
en un lenguaje preciso” (citado en Orsi, 2007: 45). La misión del artista, en ese
sentido, no sería tanto formar imágenes, sino romperlas. En este caso, romper las
falsas imágenes de la Historia y los prejuicios interesados asociados a conceptos
como progreso y objetividad.
Por ello no es casual que una de las funciones de la literatura dramática y del
teatro –ya desde su texto inaugural: Los persas, de Esquilo–, haya sido el debate
de las ideas de las sociedades en las que se crearon, y la reflexión acerca de la
Historia:
Así, la voz de la tragedia no es la de un individuo aislado que, como el profeta
del Antiguo Testamento, se dirige crítica o apocalípticamente al resto de los ciudadanos
sino, en cierto modo, la de la ciudad en su conjunto que se representa a sí misma, a veces
cuestionándose, a veces celebrándose, a veces haciendo las dos cosas a la vez (Rocío
Orsi, 2007: 13).
2. Historia, memoria, política y teatro
No escapa del pasado el que lo olvida

Kriegfibel, Berlau, Brecht, Kunerr, Palizsch y Seydel
La relación entre lo teatral y lo político ha existido siempre. Los términos re-

presentación y público, que definen la democracia occidental de los últimos siglos,
fueron tomados del lenguaje teatral. Pero, si bien teatro deriva del término griego
theatron, que suele traducirse como un lugar para ver, debemos también tener en
142 ANA CONTRERAS ELVIRA / ALICIA BLAS BRUNEL
cuenta que un theoros es un embajador. El teatro podría entenderse, por lo tanto,

como una “embajada gracias a la cual se trae una historia de otro tiempo y/o lugar
a los ojos y oídos de los espectadores” (Sennett, 2002: 62).
De ese interés por traer la Historia real a escena, y no solo su representación,
surge el empleo del documento en las propuestas teatrales. Puesto que todo docu-
mento es metonimia –fragmento y testimonio– de sacrificio, en la realización escé-
nica aquel ocupa simbólicamente el lugar de este, devolviendo al encuentro teatral
todo su potencial ritual y, por lo tanto, político. Como explica Erika Fisher-Lichte
(2005: 32), “es la comida sacrificial la que convierte a un grupo religioso ritual en
una comunidad política y social”, pero lo es porque “el acto de comunión [común
consunción] entre los hombres y los dioses establece también una comunidad de
los hombres que toman parte en él”. Es el documento, la evidencia del sacrificio, lo
que es consumido en estos casos, creando la comunión y la comunidad, algo muy
diferente a los efectos producidos por otros espectáculos.
Historia y Teatro, disciplina científica y disciplina artística, respectivamente,
tienen un objetivo común: recordar. Por nuestra parte, consideramos que existen
tres maneras de entender y contar la Historia –como relato, discurso y memoria–,
y se corresponden con tres tipos de estructuras escénicas –narrativa, discursiva y
asociativa– que llevamos tiempo investigando. Estas tres tipologías que encon-
tramos en cada disciplina son la manifestación de los tres tipos del pensamiento
humano: mítico, racional y mágico. Estas estructuras rara vez se dan de una manera
pura y aislada, del mismo modo que en todo ser humano los distintos tipos de pen-
samiento se conjugan para permitirle entender diferentes perspectivas del mundo
y sus acontecimientos.
El mito ordena el caos y da sentido, unificando a la comunidad mediante el
establecimiento de normas que generalmente se siguen de manera emocional más
que racional. El Teatro y la Historia como relato naturalizan una forma de entender
la vida como fábula, la Historia como conflicto, los seres humanos como protago-
nistas y antagonistas, el tiempo lineal y su lógica como causa y efecto.
Por otro lado, un discurso es un acto de comunicación que trata de demostrar
una tesis fundándose en una argumentación coherente. El teatro discursivo pone en
escena un discurso escénico, es decir, una argumentación audiovisual, y concebir
la Historia como discurso significa poner de relevancia los fundamentos ideológi-
cos y discursivos de los relatos narrados por la historiografía.
La memoria, sin embargo, sigue los procedimientos asociativos del pen-
samiento mágico. Se expresa por imágenes y fragmentos, subvirtiendo la lógica
narrativa y la discursiva. Por ello, del mismo modo que la Historia quizás solo
se pueda aprehender desde la subjetividad, posiblemente solo pueda escenificarse
mediante estructuras asociativas.
En este sentido, es interesante el caso de Brecht. Aunque muchas de sus
obras teatrales se sitúan en el contexto de la guerra, cuando se trata de documentar
el horror de la misma recurre a un medio que no es teatral y, sobre todo, a una lógi-
ca que no es narrativa y a una metodología que no es ficcional. En el libro Kriegfi-
bel (Abecedario de la guerra), realizado junto a Ruth Berlau, Peter Palizsch, Gün-
ter Kunerr y Heinz Seydel, cada página presenta una fotografía –todas previamente
publicadas en revistas– y, debajo, un epigrama de cuatro versos que contiene un
comentario paradójico y poético sobre la imagen, y que conmina a repensar críti-
camente la realidad. Una suerte de, en palabras de Reinold Grimm, “emblemática
marxista” (Didi-Huberman, 2013: 139).
Del mismo modo, hoy día el teatro que pretende dar cuenta de la Historia
recurre a procedimientos asociativos y discursivos, inaugurando una forma con-
temporánea de tragedia, usando documentos y constituyéndose en documento.
3. La tragedia española: olvido, dolor y memoria

La solución propuesta es olvidar y volver a echar tierra, con-
tinuar echando tierra, silenciado parte de nuestra historia
más reciente. Pero ¿cómo olvidar? ¿cómo forzar el olvido?
Mercedes Herrero
Como explica César de Vicente (2014), el teatro documento aparece por dos
vías distintas: el teatro político y el teatro historicista. Nos interesaba aquí tratar es-
pecíficamente el documento en el teatro y el teatro como documento en propuestas
escénicas relativas al tratamiento de la Historia. En concreto la Historia de España,
y más específicamente, la historia de la represión franquista. Para introducir unos
hechos, unas personas y una ideología que de alguna forma son tabú aún para el
discurso dominante.
“España sigue siendo hoy un laberinto hecho en buena parte de mil heridas
que aún sangran y no se pueden simplemente olvidar”, escribía Amador Fernán-
dez-Savater (2014, en línea). ¿A quién pertenece la Historia? ¿A quién pertenece
el escenario de ese dolor? nos preguntamos. Aunque la política española del post-
franquismo, más conocida como cultura de la transición (CT), ha intentado tapar
casi todo vestigio de la tragedia española del siglo XX o, como la denominó Paul
Preston, del holocausto español, y sobre la sociedad española pesa una suerte de
ley del silencio, el teatro del siglo XXI intenta dar voz, literalmente, a los muertos
y a los vivos; levantar acta de la Historia y de las historias, y escribir esas páginas
perdidas, colocando a republicanos y represaliados en el escenario, concediéndoles
simbólicamente un lugar en la Historia; el lugar que se les había negado.
Todos somos hijos de víctimas y verdugos, por ello no es tanto una cuestión
de heroísmo o cobardía, sino de dolor: el dolor del duelo y el dolor de la memo-
ria. Desde esa perspectiva no existen las dos Españas; o al menos, no las que
nos suelen contar. Las únicas dos Españas que se manifiestan son la de quienes
quieren saber y la de quienes no quieren. El dolor originario de la tragedia, como

ya anticipara Nietzche, y comentábamos en la introducción de este trabajo, es,
precisamente, esa separación:
La separación de las dos Españas, que se produjo a partir de la Historia trágica

española, quizás solo pueda superarse a través de la Tragedia, esa forma teatral que
se construye sobre el rito del sacrificio y la comunión (Fisher-Lichte, 2005). Porque si,
como apunta Roberto Calasso (2001): “El sacrificio no sirve para expiar la culpa, sino
que es la culpa, la única culpa”, solo a través del sacrificio ritual que se produce en el
teatro pueden construirse los lazos que nos conforme, de nuevo, como una Comunidad.
Pero, por supuesto, la vieja forma trágica no servía para enfrentarnos al problema de
orden estético y ético de la representación de lo irrepresentable (Blas y Contreras, en
prensa).
Los tres textos-espectáculos que aquí proponemos para el estudio, a partir de

distintas estructuras y procedimientos escénicos, establecen diferentes relaciones
con el concepto de documento escénico y con la forma trágica. Todos ellos, de
distintas maneras estéticas, son propuestas éticas y, en ese sentido trágicas, que
intenta la reparación y la reunificación a nivel simbólico. Todos sus autores podrían
suscribir el pensamiento de la directora del Theatre du Soleil: “El teatro debe dar
placer, pero tiene también una función ética y pedagógica. Yo mantengo eso. Lo
que no significa que tenga que ser militante. La tarea nuestra es encarnar en forma
poética un hecho del presente que afecte a toda la sociedad, y que forme parte de la
Historia» (Mnouchkine, 2007: 126).
4. El documento en el teatro narrativo: relato poético e historia real.

Los vivos y los m(íos), de José Cruz y la Entrega de Madrid,
de Rubén Buren
Dado que la forma teatral dominante en el siglo XX ha sido fundamental-

mente narrativa, el documento empezó a usarse en ella de dos maneras distintas,
como documentación para la escritura de la obra o como elemento crudo inserto
en la misma, a modo de collage, con el propósito de dar un carácter documental, y
argumentar la veracidad de los hechos narrados. En las obras narrativas que vamos
a estudiar a continuación, escritas ya en el siglo XXI, se va más allá de la utilización
de estos procedimientos.
Los vivos y los m(íos), de José Cruz (2008), fue galardonada con el Pre-
mio Internacional de Literatura Dramática Lázaro Carreter 2008, convocado por el
Centro Dramático de Aragón, y puesta en escena por la compañía TurliTava Teatro.
La trama narra la llegada de una muchacha a un pueblo con el propósito de
enterrar los restos de su abuelo. Su presencia crea una gran intranquilidad entre los
habitantes, que temen que su aparición remueva el pasado y quiebre la paz conse-
guida tras la guerra. Poco a poco se descubre el acontecimiento en el que todo el

pueblo estuvo implicado y que todos quieren olvidar: la tortura y asesinato de un
hombre del otro bando ocurrido 30 años antes, poco antes de iniciarse la contien-
da. La misma historia volverá a repetirse ahora. Todo el pueblo participará en la
tortura y asesinato de la que creen nieta de aquel hombre, mientras su fantasma y
el de la hermana que lo traicionó, que acaba de morir, observan los hechos desde
una colina.
Se trata de una obra poética, una tragedia rural “donde lo callado, lo volun-
tariamente olvidado, lo elidido, lo que no debe ser dicho, es el motor de la trama”
(Víllora, 2008: 18). En ese sentido, la forma expone y oculta, “habla con aliento
poético sobre la necesidad de vencer odios atávicos, de restañar heridas y de re-
ordenar la memoria colectiva” (Vallejo, 2012, en línea), pero elude mencionar el
conflicto de referencia, haciéndose, en cierto modo, cómplice, y hasta cierto punto
víctima, del silencio y del miedo, potenciando, por lo tanto, el discurso.
En todo caso, es una obra ficcional. No está basada en ningún hecho real con-
creto, sino en la atmósfera del conflicto aún latente. Hay fantasmas, personajes sin
nombre, ruptura de la lógica temporal. “La verdad es concreta”, dice Ruth Berlau,
y “el documento es más difícil de refutar” (citado por Didi-Huberman, 2013: 32).
En el texto, la verdad del documento aparece en la escena VII: “La mujer abre la
maleta y se tapa la boca con las manos para no gritar” (Cruz, 2008: 58). Su conte-
nido, según relata la Mujer, está compuesto de:
Mujer. Fotos, recortes de viejos periódicos, medallas, relojes, rostros ensangren-

tados, figuras rotas por la metralla, moho y cristales partidos… […] Manchas de lágri-
mas en la tinta de artículos amarillentos con la palabra muerte en rojo y la procesión
de exiliados abriéndose paso por entre los árboles del bosque… […] Agujas de pino
unidas por un hilo negro y colgadas de cadenitas blancas como un escapulario y fras-
cos de cristal llenos de arena blanca, chinarros y pequeños trozos de concha… […] La
banderola sucia de algún manifestante donde puede leerse: ¡Asesinos! (Cruz, 2008: 64).
La concreción documental se deja así a la materialidad de la escena, en vez

de a la fábula o a las palabras, componiendo un vanitas de objetos y fragmentos
cuyo potencial poético y discursivo se refuerzan mutuamente. De este modo, el
documento se convierte en alegoría y “la acción del alegórico convierte a las cosas
en carentes de significado y en significativas a la vez” (Fisher-Lichte, 2011: 290).
Lo que ocurre, como sigue diciendo la teórica alemana, es que “son precisamen-
te los fenómenos aislados, emergentes y percibidos en su materialidad, los que
pueden suscitar en el sujeto perceptor gran cantidad de asociaciones, ideas, pensa-
mientos, recuerdos, sentimientos y brindarle la posibilidad de ponerlos en relación
con otros fenómenos” (Fisher-Lichte, 2011: 281). Es lo que le pasa al personaje
de la mujer que abre la maleta y cuyo efecto es el grito, y lo que sin duda ocurrirá
al espectador.
En el siguiente texto que vamos a tratar, el documento y sus efectos se uti-

lizan de manera muy distinta. La entrega de Madrid, de Rubén Buren (2015), fue
Mención Especial del Jurado del Premio de Teatro Lope de Vega 2010, presidido
por Mario Gas y compuesto por José Monleón, Juan Antonio Hormigón y Nacho
García Garzón. Se estrenó el día 16 de mayo de 2011 con el nombre de Los Idus
de Marzo en el Paraninfo de la Universidad Complutense de Madrid, obteniendo
varios Premios de Teatro de la Universidad Complutense de Madrid 2011 a actores
y puesta en escena, entre ellos el Premio al Mejor Texto Original. Posteriormente,
fue estrenada en 2012 en el Centro de Nuevos Creadores de Madrid.
La obra trata sobre uno de los episodios fundamentales de la historia de Es-
paña, del que sorprendentemente no existen otros espectáculos teatrales ni tampo-
co películas. El objetivo de Buren es recuperar:
una parte de la memoria histórica despreciada de manera sistemática tanto por los
vencedores (lógicamente, por otra parte), como por los que asumieron el papel “oficial”
de derrotados: los comunistas englobados en el PCE. Unos y otros han ido creando una
visión de la II República, el golpe de Estado, la Guerra Civil y la dictadura franquista
que obvia muchos aspectos de la realidad (Lechado, 2015: 142).
La acción transcurre en la casa de Melchor Rodríguez, el ángel rojo, último

alcalde de Madrid, durante la noche previa a la rendición de la capital a las tropas
fascistas. Basado en el relato de Amapola, hija de Melchor y abuela del autor, la
obra incorpora personajes y hechos reales y ficticios, mostrando la distancia que
existe entre el teatro documentado y el teatro documento. El primer título, Los idus
de marzo, apunta un intento de emparentar con el mito y la tragedia. Efectivamen-
te, como dice Lechado, “La entrega de Madrid es una obra clásica y Melchor un
héroe en el más genuino sentido teatral (y real) del término” (Lechado, 2015: 144).
Sin embargo, el texto final y su puesta en escena se colocan decididamente
en los parámetros del drama. Y esto no deja de sorprender. Sin restar ningún mérito
al texto, sorprende que para tratar un suceso tan importante y simbólico como la
entrega de Madrid al finalizar la Guerra Civil, y a su protagonista, el anarquista
Melchor Rodríguez, se haya escogido precisamente el género del drama burgués.
Como afirma Terry Eagleton, la estética es la ideología y, por tanto, el teatro de
la normalidad capitalista (como la denomina César de Vicente Hernando, 2013)
no parece la forma escénica más apropiada para tratar el conflicto político que se
da en el momento que se reproduce en la obra. El drama burgués es un artefacto
ideológico coercitivo, mientras que el teatro libertario siempre pretendió emanci-
par a las personas a través de la participación en vez de la representación, el acon-
tecimiento más que la ficción, la reflexión más que el sentimentalismo, la creación
del público como una comunidad solidaria más que un conjunto de individuos
separados. Y eso desde las experiencias de finales del XIX y gran parte del XX en
Argentina, como ha estudiado Carlos Fos (Verzero, 2010), pasando por Armand
Gatti, hasta propuestas y reflexiones más contemporáneas. La tesis del autor, por lo
tanto, no queda clara: temáticamente parece defender una ideología libertaria, pero
formalmente, y a pesar del proceso de trabajo, propone la opuesta, lo que en cierto
modo simplifica la potencialidad del discurso de las figuras protagonistas: Melchor
Rodríguez y sobre todo su hija Amapola.
5. La tragedia como documento de la memoria, entre teatro

discursivo y teatro asociativo:
exhumación, materia cruda, de Mercedes Herrero
Exhumación, materia cruda, fue estrenada en febrero de 2013 como trabajo

de fin de carrera de Mercedes Herrero Pérez, directora de la compañía Pez Luna
Teatro. Se trata, como se afirma en la misma obra, de una “pieza de teatro docu-
mento contra el olvido, una prueba testimonial para mostrar parte de una verdad”.
La dramaturgia está realizada con textos de la propia Mercedes Herrero, los testi-
monios de Julia Merino Rodriguez, Goya Bravo Jorba, Milagros Martín Álvarez,
Carmina Alonso Curiel, “mujeres octogenarias que a día de hoy aún tienen a sus
padres desaparecidos en las cunetas […] el testimonio de Julio del Olmo, arqueó-
logo de la Asociación de Memoria Histórica de Valladolid, y una nana de carácter
popular” (Herrero, 2013: e.p.).
Se trata, en principio, de un espectáculo asociativo. A partir de un aconte-
cimiento personal, la enfermedad de Alzehimer de su padre, Mercedes reflexiona
sobre el olvido y la memoria y crea asociaciones. Establece una analogía entre lo
que ocurre a estos enfermos y el forzado olvido de una parte de la historia reciente.
El anciano que no recuerda y las ancianas que no pueden olvidar. La desaparición
de la persona que pierde su memoria, la desaparición de los desaparecidos. Los re-
cuerdos ocultos que han marcado muchas vidas. El silencio impuesto a las mujeres
en general. Enterrar en la propia cabeza y desenterrar las fosas. De estas primeras
ideas surge el concepto de exhumación, y se generan los materiales: los relatos de
cuatro mujeres cuyos padres fueron asesinados y desaparecidos, las entrevistas
grabadas en vídeo y la presencia de ellas, la tumba y las flores el día de los difuntos,
la explicación de un arqueólogo voluntario en las exhumaciones de fosas de la re-
presión franquista, una canción popular, los autorretratos de William Utermohlen,
un artista con alzehimer, la tierra: enterrar y exhumar. Con todo ello se crea un
espectáculo híbrido, no solo por los materiales sino por su estructura asociativa-
discursiva. Mercedes se presenta ante el público como el ethos de este discurso
escénico. Ella y todas las mujeres que la precedieron. Plantea la imposibilidad de
olvidar y la necesidad de exhumación y entierro digno de los desaparecidos del
franquismo. Como Antígona, funda la necesidad del entierro en lo personal, lo
emocional y lo ritual, eludiendo lo político. El testimonio de las octogenarias y del
arqueólogo refuerzan este discurso. Este último se centra en el relato técnico de las
excavaciones y en la atmósfera y las reacciones de los familiares. Después se canta

la nana mientras Mercedes se entierra literalmente, y las mujeres se colocan una
máscara del último autorretrato de Utermohlen, acción para expresar la desapari-
ción de la Historia cuando ellas mueran. Detrás de esas máscaras están las fotos de
sus padres desaparecidos. Finalmente, clavan esas fotos en la tierra y ponen flores
ante esta tumba simbólica.
De algún modo, el espectáculo sirve para exhumar, para sacar a la luz la
Historia. Y exige al público tomar posición, como cuenta después el arqueólogo
Julio del Olmo, en el debate que se establece tras la acción, que él mismo hizo.
Policía nacional de profesión y descendiente del bando franquista, en un momento
de su vida se comprometió con la causa de la Asociación para la Recuperación de
la Memoria Histórica. En su ejemplo y en el de las mujeres que acompañan a los
performers, se descubre, de nuevo, que lo personal es político (Millett, 2010).
Aquí los testimonios vivos con fechas y detalles contextuales son el docu-
mento que se trae a presencia, incluido el del arqueólogo, que describe y saca
conclusiones sobre determinados documentos escritos –sentencias, órdenes de eje-
cución, partidas de defunción, etc.– leídos y estudiados en archivos cuyas normas
y características impiden su reproducción y acceso al público general. Arturo Leyte
advierte sobre “el peligro, tal vez ya el hecho, de la propia desaparición del arte, el
cual, si deja de ser metafísico, es decir, si deja de distanciarse de aquello que tiene
que traer a presencia y se vuelve solo presente, se confunde con la realidad y, de ese
modo, o bien desaparece como arte o bien convierte a la realidad en arte, lo que los
hace indiferenciables e igualmente irrelevantes” (Leyte, 2006: 15). En este caso,
percibimos que el documento y lo real se combinan con lo simbólico y lo ritual, y
el arte sigue siendo metafísico. Que esta pieza es teatro y el teatro también puede
ser trascendente.
6. Algunas conclusiones
Como decíamos, lo personal es político, y hay ideología en toda afectación
íntima. Por eso, haciendo un análisis desde nuestra perspectiva, que inevitablemen-
te como feministas que somos es de género, observamos cómo en los tres casos
propuestos, independientemente –o quizás no– de que estemos trabajando textos
de dos dramaturgos y una dramaturga, los personajes o actantes que guardan la
memoria son mujeres (la muchacha y las vecinas; Amapola; Goya, Julia, Milagros,
Carmina), porque quienes escriben la Historia y las historias, la ficción, son hom-
bres. Recordándonos que quizás la auténtica tragedia, y la posible significación
metafísica de la irrupción de lo real como crueldad en el arte en general, y en el
teatro en particular, que supone la inclusión de documentos tan descarnados, o más
bien en-carnados, como los aquí mostrados, tiene su origen en, como ya señalaron
Artaud y antes Nietzsche, la consciencia de animal sufriente que ha ganado la
guerra de las especies y la ha transformado en una guerra de sexos (Dumoulié,

1996). En ese sentido, debemos tomar conciencia de que “La Historia es un cuento
con el que los mentirosos de la cultura occidental engañan a los demás; la ciencia,
un texto discutible y un campo de poder; la forma es el contenido. Punto final”
(Haraway, 1997: 317). Efectivamente, la forma es el contenido y por eso no es
extraño que el teatro hegemónico desde el siglo XIX tome la misma forma que la
Historia y se sustente conceptualmente en la noción de relato. De relato burgués,
se entiende. Como decíamos al comenzar este trabajo, la violencia simbólica se
ejerce mediante la imposición de su narrativa, pero también de su lógica. Historia
y Teatro, así entendidos, son dispositivos de naturalización ideológica. Se trata
de que los ciudadanos como público acepten los mecanismos del drama, género
propagandístico de la burguesía, como connaturales a la realidad y a la vida: La
lucha de clases se funda en la necesidad dramática de conflicto y en las funciones
de protagonismo y antagonismo. Las nociones de acumulación y progreso, consus-
tanciales al capitalismo, se basan en el principio de causalidad y en la concepción
lineal del tiempo, incluso en la doble moral y el final conclusivo y –en el caso del
melodrama– feliz. El individualismo propio del liberalismo encuentra su correlato
en la tipología del personaje-individuo, y se concreta en la construcción social de
subjetividades patho-lógicas. La ideología carismática que subyace en todo esto
sustenta también la hegemonía del hombre blanco occidental heterosexual, por lo
tanto, la lógica falogocéntrica, patriarcal y colonial.
Por eso comprobamos cómo el teatro del siglo XXI, realizado en muchos ca-
sos por mujeres y otros personajes subalternos o colectivos, rompe definitivamente
con el drama: “Nuestro teatro es la respuesta incoherente a un auténtico bloqueo
moral”, dice Claudia Castellucci (2013: 13). Y encuentra en procedimientos forma-
les asociativos y discursivos el cuestionamiento de los fundamentos políticos del
teatro burgués: la separación público-sala, la distinción original-copia, la autoría
individual, el realismo, etc., y opone a estos conceptos participación y comunidad,
co-creación, pro-común y autoría social, la irrupción de lo real y lo abyecto (Kris-
teva, 2004), etc. Sobre todo, se plantea el proceso teatral como una investigación
crítica. Como una pregunta abierta a interferencias positivas, a la heterogeneidad
y al diálogo, más que como una respuesta cerrada y limitada por el propio enfoque
estricto de una mirada excluyente y discriminadora. Desde una teoría del cono-
cimiento que, de alguna forma, aplica el concepto de difracción (pues produce
y complejiza la teoría) en lugar del de reflexión (reflejo o representación de una
realidad); como ya propusiera Donna Haraway (1997: 30) en el ámbito de la inves-
tigación científica. Porque, de nuevo, la tragedia de la separación entre Historia
y Memoria es la tragedia de la separación de los sexos, la separación de público
y actores, la separación de drama y teatro. La propia configuración de compañías
como Pez Luna (formada por Mercedes Herrero y Patxi Vallés), Socìetas Raffaello
Sanzio (Claudia y Romeo Castellucci y Chiara Guidi), Matarile (Ana Vallés y Bal-
tasar Patiño), El canto de la Cabra (Elisa Gálvez y Juan Úbeda), Rimini Protokoll
(Helgard Haug, Stefan Kaegi, Daniel Wetzel), entre otras, es documento también
del intento de recomponer la separación originaria de manera radical, de hacer
teatro éticamente en todos los aspectos.
Yo no estuve allí, no tengo familiares enterrados bajo la tierra en paradero desco-

nocido, pero conozco el peso de la tierra, la oscuridad, el silencio, desciendo de mujeres
silenciadas toda su vida, mujeres que no alzaron la voz por miedo, sumado a una falta
de reconocimiento social. Las mujeres de las que desciendo, al igual que las mujeres que
hoy me acompañaran en esta presentación, no tuvieron la oportunidad en su tiempo de
verbalizar ni sus pensamientos ni sus sentimientos. Reconocer su valía, resistencia y co-
raje supone un acto de reconocimiento y de dignificación, con esto también enriquezco
un círculo vital que marca mi existencia y percute cada día en mi memoria. Yo no estuve
allí, por eso invito a cuatro mujeres que sí estuvieron a que nos cuenten y nos muestren
sus heridas. Que sean ellas quienes aparten la tierra y dejen el recuerdo a la luz de
vuestros ojos y oídos (Mercedes Herrero, 2013).
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SEGUNDA PARTE
Sobre Los conserjes de San Felipe (Cádiz 1812)
y su proceso de escritura
On Los conserjes de San Felipe (Cádiz 1812)
and writing process
José Luis Alonso de Santos

Dramaturgo / Presidente de la Academia de las Artes Escénicas de España
alonsantos@hotmail.com
Resumen: Obra teatral histórica sobre las Cortes de Cádiz y el asedio a la ciudad
en 1812. Retablo de personajes y situaciones que dan un panorama general político y
social de la época.
Abstract: Historical play about the Cortes of Cadiz and the siege of the city in
1812. Altarpiece of characters and situations that give a general political and social
landscape of the time.
Palabras clave: Teatro. Los conserjes de San Felipe (Cádiz 1812). Constitución.
Cádiz. Pueblo. 1812. Carnaval. Historia.
Key Words: Theater. Custodians of San Felipe (Cádiz 1812). Constitution. Cádiz.
Town. 1812. Carnival. History.
Escribo estas líneas después de la publicación de la obra (Editorial Cátedra,

Letras Hispánicas n.º 698, Madrid 2012, con edición crítica de Francisco Gutiérrez
Carbajo), y de su estreno, con dirección de Hernán Gené, en el Centro Dramático
Nacional en septiembre de 2012. Me pongo, por tanto, a reflexionar con la distancia
que da que la obra tiene ya su propia vida, en contacto con el lector y el espectador,
al margen de las intenciones del autor. Organizo recuerdos y sensaciones de un
largo proceso: el que tiene toda obra dramática desde que surgen las primeras ideas
e imágenes en la mente del autor, hasta que se cierra el largo camino de decisiones
al considerar terminada, y cerrada, la obra. Es decir, cuando consideramos que, por
medio del lenguaje, único material que posee el escritor, hemos dicho ya lo que
queríamos decir, hemos ordenado y mejorado lo más posible los materiales emplea-
dos –palabras, estructura, estilo y belleza–, y terminado nuestro discurso artístico.
Al comenzar esta reflexión la primera duda que me viene a la cabeza es: ¿por
qué, de las millones de provocaciones que nos da el entorno, y nuestra existencia,
elegimos unos temas, ideas, argumento y personajes, y no otros? ¿qué hizo que en
un momento dado aparcara otros muchos proyectos que peleaban en mi mente por
nacer, y me sumergiera en el tema de Cádiz y su Constitución Política de 1812? Si
soy sincero, no era un tema que hubiera ocupado antes mi interés. Y de pronto… se
convirtió en algo importante y esencial en mi vida.
155
156 JOSÉ LUIS ALONSO DE SANTOS
Por cierto, detengámonos un momento en ese término: “Política”… “Consti-

tución política…” que fue el primero que me llamó la atención, y me hizo reflexio-
nar, antes de abrir el libro que tenía en mis manos el buen día que me dispuse, hace
un par de años, a leer, por primera vez, la célebre Constitución de Cádiz que tanta
importancia ha tenido, en todos los sentidos, en nuestra vida desde entonces. Me
sonaban conceptos asociados a la misma como: “soberanía popular…”, o “la Na-
ción Española es libre e independiente, y no es ni puede ser patrimonio de ninguna
familia ni persona”, o lo de “la soberanía reside esencialmente en la Nación, y por
lo mismo pertenece a esta exclusivamente el derecho de establecer sus leyes fun-
damentales…”, pero sumergirme en ese debate “político” sobre acuerdos tomados
por los representantes de los ciudadanos para organizar su convivencia, sus valores
fundamentales y su futuro, abría una etapa nueva en mi existencia, como ha suce-
dido siempre que me he puesto a escribir una obra.
¿Qué hacía yo de pronto metido en el berenjenal de escribir una obra sobre
ese complejísimo tema, del que realmente casi nada sabía, así como de un confu-
sísimo y complejo entramado histórico donde se cruzan intereses nacionales de
dominio de Europa (Francia frente a Inglaterra, con España en medio), lucha de
cambio de siglos, mentalidades y costumbres (el fin del ilustrado, neoclásico y
conservador XVIII, frente al revolucionario y liberal XIX), afrancesados frente a cas-
tizos populares, masones frente a católicos tradicionalistas, y hasta problemas de
lenguaje de difícil solución para situar a los personajes en esa ciudad sorprendente,
cosmopolita, moderna y antigua a la vez, rica y miserable, rincón lejano y perdido
de Europa y, al tiempo, centro del mundo ya que en ella residen gentes de todas las
nacionalidades, credos, ideas, modas y corrientes posibles en esos momentos, etc.?
Desde el primer momento tuve la intuición que tenía que resolver “teatral-
mente” la obra dándole una doble dimensión, ya que al lenguaje y todo lo que lleva
consigo (imágenes, sensaciones, climas, etc.), tenía que añadir aquí “La canción”,
o no estaríamos en Cádiz. La copla popular y el Carnaval, las dos armas más fuer-
tes de comunicación en ese ámbito y lugar, entonces y ahora.
Una cosa me llevó a la otra. Busqué materiales, me dejé arrastrar por el tema
y la idea inicial que surgió en mí, preparé borradores, tomé decisiones… y me puse
a escribir la obra. Pero…, ¿cómo se escribe una obra de teatro?
Me han hecho muchas veces esa pregunta a lo largo de mi vida. La más corta
respuesta, y tal vez la mejor, a cómo se escribe una obra de teatro creo que es:
“Tirando del hilo”, lo que dice mucho o dice poco, según quién lo escuche. Hay
veces que tiramos de un hilo y es corto y se acaba pronto… O se parte, por poco
consistente. O no sabemos para qué tiramos de él. O nos aburre tirar de él, ya que
realmente no nos interesa, y pasamos a otros hilos… Pero otras veces… ¡Otras pa-
rece que es el puñetero hilo ese el que acaba tirando de nosotros, no nos deja vivir,
nos aprisiona y enreda en su red, nos absorbe y nos hace suyos…! y ya no podemos
parar hasta que nace el niño, en un proceso similar a un embarazo.
También me han preguntado muchas veces si apunto una idea cuando se me

ocurre, o un personaje o un tema para escribir una obra… Qué hago para que no
se me olvide lo que se me ocurre… ¡Para que no se me olvide! La verdad es que
yo he seguido toda mi vida el proceso contrario. Jamás apunto nada, con la secreta
esperanza… ¡De que se me olvide y me deje en paz! Y menos, claro está, si se me
ocurre algo dormido, a las cuatro de la mañana (es la hora en que los temas olvi-
dados vienen a recordarnos sus ganas de vivir por medio de nuestra pluma). Ese
almacén de historias posibles por contar, que tenemos en algún rincón de nuestro
interior, es bastante pesado, y no conviene hacerle mucho caso o nos amargará la
vida. Si tan importante es ese tema, ese personaje, ese conflicto o ese argumento…
“Que lo escriba otro, a mí déjame dormir tranquilo y no me amargues la noche…”,
le digo yo a esa voz interior, y me doy la vuelta tratando de volverme a dormir, lo
que no suele ser nada fácil.
Pero volvamos a Los conserjes… Lógicamente no voy a contar aquí la obra
(es tremendo esos autores que te cuentan su obra), ni a defender su necesidad, y
menos a alabar su importancia posible, su universalidad y valores, etc… El tiempo,
y los espectadores y lectores, dictarán la sentencia definitiva, como sucede con
cualquier trabajo artístico, al margen por completo de la buena voluntad de los
creadores o de nuestras justificaciones morales, éticas o profesionales.
Un día, pues, me embaracé en un momento pasional de todo lo que mi ima-
ginación acumulaba sobre el tema, y poco a poco fue creciendo dentro de mí,
mientras iba tomando forma y sentido con la técnica adecuada. Para esa parte téc-
nica remito, por un lado a mis cerca ya de cincuenta obras anteriores (somos una
escalera, lo queramos o no, y el escalón siguiente que recorremos depende siempre
de los escalones anteriores), y a mi obra teórica, mi Escritura Dramática, y mi
Manual de teoría y práctica teatral, donde expongo mis fundamentos y razona-
mientos acerca del teatro y la creación en este campo. Y para un estudio concreto
de la obra a la que nos estamos refiriendo, Los conserjes de San Felipe…, remito
al estupendo estudio crítico que, en el citado libro de la editorial Cátedra, hace
Francisco Gutiérrez Carbajo.
Hablando de ese estudio les comentaré que he tenido serios problemas para
seleccionar algunas frases para ponerlas aquí como muestra del mismo, porque me
gusta todo. Para mí es mucho mejor que mi obra, y me ha entretenido muchísimo
leerlo. Francisco Gutiérrez Carbajo sabe de todo lo que hablamos en esta obra mu-
cho más que yo (tampoco es tarea de un autor ser el profesor de sus obras, si no, no
las escribiríamos, creo yo, sino que las “explicaríamos”, cosa que es parecido, pero
no lo mismo.) Yo busqué, por ejemplo, a cantaores que me cantaran las coplas que
yo escribía, y ahí tomaron cuerpo dramático, y Francisco Gutiérrez Carbajo bucea
en sus orígenes, y en su riqueza y sentido sociológico y rítmico. Lo mismo sucede
con la prensa de la época, Las costumbres, La dimensión histórica y política, su
lenguaje y su estructura literaria, etc.
158 JOSÉ LUIS ALONSO DE SANTOS
A estas alturas de estas breves reflexiones he de confesar que lo he pasado

estupendamente escribiendo esta obra. Siempre me pasa, porque si bien es verdad
que, como he dicho antes, me resisto lo más que puedo a dejar que una idea obse-
siva de mi mente me posea hasta adueñarse de mí y me obligue a escribirla, una
vez tirado a la piscina del agua fría de la creación, y entregado a ella, lo suelo pasar
muy bien. Por eso he dedicado a esto de escribir teatro mi vida entera, y dedicaría
otra, de tenerla, sin ninguna duda. Desde luego si hubiera sido un autor de estos
que nos cuentan que sufren muchísimo escribiendo, y que odian hacerlo (al menos,
eso dicen ellos), pues si soy sincero, si me pasara a mí eso no escribiría una línea.
No soy yo dado a sufrimientos añadidos, además de los que la naturaleza ya nos
ha dado de por sí en esta nuestra existencia. Bueno, pues eso, que me lo he pasado
muy bien escribiendo Los conserjes…, leyendo libros y periódicos de la época, re-
corriendo lugares y escuchando canciones, inventando personajes que dieran vida
a la historia desde dentro de la misma, buscando una forma personal (mi forma) de
contar todo lo que quería contar, y dejando que creciera y tomara vida dentro de mí,
para pasar a mi obra, esa trinidad fundacional en la que se basa el hecho dramático:
conflictos, emociones y palabras.
Conflictos de los personajes, no solo problemas sino que tengan finalidad y
que entronquen con los conflictos sociales, humanos y filosóficos de que queramos
hablar. Emociones (pasiones con fuerza) de los personajes, que se trasladen al es-
pectador, al vivir sus peripecias en sus circunstancias (dramáticas) determinadas,
con síntesis de tiempo, de espacio y de causalidad. Y palabras (mi material) el “re-
sonar” de los personajes al ser roto su equilibrio vital necesario, como resuena el
relámpago en la tormenta, o la cascada de agua cuando le falta el suelo y cae por un
barranco, o el viento cuando se enfurece y golpea contra las hojas de los árboles…
Así son las grandes, hermosas y representativas palabras de los personajes cuando
viven una humana y vital situación dramática.
Proceso imaginario, proceso técnico, y proceso filosófico… Inevitablemente
pasamos por los tres estados al escribir una obra. Yo lo he hecho, una vez más, al
escribir Los conserjes… Me he imaginado metido entre esos conserjes que pelean
para poder comer algo y cobrar sus sueldos antes de que se jure la Constitución…
Lo personal y vital tomando vida en medio de las condiciones históricas y socia-
les… Y me he soñado cantaor, como “El Copla”, o guerrillero como “El Salinero”,
o soldado francés…, o diputado o periodista…, o enamorado, porque también me
he enamorado en esta obra. Faltaría más. No podía dejar pasar esta poética posi-
bilidad… Y he besado y amado en medio de las balas, el miedo y el dolor de la
guerra. El amor y la guerra. Y la justicia y el honor. Y tantas y tantas otras cosas…
Vestigios emocionales
Vestiges emotional
Jesús Campos García

Autor teatral, director y escenógrafo
info@jesuscampos.com
Resumen: En este artículo se reflexiona en torno al concepto de documento, y su

relación con el arte escénico; se distingue entre documentos creados con voluntad de
dar testimonio de algo, y vestigios o ruinas, cuya finalidad nunca fue la de documentar,
aunque, en última instancia, sirvan igualmente de testimonio. El autor defiende que el
suyo no es teatro documento (en el sentido en el que lo definió Peter Weiss), ni tampoco,
a excepción de una de sus obras, un teatro que se basa en la ficcionalización de hechos
históricos ampliamente documentados; su teatro es el resultado de sus propias emocio-
nes y de las de sus contemporáneos, y el conjunto de sus obras, escritas entre los siglos
XX y XXI, puede considerarse como la crónica emocional, o el vestigio emocional, de
unos hechos que han tenido lugar en España desde el final de la dictadura franquista
hasta nuestros días; idea que ejemplifica a través de tres de sus obras: Es mentira, 7.000
gallinas y un camello, e … y la casa crecía.
Abstract: This article reflects on the concept of document and its relationship with
the performing arts; distinguishes between created will bear witness to something, do-
cuments and relics or ruins, whose purpose was never to document, although ultimately
serve equally testimony. The author argues that his theater is no document (in the sense
in which Peter Weiss defined it), nor, except for one of his works, a theater that is based
on the widely documented fictionalization of historical facts; his theater is the result of
their own emotions and those of his contemporaries, and all its works, written between
the twentieth and twenty-first centuries, can be considered the emotional chronic, or
emotional vestige of events which have taken place in Spain since the end of the Franco
dictatorship to the present day; idea exemplified by three of his works: It’s a lie, 7,000
chickens and a camel, and… and the house grew.
Palabras clave: Teatro Documento. Vestigio emocional. Es mentira. 7000 gallinas
y un camello. … y la casa crecía.
Key Words: Document theater. Emotional track. Is a lie. 7000 chickens and a
camel… and the house grew.
159
160 JESÚS CAMPOS GARCÍA
1. Inicio
Lo que se ve a continuación son entradas de teatro. De teatro romano.
La primera de las tres la compré en Burgos por treinta pesetas, hace unos
cuarenta años. No para ir al teatro –como ya podéis imaginar–, sino como pie-
za de colección. Desde muy joven he coleccionado arqueología. Ahora, menos,
y siempre piezas provenientes de otras colecciones. Y es que en aquella época
aun no éramos conscientes de que comprar arqueología estimulaba la excavación
furtiva y el destrozo de los yacimientos. El anticuario que me la vendió no tenía
muy claro lo que era, aunque me aseguraba que la habían encontrado en el teatro
romano de Clunia, ruinas que estaban a media hora de camino de donde la compré.
Tardé en encontrar en revistas especializadas imágenes de piezas similares y lo más
parecido que encontré fueron los dos tejuelos griegos que veis a continuación; en
ellos resaltan unas letras que sin duda hacían referencia al sector en el que debía
acomodarse el espectador. No es que fueran exactamente entradas compradas en
taquilla –generalmente los gastos de los espectáculos los costeaba el Estado–, sino
que más bien cumplían la función de controlar desde los vomitorios los aforos de
las cáveas respectivas. Y también para comprobar que el rango social de los asis-
tentes se correspondía con el asignado a cada sector: proedria para senadores, ima
cavea para caballeros, media cavea para plebe libre, summa cavea para esclavos
y libertos y el matroneo para mujeres. Es lo que he podido saber leyendo por ahí.
Ya se puede imaginar la emoción de tener en mis manos la entrada con la que
siglos atrás alguien había ido al teatro, puede que a ver una tragedia, tal vez una
comedia, aunque lo más probable es que fuera un espectáculo de “variedades”, que
era lo que más se programaba. En cualquier caso –fuera teatro o no–, fue la imagen
de este tejuelo lo primero que vino a mi mente cuando los profesores José Romera
Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo me invitaron a participar en este seminario
cuyo enunciado reza así: El teatro como documento artístico, histórico y cultural
en los inicios del siglo XXI. Vale que el tejuelo es anterior al siglo en cuestión,
pero era un hilo que me invitaba a tirar de él para extraer algunas reflexiones. De
ahí mi agradecimiento al SELITEN@T, por ponerme en el disparadero de pensar
sobre estos temas y por darme después la oportunidad de venir aquí a contarles lo
pensado.
El caso es que este vestigio de la actividad teatral aporta cierta información y
me documenta los usos y costumbres de una época, al margen de que la intención
de los que lo fabricaron o lo utilizaron nada tuviera que ver con el deseo de do-
cumentar nada. La pieza, como podéis comprobar (mostrándola), es un tejuelo de
unos 3 cm. de diámetro, sin duda un trozo de vasija sigillata fabricada en el torno,
rota y recortada para ser reciclada. Para este nuevo uso, sobre el engobe rojo de la
sigillata, en una de las caras, se grabó torpemente con un punzón el número VI. “El
reciclaje es tan antiguo como el hombre”, dice uno de mis personajes.
Y aquí me surgen algunas preguntas: ¿por qué mi afición a la arqueología?,
¿qué busco en los objetos del pasado? Probablemente datos en los que sustentar
una ficción: quién rompió la vasija, quién la recuperó fabricando tejuelos, quién
finalmente entró con esa entrada en un teatro. Situarnos en un tiempo anterior nos
permite ampliar los límites de nuestro propio tiempo. Somos conscientes de nues-
tra finitud (nacemos y morimos en momentos concretos; ese es nuestro tiempo) y
la historia nos da las herramientas para ampliar nuestro tiempo real con ese tiempo
incierto e imaginado. Y no solo cuando recobramos el pasado, también cuando nos
proyectamos hacia el futuro.
Tal vez eso explique de algún modo la pulsión histórica que se da en nues-
tros días (el discurso histórico, el gol histórico, las elecciones históricas, la derrota
histórica, el éxito histórico, etc.). Intuimos que la historia la documentarán los
hechos, los objetos, los vestigios más impensados y, como quien tiene un hijo,
planta un árbol o escribe un libro, todos queremos prolongar nuestra existencia más
allá de los límites de nuestra propia vida. (La transcendencia que, al debilitarse las
creencias tradicionales, busca otras estrategias). La historia nos amplía. Nos hace
partícipes de una entidad mayor. (Por ese camino llegaríamos al panteísmo). Y
nos amplía tanto cuando los documentos nos muestran el pasado, como cuando, a
fuerza de generar documentos, nos vamos haciendo un huequecito en la posteridad.
Qué tierno, ¿verdad?
Va pues de documentos. Hay dos tipos de documentos: los que tienen volun-
tad expresa de documentar (el acta, la crónica, el monumento conmemorativo) o
los vestigios (restos, ruinas, fragmentos), que se generan al margen de nuestra vo-
luntad. Y entre el blanco y el negro, toda la gama de grises. El documento artístico,
o el vestigio artístico, estaría entre esos grises. Las emociones que se vuelcan en
cuadros, esculturas, músicas o literaturas, cuyo fin inmediato es comunicar, queda-
rán como rastro de visiones del mundo. (Un valor que se acrecienta en el teatro, ya
que al dramatizar, se concretan visiones contrapuestas). Y aunque nadie es cons-
ciente de que tiene un hijo, planta un árbol, o escribe un libro para perpetuarse…
A saber.
Personalmente hago teatro, creo, por varios motivos: por jugar, por interpre-
tar –o por reinterpretar– la realidad, por comunicarme con los demás, o porque no
lo puedo evitar. Jamás por documentar, no se me ocurriría, lo que no significa que
no documente: de algún modo.
El otro día oía decir al Papa Francisco que había que abrir la Iglesia a los
divorciados. ¡Santo cielo! me dije: Matrimonio de un autor teatral con la Junta de
Censura ya es pasado. La obra trata de más cosas –no se preocupen, que no la voy
a contar–, pero acaba con que la Mujer ha matado al marido y, cuando el amante le
pregunta que por qué lo ha hecho, esta le responde:
Mujer. ¿Pero es que no lo entiendes? Mientras siguiera vivo, estaríamos come-
tiendo adulterio. De nada nos valdría confesarnos. Siempre viviríamos en pecado mor-
tal. En cambio, matándolo, no hay nada que temer. Haces un acto de contrición perfecto
y se te perdonan los pecados.
Entonces no había divorcio. Solo al comienzo de los 70, con la presión social
que había en torno al tema, tenía sentido un comentario así. Hoy no se entendería.
Y es justo en ese sentido ya periclitado –también en otros, la obra es alegoría de la
censura– en el que podría decirse que la obra documenta una época. Ficcionalmen-
te, emocionalmente, pero la documenta.
Llegado a este punto, toca pedir disculpas por extralimitarme. La convocato-
ria nos cita en el siglo XXI y, una vez más, saco obras de mi mochila del siglo XX.
Y es que, al ser un autor de entrambos siglos, aunque mis ramas se extiendan por
el XXI, mis raíces están en el XX, y no lo puedo evitar. De hecho, al tratar de elegir
una obra sobre la que hablarles (mi condición de autor me capacita más para dar
testimonio de peripecias personales que para ponerme a teorizar), pensé en mi últi-
mo estreno (… y la casa crecía…), nada más reciente, pero enseguida vinieron a mi
mente otras dos del pasado siglo (Es mentira y 7.000 gallinas y un camello), pues
entre las tres se documenta emocionalmente la historia de la que hemos formado
parte. Cualquier otra obra de las escritas o estrenadas últimamente podía haber ser-
vido como muestra para lo que nos ocupa. Todas documentan algo, todas por tanto
dejarán vestigios emocionales de nuestras vidas: en Naufragar en Internet será la
tecnología como metáfora de nuestro cerebro, la herramienta potenciando nuestras
capacidades (aunque de esto ya hablamos aquí en 2003); en Patético jinete del rock
and roll será la droga, las adicciones, incluida la adicción a vivir; en Entremeses
variados será la violencia de género, aunque también el marco en el que se genera;
en Danza de ausencias será la muerte y las distintas formas de afrontarla (un clá-
sico de Medievo reescrito en nuestros días); y así podría seguir con otros estrenos
(La fiera corrupia, d.juan@simetrico.es o las piezas breves editadas recientemen-
te); todas dejarán su vestigio emocional y todas fueron escritas, estrenadas o edita-
das en el XXI, pero he preferido centrarme en las tres anteriormente referidas (pese
a extralimitarme) porque el conjunto documenta un periodo (el de nuestras vidas)
en su vertiente más colectiva.
Como se verá no estoy hablando del Teatro documento (mi teatro nada tiene
en común con el de Weiss, de momento), ni del teatro documentado, para lo que
tendría que referirme a Gerberto de Aurillac. (La cabeza del diablo), única pieza
documentada en el corpus completo de mis obras, sino que, como reza el título del
seminario, trato de centrarme en El teatro como documento artístico, histórico y
cultural en los inicios del siglo XXI. Vamos, que salvo la licencia cronológica antes
comentada (que no es menor), voy a tratar de ser disciplinado.
Es mentira con las dos Españas de la dictadura, 7.000 gallinas y un camello
en plena Transición, e … y la casa crecía con la crisis de nuestro crecimiento
exuberante, bien podrían ser, en su conjunto, mi crónica emocional de los últimos
cincuenta años de nuestra historia. Faltaría una cuarta: Diente por diente (que va de
desencanto y corrupción), de la que solo daré esta referencia por no haber sido es-
trenada ni editada. Jamás tuve el proyecto de ser cronista emocional de nada, pero
salió así. Y es que esto va de hacer teatro, de jugar con situaciones conflictivas.
Y para ello, nada como estar atento para captar los cortocircuitos que se puedan
producir entre los archivos de la memoria.
2. Es mentira
Estábamos haciendo una instalación comercial –entre mis muchos oficios
está el de la decoración de interiores, de hecho es de lo que he vivido toda mi vida–
y, según demolíamos el local, vimos unas manchas en el techo, antiguas goteras
que tratamos de reparar en previsión de que volviera a haber humedad una vez
acabada la obra. Subimos al piso de arriba y allí encontramos, cuando conseguimos
entrar, a una mujer encerrada en un piso vacío (no recuerdo que hubiera muebles)
rodeada de ratas, cucarachas y bichos de todo tipo. Desolador. La hermana, que
vivía un piso más arriba, aseguraba que estaba loca. Y era ella quien la daba de co-
mer, quien la “cuidaba” y quien la mantenía encerrada. Denunciamos la situación
y la internaron en una residencia. El piso lo alquilaron como ampliación del local
que estábamos reformando, por lo que finalmente acabé “decorándolo”.
Una experiencia inolvidable que olvidé, hasta que años más tarde volvió a
mi memoria. (Yo antes no escribía teatro, pero después sí.) A esto se le llamaba
inspiración, aunque yo prefiero hablar de asociación de ideas; lo cierto es que, sin
saber por qué, se había puesto en marcha el proceso creativo. Una mujer, encerrada
por su hermana, convivía con ratas. ¿Con quién hablaba? ¿Con quién jugaba? Pues
con las ratas. Y así comienza la obra. La situación no podía ser más teatral.
El recurso de las dos hermanas como encarnación de las dos Españas estuvo,
al parecer, muy en boga, aunque eso lo supe después. Más inesperada fue la apari-
ción de Santa Teresa. Con ratas humanoides, con una hermana que resulta ser rata,
con un juez rata y un sacerdote rata, tanta sordidez demandaba elevación. Huelga
decir que yo suelo escribir al dictado de la obra, y que jamás renuncio a las asocia-
ciones de ideas por muy disparatadas que puedan parecer. Ahí suele estar siempre
la solución. Y la solución (teatralmente hablando) era el fusilamiento, como puede
verse en la imagen siguiente.
Estábamos asistiendo a la pesadilla que vivía Matilde en la hora previa a su

ejecución. Una ejecución sin nombres ni apellidos que finalmente resultó no ser
tan anónima.
Aunque de pésima calidad, la obra se grabó (algo infrecuente en 1980), por
lo que existe un video al que se puede acceder a través de mi página www.jesus-
campos.com, lo que nos evita tener que desmenuzar la peripecia argumental. Sí
comentaré cómo el posible traslado a la clínica para ampliar el negocio de arriba
(aquí la acción se sitúa en el sótano) está tomado de la vida real, algo que me venía
al pelo para contar cómo se dio un cierto relajo en las represiones dictatoriales con
el fin de favorecer el desarrollismo; porque, sin ser el propósito inicial, lo que iba
quedando claro es que la obra era una alegoría de la dictadura.
Tardé más tiempo en ser consciente de que la obra la había escrito unas se-
manas más tarde de que se produjeran los últimos fusilamientos del franquismo.
A mí mismo me cuesta creerlo, había estado implicado en las protestas y manifes-
taciones, y era como si la obra perteneciera a una realidad distinta. Y creo que fue
mejor así, pues de haber sido consciente, a buen seguro que la hubiera estropeado
con referencias concretas, mientras que así, más sugerido, la eficacia dramática es
muy superior.
Como ya dije anteriormente, refiriéndome al vídeo, la obra se estrenó en
1980. En dictadura no hubiera sido posible. Aun así, la sombra de las dos Españas
se sentía como una amenaza cierta: de hecho, aún estaba la obra en cartel cuando
se produjo el intento de golpe de Estado del 23F. Menudo susto.
Y esa mi crónica de la dictadura. Una crónica intuida, a la que ya solo se
podrá acceder de un modo imperfecto a través del texto, o de la grabación, claros
vestigios emocionales.
3. 7.000 gallinas y un camello

La segunda, 7.000 gallinas y un camello, pudo haber sido el último estreno
de los Teatros Nacionales en las postrimerías de la dictadura, si bien fue el primero
de la democracia (el incendio del Teatro Español fue la causa de que se pospusiese
el estreno), por lo que no solo es que refleje las vicisitudes del periodo, sino que,
cronológicamente, bien podría decirse que transitó por la Transición.
También en esta obra hay un fuerte componente de peripecia personal. Yo

había tenido una granja en un barranco de Almería, y eso me daba conocimiento
del medio. Vamos, que conocía el paisaje humano del barranco, y a las gallinas, lo
que me fue muy útil para dirigirlas en escena. A los camellos solo los conocía de
vista. El recuerdo de una pequeña peripecia rural ocurrida en aquel barranco fue el
desencadenante.
(El texto y el reportaje fotográfico, únicos vestigios de aquel montaje –no
existe video– están en la página web antes citada. También en dicha página puede
accederse a un amplio “Cuaderno de Bitácora” en el que se relatan pormenorizada-
mente todos los avatares de la escritura y puesta en escena de la obra –incendio del
Teatro Español incluido–, lo que me permite pasar directamente a lo que nos ocupa
sin tener que contar la función).
La obra documenta, ya con su estrategia, la existencia de una censura que
había que evitar. Lo usual era situar la acción en otro tiempo o en otro lugar, pero
yo quería situarla en el “aquí y ahora”, por eso encomendé la comunicación de toda
la carga critica a los signos no verbales, en el convencimiento de que los censores
serían más laxos en la lectura de las acotaciones, tal como ocurrió. Las dificultades,
y no pocas, llegaron con la puesta en escena, pues ahí ya las intenciones quedaban
más claras. El incendio del teatro, que a punto estuvo de abortar el estreno, y la
muerte del dictador –todo en unos meses– culminó con el estreno de la obra en el
Teatro María Guerrero.
Al margen de lo que puedan “documentar” las propias vicisitudes del estre-
no, lo más interesante, en mi opinión, es cómo la obra refleja, sin proponérselo,
la incidencia de dos penetraciones del imperialismo económico norteamericano
en la vida de dos personajes pequeño burgueses y su entorno rural. Por una parte,
tras la II Guerra Mundial, y como respuesta a una alarmante carencia de proteínas
animales, en Norteamérica se había desarrollado extraordinariamente la avicultura,
un sistema de ganadería industrial que llegaría a España una década más tarde, con
el desarrollismo. El negocio avícola, tal como aquí se producía, era seguro para las
multinacionales que vendían las aves, para las granjas reproductoras o incubado-
ras, y también para los fabricantes de piensos o de jaulas; no así para los nuevos
granjeros –oficinistas, aventureros y desesperados; rara vez campesinos, al menos
al principio–, que entre epidemias y fluctuaciones del mercado con frecuencia se
veían abocados a la autoexplotación.
Por otra parte, también desde Norteamérica, la “fábrica de sueños” daba res-
puesta a la alarmante carencia de expectativas que existía en el mundo tras la con-
tienda fabricando la ficción enlatada que a diario consumíamos en programa doble.
Hasta que llegó el cine de carne y hueso. El rodaje de la película Lawrence de Ara-
bia puso a la ciudad patas arriba y, lo más sorprendente, la dejó llena de camellos.
Trescientos camellos que era más caro repatriar a Marruecos que buscarles alguna
utilidad (unos acabaron en el matadero, a otros se les veía arando en los bancales y
a algunos se los llevaron a la Casa de Campo de Madrid).
Avicultura y cinematografía, gallinas y camellos, realidad y ficción de un
presente transitando entre el pasado y el futuro. De ahí que la representación, que
transcurre en una granja, se inicie en una sala de conciertos con una orquesta de
cámara interpretando La Primavera de Vivaldi, la misma música que se les pondrá
a las gallinas para que mejoren la producción y que, finalmente, será un grito libe-
rador en un espacio vacío.
4. … Y la casa crecía
Ya de lleno en el siglo XXI, la casa nos crece de forma desorbitada. La es-
cenografía, cuya función suele ser ilustrativa, se convierte en espacio dramático,
cuando al palacete burgués le da por crecer, convirtiéndose así en el desencadenan-
te del drama. La obra, por tanto, es igualmente alegórica, y de algún modo hace
referencia al mundo y su sobreexplotación, un mundo que nos ha sido dado –todo
facilidades– pero que no obliga a entrar en una espiral acumulativa que, como
todo sistema piramidal, conduce a su autodestrucción. Menos basada en peripecias
personales que las anteriores, aunque mínima, también mi afición al coleccionismo
y mi profesión de decorador de interiores me da soporte para adentrarme en este
territorio, y ya de paso hacer algo de autocrítica.
En cuanto a su argumento, también aquí me resisto a contar la obra (tanto

el texto como el reportaje fotográfico están en www.jesuscampos.com; el vídeo
lo estará). Y no seré yo quien destruya la verosimilitud de un sistema de signos
–verbales y no verdales– que se articulan creando una realidad paralela. Una rea-
lidad desquiciada, para poner en cuestión nuestra no menos desquiciada realidad.
Además, se da la circunstancia de que, como acabo de decir, la obra se expresa

fundamentalmente a través de la casa en crecimiento; traducir a palabras su monu-
mentalidad, su organicidad, no sería posible ni eficaz.
Los protagonistas sí son más fáciles de describir. O de intuir en la realidad
a partir de su reflejo en la obra. Si imaginamos a una pareja a la que, cuando
compró su piso, le ofrecieron una hipoteca lo suficientemente holgada como para
que se comprara también los muebles y el coche, y luego, cuando la tiene ya casi
pagada, le sorprende la crisis y, al no poder hacer frente a las cuotas, lo pierde todo
por completo, tendríamos un caso muy similar al de nuestros protagonistas. De
hecho, de haber escrito una comedia realista, ese podría haber sido el argumento.
Pero hice una comedia “jardielesca” y así la cosa se complica. No obstante, si la
exprimimos, el zumo es ese. Y así, por fortuna, lo entendieron los espectadores, a
los que hablándoles de Tara y “lo que el viento se llevó, o debería haberse llevado
o tendría que llevarse de una vez por todas”, sabían que estábamos hablándoles de
ellos.
Hay otras tramas y otros referentes. Nuestros protagonistas ya habían sufrido
la estafa de las preferentes y habían comprado sellos de la “pirámide” de AFINSA.
También retumban las guerras periféricas, esas que se hacen lejos para no molestar
al primer mundo con el ruido y el polvo de los bombardeos. Vamos, que es como
leer el periódico, solo que de otra manera. Y aquí las páginas económicas cobran
una importancia infrecuente en nuestro teatro, llamando así a las cosas por su nom-
bre; pues aunque el poder se manifieste a través de la imposición ideológica o del
más expeditivo uso de la fuerza, la verdadera naturaleza del poder es económica.
Por eso, cuando la comedia llega a su trágico final, solo una cosa quedara clara y
es que, al margen de la destrucción de lo construido o de la incertidumbre a la que
se ven abocados nuestros protagonistas, el poder continuará, o, como se proyecta
sobre las imágenes finales de la guerra: “Continuará, el negocio continuará”.
5. Para terminar
Y estos son los vestigios que se podrían encontrar si alguien escavara en
mi teatro. Así viví tres momentos cruciales de nuestra historia reciente. Esa fue,
o esa ha sido mi visión del mundo que me tocó vivir. Quede claro que nunca fue
mi propósito dar fe de nada, ni documentar nada, entre otras razones por que soy
muy consciente de la naturaleza efímera del teatro, y de que ya solo el cambio de
los receptores a los que la obra se dirige, cambiaría su significado. Pero nos hemos
reunido aquí para reflexionar sobre la capacidad del teatro para documentar y mi
“humilde” conclusión es que de nuestro trabajo solo quedarán vestigios, aunque
eso sí, vestigios emocionales.
Mi último teatro como documento
My last theater as document
Paloma Pedrero
Dramaturga
ppedrero@telefonica.net
Resumen: Mi intervención trata sobre mi último teatro como documento. Para

ello he elegido tres de mis obras, que muestran muy claramente las referencias vivencia-
les de unos seres humanos traspasadas a la ficción teatral en Caídos del cielo, Androide
mío y Ana el once de marzo.
Abstract: My intervention is about my last theater as document. For this I chose
three of my works, which show very clearly the existential references of some human
beings transferred to the theatrical fiction in Caídos del cielo, Androide mío and Ana el
once de marzo.
Palabras clave: Teatro. Documento. Paloma Pedrero. Caídos del cielo. Androide
mío. Ana el once de marzo.
Key Words: Theater. Document. Paloma Pedrero. Caídos del cielo. Androide mío.
Ana el once de marzo.
1. Preámbulo
Desde el año 2000 hasta el presente he escrito unas cuantas obras en las que
he pretendido reflejar, del modo más bello posible, ciertos momentos históricos y
culturales de nuestra sociedad. Sus transformaciones, sus estancamientos, su por-
venir. Su realidad matizada por mi propia mirada subjetiva y poética. Desde el año
2000 he escrito, entre otras, y las cuento por orden cronológico, sobre los inclina-
ciones neonazis de un número no desdeñable nuestros adolescentes (Cachorros
de negro mirar). He escrito sobre la ceguera de la sociedad de consumo salvaje,
en la que hemos convertido al dinero y a la importancia social en un dios canalla,
aparcando el alma y las verdaderas necesidades del ser (Los ojos de la noche). He
escrito sobre la muerte y la incapacidad que tenemos en nuestra cultura para afron-
tarla (En el túnel un pájaro). He escrito sobre las relaciones madre-hija, cuando
la madre por vez primera es una madre ausente. Una mujer que no antepone, sino
que lucha por compaginar la maternidad y su carrera profesional (En la otra habi-
tación). He escrito sobre los atentados del once de marzo en los trenes de Madrid
(Ana el once de marzo). He escrito sobre las personas que viven en la calle (Caídos
del cielo o Magia Café). He escrito sobre el fracaso de la pareja convencional (An-
droide mío). Y finalmente, he escrito sobre el desastre de la desigualdad de opor-
tunidades y trato a las mujeres, a través de un personaje inglés dos siglos anterior
169
170 PALOMA PEDRERO
a mí, Mary Wolstonecraft, madre de la conocida Mary Selley y del feminismo más
moderno con su libro Vindicación de los derechos de la mujer (Mary para Mary).
En fin, que creo que estas, y el resto de mis obras, son siempre documento
del presente, a veces proyectado hacia el futuro. Pero ahora voy a centrarme en las
últimas. Porque siempre las últimas son las más reveladoras para su autora. Diré
algo sobre Caídos del cielo, Androide mío y Ana el once de marzo.
2. Caídos del cielo

Caídos del Cielo, es mucho más que una obra para mí. Es un proyecto rea-
lizado, es una forma de ser y actuar en la vida. Todo surgió hace ya hace 18 años
cuando me pidieron colaborar con una ONG (RAIS) para dar clases de teatro a
personas sin hogar. De esta experiencia podría hablar horas, días, siglos… Ahora
imagínense un espacio de unos 35 metros, en una callejuela de Madrid llamada Del
Acuerdo, en el que acudían todo tipo de personas sin techo a descansar, tomar un
café, echar una siesta o una partida de cartas. Por allí me acercaba un día a la sema-
na, ponía un biombo casi simbólico, y me plantaba a hacer teatro con aquellos que
tenían el aliento suficiente para participar o simplemente mirar. Aquello supuso mi
prueba de fuego. Porque en la calle Del Acuerdo estaban las personas más tristes,
enfermas y desamparadas que he conocido. Y allí, entre gritos, gatos que salían
no sé por dónde, carcajadas de angustia, ronquidos y algún que otro golpe suelto,
descubrí el poder de las artes escénicas para ayudar a los caídos, a los rotos, a los
invisibles. Muchos pasaban y desaparecían como por arte de magia. Pero otros
no, otros se iban quedando y, poco a poco, comenzaban a implicarse en el grupo,
a comprender que su presencia era fundamental, a sentir que jugar al teatro, jugar,
incluso a hacer de otro, daba cierto sentido a su intemperie. De modo que decidi-
mos comprometernos y empezar a montar lecturas dramatizadas, presentaciones
de libros teatralizadas, improvisaciones y pequeñas obritas para cierto público. Un
día, un día especial, mis queridos actores sin hogar, me plantearon que querían
ya hacer algo más grande. Una obra de verdad, con todo el texto aprendido, con
vestuario y luces.
No hacía falta mucho para convencerme, ellos, los marginados, son mi de-
bilidad, así que les pregunté. ¿Y de qué queréis que hablemos? Después de varios
debates, salió el asunto de Charo Endrinal, aquella mujer que dos adolescentes
quemaron en un cajero de la Caixa en Barcelona. Charito, como la nombramos
siempre, sería la excusa para hablar de cómo un ser humano, con una vida com-
pletamente convencional, puede acabar en la cuneta. Para hablar del teatro como
materia de renacimiento personal. Para mostrarle al mundo todo lo que pueden
hacer aquellos de los que nada se espera, cuando sí se espera de ellos.
Con la ayuda de muchos voluntarios, mezclando actores profesionales con
actores sin hogar, echándole horas y horas de pasión y trabajo, estrenamos dentro
del Festival de Otoño de Madrid, en el Teatro Fernán Gómez, Caídos del cielo,
la obra que escribí para ellos, con ellos y por ellos. Y que fue un éxito tan grande
como inesperado por los escépticos. Tanto gustó a la profesión, a la crítica, al pú-
blico, que el propio teatro nos pidió que hiciéramos temporada en invierno. Como
así hicimos. Con la serenidad de saber que nadie iba a fallar, ni siquiera la paloma
blanca que volaba desde entrecajas al brazo de uno de los actores y que tuvo que
ser sustituida por una paloma negra unos días antes del estreno por un ataque de
estrés. Fue la única que no pudo vivir la experiencia, creo que tampoco le importó
mucho. El resto estuvo día a día en camerinos a su hora, haciendo su calentamiento
a su hora, en escena a su hora, con toda su luz y sus sombras a su hora durante
quince días. Y nadie, ninguno de los espectadores que especulaban con esto, pudo
acertar nunca quiénes eran actores profesionales o personas sin hogar. Mérito de
todos. Mérito de un grupo que se mezcló hasta perder la identidad social y vestirse
con la identidad poética. Mérito del arte del teatro. Al acabar esta experiencia fun-
damos una ONG con el nombre de la obra, Caídos del cielo, con la que llevamos ya
varios años de travesía, no fácil pero sí apasionante. Y, como siempre en este país
tacaño con la hermosura, estamos sin ayudas institucionales. Sin ayudas a pesar
de que ninguna de esas personas que comenzaron desde la calle, y pasaron por el
escenario, han vuelto a vivir sin un techo sobre sus sensibles cabezas.
3. Androide mío
Esta, mi penúltima obra, nació de una buena pregunta; ¿habrá un día en el
que las máquinas puedan darnos el amor que nos falta? Seguro que ya ustedes se
han respondido que no, que de ninguna manera. Pues en esta obra no está tan claro.
Porque en una cocina una mujer sola espera el regreso de un hombre que nunca
llega. Es una noche especial, nochevieja; una hora especial, casi las doce; una si-
tuación especial, los hijos tampoco vendrán a cenar con la madre, se han perdido en
lugares más atrayentes. Así que ella hace la cena para ella. ¿Hay algo más triste que
cocinar para uno mismo? De pronto suena el timbre de la puerta. Unos hombres
traen una inmensa caja, casi de tamaño humano. Dentro hay un regalo. Un robot,
un androide que el marido, ingeniero robótico, con destino profesional en Tokio,
ha diseñado para su esposa. Así comienza la obra que no les voy a seguir contando.
Solo decirles que es una comedia amarga. O quizá un drama chocante. Bueno, creo
que es muy divertida. Al menos eso me pareció percibir por la reacción del público
cuando la leyeron Carlos Hipólito y Silvia Marsó hace unos meses largos en la
Sala Manuel de Falla de la Sociedad de Autores. A pesar de su celebrada lectura,
con una sala llena de profesionales amigos (que no todos lo son), Androide mío no
tiene, de momento visos de estreno. Les confieso que para que esto ocurra todavía
tengo que convencer al actor principal, el mejor androide y más solicitado actor
del mundo, y no sé cómo hacerlo. De momento, estoy aprendiendo a esperar. Y
172 PALOMA PEDRERO
Androide mío es un documento lleno de sorpresas sobre la soledad, la tiranía de las

máquinas, el nido vacío de las mujeres que renuncian a su vida cuando tienen hi-
jos. Androide mío es un texto complicado de montaje y sencillo de alma que deseo
poder ver. Quién sabe…
4. Ana el once de marzo

José Romera, me pidió expresamente que hablara en ese Encuentro de Ana el
once de marzo, mi última obra estrenada con producción privada, como todas las
mías, pero en teatro público, en la sala Margarita Xirgu del Teatro Español. Estre-
namos el día once de marzo de este mismo año (2016) y estuvimos cinco semanas
en ese espacio pequeño y delicadísimo con los actores. Esta obra que escribí en
marzo de 2004, se había estrenado ya en varias ciudades (Londres, Nueva York,
Atenas, Praga, Estambul…). Aquí en Madrid no lo conseguíamos. Como pueden
imaginar esta obra trata de eso, de los atentados a los trenes de Madrid. Fue una pe-
tición de un director de escena, Adolfo Simón. Me llamó y me explicó que su deseo
es que once autores escribiéramos sobre esa tragedia. Dudé mucho y no le prometí
nada. Era demasiado pronto para tomar distancia de lo sucedido. No obstante, me
dio por pensar. Y pensé que tenía que hablar desde las mujeres, víctimas primeras
de la violencia del mundo; que la incertidumbre habría de ser el momento de la
acción. Ese en el que todos oíamos sirenas y noticias pero no sabíamos que había
pasado realmente, ni si alguien cercano podía ir en esos trenes, ni quiénes habían
puesto las mochilas llenas de bombas. Pensé qué sería de una chica enamorada de
un hombre casado que no da señales de vida y podría haber cogido ese tren. Una
joven que es clandestina para la sociedad por ser solo una amante, y, por lo tanto,
no puede preguntar, ni buscar, ni siquiera llamar a la casa del amado. Esta chica,
llamada Ana, solo tiene un móvil el suyo propio, y un número al que llamar, el de
él. ¿Recuerdan cómo sonaban los teléfonos móviles en los bolsillos de las chaque-
tas de los heridos?
Así comienzo Ana el once de marzo. Con un monólogo de esta mujer-amante
llamando a su amado. Cuando puse fin, otra pregunta vino a mi mente. ¿Y dónde
está la esposa? Pensé que ella estaría en la sala de espera de un hospital con la
ropa de su marido en una bolsa de plástico, desde la que suena insistentemente el
teléfono de su esposo. Las llamadas de la amante. Ana, que así se llama la esposa
también, está acompañada por una mujer, que finalmente fue marroquí, que espera
noticias sobre su hijo adolescente, viajero asimismo en ese tren agredido. Hay dos
puertas. Dos megafonías. Ambas saben que por una llaman a los familiares de los
heridos y por la otra a la de los muertos. Ellas esperan. Hasta que las llaman.
Y al terminar esta parte pensé en la madre de él, del personaje ausente llama-
do Ángel. ¿Quién es la madre? ¿Dónde está? Ana, que así se llama la vieja dama,
está en una residencia de mayores, aislada para que no sepa lo que está pasando,
aquejada de demencia senil. Una ligera demencia que le permite darnos la visión
más verdadera y tragicómica de la vida. Con ella está una joven enfermera con la
que tiene una relación cómplice. La madre de Ángel es la que sabe, es la que nos
hace ver con la claridad del agua clara, la estupidez humana, en especial la de los
hombres que disfrutan con las guerras.
Acabadas las tres partes, y después de un tiempo de reposo, vi que lo mejor
era intercalar esas tres historias. Hacerlas suceder en el mismo tiempo, en diferen-
tes espacios entretejidas, como la gran bola del mundo que teje la madre durante
toda la obra. Una gran bola que hay que levantar al acabar la historia. Otra vez el
principio, otra vez ellas curando heridas.
Esto es lo que puedo contar, lo demás lo dijo el público y la crítica. Cinco
grandes actrices bajo mi dirección y la de mi compañera Pilar Rodríguez. También
nos dieron sus palabras las víctimas reales del atentado, como Irene Villa, que asis-
tió al estreno y nos acompañó al vino con una enorme sonrisa. Un documento quizá
diferente a los otros. Porque este no saldrá en periódicos ni libros de historia. Este
quedará para los escenarios. Dice Irene Villa en su artículo de La Razón:
“Quería recomendaros una obra de teatro: Ana el 11 de marzo (hasta el 10
de abril en el Teatro Español de Madrid). Tres mujeres en diferentes etapas de la
vida con las que cualquiera puede identificarse y cuyos sentimientos te atraviesan
magistralmente: una madre, una esposa atravesando tiempos difíciles en su matri-
monio y una apasionada e ilusionada amante. Las tres acaban de perder al hombre
de su vida en los trenes de la muerte y las tres tendrán que mejorar un mundo im-
predecible, cruel e injusto por culpa del terrorismo, con su actitud. La obra de Palo-
ma Pedrero, tiene mensajes maravillosos. Lo principal: no olvidar lo inolvidable”.
Es todo… Mil gracias.
Estrategias para una dramaturgia de la ausencia:
Autoficción, impersonaje, retrospección analéptica
e hiperlepsis
Strategies for a drama of absence:
Autofiction, imcharacter, retrospection analeptic
And hiperlepsis
Alberto Conejero López

Dramaturgo / Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León
albertoconejerolopez@gmail.com
Resumen: En esta comunicación se abordan las diversas poéticas y estrategias

dramatúrgicas de cuatro textos de mi autoría –Cliff(acantilado), La piedra oscura, La
extraña muerte de una cupletista contada por su perro y Ushuaia– que, aunque pudién-
dose situar en la categoría de “teatro histórico”, responden, desde distintas estrategias
dramatúrgicas, a una “dramaturgia de la ausencia”.
Palabras clave: Autoficcion. Teatro español contemporáneo. Dramaturgia. Me-
moria. Impersonaje. Teatro histórico. Sobre mi obra.
Key Words: Autofiction. Spanish contemporary theater. Dramaturgy. Memory.
Imcharacter. Historic theater. On my work.
1. Pórtico
Agradezco al profesor Romera Castillo y a toda la organización del Semina-
rio la invitación, así como también a los presentes por su asistencia y a los futuros
lectores. Quisiera empezar mi intervención citando unas líneas del ensayo que Pas-
cal Quignard dedicó a Butes, una figura prácticamente desconocida de la mitología
griega. Butes fue compañero de Orfeo y él único de los navegantes que sucumbió
al hechizo de las sirenas, arrojándose de la nave.
Hay olvidados del recuerdo del mundo. Hay que ceder un poco de agua pura,
es decir, un poco de lengua escrita, a los viejos nombres que ya no se pronuncian.
Hay que inclinarse y exhumar las tumbas que se han perdido entre las hierbas y los
siglos y las piedras. Hay que abrir un instante la puerta de un libro a estos héroes de
la vida legendaria o a estos fantasmas de la vida histórica que han sido abandona-
dos, bien porque sus ejemplos eran contarios a la reproducción social, bien porque
sus proezas despreciaban las elecciones estéticas más populares, bien porque su
determinación contravenía los mandamientos religiosos que reúnen a las naciones
en el vínculo poderoso de la guerra. Hay que dejar una silla vacía para lo que han
sido injustamente condenados al ostracismo. Hay que dejarles un poco de perma-
174
nencia –un aumento de permanencia– en las “horas”, a pesar de los “milenios” que
han desfilado ya desde su aparición (Quignard, 2011: 23-24).
Cuando descubrí este párrafo sentí que otra voz nombraba con exactitud el
ejercicio de mi voz en la visible oscuridad de la escritura. La entrega de un teatro
que ceda una silla a los olvidados del mundo, a los fantasmas olvidados de la
Historia, a aquellos que quizá encuentren en el escenario algo de justicia, algo de
memoria, y por qué no, algo de piedad y descanso. Juan Mayorga (2016: 174) ha
hablado de la recurrencia de “los muertos sin tumba” en el teatro contemporáneo.
Desde luego, y por fortuna, no soy el único que ha acudido a esta llamada. Reco-
nozco, por citar a los más cercanos en este camino, el magisterio de Laila Ripoll,
José Ramón Fernández y el propio Juan Mayorga.
Pero han sido las obras las que han revelado esta voluntad. Sólo tras la es-
critura he comprendido esta intención, esta necesidad que era tan sólo un balbuceo
en el inicio de cada historia. Con los años y la generación de una pequeña galaxia
de textos, he comprendido por qué me pierdo tantas veces en esa fantasmagoría de
la Historia. Y también cómo mi propia formación, que yo creí abigarrada y con-
fusa –Licenciado en Dirección de Escena y Dramaturgia, Doctorado en Ciencias
de las Religiones, doctor con una tesis sobre la identidad nacional y cultural de
los griegos del Imperio Otomano– terminó por darme los aparejos necesarios para
atravesar esta nebulosa.
Quiero hablarles brevemente de la génesis y estrategias compositivas de cua-
tro textos que abordan un lustro exacto de escritura, pueden categorizarse como
“teatro histórico” o un teatro de fantasmas de la Historia: se trata de Cliff (2009),
Ushuaia (2012), La piedra oscura (2013) y La extraña muerte de una cupletista
contada por su perro (2014). Con frecuencia acudiré a algunos conceptos clave en
esta intervención como autoficción especular, impersonaje, mediación y metadrama.
2. Cliff (acantilado): autoficción especular e impersonaje

Empezaré por este texto escrito en 2009 y estrenado dos años después en
Argentina por Alejandro Tantanian (Conejero, 2011). Colonna propone una nueva
categoría que transciende la sempiterna dialéctica entre los binomios biografía /
verdad y ficción / fábula, y que, casi medio siglo después de su fulgurante bautismo
por Doubrovsky sigue generando el neologismo, autoficción. ¿Y si acudiéramos a
la biografía ajena para hablar de la nuestra? ¿Y si empleásemos el reflejo de Otro
para hablar de nosotros en el Teatro? La autoficción especular, ésta es la categoría
que explora Colonna (2014), permite desbordar este juego de máscaras entre el
autor y sus personajes, más allá de la evidente homonimia o de la frecuente meta-
lepsis (la intrusión del narrador / dramaturgo).
Desde luego el pacto con el receptor /espectador en la autoficción especular
es mucho más ambiguo, las pistas más difusas e incluso puede darse el caso de que
176 ALBERTO CONEJERO LÓPEZ
el texto aparentemente prescinda completamente del arancel del autor y perma-

nezca, a ojos de los lectores / espectadores, fuera del territorio de la autoficción1.
Yo quisiera revelar aquí algunas de las estrategias especulares de este monó-
logo. En primer lugar, el título juega con la paronimia entre el apellido del actor y
la voz inglesa para “acantilado”, subtítulo de la obra en castellano y evidentemente
una de las imágenes y metáforas centrales. La trama central se ocupa de un ma-
logrado intento del actor Montgomery Clift por regresar a los escenarios teatrales
con La gaviota de Chejov y escapar así de la tiranía de los estudios cinematográ-
ficos. La acción sucede en los días previos a su cuarta y última nominación a los
Óscar. Todo el monólogo está construido sobre personajes, anécdotas y elementos
reales de la biografía de Clift pero con innumerables omisiones, transformaciones
y manipulaciones. Para aquel que conozca la biografía del actor, tendrá la natu-
raleza de real el accidente que le desfiguró y cuya narración actúa como prólogo;
también es “real” que Clift interpretó a Treplev en un desastrado montaje; que
estuvo nominado por Vencedores y vencidos y que no se llevó el Oscar; es cierta
la relación tormentosa con su madre y que tuvo un cuidador llamado Lorenzo, y
así un largo etcétera. Pero el detonante central de la obra, el intento de volver a
montarla junto a Elizabeth Taylor, es una invención.
El texto además dialoga continuamente con La gaviota de Chejov, que el
actor está ensayando y cuyos intertextos, funcionan por otro lado con autonomía y
lógica en la trama de Clift –convertido en Treplev–, su madre (Arkádina) y Eliza-
beth Taylor (Nina). Otros intertextos fundamentales provienen del cancionero de
Cole Porter y del propio imaginario de las películas de Clift.
Así el texto explora lo que Sarrazac ha denominado “impersonaje”2 y que
define la superación ontológica del personaje tradicional en la escritura escénica
contemporánea. Un personaje cuyos deslindes o rasgos singulares son mucho más
porosos, una voz, una voz que es la voz quizá de cualquier hombre o cualquier
mujer, una voz que es y no es la del autor. Quizá entonces podemos hacer una nue-
va lectura de la mil veces anunciada y cuestionada muerte del autor que anunció
Barthes. Así en el impersonaje el autor muere y no, desaparece y no, es autoficción
y no lo es. El propio texto en su leitmotiv central y repetido una y otra vez se
pregunta: ¿cómo puedo no ser Montgomery Clift? Obviamente ni el actor que lo
represente es Clift ni el texto que representa ha sido dictado por Clift. Pero, ¿acaso
puede dejar de serlo en cuanto el impersonaje se reclama como tal? ¿Por qué yo,
1 Sobre todas estas cuestiones ha reflexionado luminosamente Javier Ignacio Alarcón en
su artículo “Autoficción sin identidad: reflexiones en torno a la autoficción especular”, en Casas

(2014).
2 “Contrariamente a la despersonalización que entraña la abstracción y la vacuidad totales
del personaje, la impersonalización crea un personaje abierto a todos los roles, a todos los po-
sibles de la condición humana. El impersonaje es fundamentalmente transpersonal” (Sarrazac,
2012: 232).
autor, no voy a ser Montgomery Clift? ¿Por qué no lo va a ser el espectador? El

teatro nos recuerda la enseñanza del poeta metafísico inglés John Donne: todo ser
humano está ligado a la Humanidad entera.
En esta autoficción especular, los materiales y documentos históricos están
sometidos al imperio de la ficción en una relación desigual de fuerzas pero en nin-
gún caso de completa subordinación. Creo que no es oportuno ahora el subrayado
de las concomitancias de la biografía de Clift y la propia y que seguramente den
respuesta a las pulsiones que generaron el texto.
3. Ushuaia: metadrama y Dramaturgia del Recuerdo

Aunque no parte de ninguna figura concreta, el personaje principal de esta
obra –premio Ricardo López de Aranda y publicada por la Asociación de Directo-
res de Escena (Conejero, 2014)– remite a la biografía de tantos y tantos nazis que
se refugiaron en América del Sur tras la Segunda Guerra Mundial, esquivando,
bajo nuevas identidades, la acción de la justicia. El texto toma su título de la ciudad
en la que se desarrolla: Ushuaia, “fin del mundo, principio de todo”. Cuando Ma-
teo, el personaje principal, acuciado por una incipiente ceguera, decide contratar a
una chica llamada Nina, llega la hora de un ajuste de cuentas con los fantasmas del
pasado. Nina, cuya identidad también es un disfraz, es el detonante para que asista-
mos, a través de la presencia fantasmagórica de sus protagonistas, a lo ocurrido en
la ciudad de Salónica durante la ocupación nazi de 1941.
José Luis García Barrientos ha propuesto el término metadrama para refe-
rirse a “todas aquellas manifestaciones en que el drama secundario, interno o de
segundo grado se escenifica efectivamente, pero no se presenta como producido
por una puesta en escena, sino por un sueño, un recuerdo, la acción verbal de un
‘narrador’, etc.” (García Barrientos, 2003: 232).
Creo que Ushuaia está construida sobre esta estrategia dramatúrgica aunque,
y es una enseñanza de Pinter, esta línea o trama “metadramática” acaba adqui-
riendo una presencia mucho más contundente respecto a la trama presente o al
drama ocurrente. En este sentido creo en una dialéctica entre las acciones presentes
(siguiendo además principios aristotélicos de construcción) y aquellas propias del
sueño, acecho o pensamiento (con recursos propios de lo que Sarrazac ha denomi-
nado el neodrama). Aunque esta trama fantasmática nos llegue desde la percepción
retrospectiva del personaje principal –Mateo– durante el acto de evocación el re-
cuerdo adquiere autonomía y pone en riesgo al personaje3. En palabras de Pessoa el
recuerdo inventa pero, añado, también nos amenaza y sorprende aunque haya sido
previamente recordado. Recordar no es entonces una mera acción retrospectiva
3 En Todas las noches de un día aparece la misma estrategia del “recuerdo amenazante”
(Conejero, 2015).
sino un combate con los fantasmas del pasado, un agón cuyo desenlace no está
en absoluto subordinado a la posición de fuerza del narrador pero tampoco a lo
ocurrido previamente.
En Ushuaia ese recuerdo se articula además con una serie de intertextos fun-
damentalmente de Moby Dick, la Biblia y la Ilíada. Es una estrategia dramatúrgica
distinta a la de la mediación, que pasamos inmediatamente a abordar.
4. La extraña muerte de una cupletista contada por su perro:

retrospección analéptica
La extraña muerte de una cupletista contada por su perro4 toma su título,

con variantes sustanciales, de una novela escrita por Álvaro Retana, letrista de cu-
plés y escritor de novelas galantes. En esta obra de teatro, Retana es el inspirador
del personaje principal, que en la ficción responde como Alvarito. Aparecen tam-
bién Juan José y Consuelo, nombres propios de la cupletista La Consuelo Vello (La
Fornarina) y del compositor Juan José Cadenas. De nuevo con múltiples licencias
se cuenta este triángulo de amistad, amor y celos a lo largo de tres décadas de la
historia de España: desde el amanecer sicalíptico del siglo hasta la Guerra Civil.
Sin embargo, la obra se inicia en un presente mucho más cercano, la muerte de
Franco, con el protagonista transmutado en un perro por un extraño sortilegio (que
explicará la función) y que ha de calmar y convencer a su interlocutor (un emplea-
do de la perrera municipal) para que no se lo lleve de la tumba que custodia.
Aquí la estrategia empleada es la de la retrospección analéptica aunque la
historia presentada parezca no sufrir gran subjetivización o tergiversación por par-
te del narrador, Alvarito. Además en esta obra, al igual que en Ushuaia y Cliff,
se establece un diálogo con una serie de intertextos. La novedad aquí es que se
trata de cuplés y fragmentos de novelas del propio Retana, acercando la obra a los
territorios de la metaficción. Por lo tanto, en este texto creo que no cabe hablar de
mediación, una herramienta estudiada por Barrientos y Trecca y que también poco
en cuestión en La piedra oscura.
5. La piedra oscura: Teatro de la Memoria e hiperlepsis

Juan Mayorga habla del teatro como un arte de la memoria. Afirma “recor-
damos todas las guerras desde los griegos. Todas las víctimas, cada una de ellas.
Y todas ellas están hoy otra vez en peligro. Porque sólo hay una forma de hacer
justicia a las víctimas del pasado: impedir que haya víctimas en el presente (Ma-
yorga, 2016: 132). Por su parte, el antropólogo francés Marc Augé en su estudio
Las figuras del olvido habla del deber de la memoria
4 Publicado en VV.AA (2014).

El deber de la memoria es el deber de los descendientes y tiene dos aspectos:

el recuerdo y la vigilancia. La vigilancia es la actualización del recuerdo, el esfuerzo
por imaginar en el presente lo que podría semejarse al pasado, o mejor (pero solo los
supervivientes podrían hacerlo y son cada vez menos numerosos) por recordar el pasado
como un presente, volver a él para reencontrar en las banalidades de la mediocridad
ordinaria la forma horrible de lo innombrable (Augé, 1998: 102).
Regreso ahora a la idea inicial de la silla vacía, de los muertos sin tumba, de
la violencia sobre los cuerpos después incluso de la muerte. En este seminario otros
compañeros han hablado de La piedra oscura por lo que sólo quisiera reconocerme
en la mirada de Wilfried Floeck cuando afirma que “el modelo del drama histórico
parece haber evolucionado hacia el modelo de un teatro de la memoria que lucha
abiertamente contra el olvido de un pasado vetado durante mucho tiempo” (Floeck,
2005: 186).
En esta obra, que sucede en agosto de 1937, la figura de Sebastián, sin ningún
antecedente real, nos permitirá descubrir la de Rafael Rodríguez Rapún, secreta-
rio de la Barraca y compañero de García Lorca en los últimos años de sus vidas.
Simone Trecca otorga al el personaje de Sebastián, la labor de mediación. Cito su
definición:
El término mediación para referirme a técnicas que tienen, en mayor o menor

grado según los casos, un efecto de subjetivización del discurso pero que, como podrá́
comprobarse, nunca eluden del todo el rasgo esencial de la comunicación escénica, a
saber, que cualquier enunciador teatral es personaje para el espectador, es un él que
habla desde las tablas. Aun cuando el autor le otorgue una función dramatúrgica jerár-
quicamente superior a los demás entes de la representación, en el momento en el que tal
enunciador privilegiado sale de escena o se queda en ella pero actuando como cualquier
otro personaje dentro de la acción, el publico percibe este plano dramático secundario
de forma in-mediata y en mayor o menor grado autónoma (Trecca, 2016: 82).
Efectivamente, en la primera escena, Sebastián e dirige abiertamente al pu-

blico, como deja bien claro la acotación: “SEBASTIÁN solo, sentado en una silla.
Llega el sonido del mar. Mira al público y cierra los ojos”.
Sin embargo considero que no se trata tanto tanto de una mediación como
de un mecanismo propio de la escritura escénica contemporánea: la hiperlepsis, la
disolución o vulneración del marco de la representación. Sebastián mira al público
no como un ejercicio de mediación –la acción principal no acusa una subjetiviza-
ción desde esa mirada– sino de supresión de convención de la cuarta pared, del
intento de una ilusión mimética. La hiperlepsis y el tenor de su lenguaje parecen
anunciarnos el abandono de cualquier intento de realismo mimético.
Pero fundamentalmente, y sigo a Ortega y a Juan Mayorga, la mirada de Se-
bastián al público insiste en “esa anulación del tiempo y de la muerte” que permite
el teatro, la idea extrema de “que todos lo hombres somos contemporáneos. […] El
teatro histórico es una victoria sobre la visión historicista del ser humano según la
cual éste se halla clausurado en su momento histórico, del que es producto”.
Como en las tres obras anteriores, La piedra oscura entreteje sucesos verda-
deros con otros meramente ficcionales. La ocasión que genera la obra, el encuentro
entre Rafael y Sebastián, pertenece a la ficción aunque toda la información que co-
munica Rafael a su custodio proviene de dos años de investigación en el archivo de
los Rapún y otras fuentes más secundarias. De nuevo recurro a Mayorga cuando
afirma que “el poeta no ha de ser fiel al documento sino a la Humanidad. A toda ella:
a los hombres del pasado, a los del presente y a los del futuro” (Mayorga, 2016: 155).
Para poder contar lo que yo considero la verdad de Rafael tuve que ausen-
tarme de lo real, para poder interrogarme sobre la naturalización de la barbarie del
franquismo y cómo toleramos vivir en un país que tiene a miles de compatriotas
aún enterrados en cunetas.
6. Conclusión
He intentado con esta intervención recoger algunas de las estrategias compo-
sitivas de este teatro histórico que somete al documento a la tensión de la ficción y
a la ficción a la tensión del documento. Un teatro que pretende situar al espectador
frente a una silla vacía, a esa ausencia recobrada tan sólo durante el tiempo de la
representación. Muchas gracias.
Augé, Marc (1998). Las figuras del olvido. Barcelona: Editorial Gedisa.
Casas, Ana (ed.) (2014). El yo fabulado. Nuevas aproximaciones críticas a la autoficción. Ma-
drid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert.
Colonna, Vincent (2004). Autoficción y otras mitomanías literarias. París: Tristram.
Conejero, Alberto (2011). Cliff / Acantilado. Madrid: Fundación Autor.
–––––––––– (2013). La piedra oscura. Madrid: Ediciones Antígona.
–––––––––– (2014). Ushuaia. Madrid: Asociación de Directores de España (Literatura Dramática
Iberoamericana, n.º 69).
–––––––––– (2015). Todas las noches de un día. Madrid: Asociación de Autores de Teatro.
Floeck, Wilfried (2005). “Del drama histórico al teatro de la memoria. Lucha contra el olvido y
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De cuando fuimos dos a Los amores diversos:
el teatro como documento de la visibilidad
When We were two to Various you push:
The theater as a document of visibility
Fernando J. López
Dramaturgo. Doctor por la UNED
nandojlopez@gmail.com
Resumen: El retrato de la intimidad nos permite vincular la realidad del individuo

con el contexto social al que pertenece. A partir de esa tensión surge la voluntad testimo-
nial de mi teatro, con el que intento retratar la diversidad de nuestro tiempo y reivindicar
la necesaria visibilidad de colectivos como el mundo LGTBI.
Abstract: The portrait of intimacy allows us to relate individual reality with its
social context. That’s the reason why I try to visibilize the diversness of our time in my
plays, as well as to claim for the rights of collectives such as the LGTB community.
Palabras clave: Teatro. Visibilidad. LGTB. Diversidad. En mi obra.
Key Words: Theatre. Visibility. LGTB. Diversness. In my work.
Analizar la propia obra constituye siempre un reto del que resulta difícil salir
indemne, ya que se ha de buscar una perspectiva adecuada para valorar un trabajo
que, en la mente y el ánimo del autor, sigue estando en proceso. En este caso, más
allá de esa complejidad intrínseca a cualquier autorretrato –por literario que este
sea–, hay un nexo que creo que sí permite articular toda mi obra, tanto dramática
como novelística, aunque a lo largo de las siguientes páginas nos centraremos solo
en la primera de ellas.
Ese vértice que podría constituir, en cierto modo, el eje de la mayoría de mis
textos –o, al menos, de los más relevantes en mi trayectoria– es el afán de visibili-
dad, la voluntad consciente de retratar nuestro tiempo a partir de la tensión entre el
individuo –la intimidad del yo– y la sociedad en la que se enmarca –el ellos o, más
frecuentemente, el nosotros, donde la identidad de ese yo se ve irremisiblemente
modificada en cuanto deja de ser un sujeto singular y se transforma en uno colec-
tivo. En todas mis obras intento que los personajes y las situaciones compongan
un retrato de ciertos aspectos de la contemporaneidad, de modo que el teatro sea
documento de una realidad tan evidente en su presencia y tan intangible en su
incorporeidad como la emocional. Documento, por tanto, del hecho sentimental,
sexual, íntimo, de todo lo que, en esa intersección entre el yo y el nosotros, se pue-
de convertir en una realidad cuestionada o incluso marginal. De ahí que realidades
como la cotidianidad de las parejas LGTB sea uno de los motivos recurrentes en
181
182 FERNANDO J. LÓPEZ
mi producción dramática, de la que son ejemplos Cuando fuimos dos, El sexo que
sucede o Los amores diversos.
La voluntad de documentar este ahora desde su dimensión más íntima res-
ponde a una doble motivación. Por un lado, al intento de dar cuenta de los cambios
y transformaciones de un tiempo tan convulso como, a la luz de la conquista de
ciertos derechos y libertades, esperanzador. Un tiempo en el que conviven las leyes
que legalizan el matrimonio y la adopción por parejas LGTB en países como el
nuestro con el mantenimiento de la cárcel o incluso de la pena de muerte en más de
setenta naciones. Ese violento contraste entre el avance hacia la igualdad real y la
presencia –ya sea explícita o implícita– de la lgtbfobia es uno de los motores que
guían la escritura de textos como Tour de force, donde se aborda este motivo a par-
tir de la compleja relación entre Luis Buñuel y Federico García Lorca, o Cuando
fuimos dos, donde pretendí aplicar una suerte de “activismo literario” a través de la
exploración de la vida cotidiana de una pareja gay, obviando el hecho diferencial y
buscando los elementos comunes y universales a cualquier otra historia de amor y
sexo tan intensa y, a la vez, tan reconocible como la que vivían sus dos protagonis-
tas. Desde esta perspectiva, el teatro se convertiría en un documento con una doble
vertiente, ya que daría cuenta tanto del logro –es decir, de los avances consegui-
dos– como de cuanto aún queda por hacer. El objetivo último, sin embargo, no es
meramente testimonial, sino que se pretende incomodar al espectador a través de
preguntas para las que será el público quien haya de encontrar sus propias respues-
tas, ofreciendo así un fresco del tiempo en que vivimos que lucha por alejarse del
dibujo maniqueo de personajes y roles sociales.
El segundo gran motivo que justifica este interés documental es mi necesidad
de investigar en ciertas realidades que, como la violencia, la desigualdad o la inco-
municación, considero que no pueden analizarse sin atender al individuo, sin buscar
–en esa intimidad que trato de aprehender en mi teatro– los motivos que explican
su dificultad para relacionarse con el mundo que lo rodea. Ese mundo puede res-
ponder a esferas muy diversas: conyugal (Cuando fuimos dos), familiar (De mutuo
desacuerdo), laboral (Darwin dice), cultural (Los amores diversos)…, pero siempre
hay un detonante que dificulta la comunicación y la interacción en ese ámbito que,
a su vez, se convierte en un símbolo de una realidad más amplia y compleja. Las
discusiones de Sandra en Ignacio en De mutuo desacuerdo, por ejemplo, serían un
reflejo –en tono cómico e incluso paródico– de nuestra dificultad para comunicar-
nos y de las consecuencias de la falta de empatía, así como de la desorientación de
hombres y mujeres de una cierta generación ante la progresiva –y necesaria– desa-
parición de los roles de género que habían guiado su conducta décadas atrás.
Junto con la violencia, el tema de la igualdad –o, más bien, de la pervivencia
de la desigualdad– es otro de los grandes ejes de muchos de mis textos, ya sea en
títulos que abordan la realidad LGTB o en obras donde se reflexiona sobre el papel
de la mujer y los vestigios del machismo y el peso del heteropatriarcado, tal y como
sucede en Las harpías en Madrid, donde una novela picaresca del siglo XVII de
Castillo Solórzano se convierte en el punto de partida para hacer un recorrido por la
literatura misógina de la época y presentar así un espejo al público en el que habrá
de reconocer muchos de los tópicos y –como dicen sus personajes– “necedades
sobre la mujer” que, aún hoy, siguen vigentes.
En lo que respecta a la visibilidad LGTB, a lo largo de estos años he in-
tentado –y estoy seguro de que seguiré haciéndolo en cuanto escriba– dar cabida
a realidades tan diversas como las que componen el colectivo, de ahí que haya
personajes homosexuales (César y Eloy en Cuando fuimos dos, Ariadna en Los
amores diversos), bisexuales (Eva en El sexo que sucede) o transexuales (Dylan en
#malditos16). Como autor, lo que más interesa dentro de esta faceta documental
no es plantear su sexualidad como el eje de su conflicto dramático, pues eso nos
conduciría a fórmulas ya trilladas y, sobre todo, a un victimismo que ni contribuye
a la igualdad ni permite una verdadera altura estética y literaria. Lo que realmente
me importa de todos y cada uno de estos personajes es construirlos desde un lu-
gar donde su género y su sexualidad solo sean un elemento más, pero no lo que
define –de manera única y, menos aún, unívoca– ni su identidad, ni su situación
en escena, ni su relación con los demás o su ubicación en el mundo. Sí les afecta,
sin embargo, la visibilidad –propia o ajena– ya sea por la mirada homófoba de los
demás (como la que padece Bárbara por parte de sus padres en Saltar sin red) o
porque la cobardía del otro o, en el caso de Los amores diversos, de la otra dificulte
su crecimiento personal.
Pese al peso específico del hecho LGTB en mis obras teatrales y en mis
novelas, todos estos texto nacen desde una voluntad firme de no ser etiquetados:
¿alguien calificaría un drama teatral protagonizado por una pareja compuesta por
un hombre y una mujer como un “drama hetero”? En ese caso, ¿qué sentido tiene
que un drama como Cuando fuimos dos sea definido como hizo cierta crítica tras
su estreno, como “drama gay”? ¿Existe el “teatro gay”? Y en caso de que exista, ¿a
qué responde esa etiqueta: a la orientación de los personajes, a la orientación del
autor, a la orientación y el sentido de la propia trama? Mi interés por documentar
la intimidad y los cambios de nuestro tiempo nace, precisamente, de ese deseo de
suprimir etiquetas y dar cuenta de la diversidad de formas de relación, de sexuali-
dad, de amor y de familia que presiden este siglo XXI y que no siempre gozan de
la visibilidad necesaria. El teatro, en este sentido, es un arma de progreso que nos
permite, mediante la creación de un espacio poético y simbólico, consolidar y dar
voz a esas realidades que, demasiado a menudo, permanecen en su segundo plano.
Convertir en protagonista a la minoría y dejar que sea la mayoría la que se acerque
a la singularidad del otro para compartirla, conocerla y, si la emoción del hecho
teatral lo permite, empatizar con ella.
Esa misma voluntad de provocar la empatía es la que guía el retrato de la
lucha feminista en algunas de mis obras, ya sea a través de personajes concretos
(como Ruth, en El sexo que sucede, a través de quien se explora el gravísimo pro-
blema de la violencia machista) o de comedias ácidas que giran de modo mucho
más explícito en torno a ese tema, como sucede con Sandra y su reivindicación de
su condición de mujer más allá de ser madre en De mutuo desacuerdo o con Teo-
dora y sus hijas en Las harpías en Madrid. En otros casos, la voluntad documental
–o, en cierto modo, activista– es más indirecta, como sucede en Los amores diver-
sos, donde se denuncia la falta de visibilidad de grandes autoras de la Literatura
Universal a partir de su mención en el propio texto o de la presencia destacada
de los versos de una de estas escritoras (Gloria Fuertes) en uno de los momentos
centrales de la obra. El machismo también es un motivo recurrente en mis piezas
breves e incluso en mi teatro para adolescentes, donde intento provocar una re-
flexión sobre la involución que se está viviendo en este asunto y, de modo muy
especial, en las relaciones de pareja de la generación más joven, donde el control
y la posesión se han convertido en formas asumidas –y consentidas– de relación.
Textos breves como El cuento equivocado o Mándame un whatsapp reflejan, a tra-
vés de sus protagonistas adolescentes, esta realidad y guardan una relación directa
con algunas de mis novelas juveniles, como Los nombres del fuego. En todos estos
textos subyace, con mayor o menor fortuna, mi faceta de educador y mi firme
creencia en la capacidad del hecho literario –ya sea narrativo, ya dramático– para
provocar interrogantes y plantear debates que permitan cuestionarnos situaciones
que, como el micromachismo, asumimos como naturales cuando nunca deberían
serlo.
Teatro como herramienta de visibilización de aquellas realidades que prefe-
rimos no mirar o de colectivos que, como el adolescente, se hallan a menudo en
la frontera entre el olvido y el cliché. Protagonistas habituales de mi novelas, los
adolescentes lo son también de mi teatro, en piezas como Saltar sin red o novelas
como La edad de la ira, en cuya versión teatral ando trabajando ahora mismo. En
ambos casos se intenta dar cuenta de unos adolescentes que escapan a la visión
unidimensional –y casi monosilábica– que tenemos de ellos y, asimismo, se pre-
tende aunar lo universal (los grandes problemas atemporales de la adolescencia
son, en esencia, los grandes problemas irresolubles del ser humano: la identidad,
la desubicación, la duda…) con lo particular (¿qué diferencia a esta generación de
adolescentes de las anteriores?, ¿cómo son los quinceañeros del siglo XXI?, ¿en qué
medida afecta la tecnología o las redes sociales a su comportamiento y su modo
de relacionarse?).
Ese es el afán que guía propuestas como la adaptación teatral de La edad de
la ira, que dirigirá en 2017 José Luis Arellano con La Joven Compañía o #maldi-
tos16, un proyecto seleccionado por el CDN dentro su convocatoria 2016-17 de
Escritos en la escena, y donde los personajes están tomados de hechos y situacio-
nes reales, con la voluntad de visibilizar tanto los conflictos que les hicieron querer
quitarse la vida cuando solo tenían dieciséis años como la labor de los educadores,
orientadores y psicólogos que trabajan con ellos para encontrar el modo de que
abandonen la oscuridad que los consume. De este modo el teatro me permite ofre-
cer esa otra visión de la realidad que queda siempre al margen de los medios de
comunicación, donde apenas se narra el hecho –casi siempre, desde el alarmismo–
y se olvidan tanto las causas como las soluciones: interesa la herida –en especial,
si es sanguinolenta– pero no el modo en que habrá de curarse ni quienes se afanan
por conseguirlo.
Mi interés por visibilizar la complejidad del mundo adolescente es, de nue-
vo, doble, pues no solo permite convertir el espectáculo teatral en un revulsivo y
un mecanismo de reflexión colectivo acerca de una problemática que nos atañe
a todos, sino que también es un modo de acercar a estas nuevas generaciones al
teatro para seguir formando un público que encuentre en cuanto sucede en escena
un testimonio provocador y apasionante de sus propias vidas, ya sea a través de
personajes coetáneos o de clásicos ubicados en lugares y momentos muy alejados
a su realidad, pero donde se sientan capaces, después de esa primera aproximación,
de interpretar la verdad que se esconde tras cada uno de ellos.
Aunque de manera menos habitual, también el mundo de la infancia encuen-
tra su lugar en alguno de mis textos, como sucede en De mutuo desacuerdo, donde
se emplea el humor para denunciar la conversión en víctimas de los menores dentro
de algunas parejas. La obra, inspirada por las vivencias de los llamados “niños-
mochila”, presenta esta realidad desde la comedia, pero sin recurrir al enredo o la
caricatura, sino tan solo buscando en la mezquindad de los dos personajes –incapa-
ces de anteponer el interés de su hijo a su propio orgullo– rasgos que resulten tan
poco generosos como habituales, de modo que el espectador se ríe del comporta-
miento pueril de ambos a la vez que siente incomodidad –y una distancia progre-
siva– hacia el egoísmo que manifiestan. La comedia reivindica así la necesidad de
buscar nuevos modelos de familia frente a la rigidez del patrón convencional y la
importancia de convertir al menor en prioridad, no en objeto de disputa y víctima
de ese enfrentamiento.
Desde el punto de vista literario, resulta imprescindible dar una respuesta
formal a la visibilidad de cualquiera de estos temas y motivos. En mi teatro, ese
interrogante suele resolverse a partir de un hecho mínimo e íntimo que, sin em-
bargo, sirve de detonante para desvelar esa realidad que subyace bajo la anécdota
que sostiene la trama. Anécdota que puede desarrollarse de manera alambicada e
incluso barroca, como en los enredos de Las harpías en Madrid, o que surge de un
sencillo malentendido que mediante la amplificatio alcanza unas dimensiones épi-
cas o incluso histriónicas, como De mutuo desacuerdo. La construcción del relato a
partir de la vida íntima de los personajes permite huir de lo panfletario y cambiar el
discurso por la acción, de modo que el mensaje se desprenda de los hechos y, más
aún, de las emociones que esos hechos provocan, no de lo que defiendan –verbal
y explícitamente– los personajes. La reivindicación de la realidad gay en Cuando
fuimos dos no surge de los parlamentos de César ni de Eloy, sino de la recreación

de su intimidad en una obra donde se pretende que el público se convierta en cóm-
plice y voyeur: vemos lo que viven y nos reconocemos en ello.
Reflejo de esta tensión entre el lenguaje artístico y el mensaje que se quiere
transmitir con él es Tour de force, donde un joven púgil –trasunto de un casi ado-
lescente Luis Buñuel– persigue el modo de contar cuanto siente que vive en él. Su
recorrido, en pos de una identidad tanto personal como artística, y la influencia en
su desarrollo de Lorca o de Dalí, tiene una lectura biográfica y, a la vez, otra mu-
cho más universal y simbólica, pues todos hemos de buscar respuestas para esas
mismas preguntas en algún momento –sea adolescente o no– de nuestras vidas.
Además, la angustia del protagonista y su afán por dar con una voz desde la que
expresarse es un reflejo de mis propias dudas e inseguridades a la hora de convertir
en palabras y, más aún, en personajes esos temas que pretendo documentar en mi
teatro y en mi narrativa. De ahí que las emociones, más que los hechos, sean el
centro de la mayoría de mis obras, pues se intenta dejar de lado lo circunstancial y
profundizar en lo universal, de modo que la reflexión esté vinculada con el tiempo
que la provoca en cuanto a sus intenciones, pero no limitada ni convertida en un
hecho efímero en cuanto a su forma.
Íntimamente relacionado con esta búsqueda de un lenguaje propio se halla
el tema de la comunicación, tanto de su ausencia como de su exceso. La sobreex-
posición del individuo contemporáneo, la soledad en medio de las redes y de su
espejismo de intimidad, la banalización de palabras como amistad y las conse-
cuencias de la virtualización de las relaciones forman parte, de manera directa o
indirecta, de textos como Saltar sin red o Cuando fuimos dos, donde el uso de esos
instrumentos de supuesta comunicación acaba, sin embargo, provocando el efecto
contrario. El tema, sin embargo, no se ciñe exclusivamente a los obstáculos propios
de esta realidad 2.0 sino que va más allá y se interroga sobre la dificultad para decir
y, más aún, para compartir. En mis obras es frecuente que el diálogo sea rápido,
entrecortado, a veces muy picado. No se trata de un simple recurso para provocar
ritmo escénico, sino de una manera de intentar reflejar esos monólogos superpues-
tos que, a veces, llamamos conversación. Voces que se suman y superponen sin que
el intercambio sea real, como les sucede a Sandra e Ignacio en De mutuo descuerdo
o a los aspirantes a un misterioso trabajo en Darwin dice. Voces que, en ocasiones,
adoptan el soliloquio como único vehículo posible ante la suma de silencios que
precede a su eclosión, como le ocurre a Ariadna en Los amores diversos, donde
solo tras la muerte de su padre se siente capaz de intentar decirle cuanto, en vida,
no supo ni se atrevió a contar. El monólogo, por tanto, no es en mi caso un acto de
relato del yo, sino más bien una búsqueda del tú: Ariadna en Los amores diversos,
el púgil de Tour de force o la Melibea de Melibea, el duende del loco amor son
personajes que necesitan romper el silencio al que el otro les ha condenado. Un in-
terlocutor que posee nombre y entidad física –el padre de Ariadna, el poeta amigo
del púgil o Calisto– pero que, en realidad, es un trasunto de un colectivo o de una

parcela de nuestra realidad –en estos tres casos, de la familia, de la amistad o de la
pareja. El monólogo es, por tanto, la exigencia de un diálogo que, sin embargo, no
sucede. O si lo hace, surge demasiado tarde.
Ese diálogo –o monólogo– se entabla, a la vez, con el propio contexto social
en que se ubica el personaje, de modo que sus tribulaciones responden a los límites
que encuentra en dicho contexto. Así es como hechos como el matrimonio homo-
sexual, la aprobación de la ley correspondiente en España o las protestas e incluso
el recurso en contra se visibilizan en piezas como Ventajas de la transparencia o,
de nuevo Tour de force, donde se esboza tanto el previo a la existencia de dicha
ley y la lucha del colectivo LGTB por su consecución como la pervivencia de una
homofobia latente a la que se refieren los personajes de ambos textos. Los dos com-
parten una vocación documental: no solo intentan retratar el avance, sino también
posicionarse contra lo políticamente correcto e interpelar al espectador para que se
plantee hasta qué punto la consecución de un derecho trae consigo un verdadero
cambio social. En este sentido, la visión de la realidad LGTB en mis textos siempre
alude, de manera más o menos directa, a ciertas situaciones de discriminación o
desigualdad que, hipotéticamente, ya no se dan y, sin embargo, siguen ocurriendo,
ya se trate de agresiones homófobas (La última y nos vamos), rechazo familiar
(Saltar sin red, La edad de la ira) o discriminación laboral (como la que sufre Eloy
en su editorial en Cuando fuimos dos).
No se trata de ofrecer una mirada derrotista, al revés, mi interés como drama-
turgo radica en poner en escena aquellos conflictos que siguen sucediendo –basta
mirar las cifras de incremento de agresiones contra personas LGTB en 2016 en
España– y que es necesario reconocer. El hecho de que la denuncia más directa
de este tema en una de mis obras sea, a la vez, la más anacrónica no es casual: es
el púgil de Tour de force quien pronuncia, posiblemente, el pasaje más explícito
contra la homofobia que he escrito en todas mis obras. Sin embargo, su realidad
es anterior a la nuestra (su juventud transcurre en los años veinte) y es su situación
atemporal (habla más allá de su propia muerte) la que le permite reflexionar sobre
aquel entonces y relacionarlo con este ahora. Ese juego de tiempos no es casual,
sino un mecanismo de espejos en el que el ayer sirve de expresión del hoy, de ma-
nera que se omitan cifras y datos sin perder, por ello, la verdad documental de lo
que se cuenta. Se trata de que la denuncia se exprese a través de la interpelación,
no de la certeza, de modo que la ambigüedad y la distancia temporal contribuyen
a desdibujar el contorno de lo que, de otra forma, resultaría evidente y casi mera-
mente estadístico.
Ese mismo juego de espejos temporales es el que dio origen a la escritura
de Las harpías en Madrid, una versión libre de la novela de Castillo Solórzano
concebida para su estreno dentro del XXXIX Festival Internacional de Teatro Clá-
sico de Almagro y donde se cuentan las desventuras de una madre y sus dos hijas
cuando han de venir a Madrid en busca de fortuna. La dramaturgia está elaborada

a partir de monólogos que estructuran la pieza y que nacen de hilvanar y recrear
diferentes textos de pensadores y filósofos de los siglos XIV al XVII. No se persigue
aquí el rigor historiográfico, sino buscar diferencias y semejanzas con un tiempo
con el que, quizá, aún tengamos más similitudes de las que nos gustaría (y de las
que deberíamos). La naturaleza rebelde e independiente de las pícaras me permitía,
además, presentar a tres mujeres que no se mueven subordinadas a ningún hombre,
sino que aspiran a consolidar esa independencia frente a un rígido sistema social
que limita y estrecha sus opciones.
La comedia resultante cambia, consciente y radicalmente, el objetivo del no-
velista de la obra en que se inspira, pues si Castillo Solórzano afirmaba que había
escrito su novela para aleccionar a los hombres y advertirles de los peligros de las
mujeres, esta función pretende elogiar el ingenio femenino y poner de relieve su
lucha, a lo largo de los siglos, por ocupar su lugar en una sociedad androcéntrica.
Así lo expresa Teodora, la madre de esta singular familia de pícaras, en un parla-
mento inspirado en las palabras de Christine de Pizan en La ciudad de las damas:
Cuántas humillaciones, ataques, ofensas, injurias tienen que aguantar las muje-
res leales, sin gritar siquiera para pedir ayuda. Pensad en todas esas mujeres que pasan
penurias, mientras sus maridos andan vagando por todos los burdeles y tabernas de la
ciudad. Y todavía, cuando ellos vuelven, ellas pueden recibir como cena unos buenos
golpes.
Pero visibilizar una realidad no solo se consigue mediante la denuncia, sino

también a través del retrato de aquello que queremos destacar o incluso defender.
La diversidad es otro de los temas y motivos que caracterizan toda mi obra teatral
y novelística, en la que me importa especialmente captar esa polifonía vital –y
emocional– en que nos hallamos: múltiples formas de decir, de vivir, de amar y de
sentir. Esa diversidad es objeto de un lienzo entre íntimo y realista en piezas como
El sexo que sucede, donde se plantea la bisexualidad sin más discurso que la expe-
riencia de una de sus protagonistas, Eva, quien descubre su nueva orientación tras
experimentar con Sara, otra mujer a quien conoce en el metro. La perplejidad que
le provoca este hecho, paralela a la que siente su amiga Ruth, hace que el personaje
se sitúe frente a sus propios tabúes y prejuicios que, aunque no se hagan explícitos
en la obra, sí interpelan a los del espectador. Aún hoy la bisexualidad sigue siendo
una de las grandes materias pendientes dentro de la visibilidad LGTB, y de ahí que
a través de personajes como Eva –y, más concretamente, de su viraje vital– intente
normalizar una realidad que a veces ha de hacer frente a la bifobia tanto fuera como
dentro del propio colectivo LGTB.
Esa misma voluntad polifónica es la que dio origen a la escritura de Cuando
fuimos dos, donde el concepto de la diversidad no recaía en la orientación (homo-
sexual) de sus dos protagonista, sino en su forma de abordar la pareja. La obra
juega con una estructura temporal en la que se rompe la linealidad y donde cada
recuerdo (o flash-back) es, a la vez, un argumento o contraargumento esgrimido
por uno de los miembros de la pareja para abogar por su continuidad o por su
ruptura definitiva. La función acaba con las mismas dudas con las que se inicia,
aunque con una diferencia esencial: ahora conocemos tanto a César como a Eloy y
hemos sido, a su lado, parte de esa relación, de modo que sí podemos decidir qué
haríamos si estuviésemos en su lugar. La obra intenta desnudar a los personajes
y, con ellos, también muchas de nuestras certezas y de nuestros miedos: ¿y si la
pareja y las relaciones no responden al modelo aprendido en nuestra educación
sentimental? ¿Y si esa educación sentimental se sostiene en un continuo espejismo
que nos impide la realización y la verdadera felicidad? Los personajes mantienen
un debate que tiene algo de homenaje al Banquete de Platón y a los diálogos re-
nacentistas sobre el amor: la palabra como vehículo de conocimiento o, en este
caso, de introspección. Un viaje doble en el que para bucear en sí mismos han de
reconocerse primero en el otro, aunque para ello hayan de deconstruirse o, en el
peor de los casos, de destruirse.
En otros casos es el contexto socio-económico el que motiva esa deconstruc-
ción / destrucción del yo, tal y como ocurre en Darwin dice, una pieza en la que
las aspiraciones de cinco jóvenes se dan de bruces con una realidad en la que solo
parece que solo podrán sobrevivir los más fuertes. De nuevo, el humor se convierte
en el recurso desde el que se documentan realidades contemporáneas de un mo-
mento muy concreto: el inmediatamente anterior a la crisis global surgida en 2008
y que, sin embargo, hacían preverla. La progresiva animalización de los persona-
jes, sumada al lenguaje próximo a lo esperpéntico de quienes han de entrevistarlos,
aleja esta obra del realismo y la sitúa en un terreno más indefinido y, a ratos, de cla-
ra influencia beckettiana, pues todos los personajes aguardan algo que ni saben en
qué consiste ni tampoco si finalmente llegará. En este texto, escrito cuando apenas
acababa de licenciarme y me hallaba en un mar de dudas muy similar al de sus pro-
tagonistas, el conflicto entre la esfera íntima y la esfera exterior se hace evidente,
pues todos los candidatos sienten cómo sus expectativas individuales están condi-
cionadas por ese ellos que no llegan a conocer aunque sí padezcan su presión hasta
el punto de que ni siquiera poseen nombre, sino que es la circunstancia externa la
que los designa, convirtiéndolos en Candidato 1, Candidato 2 y así sucesivamente.
Esa esfera externa puede ser, a su vez, parte de la esfera íntima tras un pro-
ceso de interiorización, de modo que nos resulte imposible diferenciar la primera
de la segunda. Así le sucede a Ariadna en Los amores diversos, donde el personaje
siente que su yo está formando por el ellos que nace de todos los libros que ha
leído a lo largo de su vida. La función reflexiona, entre otros temas, sobre la pre-
sencia del hecho literario en nuestra vida (¿es más real lo que vivimos que lo que
leemos?), de modo que la protagonista se siente incapaz de analizarse sin recurrir
a los versos que le han ayudado a construir su identidad. Algo hay de cervantino y,
más concretamente, de quijotesco en esta propuesta donde se visibiliza, además, el

amor lésbico y se reivindica la necesidad de negarse a la oscuridad, a la negación y
a las sombras a las que ha sido condenado durante épocas pasadas. La tormentosa
relación entre Ariadna y Emma es, como sucedía entre César y Eloy en Cuando
fuimos dos, una historia de pareja que pretende tener más de una lectura, pues no
es más que la experiencia de alguien que se conforma con ocupar una posición
secundaria –y secreta– en la vida de otra persona.
En definitiva, en casi todos mis textos intento abordar, de un modo u otro, lo
universal a través del relato desnudo, concreto y emocional de lo particular. Solo
desde esa polisemia –o polifonía– vital concibo lo que podríamos llamar “activis-
mo literario”: una postura –literaria y personal– con la que persigo documentar y
defender la diversidad a partir del retrato y la disección de la intimidad de los per-
sonajes. Una diversidad que es preciso que tome la palabra para recordarnos, desde
el escenario, el largo camino que aún debemos recorrer hacia la igualdad real.
El flamenco es un animal salvaje. Periodismo de ficción
Flamenco1 is a wild animal. Fiction journalism
Eva Guillamón
Dramaturga
eva@evaguillamon.com
Resumen: El título de la ponencia es a su vez el título de una obra de la drama-

turga Eva Guillamón en la que la autora intenta conjugar la poesía con el teatro docu-
mental, utilizando como material real artículos periodísticos sobre la devolución de los
refugiados sirios que huían de la guerra en su país por parte de Europa en el 2016. En la
ponencia la autora realiza un análisis de su relación con el teatro, de las dificultades de
las mujeres en la escena teatral y del porqué de la elección del formato del teatro docu-
mental para la escritura de esta pieza. Al final de la misma presenta una serie de dudas
éticas al respecto del teatro documental, comparándolo con su faceta como periodista,
específicamente fotoperiodista, y la banalización que el arte o el espectáculo pueden
realizar con temas que nada tienen que ver con la estética o el divertimento.
Abstract: The title of the paper is also the title of a playwright Eva Guillamón’s
play. In it the author tries to combine poetry with documentary theater using newspaper
articles on the return of Syrian refugees fleeing war in his country by Europe in 2016.
In the paper the author makes an analysis of its relationship with Theater, the difficulties
of women in the theater scene and why she has chosen documentary theater to write
this work. At the end, she presents a number of ethical doubts about the documentary
theater, and she compares it to her work as a journalist, specifically photojournalist, and
the trivialization that art or entertainment can do with issues far away from aesthetics
or divertimento.
Palabras clave: Teatro documental. Dramaturgia. Refugiados. Periodismo. El fla-
menco es un animal salvaje. Eva Guillamón.
Key Words: Documentary Theatre. Playwriting. Refugees. Journalism. Flamenco
is a wild Animal. Eva Guillamón.
1. Una habitación propia

Antes de meterme de lleno en el proceso de creación de El flamenco es un
animal salvaje me gustaría contextualizar su nacimiento, dibujar someramente el
panorama en el que yo me encontraba, me encuentro, como creadora. Porque la
elección de un estilo literario está tan relacionada con el tema a tratar –en el caso
de El flamenco es un animal salvaje los refugiados sirios en Europa– como por
1 The difficulty of translating the title of the paper into English is that the double meaning
of the word flamenco in Spanish is lost. In Spanish flamenco means a musical genre and also an
animal, and flamenco (the animal) is translated into English as flamingo.
191
192 EVA GUILLAMÓN
las circunstancias en las que se inserta esa habitación propia en la que escribimos,
como decía Virgina Woolf.
Este 2016 hace diez años que comencé en la Real Escuela Superior de Arte
Dramático mis estudios de Dramaturgia. En una de las asignaturas, Crítica teatral,
en la que teníamos que teorizar sobre qué era para nosotros el teatro, yo tracé una
analogía entre teatro y conducción: “El conductor debe estar comprometido con el
hecho mismo de la conducción, todos los sentidos están al servicio de esa tarea, y
cualquier cosa que ocurra alrededor es accesoria, porque hay algo que requiere su
presencia casi total”. Así había de ocurrirle también al público en el teatro, y ésa
era mi entrega a la hora de asistir al teatro, entonces. Hoy, recuerdo con ternura
aquella comparación, al igual que mi predisposición y actitud como público; pero,
diez años después, aquella entrega está considerablemente debilitada.
Como todos los estudiantes de teatro, y como todos los amantes del teatro, la
cantidad de obras leídas y presenciadas son incontables; e incontables son también
la cantidad de decepciones, bostezos, movimientos nerviosos en la butaca y ganas
de salir a respirar, por fin. He mantenido a su vez innumerables conversaciones
con compañeros de profesión, con profesionales de otras disciplinas, con personas
que nada tenían que ver con el mundo del arte… para intentar arrojar un poco de
luz a esa pereza teatral de la que soy tantas veces víctima. Por supuesto que la
subjetividad del gusto va por delante, y no estoy hablando aquí de temáticas o
estilos, sino de la desconexión entre el escenario y el espectador que acompaña a
tantas propuestas teatrales, al menos según mi visión, la de otros muchos que la
han compartido conmigo y la de otros tantos a quienes sin conocer escucho, por
ejemplo, a la salida del teatro.
Se puede hablar largo y tendido de por qué una obra funciona y otras no, o
analizar las cifras oficiales referentes al teatro; por ejemplo, según la Encuesta de
hábitos y prácticas culturales en España 2014-2015 del Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte, referidos al conjunto de la población española de 15 años en
adelante, la valoración media del grado de interés por el teatro es de 5,3 sobre 102.
En lo que respecta a otras artes escénicas, la danza logra una valoración media de
3,3, el circo de 3,9 y la ópera de 3,0. El cine español, por su parte, alcanza el 7,0 (el
norteamericano de 7,5) y la música en general 7,3. Es decir, en vista de estas cifras,
y comparando el teatro con el resto de escénicas, la cosa no parece ir tan mal; de
hecho en los últimos años son varias las obras que han agotado localidades todos
los días que han permanecido en cartel. Pero agotar las localidades no es el deno-
minador común de la mayoría de la industria teatral, no nos llevemos a equívocos.
No sé cómo ni –aunque supiera– tengo la certeza de que arrojar más teoría
a este asunto pueda resultar útil. Lo que a mí me resulta más que útil necesario es
2 Siendo los madrileños los que mejor puntuación le dan, con un 6,2, y los cántabros los
que menos, con un 3,4.

el teatro. Escribir, subirme al escenario, hacer teatro; porque, a pesar de todo, sigo
confiando en él, gracias, entre otras cosas, a trabajos de creadores que siguen ilu-
minándome la vocación, como es el caso del dramaturgo y director libanés Wajdi
Mouawad, del dramaturgo y director también libanés Rabih Mroué, del dramatur-
go y director peruano César Escuza y su Vichama teatro, del dramaturgo y director
español Miguel del Arco, o algún trabajo del dramaturgo y director Pablo Gisbert
–compañero de estudios en la RESAD– y su compañía El Conde de Torrefiel. Hay
varios más, pero tampoco es cuestión de citarlos aquí a todos. Y digo a todos, en
masculino, porque la presencia de las mujeres en la escena llamemos relevante
sigue siendo ridícula, como pusieron de manifiesto los pasados Premios Max, en
los que apenas había mujeres nominadas en las principales categorías, y esta situa-
ción es sin dudas extrapolable al ámbito internacional. En un Festival de Teatro de
La Habana, al que asistí como dramaturga, alguien me preguntó cuántas autoras
tenía en mi biblioteca. Fui incapaz de decirle más de tres o cuatro, intercaladas a
trompicones entre una interminable lista de autores. ¿No escriben las mujeres? ¿No
escribimos? ¿No hacemos cosas relevantes? Por suerte, o por constancia, que a ve-
ces van de la mano, algunas creadoras son capaces de abrir rendijas en la estructura
dominante, como es el caso de la dramaturga y directora francesa Ariane Mnouch-
kine y su Théâtre du Soleil, de la dramaturga y directora serbia Sanja Mitrović o
de la dramaturga alemana Dea Loher. Gracias a sus trabajos, como a los de algunas
otras creadoras, para mí el teatro sigue teniendo sentido.
2. La necesidad del teatro documental

El teatro documental se practicó en el reino de Margaret Thatcher, que fue
un desastre para muchos ciudadanos y a su vez el detonante de una tremenda ex-
plosión artística en el archipiélago, y por la imperante devoción anglosajona en
gran parte del mundo. “Es un tipo de teatro en el cual el espectador siente que está
accediendo a una información que hasta entonces permanecía oculta”, declaraba
al diario The Guardian el dramaturgo Philip Ralph, autor de Deep Cut, obra que
abordaba la muerte de cuatro reclutas durante un entrenamiento en el condado de
Surrey, al sudeste de Inglaterra, escrita utilizando testimonios de primera mano. En
España, en una época de recortes, indignados y mucha falta de información, son
varios los ejemplos de un teatro activista, político, que pretende arrojar luz, con-
ciencia y memoria a un público sediento utilizando el formato del teatro documen-
tal o Verbatim theatre, de una manera más o menos purista. Tal vez el ejemplo más
destacado sea la obra de Jordi Casanovas Ruz-Bárcenas, estrenada en Madrid en
el Teatro del Barrio y conocida sobre todo por su adaptación cinematográfica, que
llevó a Pedro Casablanc a ser nominado como Mejor Actor Protagonista en los Pre-
mios Goya 2016. Para el periodista y dramaturgo británico Richard Norton-Taylor
el teatro documental es “Una enorme plataforma para los periodistas, ya que es un
194 EVA GUILLAMÓN
medio que ofrece más espacio, más palabras y un mayor alcance que los periódi-
cos, radios y la televisión”. Desde que Norton-Taylor hizo estas declaraciones la
tecnología ha cambiado de manera radical el mundo del periodismo, convirtiéndo-
lo en algo mucho más accesible que cualquiera de los escenarios del planeta tierra.
Aun así, el secreto del teatro, independientemente de cuán multidisciplinar sea, de
cuántas pantallas aparezcan en escena o de cualquier tipo de invento tecnológico
que lo convierta casi en una pantalla de videojuegos es su necesidad de presencia.
Ese anacronismo que lo convierte en real –en oposición a virtual– y que es el res-
ponsable de los éxitos del teatro, porque nada hay más poderoso que la carne, y a
su vez de sus fracasos, porque la carne tiene muchas limitaciones. Esa presencia,
esos cuerpos en el escenario, marcan la diferencia.
Hace unos dieciséis años que comencé a trabajar en el ámbito del periodismo
y he desempeñado diferentes tareas a lo largo del tiempo: documentalista, fotógra-
fa, redactora, directora de fotografía, editora gráfica, editora de cierre y desde hace
siete años locutora de radio. Cuando me encontré con el teatro me deslumbró la
ficción, probablemente por oposición a lo habitual, pero poco a poco la realidad, lo
documental, fue matizando la fantasía porque, a pesar de mis múltiples intentos por
huir del periodismo, me interesa, y creo en él tanto como en el teatro.
Cuando a principios de este año estalló el conflicto entre Europa y los re-
fugiados sirios, yo acababa de terminar un poemario, Memoria y pirámide para
los inocentes –cuya segunda parte está dedicada a la activista hondureña Berta
Caceres, asesinada por defender los derechos de su pueblo Lenca, la comunidad
indígena más numerosa en Honduras–, y la poesía era el único formato en el que
pude seguir escribiendo. La poesía, que a priori parece situarse en las antípodas del
teatro, tiene una rapidez y una capacidad de síntesis que atraviesa la realidad para
desechar las partes accesorias, y desde ahí comencé mi acercamiento a los refugia-
dos sirios, sin intención todavía de que esas palabras fueran a subir al escenario:
Los académicos reflexionan la nueva definición de vida

en función de la raíz del ser vivo.
¿Qué hace real a un objeto?,
¿hay causas finales?,
¿es real el azar?,
y excluye la ontología a la persona non grata.
Para ella queda reservada la danza del vientre,
la danza de los adolescentes en la consagración de la primavera, en
pleno mes de abril,
cuando las aguas del Mediterráneo ya tienen la temperatura ideal
para volver a nado a la guerra.
Debes volver a casa,
para morir a manos de tus bárbaros.
La democracia tiene un límite,

aquí no hay lugar para tanta vida.
Sólo velamos cuerpos inocentes
que propaguen con su muerte el apremio del cerrojo.
El sudor del espanto no es tolerable en la tierra de la libertad.
Europa es hija de la guerra
y no podemos exponer la paz
a la humedad de los cuerpos que llegan a tierra fértil
a bordo de cajas de fruta podrida.
(Fragmento de El flamenco es un animal salvaje.)
Los acontecimientos se sucedían de manera vertiginosa. Cada día amanecía

con novedades al respecto de la situación de los refugiados sirios que práctica-
mente invalidaban la información anterior, y yo me dedicaba a devorar medios
de comunicación nacionales e internacionales en busca de respuestas, excusas o
fotografías que calmaran mis ganas de saber más. Recopilé cientos de artículos,
archivos sonoros, vídeos e imágenes que recogen el proceso desde la calurosa bien-
venida a los refugiados sirios hasta que Europa aprobó su devolución a Turquía,
que se acumulaban en mi ordenador sin un fin determinado. Lo único que me cal-
maba la inmensa pena de ser parte de esa Europa indolente era seguir escribiendo
mi versión poética de semejante atrocidad. Escribir mientras la guerra exterminaba
al pueblo sirio, mientras los cuerpos se arrastraban a pie camino de la esperanza,
mientras Europa convertía la esperanza en burocracia y centros de detención. Era
el mes de abril, y yo estaba en Ponta Delgada, la capital de Las Azores, donde el
16 de marzo de 2003 tuvo lugar la Cumbre de las Azores, que desembocó en la
invasión de Irak por una coalición internacional de países sin el respaldo explícito
de las Naciones Unidas. Aquella guerra de Irak fue el detonante que despertó mi
interés por el teatro documental, y así escribí Nosotros hijos de la guerra, que al-
ternaba la ficción con noticias reales sobre las reacciones y consecuencias de dicha
guerra en Occidente. Posteriormente la obra pasó a llamarse De la guerra y en ese
despojarse perdió también parte de su vocación documental, ya que preferí centrar-
la en la guerra, no en la guerra de Irak. Y en el tránsito de una guerra a otra, de Irak
a Siria, recordé que el teatro es acción. El teatro es acción y yo quería hacer algo
más allá de escribir poesía social en una isla perdida en el Atlántico. Soy periodista,
soy dramaturga: soy teatrista.
3. Periodismo de ficción
Los materiales de no ficción utilizados en El flamenco es un animal salvaje
proceden de documentales, artículos de prensa y archivos sonoros grabados en
el campo de batalla. A priori, la obra estaba escrita para una intérprete, un cajón
196 EVA GUILLAMÓN
flamenco y varias pantallas, pero ha ido modificando su naturaleza con el transcur-

so de los acontecimientos. Todos los materiales utilizados en la puesta en escena
son textuales y sonoros, excluyendo lo audiovisual, y el número de intérpretes
va aumentando peligrosamente. La obra está dividida en capítulos que a su vez
podríamos organizarlos en dos partes, y ambas mantienen el estilo poético origi-
nal. La diferencia entre ellas es que en la segunda parte el texto ha sido elabora-
do exclusivamente con artículos de prensa procedentes de periódicos nacionales:
ABC, Eldiario.es, El País, El Mundo, La Marea, El Español, La Razón, Público y
Diagonal.
El presidente francés, François Hollande,

y la canciller alemana, Angela Merkel,
participaron en la conmemoración del centenario de la batalla de
Verdún,
y expresaron en una ceremonia de la guerra y la paz
la necesidad de reforzar la UE
para no caer en el mismo error que hace un siglo.
[…]
Esta cita histórica tuvo lugar en un momento crucial
para el proyecto europeo,
que se debatía entre el referéndum británico para abandonar la UE
y la llamada crisis de los refugiados.
A este respecto, el presidente de Francia,
un país que se negó a aceptar su cuota de refugiados,
alabó la política alemana sobre este tema:
“Tenemos la responsabilidad
de acoger a las poblaciones
que huyen del drama y las masacres.
Es lo que han hecho algunos países,
como Alemania,
con decisión y coraje en estos últimos meses.
Y es que en la UE
sí somos responsables”,
dijo François Hollande,
y ninguno de los presentes
entendió la utilización
de la primera persona del plural.
Mientras tanto Stephen Hawking,
el científico más famoso del mundo,
cree que sí se puede
alcanzar las estrellas,
y ha presentado una iniciativa millonaria

para conseguirlo.
Se trata del proyecto Breakthrough Starshot,
que pretende enviar una miríada
de naves espaciales
a Alfa Centauri,
la estrella más cercana a nuestro planeta.
“La Tierra es un lugar maravilloso,
pero puede que no dure para siempre.
Tarde o temprano debemos mirar a las estrellas
y encontrar la nuestra”,
ha dicho Hawking.
(Fragmento de El flamenco es un animal salvaje.)
La obra incluye también un texto que forma parte de las conversaciones que
mantuvieron Wiam Simav Bedirxan, una maestra de escuela primaria siria-kurda
procedente de Homs –la tercera ciudad más importante de Siria después de Da-
masco y Alepo– y el cineasta sirio exiliado en París Osama Muhammad. Ambos
podían comunicarse sólo vía Internet: Wiam Simav Bedirxan registraba con su
cámara el asedio de Homs, enviándole las imágenes a Osama Muhammad, que
estaba en París. Se conocieron en persona cuando finalmente Wiam Simav Bedir-
xan consiguió escapar de Homs y pudo asistir al estreno mundial del documental,
Agua plateada. Autorretrato sirio, firmado por los dos, en el Festival de Cannes
de 2014. La decisión de incluir un extracto de sus conversaciones –que conforman
un monólogo ya que sólo he utilizado intervenciones de Wiam Simav Bedirxan–
obedece a la necesidad de escuchar la guerra como contexto sociopolítico donde
enmarcar la decisión de los refugiados de abandonar Siria, como nota de aviso que
recuerde el porqué de su decisión. Que nos recuerde, porque supongo que a ellos
no se les olvida.
4. Consideraciones éticas
Este método de trabajo pone en juego, de una manera más destacada si cabe,
los problemas éticos del teatro documental y del mismo periodismo, si nos plan-
teamos, por ejemplo, ¿hasta qué punto es lícito utilizar la palabra del Otro para
enmarcarla en mi propio discurso?, a pesar de que yo no haya variado más que la
longitud de sus frases y decidido la colocación de esa información en el lugar que
he creído conveniente entre otros artículos de prensa; es decir, ¿hasta dónde se res-
peta la palabra del Otro?, ¿sigue siendo su palabra o ya se ha convertido en la mía?
No olvidemos que el teatro, por muy documental o político que sea, sigue siendo
una suerte de espectáculo cuyo motor principal es despertar el interés del público,
198 EVA GUILLAMÓN
por lo que sería absurdo pensar que los materiales utilizados no se han adecuado,
en mayor o menor medida, a la finalidad de generar una reacción en los asistentes.
¿Es factible o necesario perseguir la objetividad? ¿Dónde están los límites de la
verdad? ¿Es lícito convertir el genocidio judío de La indagación de Peter Weiss o
la muerte de los reclutas de Philip Ralph en Deep Cut en un espectáculo? Y me lo
pregunto también como periodista, como fotógrafa.
Las imágenes de las barbaridades que las fuerzas de ocupación realizaron a
los presos iraquíes en Abu Ghraib en el 2006 permanecen en la retina de todos los
que tuvimos el horror de contemplarlas. De no haber sido por su pública difusión
estas torturas habrían formado parte del sigiloso inventario cotidiano de los “daños
colaterales” de toda guerra; pero por suerte alguien decidió difundirlas para denun-
ciar lo injusto de una realidad vergonzante y vergonzosa. Aun así el hecho mismo
de que estas imágenes sean inolvidables indica también su potencial para ser des-
politizadas, para transformarse en imágenes atemporales de una sociedad de con-
sumo como la nuestra, donde incluso las fotografías mejor intencionadas terminan
por revelar una suerte de belleza. La perfecta composición, la original perspectiva,
lo hermoso de la gama cromática, la precisión de la mirada del fotógrafo para mos-
trar el desgarro… son más perdurables que el material temático presentado. Las
fotografías pueden angustiar con la realidad que muestran, y de hecho lo hacen,
pero su tendencia estetizante es tal que el medio que comunica la angustia termina
por neutralizarla hasta convertirla en algo sensualmente estimulante, y la realidad
denunciada se convierte en un pretexto sobre el que se apoya semejante obra de
arte. El discurso artístico es capaz de absorber cualquier imagen, como afirmaba
Walter Benjamin (2004) en los comienzos de la fotografía: “Ahora es imposible
fotografiar una pila de basura sin transfigurarla, o una fábrica de cables eléctricos.
[…] La fotografía ha logrado transformar la más abyecta pobreza, encarándola de
una manera estilizada, técnicamente perfecta, en objeto de regocijo”. ¿Acaso no
puede ocurrir lo mismo con el teatro documental?
5. Esperanza y conclusión
Si al principio decía que en algún sentido el teatro se había alejado del públi-
co, una de las razones por las que me siento atraída por el teatro documental es la
posibilidad de que sea una herramienta que permita la participación popular, como
por su parte intenta el periodismo digital con la habilitación de los comentarios
por parte de los lectores, aunque esta arriesgada propuesta conlleve el riesgo de
caer en una suerte de terapia psicológica individual, nada interesante en la prensa
y mucho menos en el teatro. Augusto Boal, muy preocupado por hacer del tea-
tro una herramienta política con la que poder fortalecer el tejido social, pretendía
que el público participara activamente en las obras de su Teatro Foro, pero con la
condición de que aquellos que intervinieran tenían que realizar obligatoriamente
las acciones físicas de los actores a los que sustituían al subir al escenario. Había
que entrar en el código, asumirlo, hacerlo propio, pagar el precio de la palabra con
la acción. ¿Funcionaría fuera del Teatro Foro o se contrapondría en exceso a las
leyes del espectáculo? Decía Shakespeare (2010), que suele ser infalible, por boca
de Graciano en El mercader de Venecia: “El mundo es sólo un teatro donde cada
cual ha de representar su papel”, que viene a ser lo mismo que lo que afirmaba Guy
Debord (2000), en su libro La sociedad del espectáculo, o Freddie Mercury en su
canción Show Must Go On. Al final, sobre el escenario, el límite entre realidad y
ficción es muy difuso.
Benjamin, W. (2004). Sobre la fotografía. Valencia: Pre-Textos.

Debord, G. (2000). La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-Textos.
Shakespeare, W. (2010). El mercader de Venecia. Madrid: Alianza Editorial.
Prototipo de teatro cubista: Último sujeto,
texto y representación como documento histórico
del estudio de la conducta humana
A prototype of the cubist theatre: Último sujeto (‘last subject’):
Text and representation as a historical document
for the study of the human behavior
Rafael Negrete Portillo

Universidad Europea de Madrid
rafaelnegreteportillo@gmail.com
Resumen: A partir de la pieza Último sujeto, publicada en Editorial Anagnórisis,

con prólogo del dramaturgo Fermín Cabal, proponemos un acercamiento al concepto de
teatro cubista desde la perspectiva de la escritura dramática como generadora de docu-
mentos históricos y culturales. El estudio imbrica las tendencias que analizan la conduc-
ta humana y categorizan los tipos de personalidades. Todo ello, desde una perspectiva
escénica donde la dramaturgia pone al espectador-lector en contacto con su realij528
dad, desde una visión múltiple y simultánea.
Abstract: From the drama piece Último sujeto (Last Subject), published in Ana-
gnórisis Ed., with a foreword written by Fermín Cabal, we propose an approach to the
concept of Cubist Theatre from the perspective of the dramatic writing as a generator
of historical and cultural documents. The study imbricates the trends that analyze the
human behavior and categorize the types of personalities. All of this is worked from a
scenic point of view, where the dramaturgy, the text, makes the viewer-reader’s contact
reality, from a multiple and simultaneous perception.
Palabras clave: Último sujeto. Teatro cubista. Teatro documental. Teatro docu-
mento. Convención.
Key Words: Last Subject. Cubist Theatre. Documental Theatre. Document Thea-
tre. Scenic Agreement.
1. Tanteando el terreno: del concepto de teatro

No siempre resulta sencillo plantear un bosquejo que resuma analíticamente
lo que la pragmática relación establecida entre espectador/co-autor y actante/co-
autor de un montaje teatral tiene arraigado de manera inmanente con el ‘concepto’
de público contemporáneo, y menos cuando el proceso de teorización de cubismo
escénico para con el teatro documental, está todavía fraguándose. Sumado a esto,
hallamos el sempiterno dilema de la fagocitación de unos géneros a favor de otros:
la batalla entre, permítasenos llamarlos así, teatreristas y literaturistas sobre la
pertenencia o no del teatro a la literatura. Por tanto, desde la gnosis identitaria del
200
teatro, proponemos esbozar una sucinta reflexión a modo de fleje entre la dramatur-
gia o ‘texto dramático’ como fuente generadora de documentos histórico-culturales
y la puesta en escena cubista o de escenificación poliédrica simultánea.
Para ello creemos necesario recordar conceptos que la experiencia –praxis
escénico-académica– nos demuestra a diario que no son consideraciones teóricas
genéricas conocidas por todos. Sin querer reabrir viejas –y no tan viejas– llagas en
la pugna posicionante del teatro a un lado u otro del género literario, referiremos a
este, al teatro de manera árbitra, vinculada y vinculante con la literatura, pero de
autonomía intransferible en modos, medios y significaciones.
Como diría Lee Strasberg: “Lo extraordinario de actuar es que la vida misma
es efectivamente usada para crear resultados artísticos. […] La realidad efectiva
es el material de nuestra artesanía” (Hethmon, 1998: 48). El teatro mimetiza la
realidad a través de su propia realidad semi-ficcionada por lo que de pacto y de
concierto tiene: la convención, un cúmulo de conformidades y acuerdos estipu-
lados en los primeros instantes del espectáculo entre espectadores y actores. La
piedra filosofal de aceptar que teatro es igual a convención nos lleva a no poder
comprender esta si no es con una semiótica que sume la parte literaria a la escénica
(Boves Naves, 1988: 13 y ss), o dicho de otro modo: el texto dramático a la puesta
en escena.
Y para que esto funcione, debemos situar al espectador como el componente
indispensable, ya que el teatro “a diferencia de las otras artes no puede prescindir
del público, por lo tanto, el público se convierte en elemento integrante de cual-
quier propuesta” (Artaud, 1938: 4-5). Aquello que se pone sobre las tablas influye
en los consumidores escénicos, dependiendo no solo de los conocimientos previos
de estos sobre la materia, sino, además, de la capacidad de INTERPRETACIÓN
que posean. Es decir, la reescritura que se produce en la mente y emoción de los
asistentes se somete a una multi-interpretación tan sugestiva y variada, como su-
gestivos y variados sean dichos asistentes. Por esto, y antes de adentrarnos de lleno
en la consideración del teatro como documento histórico y el prototipo cubista,
queremos afianzar que, a nuestro entender, es substancial alejarse de ambos extre-
mos: del sobrevalorado intencionalismo y su pretensión de que el significado de un
texto es el aspirado por su autor-escritor –Hirsch (1967); Knaap y Michael (1992);
Juhl (1980)…–, y alejarse también del anti-intencionalismo, donde pugnan quie-
nes ignoran las intenciones del autor-escritor por irrelevantes en comparación con
las del consumidor-receptor el texto –Fish (1980); Wimsatt y Beardsley (1995)…–.
Nosotros abogaríamos más por transustanciar y traer a las Artes Escénicas la
opción de “concebir la INTERPRETACIÓN como un proceso en el que intervie-
nen el autor, el texto y el lector sumergidos en la historia, y en el que se impone el
diálogo” (García Barrientos, 2006: 424). [La cursiva es nuestra.]
202 RAFAEL NEGRETE PORTILLO
2. Documentando el documento: del teatro documental y otros

La posibilidad de emplear el Teatro –con toda su genética literaria y sus
caracterizaciones de efímero y co-escribible– como lienzo documental, no deja de
ser un aspecto atractivo tanto desde un prisma estético como desde un punto de
vista político-social:
Se ha olvidado que el Teatro es un acto sagrado que empeña tanto a quien lo ve
como a quien lo ejecuta, y que la idea psicológica fundamental del teatro es ésta: que un
gesto que se ve y que el espíritu reconstruye en imagen, vale tanto como un gesto que se
hace (Artaud, 2002: 106) [la redonda es nuestra].
Si bien la idea de emplear el teatro a modo de documento viene de antaño

–recordemos los Mystery and miracle plays o las representaciones hagiográficas
medievales y renacentistas, así como las arengas históricas en comedias cuyos
protagonistas eran reyes, nobles o villanos de carne y hueso, e incluso el teatro
precolombino [auténtico o falsificado (Negrete Portillo, 2012a)] en lenguas au-
tóctonas que relataban reconquistas–, no podemos, ni debemos, caer en la trampa
de hacer equivaler documento con documental ni, muchísimo menos, con teatro
basado en hechos reales. A pesar de existir una serie de postulados claves e ineluc-
tables –como las propuestas de Piscator (1980) o los 14 Punkte zum dokumenta-
rische Theater, que cimientan la teorización sobre la calidad documental del teatro
(Weiss, 1968: 375-389)– sentimos necesaria una re-subtipificación que pueda, al
menos esbozar, la carpintería escénica –dramática y espectacular– mínima donde
poder tratar de asentar límites menos difusos. La pregunta que hoy nos repetimos,
por tanto, sería ¿hasta qué punto un teatro basado en hechos reales se debería
considerar documental o documento? Planteándolo de otra manera, ¿qué cantidad
y calidad de documentación es necesaria para obtener un teatro documental, un
teatro documento o un teatro inspirado/basado en hechos reales?
La respuesta sincrética y exacta, adelantamos, no la tenemos. De momento,
de manera intuitiva que no empírica, comprendemos que los tres tipos de teatro
mentados –documental, documento y basado en hechos reales– no deberían con-
siderarse la misma cosa.
Parece bastante estandarizada la opinión de que el teatro documental resul-
ta como subgénero escénico cuando, en 1929, se publica Das politische Theater
de la mano de una de las referencias básicas para este tipo de propuestas escéni-
cas: Erwin (Friedrich Maximilian) Piscator. El objetivo, de tintes evidentemente
políticos, expuesto por el alemán, se basa en la relación de las fuerzas activas
que describen la Historia y los acontecimientos que se llevan sobre las tablas me-
diante fuentes originales –documentos políticos reales– que confeccionan el texto
dramático-escénico. Para Piscator era fundamental la convicción de las masas a
través del sumatorio de textos y proyecciones audiovisuales, logrando un impacto
propagandístico sumo (Piscator, 1980).
Ahora bien, el problema, en nuestra humilde opinión, reside en el baile de

máscaras documentales, documentalísticas, informativas, ‘noticiarias’… que puede
devenir de tales propuestas, como, sin ir más lejos, los pasquines escénicos: living
newspapper de los años treinta estadounidenses o sus homólogos españoles –por
no decir precursores, quizás, ya que surgen un siglo antes– como los que, en torno
a 1820, Josep Robrenyo escribiría: obras propagandísticas basadas en noticias de la
guerra entre constitucionalistas o absolutistas, o los que, treinta años después, Ferrer
y Fernández crearía en apoyo a la invasión de Marruecos; dramaturgias donde apare-
cen, incluso, listas de voluntarios, heridos, muertos… (Rodríguez, 1995: 117).
Tal fusión o hermandad del teatro con el periodismo que provoca, que busca,
una opción más atractiva, daría un paso fundamental tras la segunda guerra mun-
dial, así, la idea de que “American documentary theatre is an alternative to received
journalism” (Fisher, 1999: 5) evoluciona en lo que el propio Fisher llega a definir
como obra documental:
a form of persuasive theatre that comes as close as possible to an actual event with
the exclusive reliance upon documentation from historically accurate materials. More
directly, documentary theatre is a theatre genre in which primary source documentation
is directly incorporated into the dramatic text, and the performance text of each play
(Fisher, 1999: 17).
Nuestra sensación de excesiva ambigüedad definitoria arraiga en interrogan-

tes como: ¿los hechos “reales” dejan de ser tales cuando se contrastan y contradi-
cen por otros testimonios no menos “reales” que apuntan en sentido opuesto?
En un connato de respuesta trataremos de cerrar un dibujo útil que demarque,
dentro de las riberas establecidas como teatro y convención, qué podría aproximar-
se a nuestro concepto –no definición– de teatro documental. Re-conceptualización
que, evidentemente, bebe y evoluciona a partir de los estudios y razonamientos de
aquellas referencias forzosas para la significación de teatro documento/documen-
tal, pues si de una parte teníamos a Piscator, de la otra no podía faltar Peter Weiss,
quien, más allá de sus 14 puntos, postula guías tan demoledoramente prístinas
como que “the strength of Documentary Theatre lies in its ability to shape a useful
pattern from fragments of reality, to build a model of current events” (Weiss, 1998:
250). Fragmentos de realidad claves para nuestra propuesta prototípica del teatro
cubista, donde, como veremos, encaja perfectamente aquello de que el teatro docu-
mental “renuncia a la función inventiva para dar lugar a la verdad histórica de los
hechos empíricamente comprobables, pero no renuncia a experimentar en la poten-
cialidad artística que emerge de lo ‘real/documentado’, pues su eficacia política se
consolida en la fuerza estética de la obra” (Weiss, 1976: 103) [la cursiva es nuestra]
Concretando, y sumando el granito de arena personal por lo de des-politizan-
te en eficacia o posicionante con el trasunto dramatúrgico y escénico que pretende-
mos, y sustentados, como decimos, por las ‘indagaciones’ que van desde Piscator
a Weiss pasando por Fisher, Freed, los posibles relevos femeninos en dramaturgas
como Emily Mann o Anna Deavere Smith o las evoluciones y revoluciones dramá-
ticas en el teatro latinoamericano –sin olvidar el español–, creemos plausible poder
plantear un bosquejo de reconfiguración conceptual.
Así pues, el teatro documental –conforme a la escritura dramática y no ne-
cesariamente a su puesta en escena– sería aquel que emplea no solo datos, sino
testimonios reales recogidos por el dramaturgo en primera persona o, en su defecto,
por acreditadas fuentes documentales históricas, sociales o políticas, poniendo de
relevancia implícita o explícita su procedencia y, siempre y cuando, la introducción
testimonial de tales referentes en el texto dramático, influyan directamente en la
evolución de la trama principal. Por su parte, el teatro documento sería aquel que
cristalice/muestre escénicamente, y no solo dramáticamente, documentos/archivos
agentes referenciales, aunque no influyan necesaria ni directamente en la evolución
de la trama principal. Por último, teatro basado en hechos reales será aquel en el
que, sin ser necesaria la intervención de testimonios reales recogidos por el drama-
turgo en primera persona ni por acreditadas fuentes documentalísticas, históricas,
sociales o políticas, ni ser tampoco necesaria la muestra de documentos/archivos
agentes referenciales, tenga una base verídica en el texto dramático donde se sus-
tente la trama principal, la cual, expondrá líneas de acción contrastables y demos-
trables extra escénicamente, sin tener que sujetarse a resoluciones aceptadas –una
vez más, extra escénicamente– como realidad documentada. En base a esto, que
insistimos se nutre de Weiss, Piscator, Fisher… hilvanamos prematuramente con
nuestras propias palabras a modo de tamiz con los estudiosos del subgénero que,
quizás, todo teatro documental será teatro documento y, a su vez, todo teatro docu-
mento será teatro basado en hechos reales, mas no así todo teatro basado en hechos
reales será teatro documento, ni todo teatro documento será teatro documental.
Esto, grosso modo, sería un primer esbozo de la concepción en la que nos
apoyamos, sobre todo para no trabajar en vacío, cuando categorizamos el texto
concebido en 2009 y cuya dramaturgia fue supervisada por el maestro Fermín Ca-
bal, Último sujeto, como teatro documental.
3. Escribiendo Último sujeto: de la documentación en el texto

En el texto dramático Último sujeto (Negrete Portillo, 2012b), combinamos
hechos reales contrastados extraescénicamente con testimonios reales obtenidos
de fuentes acreditadas –policía, juzgados, hemeroteca–. La obra, dividida en dos
grandes bloques que se intercalan a lo largo del tiempo escénico, está formada por
una serie de escenas de alto contenido documental, las cuales influyen directamen-
te en la evolución de la trama principal. Tales apartados, mayoritariamente en los
que intervienen los personajes de Él y de Silencio, muestran, narrativamente, al
espectador, los crímenes cometidos por distintos asesinos. De manera poliédrica,
tenemos a ÉL –las más de las veces, aunque en algunos casos conmuta con Silen-
cio–, presentando meta-teatralmente las palabras textuales recogidas en las decla-
raciones policiales tomadas a los criminales o en sus posteriores transcripciones en
prensa o libros. En paralelo y simultáneamente, Silencio verbaliza nombres, apelli-
dos y edades de cada una de las víctimas, dejando un eco, un latido cristalizado en
texto dramático –y escénico más tarde– a modo de recuerdo. Sumado a esto, yux-
taponemos una ficha donde, asesorados por una profesional en psicopatología, se
describe el perfil psicológico de cada uno de los asesinos. Para reforzar el carácter
documental, a la hora de confeccionar la dramaturgia, seleccionamos únicamente
crímenes resueltos –de asesinos en serie o asesinos de masas–, juzgados y senten-
ciados, incluyendo, de este modo, el dictamen oficial de cada litigio, así como si se
había cumplido o se estaba cumpliendo la condena.
El texto comienza con la didascalia que pide, en oscuro, que el espectador
oiga “Grabaciones originales de Jeffrey Dahmer, Bundy, John Wayne Gacy…”
(Negrete Portillo, 2012b: 8). Tras esta grabación, la primera escucha real –veraz–
de la voz del actor convertido en el personaje de Él que llega hasta el público
se trata de un extracto –aquellos fragmentos de realidad que refería Weiss– de la
traducción de la carta que el asesino en serie David Berkowitz, conocido como ‘el
hijo de Sam’, hizo llegar al oficial Borelli, (Negrete Portillo, 2012b:10):
Él. … Las mujeres de Queens son las más bonitas de todas. Estoy progra-
mado así. Para detenerme deben matarme…
Silencio. (Sin apenas dejarle concluir la frase anterior, como si, de hecho, no
estuviera hablando con él:).– Nombre.
Él. (Igualmente, como si continuara leyendo a solas. No a modo de res-
puesta:).–… David Berkowitz… El hijo de Sam…
Silencio. (Esta forma de diálogo ‘NO dialogado’ se repetirá durante toda la esce-
na.) Fecha de actuación.
Él. De 1976 a 1977. Trece víctimas. Hombres y mujeres.
La pieza textual, en su conjunto, se vigoriza con el segundo de los bloques

–como dijimos, de exposición intercalada con este de ‘los asesinos y víctimas’– en
el que dos personajes femeninos secuestrados tratan de sobrevivir. Aun siendo esta
la parte de mayor ficción o, dicho de otro modo, de menor testimonio, sí que em-
pleamos, entre otras, la teoría que en psicología estudia la conducta humana para
su tipificación y clasificación, para proveer de herramientas a la consecución del
objetivo escénico de uno de los personajes, Elisabeth: los Big Five.
En nuestra investigación, a partir de la hipótesis léxica1 y los intentos de
Francis Galton (1983), pasando por la experimentación de Allport y Odbert (1936)
1 La hipótesis o teoría léxica vendría a decir que las disimilitudes entre las personalidades
tipo podrían catalogarse o venir designadas mediante un calificativo en y del lenguaje, pues los
hablantes que lo comparten tienen necesidad de comunicación y emplean este para cubrirla.
y su lista, o las 35 escalas de Cattell (1977) –12 factores– y la ‘esfera de perso-

nalidad’ –datos L–, o incluso Fiske y su empleo de 21 escalas bipolares de Cattel,
llegamos hasta las réplicas de Norman a Christal y Tupes y la concreción en su
Toward an adequate taxonomy of personality attributes: replicated factor structure
in peer nomination personality ratings (Norman, 1963) de los cinco factores o big
five, cuyo acrónimo inglés se fue depurando hacia OCEAN (Openness, Conscien-
tiousness, Extraversion, Agreeableness, Neuroticism) a lo que el grupo de Baltimo-
re –McCrae y Costa– testean con su NEO-PI (Capraba y Perugini, 1991).
Aun siendo estos Big Five el cenit del planteamiento del segundo de los
bloques y, muy especialmente, su conexión final con el primero –la resolución
del conflicto, técnicamente hablando–, desde la dramaturgia, a nivel teórico-psi-
cológico, pretendimos reforzar la caracterización de los personajes con modelos
reales, por ejemplo, el de los cinco estadios del duelo, conocido profesionalmente
como modelo Kübler-Ross (Kübler-Ross, 2014). Así pues, durante la escena IV,
nuestras dos secuestradas mantienen un diálogo donde Greta, que lleva allí más
tiempo, plantea una pragmática rendición pesimista y sumisa en contraste con la
necesidad de Elisabeth en encontrar algo útil para invertir la situación y recuperar
el Statu Quo –su libertad–. Greta le explica que cuando ella fue secuestrada y llegó
a ese lugar, una sala de despiece avícola abandonada, había otra chic, la cual, en su
decimoctavo día de cautiverio, desapareció. Greta insiste en que no hay nada que
puedan hacer (Negrete Portillo, 2012b: 22-25):
Greta. […] Deberías aceptar la situación. […] deberías…

Elizabeth. (Interrumpiéndola. Cada vez más grosera) Deberías cerrar la puta
boca. (Casi para sí misma) Aceptación… fase de aceptación.
Greta. Sí. Es mejor aceptarlo para que cuando llegue…
Elizabeth. No. Tú estás en fase de aceptación. (Como si lo dijese de memoria.
Parece estar repasando en alto un manual de instrucciones.) Cuando
alguien se ve realmente jodido pasa por los cinco estadios del duelo.
El último es la aceptación… les da igual lo que sufran, les da lo mismo
lo que haya sucedido, lo aceptan. Por eso estás así. Estás en fase de
aceptación. […] Estoy terminando la tesis en psicología de la conduc-
ta. (Pausa.) Lo siento.
Greta. Pues para ser psicóloga te falta un poco de tacto, ¿no? […]
Elizabeth. Muy bien, Greta. ¿Por qué no me ayudas y buscamos algo para abrir
las esposas? Me niego a creer que… Bueno… Eso: que todo acabe
aquí. […]
Greta. ¿Y cuál es el primero de los cinco estados esos?
Elizabet. Estadios… Estadios del duelo.
Greta. ¿El primero?
Elizabeth. (Sonriendo tristemente. Dándose cuenta que es precisamente lo que
ella ha estado haciendo.) Negación.
Como añadidura, en el recorrido y evolución de esta trama, los personajes

tantean líneas de acción trasversal colindantes al dilema del prisionero (Lucas Ta-
racena, 2003: 307-314). Con ello, la expectativa dramatúrgica de consecución de
objetivos crece en interés. Así, en un intento de profundizar y conocer la mente de
su captor, Elisabeth expresa (Negrete Portillo, 2012b: 83-84):
Elisabeth. Si yo no puedo ganar, ¿por qué te preocupas? ¿Por qué no aceptas?
¿Qué puedes perder si te conozco mejor?
Él. (Irónico.) Que no me interesas para una relación estable. Lo nuestro
es solo un lío de un par de noches… bueno, o tres, depende de cómo te
portes.
Elisabeth. A mí eso me suena a miedo.
Greta. Elisabeth…
Elisabeth. El dilema del prisionero ha demostrado que la gente no escoge la
mejor expectativa, sino la menos mala… No optan por ganar, sino por
perder lo menos posible.
Él. No. Todos, no. Los grandes no se han hecho grandes jugando a no
perder.
Elisabeth. Y tú eres grande.
Él. Yo ya he ganado… (Pausa.) He perdido mucho, pero eso se acabó.
Ahora solo gano.
Elisabeth. Demuéstramelo.
Del mismo modo, Elisabeth –doctoranda en psicología, recordemos– se pro-

pone trazar un ‘perfil’ de su captor, pues, aferrándose a sus estudios y conocimien-
tos, pretende una salida coherente y airosa (Negrete Portillo, 2012b: 28-36), lo que,
desde la dramaturgia documental, nos da pie para introducir modelos, manuales
–DSM-IV TR2– y, como comentábamos más arriba, teorías como la de los cinco
factores o Big Five.
Último sujeto fue creada empleando parte, “fragmentos”, de esta teoría, sin
entrar a juzgarla o decantarnos en el brete abierto entre si los cinco factores son
simplemente estructuras cognitivo-semánticas de psicología o si reflejan realidades
empíricas (Avia, 1992: 67-71). En nuestro texto dramático confeccionamos unos
diálogos ficcionados y aligerados de tecnicismos con la intención de evitar que el
espectador requiriese grandes conocimientos previos sobre la materia para poder
seguir la trama principal y que, sin embargo, lograra sentirse aún más co-autor si sí
que disponía de tal información o estudio.
En cualquier caso, todo esto funciona a modo de aditivo pues, a nuestro
juicio y partiendo de los postulados definitorios anteriores –de teatro documental,
teatro documento o teatro basado en hechos reales–, creemos poder afirmar que
2 Actualmente se encuentra en el mercado la edición V del DSM, que salió publicada por
American Psychiatric Association en 2014.

las dataciones testimoniales, declaraciones, actas judiciales y nombres reales que

conforman el primero de los bloques –el de los asesinos y víctimas–, son los au-
ténticos pilares, la cimentación férrea e incuestionable para sustentar que Último
sujeto es, precisamente, teatro documental.
4. Elevando al cubo: hacia el prototipo de teatro cubista

A pocos les pasa desapercibida la anécdota de que Henri-Matisse, en burla,
al ver en 1908 un cuadro que representaba unas casas de manera esquemática, fue
el que bautizó esta nueva escuela, contemplando aquellas viviendas con formas
de cubos; o al menos así es como lo recoge en su ensayo Guillaume Apollinaire,
quien, de manera quizás precoz pero no por ello poco encaminada, diseccionó en
cuatro tendencias el cubismo, siendo estas el científico, el físico, el órfico y el ins-
tintivo (Apollinaire, 1994: 31-32).
La idea de aplicar cánones cubistas a la puesta en escena ha de jugar, a priori,
con la propuesta de escenificación poliédrica: con la capacidad de poder mostrar,
necesariamente con simultaneidad, el mismo objeto desde puntos de vista dife-
rentes. El obstáculo aparece cuando el número de posiciones, o como lo llama
Valeriano Bozal en el epílogo al ensayo de Apollinaire, el “número de sujetos”, se
multiplica tanto que emborrona la imagen:
Cuando Mantegna, por ejemplo, pinta un espacio interior con una proyección
perspectiva y abre una ventana sobre un paisaje exterior con un punto de fuga diferente,
cabe pensar en dos miradas o en dos “posiciones” de la mirada. Ahora bien, si aumen-
tamos el número de “posiciones” […] la composición de la imagen se complica, se hace
confusa y, finalmente (si el número de miradas es excesivo) imposible: la representación
de espacios tridimensionales figurados tiene unos límites, determinados por la claridad
en la composición de la imagen. Estos límites son muy estrechos (Apollinaire, 1994:
104).
Último sujeto se probó escénicamente ante un auditorio lleno, bajo la orien-

tación dramatúrgica de Fermín Cabal, en junio de 2009, estrenándose en el mítico
espacio por donde habían pasado grupos como Tábano, Los Golliardos, Els Come-
diants… nos referimos al auditorio J. J. Cobeta del conocido Johnny –Colegio Ma-
yor San Juan Evangelista– de Madrid. En su estreno, prueba de fuego para nuestra
idea estética-dramática, propusimos un testeo cubista, jugando con la multiplicidad
de posiciones que afectarían de manera directa a la percepción del espectador. Era
importante que el signo de lo que se estaba representando mantuviera la misma
significación –dentro de la media intencionalista/antiintencionalista–, pues preten-
díamos multiplicar la emisión de información simultánea para que el espectador/
co-autor la re-crease de manera efectiva en su mente. Todo ello sin miedo, pero con
el mayor de los respetos, a la experimentación, para seguir explorando la senda de
maestros como Piscator cuyas producciones “were experiments in a double sense.

Each was an exploration of the technical resources of the stage in order to adapt
outdated dramatic conventions to modern conditions, and at the same time each
was a reappraisal of the theatre’s social function” (Innes, 1972: 70).
Recordemos que la visión trabaja con cierta libertad acotada y que, sin
embargo, la audición no dispone de ella o, al menos, no en tan grande medida
–siempre se puede uno tapar los oídos o colocarse unos auriculares–. Si, como
espectadores, focalizamos la atención visual en un personaje, seremos capaces de
discriminar agentes acústicos contaminantes externos y entender qué nos cuenta
este, apoyando su comunicación verbal mediante el refuerzo de su gestual. Con
esta idea, nuestro ejercicio de testeo consistió en, dejando la escena con la partitura
de movimiento reducida al mínimo, poner ante los sentidos del espectador a los
personajes Él y Silencio, ambos transmitiendo simultáneamente fichas psicológi-
cas, declaraciones reales y nombres, apellidos y edades de víctimas –teatro docu-
mental– (Negrete Portillo, 2012b: 27-28):
Mientras Silencio continúa diciendo los nombres y las edades de las víctimas,
Él, con mayor presencia, terminará de puntualizar los rasgos del perfil homicida de los
sujetos.
Él. Sujeto uno: Eric Harris. Dominante. Narcisista. Con rasgos paranoides
y antisociales. Asesino de masas.
Silencio. …Corey DePooter, 17 años. Fleming Kelly, 16 años. Mateo Kechter, 16
años…
Él. Sujeto dos: Dylan Klebond. Sumiso. Adecuándonos al DSM-IV con
Trastorno Esquizotípico: ansiedad social excesiva que no disminuye
con la familiarización, asociada a temores paranoides más que a jui-
cios negativos sobre sí mismo. Asesino de masas.
Silencio. …Daniel Mauser, 15 años. Daniel Rohrbough, 15 años. William
“Dave” Sanders, 47 años. […]
Oscuro
Silencio. (Voz en off:)…Masacre de Columbine.
El resultado, a falta de un estudio cuantitativo férreo, resultó alentador, pues,

sin perder información sustancial sobre quiénes fueron aquellos individuos y sus
actos, el público al que consultamos había sido capaz de centrar su percepción solo
en esos datos, relegando a un segundo lugar la audición de los nombres de las víc-
timas, eso sí, sin dejar de escuchar nada del contenido. De este modo comenzamos
a jugar con una estructura poliédrica para mostrar ambas caras –más de un número
de posiciones– de una misma temática, de manera simultánea, caminando hacia
la pretensión de una modalidad estético-escénica de representación con sustrato
cubista.
5. Concluyendo: el prototipo
Obviamente la aplicación de normas estéticas originarias de la plasticidad
pictórica a un arte de genética literaria, efímero y co-escribiente como es el teatro,
requiere un tamiz donde estructurar una matemática menos imprecisa –en la cual,
aún seguimos trabajando–. Nuestro lienzo, el de las artes del espectáculo es, per se,
tridimensional, por lo que la disección de planos ha de darse con la experimentali-
dad de realidad ficcionada, desde la palabra hasta el gesto, en fin, con el lenguaje
del teatro, ya que estamos convencidos de que solo de este modo llegaremos a po-
der afirmar, como diría Bozal, que “no es el punto de vista de un sujeto el referente
de la imagen, ahora el lenguaje mismo [el cubismo] ha ocupado el lugar de ese
sujeto y su mirada” (Apollinaire, 1994: 106).
Para concluir, si tuviéramos que desarrollar un esbozo de prototipo para con
el teatro cubista, partiendo de nuestra experiencia literaria y escénica (teatral) de
la obra titulada Último sujeto, sería, de manera sincrética, algo así: el teatro cu-
bista supone la búsqueda escénica de aquello que en arte se ha llamado perspec-
tiva múltiple. Entendemos por deconstruir ‘deshacer analíticamente los elementos
que constituyen una estructura conceptual’. El teatro cubista pretende ser capaz
de deconstruir una realidad poliédrica ficcionada para mostrar sus distintas caras
simultáneamente. Si aplicamos esto al mensaje que tratamos de transmitir con un
texto dramático y su posterior montaje, llegamos a un posible ‘cubismo sintético’.
Es imperativo esclarecer que dicho mensaje no se de-re-construye y muestra en
todos sus fragmentos, sino que se concreta en su esencialidad, sintetizando sus
partes más significativas, equipolentes a la geometría básica de las composicio-
nes pictóricas, para que cada una de estas, sí sea exhibida por varios sujetos o
posiciones –en terminología bozaliana–, advirtiendo que no se llegue a romper la
claridad en la composición del espectáculo, a tenor, por supuesto, de la capacidad
de re-creación de los espectadores y del código o convención estipulada para la
interpretación de los signos, obviamente, sin forzarles a transitar por los límites del
anti-intencionalismo.
Desde la escritura dramática, mostrar simultáneamente varios elementos –
más allá de caligramas y recursos varios del cubismo literario preexistente u otras
vanguardias– es tarea complexa, al menos, desde nuestra humilde posición de via-
jeros en el carro de Thespis y devotos de Thalía. Creemos, pues, que nuestra labor
investigadora teatral debería tender, pragmáticamente hablando, hacia la fragmen-
tación coherente –y posterior selección– de los elementos básicos y fundamentales
para que el texto dramático y, especialmente, su ulterior representación deje a la
mente del espectador/co-autor libertad coherente para reconstruir el mensaje pre-
tendido. De aquí que estemos convencidos de que el prototipo de teatro cubista y su
implementación podría ser un medio válido y altamente resolutivo cuando se trata
de poner sobre las tablas teatro basado en hechos reales, teatro documento o teatro
documental como es Último sujeto.
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TERCERA PARTE
El documento de la cárcel en obras teatrales actuales
Document current prison in works theater
Francisco Gutiérrez Carbajo

Universidad Nacional de Educación a Distancia / SELITEN@T
fgutierrez@flog.uned.es
Resumen: De la cárcel nos han legado valiosos documentos y en ella han escrito
algunas de sus obras Fray Luis de León, Santa Teresa de Jesús, Cervantes, Quevedo,
Jovellanos y Miguel Hernández. Directores de escena y dramaturgos contemporáneos,
como Cipriano de Rivas Cherif, Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre, han sufrido
igualmente la experiencia de la prisión, documentada en algunas de las obras que anali-
zamos. En este trabajo se indican algunas investigaciones sobre el sistema carcelario y se
ilustra con obras de Alfonso Vallejo, José Luis Alonso de Santos, Mariana de Paco, Juana
Escabias, Ana Zamora y Jerónimo López Mozo.
Abstract: Fray Luis de León, Santa Teresa de Jesús, Cervantes, Quevedo, Jove-
llanos and Miguel Hernández have lived in prison and there have written their texts too.
Theater directors and contemporary playwrights, as Cipriano de Rivas Cherif, Antonio
Buero Vallejo and Alfonso Sastre have also been prison experience. In this article some
research on the prison system are indicated, with texts of Alfonso Vallejo, José Luis
Alonso de Santos, Mariano de Paco, Juana Escabias, Ana Zamora and Jerónimo López
Mozo.
Palabras clave: Cárcel. Documento. Teatro. Actualidad.
Key Words: Prison. Document. Theater. Present.
De la cárcel nos han legado valiosos documentos y en ella han escrito al-
gunas de sus obras grandes autores de nuestra literatura como Fray Luis de León,
Santa Teresa, Cervantes, Quevedo, Jovellanos y Miguel Hernández. Directores de
escena y dramaturgos contemporáneos, como Cipriano de Rivas Cherif, Antonio
Buero Vallejo y Alfonso Sastre, han sufrido igualmente la experiencia de la prisión,
documentada en algunas de las obras que analizamos.
Una interpretación del sistema carcelario ya fue formulada por Rusche y
Kirchheimer en Punishment and Social Structure (1939), donde investigan los
diferentes sistemas de castigos carcelarios en función de los modos de produc-
ción dominantes en cada una de las formaciones sociales, y sobre ello insiste Mi-
chel Foucault en Vigilar y castigar.(El nacimiento de la prisión) Surveiller et pu-
nir (1975). Pero junto a estas formulaciones teóricas encontramos ya testimonios
concretos del régimen penitenciario durante el franquismo, expuestos, entre otras
obras, en el Libro blanco sobre las cárceles franquistas 1939-1976, publicado
por Ángel Suárez y Equipo 36 en la legendaria editorial Ruedo Ibérico (Suárez,
215
216 FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO
1976), en Mujeres encarceladas. La prisión de Ventas: de la República al fran-

quismo, 1931-1941 de Fernando Hernández Holgado (2003), en Testimonios de
mujeres en las cárceles franquistas, de Tomasa Cuevas (2004), en “Mujeres en
las cárceles franquistas”, de Jorge Montes (Egido, 2011), en el libro de Ramón
Rufat En las prisiones de España (2003), etc. Ramón Rufat Llop, importante
figura del movimiento anarquista español, después de un penoso recorrido por
diversas cárceles de la dictadura, pasó su última etapa reclusa, desde 1947 hasta
1958 en el Penal de El Dueso, donde sitúa la acción Jerónimo López Mozo en
Cúpula Fortuny.
Pero antes de referirme a esta obra y a otras situadas en espacios carcelarios
muy concretos, parece pertinente citar algunos referentes clásicos y realizar una
breve síntesis de la representación del documento carcelario en espacios sin una
identidad precisa pero que han contribuido poderosamente a configurar su imagen
en el teatro actual.
Miguel de Cervantes nos ha legado documentos de la vida en prisión en El
trato de Argel y en la comedia Los baños de Argel, a la que hay una extensa re-
ferencia en Cúpula Fortuny de López Mozo, y nos presenta personajes de estirpe
carcelaria en algunas de sus novelas ejemplares, en el episodio de los galeotes en
el Quijote y en entremeses como El rufián viudo llamado Trampagos. Algunos le
han atribuido también el entremés La cárcel de Sevilla. La prisión es uno de los
escenarios esenciales en La vida es sueño, La hija del aire, Apolo y Clímene de
Calderón, y en las dramaturgias de otros autores del siglo de Oro y posteriores.
El 1 de mayo de 1981 se presentó, en el teatro Martín de Madrid, la versión
teatral de El beso de la mujer araña, de Manuel Puig, cuyo estreno nacional tuvo
lugar unos días antes en Valencia. En la que se denominó “teatralidad de lo no-
teatral”, Puig coincide a la distancia (sin vínculo genético aparente) con las inves-
tigaciones que los nuevos dramaturgos argentinos estaban realizando por aquellos
mismos años.
Ya en el espacio temporal que nos ocupa, el 4 de diciembre de 2012 se estre-
nó en la Sala Margarita Xirgu del Teatro Español1 La anarquista, de David Mamet,
con traducción y edición de José Pascual. Este estreno coincidió con el que se llevó
a cabo de esta misma obra y en este mismo día en el Teatro Rialto de Broadway. La
acción se sitúa en una cárcel de mujeres, en la que una presa, condenada a cadena
perpetua por terrorismo, intenta conseguir la libertad condicional mediante la en-
trevista con una funcionaria de prisiones.
Como es habitual en este tipo de obras, la trama enfrenta dialécticamente a la
que está privada de libertad, pero que en el fondo se siente libre, con la funcionaria,
la responsable del control de la reclusa, que puede considerarse como una esclava
1 Con dirección y versión del texto de José Pascual, la interpretación corrió a cargo de
Magüi Mira y Ana Wagener.

de la función que desempeña. Se plantea, a la vez, la utilidad o no del sistema car-

celario para reprimir el crimen y rehabilitar al condenado, así como una reflexión
sobre el ejercicio del poder. La virtualidad escénica, según expresaba José Pascual
con motivo del estreno, se potencia por la fuerza de estos dos personajes: el de la
mujer que intenta convencer e incluso engañar a la funcionaria, y el de esta, que no
quiere ser convencida y pretende descubrir el engaño. La condenada se cree con el
derecho de conseguir su libertad, ya que los treinta años que lleva en prisión por
el asesinato de dos policías los considera suficiente pago por su delito. Frente a
ella, la funcionaria muestra un temperamento inquebrantable, aunque tiene en sus
manos el instrumento que podría otorgar la libertad.
Los dramaturgos españoles se han hecho eco igualmente del documento car-
celario. Entre rejas (2006) de José Luis Alonso de Santos aborda y documenta
con una entonación lúdica el ámbito de la prisión. En este y en otros cuadros, el
dramaturgo privilegia lo sensorial, lo plástico, lo visual y ostensivo, pero también
lo ingenioso, lo conceptual, lo elíptico y lo implícito. Este procedimiento es es-
pecialmente rentable en las piezas breves, en las que un número muy reducido de
personajes, en un periodo muy corto de tiempo, y en un espacio ostensiblemente
limitado ha de abordar las cuestiones más profundas, con un tono festivo o grave,
según los casos.
La escritura dramática y la práctica escénica de Alonso de Santos confirman
las palabras de Robert Mac Kee (2002: 98), según las cuales “toda buena historia se
desarrolla en los confines de un mundo limitado y reconocible”. En un mundo muy
limitado se sitúa la acción del cuadro Entre rejas: “Cárcel de mujeres. Dos presas
limpian el suelo de una galería con unas fregonas. Una es joven, “La Juli”, con
aspecto de colgada y drogota. La otra más mayor, “La Tomates”, con pinta de ama
de casa rural y acento andaluz. Canturrean las dos –cada una en su estilo– mientras
friegan” (Alonso de Santos, 2006: 165).
Con el registro lingüístico coloquial y jergal, las internas hablan de lo que las
ha conducido a la prisión, de las relaciones interpersonales y de la violencia contra
las mujeres. La Tomates comenta que no hay justicia para las mujeres maltratadas
y la Juli le replica: “¡Ya! ¡Tararí que te vi! Lo que pasa es que se está poniendo de
moda cargarse a los maridos, que lo he oído en la tele. Y a mí me parece muy bien,
qué quieres que te diga. Yo es que me los cepillaba a todos. Siete puñalás a cada
uno por sinvergüenzas, por pringaos, por canallas, por maricones, por hipócritas
y por todo lo demás…” (Alonso de Santos, 2006: 169). Las presas siguen con su
discurso y su trabajo, bajo la atenta vigilancia de las funcionarias y finalmente cada
una sale por su lado, con sus cubos y sus fregonas.
Una presa es también la protagonista del cuadro XI de la obra Ka-OS de
Alfonso Vallejo. Desde la oscuridad de los pasillos del calabozo la interna es trasla-
dada con una bolsa de plástico en la cabeza a la sala de torturas. Allí recibe patadas,
golpes, y descargas eléctricas. Con tanto tormento, se desmaya y pierde el cono-
cimiento. Al despertarse vuelven a torturarla de un modo todavía más despiadado

(Vallejo, 2011: 170).
La cárcel es igualmente un espacio fundamental en Pánic, del mismo Va-
llejo. El autor indica al principio de la obra que no existe escenografía concreta
y que “el director tendrá que conjugar todos los tipos de efectos sonoros, eléctri-
cos y de cualquier otro tipo, como proyecciones, vídeos, grabaciones, etc., para
que el espectáculo tenga unidad” (Vallejo, 2016: 142). Si en otras obras, como en
Nagashaki-Macbeth, el personaje exclama y se pregunta: “¡Yo es que me vuelvo
loco! ¿Pero qué estamos haciendo? ¿Cómo se llama este tipo de teatro? ¿Teatro
postmoderno, indagatorio, de la suposición mística, bucólico, irreal, del collage
existencial? ¿Teatro documento y espectáculo total con diferentes planos senso-
riales de percepción lumínica y sonora?” (Vallejo, 2014: 116), en Panic se desvela
claramente que es un teatro-documento.
El protagonista Rex es el director de la Cárcel del Estado: “Me llamo Rex
[…] Por mis múltiples insuficiencias… he cometido algunos errores que en vez de
hundirme me han hecho subir… ¡Y he llegado, pasando oposiciones, por mi buena
memoria… a ser director de la Cárcel del Estado…!” (Vallejo, 2016: 143-145).
Rex está pendiente de los movimientos de todos los presos, pero muy especialmen-
te de Nina y Fati, dos terroristas peligrosos, que intentarán por todos los medios
escaparse de la prisión.
En Panic nos encontramos no solo ante un testimonio del mundo carcelario
sino también, ante una exploración psicológica, filosófica y conductual, ante la in-
vestigación de las distintas formas de manifestarse y de comportarse adoptadas por
los humanos. Los comportamientos pueden modificarse, destrozarse, fragmentar-
se, recomponerse, y todo ello está contenido en este teatro; comportamientos que
se desvelan y revelan con un realismo psicológico y, sobre todo, con un realismo
teatral. Pero no sólo asistimos en Panic –y en general en el teatro de Vallejo– a una
indagación conductual, sino también a una exploración situacional, a una repre-
sentación de diferentes comportamientos que se conjugan en un cierto momento y
producen una situación única de mezcla de fuerzas, una combinación de tensiones
sostenidas con un equilibrio extraño que hay que investigar (Gutiérrez Carbajo,
2016: 68-69).
El mundo carcelario se nos revela ya en el propio título de El prisionero.
Desnudando a Don Juan (2016), obra basada en una idea original de José Manuel
Seda y dirigida por Mariano de Paco2. Si el mito de don Juan ha recibido múltiples
recreaciones y adaptaciones en el cine, y en el teatro, esta versión nos conduce a
un Don Juan nuevo, casi desconocido, felizmente privado de ese halo narcisista
de conquistador. El personaje, más que embarcado en la empresa de la conquista,
lo está en la búsqueda de la libertad individual, en la reflexión sobre los conflictos
2 Con dirección de Mariano de Paco, la interpretación corrió a cargo de José Luis de Blas.
internos y sobre las normas sociales que condicionan y marcan el destino de cada
persona. Aunque en este caso don Juan no viaje por diversos lugares, y parezca
atenazado y encenagado por el propio lodo del suelo carcelario, lleva a cabo un rico
y profundo viaje a su interior y al de los espectadores.
La escenografía recrea una húmeda cárcel veneciana del siglo XVII, una celda
en la que Don Juan vive las que podrían ser sus últimas horas, y el protagonista, a
la vez que experimenta todos los horrores de la prisión, trabaja en la construcción
y el desarrollo del mito de Don Juan. El protagonista escucha desde la celda cómo
construyen el patíbulo donde será ejecutado y tiene la posibilidad de sobrevivir si
firma un documento en el que se retracte públicamente de sus “crímenes”. En la
recreación de un mito, como es el de Don Juan, han de tenerse en cuenta, siguiendo
la teoría de los polisistemas, dos estructuras significantes: la del mytos de la tradi-
ción aristotélica, y la un discurso literario específico en que el anterior se encarna
(Fernández, 2000; Gutiérrez Carbajo, 2013: 215). Mariano de Paco las tiene muy
en cuenta, y puesto que el texto presenta la celda como un espacio intransitable,
ha construido un escenario compuesto de agua y lodo, que funciona como un ele-
mento vivo más.
En este lugar el personaje se enfrenta a sí mismo, e independientemente de la
resolución final de su pensamiento, pone en tela de juicio si sus actitudes han sido
las correctas o no, y estas dudas que alberga el protagonista son las que lo humani-
zan más, lo hacen más cercano al público, y logran que el espectador participe de
su experiencia carcelaria.
Ese es el objetivo fundamental del director: lograr que el espectador trate
de situarse en esa celda, sin ver la luz del día ni tener noción del tiempo durante
meses, y piense qué haría en una situación semejante. Y que mire hacia atrás, como
apuntaba Seda, que explore sus remordimientos y sentimientos, y decida si la vida
que está viviendo es la que ha querido vivir o simplemente la que ha aceptado.
Al espectador se apela también en la obra Cautivas (2015), de Juana Esca-
bias, cuya acción se desarrolla en una cárcel franquista sin especificar pero con
abundantes referencias a circunstancias históricas y a personajes muy concretos.
En el tratamiento de estos asuntos, como en la representación de la vida carcelaria,
se manifiesta el compromiso de la autora, según observa Eduardo Pérez-Rasilla:
“Tanto el profesor Gutiérrez Carbajo como el dramaturgo López Mozo en sendos
prólogos a otros volúmenes en los que se editan textos de la autora, han insistido
en el comportamiento de Juana Escabias con la realidad circundante […] en las
posibilidades políticas del teatro” (Pérez-Rasilla, 2015: 10).
Al igual que en Penal de Ocaña, el hilo conductor de la acción dramática es
un diario, en este el que escribe María, una presa con muchos años de experiencia
en su compromiso político. Estos documentos los considera necesarios como de-
nuncia de las injusticias y como contribución a la escritura de la Historia: “Estoy
escribiendo un diario con mi historia y la de todas nosotras. Lo registro todo, lo
escribo todo y lo saco al exterior, donde guardan cada una de mis hojas. Debemos
denunciar al mundo entero lo que está sucediendo en este país […]. La memoria
contribuye a escribir la Historia” (Escabias, 2015: 31).
María no interrumpe la escritura de su diarios, incluso después de ser tortura-
da. La escritura se convierte en un monólogo en el que se dice a sí misma que debe
recordar para denunciar, para proclamar las atrocidades de la cárcel: los golpes,
las corrientes eléctricas, el asesinato de los presos. La historia debe pervivir en la
memoria colectiva. La experiencia de María constituye una reconstrucción dra-
mática de lo que aparece documentado en Testimonios de mujeres en las cárceles
franquistas, de Tomasa Cuevas (2004) y en otros de los ensayos citados.
Las noticias que le llegan de fuera de la prisión son también dramáticas, aun
después de haber terminado oficialmente la guerra. Nada menos que el yerno de
Mussolini, el conde Ciano, mientras visita España, proporciona testimonio de estos
hechos: “Todavía hay muchas ejecuciones. Sólo en Madrid entre 200 y 250 diarias;
en Barcelona, 150; en Sevilla, una ciudad que nunca estuvo en manos de los rojos,
80…”. Como escribe Max Aub, el ministro italiano de Relaciones Exteriores, “no
paró mientes en el campo, donde el Generalísimo iba a resolver el problema agra-
rio por algunos lustros: en muchos pueblos se fusiló, por las buenas, la cuarta parte
del vecindario. Cayeron, así, el solo año de la “victoria”, más de doscientos mil
españoles, sin hablar de los que se pudrieron en las cárceles y presidios, durante
años y años…” (Aub, 1969: 169).
Estas noticias de los asesinatos seguramente llegan a la prisión donde están
encerradas las “cautivas” en la obra de Juana Escabias. En algún momento abrigan
un rayo de esperanza: “Resistid. Hitler está acorralado, caerá dentro de poco. Eu-
ropa nos salvará” (Escabias, 2015: 65). Están celebrando a su manera en la prisión
la llegada del año 1941. María le recuerda a Alba que cuando ellas se conocieron,
el gobierno de la República todavía luchaba contra el golpe de Estado de Franco:
“Madrid resistía y hubiera continuado resistiendo, pero fue traicionado desde sus
propias filas. El coronel Casado, el socialista Besteiro y el anarquista Mera deci-
dieron rendirse, en contra de la voluntad del gobierno y del pueblo” (Escabias,
2015: 45).
Julia, por su parte, le relata el fusilamiento de las trece rosas en el verano en
el que terminó la guerra. En represalia por el atentado contra el comandante Ga-
baldón, que tenía registrados a todos los colaboradores con la República, Franco
ordenó fusilar a más de cuarenta presos y a trece presas, trece rosas segadas en
la flor de la vida: “Era imposible que estuvieran implicados, se encontraban en la
cárcel cuando ocurrió, pero todos aquellos inocentes murieron” (Escabias, 2015:
58).
Un momento importante en la vida carcelaria lo constituyen las comunica-
ciones. Bajo la atenta mirada de las funcionarias, las conversaciones se agolpan,
se solapan, se interrumpen… hasta que la guardiana da una palmada y ordena el
final de la comunicación3. A través de la voz en off, la dramaturga nos presenta

las escenas trágicas de las torturas, los interrogatorios y los juicios, en los que las
mujeres son acusadas de numerosos delitos y finalmente son sentenciadas a muer-
te. Como la prisión está muy cerca de las tapias del cementerio, que ellos utilizan
como paredón, María escucha todo lo que ocurre allí y lo anota en su diario. Sabe
distinguir cada sonido: los pasos que se dirigen hacia la calle, la descarga de los
fusiles y los tiros de gracia.
Hacia ese final se encaminan Julia y Carmen, que se despiden, entre cantos,
de sus camaradas. María lo anota todo en su diario, pero la enfermedad termina con
ella y toma el relevo de la escritura Alba, que registra en el diario los nombres de las
nuevas compañeras de celda y la fecha de ingreso en esa prisión: “Registro vuestra
llegada: nueve de diciembre de mil novecientos sesenta y tres (Pausa)”. Les expli-
ca que es el diario de una vieja compañera, María Letier, que murió hace ya muchos
años, al poco tiempo de llegar ella a la cárcel. Estaba obsesionada con transmitir
estos documentos a las generaciones venideras y convertirlos en Historia. Ahora
Alba, además de seguir completando este diario, está organizando una campaña
para localizar a los hijos de todas las compañeras que fueron enviados a los orfa-
natos. La mujer termina su parlamento con la consigna que le había dado María:
“Encarcelada o libre, dentro o fuera, lo importante es resistir” (Escabias, 2015: 77).
La fórmula del diario es privilegiada igualmente en la obra dramática Penal
de Ocaña, basada en la novela del mismo título de María Josefa Canellada. La
novela quedó finalista en el Premio Café Gijón en 1954, en el que resultó ganadora
Carmen Martín Gaite con El balneario. La novela Penal de Ocaña, cuando ya esta-
ba paginada para aparecer en la serie de Ínsula en junio de 1955, fue prohibida por
la censura y no se permitió su publicación hasta 1964, con algunas mutilaciones.
Como explica Zamora Vicente en el prólogo, Penal de Ocaña es una novela dentro
de la guerra misma. La compara con La peste de Albert Camus y a su protagonista
con el héroe de El extranjero del mismo autor. Comenta que en ella la guerra lo
llena todo, lo explica y confunde todo y la califica de “epopeya minúscula y habi-
tual de la generosidad humana, atenta a entregarse –como el agua a la arena– a una
colectividad sufriente, huérfana de sentimientos y de eficacia histórica” (Zamora
Vicente, 1985: 20-21).
La novela combina la estructura del género epistolar y del diario. El género
epistolar ya fue cultivado por los clásicos, ha seguido practicándose en las diversas
etapas de la literatura y ha conocido un nuevo florecimiento en nuestros días. El
teatro ha sido quizá el que se ha mostrado más renuente a la utilización de este tipo
de discurso aunque no faltan muestras como Carta de José Sanchis Sinisterra, Car-
3 La vida de las mujeres en cárcel se presenta también en la obra Cautivas, estrenada en
el Centro Cultural Ricardo Palma de Perú, el 26 de abril de 2016. La pieza es distinta a la de

Escabias.
ta de amor a Mary de Alonso de Santos, Cartas de amor a Stalin de Juan Mayorga,

Kafka enamorado de Luis Araújo y Carta de amor de Fernando Arrabal, que ya es-
cribió Carta al General Franco en vida del dictador, y que en 1999 estrenó en Tel
Aviv la citada Carta de amor, representada posteriormente en Madrid, Barcelona,
París, Moscú, Nueva York, Buenos Aires, etc. (Gutiérrez Carbajo, 2013).
La protagonista de la novela de María Josefa Canellada escribe cartas desde
el Penal de Ocaña a Luis Acuyo, destinado en la 37 brigada del Frente del Centro
en el Pardo, infundiéndole ánimos y explicando que la tragedia se acabará algún
día (Canellada, 1985: 101). Este le responde que esperaba su carta con afán, y que,
como ella, está triste pero que los mueve el ansia de inmortalidad que mueve a don
Quijote, a la infantina de las Meninas, a los pasos de Montañés. En otra le explica
que ha recibido la carta, que le fue enviada a través de sus padres, y que “su vida de
campaña tiene algo de azar milagroso” (Canellada, 1985: 139). Algunos internos,
como Ramón Embuena Vázquez, manchego, herido en la mano derecha, le pide a
María Eloína que le escriba cartas (Canellada, 1985: 137). La protagonista expresa
su deseo de plasmar todo a través de estos escritos: “Hoy quisiera escribir una
Carta de Ocaña en que pidiera ayuda al mundo entero […] Hay que luchar contra
todo esto a ciegas […] Es como si toda la porquería del mundo se hubiera volcado
sobre Ocaña y su Penal” (Canellada, 1985: 108).
La novela asume también la estructura del diario, que ha gozado de una mag-
nífica tradición literaria y cuenta con una excelente bibliografía. El diario de El
penal de Ocaña se inicia el 2 de octubre de 1936 y concluye el 2 de octubre de
1937. La voz narradora lo inscribe en la estructura del manuscrito encontrado:
“Hasta aquí concluye el cuaderno de diarios de María Eloína. Metido dentro del
cuaderno, al final, en un sobre dirigido a su hermano Juan en el 198 Batallón de la
50 Brigada Mixta…” (Canellada, 1985: 148). En estos cuadernos la protagonista
nos describe la prisión con minuciosidad, sus escaleras, sus galerías, sus gruesas
verjas y rastrillos. Desde una de las garitas divisa parte del pueblo y una huerta
grande con almendros. Atiende a los enfermos y, a pesar de todos los esfuerzos,
algunos terminan falleciendo.
La mayoría de estas vivencias aparece representada en la adaptación teatral
de la novela de María Josefa Canellada, realizada por su nieta Ana Zamora. La
adaptación, como he explicado en otros trabajos, constituye un proceso particular-
mente rico, para cuya explicación se ha recurrido a conceptos como el de sistema
modelizador secundario, defendido por Lotman, el de paragrama o red paragra-
mática de Ducrot y Todorov (1972: 400), el de hipertextualidad propuesto por Ge-
nette, el de intertextualidad formulado por Julia Kristeva (1969), el de recreación,
postulado por Luis Miguel Fernández (2000) o el de transducción defendido por
Darío Villanueva (2009).
El estreno de la adaptación de Ana Zamora se llevó a cabo en la cárcel de
Segovia en el año 2013 y con posterioridad ha sido representada en numerosos
escenarios españoles y del extranjero, y ha participado en reconocidos festivales

internacionales como el de Alamada o el de Expressao Ibérica FETEI, ambos en
Portugal, el Festival Don Quijote de París o el Festival Internacional de Teatro de
Santa Cruz de la Sierra, en Bolivia.
El 1 de mayo de 2015, el montaje de Nao d’Amores sobre la obra Penal
de Ocaña volvió a representarse en la cárcel de Segovia, pero ya con la zona del
panóptico rehabilitada, con lo cual el aforo era un poco mayor al que había en el
2013. El escenario es considerado fundamental para la directora de la compañía,
Ana Zamora, y en este sentido, el montaje original lo preparó en función de las
dimensiones del panóptico, “ayudando así a la recuperación de otros espacios del
patrimonio de Segovia fuera del Románico”. Además, reconoció que la antigua
prisión de la ciudad era un espacio con muchas posibilidades y le inspiró para
concebir la obra. Entre las novedades que presentó el montaje de 2015 respecto al
realizado en la cárcel dos años antes, destacó la incorporación de Eva Rufo como
actriz protagonista, a la que Ana Zamora considera una de las más importantes
de su generación, y proveniente, al igual que ella, del teatro clásico. Eva Rufo
sería también la protagonista de las representaciones que tendrían lugar en el teatro
madrileño de La Abadía, del 28 de abril al 8 de mayo de 20164, y en cuyo reparto
desempeñó un papel muy destacado Isabel Zamora, fundamentalmente en sus in-
terpretaciones al piano.
El monólogo de Eva Rufo en la recreación que lleva a cabo Ana Zamora
reelabora las referencias que se hacen en la novela a Navarro Tomás y a otros
filólogos, y a instituciones como El Centro de Estudios Históricos, sin abandonar
el recurso de la narratividad pero con el complemento gestual de la ostensión,
que, según Elam (1980: 29), es la forma de semiosis más elemental pero de gran
rentabilidad dramática.
Dos elementos que desempeñan una importante función en la escena son la
maleta y el piano. Ambos contribuyen a crear un dinamismo dentro del espacio es-
tático y cerrado de la prisión. Con la maleta ha emprendido la protagonista el viaje
de Madrid a Ocaña y con ella realizará al final de la acción el viaje de regreso. En la
maleta guarda el azafrán que le regala un preso manchego al que le escribe cartas,
y también libros, como la Ilíada y la Biblia. En la versión teatral se hace referencia
a estos ejemplares pero explica que se trata de una versión francesa de la Ilíada.
Ana Zamora conserva el manuscrito de su abuela y allí aparece esta explicación. El
piano se utiliza en algunas escenas como medio de transporte, que va moviéndose
sobre ruedas, convirtiéndose en improvisado tranvía, para fijar los tres espacios en
los que se desarrolla la acción dramática: el hospital de Madrid, el penal de Ocaña
y de nuevo Madrid. En otros casos ayuda a crear la atmósfera adecuada a la manera
de los viejos pianos del cine mudo: el traqueteo de un tranvía, las campanadas de
4 Nuestro análisis se centra en este montaje del Teatro de La Abadía.

una iglesia, el reloj de una torre. Su función esencial, sin embargo, es la de inter-
pretación de piezas de Falla, Chopin, Schubert y de otros autores románticos y
renacentistas. En consonancia con el procedimiento citado de la ostensión, en oca-
siones la pianista Isabel Zamora se sube encima del instrumento y, con los brazos
extendidos, aletea, simulando el planear de los aviones sobre Madrid, a los que se
refiere en su parlamento la actriz Eva Rufo.
Como todas las producciones de la compañía Nao D’amores, Penal de Oca-
ña presenta una puesta en escena impecable, lograda en esta ocasión con apenas
elementos ni artificios, y con una estupenda iluminación y economía del espacio
escénico. Se pone, así, de manifiesto, que lo minimalista bien utilizado logra en
el espectador efectos tan impactantes como los grandes montajes espectaculares.
En un penal también tristemente célebre, como el de El Dueso, se desarro-
lla Cúpula Fortuny (2012) de Jerónimo López Mozo. El autor ha localizado otras
obras en los espacios carcelarios, como El deicida, cuya lectura fue dirigida por
Modesto Higueras y estrenada el 27 de mayo de 1966 en el Aula del Servicio
Nacional de Educación y Cultura (Instituto Municipal de Educación, de Madrid).
La presentación corrió a cargo de Alfredo Marqueríe (ABC, 26 de mayo de 1966,
p. 119) y sus intérpretes fueron Javier de Campos, Miguel Vico, Carlos Pereira,
Pedro Valentín y el propio Modesto Higueras. El argumento de la obra está ins-
pirado en una historia real descrita por Curzio Malaparte, que cuenta cómo un
soldado ruso preso en Finlandia mató a su carcelero porque veía en él a Dios. El
suceso tuvo lugar durante la guerra mundial, pero López Mozo lo trasladó a la
Italia fascista.
En Cúpula Fortuny (2012), López Mozo nos presenta la vida en las cárce-
les franquistas y la extraordinaria labor teatral que en el Penal de El Dueso llevó
a cabo Rivas Cherif. En los años en los que este dirigió “El Teatro Escuela”, el
dramaturgo Antonio Buero Vallejo ocupó la celda 142 en el penal El Dueso y el
socialista Ramón Rubial pasó en esta cárcel desde el año 1950 al 1954. Con Buero
Vallejo mantuvo Rivas Cherif la polémica sobre el “posibilismo”, que el autor de
Historia de una escalera desarrollaría más tarde, en otras condiciones y desde una
perspectiva diferente, con Alfonso Sastre5.
5 En relación con esta obra sobre el espacio carcelario, conviene resaltar los trabajos teó-
ricos Cómo hacer teatro: apuntes de orientación profesional en las artes y oficios del teatro
español (Rivas Cherif, 1991) y El Teatro-Escuela de El Dueso. Apuntes para una historia (Rivas
Cherif, 2010). Si el primero es un libro esencialmente teórico, en el segundo detalla la gestación
y la realización de algunos espectáculos, como La casa de la Troya, de Linares Rivas, El gran
teatro del mundo y El alcalde de Zalamea de Calderón, La carátula y El paso de las aceitunas de
Lope de Rueda, El retablo de Maese Pedro y Los baños de Argel de Cervantes, Abén Humeya o
la rebelión de los moriscos de Martínez de la Rosa, El estudiante de Salamanca de Espronceda y
La leyenda de Don Juan, con textos de Tirso de Molina, Molière y Zorrilla.
López Mozo estructura su pieza en catorce escenas, precedidas de un prólo-

go y rematadas con un epílogo. El prólogo, para cuya elaboración le ha resultado
de gran utilidad la citada obra de Ramón Rufat, En las prisiones de España, no es
en este caso un elemento paratextual sino una escena representable como las del
resto de la obra. Con un evidente guiño al espacio en el que se desarrolla la acción,
se menciona explícitamente el penal de El Dueso y se introduce ya el recurso de la
intertextualidad y metateatralidad, recitando versos de La vida es sueño de Calde-
rón de la Barca, referidos a “una prisión oscura”.
El propio director de la cárcel Juan Sánchez Ralo, –al que el dramaturgo
invierte el orden de los apellidos y las letras de uno de ellos, y llama Juan Lora
Sánchez– se declara “un modesto aficionado al teatro”. En la escena I, localizada
en su despacho, le recuerda al protagonista haber visto la representación que él rea-
lizó de La sirena varada de Casona. Miras, que es el nombre de Rivas en Cúpula
Fortuny, le comenta que en su expediente no dice nada de eso, ni del montaje de
Edipo el año siguiente, ni del de La dama boba, pero que ahora, para soportar la
vida carcelaria, las relee, las imagina representadas, toman vida en su imaginación
e identifica a algunos de los compañeros de prisión con los de esas obras.
La relación de representaciones que Miras le hace al director de la cárcel se
corresponde con lo relatado por el propio escenógrafo y dramaturgo. En efecto,
el 27 de agosto de 1935, el mismo día del tricentenario de la muerte de Lope de
Vega, Rivas Cherif asesora la puesta en escena de la versión de La dama boba que
García Lorca había estrenado en Buenos Aires en 1935 y que fue comentada muy
elogiosamente por los críticos (Fernández Almagro, 1937:7).
Rivas Cherif elige Los baños de Argel de Cervantes porque la encuentra ade-
cuada a la situación en la que viven en la prisión, y piensa introducir entre el primer
y el segundo cuadro escénico gran parte de la relación del Cautivo del Quijote, en
el que se menciona al propio autor como uno de los galeotes presos en Argel.
En la escena VI, situada en los primeros días del mes de mayo de 1945, nues-
tro protagonista y el director de la prisión realizan un balance de la experiencia del
grupo durante casi dos años: han representado La casa de la Troya, Los baños de
Argel, La vida es sueño y Rumbo a Cardiff de O’Neill…, una excelente cosecha,
según el director.
Rivas Cherif expone su concepción del realismo en escena a propósito de la
representación de La casa de la Troya (Rivas Cherif, 1991: 291 y 2010: 124-125).
Por lo que se refiere a las obras de O’Neill, Rumbo a Cardiff y En la zona
prohibida fueron estrenadas por el Teatro Escuela en la primavera de 1944 y “te-
nían la ventaja de que en su reparto sólo figuraban personajes masculinos” (Agui-
lera Sastre-Aznar Soler (2000:383). Rivas Cherif comenta que las citadas obras
de O’Neill se las había enviado de Madrid un compañero, siendo todavía director
don Juan Sánchez, y detalla cómo debía realizarse la representación (Rivas Cherif,
2010: 284).
En cuanto a La vida es sueño, los que asistieron a la función la recorda-

ban con nostalgia y la consideraban “perfecta” (Rufat, 2003: 321); y Rivas Cherif
(2010: 264-272) nos refiere con pormenor lo que supuso dicha representación.
La relación de obras representadas, que repasan Miras y el director de la
cárcel se corresponde casi en su totalidad con la que se expone en las Memorias re-
dactadas por los rectores del Patronato para la Redención de Penas por el Trabajo,
correspondientes a 1943. Se hace igualmente referencia a estas representaciones en
el informe sobre las cárceles españolas elaborado por la Oficina Informativa Espa-
ñola en 1948, donde se menciona la presencia del cine y del teatro en las prisiones,
con puestas en escenas de obras de Molière, Lope, Cervantes, Ibsen, Calderón,
Tirso, Shakespeare, Zorrilla, Benavente…
En la escena VIII, ubicada temporalmente a principios de junio de 1943, el
Director le da a leer a Miras las páginas de El Norte de Castilla y de Redención,
que se han hecho eco de las representaciones realizadas en la cárcel, pero Rivas
Cherif (2010:121) no se entusiasma con las críticas aparecidas en estas publica-
ciones.
Una elipsis de un mes separa esta escena VIII y la IX, en la que nuestro pro-
tagonista recibe la visita de la actriz Lola Cañete, que está representando Rosas de
otoño de Benavente con la compañía de Irene López de Heredia, compañía que fue
dirigida durante un tiempo por el propio Rivas Cherif.
López Mozo cambia el nombre de María Cañete, mencionada varias veces
en El Teatro Escuela de El Dueso, por el de Lola Cañete. La actriz María Cañete
fue a visitar a Cipriano de Rivas Cherif al Penal de El Puerto de Santa María, donde
estuvo preso desde el día 23 de enero de 1941 hasta el 8 de junio de 1942. En esta
misma escena IX, Miras y la actriz hablan de Felipe Lluch y de Modesto Higueras,
que, tal como se afirma en Cúpula Fortuny, “de barraco ha mudado en falangista”.
Higueras trabajó, en efecto, con García Lorca en el grupo La Barraca y tras la
Guerra Civil fue uno de los fundadores del Teatro Español Universitario y en el
año 1954 creó el Teatro Nacional de Cámara. En la escena X Miras le comunica al
Director de la Prisión que está en contacto con don Jacinto Benavente, al que le ha
pedido autorización para representar Los intereses creados.
El Director de la cárcel está dispuesto a “tirar la casa por la ventana” para
que salga bien la representación de El gran teatro del mundo y le recuerda la posi-
bilidad de instalar la Cúpula Fortuny, de la que le había hablado con anterioridad.
Nuestro protagonista la había visto hacía treinta años en la Scala de Milán y visitó
a Fortuny en su propia casa.
Fortuny, al igual que otros pintores de su generación, mostró una extraor-
dinaria pasión por la luz, patentando en 1901 un procedimiento de iluminación
escénica por luz indirecta al que dio el nombre de “Sistema Fortuny”. Este recurso
fue completado casi dos años más tarde, en 1903, con un aparato escenográfico, la
“Cúpula Fortuny”, verdaderamente revolucionario para la puesta en escena teatral
del siglo XX, creando así la lámpara Fortuny, metálica, para interiores.
En la escena XI, situada el 24 de septiembre de 1945, nos llegan inicialmente

“ininteligibles las voces de los actores que interpretan la última escena de “El
gran teatro del mundo! Poco a poco se distinguen unas de otras y se escucha con
claridad lo que dicen”.
Estamos alcanzando el final de la representación y la acción vuelve a situarse
en el lugar en el que se desarrollaba al principio. En la escena XIII, que tiene lugar
en octubre de 1945, contemplamos de nuevo “el gran patio, las galerías, los muros
altos, las garitas de vigilancia, el nido de ametralladoras y las torretas con reflecto-
res”. Varios compañeros de prisión han desaparecido o han sido asesinados.
En la escena XIV, Luciano Miras aparece recluido en una celda de castigo,
como nos testimonia el propio Rivas Cherif (2010: 329-330), y tanto en la repre-
sentación como en su ensayo se lamenta de que estén desmontando su Cúpula
Fortuny (Rivas Cherif, 2010: 330).
La obra, con un cuidado procedimiento de circularidad, parece que va a ce-
rrarse como ha comenzado. En el epílogo se reelabora la escena de Max Estrella
con el preso en Luces de bohemia, y la magia de la representación es capaz de
disolver las paredes del calabozo. La experiencia carcelaria, en la que Rivas Cherif
logró introducir el arte de la representación escénica, cobra nueva vida en esta
obra-documento de Jerónimo López Mozo, admirable por la sabia articulación de
los asuntos, por la certera caracterización de los personajes, por la atinada admi-
nistración de la acción dramática y por la ajustada presentación del espacio y del
tiempo.
En esta obra y en las anteriormente comentadas, la cárcel se erige, por tanto,
en un importante documento.
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El metateatro como testimonio del quehacer
dramatúrgico y escénico en siete textos teatrales
del siglo xxi
Metatheatre as testimony of playwriting and staging
in seven xxist century plays
Pilar Jódar Peinado

mpjodar@gmail.com
Resumen: Desde la perspectiva del metateatro como documento o testimonio de

los diferentes oficios teatrales (desde la escritura a la dirección escénica, pasando por la
interpretación), señalo algunas estrategias metateatrales en siete obras de este siglo: En
un lugar de Manhattan, de Albert Boadella; Proyecto Bruckner de Laura Rubio; Himme-
lweg, de Juan Mayorga; Caídos del cielo, de Paloma Pedrero; Nefertiti y PIII, de Beatriz
Cabur; Y yo sin enterarme, de Antonia Bueno; y La función por hacer, de Miguel del
Arco y Aitor Tejada.
Abstract: While perceiving metatheatre as a document or testimony on varied
theatrical roles (from playwriting to stage management and acting), I examine metathea-
trical strategies in seven plays from our xxist century stage, as En un lugar de Manhattan,
by Albert Boadella; Proyecto Bruckner, by Laura Rubio; Himmelweg, by Juan Mayorga;
Caídos del cielo, by Paloma Pedrero; Nefertiti y PIII, by Beatriz Cabur; Y yo sin enterar-
me, by Antonia Bueno; and La función por hacer, by Miguel del Arco and Aitor Tejada.
Palabras clave: Metateatro. Teatro documento. Textos teatrales. Siglo xxi. Dra-
maturgia.
Key Words: Metatheatre. Documentary theatre. Playwriting. xxist century. Plays.
1. El metateatro y el teatro documento

Desde que, en 1963, Lionel Abel nombrara al metateatro por primera vez,
la investigación posterior lo ha considerado una modalidad teatral con cierta per-
meabilidad a traslucir el constructo intelectual de una época. El metateatro, por
tanto, sería un tipo de teatro que se construye basándose en determinadas estrate-
gias formales –el teatro dentro del teatro, el papel dentro del papel, el narrador, el
personaje-dramaturgo y la apelación al público, por nombrar algunas– pero que
tiene la capacidad de desvelar los mecanismos ocultos sobre los que se construye la
práctica teatral, al tiempo que utiliza esta como plataforma para que aflore el sentir
de una época. De hecho, como documento o testimonio de un momento histórico
lo definen Lionel Abel (1963) y June Schlueter (1979); por su parte, Manfred Sch-
meling (1982) consideró que los textos metateatrales constituían una historia de la
literatura dramatizada y Richard Hornby (1986) los señaló como la producción de
230
los grandes autores (‘great playwrights’) interesados en el fenómeno de la percep-

ción. Es decir, parece que dentro de la heterogeneidad de perspectivas bajo las que
se puede abordar el metateatro, existe cierto consenso en considerarlo una moda-
lidad teatral permeable a revelar determinados aspectos tanto de la realidad como
del hecho escénico. Esta puesta en evidencia no puede hacerse sin la participación
del público, rasgo que lo emparenta con el teatro documento. Este, por su parte,
procura un distanciamiento con la audiencia, objetivo que cumple el metateatro al
hacerla cómplice de los mecanismos que le hacen funcionar.
Esto es, contamos con el metateatro como documento, por una parte, del
complejo filosófico de una época y, por otra, de la práctica teatral que nos desvela
el proceso por el que pasa una producción escénica, desde su gestación hasta su re-
cepción, pasando por el montaje e interpretación, faceta en la que pretendo recalar
en este trabajo.
Tal y como establecí en mi tesis doctoral Metateatro español: estudio del
concepto y de su presencia en cien textos teatrales de los siglos xx y xxi (2016)
(dirigida por el prof. Dr. Emilio de Miguel Martínez), la mayoría de textos espa-
ñoles que presentan recursos metateatrales tienen como tema principal el mundo
del teatro –sus profesionales e instituciones–, lo que revela cierta preocupación
en el panorama escénico español por el propio teatro, como arte escénico y como
género literario. Esta dimensión social del metateatro es asimismo señalada por
Martínez Paramio, quien propone servirse de esta técnica autoconsciente, que in-
cide en la autoexploración y el autodiagnóstico, para investigar sobre la posición
que ocupa el teatro en el actual panorama cultural, “vivificando sobre escena, con
todo lo que esto puede suponer, una profesión un tanto sectaria, llena de críticos
frustrados, de actores paranoicos o directores megalómanos” (Martínez Paramio,
1996: 126).
Y esto es lo que nos vamos a encontrar en buena parte del metateatro espa-
ñol. Casualmente, dramaturgos y dramaturgas que cultivan esta modalidad teatral
son o han sido, además, hombres y mujeres de teatro, con implicación tanto en
la escritura como en la dirección o, incluso, en la interpretación, de manera que
el metateatro español del que me ocupo se escribe basándose en este inestimable
testimonio de sus profesionales.
En definitiva, las obras metateatrales españolas, contempladas en su conjun-
to, configuran un importante documento artístico e histórico acerca de cuestiones
que afectan al teatro en cada uno de los procesos del hecho teatral, desvelando así
los mecanismos ocultos a través de los que se articula la ficción escénica.
2. Siete textos metateatrales del siglo xxi

A continuación, hablaré de siete textos de autoría española, estrenados o
publicados en el siglo XXI, que teatralizan el proceso de composición y montaje
232 PILAR JÓDAR PEINADO
de una obra de teatro para, a continuación, cuestionar los límites de la ficción y

reflexionar sobre el propio arte teatral.
Una visita por los lugares de ensayo de las compañías que pueblan nuestro
metateatro, nos dará una idea de las dificultades a las que enfrentan en su trabajo
diario.
2.1. En un lugar de Manhattan (2005), de Albert Boadella

Comenzaré por esta compañía que se sirve de un espontáneo en sus ensayos
para reventar el montaje del Quijote que está realizando su excéntrica directora,
Gabriela. El primer indicio de metateatralidad será, por tanto, que la acción tiene
lugar en un escenario y que los protagonistas son los actores, las actrices y la direc-
tora de la compañía. Como es habitual en este tipo de obras, la primera autocrítica
es hacia los integrantes de la compañía por sus celos profesionales (“Narciso.–
Mira qué sensible se nos ha vuelto el divo. Para ser actor hay que dejarse tocar […].
/ Saturnino.– Estas razones están muy bien pero sin manosear, porque si te toco
yo pasa esto… (Le da un empujón)”, Boadella, 2011: 241) y por la excentricidad
y divismo de la directora, Gabriela, fundamentalmente, que pretende reinterpretar
al par Quijote-Sancho de una manera muy curiosa: “Vos serás, Susan, Quijote y
vos, María, Sancho. Susan y María están en su departamento de New York, son
autosuficientes y viven su amor lésbico con gran dificultad en una sociedad que es
tan asquerosamente puritana” (Boadella, 2011: 252).
Aparte de estas autorreferencias al mundo el teatro, aparece el teatro dentro
teatro durante el proceso de ensayos y, sobre todo, a raíz de la aparición de los dos
fontaneros procedentes de un manicomio, Justino Peláez y Jordi, para arreglar una
gotera del escenario. Estos dos locos serán los encargados de encarnar al dúo cer-
vantino en la obra y serán utilizados por los actores, hartos de las extravagancias
de Gabriela, para rebelarse contra esta.
Justino Peláez representa un rol dentro de su propio rol, el de Alonso Quija-
no, pero es incapaz de distinguir entre su personalidad real y la ficticia asumida por
la lectura del clásico, de manera, que los actores deciden entrar a formar parte de la
imaginación de Alonso y seguirle la corriente para divertirse, vengarse de la tiranía
de su directora y demostrarle que otra versión más auténtica y menos disparatada
del Quijote es posible.
Y comienza el teatro dentro del teatro con la escena de los molinos en la que,
de forma paralela al clásico, para Justino-don Alonso sus contrincantes son los
materiales modernos que dificultan la profesión de la fontanería: “No sois moli-
nos de viento sino vulgares paraguas que esconden a mis eternos enemigos Leroy
Merlin y sus secuaces” (Boadella, 2011: 275). Sin embargo, Sancho, igual que en
el Quijote, pone el contrapunto realista y, además, desvela la naturaleza ficticia de
los personajes, evidenciando que, en realidad, los actores y actrices de la compañía
pretenden reírse de ellos: “Escolti, don Alonso, que no son pas Leroy Merlin y sus
secuaces, que son empleados de este lugar, gente alegre y juguetona, que tienen
muchas ganas de pitorreo” (Boadella, 2011: 275).
Pero, como en el Quijote, Justino-don Alonso parece que ha entrado en el
juego escénico, de manera que adopta las convenciones teatrales, como cuando
entra y sale del escenario anunciando, como si de una acotación implícita se trata-
ra, que se disponen a comenzar la segunda parte de la representación del Quijote:
(Cruzan la falsa puerta).
Gabriela: ¡Hasta nunca, caballeros!
(Cierran la puerta y, en un giro inesperado como si hubiesen transcurrido varios
días o semanas, se dirigen hacia la directora con renovadas energías).
Don Alonso.– ¡Dios os guarde, señora tía! […]. Somos los que en la primera par-
te estuvimos luchando contra la tubería oxidada y ahora, en esta segunda parte, hemos
vuelto para que todo se haga según lo establecido (Boadella, 2011: 311).
Y es que, en realidad, Justino, de la misma manera que su querido don Alon-

so, se muestra sabedor de las burlas de que es objeto: “Advierte, Sancho, cómo
ahora el apócrifo autor intenta confundirme de nuevo, disimulando ante nuestros
ojos la realidad en forma de retablo o comedia y así nuestros enemigos […] pare-
cen inocentes titiriteros más que miserables rufianes” (Boadella, 2011: 317). Esta
autoconciencia del personaje tendrá su culminación al final de la obra, cuando don
Alonso se mostrará despojado ya de su personaje.
2.2. El proyecto Bruckner (2010), de Laura Rubio Galletero

Actores, actrices que se confunden con sus personajes son los protagonis-
tas de esta obra, donde, como en la anterior, también encontramos un director de
compañía extravagante, “posmoderno”, cuya actitud acaba con su propio montaje.
Asistimos al proceso de ensayos de La enfermedad de la juventud, de Ferdinand
Bruckner, por parte de una compañía joven comandada por un tiránico y psicópata
director, Carlos, que quiere hacer una versión renovada y moderna del clásico. Para
ello, utilizará técnicas manipulativas con sus intérpretes que provocarán la identi-
ficación de los sentimientos reales con los de los personajes y, en consecuencia, la
difusión del límite entre la realidad y la ficción. Esta errónea estrategia conduce al
abandono de una de las actrices y, por consiguiente, a la ruptura de la compañía y
el fracaso del montaje.
La metateatralidad aparece, en primer lugar, porque la acción tiene lugar en
un escenario y los personajes son las actrices, el director, el dramaturgo y el ayu-
dante de dirección o maestro de ceremonias. Esta autorreferencialidad al mundo
del teatro se centra en el tema de los celos profesionales y la ambición de estos
jóvenes profesionales de la escena, sentimientos que interferirán en el desarrollo
de los ensayos e improvisaciones.
En un grado más alto de metateatralidad, encontramos el teatro dentro del

teatro en forma de ensayos e improvisaciones. Un ejemplo de los primeros es la
lectura de La enfermedad de la juventud, versionada por Álex, cuya ficción es
puesta en evidiencia por la interrupción de Cayetana-Desirée, que se sale del papel
para pedir una aclaración sobre su personaje: “Mira, hay algo que no me queda
claro… ¿A Desireé le gusta realmente Marie o sufre algún tipo de trauma freudia-
no? […].Si yo no sé lo que hago en escena no puedo sacar adelante el personaje”
(Rubio, 2010)1.
Pero, a partir de entonces, el límite entre ficción y realidad no estará tan cla-
ro. El ideal es que los sentimientos personales no interfieran en el ámbito escénico:
“Actriz sin nombre.– Lo que suceda en la vida real no debe afectarnos en escena.
/ Carlos.– Una profesional, sin amiguismos ni complicidades… exacta como un
metrónomo” (Rubio, 2010).
Carlos propone ejercicios de improvisación para que las actrices profundicen
en sus sentimientos y en los de su personaje, aunque, en realidad, lo que pretende
es manipularlas aprovechándose de su ambición, juventud e inexperiencia, creán-
dose, así, un clima convulso favorecedor del trasvase de sentimientos de un nivel
a otro de la ficción. Un ejemplo del teatro dentro del teatro al que dan lugar estas
improvisaciones es una escena en la que “Nacho deposita en el espacio central
multitud de objetos para que los actores experimenten con ellos” y les da estas
directrices: “Hay que explicarle al otro lo que queréis conseguir con cada objeto”.
Esta improvisación saca a relucir los verdaderos sentimientos y objetivos de las
actrices, que compiten entre sí por conseguir el mejor papel: “Carol-Marie coge el
trofeo que durante toda la escena han estado vigilando las actrices sin atreverse a
agarrarlo.– ¡Quiero triunfar! / ASN-Irene con la escopeta a Carol-Marie.– Quiero
ese trofeo”.
La suplantación de la realidad por la ficción trae consecuencias funestas,
como el final del montaje que estaban ensayando. Carlos se queda solo con su her-
mano, Nacho, quien, de manera inversa a como ocurrió al inicio de la pieza, salva
al excéntrico director del fracaso y la soledad.
2.3. Himmelweg (2011), de Juan Mayorga

El Comandante nazi de esta obra, junto con el judío Gotfried, también confi-
guran una curiosa, aunque macabra, formación teatral. La acción se sitúa en 1944,
cuando un Delegado de la Cruz Roja acude al campo de concentración de Teren-
zin para realizar un informe sobre las condiciones de vida de los judíos. Con el
propósito de que este informe sea favorable, el Comandante obliga a Gotfried, el
1 No incluyo números de página porque el texto en el que me he basado no está publicado,
sino que es una aportación personal de la autora.

alcalde, a ayudarle en la organización de una puesta en escena en la que sus judíos

aparenten disfrutar de una vida normal y satisfactoria en su campo de exterminio.
Mientras preparan la gran función, tiene lugar un diálogo autorreferencial
entre el autor –el Comandante– y el director –Gotfried– donde choca el perverso
interés estético del Comandante, que pretende sustituir la realidad por el arte, con
la visión realista y sensata de Gotfried. El Comandante se siente insatisfecho con
la actuación de los judíos comandados por Gotffried, a quienes pide más compro-
miso con la interpretación: “El almuerzo ha sido horrible. Esas mujeres agarraban
la cuchara como una rata muerta” (Mayorga, 2011: 159). Su cinismo le lleva a
manifestar su descontento porque no sonríen: “Y, por favor, que sonrían un poco.
A tu gente le cuesta tanto sonreír…” (Mayorga, 2011: 165). Esta macabra petición
tiene un carácter irónico y terrible por cuanto esa sonrisa pretende ocultar que los
judíos no pueden interpretar, estafados y humillados, obligados a representar una
versión de la historia que claramente los silencia.
Gotfried va a ser el director escénico de esta tétrica farsa ideada por el co-
mandante, de manera que se propone explicar a sus novatos actores y actrices qué
significa interpretar, estableciendo esa conocida analogía de la vida como un teatro
de apariencias: “Sé que podéis hacerlo. Tampoco será la primera vez. En el trabajo,
en la familia, ¿quién no ha tenido que fingir alguna vez? (Mayorga, 2011: 171).
A continuación, asistimos al teatro dentro del teatro que constituyen los en-
sayos de esta terrible farsa, tal y como dice la acotación: “Los personajes miran
de vez en cuando a un espectador como si se hiciesen conscientes de que están
siendo observados por él” (Mayorga, 2011: 140), espectador que puede tratarse del
propio Gotfried o del Comandante que acude a supervisar cómo se están llevando
a cabo los preparativos. En estos ensayos, hay escenas que se repiten varias veces
y con repartos diferentes, en las que los falsos actores se salen del papel para hacer
notar su disconformidad con la interpretación del guion: “Chico 3.– Quítame las
manos de encima. / Chico 4.– Otra vez. / Chico 3.– ¿Otra vez? / Chico 4.– Aún no
te había tocado. Has dicho ‘Quítame las manos de encima’ antes de que te tocase”
(Mayorga, 2011: 143). Otra salida del papel la protagoniza Gotfried cuando está
declamando el monólogo del relojero de Nuremberg que el Comandante le ha obli-
gado a representar e introduce una variante para que el Delegado logre desmantelar
la farsa que se está representando. Este arranque lírico del judío enfada mucho al
Comandante obsesionado por la perfección artística, del mismo modo que cuando
la Niña, que es en realidad la hija de Gotfried, se sale del guion:
Tantos niños y tuviste que elegir a la más tonta. De pronto, en lugar de decir “Sé
amable, Walter, saluda este señor”, tiró el muñeco al agua y dijo: “Escapa, Rebeca, que
viene el alemán”. Silencio. Una pena. En un momento tan hermoso, cuando estábamos
saliendo del bosque. Sólo eso ha faltado para que todo fuese perfecto (Mayorga, 2011:
169).
Tanto en Himmelweg como en Proyecto Bruckner aparecen personajes-au-

tores que ponen en evidencia la creación dramatúrgica y este es el tema de las tres
obras que mencionaré a continuación, protagonizadas, casualmente, por dramatur-
gas que aparte de sufrir las tribulaciones de la creación artística, tienen que lidiar
con sus propios personajes que no aceptan la personalidad que se les atribuye o las
directrices de sus creadoras.
2.4. Caídos del cielo (2009), de Paloma Pedrero

Como en Proyecto Bruckner y En un lugar de Manhattan, en esta obra asis-
timos a los ensayos de una obra de teatro a la vez que, como acabo de mencionar,
observamos cómo se lleva a cabo el proceso dramatúrgico.
Charo, personaje inspirado en el caso real de la mendiga quemada por unos
adolescentes, en Barcelona, en 2005, adquiere la forma de un fantasma y acude a
Luz, la dramaturga, para que la convierta en personaje y, así, encarnada en la actriz
que la interprete, pueda comunicarse con su hija, de la que no pudo despedirse
antes de su asesinato. Este encargo permite que veamos a Luz debatirse entre sus
deseos y la realidad y, al mismo tiempo, asistamos a las discusiones autorreferen-
ciales con su personaje, quien cuestiona el trabajo dramatúrgico (“Charito.– El
objetivo es que ellos hablen de ellos, guapa… / Escritora: Hablo del deseo de la
protagonista, lista”, Pedrero, 2009: 54) y dicta, como una musa, a Luz: “Charito.–
Vale. Escribe. Marcelo punto y guion” (Pedrero, 2009: 60), surgiendo así el tópico
de la obra que se desarrolla al hilo de la escritura.
Aparte de estos momentos autorreflexivos, el grado más alto de metateatrali-
dad lo constituye el teatro dentro del teatro del final, donde se estrena la obra que se
ha estado ensayando. Durante la función, los fantasmas de Charo y su compañero,
Abelino, acompañan a la actriz y al actor que los encarnan para acabar materiali-
zándose en el escenario con el objetivo de comunicarse con la hija de Charo, que
se encontraría entre el público. Se cumpliría, así, el deseo de Charo desde el inicio
de la obra:
Abelino. Pero, ¿de verdad nos oyen?

Charito. Ay, Abe, ahora claro que nos oyen […]. ¿Ustedes nos escuchan? […].
¿Marta? (Mira hacia el público y le hace un gesto con la mano). Marta, hija, ¿has visto
lo bien que estoy? (Pedrero, 2009: 94).
Luz, finalmente, ha accedido a cumplir los deseos de su personaje, propician-

do el recurso metateatral de la apelación y ficcionalización del público y, en última
instancia, la difuminación del límite entre la realidad y la ficción.
2.5. Nefertiti y PIII (2015), de Beatriz Cabur

No obstante, otras dramaturgas parecen no llevar tan bien la sumisión a sus
personajes, lo que trae consecuencias funestas, como le ocurre a la Autora de esta
obra. La protagonista emprende la elaboración de la pieza El horizonte del sol,
sobre Nefertiti y la descubridora de los papiros con sus leyes, en el siglo XX. Du-
rante este proceso de escritura, la Autora se enfrenta a sus personajes de manera
que, al final, es secuestrada por uno de ellos para evitar que componga la pieza.
Este conflicto pirandelliano2 entre el personaje metaficcional y la autora se inserta
en el contexto de la reivindicación feminista por visibilización de las mujeres en
la historia oficial.
El proceso de creación y composición de la obra –que, además, subrayo, se
realiza mediante una tableta electrónica– se dramatiza mediante la materialización
en el escenario de los personajes y argumentos ideados por La Autora: “La Autora
[…] empieza a escribir en su dispositivo electrónico. […]. Sigue escribiendo, en
escena se materializa la acotación que lee). Cursiva. Tabulador. Acotación: En el
fondo del escenario acaba de salir el sol” (Cabur, 2015)3. La Autora, además, se
comporta como directora escénica con sus personajes, haciendo los gestos carac-
terísticos para que estos entren en escena: “La Autora mira a su derecha, izquierda
del espectador, y extiende el brazo como lo hacen los que introducen la presencia
de alguien, el brazo permanece extendido con los dedos de la mano abiertos hasta
que entra Nefertiti” (Cabur, 2015).
Sin embargo, nuestra autora y directora va a encontrarse con varias dificul-
tades. Además de estar obligada a ceñirse a un reparto exiguo (tan solo formado
por dos personajes)4, se encuentra con que su protagonista, inspirada en una mujer
viva, no quiere salir a escena: “La Autora.– Lo siento mucho pero si te digo que
vengas tienes que venir. / La Mujer en la Sombra.– Bueno, sí y no” (Cabur, 2015).
El personaje rechaza el papel que le atribuye su creadora, porque revelará impor-
tantes descubrimientos que pueden provocar los celos profesionales de su peligro-
so colega masculino: “No salgo. Tú haz lo que quieras con Nefertiti y el resto”, le
espeta La Mujer en la Sombra. De manera que La Autora, entendiendo que la vida
de la mujer y de su hija puede ponerse en peligro, decide continuar la obra prescin-
diendo de ella, tan solo dedicándose a Nefertiti, “responsable y ejecutora de la pri-
mera revolución religiosa de la historia y condenada a ser un mero busto bonito en
un museo” (Cabur, 2015). Pero cuando retoma el proceso de escritura interrumpido
2 “La Mujer en la Sombra.– Mujer, estamos aquí Pirandelliando y no pasa nada y ¿ahora
te ralla Beckett?” (Cabur, 2015).

3 No incluyo números de página porque el texto en el que me he basado no está publicado
sino que es una aportación personal de la autora.

4 “Para que el montaje sea más ‘producible’ estoy escribiéndola del tal manera que se
pueda poner en escena con solo dos actores” (Cabur, 2015).

por el citado conflicto, uno de sus personajes, Amenhotep, como representante del
Club de los Hombres que conspiran para invisibilizar a las mujeres, la rapta y la
saca del escenario, “cae el dispositivo electrónico al suelo” y, de nuevo, otra voz
femenina silenciada.
2.6. Y yo sin enterarme (2015), de Antonia Bueno

Con otro dispositivo electrónico, en este caso, un ordenador portátil, aparece
la protagonista de esta pieza, dispuesta a crear su nueva obra5. En este proceso
de alumbramiento, la autora nos dejará ver las ideas, rectificaciones y luchas del
personaje-dramaturga con sus figuras, quienes, igual que en el texto anterior, trata-
rán, de alguna manera, de imponer sus exigencias a la autora.
Así pues, en el escenario aparecen los personajes a medida que van siendo
invocadas por la Autora: “El primer personaje será… (Decide). Una mujer. (Es-
cribe). U-na-mu-jer. Eso es. (Entra en escena una mujer rellenita)”. Como en la
obra de Beatriz Cabur, se materializan en el escenario las ideas de la creadora o,
dicho de otro modo, se teatraliza el proceso de creación. Asistimos, a continuación,
a la puesta en evidencia de los derroteros y sinuosidades por donde transcurre el
desarrollo escritural. La Autora hace consciente su autoexploración para dar vida
a sus personajes: “Autora.– ¿Cómo puede ser esta mujer?… (Entra una mujer
delgada. La Autora piensa de nuevo.) Autora.– Gorda, demasiado gorda… (La
delgada sale triste)”. Sin embargo, la relación con sus criaturas no está exenta de
contrariedades, así, los personajes, haciendo gala de una incipiente rebelión contra
su creadora, manifiestan su enfado por el nombre que la Autora les ha atribuido:
“Autora.–Tengo que encontrar un nombre original. (Entusiasmada). ¡Porfiria! /
Porfiria.– (Contrariada). ¡Qué rebuscado! […]. No me gusta” (Bueno, 2015). Pero
de pronto, el personaje decide sacar una pistola en un momento de autoconciencia
de su carácter ficcional, lo que provoca dudas en la Autora, que rectifica haciendo
que Porfiria saque y esconda su pistola alternativamente:
(Porfiria saca una pistola).

Autora. ¡Una pistola!… (Duda). ¿Una pistola? […]. No. No tengo intención de
hacer un thriller. (Porfiria se la guarda). ¿Y por qué no? (Porfiria vuelve a sacarla). Pero
la lleva escondida. (Porfiria la guarda). […]. Entra… ¡Otra mujer! (Entra la mujer del-
gada) (Bueno, 2015).
La Autora, finalmente, acepta el juego que le proponen sus personajes (“¡A

ver si va a ser una propuesta posmoderna!”, Bueno, 2015), concesión que, en otras
5 Resulta curiosa esta presencia destacada de personajes-dramaturgas en el teatro español,
hecho notado por Virtudes Serrano (2004), a propósito del metateatro de Carmen Resino y Palo-
ma Pedrero. La investigadora explica este hecho, que parte de la Asociación de Dramaturgas, en
1987, por el interés creciente estas acerca de su puesto en el panorama teatral.
ocasiones, no se solventa de manera tan pacífica si los personajes secuestran una

función que se está desarrollando, con el firme propósito que los actores represen-
ten su historia.
2.7. La función por hacer (2013), de Miguel del Arco y Aitor Tejada
La situación que acabo de describir es lo que ocurre en esta pieza, donde
un Actor y una Actriz que están realizando su representación son interrumpidos
por cuatro personajes que les obligan a que interpreten su drama: “Hermano Ma-
yor (HM).– Queremos vivir […]. En vosotros, aunque solo sea por un momen-
to” (Del Arco y Tejada, 2013: 119). El Actor y la Actriz no tienen más remedio
que acceder, así que se convierten en directores escénicos, lo que promueve la
aparición de intervenciones autorreflexivas con presencia de metalenguaje en las
que nos desvelarán los mecanismos de la creación escénica: “Actor.– De todo lo
que nos están contando se puede extraer la información necesaria para componer
un drama. En eso consiste el proceso de la creación artística […]. ¡Simplificar y
concentrar!” (Del Arco y Tejada, 2013: 128). Esta autorreferencialidad al propio
trabajo escénico es considerada por parte de los personajes-directores como una
propuesta didáctica para que el público conozca los entresijos del montaje teatral:
“Actor.– ¿La hacemos? (Al público). Puede ser interesante para vosotros ver el
salto cualitativo del proceso del que hablábamos” (Del Arco y Tejada, 2013: 134).
Este didactismo propio del metateatro contribuye a establecer una complicidad con
la audiencia que crece hasta llegar a su abierta provocación, como hace la Actriz,
que incluso les conmina a abandonar el patio de butacas: “Actriz.– “(Al público).
Espero que tengáis claro que nosotros no tenemos nada que ver con esta gente […].
Podéis marcharos y exigir la devolución del dinero de las entradas… (Espera una
reacción). ¡Venga! […]. Podéis marcharos, joder. ¡Que os vayáis!” (Del Arco y
Tejada, 2013: 123).
De la autorreflexividad acerca de cómo se transforma en materia teatral una
historia, se pasa a un nivel más alto de metateatralidad constituido por el enfrenta-
miento actores/personajes o realidad/ficción: los actores se sienten sometidos a los
deseos de los personajes; y, por otro lado, el Hermano Mayor postula la superio-
ridad del personaje respecto del actor o actriz que lo encarne. Este personaje me-
taficcional que teoriza sobre su propio estatus no tiene otra función más que la de
equiparar su existencia con la nuestra, hacernos conscientes de nuestra fragilidad
como seres humanos: “Hermano Mayor.– Si nosotros no poseemos otra realidad
más allá de la ilusión, no estaría de más que también tú desconfiaras de tu propia
realidad” (Del Arco y Tejada, 2013: 141).
Los personajes pretenden dejar clara la superioridad del arte sobre la vida
porque aquel es inmutable y eterno, mientras que lo real es voluble. Esto es lo
que manifiesta la Madre cuando afirma que su drama se actualiza cada vez que lo
representan, dotando de más dramatismo a la tragedia que arrastran: “Madre.– ¡Es

ahora… es ahora cuando sucede! ¡Sucede siempre! […]. Yo estoy viva. Mi tragedia
se renueva” (Del Arco y Tejada, 2013: 138). Finalmente, se lleva a cabo la suplan-
tación de la realidad por la ficción cuando el Hermano Menor dispara al hijo de su
mujer y su hermano:
Madre. ¡Está muerto! Mi niño, mi niño… Otra vez, no, no, no…
Actor.–Vale ya con la imbecilidad. ¿Cómo va a estar muerto? No es más que un
golpe de efecto, pura fantasía.
Hermano Mayor. No, es verdad. Su muerte es real (Del Arco y Tejada, 2013: 148).
El Actor, como director escénico, decide terminar la función, apaga las luces
y, cuando vuelven, los personajes ya han desaparecido. El Actor y la Actriz han
traspasado los diferentes niveles de ficción desde donde se encontraban junto con
los personajes y han podido experimentar, junto con estos, la viveza de una expe-
riencia dramática que quizá sea más real que su vida misma.
Índice de obras analizadas
Boadella, A. (2011). En un lugar de Manhattan. Con El retablo de las maravillas, M. Sánchez

Arnosi (ed.). Madrid: Cátedra.
Bueno, A. (2015). Y yo sin enterarme. Estrenada en Valencia (Sala SGAE-Centre Cultural).
Cabur, B. (2015). Nefertiti y PIII. Estrenada en Madrid (Sala Berlanga).
Del Arco, M. y A. Tejada (2013). La función por hacer. Acotaciones 31, 107-148 (también en
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Martínez. Universidad de Salamanca (que puede leerse en http://www2.uned.es/centro-
investigacion-SELITEN@T/pdf/Pilar_Jodar.pdf) [4/5/2016].
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mera Castillo (ed.), 95-107. Madrid: Visor Libros.
El valor documental de La Celestina
en las lecturas escénicas del siglo xxi1
The documentary value of La Celestina
on the twenty-first century stage
María Bastianes
Universidad Complutense de Madrid – ITEM
mbastianes@gmail.es
Resumen: El presente trabajo estudia las lecturas que en estos primeros años del
siglo XXI ha suscitado La Celestina en las tablas españolas, teniendo en cuenta su in-
serción dentro de la historia escénica de la obra, así como la evolución que experimenta
el valor documental de un clásico apreciado desde sus inicios escénicos por su realismo.
Abstract: The present study deals with the way in which La Celestina has been
performed over the twenty-first century, taking into account the particular stage history
and the documentary value of a classical work that had drawn the attention for its rea-
lism.
Palabras clave: La Celestina. Historia del teatro. Puesta en escena actual de los
clásicos.
Key Words: La Celestina. Theatre History. Performance and Reception of Clas-
sical Texts.
El interés que ha despertado en estos años el teatro documento y las dificul-

tades para su definición han traído al campo de los estudios teatrales toda una serie
de ideas de la nouvelle histoire y de las corrientes que en el ámbito historiográfico
cuestionan la concepción del documento como monumento, con Le Goff (1988)
y Foucault (1966; 1969) a la cabeza. Esto ha permitido repensar la manera en que
un determinado material se utiliza como documento en una puesta en escena. Po-
siblemente nada exista más alejado de la pretensión de objetividad del documento
que un clásico, sobre el que suele acumularse, a manera de finas capas de polvo
como dirá Brecht (2004: 37), todas las lecturas que se han hecho a lo largo de los
siglos. No obstante, y paradójicamente, este enfoque “documental” quizás permita
1 El presente trabajo se ha beneficiado de mi vinculación a los proyectos “TEAMAD-
CM. Plataforma digital para la investigación y divulgación del teatro contemporáneo en Ma-
drid”, financiado por la Comunidad Autónoma de Madrid (código: H2015/HUM-3366) –en el
que participa el SELITEN@T– y “PTCE. Primer Teatro Clásico Español. Plataforma para la
investigación textual y escénica del Teatro Español del XVI (1496-1542)” del Plan Nacional de
Investigación “Excelencia”, otorgado por el Ministerio de Economía y Competitividad (código:
FFI2015-64799– 2016-2019).
242
comprender mejor algunas de las particularidades que presenta la historia de la

puesta en escena de La Celestina (en adelante LC) y algunas de las características
que encontramos en los montajes del siglo XXI. En especial si, como postulan algu-
nos estudiosos del campo, consideramos el teatro documento no como un género
teatral delimitado, sino más bien como una práctica que se vale de distintos tipos
de géneros (Youker, 2012: 14). Con esto no pretendo afirmar que haya habido a
lo largo de la vida escénica de la obra de Rojas en España un montaje que pueda
enmarcarse dentro de esta práctica, como sí se ha visto por ejemplo en algunas pro-
puestas que trabajan con Fuenteovejuna2. Sin embargo, quizás sea posible hablar
de un cierto valor y uso documental de LC en escena cuyas implicaciones llegan
hasta nuestros días.
Siguiendo los postulados de las nuevas corrientes históricas, en su tesis sobre
teatro documento Timothy Youker defiende que el documento no constituye una
categoría ontológica sino funcional (2012: 9)3. Así, se presentan e interpretan cier-
tos materiales como documentos de algo externo, estableciendo una conexión con
lo real que con frecuencia busca cuestionar la manera en que la cultura dominante
construye, difunde y jerarquiza el archivo, entendido en el sentido foucaultiano
del término4. El teatro documento funciona así como una suerte de pedagogía de
la recepción: se apela al espectador como ciudadano y participantes de una esfera
pública y en muchos casos se invita a revisar la manera en que se ha construido
la historia de una comunidad o un país (Youker, 2012: 22). Es precisamente este
empleo del documento como instrumento de revisión de la propia historia lo que
permite hablar de un cierto valor documental en algunos montajes de LC. En la
historia de la puesta en escena de la obra de Rojas este tipo de operaciones se
relacionan con la introducción de toda una serie de conceptos provenientes de las
nuevas líneas de estudios sobre LC que, desde finales de los cincuenta y sobre todo
en los sesenta y setenta, volverán los ojos al contexto histórico-social en el que
aparece la pieza. Nos estamos refiriendo, en primer lugar, a todos aquellos trabajos
que, desde la publicación de La realidad histórica de España (1954) de Américo
2 Baste mencionar De Fuenteovejuna a Ciudad Juárez del Cross Border Project. Estrenada
en 2010 en Nueva York, la propuesta empleaba la obra de Lope como instrumento de denuncia
contra los feminicidios en la Ciudad Juárez actual. Para más información se puede consultar el
artículo de Fernández (2014).
3 No es el objeto en sí mismo sino la voluntad de recordar a través del objeto, de convertir-
lo en objeto de memoria, lo que hace que tenga un significado, “hable” a un determinado receptor.
4 Sobre la conexión con lo real dirá Reinelt (2009: 9 y 10): “If we want to understand the
minimal claim of the documentary, it is simple facility: the indexical value of documents is the
corroboration that something happened, that events took place. Beyond this sometimes tenu-
ous realism, however, is the phenomenological aspect of the spectator’s experience. Partnering
with the documentary as co-producer of the reality in question, spectators validate or contest the
truth-value of the documents”.
244 MARÍA BASTIANES
Castro, se dedicaron a estudiar LC en relación con el mundo de los conversos; en

especial a la gran influencia que ejerció entre algunos intelectuales The Spain of
Fernando de Rojas de Stephen Gilman (1972)5. Cabe recordar que en estos tra-
bajos se suele dar importancia a la sentencia de Heráclito tomada del fragmento
del De remediis utriusque fortunae de Petrarca incluida en el Prólogo a la Tragi-
comedia (“todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla”; Rojas, ed.
2001: 213) como clave de lectura de la obra: la visión del mundo como conflicto
propia de la amarga reflexión de un converso. En segundo lugar, otra corriente de
los estudios sobre LC de especial incidencia en escena es El mundo social de “La
Celestina” (1964) de Maravall y la concepción de la obra de Rojas como reflejo
de una sociedad signada por la crisis social y el ascenso del individualismo como
modelo de comportamiento.
En el ámbito del teatro estos trabajos académicos servirán de apoyo a una
serie de motivos y temas que impregnarán las puestas en escena, en general desde
una lectura del clásico que podríamos denominar “oscura” en tanto interesada en
mostrar la violencia del mundo celestinesco, con frecuencia desde una estética
feísta y casi siempre con la intención de realizar algún tipo de crítica. El tema
converso se mezclará con el discurso de la España negra, muy empleado entre los
opositores al régimen durante los últimos años del franquismo y aún activo durante
la Transición, lo que dará lugar a la aparición de referencias en las tablas a las
persecuciones inquisitoriales6. Por su parte, la tesis sobre la sociedad de LC como
mundo en crisis y gobernado por la búsqueda del placer, el egoísmo y la codicia
ha permitido establecer en escena una relación entre las tensiones entre señores y
mundo bajo (criados y prostitutas) de la pieza y conflictos sociales contemporá-
neos, sobre todo desde cierta lectura marxista de la historia y con especial interés
en los últimos años por el tema de la marginalidad (los “desclasados”). En este
sentido, quizás el montaje que en España hizo uso en mayor medida de este valor
documental de LC sea la versión de Ángel Facio, versión que se estrenó el día 8 de
marzo de 1979 en el Teatro Colón de Bogotá y que se vio en España en los años
ochenta (en 1984 se representó en la Sala Fernando de Rojas del Círculo de Bellas
Artes). Así, en la escenografía dos torres se empleaban para representar visualmen-
te el conflicto social latente y un marco ritual añadido introducía el motivo de la
Inquisición como instrumento de denuncia contra el carácter represivo de la moral
católica y de la Iglesia como institución a lo largo de la historia española: desde los
5 Un repaso a la postura de la crítica académica sobre el tema converso se puede encontrar
en Salvador Miguel (1989).

6 Se puede encontrar más información sobre el tema en Bastianes, 2016. Para un segui-
miento histórico de la evolución del contradiscurso de la España negra como respuesta al uso
propagandístico de la leyenda negra por el franquismo se puede consultar el libro de Villanueva
(2011).
inicios de la Inquisición a finales del siglo XV hasta el rígido control moral ejercido
durante el franquismo.
Ahora bien, este cambio en la manera de interpretar y utilizar en escena LC
resulta fundamental para comprender algunas de las características que presentan
muchos de los últimos montajes del siglo XXI, con el resurgimiento de lecturas es-
cénicas oscuras; un fenómeno que obedece en parte al interés que presenta el tema
de la marginalidad y la violencia en el teatro contemporáneo (Floeck, 2004: 203-4)
y en parte a la voluntad de hacer dialogar al clásico con problemáticas actuales7.
Veamos algunos ejemplos.
El día 23 de mayo del año 2000 se estrenaba en el Salón Teatro de Santia-
go de Compostela A Celestina. Comedia dos tolos amores de Calisto e Melibea,
versión libre de LC del grupo Teatro do Noroeste8. Escrita y dirigida por Eduardo
Alonso, la obra toma la trama de la Comedia y la traslada a un nuevo marco histó-
rico y social: el mundo del narcotráfico colombiano en las Rías Bajas de Galicia en
los años 80. Esta traslación espacio-temporal permite que la codicia, los negocios
y la traición adquieran relieve dentro del montaje: Calisto, que tiene que viajar a
Medellín para pagar una partida de droga que llegó a Galicia, se enamora fugaz
y perdidamente de la dependienta de una floristería (Melibea). Tras solicitar los
servicios de la alcahueta consigue el favor de su amada. Por encontrarse con la
muchacha, pierde el avión que debía llevarlo a Colombia y el cártel lo manda a
matar. Como indica López-Ríos, las dos maletas con billetes que aparecen a lo lar-
go de la obra adquieren un valor simbólico “como recordatorio del fugaz poder del
dinero y la transitoria felicidad que aporta” (2011: 217). No obstante, este ambiente
marginal funciona aún meramente como trasfondo de la historia amorosa entre
Calisto y Melibea, cuya relación no solo se mantiene alejada, sino que se presenta
en primer plano como contraria al mundo corrompido por el dinero que la rodea.
Cabe advertir que esta idealización de los amores de la pareja constituye un tópico
de herencia romántica –se observa a los amantes de Rojas desde el modelo shakes-
periano de Romeo y Julieta (Bastianes, 2014a: 40)– que todavía sigue vigente en
muchas versiones escénicas.
Más arriesgado en cuanto a la lectura de las tensiones sociales que recorren
el texto de Rojas es la propuesta que Calixto Bieito realizó en el año 2004 para el
Festival de Edimburgo, una coproducción del Birmingham Repertory Theatre y el
propio festival. El montaje se estrenó el día 16 de agosto y, a pesar de los anuncios
en la prensa sobre una posible temporada posterior en el Teatre Romea (en ese en-
7 Se pueden encontrar referencias a montajes de la obra de Rojas en el siglo XXI en algu-
nos de los estudios sobre las carteleras del SELITEN@T (De la Torre, 2015; Aburto González,
2015; Viola, 2012; Arceaga Morales, 2016; Jiménez Aguilar, 2016).
8 Para más información sobre la versión se puede consultar el artículo y entrevista a Eduar-
do Alonso de Santiago López-Ríos (2011).

tonces bajo la dirección de Bieito), no se vio en España9. En su pintura del mundo

celestinesco, Bieito recurría a una estética feísta y oscura (calificará la composi-
ción del espacio como un “descenso a los infiernos”; Subirana, 2004: 51), para
la que servirán de inspiración referentes pictórico como el Bosco y Brueghel, y
cinematográficos como Alex de la Iglesia, Arturo Ripstein o Luis Buñuel. Atrevido
y polémico, el montaje fue quizás uno de los pocos que se acercó a lo que Kennedy
(1993: 14) definiría como línea posmoderna de puesta en escena, es decir propues-
tas iconoclastas, donde se vacía de significado convenciones e imágenes asociadas
al clásico, muchas veces a partir de la inclusión de referencias anacrónicas que se
emplean no para actualizar, sino para deconstruir las lecturas tradicionales de la
obra. Una línea por otra parte recurrente en el trabajo del Bieito, tal y como explica
María Delgado:
Bieto’s approach is never simply an issue of unquestioningly ‘updating’ the work

in question. Rather his productions are always dependent on a series of cultural juxtapo-
sitions which recast the work through a complex modern day referent system, providing
uncomfortable readings that rediscover the theatricality of the medium, and stimulate
enquiry into the ways these cultural works shape how we see and, crucially, how we act
(2006: 108).
En este caso, Bieito ambientaba la obra de Rojas en un tugurio, apelando

a toda una serie de estereotipos relacionados con lo español: unas pantallas en el
escenario mostraban corridas de toros, en la escena correspondiente al auto IX
criados y prostitutas comían paella y bebían sangría. De la obra de Rojas destaca el
director “los intereses económicos, la lucha de clases y la prostitución de más bajo
nivel” (Subirana, 2004: 51) y “el elemento del ‘lumpen proletarium’ [sic], cómo
la pobreza puede llegar a generar un egoísmo brutal, despiadado, cruel” (Bravo,
2004: 105). El turbulento mundo marginal se resalta aquí con toda crudeza, desde
hacer participar al público en la venta y posterior violación de Lucrecia hasta el
juego con los límites del cuerpo y lo abyecto, en un montaje donde el sexo y el
mundo de las drogas están continuamente presentes (para su conjuro Celestina
“decapita a una gallina de plástico y simula penetrar una muñeca con un vibrador”;
durante la escena en casa de Areúsa se muestra “un Pármeno alcoholizado que no
está a la altura de Areúsa, voluptuosa prostituta […] que se extrae un tampón antes
del acto sexual y se limpia el semen con un pañuelo de papel” Subirana, 2004:
51). La corrupción esta vez alcanza al mundo de los señores y una aportación im-
portante de la propuesta de Bieito es el corte radical que estable con respecto a la
visión idealizada de la relación de los amantes, caracterizados como dos jóvenes
adinerados y caprichosos: en vaqueros y camisa hawaianos, el chulesco Calisto
9 En el montaje Bieito empleó la traducción al inglés recortada de Clifford, que redujo aun
más para el montaje. Existe una edición de la traducción (Clifford, ed. 2004).
solo seduce a una Melibea con problemas con las drogas porque es “la única mujer
a la que no se ha llevado a la cama” (Subirana, 2004: 51).
Pocos meses después, el 8 de septiembre de 2004 se estrenaría en el Teatre
Lliure de Barcelona la segunda versión de la obra de Robert Lepage, una puesta
en escena de la adaptación francesa de Michel Garneau, traducida al español por
Álvaro García Meseguer10. La Celestina, allá cerca de las tenerías, a la orilla
del río fue una coproducción de la compañía de Lepage (Ex Machina) e Ysarca11.
Además, contó con apoyo financiero –en unos años de bonanza económica– de
Salamanca 2005, la Ciudad de las Artes Escénicas de la Generalidad valenciana,
el Fórum 2004, el Teatre Lliure y el Teatro Cuyás de Las Palmas de Gran Cana-
ria (B.F.O, 2004: 10). El montaje se vio en varias ciudades españolas, aunque la
gira estuvo acotada por el coste del espectáculo y los requerimientos de espacio
que exigía la compleja escenografía. Al parecer en un inicio se preveía, asimismo,
una importante gira internacional (Rodríguez, 2005: 56; Sánchez, 2005: 60), pero
finalmente el montaje solo visitó el Piccolo Teatro di Milano en febrero de 2006.
De manera similar a lo que sucedía en la propuesta de Bieito, Calisto se nos
muestra aquí también como un joven caprichoso, brusco y aquejado de un irrefre-
nable apetito sexual hacia Melibea: la manera lúbrica con que describe el cuerpo de
la joven en el auto I, la forma de frotarse contra la cama cuando piensa en su amada
en el monólogo inicial del auto XIII, o el exaltado modo de montar a caballo cuan-
do, luego del momento de melancolía post coitum que invade al personaje al inicio
del monólogo del auto XIV, este comienza a fantasear con las futuras noches. La
desmesura de Calisto se hace patente durante los encuentros sexuales de la pareja.
La rapidez y violencia de la primera noche en el huerto, casi una violación, darán
nuevo sentido a la frase con que la joven reprocha a su amado el haber perdido
la virginidad “por tan breve deleyte” (Rojas, ed. 2001: 516; en la versión “por un
placer tan corto”, García Meseguer, c. 2004: 85). Lucrecia arrastra a una quebrada
Melibea para limpiarla y Calisto comienza a buscar la manera de salir del huerto.
La violencia no es privativa del personaje de Calisto y está especialmente
presente en el mundo bajo, asociada de alguna manera a la marginalidad. Durante
la comida del auto IX Celestina coge por los cabellos a Elicia para evitar que siga
discutiendo con Sempronio, disipando el tono festivo de la escena y produciendo
una sensación de extrañamiento. Por su parte, a lo largo de todo el montaje se
destacará el gusto por el vino de la alcahueta, a la que vemos beber, jarro y vaso
10 Seis años antes, en 1998, había llevado a escena la adaptación de Adam Nashman en el
Dramaten de Estocolmo.
11 La empresa española promotora de espectáculos Ysarca, bajo la dirección de Pilar de
Yzaguirre, había organizado en 1997 la presentación, por primera vez en España, de Robert Le-
page con el montaje de Elsinore, que se vio en el Festival de Otoño de Madrid. Más tarde estaría
implicada también (como organizadora o coproductora) en la representación de otros montajes
del director en España.
en mano, en todas las escenas que se desarrollan en su casa. También los criados
llegan borrachos a la casa de Celestina para cobrar su parte del botín, las risas con
las que responden a las excusas de la vieja para no entregar la cadena genera una
atmósfera de tensión (auto XII). Así, el puñal que lleva Sempronio al cinto –con el
que amenaza a Pármeno al inicio de la escena correspondiente al auto VIII y mata
a Celestina luego– se convierte en el montaje en símbolo de esta violencia latente.
Por último, cabe destacar la presencia que tiene una vez más lo escatológico
en el montaje; ya hemos mencionado cómo se nos muestra a Lucrecia limpiando a
su ama luego de que esta pierda la virginidad. Uno de los momentos más inquie-
tantes de la propuesta tiene como protagonista a Areúsa. Durante el auto VII la
prostituta se refiere a su mal no como mal de madre (desplazamiento de la matriz),
sino como un “extraño dolor” de estómago (García Meseguer, c. 2004: 48-9). Más
adelante y luego de prometer a Elicia que vengará la muerte de Celestina y los
criados (auto XV), Areúsa sufrirá una profusa hemorragia, lo que induce al espec-
tador a darle al “extraño dolor” un significado ominoso (¿una enfermedad grave?,
¿un aborto?). Este pequeño detalle otorga a la pintura del mundo prostibulario una
pincelada siniestra ausente en otras propuestas escénicas de la pieza.
El 01 de marzo de 2012 se estrenaba en el Teatro Calderón de Valladolid el
montaje de Ricardo Iniesta, que, luego de una larga gira por España, se vio del 14
al 17 de mayo de 2015 en el Teatro Pavón, antigua sede la Compañía Nacional de
Teatro Clásico12. Heredero del montaje de Facio en cuanto al empleo de un estilo
ritual, el montaje de Iniesta del año 2012 apeló al particular lenguaje escénico de la
compañía Atalaya, caracterizado por un exigente trabajo actoral de partituras físi-
cas y vocales. La versión apostó una vez más por una lectura escénica “oscura” de
LC, a la que contribuyó un diseño de luces con importante presencia de claroscuros
y la utilización de un lenguaje de la crueldad. Esta crueldad está especialmente
presente en los movimientos y acciones de los personajes bajos, con momentos
de gran violencia como sucede en la escenificación de algunas de las muertes,
en un espacio escénico donde unas mesas metálicas constituían la única esceno-
grafía. Así por ejemplo, para enfatizar la crueldad del momento en que Sempro-
nio y Pármeno asesinan a la alcahueta, la versión añade una serie de parlamentos
que prolongan la agonía de la vieja, entre maltratos y torturas (una mesa invertida
hace las veces de recipiente con ungüentos donde los criados sumergen la cabeza
de Celestina). Se acompañan los parlamentos de la escena con cantos y sonidos
rítmicos metálicos –generados por los actores al manipular la escenografía– que
crean una atmósfera ceremonial. Finalmente, se nos muestra el cadáver de la alca-
hueta colgado de las patas de una de las mesas. El montaje también escenifica el
ajusticiamiento de los criados: Sempronio y Pármeno avanzan con sendas mesas
metálicas, como si estuviesen apresados por ellas, a primer término; se deja caer
12 La adaptación del texto corrió a cargo del propio Iniesta.

con un golpe seco una tercera mesa, imitando el sonido de una suerte de guillotina,
y los actores se desploman.
Iniesta justifica esta violencia que imprime al lenguaje físico de criados, pros-
titutas y rufián nuevamente desde una perspectiva social. De esta manera, vincula el
concepto de crueldad de Artaud a la crueldad de los marginados, “seres envilecidos
por culpa de las circunstancias, como los de la película Viridiana de Luis Buñuel”
(Bastianes, 2014b: 64). Cabe destacar que esta lectura social de la crueldad artau-
diana había sido frecuente en los años del movimiento de Teatro Independiente
(Cornago Bernal, 2000: 48-9), años en los que el director inicia su carrera teatral y
en los que este tipo de operaciones, a la búsqueda un teatro que uniera compromiso
político y renovación formal, estaban a la orden del día. Según Iniesta, en el mon-
taje la exploración de la crueldad se realiza desde el grotesco. Se trata de una con-
cepción de este lenguaje que ya había sido desarrollada por el grupo en el montaje
de Divinas palabras de 1998. El director, de esta manera, encuentra una afinidad
temática y estética entre la obra de Rojas y el teatro de Valle-Inclán:
Lo primero que me llamó la atención fue la enorme influencia que ejerció la obra
en Valle-Inclán. Al mantener hasta el año paso en gira nuestro Divinas palabras tenía
muy presente […] el tono grotesco y cruel que subyace en ambos autores. Hacía ya
trece años que había llevado a la escena la obra de Valle, que tanto me ha influido como
director; por lo que me resultaba especialmente atractiva la idea de sumergirme en ese
mundo “artaudiano” que se palpa en La Celestina. Y precisamente ésa era la visión que
quería transmitir con la puesta en escena: el teatro de la crueldad (Iniesta, 2012: 133).
Cabe destacar que esta asociación entre el teatro de Valle-Inclán y el texto de

Rojas proviene también del último período franquista y se relaciona no solo con
los años de rescate del autor gallego, sino también con el mencionado surgimiento
de nuevas líneas de estudio sobre LC que posibilitaron en gran medida que algunos
intelectuales comenzasen a ver la obra como una suerte de “contradocumento”,
como testimonio de una línea teatral, una cultura, una identidad española, e incluso
una historia distinta a la promovida por el Régimen13.
Volviendo al montaje de Iniesta, en esta concepción grotesca del mundo bajo,
y al igual que en la propuesta de Bieito, Brueghel y el Bosco son mencionados como
referentes pictóricos (Iniesta, 2012: 137). Sin embargo, y a diferencia de lo que
sucedía en la puesta en escena de Facio, en el montaje de Atalaya la lectura social
que el director buscó imprimir al montaje (la crueldad como reflexión sobre la mar-
13 Con ocasión del estreno del montaje de la Compañía Lope de Vega en 1965 dirá Do-
ménech: “Últimamente estamos comprobando que hay un determinado teatro –clásico y contem-
poráneo– al que se había secuestrado en nombre de que ‘no es teatro’, y que, sin embargo, está
resultando ser un espléndido teatro… Eso sí, con otro denominador común: su desenvoltura, su
audacia en el lenguaje y en las situaciones. Pensamos en ‘La Celestina’, en Valle-Inclán” (1965:
55).
ginalidad) no resulta tan evidente. Ni siquiera en esta utilización del estilo grotesco
para la pintura de los personajes bajos, objeto aquí de un tratamiento más estilizado:
golpes y movimientos bruscos se integran en las complejas partituras físicas de los
actores. En efecto, este estilo grotesco estilizado tiende, en realidad, hacia el tono
más festivo de la farsa. Es decir, en el montaje predomina un humor más primario,
basado en el gesto y movimiento, por encima del humor más reflexivo y amargo
surgido de la deformación de una realidad que se pretende criticar. El empleo de
este estilo, no obstante, contribuye principalmente a la diferenciación entre mundo
de señores y mundo de criados, en la que todavía se observan resabios de la idea-
lización romántica de los amantes y, en especial, del comportamiento de Calisto.
Hasta este año 2016 han llegado las reverberaciones de aquellos discursos
que alentaron un cambio en las lecturas escénicas de LC en los años del montaje de
Ángel Facio. En esta última temporada de la Compañía Nacional Teatro Clásico,
ya de regreso a su antigua sede del Teatro de la Comedia, se ha visto del 6 de abril
al 8 de mayo el montaje dirigido y protagonizado por José Luis Gómez. Esta nueva
versión, que luego de una gira por España volverá a Madrid en enero en el Teatro
de la Abadía, se ubica dentro de las lecturas oscuras. Brueghel sirve nuevamente
como referente pictórico –esta vez para el vestuario (Zubieta, 2016b: 76)– y se
recupera la concepción de un mundo gobernado por el egoísmo y la violencia, que
una vez más alcanza al mundo de los señores. Se nos presenta en escena a un Ca-
listo rudo e impaciente. El joven caballero no solo desoye, sino que también golpea
con fiereza a su criado Pármeno cuando este, en el pasaje correspondiente al auto
II del original, advierte a su amo del peligro que supone para su “cuerpo, alma y
hazienda” poner el negocio en manos de Celestina (Rojas, ed. 2001: 290). Por su
parte, Melibea también es víctima del maltrato de Calisto: el encuentro en el huerto
se escenifica nuevamente como un violación, la postura de los cuerpos determina
que el momento resulte incluso más violento que en el montaje de Lepage.
Quizás uno de los rasgos más sorprendentes del montaje sea la reaparición
en escena de imágenes que remiten de manera explícita a los motivos del converso
y de la Inquisición: durante todo el montaje vemos salir y entrar a unos encapu-
chados que recorren la escena; se despliega una bandera con la estrella de David
en llamas en el momento en que Celestina habla de las visitas de Claudina a los
“enterramientos” de cristianos, moros y judíos; un candelabro aparece en el fondo
durante el planto de Pleberio. La recuperación de estos motivos se explica en parte
por la conexión que se busca establecer una vez más con los discursos de la España
negra y de las dos Españas. Se debe tener en cuenta que para su montaje Gómez
entabló una serie de charlas con Juan Goytisolo, uno de los principales impulsores
de dicha conexión durante los setenta14:
14 Cabe recordar que en su ensayo «La España de “La Celestina”», aparecido por pri-
mera en 1975 en la revista Triunfo bajo la influencia de la reciente publicación de The Spain of
Juan Goytisolo sostiene que La Celestina es el primer texto de su tiempo que se

escribe sin la bóveda protectora de la divinidad. […] Pero me interesa La Celestina
para coger el hilado que ha marcado la evolución de nuestro país, y que representa una
tensión social vigente. Los errores políticos y religiosos de la obra de Rojas llegan, de
forma subrepticia, hasta la actualidad. España fue víctima del absolutismo confesional
que implantaron los Reyes Católicos. Después se amarró al carro de la Contrarreforma
y perdió la oportunidad, en la era de la Ilustración, de afirmar a una sociedad en la
tolerancia religiosa y en la libertad individual. Ya en nuestro siglo XX, el hilo del Santo
Oficio nos volvió a amarrar cuarenta años en el absolutismo político y confesional, lo
que provocó nuevamente un éxodo masivo. Esta cárcel que ha marcado nuestra socie-
dad, nuestra cultura, es el ambiente oscuro que guía mi dirección (Zubieta, 2016a: 53).
Como se puede apreciar, el director otorga a la obra de Rojas un cierto valor

documental con el fin de revisar la historia española. Sin embargo, en esta revisión
del pasado no parece ya tan evidente la conexión con el actual presente. Sinto-
mático resulta el hecho de que en la cita el último hito histórico al que se hace
referencia es nuevamente el período franquista. Utilizar la obra de Rojas y el tema
converso como testimonio para hablar del control de la Iglesia como institución a
lo largo de toda la historia y para denunciar la represión moral y política durante
el franquismo es una operación que no tiene ya la fuerza que tuvo en los años del
montaje de Facio, cuando la dictadura constituía un pasado inmediato contra el que
todavía se luchaba. Para que estos motivos recobraran el sentido y valor documen-
tal de otras épocas quizás se deberían ensayar nuevas lecturas que los pusiesen al
servicio del diálogo con el contexto actual.
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Una revisión escénica actual del teatro cervantino:
La II edición de Ensayando un clásico
del Festival de Almagro
A current stage revision of Cervantes’ theatre:
the second edition of Playing a classic of the International Festival of
classical theatre foundation in Almagro
F. Javier Bravo Ramón

I.E.S. Barrio de Bilbao (Madrid)
javierbravoramon@gmail.com
Resumen: Análisis de los espectáculos presentados en la segunda edición del

proyecto Ensayando un clásico del Festival de Almagro como documentos artísticos,
históricos y culturales. Certamen que este año, con motivo de la celebración del IV
Centenario de la muerte de Miguel de Cervantes, giraba en torno a la obra del escritor
alcalaíno y a las diversas actualizaciones a que se pueden someter sus textos como do-
cumentos literarios y escénicos.
Abstract: Analysis of submitted performances to the second edition of the Project
Playing a classic from the Almagro Festival as artistic, historic and cultural documents.
The contest was focussed this year, on the occasion of IV Centenary of the death of
Miguel de Cervantes, on the work of the spanish writer and the several updates that his
texts can be subject as literary and theatrical documents.
Palabras clave: Teatro. Miguel de Cervantes. IV Centenario. Festival de Almagro.
Ensayando un clásico.
Key words: Classical theatre. Miguel de Cervantes. IV Centenary. Festival de
Almagro. Playing a classic.
1. Introducción
La Fundación Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro convo-
có para 2016 la segunda edición del proyecto Ensayando un clásico, destinado a
“favorecer la formación artística de los creadores técnico escénicos –fundamen-
talmente directores, dramaturgos, escenógrafos, iluminadores, figurinistas y músi-
cos–, con el objetivo de fomentar y provocar la calidad artística de los proyectos
en torno al Barroco”1.
En esta ocasión, y con motivo de la conmemoración del IV Centenario de la
muerte de Miguel de Cervantes, el proyecto se centró en la obra del alcalaíno, “con
1 Así se recoge en el Dosier del Proyecto (2015), Ensayando un clásico. La obra de Miguel
de Cervantes.
254
el objetivo, no solo de posicionar a uno de nuestros autores principales del Siglo

de Oro, sino de hacer hincapié en mostrar sus obras más desconocidas y menos
representadas”. Entre las cuales se incluían las diez comedias2, La Galatea, Los
trabajos de Persiles y Sigismunda y El viaje del Parnaso.
El desarrollo del proyecto se implementó en dos fases de trabajo consecu-
tivas: La primera consistió en una labor formativa impartida por profesionales
escénicos de reconocido prestigio, que asesoraron a los participantes sobre sus
propuestas3; mientras que en la segunda tuvo lugar la puesta en práctica de aquellas
ideas que el jurado consideró que debían presentarse ante el público en una peque-
ña muestra que no excediera los veinticinco minutos de duración.
Intentaremos analizar a continuación el tratamiento de los documentos como
espectáculos teatrales que con carácter embrionario realizaron los responsables de
los proyectos presentados al concurso y expondremos algunos apuntes del desarro-
llo del proceso desde una triple perspectiva: artística, histórica y cultural.
2. Primera fase de Ensayando un clásico 2016
2.1. Nueva Numancia. Versión libre de “La Numancia” de Cervantes
Los responsables del proyecto resumían su propuesta de la siguiente manera:

En Nueva Numancia, Vallecas, un edificio anteriormente desahuciado va a ser
demolido en el plazo de una hora y media. Cinco de los vecinos irrumpen en la azotea
de su antigua casa para realizar su último acto de resistencia: representar la Numancia.
Cinco corazones cuyos latidos recogen los versos de Cervantes en una representación
organizada para evitar la demolición, para mostrar al mundo el horror, la desespera-
ción, la lucha, la victoria…para recuperar sus vidas4.
En la propuesta se mezclaban la prosa poética de los personajes que “repre-

sentan el poder” con los versos cervantinos de los alegóricos, algunos de los cuales
se adaptaron del endecasílabo original al octosílabo, “en busca de ritmo y un mayor
dinamismo”.
2 En realidad, en las Bases del proyecto se mencionan las ocho comedias publicadas en
1615 y La Numancia, pero no se cita El trato de Argel, imaginamos que por confusión con Los
baños de Argel.
3 Los maestros que se encargaron del asesoramiento en distintas facetas del proceso escé-
nico fueron los siguientes: Laila Ripoll (Dirección de escena); Julio Salvatierra (Dramaturgia);
José Luis Raymond (Escenografía); Pedro Moreno (Figurinismo); Pedro Yagüe (Iluminación);
Mariano García (Espacio sonoro); Fernando Bonelli (Producción); Enrique Bordes (Diseño); El-
vira Jiménez y Ángela de la Torre (Comunicación).
4 Todas las citas de este epígrafe pertenecen al Dosier de Nueva Numancia (AA. VV.,
2015a), presentado al concurso.

256 F. JAVIER BRAVO RAMÓN
El planteamiento escénico partía de la utilización del texto cervantino, cuya

escenificación por los vecinos resistentes se emitiría en streaming a través de las
Redes Sociales, utilizando como base la analogía de la representación que Alberti
realizara durante la Guerra Civil en el asedio a Madrid, y conformaba un entra-
mado de lenguajes (como el teatral, el audiovisual, el del mundo del cómic y el
relacionado con las nuevas tecnologías), en el que el elemento sonoro cobraba un
especial protagonismo en el desarrollo de la trama.
Se partía, por tanto, de una adaptación-actualización del documento textual
cervantino desde una perspectiva histórica, en la que se pretendía llevar a cabo un
tratamiento del futuro documento en tanto espectáculo teatral cimentado en la es-
fera artística de lo metateatral, con una clara intención de enfatizar el prisma social
que cultural y literariamente late en el trasfondo del texto cervantino.
2.2. La Entretenida. Humorada cómico-lírica de la popularísima

“Entretenida” en tres jornadas y una varieté, a partir de La Entretenida
La versión propuesta ubicaba la trama de la obra en el Gran Hotel Lepanto,
el año 1928, en la ciudad de San Sebastián, en un ambiente de lujo que contrastaba
con la extracción social de la protagonista, Cristina, camarera de pisos con aspira-
ciones de convertirse en una estrella de las variedades.
El tratamiento escénico buscaba el acercamiento del teatro barroco a un pú-
blico acostumbrado a los productos televisivos, para lo cual pretendía valerse de
las posibilidades del lenguaje cinematográfico como aglutinador del ritmo del es-
pectáculo. Asimismo, la música jugaba un papel fundamental, tanto instrumental,
gracias a la presencia física de un piano en escena, como vocal, con la inserción de
seis canciones y una serie de números cercanos a las variedades que alcanzaban su
punto álgido con la conversión del entremés original presente en el texto cervanti-
no en un número de revista.
Aparte de los elementos reseñados, se llevaba a cabo un trabajo de adap-
tación del texto cervantino que procuraba respetar los patrones rítmicos del ver-
so, con la introducción de algunas actualizaciones; se duplicaban personajes para
adaptarlos al elenco del grupo; se suprimían escenas o fragmentos por entender
que ralentizaban la acción, confundían o aportaban poco a la acción; y se recurría
a recursos que buscaban reforzar la comicidad.
Nos encontraríamos también, por tanto, con una adaptación-actualización
de la obra cervantina en tanto documento dramático, justificada por necesidades
espectaculares, que se servía del contraste social, ya existente en el texto original,
como aglutinador de la trama. Asimismo, el documento textual sufría en la adap-
tación una conversión puntual de género, pues del entremés original cervantino
el espectáculo se desplazaba hacia las variedades, amparado por el carácter del
teatro cómico breve del Siglo de Oro, en el que el componente musical tenía una
importancia trascendental.
2.3. Viaje al Parnaso. El Talent Show, a partir de Viaje del Parnaso
La sinopsis de la propuesta, que daba inicio al dossier del proyecto, era la

siguiente:
En un mundo paralelo en el que la televisión triunfa en el Siglo de Oro, un con-

curso de talentos o talent show está a punto de decidir quién será el próximo ministro
de cultura. Cuatro famosos poetas finalistas, cuatro estilos de gestión totalmente dife-
rentes: la visión comercial del prolífico Lope, el feminismo radical de sor Juana, el acti-
vismo y la protesta social de Tirso y la cultura filosófica más recalcitrante de Calderón,
pondrán a prueba su talento para conseguir el ansiado Parnaso del artista. Entre tanto,
Cervantes, poeta incomprendido y cantante de un solo éxito “don Quijote de la Mancha
remix”, tiene que conformarse con ser el presentador del concurso. En un ejercicio
máximo de banalización del arte, el aplauso del público se pervierte para convertirse
en el juez que determine quién es el ganador. Un concurso donde el público sentirá que
ponemos la cultura en tus manos5.
La propuesta partía de la idea temática presente en el Viaje del Parnaso, pero

no del texto cervantino propiamente, pues los diálogos se conformaban a partir de
versos de los clásicos presentes en la trama, de la prosa cervantina y de la creación
dramatúrgica original. Todo ello en el contexto de un concurso televisivo en el que
los participantes competían por la obtención del premio, consistente en el cargo de
ministro de cultura.
El espectáculo pretendía ser “un nuevo proyecto concebido como una apues-
ta por acercar el teatro español del siglo de oro al público actual basado en la inves-
tigación, reflexión, creación, producción y exhibición de obras originales”, para lo
que se valían del formato televisivo y la interacción con el público, en busca de la
“denuncia y la reflexión al más puro estilo satírico de Cervantes” y el “disfrute y
degustación de nuestros clásicos más universales”.
Los planteamientos escénicos convertían el escenario en un plató televisivo,
cuyos elementos principales eran una elipse en la que los concursantes competían
entre sí, un atril desde el que el presentador-Cervantes debía moderar el concurso
y una pequeña grada con espectadores que contemplaban a pie de escenario el
desarrollo de la trama y participaban en ella.
El ambiente que se pretendía conseguir con la escenografía, la iluminación y
el vestuario buscaba crear una atmósfera que, partiendo de elementos televisivos,
los trascendiera para devenir en carnavalesco, reforzado y complementado este
5 Dosier de Viaje al Parnaso. Talent show (AA. VV., 2015b).

aspecto con las referencias a tópicos de la cultura tradicional, como el mundo de

los toros.
En el proyecto se priorizaba el tratamiento espectacular sobre el documento
textual cervantino del que partía, hasta tal punto que los versos originales llegaban
a desaparecer casi por completo. La idea inicial del concurso, que partía de la ana-
logía de la competencia entre los poetas del Parnaso, se erigía en columna vertebral
del espectáculo y creaba una distancia abismal entre el documento textual original
y el resultado final, con lo que la presencia de lo cervantino apenas ocupaba un
lugar residual en el desarrollo y desenlace de la propuesta.
2.4. Nwman cia, a partir de La Numancia

En el dosier del proyecto se decía lo siguiente del planteamiento temático
sobre el que sustentaba el proyecto:
Tras el bombardeo de Oviedo del 34, los mineros se refugiaron en los pozos. Esta
obra relata los últimos momentos de la resistencia ante el asedio militar preludio de la
Guerra Civil Española6.
La propuesta perseguía el máximo aprovechamiento del texto cervantino,

como “base estructural para el desarrollo de la trama”, al imbricarlo con los frag-
mentos del momento histórico escogido para la puesta en escena, la España de
1934.
El planteamiento escénico partía, asimismo, del “máximo respeto por los
acontecimientos históricos”, para lo que se llevó a cabo una investigación previa,
con el asesoramiento de colectivos implicados en la época, como los sindicatos
obreros y el ejército del aire. La complementariedad de elementos procedentes de
los dos ámbitos tratados en la propuesta, el del texto cervantino y el de principios
del siglo XX, se pretendía conseguir con la participación de personajes de las dos
épocas históricas y la inclusión de los alegóricos del original cervantino, lo que
facilitaba el simbolismo de los distintos planos de realidad.
La utilización de elementos metálicos en la puesta en escena, con el fin de
marcar el ambiente industrial del espacio escénico, se pretendía reforzar mediante
la iluminación y los efectos sonoros, con el fin de crear una atmósfera cercana al
Expresionismo, tanto en su materialización vanguardista como en algunos de sus
antecedentes artísticos.
La idea vertebral del proyecto, pues, se basaba en un proceso de historiza-
ción del documento textual cervantino, a partir del paralelismo o analogía con los
acontecimientos previos a la guerra civil española desarrollados en las minas astu-
rianas. De este modo, se podían rastrear en la propuesta los tres tipos de documen-
6 Dosier de Nwman cia (AA.VV., 2015c).

tos que estamos analizando, los artísticos (reforzados gracias a la ambientación y

combinación de elementos de los dos ámbitos señalados), los históricos (con la
actualización del relato histórico numantino a principios del siglo XX) y los cultu-
rales (al convertir el episodio dramatizado por Cervantes en una parte de la cultura
española y que constituye, además, un hecho recurrente).
3. Segunda fase de Ensayando un clásico 2016

Finalizada la primera fase del proyecto, presentados los dosieres profesiona-
les de los grupos finalistas y expuestos públicamente los procesos creativos ante
la presencia del público que quiso asistir, los profesionales encargados de la tuto-
rización formativa escogieron dos proyectos: Viaje al Parnaso. El talent show y
Nwman cia.
Los colectivos que constituían las dos propuestas dispusieron de tres sema-
nas de trabajo intensivo para poner en escena una muestra pública que no podía
exceder los 25 minutos, con la intención de ofrecer una visión global de una hi-
potética futura representación del proyecto y que fuera lo más fiel posible a los
planteamientos iniciales.
Finalmente, el 8 de febrero de 2016 tuvo lugar en la sala Kubik de Madrid la
presentación de los dos proyectos finalistas, que pasamos a describir brevemente,
en el orden en que se escenificaron.
3.1. Presentación pública de Viaje al Parnaso. Talent show7

El espacio escénico estaba compuesto por un telón dorado semiabierto al
fondo, detrás del cual se situaba una pantalla en la que se proyectaron al principio
7 El proyecto estaba compuesto por integrantes de Madrid y Andalucía, con la siguiente
ficha técnica: el director y dramaturgo Antonio de la Casa; los dramaturgos Ana Santos de Olmo
y Pablo González, que asumiría las parcelas de fotografía y vídeo posteriormente; la ayudante de
dirección y asesora de verso y esgrima Ana Galán; la escenógrafa y figurinista Mónica Florensa;
Nicolás Enciso como diseñador del sonido y la iluminación; y Paz Villar en la producción inicial.
El reparto del espectáculo era el siguiente:
Juan Carlos Puerta Miguel de Cervantes

Antonio Ponce Calderón de la Barca
Ana Galán Sor Juana Inés de la Cruz (No participó en la muestra breve
del 8)
Víctor Antona Tirso de Molina
Juan Paños Lope de Vega
Antonio de la Casa Francisco de Quevedo
Pablo González Rey Felipe X
Todos ellos formaban la compañía La Farsa Barroca.
algunas explicaciones sobre el concurso. En el lateral de la izquierda se colocaron

tres sillas, en las que se sentaron personas del público como muestra de la inte-
racción que se pretendía conseguir durante el espectáculo. A la derecha de ellas
se situaba un atril desde el que el personaje de Cervantes moderaba la acción. En
el proscenio se marcó una elipse en la que se desarrollaban las distintas fases del
concurso. Asimismo, el personaje que representaba a Quevedo se sentó junto al
público, en un lateral.
La muestra comenzó con la proyección de dos vídeos, en el primero el per-
sonaje de Cervantes hablaba del concurso y del rol que ocupaba en él; mientras
que en el segundo un personaje que representaba visualmente al rey Felipe IV, pero
que hablaba con una entonación que parodiaba la voz de Mariano Rajoy, e incluía
alusiones y tópicos sobre la realidad de su gobierno, explicaba en qué consistiría el
premio que ganarían los participantes.
La muestra escénica propiamente dicha comenzaba con la aparición de dos
personajes que representaban a guardias de seguridad y que daban paso al presen-
tador del Talk show, Miguel de Cervantes. La presentación de los tres concursan-
tes, Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca, era interrumpida por un
airado Quevedo que se quejaba por haber sido excluido de la competición.
Las pruebas realizadas por los finalistas consistieron en una exposición auto-
adulatoria de los méritos de cada uno, una vejación de los contrincantes y un duelo
de esgrima. El lenguaje utilizado mezclaba el verso (en fragmentos originales o
extraídos de textos de diversos autores) con la prosa, con abundantes modismos
actuales y guiños a un público joven y televisivo, como la inclusión de un rap, las
alusiones a temas actuales y la búsqueda de la participación de los espectadores,
de forma incluso obligada gracias al concurso de los personajes de seguridad que
conminaban a la gente en algún momento a levantarse de sus asientos. Asimismo,
los personajes interactuaban con el sector del público que estaba sentado en un
lateral del espacio escénico. El final de la muestra breve concluía con la irrupción
de Quevedo en escena, que asesinaba al resto de concursantes.
Respecto a los componentes técnicos, y aparte de los ya reseñados, la atmós-
fera escénica combinaba los elementos y el lenguaje audiovisual de la televisión
con un cierto ambiente carnavalesco, reflejado en los trajes de los personajes, la
cortina del fondo y los complementos que llevaban cada uno de los personajes
como caracterización o elemento tópico que definía el rasgo que se deseaba re-
saltar.
En la conversión de documento textual a espectacular que tuvo lugar durante
la representación de los fragmentos escogidos, se pudo apreciar la fidelidad a la
idea inicial de la propuesta, pero también se hizo más patente el alejamiento entre
el original cervantino y el resultado escénico alcanzado, en el que los elementos
carnavalescos por un lado y un tratamiento cercano a la farsa y lo satírico, en detri-
mento de lo irónico, lo distanciaban del original cervantino.
3.2. Presentación pública de Nwman cia8

A pesar de las limitaciones que ambos colectivos tenían al compartir espa-
cio escénico, que además en el caso de la propuesta que nos ocupa ahora, debían
montar en un espacio de tiempo breve, sí que se pudieron apreciar algunos de
los elementos escenográficos que se apuntaban en el dosier del proyecto, como la
ambientación fabril y la atmósfera sonora, con el ruido de aviones en un supuesto
bombardeo de las minas asturianas, que se veían reforzados con el vestuario militar
y la iluminación que acentuaba la penumbra de la atmósfera y proyectaba en los
laterales las sombras de algunos personajes.
Desde un punto de vista formal, se pudo distinguir la presencia del texto
cervantino, que se combinaba en alguna de las escenas expuestas, como la del
discurso de Escipión/general Franco, con otros documentos históricos o dramatúr-
gicos apuntados en el proceso de creación dramática. Por otro lado, la decisión de
mantener los personajes alegóricos adaptando su presencia a las circunstancias de
la trama aportaba al espectáculo una importante carga conceptual.
Los fragmentos escogidos para la muestra breve comenzaban con cuatro fi-
guras, tres con túnicas negras y una blanca, que asumían fragmentos de los perso-
najes de España y el Duero, y que se convertían en corales en algunos momentos.
Tras ellos tenía lugar una escena en la que dialogaban el general Franco y su her-
mano, que desembocaba en la arenga a las tropas, en una combinación del discurso
cervantino de Escipión y el que pronunció Franco al salir de la academia militar de
Zaragoza. La tercera de las escenas expuestas presentaba a dos mineros asturianos,
trasuntos de Leoncio y Menandro numantinos, que acababa con el desencuentro
entre asediados y asediador.
Sucedía con esta propuesta algo similar a lo ocurrido con la anterior, pues
se partía de la idea del documento espectacular, que primaba uno de los conceptos
latentes en el texto cervantino más que del documento como texto dramático. Sin
embargo, y a diferencia de su contrincante en el concurso, la solución del docu-
mento espectacular no se realizaba desde el alejamiento a la obra de Cervantes,
sino desde su acercamiento a él, a partir de las perspectivas histórica y cultural.
4. Conclusiones
A pesar de que el número de participantes que se presentaron al proyecto
no nos permite realizar una lectura exhaustiva del estado de la cuestión, sí que
podemos bosquejar las líneas fundamentales que marcaron la elección de los
8 El colectivo que presentó la propuesta Nwman cia. provenía de Murcia y estaba formado
por el siguiente elenco: el director y dramaturgo José Ramón de Moya, el escenógrafo José Té-
llez, la figurinista María Alemán, el músico José Hernández, el diseñador de iluminación David
Terol y el encargado del espacio sonoro Javier Almela. Todos ellos, junto al reparto artístico,
conformaban Ardil Escena.
documentos cervantinos presentados a concurso, y que básicamente giraron en

torno a dos parámetros que se vienen cumpliendo diacrónicamente con un cierto
mimetismo.
En primer lugar, y en el ámbito de incidencia de los documentos cervanti-
nos desde una perspectiva artística que más que metateatral podríamos denominar
parateatral, hay que resaltar la prevalencia de La Numancia como documento tex-
tual preferido para su puesta en escena (conversión en documento espectacular)
de entre todas las comedias de Cervantes, y desde perspectivas y planteamientos
dramatúrgicos diversos.
En segundo término, es reseñable la elección de obras cervantinas llevadas
a las tablas en épocas recientes (espectáculos con un cierto valor en tanto docu-
mentos históricos como El viaje del Parnaso o La Entretenida), en detrimento de
aquellas que mantienen su estatus de no representadas.
En la fase de concurso propiamente, habría que resaltar dos hechos que po-
dríamos encuadrar en el ámbito de los documentos culturales y que se relacionan
con una interpretación atávica de los textos teatrales cervantinos y de sus corres-
pondientes puestas en escena.
Nos referimos, por un lado, a la elección de obras no teatrales de Cervantes
para ser puestas en escena, como en el caso del Viaje del Parnaso, lo que no ha-
ría más que ahondar en la desconfianza sobre los textos puramente dramáticos, y
más aún si tenemos en cuenta que se trata de un fenómeno recurrente. Y por otro
lado, hay que resaltar la frecuente intervención sobre las comedias cervantinas en
aspectos formales, hemos de entender que con la intención de hacerlas más com-
prensibles a los espectadores.
Al hilo de lo señalado, es preciso incidir en un aspecto que recorre la in-
terpretación del teatro cervantino desde la misma época del autor alcalaíno hasta
la actualidad y que podríamos analizar desde el doble ámbito de los documentos
textuales dramáticos y de los espectáculos teatrales y con la triple perspectiva artís-
tica, histórica y cultural. Nos referimos a la necesidad cuasi imperiosa de acercar a
Cervantes al espectador moderno, dando por hecho que es absolutamente necesaria
la actualización o adaptación integral de su teatro.
Si nos centramos en el análisis de los espectáculos teatrales del proyecto del
Festival de Almagro, nos encontramos con el recurso metateatral, en tanto docu-
mento artístico, de convertir en personajes escénicos a los autores clásicos (es el
caso del proyecto sobre El Viaje del Parnaso). Asimismo, la actualización que se
lleva a cabo se basa, como suele ser común y paradigma en el tratamiento de los
documentos culturales de este tipo, en un simple cambio de formato (del teatral al
televisivo), lo que en lugar de solucionar una supuesta deficiencia la realza, cuando
no la crea de la nada. Cuestión distinta es el cambio de género literario, como en
el proyecto sobre La entretenida (de entremés a intermedio musical), con el que se
busca potenciar un determinado rasgo del texto original o el empleo de la metatea-
tralidad auténtica en el caso del proyecto Nueva Numancia.
De la perspectiva de los espectáculos teatrales presentados a concurso en

tanto documentos culturales, ya nos hemos referido al constatar la exégesis que
se sigue realizando del teatro cervantino desde un punto de vista textual (con la
consiguiente intervención en aspectos formales, como la métrica, la estructura de
las obras o la caracterización y presencia de algunos de sus personajes) y que se
observa en algunos de los criterios señalados en el dosier de La entretenida, en la
práctica eliminación del texto cervantino del Viaje del Parnaso o en la indefinición
en algunos fragmentos del proyecto Nwman cia en que se imbrican fragmentos de
dispar procedencia.
Por último, y en relación al tratamiento de los espectáculos cervantinos como
documentos históricos, es curioso constatar cómo en todos los proyectos presen-
tados se realiza una actualización de los textos, en mayor o menor grado, basada
tanto en su ambientación histórica como en un supuesto acercamiento del lenguaje
cervantino, entendido en términos amplios.
Los documentos teatrales cervantinos siguen prestándose a la disparidad de
criterio en ámbitos académicos, incluso entre sus mayores defensores. Sin embar-
go, esta disparidad, aunque existente, no se muestra tanto en los círculos escéni-
cos, en los que persiste un recelo previo hacia la obra dramática cervantina que,
o bien responde a un rechazo ideológico, o bien a justificaciones que se apoyan
en las supuestas deficiencias formales de las comedias de Cervantes. No somos
quién para refutar en un sentido u otro los juicios de los profesionales, aunque sí
nos gustaría apuntar una posible vía para trabajar unos textos que tienen múltiples
aristas. A partir del conocimiento previo de los materiales quizá se podría seguir
una línea de experimentación, que indudablemente siguió el autor del Quijote para
crear su teatro, con la finalidad de explorar, sin prejuicios, y desde la apertura de
pensamiento, una dramaturgia que no solo ha nacido, sino que es capaz de renacer
con cada aproximación que se le realiza.
AA.VV. (2015a). Dosier de Nueva Numancia. Documento sin editar.

–––––––––– (2015b). Dosier de Viaje al Parnaso. Talent Show. Documento sin editar.
–––––––––– (2015c). Dosier de Nwman Cia. José Ramón de Moya (dir.). Documento sin editar.
BLOG DEL FESTIVAL DE TEATRO CLÁSICO DE ALMAGRO (2015-16). http://www.festival-
dealmagro.com/blog/category/ensayando-un-clasico-201516/ [05/05/2016].
Cervantes, Miguel De (1987). Teatro completo, ed. Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey
Hazas. Barcelona: Planeta.
ENSAYANDO UN CLÁSICO. LA OBRA DE MIGUEL DE CERVANTES (2015). Dosier de la
Fundación Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro. http://www.resad.es/de-
partamentos/dramaturgia/pdf1516/ensayando-un-clasico-2016.pdf [05/05/2016].
Lope de Vega a la luz de Juan Mayorga:
Fuente Ovejuna en el siglo xxi
Lope de Vega through Juan Mayorga:
Fuente Ovejuna in the 21st century
Rosa Avilés Castillo

Universitat de Barcelona
rosa.091@hotmail.com
Resumen: Fuente Ovejuna de Lope de Vega ha sido adaptada hasta en dos oca-
siones por Juan Mayorga en el siglo XXI: en 2005 para el montaje del Teatre Nacional
de Catalunya, dirigido por Ramón Simó. Y en 2015 para La Joven Compañía, bajo la
dirección de José Luis Arellano. Para el particular, centraremos el estudio en la vigencia
de una obra del siglo XVII en la sociedad contemporánea: analizaremos cómo logra
el dramaturgo recuperar un pasado que nos resuena con ecos saturados de actualidad,
porque en el clásico del Fénix se reproduce, al menos, una de las caras del poliédrico
rostro del ser humano.
Abstract: Lope de Vega’s Fuente Ovejuna has been adapted twice by Juan Ma-
yorga in the 21st century: in 2005 for the theatrical production done by Teatre Nacional
de Catalunya, directed by Ramón Simó. And in 2015 by La Joven Compañía, under the
direction of José Luis Arellano. In this paper, we will center the study on the validity
of a play from the 17th century in our contemporary society: we will analize how the
playwright recuperates a past that resonates with us with echoes saturated with the pre-
sent, because in Fènix’s classic he reproduces, at least, one of the facets of mankind’s
multifaced nature.
Palabras clave: Fuente Ovejuna. Lope de Vega. Juan Mayorga. Adaptación. 2005
y 2015.
Key Words: Fuente Ovejuna. Lope de Vega. Juan Mayorga. Adaptation. 2005
and 2015.
1. ¡Para novedad, los clásicos!

Los clásicos como Fuente Ovejuna se liberan de las cadenas espaciales y
temporales a las que muchas obras quedan sujetas, porque en ellos se nos revela, al
menos, una faceta del poliédrico rostro del ser humano. Es decir, de ellos emanan
“fenómenos del espíritu humano que se han repetido y se repetirán” (Goethe, 1999:
223) a lo largo de la historia y, como tales, se nos presentan atemporales porque
reproducen, en un sentido u otro, lo universal humano: Para novedad, los clásicos,
que diría Miguel de Unamuno. Por lo tanto, Fuente Ovejuna, como buen clásico
que es, trasciende la época en la que fue escrita –entre 1611 y 1613– para trasla-
264
darnos a un pasado –al 23 de abril de 1476– que nos resuena hoy en día, y bajo la
pluma de Juan Mayorga, con ecos repletos de actualidad.
Señala Antoine Vitez que “El trabajo de los clásicos, si se considera a los
clásicos como nuestra memoria, me parece absolutamente indispensable” (1991:
21). Ahora bien, no se trata de reconstruir el texto tal cual fue engendrado, porque
toda creación artística nace como consecuencia de una determinada época, sino
que de lo que se trata es de tender fuertes lazos de unión entre el clásico original y
la adaptación contemporánea. Una labor genuina que nos permitirá “sentir como
coetáneo al hombre de otro tiempo” (Mayorga, 2011: 208). Domingo Ynduráin
explicaba así las dos perspectivas desde las que un dramaturgo contemporáneo
podía acercarse a un texto clásico: “Una de ellas se dirige a resaltar los elementos
de las obras que coinciden o recuerdan con las preocupaciones y la sensibilidad
contemporánea. La otra señala, por contra, lo ajeno […], vía de acceso a un mundo
diferente” (1983: 35).
Juan Mayorga, en sus dos adaptaciones de Fuente Ovejuna, se nos presenta
como un caso singular de moderada traslación del texto clásico, porque se sitúa
en una posición intermedia que intenta conciliar ambos extremos para respetar “la
fidelidad al texto original y la fidelidad al espectador actual” (Calderón de la Barca,
2001: 62). Por lo tanto, la misión del dramaturgo a la hora de adaptar Fuente Ove-
juna es la de hallar lo universal que representa al ser humano en el hecho particular
que se reproduce en el clásico del Fénix para, de esta manera, actualizarlo de acuer-
do con los asuntos característicos de la sociedad y de la época en la que la obra va
a volver a ser representada, el siglo XXI: “Adaptar un texto teatral es llevarlo de un
tiempo a otro” (Calderón de la Barca, 2001: 61). Ahora bien, ¿qué oscuro pasadizo
del alma humana emana de Fuente Ovejuna para que Juan Mayorga la haya adap-
tado hasta en dos ocasiones –en 2005 y en 2015– haciendo que el clásico tenga
plena vigencia en el siglo XXI?, ¿cuál es el tejido del argumento dramático que le
ha permitido al dramaturgo hilvanar ese pasado con nuestro presente? Sin lugar a
dudas, el abuso de poder y su acción sobre los débiles (representados por Lope con
la figura del Comendador y el pueblo de Fuente Obejuna1 respectivamente) son
comportamientos intrínsecos al ser humano y, por lo tanto, se nos presentan como
atemporales. Por otro lado, en Fuente Ovejuna el espectador-lector también asiste
a la muerte de un sistema político, el feudalismo, y al nacimiento de otro, el Estado
monárquico absolutista, con lo que la lucha entre poderes que buscan mantener su
situación de privilegio en detrimento de unos pocos se hace patente. Por su parte,
el pueblo, en realidad, no vence, porque siempre hay una fuerza que lo domina.
En consecuencia, es éste un pasado que nos concierne a todos en tanto que actual-
1 Seguimos la distinción entre los habitantes de Fuente Obejuna y la obra teatral de Lope
de Vega, Fuente Ovejuna, diferenciada por Juan María Marín (2011) en su introducción del clá-
sico.
266 ROSA AVILÉS CASTILLO
mente también estamos asistiendo a una transición, a un cambio en la manera de

entender nuestro sistema político y, de ahí, que Fuente Ovejuna pueda trasladarse
a situaciones actuales y mueva, aún, los afectos del público contemporáneo. Así lo
justifica el propio Juan Mayorga en el prólogo de su adaptación de 2005: “Recordar
ese complejo campo de fuerzas nunca dejó de ser interesante, pero quizá lo sea más
en la España de comienzos del siglo XXI” (Vega, 2005: 29).
Lo extraordinario de las dos adaptaciones de Juan Mayorga es que consiguen
vencer lo particular y proyectarse hacia lo universal: logra el dramaturgo superar la
dicotomía expresada por Aristóteles en su Poética, donde se diferenciaba “la his-
toria como saber de lo particular y la poesía como saber de lo universal” (Mariano
de Paco, 2006: 56), ya que, a través del pasado, se hace vigente uno de los oscuros
recónditos del alma humana para, en primer término, poner en entredicho nuestro
presente y para, en último término, revelar lo universal: el atropello que unos po-
cos, en su situación de privilegio, acometen sobre el pueblo, encadenado, éste, a
los férreos engranajes del poder.
Por este motivo no le interesa a Mayorga acercarse al texto clásico con las
lentes de un cronista y siendo fiel a la documentación, sino que el adaptador puede
hacer las modificaciones que considere oportunas (dilatar o abreviar escenas, crear
o sacrificar personajes, añadir o eliminar acotaciones, etc.), pero todo ello con una
clara intención: “que de la representación del pasado pueda extraerse una enseñan-
za (una utilizad) para la vida presente” (Mayorga, 2011: 209).
2. Teatro histórico y teatro político

Y es que, sin duda, Juan Mayorga se nos presenta como uno de los dramatur-
gos más comprometidos con nuestro teatro actual2. La manera con la que se acerca
a la historia pretende indagar en cuestiones de fondo haciendo hincapié en aquellas
heridas del hombre y de la sociedad que aún no han sido cerradas: “hace que la his-
toria sea en escena un modo de enfrentamiento crítico con el presente; busca en sus
obras con denuedo el desvelamiento de la verdad” (Mariano de Paco, 2006: 55).
No es, por lo tanto, una historia traída a colación de manera desinteresada, sino que
la pieza dramática pretende incidir en la actualidad, redireccionar el futuro de una
sociedad determinada en una época concreta y, en este sentido, “el teatro histórico
es siempre un teatro político” (Mayorga, 2011: 213).
Fuente Ovejuna se nos presenta como una obra del denominado “teatro his-
tórico”. En primer lugar, porque propone la representación de un tiempo que le era
pasado al Fénix –nos sitúa en los hechos acaecidos el 23 de abril de 1476–. Y, en
segundo lugar, porque fue escrita con una importante carga política: la de enaltecer
la monarquía absoluta frente al feudalismo residual que aún pervivía en la España
2 Véase V. Serrano (2004: 69-72).

del siglo XV: “había pueblos que dependían directamente del rey y otros que lo
hacían a través de vinculaciones a los señores: los primeros gozaban de […] segu-
ridad jurídica, mientras que los segundos […] no disfrutaban de las más mínimas
garantías de justicia” (Vega, 2011: 14-15).
Por lo tanto, resulta cuando menos curioso cómo una obra que nació siendo
fiel a la ortodoxia político-social del seiscientos, donde al poder monárquico se le
otorgaba un principio divino y se lo consideraba contrario a la injusticia y al caos,
acabará entendida como pieza de agitación revolucionaria3. Sobre todo cuando
Lope no tuvo intención de erosionar el orden social establecido, “porque en ningún
caso cuestiona el estamento social y la función del comendador, sino las malas
acciones de un irreflexivo comendador en concreto” (Vega, 2005: 15). Entonces,
¿cómo ha sido posible la trasformación de una obra favorable al absolutismo mo-
nárquico en una pieza de apología de las libertades populares?
Desde una perspectiva historicista, el ser humano vive encarcelado “en su
momento histórico, del que es producto” (Mayorga, 2011: 208). Ahora bien, me-
diante el teatro histórico se reviven hechos y se encarnan hombres que existieron y,
de un modo u otro, vuelven a existir hasta que se cierra el telón. En este sentido, el
teatro histórico suprime durante unas horas la concepción del tiempo y de la muer-
te, porque “más allá de la condición histórica, hay la condición humana, la Hu-
manidad” (Mayorga, 2011: 208). Y, sin duda, la condición humana que emana de
Fuente Ovejuna es el abuso de poder que unos, los opresores, ejercen sobre otros,
los oprimidos o, lo que es lo mismo, los villanos, el pueblo. Por lo tanto, más allá
del momento en que fue engendrada la obra –más allá de los hechos históricos que
en ella se nos narran–, su verdadera esencia, aquella que realmente logra atravesar
la coyuntura del tiempo, es lo intrínseco, lo inherente al ser humano: la violencia.
Una violencia que es entendida por Juan Mayorga como la “dominación de un ser
humano o de una realidad sobre otro ser humano” (John P. Gabriele, 2000: 11).
La autoridad que se cree dios y la mentira como versión oficial del Estado
son vicios antiguos de la humanidad que se han ido reiterando sin cesar: empera-
dores, reyes, zares, caciques, dictadores, presidentes…todos ellos han sometido al
pueblo a políticas de dominación, las cuales, desde la instauración de la democra-
cia, han sido enmascaradas por el denominado “derecho a voto”. Por lo tanto, des-
de la última centuria, –en España tan sólo desde los últimos cuarenta años, porque
hasta 1975 estuvimos sometimos al dictado de Francisco Franco– los instrumentos
3 Así la percibieron los románticos, quienes vieron en ella una apología de las libertades
populares. Así se entendió también en la Unión Soviética donde se representaba cuando empezó
la revolución, y así la llevo también a escena Federico García Lorca en su adaptación para La
Barraca: como una exaltación del pueblo oprimido frente al caciquismo que acechaba en la Es-
paña de los años treinta. Evidentemente, esta concepción de la pieza dramática –exaltadora de las
minorías populares frente al abuso del poder– pasaba por eliminar de escena la figura de los reyes
o, en su defecto, por aminorar su papel en la adaptación.
del poder se han vuelto más sofisticados: nos han hecho creer que no existen políti-
cas de vida alternativa. Así lo expresaba Juan Mayorga en su manifiesto “El teatro
es un arte político” leído el 27 de marzo de 2003: han querido “convencernos de
que el mundo es un enigma cuya solución sólo ellos conocen” (Mariano de Paco,
2006: 60).
Para el dramaturgo, pues, la misión del arte y especialmente del teatro4, con-
siste en desvelar la realidad. Una realidad que nos desborda y que nos es ajena
aunque se nos presente enmascarada por la rutina del día a día, por aquello que
nuestros ojos ven una y otra vez. Para Mayorga: “el arte desvela la realidad, la hace
visible. Porque la realidad no es evidente de suyo. […] Es necesario un artificio que
muestre lo que el ojo no ve” (apud Argüello, 2011: 71). Es decir, desde el artificio,
desde la mentira que es el teatro, en tanto que se crea una irrealidad en escena: los
actores pueden ser reyes o criados y, por tanto, nada es lo que parece5, podemos
hallar la verdad. Se trata de radiografiar el presente desde el pasado para que el
espectador reflexione y pueda hacer suya la experiencia dramatizada, porque “el
pasado está ante nosotros tan abierto como el futuro. […] El mejor teatro histórico
abre el pasado” (Mayorga, 2011: 216). Y eso es, precisamente, lo que hace Juan
Mayorga con sus dos adaptaciones de Fuente Ovejuna: acomodar lo universal que
palpita en la pieza dramática de Lope (el abuso de poder) a un presente donde
ese pasado está repleto de actualidad. En este sentido, la visión de Juan Mayorga
coincide plenamente con la expresada por Buero Vallejo en “Acerca del drama
histórico”: “Cualquier teatro, aunque sea histórico, debe ser, ante todo, actual. La
historia misma de nada nos serviría si no fuese conocimiento por y para la actuali-
dad” (1980-1981:19).
El pueblo de Fuente Obejuna, que parece haber sido educado en la docilidad,
asiste resignado al despotismo de un Comendador que se cree dueño y señor de
todos ellos: “¿Mías no sois?” (Vega, 2005: 58) les preguntará a Laurencia y a Pas-
cuala, hasta que ese poder injusto se desborda y el pueblo reacciona rebelándose:
matan al Comendador y se inclinan por los Reyes Católicos, la forma de gobierno
que consideran más justa6: “la mayor parte de las villas preferían ser de jurisdic-
ción real, ya que así garantizaban la paz y la justicia” (Vega, 2011: 25). Fuente
4 En su entrevista con Mariano de Paco dirá Juan Mayorga: “Yo creo que el teatro es la más
política de las artes, en la medida en que la obra es construida por un colectivo que convoca a la
ciudad –a la “polis”– y finalmente la pone en escena ante una asamblea de espectadores. Es, por
tanto, un arte naturalmente más sensible que cualquier otro a preocupaciones, deseos, intereses
colectivos” (2006: 58).
5 Véase el discurso pronunciado por José Ortega y Gasset (2008) en el Ateneo de Madrid
el 4 de mayo de 1946, “Idea del teatro”…

6 La monarquía en el s. XV era una institución progresista: “Los Reyes Católicos […] fue-
ron particularmente accesibles a sus súbditos: dedicaban los viernes a administrar personalmente
justicia; con ellos se acabó la costumbre” (Vega, 2005: 19).
Obejuna supo, por tanto, unirse para crear una sociedad más justa, donde el hombre
–el gobernante– no fuera un lobo para el hombre. La pregunta es ¿necesita la socie-
dad del s. XXI volver a tomar consciencia de este hecho?, ¿necesitamos reivindicar
un gobierno que nos represente con justicia? La respuesta es clara: no una, sino dos
adaptaciones ha realizado Juan Mayorga del clásico del Fénix.
3. Fuente Ovejuna en el siglo xxi

El teatro conecta de manera rápida y directa con el espectador: es un arte útil
para situaciones que requieren de una respuesta inmediata7. Mayorga, con sus dos
adaptaciones de Fuente Ovejuna, hace visibles fisuras del pasado que la actualidad
todavía no ha sabido enmendar. Ahora bien, ¿qué sucedió –y está sucediendo– en
la España del siglo XXI para que el dramaturgo se decidiera a rescatar un clásico del
siglo XVII y lo llevara a escena con plena vigencia? ¿Cuál fue –y sigue siendo– la
situación político-social española para que los espectadores contemporáneos reci-
bamos Fuente Ovejuna como una obra saturada de actualidad?
No obstante, y antes de pasar a abordar estas y otras cuestiones, huelga decir
que, si bien es cierto que Fuente Ovejuna es una de las piezas dramáticas más
representadas en todo el mundo, las dos adaptaciones de Juan Mayorga se carac-
terizan por un decoroso acercamiento al texto clásico. En primer lugar, porque el
dramaturgo mantiene el verso como forma de expresión8. Y, en segundo lugar,
porque a diferencia de otras adaptaciones realizadas en España y fuera de nuestras
fronteras, Juan Mayorga no elimina ni reduce el papel de los Reyes, así como tam-
poco suprime el episodio histórico de la toma de Ciudad Real, donde combatieron
los partidarios de los Reyes Católicos frente a los adeptos de doña Juana de Beltra-
neja, a quien apoyó la Orden de Calatrava.
Tal y como hemos señalado en el apartado II del presente trabajo, en muchas
de las adaptaciones que de Fuente Ovejuna se han hecho, a su autor le ha interesa-
do que primara la exaltación de la revuelta de un pueblo atropellado por un poder
injusto. En consecuencia, la figura de los reyes era percibida como un escollo y
el hecho histórico de la toma de Ciudad Real como un suceso innecesario que
entorpecía la recepción de lo primordial de la obra: que el pueblo, si se mantiene
unido, puede derrocar las estructuras más férreas del poder. Por su parte, Juan Ma-
7 En su entrevista con Mariano de Paco dice Juan Mayorga: “En su modestia material, el
teatro –cuyos únicos elementos imprescindibles son el actor y el espectador– es muy poderoso.
Es un arte líquido, capaz de reaccionar inmediata, urgentemente, a preocupaciones que están en
el aire. En ese sentido, es el arte del futuro” (2006: 58).
8 En la entrevista concedida al periódico El Mundo, el 9 de abril de 2015, Mayorga afirma-
ba que: “Las imágenes poéticas que construye Lope y la tensión de su palabra producen un placer
en la escucha que los muchachos perciben. Es verdad que el verso es exigente, pero compensa
frente a una lengua cotidiana cada vez más empobrecida”.
yorga también se acerca al clásico desde una vertiente política, porque llevando a
escena ese pasado y no otro, adaptándolo desde esa perspectiva y no desde otra, se
pretende que la representación interceda en el presente. Sin embargo, esa revisión
del pasado con ecos en nuestro presente no la hace Mayorga sacrificando el clásico
original, porque “la recuperación de la línea de conflicto entre los reyes y la orden
militar no reduce el valor de la revuelta del pueblo; la complejiza” (Vega, 2005:
28-29). Y, por lo tanto, deberá ser el espectador quien establezca, o no, esas corres-
pondencias con la actualidad.
3.1. Fuente Ovejuna: versión de 2005

El 21 de abril de 2005 se estrenaba en el “Teatre Nacional de Catalunya”
(TNC) una adaptación de Fuente Ovejuna realizada por Juan Mayorga y llevada
a escena por Ramón Simó. Hacía poco más de un año que España había sufrido
el mayor ataque terrorista de toda su historia: 191 personas perdían la vida en los
atentados producidos en Madrid el 11 de marzo de 2004. Sin embargo, para com-
prender mejor el contexto político-social en el que se representó la adaptación del
clásico, debemos retroceder al 12 de marzo de 2000 cuando, por segunda vez, José
María Aznar volvió a ser escogido presidente de España, con mayoría absoluta en
el Congreso de los Diputados.
Sin lugar a dudas, el proyecto más controvertido de su segunda legislatura
fue la ruptura de una trayectoria de cien años en asuntos de política exterior9, lo
que se tradujo en nefastas consecuencias para el pueblo español: Aznar pretendió
coronar su mandato situando España entre los países más ricos del mundo (preten-
día, por ejemplo, incorporarla al G-8) y para ello se alió con el Reino Unido para
apoyar a George W. Bush en su encrucijada de invadir Irak. De nada sirvieron las
manifestaciones que reunieron a millones de personas en sesenta países de todo el
mundo clamando en contra de la guerra. En España, el día 15 de febrero de 2003,
también hubo cincuenta y siete manifestaciones cuyos participantes, tan sólo te-
niendo en cuenta los de Madrid y Barcelona, ya sumaban cerca de dos millones. No
obstante, los dirigentes políticos dieron la espalda a esa unánime demanda popular
y el 16 de marzo de 2003 se celebró una cumbre en las islas Azores que dio luz
verde a la guerra10. Por tanto, ese mismo alejamiento entre la voluntad de un pue-
9 España se había mantenido al margen de los conflictos internacionales desde la pérdida
de las colonias.
10 “El 16 de marzo, George W. Bush, Tony Blair y José María Aznar se reunieron en las
islas Azores, invitados por Durâo Barroso, para celebrar una cumbre que daría públicamente luz
verde a la guerra. Los tres mandatarios lanzaron un ultimátum de veinticuatro horas a Sadam
Husein para que entregase sus armas de destrucción masiva (por cierto, no encontradas nunca por
los inspectores de la ONU) o se exiliara. Si no lo hacía, no habría más alternativas que la guerra”
(García-Abadillo, 2004: 164).
blo y la autoridad que se supone que lo representa se produce también en Fuente

Ovejuna cuando el Comendador atropella el honor de los villanos. Fijémonos, por
mencionar tan sólo un ejemplo, cómo Fernán Gómez no escucha los ruegos de
Mengo cuando éste le informa de las fechorías que estaban a punto de cometer sus
soldados: la violación de Jacinta, una labradora11, sino que deja que eso suceda y,
además, hace azotar al pobre villano: “Llevadle, y en ese roble/ le atad y le desnu-
dad, / y con las riendas…” (Vega, 2005: 89).
Realidad y ficción, pues, hablan de lo mismo: de abuso de poder, de desam-
paro de la población frente a unos dirigentes que la ignoran… Una población que,
en el caso de la española, pagó un precio demasiado alto por una decisión con la
que no estaba de acuerdo: la de ir a la guerra. Y, como decíamos, ese alineamiento
tan firme junto a Bush, trajo gravísimas consecuencias para el pueblo español: el
atentado terrorista del 11M: “El líder de Al-Qaeda [Osama bin Laden] justificaba la
acción como un castigo al Gobierno de Aznar por su apoyo a Bush en Irak, Afga-
nistán y Palestina” (García-Abadillo, 2004: 209).
De este modo, el 14 de marzo de 2004, la población española castigó en las
urnas al PP y le otorgó al PSOE liderado por José Luis Rodríguez Zapatero una
ventaja de 4,9 puntos frente al partido encabezado por Mariano Rajoy: las eleccio-
nes a la presidencia del gobierno de España se celebraban tan sólo tres días después
del fatídico suceso en la red de Cercanías de Madrid y los líderes de ambos partidos
sabían que la autoría de los atentados sería la llave que les abriría, o no, las puertas
de la Moncloa. Todos jugaban sus cartas: el PP, “a pesar de que todo apuntaba ya
a la autoría de algún grupo islámico ligado a Al-Quaeda” (García-Abadillo, 2004:
77) siguió sosteniendo la tesis de ETA. Por su parte, el PSOE esperaba a que se
confirmaran sus sospechas, porque “si la autoría había sido de Al-Qaeda, estaba
claro que se trataba de una venganza por el apoyo de España en la guerra de Irak”
(García-Abadillo, 2004: 167) y, por consiguiente, sus posibilidades de ganar, se
incrementaban exponencialmente12.
Toda esta lucha de poderes entre dos fuerzas (PP-PSOE) que se disputaron
el gobierno del pueblo español en la trepidante carrera por coger la batuta de man-
do, la tenía bien presente el espectador que en el 2005 se acercó al TNC para ver
Fuente Ovejuna: un clásico que le resonó muy actual al incluir un pasado que le
concernía: el de una autoridad sorda a las demandas de un pueblo sometido a sus
dictados y el de dos fuerzas –en la obra, la monárquica y la feudal– ansiosas por
alzarse con el poder.
11 Este suceso no tiene lugar en el clásico de Lope de Vega.
12 Y así fue: el 77,2 % del censo electoral acudió ese día a las urnas. Explica García-Aba-
dillo cómo “el PSOE logró atraer para sí mucho más que el PP el voto nuevo y el de los indecisos.
[…] Ese caudal de votantes se inclinó mayoritariamente por el PSOE como “castigo” hacia el PP
no sólo por su apoyo a la guerra de Irak, sino por su pérdida de credibilidad en la gestión de la
crisis” (2004: 216-217).
Sin embargo, el pueblo de Fuente Obejuna no se mueve entre los ejes de la li-
bertad y la dominación, sino que únicamente se le da la oportunidad de elegir entre
dos señores, porque como el tiempo demostró, la monarquía se acabó convirtiendo,
en España y fuera de ella, en un régimen absolutista plagado de corrupciones. No
hay emancipación, no hay libertad, la opresión no cesa, sino que solamente cambia
de manos: o los reyes o el Comendador, o el PP o el PSOE. Por su parte, la ciu-
dadanía española se sintió desamparada ante un gobierno que tan sólo miraba por
el interés de unos pocos, desalentada por unos dirigentes capaces de mentirles por
mantenerse en el poder, y decidió optar, igual que el pueblo de Fuente Obejuna, por
otro tipo de representación que gobernara verdaderamente con justicia, el PSOE.
No obstante, España se daría cuenta años después de que, en realidad, en aquellas
elecciones de marzo de 2004 no se le dio tampoco la posibilidad de ser libre, sino
que tan sólo se la dejó optar entre dos formas de dominación más o menos acepta-
bles, ya que, una vez más, las grandes instituciones del Estado volvieron a demos-
traron su gran capacidad para funcionar al margen de la voluntad del pueblo. Y eso,
por supuesto, no es gobernar con justicia. Recordemos, sino, por citar un ejemplo,
el giro antisocialista de Zapatero cuando en mayo de 2010 aprobó una impopular
reforma laboral que violaba los derechos de los trabajadores. Unos trabajadores
que salieron a la calle el 29 de septiembre para defenderse y protestar contra los
recortes en gastos sociales en la que fue una huelga general a la que acudieron
unos cinco millones de personas. No obstante, y a pesar del rechazo popular, el
gobierno no la derogó, sino que se reafirmó en su política de ajustes. Dijo René
de Chateaubriand que “la justicia es el pan del pueblo; siempre está hambriento
de ella”. Y cabe preguntarse, ¿no será porque, nos gobierne quien nos gobierne,
siempre acaban por usurpárnosla?
3.2. Fuente Ovejuna: versión de 2015

El 8 de abril de 2015, el “Centro Cultural Conde Duque” de Madrid, acogió
otra versión mayorguiana de Fuente Ovejuna. Una adaptación “sustancialmente
distinta” (Vega, 2016: 9) a la estrenada diez años atrás, esta vez realizada en un
montaje para “La Joven Compañía” y bajo la dirección de José Luis Arellano. Aho-
ra bien, si, como señalaba Buero Vallejo, todo teatro –también el histórico– debe
ser una fuente de conocimiento útil para la actualidad, la pregunta es obligada,
¿cuáles fueron las motivaciones que llevaron a Mayorga a rescatar, de nuevo, el
clásico del Fénix? Una vez más, y para comprender mejor el contexto político-
económico-social en el que se representó la pieza, debemos volver la vista hacia
el pasado, en esta ocasión, hacia el 15 de mayo de 2011. Una fecha en la que el
pueblo español, cansado de resignarse, salió a la calle en un movimiento pacifica-
dor para protestar en contra de dos de los problemas más importantes que todavía
padece nuestra sociedad: “las consecuencias sociales de la crisis económica con la
precariedad laboral y el paro masivo, particularmente juvenil, y el distanciamiento
del sistema político e institucional de la voluntad de sectores significativos de la

ciudadanía” (Antón, 2012: 1).
Hasta cincuenta y ocho ciudades españolas convocadas por la plataforma
“Democracia Real Ya” sirvieron de altavoz a un malestar general que, como el
tiempo demostraría, hirió el corazón del sistema: la indignación ciudadana apunta-
ba directamente hacia un incremento de la democracia y hacia un mayor deseo de
participación popular. O, lo que es lo mismo, hacia una forma de gobierno ejercida
con justicia. Bajo el lema “No nos representan” se expresaba el malestar de un
pueblo consciente de saberse víctima de un juego cupular, bipartidista y subordi-
nado al dictado de los grandes poderes económicos y financieros. A partir de ese
momento, nuevas formaciones se han abierto paso en la escena política española13.
Unas formaciones que han escuchado la indignación del pueblo y han propuesto
nuevas maneras de gobierno, alejadas de las políticas socioeconómicas que, salvo
excepciones, comparten las grandes instituciones españolas y europeas. Sin duda,
el panorama político español estaba cambiando y las grandes élites se mostraban
inquietas14 ante la revuelta pacífica de una población que empezó a organizarse por
su cuenta para recuperar la democracia15, porque, como dijo Abraham Lincoln: “la
democracia es el gobierno del pueblo, por el pueblo, para el pueblo.”
España estaba –y está– viviendo la decadencia de un sistema político y el
nacimiento de otra alternativa de gobierno, con lo que el espectador que en 2015
se acercó al “Centro Cultural Conde Duque” pudo sentir Fuente Ovejuna como
una pieza verdaderamente contemporánea, puesto que en ella también se asiste
a la muerte de un sistema político –el feudalismo– y al surgimiento de otro –la
monarquía absoluta–. Además, si el público hacía suya la experiencia dramatizada,
podía seguir tendiendo puentes de unión con ese pasado tan saturado de actualidad:
en el clásico es fundamental la alianza de toda la villa para rebelarse ante el abuso
de poder: “en pidiendo quién lo ha hecho/ responden «Fuente Ovejuna»” (Vega,
2016: 72) y esa misma unión colectiva del pueblo español16 fue la que permitió,
13 Recordemos, por citar un ejemplo, cómo en las elecciones al Parlamento Europeo, el 25
de mayo de 2014, el joven partido “Podemos”, con tan sólo tres meses de existencia, consiguió
convertirse en la cuarta fuerza con más de un millón de votos.
14 Recordemos cómo, por ejemplo, el 23 de marzo de 2015, el PP aprobó la polémica “Ley
Orgánica de Seguridad Ciudadana”, más conocida como “ley mordaza”, que limita derechos fun-
damentales, como el de manifestación y reunión, y constituye un ataque frontal a las libertades
individuales.
15 El 17 de mayo de 2011, Antoni Gutiérrez-Rubi escribió un artículo donde explicaba
cómo “los partidos políticos […] comprendieron que han perdido el privilegio exclusivo de la
acción política. Habrán visto que es posible organizarse políticamente sin ellos, comunicar efi-
cazmente sin intermediación mediática o contra algunas miopías; y crear contenidos de valor sin
liderazgos claros ni fuentes oficiales.”
16 El manifiesto escrito por “Democracia Real Ya” señalaba cómo “Esta situación nos hace
daño a todos diariamente. Pero si todos nos unimos, podemos cambiarla”, La rebelión de los
indignados (Madrid: Editorial Popular, 2011: 83).
en primer lugar, frenar, en cierta manera, la vorágine a la que nos conducían las
políticas neoliberales. Y, en segundo lugar, la que nos ofreció otras vías de gobier-
no más acordes con la voluntad popular, porque, sin lugar a dudas, la dicha de un
pueblo depende de un gobierno que esté libre de la esclavitud de los mercados
financieros y que sea, por el contrario, esclavo de la libertad de su pueblo. Una
libertad que únicamente puede alcanzarse si el gobierno lo representa con justicia,
eso es, atendiendo a las necesidades de la mayoría y no al bienestar de unos pocos
en situación de privilegio.
Finalmente, debemos señalar cómo no fue baladí que se escogiera a “La
Joven Compañía”, actores noveles de entre 18 y 25 años, para representar esta
nueva adaptación de Fuente Ovejuna, ya que uno de los colectivos más decididos
a luchar por una verdadera democratización de la sociedad, pero, a la vez, más
afectados por la crisis fueron los jóvenes, seguidos de las mujeres y de los ancia-
nos. Precisamente, las tres capas sociales a las que el juez pesquisidor tortura para
que confiesen, sin éxito por su parte, quién mató al Comendador: “Un viejo […]/
atormentan./ ¡Que a un niño le den tormento […]/ Esa mujer al momento/ en ese
potro tended” (Vega, 2016: 68-69). Estos tres sectores, los más desvalidos de la
sociedad del XVII, son los que escoge el Fénix para ensalzar la proeza de un pueblo
que se mantiene unido. Y esas mismas víctimas son las que, cuatro siglos después,
vuelven a estar en el centro de los latigazos del poder. Así lo explicó Carlos Taibo
en unas palabras pronunciadas tras la manifestación del 15-M en la Puerta del Sol:
No es difícil identificar a las víctimas de tanta miseria. La primera la aportan los
jóvenes, que engrosan masivamente nuestro ejército de reserva de desempleados. […]
La segunda víctima son las mujeres, de siempre peor pagadas y condenadas a ocupar
los escalones inferiores de la pirámide productiva […] Una tercera víctima son los ol-
vidados de siempre, los ancianos, ignorados en particular por esos dos maravillosos
sindicatos, Comisiones y UGT (2011: 9).
Por lo tanto, cuando el espectador acudió al teatro en 2015 pudo sentir que
estaba formando parte de la misma lucha: sabía que había logrado frenar la edad
de las tinieblas a la que se adentraba a marchas forzadas el pueblo español y salía
convencido de lo que clamaron hacía ya cuatro años en la Puerta del Sol: “Juntos y
organizados, podemos contra los mercados”. A este convencimiento contribuye el
magistral cierre que Mayorga da a su versión más contemporánea: dice Laurencia:
“llegará hora alguna/ en que señores no habrá/ y entonces resonará/ el grito … Y
todos exclaman: “«¡Fuente Ovejuna!»” (Vega, 2016: 74).
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Teatro, documento y memoria bajo el prisma de la
intermedialidad en El cartógrafo de Juan Mayorga
Theater, document and memory from the perspective
of Intermediality in El cartógrafo by Juan Mayorga
Emilie Lumière
Université Toulouse 2 Jean Jaurès
(Laboratoire LLA-CREATIS)
lumiere_emilie@yahoo.fr
Resumen: El objetivo del artículo es estudiar la figura del “documento” en El

cartógrafo de Juan Mayorga, a partir del concepto de la intermedialidad, analizando
las interacciones mediáticas existentes entre dos lenguajes que parecen compartir simi-
litudes relevantes: el teatro y el mapa. Examinaremos cómo se tematiza la subjetividad
de la representación del pasado, las relaciones entre memoria, historia y espacio, y las
tensiones entre representabilidad e irrepresentabilidad, a raíz del complejo entramado
que ofrece el documento cartográfico, haciéndose la obra un mapa mental de memorias
individuales y colectivas, un documento de la memoria con un fuerte potencial histórico.
Abstract: In this paper, I shall explore the notion of the ‘document’ in the play El
cartógrafo by Juan Mayorga, using the concept of intermediality and studying the media
interactions between two means of expression which seem to share some important si-
milarities: drama and geographical mapping. I shall examine the way in which Mayorga
focuses on the subjective nature of past representations, the relations between memory,
history and space, and the divide between the depictable and the undepictable, in the
complicated canvas offered by the cartographic document. The play turns into a mental
map of individual and collective memories, a memory document with a high historical
value.
Palabras claves: El cartógrafo. Juan Mayorga. Intermedialidad. Mapa. Teatro.
Key Words: El cartógrafo. Juan Mayorga. Intermediality. Map. Drama.
1. Introducción
Finalmente lo que puede hacer el teatro es poner a la ciudad ante un mapa, ante
un mapa de esa ciudad o más bien ante mapas de las ciudades invisibles, aquellas que
están allí y que quizás no vemos o no queremos ver; por qué no, puede poner a la ciudad
ante las ciudades del pasado, aquellas que no es que estén detrás sino que están dentro
de ésta, pero de algún modo no queremos escuchar […]; el teatro puede poner ante la
ciudad mapas de las ciudades posibles, […] incluso puede poner ante nosotros mapas
de las ciudades utópicas (Mayorga, 2011: e.l.).
276
En estas palabras que pronunció Juan Mayorga durante su intervención “Tea-

tro y cartografía”, en el Congreso “Poética y teatro: Juan Mayorga”, se concentran
unos elementos claves de su visión del teatro, que además ofrecen pistas para ana-
lizar una de sus obras en particular: El cartógrafo (Varsovia, 1: 400.000). La obra
fue publicada en 2010 por la editorial Trotta y reeditada en 2014 por La uÑa RoTa
en una versión actualizada. Hasta la fecha, sólo se ha puesto en escena en Italia
(Staggia Senese), el 17 de junio de 2016, en una traducción italiana, con dirección
del Collettivo Extratto1. Para J. Mayorga, dramaturgo que dedicó muchas obras a
los temas de la memoria y la historia, matemático y filósofo2, el teatro, arte pro-
fundamente “político”, comparte similitudes con el documento cartográfico. Esta
referencia a un documento técnico no se debe sólo a su formación en matemáticas,
aunque ésta ha orientado su escritura teatral hacia una “búsqueda precisamente
cartográfica de lo esencial, de lo decisivo” (Mayorga, 2011: e.l.). Mayorga defien-
de que el teatro es, como la cartografía, una representación selectiva y entonces
parcial de la realidad:
En un espectáculo como en un mapa, uno no ha de aspirar a la neutralidad; una
obra de teatro nunca es neutral, una obra de teatro siempre toma partido; en una obra
1 Agradecemos al autor que nos proporcionó muchas informaciones sobre la obra. El
cartógrafo fue publicada en francés (Ed. Les Solitaires Intempestifs, 2010) y dio lugar a una
lectura dramatizada en francés en 2012 en el Théâtre du Vieux Colombier (Comédie Française,
París). Varios fragmentos fueron publicados en inglés (Ed. Palgrave Macmillan, 2014). También
fue publicada en italiano (Ed. ETS, 2015) y traducida al polaco (sin editar) para una lectura dra-
matizada realizada en Varsovia en 2013 (Teatr Polski).
2 Nacido en Madrid en 1965, J. Mayorga es un dramaturgo prolífico. Publicó unas cin-
cuenta obras desde los años 1990, la mitad siendo textos cortos, y recibió muchos premios, entre
los cuales el premio Nacional de Teatro (2007), el Max al mejor autor (2006, 2008 y 2009) y
a la mejor adaptación (2008), el premio Valle-Inclán (2009), el premio Nacional de Literatura
Dramática (2013) y el premio Europa de Nuevas Realidades Teatrales (2016). La historia y la
memoria son temas en el centro de varias obras suyas, como Siete hombres buenos, El sueño de
Ginebra, El jardín quemado, Cartas de amor a Stalin, El hombre de oro, Himmelweg, La tortuga
de Darwin o El cartógrafo. Asimismo, realizó adaptaciones de autores clásicos como Lope de
Vega, Shakespeare, Calderón de la Barca, Tchekhov, Valle-Inclán o Kafka. Dramaturgo, profesor
de Dramaturgia y Filosofía en la RESAD de Madrid, fue hasta 1998 profesor de matemáticas.
Siguió talleres de teatro con dramaturgos que marcaron su escritura teatral, en particular Marco
Antonio de la Parra, José Sanchis Sinisterra y Sarah Kane (Mayorga, 2011: e.l.). Miembro del
Instituto de Filosofía del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, realizó una tesis de
doctorado sobre La filosofía de la historia de Walter Benjamin bajo la dirección de Reyes Mate,
que fue publicada en 2003 (Revolución conservadora y conservación revolucionaria. Política y
memoria en Walter Benjamin). La filosofía de Reyes Mate ha influenciado varias de sus obras
como, según las propias palabras del dramaturgo: “Himmelweg, Hamelin, Animales Nocturnos,
Palabra de perro, La tortuga de Darwin, La paz perpetua o El cartógrafo” (Mayorga, J. “Una
deuda: Tres anillos”, versión manuscrita; agradecemos al autor por habernos transmitido el texto);
la última lleva una dedicatoria a Reyes Mate en su publicación de 2014.
278 EMILIE LUMIÈRE
de teatro, se lleva a conciencia y se lleva a memoria ciertas cosas y por tanto se dejan
de llevar a conciencia y a memoria otras, y por tanto, a una obra de teatro siempre
subyacen preguntas morales y políticas (Mayorga, 2011: e.l.).
El autor explica que su idea del teatro no es sino la de los griegos, según la
cual: “la ciudad es convocada por unos ciudadanos, que no otra cosa son los acto-
res […], a ver un mapa de sí misma” (Mayorga, 2011: e.l.). El dramaturgo, como
el cartógrafo, pone entonces al público ante un mapa que le permita mirarse a sí
mismo, descifrarse o criticarse. En esto “se funda el carácter radicalmente político
del teatro”, pues “se realiza ante una asamblea”, “responde no a las preocupaciones
de unos solos sino […] a los sueños o a las pesadillas de la ciudad o de una de sus
fracciones” y “es un espacio para la crítica y para la utopía, para examinar lo que
somos y para imaginar otras cosas que podríamos ser” (Mayorga, 2011: e.l.).
Desde la perspectiva de la intermedialidad, es decir examinando las inte-
racciones entre los medias presentes en una obra3, media entendido en un sentido
amplio (discurso, imagen, video, etc.)4, estudiaremos el mapa que ofrece el autor
en El cartógrafo. Veremos que evoca realidades pasadas y presentes por un jue-
go de mediaciones que le permiten proponer un documento sobre la historia, la
memoria y la actualidad, y suscitar en el espectador una reflexión sobre la repre-
sentabilidad del pasado, en un enfoque metahistórico (Foley, 1986; Elias, 2001 y
2005; Nünning, 1997 y 2004; Lumière, 2012)5, y sobre las potencialidades del arte
dramático, en una dimensión metateatral. Como veremos, aunque no se trate de
teatro documental en sentido estricto ya que la obra no incluye fuentes o documen-
tos auténticos6, El cartógrafo posee un innegable valor documental pese y gracias
a su dimensión ficcional.
3 Se entiende por intermedialidad o perspectiva intermedial el enfoque en la “reconstruc-
ción de relaciones intermediáticas”, es decir relaciones entre varios medias (Müller, 2007: 95-96).
4 Utilizamos el término media según la definición que da Éric Méchoulan de la palabra
médium: “lo que permite los intercambios en una comunidad a la vez como dispositivo sensible
(piedra, pergamino, papel, pantalla catódica son unos soportes mediáticos) y como medio en el
que se producen estos intercambios” (“ce qui permet les échanges dans une certaine communauté
à la fois comme dispositif sensible (pierre, parchemin, papier, écran cathodique sont des supports
médiatiques) et comme milieu dans lequel les échanges ont lieu”, Méchoulan 2003: 16; la traduc-
ción es nuestra). Para el plural, utilizaremos la palabra medias.
5 Se entiende aquí por metahistórico lo que conlleva una reflexión sobre el proceso de
escritura de la historia, proceso que puede remitir a la búsqueda de documentos, la construcción

del relato histórico (historiográfico o ficticio), la enseñanza de la historia, los monumentos, las
conmemoraciones, etc. Para un estudio de la ficción metahistórica y sus relaciones con fenóme-
nos intermediáticos: cf. Lumière, “Intermédialité et mise en scène de l’histoire au théâtre: Retrato
de gran almirante con perros de Luis Riaza” (de próxima publicación).
6 Si nos atenemos a la definición propuesta por Patrice Pavis (Pavis, 2002: 373), el teatro
documental (théâtre documentaire; documentary theatre; Dokumentartheater) es un “teatro que

2. Entre ficción e historia: una representación intermediática de

la memoria del gueto de Varsovia
El cartógrafo remite con detalles fidedignos a acontecimientos ocurridos en

el gueto judío de Varsovia, el mayor implantado por los nazis7. Instaurado en el
otoño de 1940, inicialmente bajo pretextos sanitarios, reunió hasta 439 000 perso-
nas en 1941, de las cuales 36 000 oficialmente a las que se añaden entre 20 000 y
25 000 clandestinos sobrevivieron al hambre, las enfermedades, los suicidios, las
ejecuciones y las deportaciones a campos de concentración y exterminio iniciadas
en el verano de 1942. El gueto, antiguo barrio judío de Varsovia, fue totalmente
arrasado por los nazis en 1943 tras la rebelión sucedida en la primavera del mismo
año. Los supervivientes fueron asesinados o deportados; según los historiadores,
sólo 80 combatientes del gueto sobrevivieron, muchos de los cuales murieron du-
rante el levantamiento de Varsovia en el verano de 19448.
Si la historia del gueto de Varsovia ocupa la integralidad de la obra y se evoca
a veces de manera muy documentada, esa realidad siempre surge indirectamente:
mediante discursos, mediante diversos medias, que muchas veces se superponen.
Recordemos que la obra abarca tres tramas: la de Blanca, española casada con un
diplomático enviado en misión a Varsovia, ubicada en un presente contemporáneo
a la escritura del texto9; la de dos habitantes del gueto, Niña y Anciano sin más
sólo utiliza para su texto documentos y fuentes auténticos, seleccionados y “montados” según la
tesis sociopolítica del dramaturgo” (“Théâtre documentaire”: “Théâtre qui n’utilise pour son texte
que des documents et des sources authentiques, sélectionnés et « montés » en fonction de la thèse
sociopolitique du dramaturge”; la traducción es nuestra). En este mismo apartado dedicado al tea-
tro documental, Patrice Pavis recurre también a la expresión théâtre du document como sinónimo
de théâtre documentaire. Asimismo, en español, podremos considerar teatro documental y teatro
documento como sinónimos.
7 Como lo notan M. Aznar Soler y W. Floeck (Floeck, 2012: e.l.), muy pocos dramatur-
gos españoles dedicaron obras al nazismo y el Holocausto. J. Mayorga, a quien M. Aznar Soler
pregunta acerca de “este desinterés”, contesta: “Supongo que la escasa presencia del tema del
nazismo en el teatro español se explica, en alguna medida, por la no participación de España en
la Segunda Guerra Mundial y porque, lamentablemente, desde 1492 hay pocos judíos en España”
(M. Aznar Soler, “Entrevista a Juan Mayorga sobre Himmelweg”, inédita; de nuevo, agradecemos
a Juan Mayorga por el envío de este texto). Los intercambios con Reyes Mate han nutrido el
interés de Mayorga por el tema (idem).
8 Datos sacados del sitio web “Enseigner l’histoire de la Shoah” del Mémorial de la Shoah
de París, realizado con el apoyo del Ministerio de la Educación nacional francés (cf. Referencias
bibliográficas).
9 Se alude a un “museo” (Mayorga, 2014: 613) que podría remitir al Museo de la Historia
de los Judíos Polacos (Muzeum Historii Żydów Polskich) edificado en el distrito de Muranów, en
el centro del antiguo barrio judío, frente al Monumento de los Héroes del Gueto; iniciado en 2007,
fue abierto al público en abril de 2013 y la exposición permanente fue inaugurada en octubre de
2014. El museo no se centra únicamente en la historia del gueto, sino en “los 1000 años de historia
280 EMILIE LUMIÈRE
precisiones onomástica: una nieta y su abuelo, el cual, cansado, encarga a la chica

la realización de un mapa del gueto; y por último la de Deborah, situada entre los
60 y la actualidad, mujer que podría ser la Niña adulta aunque lo niega ante Blanca
cuando ésa viene a conocerla al final de la obra.
El cartógrafo empieza con Blanca que cuenta a su esposo, Raúl, cómo por
casualidad entró en una sinagoga y descubrió una exposición de fotografías sobre
la vida en el gueto. Tenía un mapa de la Varsovia actual y apuntó los lugares men-
cionados en las leyendas de las fotos. Caminó hasta unos de esos lugares pero todo
había desaparecido. De la memoria del gueto solo queda, según explica, una “pie-
dra negra, quemada, de las ruinas del gueto” y un “gran monumento10” (Mayorga,
2014: 605). Luego, en la escena siguiente, aparece el Anciano descrito por una
acotación lacónica: “Un Anciano congelado como en una fotografía”. (Mayorga,
2014: 605). La historia del gueto surge así a través de varios medias enredados. En
las escenas centradas en Blanca, el gueto siempre vendrá evocado por discursos
narrativos o rememorativos –el suyo o los de personajes a quienes conocerá en su
búsqueda del famoso y quizás leyendario mapa que hubiera dibujado una niña del
gueto–, por vestigios del pasado o por fotos que apreciamos además de manera
mediatizada por la descripción que hacen los personajes. En el caso del Anciano y
la Niña, la cual aparece en la escena 4 mediante, como su abuelo, una comparación
fotográfica (“Congelados como en fotografías, el Anciano y una Niña”, Mayorga,
2014: 608), la historia del gueto emerge con las palabras de la chica que cuenta a
su abuelo lo que está sucediendo fuera, ya que todas las escenas con esos dos per-
sonajes pasan en el espacio cerrado e íntimo de la casa del abuelo. En cuanto a la
realidad de Deborah, “superviviente” del gueto aunque dice que odia ese calificati-
vo, la historia del gueto de Varsovia solo es evocada por su discurso rememorativo.
Si J. Mayorga no elige una perspectiva pseudo mimética11 para representar
la historia del gueto, al utilizar puntos de vista indirectos y subjetivos, se refiere
común de los pueblos polaco y judío” (Portal turístico oficial de la ciudad de Varsovia: http://
www.warsawtour.pl/es/node/163779).
10 Debe de ser el Monumento de los Héroes del Gueto, edificado en 1947 en el sitio donde
empezó la rebelión.
11 Una perspectiva, según J. Mayorga, “ingenua”, que no ofrece nuevas interpretaciones
del pasado ni establece puentes con el presente, objetivos esenciales del teatro histórico para
nuestro autor: “hay, desde luego, un teatro histórico ingenuo que presume de estar más allá de
todo interés, un teatro que se reclama espejo de la historia. […] La acumulación de referencias
documentadas crea cierta ilusión de objetividad. […] El espectador puede sentir que ha sido des-
plazado a aquel tiempo. Puede creer que está contemplando directamente aquel tiempo. Sin em-
bargo, el mejor teatro histórico no pone al espectador en el punto de vista del testigo presencial.
Pues lo importante no es lo que aquella época sabía de sí misma. Lo importante es lo que aquella
época aún no podía saber sobre sí y que solo el tiempo ha revelado. […] En sus peores versiones,
es el equivalente escénico del museo de cera. Pero ni en sus mejores versiones este teatro revela
sin embargo a unos datos verídicos. Las descripciones pormenorizadas que hace la
Niña de la violencia, la pobreza, las delaciones, las ejecuciones, las deportaciones
y sus cifras históricamente atestadas, son horrorosas. Harán surgir en la mente del
espectador escenas de hambre, penurias de electricidad, agua, carbón o medicinas,
amontonamiento de gente en las casas, muertos en las aceras (escena 14), el inicio
de las deportaciones (escena 17) –repitiendo mecánicamente la Niña el número de
personas llevadas cada día desde la plaza Umschlagplatz: “Seis mil al día” (Ma-
yorga, 2014: 628)12 –, las deportaciones que siguen y las cifras que aumentan, las
redadas, los saqueos, los silbatos que avisan del peligro inminente y la necesidad
de esconderse (escena 1913). Las deportaciones y sus mortíferas cifras seguirán
mencionadas hasta la última escena que reúne a la Niña y el Anciano: “Seis mil
al día, veintitrés días” indica el abuelo en la escena 22 (Mayorga, 2014: 632),
“Cincuenta días. Seis mil al día”, en la escena 30 (Mayorga, 2014: 641); y la Niña,
en la escena 34, se refiere a la rebelión del gueto suscitada por el reanudo de las
deportaciones, que como sabemos desembocará en su destrucción por los nazis14.
La distancia narrativa por la que se cuentan los hechos no les quita ni fuerza
ni interés histórico: al contrario, esas atrocidades vienen entregadas a la imagina-
ción del espectador que les dará una dimensión y una crudeza que los límites del
espacio escénico no permiten representar. Esta mediación puede remitir también
a la cuestión de lo representable e irrepresentable15 y evitar, al excluir la represen-
tación directa, los riesgos de la banalización y la sacralización (Todorov, 2000:
175-190) del horror, temas que muchas polémicas han suscitado en particular en
el caso de la Shoah16.
nada que no fuese ya evidente en los documentos sobre que se apoya. No pasa de ser una ilustra-
ción escénica de los mismos. Un teatro de información” (Mayorga, 1999: 8-10).
12 Cifra indicada por los historiadores: “Enseigner l’histoire de la Shoah” del Mémorial
de la Shoah de París.
13 Esta escena constituye el clímax de la historia de la Niña y el Anciano.
14 Son documentadas además las fechas mencionadas: el día “veintidós”, en la escena 17,
es el 22 de julio de 1942, inicio de las deportaciones desde la Umschlagplatz; los “cincuenta días”
que duraron las deportaciones según el Anciano en la escena 30, sitúan la escena en septiembre
de 1942, final de la primera fase de deportaciones; las deportaciones se reanudaron a principios
de 43, originando la rebelión del gueto.
15 Cuestión en el centro de la filosofía de R. Mate, cuyo pensamiento ha influenciado los
trabajos teatrales y filosóficos de Mayorga: “en la obra de Reyes Mate hay elementos para lo que
podríamos llamar una Ética de la Representación que, centrada en la exigencia de nunca desoír el
silencio de las víctimas, replantea las preguntas fundamentales ante las que se enfrenta cualquier
creador: ¿Qué es necesario representar? ¿Qué es posible representar? ¿Qué deja fuera toda repre-
sentación? Distintos artistas, lectores de Reyes Mate, han llevado esas preguntas al centro de su
trabajo (Mayorga, “Una deuda: Tres anillos”, versión manuscrita).
16 Al respecto, Mayorga afirmaba, en cuanto a Himmelweg, otra obra suya sobre el tema
del Holocausto: “No hay ningún momento de Himmelweg en que aparezca violencia física explí-
282 EMILIE LUMIÈRE
Obviamente, la realidad pasada evocada en la obra no es siempre verídi-

ca, como las escenas de vida relatadas por la Niña y los nombres ficticios que
menciona (escenas 12 y 14), pero resulta verosímil. Como dice Deborah en la
antepenúltima escena: “no tengo nada contra los cuentos si sirven para recordar”
(Mayorga, 2014: 647)17. La reconstrucción discursiva y en parte ficticia de la his-
toria del gueto, que Mayorga propone con su obra, puede participar en el trabajo de
memoria colectivo ante este pasado arrasado por los nazis, un trabajo para el cual
quizás no parecían suficientes los pocos vestigios y espacios conmemorativos edi-
ficados en Varsovia hasta enero de 2008, cuando Juan Mayorga estuvo en la capital
polaca con motivo de una presentación de su obra Hamelin (Mayorga, 2011: e.l.).
De hecho, la constatación de la total desaparición del gueto, doble muerte para las
cita. Tal cosa sería ingenua y engañosa: nada que pongamos en escena podría representar el horror
de la cámara de gas. […] Detesto las obras de arte que pretenden “hablar por las víctimas”, “ser
voz de los sin voz”. Ése me parece un ejercicio de suplantación inaceptable. Nadie puede ponerse
en lugar de las víctimas, ni hablar por ellas; todo lo que podemos, a lo sumo, es hacer que resuene
su silencio.”; al inicio de esa entrevista, J. Mayorga explicaba que “Himmelweg también bebe de
Shoah [de Claude Lanzmann] y del debate generado por esa película acerca de la representación
del exterminio de los judíos” (Aznar Soler, entrevista a Juan Mayorga sobre Himmelweg”, inédi-
ta). Ver sobre este tema la declaración de Cl. Lanzmann sobre la película de S. Spielberg, La lista
de Schindler: “L’Holocauste est d’abord unique en ceci qu’il édifie autour de lui, en un cercle
de flamme, la limite à ne pas franchir parce qu’un certain absolu d’horreur est intransmissible:
prétendre le faire, c’est se rendre coupable de la transgression la plus grave. La fiction est une
transgression, je pense profondément qu’il y a un interdit de la représentation. En voyant La Liste
de Schindler, j’ai retrouvé ce que j’avais éprouvé en voyant le feuilleton Holocauste. Transgres-
ser ou trivialiser, ici c’est pareil: le feuilleton ou le film hollywoodien transgressent parce qu’ils
‘trivialisent’, abolissant ainsi le caractère unique de l’Holocauste” (Lanzmann, 1994). Lanzmann
le reprocha a la obra de Spielberg, al haber intentado figurar directamente el horror, haber “tri-
vializado” la Shoah. Esto remite a la “banalización” de la memoria, uno de los dos riesgos de la
empresa memorística identificados por el filosofo T. Todorov (2000: 175-190): la “banalización”
de la memoria quita su especificidad y su gravedad al acontecimiento; mientras que la “sacraliza-
ción” de la memoria encierra los eventos en un pasado inasequible, museístico, que no puede ni
desestabilizar ni aclarar el presente.
17 Según Mayorga, el teatro histórico no tiene por qué ser totalmente fidedigno y reanuda
con ello con las pretensiones universalistas de la filosofía: “Como es sabido, ya Aristóteles dis-
tingue en la sección novena de su Poética entre el poeta y el historiador, considerando que si el
historiador se ocupa de lo particular (lo que ha sucedido), el poeta trata de lo universal (lo que
podría suceder). A juicio de Aristóteles, ese trato con lo universal pone al poeta cerca del filósofo
y por encima del historiador. Aristóteles no se ocupa del teatro histórico, pero nos brinda una útil
dicotomía para reflexionar sobre él. Cabe decir que la misión del teatro histórico es superar la
oposición entre lo particular y lo universal: buscar lo universal en lo particular. Esa búsqueda de
lo universal puede exigir al poeta renunciar a la fidelidad al documento, a la que el historiador está
obligado. El poeta no ha de ser fiel al documento, sino a la Humanidad. A toda ella: a los hombres
del pasado, a los del presente y a los del futuro” (Mayorga: 1999, 8-10).
víctimas, fue lo que motivó a Blanca en su búsqueda de las huellas de la niña cartó-
grafa e inicialmente lo que inspiró a Mayorga la escritura de la obra. El dramaturgo
explicó que durante su estancia en Varsovia en 2008, tras ver fotos del gueto en una
sinagoga de Varsovia de lugares totalmente destruidos, se dio cuenta de que “lo que
había desaparecido en el Holocausto y en el asesinato de seis millones de judíos,
era, además de vidas inocentes, […] modos de vida que habían sido radicalmente
erradicados”. Le invadió entonces una “zozobra” que “acabaría por convertirse en
teatro” (Mayorga, 2011: e.l.)18.
Así, El cartógrafo puede aparecer no sólo como una obra de teatro documen-
tada y con valor documental, pues está basada en varios datos verídicos e informa
al receptor sobre una realidad pasada, sino también como un documento que, aun-
que en gran parte ficticio, puede participar en la reconstrucción de una memoria
del gueto judío, para la que quedan pocas fuentes auténticas. Cabe recordar que
cuando se publicó El cartógrafo en 2010, el Museo de la Historia de los Judíos
Polacos todavía no había abierto, y en el momento de su segunda publicación,
en 2014, la exposición permanente estaba a punto de ser inaugurada (cf. nota 9).
Además, si Varsovia colocó en 2008 y 2010 a lo largo de los límites del antiguo
barrio judío varias placas conmemorativas de bronce con el mapa del gueto –lo
que en muchos aspectos coincide con la idea del personaje de Blanca, de lo que
hablaremos más adelante–, J. Mayorga desconocía el proyecto cuando escribió su
obra19. Insistimos en que este trabajo de memoria por parte del gobierno polaco es
muy reciente y estaba en sus primeros balbuceos cuando el dramaturgo emprendió
la escritura de la obra.
3. Memorias impedidas o el mapa como medio de anamnesis

Además de participar en la recuperación de la memoria del gueto aunque sea
por el medio de la ficción, El cartógrafo lleva al receptor hacia una reflexión sobre
el trabajo de memoria y de duelo. Si los vestigios del gueto han sido destruidos casi
enteramente, las heridas engendradas siguen vivas. Juan Mayorga parece abogar
18 La mediatización de la historia por el prisma del discurso subjetivo parece figurada ade-
más por la organización espaciotemporal de la obra y su fragmentación en escenas, que pueden

aparentarse a los mecanismos de la memoria: podemos más o menos situar temporalmente las
escenas, pero los indicios vienen diseminados en el texto, sin marco explicitado por las acotacio-
nes. La única acotación que precisa un periodo es la primera pero superpone varias épocas (“En
Varsovia, entre 1940 y la actualidad”; Mayorga, 2014: 603), y la multitud de escenas (37) que
alternan entre épocas diferentes o combinan, para algunas escenas mudas, varias temporalidades
(escenas 6, 15, 20 y 28), puede crear cierta confusión temporal. Asimismo, los personajes son
anónimos, provistos de nombres genéricos o ficticios, y, nada de grandes frescas, la mayoría de
las escenas se desarrollan en dúos en espacios cotidianos o íntimos.
19 Según lo que nos explicó en un correo electrónico escrito el 14 de julio de 2016.
284 EMILIE LUMIÈRE
por un trabajo de memoria como mecanismo terapéutico para hacer emerger una
memoria “impedida20” (Ricœur, 2000: 82-111, 574-589), trabajo que se realiza en
el texto mediante la figura del mapa y esto, tanto a nivel individual como colectivo.
Blanca, al inicio, imagina hacer un mapa de la Varsovia actual en el que apa-
rece el “espacio que ocupó el gueto”, no para los turistas sino “para los que viven
[allí]”, al considerar que el gueto “Es parte de la ciudad”. Propuso la idea a un
concejal como la de “Marcar en el suelo la silueta del gueto” (escena 7; Mayorga,
2014: 613). La intención de Blanca es hacer viva la memoria del gueto, lejos de la
distancia del museo y los monumentos edificados por la ciudad según la respuesta
del concejal (Mayorga, 2014: 613). Cuando Blanca le cuenta este intercambio a
Raúl, su esposo la reprende: “Imagina que un extranjero llegase a Madrid dán-
donos lecciones sobre nuestra historia. Que se le ocurriese marcar en el mapa,
en el suelo, las atrocidades de nuestra Guerra Civil. ¿No te sentirías ofendida?
(Mayorga, 2014: 613)”. La reacción de Raúl remite a debates frecuentes acerca del
deber de memoria: ¿por qué abrir heridas?, ¿quién puede juzgar a las víctimas o su
familia en su voluntad, o no, de realizar un trabajo de memoria21?
Pero la obra da razón a Blanca: el acto de rememoración aparece como un
medio para superar el sufrimiento y hacer el duelo, y esto mediante la figura del
mapa. La curiosidad de la mujer por los mapas se convierte en obsesión y Blanca
pasa a hacer mapas de todo: hace “Uno por día. Es como un diario.” (Mayorga,
2014: 614). Ese diario íntimo, lo va a escribir en el suelo. En la escena 11, pide a
Raúl que la ayude a reproducir su silueta en el suelo para hacer “Un mapa” (Mayor-
ga, 2014: 620). Se inicia entonces un largo proceso introspectivo: en la escena 18
está todavía “ante su silueta vacía” (Mayorga, 2014: 628), empieza a dibujar sobre
su silueta en la escena 28, hasta que el mapa, su mapa, le permita acceder, en una
de las últimas escenas, la 33, a un recuerdo traumático y verbalizarlo. La escena
empieza con la aparición de Raúl. Inquieto ante el estado de su mujer encerrada
en los mapas, le ha preparado su viaje de regreso a Madrid para que su familia la
20 Paul Ricœur destacó tres formas de “usos y abusos de la memoria” que pueden ocurrir
a nivel individual y colectivo: la memoria impedida (empêchée), manipulada (manipulée) y obli-

gada (obligée).
21 Como destaca W. Floeck: “Los personajes de Raúl y de Blanca encarnan las dos distintas
reacciones frente a un pasado traumático: allí olvido y represión y aquí testimonio y memoria.
Son las mismas reacciones que el autor ha conocido en su propio país frente a la experiencia de la
Guerra Civil: por un lado, la censura bajo el franquismo y el “pacto de silencio” durante la tran-
sición de la dictadura a la democracia y, por otro, los esfuerzos de hacer memoria desde finales
de los años ochenta, que él mismo apoyó con sus propios dramas sobre la Guerra Civil. […] Raúl
es el representante de aquel pacto de silencio que para una parte de los españoles es hasta hoy en
día la reacción adecuada frente al pasado reciente de su país. Blanca, por su parte, lucha obstina-
damente por el descubrimiento de la inhumanidad pasada y su memoria, para que no se repita en
su presente o en el futuro” (Floeck, 2012: e.l.).
cuide. Blanca no le contesta hasta que él le pregunte acerca del mapa. Entonces,
ella se abre y deja volver, gracias al mapa, el recuerdo negado de una experiencia
traumática compartida con su esposo, la muerte de su hija:
Raúl. ¿De verdad es un mapa?

Blanca. Miras tu cuerpo y aparecen cosas. Personas, animales, palabras. Colo-
res, fechas. Sonidos. Lugares. Madrid. Varsovia. Londres. Cosas que es-
taban separadas, aparecen juntas. Cosas olvidadas vuelven. Tú cuando
te conocí. Alba el día que nació. Alba el primer día de colegio.
Raúl. Blanca…
Blanca. Alba caminando sola por Londres. Alba el día que murió.
Raúl. Blanca… (Mayorga, 2014: 643).
En torno a la anamnesis de la muerte de Alba, se reanuda el diálogo entre es-

posos y Raúl sigue a Blanca en esa cartografía de la introspección. Blanca empieza
un largo monólogo en el que imagina las últimas horas de su hija y, con ello, hace
presente la memoria del evento traumático (Mayorga, 201: 643-644). Hablar es la
primera etapa del duelo.
Blanca, que logra realizar un trabajo de memoria mediante la figura del
mapa, podría funcionar como una metáfora de la Varsovia actual ante la historia
del gueto judío. La idea del mapa como medio para acceder a la memoria impedida
y recuperarla, esta vez en el caso colectivo, viene sugerida por la últimas escenas
que representan al Anciano y la Niña. En la escena 34, la chica había avisado a su
abuelo de que quería sumarse a la rebelión estallada en el gueto y pues abandonar
su actividad cartográfica. Su abuelo intentó convencerla de seguir, subrayándole
la importancia de su misión: “Nadie sabe lo que ha pasado aquí como lo sabes tú.
Si puedes escapar, tu deber es contar al mundo lo que has visto (Mayorga, 2014:
645).” El mapa de la niña permitirá guardar la memoria de la vida en el gueto y de
las atrocidades del nazismo22. Como muestra la última escena de la obra, la 37, la
Niña no abandonó su misión. Ha salvado el mapa del gueto y con él la memoria del
lugar, pero de forma codificada, escondida, subterránea. Hay que buscar el mapa
y descifrarlo:
La Niña elige una baldosa del suelo, la levanta; en el reverso de la baldosa hay
marcas. La Niña saca un punzón y hace más marcas. Si diésemos la vuelta a todas las
baldosas, las veríamos como cuadrículas de un mapa de Varsovia23 (Mayorga, 2014:
650).
22 En una escena anterior, la 10, el abuelo ya había advertido a su nieta de que el mapa que
ella estaba haciendo: “no es un mapa cualquiera. No puede parecerse a ningún mapa que hayas
visto. Es el mapa de un mundo en peligro. Un arca” (Mayorga, 2014: 618).
23 Esto corresponde además a la advertencia del abuelo que indicaba a su nieta que había
que cifrar el mapa por si cayera en manos del enemigo (Mayorga, 2014: 621). Recuerda también
286 EMILIE LUMIÈRE
El mapa aparece pues en la obra como un media con el que se puede conser-
var y recuperar una memoria individual o colectiva, para reconocer las heridas del
pasado, reconocer a las víctimas y realizar un trabajo de duelo o justicia.
4. Mapa y teatro: reflexiones sobre mediaciones

Si Mayorga figura unas funciones del mapa con las acciones de los perso-
najes, algunos de ellos, el Anciano y Deborah, formulan unas consideraciones ex-
plícitas sobre este tipo de documento. Esas observaciones de índole metahistórica
abren, al final del texto, unas reflexiones sobre las similitudes entre mapa y teatro.
Varias características del mapa, en particular sus potencialidades rememorativas y
sus implicaciones historiográficas y políticas, pueden transferirse entonces al arte
teatral.
Estas consideraciones aparecen esencialmente en las escenas 5, 8 y 10 para el
personaje del Anciano, y 26, 29 y 35 para Deborah. La capacidad de representación
del mapa parece infinita. El Anciano explica a su nieta que “Se puede hacer mapas
de cualquier cosa”, incluso de los sentimientos y los sentidos (Mayorga, 2014:
611). Le enseña que se pueden convertir en mapas los cuentos, mitos, eventos his-
tóricos o incluso las biografías (Mayorga, 2014: 608-609, 618). Hizo el mapa de su
madre, su padre e intenta hacer el suyo, apuntando los lugares esenciales de esas
vidas (Mayorga, 2014: 618). Del mismo modo, Deborah, en la escena 29, explica
a un agente comunista, Dubowski, que la acusa de entregar mapas a enemigos
del estado, que los mapas que a él le resultan enigmáticos y sospechosos son en
realidad mapas “biográficos” de varios artistas (Mayorga, 2014: 639). Asimismo,
aprendemos en la escena 35 que Deborah realizó un libro titulado Cartografía de
la ausencia, que presenta entre otros un “mapa del exilio republicano español” y un
“mapa de la limpieza étnica en Yugoslavia” (Mayorga, 2014: 646).
Se insiste además en la parcialidad del documento cartográfico. Pese a su
aspecto esquemático y científico, responde a la visión de su autor y a fines es-
pecíficos. El abuelo advierte así a su nieta: “El mapa hace visibles unas cosas y
oculta otras. […] Si un cartógrafo te dice que es neutral, desconfía de él. […] Un
mapa siempre toma partido24” (Mayorga, 2014: 610). Le explica que “Definitio est
negatio” (Mayorga, 2014: 617): para representar de manera inteligible se deben
lo sugerido por Deborah a Blanca en la escena 35: la autora del mapa, de haber existido de verdad,
hubiera buscado un modo para preservar el documento, excluyendo materiales perecederos como
el papel o la madera.
24 Da el abuelo otros ejemplos elocuentes: “En este mapa, el centro del mundo es Atenas;
en este lo es Jerusalén. Estos dos representan el mismo lugar, pero fíjate: los checos lo llaman Te-
rezin; los alemanes, Theresienstadt. El México que encontró Cortés según lo veían los indígenas;
los españoles lo veían así” (Mayorga, 2014: 610).
seleccionar unos elementos y callar otros25. Por eso es significativa la escala, que
traduce la perspectiva y la intención del cartógrafo:
El mapa debe hablar a primera vista. No lo hacemos para nosotros, sino para
alguien que un día lo mirará, quizá dentro de mil años. ¿Qué queremos que él vea? Ahí
aparece la cuestión de la escala. Las cosas importantes sólo se ven a pequeña escala
(Mayorga, 2014: 615).
No por nada está subtitulada la obra Varsovia, 1: 400.000, cifra de una esca-
la: metafóricamente el texto puede funcionar como un mapa de la Varsovia actual
y pasada y, por extensión, como un mapa de memorias heridas, individuales y
colectivas.
Por sus capacidades, los mapas pueden tener consecuencias cruciales. Según
los comentarios del Anciano o Deborah, quitan miedo ante los lugares desconoci-
dos, salvan vidas al conducir a los navegantes o los exiliados a buen puerto, hacen
ganar batallas y, en el caso de mapas fraudulentos, permiten engañar y desorientar
a los enemigos (Mayorga, 2014: 609). Los mapas además poseen un valor per-
formativo: al representar, crean una realidad, como un país o una nación al reunir
reinos y delimitar fronteras26. Así pueden constituir unos instrumentos de domina-
ción, como en un caso de colonización. El Anciano explica:
En este viejo mapa, América aparece despoblada, como pidiendo que los blancos
la ocupen. África: leones, chimpancés… ¿Y los hombres? Este mapa de lenguas, éste de
credos, éste de razas, son armas contra otros mapas, preparan ataques que borrarán
fronteras. Por eso, en la mesa de los poderosos siempre hay mapas (Mayorga, 2014:
610)27.
En sus reflexiones, los personajes comparan el mapa con otros medias. Pri-
mero, la fotografía, que para el abuelo difiere del documento cartográfico porque
25 Otra conexión con el teatro de tema histórico, según Mayorga: “La pretensión de escribir
una Historia desconectada de intereses actuales, una Historia capaz de exponer el pasado ‘tal y
como fue’, es una peligrosa ingenuidad. Así como resulta ingenuo y peligroso aspirar a un teatro
histórico desinteresado. El teatro histórico es siempre un teatro político. Abriendo la escena a un
pasado y no a otro, observándolo desde una perspectiva y no desde otra, el teatro interviene en la
actualidad. Porque contribuye a configurar la autocomprensión de su época y, por tanto, empuja
en una dirección el futuro de su época” (Mayorga, 1999: 8-10).
26 Explica el Anciano que “Francia es el mapa de Francia […] El mapa hace que exista
Francia” (Mayorga, 2014: 610).

27 Deborah, en la escena 26, denunciará la manipulación “propagandística” que la auto-
ridad comunista hizo de sus mapas, al falsificar los documentos que ella como cartógrafa oficial
entregó al estado. Borran calles o edificios e inventan otros por la seguridad del estado, según su-
giere Molak, otro agente que la interroga (Mayorga, 2014: 636). Deborah declara así: “He llegado
a pensar que no trabajo en el Servicio Cartográfico, sino en el Departamento de Desinformación”
(Mayorga, 2014: 636).
288 EMILIE LUMIÈRE
“En una foto siempre hay respuestas a preguntas que nadie ha hecho. En el mapa
sólo hay respuestas a las preguntas del cartógrafo” (Mayorga, 2014: 617). Debo-
rah, al final de la obra (escena 35), hará a Blanca comentarios similares, distin-
guiendo esta vez el mapa del cine y acercándolo al teatro:
Lo lamento, ni yo soy aquella niña ni creo que haya existido. Siempre me pareció
inverosímil, cuento de vieja. Pero no tengo nada contra los cuentos si sirven para recor-
dar. ¿Qué importa si la niña existió o no? Pudo existir. Pero usted quiere algo más, usted
quiere salvar a la niña. O al menos, salvar el mapa, asegurarse de que todo aquello no
fue en vano. No creo que lo encuentre nunca. Y aunque lo encontrase, aunque lo tuviese
delante de los ojos, no lo reconocería. Ellos se habrían asegurado de que no cualquiera
pudiese utilizarlo. Me gustaría que hiciesen esa película. No sería “otra película sobre
el Holocausto”. El mapa no debería aparecer, siempre resultaría decepcionante. La pe-
lícula debería ser el mapa. No creo que lleguen a hacerla. La idea, un cartógrafo de un
mundo en peligro, es demasiado difícil, no sé si el público aceptaría que hay algo impor-
tante en juego. Sería mejor una obra de teatro. Las películas están llenas de respuestas a
preguntas que nadie hace. En el teatro todo responde a una pregunta que alguien se ha
hecho. Como los mapas (Mayorga, 2014: 647-648).
La obra de teatro, como el mapa, ofrece una lectura de la realidad pasada o

presente, una interpretación subjetiva y conceptual de esa realidad. Otra vez, se
sugiere que El cartógrafo, la obra en su conjunto, constituye un mapa del gueto:
aparece como un documento entregado al espectador, un documento que le permite
imaginar el gueto de Varsovia y participar así en la reconstrucción de una memoria
aniquilada.
En conclusión, El cartógrafo pone en perspectiva el arte teatral mediante
una red intermediática rica y compleja (teatro, discursos, rememoraciones, fotos,
mapas). El teatro aparece en la obra como un portentoso vehículo de historia pese
y gracias a las potencialidades que le confiere su índole ficcional, capaz de hacer
experimentar al espectador un episodio histórico más allá de los límites del esce-
nario, con una distancia respetuosa y cierto pudor28. El teatro, asimismo, por sus
similitudes con el documento cartográfico, aparece como una herramienta para
hacer memoria, a nivel colectivo e individual, un artefacto para mirarse, escuchar-
28 Mayorga intenta crear así una “experiencia” en el espectador: “no me interesa nunca el
caso histórico desde una aproximación documental. Lo que quiero es construir una experiencia,
y la experiencia la encuentro allá donde esté. Puede ser en mi actualidad o en un pasado que me
concierne y por tanto es actual en esa medida. […] Cuando un dramaturgo se ocupa de la historia,
no debe presentar la imagen ya prevista o prefigurada por el espectador sino hacer ver algo que
no había sido visto hasta entonces” (Gabriele, 2009: 165-166). Haciendo “experiencia”, el espec-
tador está incitado a interrogarse sobre sí mismo y la realidad que lo rodea: “Cuando digo que
intento construir en escena una experiencia, lo que quiero decir es que intento que al espectador le
haya sucedido algo en su vida con esa obra. […] Espero que sea una experiencia que el espectador
pueda hacer suya y sobre la que pueda hacer memoria y conciencia” (Gabriele, 2009: 180-181).
se, descubrirse y, quizás, superar los traumas que un lenguaje directo no permitiría
formular. Aunque no se trate de teatro documento propiamente dicho, El cartógra-
fo, provisto de cierto valor documental, se presenta como un documento sobre la
historia y sobre el presente, sobre la memoria y para la memoria, y puede suscitar
en el espectador una reflexión sobre la representabilidad del pasado, las implica-
ciones de toda representación histórica y la fuerza del discurso teatral.
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Teatro político-social e histórico en la
obra breve de Juan Mayorga
Political-social and historical theater in
Juan Mayorga’s short works
Carmen Abizanda Losada

Escuela Superior de Arte Dramático de Galicia (ESAD)
carmenabizanda@hotmail.com
Resumen: La guerra, el binomio opresores-oprimidos, el racismo y la discrimi-

nación de cualquier índole están presentes en la obra breve de Juan Mayorga definiendo
un teatro de marcado carácter político-social e histórico. Esto se traduce en el hecho de
que en estas piezas ocupe un espacio destacado el antibelicismo, el pacifismo y la no
violencia, y por otro lado, un teatro comprometido con lo social a través también de lo
histórico. Estas obras de Mayorga giran alrededor de sus grandes temas y tienen además
su correlato también en su producción más extensa. Es la guerra lo que aparece directa
o indirectamente en muchos de estos textos. Entre ellos queremos destacar Una carta
de Sarajevo y La biblioteca del diablo. Dentro del apartado de la sátira política y social
estarían otros dos textos breves como Justicia y Sentido de calle.
Abstract: Political-social and historical theater in Juan Mayorga’s short works.
War, the oppressors and the oppressed relationship, racism and discrimination of any
kind are present in the short works of Juan Mayorga defining a theater of strong political-
social and historical character. This is translated in the fact that in these pieces the anti-
militarism, the pacifism and the non violence take up an outstanding space and, on the
other hand, a theater committed with the social also through the historical. These works
of Juan Mayorga turn round his main themes and they also have a correlation with his
more extensive works. It is the war what shows up directly or indirectly in many of these
texts. Among them we want to stand out Una carta de Sarajevo and La biblioteca del
diablo. Under the section of political and social satire we find another two short texts
such as Justicia and Sentido de calle.
Palabras clave: Juan Mayorga. Teatro breve. Histórico. Político. Social.
Key Words: Juan Mayorga. Short plays. History. Political. Social:
1. Introducción
El teatro breve de Juan Mayorga1 puede definirse a través de su carácter
histórico, político y social. Estamos ante unos textos que manifiestan una clara
1 En Teatro breve en los inicios del siglo XXI (Romera Castillo, ed., 2011) pueden encon-
trarse dos trabajos sobre esta modalidad teatral de nuestro autor: Claire Spooner, “Las obras bre-
ves de Juan Mayorga: ¿metáforas visibles’?” (315-331) y Simone Trecca, “Buscando pasadizos:
el Teatro para minutos, de Juan Mayorga” (333-348).
291
292 CARMEN ABIZANDA LOSADA
oposición a la violencia, a la discriminación y a la falta de ética de quienes ejercen

el poder.
Las piezas breves de Juan Mayorga conectan con sus grandes temas y están
vinculadas a su producción extensa, especialmente a su teatro histórico. Es la gue-
rra lo que aparece directa o indirectamente en muchos de estos textos. Entre ellos
podemos destacar referencias a ella en sus textos breves, La biblioteca del diablo
(Mayorga, 2009: 119-124) y Una carta de Sarajevo (Mayorga, 2009: 73-76). Nos
llegan ecos de otros textos más extensos sobre tema bélico, también, en este caso,
sobre la Guerra Civil española como El jardín quemado (Mayorga, 2014: 147-183)
o Siete hombres buenos (Mayorga, 2014: 25-75) o sobre el nazismo, en obras como
Himmelweg (Mayorga, 2014: 297-332). Estamos ante piezas que se pueden califi-
car de teatro histórico-político (Mayorga, 1999, 2011).
El hecho de que Mayorga elija un tema u otro no es inocente. Decide posar
nuestra mirada sobre un periodo u otro de la historia. Pero partamos de una cita del
propio autor: “Resulta ingenuo y peligroso aspirar a un teatro histórico desintere-
sado” (Mayorga, 2011: 180). Él mismo define lo que será gran parte de su produc-
ción dramática. Su mirada descansa sobre unos y no otros personajes. Sobre una
realidad concreta, desechando otras muchas. Su teatro histórico es también teatro
político. La objetividad no existe. Estamos ante un pasado histórico que conlleva
un presente político. Enfrenta el presente a la luz del pasado. El espectador, ante
las obras del dramaturgo madrileño se siente aludido. El dramaturgo, responsable
ante las víctimas de la historia.
2. Teatro político e histórico: la biblioteca del diablo y Una carta de Sarajevo
2.1. La biblioteca del diablo

En La biblioteca del diablo, Mayorga (2009: 119-124) se refiere también a
la guerra. La guerra no ya como marco en el que se desarrolla la acción, sino como
referente y condicionante de la vida incluso durante los periodos de paz. Las des-
apariciones de los hermanos de la protagonista, Ana Harper, se producen durante
la Guerra Civil. Todo transcurre en la biblioteca de una casa grande. Intervienen
en la pieza tres personajes: Ana, el juez y el secretario. Como personajes ausentes
los tres hermanos de la protagonista: César, Dimas y Dámaso Harper Lemus. Po-
dríamos establecer un paralelismo entre la casa maldita, como la define Ana, y la
propia guerra, que ha borrado las huellas de las vidas de sus tres hermanos. Estas
tres desapariciones son misteriosas y están enmarcadas en la malignidad de la casa
a la que juez y secretario acceden gracias a la biblioteca, el orden de los libros y el
diario de la protagonista: Pesadilla. Los dos hombres abren el libro y se encuen-
tran en la primera de sus páginas con la siguiente cita de Chesterton: “Al final del
mundo hay una casa cuya mera arquitectura es malvada”. La cita la reprodujo Ana
el día en que desapareció el primero de los hermanos, César. El título hace honor
a la trama porque la casa podría ser para la protagonista una casa maldita. La in-
determinación es grande, el texto está lleno de huecos. Deliberadamente Mayorga
genera preguntas en el espectador, preguntas que al final quedan sin respuesta.
No sabemos casi nada acerca de los personajes que aparecen en escena. Nada o
muy poco sobre los ausentes. El espacio es elocuente y misterioso a un tiempo. La
guerra planea como respuesta y lugar de indeterminación a un tiempo sobre esas
tres desapariciones y es como si la misma guerra se hubiese infiltrado en la casa
sembrando el temor y la maldad.
2.2. Una carta de Sarajevo

Una carta de Sarajevo (Mayorga, 2009: 73-76) se sitúa en el marco de la
guerra de Bosnia (1992-1995). Aparecen en la obra términos de cualquier conflicto
bélico como lealtad y traición, que sintetizan muy bien su contenido. El título de
la obra designa el eje argumental, la misiva que un personaje envía a otro y que se
refiere a un tercero. La obra se articula en torno a esa carta. El joven traduce la carta
en voz alta mientras que el ciego escucha. Está fechada en Sarajevo, el 6 de abril de
1995 y se alude al momento en el que el señor Sukic desaparece de la vida del cie-
go: el 3 de julio de 1992. La obra habla también de la desesperación y la esperanza
del receptor de la carta, el propio ciego. Desde el principio aparece el personaje
de Sukic y también el del bibliotecario de la Biblioteca Nacional de Sarajevo, que
es el autor de la carta que el joven lee. Esta hace referencia a una anterior que el
lector ha traducido supuestamente para que el ciego pudiese encontrar a Sukic y
que contenía la siguiente frase del ciego, que reproduce el bibliotecario: “Necesito
pensar que aún vive alguien a quien yo pueda querer”. El joven traduce las palabras
de Sukic, quien afirma que no quiere volver a ver al ciego. Al final, la obra está
inmersa en la incertidumbre. El joven ya no lee. Suponemos que las palabras que
pone en boca del bibliotecario son sus propias palabras. El joven concluye con el
personaje de Darko, como si el autor final de la misiva fuese el propio Darko.
3. Teatro político-social e histórico: Alejandro y Ana.

Lo que España no pudo ver de la boda de la hija del presidente
Dentro del apartado de sátira política y social estarían otros dos textos bre-
ves como Justicia y Sentido de calle, que el autor ambienta en la etapa de la Es-
paña de principios de los 2000. Se trata de dos textos pertenecientes a Alejandro
y Ana. Lo que España no pudo ver de la boda de la hija del presidente (Mayorga,
2009: 89-119). Obra que incluye, también textos de Juan Cavestany. Dirigido por
Andrés Lima, el montaje obtuvo el premio Max al mejor espectáculo de teatro en
2004.
Estamos ante una obra de teatro histórico, aunque se refiera a nuestro pa-
sado más reciente. Estamos también, ante una obra necesaria, en la que Mayorga
nos habla de lo social y lo político y que abarca temas como el poder y la co-
rrupción.
El autor, a través del humor y la parodia, muestra una realidad en la que
el lujo y la falta de escrúpulos se mezclan con la actitud de aquellos, que con su
connivencia o su silencio, cobijan a quienes hacen un mal uso del poder. La obra
presenta a unos personajes que se mueven fuera de los límites de la ética, como por
ejemplo Volpone o los candidatos. Otros aceptan su situación e incluso justifican
a quienes la provocan. Juan Mayorga evidencia cómo unos y otros construyen una
realidad en la que la ética, la ética política en concreto, queda al margen. Además
de Justicia y Sentido de calle, Juan Mayorga escribió también para esta obra Can-
didatos, El espíritu de Cernuda, Inocencia y Manifiesto Comunista. Obras a las
que también hacemos mención a continuación.
3.1. Candidatos
En Candidatos (Mayorga, 2009: 89-95) se pone de manifiesto la ambición
política y su lucha por alcanzar el poder. Cada uno busca su mesa mientras esperan
la reacción del presidente, un gesto que les abra paso en un hipotético camino a La
Moncloa. Los candidatos discuten por los resultados de las encuestas. El candida-
to1 y el candidato 2 se enzarzan en una pelea y derraman uno sobre el otro copas
de vino, croquetas, canapés, langostinos y, por último, la tarta nupcial.
Mayorga muestra el comportamiento más mezquino en los aledaños del po-
der. El arribismo que lleva de un modo completamente paródico a los candidatos
a cantar una canción a los novios. Los tres quieren ser el próximo presidente, los
tres acabarían con el propio presidente, y cada uno con los otros si pudiesen. No
pueden. Así que se dedican a cantar, adularse y pelearse sucesivamente.
3.2. El espíritu de Cernuda

En El espíritu de Cernuda (Mayorga, 2009: 111-118) el autor nos presenta
una situación en la que se encuentran el poeta y el joven ministro. En un primer
momento el presidente se acerca discretamente al poeta y le dice algo al oído.
El poeta saca bolígrafo y papel y escribe. Y es en este acto de escribir, donde el
ministro reconoce al poeta como compañero de colegio. Se dirigirá siempre a él
como poeta. No recuerda su nombre. Tras evocar juntos alguna anécdota el joven
ministro se aleja sin prestar atención al poeta cuyo nombre trataba de recordar. “(El
poeta rompe el papel que estaba escribiendo, toma otro en blanco y escribe con
mucha rabia.)” (Mayorga, 2009: 115). Al Joven Ministro no le interesa la faceta,
digamos artística del poeta, eso lo vemos al tratar éste de hablarle de una obra suya
que fue publicada. Lo que le interesa al joven ministro es saber los motivos por los
que ha sido invitado a la boda. Su interés está más cerca de saber dónde se sitúa el
poeta en el engranaje del poder.
El poeta termina de escribir el discurso que los guardaespaldas hacen llegar
al presidente. El presidente lo lee. Se refiere a que ahora se puede citar a cualquier
autor “sin complejos”, refiriéndose a Lorca o a Alberti. Citar a cualquier autor a
pesar de no ser de izquierdas o pese a que el autor lo sea.
3.3. Inocencia
En Inocencia (Mayorga, 2009: 97-102) Volpone trata de vender armamento
a España. Para ello habla con Bermúdez. La conversación termina con estas pala-
bras de Bermúdez: “Perdone, Volpone, ¿qué me decía? Me he distraído viendo la
sonrisa de la novia ¿No es un ángel?” (Mayorga, 2009: 99).
Es frecuente en estos textos de Mayorga que la tensión que viven los perso-
najes se vea interrumpida por los más frívolos comentarios de la boda. La boda es
el escenario de la ambición y también de la corrupción de quienes quieren medrar
gracias a la proximidad al poder. Al final, aparece el personaje del primo del novio.
Volpone trata de venderle algo y acaba vendiéndole lo que en realidad quiere, una
novia. Pero esto es lo único que sabemos que no le puede vender. Mayorga acaba
llevándonos al negocio de la trata de mujeres. Del negocio de la guerra, Volpone
se pasa al negocio de las mujeres, tanto más terrible, cuanto se refiere a menores
de edad.
3.4. Justicia
El fragmento Justicia (Mayorga, 2009: 103-104) sitúa la acción con Mari y
Petra están recogiendo en la cocina. Este fragmento constituye un largo monólo-
go de Petra que va dirigido a Mari. Comienza con la historia del corderito que se
queja ante Dios de que todo el mundo quiere comérselo. Mayorga pone en boca
de Petra parte de los tópicos sobre la derecha y la izquierda. Tópicos que el mis-
mo enuncia y que convierte en reflexiones más profundas de lo que se muestran
en apariencia. Petra es de derechas. Mari de izquierdas. Petra increpa a Mari por
sus ideas, por tener empatía con respecto a los que pasan hambre. Petra acusa a
Mari y cuando lo hace de algún modo se acusa a sí misma. Con esta obra, Juan
Mayorga utiliza el tono más ligero, para hablarnos de temas que no lo son. Las
palabras que Petra dirige a Mari, son las palabras que el propio Mayorga dirige a
los espectadores. Las palabras que están en el inconsciente colectivo. Palabras que
hemos escuchado muchas veces y que Mayorga logra que escuchemos como si
se tratase de la primera vez. Mari no interviene, pero a través de lo que Petra dice
intuimos como es este personaje. Más que definirse a sí misma, Petra nos habla
de Mari. De la gente de izquierdas, de la gente de derechas y de la oposición entre
ambas fuerzas políticas.
En la obra también está presente el miedo al cambio político. El miedo al

fin de los privilegios y la lealtad hacia el poderoso, que constituye una baza en la
perpetuación del poder. Mayorga pone en boca de Petra los sueños de Mari y los
miedos de la propia Petra. De este modo, hace una radiografía de la mentalidad de
una España que ha dejado lejos la dictadura, pero que sigue siendo cautiva de per-
versas formas de dominación política. Mayorga elige a dos mujeres de bajo estrato
social y las convierte en herederas de una mentalidad bipolar, que contempla un
mundo todavía dividido entre buenos y malos.
Cuando Petra trata de explicar a Mari lo que significa ser de derechas y ser
de izquierdas, lo que es ella y lo que es Mari, le está diciendo que las cosas son
así y que así deben ser, porque si no fuesen así nada funcionaría correctamente en
la sociedad. Concluye, Petra, su largo parlamento del siguiente modo: “Dios es de
derechas. El mundo es de derechas. La vida es de derechas. Yo soy de derechas. Tú
eres de izquierdas y mira para que te sirve” (Mayorga, 2009: 104).
3.5. Manifiesto comunista

La parte que corresponde a Manifiesto comunista (Mayorga, 2009: 105-108)
es aquella en la que dos personajes, Bella y Hermosa, mantienen una conversación
intrascendente y bastante frívola sobre parejas amigas, “ex” incluidos, hasta que
Bella descubre un grafiti escrito en la pared con lápiz de labios. El grafiti termina
del siguiente modo: (voz de Bella) “Sólo al abolirse el régimen capitalista, desa-
parecerá con él el actual sistema de comunidad de la mujer que se refugia en la
prostitución, en la oficial y en la encubierta […]” (Mayorga, 2009: 107). Este texto
inquieta a las dos mujeres y a él le sigue una charla llena de tópicos contra el co-
munismo y en la que ambas hablan sin escucharse.
3.6. Sentido de calle

El chófer del presidente chupa las cabezas de las gambas que Mari va pelan-
do en Sentido de calle (Mayorga, 2009: 109-110). Comienza a hablar y a desvelar
su relación, o más bien, su influencia directa sobre lo que el presidente hace o
dice. El chófer es el confidente del presidente, pero es también su principal asesor
político. El chófer dice claramente que es su sucesor natural. Juan Mayorga ironiza
sobre el poder y sus cauces, sobre cómo se construye y destruye… Sobre quién está
detrás y a quién se escucha.
4. Conclusiones
La obra breve de Juan Mayorga se caracteriza por un claro compromiso con
la actualidad, por un gran sentido ético y por una profunda revisión del pasado.
Estamos ante textos que enlazan lo histórico con lo político y lo social. En estas
tres piezas breves, el autor presenta conflictos del pasado, que el espectador tras-
lada necesariamente a la actualidad. Esta producción dramática se refleja también
en textos extensos de contenido igualmente histórico, como Himmelweg (Ma-
yorga, 2014. 298-332), Siete hombres buenos (Mayorga, 2014:25-75), El jardín
quemado (Mayorga, 2014: 147-183) o Cartas de amor a Stalin (Mayorga, 2014:
219-258).
El pasado es para Mayorga un medio de conocer el presente. Lo desvela
incluso con mayor claridad de lo que lo hace el presente mismo. Esta idea la desa-
rrolla el dramaturgo no sólo en sus textos dramáticos, también en artículos como
“El dramaturgo como historiador” (Mayorga, 1999: 8-10). Mayorga nos enfrenta
al hecho de que no estamos a salvo, de que la guerra pervive en la paz. Esto se ve
muy claro en La biblioteca del diablo (Mayorga, 2009: 119-124) y en Una carta
de Sarajevo (Mayorga, 2009: 73-36). En estos y otros textos breves, el autor ge-
nera preguntas en el espectador. Son obras cuyo sentido último, el receptor debe
completar. Obras que planean alrededor de los temas que más preocupan autor
madrileño: la violencia, la opresión, el racismo y el mal uso del poder.
Para Juan Mayorga el valor de estas piezas breves no reside en su extensión,
reside en su capacidad para transmitir una experiencia. Una experiencia que se
sustenta en lo político a través de en un sentido histórico, que es también político,
porque para el dramaturgo, el teatro que habla de nuestro pasado, también lo es. Así
lo refleja en su artículo: “El teatro es un arte político” (Mayorga, 2011: 198-199).
En este sentido, el autor rescata temas y personajes de la realidad histórica y social
y ofrece un punto de vista nuevo, abierto al espectador. No entiende un teatro que
no tenga en cuenta al público.
Considera, por otra parte, que el mayor mal es la violencia y que el dra-
maturgo tiene la obligación de denunciar las situaciones en las que se dé. En La
biblioteca del diablo (Mayorga, 2009: 119-124) aparece retratada la violencia de la
guerra, incluso en tiempos de paz. La violencia parece estar detrás de las desapa-
riciones de los hermanos de la protagonista. En Una carta de Sarajevo (Mayorga,
2009: 73-76), la violencia está presente en las palabras que están dirigidas al ciego
y que están vinculadas a la guerra de Bosnia (1992-1995), momento en el que el
personaje con el que quiere contactar desaparece. En ambos textos vemos que el
autor se sirve de la historia. Los personajes, los temas, la intriga es histórica, pero
también política. El espectador ante estas obras se siente aludido.
Para Mayorga el autor se debe a las víctimas, a las víctimas de la historia,
como refleja en “El dramaturgo como historiador” (Primer Acto, 1999: 8-10). En
este mismo artículo, citado anteriormente, expresa su idea de que el pasado puede
ser útil a los hombres y mujeres del presente.
En los tres textos el dramaturgo es fiel a su idea de establecer puentes entre la
historia y el presente, entre el teatro histórico y el teatro político, entre la realidad
y la ficción. A veces estamos ante personajes históricos, otras, ante personajes que
no formaron parte de la realidad histórica. En uno y otro caso, el autor se sirve de

ellos para hablarnos de nuestro presente.
En Alejandro y Ana. Lo que España no pudo ver de la boda de la hija del
presidente (Mayorga, 2009: 89-119), el dramaturgo se refiere a la ambición, pero,
además, al mostrar la forma en que se comportan personajes como los candidatos,
nos habla de la corrupción política. Mayorga hace una crítica desde el humor de
los fastos que tuvieron lugar en el Monasterio de El Escorial con motivo de la boda
de la hija del presidente José María Aznar. Vemos, de la mano de Mayorga, cómo
el poder manipula, corrompe y cómo alcanzarlo se convierte en la aspiración de
muchos.
Por último, destacar que estas tres obras muestran que lo social, lo histórico
y lo político no son realidades separadas. El mismo autor señala que el teatro es
necesariamente político: “No es posible hacer teatro y no hacer política” (Mayorga,
2011: 198).
Mayorga, J. (1999). “El dramaturgo como historiador”. Primer Acto 280, 8-10.
–––––––––– (2009). Teatro para minutos. Ciudad Real: Ñaque.
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Romera Castillo, J. (ed.) (2011). El teatro breve en los inicios del siglo XXI: Madrid: Visor
Libros.
Las raíces cortadas de Jerónimo López Mozo:
ficción y documento
Las raíces cortadas by Jerónimo López Mozo:
fction and document
Laura López Sánchez

Licenciada Filología Hispánica (UCM)
llopezs@gmail.com
Resumen: Es infructuoso el intento de encontrar plantillas que presidan el trabajo

de López Mozo. Cabría entonces preguntarse si se puede y debe subscribir Las raíces
cortadas en el llamado teatro documento. López Mozo siempre ha sido un defensor de
que este teatro fuera fiel a la información pero también incluyera ficción. Las raíces cor-
tadas es paradigma de esta concepción del autor del teatro documento y en este trabajo
iremos analizando el tratamiento que el autor ha dado a este maridaje.
Abstract: It is unsuccessful the attempt to find templates to lead the work of Ló-
pez Mozo. It is worth questioning if Las Raíces Cortadas can and should prescribe in
the Documentary Theater. López Mozo has always been an advocate of this theatre to
be faithful to information but also to fiction. Las Raíces Cortadas is a paradigm of this
conception of the author of Documentary Theater and in this work we will analyze the
treatment that the author has given to this union.
Palabras clave: Las raíces cortada. J. López Mozo. Voto. Femenino. Exilio. C.
Campoamor. V. Kent.
Key Words: Las Raíces Cortadas. J. López Mozo. Vote. Female. Exile. C. Cam-
poamor. V. Kent.
Aunque el nacimiento del teatro documento se sitúa a principios de los años

60, de la mano, entre otros autores de Peter Weiss, no debemos olvidar que, con
anterioridad, ya encontramos manifestaciones artísticas y autores que se aproxi-
man bastante a este tipo de obras. En todos los casos subyace la finalidad didáctica,
la propagandística o ambas cosas a la vez. Nos parece fundamental señalar esto
porque, tanto los años en los que se sitúa el nacimiento de este movimiento, como
la época en la que el dramaturgo Jerónimo López Mozo reconoce adherirse y prac-
ticarlo, son periodos especialmente convulsos. No espero que se deduzca de aquí
que el momento histórico haya sido el origen o motor del nacimiento de esta fór-
mula teatral pero sí, que en muchos momentos críticos el autor ha buscado y optado
por este medio por ser el que me mejor se adaptara a unos fines muy concretos. Así
admite, el autor que nos ocupa, la adecuación de esta fórmula para su teatro políti-
co por su gran eficacia para ejercer una función didáctica sobre un público que bajo
un régimen dictatorial entendía necesitado de información.
299
300 LAURA LÓPEZ SÁNCHEZ
Pero antes de entrar en el análisis de la obra en la que se centra nuestro tra-

bajo, Las raíces cortadas, creemos necesario regresar a los orígenes y detenernos,
aunque sea brevemente en la definición que hace de este tipo de teatro, uno de
sus creadores, el ya mencionado Petee Weiss, en el prólogo de su obra Discursos
sobre Vietnam. Llama la atención que, a pesar de abogar por la eliminación de la
ficción, de la anécdota, de la posible proyección emotiva del espectáculo sobre el
espectador y de la misión del autor como mero intermediario de una información,
nada de esto se vea materializado en una de sus obras capitales, Marat-Sade. Y
será, precisamente esta obra la que, para nuestro dramaturgo, defensor del teatro
documento que incluye ficción, mejor ejemplifique el maridaje entre la fidelidad a
la información y la invención. Para López Mozo, el teatro documento será simple
propaganda cuando carezca de valor artístico.
Según palabras del propio autor, el primer acercamiento a esta fórmula tea-
tral vino de la mano de Bertolt Brecht. Posteriormente, vinieron lecturas de obras
de Weiss como La indagación, Canto del fantoche lusitano y Discurso sobre Viet-
nam; y de Rolf Hochhuth, como El vicario y Soldados.
Mencionemos las obras de López Mozo que desde sus comienzos podrían ser
enmarcadas en mayor o menor medida dentro de este teatro: Collage Occidental
(1967), Guernica (1969), Anarchia 36 (1971), El Fernando (1972) y Como reses
(Memoria de un matadero) (1979).
Nos hacemos eco de las palabras de Pedro Víllora en el prólogo a Las raíces
cortadas para abrir un análisis, como veremos, no exento de dificultades. Y así nos
dice: “Es infructuoso el intento de encontrar plantillas que presidan el trabajo del
autor, y sin duda éste es uno de los problemas que impiden la fácil clasificación de
la obra de López Mozo, su reducción a una suerte de consignas en los manuales
de historia de la dramaturgia contemporánea, pero a la vez es una de sus virtudes
principales. Y sin embargo, hay elementos de carácter ideológico y estético que
conforman cierto aire de familia […]” (López Mozo, 2005: 10). Cabría entonces
comenzar por preguntarse si puede y debe incluir Las raíces cortadas en el llamado
teatro documento.
La raíces cortadas, editada en 2005, gira en torno al debate que tuvo lugar
en el Parlamento Español en 1931, protagonizado por Clara Campoamor y Victo-
ria Kent, sobre el voto femenino y las vicisitudes de sus respectivos exilios. Pero
por qué escribir en el siglo XXI sobre un acontecimiento tan alejado en el tiempo
y, posiblemente, de escaso interés para una sociedad que no se ve ya reflejada en
esos conflictos. Como ya señalamos en otro trabajo que realizamos sobre esta
obra (López Sánchez, 2009), en el que analizamos el personaje teatral femenino,
la pieza fue fruto del encargo de escribir una obra protagonizada por mujeres.
Pero, evidentemente, la elección de estos dos personajes femeninos fue del autor
y en ningún caso una imposición. Para López Mozo, el asunto era atractivo, pues
ponía sobre la mesa el tema de los derechos de la mujer, como señala el propio
dramaturgo, “[…] algunos de los cuales todavía no han sido conquistados a estas
alturas. Aunque en esta materia las cosas han cambiado mucho, el papel de la mu-
jer en nuestra sociedad sigue siendo objeto de debate” (López Mozo, 2005: 15).
Nos parece fundamental profundizar en este aspecto de la elección del tema y los
personajes porque no olvidemos que, uno de los pilares sobre el que se sustenta el
teatro documento, es su finalidad didáctica. Recordemos, asimismo, las palabras,
ya mencionadas, de López Mozo para explicar su acercamiento a esta fórmula
teatral en sus primeras obras, nacidas, eso sí, en un contexto bien diferente al que
nos ocupa. Y así habla de fórmula adecuada para su teatro político y de eficaz para
ejercer una función didáctica con un público que necesita información. Quizá no
sea el lugar ni el momento para debatir sobre la pertinencia o no de la cualidad
de didactismo en el teatro documento, pero para nosotros el uso y ofrecimiento
de ese material al público nos parece una suerte de argumentación encaminada
ni más ni menos que al convencimiento del receptor y, por tanto, de naturaleza
instructiva.
En Las raíces cortadas, ¿qué parte es puramente histórica y cuál ficción?
Tenemos la gran suerte de conocer de boca del propio autor el proceso creativo
de este texto y así lo desgrana en la introducción que hace a la obra. López Mozo
tuvo claro desde el principio que se enfrentaba a dos dificultades: el escaso interés
teatral del debate político y que las dos protagonistas no alcanzaban, como per-
sonajes dramáticos, la altura de una Dolores Ibárruri o de una Hildegart1. Como
señala el dramaturgo, casi todo el material hallado se refería al episodio del debate
parlamentario y en el caso de Victoria Kent, a su labor como Directora General
de Prisiones. Pero en su labor de búsqueda fue encontrando y “[…] añadiendo
datos […] casi todos de contenido político, pero que, en ocasiones, dejaban tras-
lucir aspectos interesantes de su carácter y arrojaban alguna luz sobre sus bio-
grafías” (López Mozo, 2005: 16). Haciéndonos eco de lo que el mismo López
Mozo cuenta ampliamente en la introducción ya mencionada, a la que remitimos
al lector, destacaremos cuatro escritos fundamentales para el autor en este proceso
de elaboración de la obra: Mi pecado mortal. El voto femenino y yo; La revolución
española vista por una republicana, ambos de Clara Campoamor; Cuatro años en
París de Victoria Kent; y Victoria Kent, una vida al servicio del humanismo libe-
ral, de Zenaida Gutiérrez Vega. El primero de ellos, Mi pecado mortal…, es una
respuesta a las voces críticas con ella por su defensa del voto femenino en 1931 y
las consecuencias políticas de su aprobación. En el segundo de sus libros, ofrecerá
una visión personal sobre las causas que provocaron la contienda española. Como
señala López Mozo, “Dos libros llenos de inconvenientes para el investigador, por
las muchas lagunas que contienen y por su escasa imparcialidad, pero no para mí,
1 Domingo Miras recrearía también a Hildegart en su obra Aurora, estudiada por José
Romera Castillo (2005).

pues son sus defectos, en especial el apasionamiento con el que fueron escritos, los
que me resultaron útiles” (López Mozo, 2005: 16-17).
Al igual que en estos dos libros encontró rasgos relevantes de la personalidad
de su autora, también le sucedería lo mismo con Cuatro años en París (1940-
1944), de Victoria Kent, texto novelado nacido de la necesidad de evasión durante
su refugio en la Embajada de México en París durante la ocupación alemana en
plena Guerra Mundial. De especial importancia le resultó Victoria Kent, una vida
al servicio del humanismo liberal, nacido del archivo rescatado de la política. “En
aquellas páginas se daba cuenta de cuanto importa de la vida pública de Kent, pero
lo que me atrajo decisivamente fue el retrato que su autora hizo de la biografiada.
Estaba plagado de pequeños detalles, algunos entrañables y otros inimaginables,
que rompían la imagen que de ella teníamos y que la convertían en un ser humano
sensible y fascinante. Ponía a mi alcance justamente la información que yo, como
autor, necesitaba” (López Mozo, 2005:17). Y ahondando en estos aspectos biográ-
ficos, a López Mozo empezaron a interesarle otros elementos en los que encontró
mayor sustancia dramática, especialmente en su condición de exiliadas; “Vidas
parecidas a las de miles de españoles, que tuvieron que dejar su patria y abandonar
sus proyectos o reemprenderlos bajo otras condiciones y con buena parte de sus
ilusiones rotas” (López Mozo, 2005: 20).
Como hemos podido observar, arduo ha sido el trabajo documental del dra-
maturgo, por esto mismo, resulta sumamente llamativo que, López Mozo, haya
decidido dividir la pieza en cinco encuentros. Encuentros, claro está, entre ambas
protagonistas, Victoria Kent y Clara Campoamor. ¿Y por qué resulta esto sor-
prendente? Porque como el propio dramaturgo apunta, ambas mujeres, “Apenas
se conocían antes del debate que las enfrentó en el Parlamento y jamás volvieron
a encontrarse después” (López Mozo, 2005: 19). ¿Por qué, entonces este proce-
der, además enfatizado por la división de las escenas por encuentros? Creemos
que, indudablemente, además de por el juego dramático que esto permite, porque
“[…] comparando sus biografías, encontramos muchos puntos en común. Las dos
se licenciaron en Derecho en el año 1924 e ingresaron en el Colegio de Abogados
con muy pocos meses de diferencia. Abrieron enseguida despacho profesional y
entre los asuntos que llevaron figura las defensas de implicados en la subleva-
ción de Jaca […] Ambas consiguieron llegar al parlamento en 1931, tras obtener
sus escaños en las elecciones para Diputados a la Asamblea Constituyente por el
gobierno provisional de la República. Ambas se presentaron por la provincia de
Madrid y resultaron elegidas con muy poca diferencia de votos […]. Y además,
fueron las dos únicas mujeres que ocuparon plaza en el Congreso. Ninguna lo-
gró renovar el escaño en las elecciones del 33. Tras el 18 de julio del 36 ambas
abandonaron España e iniciaron un largo exilio, en el que murieron. Vidas, pues,
paralelas que sólo dejaron de serlo en una ocasión, y chocaron” (López Mozo,
2005: 19-20).
Posiblemente, es innecesario decir que serán estos encuentros la parte ficcio-

nal de la pieza, a excepción, claro está de la coincidencia parlamentaria. Todo lo
demás, como iremos viendo, no sólo es histórico, puesto que sucedió, sino que más
allá de esto, es puramente documental.
El primer encuentro, nos acerca a unas Victoria Kent y Clara Campoamor
niñas. A través del diálogo entre ambas se pondrá de manifiesto el difícil papel al
que se enfrentaba en aquellos años la mujer con aspiraciones personales y profe-
sionales. Así nos dirá Clara niña: “La mujeres que saben leer y escribir sólo pueden
ser maestras de niñas, telegrafistas, telefonistas, estanqueras y cosas así. ¿Ah! Y
reinas […]” (López Mozo, 2005: 44). De la misma forma, su conversación nos
revelará datos biográficos de las protagonistas. Como señala, creemos que acerta-
damente, Manuela Fox (2004: 43), se trata de una escena con una función prologal.
Nos parece sumamente relevante apuntar que, como el propio dramaturgo nos ha
revelado, dicha escena no estaba en la primera versión de la obra y fue introducida
con posterioridad, porque creyó necesario proporcionar al lector o espectador, in-
formación sobre los orígenes de las protagonistas. Nuevamente, una pincelada con
tintes didácticos.
Gracias a esta escena, el receptor desconocedor de la vida y obra de estos
personajes históricos sabrá que Victoria Kent estudió en un colegio de monjas, que
su padre era comerciante, que admiraba y quería ser como la escritora feminista
Concepción Arenal, que entre sus aspiraciones estaba el ir a Madrid a una residen-
cia de señoritas y estudiar derecho. En cuanto a Clara Campoamor, se dice que será
funcionaria de Correos y Telégrafos, taquígrafa y mecanógrafa, empleada en un
periódico, traductora de novelas, que haría el bachillerato, que, como Victoria, se
licenciará en derecho y que, una vez obtenido el título, luchará por que las mujeres
vivan mejor (López Mozo, 2005: 45, 46-47).
Todos ellos, datos veraces y documentados. Información que sin ser las aspi-
raciones de una niña, y he aquí también la ficción, acabarían siendo hechos reales.
Con 36 años, Clara Campoamor se convirtió en una de las pocas abogadas
españolas de la época. En 1925 fue la segunda mujer en incorporarse al Colegio
de Abogados de Madrid, un mes después que Victoria Kent. Tras proclamarse la
Segunda República, fue elegida diputada por la circunscripción de Madrid capital
en las elecciones de 1931 (entonces las mujeres podían ser elegidas, pero no ser
electoras) por el Partido Radical, al que se había afiliado por haberse proclamado
éste, republicano, liberal, laico y democrático, constantes de su propio ideario
político.
Los encuentros restantes entre ambas política se producen en la imaginación
de Victoria y todos menos dos de ellos no fueron reales. Será en este escenario
donde, como apunta Roberto Corte, “[…] los mimbres biográficos se cruzan para
dar coartada a sus argumentos, depurar responsabilidades discriminatorias, limar
asperezas, y volcarse en territorios comunes que tienen el exilio, los ideales, las
frustraciones, y finalmente la Transición, como poética escénica sobre lo vivido”

(Corte, 2206: 131).
La escena del segundo y tercer encuentros comienzan, como reza la acota-
ción, en los últimos días del abril de 1973, en la Redacción de la revista Ibérica,
en Nueva York (López Mozo, 2005: 49). Ciudad donde, Victoria Kent, pasó gran
parte de su exilio. Una Victoria Kent de setenta y nueve años recibe la llamada de
una periodista que le comunica el fallecimiento de Clara Campoamor y le solicita
una entrevista para hablar de la relación que tuvieron. Hemos de hacer aquí un
breve paréntesis para aclarar, pues se trata de discernir lo que de documental y
ficcional hay en el texto, que esta comunicación telefónica, es ficticia. Será éste el
detonante y la excusa para que la política malagueña retroceda cuarenta años en
el tiempo y evoque en su memoria a Clara Campoamor y el enfrentamiento que
tuvieron. A partir de este momento, se ponen sobre la mesa las posturas opuestas
que las dos diputadas asumieron ante el proyecto de ley que otorgaría el derecho
de voto a la mujer. Para Clara Campoamor, sería un requisito imprescindible, y de
ahí la necesidad de su inmediatez, para conseguir la igualdad entre los dos sexos.
Para Victoria Kent, la carencia de educación de las mujeres y como consecuencia
de esto, el control al que estaban sometidas por parte de sectores conservadores que
dirigían su voto, hacía necesaria su reeducación para abrazar el ideal republicano y
sólo después se les debía permitir el voto.
Y todo este cuadro es documental. Remitimos al lector al libro editado por
el Congreso de los Diputados El debate sobre el voto femenino en la Constitución
de 1931. Como señala López Mozo en su introducción: “Las discrepancias se re-
ferían a si tal derecho debía ser concedido de forma inmediata o, por el contrario,
reconocerlo sobre el papel, pero retrasando su entrada en vigor efectiva durante
algún tiempo. Era un cuestión importante y para los partidarios del aplazamiento
una cuestión de oportunidad política y un serio peligro para la República” (López
Mozo, 2005: 22).
Como ya hemos señalado en otras ocasiones, las rupturas espacio-tempora-
les, la imaginación y el teatro dentro del teatro son recursos formales presentes en
la mayor parte de las obras de López Mozo. En esta ocasión, qué mejor forma de
poner de manifiesto el escarnio al que fueron sometidas ambas diputadas, por bue-
na parte de la prensa del momento e incluso en el propio Parlamento, que convertir
a la Kent y a la Campoamor en dos guiñoles caricaturescos. Nos hallamos ante una
escena grotesca pero de igual valor documental, puesto que las palabras puestas en
boca de los títeres son fidedignas. Hoy puede resultarnos sorprendente que un pre-
sidente de las Cortes, como en este caso fue Julián Besteiro, se permitiera dirigirse
a una Diputadas en ese tono irreverente:
Títere Don Julián. ¡Orden! ¡Orden! El Parlamento no es un gallinero […]

Títere de Victoria. (Al unísono.) ¡Pido la palabra!
Títere Don Julián. Han cacareado al mismo tiempo ¿A quién se la doy?

[…]
¡Qué hable la Clara! Después será el turno de la Yema.
Títere de Victoria. Me llamo Victoria, Señor Atildado Presidente Don Julián.
Títere Don Julián. Victoria o Yema, ¿Qué más da? Y una advertencia, señorita
Yema, o Victoria, si lo prefiere. No toleraré que, durante su intervención, gesticule como
suele hacerlo. Absténgase de subir y bajar tanto el brazo y de abrir y cerrar la mano
cada vez que llega a la altura de su axila izquierda. Se dirá que está cazando moscas.
En su última intervención logró cazar doscientas. ¡Pido un respeto para las moscas de
la cámara! (López Mozo, 2005: 61).
Justo antes de producirse el tercer encuentro, rememorado nuevamente por

Victoria, se nos ofrece una escena telefónica que divide el acto, sacándonos de
sus recuerdos para posteriormente vernos nuevamente inmersos en ellos ¿Por qué
esta fractura? Por un lado, porque con esta escena se cierra el enfrentamiento par-
lamentario, ya que, el tercer encuentro dará un salto en el tiempo y se situará tras
el estallido de la Guerra Civil. Por otra parte, pone de manifiesto, como señala
Manuela Fox (2009: 191) “La lucha de Victoria con sus recuerdos […]”. Pero más
allá de esto, el diálogo telefónico sirve al autor para perfilar y contraponer con
más precisión, si cabe, los caracteres de las dos parlamentarias. Se aprecia así un
mayor radicalismo y fidelidad a sus ideas en Clara Campoamor y un carácter más
contemporizador en Victoria Kent. Dicha conversación telefónica también está do-
cumentada. En ella Victoria, como directora de la revista Ibérica le pide a Narciso,
un colaborador, que retoque cierto tono bronco de su artículo en aras de algo más
contemporizador: “[…] Yo no quiero que la revista sea un espacio para la nostalgia.
[…] Luchamos por la causa de España, sí, pero nuestra fidelidad no es a la España
vencida, sino a la del futuro. […] Mientras yo lleve las riendas (de esta revista),
no estoy dispuesta a que se convierta en el campo de batalla de polémicas estériles
[…]” (López Mozo, 2005: 63-64).
Inmediatamente después de finalizar esta conversación, se pone otra vez en
contacto con Victoria la periodista que persigue el relato de la relación que tuvo
con Clara Campoamor y la diputada malagueña rechazando nuevamente hacer de-
claraciones aduce no haber tenido más trato con ella tras el debate parlamentario.
He aquí el segundo encuentro entre ambas mujeres. Una Victoria joven y la Victo-
ria del presente pugnan en la imaginación de esta última por la rememoración de
ese encuentro:
Victoria. […] ¿Qué haces aquí?

Victoria joven. Estoy en la plaza de la lealtad. Clara sale de su casa.
Victoria. No pasé por allí cuando ella asegura que lo hice.
Victoria joven. Va cargada de maletas.
Victoria. Me acordaría (López Mozo, 2005: 65).
Con este tercer encuentro, López Mozo añade el tema del exilio. Recorde-
mos que como él mismo dijo: “[…] Creía que era más interesante para el especta-
dor actual, al tiempo que, desde el punto de vista dramático, tenía mayor atractivo”
(López Mozo, 2005: 30). Campoamor abandonó España de forma precipitada, ape-
nas estalló el conflicto, a finales del verano del 36, ante el miedo fundado de que
algo malo pudiera pasarle. El encuentro entre ambas mujeres fue verídico, aunque
no se produjo exactamente en el momento en el que se sitúa en la obra, y como dice
la Clara del texto “No fue una conversación agradable”. Al reproche de Victoria
del abandono precipitado y, en su opinión, del miedo infundado de Campoamor,
se añade el nuevo desencuentro de ambas por el “gran pecado mortal” de la ma-
drileña. En un artículo titulado “El mundo se perdió por una mujer”, se señala a la
diputada como la única responsable del resultado de las elecciones generales del 33
y de lo que ocurriría en años sucesivos (López Mozo, 2005: 26):
En realidad, el fracaso de dichas elecciones, aunque no es este el lugar para
analizar el tema, dependió de un conjunto de factores que no tuvieron nada que ver
con el voto femenino. A este fracaso de Campoamor, hubo también que sumarle
otro, que no logró el escaño al que aspiraba por la provincia de Madrid formando
parte de la candidatura radical. Además, habría que añadir el hecho de que este
fiasco estaba inexorablemente ligado a que no contó con la confianza electoral de
las mujeres. A pesar de esto, la diputada alegó en su descargo las sospechas que
tenía de que muchas de ellas no se habían enterado de los debates parlamentarios,
ni de la defensa que había hecho de sus derechos. El revés de Campoamor queda
recogido por López Mozo en un agrio dialogo entre ambas mujeres, el cual con-
cluye con estas palabras de Victoria “Ya estaba en Alicante, buscando acomodo en
algún barco que la sacara de España” (López Mozo, 2005: 69). Con ellas finaliza
la escena y sirven como enlace para el cuarto encuentro. En éste tomará cuerpo
como eje fundamental el tema del exilio. Nos debemos situar en 1986, en Nueva
York, Victoria espera impaciente la llamada de Luise Crane para compartir con ella
la buena noticia de que le había sido concedida la Gran Cruz de la Orden de San
Raimundo de Peñafort. Nuevamente es evocada Clara Campoamor, en este caso
una mujer “[…] de edad indefinida, más de sesenta años, quizá setenta, pero cuyo
físico se corresponde al que Victoria conserva en su memoria, el de aquel día de
1936” (López Mozo, 2005: 72). No obstante, debemos hacer una puntualización.
A excepción del primer encuentro, totalmente ficticio, los dos anteriores, si bien
son imaginados por Victoria, se produjeron realmente. Nos referimos al encuentro
parlamentario y a la salida de Campoamor de España. Sin embargo, este cuarto
encuentro no se produjo nunca. Nos hallamos ante posturas encontradas reales
en un encuentro irreal. La actitud de ambos personajes sirve al autor para seguir
perfilando sus cualidades. Recordemos que ya habíamos subrayado en esa escena,
llamémosla bisagra, la de la conversación de Victoria con Narciso, la diferencia
de caracteres de ambas mujeres. Más flexible o conciliador el de la directora de
la revista Ibérica y más radical el de Clara Campoamor. Nuevamente, se ponen de

manifiesto ambas personalidades. Campoamor no comprende cómo Victoria puede
aceptar una condecoración otorgada por la Corona. Para ella, que rechazó la que
le ofreció Alfonso XIII, es una traición a los principios republicanos y una compra
por la adhesión a la monarquía. Para Victoria la traidora y cobarde es Campoamor
por abandonar España y justifica su decisión como un gesto democrático y de con-
cordia:
Clara. ¿Qué ha sido de aquella fe en la República?

Victoria. ¿Me lo preguntas tú, que la perdiste al primer contratiempo? […]¿Qué
vienes a echarme en cara? He aceptado la solución monárquica porque ha apostado por
la concordia. Tenemos un rey sencillo y democrático. El muchacho lo está haciendo
bien. Si garantiza las libertades esenciales, no pido más (López Mozo, 2005: 73-74).
Tanto Clara Campoamor como Victoria Kent tomaron el camino de un exilio

(Romera Castillo, 2010), que creyeron sería breve, pero que se prolongó hasta el fi-
nal de sus vidas. Sin embargo, ambos exilios fueron muy diferentes. Para la prime-
ra fue un trago amargo que nunca llegó a aceptar. Para Victoria, como dice López
Mozo, “[…] dedicada a la política y relacionada con importantes personalidades
de ese sector y del mundo intelectual, estuvo lleno de contenido. […] Ella misma
reconoció, en unas declaraciones al diario Arriba, que el suyo casi había sido afor-
tunado […]” (López Mozo, 2005: 39). No haremos aquí un recorrido detallado por
el exilio de ambas mujeres ya que a través del diálogo que mantienen en el texto
se hace un perfecto seguimiento de sus vidas durante estos años, sólo diremos
que Clara Campoamor intentó volver a España, pero hubiera tenido que abjurar
de todas sus manifestaciones anticlericales y facilitar nombres de personas perte-
necientes a la masonería y decidió no someterse a tamaña traición y humillación.
Es posible que se hubiera quedado, pues, donde residió desde el principio, en
Buenos Aires, pero la llegada al poder de Perón la obligó a exiliarse nuevamente
con sesenta y siete años y esta vez sí, para quedarse hasta el final de sus días en
Lausanne.
Clara. […] a Lausanne regresé a morir. En medio queda mi estancia en Buenos

Aires. Allí me sentía como en mi casa, hasta que el maldito Perón vino a trastornarlo
todo. No sabría decir cuál de las dos experiencias resultó más amarga, si la salida
forzada de Argentina, dejando atrás, otra vez, un trozo de mi vida, o el retorno a Suiza.
Nunca me sentí a gusto allí (López Mozo, 2005: 74).
El exilio de Victoria tuvo dos etapas muy distintas. La primera más peligrosa,
ya que para andar por el mundo sólo contaba con un documento de identidad en el
que ponía, en grandes letras moradas “refugiada” y la segunda más confortable. Se
trata de las etapas de París y Estados Unidos, país, este último, donde fundó la re-
vista Ibérica y conoció a la hispanista Louise Crane, que apoyó financieramente la

publicación y se hizo su gran amiga. Vivieron juntas durante los once últimos años
de su vida. Victoria Kent sí alcanzó a ver el final del franquismo y la llegada de una
democracia que la recibió extraordinariamente cuando visitó España en 1977, de
aquí, posiblemente, el giro en su ideario político.
Como ya dijimos en el ya mencionado artículo “La mujer en el teatro de
Jerónimo López Mozo”, todas las protagonistas femeninas de sus dramas son per-
sonajes, de una u otra forma, derrotados, perdedores. Mujeres vencidas, no por
su idiosincrasia, sino por un entorno hostil (López Sánchez, 2009: 225). Y así lo
pondrá de manifiesto Victoria Kent en el quinto y último encuentro con Clara Cam-
poamor. Una Victoria que al final de sus días, evoca nuevamente a su compañera de
aventura política, esta vez sí, para hacer balance y admitir los errores:
Clara. ¿Adónde quieres llegar?
Victoria. A que reconozcamos que somos dos perdedoras.
Clara. ¿Para eso me has llamado?
[…]
Victoria. ¡Pobre cosecha! La tuya y la mía. ¡Tanto como sembramos! Nos comía-
mos el mundo y el mundo nos ha devorado. Somos dos perdedoras, insisto […] (López
Mozo, 2005: 85, 87).
De igual forma, una Clara Campoamor que al principio se niega a reconocer

su fracaso, termina resignada, aceptándolo:
Clara. Nunca antes te la había dado. Pero no me duele hacerlo ahora. Tienes
razón. El resultado de nuestra lucha no ha podido ser peor […] (López Mozo, 2005:
87-88).
Nuevamente, en este último encuentro aparecen entretejidos ficción y do-

cumento. Victoria se lamentará de morir lejos de España y de, a pesar de haberlo
intentado, no haber podido volver por su frágil estado de salud, dice esperar la
muerte con tranquilidad, como así dejó constancia en unas notas que redactó a
modo de testamento y rememora las palabras de Manuel Azaña ante su dimisión
como Directora General de Prisiones:
Victoria. […] “En el consejo de Ministros hemos logrado por fin ejecutar a Victo-
ria Kent” […] “Ha fracasado. Demasiado humanitaria y pocas dotes de mando. No hay
disciplina en las prisiones, los presos se van de vacaciones sin otro requisito que dar su
palabra de honor de que volverán, entran y salen como Pedro por su casa y el que quiere
se fuga (López Mozo, 2005: 84).
Y también es documento la aparición al final del personaje de Leonchu, hijo

de Julia Iruretagoyena, subdirectora de la Residencia de Señoritas en la que vivió
Victoria Kent. León, apodado cariñosamente Leonchu sentía verdadera devoción
por Victoria, maestra y amiga con la que pasó muchas vacaciones en Hendaya. En
1936, tras la sublevación militar se afilió al partido Socialista. Poco después, murió
en un accidente en el laboratorio de explosivos de guerra. Tenía veinticinco años.
Leonchu será la voz del autor, la voz de la esperanza:
Victoria. ¿Leonchu aquí? ¿Dónde?
Clara. Se esfuerza por decirte algo.
Victoria. ¿El qué?
Clara. Dice que un puñado de arena no hace playa, pero que si cada bañista de
Hendaya se hubiera llevado uno, solamente uno, y todos lo hubieran depositado en una
mismo lugar, ahora la playa estaría allí y no en Hendaya.
Victoria. (Sonríe.) Pero hubiera pasado tanto tiempo, que el que cogió el primer
puñado no habría llegado a conocerla.
Clara. Leonchu está convencido de que los obreros que cavaron las zanjas para
echar los cimientos de la catedral de Toledo no llegaron a conocer a los que pusieron la
última piedra y que, sin embargo, ahí está la catedral.
[…]
Ha oído nuestra conversación y no comprende tanto empeño en mostrar como
inútil o insuficiente cuanto hicimos. Dice que en aquella tarea, no fracasamos, que el
fracaso está en que rememoremos aquellos hechos con amargura […] (López Mozo,
2005: 91-92).
Creemos que tras este breve análisis es evidente que el texto de López Mozo
puede ser incluido de pleno derecho en el llamado teatro documento. Si bien la pie-
za no tiene una finalidad propagandística ni nace en un período especialmente con-
vulso, no debemos negar, como ya señalamos, un barniz didáctico que, no obstan-
te, no se manifiesta toscamente en el texto, sino que induce a la reflexión y lo que
podría ser meramente histórico se hace presente. En la palabras de Pedro Víllora
“[…] Su dominio del lenguaje y, sobre todo, su capacidad para convertir cualquier
propuesta teatral en un espacio para el debate, la argumentación y la confrontación
de opiniones e ideas, hacen de él un escritor comprometido no ya con la sociedad,
sino con la trascendencia y relevancia social de su oficio” (López Mozo, 2005: 13).
El documento se erige en la pieza como algo imprescindible, fiel y consecuente con
la elección del tema y de sus protagonistas, y la maestría de López Mozo ha estado
en engarzar esa realidad con la ficción y crear una obra de arte.
Corte, Roberto (2006). “Las raíces cortadas”. La Ratonera. Revista asturiana de teatro 17,
130-131.
Fox, manuela (2009). “Victoria Kent y Clara Campoamor en Las raíces cortadas, de Jerónimo
López Mozo”. En El personaje teatral: La mujer en las dramaturgias masculinas en los
inicios del siglo XXI, José Romera Castillo (ed.), 187-198. Madrid. Visor Libros.
López Sánchez, Laura (2009). “La mujer en el teatro de Jerónimo López Mozo de La Infanta
de Velázquez a Lady Macbeth”. En El personaje teatral: La mujer en las dramaturgias
masculinas en los inicios del siglo XXI, José Romera Castillo (ed.), 217-230. Madrid:
Visor Libros.
López Mozo, Jerónimo (2005). Las raíces cortadas. Madrid: Asociación de Autores de Teatro /
Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid.
Romera Castillo, José (2005). “El caso Hildegart: de la vida al escenario”. Prólogo a Aurora
de Domingo Miras. En Teatro escogido de Domingo Miras, Virtudes Serrano (ed.), tomo
II, 465-480. Madrid: Asociación de Autores de Teatro. [Incluido como “Domingo Miras:
Aurora (el caso Hildegart: de la vida al escenario)”, en su libro, Teatro español entre dos
siglos a examen (Madrid: Verbum, 2011, 200-217).]
–––––––––– (2010). “Las mujeres del 27, en el exilio, escriben sus memorias”. En Actas del XVI
Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: Nuevos caminos del hispanis-
mo…, Pierre Civile / Françoise Crémoux (eds.), sección 4: “Literatura española, siglos
XIX-XXI”, 461-471. Madrid: Iberoamericana (en CD).
Documentos de la deriva contemporánea:
a propósito de Protegedme de lo que deseo,
de Rodrigo García
Documents of the contemporary drift:
with regard to Protect me from what i want,
by Rodrigo García
José Ignacio Lorente

Universidad del País Vasco (UPV/EHU)
eneko.lorente@ehu.eus
Resumen: En la nota autoral de Protegedme de lo que deseo (1997), Rodrigo Gar-

cía inicia el trazado de un intrincado mapa de influencias, de referentes y reconocimien-
tos que, lejos de orientar el proceso de lectura, generan un espacio textual laberíntico
por el que discurren la frustración y las violencias del sujeto contemporáneo. El carácter
documental del texto de Rodrigo García no reside, sin embrago, en ningún anclaje refe-
rencial entre el texto y el mundo que le sirve de referente, sino en el encuentro singular
que el teatro contemporáneo establece a través de cada pieza entre una forma expresiva y
una forma de pensamiento, entre una escritura del deseo y un deseo de escritura.
Abstract: In the authorial note of Protect me from what I want (1997), Rodrigo
Garcia starts the drawing of an intricate map of influences, references and acknowled-
gments that, far from guiding the reading process, generates a labyrinthic textual space
along which pass the frustration and the violence of the contemporary subject. However,
the documentary character of the text by Rodrigo Garcia does not lie in any referential
anchorage between the text and the referential world, but in the singular meeting that the
contemporary theater establishes in each piece between an expressive form and a parti-
cular way of thinking, between a writing of desire and a desire to write.
Palabras clave: Rodrigo García. Protegedme de lo que deseo. Teatro. Documento.
Espectador. Semiótica.
Key Words: Rodrigo García. Protect me from what I want. Theatre. Document.
Spectator. Semiotics.
1. Introducción
Rodrigo García (Buenos Aires, 1964), dramaturgo, director, escenógrafo, vi-
deo-artista y performer, ha desarrollado con la compañía La Carnicería Teatro un
particular discurso teatral forjado en la influencia temprana de Eduardo Pavlovsky,
Tadeusz Kantor, Samuel Beckett, Harold Pinter o Heiner Müller, y en la inquietud
interdisciplinar practicada por artistas plásticos y visuales, entre ellos Bruce Nau-
man y Robert Wilson, Bill Viola o Jenny Holzer. También son explícitas en sus
311
312 JOSÉ IGNACIO LORENTE
obras referencias a coreógrafas como Pina Bausch, y a artistas performativas como

La Ribot o Vera Montero.
Parafraseando la célebre sentencia de Jean-Luc Godard a propósito del cine,
podría decirse que el teatro es una forma que piensa y un pensamiento que forma
(Godard, 1999: 16) o como advierte el propio Rodrigo, un trabajo de la forma que
responde a “una necesidad expresiva, para ir encontrando mi propia caligrafía, mi
propio lenguaje” (Ruiz y Hernández, 2008: 3), y a través de él generar una puesta
en escena desbordada, no convencional y abierta a las irrupciones de lo real.
La forma que adquieren con frecuencia los textos teatrales de Rodrigo García
sugiere composiciones caóticas, fragmentarias, heterogéneas y acumulativas. Se
trata de una escritura dramática en la que la experiencia cotidiana queda a la deriva
de impresiones, sentencias, inscripciones y heridas que no están guiadas por la
teleología del drama, sino por un particular entreverado de lo prosaico y cotidiano
con lo ritual y simbólico, todo ello atravesado por corrientes de violencia e inso-
lencia que se proyectan, como una red textual, directamente hacia el espectador.
La experiencia espectatorial de este teatro genera aturdimiento y estupefacción,
junto con una suerte de desfallecimiento ante la fractura y disipación del sentido
por parte del sujeto contemporáneo.
Se trata de un teatro que no elude en su forma expresiva ni la brutalidad ni
la abyección, ni la sexualidad transgresora ni la inquietante presencia del cuerpo
grotesco como estrategia abierta a la irrupción de lo real, aunque sea a costa de “la
destrucción, la imaginación desenfrenada, el desprecio y la poesía de lo cotidiano”
(Sánchez, 2007). Un teatro explícito, físico y descarado que, en el umbral del siglo
XXI, busca la confrontación, la insolencia y el insulto para movilizar a un espec-
tador que el autor considera de su misma condición, inmerso en un profundo ma-
lestar generado por una sociedad volcada en el consumo, hipócrita, cínica y falaz.
Además de la pieza que nos ocupa, Protegedme de lo que deseo (1997), las
obras de Rodrigo García de esta época exhiben explícitos títulos como, El dinero
(1994), El carnicero español (1997), Conocer gente, comer mierda (1999), Habe-
ros quedado en casa, capullos (2000), a las que siguen en la misma línea provo-
cadora y transgresora de las convenciones teatrales Compré una pala en Ikea para
cavar mi tumba (2002), Volví del supermercado y le di una paliza a mi hijo, Esto
es así y a mi no me jodáis (2010), e instalaciones como Gilipollas tú, gilipollas yo
(1997), Prefiero que me quite el sueño Goya a que lo haga cualquier hijo de puta
(2004). A través de estas piezas, el autor desarrolla una particular mirada provoca-
tiva y disensual, mediante tránsitos insólitos e inquietantes entre la escena, la vida
y las prácticas artísticas contemporáneas.
2. El teatro postdramático y lo obsceno

El teatro postdramático parte de la idea de autonomía del arte escénico res-
pecto del drama al que había estado supeditado por la tradición literaria, y de una
crisis de lo dramático, de aquello que no podía expresarse con palabras y que apun-
taba hacia una escena expandida, poniendo al descubierto, por arbitrarias y con-
vencionales, las fronteras heredadas entre narración y performatividad. A partir de
ese momento, el drama se sitúa en “la perturbación recíproca que se establece entre
el texto y la escena”, (Lehmann, 2013: 40), una perturbación en la que se pueden
rastrear y reconocer las huellas o el documento de una época y de una determinada
visualidad.
Algunos de los síntomas de este cambio de paradigma consisten en la insis-
tencia en la ambigüedad frente a la lógica causal y la necesidad; en el énfasis en el
proceso frente a la obra; en el recurso a la fragmentación y la discontinuidad que
conducen el discurso hacia los límites de la textualidad; en la implicación de una
gran diversidad de códigos que proporcionan al texto el aspecto de un ensamblaje
de elementos heterogéneos, junto con la deconstrucción de sus estructuras y con-
venciones genéricas y la disposición a la irrupción de lo real en la performance
teatral.
En el teatro postmoderno la incorporación de lo real adquiere el carácter de
un objeto de búsqueda y reflexión, produciendo torsiones y pliegues en la forma
del contenido que salen al encuentro de nuevas configuraciones dramáticas y ex-
presivas. Pero este encuentro con lo real se produce a través de una estética de la
imprevisibilidad que llega a afectar a las relaciones de significación, ya sea a través
de la distancia irónica, de la interpelación extemporánea o del juego, ya sea a través
del azar y la deriva de un texto que disuelve progresivamente la expectativa de
sentido que anticipaba el drama clásico y moderno.
Lo real en el teatro niega la referencialidad de los signos escénicos, el víncu-
lo que la representación mimética establece con los hechos y objetos del mundo,
desdibujando y volviendo indiscernibles las lábiles fronteras entre los aconteci-
mientos en escena y la realidad extraescénica, así como los límites entre la cons-
trucción estética y la realidad prosaica. Lo fortuito, el accidente, el happening o
la performance adquieren en ese momento la densidad de los acontecimientos del
mundo poniendo en crisis los cimientos mismos de la representación.
Pero este real no se confunde con realidad alguna, sino que se presenta bajo
la condición de un proceso de abstracción frecuentemente metateatral gracias al
cual cada elemento del drama es puesto en cuestión como un signo de otro signo
que remite necesariamente a otro signo, sin solución de continuidad, diluyendo la
realidad en un laberinto semiótico que se aleja a cada paso de cualquier anclaje
referencial.
Al mismo tiempo, el signo interpretante de otro signo genera una cadena
infinita de remisiones que abre el proceso de interpretación hacia nuevas e in-
éditas posibilidades de lectura, o en palabras de Fischer-Lichte, provoca que “el
teatro utilice las creaciones materiales de la cultura como sus propios signos, como
conciencia del carácter semiótico de estas creaciones materiales y, de este modo,
enfoca a su vez la cultura circundante como práctica de creación de significados”

(Fischer-Lichte, 1999: 252). De esta forma, la irrupción de lo real se transforma en
un elemento constitutivo del teatro postmoderno, aunque no solo como aconteci-
miento real, sino a través de su uso auto-reflexivo y auto-referencial, que incorpora
a la escena materiales que no han sufrido una manipulación estética teatral. La
relación de inclusión entre lo real y lo escenificado, uno dentro del otro (Lehmann,
2013: 177) pone preventivamente en cuestión y suspenso la frontera entre realidad
(cotidianidad, azar, contingencia, eventualidad) y el acontecimiento teatral. El tea-
tro se transforma en evento significante y en proceso antes que en resultado. En
lugar de representar mundos ilusorios, desplazados por el mecanismo mismo de la
representación, la construcción de situaciones convoca a los participantes al acon-
tecimiento teatral en torno a una situación que reduce el teatro a su materialidad.
De esta manera, los monólogos teatrales que ofrecen una mirada hacia el interior
del protagonista fuerzan la percepción del acontecimiento como una realidad aquí
y ahora que implica al espectador en una confidencia o confesión, enunciada en la
intimidad, como un pas de deux que vuelve indiscernibles la fronteras entre el acto
y la teatralidad que lo ha provocado, restituyendo al encuentro con el espectador la
forma de un théatron.
En esta escena abierta a lo real el cuerpo, aunque actuado, adquiere una di-
mensión sensorial que no coincide con un verosímil psicológico, ni con una iden-
tidad reconocible. El texto se transforma en la acción de un cuerpo que se exhi-
be y enuncia de forma autorreferencial vivencias, pensamientos y emociones, las
cuales lejos de representar realidad externa alguna, remiten insistentemente a la
textualidad misma del texto. Y pese a que en Protegedme de lo que deseo hay
un yo que habla, asimilable a un determinado contexto social y espacio-temporal
profusamente datado, cartografiado incluso, ese yo que enuncia funciona como
un operador entre el los comportamientos sociales que arrastra como si de una
pesada carga de frustraciones se tratara, y la realidad social y espacio-temporal de
la escena misma. De esta forma, el yo extraviado en la experiencia del enunciado
se halla también extraviado en la enunciación misma, como aquellos cartógrafos
desmesurados de la fábula borgiana, quienes movidos por el propósito de hacer un
mapa tan exhaustivo del territorio que coincidiera punto a punto con el mismo, no
cayeron en la cuenta de que quien se perdiera sobre el terreno se perdería también
en el mapa.
En este mismo sentido, el teatro documento de Rodrigo García no orienta el
proceso dramático hacia la representación de ninguna realidad externa con la que
trataría de escenificar un vínculo ontológico o acaso verosímil, sino que tiene la
cualidad laberíntica de traer a escena la experiencia de la deriva y el extravío en
un territorio que si bien se presenta identificable, es utilizado como mero pretexto
para hacer partícipe al espectador e involucrarle en la experiencia de una realidad
insoportable e irrepresentable.
El teatro de Rodrigo García cuestiona la representación, cuestiona el hecho

mismo de la actuación interviniendo sobre ese espacio intersticial entre la escena
y el fuera-de-escena, en el que la actuación y la expectación se encuentran a través
del cuerpo y la palabra enunciada como acción física, al límite del desfallecimien-
to, y como acontecimiento que reclama un posicionamiento ético, una mirada im-
plicada y la posibilidad de un sentido inédito capaz de crear comunidad a través de
la experiencia compartida, conmovida por incesantes tránsitos entre la escena y lo
inefable aludido fuera de ella.
Presentar lo real requiere entonces abrir una brecha entre el texto y las accio-
nes teatrales para que de ella surja lo obsceno, aquello que ha quedado desplazado,
expulsado y relegado literalmente fuera-de-escena.
3. A propósito de Protegedme de lo que deseo

La puesta en escena1 de Protegedme de lo que deseo (R. García, 1997)2 se
inicia con un prolongado monólogo, correspondiente al texto dramático en su in-
tegridad, luego seguido por el decálogo final. El extenso monólogo inicial forma
parte de la preocupación del autor por la integración del texto literario en la acción
teatral, pero evitando que ésta sea una mera ilustración del primero. Para ello re-
curre a una estricta separación del texto monologado del decálogo final que da
sustento al desarrollo de la performance teatral. Sin embargo, la extensión de este
monólogo produce efectos paradójicos acerca de la literalidad del texto y de su
aparente inacción. De una parte, su locución continuada, contenida en su puesta en
escena, provoca la sensación, al poco tiempo de iniciarse, de que el espectador se
encuentra ante una improvisación, una especie de soliloquio azaroso y casual gra-
cias al cual el actor deambula por una intrincada escena interior de la que la com-
posición discursiva, antes de responder a dramaturgia alguna, no es sino una deriva
por los paisajes íntimos del deseo y la frustración. Pero, junto con este deambular
interior, la voz adquiere también el carácter de un cuerpo conducido hacia un punto
de crisis y fatiga, hacia su posible agotamiento y desfallecimiento, aún a riesgo
de ahogar el texto en la acción escénica. Mediante este procedimiento se pone el
acento en la fisicidad, tanto del texto como de la interpretación en su calidad de
materiales de la composición escénica, al mismo tiempo que trae a escena algo
que había quedado desplazado e invisibilizado en la misma: el presupuesto de que
1 Protegedme de lo que deseo (Rodrigo García / La Carnicería Teatro) fue estrenada el 17
de abril de 1997 en la Cuarta Pared, de Madrid, con los actores Chete Lera, Miguel Ángel Altet,
Patricia Lamas, Víctor Contreras y Fernandito en el reparto.
2 Para este trabajo, se ha utilizado la puesta en escena de 1997 grabada en vídeo y dispo-
nible en el repositorio del Archivo Virtual de las Artes Escénicas, de la Universidad Castilla-La
Mancha (Cuenca): http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=video&tipo=2 [03/05/2016].
el cuerpo solo pudiera servir de portapalabra para una dramaturgia previa que lo
guiara y determinara.
Tras el monólogo, el decálogo final se adentra y trasgrede los límites de la
obscenidad explícita y de lo grotesco. El decálogo pone en escena la brutalidad
del deseo desasido de las coerciones del texto, exento de prescripciones e ingo-
bernable. En la escena, el deseo, la violencia, el sexo y la pornografía se presentan
entreverados con las obsesiones y neurosis cotidianas: la orgía futbolística, el éxta-
sis taurino o el espectáculo culinario para que, a medida que avanza, todo termine
desmoronándose, colmando el escenario de residuos, de destrucción y de ruina. La
escena que había comenzado compuesta como un bodegón, una mesa provista de
bebidas y viandas a la que se sienta el actor para su prolongada y agotadora diser-
tación, progresivamente se degrada y desintegra como las vanitas, conduciendo
la abundancia material hacia su decadencia en lo simbólico, ese momento mori al
que apunta todo el desarrollo escénico, eludiendo con ello cualquier expectativa de
catarsis y purificación emocional.
La pieza funciona como un artefacto que desborda las escena convencional
para salir al encuentro del espectador y producir una redistribución de lo sensible,
para movilizar no ya nuevas emociones o sensibilidades, sino un “nuevo reparto
político de lo sensible” (Rancière, 2014: 19), allí donde la violencia y la frustración
de una situación reconocible por parte del espectador han quedado insensibilizadas
e invisibilizadas, como algo irrepresentable. No se trata de poner en escena una
obscenidad, lo que haría de ella una nueva representación, sino de convocar lo
obsceno como verdad irrepresentable de una determinada situación, conflicto o
emoción: “Todavía no me aclaro si lo importante es lo que decimos o lo que ocul-
tamos” reflexiona irónicamente un personaje de Versus (2008), trayendo a escena
la falsa realidad sobre la que descansa el teatro de la representación.
Se trata de un teatro, en definitiva, que no habla solo a través de lo que
explícitamente toma forma en el texto y en la escena, sino a través también del
tipo de espectador que construye y del tipo de relación a la que convoca. Y por
esta razón, “en un sentido antropológico amplio del término puede ser considerado
como un teatro político” (Cornago, 2009: 1055). La crítica ética y política de la
educación alienadora, de la mercantilización y de la alienación consumista, del
conformismo y de la desigualdad, hacen del teatro de Rodrigo García un artefacto
de intervención en el propio entorno en el que se desenvuelven las vidas del autor
y del espectador.
En Protegedme de lo que deseo, la voz produce una corriente ininterrumpida
de texto, carente de signos de puntuación, como un monólogo interior que progre-
sa azarosamente conectando fragmentos de vivencias y de referencias detalladas
inmersas en un espacio exhaustivamente documentado: Madrid, el bar Paniza, la
estación de metro Estrecho esquina Juan de Olías, avenida del Capitán Haya. Pero
este documento no aspira al realismo verosímil del discurso documental, sino que
apunta a la experiencia de lo real, de lo insoportable e inenarrable de la condición

humana desprovista de relato y de las hipótesis de lectura que anima el drama. La
composición realizada con los deshechos de la realidad proporciona la forma ex-
presiva al deseo frustrado, a la “huida de la carnicería familiar” y a la “vuelta a la
humillación de la oficina”, del mismo modo que el deseo de escritura proporciona
la forma a la memoria precaria, compuesta con fragmentos, retazos, recortes y con
las huellas, que a modo de cicatrices, deja su frustrante experiencia en el cuerpo
enunciado y extenuado de quien toma la palabra al límite de sus fuerzas. Y esta
composición y deriva textual, con sus múltiples discursividades, reclama también
una forma de lectura implicada que no se abandona al relato. Demanda atención,
selección y recomposición, una lectura singular que solo pertenece al espectador,
responsable último de las elecciones realizadas entre las múltiples capas y compo-
siciones que admite el texto.
Durante los años 60, el edificio semiótico y la interrogación por el sentido
del texto se construyeron sobre el principio de inmanencia, con el que se cercaban
los límites de la interpretación. De esta forma, en tanto que el texto reclamaba su
autonomía respecto del querer decir del autor, poniendo con ello su figura en en-
tredicho como fuente y creador del artefacto textual, se perfilaba en su horizonte
discursivo una nueva figura, la del espectador, a la que se reclama una competencia
y un trabajo para restituir el proyecto de sentido pretendido por el texto.
En la nota del autor sobre Protegedme de todo lo que deseo, Rodrigo García
(2015: 30) inicia el trazado de un mapa de influencias, de referentes y reconoci-
mientos que van desde Thomas Bernhard a Samuel Beckett, de Allan Ginsgsberg a
los Tuísmos de Jenny Holzer, uno de los cuales da título a la obra. Rodrigo García
enfoca la mirada sobre Protegedme de todo lo que deseo como si se tratara de un
palimpsesto, de un apilamiento textual que deja entrever mediante veladura la in-
trincada red de referencias con las que el texto se teje y desteje interminablemente,
como aquel sudario con el que Penélope urdía la estrategia para resistir el tiempo
de la espera. Protegedme de lo que deseo es un texto breve pero intrincado en su
urdimbre, un espacio textual abierto y disponible para transitar sus múltiples estra-
tos y recorridos posibles.
El teatro de Rodrigo García adopta esta cualidad hojaldrada y laberíntica a
la que el lector es requerido para participar a través de su propia experiencia de la
deriva contemporánea. La deriva es la forma errática que adquiere el andamiaje
textual para salir al encuentro de la forma del contenido y acoger la quiebra y disi-
pación cotidiana del sujeto tras la disolución del proyecto moderno: “no te lo crees
ni tú, hijo de puta, una época en la que no hay ni uno solo que sepa lo que quiere
si que le dejen en paz o le inflen a hostias” (García, 2015: 160). Protegedme de lo
que deseo es a la vez una súplica y un mandato, una rogativa y un alegato de ese
sujeto desconcertado, descentrado, desterritorializado, precariamente instalado en
el conflicto entre el deseo y la ley. Como advierten Félix Guattari y Suely Rolnik,
“una idea recurrente insiste en oponer el mundo bruto del deseo y el universo de
orden social, de razón, de juicio y de yo […] y debido a la carga política de esa
oposición maniquea se prima la modelación simbólica, la primacía del lenguaje
bien ordenado […] para sobrecodificar la economía supuestamente indiferenciada
del deseo […] y los agenciamientos singulares de enunciación” (Guattari y Rol-
nik, 2006: 253). El texto de Rodrigo García impugna esa economía política de
la razón mediante recorridos, a menudo infructuosos, por la cartografía tensa del
deseo entre la carnicería familiar y la oficina, entre ésta y el bar Paniza, entre éste
y la escritura teatral y en definitiva, entre ésta y la “verborrea más verborrea y
verborrea […] porque vivir implica en todo momento morir lo mas lejos posible en
el tiempo” (García, 2015: 164). La verborrea, el flujo indiferenciado del discurso,
palabra tras palabra, sin signos de puntuación, es la forma expresiva que adquiere
el texto, laberíntico y rizomático, para convocar al lector a estos agenciamientos
singulares de enunciación frente a la economía indiferenciada del deseo, conec-
tando la experiencia textual con la experiencia vital, anudando y desanudando los
puntos de anclaje, efímeros y provisionales que el texto dispone como los nodos
azarosos de una red informe.
4. Del teatro-documento a la intervención

El documento es una estrategia discursiva destinada a producir en el lector
un efecto de sentido-verdad. Este hacer-parecer-verdad descansa sobre dos pro-
cedimientos característicos del documento: el presupuesto ontológico de que lo
que se afirma en el discurso corresponde a la impronta dejada en el mismo por
una realidad extradiscursiva, junto con la hipótesis interpretativa, asegurada por
el contexto y por el dispositivo mismo de lectura, siempre lábil e inestable, de
que aquello que el texto refiere es cierto (Zunzunegui y Zumalde, 2014: 845). La
falacia de ambos supuestos consiste en que la hipótesis veridictoria presupone la
capacidad del mundo y de la realidad para expresarse por sí mismos, sin mediación
alguna; en tanto que la segunda reclama un pacto de lectura asegurado por procedi-
mientos genéricos y estrategias discursivas que encierran el verosímil documental
y su lectura en un universo autorreferencial.
El teatro documento se sirve de documentos históricos, registros sonoros e
imágenes que son presentados en escena como prueba irrefutable y testimonio de
los acontecimientos objeto de la representación, con el fin de reclamar la aquies-
cencia por parte del espectador exenta de toda sospecha acerca de la veracidad de
los mismos, si bien su disposición responde a operaciones de selección y montaje
“en función de la tesis socio-política del dramaturgo” (Pavis, 2008: 451). La difi-
cultad para la definición de esta forma teatral queda patente en la utilización del
mismo término que se desea definir en la definición, el “documento”, junto con un
término así mismo resbaladizo, como es el de “fuentes verídicas”. Y pese a que
Pavis rastrea los orígenes del teatro documental en el drama histórico del XIX por
el uso de fuentes históricas y archivos documentales (Büchner, La muerte de Dan-
ton) y los ya conocidos trabajos de Erwin Piscator en la Alemania de entreguerras
y posteriormente en Estados Unidos, no será hasta los años 50 cuando el pretexto
documental irrumpa en el ámbito artístico, contaminando todo tipo de prácticas,
desde la literatura documental, hasta el cine-verdad, desde la pintura hasta el texto
dramático que utiliza profusamente la forma de una investigación, de una pesquisa
o de un proceso judicial (El caso Oppenheimer, Kipphardt), si bien en ocasiones
recurre tanto a elementos documentales como de ficción (Us, Peter Brook,1969;
Soldaten, R. Hochhut,1963; Front Page, R. Nichols; o Hölderlin, Peter Weiss).
Pero será Peter Weiss quien dote al teatro documental de una perspectiva de inter-
vención estética con capacidad para iluminar las causas profundas de un hecho y
en su caso, sugerir soluciones alternativas que retomen el sentido de lo verosímil,
pero no anclándolo a la supuesta verdad histórica de los acontecimientos, sino
proyectándolos sobre un nuevo lienzo de lo posible y sensible de los mismos. De
esta forma, el teatro-documento se confronta con las restricciones genéricas del
verosímil documental, para abrirse al potencial expresivo y enunciativo del texto
(Metz, 1972: 17), de tal forma que cualquier referencia explícita a la veracidad de
los hechos objeto de representación constituye una enunciación enunciada (Todo-
rov, 1972: 177) y por tanto, una llamada de atención acerca del artefacto discursivo
encargado de señalar las estrategias que aseguran su manifestación veridictoria.
En sus Catorce notas sobre el teatro-documento, Peter Weiss advierte que
“El Teatro-Documento no se sitúa en el centro del acontecer, sino que adopta la po-
sición del que observa y analiza. Con su técnica de montaje, hace resaltar detalles
claros entre el caótico material de la realidad exterior” (Weiss, 1968: 377).
El teatro de Rodrigo García adopta esa posición desde la perspectiva parti-
cular, reflexiva y crítica, de quien observa y analiza pero no como un observador
distante o una analista frío, sino a través de su propia experiencia autobiográfica,
poniendo en primer plano los compromisos y derivas de una mirada implicada en
el desarrollo de los acontecimientos. La historia de vida como proyecto histórico y
vital, junto con el testimonio y el monólogo como formas expresivas, constituyen
la estética y la estesis, el tejido sensible de esta práctica singular de teatro que
aborda la realidad, parafraseando al Jean Vigo de À propos de Nice (1930), desde
un “punto de vista documentado”.
5. Conclusiones
Protegedme de lo que deseo transita por los intrincados territorios del teatro
documento expandiendo sus fronteras y demarcaciones. Frente a la idea del docu-
mento en bruto como huella y registro de un acontecimiento mediante la captura
ontológica del mismo, el teatro de la representación procedería paradójicamente a
contrario, tomando el acontecimiento como referencia para elaborar un efecto de

sentido verosímil y un hacer-creer en la verdad del mismo.
Pero entre ambos procedimientos, la palabra documentada de Rodrigo Gar-
cía opera intervenciones y transformaciones del documento en bruto con el fin de
poner en escena una mirada sobre los acontecimientos objeto de escrutinio, una
indagación crítica con la que se busca expandir el horizonte de sentido del texto e
incluso refutar la expectativa de realidad alguna que no resulte de la encrucijada
entre el deseo y la ley.
La forma de operar de este teatro-documento consiste en señalar precisamen-
te los materiales con los que está construido el artefacto documental, sus estrate-
gias discursivas, el sentido orientado por las mismas, mediante un procedimiento
metateatral que pone la palabra en entredicho, mediante la ironía, la reiteración, los
juegos de palabras y el énfasis en el sentido lúdico del texto.
Protegedme de lo que deseo opera en los límites de la representación, ya sea
del lado de la intervención y de la producción de una mirada crítica que sale en
busca del lector para que participe en la indagación crítica de la deriva contempo-
ránea, ya sea del lado de un procedimiento poético que hace emerger en el texto
los precarios materiales de la palabra y del drama, dispersos y deteriorados, como
los restos de un naufragio. Esta sustancia deteriorada y precaria es el resultado de
un singular encuentro, el de una forma expresiva fragmentaria e iterativa, y una
forma del contenido, un modo de pensar y de experimentar la vida contemporánea
que abre a lo posible y contingente, en el umbral del drama, el proyecto de sentido
del texto.
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El pan y la sal de Raúl Quirós: de la realidad
al pie de la letra a la realidad fantomática
El pan y la sal of Raúl Quirós: from reality
To the foot of the letter to fantomatic reality
Carole Viñals
Universidad de Lille (Francia)
carole.vinals@univ-lille3.fr
Resumen: La obra El pan y la sal de Raúl Quirós pertenece a la corriente del tea-
tro verbatim. La obra consiste en una transcripción de los testimonios de las víctimas del
franquismo en la Audiencia Nacional en 2012. Se trata de una lectura dramatizada con
un decorado que consiste en fotografías, muchas de ellas traídas por el propio público.
La obra crea así un espacio comunitario en el que los traumas del pasado son revividos
y actualizados en presente. Aunque la realidad se encuentre en el corazón de este teatro,
el mero hecho de tratar de la muerte y de desaparecidos provoca la puesta a distancia de
esa realidad que se vuelve inalcanzable. Esa paradoja crea una tensión que nos recuerda
la capacidad del teatro para representar lo irrepresentable.
Abstract: The play El pan y la sal of Raúl Quirós belongs to the literary move-
ment of the verbatim theater. The play consists in a transcription of the testimonies of
victims of Franco in the Spanish National High Court in 2012. It’s a dramatized reading.
The scene is based on photographies, most of them were brought by the public. The
play creates this way a common space where the traumas of the past are reborned and
actualized. Dispite the importance of reality wich is in the heart of the play, this reality
appears far away because the play is about death and trauma. This paradoxe reminds us
that theater in able to represent unrepresentable things.
Palabras clave: Teatro verbatim. Desaparecidos. Trauma. Raúl Quirós. El pan y
la sal.
Key Words: Verbatim theater. Desapeared. Trauma. Raúl Quirós. El pan y la sal.
1. Introducción
Los discursos del poder se ven puestos en tela de juicio hoy más que nunca y
el teatro también participa de este nuevo movimiento de crítica al conceder la pala-
bra a testigos que se oponen a la verdad oficial, ofreciendo así otras versiones de la
Historia y tejiendo lazos comunitarios entre el público y los actores. El pan y la sal
(Juicio a la memoria histórica) de Raúl Quirós pertenece a esta corriente del teatro
verbatim. La obra fue dirigida por Andrés Lima y su elenco contaba con actores
tan famosos como Nuria Espert, José Sacristán o Pepe Viyuela (que actuaron sin
cobrar, pese a su fama y a sus muchas obligaciones). El pan y la sal se representó
tres días (del 26 al 28 de octubre de 2015) en el Teatro del Barrio. Esta obra está
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basada en los testimonios de los familiares de las víctimas del franquismo ante la
Audiencia Nacional, en 2012, durante un juicio en el que el propio juez Baltasar
Garzón era el acusado.
El teatro verbatim se encuentra en el corazón de la realidad, borrando auto-
rías y protagonismos. Sin embargo, al tratarse de acontecimientos traumáticos, la
propia realidad se verá puesta a distancia en El pan y la sal. La obra de Quirós des-
cansa pues sobre una paradoja: aunque está construida sobre lo real tomado al pie
de la letra, el hecho de evocar a gente desaparecida obliga al autor a distanciarse de
la propia realidad en la que se asienta.
En nuestra primera parte, trataremos pues de la utilización del documento
y de cómo autor y actores desaparecen en beneficio de lo real. Luego veremos la
dimensión social y de denuncia de este teatro-tribunal. Y por fin nos plantearemos
la capacidad de la obra de Quirós para representar una realidad ausente.
2. El teatro verbatim en el corazón de lo real

El pan y la sal se inscribe dentro de una nueva corriente que desde hace al-
gunos años aparece de forma recurrente: la de un nuevo teatro de lo real. Un teatro
basado en historias tan reales como un juicio en la Audiencia Nacional. Nada más
aparentemente alejado de lo artístico que un juicio. El lenguaje judicial se refiere a
lo concreto, lo material, aduciendo fechas y datos con la mayor precisión posible.
En un juicio se trata de verificar hechos, de convencer y el documento desempeña
una función esencial. Quirós utiliza una técnica conocida como Verbatim theatre
que significa “teatro al pie de la letra”. Para Rony Robinson (1987: 317), el Ver-
batim theatre:
es una forma teatral firmemente basada en la grabación y la subsecuente transcripción

de entrevistas con personas ‘comunes’, realizadas en un contexto de pesquisa en una
región en particular, un área temática, un evento, o la combinación de estos elementos.
Esta fuente primaria se transforma en un texto que es interpretado, generalmente, por los
mismos performers que recogieron el material en primera instancia.
Si Quirós se adscribe al verbatim theater es porque la teatralidad contem-

poránea está en busca de realidad para tratar “los acontecimientos de la Historia
apoyándose en la Historia”1 (Lemaire, 2011). El propio autor destaca la impronta
de Weiss:
El pan y la sal le debe mucho a La indagación, de Weiss, y más recientemente

al teatro verbatim de Richard Norton-Taylor, Gillian Slovo y otros autores británicos,
especialmente aquellos que trabajaron para el teatro Tricycle. Srberenica, de Nicholas
1 “ les événements de l’Histoire par le biais de l’histoire” (la traducción es mía).

324 CAROLE VIÑALS
Kent, por ejemplo, es un texto al que le debo mucho. Otro ejercicio interesante en el que
me inspiré fue Ubu and the Truth Comission, de Jane Taylor, aunque este no tiene tanto
de documento (correo electrónico del autor del 10/5/2016).
El teatro-documento busca, por lo tanto, colocar en el espacio tradicional-

mente ficcional de la escena textos e imágenes del mundo real, “un fragmento de
realidad, arrancado de la continuidad viva” (Weiss, 1968: 32). El pan y la sal, por
lo tanto, no solo parte de la realidad, sino que busca llevar esa realidad a la escena,
generando nuevas lecturas de la misma, intenta provocar una reacción en el espec-
tador. Desde Piscator, la base del género sigue siendo la misma: documentación
real, testimonios recogidos en entrevistas directas, transcripciones de juicios, in-
formes policiales…
Los testimonios son esenciales en El pan y la sal. Constituyen una objeti-
vación de la veracidad de la historia narrada. Son pruebas materiales, revestidas
de la autenticidad testimonial, huellas conservadas. Es lo que se propone el teatro
verbatim:
Verbatim: adverbio latino, “palabra a palabra”, “al pie de la letra”. Podríamos
definir el teatro verbatim como un tipo de ejercicio documental en la que los personajes
repiten sin alterarlas lo más mínimo las palabras exactas de testigos de acontecimien-
tos traumáticos, grabadas previamente en entrevistas magnetofónicas (Abuín González,
2016: 277).
En El pan y la sal los protagonistas son reales: se trata del juez Baltasar
Garzón, de Gonzalo Martínez Fresneda (el abogado de Garzón), de Joaquín Ruiz
de Infante (de la acusación) y también de las víctimas reales del franquismo que
aparecen con su nombre y su apellido, así como con sus propias palabras. No esta-
mos ante personajes sino ante personas cuyo discurso es retomado literalmente. En
El pan y la sal se escucha el relato de María Martín, de 81 años:
Abogado: ¿Qué le pasó a su madre en septiembre del año 36?

María: La mataron por no tener mil pesetas que la pidieron.
Abogado: ¿La mataron a ella sola o con más gente, que usted sepa?
María: El 20 de septiembre la echaron a la calle y le pidieron 1000 pesetas, y
como no las tenía se la llevaron a declarar a Arenas con otros, pero los dejaron por el ca-
mino y mataron a 27 hombres y 3 mujeres. Solo un hombre, José Reguero, ése se escapó
y nunca le mataron. No le encontraron.
Abogado: ¿Cuántos años tenía usted la última vez que vio a su madre?
María: Seis años y dos meses. La mataron el 21 de septiembre.
El pan y la sal nos permite también escuchar la voz de Pino Sosa (75 años)
afirmando que su madre nunca quiso firmar nada ni dar por buena el acta de defun-
ción de su marido: “Se lo llevaron vivo y vivo lo reclamaba”. También se escucha
la voz del hijo de Pedro Solsona: “Los maquis nos pidieron comida. Mis padres les
dieron patatas, pan, huevos… […] Mi padre no tuvo juicio, ni abogado… Lo hicie-
ron desaparecer y sigue desaparecido. Yo tengo casi 80 años y sigo esperando jus-
ticia. ¿Cuánto más voy a tener que esperar?». Su hijo recuerda a María Silva quien
a los 21 años, con un hijo de 13 meses y embarazada de seis meses, estaba muerta.
Los testimonios estaban en YouTube, es decir al alcance de cualquiera. El
autor no se autolegitima alardeando de sus esfuerzos tras haber llevado a cabo una
larga investigación con materiales fuera del alcance del común de los mortales, es
más bien todo lo contrario.
Es el testimonio de María del Pino Sosa el que da su título a la obra: “yo era
muy pequeñita, se me llevaron el pan y la sal de nuestas casas”. Quirós ni siqueira
se atribuye la autoría del título. La noción de autor se ve así puesta en tela de juicio.
Además, se trata de una lectura dramatizada, sin puesta en escena. El decorado es
minimalista: en el fondo, fotografías en blanco y negro, con los rostros de los des-
aparecidos. Una mesa negra. La lectura suele ser una primera etapa y se suele ca-
racterizar por su neutralidad. Los actores no actúan realmente, no se trata para ellos
de lucirse. Actores y autor se autoborran, haciéndose discretos, casi invisibles, para
que solo los protagonistas, la realidad, aparezca. En las tres representaciones, los
actores iban incluso rotando papeles: Mario Gas tomaba a Gutiérrez Caba, Víctor
Clavijo a Pepe Viyuela, incluso las directoras asistentes asumían el papel del juez,
que había sido responsabilidad de Andrés Lima. En El pan y la sal, la dimensión
artística desaparece en beneficio de lo no-artístico, de la autenticidad, de la vida
misma.
El verbatim teatro conduce aquí a la desaparición del autor que se convierte
en El pan y la sal en un yo fantomático, en un “lugar vacío”. Comparte esa iden-
tidad evanescente con las voces de los testigos que recrea, confundiéndose con
ellos. El texto teatral es a la vez panóptico y cámara de ecos para representar un
juicio teatral.
3. Un teatro judicial
En El pan y la sal, los textos están sacados literalmente de las sesiones, pero
el autor ha realizado una selección: estamos frente a una forma de reelaboración
que busca poner de relieve lo más significativo. Quirós,
Con su técnica de montaje, hace resaltar detalles claros entre el caótico material
de la realidad exterior. Mediante la confrontación de detalles contradictorios, llama la
atención sobre un confilcto existente (Brook, 2015: 45)
Bajo una objetividad aparente, El pan y la sal transmite un mensaje. Esta

obra es una denuncia de la impunidad y de la indiferencia de buena parte de la
sociedad hacia un pasado reciente cuyas huellas siguen muy presentes. Solo Cam-
boya supera a España en número de desaparecidos sin localizar y tanto los actores
326 CAROLE VIÑALS
como todos los participantes están indignados por esta situación chocante en un
país europeo en el siglo XXI.
El tribunal estaba allí para juzgar a Garzón, pero la defensa de Garzón convirtió
el proceso en una comisión de la verdad, a la manera de los juicios de Nuremberg o la
Haya. Lo paradójico es que los testigos (Pino y demás) lo son de la parte del acusado,
no están allí en calidad de víctimas. Por transferencia (Garzón era el criminal) ellos
también son culpables. Su crimen era algo tan sencillo como dar sepultura a sus muer-
tos o conocer la identidad de sus asesinos. En este sentido, es el mismo conflicto de
Antígona traído a la España del siglo XXI (correo electrónico del autor del 10/5/2016).
El teatro es aquí “pura resistencia, capacidad de construcción en tiempos de

adversidad” (Dubatti, 2007: 43). Esta obra de Quirós es un contrapoder que opera
contra la falsificación de la realidad y la mentira de los media controlados por
el poder dominante. Como Weiss antes que él, Quirós desea una evolucion de la
sociedad española, y se situa del lado de los vencidos. El pan y la sal denuncia el
“holocausto español”, pero también la complicidad de las élites para ocultarlo. Se
trata de afirmar valores como los derechos humanos. Hay una utilización específica
y política del testimonio. El pan y la sal ejemplifica la resistencia del arte ante la
verdad oficial, que suele contar con el aval de los historiadores.
Los actores comparten el compromiso y la indignación del autor y del direc-
tor. La actriz Nuria Espart declaró en una entrevista a El País:
Lo que se hizo con Garzón fue un crimen, y no se me olvida lo que pasó con él
cuando tocó la trama Gürtel… Se le ha destrozado la vida a una persona que yo consi-
dero íntegra; aún no lo he digerido (Torres, 2015).
De ahí que la estrella trabajara en una sala que funciona como cooperativa
de consumo con unos trescientos socios: “Supe el tema y dije que podían contar
conmigo; luego encontré el texto literal del juicio, a unos compañeros formidables,
un teatrito encantador y que me entusiasma lo que hace” (Torres, 2015). Como
sus otros compañeros, Espert no cobró nada. Otro de los actores famosos es Pepe
Viyuela cuyo abuelo huyó de España en 1939 y que cuenta con un desaparecido
entre sus familiares. El tema de los desaparecidos y del duelo imposible forma
parte de la historia familiar del actor. El actor encontró su pariente gracias a una
una asociación y afirma:
Fue un gran alivio poder llevarle flores; no tiene nada que ver con revanchismo,
ni es desenterrar el hacha de guerra, sino todo lo contrario, un acto de reconciliación y
de reconocimiento (Torres, 2015).
La interpretación de Viyuela tiene que ver pues con su propia historia fami-
liar y la de tanta gente. El pan y la sal forma parte de la historia personal del actor.
De ese modo, el espacio escénico trasciende los límites del escenario puesto que la
percepción del espectador va más allá de lo que se le presenta ante los ojos, al apor-
tar cada cual el conocimiento que tiene del hecho en cuestión y su opinión sobre
el mismo. Todos los espectadores conocían el juicio. Las convicciones del autor se
plasmaron en la fundación del Teatro por la memoria, en 2013:
No se trata de una asociación cultural, ni de un movimiento: no tenemos un ma-
nifiesto, ni un programa, ni siquiera tenemos socios. No somos nada: palabras. Somos
una idea compartida: la de que el teatro debe clamar, desde las tablas, desde los cuerpos
y las voces de los actores, desde el texto dramático, la urgente necesidad de que los
derechos de nuestros ciudadanos sean restablecidos (Quirós, 2015).
Quirós trabaja también desde hace algunos años con un teatro de izquierdas
en Londres, donde colabora con movimientos que usan la dramaturgia para dar
cuenta de cuestiones como la desaparición de bebés durante la dictadura argentina.
Teatro de Barrio es una cooperativa que también asume abiertamente un compro-
miso que define y reúne a sus miembros:
Las producciones del Teatro del Barrio nacen con voluntad de mirar nuestra
historia reciente para poder comprender cómo hemos llegado a la situación actual. Solo
si conocemos nuestra realidad podremos actuar sobre ella para transformarla (San Juan
in blog Quirós, 2015).
La objetividad nunca existe y la Historia se suele escribir casi siempre desde

el punto de vista de los vencedores, sean quienes sean. Se trata de poner en tela
de juicio la ideología dominante, la Historia en manos de los universitarios y del
poder. Los protagonistas de El pan y la sal son todos gente modesta y la obra nos
recuerda que fueron los más modestos, y a menudo los más inocentes, quienes
pagaron el precio más alto. El testigo remite a la horizontalidad, opuesta a las
prácticas jerárquicas y autoritarias, y propone una forma de organización en donde
todos tengan voz y voto, y recuperen la capacidad decisional perdida. Su mensaje
poético conlleva una concepción democrática del teatro que se opone al poder au-
tocrático. El sujeto se transforma así en un sujeto político que recupera la voz para
opinar sobre lo que fue su pasado, y cómo debe ser su presente. La gente modesta
no suele atraer la atención de los universitarios ni de los historiadores, en general,
a la que consideran como gente sin importancia. Centrarse en los silenciado es
también un gesto político por parte de Quirós, así como invitar al público a hablar
de los suyos. Las personas, todas las personas, son importantes. Todos tienen de-
recho a ser escuchados. La democracia es un ideal que se realiza en escena. Ya no
se trata de que algunos famosos representen a los demás, sino que la palabra es de
todos, para todos. Todos tienen derecho a sentir y a pensar. El enfoque centrado en
lo real puede emparentarse con la atención a la gente modesta, insignificante, sin
importancia, a los silenciados.
328 CAROLE VIÑALS
[L]as nuevas ideas democráticas estimularon un enfoque histórico más amplio.

En un escenario hasta entonces reservado exclusivamente a reyes, nobles, diplomáticos
y héroes, empezó a aparecer gente corriente –comerciantes, trabajadores y campesinos–
desempeñando labores cotidianas (Nochlin, 1991: 18).
Hay una relación entre la idea de democracia y un determinado tipo de prác-

tica artística que dedica su mirada a los individuos comunes y corrientes, a su co-
tidianeidad, que es la cotidianeidad de todos. Quirós escogió centrarse en aquellos
que no tienen voz legal, cuyas causas fueron abandonadas. Quirós utiliza como ca-
talizador fundamental de ese proceso la figura de los ancianos testigos que habían
participado o sufrido los efectos de la guerra y que dentro de poco ya no estarían
en disposición de ofrecernos su experiencia:
el objetivo es hacer que la narración de la Historia (la guerra romántica de Orwell, la
batalla entre hermanos de la misma sangre) se vea contestada por sí misma, es decir,
que haciendo uso de los mecanismos del relato de la Historia, la Historia en sí misma
caiga en una contradicción y genere discursos críticos, como ocurrió con el 15M (correo
electrónico del autor del 10/05/2016).
El texto original de El pan y la sal se abría con una cita de Eduardo Galeano:
“No hay historia muda, por mucho que la rompan, por mucho que la mientan”. Se
trata para el autor de contribuir a recuperar la memoria, devolviendo a los vencidos
su dignidad y recordando los crímenes del pasado cuyo olvido impulsó la socie-
dad. Como señala Wilfried Floeck (2006: 190), los textos literarios constituyen
un medio privilegiado en la construcción de memorias e identidades colectivas,
al tiempo que posibilitan modelos de memoria colectiva alternativos. Semejante
potencial emana no solo de su configuración de los acontecimientos históricos y de
los personajes y de su comportamiento, sino también de la estructura de la acción
ficticia, de la semantización del espacio y la configuración particular del tiempo.
El pan y la sal es la segunda composición de teatro de la memoria, el primer
caso fue el tríptico Flores de España2. El pan y la sal implica, por lo tanto, una
mirada afectiva hacia el pasado por parte de aquellos que lo han vivido, menos
atenta a la fiabilidad del dato y a la profundidad del análisis que a las poderosas
emociones que esa rememoración provoca en el testigo. Se trata también para Raul
Quirós de restaurar otra forma de convivencia a través de la representación. Ese vi-
raje está estrechamente ligado a la emergencia de lo que Annette Wieviorka (2002)
ha denominado la “era del testigo”: a saber, el estadio cultural en el que aquel que
ha vivido los acontecimientos aparece como el más legitimado para representarlos
y cuya palabra, preñada de afectividad, parece presentar un grado de verdad e in-
terés imposible de alcanzar por el discurso analítico de la historiografía. Una era,
2 Se puede ver este tríptico en https://www.youtube.com/watch?v=Vl9RKDWCp_0&fea-
ture=youtu.be [13/05/2016].
por tanto, que ha abandonado –sin espíritu liberador– las antiguas jerarquías entre
los discursos que refieren al pasado, incluyéndolos en un espacio líquido carente
de puntos fijos a los que anudar su legitimidad. Quirós maneja la historia oral
para construir su obra. Sin saberlo, los testigos están oficiando de historiadores
que apelan al relato de sus padres para reconstruir una trama histórica; muchos de
ellos admiten haber comenzado a investigar sobre acontecimientos de la historia
de su pueblo, a raíz del interés que despertó el teatro. Tanto la memoria como
el testimonio oral constituyen vertientes interesantes para una historiografía que
toma la subjetividad como objeto de estudio. En L’ère du témoin, Wievioka (2002)
habla del desarrollo reciente de la historia oral. La subjetividad del testigo es un
complemento a la verdad.
4. La realidad ausente: trauma y fantasma

Quirós transgrede los códigos teatrales poniendo en escena aquello que es
imposible dar a ver. La pregunta es cómo dar cuenta de una ausencia a través de
una presencia escénica: la variedad de presencias escénicas descritas por Cesa-
re Brandi abre posiblilidades de representar. Cesare Brandi (1971) distingue tres
niveles de presencia en las artes plásticas y escénicas: una presencia in vivo o
flagrante cuando el personaje aparece en carne y hueso; una presencia astante,
cuando una presencia es evocada por otros, una presencia sonora y una presencia
icónica. En El pan y la sal, la propia presencia flagrante se ve transformada por
el hecho de tratarse de una lectura mientras la presencia icónica a través de las
fotografías de desaparecidos es muy importante. No hay presencia in vivo sino
presencias ausentes, todo ello debido a la importancia del trauma.
Mas El pan y la sal no es solo teatro verbatim, también es teatro del trauma.
Raúl Quirós es un mediador que pone en contacto aquellos que no pueden expre-
sarse (los ausentes) con los vivos (el público). El teatro del trauma transmite al
público, por procuracion, un dolor fantasmal –trauma es una palabra griega que
etimologicamente se refiere a un dolor corporal–. Según la definición de Freud
(1961) es una experiencia que no está asimilada. Según Cathy Caruth (1996), el
trauma es la historia de una herida que se desborda que intenta decirnos una verdad
y una realidad. La historia de un trauma es la historia de una narración diferida en
el tiempo. El trauma sigue presente aunque todos aquellos testigos intentaron en
vano que aquello pertenece al pasado. Los testigos son supervivientes y sus vidas
están pobladas de fantasmas.
Estar presente es asistir a un acontecimiento, pero aquí el efecto de realidad
se ve puesto a distancia. Lo propio del teatro es la presencia de cuerpos en carne y
hueso, sin embargo, en El pan y la sal, todo son ausencias. Es dificil representar la
represión franquista, pues se asemeja a una plaga biblíca por su carácter masivo,
feroz, y a menudo irracional. Como subrayó Theodor Adorno (1998) es imposible
330 CAROLE VIÑALS
escribir sobre desastres de magnitud sobre humana como Auschwitz. En El pan y

la sal se trata de representar el pasado pero representando la ausencia, la ruina, la
exterminación de media España. El teatro permite representar lo irrepresentable.
Lo que pretende Quirós, es plasmar las huellas de lo traumático. Las fotogra-
fías (importantes pues la escenografía es minimalista) son una forma de “contra-
memoria”. Mirar una fotografía no es mirar un ser que está, sino alguien que es-
tuvo: “Se trata pues de una nueva categoría del espacio-tiempo: local inmediata y
temporal anterior; en la fotografía se produce una conjunción ilógica del aquí y del
antaño” (Barthes, 1964)3. Hay una irrealidad irreal de la fotografía: lo que muestra
la fotografía existió realmente pero en otra dimensión temporal. Cuando se repre-
sentó El pan y la sal, se invitó al publico a mandar fotos de familiares, conocidos,
parientes lejanos que fueron o son desaparecidos o víctimas de la guerra civil y del
franquismo. La transmisión, como proceso multitemporal, denso y cargado de múl-
tiples dimensiones, implica la intervención de sujetos e instituciones que imprimen
sus propias huellas y mandatos (Dussel, 2001: 65). La clave de una transmisión
bien lograda está en que aquel que la reciba, encuentre allí un espacio de libertad y
pueda reencontrarse con el pasado desde su propio mundo de significaciones. Es
decir, que es necesario tener en cuenta el presente para que la transmisión pueda
construir subjetividades, desde un lugar que habilite la constitución de la identidad.
Los testigos permiten a Quirós mostrar verdades plurales. Cada uno cuenta
una historia diferente, singular, fijarlas y representarlas es permitir que sobrevivan
sus memorias. Estamos en una subjetividad liberadora de las falacias de la objeti-
vidad. La realidad es siempre una interpretación, y aquellos que se presentan como
objetivos utilizan esa misma objetividad para enmascarar una ideologia de tintes
muy conservadores. El pan y la sal es teatro testimonial que suscita la empatía.
El espectador participa en este juego que no es un juego. La presencia fisica del
testigo, de Pino Sosa, de Pedro Solona, de María Silva encarnan la verdad desnuda
y radical. El testigo permite acercarse más a la realidad. El testigo es algo vivo
que tiene une dimensión sensorial. El testigo es coautor. La noción de igualdad es
fundamental. La responsabilidad es colectiva. En El pan y la sal, el testigo es docu-
mento vivo, lo cual es oximorónico porque el documento es immutable.
El teatro consiste en mostrar palabras, espacios sonoros, el teatro muestra
lo invisible: la ausencia. En El pan y la sal, “los signos de la representación están
y a la vez son la señal de algo que no está y que remite a lo que se encuentra más
allá” (Ubersfeld, 1996: 37)4. El pan y la sal participa del deber de memoria. Y es
también una tentativa de reparación simbólica con los muertos. La función del
3 “Il s’agit donc d’une catégorie nouvelle de l’espace-temps: locale immédiate et tem-
porelle antérieure; dans la photographie, il se produit une conjonction illogique de l’ici et de

l’autrefois” (la traducción es mía).
4 “les signes de la représentation sont à la fois des être-là, des présences performantes et le
signe d’autre chose” (la traducción es mía).

teatro es convocar la ausencia y enfrentarla a la presencia escénica, en el momento

de la representación, en el hic et nunc. En El pan y la sal, la presencia es a la vez
ausencia: lo real ha desaparecido. Quirós nos permite ver a los ausentes, viajar en
el pasado, superar las contradicciones. En El pan y la sal, el teatro verbatim se
torna oximorónico: presencia ausente de lo real omnipresente. Los actores de El
pan y la sal están habitados por los fantasmas de aquellos cuyos testimonios leen.
La lectura teatral es puesta en tela de juicio del mimetismo teatral. Los actores y el
propio autor no son sino pasadores que cumplen la función transmisores. Atrave-
sados por historias ajenas, ponen en contacto las huellas borradas del pasado con
los espectadores, despertando sus conciencias. Los desaparecidos del franquismo
aparecen escena. Los cuerpos se convierten en lugares de memoria, son fantasmas
supervivientes. Los muertos ya no son muertos, no han desaparecido de nuestras
memorias. La palabra espectro viene del latin espectrum que deriva de specere:
“mirar, espectáculo”. Quirós asume entonces como sus actores una función de
mediación, para transmitir al público un dolor fantasma. En su libro, Chambers
(2004) se interesa por la escritura del testimonio, y medita sobre la capacidad del
testimonio de convertirse en un fantasma del cuerpo social.
Lejos de provocar una catarsis, la obra de Quirós provoca una suerte de an-
siedad: el trauma se transmite por delegación. El traumaturgo es un intermediario,
un mediador, transmitiendo un dolor fantasma, acercándonos y alejándonos a la
vez a la realidad.
5. Conclusión
El pan y la sal constituye una empresa colectiva: estamos ante un teatro “de
barrio”, creando un espacio común de convivencia entre seres cercanos. En cuanto
teatro verbatim esta obra se hace cargo de lo real, en una tentativa de reparación
simbólica. Pero la particularidad del trauma y del duelo es el no acabarse nunca,
aunque todas estas experiencias individuales estén oficialmente cerradas y perte-
nezcan ya a la Historia. En El pan y la sal, el trauma vuelve a surgir y el espectador
comparte este trauma teatrológico, y acabará haciendo suyo este “dolor fantasma”.
Como sugiere Claude Régy (1998: 37), “el teatro debe ser el cuerpo con-
ductor de un acto de resistencia concentrada, más violento y más tranquilo que
cualquier declaración o cualquier discurso racionalizado”5. El pan y la sal es efec-
tivamente un acto de resistencia que nos recuerda la capacidad del teatro para re-
presentar la ausencia y dar voz y presencia a los olvidados de la Historia.
5 “Le théâtre doit être le corps conducteur d’un acte de résistance concentré, plus violent
et plus calme que n’importe quelle déclaration ou n’importe quel discours rationalisé” (la traduc-
ción es mía).
332 CAROLE VIÑALS
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El secreto de todo no existe: (ir)realidades documentadas
en La piedra oscura de Alberto Conejero
The secret of everything does not exist: on the (ir)realities documented
in Alberto Conejero’s La piedra oscura
Alma Prelec
University of Oxford
alma.prelec@wadh.ox.ac.uk
Resumen: En este trabajo se analizan las realidades –históricas, literarias, e in-

terpersonales– que Conejero documenta en su obra La piedra oscura. Se plantean prin-
cipalmente las siguientes preguntas: ¿cuáles son las fuentes en que el autor se basa para
apoyar su representación de Rodríguez Rapún? ¿Dónde y cómo entreteje Conejero ver-
dad con ficción, y con qué fin? Se divide cada plano de realidades en elementos clave
para documentar el proceso artístico-histórico del dramaturgo. Y por último: ¿cómo se
ha de entender un texto que no finge presentar ni total subjetividad ni objetividad? ¿Con-
sigue el dramaturgo que imaginemos lo que “podría haber sucedido”?
Abstract: The paper analyzes the historical, literary, and interpersonal realities
that Conejero portrays in La piedra oscura. I raise principally the following questions:
what sources does Conejero use to sustain his representation of Rodríguez Rapún? Whe-
re and how does the author fuse fiction with truth, and to what end? I divide each layer
of reality into key elements in order to document the playwright’s artistic and historical
process. Ultimately I question how we can understand, or attempt to understand, a text
that openly rejects both total subjectivity and total objectivity. Does Conejero achieve
that we imagine what “could have happened?”.
Palabras clave: A. Conejero. La piedra oscura. García Lorca. Rodríguez Rapún.
Teatro español.
Key Words: A. Conejero. La piedra oscura. García Lorca. Rodríguez Rapún.
Spanish theatre.
Si tú eres el tesoro oculto mío,

si eres mi cruz y mi dolor mojado,
si soy el perro de tu señorío,
no me dejes perder lo que he ganado

y decora las aguas de tu río
con hojas de mi otoño enajenado.
(García Lorca, Soneto de la dulce queja)
333
334 ALMA PRELEC
1. “Ocuparse de lo que podría haber sucedido”: el trabajo del dramaturgo

En la oscura región entre el documento histórico y artístico existe el gé-
nero teatral tan ambicioso –y tantas veces pervertido por intereses– que se auto-
denomina la obra ficticia basada libremente en hechos históricos o inspirada en
personajes reales. Eso sí, la línea fina entre la verdad y la ficción siempre ha fas-
cinado a los espectadores del teatro, y más aún cuando estas dos se entretejen de
modo indiscernible hasta llegar a crear una red cuyas partes individuales son casi
imposibles de identificar. Se sabe además que en los últimos años los libros que
más venden son las biografías (por no mencionar el subgénero de auto-ficción); sí,
la supuesta fidelidad histórica (aun cuando sabemos que no será objetiva) es la car-
naza: y nosotros los peces. Ahora, si esto es una nueva corriente que hasta se podría
llamar peligrosa, o un síntoma de una sociedad cada vez menos preocupada por la
búsqueda de una auténtica verdad, si es que la hay, estas son preguntas para otro día
y otro trabajo. Sin embargo, no hace falta que las olvidemos del todo, dejémoslas
de momento pero mantengámoslas presentes en nuestra consciencia ya que de ellas
radican el tema central de la obra que comentaremos: La piedra oscura de Alberto
Conejero; documento cultural que presenta la vida de Rafael Rodríguez Rapún
en sus últimos momentos, imaginados por el dramaturgo. Nos centraremos en las
realidades (en el terreno literario) que Conejero documenta en la obra.
Veamos cómo el dramaturgo contesta a la pregunta “¿Qué hay de verdad y
qué hay de ficción en la obra”:
Dice Mayorga que al dramaturgo no ha de ser fiel al documento histórico sino
a la Humanidad. A toda ella, a los hombres del pasado, a los del presente y a los del
futuro. Pero esto no lo exime de la responsabilidad. En mi caso, debía atender fielmente
a lo que la suerte de Rafael dice a los hombres y mujeres contemporáneos. Aunque eso
signifique subordinar lo real a lo verdadero […] Insisto, y siempre siguiendo a Mayorga,
el historiador se ocupa de lo que ha sucedido pero el dramaturgo puede ocuparse de lo
que podría haber sucedido (Caballero, 2014: 8-9).
Por lo tanto, nos encontramos desde el principio con un texto que no finge
presentar ni total subjetividad ni objetividad, que insistirá en la existencia de los
qualia frente al fisicalismo; donde nada está claro pero sin embargo es. ¿Y cómo
se ha de entender esto? Hay tres planos de realidades documentadas en la obra:
las literarias, las históricas, y las interpersonales. Los elementos fundamentales
de cada plano (ya sean referencias a cartas, poemas, obras teatrales, o a personas
específicas) convierten a lo que fácilmente podría ser un mero trabajo de imagina-
ción por parte del dramaturgo en algo que casi se podría calificar como documento
histórico, y de ahí la intriga que la obra ha despertado por todas partes del mundo
desde su estreno. Sin embargo, no creo que sea el objetivo de Conejero de repre-
sentar hechos tal y como ocurrieron; lo que en el fondo preocupa al dramaturgo
es una verdad no tanto histórica sino más bien emocional. ¿Quién es el Lorca que
tantos han querido esconder? Y aquel amante, que todos sabían que existía pero de
quien sin embargo nunca se hablaba, ¿cuál es su historia? De ahí que podamos ver
una metamorfosis, o mejor dicho una simbiosis, de realidad con ficción cuya base
fundamental es el conjunto de documentos archivados, mencionados en la intro-
ducción, que dan peso a la obra. Para entender la pieza, por lo tanto, tenemos que
volver a la famosa paradoja que propone Lacan en sus Écrits: es solo a través de la
mentira o ilusión, y no la verdad, que nos podemos aproximar a algo que tiene una
semblanza de lo real, lo verdadero, lo no-ficticio.
2. Un amor oscuro: Federico y Rafael

Hasta hace relativamente poco eran escasos los detalles que se conocían so-
bre la relación amorosa entre Lorca y Rodríguez Rapún. Se sabía que fueron aman-
tes, eso sí, y que el joven madrileño había sido secretario de La Barraca durante
dos años (García Lorca, ed. De Anderson y Maurer, 1997: 802), en concreto entre
1933 y 1935. Se documenta, a través de una serie de cartas, la evolución laboral del
joven y de su puesto cómo secretario, y también se conserva un pequeño artículo
escrito por el mismo Rapún en el Almanaque Literario, que comentaremos más
adelante.
Rapún se une a La Barraca en 1932, cuando la joven compañía está prepa-
rando su versión de Fuenteovejuna, y reemplaza a Pedro Miguel González Quijano
como secretario en febrero de 1933 (García Lorca, ed. de Anderson y Maurer,
1997: 742, nota 947), cargo “que desempeña con tanta eficacia y con contabilidad
tan transparente que todos lo respetan” (Gibson, 1998: 420, nota 28). En lo que se
refiere a este tema, Conejero aprovecha para meter el puesto de Rafael en la quinta
escena en el diálogo que éste tiene con Sebastián:
Rafael. Llegamos con el grupo

Sebastián. ¿Qué grupo?
Rafael. De teatro
Sebastián. ¿Teatro? ¿Has sido actor?
Rafael. Cuando no quedaba más remedio. Pero era el secretario y conductor
(Conejero, 2013: 38).
En 1934 Lorca escribe a sus padres que está “con [Eduardo] Ugarte y con
[Rafael Rodríguez] Rapún” y que «estos amigos [les] envían cariñosos saludos»
(García Lorca, ed. de Anderson y Maurer, 1997: 802), hecho que nos da a entender
que su familia ya conoce a éstos dos. Tal vez la pista más llamativa sobre lo que
había entre los dos nos la revela el mismo Lorca, siempre con humor, en una carta
que escribe en 1934 a Ezio Levi para aceptar una invitación al Congreso del Teatro
en Roma: “El congreso me invita a llevar a mi señora, pero como no la tengo ¿po-
336 ALMA PRELEC
dría llevar conmigo al secretario de “La Barraca”, que es también secretario mío?”
(García Lorca, ed. de Anderson y Maurer, 1997: 804).
Ian Gibson, que escribe la introducción a la obra de Conejero, y es el estudio-
so que más luz ha dado a la historia de Rapún, nos presenta algunos datos funda-
mentales sobre la relación entre los dos. Por otro lado, es Luis Sáenz de la Calzada,
íntimo amigo de Rapún, quién nos ofrece la prosopografía más detallada del in-
geniero vuelto secretario: “Barbilla enérgica, cuerpo fuerte con músculos descan-
sados, poco hechos al deporte; me parece que no sabía andar; solía ir vestido de
oscuro, color que hacía más luminosa su sonrisa. Pisar seguro y andar decidido…”
(Tinnell, 2012: 62). Y es el propio Luis Sáenz de la Calzada quien da epígrafe a
la obra, lo cual deja claro que ha habido colaboración entre este y el dramaturgo:
Porque muchos millones de personas le han ignorado, porque muchos millones le

ignorarán, yo quiero dejar constancia aquí de su hombría, de Rafael Rodríguez Rapún,
estudiante de ingeniero de minas, secretario del teatro universitario de la Barraca y
bueno, buen amigo mío, corazón grande y sonrisa cariñosa, perennemente abierta a
todos los puntos de la rosa (Conejero, 2013: 9).
3. “Inmerso en Federico”: el texto dramático como documento histórico

Hay varios momentos en la obra en los que se puede observar cómo Conejero
utiliza las investigaciones de Gibson para insistir en los aspectos histórico-biográ-
ficos del texto. Veamos el monólogo dónde Rafael describe su primer encuentro
amoroso con Federico:
No podía resistirlo. Yo me entregué, es cierto. Durante años. Le entregué todo

lo que era. También mi cuerpo. Porque lo amé. Es ridículo así dicho. Lo amé. Era la
primera vez que me ocurría. Hasta entonces yo había deseado el cuerpo de las mujeres.
Pero Federico… bastaba que se acercara y sonriera. Eso fue suficiente…Tenía ganas de
Federico, ansiedad de Federico, necesidad de Federico (Conejero, 2013: 61).
El monólogo, en toda su angustia, refleja las palabras de Modesto Higueras,

miembro de La Barraca, que, al describir Rodríguez Rapún en 1981, aprovechó
también para hablar del efecto Lorca: “A Rafael le gustaban las mujeres más que
chuparse los dedos, pero estaba cogido en esa red, cogido, no, inmerso en Federico.
Lo mismo que estaba inmerso en Federico, sin llegar a eso, él estaba inconscien-
temente en este asunto. Después se quería escapar pero no podía…Fue tremendo”
(Gibson, 1998: 421)1. A eso le añade María Teresa León que Rafael, por otro lado,
1 De nuevo vemos una realidad que documenta Conejero: recordemos que Rafael, en la
obra, aludirá a su amistad con Higueras cuando le pide a Sebastián que le ayude en la búsqueda
de los papeles escondidos de Lorca (“Tienes que recordar este nombre: Modesto Higueras” (Co-
nejero, 2013: 51).
también “parecía un poco asombrado de la predilección que sentía por él Federico”

(Tinnell, 2012: 62).
Seguramente el chico, por mucho que resistiese, acabó fuertemente metido
en el mundo lorquiano y encantado, o mejor dicho, cautivado por el poeta. Veamos
cómo concluye la única carta (editada) suya que se conserva hoy, escrita por Rafael
en 1933: “Me acuerdo muchísimo de ti. Dejar de ver a una persona con la que ha
estado uno pasando, durante meses, todas las horas del día es muy fuerte para olvi-
darlo. Máxime si hacia esa persona se siente uno atraído tan poderosamente como
yo hacía ti. Pero como has de volverme consuelo pensando que esas horas podrán
repetirse” (Tinnell, 2012: 65-66). A pesar de la atracción que Rafael sentía hacía el
poeta, Conejero entiende que el joven no conseguía superar sus propios prejuicios
internalizados, y su lucha interna llega al zénit al final del monólogo anteriormente
mencionado: “La gente empezaba a hablar…así que intentaba olvidarlo, volvía a
las mujeres y me entregaba a sus cuerpos pero luego tenía que regresar siempre a
él…Y esa palabra, ‘maricón’, retumbaba en mi cabeza. Así que decidí marcharme,
irme de Madrid sin cruzar una palabra” (Conejero, 2013: 62).
No sería la única vez que Rafael hiciese todo lo posible para olvidar a Fede-
rico, en concreto, según Gibson, tras una noche de fiesta en Barcelona, “Rapún se
había marchado con una gitana y no había regresado al hotel donde se alojaba con
él. Federico, convencido de que lo había abandonado, estaba desesperado…” (Gib-
son, 1998: 495), y efectivamente, en la obra Rafael le cuenta a Sebastián: “Todo el
mundo me decía ‘Federico está sufriendo por ti’, ‘Federico lo está pasando mal’”,
pero le ignoraba, “iba con una muchacha, con otra, para que la gente me viera”
(Conejero, 2013: 64).
En lo que se refiere a las correspondencia entre los dos, ya perdida –o que-
mada– con el tiempo, Gibson escribe: “La desaparición de esta correspondencia es
una laguna más entre las muchas que caracterizan la vida privada del poeta. Vida
que distintas circunstancias, y no la menos importante la discreción del propio Lor-
ca, hacen a veces casi impenetrable” (Gibson, 1998: 427). Sin embargo, con la obra
de Conejero sus palabras dejan de ser del todo verdaderas; tenemos que añadir que
gracias a la investigación de dramaturgo se ha abierto toda una caja de Pandora de
archivos, fotos, cartas, y más; todos documentos conservados (la mayoría todavía
por publicar) por la familia de Rodríguez Rapún (Lucas, 2016).
Una relación, aunque turbulenta, se establece, pero llega aquel horrible agos-
to de 1936, y Rafael, tras volver de Donosti después de sus exámenes a principios
de septiembre, se entera por su padre, Lucio, de lo que ha sucedido cuando este
le dice: “Han matado a tu amigo el poeta” (Lucas, 2016). Conejero recupera la
conversación palabra por palabra en la pieza: “Cuando regresé mi padre me dio la
noticia: “’Han matado a tu amigo el poeta’. Mi hermana María lloraba sentada en
una silla. ‘¿Qué? Han matado a Federico, han fusilado a Federico…’” (Conejero,
2013: 52). Cuenta su familia en una entrevista que «reaccionó como un loco y las
338 ALMA PRELEC
manos hechas aspas. Salió corriendo a los gritos. Tardó horas en regresar a casa y
ya nada fue lo mismo» (Lucas, 2016).
¿Y cómo iba a superar Rafael la muerte de un amor tan hondo? Así describe
la situación María Teresa León2 en sus memorias: “Nadie como este muchacho
silencioso debió sufrir por aquella muerte…Terminadas las noches, los días, las
horas. Mejor morirse. Y Rapún se marchó al frente del Norte. Estoy segura de
que después de disparar su fusil rabiosamente se dejó matar. Fue su manera de
recuperar a Federico” (Gibson, 1998: 557, nota 1). Aquí, como sabemos, Conejero
se aleja de la realidad histórica para insistir de nuevo en la reelaboración ficticia:
inventa los últimos días del joven para darle una voz que en otra circunstancia no
podría haber tenido.
4. Entre el arte y la libertad: el paratexto poético y dramático

Conejero ofrece al lector-público, a parte de un énfasis en la comprobada
historia biográfica de Rodríguez Rapún que acabamos de ver, varios paratextos
fundamentales que insisten en las realidades documentadas dentro de la obra, los
cuales sirven para convertirlo en documento artístico y cultural. Los paratextos se
forman a base de referencias a la creación artística de Lorca: estos incluyen, pero
no se limitan a, sus poemas, obras, y charlas. Y eso es tal vez otro aspecto singular
de la pieza: la presencia de Lorca, aunque la trama ocurre después de su muerte,
está continuamente reforzada a través de epígrafes y fragmentos de su poesía que
encabezan las escenas. Conejero aprovecha para tomar los poemas de Lorca que
más veces se han analizado desde una perspectiva homoerótica, como veremos a
continuación.
Desde el inicio de la obra se nota como el texto dramático refleja la temática
de los poemas que sirven de introducción a cada escena. La obra empieza, ¿cómo
no?, con un fragmento del soneto de Lorca “El poeta pide a su amor que le escri-
ba”: “Amor de mis entrañas, viva muerte,/ en vano espero tu palabra escrita/ y
pienso con la flor que se marchita/ que si vivo sin mí quiero perderte”. El soneto
forma parte de la colección de poesía Sonetos del amor oscuro3, que fue publicada
póstumamente, y recordemos que varios de los poemas en las distintas ediciones de
esta colección contienen referencias evidentes a relaciones homosexuales. Según
2 Esposa de Rafael Albertí y, según la investigación de Gibson, amiga íntima de Rapún.
3 Existe cierta polémica sobre el título de la colección. Gibson mantiene que “no se ha
encontrado documento alguno en que Lorca se refiere a sus sonetos amorosos bajo el título ge-
nérico de Sonetos del amor oscuro. La fuente principal para dicho título, oído al propio poeta,
es Vicente Aleixandre, que en 1937 compondría, en pocos párrafos, tal vez la más bella y más
profunda evocación de cuantas se dedicasen al poeta asesinado” (Gibson, 1998: 493-494). Para
evitar confusiones, sin embargo, se utilizará dicho título ya que es él que aparece citado en el
texto de Conejero.
Gibson, Rafael es el implícito objeto de deseo en las obras (1988: 242) y de todas
en la colección, señala la anteriormente mencionada: “Hay indicios de que a Lorca
le preocupaba en estos momentos su relación con Rapún, y la infelicidad expresada
en dos sonetos compuestos en Valencia parece reflejarlo. Se trata de ‘El soneto de
la carta’” (otro título del poema “El poeta pide a su amor que le escriba”). Conejero
entreteje la verdad poética con la verdad teatral, y fijémonos en cómo lo que ocurre
en la escena también refleja las palabras de Lorca; el poeta escribe “en vano espero
tu palabra escrita”, y efectivamente, Rafael no le contesta a sus cartas.
A lo largo del texto dramático se insistirá en la importancia de la poesía
de Lorca como reflejo de sus pensamientos más íntimos. Conejero no se limita a
Sonetos del amor oscuro, sino que también toma fragmentos de Poeta en Nueva
York, Primeras canciones, Diván del Tamarit y Libro de canciones. Veamos cómo,
por ejemplo, en la quinta escena Conejero introduce el texto con una estrofa del
soneto “Adán” de Primeras canciones, y toma los versos del último terceto: “Pero
el otro Adán oscuro está soñando/neutra luna de piedra sin semilla/donde el niño
de luz se irá quemando”. Aquí, Lorca toma la historia original bíblica de Adán y
Eva y la distorsiona (Soufas, 2007: 207); describe un Adán, el otro, que es a la vez
indiferente a Eva e intrigado por otro objeto de deseo: la luna neutra. En efecto,
Luis Martínez Cuitiño escribe que “el segundo Adán muestra el conflicto de la ho-
mosexualidad del autor, el hombre que no puede cumplir con el ritual genésico de
la procreación. Lleva así el adjetivo oscuro con que tiñe Lorca el homoeroticismo”
(2003: 151). Deberíamos tener en cuenta que Cuitiño no es el único crítico que se
ha fijado en este oscuro tinte de la homosexualidad en el poema: Francisco Javier
Díez de Revenga (1988: 105-114), entre otros, opina lo mismo4.
Sin embargo, hemos de insistir en la importancia del papel que desempeña
la colección Sonetos del amor oscuro en la obra, ya que aparece su poesía no solo
como epígrafe o título a las escenas sino también dentro del mismo diálogo entre
los personajes. Esta simbiosis de texto dramático y poético ocurre en la séptima (y
penúltima) escena, cuando Rafael, desesperado tras revelar toda su íntima historia
con Lorca al joven guardián, empieza a leer: “Tú nunca entenderás lo que te quiero
porque duermes en mí y estás dormido. Yo te oculto, llorando, perseguido por una
voz de penetrante acero. Norma que agita igual carne o lucero…”. Son versos to-
mados de «El amor duerme en el pecho del poeta», el penúltimo poema de la serie
en la colección.
Las referencias a textos dramáticos y al mundo teatral nos llevan al segundo
paratexto esencial de la pieza. El trabajo que inaugura la estancia de Rapún como
miembro y secretario de La Barraca es la producción de Fuenteovejuna (Gibson,
4 Sin embargo, no se puede negar la clara influencia de Oscar Wilde (y su Salomé) sobre
la figura de luna en la poesía lorquiana. Para más información, véase el estudio de Rosa Navarro
Durán, “La bailarina mortal del romancero de García Lorca y la luna de Salomé de Oscar Wilde”
(2010).
340 ALMA PRELEC
1998: 421), y a continuación ayuda con una lista larga de piezas que incluyen El
retablo de las maravillas, El robo de la olla y Égloga de Plácida y Victoriano, en-
tre otros (Rodríguez Rapún, 1935: 276). De manera que es llamativo que Rafael,
en conversación con Sebastián, le dice al guardián en respuesta a la pregunta de
qué obras representaban: “Un poco de todo. Creo que aquí hicimos Fuenteovejuna
y luego, al otro año, El burlador de Sevilla”. Por qué elige el dramaturgo seña-
lar Fuenteovejuna, y no cualquier otra de las representaciones de La Barraca? En
este texto no hay casualidades, y podríamos deducir que se basará Conejero en las
siguientes palabras de Gibson: “La Fuenteovejuna del Teatro Universitario, con
su mezcla de acción, canciones, bailes y programa social, sería el montaje de La
Barraca que provocara las más entusiastas reacciones a lo largo y a lo ancho del
país” (énfasis mío). Y El Burlador, ¿por qué aparece? Consideremos lo siguiente.
Muchas pistas se esconden en los títulos de las escenas, y sus secretos no ne-
cesariamente se revelan dentro de la pieza. La quinta escena, por ejemplo, se titula
“Coridón”, aunque en ningún momento en el texto se vuelve a repetir la palabra
o explicar la alusión. Sin embargo, sabemos, gracias a Gibson, que aquí Conejero
hace guiño al trabajo de la Barraca, que en 1933 versiona dicho pieza de Tirso de
Molina, El burlador de Sevilla. El papel que desempeña Rapún en la obra es, por
supuesto, el del pescador Coridón. Gibson aclara la referencia y el casting: “Dada
la fama del Corydon de André Gide, publicado en España en 1929 y del que ya se
ha hecho una tercera edición, está clara que la alusión va por el ‘amor que no se
atreve a decir su nombre’” (Gibson, 1998: 427).
Como vemos, el Rafael creado por Conejero se basa sin lugar a duda en he-
chos históricos; la ruptura de lo real y ficticio ocurre solo en cuanto a las últimos
días del madrileño. Cuando el personaje habla de su experiencia con La Barraca y
de la importancia de crear con el teatro algo que perdure (más sobre eso a seguir),
sus palabras no son invenciones del dramaturgo sino sus pensamientos documenta-
dos. Veamos un fragmento del anteriormente mencionado artículo del Almanaque
Literario que Rodríguez Rapún escribe en 1935:
No se crea por todo esto que “La Barraca” es todo un teatro de arte, no. Es un
teatro de experimentación; ya que los actores y van y vienen a la escena sin echar las
raíces de una verdadera formación. No se puede, por tanto, afinar en las expresiones.
Únicamente subrayar la intención; aunque dado el lamentable espectáculo del teatro
español contemporáneo ya es bastante este ansia de un teatro mejor, asequible a la gran
masa que lo espera como una lluvia fresca confortadora… (Rodríguez Rapún, 1935:
277).
Antes de examinar la última realidad documentada por Conejero, que es la

del olvido en el terreno histórico y literario, tendríamos que señalar un último pa-
ratexto, breve pero importante, presente en la obra: un fragmento de la charla de
Federico García Lorca que aparece al final de la sexta escena. Se trata de una charla
que el poeta da el 2 de febrero de 1935 sobre la importancia de “arte por encima

de todo”, titulada “Charla sobre teatro”. No es una reelaboración de Conejero, las
palabras están tomadas textualmente y según las instrucciones del texto dramático
una voz en off las recita. Pero no puede ser la voz de Federico, ¿no? Conejero aclara
por qué lo ha decidido marcar la importancia de la voz del poeta:
Precisamente es la voz de Federico García Lorca lo que no conservamos. Hay
un par de grabaciones –en Buenos Aires, con La Barraca– pero no tienen sonido. Quizá
algún día recuperemos la voz de Federico. Por eso opté por incluir la voz quizá para
siempre perdida. Para que el teatro señale esa dolorosa ausencia. Por la capacidad que
tiene el teatro de hacer presente lo invisible. Porque tiene el poder de anular, durante su
espejismo, el tiempo y la muerte (Caballero, 2014: 9).
La idea de esa dolorosa ausencia, de lo siempre perdido, nos conduce al

último plano de realidad documentada por Conejero, representada, en este caso,
por la oscuridad.
5. “Nadie puede desaparecer del todo, ¿verdad?”: el peligro del olvido

Estas son las últimas palabras de Rafael antes de salir a encontrarse con su
muerte. Y es esta idea de oscuridad, desaparición, y olvido que marca la intertex-
tualidad clave en la pieza. Lo oscuro, sostiene Conejero, no es solo la simplifica-
ción de la historia sino también el ignorar o tapar lo que preferimos no recordar.
A nivel literario se nos presenta, por consecuencia, la realidad de los documentos
perdidos de Lorca. Ya en la primera escena, Rafael lee en voz alta una carta que
le ha mandado el poeta, donde le pide lo siguiente: “quema, por favor, nuestras
cartas o escóndelas donde sólo tú puedas encontrarlas. Ahora todo lo miran. De
mis papeles guarda El público y La piedra oscura, que no sé si dejé copia meca-
nografiada en algún lado” (Conejero, 2013: 16). La recuperación de estos papeles
se convierte, a lo largo de la pieza, en el raison d’être de Rafael-prisionero, ya que
solo eso “le dará un sentido a este horror” (Conejero, 2013: 51). A partir de la sexta
escena, aparecen cinco referencias a los documentos escondidos y la importancia
de recuperarlos. Veamos cómo se inicia el tema por primera vez:
Rafael. Hay una cosa, Sebastián. Algo que quiero que entiendas. Tengo que recu-
perar unos papeles. Es un asunto importante. No importante solo para mí. Importante
para todos. Quiero que lo entiendas. Necesito que te pongas en contacto con alguien en
Madrid y que te asegures que esos papeles no se pierden.
Sebastián. ¿Qué papeles?
Rafael. No es nada de la guerra. Ya te dije que yo fui secretario de ese grupo del
teatro.
Sebastián. Sí.
Rafael. Alguien me encargó que guardara algo. Algo que no puede perderse (Co-
nejero, 2013: 49).
342 ALMA PRELEC
El hilo conductor de estas múltiples conversaciones sobre los documentos se

encuentra en esa última frase de Rafael: “algo que no puede perderse”. El persona-
je vuelve a insistir en la misma idea tres veces:
Rafael. Escúchame. Él me dejó una cosa a mi cargo. Algo que no puede perderse
(Conejero, 2013: 49).
Rafael. Hay poemas y tres obras de teatro. Eso no puede perderse. No para siem-
pre. Los que vengan sabrán entenderlas (Conejero, 2013: 51).
Y, con una pequeña variación de léxico:

Rafael. Yo se lo prometí. No se pueden perder. No pueden desaparecer en un
incendio o que saqueen el piso y lo tiren… (Conejero, 2013: 50).
¿Y no es, al final, esa insistencia en lo que “no se puede perder” el latido del
corazón de La piedra oscura? Sabemos que, aunque El público y algunos de los
poemas de Sonetos del amor oscuro se recuperaron, no se han encontrado –y lo
más probable es que nunca se encontrarán– La piedra oscura, los otros poemas,
la obra (innominada) que Federico menciona en la carta de la primera escena. La
historia de Lorca (y de Rafael, y de tantos otros que murieron durante la Guerra
Civil) es una llena de lagunas, de preguntas sin respuestas, tanto en el ámbito lite-
rario como histórico.
La última frase de Rafael, “Nadie puede desaparecer del todo, ¿verdad?”, re-
presenta, por lo tanto, el miedo de toda una generación. Al igual que se han perdido
en la oscuridad histórica los documentos de Lorca, ha resultado imposible localizar
al mismo poeta después de su muerte. Recordemos lo que ocurrió en 2009: tras una
solicitud, hecha por parte de algunos parientes lejanos de Lorca, de excavar en la
zona donde su cuerpo supuestamente se hallaba, y que hasta aquel momento había
servido de tumba simbólica, no se encontró nada. La oscuridad histórica se con-
vierte en algo visceral, en una ausencia tangible. Y ¿qué hacer con tantas lagunas,
tanta falta de información? Dice el poeta en su poema Luz:
El secreto de todo no existe. Las estrellas
son almas que al misterio quisieron escalar.
La esencia del misterio las hizo luz de piedra,
Pero no consiguieron internarse en su Paz
(ed. García Posada, 1998: 423).
Tal vez el poeta tenía razón: el secreto de todo no existe, o por lo menos,
nunca se conocerá: sin embargo, el ser humano, no como aquellas estrellas, se-
guirá buscando la luz allí donde hay oscuridad y humo. Buscamos, tal vez por
defecto, entender los misterios que nos rodean, y el misterio de la vida de Lorca
es sin duda uno de los más grandes de nuestra historia literaria. Pero, tal y como
mantiene Rafael en su trabajo escrito en 1935, el camino hacia cierta verdad se

basa en preguntas, y no en respuestas, de modo que me gustaría acabar con una
última cuestión: ¿no será que La piedra oscura de Conejero tiene esa misma meta
que el joven madrileño articuló hace ya tantos años, ese deseo intangible de dar a
todos un teatro mejor, un teatro difícil pero asequible que nos ofrece dudas en vez
de dogmas y rechaza el modelo pedante que, como una enfermedad, ha infectado
tantas corrientes artísticas hasta incluso hoy en día? Nunca sabremos, sostiene el
dramaturgo, exactamente lo que ocurrió en los años oscuros de la Guerra Civil.
Sin embargo, gracias a él, indudablemente podemos imaginar “lo que podría haber
sucedido”.
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Teatro de compromiso social
y puesta en escena (2011-2016):
A. Conejero, C. López Llera y P. Bezerra
Social engaged theatre in spain (2011-2016):
A. Conejero, C. López Llera and P. Bezerra.
Carlos Herrera Carmona

Consejería de Educación de la Junta de Andalucía
maverik74@hotmail.com
Resumen: El teatro, el género más visionario, tal y como lo denominó Ortega y

Gasset, es contenedor de nuestro devenir y de nuestra Historia. Es continente de revolu-
ciones sin perder su carácter ritual y de testimonio social. La piedra oscura de Alberto
Conejero, Últimos días de una puta libertaria de César López Llera y Grooming de Paco
Bezerra se suman a este concepto para dejar constancia –por este orden– de la memoria
histórica, la denuncia social y un nuevo tipo de delincuencia: el acoso en la red.
Abstract: Ortega y Gasset defined “theatre” as the most visionary genre. So, we
can state that theatre is the container of our future and History; theatre is the container
where revolutions took place, and, at the same time, rite and social testimony. Alberto
Conejero’s The Dark Stone, César López Llera’s The Last Days of an Anarchist Whore
and Paco Bezerra’s Grooming stand for the historical memory of Spain, the social denun-
ciation and a new kind of crime: cyber-harassment.
Palabras clave: A. Conejero. C. López Llera. P. Bezerra. Compromiso. Sevilla.
Key Words: A. Conejero. C. López Llera. P. Bezerra. Engagement. Sevilla.
El que no sabe es un imbécil.

Pero el que calla es un criminal
(Bertolt Brecht)
We are the hollow men

We are the stuffed men
Leaning together
Headpiece filled with straw. Alas!
(T.S. Elliot)
1. Introducción: el teatro, el género más visionario

El acto teatral es llenar y llenarse; vaciar y vaciarse. Llenar el espacio con
intenciones y con batallas no tan de humo. Es vaciar el territorio comanche de la
escena y dejarlo impecable para que lleguen nuevos exploradores; despojarse de
344
lo que uno acarrea, padece, siente, necesita, a fin de quedar hermosamente hueco.
Y al mismo tiempo, llenarse de ese Todo que el rito dramático abriga en su inte-
rior, que será, por ende, alimento indispensable para aquellos que nos dedicamos
a esto: ars gratia artis.El Teatro es contenedor de nuestro devenir, de nuestra
Historia; el Teatro es continente de revoluciones, pues el grito de la humanidad
reclamando respuestas a poderes superiores, comenzó a lanzarse a los cuatro vien-
tos desde un escenario de mármol, y, hoy en día, el discurso dramático –tensión,
acción, crisis y mímesis– sigue poniendo en marcha, de forma ávida y unánime,
mecanismos para que todos continuemos reclamando, sin perder la memoria ni
el punto de mira en el futuro. Los dramaturgos y las dramaturgas hemos de ser
cómplices comprometidos y comprometidas para con su tiempo y la sociedad en
la que vivimos. Somos zoon politikon irremediablemente. La dramaturgia actual
persigue y consigue ser testigo de lo que le ocurre al ser humano y trata de arrojar
alguna luz en su nueva tiniebla. La representación teatral nos obliga –nos recla-
ma– con su presente y con nuestra presencia, a recordar y a volver a juzgar (La
piedra oscura de Alberto Conejero), a denunciar y a no callar (Últimos días de
una puta libertaria de César López Llera) a estar alerta y de nuevo a denunciar
(Grooming de Paco Bezerra). He ahí el compromiso. Estas piezas componen la
tríada de mi exposición: testimonios vivos de nuestro panorama teatral, aquí y
ahora. Obras agitadoras y con una respuesta ferviente a su favor tanto del público
como de la crítica. Larga vida pues a todos ellos.
Conviene advertir que mi intervención podría resultar para algunos cuanto
menos singular, puesto que me he acercado a dichas obras a través de varios iti-
nerarios. El primero de ellos, como crítico teatral, donde me bifurco en dos: autor
y director –de ahí que mis críticas alienten más que despisten e informen más
que lapiden– y el segundo, armado con la filología aprehendida en mi juventud.
Así, siguiendo la aclaración de “Texto dramático” de María del Carmen Bobes
(1997),quien lo define como “conjunto de la obra escrita y la obra representada,
con todas las relaciones suscitadas en el proceso de comunicación en dos fases: lec-
tura, representación, Texto Literario y Texto Espectacular”, encaremos mi análisis
múltiple de manera ecléctica, y espero no me traicione a mí mismo a la hora de
valorar cómo estas tres obras reflejan las inquietudes de sus creadores que, en este
caso, serán dos: autor y director, de manera conjunta, en este “género visionario”,
como decía Ortega y Gasset, que es el Teatro. Estas piezas podrían ser claves como
documento histórico y social del teatro español, sin desmerecer, claro está, las ar-
duas labores para con los clásicos, sus giros de tuerca imprescindibles que hoy en
día, parejas tan acertadas como Helena Pimenta y Juan Mayorga, nos regalan a
través de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, pues los clásicos, ya se sabe,
son los doctores de esta antigua y sacra hermandad que es el Santo Teatro.
346 CARLOS HERRERA CARMONA
2. La piedra oscura1 o la memoria y sus juegos crueles

Comencemos por el final,
la sentencia conclusiva y lapida-
ria en boca de Rafael Rodríguez
Rapún, último amor de Lorca,
como cierre de la pieza de Al-
berto Conejero (2015). Rafael
–interpretado por Daniel Grao–,
le pregunta a su ángel custodio,
Sebastián (Nacho Sánchez), con
la muerte en la cerviz: “Nadie
puede desaparecer del todo,
¿verdad?”. Con esta interrogante –opuesta al sentir gubernamental de siempre por
ocultar y no mostrar heridas antiguas– remata el autor jienense su obra y Pablo
Messíez su puesta en escena. Como queda constancia por escrito y en las tablas, la
memoria suele dedicarse a juegos muy crueles, donde el Olvido se lo juega todo,
y, claro está, gana la Memoria, la nuestra, la española, la que nos sigue obligando
a caminar sin levar del todo el ancla, ese lastre llamado Guerra Civil, puesto que
la guerra sigue estando de moda. El dolor también está de moda. Los uniformes
forman ya parte de nuestros escaparates juntos con los fusiles, chismes indispen-
sables en nuestro cajón de sastre televisivo. La presión de Goliat sobre David, una
vez más, está de moda. Y como toda hoja –esta vez de afeitar– su haz y su envés,
ya que, gracias a su trágica actualidad, nos permite evaluar daños, prejuicios y per-
juicios. Y ahí es cuando aparece de nuevo el Teatro, el cual amplifica su cometido
corrector y de enmienda. Conejero apunta al sol para disparar al águila: la guerra
nuestra, la ibérica, la que sangrará bajo nuestros pies, per saecula saecolorum. Así
se manifiesta cuando Rafael insiste en su interrogatorio al desvalido Sebastián an-
tes de morir: “¿Cómo vais a vivir con toda esta sangre bajo los zapatos?”. Y sueña:
“Los culpables pagarán por esto, por cada lágrima y por cada muerto”.
La España que nos quedará después de todo esto es la que describe Ana Ma-
ría Arias de Cossío en Arte y reto en la escena: la obra de Nuria Espert:
Al acabar la guerra, esa radicalización creciente creó en el escenario una Es-
paña deshecha, un verdadero abismo […], pérdida de continuidad […], a partir del
39 se negaba la mirada y la memoria a todo lo que había sido la II República […],
el estimulante y esperanzador proceso intelectual cayó en un injusto olvido (Arias de
Cossío, 2015: 37).
1 Dirección: Pablo Messíez. Reparto: Daniel Grao y Nacho Sánchez. Escenografía y ves-
tuario: Elisa Sanz. Iluminación: Paloma Parra. Música: Ana Villa y Juanjo Valmorisco. Una co-
producción del Centro Dramático Nacional y Lazona.
De nuevo la dicotomía Memoria/Olvido, rieles sobre los que circula esta

piedra lorquiana y sobre la que camina esta España nuestra que trata de olvidar lo
que el Teatro se empeña en colocar en un púlpito y anclar en la Historia.
Este diálogo inventado por Conejero, lleno de poesía casi oculta, apunta ma-
neras pinterianas: silencios incómodos, uno que quiere hablar, otro que quiere que
el otro calle, golpes desconocidos en el exterior, el duetto prisión-prisioneros (am-
bos los son a su manera) y la Memoria. La acción sucede en un hospital norteño
con un mar omnipresente que acecha y donde el jaque mate exterior es advertido
y ha de asimilarse con resignación. Quien parece que va a ejercer de verdugo –
Sebastián– es relevado por su prisionero, Rafael, quien inicia su peripecia y lo
convierte en confesor sin quererlo; testigo de su último rato en la Tierra y con una
misión que realizar: la leve esperanza de que “algo” (Federico: su icono de amor
y de arte) pueda sobrevivir. El terror en el rostro del que se queda, realzado por un
destello de luz, por una explosión que liquida cualquier rastro de incertidumbre en
el espectador.
La representación llegó a Sevilla, en el Teatro Central, los días 28 y 29 de
noviembre de 2015, precedida por lógica expectación y así fue recibida. Especta-
dores visiblemente emocionados y risas entrecortadas por un tímido humor –dul-
ce, cándido– desprendido por el personaje de Sebastián. Grao es quien se asoma
al pozo sin luz ideado por Conejero y realzado por Messíez. El director había
pensado en una escenografía oscura y fría, como la piedra del título. La nota de
color solo la ponían las cáscaras de naranja que Sebastián iba comiendo. Muros
a diferentes alturas, uno tras otro, que ocultaban oscuridad y sonidos de bombas
sordas. Luz metálica, como era de esperar, y nada de efectismos. Los silencios
del texto, respetados. Messíez mantiene el dolor pulsátil en el escenario como el
autor lo transmite página tras página. Interpretaciones de ambos actores soberbia-
mente igualadas. Grao (Rafael) es quien se asoma al vacío y va tirando del cubo
de cieno hasta subirlo a la superficie. De esta manera, Rafael ha ido mostrando
y aleccionando a su pupilo, con tono agónico y desesperado y sin caer ninguno
de los dos en una interpretación melodramática, para que este fuera consciente
de dónde estaba, de lo que supuestamente estaba defendiendo y de los fantasmas
que le iban a quedar en su cabeza. El público, entregado. La representación tuvo
lugar en la Sala B del Central hispalense y eso propició un ambiente más íntimo,
casi privado, ejerciendo los espectadores un rol casi de intruso, de voyeur, de
convidado de piedra.
Ian Gibson, en el prólogo de la edición impresa de dicha obra, no puede
resumir mejor la misión determinante de Conejero como dramaturgo, y cito: “El
dramaturgo se ha liberado de toda servidumbre para con lo real y ha construido
ficción para albergar lo verdadero”. Así pues, es una obra que diseña una suerte de
triángulo de las Bermudas sobre nuestra piel de toro, según el hispanista: la culpa,
la redención y la memoria de los que han sido relegados al margen de la Historia
–como decía otro grande, Arrabal, aquello de “madrastra Historia”–. El teatro, que
es presencia y presente, oficia de catapulta hacia el pasado y nos lo coloca frente
a nuestras conciencias como si estas fueran espejos donde contemplarnos, y ya
solo dependerá de nosotros si el reflejo que nos devuelve es deforme o no en este
Callejón del Gato que sigue siendo nuestro país.
A Federico se le ha recordado, y también a la guerra que sigue estando vigen-
te, junto a la Memoria. Y al igual que el poeta andaluz, cuando hablaba de aquel
“dolor lírico” que la Poesía le provocaba, autor y director consigue el mismo efecto
al ver y leer esta oscura y malograda piedra.
Para concluir, leamos el potente argumento de Salustio (1988), en su prólogo
a La conjuración de Catilina, donde sostiene que “si el valor del espirítu de los
reyes y gobernantes prevaleciese en la paz lo mismo que en la guerra, las cosas
humanas se mantendrían más uniformes y constantes y no se vería que se llevan
de acá para allá y que todo se cambia y trastorna”. Es decir, si se empeñaran tanto
los de arriba en preparar el camino hacia la paz como lo hacen para la guerra, otro
gallo nos cantaría.
3. Últimos días de una puta libertaria2 o el ocaso de una indignada

en la villa y corte
Pasemos a la obra de César Ló-

pez Llera (2008)3. Sirva la reflexión
anterior del siglo I a.C. para conectar
con este nuevo texto que fue Premio
Tirso de Molina en 2006. Su protago-
nista, una guerrera de armas tomar: La
Remi.Texto aparentemente áspero y
crudo, dada la fuerte carga antisistema
que espolea y destila, aunque tierno en
su interior cuando nos acercarnos a esta
Remigia –nieta de un Valle remasterizado– castiza, chulesca, altanera y clara como
el agua. Dado este casticimo tan español, su director, Pedro Casablanc, se decidió
por un encuadre realista, muy al hilo de las acotaciones que el autor describe con
detalle de cómo ha de ser el hogar de su criatura: el salón de una anciana demente
que recoge basuras; un estético estercolero, fruto del síndrome de Diógenes que la
mujer padece. Un texto que ha sido adaptado y alterado para su puesta en escena.
2 Dirección: Pedro Casablanc. Reparto: Inma Alcántara y Francisco Maldonado. Esceno-
grafía: Pepe Miralles. Sonido: Coco Illán y Daniel Abad. Iluminación: Susana Romero y David
Romero de la Rosa. Una coproducción de Fundición Producciones y Devenir Producciones.
3 Hay otra edición más reciente publicada en Bilbao: Artezblai, 2011.
Como resultado, unas modificaciones no muy acertadas, tales como refundición de

cuadros y lugares y su final, todo un desacierto, como luego comentaremos.
Al igual que en la obra anterior, tuve la suerte de poder asistir a su puesta
en escena en la ciudad de Sevilla, en la sala la Fundición de Sevilla del 9 al 12 de
junio de 2011. La actriz, María Alfonsa Rosso, da vida a esta revolucionaria sin
más ejército que su quejío y sus latigazos con chispa, inmersa ella en “Españas za-
pateriles” –adviértase ya la doble ponzoña desde la primera acotación. Es el ocaso
de otra indignada de la Puerta del Sol. La Remi/La Rosso denuncia todo lo que se
le pasa por la cabeza y por la vista, con su vozarrón todoterreno, con su cuerpo
enclenque y su verbigracia sacada del Madrid de Max Estrella con tal de aupar la
obra de López Llera al escenario. Resulta esta anciana una distorsión vagabunda de
una Madre Coraje chulapona, entonando su aria castiza, y por qué no, con ribetes
de corral de vecinos trianero. Su aria arranca allegro vivace, traspasa un andante
moderato y finiquita con un pianissimo desolador. A La Remi le basta y le sobra
con su sátira de corrala, con su repertorio políticamente incorrecto, con su ateismo,
para pasar revista postulando ideas políticas trasnochadas. Ella ejerce de psicóloga
de mesa camilla quien nos hará reír, dudar, recapacitar, sobrecogernos y asentir
con la cabeza ante sus procacidades de verdulera de Triana/Lavapiés, cuando nos
espeta, por ejemplo, su opinión rotunda sobre las guerras: “También digo yo que,
en vez de contarlas, podrían pararlas”.
El autor nos invita a mirar por el ojo de la cerradura de la casa de La Remi,
exprostituta y libertaria, y nos muestra cómo es el ir y venir de estos seres-zombis
que abundan por las aceras y que miramos de soslayo, pues sabemos que, solo en
contadas ocasiones, nos paramos a pensar el qué les ha podido llevar a la calle o a
la choza; o cómo han vivido o viven, y si solo saben recoger basura y beber el resto
de las botellas que se encuentran. La Remi se configura como algo más: la vieja
filósofa que farfulla, gruñe y recita, mientras regala desperdicios como si fueran
diamantes. He aquí una prueba de su ternura. Es quizá por su forma tan sui generis
de espolvorear sus doctrinas, que nos las va colando entre bromas y veras, amén de
sus mandamientos retocados –que bien podrían haber servido a más de un indig-
nado de Sol–, mientras bebe e invita a café de posguerra a su invitada Leticia –sin
zeta– (interpretada por Inma Alcántara) en una taza con diseño republicano. Como
se ve, no se da puntada sin hilo.
La Rosso arranca con fiereza la anilla de la granada que maneja su personaje,
y, con habano en boca, la agita ante su público con su cuerpo cada vez más derro-
tado, con su voz que va dejando de pisar fuerte y con sus barbaridades. A pesar de
su miseria, el personaje se perfila apocalíptico, y cito: “Nos precipitamos hacia la
destrucción del mundo”. Ella, que tanto sabe de destrucciones, como por ejemplo,
la de la suya propia.
Las palabras actúan como verdaderos misiles en los labios de esta anciana
senil. Ella va jaleando contra todos a diestro y sinietro sin dejar títere con cabeza.
He seleccionado esta serie de palabras y sintagmas, que leeré a modo de telegrama,

pues pienso que plasman, a modo de mosaico reivindicativo, el espíritu de la obra:
Fascismo / socialismo / hambre / Cuba / libertad / La Pasionaria / neoinquisitoriales
/ Lucía Sánchez Saornil / libertaria / burgueses / autoridad / violencia / anarcofe-
minista / feminista / anarquista / abdicación / Familia Real / lesbiana / republicana
/ Zarzuela / Tío Paco / Justicia / Monarquia parlamentaria / abuso de autoridad /
tortura psicológica / intento de detención ilegal / suplantación de funciones / exilio
/ eutanasia activa / constitución / ley / Felipe González / Leticia / Circo del Interior
/ Estatut / huelga / arzobispo de Toledo / estado policial represivo. Cada elemento
provocaría un debate sin dilación.
Tan de moda los desahucios, las trampas que los más desvalidos hacen para
poder sobrevivir, la protesta del día a día contra la corrupción de cada día, el oír
o leer las palabras de una vagabunda que estuvo en primera fila de combate y que
ahora se agita abatida, convierte este texto dramático en un testimonio de aquellas
preguntas que solo dejarán de ser retóricas en un escenario si nosotros, bien espec-
tadores, bien lectores, les damos respuesta poniéndonos en marcha. Lástima que en
la representación el director, Pedro Casablanc, no preserve el verdadero final que
el autor ideó para La Remi: en vez del cortocircuito que un vecino ha preparado
como venganza para que la protagonista muera asfixiada, en escena vemos cómo
la anciana se suicida. El coraje de nuestra heroina castiza y libertaria y el propósito
del autor quedan pues amputados.
4. Grooming4 o Alicia en el pais de las perversidades

“Para una joven criatura cuya
cabeza está llena de fantasías, algu-
nas pequeñas y sórdidas intrigas con
un patán pueden adquirir el aspecto
del amor con un dios, pero su exal-
tada actitud mental no evitará las
consecuencias que probablemente
seguirán”. Así lo dejaba por escrito
Doris Langley Moore (2009) en su
tratado La técnica de la seducción, publicada de manera anónima en 1928. Han
pasado algunos años y seguimos siendo los mismos. Nada nuevo bajo el sol. Los
instintos proponen un pulso al deseo, y las máscaras, tan usadas y manidas para
conseguir calmar nuestro apetito sexual, siguen estando omnipresentes en cada
4 Dirección y espacio escénico: José Luis Gómez. Iluminación: Juan Gómez-Cornejo.
Vestuario: Ana López. Sonido: Luis Miguel Lobo. Diseño video: Alfonso Nieto. Ayudante de
dirección: Carlota Ferrer.
uno de nuestros pasos vitales, nos siguen persiguiendo y atormentando. Pero algo
ha cambiado: espiar al Otro y conducirlo al agujero de nuestra perversión se nos
antoja ahora más cómodo. Frente a la pantalla del ordenador, seremos capaces y
capataces de lo que nos plazca, siempre y cuando el Otro acepte jugar y por tanto la
excitante partida –nunca mejor dicho– habrá comenzado. Y para dibujar todo esto
y dejarlo tanto por escrito como en escena, existe una pieza llamada Grooming, de
Paco Bezerra (2012),puesta en escena en el Teatro Central de Sevilla los días 17 y
18 de marzo de 2012,que nos hará rebullir en la butaca como espectador y, en mi
caso, como docente. Pues comenté, por cierto, el argumento de la obra con detalle
a mis tutorandos de secundaria, al hilo de una charla que habían ellos recibido so-
bre el acoso en las redes, y quedaron sorprendidos e impresionados al ver el video
promocional de la representación como algunas fotografías. En primer lugar, por
desconocer que estas historias truculentas y tan cercanas a ellos, se escribían y se
contaban más alla de los telediarios; y, en segundo lugar, porque se hacía Teatro
con ellas, se “representaban”. El pathos emparejado con la pietas –según avanza
la obra– se instala en un parque, donde una chica (Nausicaa Bonnin) y un señor
(Antonio de la Torre) coquetean con el temor y el deseo –previa cita engañosa a
través del messenger– mientras el eco de Alicia y su caída en el fatal agujero actúa
como metrónomo en nuestro cerebro.
La atmósfera en escena es, cuanto menos, inquietante. El aire que se respira
lo ha inventado José Luis Gómez. Él, como director, atrapado por el texto de Be-
zerra, lo dispone todo para retratar, según él mismo comenta, la poesía, el humor
y el misterio que le provocó el texto. El acosador aparece en escena llevando una
gran cabeza de conejo de peluche y nos avisa de que esta nueva Alicia se va a
adentrar en un agujero (virtual) del que no podrá salir. Las dos criaturas, el aco-
sador/acosado y la víctima/verdugo son traicionados por su propio ritual en un
intercambio de roles donde las apariencias, tal y como afirmaba Maquiavelo, se
toman como realidades a fin de conseguir la satisfacción. Se demuestra, por tan-
to, como afirma el autor, que puede haber alguien más monstruoso que tú. Nadie
está a salvo. Pero, ¿quién caza en realidad a quién? ¿Es el cazador cazado? Lo
intrigante de esta fábula no es solo la denuncia implícita, sino la incertidumbre
que rodea a la supuesta acosada. Bezerra, acertadamente, nos manipula, creando
una línea de parentesco entre nosotros y estos seres y así marcharnos a casa, sin
saber cuáles son los instintos más bárbaros: si los de la acosada o los de su aco-
sador. Filias y fobias en esta ejecución escénica donde la cuestión de la parafilia
va dejando paso a un horizonte mucho más sobrecogedor: el planteamiento de
que todo acto de violencia o perversión no es solo fruto de un individuo sino de
una sociedad altamente tóxica. De ahí que los actores operen como altavoces de
este tema del ciberacoso. Bezerra sostiene que “entender una actitud no significa
aprobarla” ya que con su obra no hay posicionamientos. De ahí que también la
acción voltee en el aire y, al caer, nos obliga a resetear nuestra propia empatía y
virar en un sentido que, tal vez, no es el que nosotros queremos que sea. Así son
las cosas en el teatro.
Helen Fisherargumenta que “como el cortejo entre algunas especies de ara-
ñas, mandriles y muchas otras criaturas, la elección humana se basa en mensajes
[…], al principio el galanteo y si te acercas demasiado serás rechazado”. El perso-
naje masculino aparenta ser conocedor de estas claves, mientras que el femenino
hará uso de la máxima maquiavélica a fin de someter a su súbdito conservando su
apariencia de virtud. De nuevo la apariencia, el sometimiento, el cortejo animal:
apellidos para Grooming, una pieza en un parque que puede ser de todo menos un
parque.
Las fantasías y el riesgo de la joven criatura inventada por Bezerra, se hicie-
ron carne gracias a la batuta magistral de José Luis Gómez, producción del Teatro
Abadía, para evidenciar el abismo virtual en el que hoy en día gran parte de nuestra
población adolescente navega y, a veces, naufraga… Grooming: un sicario del
placer asustando al más indefenso, otra forma de guerra y de destrucción al fin y
al cabo5.
5. ¿Epílogo o epitafio?
César López Llera me confiesa su sentir agridulce como dramaturgo, su voz
mendicante en el desierto, hacia el potencial que puede albergar una obra de tea-
tro que se configure como piedra arrojadiza contra el sistema. Cierto es que los
textos dramáticos nacen y han de reproducirse/representarse y solo así la onda
expansiva que puede provocar la literatura, en este su único género visionario,
puede arribar hasta ciertas orillas. El autor, al menos, se muestra optimista en su
misión de “incordiar” y de ser un combatiente más en esa lucha pacífica, donde,
como dijo Lázaro Carreter, usaremos la palabra como dardo. Pero con dardos no
se gana una batalla. Esto es un combate lento, donde algunos reman, desafortuna-
damente, hacia otro lado, acomodados en un Parnaso que aminora la gran marcha
general y hace que nuestras pancartas brillen con menos intensidad e incluso, a la
postre, queden totalmente eclipsadas. Por otro lado, Conejero, durante su profunda
y exhaustiva investigación en los subterráneos del mundo lorquiano, se ha topado
con piedras realmente oscuras, aunque al final ha conseguido terminar el túnel y
sacar hasta la superficie la suciedad del trastero ibérico; mostrar el dolor de una y
otra parte, así como regalar la esperanza a nosotros los espectadores de hoy, pues
desde nuestro presente, sabemos que así ha sido: Lorca nos ha llegado casi en su
totalidad. El esfuerzo de muchos para que se haga justicia –leve, difuminada, no lo
olvidemos– de genios como el poeta granadino, ha surtido efecto. La piedra oscura
5 Vid. lo que señalaba Paco Bezerra (2014), en las actas de uno de los Seminarios Interna-
cionales del SELITEN@T, editadas por José Romera Castillo.

es ficción, pero supura realidad: la guerra existió, el amor no consumado existió,

Lorca asesinado existió y la muerte también existió. Dos piezas demandantes: la
primera, con su amalgama disparatada de la política de nuestro país, quijotesca y
de sainete, en boca de una vagabunda demente (¿Quién mejor que un bufón para
contar verdades?). La segunda, el texto dramático que da un paso más en el terreno
donde se miente, donde se maquilla y donde se esconde bajo la alfombra. El com-
promiso está servido por su parte y por la nuestra. Por su lado, el autor almeriense,
Bezerra, embiste contra la perversión cibernética, sitúa el conflicto en un espacio
virtual y a nosotros como jueces y testigos de un ser humano sucio, en un contexto
social destinado a la perversión, a lo despiadado. Como argumenta en su prólogo
Irene Pardo, “se indaga en los nuevos tipos de delincuencia y aspectos de nuestra
desconocida personalidad”.
En un futuro, cuando se rescaten estos textos, cuando se revise el listado de
representaciones en este lustro que oscila entre 2011 y 2016, quedará claro que
estos autores, en estos años penumbrosos de políticas sin acuerdos y recuerdos mal
avenidos, se habían preocupado por dejar constancia de la sociedad que les había
tocado vivir. Y he aquí mi pregunta: ¿Seguimos entonces firmando, como profesio-
nales del Teatro, un epitafio a nuestro quehacer como quieren algunos? ¿O mejor
rematamos nuestro pensamiento con un epílogo lleno de muchas más interrogantes
en el aire? No olvidemos que, mientras haya cuestiones sin resolver –o a punto de
resolver–, se irá gestando una literatura dramática para ofrecer soluciones, des-
plegar redes para no caer al vacío y palabras para aliviar el otro vacío, el de más
adentro: el de nuestra historia de cada día, y no convertirnos en “hombres huecos”,
como vaticinaba T.S. Elliot, en tierras baldías.
Me gustaría terminar mi exposición con las palabras de Margaret, el persona-
je más atronador de Tennessee Williams (1999), cuando justificaba así su derecho a
no callar, a contarlo todo. Y con sus palabras, si me lo permiten, jugaré: Maggie, la
gata, podría simbolizar para nosotros ahora el Teatro, quien se agita, furiosa, sobre
un tejado de zinc caliente, que podría ser la Historia, cuando le rebate a su marido:
“Cuando algo se te graba en la memoria o en la imaginación, la ley del silencio
no sirve, es como cerrar con llave la puerta de una casa en llamas para olvidar que
está ardiendo”.
No olvidemos pues. No callemos. No seamos cómplices y actuemos, aunque
sea con títeres de cachiporra, como creó Valle. Y sigamos escribiendo, leyendo,
haciendo Teatro, aunque nos comparen con los personajes del autor japonés, Mu-
rakami, aquellos que veían dos lunas en el cielo y no como el resto de los mortales
quienes solo son capaces de ver una.
Arias De Cossío, Ana María (2015). Arte y reto en la escena: la obra de Nuria Espert. Madrid:
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El teatro,
la puerta giratoria de algunos políticos españoles
Theater,
the revolving door of some spanish politicians
Isabel Carabantes de las Heras

Universidad de Zaragoza
icara.correo@gmail.com
Resumen: En los últimos años estamos viendo cómo los principales políticos
de la Transición española se convierten en personajes teatrales. Adolfo Suárez, San-
tiago Carrillo o el Rey, Juan Carlos I, suben a las tablas de la mano de diferentes
dramaturgos que por medio de presupuestos oníricos o de documentos reales tratan de
plantear el derecho al olvido o a la disidencia sobre un periodo histórico del que ellos
fueron protagonistas. La dimisión, Transición, El encuentro y El Rey son solo algunos
ejemplos.
Abstract: Lately politician of the Spanish Transition become theatrical characters.
Adolfo Suárez, Santiago Carrillo or even The King Juan Carlos I get onto the stage.
Different playwrights, through dreams or real documents, try to raise the right to forget
or to dissent about a time when they were principal characters of the Spanish History. La
dimisión, Transición, El encuentro y El Rey are just some of this plays.
Palabras clave: Transición española. Adolfo Suárez. Santiago Carrillo. Juan Car-
los I.
Key Words: Spanish Transition. Adolfo Suárez. Santiago Carrillo. Juan Carlos I.
1. Introducción
“No, a los políticos no nos gusta el teatro, nos recuerda demasiado a nuestra
profesión”, dice el personaje de ADOLFO en la obra Transición de Plou y Salva-
tierra (2013). Esta idea, la de que protagonistas de la Transición española como
Adolfo Suárez, Santiago Carrillo o el rey Juan Carlos I se conviertan en personajes
teatrales y que además reflexionen sobre ello, fue una idea lo suficientemente su-
gerente como para que revisase las últimas producciones teatrales. Así, descubrí
que en algunos dramaturgos los personajes anónimos han dejado paso a personajes
con nombre y apellidos que además forman parte de nuestro pasado reciente. Es
quizá ese cambio de papeles, en protagonistas inmutables en el recuerdo de nuestra
infancia o adolescencia, que ahora vuelven a cobrar vida, el que lleva aparejado
una revisión de sus actuaciones durante aquel periodo.
He elegido cuatro textos teatrales que considero pueden servir para estable-
cer similitudes y divergencias. Los cuatro han visto la luz en el periodo que va
desde 2013 a 2015. Los cuatro sitúan sus tramas en momentos clave de la Transi-
355
356 ISABEL CARABANTES DE LAS HERAS
ción española, 1975 muerte de Franco, 1982 triunfo del PSOE. En los cuatro, los
protagonistas son los protagonistas de aquel proceso. Tres han sido llevados a las
tablas. También tres han sido publicados, en dos de ellos incluso con un prólogo
que aclara y justifica las circunstancias de su creación. En alguna de estas obras
aparecen conversaciones que nunca tuvieron lugar. En otras existe una base docu-
mental, un texto real, y sobre ese testimonio se recrea la obra.
Cerca de una decena de trabajos han quedado fuera de esta selección1 pero
considero que estos cuatro resultan paradigmáticos para lo que queremos analizar:
los diferentes acercamientos que se están realizando sobre este periodo histórico.
2. La Dimisión
El vodevil La dimisión apareció como colofón de la novela Catalanes todos,
de Javier Pérez Andújar (2014). No ha sido representado y ha pasado desapercibido
para parte de la crítica2. Se trata de una sátira sobre las circunstancias que desen-
cadenaron la renuncia de Adolfo Suárez en enero de 1981. A lo largo de las diez
escenas que lo componen, aparecen personajes esperpénticos, como una bailarina
de burlesque que representa a la Transición; la Enana, que primero simboliza a la
minoría catalana y luego a la época ha sido reescrita y se añadió el capítulo “En-
cadenados a la vía”. De menor calado que la novela “este vodevil ligero es, sin
embargo, un eficaz complemento para descubrir las aristas de unos años recientes
que la mayoría de los lectores conservan en su historia personal”. (Senabre, 2014)
anterior; un coro de jóvenes turcos que son la nueva generación de demócratas o
Suárez haciendo de ventrílocuo de sí mismo al verse en un falso directo en tele-
visión. Las situaciones y diálogos disparatados se encadenan para dar entrada a
personajes de la época: el rey, Rafael Arias Salgado, Abril Martorell, Landelino
Lavilla, Martín Villa, Punset o Rodríguez Sahagún entre otros. Las acotaciones
caracterizan a los personajes de una forma precisa: “Amparo Illana, tiene cuarenta
años. Es una señora mentalmente conservadora y externamente moderna. Viste jer-
sey blanco de cuello cisne, pantalones jaspeados acampanados y siempre sostiene
vertical el cigarrillo”.
1 Más allá de que como indicaba López Rejas “La Transición va camino de convertirse
en un género teatral” hemos podido comprobar que sí que es una tendencia la utilización de este
periodo histórico no solo como tiempo en el que desarrollar obras, sino que es la propia Transi-
ción la protagonista de las tramas. Desde las tres obras que conformaron lo que Fox denominó
la “Trilogía de la Transición” de Antonia Bueno (Fox, 2010) compuesta por Las doce noches de
Carmela (1995), Tres hombres limpios (2001) y Éramos tan jóvenes (2006); al reciente musical
de Pepe Macías y Carlas Guimarães, 23-F la versión de Tejero (2016); Cuarenta años de paz
(2015) de Pablo Remón; La ciudad oscura (2015) de Antonio Rojano; F-23 (2010) de Jorge
Moreno o España 82 (2006) de Rubén Buren son solo algunos ejemplos.
2 La que fue su primera novela Catalanes Todos o las 15 visitas de Franco a Cataluña
fue publicada en 2002

Abundan los juegos de palabras, los dobles sentidos y las resoluciones ab-
surdas en la línea del mejor Poncela. Al final de la Escena 7 Suárez tiene que ir a
ver al Rey, pero no puede utilizar el coche oficial, por lo que irá “¡En Carrillo!”.
Se sube a lomos de alguien que se da un aire al político comunista y que, cómo no
podía ser de otra manera, lleva una peluca. Con el movimiento se cae la peluca por
lo que se detiene exclamando: “¡Anda la peluca!”. Suárez se da cuenta a su vez de
que ha olvidado el discurso y repite aquel lema publicitario: “¡Anda la cartera!”.
En cualquier caso, la mayor parte de los giros no ocultan la actitud desencantada
ante unos políticos que buscan la cercanía del poder que todavía no ha cambiado de
manos: “A Felipe González le llegará pronto su turno de mandar. Pero aquí mandan
los de siempre. Han perdido la partida pero las fichas siguen siendo suyas…”.
La metáfora de la Transición se refleja en ese despacho presidencial que se
encuentra siempre en obras y que es el escenario donde se desarrolla la acción. Es-
tas reformas se unen a la reflexión sobre el proceso de cambio que se está llevando
a cabo en el país. Estas obras son “una cosa transitoria” dice Arias Salgado. “Las
transiciones… que miedo me dan” contesta Suárez. En la segunda escena pasados
nueve meses, el despacho sigue sin estar terminado, hay operarios por todos lados
y las ventanas no ajustan. El personaje de Vences, el Carpintero, actúa como cone-
jillo de indias para probar la impresión que puede causar el discurso de dimisión.
El poder de la televisión como vehículo para llegar a todos los españoles es
una idea que aparece desde la primera escena. De ahí que se tenga que hacer de la
democracia “un espectáculo para el gran publico”, para todas las familias, que gus-
te a todos, que sea un éxito como Un dos, tres o El Hombre y la Tierra y sobre todo
que nadie se la quiera perder mientras se emite. “La gente se va a acordar más de
la imagen de Arias llorando que la del propio Franco […] con un golpe de pantalla
se llega más lejos que con un golpe de Estado.”
En la escena 7, el discurso de dimisión, redactado por el mallorquín Melià es
ensayado y comentado previamente por Suárez, Amparo y Rafael (Arias Salgado)
“Hay momentos en la vida de todo hombre en los que se asume un especial sentido
de la responsabilidad…” La existencia de palabras que es mejor no pronunciar, la
necesidad de decir frases nuevas para que la gente no se aburra y vote a otros o la
diferencia con lo que pasaba antes, que al que se atrevía a decir una frase nueva se
le caía el pelo, son solo algunas de las reflexiones que ofrece la lectura de ese texto.
Por otra parte el análisis sobre el propio oficio actoral viene al final de la
Escena 6 cuando hablando con Sancho Gracia, Suárez le dice que viendo su serie,
Curro Jiménez, descubrió que la transición había sido algo parecido: un “echarse
al monte”. Los dos son representantes de un periodo: “tú y yo estamos poniéndole
la cara a toda una etapa de la historia”. El personaje del bandolero le contesta: “En
eso consiste ser actor. No basta con encarnar un personaje, hay que encarnar la obra
entera”. Suárez reconoce que ya se está haciendo con el papel porque la gente está
empezando a mirarle como a un personaje histórico: “Alguien a olvidar, creo que
no he sido más que un Presidente de transición.” A lo que el actor le contesta con

un palmario “Así que la transición era eso.”
El discurso de dimisión y su proceso de creación, podría funcionar como pie-
dra angular de todo la obra. Pero es tal la acumulación de personajes, situaciones
y focos de atención, como cualquier vodevil que se precie, que la revisión de este
periodo queda como una foto, “movida”, de toda una época.
3. Transición
El segundo texto es Transición de Plou y Salvatierra (2013). Nace de la
colaboración de tres compañías teatrales bajo el auspicio del Centro Dramático
Nacional3. La obra se compone de trece escenas cuyos títulos recuerdan una esca-
leta televisiva: Apertura debate, Ronda de recuerdos, Clínica recepción, Ronda de
anuncios… Un paciente llamado Adolfo es ingresado en una clínica. Está conven-
cido de que fue el Presidente del Gobierno y así tratará a todos los que le rodean
como al rey Juan Carlos, su esposa Amparo, Carmen Díez de Rivera, Torcuato
Fernández Miranda o Felipe González; saltando del pasado al presente, de lo que
él cree recordar con lo que realmente está sucediendo a su alrededor. Recuerda
cuando le nombraron director de Radiotelevisión o como su relación con el Rey
se fue estrechando con los años. Mientras reparte una mano de mus, va eligiendo
a aquellos que serán los padres de la Constitución: un comunista, un socialista, un
nacionalista, la derecha y uno por cada una de las tres sensibilidades de la UCD.
En la Escena 10, Ronda de delirios, se mezcla un desubicado Cid, con Raimon,
un guardia civil que no hace más que pedir papeles y una trama de corrupción
entre alcaldes con caballos llamados Imperioso, safaris de elefantes o aeropuertos
vacíos. La escena 11 se abre con el texto de la dimisión de Suárez, de nuevo: “Hay
momentos en la vida de un hombre…”
Por otra parte, treinta y cinco años después, Adolfo, de 60 años y pelo cano,
la socióloga en la treintena Inés Ribadeneira y el presentador Andrés Hermida
acompañan la emisión del programa La transición, el Futuro de nuestro Pasado.
A la sucesión de momentos históricos relevantes se unen los recuerdos personales
de los técnicos de plató: la familia Telerín, los dos rombos, el Un, dos, tres o el
mundial de fútbol del 82… En la segunda parte del debate se aborda la legalización
del PC: “Al margen de personalismos, la clave está en entender por qué Carrillo
aceptó olvidar la revolución y admitir bandera, monarquía y unidad de España”
llega a decir Inés.
3 Se estrenó en noviembre de 2012 y estuvo de gira por todo el país durante casi un año. El
texto fue publicado en 2013 y recoge las introducciones de los dos autores y de los dos directores,
Carlos Martín y Santiago Sánchez. El CDN le dedicó el n.º 62 de sus Cuadernos Pedagógicos,
donde se encuentra una contextualización histórica, con numerosos recortes de prensa y entrevis-
tas a los autores, a los directores, al escenógrafo y a la responsable de vestuario (Plou, 2013b).
La utilización de la enfermedad como la causa que lleva al olvido y a la

confusión es realmente efectiva. El juego entre las diferentes percepciones de ese
periodo resulta interesante y da una buena imagen de la Transición, cuarenta años
después. Lo que realmente fue, para una generación que no la vivió, pero que
cuenta con la visión del tiempo, enunciada por Inés a lo largo del debate. A ella
se une la justificación personal de los actos propios que ofrece Suárez. Ambas se
encuentran amalgamadas por los recuerdos personales del resto de personajes, a
medio camino entre la nostalgia, a través de la publicidad y las canciones, así como
por la utilización de documentos e imágenes oficiales y que todos compartimos ya
que provienen de la única televisión existente en aquel momento.
4. El encuentro
Nuestra tercera propuesta es El encuentro de Luis Felipe Blasco Vilches, al
que agradecemos habernos facilitado el acceso a su obra, al no encontrarse ésta pu-
blicada4. En ella se representa la reunión que mantuvieron Adolfo Suárez y Santia-
go Carrillo tratando de llegar a un acuerdo para la legalización del PC. Los perso-
najes no utilizan su nombre en toda la obra, responden a la denominación de ALTO
y BAJO. Del mismo modo que la reunión representada no es una reproducción de
la que en su día se mantuvo, sino que se trata de una “construcción teatral cuyos
cimientos, eso sí, están ligados a hechos históricos”. Alto y Bajo son los únicos
personajes, no hay acotaciones que los caractericen más allá de que ambos fuman
constantemente. No se tutean y quedan retratados cuando Alto, en la escena 5 dice:
“Usted está en el exilio, yo estoy en el gobierno. Usted habla con los militantes
de su partido, yo hablo con todo el mundo. Los dos queremos lo mismo”. Y más
adelante vuelve a repetir la estructura: “Usted es un hombre de ideales que vive en
el exilio. Yo soy un pragmático que preside el gobierno de España”. Y ese recono-
cido pragmático reconoce su papel: “Estoy un poco en medio, ideológicamente en
una posición tan privilegiada como delicada. Por eso soy la persona indicada para
mediar, para tratar con unos y otros, para hacer que nos sentemos alrededor de la
misma mesa y construyamos una democracia para todos”.
Lo que ambos buscan es la legalización del PC, porque como le dice Alto:
“Deseo de corazón que pierda todas las elecciones, pero para eso tiene que tener
la oportunidad de presentarse”. Hasta la cuarta escena, de las seis que conforman
la obra, se podría tratar de una conversación entre viejos conocidos. La fecha de la
4 Fue premiada como el mejor texto original en los Premios del Teatro Andaluz 2014.
Treinta y siete años después de los hechos que representa, se estrenó en febrero de 2014 en el
Teatro Español. Fue dirigida por Julio Fraga e interpretada por Eduardo Velasco y José Manuel
Seda. La llevó a las tablas la compañía Avanti Teatro en un “proyecto de investigación social a
través del escenario”. En palabras del director, “El encuentro no pretende ser una crítica ni un
panfleto, sino una invitación a la reflexión”.
declaración es uno de los momentos más interesantes: “La legalización la vamos a

anunciar el Sábado Santo porque muchos militares estarán en la playa” dice Alto,
a lo que Bajo argumenta que muchos comunistas son costaleros y no cree que sea
la mejor propuesta.
Otro punto de inflexión sucede al proporcionar Alto el comunicado que de-
berá leer tras el anuncio: “Acabo de conocer la legalización del PCE. La noticia
me produce la misma satisfacción que van a sentir millones de trabajadores y de-
mócratas. Es un acto de credibilidad y fortaleza hacia la democracia…”. Mas allá
de ironías sobre el uso de la terminología marxista, sin haber leído a Marx, o la
mención a la “auténtica voz” de la clase obrera, cuando han sido otros los que han
escrito esas palabras, la reflexión sobre el propio texto, el que realmente leyó San-
tiago Carrillo, resulta reveladora.
A lo largo de la noche y antes de la revisión de ese comunicado, se había ha-
blado de la situación política de Cuba o de la posición del Rey, como suplente, tras
el asesinato de Carrero Blanco, el heredero natural de Franco. Es quizá cuando se
habla de ETA y su posible conversión en un partido político, cuando se menciona
la posibilidad de una amnistía: “el mismo olvido reconciliatorio que antes me ha
querido vender para los crímenes del franquismo, ¿no?”. Esa revisión al pasado
se plantea al inicio de la Escena 4 cuando Carrillo no parece dispuesto a “charlar
cordialmente con asesinos, pasar página y mirar al futuro como si aquí no hubiera
pasado nunca nada”. Suárez le recuerda lo que se hizo durante la guerra “monjas
violadas, iglesias ardiendo…”. Carrillo se justifica al manifestar que se hicieron
cosas terribles en ambos bandos, “con la diferencia de que las víctimas del bando
golpista habían recibido honores y habían podido dar a sus muertos la sepultura de-
seada”. Es entonces cuando surge la pregunta “¿Hablamos de Paracuellos?”. Suárez
habla de cerrar heridas y Carrillo de que es necesario “rendirle cuentas al pasado, y
también aprender de él”, dando lugar a una especie de justificación personal sobre
su propia participación, con 21 años, como Secretario General de las Juventudes
Socialistas Unificadas, en los asesinatos de Paracuellos. Suárez defiende el derecho
al olvido y Carrillo señala como imprescindible la recuperación de la memoria.
Por otra parte, la denominación de los propios hechos: “levantamiento mili-
tar”, “golpe de estado” o “Cruzada”, hasta llegar al consensuado “conflicto bélico”
esconde esa revisión en la que ambas partes tienen que ceder, renombrar y olvidar
una guerra para poder seguir adelante. Para llegar a una democracia imperfecta,
pero necesaria, se deberá llegar a la aceptación de la bandera, la monarquía par-
lamentara y la asunción de España como país católico, donde la separación entre
Estado e Iglesia nunca será un hecho.
Partiendo de dos iconos ideológicos, anónimos pero identificables, se repasa
la evolución de los valores de las “dos Españas”, sus puntos en común y sus diso-
nancias. La compañía Avanti Teatro quiere “utilizar aquella reunión como ejemplo
de diálogo. El entendimiento no como una posibilidad sino como una obligación”.
5. El Rey
Por último tenemos la obra, El Rey, de Alberto San Juan, estrenada en 2015
y todavía en cartelera, en el Teatro del Barrio5. En la nota aclaratoria que acompa-
ña al texto publicado se indica expresamente: “Es ficción aunque alude a hechos
reales”. Sobre la veracidad de lo dicho aclara que algunas de las palabras de per-
sonajes como Felipe González han sido tomadas literalmente de declaraciones de
las personas del mismo nombre. En el caso de otros personajes, las palabras han
sido escritas por el autor. Este texto no cuenta con ningún tipo de división interna
y las acotaciones sobre la caracterización de los personajes son escasas, quedando
designados directamente por su nombre. En algunos momentos puede producirse
confusión, ya que es el mismo actor el que interpreta, a renglón seguido, otro papel
diferente. En cualquier caso, todos están perfectamente identificados y suelen pre-
sentarse en su primera intervención con nombre y apellidos.
La obra se inicia con el texto de fondo de Felipe VI prestando juramento
como rey y el personaje de Juan Carlos –su padre–, en el centro del escenario. No
abandonará esta posición, a lo largo de toda la obra, aunque dormite durante algún
momento y se despierte sobresaltado ante lo que pasa a su alrededor. Se trata de un
repaso cronológico a toda su vida: las conversaciones entre Franco y D. Juan de
Borbón, su educación, o sus contactos con Henry Kissinger, Adolfo Suárez, Rodol-
fo Martín Villa o Felipe González6. Son precisamente los que fueran presidentes
del gobierno los que más peso tienen y la función de Juan Carlos como artífice de la
Transición española es el punto más controvertido. Las primeras frases que cruzan
resultan premonitorias “JUAN CARLOS: Te recordaba de otra manera. SUÁREZ:
La memoria es confusa”. A partir de ese momento, el hecho de que el político
tuviese alzhéimer le permite decir cualquier cosa; por ejemplo, la referencia al
número de fosas comunes o de desaparecidos durante el franquismo. Después, ante
la necesidad de legalizar el PC, es él precisamente quien recuerde el episodio de
Paracuellos y Juan Carlos el que afirme: “Eso se puede agitar pero nada más. Nada
de juicios a Carrillo por los crímenes de la Guerra. Ese camino no es interesante”.
La intervención de Felipe González se abre con un chiste de andaluces y sus
siguientes frases son las antológicas: “Efectivamente, por consiguiente y sin acri-
5 Interpretada por Luis Bermejo, Guillermo Toledo, Javier Gutiérrez y Alberto San Juan
y dirigida por este último quien es además el autor del texto, publicado ese mismo año. El Teatro
del Barrio es una cooperativa cuya asamblea decide las líneas fundamentales del proyecto, su
voluntad es abiertamente política y se basa en el rescate del pasado para “poder hablar del futuro”.
6 Aparecen de forma esporádica, otros personajes como Salvador Puig Antic, Chicho Sán-
chez Ferlosio o Jesús Hermida La intervención de este periodista es más extensa que la de otros
y el tono general de la entrevista “para una televisión que nunca ha existido” contrasta con la
emitida por TVE el 4 de enero de 2013. Preguntas sobre su intercesión en asuntos de política
internacional, comisiones cobradas o su relación con las grandes fortunas del país contrastan con
unas respuestas con un sesgo confesional.
tud”. Después se incorpora de nuevo Suárez, reconvertido en Adolfo, cuestionando

su propia utilidad. Es Felipe el que le dice: “Tu memoria encarna la Transición”.
Podemos buscar la ironía al decirle esto a un enfermo que no recuerda lo que
pasó, pero que sigue repasando sus logros al disolver las cortes franquistas, sacar
adelante una ley electoral, una ley de amnistía y la Constitución. Es Juan Carlos
el que le espeta: “¡Quisiste ser presidente de gobierno y jefe de estado! ¡Quisiste
ser el protagonista absoluto! ¡Eso no es ambición, es codicia miserable! ¡Yo soy el
piloto de la transición! La democracia en España es posible gracias a mí”. Adolfo
le recuerda las reuniones previas al 23F, el elefante blanco, el plan del comandante
Cortina, las conversaciones con el general Armada y que él fue el primer presidente
de la democracia. Juan Carlos, en un momento de confusión le dice: “Lo siento, me
he equivocado. No volverá a ocurrir”. Para terminar sentenciando: “A ti te eligió el
pueblo, muy bien. A mí, la historia.”
Con Felipe González avanzan hasta 1982, cuando se produce la entrada de
España en la OTAN, el límite a la soberanía en Cataluña y “las Vascongadas”,
la necesidad de crear los GAL, la ayuda para el indulto a Vera y Barrionuevo, la
búsqueda de una política de centro, un lugar que no deja de moverse y Felipe des-
aparece con dirección a Latinoamérica: “una tierra maravillosa para los negocios”.
6. Similitudes y divergencias
Hablábamos en un principio de la disparidad de los textos y es ahora el mo-
mento de confrontar esas diferencias y darnos cuenta que no lo son. Tanto El en-
cuentro como El Rey y Transición surgen de los llamados “laboratorios teatrales”.
La compañía Avanti Teatro se define como “un proyecto de investigación social a
través del escenario”. Ya hemos visto que la voluntad con la que se abrió el Teatro
del Barrio “es abiertamente política” y asamblearia. Hemos citado el proceso de
escritura, por medio de dos talleres de improvisación, que unió a dos dramaturgos
y a dos directores, para dar lugar a un trabajo eminentemente coral que ha resultado
ser “una metáfora de la Transición”.
La edad de los dramaturgos es similar, Plou y Salvatierra de 1964, Pérez
Andújar de 1965, San Juan de 1968 y Blasco de 1977. Es decir, personas que
junto a sus recuerdos de infancia o adolescencia poseen la memoria de ese periodo
histórico y las imágenes que manejan tienen, en su mayoría, origen en una única
televisión7. Son por tanto representaciones iconográficas idénticas y compartidas
por toda una generación.
7 Alfredo Sanzol (1972) sería otro dramaturgo perteneciente a esta misma generación que
en el programa Zona de Obras (2015) reflexionaba precisamente sobre la fuerza de esas imáge-
nes. La primera que él recuerda es la del entierro de Franco y fue ese precisamente el origen de
su obra En la luna (2012).
El concepto del olvido queda presente en Transición de una manera me-

tafórica, el protagonista está enfermo, no recuerda, y de una manera mucho más
evidente en El encuentro. Suárez repite a Carrillo en más de cinco ocasiones que
es necesario olvidar y pasar página. Por el contrario, en El Rey lo que se pretende
es un ejercicio obligatorio de memoria. Ante el protagonista pasan por orden cro-
nológico todos los que influyeron en su vida y le preguntan y repreguntan, hasta
la extenuación, por la justificación de sus actos. El encuentro es un dialogo a dos
bandas que en muchos momentos recuerda una partida de póquer, en la que el
espectador no sabe quién lleva la mejor mano. Por el contrario, tanto La dimisión
como El Rey cuentan con momentos en los que la acumulación de personajes es
tal que se convierten en un totum revolutum de difícil engranaje. La obra de Pérez
Andújar tiene como base documental el discurso de dimisión de Suárez. El encuen-
tro, el comunicado de prensa que realizó Santiago Carrillo tras la legalización del
PCE. Transición utiliza fragmentos de ambos y alguno más. En El Rey cada uno
de los personajes cuenta con su “frase”, capaz de identificarlo sin necesidad de
caracterización alguna8.
El Rey es la que más tiempo cronológico abarca, desde 1948, cuando Juan
Carlos I conoce a Franco, hasta el discurso de Felipe VI en 2014. Engloba por tanto
la trama de Transición que se abre en 1969 con el juramento de los principios del
Movimiento por el entonces Príncipe y se cierra con la que podría ser la icónica
imagen del Rey acompañando a un Suárez ya enfermo, en un jardín. Transición,
a su vez, recoge el momento de La dimisión y también el debate sobre la legaliza-
ción del PC. El texto de Pérez Andújar da comienzo en “mayo de 1980” y finaliza
“el día de la dimisión” el 29 de enero de 1981. El encuentro tiene lugar a lo largo
de unas horas, “La noche más larga de la Transición” lleva como subtítulo, una
reunión que tuvo que ser previa al 23 de abril de 1977. Como vemos, estos cuatro
textos funcionan como muñecas rusas en las que los mismos hechos se revisan
desde diferentes enfoques. Los mismos textos se utilizan con diferente intención y
lo que en uno es un hecho secundario, en otro es medular.
Considero que estas cuatro obras son lo suficientemente representativas para
plantear una cuestión fundamental: la revisión de este periodo histórico es un he-
cho constatado en los últimos años, bien por motivos conmemorativos (los cuaren-
ta años del inicio de la Transición española en 1975), bien por motivos políticos.
En las elecciones generales de diciembre de 2015, la necesidad de tener una segun-
da transición fue utilizada por todos los partidos políticos, como necesidad, como
8 8 Algunas expresiones forman parte del imaginario colectivo y buena prueba de ello
son su utilización como título de obras teatrales. Por ejemplo, la de Tejero el 23-F: Quieto todo el
mundo, ha sido tomada por Juan Ayala y Miguel Oyarzun. Fue estrenada en la sala Matadero de
Madrid en 2013 por Mirage Compañía. La de Alfonso Guerra: A España no la va a conocer ni la
madre que la parió, ha sido utilizada por Lucia Carballal y Víctor Sánchez en una obra en 2015
por Wichita&co en el teatro Russafa de Valencia.
modelo o como palabra tabú. Para entonces, algunos dramaturgos ya llevaban

tiempo revisando este periodo. Unos, desde un punto de vista nostálgico, aquellos
años en los que éramos más jóvenes, en los que cantábamos aquellas canciones y
veíamos aquella televisión. Otros, desde un punto de vista reivindicativo, tratando
de plantear cuestiones a personajes cuyo personaje nunca respondió y fallos en un
proceso que muchos consideraban modélico.
La puerta giratoria es un elemento recurrente en los últimos tiempos para
definir la situación de aquellos que dejan la política activa y pasan a ocupar otro
tipo de cargos, institucionales o empresariales. La utilización de personajes clave
en la política del país en situaciones que quizá nunca tuvieron lugar en la vida real
es solo un artificio teatral que como hemos visto puede muy bien utilizarse para
despertar nostalgias o acallar conciencias.
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En los alrededores del teatro documento:
Animalario y Teatro del barrio
Theatre around the document:
Animalario and Teatro del barrio
Julio Vélez-Sainz
Universidad Complutense de Madrid & Instituto del Teatro de Madrid
jjvelez@ucm.es
Resumen: En el presente trabajo se traza la historia de las compañías hermanadas

Animalario y Teatro del barrio por medio del análisis de sus producciones de teatro
documento, aspecto especialmente notable en varios de sus montajes: Alejandro y Ana,
Confesión de un expresidente que ha llevado su país a la ruina y Ruz-Bárcenas. Mientras
las dos primeras se insertan en el modelo del teatro post-documental, la última presenta
un acercamiento más tradicional al modelo presentado por Peter Weiss.
Abstract: This paper traces the history of the Spanish twin troupes Animalario
and Teatro del barrio and analyzes some of its most representative shows: Alejandro y
Ana, Confesión de un expresidente que ha llevado su país a la ruina and Ruz-Bárcenas.
While the first two are patterned after the model of post-documentary theater, the latter
follows a more traditional approach to Peter Weiss’s model.
Palabras clave: Teatro del Barrio. Animalario. Teatro documento. Teatro contem-
poráneo.
Key Words: Teatro del Barrio. Animalario. Documentary theatre. Contemporary
theater.
La línea del teatro documento que recojo en este trabajo une dos compañías
hermanadas: Animalario y el Teatro del Barrio, que destacan con nombre propio
dentro de este conjunto de obras que se encargan de las corruptelas cotidianas. Los
nombres de Willy Toledo, Alberto San Juan y Javier Gutiérrez, que han trascendi-
do al público general por razones a veces no estrictamente teatrales, muestran, sin
embargo, algunos detalles generales que el público pasa por alto.
La historia del grupo teatral Animalario comienza en 1996, cuando los acto-
res Alberto San Juan, Guillermo Toledo, Nathalie Poza y Ernesto Alterio forman la
compañía Ración de Oreja, con la que presentan el montaje Animalario, que sería
el primer texto como autor de Alberto San Juan. Mientras representan Animalario
conocen a Andrés Lima, fundador de la compañía Riesgo, y unen sus respectivas
compañías en el montaje Qué te importa que te ame. Un año más tarde, con los
dos grupos ya unificados, adoptan el nombre de Animalario para denominar a la
compañía y estrenan El fin de los sueños, escrita también por Alberto San Juan, por
la que obtienen el Premio Max de las Artes Escénicas al mejor espectáculo revela-
365
366 JULIO VÉLEZ-SAINZ
ción. En 2001 deciden hacer un montaje con siete textos cortos escritos por Alberto
San Juan, Juan Mayorga y Juan Cavestany, bajo el título de Tren de mercancías
huyendo hacia el Oeste. Siete piezas, siete. Este mismo año se estrena también
Pornografía barata, escrita y dirigida por Andrés Lima.
El mejor ejemplo de la serie que continúa, bien por separado, bien juntos,
los miembros de Animalario son las producciones de Alberto San Juan (actor, dra-
maturgo, activista y fundador del Teatro del Barrio), donde se ha puesto en escena
Ruz-Bárcenas (con autoría compartida con Jordi Casanovas), Autorretrato de un
joven capitalista español, El rey, o Confesión de un ex presidente que ha llevado a
su país a la crisis. Estas obras, abiertamente comprometidas, establecen un modelo
teatral que oscila entre lo ideológico y lo documental. Encontramos, pues, textos
que si bien parten de una materia real, histórica, esta se encuentra manipulada de
manera que sirve para establecer una línea ideológica coherente.
Varias de estas obras buscan entender la historia a través de personajes y
hechos reales. Por ejemplo, en Confesión de un ex presidente que ha llevado a su
país1 se adivinan las memorias de Zapatero y, sobre todo, José María Aznar con
un suave tamiz. La identificación con los personajes llega a El rey, firmada por
San Juan y protagonizada por Luis Bermejo que se meterá en la piel del monarca
Juan Carlos I. Sigue la línea de teatro documental que inauguró Casanovas en ese
mismo escenario. La línea del teatro documental en la obra es obvia, recordemos
que en 2007 Animalario coproduce con el Centro Dramático Nacional un montaje
de Marat/Sade del propio Weiss, en versión de Alfonso Sastre. El espectáculo fue,
de hecho, finalista en 6 categorías en la XI edición de los Premios Max2.
Estas dos compañías, hermanadas a partir de la figura de Alberto San Juan,
presentan una versión muy original del teatro documento (también teatro verbatim,
teatro de la realidad o teatro testimonial). Normalmente relacionado con la figura
fundamental de Peter Weiss (Haberl, 1969: 359-362), sobre todo, en su sobre Trotz-
ki im Exil (Shunami, 1971: 503-518), en los últimos tiempos se han desarrollado
interesantes variantes en su Alemania natal (Nussbaum, 1981: 237-255; Irmer,
2006: 16-28; Nehring, 1977: 30-40). En el ámbito anglosajón se suele relacionar
con los trabajos de la directora Emily Mann, o la dramaturga Anna Deavere Smith
(Salz, 1996). Asimismo, el teatro documento ha tenido ecos dentro de la tradición
hispánica, sobre los sesenta y setenta del siglo pasado y se ha asociado, en este
1 Obra no publicada, que he consultado en una grabación que me ha proporcionado el
Teatro del Barrio.

2 Mejor Espectáculo de Teatro: Animalario-Centro Dramático Nacional, Mejor Adapta-
ción de Obra Teatral: Alfonso Sastre, Mejor Director de Escena: Andrés Lima, Mejor Figurinista:
Beatriz San Juan, Mejor Actor Protagonista: Alberto San Juan y Mejor Empresario o Productor
Privado de Artes Escénicas: Animalario. Obtuvo los premios en las categorías de: Mejor Empre-
sario o Productor Privado de Artes Escénicas, Mejor Director de Escena y Mejor Espectáculo de
Teatro.
contexto, a la obra de los mexicanos Vicente Leñero y Hugo Salcedo o del cubano
Reynaldo Arenas3.
Para atestiguar la recepción española del teatro documento en España resulta
de interés el pionero trabajo de Ricardo Doménech (1965, pp. 376-381), quien
destaca el famoso El Fernando del TEU de Murcia (1972)4. Una de las caracterís-
ticas más sobresalientes del teatro documento, quizá su función definitoria, es su
exploración de las acontecimientos por medio de un prisma objetivo, aspecto que
combina con un compromiso ideológico claro y abierto y una tendencia un suje-
to comunal (Claycomb, 2003: 95-122; Guidicelli, 2008: 501-509; Kondo, 2000:
81-107). En ocasiones este modelo viene circunscrito y favorecido por procesos
colectivos de creación (Garde, 2011: 313-328) e, incluso, de improvisación a partir
del documento base (Ferguson, 2010: 35-41).
El teatro documento parte de la compleja dinámica de representación de la
realidad por medio del arte que confiere al teatro documento, como en otro nivel
a la literatura testimonial en general, una condición cercana a la falacia crítica
(Favorini, 1994: 31-43). Este aspecto es especialmente notable en la primera obra
a la que le vamos a prestar atención, Alejandro y Ana: todo lo que España no
pudo ver del banquete de boda de la hija del presidente. La obra pertenece a esta
primera época “animalarista”. En febrero de 2003 estrenan el montaje escrito por
Juan Mayorga y Juan Cavestany, coproducido con Vania Produccions y con Rober-
to Álamo, Javier Gutiérrez, Alberto San Juan y Guillermo Toledo de actores. En
2004 obtuvo el Premio Max al mejor espectáculo de teatro y a la mejor empresa de
producción. Además de estos dos premios, también fue nominado el mejor texto
teatral. El espectáculo giró por toda España durante más de dos años, superando
las 350 representaciones.
La obra reflejaba, imbuida en el espíritu de los “locos años noventa”, una
época de plenitud estulta que está magníficamente cristalizada en aquella boda
real-que-no-lo-fue de la hija del entonces Presidente del Gobierno José María Az-
nar (Ana Aznar y Alejandro Agag). Alejandro y Ana aspiran a presentar en tono de
sátira una visión (muy sesgada) de la boda de la que todo el mundo estaba hablando
pero a la que nadie del público estaba invitado. La función se desarrolla a lo largo
de varias escenas que podrían (o no) haber sucedido durante el banquete posterior
a la boda en El Escorial de Ana Aznar y Alejandro Agag, aunque ninguno de ellos
aparece como personaje.
En una entrevista que los escritores hicieron a El confidencial, años después,
Juan Mayorga declaraba: “Pensamos en aquel momento la noción de teatro históri-
co de urgencia”; a lo que Andrés Lima añadía: “Nosotros queríamos hacer mucho
3 Para Pueblo rechazado de Leñero véase Clark & Salgado (1971: 54-60); para Reinaldo
Arenas véase Sánchez-Grey (1992: 67-76) y Cruz (2006: 5-191).

4 Véase ahora Víctor García Ruiz & Gregorio Torres (1971-1975: 116).
hincapié en que no era parodia. Era un análisis muy serio pero evidentemente jugá-
bamos con elementos paródicos y el humor. Tomarnos esto con sentido del humor
era básico” (2014). En efecto, las referencias literarias de la obra mantenían una
genealogía estaban claras en cuanto se entreveían las costuras cutres a una suerte
de “corte de los milagros” valleinclanesca y “casposa” (por utilizar un término
muy del momento) que era la élite política española5. De hecho, por aquel momen-
to Aznar utilizó el término “casta”, que tanto se ha popularizado, para referirse a
la élite (quizá extractiva) política (Campos, 2014)6. Se ha llegado a mantener, con
algo de exageración, que en aquella ocasión, el teatro se adelantó a los periódicos
en la denuncia de la Gürtel (Campos, 2014).
Otro aspecto llama especialmente la atención: el espectáculo se representaba
en salones de bodas, lo que le dotaba de un aspecto de verosimilitud y una cierta
“documentalidad” a un texto que, por su propia naturaleza artificiosa, no puede ser
“real” ni “documental”. Nos adentramos en los terrenos alrededor del documento
à-la-Peter-Weiss, en concreto, con lo que la crítica denomina el “post-documental”,
aplicado a los más diversos medios (documentales cinematográficos, formatos te-
levisivos, etc.). Se ha llegado incluso a hablar de una era del “post-documental”,
“una era que encierra una serie de tendencias: programas televisivos tipo Reality
Show, Survivor, formatos tradicionales como informes periodísticos, programas de
investigación, el docudrama, el falso documental” (Gómez Vaquero, 2008: 291).
Desde esta nueva segmentación el documental pasa a ser un proceso difuso, en
donde lo que está en juego no serían los formatos sino la virtud ética del documen-
talista que interactúa con la capacidad crítica de la audiencia (Dufuur, 2010: 331).
La obra oscilaba entre el detallado en la descripción de los usos y costumbres de
la alta sociedad por medio la caracterización de los más variopintos personajes:
la señora elegante, la querida (vista bajo un prisma semiprostibulario), el trepa,
entre los que destacan los tres candidatos a suceder en la presidencia, el neolibe-
ral italiano Benedetto Volpone vendedor de armas, farmacéuticos, combustibles y
proxeneta de su propia hija (representado por un Javier Gutiérrez) con una frase
repetida: “la frase misma de la inocencia”. Frente a estos se situaba, solitaria, la
figura del escritor de textos del presidente, un “poeta” que se presentaba como
contrapunto ético al resto. En el documental, que acompañó el DVD, los actores
presentaban una serie de reflexiones sobre la obra, que fundamentaba, no solo una
parodia del evento nupcial, sino una disección en clave de humor amargo sobre
5 Se puede consultar la ficha de la boda en http://www.animalario.eu/shows/alejandro-
yana.html [06/09/2016].
6 Sobre el término “casta” el italiano Filippo Maria Battaglia (2014), en Lei non sa chi ero
io!-La nascita della Casta in Italia, lo explica muy bien. Fue Luigi Sturzo el primero en asociar el
término casta al ámbito político. Considerada “la tendencia a dar puestos de consolación a minis-
tros, subsecretarios y diputados fuera de uso” –escribe, en 1950, el fundador del Partido Popular
Italiano–, nuestros parlamentarios están ya empeñados en “querer crear o consolidar una casta”.
el pensamiento, los mecanismos y las relaciones de poder de un mundo inclinado

hacia la derecha, el conservadurismo, el liberalismo extremo y el belicismo.
La obra se iniciaba con una voz en off que daba lectura a una introducción
que presentaba, como si fuera un documental, la misma obra. El tono grandilo-
cuente, trufado con una retórica alambicada y trasnochada, presentaba al públi-
co una suerte de NO-DO que permitía establecer una genealogía entre el aparato
propagandístico del Partido Popular y el del Franquismo. A la par, determinados
mecanismos de distanciamiento mostraban la artificialidad de la obra. En la pre-
sentación de los invitados a la boda, los actores pasaban de un acercamiento realis-
ta cuando presentaban a señoras de la alta sociedad, al grotesco en la presentación
de determinados personajes públicos (José María García, Pedro J. Ramírez, los
Duques de Medinaceli, etc.). En determinados momentos de la función, los actores
se permutaban en gaviotas (obvia referencia al eslogan del Partido Popular) para
dar paso a una nueva escena mientras la voz en off explicaba la nueva situación es-
cénica7. Las transiciones escénicas, pues, estaban marcadas por una transmutación
que servía para alejar al público de lo que estaban contemplando.
Otro aspecto fundamental para comprender la obra es su peculiar disposición
escénica. Los autores dispusieron el espectáculo en un salón de bodas, la produc-
ción del DVD fue grabada en los salones Lady Ana (en el barrio de Prosperidad
en Madrid) por lo que se situaba dentro de las tendencias de teatro en espacios al-
ternativos o “teatro fuera del teatro”, una de las tendencias teatrales más presentes
hoy día. Las obras que van más allá de los circuitos tradicionales, institucionales y
comerciales y exploran la posibilidad de los espacios alternativos para la sátira. No
hace falta remontarse a los ejemplos clásicos en los que el teatro salía a la calle (el
teatro de Carnaval callejero, la mojiganga clásica, el teatro de carnaval argentino,
etc.), ni a la rica escena de microteatro en el continente americano8.
En uno de estos espacios no convencionales, La pensión de las pulgas, se ha
realizado la impactante versión de Macbeth, el Macbeth International Group, una
empresa-fortaleza a la que han rebautizado como “MBIG” que ganara varios Max
en la edición de 20129. Otras opciones de teatro comprometido son Turlitava, quie-
nes hicieron un magnífico Los vivos y los m(íos) de José Cruz en un cementerio;
7 El primer corte corresponde al min 10:52 de la grabación, a partir de aquí, aproximada-
mente cada cinco minutos.

8 Podemos poner por ejemplo la actividad de espacios comerciales como La pensión de
las pulgas, en honor a un cuplé hecho en memoria de la bella Chelito que otrora fuera la primera
mujer empresaria teatral española (compró lo que ahora conocemos como el Teatro Muñoz Seca y
lo llamó el Chantecler); el ya muy asentado Microteatro por dinero que tiene lugar en un antiguo
burdel en la calle Ballesta 4 o sus primos lírico-burlescos del Prostíbulo poético de Barcelona, a
su vez inspirado en The Poetry Brothel de Nueva York.
9 Premios Max Mejor actriz protagonista (candidata): Rocío Muñoz Cobo. Mejor actriz
secundaria (candidata): Raquel Pérez. Mejor versión (candidato): José Martret / Mi Butaquita.
Trasto Teatro, compañía de Morón de la Frontera (Sevilla), que hacen teatro en un

piso compartido de Málaga o en el castillo del pueblo, en ruinas desde hace tiempo
para convertirlo en un laboratorio escénico o la compañía de César Barló, AlmaVi-
va Teatro, quienes, por medio de un crowdfunding mantuvieron un Don Juan en la
Plaza de la Cebada en Madrid, alrededor de la noche de los santos, donde la plaza
se transforma en un teatro vivo, a partir de siete espacios, en los que tiene lugar una
comunión entre el público, mucho del barrio, y siete donjuanes, cuatro doñaineses
y múltiples secundarios (Vélez-Sainz, 2014). Abiertamente las propuestas de Tur-
litava, Trasto, AlmaViva y, en menor medida, las porteras, las pulgas y las putas in-
tentan que el público se “impregne” del espacio teatral, que lo reconozcan y hagan
suyo. Esta una dramaturgia peculiar sobre la que sobrevuelan Vattimo, Lipovetsky
y Marcuse pretenden que los espectadores se desplacen por las distintas escenas de
modo que tienen que pisar el espacio completo hasta “hacerlo suyo”.
En Alejandro y Ana, la disposición escénica sirve para mantener el telos final
de la obra: la subdivisión de la sociedad en tres estamentos (como los del Antiguo
Régimen). Alberto San Juan dice:
Hay tres grupos de personas. Primero, los que no están aquí, los que no han po-
dido entrar y están en su casa o en la calle. Estos pueden tener una ilusión de libertad,
de poder pensar y decir lo que piensan, de criticar incluso. En segundo lugar, los que
están aquí comiendo tienen una ilusión muy distinta. Tienen la ilusión del poder. Creen
que tienen el poder. El tercer grupo somos nosotros, los que manejamos a largo plazo
el transporte de petróleo, la guerra y el fútbol, es decir, no nos movemos por ilusiones
pasajeras10.
La subdivisión de entre aquellos que no están invitados a la boda y viven de

la ilusión de la libertad, aquellos que sí están invitados y viven de la del poder y
los que no se mantienen por ilusiones queda establecida a partir de la pertenencia
al espacio en el que tiene lugar la obra. La disposición de la obra en el banquete
de bodas favorece el encuentro del teatro con la gente normal. No en vano, la boda
es el lugar tradicional del convivio, por lo que la obra propone la participación del
espectador y la ruptura con las reglas tradicionales del acercamiento burgués al
teatro. La obra, al igual que en las bodas reales, tenía que montarse y desmontarse
cada día.
El segundo ejemplo a destacar al respecto de esta línea de teatro documento
es Ruz-Bárcenas11 de Jordi Casanovas con dirección de Alberto San Juan12. En esta
Mejor director (ganador): José Martret / Luna Metrópoli. Mejor estreno de un clásico (ganador):
Madrid es Teatro. Mejor actor (ganador): Francisco Boira.
10 En el minuto 36 del DVD.
11 Obra no publicada, que he consultado en una grabación que me ha proporcionado el
Teatro del Barrio.
12 Sobre esta obra presento un análisis más extenso en un artículo en prensa.
obra se ofrece un documento real: la transcripción de la segunda declaración que el

ex tesorero del PP prestó ante el juez Pablo Ruz en la Audiencia Nacional en 2013.
Como se lee en la ficha técnica de la obra:
Este texto es una dramaturgia a partir de la transcripción de la declaración que

Luis Bárcenas prestó ante el juez Pablo Ruz el día 15 de julio de 2013 en la Audiencia
Nacional. No se ha añadido ninguna información que no esté contenida en la trans-
cripción. Solamente se han modificado, recortado o reestructurado algunos fragmentos.
Todas y cada una de las palabras y de los nombres que se dicen y se pueden escuchan
en este espectáculo, se dijeron y se pudieron escuchar el 15 de julio de 2013 en la Au-
diencia Nacional13.
En efecto, en 2013 se publicó íntegra la transcripción del audio de la decla-

ración de Luis Bárcenas ante el juez Pablo Ruz14. El texto son más de 100 páginas
que se quedan, ya en la versión teatral, en la mitad.
Frente al primero de los ejemplos, donde la ficcionalidad venía subrayada
por los elementos de distanciamiento (lo grotesco, la animalización), en esta el
texto teatral procesa el documento de modo que se pasa de lo histórico a lo litera-
rio al insertarlo en una estructura aristotélica presentación, desarrollo, catástrofe y
desenlace. Por un lado, se mantienen los diálogos fluidos y rápidos en el interroga-
torio, a la par que se explotan los aspectos más teatrales. Asimismo, se suprimen la
parte del interrogatorio de Enrique Santiago, José María Benítez de Lugo, Javier
Gómez de Liaño, Gonzalo Boyen, María Dolores Márquez de Prado y Miguel
Durán15.
Destacan varios cambios resultantes de la dirección que son, atribuibles a
San Juan en cuanto director de actores. Pedro Casablanc, que recrea a Bárcenas,
desarrolla detalles divertidos de la declaración como cuando se menciona al có-
mico José Luis Moreno. En la declaración se lee una única mención al conocido
cómico16, no obstante, Casablanc, sabedor del tirón cómico del personaje, mencio-
na dos veces su nombre y aclara incluso que se trata del cómico, lo que produce
un claro momento de hilaridad. También son importantes los silencios de Manolo
13 Se puede consultar la ficha técnica en http://teatrodelbarrio.com/ruz-barcenas-2/
[06/09/2016].
14 Se puede consultar, por ejemplo, en http://estaticos.elmundo.es/documentos/2013/07/26/
declaracion_barcenas.pdf [06/09/2016].
15 Hermanada con Ruz-Bárcenas salió la película B (2015), del director David Ilundáin, en
la que a Pedro Casablanc y Manolo Solo se unen Pedro Civera (Javier Gómez de Liaño), Eduardo
Recabarren (Gonzalo Boyen), Patxi Freytez (Enrique Santiago), Celia Castro (María Dolores
Márquez de Prado), Enric Benavent (José Mariano Benítez de Lugo) y Ramón Ibarra (Miguel
Durán). La transcripción de la declaración es, también, con modificaciones dignas de estudio, la
base del guion cinematográfico.
16 Transcripción audio, p. 27.
Solo, el actor que hace las veces del juez Ruz. Puesto que la transcripción no puede
reflejar sus reacciones, el actor procura mantener una cara de abierta perplejidad
ante lo que está oyendo. De este modo, el actor se sitúa en el mismo nivel del públi-
co, que, por vez primera, ha sido invitado a presenciar un momento histórico que,
de manera indefectible, no pudo presenciar. Si gran parte del encanto de Alejandro
y Ana consistía en poder presenciar una reconstrucción teatral abiertamente irreal
(los actores se transformaban en gaviotas para dar paso a las escenas), en Ruz-
Bárcenas la materia teatral favorece la verosimilitud de la escena. Manolo Solo
procura romper la cuarta pared y situarse más con el público que escucha atónito la
declaración que con la compostura que se le supone al juez.
Otro momento de ruptura de la cuarta pared se produce cuando se reflejan las
páginas 54-55 de la declaración en las que Ruz tiene que parar la declaración por
que ha sido advertido de que alguien estaba grabando la depositio y, posiblemente,
distribuyéndola por las redes sociales. En el momento equivalente de la obra, Ma-
nolo Solo se dirige al público con el fin de informarles de que alguien está graban-
do. Se produce, pues, un juego de identificación entre la declaración de Bárcenas
que ha sido grabada y la obra en sí de modo que se confunde el documento base
con el producto teatral. Asimismo, al no haber posibilidad de variar lo ya escrito,
el orden textual se convierte en clave. De este modo, en el texto de Casanovas hay
algunas alteraciones significativas del orden de la depositio. Por ejemplo, el par-
lamento final de Bárcenas en el que este declara que él no había hecho “ninguna
de las cochinadas” que habían hecho otros responsables de las cuentas del Partido
Popular. Se trata de un dardo disparado a la Secretaria de Organización del Partido,
María Dolores de Cospedal, que lee como sigue:
Yo traslado a Rajoy mi indignación porque estaba siendo sometido a un acoso

mediático por parte de María Dolores de Cospedal, que estaba filtrando cosas a la pren-
sa constantemente contra mí. Y le dije: Mariano, o paras a María Dolores o te quedas
sin secretaria general y sin candidata a la presidencia de Castilla-La Mancha. Alvaro
Lapuerta y yo no hemos hecho ninguna cochinada con el tema de las donaciones, pero
la única operación irregular que se ha hecho aquí es la de María Dolores en Castilla-La
Mancha17.
Casanovas / San Juan mezclan este párrafo con la exculpación que realiza
Bárcenas en la página 107, ante Javier Gómez de Liaño, de su actuación en la que,
de paso, aprovecha para denunciar las amenazas que recibe al respecto de su mujer.
La dirección de San Juan subraya el punto de clímax de la obra: Solo se ausenta del
escenario y deja a Bárcenas declarando frente al público su propia versión de los
hechos. Se trata de la imposición de un clímax a un texto, que, por su propia natu-
raleza documental, no puede tenerlo. En cierto sentido se supedita el documento a
17 Transcripción audio, p. 32.

una mínima teatralidad de carácter aristotélico que permite que el espectador com-
prenda que se trata del momento culmen de la obra. Los cambios y añadidos son
trasladados al final con la intencionalidad de que sirvan como cierre de la decla-
ración, aunque en la misma tuviera lugar al principio. Es decir, la disposición del
texto favorece precisamente que nos encontremos con un documento convertido en
texto, un documento post-documental al que se le impone una estructura literaria
(mínima, sí, pero necesaria para comprender la trama).
Las compañías Animalario y Teatro del Barrio, hermanadas a partir de la
figura de Alberto San Juan, presentan una serie de concomitancias interesantes que
permiten el análisis de su obra a partir de los parámetros del teatro documento y
la superación de este modelo en los últimos tiempos. Si en la producción de 2003,
Alejandro y Ana: todo lo que España no pudo ver del banquete de boda de la hija
del presidente, Animalario presentaba una fantasía satírica de la boda de la hija del
entonces Presidente del gobierno, lo hacía precisamente fundamentándose en su
función ficcional. Lo que el espectador presenciaba era un acto “privado”, secreto
por lo tanto, en el que el gran público no podía participar. Se explotaba, pues, el
aspecto de falacia crítica del documento para pasar a un esquema post-documental
en el que el espectador participaba del convivio de los novios. En Ruz-Bárcenas,
una obra que se rige dentro de las directrices del teatro documento tradicional, el
documento original tenía necesariamente que sufrir una serie de modificaciones en
la estructura de modo que resultara un texto literario de modo que del documento
histórico pasamos al monumento literario. Alberto San Juan, actor, escritor, direc-
tor, unifica ambas obras en cuanto presenta una trayectoria continua y coherente de
una propuesta dramática que pretende sobrepasar los límites del teatro-documento
para ampliar su carga estética, ética e ideológica. El documento, imposible materia
teatral, se convierte en una efectiva arma de cambio político, en un productor de
ideas y un motor de cambio social.
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–––––––––– (e. p.). “Teatro documento y denuncia social en tiempos de crisis: Alberto San Juan
y el Teatro del Barrio”. Acotaciones: Revista de investigación teatral.
El Rey, de Alberto San Juan,
como documento histórico
The King, by Alberto San Juan,
like a historical document
Nortan Palacio Ortiz

Compañía Corrales de Comedias Teatro
nortanp@yahoo.es
Resumen: El artículo analiza el texto teatral El Rey, de Alberto San Juan, basado
en los hechos e historia del rey español Juan Carlos I, durante la época de la transición
española, desde la dictadura de Franco a la democracia actual. Una vez que analiza su
estructura la pone en consonancia con las claves del Teatro Documento que postuló Peter
Weiss para, después de considerar que la obra no se adapta a todos estos parámetros,
concluir que, a pesar de que su gestación no se hizo rigurosamente desde documentos
oficiales, tal vez pueda convertirse, en un futuro, en un documento para reescribir la
historia de la España de esa transición.
Abstract: This paper analyses the text of the theater play El Rey (The King) of Al-
berto San Juan, which is based on facts and history of Spanish king Juan Carlos I during
the Spanish transition period from the dictatorship of Franco till the present democracy.
After analyzing its structure which conforms with the rules of Documentary Theater as
postulated by Peter Weiss, and considering that this work does not conform with all those
rules, it is concluded that, because its creation was not rigourously based on official do-
cuments, maybe in the future, it could be converted into a document to rewrite the history
of that Spanish transition period.
Palabras clave: El Rey. Alberto San Juan. Juan Carlos I. Teatro. Documento.
Key Words: The King. Alberto San Juan. Juan Carlos I. Theater. Document.
Las crisis1 económicas, políticas y sociales de los últimos años en occidente,

y en particular en España, han generado un vivero de ideas artísticas que, en el caso
del teatro, se han plasmado en creaciones tanto escritas como puestas en escena
que pueden parangonarse a las obras de “teatro de urgencia” que se escribían y
representaban durante la guerra civil española, sabemos que en aquellos momentos
había que escribir y representar bajo la urgencia de las balas que rozaban las nucas
y por eso perdonamos muchas de las no buenas obras que se hicieron tanto en uno
como en otro bando:
1 Entendiendo crisis como: “Momentos en que el sistema duda entre el angustiado aferrar-
se a lo que él determina como constituyente de su superficie, su espacio vital actual y la emergen-

cia evolutiva, cargada de esperanzas y de amenazas, que hace posible la liberación de las energías
y los gérmenes del espacio potencial” (Bejin y Morin, 1976: 7).
375
376 NORTAN PALACIO ORTIZ
“Teatro de urgencia” escrito por dramaturgos, poetas, y escritores españoles

improvisados muchos como autores teatrales, entre los cuales, además de Max Aub,
figuran entre otros Alberti, Miguel Hernández, Rafael Dieste, José Bergamín, Ramón
J. Sender, Manuel Altolaguirre, Germán Bleiberg…, etc. Raras veces ese teatro alcanza
calidad dramática, como sucede, con pocas excepciones, a todo arte de propaganda, de
cualquier clase que esta sea. Surge ese teatro con fines muy inmediatos, sin intención de
pervivencia, para servir a un auditorio muy concreto en circunstancias muy concretas.
En múltiples ocasiones no pasan estas piezas de ser discursos a varias voces elemental-
mente dramatizados. Raramente se encuentra la fórmula teatral adecuada para expre-
sar los contenidos que se desean comunicar (Ruiz Ramón, 2007: 251).
Sin embargo, hoy en día la urgencia nos viene dada por la ingente cantidad
de información que recibimos, cada minuto, a través de los medios de comunica-
ción y de las redes sociales, lo que hace que algunas de las creaciones tengan el
valor de aquellas de la época de la guerra civil, aunque otras sean más interesantes
o merezcan mayor atención, puesto que los mismos mecanismos que nos permiten
conocer los “documentos” también nos consienten crear de manera más rápida, de
cotejar por medio de diferentes ventanas, de analizar mediante el uso de estadísti-
cas y de archivos, de escribir y de corregir (el ordenador hace las primeras correc-
ciones) inmediatamente, con lo que la urgencia se hace, si puede decirse, menos
urgencia y debería dar lugar a una escritura más madurada.
Dentro de las creaciones interesantes yo destacaría El Rey, escrita por el
actor, licenciado en ciencias de la comunicación y, últimamente, metido a drama-
turgo, director, productor y hasta político, Alberto San Juan. Esta obra se enmarca
dentro de un proyecto creado por unos jóvenes actores, dramaturgos y directores
combativos (y combatientes) contra las políticas que nos llevaron a la mencionada
crisis, algunos de ellos se conocieron en la escuela de actores de Cristina Rota2
y crearon la compañía Ración de Oreja, cuyo primer montaje, también el primer
texto escrito por San Juan, se llamaría Animalario; cuando se encontraban en plena
campaña de representaciones conocieron a Andrés Lima que representaba con su
compañía Riesgo y al saber que sus maneras de ver el teatro eran afines deciden
realizar un nuevo montaje uniendo sus respectivas compañías. Un año después
fusionarían las dos compañías en una y adoptarían el nombre de Animalario, la
2 Estos actores eran los siguientes: el mencionado Alberto San Juan, Guillermo Toledo,
Nathalie Poza y Ernesto Alterio, que son actores conocidos de la escena y el audiovisual en Es-
paña, aunque a algunos se les conozca más por unas cosas (Guillermo Toledo es el gran agitador)
que por otras. Es bastante significativo el hecho de que una escuela como la de Cristina Rota, a la
que la gente parece etiquetar como cantera de figuras televisivas o cinematográficas, haya tenido
en sus aulas a estos actores que a pesar de alcanzar la fama en esos medios, nunca hayan olvidado
la lucha para acabar con las desigualdades sociales y los atropellos políticos, quizá esto se deba al
hecho de que la llegada a España de la misma Rota, es el producto de ese atropello en su Argenti-
na natal, cuando, huyendo de la represión de la dictadura y habiendo perdido a su marido a manos
de los militares, se asentó en Madrid.
afinidad de la que hablo se puede ver en las creaciones del grupo, las cuales ca-
minan siempre en la senda de agitación social muy en consonancia con el Teatro
Documento que se gestó en la época de Piscator3 y que cuajó en las creaciones
y en el manifiesto de Peter Weiss4. Con Animalario siguió trabajando San Juan,
destacando como actor y convirtiéndose en un director y dramaturgo de prestigio
con creaciones tales como: El fin de los sueños; Argelino, servidor de dos amos
(versión hecha con Andrés Lima desde la conocida Arlequino, servidor de dos
amos, de Goldoni), Autorretrato de un joven capitalista español, entre otras, hasta
que en el año 2013 sientan sus bases en un espacio propio en la sala alternativa y
multifuncional que hoy en día se conoce como Teatro del Barrio5, esto les ha dado
mayor margen de maniobra, al tener su propio espacio se han podido dedicar más
a trabajos de dramaturgia y dirección y ahí han gestado dos de sus creaciones más
interesantes y que yo considero puro Teatro Documento: El Rey y Ruz-Bárcenas.
De estas dos piezas, me parece más interesante la primera, porque no se adapta tan
fácilmente a lo que se considera Teatro Documento como tal6, sino que tiene unos
visos ficcionales que podrán hacer que la obra haga un camino en sentido contrario
y que se convierta en documento para los historiadores futuros, y eso es lo que
pretendo mostrar con este trabajo.
La obra, que no se encuentra editada7, nos muestra la vida de Juan Carlos
I, desde que el dictador Francisco Franco pensó en él como su sucesor; tomando
3 No todos los estudiosos del Teatro Documento consideran a Piscator el creador de este
movimiento sino que se lo conceden a Peter Weiss en 1965, sin embargo, según Fernández Mo-
rales: “el Teatro documento nace como subgénero dramático en Alemania, de la mano de Erwin
Piscator, fechándose su aparición en 1929, cuando se publica The Political Theatre. En ella el dra-
maturgo dedica todo un capítulo a las obras documentales, las cuales liga indefectiblemente a la
filosofía del materialismo histórico. Según Piscator, el objetivo –claramente político– de este tipo
de teatro es mostrar la relación entre los acontecimientos vistos en escena y las fuerzas activas
en la historia. Para ello no se recurrirá a la ficción dramatizada, sino a las fuerzas primarias, do-
cumentos políticos reales de donde se extraerán los textos que se pondrán en escena” (Fernández
Morales, 2004: 2). Cf. además R. Rodríguez (1995).
4 Me refiero a las obras: La indagación (1965), Discurso sobre Vietnam (1967), Trosky
en el exilio (1969), en el prólogo a Discurso sobre Vietnam, Weiss definirá las claves de este
movimiento y de las que daremos cuenta cuando analicemos después la obra El Rey de Alberto
San Juan.
5 Además de sus obras, programan espectáculos que caminan por la misma senda de la
lucha contra la opresión o la crítica a la apatía, organizan conferencias, debates y mesas redondas,
con periodistas y políticos que crean que la cultura es un instrumento de transformación social, y
han puesto en valor lo que llaman la Universidad del Barrio, cuya meta, según ellos mismos, es
contar la historia no escrita de España.
6 La primera acepción del Diccionario del teatro de Patrice Pavis: “Teatro que en su texto
solo utiliza documentos y fuentes auténticas, seleccionados y «montados en función de la tesis

sociopolítica del dramaturgo” (Pavis, 1998: 451).
7 Tengo que agradecer la generosidad del autor y de la oficina de comunicación del Teatro
del Barrio, quienes me enviaron una copia de la obra en formato Word.

como base los recuerdos de un rey anciano, que parece haber envejecido (incluso
enloquecido) mucho más desde que decidió abdicar y ceder la corona de España a
su hijo Felipe VI. Por eso la pieza parece seguir una estructura temporal acrónica,
el tiempo va y viene algunas veces, aunque su misma historicidad la lleva a recupe-
rar el cauce de su cronología. En la primera parte, se escucha el discurso de Felipe
VI, en el año 2014, prestando juramento como nuevo rey y luego nos retrotrae a
los recuerdos de Juan Carlos I, que al principio parecen agolparse en diversidad de
momentos históricos, saltando de aquí a allá, pero que en realidad nos llevan, prin-
cipalmente al discurso del viejo rey cuando juró como monarca de los españoles
en 1975 (dos días después de la muerte de Franco) en una especie de paralelismo
dramático entre los dos juramentos. Después, la obra nos traslada a una escena
íntima entre Juan de Borbón y Francisco Franco cuando negociaron la vuelta de la
monarquía a España y el conocido salto generacional, para dejar de lado a don Juan
y poner en el trono, una vez muerto el Generalísimo, a Juan Carlos. A partir de ahí,
la trama adquiere una cierta linealidad y nos muestra (a veces nos narra) la vida
del príncipe Juan Carlos desde que llegó a España y vio al Caudillo por primera
vez en 1948 hasta que (se adelanta al futuro) el rey Juan Carlos I sea puesto en el
pudridero real, antes de ser enterrado en el panteón de los reyes del monasterio de
El Escorial8. El final de la obra será un parlamento emitido, irónicamente, por el
mismo Juan Carlos I. Tras el cual, siguiendo con la tradición de los entierros reales
en España, después de que se den tres golpes en el ataúd del monarca y se le llame
por su nombre, se decrete oficialmente su muerte:
Monje. La tradición manda también que se den tres fuertes golpes en la caja del
monarca difunto llamándole por su nombre: Juan Carlos (Golpe y pausa.) Juan Carlos
(Golpe y pausa.) Juan Carlos (Golpe y pausa.) Tras lo cual, el jefe de la Casa Real ha
de declarar solemnemente…
Juan Carlos. Puesto que el rey no responde, está muerto (San Juan, 2015: 26).
En este tiempo veremos aparecer personajes muy importantes en la vida del

monarca y por ende en la historia de la transición española. Estas apariciones serán
los resortes que hagan avanzar la obra ya que marcarán hitos en la vida del prínci-
pe, del rey y del pueblo español en los que se hacen patentes la memoria histórica
y la memoria colectiva. Los personajes que aparecen son los mencionados Franco
y Juan de Borbón (el padre de Juan Carlos) y Juan Luis Cebrián (director del grupo
PRISA, quien cuenta como se gestó la democracia en España para darle al pueblo
lo que quería); después aparece Alfonso de Borbón, el hermano muerto a manos
del mismo rey en un supuesto accidente; seguidamente Joaquín Garrigues Walker,
quien cuenta la reunión que el príncipe tuvo en su casa con algunos de los empre-
8 Aquí el autor se adelanta al futuro, aunque por la fuerza de la tradición, sabe que ese
futuro se hará realidad algún día.

sarios más poderosos del país y donde, supuestamente, se acordó la política de

partidos que luego se implantaría en España; viene luego una escena entre Carrero
Blanco (ya presidente) y Henry Kissinger acordando la continuidad del uso de las
bases militares españolas por el ejercito de EE.UU.
Cuando Juan Carlos ya es rey; aparece Adolfo Suárez quien a veces habla
como presidente del gobierno, otras como enfermo de Alzheimer y otras como un
muerto con nombre de aeropuerto; el coronel Antonio Tejero, el golpista del 23F
en el congreso, se representará pidiendo explicaciones acerca de qué fue lo que
pasó para que el golpe no tuviera éxito, Juan Carlos, que no tiene respuestas, se lo
explicará haciendo uso de lo que se vio en una serie de televisión. El que sí parece
tener respuestas es Rodolfo Martín Villa, quien aparece explicando el consenso que
se logró el 23F (la versión más conocida) y, además, narra como se gestó su propia
carrera política hasta acabar en una de las grandes empresas privadas de España, en
un camino de puertas giratorias como el que siguen varios de los grandes políticos
que han gobernado España durante la transición. Es entonces cuando, casualmente,
aparece Felipe González, que acaba de ganar las elecciones de 1982, encarnando
a un andaluz fiestero que trajo lo “bueno” a España, el rey, al verlo, se entusiasma
con su gracia y entonces parece feliz, pero cuando González termina de contar su
periplo presidencial dice que se marcha a Latinoamérica, llamándola “tierra fértil”
para los negocios y dejando solo a Juan Carlos para que, a partir de ahí, empiece
su declive.
A partir de entonces el monarca solo oye voces en off que conducen la obra
hasta el final. Estas voces, algunas veces, defienden su gestión, otras son las vo-
ces de los médicos que dan los partes de las múltiples intervenciones quirúrgicas
practicadas al rey, gracias a su mala salud y accidentes sufridos, recomendándole
además medicamentos que, según el propio monarca, lo drogan cual psicotrópicos;
y así hasta que aparece el monje Agustino encargado del ritual del enterramiento
de Juan Carlos I.
En todo este proceso histórico son significativos algunos hechos oscuros
acaecidos en la España de la transición (que muchas veces se atribuyen al rey,
pero que nadie se atreve a decir en voz alta) que parecen, o pueden parecer, medias
verdades. El dramaturgo se vale aquí de tres recursos que le permiten exponer esas
medias verdades de manera dramática: para el primero acude a una entrevista (real)
que realizó el periodista Jesús Hermida al rey en 2003; el segundo es el túmulo de
cuestiones turbias que el personaje de Adolfo Suárez, en medio de su demencial
enfermedad, achaca al rey y por último se vale las descalificaciones cruzadas entre
el ya ex presidente Felipe González y el propio Juan Carlos I.
La entrevista de Hermida, que fue tan criticada en los círculos periodísticos
por considerarla una pérdida de una oportunidad histórica para conocer realmente
al personaje y preguntarle por los problemas que tenían al monarca en el punto más
bajo de su credibilidad; la rehace San Juan, poniendo al periodista a preguntar por
todas aquellas cosas que el pueblo español sospecha que han pasado (aquellas que
a veces se presentan como mitos urbanos o como parte de la memoria colectiva9
de los españoles) tales como los cobros de comisiones millonarias por promover la
participación española en la primera guerra del Golfo o la defensa de los intereses
de las más importantes empresas privadas del país, obteniendo participaciones de
los beneficios de estas, entre otras lindezas. Las palabras que el autor pone en boca
del enloquecido ex presidente Suárez, por su parte, intentan descargar en el rey la
culpa de la gestación del golpe de estado fallido del 23F, así como de la moción de
censura que se organizó contra el propio Suárez y que se hizo conocer a la opinión
pública como una dimisión. Finalmente, hace que Felipe y Juan Carlos I se acusen
y se amenazen mutuamente por casos como la creación de los GAL, el ocultamien-
to de los papeles del CESID y del indulto a los miembros del gobierno de González
(únicos acusados por el caso de los GAL) Rafael Vera y José Barrionuevo.
También llama la atención que en mitad de todo esto aparezcan personajes
(o se haga mención de ellos) de la esfera popular tanto de la vida social (una tal
Bárbara –referida a una mujer del mundo del espectáculo con apellido real–) como
del ámbito de la corrupción actual, son los casos de El Bigotes y Francisco Correa
(principales implicados en la trama Gürtel). Hasta se menciona una canción popu-
lar10, muy del gusto de los delincuentes de corte mafioso e incluso los de guante
blanco, de la nueva ola española, para hacer mayor la creencia de la colectividad
(que une hechos reales con otros que pueden serlo) de que tanto la corrupción en
las altas esferas como de que los monarcas son mujeriegos es algo cíclico.
Por todo eso, no es nada sorprendente que las voces en off, que defienden la
gestión de Juan Carlos I al final de la obra, y dicen que todas las patrañas que se
cuentan acerca de él son falsas, sean las de Javier Cercas e Ignacio Sánchez Galán,
presidentes de grandes empresas del IBEX 35 en España, y la de José Juan Tahoria,
presidente de Metroscopia.
Si tomamos la estructura de la obra El Rey y la cotejamos con los postulados
de Weiss en su prólogo a Discurso sobre Vietnam o a la primera entrada del diccio-
nario del teatro de Pavis, sobre Teatro Documento, comprobaremos que la pieza no
tiene todos los elementos para ser considerada una obra de ese género en su totali-
dad. Veamos una comparativa entre la pieza y las claves del movimiento llamado
9 Dice Maurice Halbwachs de esa memoria colectiva: “La historia no es todo el pasado,
pero tampoco es todo lo que queda del pasado. O, si se quiere, junto a una historia escrita se en-
cuentra una historia viva que se perpetúa o se renueva a través del tiempo y donde es posible en-
contrar un gran número de esas corrientes antiguas que sólo aparentemente habían desaparecido
[…] Los grupos en cuyo seno antaño se elaboraron unas concepciones y un espíritu que reinaron
algún tiempo sobre toda la sociedad, retroceden pronto y hacen sitio a otros que sostienen a su
vez, durante un periodo, el centro de las costumbres y dan forma a la opinión según nuevos mo-
delos” (Halbwachs, 1968: 209).
10 La ranchera mexicana: Pero sigo siendo el rey.
Teatro Documento, escritas por Weiss para el prólogo a Discurso sobre Vietnam
y después rehechas para la revista World Theatre de Nueva York. Weiss anotaba:
El autor, que para construir su drama se ha basado totalmente en hechos concre-

tos puestos de manifiesto en los documentos, los informes, las estadísticas, los recortes
periodísticos obtenidos durante su investigación del hecho que pretende teatralizar, ha
de suprimir todos los elementos que se consideren accesorios. Podremos decir que el
autor ha de tratar de liberar «el núcleo y el sentido» de un acontecimiento histórico, de
los acontecimientos accidentales y de las ramificaciones carentes de interés respecto al
suceso (Weiss, 1968: 380).
Basándome en lo que antes señalé, acerca de que algunas veces lo que se

expresa es parte de la memoria colectiva y no de la oficial, vemos que El Rey no
utiliza todos los hechos puestos de manifiesto en documentos, además, no suprime
hechos accesorios como mencionaba cuando me refería a los recursos de la cultura
popular.
En la siguiente clave agregaba:
El teatro ha de ser total; partiendo de la documentación existente (dossiers, car-

tas, balances, comunicaciones de bolsa, entrevistas, etc.). el Teatro Documento va a
poner al público frente a una realidad completa y concreta, por lo que cualquier in-
vención del autor ha de ser rechazada por deshonesta. La única libertad posible para
el autor estaría encaminada a la elección, formulación y concentración de la materia
para la construcción de un producto artístico y ha de serlo, artístico si quiere justificar
su existencia (Weiss, 1968: 380).
En este caso nos encontramos con el mismo problema, la realidad no es del

todo concreta, o al menos no oficialmente concreta, pero sí que pone al público
ante una realidad cercana y, por tanto, para algunos será verdadera.
Después escribía:
El dramaturgo posee un criterio previo; pero este criterio no viene dado por el
material que ha estado manejando. La posición del autor ha de teñir todo el espectáculo
(Weiss, 1968: 381).
Puesto que no debemos olvidar que el Teatro Documento es un subgénero

que nace con vocación de denuncia de las injusticias sociales y políticas; encon-
tramos que la ligazón entre el autor de El Rey y este presupuesto de Weiss es evi-
dente. Para conocer la postura ideológica del autor nos remitimos a la publicidad
de la obra con la que el Teatro del Barrio puso en escena la función. Directamente
nos encontramos con que la pieza más que exponer situaciones intenta plantear
interrogantes:
¿Qué papel ha jugado la monarquía en España en los últimos cuarenta años?

¿A qué fines ha servido? ¿Cuáles son los objetivos de la monarquía española para las
próximas décadas? El Rey es una ficción cuyo personaje central se llama Juan Carlos
I. un hombre que en el epílogo de su vida cae de la cima al sótano. Al menos simbólica-
mente. Un hombre que al parecer ya no sirve. Aunque sirvió mucho. Pero, ¿para qué?,
¿para quienes? (Programa de Teatro del Barrio, 2016).
Por todo esto la ideología del autor nos es conocida, así como también su
militancia en el partido de nuevo cuño: Podemos. En este caso se cumplen las
premisas que requería Weiss, con quien seguimos en la exposición de sus claves:
La información ofrecida al espectador no debe ser dada de manera inconexa ni

ha de ser volcada sobre el espectador. Este debe conservar su poder de apreciación y de
crítica (Weiss, 1968: 381).
Para este punto puede colegirse, basándonos en la parte en que expusimos

la estructura temporal de El Rey, que esta premisa se cumple y que no requiere
apenas dificultad.
Siguiendo con la comparación:
El Teatro Documento no pretende emocionar al espectador colocándolo ante una

realidad más o menos espantosa, intenta tomar conciencia de un problema y hacerle
reflexionar sobre él. Por lo tanto:
–Se exige una distanciación entre los hechos narrados y la actitud del espectador.
–Hay que subrayar las contradicciones que subyacen en la realidad para sacar
partido de ellas (Weiss, 1968: 382).
La dificultad en el cumplimiento de esta premisa radica en la cercanía del

potencial público (Juan Carlos I aun vive) y en la idiosincrasia de los españoles, su
sentimentalismo, su espontaneidad y su extremismo, creemos que los espectadores
difícilmente tomarán distancia del hecho, e incluso creemos que la obra contiene
el elemento catártico que reclamaba Aristóteles en su Poética (Aristóteles, 1974:
219) y que Brecht, en pos del distanciamiento, rechazó al crear su Teatro Épico
(Brecht, 1963: 12).
Agregaba el teórico:
Los actores pueden en una misma obra representar varios personajes asumiendo
simplemente su discurso (Weiss, 1968: 382).
Con una lectura atenta del texto encontraremos este recurso en muchos ca-
sos, como en el siguiente pasaje:
Felipe. Bueno, por un momento he sido chicho, pero ahora soy Felipe otra vez
(San Juan, 2015: 20).
De hecho, en la puesta en escena actual tres actores representan los más de

quince personajes que aparecen en la pieza. Solo el actor que encarna a Juan Carlos
I nunca llega a doblar personajes.
Y finalmente sentenciaba Weiss:
La realidad por oscura que parezca, siempre puede ser explicada y desmenusada
hasta el último detalle (Weiss, 1968: 382).
Respecto a este punto creo que la pieza da en el blanco, porque a pesar de la

oscuridad de algunos pasajes, estos llegan a verse expuestos en claves cómicas que
hacen que la obra no devenga dificultades para cualquier espectador medianamente
informado acerca de la historia reciente de su país.
Así las cosas, la pieza no responde a los parámetros preestablecido por Weiss
en todos sus puntos; aunque si consideramos que estos postulados fueron expues-
tos antes de la era de internet, de las redes sociales, de la clasificación estadística
telemática, de la clasificación en archivos infinitos, del volcado de información
(por personas que pueden ser periodistas o no) en tiempo real, así como de la po-
litización de los medios de comunicación y del poder judicial,creemos que estos
presupuestos deben ser revisados bajo el prisma de los nuevos tiempos. Entonces
podríamos enmarcar la obra dentro de un género que debe ir evolucionando y que
por lo tanto debe admitir novedades acordes con las nuevas maneras de documen-
tar la historia, la política y la sociedad. A este respecto señala Fernández Morales:
Las posibilidades de usar las nuevas tecnologías para añadir recursos postpisca-
torianos a las más recientes obras documentales son evidentes, aunque la mayor parte
de los autores parece preferir ceñirse a lo ya conocido y probado como eficiente. La
utilización de Internet, realidad virtual, etc. en un escenario puede ser muy especta-
cular, pero también se corre el riesgo de entrar en conflicto con el deseo explícito de
los dramaturgos de esta corriente de perseguir la verdad sobria y llana. Sin embargo,
no debe cerrarse esta puerta, puesto que ya el propio iniciador del teatro documental
concebía sus obras como experimentos, siempre en flujo, siempre cambiando (Fernández
Morales, 2002: 25).
Pero si a pesar de esto, no existiese consenso sobre esta aceptación, enton-

ces me remito a lo que comentaba al principio de este trabajo: la obra hace un
camino en sentido contrario, tomando en cuenta que la memoria colectiva puede
(casi siempre) evolucionar hasta convertirse en memoria histórica como nos con-
taba Halbwachs (1968: 209); considerando que el mismo Weiss en su Hölderlin,
a menudo mezcla documentos y ficción11; remitiéndome a lo que propugnan los
creadores de la Universidad del Barrio de que estudiarán la historia no contada, la
11 Ver la segunda acepción en diccionario de Pavis para Teatro Documento: Reutilización
de las fuentes, (Pavis, 1998: 451).

no escrita12 y, finalmente, aduciendo a que la historia (más la historia de los sobera-

nos) a veces se escribe recreando lo que en su momento se decía en los mentideros
y en las calles de las cortes, me atrevo a creer que El Rey se convertirá en poco
tiempo en un documento artístico más –todo lo indispensable que se quiera– para
reescribir la historia de la transición española.
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12 Según las palabras de Juan Carlos Monedero, responsable de la Universidad del Barrio
(nacida en el marco del Teatro del Barrio), respondiendo a una entrevista para madridesteatro.
com. el 29 de noviembre de 2013.
El teatro como docu-memento: conexiones y paradojas
entre materiales históricos y ficción teatral
en El triángulo azul (2014), de Mariano Llorente-Laila
Ripoll y J’attendrai (2015), de José Ramón Fernández
Theatre as a docu-memento: connections and paradoxes
between historical materials and theatrical fiction
in El triángulo azul (2014), of Mariano Llorente-Laila Ripoll
and J’attendrai (2013), José Ramón Fernández
Antonia Amo Sánchez

Université d’Avignon
antonia.amo-sanchez@univ-avignon.fr
antonia.amo@gmail.com
Resumen: Las dos obras escogidas pertenecen al subgénero “teatro de la memo-

ria” que se desarrolla de manera exponencial en España desde finales de los años 90.
En ambos textos los dramaturgos abordan el tema concentracionario, concretamente la
memoria de los republicanos españoles deportados al campo nazi de Mauthausen. Boto-
nes de muestra de una manera renovada de utilizar los materiales historiográficos, estas
obras combinan elementos documentales con la ficción y las reglas de la composición
teatral, destacándose la paradoja de un “imposible decir, prohibido callar” (Semprún),
así como una escritura metateatral y autorreferencial que revela verdades éticas apoyán-
dose en la “mentira” del teatro.
Abstract: The two plays chosen belong to the subgenre “Theatre of the Memory”,
that had exponential development in Spain since the late 90s. In both texts, the dramatists
address the concentration camp issue, in particular the memories of the Spanish Repu-
blicans deported to the Nazi Concentration Camp of Mauthausen. Examples of a renew
way of using historiographical materials, these plays combine documentary elements
with fiction and with the theatre composition rules, emphasizing the paradox of an “im-
possible to say, forbidden to be quiet” (Semprún), as well as a metatheatrical writing and
self-referential that reveals ethics truths relying on the “lies” of the theatre.
Palabras clave: Teatro español contemporáneo. Memoria. Historia. Laila Ripoll.
Mariano Llorente. El triángulo azul. José Ramón Fernández. J’attendrai.
Key Words: Spanish Contemporary Theatre. Memory. History. Laila Ripoll. Ma-
riano Llorente… El triángulo azul. José Ramón Fernández. J’attendrai.
385
386 ANTONIA AMO SÁNCHEZ
1. Introducción
El presente trabajo tiene como cometido el estudio de dos obras representati-
vas del teatro concentracionario español contemporáneo. Sus respectivos procesos
creativos parten de un mismo interrogante: cómo escribir una historia indecible
(por traumática) desde las posibilidades expresivas que ofrece el teatro. Nos pro-
pondremos, pues, explorar la función y sentido de un teatro de compromiso po-
lítico, cuyos fundamentos bien debieran seguir desbaratando el descrédito hacia
los discursos apocalípticos sobre la historia de cariz postmoderno. Así, merecerán
especial atención los modos en que se funden y confunden las fronteras aristoté-
licas entre historia y poesía y los mecanismos por los que el teatro logra (como la
historiografía) reconstruir e imaginar los hechos (Mayorga, 1999; Urrutia, 2013),
gracias a su más eficiente engranaje: el juego autorreferencial o metateatral entre
ficción, mentira y verdad. Estas cuestiones nos permitirán acotar el sentido de lo
que hemos llamado el docu-memento.
2. Contextos y cotextos
El teatro de la memoria tal como se escribe en España en los últimos 20 años
ha destacado entre sus temas de predilección la dignificación de las víctimas del
franquismo, la denuncia de responsabilidades políticas de los victimarios o la crí-
tica de una transición democrática en la que el continuismo alentó el avestrucismo
político en materia de memoria (Romera, 2003; Amo, 2008, 2014).
Pocas obras han abordado, no obstante, la temática concentracionaria pro-
piamente dicha: nos referimos al teatro que trata de la experiencia de la concen-
tración y de la deportación española en los campos franceses y alemanes1. En el
corpus de los campos (Sicot, 2010) sobresalen claramente dos categorías: por un
lado, las obras escritas por los que vivieron la experiencia traumática, que recu-
rren a la literatura para, de algún modo, desincorporarla (en teatro hallamos a Max
Aub, Manuel García Gerpe, Teresa Gracia, Álvaro de Orriols y Jorge Semprún);
por otro lado, las obras concebidas por las generaciones legatarias, que incorporan
la memoria testimonial desde el compromiso de mostrar y reparar, abriendo las
zanjas de la historia para tratar de zanjar algunas de las asignaturas pendientes de
nuestro pasado. Esta dualidad del corpus la formulaba del modo siguiente Varlam
Chalamov al definir su modelo de “testigo”, que “no es el de Orfeo cuando visita
1 En el ámbito teatral, es Manuel Aznar Soler, desde sus imprescindibles estudios sobre el
exilio, quien más se ha acercado a las obras teatrales de algunos escritores y escritoras exiliados,
testigos directos de la experiencia concentracionaria. Resultaría imposible dar cuenta de esta bi-
bliografía de manera exhaustiva en este reducido espacio, por ello citaremos, a modo de botón de
muestra, los siguientes trabajos de Manuel Aznar Soler (1998, con Alted Vigil; 2008-2009; 2009;
2015); César de Vicente (1998); Bernard Sicot (2010); Francie Cate-Arries (2012).
los infiernos, sino el de Plutón cuando vuelve de ellos” (Coquio, 2006: 82). Tam-
bién Renaud Dulong (1998) habla de “testigo ocular” frente a los demás tipos de
recreaciones memoriales, que pasan por el tamiz de la distancia, la herencia, la
invención.
En el grupo de obras escritas desde la distancia histórica y la observación de
una experiencia no vivida, destacan El triángulo azul, de Mariano Llorente y Laila
Ripoll (2014) y J’attendrai, de José Ramón Fernández (20152), junto con El con-
voy de los 927, de Laila Ripoll (2009), Todos los que quedan, de Raúl Hernández
Garrido (2013) y 186 Escalones. La historia de los españoles en el KZ Mauthausen,
de Rubén Buren (inédita, presentada en el XVIII Certamen de Teatro Universitario
de la Universidad Complutense de Madrid en 2014); todas estas obras abordan la
memoria de los españoles deportados a Mauthausen3.
Será El triángulo azul (Premio Nacional de Literatura dramática 2015, es-
trenada el 25 de abril en el CDN Teatro Valle-Inclán de Madrid) la obra que cause
más impacto de recepción, arrojando luz sobre un episodio nebuloso de nuestra
historia común, a saber, la experiencia de los más de 7000 españoles deportados a
2 Inédita. La traducción francesa a cargo de André Delmas ha sido objeto de varias lecturas
dramatizadas por la compañía “Toujours à L’Horizon” en el espacio Horizon (28, 29, 30 y 31 de

enero de 2015). En julio de 2015 se llevaron a cabo varias lecturas de fragmentos de la obra por
la misma compañía en residencia en el Teatro María Guerrero– Centro Dramático Nacional de
Madrid y en la Kubik Fabrik. Nuestro más sincero agradecimiento a José Ramón Fernández por
habernos proporcionado el manuscrito y por su siempre amable y generosa presencia. Asimismo
reiteramos nuestro agradecimiento a Laila Ripoll, por su constante predisposición y amabilidad
ante nuestras insistentes preguntas.
3 Bizerta 1939, de Carles Batlle (2002), trata también el tema de los campos, referido en
su caso, al campo de concentración ubicado en Túnez al que también fueron a parar parte de los
refugiados españoles al final de la guerra civil. En relación con los campos franceses hay que
añadir Ligeros de equipaje. Crónica de la retirada, de Jesús Arbués (2013). A nuestro juicio,
fuera de este corpus quedarían obras como Himmelweg, de Juan Mayorga (2007, vid. la edición
de Aznar Soler de 2011), Blut und Boden (Sang i pàtria), de Manuel Molins (2014) o la Trilogía
del exterminio, de Marisa Esteban, Premio Lope de Vega 2011 con 20604 Europa o La Fiesta
de Los Vivos, segunda parte de su trilogía (cuya primera obra es Frente a las costas de Mada-
gascar (Königinnen), de 2008, y la última, La Corrupción del Tiempo, inéditas), pues, a pesar de
desarrollar el tema concentracionario, no se conciben desde la explícita experiencia referencial
española (aunque la puedan pensar por analogía), sino desde una reflexión que transciende la
historia española, para problematizar la dialéctica entre pensamiento y poder, y para pensar la
supervivencia del arte y el “arte” de la supervivencia en un contexto de barbarie extrema. Lo cual
no significa que no haya convergencias en cuanto a problemáticas rapsódicas comunes en torno a
la ficcionalización de la memoria, la poética de lo indecible, la renuncia (o no) a la mímesis o la
estetización de la violencia mediante técnicas de ocultamiento o de metaficción, argucias en las
que el teatro es ducho.
Mauthausen entre 1940 y 1945 (Roig, 1978), un tema que Laila Ripoll lleva traba-
jando desde El convoy de los 927, obra radiofónica editada en 20094.
J’attendrai y El triángulo azul entrelazan de algún modo la historia de Es-
paña con la de Francia, tierra de acogida no siempre acogedora, pues durante la
ocupación nazi, el gobierno colaboracionista de Vichy contribuye a la detención y
deportación de numerosos republicanos españoles a diferentes campos nazis. Y no
es casualidad que tanto en España como en Francia, aunque en razón de procesos
históricos distintos, haya que esperar hasta los años 90 para asistir a la recupera-
ción de la literatura llamada “de la deportación” o del testimonio concentracionario
(Cate-Arries, 2012). En 1994 Dyonis Mascolo dedica el número de la revista Lig-
nes a la recuperación de Robert Antelme, cuyo relato testimonio L’espèce humai-
ne, publicado en 1947, no encontrará eco hasta 1957; 1994 es también el año en
que Jorge Semprún publica L’écriture ou la vie (en 1997, en español), obra emble-
mática sobre su experiencia concentracionaria, después de El largo viaje (1963) y
Autobiografía de Federico Sánchez (1976) (Coquio, 2006: 67)5.
3. Del documento al teatro docu-memento

En 2011, un artículo publicado en El País comentaba el azaroso rescate en
París de unos documentos hasta entonces desconocidos en los que constaba, entre
otras cosas, un listado de nombres y posesiones de españoles deportados a los
4 El primer acto oficial celebrado en memoria de los deportados republicanos por un go-
bierno español democrático no tendrá lugar hasta el 9 de mayo de 2005, en un acto conmemorati-
vo presidido por el entonces presidente del Gobierno español, José Luis Rodríguez Zapatero, 60
años después de la liberación del campo.
5 En el caso de los escritores supervivientes franceses, el relato testimonio de David Rous-
set, L’Univers concentrationnaire, se publica en 1946 (Premio Renaudot), pero no se reedita hasta
1965 (Éditions de Minuit). El italiano Primo Levi publica Se questo è un uomo en 1947, pero el
libro pasa desapercibido hasta 1976 (la traducción de la obra al francés no llegará hasta 1987;
en castellano, el libro no sale publicado hasta 1999 en Ediciones El Aleph). Como lo destaca
Catherine Coquio, hay que esperar hasta los 90 para que empiecen a tener resonancia, en Francia,
obras de gran relevancia en la literatura concentracionaria mundial, como la del austriaco Jean
Améry o la del húngaro, Premio Nobel de Literatura 2002, Imre Kertész. No resulta anodino que
tal recuperación se dé en los 90, en un contexto europeo de guerras (étnicas, civiles, religiosas,
económicas) que corre parejo con el retorno afirmado en Francia (un país con un plomizo historial
colonial y postcolonial) de la reflexión sobre el deber de memoria. Mencionemos los trabajos in-
soslayables de Pierre Nora, Lieux de mémoire (1984-1992), Jacques Le Goff, Histoire et mémoire
(1988), Marc Augé, Les formes de l’oubli (1998), Paul Ricoeur, La mémoire, l’histoire, l’oubli
(2000), Tzvetan Todorov, Face à l’extrême (1994), Les abus de la mémoire (2004), Joel Candau,
Anthropologie de la mémoire (2005), pues son algunos de los textos fundadores de un basamento
intelectual que vuelve a “pensar Auschwitz” 50 años después, desde la distancia histórica y la
necesidad ética de no olvidar.
campos nazis. Se mencionaba a Jorge Semprún y la necesidad por él defendida de

poner la literatura al servicio de la memoria. Pero el artículo también sobreponde-
raba el valor historiográfico del material documental, considerándolo, respecto a
la literatura, como “testigo(s) más imperecedero(s) que ayuda(n) a revivir desde la
más descarnada falta de imaginación” (El País, 16/10/2011). Como si las pruebas
de la historia pudieran subordinarse a la literatura; como si se pudieran “comparar”
la literatura y la historiografía.
Otorgar más peso al documento que a lo que la literatura pueda hacer con él
es un debate ajado, en el que no cabe entrar aquí, pero permite recordar que el arte
ya no tiene por qué legitimar su función histórica o social, como brillantemente lo
han conceptualizado Juan Mayorga (1999) respecto al teatro y Jorge Urrutia (2013)
respecto a la novela histórica. Aún más, en la literatura confluyen valores universa-
les que vinculan al hombre con lo simbólico, lo ritual, lo catártico, lo terapéutico,
lo trascendental, es decir, todo aquello que nos aúna más que no nos distancia. Es
así precisamente cómo explica Ignacio Amestoy la especificidad de un teatro histó-
rico, no arqueológico, acordado con dos tiempos, el ritual y el histórico (Amestoy,
2013).
J’attendrai y El triángulo azul nacen de un ingente trabajo previo de docu-
mentación. Más de diez años en ambas obras para procesar infinidad de materiales:
investigaciones historiográficas, testimonios, documentales, visitas a lugares de
memoria, incluso herencias personales de afectos, destiempos, desmemorias.
El aluvión de documentación es tan potente que corre el riesgo de desbor-
darse en el proceso de creación. Los más de diez años de trabajo para El triángulo
azul se condensan en unas cuantas páginas, tras un proceso creativo de 45 días,
los que duraron los ensayos. J’attendrai adquiere forma definitiva tras un denso y
largo proceso (25 años) de información, distanciación y esencialización estética de
los materiales6. Esta relación entre materiales historiográficos y lenguaje poético se
solventa desde la fidelidad a los hechos (veracidad), aunque también desde la infi-
delidad hacia patrones dramatúrgicos meramente miméticos o, como diría Ernesto
Caballero, realista-garbanceros. Son precisamente las formas estéticas asociadas a
la desviación y la deformación las preferidas para reelaborar el magma informativo
(perspectivismo temporal, desarticulación discursiva, desdoblamiento actancial/
actoral, extrañamiento, irrealismo, grotesco).
Este teatro ofrece la posibilidad de traer al presente las (intra)historias que
el tiempo de silencio se llevó. Lo llamaremos un teatro docu-memento, gestado
en un momento en el que el arte reescribe la historia desde la reivindicación de la
memoria; una escritura dramática documentada, antes fiel a la veracidad que a la
6 Del mismo modo, varios años lleva preparando José Ramón Fernández la adaptación
teatral de El laberinto mágico de Max Aub, que se estrenó el 7 de junio de 2016 en el CDN, en el
Teatro Valle-Inclán de Madrid.
verosimilitud (Urrutia, 2013) y que busca “retricotar” el tejido de nuestra identidad

colectiva (por retomar la imagen de Urrutia). Un teatro que atestigua, crea memo-
ria y alimenta la transmisión del pasado para mejor edificación del presente. En
este sentido, nuestra acepción del docu-memento se hermana con lo que Laeticia
Rovecchio propone, en relación con El triángulo azul, como “un nuevo testimo-
nio contado en presente y que, por ende, impulsa la construcción de una nueva
memoria” (Rovecchio, 2016: 107), e integra también la reflexión ético-política su-
brayada por Catherine Coquio: “Le témoignage littéraire n’est évidemment pas un
‘document’ de faits où puiserait l’historien […] mais un matériau essentiel pour
tenter de penser, au-delà de la logique des faits attestés, la ‘vérité’ humaine de
tels événements destructeurs” (Coquio, 2006: 90-91). Estas obras, desde lenguajes
muy diferentes, logran un mismo objetivo: decir la historia de los españoles en
Mauthausen, pero también decir Mauthausen en la Historia de España (remedando
a Jorge Urrutia, 2013: 11).
Si la huella es la presencia de una ausencia, este teatro docu-memento resul-
taría precisamente de la alianza del rastreo (documental) y del rastro, la huella de
lo que se condenó a la absentiae. Así, las conclusiones de Bernard Sicot, máximo
referente de la literatura concentracionaria española, abundan en esta función lega-
taria del corpus concentracionario español:
Le corpus et ses textes sont là comme une preuve majeure, une ‘pièce à con-
viction’ pour l’appréciation de la vérité, un témoignage à charge contre un passé qui,
d’ailleurs, récidive de nos jours en maints endroits; comme un legs reçu en héritage afin
que par l’étude, l’édition et la traduction, nous en réactivions les forces dénonciatrices
car il y a aussi du ‘J’accuse’ dans bon nombre de ces textes (Sicot, 2010: 25).
Se habrá notado que hemos evitado el término “teatro-documento”, un géne-

ro que, desde el enfoque de sus fundadores Peter Weiss y Piscator (Weiss, 1976),
resulta parcialmente inapropiado para estas dos obras. En efecto, tanto J’attendrai
como El triángulo azul refutan la impersonalización o la objetivación de los hechos,
y, por ende, la atenuación empática. Si en el teatro-documento “no hay sentencias”
(Amestoy, 2013: 111), destacándose el registro informativo y la confrontación de
puntos de vista divergentes, en nuestras obras, a contrario, la materia histórica se
subjetiviza e incluso se histrioniza. En J’attendrai, la ternura en la que el autor
enguata la memoria, intensifica las sensorialidades subjetivas también patentes a
través de los personajes etéreos o fantasmales (nada más lejos de lo objetivante)
presentes en la trama protagonizada por Pepe, republicano español superviviente
de Mauthausen, quien rememora, en 2010, su experiencia concentracionaria en
presencia del fantasma de Claude, su amigo francés muerto en Mauthausen (para
las conexiones entre memoria y personaje fantasmal ver Colmeiro, 2011 y Reck,
2012). Por si fuera poco, el dramaturgo opta por una estructura de inspiración trá-
gica pasoliniana (José Ramón Fernández rinde homenaje a Calderón de Pasolini)
que intercala en la historia “principal” una serie de stásimos introspectivos puestos

en boca de un personaje autobiográfico llamado YO, encargado de apostillar ele-
mentos históricos desgranados en la trama, desde un amarre temporal sabiamente
anclado en el hic et nunc del espectador. Por su parte, El triángulo azul propone
una reelaboración histriónico-grotesca de los materiales como desafío expresivo
ante el “imposible contar”, mecanismo asimilable al del absurdo como reacción
ante lo “irracionalizable”.
Así pues, no se trata de, como ansiaba Weiss, “aspirar al hecho” desconfian-
do de la ficción, sino de “partir del hecho” otorgando a la ficción una absoluta con-
fianza creativa. En efecto, en estos docu-mementos, el hecho, el facto, se convierte
en arte-facto literario, simbólico, artístico. Es precisamente la literariedad lo que
autores-testigos subrayaban como específico de esta escritura del trauma: “Les his-
toires que ces types [los supervivientes de los campos] racontent sont toutes vraies.
Mais il faut beaucoup d’artifice pour faire passer une parcelle de vérité” (Antelme,
en Coquio, 2006: 84).
El teatro (la ficción) procura ese espacio capaz de purificar el dolor, purgar
la culpa, sublimar la capacidad de perdón, de arrepentimiento o de olvido balsá-
mico. A este respecto, cabe traer a colación las conexiones de este teatro con los
puntales de la tragedia, no sólo por su ligazón con la anagnórisis, la catarsis, la
base coral y rapsódica, sino también por su aspiración a la aletheia, una “especie
de verdad” que en su etimología (a-lethos) refiere a lo que actúa contra el olvido.
Por ello la densidad ritual de la ficción desde la no experiencia compensa el estrato
“cognitivo”, experiencial, del que habla Catherine Coquio al referirse a las obras
literarias de temática concentracionaria escritas por quienes vivieron la tragedia de
la deportación (Coquio, 2006)7.
El contexto de producción de estas obras, su poética y su intención permiten,
pues, considerarlas como docu-mementos: estelas artísticas vivas que reescriben la
historia para romper su monolitismo y para que la memoria “impedida” (Ricoeur)
trascienda al servicio de una perennidad ética ejemplarizante e imprescriptible.
4. “Imposible contar, prohibido callar”

Con esta frase resumía Jorge Semprún la paradoja de la literatura concen-
tracionaria, ya sea testimonial (de Plutón) o legataria (de Orfeo). Cómo verbalizar
lo inenarrable, describir sin mostrar; aún es más: cómo literaturizar lo “irrepre-
sentable por antonomasia” (Mayorga in Aznar Soler, 2011). El teatro tiene a su
disposición una serie de recursos estilísticos y estéticos que remiten al quehacer
de la máscara, al juego autorreferencial, al fecundo desdoblamiento dramático y
7 Catherine Coquio (2006) estudia la literatura de la deportación escrita por los prota-
gonistas de la misma, considerando su especificidad en la alianza de lo cognitivo (experiencia,

psicología y reaprendizaje) y lo poético (reelaboración del materia cognitiva.
dramatúrgico entre el ser y el parecer. Atención exclusiva merecería (que desbor-

daría estas páginas) el análisis de esta característica omnipresente en la poética del
teatro de la memoria: la paradoja de una escritura metadramática que enaltece la
esencia del teatro, es decir, la apariencia, el trampantojo, la mentira, para acceder a
la(s) verdad(es) ocultadas, enmascaradas o silenciadas (Amo Sánchez, 2014, 2008;
Trecca, 2016b)8.
La problemática del “no poder/saber decir” es un leit-motiv autorreferencial
en J’attendrai:
Yo. Te sientas delante de un folio en blanco y tratas de extender sobre él todo lo

que te ha llevado hasta aquí. Todo lo que lleva veinticinco años empujándote a intentar
escribir una obra que eres incapaz de escribir (Fernández, 2015: 6) […].
Yo. […] hace veinte años empecé a tomar apuntes para una historia que no soy
capaz de escribir (7) […].
Yo. Esta no es la historia de mi tío, porque no conozco la historia de mi tío. Esta

es una historia sobre los vivos y los muertos, que sigo sin saber cómo escribir (8) […].
Yo. Si por fin hubiera sido capaz de escribir esa obra; si esto fuera una obra de
teatro, podría presentar un personaje que se llamase YO y que dijera todas estas cosas
(10) […].
Yo. […] estas historias no interesan a nadie. Te das cuenta de que has repetido
esa frase muchas veces en estos años, cada vez que te planteabas ponerte a escribir;
cada vez que le contabas a algún amigo que querías escribir esta historia pero no con-
seguías avanzar (42)9.
De una preterición recurrente surge, conjurando y desbaratando la impoten-

cia, la obra J’attendrai. La tirantez desgarradora entre el “no poder contar” y el
“prohibido callar” se encarna en el personaje de Pepe tanto como en el de YO.
Pepe no se atreve a contar; YO no consigue escribir. Pepe fue incapaz de realizar,
por vergüenza y culpa, el encargo que le pidiera Claude, esto es, que avisara a
su novia Patricia en caso de morir en Mauthausen. En el ocaso de su vida Pepe
consigue formular su culpabilidad (por qué sobrevivió él y no los demás) lo que le
dará fuerzas para revelar la verdad de la ejecución de Claude ante Clara, la nieta
de Patricia, y ante su propio nieto. Un triple acto de revelación, de redención y de
transmisión generacional, que cristaliza el deseo de una cultura de la memoria por
8 La reescritura de la historia desde una perspectiva posmoderna, así como los mecanismos
con los que el teatro “pone en escena” la historia han sido ampliamente estudiados en la tesis de
Emilie Lumière, Clio en question: le théâtre métahistorique en Espagne (1980-2010), defendida
el 27/09/2012 en Toulouse. Inédita.
9 Manuscrito amablemente proporcionado por el autor en marzo de 2016.
venir. Esta espera simbólica se tematiza en todos los personajes (el nieto de Pepe
(Vincent), la nieta de Patricia (Claire) y YO), gracias a la canción J’attendrai (em-
blema de aquellos terribles años), que da nombre a la casa en la que vive Clara y
título a la obra.
Se cierra la pieza con la respuesta del personaje YO, trasunto kantoriano,
brechtiano, alonsosantiano de un Yo individual (el del dramaturgo) y un Yo polifó-
nico, metáfora del linaje humano y de los muchos eslabones que engarzan nuestro
presente a nuestro pasado:
Yo. Seguramente este será el modo en que comience mi obra de teatro. Una obra
que cuente que no he sido capaz de escribir esta historia a lo largo de veinte años de mi
vida. Una historia que podría ser la de alguno de los españoles de Mauthausen, porque
la Historia se siente incómoda contando la vida de las personas: su hambre, su cansan-
cio, su miedo a morir y a ser olvidados.
Yo. Además, a la historia se la come el polvo. A la literatura, a veces, no. Si la
obra que escribo vale la pena como literatura, como arte, será leída dentro de veinte
años cuando yo ya esté muerto, cuando los hijos de esos españoles de Mauthausen sean
ancianos o hayan dejado de existir.
Yo. Esta vez sí te gustaría trascender. Que esta obra viviera cien años. Esta y las
obras de Laila, de Raúl, las que se escriban, porque habrá más, estás seguro (Fernández,
2015: 42-43).
José Ramón Fernández construye desde la autorreferencialidad genérica, una

obra para la memoria, una estela ética en la que la labor de memento no queda
reducida a una dimensión meramente conmemorativa (“a la historia se la come el
polvo”). La necesidad de saber, y contar, por parte del personaje YO responde al
silencio de una sociedad acostumbrada a ponerle losas a la memoria incómoda.
5. Un campo, dos estéticas

Mientras que José Ramón Fernández apuntala la trama desde el recuerdo
culpable del viejo Pepe, con el eco casi oracular de un YO atemporal, Mariano
Llorente y Laila Ripoll construyen en El triángulo azul una “polifonía” (Pérez-
Rasilla, 2013) que muestra el recorrido completo de los españoles de Mauthausen,
desde su llegada a partir de 1940 hasta su liberación en mayo de 1945. La forma del
cabaret musical y un ácido humor negro son los recursos que les permiten abordar
todas las gamas de lo inhumano e infrahumano, exponiendo los materiales a un tra-
tamiento a la vez trágico-grotesco y distanciado (Reck, 2012). La opción de Ripoll
y Llorente es contar desde la linealidad diacrónica y la fragmentación narrativa,
en base a dos ejes: el testimonio arrepentido de Paul Ricken, fotógrafo oficial del
campo, de cuya narración/rememoración, ubicada en el tiempo histórico de 1965
–año de su suicidio–, surgen, cual fantasmas en su consciencia, los protagonistas
de la trama ubicada en Mauthausen, revelando así la historia de estos deportados
españoles y su relevante papel en la difusión de las fotografías que sirvieron de

pruebas en los juicios de Núremberg. La obra, como la de José Ramón Fernández,
alcanza así altura de manifiesto contra la barbarie y homenaje hacia las víctimas,
erigiéndose así en pruebas artísticas (la “pièce à conviction” de la que habla Sicot)
de las pruebas históricas.
Las modulaciones distanciativas y empáticas son magistralmente utilizadas
como herramientas de toma de consciencia. Si en J’attendrai, diálogos y stásimos
crean un ritmo sedoso, sin sacudidas, en El triángulo azul el vaivén disimétrico
entre la efusión de los números musicales y la contención trágica de la narración de
Ricken, genera un desconcierto en el receptor palpable sobre todo en la puesta en
escena, de sello indiscutiblemente micominiano. Las técnicas de distanciación son
extremadas en El triángulo azul, mientras que en J’attendrai se despliegan delica-
damente en la alternancia de la historia de Pepe con los stásimos, en la convocación
de personajes fantasmales o la introducción del verso libre, pero siempre desde la
empatía hacia los personajes.
Como ejemplo destaca la escena del ahorcamiento en ambas obras, basada
en un hecho real, pues ilustra bien los engranajes entre historia y ficción en la par-
tición teatral. José Ramón Fernández recupera datos históricos de la ejecución del
gitano austriaco Hans Bonarewitz para rememorar –historizándola (Ricoeur)– la
ejecución de Claude:
Pepe. Lo vio todo el campo. Hicieron un espectáculo con su muerte. Lo montaron

en una especie de carretilla con las manos atadas y desfilaron por el campo. Delante de
él iban cuatro músicos que tocaban una canción. Los alemanes sabían que con eso nos
hacían daño. Era una canción que se había puesto de moda. Una canción de enamo-
rados (Canturrea, su voz se mezcla con la de Rita Ketty y la de yo, que recita la letra.)
(Fernández, 2015: 37).
El stásimo que interrumpe este recuerdo introduce la explicación de los he-

chos históricos, desde un discurso desdoblado que permite certificar (y tamizar) la
crudeza de los hechos:
Yo. Has usado una historia que sucedió realmente. Sucedió en el verano de 1942.
Un prisionero logró escapar: era un gitano austriaco que se llamaba Hans Bonarewitz.
Yo. Lo cogieron enseguida. Le dieron veinticinco palos en las nalgas delante de
todos los prisioneros. Luego lo pasearon por el campo subido a una especie de carreti-
lla, mientras la orquestina tocaba esa canción: J’attendrai.
Yo. Lo ahorcaron y se rompió la cuerda. Lo volvieron a colgar y se volvió a rom-
per. Murió la tercera vez (Fernández, 2015: 37).
En El triángulo azul también se teatraliza la ejecución de Hans Bonarewitz

pero desde una intencionada propuesta bufonesca. Los SS que “amenizan” la eje-
cución jalean al público para que siga el ritmo de la música con las palmas: “La
orquesta cambia de tercio y se arranca por la Polka del Barril de Cerveza. El KAPO
baja a empellones y golpes al reo y se dirige con él hacia el cadalso” (Llorente,
Ripoll, 2014: 38). La invitación al público a “participar” con la música apoya un
cierto efecto de inmersión (formar parte del show macabro). Por ello, una amarga
sensación de malestar recorre las gradas del teatro cuando algunos espectadores
aceptan la invitación sin comprender que la distancia es la única respuesta ante tal
violencia10. Crear tal distancia está en manos del espectador que puede hacer de la
cuarta pared un escudo, esgrimiendo así, con esta frontera, su resistencia emocio-
nal y política, contra todo tipo de complicidad… Si la música festiva “pretende”
enmascarar el horror, el silencio inmóvil (que no inmovilista) del espectador sabe
desmantelar el engaño. Paradójicamente el silencio digno del público en las gradas
es a la obra lo que la memoria puede ser a la historia: un contrapunto, un clamor
de justicia. Se nos tiende así una trampa de afilado corte brechtiano: no porque lo
que se ve enfrente parece cómico, lo es. La máscara de la comedia puede ocultar
otras máscaras, tétricas o macabras. Es la base de la ironía, del sarcasmo, con la que
magistralmente juegan, y nos educan, Laila Ripoll y Mariano Llorente.
Otros dispositivos de extrañamiento destacan en El triángulo azul, basados
en estéticas distorsionantes con influjos expresionistas, esperpénticos, quevedes-
cos, goyescos, cubistas (Ripoll, 2014). Incluso el recurso a la sicalipsis pasa por el
filtro de lo burlesco. También las letras de las canciones (véase la “Canción de la
alambra electrificada”, o “El chotis del crematorio”, entre otros muchos ejemplos)
mayoritariamente inspiradas en un repertorio popular de cuplés, chotis, polkas,
pasodobles, o en las revistas musicales (como la de El rajá de Rajalolla, basada
en otro hecho real protagonizado por algunos españoles en el campo de Mauthau-
sen11) se someten al oxímoron y a un disparatado remix grotesco (Oñoro, 2016;
Trecca, 2016). Y, de nuevo, con la intención de conjurar, con la parodia y el humor
negro por delante, un espacio traspasado por la tragedia.
6. Consideraciones finales
J’attendrai y El triángulo azul dan cuenta de una escritura comprometida
que aboga por una cultura de la memoria capaz de normalizar e incorporar un pa-
sado traumático apenas expuesto a una justicia reparadora.
En los procesos de creación de ambas obras resalta el fructífero diálogo que
entablan historia / ficción desde poéticas muy diferentes y la convicción del deber
10 En un intercambio personal con la dramaturga, Laila Ripoll nos confirmaba que el públi-
co suele palmear en esta escena siniestra: “Sí, la gente palmea, luego se quedan tiesos y se quieren
morir, pero palmean en todas las funciones mientras ahorcamos a Bonarewitz”.
11 Ampliamente documentado por Montserrat Roig (1978) en su ensayo Noche y niebla.
Los catalanes de en los campos nazis.

de “contar”. Sin los corsés del teatro-documento y a partir de una metateatralidad

distanciativa, se superan las aparentes paradojas asociadas al contacto de la verdad
histórica con la “mentira” del teatro. La ficción, aunque reta expresivamente a la
realidad histórica, no la delata, y contribuye incluso a revelar aletheias ocultadas,
silenciadas y/o retocadas por lecturas reduccionistas del pasado. Y este poder espe-
cífico del arte (literario y dramático) permite conjurar y trascender los abismos de
lo indecible para invitarnos a reflexionar sobre el perímetro de lo humano y tomar
conciencia de nuestra relación presente con el otro, con los otros. Pues pensar los
campos y la deportación de ayer es también, debe ser, pensar los campos y las
deportaciones de hoy.
En resumen, definir estos textos teatrales como docu-mementos artísticos
equivale a considerar la manera en que, creemos, cala hoy la historia en la literatura
dramática española: desde la necesidad de una cultura patrimonial de la memoria
colectiva, fecundada también por el arte, por el teatro; desde la edificación de una
gesta testimonial que sobrepase el mero gesto conmemorativo.
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Recuperando la memoria. Dos propuestas:
El triángulo azul de Laila Ripoll y Mariano Llorente
y Ligeros de equipaje de Jesús Arbués
Recovering memory. Two proposals:
El triángulo azul of Laila Ripoll and Mariano Llorente
and Ligeros de equipaje of Jesús Arbués
Rosana Murias Carracedo

Universidad Herzen de S. Petersburgo / Grupo de investigación del SELITEN@T
rosanamurias@hotmail.com
Resumen: Partiendo de la idea de que la memoria juega un papel esencial en la

construcción de la identidad, tanto individual como colectiva, analizaremos sus distin-
tos usos. Encontramos entonces, por un lado, una memoria terapéutica implicada en el
proceso de duelo y que busca la superación de los traumas del pasado y, por otro, una
memoria que debe ayudarnos a entender los problemas del presente. Para ello analizaré
dos propuestas recientes que abordan el tema de la memoria traumática y el conflicto
entre memoria y olvido a través de episodios históricos concretos relativos al exilio
republicano español.
Abstract: Starting from the idea that the memory plays an essential role in the
construction of identity, both individual and collective, I will analyze the different uses
of memory. On the one hand, there is a therapeutic memory involved in the mourning
process that seeks to overcome the traumas of the past; and on the other, a memory that
should help us understand the present problems. For this propose I will discuss two
recent proposals that address the issue of traumatic memory and the conflict between
memory and forgetting through concrete historical events related to the Spanish repu-
blican exile.
Palabras clave: El triángulo azul. Ligeros de equipaje. Teatro. Memoria. Olvido.
Trauma. Duelo. Exilio.
Key Words: El triángulo azul. Ligeros de equipaje. Theater. Memory. Forgetting.
Trauma. Mourning. Exile.
1. A modo de contexto: una reflexión sobre la memoria

A la hora de abordar el concepto de memoria en su relación con el teatro
como documento histórico partimos de la diferenciación planteada por Paul Ri-
coeur cuando afirma que “entre el teatro político y el teatro histórico debe haber un
lugar para el de la memoria, que trata la realidad pasada en función de su sentido
para el presente de la sociedad” (citado por Ayuso, 2009: 11). La representación
teatral se convierte así en un medio privilegiado en la construcción de la memoria
398
colectiva1, pues posee la facultad de actuar como proyección de la memoria en el

espacio público. El uso del lenguaje, que inicialmente es común y compartido,
permite crear una representación del pasado capaz de revelar su significado en
relación tanto con el presente como con el futuro. Así, “el teatro de la memoria es
uno de esos rincones en los que se pretende conjurar el olvido, revisar el pasado
para entender un poco más el presente y quizás ayudarnos a escoger un futuro… o
incluso luchar por él (Sanchis Sinisterra, 2003: 188).
No pretendemos ahondar aquí en el debate sobre la pertinencia de la recu-
peración de la memoria histórica. Partimos de la base de que ante la pregunta de
memoria sí o no la respuesta ha de ser siempre afirmativa, pues consideramos el
derecho de individuos y grupos a conocer su pasado un principio esencial de las
sociedades democráticas. Y cuando dicho pasado está vinculado a acontecimientos
de carácter trágico y/o traumático ese derecho a la memoria se transformaría en un
deber, el deber de recordar, de testimoniar, para, en última instancia, hacer justicia.
La relación de España con su pasado es cuando menos singular. Como pue-
blo hemos renunciado a una comprensión de nuestra historia basada en la memoria
y legitimada por ésta para crear una sociedad construida sobre un modelo de con-
trato social que implica la renuncia al recuerdo de determinados acontecimientos
y relatos en nombre de la voluntad general y el bienestar común. Dicho contrato
está en el origen de nuestra transición democrática. Nos encontramos entonces con
un uso consciente y deliberado del olvido, convertido así en estrategia política.
Olvido y memoria aparecen a menudo como las dos caras de una misma moneda,
sin embargo, “la memoria no se opone en absoluto al olvido. Los dos términos para
contrastar son la supresión (el olvido) y la conservación; la memoria es, en todo
momento y necesariamente, una interacción de ambos” (Todorov, 2000: 15). La
memoria implica por definición un proceso de selección; pues la memoria, tanto
individual como colectiva, es incapaz de reproducir de manera integral el pasado.
Dicho proceso conlleva necesariamente una tarea de supresión, es decir, se han de
escoger una serie de datos o hechos en detrimento de otros. Esa selección ha de
basarse en unos criterios “y esos criterios, hayan sido o no conscientes, servirán
también, con toda probabilidad, para orientar la utilización que haremos del pasa-
do” (Todorov, 2000: 16). Así la pregunta ya no sería memoria sí o no sino memoria
para qué.
Desde esta perspectiva nos acercamos a las dos propuestas del teatro de la
memoria que hemos seleccionado, Ligeros de equipaje y El triángulo azul, para
analizar el uso concreto que de la memoria se hace, qué objetivos se persiguen y
en qué medida quedan éstos satisfechos así como qué mecanismos, tanto temáticos
como escénicos, se ponen en juego.
1 Entendida esta como “el conjunto de huellas dejadas por los acontecimientos que han
afectado al curso de la historia de los grupos implicados que tienen la capacidad de poner en
escena esos recuerdos comunes” (Ricoeur, 1998: 19).
400 ROSANA MURIAS CARRACEDO
2. Dos propuestas para una idea: la metamemoria

A la hora de analizar las piezas que hemos elegido para nuestro estudio, co-
menzaremos por establecer las similitudes y los puntos de contacto de sus plantea-
mientos. Casi podríamos decir que Ligeros de equipaje. Crónica de una retirada2
y El triángulo azul3 son estaciones de un mismo itinerario, el del exilio republi-
cano. La primera, que se presenta como “una historia para contar las historias del
éxodo”4, ahonda en el drama del casi medio millón de españoles que, huyendo de
las tropas franquistas, cruzó la frontera francesa en 1939. Por su parte, en El trián-
gulo azul se aborda el destino de los siete mil españoles internados en el campo de
concentración nazi de Mauthausen centrándose en dos episodios concretos: por un
lado, la historia del fotógrafo Francisco Boix, que consiguió sacar del campo cien-
tos de fotografías y negativos que más tarde, durante los juicios de Nuremberg (en
los que Boix fue el único español llamado a declarar como testigo), se convertirían
en prueba de las atrocidades cometidas por las autoridades alemanas y, por otro,
la representación en las navidades de 1942 de una revista titulada El rajá de Ra-
jaloya montada por los presos españoles, que para ello solicitaron y obtuvieron el
permiso de la dirección del campo. Ambos episodios están basados en personas y
hechos reales. Como también están tomados de historias verdaderas los relatos que
conforman Ligeros de equipaje (“Las historias verdaderas leídas fueron formando
parte de la vida del personaje inventado […] Al final se creó una historia falsa para
contar un éxodo verdadero. Ese era el objetivo. Porque, como dijo Machado, tam-
bién la verdad se inventa” (Arbués, 2016: 8).
El valor documental de las propuestas es indudable, en tanto que ambas reco-
gen episodios reales y se basan en materiales de carácter historiográfico. El uso de
dichos materiales es explícito en la puesta en escena de Ligeros de equipaje, en la
que durante toda la representación se proyectan fotografías que ofrecen testimonio
gráfico del exilio republicano a Francia. De hecho, Arbués considera como punto
de partida de su proyecto precisamente una fotografía “esa foto y su intrahistoria
están en la esencia de mi crónica: una foto que se convierte en símbolo del exilio
pero de la que, paradójicamente, nadie conoce el nombre o la historia de los re-
tratados” (Arbués, 2016:8). En la foto aparece Amadeo Gracia y su familia, una
más entre los miles de refugiados republicanos. Así, la voluntad testimonial queda
reforzada, tanto en la pieza de Arbués como en El triángulo azul, por el uso de los
2 Escrita y dirigida por Jesús Arbués, la obra fue estrenada por la compañía Producciones
Viridiana el 27 de septiembre de 2013 en la Sala Robert Hossein de Lourdes (Francia). El montaje

pone en escena a dos únicos actores que interpretan varios papeles.
3 El texto está firmado por Mariano Llorente y Laila Ripoll, y la dirección corre a cargo
de esta última. La obra se estrenó el 25 de abril de 2014 en la sala Francisco Nieva del Centro
Dramático Nacional. En escena actúan siete actores y tres músicos.
4 Frase que aparece en el tráiler de presentación.
nombres propios. En ese sentido, destaca en especial la inclusión en la obra de

Ripoll y Llorente de un episodio real acontecido al poco de llegar, en el verano de
1940, el primer convoy de españoles a Mauthausen. “El día en el que murió el pri-
mer español, aquellos locos del Triángulo azul parlamentaron con los altos mandos
y solicitaron que se les permitiese guardar un minuto de silencio en señal de duelo”
(Ripoll y Llorente, 2014: 17). Ese primer muerto español fue José Marfil Escalona,
de 52 años, nacido en Fuengirola. La pronunciación de este nombre en escena debe
tomarse como un homenaje. Un homenaje que alcanza valor performativo, pues
aquel minuto de silencio se reproduce durante la representación extendiendo el ho-
menaje a todas las víctimas de Mauthasen5. Este minuto de silencio ha de interpre-
tarse a su vez como un rasgo propio de un proceso de duelo, en lo que Alexander
Etkind denomina mimetic mourning (duelo mimético):
a recurrent response to loss that entails a symbolic reenactment of that loss. This re-
presentation of the past-making the past present, if only in symbolic, detoxicated form-
addresses the questions that constitute the core of the mourning […] The mourner ad-
dresses these questions to herself and others, who might be either witnesses to the loss
or its fictional narrators. Whether the mourner has evidence that testifies to the circum-
stances of the loss, or whether the reminiscence and the witness are pure fantasy, these
re-presentations- bringing the dead back to life in imagination, text, social interaction,
or performance- are at the core of the mourning (Etkind, 2013: 1).
2.1. Los síntomas de la (des)memoria: duelo y/o melancolía

El psicoanálisis otorga a la memoria un lugar central, considerando los re-
cuerdos reprimidos como causa principal de la neurosis, y basa sus terapias en
la recuperación de dichos recuerdos como primer paso para su superación. Por
otro lado, y siguiendo el lenguaje freudiano, en sentido opuesto a la represión po-
dríamos hablar también de la reiteración obsesiva o enfermiza del pasado. En ese
sentido:
el exceso y la insuficiencia de memoria comparten el mismo defecto, a saber, la adhesión
del pasado al presente: “el pasado que no quiere pasar” […] Se trata de un pasado que
habita todavía el presente o, mejor dicho, que lo asedia sin tomar distancia, como un
fantasma (Ricoeur, 1998: 41).
Dicho pasado, se entiende, ha de ser por definición de carácter traumático.

El origen de dicho trauma suele estar relacionado con una pérdida que genera un
5 A esto hace referencia Mariano Llorente en su intervención en el encuentro “Republi-
canos españoles deportados a Mathaussen” (5ª Sesión de Historia de la Universidad del Barrio),
celebrado el 1 de febrero de 2016 en el Teatro del Barrio de Madrid. Participan además Laila Ri-
poll, el periodista Emilio Silva, el historiador Benito Bermejo (autor de numerosos trabajos sobre
el exilio republicano) y familiares de víctimas del campo de Mauthasen. Puede verse la sesión
completa en: https://www.youtube.com/watch?v=HHcjNTBG5X4 [01/05/2016].
duelo6. El duelo es un proceso que, desde la inicial negación ante la pérdida que
acabamos de sufrir, nos conduce poco a poco hasta un estado de cierto distancia-
miento que nos permite convivir con el dolor. Se trata de un proceso necesario para
superar esa pérdida. Del mismo modo, la recuperación de la memoria reprimida
debe llevar finalmente a un olvido terapéutico de esos recuerdos que obstaculizan
la vida del individuo.
Si aplicamos los principios del psicoanálisis a nivel social encontramos que
similares traumas y procesos pueden reproducirse en un grupo humano o nación.
Un pueblo que haya sufrido una pérdida (una guerra, por ejemplo) deberá elaborar
un proceso de duelo que le lleve a aceptar y superar su pasado. Cuando dicho pro-
ceso no tiene lugar, sostiene Freud, el duelo se convierte en melancolía.
En la melancolía, la pérdida desconocida tendrá por consecuencia un trabajo

interior semejante [al del duelo] y será la responsable de la inhibición que le es caracte-
rística. Solo que la inhibición melancólica nos impresiona como algo enigmático porque
no acertamos a ver qué es lo que absorbe tan enteramente al enfermo. El melancólico
nos muestra algo que falta en el duelo: una extraordinaria rebaja en su sentimiento
yoico (Ichgefül), un enorme empobrecimiento del yo. En el duelo el mundo se ha hecho
pobre y vacío; en la melancolía eso le ocurre al yo mismo (Freud, 1917: 2).
Nos encontramos ante un yo, individual o colectivo, incapaz de superar los

hechos traumáticos de su pasado. Los recuerdos se vuelven repetitivos y la incapa-
cidad de elaborar estrategias que canalicen el dolor impide una recuperación real.
El individuo o nación se encuentra atrapado en un círculo doloroso, su pasado se
ha convertido en un lastre que dificulta cualquier avance. España, como país con
un pasado traumático de guerra civil, represión y dictadura, se encuentra inmersa
en un proceso que no es ya de duelo sino que ha caído de lleno en la melancolía.
En este contexto, la construcción/ recuperación de la memoria adquiere un papel
de carácter terapéutico. Y así hemos de considerar manifestaciones tales como el
teatro de la memoria.
Siguiendo este razonamiento, lo que en última instancia plantean tanto Lige-
ros de equipaje como El triángulo azul es un ejercicio de memoria que se inserta en
“un doble proceso: confrontación de los personajes con su verdadero pasado y del
espectador con su presente como pasado ficticio” (Ayuso, 2009: 20). En Ligeros de
equipaje esta confrontación es llevada a escena por los personajes de un abuelo y
su nieto. El nieto conmina al abuelo a recordar la guerra, el exilio, el campo de in-
ternamiento; a lo que él se muestra reacio: “¿Para qué? No. Te lo he dicho muchas
veces, aquí no hay heroísmo ni grandes gestas. No te va a gustar oírlo y a mí no
me gusta recordarlo…” (Arbués, 2016: 11). A lo largo de la representación estos
6 “El duelo es, por regla general, la reacción frente a la pérdida de una persona amada o de
una abstracción que haga sus veces, como la patria, la libertad, un ideal, etc.” (Freud, 1917: 1).
dos personajes se irán transformando en otros muchos, escenificándose así distin-

tos cuadros7: de la guerra civil, de la huida a través de los Pirineos, de la entrada
en Francia, del campo de internamiento de Argelès-sur-Mer. Por su parte, en El
triángulo azul será el personaje de Paul Ricken, suboficial nazi jefe del laborato-
rio de identificación fotográfica de Mauthasen, quien proyecte en el escenario sus
recuerdos relativos a los presos republicanos del campo de concentración. Ricken
rememora en 1965 lo ocurrido, intentando explicar a sus hijos su papel en esa
historia, en la Historia.
Como vemos, en ambos casos nos encontramos ante unos personajes que se
enfrentan a su pasado para que sus descendientes, hijos y nietos, los juzguen y, tal
vez, los entiendan y los perdonen. Tanto Ricken como el Abuelo se ven atrapados
en un estado de melancolía, no habiendo podido completar el proceso de duelo: así,
“el enfermo nos describe a su yo como indigno, estéril y moralmente despreciable;
se hace reproches, se denigra y espera repulsión o castigo” (Freud, 1917: 2).
En cuanto a mí… dicen que ya pagué, que cumplí el castigo. Pero sé que no. Sé
que aunque viva mil años, no pagaré lo que hice, lo que hicimos. Arrastramos a Alema-
nia por el fango, enlodamos su nombre por los siglos de los siglos. Las generaciones
nos escupirán y nuestros hijos no querrán mirarnos a la cara. Y aun así no pagaré, no
pagaremos. Ahora mi alma solo alberga vergüenza, vergüenza y una enorme tristeza…
(Ripoll y Llorente, 2014: 40).
¿Crees que fui un cobarde? Lo puedes decir. Es posible que sea verdad, es posible
que fuera un cobarde. Lo piensas tú y en aquella cárcel lo pensaba todo el mundo: yo
era un cobarde, yo fui un cobarde, para qué le vamos a dar más vueltas. Estaba asusta-
do, acojonado. ¡Un cobarde, ya lo sabes, tienes un abuelo cobarde! (Arbués, 2016: 22).
Dos personajes que recuerdan, dos piezas que apelan a la recuperación de

la memoria colectiva y que, de este modo, reflexionan sobre el propio proceso de
construcción de la memoria, del ejercicio de recordar. Podemos hablar por tanto
de metamemoria, memoria dentro de la memoria. El papel del recuerdo en ambas
obras es fundamental: el recuerdo con fines terapéuticos (confesión, duelo) y el
recuerdo como acción política, como acto de resistencia. Recordar se convierte así
en un deber para con las víctimas. Francisco Boix, en la carta que quisiera mandar a
su mujer desde el campo, repite varias veces el nombre Mauthausen y le pide: “Re-
cuerda bien el nombre de este lugar, por si en el futuro alguien tiene la intención
de que se olvide” (Ripoll y Llorente, 2014: 22). Y para que eso no ocurriese, Boix
y sus compañeros arriesgaron sus vidas salvando de la destrucción la memoria del
campo contenida en las fotos que durante años se habían ido acumulando y que
documentaban aquel infierno.
7 Los cambios de tiempo y espacio que llevan al espectador del presente al pasado, del
desván en el que conversan abuelo y nieto a la frontera francesa o al campo se marcan en escena
a través de efectos de luz.
2.2. Los trabajos de la memoria: memoria literal y/o memoria ejemplar

Para ahondar en la idea del uso que de la memoria se hace en nuestra socie-
dad nos gustaría seguir la distinción que plantea Todorov (2000: 23) entre memoria
literal (memoria a secas) y memoria ejemplar (justicia).
En el caso de la memoria literal tomo un suceso y
subrayo las causas y las consecuencias de ese acto, descubro a todas las personas que
puedan estar vinculadas al autor inicial de mi sufrimiento y las acoso a su vez, esta-
bleciendo además una continuidad entre el ser que fui y el que soy ahora, o el pasado
y el presente de mi pueblo, y extiendo las consecuencias del trauma inicial a todos los
instantes de la existencia (Todorov, 2000: 23).
Se trataría, por tanto, de un proceso de rememoración que no conlleva en sí

mismo un acto de superación; una memoria fija o, si se quiere, improductiva, que
conduce a una mera repetición del recuerdo que puede provocar un sometimiento
del presente al pasado (un pasado que no quiere pasar). Por otra parte, a través de
la memoria ejemplar:
sin negar la propia singularidad del suceso, decido utilizarlo, una vez recuperado, como
una manifestación entre otras de una categoría más general, y me sirvo de él como de un
modelo para comprender situaciones nuevas, con agentes diferentes. […] El pasado se
convierte por tanto en principio de acción para el presente (Todorov, 2000: 23).
La memoria ejemplar nos da herramientas para utilizar el pasado en relación

con los problemas del presente, utilizando lo aprendido para afrontar los retos del
futuro. Establecer vínculos entre pasado y presente que van más allá de la mera
causalidad nos permite extraer lecciones de carácter abstracto y general.
Fotografías, relatos, cartas y testimonios son lo único que queda del pa-
sado, es el material del que se nutre la historia y en el que se apoya nuestra
memoria para no desfallecer. Ligeros de equipaje y El triángulo azul toman ese
material no para escribir un relato testimonial o historiográfico sino para hacer
teatro. Lo documental se reelabora con el objetivo de ser llevado a escena en
un espacio público. Así, la presencia del espectador juega un importante papel
como receptor colectivo y participante activo en la representación dramática. En
El triángulo azul Ripoll y Llorente utilizan la música (presente de un modo muy
similar, aunque con un peso mucho menor, en la pieza de Arbués8) para llevar a
8 En Ligeros de equipaje se interpreta un tango que se cantaba en el campo de Argelès-sur-
Mer, con esa letra (Arbués, 2016: 44-45) y la música de Esta noche me emborracho, de Carlos
Gardel. Resulta interesante ver las indudables similitudes entre este tango cantado en un campo
francés y aquella revista de Mauthassen. Para explicar ese tango dice el abuelo “Como no hay otra
cosa que hacer, pues nos reímos. Mucho, reímos mucho… Si no riéramos estaríamos muertos, si
no te ríes te mueres” (Arbués, 2016: 45).
escena las cuestiones más delicadas de la vida en los campos de concentración

nazis9:
En notas de la propia Ripoll: La revista: El grotesco, la excusa para contar lo

incontable; la manera de abordar el horror, la muerte, el hambre, la desesperación. Un
expresionismo salvaje, casi delirante en esa revista musical cuyo destinatario último
es el espectador de nuestros días. Y también una válvula de escape, un humor más que
negro para hablar de la cámara de gas, del crematorio, de los horrores de la cantera.
El otro lado de la moneda: el exceso, lo grosero, lo zafio, lo vulgar, lo risible, el esper-
pento. Quevedo y el sueño de la Muerte. Los grabados de Goya en movimiento. (Citado
en Oñoro, 2016: 242).
Así, “los números musicales que representan los presos en un escenario –las
propias víctimas– no reproducen lo que vemos en escena. Dan sonido –presencia–
a aquello que no se puede nombrar, no se puede pensar, no se puede oír” (Oñoro,
2016: 244). Se construye de este modo un discurso que huye de lo explícito, de lo
macabramente descriptivo, buscando el valor simbólico. La memoria así plantea-
da trasciende la memoria literal para tejer una memoria ejemplar que conecte los
hechos del pasado con el presente, es decir, personajes y espectador, las víctimas
de entonces con el ciudadano de ahora. La memoria ejemplar nos da herramientas
para utilizar el pasado en relación con los problemas del presente. Establecer vín-
culos entre pasado y presente que van más allá de la mera causalidad nos permite
extraer lecciones de carácter abstracto y general.
Los usos de la memoria literal y ejemplar pudieran parecer excluyentes entre
sí; sin embargo, consideramos que pueden formar parte de un mismo proceso en
fases diferentes. En un primer momento resulta necesario establecer una memoria
literal que fije ciertos sucesos como elementos objetivos. Si nos referimos al caso
concreto de España, se hace imprescindible recuperar una serie de voces y relatos
que han sido sistemáticamente silenciados, como dan buen ejemplo los hechos
históricos representados en las obras analizadas y que tan poco espacio ocupan en
el relato oficial de nuestra historia reciente. Es decir, existe la necesidad de crear
una memoria literal que hasta ahora no ha sido abordada. Una tarea que puede ser
definida como política de la memoria (Ricoeur, 1998: 40), poniéndose en juego el
cultivo de una memoria justa (Ricoeur, 1998: 40). Pero debemos reconocer que esa
memoria literal no es suficiente y probablemente la obcecación en dicha tarea sea
una de las causas del estancamiento del que adolecen muchos de los discursos, ini-
ciativas sociales, manifestaciones artísticas y, en general, las políticas de la memo-
ria en nuestro país. Cabe preguntarse si tras años de empeño en la construcción de
9 “Pues la mejor manera de dar consistencia a una experiencia que el tiempo desmorona
tanto en el escritor como en el lector ¿no será acudir al tipo de discurso que interpela más a la
imaginación?” (Le Bigot, 2011-2012: 227).
la memoria hemos dado el salto, aunque sea sin haber superado esa primera fase,
hacia una memoria más productiva que tenga verdadera incidencia en el presente.
3. Lecciones de la memoria
Las piezas analizadas ofrecen, por tanto, varias lecturas. Por un lado, nos en-
contramos con una reflexión sobre la propia memoria, una suerte de metamemoria,
que invita al espectador a participar de modo activo planteándose su propio papel
en la construcción de una memoria colectiva que ha de trascender el relato oficial.
Existe así una intención testimonial, la de recordar unos episodios del pasado de
España que no cuentan con el lugar que les corresponde en la Historia. Partiendo
de material documental, estos dramas adquieren valor documental por sí mismos
al generar una memoria literal que, en última instancia, lucha contra un olvido que
amenaza la dignidad de las víctimas y dilata de modo indefinido la tarea de hacer
justicia. Esa memoria literal juega un importante papel en el proceso de duelo, pues
para pasar página en la historia, antes hay que haberla leído10. Y somos nosotros
precisamente, hijos y nietos, a quienes les corresponde elaborar ese proceso de
duelo, leer y pasar esa página. Stephen Greenhart (2001) habla del Fifty-Year Effect
(el efecto de los cincuenta años), sobre el que a su vez reflexiona Etkind:
Fifty years, or two cultural generations, is how much is needed to make of work
of mourning culturally productive. I would speculate that the historical processes of ca-
tastrophic scale traumatize the first generation of descendants, and it is their daughters
and sons- the grandchildren of the victims, perpetrators, and onlookers- who produce
the work of mourning for their grandfathers: mass graves for the generation of terror,
trauma for the first post catastrophic generation, and mourning for the second (Etkind,
2013: 3).
Pero la memoria nos sirve no solo para elaborar ese duelo colectivo, todavía
pendiente en España, sino que trasciende la singularidad de los sucesos en busca de
asociaciones basadas en la analogía y no en la continuidad para convertir el pasado
en un principio de acción en el presente. De este modo, al hablar de refugiados, de
exiliados, de presos republicanos españoles se habla de todos los refugiados, exi-
liados y presos de entonces y de ahora. Así lo entiende Primo Levi y lo expresa en
la introducción de su obra autobiográfica Si esto es un hombre (2002):
Habrá muchos, individuos o pueblos, que piensen más o menos conscientemente,

que “todo extranjero es un enemigo”. En la mayoría de los casos esta convicción yace
en el fondo de las almas como una infección latente; se manifiesta solo en actos inter-
mitentes e incoordinados, y no está en el origen de un sistema de pensamiento. Pero
cuando éste llega, cuando el dogma inexpresado se convierte en la premisa mayor de un
10 Frase que aparece en el tráiler de presentación de la obra Ligeros de equipaje.

silogismo, entonces, al final de la cadena está el Lager: Él es producto de un concepto

de mundo llevado a sus últimas consecuencias con una coherencia rigurosa: mientras
el concepto subsiste las consecuencias nos amenazan. La historia de los campos de
destrucción debería ser entendida por todos como una siniestra señal de peligro (Levi,
2002: 4).
Las obras que hemos elegido nos proponen una reflexión sobre el pasado,
testimonian unos hechos concretos, pero pretenden además ofrecernos las herra-
mientas que la historia y la experiencia nos dan para entender el presente y afrontar
el futuro; para entender que aquel éxodo de entonces descansa en los mismos prin-
cipios y dogmas que los éxodos de ahora.
Actor 1.–¿Cuántos han pasado hoy? ¿Diez mil? Imagínese que llegan de Ma-
rruecos, de Portugal, harapientos, hambrientos, con los ojos ansiosos, con la mirada…
Actor 2.– Pero nosotros no somos así.
Actor 1.– ¡Eso lo dice usted! Mírese, mire a sus colegas […]
Actor 2.– Entonces me miré, miré a mis compañeros y me eché a llorar (Arbués,
2016: 40).
Arbués, J. (2015). Ligeros de equipaje. Crónica de la retirada. Huesca: Virilibros.

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Claves estéticas y dramatúrgicas para la representación
del documento en El triángulo azul,
de Laila Ripoll y Mariano Llorente
Artistic and dramaturgical devices for the theatrical representation
of the historical document in El triángulo azul,
by Laila Ripoll and Mariano Llorente
Simona Di Giovenale
Università degli Studi Roma Tre
digiosim89@gmail.com
Resumen: En El triángulo azul, Laila Ripoll y Mariano Llorente acuden a la tradi-

ción dramática del teatro documento para llevar a las tablas la tragedia de los republica-
nos españoles detenidos en los campos de concentración nazis, al acabar la Guerra Civil.
En el presente trabajo, a través del análisis de la composición dramatúrgica y de la puesta
en escena de la pieza, se pone de relieve la especial forma que adquiere la escenificación
del documento histórico.
Abstract: In El triángulo azul, Laila Ripoll and Mariano Llorente turn to the dra-
matic tradition of the documentary theatre in order to perform the tragedy of the Spanish
republicans detained in nazi concentration camps, at the end of the Spanish Civil War. In
this paper, after the analysis of the dramaturgical structure of the play, we will focus on
the special scenic strategies adopted to stage the historical document.
Palabras clave: El triángulo azul. Laila Ripoll. Mariano Llorente. Teatro docu-
mento. Memoria histórica. Teatro de revista. Grotesco.
Key Words:El triánguloazul. Laila Ripoll. Mariano Llorente. Documetarytheatre.
Historicalmemory. Revue. Grotesque.
1. Documento histórico como materia de la creación artística

El triángulo azul1 es, entre otras cosas, una exitosa muestra de teatro de in-
formación en la que los autores Laila Ripoll y Mariano Llorente se acogen a la tra-
dición dramática del teatro documento para abordar desde la escena la tragedia de
los republicanos españoles detenidos en los campos de concentración nazis. El pro-
pósito preferente de los autores de la pieza es el de dar a conocer a la audiencia un
oscuro tramo de la historia nacional y de esa manera homenajear la memoria de los
españoles acabados en mano de los nazis2, cuya diáspora –tras la derrota del bando
1 Estrenada en el Teatro Valle-Inclán de Madrid en 2014 y galardonada con el Premio
Nacional de Literatura 2015.

2 Laila Ripoll comenta con las siguientes palabras el silencio alrededor del acontecimiento
histórico: “En España […] parecía que no nos hubiese afectado, que nunca hubieran existido.
408
republicano en la Guerra Civil y el comienzo de la dictadura franquista– acabó en

los campos de exterminio. Despojados de su nacionalidad, fue precisamente su
condición de apátridas lo que les llevó a lucir el distintivo que identificaba a los
sin tierra e indeseables, el triángulo azul al que hace referencia el título de la pieza,
cosido sobre la camisa de su uniforme de internados y con una S, la letra escarlata
de spanier, bordada en el centro del triángulo.
Las piezas documentales se fundamentan en la documentación sobre el
tema y con respecto a El triángulo azul los autores precisaron unos diez años
para dedicarse a la investigación histórica y a la documentación gráfica con el
fin, entre otros, de llevar a cabo una operación contraria a la damnatio memoriae
a la que han sido condenadas las vivencias de los republicanos deportados, inclu-
so hasta la época actual. Entre las fuentes a las que acuden para armar la pieza
cobran relevancia los estudios de Benito Bermejo (2002), de Monteserrat Roig
(1978) y de David Wingeate Pike (2003), el libro de José Luis Gavilanes Laso
(2005) y los testimonios de los sobrevivientes3. Además, cabe hacer hincapié en
las fotografías, precisamente las que los SS mandaban sacar a diario, con una
mezcla de sadismo y actitud complaciente hacia sus jerarcas y sin tener en cuen-
ta que cada una de ellas podría resultar un documento acusatorio. Dichas fotos,
documentación pormenorizada de todo lo que ocurría en el campo –matanzas,
ejecuciones, vejaciones, visitas de SS…–, constituyen la base del espectáculo,
ya que, por un lado, su proyección en gran formato origina la carga testimonial
de la pieza y, por otro, sirven de hilo narrativo que hilvana las escenas escindidas
e imbricadas.
Efectivamente, el argumento documental, eje en el que se sustenta la pieza,
es la peripecia de los valientes y atrevidos presos españoles detenidos en Mauthau-
Supongo que tiene que ver con la necesidad del régimen de Franco por silenciar aquel episodio,
por enterrar la vergüenza de su estrecha colaboración con el nazismo […]” (López Rejas, 2016).
Asimismo, Mariano Llorente señala el afán testimonial: “Hace ya sesenta años y todavía, a día de
hoy, ni un triste monolito en nuestro país recuerda a los miles de españoles que fueron asesinados
por los nazis en Mauthausen” (López Rejas, 2016).
3 La investigación histórica de Benito Bermejo (2002), recopilada en el libro Francisco
Boix, el fotógrafo de Mauthausen, sirvió también de base para el documental de Llorenç Soler
titulado Francisco Boix. Un fotógrafo en el infierno, en el que se muestran las fotos de Boix y se
reúnen los testimonios de unos deportados, compañeros de cautiverio del fotógrafo en Mauthau-
sen. Noche y niebla. Los catalanes en los campos nazis (Roig, 1978), obra escrita a favor de la
memoria histórica y que recoge todos los testimonios que Roig logró recopilar sobre las vivencias
de los republicanos deportados. Españoles en el Holocausto: vida y muerte de los republicanos
en Mauthausen (Pike, 2003), narra la terrible epopeya de los exiliados republicanos, detallando
sucesos hasta entonces no difundidos. Mi vida en los campos de la muerte nazis (Gavilanes Laso,
2005) recoge las memorias de Prisciliano García Gaitero, revisadas y anotadas por el autor, con
un estudio preliminar y un apéndice documental.
410 SIMONA DI GIOVENALE
sen4 que urden el plan de sustracción de las fotos del campo con el afán de testificar
ante el mundo el horror de la vida o, mejor dicho, de la muerte en el infierno del
lager5 a través de una prueba irrefutable de la barbarie6.
En El triángulo azul se retoma el personaje histórico de Francisco Boix,
el fotógrafo de Mauthausen, especial prisionero español destinado, junto con su
contrapunto Antoni García, al servicio de identificación fotográfica del campo y
principal artífice del designio antedicho7. En efecto, aprovechando su trabajo en el
laboratorio ocultó fotos y negativos, como afirmó posteriormente en el Juicio de
Núremberg. La operación clandestina culminó cuando los deportados españoles
del Kommando Poschacher, aprovechando sus salidas del campo, entregaron el
paquete a una mujer del cercano pueblo de Mauthausen, Anna Poitner, quien se
encargó de guardarlas hasta la liberación de los presos.
En la pieza se escenifican otros hechos documentados sobre la vida de los
republicanos deportados, a saber, la petición de los españoles para representar una
revista musical en medio del horror; la creación de una atmósfera farsesca para la
ejecución-escarmiento del prisionero Hans Bonarewitz, gitano austriaco evadido
del campo; el minuto de silencio en señal de duelo por la memoria de José Marfil
Escalona, el primer compatriota muerto en Mauthausen. Por otra parte, los autores
intercalan unos elementos de ficción en la estructura narrativa de la pieza, entre los
que puede mencionarse el personaje de la prostituta gitana Oana y su papel en el
plan de sustracción de las fotos, ardid que dinamiza en escena la narración de los
acontecimientos históricos sin alterar la autenticidad del documento.
4 En el campo de Mauthausen fueron detenidos unos 7000 españoles, de los que solo
sobrevivieron unos 2000. La llegada del primer convoy se remonta al año 1940, mientras que la
liberación de los sobrevivientes tuvo lugar en 1945 gracias a la intervención de las fuerza libe-
radoras (rusos y americanos). Como recuerda Preston (2011: 318), “15 mila dei 30 mila rifugiati
spagnoli trasferiti dalla Francia in Germania vennero rinchiusi nei campi nazisti. La metà circa
finì a Mauthausen, arrivando a costituire il secondo gruppo di prigionieri per numero. I restanti
finirono ad Auschwitz, Buchenwald, Dachau e in altri campi di concentramento. Ne vennero
uccisi la metà. Il regime franchista non fece nulla per impedire che gli spagnoli subissero la stessa
sorte degli altri deportati, incoraggiando anzi i tedeschi a imprigionare i repubblicani in esilio”.
5 El sustantivo alemán indica los campos de concentración destinados por los nazis a los
presos políticos o internados por cuestiones raciales.

6 Las fotos que se salvaron de la destrucción cuando la liberación del campo se proyecta-
ron durante el Juicio de Núremberg contra militares y jerarcas nazis.

7 Muchos españoles en Mauthausen desempeñaban cargos de relevancia. Francisco Boix
y Antoni García fueron incorporados al Servicio de Identificación fotográfica del campo, cuyo
director era el SS-Hauptscharführer Paul Ricken.
2. Documento histórico como materia de la representación

Laila Ripoll y Mariano Llorente se insertan con El triángulo azul en la tradi-
ción artística consolidada sobre el tema de los campos de exterminio y sin embargo
su propuesta estética se aleja del tono canónico serio ya que los autores, para su
teatro de la memoria, elaboran una modalidad propia y alternativa de representa-
ción del documento, coherente, desde el punto de vista actoral y escénico con la
trayectoria que ambos siguen trazando como miembros de la compañía Micomi-
cón8. En efecto, la función se presenta como un cabaret grotesco ya que los autores
acuden al género del teatro de revista para poder llevar a las tablas el tema candente
que constituye el nudo documental de la pieza9. El alejamiento distorsionador de
la materia que vertebra El triángulo azul, que supone la adopción de dicho código
expresivo, parecería responder a las pautas de Bertolt Brecht, quien, tratando de las
dificultades a las que se enfrenta quien se dedica a escribir sobre la verdad, sugiere
proceder con “astucia” (Brecht, 1973: 118). En el caso que nos ocupa, tal astucia
consistiría en la elección del registro irónico y burlesco para manejar el horror en
teatro. Sin embargo, dicha opción no solo es una clave estética y dramatúrgica, sino
8 En esta perspectiva, un célebre antecedente de la pieza en el ámbito del teatro es La
indagación (Die Ermittlung) de Peter Weiss, acto de denuncia contra los crímenes perpetrados
por los nazis en el campo de Auschwitz, publicada en 1965, tras el juicio que tuvo lugar desde
1963 hasta 1965 en Fráncfort contra los militares alemanes. La obra se basa en las actas del
juicio, en las notas que el propio autor tomó durante las sesiones a las que asistió y resulta ser
una representación realista y fehaciente del suceso que lleva a las tablas con las intervenciones
de un juez, un procurador y un defensor y las respuestas de testigos y acusados. La narración del
inconcebible horror diario fluye a través de versos libres y página tras página se amontonan las
atrocidades cometidas por los alemanes, expuestas con un lenguaje descarnado. Precisamente en
la absoluta falta de énfasis en el relato áspero del juicio parece residir la fuerza expresiva de la
pieza. Otra pieza ambientada en un campo de concentración, centrada en esta ocasión en el tema
del Holocausto es Himmelwelg (Camino del cielo) de Juan Mayorga, estrenada en 2003. En la
pieza, la oscilación entre el horror y lo apacible remite a un referente histórico: la visita en un
campo de concentración en Polonia de un informante externo, un delegado de la Cruz Roja que
tiene que controlar las condiciones de vida de los internados. En esta circunstancia, los presos se
ven obligados por los nazis a aparentar una existencia plácida mientras dure la visita, escenifi-
cando ante el hombre una vida paralela e inexistente. El delegado, aunque percibe algo raro en el
campo, emite un informe positivo.
9 Otro ejemplo de aproximación algo heterodoxa al tema podría ser Maus, la novela gráfica
de Art Spiegelman basada en las vivencias del padre del autor Vladek Spiegelman, judío polaco
que sobrevivió al Holocausto. Se trata de una novela de corte autobiográfico en la que el historie-
tista entrevista a su padre para que le cuente su historia, la que luego se convierte en el argumento
de la novela misma. Lo alternativo en este caso reside en el uso de animales antropomórficos
para representar los distintos grupos sociales que protagonizan el cómic: los ratones representan
a los judíos, los gatos a los alemanes, los cerdos a los polacos (no judíos), los perros a ingleses y
estadounidenses […].
que también se supedita y se ajusta al carácter documental de la pièce. En efecto,

Laila Ripoll y Mariano Llorente, a la hora de realizar su ceremonia grotesca, se ins-
piran en un hecho realmente acaecido y documentado: en 1942 el singular contin-
gente de españoles detenidos en Mauthausen pidió y obtuvo el permiso para repre-
sentar, en medio del horror, una revista de variedades titulada El rajá de Rajaloya10.
El espectáculo de variedades representa para los españoles de Mauthausen
la posibilidad de evadirse, al menos idealmente, del lager y proyectarse con la
imaginación más allá de las alambradas electrificadas que delimitan los confines
del campo. Cabe notar que la evasión se logra a través de un producto de la cultura
cómica popular –en contraste con la alta cultura que se menciona justo al comienzo
de la pieza11–y que se elige la risa como estrategia de resistencia. Efectivamen-
te, los deportados republicanos aprovechan el poder de un humor de raigambre
carnavelesca para sobrevivir, ahuyentando el miedo, no solo y no tanto el miedo
metafísico a la muerte, sino también el que provocan las horrorosas atrocidades
cometidas a diario por los nazis12.
Los autores, animados por el antecedente histórico, recuperan el código ex-
presivo del teatro de revista y producen números musicales específicamente para
10 El acontecimiento histórico resulta documentado en Roig (1978). La literatura memoria-
lística sobre el tema ofrece testimonios de sucesos parecidos. Un primer ejemplo en este sentido
se encuentra en la novela autobiográfica Si esto es un hombre, en la que Primo Levi rememora la
experiencia de su cautiverio en el campo de Auschwitz. En el capítulo once la narración se centra
en el recuerdo de cuando el mismo autor se puso a recitar de memoria el canto XXVI de la Divina
Comedia, el de Ulises. Más allá de la trascendencia que adquiere dicha cita en el contexto infernal
del lager, cabe decir que se trata no solo de un momento de reflexión debido a lo que simboliza
la figura de Ulises, sino también de una tregua, una interrupción aunque solo momentánea de la
barbarie. Otro ejemplo del recurso al arte, en este caso al arte del teatro, para sobrevivir espiri-
tualmente en un campo de concentración puede encontrarse en Auschwitz y después, la obra de
corte autobiográfico de Charlotte Delbo, prisionera política detenida en el de Auschwitz por su
participación en la resistencia francesa. En esta ocasión la autora y sus compañeras de cautiverio
delegaron en una obra maestra la función de entretener a las demás deportadas, proporcionándo-
les de esa forma solaz y consuelo.
11 El personaje Paul Ricken repasa al principio de la pieza distintas manifestaciones de la
alta cultura, la que proporcionaría la evolución moral del hombre y su ennoblecimiento espiritual.
Sin embargo, mentes embebidas de tal alta cultura no lograron contrarrestar la furia genocida en
el seno de la misma patria, Alemania, cuna de la filosofía y de la cultura. George Steiner plantea
el asunto en su libro La barbarie dell’ignoranza, cuando diserta sobre lo imparable de la barbarie
y el papel de la cultura: “perché le scienze umane nel senso più ampio della parola, perché la
ragione non ci hanno fornito alcuna protezione di fronte all’inumano? Perché effettivamente si
può suonare Schubert la sera e andare a fare il proprio dovere in un campo di concentramento il
mattino?” (Steiner, 2005: 41).
12 Acúdase al imprescindibile estudio de Bachtin y recuérdense, especialmente, estas con-
sideraciones: “Tout ce qui était redoutable devient drôle […] On joue avec ce qui est redoutable,
on s’en moque: le terrible devient un “joyeux épouvantail” (Bachtin, 1970: 99).
su pieza, cuyos títulos son: Canción del triángulo azul, Canción de la cantera de
Wienergraben, El rajá de Rajaloya, Chotis del crematorio, Canción de la supre-
macía de la raza aria, Canción de la alambrada electrificada. Estas composicio-
nes musicales, creadas por Pedro Esparza, son la parodia de la narración seria, el
disfraz burlesco de lo que se expone en las partes dialogadas. Intercaladas en la
acción de manera sistemática, aligeran de repente la tensión dramática, y hacen que
la representación del horror y de la barbarie sobre las tablas sea más llevadera13.
Por último, cabría reparar en la función documental que la adopción de dicha
modalidad expresiva desempeña desde una doble vertiente. En efecto, por un lado
la solución estética privilegiada por los autores remite a un referente histórico con-
creto, el espectáculo de variedades protagonizado por los españoles de Mauthau-
sen, del que ya se ha hecho mención; por otro lado, la recuperación de dicho código
estético resulta ser también documento de una época, en la medida en que logra
evocar el contexto histórico y cultural en el que tuvieron lugar los acontecimien-
tos representados. En efecto, el teatro de revista, subgénero de la comedia, cuya
función prioritaria consistía en entretener al público con espectáculos de tono más
bien ligero y sin mayor profundidad dramática, estaba muy en boga en los años
de la Segunda Guerra Mundial14, ya que les garantizaba a los espectadores, en un
momento oscuro de la historia, la posibilidad de evadir, olvidándose del horror de
la guerra.
3. Rasgos estéticos de la escenificación del documento

La obra se compone a través de la yuxtaposición de escenas que muestran
la alternancia entre partes musicales, según el código del vaudeville, y partes dia-
logadas, afines al teatro dramático. Esta estructura, definida por Jerónimo López
Mozo como un “retablo escénico” (López Mozo, 2014), remeda la de otra pieza
anterior de Laila Ripoll y Mariano Llorente, Cancionero Republicano (2006), en
la que también alternan escenas musicales con escenas dialogadas, protagonizadas
13 En efecto, la escenificación de la tragedia resulta permeada por el espíritu carnavalesco
como puede verse, por poner solo un ejemplo, en el Chotis del crematorio, que se coloca con-
trastivamente justo al concluir el diálogo entre Toni y Oana, cuando ella le revela que toda su
familia ha sido exterminada en la cámara de gas. Es en ese momento cuando aparecen en escena
los presos ataviados de mujeres que, actuando a la manera de actrices de revista, convierten en
algo cómico precisamente el crematorio y la cámara de gas, protagonizando una grotesca danza
macabra junto con un esqueleto que remite a la muerte. Entonces, el tradicional baile madrileño
aparece convertido en un rito para exorcizar el horror en escena.
14 Parecida función de documento del contexto histórico-cultural de los años de la Segunda
Guerra Mundial, por así decirlo, parece desempeñar la canción francesa J’attendrai, que en unas
escenas acompaña la representación. En efecto, dicha canción interpretada por Rina Ketty en
1938 se convirtió en uno de los símbolos de la Segunda Guerra Mundial.
por unos actores-performers que comentan en el escenario los principales sucesos

acaecidos desde la proclamación de la Segunda República hasta el comienzo de la
Guerra Civil15. Asimismo, cabe destacar en ambas piezas la presencia en escena de
una orquesta cuya música integra y puntúa la representación.
Además, en los cuadros del retablo de El triángulo azul –donde se interca-
lan “escenas corales, en las que los actores representan a seres anónimos, y las
protagonizadas por personajes con nombre y apellidos” (López Mozo, 2014)– la
oscilación entre lo colectivo y lo individual reproduce la tendencia, característica
de la dramaturgia de Laila Ripoll, por un lado hacia la generalización, en este
caso en la representación del carácter universal de la barbarie y del horror de los
campos en las escenas corales, y por otro hacia la personalización, cuando se re-
para en la peripecia individual del singular conjunto de españoles en las escenas
dialogadas16. En estas, pueden rastrearse las huellas de los fundamentos del drama
clásico. En primer lugar, más allá del enredo de las escenas imbricadas puede
reconstruirse una fábula que coincide con el argumento documental de la pieza,
es decir, la empresa atrevida de los rojos de Mauthausen a la que se ha hecho
referencia anteriormente17; en segundo lugar, la interacción dialógica entre las
dramatis personae determina la acción dramática stricto sensu, orientada hacia
un fin; finalmente, los personajes resultan caracterizados individualmente tanto
a través de la descripción esbozada en el texto como (sobre todo) a través de la
actuación en el escenario18.
Aun así, la composición dramatúrgica de El triángulo azul presenta un evi-
dente alejamiento de la estructura orgánica y cerrada de la forma dramática clásica
15 Espectáculo musical con texto y dirección de Mariano Llorente y Laila Ripoll, sobre una
idea de José Monleón. Estreno en el teatro “Antonio Buero Vallejo” de Alcorcón (Madrid), dentro
de la programación del FIT Madrid Sur, gira por España y participación en el Festival Internacio-
nal “Don Quijote” de París (Francia). Galardonada con el Premio a la Lealtad Republicana de la
Asociación Manuel Azaña.
16 Esta alternancia entre lo general y lo individual también marca la estructura de otra pieza
escrita por Laila Ripoll, Que nos quiten lo bailao, estrenada en 2004 por el grupo de teatro mur-
ciano, Sinfín. Señala Alison Guzmán, en su tesis doctoral, que en la susodicha pieza, basada en el
tema del exilio, “las escenas que sirven para universalizar la condición de emigración y destierro
se intercalan con otras más íntimas, atiborradas de nostalgia y ternura” (Guzmán, 2012: 260).
17 El protagonista Francisco Boix cuenta con la ayuda de dos deuteragonistas: Jacinto,
el joven español del Kommando Poschacher, y la prostituta gitana Oana. Contra ellos actúan
distintos antagonistas: los militares nazis y La Begún, sanguinario Kapo español al sueldo de los
alemanes.
18 Un ejemplo en este sentido es la representación algo contrapuntística que Ricken da
cuando habla de sus dos ayudantes en el laboratorio fotográfico. En efecto, describe a Toni como
un hombre “muy serio, grande y triste” y a Paco “alegre, menudo, vivaz”(cf. El triángulo azul,
pág. 25). La caracterización de los personajes por medio de la actuación a lo largo del espectáculo
se ajusta al rápido esbozo que facilita Ricken.
y muestra una tendencia hacia una modalidad presentativa y epicizante19. En efec-

to, desde el principio de la pieza la acción escénica coincide con la narración de
un sujeto: se trata de Paul Ricken, ex suboficial de las SS, hombre culto, sensible y
espiritualmente agotado, quien a unos veinte años de la liberación de los campos,
es decir, en 1965, en su casa en Colonia graba sus memorias en un magnetófono
para sus hijos, intentando así un descargo de conciencia, una imposible catarsis a
través de la exposición de los motivos que le habían empujado a ingresar en las SS.
Su voz crea el marco narrativo que encuadra toda la pieza20.
La estructura temporal de la memoria que Ricken recupera y que paralela-
mente se plasma sobre las tablas favorece la modalidad épica y genera la bifurca-
ción de la dimensión temporal en dos planos: el del sujeto monologante y el de
la acción escénica. Análogamente, la pieza carece de unidad espacial ya que la
acción se desplaza de la casa del ex suboficial en Colonia al interior del campo
de Mauthausen, y aquí en las distintas instalaciones: el laboratorio fotográfico, el
despacho de Brettmeier, la habitación de Oana, la Appellplatz, las letrinas. En el
espectáculo teatral esta variedad espacial se da a través de una escenografía pobre
dentro de la que la actuación y los gestos de los actores resemantizan los signos en
el escenario y remiten de esa forma a una ambientación cada vez distinta21. La es-
cenografía recrea simbólicamente el lager: los bloques colocados en escena evocan
por un lado los peldaños de la escalera que conectaba el campo con la cantera y
por otro las piedras de más de cuarenta kilos transportadas por los detenidos hasta
las obras del campo, mientras que la acanaladura del suelo evoca las duchas y la
cámara de gas. En la elaboración del diseño escénico, además, cabría destacar la
19 En la tradición teatral que se consolida a partir del Renacimiento el drama se configura
como “la forma letteraria dell’accadere (I) presente (2) intersoggettivo (3)” (Szondi, 1962: 60).
20 Ricken fue el SS-Hauptscharführer, director del Servicio de Identificación fotográfica
de Mauthausen desde junio de 1941 hasta la liberación del campo en mayo de 1945. Los hechos
históricos que rememora a través de analepsis sucesivas se remontan a un arco temporal cuyos ex-
tremos son 1940, año de la llegada del primer convoy de españoles a Mauthausen y 1945, cuando
la liberación del campo gracias a la llegada de las tropas de soldados americanos. Podría definirse
como un narrador omnisciente, siempre presente en escena y homodiegético, ya que no solo es
testigo de los hechos que relata sino que también se cuela dentro del marco narrativo, dando un
brinco temporal y protagonizando él también la representación.
21 Por ejemplo, el bloque colocado a la extrema derecha del escenario, dependiendo de
la presencia de cada actor, sirve de escritorio y remite en unas escenas, a través de un nexo si-
necdótico, al estudio de Ricken y al despacho de Brettmeier (con un cambio en las coordenadas
cronotópicas de la acción escénica); en otras, sirve de mesa de trabajo de Toni y Paco, lo que
sugiere la ambientación escénica en el laboratorio fotográfico; por último, remite a las letrinas,
punto neurálgico de la conspiración de la resistencia española. Se trata de un “espace gestuel”,
es decir, “l’espace créé par la présence, la position scénique et les déplacements des comédiens:
espace “émis” et tracé par l’acteur, induit par sa corporalité” (Pavis, 1996: 141).
influencia del arte goyesco de Las pinturas negras y de Los caprichos22 y de la pin-
tura feísta de Gutiérrez Solana23. La iluminación, con sus tintes grises y fríos, crea
en escena un ambiente lúgubre y de pesadilla que parece remitir metafóricamente
al infierno del lager, del que se enseñorea la Muerte, variamente representada: un
esqueleto ataviado de mujer en una grotesca danza macabra, o bien, en la transpo-
sición del Sueño de la muerte de Quevedo, el mismo Hitler, que se expresa con el
tono declamatorio típico de los discursos oficiales públicos, refrendado al final por
el saludo nazi.
Con respecto a la modalidad épica, es oportuno añadir que la contraposición
entre el sujeto, el yo épico monologante, y el objeto, la narración plasmada en el es-
cenario, no completa la totalidad de la obra ya que resulta evidente la intervención
de un artífice externo en el montaje que no se limita a empalmar las escenas que in-
tegran el retablo, sino que también completa el relato con la inserción de fragmen-
tos que quedan fuera del alcance del narrador, lo que aparta la estructura de la pieza
de la modalidad propiamente épica. La función de complemento de la narración,
por así decirlo, está desempeñada también por elementos que integran el espectá-
culo, distintos del texto dramático y resulta paradigmático en este caso el uso de la
música. Por poner un ejemplo, cuando Ricken, justo al principio de la pieza, refiere
la llegada al campo del primer convoy de españoles, también menciona detalles del
suceso que el mismo narrador no pudo haber conocido de forma directa pero que
pueden forjarse en su imaginación gracias al poder de la música, cuya “función
evocativa” ha sido destacada por Simone Trecca (2015: 254) en su artículo sobre
las funciones de la música en la dramaturgia de Laila Ripoll24. En relación con el
teatro de revista, el género se reproduce, a través de la técnica del pastiche, en sus
rasgos expresivos distintivos en lo referente a los números musicales y los recursos
actorales. Dichos números musicales, que suponen un alejamiento deformante de
la materia que se escenifica, se intercalan en el espectáculo y producen un efecto de
extrañamiento à la Brecht, debido al choque entre su tono burlesco y desenfadado y
22 El propio narrador Ricken, en el pasaje en el que rememora y comenta el espectáculo
frívolo escenificado en Mauthausen en 1942 por los españoles del campo, hace expresamente re-
ferencia a Goya: “El colmo del grotesco, el humor de Francisco de Goya hecho carne de escenario
[…] Los grabados de Goya en movimiento” (54).
23 Una secuencia de la escena en la que se transpone el Sueño de la muerte de Quevedo
parece rememorar directamente el lienzo de Gutiérrez Solana Espejo de la muerte. Además, la

escena de la tortura de Toni, reacio a colaborar en el plan de extracción de las fotos, parecería
configurada conforme al estilo expresionista del pintor (lienzos: Máscaras, Máscara con burro).
El sabor grotesco de dicha escena se debe a la representación de la tortura como una suerte de
rondalla carnavalesca donde unos cuerpos, que agitan unas máscaras, se mueven alrededor de
Toni al compás de una música popular frenética.
24 “El ritmo de la música tocada por los gitanos (recuerdo real) evoca en él el sonido del
tren, porque este representa la obsesión que le acosa desde su pasado, la llegada de los convoys
repletos de condenados” (Trecca, 2016: 254).
la gravedad de los asuntos a los que hacen referencia. Basta con citar, por poner un
ejemplo, los versos que encabezan la Canción de la alambrada electrificada para
entender el efecto paródico de dichas composiciones: “Sé que soy la tentación /
ven, no pierdas la ocasión; / ven, que tengo un cablecito / que te arrea un calambri-
to, / yo soy tu liberación” (113). O bien, la presentación del espectáculo El rajá de
Rajaloya, cuyo registro ejemplifica la tónica de los números musicales:
Preso. Señoras y señores, meinedamen un herren […] la fabulosa compañía de
revista “La Española” del KonzentrantionslagerMauthausen (¡toma castaña!, para que
luego digan que a los españoles se nos da mal los idiomas) tiene el placer de presentarles
[…] (53).
La música se convierte así en el medio de unión de la estética epicizante y la

deformación grotesca: las canciones otorgan la distancia necesaria para poder po-
nerse a la escucha del relato de las atrocidades cometidas en el campo y la materia
observada desde dicha distancia irónica puede convertirse en objeto de reflexión
por parte del espectador. La grotesquización del documento, por así decirlo, se
logra a través del uso contrapuntístico de la música producida en directo por una
orquestina de tres músicos –violín, clarinete y acordeón– y que acompaña contras-
tivamente la representación desde el principio. En efecto, si el motivo del Adiós a
la vida que resuena por los altavoces del lager, se dice en la acotación, acompaña
la escenificación de la llegada de los primeros presos españoles y parece refrendar
la gravedad del acontecimiento, la música alegre del pasodoble que de repente
empieza a tocar la orquestina, trueca de inmediato el tono de la representación,
amenizando lo que se escenifica.
También con función de complemento de la narración, durante la función se
insertan distintas proyecciones visuales y audiovisuales de las que depende, en ma-
yor medida, la carga testimonial de la pieza. En el conjunto de dichas proyecciones
destacan las fotografías, que son “un certificado de presencia”25 (Barthes, 1990:
151) y de cuya re-presentación sobre todo se percibe el afán documental que late
detrás de El triángulo azul. Efectivamente, si, como se ha dicho anteriormente, el
núcleo informativo de la pieza se condensa sobre todo en las palabras de Ricken26,
a lo largo del espectáculo las fotografías desempeñan la función de testimonio y
de documento con una inédita carga crítica, que se debe a su uso estratégico en el
25 “[…] Llamo “referente fotográfico” no a la cosa facultativamente real a que remite una
imagen o un signo, sino a la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo […]
nunca puedo negar en la Fotografía […] que la cosa haya estado allí […] Lo que intencionalizo
en una foto […] no es ni el Arte, ni la Comunicación, es la Referencia, que es el orden fundador
de la Fotografía. […] la esencia de la Fotografía consiste en ratificar lo que ella misma representa.
[…] es la autentificación misma” (Barthes, 1990: 135-136, 149-150).
26 Otros personajes también proporcionan información histórica. Un ejemplo entre otros
puede ser el de Toni en la carta dirigida a su mujer (cf. 71-72).

contexto de la puesta en escena. Además, cabe hacer referencia a otros recursos

sonoros y visuales que salpican la puesta en escena y que también contribuyen a
orientar la recepción del espectador. Se trata de sonidos fuera de campo narrativo
como ladridos de los perros, disparos, gritos desgarradores y cuyo homólogo po-
drían considerarse algunas imágenes que se proyectan a lo largo de la puesta en
escena como la de la fecha –a modo de acotación– que indica el decurso temporal,
la calavera que es una de las maneras de hacer referencia a la muerte…
Debido a las estrategias dramatúrgicas y escénicas reseñadas, el espectador
no es llevado a identificarse con el espectáculo al que asiste; al contrario, distintas
soluciones formales hacen que se transgreda el principio de la ilusión teatral. Sin
embargo, cabe hacer constar que aunque es indudable que en El triángulo azul no
se busca fácil conmoción, hay unos pasajes en los que evidentemente no se arrasa
del todo la implicación emotiva: es el caso de las escenas protagonizadas por Oana
y Toni o por Oana y Jacinto, teñidas de una ternura que también matiza la crudeza
de lo representado. Asimismo, resulta significativo en este sentido el monólogo
patético de Toni que consiste en la declamación en voz alta de la desgarradora
carta en la que escribe a su mujer sobre lo infernal del cautiverio en Mauthausen,
dirigiéndose a ella y a su hijo con ternura:
Toni. Querida Sole: dile a nuestro hijo […] que su padre se acordó de él hasta
el último momento. Dile que sus cinco años de vida han sido los más importantes de la
mía. […] Querida mía: si llegara esta carta a ti algún día has de saber que es una carta
escrita desde el lugar más horrible que te puedas imaginar. […] Recuérdalo bien, mi
amor: este lugar se llama Mauthausen. Aquí mueren cada día cientos de prisioneros
llegados de todos los rincones de Europa, españoles también, claro (71).
Se trata de un rasgo distintivo del estilo de Laila Ripoll que forma parte de
sus “convenzioni particolari” (De Marinis, 1982: 126) ya que, efectivamente, en
otras piezas también –Santa Perpetua27 (2010) y Los niños perdidos28 (2005)– la
autora inserta monólogos igual de patéticos que matizan el carácter grotesco de la
representación29.
27 Texto y dirección de Laila Ripoll. Estreno en el Festival Internacional Madrid Sur. Gira
por España y temporada en el Teatro Cuarta Pared. Premio Garnacha al Mejor Actor.
28 Texto y dirección de Laila Ripoll. Estreno en el FIT Madrid Sur, temporada en el Teatro
“María Guerrero” de Madrid, gira por España y participación en el Festival Internacional “Don
Quijote” de París (Francia). Gira por Brasil. Festivales en Bolivia y Honduras. Premio del Público
del Festival de Rivadavia. Premio al Mejor Espectáculo en Gira de la Feria de Huesca. Finalista
Premio Max Espectáculo Revelación.
29 Se trata del intenso monólogo que –en Santa Perpetua– pronuncia la presunta santa, que
en una suerte de trance y como poseída, cuenta los últimos instantes de vida de Zoilo, víctima
joven del odio cainita, matado por los falangistas después de la delación de la misma santa. El
otro monólogo es el de Cucachica en Los niños perdidos, a lo largo del que el niño rememora su
trágica epopeya hasta la llegada en el orfanato.
Las técnicas actorales también contribuyen a la representación del documen-

to distorsionada de forma grotesca. Efectivamente, si en las escenas dialogadas
puede hablarse de identificación del actor con el personaje que interpreta, en las
escenas construidas según el código estético del vaudeville, los actores son más
bien performers30 y su actuación reproduce la de los comediantes de revista:
Preso 2. –Chico, cómo está el Campo.

Preso 3. –Ya tenemos cámara de gas y tó.
Preso 6. –Y funcionando a tó pasto.
Preso 4. –Y un campo de rusos.
Preso 5. –Pues yo lo preferiría de remolachas, que alimentan más (66).
En realidad, huellas de la tendencia hacia una forma de actuación antina-

turalística y no mimética también se encuentran en las escenas que más parecen
ajustarse a las pautas del drama tradicional. Resulta paradigmática en este senti-
do la actuación esperpéntica de Marcos León, quien interpreta a Paco, a menudo
acompañado por sus dos armas, es decir la risa y la armónica. El efecto grotesco
que producen sus palabras se debe al choque entre la seriedad de la materia a la
que se refiere y el tono hiperbólicamente burlesco31 con el que la aborda y comenta
las atrocidades cometidas por los nazis. En este sentido, valga como ejemplo un
fragmento del diálogo con su colega Toni:
Paco. Hombre, preferiría estar en la Costa Brava comiéndome una paella. Y

puesto a elegir, en otra compañía. No te ofendas, Toñín. […] Cuando salgamos de aquí
voy a montar un restaurante… ¿Sabes cuál va a ser la especialidad?… Sopa de nabos.
(Ríe) (41).
La elección de esta forma de actuación resulta coherente con el enfoque de la

pieza. En efecto, por un lado él también actúa como si fuera un cómico de varieda-
des más que un deportado detenido en un campo de concentración; por otro lado su
registro expresivo se ajusta al uso que se hace de la ironía para escenificar el horror
en El triángulo azul, cuya seña de identidad es precisamente el recurso del humor.
4. Conclusión
El triángulo azul forma parte del proyecto ético-dramatúrgico, político y es-
tético a la vez, compartido por Laila Ripoll y Mariano Llorente. En efecto la pieza,
30 La atención se centra en “l’action accomplie par l’acteur, par opposition à la représenta-
tion mimétique d’un rôle. Le performer est d’abord celui qui est physiquement et psychiquement
présent devant le spectateur” (Pavis, 1996: 55).
31 Por ejemplo, en unas escenas parodia a los militares y jerarcas nazis intentando imitar
también el alemán.
que sirve de documento histórico, resulta ser también un documento artístico, ya

que sus creadores, en su doble faceta de autores y directores, echan mano de los
recursos propios del arte32 del teatro para llevar a las tablas un asunto tan desga-
rrador, doloroso, triste e incómodo estableciendo, de esa forma, una comunicación
con el público.
El compromiso político y la carga crítica de El triángulo azul no vinculan
la libertad de la creación artística y, en efecto, lo que caracteriza la pieza desde el
punto de vista estético es cierta libertad formal tanto en el plano de la composición
dramatúrgica como en el plano de la puesta en escena. En relación con la escritura
cabe destacar una oscilación entre distintas soluciones ya que en la obra se logra la
síntesis entre la forma dramática clásica, la tendencia hacia la modalidad épica y el
código estético del teatro de revista. En el plano de la puesta en escena resultan más
evidentes las sugestiones del teatro postdramático en lo referente al uso paratáctico
de los signos que constituyen la materia de la que está hecho el espectáculo33. Lo
que parece prioritario en El triángulo azul ya no es la sencilla presentación de una
obra, sino la comunicación que se establece a través de los recursos de un arte
exigente como es el arte del teatro y como resulta central la relación entre el obser-
vador y el objeto, los autores(-directores) crean nuevas estrategias comunicativas
para abordar el tema en una sala de teatro y para estimular la percepción activa del
espectador.
A este último objetivo parecería supeditarse también la adopción del registro
burlesco a la hora de poner en escena el contenido informativo, de lo que proce-
de el proceso de grotesquización del documento que, como hemos comentado,
alcanza su cumbre en las esperpénticas actuaciones musicales. Dicho proceso, si
por un lado permite arrostrar el horror y matizar su representación en el escenario,
por otro lado constituye el rasgo que, desde el punto de vista estético34, permite
aglutinar las piezas de signo comprometido y crítico que integran la producción
teatral que, con aportaciones de distinta naturaleza, alimentan los autores, quienes
optan una vez más por la citada modalidad expresiva para poder decir lo indecible.
32 Se hace referencia a los heterogéneos recursos materiales que integran el entramado del
espectáculo: los elementos que componen el diseño escénico, la música, los recursos sonoros y
las proyecciones audiovisuales, las distintas técnicas actorales, etc.
33 Hans-Thies Lehmann señala este rasgo distintivo del teatro postdramático: “[…] within
the paratactical, de-hierarchized use of signs postdramatic theatre establishes the possibility of
dissolving the logocentric hierarchy and assigning the dominant role to elements other than dra-
matic logos and language” (Lehmann, 2006: 93).
34 Isabelle Reck señala este aspecto distintivo de la dramaturgia de Laila Ripoll: “Laila
Ripoll, cuyo teatro indaga en lo impensable […] no podía sino decantarse por lo grotesco, la
única estética capaz de ofrecer el distanciamiento necesario para abordar a la vez de soslayo y
directamente lo insostenible, lo indecible […]” (Reck, 2012: 61).
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El mesianismo apocalíptico
en el teatro de Angélica Liddell
The apocalyptic messianism
in Angélica Liddell’s theatre
Jesús Eguía Armenteros

Marbella International University Center (MIUC)
eguia@miuc.org
Resumen: Análisis de cómo los elementos bíblicos en el teatro de Angélica

Liddell configuran su estrategia artística a lo largo de los años hasta llegar a asumir en
su él temas explícitamente religiosos con los que lograr su propia sublimación a través
del idealismo cristiano que confronta la carne con el espíritu, erigiéndose ella misma
como Mesías. Con ello se pretende también trazar una guía para futuros estudios socio-
lógicos sobre la relación entre religión y sociedad en la España post-franquista.
Abstract: This analysis is about how the biblical elements in the Angélica
Liddell’s theatre configured her artistic strategy over the years in order to take in explicit
religious topics that achieve her own sublimation through the Christian idealism that
confronts the flesh with the Spirit, establishing herself as a Messiah. It will also draw a
guide for future sociological studies about the relationship between religion and society
during the post-Franco period.
Palabras clave: Angélica Liddell. Teatro. Mesías. Antihumanitarismo. Biblia.
Key Words: Angélica Liddell. Theater. Messiah. Anti-Humanitarianism. Bible.
1. Introducción
La Biblia es la referencia más relevante en todos los campos artísticos. Sin
embargo, no es hasta los años sesenta en que esta mediación da un salto, pudiera
calificarse de místico, para las artes escénicas. Con Artaud como inspiración, el
Wiener Aktionismus, de 1962 a 1970 (Badura-Triska y Klockert, 2011), y Jerzy
Grotowsky con su montaje de El príncipe constante de Calderón en 1968 (Gro-
towsky, 1999; Barba, 2000), convierten el cuerpo del propio creador en el material
de trabajo, llevándolo a situaciones límites en las que la auto-agresión suponía
el camino de exploración, recogiendo la estrategia cristiana, ya revelada por los
Profetas del Antiguo Testamento, del martirio del Yo como herramienta de subli-
mación.
Si bien en las artes escénicas españolas del XX y XXI la influencia bíblica
se presenta de muy diversas formas, siempre fue y ha sido usada como ficción
(Domínguez Matito y Martínez Berbel, 2012), la singularidad de Angélica Liddell
proviene de haber recogido la estrategia del cordero sacrificial en su propio Yo
422
como medio de sublimación, lo que aleja sus obras de la tradición teatral para
acercarla a la tradición mística española de San Ignacio de Loyola, Santa Teresa
de Ávila y San Juan de la Cruz, si bien en un sentido radicalmente opuesto, como
se verá.
La presencia del Mesianismo en la obra de Angélica Liddell no se limita a
símbolos parciales sino que implica la totalidad de su sentido. De ahí que su trabajo
suponga ya un documento cultural en el que contrastar la efectos sociológicos de
una parte de la sociedad española, la oligarquía militar de la que Liddell procede
(Eguía, 2013: 47) que la educó con firmeza dentro de los valores tribales, nacio-
nalistas, bélicos y religiosos de una dictadura que ajustó para sí los principios del
cristianismo, con una jerarquía inamovible que formalizaba sus estructuras me-
diante un código ritual propio y que, con la apertura de España hacia los valores
fundacionales de la contemporaneidad (Berenguer, 2007: 7), la adaptación devino
imposible para ciertos grupos, lo que se tradujo en una intento por restaurar las
estructuras cerradas aprehendidas, ya fuera mediante acciones de reacción, como el
golpe de Estado del 23F, o generando otro código ceremonial propio en el plano de
la ficción, como en el caso de Liddell (Eguía, 2013: 666). “Estoy crucificada entre
ruina y ruina, de manera que sólo puedo evitar la humillación eligiendo el orden”
(Liddell, 2015: 114) ya que nació “incapaz de sobrevivir a la hostilidad del mundo”
(115) dirá en La novia del sepulturero.
En este trabajo se trazará la evolución de la relación de Liddell con la idea bí-
blica del Mesías, desde el tránsito de tomar para sí la estrategia de auto-inmolación
mesiánica como la más adecuada a sus fines estéticos e ideológicos, hasta dedi-
carse explícitamente a temas cristianos, ahondando así en una de las conclusiones
de mi tesis doctoral (Eguía, 2013) pero esta vez aplicadas al posterior teatro de
Liddell. Así mismo, con ello se plasmará una guía para futuros estudios sociológi-
cos sobre la relación entre religión y sociedad en la España contemporánea con el
texto teatral como prueba documental.
2. Del cordero vetero-testamentario a la cruz apocalíptica

La formación bíblica de Liddell destaca desde un primer bosquejo con títulos
como Haemorroísa (2001; Marcos 5, 21-43), La desobediencia hágase en mi vien-
tre (2008b), en contraste con el Fiat de María (Lucas 1, 38), Abraham y el sacrificio
dramático (2008a), San Jerónimo (2011b), en alusión al santo Padre de la Iglesia,
las obras que componen El centro del mundo (2014), Maldito sea el hombre que
confía en el hombre por Jeremías 17, 5 y Todo el cielo sobre la tierra, en remi-
niscencia al verso del Padre Nuestro, hasta su último Ciclo de las resurrecciones
(2015) con Primera carta de San Pablo a los corintios y su último poemario, titu-
lado Salmos (2015). A ello se le añaden los nombres de personajes como Mateo,
Rebeca, Jonás, Benjamín, Jeremías o Adán.
424 JESÚS EGUÍA ARMENTEROS
En la trilogía que precede al salto de la ficción a la confesión, El tríptico de

la aflicción, el nombre y recorrido de Natacha, protagonista de Once upon a time
in West Asphixia (2004), sintetiza el planteamiento mesiánico que se impondrá más
tarde. El nombre de Natacha se inspira del latín Nativitate, que significa Nati (naci-
miento), vita (de la vida), y te (para ti), nacimiento de la vida para ti, en referencia
al nacimiento de Jesús el Mesías que nace para salvar a todos (Benedicto XVI,
2012: 37). El hecho de que esta Natacha acabe su periplo de subversión con el sui-
cidio, simboliza el radical determinismo que presupone Liddell en el ser humano,
para quien “ni siquiera el hambre o la sed nos impiden ser / personas despreciables”
(Liddell, 2014: 17), planteamiento que seguirá repitiendo en la actualidad. Natacha
es una niña adoptada que desea destruir la familia que la acogió y el entorno cir-
cundante con a Misión evangélica de “acabar con la fealdad de la tierra” (Liddell,
2004: 109), en equivalencia al periplo de Cristo (Benedicto XVI, 2007: 27-30).
Pero si Jesús persigue una mejora del entorno y por ello es crucificado, Natacha
ansía su destrucción total como única acción coherente al determinismo del Mal.
En la tercera pieza del tríptico, Histerica passio (Liddell, 2004), el narrador
e hijo del matrimonio protagonista, Hipólito, desprecia el intento de contención
de su padre, el asesino en serie Senderovich, quien a pesar de sus crímenes “reza
todos los días […] ¡Jamás le he hecho daño a nadie!” (142). Pero a diferencia de
las intenciones globalizadorAs de su hijo Hipólito, este personaje realiza sus atro-
cidades en “una habitación para él solo donde nadie entra” (154), un lugar en el
que oculta su naturaleza criminal con el fin de seguir integrado en un entorno al
que presupone ajeno al Mal. Sin embargo, según el particular dibujo socio humano
de Liddell, Senderovich descubre que su maldad no es particular sino general y
que además está por encima de toda responsabilidad individual ya que procede de
una Ley natural determinista del ser humano en la que “Los acontecimientos están
por encima de la voluntad del hombre” (156). Con ello, Liddell presenta ante el
receptor una conciencia posible (el determinismo del mal en los hombres) como
conciencia real (Goldmann, 1975: 96-102), sistema con el que tras el descubri-
miento el suicidio cobra valor ético. Pero esta emulación del cordero se mantiene
en el terreno imaginario, igual que el sacrificio del cordero veterotestamentario
queda en un juego dramático.
Tras el Tríptico de la aflicción Liddell presenta Monólogo necesario para
la extinción de Nubila Wahlheim y Extinción (2013), en el que expone, sin ficción
mediante, su intimidad más cruda. En la parte final de la obra, Hombre 1, símbolo
de sus personajes pasados, entabla un combate dialéctico contra Nubila (alter ego
de Angélica Liddell) por el liderazgo en la consecución del Apocalipsis. Si Hombre
1 buscaba destruir el entorno agrediendo a los Otros, ve superada su incidencia al
descubrir que Nubila/Angélica “dice me devoro” (111), es decir, se auto-agrede,
asume en su propio cuerpo el compromiso radical con el Apocalipsis. Así Nubila/
Angélica introduce en su teatro el salto del asesino al suicida, del personaje y trama
de ficción a la confesión y auto-agresión pública, su estrategia artística vira de

mostrar el martirio del Otro a padecerlo su Yo. Pero este cambio también implica
una asunción de poderes. Su propio socio de compañía en Atra Bilis destacará la
idea del “perfil mesiánico” (Puche, 2007: 29) de la propia Liddell, al encarnar la
salvación como respuesta a la problemática del entorno, superación equivalente a
la de Cristo respecto el sacrificio veterotestamentario: desde entonces ella misma
será el cordero sacrificado. Pero, ¿cuál es la problemática del entorno que pretende
salvar?
Para clarificar su propuesta religiosa, Liddell unifica el mito de Medea
con el cristiano: “Medea, como Cristo, matando a sus hijos por todos nosotros”
(Liddell, 2003: 81). En Monólogo necesario… (2003), en el plano textual, y en su
secuela, la performance Lesiones incompatibles con la vida (2008b), ya con ella
misma presente, Liddell expondrá los motivos de su ideología, el particular Evan-
gelio liddelliano de la extinción del género humano como remisión del mismo
hombre (Liddell, 2003: 81). Para persuadir de ello nace aquel salto de devorarse,
elevando la gesta al martirio público, desnuda, con las piernas abiertas, un bloque
de escayola en cada pie, el rostro cubierto con una máscara de ella misma de
niña y la confesión de sus miserias familiares, todo mientras introduce guijarros
en su vagina: “debo explicarlo todo y ofrecer mi espalda a los látigos” (Liddell,
2003: 22), habría anunciado. El maltrato a sí misma será presentado como acto
de ágape hacia la audiencia, “Mi cuerpo es la crítica y el compromiso con el do-
lor humano” (69), asunción de la “responsabilidad de asesinar a nuestros bebés”
(Liddell, 2003: 81), la auto-agresión a su cuerpo e intimidad familiar como estra-
tegia artística de salvación a los Otros, de persuasión al oyente para que asuma
la no procreación como solución al Mal presupuesto en la naturaleza del hombre.
De este modo, una suerte de acto humanitario perseguirá justificar un radical acto
anti-humanitario, lo que Arendt denominara solidaridad negativa (2006: 443).
Liddell reflejará el cristianismo en su opuesto: de la muerte de un solo hombre
para salvar al resto, Liddell padecerá por la extinción de todos los demás, lo que
según su ideología se presenta como la única salvación de la propia maldad de
existir. De ahí que de Isaías no recoja las promesas de salvación del Mesías sino
las apocalípticas (Is. 5, 4-6), como se observa en La novia del sepulturero: “os
daré a conocer lo que haré a mi viña: quitaré su cerco y será consumida […] la
convertiré en desolación” (Liddell, 2015: 102). La emulación a Cristo se presenta
ya en 2003 con el Nubila como estética e ideológicamente formulada, para ir ha-
ciéndose cada vez más explícita con el devenir de los años: “Hubo un hombre que
murió por todos los vivos, I love Jesus, tengo un pañuelo rojo donde está impreso
en letras doradas, I love Jesus, oh my Lord, yo en cambio existo por todos los
muertos” (Liddell, 2015: 107).
3. La gnosis de la resurrección
Una particularidad definitoria del sacrificio mesiánico resulta al aparcar el
sentido nominalista del cristianismo que, como sintetiza Popper, “nos dice cier-
tamente que la única manera de demostrar la propia fe consiste en prestar ayuda
(mundana) práctica a aquellos que la necesitan” (Popper, 2006: 487), para tomar de
manera aislada el esencialismo idealista respecto a la resurrección de los muertos,
resumido en que con ella “se siembran cuerpos corruptibles y resucitarán inco-
rruptibles; se siembran cuerpos humillados y resucitarán gloriosos; se siembran
cuerpos puramente naturales y resucitarán cuerpos espirituales” (1 Corintios 15,
42-44), es decir, la destrucción corporal como ascesis para la elevación espiritual,
en palabras de Liddell: “se muere en corrupción y se resucita en incorrupción”
(Liddell, 2015: 33). En síntesis, “hay algo mediocre en lo terreno / y maravilloso
en lo absoluto, / y es el ansia de absoluto lo que nos hace desgraciados en los de-
siertos de la realidad, / porque la realidad atrofia el deseo, / pero lo divino lo exalta.
/ Mírame” (22). De ver a los seres humanos como “amigos” de Dios (Juan 15: 14)
e incluso “hijos adoptivos” de Dios (Romanos 8, 15), Liddell usa el idealismo para
contraponerlo como “mero contenedor de materia” (Liddell, 2014: 21), lo que ya
había descrito como una “roña [que] es incapaz de reconocer lo bueno, lo bello,
lo importante y lo eterno” (Liddell, 2003: 63-4), por lo que deviene coherente que
prefiera que lo material desaparezca para dejar paso a las esencias, o “que un piano
suene solo a que lo toque cualquier gilipollas” (Liddell, 2014: 14). La ideología
de la obra de Liddell, por tanto, implica para su desarrollo un axioma apocalíptico
(Eguía, 2013: 564-576) en el que el ser humano, Malo por ley natural (Topolska,
2014, pág. 303; 308) y no por responsabilidad normativa, un conglomerado de
“tantos seres humanos juntos, y todos destruidos, y todos aniquilados, y todos en-
fermos” (Liddell, 2011a: 98), desaparezca. Como promulga al final de La Casa de
la fuerza: “Un hombre sólo necesita fuerza para comprar un clavo y un trozo de
cuerda. Si es capaz de salir a la calle a comprar esas dos cosas ya puede ahorcarse.
Ésa es la base de toda esperanza” (Liddell, 2011a: 127).
El proceso para alcanzar esta convicción determinista también bebe del cris-
tianismo. Retomando el discurso del dolor y el rencor al entorno social iniciado
en Monólogo necesario…, proseguirá con la idea de que “es necesario haber ama-
do mucho, haber confiado mucho, y haber llorado mucho para llegar hasta aquí”
(Liddell, 2014: 18), un aquí que se entiende como resurrección en la que adquirió
la gnosis sobre el determinismo de la Maldad humana. Cf. con Lucas, 9: 22, “El
hijo del hombre, les dijo, debe sufrir mucho, ser rechazado por los ancianos, los
sumos sacerdotes y los escribas, ser condenado a muerte y resucitar al tercer día” o
Lc. 24, 7, “Es necesario que el Hijo del Hombre sea entregado en manos de los pe-
cadores, que sea crucificado y que resucite al tercer día”. En la analogía liddelliana,
los sumos sacerdotes y escribas apuntarían a esos intelectuales anteriormente vili-
pendiados, mientras que los pecadores a la “roña material” ya descrita. La adqui-
sición de esta perspectiva cerrada también es planteada como la iluminación que

aporta la llegada del Espíritu Santo sobre los Apóstoles en Hechos 2: “Te he dado
la forma de pequeñas lenguas de fuego que danzan en el aire” (Liddell, 2015: 65),
parafraseará Liddell. El proceso de ascesis también aparece descrito en confluencia
con los cuarenta días de Jesús en el desierto (Mateo 4, 1-11):
Solo te encuentras a ti mismo / cuando deseas con todas tus fuerzas / que la per-
sona que te ha hecho daño inmenso / se muera, / cuando deseas que esa persona muera
de verdad. […] Cuando te enfrentas a ese deseo insuperable, / cuando crees que todas
tus esperanzas, / que todo tu alivio / pasan por la muerte de esa persona y tu propia
muerta. / Y eso suele ocurrir mientras estás […] completamente solo. / Más solo que en
cualquier desierto de mierda (Liddell, 2014: 31-32).
Una soledad que le lleva a únicamente desear beber su vino y comer su pan:
“No quiero comulgar. / Compartir infecta” (40). De igual modo, tal afán de muerte
que resume en “odiarás a los otros tanto como a ti mismo” (37), subvierte la máxi-
ma cristiana de amar al próximo como a uno mismo (Lucas 10, 27). Esta particular
ascesis hacia la sapiencia es lo que la empuja a erradicar toda esperanza en el ser
humano y a propagar el antihumanitarismo durante casi tres décadas: “Que no
vuelva a ser concebido un solo niño más sobre la tierra” (61) será la última frase de
Maldito sea el hombre… Además, el don de la videncia respecto al entorno reali-
menta el sacrificio mesiánico ya que, como escribe en el diario La novia del sepul-
turero, “Dios […] me sentenció con la desgracia de la clarividencia monstruosa”
(Liddell, 2015: 115). Sin embargo, tal “desgracia” será planteada como signo de
superioridad frente a la roña, ya que “todo en ti irradia la pasión de los elegidos,
como en un Evangelio” (103).
Una característica que blinda y ayuda a la efectividad de su ideología es la
exigencia del salto de fe a la manera de Kierkegaard (1982: 49), es decir, que la
única manera con la que Liddell permite al receptor asomarse a sus obras es que
se acepte la consciencia posible liddelliana como real o, de lo contrario, se verá
arrinconado al grupo de la roña incapaz de alcanzar la Verdad suprema y entrar al
grupo de los indignos que “pisotean y encima se cagan en ello y eructan, y atosigan
de tocino sus estómagos, y se rascan los huevos y el coño, y se meten los dedos en
el culo, y se los huelen y se excitan como jabalíes delante del televisor” (Liddell,
2003: 63-4). Incluso si pudiera quedar algún resquicio humanitarista entre el res-
petable, como alerta en Maldito sea el hombre…:
Y tú dirás, ‘pero hay que respetar al ser humano’ […] Si dices esa estupidez es
que no has llorado todavía lo suficiente. […] No has acumulado decepciones suficientes
/ para levantar una montaña inmensa de mierda. / No te han jodido la vida lo suficiente.
/ Métete tus buenas intenciones por el culo. / Métete tu falso amor al prójimo por el culo.
/ Métete tu buen rollito de pequeño-intelectual- / burgués-europeo-responsable dedicado
a la cultura / por el mismísimo culo (Liddell, 2014: 17).
El diagnóstico, por tanto, no supone una simple denuncia sino un proselitis-

mo forzado, una toma de postura absoluta, el compromiso con el apostolado de su
visión del mundo o de lo contrario, de no aceptar la maldad determinista, asumir
que se forma parte del grupo de los que contribuyen al Mal sin búsqueda de remi-
sión, la remisión del Mesías. De ahí el proselitismo hacia “una banda para odiar el
mundo […] Una banda que no comparta el vino ni el pan” (23).
4. La Asunción de la naturaleza apocalíptica

En su artículo “Abraham y el sacrificio dramático” (2008a), Liddell defiende
la acción destructiva como la única capaz de producir bienes, el anti-humanitaris-
mo como humanitarismo, el borrar totalmente el Lienzo a la manera de Platón (La
República, 500d-501a, 541; El Político, 293c-e), principio de todo idealismo, o
como expresó en el estreno de Perro muerto en tintorería…
En un mundo perfecto, la única posibilidad que queda para vivir todos los senti-
mientos puramente humanos, incluyendo el odio, la mezquindad o la humillación, es la
autodestrucción (Europa Press, 2007).
De ahí, que su auto-martirio lo presente en sentido ejemplarizante pero no

en aras de una mejora del entorno –como en estudios anteriores se ha defendido
(Vidal, 2010: 578)–, sino para alcanzar ese mundo perfecto que pasa previamente
por la autodestrucción. Si Dios es la sombra en la que cobijarse del Salmo 23 (Be-
nedicto XVI, 2011), en la Biblia liddelliana que conforma su obra “La sombra no
es ponerse bajo la copa de un árbol, […] es arrancar el árbol y arrancar el bosque y
no dejar una sola raíz que haga brotar nada vivo sobre la tierra y permitir que la luz
te abrase” (Liddell, 2015: 63). Este momento de Pasión aniquilación, meta ansiada
de Liddell, implicará que su Yo Individual sea la medida que defina el entorno, de
modo paralelo a como la persona y vida de Jesús de Nazaret es para el cristianismo
la entrada en la historia del Reino de Dios (Benedicto XVI, 2007: 76, 83). Y si
Cristo es en sí mismo “el camino, la verdad y la vida” (Juan 14, 6) que ha bajado
a estar presente en medio de los hombres, bajo idéntico método, Liddell proyecta
el momento en que su Yo Individual se exalte en la Tierra como la plenitud en que
la Verdad sobre la naturaleza humana que ella alcanzó con su gnosis, sea al fin
compartida totalmente y nada impida al ser humano (ya Apóstol de su ideología)
desarrollar el Apocalipsis intrínseco en su naturaleza, lo que a su vez la exaltaría
como testigo de la verdad (Juan 18, 37), como Mesías.
Fruto de esta estrategia de emulación cristiana que se abrió con Monólogo
necesario…, el denominado Ciclo de la resurrecciones (Liddell, 2015) compuesto
por Primera carta de San Pablo a los corintios, You are my destiny, Tandy, el dia-
rio La novia del sepulturero y el poemario Salmos, evidencia la entera coherencia
(Goldmann, 1959: 22) de la obra artística de Liddell, ya señalada en las conclusio-
nes de mi tesis doctoral (Eguía, 2013: 683). Cuando en la última frase de You are
my destiny Liddell afirma que “El tiempo de lo sagrado ha comenzado” (Liddell,
2015: 45) constata un paso lógico en su evolución: la asunción explícita de la
identificación mesiánica, siempre en base al particular Evangelio apocalíptico ya
descrito. Así, en Primera carta… desglosa, al fin en clave religiosa, su estrategia.
Primero, el deseo de entrega absoluta, de donación radical, “vivir para alguien”
(19), rol que representa el Otro, el público, para así afeitarse la cabeza (22), desnu-
darse y llenarse de oprobio para alcanzar la gnosis del Espíritu y ser sublimada a
la manera del Sumo Sacerdote Melquisedec (Hebreos 7, 1-10), es decir, Jesucristo:
“Yo soy la novia y el sacerdote al mismo tiempo” (Liddell, 2015: 23), porque “a
más castigo, más alabanza” (24). Y sólo a través de esta sublimación logrará per-
suadir de su Palabra, es decir, de su particular ideología en la que se trasmuta el
Ágape cristiano en la necesidad de aniquilación del mundo.
Así, la Mesías Liddell utiliza tal Verdad superior a la manera del Cantar
de los Cantares, refiriéndose a ella como el Amado que le da su “espíritu” y la
“acompaña en el valle tenebroso” (26). Sin embargo, este Amado supone un amor
ensimismado y sin salida precisamente por su negación radical del entorno: “Cuan-
do llega el que debe ser amado, estará en todas partes, estará en ti, pero aun así tú
nunca estarás con él ni en él” (99). Emulando a Kierkegaard, Liddell “es mítica a
la manera de una religión natural encerrada en sí y sin salida” (Adorno, 2006: 226).
Por ello, manteniendo el paradigma de Monólogo necesario para la extin-
ción de Nubila Wahlheim y Extinción, el mesianismo explícito de Liddell en el
Ciclo de las resurrecciones busca “transformar el vino en sangre” (36), una auto-
destrucción pero en la que ella alcanzase, en tanto que Mesías, la exaltación de su
Palabra, que, al igual que Cristo, es Ella misma: “Sacad al bebé al frío invierno y
cantad, cantad hasta que el bebé muera congelado, pues ese es el salmo que llevo
en mis entrañas” (53).
5. Conclusión
En coherencia con la conclusión XVII de mi tesis doctoral, sobre el teatro
de Liddell, de 2010 a 2015, sigue acusando la mediación psicosocial ya descrita
del estamento militar del Franquismo tardío (Eguía, 2015: 39-57), creando en la
autora un conjunto de motivos que le han llevado a evolucionar a una estrategia
artística explícita de emulación a Cristo, si bien recogiendo solo su idealismo, el
contraste entre carne y espíritu con el que justificar su visión del mundo: el ser
humano es Malo, por Ley Natural, y por tanto condenado a la autodestrucción de
manera historicista. Tal religión o ideología no implica nada práctico que supon-
ga mejora, sino la implementación en términos totales, del anti-humanitarismo.
Con todo este despliegue dramático e ideológico, finalmente el único fin resulta su
propia exaltación, la necesidad de una auto-sublimación que parece responder a la
dificultad para gestionar «la tensión de la civilización» (Popper, 2006: 192) de una
parte de la ologarquía Franquista de donde Liddell proviene y que, con la pérdida
de privilegios, acentuó su incapacidad de adaptación a la incertidumbre constante
de la sociedad abierta, algo que al hablar de sí misma la propia Liddell define
como incapacidad “de sobrevivir a la hostilidad del mundo” (Liddell, 2015: 115).
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La utilización del teatro documento
en La casa de la fuerza, de Angélica Liddell
The use of document theatre
in House of force, by Angélica Liddell
Antonio César Morón

Universidad de Granada
acemores@gmail.com
Resumen: En el año 2015, la editorial La Uña Rota publica la obra de Angélica

Liddell titulada La casa de la fuerza, Premio Nacional de Literatura Dramática en 2012.
Esta obra fue estrenada en el año 2008 y supone una reflexión profunda acerca del sig-
nificado de la violencia machista en la sociedad del siglo XXI. Para llevar a cabo esta
reflexión, la autora utiliza ejemplos extraídos de noticias sobre asesinatos y violaciones
de mujeres y niñas en Ciudad Juárez (Méjico). Propongo realizar un análisis profundo
del texto, investigando acerca de cómo funciona la óptica de la documentación dentro
del mismo.
Astract: In 2015, La Uña Rota publishes Angélica Liddell’s drama House of For-
ce, national prize for dramatic literature in 2012. This work was premiered in 2008. This
drama is a deep reflection about the meaning of violence against women in the society of
the 21st century. To carry out this reflection, the author uses examples from news about
murders and rapes of women and girls in Ciudad Juárez (Mexico). In this paper, I will
try to carry out an in-depth analysis of the text, researching how it works the optics of
documentation inside the drama.
Palabras clave: Angélica Liddell. La casa de la fuerza. Teatro documento. Ciudad
Juárez.
Key Words: Angélica Liddell. House of Force. Document Theatre. Ciudad Juárez.
1. El entrenamiento como refugio

La casa de la fuerza constituye un espacio de entrenamiento literario y escé-
nico. Angélica Liddell trabaja a partir de múltiples emociones que dimanan de una
reflexión razonada desde la propia visceralidad: la presencia del hombre aniquila la
posibilidad de existencia plena de la mujer; a la vez que pone en peligro su misma
posibilidad de existencia. Esta aniquilación, por otro lado, sucede desde la propia
violencia; viene originada por la fuerza violenta ejercida por el hombre sobre la
mujer a lo largo de la Historia. Por eso es necesario construir una casa de la fuerza
como refugio para ellas, un gimnasio en el que entrenarse, en el que fortalecerse
para lograr derrotar el imperio del patriarcado machista. La casa de la fuerza es así
un gimnasio de entrenamiento exclusivamente femenino; un gimnasio de entrena-
432
miento de la emoción. Porque la emoción recibida a través del autoconocimiento es

lo que hará fuerte a la mujer, permitiéndole derrocar el patriarcado que la convirtió
en una mercancía más para poseer o con la que negociar.
1.1. La técnica del gimnasio: la palabra-sudor

Liddell ha renunciado a cualquier tipo de esquema clásico en la construcción
dramática de esta historia. Nos encontramos así ante una sucesión de ideas, pensa-
mientos, vivencias, emociones, frustraciones, recuerdos, dolor, etc… que son es-
parcidas del mismo modo que lo hacen las gotas de sudor en el gimnasio. Ese sudor
tonifica, igual que la agrupación de palabras de la autora tonifican el pensamiento y
la toma de conciencia. Esa es la expresión más visible de su entrenamiento: la pala-
bra – sudor. “Paso cuatro horas al día musculándome, desde hace un año. Entonces
detestaba los gimnasios. Ahora me encantan” (Vallejo, 2009: 3), dice la autora. “Y
me puse a currar cuatro horas seguidas en el gimnasio / y solo encontraba alivio en
la casa de la fuerza / en el ejercicio de la fuerza”, afirma en un momento dado de la
obra el personaje de Angélica (Liddell, 2015: 62).
El gimnasio y la literatura se han fundido en un mismo espacio, para conse-
guir un mismo fin: estar en forma y preparada para la lucha, a partir del diseño de
una “Tabla de gimnasia psicopática” (Liddell, 2015: 68). Por otro lado, su lucha
no está exclusivamente dedicada o enfocada hacia ella misma, sino que tiene un
fin social y supremo de justicia. Es una lucha por otras mujeres. El sentido de la
obra es el de defender la memoria y el abuso hacia otras mujeres que no han sido
amparadas por un Estado que se muestra tan violentamente machista como lo pue-
da hacer un hombre en concreto: “Cuando hablo de mi despecho en La casa de la
fuerza no es por narcisismo, sino para acabar hablando de las mujeres asesinadas
en Ciudad Juárez: la sensibilidad va siempre de lo personal a lo colectivo” (Vallejo,
2009: 2).
Tras un primer acto constituido por “Mini acciones sin ningún tipo de orden
ni finalidad” (Tejido, 2009: 1), pasamos a un segundo acto en el que “la pieza de-
riva en un diario personal donde la artista presenta sus experiencias traumáticas,
dudas, miedos, odios, a través de, entre otras muchas cosas, una serie de imágenes
tomadas por ella misma en un viaje que hizo a Venecia en enero de 2009” (Tejido,
2009: 1) en el que sentimos la esencia de “el movimiento inútil como catarsis
emocional […] El sinsentido y el absurdo asociado al esfuerzo” (Tejido, 2009:
1); desembocamos, por último, en un acto tercero “relacionado con la memoria y
lo político, [centrado] en las sucesivas violaciones y asesinatos de niñas entre 13
y 16 años en México” (Tejido, 2009: 2). En unas breves líneas queda descrita la
(des)construcción dramática del texto que, por otro lado, se podría concretar en el
siguiente esquema:
434 ANTONIO CÉSAR MORÓN
1.ª parte. Monólogos para tres actrices. Seis interludios musicales: El Corrido de
Chihuahua / La Tequilera / El preso número 9 / Por un amor / La muerte / Sin sangre en
las venas.
2.ª parte. “Texto del vídeo” / “Textos de amor a un muñeco de plastilina” / “Las
Tres Hermanas”. Cinco interludios musicales: Cum dederit / Muñeca de trapo / Dulce
locura / Cum dederit / Rata de dos patas.
3.ª parte. “El caso de Paulina” / “El campo del algodonero” / “Pongo mi espíritu”
/ “Las Tres Hermanas – Último acto” / “Textos para un forzudo”. Cinco interludios
musicales: A chismearle a tu madre / Song to the Siren / Ne me quittes pas / Love Me
Tender / Si me das a elegir.
Conviene recordar que existe una voluntad de ruptura con cualquier clase
de clímax o armonía, incluso en cuanto a la posibilidad de una armonía buscada a
través de la música. Es como si la música llegara desde el más puro inconsciente,
sin ninguna voluntad de ser insertada dentro de una textualidad narrativa lógica (al
menos musical lógica), más allá de la expresión a pinceladas gruesas de melanco-
lía, por un lado, y de un machismo atroz, por otro. Porque, al igual que las palabras
del texto artístico, las palabras musicales se convierten en parte del sudor de este
gimnasio de entrenamiento emocional. Para concretar de manera más explícita lo
que vengo diciendo, baste con observar la lista de autores que tras estas letras
descansan: Pedro Lille y Felipe Bermejo, Alfredo D’Orsay, Roberto Cantoral, Gil-
berto Parra, José Alfredo Jiménez, Antonio Vivaldi, La oreja de Van Gogh, Manuel
Eduardo Toscano, Grupo Exterminador, Tim Buckley y Larry Beckett, Jaques Brel,
Elvis Prestley y Vera Matson y Juan Salazar (Los Chunguitos). El espacio musical
de la obra constituye un aspecto muy importante de la misma, dado que en con-
junto, la interpretación de las diferentes canciones constituyen casi una hora del
espectáculo que propone la autora desde el texto.
1.1.1. E l d o l o r e n l a p o i e s i s
En un artículo de reflexión acerca de su propia escritura dramática, titulado
“Abraham y el sacrificio poético” (Liddell, 2011), la autora nos ilustra sobre sí
misma con unas palabras muy reveladoras acerca del dolor y la transgresión social
que conlleva toda poiesis, además de la necesaria aceptación de la imposibilidad de
comprensión intelectual plena de la misma. Lo que en definitiva nos está diciendo
Liddell es que el acto poético-dramático pasa por el cuerpo y es solo a través del
cuerpo sacrificado como podemos experimentar el arte performativo:
El sacrificio poético es una transgresión pura. Esto significa, como ya dijimos

antes, enfrentarse a la sociedad, a una serie de circunstancias históricas, políticas, so-
ciales y familiares que nos definen, y por tanto, en el sacrificio poético se produce un en-
frentamiento a las normas, y el resultado es lo INCOMPRENSIBLE, pero solo mediante
lo INCOMPRENSIBLE de la transgresión puede alcanzarse una nueva reconfiguración
del mundo, solo lo INCOMPRENSIBLE genera el conflicto necesario en el espectador
para que se produzca esa reconfiguración […] El sacrificio poético, por su propia na-
turaleza está formado por todo aquello que la gente no quiere escuchar (Liddell, 2011:
249-252).
Lo que la gente no quiere escuchar es su propia experiencia dolorosa en su

relación con la realidad. Se hace completamente necesaria, una vez más, la existen-
cia del espacio de entrenamiento para llegar a tener la capacidad de expresar como
artista lo que Liddell denomina lo INCOMPRENSIBLE, máxime en tiempos como
los que a ella misma le ha tocado vivir:
[…] donde la decencia es un mandato y la corrección una persecución, el deseo
de la indecencia, la incorrección, en fin, de la inmortalidad, de la desobediencia civil,
de violencia poética, es el camino hacia una ganancia de emancipación espiritual, y se
erige como la única vía hacia la independencia (Liddell, 2011: 245).
Esta es la razón, concluye la autora, por la que:

El arte vive la paradoja de Abraham, solo si estamos dispuestos a matar a Isaac
nos será devuelto, volvemos a la vida gracias a la transgresión, aniquilamos para que la
vida nos sea devuelta, para que el hombre nos sea devuelto (Liddell, 2011: 245).
1.1.2. D e l d o l o r a l Y o ( N o ) : l a t é c n i c a d e l d o c u m e n t o
La recuperación del hombre para la propia humanidad. Solo a través de una
fe ciega en el arte se logrará dar el paso decisivo para esa recuperación de la espe-
cie humana a partir de ella misma. Dentro de esta línea que venimos estableciendo
desde la propia reflexión de la autora, cabe considerar las palabras del investigador
Óscar Cornago, quien nos habla en el epílogo del libro del “dolor como principio
de realidad” (Cornago, 2015: 131-132) en el teatro de Liddell, intentando entender
eso que para la propia autora es INCOMPRENSIBLE, a partir de una negación
como gesto que implica una fragmentación que debe incorporar “las voces de los
otros”:
Entre sus líneas parece oírse una voz oscura que afirma con rotundidad Yo (No)
y que en su hacerse implica a todo el que la escucha. En ese gesto de negación está la
pregunta por una sociedad imposible; por eso nos molesta, porque formamos parte de
esa sociedad. Y seguro que no es un azar que sean estos y no otros los textos que se
incluyen en una publicación de este tipo. Por eso están hechos de fragmentos y trozos,
constituidos con las voces de los otros, textualidades prestadas como restos que nos
habitan, las voces de los que nos hirieron y de los que nos amaron, las voces de los
muertos, de los libros y los profetas, de las canciones que no tienen autor porque han
sido cantadas mil veces en noches de alcohol y madrugadas sin sentido, materiales de
deshecho (Cornago, 2015: 135).
Me parece interesante apreciar que ese espacio del Yo (No) del que nos habla
Cornago en su epílogo, lo suple Angélica Liddell con el documento. Es ahí donde
residen esas “textualidades prestadas como restos que nos habitan”, de las que nos
habla el crítico. De manera que la autora (No) Es a través del fragmento que puede
ser documental o no. Los documentos funcionan aquí a modo de asunción psicoló-
gica individual que proporcionan los diferentes materiales para la historia personal,
autobiográfica, vivida de forma tanto consciente como inconsciente.
1.2. El cuerpo como espacio en el que representar

Cornago trae a colación una reflexión del filósofo francés Michel de Certeau
con el fin de comprender ese impulso hacia la utilización del cuerpo como espacio
de representación que se produce en las diferentes propuestas de Liddell: “El papel
no basta a la ley y es sobre el cuerpo el sitio donde se traza de nuevo” (Cornago,
2015: 137). “Trazar de nuevo” para descubrir nuevas posibilidades en una realidad
que se nos materializa como única e incuestionable. Pero es que además debemos
considerar que el trazo es algo exclusivamente artístico, al menos el trazo inmedia-
to que conlleva la puesta en escena de Liddell sobre su propio cuerpo. Las leyes
no se configuran a través de trazos, no a través de trazos inmediatos sino de trazos
aprendidos como pueden ser las letras. Liddell no desea escribir nuevas leyes desde
ninguna lengua establecida. Desea trazar igual que el pintor abstracto, quizás a lo
Pollock en un action painting performativo, para encontrar lo que permanece invi-
sible desde el lenguaje de la ley. El contrato social ha invisibilizado a la humanidad
dentro de la ley. Por eso Liddell necesita su cuerpo para “trazar de nuevo”, para
inaugurar una nueva relación del individuo con la realidad inmediata que pasa, en
primer lugar, por atender la queja y el dolor de cada individuo.
1.2.1. E
l arte de la interpretación como angustia
de un oficio: la autobiografía escénica
El periodista de El País, Javier Vallejo, comenta, en la misma presentación

de un artículo en el que relata cómo sucedió un encuentro con la autora a raíz de
una entrevista con motivo del estreno de La casa de la fuerza en Gijón, cómo
“Angélica Liddell ha hecho de su angustia un oficio” (Vallejo, 2009: 1). Sorpren-
de, varios párrafos después, encontrarse con esta declaración de la propia autora
al periodista:
Cuando eliges la fuerza, la sangre y la autoconfesión, en el fondo estás hablando

de tu fragilidad. Usar la cuchilla es ponerte en pie de guerra, y exponerse uno mismo es
exponer al otro, desnudarlo. Esa es mi intención: luego, todo depende de la relación con
el público, de cómo se establece el juego de fuerzas (Vallejo, 2009: 6).
La “autoconfesión” teatral parte necesariamente en Liddell del propio cuer-

po, como ya hemos venido reflexionando a partir de las palabras de De Certeau. La
carne es un instrumento más dentro del proceso semiótico espectacular, y, como

tal, le sirve a la autora-actriz para comunicarse con el público al que pretende, por
otro lado, desnudar emocionalmente, del mismo modo en que lo hace ella misma.
El cuerpo del espectador entra pues a formar parte del entrenamiento en el gim-
nasio de Angélica Liddell. Solo a partir de ese entrenamiento el espectador podrá
sentir una duradera experiencia que lo llevará a cambiar su propia relación con el
mundo, a partir de la cual estará mejor capacitado para enfrentarse al contenido de
la realidad o, mejor dicho, al contenido de la realidad por encima del contrato so-
cial que desde su nacimiento les ha sido naturalizado a cada uno de los individuos
como miembros concretos del abstracto público.
Cornago sigue reflexionando a partir de la idea expuesta por De Certeau que,
como vemos, conectan directamente con la intención dramática expresada por la
propia autora-actriz-directora del montaje teatral:
El cuerpo se convierte en un campo de pruebas, un espacio abierto entre las

herramientas de inscripción, de las que habla De Certau, y la superficie de inscripción,
la carne sobre la que se va a intervenir […] Este espacio ‘entre medias’ es un espacio
de dolor, de dolor por estar entre los vivos y los muertos, entre los más abyecto y lo más
bello, entre uno mismo y lo que ya no es uno, es un espacio de renuncia y afirmación vio-
lenta de esa renuncia […] Y lo que tenemos en este volumen son las huellas de este dolor
bastardo construido sobre los restos de lo que queda de uno mismo, resultado de esa ley
humana y política que solo deja tras de sí ruinas y que se llama, como decía Benjamin,
historia, historia personal, biológica y social a un tiempo (Cornago, 2015: 138-139).
“Historia, historia personal, biológica y social a un tiempo”. Liddell hace

posible todas estas instancias conceptuales implicándolas a través de su propio
cuerpo y desde su propio cuerpo. Documento, historia, vida; todo ello enlazado,
incorporado a modo de viaje por la realidad de su propia existencia, como nos
explica la autora en otro punto de su entrevista con Vallejo:
Un paseo, un viaje, todo lo he ido incorporando a La casa de la fuerza: el trabajo

le ha dado sentido a mi vida y ha transformado el dolor en otra cosa, espero que bella.
Chéjov me ha ayudado: ‘Hay que trabajar’, repite Irina en Tres hermanas porque siente
que la vida se le pasa, como a Olga, la mayor, que jamás irá a Moscú, porque Moscú no
existe. Cuando grita: ‘Vamos a Moscú’, está diciendo en realidad: ‘Nunca escaparemos
del tedio’ (Vallejo, 2009: 6).
Las tres hermanas que retratara el autor ruso no pueden escapar del tedio
porque no están en forma, no se han entrenado para escapar de un mundo del que
están presas emocional, educacional y culturalmente. Olga y sus hermanas son el
ejemplo palpable del sometimiento; de una dominación machista que siempre ha
existido porque es connatural al hombre.
1.2.2. E l debilitamiento del hombre como

solución final
Esa es la razón fundamental por la que, según Liddell, hay debilitar al hom-
bre; no hay otra salida; bien desde el incesto: “Y copularé con todos mis hijos para
convertirlos en hombres débiles […] Cuanto más frágiles sean mis hijos después
de cada cópula / más bellas serán las descripciones de los paisajes” (Liddell, 2015:
119); bien desde el contagio: “Ojalá tuviera valor para irme de putas, / y coger
enfermedades de puta, / y contagiar enfermedades de puta. / POR INTERNET
NO PUEDO CONTAGIAR ENFERMEDADES / DE PUTA” (Liddell, 2015: 67),
dice el personaje de Angélica, cuya última intervención en el texto aboga por esa
destrucción absoluta del hombre, desde él mismo, desde un debilitamiento que lo
lleve al propio suicidio: “Un hombre solo necesita fuerza para comprar un clavo y
un trozo de cuerda. Si es capaz de salir a la calle a comprar esas dos cosas ya puede
ahorcarse. Esa es la base de toda esperanza” (Liddell, 2015: 127). En este sentido,
el bloguero Albert Pijuan, después de catalogar la obra como una “autoflagelación
atlética” (Pijuan, 2011: 5) en la que aparecen “lo mórbido y lo femenino fundidos
en un solo símbolo” (Pijuan, 2011: 6), nos habla acerca de la ruptura de la repre-
sentación tradicional a través del sufrimiento de la actriz, con el fin de mostrar un
rechazo absoluto a la masculinidad:
el teatro de Liddell se basa precisamente en hacer trizas la idea de representación. La

gente que hay en el escenario no interpretan a nadie, no representan nada. Simplemente
encarnan. El sufrimiento físico del ‘personaje’ es el sufrimiento físico de la actriz. La
casa de la fuerza es un martirio, una demostración de repugnancia absoluta hacia la
masculinidad, hacia el dominio, hacia el abuso (Pijuan, 2011: 3-4).
2. Los documentos
A partir de las perspectivas descritas hasta ahora, tanto en cuanto a la técnica
de composición de la obra como en cuanto a la temática mostrada como sentidos de
facto que habitan en la obra, Liddell se enfrenta a los documentos utilizados acerca
de las violaciones y asesinatos de mujeres y niñas en Ciudad Juárez. Concretamen-
te se centra en dos casos: “El Caso Paulina” y “El Campo del Algodonero”, para
después continuar relatando una “Lista de crímenes de Ciudad Juárez que Cynthia
leyó en su cocina”, donde se enumeran los nombres de Angelina, de 16 años; “una
mujer de 35”; Verónica; Mireya, de 20 años; Esmeralda, de 13 años; Yolanda;
María, de 11 años; Lorenza, de 23 años; Gladis; Guillermina, de 15 años; y Sonia,
de 13 años (Liddell, 2015, 116-117). Acerca de cada una de ellas se especifica el
crimen cometido.
2.1. El caso Paulina

El primer caso está referido a la violación y asesinato de Paulina Elizabeth
Luján Morales, ocurrido en Chihuahua, quien después de ser raptada hacia las
19:00 horas del 10 de marzo de 2008, y cuyo cuerpo fue hallado tres días después
en el kilómetro 9 de la carretera de Aldama, con signos de abuso y violencia ejerci-
da contra ella. Los médicos forenses determinaron que las causas de la muerte fue-
ron: edema y hemorragia cerebral, fractura de base de cráneo y traumatismo cra-
neoencefálico severo y abierto, producidas por el mismo coche que conducían sus
asesinos; las llantas del coche quedaron impresas en la vestimenta y cuerpo de la
víctima. Paula anotó la matrícula del coche al revés en su brazo; al parecer la estaba
viendo reflejada en un espejo desde dentro del vehículo. Ese número de matrícula
junto con las pruebas genéticas aportadas por los restos seminales que quedaron
en dos preservativos que los criminales usaron para mantener relaciones sexuales,
fue lo que facilitó su detención por parte de la policía. Sin embargo, considero que
es este hecho el que lleva a Liddell a afirmar en varias ocasiones: “Pudieron haber
decidido no asesinarla, / sin embargo optaron por asesinarla” (Liddell, 2015: 111),
que se produce a modo de estribillo trágico durante la descripción de los hechos en
la obra dramática. Considero que para la documentación fundamental acerca del
caso, la autora ha utilizado un periódico local titulado El Real de Chihuahua que,
el día 16 de abril de 2008 recoge caso con abundante descripción de o acontecido
paso a paso en cuanto al crimen y la posterior detención policial.
2.2. El Campo del Algodonero

El segundo caso, “El Campo del Algodonero”, viene recogido en una sen-
tencia de 167 páginas, en la que la jueza Cecilia Medina Quiroga, magistrada de
la Corte Interamericana de Derechos Humanos (CoIDH) del año 2009, plantea el
caso en los siguientes términos:
La demanda se relaciona con la supuesta responsabilidad internacional del Es-
tado por “la desaparición y ulterior muerte” de las jóvenes Claudia Ivette González,
Esmeralda Herrera Monreal y Laura Berenice Ramos Monárrez (en adelante “las jó-
venes González, Herrera y Ramos”), cuyos cuerpos fueron encontrados en un campo
algodonero de Ciudad Juárez el día 6 de noviembre de 2001. Se responsabiliza al Estado
por “la falta de medidas de protección a las víctimas, dos de las cuales eran menores
de edad; la falta de prevención de estos crímenes, pese al pleno conocimiento de la
existencia de un patrón de violencia de género que había dejado centenares de mujeres
y niñas asesinadas; la falta de respuesta de las autoridades frente a la desaparición
[…]; la falta de debida diligencia en la investigación de los asesinatos […], así como la
denegación de justicia y la falta de reparación adecuada” (Medina Quiroga, 2009: 2).
Si bien considero que el documento que maneja Angélica Liddell es una

noticia anterior, concretamente de diciembre del año 2008, en la que el periódico
Cimacnoticias se hace eco de la recepción por parte de la CoIDH de la denuncia

planteada por el Centro por la Justicia y el Derecho Internacional, acusando al Es-
tado Mejicano de no cumplir con sus obligaciones de prevenir y castigar la violen-
cia y discriminación contra las mujeres en Chihuahua” (Cimac Noticias, 2008: 1).
3. Conclusión: el documento y la tesis

Angélica Liddell convierte el documento en una herramienta con la que
ejemplifica y contextualiza todo su alegato anterior, que se muestra como tesis
que aparece a lo largo de toda la obra y que, como ya hemos destacado a lo largo
de estas páginas, está referida a la perversión machista que hace el hombre de la
realidad, lo cual lleva a la autora a pedir su extinción. Es una tesis en la que se
parte de un clima muy visceral, cargado de odio infinito (como apreciábamos en el
título de uno de los artículos aludidos en las citas). Demostrar una tesis como esta
resulta complejo, en tanto que no se está describiendo una historia o, en todo caso,
lo que aparece descrito en el ochenta por ciento del texto es la historia personal,
subjetiva de la propia autora; algo que no tiene en sí mismo ni apoyo ni refutación
posibles, puesto que nos encontramos ante una perspectiva particular del mun-
do, la propuesta por la propia autora. De este modo, los documentos suponen el
máximo porqué de su obra; podríamos argumentar que suponen, en definitiva, el
apoyo de todas sus tesis anteriores, de todos los deseos de destrucción del hombre.
Los documentos vienen a trazar un argumento de autoridad con el que la autora
pretende justificar una tesis que, repito, de partida no posee ninguna posibilidad
de apoyo o refutación desde la argumentación lógica, por su propia partida desde
lo personal y subjetivo.
Todo el aparente caos técnico cobra sentido tras la exposición de los docu-
mentos, dado que solo una técnica aparentemente caótica es la única capaz de tra-
ducir el sinsentido de la aberración y la barbarie que se que en ellos se describe. El
resto de documentos, las canciones cargadas de letras machistas o los fragmentos
extraídos de la obra de Chejov evidencian cómo el machismo se enquista de forma
natural en el espacio social a modo de inconsciente colectivo, a través de diferen-
tes muestras culturales, que permiten que, paso a paso, el patriarcado continúe sin
ninguna muestra de debilidad; y no solo eso, sino además, sin ninguna muestra de
rebeldía o de lucha radical por parte de las máximas afectadas por el mismo: el
conjunto de todas las mujeres.
Solo mediante los casos expuestos se puede cobrar conciencia del daño psi-
cosocial que el patriarcado machista provoca. Letras como las de “Rata de dos
patas” o “A chismearle a tu madre” pierden de forma inmediata todo el sentido
lúdico del corrido y se convierten en un arma dañina para la educación social de
los hombres. Liddell da por perdida la batalla y considera que la única educación
social del hombre viene constituida por el propio debilitamiento moral de los mis-
mos (eso en cuanto a los niños; en cuanto a los hombres ya adultos, como veíamos
anteriormente, lo que les pide es valor para ahorcarse).
¿Estamos ante una obra transgresora o ante una obra en la que “la capacidad
provocadora de Angélica Liddell proviene [de ser] políticamente correcta hasta el
hartazgo”, como nos sugiere Lector Mal-herido en un post sobre el montaje, pu-
blicado en su blog en el año 2011? El feminismo radical como discurso en el que
se embarca la autora, actriz y directora ciertamente es aceptado por la sociedad en
su planteamiento teórico. Ahora bien, considero que llevarlo al teatro y exponerlo
desde la propia corporalidad, sí es un acto transgresor en el que Liddell remueve las
vísceras que envuelven el tegumento entre el arte y la vida; el abismo psicológico
y el cultural.
Cimac Noticias (2008). “Recibió CoIDH documento sobre feminicidio en Campo Algodonero”.
En Cimac Noticias. Periodismo con perspectiva de género, http://www.cimacnoticias.
com.mx/node/46317 [21/05/2016].
Cornago, Ó. (2015). “Anotaciones al margen”. En La casa de la fuerza. Te haré invisible con mi
derrota. Anfaegtelse, A. Liddell, 129-140. Segovia: La Uña Rota.
El Tejido Del Tiempo (2009). “Notas sobre La casa de la fuerza, de Angélica Liddell”. Teatrón,
http://www.tea-tron.com/cmc/blog/2009/11/18/hello-world/ [21/05/2016].
El Real De Chihuahua (2008). http://www.elrealdechihuahua.com.mx/not_detalle.php?id_n=
9307 [21/05/2016].
Lector Mal-Herido Inc. (2011). “La casa de la fuerza, de Angélica Liddell”, https://lectormalhe-
rido.wordpress.com/2011/11/10/la-casa-de-la-fuerza-de-angelica-liddell/.
Liddell, A. (2011). “Abraham y el sacrificio dramático”. En Repensar la dramaturgia. Errancia
y transformación, VV. AA., 243-252. Murcia: CENDEAC.
–––––––––– (2015). La casa de la fuerza. Te haré invisible con mi derrota. Anfaegtelse. Segovia:
La Uña Rota.
–––––––––– “La casa de la fuerza. Trailer”, https://www.youtube.com/watch?v=qy1QmZRQKwg
[21/05/2016].
Medina Quiroga, C. (2009). “Caso González y otras (‘Campo Algodonero’) vs. México. Senten-
cia de 16 de noviembre de 2009”, http://www.campoalgodonero.org.mx/sites/default/files/
descargables-estatico/Sentencia_Campo_Algodonero.pdf [21/05/2016].
Pijuan, A. (2011). “La casa de la fuerza, el odio infinito de Angélica Liddell”. En Koult,
http://www.koult.es/2011/02/la-casa-de-la-fuerza-el-odio-infinito-de-angelica-liddell/
[21/05/2016].
Vallejo, J. (2009). “Por las revueltas de Angélica Liddell”. El País, http://elpais.com/dia-
rio/2009/10/17/babelia/1255738359_850215.html [21/05/2016].
La puesta en escena de la intimidad
en algunas creadoras del siglo xxi
The staging of privacy
in some creators of the century
Mercè Ballespí Villagrasa

Aula Municipal de Teatro de Lleida
merceballespi@gmail.com
Resumen: A partir de los espectáculos teatrales y performativos de creadoras

españolas e internacionales se da una aproximación a la intimidad entendida como es-
trategia dramática que conecta puntos limítrofes donde la realidad y la ficción se yuxta-
ponen. Se analiza, desde una perspectiva artística y cultural, el discurso escénico de la
fotógrafa Ochi Reyes (Madrid, 1974); la dramaturga Angélica Liddell (Figueres, 1966),
la bailarina Sol Picó (Alcoi, 1967), la feminista Tanja Ostojic (Yugoslavia, 1972) y la
artista Shiharu Shiota (Osaka, 1972). El proceso de creación escénica de todas ellas es
heredero de lo que definimos como teoría de la mirada y de la actual perspectiva que nos
ofrecen las redes sociales y las nuevas tecnologías. Estas creadoras ofrecen al espectador
una peculiar e íntima búsqueda de la identidad femenina por medio de la estrategia de
la intimidad.
Abstract: Looking at theatrical and performative pieces by Spanish and inter-
national female artistic creators an approach to intimacy is made, which is seen as a
dramatic strategy that connects bordering points at which reality and fiction overlap.
This paper analyzes the theatrical discourse from an artistic and cultural perspective,
of the following people: the photographer Ochi Reyes (Madrid, 1974); the playwright
Angelica Liddell (Figueres, 1966), the dancer Sol Picó (Alcoi, 1967), the feminist Tanja
Ostojic (Yugoslavia, 1972) and the artist Shiharu Shiota (Osaka, 1972). The creation
process they all use is inherited from what we define as the Gaze or observation theory
and the current perspective that social networks and new technologies provide. These
female creators offer the audience their peculiar and intimate research of female identity
by means of the strategy of intimacy.
Palabras clave: Teatro. Creadoras escénicas. Identidad. Intimidad. Estudio de gé-
nero.
Key Words: Theatre. Female artistic creators. Identity. Intimacy. Gender studies.
1. Introducción
La cultura contemporánea acentúa el consumo con sed de veracidad. Se ha
creado una alfabetización de lo que es real y de lo que es ficcional, lejos de ser
verdadero. Lo verosímil y lo verdadero se confunden. Ya uno de los preceptos
aristotélicos hacía referencia a la característica de verosimilitud indispensable en
el arte, siendo preferible lo imposible verosímil en lugar de lo posible inverosímil.
442
Últimamente, proliferan los reality-shows y la obsesión por descubrir las vidas de

los otros, por más trivial o inciertas que sean, sólo por el ansia de visualizar chispas
de intimidad ajena ¡Bienvenidos al espectáculo de la realidad! Todo vende más si
parece real. Según Umberto Eco, esa fijación por la real thing reside en la médula
de la tradición cultural de los Estados Unidos. Hoy, al compás de la globalización,
esa tendencia se disemina y penetra en los rincones más remotos del planeta (Si-
bilia, 2008: 230).
Muchas creadoras del s. XXI recogen esta característica y la traspasan en sus
obras artísticas, tanto en el contenido en si, como en el modo de ser recibidas por
el público. En estas líneas intentaremos establecer qué factores determinan el éxito
de la puesta en escena de la intimidad.
2. Estrategia de la intimidad
2.1. Territorios y objetos. ¿Cuestión de espacio?

Cuando Marcel Duchamp revolucionó el arte extrayendo un urinario de su
espacio convencional para situarlo en un museo como pieza artística y titularlo La
Fontaine (1917-1968) se convirtió en icono del arte contemporáneo. Para ello utili-
zó, entre otras, dos estrategias comerciales a destacar: su nombre femenino ficticio,
su seudónimo Rrose Sélavy, como autora de la pieza y que el objeto pertenece a un
territorio propio de la privacidad masculina.
Muchas de las propuestas de Shiaru Shiota (Osaka, 1972), afincada en Ber-
lín, han causado sensación en el pabellón de Japón en la Bienal de Venecia 2015
con su propuesta de 500.000 llaves en una malla roja, responden a esta contextua-
lización de un espacio y unos objetos propios de la puesta en escena de la intimi-
dad. En la exposición de la Fundación Sorigué en Lleida pudimos ver piezas de la
artista japonesa que también ejemplifican este territorio íntimo: el vídeo Bathroom
(1999) –performance donde Shiota se baña en barro– y la serie fotográfica In the
bathroom (2002), intentando que el barro y el agua borre recuerdos, intento frus-
trado de borrar el cuerpo.
Estos mismos recuerdos son los que fluyen de Over the continents. Se trata
de 545 zapatos usados enviados por personas anónimas de Lleida junto con una
nota explicando por qué ese calzado ha sido importante para ellas. En la entrevista
realizada por Anna Abella, titulada “El Big Bang de Shiota”, recogida por El Pe-
riódico de Cataluña el 8/10/2015 y de consulta on line en http://www.elperiodico.
com/es/noticias/ocio-y-cultura/big-bang-chiharu-shiota-4570747 [24/05/16] la ar-
tista explica el porqué de utilizar cabos de lana roja en los zapatos:
Simbolizan la sangre, como las venas de las piernas, conectadas a un corazón,

representando la universalidad de los sentimientos. Los zapatos, vacíos, son como islas
444 MERCÈ BALLESPÍ VILLAGRASA
perdidas. Tienen sus propias vidas, cuentan sus propias historias, como casas abando-
nadas. Los zapatos nos acompañan, caminan y viajan: son una de nuestras posesiones
más íntimas. Envejecen con nosotros guardando nuestros secretos y nuestras memorias
más íntimas.
En otras piezas de la artista destacamos la acumulación de maletas, sillas,

ventanas, todos ellos simbolizando estos objetos que pertenecen a un espacio por
el cual transitar, una memoria para recorrer, un espacio que representar, un agujero
que separa el dentro y el afuera de las personas.
La feminista Tanja Ostojic (Belgrado, 1972) centra su proyecto artístico Loo-
king for a husband with EU passport, (2000) en la tecnologia web y en el contexto
político de una Europa idealitzada. Su proceso de investigación artística utiliza los
medios de internet para proponerse en matrimonio y escoger un marido europeo,
recibe miles de emails y el resultado es un Certificado de Matrimonio oficial y un
Certificado de Divorcio (2005), todo ello debidamente documentado y con imá-
genes que dan prueba de la convivencia del matrimonio en su hogar compartido,
concretamente durante una semana. El flyer publicitario de su proyecto denota la
objetualización del cuerpo y la burocracia estatal que permite llevar a fin su pro-
pósito de nacionalidad. El territorio como símbolo de poder para los individuos,
territorios y objetos que permiten el acceso a fragmentos de intimidad donde la
acción se sitúa en un espacio íntimo, aparentemente, lejos de ojos ajenos…
2.2. You. yes, you

Uno de los reconocimientos más significativos de las casi 9 últimas déca-
das es la mención Person of the Year que la revista Time otorga. Muy contro-
vertida, pero muy significativa para contextualizar el tema, fue la nominación
ganadora del premio en 2006: la revista puso en primera página un espejo reflec-
tante que simbolizaba la pantalla de un ordenador con la palabra “You”. Puede
consultarse el contenido original en http://content.time.com/time/specials/pac-
kages/0,28757,2019341,00.html [24/05/16] El premio había sido ganado por esa
masa anónima de internautas que, constante y gradualmente, transformaban la red
mediática, trabajando gratis, compartiendo y generando información. De esta ma-
nera, a partir de 2006, quedaba demostrado que la personalidad del año éramos
nosotros, los usuarios que creamos y consumimos contenido.
Ya en 2004 se acuñó el término revolución de la Web 2.0 para bautizar a esa
nueva etapa donde los mismos usuarios proporcionan el contenido, como si de
una nueva forma de autoservicio se tratara. Cuando YouTube fue comprado por
Google por una cifra cercana a los dos mil millones de dólares, recibió el título de
“invención del año”, una distinción también concedida por la revista Time a fines
de 2006. Todo ello consolidó la explosión de creatividad que responde a una demo-
cratización de las nuevas tecnologías y los nuevos medios de comunicación. Pero
no se debe olvidar que dos tercios de la población mundial nunca tendrán acceso
a Internet, o sea, que en cuestión numérica el You a que se refiere la revista Time
está hablando de la clase media y alta del mundo desarrollado. Este You es el sujeto
donde reside la metamorfosis de la cultura global y la Historia se construye solo a
partir de esta parcialidad:
Esos miles de millones de personas que, no obstante habitan este mismo planeta,
son los “excluidos” de los paraísos extraterritoriales del ciberespacio, condenados a
la gris inmovilidad local en plena era multicolor del marketing global. Y lo que quizás
sea más penoso en esta sociedad del espectáculo, en la que sólo es lo que se ve: en ese
mismo gesto, también se los condena a la invisibilidad total (Sibilia, 2008: 30, 31).
De esta manera la sociedad del espectáculo identifica a las personas sólo por
lo que se ve de ellas, condicionando también los modos de ser de cada individuo.
En el caso de Angélica Liddell (Figueres, 1966) cabe tener presente como
esta creadora plantea su yo escénico en el yo real fuera de los escenarios y como la
producción de su teatro se condiciona por estos modos de ver y los modos de ser.
Los últimos años ha colgado en sus desaparecidos blogs imágenes de fuerte sexua-
lidad, abyección y violencia en un ambiente privado, como era su casa, la cocina,
la bañera, el sofá del comedor y también colgó, a modo de diario íntimo, como si
de un antiguo diario de abordo se tratara– sus autorretratos situados en los hoteles
donde se alojaba durante las funciones teatrales. Todo ello con un alto grado de es-
teticismo, referencias artísticas por doquier e imágenes impactantes. Allí no había
espectáculo, pero si espectadores; no había puesta en escena, pero sí escenografía,
actriz sólo una, ella.
El uso de la web como comunicación con los otros (también con el público
que le sigue la pista) puede considerarse una estrategia para que el yo escénico
sobrepase las fronteras de lo real, Liddell cruza el umbral escénico y lo amplia en
una proyección en red donde la información con el espectador es recíproca. En el
espectáculo teatral La casa de la fuerza (2009) recoge en el escenario sus experien-
cias personales y explica en un monólogo cuidadosamente verosímil como mostró
su cuerpo en la web, como se ha masturbado y cómo ella accedía a casi todo lo que
hombres anónimos le iban pidiendo. En sus manifestaciones privadas responde a
un activismo violento que también se puede ver en escena, estamos hablando de la
estrategia de la intimidad:
La virtud de la buena literatura (del buen teatro y del buen cine) no consisten en
hacernos vivir Las Otras vidas que no Podemos vivir en una sola, sino en aproximarnos
a la vida de los otros. No es lo mismo acompañar a los personajes en peripecias biográ-
ficas que nos son ajenas que acercarse verdaderamente en la vida de otra persona. Esto
es lo que propicia la estrategia de la intimidad (Sánchez, 2009: 167).
En Liddell parece no haber escisión entre vida y oficio, entre vida y arte y
el espectador- sea internauta o no- tiene la sensación de compartir su vida y su
sufrimiento. Las últimas entradas de la artista se recogen en Via Lucis (2015), ex-
posición de autorretratos con poemas (El lugar sin límites) en el Centro Dramático
Nacional.
2.3. Teoria de la mirada

Pina Baush como referente de la danza contemporánea y directora del
Tanztheater de Wuppertal, en una entrevista que recogió Raimond Hoghe, se ex-
presaba de la siguiente manera:
Lo que yo hago es mirar. Sí, tal vez sea eso. Lo único que he hecho siempre es
mirar a las personas. He observado siempre las relaciones humanas o, mejor dicho, he
intentado observarlas y hablar de ellas. Eso es lo que a mí me interesa realmente y no
conozco nada que sea más importante (Hoghe, 2009: 109).
Esta cita da pie a reflexionar sobre cómo observamos, de la posible influencia

que nuestra mirada puede ejercer sobre los otros y cuál es la función del artista con-
temporáneo al respecto. La observación crítica como fuente de estudio artístico.
En uno de los primeros montajes de Sol Picó (Alcoi, 1967) Bésame el cac-
tus1 la coreógrafa plantifica un espejo enorme en escena que va recogiendo todas
las transiciones y metamorfosis del personaje protagonista. En un momento dado,
hacia el final del espectáculo cuando la imagen de la artista se ha construido2 como
una chica fumadora de larga cabellera rubia, se estrella con fuerza contra el espejo,
con el deseo de traspasar, romper la imagen reflejada. La escena resulta violenta y
cómica a la vez. Esta acción ejemplifica a lo que hacemos referencia como teoría
de la mirada, influenciados por la sugerente lectura y relectura de John Berger. En
Ways of seeing (1974) nos habla de cómo las mujeres se vigilan cuando se sienten
miradas, según él, hay una autopercepción subjetiva como si de un vigilante inte-
rior se tratara, un hombre, mientras que hay una vigilada, siempre mujer. Berger
asigna género a la percepción de desdoblamiento, justificando el hecho que las
mujeres nos hacemos objeto a nosotras mismas, y que en ser objeto de miradas
ajenas, en cierto modo hacemos espectáculo:
[…] Pero ello ha sido posible a costa de partir en dos el ser de la mujer. Una mujer debe
contemplarse continuamente. Ha de ir acompañada casi constantemente por la imagen
que tiene de sí misma.
1 Estrenado en el año 2000, este espectáculo es el que situó a la compañía de danza Sol
Picó en el panorama escénico español, fue el primero de los actuales 15 montajes profesionales
producidos.
2 Hacemos referencia al concepto de Judith Butler (Cleveland, 1956) en toda su inves-
tigación feminista y posestructuralista acerca del género como construcción social, cultural e
histórica.
Cuando cruza una habitación o llora por la muerte de su padre, a duras penas
evita imaginarse a sí misma caminando o llorando. Desde su más temprana infancia se
le ha enseñado a examinarse continuamente. […] Tiene que supervisar todo lo que es y
todo lo que hace porque el modo en que aparezca ante los demás, y en último término
ante los hombres, es de importancia crucial para lo que normalmente se considera para
ella éxito en la vida. Su propio sentido de ser ella misma es suplantado por el sentido de
ser apreciada como tal por otro (Berger, 1980: 54).
Según esta teoría de la mirada, establecemos que la recepción de la mirada

del otro es un condicionante que funciona en sentido pasivo y activo a la vez.
Pasivo en tanto que es una acción que viene dada de un yo que no somos nosotros
y activo porque condiciona la manera de reaccionar sobre esta mirada porque nos
debemos contemplar continuamente, tal como fuimos enseñadas, o sea, construi-
das. Hay, implícito, un sentido de acción-reacción en el hecho de mirar y que con-
diciona la reacción-acción que produce en la persona mirada. Desgraciadamente
esta interacción produce unos condicionantes en la asunción de rol por parte del
individuo, sobre todo en el caso de la mujer. Esta teoría de la mirada con que nos
ilumina Berger sacude la percepción de la mujer, sobre todo la de la mujer en sí
misma, en el momento que actúa, sea o no, observada:
Los hombres actúan y las mujeres aparecen. Los hombres miran a las mujeres.
Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas. Esto determina no sólo
la mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres sino también la relación de las
mujeres consigo mismas. El supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino: la
supervisada es femenina. De este modo se convierte a sí misma en un objeto, y particu-
larmente en un objeto visual, en una visión (Berger, 1980: 55).
La dualidad interna con la figura de un juez interior y una “víctima” supervi-

sada que siempre será juzgada con la presunción de culpabilidad hace que la mujer
se influencie con parámetros establecidos, siempre con la necesidad intrínseca de
actuar de cara a los demás y con un consecuente sentimiento de culpa continuo ante
la falta de certeza de cómo actuar.
Y siguiendo con la bailarina y coreógrafa Sol Picó debemos poner de relieve
que en el espectáculo de Paella mixta (2004) se pierde el poder de la visión única y
focal, la creadora enriquece los puntos de vista de la pieza colocando al espectador
en los vacíos espaciales no convencionales. Del mismo modo también es intere-
sante el cambio de perspectiva visual en una escena determinada del espectáculo El
llac de les mosques (2009) donde la imagen superior cenital de la bailarina es pro-
yectada frontalmente mientras ejecuta las acciones que son grabadas. Esta incur-
sión tecnológica permite la dualidad de focalización en la mirada del espectador,
Sol Picó actúa en la realidad escénica y en la realidad de su propia imagen, son dos
miradas para una misma acción escénica. Su cuerpo vivo y su cuerpo reproducido
comparten escena creando nuevas percepciones.
La teoría de la mirada se enriquece de los retos perceptivos que las nuevas

tecnologías nos aportan. Declaraciones de Liddell también corroboran esta teoría
de la mirada:
Soy una estrella. Lo hago todo como si me estuvieran mirando. Os prometo me

peino como si me estuvieran mirando, os prometo que friego como si me estuvieran
mirando, eso es ser una estrella (Giménez, 2007: 43).
2.4. Cuando el dolor se hace público

La estrategia de la intimidad en el arte debe entenderse como una alternativa
de rebelión hacia lo público y lo político. Es un indicador de decadencia de lo pú-
blico. Todo acto considerado privado puede hacerse público, por ejemplo, ante un
requerimiento legal para evitar un acto delictivo. Normalmente son las figuras de
autoridad quienes violan la privacidad (una puerta cerrada se abre ante la policía,
la justicia o los padres). Es el poder político el que hace variables y negociables los
conceptos entre público y privado.
La sinonimia generalizada entre lo íntimo y lo privado no debe llevar a con-
fusión –ya que, por ejemplo, es muy diferente que la relación con un terapeuta sea
privada o se convierta en una relación íntima, o que no se mantenga la protección
de datos y se arruine la intimidad del paciente–. El hecho de estar en intimidad no
es estar dentro –esto sería lo privado- sino que es una exposición absoluta, libre,
hacia el otro (Pardo, 2011).
Siguiendo con la bocanada de autobiografía y autorretratos que invaden la
red, las librerías o las galerías de arte, y teniendo muy presente la huella indiscu-
tible de Cindy Sherman, nos detenemos con el trabajo de la fotógrafa Ochi Reyes
(Madrid, 1974), la cual nos da una muestra de cómo utiliza su cuerpo para docu-
mentar por medio de una fotografía diaria sus sentimientos íntimos. Su instalación
Revelations (2010), expuesta en La Sala de Arte Joven de la Comunidad de Ma-
drid, trata sobre la permeabilidad del cuerpo y utiliza su piel como si de un lienzo
se tratara, la fotógrafa cada mañana hacia incisiones en la piel de su escote con
mensajes tales como I’m afraid, I’m nearly forty, I’m not you, I have my mums
body. Sus autolesiones significan su dolor, su alto grado de implicación con el tra-
bajo y el mensaje que desea compartir, su cuerpo supura los mensajes, sin sangre,
pero con la prueba de la herida.
Quien si muestra la sangre de una manera explícita en sus piezas es Angé-
lica Liddell, desde 2008 han sido numerosas las muestras de autolesiones que ha
infringido en su cuerpo, tanto en escena como fuera de ella en sus ya mencionados
autorretratos. En una entrevista se expresaba así:
La sangre tiene una potencia estética brutal.

Es preciosa: la utilizo pictóricamente.
Para revelar lo interno, empiezo por la superficie.

Hago lo privado público (Vallejo, 2009).
En el caso de Angélica Liddell la intimidad es compartida desde la derrota,

desde la muestra interna de su dolor por medio de la sangre y del hundimiento. En
la performance San Jerónimo (2011) se empareda delante del público, construyen-
do un muro real entre ella y la sociedad, mientras va explicando su profundo sen-
timiento de –en palabras de ella- hundimiento. Cuando ya no hay esperanza y los
umbrales de la frustración ante la no humanidad de las personas le impiden poder
ser un ser social, ella opta por aislarse del mundo gracias a la ayuda de Vicente Ru-
bio, un artista diagnosticado como loco. Esta es su estrategia de la supervivencia. Y
el sentimiento de hundimiento equivale a la desconstrucción que todo acto íntimo
conlleva, descubrimos su intimidad cuando se deja ver ante los otros, cuando se ve
la cara oculta, degradada, la estructura interna, cuando el dolor del ser humano, con
toda su ruindad, se hace público.
2.5. Ser artista de tu cuerpo. Ser actriz de tu cuerpo

Con el fin de aunar los modos de ver y los modos de ser que se han descrito
por medio de la teoría de la mirada y con las aportaciones de las nuevas maneras
de comunicarnos mediante la red, y la consiguiente transformación de las subje-
tividades que ello conlleva, las creadoras citadas hacen incursiones propias de la
intimidad en sus procesos de creación artística. Esta experimentación corrobora
que son artistas de su cuerpo, actrices de su cuerpo (Ballespí, 2014: 180). Si bien
realicé esta afirmación sobre el trabajo de Angélica Liddell, que recogí en mi
tesis doctoral, actualmente, mi investigación me lleva a pensar que el Ser actriz
de tu propio cuerpo es un rasgo significativo de muchas otras artistas y perfor-
mers del siglo XXI y que supone una característica definitoria para las nuevas
dramaturgias.
Especialmente en Tanja Ostojic, Ochi Reyes y Angélica Liddell se observa
con claridad esta característica contemporánea, ya que utilizan directamente su
cuerpo para mostrar sus miedos, sus traumas, sus deseos más íntimos y lo com-
parten con su audiencia. El cuerpo femenino es el objeto artístico y, a su vez, es el
medio por el cual opera la acción artística. La yuxtaposición de realidad y ficción
con la verosimilitud y credibilidad que recibe el público forman parte del mundo
íntimo y personal3de las artistas. No hay ya una línea separadora entre ser actriz y
ser una misma –puede que nunca la haya habido- pero sí que la observación crítica
3 Íntimo y personal es la performance que escribió Ester Ferrer (San Sebastián, 1937),
miembro del grupo Zaj y Premio Nacional de Artes Plásticas, en 2008, donde los espectadores
tenían que seguir las instrucciones textuales de la performer. En la representación de 1998 en el
MACBA se recoge el documento visual de la acción.
del mundo que nos rodea condiciona el activismo artístico con la percepción de ser
el artista creador que mueve los hilos de un cuerpo, el propio.
En el momento en que las convenciones artísticas se han diluido surge la
revolución del espacio íntimo. En el caso de la convención teatral la disolución
afecta no solo a la línea definitoria de quién es el público y quienes los actores sino
también al espacio de representación, así pues ¿en qué territorio nos movemos? ¿tu
casa, tu pantalla de ordenador, tu móvil? ¿la bañera?
El aquí y ahora de la interpretación actoral se desplaza a un nuevo espacio de
representación. La verosimilitud que a nivel interpretativo es requisito indispensa-
ble de los intérpretes se traslada en un nuevo plano escénico: los actos íntimos del
individuo en particular se representan en el espacio público, estas particularidades
del individuo son mostradas sin pudor como es una exposición fotográfica o una
representación teatral, constituyendo un documento tangible y público sobre la
intimidad. De manera que la intimidad expuesta constituye la estrategia de rebelión
contra el poder.
Ballespí, M. (2014). De la bellesa a la convulsió escènica: Marta Carrasco, Sol Picó i Angélica
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Ensayos con bate de béisbol:
género y poder en el teatro de Juana Escabias
Rehersals with a beisbol bat:
gender and power in Juana Escabias’ theater
Ana María Díaz Marcos

Universidad de Connecticut
ana_maria.marcos@uconn.edu
Resumen: Esta ponencia analiza la centralidad de la violencia en la dramaturgia

de Juana Escabias para estudiar cómo se utiliza ésta para detentar y retener un poder
capitalista e insolidario que genera asimetría y desigualdad. La obra de esta autora re-
vela que la sociedad de consumo global, avanzada y democrática se sostiene desde la
violencia, la dominación y la discriminación, revelando así las estrechas relaciones entre
capitalismo y patriarcado, género y clase. Este teatro aborda una compleja tarea ética
y estética: exponer la violencia para poder desmantelarla y abrir un espacio desde el
que sea posible articular otro orden basado en principios alternativos de colaboración y
cooperación en vez de opresión.
Abstract: This presentation analyzes the centrality of violence in the works of
Juana Escabias and studies the use of it to obtain and retain a patriarchal, capitalist power
that generates inequality and disagreement. Escabias’ plays show how our modern and
democratic consumer society continuously resorts to violence, domination and discrimi-
nation. This vision reveals a close relationship between capitalism and patriarchy, gender
and class. Escabias tries to achieve a complex ethical and aesthetical task: portraying
violence in order to dismantle it, thus opening a space from which it will be possible to
articulate an alternative order based on principles of collaboration instead of oppression.
Palabras clave: Teatro. Feminismo. Violencia.Género. Poder. Juana Escabias.
Key Words: Theater. Feminism. Violence. Gender. Power. Juana Escabias.
1. Introducción
La extensa producción dramática de Juana Escabias responde a una visión
estética, política y feminista de enorme congruencia. La dramaturga confía en
el poder transformador de un teatro que indaga en los conflictos más primitivos
y ancestrales del ser humano, invitando al público a confrontar la realidad con-
temporánea pero también toda una herencia de mitos, símbolos y fósiles (Martín
Clavijo, 2014: 315) de la puede extraer lecciones válidas. Esa visión optimista y
revolucionaria, que reclama que el arte puede y debe servir para transformar el
mundo (Martín Clavijo, 2014: 322), se asienta sobre un análisis y una cosmovisión
que resalta los tonos crudos de la violencia al tiempo que indaga en el ejercicio
451
452 ANA MARÍA DÍAZ MARCOS
del poder, desvelando formas múltiples de opresión y crueldad. Estos aspectos

son prevalentes en su obra dramática e historias como Apología del amor (2011),
Tierra convexa (2008) o No le cuentes a mi marido que sueño con otro hombre…
cualquiera (2015)1 constituyen excelentes ejemplos de esa poética.
2. La violencia en el teatro: escenarios del poder

En una entrevista reciente Escabias ha reconocido la centralidad de la vio-
lencia en su teatro: violencia doméstica, psicológica, sexual, laboral, de clase,
abusos de poder y ensayos sobre cómo se somete y doblega al otro. Diferentes
grados de dominación, control y abuso, palpitan como un foco central en dramas
que documentan con enorme lucidez el funcionamiento de nuestro sistema. Seme-
jante exploración y perspectiva crítica obligan al espectador a reconocer que los
mecanismos que rigen la sociedad contemporánea son brutalmente violentos: “la
civilización es la ejercitación de la violencia de forma educada, soterrada” (Mar-
tín Clavijo, 2014: 321). Aristóteles subrayaba en su Poética que el teatro buscaba
precisamente la anagnórisis, un reconocimiento de la verdadera naturaleza de las
cosas. Esta dramaturgia trae la revelación de una verdad esencial: que el status quo
de nuestra sociedad global, avanzada y democrática se sostiene en buena medi-
da desde la violencia y la discriminación. El teatro de Escabias testimonia que la
violencia es una forma recurrente de interacción entre los seres humanos y es tan
productiva que se replica constantemente a diferentes niveles en el tejido social
(Ceballos, 2011: 1). Un buen ejemplo de su ubicuidad lo constituye la fascinación
de nuestra sociedad por series de televisión como Juego de tronos, caracterizadas
por el salvajismo y la brutalidad. Dominique Moisi ha analizado ese éxito a través
de la metáfora del espejo social, apuntando que estas series reflejan muy bien el
mundo en que vivimos, la sociedad civilizada no ha alcanzado, ni mucho menos,
los ideales de paz, igualdad y tolerancia, sino que seguimos aspirando a ellos: “En
un nivel sofisticado, el universo del programa […] parece captar la mezcla de fasci-
nación y miedo que hoy siente mucha gente. Es un mundo fantástico, impredecible
y devastadoramente doloroso […] En este sentido, es muy parecido al mundo en
que vivimos” (2015: 2).
Por eso mismo necesitamos un teatro de la violencia como el de Escabias que
explora todas las formas y caras de ésta, articulando una reflexión sobre el poder
civilizado, asentado y defendido desde la la dominación o la amenaza: la violencia
física o sexual y también la “violencia innata a la lucha de clases y a la promoción
social que nos convierte en depredadores de otros seres humanos” (Martín Clavijo,
1 Las obras Cautivas, Whatsapp, No le cuentes a mi marido que sueño con otro hombre…
cualquiera y Crimen imperfecto, están recogidas en la antología de reciente publicación Cuatro

obras políticamente yncorrectas (Escabias, 2015).
2014: 313). Estamos ante un teatro que busca concienciar, revelando la identidad
y rasgos del depredador, reconociéndonos a veces en él, y arrojando luz sobre la
ferocidad de nuestro sistema para deslumbrar y despertar al público de la aneste-
sia. Estamos ampliamente entrenados en la violencia explícita y verbal a través
de productos culturales como el cine, los videojuegos y la televisión, se nos ha
socializado en esa lógica hasta tal punto que parece permisible o invisible y obras
que incomodan tanto al espectador como Tierra convexa o Apología del amor, nos
fuerzan a articular una mirada crítica y asumir una actitud reflexiva desde el cono-
cimiento, pues solo desde la revelación será posible trasformar el sistema y crear
alternativas. La reiteración de la violencia y su ensayo escénico muestran las grie-
tas de un orden que hace uso constante del terror y la represión para perpetuarse.
Los escenarios que propone Escabias se constituyen en espacios privile-
giados de denuncia que documentan y negocian problemas, realidades y usos del
presente sin dejar de lado cuestiones trascendentales. En este sentido, su propues-
ta teatral no sólo disecciona las vísceras y ramificaciones del poder en todas sus
posibles variantes sino que revela y abre en canal los mecanismos que afianzan la
hegemonía y favorecen la opresión, articulando un enfoque de género que trascien-
de la denuncia para aportar “una propuesta de transformación de esa realidad de
discriminación y marginación que […] resulta convergente con procesos sociales
de transformación de la sociedad toda, o sea, del poder” (Rauber, 2003: 32). Esca-
bias ha afrontado con su teatro una difícil tarea ética y estética: fotografiar, relatar,
exponer, explicar la violencia para abrir un espacio desde el que sea posible desac-
tivarla y desmantelarla, pues solo entonces será posible articular otro orden basado
en principios alternativos.
El poder puede definirse como una forma de dominación que permite el con-
trol de un grupo sobre otro, reforzando la desigualdad y la marginación y favore-
ciendo al grupo dominante, estratificando así, por ejemplo, a los hombres sobre
las mujeres, una clase sobre otra, una etnia o cultura sobre otra (Hierro, 1994: 76).
Las relaciones de poder se sirven de la violencia y la reproducen constantemente
para apuntalar y mantener un sistema asimétrico, desigual y patriarcal, el orden de
la competición y la explotación. Esta radical desigualdad en las relaciones perso-
nales, políticas, de clase o sexo aflora constantemente en la dramaturgia de Esca-
bias que nos muestra múltiples formas de autoridad, influencia, y (des)obediencia.
Estos dramas presentan una visión sutil y demoledora que logra incomodar, crear
desazón y obliga a abrir los ojos desenmascarando nuestra participación y aquies-
cencia con ese sistema. Los seres humanos (lectores, espectadores, académicos)
también reproducimos y apuntalamos ese mismo poder, lo respetamos y nos do-
blegamos ante él diariamente, lo validamos en diferentes entornos: en la familia
(Interiores), en la pareja (Apología, Whatsapp, Crimen imperfecto), en el trabajo
(Despido improcedente, Tierra convexa), en el mundillo intelectual y académico
(Voracidad de los parques). Estas obras evidencian que en todos estos espacios se
reproducen relaciones jerárquicas que funcionan según el modelo de producción,

regidas por la búsqueda de beneficio, el interés, las leyes de la oferta, la demanda
y la propiedad privada, es decir, vivimos inmersos en el hipercapitalismo, eso que
llamamos la sociedad de consumo. Este tipo de dinámicas mercantiles se replican
diariamente en nuestras relaciones personales, generación tras generación, como
subraya uno lo los protagonistas de Interiores: “Los humanos somos máquinas
reproductoras, imitamos lo que observamos a nuestro alrededor” (Escabias, 2011b:
80). Las palabras del despótico cliente de Apología reflejan muy bien el modo en
que la dominación se multiplica y prolonga en una contienda colectiva: “te ensarta-
ré, gritarás de dolor porque es de tamaño súper […] Dig-ni-dad. La criada aguanta
la reprimenda del ama, el empleado adula a su superior, el camarero se traga los ca-
prichos del cliente, la vida es un gesto colectivo de humillación. Nuestra contienda,
esta pugna entre tú y yo, es pura lucha de clases” (Escabias, 2011a: 51-52). Estas
obras privilegian una mirada y una conciencia: la de que todo el sistema funciona
de esa manera, basado en la moneda, la lucha de clases y la desigualdad, sin espa-
cio para la dignidad o la solidaridad, como debe recordarle Fabiola en Voracidad
de los parques a su engolado marido Mario (escritor corrupto y depredador sexual
a un tiempo, un auténtico animal político con disfraz intelectual) empeñado a toda
costa en conseguir votos para obtener por segunda vez un galardón literario a golpe
de favores y sobornos: “Intercambio, ¿no te suena? Colaboración. En la vida los
seres humanos se ayudan unos a otros” (Escabias, 2011b: 28). Sin embargo, esa
no es la ética predominante y por eso Mario no la entiende, como tampoco siente
escrúpulos por comprar un chalet embargado, robado a sus dueños legítimos por el
banco, como sugiere su esposa. La racionalidad de Mario y su visión del mundo,
se imponen en un mundo que funciona movido por el interés, donde las relaciones
sociales y laborales se rigen por el interés sexual y económico: el intercambio, el
trueque y la compraventa como lógica absoluta y prevalente que ha desbancado a
cualquier conato de colaboración.
3. Patriarcado y capitalismo: género y clase

Si, como sugiere Lidia Falcón, “la globalización consiste en la sustitución
de la política por la economía, de la democracia por los mandatos del mercado”
(2014: 355), resulta fácil comprender por qué muchos activistas de izquierda de-
nuncian el “golpe de estado financiero” o la tiranía de la Troika (Díaz Marcos,
2016: 47) apuntando que el concepto actual de democracia es una ficción pues
se vive, en realidad, bajo la dictadura de los grupos de poder económico (Falcón,
2014: 366). En estas circunstancias solo es posible comprender la lógica dominan-
te en el mundo contemporáneo mediante un análisis simultáneo de las estructuras
de clase y género (Connell, 1984: 46). El teatro de Escabias documenta de forma
prolija la estrecha relación entre esas dos esferas de violencia: violencia de género
y violencia clasista o viceversa, ofreciendo diferentes respuestas y narrativas a una

compleja pregunta: ¿cómo se conectan capitalismo y patriarcado? (Connell, 1984:
46). Su teatro desvela el modus operandi del poder patriarcal, capitalista, desigual
e insolidario y desenmascara sus dinámicas de discriminación para propiciar la
anagnórisis del espectador, quien es a un tiempo testigo y parte de programas asen-
tados sobre ejes de poder y ejercicios de violencia.
Obras como Despido procedente examinan la cultura de la usura, la rapiña,
la corrupción, la estafa, la falsificación y el pelotazo que pueblan los titulares dia-
rios de nuestros periódicos. Ambas obras apuntan de manera certera a la idea de
que la desigualdad económica, la pobreza, es algo artificial (Martín Clavijo, 2014:
325), una creación, una exitosa herramienta del poder que permite a unos dominar
a otros porque prima la lógica del mercado libre que nos autoriza a esclavizar y
vendernos también para poder seguir comprando. Así lo ejemplifica un buen mo-
delo de depredador humano, el profesional que protagoniza el monólogo Despido
procedente, capaz de conseguir que éste siempre beneficie a la empresa, aunque
se cometan abusos contra los trabajadores y aunque estas prácticas injustas puedan
volverse contra el mismo protagonista, que luego se descubre que ha sido, a su vez,
procedentemente despedido. Ese hombre o mujer es a un tiempo verdugo y víctima
de un sistema que todavía defiende fervientemente: esta lógica suicida no puede
sino llevar al exterminio de la raza humana, como desde el principio apuntaba su
monólogo: “El Estado debe ser eliminado. La única entidad capacitada para regir la
economía y el mundo empresarial es el mercado” (Escabias, 2014: 1).
Otras piezas de Escabias estudian cómo esa lógica del mercado que preside
la economía y la empresa también determina las relaciones personales, que giran
sobre una lógica monetaria y comercial, generando y reproduciendo hasta el infi-
nito la exclusión. El mercadeo, la opresión y la supremacía terrible del poderoso
sobre el marginado se reflejan en las palabras de la joven escritora que se enfrenta
al galardonado Mario en Voracidad de los parques para recordarle que un orden
sexista y despiadado domina desde las relaciones internacionales a las domésticas
pasando por todo lo demás:
Querido, recuerda que tu especialidad es el Tercer Mundo, muchachas en apuros
a las que les ofrecer salvar su vida trayéndotelas a Europa […] No podrá ver ninguna
obra suya representada en el mundo civilizado, solo le estrenan en países a los que
dona dinero para obras públicas desde su Diputación […] Intercambio cultural, judías
a cambio de garbanzos. ¿O debo decir, para ser más fiel a la realidad, almejas a cambio
de nabos? (Escabias, 2011b: 53).
Apología del amor, narra a su vez la lucha dialéctica durante el enfrenta-

miento verbal entre una prostituta que, a modo de Sherezade, trata de salir airosa y
conseguir una maleta llena de dinero, un salario que conseguirá si logra culminar
con éxito la difícil tarea de realizar un strip-tease emocional de una noche comple-
ta, complaciendo a un cliente implacable que no busca sexo sino ejercitar su poder
y doblegarla a cada instante. La leyenda de Barba Azul, Las mil y una noches, el
cuento de Aladino y la lámpara maravillosa y el de Caperucita Roja actúan como
subtextos de este drama en el que el intercambio sexual es irrelevante porque lo
que se representa es la violencia de la lucha de clases (Martín Clavijo, 2014: 322).
El motor económico define las relaciones entre todos los personajes de la obra: el
cliente y la prostituta, el cliente y su familia política, el cliente y su mujer, la pros-
tituta y sus compañeras, y así sucesivamente, para mostrar que la centralidad del
dinero en las relaciones personales no hace sino agrandar la red de explotación y
reproducirla: la prostituta que trata de cobrar su servicio, la prostituta que delata a
una compañera que le debe dinero, el hombre que intenta agradar a la aristocrática
familia de su esposa, el cliente que no puede comprar ni el orgasmo fingido de su
esposa. No estamos ante la guerra de los sexos, sino ante una contienda mucho
más compleja, la batalla por una maleta llena de dinero y la pugna por el poder. El
diálogo brutal entre estos dos personajes a lo largo de una noche de duelo verbal,
destilado en un tira-y-afloja dialéctico entre estos dos contrincantes, muestra la
disposición a sacrificarlo todo con tal de ostentar y mantener el poder: retener el
dominio en la relación o el dinero que otorga una independencia económica en-
gendradora de poder y seguridad, no se olvide que la maleta constituye también un
seguro de vida para la prostituta que envejece. Como subraya la filósofa feminista
Graciela Hierro, ante la imposición del poder por quien lo ostenta y venera sólo
existen dos respuestas posibles: someterse o responder con otro poder más fuerte
que pueda oponérsele (1994: 176). En este sentido, Apología del amor documenta
de manera explícita y feroz el ejercicio del poder en las relaciones humanas basa-
das en principios de intercambio económico. La batalla entre estos dos personajes,
depredador y superviviente, ejemplifica la lucha por la vida:
El cliente: […] Me encanta, salvaje, con orgullo. Qué gracia tendría domesticar
a un animal sumiso; y qué trofeo tan exiguo poseer un simple cuerpo. No puedes ser
orgullosa, acepta tu destino, el orgullo es privilegio de pudientes.
La puta: […] No eres tan original, los clientes que me aplastan con el peso de su
cuerpo buscan lo mismo que tú, ejercer el poder.
El cliente: He encontrado una puta con estudios. ¡Qué barbaridad! Qué dientes
tan afilados tienes, lobita feroz […]
La puta: Deseas lo mismo que ellos, sentirte dueño de mí. […] ¿Qué debo hacer
para ganarlo?
El cliente: Obedecerme.
La puta: Obedeceré… depende (Escabias, 2011a: 20-21).
Otras obras presentan una visión más sutil de la reproducción de estas rela-
ciones en entornos que, en principio, no asociamos automáticamente al mercadeo.
El ámbito familiar y doméstico o la crianza de los hijos constituyen un buen ejem-
plo de esta reproducción del sistema a diferentes niveles. La obra Interiores, por
ejemplo, desmenuza conflictos y relaciones de poder a través de tres generaciones

de mujeres de la misma familia. La abuela Carla debe renunciar a su independen-
cia económica y laboral y tiene que dejar su trabajo tras la boda para amoldarse
al papel de ama de casa que renuncia a su yo para sumergirse en la domesticidad:
“abandonar el trabajo por haberme casado fue […] planchar, fregar, comprar…
resulta tan complicado encontrar tiempo para sentirte persona” (Escabias, 2011a:
56-57). Su hija, María, por su parte, defiende que la evolución “nos obliga a su-
perar a nuestros predecesores” (Escabias, 2011a: 66) y fantasea con la idea de
prosperidad al tener una profesión, un chalet y una hija que simbolizan su éxito
y la supuesta superación de la madre: el matrilinaje también se convierte en una
competición más. El diálogo de la obra revela el fracaso real de María, una mujer
solitaria y aislada, que se comunica por chat con otros desconocidos, que habla
poco con su hija y que define su relación con esta en términos de propiedad: “Ten-
go derecho a opinar, eres mi hija. Tu vida es una extensión de la mía, mi propio
éxito depende de tu éxito” (Escabias, 2011a: 72). Según esto, la lógica del mercado
y la propiedad privada predomina también en las relaciones familiares: la hija es un
accesorio más para la madre, que necesita del éxito de ésta para sentirse realizada y
es también un objeto que sirve para el chantaje emocional y como arma arrojadiza
entre sus padres divorciados, una hija que les pide dinero y que ambos utilizan
contra el otro, peleando por su custodia mientras que el bienestar psicológico de la
niña resulta algo secundario. Todas estas relaciones están marcadas por la misma
lógica mercantil: tener viene a sustituir a ser (mi identidad queda determinada por
mis propiedades: mi chalet, mis hijos, mis vacaciones, mi coche) mientras que las
relaciones sociales y personales se asocian al verbo comprar:
yo tengo una hija de catorce años, se llama Carla. Tenemos una relación extraordinaria,
vamos juntas a hacer la compra de la semana, compramos juntas sus libros escolares,
los regalos de navidad, los de reyes, compramos juntas los regalos de cumpleaños de sus
amigos […] ¿Preguntarle a mi hija si es feliz? ¿Por qué voy a preguntárselo? Claro que
será feliz, le compro todo lo que se le antoja (Escabias, 2011a: 68-69).
La obra nos descubre así una de las grandes trampas del sistema que con-
sigue llegar al nivel más sofisticado de reproducción, como apunta Santiago en
Interiores, sugiriendo que todos cometemos los mismos errores: “así empezamos
todos, modificando nuestra vida por nuestros hijos” (Escabias, 2011b: 75) y for-
mamos parte de un sistema de reproducción: reproducción de individuos y de la
dinámica social por la que éstos se rigen. Por eso mismo adoptamos ese baremo
universal que implica comprar la casa más grande, ahorrar, sacrificarse, trabajar
duro para darles a nuestros hijos muchas cosas y garantizarles a ellos también una
burbuja de poder, algo que se define con el poroso término de calidad de vida:
Te hemos matriculado en un colegio privado, muy por encima de nuestras posibi-

lidades y en las antípodas de nuestra ideología, pero tu madre y yo, que siempre defendi-
mos la educación pública, queremos que tengas una educación privada de primera. Tus
compañeros son hijos de empresarios, de artistas de políticos… estamos entrampados
porque nosotros, partidarios de la vivienda pública, hemos adquirido un chalet en una
urbanización privada para que tú ganes calidad de vida (Escabias, 2011b: 77).
3.1. La violencia contra las mujeres

Dentro de esa espiral de violencia y sus múltiples raíces y tentáculos, la
dramaturgia de Escabias muestra una fuerte vocación testimonial en el apartado
específico de los abusos contra las mujeres, como trasmite la voz ancestral de la
tatarabuela en No le cuentes a mi marido:
Conformo una aleación con muchas otras mujeres. Desconociéndonos, desco-

nociéndolo ellas, vivo su propia existencia, y al relatar mi historia describo la de ellas.
Soy niña a punto de ser sometida a la ablación, adolescente casada por la fuerza con
su propio violador, anciana que nunca tuvo poder de decisión ni de palabra. Soy todas
las mujeres de cualquier rincón del mundo condenadas a la brutalidad conyugal. Como
ellas, vivo en constante peligro de convertirme en estadística de las portadas de los
noticiarios, a punto de volverme titular, gélida cifra (Escabias, 2015: 81).
Obras como Whatsapp y Crimen imperfecto exploran a su vez diferentes

facetas de esa violencia física o psicológica contra las mujeres llevando a escena
estructuras opresivas que reflejan la dominación masculina, indagan en la vivencia
del dominio y el sometimiento por parte de mujeres de diferentes edades y estratos
sociales. El control y el abuso se ejercen de formas muy distintas: desde el silencio
del maltratador que no contesta a los mensajes de Whatsapp de la joven que le
escribe desesperadamente, hasta la amenaza directa del marido protagonista de
la esperpéntica pieza Crimen imperfecto: “si me pides el divorcio mato al niño”
(Escabias, 2015: 136). En Voracidad de los parques la joven escritora plantea en
la mesa sin morderse la lengua que el sexismo es un problema que no se agota
ni resuelve en las relaciones de pareja sino que campea a sus anchas en todos los
ámbitos de la vida: “El machismo doméstico, querida, es cuestión de comodidad
(que la tonta trabaje por mí), el machismo profesional cuestión de facilidad. Ellos
se quitan de un plumazo un montón de competencia (Escabias, 2011b: 52). Otras
veces, en cambio, el sexismo y el poder funcionan de una manera mucho más su-
til y perversa, encaminada a hacer al sujeto una víctima consciente de sus fallos,
que interiorice su identidad inadecuada y acepte su papel secundario, su posición
incompetente, acatando esa realidad como algo natural y sometiéndose (Hierro,
1994: 176). Interiores muestra algunos ejemplos de violencia simbólica (Bourdieu,
2000: 12) que recurre a modelos imposibles para despertar insatisfacción y crear
identidades frustradas: no conseguimos ser aquello que nos dicen que debemos ser,
no nos adaptamos al patrón porque se nos proponen arquetipos inalcanzables, esto

es lo único que tienen en común madre e hija en la obra, María y Carla únicamente
comparten su insatisfacción consigo mismas como mujeres:
No tengo orgasmos con facilidad […] No soy como esas mujeres de las películas,
las veo y me muero de envidia, qué suerte, qué habilidad […] No puedo apuntarme a la
piscina […] estoy demasiado gorda. Me moriría de vergüenza si él me viera en biquini
[…] No somos como las tías de los anuncios, somos unas fracasadas (Escabias, 2011b:
67-68).
4. Conclusión: ensayos de la violencia

La violencia muchas veces no necesita concretarse, es decir, funciona sim-
plemente como representación y advertencia de lo que podría suceder si no se acata
el poder: “una amenaza violenta puede ser una muestra de fuerza que no puede
evidenciarse de otra forma […], es decir, la violencia a veces no es tal sino un per-
formance de ésta que trata de poner en guardia y mostrarla como si fuera verdad”
(Ceballos, 2011: 2). La violencia, por tanto, es también una representación, un en-
sayo que actúa como advertencia para imponerse muchas veces sin materializarse.
El látigo anticipa el dolor y también podría prevenirlo porque su visión domestica
al que debe ser avasallado. El teatro de Juana Escabias examina estas prácticas,
mostrando la perversión y la complejidad del dominio y la autoridad, desnudando
al poder ante nuestros ojos. Sus obras no sólo documentan las múltiples ramifica-
ciones de la violencia como instrumento para reafirmar y perpetuar el poder, sino
que, además, revelan de forma eficaz el ensayo performático de la misma, descu-
briendo los mecanismos utilizados para domesticar y someter.
Obras como No le cuentes ensayan en escena esa violencia, estudiando sus
mecanismos y resortes. Esta pieza breve examina las relaciones entre víctima y
verdugo, explora la violencia como “amenaza” que es válida se lleve o no a cabo y
muestra cómo conduce siempre a la simetría y no al entendimiento, confrontación
en vez de colaboración, opresión y no igualdad. El marido asesina de un tiro de
escopeta a la esposa pero mucho antes nos ha mostrado cómo ensaya y replica su
amenaza diariamente antes de llevarla a cabo. Esa idea da título a esta ponencia y
remite a la imagen del esposo engañado que se pasea por el escenario moviendo
su bate de béisbol como si aporreara una pelota o sonriendo con crueldad mien-
tras limpia la escopeta ante su mujer y ante el público, haciéndonos dudar por
un instante si será cierto que la esté poniendo a punto para salir a cazar con un
amigo. El objetivo es sembrar el terror y anular al otro, enseñándole quién manda.
El marido parece decir “no es lo que parece, no te voy a matar, me voy de caza,
solo estoy tanteando formas de humillar y someterte”. La realidad se ha vuelto, de
alguna manera, teatro pero el crimen con que concluye la obra problematiza esta
visión. Ensayamos a diario la violencia y la aceptamos sometiéndonos a ella, pero
las muertes que cierran algunas piezas nos advierten sobre la perversidad de una
dinámica tan arraigada que la obra solo puede terminar con el golpe del cuerpo de
la víctima cayendo a nuestro lado, en el patio de butacas (Escabias 2011a: 86). Esa
revelación hace pensar al espectador si es posible romper el ciclo, crear un sistema
distinto, un orden no impuesto desde la intimidación, tal vez un orden radical y
transformador del placer y no del poder (Hierro, 1994: 182). Una vez desenmasca-
rado el poder quizás este teatro haya abierto una grieta, ofreciendo una oportuni-
dad, y empiece a ser posible otro teatro radical del placer que hable de cooperación
en vez de obediencia.
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2 No hago referencia a la editorial ni el lugar de edición porque este monólogo permanece
inédito. Agradezco una vez más a Juana Escabias su generosidad a la hora de compartir conmigo
su trabajo. La representación de este breve monólogo se encuentra en Youtube.
Sillas que se pliegan. El espectáculo teatral
en Lecciones milanesas de Sara Molina
Folding chairs. Theatre performance
in Lecciones milanesas by Sara Molina
María José Sánchez Montes

Universidad de Granada
mariaj@ugr.es
Resumen: Sara Molina es una directora española con una importante trayectoria
dentro de la estética del teatro contemporáneo desde mediados de los años 80. En una
de sus últimas producciones, Lecciones milanesas, el imaginario de Molina se encuentra
con el de uno de sus más admirados teóricos, Tadeusz Kantor, para ofrecernos un espec-
táculo donde no se funden, sino que quedan expuestos como estratos, como capas del
terreno escénico, el imaginario de Molina y el de Kantor, en un intento, muy conseguido,
de ir más allá de Kantor, atravesarlo o dejarse atravesar por él, y en definitiva por mostrar
que su Teatro de la muerte sigue vivo. A través de esta comunicación quisiera señalar
cómo ambos imaginarios quedan expuestos en el espectáculo, se superponen y cómo el
propio espectáculo, incorporando la teoría y la práctica contemporánea reciente, indaga
sobre los componentes del teatro desde una estética contemporánea.
Abstract: Sara Molina is a Spanish theatre director who has developed a very sig-
nificant body of work in contemporary theatre aesthetics since the mid-1980s. In one of
her latest productions, Milano Lessons, Molina’s imaginary encounters that of Tadeusz
Kantor to offer a performance where they do not merge but both Molina’s and Kantor’s
imaginary are exposed, as starta, as layers of scenic terrain, in an attempt, to go beyond
Kantor, pass through or be crossed by him, in an attepmt to show that his Theatre of
Death is still alive. Through this paper I intend to explain how both imaginaries are
exposed on the show, how they overlap and how the performance, incorporating recent
theory and contemporary practice inquiries into what constitutes theatre from a contem-
porary aesthetic.
Palabras clave: Tadeusz Kantor. Sara Molina. Teatro de la muerte. Metateatro.
Teatro contemporáneo.
Key Words: Tadeusz Kantor. Sara Molina. Theatre of Death. Metatheatre. Con-
temporary Theatre
461
462 MARÍA JOSÉ SÁNCHEZ MONTES
Mi último consejo:
Hay que acordarse de todo
Y olvidarse de todo
(Tadeusz Kantor)
Tadeusz Kantor fallecía el 8 de diciembre de 1990 durante los ensayos de

Hoy es mi cumpleaños, el que resultaría ser su último espectáculo y que se estre-
naría tras su muerte el 10 de enero de 1991 en Toulouse y al que había precedido
el premonitorio No volveré jamás estrenado en noviembre de 1988 en el Piccolo
Teatro Estudio de Milán.
Kantor, que afirmó en varias ocasiones que la puesta en escena no se desa-
rrollaba sino que tenía “que hacerse, crecer a la vista del público” (Kantor, 2010:
17), que era un proceso al que los espectadores asistían en un momento del mismo,
había llevado a cabo una trayectoria tan personalísima, y había dejado una im-
pronta tal en la escena de la segunda mitad del siglo XX, que su compañía Cricot
2, con la que llevó a cabo sus espectáculos desde que estrenase La clase muerta
en noviembre de 1975 en Cracovia, tuvo más que dificultades para sostener sin su
director, maestro y presencia constante en la escena, el estreno y la gira de Hoy es
mi cumpleaños. Es más, Cricot 2 desaparecerá como tal compañía teatral y dejará
de producir espectáculos poco después de ese último estreno.
Como puse de manifiesto en mi artículo sobre la presencia de Tadeusz Kan-
tor en la creación escénica en España (Sánchez Montes, 2015), la influencia de su
estética, de su mirada, de sus motivos o incluso de su persona y su personaje, pue-
den rastrearse en un número importante de grupos de teatro, dramaturgos y puestas
en escena españolas. Sin embargo, ninguna de las que cité en su momento se platea
un trabajo escénico que tenga al creador como centro del espectáculo, intente in-
terseccionar con su estética y sus preocupaciones desde otro lugar y otros intereses
escénicos, lo homenajee o claramente continúe por la senda abierta por él mismo.
Dicho de otro modo, nadie hasta hace poco, al menos en España, se ha planteado
“reescribir a Kantor después de Kantor”.
Así, pasarían más de dos décadas desde su muerte antes de que ese momento
tuviese lugar y cuando así ha sido se ha materializado en dos puestas en escena
bien distintas, una la de Sara Molina, titulada Lecciones milanesas que estrenaría
en 2013 en la Universidad de Granada y otra la de la compañía Mateusz, cuyo res-
ponsable escénico es Miquel Mateu, titulada Thursday Today, estrenada el 18 de
febrero de 2016 en la Sala Círculo de Valencia y que se ha podido ver nuevamente
en el Teatro Rialto también de Valencia los días 27, 28 y 29 de mayo de este mismo
año 2016. Thursday Today es la opera prima de Miquel Mateu, director de escena
en virtud de este espectáculo y licenciado en traducción. Su interés por el teatro
surge de su personal encuentro con la estética y las preocupaciones kantorianas y
comienza a tomar forma escénica a partir de que en el año 2013 le fuese concedida
residencia teatral en las Naves de Valencia. Dos años más tarde, en 2015, consigue
una nueva residencia esta vez en la Sala Círculo para estrenar Thursday Today,
como he señalado su primer espectáculo.
Por lo que respecta a Sara Molina y como ya planteamos en un artículo (Sán-
chez Montes y Grande Rosales, 2005) y posteriormente en el libro dedicado a su
trayectoria (Grande Rosales y Sánchez Montes, 2012) se trata de una directora
teatral imprescindible para conocer el desarrollo de la estética contemporánea en
España. Sus influencias dramatúrgicas se han visto alimentadas por las de Edward
Gordon Craig, Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Samuel Beckett o el propio Tadeusz
Kantor a los que se ha unido la estética de lo fragmentario, la reflexión feminista
o el psicoanálisis, pasando por sus estrategias escénicas: el espacio vacío, la pre-
ocupación por lo trascendente, el énfasis sobre el cuerpo, el actor y sus vivencias,
el recurso a la estética surrealista, el ejercicio de indagación personal a través de la
puesta en escena, o el uso de textos teóricos como base dramatúrgica del espectá-
culo. Con todo ello y a través de una mirada personalísima conforma un imaginario
poético de dimensiones ciertamente complejas y en todo caso muy alejado del
componente naturalista y del referente narrativo.
Tras una trayectoria en el teatro profesional de más de tres décadas, en la
etapa que comprende los años 2010 al 2015, Sara Molina ha estado fundamental-
mente dedicada a la producción de espectáculos dentro del ámbito universitario.
En concreto en la Universidad de Granada y a través de su Grupo de Teatro ha
realizado una labor de formación y de investigación a través del trabajo como
directora artística de todos los espectáculos del citado grupo en ese período, que
han sido fundamentalmente cinco: Zwölf, bcktt, Brecht: Callejón sin salida (frag-
mentos, citas y canciones), Lecciones milanesas y Pier Paolo, a los que se unen
también la realización de una serie de performances, acciones o ejercicios escéni-
cos, pensados o adaptados al lugar en el que se mostraban, en concreto el Carmen
de los Rodríguez-Acosta de Granada. Estos han sido FUERA-DENTRO-FUERA
dispositivo escénico en 2011, Samuel Beckett en la Fundación en 2012, Acción
espacio tiempo en 2013, en 2014 Despertar-es. Los cinco despertares de Rosaura
y en 2015 Ejercicio de estilo (desórdenes).
Como ya he dicho anteriormente en esta ocasión me voy a referir al espectá-
culo de 2013 titulado Lecciones milanesas. En esta puesta en escena el imaginario
de Sara Molina se encuentra con el de Tadeusz Kantor para ofrecernos un espec-
táculo dónde más que fundirse quedan expuestos como estratos, como capas del
espacio escénico, ambos imaginarios, el de Molina y el de Kantor, en un intento
muy conseguido de ir más allá del propio Kantor, atravesarlo incluso, o mejor di-
cho dejarse atravesar por él, y en definitiva por mostrar que su Teatro de la muerte
sigue en gran medida vivo y le sirve a Molina, entre otras cosas para confrontar al
espectador con la reflexión metateatral, una de sus constantes y de sus preocupa-
ciones escénicas.
Por otro lado, quisiera además hacer dialogar a este espectáculo con el ya
citado Thursday Today por considerar que ambos comparten algo en su punto de
partida y difieren en algo en su resultado final. Siendo ambos espectáculos comple-
jos, diferentes y con muchas dimensiones susceptibles de ser estudiadas desde muy
distintos puntos de vista, la posibilidad de ser considerados documentos es común
a ambos, aunque con resultados bien diferentes.
En el caso de Thursday Today, el más reciente, lo que se produce bajo mi
punto de vista es una reconstrucción de la estética, una suplantación incluso de la
persona de Kantor para que aparezca su director, Miquel Mateu, como si de un
nuevo Kantor se tratase. Thursday Today sin embargo muestra la fascinación de su
director por el polaco, pero no destila preocupaciones ni planteamientos escénicos
propios. Constituye un remedar lo ya visto y puesto en escena, aunque pasado y
matizado eso sí por referentes personales de la propia memoria de Mateu que se
llevan a escena a la manera de Kantor, en la medida que se visten totalmente de la
estética kantoriana y nos recuerdan su modo de hacer. Thursday Today constituye
bajo mi punto de vista un ejercicio de estilo, un espectáculo con un marcado matiz
documental, es en ese sentido un documento conseguido, válido e incluso valioso
por serlo para aquellos que no pudieron asistir a las representaciones del propio
Kantor, es de algún modo una repetición de un modo de hacer, de mirar la vida,
de considerar los recuerdos, siguiendo la estructura y el modo de hacer kantoria-
no usando para ello el mundo personal del novel director español. Como Kantor,
Mateu se sube al escenario, pero no actúa como él sino como un personaje más,
Mateu no es Mateu en escena, es una suerte de Kantor renovado y pasado por sus
recuerdos de una España reciente. Así la fuerza de la figura del director de escena
polaco lógicamente se pierde no solo porque no es Kantor sino porque Mateu no es
Kantor, algo que por muy obvio que esto nos resulte no quiero dejar de señalar ya
que en ninguna medida consigue convocar lo que el director polaco llevaba a esce-
na con su presencia sobre el escenario. Al fin y al cabo, el espectáculo importa un
estilo, una mirada y se apropia del modo de hacer del director polaco para intentar
hacer lo mismo desde lo que interpreto como auténtica veneración por él. Es un
loable y feliz intento, en el sentido de J. L. Austin, de devolver a Kantor al escena-
rio, aunque me parece no deja de tener algo de ejercicio estético y arqueológico y
por tanto puede ser visto como carente de sentido más allá de eso y en todo caso no
transita lugares renovados desde los que visitar a su vez la teoría, la práctica y las
preocupaciones kantorianas.
Por su parte, Lecciones milanesas1 se estrenaría dos años y medio antes, en
concreto el 19 de noviembre de 2013 en el Aula Magna de la Facultad de Filosofía
y Letras y en el marco del Festival Internacional de Teatro Universitario de Gra-
1 http://www.cacocu.es/static/CacocuElementManagement/*/grupo-de-teatro-universi-
dad-de-granada-lecciones-milanesas/ver [28/08/2016].
nada. El título del espectáculo está tomado del que ya diese Tadeusz Kantor a la
transcripción de las sesiones de trabajo que llevó a cabo en 1986 ante un grupo de
estudiantes y críticos de teatro en el Centro de Investigación Teatral de Milán. Sin
embargo, la Lecciones milanesas de Molina, a diferencia de lo que algunos creye-
ron, no se trataba de una adaptación propiamente dicha del ensayo kantoriano. No
obstante, a través del título ya se pone de manifiesto que, en algo, y como ya hiciera
Kantor con su propio trabajo y su teoría en aquellas sesiones en Milán, el espectá-
culo de Sara Molina nos confronta con la reflexión sobre la propia escena. Como
ese texto de Kantor, el texto escénico de Sara Molina puede ser considerado y ana-
lizado como documento, como tratado teórico que incorpora las preocupaciones
de la creación escénica contemporánea, explica los componentes de la puesta en
escena a la vez que desbroza las claves del propio teatro kantoriano, incorporando
su estética y trascendiendo el discurso exclusivamente teórico del director polaco,
pero sin renunciar a él. Su estructura responde más al imaginario de Sara Molina
y no tanto al de Tadeusz Kantor, y es el hecho de que en una suerte de espectáculo
metateatral, aunque no exclusivamente porque pone en juego muchas capas desde
las que producir sentidos, rinde homenaje al director de escena polaco, mientras
que explica su estética y nos interpela sobre qué es el teatro, qué constituye un
espectáculo, qué efectos tiene, cómo se construye, cuáles son sus componentes,
quién es el actor, qué es un actor, qué es un personaje, quién es el personaje…
Lecciones milanesas se inicia con un fundido en negro y el sonido de un
látigo impactando sobre el suelo, tras unos segundos se ilumina el escenario y
podemos ver una figura masculina que sigue golpeando el suelo con el látigo. Se
sucede un nuevo fundido y entonces escuchamos el sonido de una cinta de gim-
nasia rítmica rozando el suelo con el sonido delicado que produce y que contrasta
con el anterior. Cuando se ilumina el escenario la figura que vemos es femenina, va
vestida con ropa interior negra, la cinta también es negra. Tras un nuevo fundido,
se ilumina con un contraluz la mujer que hemos visto antes que lleva ahora una
gabardina de color marrón claro que deja ver la ropa que hay debajo. Bajo el pros-
cenio se ven unas figuras casi amontonadas, que por su aspecto y por su vestimenta
nos recuerdan a los personajes kantorianos aunque significativamente más jóvenes.
Ellos como si de unos muñecos o marionetas se tratase van recibiendo aire, cuerpos
que cobran vida y comienzan a subir al escenario al ritmo de “Digging a grave” de
Micah P. Hinson tras una intervención de una de las jóvenes:
El lugar de la acción ya no existe

ya no lo encontraréis en la escena
se trata más bien de un viaje hacia el pasado,
hacia los abismos de nuestra memoria,
hacia el tiempo que ya se ha ido
y que no cesa de atraernos,
el tiempo que se acumula en algún lugar,
en las regiones del SUEÑO, en el INFERNUM,

EN EL MUNDO DE LOS MUERTOS,
EN LA ETERNIDAD…
Allí es dónde fragua su unidad.
Por eso el presente
se encuentra también allí,
aunque no tengamos intención de describirle…
Es el mundo y el tiempo donde todo sucede
SIMULTÁNEAMENTE,
donde todo,
visto desde nuestra pragmática VIDA COTIDIANA,
se revela como ineficaz,
inútil,
poco serio,
extraviado entre contradicciones,v
basculándose entre lo serio y lo ridículo,
entre el cielo y el infierno,
la oración y la blasfemia,
el valor y la huida…2.
Las figuras ya sobre el escenario, de espaldas al espectador, forman un grupo

compacto que se mueve unido y acompasado al ritmo de la misma música y avanza
hacia el fondo del escenario. Al llegar casi al final de ese camino uno de los actores
dice:
Estimadas Señoras.
Distinguidos Señores
¿Cómo he llegado aquí?

He estado siempre de pie
en la puerta
y esperaba.
Ahora, por el contrario
¡estoy sentado!
¡En medio!
¡Una sorpresa importante!
Mientras, todos esperan…
que me vaya.
Estaba en la puerta…
La puerta…
2 Este texto y los que se citen más adelante referidos al espectáculo proceden de la dra-
maturgia del espectáculo Lecciones milanesas al que he podido acceder a través de su directora
Sara Molina. La mayoría de los textos son fragmentos de textos teóricos de Kantor. El texto de
la dramaturgia está inédito.
¡y esa espera
“tan importante”!
Hay que andar…

Tengo que recorrer
la calle
hasta el final.
¡Vosotros distinguidas Señoras

y distinguidos Señores,
os quedaréis
a mirar!
¡Y después podéis olvidaros de mí!
¿Dormiremos esta noche…?
¿Y despertaremos en medio de la noche…?
¿Y miraremos al cielo con los ojos ciegos?
Distinguidas Señoras
y distinguidos Señores,
¡un brindis Señores!
Queridos colegas actores,

vosotros actores
tenéis que tener fuerzas
Y mantener la higiene existencial
para llegar arriba
juiciosamente, terapéuticamente
y entre aplausos.
Mientras que yo
para crear algo, para crear el universo
donde vosotros treparéis firmemente
y entre los aplausos, yo debo rebajarme,
y estoy cayendo.
Moi saleté ordure fumier saligaud

dégoûtant moche
moi je tombe au diable.
¡Pero haciendo el camino gritaré a voz en cuello!
Je vais crier à tue-tête!
Así son nuestros caminos.

¡OPUESTOS!
cuando se es muy infeliz,
de repente surge en el hombre- ese rechazo_
una fuerza tremenda.
Se genera eso.
Primero la infelicidad
y después la fuerza.
Y a fin de cuentas no tengo más que decir.

Distinguidos Señores,
queridos compañeros,
perdonad mi mal y sed felices.
De algún modo es necesario soportar todo esto.

por un momento vais a estar conmigo en el fondo.
En el fondo…
El artista debe estar siempre en el fondo
porque solamente desde el fondo se puede gritar para ser oídos.
Allí abajo, en el fondo,

a lo mejor nos entendemos.
Y después no bajéis más
a los infiernos…
a menos que…
A partir de este momento y desde el punto de vista de su estructura, el es-

pectáculo se articula en varias partes como si del índice de un libro se tratase:
Introducción. Índice: escenografía. Índice: vestuario. Índice: iluminación. Índice:
personajes y Narración. Cada parte comienza con la proyección de títulos blancos
sobre el fondo negro del escenario al inicio de cada sección.
A lo largo de los minutos dedicados a la introducción, los actores dicen una
serie de fragmentos de textos que traen a primer plano algunas de las cuestiones
que desarrolló Kantor tanto en su teoría teatral como en sus espectáculos desde
sus comienzos. En ellos, se hace referencia a los actores, a quiénes son, al lugar
de la acción, al propio Kantor, a la memoria, a la ilusión escénica, a algunos de los
personajes y motivos que aparecen en sus espectáculos:
Todos brutalmente mezclados: los ahorcados y los malhechores, la puta del caba-
ret y la mosquita muerta, las canciones obscenas y un himno patriótico de los soldados,
las plegarias y los gritos libertinos y tramposos, la fregona y la gloria de la nación, los
generales, como esculturas en plata de antiguos mariscales, mezclados con los sueños de
un niño y un caballo de batalla del que ya solo queda un esqueleto de huesos amarillos.
Todos gritan, hablan sin parar, se agarran… se cuelgan de su memoria borrosa y
tratan desesperadamente de reconstruir lo que fue su vida con fragmentos de palabras,
lamentos, recuerdos impotentes, ineficaces y vacíos como una TUMBA.
Al acto teatral, al propio espectáculo teatral:

En la base de este teatro está el circo. Una comicidad que no entra en las conve-
niencias…violenta, payasesca, chillona…Filtro de las cosas humanas las purifica, las
descompone, las hace evidentes, impide que se borren.
Más que un proceso debería de ser un acto. Un estado en que uno se mueve alre-
dedor de un vacío…
¿Es necesario subrayar que ante todo hay que tener sentido de lo imposible?
A la materia o al encuentro entre el actor y el espectador:
El sentido crucial de la relación entre espectador y actor nace de la fuerza original

de la conmoción de ese momento, cuando frente a un ser humano (espectador) apareció
por primera vez un ser humano (actor) asombrosamente parecido a nosotros, pero a la
vez extraño hasta lo infinito y situado al otro lado de una barrera infranqueable.
Todos estos fragmentos de textos teóricos van acompañados de una serie

de acciones realizadas por parte de los actores, que en nada tienen la intención
de subrayar lo que se va diciendo, sino en todo caso superponerse y añadir senti-
dos desde imágenes que sin ser en absoluto un remedo kantoriano son capaces de
trasladarnos a su estética y recordarnos en algo las imágenes creadas por él en sus
espectáculos. En otras ocasiones éstas actúan de elemento extrañante y nos llevan
a escuchar el texto desde el lugar de la acción que se lleva a cabo y en diálogo con
ella.
Durante los siguientes minutos se sucederán las partes del índice referidas
a la escenografía, el vestuario, la iluminación, y los personajes, en las que las ac-
ciones se acompañan fundamentalmente de música, en concreto de una música
tradicional polaca, pero en nada parecida a las marchas militares que solía usar
Kantor, aunque sí con un componente un tanto repetitivo en la melodía y en todo
caso claramente festivo.
La escenografía se conforma en escena con la introducción por parte de los
actores de un número considerable, entre setenta y cien, de sillas de madera de
tijera, similares a aquella que hizo construir en Oslo o a las usadas en alguno de sus
artefactos. Así, los actores al ritmo de la música construyen una suerte de barricada
con las sillas amontonadas de cualquier forma. Estos minutos dedicados a la esce-
nografía se cierran con una imagen también muy kantoriana: subidas a las sillas,
dos mujeres, una que ya estaba en el grupo del inicio vestida con ropa interior ne-
gra y ligueros, presumiblemente “la puta del cabaret”, en posición estática y con las
manos cruzadas en diagonal delante de su cuerpo; la otra, la mujer que hiciera batir
la cinta negra vestida ahora con la gabardina y un sombrero y subida en otra silla a
más altura que la otra, vuelve a batir la cinta negra sobre su cabeza. De manera casi
simultánea podemos ver a dos actores que vestidos con monos militares verdes rea-
lizan una acción física acompasada como si de los gemelos de Cricot 2 se tratase.
(Foto: María José Sánchez Montes)
La iluminación se nos muestra como elemento de la puesta en escena a tra-

vés del uso de luz estroboscópica que pone este elemento en primer plano y que
además sirve para iluminar el baile de dos de los actores, la chica de los ligueros y
un actor que bien podría ser por su vestimenta y por la planta que no por la acción,
el propio Kantor.
La reflexión dedicada al vestuario se hace acción con uno de los actores que
tras unas posturas que recuerdan a la danza clásica realizadas llevando él botas
militares, rompe con unas tijeras la camiseta blanca que lleva puesta. Esta parte
finaliza con un breve momento con los actores sentados a distintos niveles creados
por las sillas apiladas y dispuestas a modo de asientos y que nos recuerda a La
clase muerta.
Por último, la sección dedicada a los personajes se solventa con un pasillo
iluminado desde el fondo del escenario hasta el proscenio que por aparecer sus
personajes y por su uso circular nos recuerda al de Kantor en Que revienten los
artistas. Mientras, uno de ellos con un inusitado entusiasmo va presentando a los
actores nombrando personajes o personas vinculadas a la vida y la trayectoria de
nuestro director de escena, los actores avanzan desde el fondo del escenario y van
cayendo por el proscenio.
Finalmente, el espectáculo se cierra con la parte titulada Narración. Es a la
manera de Molina, fragmentaria y construida a partir de textos de la primera época
teórica de Kantor, aquellos dedicados a Orfeo, a la puesta en escena de El retor-
no de Ulises y al texto desarrollado en el Teatro informal (2010: 37). Los textos
de Kantor se hacen dialogar con otros fragmentos de Slavoj Žižek o de Giorgio
Agambem, para terminar con un breve texto a modo de coda final en el que Molina
misma dedica unas líneas al proceso llevado a cabo, en este caso entendemos que
por los actores, y se finaliza recuperando uno de los textos sobre los personajes
kantorianos que se dicen en la introducción, mientras con la música festiva tradi-
cional polaca y tras una barricada de sillas, se asoman los actores del espectáculo y
arrancaban los aplausos de los espectadores.
En Lecciones milanesas la dramaturgia y el espectáculo se construyen de
manera estratificada y se superponen varios niveles, uno el de la propia textualidad
teórica del director polaco, desde la que se visitan las preguntas que han acompa-
ñado los espectáculos anteriores y la poética escénica de Sara Molina desde sus
inicios. Es en este nivel un documento nuevo en el que los fragmentos de textos
de Kantor se disponen de manera diversa a como fueron concebidos y dispuestos
dejando a un lado la cronología del tiempo en el que se formulan esas ideas pro-
vocando así Molina que actores y espectadores nos enfrentemos a ellos de manera
imprevista y no en virtud de las preocupaciones del director polaco sino de los
intereses de la directora española; como dice Kantor:
Junto a la acción del texto debe haber una acción escénica.

La acción escénica debe concebirse como algo que se desarrolla en paralelo.
La acción del texto es algo ya hecho y acabado.
Sin embargo, en contacto con el escenario, su desarrollo debe tomar direcciones
imprevistas. Por esa razón jamás sé cuál será exactamente el epílogo de la obra (Kantor,
2010: 16).
Pero el espectáculo no solo hace uso de textos teóricos, sino que él mismo
puede ser considerado un tratado teórico sobre la puesta en escena y sus compo-
nentes. Lecciones milanesas puede ser considerado así un espectáculo que es a su
vez una textualidad teórica dentro de los límites, los condicionantes y el lenguaje
que nos impone la escena. Así, la reflexión teórica referida a las partes que cons-
tituyen un espectáculo, se resuelve a través de acciones físicas de los actores que
aluden a cada una de las ya mencionadas en el índice y paradójicamente o en este
contexto lógicamente, no van apoyadas con textos sobre la escenografía, ni sobre
la iluminación, ni sobre el vestuario o sobre los personajes. Tan solo asistimos a
acciones que inspiradas en los espectáculos de Kantor construyen imágenes que
remiten a estos aspectos de la puesta en escena.
Habría un tercer nivel en esta construcción que es el de las acciones que de
algún modo ilustran o mejor dicho materializan planteamientos teóricos del propio
Kantor. Así por ejemplo la mayoría de las acciones que se producen, mientras los
actores dicen textos que en nada tienen que ver con ellas y que a su vez son teóri-
cos, parecen querer subrayar desde lo escénico que:
El cuerpo del actor y su gestualidad

Deben adaptarse a las superficies,
A las formas y a las líneas del escenario.
[…] De esta forma nace un sistema

Abstracto de movimientos.
[…] Hay que evitar a toda costa paralelismos (movimientos, sonido, habla for-
ma) que no son más que una banal ilustración naturalista.
Los contrastes, mientras tengan gran fuerza expresiva, están justificados, incluso
cuando contradigan el sentido común (Kantor, 2010: 19).
Por último, habría un cuarto nivel que es el de la explicación de los motivos

kantorianos a través de la evocación de imágenes venidas de sus espectáculos, La
clase muerta o Que revienten los artistas, por ejemplo, que se confrontan con los
tres niveles anteriores a modo de explicación del teatro de Kantor. Sin mencionar
ni una sola frase ni reconstruir ni un solo fragmento de sus espectáculos, consigue
hacer referencia al universo estético construido por Kantor revitalizándolo, insu-
flando como hace a estos actores-marioneta al inicio del espectáculo, nueva vida en
la piel y en el cuerpo de estos jóvenes. Consigue Molina que sus actores enfrenten
un proceso investigador sobre Kantor para explicárselo y explicarlo al espectador
produciendo un nuevo objeto estético escénico autónomo.
En suma, Lecciones milanesas es un documento sobre el propio teatro, sobre
Kantor y sobre las posibilidades de sus planteamientos escénicos en otro momento
histórico, en otro contexto, en otro espacio, para hacer y decir otras cosas, con la
posibilidad de que se oigan otras cosas, que se interpreten de otro modo. La estética
kantoriana le sirve a Molina para hacer lo mismo que Kantor, sin repetir ni remedar
sus formas y habla de lo propio una vez visitados los lugares teóricos y escénicos
del director polaco. Sara Molina nos hace partícipes de sus preocupaciones escéni-
cas sin necesidad de introducirlas en la estructura del espectáculo kantoriano a la
manera de un corsé; no repite, no transita los lugares ya transitados por el polaco
sino que lo lleva a su propio terreno, al terreno que lleva habitando desde sus ini-
cios y lo hace suyo, se deja atravesar por Kantor y ella misma es capaz de atrave-
sarlo, y devolverlo desde el recuerdo, desde la memoria a la escena siempre viva.
Grande Rosales, María Ángeles y Sánchez Montes, María José (2012). “Paisajes del imagi-
nario escénico: Sara Molina”. En Fragmentos. Un recorrido por la obra de Sara Molina,
169-196. Sevilla: Junta de Andalucía / Diputación de Granada.
Kantor, Tadeusz (2010). Teatro de la muerte y otros ensayos 1944-1986. Barcelona: Alba Edi-
tores.
Sánchez Montes, María José y(2005). “Espacios de lo imaginario en el teatro contemporáneo:
Q Teatro”. En Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX, José Romera
Castillo (ed.), 555-563. Madrid: Visor Libros.
Elementos principales del teatro-documento
en la Compañía Snomians
Documentary theatre main elements in Snomians’ plays
Marcos García Barrero

Universidad Autónoma de Madrid
marcosgarciabarrero@gmail.com
Resumen: En este estudio se abordan los elementos principales relativos al teatro

documental utilizados por la compañía teatral Snomians en sus puestas en escena. Se
establece, también, un nexo comparativo con la compañía Forced Entertainment, y se
analiza cómo el teatro posdramático redefine las coordenadas de la ficción mediante
el diálogo entre elementos documentales verídicos y otros modificados o intervenidos.
Abstract: This study analyses the documentary theatre main elements staged by
Snomians. Moreover, a comparative nexus with the company Forced Entertainment is
settled. Finally, it will be shown how posdramatic theatre redefines the fiction coordi-
nates thanks to the dialogue between true documentary elements and others that have
been intervened.
Palabras clave: Compañía Snomians. Forced Entertaiment. Teatro-documento.
Ana Kuntzelman. Posdrama.
Key Words: Company Snomians. Forced Entertaiment. Documentary theatre.
Ana Kuntzelman. Posdramatic.
1. Introducción
En este trabajo nos proponemos examinar de qué forma la compañía teatral
Snomians se vale de elementos documentales en las puestas en escena de sus es-
pectáculos. Para ello tomaremos sólo algunos documentos representativos de cada
una de las obras que han llevado a cabo y veremos cómo funcionan dentro de una
dramaturgia dada.
La compañía Snomians comienza su andadura entre los años 2011 y 2012
bajo la dirección y el liderazgo de la guionista, coreógrafa y directora de escena
Ana Kuntzelman. El año 2013 será el de la constitución oficial de la compañía y el
año, también, en el que su espectáculo, Haunted House, adquirirá una total madu-
rez tras haber pasado por diferentes versiones que iban desde el happening –en el
que la participación del público era fundamental– hasta un site-specific theatre para
el Jardín Botánico de la Universidad Complutense de Madrid (2012). En esta pri-
mera versión del espectáculo se utilizó una fotografía en la que una mujer ayuda a
transportar a una monja herida durante la quema de conventos en Madrid en 1931.
Esta fotografía es el primer elemento de carácter documental sobre el cual la com-
473
474 MARCOS GARCÍA BARRERO
pañía genera un trabajo de ficción que habrá de implicar al público para su puesta
en escena. En las subsiguientes versiones, ya para un teatro a la italiana, Snomians
aborda una poética en la que ciertos fragmentos documentales, fundamentalmente
de la vida de los intérpretes, sirven de base para que el espectador se formule una
serie de preguntas relativas a los orígenes del terror.
En el siguiente espectáculo, Experimentos Científicos de Cabaret Contempo-
ráneo1(2014).la compañía amplía su uso de material documental. El espectáculo se
divide en tres partes en las que se disecciona la vida y obra de cuatro pioneros de la
danza contemporánea: Vaslav Nijinsky, Rudolf von Laban, Mary Wigman y Loïe
Fuller. Las referencias documentales a cada uno de los bailarines, en la puesta en es-
cena, consisten en la proyección de películas documentales de la época y fotografías.
Tras este montaje, Snomians indaga en las consecuencias del cambio cli-
mático, sus causas y sus posibles soluciones con el montaje Cambio climático, un
musical (punk) (2015). Para ello se servirá de una labor de documentación exhaus-
tiva que cada uno de los cuatro intérpretes de la obra llevará a cabo para exponer al
público los pros y los contras de ser un ciudadano ejemplar con plena conciencia
ecológica.
Por último, ya en el año 2016, Ana Kuntzelman explora, junto a sus actores
Clemente García y Leire Asarta, el universo de la danza expresionista a través de
la figura de la bailarina y coreógrafa alemana Mary Wigman en el espectáculo Ex-
periemento#21: Mary2. La proyección de Hexentanz, una de las coreografías de la
bailarina alemana, será la piedra angular que constituirá la base de un experimento
escénico que habrá de incluir a los espectadores para su realización.
2. Funcionalidad y tipología de los elementos documentales

en el trabajo de Snomians
La exposición detallada de los principales elementos documentales usados

en cada uno de sus espectáculos nos ayudará a llevar a cabo una hermenéutica de
los mismos que atienda, principalmente, a su funcionalidad dentro de una puesta
en escena determinada.
En Haunted House3encontramos los siguientes documentos:
1. Documentación visual: Se muestra la fotografía de Adela4,una mujer que
socorre a una monja durante la quema de conventos que tuvo lugar en Madrid entre
1 En adelante ECCC.
2 Esta pieza formaba parte de ECCC y fue desarrollada para estrenarse de forma autónoma
en el Festival Surge 2016 en el Espacio Labruc durante el mes de mayo.
3 El espectáculo se estreó, en su forma definitiva, en el Festival Periferias de Huesca en
el año 2013.
4 Será el nombre ficticio que la dramaturga le asignará a la protagonista anónima de la
fotografía.
el 10 y el 13 de mayo del año 1931. Este documento gráfico da lugar a toda una
fabulación que originará la primera performance-happening de Haunted House en
la Universidad Rey Juan Carlos I.
2. Documentos sonoros: Los dos actores del espectáculo confiesan sus te-
rrores ocultos, sus miedos y las pesadillas que les acechan desde la infancia. Estos
testimonios son grabados por la directora y constituyen un documento sonoro, que
unido a las imágenes de los intérpretes, será emitido en cada una de las represen-
taciones de la obra.
En Experimentos científicos de Cabaret Contemporáneo5:
1. Documentos sonoros: Se trata de grabaciones realizadas en la primera fase
de ECCC en las que se recogen las opiniones de ciudadanos normales y corrien-
tes acerca de los bailarines sobre los que el espectáculo trata, y la relación que el
ciudadano común tiene con el mundo de la danza contemporánea. Los intérpretes,
convertidos temporalmente en periodistas de investigación, realizarán una serie
de entrevistas en espacios públicos y, también, en dos centros de danza: el Centro
Cultural El Horno y la Escuela Municipal de Danza de Madrid.
2. Documentación escrita: El intérprete de la pieza Nijinsky compone durante
el montaje del espectáculo un diario personal en el que narra las dificultades que
tiene para meterse en la piel del bailarín al que debe interpretar. Semanalmente, irá
haciendo acopio dela documentación relativa al control de su peso (informes) y
tomará nota de la dieta que lleva para poner su cuerpo a la altura del personaje que,
supuestamente, debe encarnar.
3. Documentación audiovisual: Las fotografías del bailarín Vaslav Nijinsky,
tomadas en 1912, durante la representación del ballet La siesta el fauno –con músi-
ca de Claude Debussy– constituyen la base documental de este experimento. Estas
fotografías fueron montadas muchos años después, gracias a la técnica del montaje
cinematográfico y el vídeo, para crear la ilusión de ver al propio Nijinsky bailar
su pieza. Desgraciadamente, no existe ningún documento audiovisual filmado en
los años en los que Nijinsky estaba en activo6. La compañía, sin embargo, utilizó
el vídeo ficticio al que nos acabamos de referir para su puesta en escena7 así como
algunas fotografías del rostro del bailarín y de los momentos más célebres de sus
coreografías. De esta forma, se subrayaba el carácter documental de la puesta en
escena. También se usó, para esta pieza, la grabación del ballet Le Corsaire (1963)
en la que se puede ver al bailarín ruso Rudolf Nureyev ejecutar una coreografía.
5 El espectáculo se estrenó en el año 2014, dentro del festival Surge Madrid en la sala El
sol de York dirigida por Javier Ortiz Arraiza.

6 Aunque el cinematógrafo y, consecuentemente el cine, habían sido inventados hace años
no era costumbre que las funciones de ballet (ni las de los Ballets Rusos de Diághilev ni ninguna
otra en esa época) fuesen filmadas.
7 Este pseudodocumento ha pasado por verdadero para una gran mayoría de aficionados a
la danza desde que pudo verse en varios canales de internet, principalmente en YouTube.
La pieza sobre la bailarina Mary Wigman requiere, para su puesta en escena,

de la proyección del vídeo de su coreografía Hexentanz. El vídeo le sirve a los
intérpretes Leire Asarta y Clemente García para realizar una encuesta al público de
la sala gracias ala cual debe determinarse el grado de impacto estético que dicha
coreografía ha ejercido sobre el espectador, lo cual contribuye a justificar el carác-
ter experimental y científico que da nombre al conjunto de las piezas (ECCC) que
abordan el origen de la danza contemporánea y su relación con el público.
Finalmente, la pieza que trata sobre la bailarina Loïe Fuller muestra al públi-
co la filmación que Segundo de Chomón realizó para ella en 1902. La compañía
utiliza el documento de Chomón con una intención similar a la que tiene la pieza
de Wigman: determinar mediante una encuesta el grado de impacto estético que el
vídeo ha tenido en el espectador de la sala.
En Cambio climático, un musical (punk)8 los documentos principales son
los siguientes:
1. Documento sonoro: Se recoge una grabación sonora de uno de los amigos
personales de la actriz Leire Asarta. El entrevistado debe responder a la pregunta:
“¿Por qué crees que Leire debería sobrevivir?”. La actriz es sometida a un hipoté-
tico juicio en el que debe defenderse arguyendo las razones por las cuales debería
ser salvada de un exterminio parcial de la raza humana a fin de frenar la súper
población que afecta al planeta. La grabación citada trata de conmover al presunto
jurado para que mantenga con vida a la intérprete.
2. Documentos fotográficos: Los intérpretes han de documentar mediante fo-
tografías las acciones que cada semana llevan a cabo para intentar hacer del planeta
un lugar mejor. Un ejemplo representativo de esto es la fotografía de la planta que
uno de los intérpretes ha comprado para cuidarla de forma indefinida haciendo así,
al menos en teoría, que el mundo sea un lugar mejor. La fotografía en cuestión será
usada como material documental de la compañía para la exposición Snomland.9
3. Documentos gráficos: Otro de los actores del elenco mostrará, en el tras-
curso de una de las funciones, los dibujos que sus propios hijos han hecho sobre
el problema del cambio climático. Con este documento se pretende convencer al
jurado que ha de juzgar al intérprete de que este ha de ser salvado del parcial ex-
terminio de la humanidad.
Por otro lado, a medida que la pieza evoluciona los actores van colgando
fotografías de personalidades y sucesos claves para la historia de la humanidad
–relativos al arte, la historia, la ciencia y la historia del pensamiento–. Las fotogra-
fías hacen referencia a episodios tan dispares como el de la bomba atómica lanzada
8El espectáculo se estrenó en el Festival Surge Madrid 2015 en el Espacio Labruc.

9La exposición recogió todos los materiales que la compañía ha usado para la elaboración
de sus espectáculos. Se muestra en la galería de arte del Espacio Labruc en noviembre del año
2015.
sobre Hiroshima o los frescos de la Capilla Sixtina, e incluye, también, retratos de

Fiódor Dostoyevski y el maestro de yoga B.K.S. Iyengar, entre otros.
4. Documento audiovisual: Dos de los intérpretes realizan una pequeña per-
formance en el centro de Madrid que invita a los ciudadanos a manifestar su opi-
nión acerca de la contaminación acústica y residual-orgánica; también, se invita
a los entrevistados a que se desahoguen y expresen su malestar gritando en un
cubículo insonorizado. La performance, que será emitida en funciones venideras,
es registrada en vídeo para constatar la autenticidad de la acción que documenta.
Otra de las acciones consiste en realizar una grabación en la calle con una
cámara oculta. La premisa se basa en que una de las actrices debe arrojar delibera-
damente basura en la acera de la calle. El interés de este documento no es otro que
el de registrar las reacciones de los ciudadanos ante el comportamiento incívico
de la actriz. El vídeo registrado se proyectará como documento que atestigüe la
veracidad de las reflexiones de la intérprete acerca de cuáles son las principales
actitudes de los ciudadanos frente al gamberrismo o la falta de ética con respecto
al medio ambiente.
3. La vida del intérprete como documento: Tim Etchells y

Forced Entertainment
Una vez compilados y nominados estos elementos no podemos pasar por alto
una referencia fundamental, en lo que a la evolución del teatro se refiere, que ha
servido de inspiración para la compañía Snomians y tantas otras compañías jóve-
nes. Nos estamos refiriendo a Forced Entertainment, cuya andadura se inició en el
Reino Unido (Sheffield) en el año 1984. Desde entonces el grupo ha desarrollado,
de forma ininterrumpida, un trabajo colaborativo en el que 6 artistas exploran las
fronteras entre la performance y el teatro.
Su trabajo con materiales vitales y personales, con fragmentos de vida, cons-
tituye su sello. En el montaje A broadcast/looping pieces, por ejemplo, Tim Et-
chells parte de un cuaderno de recortes personales en el que durante años ha ido
pegando notas, trascribiendo conversaciones escuchadas por casualidad, recortes
tomados directamente de los periódicos, páginas web, ideas para espectáculos y
borradores y notas de diferente tipo. Este tipo de proceso desemboca en un es-
pectáculo en el que documentos tales como noticias de prensa o conversaciones
extraídas de la propia realidad configuran la base de su puesta en escena, la cual –a
pesar de los documentos citados– se desmarca de un formato puramente documen-
tal, como puede ser el del Verbatim Theatre10.
10 Cabe destacar que el Verbatim Theatre, como forma de teatro documental, ha tenido
en Inglaterra una gran aceptación llegando, incluso, a hacerse un hueco dentro de la corriente
principal con títulos como My name es Rachel Corrie (2005), en los que los diarios de Rachel
La compañía, que trabaja tanto la performance duracional como espectá-

culos de duración más convencional, ha establecido una estrecha relación con su
público. Tanto es así que para celebrar su aniversario número 30realizó, en el año
2014, una convocatoria abierta para que todo el mundo que hubiese visto alguno
de sus espectáculos mandase a la compañía un texto que sirviese de testimonio de
su experiencia estética. La única condición era que cada texto estuviese compuesto
de 365 palabras. La selección del material enviado corrió a cargo de la compañía,
lo que dio lugar a un documento de 30 textos de 365 palabras cada uno.
La influencia del teatro documental de los años 60 puede percibirse en el tra-
bajo de este grupo que, sin embargo, se desmarca notablemente de la literalidad a
la que está sujeta el teatro documental, como decíamos antes, pues los documentos
que usa sirven de base para sostener un juego en el que las experiencias personales
de los intérpretes, sus puntos de vista sobre la realidad y las continuas referencias a
esta desembocan en un juego de ficción que subvierte la realidad. Al fin y al cabo,
estamos asistiendo a un proceso de desmenuzamiento de la propia biografía del
intérprete utilizada como documento sobre el que plasmar aspectos invisibles de la
realidad. Así ocurre, también, en el montaje Speak biterness (1994), cuya premisa
es la enumeración de una serie de confesiones que van desde las atrocidades come-
tidas por la humanidad en tiempos de guerra hasta los episodios más vergonzantes
y divertidos (tomados de diarios y notas personales) de la vida de los actores. Es
importante observar cómo en este espectáculo los textos se remontan a varios tipos
de confesión inherentes a nuestra cultura, como por ejemplo, los reality televisivos,
las misas con confesiones colectivas, los programas de los telepredicadores y los
juicios televisivos. De esta forma, la compañía se desmarca del paso más allá que
da el teatro documental en los años 60, como bien apuntaba Hans-Thies Lehmann
al afirmar que el género del teatro documental, desarrollado en los años 60, daba un
paso que iba más allá de la tradición del teatro dramático al utilizar como material
compositivo escenas de asuntos judiciales, procesos, interrogatorios y declaracio-
nes de testigos que constituían los sucesos relatados por la representación dramá-
tica (Lehmann, 2013: 96).
El paso más allá se convierte en este caso, al igual que ocurre con los traba-
jos de la compañía Snomians, en un paso hacia al espectador que tiene en el juego
su principal mantra. Lo documental, en el caso que nos ocupa, no es más que una
coordenada genérica reconocible para cualquier espectador de estos tiempos, una
armonía familiar que crea una dramaturgia a partir de la vida personal de los intér-
pretes, la cual se constituye en un documento vivo y cambiante, un eslabón de la
cadena compositiva que se cierra sobre la mano abierta de un espectador que forma
Corrie, una activista norteamericana en la Franja de Gaza, sirven de base para una dramaturgia
del actor y director Alan Rickman y de la periodista Katharine Viner. Por otro lado, David Hare,
con The permanent way (2003), es uno de los máximos exponentes del género. Vid. al respecto el
artículo de Anxo Abuín (2016).
parte del juego. Sobre esta relación, Marie Hélène Falcon, directora del Festival
de Teatro de las Américas, manifestó–tras ver el espectáculo Speak biterness de
Forced Entertainment– que “nunca había visto nada similar con anterioridad, una
obra que fuese tan política, provocativa y poética porque se trataba de un grupo de
artistas hablando de sus propias vidas, y por lo tanto de las nuestras, de la forma
más directa” (Gardner, The Guardian, 25 de octubre de 2004).
4. Conclusiones
Resulta difícil, al hablar del tema que nos ocupa, no aludir brevemente al
Naturalismo de André Antoine y Émile Zola en el siglo XIX y, posteriormente,
al teatro documental de Peter Weiss para establecer una relación conceptual con
nuestro objeto de estudio.
Por un lado, la tranche de vie del movimiento naturalista, en la segunda mi-
tad del siglo XIX, pretendía mirar hacia adentro del ser humano –apagando las luces
que desde el Renacimiento habían estado encendidas– para que la escena fuese una
especie de espejo mimético de la realidad, un trozo arrancado de la vida (tranche
de vie) que hiciese resurgir al teatro del mar de suspiros de cartón piedra y actores
divinizados que inundaba la escena.
Por otro lado, en los años 60 del siglo XX, el dramaturgo y novelista alemán
Peter Weiss, junto a autores como Hochhut, Kipphardt y Dorst, establece las ba-
ses del teatro-documento con su obra La indagación (1965). En lo concerniente
a esto, Ignacio Amestoy señala que Weiss es tajante al afirmar que “el Escenario
del Teatro-Documento no muestra ya la realidad momentánea, sino la copia de un
fragmento de realidad, arrancado de la continuidad viva” (Amestoy, 2013).
Estamos ante otro paso más, continuando con la figura usada por Lehmann,
que el teatro da ante su urgente necesidad de reconstruir sus moldes para establecer
una conexión veraz, artística, ética y estética con la sociedad del momento. Si el
teatro de André Antoine pretendió, en sus puestas en escenas de autores que al fin y
al cabo escribían obras de ficción, imitar la realidad hasta unos límites que el teatro
de su época no había previsto –mostrando, por ejemplo, “pedazos de carne autén-
tica colgados en la escenificación de la obra La carnicería […] o [a] gallinas vivas
picoteando por el escenario de La tierra” (Oliva y Torres Monreal, 1997: 322)–, el
teatro documental y las últimas expresiones del mismo (Verbatim Theatre) fueron
aún más lejos: se recortó la realidad gracias a un sinfín de documentos, tanto grá-
ficos como audiovisuales, que se referían a unos hechos, generalmente de talante
político o histórico, y pretendían adoptar la posición del que observa y analiza en
un claro intento de esclarecer las razones que llevaron a una parte de la humanidad
a intentar a aniquilar a la otra parte. La técnica utilizada, en este caso, sería la del
montaje –deudora del cine– cuyo fin es el de resaltar un conflicto existente median-
te la yuxtaposición de detalles contradictorios.
Habida cuenta de esto, Snomians. Es decir, fragmentos de la vida de los in-

térpretes de la compañía puestos al servicio de un juego escénico que busca conec-
tar de una forma despreocupada, y a la vez seria, con el espectador. Fragmento vital
que supera el carácter explícitamente político del teatro-documento anclado en el
epicentro de la época posmoderna, y deja atrás la obsesión mimética y conductista
del movimiento naturalista y sus acólitos.
Los retazos de realidad que Snomians usa y documenta en sus espectáculos
están sometidos a unas reglas de juego que toman la realidad cotidiana del intér-
prete como punto de partida. Los testimonios de amigos cercanos de los actores,
las intervenciones en la naturaleza y/o el medio como parte de una misión que
habrá de hacer del mundo un lugar mejor, los dibujos ingenuos de los hijos de los
intérpretes, la propia historia de la cultura en imágenes, el happening en medio de
la calle, las entrevistas, la cámara oculta, la televisión, la confesión ficcionalizada,
el vídeo, los diarios, las noticias de prensa, el aroma de los reality shows… Todos
ellos son elementos que aluden a la historia de la cultura y a géneros, y subgéneros,
propios del mundo contemporáneo para formar el repertorio documental del que
esta compañía se sirve para elaborar sus espectáculos.
Llegados a este punto se hace necesario parafrasear al director francés André
Antoine11 y subrayar que ya que las imágenes a las que están sometidos los seres
humanos en la vida moderna son cada vez más variadas y complicadas, el espec-
tador espera que surja –en el escenario– un teatro nuevo que sirva para todas las
personas.
De esta forma, Snomians se situaría tras la estela de compañías como Forced
Entertainment y, al igual que esta, buscaría establecer una relación viva con el pú-
blico gracias a la cual este sintiese que lo que presencia sobre la escena –indepen-
dientemente del género del espectáculo, los recursos empleados y el estilo– tiene
que ver realmente con sus vidas dando lugar a lo que Peter Brook denominó, allá
por los años 60, teatro vivo.
Otra época, otros actores, otro juego.
Abuín González, Anxo (2016). “Historia oral, memoria colectiva y comunidad en el teatro del
mundo: el caso del teatro Verbatim”. Signa. Revista de la Asociación Española de Semió-
tica 25, 273-298.
11 “Las imágenes de los seres humanos en la dramaturgia moderna son mucho más va-
riadas y complicadas y esperan y exigen que surja en el escenario un actor nuevo que sirva para
todos los papeles. El arte de este nuevo actor vivirá en lo verdadero” (Sergio Jiménez y Edgar
Ceballos en Medina Vicario, 2000: 102).
Amestoy, Ignacio (2013). “Literatura e historia. El testimonio del teatro”. Revista Anthropos. La
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Oliva, César y Torres Monreal, Francisco (1997). Historia básica del arte escénico. Madrid:
Cátedra.
Nadia, un documental escénico de Nadia Ghulam
y La Conquesta del Pol Sud
Nadia, a scenic documentary by Nadia Ghulam
and La Conquesta del Pol Sud
Ana Prieto Nadal

Grupo de Investigación del SELITEN@T
apriet22@gmail.com
Resumen: Nos proponemos analizar el espectáculo Nadia (2014), definido por

sus creadores –Nadia Ghulam y la compañía La Conquesta del Pol Sud– como un do-
cumental escénico. El montaje, multidisciplinar o híbrido –el material videográfico se
superpone a la palabra, monologal y dialógica–, se pone al servicio del relato de vida
que Nadia Ghulam comparte con el espectador. Esta joven afgana, que durante diez años
se hizo pasar por un chico para poder trabajar y mantener a su madre y hermanas, sube
a escena para contar su historia y transmitir su mensaje de autosuperación y esperanza.
Abstract: We analyze the show Nadia (2014), defined by its creators –Nadia Ghu-
lam and La Conquesta del Pol Sud company– as a scenic documentary. The staging,
multidisciplinary or hybrid –the video material overlies the word, monologic and dialo-
gical–, is at the service of life story that Nadia Ghulam shares with the spectator. This
Afghan young woman, who for ten years pretended to be a boy to work and support her
mother and sisters, climbs onto the stage to tell her story and conveys a message of self-
improvement and hope.
Palabras clave: Nadia. Nadia Ghulam. La Conquesta del Pol Sud. Documental
escénico. Teatro contemporáneo. Afganistán.
Key Words: Nadia. Nadia Ghulam. La Conquesta del Pol Sud. Scenic documen-
tary. Contemporary theatre. Afghanistan.
Como dice José A. Sánchez (2007: 9), la creación escénica contemporánea

no es ajena a la renovada necesidad de confrontación con lo real que se ha mani-
festado en todos los ámbitos de la cultura durante la última década. En este sentido,
el auge del documentalismo ha sido uno de los signos más claros de la necesidad
de devolver la realidad a los centros de representación privilegiados. Nos propo-
nemos analizar el espectáculo Nadia, definido por sus creadores –Nadia Ghulam
y la compañía La Conquesta del Pol Sud, integrada por Carles Fernández Giua y
Eugenio Szwarcer– como un documental escénico. Se trata de una coproducción
del Festival Grec de Barcelona, el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona
(CCCB), La Conquesta del Pol Sud y Velvet Events. Se estrenó el 24 de julio 2014
en el CCCB –se había preestrenado con gran éxito en el festival Fringe Madrid, el
11 de julio– y los días 23 y 24 de abril de 2015 pudo verse en la Schaubühne de
482
Berlín, bajo el título de Nadia/Kabul/Barcelona y en el marco de la decimoquinta

edición del Festival of International New Drama (F.I.N.D.). Del 3 al 11 de febrero
de 2016 Nadia recaló en el Teatre Nacional de Catalunya.
Nadia Ghulam, una joven afgana que, en plena guerra civil y tras haberse
recuperado parcialmente del impacto y las quemaduras ocasionadas por el estallido
de una bomba, decidió hacerse pasar por un chico para poder trabajar en su país y
mantener a su madre y hermanas, sube a escena para contar su historia y transmitir
un mensaje de autosuperación y esperanza. El espectáculo, construido sobre la
palabra, pequeñas acciones y la proyección de imágenes en movimiento –grabacio-
nes realizadas durante el viaje de la compañía a Afganistán–, hace gala de una gran
economía y eficacia escénica. No hay interpretación actoral propiamente dicha,
sino alocución al público; relato y rapsodia; simulacro de entrevista y monólogo.
Nadia no adopta un formato confesional ni asume una intención ejemplarizante,
sino que trabaja con la subjetividad y la experiencia de una superviviente que, más
allá de erigirse en representante de todas las víctimas de la guerra y la miseria, es
definida con todos sus matices y complejidad.
Antes de que fuera llevada a escena, la vida de Nadia Ghulam adoptó forma
de libro y de documental televisivo. El secreto de mi turbante –originalmente
escrito en catalán: El secret del meu turbant, Premi Prudenci Bertrana 2010–
constituye una narración autobiográfica colaborativa –collaborative life writing
(Smith y Watson, 2005)– con la periodista catalana Agnès Rotger. Se trata de una
historia de vida narrada de forma oral y a la que otra persona le da forma escrita
y literaria; ello se debe al hecho de que la persona que cuenta su historia, Nadia
Ghulam, no tiene un dominio absoluto de la lengua en que escribe, lo que hace
necesario un mediador –antes de llegar al público lector– que participe activa-
mente en la obra.
Por otra parte, el documental Tornar a Nadia / Volver a Nadia (2011), diri-
gido por Grau Serra, siguió los pasos y los estados de ánimo de Nadia Ghulam en
su viaje a Kabul en 2010. En Europa había recuperado su identidad femenina y no
estaba dispuesta a perderla de nuevo. Quiso viajar a su país como mujer y que su
madre la aceptara como tal, pero a esta le chocaba que alguien que pudo trabajar
y dar órdenes desde un rol masculino ahora quisiera vivir de otro modo. Nadia ve
enormemente constreñida su libertad –se queja en repetidas ocasiones de la opre-
sión que supone vestir el niqab– y comprende que volver a su país como mujer es,
todavía, claudicar.
El montaje teatral Nadia constituye también un testimonio. El proceso de
fijación del texto lo hizo la propia Nadia Ghulam como autora e intérprete. Antes
de empezar, Carles Fernández Giua –director del espectáculo, y codramaturgo con
Ghulam– y Eugenio Szwarcer –responsable del espacio escénico y del material
videográfico– se presentan y explican que conocieron a Nadia Ghulam en 2011
y que, fascinados por su fuerza y su actitud vital, le propusieron hacer la obra.
484 ANA PRIETO NADAL
Ambos creadores viajaron con ella a Kabul, a fin de conocer de primera mano el
conflicto y documentar audiovisualmente y vivencialmente la situación del país.
El espectáculo se compone de cuatro partes. La primera de ellas se titula
“Guerra” y se inicia con ruidos cotidianos de la ciudad de Kabul, y una breve ex-
plicación –proyectada en el dispositivo escenográfico– sobre la situación de Afga-
nistán en 1989. Nadia Ghulam entra en escena y se sienta en una butaca; Fernández
Giua se sienta en otra butaca, a fin de entrevistar a la joven afgana, y Szwarcer
se sienta en el banco que está adosado al módulo-pantalla y procede a grabar la
entrevista. Nadia, cuyo rostro aparece ampliado en pantalla, habla de los sueños
y pesadillas que la asaltan y se remontan a su infancia, truncada por el conflicto
bélico, y, más concretamente, al día en que le cayó una bomba encima, cuando
ella tenía ocho años y estaba en su casa hojeando un cuento. El énfasis puesto en
el relato como pulsión rapsódica lo hallamos en el gesto que hace Nadia de pasar
página, como si se tratara del cuento que hojeaba de pequeña; ello tiene un sentido
y alcance metateatral por cuanto alude al cuento –la historia de su vida– que nos
va a contar. Tras este gesto, que funciona como una elipsis y que en el fondo está
hablando del trauma y de la amnesia, se salta a la narración de la estancia en el
hospital, donde su madre le contaba cuentos maravillosos que la ayudaban a vivir,
y que la curaban por dentro y por fuera. Suena una voz en off en afgano, y se pro-
yecta primero un paisaje con montañas y después escenas bélicas.
La segunda parte del espectáculo lleva por título “Mentira” y gira en torno
a la gran mentira que fue vivir como un chico durante diez años. Y es que, cuando
Nadia salió del coma, en su país había un régimen nuevo, el de los talibanes, y las
mujeres no podían trabajar ni estudiar. Su hermano mayor había sido asesinado
por uno de los señores de la guerra, y su padre enloqueció. Nadia, consciente de
que con sus quemaduras no se podría casar, decidió vestirse de hombre y ponerse
a trabajar. Se da en el espectáculo una gran elipsis que nos sitúa ya en un momento
clave, la decisión del cambio de identidad para poder sobrevivir y mantener a su
familia. Por detrás del dispositivo escénico se perfila su silueta, que se va vistiendo
con ropas de hombre y se coloca el turbante; acompaña estos gestos con una leta-
nía en lengua afgana. Después se ilumina el escenario y Nadia se sitúa en primer
término de la escena y, mirando ya directamente al público, le cuenta su historia en
catalán. Refiere cómo, sin pensarlo mucho, decidió que se llamaría como su herma-
no; también en la autobiografía El secreto de mi turbante se alude a este momento:
“Así fue como me quedé con el nombre de mi hermano. Y, sin ser consciente de
ello, también así maté a Nadia para hacer revivir, en su lugar, a Zelmai” (Ghulam y
Rotger, 2012: 85). Se proyectan imágenes de un bazar mientras ella explica cómo
hizo suyas las ropas de su hermano, que su madre guardaba cuidadosamente, y se
construyó un personaje. Trabajó como campesino durante cuatro años, limpiando
campos de tomates y berenjenas a las órdenes del señor Bismilá. También cuidó del
ganado y excavó pozos, entre otras muchas ocupaciones. Empezó a construirse una
carcasa lo más dura posible y se propuso suprimir sus rasgos femeninos. Aprendió
a actuar con brusquedad y rudeza; a usar un tono imperativo. Solo en compañía
de sus amigos, cuando quedaban para contarse chistes o hacer competiciones de
palomas –se proyectan imágenes de un palomar y de cientos de pájaros volando–,
lograba olvidarse por unos momentos de sus responsabilidades como jefe y cabe-
za de familia y de sus inquietudes religiosas. Tenía una honda y un cuchillo, que
muestra al público, y a veces –cuenta– cazaba un pajarito y se lo comía asado. Su
relato está salpicado de continuos toques de humor que permiten que el público
empatice y se haga una idea clara de lo que suponía vivir en Kabul en aquellos
tiempos, y de lo necesaria que se hacía la picaresca para la supervivencia cotidiana.
La tercera parte se llama “Historia” y empieza con la proyección de imá-
genes del atentado del 11 de septiembre de 2001 contra las Torres Gemelas de
Nueva York. Se superponen informativos de telediarios en distintas lenguas. Sobre
la imagen congelada de las torres ardiendo, se proyectan unas enormes letras en
árabe con la frase “El Islam es paz”; de este modo, Nadia reivindica su religión y
su cultura. Un día oyó decir al señor Yosuf, un habitual de la mezquita del barrio,
que “unos árabes han derribado unas torres muy altas en América, y que ha muerto
mucha gente” (Ghulam y Rotger, 2012: 178). Pero a los afganos, que habían vivido
tanto tiempo entre la muerte y la destrucción, no les impresionaba aquel ataque,
hasta que comprendieron que la factura de aquel atentado la pagarían en Afganis-
tán: “Los talibanes, que habían acogido al autor del atentado, eran los malos de la
historia y se tenían que ir para que los americanos pudieran cumplir su venganza,
y nosotros –decían– pudiéramos vivir más felices” (Ghulam y Rotger, 2012: 41).
Una mañana el mulá les anunció que los talibanes dejaban el gobierno; pero lo
cierto –explica Nadia– es que, a excepción de los mandos, los talibanes se queda-
ron: simplemente se quitaron el turbante y se afeitaron la barba. Pocas mujeres se
atrevieron a prescindir del burka. Los cambios fueron muy lentos y tímidos: empe-
zaron a abrir escuelas, academias y cibercafés; la cultura dejaba de ser clandestina
y llegaban extranjeros. Ghulam y Fernández Giua, sentados en el banco, vuelven a
una ficción de entrevista, y el rostro de Nadia se proyecta en primer término.
En esta tercera parte, ella habla de su adolescencia y de sus crisis de iden-
tidad. Cuando contaba dieciséis años, Nadia iba a menudo a la montaña a pensar,
a llorar y a escuchar música, sobre todo canciones de Ahmed Zahir, un cantante
afgano muerto a finales de los años setenta. Se proyectan imágenes de las montañas
de Kabul, y la voz de Nadia suena como si estuviera en lo alto de un monte. Se
dirige nuevamente al público para hablarle de esos momentos tan difíciles en que
el amor y la amistad se confundían. Sus dos personalidades, la mujer reprimida y
el hombre audaz, entraban en contradicción. Nadia estaba cansada de fingir y ser
fuerte, y vivía atenazada por el pánico a ser descubierta. Confiesa que ni siquiera
se atrevía a cantar porque su voz podía delatar su feminidad; entonces suena una
canción y ella mueve los labios como si cantara pero sin proferir sonido alguno.
También estudió El Corán y hasta fue ayudante de un mulá en una mezquita

de Kabul. Después empezó a asistir a una tariqa y se familiarizó con la religión
sufí: allí encontraba la armonía con el mundo: “Fue como si entrara en un sueño
ligero: oía el sonido de los demás, que me acompañaba, y el mío, pero me olvidé
de su presencia y, en cierto modo, también de la mía, y sentí lo que debía de ser mi
alma flotando suavemente” (Ghulam y Rotger, 2012: 166). A este fervor religioso
corresponde la escena del pozo en el montaje teatral. En la repentina oscuridad del
escenario, desciende del techo un cubo, en torno al cual se ciñe un círculo de luz;
en la pantalla, se proyecta el fondo y las paredes de un pozo, y una luz movediza
reflejada en el agua. Las preguntas que ella se hace se proyectan escritas en afgano
sobre la imagen del pozo. Solo allí –dice– se sentía protegida y libre para pensar:
miraba hacia arriba y veía la luz adonde quería llegar, símbolo de su búsqueda y
del conocimiento, al que ni siquiera la fe puede sustituir. En un momento de gran
concentración poética, Nadia explica que, el fondo de ese pozo, los sonidos y las
palabras sintéticas del rezo la conectaban con el movimiento o la respiración del
mundo, con una corriente subterránea.
El afán de saber de Nadia, su deseo de estudiar, se vincula con un objeto
clave para poder hacerlo: una luz de gas que pudo comprar con sus ahorros y tras
mucho regatear, y que para ella fue una maravilla de la tecnología moderna –en la
puesta en escena, Fernández Giua deposita una lamparita de gas sobre el banco–.
A la luz de esa humilde lámpara, Nadia practicaba la escritura que poco a poco iba
aprendiendo. Y es que a los 16 años, con la derrota de los talibanes, Nadia volvió
a la escuela. Aprendió a escribir, fue a clases de matemáticas y después, sin despo-
jarse de sus ropas de hombre, a un instituto femenino. Ella era una mujer, y ese era
su sitio, pero tampoco podía abandonar de golpe su identidad masculina; por eso
se presentó en el centro vestida de chico. Hay que señalar que la etapa vivida en la
escuela de chicas, en que nuevamente tuvo que afrontar el rechazo, no aparece en
absoluto referida en la obra de teatro; sí en la autobiografía.
La nueva guerra desatada contra los talibanes, tras los atentados del 11 de
septiembre de 2001, cambió también la vida de Nadia. Llegaron legiones de perio-
distas y ONG a Afganistán. Y la historia de Zelmai/Nadia, el chico que era en rea-
lidad una chica, llegó a oídos de algunos. Nadia Ghulam se vio forzada a contar su
vida para conseguir algo de ayuda. El cambio de régimen le planteó muchas dudas
sobre si acoger y mostrar su identidad femenina, pues como Zelmai su vida tenía
valor, mientras que como Nadia tendría que ponerse un chador y encerrarse en casa
a cuidar de su familia: “En Afganistán, las mujeres son seres inferiores y sumisos.
Simplemente: me negaba a serlo” (Ghulam y Rotger, 2012: 183). En El secreto de
mi turbante –no en el montaje teatral– cuenta como los periodistas occidentales se
aprovecharon de ella, al punto de mentirle para obtener fotos que publicaron sin su
permiso. La vida de Nadia Ghulam inspiró incluso una película, Osama (2003), di-
rigida por Siddiq Barmak. Aquellas experiencias le hicieron ir tomando conciencia

de la importancia de controlar su historia.
El capitalismo global entró en Afganistán con la llegada de los americanos en
2001, y Nadia pudo comprarse una bicicleta, que pintó de vivos colores y adornó
con luces: “le pegué papeles brillantes, puse una cinta verde que ondeaba cuando
corría mucho, e incluso compré un claxon que hacía una musiquita […]. La hacía
sonar y todo el mundo sabía que Zelmai había llegado […]. Mi bici era inconfundi-
ble” (Ghulam y Rotger, 2012: 205). Ghulam monta en una bicicleta –de caracterís-
ticas semejantes a las descritas– que Fernández Giua y Szwarcer han colocado en
el centro de la escena, y pedalea sin moverse de sitio mientras detrás, proyectadas,
se suceden imágenes de la vida en Kabul: tejados, carreteras y las sempiternas
montañas. Tiene su importancia el hecho de que pedalee vestida de mujer, pues eso
es algo que en Kabul no podía hacer. Baja de la bicicleta y sale de escena. Las imá-
genes proyectadas cambian: ahora todo son ruinas de casas destruidas. Fernández
Giua y Szwarcer, en escena, contemplan las imágenes de devastación, y entonces
se oye la voz en off de ella. Afirma que no sabe historia, pero sabe lo que ha vivido
en primera persona; las casas están vacías y le duele su país, donde toda la gente
con capacidad de cambiar las cosas o se ha ido o está muerta. Se proyecta una
célebre cita de La comédie humaine de Honoré de Balzac, según el cual habría dos
historias: la historia oficial, que es mentirosa, y la historia secreta y vergonzosa,
donde se encuentran las verdaderas causas de los acontecimientos.
Las imágenes de Kabul ceden paso a las de Barcelona, y esta transición sitúa
al espectador en la cuarta y última parte del espectáculo, titulada “Amistad”. En
ella se enlaza el pasado en Afganistán con el presente en Barcelona, y se ofrece
una mirada de esperanza hacia el futuro. Nuevamente se esboza un simulacro de
entrevista, pero en esta ocasión Ghulam se sitúa a mucha distancia del entrevista-
dor, cuyo rol asume Fernández Giua. Este último bloque está dedicado a la vida de
Nadia en Barcelona y al difícil encaje entre sus dos construcciones identitarias. El
mundo que dejó en Kabul estaba ligado a una mentira, pero era el mundo que había
construido. En Barcelona asumió su identidad femenina y pasó por el luto de per-
der a aquel pequeño Zelmai que ella había sido y que tan mal lo había pasado. Se
recrea el momento en que les confesó a sus amigos afganos, por Skype, que era una
chica. Las imágenes de vídeo muestran a los tres amigos vistos desde la pantalla de
un ordenador, y aquel a quien más le costó aceptarlo reproduce su primera reacción
de rechazo. Aparece un vídeo de sus padres adoptivos, que explican cómo fue el
proceso de adaptación. También se proyectan imágenes de ensayos, como si se
tratara de un breve making off del proceso de creación, alternadas con imágenes del
viaje a Kabul y otras vivencias conjuntas del trío creador del montaje. Nadia afirma
con fuerza y orgullo que no quiere ser una víctima –se queja de que los medios de
aquí la han tratado como a una víctima– sino una superviviente. Quiere estudiar y,
con lo aprendido, seguir luchando por sus ideas y por la libertad. Después de cada
noche –dice– hay un día, y ella está viviendo ahora su día. Fernández Giua le da las
gracias, y así termina el espectáculo.
Nadia constituye un espectáculo multidisciplinar o híbrido, por cuanto com-
bina diferentes lenguajes. El material videográfico, que ilustra la realidad de Kabul
y algunos aspectos de la vida de Nadia Ghulam, se superpone a la palabra sincera
y espontánea de la joven, y se combina asimismo con escenificaciones mínimas y
algunos objetos escénicos. El dispositivo escenográfico ideado por Szwarcer, con
una puerta, una ventana y un banco adosado, representa o evoca –de un modo más
metafórico y simbólico que metonímico o indicial– una casa, y funciona asimismo
como una pantalla donde se proyectan retazos de una vida llena de Kabul, habitada
por sus calles, sus casas destruidas, sus mercados y sus montañas. Este módulo
translúcido, que permite jugar con el delante y el detrás, la ocultación y la mostra-
ción, es cóncavo, como si se tratara de una caja de resonancia –una casa mental,
la casa de Nadia– donde reverberan ideas, imágenes y sonidos; la puerta permite
pasar del pasado al presente, y del dolor a la esperanza. Tal como apunta Fernández
Giua, lo que el lenguaje teatral aporta a la historia de Nadia es la capacidad de lle-
gar a lugares donde las palabras no alcanzan (Rubià, 2014: en línea). Contribuyen
a lograr esta singular poética la matizada iluminación de Luis Martí y el sugestivo
espacio sonoro de Damien Bazin.
Señala Joan-Anton Benach (2014: 63) que Nadia no constituye un produc-
to teatral homologado, en el sentido de que, por un lado, no se puede hablar de
ficción, por cuanto la protagonista no interpreta en el sentido de añadir cálculo o
impostación dramática a la narración, y, por otro lado, el contenido documental
estricto es puramente ambiental, con apenas breves apuntes referidos al personaje
central. Está claro que el montaje tiene más de rapsodia –de recreación, de auto-
explicación– que de documental propiamente dicho, pero las vivencias y sucesos
referidos son reales, y el modo como se nos ofrecen buscan rehuir tanto la ficción
como el periodismo, aun cuando haya breves simulacros de entrevista, que solo
tienen como objetivo hacer avanzar la acción y direccionar el discurso. La joven se
apodera de la escena y ejerce la autoridad sobre el relato de su vida. Se ha apren-
dido un papel, que previamente ha tenido que crear, y lo va puntuando con guiños
autoirónicos y cómplices. Habla, en los términos que ella misma ha escogido, de lo
que vio y vivió en primera persona. La dramaturgia la elaboró Ghulam con la ayu-
da de Fernández Giua: los materiales fueron surgiendo de horas y horas de charlas
y entrevistas, y se fueron seleccionando, jerarquizando y ordenando en torno a
algunas temáticas y elementos recurrentes.
Se opta por dejar fuera las escenas más dolorosas, que se pueden restituir
parcialmente con la lectura del libro autobiográfico El secreto de mi turbante. El
montaje teatral busca apelar a la esperanza y muestra un claro ejemplo de supe-
ración. Se trata de un proyecto que trasciende lo artístico; un viaje intenso que
alcanza lo humano. Como señala Aída Pallarès (2016: en línea), las cicatrices de
Nadia no solo hablan de la historia de Kabul sino que son un ejemplo de cómo los
intereses de Occidente inciden directamente en la vida de millones de personas.
Gracias a este montaje sencillo pero contundente, el espectador es capaz de situar-
se en una óptica distinta y empatizar con el otro, además de admirar el coraje y el
compromiso de una mujer excepcional. Y es que Nadia no se aferra a la dramática
de la desesperación y la rabia, sino que cimienta su discurso en el optimismo, la
confianza y una extraordinaria voluntad de lucha. A pesar de que todavía hoy tiene
dudas sobre sí misma y se siente desubicada, Nadia Ghulam puntualiza enérgica-
mente que, lejos de sentirse como una exiliada, se está preparando para volver a
Afganistán y serle útil a su país (Galán, 2010). Por eso estudia sin descanso.
Como dice César de Vicente Hernando, “el teatro es un lugar público, […] y
por tanto, allí donde es posible la politización de la vida” (2013: 13). Nadia devuel-
ve la realidad a un centro de representación privilegiado como es el teatro. El afán
documentalista se diluye para dar cabida a la voz personal e intransferible de una
persona con una experiencia única. Nadia Ghulam nos cuenta su historia para con-
frontarla de alguna manera con la nuestra y reelaborar el concepto de singularidad
e incluso de identidad. Con su sorprendente relato de vida y su vocación dialógica,
de interpelación, mueve a los espectadores a la empatía y la reflexión.
Benach, Joan-Anton (2014). “Commovedora Nadia Ghulam”. La Vanguardia, 27 de julio, 63.

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4.48 Psychosis, de Sarah Kane:
materialización de la experiencia
4.48 PSychosis, of Sarah Kane: translating experience into form
María Eugenia Matamala Pérez

IES Santamarca (Madrid)
me.matamala@hotmail.com
Resumen: Sarah Kane documenta en 4.48 Psychosis (2000) el conflicto de la

mente que se desintegra por la enfermedad. A través de sus distintas voces se recorren
los síntomas y los tratamientos, los datos del dolor. En su lenguaje y disposición, 4.48
Psychosis se acerca a la poesía como vehículo para expresar la experiencia, de otro modo
indefinible, de la angustia que busca terminación. La estructura del texto, despedazada y
estratégicamente anárquica, refleja la experiencia vital que, en 4.48 Psychosis, es indis-
tinguible de la experiencia creativa y que, al materializarse en el texto, eleva la reflexión
sobre el drama al escenario.
Abstract: In 4.48 Psychosis (2000), Sarah Kane documents the struggle of a hu-
man mind disintegrating under the pressure of mental illness. Through the voices of the
play we experience the different symptoms and useless treatments, the facts of pain. In
its language and visual presentation, 4.48 Psychosis turns to poetry as a vehicle to con-
vey the otherwise inexpressible experience of the anguish that seeks relief. The fragmen-
ted and apparently anarchic structure of the play mirrors this life experience, inseparable
in 4.48 Psychosis from the creative experience that becomes explicit in the text and
invites reflection about drama on the stage.
Palabras clave: Sarah Kane. 4.48 Psychosis. Drama poético. Documento. Identi-
dad. Abyección. Metateatro.
Key Words: Sarah Kane. 4.48 Psychosis. Poetic drama. Document. Identity. Ab-
jection. Metatheatre.
1. Introducción
4.48 Psychosis (Kane, 2000) cierra el corpus dramático de una figura clave
del teatro contemporáneo, Sarah Kane (1971-1999), con una propuesta experimen-
tal de marcado aspecto poético que supone en sí misma una reflexión sobre la
forma dramática y la creación.
En su última pieza, la dramaturga inglesa cuestiona los límites teatrales al
presentar una obra desprovista de direcciones escénicas e información relativa
al espacio o los personajes y compuesta por secciones de texto que aparecen se-
paradas entre sí con cortes casi cinematográficos que permiten una sucesión de
imágenes, testimonios e informaciones semejante a la producida en los medios de
comunicación.
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En su intento de materializar los extremos de la experiencia humana, Sa-

rah Kane arrastra la forma dramática de 4.48 Psychosis y rompe, como muchos
de los textos denominados Postdramáticos, con la unidad aristotélica, la relación
causal y la trama poniendo, incluso, en entredicho la categoría de personaje con
la ausencia de diálogos asignados en la obra o la identificación de los hablantes.
La autora escoge para su último trabajo una forma híbrida capaz de alojar la línea
de pensamiento en fase psicótica que contiene, de manera que por su estructura
fragmentada puedan atravesar los terrores recurrentes, los retazos de conversacio-
nes, listados, ejercicios, extractos de manuales de Psiquiatría e, incluso, informes
clínicos que contribuyen al registro de su experiencia de la enfermedad. Elementos
dispares que parecen confirmar la afirmación de Patrice Pavis de que “todo texto
es potencialmente teatralizable” y que aquello que se consideraba definitorio de lo
dramático, es decir, “los diálogos, el conflicto y la situación dramática, la noción
de personaje escénico- ya no parece condición sine quan non” (Pavis, 1983: 503).
La propuesta formal de 4.48 Psychosis responde, pues, a su contexto litera-
rio y es heredera de voces experimentales que la precedieron en su intento como
Georg Büchner, Samuel Beckett o Martin Crimp pero, sobre todo, responde al
ideario de la autora que, con cada una de sus piezas, buscó explorar las fronteras
del drama hasta encontrar las estructuras formales más adecuadas para reflejar el
sentido buscado.
En la propia descomposición formal de 4.48 Psychosis, en la traición a los
cánones tradicionales y en la ausencia de lo dramático en la obra, Sarah Kane logra
aunar forma y significado y poner sobre la escena la mente enferma y su recorrido
errático.
2. The form is the meaning

Fiel al lema que empujó toda su trayectoria, “the form is the meaning” (Ste-
phenson y Langridge, 1997: 130), Sarah Kane busca, en 4.48 Psychosis, documen-
tar en el plano formal la experiencia de la mente atravesada por una enfermedad
que destruye su capacidad de percepción, de relación con el mundo y de creación.
En su último trabajo, Sarah Kane consigue traducir, satisfactoriamente, el caos y la
escisión de la mente fragmentada por la psicosis en secciones de texto semiinde-
pendientes, separadas por líneas discontinuas y permeables que permiten la circu-
lación de contenidos y se diluyen como las propias fronteras de la mente.
En su intento de exteriorizar la experiencia interior, Sarah Kane se vale de
técnicas no realistas como la fragmentación, la corriente de pensamiento o la su-
cesión de imágenes pero es, especialmente, en la estructura despedazada de 4.48
Psychosis donde mejor se refleja la nueva estructura mental que la enfermedad
provoca, el desorden de la mente psicótica una vez desprovista de pensamiento
fluido y narración lógica.
492 MARÍA EUGENIA MATAMALA PÉREZ
En 4.48 Psychosis, la forma se desintegra para reflejar las voces hechas añi-
cos de una interioridad rota. La voz principal del texto, ocupada en la batalla con
su dolor, relata la incongruencia a la que la condena la escisión psicótica y que se
encarna en la separación de su propio cuerpo, en la abyección de una parte de sí.
“Here am I/ and there is my body” (Kane, 2001: 230).
Al poner sobre el escenario el interior del ser, el espacio de la obra constituye
el aquí de la mente enferma y evidencia su segregación del mundo y de su propio
cuerpo. La voz de la conciencia casi disuelta refleja las fronteras con el exterior, sus
propios límites, evaporados. “Where do I start?/ Where do I stop?” (Kane, 2001:
226). Ante esta imposibilidad de distinguir con claridad entre el yo y el mundo, el
yo y todo lo abyecto, el sujeto como entidad reconocible se evapora en la obra y
la sujeción de la identidad coherente y equilibrada queda imposibilitada (Kristeva,
1988). Difuminados los contornos del ser, el interior se dispersa en varios pedazos
y, en dicha dispersión, el sujeto como ente reconocible desaparece y la noción tra-
dicional de personaje fracasa.
Sarah Kane escenifica la inarticulación y la fractura del ser en las distintas
voces que constituyen la obra. Unas voces que no parecen poder hilar una narra-
ción lógica y que se hacen eco de ese hollow man, como Simon Bennet lo bautiza,
presente en la literatura del siglo XX “desintegrado, deconstruído, fragmentado,
inestable e incapaz de articular coherentemente una historia” (Bennet, 1991: 157).
Efectivamente, el primer yo de 4.48 Psychosis tarda en pronunciarse y, cuando lo
hace, duda de si volverá a hablar. Lejos de ser estable, el yo fluye a lo largo de la
obra y se transforma en nosotros para identificarse con aquellos marginados por
la razón, los “parias de la cordura” (Kane, 2001: 228). El yo aparece en ocasio-
nes también objetivado y deshumanizado por los informes clínicos como “patient”
(Kane, 2001: 223); convertido en objeto por los ojos que miran sin comprender. Lo
que es más relevante aún, el yo de la mente enferma se desdobla distanciándose de
sí y su sufrimiento para poder dar cuenta del dolor: “Shame shame shame/ Drown
in your fucking shame!” (Kane, 2001: 209). La voz de 4.48 Psychosis espectacu-
lariza de ese modo su existencia para dar testimonio y poder elevar “a truth which
no one ever utters” (Kane, 2001: 205); el drama psicológico que tiene lugar en la
mente del enfermo y que Sarah Kane logra poner sobre las tablas.
En 4.48 Psychosis, la mente se desdobla como contenido y espacio físico
de la obra y escenifica un pulso a muerte con la enfermedad, una suerte de psi-
comaquia en lucha por su alma. En ese limbo abstracto y simbólico que pone en
escena la búsqueda de la cordura y la completud, la experiencia del tiempo es una
experiencia emocional que se sitúa fuera de los parámetros habituales de medida
del tiempo y contribuye a la nebulosa de la obra con su confusión, sus saltos tem-
porales y la polisemia de la hora que da título a la obra y que aparece asociada a di-
versos estados que transitan de la desesperación a la lucidez. En 4.48 Psychosis el
tiempo se convierte en antagonista del personaje contrarrestando sus esfuerzos por
sobrevivir (Armstrong, 2003). De hecho, los saltos temporales, las repeticiones,

las analepsis y prolepsis de la obra parecen mostrar una única progresión lineal:
el suicidio.
2.1. The rhythm of madness

La disolución e inespecificidad de las marcas contextuales y espacio-tempo-
rales de la obra buscan materializar la disolución interior de la mente enferma y
reflejan sobre el escenario ese mundo único y aparte que crea la enfermedad, las
nuevas geografías que dibuja el dolor. En 4.48 Psychosis, Sarah Kane documenta
la experiencia totalizadora del dolor, el modo en que el perímetro del que sufre se
reduce hasta ocuparse únicamente de sí, hasta el aislamiento total (Scarry, 1985).
Con su trabajo, la dramaturga busca visibilizar y dar voz a dicha experiencia di-
fícilmente comunicable por su propia resistencia al lenguaje y la narración. Por
ello, ante el dolor, se vuelve, como decía Virginia Woolf (1926), hacia la poesía,
más apropiada para el registro de las profundidades de la emoción. En su última
pieza, el más íntimo de sus trabajos, la autora tiende al lenguaje poético y a la ima-
gen contenida en él, al verso libre de líneas irregulares que, sin aparecer sujetas a
patrón métrico alguno, contribuyen a la creación de la cadencia rítmica mediante
la repetición de sonidos y estructuras: “A scall on my skin, a seethe in my heart/a
blanket of roaches on which we dance” (Kane, 2001: 228). Un ritmo que, según el
propio texto, no es otro que el ritmo de la locura (Kane, 2001: 227).
En una obra que explora la experiencia del ser humano llevado al extremo,
Sarah Kane recurre al potencial del lenguaje poético para “ayudar a expresar y
definir patrones de pensamiento y sentimiento de otro modo inexpresables e inde-
finibles” (Stylan, 1960: 32), para compartir lo incompartible y darle forma a ese
estado de ánimo que “ni las palabras pueden expresar, ni la razón explicar” (Woolf,
1926: 324).
La propia disposición poética de las palabras, de los números o de los es-
pacios en la página añade, además, un componente visual en la presentación que
nuevamente hace de texto y contenido uno y convierte 4.48 Psychosis en un poema
agónico en el que contemplamos al ser en su disolución.
3. The simple fact of pain

En el último trabajo de Sarah Kane, la estructura despedazada, el ser disper-
so, la crisis de la narración, incluso, la tipografía del texto buscan representar el
trauma y materializar la realidad del dolor: “the simple fact of pain” (Kane, 2001:
208). 4.48 Psychosis es el registro de la vivencia dolorosa en la que se ha converti-
do la existencia de la voz principal que la habita, su normalidad (Kane, 2001: 208).
En sus páginas, la autora hace recuento de los síntomas y del proceso fisiológico
y psicológico asociado a la enfermedad y su tratamiento. No obstante, más que
el mero registro de la enfermedad, 4.48 Psychosis pretende ser un registro de la

experiencia que supone atravesarla.
Aquello que tiene lugar en el cuerpo o mente del otro pertenece a una geo-
grafía subterránea difícilmente compartible. El dolor, especialmente el físico, pese
a ser una certeza absoluta para el que lo sufre, supone una realidad, intangible para
el otro (Scarry, 1985: 3). 4.48 Psychosis, logra, sin embargo, trasladar al exterior
aquello que, habitualmente, se mantiene en la esfera de lo privado y lo excluido;
consigue hacer visible y ponerle voz a esa experiencia de modo que la exposición
de lo íntimo adquiere, en la obra, carácter testimonial.
3.1. The facts

A través de la voz principal del texto, 4.48 Psychosis recoge los distintos
estados de ánimo por los que atraviesa el enfermo, el tiovivo emocional que arras-
tra a la voz protagonista de la obra por todo el repertorio de síntomas propios de
la depresión. Desde las primeras páginas de la obra, la voz se define a sí misma
mediante una larga enumeración de defectos e incapacidades que reflejan el estado
de negatividad que se destila, en parte, de la propia enfermedad y, en parte, de la
percepción de ineptitud que recibe de los cánones de la normalidad que la convier-
ten en un ser marginal:
I am sad
I feel that the future is hopeless and that things cannot improve
I am bored and dissatisfied with everything
I am a complete failure as a person (Kane, 2001: 206).
Una inadecuación que se vuelve física en su propio cuerpo putrefacto que

despide olor a fracaso (Kane, 2001: 209); un cuerpo abyecto en el que la voz no se
reconoce, que percibe como equivocado y que provoca su repulsión.
En 4.48 Psychosis, Sarah Kane refleja la doble lucha del enfermo contra su
enfermedad y contra el juicio de una sociedad que lo excluye como infractor de los
cánones de normalidad “I am guilty, I am being punished” (Kane, 2001: 206). Una
idea que, en la obra, adquiere una carga religiosa adicional, un carácter de condena
divina que aparece reforzado por las numerosas alusiones bíblicas del texto:
Behold the light of despair

The glare of anguish
And ye shall be driven to darkness (Kane, 2001: 228).
La percepción de la inadecuación y la disfuncionalidad acrecienta el sufri-

miento de la enfermedad y provoca en la voz de 4.48 Psychosis vergüenza y un
profundo sentimiento de culpa que experimenta un grado superlativo cuando la voz
se confiesa culpable de todos los horrores recientes del mundo: “I gassed the Jews,
I killed the Kurds, I bombed the Arabs, I fucked small children while they begged
for mercy, the killing fields are mine” (Kane, 2001: 227).
Engendrados en ese caldo de culpabilidad y negatividad surgen en la obra un
sinfín de deseos insatisfechos que la voz enumera en varias ocasiones en la obra
como una plegaria:
to achieve goals and ambitions

to overcome obstacles and attain a high standard
to increase self regard by the successful exercise of talent (Kane, 2001: 233).
Una letanía de treinta y seis anhelos que reproducen las necesidades hu-
manas catalogadas por Henry Murray en 1938 y recogidas en The Suicidal Mind
(1998), uno de los libros de referencia de Sarah Kane a la hora de escribir su último
trabajo. Anhelos que aparecen condensados en las últimas páginas de la obra en
una única necesidad vital: “to be loved” (Kane, 2001: 243).
4.48 Psychosis recoge el rosario de tratamientos y efectos secundarios que
llevan a la voz protagonista de la obra a la desesperanza y la extenuación sin con-
seguir curarla. El lector de la obra es invitado, también, a atestiguar el proceso de
pérdida de control del cuerpo y los síntomas psicóticos que se reflejan en las pala-
bras, a veces dispersas, a veces dispuestas en columnas o, incluso, en cascada. En
4.48 Psychosis, Sarah Kane acompaña el abismo mental con su reflejo lingüístico
y tipográfico en la página.
El protocolo clínico asociado a la enfermedad mental aparece reflejado en la
obra en las conversaciones que parecen extraídas de sesiones de terapias e, incluso,
en la fase de la observación clínica en la que la voz se transforma en la paciente y
se convierte en objeto de estudio y disección. El texto de 4.48 Psychosis recoge,
igualmente, el tratamiento de la paciente mediante informes clínicos y algunos
ejercicios de concentración como los serial sevens habitualmente utilizados en la
evaluación de las funciones mentales de pacientes psiquiátricos. Incluso lo que
parecen ser sesiones de electroshock son registradas en la obra a modo de destellos
lingüísticos en líneas de palabras aisladas pertenecientes a campos semánticos de
la quemadura, el corte y la luz.
Sin embargo, pese al viacrucis que atraviesa y que el texto documenta, la
voz sigue enferma: “Still ill” (Kane, 2001: 223). No parece haber medicina capaz
de darle sentido al sinsentido y al vacío del otro que la voz experimenta. “There’s
not a drug on earth can make life meaningful” (Kane, 2001: 220). La medicina no
logra dar respuesta a un dolor que registra y deshumaniza con frío lenguaje clínico:
Symptoms: Not eating, not sleeping, not speaking, no sex drive, in despair, wants
to die.
Diagnosis: Pathological grief (Kane, 2001: 223).

En 4.48 Psychosis, Sarah Kane traduce la incomprensión en cifras, dosis y

nomenclaturas incapaces de reflejar su profundo horror. La voz clama repetida-
mente comprensión: “ASK/ ME/ WHY” (Kane, 2001: 217) y suplica la mirada del
otro, de ese tú ambivalente en la obra que, en ocasiones, corresponde al médico, al
amado o a Dios y que, finalmente, se dirige al espectador. “Validate me/ Witness
me” (Kane, 2001: 243). Sin embargo: “No one speaks” (Kane, 2001: 243). Las
preguntas quedan en el aire sin contestación suspendidas entre los silencios de la
obra. El tú de 4.48 Psychosis es un tú silente.
Las invocaciones fallidas al otro acrecientan la soledad y la alienación pre-
sente en la obra. Tanto que, sin el otro, el ser de 4.48 Psychosis se desconoce y se
vuelve, como afirmaba Judith Butler, inextricable e inalcanzable para sí mismo
(Butler, 2006). Ni siquiera al final de la obra se puede alcanzar: “It’s myself I have
never met” (Kane, 2001: 245). Ante el silencio del otro, el yo que busca proyectar-
se solo puede quedar también silenciado.
3.2. Cut here

Tras la lucha infructuosa por curarse, por hallar respuesta en el otro, el suici-
dio se presenta en la obra como la única alternativa al dolor. El suicidio es, en 4.48
Psychosis, “both a moving away and a moving toward. Psychache, psychological
pain, is what the individual wishes to escape; peace is what the person seeks and
moves towards” (Shneidman, 1998: 157). El suicidio no responde en 4.48 Psycho-
sis al deseo de morir, sino a la búsqueda de alivio del dolor.
En la obra, la psicosis suicida se manifiesta en la expresión de los planes de
suicidio que la voz plantea: “Take an overdose, slash my wrists then hang myself”
(Kane, 2001: 210). Perfeccionado el proceso, ella misma indica lo que tomará en el
último y definitivo intento y testimonia su propia muerte: “I’ll tell you how I died”
(Kane, 2001: 241).
El suicidio supone en 4.48 Psychosis una rendición a la certeza de la muerte
que planea desde las primeras líneas del texto. A lo largo de toda la obra, la antici-
pación de la muerte tiene presencia visible en el imaginario de animales repulsivos,
heridas y putrefacción, pasa por las líneas permeables entre los textos y se anuncia
en las premoniciones bíblicas repetidas o, incluso, en los signos en su propio cuer-
po físico que ya anticipan su estado.
En 4.48 Psychosis, la muerte se materializa en el cuerpo ya cadáver, en las
marcas de puntos en el cuello que indican cortar aquí “A dotted line on the throat/
CUT HERE” (Kane, 2001: 226) y se traslada, además, al texto en el vacío crecien-
te, en el silencio final. Según va quedando la voz protagonista exhausta y se apro-
xima a su desaparición, el texto refleja, igualmente, su disolución en un número
cada vez menor de palabras en la página. Las frases del texto se van recortando
hasta quedar en suspenso, una única palabra congelada en el aire, sin continuación.
A medida que se abalanza hacia la muerte, la protagonista de la obra es de-

vorada cada vez más por el silencio tipográfico y auditivo. Las palabras finales se
van dejando caer como negros copos sobre el vacío creciente de la página mientras
el silencio se impone a la palabra cada vez más reducida y desperdigada. Las líneas
finales de 4.48 Psychosis se aúnan con el sentido al mostrar visualmente y lingüís-
ticamente la disolución del personaje y de la obra. En palabras de Samuel Beckett:
“Words are few. Dying too” (Beckett, 1984: 265).
4. Just a word on a page

En 4.48 Psychosis, el registro de la experiencia emocional resulta indistin-
guible del registro de la creación artística. El proceso vital experimentado por la
voz que se presenta a sí misma como escritora es inseparable de su faceta creativa
presente en todo el recorrido por el que atraviesa y que se refleja en cada línea y
espacio de la obra. La presencia cada vez mayor del mundo de la escritura en la
obra de Sarah Kane está íntimamente ligada a la existencia y, especialmente, a la
extinción de sus personajes.
En el último texto de Sarah Kane, la escritura se presenta como un proceso
tortuoso y destructivo que responde a una necesidad esencial que, al tiempo que
satisface su pulsión, arrasa al autor. Numerosos aspectos relacionados con la acti-
vidad creativa atraviesan las fronteras de los textos y se filtran en los poemas que
versan sobre la forma, en las conversaciones con los médicos en las que la voz
debate si sus palabras se corresponden con un símil o metáfora o en las secciones
más metaliterarias en las que se desvelan los entresijos de la convención y se alude
a la crítica teatral que, con cada comentario, se lleva un pedazo de su alma (Kane,
2001: 213). En 4.48 Psychosis, la propia voz de la obra reconoce el artificio del
texto al expresar que sus palabras no son más que una ficción literaria: “this dreary
repugnant tale” (Kane, 2001: 214).
La presencia de lo metateatral permite en 4.48 Psychosis una doble lectura
metafórica y literal. Las escasas especificaciones del espacio y los objetos en la
obra como “a table, two chairs and no windows” (Kane, 2001: 230) o la repetida
“Hatch opens/ stark light” ofrecen una lectura simbólica al reflejar, respectiva-
mente, la separación de mente y cuerpo y el castigo de una nueva jornada pero
evidencian, además, ante el espectador la escenografía y la técnica de iluminación,
stark lighting.
Pocos elementos tan metateatrales, no obstante, como las últimas palabras de
la obra, a medio camino entre la súplica y la indicación: “please open the curtains”
(Kane, 2001: 245). Si bien, metafóricamente, ponen fin a toda la oscuridad previa
materializando el final, las últimas palabras del texto suponen también una acción
real, escénica; una última indicación teatral que desvela el medio. En este gesto, lo
literal y lo metafórico confluyen haciendo indistinguible el fin de la vida y del arte;
una identificación que culmina en las últimas páginas de la obra en las que el texto
se va adelgazando, las palabras se dispersan y se explicita el propio final cerrando
toda posibilidad de continuidad: “The final period/ The full stop” (Kane, 2001:
243). Texto y vida abandonan, pues, la escena y la propia voz de la obra proclama
el fin del espectáculo de sí misma.
Al poner el proceso teatral sobre las tablas, Sarah Kane provoca la reflexión
sobre lo que constituye la dramaticidad y los límites de la forma dramática. La
autora, que en cada uno de sus trabajos quiso irse despojando de lo superfluo,
prescindir de la acción escénica o el diálogo hasta llegar a la reducción máxima
del lenguaje y la forma teatral, resume su proceso con una reflexión: “Just a word
on a page and there is the drama” (Kane, 2001: 213). Para que se dé el milagro del
teatro, una palabra basta.
Armstrong, J. (2003). Postmodernism and Trauma: Four/Fore Plays of Sarah Kane. PhD Thesis,
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El uso de la cita como documento en el teatro español
contemporáneo. De Rebeldías posibles a Nada que perder
(Cuarta Pared)
Cite as a document in contemporary spanish theater.
From Rebeldías posibles to Nada que perder
Alicia Casado Vegas

Dramaturga
alicastoyota@yahoo.com
Resumen: En este trabajo nos proponemos reflexionar sobre el uso de la cita

como herramienta para la crítica social en el teatro español contemporáneo, a partir del
análisis de diversas obras escritas en el siglo XXI. Dada la amplitud del corpus, a fin de
evitar un frío listado, partiremos de unas notas de carácter general, para después fijarnos
en el proceso que lleva a la compañía Cuarta Pared de la esperanza subrayada en el
título Rebeldías posibles (2007) al nihilismo de su reciente producción Nada que perder
(2015) por ser dos obras que recurren no poco a la cita, y que específicamente revelan
nuestra contemporaneidad con una intención de denuncia social.
Abstract: This work aims to reflect on the presence of references as a critical tool
in some representative works of the spanish contemporary theater. From this point of
view we`re going to reread some plays in order to point to some references or quotations
which belong to the plot but also paying atention to its belonging to different degrees of
fictionality. Finally we try to understand the process that leads the Cuarta Pared Theatre
Group from the hope showed in the play Rebeldías posibles to the deception developed
in its last creation Nada que perder.
Palabras clave: Teatro. Español. Contemporáneo. Rebeldías posibles. Nada que
perder. Cita. Denuncia.
Key Words: Theater. Spanish. Contemporary. Rebeldías posibles. Nada que per-
der. Cite. Denounce.
El objeto de este trabajo es hacer una reflexión sobre la presencia de la cita

en nuestro teatro contemporáneo y seguir su rastro para entender el proceso que
lleva a la compañía Cuarta Pared1 de la esperanza subrayada en el título Rebeldías
posibles (2007) al nihilismo de su reciente producción Nada que perder (2015)2,
1 Para ampliar información sobre esta compañía remito a la bibliografía de mi comuni-
cación, publicada en una de las actas del SELITEN@T, en la que realicé un análisis sobre el
tratamiento del humor en las obras que componen la llamada Trilogía imprevista Casado, 2010).
2 Nada que perder es una obra estrenada y producida por la compañía Cuarta Pared en el
mes de noviembre de 2015, escrita por Quique y Yeray Bazo, Juanma Romero y Javier G. Yagüe
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500 ALICIA CASADO VEGAS
dos obras que muestran nuestra contemporaneidad con una intención de denuncia
social3.
Pese a su evidente naturaleza argumentativa, si tenemos presente la puntuali-
zación que García Barrientos (2001) señalaba para la función poética en el discurso
teatral de neutralizarse en su dimensión externa, notamos que este modelo teórico
nos sirve para constatar que la cita, en el teatro, sí que es capaz de apuntar a las dos
dimensiones a la vez y para ello me voy a detener en un ejemplo ex contrario ex-
traído de la obra La tortuga de Darwin, de Juan Mayorga, en la tortuga HARRIET
necesita acudir a la autoridad de Charles Darwin para demostrar su humanización:
Harriet. Charly previó esa posibilidad, se refiere a ella en el capítulo trece: “En
circunstancias extremas, la materia viva puede evolucionar de forma acelerada”. Él
llamaba a eso “evolución exponencial bajo estimulaciones extraordinarias” (Mayorga,
2014: 480)4.
Al final del texto, cuando por fin ha comprendido que está siendo objeto de
la ambición cruel de un historiador mediocre, de su codiciosa mujer y de un mé-
dico resentido, la tortuga volverá a utilizar la misma estrategia para fingir que está
involucionando, provocando que sus abusadores localicen y lean en alto una nota
del texto del naturalista en que prevenía del carácter reversible de la evolución bajo
condiciones también extraordinarias5.
La tortuga de Darwin es un ejemplo de lo que sería una falsa cita, o en otro
sentido, una cita verosímil, poniendo de relieve esto que afirmamos sobre la doble
apelación de la misma a las dimensiones interna y externa del texto, ya que, en el
y dirigida por este último. Actualmente está en prensa para la editorial Primer Acto, por lo que
cito a partir del texto cedido por cortesía de la Compañía. En este sentido el director y coautor
Javier Yagüe afirma en el dossier de prensa: “Nada que perder se preparó durante año y medio
pero se gestó durante mucho más tiempo. Es fruto de una reflexión que arranca en el 2008 sobre
qué teatro debíamos hacer en una situación tan nueva y cambiante, cuando todas las coordenadas
que nos servían de referencia empezaban a tambalearse”.
3 Dejamos de lado textos como Ruz- Bárcenas de Jordi Casanova, o El rey de Alberto San
Juan, más o menos integrados en el denominado teatro verbatim, y también otro tipo de obras
de carácter biográfico, relacionadas con las anteriores, que por su temática precisan recurrir a la
cita, como La lengua en pedazos (2010) de Juan Mayorga, sobre la figura de Santa Teresa, o el
texto Larrea Toujours (2011) de Daniel Sarasola, sobre el poeta Juan Larrea, o mi obra Exorcis-
mo de sirena (2008), en donde la cita constituye el germen inspirador de la obra, caracteriza la
psicología de un personaje y bucea en el nivel metateatral por formar parte dicho personaje de
una ficción de segundo grado.
4 Es sabido que Juan Mayorga vuelve una y otra vez sobre sus textos; por lo que cito por
la última edición: Juan Mayorga. Teatro 1989-2014 (2014).

5 Anoto la cita del momento en que la tortuga insta al doctor a confirmar con el texto:
“DOCTOR. Aquí está (Lee.) “La evolución exponencial bajo estimulaciones extraordinarias pue-
de ser reversible bajo condiciones asimismo extraordinarias” (p. 510).
capítulo trece de El origen de las especies, Charles Darwin no trata en absoluto del
tema de la evolución exponencial sino que esto es una pura invención del drama-
turgo. Es una cita de autor que burla al espectador, y que, en la dimensión comu-
nicativa interna, insistimos, queda neutralizada. Pragmáticamente, este engaño va
dirigido al espectador puesto que los personajes de la ficción asumen perfectamen-
te la afirmación. Vayamos ahora al tema de la fuente de la cita.
Si el lenguaje, como señalaba W. Floeck (2004)6, está perdiendo su función
comunicativa esencial, no es de extrañar que en algunas de las obras que analiza-
mos se cite del diccionario, cual libro sagrado, al que se conjura para rogar que el
significado de una palabra vuelva a amarrarse a su significante. Por ejemplo, en la
obra Rebeldías posibles (2007) el personaje de ANA, una adolescente anoréxica,
recurre en numerosas ocasiones a la cita de la definición del diccionario para de-
fender su individualidad:
Ana. Coacción: cualquier procedimiento violento con que se obliga a alguien a

hacer una cosa (García y Yagüe, 2007: Escena 6).
Podría decirse que este tipo de citación es una característica fundamental del
idiolecto de este personaje. Tanto es así, que en otro momento de la obra repetirá la
siguiente cita a modo de letanía detrás de la réplica de cada personaje:
Ana. Esperanza: estado de ánimo en el cual se nos presenta como posible lo que
deseamos (García y Yagüe, 2007: Escena 7).
Por su parte Paco Bezerra (2011) en Grooming incluía al final del texto,
copiadas sin aparente justificación, la definición de veinticuatro parafilias de un
diccionario especializado de psiquiatría, que el director José Luis Gómez eliminó
en su puesta en escena.
En Segunda vida (2008) de Aitana Galán7 se citará tanto a autores de la
literatura de ciencia ficción como al sociólogo Zigmunt Bauman…; sin embargo,
lo que nos interesa ahora, en relación con la definición o la cita del diccionario, es
destacar que en esta obra se cita a la Wikipedia como diccionario enciclopédico
virtual para desvelar la polisemia del vocablo “avatar” y su origen. Si a propósito
de HARRIET de Mayorga, podemos reflexionar sobre la importancia del emisor
6 Donde se puede leera: “Pero, sobre todo, el idioma ha perdido, a pesar de toda la supre-
macía en los textos, su auténtica función como medio de percepción de la realidad y de comuni-
cación humana” (p. 57).
7 Si grooming es el anglicismo para referirse al acoso sexual a menores por Internet, como
define la protagonista; Segunda vida remite a Second life, el famoso juego de ordenador, creado
en 2003 por Linden Lab y que se convirtió en un fenómeno sociológico al ser seguido rápidamen-
te por más de 14 millones de personas. Para más información sobre este texto y la autora remito
a mi trabajo (Casado, 2012).
de la cita, ahora la mención de la Wikipedia como fuente, nos pone ante el dato de
su calidad desde el punto de vista de su peso como autoridad.
La mención de la Wikipedia en Segunda vida en el año 2008 no tiene nin-
guna connotación negativa ni paródica porque en el contexto de la obra sirve para
subrayar la enorme influencia de las nuevas tecnologías en nuestras vidas, muy
al contrario que en Nada que perder 8, en donde la Wikipedia degrada como un
síntoma de erudición a la violeta.
Me detengo a analizar la cita en la escena 5, titulada “Lovemark”, por su
fuerte función dramática, ya que aquí la cita hace, puesto que sirve para la coacción
no solo por su contenido argumentativo de refuerzo de unas ideas, sino sobre todo
por la manera de utilizar este recurso en sí mismo.
Como es el esquema habitual de esta obra, en la escena intervienen tres per-
sonajes, dos enfrentados por un agón, aquí el JEFE y el COBRADOR, y un TER-
CERO que a modo de conciencia va reflexionando con el público sobre todos los
conflictos, pero que por su naturaleza de personaje alegórico9 no interviene ni en la
acción ni en el desarrollo de la fábula.
Estamos en una empresa de cobros con el nombre Cervantes Cobrador en la
cual los trabajadores van vestidos con calzas, camisa negra, gola10 y gorro. Se trata
de un jefe y un empleado que no es capaz de cobrar una deuda:
Cobrador. ¿No puede darme otro caso?

Jefe. “Basta Berganza; vuelve a tu senda y camina”
Cobrador. ¿Qué?
A partir de aquí, el JEFE comenzará a bombardear al COBRADOR con citas

de la autoridad cervantina para ratificar sus consejos o justificar las acciones per-
suasorias que debería emprender su subordinado contra un hombre que sabemos
aún más desgraciado que él. Al principio de esta batalla, las balas son las citas que
poco a poco irán haciendo su labor erosiva de la empatía del empleado hacia el
moroso, hasta conseguir que el trabajador humillado pronuncie las insignes frases
del manual del empleado de “Cervantes cobrador”, al que el JEFE se refiere reve-
rencialmente como “El Libro”, como si de la Santa Biblia se tratase11:
8 Nada que perder es la historia de un hombre ingenuo, víctima de la corrupción de los
círculos de poder de la sociedad española actual. La obra se desarrolla a lo largo de ocho escenas
y un epílogo a modo de devastadora conclusión.
9 Recurso este que también podemos ver en Rebeldías en una escena de carácter onírico,
en la que CARMEN recibe la visita de los personajes EXCUSAS 1, 2, 3, 4 y 5 que no van a venir
a arreglar el techo derrumbado de su casa.
10 Una gola que molesta visiblemente al personaje COBRADOR a lo largo de la escena.
11 La ironía se acrecienta cuando el JEFE justifica la pertinencia de la empresa diciendo
que el propio Cervantes era cobrador de impuestos Aquí hay además un guiño a la utilización
demagógica que se está haciendo de la figura de Cervantes por parte de algunos políticos de la
Jefe. ¿Has leído el Libro?

Tercero. ¿El libro? Fragmentos de Cervantes sacados de Wikipedia.
Jefe. El que os dimos con el uniforme. […] Nuestra enciclopedia. El libro que
contiene las enseñanzas de nuestro mentor ¿Lo has leído?
Cobrador. Sí, pero…
Jefe. ¿Tienes dudas?
Tercero. ¿Vas a dejar que este inútil cite a Don Miguel de cualquier manera?
Jefe. ¿Cuántas veces os lo tengo que decir? Si tienes dudas lee el Libro.
Como vemos, estos disparos cervantinos proceden tanto de El Quijote como

de las Novelas ejemplares interrumpidos oportunamente por la voz del TERCERO
que apuntará con intención degradadora que proceden de la Wikipedia:
Cobrador. ¿Y si no quiere escucharme?

Jefe. Le harás el primer desconcierto. […]El primer desconcierto, las primeras
vueltas de cordel que da el verdugo. ¡El Libro! Rinconete y Cortadillo. “¡Dale doce
lanzadas y veinte y dos mil pesadumbres!”
Tercero. Wikipedia.
Cobrador.¿Qué?
Jefe. ¡Apriétale las tuercas!
COBRADOR: ¿Pero si insiste en no pagar?
Jefe. “No tiene más órdenes el ladrón que las tiene el turco, ni sabe más latín
que mi madre”.
Tercero. Wikipedia.
Cobrador.¿…Qué?
Jefe. ¡Presiónale! ¡Haz que se mee encima!
Y este es el fragmento de la derrota del referido pulso psicológico:
Jefe. Que no está loco. Que te quiere engañar como engañó al Quijote el pícaro
Ginés de Pasamonte.
Tercero. Wikipedia.
Jefe. Él lo liberó de las cadenas que lo llevaban a las galeras ¿y qué hizo? Ro-
barle y lanzarle piedras. ¡El Libro! ¿Te vas a dejar engañar otra vez?
Cobrador.No.
Jefe. ¿No? ¿Entonces qué vas a hacer? Vas a…
Cobrador. … a ir, sí, le haré pagar.
Jefe. ¡Que te tema! Ay de él como se te suba la cólera al campanario porque…
Cobrador.“… porque vive el Dador, si se me sube la cólera al campanario…”
Jefe. ¡Por fin! Ya oigo a Cervantes.
derecha, que lo que enarbolan como emblema de un burdo patrioterismo nacionalista, reforzada
por esta esporádica acotación irrepresentada en la que resuena la voz de autor: Los huesos de
Cervantes estén donde estén siguen revolviéndose en su tumba.
Por si fuera poco, el JEFE se regodeará en su victoria continuando con la

estrategia de que su ya sumiso pupilo le termine las frases que él recita del manual,
y para colmo ordenará que las repita gritando:
Jefe. ¡Más alto!

Tercero. ¡No lo digas!
Cobrador. “Así se hará o no quedará de mí pedazo”
Jefe. ¡Que lo oigan todos! ¡Por Cervantes!
Tercero. ¡No lo digas!
Cobrador. ¡Así se hará o no quedará de mi pedazo!”
Y lo dirá tres veces.

Para cerrar el comentario de esta interesante escena, he de resaltar, además
de la extraña mezcla de registros lingüísticos propiciados por las citas cervantinas,
la excepcional intervención del personaje TERCERO que atraviesa su nivel de
ficción intermedio entre la acción dramática y el público para agarrar del brazo al
COBRADOR conminándole a renunciar, pero es en vano porque éste se suelta y a
su vez le lanza una pregunta:
Cobrador. (Soltándose.): ¿Y tú? ¿Qué harías tú?
Esta pregunta que a su vez va dirigida al público y que hace que este persona-
je también perfore la Cuarta Pared, dejando al TERCERO sólo en escena con una
reflexión sobre la que descansa el nihilismo de la obra12:
Tercero. ¿Yo? ¿Qué sería capaz de hacer yo por conservar un trabajo? ¿Cómo
silenciaría mi conciencia? ¿Bastaría decirme que lo hago por mi familia? ¿Valgo yo
más que él? ¿Vale más mi familia que la suya?
En ocasiones, la cita es un detonador que hace nacer un texto; de ahí que se

repita a lo largo del mismo. En este sentido el mensaje de Rebeldías posibles en
parte surge de la definición de “ingenuo” en el Derecho Romano, que explicará el
personaje de CARMEN, la mujer sin casa: “ingenuus era el que había nacido libre
y no había perdido su libertad” (Escena 3), cita que, en efecto, se repite a lo largo
12 No es la primera vez que en los textos de esta compañía asistimos a escenas semejantes
para mostrar la insaciable codicia de la gran empresa que enajena y fagocita al individuo y su per-
versa exquisitez en el manejo manipulador del lenguaje. Véase en Café (García y otros) la escena
en la que la jefa de Amanda la presiona para que trabaje más utilizando el juego de los puntos
de colores. En Rebeldías posibles, en la Escena 4, titulada “La situación laboral”, cuando García
viene a pedir a su jefe otro día libre más para acudir a su juicio contra su compañía telefónica por
los dichos 28 céntimos, el jefe usará cinco pasos: negociar, burlarse de la persona, amenazarla
(moobing), humillarla y por último emplear el chantaje emocional al hacer que García se sienta
culpable de que echen a Carmen, una compañera en peor situación económica que él.
de la obra13. Para todos ellos, el protagonista GARCÍA representaría el personaje

íntegro que lleva hasta las últimas consecuencias su lucha por conseguir que le
devuelvan 28 céntimos estafados de una factura, una cantidad tal vez ínfima pero
extraordinariamente simbólica.
Este es el ideal de persona que está también detrás del INTERVENTOR, el
protagonista-víctima de Nada que perder. Pero, mientras GARCÍA acaba siendo
una especie de superhéroe imitado por miles de ciudadanos que protagonizan otras
tantas “garciadas”14, el represaliado INTERVENTOR termina acusado de homi-
cidio, obligado a decidir entre la cárcel o el psiquiátrico. La pregunta es: ¿Qué ha
pasado para que a la hora de escribir Rebeldías posibles en el 2007 se utilice como
modelo estético el del orden restablecido de la fábula o el cuento, y que ahora sea
nada menos que la novela negra? ¿La corrupción? ¿La llamada crisis?
Acabamos de lanzar una pregunta que vamos a tratar de contestar mediante
la comparación del comienzo de la obra Rebeldías posibles con el Epílogo de Nada
que perder. Tras estos apuntes sobre el diccionario y la Wikipedia como fuentes
para la cita no podemos ignorar el enorme caudal aportado tanto por los medios de
comunicación de masas, en especial el periódico como por la presencia de autori-
dades, ya sugerida, de filósofos y sociólogos.
Ya al comienzo de Rebeldías los actores se dirigen al público leyendo titu-
lares del periódico y comentando con él las noticias del día que van cambiando en
cada representación15. Y en el propio texto bajo el lema de la esperanza se incluían
unas cartas al director en la que todos los personajes expresaban sus deseos. Este
también es el punto de partida que Yagüe admite en su última producción, con la
idea de que la carta al director es el último recurso al que acude una voz desespe-
rada para intentar ser oída, tanto es así que la obra se cierra con una última lección
de filosofía del personaje PROFESOR, inspirada en una carta al director de un
profesor al diario El País, en la que se quejaba del estado en que el ministro Wert
deja con la LOMCE la asignatura de Filosofía.
13 Y este es el ideal que persiguen todos los personajes, prisioneros de la voracidad del
capitalismo. CARMEN vapuleada por la compañía aseguradora de su inmueble, la del vecino y la

inmobiliaria que lo construyó, que no se responsabilizan de arreglar el derrumbe del techo de su
salón, PEDRO angustiado por las consecuencias de la avaricia de un gobierno frío que recorta la
sanidad, LUIS burlado por la institución eclesiástica que le pone trabas para realizar su derecho
a apostatar…
14 Pongo un ejemplo de “garciada”: ¿Fue usted quien puso los carteles en el hipermercado
anunciando el día del carro lleno por un euro? Otro: “No será usted el que cruzó doscientas veces
por una paso de cebra y provocó un atasco de varios kilómetros”.
15 Y a propósito de Nada que perder dice ahora Javier Yagüe: “Partimos de noticias y de
cartas al director también, porque ése es el último refugio de alguien que ya no sabe a quién recu-
rrir, lo único que le queda es mandar una carta al director, como el que manda un mensaje en una
botella y la lanza al mar”, en una entrevista recogida por Joana Rei en El español (25/11/2015).
Desde el primer momento, CARMEN de Rebeldías se contagia del idealismo

de GARCÍA y lo expresa en este monólogo, que quizá para Barrientos rebasaría el
límite de lo tolerable dramáticamente:
Carmen. Claro que sí. Me has dado ejemplo. He recuperado la esperanza. ¿Por
qué no creer que las cosas pueden cambiar. Fácil no es, pero es posible. Cuando estoy
animada, le veo cierto sentido a todo lo que estudiaba. Badiou invita a pensar que hay
una verdad por la que luchar. Zizek propone la agresividad pasiva, empezar por no
hacer lo que no debemos hacer. También propone recuperar las utopías […]. Sloterdijk
pinta un fresco salvaje del cinismo de nuestro tiempo y después hace una apología de la
ingenuidad. Paulo Freire invita a la indignación para salir de la inercia en que vivimos,
activar la voluntad de cambiar. Cambiar para conseguir nuestros sueños, hacer lo que
nos gusta, que no nos humillen, que nos escuchen, vivir un poco mejor… […]. García
nos muestra un camino […]. ¿Qué pretenden que asumamos el sufrimiento? García
nos dice: seamos ingenuos, démonos permiso. Vamos a intentarlo. Lo que podamos.
Da igual. Aunque sea por 28 cts. Aunque sea sólo descolgar el teléfono… […]. Gracias
García (García y Yagüe, 2007: escena 6).
CARMEN es filósofa, por lo que la cita en este personaje cumpliría además

una función caracterizadora, como lo es también, no por azar, el personaje del
PROFESOR de Nada que perder que protagoniza la primera escena y cierra la obra
con el citado epílogo en el que se leen afirmaciones que punto por punto aniquilan
la energía positiva que desprenden las citas de CARMEN. Ya de momento EL
PROFESOR DE FILOSOFÍA (el único personaje junto al TERCERO que aparece
en más de una escena) afirma rotundamente a sus alumnos: “Olvidad la Filosofía,
ningún filósofo ha llegado a consejero delegado, ni a presidente ni a director de
nada.” A la verdad por la que luchar de Badiou el profesor contesta con “No ayu-
des a nadie. Piensa en ti mismo. Si todos nos ayudamos a nosotros mismo saldre-
mos adelante”. Ante la propuesta de Zizec de recuperar las utopías el PROFESOR
aconseja: “No caigáis en sentimentalismos. Parados, refugiados, desahuciados son
trampas sentimentales. No quieren tu compasión. Quieren tu dinero”. Frente a la
indignación que propugnaba Paulo Freire para salir de la inercia en que vivimos
el PROFESOR insiste en “Haced amigos, a ser posible cerca de Génova y Ferraz.
Acampad allí y no en Sol”. No faltará en su discurso la parodia de la famosa frase
de Descartes: “Porque siempre hay alguien que trampea más que tú, ergo siempre
hay alguien a quien podemos culpar”
Nada que perder supera a Rebeldías posibles en cuanto al uso y la relevancia
que adquiere la cita. No en vano, la representación se abre directamente con la cita
de la que estalla toda la filosofía de Kant:
El Tercero. ¿Qué puedo saber? ¿Qué debo hacer? ¿Qué me cabe esperar? Las
tres preguntas que Kant se hizo sobre el hombre. Hay una cuarta pregunta que las resu-
me a todas, la pregunta más importante: ¿Qué es el hombre?
Con este arranque la citación adquirirá un enorme protagonismo hasta el

punto de que aquí se reflexionará sobre la pertinencia y el sentido de usar una cita
como instrumento de comunicación, de ahí que el TERCERO considere que a ve-
ces la cita denota una carencia de palabras propias, una falta de personalidad o de
verdadero compromiso con lo que estamos diciendo porque una cita puede ocultar
una emoción íntima mucho más valiosa que una frase de otro por muy célebre que
sea el autor:
El Tercero. Duele. Profesor, sé que duele, pero habla desde ti. No acudas a una
cita, por favor, no… […] ¿Por qué pensamos que una cita, un proverbio o un refrán tie-
nen más autoridad que un abrazo?
El TERCERO reiterará en un segundo momento su consejo al PROFESOR

de que no cite16.Y hasta una tercera vez:
El Tercero. Si citas, estallará.

El Profesor. Y porque…
El Tercero. No…
El Profesor. “Incluso en la arena, el gladiador puede decidir.”17
El Tercero. Ya está.
El Joven. ¡Deja de creerte el puto Séneca! ¿Quieres? No has hecho otra cosa en
la vida más que citar al puto Séneca… ¡No eres el puto Séneca! Ni estás en la antigua
Grecia o Roma o lo que sea, ¡despierta! ¿Sabes para qué te ha servido tu Filosofía?
Para mantenerte dormido y para dormir a tus alumnos cuando no se reían de ti.
Después de presenciar la escena que muestra la dificultad de comunicación

entre las dos generaciones de un padre que le regalaba La ética para amador a su
hijo cuando este lo que quería era una “puta Mintendo” llega a la conclusión de la
inutilidad de la filosofía para responder a las preguntas de nuestra actualidad mar-
cada por la crisis y la corrupción:
El Tercero. ¿Sabéis cuál es el drama de este hijo? Haberse criado escuchando

citas que no le sirven
Pero el PROFESOR de filosofía no lo puede evitar y lo vuelve a hacer:
16 El Profesor. ¿Qué te he dicho siempre?

El Tercero. No cites…
El Profesor. “Las cosas engañan…”
El joven. “Distínguelas”.
17 Se trata de una cita de Las cartas Lucilio. Para demostrar la fuerte conexión entre este
texto y la vida obsérvese que este dato se aporta en un blog que la compañía abrió a la vez que
promocionaba el estreno de la obra, con noticias reales de la actualidad política, titulado “El ruido
que no cesa”.
El Profesor. ¿Sabes lo que decía Séneca de la importancia de la Filosofía?

El Tercero. No, por favor… Ahora no.
El Joven. No, por favor… Ahora no.
El Profesor. Séneca decía que un pueblo sin Filosofía era como un…
Y como auguraba el TERCERO este momento acabará con una bofetada por
parte del padre al hijo y el insulto de “Rousseau” del hijo hacia el padre, al que le
acaba de decir que toda su filosofía le ha servido para ser un “mierda”, cosa que él
no quiere ser aunque en el fondo se sabe un poco como su padre.
Y en esta escena inicial se produce el hecho inaudito e irrepetible en la obra
de que un objeto cobre voz, una voz peregrina que también se contagiará de las
citas:
LA MOCHILA DEL PROFESOR. (Deletrea.)La LGE, la LOECE, la LODE, la

LOGSE, la LOCE y la LOE. La última costó dos huelgas generales y una úlcera de
estómago a la persona que me lleva sobre los hombros. Eh, profesor: ¿Cómo lo diría
Séneca? Ah, sí: “El que ignora a qué puerto se dirige nunca tiene buen viento”.
Y ya conocemos por el Epílogo las conclusiones a las que llegará el profesor.

Para terminar, añadiremos que en Nada que perder la cita convive también
con el refrán o el dicho popular como vemos en la escena cuarta o en la octa-
va pertinentemente titulada “Hipócrates en la jungla”, donde el INTERVENTOR
muestra su desconfianza hacia el MÉDICO psiquiatra con el dicho popular peruano
de “Otorgongo no come otorongo” viniéndole a decir, no sin falta de razón, que
el sistema corrupto se defiende a sí mismo y que el médico también pertenece a
dicho sistema18.
Por ello el jugoso epílogo sentenciará con su parodia del refranero: “En el
país de los ciegos el tuerto… ha de arrancarse el otro ojo” como única solución,
porque ante la ineficacia de la rebeldía posiblemente ya no quede nada que más
que hacer.
Bezerra, P. (2010). Grooming. Primer Acto 335, sept-nov, 57-80. Publicada después también en
Bilbao: Artezblai, 2012.
Casado, A. (2008). Exorcismo de sirena. Madrid: Primer Acto.
18 Esta escena significativamente comienza con el recitado del Juramento Hipocrático cuya
figura irá invocando el personaje del TERCERO casi a cada réplica del MÉDICO al hilo del
interrogatorio al PACIENTE, que es el interventor represaliado por cuya causa acaba de morir el
CONCEJAL.
–––––––––– (2010). “El humor en la segunda trilogía de Cuarta Pared”. En El teatro de humor en
los inicios del siglo XXI, J. Romera Castillo (ed), 233-245. Madrid: Visor Libros.
–––––––––– (2012). “Internet en el teatro de Aitana Galán y Paco Bezerra”. En Teatro e Internet
en la primera década del siglo XXI, J. Romera Castillo (ed.), 345-356. Madrid: Verbum.
Floeck, W. (2004). “El teatro actual en España y Portugal en el contexto de la posmodernidad”.
Revue Latino-américaine 14, 47-67.
Galán, A. (en prensa). Segunda vida.
García Araus, L. y Galán, A. (2009). De cerca nadie es normal. Madrid: Primer Acto.
García Araus, L. y Yagüe, J. (2007). Rebeldías posibles. Madrid: ADE.
García Araus, L., Yagüe J. y Sánchez, S. (en prensa). Café.
García Barrientos, J. L. (2001). Cómo se comenta una obra de teatro. Madrid: Síntesis.
Mayorga, J. (2014). Teatro 1989-2014. Segovia: Ediciones la uÑa RoTa.
Teatro invisible de Matarile.
La obra como documento artístico
Teatro invisible de Matarile.
the work as artistic document
Julio Fernández Peláez

Universidad de Alcalá de Henares
inauditos@gmail.com
Resumen: Teatro invisible muestra la intención de Ana Vallés por construir un

documento artístico capaz de reflejar los intereses estéticos de Matarile, al tiempo que da
respuesta vital a la necesidad de resistir mediante el arte al empuje des modos masivos
de producción cultural.
Abstract: Teatro invisible show the intention to Ana Vallés to construct an artistic
document capable of reflecting Matarile’s aesthetic interests, and simultaneously to give
vital response to the need to resist by means of the art to the push of massive ways of
cultural production.
Palabras clave: Teatro invisible. Matarile. Compañía teatral. Documento. Arte.
Vida. Encuentro. Resistencia.
Key Words: invisible theater. Matarile. Theatrical company. Document. Art. Life.
Approximation. Resistance.
1. Introducción
Cuando en 2012, Ana Vallés es invitada a dar una conferencia sobre el tra-
bajo de Matarile en la ESAD de Galicia, la compañía había decidido tomarse un
descanso, con un parón en la actividad que duraba desde 2010. Se trataba de una
conferencia en la que Ana Vallés intenta dar respuesta a la pregunta: “¿Por qué
seguir haciendo teatro?” Una cuestión que ya en Cerrado por aburrimiento (2009)
aparecía explícitamente: “¿Por qué hacemos teatro, Juan?, ¿para qué?”, le pregun-
taba entonces Ana Vallés a Xan Cejudo –uno de los actores–.
Matarile reiniciaría el trabajo con la puesta en escena de Stayng Alive (2013),
una apuesta esencialmente coreográfica, pero es en Teatro invisible (2014) donde la
reflexión sobre la propia trayectoria de la compañía toma cuerpo y se presenta en
escena en forma de documento vivo.
Teatro invisible, una pieza que –como todas en Matarile- escapa a la publica-
ción en papel, está basada en textos de la propia Ana Vallés y Javier Martínez Ale-
jandre, con citas de Didi-Huberman, Gilles Deleuze, Passolini y Tadeusz Kantor.
Fue estrenada en marzo de 2014 en el Festival ALT das Artes escénicas de Vigo,
recorriendo más tarde algunos festivales como el FITO de Orense, FETAL de Va-
510
lladolid, Festival Internacional de teatro de Brasilia, Muestra Internacional de Tea-

tro Contemporáneo de Santander y Escenas do cambio en Santiago de Compostela.
La acción en Teatro invisible consiste en permitir ver al espectador todo
aquello que en la estética de Matarile, y su modo de hacer, había permanecido en
cierto modo invisible; no tanto porque no intuyéramos su existencia sino porque
hasta ese momento no había sido mostrado desnudo, despojado de artificios. Ana
Vallés, en Teatro invisible, pone en evidencia las costuras, el cómo es realizado el
tejido de la dramaturgia, al tiempo que camina hacia la esencia, hacia el auténtico
motivo del hacer, y en consecuencia del resistir.
2. Estructura asociativa
La pérdida del hilo conductor es una de las claves que de forma más tem-
prana aparece en el teatro de Matarile. No en vano, una de sus primeras puestas
en escena es Hamletmaschine (1989), ocupándose aquí de representar un texto,
pero optando, precisamente, por una obra en la que claramente existe una decons-
trucción de la narración. Una obra de Heiner Müller que tal y como aclara José
A. Sánchez (1994: 156): “sólo puede ser abordada desde su consideración como
un material textual autónomo para ser utilizado en un proceso de composición
escénica”. Y es esto, en efecto, lo que hará Matarile, siguiendo la estela de Robert
Wilson, quien ya había realizado una versión en 1986 dando preponderancia a la
visualidad y al movimiento.
Aunando teatro de comunicación verbal y no verbal, Matarile inicia una com-
pleja y larga andadura a partir Hamletmaschine que empujará a la compañía hacia
un teatro de la emoción, conectado, como veremos, con problemáticas asociadas al
individuo, a la construcción escénica de una intimidad y a la transmisión directa de
las sensaciones. No será este un proceso sencillo y alejado de autoreflexión. Teatro
invisible da cuenta de ello, poniendo en evidencia una de las claves para compren-
der las arquitecturas dramatúrgicas de Matarile: su carácter rizomático.
Deleuze (1997) es invocado por Ana Vallés en un momento de la puesta en
escena, y hemos de entender al padre del modelo epistemológico del rizoma –junto
con Guattari- como referencia filosófica permanente en poética de la compañía. No
solo en lo que se refiere a la desejerarquización de los lenguajes que se emplean,
sino también por lo que la propia estructura rizomática implica: una relación com-
pleja e indirecta entre significante y significado, y a su vez una indisimulada apa-
rición del inconsciente. Deleuze y Guattari (1997: 23) escriben, al respecto: “Lo
fundamental es producir inconsciente, y, con él, nuevos enunciados, otros deseos:
el rizoma es precisamente esa producción de inconsciente”. Un inconsciente que
en Teatro invisible se presenta a través de los actos escénicos y las narraciones que
los circundan, mediante la presencia de una Ana Vallés que se deja llevar por los
impulsos del instante.
3. El teatro como ensayo de la intimidad
512 JULIO FERNÁNDEZ PELÁEZ
Dado que lo que se pretende es caminar hacia un teatro de expresión rizo-

mática, donde sea posible la convivencia emancipada de los lenguajes, es lógico
que una de las preocupaciones de Matarile sea cómo conseguir una mayor libertad
de acción, ligando el trabajo escénico no a una actividad útil, productora de sen-
tidos unívocos, sino todo lo contrario, defendiendo esa inutilidad improductiva
que invoca la sugerencia y la contemplación, a modo de paisajes en permanente
construcción, como auténticos mimbres de la actividad creativa, tal y como ya
aparecía en Historia natural (2005), una pieza que toma como explícita referencia
La merienda campestre, de Manet.
De lo inútil, o más bien de la negación a ejecutar acciones útiles, habla Ana
Vallés en Teatro invisible, a propósito de Bartebly el escribiente, de Melville, cuan-
do cita las famosas palabras de “preferiría no hacerlo”. Ana Vallés, mediante este
simple enunciado, y asumiendo el posicionamiento negacionista de Bartebly, nos
advierte sobre la impracticabilidad de las acciones que se llevan a cabo, las cuales
no conducen a nada excepto a sí mismas: es el encuentro ostensible, lo único que
el espectador se llevará consigo al salir del teatro. El encuentro con Ana, quien en
un momento de la pieza no duda en entrar en contacto físico con los espectadores,
dándoles la mano.
Este posicionamiento preocupado por el contacto y la transmisión de intimi-
dad no es nuevo en Matarile. Podríamos decir que arranca en Sin sombra de duda
(2002), una pieza creada para conmemorar el 20 aniversario de la Sala Cambaleo
de Aranjuez y que solo será llevada a escenarios de aforo muy reducido. A propósi-
to de esa pieza, Ana Vallés comenta: “Estamos supuestamente hipercomunicados,
pero no nos enteramos de nada. La base de nuestro teatro es situar personas ante
personas; en estos momentos, el teatro es de los pocos lugares en que se puede
mantener una comunicación directa”, unas palabras de las que se hace eco en su
crítica José Henríquez (2003: 7), cuando Matarile lleva esta pieza a la sala El Canto
de la Cabra, en Madrid.
Entender el teatro como un espacio de reflexión ensayística conduce, tal y
como sugiere Teatro invisible, a un acercamiento a los lugares irrepresentables del
yo, mediante una conexión con lo íntimo que nos sitúa dentro de lo comunitario.
Tal y como apunta José Luis Pardo, en su ensayo La intimidad, “las leyes cultu-
rales no están escritas en el espacio público sino inscriptas en el lugar íntimo o la
piel interna de la afectividad, inscriptas con esas huellas que remueven nuestras
entrañas, cuando escuchamos nuestras historias, nuestras canciones.” (1996: 270).
Así, Teatro invisible desvela lo irrepresentable, pese a continuar siendo invisible
a nuestros ojos, siendo solo transferible la experiencia misma, aquello que como
espectadores sensibles somos capaces de capturar.
Mediante el uso de la cita, un recurso postmoderno que Matarile viene em-
pleando desde sus inicios –recordemos, por ejemplo el uso de Cuadernos de Rodez,
de Artaud, en Museo (1995)–, Ana Vallés nos introduce en la problemática de la

invisibilidad, y lo hace a través de la paradoja incluida en el ensayo Supervivencia
de las luciérnagas de Didi-Huberman (2012). Frente a la ceguera provocada por la
saturación indiscriminada de imágenes, Ana Vallés defiende lo invisible, la luz de
las luciérnagas que solo es posible descubrir gracias al silencio de la oscuridad que
se produce en soledad y mediante una exposición a lo sensible.
En otras ocasiones, la técnica ensayística ha sido empleada por Matarile
de forma profusa, con un sentido autoreferencial y metateatral, elevando con fre-
cuencia el tono intelectual. Citaremos varios ejemplos de esto: Cerrado por abu-
rrimiento (2009), reflexión metateatral, tiene a Pessoa en el horizonte; Truenos y
misterios (2007) habla de la madurez, con textos de Bernhard; Acto seguido (2003)
es un ejercicio en gran medida autoparódico con Beckett de trasfondo y Negro é
negro (1997) tiene como base teórica el Manual de retórica de Javier Martínez
Alejandre. Pero en Teatro invisible, y a pesar de tratarse de un ensayo sobre el
propio quehacer teatral, el procedimiento se invierte: la obra misma sirve de prueba
empírica de aquello que se quiere demostrar. Mediante la exposición de lo autén-
tico, pese a su paradójica impracticabilidad, Ana Vallés demuestra la única misión
sincera del acto teatral.
4. Teatro de la memoria. Teatro de la muerte

Uno de los consensos más extendidos entre la crítica, sobre el trabajo de Ma-
tarile, es la influencia de Kantor. Desde las primeras producciones, los objetos son
revivificados para que puedan formar parte activa de la dramaturgia escénica. Ya en
el primer trabajo de Matarile (entonces Matarile, teatro de cartón), El cumpleaños
de la infanta (1986) –una adaptación de la obra homónima de Oscar Wilde–, el
lugar de la narración es transgredido en favor de la recreación de una atmósfera, en
este caso la del espacio pictórico de Las Meninas.
Esta revivificación se pone de manifiesto en Teatro invisible, donde un sim-
ple papel de estraza con forma humana es manipulado, permitiendo que el mani-
pulador, en este caso la propia Ana Vallés, actúe de mediadora entre el objeto y el
sentido último de su manipulación, y que no es otro que el dar alma a lo inerte –de
la misma forma que era interpretado el poder mediador entre los objetos y la divi-
nidad en el bunraku japonés–.
La importancia de lo objetual, como nexo entre la vida y la muerte, es uno de
los rasgos más evidentes de relación entre el teatro de Kantor y el de Matarile. En
Cerrado por aburrimiento (2009), en Truenos y misterios (2007) y también en Illa
Reunión (un producción del CDG dirigida por Ana Vallés, en 2006), los actores se
deconstruyen, realizan movimientos extracotidianos y, en general, juegan a ocupar
la liminalidad imprecisa que subyace entre lo animado y lo inanimado.
La dramaturgia en la que se inserta el trabajo de Matarile, bajo el influjo de
Kantor, se posiciona en el centro de una tendencia renovadora, en la que el trabajo
del dramaturgo es creativo, pero también reactivo. En palabras de André Lepec-

ki (2011: 175-176): “Acciones, interacciones: los objetos actúan, los bailarines
actúan, el coreógrafo y el dramaturgo y todos los demás actúan y reaccionan. Y
a través, y a partir de este campo reactivo, no tanto un texto, pero sí una textura,
empieza a tejerse, a entretejerse, a suturar”.
Otro enfoque de las conexiones de Matarile con el teatro de Kantor es la
inmersión e un teatro de la memoria. Ya en Deriva (1994), subyace un regreso a
las obsesiones de la infancia, un entramado ritual que se desenvuelve en modo at-
mosférico, apoyado siempre por la capacidad de generar imágenes, y que en cierta
forma remite, aunque de forma muy personal, a la plástica del movimiento creada
por Kantor. En Illa Reunión (CDG, 2006) la “Marcha do Antigo Reino de Galiza”
pasa de himno nupcial a música procesional y funeral, en una clara alusión a la
ritualidad musical investigada por Kantor.
En Teatro invisible, Kantor es interpelado de forma notoria, y a modo de
homenaje. Cuenta Ana Vallés en ella que empujada por un impulso inexplicable
se plantó en el entierro del propio Kantor, allá por 1990. Nunca sabremos si esta
anécdota es cierta o no, pero lo que es innegable es la confesión implícita de su
admiración por Kantor y de su secreto deseo por quedarse con una parte del espí-
ritu de Kantor.
La muerte también aparece con fuerza en Teatro invisible, ejerciendo su de-
moledora danza en el interior de la propia vida, y en el teatro que la representa.
Casi al final de la obra, Ana Vallés invita a alguien del público (una amiga, y que
en el caso de la función en Escenas do cambio 2015, fue la bailarina María Mu-
ñoz) a sentarse con ella a la mesa. Se sirven una copa de vino y Ana le cuenta a
su interlocutora su peculiar estado de viva, y a la vez de muerta. La escena, única,
irrepetible, absolutamente inundada por la fragilidad, es de esas raras escenas en
el teatro contemporáneo que surgiendo desde la falta de previsión provocan en el
espectador un estado de imborrable estremecimiento, causado por una palpitación
invisible en el ánimo de las actuantes. Es en este nuevo teatro de la muerte donde
reaparece con fuerza el Teatro de la Emoción, aquello que, quizá, venía buscando
Ana Vallés desde siempre.
5. Ser, morir o transformarse. verdad o ironía

No hay producción en Matarile en la que no encontremos, de una forma u
otra, una clara resistencia al trabajo de interpretación. Actores que se (re)interpre-
tan a sí mismos o que ligan la interpretación a su personalidad, actores que juegan
a ser las personas que son, personas que por primera vez pisan un escenario y se
presentan como tales, sin experiencia alguna en el oficio de actor, científicos y
profesores de universidad que actúan… El repertorio es variado y circunda cons-
tantemente la idea, también explorada por Kantor, de la no interpretación, tal y
como nos recuerda José A. Sánchez (2007: 99): “La idea de la preexistencia del
actor sirvió a Kantor para descartar el proceso de construcción de personajes: es
inútil pretender transformar al actor en otro, lo único que se puede hacer es dis-
frazarlo, enmascararlo”. Guadalupe Soria, en su artículo “Últimos espectáculos de
Matarile”, advierte la influencia de Kantor, en este sentido, y en especial en Acto
seguido (2003):
en la obra se reflexiona de forma explícita sobre las teorías de Kantor. Se trata del mo-
mento de El Teatro de la muerte en que se presenta el proceso por el cual una persona
se transforma en actor, cuando se separa del grupo que pertenece y se sitúa delante de
él, y a partir de ahí, la relación que se establece entre esa comunidad (espectador) y el
actor: el igual que aparece muerto (Soria Tomás, 2007: 550).
“Soy de El Ferrol, tengo 49 años y me llamo Ana. Y estoy encantada de sa-

ludarles”, dice Ana Vallés desde el proscenio en Animales artificiales (2008). Esta
presentación podría ser el arquetipo de formulación anti-interpretativa de Matarile.
Un esquema que, en gran medida, sigue vigente y se reafirma en Teatro invisible
a través de la metáfora de la muerte. Ana Vallés se desnuda interiormente, muere
ante nuestros ojos, al tiempo que su auténtico ser aparece para revelar sentimientos
de forma confiada y vulnerable, un comportamiento del todo impropio para un
actor en cualquier situación teatral convencional.
Ana Vallés, en Teatro invisible, no solo reniega de la conocida Paradoja del
comediante, de Diderot, poniendo en entredicho la naturaleza ficcional de lo que
vemos, sino que al reafirmar de forma contundente su honda presencia, realiza un
testamento emocional de sí misma, de esa Ana que muere en cada representación.
No olvidemos que la tendencia de encuentro con la verdad escénica me-
diante la exposición, es una constante en el teatro actual europeo, en especial en
compañías en las que predomina el trabajo físico. Y en esta dirección, Matarile
podría considerarse en la vanguardia, al anticipar una poética que en el actualidad
es asumido como natural, y que impone un sistema de composición que se aleja de
lo autorial, tal y como sugiere Óscar Cornago:
el giro fundamental vendrá con su acercamiento a lo que ella misma denomina el teatro
de las personas […] De este modo, la propia directora ha ido redefiniendo su labor ante
el grupo, hasta llegar a concebirla, más que como un trabajo de dirección en el sentido
tradicional, como una actividad que consiste en generar las condiciones para que algo
surja […], resultado del propio trabajo de los actores, a veces de carácter individual,
pero en la mayoría de los casos, de carácter colectivo (2006).
Pero el encuentro con la persona no es el único camino que ofrece Matarile

como alternativa a la deconstrucción del personaje. El humor, la ironía y la parodia
entran en la interpretación llamando nuestra atención como espectadores sobre el
propio juego teatral, el cual no deja de ser eso, un juego. En esta dirección, tal y
como ocurre en Teatro invisible, el disfraz, la transformación y lo carnavalesco

ocupan un lugar importante por su capacidad denotativa de juego. En esta direc-
ción, Agnès Survezy va más allá, afirmando –en relación a Truenos y misterios
(2007)- que “la carnavalización de la escena, que es otra forma de distorsión de la
realidad y de la corporeidad, tiene lugar en particular a propósito de los disfraces y
el maquillaje” (Survezy, 2012: 152). Y en esta línea podríamos inscribir también la
dialéctica entre lo natural y lo artificial, lo humano y lo animal, que se detecta en
varias obras de Matarile, como en Animales artificiales (2009), o mucho antes en
Teatro para camaleóns (1998). De igual manera, aquellos espectáculos sustentados
en la idea del teatro como fiesta, donde prima el propio divertimento indisimulado
de los actores, tal y como ocurre en A brazo partido (2001).
“Hay que librarse de la seriedad. La risa destruye la seriedad. Para eso lo
primero es reírnos de nosotros mismos. Reírnos del teatro también.”, cuenta Ana
Vallés en un artículo escrito en el blog de Paco Perro, Carta a un joven imbécil
(2014).
6. Poesía escénica del encuentro y de la ofrenda

Desde los inicios de la compañía se advierte la creación de poemas escénicos
que puedan constituirse en elementos que armen el todo, sin la ayuda de recursos
dramáticos propiamente dichos, y con el solo respaldo de la abstracción que con-
fiere el sentido poético y fragmentario. Ya en Andantes (1991), las únicas palabras
que resuenan son poemas de Leopoldo María Panero. Se trata de una pieza articu-
lada sobre la idea estética de la cadencia y la repetición, en la que los actores confi-
guran un mundo casi onírico que sugiere una insoslayable pérdida de cordura. Y en
Café acústico (1992), la apuesta poética profundiza, sin complejos, en el problema
de la incomunicación, mediante la construcción de un universo sonoro y plástico
capaz de sustituir el significado por el significante.
Tanto Andantes como Café acústico se mantienen en el marco del minima-
lismo, dentro de una corriente estética que atravesaba la escena europea en esa
época, cuando apareció en el universo de la danza Pina Bausch, con su Café Mü-
ller. Desde entonces, la poesía escénica de Matarile ha ido mutando, al tiempo que
explora nuevos registros, pero sin abandonar la idea del “teatro como obra de arte”,
siempre ejerciendo una incansable investigación en la plástica.
Muy pronto, la crítica comprende la aportación estética de Matarile, en el
seno de una vía formal iniciada muy tardíamente en España a principios de los
90 del XX. No en vano, en Museo (1995), los comentarios se centraron en la apor-
tación de la luz y de la música, creada por el propio Baltasar Patiño, cofundador,
junto a Ana Vallés, de Matarile.
La generación de una atmósfera onírica, a veces cercana al surrealismo, pa-
recía ser el objetivo primordial de algunas de las producciones de finales del XX,
como en The Queen is dead (1999), donde el suelo se había cubierto por trozos
de papel de seda azules. Aunque nunca llegó a configurarse como una compañía
encuadrada exclusivamente en el teatro visual, lo cierto es que Matarile mantuvo
siempre en su trayectoria un extremo cuidado en la gestación de espacios –visua-
les, lumínicos y sonoros–, situándose en no pocas ocasiones en el ámbito de la poe-
sía visual y experimental –en esta dirección tendríamos que hablar del espectáculo
Hombres bisagra (2015), dirigido por Baltasar Patiño–. Un rasgo que regresa con
el último de Matarile: El cuello de la jirafa (2016), donde la poesía de los objetos
determina las performances que los envuelven, y por ende el espacio en el cual se
presentan.
En Teatro invisible se cumplen las premisas de la plasticidad y palabra poé-
tica, si bien aquí ahonda de especial manera en el poder relacional de la poesía, su
capacidad de intercambio emocional. En este sentido, la propia Ana Vallés, en una
entrevista de Laura Corcuera, nos cuenta:
No existe una escena que no implique, al mismo tiempo, los sentidos, el pensa-
miento, el juicio, la emoción; asociaciones, memoria, empatía. El espectador siempre
se implica o, por lo menos, toma posición. Por lo tanto, actúa, tiene la posibilidad de
actuar. […]El teatro como una forma de dar, concebido como una ofrenda (Corcuera,
2006).
En efecto, Teatro invisible se erige como documento artístico que se ofrece

como documento vital que hemos de compartir.
7. Danza del instante y actos de resistencia

Óscar Cornago, hablando de la danza en Matarile, da cuenta de cómo esta, al
cabo de los años acaba por adueñarse de lo personal, acompañando a los bailarines
hacia un tránsito interior capaz de mostrar su individualidad frente al grupo:
Esas realidades biográficas forzosamente han de girar en torno a ese instante

tan difícil de retener de la comunicación, cada segundo en el que una vida está aconte-
ciendo, el momento del contacto con el otro, la emoción ante una presencia; un instante
cargado de una cualidad maravillosamente escénica; el instante eterno, al que se refiere
Maffesoli (2001)1 como una necesidad de las sociedades posmodernas para volver a
reencontrar la identidad individual a través del contacto con el grupo (Cornago, 2005).
Desde la estilización presente en Zeppelin (1997), una pieza que gira en tor-
no al mito de Ícaro, a la danza que tiene como explícita referencia a Kazuo Ohno,
como ocurre en Teatro invisible, han pasado casi dos décadas de experimentación
1 Se refiere a su libro El instante eterno. El retorno de lo trágico en las sociedades posmo-
dernas (Maffesoli, 2001).

en las artes del movimiento, y Ana Vallés encuentra por fin la oportunidad de pro-
fundizar en solitario en lo espiritual, sin abandonar por ello la línea ya iniciada y
mencionada teatro del encuentro. Y es en la conexión de la danza con la vida del
butoh donde se topa con esa doble posibilidad. En palabras de Kazuo Ohno, re-
cogidas por Gustavo Collini (1995: 123): “La danza es una forma de vida, no una
organización de movimientos”.
A través de esta danza del instante, profundamente vital y al mismo tiempo
espiritual, Ana Vallés cierra un ciclo que tiene que ver con su investigación artísti-
ca, pero también con su propia vida, su pasado. En Teatro invisible, Ana Vallés saca
a una persona del público a bailar, pero no es una persona cualquiera, sino alguien
que en algún momento compartió con ella un momento importante de su vida. En
Escenas do cambio, por ejemplo, Ana baila en escena con Gema Bahamonde, una
de las actrices que formaron parte de Matarile en los primeros montajes, quien por
fortuna había acudido a la función.
Pero si la danza es equivalente a la misma vida, vivir es equivalente a seguir
bailando, a dar y recibir a través del movimiento, a hacer con el corazón y desde la
locura que habita dentro. La danza, de este modo, se manifiesta en Teatro invisible
como un acto de resistencia frente a la muerte, frente a la invisibilidad.
Eduardo Pérez Rasilla también insiste en su breve estudio sobre Teatro invi-
sible sobre la idea de resistencia. Para Rasilla, estamos ante un acto de resistencia
artística y cultural, que viene dándose, por otra parte, desde el momento en el que
Matarile opta por un teatro periférico, dispuesto siempre a ocupar territorios no
colonizados por el consumismo y los modos masivos de producción cultural en
un contexto de destrucción de valores. “La actriz lémbranos que nos fala ‘desde a
peor Europa posible’. Non entanto, ou presisamente por iso, Teatro invisible é un
acto de resistencia, como o son, xa dende hai uns anos, os traballos de Matarile”
(Pérez-Rasilla, 2015: 71).
Ana Vallés se defiende mediante el arte de su propia desaparición, tratan-
do de exorcizar el presente de aquello que denunciaba en 1975 Pasolini, cuando
pretendía establecer un simíl entre el genocidio cultural y aquella desaparición
fulminante y fulgurante de las luciérnagas, que él había creído observar. Para Pa-
solini (2009), aquellas luces ya apagadas significaban actos de luminosa resisten-
cia frente a la poderosa luz del capitalismo, que impedía la actividad en lo público
desde un posicionamiento radical de regreso a lo esencial para el individuo. Unas
luces que son rescatadas por Didi-Huberman (2012), en su ensayo Supervivencia
de las luciérnagas, para dar pie a la esperanza, al regreso de la luz interna como
expresión vehemente de la resistencia del arte, convertido desde hace tiempo en
vida.
En Teatro invisible, Ana lee noticias culturales de actualidad, no sin ironía,
y dejando ver de forma ácida una latente crítica a los modos hegemónicos de pro-
ducción artística. Su resistencia, asumida a través de ese gorro que denota una
voluntaria locura, se hace patente mediante la propia exhibición del documento

Teatro invisible.
8. Conclusiones
Teatro invisible se autoconstruye como manifiesto escénico en donde pode-
mos observar las claves teatrales, estéticas y filosóficas de Matarile, presentadas
y ejecutadas por la propia Ana Vallés. Además de poner en evidencia la profunda
influencia de Kantor en el trabajo de Matarile, en Teatro invisible se articulan, de
una forma elocuente, los procedimientos compositivos en la creación escénica de
la compañía, entre los que destacan los referidos al comportamiento escénico. Esta
pieza es, en este sentido, un documento capaz de sintetizar las preocupaciones
artísticas de Ana Vallés, pero también lo es en el hecho de autodefinirse como acto
de resistencia. Una resistencia que encuentra como aliada, la fábula de la desapa-
rición de las luciérnagas. De este modo, la luz que emana desde la obra de arte se
constituye en luziferasa, en química de lo que aun siendo inútil, es capaz de emitir
verdad desde lo íntimo.
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M.B.I.G. (Mcbeth International Group) de José Martret:
un Macbeth cuerpo a cuerpo en La pensión de las pulgas
M.B.I.G. (Mcbeth International Group) Jose’s Martret:
Macbeth hand to hand in the fleas’ hostel
M. Reina Ruiz Lluch

Universidad de Arkansas
rruiz@uark.edu
Resumen: La puesta en escena de la versión del clásico de Shakespeare se susten-

ta en una experiencia teatral nueva en la que el público no es un mero observador en la
distancia sino que convive, respira y sufre próximo a los personajes. El aforo de treinta
y cinco personas permite la creación de una atmósfera única en el recorrido por tres
habitaciones de una vivienda. El espectáculo conlleva una reflexión sobre el momento
de crisis, a la vez que conduce al espectador a un examen sobre el teatro mismo, y sus
formas de representación y recepción.
Abstract: Shakespeare’s classic staging is based on a new theatrical experience
where the audience is not a mere observer from a distance but a being who is able to live,
breath and suffer close to the characters. The capacity of thirty five people allows the
construction of a unique atmosphere through three rooms of a private home. The perfor-
mance implies a reflection on the time of crisis, and at the same time guides the spectator
to enquire about theatre, forms of representation and reception.
Palabras clave: Madrid off. Recepción. Audiencia. José Martret. M.B.I.G.
Key Words: Madrid off. Reception. Audience. José Martret. M.B.I.G.
La proliferación de salas alternativas en el panorama teatral de los últimos

tiempos se ha convertido en un fenómeno sociológico que merece la atención y el
estudio de los especialistas y que ha sido noticia en periódicos y revistas especia-
lizadas. Solo en Madrid en 2014 existían noventa salas, sin contar aquellas que no
están recogidas en el Anuario de la Sociedad General de Autores y Editores dado
que, como señala Javier Ortiz, fundador de la sala El sol de York “muchas de ellas
están constituidas como asociaciones sin ánimo de lucro y no venden exactamente
entradas, sino un servicio para sus socios” (Corroto, 2014). La situación cuasi per-
manente de crisis que vive el teatro se vio acentuada por el estallido de la burbuja
inmobiliaria en 2008 y sus nefastas consecuencias en la sociedad española. Si la
crisis económica alejó al público del teatro, otro factor que incidió en la pérdida
de audencia tanto en el teatro público como en las salas comerciales fue la brutal
subida del IVA cultural en 2012 del 8% al 21% pero que, a su vez, ha propiciado la
reinvención y renovación del tejido teatral del momento. De este modo, el panora-
ma teatral de los últimos años ha visto la proliferación de salas alternativas, hecho
521
522 M. REINA RUIZ LLUCH
que se ha convertido en un fenómeno sociológico que ha sido noticia en periódicos

y revistas especializadas, y merece la atención y el estudio de los especialistas.
Solo en Madrid en 2014 existían noventa salas, sin contar aquellas que no están
recogidas en el Anuario de la Sociedad General de Autores y Editores dado que,
como señala Javier Ortiz, “muchas de ellas están constituidas como asociaciones
sin ánimo de lucro y no venden exactamente entradas, sino un servicio para sus
socios” (Corroto, 2014).
La situación del teatro en la actualidad es consecuencia de la herencia de
las políticas culturales heredadas desde la transición en 1975 y el momento de
cambio que conllevó la recién estrenada democracia. Una de las estrategias más
significativas fue el auge de los teatros nacionales en detrimento del sector priva-
do, lo cual convirtió al estado en el mayor empresario teatral del país requiriendo
una regulación entre los profesionales del teatro y las iniciativas públicas. Fue a
principios del siglo XXI cuando se reabrieron los foros para debatir la situación de
crisis del teatro y su renovación, teniendo en cuenta que, como afirma M. Francisca
Vilches de Frutos: “el término crisis lleva utilizándose de manera recurrente desde
hace más de cien años” (2004: 17)1. Habría que añadir que esos momentos de crisis
son cíclicos y que cada cierto tiempo, según la coyuntura económica y política del
momento, se llama a la reflexión y análisis de la situación que propicien el diálogo
entre creadores, gestores y políticos.
Actualmente, ante la situación de emergencia, autores, directores y actores
se han visto obligados a descubrir nuevas vías de creación para abrirse un hueco
en la escena teatral y producir y presentar espectáculos independientes en salas
de pequeño formato al margen de los teatros nacionales y el teatro comercial. Es-
tos espacios alternativos abren con ilusión y cierran con decepción por no poder
mantener los gastos de producción y mantenimiento debido a la limitación de sus
aforos –entre 15 y 150 personas–, a la vez que se plantea la cuestión de calidad y
profesionalismo de actores y espectáculos y se duda de la fórmula de la multipro-
gramación de las salas. Elsa Fernández-Santos (2014), crítica de teatro del diario
El País, se hacía eco de “la explosión creativa del teatro alternativo en la España de
crisis” y de la proliferación de proyectos independientes en mayor o menor grado,
según las áreas de población en todo el territorio español. A pesar del optimismo
creativo, para algunas personas esa eclosión de salas off no fue sino un espejismo
ya que, como señalaba Daniel Martínez, representante de la Federación Estatal de
Asociaciones de Empresas de Teatro y Danza (Faeteda): “No solucionan la via-
1 En 2003 se hablaba de crisis aun cuando las cifras de audiencia estaban en su mejor
momento. Según datos del Anuario de la SGAE, Madrid superó los tres millones de espectadores,
superando el récord de la temporada 1984-1985. El descontento provenía de la ausencia de auto-
res jóvenes vivos en escena y de la necesidad de establecer contacto con el teatro alternativo para
fomentar la búsqueda de nuevas formas y lenguajes teatrales (Vilches, 2004: 18).
bilidad del sector, solo la de los creadores, que lógicamente no se conforman con
quedarse en casa. En realidad, no es una salida, sino una forma más de protestar
ante la situación”2. Tres años más tarde, Ernesto Caballero, director del Centro
Dramático Nacional, en una entrevista concedida a Paula Corroto, hacía un balan-
ce del fenómeno off:
Han sido iniciativas muy meritorias que hay que reconocer, ver y saludar, pero
tenían que haberse reconvertido profesionalmente […] decir, como se ha dicho, sobre
todo la nueva política, que esto era la alternativa al viejo teatro o la vieja cultura, ha
sido una falacia. La realidad es que se desprofesionaliza el sector, se precariza abso-
lutamente. Y ahí tienes esa realidad de profesionales de primer orden que no tienen ni
siquiera cobertura de desempleo (Corroto, 2016).
Para poder mantenerse a flote, los papeles de gestión, dirección, autoría, pro-
gramación y representación se entrecruzan –no es raro que el mismo autor de la
obra la dirija, o que el director desempeñe un cargo en la gestión del local y además
actúe–. Se trata de un ‘todos hacen de todo’ que parece imprescindible para la su-
pervivencia del teatro off. En este panorama de búsqueda constante de nuevas fór-
mulas y espacios teatrales, el proyecto de José Martret –director y dramaturgo– y
Alberto Puraenvidia –director artístico y escenógrafo–– con la creación de La Casa
de la Portera para la que estrenaron Iván-Off, versión del Ivánov de Anton Chéjov,
seguido en La Pensión de las Pulgas, se ha materializado con un éxito de público y
de la crítica que hace difícil aceptar su clausura3. M.B.I.G. (McBeth International
Group) –versión y dirección de José Martret (2014)– se estrenó en 2013 con moti-
vo de la inauguración de La Pensión de las Pulgas, espacio ubicado en el madrileño
Barrio de las Letras, en la que fuera vivienda de la famosa cupletista de principios
del siglo XX, La Bella Chelito4. La puesta en escena de la versión del clásico de
Shakespeare se sustenta en una experiencia teatral poco convencional en la que
el público no es un mero observador a distancia, sino que convive, respira y sufre
próximo a los personajes de quienes puede hasta sentir el latido de su corazón. El
aforo de treinta y cinco personas permite la creación de una atmósfera íntima que
además hace partícipe al público de la representación en un recorrido por tres habi-
taciones que marca los distintos espacios en el desarrollo de la acción. La versión
2 Ver artículo de Fernández-Santos (2013), “El teatro alternativo llama a su puerta”.
3 La Casa se cerró en 2015 tras tres años de trayectoria y La Pensión verá próximamente
su final en julio de 2016, tras más de 350 representaciones de MBIG.
4 La Bella Chelito, Consuelo Portella, fue además la primera empresaria teatral del país,
propietaria del Chantecler, ubicado en el actual Teatro Muñoz Seca en Madrid. El nombre de La
pensión de las pulgas evoca el famoso cuplé sicalíptico muy del gusto de la época, “La pulga”,
que interpretaba La Chelito. La película que protagonizó Sara Montiel en 1962, bajo la dirección
de Rafael Gil, La reina del Chantecler, traza la historia de una cupletista ficticia, La bella Charito,
mezclando una trama de amor y espionaje antes de la primera guerra mundial.
de Martret, ambientada en los años sesenta en el contexto del mundo corporativo

de los negocios, actualiza el clásico a la vez que es fiel a la esencia del Macbeth
de Shakespeare y los temas de la tragedia: la lucha por el poder, la ambición y la
violencia. El espectáculo conlleva una reflexión sobre el momento de crisis econó-
mica y social actual, a la vez que conduce al espectador a realizar un examen sobre
el teatro mismo, y sus formas de representación y recepción.
El formato de La Pensión, similar al de La Casa, mantiene el uso de las
habitaciones de un piso transformadas en espacio teatral5. La antigua vivienda de
La Bella Chelito se reconvirtió en su momento en oficinas de paredes blancas y
suelos grises, que para La Pensión se desmantelaron para transformarse con una
estética ecléctica próxima a un decorado años sesenta. Los actores, acompaña-
dos del público, transitan por tres habitaciones que marcan los distintos espacios
por los que transcurre la acción; tránsito que se permite gracias a la presencia
de un personaje apócrifo, Camelia, que a modo de personaje comodín –asistente,
secretaria– funciona para introducir la empresa McBeth International Group a los
visitantes y conducirles de sala a sala en los momentos pertinentes6. Cada una de
las habitaciones marca escenas distintivas en las que se rompe la cuarta pared y el
público –treinta y cinco personas es la capacidad máxima– sentado alrededor de
la habitación forma parte del espectáculo al que invitan a ser testigo de la acción y
por tanto, un personaje más en la construcción dramática7.
El espectáculo no deja de ser un reto tanto para quienes actúan como para
quienes asisten a la representación. Se trata de una experiencia única y un espec-
táculo holístico en el que la proximidad de público y actores es un elemento de
alta intensidad provocado por la ruptura de la distancia que media entre público
y escenario en los teatros a la italiana o en otros formatos teatrales que distancian
claramente al observador del observado. En este caso, la audiencia no solo observa
a los personajes que deambulan frente a sus ojos, sino que además puede observar
5 Este espacio de creación de La pensión, y anteriormente el de La Casa de la Portera,
evoca el precedente de Claudio Tolcachir con Timbre 4, en Buenos Aires, cuando en 1999 adaptó
su piso para crear un espacio para la investigación y puesta en escena de espectáculos de pequeño
formato. El éxito de La omisión de la familia Coleman en 2005 convirtió a Timbre 4 en un refe-
rente del teatro argentino alternativo contemporáneo.
6 La versión de Martret, quien ha manejado cinco traducciones para crear su texto dramá-
tico, mantiene la esencia del original de Shakespeare aunque reduce a diez personajes los más de
treinta del original e introduce el personaje de Camelia.
7 Cabe señalar que trasladar al público por diferentes espacios es algo que se está reali-
zando en diversos montajes. Recientemente (24 y 25 de junio de 2016), el grupo valenciano El

pont flotant ha presentado en el Teatro de la Abadía en Madrid su montaje colectivo Ejercicios de
amor, en el que de la sala José Luis Alonso los actores sacan a los asistentes a otro espacio para
terminar el espectáculo con una paella en el patio de la Abadía en el que el público se convierte
en parte de la acción y participa del fin de fiesta.
las reacciones, gestos, miradas o posturas del resto de los presentes. Es evidente
que la fuerza de las emociones se acentúa precisamente por la escasa distancia
que media entre los actores y el público y la relación tan íntima que se genera,
lo cual provoca una percepción más cercana de las emociones que los personajes
transmiten y un incremento de la empatía, el rechazo y los procesos afectivos que
la escena proyecta. Las habitaciones donde se desarrolla la acción son espacios
sin escapatoria para los asistentes, quienes pueden ser escrutados y estudiados por
otros. Ahí no hay lugar para la distracción, a nadie se le ocurre sacar el teléfo-
no móvil a hurtadillas, cualquier cuchicheo es demasiado evidente, abandonar la
sala –salvo causa mayor– sería improcedente e incluso el excesivo movimiento
del algún espectador o espectadora puede resultar incómodo y distraer al resto de
asistentes que en general permanecen casi paralizados en su asiento fascinados con
lo que ocurre a su alrededor. Las miradas que los actores dirigen al público son
directas, todos los asistentes son testigos de a quién se dirige un personaje cuando
se encara a un espectador.
Para el actor, el público ya no está camuflado tras la intensidad de los focos,
y para los asistentes su presencia ya no es invisible como en los teatros conven-
cionales parapetados detrás de la fila de butacas. Aquí se trata de un cara a cara,
un cuerpo a cuerpo en el que todos, de una manera u otra, forman parte del espec-
táculo. Un ejemplo destacable se daría en el primer acto en los apartes en los que
Macbeth comienza a plantear sus temores ante los vaticinios de las brujas sobre su
ascensión política: “¿por qué vienen a mi cabeza imágenes tan horribles que se me
eriza todo el vello y me late tan fuerte el corazón que parece me va a saltar del
pecho?” (Martret, 2015: 31, la cursiva es mía). MacBeth pronuncia estas palabras
mirando fijamente a uno de los espectadores, aunque se diría que su interlocutor
es él mismo, dejando fluir un monólogo interior en el que a la vez transmite sus
sensaciones –el vello erizado, el latido del corazón– y transfiere la fuerza de sus
sentimientos a su otro yo que, como en la otra cara del espejo se sitúa el espectador.
A la hora de definir el significado del término audiencia habría que remontar-
se a la etimología latina del verbo audire: oír. Cabe recordar que en el Siglo de Oro,
momento de eclosión del teatro en España, el público acudía a los corrales a ‘oír’
comedias, lo cual también sería explicable dada la concepción de los teatros como
espacios interactivos entre público y representantes. Famosas son las peleas de los
mosqueteros y el barullo que podían armar los descontentos si el desarrollo de lo
que sucedía en escena no era de su gusto. Se trataba de una audiencia activa que se
comunicaba de forma directa con los comediantes a quienes increpaban, insultaban
o arrojaban pepinos o tomates si el espectáculo no era de su agrado. Se diría que el
espectáculo estaba servido tanto sobre las tablas como al otro lado de ellas8.
8 El papel de don Quijote como espectador implicado en el episodio del retablo de Maese
Pedro, en los capítulos XXV y XXVI de la segunda parte de Don Quijote, es un ejemplo que
Es evidente que para que un espectáculo teatral exista es necesario que al

menos una persona asista al mismo, a la vez que una persona como mínimo debe
ser quien se sitúe en el escenario. Así, para que se materialice la función se habla
de dos grupos que cohabitan y tienen códigos particulares: los actores represen-
tan el papel de otros o una construcción de ellos mismos, mientras las personas
asistentes a una función teatral juegan el papel de sí mismos como público. El
carácter activo del público y su capacidad de estar representando un papel ha sido
estudiado por Caroline Heim (2015), en su obra Audience as Performer, en la que
desarrolla la idea del público como ente implicado en la representación. En la
relación entre emisor y receptor –público y representantes– Caroline Heim propo-
ne la idea de que en el teatro todos los presentes encarnan un papel, y el público
con sus reacciones y emociones: risa, pena, aplauso o terror también representa el
papel de público. El papel de la audiencia como receptora y creadora de sentido
se ha explorado desde una amplia gama de perspectivas –psicológicas, semióticas,
éticas, históricas, semióticas o socio-culturales– a lo cual se puede añadir el de su
participación como un personaje más del tejido teatral (2015: 1-7).
A la hora de estudiar el papel del público se podría empezar por el estudio
preliminar de los datos de audiencia que, como propone Wilmar Sauter (2002), en
su ensayo “Who Reacts When, How and upon What: From Audience Surveys to
the Theatrical Event”, tiene una finalidad utilitaria ya que los resultados llevados
a cabo por las encuestas se pueden utilizar como estudios de mercado para valorar
los gustos del público en cuanto a géneros dramáticos, o analizar los tipos de au-
diencia y sus hábitos según género, clase social, profesión, educación, etc.; datos
que se utilizan para las campañas de márketing, el desarrollo de políticas culturales
o la dotación de ayudas públicas. Estos estudios buscan principalmente conocer las
características de los que asisten a espectáculos teatrales y las del público poten-
cial (2002: 117). Sin embargo la teoría de la recepción ha contribuido a estudiar
la experiencia del público ante un evento teatral desde dentro y realizar estudios
de audiencia teniendo en cuenta su reacción ante una representación. Sauter, a su
vez, en los estudios de recepción presenta macro aspectos y micro aspectos, o lo
que Henri Shoenmakers distingue como la perspectiva sociológica y la perspectiva
psicológica (Sauter, 2015: 118). De este modo, los macro aspectos se relacionan
con el quién está experimentado qué durante un evento teatral mientras los micro
aspectos se centran en las emociones y reacciones del público en la representación
(Sauter, 2015: 118, 123). Aspectos estos últimos que principalmente me han inte-
resado a la hora de observar al público asistente a la representación de M.B.I.G.
(McBeth International Group). El recorrido de la obra a lo largo de tres años hubie-
merece recordarse. El caballero confunde la realidad con la ficción y no es capaz de demarcar los
límites entre el teatro y la vida. Al fnal termina destrozando el teatrillo de Maese Pedro cuando
interviene con furia en la huida de don Gaiferos y su esposa Melisendra destruyendo a los moros
que los perseguían y dando mandobles a todo lo que se le pone por delante.
ra sido un ejemplo a estudiar para establecer los parámetros de la audiencia desde

un punto de vista sociológico de haber podido realizarse cuestionarios o entrevistas
directas con el público que hubieran iluminado las conductas y reacciones de los
espectadores. El no residir en la capital ha dificultado este tipo de estudio, pero el
video y la asistencia a varias representaciones en La Pensión de las Pulgas han sido
las herramientas que me han permitido recoger material de análisis.
Ante la inminente clausura de La Pensión de la Pulgas, no puedo sino decir
gracias a sus creadores –José y Alberto–, y a todos aquellos que han arriesgado
tiempo, trabajo, ilusión y dinero, además de muchas cosas más, para llevar a cabo
proyectos creativos que han contribuido a dar vida al nuevo tejido teatral que se
está gestando y sigue evolucionando continuamente. MacBeth seguirá vivo en la
memoria de aquellos que hemos asistido a su representación por la oportunidad de
dejarnos vivir y respirar junto a los personajes además de convertirnos en persona-
jes del mismo espectáculo. Los estudios de recepción de audiencia se han venido
gestando desde los años cincuenta y siguen evolucionando según los nuevos for-
matos teatrales y nuevas formas de expresión que van abriendo posibilidades de
explorar y analizar al receptor como protagonista de ese mismo espectáculo. El
trabajo continúa y queda mucho por hacer, pero lo cierto es que alternativas como
La Pensión de las Pulgas han sido capaces, con escasos medios de márketing y
publicidad, de captar la atención del público, críticos y estudiosos del teatro para
una vez más constatar que, a pesar de la eterna crisis del teatro, su magia sigue
estando viva.
Corroto, P. (2014). “La autogestión como trampa”. eldiario.es, 7/1/: http://www.eldiario.es/cul-

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Vulcão de Abel Neves como documento sociopolítico
Abel Neves’ Vulcão as social-political document
Josep Ramon Garcia I Ibáñez

Universitat de València
josepramg@gmail.com
Resumen: En Vulcão (2009), el dramaturgo portugués Abel Neves (1956) nos

muestra la vida de Valdete, una mujer maltratada que será capaz de sobreponerse a su
situación de alienación para liberarse de su marido. Este texto teatral nace de la voluntad
de la actriz protagonista, y del autor en segundo término, de tratar en escena el maltrato
hacia la mujer dentro del seno familiar con todo lo que ello conlleva. Con este trabajo,
hemos puesto al descubierto los mecanismos dramáticos y textuales que permiten apro-
ximarnos a esta obra desde una óptica política para poder llegar a la conclusión que el
grado de compromiso social y político es claro y palpable.
Abstract: In Vulcão (2009), the Portuguese playwright Abel Neves (1956) shows
us the life of Valdete, an abused woman that will be able to overcome her situation of
alienation to liberate from her husband. This theatrical text comes from the will of the
lead actress, and from the author in a second term, to put in practice the mistreatment
of women within the family with all that it entails. With this work, we have exposed the
dramatic and textual mechanisms to approach this playwrite from a political perspective
to conclude that the degree of social and political commitment is clear and palpable.
Palabras clave: Teatro sociopolítico. Violencia de género. Portugal. Abel Neves.
Vulcão.
Key Words: Social-Political theater. Gender violence. Portugal. Abel Neves. Vul-
cão.
El presente trabajo tiene como propósito exponer el análisis de una obra de

Abel Neves titulada Vulcão, desde una perspectiva social y política, la cual desde
nuestro punto de vista, se sustenta en aspectos como la motivación primera del au-
tor, el papel del espectador-receptor, las referencias contextuales e históricas de la
obra, los temas sociopolíticos en la misma, así como diferentes efectos netamente
lingüístico-literarios acordes a nuestro análisis. Todos estos apartados fotografían
el texto teatral como un documento social y político del momento o de la situación
denunciados.
Así como el concepto de social puede quedar claro, delimitar el concepto
de teatro político1 se convierte en una tarea más ardua. Decimos que el adjetivo
1 “[…] la ecuación estatal = político se vuelve incorrecta e induce a error en la precisa me-
dida en la que Estado y sociedad se interpenetran recíprocamente; en la medida en que todas las
instancias que antes eran estatales se vuelven sociales y, a la inversa, todas las instancias que antes
528
“político” aplicado a los textos teatrales resulta arriesgado porque desde nuestro
punto de vista nos enfrentamos a un concepto dinámico en su significado. Es decir,
el teatro político abre su abanico de posibilidades desde los primeros postulados
de Piscator (1976), muy cercanos al proletkult o al agitprop, hasta el conjunto de
todas las producciones teatrales, tal y como entiende Melchinger (1974) el teatro:
todo el teatro es político.
Para concebir el teatro como político cabría entenderlo como una herra-
mienta de transformación social. Desde este punto de vista, hay que tener presente
siempre al receptor. Supongamos que la realidad que este vive no gusta por opre-
sora, por injusta. El dramaturgo, en este caso, si entiende la realidad de la misma
manera, plantea el texto para que, después de su recepción, el espectador se vea
empujado a tomar conciencia de lo que ha visto en escena y actúe en favor de la
justicia social que, hasta el momento, no existía.
Dicho brevemente: el teatro político se define por un cambio de perspectiva
en la naturaleza del conflicto que plantea. Pasamos de lo individual a lo colectivo:
el nudo de la trama trasciende del personaje y afecta al grupo. Asimismo, dicho
conflicto abandona el ámbito privado para situarse en el terreno de lo público.
Podemos afirmar, con todas las reservas que consideremos, que el auge del
teatro político tuvo lugar sobre todo en el período que abarca finales del siglo XIX,
con creaciones como Los tejedores de G. Hauptmann (1893); hasta los años 30 del
siglo XX con, por ejemplo, La excepción y la regla de B. Brecht (1930-1931). Lo
cual, como venimos afirmando, no significa que no exista o que no esté vigente en
la actualidad. De hecho obras de la literatura portuguesa como la creación colec-
tiva Ao qu’isto chegou (1977) o alguna más reciente como Liberdade, liberdade!
(2013) de Filomena Oliveira y Miguel Real demuestran que esta manera de conce-
bir el teatro continua viva y resulta útil a los dramaturgos y a las compañías.
En la actualidad, en el Hipermodernismo, donde las utopías revolucionarias
han acabado, el déficit democrático aumenta poco a poco, y la mayor parte de la in-
formación que circula se encuentra en manos de ciertos monopolios mundiales; en
esta época, servirse de la literatura/del arte para poner en marcha una movilización
social, supone ir a contracorriente, significa contraponer la libertad creadora a los
poderes dominantes y al mainstream establecido. En este sentido, e inmersos en el
capitalismo neoliberal global, vemos que aquel artista “comprometido” destaca en
medio de una invisibilidad ideológica generalizada. Dicho artista tendría que tener
mucho cuidado para ejercer el sentido crítico y no caer en el arte cromo, en el arte
barato, tal como ya decía Santiago Rusiñol en 1894.
La pieza teatral, a veces –y decimos a veces porque R. Barthes (1993: 21) ya
contemplaba la divergencia entre lo que el autor quiere escribir y lo que el receptor/
eran “meramente» sociales se vuelven estatales, cosa que se produce con carácter de necesidad en
una comunidad organizada democráticamente.[…] surge un Estado total basado en la identidad
de Estado y Sociedad” (Schmitt, 1999: 53).
530 JOSEP RAMON GARCIA I IBÁÑEZ
lector/espectador acaba leyendo/entendiendo–, es escrita con el fin de denunciar un

hecho social o político real que va en contra de los derechos fundamentales de las
personas. Y además, contempla como destinatario a un espectador concebido como
agente del cambio social. Este espectador es obligado, en esta dramaturgia euro-
pea/occidental, a huir de su rol como testigo y a reconstruir el discurso narrativo de
la obra de teatro como si fuera un rompecabezas, cuyas piezas han sido desordena-
das a propósito para que surja en él el esfuerzo mental e intelectual que le permita
una lectura crítica de la realidad; para que, en última instancia, la modifique con su
conducta activa y consciente.
La perspectiva que hemos observado a la hora de encarar este trabajo supone
aceptar el siguiente esquema comunicativo:
IDEOLOGÍA DEL EMISOR (descontento con la realidad que le rodea) 
IMPULSO EN EL EMISOR  RECEPTOR  ACCIÓN EN EL RECEPTOR
A partir del concepto de “teatro político” que acabamos de exponer, ade-

más desde la perspectiva social, nos acercamos, aunque sea brevemente, a Vulcão
(2009), la última obra de Abel Neves2 estrenada en el Teatro Nacional Dona Maria
II de Lisboa, el 26 de noviembre de 2009. La pieza fue un encargo de la actriz Cus-
tódia Gallego, quien también la interpretó en escena. Por la forma que presenta el
texto –monólogo interior de la protagonista femenina– y por el tema que trata –el
maltrato hacia la mujer y su posterior liberación para afrontar una nueva vida– nos
recuerda, entre otros, a dos títulos: La infanticida, de Víctor Català, por ser Nela la
única que explica su historia; y La plaça del diamant, de Mercè Rodoreda, por ser
Natalia-Colometa quien se ve arrinconada por los animales, por las palomas. Las
tres, Valdete, Nela y Natalia- Colometa son tres mujeres sometidas a la voluntad
del hombre dictador, entre otras coincidencias.
Valdete vive en una casa a las afueras del pueblo, totalmente aislada y sumisa
a su marido, Samuel. Ella soñaba con ser feliz pero al nacer ciego su hijo, todo se
convierte en un infierno. Samuel se dedicará a partir de aquel momento a cazar
perros y lanzarlos a un gran foso que él mismo ha construido mientras se hacía
pasar por veterinario y coleccionaba en urnas de cristal las entrañas de los perros
sacrificados.
2 Abel Neves (1956) nació en Montalegre, al norte de Portugal. Colaboró como actor y
como dramaturgo en sus inicios en la compañía A comuna (Teatro de Pesquisa). Más tarde sus
textos han sido representados por compañías como Escola da Noite o Teatro de Montemuro entre
otras. Neves se dedica a la escritura no sólo de teatro sino también de narrativa y de poesía. Entre
los títulos que destacamos de sus más de 50 textos teatrales tenemos Finisterrae (1997), Além as
estrelas são a nossa casa (1999), Nunca estive em Bagdad (2006), Jardim suspenso (2010) –Pré-
mio Luso-brasileiro de Dramaturgia António José da Silva–, y Sabe Deus Pintar o diabo (2013).
Entre la producción narrativa hemos seleccionado Precioso (2006) y Cornos da fonte fria (2007).
Y a nivel poético reseñamos Quasi stellar (2013).
Una noche Samuel entrega a su hijo a una mafia de tráfico de órganos. Val-
dete a pesar de sospecharlo, acepta seguir viviendo con el marido con la esperanza
de reencontrar a su hijo. Un buen día Samuel sufre dos ataques y se queda ciego,
momento que ella aprovecha para lanzarlo a aquel foso donde morirá.
El hecho de que la obra sea monologada y que el resto del elenco nazca de las
palabras de Valdete, la protagonista, genera una ambigüedad y un juego de espejos
entre emisor –ausente o no– / receptor –ausente o no.
Samuel es percibido por Valdete como un ser animalizado la mayoría de las
ocasiones. Y lo hace tanto desde el punto de vista físico, al tratarlo como un cerdo
por el olor que desprende, como desde el punto de vista de su comportamiento
sexual, que no sensual, ni amoroso: puramente sexo animalizado. Es cierto que
ella lo percibe con contrasentidos. Hay momentos, pocos, en que lo trata bien y
hay muchos otros en que lo trata mal. Y lo hace aún más a partir de los ataques
que él sufrirá. Justo cuando ella se siente más poderosa y capaz de desatarse de su
“cadena”.
Neves (2009) incorpora a la trama dos personajes más: las dos visitas mudas,
las cuales se desdoblan semióticamente en el texto escrito en público/personaje.
Nuestro papel como espectadores es un papel casi literalmente testimonial, en el
sentido que, tal y como hacen las visitas que llegan a casa de Valdete, nos converti-
mos en oyentes de sus vivencias, pero sin voz activa, aunque en el limbo del terre-
no ficcional, como un coro que escucha los diálogos en segunda persona dirigidos
al marido o los monólogos interiores de la protagonista. Nosotros, lo sentimos,
lo escuchamos, lo completamos todo. Comenzamos a encajar las piezas cuando
conocemos el final trágico del marido y releemos la palabra fim pronunciada un
momento antes: “Dediquei-me ao meu marido e qual foi a paga dele? (Breve pau-
sa.) Se havia alguém que o odiava, esse alguém era eu, e cuidei dele até o fim. E no
fim… a paga” (págs. 9-10). Como también entendemos por qué ella lo minusvalora
después de haber sufrido vejaciones y maltrato de todo tipo: “Era um pulha o meu
marido. Posso dizê-lo agora com todas as letras. Ao princípio foi amor, sim, ao
princípio” (págs. 10-11).
Si seguimos analizando Vulcão desde una óptica política, nos vemos abocados
a observar, aunque sea de manera breve, el contexto real de su escritura, nacida
de la plena libertad creativa y sin carencias o recortes producto de una censura
o de una autocensura. La obra no pretende en sí misma retratar la realidad de la
mujer maltratada, sino que intentaría explicar esa realidad, deconstruirla para que
el espectador pudiera extraer su propio discurso, ya no político stricto sensu, sino
metapolítico. Sí que se lo proponen, a nuestro juicio, Maria Isabel Barreno, Maria
Teresa Horta y Maria Velho da Costa (1979) en sus Novas cartas portuguesas.
Ellas utilizan la voz de los personajes femeninos reales como D. Joana de Vascon-
celos para contar la sumisión de la mujer al hombre tanto dentro como fuera del
matrimonio en el marco de un discurso feminista que tiene su auge en los años 70
del siglo XX. Estas autoras hablan muy claramente, pero utilizando el efecto bre-
chtiano del distanciamiento aplicado esta vez a la narración: “Que desgraça o se
nascer mulher! Frágeis, inaptas por obriçação, por casta, obedientes por lei a seus
donos, senhores sôfregos até de nossos males…” (Maria Isabel Barreno, Maria
Teresa Horta y Maria Velho da Costa, 1979: 166).
En Vulcão no hemos encontrado ningún hecho real que empuje a Neves a
escribir el texto. Quizá sean las reiteradas noticias en prensa de mujeres asesinadas
las que nos conducen al tratamiento en las tablas de este tema: la eufemísticamente
“violencia doméstica”, ya analizada por la APAV (Associação Portugesa de Apoio
à Vítima). Su investigación de 2009, año del estreno de Vulcão, contabiliza 6.682
casos de violencia en el seno del hogar. En un 88% de los cuales, las víctimas eran
las mujeres.
Como venimos diciendo, en esta obra de Neves hay un tema que destaca por
encima del resto: la violencia contra la mujer. Creemos que vale la pena exponer
aquí lo que la Declaración sobre la eliminación de la violencia contra la mujer de
Naciones Unidas (1993), entiende como “violencia contra la mujer”: “Artículo 2.
Se entenderá que la violencia contra la mujer abarca los siguientes actos, aunque
sin limitarse a ellos:
a) La violencia física, sexual y sicológica que se produzca en la familia,
incluidos los malos tratos, el abuso sexual de las niñas en el hogar, la
violencia relacionada con la dote, la violación por el marido, la mutilación
genital femenina y otras prácticas tradicionales nocivas para la mujer, los
actos de violencia perpetrados por otros miembros de la familia y la vio-
lencia relacionada con la explotación;
b) La violencia física, sexual y sicológica perpetrada dentro de la comunidad
en general, inclusive la violación, el abuso sexual, el acoso y la intimi-
dación sexuales en el trabajo, en instituciones educacionales y en otros
lugares, la trata de mujeres y la prostitución forzada;
c) La violencia física, sexual y sicológica perpetrada o tolerada por el Estado,
dondequiera que ocurra” (Naciones Unidas, 1993).
Atendiendo a estos postulados, hemos extraído algunos fragmentos que los
ejemplifican en nuestra pieza, como son: “Vou fazer o que tu queres, sim, não es-
tava a pensar noutra coisa, só penso no que tu queres, meu querido […] (pág. 19)”
o “Voltaste a dominar-me e eu fiz tudo o que tu querias, a tua submissa. […] A tua
submissa… odeio- te!” (pág. 39). Una violencia que Samuel, el marido, ejerce no
solamente contra su esposa, sino que también ejerce sobre el hijo de ambos y sobre
los perros de la casa (violencia contra los animales). Un tipo de violencia sistemá-
tica calificada de exterminio por él mismo: “Habituei-me… E x t e r m í n i o…
ele escreveu a palavra em todos os vidros das janelas do casebre […]” (pág. 16).
En la obra, aparte de este tema principal, aparecen otros dos que podemos
calificar de anejos: la discapacidad sensorial –el hijo de ambos es ciego de naci-
miento y su padre lo maltrata también: “O meu filho é cego. (Breve pausa.) Fui
contar a história ao meu marido e ele disse ‘Temos em casa um filho da puta dum
sobredotado, é o que é!’” (pág.
12)– y el alcoholismo del marido: “Ele nunca falava com o menino. Era a
bebida a falar, e eu rezava para que o carro seguisse bem na estrada e que nenhum
outro aparecesse de repente pela frente.” (pág. 37). Por tanto, y según los temas
sociales que se tratan, podemos decir que la obra no abandona ni el tema de la
violencia –machista o contra los animales– ni los referidos a la discapacidad o al
alcoholismo.
Ya en el terreno netamente del texto teatral, entendido este como producto
lingüístico, hemos tratado tres aspectos en los cuales hemos observado un conteni-
do sociopolítico: el subtexto, las acotaciones y los parlamentos.
Respecto al subtexto, podemos decir que la parte oculta en Vulcão, así como
las ausencias son muy sugerentes. El reverso de las palabras, cargado de intencio-
nalidad positiva o negativa por parte de quien las dice, lo percibimos más nítida-
mente en los determinantes posesivos nosso, meu, vosso usados en numerosas oca-
siones con diferente sentido según el locutor se refiere a la protagonista, al hijo o al
marido de manera inclusiva o excluyente. Vemos entonces las filias y las fobias de
los tres lados del triángulo familiar: Valdete-Samuel-hijo en el que se muestra un
marido dominante, una mujer-madre protectora y un hijo curiosamente sin nombre
propio alguno, es decir anulado como sujeto político a causa de su discapacidad.
“O meu marido não sabia falar com o filho, não queria, mas, com o calor do álcool,
falava” (pág. 14); “O meu menino cresceu, tinha dez anos […]” (pág. 22).
Otro hecho interesante que afecta al subtexto es el que encarnan los visi-
tadores, quizá policías o quizá funcionarios de los Servicios Sociales que con su
inacción –se limitan a escuchar sin hablar– contribuyen a perpetuar la situación de
discriminación, de maltrato y de crueldad que sufren la madre y el hijo, cosa que
constituye desde nuestro punto de vista una crítica del autor a las instituciones y a
su burocracia, ineficaces e ineficientes: “Por aqui, se fazem o favor, por aqui. Não
reparem. A sala está como está… não reparem. (Espera que as duas personagens
imaginárias ganhem assento e senta-se no extremo da chaise longue, afastada do
pinguim. Algum tempo.) […] Os senhores vão testemunhar a minha maneira de ser,
só pode ser isso.” (pág. 8).
Ya en el terreno de las acotaciones, debemos recordar que la obra empieza
con una acotación escénica llena de simbolismo solamente con dos objetos en el
escenario: la chaise longue, propia de una consulta de un psiquiatra, lo que añade
más polisemia al texto; y el pingüino, el regalo que obtuvo el hijo el único día que
realizaron una salida la familia unida, el único día que disfrutaron de unas horas en
la feria. Este objeto, el peluche, conecta metafóricamente las imágenes en televi-
sión de la matanza de focas en el Ártico que tanto gustaban a Samuel, con el alma
del hijo desaparecido e incluso con el escondite del arma homicida que acabará con
la vida del marido. Otras acotaciones como la que indica el sonido de los ladridos
de los perros o la que indica a la actriz cómo tiene que ir ahogándose ella misma
con sus manos, las manos de Samuel, acompañan semióticamente al público a
penetrar en el mundo ficcional de Valdete. En ambos casos, creemos que Neves
ha pretendido conectar los diferentes planos comunicativos: personajes ficticios-
narradora interna-público para mantener, de nuevo, la conciencia del espectador
atenta al sufrimiento que el ser humano ejerce sobre sus semejantes y sobre otros
animales de manera cruel.
Por lo que respecta a los parlamentos, indicaremos, en primer lugar, la na-
rratividad de raíz en B. Brecht (1963) que se da en todo el texto. Por su naturaleza
monologada, el hecho narrativo está muy presente. Valdete cuenta su mundo inter-
no y su mundo externo, sobre todo el pasado, que veía con visos de felicidad junto
con su marido y que se torna en sometimiento y maltrato; pero también esboza el
futuro que desea liberada de esa cárcel/perrera. Este personaje narrador tiene su
par narratario en las figuras que la visitan y en nosotros como receptores como si
la escucháramos. La diferencia entre aquellas y nosotros, aparte de, obviamente, el
terreno ficcional o no de cada cual, es la inacción de ellas y la acción que se espera
de nosotros espectadores en pro de la erradicación de la violencia contra las muje-
res concretamente y, por extensión, de cualquier tipo de violencia.
Otro de los recursos que hemos incluido en este análisis es el que se refiere
a los refranes, sentencias, etc. Dichos elementos concentran en poco espacio una
gran cantidad de contenido moral y político que no podemos dejar de remarcar. En
ese sentido, el conjunto de máximas que aparecen en Vulcão se centran en dos cam-
pos principales: la manera de comportarse las personas como por ejemplo “[…]
contadas, as coisas lembram- se melhor […]” (pág. 12); y la comparación entre
estas y los animales desde un punto de vista moral: “A esperteza dos monstros não
é humana e foi feita por Deus também […]” (pág. 18).
También nos interesa, dada la complejidad psicológica que nace en la mente
de la mujer maltratada, todo lo concerniente a las contradicciones o paradojas, las
cuales en este caso nos remiten a la psique de la protagonista. Su mente viaja del
odio al amor que siente por su marido, de la misma manera que viajan las mujeres
víctimas de violencia machista: “Era uma jóia.” (pág. 9); “O meu marido tratava
deles [los perros]. […] Era capaz de deitar a língua sobre as línguas deles, uma por-
caria, mas era amor, e eu odiava” (pág. 10). Veamos en detalle este otro ejemplo:
“Tu é que dominavas e eu é que cuidei de ti! (Rindo)” (pág. 42) ¿Por qué Valdete
ríe? Porque siente que a pesar de la tiranía ejercida por el marido sobre ella, ella po-
see una superioridad moral y humana que le dará fuerza suficiente para deshacerse
de todo aquello que la oprime. Primero del marido y poco a poco de los perros.
En esta obra también hemos subrayado dos pares de elementos simbólicos
que se nos presentan como testimonio del maltrato hacia la mujer. Estos elemen-
tos son: el hombre/macho y la libertad/cárcel. En el primer caso, nos referimos al
marido animalizado, monstruoso; tirano y dominante. Él lo controla todo excepto

el destino que le espera y que le será comunicado a Valdete por parte de una gitana
adivina en la feria, en la línea de las profecías: “[…] obrigava-me. Aliás, a olhar
para a dobra [de los pantalones] e a dizer-lhe ‘vou de gatas’. Era parte da minha
vida, isso… de gatas. Todos os dias tinha de pôr-me em quatro” (pág. 17). En
lo referente a la prisión, vemos que aparecen elementos carcelarios tanto reales
como metafóricos: “Depois disso [del acto sexual], vieram as algemas.” (pág. 18);
“Depois dessa ida à feira, nunca mais saímos. Prisioneiros, eu e o meu menino.”
(pág. 37). El proceso de degradación de la mujer es extremo: Valdete pasa de ser
una Cenicienta quijotesca a convertirse en su perra. Hasta que ella misma comete
el asesinato con un cuchillo: ha tenido la suficiente fuerza como para exterminar a
su dueño e intentar iniciar una nueva vida: “Vê, repara, não tenho a corrente, não
estou presa a nada, não estou presa a ti…” (pág. 46). No podemos abandonar el
terreno de los símbolos sin referirnos al título de la obra. El Volcán resulta ser el
lugar donde se destruyen las vísceras de los animales que Samuel sacrifica, el pozo
ciego; pero al mismo tiempo actúa como un elemento creador de realidad porque
le sirve a Valdete para construir una vida diferente, y a nosotros nos obliga como
ciudadanos a mantenerla.
Además de las metáforas y de los símbolos también hemos contemplamos
el uso del tabú y de su quiebra en escena. Todo lo que atañe a la sexualidad, a la
discapacidad o a la violencia física aparece tratado en algunas ocasiones eufemís-
ticamente y en otras disfemísticamente. En cuanto a eufemismos, como en los
fragmentos “Entraste, senti um rasgo…” (pág. 30); “Logo que soubemos da infe-
licidade da criança […] [la ceguera]” (pág. 14); notamos como Valdete mitiga una
realidad que le desagrada. En cambio, su actitud es más directa cuando dice frases
como “O meu filho é cego” (pág. 12) o “Uma noite assim por trás, agarrei-lhe o
coiso e apertei com ganas de lhe fazer saltar logo ali os olhos […]” (pág. 17). Ella
misma en una ocasión rompe ese tabú para dejarnos clara la idea que tiene de lo
que lleva tiempo haciendo su marido: “Construiu um anexo, uma albergaria, ele
chamava-lhe albergaria. Para não chamar canil chamou-lhe albergaria. Tinha disto,
distraía-se com nomes.” (pág. 10). Valdete desea en ciertos momentos mostrar y en
otros ocultar la violencia que se ejerce sobre su cuerpo y sobre su vida y entorno,
en un laberinto en el que a veces pide ayuda y otras veces se avergüenza de su
destino.
Las ironías o los sarcasmos contribuyen a mantener despierta la conciencia
ciudadana del espectador, como en este fragmento: “‘Temos em casa um filho da
puta dum sobredotado, é o que é!’ […]” (pág. 12). Valdete abusa de este recurso no
por cantidad sino por su fuerza expresiva en clave de denuncia social, tal y como
hace con los eufemismos y disfemismos.
El último de los aspectos lingüísticos que queremos destacar en Vulcão es el
que se refiere al uso de las formas verbales personales, leídas en términos de colec-
tividad y también en clave de presente/pasado y futuro. La obra podría dividirse en

estos tres bloques: el presente de la mujer en su habitación recibiendo las visitas;
el pasado relatado, en el que conocemos toda su historia personal y familiar; y el
futuro imaginado por Valdete, símbolo de las mujeres maltratadas, como otra reali-
dad posible a la que podrá llegar tras liberarse de las ataduras de su marido. Hemos
observado, además, que el uso de la segunda persona del plural se incrementa
muchísimo a partir del episodio de la feria, cuando madre e hijo se encierran en
su círculo de paz y excluyen a Samuel de su diversión, de su convivencia: se unen
para intentar protegerse así del agresor común.
Como conclusión, tenemos que decir que este análisis del texto de Vulcão
responde a la aplicación de un método de trabajo analítico que hemos desarro-
llado para este y para otros seis textos más del mismo autor. Dicha metodología
maneja datos históricos, literarios/lingüísticos y sociopolíticos, los tres ejes que
hemos tenido en cuenta a lo largo de todo el proceso para mantener siempre viva
una aproximación a la obra dramática como documento social y político (Garcia i
Ibáñez, 2015).
Determinar al grado de socialpoliticidad de un texto teatral dependerá, no
solamente del propio texto escrito por el autor/a, aspecto que hemos tratado en este
artículo, sino también en otra medida del momento histórico de su representación
en el escenario, así como de la voluntad de difusión de los programadores y de los
círculos empresariales.
En nuestro texto objeto de análisis, Vulcão, la denuncia del maltrato hacia las
mujeres aparece como punto central de la historia desde el principio hasta el final.
Este análisis nos ha servido para entender a la mujer anulada por su marido tal y
como la definen los organismos oficiales que velan por la erradicación de la violen-
cia contra las mujeres. Una mujer que sufre una transformación casi metamórfica a
ojos del marido, de mujer a quasi-perra, encarcelada paradójicamente en una cárcel
de amor. Un marido que en realidad no es ciego físicamente, pero que ella así lo
califica: “Tu parece que não me vês, que não me vês à tua frente.” (pág. 18). En
cualquier caso, encontramos un macho que enajena a la mujer en un presente. Tam-
bién la enajena en un pasado metafórico, cuando decide vender toda la madera de
los árboles de los terrenos de la herencia que Valdete había recibido de sus padres.
Sin embargo, no consigue anularle el futuro porque ella se vuelve fuerte, se rebela
y cambia el curso de los acontecimientos aprovechando los problemas de salud que
sufre el hombre para liberarse.
Por todo lo anteriormente expuesto, se trata esta de una pieza poliédrica,
con muchos matices, con caras ocultas que colocan al espectador ante la violen-
cia machista a nivel social e íntimo. Además, inician en éste un quehacer intelec-
tual de reconstrucción de los hechos narrados. También le obligan a reflexionar
sobre la realidad del maltrato y a generar una trama lo más lógica posible para
acabar entendiendo e incluso empatizando con toda la psicología de la mujer
protagonista, Valdete, que es para nosotros el personaje más profundo de la dra-

maturgia de Neves.
APAV (Associação Portuguesa de Apoio à Vítima), http://www.apav.pt [16/05/2016]. Barreno,

M. I., Horta, M. T. y Velho Da Costa, M. (1979). Novas cartas portuguesas. Lisboa:
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Schmitt, C. (1999). El concepto de lo político. Madrid: Alianza Editorial.
Un teatro entregado a la comunidad y su historia:
el Teatro Helena Modrzejewska en Legnica (Polonia)
A theatre commited to the community and its history:
Modjeska Theatre in Legnica (Poland)
Ewelina Topolska
Universidad Pedagógica de Cracovia (Polonia)
evetop@hotmail.com
Resumen: En el artículo presento al Teatro Helena Modrzejewska en Legnica

como una escena dedicada a la construcción del sentimiento de pertenencia, identidad
y, asimismo, sentido entre los miembros de la comunidad. Jacek Glomb, el director del
THM, siendo al mismo tiempo licenciado en historia, adoptó la estrategia de contar a los
habitantes de esa ciudad posalemana y postsoviética historias locales, recientes y más
antiguas, cuyo fin es familiarizar a los espectadores con su propio pasado y ayudarlos a
ubicarse en el presente.
Abstract: In this article I present the Modjeska Theatre in Legnica as an insti-
tution committed to the construction of a sense of belonging, identity and, inherent to
that, a sense of meaning among the members of the community. Jacek Glomb, head of
the THM and holder of a Master’s degree in History, adopted a strategy of telling the
residents of the post-German and post-Soviet town local stories, the aim of which is to
make the viewers conscious of their own past and help them find their way in the present.
Palabras clave: Teatro. T. Helena Modrzejewska. J. Glomb. Legnica. Polonia.
Comunidad.
Key Words: Theatre. T. Helena Modrzejewska J. Glom. Legnica. Poland. Com-
munity.
1. Legnica, un objeto de disputa entre el este y el oeste

Para entender el espíritu que guía la actividad del Teatro Helena Modrze-
jewska en Legnica (alem. Liegnitz), es indispensable familiarizarse con algunos
datos históricos referentes a la ciudad en cuyo corazón está situado. Legnica, ahora
dentro de las fronteras polacas, forma parte de la región llamada Baja Silesia. En la
Edad Media fue un territorio de vivas y, a veces, sangrientas disputas entre los po-
lacos (la dinastía Piast), los checos, los alemanes y los prusianos. Al final en 1522
la burguesía local adoptó oficialmente el luteranismo, separándose decididamente
de la tradición cristiano-eslava. En 1740, debido a las particiones de Polonia cuyo
resultado final fue la desaparición del estado polaco en 1795, toda la región de Baja
Silesia fue incorporada al Reino de Prusia.
Legnica permaneció dentro de las fronteras alemanas hasta el 1945 cuando,
en consecuencia de las decisiones pactadas en la Conferencias de Potsdam y de
538
Yalta, se entregó toda la región de Baja Silesia a Polonia, quitándole a su vez los te-
rritorios al este del río Bug (ahora partes de Belarusia, Ucrania y Lituania). Debido
al acuerdo de las grandes potencias los habitantes alemanes (aplastante mayoría)
de toda la región, Liegnitz incluida, tuvieron que abandonar sus casas y trasladarse
a los territorios detrás de la línea Oder-Neisse, mientras que los polacos de las
tierras del este fueron forzados a buscar su suerte en la nueva patria, en las tierras
recuperadas, como las describía la propaganda comunista. De este modo nadie en
la Baja Silesia puede decir soy de aquí.
Si bien las nuevas tierras fueron integradas oficialmente en la República Po-
pular de Polonia, esto no quiere decir que los polacos ejercieran sobre ellas un
control autónomo. En múltiples ciudades de Polonia se establecieron grandes cuar-
teles rusos que permanecieron en nuestro país hasta los principios de los años 901.
Legnica también se vio forzada a acoger uno de esos cuarteles cuyos miembros con
sus familias llegaron a ocupar ni más ni menos sino la tercera (sic!) parte de todo el
territorio de la ciudad, incluida la Plaza Central con su viejo teatro alemán. La ciu-
dad recibió el apodo “La pequeña Moscú”: en 1946 la habitaban 16.700 polacos,
12.800 alemanes y más de 60.0002 rusos (Schwarzgruber 2013).
2. El Teatro Helena Modrzejewska como proyecto de un

aficionado de historia(s)
Jacek Glomb. Un nombre clave para la vida cultural de Legnica y una figura
importante en el mundillo teatral polaco. En el 1994 asumió el cargo del director
del Centro de Arte – Teatro Dramático en Legnica para convertirlo en 1999 en
Teatro Helena Modrzejewska. Glomb tampoco es de aquí. Vino a Legnica desde
Tarnów, una ciudad en la región Malopolska (la Pequeña Polonia) con la capital en
Cracovia. De joven no soñaba vincular su carrera profesional al teatro: se graduó
en historia y quería ejercer de profesor, pero debido a su involucramiento en el
movimiento anti-comunista “Solidaridad”, este camino le fue vedado (Knychals-
ka, 2014: 7). Como era también apasionado del teatro, volcó todas sus energías
en desarrollar esta área y en 1995 se licenció como director teatral por la Estatal
Escuela Superior del teatro en Cracovia. Invitó al teatro de Legnica (que por aquel
entonces estaba a punto de disolución) a sus compañeros de la escuela teatral y
juntos intentaban encontrar una fórmula que garantizara no solamente la supervi-
vencia, sino también el desarrollo de la institución cultural que lideraba. No era una
tarea fácil: al fin y al cabo Legnica no es una metrópolis, sino una ciudad más bien
provincial, de aprox. 100.000 habitantes. Una posible vía que seguir era crear una
oferta cultural dirigida a las escuelas (Kopka, 2007: 6), presentando las versiones
1 El listado de todas las bases del Ejército Soviético en Polonia puede verse en Swiacik
(2010: 179-180).
2 Franciszek Grzywacz (2008: 2) habla de 50.000 rusos, pero sin indicar el año.
540 EWELINA TOPOLSKA
adaptadas/ modernizadas de tales clásicos como La lección de Ionesco (1995)3, La

fiesta y Mágica noche de Mrozek (1993), Esperando a Godot de Beckett (1994)
o Don Quijote de Cervantes (1997)4. La dirección hacía también algunos intentos
de promover obras nuevas, siempre y cuando se mantuvieran en los marcos de la
dramaturgia tradicional: para Jacek Glomb la función fundamental del teatro es
contar historias. En su “Manifiesto Contrarrevolucionario”, subtitulado “El fantas-
ma deambula por Polonia – el fantasma del Teatro del Cuento” el director, junto
con sus tres colaboradores, se posiciona
En defensa de las historias olvidadas. Consideramos que la crisis del antiguo
modelo de contar historias, las cuales vienen sustituidas por los collage de imágenes
dispersas, clichés y performance, tiene nefastos resultados. Las reacciones básicas fren-
te a una obre del arte, tales como la identificación con la historia y la confrontación de
las actitudes, se vuelven imposibles. Se corta el hilo entre el presente y el pasado, entre
las generaciones y los coetáneos. Contraponiéndonos a esa tendencia, no nos aver-
gonzamos de las emociones en el teatro: conmoción, angustia, tristeza y alegría. Para
nosotros las emociones son inseparables del cuento. No queremos y no vamos a crear un
teatro que rechaza las historias con un inicio, un desarrollo y un final, un protagonista y
un sentido captable con la razón, por demasiado banales (Glomb et al., 2012)5.
Sin embargo, todos los esfuerzos que hacía Jacek Glomb y su equipo no
acababan de cambiar la imagen del THM como una escena de segunda categoría,
no frecuentada por “la alta sociedad” de Legnica (Kopka, 2007: 28). A la vista de
los insatisfactorios resultados de su trabajo los y las artistas decidieron a apostar
por un plan B.
3. Cómo conectar con la comunidad

Según cuenta Krzysztof Kopka, el antiguo director literario del THM, un día,
cuando atravesaba el barrio de chalés posalemanes ocupado durante casi 50 años
por los oficiales rusos, empezó a vislumbrar “un drama poético-sonámbulo” (Ko-
pka, 2007: 26) que diera voz a los fantasmas de Legnica. Cuando compartió su idea
3 Agradecimientos a Katarzyna Janowska del THM por proporcionarme la lista de todos
los estrenos en el orden cronológico.

4 El titulo exacto era Don Quijote curado. El autor, Krzysztof Kopka, comenta en sus
memorias sobre la actividad del teatro en los años 90, que la idea de trabajar la novela de Cer-
vantes surgió de la sensación que en la sociedad corroída por el salvaje capitalismo “los niños de
la Solidaridad” (2007: 8), gente llena de ideales y decepcionada por el injusto y corrupto sistema
político-social que se acababa de formar, tenían mucho que ver con la figura del noble e ingenuo
hidalgo de la Mancha.
5 “El Manifiesto” fue publicado en el blog del artista: http://jacekglomb.blogspot.
com/2012/01/manifest-kontrrewolucyjny.html [05/05/2016]. En su redacción participaron, ade-

más de Jacek Glomb, Katarzyna Knychalska, Krzysztof Kopka y Robert Urbanski.
con Jacek Glomb resultó que los dos apuntaban en la misma dirección, solo que
Glomb buscaba una historia local con garra. Empezaron a indagar entre los natura-
les de la ciudad y dentro de poco dieron con una pista: la historia de los gamberros
que en los años 50-60 residían en el barrio más inmundo de Legnica, Zakaczawie.
En las conversaciones recurría la figura de un gitano, Gienek, el macho alpha entre
los rateros de la localidad. Gienek el Gitano emanaba clase: guapo, musculoso (era
el campeón en el culturismo libre), adinerado, temerario… Les inspiraba respeto
a los hombres y cautivaba a las mujeres. Al final se casó con una stripper del hotel
Cuprum, la cual lo abandonó al cabo de un tiempo refugiándose en Italia. Gienek
siguió su huella, pero al final los celos le costaron la vida: en Austria sufrió un
accidente fatal de coche (Kopka, 2007: 26).
Esta historia se volvió la base del primer espectáculo de Legnica que atraje-
ra mucha atención a nivel nacional, la estrenada en 2000 Balada del Zakaczawie
(Ballada o Zakaczawiu). El texto, de la autoría de Krzysztof Kopka, Maciej Kowa-
lewski y Jacek Głomb, parte de los datos y biografías reales, pero recurre a la
ficción cuando los hechos o nuestro conocimiento de ellos no bastan para construir
una historia realmente seductora. Como explica Kopka, este tipo de teatro puede
ser considerado documental, pero no en el sentido de verbatim. Según la definición
propuesta por Will Hammond y Dan Stewart
[t]he term verbatim refers to the origins of the text spoken in the play. The words of
real people are recorded or transcribed by a dramatist during an interview or research
process, or are appropriated from existing records such as the transcripts of an official
enquiry. They are then edited, arranged or recontextualised to form a dramatic presen-
tation, in which actors take on the characters of the real individuals whose words are
being used (2008: 9).
Tanto La Balada, como Los levantamientos y las caídas de una ciudad que
vamos a analizar más adelante pertenecen al teatro documental en el sentido más
amplio, un teatro que crea el espacio para examinar y reconsiderar los eventos pú-
blicos del pasado y presente, así como desarrolla la cultura oral del teatro (Reinelt,
2009: 11). Las figuras reales se mezclan con las ficticias, cuyas biografías están
tejidas, a modo de una almazuela, de múltiples anécdotas y memorias recogidas
por los autores.
Aunque la verdad de La Balada queda embellecida e intensificada por la
imaginación de los autores, en algunos casos el público no sabía distinguir entre
el periodismo teatral y la licentia poetica. En una conversación que tuve con Kr-
zysztof Kopka el 19/05/2016, cuando coincidimos en Legnica para ver la nueva
producción del THM, Tsar el Impostor6, el dramaturgo recordaba las reacciones
6 El espectáculo revoca la figura del Dimitri I El Impostor, el supuesto hijo del Iván el
Terrible, apoyado en sus pretensiones al trono por algunos nobles polacos.

que observó durante las primeras presentaciones de la obra, en el antiguo cine El

Ferroviario en el barrio que protagonizaba la obra, o sea, Zakaczawie7. El primer
hecho que resaltar es que en el cine convertido temporalmente en una escena con-
fluía la gente que probablemente no había pisado un teatro en su vida. A veces asis-
tían al espectáculo no del todo sobrios y ocasionalmente se podía escuchar el ruido
de cristal que procedía de las bolsas de plástico que llevaban. Ya que ese tipo de es-
pectadores no estaban acostumbrados a las normas del comportamiento que reinan
en un teatro, frecuentemente lanzaban hacia los actores comentarios espontáneos
(no siempre muy elegantes) que por un lado desconcertaban, pero por el otro crea-
ban la impresión del profundo involucramiento de los presentes en la historia. Pa-
recía que, en cierto modo, los habitantes de Zakaczawie estaban orgullosos de que
la gente tan modesta como ellos mismos pudieran aspirar a volverse protagonistas
de una obra teatral. Obviamente, no todos se sentían igualmente satisfechos: Jacek
Glomb, en una conversación que tuvimos en febrero 2016, recordaba a un grupo de
gitanos que llegó a amenazarle por presentar a su hermano en una luz desfavorable.
Salvo un par de episodios, el entusiasmo que despertó la obra, tanto en los
habitantes de Legnica como entre los críticos y los medios de comunicación, ex-
cedió todas las expectativas. Sobre los autores del espectáculo cayó una lluvia de
galardones. A poco tiempo del estreno, en 2001, Waldemar Krzystek realizó la ver-
sión televisiva de La Balada del Zakaczawie, que sigue volviendo al programa de
la Televisión Polaca (TVP) hasta hoy en día. Legnica por fin logró sacudir la mala
fama del teatro provincial que desde la perspectiva del espectador más refinado no
valía la pena. Animados por el primer gran éxito los miembros del THM decidieron
explorar la línea del teatro de la realidad y a la Balada la siguieron otros documen-
tos artísticos de la historia local inscrita en la Gran Historia8.
4. Las Paredes Hablan

Se acercaba el 160 aniversario de la presencia del teatro en Legnica. Como
podemos leer en la página del teatro:
El edificio del teatro en Legnica fue edificado entre el 1841 y 42 según el proyecto
de Carl Ferdinand Langhans, el creador de los teatros en Breslau, Stettin y Leipzig. La
apariencia general y los detalles de la monumental construcción revocan las formas
7 En un encuentro que mantuve con Jacek Glomb en febrero 2016, el director del THM
explicó que, dado que los habitantes de Legnica no querían venir al teatro, él decidió salir con su
teatro a las calles a buscarlos. De ahí que el estreno de La Balada se diera en el corazón de la zona
más desfavorecida de la ciudad.
8 Como comenta Kopka, aunque en principio sus aspiraciones eran modestas, resultó im-
posible hablar del Zakaczawie en los años 50 sin hablar de las circunstancias en las que se desen-
volvía la vida en la República Popular de Polonia: en el caso particular de Legnica, sobre todo la
presencia del Ejército Soviético (2007: 39-30).
renacentistas del Palacio Strozzi en Florencia. Al mismo tiempo atestiguan la tendencia

a seguir los caminos de la arquitectura francesa del siglo XIX, cuyos representantes
postulaban que la forma externa del edificio correspondiera a su función. El interior
es rectangular, con el patio de butacas y dos plantas de palcos en forma de un arco de
herradura. Antes de la Segunda Guerra en ese espacio cabían mas de 500 personas (mu-
chas de pie); ahora 260. Se han mantenido la distribución original del patio de butacas
y su ornamentación clásica. En el carácter de la escena influye también su equipamiento
del periodo de pre-guerra: dos trampillas mecánicas, dos canales de tormenta, la escena
giratoria etc.
Jacek Glomb, buscando una idea original para celebrar la larga vida del im-
ponente edificio que llevaba más de un siglo y medio acogiendo a los amantes
de Talía, concluyó, junto con un joven (por aquel entonces) dramaturgo Robert
Urbanski, que lo mejor que se podía hacer con el motivo de ese aniversario era
recurrir a la biografía… del edificio mismo. Así nació el drama Los levantamientos
y las caídas de una ciudad.
El titulo polaco, Wschody i Zachody Miasta, presenta dificultades a la hora
de traducir, ya que contiene un doble significado imposible de trasvasar en español.
Por un lado, wschód y zachód denotan los puntos cardinales: este y oeste. Otra
posible acepción es la salida y la puesta del sol. El mismo autor nos proporciona la
siguiente interpretación:
Los “Wschody i Zachody” del título no son un término geográfico, a pesar de la

ambivalencia que sugiere el idioma polaco. En el periodo abarcado por esta historia
[1933-1956] observamos el decaimiento y la destrucción física de la humanidad en el
nombre de los totalitarismos, así como el doloroso y parcialmente fracasado renaci-
miento del periodo de posguerra, que remoldeó todo el continente. El Liegnitz alemán
desaparece; emerge un híbrido asombroso: una Legnica soviético –polaca, cuyo fin
marcó tan solo la caída del comunismo. El este de Alemania se vuelve el oeste de Po-
lonia, pero al mismo tiempo, debido a la presencia de los rusos, es un este incluso más
pronunciado y lejano […].
La ciudad es un ente parecido al sol. Se levanta y cae, desaparece y sale de
nuevo, brilla con más o menos intensidad, […] estimula la vida o la hace cenizas – pero
nunca se extingue del todo. El hecho de que los jóvenes polacos de Legnica aprendan la
historia de su ciudad, en la que los alemanes desempeñan un papel crucial, sin prejui-
cios, demuestra que por fin ha llegado el tiempo en que el pasado puede emerger de la
niebla y enriquecer nuestra conciencia (Urbanski, 2003a: 9-10).
Teniendo en cuenta este comunicado y tras consultar al autor he optado por

Los levantamientos y las caídas de una ciudad, el cual título por un lado conserva
la referencia al sol, y por el otro evoca los conceptos de la prosperidad y el declive,
tan importantes en la historia de Legnica del siglo XX.
La prosperidad corresponde al periodo de preguerra, cuando empieza nuestro
drama. En el teatro retratado en la primera escena, dirigido en la obra por Richard
Zimmermann, reina la alegría: ¡el teatro tiene por fin su escena giratoria! Se in-
troducen también otras modernizaciones, descritas en la cita prestada de la página
del teatro e insertada más arriba. En la escena los actores y actrices presentan a
los clásicos alemanes como Goethe y Schiller, la orquestra toca a Edvard Grieg,
los habitantes de Liegnitz9 aplauden con entusiasmo… El periodo descrito en las
escenas 1-3 de la primera parte (Urbanski 2003b:7-17)10 fue evocado en las memo-
rias de Carl H. Hiller, un crítico de ópera nacido en 1926, quien pasó su infancia y
adolescencia en Liegnitz:
En otoño de 1934 Hans Erdmann von Kutzschenbach fue nombrado el nuevo

director del teatro. La escena empezó a florecer. Se daban los espectáculos nueve meses
al año, siete días a la semana, y los domingos muy frecuentemente dos veces. El público
no fallaba: más de 500 butacas (sin contar los que veían el espectáculo de pie) estaban
casi siempre vendidas (Hiller, 2003: 30)11.
El risueño ambiente del drama queda interrumpido por la aparición de Rudolf

Müller, el nuevo director del teatro asignado por el NSDAP. En realidad se trata
de Richard Rückert, quien, como cuenta Hiller (2003: 34), nunca hacía apariciones
públicas sin la placa del NSDAP en la solapa de su chaqueta. Como los nazis di-
rigían fondos substanciales a la cultura, el teatro de Legnica podía permitirse con-
tratar a nuevos actores y cantantes: en la obra se introduce el personaje de Felicia
Weber, “traída desde la mismísima Viena” (Urbanski, 2003b: 75). El autor inventa
también el personaje de la condesa Henriette von Rückert-Kutzschenbach12, quien
sutituye a Müller cuando ese, por descuido, deja a que se presente en su teatro
una parodia anti-nazi de Intriga y amor de Shiller; en realidad en 1943 Rückert se
trasladó al teatro de Chemnitz.
La nueva intendente no tiene la oportunidad de desarrollar sus ideas en cuan-
to a la administración del teatro debido a que en agosto de 1944 Goebbels ordena
cerrar todos los teatros del Tercer Reich; el personal teatral se ve forzado a entre-
garse a la producción de bombas (Urbanski, 2003b: 106). La primera parte cierra
9 En la conversación que mantuve con Robert Urbanski, en marzo de 2016, el autor hizo
hincapié en la preservación de la distinción semántica entre la Liegnitz alemana (hasta 1945) y

la Legnica polaca.
10 Merece la pena añadir que la publicación es bilingüe, polaco-alemana, gracias a que los
familiares de los alemanes expulsados de Liegnitz después de la segunda guerra y otras personas
interesadas que dominen alemán pueden familiarizarse con el texto del drama.
11 Al preparar la obra Robert Urbanski realizó un gran número de entrevistas con los an-
tiguos (y supervivientes: todos eran de la edad muy avanzada y, como subrayaba el autor, era el
último momento para rescatar sus historias) habitantes de Liegnitz, cuyas memorias se recogieron
en la publicación, otra vez bilingüe, El teatro de la ciudad/ La ciudad del teatro (2003a).
12 Fijémonos que son los apellidos de los directores reales. El nombre hace referencia a
Henriette Ohnra, una estrella de la escena de Liegnitz de la preguerra (Hiller, 2003: 44).
con la entrada del Ejército Rojo en Liegnitz13, el momento cuando, en realidad,

para los habitantes de esta ciudad la guerra empezó (Mann, 2003: 111).
En la primera escena de la segunda parte vemos a un grupo de polacos ha-
blando en el teatro devastado por el ejército ruso: tristemente, los soldados sovié-
ticos convirtieron una gran parte de la ciudad, que sobrevivió la guerra intacta, en
ruinas; el teatro no se salvó de la masacre general14. Los polacos atacan a Zofia
Krupska, una mujer sin educación que fue traída a Liegnitz para las labores forza-
das desde los territorios polacos del este y desarrolló una relación sentimenal con
el hermano de su amo, Sebastian. En la construcción de este personaje el autor se
basaba claramente en la historia de Helena Wolska, una mujer que fue secuestrada
por los nazis y entregada a una familia alemana de la región de Liegnitz en 1940,
cuando tenía 17 años (Wolska, 2003: 131). Krupska, tal como Wolska, tiene mie-
do a los aparatos eléctricos (radio, gramófono) que no había visto en su pueblo y
desarrolla una actitud amistosa hacia los alemanes sosteniendo que la tratan bien
(Urbanski, 2003b: 132). En la biografía de Wolska también hay un episodio de
amores con un apuesto soldado alemán (Wolska, 2003: 132). Desgraciadamente,
tanto en la vida real como en la obra las relaciones polaco-alemanas no terminan
bien: al amante de Wolska lo envían a la frente del este y ella misma pasa cinco
semanas en la prisión; a Sebastian, tal como al resto de los habitantes de Liegnitz
que quedaron con vida, se le fuerza a abandonar su ciudad natal y trasladarse a la
retocada Alemania15.
En la obra que habla de la segunda guerra mundial no pudo faltar el elemento
judío. Urbanski introduce en la primera parte el personaje de Auerbach16, un sastre
que logra sobrevivir el periodo desde el 1944 hasta la llegada del Ejército Soviético
escondido en el embrollo del espacio teatral. Después de la liberación se dedi-
ca a coser para los actores del teatro judío (semi-profesional), que efectivamente
funcionaba en Legnica hasta 1968 (Freidenberg, 2003: 178), cuando debido a las
fuertes represiones del gobierno comunista una gran parte de la población judía de
13 En Internet circula una película que documenta la entrada del Ejército Rojo (después
de la Segunda Guerra Mundialel Ejército Soviético) en Liegnitz: Legnica 1945r. https://www.

youtube.com/watch?v=KQSl2RbKxcQ [05/05/2016].
14 Mann (2003: 111-130) describe en detalle los actos de vandalismo que cometieron los
salvajes combatientes que no sabían valorar la belleza y el progreso que emanaba ciudad. Mann
comenta, por ejemplo, que la mayoría no sabía usar el baño, por lo cual dejaban sus excrementos
por doquier.
15 Para la descripción detallada de la expulsión de los alemanes de Legnica véase Swiacik
(2010: 26-33).
16 Aunque creando este personaje Urbanski no se apoyaba en ninguna biografía real, gra-
cias a la entrevista con el judío polaco residente en los EEUU, Jakub Szczupak, llegó a saber que
en la Legnica de posguerra realmente trabajaba un sastre teatral judío, Jakub Lejb (Mokrzanows-
ka, 2002). Auerbach recibe el nombre del hijo de J. Lejb, Eliasz.
Polonia decidió emigrar. Aunque lo polacos también intentaban fundar su teatro,

la administración soviética no miraba esos intentos con los ojos favorables, por lo
que lo único que les quedaba a los supuestos dueños de la ciudad era dedicarse al
teatro desde la perspectiva de los aficionados (Freidenberg, 2003: 174). En la obra
hay huellas de esos esfuerzos: se menciona a Irena Solska (Urbanski, 2003b: 128)
quien era, según Freidenberg, la figura clave del comité polaco por el teatro. De
este modo, aunque Legnica fuera, al menos en teoría, polaca, a la segunda parte de
la obra domina el teatro ruso. Según leemos en la página del THM:
Después de la fácil conquista de Liegnitz por el Ejército Rojo, el edificio teatral

quedó irracionalmente devastado, principalmente por los soldados soviéticos. […] No
obstante, cuando la URSS anunció que el 1946 fuera el “Año de la Cultura”, las au-
toridades ocupacionales llegaron a la conclusión de que el teatro debía resurgir de las
cenizas. Habiendo encargado la limpieza del espacio teatral a los alemanes, invitaron al
renovado interior un grupo de artistas de la ucraniana Járkov. Esos abrieron un ciclo de
espectáculos con una esplendorosa revista americana y desde aquel momento el teatro
soviético permaneció en Legnica casi 20 años ganando el reconocimiento a pesar de la
rusofobia de aquella época (Urbanski, s/f).
Todos estos hechos se ven reflejados en el texto de Urbanski. El autor inclu-

ye también un episodio medio-divertido, medio-triste: la querella por el canario.
Cuenta Bronislaw Freidenberg que durante el primer Baile de Legnica, que tuvo
lugar en el Teatro de Verano (al aire libre), se organizó una rifa cuyo premio era un
canario en su jaula. El general ruso quien gobernaba la parte militar de la ciudad
por aquel entonces sugirió clandestinamente que el galardón le tocara a su mujer.
Sin embargo, a causa de un malentendido o tal vez la malicia (¿desobediencia ci-
vil?) del maestro de ceremonias el animal llegó a las manos de una polaca (2003:
175) – en la versión de Urbanski es Zofia Krupska–. En el drama, el general ruso
Yevgieni Kossobuckyi, a modo de venganza, manda cortar la electricidad en el
teatro y las celebraciones de los polacos se trasladan a una casa privada. En la
historia real a los polacos se les impidió organizar bailes en el Teatro de Verano en
los años siguientes.
La obra cierra con un episodio ficticio, pero probable, ubicado en los años
90 del siglo XX (Urbanski, s/f)17. Un grupo de abuelos alemanes, que suelen ser
frecuentes huéspedes en las tierras de la Baja Silesia precisamente debido a los
vaivenes de la historia, viene a visitar el Teatro Helena Modrzejewska. Uno de los
turistas se despista y cae en la trampilla. Al sacarlo con la ayuda de su hijo adop-
17 Después de la caída del comunismo el movimiento turístico alemán se volvió masivo.
De vez en cuando se daban casos cuando bien los antiguos dueños de las casas forzosamente
abandonadas en 1945, bien sus familiares llamaban a la puerta de los silesianos y pedían permiso
para echar un vistazo a su antiguo hogar.
tado18, Zofia Krupska, la vieja limpiadora del teatro, reconoce el rostro de su amor
de antaño, Sebastian.
5. Actúa local, piensa global

Respondiendo a la pregunta de Rafal Derkacz (2011), de por qué es tan im-
portante presentar los problemas locales en los espectáculos de Legnica, Jacek
Glomb afirmó:
Si el teatro huye de este mundo, no cumple con su papel. Como dijo alguien
más sabio que yo: “Actúa local, piensa global”. Las historias locales construyen a las
universales. Tengo la impresión de que el teatro que dirijo está obligado a participar
en la construcción de la identidad de estas tierras. Estas tierras que durante siglos no
eran polacas, los polacos aparecieron aquí después. El problema persiste hasta hoy en
día, porque seguimos tachando de “posalemán” lo que hay aquí. Y el rol del teatro es
ocuparse de ello.
Hasta hoy, Glomb sigue fiel a este programa, proponiendo a los habitantes de
Legnica y los alrededores obras que les ayuden a entender su propia historia y, por
extrapolación, la historia de Polonia.
Derkacz, R. (2011). Ludzie boja sie teatru”. Niezły numer. Dziennik Festiwalu Teatru Nie-Zlego
1, 2.
Freidenberg, B. (2003). “Jak poznałem Trzy siostry ”. En Teatr miasta/ Miasto teatru, R. Urbans-
ki (ed.), 174-188. Legnica: Oficyna Wydawnicza Atut.
Glomb, J.; Knychalska, K.; Kopka, K. & Urbanski, R. (2012).).”Manifest kontrrewolucyjny”.
Jacek Glomb. Oficjalny blog, http://jacekglomb.blogspot.com/2012/01/manifest-kont-
rrewolucyjny.html [25/05/2016].
Grzywacz, F. (2008). Legnica za radzieckim murem. Legnica: Edytor.
Hammond, W. & Stewart, D. (2008). Verbatim. Contemporary Documentary Theatre. Londres:
Oberon Books.
Hiller, C.h. (2003). “Bok drugiego balkonu”. En Teatr miasta/ Miasto teatru, R. Urbanski (ed.),
28-48. Legnica: Oficyna Wydawnicza Atut.
Knychalska, K. (2014). “Trudny przypadek Jacka Glomba”. Nietakt 18, 5-9 (también en https://
issuu.com/marzgabryk-ciszak/docs/nietak_t_nr18 [25/05/2016]).
Kopka, K. (2007). “Wstep”. En Dramaty Modrzejewskiej. Antologia sztuk napisanych dla teatru
w Legnicy, R. Urbanski (ed.), 5-53. Gdansk: Slowo/obraz terytoria.
Legnica 1945 R. https://www.youtube.com/watch?v=KQSl2RbKxcQ [25/05/2016].
18 El hombre es hijo del hermano de Sebastian y su mujer judía, Elza. Los dos pierden la
vida entre los avatares de la guerra.

Mann, F. (2003). “Dni, w których rozstrzygnal się los miasta Liegnitz”. En Teatr miasta/ Miasto
teatru, R. Urbanski (ed.), 111-130. Legnica: Oficyna Wydawnicza Atut.
Mokrzanowska, M. (2002). “Zydowski swiadek”. Gazeta Wroclawska 09/08.
Schwarzgruber, M. (2013). “Czas wracac. 20 lat temu wyjechali ostatni radzieccy zolnierze”.
Interia facet, http://facet.interia.pl/obyczaje/historia/news-czas-wracac-20-lat-temu-
wyjechali-ostatni-radzieccy-zolnierz,nId,1027597 [25/05/2016].
Swiacik, J. L. (2010). Podwojnie strzezeni. Armia Radziecka w Legnicy (1945-1993). Wroclaw:
Stowarzyszenie na Rzecz Promocji Dolnego Slaska.
Reinelt, J. (2009). “The Promise of Documentary”. En Get Real: Documentary Theatre Past and
Present, A Forsyth, C. Megson (eds.), 6-23. Houndmills: Palgrave MacMillan.
Urbanski, R. (s/f). Zarys dziejow teatru w Legnicy. Teatro Helena Modrzejewska, http://www.
teatr.legnica.pl/o-teatrze/32-zarys-dziejow-teatru-w-legnicy [25/05/2016].
–––––––––– (2003a). “Wprowadzenie”. En Teatr miasta/ Miasto teatru, R. Urbanski (ed.), 9-15.
Legnica: Oficyna Wydawnicza Atut.
–––––––––– (2003b). Wschody i Zachody Miasta. Legnica: Oficyna Wydawnicza Atut.
Wolska, H. (2003).”Milosc i roboty przymusowe”. En Teatr miasta/ Miasto teatru, R. Urbanski
(ed.), 131-141. Legnica: Oficyna Wydawnicza Atut.
Publicaciones del Centro de Investigación
de Semiótica Literaria, Teatral
y Nuevas Tecnologías
Director: José Romera Castillo
Departamento de Literatura Española y Teoría de la Literatura (UNED)
jromera@flog.uned.es
Una mayor información sobre las actividades del Centro puede verse en su
página web: http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T.
I. Actas de Congresos
1. José Romera Castillo et alii, eds. (1992). Ch. S. Peirce y la literatura.
Signa 1.
2. José Romera Castillo et alii, eds. (1993). Escritura autobiográfica. Ma-
drid: Visor Libros.
3. José Romera Castillo et alii, eds. (1994). Semiótica(s). Homenaje a Grei-
mas. Madrid: Visor Libros.
4. José Romera Castillo et alii, eds. (1995). Bajtín y la literatura. Madrid:
Visor Libros.
5. José Romera Castillo et alii, eds. (1996). La novela histórica a finales del
siglo XX. Madrid: Visor Libros.
6. José Romera Castillo et alii, eds. (1997). Literatura y multimedia. Madrid:
Visor Libros.
7. José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo, eds. (1998). Biogra-
fías literarias (1975-1997). Madrid: Visor Libros.
8. José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo, eds. (1999). Teatro
histórico (1975-1998): textos y representaciones. Madrid: Visor Libros.
9. José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo, eds. (2000). Poesía
histórica y (auto)biográfica (1975-1999). Madrid: Visor Libros.
10. José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo, eds. (2001). El cuen-
to en la década de los noventa. Madrid: Visor Libros.
11. José Romera Castillo, ed. (2002). Del teatro al cine y la televisión en la
segunda mitad del siglo XX. Madrid: Visor Libros.
12. José Romera Castillo, ed. (2003). Teatro y memoria en la segunda mitad
del siglo XX. Madrid: Visor Libros.
13. José Romera Castillo, ed. (2004). Teatro, prensa y nuevas tecnologías
(1990-2003). Madrid: Visor Libros.
549
14. José Romera Castillo, ed. (2005). Dramaturgias femeninas en la segunda

mitad del siglo XX: espacio y tiempo. Madrid: Visor Libros.
15. José Romera Castillo, ed. (2006). Tendencias escénicas al inicio del siglo
XXI. Madrid: Visor Libros.
16. José Romera Castillo, ed. (2007). Análisis de espectáculos teatrales (2000-
2006). Madrid: Visor Libros.
17. José Romera Castillo, ed. (2008). Teatro, novela y cine en los inicios del
siglo XXI. Madrid: Visor Libros.
18. José Romera Castillo, ed. (2009). El personaje teatral: la mujer en las dra-
maturgias masculinas en los inicios del siglo XXI. Madrid: Visor Libros.
19. José Romera Castillo, ed. (2010). El teatro de humor en los inicios del
siglo XXI. Madrid: Visor Libros.
20. José Romera Castillo, ed. (2011). El teatro breve en los inicios del siglo
XXI. Madrid: Visor Libros.
21. José Romera Castillo, ed. (2012). Erotismo y teatro en la primera década
del siglo XXI. Madrid: Visor Libros.
22. José Romera Castillo, ed. (2013). Teatro e Internet en la primera década
del siglo XXI. Madrid: Verbum.
23. José Romera Castillo, ed. (2014). Creadores jóvenes en el ámbito teatral
(20+13=33) (2014). Madrid: Verbum.
20. José Romera Castillo, ed. (2016). Teatro y música en los inicios del siglo
XXI. Madrid: Verbum.
25. José Romera Castillo, ed. (2017). El teatro como documento artístico, his-
tórico y cultural en los inicios del siglo XXI. Se publica en este volumen.
II. Revista
Asimismo, el Centro de Investigación edita, anualmente, bajo la dirección
de José Romera Castillo, Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica.
Hasta el momento han aparecido los siguientes números: 1 (1992), 2 (1993), 3
(1994), 4 (1995), 5 (1996), 6 (1997), 7 (1998), 8 (1999), 9 (2000), 10 (2001),
11 (2002), 12 (2003), 13 (2004), 14 (2005), 15 (2006), 16 (2007), 17 (2008), 18
(2009), 19 (2010), 20 (2011), 21 (2012), 22 (2013), 23 (2014), 24 (2015), 25
(2016) y 26 (2017). La revista se edita en formato impreso (Madrid: Ediciones de
la UNED) y electrónico:
http://dialnet.unirioja.es/servlet/revista?codigo=1349
http://www.cervantesvirtual.com/portales/signa/
http://e-spacio.uned.es/revistasuned/index.php/signa/issue/archive (desde el
número 13 y siguientes).
(EDITOR)
(EDITOR)
Teatro y música
en los inicios
Teatro y música en
del siglo xxi los inicios del siglo XXI
I.S.B.N.: 978-84-9074-312-6
La cadena de estudios del Centro de Investigación de Semiótica Literaria,

Teatral y Nuevas Tecnologías, dirigido por el Dr. José Romera Castillo, sobre
estos ámbitos artísticos es ya muy numerosa. De los veinticuatro Seminarios
Internacionales, celebrados hasta el momento, quince de ellos se han dedi-
cado al estudio del teatro, a través de diversas producciones, tanto textuales
como espectaculares, de la segunda mitad del siglo XX y los inicios del XXI.
Toca ahora examinar y valorar las relaciones del teatro con la música en estos
últimos tiempos.
Como señalaba Adolphe Appia, la música es un componente muy importante
del hecho escénico. De ahí que este volumen se dedica a su estudio en los
años que lleva recorrido el siglo XXI. Tras una pormenorizada recopilación de
la fructífera trayectoria del SELITEN@T, la atención se centra en el examen del
teatro musical a través de tres géneros o modalidades artísticas diferenciadas
(aunque hermanadas): la ópera, la zarzuela y los musicales, además de la
presencia de la música en obras y espectáculos teatrales. Por lo que respecta
a las dos primeras, los estudios son diversos y variados. Por lo que a los mu-
sicales comporta, debido tanto a la ingente producción de piezas como a los
éxitos y larga permanencia de sus puestas en escena en las grandes urbes de
todo el mundo (al menos en las ubicadas en el primero), bien merecía un pio-
nero análisis. Por ello, este original y novedoso volumen –cuyas aportaciones
se publican tras previa selección– se convierte en una referencia ineludible a
la hora del estudio y de la información sobre el teatro de hoy, una actividad
artística, cultural y social de tan larga y prolongada trayectoria.
La cadena de estudios del Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y
Nuevas Tecnologías (SELITEN@T), dirigido por el Dr. José Romera Castillo, sobre
estos ámbitos artísticos es ya muy numerosa. De los veinticinco Seminarios Interna-
cionales, celebrados hasta el momento, dieciséis de ellos se han dedicado al estudio
del teatro, a través de diversas producciones, tanto textuales como espectaculares,
desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días. Toca ahora examinar y
valorar el teatro, a través de tres vertientes (la artística, la histórica y la cultura), en
estos últimos tiempos.
Tras un condensado panorama de la vigorosa trayectoria científica del SELITEN@T
en los veinticinco años de existencia, centrándose especialmente en los estudios
sobre teatro, el volumen se articula en tres apartados. En el primero, se recoge tanto
un panorama del teatro documental en España y sus puestas en escena, como una
serie de aportaciones teóricas sobre esta modalidad artística. En el segundo, varios
dramaturgos (José Luis Alonso de Santos, Jesús Campos, Paloma Pedrero, Alberto
Conejero, Fernando J. López, Eva Guillamón y Rafael Negrete) examinan sus pro-
pias obras desde la óptica indicada. Y en el tercero, se ofrecen diversos y enjundio-
sos estudios, publicados tras previa selección, sobre diferentes aspectos (autores,
obras, puestas en escena, compañías, etc.). En conjunto, estamos, sin duda alguna,
ante una serie de estudios novedosos en los que se ofrece una nueva y rigurosa
visión sobre el teatro como documento artístico, histórico y cultural.
José Romera Castillo, Catedrático de Literatura Española, ha ejercido la docencia en

las Universidades de Valencia, Córdoba y la UNED (en la actualidad), así como en
diversas universidades europeas, americanas y africanas. Ha sido decano de la Fa-
cultad de Filología y Director del Departamento de Literatura Española. Especialista
en literatura y teatro actuales, especialmente, así como en las relaciones de ambas
parcelas con las nuevas tecnologías. Ha publicado más de 20 libros y más de 200
artículos. Creador y director del Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Tea-
tral y Nuevas Tecnologías (http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T) y
de la revista SIGNA (editada en formato impreso y electrónico), altamente indexada.
Fundador y Presidente de honor de la Asociación Española de Semiótica, Vicepre-
sidente de la Federación Latinoamericana de Semiótica, Vocal de la International
Association for Semiotic Studies, de la Asociación Internacional de Hispanistas, de
ALFAL, etc. Académico de número de la Academia de Artes Escénicas de España y
Correspondiente de las Academias Chilena, Norteamericana y Filipina de la Lengua
Española, así como de las Academias de Buenas Letras
(de Barcelona, Granada y Córdoba). Autor y coordinador
de diversos programas educativos en TVE2, Canal Inter-
nacional de TVE y RNE. Su dilatada y fructífera trayectoria
lo convierte en uno de los mayores especialistas teatra-
les dentro del hispanismo internacional. En la actualidad
es Presidente de la Asociación Internacional de Teatro del
siglo XXI. E

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JOSÉ ROMERA CASTILLO

El teatro como documento

Textos dramáticos de autores hispanoamericanos y españoles, así como

El teatro como documento artístico,

© José Romera Castillo, 2017

Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución,

José Romera Castillo: 25 años de los Seminarios Internacionales del Cen-

Francisco Gutiérrez Carbajo: El documento de la cárcel en obras teatra-

José Romera Castillo

Resumen: En este trabajo se proporciona un resumen de lo llevado a cabo en

vestigación y divulgación del teatro contemporáneo en Madrid (TEAMADCM), otorgado por la

1.1. La Asociación Española de Semiótica

1.2. La revista SIGNA

2. El Centro de Investigación de Semiótica Literaria,

de leerse también en http://www.cervantesvirtual.com/obra/revista-signa/; http://www2.uned.es/

de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías” y “El Centro de Investigación y el tea-

doctorado –la mayoría bajo mi dirección: 46 hasta el m omento–, sus Memorias de

5 He aquí la relación de los proyectos de investigación: La vida escénica española en la se-

3.1. Sobre teóricos

c) Y el cuarto, Bajtín y la literatura (Madrid: Visor Libros, 1995).

Han sido, pues, varios los Seminarios Internacionales dedicados al examen

turgies féminines hispaniques contemporaines (Carnières-Morlanwelz, Bélgica: Lansman Édi-

contemporáneo: entre pasado y presente (Hildesheim, Alemania: Olms, 2008).

b) El decimosexto, Análisis de espectáculos teatrales (2000-2006) (Madrid:

8 Una grabación completa del Seminario puede verse en https://canal.uned.es/serial/in-

dex/id/4695. Y un resumen en el programa de TVE-2 (18-XI): https://canal.uned.es/mmobj/

a cabo en nuestro Centro de investigación, que estamos estableciendo sobre el

4. Para cerrar, de momento…

9 Los índices de todos los Seminarios internacionales pueden verse en http://www2.uned.

través del Vicerrectorado de Alumnos; a la Facultad de Filología y al Departamen-

nacional de Teatro del siglo XXI (https://www.facebook.com/groups/1549458485311364/) –con

Jerónimo López Mozo

Resumen: Tras un intento de definición del teatro documento a partir de la formu-

Versa el XXV Seminario Internacional del SELITEN@T sobre el teatro

Respecto a la definición, Genoveva Dieterich dio la siguiente en su Pequeño

Otro diccionario, el de Rafael Portillo y Jesús Casado, decía en la entrada

como Vietnam, de Armad Gatti; El suceso de Junio, de Giancarlo Sbragia; 1789, de

Mayorga, Cartas de amor a Stalin (1999). A este periodo corresponden también

ejército de la República, resultando herido en el frente de Santander. Trasladado a

en esta ocasión situando la acción en el gueto de Varsovia.

mientos que le tocó vivir y las consecuencias de la revolución industrial. A partir de

aquel periodo le devuelven al pasado. Situado en él, acaba confundiendo a cuantos

de la tragedia de la central nuclear ucraniana acaecida en 1986. Era una selección

latinoamericana que, huyendo de la corrupción, finge su propia muerte y abandona

el mundo. Al interés del contenido, se añade el del proceso de creación. A veces,

testigo a su hijo. En ese viaje retrospectivo se reencuentra con su propio padre y

Nerea Aburto González

1 Esta investigación se inserta en las actividades teatrales del Centro de Investigación de

1. Introducción (Olivia Nieto Yusta)

Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías” y “El Centro de

Roldán Fernández (2013) –en http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/tfm/

Hay espectáculos recogidos en la cartelera de ABC Madrid que han sido

a través de la web de la compañía teatral ejecutante y consultando la base de datos

2. Años 2000-2001 (Nerea Aburto González)

2.1. Año 2000

6 La ficha técnico-artística de Azaña, una pasión española se ha completado a través de la

base de datos del Centro de Documentación Teatral: http://teatro.es/estrenos-teatro/aza%C3%-

sido la base de datos del CDT http://teatro.es/estrenos-teatro/baraja-del-rey-don-pedro-13550

http://teatro.es/estrenos-teatro/bu%C3%B1uel-lorca-y-dali-13583 y de la página del teatro del

*Dominique You (ABC, 30.871, 31/05/2000: 111). La obra reconstruye la relación

base de datos del Centro de Documentación Teatral http://teatro.es/estrenos-teatro/la-cruzada-

2.2. Año 2001

sido la base de datos de CDT http://teatro.es/estrenos-teatro/artaud-recuerda-a-hitler-y-el-ro-

2. El Centro de Investigación de Semiótica Literaria,

c) Y el cuarto, Bajtín y la literatura (Madrid: Visor Libros, 1995).

b) El decimosexto, Análisis de espectáculos teatrales (2000-2006) (Madrid:

Roig, Joel Roldán, David Selvas, con escenografía de * Bibiana Puigdefàbre-

nografía de Paco Azorín e iluminación de Juan Gómez Cornejo (ABC, 33.037,

grafía e iluminación de Dino Ibáñez y Pep Borràs (ABC, 32.972, 20/03/2006: