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Arte Medieval

(séculos VI­‑XVI)
Paulo Almeida Fernandes* Centro de Estudos Arqueológicos
das universidades de Coimbra e Porto

Carla Varela Fernandes** CÂMARA MUNICIPAL DE CASCAIS

Escrever sobre espólio artístico descontextualizado do seu âmbito material, cultural e


geográfico impõe um conjunto de limitações de análise que resulta, invariavelmente, numa
incompleta avaliação desse mesmo espólio. Esta restrição científica, longe de ser motivo de
espanto, é a conclusão óbvia a que qualquer investigador chega, confrontado com um sem
número de perguntas sem resposta, um sem número de caminhos de análise que não pode
coerentemente trilhar.
Na avaliação da colecção medieval de António Olmos, esta reflexão prévia tem total
cabimento. As peças seleccionadas, apesar de serem de inusitada qualidade para o panorama
nacional, não adquirem o lugar cimeiro na historiografia do respectivo período artístico,
porque não entram em pé de igualdade com espólios de certificada proveniência arqueo­‑
lógica, dotados, por isso, de contextos interpretativos mais seguros. O que aqui se dirá a
respeito desta colecção constitui, assim, uma primeira abordagem, uma nota introdutória
ao seu estudo, uma avaliação histórico­‑artística com limites muito precisos, e simultanea‑
mente um apelo para que mais dados possam ser conhecidos a respeito destas peças, que
permitam ir mais além do que agora se conseguiu.
*
O núcleo de joalharia visigótica é o primeiro grupo a ser analisado. Apesar de ser já
numeroso o conjunto de fivelas de cinturão desta época identificadas no actual território
português, existe uma notória menor qualidade quando comparadas com exemplares proce‑

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dentes das zonas espanholas mais densamente colonizadas pela elite germânica. Esta pers‑
pectiva linear, todavia, está prestes a alterar­‑se, caso se venha a provar que as três peças que
fazem parte da colecção António Olmos foram encontradas em solo nacional. Nesse novo
cenário, estar­‑se­‑á perante uma verdadeira revolução no estudo desta temática no nosso país,
diversificando­‑se a tipologia de peças encontradas e aproximando­‑se a realidade «nacional»
dos mais importantes tesouros de joalharia visigótica conservados em museus espanhóis.
As peças parecem evidenciar uma notável homogeneidade técnica, estilística e,
consequentemente, cronológica, mas diferem tipologicamente. A mais impor‑
tante (porque mais rara) é uma fíbula aquiliforme, formada por incrustação
de pequenas placas, em células obtidas por escavação pouco profunda.
A águia é representada em posição heráldica, com a cabeça de perfil e uma
posição hierática. Dominam as linhas diagonais, que conferem dinamismo
ao corpo da ave, enquanto a cabeça é formada por unidades mais hete‑
rogéneas, adaptadas ao desenho mais sinuoso dessa parcela. A parte
central da peça possui um espaço rectangular diferenciado (um escudo),
disposto verticalmente, em cujo interior se definiu um losango que
reforça a tendência diagonalizante.
A preocupação geométrica que domina a fíbula adquire
contornos mais afirmativos nas duas placas de cinturão com
fivela que integram a mesma colecção. De dimensões distin‑
tas (diferenciando­‑se também quanto ao formato da fivela),
em ambas existe uma mesma intenção de harmonização
geométrica, desta vez não de tendência diagonal, mas sim
quadrangular. As células, obtidas igualmente por escavação,
compõem uma densa moldura ligeiramente assimétrica que
enquadra um elemento central ( formado por pedra circular
ladeada por motivo quadrifoliado na fig. 2 e inscrita num
losango na fig. 3). Os vértices da placa são realçados com
motivos circulares salientes, aspectos que asseguram a
ambas as peças uma mesma e sistemática forma de fabrico,
assumindo­‑se a grelha geométrica como dominante comum e variando a
dimensão das peças e a qualidade e tamanho dos motivos.
Fíbula aquiliforme
Século VI
Na sistematização tipológica dos elementos de adorno de época
Península Ibérica visigótica, estas peças podem ser atribuídas aos meados do século VI.
Metal e esmaltes
Alt.: 8 cm; Larg.: 4 cm; A fazer fé nos estudos de referência que Gisela Ripoll López realizou
Prof.: 0,5 cm a partir do fundamental conjunto da necrópole de El Carpio de Tajo,

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Placas de cinturão
Século VI
Península Ibérica (?)
Metal, esmaltes e vidro
Alt: 9 cm; Larg.: 5,5 cm;
Prof.: 1 cm;
Alt.: 7,8 cm; Larg.: 4,2 cm;
Prof.: 0,8 cm

Toledo1, tratam­‑se de peças incluídas num nível evolutivo ainda fortemente marcado pela
estética estritamente visigótica, denotando uma progressiva complexificação composi‑
tiva, com mosaicos de desenho mais elaborado, porque incluindo granadas e outras pedras
preciosas de menores dimensões. Peças utilizadas pela classe dirigente bárbara (ou já conta‑
minando algumas comunidades hispanorromanas (?), tendo em consideração que foram
encontradas fíbulas aquiliformes em necrópoles locais da Itália Ostrogoda), no momento
em que a monarquia toledana celebrava sensivelmente um século de existência, represen‑
tam um conjunto excepcional a vários níveis.
As fíbulas aquiliformes encontradas na Península Ibérica não ascendem a uma vintena2
e, para já, a peça que aqui se apresenta é a primeira do género a ser “identificada” em solo
nacional. No nosso país, os conjuntos de joalharia visigótica têm sido catalogados mais
tardiamente, em torno do século VII, dominando já as formas liriformes da maioria hispanor‑
romana, a que se associou um aparente influxo bizantino3. Para as duas placas existem mais

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paralelos, mas também exteriores ao território nacional. Se é um facto que a opção geomé‑
trica percorre praticamente toda a produção visigótica deste tipo de peças durante os séculos
V e VI, os testemunhos escasseiam no Ocidente peninsular e é, uma vez mais, nos grandes
conjuntos funerários “espanhóis” que se encontram os seus mais directos paralelos.
Antes de se enveredar pelas abordagens comparativas, todavia, afigura­‑se fundamental
a realização de um estudo arqueo­‑metalúrgico. É essencial que se identifiquem os materiais
de base, de soldadura e de incrustação (sendo estes últimos os que apresentam maiores
variações: fibras vítreas, granadas, cristais, etc.), antes de se avançarem outras hipóteses de
contextualização deste núcleo no mundo visigótico.
A fíbula aquiliforme merece algumas considerações mais, uma vez que apresenta algumas
anomalias difíceis de explicar. Ao contrário de todas as peças análogas que foi possível carrear,
nesta, a formatação anatómica da águia perde­‑se completamente, substituindo­‑se as linhas
verticais e diagonais, que melhor sugerem as asas, por uma trama geométrica mais comum
em placas. Esta circunstância, que pode estar relacionada com a oficina de fabrico, testemunha­
‑se especialmente na pouco natural modelação das asas, cuja parte superior não exibe o
habitual rebordo de tendência circular, e cujo limite inferior não possui também o tradicio‑
nal remate pontiagudo. Neste aspecto, a fíbula da colecção Olmos distancia­‑se dos restantes
exemplos em território peninsular, sem que existam, por agora, respostas para esse facto.
Placa moçárabe
Séculos IX­‑XI Outro enigma desta colecção é uma pouco comum placa concheada, de possí‑
Pedra
Alt.: 42 cm; L: 52 cm;
vel função litúrgica. Encontra­‑se fracturada na parte inferior, desconhecendo­‑se as suas
16 cm dimensões originais e respectiva composição decorativa. A parcela conservada, de formato
quadrangular, revela um nicho axial circular, cujo interior é
decorado com nove gomos escavados. Este nicho é interrom‑
pido inferiormente por um motivo em meia esfera (na origem
seria também circular?), uma espécie de medalhão que integra
elemento vegetalista trifoliado, mas que poderia ser quadrifo‑
liado, faltando a haste inferior. O nicho é circundado por ténue
moldura decorada com incisões diagonais que acompanham a
curvatura da composição, sendo o espaço restante, nos vérti‑
ces da placa, decorado com elementos quadrifoliados, com
grande probabilidade semelhantes ao que se conserva parcial‑
mente no medalhão.
Pelo que se sabe da arte altimedieval em solo nacional,
não tenho dúvidas em atribuir a proveniência desta placa à
zona de Beja, na dependência directa de outras placas conche‑
adas actualmente expostas no Museu Visigodo de Mérida,

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apesar de o paralelo mais evidente se encontrar na Placa do Palácio Episcopal de Salamanca,
exposta no Museu Arqueológico de Madrid4.
Mais difícil é a datação e o contexto civilizacional a atribuir­‑lhe. Com efeito, esta curiosa
tipologia de placas insere­‑se, actualmente, num amplo debate que pretende reconhecer as
identidades artísticas e culturais da época visigótica (séculos V­‑VII) e das comunidades
moçárabes (séculos VIII­‑XIII). Se esta peça tivesse sido descoberta há algumas décadas, as
primeiras abordagens tê­‑la­‑iam incluído no primeiro capítulo; hoje, porém, são mais fortes
os argumentos que a colocam em pleno processo civilizacional moçárabe. O conjunto de
placas e janelas concheadas conservado na Península Ibérica tem vindo a ser atribuído a Pilar fasciculado
Séculos XIII­‑XIV
contextos moçárabes, a partir da evidência de que os elementos tipológicos de referência (as Pedra calcária
Alt: 87 cm;
janelas das igrejas de Marmelar e de San Pedro de La Nave) dificilmente podem pertencer à
Larg. (base): 35 cm;
época visigótica5. O processo de recatalogação das placas concheadas está longe de termi‑ Prof.: (base): 35 cm

nado, subsistindo algumas de difícil transposição para compartimentos artísticos moçára‑


bes, em particular um conjunto do Museu Visigodo de Mérida. Em todo o caso, outras analo‑
gias se impõem, como a que aproxima a placa da colecção Olmos do moçarabismo
lisboeta, concretizada pela discreta presença de um elemento vegetalista quadri‑
foliado nas extremidades superiores da peça e que é uma das marcas distintivas
da Placa do Paraíso da Sé de Lisboa e da própria oficina moçárabe da capital.
Estas aproximações tipológicas e estilísticas constituem os primeiros passos
para uma mais fundamentada caracterização da peça. Identificado o seu contexto
arqueológico e, especialmente, a sua exacta proveniência, estar­‑se­‑á na posse de dados
mais concretos que possibilitem outras vias de análise. A riqueza do espólio pétreo
altimedieval da zona de Beja começa a motivar a definição de conjuntos artísticos
específicos e é já possível perceber que subsistem peças de diferentes cronologias moçá‑
rabes, no fundo acompanhando a trajectória de vida da cidade durante os vários períodos.
A placa desta colecção é mais uma a juntar a este processo e aguardamos que novos
dados sobre ela possam ser revelados.
Passamos agora ao pilar fasciculado gótico. O primeiro elemento a analisar datá‑
vel da Baixa Idade Média é um original conjunto de suportes arquitectónicos de época
gótica. Peça de acentuada qualidade e algum requinte, é formada a partir de um pilar
quadrangular, talhado para aparentar a forma de quatro colunelos adossados entre si e
unificados superiormente por outros tantos capitéis, cuja decoração simétrica reforça a
individualidade de cada um. Esta é concebida a partir dos típicos crochets duocentis‑
tas, descritos como um enrolamento no sentido interno de folhas assumidamente
carnudas. Na peça em questão, estes crochets aparecem no ângulo do capitel, mas
também no espaço de intersecção entre os capitéis, formando um ritmo muito

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homogéneo. No espaço vazio entre estas composições, talhou­‑se um segundo plano vegeta‑
lista, caracterizado por folhas espalmadas contra o campo escultórico, definidas no sentido
ascendente e inscritas numa moldura de cantos superiores arredondados.
Mais uma vez, a questão da proveniência é decisiva. Supomos que possa pertencer
ao eixo formado pelo mosteiro de Alcobaça e pelas casas mendicantes de Santarém ainda
durante o século XIII mas não é também de excluir uma datação em plena primeira metade
do século XIV. Com efeito, o vegetalismo extremo que aqui se exibe, aliado a uma exces‑
siva colagem dos elementos decorativos ao campo escultórico, faz com que esta peça se
situe estilisticamente no primeiro capítulo da arte gótica nacional, iniciado no mosteiro de
Alcobaça e continuado no ciclo mendicante do Centro e Sul do país, até ser suplantado por
uma outra poderosa corrente, de importação e profundamente naturalista, cuja primeira
manifestação ocorreu no claustro da Sé de Lisboa, ainda em finais do século XIII e que rapi‑
damente se expandiu para Alcobaça (onde aparece triunfante no novo claustro) e outros
locais da Grande Estremadura durante o reinado de D. Dinis6. Àquela outra corrente, mais
antiga e rudimentar, ficaram reservadas as áreas de menor relevância nacional, facto que
explica o seu relativo sucesso ainda no século XIV, aparecendo, por exemplo, no claustro do
convento de Santa Maria de Almoster (Santarém) ou na igreja do convento de S. Francisco
de Estremoz.
É precisamente de Almoster que procede um dos mais sugestivos paralelos formais
para esta peça, concretamente no arruinado claustro desta antiga casa mendicante. Iniciado
provavelmente ainda em finais do século XIII7 , mas decorrendo o essencial da obra já na
centúria seguinte, os capitéis têm uma decoração aproximada, apesar da sua maior enver‑
gadura, perdendo, por isso, o equilíbrio proporcional do conjunto da colecção Olmos. Outro
paralelo, este mais longínquo, encontra­‑se em capitéis das duas galerias antigas do claustro
do convento de São Francisco de Santarém (datado das primeiras duas décadas do século
XIV, segundo Leonardo Charréu8), onde os crochets aparecem sistematicamente a cumprir a
função de ângulo, embora a restante composição se afaste, faltando já as folhas espalmadas.
Por estas analogias, supomos que a peça da colecção Olmos seja ligeiramente mais recuada,
ainda de finais do século XIII, e mais directamente vinculada à estética fundacional alcoba‑
cense, próxima da folhagem espalmada de capitéis da Sala dos Monges e do Dormitório ou
dos crochets da igreja abacial e do Refeitório.
Se o contexto criativo e a cronologia em que a peça foi realizada se podem definir com
alguma segurança, subsistem dúvidas a respeito da sua funcionalidade. A tentação seria
incluí­‑la no extenso grupo de suportes de arcadas de claustros, pela habitual junção de
duplos colunelos, onde descarregavam os empuxos das arcadas. No entanto, conhecendo­
‑se a tendência (a hegemonia, mesmo) que os arquitectos dos claustros góticos nacionais

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tiveram para definir suportes duplos e não quádruplos, é de supor uma outra funcionalidade
original para esta realização: a de ser um suporte para uma imagem devocional ou outro
objecto de mobiliário litúrgico, no interior de uma igreja ou capela.
**
A colecção integra uma pequena arqueta, de grande raridade e merecedora de destaque,
não obstante desconhecermos a sua proveniência, e/ou outros dados de extrema relevância
para a reconstituição da sua história. Com alma de madeira, é revestida exteriormente com
tela e decorada com estreitas tiras de ferro interceptadas por elementos florais. Conserva
ainda a asa, destinada a facilitar o transporte, fixada à tampa e sustentada por duas ilho‑
ses, também em ferro, dobradiças, aldraba com extensa lingueta que encaixa no espelho da
fechadura, este, de forma quadrada e rematado nas extremidades com flores­‑de­‑lis.
Apesar de se verificar alguma perda de matéria ao nível da tela (desconhece­‑se se
foi outrora pintada), e das aplicações metálicas, faltando­‑lhe sete das tiras de ferro que
percorrem verticalmente as quatro faces da arca, a peça apresenta um razoável estado de Arqueta gótica
c. 1300
conservação. Madeira, tela e ferro
Proveniência desconhecida
Os poucos exemplos remanescentes da arte do ferro na Europa medieval, e à excepção de
Alt.: 12 cm; Larg.: 32 cm;
um conjunto ainda significativo de cruzes de altar ou processionais do século XII, encontram­ Prof.: 20 cm

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‑se sobretudo em portas (especialmente de igrejas), como elementos encastrados na madeira
ou como trabalho isolado, como é o caso da grade medieval da Sé Catedral de Lisboa9 (século
XIII), e em baús, ou arquetas, na qualidade de espólio integrado em diversos templos (mobi-
liário), onde originalmente serviam para guardar documentos ou alfaias, ou em peças actual‑
mente pertencentes a colecções particulares, como é o caso que agora nos ocupa.
É hoje residual o número de baús e arquetas desta época, com recurso à decoração em
ferro, dificultando, em larga medida, o necessário processo comparativo que certamente nos
ajudaria a propor com maior segurança uma cronologia para a execução desta peça, bem
como uma possível origem de fabrico. Em Portugal, até ao momento, desconhecemos outras
com idênticas características ( formato, dimensão e materiais), pelo que se torna necessário
recorrer à comparação com outras obras da arte do ferro existentes noutras geografias.
Por comparação com o trabalho decorativo em ferro observável em duas obras ingle‑
sas, nomeadamente uma porta da Catedral de Lichfield, datada de c.1290 e uma arca
pertencente à Igreja de All Saints, Icklingham, Suffolk,
datada de c.1300, verifica­‑se que a opção pela decora‑
ção vegetalista e floral não ultrapassa estas cronologias,
sendo rapidamente substituída por decorações geométri‑
cas. Nestes dois exemplos, a decoração assume a forma
de enrolamentos de hastes vegetais (uma tipologia que
parece ter origem em Liège, possivelmente no atelier do
ourives Hugo de Oignies)10, e que terminam em pequenas
e delicadas rosetas, motivos repetitivos, tão semelhantes
aos que podemos contemplar na arqueta desta colecção.
Apesar de, neste caso, não ter havido a opção por hastes
enroladas, mas sim por estreitas tiras de ferro que percor‑
rem as quatro faces da arca e respectiva tampa, interrom‑
pidas nas suas secções pelas já referidas rosetas, e rema‑
Arqueta gótica tadas por flores­‑de­‑lis, é possível, por afinidade estilística, aproximar esta peça de datas de
Pormenor da tampa
execução que se balizam entre os finais do século XIII e os inícios do século XIV.
Não se conhece a sua origem, apenas que foi adquirida em leilão. Desta forma, não é
possível afirmar com segurança a sua original função, muito embora se possa equacionar o
seu uso para guardar documentos importantes ou, como sabemos para outros casos, espe‑
cialmente para arcas em metal, para guardar livros­‑de­‑horas, objectos preciosos de qualquer
casa medieval e só acessíveis aos muito afortunados.
O Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA) dispõe no seu acervo de um cofre para guar‑
dar livros de orações, da antiga colecção Barros e Sá (Inv. 434 Met.), datado do século XV,

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também com alma em madeira e decorado exteriormente com integral revestimento em
ferro, com motivos geométricos vazados, que difere da peça aqui em análise, não apenas
pelas maiores dimensões, mas também pelo tipo de decoração, totalmente geométrica, e
sem recurso às rosetas da arte dos século XIII e início do século XIV11.
No que se refere à imaginária medieval desta colecção, as duas imagens de altar têm
diferentes procedências, sem que, para ambos dos casos, se conheça verdadei‑
ramente o local de origem: a primeira procede da antiga colecção do Coman‑
dante Ernesto Vilhena, destacado coleccionador de escultura medieval, espe‑
cialmente portuguesa, cujo espólio, entesourado ao longo da vida, acabou
por dar entrada após a sua morte (1967), na sua maioria, no Museu Nacional
de Arte Antiga, e parcelarmente em colecções particulares. Foi adquirida
pelo actual proprietário num leilão realizado pela Leiria e Nascimento em 1992.
A segunda, comprada também num leilão, sabe­‑se que pertenceu a um
particular que a adquiriu em Vila Real, sem que seja possível apurar qual
o local para onde originalmente foi concebida e quem poderá ter sido o
seu encomendador.
A primeira, é uma imagem de vulto perfeito, em madeira estofada
e policromada, possível de datar da segunda metade do século XIII ou
primeiro quartel do século XIV. Ostenta ainda muitas das características
da imaginária de madeira de época românica, em especial das imagens
da Virgem de Majestade (Teotokos – Virgem sedente com o Menino),
sentada, habitualmente sobre uma sedia simples e sem espaldar,
posicionada de frente para o observador e só a ele dirigindo o olhar,
trajando a tradicional túnica longa, apertada na cintura por um cinto
estreito, e parcialmente coberta por manto igualmente longo, deixando
ver apenas a ponta dos sapatos entre as extremidades da roupagem.
São essas características da imagem da colecção António Olmos, a que
se deve acrescentar o facto de ter a cabeça coberta por véu curto e sem
sugestão de volumes, emoldurando­‑lhe o rosto, e sem estar cingido por
coroa, como é também habitual nas imagens românicas, e de que há
bons exemplos na colecção do MNAA. Apesar de algum desgaste da
superfície policromada, ainda é possível observar grande parte da área Virgem do Leite
Segunda metade do século
pintada, bem como as suas cores: vermelho para a túnica (ou vestido), XIII ­‑ inícios do século XIV
com alguma animação decorativa na parte superior, conseguida atra‑ Madeira estofada
e policromada
vés de folhagens estilizadas, que poderá, eventualmente, corresponder Alt.: 83,5 cm; Larg.: 25 cm;
a um acrescento posterior, e azul para o manto, respeitando, assim, Prof.: 20 cm

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a iconografia mariana. O rosto, oval e cheio, apresenta os olhos, as sobrancelhas e a boca
sublinhados e enfatizados pelos traços a castanho, verde ou cor­‑de­‑rosa, bem como as
faces realçadas por uma “juvenil” tonalidade rosada. No tratamento pictórico do
rosto, a imagem aproxima­‑se de outras procedentes da mesma primeira colecção
(Ernesto Vilhena), as Virgens românicas do MNAA, correspondentes aos n.os de
Inv. 1816 e 2384.
Ao Menino Jesus desta imagem, falta­‑lhe, porém, a frontalidade e hieratização
dos Meninos Jesus da arte românica, voltados para o observador, abençoando com
uma das mãos e, em muitos casos segurando o Orbe, símbolo da sua soberania sobre
o Mundo. Aqui, o Menino, vestido com longa túnica, estabelece uma relação directa
com a sua divina Mãe, alheado do interesse do público e, como qualquer criança,
procura o seio materno para se alimentar (Virgem do Leite). Esta mudança de
atitude permite­‑nos equacionar a datação, e situá­‑la já na segunda metade de
Duzentos, ou seja, num período que corresponde às primeiras experiências de
actualização da escultura para as propostas inovadoras do Gótico francês, transi‑
ção em que as representações da Virgem de Majestade começam a dar lugar à Virgem
de Ternura. Também no MNAA, e pertencente ao núcleo da colecção Comandante
Ernesto de Vilhena, existe outra imagem da Virgem do Leite (N.º Inv. 1547), datável
do século XIV que, apesar de não apresentar a Virgem sedente (mais característico
da arte românica), mas sim de pé, com o Menino sustentado por um dos braços,
aproxima­‑se desta imagem da colecção Olmos pela forma como o seio da Virgem
é representado e pela forma como o Menino o procura. A iconografia da Virgem do
Leite, praticamente inexistente na arte românica, marca, porém, forte presença nos
séculos do Gótico e, em Portugal, especialmente a partir do século XIV.
As muitas semelhanças verificáveis entre esta imagem e outras homónimas
portuguesas e espanholas permitem, desde já, situá­‑la no âmbito de uma oficina
peninsular.
A segunda imagem de altar desta colecção, igualmente de vulto perfeito, mas
talhada em pedra, constitui outra representação da Virgem do Leite, agora de tipo
romano12 (tipologia em que o Menino não se alimenta directamente, mas coloca
uma das mãos sobre os seios da Mãe, aludindo à sua vontade e intenção)13. Esta
tipologia não é muito comum na nossa escultura devocional, mas é, sobretudo, carac‑
Virgem do Leite terística da imaginária francesa. Na presente imagem, podemos considerar tratar­‑se de uma
Século XIV
Pedra com vestígios Virgem do Leite, não pelo gesto do Menino, cujo braço direito, apesar de assentar sobre o
de policromia
peito da Virgem, segura com a mão uma madeixa de cabelo da mãe, mas sim pelo facto, algo
Alt.: 100 cm; Larg.: 40 cm;
Prof.: 23 cm subtil mas que a observação mais atenta permite perceber, de a Virgem ter o seio esquerdo

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desnudado, como se o vestido que se cinge ao corpo fosse especialmente recortado para o
revelar ao olhar do espectador.
Enquanto a Virgem segura com a mão direita uma flor, o Menino segura com a mão
esquerda uma maçã, ambos atributos comuns às representações das duas mais relevantes
figuras do Cristianismo – a primeira, a rosa, a rainha das flores, é símbolo da Rainha do Céu,
Maria, e da virgindade; a segunda, a maçã que alude à árvore paradisíaca do conhecimento
do Bem e do Mal, simboliza o pecado original que Jesus, o Verbo encarnado, veio ao mundo
resgatar com o seu sacrifício.
Esta imagem destaca­‑se, claramente, da generalidade das esculturas devocionais que
compõem o acervo de imaginária gótica portuguesa presente em museus nacionais ou em
colecções particulares, pela sua elevada qualidade plástica, uma superioridade que não
encontra paralelo directo com nenhuma outra que conheçamos até ao momento. Perfei‑
tamente proporcionada, tanto a figura da Virgem, como a do Menino Jesus, o tratamento
exímio dos rostos, da anatomia dos corpos e a caracterização dos panejamentos, coloca­‑a
num patamar de exigência ao nível da encomenda artística e do lapicida que a realizou,
difícil de encontrar congénere entre nós.
Os rostos, da Virgem e do Menino, possuem marcado tratamento escultórico, não se
cingindo à simples sugestão dos elementos que os compõem, só realçados, depois, pela
policromia – esta imagem poderia “viver”, perfeitamente, sem qualquer pintura, e todos os
elementos seriam perceptíveis e caracterizadores: testas amplas (no caso da Virgem, com
alguma sugestão de ligeiras rídulas), sobrancelhas elevadas, olhos ovais, bem recortados,
com perfeita marcação das pálpebras e até das pupilas, narizes algo longos e muito estreitos,
boca pequena, levemente carnuda e, na figura da Virgem, a esboçar um ligeiro e quase enig‑
mático sorriso. As ondulações dos cabelos longos de Maria e da cabeleira curta do Menino
são correctamente marcados pela incisão que confere volume e movimento às madeixas,
tanto dos cabelos longos e ondulados da figura feminina, como da cabeleira curta e anelada
do Menino. As mãos das duas figuras são perfeitamente caracterizadas, com um tratamento
de pormenor que a imaginária portuguesa só acusa nas suas melhores realizações dos finais
do século XV e inícios do século XVI.
A Virgem enverga um vestido marcado pelo acentuado requinte do corte e dos porme‑
nores, muito cingido na parte superior, conferindo verdadeira elegância à figura, sublinhado
por um corpete que remata em triângulo pontiagudo sobre o ventre. Aos minúsculos botões
e aplicações cordoadas a delimitar todo o “corpete” que em tempos foi azul, bem como uma
camisa que sugere um tecido leve e que se deixa ver no decote e nos punhos das mangas, vem
juntar­‑se uma peça de ourivesaria, talvez a sugestão de um camafeu, que a figura ostenta
ao peito, ao invés dos tradicionais firmais quadrilobados ou florais que a imaginária portu‑

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guesa de Trezentos tão bem difundiu, e que unem os mantos das imagens da Virgem ou de
outras figuras femininas. Verifica­‑se, neste exemplo, a clara contaminação da moda cortês
da indumentária feminina de meados do século XIV para a escultura devocional.
Também a indumentária do Menino Jesus difere da que habitualmente encontramos
nas imagens esculpidas desta centúria – a túnica longa – sendo aqui algo semelhante a uma
toga, a cobrir a figura na diagonal e deixando a descoberto os braços, o lado esquerdo do
tronco e os pés, e conferindo à figura uma atemporalidade que não deixa de remeter para
uma inspiração em referentes clássicos, tanto da arte romana como bizantina.
Os vestígios da policromia que cobria este conjunto escultórico são especialmente visí‑
veis nas pesadas pregas da parte inferior do manto, em tom de azul, bem como o vermelho­
‑ocre do vestido, mais perceptível nas mangas e na saia.
No actual conhecimento sobre esta peça é difícil afirmar quaisquer certezas quanto
ao seu país de origem, sendo difícil aceitar que tenha sido produzida em alguma oficina
portuguesa, pois certos paralelos estilísticos só são possíveis de estabelecer com a escultura
francesa e italiana do século XIV. O MNAA integra no seu acervo uma escultura de vulto
perfeito da Virgem com o Menino (Inv. 996 Esc.), cuja procedência francesa é equacionada e
a datação proposta situa­‑se entre 1350­‑140014, com figurino e tratamento plástico do rosto
da Virgem, bem como alguns detalhes da indumentária que permitem estabelecer alguma
aproximação à imagem da colecção António Olmos. É, assim, provável, que esta imagem
tenha origem no atelier de um mestre francês que recebeu influências da arte italiana de
meados do século XIV.
O núcleo de arte medieval desta colecção integra, ainda, duas cruzes processionais,
ambas em metal não precioso, cobre ou liga de cobre com vestígios de douramento (falta a
realização de análises químicas): a primeira, pertencente a uma tipologia comum na ourive‑
saria religiosa peninsular do século XIV e cujo sucesso se prolonga para a centúria seguinte;
a segunda já dos finais do século XV ou das primeiras décadas do século XVI. Não obstante
desconhecermos as suas origens, o facto de encontrarmos em museus nacionais cruzes
processionais material e tipologicamente tão afins, permite­‑nos não só datá­‑las com pouca
margem de erro, como estabelecer importantes paralelos.
Comecemos pela mais antiga. Reflecte a conformidade com os modelos já ao modo
do Gótico, com o estreitamento dos braços e das hastes, o abandono do modelo de cruz
grega para a adopção da cruz latina e, em especial, uma profusão decorativa no anverso e
reverso, tanto pela aplicação de pedras preciosas, semi­‑preciosas ou vidros coloridos, como
pela decoração incisa no metal.
No MNAA encontramos dois exemplos muito semelhantes (Inv. 62 e 489 Met)15, ambos
ainda possuidores da figura de Cristo em vulto perfeito, sustentado através de pregos que

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Cruz processional
Século XIV­‑XV
Cobre ou liga de cobre
e vidro colorido
Alt.: 68 cm; Larg.: 41 cm;
Prof.: 5,5 cm

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o suspendem pelos pés e as mãos, enquanto a cruz desta colecção já não
dispõe da figura de Cristo, embora subsistam as marcas dos locais onde,
outrora, se encontrava suspenso.
Outra das muitas semelhanças entre estas três obras consiste na deco‑
ração feita através de finas chapas metálicas recortadas em forma de quadri‑
fólio simples, ou mais elaborado no recorte polilobado no caso da cruz da
colecção A. Olmos, aplicadas a cerca de dois terços da extensão total dos
braços e das hastes, e sobre as quais se fixam, em engastes de gola, vidros
de diferentes tamanhos, formatos e cores (alguns já ausentes). Também à
semelhança das duas cruzes do MNAA, na haste superior, acima do espaço
onde assentaria a cabeça de Cristo Crucificado, limitada pelas linhas hori‑
zontais de duas tarjas, encontram­‑se inscrições incisas: IHS XRS.
O remate das hastes e braços das três cruzes é também idêntico,
com recurso a flores­‑de­‑lis estilizadas e recortadas, constituindo o enqua‑
dramento espacial privilegiado para a representação dos temas religiosos
pretendidos, feitos através de linhas incisas e fundos puncionados, técnica
idêntica à usada para as decorações vegetalistas com enrolamentos que se
distribuem pelos braços e hastes, tanto no anverso como no reverso.
A iconografia da cruz desta colecção é mais rica e desenvolvida que
nos dois exemplos do MNAA. Estivesse ainda presente a figura de Cristo ao
Cruz processional centro, e a iconografia do Calvário estaria completa. Assim, na extremidade da haste supe‑
Pormenor de remate
com figura de anjo
rior, representa­‑se o busto de um anjo de longas asas levantadas verticalmente, com a cabeça
aureolada e a pender para o lado direito, olhos fechados e expressão taciturna, conveniente
ao momento e ao cenário de que faz parte. Veste túnica e manto e dispõe as mãos (com
excesso de dedos) sobre a platibanda inferior que divide verticalmente o espaço.
Na extremidade do braço direito, representa­‑se a Virgem Maria, de corpo quase inteiro e
a descrever uma linha curva, ocupando praticamente a totalidade do campo disponível com
o seu vestido e manto pregueados, este último a cruzar pela frente da figura, tapando assim
a saia do vestido e criando um efeito ritmado de pregas. Tem a cabeça também a pender
e o rosto exprime uma dor profunda mas contida e introspectiva; cobre os cabelos com o
manto, enquadrada ainda pelo nimbo, e cruza as mãos sobre o ventre. A ladear a figura pela
direita, um quadrifólio, elemento decorativo que se repete junto das restantes figuras desta
cruz. Na extremidade oposta, a representação do sofredor S. João Evangelista, personagem
relevante nas representações do Calvário, na qualidade de discípulo favorito e daquele que
se responsabilizou por cuidar da Virgem Maria após a morte de Jesus. A sua iconografia
segue o modelo padronizado, de figura imberbe, nimbada, olhos semicerrados e a boca a

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Cruz processional
Pormenor de remate
de um dos braços com
figura da Virgem Maria

Cruz processional
Pormenor de remate de
um dos braços com figura
de S. João Evangelista

Cruz processional
Pormenor de remate
da haste com figura
de S. Pedro

desenhar­‑se em linhas descendentes, e enfatiza a sua dor através


da colocação de uma das mãos sobre o peito (em alguns casos,
sobre o rosto), e com a outra segura o Livro dos Evangelhos. Traja,
como as restantes figuras, com túnica e manto longos.
Fora da iconografia clássica do Calvário, mas afim da mensa‑
gem pretendida, na extremidade flordelisada do braço inferior,
ligeiramente danificada pela inclusão de uma chapa metálica
estranha à obra original ( fruto de algum restauro grosseiro reali‑
zado em data incerta), representa­‑se S. Pedro, o Apóstolo que deu
continuidade à obra de Cristo na qualidade de primeiro papa.
Posicionado de frente para o observador, mas com a cabeça em
rotação e a elevar o olhar para a figura de Cristo, é fácil de identifi‑
car, graças à grande chave (das Chaves do Céu) que segura e eleva
com uma das mãos e, com a outra, segura também os Evangelhos.
Esta flor­‑de­‑lis é parcialmente obstruída, à semelhança do que
acontece com as cruzes dos museus já referidos, para engastar
no suporte que permite a colocação na vertical a fim de cumprir
a sua função processional.
No reverso, onde a decoração é mormente vegetalista, mas
de grande elegância e sentido decorativo e, na intercepção dos
braços e da haste, a opção recaiu, neste caso, numa chapa metá‑

arte medieval (séculos vi­‑xvi) 61


lica circular, com cinco engastes de gola para suporte de vidros coloridos e
de diferentes tamanhos, subsistindo apenas o central e maior, opção dife‑
rente do que sucede com as duas cruzes do MNAA, em que a intercepção é,
ela própria, constituinte dos braços e da haste, também de forma circular, e
onde recebe decoração figurativa incisa (Cristo a abençoar).
Em Portugal e tal como já havia sido referido pelo autores do citado
catálogo do MNAA, estas cruzes são relativamente frequentes na Idade
Média, conhecendo­‑se outros exemplares muito semelhantes nas igreja
paroquiais de Cavadoude (Guarda), Sanfins (Tarouca), Castelo de Monte‑
mor da Beira (Aguiar da Beira), Açores (Celo‑
rico da Beira) e outro exemplo pertencente ao
acervo do Museu Nacional Machado de Castro,
em Coimbra (Inv. 6032 O 3).
A segunda cruz processional desta colec‑
ção apresenta semelhanças tão evidentes com
outra pertencente ao acervo do MNAA16, que
arriscamos atribuir­‑lhe não apenas a mesma
datação crítica (inícios do século XVI), como a
mesma origem de fabrico.
É muito mais complexa na sua morfologia que a cruz anteriormente
descrita. Em placa de cobre, fundida e recortada, tem as extremidades em
losango e é inteiramente orlada por um friso de minúsculas flores­‑de­‑lis, que
alternam com outras de maiores dimensões e, ainda, bolotas salientes que
rematam os ângulos das extremidades dos braços e das hastes bem como o
quadrado central onde se inscreve, por incisão, o nimbo cruciforme de Cristo.
A sublinhar os eixos da cruz, em ambas as faces, estendem­‑se cordões
estreitos relevados.
A figura de Cristo, suspensa ao centro do anverso da cruz, é uma
pequena imagem de vulto perfeito de boa proporcionalidade, com o torso
e os membros a salientar a magreza quase esquelética e o sofrimento dos
momentos da Paixão, as pernas ligeiramente flectidas e unidas pelos pés
e os braços a revelar o esforço físico da crucificação. A cabeça suporta um
nimbo cruciforme e pende para a direita. O perizóneo, que nesta época
tem dimensões mais reduzidas, é pouco volumoso e prende na anca direita
Cruz processional
(reverso)
com um nó volumoso. São muito evidentes os vestígios de douramento que
Século XIV­‑XV ainda se podem analisar nesta imagem.

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No reverso da cruz, uma chapa metálica quadrada, disposta na intercepção dos braços Cruz processional
Finais do século XV –
e das hastes, serve de suporte a um pequeno baixo­‑relevo com muitos vestígios de policro‑ inícios do século XVI
mia (azul e amarelo) e com impressionantes similitudes com a já referida cruz do MNAA. Metal. Alt.: 72,5 cm;
Larg.: 47 cm; Prof.: 19 cm
A Virgem sedente, com a cabeça e o corpo cobertos pelo manto azul, segura o Menino no
Cruz processional
colo e, ambas as figuras, são enquadradas inferiormente por uma meia­‑lua, perfazendo
Pormenor do reverso com
assim a iconografia da Nossa Senhora da Conceição. representação da Nossa
Senhora da Conceição
À excepção das figuras do verso e do anverso, a tipologia desta cruz também é idêntica (policromada)
a outro exemplar do MNAA (inv. 61 Met), o que pode indiciar um único centro produtor e
uma mesma cronologia.

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nota s

1 RIPOLL LÓPEZ, Gisela – La necrópolis visigoda de El Carpio de Tajo (Toledo). Madrid : Ministerio de Cultura, 1985;
Idem – La ocupación visigoda a través de sus necrópolis. Barcelona : Universitat de Barcelona, 1991;
Idem – El Carpio de Tajo : precisiones cronológicas de los materiales visigodos. Arqueología, paleontología y
etnografía. Madrid : Comunidad de Madrid. N.º 4 (1998), p. 367-386. Número dedicado às Jornadas Internacionais
Los Visigos y su mundo, Madrid, 1990.
2 PUJANA-MENA, Fernando – La fíbula aquiliforme «cloisonné» en la Hispania tardoantigua [Em linha]. Madrid :
[s.n.], 2003. [Consult. Julho 2009]. Disponível em WWW: <URL:http://www.uam.es/personal_pdi/filoyletras/afuen/
trabajos/trabajos_generales/Pujana%20Mena,%20Fernando%20-%20fibula_aqui.pdf>, p. 7.
3 ALMEIDA, Fernando de – Arte visigótica em Portugal. Lisboa : [s.n.], 1962. Dissertação de Doutoramento apresentada
à Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.
4 FERNANDES, Paulo Almeida – “Novos elementos sobre a arte moçárabe em território português”. In Os Moçárabes
no Gharb al-Andalus. Sinais de uma cultura. Silves, 2009 (no prelo).
5 REAL, Manuel Luís – Portugal : cultura visigoda e cultura moçárabe. In VISIGODOS Y OMEYAS : un debate entre la
Antigüedad tardía y la alta Edad Media (Mérida, Abril de 1999). Madrid : CSIC, 2000. (Anejos de Archivo Español de
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altomedieval en la Península Ibérica. Coord. P. Mateos e L. Caballero. Mérida : CSIC, 2007, p. 256; FERNANDES, Paulo
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el siglo VII frente al siglo VII. Coord. Luís Caballero Zoreda e Maria de los Ángeles Utrero Agudo. Mérida : CSIC, 2009,
p. 257, entre outros.
6 FERNANDES, Paulo Almeida – O claustro da Sé de Lisboa : uma arquitectura «cheia de imperfeições». Murphy.
Coimbra : Departamento de Arquitectura da Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade. N.º 1 (2006),
p. 18-69.
7 TEIXEIRA, Francisco Manuel Correia – O Mosteiro de Santa Maria de Almoster. Lisboa : [s.n.], 1990, p. 127. Dissertação
de Mestrado apresentada à Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa.
8 CHARRÉU, Leonardo – O Mosteiro de S. Francisco de Santarém e o coro alto de D. Fernando – arquitectura, espaço e
arte funerária no século XIV. Lisboa : [s.n.], 1995, vol. 1, p. 65. Dissertação de Mestrado apresentada à FCSH da UNL.
9 Cfr. FERNANDES, Paulo Almeida – A grade medieval da Sé de Lisboa. Olisipo : Boletim do Grupo “Amigos de Lisboa”.
Lisboa. II Série, n.º 17 (Julho/Dezembro 2002), p. 23-34.
10 Cfr. GEDDES, Jane – Decorative Wrought Iron. In AGE of Chivalry. Ed. lit. Jonatham Alexander e Paul Binski. London :
Royal Academy of Arts, 1987, p. 174-175.
11 Cfr. ROSAS, Lúcia Maria Cardoso – Cofre para livro de orações. In PORTUGAL. Instituto Português de Museus - Nos
confins da Idade Média : arte portuguesa séculos XII-XV. Lisboa : I.P.M., 1993, p. 223.
12 Cfr. a caracterização defendida por Mourice VLOBERG, na sua obra La Vierge et l’Enfant dans l’art Français. Grenoble :
B. Arthaud, 1933. 2 vol.
13 Veja-se, entre outros exemplos, uma imagem da Virgem do Leite do MNAA, Inv. 967 Esc. em CARVALHO, Maria João
Vilhena, coord. – O sentido das imagens : escultura e arte em Portugal : 1300-1500. Lisboa : Instituto Português de
Museus, 2000, p. 179, 255.
14 Cfr. CARVALHO, Maria João Vilhena de – [100] Virgem com o Menino. O Sentido das imagens : escultura e arte em
Portugal : 1300-1500. Lisboa : Instituto Português de Museus, 2000, p. 18­5, 257.
15 Cfr. PENALVA, Luísa ; FRANCO, Anísio, coord. – Inventário do Museu Nacional de Arte Antiga. Colecção de Metais.
Cruzes Processionais. Séculos XII-XVI. Lisboa : Instituto Português de Museus, 2003, p. 16-21 e 71-73.
16 Idem, ibidem, p. 27-28.

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BIBLIOGRAFIA

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