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Mujeres en la literatura

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Mujeres en la literatura

ÍNDICE:

Nos rastros de Setiembre, de Carmen da Silva


Alexandre Pinto da Silva ----------------------------------------------------------------------------------------- Página 3

Discurso y resistencia en Latinoamérica a través de la narrativa escrita por mujeres: Acercamiento a


la historia de la diversidad cultural venezolana siglos XIX y XX.
Javier Meneses Linares ------------------------------------------------------------------------------------------Página 16

Poéticas de la distancia en la literatura argentina: ficciones maternas en “El común olvido” de Sylvia
Molloy y en “La madre de Mary Shelley” de Reina Roffé
Marta Urtasun ----------------------------------------------------------------------------------------------------- Página 22

Invisibilidad de las mujeres en algunas novelas manabitas del siglo XX


Narcisa Monserrate Rezavala Zambrano ------------------------------------------------------------------- Página 33

Nación, revolución e identidad femenina en dos novelas contemporáneas bolivianas escritas por
mujeres
Vania Díaz Romero ------------------------------------------------------------------------------------------------Página 42

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Nos rastros de Setiembre, de Carmen da Silva

Alexandre Pinto da Silva1


IES: Universidade Federal do Rio Grande (FURG)
alexandre.ti@hotmail.com

Carmen da Silva nasceu em Rio Grande aos 31 de dezembro de 1919. Foi romancista e
jornalista, atuando em diversos suplementos literários argentinos e brasileiros. Aos vinte e
cinco anos mudou-se para Montevidéo, onde viveu em torno de cinco anos, partindo de lá
para Buenos Aires. Passados uma década na Argentina, retorna ao Brasil em 1962, passando
a viver no Rio de Janeiro o resto de sua vida. Faleceu em 29 de abril de 1985, aos 65 anos de
idade.

Em 1957, quando vivia em Buenos Aires, Carmen da Silva lançou seu primeiro romance
Setiembre, com o qual passa a ser conhecida pelo seu próprio nome, ainda que no primeiro
momento alguns críticos o atribuam ao de um homem dadas as características de sua escrita.
Até então a autora não era conhecida nos meios literários e foi com esta publicação que
inaugurou uma promissora carreira que a projetou naquele país. No Brasil torna-se
conhecida e famosa a partir de 1960 pelos artigos que publicava na revista Claudia na seção
A Arte de ser mulher, paralelamente ao lançamento de seu segundo romance Sangue sem
dono (1964), seguido de outras publicações posteriores.

Neste artigo proponho pensar o início da carreira de Carmen da Silva em Buenos Aires em
1957, com o lançamento de Setiembre, e a crítica que acompanha o romance no jornalismo
impresso até 1962, quando ela retorna ao Brasil; no entanto, utilizarei referências e
afirmações posteriores da/sobre a autora, quer seja de sua autobiografia, quer de entrevistas
e afins. Cabe lembrar que tais vestigios jornalísticos utilizados aqui, a própria autora os
acumulou ao longo de sua vida. Eles podem ser consultados no Caderno nº 1, agora
disponível oline: http://carmendasilva.com.br.

A fortuna crítica em circulação por intermédio da imprensa, tanto argentina quanto


brasileira, colecionada por Carmen da Silva, reunindo entrevistas, matérias produzidas pelas
mais diversas autorias, representam os rastros, os vestígios que a escritora deixou, os quais
permitem remontar seu percurso, acompanhar a recepção do que escreveu e também a
veiculação na imprensa, onde se entrecruzam memória, história e as manifestações da
sociedade daquela época.

1
Graduado em Letras Português/Espanhol e Mestrando em História da Literatura pela FURG, matrícula 100711.

3
Reflexões teóricas mostram que a noção de rastro/vestígio na tradição filosófica e
historiográfica pode ser definida como a “presença de uma ausência e ausência de uma
presença [...]”, conforme Jeanne Marie Gagnebin (2012, p. 27). Segundo a teórica “o
conceito de ‘rastro’ é caracterizado por essa complexidade paradoxal”. Nesse sentido “o
rastro somente existe em razão de sua fragilidade: ele é rastro porque sempre ameaçado de
ser apagado ou de não ser mais reconhecido como signo de algo que assinala” (GAGNEBIN,
2012, p. 27).

Rastro, portanto, do movimento de uma vida, da memória que registra, reúne e recolhe as
experiências que revelam não a ausência de uma memória, mas uma narrativa a partir dos
vestígios deixados. Conforme diz Paul Ricoeur [...] “nada temos de melhor que a memória
para garantir que algo ocorreu antes de formarmos sua lembrança” (RICOEUR, 2012, p. 26).
Nas reflexões do teórico “[...] o arquivo apresenta-se assim como um lugar físico que abriga o
destino dessa espécie de rastro que cuidadosamente distinguimos do rastro cerebral e do
rastro afetivo, a saber, o rastro documental” (idem, p. 177).

Sobre a representação historiadora, Ricoeur diz que “[...] na medida em que a lembrança se
dá como uma imagem do que foi antes visto, ouvido, experimentado, aprendido, adquirido; é
em termos de representação que pode ser formulado o alvo da memória enquanto é dita do
passado” (RICOEUR, 2012, p. 248). Sendo assim o dever de memória para o teórico
configura-se no dever de não esquecer, a partir da presença de algo ausente, mas presente
em imagens, sons, escritos, etc. Entrecruza-se assim memória, história e as manifestações da
sociedade daquela época, o que permite “preservar a memória, em salvar o desaparecido, o
passado, em resgatar, como se diz, tradições, vidas, falas e imagens” (GAGNEBIN, 2009, p.
97).

A memória sendo presença do passado, não é apenas do indivíduo, mas dele inserido na
sociedade. A valorização da memória coletiva no sentido amplo e no sentido particular de
Carmen da Silva, faz-se importante, pois sem memória não existiriam referências ou
experiências. A memória individual interagindo com a de outros indivíduos vincula-se à
memória do grupo, formando a memória coletiva de uma sociedade. Conforme Maurice
Halbwachs: “Não é menos verdade que não nos lembramos senão do que vimos, fizemos,
sentimos, pensamos num momento do tempo, isto é, que nossa memória não se confunde
com a dos outros. Ela é limitada muito estreitamente no espaço e no tempo” (HALBWACHS,
2012, p. 72).

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Entrecruzam-se no romance Setiembre e nas críticas geradas a seu respeito a memória
individual da autora e a coletiva da sociedade argentina, visto que a obra tem como pano de
fundo fatos históricos ocorridos na história da Argentina. Setiembre, transcorre nos dias da
Revolução Libertadora2, ocorrida em setembro de 1955, quando é derrubada o governo do
presidente Juan Domingo Perón3. A situação de tensão vivida naqueles dias, “o confinamento
forçado pelo toque de recolher, constituem a ‘situação externa’; privados de suas distrações
e evasões habituais – o bar, o restaurante, o cinema, a boate – os personagens, participantes
ou meros espectadores, confrontam-se consigo mesmo e com a exacerbação de seus
problemas” (SILVA, 1973, contracapa).

Chama a atenção que até o lançamento de seu primeiro livro Carmen da Silva era
desconhecida do público geral; bastou apenas uma obra para alcançar sucesso e torná-la
famosa, a partir das críticas em circulação, que destaca as características de sua escrita. Na
esteira desta leitura, sublinha-se o realismo de sua narrativa sem contenções, a técnica do
monólogo interior e/ou romance psicológico, a linguagem, as comparações entre a autora e
diverso(a)s escritore(a)s consagrado(a)s, atribuindo valores à obra e destacando-as — obra e
autora —, por meio da veiculação na mídia impressa, o que se verifica nas numerosas notas
coladas no Caderno nº 1. Seguidos destes aspectos, destaca-se o pano de fundo do romance:
a queda de Perón, episódio relevante e marcante até hoje em toda sociedade argentina.

A partir do sucesso alcançado com o lançamento de Setiembre, Carmen da Silva ganha


espaço nos suplementos literários com novas publicações, narrativas curtas (contos, crônicas,
entrevistas, relatos, críticas literárias etc.). A desinibição, a ausência de recalques e de
contenções nas suas escritas, autonomia e liberdade demonstrada na forma de viver da
autora, e, de certa maneira, a “fórmula” utilizada em Setiembre com bons resultados,
caracterizam seu estilo retomado nas suas narrativas posteriores, que lhe garantem sucesso
e autodominio.

Sobre a carreira de escritora, em sua autobiografia Carmen da Silva fala da publicação de


Setiembre e do prêmio “Faixa de Honra” conquistado na SADE — Sociedade Argentina de
Escritores —; segundo ela, com essa obra [...] “iniciava minha carreirinha de escritora.
Bissextíssima, despretenciosa: apenas dois romances, duas coletâneas de artigos, várias

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A Revolução Libertadora foi um período de ditadura militar transitória que governou a Argentina após derrotar
o presidente Juan Domingo Perón. Começou mediante um Golpe de Estado em 16 de setembro de 1955; após
mais de dois anos de governo transitório, o poder foi entregue ao presidente Arturo Frondizi, em 1º de
maio de 1958.
3
Um dos políticos mais importantes da América Latina, Juan Domingo Perón foi por três vezes presidente da
Argentina, promovendo grandes mudanças no país.

5
‘coisas soltas’ aqui e ali [...] essa carreirinha é exatamente o que eu queria da vida” (SILVA,
1984, p. 85).

Com a repercussão de Setiembre surgem diversas notas veiculadas nos jornais argentinos
sobre a obra e a autora, atestando o sucesso e a repercussão que o romance rendeu naquele
país, lançando-a definitivamente nos meios literários. Será com o suporte dessas notas a
construção a seguir, que apontará para os rastros e vestígios arquivados pela autora sobre a
obra.

Em Notícias Gráficas, no artigo intitulado “Setiembre, de Carmen da Silva, refleja una realidad
porteña”, são expostas algumas características do romance; vigor, habidade e equilibrio;
desconhecida até então, são feitas conjeturas e antecipações críticas a respeito da obra: [...]
“habría de ser un solo livro el que le diese el sólido prestigio que goza la singular curiosidad
creada en torno a su persona. Porque Setiembre no parece, en verdad, la novela escrita por
una mujer sino por un hombre” (4 mar. 1958).

A leitura dessa nota jornalística contendo uma série de informações sobre Setiembre é
seguida de outras que levam o tema da obra ao conhecimento do leitor; ao mesmo tempo
chama a atenção dos críticos, entre eles, Bernardo Verbitsky que define: “La acción
transcurre en dos escenarios: un hotel de lujo y una pensión más bien sórdida en donde se
alojan los personajes[…] hombres y mujeres, ilustran distintas gradaciones de frustación y la
derrota, tanto social como moral” (Literatura Argentina reciente, 1959); já o crítico Manuel
Lamana dirá: “La vida no ha sido complaciente con ninguno de estos seres y la novela registra
las alternativas patéticas de una forma de existencia de tonos turbios en que se desintegra la
personalidad día a día. El libro es un coro a dos voces” (Cuadernos por la libertad de la
cultura. Paris, ago. 1958). Em Histórias híbridas de uma senhora de respeito, Carmen da Silva
comenta algumas curiosidades a respeito da repercussão de Setiembre:

O fato é que quando escrevi um livro sem pieguices de linguagem ou


de conteúdo, ninguém ainda conhecia meu nome — eu jamais
assinara até então uma única linha em qualquer publicação argentina
— e, a princípio, todo mundo supôs que eu fosse homem: “Carmen da
Silva, cuyo pseudônimo debe ocultar uma pluma masculina...”
escrevia La Razón [...] Já Ramón Gomez de la Serna ficou muito
indignado com a publicidade feita pelo editor: “O romance argentino
escrito por uma brasileira”, achando pouco sério usar um chamariz
mentiroso (SILVA, 1984, p. 93-94-99).

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Comentários como esse encontram-se nas notas jornalísticas analisadas a seguir. Ao ser
entrevistada no ano de 1964 sobre seu segundo romance, Sangue sem dono, Carmen da Silva
revela algumas das repercussões que Setiembre teve à época: “Tive, na ocasião [...]
detratores ferozes e Quixotes veementes. A imprensa extrangeira ocupou-se bastante do
livro, principalmente a da França e a dos Estados Unidos. Pessoalmente acho que não era
para tanto” (Río, Jul. 1964). A autora conclui dizendo que “o público reagiu bem, como reage
sempre que surge um escândalo em torno de uma obra”.

Em 1973, Setiembre é traduzido para o português, com o título: Fuga em setembro; na


ocasião, ao justificar um dos motivos da tradução, que vinha a ser o retorno de Perón do
exílio e ao poder na Argentina naquele ano, Carmen da Silva diz que: “alguns trechos [...]
foram transcritos num ensaio intitulado ‘A sociologia argentina vista através do romance’,
publicado pela Universidade de Carlton, EUA. Porém, desde 1960 cogitava-se a possibilidade
da tradução e da publicação da obra no Barsil, dada sua repercussão. O Jornal O Globo
anuncia: “Carmen da Silva virá passar as férias no Rio. Deverá chegar no próximo dia 16 e, ao
que tudo indica, aproveitará a viagem para tratar de uma possível tradução de Setiembre
para o português” (O Globo, fev. 1960).

A boa recepção de Setiembre e a comparação feita a Carmen da Silva com escritore(a)s


famoso(a)s repercutiu na mídia jornalística e nos meios literários, refletindo no público leitor,
porém antes houve o investimento editorial na divulgação. A editora Goyanarte relacionou
Carmen da Silva à escritora estadunidense Pamela Moore4, autora de Chocolate pela manhã.
É o jornal Critérios que informa: “La novela argentina escrita por una brasileña, ‘la Pamela
Moore sudamericana’ según dice la faja que envuelve al libro, pudo haber tenido um mérito
que la novelista malogró” (feb. 1958).

Relações como essas foram feitas com vário(a)s outro(a)s escritore(a)s de mesma linha de
escrita. Em outra nota lê-se: “Em la línea calitativa de Estela Canto y Pamela Moore aparece
este título de la novelista brasileña Carmen da Silva” (Sem referência). Fica evidente que a
propaganda editorial abarcava vários intentos em um só, e, ao que se percebe alcançou
êxito, pois ao relacionar Carmen da Silva à jovem escritora Pamela Moore – sinônimo de
sucesso e venda logo no primeiro livro lançado aos 18 anos de idade – pretendia-se o mesmo
para Carmen da Silva e seu primeiro livro; aliados a isso, destacam-se a franqueza e o
realismo com que ambas tratavam as relações humanas em suas obras, incluindo a

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Pamela Moore foi uma escritora estadunidense, seu primeiro livro, Chocolates pela manhã, foi publicado
quando ela tinha apenas dezoito anos e se tornou um best-seller internacional.

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sexualidade, o que na época não era esperado das escritoras pelo público. Ao apontar esses
aspectos La Nación diz:
con las efusiones literarias de las escritoras adolescentes que con las
mismisimas escabrosidades de un Sartre o Jean Gênet. La causa de
esa transformación pareceria radicar en el éxito extraordinário (en
gran parte, fuerza es decirlo, producto de una hábil propaganda) de
las novelas, cautelosamente arriesgadas, de Françoise Sagan, cuyos
pasos han seguido, con varia fortuna, muchas mujeres de ambos
lados del atlántico. Carmen da Silva, escritora radicada desde hace
algunos años en la Argentina se ha embarcado en la misma corriente
con una decisión en verdad arrojadora (La nación, 5 ene. 1958).

A comparação com autore(a)s reconhecidos no universo literário e/ou de público, confere


créditos à obra tornando-a largamente comentada, o que certamente aguçava a curiosidade
do público. A escrita das autoras, incluindo aí a de Carmen da Silva, comparada às escritas de
Sartre e de Jean Gênet, apresentava então o mesmo nível de linguagem e ousadia. A autora
foi também aproximada à Françoise Sagan, autora de Bonjour tristesse (Tristeza olá). Sagan,
assim como Moore, obteve os mesmos sucessos de venda e reconhecimento internacional
logo com seu primeiro livro. Ressaltavam-se as mesmas características verificadas no
tratamento dado à sexualidade e ao realismo na obra. Ainda segundo O Globo: “quando de
seu lançamento [Setiembre], fez com que essa escritora brasileiro-argentina fosse chamada
de a “Françoise Sagan da América do Sul” (fev. 1960).

Destaca-se agora a primeira nota jornalística de La Voz del Interior, arquivada no Caderno nº
1. Nela relaciona-se o estilo de Carmen da Silva ao do escritor William Faulkner, com
ressalvas: “Tal es el caso de Setiembre, libro que escribe Carmen da Silva [...] escrito a la
manera de Faulkner con su expresiva crudeza, pero sin la garra y el vigor que distingue al
escritor norteamericano” (Cordoba, 23 dic. 1957).

A repercussão e a recepção da obra estariam relacionadas a(o)s escritore(a)s famoso(a)s? O


fato é que Setiembre e a autora foram aproximados a diverso(a)s escritore(a)s, apontados
pelos críticos por seu realismo contundente, a realidade transformada em prosa literária.
Corroborando, La capital traz a seguinte observação: “Para llegar a su objetivo la autora se
sirve de una técnica expositiva que trae el recuerdo a James Joyce […] una crudeza que hace
recordar la de John dos Passos en Mahattan Transfer” (La capital, Rosario, 12 ene. 1958).

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Se Setiembre é relacionado a diversas escritas, isso quase sempre acontece quando se pensa
em perspicácia e ousadia quanto a técnica e ao estilo que representam liberdade de
expressão. O Diário de Belo Horizonte reforça: “Como técnica narrativa, como maneira de
representação Setiembre tem antecedentes: por exemplo, em Transatlântico de Vicky Baum,
e, sobretudo, em la Colmena de Camilo José Cela. As três são novelas covais; de protagonista
coletivo” (Belo Horizonte, 14 jun. 1958).

Por meio dessas notas é possível confirmar a dimensão da repercussão que Setiembre
alcançou logo após seu lançamento e, apesar do distanciamento temporal, entender como o
livro foi recebido nos meios literários pelos críticos e identificar semelhanças com outros
autores que se assemelham à Carmen da Silva. Critérios informa ainda:

La autora de Setiembre, por ejemplo pudo intentar, directa o


indirectamente la lección dada por Joyce, O’Neill, H. D. Lawrence y
otros más. Sin ellos no hubiera hecho surgir hasta la superficie lo que
esta sometido en el fondo de la conciencia — Ulyses, A Portrait of the
Artist as a Young Man —, no hubiera escrito ese diálogo tácito de
pensamientos soterrados — Strange interlude —, ni hubiera
incursionado por el campo del sexo — Lady Chatterley’s Lover — tan
naturalmente como en el presente lo hace. Lo malo es que les
aprendió más la letra que la intención creadora (Criterios, feb. 1958).

Tais pistas arquivados no Caderno nº1 levam a entender a leitura de Setiembre pelos críticos,
notadamente na Argentina; além de facilitar a compreensão da obra, esclarecem as relações
que a autora estabeleceu naquele contexto. Para finalizar a respeito das aproximações entre
os vestígios documentais deixados pela crítica e amealhados pela escritora, retoma-se um
fragmento do jornal Ecos de Portugal que diz: “Porém, é fácil descortinar no estilo de Carmen
da Silva a influência de Aldous Huxley e passagens que parecem levar a marca característica
de Kafka” (Buenos Aires, 15 feb. 1958).

Setiembre possui na verdade características do romance psicológico e do monólogo interior


em sua composição; Carmen da Silva acertou ao utilizar a sondagem psicológica em seus
personagens quando enfocou os dias em que Buenos Aires encontrava-se em estado de sítio.
Conforme atesta Ecos de Portugal:“Ora Setiembre é uma novela psicológica, sem ação por
assim dizer, em que a autora se limita a desnudar os pensamentos dos seres que vivem os
dias cinzentos e intermináveis da revolução de setembro de 1955” (Ecos de Portugal, 15 feb.
1958). O monólogo interior, em tais condições, parece propício para desnudar o psicológico

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e expor os mais diferentes e obscuros pensamentos que a Revolução Libertadora e suas
circunstâncias desencadeou nos personagens.

Aqui Carmen da Silva é aproximada de Vick Baum e de Camilo José Cela, especial e
marcadamente pela técnica narrativa. Segundo La Nación: “Dificilmente alguna procacidad
de lenguaje o situación queda fuera del alcance de fotográficos dones literários. Porque
Carmen da Silva se limita a reproducir diálogos y circunstancias con la precisión y agilidad de
un excelente periodista […]” (5 ene. 1958). O realismo de sua narrativa garante o sucesso de
Setiembre, associado à técnica observada pela crítica, notadamente do jornal Ecos de
Portugal, que publica: “Carmen da Silva torna transparente as mentes dos seus protagonistas
[...] E tais pensamentos postos a nu, sobretudo as baixas paixões que fervilham em tais
cadinhos humanos, não constituem tema agradável para parte do público (15 feb. 1958).

Os personagens não se prolongam, não há nenhum que se destaque, o que importa é o


estado psicológico em que se encontram. O suplemento literário Cuadernos del congreso por
la libertad de la cultura, diz em nota, “La autora conjuga las voces, anda por distintos lugares
y mezcla voz y decorados, palabra hablada y pensamiento, descripción y discurso, haciendo
un Buenos Aires vivo, dramático, el Buenos Aires de todos los días, que una vez se encontró
con aquél setiembre de 1955…” (Paris, ago. 1958).

O suplemento literário Cuadernos… faz coro com O Diário de Belo Horizonte; ambos
apontam como a obra foi entendida e divulgada. Nele se lê que: [...] “pareceria a primeira
vista inteiramente objetiva, feita de ‘tranches de vie’, fotografadas, ou mais ainda,
radiografadas. [...] Carmen da Silva imagina dois hotéis, [...] passeia seu olhar de um ponto a
outro, sem transições, com a descontinuidade de uma camera” [...] (Belo Horizonte, 14 jun.
1958).

Por meio do monólgo interior associado à sondagem psicológica de seus personagens,


Carmen da Silva introduz o leitor na vida interior dos personagem, quer seja por meio do
sujeito narrador ou pelas suas próprias intervenções; seus comentários se intercalam e
mesclam com os dos personagem, como se fosse um discurso não pronunciado, apenas
pensado. A linguagem utilizada pelos personagens é a coloquial, contribuindo para o
realismo na obra, sendo também mais uma das características responsáveis pelo sucesso
junto à crítica. O falar portenho corrente, segundo a própria autora, “os tipos, ambientes,
costumes e, sobretudo, a linguagem popular, foram o resultado de uma rigorosa pesquisa
local” (SILVA, 1973).

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A linguagem coloquial que Carmen da Silva explorou em Setiembre ao ser empregada em
uma obra literária, chamou a atenção dos críticos que diziam: “Es evidente que si Carmen da
Silva hubiese dado calidad artística al lenguaje coloquial que utiliza con verdadera destreza
de oficio, hubiera entonces recreado un diálogo. Pudo más la retórica de la no retórica” [...]
(Critérios, feb. 1958). Segundo o mesmo jornal, o acerto de Carmen da Silva é: “cuando
descubre la soledad tremenda en que están algunos de sus personajes, la noción, en varios
de ellos de no valer nada. Es ese el momento más valioso de la novela, pero fugaz” (feb.
1958).

Positivas ou negativas, as críticas colocavam a obra de Carmen da Silva em destaque. Para


isso, em grande parte contribuiram a peculiar linguagem utilizada pela autora, entremeada
de palavras de baixo calão; o jornal La Voz del Interior comenta: “Con el grave agregado de
expresiones chabacanas y torpes, ajenas al idioma y própria del caló porteño, de más baja
extración. Igualmente con los giros de expresión, con los que se atropella toda norma
literária (La Voz del Interior, 23 dic. 1957). Ao transgredir a norma literária culta, a autora
provocou e surpreendeu a crítica pela inovação subversora, que recria a realidade servindo-
se de novos parâmetros.

A respeito dos personagens, conforme o jornal La Capital: “Todos ellos se expresan con el
lenguaje particular que revelan sus extracciones sociales, es decir, algunos piensan con una
crudeza idiomática que puede estimarse sin precedentes en nuestra literatura, adscriptos al
realismo que ha elegido la escritora […]” (12 ene. 1958). No Brasil, O Diário de Belo Horizonte
publica em nota: “Uma escritora brasileira — sucesso na Argentina”; aqui também são
comentadas as características da linguagem explorada no livro: [...] "escrito num dialeto
bonaerense típico, que, muitas vezes, não é acessível ao próprio argentino de outras regiões.
É exatamente por este dialeto vem Carmen da Silva recebendo os maiores elogios da crítica!”
(O Diário, Belo Horizonte, 14 jun. 1958).

O jornal Clarin corrobora: “Un lenguaje ágil, libre, sin contenciones de moralidad
convencional, contribuye a acrecentar el interés de esta novela que, por muchos motivos, se
acerca a la calidad del testimonio” (Clarin, 12 feb. 1958). A nota destaca ainda a
espontaneidade da narrativa, de acordo com o modo de falar e sentir do portenho;
surpreende o fato de que a autora era brasileira e vivia na Argentina a pouco tempo,
contribuindo positivamente com essa obra para renovar a novelística daquele país.

Ainda na mesma esteira da especulação em torno da autora e da linguagem empregada em


Setiembre, para El hogar: […] “supone un largo y feliz proceso de análisis, como también una
asombrosa receptividad idiomática. […] constituyen los ejes topograficos de la narración, que

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con frecuencia orilla el crudo aguafuerte y el ‘pastiche’ de tono subido” (1º feb. 1958). O fato
de Carmen da Silva ser brasileira e utilizar muito bem o idioma espanhol na linguagem
corrente de Buenos Aires, chama à atenção. Para Bernardo Vebitstky: “No es facil escribir en
un idioma aprendido, pero, además, una de las características esenciales de la obra reside en
su aspecto formal, pues la autora se expresa en lenguaje popular de Buenos Aires, usado con
conocimiento y liberalidad” (Literatura Argentina reciente, 1959).

De fato, a linguagem utilizada pelos personagens de Setiembre não é habitualmente utilizada


nos meios de comunicação formais, tão pouco no meio literário. Segundo La Nación: “Su
cruda enunciación acreditará tal vez una extraordinaria capacidad para observala y
reproducirla, pero no configurará nunca al cabal escritor de fición, para quien lo concreto es
tan sólo la otra cara de una realidad total” (La nación, 5 ene. 1958). Esse aspecto explorado
pelas críticas jornalística e literária, leva La Capital a concluir: “Eso que puede chocarse,
puede considerarse como un acierto de la autora, pues todo atildamiento elocutivo habría
desvirtuado la pintura de los ambientes presentados” (Rosario, 12 ene. 1958).

Talvez, descaracterizando a norma culta, Carmen da Silva pretendesse atingir mais


objetivamente sua mensagem, com melhores resultados do que utilizando a forma
gramaticalmente aceita para falar o que pretendia, especificamente nesta obra que tem seu
pano de fundo os dias de tensão da Revolta Libertadora, que irmanou os argentinos
interessados na queda de Perón.

A queda de Perón, pano de fundo de Setiembre e episódio marcante que o romance enfoca,
também serviu à críticas à obra do ponto de vista negativo. Entre elas lê-se em Critérios: “El
intento de crítica social es inoperante por pueril y enfático, y aunque el título esta
significando un momento histórico, la trama apenas tiene una relación tangencial con los
acontecimientos a los que alude” (Criterios, feb. 1958). Aqui a recepção é mais exigente que
as anteriormente citadas, pois aponta a puerilidade da crítica feita pela autora ao governo
peronista e sua falta de aprofundamento em relação aos acontecimentos.

Em primeiro plano está o discurso de Setiembre, estruturado a partir de um sistema de


elementos interligados pela linguagem, no qual o pano de fundo da obra aparece como mero
detalhe, de forma a salientar as propriedades discursiva, desviando o leitor do
direcionamento e das percepções habituais e viciadas. El Hogar reforça essa ideia dizendo
que: “Abientes y destinos dispares, cuando no contrapuestos, convoca la autora con el
propósito de allegarnos una visión abarcante de la capital durante los convulsos días de
septiembre de 1955, en que el régimen ‘del que te dije’ […] sufrió su contraste final” (El
hogar, 1 feb. 1958).

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Ainda que tal fato não seja o foco central nesta reflexão, as tensões que o episódio de
Setiembre desencadeou nos personagens é de extrema importância no encadeamento da
narrativa. O fato histórico, ainda que para alguns críticos apareça como mero pano de fundo,
mobiliza todos personagens; para alguns seria o foco primeiro da obra, de acordo com a nota
La voz del Interior que diz: “El relato deshilvanado e improlijo, transcurre en setiembre de
1955 y precisamente cubre los cuatro días de la Revolución Libertadora. Pero el suceso
histórico aparece a través de simples detalles y fuera del ambiente” […] (La Voz del Interior,
23 dic. 1957). Em outra nota lê-se: “El título de la novela es el del mes en que fue derrocado
el gobierno de Perón, constituyendo la revolución de 1955 el fondo de los acontecimientos
de la novela misma” (Literatura Argentina reciente, 1959).

A situação de confinamento dos personagens, que não podiam realizar seus afazeres
cotidianos em função da Revolta, contribui ao tratamento do realismo característico da obra.
Sem as distrações cotidianas tornavam-se vulneráveis psicológicamente e mais expostos ao
grupo em seus os desejos mais íntimos, dada a reclusão em que se encontravam. Eram
colocados em um mesmo patamar de igualdade e desejo de liberdade, favorecendo a que
todos os dialétos e falares, formais e informais, de todas as classes sociais se intercalassem
naturalmente na obra. A mensagem e o sentimento com relação ao episódio era comum e
captada igualmente por todos. Todos se sentiam irmanados pela causa que defendiam.
Assim escreve La Capital: “Aquellos días anteriores al estallido del movimiento triunfante de
1955, ocupan a Carmen da Silva en Setiembre […] Partidarios y enemigos del régimen que
entonces reinaba […] envueltos en el torbellino de acontecimientos que ya pertenece a la
historia de la segunda libertad de Argentina” (La capital, Rosário, 12 ene. 1958).

Conforme o Clarin, ainda que “el fondo de esta novela de la escritora brasileña Carmen da
Silva son los sucesos de septiembre de 1955, que determinaron entre nosostros la caída del
régimen justicialista […]” (Clarin, 12 feb. 1958), o mais importante é que, “[…] ni de toda su
narración de hechos acaecidos durante la jornada revolucionarias argentinas […] apenas
queda alguno impreso en la memoria del lector. La materia viva del suceso ha de ser
transfigurada por la virtud del arte para aproximarse al umbral de la literatura” (La nación, 5
ene. 1958).

Assim, a partir da análise e reflexão a respeito dos recortes jornalísticos finaliza-se,


retomando: foi após o lançamento de Setiembre e sua repercussão, após a ampla divulgação
pela crítica recuperada aqui – positiva e/ou negativa – que Carmen da Silva se inseriu nos
meios literários e passou a ter maior participação em publicações, tais como contos, relatos,
resenhas críticas e entrevistas nos suplementos jornalísticos e literários argentinos. No Brasil

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ela se destacou enquanto figura importante no jornalismo feminista, atuando por 22 anos na
revista Claudia.

Tornar presente algo estático em arquivos do passado, de acordo com a proposta ora
apresentada, ou seja, recuperar os rastros de Setiembre, as matérias jornalísticas que
circularam à época salvando-as do seu possível desaparecimento e presentificando uma
crítica que se perderia na memória extinta, é, por esta motivação, que se retoma os referidos
arquivos, as memórias e histórias de Carmen da Silva mescladas às coletivas. No que
concerne a grande importância da preservação da memória hoje, esta tentativa significa
preservar a cultura produzida pelos diversos grupos enquanto suporte de ser e estar no
mundo, mediante a rapidez das mudanças que ocorrem na sociedade. “Nesse sentido aquilo
que resta de um passado, de uma trajetória, pode constituir uma base para tentar
compreender o que ocorreu a um indivíduo ou a uma sociedade” (GINSBURG; SELDLMAYER,
2012, p. 8).

Referências:
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I. Magia e técnica, arte e política. 4a Ed. São Paulo.
Brasiliense. 1985.
CARMEN DA SILVA. Disponível em: http://carmendasilva.com.br. Acesso em: 20 set. 2013.
DERRIDA, Jacques. Mal de Arquivo. Uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Editora Relume
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GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar, escrever, esquecer. São Paulo: Editora 34, 2009.
GARULLI, Liliana; CHARLIER, Noemí; CARABALLO, Liliana Mónica. Documentos de historia
Argentina (1955-1976). Buenos Aires: Eudeba, 2011.
GINZBURG, Carlo. O fio e os rastros. Verdadeiro, falso, fictício. São Paulo: Companhia das
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HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Centauro, 2012.
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ROMERO, Luis Alberto. Breve historia contemporánea de la Argentina. Buenos Aires: Ed.
Fondo de Cultura Económica de Argentina, 2001.
SARLO, Beatriz. Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión.
Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2012.
SEDLMAYER, Sabrina; GINZBURG, Jaime (org.) Walter Benjamin: rastro, aura e história. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2012.
SILVA, Carmen. Setiembre. Buenos Aires: Goyanarte, 1957.
_____. Fuga em setembro. Rio de Janeiro: Eldorado, 1973.
_____. Histórias híbridas de uma senhora de respeito. São Paulo: Brasiliense, 1984.
TODOROV, Tzvetan. Los abusos de la memoria, España: Paidós Ibérica, 2000.

14
Críticas jornalísticas
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CLARIN, 12 feb. 1958, s/n, s/p.
CLARIN, jan. 1960, s/n, s/p.
CRITERIOS, feb. 1958, s/n, s/p.
ECOS DE PORTUGAL, 15 feb. 1958, s/n, s/p.
ECOS DE PORTUGAL, 1960, s/n, s/p.
EL HOGAR, 1 feb. 1958, s/n, s/p.
JORNAL DO BRASIL, mar. 1960, s/n, s/p.
LA CAPITAL, Rosario, 12 ene. 1958, s/n, s/p.
LA MAÑANA, 1960, s/n, s/p.
LA MUJER, jan. 1959, s/n, s/p.
LA NACIÓN, 5 jan. 1958, s/n, s/p.
LA VOZ DEL INTERIOR, 23 dic. 1957, s/n, s/p.
LITERATURA ARGENTINA RECIENTE, 1959, s/n, s/p.
BROOKS ABROAD, Norman, Oklahoma. U.S.A, Summer 1958, s/n, s/p.
NOTICIAS GRÁFICA, 4 mar. 1958, s/n, s/p.
O GLOBO, fev. 1960, s/n, s/p.
O DIÁRIO, Belo Horizonte, 14 jun. 1958, s/n, s/p.
REVISTA DEL ARTE Nº 1, Jul. 1961, s/n, s/p.
RÍO, Jul. 1964, s/n, s/p.
USTED, 13 fev. 1961, s/n, s/p.

15
Discurso y resistencia en Latinoamérica a través de la narrativa escrita por mujeres:
Acercamiento a la historia de la diversidad cultural venezolana siglos XIX y XX.

Javier Meneses Linares


Universidad del Zulia. Venezuela.
jmenesiano@gmail.com

Este trabajo de investigación es el resultado de un proyecto mucho más amplio que parte del
registro de el patrimonio cultural venezolano escrito por mujeres durante el siglo XIX y XX. En
dicha investigación abordamos dos aspectos fundamentales: el estudio de una literatura vista
al margen del proceso histórico- social y cultural no sólo venezolano, sino también
latinoamericano y la desconstrucción de un discurso que a través de diversos géneros
literarios (intrahistórico, novela histórica, novela autobiográfica) busca devolverle a su
pasado reciente la presencia de sus voces relegadas: las voces de la mujer. A través de la
memoria, la anécdota y la nostalgia el discurso de nuestras escritoras se va nutriendo de esa
intimidad femenina que construye de manera armoniosa un discurso ficcional y un discurso
cultural e histórico; ambos se vuelven cómplices en ellas develando las máscaras del “otro”.
Los nuevos métodos históricos, de análisis del discurso y de estudios de género serán algunos
de los modelos paradigmáticos a utilizar como instrumento para dislocar las estructuras que
han sostenido la arquitectura conceptual de nuestro sistema y de nuestra secuencia
patrimonial e histórica.

This research work is the result of a much wider project that the registration of the
Venezuelan cultural heritage written by women during the 19th and 20th century. In this
research deal with two fundamental aspects: a literature study view aside from the historical
process - social and cultural not only Venezuela, but also Latin American and the
deconstruction of a speech that through various literary genres (intrahistorico, historical
novel, autobiographical novel) seeks to return to its recent past the presence of its relegated
voices: voices of women. Through memory, anecdote and nostalgia the discourse of our
writers is nurturing of this female intimacy that builds in a harmonious way a fictional
discourse and cultural and historical discourse, both become accomplices therein revealing
the masks of the 'other'. New historical methods, analysis of discourse and gender studies
are some of the paradigmatic models to be used as a tool to dislocate the structures that
have sustained the conceptual architecture of our system and our heritage and historical
sequence.

16
Introducción

La literatura venezolana fiel a la tradición latinoamericana aborda los grandes conflictos que
la historia de un pueblo supone, en ella, se establecen las estructuras imaginarias de los
diversos estratos ideológicos, políticos y económicos de un país con una conciencia clara de
que en ella es donde adquiere mayor importancia la relación historia-ficción, porque aunque
resulte paradójico, muchas veces un personaje o un episodio inventado por el novelista da
mejor la pauta de lo que fue la vida real en un momento determinado, que la reproducción
real de los propios hechos históricos (Márquez 1991).

Esa literatura que subyace inicialmente dependiente de la denuncia impuesta por los
letrados latinoamericanos quienes trataban de adquirir conciencia de los violentos y
profundos cambios que se venían gestando en el país, se debatió entre los límites del
feudalismo y el capitalismo, así como del subdesarrollo y de la variedad de influencias:
políticas, culturales e históricas, que sin duda conformaron este continente caracterizado
por el mestizaje.

Al acercarnos al estudio de la literatura escrita por mujeres desde finales del siglo XIX y
comienzos del XX, nos encontramos con modelos que carecen de patrones discursivos que
pusieran de manifiesto la alienación y la introspección como condiciones existenciales
femeninas (Dimo, Hidalgo de Jesús 1996), salvo escasas excepciones que a través de algunos
personajes dejaban ver su descontento y manifestaban un desafío al orden establecido
convencionalmente.

Ese despertar, esa especie de lenguaje revelador, esa ideología innata y desenfadada, pacta
al final con una voz que se encuentra en un estrato definido y que aún cuando tiene clara
conciencia de la sociedad y de las clases actuantes dominantes que hay dentro de ella y que
han sido abordadas dentro de sus novelas (evidenciando que no están aisladas de la
realidad) sucumben ante ese mundo cerrado, marcado por estrictas normas religiosas y
sociales dominadas completamente por el hombre. En la voz femenina de Lina López de
Aramburu (con el seudónimo de Zulima) (1896), María Chiquinquirá Navarrete (1894),
Magdalena Seijas (1903), Rafaela Torrealba Álvarez (1909) y Mina de Rodríguez Lucena
(1916) comienza a transitarse el camino de la narrativa producida por mujeres venezolanas,
ellas son las principales testigos e interpretes del pensamiento y de la praxis social de una
época y de sus exclusiones.

17
Con una sagaz percepción imaginativa traen a relucir diversos problemas circunstanciales del
hombre y su entorno. En sus voces se constituye un mundo ficcionado en donde lo
fantástico y lo real se conciertan alrededor de algunos hechos y en la problematización de
una sociedad de la cual pretende escapar algunas veces y reinventar otras, lo cual convierte a
la producción literaria de escritoras venezolanas y latinoamericanas, en una narrativa
vacilante, que resuena como un eco casi inexistente, melancólico pero, al mismo tiempo
demandante de su existencia, es decir un discurso de resistencia que da muestra de esa
diversidad cultural que tanto nos ha marcado a través de los siglos.

Así llegamos a la distancia establecida por Teresa de la Parra quien entre la fantasía de una
Ifigenia (1924) y su horizonte referencial, desemboca por los mecanismos literarios
implementados, en una escritura que agudiza la denuncia a través de la ficción, dando lugar a
una serie de voces que no son ya las del lamento del letrado latinoamericano, sino las del
otro. Un gesto escriturario que a inicios del siglo XXI sigue buscando su concretización.

La crítica literaria venezolana no ha podido desentrañar la verdadera función de nuestra


literatura, especialmente en los géneros bajo los cuales se han circunscrito las escritoras
venezolanas desde finales del siglo XIX hasta nuestros días. La reflexión crítica y la discusión
sobre la posicionalidad, es decir sobre la localización y el posicionamiento de la enunciación y
del conocimiento que radica en la discusión del colonizado y colonizador (Achugar 1998), y
que se da en las obras y autoras de finales del siglo XIX y comienzos del XX partiendo del
estudio de la obra de Teresa de la Parra, exige de nuestra parte el intento de liberar a la
historiografía literaria de la dominación de categorías e ideas producidas por el colonialismo.
Esas y otras circunstancias obligaron a nuestras escritoras a utilizar la imaginación para
resguardar una memoria que desde la otredad, es el más fiel documento de integridad con la
verdadera historia: la novela.

La Memoria, la Anécdota y la Nostalgia como Discurso y Resistencia en la narrativa escrita


por mujeres

El estudio de la realidad socio- cultural e histórica que se da en nuestras escritoras a través


de la Memoria, la anécdota y la nostalgia es producto de la manera plurisignificativa como
ellas se replantean la historia colectiva de nuestro pueblo, al sujeto hacedor de esa historia y
la diversidad cultural latinoamericana.

El camino que comienza a transitar la literatura venezolana a partir de 1842, con la novela
Los mártires, de Fermín Toro, da muestras a través de una obra que en apariencia se crea y
recrea en los márgenes de otro contexto socio-cultural y político, los lineamientos de una

18
narrativa histórica ubicada dentro del estilo romántico propio de la época. El escritor
venezolano revela a través de su palabra la decadencia social de nuestro país a fines del siglo
XIX. A la par de esta narrativa, la voz de la mujer venezolana va tomando su cuerpo, la
búsqueda de una verdadera integración de las voces femeninas en el ámbito socio- cultural
venezolano que se inició con Lina López de Aramburu (1889), y que en sus inicios estuvo
enmarcada por un estilo de almas soñadoras, revolucionarias y edificadoras del cambio, va
dando paso a una narrativa, a un discurso que, -aún desde los márgenes de su condición de
ser mujeres- da los primeros pasos a una mujer-escritora más comprometida y más
consciente de su rol dentro del proceso histórico-social latinoamericano. En esa policromía
literaria que inicia el siglo XX con escritoras de la talla de Teresa De la Parra (1924) cabe
mencionar el trabajo de Luisa Martínez con El Varguero (1932), Ada Pérez Guevara con
Tierra Talada (1937), estos trabajos van dando el perfil de lo que será el inicio de una
literatura donde la mujer consciente de su experiencia como sujeto social actuante y desde
los márgenes de lo irrepresentable, crea dentro del espacio narrativo de sus textos una
nueva alternativa a esos caos, dándole así sentido al evento histórico y sobre todo, a la
escritura (Dimo, Hidalgo de Jesús 1996).

Esta literatura impone una peculiaridad: los modos de representación del sujeto femenino.
Reflejo por supuesto, de una exclusión reiterada de nuestras escritoras y de la mujer como
ser social, en el espacio socio- cultural e histórico. Las autoras presentan en sus obras un
espectro social mediatizado por una simbología estructurada a partir de ideas clave: letrado
latinoamericano en una constante autocrítica, conciencia clara de nuestros grandes
problemas, el tiempo indefinido de recuerdos que permite a las narradoras ir recorriendo no
sólo el tiempo cronológico de la historia sino también la confrontación íntima que siente la
mujer a causa del interminable conflicto entre lo que se le dice que debe ser, lo que se le
enseña y lo que ella quiere ser. (Rodríguez-Arenas 1997).

Se trata de un proceso de desmitificación del proceso crítico en relación a la novelística


venezolana enfocándolo como un sistema de significación histórico-literario que necesita ser
abordado desde lo que somos y lo que queremos ser. Un estudio que implica la revisión de
nuestra crítica literaria pero también la revisión y confrontación de nuestros valores
ancestrales y de nuestros modelos sociales, que han colocado en un paralelismo virtual esa
literatura que precisa ser definida y ubicada dentro del campo socio-cultural e histórico
reivindicando de esta manera los aportes tan significativos de la mujer y su obra. Una
literatura que sin duda va a determinar en este siglo el tipo o los tipos de América Latina, y lo
que permitirá a su vez, construir los respectivos nosotros –inclusivos y excluidos-, con una
conciencia clara de la modernidad.

19
La literatura venezolana de finales del siglo XIX y XX es una frase que encierra muchas
otras; es en realidad un intento por penetrar en un espacio de palabras que le han ido dando
forma a nuestro quehacer literario. Esas palabras, esos discursos que lo constituyen, y
además se relacionan unos con otros, es el modo como los latinoamericanos hemos
rodeado los enigmas por donde navega nuestra existencia.

A modo de conclusión

En la búsqueda de quienes somos, la narrativa escrita por mujeres venezolanas se construye


y desconstruye entre la Memoria, la anécdota y la. Partiendo de un espacio escribible que se
interpola entre un discurso histórico-crítico (en el cual la mujer se integra a la historicidad) y
un discurso subversivo (que opera bajo un contenido subyacente dando cuenta de la
experiencia creativa de la escritora) narra su versión de la historia (Dimo, Hidalgo de Jesús
1996).
“Podría ser la voz de Leonora quien me sabe poseedora de su historia. Podría ser
yo misma queriendo revisar mi vida en paralelo a la de ella; podría ser este deseo
encajado en lo más hondo de mí que se debate entre la desilusión, la mirada
escéptica sobre lo que he alcanzado a saber de lo que me rodea y la necesidad de
sobrevivir, de persistir, de comenzar otra lucha, en otro lugar, de otra manera…”
(Antillano: 2001: 363).

La novela es para nuestras escritoras es para Graciela Maturo (2004) un campo, tensionado,
que expresa la polaridad mito-razón y la expone de diversas maneras. Arraiga en la ironía
socrática, en el dialogísmo de la tragedia y la menipea, en el sentido cristiano de la libertad y
la oralidad, en la importancia del presente, en el personalismo. La novela no es fantasía
gratuita sino discurso poético y filosófico, que hace presente a un sujeto histórico y convoca
a un lector histórico. La novela no es signo vuelto a sí mismo sino símbolo que mira hacia el
mundo real.

En la literatura escrita por mujeres en la segunda mitad del siglo XX, traspasadas, eliminadas
y deslindadas las fronteras de civilización y barbarie y entre el “Buen salvaje y el buen
revolucionario”, pasamos a lo que Anderson (1991) define como Comunidad imaginada, es
decir, que independientemente de la desigualdad y la explotación que en efecto puedan
prevalecer en cada caso, la nación se concibe siempre como un compañerismo profundo,
horizontal. El permanente recorrido que hacen nuestras escritoras a través de los recuerdos
de otros implica el reconocimiento de ese otro en más de dos siglos de historia, sugiere a mi
modo de ver no una salida salomónica de evasión o una conclusión pesimista como han

20
apuntado ya algunos críticos, sino más bien un testimonio que convierte a esa voz de la
mujer en la búsqueda de ese proceso de libertad que desde la periferia se viene elaborando.
La irrupción en el pasado propicia una redefinición de lo memorable, pero también de lo
olvidable del conflicto existencial del hombre latinoamericano.

Bibliografía
 Achugar, Hugo.- 1998. Leones, cazadores e historiadores. Apropósito de las políticas
de la memoria y del conocimiento. En “Teorías sin disciplina (latinoamericanismo,
poscolonialidad y globalización en debate). México.
 Anderson Benedit.-1991. Comunidades Imaginadas. Fondo de Cultura Económica.
México.
 Antillano, Laura. 2001.- Solitaria Solidaria. Ediciones el otro, el mismo. Mérida,
Venezuela.
 Dimo Edith, Hidalgo de Jesús Amarilis (Compiladoras).- 1996. Escritura y desafío.
Narradoras venezolanas del siglo XX. Monte Ávila Editores.
 Márquez Rodríguez, Alexis. 1990. Historia y ficción en la novela venezolana. Monté
Ávila Editores. Caracas.
 Maturo, Graciela. 2004. La razón ardiente. Aportes a una teoría literaria
latinoamericana. Editorial Biblos. Buenos Aires, Argentina.
 Rodríguez Arenas Flor María.- 1997. Lina López de Aramburu: el comienzo de la
escritura femenina en Venezuela durante el siglo XIX. Revista de Literatura
Hispanoamericana. Nº 35. LUZ. Págs. 27-46. Maracaibo, Venezuela.

21
Poéticas de la distancia en la literatura argentina: ficciones maternas en
El común olvido de Sylvia Molloy y en “La madre de Mary Shelley” de Reina Roffé

Marta Urtasun
Universidad Nacional de La Pampa (UNLPam), Argentina
urtasun.marta@gmail.com

Ante una experiencia de desterritorialización, es sabido que los escritores migrantes


participan en sus literaturas nacionales con experiencias concretas de exilios y viajes que
determinan pertenencias y autoexclusiones a esa misma literatura. Es por eso que
trataremos de analizar y valorar en la emergencia de ciertas “poéticas de la distancia”5,
textos literarios que constituyen fábulas o ficciones maternas, que sostienen y atraviesan la
literatura argentina con operaciones discursivas sobre el género, el recuerdo y la memoria
desde una lengua- Madre (Arán).

Llamamos “ficciones maternas” a aquellos relatos que cuestionan algunos discursos


fundantes y canónicos como el de la maternidad y la sexualidad (Vicens). En esas ficciones, la
voz de los hijos construye un discurso sobre el de las voces de las madres, en tanto figura
arquetípica del sistema patriarcal. Respecto de la lengua Madre, la definimos como lengua
que se convierte en práctica política e ideológica, pues no solo es la que origina otras lenguas
sino que, desde lo fragmentario y disperso, permite pensar “cómo se llega a tener madre,
tener patria y tener lengua” (Arán).

Desde este marco, leeremos la nouvelle “La madre de Mary Shelley” (2011), de la escritora
argentina Reina Roffé –radicada en Madrid desde 1988–, y la novela El común olvido de la
argentina Silvia Molloy (2002/2011), quien ha vivido por más de 30 años en Estados Unidos,
como relatos en los que las madres son representadas en una tensión entre la ausencia, la
exclusión y el enigma mediadas por las narraciones de sus hijos.

En la novela de Molloy, la lengua-Madre se articula en el protagonista, que viene a enterrar


las cenizas de su madre en Buenos Aires, con formas de enunciación atravesadas por el inglés
y el francés, profundiza los sucesos de su pasado y de su sexualidad, al mismo tiempo que los
de su entorno familiar y nacional.

En la nouvelle, Roffé escribe sobre la posibilidad metafórica de ser hija de sí misma mientras
configura, desde lo ficcional, una relación madre-hija. Se trata de huellas de lecturas en la

5
Lexema tomado del título del texto homónimo de Silvia Molloy y otros.

22
escritura y en el vínculo de ese yo, que se ve como otro de sí mismo. En este trabajo,
valoraremos dichas producciones en los contornos de una literatura nacional, que
necesariamente se construye con las poéticas de estos derroteros migrantes. Y al
considerarlas fábulas maternas nos permiten reflexionar acerca de qué ocurre con las
operaciones discursivas que los escritores hacen con su propia lengua, cuando escriben
desde otros espacios simbólicos.

Otras voces

La elección de estas dos narradoras no es azarosa pues ambas comparten el hecho de haber
anticipado la construcción de subjetividades disidentes. En este sentido, son escritoras
fundacionales de la voz lésbica en la literatura argentina.

En efecto, Monte de Venus (1976) de Reina Roffé (censurada por inmoral durante la última
dictadura militar argentina) y En breve cárcel (1981) de Molloy (con serias dificultades para
encontrar una editorial para su publicación), inauguran una manera distintiva de pensar la
sexualidad, más allá de esencialismos binarios.

a) En breve cárcel- El común olvido

La vida es siempre, necesariamente, relato: relato que nos contamos a nosotros mismos
como sujetos, a través de la rememoración, relato que oímos contar o que leemos cuando se
habla de vidas ajenas.
Sylvia Molloy. Epígrafe de Acto de presencia: la
literatura autobiográfica en Hispanoamérica

En breve cárcel, escrita en París en 1981, fue publicada en inglés, por la Universidad de Texas,
e ingresó en las instituciones educativas, donde se la leyó en el contexto de los estudios de
género, lectura que politiza la novela.

A pesar de que el texto no fue publicado en la Argentina, circuló a través de fotocopias entre
los grupos de “entendidas”6. En 1998, la editorial Simurg la publicó en el país. Treinta años
después se reeditó en la “Serie del recienvenido”, colección dirigida por Ricardo Piglia7.

6
Lesbiana.
7
"La novela de Sylvia Molloy, sabiamente narrada en presente y en tercera persona, produce un efecto de
intimidad que es único y es inolvidable. La historia se construye desde tan cerca que nos da la sensación de
estar espiando una escena prohibida, y el efecto de verdad -la certeza de que la historia es cierta y ha sucedido
tal cual se cuenta- es tan nítido que leemos En breve cárcel como si fuera una autobiografía”.
(prólogo de Ricardo Piglia en En breve cárcel: 9)

23
La novela, a pesar de que está contada en tercera persona, logra un efecto de intimidad. Y
además consigue trabajar un pasado actual por narrar la historia en el presente verbal8.
Ambos recursos tienen el valor de oxímoron pues concentran una tercera persona intimista y
una retrospección en presente sobre la historia de desencuentros y abandonos entre
mujeres, al tiempo que sostienen la búsqueda del deseo y una identidad sexual9.

Molloy, en relación con la circulación cerrada de la novela, recuerda que ese hecho le
permitió alejarse de las reseñas de la época que la ubicaban a ella lejos de la Argentina como
motivo suficiente para tomar distancia de una publicación escandalosa. En las reseñas, se le
agradecía que no hubiera sido explícita en la narración de las relaciones sexuales. Ella no lo
había hecho para evitar las críticas sino “porque quería mantener en el texto una
enunciación urgente y muy comprimida a la vez, muy económica. Donde el detalle físico
aparece de vez en cuando, pero muy contenido”10.

La lengua-Madre en El común olvido de Sylvia Molloy11

Pienso que es tan fácil disponer de madres ajenas, tan


difícil hacer algo con la propia.
Silvia Molloy. El común olvido: 39

Como señalamos, las fábulas maternas nos permiten reflexionar acerca de las operaciones
discursivas de los escritores cuando escriben desde otros espacios simbólicos. Así en el El

8
En su habitación, una mujer evoca y conjura a través de la escritura, una historia de amor. Recuerda a Vera, a
quien amó y deseó pero por la que sintió odio y venganza. Espera a Renata, su nueva enamorada y antes,
amante de Vera.
9
No ha dicho una palabra desde que ella le arrojó el anillo. De pronto se incorpora como si se despertara y se
desnuda. Sin mirarla se frota los ojos, se pasa la mano por el cuello, como si se acariciara. Sin mirar se acerca a
ella, la desnuda y, recurriendo a las muy precisas descripciones que ella le ha brindado la hace gozar, una y otra
vez. (...) La obliga, eso sí, a permanecer siempre de pie junto a la mesa, a no abandonar en ningún momento (...)
la posición que adoptó cuando comenzó a hablar. (...) Intentaba fijar la mirada en algo que la sostuviera pero
sólo veía, al bajar los ojos, la cabeza de Renata, la raya que exactamente en el centro del cráneo dividía un pelo
que había crecido, que casi le cubría los hombros, que pronto podría llevarse atrás y dejarse caer,
perezosamente, como cuando la conoció hace años”.
10
Kolesnikov, P. Versión digital
11
Con los requisitos de extensión de una ponencia he debido dejar de ladode participar el análisis de la
reconstrucción histórica y social del escenario en el que transcurre la historia narrada. Imprescindibles para
comprender por ejemplo el lugar de la inmigración inglesa en la burguesía argentina, y la valoración del francés
como lengua para condensar tópicos vinculados con una sensorialidad más cercana al arte y la vida mundana.
Asimismo las alusiones a los modos de exterminio durante la última dictadura y la valoración que se hace del
peronismo.

24
común olvido (2002)12, desde la desmemoria de la lengua-Madre de su protagonista,
atravesada por el bilingüismo y la traducción, se vuelve imposible la tarea de reconstrucción
de su historia, hecha de fragmentos y versiones. La inestabilidad de los recuerdos y los
enigmas del pasado ponen en la superficie discursiva la de las identidades y las sexualidades
que también son móviles e inestables.

Desde el formato de una autobiografía, Daniel, un homosexual13 angloargentino vuelve a


Buenos Aires desde Estados Unidos- donde había viajado cuando tenía 12 años- para arrojar
las cenizas de su madre al Río de la Plata14. La madre reducida a cenizas es representada
como una voz sin cuerpo y su discurso dominado y desplegado por la voz del hijo. La madre
es un objeto de representación en tensión entre la presencia y la ausencia en el interior de
una familia que es el sitio donde “se ponen en juego relatos y se negocian posiciones de
poder discursivo e interpretativo” (Domínguez 16).

La “extranjería lingüística” (Loustau: 130) del protagonista de la novela y su errancia por la


ciudad de Buenos Aires (que implica recordar /olvidar, anclarse y desplazarse/ orientarse y
reubicarse) son clave para la exploración de su identidad. La estadía de Daniel en la Argentina
se extiende por más tiempo del que había planeado pues el joven investiga por qué sus
padres se separaron y también los motivos por lo que su madre lo llevó a Estados Unidos.
Desde su condición de exótico, de indefinición identitaria, “extranjero en todos lados” (23),
indaga entre parientes y amigos en una errancia por una ciudad que no reconoce como
propia y recuerda a través de una memoria, incompleta “agujereada”, sobre lo que no se dice
y lo que se olvida.

A partir de la estrategia del desplazamiento, Molloy problematiza los modos de configuración


del yo y la organización de una fábula de origen. Para ello, reflexiona acerca de los usos del
lenguaje, la escritura de un duelo y una genealogía trunca. La voz femenina –recuperada
desde la memoria materna– aparece desde un desvío: es Daniel quien desde su propia deriva
identitaria alude al lesbianismo de su madre. Entonces, género, memoria y narración están
tematizados desde un plurilinguismo, que el protagonista transita en su condición de flaneur.

“Look in my face” es la frase que forma parte de la dedicatoria de la novela, que se


complementa con uno de los epígrafes, que alude también a la mirada “Sleep with cold
commemotrative eyes”, verso de un soneto de Dante Gabriel Rossetti. Leemos acerca de esos
ojos fríos en dos ocasiones en capítulos de la segunda parte, cuando Daniel enfrenta a la
12
Reeditado por Eterna Cadencia en 2011.
13
“A mi madre no le hacía nada de gracia que fuera homosexual y nunca le pregunté por qué” (43).
14
“A la vez sentía que estaba representando un papel: hijo cumpliendo el duelo por su madre en ciudad ajena”
(41).

25
muerte. Una de las veces cuando se descompone en el Tigre y tiene un estado de amnesia, es
Beatriz, su prima, quien le recuerda su desvarío en inglés: “look in my eyes”. En la otra
ocasión es atropellado por un auto cuando recuerda los viajes que hacía junto a su madre al
momento en que ella visitaba a su amante15.

La alusión a la mirada y el deseo en el seno de la historia familiar, se refuerza con el


voyeurismo de Daniel que, por un lado, le permite recuperar la sexualidad de su madre a
través de sus cuadros. Julia pinta dos, uno para su hijo y otro para su amante. Detrás de esa
pintura, Daniel ha leído “¿te gustaba mirarnos? Mirar ante la imposibilidad de decir el amor.

Y por otro lado, lo habilita como testigo de la memoria agujereada de su tía Ana cuando la
mira mientras se ella se masturba, confundiéndolo con su padre. También cuando en otra
oportunidad, recuerda sus propias masturbaciones y el desplazamiento de su mirada en el
regodeo del placer corporal al espiarse de espaldas en un espejo.

A través del personaje de Samuel, traductor y antiguo amigo de su madre, Daniel puede
verificar historias y entender algunas de las contradicciones de su madre. De este modo, el
ida y vuelta de libros traducidos que ella llevó a Estados Unidos le permitió al joven
vincularse con un entramado de redes intertextuales y relacionarse con el español, ya que su
madre le compraba solo libros en inglés para “que recuperara lo que a partir de entonces,
invirtiendo el orden previo, pasaría a ser [su] primera lengua” (182).

Cuando Samuel le arma al joven una genealogía materna, se refiere a las hermanas y amigas
de Julia en francés: de Alina, la menor, afirma: “Elle cultivait la volupté de se taire” (48).Y, en
oposición, de la madre de Daniel focaliza en el hecho de causar sensación en Rumplemeyer16,
París (“C’est la maitresse de Malraux”) con la convicción de que la vida hay que vivirla a
fondo y sin reglas (46).

Beatriz, prima de Daniel, y Charlotte (amante de su madre en la juventud, antes de irse a


Estados Unidos) hablan entre ellas en francés, lengua exclusiva para su relación amatoria y
privada. Asimismo, la prima recuerda que a ella de chica le gustaba decir en voz alta unos
títulos de Paul Morand: “Ouvert la Nuit” (51).

15
“Y después, no sé cuanto tiempo después, una voz de mujer que decía, hagan algo, parece muerto, tiene los
ojos fríos” (306).
16
Restorán famoso ubicado en la Rue de Rivoli en París.

26
Charlotte Hass (“ahuecando la a del apellido como si pronunciara en francés” (250) al
referirse a Julia, afirma: “lo que se dice linda [no] era, “mais elle l’est devenu” (14). En la 2°
parte del libro, aunque le da a Daniel la certeza del lesbianismo de su madre, en la novela la
voz lesbiana no consigue escapar de su propia negación. Esa voz puede decir su amor y
“utilizar las palabras que entran en un campo semántico: enamorada, amante, hacer el amor
pero no puede identificarse” (Arnés: 38).

La voz lesbiana se construye como la voz del secreto a través de la estrategia del desvío de
voces: no se nombra la sexualidad de Julia la madre, es Daniel quien lee en una de las páginas
del diario de su madre, una anotación en la que ella describe la rabia provocada en su marido
Charlie cuando le había dicho que no le habían faltado ganas de haberse acostado con una
mujer. Ella escribe en inglés “What does he now?” (301) Interrogante que a su vez nos lleva a
preguntarnos cuánto sabemos de la sexualidades de los protagonistas de la novela, cuánto
sabemos de la sexualidad, cuánto de la nuestra.

Entonces, Julia escribirá en su diario y Charlotte contará escenas de sus vidas, deseos sin
nombre. El lector entrará en estos escamoteos discursivos para percibir el lenguaje del
deseo. La miradas de estas mujeres son las que, entre otras voces, reconstruyen la figura de
la madre-amante. Desde el comienzo de la novela, Daniel no logra “detener una imagen fija
de ella sino un torbellino de figuras superpuestas” (14). El significado de Julia aparece como
un enigma que Daniel pretende resolver. Es una madre en movimiento hablada por el
discurso de los otros, traducida a otros idiomas por amantes y amigos con sus
contradicciones y silencios. La ley del padre anuló su derecho la vida pasional.

b) Monte de Venus - “El misterio de Mary Shelley”

Qué triste es ser mujer/ Nada en el mundo es tan poco estimado


(Reina Roffé, Monte de Venus: 261)

El 14 de mayo de 2013, Astier Libros presentó en Buenos Aires, Argentina, la reedición de


Monte de Venus, de la escritora argentina Reina Roffé (1951). La primera edición de 1976 fue
prohibida por la dictadura militar, gesto que determinó que fuera leída como novela de culto,
a través de fotocopias o de los escasos ejemplares conservados. El texto ahonda en la
“domesticidad” de la mujer y papel de la política y de la escuela en la configuración de
subjetividades. La reedición de un texto literario se vincula con el peso del canon, ese orden
otro que jerarquiza las circulación de las producciones culturales. Así, los dispositivos de

27
regulación de las prácticas literarias le otorgan sentidos a los procesos de lectura: Monte de
Venus organiza una manera distintiva de pensar la sexualidad.

Por un lado, la actualidad de su lectura se vincula con una cuestión de agenda de los estudios
de género, porque la novela instaló el tema del lesbianismo y el hecho de repensar la
categoría de lo femenino, atravesada por una coyuntura histórica17. Por otro, el lugar que el
cuerpo ocupa en los contornos difusos de la sexualidad también nos lleva a repensar de qué
manera una escritora con su “poética de la distancia” participa con el corpus de la literatura
argentina.

La novela toma la escuela como escenario donde las sexualidades cuestionan las reglas del
deseo y las de pertenencia social en oposición al “ciudadano”, en tanto figura hegemónica de
la sociedad setentista de una escuela ominosa y asfixiante.

En la contratapa de Monte de Venus, edición de 1976, se arriesga como hipótesis de lectura


la referencia a “una época histórica, un colegio nocturno, la colmena en donde se debate una
supuesta problemática como pretexto del texto o de la intriga: la condición femenina”.

En su reedición de 2013, la lectura está reforzada desde la contratapa y desde un epílogo a


cargo de uno de sus editores Claudio Zeiger. En ellos, se apuesta a privilegiar al personaje
lesbiano de Julia Grande y a la novela como “de iniciación de una mujer que descubre su
sexualidad en una gira picaresca” por sobre lo que llama los mandatos del “compromiso
social”. Se sospecha que de las dos partes en que está estructurada la novela, una devora a la
otra y, entonces, el texto “recrea un lesbianismo salvaje y callejero”. Sin duda, estos
paratextos organizan modos de lectura que ciñen a la novela a sus diversas condiciones de
recepción.

La madre de Mary Shelley

En el caso de la nouvelle “La madre de Mary Shelley” se trata de un relato que Roffé agregó a
la edición de Aves exóticas, cinco cuentos con mujeres raras (2009), reeditado en 2011,
reeditado con el agregado de Cinco cuentos con mujeres raras y uno más. Se trata de la
relación entre una madre argentina que se va a Estados Unidos y deja a su hija pequeña,
devenida española, al cuidado de unos familiares. Como lectores asistimos al problemático
reencuentro, al desamor de sus vínculos a través del lenguaje y de lecturas que traduce los
modos de atravesar los espacios de la extranjería.

17
En el relato de la novela, se extiende desde principios de 1972 hasta fines de 1973; además la autora explicita
al final cuando fue escrita: diciembre de 1973 a enero de 1976.

28
Rimbaud, en la Carta del vidente (1871) afirma: “Nos equivocamos al decir: yo pienso (…)
deberíamos decir me piensan. Yo es otro”, desde este enunciado, podemos asegurar que la
nouvelle de Roffé apuesta a presentar una cartografía de filiaciones que construyen su
poética. Arriesgamos entonces: escribe sobre la posibilidad metafórica de ser hija de sí
misma mientras configura, desde lo ficcional, una relación madre-hija. Se trata de huellas de
lecturas que dejan su marca en la escritura y en la relación de ese yo que se ve como otro de
sí mismo. Su coherencia e identidad son inventadas y tienen un carácter ficcional.

En “La madre de Mary Shelley”, las mujeres raras de la historia tienen infancias de hijas solas
en las que como en El común olvido se pulveriza la figura paterna.

Respecto de la noción de “raro” definido como lo diferente, sea algo o alguien, aparece de
manera sarcástica en rarito y en su percepción peyorativa que lleva a la hija a preguntarse
“¿Seré rarita yo?”(82). Esta rareza, alejada de la implicación sexual que aparece en MdeV, es
en La madre… deliberada o impuesta por la valoración social y se entrama con el
“desasosiego de la extranjería”, concepto en el que la acepción más frecuente de patria es
desplazada por la de considerar a la patria un espacio interno que puede habitarse más allá
del lugar físico en el que se esté.

Desde el punto de vista de la lengua-Madre, la protagonista de la historia apela a una


multiplicidad de voces sobre todo desde los epígrafes de algunos apartados18. En ellos, se lee
el desplazamiento de la voz filial hacia la de la madre.

“Qué triste es ser mujer… es el enunciado que nos permite repensar el lugar de la mujer y la
consideración de sexualidades descentradas. Es un enunciado que enlaza de manera directa
Monte de Venus con “La madre de M. Shelley”. En la novela, una de las protagonistas, la
joven Baru, mientras se está duchando antes de asistir a una toma escolar, recupera, en
intertexto con su pensamiento, un poema chino del siglo X de Wang Yu Tcheng, cuyos
primeros versos: “Qué triste es ser mujer/Nada en el mundo es tan poco estimado”
(Apartado II de la segunda parte pág. 261) se reiteran en el epígrafe del apartado 9 de la
nouvelle. Además, se aúna con las anotaciones de la madre en dos momentos distintos: la
lectura del poema y su relectura 25 años después. En efecto, en la superficie discursiva ha
habido mudanzas de territorios: el de la primera lectura del poema, que según la hija se

18
En el apartado seis, se incorpora la escena de un reality show, programa en el que la hija pensando a su
madre como dedo masculino y como madre medusa irreductible, mira a la cámara y afirma cuál es su deseo:
“Ser hija de sí misma”.

29
corresponde con la etapa de reproducción, de dulce espera de su madre, y la otra lectura,
con el momento de una cirugía, de vaciamiento. La voz narradora confirma esta certeza de
las dos etapas con el dato de la dedicatoria de la antología, en la que figura el poema chino,
“la dedicatoria de quien, se supone, le regaló el libro, fechada en enero de 1973; yo nací ese
año, meses después. La dedicatoria, dice: A vos, encendida muralla, vigilia dorada en el final
de la tarde. JCM, 6 de enero de 1973”. (110,111) JCM no nombra a la destinataria de su
dedicatoria y se oculta tras unas iniciales que la joven supone podrían ser las de su padre.

En la línea de nuestra hipótesis de lectura, sintetizada en la imagen metafórica “Soy hija de


mí misma”, resultan significativos el apartado 10 y el 11 pues en ellos la hija se preserva para
desenmascarar a la madre, contemplarse en su rostro sin secretos y en intertextualidad con
uno de los enunciados de la película Sonata de otoño, instala la pregunta “¿es la desgracia de
la hija el triunfo de la madre?” Interrogantes con fuerza retórica que descolocan al lector
pues la puja, entre el ataque y la protección en la relación madre-hija, irá matizando la
historia.

En un crescendo narrativo, el apartado doce descubre la espiral de las voces: “Los hijos no
siempre llevan la semejanza de la madre, como llevan en su rostro la profanación de la
madre”, frase atribuida a Proust pero que parece escrita por la madre y adjudicada a la hija.

Otros apartados no tienen epígrafes pero citan anotaciones de la madre hechas en distintos
colores, que la hija reactualiza en el armado de una contrabiblioteca secreta, con itinerarios
trazados por expresiones aisladas, detalles, frases robadas. Una biblioteca personal “a partir
de préstamos, apropiaciones e intercambios (…) una colección de referencias nuevas capaz
de articular de manera creativa ese novedoso lenguaje propio con la tradición normativa de
la cultura que supo ser propia y que ahora percibe como algo ominoso, a la vez ajeno y
familiar” (Molloy y otro: 12)

Coda final

La experiencia del exilio ha sido interpretada al mismo tiempo como una herida y una sutura
y, también, un estado de desintegración que usa como tabla de apoyo la propia lengua. Sin
duda, las tensiones del exilio se dan en la lengua y toda “estética de migraciones” se sostiene
a través de un entramado complejo de búsqueda de voces.

30
En ese buceo, las ficciones maternas se convierten en perceptrones para explorar sus tonos y
acentos. Así, los textos de Molloy y Roffé narran historias de madres ausentes y sus
referencias aluden a mujeres que se alejan del estereotipo hegemónico, pues tienen
intereses diferentes a los establecidos desde la normativa patriarcal.

En ambos textos, las madres han perdido su lugar de enunciación que es ocupado por la voz
de los/las hijos/as. Hay un borramiento del pasado materno y ellas entran en el relato
porque son recordadas/ evocadas por las voces filiales.

En El común olvido, como dijimos, la voz femenina –recuperada desde la memoria materna–
aparece desde un desvío: es Daniel quien desde su propia deriva identitaria alude al
lesbianismo de su madre. Entonces, género, memoria y narración están tematizados desde
un plurilinguismo del protagonista.

En “La madre de Mary Shelley”, la narradora escribe sobre la posibilidad metafórica de ser
hija de sí misma mientras configura, desde lo ficcional, una relación madre-hija.

En los dos casos, se puede pensar en la promoción de “una genealogía de mujeres como
forma de conquistar una identidad, una historia y una memoria”. (Domínguez: 45). Desde
esta premisa, las voces de estos textos han desplegado una lengua-Madre, entendida como
práctica política e ideológica, que no solo es la que origina otras lenguas sino que, desde lo
fragmentario y disperso, permite pensar “cómo se llega a tener madre, tener patria y tener
lengua” (Arán: s/d).

Bibliografía
Arán, Pampa O. “Para leer, escuchar y mirar. Apuntes sobre Lengua madre de María Teresa
Andrueto”. 1° Jornadas Internacionales de Retórica y Lenguajes de la Cultura, UNC,
Facultad de Lenguas, Centro de Investigaciones Lingüísticas, 23 y 24 de mayo 2007.
Arnés, Laura. “Las voces del secreto: pasiones lesbianas en Silvina Ocampo, Julio Cortázar y
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Universidad de Chile.
Castro, Elena. “Identidad lésbica y Sujeto femenino: el Papel de la escritura en En breve
Cárcel" de Sylvia Molloy”. Letras Femeninas 26, 1/2 (2000): 11-26. Asociación
Internacional de Literatura y Cultura Femenina Hispánica,
http://www.jstor.org/stable/23021085
Deffis, Emilia. “‘Algo que no tiene nombre’: El común olvido de Sylvia Molloy” en Figuraciones
de lo ominoso. Buenos Aires: Biblos, 2010.

31
Domínguez, Nora. De dónde vienen los niños. Maternidad y escritura en la cultura argentina.
Buenos Aires: Beatriz Viterbo editora, 2007.
Kolesnicov, Patricia. “Sylvia Molloy: ‘Me sentiría defraudada si mi novela fuera reconocida
solo por las lesbianas’”. Revista Ñ 18 de noviembre de 2012): versión digital.
Lousteau, L. “Memoria y lenguaje en El común olvido”. Anclajes 10, N° 10 (2006): 127-139.
Molloy, Sylvia. “En breve cárcel: pensar otra novela”. Punto de vista 21, 62 (1998): 29-32.
---, El común olvido. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2011.
Molloy, Sylvia y Mariano Siskind, eds. Poéticas de la distancia: adentro y afuera de la
literatura argentina. Buenos Aires: Norma, 2006.
Roffé, Reina. Aves exóticas. Cuentos con mujeres raras. Y uno más. Buenos Aires: Leviatán,
2011.
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Urtasun, Marta. Presentación de la reedición de Aves exóticas 2011
http://www.cceba.org.ar/v3/img/ficha/vivo.gif
---. Reseña de reedición de Monte de Venus en Damiselas. Versión digital.
http://damiselasenapuros.blogspot.com/2013/07/que-triste-es-ser-mujer-nada-en-
el.html
Vicens, María. “La memoria desviada en la ficción materna”. www.revistaafuera.com/ V.8
(2010): s/d.

32
Invisibilidad de las mujeres en algunas novelas manabitas del siglo XX

Narcisa Monserrate Rezavala Zambrano


Universidad Laica Eloy Alfaro de Manabí
narcisarezavala2@gmail.com

A su llegada al señorío de Cancebí, en Manabí, Diego de Almagro fue testigo del poder de la
“Cacica viuda de Tosagua” (Regalado, L. 2014, p. 149)19, la esposa del Cacique de Tosagua
que asumió el poder a la muerte del mismo; este hecho nos habla de la importancia que en
Manabí tuvo la mujer, por lo menos en algunas zonas de la región. Varios siglos después, esta
presencia de las mujeres hoy se visibiliza en espacios públicos como: dignidades provinciales,
legislativas, políticas y profesionales. Sin embargo, la contradicción entre la injerencia de la
mujer en la sociedad y su escasa representación en el discurso histórico y literario es una de
las tradiciones letradas de Manabí.

A partir de esta desavenencia, se busca indagar en las maneras de simplificación, reducción o


invisibilidad del personaje femenino en algunas novelas de la región. Quiero rastrear el
proceso por el cual el prestigio letrado fundacional al que alude Ángel Rama devino en
falogocentrísmo que se evidencia en algunas obras de la provincia. Tomando las
formulaciones de Jacques Derrida, Hèléne Cixous y Marcela Lagarde, como punto de partida
de mi reflexión, busco responder algunas interrogantes como: ¿De qué manera la novelística
híper masculinizada de Manabí contribuye a la invisibilidad de las mujeres? ¿Cómo podría la
literatura rescatar los espacios diferenciados que han influido sobre las dinámicas de género?
¿Qué incidencia tiene la sumisión de estos personajes femeninos en la construcción de
estereotipos, tanto de mujeres, como el de una masculinidad tradicional?

Desde el análisis de algunas novelas manabitas, cuyos autores, coincidencialmente, son


hombres, responderé a estas interrogantes. Las novelas son: La mujer que nació así (1927);
Un hombre y un río (1957) ambas de Horacio Hidrovo Velásquez y La mula ciega (1970) de
Oswaldo Castro, todas invisibilizan el deseo y la agencia femenina en los personajes de las
mujeres manabitas.

Las novelas mencionadas reducen el papel femenino al mundo doméstico, donde cumplen
roles como: esposa-madre, compañera bella y sumisa. Desde otro ángulo, la mujer es el
objeto de placer y medio de reproducción de vida y costumbres de la región.

19
“La presencia de los nombres de mujeres como cacicas implica reconocer que la autoridad no fue potestad de los hombres.
Líderes de un pueblo. mujeres y hombres gozaban de ciertos privilegios al momento de asumir la autoridad de un pueblo” (p.
149).

33
Tangencialmente, se les niega a los personajes femeninos profundidad psicológica y
complejidad de carácter en relación con la trama en la que están insertas. La obra La mujer
que nació así de Horacio Hidrovo, relata la desdicha de una mujer que nace sin himen, algo
que ni la ciencia puede explicar, según lo alega la misma novela (p. 20). Consuelito es la
protagonista, creció en un buen ambiente, fue una niña bien cuidada, admirada por su
pureza e inocencia. Cuando tiene relaciones sexuales por primera vez y no sangra, es
aborrecida por su amante Jorge Rosas, quien, producto del machismo imperante, la ve como
cosa incompleta al no tener esa parte del cuerpo que, según la novela, es tan importante
para los hombres manabitas. Esta novela se presenta como una adversidad, cuando la
partera, al recibir a la niña dice: “¿Cuál será tu estrella? Y examinó de Consuelito todo sin
observar la falta de algo... que podría reclamarse a la Naturaleza con un grito terrible de
dolor” (Hidrovo, 1982, p. 24).

La mula ciega de Oswaldo Castro, describe sucesos localizados en Santa Ana, un cantón de la
provincia de Manabí. Arturo, el protagonista, es el futuro heredero de la finca de su padre. El
muchacho tiene ensoñaciones con un mundo fantástico en el que, una mula ciega y vieja de
la finca adquiere propiedades humanas espirituales. Su fantasía se respalda en un relato
mítico, según el cual, la mujer infiel o desobediente era castigada a vivir cien años como un
animal ciego. Al cabo de la sentencia, éste, animal-mujer conocería a un hombre que la
rescatara. A partir de sus sueños, Arturo cree ver en la mula ciega la encarnación de la
princesa de la luz y luego de manera insólita la reconoce en Panchita Mieles. Panchita tenía
mala reputación en el pueblo porque al ser abusada en una noche de fiesta, cedió al deseo
propio y ajeno. Este personaje femenino resulta inverosímil, por la autonomía que adquiere
esta muchacha quien sale de la casa paterna para desenvolverse sola en un pueblo pequeño.
Panchita y Arturo se enamoran y a instancias de él huyen a Galápagos. En Galápagos viven su
romance, pero muy pronto Panchita se da cuenta que se había dejado llevar por un proyecto
que no era suyo. Cuando reacciona, es muy tarde, se habían debilitado y mueren por el
aislamiento al que se condenaron.

En Un hombre y un río, el protagonista es Celestino Vínces, quien representa al montubio


manabita. Su esposa y su hija Rosaura son personajes que pasan desapercibidos en la
novela. El episodio que me interesa rescatar, es cuando el cacique del pueblo, para
aleccionar a Celestino por una desobediencia, viola a su hija Rosaura. Esta situación hace que
ella sienta vergüenza y la obliga a irse de su casa. Las condiciones morales del entorno no
favorecían a la mujer, aun en un acto involuntario, los hombres sienten que ella había
deshonrado a la familia.

34
Estas tres novelas, publicadas entre 1927 y 1970, retratan las condiciones patriarcales del
siglo XX en la provincia de Manabí. La trama y desenlace de estas narrativas reflejan la
subjetividad tanto de los autores manabitas, como de su público lector. En todas ellas, la
crisis del prestigio y honra masculina ocurre en el cuerpo de la mujer como extensión o
espacio vicario de la identidad del hombre. No se considera el dolor y la humillación del
personaje femenino, simplemente ella queda invisibilizada como persona, no tiene agencia o
posibilidad como sujeto deseante.

La mujer como agencia.

Si por agencia entendemos que una persona decide y actúa en base a su voluntad y
autonomía, las mujeres de estas obras literarias no la tienen, se muestran pasivas ante los
sucesos, debido a que la naturaleza de su entorno y el sistema dominante no les permite
cambiar. Los eventos narrados en estas novelas evidencian el rol pasivo de los personajes
femeninos que invisibilizan a las mujeres. Los personajes de los textos citados, según los
autores, no tuvieron la agencia para enfrentar a los abusadores, simplemente fueron cuerpos
puestos a las órdenes y deseos del otro.

En La mujer que nació así, la dinámica entre géneros está retratada entre la pasividad de
Consuelito y los temores de Jorge Rosas, su novio. Rosas desconfía de la mujer y el terror a
entregarse lo lleva a dominarla. En la obra se describe que Rosas tenía frustraciones porque
recordaba ver a su madre sufrir, y de allí sus miedos a ser padre de un hijo, que como él, no
tuviera hogar. Lo cual ocasionaba una lucha en su interior por poseer el cuerpo de Consuelo,
al mismo tiempo que temía repetir la historia de su madre:
Tras ese razonamiento, venía el tropel de argumentos contrarios: la volubilidad
de la mujer, el peligro de una traición efímera, la esclavitud para siempre cuando
la ilusión se muere tras los primeros tiempos y tantos más, tanto que le llenaba
de dolor. No, a cumplir, a gozar, a olvidarse de todo para estar con ella (Hidrovo
Velázquez, 1927, p.82).

La reacción del amante es producto de sus miedos. Miedo a desapropiarse de su yo, debido a
que lo masculino tiene una relación más conectada y estrecha con lo propio. La feminidad
tradicional se construye a partir de las dádivas de la mujer: la maternidad nutricia, la
abnegación que supone deponer los deseos propios en aras de las necesidades de hijos,
hermanos, padres, esposos. No así, la masculinidad tradicional exenta de este ejercicio de
“desapropiación” (Cixous , 1995, 47).

35
La tragedia anunciada al inicio de esta novela sucede cuando Consuelo, cediendo al deseo de
su amante se ve confrontada por una peculiaridad anatómica que ella desconocía. Sin
embargo, para Jorge Rosas esa peculiaridad la define, borrando todo el resto de su
humanidad. Cuando el amante descubre su falta el himen, la cosifica al extremo metonímico
que la mata por carecer de esa membrana:

Jorge se acercó y lucho hasta dejar el cuerpo tentador libre de la inutilidad de


algunas ropas. Entonces sucedió lo portentoso, lo diezmante, lo tantas veces
anhelado… El somier, obediente, fue hundiéndose para tomar una quejumbrosa
concavidad. Pero imprevistamente, sobre la contorsión del placer en agonía, el
dolor se posó como una montaña de hielo que contenía los cuerpos…. [sic.]
Maldición! - Dime quien, dime cuando, dime en donde [sic.] (Hidrovo, 1927, p.
88).

Consuelo habría sufrido una doble muerte. La primera al entregarse como objeto deseado,
ya que el personaje jamás expresa su propio deseo. La entrega amorosa borra la voluntad y
deseo de esta mujer, lo cual la lleva a su muerte interior y simbólica, según lo expresan las
formulaciones de Marcela Lagarde en los Mitos del amor romántico.

En un hombre y un río, Rosaura es víctima del cacique del pueblo. El cacique, en venganza
con el padre de Rosaura al desobedecerle sus mandatos, abusa de ella, haciendo uso de su
poder. Rosaura presiente que va a ser vista como quien ha deshonrado a su padre, hermano
y novio, y por ello se va de su casa. Ninguno de estos hombres la valora por su yo total, y a
pesar que su desdicha es producto de un acto involuntario. Los hombres se olvidan de la
agresión que ella ha vivido. Su padre, una vez que se entera del abuso a su hija, se preocupa
más por la reacción del novio y el hermano de la chica y por ubicarse como el motivo central
de la venganza, pero no piensa en el dolor de su hija: “ese hijo de perra siempre se desquitó.
Porque yo no quise matar al otro. ¿Qué dirá Segundo López cuando lo sepa? Valentín ignora
todo” (Hidrovo Velásquez, p. 190). Ante este conflicto Rosaura decide alejarse de su casa.
Una vez más el personaje femenino debe asumir el abuso en silencio, y queda invisibilizada
por su propia decisión.

La invisibilización de las mujeres no las deja verse como sujetos de su propia voluntad. Los
personajes aquí no tienen agencia ni presencia, actúan para otros, evidenciando lo patriarcal
del entorno. Ese poder patriarcal lo asumen los autores de estas novelas, todos ellos
hombres manabitas, que dejan ver con claridad que son también producto del machismo de
la época.

36
Biología y destino

La relación que estas novelas insinúan entre biología y destino evidencia un determinismo de
género. Las situaciones que enfrentan los personajes citados no pueden ser evitadas por
ellas, son consecuencia del entorno natural y el machismo que persiste en sus relatos. Un
entorno que los lectores manabitas reconocen como verosímil y que se constata en el
falocentrismo de la campiña manabita. En relación con ello, la mujer vive el mundo desde su
cuerpo. El hombre también lo hace, pero la diferencia está en que para el hombre su vida no
termina ahí, pero sí lo es para los personajes femeninos de estas narrativas quienes sufren su
destino desde lo corporal. Ellas no disfrutan el gozo de su cuerpo del que están aisladas.

Las mujeres ficcionales de estas novelas son retratadas como cosas, fragmentos de persona;
no tienen la mínima oportunidad de ser consideradas en la totalidad de su humanidad. Ellas
enfrentan momentos de dolor y humillación sin articular su reacción, la única posibilidad de
reacción es el silencio. En estas narrativas las mujeres violentadas no tienen ninguna voz. El
determinismo de su cuerpo deseable las convierte en objeto para la satisfacción del hombre.

La mujer como sujeto

Una excepción a esto es el caso de Panchita Mieles de La mula ciega, quien, como personaje,
resulta inverosímil, y por ende, confirma no solo la invisbilidad, sino en este caso, la
imposibilidad de una mujer con agencia.

La fantasía del autor, retrata a Panchita Mieles, una mujer diferente quien disfruta de su
cuerpo al saberse deseada. Enfrenta su destino con lo que la naturaleza le dio: belleza y
cuerpo. Panchita, no tiene temores, no obedece a nadie, solo al sacerdote del pueblo, a
quien considera su amigo y confesor. El cura quiere ayudarla y llama al padre para pedirle
que apoye a su hija. El padre le contesta “Esa hija mía ya murió (…) No se ha arrepentido de
lo que ha hecho. No me ha pedido perdón” (Castro, p.166). Asumiendo el honor masculino
desde la vicariedad patriarcal por la cual el prestigio del hombre depende de la honradez de
la mujer, el padre de Panchita la encuentra culpable de la deshonra de él. Por otro lado, el
sacerdote cree que lo mejor es enviarla a un internado, porque anda como diablo suelto: es
una amenaza tanto para ella como para todo el pueblo. Sobre todo por la naturalidad –
inverosímil- con que ella asume su sensualidad femenina y la hace evidente. Sabemos que
Panchita, asesorada por el cura, escribía en su diario lo que le sucedía. En este registro de su
acontecer escuchamos las palabras de seducción de un enamorado, discurso que Pachita
hace propio:

37
Me dijo que yo era como una flor, me dijo que yo era como una fruta madura,
que los dioses me habían puesto en el mundo para que las gentes se alegren
viéndome, como se ven los paisajes bonitos, que yo era como un sol de belleza y
que no debía ser mezquina con mis gracias (Castro, 1970, p.170).

Estas palabras la seducen por lo cual se deja ver desnuda y se exhibe sin ceder a sus deseos
sexuales, mientras sus admiradores sufren el éxtasis de su provocación. Según la trama de
esta novela Arturo ve en Panchita los ojos de la princesa de la luz. Sus ensoñaciones se
vuelven realidad cuando Panchita al ver que Arturo la mira de manera diferente a los demás
hombres, accede a habitar el ensueño de Arturo, extremo del amor romántico poblado por
castillos, princesas y príncipes:
Sí. No había ninguna duda. Panchita se parecía mucho a Iris. Y ¿si fuera en verdad
Iris? ¿Por qué no podían serlo. El mundo estaba lleno de misterios. Quizás
Panchita era Iris y no lo sabía. (…) ¿Cómo haría para encontrarse con Panchita a
solas y volver a vivir, en la vida real, las distintas fases del sueño que tanta
impresión le había causado? ¿Y si Panchita no quería? Tenía que querer porque si
no, no era Iris (Castro, 1970, pp.136-37).

Para Arturo, Panchita era ese sueño anhelado, ese sueño que deseaba, y lo describe en la
novela cuando dice: “Panchita era un sueño hecho carne, pero a la vez era la carne de su
sueño” (p.227). Esta narrativa deja ver una vez más que el amor romántico lleva al personaje
femenino de esta novela a renunciar a su deseo y agencia. Se vuelve objeto o comodín de los
sueños del otro. Panchita, quien empata con las fantasías de Arturo, se da cuenta de que
había cometido un error; pero es demasiado tarde, se había debilitado y mueren juntos por
el aislamiento al cual Arturo la condenó. Panchita, como personaje central en esta obra,
resulta ser la encarnación de las fantasías del autor, quien no se preocupa de construir su
verosimilitud.

Deseo y objeto

Las mujeres de las obras analizadas, son producto de patrones culturales impuestos, sus
vidas se construyen a partir del sometimiento y subordinación de lo femenino al orden
masculino. Situación que trae consecuencias. Es importante resaltar que estas novelas son
muy populares en Manabí. Sus autores retrataron realidades y aunque las ficcionalizaron,
influyen en los lectores desnudos que leen sus obras. Por lectores desnudos quiero decir
aquellos que no anteponen la distancia entre realidad y ficción y se entregan sin ropaje
literario a creer, la verdad que la novela propone. Es decir, las personas creen en la verdad

38
de las mentiras, en un giro perverso a lo que expresa Vargas Llosa en La verdad de las
mentiras.

En el Ecuador las mujeres urbanas vivimos un proceso histórico y hoy en día se aplican leyes
que antes eran sólo letra muerta. En la ciudad tenemos acceso a la educación, al mundo
laboral, empleos, participación política. Sin embargo, la realidad del campo manabita es
otra. Y es ahí donde me preocupa la popularidad e incidencia de estas novelas. Si la
literatura persiste en refrendar costumbres atávicas, el imaginario tanto de hombres como
de mujeres persistirá en un pasado equívoco. Ana María Goetschel, dice al respecto: “Los
hombres hacen las leyes y las mujeres las costumbres” (p.34), en relación con la cita, las
costumbres que estas novelas retratan perpetúan el estereotipo de la campiña manabita, en
el que el hombre sigue siendo un patriarca y la mujer el objeto de deseo y la cuidadora del
hogar. Y aunque no tenemos manera de comprobar si los campesinos leen ese retrato de sus
costumbres, no es desaforado suponer la apropiación del estereotipo.

A partir de esto, la mujer desde el hogar preserva la costumbre en la que el hombre, jefe de
familia es la máxima autoridad y la mujer debe someterse y aceptar sus decisiones,
invisibilizando sus anhelos y aspiraciones en cuanto difieran con el mandato del jefe de
familia. Es decir, el falocentrismo supera cualquier deseo personal de las mujeres. Eso está
vivo y se evidencia en las costumbres de la sociedad manabita. La igualdad de derechos en
una cultura machista como la que impera en el campo de Manabí se queda solo en el
discurso. Las mujeres siguen siendo sometidas por el poder patriarcal y, a pesar de que la
mujer tiene acceso a la educación, en la mayoría de los casos su educación se queda sólo en
el papel. El poder falocéntrico las reduce, impidiéndoles la aplicación de lo decretado pero
no validado.

Hoy, la gran mayoría de las mujeres urbanas pueden definir su destino, pero para ello
requieren tener agencia y moverse en relación a su propio proyecto de vida. Sin embargo, la
realidad nos muestra que aún existe una herencia patriarcal, aceptada tanto por hombres
como mujeres, que siguen reproduciendo los estereotipos femenino y masculino
representados en estas novelas.

En una nota positiva quiero compartir una reflexión de Hèléne Cixous, que me parece válida
para cerrar este trabajo:
Imaginemos simultáneamente un cambio general de todas las estructuras de
formación, educación, ambientes, es decir de reproducción, de los efectos
ideológicos, e imaginemos una liberación real de la sexualidad. Es decir, una
transformación de la relación de cada cual con su cuerpo y con el otro cuerpo,

39
una aproximación del inmenso universo material orgánico sensual que somos, ya
que esto no se puede hacer, por supuesto, sin transformaciones políticas
absolutamente radicales (imaginemos). Entonces la “feminidad”, la
“masculinidad”, inscribirían de modo muy distinto sus efectos de diferencia, su
economía, sus relaciones con el gasto, con la carencia, con el don. Lo que hoy
aparece como “femenino” o “masculino” ya no sería lo mismo. (Cixous, 1995, p.
43)
Al concluir mi lectura de estas novelas desde una mirada crítica, he cuestionado la
naturalidad con la que acepté, en una primera ocasión, los estereotipos de género
representados en estas narrativas. En esta aproximación crítica he encontrado una
herramienta útil para desestabilizar ideas fijas en torno a los papeles de género que desde la
docencia pensar y proponer una convivencia más cercana a la utopía que plantea la cita de
Cixous. Una lectura crítica de textos literarios nos habilita una distancia para minar los
prejuicios que imposibilitan vivir entre iguales.

40
Bibliografía

Castro, Oswaldo. (1970) La mula ciega, Madrid: Editorial cruz del Sur. Colección Luna Llena
2004.
Cixous. Hèléne, (1995) La risa de la medusa. Puerto Rico: Editorial del hombre, primera
edición.
Cixous. Hèléne (1999) Género y feminismo. Desarrollo humano y democracia. España:
Tercera edición.
Goetschel, Ana María. (1999) Orígenes del feminismo en el Ecuador. Compiladora, Flaxo,
Quito: Abya Yala.
Hidrovo Velásquez, Horacio. (1927a) La mujer que nació así. Ecuador, Guayaquil: Imprenta
Gómez, primera edición.
Hidrovo Velásquez, Horacio. (1957b) Un hombre y un río. Ecuador, Portoviejo: Editorial
Gregorio, Séptima edición.
Lagarde, Marcela. (2005) Los cautiverios de las mujeres: Madresposas, monjas, putas, presas
y locas. México: UNAM. Segunda edición.
Rama, Ángel. (1984). La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte.
Regalado, Libertad. (2014.) Indigenismo e identidad. (Texto manuscrito inédito)

41
Nación, revolución e identidad femenina en dos novelas contemporáneas bolivianas
escritas por mujeres

Vania Díaz Romero


Universidad de Oregón
mdiazrom@uoregon.edu

La Revolución nacional de 1952 fue uno de los acontecimientos más importantes de la


historia de Bolivia, cambió de fisonomía el país y junto a la Revolución Mexicana (1910) y a la
Revolución Cubana (1959) es una de las más importantes en América Latina. Se caracterizó
por varios movimientos socialistas, liberales, anarquistas, indigenistas, populistas y agrarios.
Aunque en principio era una lucha contra el orden establecido, con el tiempo se transformó
en una guerra civil liderizada por el Movimiento Nacionalista Revolucionario (M.N.R.) Este es
un período clave en la historia de Bolivia donde coinciden factores políticos, históricos,
sociales que con logros y limitaciones logran la construcción de un proyecto nacional que de
manera violenta y profunda, cambia los cimientos de la sociedad y del Estado bolivianoi. Los
cambios más importantes son: el Voto universal, que incluye a los indígenas y a la mujeres;
la Reforma agraria, con la abolición del latifundio y del pongueaje; la Reforma educativa, que
incluye a los indígenas y a las mujeres dentro de la educación formal obligatoria y la
Nacionalización de la minas que estatiza la producción minera y desplaza a los barones del
estaño. Sin embargo, una revolución tiene objetivos inmediatos, pero es a lo largo de la
historia que se determinan sus verdaderos alcances.ii

Es a partir de la Revolución del 52 que es posible hablar de un proyecto nacional integrador,


aunque la confluencia de contradicciones tanto de clase, etnia como cultura, hace difícil
definir lo “boliviano”. La nación como la entiende René Zavaleta Mercado, uno de los
ideólogos claves para la interpretación de la realidad boliviana, es: “la construcción compleja
de cierto grado de centralización y homogeneidad en torno al mercado interno…la construcción
de una identidad colectiva o entidad histórica formada por hombres jurídicamente libres....” (1)
De aquí cabe destacar los rasgos de homogeneidad, colectividad, su carácter libre e histórico y,
sobretodo, la noción de complejidad. Y es que debido a la compleja condición cultural,
económica e histórica de Bolivia, la creación de una nación en términos de una comunidad
homogénea, mestiza, colectivamente imaginada y aceptada, ha sido altamente
problemática e, inclusive, infructuosa, pero siempre ha sido un motivo crucial en la historia
boliviana. De esta forma, se conceptualiza a la sociedad boliviana como una “formación
social abigarrada”iii, donde predominan las contradicciones y la heterogeneidad antes que lo
uniforme y lo conciliatorio.

42
Esta preocupación por la identidad nacional es un tema que marca la literatura boliviana
desde su gestación como república hasta los tiempos contemporáneos. Es una afirmación
que a riesgo de ser generalizadora proviene de una serie de estudios y revisiones sobre la
historia de la literatura en Bolivia que sostienen que el problema de la identidad y del sujeto
nacional atraviesa diferentes espacios simbólicos y puede constituirse como eje ordenador
de la producción literaria boliviana.ivA esta recurrencia Leonardo García Pabón la ha
denominado como “alegorías nacionales”. v

Si bien, el tema de lo nacional es una obsesión en la literatura y en el arte boliviano, existen


contrasentidos, por un lado, hay la urgencia de trazar un proyecto nacional, de “inscribir la
nación”, pero a su vez, esta escritura es conflictiva porque hay sujetos que reclaman su
diferencia:

En cada obra estudiada se puede ver una profunda necesidad de inscribir la nación;
pero esta inscripción está sometida a una doble tensión: por una parte, la nación
como proyecto ideológico o político al que la escritura debería servir de instrumento
pedagógico (el “nation bulding”); y, por otra, la nación como presencia de culturas
nacionales que se niegan a ese corsé ideológico y que reclaman una escritura
diferente para dar cuenta de su específico modo de pertenecer a lo nacional. (Pabón,
5)

Esta pertenencia y adscripción en torno a la construcción de un proyecto nacional están


representadas en la producción literaria en términos de su viabilización, visibilización, e
inclusive, negación u oposición. En este sentido, la construcción de la nación puede asumir
distintas miradas y/o proyectos. La mirada femenina, es una conciencia diferente, es la
conciencia del otro, del sujeto que habla desde la otra orilla que irrumpe en el proyecto
mestizo totalizador, desestructura narrativas fundacionales y las quiebra.

Son quiebres producidos por sujetos que proponen una escritura diferente, ya que no
encuentran un lugar en el proyecto nacional, ni en sus expresiones. La escritura femenina
boliviana se situaría en los márgenes textuales porque son aquellas obras que eluden
estratégicamente el proyecto nacional como homogéneo y mestizo y se dispersan hacia lo
marginal y particular. De este modo, se evidencia una tendencia en las novelas escritas por
mujeres a representar a la familia como una entidad en crisis, en términos de ruptura con
los parámetros clásicos de representación de la familia tradicional y, por tanto, surgen
tópicos como: la disgregación familiar, las genealogías en decadencia, la ausencia y/o
búsqueda del padre, la orfandad, el incesto, el parricidios, el fratricidio, el surgimiento de
familias no tradicionales, etc.

43
En este ensayo sostengo la existencia de fisuras en la narrativa canónica boliviana de la
revolución y que provienen de novelas escritas por mujeres, específicamente, Hijo de opa
(1977) de Gladys Vallejo y Los ingenuos (2006) de Verónica Ormachea donde el concepto de
nación se halla ligado a figuraciones de familias en decadencia y está marcado por una
erótica destructiva. Es decir, la familia funciona como una alegoría de lo nacional y está
representada como una entidad en crisis, marcada por lo anómalo: genealogías sin
descendencia, perpetraciones, violaciones e incesto fraternal. Esto ilustra el fracaso del
proyecto modernizante de Estado boliviano en la construcción de lo nacional - popular, al
problematizar el mestizaje como proyecto conciliador y al constituirse en un discurso
revisionista de la oligarquía.

En consecuencia, propongo que ¡Hijo de Opa! enuncia un discurso revisionista, altamente


crítico con relación a la revolución, en términos de su impacto, principalmente, en los sujetos
femeninos y sus capacidades comunicativas con el Estado. Este discurso está planteado desde
una mirada femenina múltiple que plantea un proyecto de nación cuyo sujeto es,
paradójicamente, masculino y mestizo. Este sentido revisionista continúa en Los ingenuos que
actualiza la revolución de 1952 y la paranoia oligárquica en torno a una “masacre blanca”vi,
traza un futuro apocalíptico para la oligarquía que es sustituida por la burguesía mestiza en
pleno ascenso, por lo que domina un discurso cerrado y un narrador hegemónico que polariza
discursos. Desde los imaginarios planteados en ambas obras, cabe la pregunta: ¿La matriz de la
Revolución nacional de 1952 ha fracasado, o más bien, es el verdadero momento de cambio
estructural y de descolonización?

Uno de los momentos más importantes de la historia de Bolivia, cuando las condiciones de
posibilidad confluyen para imaginar una nación, es la Revolución nacional de 1952 en
términos de proponer y llevar a cabo un proyecto basado en el capitalismo de Estado cuya
vanguardia es el sujeto mestizo. En la literatura esto se ve reflejado en un discurso
predominantemente propagandístico que enarbola, a su vez, un discurso de lo nacional-
popular cuya tesis es la construcción de una nación mestiza y homogénea. En contraste a
este discurso apologético revolucionario, surgen novelas escritas, principalmente, por
mujeres, donde se produce un movimiento a contrapelo de la literatura canónica nacional.
De esta forma, de un discurso laudatorio pro-revolucionario, proto-nacional, emerge un
discurso más bien revisionista, cuya voz es, principalmente, femenina. Son textos que
tienden a ser altamente críticos, donde subyace la tesis de una revolución reformista e
inconclusa. Este desplazamiento es significativo ya que va desde la propaganda al contra
discurso y proviene de voces preferentemente femeninas.

44
El discurso dialógico y la estirpe condenada en Hijo de opa

Hijo de Opa (1977) de Gladys Vallejo narra la historia de la familia Cartagena, una familia
terrateniente de Tarata - Cochabamba a quien se le expropia su hacienda durante la
Reforma Agraria (1953). La casa es saqueada y el padre es asesinado con lo que la estirpe
queda a la intemperie y debe migrar hacia la ciudad. A partir de este evento la familia entra
en un proceso de decadencia marcado por la enfermedad física y la perturbación moral y
mental, sin aparente esperanza.

La familia Cartagena está signada por el abuso y el crimen, el padre violaba constantemente
a la “Opa”, la sirvienta de la casa con quien tiene un hijo, Martín, que siendo niño verá como
su madre es acribillada por su medio hermano Juan José, apodado el “Rajado”. “Su madre no
debía saber lo de la Opa. ¡Madre!...La opa. Entonces dispara.” (Vallejo, 10) Esto determinará
un destino nefasto para los Cartagena, ya que a partir de este evento vendrá la “maldición”
de la estirpe: las tres hijas morirán de cáncer, el Rajado, se convertirá en un eficiente esbirro
del gobierno de turno que morirá torturado así como murieron sus víctimas y sólo Martín
Cartagena, el hijo mestizo e ilegítimo, sobrevivirá a este designio fatal.

La novela está dividida en tres momentos: “Ellos”, que trata de la historia de los hermanos
legítimos Cartagena; luego “Alguien más” que comienza con un raconto sobre la muerte de la
Opa, el encuentro de los medios hermanos Isabel y Martٕ ín y los excesos de Juan José; y,
finalmente, “Los últimos”, donde Ángela muere y queda Martín como el único sobreviviente
y símbolo la esperanza. Es una novela que refleja la descomposición del país debido a la
violencia política, familiar y social a través de la decadencia y la posterior desinteg“las
naciones latinoamericanas se han imaginado y se siguen imaginando a través de la familia”
(Saona, 19) En Hijo de Opa, por lo tanto, la agonía de la familia oligarca funciona como
alegoría a la decadencia del país.

En el siguiente fragmento Ángela dialoga consigo misma sobre qué es lo que ha sucedido,
que es lo que ha “desubicado” a la familia, frente al cuerpo corroído por el dolor de su
hermana Isabel:
“…Pero el juego estaba hecho. Cada uno gozábamos a nuestra manera de la audacia
de estar vivos, sin embargo, lentamente, por debajo, sin que nos enteráramos de las
figuras o itinerarios de nuestras personas trazaban al actual, formamos algo distinto.
Algo falló, La primera, yo. No, fue José cuando mató. Uno a uno nos desubicamos en
la vida”. –Una queja de Isabel le hace pensar que la morfina ha pasado…que se irá

45
vertiginosamente como Elena, que unos hermanos fueron cogidos por el cuerpo y
otros por el alma”. (Vallejo, 88)

La descomposición de la familia, tanto moral como física, es parte de un proyecto ya


planeado. “…Pero el juego estaba hecho”, dice Ángela de Isabel que “se irá vertiginosamente
como Elena”, ambas hermanas son cuerpos devastados, cruzados por el dolor. Del mismo
modo, sucede en la historia: la oligarquía agoniza ya que no puede preservar sus privilegios,
frente al advenimiento de la inminente revolución. Sommer sostiene que la novela e
historia tiene una relación especular en constante cambio y duplicación: “La relación entre
novelas y naciones tuvo la continuidad de una anillo de Moebius, donde los planos públicos y
privados, las causas aparentes y los efectos putativos, se ligaban mutuamente. (23)

La novela está cruzada por dos voces femeninas que se yuxtaponen y un narrador que va
haciendo eco de ambas. Es un fluir de conciencias entre Isabel y Ángela que van
entretejiendo un discurso interrumpido por una voz que se distingue por el uso de
mayúsculas en el texto y que interviene como un narrador que va corroborando, negando,
en todo caso, dialogando activamente y funciona como acotaciones propias de un texto
dramático. Esto impregna de un juego de perspectivas y sentidos que crea una movilidad de
voces e imágenes, produciendo un intenso dialogismo.

En contraste, hay dos personajes que no tienen voz, Elena la hermana muerta y la Opa. Esta
presencia-ausencia, es muy fuerte porque está marcada por la muerte y el silencio. Elena es
parte de un linaje de mujeres en extinción, parte de una oligarquía en decadencia,
fatalmente heridas en cuerpo y alma y que no tienen descendencia. Pero esta incapacidad
de nombrar alcanza a Ángela, testigo de todas esas muertes, que no puede articular la
historia familiar, por que ignora las raíces del “desmonoramiento”. Ella quiere saber cuándo
se inició este proceso de deterioro:
Ángela siente que Isabel no duerme. Va a decir algo, pero no sabe qué. No sabe
hablar más que para lo estrictamente necesario….Empieza a sentir el
desmoronamiento de su familia, lento, por debajo, socavando cimientos…. -
“¿Cuándo se inició? – se dice- Algún día, pero ¿Cuándo? ¿Cuándo se casaron ellos,
cuando nacimos nosotros, cuando fuimos engendrados? (Vallejo, 87-88)

Es la imposibilidad de nombrar el misterio, el silencio frente a lo inevitable, frente al


socavamiento y a la muerte. Elena, Ángela e Isabel son parte de un linaje estéril. A
diferencia de la Opa que es la única capaz de prolongar la estirpe, a pesar de su mudez y su
retardo es fértil y, por lo tanto, reproductora del sistema. Es de la Opa, de la mujer indígena,
de la que surgirá la esperanza encarnada en Martín, el hijo de patrón, el mestizo, el bastardo

46
que se erige como sujeto de la nación. Es la erótica destructiva inicial donde el patrón
latifundista cree ser propietario del cuerpo de la indígena, es una relación ilícita, pero
solapada socialmente, cuyo devenir es la mezcla interracial, celebrada por unos, temida por
otros.

Hijo de Opa es una novela de denuncia ya que plantea un discurso altamente crítico, en
cuanto a la violencia ejercida, principalmente, contra las mujeres, sin distinción de clase, ni
raza. Es así que Ángela la última Cartagena morirá abandonada:
Fue necesario que pasaran tres días. Fue necesario que el olor se metiera hasta en los
panes. Fue necesario que la carne de la mujer sentada se pudriera, para que el mundo
se diera cuenta que la hermana de Juan José Cartagena, el famoso guardaespaldas y
matón, se había sentado para morirse sola. (182)

De nada sirven los apellidos, ni los privilegios, la muerte es una constante en la novela y no
distingue clases, ni razas. Así como la Opa murió acribillada con las polleras levantas, Ángela
se pudre lentamente. La revolución ha creado un sistema totalizador y las metáforas de
abandono, incomunicación son paradigmáticas en la obra.

Esto en oposición a la novela social del siglo 19 boliviana cuyos protagonistas femeninos son
típicamente mujeres mestizas, de gran poder físico y moral que serán las que llevarán a cabo
el proyecto de construcción de una nación mestiza pujante y determinada por la fertilidad y
abundancia. Es el fenómeno de las “Claudinas” estudiado por Salvador Romero, cuya tesis es
el encholamientovii como mecanismo de ascenso social en tres novelas: En las tierras de
Potosí (1911) de Jaime Mendoza a, La Miski Simi (1921) de Adolfo Costa Du Rels y La
Chaskañawi(1947) de Carlos Medinacelli, donde las protagonistas son “cholas”, hijas
ilegítimas mestizas que ejercen una fuerte atracción en hombres de ascendencia española
directa. El producto es la mezcla social y cultural a través del encholamiento, en pro de la
creación de una nación sin diferencias y predominantemente matriarcal y mestiza. Este
deseado “encholamiento” es un deseo, propio de la ficción más no de la realidad. Es un
discurso de la literatura criolla, costumbrista, que alude a la formación nacional, a partir de la
unión ejemplar de parejas de distintas razas, clases social, para fundar una nueva nación,
registrada en un Romance Nacional que garantice la borradura de diferencias. Claro ejemplo
de unión ejemplar se da en La Chaskañawi considerada novela mestiza,viii
Dentro de los valores patriarcales, el encholamiento es más bien un descenso social, lo que sí
se dan son relaciones ilícitas encubiertas entre un hombre blanco con poder económico y
social contra una mujer indígena, generalmente pobre. La Opa si bien es presentada como
infradotada es la única capaz de concebir, es de la mujer indígena de la que sale la esperanza,
encarnada en Martín, el mestizo que será el sujeto de la nación: “La casa comienza con la

47
decadencia cuando la opa es asesinada: “Cuando murió la opa, la casa se puso
triste.”(Vallejo, 13)

Según Saona la historia familiar no puede separarse de la historia nacional y a propósito de


Cien años de soledad y de La Casa de los espíritus sostiene que: “el vínculo con el linaje
familiar, es lo que permite al sujeto participar de la nación. El sujeto descubre su rol en la
historia nacional únicamente gracias a que está inscrito en la familia.”(20-21) Bajo esta
lógica, la salvación de Martín, el hijo bastardo, se debe a su filiación, lleva el apellido
Cartagena y aunque es hijo fuera del matrimonio, está inscrito en la linaje familiar porque
lleva el apellido del padre, de esta manera a pesar de su condición bastarda es la única
posibilidad histórica. Esto es muy significativo porque es el hijo mestizo es quien se
constituye en la única posibilidad para la nación.

La novela tiene como tesis que el sujeto de la revolución es el mestizo, hijo de la violación de
una mujer indígena por parte de un criollo, pero en quien se cifra la esperanza de la
reconstrucción nacional. En este caso Martín, tiene un doble propósito matar a su hermano
y luchar por la revolución. El fratricidio dentro la lógica de figuraciones familiares, es el
fantasma de Caín y la complejidad interna de una nación cuya unidad es utópica. Es la
fractura del Romance Nacional. Martín, quiere venganza, la revolución está teñida de odio:
Ninguno de los que nos reunimos en la Casa de la Revolución tiene idea de que yo,
en la mitad del camino, me he puesto a buscar otra cosa. Me creen entregado a la
Revolución. Sí… de paso les voy a ayudar; pero lo que yo he encontrado es el camino
para lo que me estuve comiendo calladito tanto tiempo: podre decir a Juan José: - Yo
soy el que te ha jodido Martín Cartagena, el que te mata – aunque todos digan que
fue la revolución.(Vallejo, 157)

El narrador omnisciente funciona como una conciencia social que recalca el protagonismo de
Cartagena: “ACTOR: HA CRECIDO, HA BUSCADO Y HA ENCONTRADO, EN SUS MANOS ESTA EL
DESTINO DE JUAN JOSE CARTAGENA” (las mayúscula son del texto) (Vallejo, 157) Pero Juan
José es hábil y cambia de partido rápidamente y de torturador de los nacionalistas se
convertirá en francotirador para la causa revolucionaria y luego en la mano derecha de uno
de los hombres más importante del gobierno revolucionario: “El día de la Revolución del
Frente de Coalición Nacionalista le contaron a Isabel que su hermano estuvo en el piso alto
de la Federación de Fabriles desde donde disparó a los soldados, y que ese día se hizo
guardaespaldas de Molina”.(37) El sentido pragmático de Juan José y su desapego ideológico
le permitirá estar en el gobierno de turno, contratado siempre por sus antecedentes
criminales y por su fama de ser un cruel torturador. Juan José es la clara muestra de la

48
decadencia moral de la oligarquía es quien fue “tomado por el alma”. Esta es una crítica a la
corrupción y uso de la violencia durante la Revolución de 52.

Hijo de Opa tiene como contexto la toma del poder del Movimiento Nacionalista
Revolucionario en 1952, la Reforma Agraria de 1953, y los posteriores regímenes de facto y
es justamente en las postrimerías del gobierno dictatorial del coronel Hugo Banzer (1970-
1977) que se publica esta novela, inaugurándose de esta manera un canal discursivo desde
la sociedad civil.

Es un discurso que va a contrapelo del discurso estatal excluyente que configurado como
un discurso populista, no incorpora otras demandas y las subsume en la figura del Estado
como figura clave que organiza en tono así toda narrativa, por lo que no da cabida a otras
voces. Esto es denominado por Guillermo Mariaca como “narrativa populista”:
La narrativa populista realiza la incorporación de las significaciones particulares de las
clases distintas a la pequeña burguesía organizándolas dentro del concepto de nación
y la alegoría de la familia, al monopolizar la referencia alrededor de la figura ‘estatal’
del narrador populista. Es decir, hace del Estado la clave de toda la organización
narrativa y, por consiguiente, subordina la percepción de la historia y los proyectos
autónomos de las otras clases a las necesidades de desarrollo del Estado (Mariaca,
30)

Esta narrativa populista proviene la narrativa de la Guerra del Chaco que fue el germen para
la Revolución del 1952, donde el narrador es típicamente autoritario y en su omnisciencia no
hay cabida para puntos de vistas diferentes. Por lo contrario, en esta novela las voces
femeninas entretejen un discurso donde predominan los vacíos y el silencio. Junto a otras
novelas como Los Deshabitados (1959) de Marcelo Quiroga Santa Cruz, Bajo el Oscuro Sol
(1971) de Yolanda Bedregal rompe con el tipo novela costumbrista y realista, para edificarse
como una novela moderna, polifónica de una compleja elaboración estética, ya que en
términos formales, es una novela que tiene un excelente manejo de la técnica narrativa, es
descriptiva y fragmentaria, posee saltos temporales y espaciales que hacen que la lectura sea
activa. Su composición es muy similar a la del lenguaje fílmico, son imágenes que se
superponen unas con otras, sin interferencias de un narrador. Estos rasgos formales
impactan en la característica dialógica del texto.

49
El narrador autoritario, típico de la novela revolucionaria, ha sido desplazado por una
polifonía, en este caso femenina y se configura en una instancia dialógica que viabiliza la voz
del sujeto femenino. Esto es importante porque en la narrativa tradicional hay un narrador
aleccionador que dirige su discurso en torno a determinada tesis que pretende enunciar y
maneja las consciencias de sus personajes a su manera, pues todo lo sabe.

El proyecto revolucionario del 52 instaura un monologismo estatal, a raíz de las imposibilidades


comunicativas del Estado con sus mediadores. Este autoritarismo gubernamental impide la
comunicación entre la sociedad civil y el Estado, creando vacíos de sentido e incomunicación
social. Por lo que se da el surgimiento de nuevas voces que buscan interpelar esta cerrazón del
estado y se manifiestan como subjetividades como portadoras de un discurso propio,
potencialmente autónomo y que desestructura la cultura masificadora con su particularidad.
Dado que la cultura nacional es una cultura fragmentada, la categoría de contradiscurso
corresponde a aquellos textos no hegemónicos en busca de la descolonización del orden
simbólico. En este caso, la literatura escrita por mujeres es una instancia que devela a un sujeto
que desarticula el orden oficial, patriarcal y simbólico.

Javier Sanjinés en Literatura contemporánea y grotesco social en Bolivia denomina a esta


estrategia contradiscursiva y subjetiva como el discurso de “ lo corporal” que cede el paso a una
proyección inmediata del privado a la esfera de lo público y que evidencia la emergencia de
nuevos actores históricamente silenciados, que irrumpen con un discurso contra hegemónico al
discurso autoritario, y es donde se sitúan una pluralidad de voces femeninas que evidencia la
condición subalterna de la mujer. Porque seguir pensado que el nacionalismo revolucionario es
el discurso idóneo para lograr la consolidación de la bolivianidad, es, en nuestro criterio, una
falacia de enorme costo social, falacia que afecta la capacidad de los grupos sociales para
resolver satisfactoriamente los problemas de comunicación. (Sanjinés, 30)

A partir de lo expuesto es posible identificar dos elementos importantes, el dialogismo


femenino y el proyecto mestizo. Ambos componentes imprescindibles en la construcción de
una nueva nación que trascienda la matriz fundada por la Revolución del 52, de índole
monológica y totalitaria, en cuanto a los sistemas comunicación entre los actores civiles y el
Estado y representada en una literatura que tiene como tesis una nación fundada en un
nacionalismo-revolucionario y en un modelo de capitalismo de estado que exige la
borradura de diferencias en pro de un mestizaje y un poder central estatal. Hijo de opa abre
un canal discursivo que altera el monologismo estatal.

50
Los ingenuos: nación y familia

Los ingenuosix(2006) de Verónica Ormachea narra la dramática historia de una familia


oligárquica - terrateniente, su apogeo, los avatares de su decadencia y el fin de sus
privilegios, debido a los cambios drásticos producidos por la Revolución del 52 en Bolivia. Es
la saga de los Gonzales de Tezanos – Pinto, una familia aristócrata, excluyente, racista y
explotadora que vive de la producción de su hacienda donde los indígenas trabajan a cambio
de albergue y comida, en condiciones de explotación.

La novela retrata el sistema gamonal antes de la revolución, donde los patrones no son sólo
eran dueños de la tierra y del trabajo del indígena; sino que también de sus vidas. Los indios
son intercambiados como bienes y se establecen relaciones subjetivas que van más allá de la
servidumbre. Son relaciones de tipo feudal, donde al dueño de la finca es una figura de
autoridad que define el destino de los indios o pongos a su servicio.

Los ingenuos hace eco de la tradición de los romances nacionales del siglo 19, pero la
deconstruye al incorporar el incesto fraternal como problematizador del mestizaje. Sommer
sostiene que el género de la novela romántica está ligado de la concepción fundamental de
las naciones latinoamericanas. En este sentido, es determinante la relación del héroe con la
heroína, ya que el “romance” define el modo de concebir de la nación que tiene determinada
comunidad. Por lo tanto, el amor y la patria van juntos, reflejándose, influyéndose,
modificándose, etc., en una relación compleja:
Las novelas románticas se desarrollaron mano a mano con la historia patriótica en
América Latina. Juntas despertaron un ferviente deseo de felicidad doméstica en
sueños de prosperidad nacional materializados en proyecto de construcción de
naciones que invistieron a las pasiones privadas con objetivos públicos... (Sommer,23)
Esto significa que la idea de la nación está estrechamente ligada a la de familia. Las
configuraciones familiares que se construyen en las novelas, mantienen una relación
especular con la nación y nos permiten comprender cómo se configuran las sociedades a
partir de las imágenes de familia que se proponen en las distintas expresiones narrativas. En
este caso, hay tres momentos claves en la novela que corresponden a la historia de la
revolución. El primero que podría denominarse el apogeo de la rosca, luego la conspiración y
la sedición de los revolucionarios y, finalmente, el ocaso de la oligarquía. Todo esto está
ilustrado en el microcosmos de la familia Gonzales de Tezanos – Pinto y la casa es una
metáfora de la nación.

51
La casa como nación

La casa se constituye en una alegoría a la nación. A partir de la casa es posible identificar una
serie sentidos que permiten inferir en la existencia de una relación especular entre ambas,
en tanto espacio físico y espacio familiar. La casa ubicada en pleno centro de la ciudad justo
frente al Palacio de Gobierno, es un reducto de poder oligárquico. Es una casa cuyo frente
delata la riqueza de sus habitantes, sin embargo, en la parte posterior, en la que no se ve,
viven los indios o pongos junto con los animales, es decir, son considerados en un mismo
nivel. Entre la casa grande y el canchón, están situadas las habitaciones de Jacinta y su hijo
Sebastián, servidumbre privilegiada porque son “como" parte de la familia por haber servido
y acompañado a la familia desde siempre. La casa grande, parasitariamente, mantiene una
casa pequeña y un submundo, reducto del mundo rural. La descripción de Juliana delata la
condición deplorable de los indios:
El establo está en un estado deplorable…sin ventanas, mugriento, lleno de bosta y
orín que apesta, es compartido por indios y animales donde duermen hacinados
como si fueran de la misma condición, incluso beben agua de una misma fuente que
se encuentra en el centro del patio. Mi padre, que odia a los indios, dice que su olor
es una mezcla de coca y aguayo. (75-76)

Con este fragmento se hace patente el sentido revisionista del narrador. El patrón criollo que
odia al indio, lo destierra en su propio país, pero vive de él. El canchón o patio de atrás es
todo aquello que la familia quiere ocultar, pero de donde se está fermentando la revolución.
Allí donde los indígenas conviven con los animales, donde el hijo bastardo crece, es de
donde saldrá la revolución. Es la despensa de la familia, donde se guarda las frutas y
alimentos que llegan de la finca, este lugar provee de sustento a la casa, sin embargo, es el
lugar más descuidado de la misma. Lo mismo sucede en el país, la zona agrícola, lo rural es
ignorado, sin embargo es lo que sostiene al país.

Además de la casa grande y el submundo de atrás, está el cuartito azul, un lugar de


encuentro de la nueva generación y que va experimentando las diferentes modificaciones en
consonancia con lo que va sucediendo en la familia. Al principio es el reducto bohemio, el
cuarto de tertulias de los tres hermanos y de Sebastián, luego sobreviene el enfrentamiento
entre Carlos que simboliza a la oligarquía y Sebastián dirigente fabril que es símbolo de la
emergencia revolucionaria. Es la división entre las clases que se acentúa y la revolución
emergente. El cuarto azul deja de ser el lugar de encuentro para convertirse en lugar de citas
con prostitutas para Carlos y donde Rodrigo va a drogarse, es la decadencia de la oligarquía,
ya sea mediante la adicción al sexo o la cocaína, es un lugar de evasión y decadencia.
Finalmente, será destruido como la casa y sus habitantes.

52
Comanche es la hacienda de la familia. Allí los Gonzales de Tezanos – Pinto son dueños de
extensas tierras y de los destinos de los pobladores. Es una relación típica de la época feudal
donde el centro que es la casa del hacendado y los pobladores trabajan a cambio de un
pedazo de tierra para vivir. No son dueños de su trabajo, sino también de sus vidas, de sus
cuerpos. El uso de la violencia es natural el patrón puede dar castigos ejemplificadores,
abusar sexualmente de las mujeres. Hay una costumbre generalizada que es el patrón el que
estrena a la novia. En un fragmento de la novela Carlos, el hijo militar, en plena boda, luego
de abusar a la novia, y aún no saciado su deseo, practica zoofilia. Es otra clara muestra del
narrador aleccionador que muestra de la decadencia de la oligarquía.

Aludiendo a Dussel, la conquista del otro es siempre violenta, no es un acercamiento


amoroso es una erótica politizada. El pasado es presente y ha marcado en él su condición
colonial. El modo de ver, de descubrir al otro, no es sino un modo de autodescubrimiento. A
propósito son elocuentes las palabras de Enrique Dussel al respecto de cómo opera la
colonización en el plano de las relaciones subjetivas:
El conquistador mata al varón indio violentamente o lo reduce a la servidumbre, y "se
acuesta" con la india (aún en presencia del varón indio) se amanceba con ellas.
Relación ilícita pero permitida; necesaria para otros pero nunca legal. Se trata del
cumplimiento de una voluptuosidad frecuentemente sádica, donde la relación erótica
es igualmente de dominio del Otro. (51)

Si al principio es el patrón que viola a la sirvienta, los papeles cambian y se da una erótica
conflictiva porque la joven aristócrata se enamora del hijo de la sirvienta. Sin embargo, esta
relación está destinada al fracaso.

La imposibilidad del amor

Aunque la literatura de la revolución pregone al sujeto mestizo como vanguardia


revolucionaria. Esta novela complica el mestizaje como “símbolo de la armonía nacional”,
debido al incesto. El amor interracial ha producido una población de hijos no reconocidos de
los que se ignora la paternidad, esto es problemático porque se pueden dar casos de incestos
porque se ignora quién es el padre. La revelación del incesto en la novela, esconde un miedo
a la mezcla.

Uno de los privilegios del criollo es la autoridad sexual que ejerce sobre las mujeres tanto
criollas como indígenas. Esto produce una “ambigüedad paterna” y dos descendencias, la de
los hijos legítimos y la hijos ilegítimos producto de la violación y/o del concubinato.

53
El amor interracial y el incesto fraternal son tabúes que esconden miedo al mestizaje. Y son
vulnerados por Juliana y Sebastián. Es un amor infructuoso impedido históricamente y que
proviene de convenciones prefiguradas por raza y cultura. Ambos han sido protagonistas de
una serie de enredos y falsificaciones que han dado lugar a la transgresión del mandato racial
y de la prohibición del incesto, ambas transgresiones conllevarán a la separación de los
amantes. Esto sumado al exilio de Juliana y de su madre, la muerte de su padre y de sus
hermanos hacen que el desenlace sea nefasto.

Es la imposibilidad del amor entre seres diferentes racial y socialmente. Los seres se
desencuentran y es la diferencia que los separa. Lo blanco, lo indio, lo femenino y lo
masculino están irremediablemente destinados a no encontrarse nunca porque la negación
y la diferencia es su principio. No hay encuentro, sólo desencuentro y displacer en el placer,
porque no hay experiencia humana sino complejizaciones. Juliana antes de saber que
Sebastián, el hijo de la empleada y líder sindical, es su hermano, fantasea con el amor
prohibido.
…quería acercarme a Sebastián –a quien seguía amando – y tener un romance y hacer
el amor como Dios manda, sin sobresaltos ni apuros. Lamentaba no haber tenido la
oportunidad de pasar ni una sola noche juntos. Tenía sentimientos encontrados; a
momentos me arrepentía de haber roto definitivamente con él porque sentía que no
sٕ ólo había perdido un gran amor, sino un amigo y compañero. (143)
Juliana es toda una heroína romántica. Pero el amor y el poder son irreconciliables y el amor
interracial es un tabú vulnerado en esta trama y el castigo está en la imposibilidad de
construir genealogías. Esto significa la crisis de representación de a la familia debido a los
lazos de sangre. Esta historia de incesto fraternal esconde una miedo a la mezcla, porque
mientras las relaciones sean con gente de la propia clase y raza, por lo tanto, de reconocida
paternidad; habrán menos riegos del incesto y por lo tanto de mestizaje.

Novela histórica y mirada femenina

El libro está dividido en nueve capítulos que corresponden a progresiones temporales más
que a cambios temáticos, es una narración cronológica y va acorde con los eventos históricos
que son descritos con morosidad.

Seymour Menton en la La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992,


distingue dos tipos de novela histórica: la novela histórica tradicional ligada a la novela del
siglo 19, son novelas que cuyo contexto se ubica en un pasado no experimentado por el
autorx y se identifica principalmente con el romanticismo aunque evolucionó en el siglo XX
dentro de la estética del modernismo, del criollismo y aun dentro del existencialismo (35)

54
Los ingenuos es una novela histórica que se instaura entre novela histórica de tipo tradicional
y la nueva novela, ya que hay un respeto con las versiones historiográficasxi, a su vez, el
contexto y los escenarios son fidedignos, la trama, mantiene correspondencia con los
personajes históricos, aunque los personajes principales son ficticios. El propósito es retratar
la historia de Bolivia durante el periodo pre y post revolucionario, es decir, desde 1944 hasta
1956 desde la mirada de los “vencidos”, es decir, desde la oligarquía o la “rosca” que fue
desplazada de los centros de poder. No es una novela histórica posmoderna, en términos
formales, porque no hay dialogismo, ni juegos de perspectivas, pero si es una novela que
plantea una voz alternativa en cuanto posibilita otra versión frente a la historia oficial que ha
consagrado a la Revolución del 52 y se ha limitado a la enunciación de los logros de la misma,
sin una postura crítica ni un balance; sino simplemente una descripción, que lejos de ser
neutral es laudatoria porque siempre figura la versión historicista que se apega a la
objetividad y al dato o la versión propagandística.

La alteridad con la historia se da desde una nueva mirada: desde la subjetividad femenina.
Los hechos cambian de valor desde el lugar que son narrados, y en Los ingenuos la
perspectiva parte desde Juliana, una las hijas de la oligarquía que debido a una educación
privilegiada puede ser más crítica con su entorno y percatarse que del estado de las cosas.
Juliana es consciente de que el privilegio de casta de la que goza su familia no es correcto
porque va en contra de los derechos humanos. A su vez su mirada es afectiva porque al
convivir bajo el mismo techo con una familia indígena, donde la sirvienta ha sido su madre
de crianza y su hijo, su “casi” hermano. La narradora es Juliana una joven “ingenua” de
dieciséis años que va atestiguando los hechos desde el colgamiento a Villarroel hasta las
postrimerías de la revolución que va a significar el ocaso familiar.

¿Por qué creemos que nunca nada nos va a pasar nada. Tal vez a otros, pero no a mí.
¿Qué me podría ocurrir? ¿A mí, Juliana? ¿A nosotros, a mi familia? ¿A los Gonzales de
Tezanos – Pinto? Nunca nada nos pasara, pues estamos bajo la protección de Dios …o
al menos, eso dicen con prepotencia y arrogancia lo que me rodean. Se consideran
intocables, dicen que somos los de la high life, los aristócratas de Bolivia, los de
apellidos rimbombantes y compuestos que viene de España. (Ormachea,13)

Esta es la perspectiva de una joven criolla, parte de la oligarquía que se constituye en un


narrador revisionista que en todo momento alecciona a su propia clase. Es también crítica
ante el racismo, la explotación; pero aún así es pasiva, ya que su palabra se queda en la
denuncia, no hay un pase al acto. Construye un discurso de advertencia, pero no se adhiere a
ninguna causa. “Esta no es una nación, es un simple Estado donde hay dos Bolivias: una la de

55
los q’aras que son ustedes y otra de los t’aras que son los indios a los que los desprecian
pero utilizan hasta sacarles el jugo.”(Ormachea,117)

De ahí, el título Los ingenuos, ya que la novela propone que la incapacidad o la “ingenuidad”
de la oligarquía de percibir lo que estaba sucediendo y la negación sistemática de la
inminente Revolución del 52, que según el narrador aleccionador trajo resultados
desastrosos como: la insurrección armada, la “masacre” y muerte de las principales familias
oligarcas, el destierro, los desaparecidos, campos de concentración y una institucionalización
de la corrupción en un Estado totalizador.

Los personajes femeninos aparentemente son pasivos porque no toman decisiones, pero
ejercen un poder oculto y mueven políticamente las cosas. Por ejemplo, la madre es la que
se ocupa de la finca, la que termina por financiar el golpe en contra el MNR que es el partido
de la revolución. Juliana y su madre son muestra de la oligarquía decadente que tienen que
huir debido a la burguesía emergente.

Juliana es portavoz de los vencidos y, contradictoriamente, posee empatía con la situación de


los revolucionarios; pero, finalmente, huye, para ella la revolución es producto del odio, la
venganza de una raza y donde prevalece el matonaje y la corrupción. Su versión proviene de
una experiencia de vida oscilante, entre su familia biológica y su familia de crianza. No pasa
lo mismo con sus hermanos que se sitúan en extremos. Por un lado está, Rodrigo, un
intelectual de izquierda que cree en la igualdad de clases, está en contra de cualquier postura
racista, pero no actúa, piensa en la revolución pero no hace nada práctico ¿Es un intelectual
orgánico?: “Cómo se te ocurre insultar a esa masa envalentonada que es capaz de hacer
cualquier cosa. No te das cuenta que nos odian y que somos minoría ¡No debemos dejar ni
que nos vean, ahora debemos estar con el perfil más bajo que nunca. (Ormachea,161) Es la
reflexión que le hace a Carlos su hermano.

Carlos militar que a toda costa quiere salvar los privilegios de su clase y raza sostiene el
discurso del exterminio:
-A estos indios deberíamos matarlos a todos como lo hicieron en Chile y Argentina;
como liquidaron a los judíos. Aquí, o eres de la clase alta dominante o eres indio
dominado; no hay clases medias ni burguesía -aseguró Carlos dejando a todos
impávidos. (Ormachea, 117)

Luego Carlos será torturado y muerto en un campo de concentración. “Los ingenuos” no


quieren comprender que ya no hay cabida para gamonales, para los latifundistas, ni para los
oligarcas, ni para las castas. Todos ellos están fuera del proyecto de nación. La nación es para

56
mestizos como Sebastián. Pero la nueva burguesía mestiza, bastarda, es rencorosa y ha
heredado la crueldad de ambas raza. Sebastián vocifera: “...les prometo, compañeros, que
volveremos con más armas y municiones para que acribillen a balazos a la maldita
oligarquía.” (Vallejo, 186) Sebastián es fruto del resentimiento y es parte de una revolución
que tiene grandes avances, pero que está teñida con la sangre de sus propios hermanos.

Del discurso revisionista al discurso apocalíptico

Ambas obras aunque están distanciadas por veinte años, tienen como tema principal la
Revolución del 52 en sus diferentes etapas y privilegian la perspectiva femenina, para lo que
adoptan estrategias narrativas funcionales para este fin. Ambas utilizan la familia como
alegoría nacional, ya sea desde la violencia y la incomunicación del sujeto femenino o el
incesto como disfunciones en las figuraciones familiares. Ambas novelas coinciden con el
proyecto mestizo como edificador de la nación. Sin embargo, Hijo de Opa mantiene una
esperanza y se traduce en el agotamiento de la oligarquía como paso al nacimiento de un
nuevo sujeto mestizo, sin rencores, ligado al desarrollo rural. Esta es una crítica a la revolución
inconclusa que plantea la Reforma Agraria de 1953 que fue ejecutada sin medidas razonables
para el desarrollo rural y el latifundio se convirtió en minifundios improductivos por la masiva
migración del campo a la ciudad.

Por lo contrario, en Los ingenuos enuncia un discurso apocalíptico que trasciende al discurso
revisionista y sostiene que la oligarquía negaba las señales que el contexto emitía. Los
criollos blancos de carácter arribista fueron usufructuando las materias primas del país,
excluyendo, explotando al indígena y no advirtieron que estaban cosechando su propio fin.
En Los Ingenuos se recrea la revolución del 52 desde la voz de la oligarquía y propone la
única solución posible: la exclusión de la élite criolla que no ha aprendido la lección histórica
de la inclusión, por lo que la venganza del indio, del mestizo bastardo es inevitable,
entonces, sólo queda el exilio del criollo blanco racista que no ha sabido conducir el
proyecto nacional.

Ambas novelas está narradas desde una perspectiva femenina, ya sea desde el dialogismo
como en Hijo de Opa o desde el narrador testigo aleccionador en Los Ingenuos. Son
perspectivas de denuncia, pero escondidas en personajes débiles. A diferencia de otros
personajes de la literatura boliviana del siglo 19 que se caracterizaba por personajes
femeninos fuertes en quienes se ponía la responsabilidad del mestizaje, eran personajes con
poder y aunque socialmente y racialmente eran consideradas marginales, se proponía que el
proyecto de nación se basaba en el encholamiento. En ambas novelas se reafirma el sujeto
mestizo varón como sujeto de la revolución.

57
Pero para Los Ingenuos, “es una revolución que ha utilizado los campos de concentración,
ha enfrentado al ejército con su pueblo y está fundada en un aparato estatal corrupto”. En
términos de contexto, el que esta novela traiga a colación la Revolución del 1952 en el 2006
cuando Evo Morales, primer indígena, toma el poder tras una victoria histórica del más del
50%, y se convierte en presidente democrático, significa que el tema de la descolonización
se ha puesto en boga y la novela es una recreación sintomática.

Es el trauma que reaparece, es el temor de que se recreen las mismas condiciones del
Revolución de 1952. Es el miedo de la oligarquía a la “masacre blanca”, es decir, el poder
usurpador del indígena, es un fantasma reaparecido. Por estas razones la Revolución de 1952,
olvidada en la literatura, inconclusa, casi despercibida, se actualiza con todo su poder en el
2006 con el primer presidente indígena. El poder del indio y del mestizo ya no es más un
espejismo. Ración de los Cartagena, una familia comprometida con la explotación indígena,
la corrupción política y la violencia. La decadencia familiar van en concordancia con la
decadencia de la nación.

i
De acuerdo al historiador Herbert Klein, la revolución ha afectado no sólo estructuralmente, sino también tiene un
alcance subjetivo, al respecto sostiene en Orígenes de la revolución nacional: “Uno podría preguntarse si la
revolución nacional afectó las vidas cotidianas de la masa de la población, de esta sociedad tan increíblemente pobre.
La respuesta es afirmativa, el MNR y los gobiernos subsecuentes revolucionaron el sistema educativo de Bolivia y
alfabetizaron a la mayoría de la población. La construcción masiva de un sistema moderno de carreteras en enlazó, en
un mercado común, a gran parte de la nación, lo que tradujo en una mayor riqueza en el campo y el acceso a los
niveles mínimos de salud para toda la población. Aunque en Bolivia, todavía, una de las naciones más pobres de
América, ello no niega el hecho de que, como resultado de la revolución nación de 1952, muchas cosas han cambiado
para los bolivianos”. (Klein, 15)

ii
Klein declara que la revolución está inconclusa, pero destruyó instituciones gamonales que sometían al indígena
a una condición de servidumbre: “Reconocidamente, la revolución fue un lance incompleto. Aunque destruyó una
élite, no reorganizó por completo la vida política nacional, y el caos de la destrucción revolucionaria aún no conduce a
un nuevo orden político estable. Tampoco, por la abolición incompleta de los derechos de propiedad y el surgimiento
de nuevas élites adineradas, fundamentalmente ha alterado la estructura de clase de la sociedad urbana. Sin embargo,
destruyo el feudalismo rural, una oligarquía que había oprimido a la sociedad prerrevolucionaria, y efectivamente
libero a las masas indígenas rurales –que representaban la mayoría de la nación- de su condición de servidumbre. En
este sentido, la revolución nacional boliviana compartió más las cualidades de la francesa que de la revolución rusa,
puesto que destruyó las instituciones feudales y llevó a la nación más hondamente hacia la corriente de la sociedad
moderna, sin destruir el orden normal de las clases.(Klein, 17)

iii
Luis H. Antezana sostiene que no existe una definición concreta o explícita en la obra de Zavaleta y en un esfuerzo
de síntesis, propone la siguiente definición de más bien carácter operación: "No hay una definición explícita de tal
concepto (el abigarramiento) en la obra de Zavaleta"; de ahí que haciendo los mayores esfuerzos de síntesis, el mismo
Antezana nos propone una definición de carácter práctico, cuando sostiene: «Podríamos proponer entonces... se trata
de la calificación mutua de diversidades económica-sociales de tal suerte que, en concurrencia, ninguna de ellas
mantiene formas previas, primordiales o no; la referencia, o sea la sociedad concreta objeto de conocimiento,
permitiría caracterizar las diversas historias en juego; es decir, los diversos grados de constitución social ahí
implicados; y el marco de 'calificación de unas por otras' diversidades recurriría al concepto de intersubjetividad para
reconocer, en las crisis sociales, el grado de unidad en la diversidad alcanzado en dicha concurrencia...."

58
iv
Es decir, subyace una búsqueda por la identidad nacional, pero no de un modo irreductible o esencialista; sino
como un motor que dinamiza no sólo las letras bolivianas; sino la producción artística en general.
v
En este sentido, Leonardo García Pabón en el prólogo de su libro: La patria íntima: alegorías nacionales en la
literatura y cine del Bolivia, advierte que la nación y el sujeto nacional son parámetros que han servido como
ejes ordenadores de los cambios en la historia de la literatura boliviana y que a riesgo de ser peligrosamente
general, la nación es un centro necesario e imprescindible, no sólo privativo para las letras bolivianas, sino para
todas las literaturas del tercer mundo.
Fredric Jameson en Third-World Literature in an Era of Multinational Capitalism, sostiene que en la literatura
del tercer mundo, dada la modernidad tardía, predominan las alegorías que afirman la identidad nacional, debido
a las experiencias de colonización buscan su emancipación a través de la construcción de la identidad a partir de
la alegoría nacional : “even those which are seemingly private and invested with a properly libidinal dynamic,
necessarily project a political dimension in the form of national allegory; the story of the private individual
destiny is always an allegory of the embattled situation of the public third world culture and society” [1].
<http://www.jstor.org/stable/466493>
vi
“Masacre blanca” se entiende en este ensayo como el miedo de la oligarquía a las insurrecciones indígenas o a
la “venganza de la gleba”, parafraseando a Federico Gamboa, porque resultaron en masacres donde predominó la
furia, el afán de venganza e incluso el canibalismo. Todas ellas fueron explicadas como producto del
sometimiento, de los abusos cometidos y masacres por parte de los criollos contra los indígenas. Estas son
principalmente: La Masacres de Ayo Ayo(1899), Mohosa. Terebinto y Chuspipata(1944) La Masacre de Ayo,
Ayo fue durante la Guerra Federal donde un escuadrón de sucrenses se refugiaron en la Iglesia del pueblo, los
indios sublevados y a mando de Zarate Willka ingresaron a la iglesia, los lincharon, descuartizaron y luego se los
comieron. La masacre de Chuspipata fue durante el gobierno de Villarroel , donde la logia o Agrupación
RADEPA, agarro a algunos de los personajes de la oligarquía minero feudal y los echaron a un barranco en los
yungas por el sector de Chuspipata. Esto produjo una reacción muy fuerte, se azuzó al populacho y sobrevivo el
colgamiento del Presidente Gualberto Villarroel.

Según Salvador Romero Pittari, sociólogo bolivianao: “El encholamiento trastocaba las jerarquías establecidas,
vii

subvertía las instituciones, produciendo la desaprobación y la exclusión para quienes se entregaban a su encanto.
Si la posesión transitoria de la mujer en una sociedad machista confirma la hombría del vario y aun su status de
caballero, la relación permanente desclasaba, arrimaba al amate al mundo cholo. Mundo heterogéneo y espacio
de movilidad donde se cruzaban caminos de subida y de bajada. Los de los caballeros encholados en caída y los
de los arribistas en ascenso además de los campesinos escapados de la tierra, de sus cargas y servidumbres,
ubicados en las franjas extremas de lo cholo, pero ya en movilidad. Sería un error ver este estamento sin
identidad específica. Al contrario, allí se elaboraba una cultura propia con sentido nacional porque sus
ingredientes provenían de toda la sociedad.”(Romero, 63)
viii
La Chaskañawi de Carlos Medinacelli (1899-1949) es una novela de “costumbres” que plantea la nación mestiza
como proyecto para salvar las distancias raciales, sociales y de clase que impiden una nación unificada a partir de la
unión de dos sujetos históricamente antagónicos: un joven oligarca y una chola. Es una novela que retrata la vida y
sensibilidades de fines del siglo 19 y propone el encholamiento como instancia valorizada y enarbola el matriarcado
para revitalizar la nación. La tesis propuesta en la novela es la construcción de una nación mestiza, pero no como
fruto de la violencia del conquistador; sino la seducción femenina como mandato. Es el poder de lo femenino mestizo
que tiene como protagonista a una chola quechua que se destaca por su vitalidad, empoderamiento y agencia. Es el
alejamiento de la heroína romántica y el advenimiento de un sujeto real: Claudina García es hija de una indígena y un
criollo (hijo de español en tierras americanas) cuya alteridad se verifica en encholar a un señorito aristócrata. Su
condición de mujer mestiza y su origen están marcados en sus polleras que son las que acogerán las contradicciones
en la diversidad de sus pliegues.
ix
Es una novela que recibió mención de honor en el IX Premio nacional de novela versión 2006 auspiciado por
el editorial Santillana y publicada por el sello editorial Alfaguara-Santillana. Fue editada tres veces consecutivas
en menos de tres años, lo cual significa un éxito editorial para un mercado literario restringido como el
boliviano.

59
x
y se identifica principalmente con el romanticismo aunque evolucionó en el siglo XX dentro de la estética del
modernismo , del criollismo y aun dentro del existencialismo (35) “la finalidad de la mayoría de estos novelistas
fue la de contribuir a la creación de una conciencia nacional familiarizando a sus lectores con los personajes y
sucesos del pasado; y a respaldar la causa política de los liberales contra los conservadores, quienes se
identificaban con las instituciones políticas, económica y religiosas del periodo colonial(36). La nueva novela
histórica que se caracteriza por los siguientes rasgos: “1. La subordinación de la reproducción mimética del
pasado a planteamiento filosóficos de naturaleza epistemológica; 2 distorsión consciente de la historia mediante
omisiones, exageraciones y anacronismos; 3. La utilización de grandes figuras históricas en vez de héroe medio
lukacsiano ;4 el lugar prominente de la metaficción; 5. La intertextualidad; 6. El dialogismo, lo carnavalesco, la
parodia y la heteroglosia bajtinianos” (42-46)
xi
Segun Verónica Ormachea, la autora , la novela es producto de “una investigación bibliográfica y de un trabajo
de fuentes, realización de testimonios e investigación en bibliotecas privadas.” lo que da una óptica diferente de
los textos canónicos históricos. < http://veronicaormacheag.blogspot.com/search/label/Libros>
xi
Entrevista a Verónica Ormachea, 17 DE ABRIL, 2010

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