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Écfrasis,7 resumidamente, é a representação literária de uma obra de arte plástica,

principalmente a pintura. É o processo básico de construção do espaço literário na narrativa


“Retábulo de Santa Joana Carolina”.
A écfrasis não é, portanto, simplesmente descrição, passagem do objeto a seu conceito ou
da imagem à palavra; é transposição de uma obra de arte plástica a texto literário artístico, por
sua vez capaz de re-construir como imagem mental a obra primeira. É a realização da pintura
escrita, mantendo, por via da capacidade de manipulação das técnicas expressivas, o status
artístico.
A caracterização literária do espaço pictórico (mesmo que imaginário) como pintura
escrita corresponde esteticamente à fusão das estéticas visual e literária. É um efeito
racionalmente buscado e obtido pelo autor, ciente de que nossa percepção e representação
consciente do real privilegia o espaço; a consciência na verdade presentifica: tomar consciência é
um tornar-presente tudo o que foi apreendido, mesmo o que se refere a outros tempos e espaços
não presentes. Até mesmo o tempo passado é presentificado como o “ressurgimento de
espaços”15 que se sobrepõem aos espaços do presente.
O ponto de vista varia entre o presente da observação do quadro e o momento do
desenrolar-se da ação. O narrador portanto participa de dois momentos de introdução do espaço
na narrativa, e especialmente como personagem-narrador, seu olhar não é – não pode ser – um
olhar neutro e objetivo, mas sim um “olhar semântico”,17 de modo que mesmo o processo da
descrição (do discurso puramente ecfrástico) é um processo de interpretação e representação. O
objeto da écfrasis é imaginário, mas é, de qualquer modo, uma imagem – que não é descrita na
sua totalidade. A descrição literária efetiva torna evidente uma interpretação prévia (a escolha do
espaço, quantidade e postura dos personagens, ambientação, cortes, acréscimos, reduções) em
função do contexto literário a que a imagem servirá: o contexto que, em primeira instância, lhe
deu origem. Em outras palavras, aquela precedência da estética visual sobre a literária é falaciosa,
porque a própria concepção imagética do quadro a ser descrito ocorre em função da história a ser
narrada. A questão crucial na poética da écfrasis, freqüentemente ignorada, não é a possibilidade
ou não de uma “tradução ou transmutação intersemiótica” (nas palavras de Jacobson), mas sim o
estabelecimento de uma associação de dois meios, com o objetivo específico da literatura de
produzir na mente do leitor a “presença” de algo inquestionavelmente ausente. É inevitável aqui
trazer à tona a questão platônica da compreensão da realidade pela busca do objeto ontológico
(inteligível), repudiando a representação do objeto fenomênico (sensível); questão resolvida pelo
neoplatonismo como superioridade das artes verbais sobre as visuais, uma vez que os signos
arbitrários da linguagem são capazes de proporcionar a ilusão não-sensorial de um objeto
existente tanto quanto de um objeto não-existente.18 É a vantagem proporcionada pela faculdade
da autoreferencialidade.
A etimologia da palavra ekphrasis remete ao grego ek, que expressa “até o fim”, e phrazô,
que apresenta o sentido de “fazer entender” ou de explicar. Assim, à letra, pode ser tomada como
a ação de mostrar por completo, quer seja, com abrangência temática, de realizar uma descrição
ou uma exposição (HANSEN, 2006, p.86). O conceito retórico da écfrase, sobretudo nos textos
poéticos, destina-se a fazer ver as coisas do entorno (pessoas, objetos, lugares...) por meio de
regras e encadeamentos específicos. De certo, o estilo adotado é consoante ao tema abordado e
objetiva revelar seu conteúdo aos olhos dos receptores. Tal procedimento verbal é chamado de
enargeia (ou evidentia, em latim), trazendo aos olhos do leitor, com vivacidade ou animação, o
que está distante ou ausente do seu redor imediato, perceptivo e memorialista. No entanto, com o
passar do tempo, o amplo sentido de descrição atribuído à écfrase – de um simples elenco de
aspectos e contornos, ganha condição mais específica e restrita ao equiparar a expressão verbal à
não-verbal, utilizando mimeticamente dos mesmos expedientes utilizados pelos artistas plásticos.

Em contrapartida, por meio da comunicação verbal, a écfrase se presta a tornar próximo do


leitor o que está ausente, , de preferência, dirigindo-se-lhe aos olhos, conforme nos ensina
Sahdi Bartsch: “uma descrição que realça o que vem ilustrado vivamente antes na percepção
de alguém” (apud HEFFERNAN, 1991: p. 297).

No sentido mais amplo das descrições, o poeta “copia” os objetos e seres do mundo real por
meio das palavras, de maneira a colocá-los diante de nossos olhos; no sentido mais restrito, o
poeta, por meio da expressão verbal, visa a imitar procedimentos pictóricos, como vem a
observar Massaud Moisés: Com a Segunda Sofística (séc. IIII-IV a.C.), e mais adiante graças a
Aelius Théon e Hermógenes, alargou-se o sentido, de modo a confundir-se com a descriptio
latina e a cruzar com o ut pictura poesis. No primeiro caso, referia-se a todas as formas de
representar verbalmente os objetos do mundo material: o mundo converte-se em palavras. No
segundo, buscava-se linguagem equivalente à descrição pictórica: desejava-se uma
representação verbal simétrica da representação plástica. Ali, teríamos uma descrição de
primeiro grau, ou simples descrição; aqui, de segundo grau, ou dupla descrição (MOISÉS, 2004:
p. 135-136). A concepção de literatura como similar à pintura, cumprindo o preceito do ut
pictura poesis de Horácio (s.d.: p. 109), repousa no princípio clássico de que a poesia deve ser
uma arte mimética por excelência, ou seja, é conveniente que o poeta reproduza o mundo
natural, por meio das palavras, mas procurando se utilizar de expedientes próprios dos
pintores, como a enumeração de seres e objetos, a objetividade, a visualização, o cromatismo.
2. A ekphrasis como mimesis da cultura Com o tempo, a ekphrasis passou a designar não só a
simples descrição de seres e objetos do mundo real, mas também e, sobretudo, a descrição de
seres e objetos contemplados pelas artes gráficas. Observa-se um deslocamento: deixando em
segundo plano o mundo real em si, esta figura retórica foca sua atenção no mundo
representado dentro dos limites de uma tela, de uma escultura, de uma fotografia ou mesmo
de um fotograma. Ao se constituir numa “representação verbal de representações gráficas”
(HEFFERNAN, 1991: p. 299), isso teria como resultado, segundo Barbara Cassin, que a
ekphrasis se tornasse “mais uma mimesis da cultura do que a mimesis da natureza” (1995: p.
115). Em outras palavras, a ekphrasis usa um meio de representação para representar outro,
que mimetiza os seres e objetos do mundo real. É preciso esclarecer, porém, que não se trata
de fazer que o poema seja a mera reprodução passiva de um quadro ou de uma escultura, ou
apenas um “clássico poema pictórico”, um poema sobre uma pintura ou escultura que imita a
autosuficiência do objeto. Conforme Massaud Moisés, A ecfrasis não é, não pode restringir-se
a ser, mera descrição. Quando se limita a isso, incide na linearidade fotográfica, que significa
ausência de sentimento poético, uma vez que este implica a metamorfose do objeto pictórico,
pela filtragem e desenvolvimento dos componentes plásticos que acionam as engrenagens do
olhar. A ecfrasis poética é uma recriação, tanto quanto a expressão o efeito de uma paisagem
natural sobre a sensibilidade do poeta: é uma realidade paralela, não a sua imagem num
espelho plano (MOISÉS, 2004: p. 43). A ekphrasis, na realidade, ativa implícitos que o quadro
ou a escultura, devido à sua natureza, não podem explorar. Ainda conforme Heffernan, “A
literatura ecfrástica tipicamente origina-se do fértil momento embriônico do impulso narrativo
da arte gráfica, e assim torna explícita a história que a arte gráfica conta somente por
sugestão” (1991: p. 301). É isso que levou o teórico americano a concluir que a ekphrasis, para
além de representar somente a fixidez de objetos de um quadro, por exemplo, impõe um
ritmo, ao mesmo tempo, narrativo e prosopopéico à arte gráfica que, devido aos limites do
signo não-verbal, costuma reprimir, na medida em que “o significante pictórico é vazio, pois
não guarda sentido algum”. E esse sentido só é atingido quando acontece uma
“transfiguração, uma metamorfose, em que o significante vazio da pintura é substituído pelo
significante pleno da poesia” (MOISÉS, 2004: p. 218). Em consequência disso, a descrição
ecfrástica faz que as figuras silenciosas de uma tela ou de uma escultura possam falar
(HEFFERNAN, 1991: p. 304). A ekphrasis acaba por contar uma história desconhecida para o
leitor e/ou ouvinte, 193 Revista da Universidade Vale do Rio Verde, Três Corações, v. 12, n. 1,
p. 190-199, jan./jul. 2014 ao trazer para seus olhos e/ou ouvidos algo que está distante, ou
mesmo, traz uma história conhecida, como aquelas presentes em telas clássicas, mas
revelando algo que o quadro apenas sugere, deixa implícito. Mas é preciso acrescentar que
esta figura retórica introduz o objeto da arte gráfica, essencialmente espacial, no mundo
temporal, ao lhe dar movimento e, por conseguinte, o status de narrativa.

A concepção de literatura como similar à pintura, cumprindo o preceito do ut pictura poesis de


Horácio (HORATIO, s.d., p. 109), repousa no princípio clássico de que a poesia (e mesmo a
Literatura, de modo geral) deve ser uma arte mimética por excelência, ou seja, é conveniente
que o poeta (ou o prosador) reproduza o mundo natural, por meio das palavras, mas
procurando se utilizar de expedientes próprios dos pintores, como a enumeração de seres e
objetos, a objetividade, a visualização, o cromatismo. Esse tipo de descrição apoia-se na figura
retórica clássica da ekphrasis, entendida como aquele tipo de descrição em que a expressão
verbal procura equivaler à expressão não-verbal, ao se utilizar de expedientes retóricos que
possam mimetizar os expedientes técnicos utilizados pelos pintores na composição de suas
telas. No sentido mais amplo das descrições, o poeta “copia” os objetos e seres do mundo real
por meio das palavras, de maneira a colocá-los diante de nossos olhos; no sentido mais
restrito, o poeta, por meio da expressão verbal, visa a imitar procedimentos pictóricos, como
vem a observar Massaud Moisés: Com a Segunda Sofística (séc. IIII-IV a.C.), e mais adiante
graças a Aelius Théon e Hermógenes, alargou-se o sentido, de modo a confundir-se com a
descriptio latina e a cruzar com o ut pictura poesis. No primeiro caso, referia-se a todas as
formas de representar verbalmente os objetos do mundo material: o mundo converte-se em
palavras. No segundo, buscava-se linguagem equivalente à descrição pictórica: desejava-se
uma representação verbal simétrica da representação plástica. Ali, teríamos uma descrição de
primeiro grau, ou simples descrição; aqui, de segundo grau, ou dupla descrição” (MOISÉS,
2004, p. 135-136). Neste sentido, há que se observar que esta “reprodução do mundo natural”
levará em conta não a natureza bruta em si, mas a natureza melhorada, vista em seus aspectos
mais aprazíveis, para não só causar prazer no auditório, mas também para educá-lo com a
visão do que é belo: Os defensores da arte, clássicos e neoclássicos por igual, resolveram o
problema alegando que a poesia imita não o real, mas conteúdos, qualidades, tendências ou
formas seletos que estão dentro ou por detrás do real, elementos verídicos da constituição do
universo, que são de valor mais alto que a realidade mesma, grosseira e indiscriminada. Ao
refleti-la, o espelho posto frente à natureza reflete o que, por oposição à “natureza”, os
críticos ingleses amiúde chamam de “natureza melhorada”, ou “realçada”, ou “refinada”, ou
com a expressão francesa la belle nature. Esta, dizia Bateux, não é “o verdadeiro real, mas o
verdadeiro possível, o verdadeiro ideal, que está representado como se existisse realmente e
com todas as perfeições que pudesse receber” (ABRAMS, 1962, p. 57). Entende-se, pelo texto
acima, que os poetas devem promover uma seleção de aspectos do real, para captar tão-só a
sua essência, porquanto a realidade aparente é “grosseira” e não apresenta o necessário
equilíbrio entre os seus elementos. Isso acontece devido ao fato de que a verdadeira mimese
poética nunca foi uma cópia fiel do objecto “imitado”, mas, apenas, essa “aproximação” de
que já fala Platão. Para este filósofo, “o conceito flutua”, acabando por admitir, no Filebo, que
“a boa mimesis” levaria o artista a aproximar-se da estrutura essencial da realidade, a qual
permite fixar o que é universal e permanente (REYNAUD, 2001, p. 41).

Sobre a ecfrase Nos últimos anos, o estudo das relações entre literatura e artes visuais tem-se
difundido significativamente, motivando pesquisas empiricamente direcionadas, que
relacionam textos e telas específicos, ou teoricamente orientadas, que buscam desvendar a
possibilidade de leitura de um texto literário como uma pintura, ou de decodificação semiótica
de uma pintura como um texto literário. Os críticos que se dedicam a esse trabalho procuram
ultrapassar as barreiras erguidas por Lessing entre a poesia e as artes visuais: entre a poesia
como uma arte de signos arbitrários alinhados no tempo e a pintura como uma arte de signos
“naturais” dispostos no espaço. Estudiosos como W. J. T. Mitchell, Murray Krieger, Wendy
Steiner, Norman Bryson, Claus Clüver, Leo Hoek e outros desenvolveram interessantes
pesquisas sobre a relação entre a palavra e a imagem. O crítico James Heffernan, em seu livro
Museu de Palavras, investiga esta relação através de considerações sobre uma antiga técnica
retórica – a ekphrasis (ecfrase) – que ele define como a representação verbal de uma
representação visual. De acordo com este autor, a ecfrase é fascinante por diversas razões:
primeiro, porque evoca o poder da imagem silenciosa mesmo quando submetida à autoridade
rival da linguagem. Segundo, porque é uma técnica que possibilita uma forte analogia com a
disputa entre os gêneros, funcionando muitas vezes como a expressão de um duelo entre os
olhares masculino e feminino, onde a voz intelectual do discurso tenta controlar, explicar ou
reduzir o impacto sensorial da beleza que seduz e ameaça. Este aspecto revela o caráter
profundamente ambivalente da ecfrase, representando uma fusão da iconofilia com a
iconofobia, e traduzindo a veneração e a ansiedade dos escritores de todos os tempos sobre a
imagem. A ecfrase é uma técnica extraordinariamente fértil e duradoura no campo da criação
literária, subsistindo até hoje, apesar de suas origens remontarem a exemplos tão clássicos
quanto o da descrição do escudo de Aquiles na Ilíada de Homero. Analisar o modo como a
pintura foi 1 Doutora em Letras pela PUC-Rio. Professora da Universidade Federal de
Pernambuco/Centro de Artes e Comunicação/Departamento de Letras. E-mail:
ermelindaferreir@uol.com.br Encontro Regional da ABRALIC 2007 Literaturas, Artes, Saberes
23 a 25 de julho de 2007 USP – São Paulo, Brasil representada ao longo da história da literatura
ocidental é ver como nela se inscreve, paralelamente, uma história de sua perene e conflituosa
resposta às artes visuais. Heffernan distingue em seu estudo três tipos distintos de tentativas
de tradução da pintura para a literatura: a meramente descritiva; a que se vale do
pictorialismo ou da referência a formas e cores para evocar uma imagem; e a icônica, que
procura espelhar numa forma gráfica a forma do objeto que se deseja representar com
palavras. Segundo o autor, uma verdadeira ecfrase vai além destes procedimentos, porque o
caráter duplamente mimético desta técnica retórica – ou seja, o fato de se constituir numa
tentativa não tanto de “tradução”, mas de “transcriação” intersemiótica atribui ao
procedimento um aspecto fortemente metalingüístico. A utilização da ecfrase na literatura
leva o meio a refletir sobre os modos de sua própria constituição a partir da reflexão sobre a
constituição da representação num outro meio, o que talvez justifique o interesse dos
escritores modernos pela técnica. O propósito deste trabalho é comentar algumas tentativas
de tradução/transcriação intersemiótica na literatura, tomando como referência a obra do
artista plástico italiano Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), autor de várias séries de imagens
ambíguas intituladas Cabeças Compostas. Embora muito imitadas no âmbito da pintura de
todas as épocas – devendo-se ao Surrealismo a sua retomada na modernidade – o interesse
por estas “cabeças” como motivo de representação literária também é notável, uma vez que
se assemelhariam a trocadilhos ou palíndromos visuais. A obra de Arcimboldo tem incendiado
a imaginação de muitos escritores ao longo dos tempos, tornando-se, portanto, motivo de
inspiração para muitas obras literárias. A seguir, considerarei brevemente exemplos extraídos
de poemas de Dom Gregório Comanini, Cesário Verde e Carlos Drummond de Andrade e da
narrativa de Osman Lins, a fim de discutir suas peculiaríssimas tentativas de
tradução/transcriação intersemiótica a partir da pintura arcimboldesca. Chamamos a esses
procedimentos, indistintamente, de “ecfrases”, considerando para fins de análise a definição
de Heffernan: “representações verbais de uma representação visual”, procurando estabelecer
as diferenças no emprego da técnica ao longo das leituras

PRAZ, Mario. Literatura e artes visuais. Tradução de: José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix/Ed.
Universidade de São Paulo, 1982.