Entre técnica e arte:

introdução à prática teatral do ensaiador 1890-1954 f

Walter LimaTorres Ir

ostuma-seafirmar que o perfil do moder- Nos limitando ao âmbito da prática tea-

no diretor teatral, como nós o concebemos
no teatro ocidental hoje, caracterizadopor
um projeto cultural de cunho estético,po-
lítico, social ou mesmo midiático, a servi-
ço do texto teatral ou não, tevecomo precurso-
ras na virada do século XIX-XX as idéias e as
experiênciasde George Duque de Saxe-Mei-
ningen, André Antoine e Constantin Stanis-
lavski. E na esteirado trabalho destesinsignes
diretores outros homens de teatro - Meyer-
hold, Copeau,Brecht para citar somentealguns
- deram prosseguimentoa estavia que acabou
por forjarajá tradicionalorientaçãoestéticaen-
tral brasileira,massemperder de vista os acon-
tecimentos oriundos do exterior, verificamos
entretanto que esta moderna visão da direção
teatral, instaurou-seum pouco mais tarde, por
aqui, em relaçãoàsexperiênciasque surgiam na
Europa, em especialapós a I Guerra. O deno-
minado processode modernizaçãoda cenatea-
tral implicava no aparecimentode novasformas
atribuídas ao espetáculo, novas alternativas
quantoaoseuprocesso
de montageme, sobre-
tudo, novasorientaçõesquanto a suaprodução
e difusão. No Brasil, vale destacar,que estamo-
dernizaçãosurgiu, apóstentativasesparsas,
a j

torno das noções de moderna encenaçãoe de
teatro de arte. Não é nosso escopoaqui tecer
uma genealogiados precursoresdo moderno
diretor teatral no Ocidente, visto que estudio-
sos mais abalizadosjá se debruçaram sobre o
assunto!.
partir do trabalho do diretor polonês,Z. Ziem-
binski, em contato com o grupo Os Comedian-
tesno Rio de Janeiro, com a montagem do tex-
to de Nelson Rodrigues, Vestidode Noiva em
1943. E essamodernizaçãoconsolidou-se,um
pouco mais tarde, atravésdo trabalho sistemá-

WalterLima Torresé professordo DepartamentodeArtesda UFPR.

1 Consulte-sea esterespeito,sobreaspectoshistóricose estéticosrelativosà gênesedo diretor teatral,a
complexae abrangente obradeVEINSTEIN, André.Ia miJeemscene théatraleetsaconditionesthétique.
Paris: Flammarion, 1955. Em portuguêshá um texto bastantesignificativo sobre o assuntode
ROSENFELD,Anatol. "O queé miJeenscene". In Prismas do 1eatro.SãoPaulo:Perspectiva, 1993,pp.
75-106.Ou ainda,no tocantea casosespecíficos de diretorese companhias,os volumesda sérieLes
VaiesdeIa créationthéâtrale.Paris:CNRS,váriosvolumes.

~
 Entre técnica e arte: íntlodução à j}lã\ítô \~ô\~ô~~~ ~~"b\Ô~~~\~a.~\~

tico dos diretores italianos contratados por
Franco Zampari para as montagens do TBC em
São Paul02.
t Fazendo uma rápida retrospectiva, d~
década de 1940 até nossos dias, não temos dú-
vidas acerca do gradativo processo de emanci-
! pação da cena teatral brasileira em relação à li-
teratura dramática. A este fato, soma-se a con-
solidação de linguagens cênicas específicas
elaboradas por grupos e companhias nos prin-
f cipais centros urbanos do país com o objetivo
I de particularizarcada montagem.Consideran-
do este movimento de grupos e companhias,
poderíamos afirmar que foi aberto um espaço
para uma afirmação da identidade brasileira não
mais nos termos de uma literatura dramática,
mas de uma escrita cênica. A pesquisa desta es-
tética brasileira permanece até nossos dias, des-
tacando-se procedimentos de produção, criação
e montagem teatral, comprometidos em refle-
tir as condições econômicas, sociais, políticas e
estéticas, consolidando, agora, uma cultura tea-
traI especificamente brasileira, valorizando a di-
versidade regional, diferente do panorama dos
" anos 40, e neutralizando quase por completo a
fundido às novas gerações, traça um histórico
extremamente cuidadoso e detalhista sobre os
diversos integrantes da prática teatral, das suas
origens à época do autor. O relato de Victorino
colabora diretamente com a análise que preten-
demos desenvolver e neste sentido dois aspec-
tos devem ser ressaltados.
Em primeiro lugar, para um estudo sobre
o trabalho do diretor teatral no Brasil antes da
década de 1940, portanto sobre o ensaiador, jul-
gamos necessário considerar no mínimo três
fontesprimárias:(1) os manuaisde ensaiado-
res, editados tanto no Brasil quanto em Portu-
gal; (2) o discurso produzido pela crítica e pela
crônica teatral nos principais periódicos de São
Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Salvador e
Recife, cidades que recebiam com regularidade
a visita de companhias dramáticas brasileiras e
estrangeiras; (3) os livros de memórias e ainda
artigos circunstanciais publicados na imprensa,
a exemplo do que faz Victorino em seu texto
encomendado pelo governo federal para as co-
memorações relativas ao Centenário da Inde-
pendência do Brasil em 1922.
Em segundo lugar, deve-se ressaltar, que

:, defasagem entre o que se produzia aqui e no
exterior3.
Interessa-nos, dar alguns passos atrás na
tentativa de conhecermos o trabalho do precur-
sor do moderno diretor teatral, - o ensaiador -
figura responsável pela montagem de uma peça
teatral antes do advento da moderna encenação.
Em termos históricos, o artigo de Eduardo Vic-
torino, que em boa hora é aqui resgatado e di-
o estudo sobre esta formação ou este ofício foi
prejudicado pela inexistência de documentos
que descrevessemessaatividade, principalmen-
te no Brasil. Se o teatro, durante certo tempo,
foi entendido pela história como uma categoria
da literatura, unicamente como o gênero dra-
mático, sabe-se que a prática teatral está além
da condição literária que possa repousar sobre o
texto teatral. E hoje entende-se que teatro não

2 Cf. o exaustivoe minucioso trabalho de RABETI, Maria de Lourdes (Beti Rabetti): Contribuiçãopara
o estudodo modernoteatro brasileiro:a presençaitaliana (Doutorado em Ciências Humanas) pelo Dept.
de História da FFLCH, USP, 1988.
3 No tocante ao teatro realizado nos anos 60 e 70 há de se consultar as análises de referênciasde:
MOSTAÇO, Edélcio. Teatroepol/tica: Arena, Oficina e Opinião. SP: Proposta Editorial, 1982., e de
GARCIA, Silvana. Teatroda militância. SP: Perspectiva,1990. E sobre os grupos dos anos 70-80 con-
frontar o abrangentetrabalho de FERNARDES, Sílvia. Gruposteatrais:anos70. Campinas: Unicamp,
2000.

.
sala preta
é literatura, é efetivamenteteatro, e como tal se
define por meio de uma prática específica.
Prática que se verifica complexa, visto que a
direção teatral faz constantemente apelo aos
mais variadossegmentosdas ciênciashumanas
e dasartes.
Soma-sea estesdois pontos o fato de que
ao longo do tempo, o trabalho do diretor tea-
tral - ou do seu precursor,o ensaiador - tenha
sido, ofuscado,quando não completamenteen- vros, opúsculose congêneresdo ensaiador,com
coberto, pela primazia da produção dramatúr- . a questãoda distribuição espacialdos atores e
gica do autor teatral ou pela atuaçãodo grande
ator ou atriz. O fato da figura do autor ter se
sobrepostoà do ensaiador justifica-se em parte
por uma contingência do período (anterior a
1940), onde certos autores eram também os
ensaiadoresde suas peças, responsáveistanto
pela transposiçãoem cenade suasobrasquanto
pelasuapossíveledição.No casodo grandeator
ou atriz, tendo sua atuação registradana crô-
nica e crítica teatral, mantendo-seviva através
da transmissãooral de geraçõesem gerações,
colaborariapara reforçar a imagem do ensaia-
dor numa posição de escanteio,à margem do
reconhecimentopúblico. Este anonimato pode
ser verificado ainda no anúncio da programa-
ção ou no escassomaterial publicitário de que
se tem acesso.
Na tentativa de localizar historicamente
a matriz funcional do comportamento artístico
do ensaiador,dentro do espetáculoteatral antes
de 1940, elaboramosa hipótesede que sua ati-
vidade tenha evoluído do trabalho que estava
reservadoaos cenógrafose cenotécnicosrelati-
vos aosaspectosvisuaisda cena;efeitos cênicos
agora possíveis,e cada vez mais sofisticados,
com o surgimento da eletricidade e sua aplica-
ção nos espetáculosao final do séc. XIX. Em
parte, isto seexplicariapor conta do próprio ter-
mo ensaiadorque nos chega,seguramente,via
Portugal. O seusignificado associadoà tradição
francesa,que antesmesmode influenciar o Bra-
sil já faziaescolaem Portugal, nos permitiria as-
sociá-Ioao régisseurdo teatro francês.Isto por-
que na França, é necessárioque se ressalte,ao
longo do séc. XVIII, a apresentaçãode uma
peçatinha a sua realizaçãomaterial confiada ao
sujeito que acumulavaas funçõesde maquinis-
ta e cenotécnicoe que mais tarde seriadesigna-
do como régisseur.Não menos plausívelseriaa
evoluçãoda função de ensaiador da de mestrede
ballo, como sugereAugusto de Mello em seu
manual (1890). Não é sem fundamento, pois
adviria daí mesmo esterigor permanente,uma
recorrênciaverificável em todos os manuais,li-
seusdeslocamentossobrea cenasemo compro-
metimento da visibilidade do espetáculo.Mas
não precipitemosconclusões.
Para introduzir uma discussãosobre a
condição do ensaiadorna prática teatral brasi-
leira, ao menos por quasesessentaanos, como
aqui sepropõe, consideroduasdatas:1890, ano
da edição do Manual do Ensaiadorde Augusto
de Mello e 1954, ano da ediçãodo livro de Otá-
vio Rangel,EscolaTeatralde Ensaiadores. Paraa
compreensãode pouco mais de meio séculode
técnica teatral, é fundamental considerarque a
atividade teatral e mais especificamenteo seu
processode produção estásob a égidede inten-
sa comercialização, enquadrando-se no que
Walter Benjamin denominou "a era da repro-
dutibilidade técnica". Isto é, o processode pro-
dução do espetáculoteatral deve ser capaz de
fabricar uma mercadoriaque é oferecidaao pú-
blico, através das inúmeras sessõessemanais,
ávido de cultura e entretenimento. Segundoos
literatos da segundametade do séc.XIX e os
intelectuais da primeira metade do séc.XX, o
público estariamais afeito ao riso fácil e à gar-
galhadacoletiva em detrimento do dito teatro
de arte, que possuindoqualidadeliterária supe-
rior, elevariao espírito e formaria o carátermo-
ral do cidadão dentro de propósitos educativos
mais civilizatórios.
Ao longo destessessentaanos,o procedi-
mento para uma montagem teatral, encenação
de uma peçaou, como prefereVictorino, a "me-
Cânicateatral", vive um certo processode afir-
mação e consolidaçãopara atingir uma exaus-
tão e desgasteque abrirá caminho para sua de-

cadênciae a consecutivamarginalizaçãodassuas
técnicaspor parte daquelespráticos da cenaque
estavamempenhadosna modernizaçãodo es-
petáculo.Em linhas gerais,o trabalho do ensai-
ador circunscreveu-sedentro desteprocessode
ascensãoe glória, como demonstra o texto de
; Victorino, e crisee decadência,
como afirmaa
moderna crítica que surgenos anos40.
Vamos proceder em ordem cronológica.
Partindo das idéias que norteiam o ma-
nual de 1890, que é uma publicação de caráter
instrutivo e informativo, no tocante ao ofício
do ensaiador,vamosconvergir na direçãode um
documento oficial que atestajuridicamente a
existênciadestafunção artística, desempenhada
por obscurafigura.
Augusto de Mello, português,ator, ensai-
ador e, segundoSousaBastos,professorda Es-
cola Dramática do Conservatório, organizou
seu manual dividindo-o em quatro capítulos
que abordam: (1) a atividade do ensaiadore a
miJeen scene;(2) o teatro antigo e a miJeen sce-
ne; (3) o teatro moderno e a miJeen scenee (4)
asetapasque constituíam o trabalho do ensaia-
dor: a distribuição dos papéis;a prova da peça;
o ensaiode marcação;o apuro da peça;ensaios
de figuração: coros, comparsas;ensaiogeral; os
intervalos. Em 1908, SousaBastosdefinia, em
seudicionário referenteao teatro português,as-
sim a função do ensaiador: "Tem a seu cargo
I ensaiaraspeçasdesdea prova até o ensaiogeral.
Faztabelasde serviço e de multas, dirige os es-
petáculos,manda começar os atos, mantém a
ordem no palco, tira os roteiros de cenário,
guarda-roupa e adereços, entregando-os em
tempo competente aos diversos empregadose
fornecedores,guarda os manuscritos do reper-
tório sobre sua responsabilidade,etc. Além de
muita aptidão para ensaiar,precisasertrabalha-
dor e manter-se na sua importante posiçãode
chefe de serviço de tudo que se faz no palco."
(SousaBastos,1994: 56). Esta genéricadefini-
ção era a noção que, acrescidade uma ou outra
variante,valia naquelemomento para definir as
atribuiçõesdo ensaiador.Isto severifica devido
àscircunstanciaiscombinaçõespossíveisdentro
Entretécnicae arte: introduçãoà práticateatral do ensaiado
r 1890-1954
do conjunto de funçõestécnicas,artísticase ad-
ministrativas no interior da empresateatral.
O significado geral da função de ensaia-
dor, oferecido por SousaBastos,está presente
tanto no texto de Augusto Mello, quanto no
artigo de Eduardo Victorino. Mello e Victori-
no, cada um à suamaneira,conciliamumavi-
sãohistórica da prática teatral (técnica de cena
e literatura dramática), com a exigênciade co-
nhecimentos específicossobre os mecanismos
do palco, aliado a um espírito enciclopédicono
domínio das artes e das ciências humanas. E
curiosamente,o plano da obra de Augusto de
Mello não é muito diferente do pensamento
sobre técnica teatral que sobrevivia ainda no
Brasil na décadade 1950, em meio àstentativas
de renovaçãodo teatro nacional. i
Em 1954, Otávio Rangel,funcionário do
SNT (ServiçoNacional do Teatro) e ensaiador,
publicava seusegundolivro dedicadoao traba-
lho do ensaiador:EscolaTeatralde Ensaiadores.
Esta publicação fazia parte de um ambicioso
projeto, iniciado em 1949, com suaoutra obra,
Técnica Teatral. Tratava-se de obras comple-
mentares,estaem forma de verbetes,fornecen-
do significado de expressões e sentido de vocá-
bulos que faziam parte do jargão da prática tea-
tral; aquelademonstrandoa exatamarcaçãoque
condicionava cada gênero teatral e que o en-
saiadordeveriaobedecer.Obras de vulgarização
do ofício de ensaiadorque afirmavam, portan-
to, a necessidadede rigor técnico para o bom
desempenhoneste métier. Se estasduas obras
de Rangelprocuram uma sistematizaçãodo ofí-
cio na tentativa de legitimar uma profissão, o
opúsculo de Paulo de Magalhães:Comoseen-
saia umapeça:aula de técnicateatral, de 1958,
retomavade forma idêntica as mesmasnoções,
o mesmovocabulário,diferindo unicamenteno
tom de informalidade com o qual este autor-
ensaiador se dirigia ao leitor para "passara sua
experiêncià'.
Não é de menor importância, notar que
em 1937, quando da implantação do SNT, du-
rante o Estado Novo, foi criada a companhia
denominada Comédia Brasileira.Tendo sido a
.
I

sala preta
primeira tentativa de estabelecimentode uma
companhia dramática nacional ligada à esfera
do poder público federal, no seu estatuto de
1941, dentro do regimento interno fixado pela
comissãoadministrativa, eram enumeradosos
deveresrelativosaoscargosda nova companhia.
Dentro desteregimento destacam-senove fun-
çõesrelacionadas
na seguinteordem:superin-
tendente; diretor de cena; ensaiador; artistas;
ponto; arquivista; contra-regra; maquinista e
guarda-roupa (roupeiro). Portanto, com uma
certa hierarquia, estescargossãoapresentadose
junto aosdeveresdo ensaiador,as competênci-
asquelhe conferemexistência
e legitimama sua
autoridadeartística:
"§ 1°- Marcare ensaiaraspeçasqueparaesse
fim lhe forem apresentadas pela Comissão
Administrativa,comunicandoao Diretor de
Cenaashorasde ensaioparaserexaradoem
tabela;
§2°- Começaro ensaioum quarto de hora
ap6sa marcadana tabela,comunicandoas
faltas ao Diretor de Cena para efeito de
penalidade;
§3°-Entregar
logoqueestiver
marcada
apeça
os diversosroteiros das diversasseçõesao
Diretor de Cena;
§40- Não marcaro ensaiosemter plenoco-
nhecimentoquetodosos trabalhosseacham
concluídos;
§5°- Exigir apresençado Contra-Regra
sem-
pre quejulgar necessária;
§60- Exigir queo Pontosecoloqueno local
pr6prio desdeque principiem os ensaiosde
apuro;
§7°- Para o exercício de suas funções,
tender-se-á,unicamente,com a Comissão
Administrativa"(Michalski& Trotta, 1992:
23-4).
As competênciasatribuídas ao ensaiador,
nos termos deste regimento, reafirmam em
1941, o caráter diligente e executivo que per-
meia seutrabalho.As funçõesprevistaspor Me-
110e a autoridade tão caraa SousaBastosainda
I~~
-
cop--
ecoamem 1941. Como se não bastassea obra
de Rangel,que consolidaestepensamentoprag-
mático que move o ensaiador!Marcar e ensaiar I
a peça com a colaboraçãodo ponto e do con-
tra-regra. Não se trata de conceberuma ence-
nação, mas sim de ajustá-Ia ao seu elenco. O J
verbo criar é estranhoa estevocabulário, ou no ti
mínimo circunscritoàsexigências
formaisque ~
limitavam o trabalho imaginativo do ensaiador.
Exige-sesobreo palco uma coerênciapré-esta-
belecidaentre gênero dramático e forma cêni-
ca. A eficáciaem relaçãoà recepçãodo espetá-
culo se dá atravésde uma convençãoobjetiva
queassegura a permanênciadestaformacênica "
natransposição do manuscritoaopalcoejamais ~
a suadiversidadede sentido.A subjetividadeé ~
banida em nome de uma objetividade quaseci- ~
entífica. Ou, como avaliavaVictorino: "A cena t
devedar a impressãoexatado ambiente em que ~
se desenrolaa ação, determinando os hábitos ~,
dos personagenspela sua posição no decorrer
dos atos.Estaé a impressãoe expressãoobjetiva
que deveproduzir, tão realistaquanto possível."
(1922)
Em linhas gerais,temosnestasobras,com
diminutasvariantesacercadaspeçasqueasilus- I
tram e dos casosque exemplificam, noções,ex-
pressõese procedimentos,a reproduçãode uma
técnica que seusautoresdominam na prática e
almejamsistematizarpara difundi-Ia. Nestesen-
tido, vale ressaltaro papel de popularizaçãodo ,~
conhecimentoatravésda ediçãode manuaisso-
bre os mais diversos setoresdas atividades na
sociedade,abarcandoas ocupaçõescriadas se-
gundo uma moderna divisão do trabalho na so-
ciedadecivil. Os manuaisocuparamum impor-
,
en- tante lugar na instrução das massas na socieda-
de capitalistado séc.XIX e ainda nasprimeiras
décadasdo séc.xx. Advindo dos verbetesda
Encyclopedie do séc.XVIII, os manuaisapresen- .
tavam-secomo portadores de informaçõesso- .
bre um fazertécnico específico.Difundiam um
savoirfaire mais aplicativo e normativo do que
reflexivo, propondo uma intervenção de cará- .
ter tecnicista. No casoda atividade teatral, em
sua abordagemsomam-seconhecimentosacer-
sala preta
principal, Furtado Coelho, o mesmo celebrado
por Eduardo Victorino em 1922 como um en-
saiadorinteligente e preocupadocom a moder-
nizaçãoda cenae com o empregode elementos
acessório.Diz-nos Machado: "O Sr. Furtado re-
velou-nos uma nova direção de suastendênci-
as. Depois de percorrer uma parte da escalaar-
tística, na interpretaçãode diversose encontra-
dos sentimentos dramáticos, inclinou-se
anteontempara a comédiae entrou no salão
com o riso e a chufa nos lábios. (ASSIS: 1961,
59-60). Furtado Coelho, além de interpretar
um papel, como se deduz, tendendo ao cômi-
co, era encarregadoda execuçãodo texto, e a
esserespeito opina Machado: "O Sr. Furtado,
como ensaiador, merece ainda os aplausosdo
folhetim. Revela-seanteso cavalheirodo salão,
que o ator do tablado" (Assis, 1961: 60). Ele-
gância, bom gosto e corteção. Sem exagerose
com moderaçãodeve se desenvolvera marca-
ção que consolida o "por em cenà' de uma peça
dramática ou cômica. Passandoa uma observa-
çãopouco habitual à épocasobreos objetosque
são percebidosno palco, o crítico adverte: "Já
está um pouco velho aquele retrato da sala de
Da Guilhermina no 20 ato; e o mesmo aconte-
ce com aquelacadeirade braçosda mesmasala.
Aconselhamosuma reforma sobreestesdois
acessórios.São duas coisasque não estãona al-
tura da importância do Ginásio, como pessoal,
como repertório e como público" (Assis,1961:
60). Está em jogo o compromisso que se esta-
beleceentre palco e platéia, tanto no tocante às
convençõescênicasquanto à qualidade e o va-
lor simbólico do que é dado ver ao espectador.
A observaçãode Machado de Assissobre
estesacessóriosnos faz pensarque não haveria
ainda, por mais que Eduardo Victorino tenha
trabalhadono intuito de uma reforma, um sen-
tido global de unidade além daqueleque ofere-
cesseo palco como suporte, necessariamente
preciso e exato, quanto à narrativa anunciada
na peça.
No que diz respeito ao cenário, e neste
ponto Victorino reafirma a especialidadede
cada pintor, era fundamental que o ensaiador
1.
r-
i
;
I
soubesseorientar sua encomenda.Existia uma
tipologia;~edefinida de vistasobjetivando o seu
empregona representaçãode cada peçadepen-
dendo dasnecessidades de caracterizaçãodo 10-
cal da ação (interior ou exterior) ou ainda, ga-
binete de trabalho ou biblioteca, escritório (lu- )
gar do masculino)ou a indefectívelsalade visita !
(lugar do feminino). Todos espaçosde convi- i
vência que possibilitassemo desfilede uma ga-
leria de personagens-tipos
de ambosos sexos j
:.
dentro das regrasdo decoro. Quanto aosgêne-
ros musicais- mágicas,operetas,revistasde ano ;
- o telão pintado era o grande recurso, repre- ~J
sentandobosques,florestas,montanhas,paláci- J
os, espaçosoníricos e fantásticos.Obra de pin- \
tores especializados,o telão era pintado para
determinado espetáculo,quando não era apro-
veitado. Já os adereçose figurinos, diante da
correria de estréiasnum teatro por sessões,
fica-
vam a cargo dos próprios atores. Cada artista
deveria constituir o seu guarda roupa pessoal
baseadona gama de personagens-tiposem que
atuavadentro do repertório que historicamente
poderia ir das tragédiasneoclássicasaosdramas
de casacada atualidade.
Na décadade 1940, em pleno momento
de reformulação da cena teatral, a função de- }
sempenhada
peloensaiador
é considerada
ultra- ~
passadapor haver uma defasagementre os res- f
quícios do velho teatro que se fazia por aqui, ~
ainda balizado por princípios lusitanos.A nova ,
1
geraçãose batia por um teatro de arte e menos ;
comercial, uma prosódia autenticamentebrasi-
leira sobreos palcos,uma dramaturgiaque trou-
xesseà cenao homem brasileiro e com esteob- j
jetivo rechaçavatudo que pudesseremetera ve- f
lha prática. O ensaiadore ponto personificam
estavelha prática luso-brasileira.O novo olhar
para cenaé difundido agorapelasidéias de um
diretor teatral como, por exemplo,JacquesCo- :J
peau, que se apresentamno Brasil em turnês
como a de Louis Jouvet (1941-42), e todas as
j"
que seseguemao longo dos anos1950-60:Jean- "
Louis Barrault, TNP (Theâtre National Popu- j
laire) dirigido por JeanVilar, PiccoloTeatro de i
Milão, dirigido por Giorgio Strehler. j
j
, j
j1
sala preta
principal, Furtado Coelho, o mesmo celebrado
por Eduardo Victorino em 1922 como um en-
saiadorinteligente e preocupadocom a moder-
nizaçãoda cenae com o empregode elementos
acessório.Diz-nos Machado:
velou-nos uma nova direção"O Sr. Furtado
de suas re-
tendênci-
as.Depois de percorrer uma parte da escalaar-
tística, na interpretaçãode diversose encontra-
dos sentimentos dramáticos, inclinou-se
anteontem para a comédia e entrou no salão
com o riso e a chufa nos lábios. (ASSIS: 1961,
59-60). Furtado Coelho, além de interpretar
um papel, como se deduz, tendendo ao cômi-
co, era encarregadoda execuçãodo texto, e a
esserespeito opina Machado: "O Sr. Furtado,
como ensaiador, mereceainda os aplausosdo
folhetim. Revela-seanteso cavalheirodo salão,
que o ator do tablado" (Assis, 1961: 60). Ele-
gância, bom gosto e correção.Sem exagerose
com moderaçãodeve se desenvolvera marca-
ção que consolidao "por em cenà' de uma peça
dramáticaou cômica. Passandoa uma observa-
çãopouco habitual à épocasobreos objetos que
são percebidosno palco, o crítico adverte: "Já
está um pouco velho aquele retrato da sala de
Da Guilhermina no 2° ato; e o mesmo aconte-
ce com aquelacadeirade braçosda mesmasala.
Aconselhamos uma reforma sobre estes dois
acessórios.Sãoduas coisasque não estãona al-
tura da importância do Ginásio, como pessoal,
como repertório e como público" (Assis,1961:
60). Está em jogo o compromisso que se esta-
beleceentre palco e platéia, tanto no tocante às
convençõescênicasquanto à qualidade e o va-
lor simbólico do que é dado ver ao espectador.
A observaçãode Machado de Assissobre
estesacessóriosnos faz pensarque não haveria
ainda, por mais que Eduardo Victorino tenha
trabalhadono intuito de uma reforma, um sen-
tido global de unidade além daqueleque ofere-
cesseo palco como suporte, necessariamente
preciso e exato, quanto à narrativa anunciada
na peça.
No que diz respeito ao cenário, e neste
ponto Victorino reafirma a especialidadede
cada pintor, era fundamental que o ensaiador
1.
:r-
I
i
soubesseorientar sua encomenda.Existia uma
tipologia;p1;edefinida de vistasobjetivando o seu
emprego~a representaçãode cadapeçadepen-
dendo dasnecessidades de caracterizaçãodo 10-
cal da ação
binete (interiorouou
de trabalho exterior) escritório
biblioteca, ou ainda,(lu-
ga- )
.
gar do masculino)ou a indefectívelsalade visita
(lugar do feminino). Todos espaçosde convi-
vência que possibilitassemo desfile.deuma ga-
leria de personagens-tiposde ambos os sexos
dentro das regrasdo decoro. Quanto aosgêne-
ros musicais- mágicas,operetas,revistasde ano
- o telão pintado era o grande recurso, repre-
sentandobosques,florestas,montanhas,paláci-
os, espaçosoníricos e fantásticos.Obra de pin-
tores especializados,o telão era pintado para
determinado espetáculo,quando não era apro-
veitado. Já os adereçose figurinos, diante da
correria de estréiasnum teatro por sessões,
fica-
vam a cargo dos próprios atores. Cada artista
deveria constituir o seu guarda roupa pessoal
baseadona gama de personagens-tiposem que
atuavadentro do repertório que historicamente
poderia ir das tragédiasneoclássicas aosdramas
de casacada atualidade.
Na décadade 1940, em pleno momento
de reformulação da cena teatral, a função de-
sempenhadapelo ensaiadoré consideradaultra-
passadapor haver uma defasagementre os res-
quícios do velho teatro que se fazia por aqui,
ainda balizado por princípios lusitanos.A nova
geraçãose batia por um teatro de arte e menos
comercial, uma prosódia autenticamentebrasi-
leira sobreos palcos,uma dramaturgiaque trou-
xesseà cenao homem brasileiro e com esteob-
jetivo rechaçavatudo que pudesseremetera ve-
lha prática. O ensaiador e ponto personificam
estavelha prática luso-brasileira.O novo olhar
para cenaé difundido agorapelasidéias de um ;
diretor teatral como, por exemplo,JacquesCo- !
peau, que se apresentamno Brasil em turnês ~
como a de Louis Jouvet (1941-42), e todas as
que seseguemao longo dosanos 1950-60:Jean-
Louis Barrault, TNP (Theâtre National Popu-
laire) dirigido por JeanVilar, Piccolo Teatro de
Milão, dirigido por Giorgio Strehler.

-..
Ao comentar a prática teatral que antece-
de a estecomplexo movimento de renovaçãoda
cenabrasileira,GustavoDória lembraque "a
t1
c
fe~turado espetáculoficava a carg~ de um en-
, saIadorque,de um modogeral,cuIdavaapenas Brookque: Quandocomeçamos
;: da marcação da peça.E quandoconstado pro-
I'" gramaa indicaçãode um responsável
pelamise-
en-scene, tal fato não significava absolutamente
a presençade um metteur-en-scene no sentido
exato da palavra. Era apenasa indicação de al-
t guém que se responsabilizavapelo arranjo de
' cena, da disposiçãodos móveis, quadros e flo-
; res, etc., uma espéciede contra-regra de luxo".
(Dória, 1975: 6-7). Certamente, o trabalho de
diretores como Ziembinski, Adolfo Celli,
RuggeroJacobbi, Gianni Ratto, Luciano Salce,
outorgou à cenabrasileirauma emancipaçãodo
velho teatro português que se mantinha inte-
grado à diversãoe ao lazer cultural.
Neste mesmo sentido, o celebradocríti-
co e historiador Décio de Almeida Pradoperce-
bia os limites da atuaçãodo ensaiador lembran-
do que "a orientação geral do espetáculocabia
ao ensaiador, figura quaseinvisível para o pú-
blico e para a crítica, mas que exerciafunções
importantes dentro da economia interna da
companhia. Competia-lhe, em particular, tra-
çar a mecânica cênica, dispondo os móveis e
acessóriosà açãoe fazendoos atorescircularem
por entre eles de modo a extrair de tal movi-
mentação o máximo rendimento cômico ou
dramático" (Prado, 1988: 16).
Seo legado do teatro português,e sobre-
tudo o da prática do ensaiadoré minimizado,
tido por vezescomo atrasadoou descontextua-
lizado no que concernea uma nova dramatur-
gia, esquece-se de observarem relaçãoaosago-
ra responsáveispela encenaçãodo espetáculo
moderno, que estestrouxeram na bagagemuma
formação humanística, um novo olhar sobreo
fenômeno teatral, mas sobretudo uma técnica
apuradíssimade palco já assimilada.Isto é, pro-
cedimentos de trabalho que o ensaiador luso-
brasileirodominava.Estahipótese,lançariauma
outra discussãoque neste momento foge ao
foco de nossoartigo.
Entretécnicae arte: introduçãoà práticateatral do ensaiador1890-1954
O problema com o qual o ensaiadorse
confrontava é o mesmo com o qual, ainda hoje
se debatemos modernosdiretoresteatrais:o
problema d: forma. Sobreela nos afir~a Peter
a ensaIaruma
peça,é inevitávelque de início ela não tenha
forma;sãoapenasidéiasou palavrasno papel.
O espetáculo consiste em dar forma a uma
forma. O que chamamosde 'trabalho' é a busca
da forma adequadà' (Brook, 2000: 43). O pro-
cessode trabalho do ensaiador,no entanto, es-
tava condicionado por uma delimitação de
fronteirasentre o cumprimento àsexigênciasde
uma poética normativa, que definia os parâme-
tros da escritadramática,e a coerênciaartística
da sua transposiçãoatravésde uma mecânica
teatral que não a descaracterizasse.Esta forma
de concebere apresentaro espetáculo,eviden-
temente, era cultural, e estavacondicionada às
trocas simbólicas presentesna sociedadebur-
guesa,marcadapela intensificaçãoda circulação
do capital.
A técnica teatral normalmente associada
à figura do ensaiador,conforme se verifica, era
de fato singular e fazia dele uma autoridade na
coordenação do espetáculo. Entretanto, esta
mes.matécnicaselimitava exclusivamenteà cena
frontal, dita italiana. O trabalho do ensaiador
no Brasil, tal como se observahistoricamente,
está diretamente associado à proliferação da
cenafrontal nos principais teatrosde Portugale
daqui. Manaus, Belém, Fortaleza,Recife, Sal-
vador, Rio de Janeiro, São Paulo, Rio Grande
do Sul e outras capitais que conceberamedifí-
cios teatraisligadosao poder local ou federal,e
que são verdadeirosmonumentos, reforçam a
condição de frontalidade e de hierarquia do
olhar, valorescom os quaistrabalhavao ensaia-
dor. O universo cultural e artístico do ensaia-
dor parecenão conceberoutro espaçoque não
aqueleque promovesseum facea faceentre pal-
co e platéia. Configuraçõesespaciaiscambian-
tes e outras relaçõesentre palco e platéia, tão
carasà modernidadenão sãoconsideradas.
Sobreo espaçofrontal é significativo re-
lacionar que a divisão do palco em partescomo
.
sala preta
Direita, Centro, Esquerda;Direita Alta, Direita
Meio e Direita Baixa e assimpor diante se ori-
ginou de uma fórmula que fossecapazde ser
eficiente o bastantena transposição,em grande
escala,de um desenhoque fora concebidonuma
folha de papel. Explico-me: considerandoo pal-
co frontal como espaçoteatral exclusivamente
válido à açãodramática de uma peça,o ensaia-
dor toma de empréstimo os recursos da ce-
nografia, compreendidaaí como a arte de colo-
car os objetos em perspectiva,que permitem ao
pintor ampliar seuesboçonuma tela de maiores
proporções.Ora, por analogia,a tela do ensaia-
dor é o palco frontal delimitado pela sua mol-
dura de cena e pela rampa ou ribalta. O palco
concebido como um grande quadro, - que pode
seresquadrinhado- dotado de movimento har-
monioso e graça,por meio dos mecanismosque
só a caixacênicadispõe, deveno pensarde Vic-
torino, "harmonizar-se com o pensamento do
autor, criando ~m meio e.não ~eve.nunca,p~r
excessosde realIsmo,atraIr e dIstraIr a atençao
do espectador,porque tudo quanto for preocu-
paçãode produzirefeito,emborareal,prejudi-
~
~
cà'. (1922). Advêm destaoperaçãoo rigor exa- /i
cerbado com a chamadamarcaçãode cena e a
suasistematização,como lembramosacima,nas !
divisõesdo palco segundoo olhar do ensaiador. t
Assim sendo,pode-seconsiderarque a ativida-
de do ensaiador tanto é devedoraao mestrede
bailo quanto ao cenógrafo-cenotécnico.
O conhecimento do ensaiador sobre a ,
caixa cênica, sobre as funções de cada um dos t
componentesda companhia dramática, o tor- j
navamum profissional cuja experiênciaera fru-
to do exercícioconciliador entre técnica e arte.
Esteartista era muito disputado pelosempresá-
rios teatrais,apesarde seuanonimato. Seuespí-
rito pragmático e o imediatismo de suasence-
nações, devido à pressão de uma realidade eco- í
nômica que trabalhava com espetáculospor
sessões,caracterizaramo ensaiador como uma
personalidadeilustrada, que detinha um con-
junto de conhecimentos, - a mecânica teatral e
a art~ da ~ncenação- como nos lem~:a ~duar- 1
do VIctonno, resultadode uma expenenCIaque .I
poderíamosdefinir em termos gerais,agora li- r
vre de preconceitos,
comotécnicateatral.
 Entretécnicae arte: introduçãoà práticateatral do ensaiador1890-1954

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