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NARRATIVA,

SEN TI DD,
H IS T D R IA
C ird Fl a m a r io n Ca r d o s o

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P A IM R U S il-

3m n F la m a r io n C ardo so
4a r c e u cm G o iâ n ia , em 19 4 2 .

.ICENCIDU-SE EM HISTÓRIA NA
JNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO
3C J a n e ir o ( 19 6 5 ) , e

DOUTOROU"SE EM HISTÓRIA NA
JNIVERSIDADE DE PARIS X
Na n t e r r e ), na F r a n ç a (1 9 7 1).

Foi pro fesso r e p e s q u is a d o r

na C o sta R ic a 1 1 9 7 1 - 1 9 7 6 ) e

NO MÉXICO ( 1 9 7 6 - 1 9 7 B I .
L e c io n a na U n iv e r s i d a d e
Fe d e r a l F l u m in e n s e , d esd e

19 7 9 , ATUANDO NA GRADUAÇÃO
E PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA.
Ne s t a m esm a in s t it u iç ã o ,

DESDE 19 9 4 , OCUPA O CARGO DE


PROFESSOR TITULAR DE HISTÓRIA
A n t ig a e Me d i e v a l . E n sin o u
TAMBÉM NA P U C / R J
(1 9 7 9 -1 9 B 4 I E, como

PROFESSOR VISITANTE DE
PÓS-GRADUAÇÃO, NA
U n iv e r s i d a d e Fe d e r a l do R io
de J a n e ir o (1 9 S5 -1 9 B e ).
Min is t r o u curso s em d iv e r s o s

pro gram as de p ó s -g r a d u a ç ã o

em H i s t ó r ia de v á r id s estad o s

BRASILEIROS.

É AUTOR E ORGANIZADOR DE
TRINTA LIVROS PUBLICADOS NO
BRASIL E NO EXTERIOR,
INDIVIDUALMENTE OU EM
COLABORAÇÃO, BEM COMO DE
NUMEROSOS ARTIGOS EM
REVISTAS ESPECIALIZADAS.
DENTRE ELES: AGRICULTURA,
ESCRAVIDÃO E CAPITALISMO
(Vo zes, l 9 7 9 ), S ete o lh a res

SOBRE A ANTIGUIDADE <ED. DA


U n B, 1994) e D o m ín io s da

h is t ó r i a (C a m p u s , 1 9971
ORGANIZADO JUNTO COM
R o n a ld o Va i n f a s .
NARRATIVA, SENTIDO, HISTÓRIA

/
TEXTOS DO TEMPO

Textos do Tempo traz a público uma seleção dos


melhores produtos da historiografia profissional brasileira,
empenhada em elucidar, através de metodologias e técnicas
inovadoras, os momentos decisivos de nossa história. Con­
templa também trabalhos reflexivos sobre a atividade do
historiador, seja como pesquisador, seja como docente. Diri-
ge-se a profissionais de História e Ciências humanas e a todos
os amantes da boa reflexão e leitura.

Jurandir Malerba
Coordenador da coleção
CIRO FLAMARION CARDOSO

NARRATIVA, SENTIDO, HISTÓRIA


C apa: Fernando Comacchia
F o to : Rennato Testa
C o p id e s q u e : Mônica Saddy Martins
R e v is ã o : Lúcia Helena Lahoz Morelli

Dados Internacionais deCatalogaçãonaPublicação(CIP)


(Câm ara Brasileira doLivro, SP, Brasil)

Cardoso, Ciro Flamarion Santana, 1942-


Narrativa, sentido, história / Ciro Flamarion S. Cardoso -
Campinas, SP: Papirus, 1997. (Coleção Textos do Tempo)

Bibliografia.
ISBN 85-308-0466-X

I . Análise do discurso narrativo 2. Historiografia 3. Narrativa


(Retórica) 4. Semiótica 5. Teoria literária 6. Textos I. Título
II. Série.

97-2791 CDD-907.2

índices paracatálogosistemático:

1. Narrativa e história : Historiografia 907.2


2. Semiótica e história : Historiografia 907.2

DIREITOS RESERVADOS PARA A LÍNGUA PORTUGUESA:


© M.R. Comacchia Livraria e Editora Ltda — Papirus Editora —
Matriz - Fone.: (019) 231-3534 e 231-3500 — Fax: (019) 236-2578
E-mail: papirus@lexxa.com.br — C.P. 736 - C EP 13001-970
Campinas — Filial - Fone: (011) 570-2877 - São Paulo - Brasil.

Proibida a reprodução total ou parcial. Editora afiliada à ABDR.


SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO 7

1.NARRATIVA, SENTIDO E HISTÓRIA 9


Relato ou narrativa 9
Sentido 16
Uma proposta transdisciplinar 18
Bibliografia sumária 20

2. ANÁLISE HISTÓR1CO-LITERÁR1A
DE TEXTOS NARRATIVOS 23
Os estudos literários e as opções deste capitulo 23
A sociologia genética da literatura de Lucien Goldmann 27
Origem e evolução do conceito de ideologia 30
A poética estruturalista de Tzvetan Todorov 36
Exemplo 1: As campanhas do faraó Kamés 48
Exemplo 2: O conto islandês de Helgi Thorisson 67
Exemplo 3: Visão distópica e humor negro num
romance de ficção científica de Stanisiaw Lem 83
Bibliografia sumária 97
3. A SEMIÓTICA TEXTUAL E A BUSCA DO SENTIDO 101
Percursos da semiótica-. Do signo ao texto 101
O texto 108
O quadrado semiótico HO
O grupo de Klein 116
As modalidades 120
Exemplos 129
Bibliografia sumária 153

4. SEMIÓTICA DA NARRATIVA: TEXTOS ESCRITOS 157


Vladimir Propp e seus continuadores 158
Os programas narrativos: Determinação
das estruturas narrativas de superfície 161
Os níveis semânticos do discurso
e o m étodo da leitura isotópica 172
Exemplo 1: As campanhas do faraó Kamés 183
Exemplo 2: Episódio de Afonso Madeira
em crônica de Fernão Lopes 195
Bibliografia sumária 202

5. SEMIÓTICA DA NARRATIVA: FILMES 203


Os historiadores e as imagens 204
A questão da iconicidade 210
Análise semiótica de filmes 213
Exemplo 1: W estw or/d, de Michael Crichton (1973) 220
Exemplo 2: A m áquina d o tem po — O rom ance de
H.G. Wells (1895) e o filme de George Pal (1960) 250
Bibliografia sumária 270
APRESENTAÇÃO

Este livro nasce de três cursos por mim lecionados, em diversas


ocasiões, na Graduação em História da Universidade Federal Fluminense:
o primeiro, no quadro de disciplina ntonográfica do antigo currículo,
H istória Antiga e M edieval /, tratava de apresentar aos aluno.s e depois
treinar com eles a aplicação à história de métodos derivados dos estudos
literários (em especial aqueles devidos a Lucien Goldmann e Tzvetan
Todorov); o segundo, na disciplina História, Língua e Texto do novo
currículo de Graduação, ocupava-se dos métodos derivados da semiótica
textual, com ênfase na escola cujo líder é Algirdas Julian Greimas; e o
terceiro, incluído na programação do ciclo profissional da Graduação,
tinha como tema Afic ç ã o científica, im ag in ário d o século XX, concentran­
do-se em obras literárias, filmes e histórias em quadrinhos. Tocios esses
cursos foram também lecionados na pós-graduação, com as devidas
adaptações. O fato de ter tido origem nessas experiências docentes marca
o livro de diversos modos, em especial nas escolhas de exemplos, os
quais, com poucas exceções, são alguns dos que se trabalharam nos
cursos mencionados.
Animou-me a escrever o livro o fato de que os métodos que
explica ainda sejam desconhecidos, ou quase, dos historiadores e, mais
em geral, dos especialistas das disciplinas humanas e sociais no país —
isso, em certas universidades, sem excetuar mesmo os estudos literários:
pelo menos em parte, já que a semiótica ensinada aos alunos de Letras
nem sempre é a que aqui se maneja — , motivo pelo qual poderia ser

7
mil um manual que os tornasse acessíveis a tais áreas, mediante exem­
plos a elas apropriados, incentivando assim a sua aplicação, a meu ver
fértil cm possibilidades.
I Jm livro deste tipo, ao tratar de temas muito variados, deve
cerlamente conter erros e imprecisões. Outrossim, a estratégia escolhida
cm cada ponio para apresentar as matérias e os exemplos pode não ter
sido a melhor. Por tais razões, apreciaria muito que críticas e sugestões
me fossem dirigidas por intermédio da editora, permitindo-me aprimorar
o texto, caso o mesmo chegue a ter mais de uma edição.
A Bibliografia sumária que acompanha cada capítulo cumpre duas
funções: a de dar referência completa das obras citadas no texto mediante
referências entre parênteses e a de fazer indicações adicionais de leituras
recomendadas. Isto explica que nem todos os livros da Bibliografia
apareçam nas notas.

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1. NARRATIVA, SENTIDO E HISTÓRIA

Este curto capítulo inicial, de cunho teórico, faz-se necessário para


evitar digressões e repetições nas partes metodológico-técnicas do texto
(isto é, em todos os capítulos subseqüentes). Com efeito, o livro inteiro
aparece recortado pela escolha de duas temáticas como eixos privilegia­
dos. Na ordem em que serão tratadas no corpo deste manual, trata-se das
noções de relato (ou narrativa) e de sentido. A primeira organiza mais
especialmente os capítulos 2, 4 e 5. A segunda, nunca ausente, é a razão
de ser do capítulo 3-

♦ Relato ou narrativa

O relato é um texto referencial


com temporalidade representada.

D u cro t e T o d o ro v 1 976, p. 34 0

Nessa definição de Tzvetan Todorov nota-se o privilégio que o


autor concede, em seu tratamento da questão, a um tipo determinado de
narrativa ou relato: o que ele chama de “narrativa mitológica”, aquela em
que predomina uma causalidade do tipo p o sth o c, erg op rop ter h o c (depois
disto, portanto por causa disto) — uma causalidade, em suma, em que o

9
que vem antes determina o que vem depois; estruturação esta do relato
que torna a noção de tempo mais central do que a de espaço.
Se recorrermos aos dicionários, veremos que relato e narrativa são
termos polissêmicos, palavras que admitem, cada uma, mais de um
significado. Nem todos os significados possíveis interessam-nos aqui, no
entanto.

Relato deriva do verbo latino referre (levar consigo, referir, trans­


crever), do qual relatu é o particípio passado. Significa o ato ou efeito de
relatar (no caso, narrar, expor, descrever). Quanto a n arrativa, é a
substantivação do feminino do adjetivo narrativo; pode ser substituída
por n arração. Narrativo, termo que, portanto, origina n arrativa, vem do
latim narratu, particípio passado de n arrare (narrar). No que nos
interessa, narrativa é, pois, sinônimo de relato.

Quem narra ou relata está, nos termos mais simples da expressão,


contando uma história. Como este livro privilegia a visão semiótica, é bom
prestar atenção desde já ao fato de que contar uma história, nele, é assunto
abordável independentemente do meio para isso empregado: interessam
os relatos orais, escritos (ficcionais ou históricos, por exemplo), cinemato­
gráficos, pictóricos, contidos em histórias em quadrinhos etc.

Uma das maneiras de aproximar-se à noção de relato ou narra­


tiva — uma das mais tradicionais também — é considerá-la como uma
forma, entre outras, de comportamento humano: um comportamento
mimético (imitativo) e representativo, a serviço da comunicação de
mensagens entre seres humanos. Nesse sentido bem geral é irrelevante
a diferença entre narrar (por exemplo, ao contar uma história ao pé do
fogo ou ao escrever um romance) e representar (por exemplo, o que
um ator faz num palco ou num filme); pois, a unificar todas as
possibilidades do que sc está chamando de relato ou narrativa, há
certas características comuns que assinalam o seu caráter de atividade
simbólica específica (diferente de outros tipos de atividade simbólica
como seriam dar uma aula de matemática ou rezar uma missa — por
mais que atividades assim possam sem dúvida conter eventualmente
aspectos narrativos). Segundo alguns, o mais importante desses pontos
comuns é um descolamento entre a temporalidade dos eventos narra­
dos, reais ou imaginários, e a da narrativa mesma (a do narrador tanto
quanto a do público ouvinte, espectador, leitor etc.).

10
Uma definição adequada da narração — entendida como ato que
gera uma narrativa — é, desse ponto de vista, a de Robert Scholes:

O a to d e narrar ( ...) re p o u sa n a p re se n ç a d e um n arrad o r ou d e


u m m e io narrativo (ator, livro, film e e tc .) e na a u sên cia d o s e v en to s
n arrad o s. Tais e v en to s estã o p re se n te s c o m o fic ç ò e s , m as a u sen tes
c o m o realid ad es. D ad a essa situ a çã o , é p o ssív el d istinguir d ife re n ­
te s m o d a lid a d es e tip o s d e n a rra çã o s eg u n d o o s graus v ariáveis em
q u e en fa tiz e m o p ro c e s s o im ed iato d e n arrar (c o m o um ato r ao
ch a m a r a a te n çã o s o b r e si m e sm o c o m o a q u e le q u e re p rese n ta , ou
u m e scrito r so b re si m e sm o c o m o estilista) ou o s p ró p rio s e v en to s
m e d ia ta m e n te ap re se n ta d o s. U san d o n o ssa term in o lo g ia crítica
h a b itu a l, p o d er-se-ia d izer q u e um a n a rra çã o é m ais ficc io n a l se
e n fa tiz a r o s e v en to s n arrad o s, m ais lírica se en fatizar sua p ró p ria
lin g u a g em , m ais retó rica se u sar a lin g u ag em ou o s ev en to s para
alg u m a fin alid ad e p ersu asiva. (S c h o le s 1982, p. 58 )

Eu faria somente um pequeno reparo às considerações de Scholes:


onde diz que os eventos estão presentes como ficçòes, mas ausentes
como realidades, eu diria corno ficçòes ou representações; pela simples
razão de que não comungo da opinião hoje bastante difundida de que a
história que fazem os historiadores seja necessária ou intrinsecamente
ficcional, tanto quanto um conto, romance ou filme. Não acho, pela
mesma razão, que as representações históricas sejam da ordem da ficção.
Mas essa é uma discussão que não pretendo desenvolver neste livro. É
possível e útil a um historiador aplicar os métodos cuja exposição e
exem p lificação constituem aqui meu propósito principal, inde­
pendentemente de achar ele ser ficcional ou não a história escrita por
historiadores. Sendo assim, não julgo pertinente abordar tal debate nesta
ocasião, por relevante que me pareça em outros contextos.
A abordagem semiótica da narrativa pode tomar muitos caminhos.
Gérard Genette, por exemplo, tratando especificamente dos textos ou
discursos ficcionais, parte do princípio de que um relato não passa de
uma extensão do verbo. Escolhe, em função disso, uma análise derivada
da terminologia tradicional da gramática do verbo: tempo, modo e voz.
Exemplificarei com o primeiro termo. No estudo do tempo ficcional,
percebe, como áreas a pesquisar, ordem, duração e freqüência. A ordem
traduz o arranjo dos eventos expostos na narrativa como uma relação
filtre* a cronologia de tais eventos e a do texto. A duração relaciona a
extensão temporal dos eventos na história e o grau de atenção que o
discurso dedica a cada um deles. E a freqüência tem a ver com a
possibilidade de um evento repetir-se na história (a mesma coisa aconte­
cendo mais de uma vez) ou no discurso (o mesmo evento descrito mais
de uma vez). Na medida em que muitas das idéias de Genette foram
adotadas na poética de Tzvetan Todorov, esses são aspectos que voltarão
a ocupar-nos no capítulo 2.
Também seria possível, à maneira de Rolancl Barthes, basear o
exame das unidades (lexias) em que um texto narrativo pode ser dividido
para análise de acordo com os modos como, nelas, o sentido é gerado:
proairético, hermenêutico, códigos culturais, códigos conotativos, campo
simbólico. O código proairético é o das ações; o hermenêutico, o dos
enigmas que um relato institui para poder interpretá-los; os códigos
culturais formam o contexto mais geral (códigos socialmente difundidos)
em que um texto está inserido na sua produção e em sua(s) leitura(s); os
códigos conotativos tematizam o relato pela percepção, nele, de conste­
lações repetitivas de atributos que aqueles organizam à volta de determi­
nados termos ou frases (seja por escolha individual subjetiva, seja por
convenção social); enfim, o campo simbólico, na opção estruturalista de
Barthes, resulta do jogo de oposiçôes ou diferenciações binárias gerado­
ras, em última análise, das simbolizaçôes perceptíveis no relato por sua
codificação, digamos, em figuras retóricas determinadas (a antítese, por
exemplo, que Barthes prioriza).

No capitulo 2, a narrativa será vista pelo ângulo da disciplina que


Tzvetan Todorov chama de poética, à qual será associada a sociologia
genética da literatura de Lucien Goldmann. No capítulo 4, abordá-la-ei
com base nas concepções semióticas propostas por Algirclas Julien
Greimas. Neste último caso, acho conveniente proceder desde já a
algumas definições e explicações.

Para Greimas, a possibilidade de uma semiótica narrativa depende


da noção de que existem estruturas narrativas. O ponto de partida é a
distinção, nessa área de estudos, entre um nível aparente das narrações
ou dos relatos, em que as significações dão a impressão de depender da
linguagem específica empregada (línguas naturais faladas ou escritas,
cinema, pintura figurativa, história em quadrinhos etc.), e um nível
imanente, tronco estrutural mais profundo, cuja consideração faria perce­

12
ber uma “narratividade" comum e mais geral que, ao ser especificada,
consistiría exatamente nas tais estruturas narrativas. Em outras palavras,
as estruturas narrativas são logicamente anteriores às suas manifestações
específicas nos relatos concretos. A significação das narrativas deve ser
buscada num nível profundo que é prévio aos modos concretos de sua
manifestação. A ambição de Greimas, nesse campo, foi a constituição do
que chamou de gramática narrativa ou teoria da narratividade, destinada
a integrar a teoria semiótica geral.
Nesse tipo de visão semiótica, o termo relato (ou narrativa) se
aplica a uma forma específica de discurso, caracterizado por ser ao
mesmo tempo figurativo (ou seja, por comportar personagens que levam
a cabo ações) e inscrito em coordenadas espaciais e temporais (predomi­
nando na realidade a dimensão temporal). Este segundo ponto, derivado
de Vladimir Propp, aproxima esta definição daquela de Todorov que citei
no início. A “narratividade” — o que há de comum a todas as narrativas
consideradas superficialmente — seria uma organização discursiva ima-
nente a cada narrativa.
Adotando a idéia de Gérard Genette de que existem dois níveis de
organização do discurso — a narrativa (entendida como aquilo que é
narrado) e o discurso stricto sensu (o modo de contar o que é narrado)
— , o estudo forçosamente teria de postular a conjunção e as relações de
dependência mútua entre estruturas narrativas (ou, mais exatamente,
sêmio-narrativas: têm a ver com o sentido do que é narrado) e estruturas
discursivas stricto sen su . Apesar de serem admitidas relações bilaterais, na
semiótica derivada de Greimas as estruturas narrativas seriam o nível mais
profundo em última análise, por constituir o conjunto virtual das formas
significantes fundamentais.
O relato é uma modalidade específica de discurso. Mas o que é o
discurso? Trata-se de noção quase sempre discutida em oposição à (ou
em conjunto com a) de texto — e ambas são altamente polissêmicas.
Na linguística estruturalista, discurso designa frequentemente a fala tal
como a via Saussure (uso contingente da língua pelo sujeito falante) em
oposição à língua (sistema estruturado de signos). O discurso é também
definido como unidade lingúística superior à frase, equivalendo a mensagem
ou enunciado — ou a texto, na medida em que a lingúística do discurso
passou a interessar-se por textos fechados (integrais). Certos autores preferem
limitar o conceito de discurso ao conjunto de regras de encadeamento das

I4
lrases ou grupos de frases que compõem um enunciado ou texto. Na I
mesma ordem de idéias, é usual, ainda, defini-lo como o enunciado (ou
texlo) visto segundo as condições de produção que o geraram.
fim semiótica, a produção de um discurso aparece como resultado
de uma seleção contínua operada entre as diferentes unidades possíveis:
o discurso supõe uma temporalidade e é da ordem do processo semiótico,
ou melhor, da relação entre estruturas e processos de significação
discursiva. Se o texto é, como dissemos, tomado às vezes como sinônimo
de discurso, em outras instâncias de seu uso as duas noções, pelo
contrário, opõem-se e designam coisas distintas. Nesse caso pode ocorrer,
por exemplo, que texto seja tomado, à maneira de Mikhail Bakhtin e
diversos outros semiotistas russos posteriores, como um dado, o objeto
dos estudos semióticos, definindo-se como uma formação semiótica
singular, fechada em si mesma e dotada de uma significação e uma função
integrais, não passíveis de divisão. Em contraste, o termo discurso
designaria noção genérica, aplicável às condições que regem todos os
processos de produção de textos.
Um relato, na aproximação mais geral de que posteriormente se
podem derivar as estruturas narrativas, caracteriza-se pela passagem de
um estado ou de uma situação a outro, por meio de uma transformação:

estado 1 transformação estado 2

Ao considerar-se a diferença entre o estado 2 e o estado 1 anterior,


aparecem oposições que podem ser sobretudo de três tipos (os dois primeiros
derivados de um mesmo critério, o último de um critério distinto):

1. oposição categorial é aquela que nào admite meio-termo (por


exemplo verdadeiro/falso, legal/ilegal);
2. oposição gradual é a que se apresenta como um leque ou escala
de possibilidades, havendo pontos intermediários entre os
extremos (assim, a oposição quente/frio pode facilmente orga­
nizar-se em fervente/quente/morno/frio/gelado);
J

14
3- oposição privativa é a que confronta duas unidades, das quais
uma se caracteriza por apresentar uma propriedade de que a
outra carece (por exemplo vida/morte, dinâmico/estático, ani-
mado/inanimado).

Quando, por meio de oposições, diferenciamos num relato os


estados 1 e 2, é preciso prestar atenção a que a percepção da diferença
implica, ao mesmo tempo, algum nível ou grau de semelhança (de um
modo análogo, descontinuidade e continuidade só podem ser percebidas
no relato uma em relação à outra). O jogo entre identidade e alteridade
é o que concede coerência ao texto ou discurso. Os estados 1 e 2 devem
estar aparentados entre si de algum modo, sem o que um relato seria
absurdo. Assim, por exemplo, se o estado 1 tiver a ver com d o e n ç a , o
estado 2 poderá ligar-se a cu ra — mas não a riqueza. O contrário supõe
o seu contrário: o próprio fato de dois termos ou situações serem cada
um o contrário do outro cria um vínculo entre eles.

No esquema narrativo fundamental que vai de um estado 1 a um


estado 2 por meio de uma transformação, os três componentes são todos
logicamente necessários. Não precisam estar todos presentes no texto ou
relato concreto, porém, já que podem ocorrer elipses de um ou até de
dois deles. Mas a lógica do esquema se mantém mesmo nesse caso, posto
que a elipse de um elemento posterior leva a que fique implicado, ao
passo que a elipse de algo anterior obriga a que seja pressuposto.

Por exemplo, um comercial de televisão, ao fazer propaganda de


um remédio para emagrecer, pode mostrar uma pessoa gorda, a seguir
essa pessoa consumindo o remédio em questão e, por fim, a mesma
pessoa, agora magra; mas pode também, talvez, mostrar unicamente a
pessoa magra acompanhada de uma declaração sua de que ficou assim
porque tomou o remédio. A imagem mostra o estado 2 e a fala (conco­
mitantemente), a transformação: o estado 1 fica pressuposto. Já num
comercial em que, diante da cozinha suja de alguém, uma outra pessoa
lhe diga: “Você precisa usar o detergente X ”, a imagem mostra o estado
1, a fala, a transformação a empreender, ficando implicado o estado 2
futuro (a cozinha já limpa).

13
♦ Sentido

A consulta a um bom dicionário mostrará sem dificuldade que o


termo sentido é ainda mais polissêmico do que relato ou narrativa.
Trata-se, em português, da substantivação do particípio passado do verbo
sentir (do latim sentire); mas a palavra aparece influída também pelo
campo semântico do termo senso (do latim sensu). Senso é, entre outras
coisas, a faculdade de emitir juízos, de apreciar; é o entendimento. E
sentido, no viés que aqui interessa, é significação, significado, acepção; e
denota, ainda, os diferentes ângulos, aspectos ou propriedades de algo
(como quando se diz que alguma coisa foi examinada “em todos os
sentidos”).
Os semiotistas não se puseram de acordo a respeito de uma
definição rigorosa do sentido. Alguns declaram mesmo ser tal termo de
impossível definição. É o caso de Algirdas Greimas e Joseph Courtés. Isso
porque opõem sentido a sign ificação, designando o primeiro aquilo que
antecede a qualquer produção concreta, delimitada, de significações, ao
passo que a significação seria equivalente aos próprios atos de significar
(semioses). Ora, previamente a alguma manifestação ou articulação, não
sabemos o que seria o sentido em si, mesmo se o postularmos teorica­
mente como o que há de comum a todas as semioses ou significações
virtualmente possíveis.
A ausência de uma definição adequada não impede, entretanto, a
abordagem operacional do sentido em trabalhos semióticos por um duplo
caminho.
Em primeiro lugar, o sentido seria o que permite a transcodificaçâo,
isto é, a transposição de uma significação de um modo de significar (uma
linguagem semiótica, um código ou conjunto articulado de códigos) a um
outro: pode-se, portanto, esperar esclarecer o conceito por meio de
sucessivas operações de transcodificaçâo e da análise delas. Assim, por
exemplo, quando narramos ou descrevemos um filme sonoro a alguém,
estamos transcodificando as significações do filme — expressas numa
linguagem complexa que integra, num feixe temporal contínuo e irre­
versível, imagens, ruídos, palavras e música — para uma outra linguagem
ou modo de significar: no caso uma língua natural, o português, em que
as significações são expressas unicamente mediante palavras.

16
Em segundo lugar, o sentido é direcionado, implica intencionalida-
de e finalidade. Assim sendo, a produção do sentido, ao dar-se no seio
da p rãx is (individual ou coletivamente considerada), comporta a possibi­
lidade ou virtualidade de uma transformação do próprio sentido veicula­
do. O sentido deve, pois, ser apreendido simultaneamente como sistema
(estrutura) e como processo, cada uma dessas facetas supondo a outra.
Ao proceder às necessárias transcodificações com vistas a esclare­
cer o sentido, os semiotistas esbarraram num problema de difícil solução.
As línguas naturais são os únicos sistemas semióticos disponíveis que
permitem falar de outros sistemas semióticos e também de si mesmas. Em
outras palavras, as transcodificações desembocam sempre, mais cedo ou
mais tarde, na linguagem verbal. Ora, se os sentidos nüo-lingüísticos
(visuais, gestuais, musicais etc.) só puderem captar-se, em última
análise, em termos linguísticos (verbais), ocorrerá uma contaminação
dos primeiros por estes; quero dizer que o sentido verbal acabará por
substituir sub-repticiamente os sentidos extraverbais, por obscurecê-
los ou escamoteá-los.

O caminho proposto por Greimas para a solução desse e de outros


problemas no tocante às transcodificações consiste em elaborar técnicas
de transposição formalizadas, lógicas, rigorosas, que permitam transcodi-
ficaçôes cada vez mais adequadas: “A descrição semiótica da significação
é, por conseguinte, a construção de uma linguagem artificial adequada.”
A linguagem que permitiría falar do sentido seria, então, uma semiótica
das formas de significação que procurasse captar as suas articulações,
manipulações e transformações nos discursos e textos: “Porque, justamen­
te, a forma semiótica é somente o sentido do sentido” (Greimas 1970, pp.
14,17). Essa postura obriga a renunciar à esperança ingênua de captar o
sentido como um encadeanrento linear e imóvel de significações unívocas
contidas nos textos e nos discursos: já vimos que o sistema estruturado
supõe um processo (e vice-versa).

A opção central deste livro é pela semiótica derivada de Greimas.


É óbvio, porém, que muitas outras abordagens semióticas foram propos­
tas para o problema de como acercar-se operacionalmente ao sentido.
Para L. Hjelmslev, por exemplo, o sentido deve ser buscado na articulação
entre o plano da expressão e o plano do conteúdo. Mais exatamente, o
sentido (também chamado por ele de “matéria”) se capta nos modos em
que for assumido pelas formas semióticas (invariantes) com vistas à
significação. Às formas semióticas, invariantes, opõem-se — como variá­
veis — as substâncias semióticas do conteúdo e da expressão. É assim
que uma mesma forma semiótica pode expressar-se por meio de substân­
cias diversas (fônica ou visual, por exemplo), enquanto a recíproca não
é verdadeira. O sentido ou a substância situa-se, para esse semiotista, no
plano variável do uso semiótico (no contexto de hábitos difundidos numa
sociedade, numa época), ao passo que a forma faz parte do esquema ou
da estrutura (conjunto de invariantes semióticos). No entanto, Hjelmslev
insiste em que a oposição entre forma e substância é relativa e meramente
instrumental: não pretende opor uma semântica formal a outra substan­
cial, separadas ou estanques.

♦ Uma p rop osta transdisciplinar

Dada a formação habitual dos profissionais de história nos cursos


de graduação, suponho que as discussões de que acabo de fazer um
breve resumo — alusivo e seletivo, sem dúvida — podem parecer
insólitas a muitos de meus colegas. Já é tempo, então, de explicar com
maior detalhe o que pretendo estar levando a cabo ao escrever este livro.
Minha intenção é bem simples. Numa perspectiva transdisciplinar,
trato de pôr ao alcance de historiadores e outros profissionais de história,
por meio de exposições sintéticas de tipo predominantemente metodoló­
gico e técnico na maioria das ocasiões, bem como por meio de exemplos
de utilização, alguns dos instrumentos analíticos gerados nos campos dos
estudos literários e da semiótica. Chamo a postura em que o faço de
transdisciplinar porque, o tempo todo, tais instrumentos analíticos serão
vistos — sempre do ângulo dos historiadores — como um meio (entre
muitos outros possíveis) para um fim, que é o de auxiliar o trabalho de
pesquisa em história nos term os em q u e este costum a ser fo r m u la d o pelos
historiad ores—-e não segundo os interesses e as prioridades de teóricos
da literatura, lingüistas ou semiotistas. Pela mesma razão, os critérios de
seleção e adaptação dos eixos, das perspectivas, dos conceitos e dos
métodos a serem incluídos (ou, pelo contrário, descartados) são puramen­
te utilitários e instrumentais, além de unilaterais: e o “lado” em questão é
sempre o dos historiadores.

18
É bem possível, por isso, que muitas passagens deste e dos
capítulos seguintes, se lidas por especialistas daquelas outras áreas de
estudos que mencionei, causar-lhes-iam arrepios devido a severas podas
e simplificações para eles abusivas. É assim, por exemplo, que, ao
mencionar de passagem, neste capítulo, as noções de discurso e de texto
em especificações rápidas, deixei propositalmente de lado a análise,
considerada imprescindível ao tema, das relações entre enunciação e
enunciado — análise que aparecerá, entretanto, ao retomar-se o assunto
em outra ocasião. Fi-lo com a finalidade de não multiplicar de saída as
explicações e definições, procurando assim tornar as coisas mais fáceis
para meus leitores, em especial aqueles sem qualquer preparo nessas
questões; e por considerar que a simplificação que o recorte escolhido
sem dúvida implica é aceitável num texto com as características e
finalidades limitadas de um manual introdutório. A alternativa seria redigir
um calhamaço indigesto, pouco inteligível para o público-alvo e, por tal
razão, incapaz de atingir os objetivos pretendidos. A estratégia por mim
adotada obriga a simplificar e resumir as exposições e, pelo contrário, a
conceder o máximo de espaço e detalhe aos exemplos de uso.
Recomendo vivamente a meus leitores, uma vez assimiladas as
temáticas escolhidas, recortadas e expostas por mim em nível elementar,
tratem de aperfeiçoar e completar seus conhecimentos lendo a bibliografia
que irei indicando capítulo a capítulo. Mas espero poder garantir-lhes que,
com o mínimo de informação que acharão nestas páginas, poderão já
empreender estudos históricos — entenda-se: não só de temática históri­
ca, mas também numa perspectiva e com hipóteses escolhidas à maneira
dos historiadores — que se apropriem de noções e métodos surgidos no
âmbito dos estudos literários e semióticos.
Os eixos principais pelos quais optei — o do relato (ou narrativa)
e o do sentido — parecem-me bem fáceis de justificar de um duplo ponto
de vista num manual dirigido a um público de história.

Por um lado, mesmo não acreditando — como de fato não acredito


— que os textos produzidos pelos historiadores em sua atividade profis­
sional sejam narrativas fic c io n a is, não há dúvida alguma para mim de que
sejam, ou incluam, narrativas. Isso quer dizer que contêm importantes
elementos a construí-los como relatos, o que torna útil aos historiadores
e outros profissionais de história o acesso a um instrumental voltado para
uma análise mais rigorosa dos discursos e dos textos narrativos. Outros-

l<)
sim, o método histórico tradicional codificado no final do século XIX já
reconhecia grande importância, sob o nome de hermenêutica ou crítica
de interpretação (uma das etapas da crítica interna das fontes históricas),
ao problema de como determinar o sentido de um texto, como entendê-lo:

A re g ra a s e g u ir é , p o is, c o m e ç a r a e n te n d e r o te x to e m si
m e s m o , an tes d e in d a g a r o q u e d e le p o d e s e r a p ro v e ita d o p ara
a h is tó ria . D e s s e m o d o c h e g a m o s a e sta reg ra g e ra l d o m é to d o :
o e s tu d o d e q u a lq u e r d o c u m e n to d e v e c o m e ç a r p o r u m a a n á lise
d e s e u c o n te ú d o (L a n g lo is e S e ig n o b o s 1 9 4 6 , p. 1 0 3 )

Já então via-se a determinação do que seria o sentido de um texto


como uma operação lingüística: atingir o entendimento do que de fato
ele diz ou significa mediante uma análise levada a cabo com base no
conhecimento das especificidades da língua da época e da região em que
foi gerado (posto que o conteúdo semântico das palavras muda no tempo
e pode variar, numa mesma época, no espaço), considerando-se ainda os
hábitos intelectuais então e ali difundidos, as peculiaridades estilísticas do
autor (quando conhecido) e o contexto de uso dos termos no texto. Em
nosso século, tais operações são vistas como uma decodificação, conti­
nuam sendo consideradas uma etapa necessária, prévia à utilização de
um texto como fonte e, sem dúvida, só têm a ganhar em acuidade se os
historiadores conhecerem o que lingüistas, estudiosos de textos literários
e semiotistas tiverem a dizer-nos acerca do sentido.
Outrossim, o historiador pode interessar-se por textos especifica­
mente narrativos (contos, romances, crônicas, livros de história, filmes
etc.) como objeto a estudar, ou fazer do esclarecimento do sentido mesmo
de um texto (verbal ou nâo-verbal) ou de um conjunto de textos (um
corpus textual) o seu objeto precípuo de pesquisa. De novo, se esta for a
sua escolha, o domínio dos métodos de que vamos tratar ser-lhe-á da
maior utilidade.

♦ Bibliografia sum ária

bakiitin , M ikhail. M arxism o efilo so fia d a linguagem . Trad. d e M ich el Lahud e Y ara
F. V ieira. S ã o P a u lo : H u citec, 1979.

20
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yllera, Alicia. Estilística, poética y semiótica literaria. Madri: Alianza Editorial, 1974.
2. ANÁLISE HISTÓRICO-LITERÁRIA DE TEXTOS NARRATIVOS

Este capítulo dedica-se à aplicação em história de métodos e


técnicas desenvolvidos nos estudos literários no século XX, mais precisa­
mente segundo duas de suas modalidades ou vertentes: a sociologia
genética da literatura elaborada por Lucien Goldmann com base em idéias
de Georg Lukács; e a poética estruturalista na versão proposta por Tzvetan
Todorov. Outrossim, por razões que ficarão claras ao ler nosso resumo do
método de Goldmann, o capítulo contém igualmente uma breve incursão
na temática da ideologia. Após as exposições sumárias de tipo teórico-me-
todológico e técnico, a apropriação dos conceitos e métodos sintetizados
em estudos de história será apresentada mediante três exemplos.

♦ Os estu d os literários e as o p çõ es d este capítulo

A literatura não pode ser caracterizada por um conteúdo próprio,


como acontece com outros discursos (jurídico, médico, religioso etc.): é
indiferente ao conteúdo porque os conteúdos que contém coincidem com
todos aqueles possíveis das línguas naturais. Por tal razão, logo percebida,
tentou-se defini-la no plano do que seriam as formas literárias: mas estas
se confundem com as articulações discursivas e textuais em geral. A
literatura, em suas formas, não passa de um repertório feito de universais
discursivos.
Há uma corrente que define o literário em oposição ao real. O
referente da literatura seria a ficção (alguns chegariam a dizer: a mentira!)
— um referente imaginário, em contraste por exemplo com o da história,
que seria real. Esta solução esbarra sem demora em problemas ligados ao
relativismo cultural. O que é imaginário para nós hoje em dia pode não
o ser para a sociedade que gerou um texto dado. O mito hitita do
desaparecimento do deus Telepinush, por exemplo, para nós é literatura,
mas para os hititas antigos era um texto sagrado de uso ritual baseado
num mito.
Tentativa diferente foi a de buscar a natureza do fenômeno literário
no critério de figuratividade. Havería discursos não-figurativos (científicos
e filosóficos, por exemplo) e discursos figurativos (literários, históricos).
Esta dicotomia parece clara vista no abstrato; dificilmente aparece na
prática em forma simples, sem exceções e ambigüidades numerosas
demais.
Por fim, existe uma forma mais útil para o historiador de abordar
a questão. Seriam discursos etnoliterários aqueles provenientes de povos
que não reconheçam a arte ou a literatura como setores específicos de
discursos e atividades. Seriam discursos socioliterários aqueles surgidos
em sociedades que reconhecem tais áreas como existentes: sociedades
em que as noções de autor, público e literatura existam e sejam reconhe­
cidas explicitamente. Assim, não há como definir a literatura em si: o que
pode existir é a conotação social de certos discursos como literários. A
literatura é e só pode ser uma noção historicamente definida. Do que se
trata, em cada sociedade ou época que se estude, é de constituir para os
fins da pesquisa o coip u s de textos literários, discutindo em cada caso os
critérios de inclusão e exclusão.
Pode-se dizer, então, que a mítica e inefável literaried ad e em que
ainda acreditaram estudiosos como Roman Jakobson e Tzvetan Todorov,
em que ainda acredita um Robert Scholes, sendo um pseudoconceito,
deve ser deixada de lado como uma ilusão.
O século XX assistiu a numerosas tentativas de renovação dos
estudos literários, em reação ao que se consideravam formas “tradicio­
nais” desses estudos. Essas tentativas foram muito heterogêneas e, em
diferentes épocas, nasceram de influências e processos também muito
diversos; por exemplo: a crise manifesta das formas assumidas no século
XIX pelas análises filológicas e estilísticas; a influência do marxismo e das

24
sucessivas vertentes da lingüística derivada de Saussure; o movimento
estruturalista (sobretudo francês) e suas derivações chamadas pós-estru-
turalistas; o desenvolvimento crescente do interesse por temáticas como
as mentalidades, as ideologias, o imaginário.
As escolhas que fiz para este capítulo prendem-se a duas grandes
famílias de posturas teórico-metodológicas, desenvolvidas ao longo de
praticamente todo este século e que puderam assumir, cada uma, aspec­
tos bastante divergentes, incorporando influências variadas.
Em primeiro lugar, as posições derivadas em forma assumida do
marxismo (já que, em forma difusa ou por meio de versões epigonais
como a de Louis Althusser, o marxismo também influiu sobre escolas de
pensamento divergentes). Temos aqui, entre outras tendências: a que
deriva da obra de Mikhail Bakhtin, com suas noções acerca da importân­
cia de se apreciar as forças populares na história cultural e literária,
desembocando em idéias como as de circu la rid a d e cultural e ca rn a v a -
lização; a associação do conceito de consciência de classe aos estudos
estéticos à maneira do húngaro Georg Lukács, que na França levaria à
sociologia genética da literatura de Lucien Goldmann; na Inglaterra, a
forma criativa e renovadora de basear no marxismo a análise da literatura
proposta por Raymond Williams, no contexto da chamada Nova Esquerda
inglesa; os escritos de Walter Benjamin e outros membros da Escola de
Frankfurt.
Esses poucos exemplos mostram grande diversidade de atitudes
teórico-metodológicas à volta de um núcleo teórico comum. Para este
capítulo, selecionei o estruturalismo genético ou sociologia genética da
literatura de Goldmann, por sua proposta metodológica explícita (bem
menos clara do ponto de vista técnico, entretanto).
Em segundo lugar, também extraordinariamente variadas, mencio­
narei as tendências unificadas por duas opções básicas: a de afirmar a
autonomia dos estudos literários, que às vezes se pretende sejam cientí­
ficos, pelo rechaço das preocupações e dos critérios extraliterários e
extralingüísticos (psicológicos, sociológicos, históricos etc.) e pelo postu­
lado de imanência segundo o qual a literatura se analisa dentro dos limites
do próprio universo literário; e a de enfatizar a vontade de esclarecer as
formas literárias, pela qual, apesar das variações, estas tendências se
apresentam sempre, de algum modo, como fo rm a lism os (assim, fala-se
de formalismo russo ou de formalismo francês).
Historicamente, já de saída sob o forte influxo da lingüística de
base saussuriana, desenvolveram-se primeiro os círculos de Moscou e de
São Petersburgo, voltados para análises lingüísticas e poéticas. Foi de B.
Tontachevsky a idéia de retomar, em novo contexto, a disciplina poética
de Aristóteles, entendida agora como teoria geral da literatura e não
somente dos gêneros literários. Pelo exílio de alguns desses estudiosos,
os círculos russos se enlaçaram com o estruturalismo tcheco do círculo
de Praga. Foi o caso, por exemplo e principalmente, de Ronian Jakob-
son. Ainda na Rússia, porém, cumpre não esquecer a obra do folclorista
e etnólogo Vladimir Propp, voltada para a morfologia dos contos
populares russos: Propp era um formalista, mesmo não pertencendo aos
círculos mencionados, sendo sua influência fora da Rússia primordial,
uma vez traduzido o seu livro principal para o inglês (em 1958) e o
francês (em 1966).
Note-se que a primeira premissa mencionada antes — a da
autonomia dos estudos literários, dando as costas aos enfoques psicoló­
gico, biográfico, sociológico etc. e propugnando o estudo intrínseco das
obras de literatura — , ainda na primeira metade do século, foi adotada,
autonomamente e com resultados muito diferentes, pelo chamado New
Criticism norte-americano (Allen Tate, Robert Penn Warren, Kenneth
Burke e outros), corrente também heterogênea, menos formalista e talvez
menos coerente e consistente do que a anterior.
Na França, em geral, os estudos literários mantiveram-se bastante
conservadores até mais ou menos 1960. Nessa época, porém, a chegada
a Paris de imigrantes do Leste que logo fizeram discípulos — entre tais
imigrantes estavam Tzvetan Todorov e Julia Kristeva — e difundiram as
idéias de Propp e do círculo lingiiístico de Praga, a grande aceitação das
análises estruturalistas dos mitos (influídas por Saussure via Roman
Jakobson) levadas a cabo pelo antropólogo Claude Lévi-Strauss, bem
como o prestígio dos estudos das funções dramáticas por Étienne Souriau
(paralelos, no campo do teatro, à morfologia dos contos populares de
Propp, mas desenvolvidos com total autonomia) deram início, como parte
integrante do amplo e variado movimento que foi o estruturalismo, a um
formalismo francês nos estudos literários que, além dos já mencionados
Todorov e Kristeva, contou com nomes prestigiosos como os de Roland
Barthes, Gérard Genette, Claude Bremond. De novo, trata-se mais de uma
gama de posturas aparentadas só de um modo bem geral do que de uma

26
posição única. Dessas posturas privilegiarei a poética de Tzvetan Todo-
rov, que tem a vantagem, entre outras, de efetuar uma síntese de muitas
das noções e tendências que então se entrecruzavam na França.
Em minha opinião — baseada em pesquisas pessoais e experiên­
cias de docente e orientador — , é útil associar os métodos de Goldmann
e Todorov, aplicando-os aos mesmos objetos textuais em pesquisas
históricas. O que proponho é, de fato, pôr a poética todoroviana ancilar-
mente ao serviço do enfoque de Goldmann. Isto porque este último é
mais útil ao historiador como eixo de pesquisa, segundo creio, mas
insuficientemente específico no que tange às formas de empreender, na
prática, a apreensão das estruturas imanentes ou intrínsecas dos textos
literários; tarefa que os procedimentos técnicos de Todorov permitem
realizar com precisão bem maior.

♦ A sociologia genética da literatura de Lucien Goldmann

O ponto de partida do método proposto por Goldmann é um


conjunto de idéias básicas acerca das ciências do homem, domínio a que
pertence o seu estruturalismo genético.
Em tais ciências ocorre uma identidade parcial entre o sujeito que
conhece e o objeto do conhecimento: em virtude da intervenção de
valores particulares de determinadas classes sociais na estrutura do
pensamento teórico, nelas o conhecimento não pode ter um caráter tão
objetivo quanto nas ciências naturais. Ainda assim, as ciências do homem
podem pretender atingir um rigor análogo ao das ciências naturais: mas
será um rigor diferente e deverá integrar a intervenção dos valores,
impossíveis de eliminar.
Os fatos humanos são respostas de um sujeito — individual ou
coletivo — a uma situação de desequilíbrio. Daí que todo comportamento
humano tenha um caráter significativo, o qual nem sempre é aparente,
mas que o pesquisador deverá evidenciar.
Partindo destas noções, o autor apresenta as premissas de sua
sociologia literária.
A primeira afirma que a relação essencial entre a vida social e a
criação literária não tem a ver com o conteúdo de tais setores da realidade

27
humana, mas sim apenas com as estruturas mentais, isto é, as categorias
que organizam tanto a consciência empírica (real) de um dado grupo
social quanto o universo imaginário que o escritor cria.
Vê-se que este postulado põe de saída no centro do método a
questão de determinar as ideologias de classe. Um esclarecimento neces­
sário é que o entendimento da consciência empírica (real) supõe consi­
derar previamente uma espécie de limite estruturalmente determinado: o
m áx im o d e con sciên cia possível a que pode chegar uma classe social —
ou uma fração dela — sem mudar a sua natureza.

É, p o is, n o in te rio r d este q u ad ro da c o n sc iê n c ia possível d o s g ru p o s


p articu la res, d o m á x im o d e a d e q u a ç ã o à realid ad e d e q u e sua
c o n s c iê n c ia é ca p a z , q u e d ev e s e form u lar a seg u ir o p ro b le m a d e
sua c o n s c iê n c ia r e a l e d as ra z õ e s p ela s q u ais esta p e rm a n e c e
a q u é m da p rim e ira .(G o ld m a n n 1970, p. 128)

A segunda premissa consiste em que, embora a natureza do sujeito


que conhece não seja nem só individual nem só coletiva, e sim uma
estrutura muito variável em que intervém indivíduos e grupos, é estraté­
gico levar em conta que a estrutura mental não é uma criação individual,
mas a criação de uma classe social (ou fração dela), de um conjunto de
indivíduos que se acharam numa situação análoga e viveram durante
longo tempo de forma intensa um conjunto de problemas que trataram
de resolver: as estruturas mentais, ou estruturas categoriais significativas,
são fenômenos sociais e não individuais.
Em terceiro lugar, afirma-se que a relação entre a estrutura da
consciência de classe e a estrutura do universo imaginário da obra de
ficção é, nos melhores casos, de h om olog ia estrutural, pode também não
passar de uma relação significativa mais frouxa (por exemplo, fu n cion al).
Os conteúdos respectivos, porém, podem ser diferentes ou mesmo
opostos: a homologia postulada é estrutural, não de conteúdos.
Em quarto lugar, temos que as estruturas mentais é que conferem
à obra literária a sua unidade, sendo por isso um dos elementos mais
importantes da sua qualidade estética e literária.
Por fim, a última premissa diz que as estruturas mentais, transpostas
ao universo ficcional criado pelo escritor, são não-conscientes. Assim,
quase nunca poderão ser apreendidas por meio de um estudo literário
imanente, limitado intrinsecamente à própria obra, menos ainda por um

28
estudo voltado para as intenções conscientes do escritor (ou para o seu
inconsciente): atingi-las supõe uma pesquisa estrutural e sociológica.
Como Lukács, de cujas idéias partiu, Goldmann adota um conceito de
valor estético e literário da obra definido como uma tensão superada entre
a multiplicidade e a riqueza sensível, por um lado, e a unidade organizadora
de tal multiplicidade em conjunto coerente, por outro. Toda obra literária tem
uma função crítica, já que, ao gerar um universo rico e múltiplo de
personagens e situações, é levada a representar também as posições que sua
visão de mundo recusa (único modo de conseguir que as personagens
antagonistas sejam verossímeis: o autor, para tal, precisa expressar o que for
possível a favor da atitude e do comportamento delas). Ou seja, mesmo
exprimindo uma visão de mundo dada, a obra é forçada — por razões
literárias e estéticas — a formular também os limites de tal visão, os valores
humanos que, para garantir a vitória daquela, são sacrificados.
Os princípios de método são principalmente dois.
Compreensão e explicação, que os neokantianos quiseram trans­
formar em categorias opostas ou métodos antagônicos, não o são:
constituem o mesmo procedimento intelectual, só que aplicado a coorde­
nadas diferentes. A com p reen são consiste na descoberta de uma estrutura
significativa imanente à obra em estudo. A ex p lica ção é a inserção de tal
estrutura, como elemento constitutivo e funcional, numa estrutura maior,
imediatamente englobante (a da consciência de classe), que no entanto
o pesquisador só precisa explorar na medida necessária para tornar
inteligível a gênese da obra que analisa. Assim, toda pesquisa se situa em
dois níveis: o do objeto de estudo e o da estrutura englobante, oscilando
entre ambos o tempo todo.
Talvez o mais difícil seja exatamente a descoberta da estrutura
significativa imanente à obra. Ela depende de “cortar” adequadamente o
objeto de estudo, testando sucessivas versões do que seja a estrutura
interna, até achar aquela que permita explicar a quase totalidade do texto
sem nada agregar de externo a ele. Certos critérios podem indicar ao
pesquisador se teve sucesso:

T eoricam en te , o ê x ito d esta prim eira eta p a da p e sq u isa e a


v a lid a d e d e um m o d e lo d e c o e r ê n c ia s ã o e sta b e le cid o s , claro , p e lo
fato d e q u e o m o d e lo d ê co n ta d o te x to q u a s e in teg ralm en te. Na
p rá tica , h á n o e n ta n to um o u tro critério — n ã o d e direito m as d e

29
f a t o — q u e é u m ín d ice b a stan te seg u ro d e estar n o b o m c a m in h o :
o fato d e q u e certo s d etalh es d o texto , q u e até e n tã o n ã o haviam
em absolu to ch am ad o a aten ção d o estudioso, d e rep en te tornam -se
im portantes e tam bém significativos. (G old m ann 1970, p p .7 3 -7 4 )

Mencionemos, para terminar, as críticas a outros modos de estudar


a obra literária emitidas por Goldmann ao defender o seu próprio.
As atitudes teórico-metodológicas que partem do indivíduo (inten­
ções conscientes, psicologia ou psicanálise do autor, influências por ele
sofridas) não são adequadas. As intenções conscientes do autor são só
um índice entre muitos outros e sua relevância deve ser julgada à luz do
texto; de ordinário, não são de grande ajuda para a compreensão da obra.
Já que o verdadeiro sujeito da criação literária é transindividual (classe,
fração de classe), não se deve exagerar, na explicação, a importância do
indivíduo. Analogamente, as influências sofridas ou exercidas pelos
autores não têm valor explicativo: elas é que precisam ser explicadas. Por
que foram essas as influências que concretamente agiram, quando muitas
outras poderíam ter-se exercido e não foram selecionadas? Quanto às
explicações psicológicas, costumam ser simples construções de uma
psicologia imaginária, numa visão circular e viciada, já que se deduz a
psicologia do autor de sua obra e em seguida se quer explicar a obra com
a mesma psicologia dela derivada. Nos melhores casos, as explicações
psicológicas, como as outras que partem do indivíduo, dão conta unica­
mente de uma fração pequena do texto analisado.
Quanto ao estruturalismo formalista, não-genético, é opinião de
Goldmann que, ao não abordar a questão da gênese social das estruturas,
sói transformá-las em enteléquias, em construções formais abstratas que
ocultam o sujeito transindividual. O princípio de imanência, impedindo
que o estruturalista não-genético possa apelar para algo fora do objeto
imediato de estudo, faz com que, no máximo, consiga apreender a
estrutura imanente, intrínseca do texto, mas não explicá-la.

♦ Origem e evolução do co n ceito de ideologia

A noção de ideologia surge — de início com a pretensão de


designar uma “ciência das idéias” — no final do século XVIII e início do

30
XIX. O termo foi cunhado por Condillac e se difundiu sobretudo graças
a Destutt de Tracy (1754-1836). Em seu primeiro contexto de uso, sua
concepção era naturalista e sensorialista, na linha do empirismo à maneira
de Locke ou de Hurne. A ciência das idéias que se tentava fundar era vista
como ciência natural, parte da zoologia. A pesquisa da origem das idéias,
decompondo-as em seus elementos originários, mostraria serem tais
elementos as sensações: as idéias derivariam das sensações. Nessa versão
inicial, o conceito carecia de juízo de valor.
O ponto de partida do conceito de ideologia como fa ls a con sciên cia
não esteve, como se crê às vezes, em Marx e Engels, e sim em Napoleão
Bonaparte. Este deu ao termo um sentido pejorativo: seria uma doutrina
metafísica falsa, tortuosa, das causas primeiras, com pretensões a tudo
governar — quando, segundo Bonaparte, as leis devem derivar de um
“conhecimento do coração humano e das lições da história”. As causas
primeiras não podem situar-se nas idéias, fora das ações. Foi essa a origem
do estereótipo do intelectual alheio à vida, um sonhador abstrato que diz
coisas complicadas e sem sentido, de quem não se deve fazer caso.

Tal sentido pejorativo de ideologia foi adotado por Marx e Engels


com um objetivo preciso: aplicá-lo aos “jovens hegelianos” alemães com
os quais polemizavam e que viam como alheios à vida e à p ráxis social —
queriam explicar o mundo, e não mudá-lo — , dados a bizantinismos
mentais e especulações abstrusas. Daí vem que os fundadores do marxis­
mo privilegiassem a noção da ideologia como falsa consciência. Mas havia
uma diferença essencial em relação aos pensadores anteriores: para Marx
e Engels, a ideologia é produto de uma classe social (no caso, a burguesia),
não de indivíduos. Nasce da divisão social do trabalho entre os membros
economicamente ativos da burguesia e os seus ideólogos ativos.

A ideologia vista assim agiria como uma câmara obscura, inverten­


do a realidade do mundo, pondo-o de cabeça para baixo: os interesses
de classe da burguesia obrigam-na a falsear, por intermédio dos ideólo­
gos, as verdadeiras relações sociais, levam-na à mistificação. Nesse
contexto, então, ideologia é sinônimo de ideologia da classe dominante,
ideologia burguesa. A esse respeito é que Marx e Engels falavam da
ideologia como reflexos, ecos, fantasmas e sublimações. Havia um perigo
inerente a tal tipo de enfoque: a dicotomia entre idéias e rea lid a d e
m aterial, quando exagerada, pode tornar-se tão idealista e pouco dialé­
tica quanto aquilo que se quer criticar.

31
A verdade é que, desde o início, houve no marxismo alguma
ambigüidade inerente aos modos de enfocar as ideologias. Havia um
enfoque gen ético (ênfase nas conexões de origem entre a situação de um
determinado grupo social e sua consciência coletiva) competindo com
outro,- estrutural (a ideologia vista como um sistema coerente de idéias,
concepções, representações: como a porção sistematizada da consciência
social em geral, ou de uma classe definida), e com um terceiro, fu n c io n a l
(insistência na utilidade da ideologia de classe para os interesses da
própria classe, nas funções de certos pontos de vista na luta social como
guia dos interesses e das ações grupais).
Outrossim, mesmo se a noção da ideologia como sinônimo de
ideologia burguesa predominasse em Marx e mais ainda em Engels, nunca
foi a única. Sempre houve pelo menos três noções diferentes no marxis­
mo a respeito (embora a última delas só se desenvolvesse seriamente a
partir de mais ou menos 1920). A primeira é a da ideologia como um
sistem a d e cren ças e idéias características de qualquer classe ou grupo. A
segunda a vê como um sistema de idéias falsas, crenças ilusórias,
constituindo uma fa ls a con sciên cia (burguesa), propiciando a oposição
entre as noções de ideologia e ciência. A última encara a ideologia como
processo geral da p r o d u çã o d e sign ificações e idéias na sociedade.

As primeiras décadas do século XX viram uma considerável am­


pliação do conceito, em especial em escritos de Lênin, Gramsci e Lukács.
O marxismo tendeu então a acreditar que, se o proletariado se torna uma
classe para si, uma classe dotada de consciência específica de classe,
então, não há por que confinar o conceito de ideologia a um sinônimo
de falsa consciência (burguesa). Torna-se possível ver a ideologia como
um elemento necessário da vida social em qualquer tipo de sociedade.
Lênin usou o termo como um conceito geral que contém em si
vários conceitos subordinados, também chamados de ideologias. Daí que
falasse em ideologias burguesa, proletária, religiosa, laica, conservadora,
progressista, científica etc. A idéia central estribava em que toda ideologia
contém necessariamente um sistema de valores e objetivos para a ação
social. Mas, dependendo de qual classe social origine a ideologia em
questão, os supostos buscados para seu fundamento variarão: podem ser
crenças religiosas (como na ideologia da monarquia absoluta), uma teoria
racista pseudocientífica (como no nazismo), a análise científica dos fatos
sociais (que era como o marxismo se encarava). Desse modo, embora os

32
dois aspectos se liguem, as ideologias se distinguem entre si não só por
sua gênese e função de classe, mas também por seus supostos intelectuais
de base.
Um caminho diferente e altamente original foi o de Antonio
Gramsci. Propôs distinguir entre: id e o lo g ia s h is t o r ic a m e n t e o r g â n ic a s , isto
é, aquelas que são necessárias à existência e à reprodução de uma
estrutura determinada (a soma da estrutura com a ideologia em questão
forma, em cada caso, o que designava como b lo c o histórico)-, e id e o lo g ia s
a r b it r á r ia s , consistentes na racionalização de certas posições limitadas,
na expressão de desejos etc. No primeiro caso, a validade das ideologias
é contribuir para organizar as massas humanas, sendo elas o terreno
mesmo em que os homens se movimentam, lutam e se tornam conscien­
tes de suas posições. No segundo caso, elas geram, quando muito,
polêmicas e movimentos menos importantes.

Para Gramsci, num bloco histórico definido, as forças materiais


são o conteúdo; as ideologias, a forma. Esclarece, porém, tratar-se de
uma distinção meramente didática, posto que as forças materiais não
se poderíam conceber concreta ou historicamente sem forma, ao passo
que, sem as forças materiais, as ideologias não passariam de fantasias
individuais.

Georg Lukács concentrou seus esforços, no caso da temática


ideológica, num campo delimitado, preciso: o da c o n s c iê n c i a d e cla sse,
definida como aquilo que lhe permite, ao dominar socialmente, organizar
o conjunto social com base em interesses e idéias específicos. Propõe
abandonar a velha hipótese, muito presente nas filosofias européias, do
sta tu s individual do sujeito: as classes sociais é que seriam o sujeito
(transindividual) por excelência, dotado de consciência e ação que
organizam em todos os níveis — incluindo os artísticos e os intelectuais
— o conjunto das relações entre os seres humanos, e entre os homens e
a natureza, com o fito (segundo de que classe se trate) de conservar essas
relações como são ou de transformá-las. A tendência de Lukács e seu
discípulo Goldmann, entre outros autores, a derivar a estrutura de classes
um tanto abstratamente do esquema do modo de produção tem sido, em
anos recentes, criticada por marxistas como E.P. Thompson, que insistem
em que, pelo contrário, é preciso perceber as classes em seu devir
histórico, cotidiano, concreto — no próprio processo que as constitui e á
sua consciência.
O estalinismo, bem como as idéias de Louis Althusser, marcaram
momentos de uma volta ao reducionismo no tocante ao conceito de
ideologia.
No auge estalinista, com efeito, a noção de ideologia como falsa
consciência voltou com toda a força e com inédita rigidez, abandonando-
se concepções mais amplas e flexíveis como as de Lênin ou Gramsci.
Alegava-se que a burguesia tem interesse em falsear a realidade; ao
proletariado, porém, é essencial entendê-la tal qual é. Daí a dicotomia
radical entre c i ê n c i a b u r g u e s a (falsa ciência, ideologia) e c i ê n c ia p r o le t á ­
r ia (marxismo, verdadeira ciência), típica da fase do j d a n o v i s m o soviéti­
co, quando por exemplo o biólogo Lyssenko conseguiu banir por várias
décadas os estudos genéticos da União Soviética, sob a alegação de serem
antidialéticos, portanto ciência falsa.
Na mesma linha, mas com linguagem estruturalista e filosofizante
muito mais complicada, temos a versão de Louis Althusser, que também
opôs radicalmente ciência a ideologia, identificando na primeira o mar­
xismo, c i ê n c i a d a h is tó ria , e na segunda, por exemplo, os economistas
clássicos. A noção de ideologia, como aliás também a de ciência, é
confusa e contraditória em Althusser. Ele tendia a aderir à concepção da
ideologia como falsa consciência, visão idealista e alienada, sistema de
representações nào-conscientes (uma contradição em termos) cuja função
prática, social, predomina sobre sua função de conhecimento.
Uma versão não-marxista, mas até certo ponto derivada do marxis­
mo, foi a de Karl Mannheim. Como no marxismo, para ele a análise do
conhecimento e da ideologia não se ocupa do indivíduo autônomo,
isolado da sociedade, e sim do grupo social em cujo contexto o indivíduo
age, com o qual coopera e que o determina.
Mannheim distingue a concepção particular da concepção geral de
ideologia. A c o n c e p ç ã o p a r t i c u l a r corresponde às idéias ou repre­
sentações de um indivíduo ou de um grupo que dissimula mais ou menos
conscientemente (mentira deliberada, simulação instintiva ou auto-enga-
no) fatos cujo conhecimento não atende aos interesses do indivíduo ou
do grupo em questão. A c o n c e p ç ã o g e r a l, total, de ideologia compreende
as características da estrutura global da consciência de toda uma época,
de toda uma classe social. Embora diferentes, em ambos os casos temos
formas de falsa consciência: todas as ideologias são falsa consciência,
sendo absurdo pretender falar de uma “ideologia científica”. O marxismo,

34
que se pretende ciência, não passa de ideologia, de um ponto de vista
historicamente situado e determinado.
O autor propõe uma dicotomia: id e o lo g ia s (.de classes dominantes)
opondo-se a u to p ia s i d e classes dominadas). As utopias são a antítese das
ideologias: são uma contra-atividade que trata de transformar a realidade
social e histórica existente em outra, de acordo com as concepções das
classes dominadas.
Criticando tal dicotomia, Gonzalo Puente Ojea diz ser ela uma
antinomia abstrata, como se cada classe estivesse fechada em si, como se
cada uma delas não compartilhasse concepções com as demais. A solução
que propõe é que toda ideologia seja vista como uma estrutura em dois
níveis: o horizonte utópico e a temática ideológica concreta. Ambos os
níveis só podem ser separados analiticamente, pois na prática aparecem
fundidos numa totalidade coerente. O h o r iz o n t e u tó p ic o é parte da
ideologia: aquela parte que pretende legitimar as situações sociais vigen­
tes por meio de proposições axiológicas (relativas aos valores) integradas
a uma dada visão do mundo e que aspiram a cimentar o consenso social,
apresentando-se como um contexto ético convalidante, uma tentativa de
fazer passar a ideologia por defensora dos interesses sociais gerais ou
comuns (numa substituição ilusória da satisfação real das necessidades
por uma satisfação retórica). A t e m á t i c a id e o ló g ic a c o n c r e t a é o conjunto
das formulações que tematizam teoricamente e refletem em forma direta
as situações reais de dominação inscritas na estnitura econômica, social
e política vigente.
Mencionaremos agora o que a Escola de Frankfurt tematizou como
a c r ít ic a id e o ló g ic a d a s o c i e d a d e b u r g u e s a .
Em 1941, Max Horkheimer apresentava o projeto de pesquisa do
Instituto de Pesquisa Social, núcleo do grupo que deu origem à escola
mencionada, como estando voltado para relacionar as instituições e as
ações sociais aos valores estabelecidos por elas mesmas como seus ideais
ou pontos de referência. Em tal confronto, as mais representativas dentre
as agências sociais na atual organização da sociedade revelariam uma
discrepância total entre o que na verdade são e os valores que aceitam e
assumem. Haveria um abismo entre a realidade social burguesa e os
valores que a sociedade burguesa afirma.
Assim, Theodor Adorno e Herbert Marcuse trataram de criticar as
pretensões da sociedade liberal à liberdade e à igualdade, mostrando ser
possível à racionalidade crítica demonstrar a injustiça social, na forma da
agressão sistemática à autonomia dos indivíduos cometida pelas socieda­
des liberais. A demonstração se faria em nome da própria ideologia
assumida por tal sociedade. Tinha-se, de fato, não uma verdadeira crítica
da ideologia burguesa, mas, sim, uma crítica ideológica da sociedade
burguesa. A Escola de Frankfurt posteriormente abandonou essa linha de
estudos, alegando que era possível no período do capitalismo liberal, mas
não no mundo unidimensional do “capitalismo administrado”, cujo pen­
samento se limita a reproduzir a ordem estabelecida — ocorrendo, então,
uma espécie de “evaporação” da ideologia.
Em último lugar nesta síntese seletiva, falarei na concepção semió­
tica da ideologia, cujo desenvolvimento teve início por volta de 1920 e
avançou em décadas mais recentes, à luz das teorias dos códigos e das
significações sociais. Exemplifiquemos com a concepção de Eliseo Verón
a respeito. Considera a ideologia como uma dimensão do social inteiro
— que corta de alto a baixo, em todos os níveis — , e não como uma
“instância” ou “lugar” da topografia social, como era usual, por exemplo,
ao aplicar-se a dicotomia base/superestrutura. Considerar os discursos e
os textos que circulam numa sociedade do ângulo de suas condições de
produção é considerá-los ideologicam ente, fazê-lo do ângulo do recon h e­
cim ento (entenda-se: da decodificaçâo e do uso) é considerá-los quanto
à questão do poder. Note-se que Verón reconhece a interferência do
sistema de classes nas questões ideológicas, mas não a dos interesses de
classe. Ao tratar dos processos de significação social (semioses), outros
semiotistas mais afinados com o marxismo — como Ferruccio Rossi-Landi
— consideram, pelo contrário, que a classe dominante detém o controle
da produção e da circulação das principais mensagens verbais e nào-ver-
bais que circulam numa dada comunidade.

♦ A p oética estruturalista de Tzvetan Todorov

A poética, tal como a propõe Todorov, pretende ser uma ciência


da literatura. Não seria a única atitude científica possível diante dos fatos
literários, já que existem estudos diferentes — psicológicos, históricos,
sociológicos, antropológicos, entre outros — que poderíam reivindicar
igualmente o epíteto de análises científicas. Tais estudos, no entanto,

36
negam o caráter autônomo da obra literária, querem associá-la a coisas
que lhe são externas (sociedade, psique etc.); e consideram que os textos
literários, longe de ser um objeto suficiente, “expressam" algo não-literá-
rio (e esse algo é, de fato, o que se procura).
Diante do exposto, o próprio da poética seria ter por objeto
suficiente não exatamente a obra literária — cada obra em si mesma — ,
mas, sim, a literatura global, com todas as suas categorias, cujas combi­
nações formam os gêneros literários (elos necessários pelos quais cada
obra se relaciona com o universo da literatura). A poética busca as leis
gerais que explicam as obras possíveis no seio dos gêneros possíveis: os
gêneros e as obras existentes empiricamente não passam de atualizações
dentro de um leque de possibilidades em teoria bem mais amplo.
Dito isso, há uma diferença na relação da obra com seu gênero se
a compararmos com a relação entre o espécime biológico e sua espécie
(levando em conta que a noção de gênero chegou aos estudos literários
por influência da biologia). Cada espécime biológico, ao vir à existência,
não muda (necessariamente) as características de sua espécie. Pelo
contrário, toda obra literária que merece um lugar na história da literatura
muda o conjunto das possibilidades literárias: cada nova obra de peso
muda, pois, o gênero a que pertence. Por tal razão, o método da poética
tem de ser uma oscilação permanente entre os gêneros e os textos
particulares, entre a generalização (abstração) e a descrição dos fatos
perceptíveis nos textos concretos.
A poética quer estabelecer leis gerais com base em dois princípios
metodológicos: a a b s t r a ç ã o (desejo de generalizar) e a i m a n ê n c i a (as leis
são procuradas no interior da própria literatura).
A análise literária baseia-se na distinção de três aspectos, presen­
tes em cada obra: v e r b a l (“frases concretas pelas quais o relato nos
chega”), s in t á t ic o (“combinação das unidades entre si e das relações
mútuas que mantêm”) e s e m â n t i c o (“o que o relato representa e evoca,
os conteúdos mais ou menos concretos que contém”) (Todorov 1973,
pp. 35-36). Esses aspectos, em linhas gerais, evocam os que a antiga
retórica conhecia como es tilo ( e lo c u t io ) , c o m p o s i ç ã o ( d is p o s itio ) e t e m á ­
t i c a ( in v e n tio ).
Na prática, a poética todoroviana não é uma ciência de todos os
aspectos da literatura: trata-se, mais limitadamente, de uma poética da
prosa narrativa, tentando a construção de uma gramática do relato.

37
A necessidade de examinar o aspecto verbal dos textos literários
decorre de não ser a literatura um sistema simbólico primário, mas
secundário, posto que usa como matéria-prima um sistema de certo modo
primário e que em todo caso antecede àquele: o da língua.
O estudo do a s p e c t o v e r b a l s e refere aos registros da fala, ao
modo, ao tempo, à visão e à voz. Antes de especificarmos esses campos
de análise, talvez convenha fazer um esclarecimento. No exame do
aspecto verbal, como em muitos outros pontos de seu exercício, a
poética de Todorov, sendo como é uma disciplina estruturalista, recorre
a categorias que tomam a forma de oposições complementares binárias.
Em cada caso desses, a definição não depende da presença ou da
ausência absoluta de um dos lados da categoria que se opõem, decorre
é da constatação do predomínio de um dos lados. E o predomínio pode
ser quantitativo — expressando-se numa ocorrência frequente — ou
qualitativo, quando a ocorrência não é majoritária, mas se dá em
momentos privilegiados do texto.
Tratemos primeiro, entre os reg istro s d a f a l a , da oposição entre
c o n c r e t o e a b s tr a to . São concretas as frases cujo conteúdo se refere a algo
singular, material e descontínuo; e são abstratas aquelas que expressem
uma “verdade” situada fora do espaço e do tempo.
O segundo dos registros da fala tem a ver com a p r e s e n ç a o u
a u s ê n c i a d e f i g u r a s r e tó r ic a s , definindo o grau de “figuratividade” do
discurso (note-se que, neste caso, têm de ser figuras que surjam de
configuração formada por palavras imediatamente contíguas). O contrário
de uma linguagem figurada seria a linguagem transparente, invisível: mas
esta última só existe como limite, de que nos aproximamos no caso do
discurso utilitário, funcional. A figura é uma disposição particular de
palavras percebida pelas relações entre elas. Essas relações podem ser: 1)
de identidade (a figura se chama, então, r e p e tiç ã o ); 2) de oposição (a
figura é a antítese)-, 3) de quantidade mais ou menos grande (figura
chamada g r a d a ç ã o ) .
Em terceiro lugar entre os registros da fala temos a p r e s e n ç a o u
a u s ê n c ia d e r e fe r ê n c ia a d is c u r s o s a n te r io r e s . O discurso m o n o v a le n t e —
que só existe como caso-limite — evocaria unicamente a si mesmo; o
p o liv a le n t e evocaria implícita ou explicitamente outros discursos, outros
textos literários. A polivalência não se limita ao plágio ou ao pastiche:
toda obra se cria em paralelo ou em oposição a modelos; o escritor vive

38
n u m m u n d o c h e i o d e p a la v r a s d e o u t r o s . D i g a m o s e n t r e p a r ê n t e s e s q u e
a e v i d e n c i a ç ã o d e s s e r e g is t r o d a fa la s u p õ e o p r i n c íp i o m e t o d o l ó g i c o d a
in t e r t e x tu a lid a d e . E s te ú lt im o t e r m o fo i i n t r o d u z id o p o r B a k h t i n c o m o s e
f o s s e u m c o n c e i t o , m a s c o n v é m u s á - l o c o m o p r i n c íp i o d e m é t o d o , n o
s e n t id o d e u m a a titu d e s is t e m á t i c a d e c o m p a r a ç ã o e n t r e t e x t o s , n a b u s c a
d e e s t a b e l e c e r c o r r e l a ç õ e s f o r m a is e s is t e m a t iz á - la s .

E m q u a r to e ú ltim o lu g a r n o t o c a n t e a o s re g is tro s d a fa la , o c u p e m o -
n o s d a o p o s iç ã o e n tr e s u b je tiv id a d e e o b je tiv id a d e d a lin g u a g em . O re g is tro
s u b je tiv o d a lin g u a g e m t e m c o m o tip o s p r in c ip a is o d is c u r s o e m o t iv o o u
e x p r e s s iv o e o d is c u r s o m o d a liz a n te ( b a s e a d o em v erb o s e a d v é r b io s
m o d a is : p o d e r , d e v e r, ta lv e z , s e g u r a m e n te e t c .) . O c o n tr á r io d o d is c u r s o
s u b je tiv o s e r ia o d is c u r s o o b je t iv o — a q u e le e m q u e re s ta m , n o e n u n c ia d o ,
p o u c o s tr a ç o s d a e n u n c i a ç ã o ( d o s u je ito d e s ta ). A e n u n c i a ç ã o é u m a to d e
lin g u a g e m e m q u e s e s e l e c io n a m s in g u la r m e n te , d e n tr e a s v ir tu a lid a d e s d a
lín g u a c o m o s is te m a , a q u ilo q u e c o n s titu irá o e n u n c i a d o — o r e s u lta d o d a
e n u n c ia ç ã o . É t a m b é m p o s s ív e l c o n s id e r a r , u s a n d o a te r m in o lo g ia d a lin g ü ís-
tic a d e C h o m s k y , q u e a e n u n c i a ç ã o s e ja u m a in s tâ n c ia q u e p e r m ite a
p a s s a g e m d a c o m p e t ê n c ia a o d e s e m p e n h o lin g ü ís tic o .

O p a s s o s e g u i n t e n a a n á l i s e d o a s p e c t o v e r b a l d e t e x t o s lite r á r io s
é o e x a m e d o m o d o , s e n d o e s te o g rau d e p re s e n ç a d o s a c o n te c im e n to s
q u e o t e x t o e v o c a . E m o u tr a s p a la v r a s , o m o d o d e u m d is c u r s o é o g r a u
de e x a tid ã o com que evoca seu re fe re n te (s e n d o m ín im o e s t e g r a u
q u a n d o s e tr a ta d o r e la t o d e f a t o s n ã o - v e r b a i s ) . N o c a s o d o r e la t o d e fa t o s
v e r b a is , h á tr ê s p o s s i b il i d a d e s : 1) es tilo d ir e t o , q u a n d o o d is c u r s o é
r e p r o d u z i d o o u c it a d o s e m c o r t e s o u m u d a n ç a s ; 2 ) estilo in d ir e t o , a o s e r
o d is c u r s o t r a n s p o s t o , c o n s e r v a n d o - s e p o r é m o c o n t e ú d o d a fa la , in s e r id a
g r a m a t i c a l m e n t e n o d is c u r s o d o n a r r a d o r e q u a s e s e m p r e r e s u m id a ; 3 )
d is c u r s o n a r r a d o o u c o n t a d o , q u e o c o r r e q u a n d o o q u e é d a d o n o t e x t o
é m e r a m e n t e o c o n t e ú d o d o f a t o v e r b a l, s e m c o n s e r v a r e l e m e n t o s d a fa la
p r o p r ia m e n t e d ita .

A c a t e g o r i a d o te m p o n a s c e d a r e l a ç ã o e n t r e d u a s l in h a s t e m p o r a is :
a do d is c u r s o ( r e s u lt a n t e do e n c a d e a m e n to de le tr a s n a p á g in a , de
p á g in a s n o v o lu m e ) e a d o u n iv e r s o f i c t íc io q u e a q u e l e c r ia . N a c a t e g o r ia
de que tr a t a m o s a g o r a i n c lu e m - s e a s r e l a ç õ e s d e o rd em , d u ra çã o e
fre q ü ê n c ia .

C o m o a t e m p o r a l i d a d e d a f i c ç ã o é p lu r a l e n q u a n t o a d o d is c u r s o
é u n id i m e n s io n a l, u m p a r a l e l o p e r f e i t o e n t r e a m b a s n ã o a c o n t e c e : o c o r -
1

rem inversões entre o “antes” e o “depois”, cuja análise faz aparecerem


as relações de o r d e m . As inversões, chamadas a n a c r o n i a s , são de dois
tipos: r e tr o s p e c ç õ e s e p r o s p e c ç õ e s (ou a n t e c ip a ç õ e s ) . É possível avaliar o
alcance da anacronia (a distância temporal maior ou menor entre dois
momentos da ficção) e a sua amplitude (duração que supõe a narração
dada em digressão). Distinguem-se anacronias in t e r n a s — as que perten­
cem à linha narrativa principal — e e x t e r n a s , pertencentes a linhas
narrativas secundárias. O relato de dois acontecimentos simultâneos um
depois do outro (como tem de ser devido ao caráter unidimensional da
temporalidade do discurso) é uma anacronia de alcance nulo.
A relação de d u r a ç ã o decorre da comparação do tempo que deve
durar a ação representada com o tempo necessário (em termos gerais:
não se trata de cronometrá-lo) para ler o discurso que a evoca. As
possibilidades são: 1) p a u s a (suspensão do tempo), se ao tempo do
discurso não corresponder qualquer tempo da ficção, como é o caso nas
descrições, reflexões etc.; 2) elip se, que é a omissão no discurso de todo
um período do tempo ficcional; 3) c e n a , quando há coincidência entre
os dois tempos ao usar-se o estilo direto; 4) e os casos em que o tempo
do discurso é mais longo ou mais breve (resumo) do que o tempo
ficcional.
Como último ponto relativo ao tempo, a fr e q u ê n c ia - , sendo possí­
veis: 1) um único discurso evocando um único acontecimento ( d is c u r s o
sin g u la tiv ó ); 2) várias passagens referindo-se a um só acontecimento
( d is c u r s o repetitivo)-, 3) um só discurso evoca vários acontecimentos
semelhantes, reiterados ( d is c u r s o itera tiv o ).
N a a n á l i s e d o a s p e c t o v e r b a l d e t e x t o s lite r á r io s , a c a t e g o r ia d a
v is ã o d e s i g n a o p o n t o d e v is ta — ta l c o m o s e r e p r e s e n t a n o in te r io r d a
o b r a — d o q u a l o b s e r v a m o s o o b je t o d o d is c u r s o , b e m c o m o a q u a lid a d e
d a o b s e r v a ç ã o ( v e r d a d e i r a o u f a ls a ; p a r c ia l o u c o m p l e t a ) .

Para começar, vejamos a questão do c o n h e c im e n t o s u b je tiv o ou


o b je tiv o dos fatos relatados. Depende das informações sobre aquilo que
se percebe (conhecimento objetivo) e sobre quem percebe (conheci­
mento subjetivo). Tanto as narrativas feitas na primeira pessoa quanto
aquelas na terceira pessoa podem possibilitar constatações dos dois
tipos. As personagens que percebem além de ser percebidas são os
refletores-, as outras personagens aparecem como imagens refletidas em
sua consciência, que é a da obra. A percepção dos refletores orienta a

40
c o n s t r u ç ã o q u e o l e it o r r e a l iz a a o le r, já q u e é a t r a v é s d a v is ã o d e l e s q u e
t e m a c e s s o a o q u e a c o n t e c e e à a v a l i a ç ã o d is s o . U m r e l a t o q u e n ã o p a r ta
d a s u b je t i v i d a d e d e a lg u m a p e r s o n a g e m o u d o n a r r a d o r ( i m p l íc i t o o u
e x p l í c i t o ) é o b je t i v o .

A s e g u ir , f a l a r e m o s d o g r a u d o c o n h e c i m e n t o o f e r e c i d o a q u e m lê :
su a exten são ( â n g u l o ) e p r o fu n d id a d e ( p e n e t r a ç ã o ) . Q u a n t o à e x te n s ã o ,
f a l a m o s d e visão in tern a q u a n d o o s fa t o s s ã o a c o m p a n h a d o s d a in te r p r e ­
ta ç ã o d e le s p o r a lg u m a p erso n a g em — r e la t a d a com o se a p r ó p r ia
p e r s o n a g e m fa la s s e o u p e n s a s s e , o u d e o u tr o m o d o — , e d e visão extern a
q u a n d o o s f a t o s s ã o d e s c r i t o s s e m i n t e r p r e t a ç ã o . A p r o f u n d id a d e t e m a
v e r c o m a p r e s e n ç a o u n ã o d e m o t i v a ç õ e s p s ic o l ó g ic a s , i n c o n s c i e n t e s , d a s
p e r s o n a g e n s . U m a ú n ic a p e r s o n a g e m p o d e s e r v is ta d e d e n t r o o u t o d a s
( n e s t e ú ltim o c a s o , t e m o s u m n a rra d o r on iscien te) . N o t e - s e a in d a q u e o
m o d o c o m o s e a p r e s e n t a m o â n g u l o e a p e n e t r a ç ã o p o d e v a r ia r d e u m a
p a r t e d o r e l a t o a o u tr a .

E m t e r c e i r o lu g a r , p o d e - s e c o n s i d e r a r a p resen ç a ou au sên c ia d e
in form ações acerca d o u n iv e r s o i m a g in á r io d a f i c ç ã o . E , a o e s t a r p r e s e n ­
t e s , a s i n f o r m a ç õ e s p o d e m s e r v e r d a d e ir a s o u f a ls a s ( e r r o d e p e r c e p ç ã o ;
d is s i m u l a ç ã o d e lib e ra d a ). A a u s ê n c ia de in fo rm a ç ã o é a r t if íc io p ara
m a n t e r o s u s p e n s e ; a s s o c ia d a a f a ls a s i n f o r m a ç õ e s , p e r m it e p r o c e d e r n o
r e la t o a s u c e s s iv a s c o r r e ç õ e s d a ig n o r â n c i a a n t e r i o r o u d e i lu s õ e s , p e l a
in tr o d u ç ã o d e n o v a s in fo r m a ç õ e s e r e in te r p r e ta ç õ e s .

P o r fim , a o s e tra ta r d a v is ã o , p o d e s e r c o n s t a t a d a a p resen ç a ou


au sên c ia d e u m a a v a lia ç ã o m oral d a s o c o r r ê n c i a s ; e , a o e x is tir , p o d e s e r
e x p l íc it a ( p e l a r e f e r ê n c i a n o t e x t o a a lg u m c ó d i g o m o r a l d e c o n d u t a ) o u
im p líc it a ( p e r c e b i d a p o r r e a ç õ e s d ia n t e d e a l g o in s p ir a d a s p o r u m c ó d i g o
a s s im , m a s q u e n ã o s e e x p l i c i t a : a d if u s ã o s o c i a l d o c ó d i g o d á a i lu s ã o d e
q u e e s s a s r e a ç õ e s s ã o “n a t u r a is ”).

A ú ltim a c a t e g o r i a a s e r a b o r d a d a n o t o c a n t e a o a s p e c t o v e r b a l é
a voz. T ra ta -s e , n o fu n d o , d e re to m a r as c a te g o r ia s a n te rio re s s e g u n d o u m
o u t r o c r it é r io : n ã o m a is a r e l a ç ã o d o d is c u r s o c o m a f i c ç ã o q u e g e r a , m a s ,
s im , a r e l a ç ã o d o n a r r a d o r t a n t o c o m o d is c u r s o q u a n t o c o m o u n iv e r s o
fic c io n a l. O n a rra d o r é o a g e n te d o p r o c e s s o d e c o n s tr u ç ã o te x tu a l e
f i c c io n a l: r e v e la o u d is s im u la o s p e n s a m e n t o s d a s p e r s o n a g e n s , e m i t e o u
n ã o ju íz o s d e v a lo r , e s c o l h e e n t r e a s d iv e r s a s d im e n s õ e s c r o n o l ó g i c a s ,
e n t r e d is c u r s o d ir e t o o u t r a n s p o s t o e t c . O s g r a u s d e p r e s e n ç a d o n a r r a d o r
no te x to são v a r iá v e is : há, por e x e m p lo , o n arrad o r im p líc it o e a

41
p e r s o n a g e m q u e n a r ra ( e , a o f a z ê - lo , o c u l t a o n a r r a d o r e m p í r ic o , is to é ,
o a u t o r ). N o te - s e , p o r é m , q u e n e s t e p o n t o — q u e t o m a o d is c u r s o n u m a
p e r s p e c t i v a m a is d ir e t a m e n t e s e m ió t i c a d e e n u n c i a ç ã o / e n u n c i a d o e s e u s
p r o c e s s o ? — o q u e d e f a t o in t e r e s s a , m a is d o q u e o n a r r a d o r e x p l íc it o o u
e m p í r ic o , é o n a r r a d o r ta l c o m o s e i n s c r e v e n o d is c u r s o - r e la t o . D e m o d o
a n á lo g o , te m o s de i d e n t if ic a r a q u e le a que vai d ir ig id o o d is c u r s o
e n u n c ia d o : o narratário. D o m e s m o m o d o q u e o n a r r a d o r n ã o é o a u to r,
o n a r r a tá r io n ã o é o le it o r e m p í r ic o , d e c a r n e e o s s o : o q u e i n t e r e s s a s ã o
a s f u n ç õ e s d e n a r r a d o r e n a r r a tá r io in s c r ita s n o te x t o .

D e ix a m o s a g o r a p a r a trás a s q u e s t õ e s a tin e n te s a o e s t u d o d o a s p e c t o
v e r b a l p a ra e n f o c a r a s q u e s e r e fe r e m a o aspecto sintático — q u e já v im o s
re fe r ir -s e à s r e la ç õ e s q u e a s d ife r e n te s p a rte s d a o b r a m a n t ê m e n tr e si;
r e l a ç õ e s q u e , e x a m in a d a s , p e r m ite m p e r c e b e r a s e str u tu r a s d o te x to .

C o m o já s e d is s e , T o d o r o v p r iv ile g ia o s t e x t o s n a r r a tiv o s . I s s o ,
a g o r a q u e s e a b o r d a o a s p e c t o s in t á t i c o , s ig n if ic a a d e c i s ã o d e t r a b a lh a r
c o m te x to s e m q u e p r e d o m in e a ord em lógica e tem poral , d e i x a n d o d e
l a d o o s q u e s e o r g a n iz e m s e g u n d o u m a ordem esp a cia l p r e d o m i n a n t e .
N o p r im e ir o c a s o , a r e l a ç ã o l ó g i c a é d e i m p l i c a ç ã o , c a u s a li d a d e , e s t r e it a ­
m e n t e v in c u la d a à te m p o r a lid a c le : o q u e v e m d e p o is d á p e l o m e n o s a
im p r e s s ã o im p líc it a d e te r s id o c a u s a d o p e l o q u e v e io a n t e s . J á a o r d e m
e s p a c i a l, t i p o d e e s tr u tu r a m a is c a r a c t e r í s t i c a d a p o e s i a d o q u e d a p r o s a ,
d e p e n d e d e u m a d is p o s i ç ã o m a is o u m e n o s r e g u la r d a s u n id a d e s d o
t e x t o , c r ia n d o a s e n s a ç ã o d e e s p a c i a li d a d e . M e s m o a s s im , e s t a ú ltim a
pode ap a recer em te x to s n a r r a t iv o s n a fo rm a de s im e t r ia s d e s ig n o
p o s it iv o ou n e g a t iv o , g rad açõ es, a n t ít e s e s , p a r a l e l is m o s e tc. A v o lta
r e it e r a d a d e c e r t o s e l e m e n t o s s u g e r e e s p a c i a li d a d e .

A o r d e m c r o n o ló g ic a p u ra s e r ia a d a s c r ô n ic a s , d o s a n a is o u d o s
d iá r io s ín tim o s . A c a u s a lid a d e p u ra s e r ia a d o s d is c u r s o s ló g i c o s o u t e le o ló -
g ic o s ( o d e u m a d v o g a d o o u d e u m p o lític o , p o r e x e m p lo ) . M a s é d ifícil
a c h a r o s n ív e is ló g ic o e c r o n o l ó g i c o e m e s ta d o p u ro ; e l e s s e m e s c la m .
O u tr o s s im , a te m p o r a lid a d e d o e n u n c ia d o a p a r e c e d u p lic a d a p e la te m p o r a -
lid a d e d a e n u n c ía ç ã o ( t e m p o d a e s c r ita / te m p o d o r e p r e s e n t a d o ).

Q u a n d o a s u n id a d e s m ín im a s d e c a u s a li d a d e e n t r a m e m r e l a ç ã o
im e d ia t a , d ir e ta , o r e la t o é c h a m a d o d e mitológico. Q u a n d o a s u a r e la ç ã o
é m e d ia d a p o r a lg u m a le i o u i d é ia g e r a l, d e ta l m o d o q u e o s v ín c u lo s
e n t r e a s u n id a d e s d o r e la t o p a r e ç a m u m a m a n if e s t a ç ã o o u u m r e f l e x o d e
ta l le i o u id é ia , e n t ã o t e m o s u m r e l a t o ideológico. C o m m u ita f r e q ü ê n c i a

42
a lei em questão será ética, moral. A causalidade pode estar explícita no
texto ou ser deixada implícita (o leitor deverá então realizar o trabalho
recusado pelo narrador, inferindo por sua conta a causalidade).
A solução de Todorov para a s i n t a x e n a r r a t iv a dos relatos mitoló­
gicos — os únicos de que se ocupa — é ao mesmo tempo uma derivação
e uma simplificação da morfologia achada por Propp no conto russo e
generalizada por autores subseqüentes. Tratando das unidades narrativas,
trabalha com três, de dimensão sucessivamente maior: proposição narra­
tiva, seqüência e texto. Este último é um dado empírico, mas as unidades
menores são recortes analíticos. Cada texto comporta quase sempre mais
de uma seqüência.
A p r o p o s iç ã o n a r r a tiv a , unidade menor do relato, põe em jogo dois
elementos integrantes: os a c t a n t e s — pessoas ou coisas que cumprem as
funções de sujeito ou objeto — e os p r e d ic a d o s -, estes últimos podem ser
a d je t iv a is (quando não mudam o estado de coisas anterior representado
no relato) ou v e r b a is (quando o mudam). Conforme o seu predicado, as
proposições narrativas serão a t r ib u t i v a s ( e státicas) ou v e r b a is (dinâmicas).
As proposições narrativas organizam-se em unidades maiores: as
s e q ü ê n c ia s . Cada seqüência comporta — pelo menos idealmente — cinco
partes (cada uma podendo conter uma ou mais proposições narrativas).
Nem todas as proposições, aliás, cabem no esquema de base da seqüência
logicamente considerado (o que, no entanto, não quer dizer que as
proposições não implicadas no esquema lógico-temporal da seqüência
em caráter obrigatório — chamadas p r o p o s iç õ e s liv res o u in d í c i o s — sejam
menos importantes do que aquelas implicadas, as fu n ç õ e s ) . A seqüência
sempre pode ser construída em sua lógica, mas não precisa estar
totalmente representada no texto, já que podem ocorrer elipses de
proposições narrativas.
Eis aqui a estrutura da seqüência, com suas cinco partes:

1) situação inicial;
2) perturbação da situação inicial;
3) desequilíbrio ou crise;
4) intervenção na crise;
5) novo equilíbrio (semelhante ou não à situação inicial).
Vê-se, então, que a seqüência se estrutura segundo processos de
desequilibração/reequilibraçào que transformam estados. Com efeito,
ela tem momentos estáticos (1, 3 e 5) separados por momentos
dinâmicos (2 e 4).
O texto narrativo completo se forma com base nas relações entre
as sequências. Tais relações tomam três formas possíveis: 1) e n c a d e a m e n -
to, quando as seqüências se sucedem, seguindo-se cada uma à anterior,
linearmente; 2) i m b r i c a ç ã o ou in s e r ç ã o , caso em que uma seqüência
aparece dentro de outra, na qual cumpre a função de proposição narrativa
sem deixar, por isso, de ser uma seqüência em si e por si igualmente; 3)
a l t e r n â n c i a ou e n t r e l a ç a m e n t o : alternam-se proposições de duas ou mais
seqüências (organização achada comumente nos romances epistolares,
por exemplo).
E m s e u s e s t u d o s , T o d o r o v t a n t o d e s c r e v e a s s e q ü ê n c i a s n a r r a tiv a s
v e r b a lm e n t e q u a n t o s e g u n d o u m s is t e m a d e n o t a ç ã o m a is a b s tr a t o . E is
a q u i u m e x e m p l o tir a d o d e s e u liv r o s o b r e o D e c a m e r ã o d e B o c á c i o :

P e r o n e lla r e c e b e se u a m a n te a o a u s e n ta r -s e o m a rid o , u m p o b r e
p e d re ir o . U m d ia, p o ré m , e s te v o lta c e d o . P ara e s c o n d e r o
a m a n te , P e r o n e lla faz c o m q u e s e m e ta n u m b arril: a o e n tra r o
m a rid o , d iz -lh e q u e a lg u é m q u e r c o m p ra r o b arril e q u e o
h o m e m e m q u e s tã o a g o ra o e s tá e x a m in a n d o . O m a rid o a c r e ­
d ita n e la e s e a leg ra c o m a v e n d a . Vai ra s p a r o b a rril p ara
lim p á -lo ; e n q u a n to isso , o a m a n te faz a m o r c o m P e r o n e lla , q u e
p ô s su a c a b e ç a e s u a s m ã o s n a a b e rtu ra d o to n e l p a ra ta p á -
la .(T o d o r o v 1 9 7 3 , p- 1 2 2 )

Percebemos aí sem dificuldade as cinco partes de uma seqüência


completa:

1) situação inicial: Peronella costuma receber um amante na


ausência do marido, um pedreiro;
2) perturbação da situação inicial: um dia o marido volta mais
cedo do que era seu costume;
3) crise ou desequilíbrio: decorre da possibilidade de a mulher ser
punida por seu adultério;

44
4) intervenção na crise: escondendo o amante no barril, Peronella
camufla a situação dizendo ao marido que um homem está no
interior do barril para o examinar, já que quer comprá-lo; o
marido acredita, alegra-se e põe-se a limpar por dentro o tonel
em questão;
5) novo equilíbrio: volta-se a uma versão modificada da situação
inicial, pois, enquanto o marido limpa o tonel, Peronella comete
adultério — sem ser castigada, já que o marido interpreta a
situação de outro modo.

Eis aqui a formalização da seqüência que elabora Todorov:

Xb (-> YcXjobr. + (Y - cXjopt.X -» Xa —> YfX - b) Y - cX + Xb

X: Peronella
Y: marido
b: cometer adultério
c: castigar
a: camuflar a situação
obr.: indica obrigatoriedade
opt.: indica uma escolha

Ou, numa tradução semântica do esquema formalizado:

X (Peronella) comete adultério, pelo qual Y (seu marido) deve


castigar X. Mas X deseja que Y ignore o adultério, creia que não
existe o adultério e, por conseguinte, X camufla a situação. Por
conseguinte, Y (o marido) tem uma falsa visão da ação, acredita
não haver adultério. E não castiga X. E X comete o adultério.(To­
dorov 1 9 7 3 , p. 122)

Nos exemplos de aplicação que virão a seguir, n ão usarei formali­


zações à maneira de Todorov, preferindo trabalhar com a descrição verbal
das seqüências segundo o esquema em cinco partes já indicado. Isso
porque não vejo que a formalização do tipo que vimos seja de fato útil
ou traga algo novo à análise: ainda mais porque o historiador estará
interessado nos textos que usa, não em alguma hipotética gramática geral
do relato ou teoria global da literatura.

45
C o n t i n u a n d o a s c o n s i d e r a ç õ e s a c e r c a d a s in t a x e n a r r a tiv a , T o d o r o v
s e re fe re às especificações. T r a t a - s e d e , n a lin h a d a s f u n ç õ e s d e q u e fa la v a
P r o p p , b u s c a r e s t a b e l e c e r t ip o s d e a ç õ e s m e d ia n t e a s p e c t o s e m o d a lid a ­
d e s q u e a s e s p e c ific a m — is to é , u m a a ç ã o n o f u n d o ú n ic a p o d e s e r
d o ta d a d e v á r ia s f o r m a s , p e l o q u e s e d e v e v e r if ic a r t a n t o o q u e c a d a fo r m a
te m d e ú n ic o q u a n to o q u e p a r t ilh a c o m o u tr a s f o r m a s . A o f a z ê - lo ,
im p o r t â n c ia e s p e c i a l a d q u ir ir á , n a e s p e c i f i c a ç ã o d a s a ç õ e s , a n e g a ç ã o
(c o m a o p o s i ç ã o , v a r ia n t e d e s t a ) . S e , n u m r e la t o , u m a p e r s o n a g e m é
p o b r e , d e p o is t o r n a - s e r ic a , p o r e x e m p l o , n ã o t e m o s n a v e r d a d e d o is
p r e d i c a d o s a u t ô n o m o s , e , s im , a o p o s i ç ã o e n t r e u m a f o r m a p o s itiv a e
o u tr a n e g a t iv a d o m e s m o p r e d i c a d o . D e v o d iz e r q u e , a t é a g o r a , n ã o m e
s e n t i c o m p e l id o a le v a r e m c o n t a e s s a c a t e g o r i a e m a n á l i s e s a q u e t e n h a
i n c o r p o r a d o e l e m e n t o s d a p o é t ic a t o d o r o v i a n a .

N a p a r t e d e r r a d e ir a d e s u a s c o n s i d e r a ç õ e s s o b r e o a s p e c t o s in tá t ic o
d a s n a r r a tiv a s , T o d o r o v fa la d a d u p l a açõ esp rim á ria s/reações. O s p r e d i­
c a d o s p o d e m r e f e r ir - s e a a ç õ e s p r im á r ia s o u s e c u n d á r ia s . A s p r im á r ia s s ã o
a s q u e n ã o p r e s s u p õ e m q u a l q u e r a ç ã o a n t e r io r p a r a p o d e r e x is tir . O u tr a s
a ç õ e s , p o r é m , d e p e n d e m d e a ç õ e s a n t e r i o r e s e s ã o , e n t ã o , s e c u n d á r ia s .
U m e x e m p l o é a a ç ã o d e in f o r m a r - s e , q u e d e p e n d e d e , a n t e s , a lg o te r
o c o r r id o a r e s p e it o do qual se p o ssa o b te r a in fo rm a ç ã o . A s a ç õ e s
p r im á r ia s é q u e s ã o a ç õ e s p r o p r ia m e n t e d ita s ; a s s e c u n d á r ia s p o d e m s e r
cham ad as d e reaçõ es.

P o r fim , o aspecto sem ântico. E n q u a n t o a s in tá t ic a s e o c u p a s ó d e


re la ç õ e s in p ra esen tia , r e l a ç õ e s s in ta g m á t ic a s , im e d ia t a s , e n t r e e l e m e n t o s
c o - p r e s e n t e s n o t e x t o q u e s e a n a l i s a , a s e m â n t ic a s e o c u p a d a s a ç õ e s
p a r a d ig m á tic a s ( r e la t iv a s a o d is c u r s o c o m o s is t e m a ) , a s q u a is p o d e m s e r
in p raesen tia e in absen tia : u m fa to d o te x to e v o c a o u tro d o m e s m o te x to
m a s s it u a d o a lh u r e s , o u d e o u t r o t e x t o ; u m e p i s ó d i o s im b o li z a u m a id é ia ,
o u tr o ilu str a u m tra ço p s ic o ló g ic o e tc. A ch a T o d o ro v q u e o a s p e c to
s e m â n t i c o , m u ito tr a ta d o e m o u t r a s d is c ip lin a s lite r á r ia s , d e s e n v o lv e u - s e
p o u c o n a p o é t i c a . A o tra ta r d o a s s u n t o , d is t in g u e d o is t i p o s d e q u e s t õ e s :
f o r m a is e s u b s t a n c i a i s .

As questões fo r m a is d a s e m â n t i c a te x t u a l t ê m a v e r c o m a p e r g u n ta :
C o m o u m t e x t o c h e g a a s ig n if ic a r a lg u m a c o is a ? A q u i s e d is t in g u e m a
s ig n i f ic a ç ã o ( p r o c e s s o e m q u e u m s ig n i f ic a n t e e v o c a u m s ig n i f ic a d o ) e a
s i m b o li z a ç ã o ( p r o c e s s o e m q u e u m p r im e ir o s ig n i f ic a d o r e m e t e a u m
s e g u n d o ) . A s i g n i f i c a ç ã o s e d á n o n ív e l d o v o c a b u lá r io ; a s im b o li z a ç ã o ,

46
no n ív e l d o e n u n c ia d o ou te x to . N esse p o n to a p arecem , q u a n to às
r e l a ç õ e s e n t r e s ig n i f ic a ç õ e s e s im b o li z a ç ô e s , o s t r o p o s d a r e t ó r i c a c lá s s i c a
( m e t á f o r a , m e t o n ím ia , s in é d o q u e , h i p é r b o l e e t c .) ; m o d e r n a m e n t e , p r e f e ­
r e m - s e t e r m o s l ó g i c o s ( i n c l u s ã o , e x c l u s ã o , i n t e r s e ç ã o e t c . ) . F o r a m a in d a
p ou co e x p lo r a d a s a s p r o p r ie d a d e s s im b ó li c a s de s e g m e n to s t e x t u a is
m a i o r e s d o q u e a f r a s e : in t r a t e x t u a is ( u m a p a r t e d o t e x t o d e s i g n a o u t r a )
o u e x t r a t e x t u a i s ( u m a p a r t e d o t e x t o r e m e t e a o u t r o t e x t o ) . V o lt a m o s a
e n c o n t r a r a q u i a n e c e s s i d a d e d o m é t o d o c o m p a r a t i v o b a s e a d o n a in te r -
t e x t u a lid a d e .

As questões sem ân ticas su bstan ciais s u r g e m e m re sp o sta à p e rg u n ­


ta : O q u e e s t á s e n d o s ig n if ic a d o ? A p a r e c e a g o r a o p r o b l e m a d a r e l a ç ã o
e n t r e a lite r a tu r a e o s f a t o s e x t r a lit e r á r io s ( o m u n d o c o m o r e f e r e n t e ) .
S e g u n d o T o d o r o v , o q u e in te re s s a à p o é tic a é a c o n fo r m id a d e d e u m
d a d o t e x t o a u m a n o r m a t e x t u a l d e t e r m i n a d a : a v e r o s s i m i lh a n ç a d o t e x t o
d e f i n e - s e e m r e l a ç ã o a i s s o , n ã o a o m u n d o e x t e r io r . O u s e ja , a s r e l a ç õ e s
d a o b r a s ã o c o m o g ê n e r o lite r á r io a q u e p e r t e n c e , n ã o c o m o m u n d o . A
v e r o s s i m i lh a n ç a t e m a v e r a in d a c o m a r e l a ç ã o e n t r e o d is c u r s o e a
o p i n i ã o s o c i a l m e n t e v ig e n t e a c e r c a d o g ê n e r o : t r a t a - s e d e u m e l e m e n t o
d a p s ic o lo g ia c o le tiv a q u e m u d a n o te m p o , fo r ç a n d o a q u e m u d e m as
r e g r a s d o s g ê n e r o s lit e r á r io s .

E m s e u e s t u d o d a lite r a tu r a f a n t á s t ic a , T o d o r o v f o r m u l o u a h i p ó t e s e
d e q u e e x is te m d u a s g ra n d e s redes tem áticas n a f i c ç ã o e m g e r a l: a d o eu
e a d o tu . A red e tem ática d o eu tra ta d a s r e l a ç õ e s d ir e ta s e n t r e os
in d iv íd u o s ( p e r s o n a g e n s , a c t a n t e s ) e o m u n d o ta l c o m o r e p r e s e n t a d o n o
r e l a t o ( m u n d o fís ic o , s o b r e n a t u r a l , s o c i a l e t c .) . A red e tem ática d o tu
r e m e t e a u m a r e l a ç ã o p o r m e d i a ç ã o : e u / o o u tr o / o m u n d o . A p a r e c e , p o r
e x e m p l o , q u a n d o a n t a g o n is m o , a m o r , s e x o e t c . e s t ã o n o c e n t r o d a tr a m a .
A q u i c o m o a lh u r e s , n ã o t e m o s u m a q u e s t ã o d e p r e s e n ç a o u a u s ê n c ia
a b s o l u t a , m a s , s im , d e p r e d o m ín io .

E n cerran d o e sta b rev e s ín t e s e da p o é t ic a t o d o r o v ia n a , é bom


r e s s a lt a r q u e o p r ó p r io T o d o r o v , a o a p lic á - la , n ã o s e s e n t e o b r i g a d o a
e m p r e g a r s e m p r e t o d a s a s c a t e g o r i a s a t o d o s o s o b je t o s q u e e s c o l h e .
A s s im , p o r e x e m p l o , a o a n a l i s a r B o c á c i o , d e d i c o u - s e a o a s p e c t o s in tá t ic o
e s e c u n d a r ia m e n t e a o s e m â n t i c o , d e i x a n d o d e l a d o o a s p e c t o v e r b a l; a o
p a s s o q u e , e m s e u e s t u d o a c e r c a d a lite r a tu r a fa n t á s t ic a , p r e d o m in a m o s
a s p e c t o s v e r b a l e s e m â n t i c o , c o m m e n o r ê n f a s e n o s in tá t ic o .

M
♦ Exemplo 1: As cam panhas do faraó Kamés
(1 5 5 0 a.C . aproxim adam ente)

• Texto

1. Ano 3 Hórus "Aquele que aparece em seu trono”, Duas Senhoras “Aquele que renova os monu-
2. mentos”, Hórus de Ouro “Aquele que toma contentes as Duas Terras", Rei do Alto e Baixo Egito Uadj-
3- khepemi (“Que o devir de Ra reverdeça"), Filho do Sol, Kamés (“Um touro o gerou”), dotado de vida,
4. amado de Amon-Ra, o senhor de Tronos das Duas Tetras (= Karnak), semelhante a Ra para sempre.
5. O rei poderoso no interior de Tebas, Kamés, dotado de vida para sempre, é um rei excelente.
6. Foi o próprio Ra que o instalou como rei e fez a vitória renovar-se para ele verdadeiramente.
7. Sua Majestade falou em seu palácio ao Conselho dos notáveis de seu séquito:
8. — Que eu compreenda isto: Para que serve o meu poder? Há um chefe em Hutuaret, um outro
9 em Kush. Eu permaneço associado a um asiático e a um núbio, cada homem possuindo a sua fatia do
10. Egito, partilhando comigo o país! Alealdade ao Egito nào vai além dele (= não ultrapassa os domínios
11. do rei hieso Apepi) até Mênfis Ique sejal, já que ele está de posse de Khemenu. Nenhum homem tem re-
12. pouso, despojado pelos impostos dos asiáticos. Mas eu lutarei contra ele, abrir-lhe-ei o ventre, pois meu
13 desejo é libertar o Egito e golpear os asiáticos.
14. Disseram então os notáveis do seu Conselho:
15- — Eis que a lealdade aos asiáticos se estende até Quesy. Eles puseram suas línguas para fora lo-
16. dos ao mesmo tempo. No entanto, nós estamos tranquilos em nossa parte do Egito. Abu está forte e a
17. parte central do país está conosco até Quesy. As melhores das terras deles são cultivadas em nosso pro-
18. veito; nosso gado pasta nos tremedais do Delta; o trigo cmmeré enviado aos nossos porcos; ninguém se
19 apodera de nosso gado; nenhum crocodilo (...) sobre isto. Ele possui a terra dos asiáticos, nós possuí-
20. mos o Egito. Se alguém vier e agir contra nós, então sim, lutaremos contra ele!
21. Eles (= os conselheiros) foram desagradáveis ao coração de Sua Majestade:
22. — Quanto ao vosso conselho (...) (Lacuna considerávell Aquele que divide a terra comigo não
23 me respeitará. Deverei eu respeitar estes asiáticos? Eu navegarei corrente abaixo até chegar ao Baixo
24. Egito. Se eu lutar com os asiáticos, o sucesso virá. Se ele crê estar contente com (...), em pranto, o país
25. inteiro (...) o governante no interior de Tebas, Kamés, aquele que protege o Egito!
26. Então eu naveguei corrente abaixo na qualidade de um vitorioso, com a finalidade de repelir
27. os asiáticos conforme a ordem de Amon, famoso por seus conselhos. Meu exército corajoso estava
28. diante de mim, semelhante á chama do fogo. Os arqueiros de Medjau puseram-se em cima de nossas
29 cabinas para procurar os asiáticos e fazê-los recuar de suas posições. O Oriente e o Ocidente traziam
30. azeite de untar para a tropa, o exército era provido de alimentos e bens em toda parte.
31 Despachei as tropas vitoriosas de Medjau, enquanto eu me detinha para imobilizar e comba-
32. ter Teti, filho de Pepi, no interior de Neferusy, sem permitir que escapasse enquanto eu repelisse os
33 asiáticos que haviam desafiado o Egito. Ele transformara Neferusy num ninho de asiáticos.
34. Passei a noite em meu barco, estando alegre meu coração. Ao alvorecer, caí sobre ele como
35 se fosse um falcão. Ao chegar o momento da refeição da manhã eu o repeli, derrubei a sua muralha e
36. massacrei a sua gente. Eu é que fiz a sua esposa descer para a margem Ido rio]. Meus soldados, seme-
37. lhantes a leões, estavam carregados do produto de seu saque, na posse de servos, gado, leite, azeite de
38 untar e mel, partilhando os seus l>ens, estando alegre o seu coração. O distrito de Neferusy parecia algo
39 tombado; e não havia demorado muito, para nós, paralisarl-lhe] o espírito.

48
40. A região de Pershaq desaparecera quando a atingi. Seus cavalos haviam fugido para dcn
41. tro. As patrulhas (...). (Aqui se situa a maior lacuna do texto ]
42. — A notícia proveniente de tua cidade é vil. Tu fugiste ao lado de teu exército. Teu discurso
43- é mesquinho ao fazcres de mim um mero chefe e de ti um governante real, como se pedisses para ti o
44. cadafalso onde tombarás! Tu conhecerás o infortúnio, pois meu exército te persegue. As mulheres de
45 Hutuaret não (mais] conceberão, os seus desejos [já] não provocarão tremores dentro de seu corpo
46. quando for ouvido o grito de guerra do meu exército.
47. Eu atraquei em Perdjedquen, o coração feliz porque por minha causa Apepi conhecia um
48. momento difícil: aquele chefe de Retenu de fracos braços que planejava em seu foro íntimo atos de
49 bravura incapazes de acontecer para ele. Chegando a Inytnekhenet, eu atravessei em direção aos
50. habitantes (lit. eles) para dirigir-lhes a palavra. Fiz então pôr em ordem a frota, um barco atrás do ou-
51. tro; fiz com que pusessem [cada] proa encostada a (cada] popa. Alguns de meus Bravos (= um corpo
52. militar de elite) voaram sobre o rio. Como se fosse um falcão, o meu navio dourado os precedia; e eu
53 os precedia como um falcão. Fiz com que o valente barco líder inspecionasse as terras ribeirinhas, se-
54. guindo-o ‘A próspera" (nome da frota?], como se se tratasse de crocodilos (?) arrancando plantas nos
55 pântanos de Hutuaret.
56. Eu [já] vislumbrava as suas mulheres ( - de Apepi), no topo de seu palácio, olhando de suas
57. janelas em direção à margem, seus corpos imóveis, pois viam-me ao olhar por cima de seus narizes, no
58. alto de suas muralhas, como filhotes cercados no interior de suas tocas. E eu estava dizendo:
59 — É um ataque! Eis que eu vim e terei êxito! O resto [do país] está comigo. Minha sorte é
60. afortunada. Como perdura o bravo Amon, não te darei trégua, não permitirei que pises os campos sem
61. que eu caia sobre ti! Tua resolução falha, ó vil asiático! Eis que eu beberei do vinho de teu vinhedo,
62. que sera espremido para mim pelos asiáticos de meu butim. Eu arrasarei teu lugar de residência, corta-
63- rei tuas árvores depois de lançar tuas mulheres à carga dos barcos e me apossarei dos carros de guerra!
64. Não deixei uma prancha [sequer] nos trezentos barcos de pinho novo cheios de ouro, lá-
65 pis-lazúli, prata, turquesas, incontáveis machados de bronze, sem contar o azeite de árvore, o incenso,
66. o óleo de untar, suas diversas madeiras preciosas de todo tipo e todos as bons produtos do Retenu. Apo-
67. derei-me de tudo, não deixei coisa alguma: Hutuaret foi esvaziada!
68. — Ó asiático despojado, teus desejos falharam! Ó asiático vil, que vivias dizendo: Eu
69 sou um senhor sem par até Khemenu, até Per-Hathor e também até Hutuaret, junto aos dois rios
70. (= dois braços do Nilo)’’. Eu deixarei estes lugares desoladas, vazios de gente, depois de amisar as suas
71. cidades, queimar as suas residências, transformadas em minas ardentes para sempre devido ao dano que
72. fizeram nesta paite do Egito os que se puseram a servir aos asiáticos que agiam contra o Egito, seu
73 senhor.
74. Na parte superior do oásis eu capturei um mensageiro seu (= de Apepi) que estava nave-
75. gando rio acima em direção a Kush, a respeito de um escrito em que li, como expressão escrita do go-
76. vernante de Hutuaret:
77. ‘Aauserra (= Grande é o poder de Ra), o Filho de Ra, Apepi, saudando o meu filho, o go-
78. vernante de Kush. Por que te fizeste governante sem mo fazer saber? Acaso [não] viste o que o Egito
79 fez contra mim, o governante que lá está, Kamés, o forte, dotado de vida, expulsando-me de meu ter-
80. ritório sem que eu o atacasse — exatamente como fez de tudo contra ti? Ele escolheu os dois países pa
81. ra devastá-los — meu país e o teu — e os arrasou. Vem, navega rio abaixo e não tremas, pois ele está
82 aqui comigo e ninguém te espera no Egito. Eis que não o deixarei afastar-se até que chegues. Então
83. nós partilharemos entre nós as cidades do Egito e nossos países se alegrarão.”
84. Uadjkheperra, o forte, dotado de vida, é que controla as situações. Foram-me dados os

49
♦ Exemplo 1: As cam panhas do faraó Kamés
(1 5 5 0 a.C . aproxim adam ente)

• Textó

1. Ano 3 Hórus ‘Aquele que aparece em seu trono”, Duas Senhoras “Aquele que renova os monu-
2. mentos”, Hórus de Ouro “Aquele que toma contentes as Duas Terras”, Rei do Alto e Baixo Egito Uadj-
3. kheperra (“Que o devir de Ra reverdeça"), Filho do Sol, Kamés (“Um touro o gerou”), dotado de vida,
4. amado de Amon-Ra, o senhor de Tronos das Duas Terras (= Karnak), semelhante a Ra para sempre.
5- O rei poderoso no interior de Tebas, Kamés, dotado de vida para sempre, é um rei excelente.
6. Foi o próprio Ra que o instalou como rei e fez a vitória renovar-se para ele verdadeiramente.
7. Sua Majestade falou em seu palácio ao Conselho dos notáveis de seu séquito:
8. — Que eu compreenda isto: Para que serve o meu poder? Há um chefe em Hutuaret, um outro
9 em Kush. Eu permaneço associado a um asiático e a um núbio, cada homem possuindo a sua fatia do
10. Egito, partilhando comigo o país! A lealdade ao Egito não vai além dele (= não ultrapassa os domínios
11. do rei hieso Apepi) até Mênfis (que seja], já que ele está de posse de Khemenu. Nenhum homem tem re-
12. pouso, despojado pelos impostos dos asiáticos. Mas eu lutarei contra ele, abrir-lhe-ei o ventre, pois meu
13- desejo é libertar o Egito e golpear os asiáticos.
14. Disseram então os notáveis do seu Conselho:
15- — Eis que a lealdade aos asiáticos se estende até Quesy. Eles puseram suas línguas para fora to-
16. dos ao mesmo tempo. No entanto, nós estamos tranqüilos em nossa parte do Egito. Abu está forte e a
17. parte central do país está conosco até Quesy. As melhores das terras deles são cultivadas em nosso pro-
18. veito; nosso gado pasta nos tremedais do Delta; o trigo emmeré enviado aos nossos porcos; ninguém se
19 apodera de nosso gado; nenhum crocodilo (...) sobre isto. Ele possui a terra dos asiáticos, nós possuí-
20. mos o Egito. Se alguém vier e agir contra nós, então sim, lutaremos contra ele!
21. Eles (= os conselheiros) foram desagradáveis ao coração de Sua Majestade:
22. — Quanto ao vosso conselho (...) [Lacuna considerável] Aquele que divide a terra comigo não
23 me respeitará. Deverei eu respeitar estes asiáticos? Eu navegarei corrente abaixo até chegar ao Baixo
24. Egito. Se eu lutar com os asiáticos, o sucesso virá. Se ele crê estar contente com (...), em pranto, o país
25- inteiro (...) o governante no interior de Tebas, Kamés, aquele que protege o Egito!
26. Então eu naveguei corrente abaixo na qualidade de um vitorioso, com a finalidade de repelir
27. os asiáticos conforme a ordem de Amon, famoso por seus conselhos. Meu exército corajoso estava
28. diante de mim, semelhante á chama do fogo. Os arqueiros de Medjau puseram-se em cima de nossas
29 cabinas para procurar os asiáticos e fazê-los recuar de suas posições. O Oriente e o Ocidente traziam
30. azeite de untar para a tropa, o exército era provado de alimentos e bens em toda parte.
31 Despachei as tropas vitoriosas de Medjau, enquanto eu me detinha para imobilizar e comba-
32. ter Teti, filho de Pepi, no interior de Neferusy, sem permitir que escapasse enquanto eu repelisse os
33- asiáticos que haviam desafiado o Egito. Ele transformara Neferusy num ninho de asiáticos.
34. Passei a noite em meu barco, estando alegre meu coração. Ao alvorecer, caí sobre ele como
35 se fosse um falcão. Ao chegar o momento da refeição da manhã eu o repeli, derrubei a sua muralha e
36. massacrei a sua gente. Eu é que fiz a sua esposa descer para a margem (do rio]. Meus soldados, seme-
37. lhantes a leões, estavam cancgados do produto de seu saque, na posse de servos, gado, leite, azeite de
38. untar e mel, partilhando os seus bens, estando alegre o seu coração. O distrito de Neferusy parecia algo
39- tombado; e não havia demorado muito, para nós, paralisarl-lhe] o espírito.

48
40. A região de Pershaq desaparecera quando a atingi. Seus cavalos haviam fugido para den-
41. tro . A s p a tr u lh a s (...). [A q u i s e s itu a a m a io r la c u n a d o t e x t o ]
42. — A notícia proveniente de tua cidade é vil. Tu fugiste ao lado de teu exército. Teu discurso
43 é mesquinho ao fazeres de mim um mero chefe e de ti um governante real, como se pedisses para ti o
44. cadafalso onde tombarás! Tu conhecerás o infortúnio, pois meu exército te persegue. As mulheres de
45. Hutuaret não [mais) conceberão, os seus desejos [já] não provocarão tremores dentro de seu corpo
46. quando for ouvido o grito de guerra do meu exército.
47. E u a t r a q u e i e m P e r d je d q u e n , o c o r a ç ã o fe liz p o r q u e p o r m in h a c a u s a A p e p i c o n h e c i a u m
48. momento difícil: aquele chefe de Retenu de fracos braços que planejava em seu foro íntimo atos de
49 bravura incapazes de acontecer para ele. Chegando a Inytnekhenet, eu atravessei em direção aos
50. habitantes Qit. eles) para dirigir-lhes a palavra. Fiz então pôr em ordem a frota, um barco atrás do ou-
51. tro ; f iz c o m q u e p u s e s s e m [ca d a ] p r o a e n c o s t a d a a [c a d a ] p o p a . A lg u n s d e m e u s B r a v o s (= u m c o r p o
52. militar de elite) voaram sobre o rio. Como se fosse um falcão, o meu navio dourado os precedia; e eu
53 os precedia como um falcão. Fiz com que o valente barco líder inspecionasse as terras ribeirinhas, se-
54. guindo-o ‘A próspera” [nome da frota?], como se se tratasse de crocodilos (?) arrancando plantas nos
55 pântanos de Hutuaret.
56. Eu [já] vislumbrava as suas mulheres (= de Apepi), no topo de seu palácio, olhando de suas
57. janelas em direção à margem, seus corpos imóveis, pois viam-me ao olhar por cima de seus narizes, no
58. alto de suas muralhas, como filhotes cercados no interior de suas tocas. E eu estava dizendo:
59-— É um ataque! Eis que eu vim e terei êxito! O resto [do país] está comigo. Minha sorte é
60. a fo rtu n a d a . C o m o p e rd u ra o b r a v o A írto n , n ã o t e ciarei tré g u a , n à o p e rm itire i q u e p is e s o s c a m p o s s e m
61. que eu caia sobre ti! Tua resolução falha, ó vil asiático! Eis que eu beberei do vinho de teu vinhedo,
62. que será espremido para mim pelos asiáticos de meu butim. Eu arrasarei teu lugar de residência, corta-
63- rei tuas árvores depois de lançar tuas mulheres à carga dos barcos e me apossarei dos carros de guerra!
64. Não deixei uma prancha Isequer] nos trezentos barcos de pinho novo cheios de ouro, lá-
65. pis-lazúli, prata, turquesas, incontáveis machados de bronze, sem contar o azeite de árvore, o incenso,
66. o óleo de untar, suas diversas madeiras preciosas de todo tipo e todos os bons produtos do Retenu. Apo-
67. derei-me de tudo, não deixei coisa alguma: Hutuaret foi esvaziada!
68. — Ó asiático despojado, teus desejos falharam! Ó asiático vil, que vivias dizendo: “- Eu
69 sou um senhor sem par até Khemenu, até Per-Hathor e também até Hutuaret, junto aos dois rios
70. (= dois braços do Nilo)”. Eu deixarei estes lugares desolados, vazios de gente, depois de anasar as suas
71. cidades, queimar as suas residências, transformadas em ruínas ardentes para sempre devido ao dano que
72. fizeram nesta parte do Egito os que se puseram a servir aos asiáticos que agiam contra o Egito, seu
73 senhor.
74. Na parte superior do oásis eu capturei um mensageiro seu (= de Apepi) que estava nave-
75. gando rio acima em direção a Kush, a respeito de um escrito em que li, como expressão escrita do go-
76. v e r n a n t e d e H u tu a r e t:
77. ‘Aauserra (= Grande é o poder de Ra), o Filho de Ra, Apepi, saudando o meu filho, o go-
78. vernante de Kush. Por que te fizeste governante sem mo fazer saber? Acaso [não] viste o que o Egito
79 fez contra mim, o governante que lá está, Kamés, o forte, dotado de vida, expulsando-mc de meu ter-
80. ritório sem que eu o atacasse — exatamente como fez de tudo contra ti? Ele escolheu os dois países pa-
81. ra devastá-los — meu país e o teu — e os arrasou. Vem, navega rio abaixo e não tremas, pois ele está
82. aqui comigo e ninguém te espera no Egito. Eis que não o deixarei afastar-se até que chegues. Então
83 nós partilharemos entre nós as cidades do Egito e nossos países se alegrarão.”
84. Uadjkheperra, o forte, dotado de vida, é que controla as situações. Foram-me dados os

49
85 países estrangeiros, a Proa das Terras, os rios igualmente. Nunca encontrei o caminho da derrota, pois
86. nunca negligenciei o meu exército. O rosto do homem do norte (= Apepi) não se desviou, mas ele [já]
87. me temia enquanto eu navegava rio abaixo, antes que combatéssemos, antes que eu o atingisse. Ele viu
88. a (minhaj chama e escreveu a Kush, buscando a sua proteção. Mas eu capturei [a mensageml a caminho
89. e não deixei que chegasse. Então eu fiz com que lhe fosse devolvida, deixando-a a leste, perto de Tepih.
90. Meu poder entrou em seu coração e seu corpo foi devastado [devidol ao que lhe relatou o seu mensagei-
91 ro acerca do que eu fizera ao distrito de Hutnetjerinepu, ainda em seu poder. Eu então despachei uma
92. tropa vitoriosa que estava desembarcada para devastar Djesdjes, enquanto eu ficava em Saka, paia não
93 deixar que houvesse um rebelde em minha retaguarda.
94. Eu naveguei rio acima, meu coração estando forte c alegre, combatendo os rebeldes que
95- estivessem ao longo do caminho. Quão feliz é o navegar corrente acima paia o governante — vida, pros-
96. peridade, saúde! — cujo exército está diante dele! Os soldados não sofreram perdas, nenhum homem
97. deu por falta de um companheiro, seus corações não se lamentavam. Eu viajei em direção ao território
98. da Cidade (- Tebas) na estação da Inundação. Todos os rostos brilhavam, o país estava na abundância,
99 a margem (do riol estava agitada, Tebas estava em festa. Mulheres e varões vinham ver-me. Cada espo-
100. sa abraçava o seu companheiro, nenhum rosto estava molhado de lágrimas.
101. Eu queimei incenso para Amon em seu santuário e no lugar onde se diz habitualmente:
102. “— Recebe boas coisas!” — do mesmo modo que o seu braço havia dado a cimitarra ao filho de Amon
103. (vida, prosperidade, saúde!), o rei duradouro, Uadjkheperra, o filho de Ra, Kamés, o forte, dotado de
104. vida, aquele que controla o Egito e derruba o homem do noite, aquele que se apodera do país vitorio-
105. samente, dotado de vida, estabilidade e poder, enquanto o seu coração está satisfeito com o seu ka,
106. semelhante a Ra para sempre, eternamente!
107. Sua Majestade ordenou ao nobre, príncipe, preposto aos segredos do palácio ( = membro
108. do conselho privado do rei), encarregado do país inteiro, tesoureiro do Rei do Baixo Egito, aquele que
109. comanda as Duas Terras, primeiro capataz dos cortesãos, chefe dos tesoureiros, o poderoso, Neshi:
110. — Faze com que todos os feitos que foram cumpridos por Minha Majestade vitoriosa-
111. mente sejam relatados numa esteia a ser instalada em seu lugar no templo de Karnak, em Tebas, eter-
112. namente e para sempre!
113 Ele (= Neshi) então disse diante de Sua Majestade:
114. — Farei tudo o que foi ordenado!
115. Favores do rei foram ordenados (para) o chefe dos tesoureiros, Neshi.

A tra d u çã o é d e m in h a au to ria. O te x to original e g íp c io foi


co n su lta d o em : M IO SI, Frank T. A re a d in g b o o k o f S eco n d In term e-
d ia te P eríod texts. T o ro n to : B e n b e n P u b lica tio n s, 1 9 8 1 , p p . 35-53-

• Anotações ao texto

Começaremos pelas anotações geográficas; nelas, a linha indicada


é a da primeira ocorrência do topônimo.
L. 5: Tebas, em egípcio Uaset, principal cidade do Alto Egito, era a
capital da 17- dinastia; ficava onde hoje está a pequena cidade de Luxor.

50
Hutuaret (1. 8), nos tempos greco-romanos Avaris, a capital dos invasores
asiáticos Chicsos), era um porto fluvial do Delta oriental ao qual chegavam
também barcos marítimos; desde as escavações de Manfred Bietak,
identifica-se com a localidade atual de Tell el-Daba. Kush (1. 9) era o nome
egípcio da parte da Núbia imediatamente ao sul da atual Assuã. Mênfis (1.
11), no Baixo Egito, próxima ao Cairo de nossos dias, era uma antiga
capital real e, como Tebas, uma das maiores cidades durante toda a
história faraônica dos dois últimos milênios antes de Cristo. Khemenu (1.
11), na época clássica Hermópolis, atual el-Ashmunein, era importante
cidade do Médio Egito. Quesy (1. 15), na época clássica Cusae, hoje
el-Qusiya, era cidade de importância média do Médio Egito, a meio
caminho entre Tebas e Mênfis. Abu (1. ló), Elefantina para os gregos e
romanos, atual Assuã, marcava o limite entre o antigo Egito e a Núbia
(Kush). Medjau (1. 28) designa um povo e uma região da Núbia (Kush),
tradicionalmente provedores de policiais e soldados para o Egito; na
época do documento, porém, as tropas assim designadas podiam conter
egípcios. Neferusy (1. 32) é cidade de porte médio da parte meridional do
Médio Egito. Pershaq (1. 40) é localidade não identificada do Médio Egito,
o mesmo podendo ser dito de Perdjedquen (1. 47). Retenu (1. 48) é nome
egípcio da Síria-Palestina, genérico e um tanto impreciso na extensão do
território que designa. Inytnetkhenet (1. 49), localidade não identificada,
parece designar um entreposto naval e não uma cidade. Per-Hathor (1. 69)
é provavelmente a atual Gebelein, ao sul de Tebas: Apepi reivindica, pois,
a suserania sobre o Alto Egito e, como se vê pela menção a Khemenu
(Hermópolis), o Médio Egito, reservando-se o governo direto do Baixo
Egito, onde ficava Hutuaret (Avaris), sua capital. “Proa das Terras” (1. 85)
parece designar a parte sul do Alto Egito. Tepih (1. 89), Afroditópolis para
os greco-romanos, hoje Atfili, era localidade do extremo norte do Médio
Egito, ao sul de Mênfis. Hulnetjerinepu (1. 91) — “o castelo do deus
Anúbis” — é o 17s nomo do Vale, situando-se no Médio Egito ao norte
de Hermópolis. Djesdjes (1. 92) é o oásis hoje denominado Bahariya, no
deserto ocidental, o mais setentrional dos oásis maiores do deserto líbico:
nota-se a estratégia de Kamés no sentido de cortar as comunicações e os
transportes possíveis de tropas por terra, usando os oásis, entre a Núbia
(Kush) e os domínios diretos do rei Apepi. Saka (1. 92) é a atual el-Qeis,
situada no 17s nomo do Vale, região que, como se lê na linha 91, Kamés
e suas tropas estavam devastando nessa ocasião.
Passemos às anotações de natureza diversa ao texto.

51
L inhas 1-4: A in d ica çã o d o a n o d e rein a d o (q u e n este c a so , p o ré m , p a re c e ter
sid o ag reg a d a p o sterio rm e n te a o resto do te x to ) d o fa raó rein an te
c o m su a titulatura co m p le ta , aco m p a n h a d a aind a d e e p íte to s varia­
d o s, e ra form a usual d e in iciar o s te x to s fa ra ô n ic o s. A titulatura,
d e sd e a 5 a d inastia, era p rin cip a lm e n te solar, lig ad a a o d eu s Ra; e
in d icativa da reu n ião d o A lto e B a ix o Egito — o sul e o n o rte do
p aís — s o b um rei ú n ic o m as dual. Ver ta m b é m a lin ha 25
(lim ita d a m en te) e as lin h as 1 0 3-106.

Lin has 8 -1 3 : O d iscu rso d o rei re fle te a d ivisão d o E gito, d u ran te o S eg u n d o


P e río d o In term ed iário (a p ro x im a d a m e n te 1 6 4 0 -1 5 3 2 an tes d e Cris­
to ), e m d o is g o v e rn o s, o d o n o rte s o b o s reis d e o rig e m asiática
(h ic s o s ) d e Avaris, n o D elta, o d o sul s o b a 17a d in astia d e T eb as;
re fle te aind a o fato d e a N úbia (K u sh ), n o p a ssa d o s o b adm inistra­
ç ã o e g íp cia , ser agora in d ep en d e n te .

L inha 14: O C o n se lh o do rei aq u i m e n cio n a d o a p a re c e e m e g íp cio s o b o


n o m e djadjat. O ra, na é p o c a d o tex to h á s é c u lo s e ss e c o n se lh o
a rc a ic o tinha sid o su b stitu íd o p o r o u tro, a qu en ebet. Isso ind ica o
c a rá te r a b e rta m e n te arca iz a n te e d e to d o fictício d o p ró lo g o da
narrativa (lin h a s 7 a 2 5 ), q u e n ã o p assa d e u m artifício discu rsivo
p ara ressaltar a c o ra g e m e o sen tid o d e re sp o n sa b ilid a d e d o faraó.

L in has 15-16: “E le s p u se ram su as lín g u a s p ara fora to d o s a o m e s m o te m p o ”:


e x p r e ss ã o id iom ática e m lín gu a p o p u la r (n ã o -lite rá ria ) d e sen tid o
o b sc u ro . U m g e sto d e d esa fio a o s e g íp cio s? A lg u n s a c h a m q u e
sig n ifiq u e “e le s se p u se ra m a falar to d o s a o m e sm o te m p o ”, o q u e
n ã o p a re c e c a b e r n e ste p o n to .

L inha 18: O em rner é u m trigo d u ro, rico em am id o; c o m a cev a d a , era o


c e r e a l m ais cu ltivad o n o E g ito d o s faraó s.

Linha 36: A esp o sa d e T eti é, pois, em b arcad a p e lo faraó p esso alm en te rum o ao
cativeiro c o m o presa d e guerra.

L in ha 60: “C om o perdura A m o n ...” é fó n n u la usual d e juram ento.

L inha 63: O s ca rro s d e gu erra p u x a d o s p o r cav a lo s, n a é p o c a arm a d e uso


re la tiv a m e n te re c e n te , e ra m — c o m o o s p ró p rio s ca v a lo s — presa
d as m ais a p reciad as q u a n d o d o saq u e.

L inha 7 7 : “F ilh o ”, a p licad o ao g o v e rn a n te d e K ush, é d e s ig n a ç ã o h o n o rífica.


A p ep i, q u e se co n sid era fa raó leg ítim o d o E gito, fin g e v e r n o rei da
N úbia (K u sh ) um s u b o rd in a d o seu — já q u e n o p a ssa d o o s eg íp cio s
g o v e rn a v a m a reg ião.

Linha 80: “E x a ta m e n te c o m o fez d e tu d o co n tra ti”: alg u n s a u to res qu iseram


v e r n e ssa s palav ras a p ro v a d e um a ca m p a n h a m ilitar an terio r de

52
Kamés contra a Núbia (Kush), o que permanece como ponto de
controvérsia entre egiptólogos.
Linhas 95-96: “Vida, prosperidade, saúde!” é saudação ritual ao monarca reinante;
ocorre também na linha 103 após a expressão equivalente “filho de
Amon”.
Linha 102: “— Recebe boas coisas!”: o texto refere-se, aqui, a uma parte do
templo de Karnak especialmente reservada à apresentação de
oferendas a Amon (que também as recebia em seu santuário, a
parte mais secreta do mesmo templo, a que poucos tinham acesso).
Linhas 107-109: A titulatura dos grandes funcionários da corte dos faraós era em
grande parte hierárquica e honorífica. O direito a um dado título
funcional não indicava obrigatoriamente o desempenho efetivo da
função correspondente.

• Análise

Ao voltar a Tebas após uma campanha no norte que deve ter sido
a última — senão a única — de seu curto reinado, o rei Kamés, último
integrante da 173 dinastia, mandou erigir no templo de Karnak uma esteia
contendo a narrativa dos seus feitos militares recentes. Eram meados do
século XVI antes de Cristo. O relato resultante, bastante longo, exigiu na
realidade a superfície de duas esteias de pedra em lugar de uma só: o
texto hieroglífico da segunda começa abruptamente, mostrando tratar-se
de mera continuação. Essa segunda esteia de Kamés em Karnak foi
achada em 1954 em condições de conservação bastante satisfatórias (em
nossa tradução, seu texto começa na linha 42). Da primeira esteia,
entretanto, restam somente fragmentos, encontrados em 1932 e 1935.
Felizmente, uma cópia em hierático (escrita cursiva) do início de seu texto
hieroglífico fora feita — contendo erros numerosos — logo após a ereção
das esteias, como se pode inferir pelo contexto da descoberta e pela
caligrafia, numa tabuinha de madeira recoberta de gesso (Tabuinha
Carnarvon I), achada em 1908 numa tumba tebana contendo materiais da
17a dinastia. Os fragmentos da esteia permitiram efetuar algumas corre­
ções ao texto da tabuinha e preencher algumas lacunas, mas não todas.
No entanto, boa parte do texto da primeira esteia se perdeu, ao que
parece sem remédio. Ainda assim, o sentido do documento visto como
um todo — a soma dos textos das duas esteias — pode apreender-se
bastante bent; o mesmo ocorre com a própria campanha militar narrada,
apesar de faltarem alguns de seus episódios.

53
A importância histórica de tal documento é enorme: trata-se do
único escrito que nos permite saber algo sobre a prosperidade do reino
governado pelos dinastas asiáticos (hicsos — de h ek a u khasut, “gover­
nantes de países estrangeiros”) no Delta, completando as informações
arqueológicas, bem como acerca da situação efetiva da política e das
fronteiras vigentes no Egito dividido e na Núbia (Kush) do final do
Segundo Período Intermediário — fase que iria terminar em 1532 antes
de Cristo com a expulsão dos hicsos pelo sucessor de Kamés, seu irmão
Ahmés I, que subiu ao trono por volta de 1550 antes de Cristo e é
considerado o fundador da 18a dinastia e do Reino Novo.
Do ponto de vista discursivo, o texto do faraó Kamés é também
um documento su i generis entre as narrativas de guerra do Egito antigo,
por sua expressão vigorosa e uma qualidade literária muito acima de
todos os outros relatos subsistentes de campanhas militares egípcias. Algo
que se perde na tradução é o jogo, no texto, de dois tipos de linguagem:
um médio egípcio literário, formal, mas sob influxo considerável (com
excelentes resultados textuais) do falar coloquial que só seria aceito
literariamente em grande escala uns dois séculos mais tarde e que os
especialistas de nossa época batizaram de neo-egípcio ou egípcio tardio.
A originalidade e o vigor da expressão são tão fortes que vários egiptó-
logos se sentem tentados a atribuir ao faraó pessoalmente a autoria do
texto, narrado em sua maior parte (desde a linha 26 em nossa tradução)
em primeira pessoa — apesar de que a segunda esteia no final (linhas
107-115 da tradução) pareça, pelo contrário, indicar o cortesão Neshi
como autor efetivo do mesmo, por ordem direta do rei.
A que gênero pertence este documento?
O egiptólogo alemão Alfred Herrmann propôs definir um grupo
numeroso de textos egípcios, a partir do Reino Médio, como Kònigsno-
velle ou “romance real”. Embora cada um dos textos em questão reflita
em proporções variáveis fatos verdadeiramente ocorridos, esses eventos
sofreram uma releitura poética consoante a concepção egípcia da monar­
quia divina, surgindo topoi discursivos recorrentes que descrevem não
tanto indivíduos que eram reis, mas, sim, o protótipo do faraó ideal, com
sua inteligência superior, seu caráter de campeão na guerra, sua piedade
em relação aos deuses que lhe deram o ofício monárquico e o apóiam
em todas as suas ações (que as divindades aliás solicitam ao rei em sonhos
ou por outros meios, já que são ações que restauram a ordem da criação

54
contra as ameaças do caos), sua adoração e aprovação pelos súditos etc.
No entanto, a K õnigsnovelle não é um verdadeiro gênero, pois cobre
textos de tipos e finalidades muito heterogêneos. Trata-se, mais, de uma
modalidade de discurso sobre o rei, presente em vários gêneros. Se
considerarmos só documentos que de algum modo relatem campanhas
militares, AnthonyJ. Spalinger propõe dividi-los em diversos gêneros. As
esteias de Karnak, erigidas por Kamés, configurariam um texto que deve
ocupar um lugar privilegiado como o exemplar mais acabado do que
chama de relato literário dos grandes feitos de guerra dos faraós.
Integrariam gêneros diferentes, entre outros textos: os que se baseiam de
perto no diário de campanha; os documentos militares de viés retórico
quase exclusivo; os discursos pronunciados formalmente pelo rei (na
realidade ou ficcionalmente) em certas ocasiões etc. Isso pode parecer
complicado demais e até excessivo; os textos a classificar em gêneros são
porém, para a Antiguidade, numerosos e heterogêneos: Spalinger men­
ciona mais de 40 só a partir da época das esteias de Kamés.
O texto de que me ocupo, em sua parte propriamente narrativa,
central (linhas 7 a 100: as referências serão sempre às linhas da tradução),
contém, na verdade, duas composições literárias diferentes, postas — sem
transição — uma ao lado da outra: um episódio de todo fictício e cheio
de arcaísmos voluntários de tipo textual e histórico, narrado em terceira
pessoa, da linha 7 à 25; e o relato da campanha militar, feito em primeira
pessoa a partir da linha 26. Essa segunda composição sem dúvida teve
base em fatos reais, mas nada existe nela de ingênuo e espontâneo e há
muito de propaganda. Kamés estava trabalhando arduamente no sentido
de restaurar não só a unidade política do Egito, como também a
credibilidade do velho mito egípcio da monarquia divina, seriamente
arranhado pelo longo declínio do poder real no final do Reino Médio e
pelo posterior domínio estrangeiro direto sobre uma parte do país,
indireto (tributário) sobre toda a parte restante, sem excluir o pequeno
reino governado, de Tebas, pela 17a dinastia. Em tal contexto, o vigor
excepcional do discurso torna-se compreensível, bem como sua retórica
monárquica exacerbada. Um texto posterior, referindo-se ao antecessor
imediato de Kamés, Sequenenra Taa II, afirma sem exagero que “não
havia um monarca como rei desta época” (Papiro Sallier I ou British
Museum 10.185: 1,1). Entenda-se: não havia um verdadeiro faraó con­
soante a tradição já então bem antiga acerca da monarquia divina do
Egito. O próprio Kamés diz do rei hicso Apepi, referindo-se aos docu­

55
mentos que no passado este lhe endereçara: “Teu discurso é mesquinho
ao fazeres de mim um mero chefe e de ti um governante real” (linhas
42-43). Mas, até o esforço de Kamés, as pretensões de Apepi eram
justificadas, num Egito dividido, mas sem dúvida próspero e economica­
mente indiviso (linhas 64-67; 16-19); humilhado, porém — pelo menos
era o que achava a corte de Tebas — , em suas tradicionais pretensões a
uma superioridade egípcia sobre os estrangeiros.
Ao dizer que empregaria os métodos de Goldmann e Todorov,
especifiquei que a intenção não era superpô-los, e, sim, subordinar o
segundo ao primeiro. Vou, então, começar e terminar com o enfoque de
Goldmann, usando a poética de Todorov somente como um auxiliar para
a elucidação da estrutura imanente ou intrínseca do texto.
As esteias de Kamés, mesmo se com grande originalidade, estão na
tradição das características e convenções gerais da literatura do Reino
Médio:

U m p r o p ó s ito “d id á tic o " é a lg o c e n tra l n o re la tiv o a o u s o d o


b e le tr is m o d o R e in o M éd io , p o r im p o rta n te s q u e s e ja m sua
a s s o c ia ç ã o c o m e v e n to s p o lític o s e s p e c íf ic o s e se u c o n te ú d o
p u ra m e n te e s té tic o . E ssa lite ra tu ra d e fin e -s e e a g e c o n s is te n te ­
m e n te c o m o u m a p o lê m ic a e m fa v o r da n o rm a s o c ia l d e um
c ír c u lo re strito , c u jo s in te r e s s e s e sta v a m lig a d o s d e p e rto c o m a
m a n e ira c o m o fu n cio n a v a a a u to r id a d e m o n á r q u ic a .( E y re 1 9 9 0 ,
p p . 1 5 0 -1 5 1 )

Assim, os letrados do Egito, os escribas, sempre uma pequena


minoria — mesmo se há acaloradas discussões hoje em dia, de solução
impossível na falta total de cifras, acerca de quão pequena (ou seja, da
proporção dos que podiam ler e escrever em relação à população total)
— , eram ao mesmo tempo emissores e receptores de textos como o que
estou analisando. A ideologia monárquica desse grupo (em especial da
parte dele mais próxima à corte), central em sua visão de mundo, é que
forma, no caso, as estruturas categoriais significativas de que fala Gold­
mann como estrutura maior, englobante, capaz de explicar a estrutura
menor cliscernível pela análise no interior de um texto literário.
Trata-se de uma concepção cósmica do papel do faraó egípcio.
Ele mesmo um deus, filho dos grandes deuses, que o favorecem, e

56
mediador entre estes e os homens, comanda o mundo humano e natural
(o Nilo sobe por causa dele, o ar é respirado porque o rei permite etc.).
Os estrangeiros ou se submetem ao seu poder ou são massacrados. A
destruição dos rebeldes e criminosos internos e externos pelo monarca
assim como a caçada real aos animais “malignos” do deserto ou do
pântano são atos cósmicos que ajudam a sustentar Maat, a filha de Ra,
que é personificação da verdade-justiça e da ordem correta do universo
em geral, da sociedade humana em particular. Outrossim, só o rei pode
construir templos e, em teoria, o culto aos deuses é feito pessoalmente
por ele (na sua ausência, por representantes seus). O faraó — visto mais
como paradigma ou arquétipo do que como o rei concreto que no
momento estivesse no trono — , assimilável ao deus criador primordial,
do qual, em sua qualidade de Hórus vivo e filho do deus solar Ra,
constituía-se em herdeiro legítimo e direto, era o sábio dos sábios, o
campeão dos campeões, terrível para os rebeldes e inimigos, magnânimo
e benfazejo para os que lhe fossem leais. Tudo lhe pertencia por direito,
coisas e pessoas; portanto, toda riqueza e todo bem-estar nesta vida e
na outra (as oferendas funerárias eram sempre apresentadas em nome
do rei) dele dependiam em forma direta, eram mencionados (por
exemplo nas autobiografias funerárias) como se dele dependessem. Os
seus súditos o amam, obedecem-lhe, aclamam-no. Vê-se que não se trata
de um agregado de características atribuídas ao rei: é uma verdadeira
estrutura, deduzida da premissa básica de ser o faraó ao mesmo tempo
homem e deus e, como deus, sucessor e herdeiro do criador do cosmo,
razão pela qual comanda e possui “tudo aquilo sobre o qual brilha Ra”.
Vou agora passar, em forma sintética, à aplicação das noções da
poética todoroviana ao texto. O resumo não decorre só de problemas de
espaço, mas também de que deve reter-se da análise unicamente o que
seja funcional à descoberta e à comprovação da estrutura imanente do
texto. Na prática, é óbvio que o que se faz de saída é ler muitas vezes o
documento em estudo, buscando ponto a ponto as ocorrências e anotan-
do-as; mas, a seguir, é preciso separar o mais importante do que importa
menos ou do indiferente para as finalidades da pesquisa.
Começarei pela análise do aspecto verbal do texto e, dentro dela,
dos registros da fala, o primeiro dos quais é a oposição entre concreto e
abstrato. No caso presente, predominam quantitativamente as frases
concretas, como é típico de toda a literatura egípcia. Mas as ocorrências

57
relativamente raras de frases abstratas são importantes, por configurarem
os assuntos dessas frases generalizações ou abstrações com carga ideoló­
gica. Assim, por exemplo e sobretudo, nas linhas 29-30: “O Oriente e o
Ocidente traziam azeite de untar para a tropa, o exército era provido de
alimentos e bens em toda parte.”
É claro que, como todas as expedições militares antigas, a de
Kamés aprovisionava sua frota e suas tropas por meio de requisições,
forçando os habitantes das regiões atravessadas a entregar alimentos e
outros artigos necessários, mesmo se se admitir que algumas reservas
fossem transportadas nas cargas dos barcos. No texto, porém, o que
aparece é outra coisa. Existem maus egípcios, os que obedecem aos
asiáticos e assim fazem dano não só ao seu país como à ordem cósmica,
em que o Egito — governado pelo faraó divino — é necessariamente o
senhor dos estrangeiros (linhas 71-73). Em contraste, os bons egípcios
aprovisionam voluntariamente os soldados de Kamés, ilustrando assim
o princípio ideológico de que os súditos que não são rebeldes e
merecedores de destruição (por exemplo, linhas 94-95) amam e obede­
cem ao seu rei.

Outros exemplos de generalizações com carga ideológica que


resultaram em assuntos que não são singulares e descontínuos podem ser
achados nas linhas 11-12 e sobretudo 95-100, estas últimas opondo-se
tematicamente às já mencionadas linhas 71-73 e a uma frase como
“Hutuaret foi esvaziada!”, linha 67. Note-se que as menções à intervenção
divina (linhas 6, 27, 102-103) só configuram assuntos “abstratos" para nós,
não na visão egípcia, que desconhecia uma separação estrita entre os
mundos divino, humano e natural.

E m s e g u n d o lu g a r, q u a n t o a o s r e g is t r o s d a f a la , d e v e - s e d e c id ir s e
a lin g u a g e m d o t e x t o é o u n ã o fig u r a tiv a . E la é o c a s i o n a l m e n t e fig u r a tiv a
e, o que é m a is r e l e v a n t e , a s f ig u r a s d e s e m p e n h a m f u n ç ã o i d e o l ó g i c a . E m
e s p e c i a l, a s d e r e p e t i ç ã o ( r e l a ç ã o d e i d e n t i d a d e ) , a s m a is n u m e r o s a s —
p o r e x e m p l o n a s l in h a s 4, 26, 28, 33, 34-35, 36-37, 38-39, 52, 53, 54-55,
57-58 — , é “s e m e lh a n t e a R a ”, “c o m o
q u a l i f ic a m p o s it i v a m e n t e o r e i, q u e
u m f a l c ã o ” e e s t á “n a q u a lid a d e d e u m v it o r i o s o ”, o u s e u s g u e r r e ir o s , q u e
s ã o “s e m e lh a n t e s a l e õ e s ”; e , n e g a t iv a m e n t e , o s s e u s in i m i g o s : a s e s p o s a s
d e A p e p i, p o r e x e m p l o , e s t a v a m “c o m o f i lh o t e s c e r c a d o s n o in t e r io r d e
s u a s t o c a s ”. S ó a c h e i u m a fig u r a d e g r a d a ç ã o ( l in h a 17) e u m as p ou cas
a n t ít e s e s ( p o r e x e m p l o , n a s l in h a s 31-32 e 91-92, “d e s p a c h a r ” tr o p a s

58
aparece em oposição a “deter-se” ou a “ficar”, tipo de antítese cuja razão
ideológica, como foi indicado por alguns egiptólogos ao analisar outros
documentos, nos escapa).
Em seguida, a questão: Trata-se de um texto monovalente ou
polivalente? Ele é altamente polivalente, já que remete a muitos tipos de
textos literários e militares do Reino Médio. O episódio inicial (o debate
fictício entre o rei e seus conselheiros) tem elementos inspirados por textos
sapienciais da 12- dinastia, como as Instruções d e K agem ni e as P rofecias
d e Neferty. Uma passagem da segunda esteia (linhas 96-100) lembra o
Conto d o náufrago. Os episódios em que o rei age como campeão — por
exemplo: “...eu o repeli, derrubei a sua muralha e massacrei a sua gente.
Eu é que fiz a sua esposa descer para a margem [do rio]” (linhas 35-36) —
recordam o tom da esteia de Senuosret III em Semna, na Núbia, entre
outros documentos de teor militar. Isso é de grande relevância num
reinado que tentava retomar as grandes tradições monárquicas, perdidas
ou enfraquecidas há muito tempo. É possível ainda que a associação no
texto da linguagem corrente, coloquial, à literária seja uma tentativa de
aproximação ao “clima" dos relatos orais da tradição popular.

O que o texto tem de monovalente (aquilo em que remete a si


mesmo, não a outros textos) é também importante. No momento da
constituição de um exército e uma frota profissionais, permanentes, por
Kamés, pela primeira vez na história do Egito, a figura discursiva do rei
campeão associa-se — o que não ocorria antes nem ocorre em textos
posteriores (nos quais será comum a depreciação das tropas para melhor
ressaltar o valor pessoal do faraó) — a uma apreciação constantemente
positiva e textualmente abundante da coragem e do papel das tropas, bem
como da solicitude do rei para com elas: linhas 26-30, 31, 36-38, 44, 46,
51-55, 85-86, 91-92; e vale a pena ressaltar a exclamação: “Quão feliz é o
navegar corrente acima para o governante (...) cujo exército está diante
dele!” (linhas 95-96).

Em quarto e último lugar entre os registros da fala está a oposição


complementar objetivo/subjetivo. O discurso alterna com freqüência o
registro objetivo — narrativa seca de fatos — e o subjetivo. Este último
predomina, principalmente na subcategoria do discurso emotivo. Assim
se pode notar no contraste entre as falas altamente emotivas do rei (8-13
e 22-25) e a dos conselheiros (linhas 15-20), no prólogo; ver também,
como outro exemplo, o contraste entre as linhas 47-51 (discurso objetivo)

59
e 51-55 ( s u b je t i v o ) . U m a p a r t e p r e d o m i n a n t e d o t e x t o — e t a lv e z a q u e
m a is p e r s is t a n a m e m ó r ia a p ó s a le itu r a — s ã o a s lo n g a s tir a d a s e m o tiv a s
q u e K a m é s d ir ig e a u m in t e r l o c u t o r a u s e n t e ( o re i riv a l A p e p i) , lin h a s
42-46, 59-63, 68-73 e, c o m a m e sm a fu n ç ã o m a s c o m o n a rra d o r e n ã o
n u m a p r e t e n s a f a la d ir e ta , lin h a s 84-93- E n q u a n t o o r e g is t r o e m o t i v o te m
a f u n ç ã o d e “f a z e r p a s s a r ” e s u b l in h a r a m e n s a g e m i d e o l ó g i c a p r e t e n d id a ,
o r e g is t r o o b je t i v o c o m q u e a lt e r n a s e r v e p a r a p r e s ta r c r e d i b i li d a d e fa c tu a l
a o t e x t o , a o m e n c i o n a r f a t o s e e p i s ó d io s c o n c r e t o s .

A p ó s o s r e g is t r o s d a fa la , o m o d o . A c h a T o d o r o v q u e o g r a u d e
e x a t i d ã o c o m q u e o d is c u r s o e v o c a s e u r e f e r e n t e é m ín im o n o r e la t o d e
f a t o s n ã o - v e r b a i s — p o r d e f i n i ç ã o , a b u n d a n t e s n u m a n a r r a tiv a d e f e it o s
m ilita r e s . M a s o m é t o d o t o d o r o v i a n o , n e s s e p o n t o , t e m m a is a v e r c o m
o s f a t o s v e r b a is . S e e x c e t u a r m o s d o is c a s o s d e d is c u r s o r e l a t a d o — a
o r d e m d e A m o n ( l in h a 27), p r o v a v e lm e n t e a o d a r a c im it a r r a d e g u e r r a a
s e u f ilh o K a m é s ( l in h a s 102-103), e o r e la t o d e u m m e n s a g e iro a A p ep i
( l in h a s 90-91) — , o e s t i l o d ir e t o é q u e a p a r e c e q u a n t o a e s s e s fa to s
v e r b a is , d e s c o n t a n d o n o e n t a n t o u m c a s o d e e s t ilo i n d ir e t o a o r ç f e r ir - s e
o f a r a ó d e T e b a s a d is c u r s o s a n t e r i o r e s d e A p e p i, p r o v a v e lm e n t e c a r ta s
o u d e s p a c h o s o f ic i a is ( l in h a s 42-43). N a s fa la s r e p r o d u z id a s , K a m é s te m
a p a la v r a m a jo r it a r i a m e n t e ( l in h a s 8-13, 22-25, 42-46, 59-63, 68-75, 110-
112). A s e x c e ç õ e s s ã o : a fa la d o s c o n s e l h e i r o s ( l in h a s 15-20), a c a r ta d o
r e i A p e p i t r a n s c r ita v e r b a tim ( l in h a s 77-83), a c u r ta f ó r m u la d e a p r e s e n ­
t a ç ã o d e o f e r e n d a s a A m o n ( l in h a 102) e a b r e v e fa la d o c o r t e s ã o N e s h i
( l in h a 114). A s f a la s n u m e r o s a s e à s v e z e s lo n g a s a t r ib u íd a s a K a m é s
e n l a ç a m o m o d o c o m o q u e já v im o s a c e r c a d o c a r á t e r p r e d o m i n a n t e ­
m e n t e s u b je t i v o d o t e x t o ; e e n l a ç a m - n o a in d a à v is ã o e à v o z , p e l o q u a l
t r a ta r e i a g o r a d e s s e s e l e m e n t o s d o a s p e c t o v e r b a l, d e i x a n d o p a r a d e p o is
o e x a m e d a s q u e s t õ e s r e la tiv a s à t e m p o r a lid a d e .

Quanto à visão, ela é basicamente subjetiva e interna: Kamés é


personagem protagonista e refletor, além de narrar em primeira pessoa a
maior parte do texto e ter, nele, muitas falas, como vimos; e não se priva
de interpretar os fatos que narra. Acha, mesmo, coerentemente com a
imagem do rei prototípico, que pode vislumbrar as motivações psicológi­
cas íntimas de seus inimigos (linhas 56-57, 68, 87-88, 90-91)- A literatura
egípcia não usava o artifício de sonegar informações, reservando-as para
momento posterior, nem de apresentar ao leitor falsas informações a
corrigir depois. Ainda quanto à visão, o discurso procede a avaliações
morais das ocorrências à luz do código ético derivado da ideologia da

60
monarquia cósmica dos faraós, deixado sempre implícito. Por exemplo,
quando Kamés diz dos egípcios partidários dos asiáticos que agiam contra
o Egito, seu senhor, que o castigo daqueles decorrería de terem feito
"dano” (linhas 71-73), refere-se implicitamente à teoria da legitimidade
intrínseca do faraó como descendente dos deuses e seu herdeiro, e à
superioridade também intrínseca dos egípcios sobre os asiáticos, por
terem tal rei divino como governante.
No tocante à voz, o que se tem a dizer é análogo. Kamés é narrador
onisciente (ele vê dentro das pessoas), personagem principal e que se
reserva quase todas as falas mais importantes, ocultando de todo no texto
o autor empírico do mesmo, presumivelmente o cortesão Neshi. E,
portanto, Kamés o agente do processo de construção do discurso e do
próprio relato, extremamente presente no texto — que além do mais é
narrado em primeira pessoa na sua parte maior. Vê-se que a subjetividade
da linguagem, o modo, a visão e a voz são, aqui, aspectos de uma mesma
coisa: a estratégia discursiva que, entregando o essencial da enunciação
ao próprio rei divino, empresta-lhe autoridade para a veiculação da
mensagem ideológica. E o rei, ao tomar a palavra como narrador (linha
26), logo (linha 27) a emprega para recordar que suas ações foram
solicitadas pelo seu pai divino, Amon, o que volta a lembrar pouco antes
de deixá-la (linhas 102-103) — já que o epílogo (linhas 107-115) está
narrado em terceira pessoa — , ampliando mais ainda tal autoridade. O
narratário visado é a elite de letrados da corte ou próximos a ela; mas a
inscrição em esteias com figuras bem como a própria materialidade
monumental das esteias permitem alguma ampliação desse destinatário.

Por fim, concluindo a apreciação do aspecto verbal, estão as


questões atinentes à relação entre o tempo do relato e o tempo dos
acontecimentos. No tocante à ordem, as inversões temporais são mais
freqüentemente internas do que externas, embora estas últimas existam
(por exemplo: linha 33). Dentre as anacronias, há duas categorias mais
centrais na construção do relato e sua ideologia: as prospecçôes internas
em que o rei prevê as suas vitórias futuras, mostrando que, numa visão
cósmica, elas são inevitáveis inerentemente (linhas 12-13, 24, 60-63, 70-73
etc.); e as voltas ao passado de pequeno alcance — referentes à
campanha militar ainda em curso — , retrospecçôes internas em que
Kamés (linhas 42, 85-89 etc.) e, uma única vez, o seu rival Apepi (linhas
78-81) refletem sobre os acontecimentos recentes, com efeito parecido.

6l
Quanto â duração, os discursos diretos ou comentários numerosos,
quase sempre de Kamés, provocam algum efeito de pausa, interrompen­
do em certas ocasiões a ação propriamente dita (por exemplo: linhas
84-89). A elipse ocorre várias vezes, como é necessário num documento
da extensão deste, que narra meses de campanha militar: assim, entre o
debate fictício entre Kamés e seu conselho e o início da campanha, os
preparativos da mesma ou o próprio embarque em Tebas são saltados
(linhas 25-26); o mesmo quanto ao que ocorre entre o ataque a Neferusy
e aquele a Pershaq (linhas 39-40), entre outras ocorrências da elipse.
Conto tem de ser num texto que em número limitado de linhas se refere
a um tempo dos eventos que se conta em meses, o tempo do discurso é
no conjunto mais curto do que o dos acontecimentos. Mas há cenas —
discursos diretos — que ocasionam o efeito contrário quando ocorrem,
já que a ação pára.
No que diz respeito à freqüência, embora predomine o discurso
singulativo, qualitativamente o discurso iterativo — que indica costume,
mas também ordem cósmica constante — é, talvez, mais importante do
ponto de vista ideológico. Por exemplo, o rei se põe em movimento para
“repelir os asiáticos”, o que fará várias vezes, não uma só (linhas 26-27),
o país aprovisiona em toda parte e em diversas ocasiões o exército (linhas
29-30), o “dano” que os traiciores fazem ao Egito é contínuo e repetitivo
(linhas 71-73), Kamés é um rei cujo “coração está satisfeito com o seu ka"
(linha 105) — sendo o k a um dos elementos que constituem a persona­
lidade humana — constantemente etc. Também cruciais desse ângulo são
os dois exemplos de discurso repetitivo em que ocorrências já relatadas
— mesmo se alguns desses relatos, na parte final da primeira esteia,
estejam perdidos para nós — voltam a ser referidas em reflexão de Apepi
(linhas 78-81) e logo a seguir de Kamés (linhas 86-89; também 110-111),
ressaltando a eficiência da ação militar do faraó de Tebas.
Passando ao aspecto sintático, um texto narrativo com as caracte­
rísticas deste pode ser considerado mitológico, na terminologia de Todo-
rov, em seu aspecto temporal-causal de superfície, explícito; mas também
tem, num nível mais profundo, o caráter de texto ideológico, que chega
a aflorar em algumas das perorações do rei em forma que só não é
explícita quanto ao código ético envolvido. No mesmo sentido, age o fato
já apontado de que, pouco depois de começar a narrativa em primeira
pessoa e pouco antes de a concluir, o rei Kamés invoque a intervenção
de Amon, seu pai divino.

62
Seja como for, é perfeitamente possível apresentar a sintaxe narra­
tiva do texto de acordo com o método de Todorov. Acharíamos assim,
em primeira aproximação, uma seqüência 1, principal, com organização
que passo a expor.

Seqüência 1

S itu ação P ro p o siç ã o narrativa 1: n u m E gito d ivid id o, o faraó d e T e b a s,


in icial: K a m és, n ã o tem co n tro le so b re a N úbia (an tig a m e n te d o m in ad a
p e lo s e g íp cio s) e p ag a trib u to a o rei h ic so d e I Iutuaret, q u e g o v ern a
o B a ix o Egito d iretam en te e co n tro la o resto d o p aís e m fo rm a
ind ireta (lin h as 8 -1 2 , 1 5 -20, 6 8 -7 0 ).

P ertu rbação P ro p o sição narrativa 2: K am és d ecid e, p o r ord em d e A m on e con tra a


d a situ a çã o op in ião d e seu C on selh o, em p reen d er a guetra contra o s h icso s e se
inicial. p õ e e m m ovim ento c o m o ap o io d os súditos (linhas 8-13, 21-30).

Desequilíbrio, É a gu erra, n o v a situ ação q u e in verte a inicial (a qu al era d e paz n a


crise: h u m ilh ação). Consta d e várias p ro p o siçõ es narrativas, q u e con tam o s
êxitos obtid os p o r K am és à frente d e sua frota e seu exército. Vou
num erar as q u e se con servaram , m as lem bran d o q u e outras se
perd eram (d aí inserir em certo p o n to as reticências entre parên teses).
P ro p o siç ã o narrativa 3: K am és, c h e g a n d o a o M éd io E gito, a taca
c o m su ce sso a lo ca lid a d e d e N eferu sy, g o v ern a d a p o r T eti, um
e g íp cio a serv iço d o s h ic so s; N eferu sy é v en cid a, a e sp o s a d e T eti
é escra v iz ad a, o s so ld a d o s s a q u e ia m o lu g ar (lin h a s 3 1 -3 9 ).
P ro p o siç ã o narrativa 4: a ta q u e a P ersh a q , n o M édio E gito, p a ssa g e m
in co m p le ta (lin h as 4 0 -4 1 ).
( . .. )
P ro p o siç ã o narrativa 5: n a v e g a n d o p ara o n o rte, o faraó d e T e b a s
e se u s c o m a n d a d o s atacam , n o D elta, a cap ital d o s h icso s, H utuaret,
o n d e A p ep i, o rei h ic so , e n c e rra ra -se c o m seu e x é rc ito atrás d e
fo rtific a çõ e s a p ó s as vitórias d e K am és m ais a o sul. A cid a d e n ão é
to m a d a , m as o s e g íp cio s se a p o d e ra m d e trezen to s b a rc o s c o m rico
ca rre g a m e n to asiá tico (lin h a s 4 2 -7 3 ).
P ro p o siç ã o narrativa 6: e n q u a n to d ev asta, já v o ltan d o p ara o sul, a
re g iã o d e H u tn etjerin ep u , n o M éd io Egito seten trio n al, K am és
im p e d e , a o cap tu rar u m m e n sa g eiro , u m a m an o b ra d o rei A pepi
p ara o b te r a a lian ça e o a p o io m ilitar im ed iato d o rei d e K ush
(N ú b ia ); m an da e n tã o d ev astar o o á sis d e B ah ariy a, co rta n d o assim
a p o ssib ilid ad e d e ju n çã o , p o r terra, d as fo rça s d e seu s ad versário s
d o n o rte e d o sul (lin h a s 7 4 -9 3 ).

63
In terven ção P ro p o siçã o narrativa 7: o co rren d o a ch eia anual d o Nilo, K am és d ecide
n a crise: voltar a T ebas, p o n d o fim à cam p an h a contra A pepi e seu s aliados,
em b o ra n o cam inho aind a reprim a “reb eld es” (linhas 9 4-100).

Novo P ro p o siçã o narrativa 8: c o m o na situação inicial, o Egito está d e novo


equilíbrio: e m paz; m as, para K am és, é a paz d o vitorioso, p ela qual re ce b e as
acla m a çõ es do p ov o e ag rad ece a seu pai A m on (linhas 101-106).

As linhas 107-115 poderíam também integrar-se à última proposi­


ção narrativa, mas talvez convenha considerá-las como uma seqüência 2,
subsidiária à principal. Outrossim, as proposições narrativas 3 a 6 da
seqüência 1 ou principal podem, cada uma, construir-se como seqüência:
há, portanto, quatro seqüências, cada uma relativa a um feito de guerra,
imbricadas ou inseridas na principal; seriam as seqüências 3 a 6, cujo grau
de detalhe é bem variável. Das que se conservaram, são as duas últimas
as mais desenvolvidas, mas as quatro que temos foram as que restaram
de um número maior.
Deixando de lado a apreciação do que Todorov chama de especi­
ficações, fixemo-nos — mas só de passagem — nas reações. As ações
secundárias — aquelas que supõem uma ação primária anterior à qual
reagem — cumprem uma função relativamente importante na construção
do texto: o rei Kamés reage à divisão do país; os conselheiros, à decisão
do rei; este, à opinião covarde dos conselheiros etc. Sobretudo, em seus
discursos e peroraçôes, Kamés su p õe reações de seu contrincante, Apepi;
e deste temos, em uma carta, algumas reações que não são supostas: a
ter tomado conhecimento da elevação de um novo governante em Kush,
à campanha de Kamés.

Falando agora do aspecto semântico, se acompanharmos Todorov


na oposição temática entre a rede do eu e a do tu, o texto aparece situado
decididamente na rede do tu: as ocorrências são mediadas por relações
entre pessoas (ou de deus a pessoa, o que para um egípcio não é de todo
diferente) — de Kamés com seu pai Amon, de Kamés com seu Conselho,
de Kamés com Apepi (como vimos, tomado como destinatário ausente),
de Apepi com o rei de Kush, de Kamés com sua frota e seu exército etc.
Preferirei, entretanto, abordar a questão semântica — a resposta à
pergunta: O que significa o texto? — usando o enfoque de Goldmann,
mas à luz da análise empreendida segundo a poética todoroviana dos

64
aspectos verbal e sintático, bem como da exposição já feita das estruturas
categoriais significativas (no caso, a ideologia da monarquia faraônica
como realeza cósmica).
O gráfico 1 representa minha opinião acerca de qual seria a
estrutura intrínseca, o significado interno do texto inscrito nas esteias de
Kamés em Karnak. Nele, a um mundo divino que é de um só bloco
opõe-se um mundo humano dividido, em função de uma situação
insólita. Os “rebeldes” não são, aqui, dentro das fronteiras egípcias,
unicamente súditos recalcitrantes; a rebeldia dos estrangeiros — agentes
do caos — transportou-se para o interior do país. Ora, que houvesse
rebeldia ocasional e sempre minoritária de egípcios (logo castigada, pois
a rebelião contra um rei divino é inaceitável no plano cósmico tanto
quanto no dos homens), bem como de estrangeiros nas periferias que
representam os desertos e os países estrangeiros, seria algo corriqueiro e
previsto; mas que, no Alto e no Baixo Egito, na própria terra n eg ra como
se dizia então, houvesse estrangeiros usurpadores e estes contassem com
a submissão e o apoio de uma parte dos egípcios, e que, em outro
território no passado sob domínio faraônico, a Núbia ou Kush, houvesse
agora também um poder usurpador local, eis aí desafios maiores à ordem
cósmica que o rei divino do Egito devia eliminar: uma desordem escan­
dalosa que cumpria corrigir sem demora.
No processo de o fazer, não há lugar para o que hoje seria chamado
de neutralidade: há os bons, que combatem, liderados pelo faraó, pela
legitimidade e pela ordem universal instituída pelos deuses em torno do
monarca, seu descendente direto e herdeiro legítimo; e há os maus: asiáticos
desafiadores, egípcios que os apóiam, o rei de Kush — embora deste pouco
se ocupe o texto. Este último enfatiza o próprio rei entre os bons; secunda­
riamente, mas com importância considerável, os militares; por último o povo,
os bons súditos. Entre os maus, salienta o rei Apepi, transformado no
discurso em figura simetricamente oposta à do faraó. Onde Kamés é legítimo,
bravo, decidido e mantém o controle, Apepi é jactancioso, vil, covarde e
tem seus planos e desejos frustrados. Não pode haver dúvida sobre como
terminará o conflito: em sua fase atual, cujo bom termo, que o fim do
texto mostra sendo festejado, enseja a ereção das esteias e a composição
do próprio documento; mas também nas fases ainda por realizar, no
essencial a queda de Apepi, a tomada de Hutuaret e o castigo de todos
os egípcios aliados aos asiáticos, fases essas descritas n o fu tu ro (linhas

65
43-44, 61-63, 70-73). O resultado é indubitável e está decidido de antemão
porque a ordem de expulsar os estrangeiros veio, em primeiro lugar, do
deus dinástico Amon, “famoso por seus conselhos" (linha 27).

Gráfico 1: Esquemadaestrutura semânticadotextode Kamés

Que relação mantém a estrutura intrínseca do texto com aquela,


maior, da ideologia englobante da monarquia divina? Há, sem dúvida,
uma relação de funcionalidade. Mas também se pode verificar que a
estrutura interna do texto é dedutível da outra, uma exemplificação e
confirmação dela numa situação insólita, singular: a do domínio estran­
geiro. Não se trata só de reafirmar aquela ideologia monárquica. Trata-se
de mostrar que voltou a ser válida, agora que o faraó tornava a agir como
se esperaria de um faraó, por ordem dos deuses. As esteias de Karnak se
referem a um processo de restauração em curso; restauração político-mi-
litar, mas igualmente ideológica e textual, corporificando-se nas esteias
mesmas. Depois de um longo hiato, eis que de novo se erigem monu­
mentos que comemoram triunfos — pois, quanto a Kamés, “foi o próprio
Ra que o instalou como rei e fez a vitória renovar-se para ele verdadeira­
mente” (linha 6).

66
Já vimos que a estratégia de enunciação que permite construir a
estruturação semântica interna e assim assentar a ideologia monárquica é
revelada principalmente pela análise do aspecto verbal do texto. O
discurso subjetivo de Kamés corresponde bem a configurações concomi­
tantes do modo, da visão e da voz que, na parte essencial da narrativa,
fazem coincidir na pessoa do rei o protagonista, o personagem refletor
por excelência, o narrador (onisciente) relatando em primeira pessoa,
aquele que interpreta e emite juízos morais. Kamés está então capacitado
a armar o texto — narrativo, ideológico e propagandístico.

♦ Exemplo 2: O conto islandês de Helgi Thorisson (século XIV)

• Texto

1. Havia um homem chamado Thorir, o qual lavrava a terra em Raudaberg, perto do fiorde de Oslo,
2. na Noruega. Ele tinha dois filhos, Helgi e Thorstein, ambos homens excelentes, embora Helgi fosse o
3- mais talentoso dos dois. O seu pai era um homem de alguma distinção e gozava da amizade do rei Olaf
4. Tryggvason.
5. Um verão, os irmãos partiram numa viagem de comércio em direção ao norte, a Finnmark, levando
6. manteiga e toucinho defumado paia vender aos lapões. O seu comércio teve grande sucesso e, no fim do
7. verão, eles velejaram para o sul outra vez. Um dia, chegaram à ponta chamada Vimund, onde há belas
8. florestas. Eles desembarcaram e cortaram para si uma árvore. Helgi penetrou na mata mais longe que o
9- resto de seus homens. De repente um pesado nevoeiro caiu sobre a floresta, de modo que ele não conse-
10. guiu achar o caminho de volta para o barco aquela mesma noite; logo caiu a noite e ficou muito escuro.
11. Helgi viu, então, doze mulheres se aproximarem cavalgando através da mata, todas montando ca-
12. valos vermelhos e vestindo vestidos vermelhos. Elas desmontaram. 'Iodo o seu equipamento de monta-
13. ria era de ouro brilhante. Uma das mulheres era muito mais bela do que todas as outras; e estas últimas
14. atendiam a grande dama.
15. Elas soltaram os seus cavalos para que pastassem. As mulheres ergueram uma esplêndida tenda
16. feita de tiras de diferentes cores, bordadas de ouro em toda a sua superfície. As pontas da tenda estavam
17. ornadas de ouro e no topo do mastro que se elevava atravessando a tenda havia uma bola de ouro bem
18. grande. Depois de tais preparativos, as mulheres anumaram a mesa e nela dispuseram todo tipo de igua-
19- rias de escol. Buscaram então água para lavar as mãos, usando um recipiente e bacias de prata com in
20. cmstações abundantes de ouro.
21. Helgi estava de pé perto da tenda observando-as e a grande dama lhe disse;
22. — Vem cá, Helgi; come e bebe conosco.
23- Foi o que ele fez, notando que a comida e o vinho eram deliciosos, as taças, magníficas. Depois a
24. mesa foi tirada e as camas foram arrumadas; camas muito mais ornadas do que as de outras pessoas. En-
25- tão a grande dama perguntou a Helgi se preferia dormir sozinho ou partilhar um leito com ela. Ele per
26. guntou o seu nome. Ela disse:

67
27. — Chamo-me Ingibjorg. Sou a filha de Godmund das Planícies de Glasir.
28. Ele disse:
29 — Gostaria de dormir contigo.
30. Assim, dormiram juntos por três noites consecutivas.
31. Na terceira manhã o tempo estava bom, de modo que se levantaram e vestiram. Ela disse:
32. — Eis que agora nos separaremos. Aqui estão duas caixas, uma cheia de ouro e a outra de prata.
33 Vou dar-te estas caixas, mas em caso algum deverás dizer a alguém onde as obtiveste.
34. As mulheres então partiram cavalgando do mesmo modo que haviam chegado. Helgi voltou ao
35. navio. Acolheram-no com alegria e lhe perguntaram onde havia estado, mas ele não quis dizer.
36. Velejaram então em direção ao sul ao longo da costa até chegar à casa de seu pai, cheios de di-
37. nheiro. O pai e o irmão de Helgi quiseram saber onde ele havia conseguido tantas riquezas que estavam
38. naquelas caixas, mas ele nada disse.
39 Passou o tempo até o Natal. Então, uma noite, uma tenível tempestade começou a soprar. Thor-
40. stein disse a seu irmão:
41. — É bom nos levantarmos e irmos ver o que está acontecendo ao nosso barco.
42. Foi o que fizeram, verificando que o barco estava seguro.
43 Helgi mandara instalar uma cabeça de dragão na proa do seu barco, que foi toda decorada acima
44. da linha d água. Foi nisto que Helgi investiu uma parte do dinheiro que lhe dera Ingibjorg; uma outra
45 paite ele escondera no pescoço do dragão.
46. Os irmãos ouviram um grande ruído e então dois ginetes apareceram de repente, carregando Hei
47. g* consigo. Thorstein não tinha idéia do que lhe acontecera. Quando o tempo clareou, Thorstein foi
48. para casa e contou a seu pai o que ocorrera. Todos acharam a notícia terrível.
49 O pai de Helgi foi imediatamente ver o rei Olaf, contando-lhe o que ocorrera e pedindo-lhe que
50. averiguasse o que acontecera ao seu filho. O rei respondeu que faria como Thorir pedia; mas disse tam-
51 bém que duvidava muito que Helgi voltasse a ser útil a sua família. Em seguida, Thorir voltou
52. para casa.
53 O tempo coneu e era de novo o Natal. Naquele inverno o rei Olaf residia em Alreksstead. No oita-
54. vo dia do Natal, ã noitinha, três forasteiros vieram ao salão, diante do rei Olaf, quando este estava senta-
55. do à mesa. Eles o saudaram respeitosamente. O rei respondeu à saudação. Um daqueles homens era
56. Helgi, mas ninguém reconheceu os outros dois.
57. O rei perguntou por seus nomes. Ambos responderam chamar-se Grim. Eles disseram:
58. — Fomos-te enviados por Godmund das Planícies de Glasir. Ele te manda seus cumprimentos e tam-
59- bém estes dois cornos de beber.
60. O rei aceitou os dois cornos — coisas preciosas que eram, todos incrustados de ouro. O rei Olaf pos-
61. suía outros dois cornos de beber, conhecidos como Hymings e considerados grandes tesouros: mas os
62. cornos enviados por Godmund eram muito melhores do que aqueles.
63- Os forasteiros disseram:
64. — O que deseja o rei Godmund, meu senhor, é que sejas seu amigo. Ele dá mais valor a tua amizade
65- do que à de qualquer outro rei.
66. O rei não respondeu a isto, mas fez com que os levassem a tomar assento. O rei fez com que os
67. dois comos — também diamados Grim— fossem enchidos com boa cerveja e, depois, mandou que fossem
68. benzidos por um bispo. Então o rei mandou que os comos chamados Grim fossem trazidos aos dois ho-
69 mens chamados Grim, de modo que eles deles bebessem em primeiro lugar.
70. Disse o rei Olaf:
71. Estes cornos de beber,

68
72. Umpara cada hóspede,
73 São para os homem de Godmund
74. Enquanto aqui repousam:
75. Cada Grim há de beber
76. Do como que leva o seu nome,
77. Pondo à prova a qualidade
78. Da ceneja que fazemos.
79- Os dois homens chamados Grim tomaram os cornos e então se deram conta do que o bispo entoara
80. sobre a bebida. Eles disseram:
81. — É exatamente como nosso rei Godmund nos disse: este rei é cheio de truques, ele paga o bem
82. com o mal — já que o nosso rei o trata com todas as honrarias. Levantemo-nos e partamos.
83 Foi o que fizeram. Causaram um grande tumulto no salão, derramando a bebida e apagando todas
84. as luzes. Então todos ouviram um grande ruído. O rei rezou pedindo a proteção de Deus e ordenou aos
85 seus homens que se levantassem e pusessem fim ao ruído; mas os dois chamados Grim, bem como Hel-
86. gi, já se haviam ido. Quando as luzes foram acesas de novo, verificou-se que três homens haviam sido
87. mortos; os cornos chamados Grim jaziam junto aos cadáveres. O rei disse:
88. — Eis algo bem estranho! Esperemos que coisas assim não aconteçam com freqüência. Disseram-me
89 que Godmund das Planícies de Glasir é um grande feiticeiro e que não é bom tê-lo como inimigo. Não
90. é brincadeira que alguém caia em seu poder, mesmo se pudéssemos fazer algo a respeito do que
91. ocorreu.
92. O rei disse então aos seus homens que cuidassem dos cornos e continuassem a beber deles — e eles
93- não causaram qualquer outro problema.
94. A passagem na montanha que ambos os Grim haviam atravessado ao se dirigirem a Alreksstead se
95- conhece agora como a Passagem de Grim; desde então, ninguém usou nunca tal rota.
96. Passou o inverno, logo o resto do ano, até que era de novo o oitavo dia do Natal. O rei estava na
97. igreja com sua corte assistindo à missa. Então três homens vieram até a porta da igreja; um deles ficou,
98 mas os outros dois voltaram a partir. Eis o que disseram antes de ir-se:
99-— Nós trouxemos um esqueleto para tua festa, meu senhor: dele não te livrarás de novo
100. tão facilmente.
101. Os acompanhantes do rei viram que o homem que havia ficado era Helgi. Quando o rei entrou pa-
102. ra comer e seus homens tentaram conversar com Helgi, perceberam que estava cego. O rei perguntou
103- o que lhe acontecera e onde estivera por tanto tempo. Helgi respondeu contando-lhe toda a história:
104. como havia encontrado as mulheres na floresta; como os Grim haviam causado a tempestade quando
105. ele e o seu irmão foram tratar de salvar o seu barco; c como os Grim então o liaviam levado para God-
106. mund das Planícies de Glasir, entregando-o a Ingibjorg, a filha de Godmund. O rei Olaf perguntou:
107. — Tu gostaste de lá?
108. Helgi respondeu:
109- — Sim, muito: não há lugar algum em que eu tenha vivido melhor.
110. Então o rei lhe perguntou acerca de como vivia Godmund, quantos homens comandava, que coisas
111. fazia. Helgi elogiou muito a respeito disso tudo, respondendo que muitas mais coisas havia a dizer
112. sobre o rei Godmund além de todas as que lhe pudesse contar. O rei perguntou:
113 — Por que te foste tão rapidamente no outro inverno?
114. Helgi respondeu:
115 — O rei Godmund enviou os dois Grim para enganar-tc. Ele só deixou que eu viesse por causa de
116. tuas orações no sentido de saber o que me acontecera. A razão de nos irmos com tanta pressa o ano

69
117. passado foi que os Grim não foram capazes de beber a cerveja depois de a fazeres benzer. Ficaram fu-
118. riosos ao serem derrotados daquela maneira. Mataram os teus homens porque Godmund ordenou-lhes
119 que assim procedessem se não fossem capazes de prejudicar a ti pessoalmente. Quanto aos cornos, ele
120. os mandou só para impressionar-te e para que não reparasses em mim.
121. O rei perguntou:
122. — E desta vez, por que saíste de lá?
123- Helgi respondeu:
124. — Por causa de Ingibjorg. Ela disse que não conseguia dormir comigo sem sentir-se mal cada vez
125 que tocava meu corpo nu: esta foi a principal razão de eu ter de partir. Outrossim, o rei Godmund não
126. quis resistir ao dar-se conta de que querias tanto tirar-me de lá. Quanto ao estilo de vida e ao esplendor
127. do rei Godmund, não tenho palavras para descrevê-los, nem para falar das inúmeras pessoas que ele
128. comanda.
129 O rei perguntou:
130. — Por que estás cego?
131. Helgi respondeu:
132. — Ingibjorg arrancou meus dois olhos quando nos despedimos. Ela disse que as mulheres da Norue-
133- ga não gozariam de minha companhia por muito tempo.
134. Disse o rei:
135 — É preciso dar uma boa lição a Godmund, se Deus quiser, devido ás suas matanças.
136. O pai de Helgi, Thorir, foi então chamado. Ele não pôde agradecer o bastante a Olaf por tirar o seu
137. filho das ganas daqueles monstros. Thorir voltou para casa, mas Helgi ficou com o rei e viveu só mais
138. um ano exato.
139 O rei Olaí levou consigo os cornos Grim quando partiu em sua última viagem. Diz-se que quando
140. o rei Olaf desapareceu do Longa Serpente as cornos também sumiram e desde então não foram vis-
141. tos. E isto é tudo que podemos dizer-vos acerca dos Grim.

H elgi Thorisson (H elg i, filh o d e T h o rir) é um c o n to islan d ês


p re se rv a d o num m an u scrito d e m ais ou m e n o s 1 3 9 0 . M inha
tra d u çã o foi d o in glês, m as fe z -se u m a co m p a ra ç ã o d etalh ad a co m
a e d iç ã o d o te x to orig in al p o r G u d n i Jó n s s o n (1 9 5 0 ). O te x to inglês
em : PÁLSSON, H erm an n e EDW ARDS, P aul (trad u ção e in tro d u ção
d e ) Seven Viking rom ances. H arm o n d sw o rth : P en g u in B o o k s,
1 9 8 7 , p p . 2 7 6 -2 8 1 .

• Anotações ao texto

Linhas 3 -4 : R ei O la f T ry ggv ason : trata-se d e um rei h istó rico da N orueg a, q u e


re in o u en tre 99 5 e 1 0 0 0 . A p a re ce n e s se c o n to c o m o tam b ém e m
o u tro atribu íd o à p rim eira m e ta d e do sécu lo X IV — Thorstein tháttr
b a ejarm ag n s — c o m o g ran d e rei cristão, e m b o ra seu rein ad o d e
fato n ã o ten h a sid o d o s m ais n o táv eis e term in a sse em form a
d esa stro sa , c o m o se v erá ad ian te.

Linha 5: Finnmark é o extrem o norte da Escandinávia, ond e viviam lapões tribais.

70
L inha 2 7 : “G o d m u n d d as P la n ície s d e G lasir”: a o co n trário d o rei O la f e d as
o u tras lo ca lid a d e s q u e o c o n to cita, o rei G o d m u n d e seu re in o das
P la n ície s d e G lasir Cisto é: “P la n ície s b rilh a n te s”) sã o d e to d o
im ag in ário s. P o r isso m e sm o , re c e b e m n o s c o n to s isla n d e se s trata­
m e n to s v ariad o s e até co n trad itó rio s. N este c o n to , G o d m u n d ,
a p e sa r d e m a lig n o fe iticeiro , é m o n a rca o p u le n to q u e rein a so b re
u m país rico e m ag n ífico ; n o já m e n cio n a d o Thorstein tháttr
baejarm ag n s , G o d m u n d seria u m a e s p é c ie d e título assu m id o p o r
c a d a rei d as P la n ície s d e G lasir: ta m b é m aí, tratar-se-ia d e um
m o n a rca im p o rtan te, p o ré m b e n e v o le n te e o p o s to às fo rça s d o m al
(a p e s a r d e p a g ã o ); já e m B ósa sa g a og H errauds, G o d m u n d é figura
cô m ica d e vilão tru cu len to , m as in c o m p e te n te . A su p o sta lo ca liz a ­
ç ã o d as P la n ícies d e G lasir é em g eral d eix a d a vaga: um ú n ico tex to
diz q u e estariam situ ad as a le ste da T erra d o s G ig an tes e esta, p o r
sua vez, a le ste e a o n o rte do m ar B á ltico .

L inha 4 6 : “O s irm ãos ou v iram u m g ran d e ru íd o ”: as in te rv e n çõ e s m alé fica s


lig ad as à m agia (o s g in e te s “a p a re c e ra m d e re p e n te ”, o u seja ,
m aterializaram -se d e sú b ito ; e na lin h a 10 4 re v e la -se q u e cau saram
a te m p e sta d e ) sã o , n e ste c o n to , tip ica m e n te a c o m p a n h a d a s d e
ru íd o s (v e r lin ha 8 4 ).

L inha 53: “N aq u ele in v ern o o rei O la f resid ia e m A lrek sstead ”: c o m o tan tos
m o n a rca s m ed iev ais, O la f n ão tem re sid ê n cia fixa; m o v e -se p o r seu
território, co n su m in d o e m cad a lug ar o s tributos in n atu ra q u e lh e
s ã o d evidos.

L in has 5 9 -6 2 : O s c o rn o s d e b e b e r ricam en te d e c o ra d o s e c o m n o m e s e sp e c ífic o s


sã o um d ad o real, h istó rico , d as cu ltu ras g erm ân icas d a Alta Id ad e
M édia; ta m b é m a p a re c e m p ro e m in e n te m e n te nas sag as e n o s
c o n to s isla n d e ses relativ o s a o p e río d o v ik in g o u à fa se im ed iata­
m e n te s u b se q ü e n te . As últim as lin h as d es s e c o n to (1 3 9 -1 4 1 ), q u a n ­
d o o n arrad or im p lícito d o m esm o s e e xp licita p ela ú n ica vez,
p o d e ría m in d icar q u e , para o autor, o s c o rn o s d e b e b e r e seu
d e sa p a re cim e n to c o n co m ita n te a o d o rei con stitu íram , s e n ã o o
te m a p rin cip al, um a d as m o tiv a çõ e s cen trais para a c o m p o s iç ã o do
c o n to .

L in has 6 6 -8 0 : A s b e b e d e ira s rituais m ascu lin as n a g ran d e sala d e u m rei ou


sen h o r, d u ran te as q u ais se o u v iam b a rd o s e a q u e le s p re se n te s
im p rov isav am v erso s, sã o ta m b é m um tra ço a u tên tico d as culturas
g e rm â n ica s alto -m ed iev aís, su b sistin d o p o r b a stan te te m p o m esm o
a p ó s a cristia n ização .

Lin has 9 4 -9 5 : E ssa p a ssa g e m in d ica u m a trad ição p o p u la r q u e ten ta e s c la re c e r


u m a o rig em : o u seja , u m m ito e tio ló g ic o in co rp o rad o a o co n lo .

71
Linhas 139-140: O rei O la f T ry g g v aso n a tiro u -se a o m ar d e seu b a rc o , o Longa
Serpente , na b atalh a e m q u e foi d erro tad o , n o a n o 1 0 0 0 , p o r um a
c o lig a ç ã o su e co -d in a m a rq u e sa e “n u n ca v o lto u a o seu rein o da
N o ru e g a ” — o q u e tan to era in terp retad o c o m o te n d o m orrid o
q u a n to te n d o e sc a p a d o a n ad o . C om e fe ito , h á um a trad ição
afirm a n d o q u e o rei fo i v isto, p o sterio rm en te a o seu d esa p a re ci­
m e n to , e m p a íses e stran g eiro s, in clu in d o a T erra Santa.

• Análise

A grande ilha da Islândia, na região ártica da Europa, foi descoberta


por monges irlandeses, que a povoaram muito esparsamente no período
790-860. Em 860, chegaram os escandinavos (noruegueses).
Durante a chamada “era dos assentamentos” (870-930) deu-se a
colonização das partes aproveitáveis da ilha — sobretudo costeiras — por
povoadores escandinavos, celtas e mestiços. A tradição fala de imigrantes
noruegueses, mas de fato houve também suecos e dinamarqueses que lá
se instalaram como granjeiros. As razões da migração para a Islândia
foram a busca de terras e o aumento do poder monárquico na Escandi­
návia continental, afetando a independência dos agricultores-navegantes
vikings.
Entre 927 e 930, quando a Islândia tinha uns 30 mil habitantes
(sendo do dobro o seu máximo demográfico medieval), surgiu um poder
político republicano de tipo aristocrático centrado na Assembléia Geral
ou Althing, integrada por 36 (posteriormente 39) g od ar. Estes últimos
eram sacerdotes pagãos além de deterem poderes de justiça e governo.
Elegiam um presidente ou porta-voz do A lthing. Os g o d a r eram, ainda,
grandes proprietários rurais.
No ano 1000, deu-se a conversão da ilha ao cristianismo: de início,
os bens da Igreja estavam sob o controle dos godar.
A Islândia exportava lã, cordas, peles, queijos, peixes, sebo, falcões
de caça, enxofre; importava madeira — de que era desprovida, com a
exceção de madeira carregada para as praias locais pelo mar — , breu,
metais, farinha, mel, vinho, cerveja e tecidos. A economia local, basica­
mente pastoril, destruiu com rapidez a cobertura vegetal pobre e o frágil
equilíbrio ecológico de uma ilha onde só algumas partes eram aproveitá­
veis. A falta de madeira impossibilitava a construção de barcos novos

72
grandes, oceânicos, cujo número baixou desde o século XI; ao desapare­
cerem os últimos no século XIII, os islandeses declinaram e se empobre­
ceram economicamente, passando a depender de todo da navegação
estrangeira (norueguesa).
A monarquia e a Igreja da Noruega tinham planos de subordinar a
Islândia. Isso se viu facilitado pela dispersão dos assentamentos, pelo
feroz individualismo islandês — não respeitando muitas vezes os granjei-
ros as decisões do A lthing — e por conflitos sociais. Com efeito, o
empobrecimento geral levou à concentração de terras e bens, tornando a
sociedade islandesa mais semelhante à da Europa feudal pelo desenvol­
vimento dos laços pessoais de dependência. Os bispos islandeses que­
riam a submissão à coroa norueguesa, à qual se aliaram com o fito, entre
outros, de subtrair os bens eclesiásticos ao controle dos g od ar. Tudo isso
teve lugar num contexto de intermináveis escaramuças, vinganças priva­
das e, por fim, guerras civis no século XIII.

Entre 1262 e 1264, a república se submeteu ao rei Hakon da


Noruega e aceitou um novo direito civil e eclesiástico. A Noruega
atravessava na ocasião uma fase econômica difícil. Na ilha, o comércio
declinava, pois quase não chegavam barcos. Desde 1270, o clima se foi
tornando mais frio. O número de proprietários decrescia enquanto
aumentava o de arrendatários e parceiros, além de ampliar-se em forma
alarmante a mendicância e a miséria. Em 1362, a maior erupção vulcânica
conhecida depois da do Vesúvio no século I d.C. provocou o degelo de
glaciares e inundações: duas paróquias desapareceram então definitiva­
mente na Islândia.

A literatura islandesa desenvolveu-se desde o século X, primeiro


na forma de poesia oral. Eram da ilha os bardos de todas as cortes
escandinavas e também havia poetas da Islândia nas ilhas Britânicas. De
início, a escolaridade não estava sob controle eclesiástico. O país chegou
a ter uma proporção surpreendente de letrados na população para a
Idade Média, incluindo mulheres e artesãos. As sagas parecem ter
resultado da confluência da tradição oral com outros fatores. A dispersão
do povoamento aliada a invernos longos e severos que isolavam as
granjas, o desejo de preservar tradições familiares da época do povoa­
mento em histórias narradas ao pé do fogo, bem como de imortalizar as
aventuras dos vikings locais e daqueles da Escandinávia continental, o
influxo da literatura irlandesa (vidas de santos, contos folclóricos herói-

7.3
cos) — tudo isso confluiu, então, para que surgissem as sag as no século
XIII. O gênero mesclava tradições históricas islandesas e norueguesas, a
épica, uma literatura de lazer, uma afirmação cristã, mas ao mesmo tempo
o orgulho e a nostalgia de uma época paga considerada mais feliz e
próspera do que o difícil final da Idade Média local — mais heróica
também. O auge das sagas deu-se entre 1230 e 1280. Depois surgiram
contos e romances puramente de lazer influenciados pelas sagas, por
literatura religiosa e por romances de cavalaria do continente.
Um desses contos é o que aqui estudarei — H elga thãttr Thórisso-
n a r — , composto no século XIV e conservado num co d ex redigido por
volta de 1390, o F lateyjarbók.
Começando a análise pelo aspecto verbal, temos em primeiro lugar
que o discurso é, no conto, predominantemente concreto. As incidências
de elementos abstratos na maioria das vezes se fazem por meio de
exemplos e efeitos, o que lhes tira o caráter abstrato.
A linguagem é moderadamente figurada. Entre as figuras predomi­
nam as gradações; por exemplo: linhas 2-3, 8-9, 13, 24, 62, 64-65, 109-
Note-se que, das sete gradações indicadas, quatro se destinam a sublinhar
hiperbolicamente as excelências e as riquezas do reino pagão imaginário
das Planícies de Glasir. Há menos figuras de identidade (linhas 66-68: os
cornos de beber e os Grim têm o mesmo nome; também linhas 75-76).
Achei uma única antítese: “ele paga o bem com o mal" (linhas 81-82).
Recordemos que, nesse ponto, Todorov só considera figuras constituídas
por palavras contíguas ou muito próximas.
O texto é altamente polivalente. Manifesta — implicitamente sempre
— a referência a numerosos discursos anteriores. Para começar, as sagas,
no caso por meio de uma viagem de comércio e aventura e do tipo de
barco de Helgi (linhas 5-10, 43-44). Em seguida, o texto remete ao folclore
escandinavo pagão, reunido na Islândia no século XIII no E dda (o poético
e aquele em prosa): daí saem, no conto, o país fabuloso das Planícies de
Glasir (linhas 27, 58, 105-106 etc.), poemas de improviso proferidos nas
bebedeiras masculinas (linhas 71-78), feitiçaria e poderes dos pagãos (linha
22: Ingibjorg adivinha quem é Helgi sem que ele o diga; ver também linha
89). Há ainda influência do folclore cristão europeu, fixado em literatura
religiosa escrita por leigos (linhas 66-68, 79-80, 116-117); eficácia da
bênção da cerveja pelo bispo e, nas linhas 115-116, eficácia das orações
do rei cristão. Nota-se também o influxo dos romances franceses de

74
cavalaria (linhas 11-20, por exemplo). Da maior importância são os
elementos oriundos do H eim skringla e da G esta D anorum . O H eim skrín-
g la de Snorri Sturluson (morto em 1241) é uma crônica histórico-fabulosa
dos reis da Noruega: daí saíram as tradições acerca de Olaf Tryggvason,
sua fama de rei cristão, seus cornos de beber, seu desaparecimento no mar
(linhas 3-4, 49-52, 60-62, 139-141 etc.). A G esta D anorum , obra de Saxo
Grammaticus (morto em 1216), rendeu ao conto a figura mítica do rei
Godmund (linhas 27, 58 e seguintes, 110 e seguintes). O fato de que o
narrador implícito se torne explícito na linha 141 indica um desejo de
continuidade com os contadores orais de histórias.
Em estudos voltados para a ligação entre literatura e ideologia, a
incidência de discursos anteriores é pista importante: no caso do presente
conto, confirma a atitude ambígua dos islandeses cultos para com o
passado pagão viking, aqui, um tempo que foi espacializado, transporta­
do para terras imaginárias num tempo histórico real que é 995-1000 (anos
em que reinou Olaf Tryggvason).
A linguagem alterna objetividade e subjetividade. Esta última é
tanto devida a modalizações freqüentes quanto à emotividade ou expres­
sividade intermitente, às vezes devida ao narrador implícito (linha 39) ou
a personagens (linhas 81-82, 88-90). Há, a respeito, uma mudança
perceptível a partir da linha 107 até a linha 137: uma intensificação da
subjetividade nos relatos de Helgi e nas observações do rei e — por
intermédio do narrador anônimo — de seu pai Thorir. No caso de Helgi
é clara a ambigüidade não resolvida no tocante ao mundo pagão.
Passando à questão do modo, o conto alterna as formas mais
resumidas do discurso relatado ou do discurso indireto (linhas 24-26, 35,
37-38, 49-51 etc.) com discursos diretos, curtos de início (linhas 22, 27, 29
etc.), mais longos eventualmente depois (linhas 71-78, 88-91, 115-120,
124-128). É justamente nesses discursos diretos mais longos que, sobre­
tudo, as opiniões de personagens servem de veículo ideológico.
Se virmos agora o que diz respeito ao tempo, quanto à ordem, há
de início poucas anacronias, de alcance e amplitude pequenos: retrospec-
çôes (linhas 43-51, 58-59 etc.) e antecipações (linhas 92-93 etc.). Casos
mais interessantes são as temporalidades múltiplas (linhas 94-95) e a
inversão de temporalidade (linhas 98-100: primeiro se diz que os Grint se
foram, só depois o que disseram antes de ir-se). Isso para começar.
Porque, em seguida, no relato de Helgi em resposta ao rei, as retrospec-
çôes são de regra, sendo seu alcance variável (desde o início das
aventuras ou só até um passado mais recente) e sua amplitude bem
grande para um conto tão curto (linhas 103-133)- É que aqui está, para o
autor anônimo, a chave do relato, o momento em que tudo é explicado
e explicitado. Ao fazê-lo, sem que o perceba, sua ambigüidade diante da
dicotomia mundo cristão/mundo pagão fica também evidenciada. No
final do conto há duas antecipações (linhas 135, 139-141).
No relativo à duração, tratando-se de conto muito curto, é natural
o uso de recursos para abreviar o relato. O tempo do discurso, salvo nos
discursos diretos, é muito mais curto do que o da ação ficcional. Há,
ainda, o recurso à elipse (linhas 39, 53, 96). Mesmo nas falas mais longas
do relato de Helgi, o tempo ficcional passado é mais longo do que o do
discurso que o narra.

Predomina, quanto à freqüência, o discurso é singulativo, a não ser


no relato de Helgi ao rei: aí, ao referir-se a episódios anteriores, o discurso
tende a ser repetitivo (linhas 104-133). Mesmo antes há alguns exemplos
de discurso repetitivo (linhas 35, 37-38, 88). Outrossim, o relato de Helgi
também contém fatos não narrados anteriormente, além de uns exemplos
de discurso iterativo (linhas 110-111; linha 124-125: “cada vez que
tocava...”).

Tratando agora da visão, o relato é em terceira pessoa e, na sua


maior parte, objetivo. O rei Olaf eventualmente (linhas 50-51, 88-91 etc.),
os Grim (linhas 81-82) e em especial Helgi em seu relato (sobretudo linhas
111-112, 115-120, 124-125) são personagens-reíletores em certas circuns­
tâncias. Predominantemente externa de início (com algumas passagens
em visão interna quando personagens opinam), a visão passa a ser interna
nas respostas de Helgi ao rei e até a linha 137. A estrutura do conto
depende centralmente de que algumas informações sejam sonegadas. Em
especial, nas linhas 46-48 não se informa: que os ginetes são os Grim; o
que ocorreu a Helgi depois de raptado. As informações acerca desses e
de outros episódios são deixadas para o relato de Helgi a Olaf. Há uma
informação falsa, nas linhas 64-65, desmentida pelos próprios aconteci­
mentos subseqüentes (linhas 81-87) e verbalmente por Helgi (linhas
115-120). Analogamente, esse traço tem importância estrutural na cons­
trução do relato. A apreciação moral é deixada primeiro ao rei (linhas
88-91), eventualmente — e ironicamente — aos Grim (linhas 81-82), a
Helgi em sua narrativa, por fim, a Thorir por intermédio do narrador

76
implícito (linha 137: “...aqueles monstros”). Na maioria dos casos, a
apreciação parte do ponto de vista cristão; mas não anula a ambigüidade
já assinalada.
No pertinente à voz, existe um narrador implícito que só se
explicita uma vez, no final (linha 141). Embora implícito, opina com
freqüência (linhas 13, 15, 18-19, 60 etc.). Em suas respostas ao rei Olaf,
I lelgi assume o papel de narrador.
Indo agora ao aspecto sintático, constataremos de saída termos
neste conto um relato mitológico com alguns elementos de relato ideoló­
gico (força da oração de Olaf, força da magia pagã). A causalidade é
primeiro implícita, mas se explicita na narrativa de Helgi ao seu rei.
Apresentarei agora a sintaxe narrativa.

Seqüência 1

Situ ação P ro p o siç ã o narrativa 1: D o is irm ão s — H elgi e T h o rste in — , filhos


inicial: d e um g ra n jeiro n o ru e g u ê s , am ig o d o rei cristão O la f T ry g g v aso n ,
e stã o e m p re e n d e n d o u m a viag em d e c o m é rc io em d ireç ã o a o n orte
da E scan d in ávia, à reg ião d o s la p õ e s d e F in n m àrk (lin h a s 1-7).
P ertu rbação P ro p o siçã o narrativa 2: D u rante a viagem d e volta, num a d as paradas
d a situ a çã o para con sertos no b arco (p ara o q u e era p reciso cortar m ad eira), na
inicial: região llorestal da ponta Vim und, Helgi se p erd e cam in h an d o na
floresta em virtude de um forte n ev o eiro (lin has 7-10).
Desequilíbrio, P ro p o siç ã o narrativa 3: A n o ite su rp re e n d e H elgi na flo resta, já q u e
crise. n ã o tem c o m o v oltar a o seu b a rc o (lin h a 10).
In terven ção P ro p o siç ã o narrativa 4: U m a d am a se a p ro x im a c a v a lg a n d o c o m
n a crise: o u tras m u lh eres a c a v a lo d e seu séq u ito . C avalos e ro u p a s são
v e rm e lh o s. D e sm o n ta n d o , aca m p a m , in stalan d o rica ten d a, e p re ­
param um a re fe içã o a q u e H elgi é c o n v id a d o (lin h as 1 1 -2 4 ).
Novo P ro p o siç ã o narrativa 5: C h eg ad a a h o ra d e dorm ir, H elg i é co n v i-
equilíbrio: d a d o a o leito da d am a In g ib jo rg , filh a d o rei G o d m u n d d as
P la n ície s d e G lasir. T o rn a -se seu a m an te p o r três n o ite s c o n s e c u ti­
v a s (lin h a s 2 4 -3 0 ).

Seqüência 2

S itu ação
inicial: C o in cid e c o m a p ro p o s içã o narrativa 5 acim a.

77
P ertu rbação P ro p o siç ã o narrativa 6: Na terceira m an h ã, q u a n d o o te m p o s e abre,
d a situ ação o u seja , d isp ersa-se o n e v o e iro , In g ib jo rg d e s p e d e H elg i, d á-lh e
inicial: o u ro e prata (p ro ib in d o -lh e d e co n ta r o n d e o s o b te v e ) e se vai c o m
su as d am as (lin h as 3 1 -3 4 ).

Desequilíbtio, O te x to n ã o e sp ecifica e ste p o n to exp licita m e n te n u m a p ro p o siçã o


crise. n arrativa; p o r im p lica çã o , H elgi v oltou a um a situ a çã o q u e lem bra
a da p ro p o s içã o 3 n o sen tid o d e estar so zin h o na flo resta — m as,
se m o n e v o e iro , já n ã o está p erd id o .

In terven ção P ro p o siç ã o narrativa 7: H elg i volta a o navio, o n d e o a c o lh e m co m


n a crise. aleg ria (lin h a s 34 -3 5 ).

Novo P ro p o siç ã o narrativa 8: F a z e n d o seg re d o a cerca d e c o m o o b te v e as


equilíbrio: riquezas, H elgi volta c o m seu irm ão para a casa d e seu pai, m ais rico
d o q u e antes; investe um a parte da prata e d o o u ro na d eco ração do
seu barco , n o qual e sco n d e o resto (linhas 36-38, 43 -4 5 ).

Sequência 3

S itu ação
inicial: C o in cid e c o m a p ro p o s içã o narrativa 8 acim a.

P ertu rbação P ro p o siç ã o narrativa 9: C h eg ad a a é p o c a d o N atal, nu m a n o ite de


d a situ ação te m p e sta d e , H elgi e seu irm ão v ã o v erificar a se g u ra n ça d o b arco .
inicial: D o is g in e te s a p a re c e m d e re p e n te e se a p o d e ra m d e H elgi, lev a n ­
d o -o co n sig o (lin h as 3 9 -4 2 , 4 6 -4 7 ).

Desequilíbrio, P ro p o siç ã o narrativa 10: T h o rste in , ig n o ran d o o q u e fo i d o irm ão,


crise. v o lta s e m e le a casa e c o n ta a o p ai o q u e vira, co n ste rn a n d o -o e
a o s se u s (lin h as 4 7 -4 8 ).

In terven ção P ro p o siç ã o narrativa 11: T h o rir, o p ai d e T h o rste in e H elgi, apela


n a crise. a o rei O laf, p e d in d o -lh e p ara av erig u ar o q u e o co rre ra a o filho
rap tad o (lin h as 4 9 -5 0 ).

Novo P ro p o siç ã o narrativa 12: E m b o ra p rom eta fa z er o q u e p e d e seu


equilíbrio: a m ig o , o rei duvida q u e H elg i p o ssa d e fato s e r rein teg rad o à
fam ília; T h o rir volta p ara su a g ran ja (lin h as 5 0 -5 2 ).

Sequência 4

S itu ação P ro p o siç ã o narrativa 13: O rei O la f p assa a é p o c a d e N atal c o m sua


inicial: c o rte e m A lrek sstead (lin h a 53).

78
Perturbação P r o p o s i ç ã o n a rra tiv a 1 4 : A c o r t e d o r e i O l a f r e c e b e a v isita d e trê s
d a situ a çã o fo ra steiro s — n u m d o s q u ais r e c o n h e c e H elgi. O rei o s r e c e b e , os
inicial: d e s c o n h e c id o s se a p resen ta m c o m o ch a m a n d o -se, a m b o s , G rim :
v ê m da co rte d e G o d m u n d d as P la n ície s d e G lasir e trazem de
p re se n te para O laf, da p arte d e seu sen h o r, d o is p re c io s o s c o rn o s
d e b e b e r q u e ta m b é m s e c h a m a m G rim (lin h as 5 3 -6 2 ).

Desequilíbrio, P ro p o siç ã o narrativa 15: E m b o ra o s e stran g eiro s se d ig am a m ig o s e


crise. en v ia d o s p o r u m rei am ig o , fe ste ja n d o c o m O la f e s e u s h o m en s, o
rei d e s c o b re q u e s ã o fe iticeiro s p a g ã o s, já q u e n a o p o d e m b e b e r
certa cerv eja q u e u m b isp o b e n z e u (lin h a s 6 3 -8 0 ).
In terven ção P ro p o siç ã o narrativa 16: D a n d o -se c o n ta d o q u e o rei fizera
n a crise. m a n d an d o b e n z e r a cerv eja para testá-lo s, o s G rim atu am m a g ica ­
m e n te e , a p ó s m atarem três h o m e n s da c o rte d e O laf, d esa p a re c e m ,
le v a n d o H elgi co n sig o (lin h as 8 1 -8 5 ).
Novo P ro p o siç ã o narrativa 17: As m o rtes s ã o co n statad as e a c o rte d e O la f
equilíbrio: reto rn a à n o rm alid ad e; o rei in terp reta o q u e o co rre u (lin h a s 8 6 -9 5 ).

Seqüência 5

S itu ação P ro p o siç ã o narrativa 18: Na é p o c a d o N atal d o a n o seg u in te, o rei


inicial-, e stá na igreja c o m sua co rte para a m issa (lin h a s 9 6 -9 7 ).

P ertu rbação P ro p o siç ã o narrativa 19: T rês h o m e n s — fica im p lícito q u e d e n o v o


d a situ a çã o s ã o o s G rim e H elgi — c h e g a m à porta da igreja. A ntes d e ir-se, o s
inicial: G rim a n u n ciam q u e d eix am H elg i c o m o rei, d an d o a e n te n d e r q u e
a q u e le está m arcad o para m o rrer (lin h as 9 7 -1 0 0 ).
Desequilíbrio, P ro p o sição narrativa 20: Verifica-se q u e H elgi está ceg o . Interrogado
crise. p e lo rei, o recém -ch eg ad o esclarece diversos acon tecim en to s passad os
e narni a sua vida na corte m agnífica do rei G odm und. F ica-se sab en d o
q u e seu retorno à N oruega se d ev e ao p o d er das o ra ç õ es do rei O laf
em sua intenção, as quais ten n in am p or fazer com q u e G od m u nd
decida desfazer-se d ele; Ingibjorg, incapaz d e tocá-lo, tam bém por
causa das o ra çõ es d e O laf (e n ten d e-se im plicitam ente), despeitada,
ceg a -o antes d e m andá-lo d e volta ã N oruega (linhas 101-133)-
In terv en ção P ro p o siç â o narrativa 21: T rata-se d e u m a in te rv e n çã o p u ram en te
n a crise. retó rica. O rei O la f d eclara s e r p re c is o d ar um a b o a liçã o a
G o d m u n d p o r s eu s m a le fício s. C h am a, e n tã o , T horir, q u e lh e
a g ra d e ce p ela lib e rta çã o d o filh o (lin h a s 1 3 4 -1 3 7 ).
Novo P ro p o siç ã o narrativa 22: H elgi p assa a v iv er na c o rte d e O laf, m as
equilíbrio: m o rre um a n o d ep o is (lin h as 1 3 7 -1 3 8 ).

70
P ertu rbação P ro p o siç ã o narrativa 6: Na terceira m an h ã, q u a n d o o te m p o s e abre,
d a situ ação ou seja , d isp ersa-se o n e v o e iro , In g ib jo rg d e s p e d e H elg i, d á-lh e
inicial: o u ro e prata (p ro ib in d o -lh e d e co n ta r o n d e o s o b te v e ) e se vai co m
su as d a m a s (lin h as 3 1 -3 4 ).

Desequilíbrio, O te x to n ã o e sp e c ific a e ste p o n to exp licita m e n te n u m a p ro p o siçã o


crise. narrativa; p o r im p lica çã o , H elg i v o lto u a u m a situ a çã o q u e lem b ra
a da p ro p o s içã o 3 n o sen tid o d e estar so zin h o n a floresta — m as,
se m o n e v o e iro , já n ã o e stá p erd id o .

In terven ção P ro p o siç ã o narrativa 7: H elg i volta a o navio, o n d e o a c o lh e m co m


n a crise. aleg ria (lin h a s 34-3 5 ).

Novo P ro p o siç ã o narrativa 8: F a z e n d o seg red o a c erca d e c o m o o b te v e as


equilíbrio: riquezas, H elgi volta co m seu irm ão para a casa d e seu pai, m ais rico
d o q u e antes; investe um a parte da prata e d o ou ro na d eco ração do
seu barco, no qual e sco n d e o resto (linhas 36-38, 43-45).

Sequência 3

S itu ação
in icial: C o in cid e c o m a p ro p o s içã o narrativa 8 acim a.

P ertu rbação P ro p o siç ã o narrativa 9: C h eg ad a a é p o ca d o N atal, n u m a n o ite d e


d a situ ação te m p e sta d e , H elgi e seu irm ã o v ã o v erificar a seg u ra n ça d o b arco .
inicial: D o is g in e te s a p a re c e m d e re p e n te e se a p o d e ra m d e H elgi, levan -
d o -o c o n sig o (lin h as 3 9 -4 2 , 4 6 -4 7 ).

Desequilíbrio, P ro p o siç ã o narrativa 10: T h o rste in , ig n o ran d o o q u e fo i d o irm ão,


crise. volta sem e le a casa e co n ta a o p ai o q u e vira, c o n ste rn a n d o -o e
a o s se u s (lin h as 4 7 -4 8 ).

In terven ção P ro p o siç ã o narrativa 11: T h o rir, o pai d e T h o rste in e H elgi, apela
n a crise. a o rei O laf, p e d in d o -lh e p ara av erig u ar o q u e o co rre ra a o filho
rap tad o (lin h a s 4 9 -5 0 ).

Novo P ro p o siç ã o narrativa 12: E m b o ra p rom eta fazer o q u e p e d e seu


equilíbrio: a m ig o , o rei duvida q u e H elgi p o ssa d e fato ser rein teg rad o à
fam ília; T h o rir volta p ara su a g ran ja (lin h as 5 0 -5 2 ).

Seqüência 4

S itu ação P ro p o siç ã o narrativa 13: O rei O la f p assa a é p o c a d e N atal c o m sua


in icial: c o rte e m A lrek sstead (lin h a 53)-

78
Perturbação P r o p o s i ç ã o n a rra tiv a 1 4 : A c o r t e d o re i O l a f r e c e b e a v isita d e trê s
d a situ a çã o fo rasteiro s — n u m d o s q u ais re c o n h e c e H elgi. O rei o s r e c e b e , os
inicial-. d e s c o n h e c id o s se ap re se n ta m c o m o ch a m a n d o -se, a m b o s , G rim :
v ê m da co rte d e G o d m u n d d as P la n ície s d e G lasir e trazem de
p re se n te para O laf, da p arte d e seu sen h o r, d o is p re c io s o s c o rn o s
d e b e b e r q u e ta m b ém se ch am am G rim (lin h as 53-621.

Desequilíbrio, P ro p o siç ã o narrativa 15: E m b o ra o s e stran g eiro s se d ig am a m ig o s e


crise. en v ia d o s p o r u m rei am ig o , fe ste ja n d o c o m O la f e s e u s h o m en s, o
rei d e s c o b re q u e sã o feiticeiro s p ag ão s, já q u e n ão p o d e m b e b e r
certa ce rv e ja q u e u m b isp o b e n z e u (lin h a s 6 3 -8 0 ).
In ten e n ç ã o P ro p o siç ã o narrativa 16: D a n d o -se co n ta d o q u e o rei fizera
n a crise. m a n d a n d o b e n z e r a cerv eja para testá -lo s, o s G rim atu am m ag ica ­
m e n te e , a p ó s m atarem três h o m e n s da c o rte d e O laf, d esa p a re c e m ,
le v a n d o H elgi co n sig o (lin h a s 8 1 -8 5 ).
Novo P ro p o siç ã o narrativa 17: As m o rtes sã o co n statad as e a c o rte d e O la f
equilíbrio: retorn a à n o rm alid ad e; o rei in terp reta o q u e o co rre u (lin h a s 8 6 -9 5 ).

Sequência 5

S itu ação P ro p o siç ã o narrativa 18: Na é p o c a d o N atal d o a n o seg u in te , o rei


inicial-, e stá na igreja c o m sua c o rte para a m issa (lin h a s 9 6 -9 7 ).
P ertu rbação P ro p o siç ã o narrativa 19: T rês h o m e n s — fica im p lícito q u e d e n o v o
d a situ a çã o sã o o s G rim e H elgi — ch e g a m à porta da igreja. A n tes d e ir-se, os
inicial-. G rim a n u n cia m q u e d eix a m H elg i c o m o rei, d a n d o a e n te n d e r q u e
a q u e le está m arcad o para m o rrer (lin h a s 9 7 -1 0 0 ).
Desequilíbrio, P ro p o siçã o narrativa 20: Verifica-se q u e Helgi está ceg o . Inteirog ad o
crise. p elo rei, o recém -ch eg ad o escla rece diversos a con tecim en to s passad os
e narra a sua vida na corte m agnífica do rei G odm und. F ica-se sab en d o
q u e seu retorno à N oruega se d ev e a o p o d er das o ra çõ es d o rei O laf
em sua intenção, as quais term inam p or fazer co m q u e G od m u nd
d ecida d esfazer-se d ele; Ingibjorg, incapaz de tocá-lo, tam b ém p o r
causa das o raçõ es d e O laf (e n ten d e-se im plicitam ente), despeitada,
ceg a -o antes d e m andá-lo d e volta à N oruega (linhas 101-133).
In terv en ção P ro p o siç ã o narrativa 21: T rata-se d e u m a in te rv e n çã o p u ram en te
n a crise. retó rica. O rei O la f d eclara s e r p re c is o d ar u m a b o a liçã o a
G o d m u n d p o r seu s m a lefício s. C h am a, e n tã o , T horir, q u e lhe
a g ra d e ce p ela lib e rta çã o d o filh o (lin h a s 1 3 4 -1 3 7 ).
Novo P ro p o siç ã o narrativa 22: H elgi p assa a v iv er n a co rte d e O laf, m as
equilíbrio: m o rre um a n o d e p o is (lin h a s 1 3 7 -1 3 8 ).
A relação entre as sequências principais é de encadeamento. Há,
porém, o que seria uma seqüência 6 incompletamente desenvolvida,
relativa à vida de Helgi no reino de Godmund, imbricada na seqüência
5. Uma seqüência 7, estranha à principal linha narrativa, é a da morte do
rei Olaf e o desaparecimento concomitante dos cornos de beber, também
sem desenvolvimento, encadeada à seqüência 5 (linhas 139-141).
As reações assumem alguma importância na construção, sendo
numerosas num conto tão curto: aquelas diante do rapto de Helgi (linhas
47, 48, 50-51), diante das mortes perpetradas pelos Grim (linhas 88-91,
135), de Helgi quanto ao reino de Glasir (linhas 109, 111-112, 126-128),
de Ingibjorg quanto a Helgi: desejo por ele, implicado pela sedução
(linhas 24-29) e por fazê-lo raptar (linhas 46-47, o que é esclarecido nas
linhas 104-106), não mais poder tocá-lo sexualmente (linhas 124-125) etc.
A função das reações parece ser de classificar as personagens em boas e
malignas: no caso de Helgi, mostram sua ambigüidade diante do reino
pagão e mágico de Godmund e Ingibjorg.
Semanticamente, o relato é relativamente mais denotativo do que
conotativo, havendo pouca simbolização no nível do enunciado (mas na
linha 99 “esqueleto” simboliza Helgi cego e com a morte marcada ou
prevista). Quanto às simbolizações intratextuais, partes do texto remetem
a outras partes: em especial, o relato de Helgi rememora e esclarece
passagens anteriores do conto. E possível vislumbrar temas que remetem
a outros textos e a contextos culturais não explicitados: a cor vermelha é
signo de algo demoníaco e maligno, os cornos de beber são tema comum
na literatura escandinava e nas tradições remanescentes sobre o rei Olaf,
episódios e formas de narrar remetem às sagas etc. Isso ajuda a construir
os níveis de expectativa ou verossimilhança por parte do público-alvo.
Predomina a rede temática do tu: relação Ingibjorg/Helgi, Thorir/rei,
rei/Helgi, Godmund/Olaf (à distância) etc. A rede do eu aparece secun­
dariamente (linhas 5-10).
Passarei agora a uma análise inspirada por Goldmann, à luz do
estudo todoroviano do texto já empreendido em linhas gerais.
O grupo social de origem — e alvo ou narratário do texto — é a
elite letrada islanclesa. O hábito de ler em voz alta, típico da Idade Média,
ampliaria certamente o narratário. O texto revela uma posição pró-norue-
guesa (recorde-se que a Islândia havia sido incorporada ao reino da

80
Noruega em meados do século XIII, como se mencionou). No entanto,
a origem do texto não parece ser o setor eclesiástico dos letrados (ou,
pelo menos, não deve ter sido escrito por um homem da Igreja
escrevendo como tal): isso pela condescendência e ambigüidade para
com aspectos do mundo pagão imaginário, por uma visão mágica e
supersticiosa da religião cristã, por uma aceitação tácita do amor carnal
fora do casamento.
A estrutura implícita do texto — ver o gráfico 2 — baseia-se numa
dualidade que opõe o m u n do cristão rea l (mas muito idealizado e
reinterpretado) da Noruega de 995-1000 ao m undo p a g ã o im ag in ário das
Planícies de Glasir. O mundo e a monarquia cristãos têm signo positivo;
mas o paganismo fantástico é visto ambiguamente. Isso reflete e transpõe
miticamente uma ambigüidade real, presente na ideologia da elite letrada
islandesa do século XIV: cristã, mas com nostalgia de um passado
histórico pagão (menos remoto no tempo do que na média da Europa,
sendo a conversão dos escandinavos bastante tardia).
A superioridade de princípio do cristianismo se vê no poder da
oração do rei e da do bispo (ao benzer a cerveja), que compelem o
mundo pagão. Este tem aspectos negativos (feitiçaria, caráter demonía­
co que simboliza a cor vermelha dos cavalos e das vestes de Ingibjorg
e de suas damas, crueldade dos Grim e de Ingibjorg, ruídos sobrena­
turais, más intenções de Godmund para com Olaf e seus homens); mas
também tem riqueza, esplendor, generosidade (presentes de ouro e
prata; presente de cornos preciosos), vida agradável, um rei que em
muitos aspectos responde ao ideal dos grandes monarcas dos roman­
ces de cavalaria.
Helgi é muito mais objeto do que sujeito nos momentos cruciais.
A sua transição do mundo cristão ao pagão se faz primeiro pela sedução,
depois pelo rapto, não por iniciativa sua. Mas, apesar de apreciar a vida
na corte de Godmund, não se integra de verdade: não participa dos
assassinatos perpetrados pelos Grim; não deixa de ser cristão: quando tal
fato é ressaltado pelas orações de Olaf, Ingibjorg já não pode ter relações
sexuais com ele. Daí que já não tenha lugar em mundo algum: a cegueira
e a morte precoce são o preço que paga.
Gráfico 2: Esquema daestrutura semânticadocontodeHelgi Thorisson

MUNDO CRISTÃO, Helgi no Helgi no


a Noruega de O a f Tryggvason mundo cristão. I : mundo cristão. 2 :
- Mundo das coisas ordinárias, um viking cego; marcado
conhecidas (idealizado) para morrer
- Rei cristáo O laf com suas
virtudes e sua corte itinerante
- Mundo superior ao pagão

PASSAGENS. INFLUÊNCIAS.
MEDIAÇÕES.
sempre unilaterais................. O mundo pagão a g e ......... As orações de cristãos................. Sedução sexual........Ação do rei Olaf:
sobre o cristão em institucionalm ente poderosos e por meio de rezas compelindo
forma m aligna, usando (rei. bispo) compelem presentes; rapto Godmund e
engodo, magia, presentes o mundo pagáo Ingibjorg (que se
vinga em Helgi)

MUNDO PAGÃO:
as Planícies de Glasir
-Am biguidade:
1) aspectos positivos:
m agnificência, riqueza,
generosidade, rei
esplêndido com muitos Helgi em G lasir: contente, mas
vassalos, vida agradável; perm anece cristão e não se
2) aspectos negatrvos: integra verdadeiram ente
feitiçaria, crueldade,
arbitrariedade, más
intenções
-Apesar das aparências,
mundo inferior ao cristão

Poder-se-ia perguntar: Além de ajudar de diversas maneiras a


evidenciar e comprovar os elementos de construção e os elementos
temáticos do conto, neste caso específico o que, na aplicação dos
métodos da poética todoroviana, foi mais importante no sentido de ajudar
a achar a estrutura intrínseca do texto? Duas coisas, a meu ver. Em
primeiro lugar, a constatação do caráter altamente polivalente do docu­
mento. Com a conversão da Islândia, relativamente recente, passaram a
entrecruzar-se na ilha influências e textos cristãos e pagãos (neste caso se
trata da fixação por escrito, em que os islandeses tiveram um papel
essencial, das tradições pagas de tipo cultural e histórico da Escandinávia
continental e da própria Islândia). O caráter pouco desenvolvido e alusivo
do conto de Helgi suporia dos leitores ou ouvintes, para seu entendimen­
to, que conhecessem os conteúdos básicos desses textos de signo distinto.
Embora para os islandeses se tratasse do contraste entre um passado
(pagão) e um presente (cristão), mencionei que o conto espacializou o
que era temporal. Em segundo lugar, a sintaxe narrativa é, aqui, essencial.
O conto se organiza de modo a, primeiro, mostrar um tanto enigmatica­
mente o mundo de Glasir, em paralelo com aquele, corriqueiro para um
islandês em virtude da existência de múltiplas tradições orais ou já fixadas

82
por escrito, da Noruega do rei Olaf Tryggvason; para então, na última das
seqüências principais (seqüência 5), prover explicações que, por certo,
mantêm e sublinham o contraste e a oposição entre os mundos cristão e
pagão. Mantendo e sublinhando também, mas implicitamente, a ambigüi-
dade islandesa a respeito.
Este exemplo nos permite salientar um ponto importante: cada
leitura segundo um dado método é u m a leitura; em outras palavras,
sempre há outras leituras possíveis. Numa das ocasiões em que o conto de
Helgi foi tomado como caso a estudar ao lecionar em disciplina instrumen­
tal relativa ao uso de métodos derivados dos estudos literários e semióticos
em história, um aluno de pós-graduação propôs do texto uma leitura
diferente da minha, num sentido totalmente cristão, sem a ambigüidade
que mencionei. Deu grande importância às repetidas menções ao Natal no
texto em questão, tomando-as como uma referência ao ciclo litúrgico
anual; e, de um modo geral, viu no conto uma ilustração do enfrentamento
cristianismo/paganismo com taxativa vitória cristã. É óbvio que uma leitura
assim pode ser feita. Em minha opinião, porém, a menção ao Natal surge,
no caso, de cristianização de uma oposição anterior do inverno (quando
na Escandinávia as pessoas ficavam imobilizadas em casa ou, no caso do
rei, onde escolhesse passar tal estação) ao verão, época de navegação e
aventuras. E a ambigüidade de que falei rne parece a chave de leitura
adequada em virtude do contexto que me proporciona o conhecimento
de vários outros escritos islancleses dos séculos XIII e XIV. Mesmo assim,
a minha é só uma leitura entre outras possíveis.

♦ Exemplo 3: Visão distópica e humor negro num rom ance d e fic­


çã o científica de Stanislaw Lem ( 1971)

• O texto e o autor

O romance que analisaremos, publicado originalmente em polonês


em 1971, será aqui citado e terá as indicações de páginas feitas segundo
a tradução portuguesa: Lem, Stanislaw. C ongresso fu tu rolõg ico. Trad. de
Manuela Alves. Lisboa: Editorial Caminho, 1986.
Stanislaw Lem (1921- ) nasceu em Lvov, na Polônia, filho de um
médico judeu rico, mas que a guerra iria arruinar. Sua família imediata
escapou de morrer sob o nazismo graças a documentos falsos, mas o
irmão de sua mãe foi assassinado pelos invasores e seus amigos judeus
foram enviados em 1942 a um campo de concentração: todos morreram.
A invasão interrompeu seus estudos de Medicina. Participou da Resistên­
cia. Em 1946 mudou-se para Cracóvia e por fim se formou como médico.
Em 1947, tornou-se pesquisador assistente de uma organização
científica. Sabendo já francês, alemão, algum russo e latim, além do
polonês, aprendeu então o inglês escrito devido à obrigação de ler para
a organização que o empregava manuais de lógica e método científico,
livros de psicologia e psicometria, ciências naturais etc. Em sua atividade,
teve problemas com o governo socialista polonês por envolver-se na
querela contra Lyssenko e por levar a sério a cibernética de Norbert
Wiener, considerada uma pseudociência no mundo socialista.

Suas leituras científicas desembocaram em seus escritos na área da


ficção científica, numa modalidade de início fortemente utópica — Os
astron au tas (1951), A N ebulosa d c M agalhães (1955) — , segundo ele
mesmo, porque em tais obras expressava seu desejo de um mundo
pacífico após os horrores da Segunda Guerra Mundial. Lem acha esses
romances ruins: comentando-os, disse ser estúpido sustentar esperanças
vãs e errôneas. Sua fase máxima como romancista é a segunda, de 1956
até 1968, com livros como S olaris (1961) — provavelmente o seu melhor
romance — , R etorno d as estrelas { 1961), O in v en cív el( 1964) e C iberíad a
(1965). Também escreveu obras não-ficcionais: Sum m a tecbn olog iae, de
1964, é a mais importante, tratando de uma seleção de temas e aspectos
sobre como via os desenvolvimentos tecnológicos do futuro — alguns
desses temas muito presentes no livro que vou analisar.

O romance a ser estudado pertence à terceira fase da ficção de


Lem, iniciada em 1968: fase fortemente pessimista, distópica. Lembremo-
nos de que o termo distopia foi cunhado, em primeiro lugar, nos países
de língua inglesa, como antônimo de utopia. Segundo o próprio autor,
no período anterior — o de S oláris — ele descrevera situações futuras
sem se preocupar com as etapas que vinculam o futuro com o presente,
ao passo que nos livros pós-1968 passou a preocupar-se com tal ligação
presente-futuro. C ongresso fu tu ro ló g ico opta por um humor negro para
se ocupar de temas muito sérios; o livro tem passagens extremamente
cômicas. Não me fixarei aqui nesse aspecto, porém. Acho que, entre
outras razões, a opção por um tom cômico decorreu da comodidade de

84
assim poder apresentar uma visão detalhada do século XXI (como o
encarava então) na forma de uma alucinação, sem se incomodar com o
que há de inverossímil numa alucinação tão coerente, ordenada e
detalhada. Em outros aspectos, porém — como sempre ocorre na obra
de Lem — , o ângulo científico é abordado com pertinência e seriedade.

• Análise

Desta vez não procederei a uma análise completa segundo o


método derivado da poética de Todorov. Interessa-me somente abordar
a sintaxe narrativa do C ongresso fu tu rológ ico. Vou fazê-lo, aliás, cortando
o texto unicamente no nível das sequências (isto é, sem cortar tais
seqüências em proposições narrativas), já que tal bastará para o tipo de
estudo temático a empreender depois. Minha ignorância total do polonês
não rne permitiría ler a obra no original e, sem isso, não tem sentido
ocupar-me do aspecto verbal do texto.
C on gressofittu rológico pode ser dividido em oito seqüências. Estas
se encadeiam da 1 à 3. Na seqüência 3 se imbricam as outras seqüências,
4 a 8, como um bloco (entre si, estão encadeadas). A seqüência 8 é, de
longe, a mais importante — a principal razão de ser do livro — ,
ocupando, na tradução portuguesa, 102 páginas de um total de 177
(numeradas de 5 a 181, considerando só o texto propriamente dito).

Seqüência 1

S itu ação Ijo n T ich y , astron au ta q u e re c e n te m e n te v oltou à T erra, in stala-se


in icia l n o H otel H ilton d e N ou n as (ca p ita l im aginária da C osta R ica) para
(páginas5-18): assistir a o O itav o C o n g re sso M undial d e Fu tu rolo g ia, c u jo tem a é a
su p e rp o p u la çã o . Isso , n u m m o m e n to e m q u e se p re p a ra um a
gu erra civil n o p aís, g o v ern a d o p o r u m ditador. R e b e ld e s raptam o
cô n su l e o u tro fu n cio n á rio da le g a ç ã o d o s E stad o s U n id os, e x ig in d o
tro cá -lo s p ela lib e rta ç ã o d e to d o s o s p risio n eiro s p o lític o s da Costa
Rica. As ativid ades da m an h ã e d o in ício da tarde q u e a n te c e d e m
o in ício d o c o n g re s so serv em para ap resen ta r a situ a çã o n o h o tel,
o n d e há q u atro c o n v e n ç õ e s e m a n d a m en to — d o s fu tu rolog istas,
d o s filu m en istas (c o le c io n a d o re s d e c a ix a s d e fó sfo ro s), d o s ed ito ­
res d e literatura lib era d a (p o rn o g rá fica ) e d o s v e tera n o s d o p ro testo
estu dan til — , u m terrorista q u e p la n e ja m atar o p ap a, m u itos

85
jo rn alistas. O utrossim , T ich y v em a s a b e r d e P irh u lo , esp ecialista
m e rce n á rio e m re v o lu çõ e s c o m exp lo siv o s.

P ertu rbação Em seu q u arto , a p ó s o b a n q u e te d e ab ertu ra d e seu co n g re sso ,


d a situ ação T ic h y to m a um c o p o d e ág u a da to rn eira, ig n o ra n d o q u e o g o v ern o
in icial d a Costa R ica, c o m o tática an tiin su rrecio n al, e n c h e u d e elem e n to s
(p ág in a 18): q u ím ico s “b e n ig n iz a n te s” o sistem a d e a b a s te c im e n to d e águ a da
cap ital.

Desequilíbrio, P o r e fe ito d as d rogas, so fre u m ataq u e d e a m o r e b e n e v o lê n c ia


crise in d iscrim in a d o s, d u ran te u m b le c a u te e um a p a n e d o s te le fo n e s do
(páginas 18-24} h o te l — p a n e p assag eira, p o rém .
In terven ção P e r c e b e n d o o q u e a c o n te c e , T ich y re co rre à a u to m o rtifica çã o ,
n a crise b a te n d o e m si m esm o e in g erin d o ou tras d ro g as q u e n eu tralizem a
(páginas24-26): d a águ a.
Novo A p ó s u m q u a rto d e h o ra , a c r is e p a s sa . T ic h y to m a u m b a n h o e
equ ilíbrio s e p re p a r a , p o is d e v e d irig ir-s e à s e s s ã o in ic ia l d e tra b a lh o s
(p ág in a 26): fu tu ro ló g ic o s .

Seqüência 2

S itu ação S a in d o d o q u arto , T ich y p e r c e b e q u e tud o p a re c e n orm al —


in icia l m e s m o p o rq u e o s h ó s p e d e s d o s g ran d es h o té is n ã o costu m am
(páginas26-33): b e b e r água da torn eira c o m o e le fizera. C o m e ça a s e s s ã o inicial do
C o n g re sso F u tu ro ló g ico , c o m a a p re se n ta çã o d e c o m u n ic a çõ e s
ca tastro fistas so b re a d estru içã o in elu táv el d o m u n d o p ela su p erp o ­
p u la ç ã o , a so lu çã o ja p o n e s a d e ed ifício s g ig a n te sc o s c o m total
re c ic la g e m , a crim in alização d o s n a scim en to s n ã o au to rizad o s. Um
c o q u e te l M o lo to v q u e m ata u m a p arte da a u d iê n cia n ã o ap a rece
c o m o alg o fora d o ord in ário . A p ós o jantar, re to m ad a a sessã o , um
d o s d e le g a d o s su íço s ap re se n ta outra c o m u n ic a ç ã o catastrofista
(in e v ita b ilid a d e d o c a n ib a lism o n o futu ro).

Perturbação da E x p lo s õ e s e tiros m o stram q u e as h o stilid ad es c o m e ça ra m na


situação inicial cid a d e : a ca b a m p o r in terro m p er a se s s ã o d e to d o s o s sim p ó sio s em
(p ág in a 33)- c u rs o n o hotel.
D esequilíbrio, N um prim eiro m o m en to , o c o r re m c o n fu s õ e s c a u s a d a s p e la m escla
crise d e p e s so a s d as d iversas c o n v e n ç õ e s e m e m b ro s d o s t a ff d o hotel,
(págjnas3ô-34): b e m c o m o re a ç õ e s à v io lê n c ia e às m a n ife s ta çõ e s n as ru as p ró x i­
m as. O g o v e rn o en tã o a taca c o m ATT ( “am a teu p ró x im o ”) em
a e ro s so l e o c a o s se in stala: ed ito re s e s ec re tá ria s d a literatura
p o rn o g rá fica , arrep en d id o s, p e d e m q u e o s fla g e le m o u ch u tem

86
p e lo m al q u e fizeram , so ld a d o s con fra tern iz a m c o m rev o lto so s,
in fo rm a n tes se au to d e n u n cia m e p e d e m ca stig o etc.

In terv en ção U m fu tu rolog ista, o s u íço T ro ttelrein er, lid eran d o o p ro tag o n ista e
n a crise a lg u n s ou tros, le v a -o s a se p ro te g e rem c o m m á sca ra s d e o x ig ê n io
(páginas43-46): co n tra as d ro g as p sic o tró p ica s e m ae ro sso l q u e im p re g n a m o ar.
Novo O g ru p o d e p e s so a s em q u e stã o se refu g ia na p arte m ais b a ix a d o
equ ilíbrio h o te l — o e sg o to — , e m cu ja p latafo rm a já estã o o s ad m in istrad o res
(páginas4649} d o H ilton c o m su as secretárias. O s re c é m -c h e g a d o s jan tam (e n c o n ­
tram a com id a trazida p e lo p e sso a l d o h o te l) e p re p a ra m -se para
p a ssa r a n o ite ali: to d o s o s q u e estã o n o su b te rrâ n eo d o e sg o to
o cu p a rã o p o r tu rn o s, d o is a d o is, as seis ca d e ira s reclin áv eis
d isp o n ív e is, o u s e d eitarão na p latafo rm a à b eira d o e sg o to .

Sequência 3 (primeira parte)

S itu ação
inicial: C o in cid e c o m a p arte final da s e q ü ê n c ia 2.

P ertu rbação
d a situ a çã o A cred ita n d o e rro n e a m e n te q u e o ar já e ste ja livre d e p sic o tró p ico s,
in icia l T ich y e o p ro fe s so r T ro tte lre in e r tiram as m áscaras d e o x ig ê n io ,
(p ág in a 49): e x p o n d o -s e às a lu c in a çõ e s.
Desequilíbrio, A s p ro p o s iç õ e s d esta p arte da s e q ü ê n c ia 3 sã o , p o r su a v ez,
crise: s e q ü ê n c ia s co m p le ta s q u e , n o seu c o n ju n to e n c a d e a d o , im b ricam -
se n a 3 (s e q ü ê n c ia s 4 a 8).

Seqüência 4

Situ ação
in icia l
(páginas49-50} A lu cin a n d o , T ich y v ê -se c o m o u m a árv ore.
P ertu rbação C aind o n o e sg o to , T ich y se re c u p e ra m o m e n ta n e a m e n te e trata de
d a situ a çã o re to m a r sua m áscara d e o x ig ê n io : a m á scara q u e reto m a, n o
in icia l en ta n to , é u m a a lu c in a çã o , d e m o d o q u e d e nad a serv e . P o r um a
(páginas5051): abertu ra n o teto d o su b te rrâ n eo d o e sg o to , v em s o c o rro m ilitar
n o rte -a m erica n o : outra a lu c in a çã o .
Desequilíbrio, T ich y e T ro ttelrein er v o a m c o m a p a re lh o s p ro p u lso re s às costas.
crise F.nquanto T ro ttelrein er d e c id e ir p e d a la n d o até o s E stad o s U nid os,
(páginas51-57): T ich y — c o m resto s d e sua a lu c in a çã o “v e g e ta l” — na nova
a lu cin a çã o p e g a ca ro n a c o m d u as m u lh e re s lasciv as q u e p a re c e m

87
p á ssa ro s. Elas o levam à p ro x im id a d e d e um a c a sa o n d e um a festa
e stá a c o n te ce n d o .

Intervenção T e n d o a ilu são d e q u e um a d as m u lh eres (o u p ássaros?) lh e b ate


na crise na c a b e ç a , d e s c o b re q u e d e fato q u em o faz é o p ro fe sso r
(pógptas57-58): T ro ttelrein er, q u e ren d o tirá-lo da alu cin a çã o : o q u e co n se g u irá só
p o r m o m e n to s, já q u e o ar co n tin u a c h e io d e e le m e n to s q u ím ico s
p sico tró p ico s.

Novo
equilíbrio
(página 58): D e volta à platafo rm a d o s u b te rrâ n eo , ju n to a o e sg o to .

Seqüência 5

Situação
inicial: C o in cid e c o m o n o v o e q u ilíb rio da s e q ü ê n c ia 4.

Perturbação T ro tte lre in e r e ou tro h o m e m arrastam T ich y para u m h e licó p tero :


da situação m a is u m a a lu cin a çã o ; su p o sta m e n te , o h e lic ó p te ro o s levará à
inicial c o n tin u a ç ã o d o C o n g re sso F u tu ro ló g ico em B erk e le y , na C alifórnia.
(páginas5860} O h e lic ó p te ro cai.
Desequilíbrio, L ev ad o a um ho sp ital n u m a a m b u lâ n cia , T ich y p e rd e o s sen tid os:
crise a o d esp ertar, d e s c o b r e q u e seu c é r e b ro foi tran sp lan tad o para o
(páginas6063):corpo d e um a jo v em n eg ra (o u tra a lu cin a çã o ).
Inten<enção
na crise
(página 63): M anifestantes lançam um a granada contra o hospital. T ichy desm aia.

Novo
equilíbrio T ic h y d esp erta nu m q u arto d ev astad o d o h o sp ital, ain d a e m p len a
(páginas6365) a lu c in a çã o .

Seqüência 6

Situação
inicial: C o in cid e c o m a p arte final d a s e q ü ê n c ia 5.

Perturbação
da situação
inicial T ich y p e rc e b e q u e está n u m c o r p o — m ascu lin o , d esta vez — que
(p%inas6566): n ã o é o seu.

88
Desequilíbrio, E n co n tra n d o -se c o m o p ro fe sso r T ro tte lre in e r n o h o sp ital e m g rev e,
crise fica s a b e n d o q u e o c é r e b ro d o p ro fe sso r foi tran sp lan tad o para o
(páginas66-69}seu c o r p o (d e T ich y ), en q u a n to o c é r e b ro d o p ro ta g o n ista foi, p o r
sua vez, tran sp lan tad o para o c o r p o d e u m m an ifestan te p ro cu ra d o
p e la p o lícia. T u d o , claro , na c o n tin u a ç ã o d as a lu c in a çõ e s.
Intervenção
na crise
(página 69): A tra ca n d o -se c o m T ro ttelrein er, T ich y ca i n o esg o to .
Novo
equilíbrio R e a n im a d o p a ssa g eira m en te, T ich y , d e volta à p latafo rm a ju n to a o
(pprinas6970): e sg o to , d e s c o b re q u e na v erd ad e T ro tte lre in e r está d o rm in d o ali.

Sequência 7

Situação
inicial O p ro fe sso r T ro ttelrein er alu cin a n o so n o , a cre d ita n d o ser um a
(páginas 70-71} jo v e m a ssed iad a p o r u m con q u istad o r.
Perturbação O p r o fe s s o r T ro tte lr e in e r ca i n o e s g o to p o r su a v e z . E n tã o ,
da situação a b r e -s e d e n o v o o te to : o u tro “s a lv a m e n to ”, d e sta v e z v ig o ro s a -
inicial m e n te re c u s a d o p o r T ic h y , q u e fica s o z in h o (n a a lu c in a ç ã o ) n o
(páginas 71-75): s u b te rrâ n e o .
Desequilíbrio,
crise H o m e n s-rã s q u e saíram d a águ a d o e sg o to s ã o re b e ld e s lo c a is e
(páginas 73-75) m a n tê m T ich y s o b a m ira d e arm as — tu d o a lu c in a çã o .
Intervenção
na crise
(páginas 75-76): Na a lu c in a çã o , T ich y leva d o is tiros.
Novo Na c o n tin u a ç ã o da a lu c in a çã o , T ich y d esp erta n u m h o sp ital. E m b o -
equiltbrio ra te n h a resistid o a o s tiros, sua c o n d iç ã o p síq u ica n ã o te m so lu çã o
(págjnas 76-78): na m e d icin a d o m o m e n to , p e lo q u e s e d ecid iu c o n g e lá -lo para
futu ro tratam en to.

Sequência 8 (inteiramente em alucinação)

Situação D e s co n g e la d o em 2 0 3 9 , T ich y d e s c o b r e a o s p o u c o s u m m u n d o
inicial u tó p ico . P az u n iv ersal, p ro sp e rid a d e g eral — m e sm o sen d o a
(páginas 79127) p o p u la ç ã o m u nd ial d e 2 9 ,5 b ilh õ e s d e h ab itan tes. O clim a está so b
c o n tro le . A té a m o rte é rev ersível. T rata-se d e um a s o c ie d a d e
p siq u im izad a, n e o lo g ism o in d ica n d o q u e as d ro g as co n tro la m o
c o m p o rta m en to ind ividu al, a a p ren d izag em , o s s o n h o s , as e x p e -

89
riê n c ia s relig io sas, o s d e s e jo s d e fazer m al a o p ró x im o (ilu soria-
m e n te , m as c o m gran d e re a lism o ) etc. N ova Y o rk é u m a cid ad e d e
ar lím p id o, c h e ia d e jard ins su sp en so s. T ich y n a m o ra A ileen , q u e
fora sua e n ferm eira. Faz am ig o s. H á, p o rém , a s p e c to s in exp licáv eis
• o u d esa g ra d áv eis q u e p e rc e b e : as p e sso a s p a re c e m ter d ificu ld ad e
p ara resp irar; a língu a so freu m u d an ças in c o m p re e n sív eis; interfe-
re n te s (o u tro n e o lo g ism o ) h o stis p o d em sair d o e q u iv a le n te em três
d im e n sõ e s d o telev iso r; h á h o stilid ad e co n tra o s d esc o n g e la d o s;
e x iste m ro b ô s d elin q ü en tes.

P ertu rbação T ic h y se in d isp õ e c o m se u am ig o S y m in g to n e ro m p e o n am oro


d a situ a ção c o m A ileen . Entra e m co n ta to c o m o p ro fe sso r T ro ttelrein er, co n -
in icial g e la d o e d ep o is d e s c o n g e la d o corn o e le m e sm o . A p ós algu m as
(p^>xsI27-138): d iv a g a ç õ e s sem ân tico -lin g ü ísticas, T ro ttelrein er d is p õ e -se a revelar-
lh e a v e rd ad e so b re o m u n d o d o futuro.
Desequilíbrio , Nada é o q u e aparenta ser n aq u ele m undo. Há outro tipo de drogas
crise — o s m ascon s — , q u e n ão tem a ver com o con tro le do com porta-
(págjnas138-179):m en to ou do co n h ecim en to d os indivíduos, e, sim , co m a falsificação
da p e rce p ção da realidade. O m undo está de fato superpovoad o,
em p o b recid o , sem recursos suficientes. Toda a p rosp erid ad e e saúde
d as pesso as, até m esm o a p resen ça e o uso d e elev ad o res e autom ó­
veis, são ilu sões qu im icam en te induzidas. O s m ascon s são aerossóis
q u e im pregnam o ar sem q u e as p essoas saibam . T ich y é inform ado
d essas coisas em duas o ca siõ es — num restaurante e n o apartam ento
d e Trottelreiner — e, a cada vez, o nível de distopia revelad o é pior.
T rottelreiner m en cion a o futuro (e secreto ) 76° C on gresso Futurológi-
co , q u e encam inhará idéias drásticas para solu cio n ar a superpopula­
ç ã o . Numa outra etapa do p ro cesso d e revelação, T ich y encontra-se
c o m seu ex-am ig o Sym ington, d e fato o ch efe d o establishm ent em
N ova York: este lhe con ta ser a realidade ainda m uito pior do que
dissera Trottelreiner, nu m m u n d o q u e na v erdad e está, n ão n o ano
2039, e, sim , em 2098, co m um a po p u lação de 69 b ilh õ es d e habitantes
registrados e 26 b ilh ões d e clandestinos.
In terven ção
n a crise Tichy lança-se sobre Symington — e então este ponto se funde com
(págpxtsl7318D ): ponto equivalente da seqüência 3, reintroduzindo-a.

Sequência 3 (conclusão)

In terven ção A p ó s a ilu são d e a tracar-se c o m Sy m in g ton — q u e s ó existia em


n a crise su a a lu c in a çã o — , T ic h y d e s c o b r e q u e , na v erd ad e, m ais um a vez
(página 180): ca iu na águ a d o esg o to .

90
Novo D e sp e rta n d o da últim a a lu c in a çã o , T ich y p e rc e b e q u e e ste v e o
equ ilíbrio te m p o to d o n o s u b te rrâ n eo , alu cin a n d o . M as ag o ra o e fe ito d o s
(pqgmasl8CH81J:e le m e n to s q u ím ico s n o ar se ap laca p o r fim . O ro m a n ce term in a no
su b te rrâ n eo , na p latafo rm a ju n to a o esg o to .

Stanislaw Lem é um cientista, filósofo e racionalista de fortes


convicções, que passa para sua ficção científica. Seus dotes de ensaísta
aparecem mesmo nos romances: no C ongresso fu tu rológ ico, ver as
numerosas disquisiçôes semânticas, em ciências naturais, éticas, socioló­
gicas etc., que chegam a interromper longamente a ação. Não lhe
interessa a literatura por si mesma: seus interesses reais são a estrutura do
mundo e da sociedade, o conhecimento, a teoria filosófica do ser
(ontologia). Uma ficção não-problematizada intelectualmente parece-lhe
inútil, vazia, tediosa. Para ele, a ficção científica deveria ser, como gênero
literário, um laboratório para tentar experimentações em novas formas de
pensar (um vanguardismo cognitivo); e deveria lidar com os seres
humanos vistos como espécie inteira, não como indivíduos específicos:
seu modelo é, neste ponto, o I I.G. Wells d ’A g u erra dos m undos. Por tal
razão, em seu F an tasia e fu tu ro lo g ia (1971) e em ensaios mais recentes,
é fortemente crítico em relação à ficção científica norte-americana e à
inglesa, que teriam traído os valores intelectuais, a herança cultural da
humanidade, sacrificando-os a enredos pueris que recordam contos de
fadas ou romances policiais.

A comparação do C ongresso fu tu rológ ico com outros romances do


próprio Lem da mesma fase, como D iários estelares (1971) e K atarC 1975),
mostra muitos pontos comuns. Alguns vinham da fase anterior e estão
presentes, por exemplo, em R etorn o d as estrelas e no livro não-ficcional
Sum m a tech n olog iae. preocupação com o controle químico do compor­
tamento, as transformações semânticas, as alucinações (em diferentes
romances ou contos do autor, podem ser causadas por agentes diversos),
a simulação da realidade por meios variados (químicos, cibernéticos), os
transplantes e a engenharia biológica. Mas, na fase que nos interessa, num
clima fortemente colorido pelas obsessões pós-1968: terrorismo e foquis-
mo, convicção de que a superpopulação poderia acabar com os recursos,
poluir o mundo sem remédio ou mesmo destruí-lo, crise da ética
tradicional como bússola nas relações humanas.

91
Com efeito, ao analisarmos C ongresso fu tu rológ ico quanto aos seus
temas como os revela a sintaxe narrativa do romance, constataremos que
as temáticas maiores são:

1) controle do comportamento individual por meio de drogas


psicotrópicas — que aparece em todas as seqüências (em si ou
nos seus efeitos alucinógenos) — associando-se à criação
química de uma realidade virtual (aparece em posição central
e explicativa na seqüência 8, a mais importante, onde o assunto
é desenvolvido com grande detalhe);
2) violência — quase sempre na forma de terrorismo, insurreição,
contra-insurreição, ou em formas mais individualizadas — , em
todas as seqüências;
3) superpopulação e seus efeitos: seqüências 1, 2 e 8; com grande
peso na última, que é a mais importante do livro;
4) transplantes e outras fonnas de alteração do corpo: seqüências 5, 6
e 8. Nesta última, que tive de resumir muito ao apresentar sua sintaxe
narrativa, tal aspecto aparece nas páginas 103, 128 e 164-166;
5) na seqüência 8, aparecem, sem possibilidade de desenvolvimento
maior, dois temas caros a Lem: o das transformações lingüístico-
semânticas; e o dos robôs desobedientes ou “enfermos”.

Proveniente de um país “periférico” — integrante, na época, da


área soviética de influência — incapaz de controlar de todo o seu destino,
marcado ao longo dos séculos por muitas desgraças e sucessivas perdas
de independência e, além do mais, judeu num país onde é forte o
anti-semitismo, à primeira vista parecería que Lem se destaca de uma
realidade que julga desagradável para elaborar uma ficção inspirada por
problemas e preocupações mais globais, mundiais: o que, pelo menos em
parte, derivaria também de sua posição já exposta acerca da ficção
científica como gênero que lida com a espécie humana globalmente.
Em outro nível de análise, porém, uma obra como a de Lem só
poderia vir da Europa Central eslava. A ficção científica de poloneses e
tchecos é única em sua associação de um humor baseado no absurdo —
humor negro de um tipo que ingleses' e norte-americanos tendem a
considerar ingênuo e pouco sutil — com uma crença humanista, apesar

92
de tudo, nas possibilidades do Homem. Num texto autobiográfico, Lem
declarou, certa vez, que ainda não acreditava que a humanidade fosse
eternamente um caso perdido, incurável, pelo que não se via como um
reformador desesperançado do mundo (referia-se, em parte, às suas utopias,
escritas na primeira fase de sua ficção científica e no início da segunda).
No embate final da seqüência 8 entre Tichy e Symington, nota-se
que Lem — representado por Tichy — não tem hesitações éticas: para
ele o certo e o errado, no fim das contas e apesar de todas as confusões
a respeito que o enredo anteriormente procurou embaralhar, são eviden­
tes. E trata-se de uma ética marcada pela posição da Europa Central
como ponto de encontro das culturas e morais européias. Uma das
razões de Lem ter podido manter-se fiel às suas posições foi, sem dúvida,
não sofrer (pelo menos até anos recentes), como sofrem os escritores
anglo-saxôes, as fortes pressões dos editores e do mercado no sentido
do que seria ou não aceitável comercialmente. Pela mesma razão, os
leitores anglo-saxôes, incluindo os críticos literários, não sabem muito
bem como considerar os livros de Lem e de outros escritores da Europa
Central, como reagir a eles.

Ben Bova, romancista e ensaísta no domínio da ficção científica


norte-americana, afirma com razão:

Se bem que pretendam divertir-nos com histórias do futuro, as


melhores narrativas de ficção científica de fato examinam face­
tas do mundo em que vivemos na atualidade. Tenho dito com
freqüência que ninguém escreve realmente acerca do futuro. Os
escritores usam molduras futuristas para projetar uma luz mais
forte sobre os problemas e as oportunidades de hoje. (Bova
1993, p. 295)

Isso cabe como uma luva no Congresso fu tu rológ ico de Lem. O


livro, aliás, indica explicitamente que o mundo em que vivemos já tem
muito a ver — em seus problemas, em seus processos de manipulação
que usam tecnologias cada vez mais eficazes, na concomitante retração
da vontade e da iniciativa das pessoas — com aquele que descreve,
apenas ampliando catastrófica e progressivamente tais aspectos conforme
avança o tempo da ficção, em hipotéticos anos finais do século XX (ele
escrevia em 1971) e num hipotético século XXI. Para a explicitação textual
do vínculo entre o presente — no caso, o presente de duas das

93
personagens, projeção já exagerada dos problemas do fim da década de
1960 e do começo da seguinte — e o futuro, ver por exemplo as páginas
144 e 166: na primeira, os métodos de controle do comportamento do
século XXI aparecem como simples aperfeiçoamento das “primeiras
tentativas ainda hesitantes” deste século; na segunda, analogamente, a
extensão do controle a todos os ramos da vida é vista como continuação
lógica do que existe em relação a menos setores no século atual, quando
a “civilização” já “não é deixada ao sabor de seu próprio poder evolutivo”
(o autor implica que desde meados do século XX).
O esclarecimento da estrutura implícita da obra é facilitado por
apresentar-se sua parte principal — a seqüência 8 em nossa divisão do
texto baseada na sintaxe narrativa — cortada em uma primeira parte de
constatações e descrições (páginas 82 a 132) e outra, de explicação e
conflito de opiniões (páginas 132 a 179).
As premissas em que repousa o núcleo semântico do romance são:

1) o mundo contemporâneo vive problemas cada vez mais com­


plexos, de solução difícil ou mesmo que podem dar a impres­
são de ser insolúveis;
2) os poderes constituídos de todo tipo — sempre muito minori­
tários — dispõem de tecnologias e meios de manipulação da
opinião e do comportamento cada vez mais aperfeiçoados; sua
posição é sempre hipócrita, pois os que os exercem nunca se
privam do melhor, ao passo que exigem sacrifícios aos demais
e, em muitos casos, usam a máscara ideológica para camuflar o
autoritarismo e a arbitrariedade presentes em seu modo de agir;
3) intelectuais honestos e de boa vontade deixam-se, o tempo todo,
cooptar por tais poderes — mesmo se, ao mesmo tempo, perce­
bem contradições naquilo que assumem e passam a defender — ,
aceitando e divulgando as afirmações ideológicas de que os
poderes em questão ajam pelo bem comum e de que inexistam
alternativas às soluções drásticas e dolorosas que impõem, as quais
sempre implicam engodo e manipulação da maioria das pessoas;
4) as pessoas comuns, em função do baixo grau a que uma longa
manipulação reduziu sua percepção e sua consciência, de certo
modo e ao menos parcialmente desejam ser manipuladas e
ludibriadas pelas diversas for;nas que assume o poder social.

94
É claro que as premissas em questão, em se tratando de um
romance, são apresentadas no contexto do universo ficcional do livro, em
especial na seqüência 8, mas, uma vez percebidas ali, retrospectivamente
iluminam todas as seqüências em seus conteúdos principais.
Se nos ativermos, então, à estratégica seqüência 8 — aquela
relativa ao mundo do século XXI — , a primeira premissa aparece na
forma de descrições e interpretações de uma realidade mundial catastró­
fica e aparentemente sem solução (por exemplo e sobretudo nas páginas
143 e 178). A segunda está corporificada numa personagem — Symington
— , em sua boa vida (página 175), seus protestos de agir do único modo
possível pelo bem geral e mesmo de ter-se tornado realidade por obra
daquilo que representa o sonho de Jerenty Bentham de garantir-se a
maior felicidade possível ao maior número de pessoas (páginas 120, 178),
suas afirmações de que as massas devem necessariamente ser ludibriadas
(página 177: “...ninguém pode ter suspeitas”) e acerca de não poderem
permitir-se as rebeliões sem controle “que ameacem o statu squ o” (página
176). A terceira premissa é exemplificada pelo professor Trottelreiner, o
qual, cooptado, reproduz a ideologia do poder constituído e seu discurso
em nome da necessidade e do bem coletivo (páginas 143, 145, l6 l),
mesmo se, ao mesmo tempo, tenha dúvidas a respeito, como se percebe
numa resposta sua a uma pergunta de Tichy:

— Mas p o r q u ê Se é necessário que alguém saiba...


— Necessário para o bem comum, para a sociedade, para toda a
humanidade, mas não na óptica dos interesses especiais de certos
políticos, de certas sociedades por acções, até de certos ministérios.
(Lem 1986, p. l6l)

A quarta premissa aparece exemplificada num episódio que envol­


ve a personagem Aileen (página 129) e depois em tese (página 147).
À base dessas quatro premissas, qual é o núcleo ideológico que
pode ser considerado como estrutura intrínseca da obra, permitindo
explicar a quase totalidade de seu texto e de suas temáticas? Trata-se do
dilem a m oral envolvido na relação do poder (em qualquer das suas
formas) com a sociedade, com as pessoas a ele submetidas. Tem o médico
o direito de ocultar a verdade sobre o seu estado ao paciente, ou de
manipular-lhe o corpo sem seu consentimento — que, além do mais, para
ser dado ou negado com real conhecimento de causa, implicaria acesso
ao saber que o médico monopoliza e só divulga como lhe parece (página
145 em tese, seqüências 5 a 7 em exemplos)? Pode um governante
manipular os governados sem lhes dar conhecimento cabal das situações
— mesmo as mais difíceis e delicadas — em nome do que achar melhor
para eles (ponto central das conversas de Tichy com Trottelreiner e com
Symington, páginas 132-179)? É lícito que terroristas e revolucionários, em
nome de ideais de liberdade, justiça e nacionalismo, matem pessoas
inocentes ou as ponham em risco, aproveitando-se da facilidade com que
se tem acesso a armas e outras tecnologias altamente avançadas no
mundo atual? E que os governantes ajam de modo análogo na repressão
a seus opositores (seqüência 1 sobretudo; também página 179 numa fala
de Symington ameaçando Tichy)?
Todo dilema tem pelo menos dois lados. Ambos estão repre­
sentados, com seus argumentos, no texto. Mas Lem parece falar com a
voz de Tichy, quando este increpa Symington:

— ( ...) Q u a n d o n ã o há p ão , d ê e m -lh e s ó p io para co m er! M as n ão


c o m p re e n d o p o r q u e dá tanta im p o rtân cia à m inh a c o n v e r sã o (...).
S e o s s e u s m é to d o s sã o e fic a z e s, para q u e serve toda esta co n v ersa
e esta a rg u m en tação ? Se o s seu s m éto d o s fo rem b o n s. M as p a re ce
q u e n ã o e stá m u ito c o n v e n c id o d e sua eficá cia , p o rq u e p refere
re tó rica sim p ló ria e an tiq u ad a, d esp e rd iça n d o p alav ras co m ig o
(...)! ( ...) Sim , eu sei q u e m e q u e r c o n v e n c e r e d e p o is lan ça r-m e
n o e sq u e cim e n to , m as n ã o vai con seg u ir. P o rq u e eu d ig o: vá
b u g ia r c o m sua m issão su b lim e e m ais a q u elas p u tas p en d u rad as
n a p a re d e q u e lh e aliviam o fard o d e sua m issão salv ad ora. (...)
(L em 1 9 8 6 , p p . 1 7 8 -1 7 9 )

Em suma: por meio de Tichy, Lem acha que é preciso responder um


n ão inequívoco àquelas perguntas e crê — como já víramos ao listar as
premissas do significado do livro — no tartufismo dos detentores do poder.

A estrutura interna do Congresso fu tu rológ ico reflete, portanto,


facetas da estrutura maior da ideologia do humanismo e da democracia,
bem como dos direitos do indivíduo, como vêm sendo desenvolvidas,
sobretudo em sua vertente européia, desde o século XVIII, numa relação
de homologia estrutural, com ela, do universo ficcional.

96
Pode-se supor que, três anos antes de publicar o romance exami­
nado, Lem tenha reagido com amargura — mas sem surpresa — à
intervenção soviética em Praga. E que sua reação tenha sido similar à
repressão, vários anos mais tarde, às greves do sindicato Solidariedade
em Gdansk. Do mesmo modo como satirizou o lado norte-americano da
guerra fria e dos segredos mantidos em nome da segurança nacional no
romance M em órias a c h a d a s n u m a b a n h eira (1973).

♦ Bibliografia sum ária

• A) Sobre os estudos literários contem porâneos:

coward , R o salin d e ELUS, Jo h n . L an g u ag e a n d m aterialism . Londres: R o u tled g e &


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• B) Sobre a sociologia genética de Lucien Goldmann:

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• C) Sobre o conceito de ideologia:

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97
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• D) Sobre a poética de Tzvetan Todorov:

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F re d e rico P e s s o a d e B arro s. S ão P au lo : Cultrix, 1976.

• E) Sobre o exem plo 1 (texto de Kamés):

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98
• F) Sobre o exem plo 2 (conto de Helgi Thorisson):

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• G) Sobre o exem plo 3 (romance de Stanislaw Lem):

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p p . 3 5 0 -3 5 2 .

99
3. A SEMIÓTICA TEXTUAL E A BUSCA DO SENTIDO

Neste capítulo, após um resumo dos processos que conduziram ao


surgimento de uma semiótica centrada no texto e não mais no signo, bem
como uma breve exploração da própria noção de texto, expor-se-ão
procedimentos técnico-metodológicos usados, no contexto dos estudos
derivados da obra de Algirdas Julien Greimas, para evidenciar graficamen­
te a articulação de uma categoria semântica: o quadrado semiótico e o
grupo de quatro de Klein. A seguir, ainda na parte inicial de cunho
teórico-metodológico, o leitor achará uma síntese relativa aos conceitos e
enfoques que se vinculam à noção semiótica das modalidades. Todo o
resto do capítulo será dedicado à apresentação de numerosos exemplos
que ilustrem, num contexto útil aos historiadores, como estes poderíam
utilizar as idéias e os procedimentos anteriormente sumarizados.

♦ Percursos da sem iótica: Do signo ao texto

É comum, ao tratar das origens da semiótica como disciplina, que


se vá tão longe no tempo a ponto de invocar os estóicos da Antiguidade
clássica. Pelo contrário, tomarei como marco inicial as idéias dos “pais
fundadores” da semiótica contemporânea centrada no conceito de signo:
Charles Sanders Peirce (1839-1914), filósofo, e Ferdinand de Saussure
(1857-1913), lingüista.
E is a q u i a d e f in iç ã o d a d is c ip lin a s e m ió tic a s e g u n d o P e i r c e :

A ló g ica , e m seu sen tid o g eral, é , c o m o c re io tê -lo d em o n stra d o ,


s o m e n te o u tro n o m e da sem ió tica ( sem eiotiké ), a d o u trin a q u a se
n e ce ssá ria , o u form al, d o s sig n o s. A o d escre v e r a d o u trin a c o m o
“q u a se n e c e ss á ria ”, o u fo rm al, q u e ro d izer q u e o b se rv a m o s o s
ca ra cte re s d o s sig n o s e, a p artir d e tal o b se rv a ç ã o , p o r u m p ro c e ss o
q u e n ã o o b je ta re i seja c h a m a d o d e A bstração, s o m o s le v a d o s a
a s se v e ra çõ e s , e xtre m a m e n te falíveis, e n o fim d as c o n ta s em certo
sen tid o d e sn e ce ssá ria s, relativ as a o q u e devem ser o s c a ra cte re s d e
to d o s o s sig n o s u sad o s p o r u m a in te lig ê n cia “c ie n tífic a ”, isto é , p or
um a in te lig ê n cia ca p a z d e a p re n d e r m ed ian te a e x p e r iê n c ia .(P e ir­
c e 1 9 7 4 , p. 2 1 )

Para o mesmo autor, o signo define-se assim:

U m sig n o , o u representam en, é alg o q u e, para alg u ém , rep resen ta


o u se re fe re a alg o em alg u m a s p e cto o u caráter. D irig e-se a
a lg u ém , o u seja , cria na m en te d essa p e s so a u m sig n o eq u iv a len te,
ou , talvez, um sig n o ainda m ais d esen v o lv id o . E sse sig n o cria d o é
o q u e eu c h a m o d e in terpretan te d o prim eiro sig n o . O sig n o está
n o lu g a r d e a lg o , d e seu objeto. E stá n o lug ar d e s s e o b je to , n ão em
to d o s o s a sp e cto s, m as, sim , c o m re fe rê n cia u n ic a m e n te a um a
e s p é c ie d e idéia q u e às v e z e s ch a m e i d e fu n d a m e n to d o repre­
sentam en. (P e irc e 1 974, p. 2 2 )

No sistema peirciano, a noção de signo só adquire sentido com


base em outra, a de semiose:

... p o r sem iose entend o... um a a ç ã o ou influência q u e é, ou que


im plica, a co o p era çã o de três sujeitos, o u seja, um signo, u m o b jeto e
seu interpretante, relação tripartite q u e n ão p o d e d e m o d o algum
resolver-se em a çõ e s entre p ares. Semeióis, n o g reg o d o im pério
rom ano... designava a a ção d e p raticam ente todo signo; e m inha
d efinição c o n fe re a qualqu er co isa q u e aja assim o n o m e d e “sig n o ”.
(P eirce 1981, p. 180)

Na terminologia avançada por Peirce, o termo que despertou mais


polêmica foi o de “interpretante”. Umberto Eco, por exemplo, define o
interpretante como “sentido” ou “referência ao código”(Eco 1975, pp. 30,84-86).

102
Passando a Ferdinand de Saussure, vejamos a sua definição de
semiótica (ou, em seu vocabulário, semiologia):

P o d e -s e c o n c e b e r u m a ciên cia q u e estude a vida dos signos n o seio


d a i>ida social. T al c iê n c ia faria p arte da p s ic o lo g ia so cial e , p o r
co n se g u in te , da p sico lo g ia g eral. N ós a c h a m a rem o s d e s em io lo g ia
(d o g re g o sem eion, “s ig n o ”). Ela n o s e n sin ará e m q u e c o n sis te m
o s sig n o s e qu ais sã o as leis q u e o s g o v ern a m . C o m o ain d a n ão
e x iste , n ã o é p o ssív el d izer o q u e será; m as tem d ireito à e x istê n cia ,
e seu lu g a r e stá d eterm in ad o d e a n tem ão . A lin g ü ística n ã o p assa
d e u m a p arte d essa c iê n c ia g eral. As le is q u e a s em io lo g ia
d e s c o b rir se rã o a p licáv eis à lin g ü ística; e será assim q u e a lin g ü ís­
tica se e n co n tra rá v in cu lad a a u m d o m ín io b e m d efin id o n o
c o n ju n to d o s fato s h u m an o s. (S a u ssu re 1 9 6 7 , p. 6 0 )

A língua natural, sendo um sistema de signos, é por isso mesmo


comparável a outros desses sistemas, mas ela constitui, segundo Saussure,
o mais importante dentre eles.
O signo, para Saussure, é binário em sua definição: trata-se de um
conjunto que resulta da combinação indissolúvel de uma imagem acústica
(sensorialmente considerada: a m a rca p síq u ic a de um som, mais do que
o próprio som) — o sig n ifica n te— com um conceito — o significado. A
relação entre significante e significado seria arb itrá ria: com isso, queria
dizer que essa relação não é natural, e, sim, contingente, por repousar
numa convenção, num hábito socialmente difundido. O que, para o autor,
estabelecería os limites da semiótica igualmente, mesmo ao serem levados
em conta sistemas de signos diferentes das línguas naturais, já que, para
ele, tal disciplina teria como “principal objetivo” o estudo do “conjunto
dos sistemas fundados na arbitrariedade do signo”. Em outras palavras,
mesmo se a lingüística não passa de uma parte integrante da semiótica,
ela é, ao mesmo tempo, “o modelo geral de qualquer semiologia” (idem,
ibidem , pp. 127-13D-
A comparação entre ambos os conceitos de signo evidencia dife­
renças importantes: o de Peirce é inclissoluvelmente triádico (vimos que
a relação ativa de três elementos “não pode de modo algum resolver-se
em ações entre pares”); o de Saussure, indissoluvelmente binário. De
certo modo, o que Peirce chama de signo corresponde ao significante de

103
Saussure, ao passo que o signo de Saussure seria a união do signo e do
interpretante de Peirce. Segundo Y.K. Lekomtsev, a inclusão que faz
Saussure do que seria o interpretante de Peirce na própria definição de
signo seria a explicação, no caso da lingüística pós-saussuriana, da visão
estruturalista que assumiu: isto é, da noção de que as estruturas lingüísti-
cas — ou semióticas — não são passíveis de observação direta, têm de
ser descobertas analiticamente; o que implicaria, por contraste, perceber
uma tendência mais empirista nas noções peircianas.
A semiótica recebeu forte impulso, no contexto da lingüística
derivada de Saussure, desde a década de 1920 (Círculo Lingüístico de
Praga) e, desde os anos 40, com L. Hjelmslev e a Escola de Copenhague.
Após 1960, a linha semiótica saussuriana ou pós-saussuriana dividiu-se
em duas tendências, sem iótica d a c o m u n ic a çã o e sem iótica d a signifi­
cação-, desta última viria a destacar-se a sem an álise. Já naquela época
estava patente a necessidade de ultrapassar os fundamentos exclusiva­
mente lingüísticos em semiótica, o que conduziu a uma revalorização
da obra de Peirce e de seus continuadores, seja para dela aceitar
influências, seja, pelo contrário, para basear novos desenvolvimentos
numa polêmica com conceitos peircianos. Eliseo Verón e Umberto Eco
exemplificam isso.
A semiótica da comunicação, derivação direta dos princípios saus-
surianos, interessa-se com exclusividade pelos processos que manifestam
uma intenção de comunicar alguma coisa a alguém; processos de “verda­
deira comunicação”. Seu objetivo central, como para Saussure, é o estudo
das línguas naturais no quadro das formas variadas da comunicação
humana. Os integrantes dessa corrente — Eric Buyssens, Luis Prieto
(numa fase de sua atividade), Émile Benveniste, Cesare Segre — acham
que a semiótica, para propiciar um conhecimento sólido, deve limitar-se
aos signos produzidos com intenção de comunicação segundo um
sistema difundido socialmente. A razão da opção seria que, em outras
situações, não temos verdadeiros signos, mas sim, sintom as dos quais se
pode tentar uma interpretação, sendo porém conveniente aceitar a sua
intrínseca heterogeneidade, pois qualquer unidade que lhes tentássemos
impor seria falaciosa.
Roland Barthes expôs, em seus trabalhos concretos e também em
textos teórico-metodológicos, uma semiótica de ênfase modificada: pre­
tendia descobrir a signilicação ou o sentido dos fenômenos abordados,

104
incluindo em seu campo de atuação qualquer sistema de signos, mesmo
quando não fosse possível mostrar a existência de uma intenção de
comunicação formalizada de mensagens. Na medida em que estão
institucionalizados como indícios sociais, são de possível análise semióti­
ca coisas tão variadas quanto os ritos, os gestos, os protocolos, as
imagens, a moda, a culinária etc. A ampliação do campo da semiótica
resultante é justificada por vincular-se a um processo que Barthes chama
de sem a n tiz a çã o dos com portam en tos sociais: todo uso que se difunde
na sociedade se converte -— em especial na sociedade contemporânea —
em signo de tal uso, fenômeno designado pelo autor como fim ção-sig n o.
A importância maior de Barthes foi talvez, além de substituir a ênfase na
comunicação por uma insistência na significação, demonstrar que a
ideologia está presente no interior de todo processo semiótico, coisa que
iluminou mediante a valorização dos processos de c o n o ta çã o presentes
nos atos concretos de comunicação.
É verdade, entretanto, que a ampliação do campo de aplicação
propiciada por Barthes não libertou ainda a semiótica de sua então já
tradicional dependência diante da lingüística pós-saussuriana. O método
de Barthes era uma transposição de conceitos e modos de proceder
daquela lingüística. Ele o justificava afirmando que os fenômenos signifi-
cantes não-verbais só podem ser apreendidos em sua significação quando
esta é traduzida em palavras.
A partir da década de 1960, ocorreu o desenvolvimento do que
foi chamado de lingüística d o discu rso (ou textual)- O interesse dos
lingiiistas pós-saussurianos até então estivera circunscrito à análise do
enunciado, que se definia como uma série de frases emitidas entre duas
pausas da comunicação; e, na prática, concentrara-se em unidades muito
menores ainda. O novo objeto — o discurso tomado como enunciação
que gera enunciados, os textos, onde aquela enunciação pode ser
captada como processo de produção pelos traços que deixa no enuncia­
do — abriu necessariamente a lingüística ao social: Como estudar a
produção e a circulação de mensagens integrais, bem como o sentido
delas, sem levar em conta os quadros institucionais, as hierarquias e os
grupos sociais, a situação política, as ideologias etc.; tudo isso, aliás, em
processo de transformação no tempo e de variação no espaço? Ao
mesmo tempo, em semiótica, a nova lingüística levou a uma crítica
radical da noção de signo, cujas limitações já tinham sido há muilo

105
percebidas (por exemplo por Hjelmslev), mas cujo império sobre os
estudos semióticos se mantivera ainda assim.
Julia Kristeva foi a primeira a propor um tipo de estudo semiótico
adequado à nova situação dos estudos lingüísticos, a que deu o nome
de semanálise. As práticas semióticas não são todas passíveis de tradução
simbólica ou sígnica. Assim sendo, o objeto da semiótica é, na verdade,
não o signo nem os códigos que reúnem os signos, mas, sim, o sistema
de relações entre sujeito e objeto do discurso, no quadro dos discursos
sociais. A semanálise aplica-se ao texto para a descoberta dos mecanis­
mos de produção do sentido, determinando como se geram os elemen­
tos que, articulando-se no sistema significante (a língua, no sentido
semiótico do termo), criaram o sentido. A atividade social de diferencia­
ção, estratificação e confronto que se dá na língua — coisa já entrevista
por Bakhtin — a autora chama de sig n ificân cia. Seu efeito é pôr à
disposição do sujeito que fala uma cadeia significante, gramaticalmente
estruturada e que permite a comunicação. A análise só será factível se o
texto for visto no interior de dois quadros de referência: o sistema
significante em que se produz; e o processo social no qual participa
como discurso.
Cada texto pode perturbar e transformar o sistema semiótico que
regula o intercâmbio social e, ao mesmo tempo, refletir, no discurso, as forças
sociais e suas relações na história. Ambos os planos de referência — língua
e sociedade — , em sua expressão no discurso, podem transformar-se
concomitantemente: é esse o caso ao mudar qualitativamente o social em
forma drástica (nas revoluções, por exemplo); ou, nas práticas discursivas
correntes, podem comportar-se com recíproca independência, isto é, o
sistema significante pode alterar-se sem que a representação ideológica que
veicula sofra qualquer repercussão de sua mudança, ou vice-versa. Note-se
que foi esse ponto, no conjunto de idéias da autora, aquele retomado com
êxito em seu método pelo antropólogo Marshall Sahlins.
Ainda segundo Kristeva, a comunicação pode perceber-se em toda
a problemática social, mas nem por isso constitui um objeto adequado. É
preciso entendê-la como o produto de uma atividade prévia de produção
do sentido na sociedade, em lugar de enfatizar a troca de significações
entre indivíduos isolados.
O caminho indicado por Kristeva podería levar a uma inde­
pendência maior da semiótica em relação à lingüística e à integração dos

106
estudos semióticos no campo das ciências sociais. Não foi, no entanto, o
que predominou. Assimilados os efeitos da crítica do signo como objeto
privilegiado, muito semiotistas foram de novo buscar na lingüística o seu
arsenal de conceitos e enfoques: só que, agora, associando Noam
Chomsky a Ferdinand de Saussure.
Deve notar-se que, embora os percursos que acabo de resumir
possam dar à primeira vista a impressão de mover-se num plano teórico
abstrato, a verdade é que, na crítica à noção de signo considerada
crescentemente como ingênua, reducionista e atomística tiveram enorme
importância certos problemas metodológicos e mesmo relativos a proce­
dimentos técnicos, surgidos no próprio processo de pesquisa concreta em
semiótica. Tornou-se claro que os sistemas de que em algum momento
se tentou o estudo semiótico não são todos necessariamente sígnicos: ao
afirmá-lo, Kristeva estava simplesmente tirando conclusões teóricas de
algo muito prático. Nem todos os sistemas significantes abordáveis
semioticamente podem ser facilmente divisíveis em unidades; e, quando
isso é possível, tais unidades não precisam ser signos. Ao deixar a
lingüística centrada em unidades pequenas, que privilegiava a fonologia,
da qual então se derivavam guias de estudo para o tratamento dos
sistemas não-verbais, foi possível resolver melhor um problema que os
especialistas — mesmo os de estrita observância saussuriana — sentiam
há muito nas análises semióticas: a necessidade quase invariável de
recortes cujas unidades não eram comparáveis ao fonema ou à palavra
isolada, e, sim, à frase (ou a unidades ainda maiores, transfrásticas). O
sem a (Buyssens, Prieto) era unidade semiótica análoga àquela que a
lingüística chamava de enunciado: um signo isolado seria apenas parte
de um sema. O m item a de Lévi-Strauss — unidade constitutiva dos
mitos — era da ordem da frase ou de um grupo de frases. O
b e h a v io re m a ou unidade do comportamento (Pike, Scheflen), também
— coisa que Ferruccio Rossi-Landi então generalizou a todos os enun­
ciados não-verbais.
A própria passagem da ênfase semiótica dos signos para os
sistemas de significação caracterizou-se também por se perceber —
retomando idéias de Mikhail Bakhtin — que é nos textos que os sistemas
em questão se realizam e podem ser abordados. Assim, o centro das
atenções passou para o discurso (enunciação) em sua relação com o
texto (enunciado). A prática significante, agora vista como objeto privi­

107
legiado, levava a substituir a anterior ênfase sistêmica derivada do
estruturalismo lingüístico por outra, mais voltada para a relação entre
processo e sistema.

♦ O texto

Em semiótica, todo enunciado verbal ou não-verbal auto-suficien­


te, fechado, dotado de significação e função integrais não passíveis de
divisão, pode considerar-se um texto. É possível, então, tratar como textos
enunciados orais ou escritos em línguas naturais, mas também filmes,
quadros, edifícios etc. Neste capítulo e no seguinte, entretanto, vamos
interessar-nos por textos verbais. No capítulo 5, abordaremos filmes como
textos.
Considerando por enquanto, então, somente textos verbais, o
primeiro critério que os define como textos é sua autonomia, que alguns
autores chamaram de sua “clausura”. Assim, Iracem a, romance de José
de Alencar, é um texto. Mas também o é o grito: /Socorro!/. Pois ambos,
independentemente de suas dimensões respectivas, atendem ao critério
de clausura ou autonomia.
Outro elemento possível na definição de um texto é a chamada
coerên cia textual, entendida — no caso, em especial, de textos que
contenham várias frases — como aquilo que liga tais frases solidariamente
e, desse modo, caracteriza-as como partes de um todo maior. Assim, será
um texto qualquer passagem escrita ou falada, de qualquer extensão, que
forme um todo coerente.
Numa primeira aproximação, examinando a questão da coerência
do ponto de vista do ouvinte ou leitor, ela depende do que alguns
designam como com p etên cia textual. Sejam, por exemplo, as frases:
/Ouviu-se um tiro. A ave caiu./. Não está expresso que a ave caiu p o rq u e
um tiro a atingiu, derrubando-a, mas é sem dúvida o que espontaneamen­
te entenderá o ouvinte ou leitor, em virtude de sua capacidade ou
competência de perceber as frases mencionadas como fragmentos inter­
ligados de algo maior e coerente, suprindo para tanto as conexões
implícitas necessárias. À competência textual vem somar-se a competên­
cia intertextual. Um leitor, por exemplo, ao tratar de entender um texto

108
que lê, levará em conta — nem sempre em forma deliberada e consciente
— suas experiências anteriores de ouvinte e leitor de textos, confrontando
aquele de que se ocupa no momento com outros, o que permitirá
contextuá-lo, situá-lo e, por conseguinte, achar os limites dentro dos quais
a sua coerência textual pode ser definida.
Se olharmos não mais na direção do ouvinte ou leitor, mas na do
próprio texto, intuitivamente seria possível afirmar que a coerência é uma
propriedade semântica sua segundo a qual cada frase individual dele
integrante tem seu significado na dependência do significado das demais
frases. Um dos modos de verificar isso seria examinar tais frases na ordem
em que foram enunciadas oralmente ou por escrito. Se o texto tiver
coerência, o sentido da segunda frase deverá ter como contexto o da
primeira; o da terceira, os da primeira e da segunda etc.; o da última frase
será contextuado pelos sentidos de todas as que precedem.
É possível ir mais longe na análise, porém. Por exemplo, conside­
rando a distinção entre as estruturas superficiais e profundas do texto. As
primeiras seriam achadas buscando-se a gramática semiótica que permitiu
ordenar em forma de discurso (enunciação de que o enunciado ou texto
dependeu para sua geração) os conteúdos passíveis de manifestação e
transformação. As estruturas profundas seriam aquelas de tipo lógico-se-
mântico mais básico, compostas de ingredientes semânticos de tipo
elementar cujo estatuto lógico e cujo caráter geral possam ser definidos.
O anterior supõe considerar o texto como processo semiótico, ou
melhor, como uma relação entre estrutura (sistema) e processo. Em razão da
distinção entre estruturas sêmio-narrativas e estruturas discursivas strícto
sensu, examinada no capítulo 1, Algirdas Greimas e Joseph Courtés propu­
seram um esquema relativo ao percurso gerativo de um texto, ao modo pelo
qual o texto pode ser produzido na enunciação: ver o quadro 1.
Por discu rsiv ização entendem os dois autores o processo em que,
por meio das estruturas discursivas — menos profundas — , as estruturas
sêmio-narrativas são postas em discurso pela enunciação. A actorializa-
ç ã o é o processo que institui os atores no discurso, ao passo que a
tem p oralização e a esp a cia liz a çã o constroem, nele, os objetos temporal
e espacial (os efeitos de tempo e espaço). A semântica discursiva examina
a geração dos elementos abstratos (por meio da tem atização) e concretos
(por meio da fig u ra tiv iz a çã ó ) do discurso e, portanto, do texto resultante
da enunciação empreendida.

109
Quadro 1: Percurso gerativo textual segundo Greimas eCourtés

PERCURSO NARRATIVO
componente componente
sintáxico semântico
nível SINTAXE SEMÂNTICA
Estruturas profundo FUNDAMENTAI FUNDAMENTAL
sêmionarrativas nível de SINTAXE SEMÂNTICA
superfície NARRATIVA DE NARRATIVA
SUPERFÍCIE
SINTAXE DISCURSIVA SEMÂNTICA
DISCURSIVA

Estruturas Discursivização
discursivas Tematização
actorialização^ / 1
temporalização | Figurativização
espacialização

Fonte: GREIMAS, Algirdas Julien e COURTÉS, Joseph. D icio n ário de semiótica. São Paulo: Cultrix,
1989, p. 209.

Com efeito, os atores, por exemplo, podem ser figurativos (Pedro,


uma jovem, a cigarra e a formiga da fábula etc.) ou temáticos (o destino;
ou o marido, no sentido genérico, digamos, de um código civil).
Vê-se que o enfoque de Greimas e Courtés se move no nível de
uma gramática semiótica e narrativa, o que o torna especialmente
pertinente para consideração neste livro, dadas as opções que explicitei
desde o início.

♦ O quadrado sem iótico

Elaborado gradualmente por Algirdas Julien Greimas conforme ia


avançando em seus estudos, o quadrado semiótico constitui-se em
apresentação gráfica, visual, da articulação de uma categoria semântica,
isto é, de um elemento de significação achado num discurso dado, do
qual é a estrutura profunda, o núcleo do sentido.
O ponto de partida do quadrado semiótico são dois termos
geradores, si e S2 , que apresentam entre si uma relação de contrariedade

110
(entenda-se: contrariedade constatada n o texto d e qu e se estiver tratando,
não sempre ou em qualquer texto). A seguir, com base em cada termo
gerador deriva-se o seu oposto, ou seja, o termo com que mantém uma
relação de contradiloriedade: surgem assim -si e - S 2 , com os quais,
pondo-os cada um em diagonal relativamente ao seu oposto, surge o
quadrado semiótico. Se os termos geradores são chamados de contrários,
os seus opostos serão os subcontrários. Si e S2 são contrários porque, no
interior do texto examinado, a negação de um implica a afirmação do
outro (ou, no mínimo, p o d e implicá-la) e vice-versa. Assim, -S2 implica si
e -si implica S2 . Em outras palavras: existe uma relação de complementa­
ridade entre -S 2 e si ou entre -si e S2-
Formalizemos, então, o quadrado semiótico, examinando a sua
nomenclatura:

--------- * representa uma relação de contradição


..........». representa uma relação de contrariedade recíproca
---------. representa uma relação de complementaridade
si — S2 ; eixo dos contrários
-S2 ----- si: eixo dos subcontrários
s i ------si: esquema positivo
S2 ------S2 : esquema negativo
si —- -S2: dêixis positiva
S2 -----si: dêixis negativa

Observe-se que “positivo” e “negativo” são, em tal nomenclatura,


convenções espaciais (posicionais), não implicando de forma alguma
uma valoração: não se quer dizer, com base no esquema, que “positivo”
seja “bom” e “negativo” seja “mau”, ou vice-versa.

O quadrado semiótico admite dois percursos e som en te dois: de si


a S2 passando por -si; e de S2 a si passando por -S2.

Nos casos em que -S2 em relação a si ou -si em relação a S2


apareçam como condição necessária mas não suficiente — como uma
negação necessária para que se chegue à afirmação seguinte, mas não
suficiente para garanti-la — , o que ocorre bastante amiúde, a relação de
implicação ou complementaridade ficará enfraquecida na dêixis corres­
pondente. Isso acontece nas oposições que não sejam categoriais, e, sim,
graduais (ver o capítulo 1 a esse respeito), já que as oposições graduais
exigem considerar possíveis posições intermediárias. É assim que /não
pobre/ pode ou não implicar /rico/, posto que se trata aqui de uma
oposição gradual e há situações intermediárias.
Vamos exemplificar o funcionamento, na análise textual, do qua­
drado semiótico com sua aplicação a um texto.

Lá, n u m a d as g ra n d es caix as, d as q u ais havia cin q ü e n ta n o total,


jazia o C o n d e so b re um m o n te d e terra re c e n te m e n te escav ad a!
Estava m o rto o u a d o rm e cid o , eu n ã o pod ia d ecidir: p o is o s o lh o s
e sta v a m a b e rto s e im ó v eis, m as sem o ar v id rad o d a m o rte; as
b o c h e c h a s tin h am o ca lo r da vida a p e sa r d e toda a su a p alid ez; e
o s lá b io s esta v a m v erm elh o s c o m o sem p re. Mas n ã o h av ia sin al d e
m o v im e n to , n e m p u lso , n em re sp ira çã o , n e m o c o r a ç ã o p alp itava.
In clin e i-m e s o b r e e le e ten tei a c h a r algu m sinal d e vid a, m as e m
v ã o . E le n ã o p o d eria ter e sta d o ali d eitad o p o r m u ito te m p o , p o is
o ch e iro d e terra ter-se-ia d isp e rsa d o em um as p o u c a s h o ras. A o
la d o da c a ix a estava a tam p a d esta, q u e ap resen tav a fu ros aq u i e
ali. Eu p e n s e i q u e e le p o d eria te r c o n sig o as ch av es, m as q u a n d o
c o m e c e i a rev istá-lo vi o s o lh o s m o rto s e n eles, a p e s a r d e m o rto s
e se m c o n s c iê n c ia d e m inh a p re s e n ç a , um tal o lh a r d e ó d io q u e
eu fugi d a q u e le lugar.

Fonte: STOKER, Bram. Dracula. Anotado por Raymond McNally e Radu Florescu. Nova York:
Mayflower Books, 1979, p. 78. O romance foi publicado pela primeira vez em 1897.

A oposição entre /vida/ e /morte/ é privativa (ver o capítulo 1) e


ao mesmo tempo categorial: /não-morto/ implica /vivo/ e /não-vivo/
implica /morto/. No entanto, no texto vemos que o vampirismo, em
literatura, baseia-se num paradoxo: a atenuação da oposição entre vida e
morte; o vampiro é um “não-morto” ( u n dead) sem estar “vivo” de
verdade. O resultado é a ambigüidade: o narrador “não podia decidir” se
o Conde estava morto ou adormecido. Essa impressão de ambigüidade é
reforçada pela convenção, freqüente no gênero do horror literário, de
fazer irromper o sobrenatural no cotidiano sem que este último seja por
tal razão abandonado ou negado: o resultado ambíguo disso decorrente
rege esta passagem, mas também, de fato, todo o romance.

112
Veja-se, abaixo, o quadrado semiótico que proponho para aná­
lise do texto. No quadrado em questão, /Drácula vivo/ e /Drácula
morto/ são os termos geradores si e S2 , em relação de contrariedade;
deles derivam seus opostos (elem entos contraditórios, postos em
diagonal): /Drácula não-vivo/ e /Drácula não-morto/, correspondentes
a -si e -S 2 , o primeiro implicando /Drácula morto/, uma implicação
perfeitamente natural segundo as regras correntes; e o segundo impli­
cando /Drácula vivo/, uma implicação de todo antinatural no mundo
de todos os dias.
Os percursos no quadrado vão de /Drácula vivo/ a /Drácula
não-vivo/ e daí a /Drácula morto/; ou de /Drácula morto/ a /Drácula
não-morto/ para desembocar em /Drácula vivo/. O texto mantém a
ambiguidade ao não escolher entre tais percursos.
Drácula vivo Drácula morto
(Si) M
- (estava) "adormecido" - "...numa das grandes caixas (...)
- "os lábios estavam jazia o Conde (. ..)!"
vermelhos como sempre" - "Estava morto..."
- "os olhos estavam - "olhos mortos... e sem
abertos" consciência de
- "as bochechas tinham minha presença"
o calor da vida" - "palidez"

Drácula não-morto Drácula não-vivo


l-Sz) l-Si)
- (olhos) "sem o ar - "não havia sinal de movimento,
vidrado da morte" nem pulso, nem respiração,
- "neles (nos olhos), nem o coração palpitava."
apesar de mortos... - "tentei achar algum sinal
um tal olhar de ódio..." de vida, mas em vão."

Em certos casos é possível, ao se trabalhar com o quadrado


semiótico, introduzir m etaterm os, isto é, termos que liguem entre si as
diferentes situações. Os metatermos que realizam a conjunção dos con­
trários são chamados de term os m ed iad ores; os que juntam subcontrários
são os term os neutros-, também são possíveis metatermos unindo as duas
situações de cada dêixis.
No primeiro exemplo, abaixo, os metatermos são “redenção” e “perdição”
-vida eterna morte eterna —
Si S2
A A

redenção perdição

justificação pecado —
-S2 -S i

O segundo exemplo procede também da teologia cristã:

pecado venial

conjunção conjunção
com a criatura
S2

santidade pecado
mortal

separação da criatura separação de Deus


-S2 -Si

O “pecado venial” aparece, aqui, como termo mediador; “santida­


de” e “pecado mortal” são metatermos.
Mais um exemplo:

moral imoral

-S2 -Si
I____________________________I
amoral

“Amoral” é, nesse caso, um termo neutro (“amoral” é o que não é


nem “moral” nem “imoral”).

114
Passaremos agora a outro assunto: o investimento afetivo ou
emocional que pode ocorrer no relativo a uma ou a ambas as dêixis do
quadrado semiótico, chamado de investim ento tím ico (do grego thymós).
Se acontecer, a dêixis assim afetada ver-se-á valorizada em forma positiva
( eu fórica) ou negativa ( disfórica); a ausência de conotação tímica confi­
gura atitude neutra ( a fó rica ). Posta no quadrado semiótico, a categoria
tím ica aparece assim:

-S2 -Si
I_______________________________ I
aforia

Um caso especial a ser considerado é quando, entre os termos si e


a relação for de contraditoriedade em lugar de ser contrária. Teríamos,
S 2,

então, o que se pode chamar de categoria bin ária stricto sensu: aquela em
que a negação de seus termos geradores produzir implicações tautológicas
nas dêixis, em lugar das habituais relações de implicação complementar. Em
outras palavras, teremos -S 2 = si e -si = S 2 . Vejamos um texto como exemplo.
Trata-se de passagem de um discurso de Himmler, ministro do Interior do
Terceiro Reich e chefe das SS, pronunciado diante dos comandantes SS na
Polônia ocupada, em 4 de outubro de 1943-

A reg ra a b solu ta d o SS d ev e ser e ste p rin cíp io e sse n c ia l: n ó s


d e v e m o s se r h o n e sto s, leais e b o n s cam arad as para c o m to d o s o s
m e m b ro s d e n o ssa p ró p ria raça — e p ara c o m m ais n in g u ém . O
q u e a c o n te c e a u m ru sso o u a u m tc h e c o n ã o m e in teressa em
a b s o lu to . O q u e as ou tras n a ç õ e s n o s p o ssa m o fe re c e r c o m o b o m
s a n g u e d e n o ssa p ró p ria e s p é c ie , n ó s o to m a rem o s se fo r p re ciso
a p o d e ra n d o -n o s d e seu s filh os e cria n d o -o s c o n o s c o . Q u e n a ç õ e s
in teiras seja m p ró sp e ra s o u m orram d e fo m e , isso só m e in teressa
na m ed id a em q u e d elas te n h a m o s n e c e ss id a d e c o m o e scra v o s: d e
o u tro m o d o , n ã o têm in te re sse algu m para m im . S e d ez mil
m u lh e re s ru ssas to m b a rem d e e sg o ta m e n to cav a n d o um a trin ch ei­
ra a n tita n q u es, o q u e m e in teressa é q u e a trin ch eira an titan q u es
p ara a A le m a n h a seja c o n clu íd a . N ós, o s a le m ã e s, q u e so m o s o
ú n ico p o v o d o m u n d o q u e é b o m para o s an im ais, n ó s s e re m o s
b o n s ta m b é m para e sse s an im ais hu m an o s.

Fonte: BONNOl JRF, P. et alii. Documents d'histoire vivante. 7 pastas. Paris: Éditions Sociales, 1962.
pasta 5, ficha número 35.

Veja-se, abaixo, a interpretação, num quadrado semiótico, do


sentido essencial do texto. Os “alemães” (“nós") e “os outros” (no discurso
representados em sinédoque: “russo”, “tcheco”, “mulheres russas”, “nações
inteiras”) estão em relação não de contrariedade, mas de contraditorieda-
de. Nas dêixis não traçamos desta vez, por tal razão, flechas indicativas
de implicação, e, sim, o sinal de igualdade que indica identidade
(tautologia). O investimento tírnico valoriza positivamente a dêixis da
esquerda, negativamente a da direita. Os “arianos” que estiverem incluí­
dos em “outras nações" aparecem como “não-outros” em nossa análise:
o texto vê tal inclusão em nações nâo-arianas como um erro a ser
reparado (quando diz do sangue ariano concernido: “nós o tomaremos”).

Nós (= os alemães) Os outros


Si S2
- "nossa própria raça" - "escravos"
- "nossa própria espécie' - "animais humanos"
- "outras nações"

Não-nós
-S2
- "russo", "tcheco",
nos possam oferecer "mulheres russas",
como bom sangue de "nações inteiras"
nossa própria espécie..."

♦ O grupo d e Klein

Temos aqui um modelo matemático cujo uso passou da psicologia


à semiótica. Consiste num conjunto dotado de uma lei interna tal que
organiza os elementos 1 (neutro), a, b e ab segundo o esquema seguinte:

116
a = o oposto de 1;
b = o inverso de 1;
ab = ao mesmo tempo o oposto e o inverso de 1;
1 = elemento neutro (nem a nem b).

Se o elemento 1 (neutro) for designado por x, então teremos:

a = -x;
b = 1
X;

ab = -1
x

Ou seja, construindo o gráfico do grupo de Klein (ou “grupo de


quatro de Klein”):
1 |x| f ---------------------------------- »• a (-x|

D |l| <---------------------------------- ► ab H J
X x

Para a aplicação semiótica, tomam-se os elementos si e S2 e


convenciona-se:

a = negação de S2 (S1.-S2);
b = negação de si (-S1.S2);
1 = nem a nem b (S1.S2);
ab = negação de si e S2 (-S1.-S2).

Teríamos, então:
1 (neutro) a
S, . S2 s, •-S,

b < ab
-s, •s, -s,. -s,
É preferível, porém, a forma seguinte, em que os elementos do
grupo de Klein aparecem como metatermos de algo similar ao quadrado
semiótico:
I |elemento neutro)

No esquema assim traçado do grupo de Klein, os trajetos se dão


“pelas beiradas", isto é, de metatermo a metatermo contíguo, num sentido
ou no outro. Não é permitido, porém, ir de a a b diretamente, ou de b a
a, sem passar por 1 ou por ab\ nem se pode ir de 1 a a b diretamente, ou
de a b a 1, sem passar por a ou por b.
O gráfico do grupo de Klein é usado às vezes para trabalhar
categorias modais — entidade semiótica que será explicada ainda neste
capítulo. Vou exemplificar pondo em tal esquema uma dessas categorias,
chamada veridictória:
l
verdadeiro

Neste caso, a rotação à volta do esquema pode se fazer num sentido


ou no outro sem problema, porque a conjunção de /ser/ e /parecer/ não é
orientada, sendo simétrica a relação entre os dois predicados: ser + parecer
equivale a parecer + ser e, portanto, a ordem dos fatores não interfere nos
resultados. O mesmo não ocorrería, entretanto, se os predicados fossem, por
exemplo, /fazer/ e /querer/, já que /fazer querer/ não significa o mesmo que
/querer fazer/. Num caso desses, seria preciso postular uma relação de
orientação entre si e S2 e desenhar assim o diagrama:

118
I
s, -s2 ◄- S, • -S,
querer fazer querer não fazer

ab b
-s. • -s, ◄--------------------- ► -s,. s,
não querer não fazer não querer fazer

Ou seja, neste caso, o /querer/ — positivo ou negativo — precede


e rege o /fazer/ (positivo ou negativo); e não ocorre o contrário, que nos
daria a modalidade totalmente diversa do /fazer querer/.
Vou agora exemplificar o uso do grupo de Klein com um texto.

U m a terra rem ota era d evastad a p o r u m d rag ão d e s ete c a b e ç a s ,


que m orava n u m a cav ern a . Cada a n o , o d rag ão exig ia um a
d o n z e la , q u e d ev o rav a. T al d o n z ela era d esig n ad a p o r so rteio . O ra,
um c e rto a n o , foi so rtead a a filha d o rei. E ste p ro cla m o u q u e
a q u e le q u e m atasse o d rag ão g an h aria a m ã o da p rin cesa em
ca sa m e n to , to rn a n d o -se seu h erd eiro .
U m h e ró i lutou co n tra o d rag ão e c o rto u -lh e as s ete c a b e ç a s , d as
q u a is retirou as lín gu as, lev a n d o -a s c o n sig o nu m a v iag em d e
av en tu ras. E n tretan to , um traid or a tud o assistira d e lo n g e. E ntran­
d o na ca v e rn a do d rag ão, a p o s so u -s e d as sete c a b e ç a s co rtad as e,
c o m e la s, a p re se n to u -se a o rei. E ste lh e c o n c e d e u a m ão da
p rin ce sa : o c a sa m e n to teria lu g ar d en tro d e u m an o .
Q u a n d o o ca sa m en to está p re ste s a se realizar, o h e ró i retorn a e
in terv ém : intro d u zid o ju n to a o rei, p e d e -lh e q u e e x a m in e o interior
das b o ca s das sete cab eça s d o dragão m orto, guardadas co m o troféu.
A o fazê-lo, o rei p e rce b e q u e as línguas n ão se ach am nelas. O h erói
tira do em born al as sete línguas e as exib e: elas se ajustam perfeita-
m en te ao interior das cab eças. P erceb en d o o q u e o co n e ra , o rei
castiga o traidor e realiza o casam en to d e sua filha c o m o herói.

Fonte: COURTÉS, Joseph. Atialyse sémiotique du discours. Paris: Hachette, 1991, pp. 114-116 (adaptado).

Aplicarei a este texto — num exemplo trabalhado por Courtés —


o quadrado semiótico antes indicado: o da categoria modal veridictória,
usado na forma do grupo de Klein com seus metatermos. Verifica-se que,
no gráfico resultante, o percurso do sujeito (o herói) vai de a (ser mas
não parecer) a 1 (ser e parecer), enquanto o percurso do anti-sujeito (o
traidor) vai de b (não ser mas parecer) a a b (não ser nem parecer).
Percurso
do herói -> 1
verdadeiro

Si (ser) S2 (parecer) —
vitória cabeças/línguas
- "Um herói lutou - "...um traidor (...)
contra o dragão e entrando na
cortou-lhe as sete caverna do dragão
cabecas" apossou-se" etc.
- "elas se ajustam
perfeitamente' etc.

a b
secreto ilusório

-S2 (não parecer) -Si (não ser)


ausência das ausência de
cabeças e línguas vitória
- "retirou as línguas, "...um traidora
levando-as consigo" tudo assistira de
- "...as línguas não se longe."
acham nelas"
(= nas cabeças)

ab
falso Percurso
do traidor

♦ As modalidades

A noção semiótica de modalidade tem antecedentes na gramática


das línguas naturais e — desde Aristóteles — em lógica. Vincula-se mais,
no entanto, com as noções gramaticais. Isso porque o funcionamento da
língua implica considerar pertinentes nuances que, para a lógica, são
perfeitamente descartáveis. Por exemplo, a lógica modal é uma lógica da
necessidade (do que deve ser) e da possibilidade (daquilo que pode ser);
a diferença entre o possível e o contingente (o que não é necessário e
que se pode supor existente sem que nisso haja impossibilidade) não é
considerada importante; mas, nas línguas naturais, não há como descon­
siderar a distinção entre possível e contingente.

120
A noção de modalidade surge ao se considerar a diferença entre
dictum (o conteúdo representado no discurso) e m odu m (uma operação,
envolvendo o sujeito da enunciaçâo, cujo objeto é o dictum ). Numa
primeira aproximação, então, haveria as chamadas proposições ou asser­
tivas descritivas, não-ntodais, em contraste com as proposições m odais.
As primeiras não trariam a marca subjetiva do sujeito; as segundas, sim.
Essa oposição taxativa foi contestada com bons argumentos. Continua
sendo verdade, porém, que a marca do sujeito da enunciaçâo pode ser
mais ou menos forte, mais ou menos explícita no enunciado (texto).
Digamos, então, que a modalidade, gramaticalmente, é detectada numa
mudança de forma que exprime subjetividade — seja um juízo intelectual,
afetivo ou volitivo acerca do dictum.
As razões pelas quais a semiótica decidiu tomar da gramática a
noção de modalidade são variadas. Em especial, serve para enfocar as
relações do sujeito com o seu enunciado (a modalidade como expressão
da atitude do enunciador), com suas ações, com o objeto das ações e com
outros sujeitos. Em outras palavras, isso quer dizer que as modalidades
permitem abordar o que seria a organização modal de um texto — uma
das formas de interrogar o seu sentido — , numa operação útil à semiótica
textual em geral; e também são pertinentes à semiótica narrativa, mais
especificamente. Neste capítulo, o primeiro aspecto é o que nos interessa:
veremos que a análise das modalidades gera quadrados semióticos ou
grupos de Klein como representações gráficas de categorias modais,
muito úteis para a busca do sentido textual. No capítulo 4, as modaliza-
ções voltarão a aparecer — no contexto da semiótica narrativa.
Nos estudos gramaticais, modalidade é aquilo que modifica o predi­
cado de uma frase. Do ponto de vista semiótico, chamar-se-á de modalidade
a produção de um en u n ciado d e valor modal, ou seja, um enunciado que
sobredetermina ou rege outro enunciado, chamado de descritivo.
Para Algirdas Greimas e Joseph Courtés, existem duas formas de
en u n cia d os elem en tares ou canônicos-, os d e estado (ser, estar) e os d e
fa z e r (relativos a ações que modificam uma situação dada). Quando tais
enunciados canônicos regem — modalizam — outros enunciados tam­
bém canônicos, surgem possibilidades diversas:

1) o /fazer/ modaliza o /ser/: corresponde ao ato (desempenho,


p erfo rm a n ce);

121
2) o /ser/ modaliza o /fazer/: corresponde à competência-,
3) o /ser/ modaliza o /ser/: corresponde à m od alidade veridictória;
4) o /fazer/ modaliza o /fazer/: corresponde às modalidades
factitivas.

Ao contrário da gramática, a semiótica não aborda as modalidades


só no nível da frase, e, sim, também no nível transfrástico ou transfrasal.
A repetição de ocorrências das estruturas modais, manifestando regulari-
dades, permite achar as modalidades no nível de um discurso completo;
às vezes, até de tipos de discursos.
Em estudos concentrados nos valores modais expressos nos predi­
cados /querer/, /dever/, /poder/ e /saber/, que modalizam tanto o /ser/
quanto o /fazer/ — além de que, já vimos, /ser/ e /fazer/ podem
modalizar a si mesmos e um ao outro — , Greimas e Courtés propuseram
uma tipologia das modalizações que se baseiam nesses valores modais.
O Quadro 2 sintetiza essa tipologia. Deve ser lido da direita para a
esquerda: a flecha indica uma pressuposição unilateral, posto que as
modalidades realizantes pressupõem as atualizantes e estas, as virtuali-
zantes. As modalidades podem ser exotâxicas e endotáxicas. As primeiras
têm a possibilidade de entrar em relações translativas, o que significa ligar
enunciados cujos sujeitos são diferentes. As endotáxicas são modalidades
simples (vinculam sujeitos idênticos ou em sincretismo).
As modalidades deôntica e alética vinculam-se ao valor rnodal do
/dever/.
A estru tu ra m o d a l d e ô n tic a ocorre quando o enunciado modal
do /dever/ rege e sobredetermina o enunciado do /fazer/. Se projetar­
mos tal estrutura no quadrado semiótico, teremos a ca teg o ria ?nodal
d eôn tica:

dever fazer dever não fazer


(prescrição) (interdição)

não dever não fazer não dever fazer


(permissividade) (facultatividade)

122
Quadro 2: Modalidades consideradas em função do sujeito

COMPETÊNCIA DESEMPENHO (ato)


Modalidades i Modalidades t Modalidades
virtualizantes atualizantes realizantes

Modalidades /dever fazer/ /poder fazer/ /fazer/


exotáxicas
Modalidades /querer fazer/ /saber fazer/ /fazer/
endotáxicas
In s ta u ra ç ã o Q u a lific a ç ã o R e a liz a ç ã o
do s u ie ito d o s u je ito do s ui ei t o

Fonte: COURTÉS, Joseph. Analyse sémiotique du discours Paris Hachette, 1991, p 106 (adaptado).

A estrutura m o d a l alética é produzida quando o enunciado modal


do /dever/ rege e sobredetermina o enunciado modal do /ser/. Projetan­
do tal estrutura no quadrado semiótico, surge a categoria m od al alética-.

dever ser dever não ser


(necessidade) (impossibilidade)

não dever não ser não dever ser


(possibilidade) (contingência)

As modalidades deôntica e alética são virtualizantes dos sujeitos


dos enunciados: o /dever/, tal como o /querer/, constitui um preliminar,
uma condição mínima de qualquer /fazer/ ou /ser/.
As estruturas do /dever/ têm sido estudadas há mais tempo do que
a volição ou a lógica volitiva, a do /querer/: esta é ainda mal conhecida.
Eis, em primeiro lugar, a categ oria m o d a l volitiva d e /fa z e r /

querer fazer querer não fazer

não querer não fazer não querer fazer

Agora vejamos a categoria m o d a l volitiva d o /ser/

123
querer ser querer não ser

não querer não ser não querer ser

Esta última categoria pode eventualmente (embora nem sempre)


aparecer sob a forma seguinte:

desejável nocivo
(útil)

inócuo indesejável
(inofensivo) (inútil)

Os predicados /poder/ e /saber/ são atualizantes do sujeito. Eis


aqui a categoria modal do /poderfazer/:

poder fazer poder não fazer


(liberdade) (independência)

não poder não fazer não poder fazer


(obediência) (impotência)

A seguir, a categoria modal do /poder ser/

poder ser poder não ser


(possibilidade) (contingência)

não poder não ser não poder ser


(necessidade) (impossibilidade!

É possível comparar as categorias modais do /poder ser/ e do


/dever ser/:

necessidade c dever ser


não poder não ser
dever não ser —|
não poder ser _ 1 impossibilidade

não dever não ser não dever ser


possibilidade [T poder ser poder não ser -n contingência

A denominação comum ponto a ponto mostra que ambos os


sistemas são complementares (cada um supõe o outro).

124
A comparação das categorias modais do /dever fazer/ e do /poder
fazer/ nos dará o seguinte:

prescrição_________dever fazer dever não fazer_________ proibição

X
obediência não poder não fazer não poder fazer impotência

permissividade não dever não fazer não dever fazer facultatividade


liberdade poder fazer poder não fazer independência

Os termos são, neste caso também, complementares, como as


categorias; mas não há como unificar as designações.
Passemos ao predicado /saber/, para o qual Greimas e Courtés não
oferecem quadrados semióticos.
Nos discursos, o /saber/ aparece como um objeto em circulação,
podendo ser produzido, adquirido, estar ausente ou presente. O saber
pressupõe um objeto seu (sabe-se alguma coisa): os objetos do saber
constituem a sua dimensão pragmática. As modalizaçôes do /saber fazer/
e do /saber ser/ são atualizantes do sujeito, tornando-o competente
(positiva ou negativamente) para agir.
O /saber/ liga-se, outrossim, ao /fa z e r / cognitivo, que pode ser: 1)
inform ativo (emissivo ou receptivo); 2) persu asivo (do destinador em
direção ao destinatário do discurso); 3) inteipretativo (do destinatário em
relação à persuasão do destinador, supondo uma relação contratual entre
ambos).
É possível, também, classificar os discursos cognitivos em três
categorias:

1) inteipretativos (hermenêutica, exegese, crítica etc.);


2) persu asivos (pedagógicos, políticos, publicitários etc.);
3) científicos-, são ao mesmo tempo persuasivos (pela demonstra­
ção) e interpretativos (por meio da crítica de discursos científi­
cos anteriores tomados como referenciais); têm como projeto e
objeto de valor visado o saber verdadeiro.

Ocupar-nos-emos agora das modalidades epistêmicas e veridictórias.


As m o d a lid a d es epistêm icas dizem respeito à competência do
enunciatário (aquele a que vai destinada a enunciação) em sua sanção

12 5
das posições cognitivas formuladas pelo enunciador em seu /fazer/
persuasivo (/fazer crer/): ao /fazer crer/ do enunciador corresponde um
/crer ser/, um ju íz o epistêm ico realizado pelo enunciatário.
Temos uma estrutura m o d a l epistêm ica quando o /crer/ rege o
/ser/. Projetando-se tal estrutura no quadrado semiótico, obtém-se a
categoria m o d a l epistêm ica:

crer ser crer não ser


(certeza) (improbabilidade)

não crer não ser não crer ser


(probabilidade) (incerteza)

A categoria epistêmica lida exclusivamente com oposiçôes graduais e


relativas, o que permite grande número de posições intermediárias.
Uma estrutura m o d a l veridictória surge quando um enunciado de
estado rege outro enunciado de estado (isto é: o /ser/ modaliza o /ser/).
A projeção no quadrado semiótico nos dá a categoria m o d a l veridictória,
que se vincula à san ção. Em virtude da presença de quatro metatermos,
na prática, essa categoria é trabalhada com o grupo de Klein.

verdade

parecer —

segredo mentira

— não parecer não ser —

falsidade

O esquema S2 -----S2 (parecer-não parecer) é o da manifestação; o


esquema s i ----- si (ser-não ser) é o da imanência. Decidir, com base na
manifestação sensorialmente acessível, se algo é imanentemente (se é em
si), é decidir sobre o ser do ser, a verdade do ser.

Tratando agora das m o d a liz a çõ es realizan tes — que, na sanção,


ligam-se às epistêmicas e veridictórias — , devemos abordar as noções de
manipulação, sanção e ação.

A m a n ip u la çã o é uma relação factitiva (do /fazer fazer/) em que


um enunciado de /fazer/ rege outro enunciado de /fazer/. O sujeito

126
manipulador (destinador) dirige-se a um sujeito manipulado (destinatá­
rio): trata-se da ação de um homem sobre outro(s), visando fazer executar
um programa.
As estruturas m odaisfactitivas, projetadas no quadrado semiótico,
resultam na categ oria m o d a lfa ctitiv a :

fazer fazer fazer não fazer


(intervenção) (impedimento)

não fazer não fazer não fazer fazer


(deixar fazer) (não-intervençâo)

Como configuração discursiva, a manipulação se apóia na estrutura


modal factitiva e também numa estrutura contratual: trata-se de uma
comunicação em que o destinatário é impelido pelo destinador a uma
falta de liberdade, a uma posição de obediência (/não poder não fazer/),
a ponto de obrigá-lo a aceitar o contrato proposto. O que está em jogo é
uma transformação da competência modal do destinatário: 1) pela con­
junção do /não poder não fazer/ com o /dever fazer/: neste caso temos
a provocação ou intimidação; 2) ou pela conjunção do /não poder não
fazer/ com o /querer fazer/: é a sedução ou tentação.
A manipulação articula um fazer persuasivo do destinador e um
fazer interpretativo do destinatário. Pode realizar-se segundo o /poder/ e
segundo o /saber/.
Na manipulação segundo a modalidade do /poder/, o manipulador
proporá ao manipulado objetos positivos (valores culturais) ou negativos
(ameaças): no primeiro caso é a tentação; no outro, a intimidação.
Na manipulação segundo a modalidade do /saber/, o manipulador
fará com que o manipulado saiba o que pensa de sua competência modal
sob a forma de juízos positivos (do tipo: “sei que você é capaz de...”) ou
negativos ( “aposto que você não é capaz de...”): o primeiro caso é o da
sedução; o segundo, o da provocação.
Do ângulo da competência modal do destinatário, a manipulação
pode pôr em jogo “códigos de honra”, que aparecem como metatermos
do /poder fazer/:

127
soberania

poder fazer poder não fazer


(liberdade] (independência)

altivez •

não poder não fazer


(obediência)
X não poder fazer
(impotência) —
humildade

submissão
Por fim, a manipulação pode ligar-se ao que em francês se chama
déception, em inglês deception, palavras que em português certamente
não convém traduzir como “decepção”, e, sim, como logro, en g an o ou
engodo. Trata-se de figura discursiva situada na dimensão cognitiva, da
ordem da mentira e contrária à camuflagem. O enganador ( décepteru) é
um sujeito que, no plano da veridicção, assume mais de um papel,
apresentando-se pelo que não é (mentira), o que supõe também esconder
o que de fato é (segredo, camuflagem). No plano do /fazer/, o fazer
cognitivo persuasivo em questão é um /querer fazer crer/.
A figura discursiva correlata à manipulação é a sanção, que pode ser:

1) p rag m ática: um juízo epistêmico acerca da conformidade dos


comportamentos — entenda-se: do programa narrativo do
sujeito que age — em relação ao sistema de valores (um sistema
qualquer: de justiça, honra, boas maneiras, estética etc.). Do
ângulo do sujeito destinatário, a sanção pragmática correspon­
de à retríbu ição positiva (recompensa) ou negativa (castigo)
que atribui ao sujeito que age;
2) cognitiva: um juízo epistêmico sobre o ser do sujeito. Do ponto
de vista do destinatário, a sanção cognitiva corresponde ao
recon h ecim en to como herói ou ao d esm ascaram en to como
vilão do destinador.

Quanto à a çã o , trata-se da organização sintagmática (no processo,


no fio do discurso) de atos. A semiótica narrativa não estuda atos em si,
e, sim, descrições de ações. A análise das ações narrativas deveria permitir
o estabelecimento dos estereótipos ou dos invariantes das ações humanas
tais como aparecem representadas em textos e a construção de modelos
que as descrevam.

128
Em suma, manipulação, sanção e ação constituem, no conjunto,
uma das dimensões, um dos eixos a cuja volta podem articular-se os
estudos de semiótica textual e narrativa.

♦ Exemplos

Não teremos, neste capítulo, exemplos elaborados como os do


capítulo anterior: mais numerosos, serão também mais simples e rápidos.
É que, por ora, interessa-me mostrar o quadrado semiótico e o grupo de
Klein como instrumentos do trabalho hermenêutico com textos: como
uma ferramenta na sua interpretação em busca do sentido. Eles voltarão
a aparecer, no próximo capítulo, no contexto de análises mais demoradas
de narrativas. Outrossim, não seria prático, num manual com as caracte­
rísticas deste, reproduzir textos alentados para então usá-los como exem­
plos. Fique claro, porém, que é possível, com os métodos aqui treinados,
traduzir graficamente estruturas profundas de significação — na forma de
uma categoria semântica articulada — de textos de qualquer extensão;
em certos casos, até mesmo estruturas atribuíveis intertextualmente a
numerosos discursos.

• Regras para o casam ento segundo o bramanismo

T e x to :

4. T e n d o re c e b id o o asse n tim e n to d e seu instrutor, te n d o -se


p u rifica d o c o m u m b a n h o , s eg u n d o e s ta b e le c e o p re ce ito , o
in icia d o c u jo s e stu d o s term in aram c a s e -s e c o m um a m u lh er d e sua
m e sm a v arn a e provid a d e sig n o s c o n v en ie n te s.
5. A m u lh e r q u e n ão d escen d a d e um d e seu s av ó s m a tern o s ou
p a te rn o s até o s e x to grau e q u e n ã o figu re en tre o s p a re n te s d e
seu pai ou d e sua m ã e p o r u m a o rig em c o m u m p ro v ad a p e lo n o m e
d e fam ília c o n v é m p erfe ita m e n te a um h o m e m d as três p rim eiras
r a m a s para o m atrim ô n io e a u n iã o carn al.
6. D e v e evitar, a o to m ar e sp o s a , as d ez fam ílias seg u in tes, m esm o
se fo re m m uito im p o rtan tes e m u ito ricas em v a ca s, ca b ras,
o v e lh a s, b e n s e cere a is, a sab er:
7. A fam ília q u e n ã o fre q ü en te as c erim ô n ia s d o cu lto , a q u e n ão
fru tifiq u e e m filh os v arõ es, a q u e la em q u e n ão s e estu d em o s
Vedas e a q u e la c u jo s m e m b ro s ten h a m o c o r p o c o b e rto d e p ê lo s

129
lo n g o s o u so fra m d e h em orró id as, tu b e rcu lo se, ctisp ep sia, e p ile p ­
sia, lep ra b ra n ca ou e lefa n tía se.
8. Q u e n ã o to m e para e sp o s a u m a jo v em q u e te n h a o s c a b e lo s
a v e rm e lh a d o s ou q u e p o ssu a u m m em b ro ad icio n a l, q u e e steja
fre q ü e n te m e n te en ferm a, q u e n ã o ten h a p êlo s o u s e ja e x c e ss iv a ­
m e n te p e lu d a , q u e seja in su p o rtáv el p o r sua ta g a re lice o u q u e
ten h a o s o lh o s v erm elh o s;
9. O u c u jo n o m e seja o d e um a c o n ste la çã o , u m a árv o re, u m rio,
um p o v o b á rb a ro , um a m o n tan h a, um p ássaro, um a s e rp e n te ou
um e scra v o , o u c u jo n o m e re c o rd e um o b je to d esag rad áv el.
10. Q u e e sc o lh a um a m u lh er b e m form ada, c u jo n o m e seja
ag rad áv el, q u e ten h a o m o d o g r a cio so de ca m in h a r d e u m cisn e
ou d e um p e q u e n o elefa n te, c u jo c o r p o e steja rev estid o d e su av es
p ê lo s, c u jo s c a b e lo s seja m fin o s, c u jo s d en tes seja m p e q u e n o s e
cu jo s m e m b ro s p o ssu am e n ca n ta d o ra d oçu ra.
11. U m h o m e m sen sa to n ã o d ev e co n trair m atrim ô n io c o m um a
jo v e m q u e n ã o ten h a irm ão o u c u jo p ai n ão seja c o n h e c id o , p o r
tem or, n o prim eiro ca so , d e q u e lh e seja c o n ce d id a p e lo pai
s o m e n te c o m o intuito d c a d o tar o filh o q u e ela p u d e s se ter; ou,
n o s e g u n d o c a so , d e co n trair n ú p cia s ilícitas.
12. A os in icia d o s fo i o rd e n a d o q u e to m em e sp o s a d e sua varna
n o prim eiro m atrim ônio; m as se o d esejo o s levar a casar-se d e novo,
d ev em preferir-se as m ulheres seg u n d o a ord em natural das vamos.
13- Um shudra n ão d ev e ter c o m o e sp o s a s en ã o u m a shudra-, um
váishia p o d e e s c o lh e r m u lh er na c la s se servil e n a su a p ró p ria; um
shálria, n a s d u as varnas m e n cio n a d a s e na sua p ró p ria; um
brâmane, n e ssa s três varnas e na c la s se sacerd o tal.
14. N ão s e m e n cio n a em q u a lq u e r história antiga o fato d e um
brâmane o u um shátria, m e sm o em c a so d e p o b re z a , tom ar
e sp o sa p rin cip a l en tre as jo v e n s da c la s se servil.
15. O s in icia d o s in sen sato s o b a sta n te para to m a r c o m o e sp o s a
um a m u lh e r da últim a varna re b a ix a m sem d em o ra su a s fam ílias
e sua d e s c e n d ê n cia à co n d iç ã o d o s shudras.

Fonte: BORRÁS, Eduardo (trad. dc) Leyes d eM anú . Buenos Aires: Editorial Schapire, 1945, pp. 53-54
(Livro III, versos 4 a 15)

• Análise

A datação do M anu-Sam bita ou M an ava-D barm asbastra, texto


religioso que toma a forma de um código de leis atribuído a Manu, o

130
progenitor da humanidade, é difícil, mesmo porque não provém de um
único período nem de um único autor. Segundo alguns, tomou forma
entre o século I antes de Cristo e os três primeiros séculos da era cristã.
Originalmente, compunham-no 100 mil versos, mas, após sucessivas
abreviações, hoje em dia só dispomos de 2.685, divididos em 12 livros.
Esse tipo de situação quanto à datação é comum na índia antiga, que
usava a escrita (desde que ressurgiu por volta do século VI antes de
Cristo) para outros fins, mas não para a fixação dos textos religiosos, que
se transmitiam oralmente.
Como se pode notar, as regras matrimoniais do bramanismo tardio
(já no processo que o conduziría ao hinduísmo, forma que persiste até a
atualidade) são variadas e têm a ver com o bom senso (não se casar em
famílias ou com moças que mostrem marcas de enfermidades, por
exemplo), com concepções do que dá sorte ou azar — e, o que é mais
importante a meu ver, com a preservação do sistema tradicional das
quatro varnas, da religião e do modo de vida ligado ao bramanismo,
mesmo após este último ter por força assimilado exceções à regra pura
do casamento «5 dentro da v a rn a em que cada um nasceu. Assim,
analisaremos o texto com base na questão das varnas.

O sistema de varn as (o termo mesmo significa cor) se codificou,


nos fatos muito antes do que em documentos escritos, no Período Védico
Tardio, aproximadamente 1000 a 600 antes de Cristo. Apresenta-se na
forma de uma série de dicotomias: a primeira separa os “iniciados”
(teoricamente arianos ou descendentes dos indo-europeus que migraram
para a índia no segundo milênio antes de Cristo) dos shudras, conside­
rados uma classe servil não-ariana; a segunda, entre os religiosamente
iniciados, separa os grupos superiores {b râ m a n es ou v arn a sacerdotal e
sbãtrias ou v arn a dos guerreiros e governantes) do grupo inferior dos
váishias (de início vistos como pastores, depois também como agriculto­
res, comerciantes e artesãos); a última, no interior dos grupos superiores,
estabelece a superioridade dos brâ m a n es sobre os sbãtrias. Em todos os
casos, os critérios de separação configuram situações variáveis de pureza
ou impureza ritual e religiosa.

O texto que reproduzimos mantém para os shu dras o casamento


unicamente com shudras-. podemos, portanto, deixá-los fora da análise
no tocante à questão dos jovens que buscam esposa e concentrar-nos nos
iniciados, ou seja, nas outras três varnas, já que para estas há tanto
prescrições rígidas quanto opções abertas. Como o texto toma a forma de
um código legal, convém para sua análise o quadrado semiótico da categoria
modal deôntica ou do /dever fazer/ (ver tal quadrado semiótico a seguir).
É intenção do texto que, dando as costas a S2, os iniciados passem
às regras correspondentes a -S2 para desembocar na regra principal, em
si. A categoria -si é possível, mas claramente não constitui algo que o
texto recomende, embora faculte, já que resulta na introdução de uma
mulher de v a rn a diferente na família, mesmo se como esposa secundária.
A euforização da dêixis positiva e a disforizaçâo da dêixis negativa são
efetuadas pelo verso 15 (“Os iniciados insensatos o bastante” etc.), que
mostra também que, de fato, o texto só se destina às três varn as
superiores, ainda que os shu dras sejam mencionados.
Si S2
prescrição interdição
-"... o iniciado (...) case-se com uma - "Deve evitar; ao tomar esposa, as
mulher de sua mesma vama e provi­ dez famílias seguintes," etc. [inclu-
da de signos convenientes." indo-se aqui o conteúdo
- "Aos iniciados foi ordenado que dos versos 7 a 1 I j
tomem esposa de sua eama no
primeiro matrimônio;..." (reforçado
pelo verso 14]

-Sz -Si
permissividade facultatividade
- "A mulher que não descenda de um "...se o desejo os levar a casar-se de
de seus avós maternos ou paternos até novo, devem preferir-se as mulhe­
o sexto grau e que não figure entre os res segundo a ordem natural das
parentes de seu pai ou de sua mãe por eamas" [isto é detalhado em se­
uma origem comum provada pelo no­ guida no verso 13]
me de família convém perfeitamente
a um homem das três primeiras vamas
para o matrimônio e a união carnal."

• São Tomé e a crença no Cristo ressuscitado

T e x to :
Um d o s D o z e , T o m é , ch a m a d o D íd im o , n ão estav a c o m eles,
q u a n d o v e io Je s u s . O s o u tro s d iscíp u lo s, e n tã o , lh e d isseram :
“V im o s o S e n h o r!” M as e le lh es d isse: “S e eu n ão v ir e m su as m ão s
o lug ar d o s cra v o s e se n ã o p u se r o m eu d ed o n o lu g ar d o s crav os

132
e m in h a m ão n o seu lad o , n ão a cre d ita re i.” O ito dias d ep o is,
a c h a v a m -se o s d iscíp u lo s, d e n o v o , d en tro d e c a sa , e T o m é c o m
e le s . Je s u s v eio , e sta n d o as p ortas fe ch a d a s, p ô s -se n o m e io d ele s
e d isse : “A paz e ste ja c o n v o s c o !” D isse d ep o is a T o m é : “P õ e o teu
d e d o a q u i e v ê m in h as m ãos! E sten d e a tu a m ã o e p õ e -n a n o m eu
la d o e n ã o seja s in créd u lo , m as acred ita!” R e sp o n d e -lh e T o m é :
“M eu S e n h o r e m eu D e u s!” Je s u s lh e diz: “P o rq u e viste, c reste.
F e liz e s o s q u e n ã o viram e crera m !”

Fonte: A B íb lia deJerusalém. São Paulo: Fxiições Paulinas, 1981, p. 1412. Evangelho de João, capítulo
20, versículos 24 a 29-

• Análise:

Esta passagem tem a ver com uma sanção cognitiva da parte do


apóstolo Tomé, relativamente à realidade — ou não — do Cristo ressus­
citado. Vamos, então, analisá-la segundo as categorias rnodais que con­
vêm às sanções cognitivas: a vericlictória (grupo de Klein) e a epistêmica
(quadrado semiótico).
No primeiro caso poderiamos construir o seguinte grupo de Klein
como base para o estudo:
I verdadeiro

Si Sz
Ser Jesus Exibir as marcas
de Jesus
- "Vimos o Senhor!" - "Põe o teu dedo aqui
- "Jesus veio..." e vê minhas mãos!
-" ...acredita!" Estende a tua mão e

X
- "Meu Senhor e meu põe-na no meu lado..."
Deus!" - "Porque viste, creste."
a b
secreto ilusório
-S2 -S i

Não exibir as marcas Não ser Jesus


de Jesus
"Se eu não vir em suas ".. .não acreditarei."
mãos o lugar dos cravos "...incrédulo..."
e se não puser o meu
dedo no lugar dos cravos
e minha mão no seu lado..."

ab falso

l.M
O percurso de Jesus na sanção cognitiva (veridictória) de Tomé é
a b — a — 1. O lado a (secreto) corresponde ao intervalo entre o
aparecimento de Jesus (“Jesus veio, estando as portas fechadas, pôs-se no
meio deles...” — obviamente, o narrador do evangelho não tem as
dúvidas de Tomé) e a exibição das marcas ao apóstolo incrédulo. A fala
de Jesus, no final da passagem, disforiza o percurso de Tomé e euforiza
o percurso que não passasse pela dúvida e sua dissipação: “Felizes os que
não viram e creram!”
Passando à análise segundo a categoria modal epistêmica (cujo
quadrado semiótico se encontra abaixo), o primeiro percurso de Tomé é
si — -si — s z diante do “Vimos o Senhor!” dos outros apóstolos,
estabelece as condições para eventualmente acreditar; mas, até que se
cumpram, não acredita.
O segundo percurso de Tomé é S2 ----- S2 — si: a exibição das
marcas da Paixão (os buracos dos pregos nas mãos e a ferida da lança no
lado) dissipa a incredulidade, conduzindo então à exclamação: “Meu
Senhor e meu Deus!”
A fala de Jesus euforiza somente a posição si, disforizando ambos
os percursos de Tomé (“Felizes os que não viram e creram!”).

Si S2
Certeza Improbabilidade
- "Vimos o Senhor!" não acreditarei."
- "Jesus veio..." ..incrédulo..."
- "...acredita!"
- "Meu Senhor e meu
Deus!"
A

-S2 -Si
Probabilidade Incerteza
-" Põe o teu dedo aqui "Se eu não vir em suas
e vê minhas mãos! mãos o lugar dos cravos
Estende a tua mão e e se não puser o meu
põe-na no meu lado.. dedo no lugar dos cravos
e minha mão no seu lado..

134
Robespierre defende o Terror revolucionário

T e x to :

S e o q u e m o v e o g o v e rn o p o p u la r na paz é a virtude, o q u e m o v e
o g o v e rn o p o p u la r e m re v o lu çã o é ao m e sm o tem p o a virtud e e o
terror: a virtude sem a qual o terror é funesto; o te n o r sem o qual a
virtude é im potente. O terror n ão p assa da justiça rápida, severa,
inflexível: e le é, pois, um a em an ação da virtude; ele é m en os um
p rincípio particular do q u e um a co n seq ü ên cia do princípio geral da
d em o cracia aplicad o às m ais urgentes n ecessid ad es da pátria.
Foi dito q u e o teiror era a m ola d o govern o d esp ótico. A caso o v o sso
se p a re ce ao despotism o? (...) Q u e o d éspota g ov ern e p elo te n o r seu s
súditos em brutecid os: ele tem razão co m o déspota. D om ai p elo te n o r
o s inim igos da liberdade; tereis razão c o m o fundadores da República.
O g o v ern o da R evolução é o d esp otism o da liberdade contra a tirania.
A caso a força só serve para proteger o crim e?

Fonte: BONNOURE, Pierre et alii. Documents d h isto irc vivante de Vantiquité à nos jours. 7 pastas.
Paris: Éditions Sociales, 1962, pasta 5, ficha número 10.

• Análise:

Temos aqui um discurso de Robespierre à Convenção: uma passa­


gem do seu relatório “sobre os princípios de moral política que devem
guiar a Convenção”, apresentado em 5 de fevereiro de 1794.
A conjuntura é difícil: o governo revolucionário constituído à volta
da Convenção segundo princípios centralistas pelo decreto de 4 de
dezembro de 1793 parece repousar sobre bases estranhas à democracia
popular. O mal-estar disso resultante entre a Convenção jacobina e o
movimento popular se agrava no final do inverno de 1793-1794 pela crise
política, com a volta da luta entre facções, e pelo acirramento das
dificuldades de abastecimento. Em tal situação é que, em nome das
necessidades da luta externa (a França revolucionária contra a Europa do
Antigo Regime e os nobres exilados) e da guerra civil, Robespierre vem
a público tentar demonstrar que, apesar das aparências, o Terror jacobino
não é a negação da liberdade, mas, sim, a fundação da República; que,
uma vez vitoriosa, voltaria ao governo constitucional. A situação vigente
tinha forçosamente de diferir da de um governo em situação de paz do
mesmo modo, compara Robespierre em outra parte de seu discurso, que
a saúde e a doença exigem regimes diferentes.

135
Como sempre ocorria em suas falas, o argumento de Robespierre
é inteligente e bem-apresentado, o que facilita a análise em termos do
quadrado semiótico (ver tal quadrado abaixo). O percurso s i ----- si — S2
eliminaria o Terror revolucionário, mas unicamente para desembocar na
volta ao Antigo Regime, ou seja, ao despotismo tirânico. Assim, o outro
percurso é o indicado: S2 ------S2 — sr, a opção pelo “despotismo da
liberdade” que, garantindo ao governo revolucionário os meios de ação
de que tem necessidade na situação de emergência bélica, permitiría no
futuro uma República constitucional. O percurso indesejável é disforiza-
do, na dêixis negativa, por termos como “furor” (dos “déspotas”, este
último termo, por sua vez, fortemente negativo na ideologia da Revolu­
ção), “funesto”, “impotente”; ao passo que a dêixis positiva é euforizada
por expressões como “justiça”, “democracia”, “necessidades da pátria” e
“República”. Tudo, obviamente, no contexto da ideologia revolucionária.

Si S2
Virtude e terror Despotismo tirânico
"Se o que move o governo popular na "Que o déspota governe pelo terror
paz é a virtude, o que move o governo seus súditos embrutecidos; ele tem
popular em revolução é ao mesmo tem­ razão como déspota."
po a virtude e o terror..." "...o furor dos déspotas..."
"O terror não passa da justiça rápida, se­
vera, inflexível: ele é, pois, uma emana­
ção da virtude, ele é menos um princípio
particular do que uma consequência do
princípio geral da democracia aplicado ás
mais urgentes necessidades da pátria."

-S2 -S i

Despotismo da liberdade Ausência de virtude,


ausência de terror
- "O governo da Revolução é o despotismo - "...a virtude sem a qual o terror
da liberdade contra a tirania..." é funesto, o terror sem o qual a
- "...a justiça do povo. .." virtude é impotente."

136
O papa Gregório XVI contra os revolucionários de 1 8 3 0 -1 8 3 2
e contra a primeira democracia cristã

T e x to :
S o u b e m o s q u e , e m e sc rito s d ifu n d id o s p u b lica m e n te , e n sin a m -se
d o u trin as q u e a b a la m a fid elid ad e, a su b m issã o d ev id a a o s p rín ci­
p e s e q u e a cen d e m p or toda parte as to ch as da sed ição; será p reciso,
pois, cuidar d e qu e, e n g an ad os p o r tais doutrinas, o s p o v o s n ão se
afastem d os cam in h os do dever. Q u e to d o s con sid erem atentam en te
qu e, seg u n d o adverte o ap óstolo: “N ão há p o d er q u e n ão ven h a de
D eu s, e o s q u e existem foram estab elecid os p o r D eus: assim , resistir
ao p o d e r é resistir à ord em de D eu s, e o s q u e resistem atraem sob re
si a d a n a çã o .” O s direitos divinos e hu m anos se levantam , pois, contra
o s h o m en s que, pelas m ais negras m an obras da revolta e da sed ição,
esforçam -se n o sentido d e destruir a fidelidade devida a o s p rín cip es
e de derrubá-los de seu s tronos.

Fonte: BONNOURE, Pierre et alii. Op.cit., pasta 5, ficha número 35.

• Análise:

Após as jornadas revolucionárias de julho de 1830, Gerbet e


Lammenais haviam fundado o jornal LA venir., sob a divisa: “Deus e
liberdade”. Assim, o jornal representava um catolicismo liberal que refletia
tanto a adesão de uma parte do clero quanto de movimentos leigos, agora
bastante dinâmicos, ao liberalismo. Mas em fins de 1830, após o curto
pontificado conciliador de Pio VIII, o papa Gregório XVI retomava as
posições intransigentes e politicamente muito reacionárias de seu ante­
cessor Leão XII; com ele, a influência austríaca passou a preponderar na
Cúria. A encíclica M irari vos, de 15 de agosto de 1832, da qual nosso texto
é uma passagem, reflete tanto a oposição de Gregório XVI às revoluções
de 1830-1832 quanto sua condenação doutrinai das liberdades modernas
e das posições assumidas pelo jornal católico liberal LAvenir.
Proponho, para análise do texto, o seguinte quadrado semiótico:

137
Si S2
Submissão Sedição
- "...a fidelidade, a submissão devida "...em escritos difundidos publica­
aos príncipes..." mente, ensinam-se doutrinas (...)
que acendem por toda parte as
tochas da sedição..."

-Si
Insubmissão
"Os direitos divinos e humanos se '..doutrinas que abalam a fideli­
levantam, pois, contra os homens dade e a submissão..."
que, pelas mais negras manobras "...destruir a fidelidade..."
da revolta e da sedição..." "...derrubá-los (= derrubar os
príncipesj de seus tronos."

Neste quadrado, s i -------- s j — S2 seria o percurso da sedição; S2 —


-S2 — si, o percurso apoiado pelo texto, aquele da submissão. Tanto
a euforização da dêixis positiva quanto a disforização da negativa são
feitas, em primeiro lugar, por uma citação do Novo Testamento
(argumento de autoridade). Mas o vocabulário da encíclica vai nos
mesmos sentidos: a “fidelidade” e a “submissão” constituem “os cami­
nhos do dever”; ao passo que a “revolta” e a “sedição” aparecem como
“as mais negras manobras”, “tochas” etc.

• O conde de Montalembert recom enda que se vote a favor de Luís


Napoleão Bonaparte no plebiscito de 2 0 de dezembro de 1851

T e x to :
A a ç ã o d e 2 d e d e z e m b ro p ô s em p o lv o ro sa to d o s o s re v o lu cio n á ­
rio s, to d o s o s s o c ia lis ta s , to d o s o s b a n d id o s d a F r a n ç a e da
E u ro p a . ( . . . ) V o tar co n tra Luís N a p o le ã o é d ar ra z ã o à r e v o lu ç ã o
s o c ia lis ta , é s o lic ita r à d itad u ra d o s v e rm e lh o s q u e s u b stitu a a
d itad u ra d e u m p rín c ip e q u e , d u ra n te trê s a n o s , p re s to u s erv i­
ç o s in c o m p a rá v e is à c a u s a d a o rd e m e d o c a to lic is m o . ( .. .) V otar
p o r Luís N a p o le ã o é a rm ar o p o d e r te m p o ra l — o ú n ic o p o d e r
h o je p o s sív e l — da fo rç a n e c e s s á r ia p a ra d o m a r o e x é r c it o d o
c rim e , p a ra d e fe n d e r n o s s a s ig re ja s , n o s s o s la re s, n o s s a s m u lh e ­
re s c o n tra a q u e le s c u jo s a p e tite s n a d a re sp e ita m , q u e s e v o lta m

138
c o n tr a o s p ro p r ie tá rio s e c u ja s b a la s n ã o p o u p a m n e m o s sa ce rd o ­
tes. ( ...) M inha e sc o lh a está feita (...): p e la so c ie d a d e , co n tra o
s o cia lism o ; p e lo cato licism o , con tra a rev o lu ção !

Fonte: BONNOURE, Pierre et alii. Op.cit., pasta número 6, ficha número 15.

• Análise:

Temos, no texto, passagens de uma carta enviada a Louis Veuillot


por Charles Forbes, conde de Montalembert, político e escritor católico
francês (1810-1870). Tornada pública ao ser publicada pela imprensa, a
carta, de 14 de dezembro, aconselhava a que se votasse sim no plebiscito
convocado para consagrar o golpe de Estado que dera Luís Napoleão
Bonaparte em 2 de dezembro daquele mesmo ano de 1851. Note-se que,
posteriormente, Montalembert fez oposição ao regime imperial de Napo­
leão III. Ainda assim, diante de um texto como esse parece difícil de
aceitar a designação habitual de Montalembert como “católico liberal” —
justificada, no entanto, por escritos e atitudes de outros momentos de sua
trajetória política.
Eis aqui o quadrado semiótico que, segundo creio, melhor traduz
o sentido profundo do texto:
Si S2
Votar por Luís Napoleão Revolução socialista
"...é armar o poder temporal — o "...todos os revolucionários, todos
único hoje possível — da força ne­ os socialistas, todos os bandidos
cessária (...) para defender nos­ da França e da Europa."
sas igrejas, nossos lares, nossas "...aqueles cujos apetites nada
mulheres..." respeitam, que se voltam contra os
proprietários e cujas balas não
poupam nem os sacerdotes."

-Si
Sociedade constituída Voltar contra Luís Napoleão
"...causa da ordem e do catoli­ "...é solicitar à ditadura dos ver­
cismo". melhos que substitua a ditadura
"...pela sociedade, contra o so­ de um príncipe..."
cialismo; pelo catolicismo, con­
tra a revolução!"
O percurso que o texto pretende é S2 ----S2 — s i: repudiar a revolução
socialista, apoiar a sociedade “da ordem e do catolicismo” (e dos proprietá­
rios) e, portanto, votar a favor de Luís Napoleão Bonaparte no plebiscito que
se aproxima. O percurso oposto, o da revolução, seria s i -----si — S2 ■Como,
no texto, os revolucionários, equiparados a “bandidos”, representam a
barbárie em oposição à ordem constituída, a dêixis negativa e, poitanto, o
percurso revolucionário são fortemente disforizados. Luís Napoleão é eufo-
rizado como um príncipe que prestou serviços “à causa da ordem e do
catolicismo”. Mesmo assim, também ele é disforizado: seu regime é, de
qualquer maneira, uma “ditadura”; e o “poder temporal” que representa não
passa de um mal menor: o ideal seria um poder de base espiritual, católica.
Em suma, o texto não manifesta grande entusiasmo pelo próprio Luís
Napoleão, e, sim, pelo fato de que, no momento, apoiá-lo seria na opinião
da corrente que Montalembert representa o único modo de salvaguardar a
ordem, a religião e a propriedade.

• A defesa do ensino laico contra o religioso


na Terceira República Francesa

T e x to :
S e, há um a v in ten a d e a n o s, fo rm u la m o s e ste g ra n d e p rin cíp io
n o v o d e um a instrução laica e um a m oral laica, se afirm am os q u e a
esco la p ú blica n ão d eve c o n h e ce r outro d ogm a e outro cred o, foi
p recisam en te po rq u e todos, rep u blican os, unânim es en tão co m o
h oje, su stentam os q u e aquela m oral n ão só é boa, n ão só é sã, m as é
tam b ém suficiente. Verificam os q u e a esco la laica dá em m atéria de
e d u ca çã o tantos ou mais resultados do q u e a m elh or das religiões,
seja qual for. Não se trata de fé ceg a d e nossa parte, e, sim , da fé
esclarecid a pela razão e con firm ad a pela experiência.
N ão p reten d em o s de m od o algum fazer guerra à idéia religiosa, ainda
m en os, suprim ir a liberdade religiosa. O q u e q u erem o s com b ater —
e é o sen tid o d e n osso voto — é, n ão a idéia religiosa, inas, sim , a
idéia eclesiástica, a organização clerical, a tirania clerical: aquilo q u e
p õ e a o serviço da contra-revolu ção to d o um sistem a d e con tra-edu -
ca çã o q u e, s o b p retexto d e religião, perpetu a as su p erstições, o s
p reco n ceito s e o s fanatism os; o con ju n to de pro ced im en tos que
con stituem u m a verdadeira em p resa d e em bu rrecim ento.

Fonte: BONNOURE, Pierre et alii. Op.cit., pasta número 6, ficha número 40.

140
Temos aqui uma passagem da resposta do deputado Ferdinand
Buisson ao ministro dos cultos da Terceira República Francesa, Combes,
que defendia a necessidade do ensino católico em nome da moral. O
texto é de 26 de janeiro de 1903.

• Análise:

Achar-se-á a seguir o quadrado semiótico que proponho. O texto


procura apresentar-se como anticlerical, mas não anti-religioso. O anticle-
ricalismo avançara muito na França desde 1860, sob influências diversas
(filosofia materialista, evolucionismo biológico, positivismo revisto por
Littré, franco-maçonaria “secularizada” em 1877), e fazia parte do núcleo
ideológico da Terceira República. O “ensino moral” que rechaça o orador
é o católico. Para a Igreja de Roma, ser anticlerical é ser anti-religioso; e,
se “a escola laica dá em matéria de educação tantos ou mais resultados
do que a melhor das religiões”, desse ponto de vista pelo menos as
religiões são inteiramente supérfluas.

Si S2
Clericalismo Ensino laico
- "...ao serviço da contra-revolução ■ "...este grande princípio novo de uma
(...), sob pretexto de religião, per­ instrução laica e uma moral laica..."
petua as superstições, os precon­ - "...a escola pública não deve conhecer
ceitos e os fanatismos..." outro dogma e outro credo..."
". . .aquela moral não só é boa, não só
é sã, mas é também suficiente."

-S2
Ensino clerical
- "...todo um sistema de contra
educação..."
X Anticlericalismo
"O que queremos combater (...) é
(...) a idéia eclesiástica, a organização
- "...uma verdadeira empresa de clerical, a tirania clerical..."
emburrecimento."

141
A euforização da dêixis negativa depende de expressões como
“todos, republicanos, unânimes então como hoje” — com as quais o
discurso apela para um republicanismo ideológico consensual; outrossim,
o ensino .laico aparece como uma “fé esclarecida pela razão e confirmada
pela experiência”, o que lhe dá a dupla sanção favorável da razão e da
ciência. A disforização da dêixis positiva decorre de expressões como
“tirania”, “contra-revolução”, “empresa de emburrecimento” -— entre
outras. O percurso valorizado é, pois, s i ----- si — S2, que desemboca no
ensino laico; ao passo que o outro percurso, S2 --- S2 — si, que conduziría
ao clericalismo, é prejudicado pelas disforizações mencionadas.

• O VI Congresso Socialista Internacional repele o revisionismo

T e x to :
O C o n g re sso re p e le d o m o d o m ais e n é rg ic o as ten tativas rev isio ­
nistas te n d e n te s a m udar n o ssa tática re v o lu cio n ária co m p ro v a d a
e g lo rio sa , b a sea d a na luta d e cla sse s, e a substitu ir a c o n q u ista do
p o d e r p o lític o m ed ian te a luta co n tra a b u rg u esia p o r u m a p o lítica
d e c o n c e s s õ e s à o rd em e sta b e le cid a . A c o n se q ü ê n c ia d e urna tal
p o lítica rev ision ista seria fazer, d e u m partid o q u e visa à m ais
rápida tra n sfo rm a çã o p o ssív el da s o c ie d a d e b u rg u esa e m s o c ie d a ­
d e so cia lista , d e um p artid o, p o rtan to , rev o lu cio n á rio n o m e lh o r
sen tid o da palavra, um partid o q u e s e co n te n te c o m a refo rm a da
s o c ie d a d e b u rgu esa.

Fonte BONNOURE, Pierre et al. Op.cit., pasta número 6, ficha número 13.

• Análise:

O texto é parte da moção adotada pelo Congresso de Amsterdã da


Segunda Internacional, em agosto de 1904.
Desde 1899, o partido social-democrata alemão condenara as
idéias de E. Bernstein, conhecidas como revisionismo. Um ano depois, o
Congresso de Paris se pronunciara em forma prudente e conciliatória
acerca de ter o socialista Alexandre Millerand aceito uma pasta no
ministério de Waldeck-Rousseau — embora a tendência de Jules Guesde
pretendesse obter uma condenação taxativa. A Segunda Internacional

142
preservava a unidade socialista ao preço da moderação nas resoluções e
do respeito à autonomia do movimento de cada país (em sua própria
organização, a Internacional era federal). Em 1904, o Congresso de
Amsterdã adotou a moção anti-revisionista que aqui analisarei com base
na passagem reproduzida. Podemos dizer desde já que, também neste
caso, nota-se no texto certa moderação: mesmo se o revisionismo é
repelido “do modo mais enérgico”, não há condenações pessoais nem
expressões mais pitorescas, no entanto comuns nos debates da época, do
tipo de “lacaios da burguesia”, “renegados” etc.
Ver, a seguir, o quadrado semiótico que proponho para o tratamento
do texto. Nele, a euforização da dêixis positiva é feita pelo termo “nossa”
— que implica unidade de posição no Congresso — e por expressões
como “comprovada e gloriosa” e “no melhor sentido da palavra”. A
disforização da posição adversária é, como mencionei, prudente e limitada.
Seja como for, o documento estigmatiza o percurso revisionista, s i ----- s;
— S2, e afirma o percurso revolucionário, S2----- S2— s:.

S2
Tática revolucionária Tática revisionista
/'...nossa tática comprovada e gloriosa - "...política de concessões á ordem
baseada na luta de classes..." estabelecida."
■ '...um partido que visa à mais rápida - "...um partido que se contente com
transformação possível da sociedade a reforma da sociedade burguesa."
burguesa em sociedade socialista, (...)
um partido, portanto, revolucionário
no melhor sentido da palavra..."
- "...a conquista do poder político
mediante a luta contra a burguesia."

-S2
Repelir a tática revisionista Repelir a tática revolucionária
- "O Congresso repele do modo mais - "...mudar a nossa tática..."
enérgico as tentativas revisionistas... -". substituir a conquista do poder" etc
- "...fazer; de um partido (...) revolu­
cionário (...) um partido que se
contente" etc.
A CGT francesa adota uma carta de tendência anarco-sindicalista

Texto:
Na ativid ad e reivind icatória co tid ia n a , o sin d icalism o trata d e
c o o rd e n a r o s e sfo rço s d o s o p e rá rio s, b u sca n d o o acré scim o d o
b e m -e sta r d o s tra b alh ad o res p ela re a liz a çã o de m elh o rias im ed ia­
tas, tais c o m o a d im in u ição d as h o ra s d e trab alh o, o au m en to d o s
sa lá rio s e tc. M as esta tarefa n ã o p assa d e um lad o da o b ra do
sin d ica lism o ; e le p rep ara a e m a n c ip a ç ã o integral, q u e só p o d e
rea liz a r-se m e d ia n te a e x p r o p ria ç ã o d o s capitalistas: p re co n iz a
c o m o m e io d e a ç ã o a g reve g eral e co n sid era q u e o sin d icato, h o je
um a g ru p a m e n to de resistên cia, será, n o futuro, o a g ru p am en to d e
p ro d u çã o e rep a rtição , b a s e da re o rg a n iz a çã o social.

F o n te : BONNOURE, P ie r r e et a l Op.cit., pasta número 6, fic h a número 14.

• Análise:

A Confederação Geral dos Trabalhadores, organização operária


francesa, adotou em 1906 a Carta de Amiens, de tendência anarco-sin­
dicalista.
Bakunin e seus seguidores começaram a representar um papel
importante na Primeira Internacional Socialista no Congresso de Basiléia,
em 1869- Na década de 1890, seu peso foi ainda grande nas reuniões
internacionais, mas a partir de então os congressos estiveram mais
marcados pelo embate entre socialistas de corte marxista e revisionistas.
No entanto, a influência bakuninista permaneceu ainda forte em muitos
países.
No quadrado semiótico traçado para o trabalho com o texto, o
percurso s i ------si — S2 é o do longo prazo; S2 ----- S2 — si conduz ao
dia-a-dia do sindicalismo atual. Não há disforização, sendo ambas as
clêixis euforizadas por expressões como “acréscimo do bem-estar” ou
“emancipação geral”: cada tipo de sindicato é necessário e legítimo em
seu nível, em sua época.

144
Si S2
Tarefa imediata do sindicalismo Sindicato no futuro
- "Na atividade reivindicatória cotidi­ - ".. .o agrupamento de produção e de
ana. o sindicalismo trata de coordenar repartição, base da reorganização social."
os esforços dos operários, buscando o
acréscimo do bem-estar dos trabalha­
dores pela realização de melhorias ime­
diatas, tais como a diminuição das horas
de trabalho, o aumento dos salários etc."

Sindicato hoje Tarefa a longo prazo do sindicalismo


- "...um agrupamento de resistência..." - "...ele prepara a emancipação geral, que
só pode realizar-se mediante a expropria-
ção dos capitalistas: preconiza como meio
de ação a greve geral..."

Um líder marroquino escreve aos parlamentares franceses

T e x to :
...S o m o s a cu sa d o s d e re b e ld e s, m as c o m b a te m o s p o r n o s so país.
O u trossim , n ã o fostes, v ó s m e sm o s, o p rim eiro p o v o q u e to m o u
as arm as e se p re cip ito u para a d efe sa da lib erd ad e d e seu s o lo e
d e sua h eran ça? S o m o s a c u sa d o s d e ter e sc o lh id o a g u erra c o m o
p a ssa te m p o , m as tais ca lú n ia s n ã o resistem a o e x a m e . P ro cla m a ­
m o s n o sso d e s e jo d e v iv er e m p az e d ese n v o lv e r o s re cu rso s d e
n o s so p aís para b e n e ficia r seu s h ab itan tes.
E n v iam o s n o sso irm ão e n o s so s m in istro s a Paris p o rq u e é o b e rç o
da lib erd ad e, a cap ital da igu ald ad e, a m ã e da civ ilização m o d ern a ;
e p o rq u e e sp era v a m o s q u e a n o b re n a ç ã o fra n cesa , q u e c o m tanta
fre q ü ê n cia p ro te g eu o s fraco s e o s aflitos, re c o n h e c e s s e o d ireito
d o R if a viver c o m o u m a n a ç ã o livre. N ossa fin alid ad e, n o sso
p rin cíp io , n o sso id eal, é a paz e é a in d ep en d ê n cia .

Fonte: BONNOURE, Pierre et al. Op.cit., pasta número 7, ficha número 8.


Análise:

O texto é parte de uma carta enviada pelo líder da região do Rif,


que no Marrocos se rebelara contra o domínio espanhol e estava sob
ataque francês, Abd-el-Krim, aos parlamentares franceses.
Trata-se de uma tentativa de mudar a sanção cognitiva a respeito
da rebelião marroquina: assim, convém analisar o texto do ponto de vista
da categoria modal epistêmica, a do /c r e r ser/, o que resulta no quadrado
semiótico elaborado. Vê-se, nele, que o percurso afirmado por Abd-el-
Krim é S2 ----- S2 — si, o qual o livraria da pecha de belicista e rebelde,
caracterizando-o como pacifista e patriota. O percurso oposto é mostrado
como opinião que depende de acusações falsas e caluniosas. Há uma
tentativa de euforizar as posições defendidas na carta pelo apelo à
herança da Revolução de 1789 na “nobre nação francesa”.

certeza: patriotas improbabilidade, belicistas


- "...combatemos por nosso país." "Somos acusados de ter escolhido
- "Proclamamos nosso desejo de (...) a guerra como passatempo, mas tais
desenvolver os recursos de nosso calúnias não resistem ao exame."
país para beneficiar seus habitantes."
■ ". . .o direito do Rif a viver como uma
nação livre."
- "Nossa finalidade, nosso princípio,
nosso ideal (...) é a independência."

-Sz
probabilidade, pacifistas
•"Proclamamos nosso desejo de viver "Somos acusados de rebeldes..."
em paz..."
"Nossa finalidade, nosso princípio,
nosso ideal é a paz.. ."

Um líder nazista discorre sobre o conceito de liberdade

T exto :
O sistem a q u e n ó s d erru b am o s tinha n o lib eralism o a su a c a ra cte ­
rística m ais m a rca n te. E n q u an to o lib e ra lism o partia d o ind ivíd uo
e o p u n h a n o cen tro de to d a s as c o isa s, n ó s su b stitu ím o s o
ind ivíd uo p e lo p o v o e p ela c o m u n id a d e. A lib erd ad e d o ind ivíd uo

146
te v e n a tu ra lm e n te de ser red u zid a, na m ed id a em q u e se c h o ca v a
o u s e a ch a v a e m co n tra d içã o c o m a lib erd a d e da n a ç ã o . Isso n ão
co n stitu i um a lim itação da p ró p ria n o ç ã o d e lib erd ad e: e x a c e rb á -la
n o ind ivíd uo é p re ju d icar a lib erd a d e d o p o v o , o u p ô -la em sério
p erig o . As fro n teiras da lib erd a d e individual sã o , p o is, as da
lib e rd a d e pop u lar.

Fonte: HOFER, Walter (org.) Le national-socialisme p a r les textes. Trad. de G. Marcou e L. Marcou.
Paris: Plon, 1963, pp- 97-98.

• Análise:

Temos aqui uma passagem de um discurso proferido por Goebbels


em novembro de 1933. No quadrado semiótico proposto, o percurso
valorizado é S2----- S2 — si, o que conduz à liberdade do povo = nação =
comunidade. Como se supõe que os ouvintes do discurso sejam exata­
mente aqueles que compõem o povo/nação/comunidade, a euforização
da dêixis positiva se faz mediante um “nós” que englobaria o orador e a
audiência. O texto tenta argumentar que não se trata de “uma limitação
da própria noção de liberdade", num raciocínio estranho e falacioso
baseado numa espécie de soma zero da liberdade, em que povo/na­
ção/comunidade aparece como uma entidade personificada que disputa
frações maiores ou menores de liberdade com as pessoas.

Si S2
Liberdade do povo Liberdade individual
- "Nós substituímos o indivíduo pelo - "...o liberalismo partia do indivíduo
povo e pela comunidade." e o punha no centro de todas as coisas..."
- "...a liberdade da nação."
- "...a liberdade do povo..."

-S2 -Si
Negação da liberdade individual Negação da liberdade do povo
- "O sistema que nós derrubamos tinha - "A liberdade do indivíduo (...) se cho­
no liberalismo a sua característica cava ou se achava em contradição
mais marcante." com a liberdade da nação."
- "A liberdade do indivíduo teve - "...exacerbá-la ( = exacerbar a liber­
naturalmente de ser reduzida..." dade) no indivíduo é prejudicar a liber­
- "As fronteiras da liberdade individual dade do povo, ou pô-la em sério perigo."
são, pois, as da liberdade popular."

147
Um panfleto estudantil acerca da convocação de estudantes para
participação na M archa da família com Deus pela liberdade

Te-xto:
CENTRO ACADÊMICO CÂNDIDO DE OLIVEIRA
NOTA OFICIAL
Alunos desta casa nos estão convocando para que participemos da
“Marcha da Família com Deus pela Liberdade”.
Partindo destes alunos, tantas vezes identificados com os inte­
resses dos grupos antinacionais (os verdadeiros promotores da
marcha) que espoliam nossa Pátria, tal convocação não nos
surpreende.
O verdadeiro espírito dessa marcha é o espírito anti-reformista,
escopo de um golpe que os desesperados da reação ainda pensam
em aplicar ao povo brasileiro. É significativo que marchas como
essa comecem a aparecer no instante exato em que o Governo sai
da mera pregação reformista e começa a dar alguns passos
concretos nesse sentido.
Mas é evidente que, se anunciassem assim tão claramente os seus
desígnios, os promotores da marcha não contariam com a mulher
brasileira a prestigiá-la (aliás, é outro detalhe à margem do proble­
ma; os golpistas, covardemente, escondem-se atrás das saias das
mulheres). Não contariam com o apoio do povo.
Não dizem, portanto, que a marcha é contra as reformas. Mas basta
passar os olhos por seus promotores e divulgadores, que, irresis­
tivelmente, tal objetivo salta aos nossos olhos.
Como não são ingênuos, os gorilas em marcha exploram vivamente,
na convocação da passeata, o sentimento religioso e o anticomunismo.
Pretendem fazer crer que nossa Pátria está à beira da “bolcheviza-
ção” como manobra para encobrir os seus reais desígnios, isto é,
evitar a qualquer preço (até pela guerra civil) que se façam as
Reformas de Base. H exploram a convicção religiosa de nossa
gente, identificando o temporal com o espiritual, a fé (que é dogma
da religião) com a política Cque não o é).
Se as reformas são o comunismo, como explicar a posição dos
bispos brasileiros, a posição de D. Helder Câmara e a posição do
próprio Papa diante delas?
Em questões de fé, D. Jaime Câmara e D. Helder Câmara têm de
ter a mesma posição. Mas em matéria política, um é reacionário,
parece viver na Idade Média, e o outro é progressista, e foi capaz
de sentir os anseios de libertação do nosso povo. Por isso, aliás,
foi afastado da Guanabara.

148
Com qual dos dois você, meu colega, católico convicto, estará de
acordo? Você quer ir à marcha ou lutar pelas Reformas?
Você é pela exploração ou pela libertação?
Pense e decida.

Fonte: CARNEIRO, Glauco. História das revoluções brasileiras. 2 vols. Rio de Janeiro: Edições O
Cruzeiro, 1965, vol. II, pp. 606-607.

• Análise:

Embora o texto não esteja datado, é do final de março de 1964,


antes ainda da eclosão aberta do golpe militar, no momento em que se
discutia a M archa d a fa m ília com Deus p e la liberdade, marcada para 2 de
abril daquele ano (acabaria por realizar-se, na data marcada, já sob o
regime militar). Na Faculdade Nacional de Direito do Rio de Janeiro —
então estado da Guanabara — , a convocação para a marcha em questão
era feita pela Aliança Libertadora Acadêmica, grupo conservador que fazia
oposição ao Movimento da Reforma, que dera ao Caco (Centro Acadêmi­
co Cândido de Oliveira) os seus dirigentes eleitos.
A convocação para a marcha se fazia em grande parte visando
atrair os estudantes católicos, com o argumento de que o governo de João
Goulart e as reformas que propugnava significavam a tentativa de
transformar o Brasil em país comunista. Assim, o Caco, em sua nota oficial
distribuída como panfleto, por sua vez se dirigiu aos estudantes católicos
da Faculdade para uma argumentação contrária à da Aliança Libertadora
Acadêmica. Dada a natureza do público-alvo e do que estava em
discussão, o núcleo argumentativo do documento encontra-se em ques­
tões como: O que é ser um bom católico no momento atual? As Reformas
de Base representam de fato o comunismo, sendo portanto inaceitáveis
para um católico, ou não? Assim sendo, o texto tem a ver com um ju íz o
epistêm ico, como no caso do exemplo de São Tomé e a crença no Cristo
ressuscitado: e, como naquele caso, pode ser abordado, como o farei,
mediante o grupo de Klein da categoria m o d a l veridictória e o quadrado
semiótico da categ oria m od al epistêm ica.
Aqui está, em primeiro lugar, a representação gráfica do sentido
básico do texto segundo a categoria veridictória:

149
I verdade

Si Sz
Ser pelas Reformas Parecer um católico
de Base progressista
"...o Governo (...) começa a "...a posição dos bispos brasileiros,
dar alguns passos concretos a posição de D. Helder Câmara e
neste sentido." a posição do próprio Papa..."
"Você quer (.. .) lutar pelas "...o outro [ = "D. Helder Câmara")
Reformas?" é progressista, e foi capaz de
"Você é (...) pela libertação?" sentir os anseios de libertação do
nosso povo."
a b
segredo mentira
-Sz -Si
Não parecer um Ser contra as
católico progressista Reformas de Base
- "...um ( = "D. Jaime Câmara"] "...os gorilas em marcha..."
é reacionário, parece viver "...os desesperados da reação..."
na Idade Média..." ".. .evitar a qualquer preço (até pela
guerra civil) que se façam as
Reformas de Base."
"Você quer ir à marcha...?"
"Você é pela exploração...?"
I_______________________
ab falsidade

O percurso pretendido pelo texto para os estudantes católicos


ainda indecisos é a b — a — 1-. que descubram ser falsos os argumentos
da reação, constatem que, talvez sem disso ter consciência, eram de fato
pelas reformas e, por fim, assumam abertamente a posição de católicos
progressistas e reformistas. O eixo do p a r e c e r se organiza em sinédoque
(a parte pelo todo) e segundo um argumento de autoridade; estrategica­
mente, o cardeal-arcebispo conservador do Rio de Janeiro, Dom Jaime de
Barros Câmara, aparece isolado (o que, obviamente, distava de ser
verdadeiro), tendo contra sua posição nada menos do que o Papa, o
conjunto dos bispos do Brasil e o popular Dom Helder Câmara. A
disforização das posições adversárias, assim como a euforização das
posições próprias, se fazem pelo apelo a expressões correntes naquela
época na ideologia do movimento de esquerda em geral e estudantil em
particular: de um lado, “gorilas”, “reação”, “exploração” etc.; do outro,
“progressista”, “libertação”, “anseios” populares etc.

150
Passemos, agora, ao quadrado semiótico traçado segundo a cate­
goria modal epistêmica:
Si S2
/crer ser/ (certeza) /crer não ser/ (improbabilidade)
- "...os gorilas em marcha exploram - "...D. Helder Câmara (...) é
vivamente (...) o sentimento religioso progressista, e foi capaz de
e o anticomunismo." sentir os anseios de libertação
do nosso povo."

X I
A

/não crer não ser/ (probabilidade) /não crer ser/ (incerteza)


- "...D. Jaime Câmara (...) é reacio- - "Se as reformas são o comunismo,
nário, parece viver na Idade Média..." como explicar a posição dos bispos
brasileiros, a posição de D. Helder
Câmara e a posição do próprio
Papa diante delas?"

O percurso pretendido pelo documento é s ; --si — S2, conduzin­


do os estudantes católicos a concluir que os argumentos religiosos e
anticomunistas dos promotores da Marcha são mentirosos e que, portan­
to, devem alinhar-se com Dom Helder Câmara e os outros católicos
progressistas no apoio às Reformas de Base que, longe de serem o
comunismo, são a resposta aos anseios de libertação do povo brasileiro.
A dêixis positiva é disforizada ( “gorilas”, “reacionário”, “parece viver na
Idade Média”: isto é, retrógrado) de modo a impossibilitar o percurso
oposto, que seria S2-----S2— si, ou seja, aquele que levaria a desembocar,
como pretendido pelos promotores da Marcha, no sentimento católico de
direita e no anticomunismo.

• Proclamação do general Jair Dantas Ribeiro, ministro da Guerra


do governo João Goulart

Texto:
Cumprindo determinações expressas do senhor Presidente da
República, assumo, neste momento de intranquilidade para a
Nação brasileira, o comando efetivo das ações legais contra o
movimento de subversão que está caracterizado no Estado de
Minas Gerais, sob o comando dos generais Carlos Luís Guedes e

151
Olímpio Mourão Filho, os quais, nesta data, exonero dos coman­
dos que a Nação lhes confiou. A Nação toda já está bastante
alertada sobre as forças que agora estão tentando subverter o
regime democrático, à luz do qual temos feito evolução pacífica e
cristã de nossa Pátria.
Fiel aos princípios legalistas que imprimo a todas as minhas
diretrizes, agirei com a máxima energia contra os sublevados
alertando-os, antes, para que não se deixem enganar por falsos
defensores da Democracia, que os estão conduzindo para uma
verdadeira luta entre irmãos.
Cerremos fileiras, brasileiros, em torno dos princípios democráti­
cos que regem os nossos destinos, e esta fase crítica em breve
estará ultrapassada, para o bem de nossa Pátria.
Embora em estado de convalescença, não hesitarei em sacrificar
minha própria saúde para cumprir esse dever que tenho para com
a minha Pátria e para com o regime democrático, que defendo.
Haveremos de cumprir nossa missão, haja o que houver, custe
o que custar.

Fonte: CARNEIRO, Glauco. Op.cit., vol. II, p. 630.

• Análise:

Esta nota foi distribuída pelo adoentado ministro da Guerra,


general Jair Dantas Ribeiro, por meio de seu gabinete, na noite de 31 de
março de 1964, quando portanto o golpe militar estava já em marcha.
Como se sabe, a resistência legal a que se faz alusão neste texto não se
efetuou; do exílio, em manifesto escrito no Uruguai em 24 de agosto de
1964, João Goulart, o presidente deposto, declararia: “Duas vezes preferi
o sacrifício pessoal de poderes constitucionais à guerra civil e ao ensan-
güentamento da Nação. Duas vezes evitei a luta entre irmãos.” Esta
passagem refere-se, além de ao golpe de 1964, à ocasião em que se
tentara impedir a posse de Goulart na presidência, como vice-presidente
eleito que era, após a renúncia de Jânio Quadros em 1961, crise que
terminou com a imposição passageira do parlamentarismo, solução
temporariamente aceita pelo próprio João Goulart.
O quadrado semiótico traçado (ver a seguir) permite, a meu ver,
expressar graficamente o sentido básico do texto. Nele, o percurso
pretendido pelo texto é s i -----si — S2, desembocando na defesa do regime
democrático vigente, pelas ações contra o movimento militar ilegal em

152
M IM IIIIIIIIIIIM M IIIIM IIM INHIIIIII

curso. Para garanti-lo, a dêixis positiva é disforizada (“subversão”, “falsos


defensores da Democracia” etc.) e a negativa, euforizada (“regime demo­
crático”, “evolução pacífica e cristã de nossa Pátria” etc.).

Si Sz
Movimento militar ilegal Defender o regime democrático
"...o movimento de subversão que "...o regime democrático, à luz do
está caracterizado no Estado de Minas qual temos feito evolução pacífica
Gerais..." e cristã de nossa Pátria."
"...falsos defensores da Democracia, "Cerremos fileiras, brasileiros, em
que os estão conduzindo [ = que estão torno dos princípios democráticos
conduzindo as suas tropas] para uma que regem os nossos destinos..."
verdadeira luta entre irmãos."
"...esta fase crítica..."

-Si
Subverter o regime democrático Movimento antiinsurrecional legal
"...as forças que agora estão tentan­ "Cumprindo determinações expres­
do subverter o regime democrático. . ." sas do Sr. Presidente da República,
assumo (. . .) o comando efetivo das
ações legais contra o movimento de
subversão" etc.
"...exonero dos comandos..."
"...agirei com a máxima energia
contra" etc.

♦ Bibliografia sum ária

• A) Sobre os percursos da semiótica


(Percursos da sem iótica: Do signo ao texto):

barthes , Roland. “Elementos de semiología”. Trad. de Silvia Delpy. In-, bart -


Roland et al. La semiología. Buenos Aires: Tiempo Contemporâ­
hes ,
neo, 1970, pp. 15-69-
benveniste, Émile. Problemas de lingilísticageneral. Trad. dejuan Almela. México:
Siglo XXI, 1971, pp. 49-62.
buyssens , Eric. Semiología e com unicação linguística. Trad. de Izidoro Blikstein.
São Paulo: Cultrix/Edusp, 1974.
cardoso , Ciro Flamarion. Ensaios racionalistas. Rio de Janeiro: Campus, 1988,
pp. 61-92.
eco , Umberto. Tratado geral de semiótica. Trad. de Antônio de Pádua Danesi e
Gilson C. Cardoso de Souza. São Paulo: Perspectiva, 1980.
kristeva, Júlia. Semeiotikè. Recherchespour une sémanalyse. Paris: Seuil, 1969-
e ouspenski, b a . (orgs.). Travaux sur les systèmes de signes. Bruxelas:
lotman, y .m .
Complexe, 1976, pp. 236-246.
peirce, Charles Sanders. Semiótica efilosofia. Trad. e seleção de O. Silveira da Mota
e L. Hegenberg. São Paulo: Cultrix/Edusp, 1975.
prieto , LuisJ. Mensagens esinais. Trad. de A. Arnichand e A. Lorencini. São Paulo;
Cultrix/Edusp, 1973-
Rossi-LAN D I, Ferruccio. Semiótica e ideologia. Milão: Bompiani, 1979-
saussure, Ferdinand de. Curso de linguística general. Trad. de Amado Alonso.
Buenos Aires: Losada, 1967.
segre , Cesare. Os signos e a crítica. Trad. de R. Ilari e C. Vogt. São Paulo:
Perspectiva, 1974.
toledo , Dionísio Corg.). Círculo linguístico de Praga. Estruturalismo e semiologia.
Trad. de Zênia de Faria et al. Porto Alegre: Globo, 1978.
verón, Eliseo. Ideologia, estrutura e comunicação. Trad. de Amélia Cohn. São
Paulo: Cultrix, 1977.

• B) Sobre os conceitos e m étodos da semiótica textual


(de O texto a As m odalidades):

courtés, Joseph. Analyse sémiotique du discours. De lénoncé à 1’énonciation.


Paris: Hachette, 1991.
greimas, Algirdas Julien. Du sens. Essais sémiotiques. Paris: Seuil, 1970.
greimas, Algirdas Julien e courtés, Joseph. Dicionário de Semiótica. Trad. de
Alceu Dias Lima et al. São Paulo: Cultrix, 1989.
lozano , Jorge; pena -marín, Cristina e abril, Gonzalo. Análisis dei discurso. Hacia
una semiótica de la interacción textual. Madri: Cátedra, 1989-

• C) Para a contextuação dos exem plos (Exemplos):

cardoso , Ciro Flamarion. Sete olhares sobre a Antiguidade. Brasília: Editora


Universidade de Brasília, 1994, pp. 161-171.

154
('.ATIiorne-hardy, g .m . A short history o f internationalaffairs 1920 to 1934■ Londres:
Oxford University Press, 1934.
linhares, Maria Yedda (org.). História geral do Brasil. Rio de Janeiro: Campus,
1990.
néré, Jacques. História contemporânea. Trad. de Octavio M. Cajado. São Paulo:
Difel, 1975.
schumacher, s. e woerner , g . (orgs.). Tloe encyclopedia o f Eastern philosophy and
religion. Boston: Shambhala, 1989-
sLMON, m . e benoít , a . Le judaisme et le christianisme antique. Paris: Presses
Universitaires de France, 1968. Nouvelle Clio número 10.
SOBOUL, Albert. A Revolução Francesa. Rio de Janeiro: Zahar, 1964.

155
4. SEMIÓTICA DA NARRATIVA
TEXTOS ESCRITOS

Este capítulo se destina, primeiro, a expor as idéias centrais do “pai


fundador”, Vladimir Propp — reconhecido como tal por quase todos os
que tentaram, posteriormente, avançar no conhecimento das estruturas
narrativas; e as de alguns de seus continuadores. Em seguida, no âmbito
de uma vertente definida da semiótica narrativa — a que se baseia nas
concepções de Algirdas Julien Greimas — , oferece-se um sumário do
método de abordagem dos programas narrativos e das estruturas narrati­
vas de superfície. Depois, sempre no interior da mesma opção semiótica,
trata-se de mostrar a ligação entre duas noções que apontam para a *
detecção das estruturas profundas de significação e a determinação da
coerência do texto narrativo, ou seja, os níveis semânticos do discurso e
a isotopia: de sua vinculação surge um método específico, o da leitura
isotópica, útil sobretudo para identificar, no texto, as redes temáticas. Por
último, alguns exemplos tratarão de mostrar a aplicação, no âmbito da
história, das noções e dos métodos abordados neste capítulo; voltam a
aparecer aí, também, certos pontos expostos no capítulo 2 , além dos
métodos explicados no capítulo 3 -

157
♦ Vladimir Propp e seus continuadores

Em 1928, publicava-se, em russo, o livro principal de Vladimir


Propp, M orfologia d o conto; já mencionei que sua grande projeção fora
da Rússia começou somente com a publicação de uma tradução inglesa
30 anos mais tarde: M oiphology o f the folktale. Trad. de Laurence Scott.
Bloomington: Indiana University Press, 1958.
Influído por trabalhos anteriores dos folcloristas finlandeses,
Propp, que era etnólogo e folclorista, tomando como universo de análise
uma centena de contos populares russos, tratou de mostrar que, por trás
de uma grande diversidade semântica, de trama e de personagens, era
possível descobrir elementos invariantes ou constantes, muito menos
numerosos. Estabeleceu, mais precisamente: 1) a existência de 31 partes
constitutivas dos contos, que chamou de fu n ções, encadeadas numa
ordem invariável (mencionemos, como exemplo, as primeiras de tais
funções: afastamento, proibição, transgressão, interrogatório, informa­
ção); 2 ) e que as funções se cumprem por meio de somente sete
personagens básicas: o herói, o agressor (ou o malvado), o doador (ou
provedor), o auxiliar, a princesa (em conjunção com seu pai), o manda­
tário e o falso herói. As relações entre funções e personagens admitem
três possibilidades: 1 ) uma única personagem se encarrega de uma única
esfera de ação; 2 ) uma única personagem se ocupa de mais de uma esfera
de ação; 3) uma única esfera de ação remete, para sua execução, a mais
de uma personagem. Outrossim, na ordem encadeada das funções,
algumas delas podem faltar em cada conto examinado individualmente;
mas a ordem, em si, não muda.
Entre os continuadores de Propp, que sempre se baseiam em
algum tipo de crítica à sua obra — e na intenção de obter um método
mais geral, que não se limite à análise do conto popular e possa ser
aplicado a quaisquer narrativas — , abordei um deles na parte A p oética
estruturalista d e Tzvetan Todorov do capítulo 2. Não voltarei aqui a suas
idéias acerca da sintaxe narrativa, que no entanto reaparecerão neste
capítulo aplicadas a um texto.
Tratemos agora de outro continuador, Claude Bremond, que come­
çou suas contribuições a essa temática em 1964. Bremond levou em conta
as observações críticas do antropólogo Claude Lévi-Strauss ao método de
Propp, dirigindo também críticas próprias ao autor russo. A principal tinha
a ver com a rígida seqüência das 31 funções. Propp teria confundido duas

158
coisas diferentes, a saber, que certas funções se seguem lógica e necessa­
riamente (a “chegada”, uma delas, precisa sem dúvida ser posterior à
“partida”), ao passo que outras se sucedem com freqüência, mas por
razões bem menos lógicas e obrigatórias, já que se devem a hábitos
culturais específicos ou à comodidade do narrador.
Bremond não abandonou, mas reformulou e refuncionalizou as
funções — consideradas como as menores unidades do relato — , reunindo-
as numa unidade ternária maior, a sequ ên cia narrativa elem entar; originada
na noção lógica de que toda ação ou situação implica uma origem (virtuali-
dade), uma realização (passagem da virtualidade à realidade) e uma conclu­
são (o resultado, positivo ou negativo, da ação ou situação). Teríamos, então,
as três partes — a, b e c — da seqüência elementar, organizadas como é
representado no gráfico correspondente. O raciocínio de Bremond corres­
ponde a uma lógica das possibilidades aparentada à teoria da decisão, já que,
uma vez aberta uma possibilidade virtual, passa a haver a seguir, a cada
momento, uma alternativa positiva e outra negativa.
a b c

— êxito
— realização da possibilidade virtual
Situação inicial que abre — fracasso
uma possibilidade virtual
__— nâo-realização da possibilidade virtual

seqüência narrativa elementar

Eis aqui um exemplo mais concreto de ^eqüência básica ou


elementar:
— ordem executada
— obediência
— ordem recebida — ordem não executada
— desobediência

a c

Chegando ao ponto c, a seqüência elementar pode, ao concluir-se,


abrir uma nova possibilidade (isto é: c = a ) que seja o ponto de partida
de outra seqüência. Se assim for, diz-se que as duas seqüências em
questão se ligam por con tin u idade, ou por en cad eam en to. Por exemplo:

159
dano castigado
— intervenção
justiceira
— dano realizado — dano impune
— ausência de
— maleficência intervenção
justiceira

— malevolência — dano evitado

— ausência de
maleficência

a b'

sequência elementar I sequência elementar 2

Pela reunião de seqüências elementares ligadas entre si forma-se


uma seqüência narrativa complexa. Mas a ligação também pode ser de
outro tipo: por enclave, quando, para chegar ao seu termo, uma seqüên­
cia elementar deve passar pela mediação de outra ou outras seqüências.
Seja o exemplo seguinte, que pode referir-se tanto à narrativa de uma
pesquisa científica quanto à de um mistério policial:
a enigma

b atividade de elucidação
(pesquisa)

a’ exame dos dados


(observações)

b ' elaboração de uma


hipótese_________

a" estabelecimento de uma prova


I
b " hipótese submetida à prova

c" resultado da prova


___________ i
C hipótese comprovada

e enigma solucionado

seqüência elementar! seqüência elementar 2 seqüência elementar 3

seqüência complexa

160
Bremond reconheceu posteriormente um terceiro tipo de ligação
entre seqüências, que chamou de en lace, este supõe que se considerem
os pontos de vista de duas personagens diante dos mesmos fatos ou
processos, criando interpretações alternativas que originam as duas
seqüências enlaçadas. No exemplo apresentado a seguir, o primeiro
ponto de vista é o do vilão; o segundo, o do herói.

a dano a infligir versus a' maleficência a cometer


I 1
b processo agressivo versus b 'maleficência

e
1
dano infligido versus e'
1
maleficência cometida =
a" ato a retribuir

Em suas primeiras tentativas de avançar na teoria dos relatos,


também durante a década de 1960, Algirdas Greimas, baseando-se como
outros da obra de Propp, considerou as críticas a ela feitas por Lévi-Strauss
(bem como as análises de mitos deste último autor) e os estudos de
Étienne Souriau acerca das funções dramáticas. Interessado em obter um
modelo analítico mais universalmente aplicável aos diversos gêneros
narrativos, fez uma distinção, que será explicitada adiante, entre actan tes
e atores (no vocabulário de Propp, person ag en s): uma articulação de
atores seria própria do texto particular, ao passo que uma estrutura de
actantes definiría um gênero. Reduziu também as 31 funções de Propp a
somente 20. Estabeleceu, ainda, tipologias dos actantes elaboradas segun­
do diversos critérios. Em escritos posteriores, integrou explicitamente sua
análise dos relatos ao campo da semiótica, motivo pelo qual se começou
desde então a falar em uma sem iótica narrativa, de aspectos da qual se
ocuparão as duas partes subsequentes deste nosso capítulo.

♦ Os program as narrativos:
D eterm inação das estruturas narrativas de superfície

Instalamo-nos doravante, então, no campo específico da semiótica


narrativa de Algirdas Greimas e Joseph Courtés.
Os autores baseiam-se em críticas às soluções que oferecem
especialistas como Todorov ou Bremond para a questão da sintaxe

161
narrativa. Críticas que supõem, nesse ponto, uma volta a Propp. Com
efeito, este último procedia analiticamente do fim do conto em direção
ao início, não na ordem do texto: a análise começava na conclusão do
conto, tratava de determinar o que torna tal conclusão possível, e assim
sucessivamente. Um relato só é integralmente compreensível e interpre-
tável se o considerarmos inteiro — ou seja, quando já concluiu. Só então
se dispõe de todos os dados para sua análise. É preciso, então, como
queria Propp, mas não fizeram Todorov e Bremond, começar do fim e ir
de passo em passo, de pressuposição em pressuposição, até desembocar
no início. Desse modo, unicamente, poder-se-ia descobrir a organização
lógica do relato.
Mencionei no capítulo 1 (em R elato ou n arrativa) que Greimas
estabeleceu a construção de uma gramática narrativa como meta para si
e seus discípulos. Ela decorrería da hipótese básica de que a significação
de um relato não se gera só pela produção e pela combinação de
enunciados — posto que depende também de estruturas narrativas — ,
mas na dependência da identificação dessas estruturas narrativas. A
semiótica narrativa não pode, portanto, concentrar-se unicamente na
formalização de modelos narrativos empíricos e suas tipologias: deve
empreender também a demonstração de como as estruturas narrativas se
articulam com a semiótica geral entendida como ciência da significação.
Dentro de um projeto assim definido, avançou-se em primeiro lugar na
sin taxe n arrativa su perficial (ou d e superfície).
Vejamos agora até onde chegou a escola derivada de Greimas
nesse empreendimento.
Joseph Courtés usa num manual recente, como exemplo para sua
exposição a respeito, o conto de C in derela, analisado de trás para diante
(mas só até o encontro com a fada madrinha). Vamos segui-lo em tal
exemplo.
O episódio final do conto é o casamento do príncipe com Cinde­
rela: um /fazer/— simbolizêmo-lo como /f/ — da ordem do desempenho
(p erfo rm a n ce), pressupondo uma competência específica e anterior, a
qual se expressa na modalidade do /querer fazer/ — abreviadamente
/qf/. No entanto, para que se realize o casamento, tal /qf/ tem de existir
da parte da heroína e ao mesmo tempo do príncipe. Ora, de início, só ela
tem tal /qf/, pelo menos implicitamente: sente tristeza por não poder ir
ao baile no palácio. O príncipe, não conhecendo Cinderela, não pode ter,

162
MllillHIlINHHHIHHHIIIIIHIIIIIIIMNimiiHII

de saída, o /qf/ conducente ao matrimônio: está, então, na situação


negativa /-qf/. A transformação, no caso do príncipe, da competência
negativa /-qf/ em /qf/ supõe um sujeito de /fazer/, no caso, Cinderela,
pela sedução — uma manipulação que é um /fazer querer/, ou /fq/. Por
sua vez, a sedução, como desempenho, supõe uma competência corres­
pondente: um /poder fazer querer/ ou /pfq/ que corresponde a ter
ocasião de encontrar-se com o príncipe no baile. O que significa que, até
ter a oportunidade e os meios para comparecer ao baile, Cinderela
achava-se na situação de /-pfq/. Ir a um baile no palácio supõe contar
com uma carruagem e roupas adequadas: enquanto não as obtivesse,
Cinderela estaria, então, na contingência de /não poder poder fazer
querer/, ou /-ppfq/, que o conto faz mudar para /ppfq/ pela intervenção
da fada madrinha.
Em suma, a análise avança de trás para a frente, do fim em direção
ao começo do conto, passando de uma pressuposição unilateral a outra.
Se, então, limitarmo-nos com Courtés a levar essa análise até a interven­
ção da madrinha, teremos o esquema seguinte, a ser lido de cima para
baixo (cada flecha vertical representa uma pressuposição unilateral, cada
flecha horizontal, uma transformação).

/f / do príncipe e de Cinderela (casamento)

/-qf/ do príncipe -------------». /fq/de Cinderela (sedução) /q f/ do príncipe


e conjunção
/q f/ de Cinderela amorosa

/-pfq/ ------------ /p fq / (conjunção espacial dos protagonistas: encontro no baile)

/-ppfq/ ------------ /ppfq/ (roupas Snas. carruagem)

/-pppfq/ ------------ /pppfq/ (dom da fada madrinha)

/-pp ppfq /------------ /ppppfq/ (encontro de Cinderela com a fada madrinha)

Uma vez explicado esse suposto inicial da análise, podemos falar


do p ro g ra m a narrativo m ín im o ou PN. Trata-se de um sintagma elemen­
tar. E sin tagm a define-se como uma combinação de elementos co-pre-
sentes no enunciado, apreciada em si mesma, mas também em suas
relações com o enunciado completo tomado como unidade superior. Tal
sintagma, que integra a sin taxe n a ira tiv a d e superfície, constitui-se de um

163
enunciado de /fazer/ que rege um enunciado de estado. O PN põe em
jogo um verbo (função) e actantes, sendo estes últimos seres ou coisas
que participam ativa ou passivamente do programa indicado pelo verbo,
ou ainda como meros figurantes (circunstantes). Os actantes são unidades
sintáxicas que articulam papéis (sujeito, objeto) como elementos de uma
enunciação. A g ra m á tica a cta n cia l é, pois, abstrata, um nível profundo
com base no qual o procedimento de a cto ria liz a ção institui os atores
concretos do enunciado (o que implica conjugar o puramente sintático
com o semântico).
O verbo (ou fu n ç ã o ) é uma relação entre actantes. Essa forma de
abordagem se baseia na análise sintáxica da frase e a generaliza para o
texto completo: a semiótica textual e narrativa de Greimas e Courtés
postula, com efeito, uma identidade de forma (isomorfia) entre a frase e
o discurso inteiro.
Em semiótica narrativa, o enunciado elementar é a relaçâo-funçâo
(F) entre actantes (A), cujo número é em princípio ilimitado.
Nas análises concretas, é preciso considerar tipos diferentes de
actantes, classificáveis assim:
— enunciador/enunciatário
Actantes considerados destinador/destinatário — narrador/narratário
no nível da comunicação — interlocutor/interlocutário

— sintáxicos: sujeito/objeto
de estado ou de fazer
— funcionais.
Actantes considerados 1) sujeito/objeto pragmáticos
no nível do enunciado sujeito/objeto |baseados na descrição
|= o relato) de comportamentos
significantes);
2) sujeito/objeto cognitivos
(ligados a diversas formas
de articulação do /saber/)

D estin a d o re destin atário designam, no nível mais geral, os actan­


tes da comunicação (emissor e receptor). Quando implícitos, são enun-
ciador/en u n ciatário; quando explícitos no discurso, n arrad or/n atratã-
rio-, e quando presentes em diálogos que o discurso narrativo reproduz,
interlocutor/interlocutário. Quanto a sujeito e objeto, só o são um em
relação ao outro e tal como o verbo ou função os determina em relações,

164
seja pragm áticas, seja cognitivas. A relação entre sujeito e objeto não é
simétrica: o sujeito rege o objeto; isto é, há uma orientação que vai do
sujeito para o objeto e não vice-versa.
É possível projetar tais papéis no quadrado semiótico. Por exemplo:
Si
destinador

-S2
antidestinatário

A dicotomia entre actan tes d a co m u n ic a çã o e actan tes d o en u n ­


cia d o é relativa: como os processos de comunicação estão presentes no
enunciado, destinador/destinatário — e suas variantes — são também
actantes da narrativa ou relato.
Quanto à /função/, ou /F/, pode ser de dois tipos: /função-junção/
(permanência, caráter estático) e /função-transformação/ (mudança, ca­
ráter dinâmico).
Começando pela /função-junção/, a ela corresponde o enunciado
de estado:

/F/ ju n çã o (S, O )
S = su jeito
O = o b je to .

A junção pode ser positiva ( con ju n ção) ou negativa ( d isju n ção).


Se representarmos a conjunção pelo sinal D e a disjunção pelo sinal U,
teremos o enunciado de estado conjuntivo (S D O); e o en u n c ia d o d e
estado disjuntivo(S U O). J^or exemplo: Pedro (= S) tem (= (1) um tesouro
(= 0); ou Pedro (= S) não tem (= U) um tesouro (= O).
Se levarmos conjunção/disjunçâo ao quadrado semiótico, teremos:

Si S2
0 \ U
(ter) \ // (não ter)

S2 / /
-u / \ -n
(achar) (perder)

165
Numa perspectiva estritamente lógica, a não-disjunção (achar)
corresponde — é idêntica — à conjunção (ter); e a não-conjunção
(perder) é idêntica à disjunção (não ter). Semioticamente, porém, /perder/
é uma forma especial de /não ter/, já que supõe um /ter/ anterior. O
discurso, nas línguas naturais, “lembra-se” de suas posições ou seus
estados anteriores.
Considerando, agora, a /função-transformação/, ou seja, o enun­
ciado de /fazer/— F tran sform ação (S, O) — , temos que esse tipo de
enunciado dá conta da passagem de um estado a outro: o sujeito (S)
transforma (F) um estado dado em outro. Assim, todo enunciado de
/fazer/ supõe dois enunciados de estado, um anterior a ele e outro
posterior; ou, em outras palavras, é possível representar o PN como se o
enunciado de /fazer/ sucedesse a um enunciado de estado 1 , anterior,
que fica só pressuposto. Com efeito, o programa narrativo mínimo ou PN
pode ser assim representado em suas duas formas básicas:

(1) PN = F { Si -* (S2 fí O) )
(2) PN = F 1 Si — (S2 U O) )

O primeiro desemboca num estado conjuntivo; o segundo, num


estado disjuntivo. Como se vê, só se representa o segundo estado em cada
caso, mas é preciso supor um estado anterior de natureza oposta.
Si é o /sujeito de fazer/; S 2 é o /sujeito de estado/. Assim, em
Cinderela, no episódio da fada madrinha, esta última é o /sujeito de fazer/
que, por meio de sua ação /F/ — o dom — , pennite a conjunção de
Cinderela, o /sujeito de estado/, com as condições para ir ao baile: tais
condições, no caso, sendo o objeto O. Outro exemplo: num roubo em que
o ladrão, /sujeito de fazer/, priva outra pessoa, /sujeito de estado/, de
dinheiro, temos o 2 (PN), já que, ao contrário do que aconteceu a Cinderela,
desta vez o /sujeito de estado/ foi conduzido a um estado de disjunção.
Note-se que o esquema nem sempre aparece completo. Por
exemplo, se alguém acha algo (conjunção de S2 com O) na rua, falta Si:

f {? - » (s2 n o ) )

O ponto de interrogação indica um /sujeito de fazer/ desencarna­


do, que não corresponde a um ator específico ou definido: falar-se-ia,
então, de “sorte”, de “um achado providencial” etc. Analogamente, a
perda pode não ser causada por um agente:

166
F { ? - * (S 2 U O ) }

Tal corresponderia, por exemplo, a quando o dinheiro cai do bolso


e assim se perde; caso em que se falaria de “azar”, “infortúnio” etc.
Se, por exemplo, o /sujeito de fazer/ provocasse “angústia” no
/sujeito de estado/, sendo a angústia uma emoção negativa difusa, que
não tem objeto definido, teríamos:

F I Si - » (S 2 n ?)

Num exemplo como “Os deuses causam a abundância”, é o /sujeito


de estado/ que não aparece, já que não se especifica a quem aproveita
tal abundância:

F 1 Si -*• (? O O) )

Se os papéis sintáxicos, actanciais, Si e S 2, forem desempenhados


por atores diferentes, temos um /fazer transitivo/; se ambos o forem por
um único ator, trata-se do /fazer reflexivo/ — por exemplo, em “A mulher
costurou um vestido para seu próprio uso”. Temos, em casos como este
último, o que se chama de sincretism o actan cial: um único ator repre­
senta no texto dois papéis actanciais (no exemplo, o do sujeito que faz o
vestido e o do sujeito que fica com ele). Outra forma de sincretismo
actancial é quando um dos papéis de sujeito e o papel de objeto
coincidem num mesmo ator; por exemplo, em “O assassino entregou-se
à polícia”, o assassino é /sujeito de fazer/ e ao mesmo tempo objeto,
sendo a polícia, no caso, /sujeito de estado/.
O PN pode sofrer processos que o tornem mais complexo, seja de
tipo sintagmático ( “e.-.é'’ como relação entre as unidades), seja de tipo
paradigmático (“ou...ou”). No caso do dom e do contradom, por exemplo,
teríamos uma complexificação sintagmática do PN: os atores seriam
respectivamente /sujeito de fazer/ e /sujeito de estado/ num primeiro PN;
no segundo, trocariam de papel; e uma flecha de ponta dupla indicaria
uma pressuposição bilateral, recíproca (caso os objetos trocados, Oi e O 2,
fossem considerados equivalentes no contexto do relato):

Fi ( Si — ( s2 n O i ) ) « f 2 f s 2 — ( Si n o 2 ) l

167
Uma outra possibilidade é quando se dá uma pressuposição
simples, unilateral, representada por uma flecha:

PN i «- PN 2

Isto é, o segundo programa narrativo pressupõe o primeiro, mas o


contrário não se aplica, como ocorre por exemplo entre desempenho e
competência (ver o exemplo e o gráfico já expostos de Cindereld).
As complexificações de tipo paradigmático acontecem quando, no relato,
o que é adquirido por um sujeito o é a expensas de outro: a uma conjunção
(aquisição) responde paradigmaticamente uma disjunção (privação).
Se a estrutura for de tipo p olêm ico — o que nesse contexto remete a
processos de rivalidade, disputa — , opôem-se um sujeito e um anti-sujeito.
Por exemplo, no caso da disputa de um objeto entre dois atores, F { S i~ * (Si
Pl 0)1 e F IS2 —» (S2 fl 0)1 seriam incompatíveis, não poderíam ocorrer
simultaneamente, pois havería então uma relação polêmica entre os dois PN,
dos quais só um podería se realizar como programa narrativo, permanecen­
do o outro somente como virtual, como um antiprogram a narrativo (-PN):

f 1 Si - * ( Si n o u s2) 1 ou f ( s2— ( s 2 n o u S i ))

A coisa funcionaria obviamente em forma distinta se, por exemplo,


a um programa de atribuição correspondesse outro de renúncia (é o caso
do presente, do dom unilateral); ou se, a um programa de despossessâo
correspondesse outro de apropriação (roubo): nesses casos, os programas
se conjugariam dois a clois:

U F I S2 —» ( Si D O ) ) = PN d e atrib u ição
F ( S2 —» ( S 2 U O ) ) = PN d e ren ú n cia

j- F{S i - * ( S 2 U O ) ) = PN d e d e s p o s se s sâ o
L F ( Sr - » ( Si D O ) ) = PN d e a p ro p riação .

Aplicarei agora algumas das possibilidades vistas até aqui — e mais


a sintaxe narrativa à maneira de Todorov, para comparação — a um texto
narrativo específico; trata-se do conto: WELLS, H.G. “A floração da
misteriosa orquídea”. In: As m elhores histórias fa n tá stica s d e H.G. Wells.
Seleção, apresentação, notas e revisão da tradução por Fausto Cunha. Rio
de Janeiro: Cátedra-Tempo e Espaço, 1976, pp. 42-52.

168
Começarei com o método de Todorov para a sintaxe narrativa
(exposto no capítulo 2, em A p o ética estm turalista d e Tzvetan Todorov).
1. Equilíbrio inicial.
Wedderburn, um solteirão de 56 anos a quem nada de extraor­
dinário acontecera, coleciona orquídeas e vive uma vida pacata
com uma prima-governanta (P roposição narrativa 1).
2. P ertu rbação d o equ ilíbrio inicial.
2.1. Num leilão de plantas exóticas, Wedderburn adquire, entre
outros espécimes, a muda de uma orquídea não-classificada, a
qual se desenvolve segundo padrões anômalos, para alarme da
prima-governanta (P roposição n arrativa 2).
2.2. Em função da aquisição, Wedderburn conta à prima a
história de Batten, um aventureiro que achara a orquídea nas
ilhas Andamans, onde, aos 36 anos de idade, então morrera, em
circunstâncias estranhas (P rop osição n arrativa 3■ é, ao mesmo
tempo, uma seqüência secundária, imbricada na principal).
3. D esequilíbrio, crise-.
Ao florescer, a orquídea faz desmaiar Wedderburn com seu
perfume e ataca-o na estufa, chupando-lhe o sangue com suas
raízes aéreas (P roposição n arrativa 4: dividida em duas porções,
alterna com a proposição seguinte).
4. In terven ção n a crise.
A prima-governanta acha Wedderburn caído por terra, em
poder da orquídea; após neutralizar o perfume da flor fazendo
entrar ar na estufa, consegue arrastar Wedderburn para fora,
salvando-o e acudindo-o com ajuda de outras pessoas (P ropo­
sição n arrativa 5- em duas partes, alterna com a anterior).
5. Novo equilíbrio:
Enquanto a orquídea jaz apodrecida, Wedderburn, recuperado,
vangloria-se por ter finalmente vivido uma aventura (Proposi­
ç ã o n arrativa 6).
Passarei agora a uma análise da sintaxe narrativa do mesmo conto
com aplicação do método de Claude Bremond.

169
a. Wedderburn, solteirão de 56 anos a quem
nada de extraordinário acontecera, vive com
uma prima-governanta. Decide ir a um leilão de
plantas, entre as quais Lmas, colhidas por um
colecionador morto nas ilhas Andamans.

b. No leilão. Wédderburn compra orquídeas, entre


as quais uma desconhecida, talvez (supõe) a última
colhida pelo colecionador e aventurara. Batten;
I_________________
1
a'. Batten, aventureiro de 36 anos de idade,
foi em expedição botânica ás ilhas Andamans
em busca de orquídeas, que colecionava;

b\ Lá, morreu num pântano, o sangue


chupado — supôs-se — por sanguessugas;

c'. Nativos o acharam,^ e a suas plantas (uma


das orquídeas estava sob o cadáver),
entregando as plantas a um colega do morto.

c. Wedderburn cuida da orquídea, a qual se


desenvolve fora dos padrões habituais, assus­
tando a prima-governanta.

a" = c;

b". Ao florescer, a orquídea, após fazer desmaiar


Wedderburn devido ao seu perfume, ataca-o,
sugando-lhe o sangue com raízes aéreas que
funcionam como tentáculos;

c". A prima encontra-o caído por terra e em


poder da orquídea.

a"’ = c";

b"'. A prima, após fazer entrar ar na estufa e.


assim, neutralizar o perfume, consegue arrastar
Wedderburn para fora e salvá-lo;
I
c". Após recuperar-se. wedderburn se alegra e
se vangloria: por fim vivera uma aventura.

Observe-se que, à esquerda, temos a linha narrativa principal, com­


posta de três seqüências ( 1 , 3 e 4) enlaçadas por continuidade ou encadea-
mento. À direita está uma linha narrativa secundária; a seqüência 2 , enlaçada
à seqüência 1 por enclave, ou seja, imbricada na seqüência 1 .
Achar-se-á a análise conforme o método das estruturas narrativas de
superfície (método de Greimas-Courtés) no Quadro 3, a seguir. Em tal análise,

170
ative-me ao essencial: deixei de lado o PN de aquisição de competência
pela prima por meio de um /fazer/ (quebrar o vidro da estufa).

Quadro 3: Análise doconto“Afloração damisteriosaorquídea”, deH. G. Wells, segundo omé­


todo das estruturas narrativas desuperfície deGreimas eCourtés

Programas Natureza dos Modalidades Etapas Observações


narrativos programas e enunciados
narrativos
Estado 2 (Si n Oi) Programa /ser/ de Sanção Wêdderburn
Si Wêdderburn narrativo de Wedderbum cognitiva final (sincreticamente
O i: aventura estado (após a ação) destinador e
(conjunção) destinatário)
sanciona
positivamente a
aventura que viveu
T em forma passiva
F, {S2 - (S3 U 0 2)} Programa de /fazer/ da
S2: prima privação da prima
1 S3: orquídea orquídea pela Desempenho
* O 3. Wedderbum prima (ação)
F2 (S3 — (S3 n 0 2)} Programa de /fazer/ da
i S3: orquídea aquisição pela orquídea
0 2. Wedderbum orquídea
F3 (S, - (S3 n o3]} Programa de /poder fazer/ Neste ponto, a par
Si: Wedderbum aquisição de da orquídea do/poder fazer/ da
S3: orquídea competência orquídea, temos a
0 3: condições (meios para Competência continuação do
para crescer agir) pela atualizante /poder ser/ de
e florescer orquídea (ação) Wêdderburn.
F< (S, -* (S, n o 4)) Programa de /poder ser/ de
s 1: Wedderbum aquisição de Wedderbum
O4. orquídea competência
(como muda) (meios para
viver
passivamente
tm a aventura)
por Wêdderburn
Estado^l (Sr U Oi) Programa /não ser/ e Passagem de Wedderbum, como
Si: Wedderbum narrativo de /querer ser/ se Wedderbum destinador, sanciona
Oi. aventura estado conjugam em de uma positivamente uma
(disjunção) Wedderbum competência narrativa referencial
negativa a (sendo Batten 0
uma destinatário) e
competência negativamente seu
virtualizante próprio /ser/, que
(prévia à ação) vê como um /não
ser/: ele mesmo
destinatário,
sincreticamente

171
Talvez seja interessante salientar que a análise segundo o método
Greimas-Courtés do Quadro 3 poderia integrar-se àquela das etapas de um
conto popular segundo Vladimir Propp: o Estado 1 constituiría então uma
espécie_ cie prólogo; F4 e F3 seriam em conjunto a p rov a qualificante de
Propp; F2 e Fpa prova decisiva; e o Estado 2 constituiría a prova glorificante.
O que concluir da comparação dos três métodos? Quanto a mim,
concluo que, na maioria dos casos, as complicações consideráveis do
método Greimas-Courtés são supérfluas para o historiador. A não ser que
haja fortes razões para sua aplicação em pesquisas de história, a sintaxe
narrativa poderá ser trabalhada sem inconveniente com um dos métodos
mais simples, o de Todorov ou o de Bremond, desembocando sem
dificuldade no método da leitura isotópica de que falarei depois. O
argumento de Courtés — de que só ao concluir um texto narrativo temos
todos os elementos necessários para sua análise — não é convincente: é
óbvio que ninguém começa uma análise à primeira leitura, e, sim, depois
de ler o texto repetidamente — o que permitirá ter em mente ao mesmo
tempo todo o texto em questão ao trabalhar cada uma de suas partes.

♦ Os níveis sem ânticos do discurso


e o m étodo da leitura isotópica

Na terminologia de Greimas e Courtés tal como exposta pelo


segundo desses autores, distinguem-se três níveis semânticos do discurso:
o figu rativ o, o tem ático e o axiológico.
Comecemos por examinar a oposição complementar entre /figura-
tivo/ e /temático/. O figurativo é um significado passível de ser correla­
cionado em forma direta a um dos cinco sentidos (visão, audição, tato,
olfato e paladar): ou seja, que pareça ligar-se à percepção do mundo real,
do mundo exterior ao texto. Assim, por exemplo, o /amor/ é temático;
mas os gestos concretos pelos quais o amor se expressa (por exemplo:
carícias, beijos, abraços, escrever missivas amorosas etc.) são figurativos.
O figurativo pode ser icônico ou abstrato. O fig u rativ o icônico se
caracteriza por uma ilusão referencial, isto é, por dar a impressão de
remeter ao mundo real (quando, no texto, o que temos de fato são
somente palavras, não o mundo real). O fig u rativo abstrato retém

172
unicamente um número mínimo de traços que pareçam ter como referên­
cia a “realidade”. Se quisermos uma analogia no campo das repre­
sentações visuais, a foto de um político é do domínio do icônico; sua
caricatura, do domínio do abstrato. A oposição figurativo icônico/figura-
livo abstrato é gradual, e não categorial: admite posições intermediárias,
lenho notado, nas pesquisas concretas, que em muitos casos o historia­
dor pode trabalhar com a oposição figurativo/temático deixando total­
mente de lado a oposição figurativo icônico/figurativo abstrato.
Falta enfocar o nível semântico axiológico, que tem a ver com algum
sistema de valores — éticos, estéticos, religiosos ou outros quaisquer que
os conteúdos dos textos manifestem. Em relatos populares, por exemplo,
trata-se amiúde de valores éticos em oposição: bem/mal, bom/malvado.
Euforiza-se, então, a dupla bom comportamento/bom tratamento, disfori-
zando-se mau comportamento/mau tratamento: é assim que, nos contos
de fadas, os bons são finalmente recompensados e os maus, castigados.
Num sistema axiológico religioso como o cristão, euforizar-se-ia a “santi­
dade” e disforizar-se-ia o “pecado”. Num sistema estético, o “belo” é que
seria euforizado, o “feio”, disforizado — e assim por diante.

Passando à questão da isotopia, começarei por reproduzir a defini­


ção dessa categoria semiótica por Algirdas Greimas:

P o r isotopia, e n te n d e m o s um c o n ju n to red u n d a n te d e ca teg o ria s


sem â n tica s q u e to rn a p o ssív el a leitu ra u n ifo rm e d o relato , tal
c o m o resulta d as leitu ras p arciais d o s e n u n cia d o s e da re s o lu çã o
d e su as a m b ig u id ad es, gu iad a p ela b u sca d e u m a leitu ra ú n ica.
(G re im a s 1 970, p. 1 8 8 )

É possível, com apoio nas categorias semânticas isotópicas, a


passagem da m icrossem ân tica (entendida como a significação presente
em cada frase ou enunciado que se tomar isoladamente) à m acrossem ân -
tica (a significação do discurso completo, considerado no nível transfra-
sal). Seriam categorias sem ân ticas isotópicas aqueles elementos de signi­
ficação recorrentes, redundantes, repetitivos: os quais, por tais caracterís­
ticas, são subjacentes à coerência textual.

O método de leitura isotópica, para conseguir aquela transição da


micro para a macrossemântica, consta de três etapas:
1 ) num primeiro momento, o exame comparativo das partes
componentes de um texto — frases, enunciados — descobre
suas categorias sêm icas (de significação) subjacentes;

2 ) em seguida, isolam-se dentre elas aquelas categorias sêmicas


que se repetem, que são recorrentes no texto: são essas,
precisamente, as categorias isotópicas-,

3 ) por fim, tais categorias isotópicas são distribuídas pelos três


níveis semânticos de que falei anteriormente (figurativo, temá­
tico e axiológico).

A isotopia é uma útil noção de caráter operatório. Como conceito,


no entanto, ainda parece indeterminada, vaga. Se quiséssemos uma
definição alternativa à de Greimas que foi reproduzida, poderiamos dizer
que se trata de um feixe redundante de categorias de significação,
descoberto pela leitura atenta à iteratividade, isto é, à reprodução, sobre
o eixo sintagmático — ao longo ou no fio do texto, portanto — , de
unidades idênticas (ou que pelo menos se revelem compatíveis quando
comparadas) situadas num mesmo nível analítico. Ao se identificar no
texto os elementos reiterados, redundantes, presentes em numerosas
passagens, obtém-se uma espécie de “grade de leitura” — a leitura
isotópica, exatamente — que, como o expressa Greimas em sua definição,
permite resolver, no texto, as “ambigüidades” nele presentes (ambigüida-
des semânticas), guiando-se “pela busca de uma leitura única” (ou seja,
orientada pelas isotopias constatadas): o que pode desembocar, por
exemplo, num quadrado semiótico ou num grupo de Klein que resuma
graficamente a estrutura profunda principal de significação do texto
completo, cuja descoberta se fez mediante a leitura isotópica.

Umberto Eco mostrou, com razão, que seria preciso distinguir a


isotopia discursiva da isotopia sem ân tica, além de outras distinções no
interior de cada tipo de isotopia (Eco 1979, pp. 92-101). Mas do que estou
falando agora é, única e exclusivamente, da isotopia semântica. Aceitando
críticas como as de Eco ao menos parcialmente, Greimas e Courtés
preferiram distinguir a isotopia g ra m a tica l (ou sintáxica, no sentido
semiótico do termo) da isotopia semântica-, de novo, só a segunda me
interessa aqui; e ela não passa de um crivo de leitura, do ponto de vista
do enunciatário.

174
Tratarei agora de aplicar ao conto de H.G. Wells já tomado como
exemplo na parte anterior deste capítulo o método da leitura isotópica.

Não convém interrogar as estruturas de significação de um texto


sem levar em conta o gênero a que pertence, o funcionamento desse
gênero na época em que surgiu o relato que se estiver analisando e as
características mais gerais do autor (quando conhecido).

“A floração da misteriosa orquídea” é um conto fantástico (com


elementos de horror e de ficção científica: mas estes são subgêneros do
fantástico) de H.G. Wells e se enquadra bem numa certa modalidade do
fantástico muito popular no final do século XIX e no início deste, com
expoentes como H. Rider Haggard e Edgar Rice Burroughs. Falo das
narrativas que se baseavam em idéias como: a ciência avança, e muito,
mas há ainda muitas coisas desconhecidas em nosso planeta; em contraste
com a Europa e certas partes de países como os Estados Unidos ou o
Canadá — que parecem domesticados, previsíveis e por isso um tanto
tediosos — , em cantos afastados do mundo podem existir mistérios
desconhecidos dos civilizados — sociedades perdidas, seres estranhos e
nunca vistos etc. — , podendo tais civilizados viver ali aventuras prodigio­
sas (como de fato ocorria naqueles relatos).

Implícita ou explicitamente havia, então, uma oposição entre


cu ltu ra ou civ iliz a çã o m o d ern a e n a tu rez a (incluindo-se no domínio da
natureza os “nativos” dos trópicos e, mais em geral, tudo o que não fosse
de origem européia ou similar): nesta última as regras da vida civilizada
não se aplicam, portanto, tudo é agreste e perigoso, e os tipos de
sabedoria que eventualmente existam são talvez profundos e estimáveis,
mas diversos, alienígenas, do ponto de vista de uma pessoa de cultura
européia.

Hoje em dia, num planeta já de todo devassado, sem parte


terrestre (ou da superfície dos mares) alguma que não tenha sido
vascylhada, esse tipo de ficção tornou-se bem menos verossímil em suas
premissas básicas. É mais freqüente, então, que as aventuras fantásticas
do tipo das que Haggard e Burroughs (este nos livros de Tarzan)
ambientavam na África se desenrolem, na literatura popular posterior, no
fundo do mar — que continua mal conhecido — em outros planetas ou
no longínquo passado; recursos, por certo, já em uso na virada do
século, mas intensificados depois.

175
Na coletânea de contos fantásticos de Wells preparada por Fausto
Cunha e já mencionada, há um conto que, quanto à oposição cultura/na-
tureza, é o oposto do que analisamos: “No observatório de Avu” (pp.
32-41). LJm observatório astronômico — com seus cientistas — , numa
área tropical (no caso, Bornéu), é um elemento da civilização da Europa
exportado para uma parte agreste do mundo: e lá, sofre a interferência,
invasor que é, da natureza local na forma de um misterioso animal
voador. O mesmo se pode dizer de outro conto, “A ilha do epiórnis” (pp.
15-3D, em que um náufrago, após ser abandonado pelos “nativos” numa
expedição de coleta de espécimes, vê-se, numa ilhota desabitada próxima
a Madagáscar, às voltas com uma ave gigantesca e extinta, nascida de um
enorme ovo que achara num pântano. Em “A floração da misteriosa
orquídea”, pelo contrário, um elemento da natureza agreste é que vai
parar em Londres, no coração da civilização européia, dando ao protago­
nista do conto, Wedderburn, a ocasião de por fim viver, se bem que
passivamente, a grande aventura que almejava.
H.G. Wells, como autor de contos fantásticos, é bem diferente de
Haggard ou Conan Doyle (este último mais conhecido como criador de
Sherlock Holmes, o mais racionalista dos detetives, mas prolífico autor,
também, de contos e romances fantásticos contendo elementos sobrena­
turais): com formação científica, darwinista e racionalista, Wells queria
que os elementos fantásticos de seus relatos, mesmo se inventados,
parecessem naturais; nada de sobrenatural ou inexplicável aparece
nesses escritos seus, embora use uma vez, como alegoria — em conto
no fundo muito distinto genericamente dos que citamos antes — , o fruto
da árvore bíblica da ciência do bem e do mal (em “A maçã”, pp. 131-142
da mesma antologia).
O conto de Wells que escolhi é adequado para a exemplificação
desta parte do capítulo porque, nele, o método da leitura isotópica
permite descobrir elementos de significação atribuíveis aos três níveis
semânticos do discurso: temático, figurativo e axiológico. Outrossim, a
construção da rede temática se faz pelo uso hábil do figurativo e pela
euforização/disforização, muitas vezes sutil, de elementos significantes.
Como já é indicado pelo título do conto, a “misteriosa orquídea”,
mas também outras orquídeas designadas nominalmente, bem como as
orquídeas em geral, estão muito presentes no texto. Num conto de 11
páginas, contam-se 33 ocorrências de /orquídea(s)/ ou nomes de espécies

176
e gêneros de orquídeas; e isso sem contar termos que substituem
“orquídea” para evitar repetição excessiva, como “planta” ou “flor”. E não
há página alguma em que não ocorra a palavra “orquídea(s)”.
Não me parece, entretanto, que “orquídea(s)” seja, no conto, um
elemento temático. E, sim, um elemento figurativo, com graus variáveis
de abstração conforme se trate das orquídeas em geral, das espécies e dos
gêneros chamados pelo nome científico, ou d a orquídea em especial que,
no conto, torna-se, como vampiro, um sujeito de /fazer/. E tal elemento
figurativo remete a dois elementos temáticos: 1 ) o primeiro é definido
pelo enunciador (narrador implícito, sendo o conto narrado em terceira
pessoa), quando, no primeiro parágrafo do texto, antes de introduzir
personagens, fala de uma (qualquer) orquídea desconhecida, ainda não
classificada pela ciência, como sendo um “novo milagre da natureza”:
/orquídea/ remete a e exemplifica o tema /natureza/, que, no conto, é da
ordem do “milagre”, como se vê, ou mais exatamente é “maravilhosa” (p.
49) — pelo menos dos pontos de vista do enunciador e do protagonista;
2 ) o segundo elemento é a noção temática de /aventura/, pouco chamada
por este nome, mas muito presente no texto: mais exatamente, trata-se da
/grande aventura/; e, no conto, /natureza/ e /grande aventura/ ligam-se
a outro elemento figurativo, que poderiamos denominar/regiões exóticas
do mundo/, não chamado assim no texto, mas exemplificado em vários
detalhes figurativos: “ilhas Andamans e... índia” (p. 43), “malária” (p. 44
e 47), “malaio” (p. 44), “flecha envenenada” (p. 44), “sanguessugas” (p.
44), “nativos” (p. 46, duas vezes) — todos estes, elementos, como a
própria orquídea do título, ligados tanto à /grande aventura/ quanto à
/natureza/, como esta última é tematizada no conto. Teríamos aí, então,
uma primeira rede temática e figurativa.

Em oposição a esse primeiro núcleo de temas, temos outro núcleo:


/cultura/ e /vida ordinária/. No conto, o elemento temático /cultura/ é
simbolizado por numerosos elementos figurativos: de novo /orquídea(s)/,
quando chamadas pelos complicados nomes científicos, objetos tecnoló­
gicos como os /trens/, locativos /Inglaterra/ e /Londres/. E o elemento
temático /vida ordinária/, por sua vez, aparece por meio de muitos
elementos figurativos.

Formalizemos, então, nossas duas redes temáticas (com os elemen­


tos figurativos principais que as expressam):

177
Rede temática I :
F/ementostemáticos: F/ementosfigurativos que exp//c/tam os
e/ementostemáticos:
/natureza/
/ grande jiventura/ /orquídea(s)/
/ilhas Andamans/; /ín d ia /
/m alária/, /m alaio/, /flecha envenenada/,
/nativos/, /sanguessugas/
(Todos estes elementos figurativos podendo
remetera um, mais geral: /regiões exóticas do ’
mundo/.)
Rede temática 2:
F/ementostemáticos: F/ementosfigurativosque exp//c/tam os
e/ementostemáticos.■
/cultura/ (ou: /civilização/)
/vida ordinária/ /orquídea(s)/, quando na forma de seus
nomes científicos
/Inglaterra/; /Londres/
/tom ar café/, /horários de trens/, /trem/,
/ja q u e ta de a lp a c a /, /c h a p é u de feltro
cin ze n to /, /sap ato s m arro ns/, / guard a-
chuva/, /so p a/, /to alha alvíssima/, /c h á /
como nome de refeição específica da tarde

Há dois elementos complicadores, no entanto.

O primeiro é que /Inglaterra/ e /aventura/, tal como esta é


tematizada no conto, não são de todo incompatíveis. Isso é exemplificado
pela passagem seguinte (p. 44), numa fala do protagonista:

O lh e o H arvey, p o r e x e m p lo . A in da na sem an a p assad a, na


seg u n d a -fe ira , e le a ch o u u m x e lim ; n a q u arta-feira to d o s o s seu s
fran g o s fica ra m d o en tes; na sex ta -fe ira , v o lto u da A ustrália um d o s
seu s p rim o s; n o sáb ad o , e le q u e b r o u o to rn o z e lo .

Em segundo lugar, o h obby de Wedderburn é uma “estufa” (pp. 43,


47, 49, 50 duas vezes, 51), “casa de vidro” (p. 49) ou “orquidário” (p. 51)
onde mantém sua “coleção de orquídeas” (p. 52). Trata-se, então, de um
lugar “quente” (pp. 49, 50) aquecido por vidros e também por “um
aparelho cuja torneira deixava cair gota a gota, para encher o ar de vapor,
a água quente dos reservatórios” (p. 49), provido de um “termômetro” (p.
49) para controle da temperatura. Em suma, um ambiente tropical em
miniatura onde crescem plantas também tropicais; um enclave da /natu­
reza/ na /civilização/: ambíguo, porém, já que ao mesmo tempo só é
possível artificialmente, graças à mesma civilização. Ali, por sua vez,

178
Wedderburn vivia aventuras de baixo grau, exemplificadas pela atividade
com as novas mudas que comprou no leilão (p. 45) e das quais cuida (p.
47); os dias em que cuida delas são assim descritos (p. 47):

Em sua o p in iã o , vivia um m o m en to fértil d e a c o n te cim e n to s . A


n o ite co n v ersa ria c o m o s am ig o s so b re e ss a s n o v as o rq u íd eas. N ão
o a b a n d o n a v a a ex p ecta tiv a d e alg u m a c o isa extrao rd in ária q u e
e sta ria p o r a c o n te ce r.

P o r i n t e r m é d io d e H a r v e y e d o p r ó p r io W e d d e r b u r n , p e r c e b e - s e
q u e h á n o t e x t o t a m b é m o q u e s e p o d e r ia c h a m a r d e / p e q u e n a a v e n tu r a / ,
o que m o stra um a g rad ação de fo rm a s de v iv e r : / v id a o rd in á ria / ,
/ p e q u e n a a v e n tu r a / , / g ra n cle a v e n tu r a / .

A ú ltim a f r a s e d a p a s s a g e m r e p r o d u z id a p o r ú lt im o é u m a p r e m o ­
n i ç ã o d a / g r a n d e a v e n tu r a / , a c u jo e n c o n t r o n ã o f o r a W e d d e r b u r n ( c o m o
p e l o c o n t r á r i o f iz e r a B a t t e n , c o l e c i o n a d o r d e o r q u íd e a s c o m o e l e , m a s
q u e a s ia b u s c a r n o O r i e n t e , o n d e m o r r e u : p p . 44, 46-47, 48); q u e v ir ia ,
no e n ta n to , ao seu e n c o n tro p o r m e io de um e le m e n to d e s ta c a d o
d a q u e la s r e g iõ e s e x ó t i c a s e tr o p ic a is , e n v i a d o à I n g la t e r r a e p o r e l e
c o m p r a d o n u m l e il ã o : a “m is t e r io s a o r q u íd e a " d o títu lo .

C o m o s e o r g a n iz a m , n o fio d o r e la to ( s in ta g m a tic a m e n te ) , t o d o s e s s e s
e le m e n t o s te m á tic o s e fig u ra tiv o s? A m e u v e r, d e d o is m o d o s d ife r e n te s .
Até a página 49, Wedderburn e sua prima-governanta estão firme­
mente ancorados na /Inglaterra/ e na /cultura/ ou /civilização/ e portanto
na /vida ordinária/ ou, quando muito, na /pequena aventura/. Os
elementos temáticos opostos (e os elementos figurativos que os expres­
sam) aparecem também, mas em conversas que servem, entre outras
coisas: 1 ) à euforização de um grupo de elementos e à disforizaçâo do
outro grupo (segundo perspectivas opostas de Wedderburn e da prima),
estabelecendo assim que se trata de redes temáticas opostas — vê-se,
então, que os elementos axiológicos do discurso são, nele, imprescindí­
veis para que as redes temáticas se organizem; 2 ) para preparar, na forma
de premonições positivas de Wedderburn e negativas da prima a respeito
jia “misteriosa orquídea", a /grande aventura/ que virá.
Eis aqui alguns exemplos, tirados de conversas entre Wedderburn
e a prima, pp. 43-45 antes da compra das orquídeas, 45-47 e 47-49 depois.

— Wedderburn, referindo-se às /pequenas aventuras/ de Harvey,


em oposição à sua própria ausência de aventuras (pp. 43-44):

179
“A mim, nunca me acontece nada E, após a narrativa do
que acontecera recentemente a Harvey: “Que série de emoções!
Ao passo que eu...”
— Wedderburn, depois de narrar as /grandes aventuras/ de Batten
(p. 44): “Tudo isto deve ser bem desagradável, mas também
bastante interessante, não acha?”
— Em contraste, quanto à prima, diz-se (p. 43): “...‘estar para acon­
tecer alguma coisa’ significava para ela uma catástrofe iminente”;
depois que Wedderburn se referira a Harvey, seu comentário foi
(p. 44): “No seu lugar, eu preferida não passar por tanta coisa. Isso
não lhe serviría de nada”; e, comentando as aventuras de Batten
narradas pelo primo (p. 44): “Garanto-lhe que ele não gostou...”
[de morrer num pântano, o sangue, supôs-se, chupado por
sanguessugas — na verdade, pela orquídea do título].
— Após a compra no leilão, diz Wedderburn (p. 45): “Algumas
dessas ílores, sabe, algumas dessas flores, estou certo, serão
notáveis. Não sei bem por que, mas tenho tanta certeza como
se alguém me tivesse dito que algumas delas seriam notáveis.”
— Diz a prima sobre a misteriosa orquídea (p. 45): “Não gosto do
seu aspecto (...). Que forma hedionda!”; e ainda (p. 45); “Olhe
estas coisinhas esticadas que saem dela.”; e (p. 45): “Ela parece
uma aranha fingindo-se de morta.”
— Na página 46, há uma observação de Wedderburn mostrando
que, em sua opinião, a /grande aventura/ é coisa de homens,
após mencionar de novo as aventuras de Batten. Como há outra
observação similar dele na mesma página e, ainda na página
46, uma da prima sobre o que seria dos homens entregues a si
próprios (entenda-se: sem que as mulheres cuidassem deles), a
oposição das personagens Wedderburn/prima aparece aqui,
uma única vez, tematizada em /masculino/-/feminino/.
— Para a governanta, os “nativos” são “horrendos” (p. 46), as
plantas colhidas por Batten, “repulsivas” (p. 47).
— Quando a orquídea do título começa a vingar e Wedderburn a
mostra à prima, ele vive um “momento de encanto” (p. 47), ao passo
que ela compara as raízes aéreas da planta a “pequenos dedos que
querem agarrar” (p. 47), mais tarde a “tentáculos” (p. 49).

180
A partir da página 49, primeiro Wedderburn, depois a prima, são
arrastados — ele, passivamente, ela ativamente (o que é irônico, já que para
o protagonista se trata de algo especialmente masculino) — à /grande
aventura/, quando do episódio do vampirismo da orquídea. Nessa última
parte do conto, embora não cessem as disforizações da prima — “aquela
horrível orquídea” (p. 50), “aquela maldição” (p. 51) e, referindo-se à planta
pela última vez — “Eu sei o que vou fazer com ela!” (p. 52) — , o mais
importante, até a sanção cognitiva final de Wedderburn euforizando sua
própria aventura passiva, é a narração mesma dos acontecimentos, já que se
está em pleno domínio do /fazer/ que transforma as situações num e noutro
sentido (/fazer/ da orquídea e /fazer/ da prima). A passagem de uma a outra
parte do conto é efetuada econômica e sutilmente por Wells: o “perfume” da
orquídea, que ao entrar o protagonista na estufa pela primeira vez após o
desabrochar das flores lhe parecera “desconhecido”, mas também “suave,
delicioso, penetrante” (p. 49), um momento depois se torna “intolerável” (p.
50), pois ele está prestes a desmaiar devido, precisamente, a tal perfume,
uma das “armas” da planta-vampiro. Nesse ponto, as apreciações coincidem,
pois o perfume é, para a prima, um “cheiro opressivo” (p. 51). Wells desfaz,
então, a ambiguidade anteriormente mantida acerca da verdadeira causa da
morte de Batten, ao chamar os tentáculos da orquídea de “verdadeiras sangues­
sugas” (p. 51). Para marcar a volta à nomialidade após a crise, pela primeira vez
outras personagens inglesas aparecem em cena (em lugar de personagens só
mencionadas em conversas): um trabalhador ambulante (p. 51) e o médico (p.
52), além de a prima mencionar a empregada doméstica Annie (p. 52).
O enunciador deixa claro ser a prima a verdadeira heroína, além
de inteligente: ao dizer que ela pensou em quebrar os vidros da estufa
para neutralizar o perfume da orquídea, isso é chamado de “brilhante
inspiração” (p. 51). E, quanto a Wedderburn, desde o princípio especifi­
cara não se tratar de um herói (p. 43):

Era um h o m e m tím ido, p o u c o e fic ie n te e vivia s o z in h o , c o m um


o rd e n a d o q u e d ava a p e n a s para livrá-lo d o ag u ilh ão da n e c e ss id a ­
d e. N em p o ssu ía en erg ia n erv o sa para p ro cu ra r um trab alh o q u e
e x ig is se m ais.

E ainda (p. 45):

O s e u e s p írito ra ra m e n te to m a v a u m a d e c is ã o b a s ta n te rá p id a
p a ra q u e e le p u d e s s e c o b r ir u m la n c e n o le ilã o ; m as d esta v e z
c o n s e g u ir a fa z ê -lo .

IH I
Wedderburn, entretanto, no final do conto admira a si mesmo, sem
perceber que a prima, ao salvá-lo, foi a verdadeira heroína da história (p. 45):
“...o próprio Wedderburn, esse já se achava de pé, radiante e loquaz, todo
entregue, à glória de sua extraordinária aventura.”
Adivinha-se que não se cansou de contar a todos o acontecido,
pois, antes, ao ocupar-se das plantas no orquidário, diz-se Cp. 47) que “à
noite conversaria com os amigos sobre essas novas orquídeas”. E, após
mais uma das observações negativas da prima-governanta a respeito da
misteriosa orquídea (p. 48):

W e d d e rb u rn fico u um p o u co o fe n d id o c o m a q u ela av ersã o . M as


n ã o se a b ste v e p o r isso d e falar d as o rq u íd e a s em g eral, o u d aq u ela
e m p articular, to d as as v e z es q u e tin h a v on tad e.

É possível representar resumidamente as redes temáticas que a


leitura isotópica descobriu num quadrado semiótico que mostra grafica­
mente a estrutura semântica profunda do conto:
Si
Civilização Vida aventurosa (/grande aventura/)
- "Inglaterra" "Aquele colecionador de orquídeas (...)
- "Londres" tinha tido malária quatro vezes e havia
- "trem" quebrado a perna uma vez. Um dia
- "estufa" (como produto da tecnologia) matou um malaio, e de outra vez foi
- nomes científicos de orquídeas ferido por uma flecha envenenada.
Morreu atacado pelas sanguessugas
da jãngal."
"Em um minuto havia já desembaraçado
Wedderburn dos tentáculos e o afastava
para longe daquela maldição."
"...Wedderburn... já se achava de pé,
radiante e loquaz, todo entregue à glória
de sua extraordinária aventura."
-S2
Vida ordinária
(e /pequena aventura/)
■ "A mim, nunca me acontece nada
(...).. aos outros acontecem tantas coisas!" -Si
-", jaqueta de alpaca,..,com o chapéu Natureza
de feltro e os sapatos marrons." "...milagre da natureza"
- "...seria melhor o guarda-chuva" "...ilhas Andamans... Índia"
■ "As quatro horas e meia, a prima prepa­ "...horrendos nativos! Dizem que os das
rou o chá como de costume." ilhas Andamans são verdadeiramente
- "Eu bem sabia que ia me acontecer repugnantes. Mesmo que não o sejam
qualquer coisa hoje. E aí está: comprei (...) não têm a educação necessária (...)"
tudo isto." "estufa" (como lugar da "coleção de
- "Em sua opinião, vivia um momento fértil orquídeas")
de acontecimentos." - "a misteriosa orquídea"

182
No quadrado semiótico acima, o percurso que vai da /civilização/
à /grande aventura/, si — -si — S2, cumprido no conto graças à passagem
da orquídea do domínio da /natureza/ para o da /civilização/ (mas a
própria orquídea permanece decididamente como uma força da nature­
za), é euforizado explicitamente por Wedderburn e disforizado também
explicitamente pela prima. O percurso oposto é disforizado explicitamen­
te por Wedderburn (com exceção da /pequena aventura/, que é eufori-
zada explicitamente), implicitamente euforizado pela prima (a não ser
quanto à /pequena aventura/, que é explicitamente disforizada).
Tomemos o texto de Wells para recordar mais uma vez que cada
leitura segundo um método determinado é unicamente u m a dentre as
leituras possíveis. Seria perfeitamente factível, por exemplo, ler o conto
de um ponto de vista “de gênero”, enfatizando a oposição masculino/fe-
minino; ou, talvez, lê-lo do ângulo do colonialismo e do racismo
europeus em relação aos “nativos”. Tive minhas razões para achar que
minha leitura é mais pertinente do que estas, hipotéticas, aqui lembradas;
mas outros podem ter uma opinião diametralmente oposta à minha
quanto a este ponto.

♦ Exemplo 1: As cam panhas do faraó Kamés (aproxim adam ente


1 5 5 0 a.C.)

Para o primeiro exemplo de uso em pesquisas de história dos


métodos discutidos neste capítulo — e também, em parte, em capítulos
precedentes — , retomo o texto da tabuinha Carnarvon I e das esteias de
Karnak, reproduzido no capítulo 2, item Exem plo 1: As ca m p a n h a s do
f a r a ó Kam és, subitem Texto, quando serviu para exemplificar a conjunção
dos métodos de Goldmann e Todorov. Como naquela ocasião, minhas
referências ao texto se farão de acordo com a numeração das linhas de
minha tradução. Não será necessário contextuar aqui o relato do faraó
Kamés, já que naquele capítulo isso se fez em detalhe suficiente no
subitem Anotações ao texto.
Não julgo útil aplicar ao texto o método Greimas-Courtés para
determinação das estruturas narrativas de superfície. Como já disse, as
complicações de tal método me parecem quase sempre exceder as suas
vantagens, sobretudo em aplicações transdisciplinares feitas por historia­

183
dores. Em trabalhos de história, o corte do texto segundo técnicas mais
simples para estabelecer sua sintaxe narrativa costuma ser adequado. No
capítulo 2, a sintaxe narrativa do documento foi exposta com base no
método de Todorov. Vou então agora, para começar, fazer o mesmo de
acordo com o método de Claude Bremond.

a. O Egito achava-se em paz e era próspero,


mas estava dividido politicamente: uma par­
te, ao sul, sob o governo do faraó Kamés,
com capital em Tebas, no Alto Egito; outra,
ao norte, no Delta, administrada por rei de
origem asiática, o hicso Apepi, com capital
em Hutuaret: este rei, por outro lado, cobra­
va tributos ao país inteiro. A Núbia (Kush),
dependência do Egito no passado, sob o
Reino Médio, era agora um reino inde­
pendente (linhas 7 -12, 14-20, depois com­
pletadas pelas linhas 68-70).

b. Diante dessa situação, Kamés, por ordem


de seu pai divino, Amon de Tebas, quer agir
contra os asiáticos, atacando-os e reunifican-
do assim o país. Decide fazê-lo apesar da
opinião contrária de seus conselheiros. Parte,
então, em direção ao norte com seu exército
e sua frota (linhas 12 -13 , 20-27),

a'. No Médio Egito, apresta-se a atacar várias


localidades governadas por egípcios que
aceitavam o domínio hicso (linhas 2 7 -3 1).
1
b'. Kamés e os seus têm êxito em seus atos de
guerra — ataques, saques. (Lacunas no texto
neste ponto.) O exército de /Apepi e o próprio
governante hicso se retiram para a capital
fortificada de Hutuaret, sob perseguição do
faraó Kamés (linhas 31-42).

c'. A campanha de Kamés no Delta não


chega a tomar a capital inimiga, mas o porto
de Hutuaret é saqueado: lá se acharam e
tomaram 300 barcos copiosamente carregados
de produtos asiáticos. Após o saque, Kamés e
os seus se dirigem para o sul (linhas 42-73).

a" = c'

184
1
tf. De volta ao Médio Egito, continuando os
ataques a egípcios fiéis ao regime hicso,
Kamés apreende um mensageiro com uma
carta de Apepi ao governante da Núbia ou
Kush, propondo uma aliança imediata contra
o governante de Tebas (linhas 74-83).

c". Tendo impedido a aliança ao não deixar


se g u ir a carta, Kam és a sse g u ra sua
retaguarda devastando um oásis ocidental
que seria passagem estratégica para uma
eventual junção por terra das tropas de seus
adversários do norte e do sul (linhas 84-93).

c. Dando por concluída sua campanha vito­


riosa, ao ocorrer a cheia do Nilo, Kamés volta
à sua capital com a frota e as tropas intactas,
no caminho hostilizando ainda os rebeldes
remanescentes. Em Tebas, festejado pelo povo
e pelos soldados com suas esposas, agradece
a Amon em seu templo de Karnak e manda
que a li se erga uma esteia comemorativa da
vitória (linhas 94-1 15).

Assim traçada, a sintaxe narrativa segundo o método de Bre-


mond consta de três seqüências elementares que, juntas, formam uma
única seqüência narrativa complexa. A seqüência principal é a primeira
(a -» b -» c), no interior da qual acham-se imbricadas em enclave as
outras duas — a’ —* b’ —» c’ e a”=c’ —» b” —* c” — , encadeadas ou ligadas
entre si por continuidade. É interessante notar que na primeira seqüência
— mas só em suas partes a e b — aparece, por meio das opiniões
contrastantes do rei e dos conselheiros, um esboço da situação que
Bremond chama de enlace, o que poderia ter gerado duas seqüências
diferentes, enlaçadas, mas não chegou a se completar.

Mesmo sem ter a intenção de efetuar cm detalhe a análise das


estruturas narrativas de superfície, indicarei qual é o programa narrativo
de base do texto visto como um todo, já que isso pode auxiliar a
aplicação posterior do método da leitura isotópica. Trata-se da conjuga­
ção numa mesma estrutura de um PN de despossessão e de um PN de
apropriação, do tipo que vimos ao tratar da complexificaçâo paradigmá­
tica do PN. Com efeito, a guerra implica uma estrutura de tipo polêmico,
onde os ganhos (conjunção) de um sujeito se traduzem em perdas
(disjunção) de outro sujeito:

185
|— F { Si (S2 U O) ) = PN de despossessão (disjunção)
I— F { Si -» (Si PI O) 1 = PN de apropriação (conjunção)
F = /fazer/ (praticar atos de guerra)
51 = Kamés
52 = Apepi
O = Egito

Kamés, com sua campanha, não chegou de fato a reunificar


completamente o Egito; mas o texto supre isso, como vimos quando da
análise do capítulo 2, com a descrição n o fu tu ro da vitória final: derrota
e castigo de todos os egípcios que colaboraram com os hicsos, derrubada
de Apepi com destruição de sua morada — ou seja, sua capital fortificada
— , apropriação por Kamés de seus vinhedos e de suas mulheres (que
serão escravizadas) etc. Kamés, então, é tanto /sujeito de fazer/ quanto
/sujeito de estado/, ao passo que Apepi — com a única exceção do envio
(frustrado) de uma carta ao rei de Kush — não passa de /sujeito de
estado/, já que o texto descreve as hostilidades como significando,
invariavelmente, vitórias só de Kamés: este f a z a guerra, Apepi a sofre.
Antes de efetuar a leitura isotópica do texto, lembremo-nos de que
não há método aplicado “inocentemente”. Em forma implícita ou explíci­
ta, a aplicação de um método que se escolha responde a hipóteses de
trabalho (heurísticas) que a orientam. É de todo ingênuo e irrealista
esperar que estruturas “corretas”, “as únicas possíveis” e portanto consen­
suais, sejam alcançadas pela simples aplicação do método que aqui nos
interessa, como de qualquer outro, em independência das hipóteses de
que se parta. Digo isto para salientar que, tomando como base hipóteses
interpretativas que são as mesmas que orientaram o tipo diferente de
análise empreendido no capítulo 2 sobre este mesmo documento, não
atingirei agora resultados diferentes na essência dos que lá expus: diferirá
o modo de comprovação, já que a leitura isotópica corre menos sincro-
nicamente e mais atada — sintagmaticamente — ao fio do texto; e diferirá
o vocabulário, serão distintas as categorias da análise, já que se tratará
agora de distribuir as significações achadas nos três níveis semânticos do
discurso: temático, figurativo e axiológico. Mas as opiniões básicas serão
as mesmas e, portanto, o sentido geral dos resultados o será também.
Vejo, no texto, duas redes temáticas opostas uma à outra; e uma
terceira que efetua a transição em que a primeira termina por desaparecer

186
e a segunda se impõe. Cada uma das três se expressa em múltiplos
elementos figurativos e responde a elementos axiológicos que são aque­
les derivados da legitimidade intrínseca do faraó, monarca cósmico,
herdeiro dos deuses e interlocutor privilegiado dos mesmos. Após a
explicitação das redes temáticas — que são ao mesmo tempo hipóteses
na leitura isotópica a empreender — , passarei a mostrar como aparecem
e se articulam no texto. Para simplificar, então me referirei a esses blocos
articulados de elementos temáticos, figurativos e axiológicos simplesmen­
te como rede 1, rede 2 e rede 3- A leitura isotópica seguirá os cortes
efetuados no texto de acordo com a aplicação que fizemos ao mesmo do
método de Claude Bremond. Eis aqui, então, as redes temáticas já
mencionadas:

Rede temática 1
(doravante "rede 1"):
E/ementostemáticos /Vguns dos e/em entos E/em entos axio/óg/cos
principais: figurativos que m anifestam corre/atos:
os e/em entos tem áticas:

/asiático = Apepi/, /chefe/, /desordem cósmica a


/ Egito dividido/ /núbio/, /fatia do Egito/, combater/
/asiáticos/, /ninho de
/ falso rei/ asiáticos/ etc.

/ chefe ilegítimo em Kush/ Menção a nomes de


cidades ou regiões que
obedecem a /\pepi ou o
apoiam: /Neferusy/,
/Pershaq/, /Hutuaret/.
/Hutnetjerinepu/ etc.
Rede temática 2
(doravante "rede 2"):

E/ementostemáticos /Vguns dos e/em entos E/em entos axio/ógicos


p/inc/pais: figurativos que m anifestam corre/atos:
as e/em entos temáticos.•
*
/Kam és/ /ordem cósmica restaurada/
/Egito reunificado/
/ palácio/ / "foi o próprio Ra que o
/ o faraó, único rei legítimo/ instalou como rei"/
Conselho/
Titulatura oficial e epítetos
do faraó Kamés
reproduzidos no texto
Rede temática 3
(doravante "rede 3"):

187
f/em ento s tem áticos A/guns c/os e/emenros Hem entos axio/ógicos
ptincipais: figurativos que m anifestam come/atos:
os eiem entos tem áticos

/guerra/ /navegar corrente abaixo/ //Ynon ordena a guerra/


em direção ao inimigo,
/vitória/ ' /tropa/, /exército/, /frota/, / A n on dá ao faraó seu
/arqueiros de Medjau/, filho a cimitarra/ = símbolo
/saque/ /repelir/, /derrubar da guerra
muralha/, /massacrar/,
/arrasar/etc. Listagem.no
texto, de produtos do
saque.

Tomando tais redes temáticas como grade de leitura, passarei a


empreender a análise do texto segundo o método da leitura isotópica.
Como disse, os cortes são os da sintaxe narrativa de acordo com o método
de Claude Bremond.
Linhas 1-6 (prólogo que antecede a ação) e linhas 7-27 (partes a e
b da seqüência narrativa elementar 1), vistas em conjunto, em virtude do
fenômeno de enlace parcial já mencionado:
Como foi visto no capítulo 2, este texto apresenta homologia
estrutural com as estruturas maiores da ideologia da monarquia
divina dos faraós. Por isso mesmo, sendo tal ideologia familiar
ao público-alvo, em alguns casos fica implícita ou é objeto de
rápidas alusões, razão pela qual a rede 2 pode dar às vezes a
impressão de estar insuficientemente representada. Ela se ex­
pressa por exemplo na reprodução eventual dos nomes da
titulatura oficial do rei e de seus epítetos, elementos figurativos
do tema da monarquia legítima: nessa porção do texto, linhas
1 a 5- Como tais títulos e epítetos muitas vezes ressaltam a
ligação do faraó com os deuses, ao mesmo tempo funcionam
como elementos axiológicos, embora em uma ocasião (linha 6)
esteja presente um elemento axiológico mais explícito: “foi o
próprio Ra que o instalou como rei”. Há temas menores que
dependem dessa rede, como por exemplo /poder/ (linha 8).
Quanto à rede 1, é nesta porção do documento que se expressa
em maior detalhe, na fala do rei e na dos conselheiros. Os temas
aparecem traduzidos em numerosos elementos concretos, figu­
rativos: /fatia do Egito/, menção de localidades que servem de
limites etc. Os governantes estrangeiros (o hicso e o de Kush)

188
são meros “chefes” (linhas 8-9), não reis. Mais abstrato e
portanto temático pode parecer “lealdade aos asiáticos” (linha
15), mas isso é só um efeito da tradução: em egípcio, “estar na
água (= canal) de alguém” significa ser-lhe leal; expressão
figurativa, concreta, portanto, já que no texto egípcio o que se
lê é “a água dos asiáticos” (mas eu não poderia exprimi-lo assim
em português). A idéia de /desordem cósmica a combater/,
elemento axiológico correlato ao tema da divisão do país e à
existência de falsos reis, só aparece obliquamente, em frases e
expressões como “...para que serve o meu poder?” (linha 8),
“partilhando comigo o país” (linha 10), na “lealdade ao Egito” (na
expressão já explicada antes) sofrendo limitações dentro do próprio
território egípcio (linhas 10 - 1 1 ), no fato de um chefe estrangeiro ser
capaz de cobrar impostos aos egípcios (linhas 1 1 - 12 ), nas frases
“aquele que divide a terra comigo não me respeitará. Deverei eu
respeitar estes asiáticos?” (linhas 22-23). Tudo isso, lido no contexto
ideológico da monarquia divina, configura exatamente uma /desor­
dem cósmica a combater/. O ponto em que tal elemento axiológico
se expressa mais diretamente é nas linhas 12-13, quando o rei diz:
“meu desejo é libertar o Egito”.
A rede 3 aparece primeiro no futuro: a guerra a vir se expressa
figurativamente como uma luta pessoal de Kamés com Apepi
(linha 1 2 : “eu lutarei contra ele, abrir-lhe-ei o ventre”), ainda
figurativamente com “golpear os asiáticos” (linha 1 3 ), “lutar com
os asiáticos” (linha 24). Adiante, quando o rei assume a narra­
tiva (linha 26 ), já se trata não da expectativa de guerra, mas da
própria guerra narrada no passado, com elementos figurativos
como “navegar corrente abaixo” e “repelir os asiáticos” (linhas
26-27). A temática da /vitória/ fora antecipada no início do texto
(linha 6 ), quando se diz que “foi o próprio Ra... que fez a vitória
renovar-se para ele [= Kamés] verdadeiramente”; frase que, ao
mesmo tempo, dá à guerra vindoura a caução divina. Em forma
mais explícita, tal elemento axiológico da rede 3 aparece na
linha 27: se o rei se põe em marcha, é “conforme a ordem de
Amon, famoso por seus conselhos”.

189
Linhas 27-31 (parte a’ da seqüência elementar 2):
Aqui, domina a rede da /guerra/ e da /vitória/, a rede 3, figurada
pelo “exército", diante do rei “semelhante à chama do fogo”
(linhas 27-28) e em especial pelos “arqueiros de Medjau”, na
viagem pelo rio (“em cima das cabinas” dos barcos da frota militar)
já alvejando os asiáticos e vencendo-os (= fazendo-os “recuar de
suas posições”) — linhas 28-29 — , em seguida deslocando-se por
ordem real, ocasião em que são chamados de “tropas vitoriosas
de Medjau” (linha 31)- Uma figura alegórica mostra o Egito
(“Oriente”, “Ocidente”, “toda parte”) aprovisionando o exército,
também em elementos figurativos: o aprovisionamento aparece
exemplificado como “azeite de untar”, “alimentos”, “bens” (li­
nhas 29-30). Isso, ao mesmo tempo, ilustra implicitamente o
tema do /faraó, único rei legítimo/ e o elemento axiológico da
/ordem cósmica restaurada/, já que, numa parte do país — o
Médio Egito — até então dominada pelos asiáticos em forma
indireta por chefes egípcios fiéis, o rei egípcio legítimo agora tem
o seu exército aprovisionado pela população local.
Linhas 31-42 (parte b’ da seqüência narrativa elementar 2):
Continua a predominar a rede 3, da /guerra/ da /vitória/ e do
/saque/. As operações contra egípcios que aceitavam a suserania
dos liicsos são narradas em múltiplos elementos figurativos. Por
exemplo: “...imobilizar e combater Teti, filho de Pepi, no interior de
Neferusy” (linhas 31-32); o que é descrito como: “eu o repeli,
derrubei a sua muralha e massacrei a sua gente” (linhas 35-36). O
tema do /saque/ é ilustrado — figurativamente — tanto para o rei
como para sua tropa (linhas 36-38). Esta passagem sobre Neferusy
também contém um elemento axiológico da rede 1 , ao falar dos
“asiáticos que haviam desafiado o Egito” (linhas 32-33), o que remete
a /desordem cósmica a combater/. Neferusy descrita como “um *
ninho de asiáticos” (linha 33 ) é elemento figurativo que envia a um
tema da rede 1, o /Egito dividido/. Quanto à rede 2, aparece na
figura do rei passando a noite em seu barco (uma extensão do
sagrado palácio real), “estando alegre meu coração” (linha 34) —
um dom dos deuses ao rei legítimo freqüentemente aludido em
inscrições — e depois indo ao combate “como um falcão” (linhas
34-35), animal de Hórus de que o faraó é a encarnação viva, e ao
mesmo tempo do deus solar Ra, de que oficialmente é filho.

1 9 0
A passagem seguinte, relativa a outra localidade combatida e
vencida, Pershaq, está incompleta (linhas 40-41).
Neste ponto, intervém a maior lacuna do texto, correspondendo a
boa parte da primeira esteia de Karnak, só parcialmente copiada
na tabuinha Carnaivon, e da qual restaram unicamente fragmen­
tos. Todo o resto do relato provém da segunda esteia de Karnak.
Linhas 42-73 (parte c’ da sequência narrativa elementar 2 e simul­
taneamente parte a” da seqüência narrativa elementar 3 ):
Nessa parte do texto continua a descrição da campanha militar,
que agora alcança a capital do rei hicso Apepi, Hutuaret
(Avaris). A narrativa propriamente dita alterna com reflexões do
rei-narrador Kamés, o que lhe permite estender a /guerra/, a
/vitória/ e o /saque/, num futuro ainda por cumprir, até a queda
final do rival Apepi e sua morte, em múltiplos elementos
figurativos como “o cadafalso onde tombarás” (linhas 43-44),
bem como em longas tiradas como a das linhas 60-63: “—
...Como perdura o bravo Amon, não te darei trégua, não
permitirei que pises os campos sem que eu caia sobre ti! Tua
resolução falha, ó vil asiático! Eis que eu beberei do vinho de
teu vinhedo, que será espremido para mim pelos asiáticos de
meu butim. Eu arrasarei teu lugar de residência, cortarei tuas
árvores depois de lançar tuas mulheres à carga dos barcos e me
apossarei dos carros de guerra!”
Vê-se que também esta /vitória/ e este /saque/ finais projetados
se resolvem em elementos figurativos. O mesmo diz respeito à
campanha militar concreta que está sendo narrada. Sobre ela,
esta porção do texto contém: 1 ) a descrição da preparação da
frota para o assalto a Hutuaret (linhas 50-51); 2) a descrição
alegórica — com elementos da rede 3 envolvendo novamente
a figura do falcão (desta vez extensiva à tropa) — do avanço
por terra e pelo rio (linhas 51-55); 3 ) a descrição das mulheres
de Apepi olhando o ataque egípcio do alto do palácio da capital
hicsa (linhas 56-58); 4) a descrição dos produtos provenientes
do saque de 300 barcos no porto da cidade (linhas 64-67).
Como de hábito, então, /guerra/, /vitória/ e /saque/ se resol­
vem em múltiplos elementos figurativos.
Nas reflexões de Kamés é que aparecem sobretudo, aqui, as

191
redes 1 e 2. No caso da rede 1, por exemplo, o faraó diz: “Ó
asiático vil, que vivias dizendo: ‘Eu sou um senhor sem par até
Khemenu, até Per-Hathor e também até Hutuaret...’” (linhas
68-70), ou seja, reproduz palavras que atribui a Apepi (aquelas
em que, em seus documentos, mostrava-se como faraó do
Egito), disforizando-as pela ironia, o que aponta ao elemento
axiológico /desordem cósmica a combater/. É também o caso
do que diz sobre os egípcios aliados ao inimigo (linhas 70-73):
“Eu deixarei estes lugares desolados, vazios de gente, depois de
arrasar as suas cidades, queimar as suas residências, transfor­
madas em ruínas ardentes para sempre devido ao dano que
fizeram nesta parte do Egito os que se puseram a servir aos
asiáticos que agiam contra o Egito, seu senhor.”
Esta passagem é interessante por remeter simultaneamente às
três redes temáticas. “Desolar”, “arrasar", “despovoar”, “quei­
mar”, “ruínas ardentes” são da ordem da /guerra/ e da /vitória/,
mas também do elemento axiológico /ordem cósmica restaura­
da/ e do elemento temático do /Egito reunificado/, portanto da
rede 2; “dano que fizeram nesta parte do Egito os que se
puseram a servir aos asiáticos que agiam contra o Egito” remete
ao /Egito dividido/ da rede 1 e, axiologicamente (“dano”, “agir
contra o Egito”) a uma /desordem cósmica/ finalmente corrigi­
da; por último, “Egito, seu senhor” [= senhor dos estrangeiros,
no caso, dos asiáticos] é parte do tema do /faraó, único rei
legítimo/ da rede 2. Também dessa rede 2 é, em outra fala de
Kamés, “o resto [do país] está comigo” (linha 59), aludindo a
seu avanço vitorioso do sul para o norte, em conseqüência, à
restauração da ordem cósmica com a reunificação do país.
Linhas 74-83 (parte b” da seqüência narrativa elementar 3):
Este episódio, para começar, faz parte da narrativa da /guerra/
e da /vitória/, rede 3 — uma manobra, a única iniciativa que o
texto reconhece a Apepi: no caso, a busca de uma aliança «om
a Núbia para obter auxílio militar imediato, o que deixaria
Kamés entre dois fogos, impedida pela captura do mensageiro
de Apepi e da carta que levava. Reproduzir uma carta de Apepi
verbatim tem a vantagem ideológica de mostrar o reconheci­
mento das vitórias de Kamés nas próprias palavras do inimigo

192
vencido (linhas 78-80): “Acaso (não) viste o que o Egito fez
contra mim, o governante que lá está, Karnés, o forte, dotado
de vida, expulsando-me de meu território sem que eu o
atacasse...?”
A carta contém ao mesmo tempo elementos que remetem às
outras redes temáticas. Apepi identifica Karnés com o Egito
(linhas 78-79), o que é da rede 2, no caso, /o faraó, único rei
legítimo/. Mas o governante hicso atribui-se uma titulatura
faraônica e assume a postura de um faraó diante do rei de Kush
(linhas 77-78), o que remete à rede 1 (como também, o próprio
fato de haver um governante independente em Kush).
Linhas 84-93 (parte c” da seqüência narrativa elementar 3):
Esta parte do texto começa na rede 2, quando o faraó Karnés
afirma sobre si mesmo (linhas 84-85): “Uadjkheperra, o forte,
dotado de vida, é que controla as situações. Foram-me dados os
países estrangeiros, a Proa das Terras, os rios igualmente.”
Trata-se, mesmo, da afirmação mais substantiva e explícita, em
todo o texto, da teoria da monarquia faraônica e de sua axiologia
(já que “foram-me dados" subentende os deuses como doadores).
Em seguida, volta-se principalmente para a rede da /guerra/ e da
/vitória/ — a rede 3 — , nas linhas 85-93- A rede 1 aparece em “O
rosto do homem do norte [= Apepi] não se desviou” (linha 86 ) e
em “distrito de Hutnetjerinepu, ainda em seu [= de Apepi] poder”
(linha 91)- A frase “...não deixar que houvesse um rebelde em
minha retaguarda” (linhas 92-93) é ao mesmo tempo da rede 3 —
estratégia de guerra — , da rede 1 (“rebelde”) e da rede 2 (não
permitir que tais rebeldes ameacem a posição do rei é parte da
/ordem cósmica restaurada/).
Linhas 94-115 (parte c da seqüência narrativa elementar 1):
Após as seqüências imbricadas que descrevem as operações
militares e as comentam, volta-se à seqüência narrativa inicial
para concluí-la e, assim, fechar a seqüência narrativa complexa
que equivale ao conjunto do texto.
“Navegar corrente acima” (linha 94) significa afastar-se dos
inimigos, ao contrário de “navegar corrente abaixo” (linha 26),
mesmo se, no caminho de volta à capital, ainda se hostilizem
“rebeldes” remanescentes (linhas 94-95). Predominam agora, no

193
quadro da rede 3 , a /vitória/ e sua comemoração, sendo esta
traduzida em múltiplos e gráficos elementos figurativos (linhas
98-100): “Todos os rostos brilhavam, o país estava na abundân­
cia, a margem (do rio) estava agitada, Tebas estava em festa.
Mulheres e varões vinham ver-me. Cada esposa abraçava o seu
companheiro, nenhum rosto estava molhado de lágrimas.”
Recorda-se, então, a axiologia da guerra: Amon, a quem o rei
agradece com incenso e oferendas (linhas 1 0 1 - 10 2 ), é que
“havia dado a cimitarra”, símbolo da guerra, a seu filho Kamés
(linhas 102-103).
Aqui aparece de novo a rede 2, com a titulatura faraônica que
configura o /rei legítimo/ e os epítetos que remetem à /vitória/
e, axiologicamente, à /restauração da ordem cósmica/: “aquele
que controla o Egito e derruba o homem do norte, aquele que
se apodera do país vitoriosamente” (linhas 104-105). Ou seja: a
rede 1 foi evacuada do texto, eliminada; mesmo se, na prática,
a reunificação ainda não se completara. E a /vitória/ do rei
deverá ser comemorada por meio da ereção de um monumento
(linhas 107-114).

A leitura isotópica apóia, portanto, a pertinência das redes temáti­


cas apontadas, presentes ao longo de todo o texto e garantidoras de sua
coerência.

Pode-se representar o sentido mais profundo do relato de Kamés


mediante um grupo de Klein segundo a categoria modal veridictória: ver
gráfico a seguir. Em tal gráfico, Kamés não sai de si ; passa, ao longo do
texto, de -S2 a S2 . Seu percurso, então, é a - * 1: sempre foi o único rei
autêntico, mas não o parecia; suas vitórias fazem coincidir o /ser/ e o
/parecer/, a imanência e a transcendência. Apepi, por sua vez, não sai de
-si, mas passa de separa -S2, o que configura para ele o percurso b~* ab
no grupo de Klein: era um mentiroso que tentava fazer-se passar por rei;
suas derrotas mostraram a falsidade destas pretensões.

Como em outros casos que vimos anteriorment^ (capítulo 3),


também neste seria possível a alternativa de expressar algo semelhante por
meio do quadrado semiótico da categoria modal epistêmica, a do /crer
ser/. Se o leitor quiser, faça-o como exercício. Mas eu não o farei, posto
que não somaria novidade alguma de peso à análise já empreendida.

194
1: verdade

Si S2 —
Ser um rei legítimo e eficiente Parecer controlar o Egito
- "Kam és.é um rei excelente" Apepi: "Eu sou um senhor sem
- "Foi o próprio Ra que o instalou par até Khemenu, até Per-Hathor
como rei..." e também até Hutuaret..."
- "Uadjkheperra, o forte, dotado de Kamés: "...o filho de Ra.Kamés,
vida, é que controla as situações. o forte, dotado de vida, aquele
Foram-me dados os países estran­ que controla o Egito e derruba o
geiros, a Proa das Terras, os rios homem do norte, aquele que se
igualmente." apodera do país vitoriosamente."
- "Nunca encontrei o caminho da
derrota, pois nunca negligenciei o
meu exército."
a: b:
segredo mentira

-S2
Não parecer controlar o Egito Não ser um rei legítimo e eficiente
- K a m é s : "...para que seive o meu - "...aquele chefe de Retenu de
poder? Há um chefe em Hutuaret, fracos braços que planejava em
um outro em Kush. Eu permaneço seu foro íntimo atos de bravura
associado a um asiático e a um incapazes de acontecer para ele.'
núbio, cada homem possuindo a - "Teu discurso [= de Apepij é vil
sua fatia do Egito, partilhando ao fazeres de mim um mero
comigo o país." chefe e de ti um governante real. .."
-Apepi: Ó asiático vil, teus - 'Tu fugiste ao lado de teu exército."
desejos falharam!"
- ". ..o cadafalso onde tombarás."
1
ab: falsidade

♦ Exemplo 2: Episódio de Afonso Madeira


em crônica de Fernão Lopes

T e x to
E m e sta sazom vivia c o m elR ei h u u m b o o rn e scu d e iro , e p era
m u ito, m a n çe b o , e h o m e m d e p ro l, e e m aq u el te m p o e strem ad o
e m asiin ad as b o n d a d e s , g ran d e ju stad o r e cavalg ad or, g ran d e
m o n te iro e ca ça d o r, lu itad or e trav ad or d e g ran d es lig eiriçes, e d e
to d a lla s m a n h a s q u e se a b o o n s h o m e e n s req u erem : ch a m a d o p er
n o m e A ffo n sso M adeira; p o r a qu al razo m o elR ei am ava m u ito e
lh e fazia b e m g raad as m e r ç e e s. Este e sc u d e iro se v e o a n am o rar
d e C atellina T o ss e , e m al cu id ad o s o s p e e rig o s q u e lh e aviir

195
p o d ia m d e tal feito , tam ard e n te m e n te s e lan çou a lh e q u e re r b e m :
q u e n o m p o d ia p erd er d elia vista e d e s e jo , assi era trasp assad o d o
seu a m o r: m a s p o r q u e lo g ar e tem p o n o m c o n co rria m p e ra lh e
falar c o m o el q u eria, e p o r te e r a a z o d e a rreq u e re r a m e u d e d e
seu s d e s o n e s to s am o res, fo rm ou c o m o a p o u se n ta d o r tam g ran d e
am iz a d e, q u e p era h o n d e q u e r q u e elR ei partia, ora fo ss e villa o u
q u a llq u e r ald e a , sem p re A ffo n sso M adeira avia d e s e e r a p o u se n ta -
d o ju n to o u m u ito p reto d o c o o r re g e d o r [= L o u ren ço G o n ça lv es,
o m arid o d e Catarina T o sse], e aviia ja tem p o q u e durava este
a p o u se n ta m e n to sem p re a ç e r c a h u m d o outro, te e n d o b o m geito
e c o n v e r sa ç a m c o m seu m arid o: p o r c a re ç e r d e tod a so sp eita.
A ffo n sso M adeira tangia e can tav a, afo ra sua ap o stu ra e m an h as
b o o a s ja re co n ta d a s; d e gu isa q u e p e r a azo d e tal a c h e g a m en to ,
co m lo n g a a fe iç o m e fallas a m eu d e, se g e e ro u a n trelles tal fruito:
q u e v e o el a a c a b a m e n to d e seu s p e rlo n g a d o s d e s e jo s. E p o r q u e
s e m e lh a n te fe ito , n om h e cia g e e ra ç o m d as co u sa s q u e se m u ito
e m c o b re m , o u v e elR ei d e s a b e r p arte d e toda sua fazen d a, e n o m
o u v e d ello m e n o s sen tid o : q u e s e ella fora sua m o lh e r o u filha. E
c o m o q u e r q u e o elR ei m u ito am a sse, m ais q u e s e d e v e aq u i d e
dizer, p o sta a d ep a rte toda b e m q u e re n ça , m an d o u h o to m ar e m sua
ca m a ra , e m a n d o u lh e c o ita r a q u e lle s m e n b ro s, q u e o s h o m e n s em
m o o r p re ç o tem ; d e guisa q u e n o m fico u ca rn e o u o s s o s q u e to d o
n o m fo sse co rto ; e p e n sa ro m D a fo n s o M adeira e g u a re ç e o e
e n g ro sso u e m p e rn as e c o r p o , e v iv eo algu uns a n n o s em ja lh a d o
d o ro sto e se m baarvas, e m o rre o d e p o is d e sua natural d oor.

Fonte: LOPES, Femão. C rônica do Senhor Rei Dom Pedro Oitavo Rei Destes Regnos. Porto: Livraria
Civilização Editora, 1986, capítulo VIII, pp. 38-39

• Análise

A crônica do rei de Portugal Pedro I (1320-1367), penúltimo


monarca da dinastia de Borgonha (se não contarmos Beatriz) que subiu
ao trono em 1357, devida ao maior cronista português, Fernão Lopes, está
preservada em três cópias mais antigas. A edição de que retirei o episódio
de Afonso Madeira baseia-se numa delas, um manuscrito iluminado de
pergaminho guardado no Arquivo Nacional da Torre do Tombo e que
data do início do século XVI.
Fernão Lopes, como se deduz de certos dados, nasceu no início da
década de 1380. Exerceu várias funções por nomeação de membros da
família real de Avis. Pelo menos desde fins de 1418, foi “guardador das

196
escripturas do Tombo”, ou seja, conservador do arquivo régio, função que
exerceu até 1454, quando uma carta régia que o substitui por Gomes
Eanes de Zurara explica que era já muito velho e pedira que o eximissem
de suas obrigações. O rei Duarte confiou-lhe em 1434 a tarefa de “poer
em caronica as estórias dos Reis que antigamente em Portugal forom”, o
que foi confirmado em 1439. Sobrevivem três dessas crônicas, entre elas
a de Pedro I. Não se tem cronologia segura da elaboração dos textos.
Alguns especialistas pretendem, ao atribuir a Lopes a autoria de uma
crônica datada de 1419 e baseando-se também numa informação de
Zurara, que desde a época em que assumiu sua função no Tombo iniciou
o trabalho, instado pelo então infante Duarte. Isto é controverso. Não há
qualquer dúvida, no entanto, de que as três crônicas atribuíveis fora de
contestação a Fernâo Lopes manifestem um plano de conjunto cuidadoso
(sendo numerosas as referências cruzadas de uma crônica a outra) e
basearam-se em ampla documentação. No caso da crônica de Pedro I:
tradição oral, crônica de Pedro I de Castela de Pero López de Ayala,
abundantes papéis de arquivo (chancelaria, atas das Cortes, atas notariais
etc.), notando-se ainda que examinou pessoalmente os túmulos do rei e
de Inês de Castro em Alcobaça.
O reinado de Pedro I de Portugal foi profundamente marcado pelo
ápice da crise do século XIV, com fortes incidências no país de peste e
fome. No contexto das concepções da época, isso deve ajudar a explicar
a tradicionalmente ressaltada preocupação do monarca com a moralidade
dos costumes, a aplicação de punições excessivas, a perseguição às
bruxas e medidas discriminatórias contra os judeus, bem como decisões
econômicas no tocante à regulamentação das pastagens e proteção à
agricultura.
A fama do rei como justiceiro é em parte baseada em fatos. Há pelo
menos um episódio que mostra que tratou de fazer a lei valer para todos,
independentemente da condição social: aquele em que mandou executar
dois escudeiros seus que haviam morto e roubado um judeu, apesar das
pressões corporativas da nobreza de corte em favor deles. Pedro I deu
continuidade às reformas no âmbito da justiça iniciadas por Afonso IV.
Em especial, devem-se-lhe os efeitos do Beneplácito Régio (1355-1357),
fazendo com que os atos emanados da Igreja de Roma só valessem em
Portugal após exame e sanção pelo poder laico.

197
A crônica de Fernão Lopes, se sublinha o caráter justiceiro do rei,
no detalhe da aplicação dá-nos a imagem de uma pessoa cruel, desequi­
librada e vingativa; o que, com alguns outros traços conhecidos de sua
personalidade — por exemplo a sua gaguez e a inquietação extrema que
o fazia ir de um lugar ao outro constantemente (o “aposentador”,
mencionado no episódio que vou analisar, devia ser um dos funcionários
mais ativos da corte!) — , levou a que se tentassem estudos médicos ou
psicanalíticos do monarca: exercícios sem bases muito sólidas. Neste
ponto, com efeito, muito vem de uma tradição oral que, em várias
décadas, descambara para a lenda e muito exagerara e inventara, sendo
impossível aceitar sem crítica todos os episódios que conta Fernão Lopes,
ao passo que outros são transposições alegóricas realizadas pela mesma
tradição oral de conflitos autênticos, por exemplo o do rei com o alto
clero. Algumas crueldades — contra os verdugos de Inês de Castro
paralelamente à sua declaração de ter-se casado com ela e à elevação de
seus filhos bastardos — ligam-se, aliás, a decisões políticas deliberadas,
devidas a interesses de facções poderosas da nobreza que apoiavam mais
de perto o poder desse rei.
Seja com o for, no texto total da crônica a passagem sobre Afonso
Madeira é somente um dentre vários exemplos do caráter ao mesmo
tempo justiceiro e, na prática da aplicação dos princípios de justiça,
cruel e extremado além de qualquer limite racional, que o cronista
atribuía ao rei.
Neste caso, não usarei o método da leitura isotópica, desnecessário
em narrativa tão curta para elucidar as estruturas profundas de significação
do episódio. Aplicarei, porém, o método de busca das estruturas narrativas
de superfície de Greimas e Courtés, útil na presente instância por ilustrar
o talento narrativo e de síntese de Fernão Lopes, que comprimiu em umas
quantas linhas a história de Afonso Madeira sem simplificá-la excessiva­
mente, e, sim, preservando-lhe, pelo contrário, todas as articulações
internas mais importantes, todas as sutilezas e todos os meandros.
O programa narrativo de base é:

Estado 1 (Si fl O) —» Estado 2 (Si U O)


Si = Afonso Madeira
O = virtudes viris *
—» indica uma transformação

198
Veremos que, na prática, a transformação acima implicada pela
llecha foi, no caso, devida à manipulação por meio de um programa
factitivo (da ordem do /fazer fazer/) da parte do rei, PN que, portanto,
reúne em si duas funções de /fazer/, e que não encontráramos ainda em
detalhe. Dispus no Quadro 4 (ver a seguir) a análise das estruturas
narrativas de superfície. Note-se que: 1) como neste método que ora se
aplica parte-se do fim do relato para o início, a ordem em que os
elementos aparecem é inversa à que se teria ao começar no princípio do
texto; 2 ) aquilo que, no programa narrativo de base, foi chamado de
Estado 2 passa a ser o Estado 3, por haver um estado intermediário a
considerar. As flechas verticais indicam pressuposições unilaterais; as
horizontais, transformações, havendo um caso, na Função 1, de pressu­
posição recíproca, aparecendo então a flecha de duas pontas.

Quadro4: Análise doepisódio deAfonso Madeira


quanto às estruturas narrativas desuperfície (método Greimas-Courtés)

Programas Natureza Modalidades e Etapas Observações


narrativos dos PN enunciados

Estado 3 (SiU Oi) Programa de /ser/ de Afonso Sanção Destinador:


Si Afonso estado cognitiva opinião pública
Oi virtudes viris disjuntivo final (após a (informantes
ação) de Fernão
Lopes)
Destinatário.
Afonso
F8 ( S2 -*■ F9 { Sè—( S 1 U O s ) jj Programa /fazer fazer/ do Desempenho A
S2 rei factitivo de rei fsanção (ação) competência
Sô agentes do rei privação de pragmática) do rei para
Si Afonso Afonso por sancionar
Os virilidade manipulação (negativamente)
do rei e agir é por
definição
transcendente
F6{ s, —» F7 { S5— | s, n 0 7 )}} Programa /fazer fazer/ de Desempenho
Si Afonso factitivo de Afonso (ação)
S5 Catarina aquisição de
O 7 relação amorosa Afonso por
adúltera manipulação
de Afonso

199
F ( s, ^ ( s5n o 6 ) ] /fezer/ de Afonso;- Aquisição de
Si Afonso /querer fazer/ + competência
S5 Catarina /poder fazer/ virtualizante e
Ou atenções, coló- de Catarina atualizante
■ quios. serenatas por Catarina
f 4{ s, -*' ( S4 no 5 )} Programas Competência
Si Afonso de aquisição atualizante
S4 marido de Catarina de (ação)
Os amizade competência
atualizante
por Afonso
F_ { s, — ( s3n Os )} /poder fazer/
Si Afonso de Afonso
S 3 : aposentador da
corte
0 5; amizade

Estado 2 ( Si n O s) Programa de /querer fazer/ Competência


Si: Afonso estado de Afonso virtualizante
0 4 amor e desejo conjuntivo
por Catarina
rF, { S, — ( s2 n o 2 J} Programa de /fazer/ de Desempenho A
aquisição Afonso e /fazer/ (ação) competência
por troca do rei do rei para
I-F2 Í s2^ í s, n o 3j } positiva agir é
Si Afonso transcendente
S2 : rei
O 2 bom serviço de
escudeiro
■ ■ O 3 amor e mercês
Estado 1 ( Si n O i ) Programa de /ser/ e /poder Competência A aquisição
Si Afonso estado fazer/ (como atualizante e de
Oi virtudes viris conjuntivo bom escudeiro) virtualizante competência
de Afonso (supõe-se 0 por Afonso
/querer não é descrita
fazer/)

Observação: A multiplicidade de flechas verticais (pressuposições unilaterais) a


partir de F5 se deve a que as próprias pressuposições se tornam
múltiplas: a possibilidade de cercar Catarina de atenções, colóquios
e serenatas depende da amizade de Afonso com o marido da dama,
mas também de sua amizade com o aposentador da corte (sem a
qual tanto F4 quanto F5 seriam impossíveis segundo a lógica da
narrativa); por sua vez, o acesso ao aposentador da corte se explica
por ser também Afonso um membro da corte, o que acontece por
sua relação com o rei, que, finalmente, é explicada no texto como
dependente do fato de possuir Afonso as virtudes viris valorizadas
pela Idade Média.

200
Passando à estrutura profunda de significação do texto, eu a tratei
com uso do grupo de Klein para sua especificação gráfica (ver a seguir).
Os termos se apoiam no contexto da crônica, em que o episódio é uma
de muitas exemplificaçôes da justiça do rei e ao mesmo tempo do modo
excessivo como Pedro I costumava atuar. Há, porém, nessa história, uma
ambiguidade de Fernão Lopes: se ele sem dúvida enfatiza a motivação
justiceira do monarca (“nom ouve dello menos sentido: que se ella fora
sua molher ou filha”) ao agir duramente contra um crime, o adultério, não
deixa de apresentar, de passagem, um detalhe que provê uma explicação
alternativa para a ação do rei. Ao dizer que este amava Afonso Madeira
“mais que se deve aqui de dizer”, está implicando que o escudeiro era
amante de Pedro I — o que abre a possibilidade de uma ação deste último
por vingança pessoal e ciúme, em função de uma relação homoerótica.
No grupo de Klein traçado, o esquema positivo si — -si é o de Afonso
(aquele que age), o esquema negativo S2 — -S2, o do rei (aquele que
sanciona a ação). O percurso de Afonso é J —» —* ab. O lado b se deve
a que o texto explica que “aw ia ja tempo que durava” a manha de Afonso
em sua sedução (manipulação, /fazer/ persuasivo em relação à dama):
ora, durante todo esse tempo, como o rei ignorava o que ocorria, houve
continuação de S2 mesmo após o início de -si. A ação contra a norma tem
graus, sendo menos graves a intenção e as ações preparatórias do que o
próprio adultério. Este consumado, o rei é por fim informado e segue-se
a punição (ou seja, sucede o lugar a -s^)-

Si S2
Ação segundo a norma Recompensa
"...boom escudeiro (...) homem "...o elRei amava muito e lhe
de prol (...) estremado em asiina- fazia bem graadas merçees."
das bondades (.. .) grande justata-
dor e cavalgador" etc.

a b

-Sz
Castigo
- 1 elRei) "mandouho tomar em "...seus desonestos amores..."
sua camara, e mandoulhe cortar ".. .per aazo de tal achega-
aquelles menbros, que os hoo- mento, com longa afeiçom e
mens em moor preço tem..." fallas ameude, se geerou
antrelles tal fruito: que veo el
a acabamento de seus per
longados desejos."

ab

2 0 1
♦ B ib lio g ra fia s u m á ria

• A) Sobre os métodos (itens Vladimir Propp e seus continuadores,


Os programas narrativos: Determinação das estruturas narrativas
de superfície e Os níveis semânticos do discurso e o método da
leitura isotópica):

bremond, Claude. Logique durécit. Paris: S eu il, 1973-

____*_____. 'El m e n sa je narrativ o”. Trad. d e Silvia D elp y . In. barthes, Roland et al.
La seiniología. B u e n o s Aires: T iem p o C on tem porâneo, 1976, pp. 71-104.

courtés, Jo s e p h . Analyse sémiotique du discours. De lén oncé à 1’énonciation.


Paris: H a ch e tte , 1991.

eco , U m b erto . Lector in fabula. Milão: Bompiani, 1979.


greimas, Algirdas Ju lien . Du seus. Essais sémiotiques. Paris: Seuil, 1970, pp. 157-270.

greimas, A lgirdas Ju lie n e courtés, Jo s e p h . Dicionário de semiótica . Trad. d e A lceu


D ias Lim a etal. São P au lo : Cultrix, 1989-

LOZANO, Jo r g e ; pena-iMarín , Cristina e abril , G o n z a lo . Análisis dei discurso. Hacia


una semiótica de la interacción textual. M adri: C áted ra, 1 9 8 9 , pp. 29-33-

propp, Vladim ir. Morfología dei cuento. Trad. d e M aria L o u rd es O rtíz. C aracas:
F u n d a m e n to s, 1971.

• B) Sobre o exemplo 2: Passagem de Fernao Lopes (item Exemplo


2: Episódio de Afonso Madeira em crônica de Fernão Lopes):

marques, a .h . d e O liveira. A sociedade medieval portuguesa. A- e d iç ã o . L isboa: Sá


da C osta, 1 9 8 1 , pp. 1 28-129.

In: lopes, F e rn ã o . Crônica do Senhor Rei Dom Pedro


peres, D a m iã o . “In tro d u ç ã o ”.
Oitavo Rei destes Regnos. P orto : C iv ilização , 1986, p p . IX -X X X I.
rebelo, Luís d e Sousa. A concepção do poder em Fernão Lopes. Lisboa: H orizonte, 1983.

serrào, Jo e l e marques, a .h . d e O liv eira (o rg .). Portugal na crise dos séculos XIVe
XV. L isboa: P re se n ça , 1 986, p p . 5 0 5 -5 0 9 -

O b se rv a çã o : No to ca n te ao e x e m p lo 1, te x to d o faraó K am és Citem Exemplo 1:


As campanhas do faraó Kamés), o s m ateriais p ara co n te x tu a r o
d o cu m e n to em q u e stã o estã o in d ica d o s no fin al d o cap ítu lo 2.

202
5. S E M I Ó T I C A D A N A R R A T IV A
F IL M E S

O filme é uma “mensagem de mensagens” — uma mensagem de


complexidade considerável — , combinando, no caso do cinema falado,
diversas matérias significantes; ou, se se preferir, diferentes categorias de
sinais a decodificar: sin ais visuais (imagens, seja fotográficas, seja eletrô­
nicas, múltiplas, no sentido de que cada unidade de leitura implica várias
imagens, que dão a impressão de movimento; textos escritos que
apareçam na tela); sin ais au ditivos (falas gravadas; música gravada;
ruídos gravados, destinados com frequência a ajudar a criar a ilusão do
mundo “natural” ou “real”, de fato sempre convencionais e codificados).
Este capítulo tem o objetivo de estender ao cinema encarado de um
ângulo dado — que é o da narrativa cinematográfica — alguns dos
métodos aplicados no capítulo anterior a textos escritos. Antes, no
entanto, parece necessário analisar brevemente as relações que os
historiadores têm mantido com as imagens, a questão de como enfocar
semioticamente objetos visuais e, indo ao mais específico, noções acerca
do que poderia ser uma semiótica do filme. Exposta, a seguir, minha
própria proposta metodológica, apresentar-se-âo exemplos de aplicação
em bastante detalhe.

203
❖ Bibliografia sum ária

• A) Sobre os métodos (itens Vladimir Propp e seus continuadores,


Os programas narrativos: Determinação das estruturas narrativas
de superfície e Os níveis semânticos do discurso e o método da
leitura isotópica):

bremond , Claude. Logique du récit. Paris: Seuil, 1973-


___*____. ‘El mensaje narrativo”. Trad. de Silvia Delpy. In. bartoes, Roland etal.
La seiniología. Buenos Aires: Tiempo Contemporâneo, 1976, pp. 71-104.
courtés , Joseph. Analyse sémiotique du discours. De lénoncé à 1’énonciation.
Paris: Hachette, 1991.
eco , Umberto. Lectorin fabula. Milão: Bompiani, 1979-
greimas, Algirdas Julien. Du sens. Essais sémiotiques. Paris: Seuil, 1970, pp. 157-270.
greimas, Algirdas Julien e courtés, Joseph. Dicionário de semiótica. Trad. de Alceu
Dias Lima etal. São Paulo: Cultrix, 1989-
lozano , Jorge; pena-marín, Cristina e abril, Gonzalo. Análisis dei discurso. Hacia
una semiótica de la interacciõn textual. Madri: Cátedra, 1989, pp. 29-33.
propp , Vladimir. Morfología dei cuento. Trad. de Maria Lourdes Ortíz. Caracas:
Fundamentos, 1971.

• B) Sobre o exemplo 2: Passagem de Fernão Lopes (item Exemplo


2: Episódio de Afonso Madeira em crônica de Fernão Lopes):

marques , a .h .de Oliveira. A sociedade medieval portuguesa. 4a edição. Lisboa: Sá


da Costa, 1981, pp. 128-129-
perus, Damiáo. “Introdução”. In. lopes, Fernão. Crônica do Senhor Rei Dom Pedro
Oitavo Rei destes Regnos. Porto: Civilização, 1986, pp. IX-XXXI.
rebelo, Luís de Sousa. A concepção dopoder em Fem ão Lopes. Lisboa: Horizonte, 1983.
serrão , Joel e MARQUES, a.li. de Oliveira (org.). Portugal na crise dos séculos XIVe
XV Lisboa: Presença, 1986, pp. 505-509-

Observação: No tocante ao exemplo 1, texto do faraó Kamés (item Exemplo 1:


As campanhas do faraó Kamés), os materiais para contextuar o
documento em questão estão indicados no final do capítulo 2.

202
5. S E M I Ó T IC A D A N A R R A T IV A
F IL M E S

O filme é uma “mensagem de mensagens” — uma mensagem de


complexidade considerável — , combinando, no caso do cinema falado,
diversas matérias significantes; ou, se se preferir, diferentes categorias de
sinais a decodificar: sin ais visuais (imagens, seja fotográficas, seja eletrô­
nicas, múltiplas, no sentido de que cada unidade de leitura implica várias
imagens, que dão a impressão de movimento; textos escritos que
apareçam na tela); sin ais auditivos (falas gravadas; música gravada;
ruíclos gravados, destinados com freqüência a ajudar a criar a ilusão do
mundo “natural” ou “real”, de fato sempre convencionais e codificados),
liste capítulo tem o objetivo de estender ao cinema encarado de um
ângulo dado — que é o da narrativa cinematográfica — alguns dos
métodos aplicados no capítulo anterior a textos escritos. Antes, no
entanto, parece necessário analisar brevemente as relações que os
historiadores têm mantido com as imagens, a questão de como enfocar
semioticamente objetos visuais e, indo ao mais específico, noções acerca
do que poderia ser uma semiótica do filme. Exposta, a seguir, minha
própria proposta metodológica, apresentar-se-ão exemplos de aplicação
cm bastante detalhe.

203
♦ Os historiadores e as imagens

A iconografia veio a figurar nas obras de história primeiro na forma


de ilustrações; às vezes abundantes, pertinentes, bem escolhidas e dota­
das de legendas adequadas. Não é esse, porém, o uso que aqui me
interessa. Quero abordar, por um lado, o emprego sistemático da icono­
grafia como fo n te para a história; por outro, a transformação da iconogra­
fia em objeto de história.
Se se acompanhar a presença da preocupação com os documentos
iconográficos e seu manejo em história em manuais, algumas constatações
serão possíveis.
O ambicioso volume compilado por Charles Samaran, publicado
em 1961, dedica ao assunto dois capítulos curtos, um relativo à fotografia
e ao cinema vistos como testemunhos, outro acerca do uso de tais
testemunhos pelo historiador. As indicações de método são muito gené­
ricas e ajudariam pouco quem quisesse apoiar-se nelas para interrogar os
tipos de fontes ali mencionados. Em 1969, ao se ocupar do comentário
de textos e documentos históricos, André Nouschi incluiu uma pequena
seção que trata das plantas e dos mapas antigos. Isso porque, depois de
décadas de uso de tais documentos por historiadores franceses — em
parte por causa de longo e frutífero contato com a geografia humana — ,
já era prática freqüente, na França, a presença deles em certos concursos
de história.
Alguns anos depois, em 1974, numa obra em três tomos que é uma
espécie de manifesto do que se costuma chamar de Nova História, foi
reproduzido o artigo sobre o cinema como fonte que Marc Ferro publicara
um ano antes nos Annales. O texto — ao qual voltarei adiante — provê
indicações de método bem mais específicas e relevantes do que as
contidas nos capítulos de Georges Sadoul que constam do livro organiza­
do por Samaran e que já mencionei. Embora mais inclusivo, o verbete
“Imagem”, também redigido por Ferro, o qual aparece em outro manifesto
da mesma tendência histórico-metodológica — uma enciclopédia publi-

1. Retomo aqui um texto publicado em duas ocasiões: “Iconografia e História’’, Resgate


(Campinas: Papirus), v. 1, número 1, 1990, pp. 9-17; Cadernos do ICHF (Niterói:
Universidade Federal Fluminense), número 32, 1990, pp. 1-18 (mimeografado). Elimi­
no, porém, as notas de rodapé, exceto ao tratar-se de citação textual: as referências
bibliográficas serão encontradas no final do capítulo.

204
cada em 1978 — , concede o maior espaço à fotografia e ao cinema: fontes
iconográficas já privilegiadas no manual de 1961.
Um capítulo do texto de metodologia da história de autoria de
André Corvisier está dedicado aos documentos iconográficos e auditivos.
No caso dos iconográficos, mencionam-se de um lado plantas, fotografias,
pinturas e gravuras “em que o autor se apaga atrás de seu tema”; de outro
lado, “obras originais em que o autor deu uma interpretação pessoal da
realidade”. Classificação das mais problemáticas! Os elementos de método
que vêm a seguir são, aliás, bem pobres, desembocando no conselho de
usar as fontes iconográficas com circunspecção e criticamente (adaptando
para tal as regras gerais da crítica histórica externa e interna) (Corvisier
1980, pp. 217-233). Por fim, num curto manual de autoria de Thuillier e
Tulard, que é de 1986, entre as fontes de novo tipo utilizáveis em história
mencionam-se a arte (mais particularmente a pintura), os cartões-postais
e o cinema, sem maiores detalhes, mais adiante a paisagem, abordada por
exemplo por meio da fotografia aérea. Também nesse caso, invocam-se
reservas e prudência no uso das fontes iconográficas.
A impressão que fica dessas leituras é, sobretudo, a da ausência de
um tratamento sistemático do tema. Este aparece fragmentado, sempre
incompleto e, na maioria dos casos, é objeto de conselhos metodológicos
vagos e pouco úteis — quando não transparece uma forte p rev en ç ão de
alguns dos autores a respeito das fontes iconográficas, levando-os a
aconselhar um uso limitado e crítico delas!
Ocupar-me-ei do assunto, de minha parte, segundo dois enfoques
diferentes, um que tem a ver com a iconografia como fo n te, o outro, como
objeto de história.
Ao tratar da iconografia usada pelo historiador como testemunho,
começarei com a modalidade de uso que não implica a abordagem
quantitativa e o estabelecimento de séries: a unidade iconográfica (qua­
dro, gravura, mapa, estátua etc.) vale por si, como uma entidade distinta
e específica; mesmo quando, por processos de comparação e generaliza­
ção, seja possível trabalhar um grande número dessas unidades e chegar
a conclusões amplas.
Em setores de pesquisa como a História Antiga, em virtude da
relativa raridade das fontes escritas, já tem longa tradição o recurso á
iconografia como fonte, embora, no passado (mesmo recente), tal
recurso se caracterizasse muitas vezes por métodos simplistas e inade-

205
quados. Nem sempre, porém. O manejo dos mosaicos imperiais romanos
por Mikhail Rostovtzeff, por exemplo, foi pertinente e de grande inteli­
gência. Conhecedor emérito dessa iconografia maciça no tocante às
temáticas, às composições e aos ordenamentos — mutáveis no tempo
— , o autor, sem chegar a uma análise seriada, utilizou-a com sistemati-
cidade, em grande número, para iluminar aspectos diversos da economia
do Império Romano.
Note-se que a constatação da ausência de técnicas seriadas ou
quantitativas não comporta forçosamente um juízo de valor. Certas
hipóteses exigem uma comprovação quantificada; mas é de todo possível
empreender análises coerentes e interessantes com uma metodologia
diferente. Além de Rostovtzeff, um bom exemplo disso seria o estudo de
Carl Schorske sobre a vida intelectual de Viena nos últimos anos do século
XIX e primeiros anos do século atual, no qual a iconografia ocupa um
lugar privilegiado.
Houve, entretanto, iniciativas no sentido de uma utilização quanti­
tativa da fonte iconográfica em história. Em tal caso, cada unidade —
quadro, relevo, escultura etc. — passa a ser unicamente um elemento no
interior de uma série elaborada com base em um cotpus mais ou menos
vasto. É, pois, a série, não cada elemento iconográfico individual, que se
constitui no foco da análise.
Um livro pioneiro foi, nessa ordem de idéias, o que Gaby e Michel
Vòvelle consagraram aos altares das almas do purgatório na Provença,
sobretudo entre os séculos XV e XIX. O casal procedeu a uma sondagem
temática em cinco unidades administrativas (Departamentos) daquela
província francesa. As folhas de levantamento e coleta de dados, em que
as categorias ocupam as colunas e os casos as linhas, especificam os
lugares que foram objeto de prospecção, a natureza dos documentos
(tumba, vitral, quadro, altar etc.) e um total de 11 elementos temáticos
julgados pertinentes, além de dados de identificação (autores, datas,
referências). O preenchimento dessas folhas abriu caminho à elaboração
de uma tabela de distribuição cronológica dos elementos de composição
da iconografia analisada, a qual permitiu fazer constatações que os
autores tratam de explicar.
A iconografia do purgatório competiu, do fim da Idade Média até
o século XVI, com a do inferno e do julgamento final. Depois, no século
XVII, difundiu-se a devoção às almas do purgatório, respondendo à idéia

206
>

de um julgamento individual. O século XVIII foi um divisor de águas,


levando a um divórcio social e cultural entre a devoção popular e a
polêmica erudita.
A estatística ocupa um lugar relativamente reduzido no livro de
Gaby e Michel Vovelle. O mesmo se pode dizer do artigo consagrado em
1973 por Maurice Agulhon às representações alegóricas da República na
França do século passado. Nesses mesmos anos, entretanto, o aperfeiçoa­
mento dos computadores e sua crescente utilização por historiadores já
estavam assentando novas possibilidades, pelo estabelecimento informá­
tico de fic h ã r io s d e imagens, que podiam ser objeto de uma análise
quantitativa mais sofisticada, aplicada a séries maciças. Essa tendência
metodológica, bem como as temáticas que a utilizam, confirmaram-se
depois, até diminuir na voga atual dos estudos culturais, decididamente
antagonística à quantificação. O que não quer dizer, claro, que a última
palavra tenha sido dita a respeito, já que as modas vêm e vão. O
computador continua a ser muito utilizado, mesmo hoje, para o estabele­
cimento de bancos de dados sistemáticos de imagens agrupadas por
categorias, e isso também por historiadores.

Se passarmos, agora, à preocupação com as imagens como possí­


vel objeto de história, muitos foram os caminhos que ela trilhou — no
fundo, porém, insuficientemente até a atualidade.

A história da arte foi, e nas suas tendências dominantes ainda é,


disciplina metodologicamente reacionária, marcada por uma forte carga
de empirismo e positivismo, pelo desejo de fechar a arte sobre si mesma,
muitas vezes por concepções organicistas de nascimento, expansão,
apogeu e decadência.

Desde fins do século passado, no entanto, a escola austríaca, a


partir de Alois Riegl e Franz Wickoff, reagiu contra alguns desses traços,
em especial no tocante à noção de decadência artística. A polêmica
entabulou-se a propósito do Baixo Império Romano. A arte da Antiguida­
de tardia, habitualmente considerada uma degenerescência da arte greco-
romana, foi resgatada como possuidora de uma sensibilidade estilística
viva e inovadora, nascida de valores novos e servindo de ponto de partida
para novos desenvolvimentos. Mas Riegl acreditava na noção de vontade
ou intencionalidade artística (Kunstwollen), opondo-se a qualquer inter­
pretação que buscasse ver nas obras de arte um reflexo de realidades de
outros tipos: sociais, econômicas, ideológicas etc.

207
No nosso século surgiu uma interessante sociologia da arte que, de
diversos modos, tentou correlacionar as artes plásticas (entre outras) com
seu contexto social. As respostas sobre como estabelecer tal correlação
variaram. Alguns viram a imaginação artística enraizada na vida social,
mas de forma a surgir como uma extrapolação que, para além das
experiências reais, formulasse antecipadamente experiências novas,
como numa aposta sobre aspectos futuros da existência. Outras muitas
soluções foram propostas. Parece-me, no entanto, que os debates a
respeito não desembocaram com freqüência em metodologias claramente
indicadas. Tal é o caso, creio, da sociologia da arte de Pierre Francastel,
tal como foi proposta na década de 1960, a qual continha indicações cie
método amplas demais e muito vagas, como também ocorre com formu­
lações mais recentes do mesmo autor, voltadas agora de preferência para
problemas derivados de uma psicologia da percepção historicamente
considerada. Em ambos os casos, alguém que quisesse apoiar-se nessas
indicações de Francastel para empreender pesquisas concretas teria,
antes, de construir uma metodologia operacional para abordar cada uma
das direções ou problemáticas que aponta.

O mesmo, por certo, se pode dizer do marxismo no tocante à


relação entre arte e vida social. Indicações teorizantes abundam em G.
Plekhanov, G. Lukács, E. Fischer, W. Benjamin, entre muitos outros. Mas,
se uma metodologia não pode existir sem fundamento teórico, também
é verdade que este último não garante por si mesmo o surgimento de
métodos aplicáveis que possam orientar pesquisas. A tentativa talvez
mais ambiciosa de fundar no marxismo — em versão derivada de
Althusser — uma metodologia para a história da arte, a de Nicos
Hadjinicolaou, faz críticas pertinentes à disciplina tal como existia então,
mas decepciona terrivelmente ao formular propostas concretas e especí­
ficas de método.

Flouve tentativas no sentido de uma renovação metodológica por


meio de uma aproximação à teoria do inconsciente. Desde as próprias
tentativas de Freud nesse sentido (que não foram numerosas especifica­
mente quanto às artes plásticas), há uma ambigüidade persistente: busca-
se explicar psicanaliticamente a gênese da obra de arte, ou o sentido (e
o efeito) da própria obra? Outro problema, que aliás é o de toda a história
de base psicológica até agora, consiste no caráter indireto da explicação
e da comprovação psico-históricas.

208
Por sua grande influência sobre historiadores fora da área mesma
da história da arte, merecem menção especial Panofsky e -— talvez em
menor medida, embora seu influxo sobre alguns semiotistas (Umberto
Eco, por exemplo) tenha sido considerável — Gombrich.
Erwin Panofsky (1892-1968) concebeu o projeto de uma disciplina,
a iconologia, cuja finalidade seria atingir o sentido objetivo imanente das
obras de arte. Sob forte influência da filosofia das formas simbólicas de
Krnst Cassirer, sua teoria parte da definição do espaço pictórico, não como
forma a p riori da percepção nem como convenção arbitrária, mas, sim,
como espaço de representação articulado de modo específico, o qual
expressa na sua totalidade as formas simbólicas de uma sociedade.

Partindo da crítica do formalismo, do psicologismo e do empirismo


antiteorizante, a iconologia de Panofsky tem a pretensão de ultrapassar a
superfície fenomênica da obra para atingir as estruturas ocultas do
sentido, percebendo, assim, as ligações profundas da arte com a cultura
e com a ideologia sociais. Esse projeto ambicioso foi muito limitado por
duas circunstâncias. Em primeiro lugar, pela crença em que a verificação
da interpretação que se propusesse das artes plásticas deveria passar
necessariamente pelo seu confronto com os textos de época, o que no
fim das contas prejudicava o projeto da iconologia como disciplina
voltada para as estruturas específicas das imagens (uma teoria do signifi-
cante icônico). Em segundo lugar, porque os trabalhos de Panofsky
ativeram-se preferencialmente a uma única tradição artística, a do Ociden­
te cristão (há uma exceção, seu texto sobre a arte egípcia antiga, mas é
decepcionante). Isto impediu um aprofundamento e uma universalização
efetivos de seus métodos de leitura e interpretação. Seus discípulos não
resolveram tais problemas, antes os agravaram. É preciso reconhecer,
porém, os aspectos positivos dessa tentativa de tratamento coerente e
teorizado dos objetos produzidos pelas artes visuais.
Um membro proeminente da Escola de Viena, discípulo de Schlos-
ser, E.H. Gombrich, posteriormente instalado em Londres, embora afas­
tando-se do enfoque psicanalítico, acha que o historiador da arte, como
o psicanalista, são decifradores de sonhos. Mas um deles interroga o
objeto, o outro, o sujeito. E, para Gombrich, a arte responde esteticamente
a um problema também estético, não psicológico. Criticando a tendência
contextualizadora em história da arte, estuda o processo de criação pondo
a ênfase no ser humano individual: o que lhe interessa é saber o que de

209
lato acontece quando alguém realiza uma imagem. Na prática, seus
escritos parecem buscar um equilíbrio entre o formalismo e as formas
culturais, usando apesar de tudo elementos de psicologia da arte. Umber-
to Eco apóia-se em Gombrich em sua crítica da concepção peirciana da
iconicidade, com o fito de estabelecer o ca rá ter co n v en cion al dos códigos
imitativos, usando abundantemente exemplos tirados da obra do mencio­
nado historiador da arte.

♦ A q u estão da iconicidade

Considerando-se os pais da semiótica contemporânea — Peirce e


Saussure — , o primeiro foi quem influiu decisivamente nas discussões
acerca do enfoque semiótico da imagem: sua noção de signo icôn ico é,
com efeito, o ponto de partida, seja que nela se busque apoio, seja, pelo
contrário, que sua crítica origine as posições que se defendam.
Peirce define o ícone, em uma de suas classificações dos signos,
como aquele signo cuja base é “uma qualidade que ele possui” como
coisa, a qual “torna-o apto a ser” um signo. Em outras palavras, um signo
é icônico quando representa “seu objeto principalmente por similarida­
de, independentemente de seu modo de ser”. Assim, “qualquer coisa”
pode ser um ícone de algo, “na medida em que é semelhante a esse algo
e usado como signo dele” (Pierce 1975, pp. 116, 101). Na classificação
aludida dos signos, o ícone (que guarda com o objeto uma relação de
semelhança, portanto “natural”) opõe-se ao índice (relação de contigüi-
dacle) e ao símbolo (relação que depende da convenção social).
Veremos que, desde a década de 1960, a noção peirciana de signo
icônico é objeto de forte ataque com o fito de mostrar o caráter
convencional também dos elem entos que garantem a semiose dos
objetos icônicos. É pois justo salientar que Peirce, mesmo se sem
dúvida afirmasse a relação de similaridade com o objeto, também era
claro ao sublinhar que “qualquer imagem material, como uma pintura,
por exemplo, é amplamente convencional em seu modo de repre­
sentação” (Peirce 1975, pp. 116).
O ícone seria, então, um signo que, na relação signo/objeto, indica
uma qualidade ou propriedade, designando um objeto ao reproduzi-lo

2 1 0
ou imitá-lo, pelo fato de possuir certas características (uma ao menos) em
comum com o objeto em questão. Seriam ícones quadros, desenhos,
fotografias; mas também modelos, esquemas, metáforas etc. Os signos
icônicos teriam percepção imediata, seriam imediatamente comunicati­
vos. Outrossim, sua qualidade de ícones permanecería mesmo no caso
em que seu objeto não tivesse existência empírica: é o caso, por exemplo,
da representação pictórica de um unicórnio.
A relação do ícone com aquilo que representa nunca é completa,
e, sim, parcial. Ele coincide com seu objeto numa série finita de traços,
o que quer dizer que todo ícone tem aspectos icônicos e não-icônicos.
E o ícone sempre aparece composto de ícones parciais menores: assim,
ao se representar pictoricamente um rosto, o ícone maior do rosto
completo comporta ícones menores das diversas partes (boca, olhos,
nariz etc.).
Desde a década de 1960, Peirce e seu continuador Charles W.
Morris estiveram sob forte ataque no concernente ao iconismo. Isto se
deu num processo em tudo paralelo àquele que conduziu, primeiro, da
semiótica sígnica da comunicação à semiótica da significação e, em
seguida, à crítica radical da própria noção de signo — coisa de que
falamos na parte inicial do capítulo 3- No que teve a ver mais especifica­
mente com a questão das imagens, a crítica ao iconismo se deu no duplo
sentido de demonstrar o caráter convencional dos signos icônicos e de
afirmar que cada imagem deve ser encarada como um texto.
Tomemos como exemplo Umberto Eco (como já disse, neste ponto
fortemente apoiado em Gombrich, em especial no tocante às exemplifi-
cações tomadas da história da arte). A posição desse autor foi primeiro
intransigente; em seguida, em virtude de certas críticas sofridas, passou à
postura que ele mesmo chamou de “mais cautelosa”. No momento inicial
de sua crítica ao iconismo, então, Eco foi taxativo:

...os signos icônicos não possuem as propriedades do objeto


representado, mas, sim, reproduzem algumas condições da per­
cepção comum, baseando-se em códigos perceptivos normais e
selecionando os estímulos que, com exclusão de outros, permitem
construir uma estrutura perceptiva que, fundada em códigos da
experiência adquirida, tenha o mesmo “significado” que aquele da
experiência real denotada pelo signo icônico. (Eco 1975, p. 222)

2 1 1
A noção mesma de um signo motivado e não arbitrário, isto é, um
signo que não dependesse da convenção representativa e, sim, adquirisse
sentido pela própria coisa representada, com a qual teria semelhança
natural ou da qual reproduziría alguns aspectos, seria ingênua, calcada
nas aparências, em lugar de resultar da análise. Tal análise, como a
empreende Eco, leva-o a afirmar que representar iconicamente um objeto
significa transcrever, por meio de artifícios gráficos, as propriedades
culturais — convenções sociais, portanto — que lhe são atribuídas. Uma
cultura, ao definir seus objetos visuais, remete a códigos d e recon h ecim en ­
to que indicam traços pertinentes caracterizadores do conteúdo. Um
código d e rep resen tação icô n ica estabelece quais os artifícios gráficos
correspondentes aos traços do conteúdo, ou, com maior exatidão, aos
elementos considerados pertinentes, os quais são fixados (selecionados)
pelos códigos de reconhecimento. Existem, portanto, blocos de unidades
expressivas que remetem não ao que se vê, mas, sim, ao que se sabe, ao
que se aprendeu a ver. Um esquema gráfico reproduz as propriedades
relacionais de um esquema mental. Os traços pertinentes do conteúdo
fixados pelo código são de ordem óptica (codificação de experiências
anteriores de percepção), on tológica (propriedades perceptíveis cultural­
mente selecionadas) e p u ra m en te co n v en cio n a l (convenções iconográfi-
cas difundidas).
Em escritos da década de 1970, Eco suavizou sua crítica a Peirce e
Morris em um sentido pelo menos, ao mostrar que “certos tipos de signos
são culturalmente codificados” sem ser, por tal razão, “totalmente arbitrá­
rios”: com isto, a categoria de convencionalidade se torna mais flexível.
O motivo da nuance foram críticas "que o levaram a ver que o resultado
lógico de uma posição taxativa a respeito da codificação arbitrária dos
signos da representação icônica seria conceber tais signos como analisá-
veis em unidades pertinentes e sujeitos a uma múltipla articulação, como
no caso dos signos verbais, o que não parece ser verdadeiro ou pelo
menos, na época, não dava a impressão de ser factível metodologicamen-
te. O mais importante talvez seja, nesta posição modificada, a ênfase em
que o abandono do iconismo e, portanto, dos signos icônicos desemboca
em descartar a própria noção de signo como central à semiótica, em favor
da noção de semiose: já não se trataria de discutir os tipos de signos, e,
sim, os “modos de produzir funções sígnicas” (Eco 1980, pp. 169-190).

2 1 2
Em nosso fim de século, suspenso entre o ceticismo niilista e o
pansemiotismo, a posição de Eco tendeu a predominar. Os semiotistas,
em qualquer exemplo de uma relação semiótica que pareça envolver o
mundo exterior ao texto, falarão de uma ilusão referencial, definindo-a
como conjunto de procedimentos que resultem na produção de um efeito
ou ilusão de realidade, segundo dois elementos condicionantes: a con­
cepção do que é a “realidade” (aliás, cultural e historicamente variável);
e uma ideologia realista que é partilhada pelos produtores e usuários das
representações pretensamente realistas. Assim, a ilusão referencial existi­
da na dependência, não de um processo de denotação, e, sim, de um
sistema de conotações sociais subjacentes aos processos de semiose que
estiverem agindo no exemplo de que se tratar no momento (Courtés 1991,
pp. 40, 43, 55, 169, 258, 271).
A imagem visual é, então, encarada como um todo fechado de
significação: um texto suscetível de análise. Na chamada sem iótica p la n a r
contemporânea, a imagem define-se como um texto-ocorrência em que
a iconicidade não passa de um juízo, uma conotação veridictória cultu­
ralmente determinada. A designação “planar” se deve a que a semiótica
em questão estuda significantes bidimensionais contidos num plano: foto,
imagem cinematográfica ou televisiva, cartaz, história em quadrinhos,
pintura, planta urbana ou arquitetônica etc. Em oposição a um iconismo
à maneira de Peirce, isto é, baseado na analogia ou na similitude,
interessa-se em estabelecer categorias visuais específicas no nível da
expressão, previamente à procura de suas relações com o nível do
conteúdo. Também pesquisa as coerções que o caráter bidimensional
impõe à manifestação das significações. Interessa-se na busca de formas
semióticas mínimas: relações, unidades, sememas.

♦ Análise sem iótica de filmes

O interesse pelos filmes da parte dos historiadores já não é novo.


Lembrei a inclusão de capítulos a respeito da fotografia e do cinema em
importante manual francês de metodologia da história em 1961. Recordei,
também, um relevante texto metodológico de Marc Ferro, derivado de

213
suas experiências concretas de pesquisa. O texto de Ferro fica a meio
caminho entre o cinema visto como fonte e como objeto:

Partir da imagem, das imagens. Não procurar somente, nelas,


ilustrações, confirmações ou desmentidos de um outro saber, o da
tradição escrita. Considerar as imagens tais quais são, mesmo se
for preciso apelar para outros saberes para melhor abordá-las.
(Ferro 1974, p. 240)

O autor esperava, com efeito, entender tanto a realidade figurada


cinematograficamente quanto a própria obra. No entanto, predomina no
seu texto a preocupação com o uso da fonte cinematográfica para revelar,
decodificando os filtros ideológicos, um “conteúdo latente”, uma realida­
de social externa de que o filme seria a imagem.
Ferro não inclui a semiótica entre seus instrumentos de análise. O
filme é por ele observado como “um produto, uma imagem-objeto, cujas
significações não são só cinematográficas” (Ferro 1974, p. 246): tratar-se-
ia, em suma, de um testemunho. O trabalho do historiador nem sempre
se apóia na totalidade das obras: pode usar seqüências ou imagens
destacadas, compor séries e conjuntos. E deve integrar o filme ao
mundo social, ao contexto em que surge — o que implica a pertinência
do confronto da obra cinematográfica com elementos não-cinemato-
gráficos: o autor, a produção, o público, o regime político e suas
formas de censura...
A proposta metodológica de Ferro nada tem a ver com a
semiótica, portanto. O mesmo se pode dizer de outros enfoques,
dentro e fora da história, incluindo alguns que não negam o caráter
“sígnico” do objeto fílmico. É o caso, por exemplo, de Pierre Francas-
tel. O cinema é, para este, uma arte plástica baseada, como as outras,
em convenções sociais:

Esteja a superfície plástica coberta, quer com imagens sucessivas, quer


com imagens fixas, o que nela aparece nunca é o real. Mesmo apesar
dos múltiplos ângulos que, apesar de tudo, aparecem limitados,
apesar da sua mobilidade e da possibilidade de fazer infinitas repeti­
ções, a câmara monocular é um sistema de registro tão artificial como
os outros. Os objetos fílmicos não são nem mais nem menos

214
verdadeiros do que os objetos desenhados. Uns e outros são
signos, na plena acepção do termo, isto é, organização de linhas,
cuja finalidade é uma fragmentação alusiva da superfície. (Francas-
tel 1987, p. 167)

Os modos de estudo indicados por Francastel trilham, porém,


caminhos estranhos à semiótica. Ele se interessa pelo cinema visto por
meio da função do imaginário, fenômeno intelectual vinculado a outro,
de base, que é o da fisiologia e da psicologia da percepção: a imagem
fílmica, como as outras imagens, resulta de uma forma de atividade
mental construtiva.
Se bem que certos campos de estudos históricos — o das figura­
ções presentes na cerâmica grega antiga, por exemplo — tenham incor­
porado modos semióticos de trabalhar, tal não ocorre de ordinário quanto
às pesquisas de historiadores que tomem o cinema como fonte ou como
objeto. O que não quer dizer que não haja uma semiótica do cinema. Ela
existe, há várias décadas, quase sempre numa linha deutero-saussuriana,
em obras de autores como Christian Metz ou V.V. Ivanov. Exemplificare­
mos com o primeiro, que foi provavelmente o mais importante semiotista
do cinema nessa linha, sem dúvida o mais influente.
Metz distingue quatro maneiras de estudar o cinema: a crítica de
cinema, a história do cinema, a teoria do cinema (Eisenstein, Bela Balazs,
André Bazin) e o que chama d e film olog ia, ou seja, o estudo científico e
“externo” do cinema feito por psicólogos, sociólogos, pedagogos etc.,
entre os quais ressalta G. Cohen-Séat e E. Morin. Em sua opinião, chegara
o momento, nesses estudos, de efetuar uma aproximação com a lingüís-
tica e a semiótica (para ele, semiologia), tarefa a que se dedicou nos anos
60 e 70 sobretudo. Os escritos de Metz até certo ponto parecem parado­
xais. Isto porque ele, vivendo a crise da semiótica da comunicação e a
crise da própria noção de signo, viu claro em muitos aspectos: o caráter
radicalmente narrativo do cinema; o papel primordial, nele, do “discurso
à base de imagens” como veículo específico que o advento dos filmes
inaugura historicamente; o fato de que as pesquisas semióticas (semioló-
gicas em seu vocabulário) invariavelmente conduziam a unidades da
ordem da frase ou do conjunto de frases, e não da palavra ou de unidades
ainda menores. Entretanto, não se libertou da posição deutero-saussuria­
na de que partiu o suficiente para tirar todas as conseqüências dessa sua
clareza analítica.

215
Tem-se a impressão de que esbarrou numa constatação para ele
central: o cinema seria uma “linguagem sem língua”. Seu discurso à base
de imagens não conhece a dupla articulação típica das línguas naturais.
O p la n o , considerado como unidade menor de um filme, é uma espécie
de equivalente de uma frase completa: assim, se mostra um homem a
caminhar numa calçada, equivale à frase “eis aqui um homem que
caminha numa calçada”; e não a “homem”, “caminhar” ou “calçada”
tomados isoladamente. E a seq ü ên cia cinematográfica, ao integrar vários
planos, é de ordem ainda superior. Outrossim, tudo isso se deveria
entender como “mensagem rica com código pobre”, como fenômenos da
ordem da f a l a e não da língua, para usar o vocabulário de Saussure.
Dizemos ter a impressão de que o autor em pauta esbarrou em conside­
rações assim porque, se na época se entrevia uma lingüística do discurso
que poderia ser mais adequada como ponto de referência para a
semiótica do cinema, ela ainda não aparecera com suficiente clareza no
tocante a possibilidades metodológicas palpáveis.
Uma das soluções oferecidas por Metz para as análises concretas
consiste em formalizações prévias ou parciais, talvez as únicas possíveis,
dizia, na etapa em que se encontrava a semiótica do cinema. Tais
formalizações proviríam, para começar, da taxonomia das matérias de
expressão que intervém no filme (imagens fotográficas ou eletrônicas
móveis e múltiplas, menções escritas que apareçam na tela, palavras
gravadas, sons musicais gravados, ruídos gravados), com atenção ao que
o meio estudado tem de comum com outros ou de específico, o que
permitiría esclarecer os traços pertin en tes d a m atéria do significante
fílmico. Em seguida, já que não é possível distinguir nos filmes unidades
discretas comuns ou obrigatórias nem elementos de “gramaticalidade”, a
saída metodológica para avançar nas formalizações poderia ser esta:

É preciso trabalhar em modelos parciais, e mesmo duplamente


parciais: parciais em relação a dois eixos. Parciais, em primeiro
lugar, porque cada um deles se refere a certa classe de filmes (e
não ao “cinema”), a certo campo de aceitabilidade para cuja
definição podemos inicialmente basear-nos na existência histórica
dos gêneros fortes-, faroeste clássico, “filme negro” norte-americano
dos anos 1940-1950 etc. (Metz 1974, p. 45)

216
O meu próprio ponto de partida não está em Metz, porém.
Baseio-me, para começar, em Emilio Garroni. Este, como Metz, percebe
a complexidade da mensagem cinematográfica: além dos textos semioti-
camente explícitos que a integram, há ainda outros, implícitos mas
intrinsecamente indispensáveis ao cinema como meio expressivo e comu­
nicativo (roteiro, montagem, movimentação de câmeras). Também rejeita
a assimilação do cinema a uma “língua”, bem como ser possível uma
semiótica homogênea do filme. Sua proposta se concentra nas relações
existentes, no filme, entre imagem e palavra, em termos de uma semiótica
heterogênea ou conotativa, referindo-se às considerações a respeito de L.
Hjelmslev. A semiótica conotativa é aquela em que o plano da expressão
é uma semiótica completa e o plano do conteúdo, um “conotador” —
entenda-se, um conjunto de convenções e restrições. Um exemplo é o da
poesia encarada de tal maneira: o plano da expressão é a semiótica da
língua natural; o plano do conteúdo são convenções (variáveis conforme
a época) e restrições métricas, formais, estilísticas. No caso do cinema,
entretanto, ambos os planos são semióticas completas pelo menos poten­
cialmente, motivo pelo qual são previsíveis três possibilidades, assim
definidas por Garroni:

Verificam-se, dentro de tal hipótese, ao menos dois, ou antes três


(como veremos), interessantes subcasos ou especificações de um
modelo heterogêneo: primeiro que tudo (isto é, para os primeiros
dois casos) como plano da expressão pode funcionar o próprio
processo enquanto referível a um modelo lingüístico e como plano
do conteúdo o próprio processo enquanto referível a um modelo
perceptivo-figurativo, ou vice-versa. (...) Ora, no primeiro subcaso,
a linguagem verbal tem uma função distintiva em relação à
imagem: a linguagem tem pois o papel de semiose-guia e a
imagem o papel de conotador. (...)
No segundo subcaso, a imagem tem uma função distintiva em
relação à linguagem verbal: a imagem tem pois o papel de
semiose-guia e a linguagem o papel de conotador. (...)
Mais interessante para nós um possível terceiro subcaso: o de um
modelo formal heterogêneo em que não se possa estabelecer
propriamente nem um plano da expressão nem um plano do
conteúdo, enquanto especificáveis respectivamente num mode­
lo lingüístico e num modelo figurativo-perceptivo (ou, em
suma, palavra e imagem), ou vice-versa, sendo os dois planos

217
especificáveis simultaneamente, segundo uma fusão de “indiferen­
ça” e não de “equivocidade” (...) em palavra e imagem. (Garroni
1980, pp. 364-367)

Observe-se que as três possibilidades ou os três subcasos que


especifica Garroni tanto podem aplicar-se a tipos de filmes, ou a filmes'
completos, quanto, talvez com maior freqüência, a partes ou aspectos de
filmes. Assim, no primeiro subcaso seriam paradigmáticos o teatro filma­
do, as aulas filmadas, os documentários; no segundo, os filmes publicitá­
rios, os de propaganda política, os pornográficos; no terceiro, os “filmes
de arte”: ou, como se disse, em cada caso, incluir-se-iam passagens ou
aspectos de diferentes filmes analisados.

Com base nessas indicações de Garroni, em cursos de graduação


e pós-graduação ministrados na Universidade Federal Fluminense nos
anos 90 acerca do tema “A ficção científica, imaginário do século XX”,
foi minha intenção analisar em forma integrada o cinema, a literatura e
as histórias em quadrinhos de ficção científica, com ênfase na produção
norte-americana dos anos 50. De saída, no concernente ao cinema, numa
análise histórica era preciso enfrentar problemas como o da historicidade
das convenções, espécie de “contrato tácito”, culturalmente difundido e
variável no tempo, entre quem produz o filme e quem o vê, sem o qual
não se cumpriríam as significações na dependência de certos padrões:
“estado da arte” (tecnologias e limitações delas envolvidas em cada
época), visões de mundo, ideologias. Por exemplo: Qual a diferença
entre como vemos hoje em dia os filmes da década de 1950 ■ — como os
entendemos e decodificamos — e como os viam as pessoas da época de
sua estréia (incluindo eu mesmo, já que foi na década de 1950 que
comecei a ver filmes de ficção científica, pelo qual posso tentar comparar
minha visão de então com a de agora)? Tais pessoas estavam marcadas,
entre outras coisas, pelo fato de aceitarem perfeitamente que em certas
circunstâncias o cenário fosse um telão pintado. Pessoalmente, a primei­
ra vez que tal coisa se me tornou evidente em forma chocante, destoante,
foi ao assistir em 1964 ao filme de Hitchcock M arnie: Confissões d e u m a
ladra, quando, diante de um telão pintado representando um porto, em
lugar de registrar mentalmente “isto é um porto”, registrei com desagrado
“isto é um telão pintado” — ao contrário do que acontecia comigo
mesmo e com outros na década anterior. Aquelas pessoas estavam
marcadas, ainda, pelas ideologias e visões de mundo — nas. suas

218
modalidades contraditórias — da época da Guerra Fria em seu auge
inicial. Mesmo em 1950 e nos anos subseqüentes, porém, haveria
univocidade nas decodificações ao serem lançados os filmes? A resposta
deve ser, evidentemente, negativa.
Ao pretender, com os alunos, enfrentar questões assim, logo
percebemos que, apesar de válidas e interessantes, as indicações de
Emilio Garroni, num plano metodológico mais prático e imediato, ligado
a técnicas concretas de análise, deixavam sem solução problemas diversos
que apareciam ao se tentar “ler”, com base nelas, os filmes selecionados
para estudo. Como distinguir no interior desses filmes unidades mínimas
analisáveis segundo as relações imagem/língua propostas pelo autor
italiano? Tratava-se, também, de buscar um tipo de leitura e de análise
que, numa perspectiva tanto transdisciplinar quanto intertextual, permi­
tissem realizar outras operações, necessárias ao trabalho com nossas
hipóteses: a correlação histórica do filme com sua época; e a correlação
do filme com a literatura e a história em quadrinhos de ficção científica,
prestando atenção especial ao que ocorria quando um romance era
filmado, quando um filme era apresentado posteriormente na forma de
fotonovela ou história em quadrinhos etc.

Fizemos certas escolhas, querendo resolver os problemas ainda


pendentes de método. Em primeiro lugar, decidimos trabalhar prioritaria­
mente com os asp ectos n arrativos dos filmes, por ser a narratividade
comum ao cinema, à literatura e à história em quadrinhos. Em segundo
lugar, tratamos de adaptar ao cinema processos técnico-metodológicos
concebidos para aplicação a textos escritos, e que foram explicados no
capítulo 2 e no.capítulo 4 deste manual. Ou seja, “cortamos” os filmes a
analisar em unidades que explicitassem sua sintaxe narrativa, de acordo,
segundo os casos, com o método de Claude Bremond ou o de Tzvetan
Todorov (descartando, porém, as complicações julgadas desnecêssárias
do método das “estruturas narrativas de superfície” como o expõe Joseph
Courtés); e procedemos ao estudo dos filmes assim divididos de acordo
com o método da leitura isotópica (capítulo 4). Os exemplos que se
apresentarão a seguir mostram em detalhe como se procedeu de fato. É
óbvio que, em se tratando de filmes e em se baseando nas idéias de
Garroni, em cada proposição narrativa a atenção se concentrava na
seguinte indagação: Em que medida são as imagens, as falas, ou o
conjunto imagens/falas, aquilo que permite detectar, em cada caso, as
categorias isotópicas (sememas repetitivos, reiterados) manifestadas se­

219
g u n d o o s n ív e is s e m â n t i c o s a x i o l ó g i c o , t e m á t i c o e fig u r a tiv o ? V e r - s e - á ,
t a m b é m , q u e a le itu r a f e it a p r iv ile g io u e m c a d a c a s o a lg u m d e s s e s n ív e is ,
e m lu g a r d e n e c e s s a r i a m e n t e s e m p r e c o n s i d e r á - lo s t o d o s .

♦ Exemplo 1: W estw orld, de Michael Crichton (1973)

FICHA TÉCNICA:
Título: W estivorld (em português: Westworld, O nde ninguém tem alm a)
Ano: 1973
Estúdio: Metro Goldwyn Mayer
Duração: aproximadamente lh29min
Direção e roteiro: Michael Crichton (1942- )
Produção: Paul N. Lazarus III
Cinematografia: Gene Polito
Edição: David Bretherton
Música. Fred Karlin
Efeitos especiais: Brent Sellstrom
Personagens e intérpretes principais:
O robô-pistoleiro: Yul Brynner
Peter Martin, um hóspede em Westworld: Richard Benjamin
John Blane, outro hóspede em Westworld, amigo do anterior: James Brolin
Um hóspede no Mundo Medieval: Norman Bartold
Chefe dos técnicos de Delos: Alan Oppenheimer
Outro hóspede em Westworld: Dick van Patten.

Neste filme, Crichton realiza a junção de três gêneros: ficção


científica, suspense ( thriller) e faroeste. O texto explícito é uma aventura
de ficção científica passada num centro de lazer supostamente de um
futuro próximo ao da data do filme, como se vê pelas roupas usadas
pelos hóspedes antes da chegada a Delos, o centro em questão, e pelo
preço do mencionado resort, mil dólares diários (não custaria menos,
se existisse, em 1973, já que se trata de uma combinação de hotel com
pensão completa e lazer altamente sofisticado). Em Delos, a diversão
é provida por robôs de forma humana e animal, com opção entre três
situações pseudo-históricas: Mundo Romano, Mundo Medieval e Mundo
do Oeste. Tais robôs se rebelam e escapam ao controle. Os hóspedes e
também os técnicos de Delos morrem, com uma única exceção: a da
personagem interpretada por Richard Benjamin.
E n c o n t r a m o s v á r io s s u b t e x t o s s u b ja c e n t e s a o te x to a c im a . U m
d e l e s é t e m a c o m u m a q u a s e t o d a s a s o b r a s d e C r ic h t o n c o m o r o m a n c is t a :
a te c n o lo g ia , quando m al u sad a, fo ra de c o n t r o le , m a n ip u la d a por

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pessoas ou instituições aéticas ou antiéticas, é um perigo e não uma
bênção. Isso se explicita no filme do modo seguinte: depois de seis
semanas de falhas num dos complexos de Delos, depois em outro,
quando começam a generalizar-se os sinais de mau funcionamento, os
técnicos e administradores decidem manter os programas em curso,
somente barrando de momento a vinda de novos hóspedes; decide-se,
depois, que nem mesmo essa precaução será tomada.
Outra temática cara a Crichton e que aparece em subtexto em
W estworld, a qual o autor só explicitaria em 1990, graças à teoria do caos,
no romance Ju ra ssic p a r k (O p a rq u e d os din ossau ros), é a noção de que
os sistemas excessivamente complexos são instáveis e tendencialmente
incontroláveis. Esta idéia é transmitida em primeiro lugar no filme pelas
imagens (em especial nas seqüências que fazem a transição do primeiro
para o segundo dia durante oito minutos, mas também em todas as que
sublinham quão complexo é Delos: inúmeros monitores de TV são
especialmente “eloqüentes" a tal respeito, com seu acompanhamento de
ruídos eletrônicos); em segundo lugar, pelas falas dos técnicos e dos
hóspedes, devidamente “decodificadas” pelos espectadores predispostos
pela “linguagem” do diretor e por experiências anteriores.

Terceiro subtexto: é perigoso ceder a desejos e fantasias. Ora, a


televisão, o cinema e a publicidade nos im põem desejos e fantasias,
modelando o nosso mundo (o que não dá na TV não existe — ou não é
importante). Os três “mundos” de Delos são pseudo-históricos: consti­
tuem as visões do Oeste, da Idade Média e de Roma m ad e in H ollyw ood;
as únicas, por isso mesmo, que o público em geral reconhece, espera e
aprecia. A roupa do robô-pistoleiro é a mesma que o ator, Brynner, usou
no faroeste tornado clássico The m ag n ificen t seven (Sete h om en s e um
destino), de 1960. E todo o filme está repleto de alusões ao cinema e à
televisão, a começar pelas entrevistas publicitárias do início, passando
pelo fundo musical, que contém música country funcionando como
pseudo-música-do-velho-Oeste e música pseudo-renascentista funcio­
nando como música pseudomedieval.

Quarto subtexto: Até quando o Homem poderá controlar máquinas


cada vez mais perfeitas? Um robô perfeito demais não terá o d ireito (ou
até o dever) de superar uma humanidade que se deixa manipular,
desumanizar, mediocrizar crescentemente — da qual bons exemplares
são apresentados em Westworld? Uma pessoa que g osta de ter a ilusão de

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m a ta r e v e r s a n g r a r u m a o u t r a — o s r o b ô s s ã o p e r f e i t o s , a i lu s ã o t a m b é m
o é — não m erece s a n g r a r e m o r r e r p o r s u a v e z ? R e v e la n d o e s t e s u b t e x t o
e s t á o u t r o , e s t e u m c l á s s i c o : o m it o d e P r o m e t e u , d a r e v o lt a d a c r ia tu r a
c o n t r a s e u c r ia d o r , d e A d ã o c o n t r a J e o v á .

O c o n t e x t o h i s t ó r ic o d e W estworld p õ e o f ilm e e m p l e n o a u g e d e
u m a f a s e “d is f ó r i c a ” d a h is tó r ia d o s E s t a d o s U n id o s : a e r a d e R ic h a r d
N ix o n (1969-1974). Em 1972, d e p o is d o s p i o r e s b o m b a r d e i o s d o V ie t n ã
d o N o r te p e l a a v ia ç ã o , o s n o r t e - a m e r ic a n o s p o r f im s e r e tir a m , d e r r o t a d o s
n o c o n ju n t o d a I n d o c h i n a . I s t o o c o r r e e m m e i o a f o r t e m o v i m e n t o d e
o p i n i ã o c o n t r a a g u e r r a , c o n d u z id a p e l o E x e c u t i v o d e m o d o c la r a m e n t e
i n c o n s t i t u c io n a l: m a s o C o n g r e s s o , s e c r it ic a , n ã o c o r t a o s r e c u r s o s . O
e s c â n d a lo d e W a te r g a te (1973-1974) t e r m in a r á d e d e s tr u ir o m it o d a
p r e s id ê n c i a , já a b a l a d o p e l a a r b it r a r ie d a d e d e N ix o n , q u e c r ia in s t i t u i ç õ e s
p a r a le la s c o m h o m e n s s e u s e c o n t o r n a o C o n g r e s s o ; a n t e s d a q u e d a d e
N ix o n , o v ic e - p r e s id e n t e S . A g n e w , q u e s e m o s t r a v a “p u r o e d u r o ”, c a i
p o r c o r r u p ç ã o ir r e f u t a v e l m e n t e p r o v a d a . E p is ó d io s c o m o o d o V i e t n ã , a
d e r r u b a d a d e A lle n d e n o C h ile e W a t e r g a t e m o s t r a m a c a r a r e a l e s in is tr a
d e ó r g ã o s c o m o a C IA e o F B I . O m o v i m e n t o e c o l ó g i c o i n i c i a d o n o s a n o s
60 c h e g a a o a u g e , c o m s e u p e s s i m i s m o a n t i c i e n t íf i c o e a n t i t e c n o l ó g i c o . E
1973 v ê o i n íc io d a m a is g r a v e c r is e — v e r d a d e ir a d e p r e s s ã o — da
e c o n o m i a d o s E s t a d o s U n id o s d e s d e a S e g u n d a G u e r r a M u n d ia l, e m
v ir tu d e d o p r im e ir o c h o q u e d o p e t r ó l e o .

O contexto específico do cinema de ficção científica aparece


marcado, na época, pela virada efetuada por 2 0 0 1 : A o d isséia d o esp aço
(1968), de Stanley Kubrick, filme com o qual o gênero deixou de ser
considerado veículo para adolescentes: o público-alvo seria doravante o
adulto. Isto, conjugado com o pessimismo pós-1968 (ano nos Estados
Unidos, como na França e na Alemanha, marcado por grandes revoltas
estudantis), talvez tenha contribuído para a voga dos “filmes-catástrofe”
do tipo de Terrem oto, In fern o n a torre, A eroporto etc.; dos filmes do tipo
“a natureza ofendida se vinga” (P ro fecia , F ase IV); e, sobretudo, para a
volta dos filmes de crítica social e distopia futura, pouco freqüentes
depois dos então já antigos M etrópolis e Tbings to com e. Com efeito, em
1973, além de W estworld, surgiram também L a ra n ja m ecâ n ica , de
Kubrick, e No m u n do d e 2 0 2 0 (Soylent g reen ), de Richard Fleischer. Essa
tendência fora pioneiramente anunciada na França por A lp h av ille (1965),
de Godard, e na Inglaterra por F a h ren h eit 451 (1966), dirigido pelo

222
francês François Truffaut. Nos Estados Unidos, fora inaugurada sobretu­
do por TH X 1 1 3 8 (1969), dirigido por George Lucas. Abordando o que
é claramente o presente (.A lphavillé) ou um futuro muito próximo, esse
cinema parece dizer que já é tarde: a desumanização pela máquina,
pelos meios de comunicação de massa e pela publicidade já aconteceu.
-Pessimismo que se manterá até que uma nova onda traga os extraterres­
tres, agora como seres benéficos ( C ontatos im ed iatos d o terceiro grau ,
1977), ou o espaço como escapismo e lazer infanto-juvenis ( G uerra n as
estrelas, 1977).
Antes da discussão da sintaxe narrativa de W estworld, algumas
observações acerca do uso da música no filme. Trata-se de um emprego
muito sofisticado e eficaz tanto da trilha sonora quanto dos eventuais
silêncios introduzidos na mesma. Convém distinguir:

1) música “referencial”, composta por Fred Karlin na forma de


aparentes citações ou paráfrases voluntárias de músicas típicas:
1.1) música ambiental, quando da viagem no catamarã;
1.2) música country, que remete à trilha sonora dos filmes de
faroeste, um dos meios de sublinhar o caráter falso, conven­
cional ou ilusório (hollywoodiano) do Mundo do Oeste;
1.3) música pseudomedieval (de fato, derivada de formas renas­
centistas simplificadas): cumpre funções análogas quanto ao
Mundo Medieval, igualmente hollywoodiano;
1.4) citação erudita (na parte final do filme): o tema do D ies irae,
provavelmente tomado de compositores como Sergei Rachma-
ninoff e não diretamente à melodia litúrgica sobre poema
latino medieval.
2) Música original (no sentido de não pretender realizar citações
ou paráfrases) de Fred Karlin, às vezes, no final sobretudo,
misturada a efeitos eletrônicos: cumpre as funções habituais da
música de filme, com eficiência. O compositor sabe quando
interrompê-la (ou, mais raramente, quando passá-la para o
primeiro plano) em proveito da narrativa. A sutileza da trilha
sonora se vê em alguns detalhes, de que darei um exemplo: o
mundo subterrâneo dos técnicos não é habitualmente musica­
do; por fim o é, ao entrarem eles em pânico, constatando que

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vão morrer asfixiados, e então a intromissão da música eviden­
cia que foram arrastados à ação, deixaram de ser espectadores
privilegiados e onipotentes.

A sintaxe narrativa de W estworld é complexa. Há, em primeiro


lugar, um prólogo de 8min e 15s: entrevistas que definem Delos (até
2min48s); créditos iniciais (até 3m inlls); viagem em direção a Delos num
h ov ercraft ou catamarã que voa baixo sobre um terreno desértico e a
bordo do qual se projetam filmes sobre Delos, viagem essa que serve de
ocasião para apresentar aos espectadores quatro dos futuros hóspedes do
centro de lazer (até 7min26s); desembarque e visão dos primeiros robôs
(até 8min50s). Passado o prólogo, o filme se desenvolve durante cerca de
80 minutos que representam três dias (o primeiro, mais a transição ao
segundo, até 34min5s; o segundo, até 54minl0s; o terceiro até 86min40s),
alternando episódios de três diferentes linhas narrativas: 1) a primeira é
o enredo principal, referido a W estworld, tendo como focos centrais dois
amigos, hóspedes no Mundo do Oeste, e o robô-pistoleiro: esta linha
depois se desloca para o Mundo Romano, o subterrâneo dos técnicos de
Delos e, por fim, o Mundo Medieval; 2) a segunda linha narrativa conta
as aventuras de um hóspede no Mundo Medieval até a sua morte, ocorrida
aos 58min48s do filme, quando se interrompe (sendo retomada em outro
contexto quando o hóspede proveniente do Mundo do Oeste chega ao
Mundo Medieval); 3) a terceira linha narrativa refere-se aos técnicos de
Delos, que de seu espaço subterrâneo (saindo à superfície só à noite ou
em circunstâncias especiais) dirigem o centro de lazer: extingue-se
quando o protagonista, Peter Martin, contempla os técnicos já mortos,
sufocados em sua sala, cerca de lh e 13min após o início do filme. As
seqüências, ou partes de seqüências, de uma mesma linha narrativa
podem encadear-se, alternando com seqüências ou partes de seqüências
das demais linhas, pelo que este é um filme em que a montagem cumpre
um papel da maior importância.
A linha narrativa principal (os dois amigos e o robô-pistoleiro) é o
enredo propriamente dito. A linha narrativa subsidiária do Mundo Medie­
val, além de — com fla sh es menos freqüentes ou importantes do Mundo
Romano — mostrar, em conjunto com a primeira, a complexidade-e a
variedade de Delos, exerce duas funções principais:

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1) como ali o controle falha primeiro em forma grave, isso prepara
o público para a terceira intervenção do robô-pistoleiro: os espectadores
sabem que dessa vez a coisa será distinta; 2) o aspecto desagradável e
antipático que assume a personagem do hóspede do castelo abre cami­
nho a uma das indagações implícitas do filme: Não será legítima a rebelião
dos robôs-escravos contra criadores-senhores tão medíocres? Quanto à
linha narrativa dos técnicos de Delos, sua função central é transmitir um
subtexto valorizado no filme: a tecnologia, fora de controle e em mãos
pouco éticas, não é promessa e, sim, ameaça. Ou seja, a “leitura” do
enredo principal é mediada e controlada pelas outras duas linhas narra­
tivas. A dos técnicos, em especial, provê os elementos cruciais de
interpretação (grades ou chaves de decodificação). A linha principal
desemboca nas outras duas: quando do encontro do protagonista com
um técnico ao fugir do robô-pistoleiro (que então mata o técnico em
questão), quando Martin contempla os técnicos já mortos em sua sala
subterrânea, e quando chega à sala do castelo medieval onde se acham
o hóspede morto e dois robôs (a rainha e o cavaleiro negro), sentados
imóveis, tendo terminado sua carga de energia.
É perfeitamente possível destrinchar as três linhas narrativas de
W estworld segundo os métodos expostos nos capítulos 2 e 4. Isto,
entretanto, talvez seja menos útil ou funcional do que em outros casos,
em virtude da montagem do filme, feita da alternância de elementos das
diferentes linhas. Assim, indicarei somente, para cada uma, o que seria
uma espécie de “superseqüência narrativa”, entendendo-se que esta
poderia ser cortada em diversas seqüências menores.

• Linha narrativa 1

S itu ação O M u n d o d o O e ste fu n cio n a n o rm a lm e n te e é d esfru tad o p o r d o is


in icia l: a m ig o s e m variadas circu n stâ n cia s (b e m c o m o p o r u m terceiro
h ó s p e d e q u e s e to rn a x e rife ).

P ertu rbação U m e p isó d io em q u e u m d o s a m ig o s é m ord id o p o r u m a ca sca v el


d a situ a çã o m e c â n ic a e o u tro, m ais g rave, e m q u e , em seu te rc eiro e n co n tro
in icia l: c o m o s d o is am ig o s, o ro b ô -p isto le iro m ata u m d ele s (Jo h n B la n e )
a ssin a la m a p assag em a u m a situ a çã o distinta, m arcad a p ela revolta
d o s ro b ô s e p ela p erd a d e c o n tro le p e lo s té cn ic o s.

D esequilíbrio, M a n ife sta-se n o s d iv ersos e p isó d io s d a fug a e d e p o is n o en fren ta-


crise: m e n to e n tre o h ó s p e d e P e te r M artin e o ro b ô -p isto le iro .

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In terv en ção A situ a ção m ud a q u a n d o M artin a taca o ro b ô -p isto le iro c o m á cid o
n a crise: e p o ste rio rm e n te lh e ateia fo g o , te n d o u tilizad o alg u m as d e su as
lim ita çõ e s (in stru íd o q u e fora a re s p e ito p o r u m té c n ic o q u e
e n co n tra ra a o fugir).

N ovo
eq u ilíb rio: M artin v ito rio so, ú n ico so b rev iv en te.

• Linha narrativa 2

S itu açao T u d o fu n cio n a n o rm a lm e n te n o M un do M ed ieval, o n d e u m h ó s p e -


in icia l: d e s e d iv erte e m v ariad as circu n stân cias.

P ertu rbação O fato d e falhar a se d u çã o da r o b ô D a p h n e p e lo h ó s p e d e e m ais


d a situ a çã o tard e o d esafio real q u e lh e d irig e o ca v aleiro n eg ro (o u tro ro b ô )
in icia l: assin a lam a p a ssa g e m à n o v a situ ação , ta m b ém n e ste c a so d e
rev olta d o s ro b ô s e p erd a d e co n tro le p e lo s té cn ico s.

D esequilíbrio, O h ó s p e d e e o ca v aleiro n e g ro se b a te m e m d u elo d ian te da rain h a


crise. (ta m b é m ela um ro b ô ), e v ai fica n d o cla ro q u e a luta é p ara valer.

In terv en ção
n a crise: O ca v a leiro n eg ro m ata o h ó s p e d e .

N ovo
eq u ilíb rio: V itória d o s ro b ô s (c u ja carga, p o ré m , a c a b a ).

• Linha narrativa 3

S itu ação D e lo s fu n cio n a, a o q u e p a re c e , n o rm a lm e n te , s o b co n tro le d e seu s


in icia l: té cn ic o s, c u jo d o m ín io é e x te n s iv o a o catam arã terrestre q u e
c o n d u z o s h ó s p e d e s a o cen tro d e la z e r e s e m an ifesta e m d iversas
o p o rtu n id ad es.

P ertu rb ação Na tra n sição d o p rim eiro p ara o s eg u n d o dia, m e n cio n a m -s e


d a situ a çã o irregu larid ad es q u e v êm a c o n te c e n d o ; e a o o co r re r o e p isó d io d as
in icia l: prim eiras “in fra çõ es” d o s ro b ô s (a c a sc a v e l q u e m o rd e u m h ó s p e d e
n o M un do d o O e ste , a ro b ô D a p h n e q u e s e re cu sa a s e r sed u zid a
p o r o u tro n o M u n d o M ed iev al), o s té c n ic o s s ã o in c a p a z e s d e
e x p lica r o q u e há.

D esequilíbrio, A partir da m o rte d o h ó s p e d e n o M u n d o M ed iev al p o r u m ro b ô , o


crise: ca v a le iro n eg ro , o sistem a já n ã o re s p o n d e e a p erd a d e co n tro le
p o r p arte d o s té c n ic o s é total.

226
In terv en ção In c a p a z e s d e sa ir d e su a s a la s u b te rrâ n e a h e r m e tic a m e n te fe c h a -
n a crise: d a, c u jo c o n tr o le a u to m á tic o já n ã o r e s p o n d e , o s té c n ic o s m o r­
re m a s fix ia d o s ; u m té c n ic o q u e e sta v a a o a r liv re é m o rto p e lo
r o b ô -p is to le ir o .

N ovo O h ó s p e d e M artin c o n te m p la o s té c n ic o s já m o rto s em su a sala


eq u ilíb rio: su b te rrâ n ea .

Pode ser notado, comparando-se a primeira e a segunda linhas,


que elas são simetricamente opostas. Na primeira, temos um exemplo de
encaminhamento narrativo relativamente usual: o que pode ser chamado
de a d au gu sta p e r an g u sta ou, talvez melhor, “o Homem se enobrece na
adversidade”. Os dois principais hóspedes de Westworld que o filme
acompanha em algum detalhe, Martin e Blane, são paradigmáticos de
uma classe média próspera e medíocre. O segundo morre; mas Martin,
uma vez confrontado com a necessidade de defender a própria vida,
assume uma estatura muito mais respeitável; termina sendo o único
sobrevivente, derrotando e destruindo o mais aperfeiçoado dos robôs de
Delos. Já no caso do hóspede do castelo medieval, sua mediocridade e
patente antipatia não se desmentem em momento algum: ele morre e os
robôs (o cavaleiro negro e a rainha) triunfam, mas só para imobilizarem-se
ao terminar a sua carga de reserva. Também derrotados e mortos saem os
técnicos, servidores de um poder arrogante e amoral. Sofisticado em
outros aspectos, Crichton é bastante tradicional em suas atitudes éticas e
nos juízos pragmáticos que introduz em suas obras: nelas, os “bons”
costumam ser recompensados e os “maus”, castigados, por mais que ele
embaralhe consideravelmente, às vezes, a questão.
Afirmei que, no caso de W estworld, a sintaxe narrativa à maneira
de Todorov ou de Bremond talvez não fosse a melhor forma de recortar
o filme para análise, em virtude do aspecto que assume em função de
uma montagem que — até bem avançado o relato — alterna sistematica­
mente seqüências (ou mesmo fragmentos de seqüências, podendo estas
ficar cortadas em duas ou mais partes por esse motivo), compartimentan-
do ao máximo as parcelas da narração. Assim sendo, parece mais útil um
recorte que fique perto da montagem e se ocupe de unidades correspon­
dentes a proposições narrativas — ou, em outros momentos, a grupos
delas que manifestem alguma unidade. Assim é que vou, a seguir, detalhar
a sintaxe narrativa do filme em exame.
Convencionemos que I representa a primeira linha narrativa (a dos
amigos e cio robô-pistoleiro em Westworld), II, a segunda (a do hóspede

227
no castelo medieval às voltas com a rainha e o robô-cavaleiro negro) e III, a
terceira (a dos técnicos de Delos). Tais convenções serão usadas no corpo
do filme, uma vez terminado o que chamamos de prólogo. As indicações de
tempo podem não estar de todo exatas: tendo visto o filme em diversos
aparelhos de videocassete, verifiquei discrepâncias relativamente pequenas
nas leituras do tempo transcorrido, o que mostra haver alguma margem de
erro. Em todo caso, trata-se de diferença que se mede em segundos.

Prólogo
a) até 2min40s: como um filme publicitário para TV. Um locutor
entrevista pessoas que acabam de passar alguns dias em Delos
e comentam suas experiências. Serve para apresentar Delos e
suas três partes, e para mostrar que o parque de diversões dos
robôs se destina unicamente a indivíduos de alto poder aquisi­
tivo. Não há música, só um fundo de vozes confusas, já que as
entrevistas têm lugar numa passagem (provavelmente aquela
que conduz ao catamarã que leva e traz os hóspedes de Delos).
Neste ponto, reina a palavra, embora as imagens transmitam
mensagem de outro tipo (conotando adscrição a certo grupo
social das pessoas entrevistadas);
b) até 3m in lls: créditos iniciais (letras verdes sobre fundo negro).
Em off, as vozes dos programadores e um acorde musical
sustentado, que se funde depois no ruído dos motores do
catamarã terrestre que se dirige a Delos sobre uma paisagem
desértica, o que faz a transição a c;
c) até 7min26s: alternam-se imagens do interior da cabina de
passageiros do catamarã, da cabina dos pilotos, também dos
técnicos que, em Delos, controlam o vôo baixo do aparelho de
transporte. Na cabina, futuros hóspedes de Delos e comissárias
de bordo. De início, a música é como a de ambiente num lugar
público. Conversa entre dois amigos: Blane, que já esteve em
Westworld e para lá se dirige de novo, e Martin, que vai pela
primeira vez. Isto e, a seguir, um filme informativo sobre Delos
mostrado na TV do catamarã servem para apresentar as perso­
nagens dos amigos e, com menos proeminência, outros três
hóspedes do parque de diversões — um casal e um homem de
óculos — que se dirigem aos três mundos de Delos. O marido

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demonstra algum mal-estar em relação a sua esposa estar indo
em direção às delícias decadentes do Mundo Romano, no
momento em que o filme informativo as menciona. Os prepa­
rativos técnicos para a chegada fazem a transição a d;
d) até 8min50s: os passageiros, já em Delos, descem em elevado­
res até um nível subterrâneo onde tomam carros, diferentes
segundo o destino. Aparecem os primeiros robôs (e se percebe
retrospectivamente que uma das comissárias de bordo do
catamarã era de fato um robô), o que é sublinhado por palavras,
mas sobretudo pelas imagens, destinadas a dar uma impressão
de high tech e alta organização.

Primeiro dia (e transição ao segundo)


1) até 9min46s (I): chegada dos três hóspedes a Westworld.
Escolha de roupas, botas, armas; trocam-se. Música country em
alto volume. Não se fala.
2) até lOminós (III): na sala (subterrânea) de programação e
acompanhamento. Vozes, ruídos, vozes gravadas ou interfona-
das. Numerosos monitores de TV para controle. Sem música. A
transição a 3 é feita ao aparecer num monitor a diligência
chegando a Westworld, que é uma reprodução de pequena
cidade de um Velho Oeste cinematográfico.
3) até llm in 2s (I): a diligência chega à cidade. Apresentação de
partes desta. Sem palavras; música country. Transição a 4 ao
mostrar-se tabuleta onde se lê “Hotel”.
4) até 13minls (I): os dois amigos se instalam no hotel. O velho
que os levou ao quarto e lhes dá informações é o primeiro robô
mostrado em detalhe (ilustrando algo que antes fora dito de
passagem: os técnicos de Delos ainda não aperfeiçoaram as
mãos, motivo pelo qual é possível por elas distinguir quem é
robô e quem não é). Uma conversa dos dois amigos serve para
duas finalidades: 1) uma retrospecção: aprende-se que Martin é
um advogado de Chicago que se divorciou há seis meses e tem
filhos dos quais gosta; 2) mostrar que, ao contrário de Blanc,
Martin ainda não entrou no espírito de Delos: reclama da falta
de conforto do hotel, que custa tão caro, ao que o outro
responde que é um autêntico hotel do Velho Oeste. Em outro

229
quarto, um terceiro hóspede (o de óculos) ensaia o saque de
sua arma e termina dando um tiro no espelho (mostrando que
os revólveres parecem verdadeiros). Num caso, então, as pala­
vras são o mais importante, no outro, só há imagens.
5) até 13min25s (I): os dois amigos caminham na rua, cruzando
com pessoas; ruídos de cavalos passando, depois o som de um
piano ao longe, fazendo a transição a 6.
6) até 18min8s (I): os dois amigos entram no bar, ao som do piano.
Em conversa nota-se que é impossível saber quais dos presen­
tes são robôs e quais não são, é que isso não importa. No
balcão, Blane pede uísque e Martin, vodca martini on the rocks
(mostrando de novo que ainda não entrou no espírito da coisa.
Toma por fim um uísque muito forte). Ocorre o primeiro
episódio com o robô-pistoleiro: este esbarra em Martin ao
dirigir-se ao balcão para pedir uísque e faz comentários desai-
rosos sobre o hóspede, em clara provocação. Martin hesita, mas
o amigo o incita a atirar no robô. Antes de começar o tiroteio,
as “pessoas” (algumas das quais, supõe-se, robôs) se escondem.
Cessa o som do piano (o pianista se retirou) e começa uma
música indicadora de tensão e que sublinha também o caráter
mecânico do robô, a qual cessa ao começarem os tiros. Esta
cena com o pistoleiro-robô se caracteriza por um bom equilí­
brio palavra/imagem/som. Passado o duelo, Martin está impres­
sionado com o realismo do mesmo e começa a entrar no
espírito da coisa (curto diálogo com Blane).
7) até 18min53s (I): os dois amigos de novo no quarto do hotel,
com a música de piano ao fundo. A função da cena (diálogo e
imagem) é mostrar que os revólveres têm sensores que impe­
dem que funcionem contra corpos quentes, humanos: só o
fazem quando detectam robôs, que são máquinas (frios).
89 até 19min5s (III): os programadores são mostrados (sem músi­
ca) no controle das operações. Como sempre ocorre nas cenas
do subterrâneo dos técnicos quando programando, as imagens
dos monitores com suas luzes e os ruídos eletrônicos chamam
mais a atenção do que as palavras.
9) até 19min50s (II): banquete no castelo do Mundo Medieval. Não
há palavras, só imagens, risos, música pseudomedieval. Apare-
cem a robô que depois se descobrirá chamar-se Daphne, um
rei de aspecto caricato e a rainha: o hóspede que no catamarã
se percebera destinado ao Mundo Medieval, agora vestido a
caráter, olha-a e ri; vê-se que a deseja.
10) até 20min20s (I): jantar dos dois amigos no hotel com a “dona”
do mesmo (que o detalhe das mãos revela ser um robô, como
também devem ser alguns dos outros comensais). O caráter
robótico da mulher é sublinhado tanto em imagem como em
palavras (de Blane). O hóspede de óculos menciona Carrie, a dona
do «ü/oon-prostíbulo de Westworld, o que faz a transição a 11.
11) até 26m inl3s (I): os dois amigos no sa/oon-prostíbulo de Carrie,
que lhes oferece os serviços de duas prostitutas (de fato robôs).
Martin é mostrado no quarto e depois na cama com uma delas.
Quando já abraçados, despidos, a robô abre os olhos até então
fechados, mostrando seu caráter mecânico, sublinhado também
por um acorde especial. Em seguida, os amigos comentam,
eufóricos, a experiência: Martin, que de início assume um ar blasé,
por fim manifesta seu entusiasmo por Westworld. Este episódio
efetua uma espécie de síntese eufórica (com a única exceção da
abertura súbita dos olhos da robô-prostituta), logo antes da
introdução de elementos dissonantes de peso; tal síntese reúne os
diversos elementos típicos de Westworld: música country e tiro­
teios ao mesmo tempo na trilha sonora (estão assaltando o banco)
— um resumo sonoro do Mundo do Oeste — e, naturalmente,
robôs. O diálogo dos amigos após se entreterem com as robôs
explicita, em fala de Blane, que a máquina é serva do homem. De
novo, como na cena do bar com o robô-pistoleiro, este episódio
equilibra muito bem imagem/palavra/som (ruído e música).
12) até 34min5s (III e I): longa série de episódios em torno dos
técnicos, que também faz a transição para o segundo dia:
. a) na calada da noite, os técnicos, as máquinas e os veículos
recolhem nas ruas e praças de Westworld os “cadáveres” e
outros resíduos das atividades do dia. A música sublinha o mistério
daquele pseudomundo em seu aspecto invisível, noturno, e serve
de recheio sonoro, já que não há palavras. Os amigos são
mostrados dormindo no hotel. Uma esteira rolante transporta os
robôs para o subsolo dos técnicos, o que faz a transição a b;
b) oficina subterrânea de avaliação e conserto dos robôs: à mostra
os circuitos internos dos robôs e a complexa maquinaria usada
para exames, ajustes e consertos. Continuação da música ante­
rior, mais ruídos mecânicos ou eletrônicos. Aparece o chefe dos
técnicos: depois de mais de três minutos sem palavras, ocorre
um diálogo técnico sobre consertos. Ao ser informado o chefe
de que um robô apresenta mau funcionamento central e
comentar “mais um?”, isto faz a transição a c;
c) os técnicos conversam à volta de uma mesa, numa reunião.
Aqui reinam as palavras, com alguma ilustração de monitores,
para informar que: 1) há seis semanas começaram problemas,
avarias que, partindo de um, chegaram a abarcar os três setores
de Delos; 2) muitos dos robôs computadorizados foram plane­
jados e desenhados por computador: os técnicos nem mesmo
os conhecem em detalhe; e são quase tão complexos quanto
seres vivos, pelo que acha o técnico-chefe que não se trata de
máquinas como quaisquer outras;
d) aparecem visões rápidas das três seções de Delos, com músicas
específicas “do amanhecer”;
e) preparação e execução dos programas para reiniciar o funcio­
namento de Delos, em suas três partes, no segundo dia que o
filme mostra. Pássaros cantam, canto de galo. Para indicar
rotina, Ouve-se um dos técnicos encomendando pelo interfone
o seu café da manhã.

Segundo dia
13) até 36min43s (I): os amigos e o outro hóspede pela manhã em
Westworld. O hóspede de óculos surpreende-se ao despertar ao
lado de uma bela robô loura. Martin toma banho de banheira
e canta, Blane faz a barba. Batem à porta: quando Blane abre,
entra o robô-pistoleiro, a arma na mão, e o ameaça. Martin,
saído do banho, ouve atrás da porta as palavras dos dois: na
cena que desde então se desenvolve em câmera lenta, abre a
porta com o pé, o revólver na mão, fazendo gritar uma
mulher-robô que o increpara por sua “indecência” ao circular
, seminu pelo hotel. Martin-atira e, sempre em câmera lenta, o
robô cai pela janela sobre a marquise e depois na rua, onde
curiosos se juntam. O ruído de vidro quebrado se junta ao grito
da mulher com efeitos de eco e com acordes que sublinham o
caráter mecânico do robô-pistoleiro. O episódio termina com
um curto diálogo eufórico (no espírito dos filmes de faroeste)
dos dois amigos. Nesta cena, predominam as imagens e os sons
sobre as palavras.
14) até 40min52s (I): Martin está “preso” na cadeia de Westworld
pela “morte” do pistoleiro. O. xerife-robô discute com Blane
(que se retira) e então com o próprio Martin, depois “dorme”.
Na rua, Blane prepara a fuga do amigo mandando uma robô-
índia levar-lhe o café da manhã com uma bomba escondida na
bandeja e conseguindo cavalos-robôs para ambos. O xerife
inspeciona a bandeja perfunctoriamente, mas deixa-a passar: a
índia indica com os olhos a Martin o sentido da coisa. Explosão
e fuga se seguem. A música cou n try — desta vez com forte tom
burlesco — cessa com a explosão, quando logo começa outra,
indicativa da fuga a cavalo. O xerife-robô tenta pará-los e é
“morto” por Blane com sanha. A montagem faz esta cena se
fundir cotn a seguinte. Na parte central do episódio, são as
imagens que contam, em conjunto com a música.
15) até 4lmin28s (I): eufóricos, os dois amigos, numa pedreira do
deserto próximo, comentam que agora são fugitivos da lei. A
música acompanha a transição a esta cena e então cessa.
1 6 ) até 42min4s (III): os programadores aparecem ajustando e
mudando a programação dos robôs para satisfação dos
desejos e fantasias dos hóspedes (por exemplo, programan­
do “infidelidade” na rainha do Mundo Medieval). A transição
à próxima cena é feita ao aparecerem a rainha e suas damas
num monitor. O caráter rotineiro da coisa é acentuado por
um dos técnicos estar reclamando de problemas com a
lavagem de sua roupa.
17) até 43minl0s (II): a rainha despede as suas damas para ter um
encontro furtivo com o hóspede, que sai de trás de uma cortina.
Ela lhe avisa que o cavaleiro negro (na verdade um robô) será
seu futuro contrincante num duelo e o instrui sobre o ponto
fraco do cavaleiro em questão. No início da cena há música
pseudomedieval.

233
18) até 43minl7s (III): os programadores tomam nota dos ajustes a
fazer no programa (confirmado) do duelo futuro. A rainha e o
hóspede aparecem num monitor.
19) até 43min50s (II): despedindo-se da rainha, o hóspede sai
sorrateiramente do quarto da mesma e ri, contente, antes de
afastar-se. Música pseudomedieval. Este auge eufórico é equi­
valente ao de Martin no final do episódio de número 11 acima
e sublinha o aspecto fortemente antipático do hóspede do
Mundo Medieval. O auge em questão não envolve palavras.
20) até 44min9s (III): os técnicos ficam sabendo que o programa de
ar condicionado falhou num setor. Autoriza-se que o hóspede
de óculos de Westworld se torne xerife.
21) até 44min49s (I): instalação do hóspede em questão como
xerife, em cena de rua burlesca. Sem música: palavras, ruídos
de rua, acentua-se o caráter g a ú ch e do novo xerife quando não
consegue de início abrir uma porta.
22) até 45minl2s (II): o hóspede do Mundo Medieval dá um
encontrão na criada-robô Daphne. A música pseudomedieval
se interrompe quando esbarram.
23) até 46minl3s (I): os dois amigos na pedreira, com os cavalos. Uma
cascavel-robô se esgueira e morde Blane— o que, é claro, não estava
programada para fazer. Ela é morta a tiros e Blane se enfurece com
o incidente. Imagens suplementadas por comentários aposteriori.
24) até 48min36s (III):
a) o chefe dos técnicos manda recolher a cascavel “morta” para exame;
b) dois técnicos, num veículo, executam na pedreira (de onde os
amigos já se retiraram) a ordem de recolher o robô; acompa­
nhamento musical sublinha tensão;
c) o exame da cascavel não mostra falha alguma, mas os circuitos
lógicos não funcionam (a cascavel aparece aberta, com sua
maquinaria à mostra);
d) técnicos e administradores de Delos discutem: embora alguém
avente a hipótese de Delos ser momentaneamente fechado,
decide-se que, pelo contrário, os programas atuais serão conti­
nuados; no entanto, alegando-se excesso de lotação, por en­
quanto não virão outros hóspedes.
25) até 49minl8s (II): banquete no castelo. Episódio sem palavras.
Está presente o robô-cavaleiro negro, cujo aspecto é ameaça­
dor. O hóspede, de longe, sorri-lhe, sem ter resposta, e parece
assustado. Música pseudomedieval.
26) até 49min23s (III): os programadores decidem começar um
programa de briga no saloon de Carrie.
27) até 52min8s (I): briga no saloon , acompanhada de música
country de caráter burlesco (como a própria cena), com muito
poucas palavras. Os amigos, que antes jogavam cartas, se
envolvem na briga, como também o novo xerife; a própria
Carrie participa. Os hóspedes e Carrie bebem no decorrer da
luta. Cena cômica baseada nas imagens e na música, com
palavras referenciais (raras).
28) até 52min42s (III): abre-se a cabeça do robô-pistoleiro na sala
de consertos. Um técnico explica que está aproveitando a
oportunidade para instalar no robô um sensor de visão infra­
vermelha e para aumentar a sensitividade da audição do
mesmo. Imagens, depois palavras explicando imagens.
29) até 53minl9s (II): o hóspede do castelo tenta seduzir a robô
Daphne, que mandou chamar, e é esbofeteado: um grau a mais
na escalada da revolta dos robôs.
30) até 54minlOs (III):
a) a imagem da cena anterior num monitor: o que ocorreu é
interpretado como mau funcionamento da robô Daphne: o técni-
co-chefe se surpreende com o fato de ter ela “recusado” a sedução;
b) Daphne é aberta e examinada na sala de consertos: como no
caso da cascavel, não há problemas aparentes, mas não estava
obedecendo ao programa;
c) o técnico-chefe anuncia que a decisão final foi de não limitar de
forma alguma o funcionamento de Delos, apesar das falhas crescen­
tes: nem mesmo se interromperá a vinda de novos hóspedes.

Terceiro dia
31) até 54min29s (II):
a) amanhece no castelo: este é visto de fora ao som de trombetas;

235
b) o hóspede se veste para o duelo previsto com o cavaleiro negro
e decide ir tomar o café da manhã. Não há música.
32) até 55min7s (I): os amigos no saloon , devastado pela briga da
véspera. Martin acorda, de ressaca. Não há música.
33) até 55minl5s (III): os técnicos constatam um problema de som
num setor.
34) até 56m in lls (II): o hóspede se dirige ao salão de banquetes.
Quando vai começar a comer, é abordado pelo robô-cavaleiro
negro, pronto para o combate, que o desafia; chega a robô-rai-
nha, saudada pelo cavaleiro negro, e estaca na escadaria. Sem
música. O hóspede tenta não levar a sério a situação, mas, ao
não conseguir, aceita, assustado, o duelo inevitável.
35) até 56min20s (EI): os técnicos, que acompanham num monitor o
desenrolar do programa, “soltam” o robô-cavaleiro negro para o duelo.
36) até 56min39s (II): duelo do hóspede e do robô diante da rainha.
Sem música.
37) até 56min49s (III): um técnico comendo enquanto acompanha
o duelo no monitor de TV, sublinhando que a situação ainda
lhe parece normal. Em transição ao ponto seguinte, o duelo é
mostrado no monitor.
38) até 56min52s (II): continuação do duelo, que parece para valer.
Sem música.
39) até 57min23s (I): no saloon , Blane acorda também. Os dois
amigos queixam-se da ressaca e se aprestam a sair. Sem música.
40) até 57min51s (II): continua o duelo. Sem música.
4 1 ) até 57min53s (III): um técnico se preocupa pelo controle
insuficiente sobre o robô. Mais uma transição no monitor de TV.
42) até 58min25s (II): continua o duelo e o cavaleiro negro fere o
hóspede no braço na escadaria, aos pés da rainha. Sem música.
43) até 58min27s (III): o chefe dos técnicos, assustado, manda
interromper o programa, mas o sistema não obedece.
44) até 58min33s (II): o robô-cavaleiro negro mata o hóspede com
sua espada aos pés da rainha. Sem música. Aqui se interrompe
a segunda linha narrativa, que será retomada ao chegar Martin
ao Mundo Medieval.
I 45) até 58min38s (III): os circuitos não respondem. O chefe dos
técnicos manda cortar a energia dos robôs.
46) até 59m inlls (I): os dois amigos na rua, reclamando do frio e
indo para o hotel. Os robô-pistoleiro prepara-se a abordá-los.
47) até 59minl6s (III): os circuitos continuam sem responder. O
chefe dos técnicos manda cortar tudo.
48) até lh2min (I e passageiramente III):
a) terceira intervenção do pistoleiro, que os amigos não levam a
sério; sua reação lembra a do hóspede do castelo quando
tentou convencer o cavaleiro negro a adiar o duelo para
deixá-lo comer. Blane diz a Martin que desta vez ele baleará o
pistoleiro, a quem diz que pode sacar primeiro. O pistoleiro o
faz e atira: Blane cai e anuncia a um incrédulo Martin que foi
baleado para valer, depois volta a cair e, sangrando pela boca,
morre. Em close, nesta passagem e nas seguintes, enfatiza-se a
diferença perceptível nos olhos do robô-pistoleiro. Volta a
música, sublinhando tensão e o caráter mecânico do pistoleiro
(bem como sua visão, a partir de acorde análogo ao que se
ouviu quando a robô-prostituta abriu subitamente os olhos em
11). O pistoleiro ordena a Martin que saque a arma. Despertan­
do por fim para o que de fato está acontecendo, Martin foge a
pé e depois a cavalo, perseguido pelo pistoleiro, que faz uso
de suas novas visão e audição. Música “de perseguição”.
b) numa breve cena intercalada na anterior, os técnicos constatam
que já não têm controle algum.
49) até Ih2min5s (III): embora os técnicos tenham desligado a
energia principal, os robôs estão gastando a energia de reserva
que têm: explica-se que alguns podem durar assim uma hora,
outros até 12. Em transição, um monitor de TV mostra uma cena
de massacre no Mundo Romano.
50) até Ih2m inl9s: única cena específica do Mundo Romano:
escravos e gladiadores robôs massacram os hóspedes, incluindo
a esposa do hóspede do castelo medieval.
51) até Ih2min27s (III): os técnicos verificam que já não podem
controlar a energia nem usá-la: os relés estão congelados.

2.37
52) até Ih3min9s (I): o pistoleiro, a cavalo, persegue no deserto
Martin, também a cavalo. Música reflete perseguição. Continua
a ser acentuada a nova visão do pistoleiro.
53) até Ih3m inl8s (III): os técnicos descobrem que não podem sair
da sala de controle, cuja porta é automática, e vão morrer
sufocados.
54) até Ih6min30s (I):
a) continuação da perseguição a cavalo de Martin pelo robô-pis-
toleiro, com acompanhamento musical;
b) Martin se escondeu, mas o perseguidor o localiza pelo som de
sua respiração (ressaltado na trilha sonora). Cessa a música;
c) o pistoleiro atira repetidamente, desta vez com uma carabina,
mas erra. Martin volta a fugir e retoma seu cavalo; no processo,
perde sua arma. Volta a música “de perseguição”. Em todo o
episódio, não se fala.
55) até Ih6min55s (III): os técnicos constatam que a temperatura
sobe, o oxigênio está acabando e eles continuam presos.
Pânico. Um acorde sustentado, sublinhando a tensão, introduz
pela primeira vez a música nas cenas do subterrâneo dos
técnicos.
56) até Ihl7m in22s (I; encontro da linha narrativa I com a III):
a) de novo a perseguição no deserto, com sua música característica;
b) Martin encontra um técnico que, apavorado, primeiro pensa ser
ele um robô e pede que mostre as mãos. Constatando ser um
humano, conta-lhe que o sistema está totalmente em pane.
Informa-lhe acerca de ser o robô que o persegue dos- mais
aperfeiçoados — “uma bela máquina” — e que não desistirá
da caça. Embora Martin possa usar alguns truques — atacá-lo
com ácido, usar circunstâncias em que um excesso de luz o
ofusque — , o técnico opina que não tem chance contra o
pistoleiro. Martin, porém, neste ponto abandonando o pâni­
co e decidindo tomar o destino nas mãos, declara enfatica­
mente que tem chance. Ele então se vai e o pistoleiro,
aproximando-se, mata o técnico;
c) continua a perseguição, acompanhada de música de ritmo e
volume variáveis. Saindo dos limites de Westworld, Martin entra
com seu cavalo num riacho; a água impede agora que o robô
possa seguir, graças à sua visão infravermelha, os traços deixa­
dos antes pela pata do cavalo no chão;
d) Martin chega, a cavalo, ao Mundo Romano, semeado de cadá­
veres (entre eles o da mulher do catamarã). Entra por um poço
no subterrâneo dos técnicos. A música acompanhada de ruídos
eletrônicos depois se interrompe, substituída por ruídos de
passos, com eco, nos vastos corredores.
e) Martin descobre a sala onde os técnicos já morreram sufocados;
num monitor de TV aparece o pistoleiro-robô, numa transição.
Volta a música, sugerindo o caráter mecânico do robô e agora
com as primeiras sugestões do D ies irae,
0 acompanhado dessa música, o pistoleiro caminha pelo Mundo
Romano, de novo acompanhando em infravermelho o rastro
(agora dos sapatos) de Martin. Acha o poço. Cessa a música;
g) na sala de conserto dos robôs, Martin se apodera de ácido;
andando pelos corredores (efeito de passos: som e eco), o
pistoleiro por sua vez entra na sala, onde Martin está numa mesa,
deitado, fingindo ser um dos robôs desativados. O pistoleiro passa
por ele, mas depois se volta: momento em que Martin lhe lança o
ácido à cara. Paralisado, soltando fumaça, o robô interrompe
momentaneamente a perseguição e Martin se retira.
57) até Ih22min23s (I; encontro da linha I com a II):
a) Martin, esbaforido, nos corredores outra vez. Pára para descan­
sar, mas então ouve os passos do robô. Este chega perto, atira,
erra: e então o piscar de uma luz vermelha no revólver mostra
o fim da carga do mesmo, que o pistoleiro joga fora. Martin
foge. A música salienta o caráter mecânico do robô, mesclada
a sugestões do D ies irae,
b) Martin entra no salão de banquetes do castelo medieval, onde
está o corpo do hóspede. Os robôs cavaleiro negro e rainha
estão sentados em tronos, imóveis, sem carga;
c) chega o robô-pistoleiro: Martin se esconde atrás dos tronos e,
em seguida, as luzes das tochas ofuscam a visão do robô, que
pára, atônito. A música se interrompe, só se ouve o crepitar das
tochas. Ao fazer Martin um barulho involuntário, o robô, que se

239
preparava a retirar-se, localiza-o e precipita-se: Martin o incen­
deia com uma das tochas. Ao precipitar-se o robô, a música é
retomada com um acorde brusco; continua, a seguir, descrevendo
o robô em chamas, de novo com sugestões do tema do Dies irae.
Martin se retira. Só se ouve, novamente, o crepitar das chamas.
58) até Ih26min40s (linha I na linha III):
a) numa masmorra subterrânea, uma mulher pede socorro, atada
por correntes. Martin a desata, pensando ser ela humana. Vai
buscar água, a qual, ingerida contra a vontade da mulher, que
protesta fracamente, provoca-lhe um curto-circuito com fagu-
Ihas (pois tratava-se de mais um robô: o último, aparentemente,
ainda com carga além do pistoleiro). Não há música, só o
crepitar das tochas, depois ruídos eletrônicos ao ocorrer a pane;
b) o pistoleiro reaparece, queimado, assustando Martin: retomada
a música para sublinhar o efeito de susto. Mas o robô logo cai,
tenta reerguer-se e entra em curto-circuito acompanhado de
fagulhas e ruídos eletrônicos. Ele já não tem rosto.
c) após observar os últimos estertores do robô, Martin, numa
espécie de Epílogo, vai até uns degraus e senta-se. Ele é o único
sobrevivente em Delos. Ecoa-lhe na mente a recordação da
propaganda do parque de diversões tal como ouvida no final da
parte a do Prólogo. Com esta volta cíclica ao início, termina o filme,
quando o rosto de Martin em close escurece até desaparecer.
59) até Ih28min20s: créditos finais com acompanhamento musical.

À base da sintaxe narrativa exposta anteriormente, vários tipos de


análises são possíveis. Agora me interessa a leitura isotópica. Vou levá-la
a cabo não para estabelecer todos os tipos de categorias isotópicas nos
três níveis semânticos, mas concentrando-me em um desses níveis, o
axiológico, por meio do par euforia/disforia.
Afirmei, ao começar, que o filme em exame reúne três gêneros:
ficção científica, suspense ( thriller) e faroeste. Acho que a estrutura
narrativa básica que apresenta é a de um filme de suspense. Este tem a
característica de um desvelamento, de algo que se revela aos poucos, por
p istas que vão sendo expostas. Em W estworld, isso ocorre por meio do
que chamarei de ch av es ex p lícitas d e leitura-, informações que orientam a
decodificação que o espectador vai fazendo do que vê. Cada elemento

240
novo, uma vez introduzido, modifica a percepção do que já se viu e
sobretudo do que ainda falta ver. Um exemplo do primeiro caso é o
seguinte: quando, no ponto 16 da sintaxe narrativa como a estabelece­
mos, fica claro que os robôs não têm uma programação por assim dizer
embutida, fixa, mas, sim, vão tendo a programação modificada passo a
passo para adaptar suas respostas aos desejos e às fantasias dos hóspedes
a seu respeito, e que para que isso seja possível tudo o que acontece em
Delos é seguido pelos técnicos nos monitores de TV, tal esclarecimento
lança luz nova, retrospectivamente, sobre a cena de Martin com uma
robô-prostituta na cama do saloon -bordel de Carrie (no episódio 11); ou
seja, percebe-se que a cópula e todos os seus preliminares foram
acompanhados detalhadamente pelos técnicos programadores, num
voyeurismo profissional. Vou concentrar-me, no entanto, na outra possi­
bilidade, isto é, em como as chaves explícitas de leitura influenciam a
decodificaçâo dos episódios a elas posteriores. Vejo como mais importan­
tes — embora reforçadas às vezes e ampliadas por outras de que não
falarei — as seguintes, às quais em cada caso será atribuído um mais ou
um menos conforme abram perspectivas eufóricas ou disfóricas p a r a os
hóspedes, levando-se em conta a relação imagem/palavra segundo as
hipóteses de Emilio Garroni:

1 (+): os primeiros 8min50s do filme: o Prólogo, como o chamei,


cumpre a função de prenunciar divertimento aos hóspedes,
através da realização de suas fantasias na parte escolhida de
Delos. Em a as palavras são a semiose-guia e as imagens
(expressão, entusiasmo dos ex-hóspedes), o conotador; em c
o diálogo dos futuros hóspedes (os dois amigos) é que passa
a mensagem e em seguida o conjunto imagem/palavra de um
filme-documentário sobre Delos, enquanto as aeromoças, os
pilotos e os técnicos controladores do vôo transmitem imagens
de conforto, segurança e controle; d continua o anterior com
a sensação de altos graus de organização e uma tecnologia
refinada: a palavra aqui é só um conotador.
2 (+): em nosso número 7 da sintaxe narrativa, após o primeiro
enfrentamento de Martin com o robô-pistoleiro, são semiose-
guia sucessivamente a palavra, a imagem e de novo a palavra,
ao mostrar-se que os revólveres de Delos não atiram conlra
seres humanos por causa de um sensor que detecta o calor
típico dos seres vivos.

2 -1 1
3 (-): a primeira chave de leitura com conotação disfórica é dada
pela conferência dos técnicos, em palavras, sendo a imagem
deles e eventualmente de monitores só um conotador, de
30min50s a 34min8s: os espectadores ficam sabendo das
disfunções ocorridas nas últimas semanas, que muito do
que existe em Delos é potencialmente perigoso para os
hóspedes, que apesar do perigo não se cogita de interrom­
per os programas; quando muito, decide-se não aceitar
novos hóspedes de momento (possibilidade que será afas­
tada depois, aos 54 minutos de filme aproximadamente,
mesmo tendo àquela altura piorado consideravelmente a
situação). Número 12c.
4 (-): entre 52min8s e 52min42s, um técnico informa que está
melhorando exponencialmente a visão e a audição do robô-
pistoleiro. Os espectadores, então, quando o voltarem a ver
abordando os dois amigos na rua, no terceiro dia, com olhos
que parecem diferentes e depois da morte do hóspede do
castelo do Mundo Medieval às mãos de outro robô (o cavaleiro
negro), naquele episódio e sobretudo na longa perseguição a
Martin que se segue, interpretarão o que vêem à luz da
informação recebida antes. Nesta terceira chave de leitura, as
palavras são a semiose-guia, já que as imagens, por si, não
permitem entender o que está sendo feito ao robô-pistoleiro
pelo técnico. Número 28.
5 (- e +): quando, durante sua fuga do pistoleiro, Martin encontra um
técnico que lhe dá informações e opiniões, estas funcionam
ao mesmo tempo como chaves de leitura eufórica e disfórica.
Por um lado, fica sabendo de pontos fracos do robô; por
outro, ser ele um dos mais avançados de Delos. A seguir,
contra a opinião do técnico, quando Martin afirma enfatica­
mente que terá uma chance de sobreviver à caça que lhe move
o robô, a chave de leitura é também eufórica. Nas informações
do técnico, as palavras são a semiose-guia; na afirmação
heróica de Martin, é o conjunto imagem/palavra (ou seja, o
que Martin diz, mas também o tom de voz, a expressão etc.) que
dá ao público a chave de leitura para o que resta do filme. O
episódio situa-se entre Ih7min7s e Ih8min34s e está em 56b.

242
Ao falar das chaves de leitura, referi-me a momentos do filme em
»
que nada de fato está acontecendo, no sentido forte da palavra. Vejamos
agora, em 20 episódios ou momentos tomados como exemplos, a questão
da euforização/disforização — sempre do ponto de vista dos hóspedes
— na ação mesma da narrativa fílmica:

)
1 (+): primeiro enfrentamento com o robô-pistoleiro, entre 15minl0s
e 18min8s, no interior do ponto 6 da sintaxe narrativa. Neste
episódio do duelo no bar, palavras e imagens são necessárias
no mesmo nível, considerando-o integralmente; dá-se, porém,
a alternância de momentos em que, seja à imagem, seja a
palavra, passa ao proscênio. Assim, por exemplo, o robô
começa por esbarrar em Martin, só depois desafiando-o com
insultos. O momento mais forte, porém, ou seja, aquele em
que Martin atira no pistoleiro e o “mata”, fazendo-o sangrar,
depende só de imagem e som; quando se fala a respeito, é um
comentário a posteriori que reforça e confirma a impressão já
recebida em forma principalmente visual. Se encarado com os
olhos de Martin, o episódio tem elementos disfóricos e eufó­
ricos, mas afinal de contas o que acontece é exatamente o que
os hóspedes vieram buscar em Westworld e o próprio Martin
no final dá um fecho eufórico ao conjunto.
2 (+): entre 19min5s e 19min50s, no primeiro banquete do castelo
medieval, temos um exemplo de Delos funcionando plena­
mente no sentido do prazer do hóspede que o filme
focaliza; mostra-se isso com imagens, risos e outros sons,
mas sem palavras. A semiótica básica aqui reside na relação
imagem/música/ruídos e na imagem como semiose-guia.
Ponto 9-
3 (-): de 25min a 25min5s, temos um curto, mas significativo,
detalhe disfórico introduzido num conjunto (nosso 11) eufóri­
co: o momento em que a robô-prostituta abre de repente os
olhos, na cama com Martin (que não pode ver), com um
acorde de acompanhamento que indica “visão mecânica” (já
ocorrera em 6, quando se tratava do robô-pistoleiro). Em tal
instante, a robô-prostituta está sendo revelada cabalmente
como robô — o que, entre outras coisas, significa estar Martin

243
fazendo sexo com uma máquina, um objeto sem vida. A
imagem é semiose-guia, conotada pela música; não há
palavras.
4 (+): imediatamente após o detalhe anterior, sempre no interior do
ponto 11, temos o que pode ser chamado de “auge eufórico”
dos amigos em Westworld, entre 25min5s e 26minl3s: apesar
de um bom equilíbrio entre imagem e palavra, aqui esta última
é o mais importante (não só o que se diz, também o tom de
voz com que se diz).
5 (+): temos aqui o ponto 13, entre 34min5s e 3ómin43s, episódio
marcado principalmente pelo segundo enfrentamento entre
Martin e o robô-pistoleiro: para o hóspede, totalmente
eufórico, pois já entrou em forma cabal no jogo de
Westworld. Visto desse ângulo, investe-se aqui central­
mente na imagem e nos ruídos, como é mostrado pela
câmera lenta, pelo grito feminino com efeitos de eco e o
exagero do som do vidro quebrado ao cair o robô baleado
da janela, além da música. O fecho é em palavras, mas o
que fica de impacto é o anterior.
6 (+): entre 37min58s e 40min52s, no interior do ponto 14, o
episódio da fuga da prisão é cômico e, do ponto de vista dos
dois amigos, eufórico. A imagem reina soberana, conotada
pela música e umas poucas palavras, bem como pelo ruído da
explosão, dos tiros que “matam” o robô-xerife, do barulho da
cavalgada etc.
7 (+): outro momento em que a imagem, com acompanhamento
musical, é que passa a mensagem — nesse caso sem palavras
— é aquele do número 19, após a despedida entre a rainha
e o hóspede: este sai do quarto, pára por um momento e ri,
num auge eufórico que espelha o de 11, mas tem, p a r a o
p ú blico, uma conotação disfórica em virtude do caráter forte­
mente antipático do hóspede do castelo, mesmo sendo osten­
sivamente eufórico.
8 (+): mais um episódio ao mesmo tempo eufórico e burlesco é o
21: neste ponto a imagem, semiose-guia, d esm en te as pala­
vras heróicas e pretensiosas do novo xerife de Westworld,
e o fato de os ouvintes, na rua, parecerem aceitá-las. Assim,

244
do ponto de vista do hóspede de óculos o momento é
eufórico; na visão do próprio filme é sobretudo cômico. Entre
43m inl0s e 43min50s.
9 (-): entre 45minl2s e 46minl3s, número 23, no episódio da cascavel
que morde Blane, a imagem é semiose-guia de início, as palavras
a seguir. Uma das funções deste episódio — em conjunto,
sobretudo, com um detalhe anterior: o da sanha exagerada com
que Blane “mata” o xerife em 14 — é de, até certo ponto,
preparar os espectadores para a futura morte desse hóspede.
Visto no conjunto, desde an tes da cascavel, o episódio manifesta
uma passagem de + para - quanto à euforia/disforia.
10 (+ ): (passando a -) no segundo banquete do castelo, episódio sem
palavras, a euforia do hóspede cede lugar à disforia diante do
cavaleiro negro que parece desafiador. Imagem, música e sons
somente, nesse número 25. De 48min36s a 49minl8s.
11 (+): de novo, um episódio eufórico e ao mesmo tempo burlesco, o da
briga no saloon. As palavras são, no conjunto, muito pouco
importantes, reinando a imagem conotada pela música, pelos ruídos
e pelo pouco que se diz. Número 27. De 49min23s a 52min8s.
12 (-): falha, no castelo, a sedução da robô Daphne pelo hóspede, que
leva uma bofetada. A mensagem, aqui, depende igualmente da
imagem e do que se diz. Número 29, entre 52min42s e 53minl9s.
Estamos atribuindo + e - segundo, sempre, a visão dos hóspedes:
do ponto de vista dos espectadores, o episódio é eufórico e a
bofetada, aplaudida, sendo o hóspede tão antipático.
13 (-): no número 42, o hóspede do castelo é ferido no braço durante
sua esgrima com o cavaleiro negro: de 57min53s a 58min25s.
A imagem domina. A montagem é, nesta parte do filme, muito
“nervosa”, cortando cada cena em fatias curtas.
14 (-): número 44: continuação do anterior, com as mesmas caracte­
rísticas de linguagem cinematográfica. O duelo chega ao que,
nessa altura, os espectadores já esperam, ou seja, a morte do
hóspede pelo robô-cavaleiro negro. De 58min27s a 58min33s.
15 (-): no interior do número 48, a morte de Blane pelo pistoleiro,
em episódio iniciado aos 59minl6s. A imagem é aqui semio­
se-guia na maior parte do episódio, mas há pontos em que as

245
palavras de Blane moribundo e a ordem do pistoleiro a Martin
para que saque a arma passam ao proscênio.
16 (-): parte da perseguição de Martin a cavalo pelo robô-pistoleiro,
já fora da cidade, número 54, entre Ih3m inl8s e Ih6min30s.
Aqui, não há palavras: a semiose-guia é a imagem, enfatizando
sobretudo a visão aperfeiçoada do robô e, momentaneamente,
o ruído da respiração de Martin, para sublinhar sua audição
que também foi melhorada em 28. A música é conotador, nas
partes em que ocorre.

17 (+): passagem no interior de 56 em que, no interior de um


conjunto ainda disfórico, entre lh9min e Ihl0min30s, temos
um elemento eufórico que alivia momentaneamente a tensão:
saindo dos limites de Westworld, Martin, ao entrar com o
cavalo num riacho, anula por algum tempo uma das vantagens
do robô, a de seguir no chão as marcas das patas do cavalo
do hóspede em virtude do sensor infravermelho de que foi
dotado em 28. A imagem continua a dominar, conotada por
ruídos e música. Neste ponto temos, então, uma transição —
passageira — de disforia para euforia.

18 (-): ainda no interior de 56, a euforia cede de novo à disforia, entre


Ihl3m inl3s e Ihl4m inl6s: no Mundo Romano, o robô recupera
sua vantagem e, agora a pé, segue as pegadas de Martin até o
poço pelo qual este desceu para o subterrâneo dos técnicos.
Imagem conotada pela música, não havendo palavras.

19 (+): sempre dentro de 56, o episódio do ataque ao robô com ácido,


entre Ihl4m in l6s e Ihl7m in22s, realiza mais uma reviravolta,
da disforia para a euforia. Tudo continua a depender das
imagens conotadas por música e ruídos, pois não se fala. O
único instante em que a palavra importa — desta vez escrita
— é o da leitura dos rótulos nos vidros de ácido.

20 (+): agora no número 57, temos a virada decisiva para a euforia:


aproveitando o efeito das tochas sobre a visão do robô — e
apesar dos momentos disfóricos em que uma respiração
ruidosa de alívio e depois um outro luído o traem — , Martin
ateia fogo ao pistoleiro. Como nos exemplos precedentes,
temos imagens conotadas por música e ruídos, sem palavras.

246
No conjunto, então, a análise em termos da leitura isotópica
concentrada no par axiológico euforia/disforia mostra um uso eficiente
da linguagem cinematográfica, com a particularidade de que a música e
os ruídos às vezes exigem uma atenção não prevista nas hipóteses de
Garroni. Tais hipóteses, por outro lado, cumprem-se em todas as moda­
lidades por ele imaginadas. Nas seqüências finais de perseguição/enfren-
tamento entre o robô-pistoleiro e Martin é a imagem, como é comum no
cinema, o mais importante, o que também vimos acontecer em vários
outros pontos do filme; há, mesmo, diversas ocasiões em que as falas
estão ausentes: na parte final do filme, isto ocorre durante cerca de 18
minutos. Existem momentos numerosos em que a palavra domina.
Constatamos ainda exemplos — mais raros — de equilíbrio entre as
semioses da imagem e da palavra.
Dentre as grades explícitas de leitura que o filme oferece e tratei
de explicitar, de longe a mais importante é a última, manifestada no
encontro por Martin de um técnico enquanto foge, mesmo porque serve
para mudar favoravelmente e num sentido heróico a imagem do protago­
nista junto aos espectadores, justificando que se torne o único sobrevi­
vente em Delos.
Parece-me injusta a apreciação de Pauline Kael no sentido de que
W estworld se caracterize pelo ar estreito de um filme feito para TV,
decorrente de um orçamento limitado: o que me chama a atenção é, pelo
contrário, o muito que se fez com tal orçamento. Muito mais do que em
nosso outro exemplo, como veremos. E no entanto, curiosamente,
predominam os críticos que concedem uma pontuação maior a A m áqu i­
n a d o tem po do que a W estworld.
Se pensarmos no modo como se organiza no filme todo a eufo­
ria/disforia tendo em mente, ao mesmo tempo, o recorte em superse-
qüências das três linhas narrativas feito segundo o método de Todorov,
constatar-se-á o seguinte: a situação inicial, eufórica, ao surgir pela
primeira vez a sua perturbação, disfórica, não desaparece ainda, ou seja,
os dois elementos da seqüência narrativa alternam-se por algum tempo.
É assim que, após o episódio da serpente que morde Blane, os amigos
ainda conhecem um outro auge eufórico na briga no saloon , por
exemplo; e os técnicos mantêm a ilusão de estar no controle até o
momento já tardio em que se lhes torna impossível duvidar de que o
contrário é que esteja acontecendo (lembremo-nos do programador que
come tranqüilamente enquanto observa no monitor as etapas iniciais do

247
duelo entre o robô-cavaleiro negro e o hóspede do castelo). Em seguida,
instala-se longamente a disforia: em caráter definitivo no tocante às linhas
narrativas 2 e 3, mas em caráter reversível na linha 1, no que diz respeito
a Martin (já que Blane morre).
A axiologia é nível estratégico do filme também de outro ângulo.
Vimos que W estworld é altamente referencial: trata-se de uma reflexão da
cultura de massa (nos seus aspectos hollywoodianos e televisivos) sobre
si mesma. A crítica mais insistentemente dirigida a essa cultura e seus
veículos vai no sentido de promoverem uma desumanização, uma des­
truição dos valores supostamente mais importantes para os seres huma­
nos, por meio da incitação ao consumo, ao sexo e à violência. Ora, Delos
é um paraíso consumista para pessoas ricas, e a diversão que oferece
centra-se sem dúvida no sexo e na violência (com alguns adendos como
bebedeiras em Westworld e banquetes no Mundo Medieval — de fato,
outros apelos a apetites que a moral habitual disforiza).

O filme tem pouco a dizer sobre as mulheres em Delos; e o pouco


que diz não agradaria às feministas: dois momentos do prólogo (a
entrevista com a ex-hóspede do Mundo Romano, e a explicação dos
prazeres decadentes do mesmo no filme mostrado no catamarã enquanto
fica evidente que uma dada mulher se dirige a essa parte do parque de
diversões, o que seu marido vê com alguma inquietude) dão a entender
que é pura e simplesmente o sexo com robôs que elas buscam lá. No caso
dos homens, não há qualquer dúvida de que o Mundo do Oeste e o
Mundo Medieval sejam paraísos machistas cujos prazeres têm a ver com
violência e sexo. No primeiro, a violência é acessível na forma de brigas
de bar, tiroteios onde robôs são “mortos”, a possibilidade de tornar-se
xerife (isto é, de aplicar a violência legal); o sexo é garantido pelas
robôs-prostitutas do saloon de Carrie. No Mundo Medieval, a violência
aparece nas brigas de espada e na masmorra das torturas, em que são
também os robôs que satisfazem o desejo dos hóspedes de provocar
sangue e sofrimento; e ali há igualmente encantadoras robôs sexualmente
disponíveis. Os auges eufóricos em ambos os mundos têm a ver seja com
violência, seja com sexo.

Para fazer passar sua moral tradicional, o filme age sobretudo no


nível das personagens. Entre os humanos, com a única exceção de Martin,
as pessoas são desconhecidas de todo em seus antecedentes, o que
dificulta qualquer identificação maior com elas, e mostradas cheias de
torpezas: o chefe dos técnicos e os poderes que ele representa são

248
arrogantes e no final das contas aéticos, por mais que da boca para fora
manifestem preocupação com os hóspedes; Blane apresenta aspectos
desagradáveis de personalidade que são sublinhados em diversas ocasiões
(em especial quando “mata” o robô-xerife); o hóspede no castelo medie­
val é extremamente antipático; o hóspede de óculos de Westworld é
simpático, mas é um bobalhão incompetente que vê em Delos uma forma
de viver fantasias de poder e eficiência (como amante, como xerife).
Martin, por outro lado, é-nos apresentado como pessoa, se bem que sem
muitos detalhes: sabemos que gosta dos filhos, por exemplo, e que tem
solidariedade humana (trata de salvar a mulher presa na masmorra, no
final do filme, provavelmente achando tratar-se de uma vítima dos robôs
e não — como então descobre — uma robô). E ele resiste durante algum
tempo aos prazeres perversos de Westworld. Cede a eles por fim, razão
de ser punido com a longa perseguição pelo robô-pistoleiro. Entretanto,
durante tal perseguição reassume sua humanidade e uma posição herói­
ca: pode, então, ser redimido. E o final do filme é quando lembra, com
revulsâo, a publicidade que o levou a Delos. Não é impossível ao
espectador simpatizar com ele, sobretudo após sua “virada” heróica em
56b, ou identificar-se com ele.
Do lado dos robôs, o pistoleiro, tal como Martin, está numa
categoria única, especial. Os outros robôs intervém na narrativa com
alguma importância uma única vez cada um, seja no sentido previsto nas
programações, seja quando se revoltam: assim acontece com a prostituta
que sobe ao quarto com Martin, a cascavel que morde Blane, o cavaleiro
negro mostrado num único duelo etc. O pistoleiro, no entanto, intervém
três vezes em desafio aos dois amigos. Depois de baleado, consertam-no
para que aja novamente. Ele é ao mesmo tempo descartável e indestrutí­
vel, crescentemente tecnificado e poderoso, além de insistente em sua
presença: uma boa metáfora para a própria cultura de massa de que é um
ícone. Se existisse algo como Delos, não pode haver muita dúvida de que
os pistoleiros locais seriam tirados, no aspecto e nas roupas, de filmes
marcantes do gênero faroeste.

Ao definir a ficção científica, Jacques Goimard chega ao seguinte:


“...a ficção científica é um gênero que comporta um deslocamento da
verossimilhança e cumpre uma função mítica” (Goimard 1976, p. 20).

O deslocamento de verossimilhança é próprio do fantástico, de <|iie


a ficção científica é um setor. E este último gênero teria como função a

2)9
de substituir o pensamento mítico de base religiosa, impossível ou muito
difícil de manter-se numa era científica. Se aceita, a definição mostraria
que a ficção científica, ao contrário do que se poderia supor, é raramente
muito lógica ou científica. Isto é verdade sobretudo no cinema, e
W estworld não constitui exceção. Dois exemplos: Se a cascavel e os robôs
de forma humana se revoltam, por que os cavalos continuam “escravos”?
E como (sobretudo: por quem) foi desativado o sensor que impedia as
armas do Mundo do Oeste de atirarem contra seres humanos? Afinal, essas
armas são acessórios, não robôs: não funcionam sob controle (que no
filme falha) dos técnicos e programadores diante de seus monitores. Por
acaso se pretende insinuar que foi o robô-pistoleiro que, entendendo o
mecanismo, desativou-o? Acho é que esses aspectos não preocuparam
Crichton, roteirista e diretor, mesmo que deles se tenha percatado: Como
construir uma boa perseguição (agora perigosa de fato) a cavalo e com
tiros, à maneira do faroeste, se se quisesse ser coerente com a lógica nos
dois pontos indicados? A lógica aqui é outra, uma lógica construtora de
mitos modernos; ou, dado o caráter profundamente referencial do filme,
exploradora de um mito moderno.

♦ Exemplo 2: A m áquina d o tem po — O rom ance d e H.G. Wells


(1895) e o filme de George Pal (1960)

• O romance

O romance A m áqu in a d o tem po, em português às vezes intitulado


A m áqu in a d e ex p lorar o tem po, data do início da carreira literária de
Herbert George Wells ou H.G. Wells (1866-1946), já que foi publicado
como livro em 1895, após aparecer como folhetim, só dois anos depois
que o autor começara a vender regularmente artigos e contos.
Wells era o terceiro filho de um pequeno comerciante inglês —
no passado, jardineiro e jogador profissional de cricket — com uma
ex-empregada doméstica, a qual, posteriormente, em virtude de proble­
mas financeiros na família, teve de voltar a empregar-se. Posto como
aprendiz de um fabricante e comerciante de tecidos, não se adaptou e
saiu em 1883- Foi então estudante e professor na Midhurst Grammar
School. Ganhou a seguir uma bolsa de estudos para a Normal School of

250
Science, em Londres, onde foi aluno de biologia do darwinista e
humanista Thomas H. Huxley, uma das maiores influências em sua vida
e carreira. Mais tarde, Wells ensinou na University Correspondence
College, para a qual preparou dois manuais de ciências. Em 1891
começou no jornalismo científico.
Em 1888 produzira, para uma publicação de amadores, o Science
School Jou rn al, sob o título “The chronic argonauts” (Os argonautas do
tempo), uma série de ensaios que serviu de base para seu primeiro
romance de ficção científica — ou, como preferia dizer, “fantasia científi­
ca” — , A m á q u in a d o tempo, publicado em forma de livro primeiro em
Nova York, em 1895, logo depois em Londres.
Wells tinha inclinações evolucionistas e socialistas. No início do
século XX ingressou na Sociedade Fabiana, uma associação de socialistas
reformistas e gradualistas. Sua visão da sociedade vitoriana inglesa era
tipicamente de classe média. Ele a via dividida em uma pequena elite
decadente e ignorante e uma grande classe operária que vivia em
condições subumanas e por tal razão se achava degradada, bestializada.
De certo modo, A m á q u in a d o tem po é uma fábula moral e filosófica que
projeta no futuro distante o que poderíam eventualmente ser as conse-
qüências da situação que diagnosticava em sua própria época — os
últimos anos do século passado — , à luz do evolucionismo (um darwi-
nismo biológico e social).
Tal romance não foi o primeiro a abordar o tema da viagem no
tempo como pretexto para descrever o passado ou o futuro. Em 1771, L.S.
Mercier publicara O a n o 2440. um homem adormece no século XVIII e
acorda no século XXV, numa sociedade utópica. Algo similar acontecia
em Uma id a d e d e cristal, de W.H. Hudson, livro publicado em 1887. E,
em 1888, via a luz O lhando p a r a trás, de Edward Bellamy, no qual ocorria
uma visita ao futuro por meio do “mesmerismo” (hipnotismo).
O livro de Wells trazia, no entanto, novidades de peso ao tema da
viagem no tempo em literatura. Em primeiro lugar, uma visão paratecno-
lógica e paracientífica (mesclada com elementos de autênticas teorias
científicas que tinham vigência na década de 1890, antes da relatividade,
sobretudo a do tempo encarado como quarta dimensão do espaço,
também o darwinismo biológico e social, uma certa visão de qual seria o
fim da Terra e do sistema solar etc.). Em especial, a introdução da
máquina de viajar no tempo dava mobilidade e controle ao viajante. Com

251
tais elementos, Wells teceu uma parábola filosófica e moral poderosa,
corho uma advertência à sociedade vitoriana; como se dissesse aos
contemporâneos: “Vejam o que pode acontecer se não corrigirmos a
terdPo os abusos e os desequilíbrios de nossa sociedade injusta.” Sua
visde do futuro é, nesse romance, fortemente distópica, para utilizar uma
expressão corrente nos países de língua inglesa como antônimo de
“utópica”. A humanidade se cindiu em duas espécies diferentes. Daí ser
ele forçado a pôr a ação do romance tão adiante no tempo, para a
poíóibilidade de uma evolução biológica dessa monta não parecer
absurda: o ano 802.701 a.D. As duas espécies são os elóis, que vivem na
superfície e têm hábitos diurnos, e os morlocks, habitantes de subterrâ­
neo?8, de hábitos noturnos. Num planeta totalmente domado e domesti­
cado num passado já longínquo, os elóis — descendentes da antiga classe
doihinante — , que não trabalham, são vestidos e sustentados pelos
moflocks, os descendentes dos antigos operários. Estes últimos, carnívo­
ros numa Terra onde a maior parte dos animais se extinguiu, devoram os
elóís, vegetarianos. Talvez ainda mais impressionantes do que isto sejam
as ÍPiagens de uma etapa posterior da viagem ao futuro, quando o
“viajante no tempo” (cujo nome nunca é mencionado) visita a Terra
agonizante, milhões de anos mais tarde.
O esquema resumido da sintaxe narrativa de A m á q u in a d o tempo,
segando o método de Claude Bremond — considerando-se unicamente
as líhhas mais gerais — é o seguinte:

a. 0 'Viajante no tempo", em sua casa, com


seuí amigos, expõe a possibilidade da via-
gerí1 ho tempo, em teoria e por meio de um
m o ^ lo em m iniatura de m áquina que para
tal ifVentou. ^

b. 0 Viajante foi para o futuro em sua m áqui­


na: f íi volta, dispõe-se a narrar aos hóspedes
reuM os em sua casa (uma semana após a
reuf^o anterior) o que viu e fez.
I________________________

a'. O viajante, em sua m áquina, chega a


8 02.701 a. D.

252
b'. Explora o m undo futuro: perdendo
passageiramente sua m áquina, envolve-se
com as duas espécies em que se cindiu a
humanidade, os elóis e os morlocks.
1
c'. Recuperando a m áquina, volta a viajar
para o futuro.

a" = c'

b". O viajante visita a Terra agonizante,


milhões de anos no fuftjro.

c". Em seguida, volta na m áquina ao seu


próprio tempo. .
í
c. Um dia após concluir o seu relato, o viajante
volta a partir em sua máquina ejá não regressa.

Assim considerado em suas linhas mais simples, o relato tem três


seqüências. A primeira, que serve de moldura à narrativa principal,
passa-se na Inglaterra vitoriana. A narrativa principal — ou seja, a história
que conta o viajante ao voltar de sua viagem no tempo — comporta duas
seqüências, no seu conjunto inseridas na anterior por enclave e encadea­
das uma à outra: a primeira delas se desenrola em 802.701 a.C. e a
segunda, no ocaso do planeta Terra, milhões de anos no futuro.

• O filme

FICHA mCNICA:
Título: The time m achine (em português: A m áquina do tempo)
Ano: 196o
Estúdio: Metro Goldwyn Mayer/Galaxy Films
Duração: lh43min
Direção e produção: George Pal
Roteiro: David Duncan
Cinematografia: Paul C. Vogei
Edição: George Tomasini
Música: Russell Garcia
Efeitos especiais: Gene Warren e Wah Chang
Decoração de sets-. Henry Grace e Keogh Gleason
Personagens e intérpretes principais:
O viajante no tempo: Rod Taylor
Filby (pai e filho): Alan Young
Weena: Yvette Mimieux
Mrs. Watchett, a governanta: Doris Lloyd
Hóspedes do viajante: Sebastian Cabot, Tom Helmore, Whit Bissell.
O filme tem uma “astúcia” nele embutida. Após o início passado
na Inglaterra vitoriana (janeiro de 1900 e a seguir dezembro de 1899), ao
começar a viagem no tempo, esta leva o viajante ao seu futuro imediato,
que p a r a os espectadores é o passado: assim, a progressão em direção ao
que é o futuro tanto para ele quanto para o público é preparada.
Obviamente, o problema, hoje, é que coisas que em 1960 estavam no
futuro e são mostradas agora estariam no passado — mas não acontece­
ram.^. O filme tenta explicar por que, após uma parada no que seria a
Terceira Guerra Mundial, com satélites (soviéticos?) bombardeando em
1966 a cidade inglesa do protagonista e desencadeando um fluxo de lava
(!), o viajante e sua máquina avançaram tão longe no tempo: é que se
viram envolvidos por uma colina formada pela lava solidificada e ele
decide esperar que desapareça. Após o episódio em 802.701 a.D., na fita
se elimina a visita do viajante à Terra agonizante, presente no livro.
O que melhor funciona no filme é o desenho da máquina e são,
também, as seqüências da própria viagem no tempo (os efeitos especiais,
que ganharam um Oscar especial, usam a técnica antiga conhecida como
stop motiori). A porção vitoriana do início e do fim está igualmente boa.
No tocante à história central — os episódios vividos em 802.701
a.D. — , houve uma inversão ideológica radical relativamente ao romance
de Wells. Desapareceram os elementos socialistas e evolucionistas. Para
Wells, a evolução não tem volta. No filme, absurdamente, o protagonista
lidera uma revolta dos elóis contra os morlocks — estes últimos, transfor­
mados em típicos monstros do cinema de ficção científica dos anos 50.
Além de ser tal revolta absurda, de que adiantaria destruir os morlocks
num pequeno ponto do planeta, do qual não sai o viajante (cuja viagem
foi só no tempo, não no espaço)? E o resto da Terra onde, é de se supor,
também existem elóis e morlocks? Como naquela fase da ficção científica
cinematográfica o público-alvo era infanto-juvenil, ao passo que o roman­
ce é certamente para adultos, algumas das adaptações e simplificações se
devem também a esse fato.

O melhor ponto onde mostrar as drásticas modificações e a


inversão ideológica mencionada é o da causalidade do mundo dos elóis
e morlocks. No filme, ela não se liga a uma evolução com base no
capitalismo e em suas iniqüidades, e, sim, a repetidas guerras, incluindo
a última, “do Leste contra o Oeste”, que durou mais de três séculos e
contaminou a atmosfera: alguns dos sobreviventes passaram então a uma

254
vida subterrânea, originando os morlocks. Assim, o filme se inscreve na
paranóia em torno do perigo soviético — típica, nos anos 50, do cinema
cie ficção científica norte-americano — e da preocupação com o comu­
nismo chinês, então recente. À paranóia tradicional no relativo à energia
nuclear em mãos comunistas agrega-se outra: a dos satélites russos (o
primeiro sputnik soviético é de 1957, três anos antes do filme de Pal).
Outra conseqüência das transformações foi que a intriga amorosa,
que no romance de Wells nem chega a ser bem isso, no filme torna-se
central, a ponto de acenar-se com um possível final feliz, enquanto no
texto de 1895 Weena morre. E o protagonista é, no filme, um típico “jovem
cientista corajoso e intrépido”, imbuído dos ideais individualistas ociden­
tais, personagem bem conhecida dos freqíientadores do cinema de ficção
científica dos Estados Unidos na década de 1950 (no livro, trata-se de um
homem de meia-idade).
Por fim, se o livro se inscreve com seriedade na ciência de sua
época, o filme é cheio de absurdos científicos e tecnológicos. Um deles
é uma espécie de efeito hipnótico causado por sirenas como as usadas
na Segunda Guerra Mundial para avisar de bombardeios... em 802.7011
Já mencionamos o incrível fluxo de lava vulcânica causado pelos
bombardeios dos sputniks (tais bombardeios sendo também uma idéia
bastante estranha). Embora seja mais fácil de explicar em termos de
economia narrativa, é obviamente impossível que, em 802.701, os elóis
falem... inglês do século XX. Nenhuma língua humana pode durar tanto
tempo absolutamente sem mudanças de grande monta. No romance,
falam uma língua diferente, muito simples, que o-viajante no tempo tem
de aprender.
No caso deste filme, a análise que farei será aquela baseada na
leitura isotópica para determ inação de redes tem áticas. Assim,
com o no exem plo anterior, não se aplicará o m étodo em toda a sua
extensão — isto é, visando estabelecer as categorias isotópicas nos
três níveis semânticos; e haverá a preocupação de verificar as moda­
lidades da relação imagem/palavra segundo as propostas de Emílio
Garroni. Previamente, porém, é preciso resolver a questão da sintaxe
narrativa da fita.
Se aplicarmos o método de Claude Bremond, podemos sugerir o
esquema seguinte:

255
a. Inglaterra vitoriana na virada do século. Reu­
nião na casa do "viajante no terrpo", no filme
chamado George. Presentes os amigos David
Filty. Walter Bridewell e Dr. Phillip. Discute-se a
possibilidade da viagem no tempo, em primeiro
lugar teoricamente, expondo George a teoria do
tempo como "quarta dimensão do espaço", e
depois em função de um experimento em que
desaparece um modelo que construiu de uma
máquina para deslocar-se no tempo. Os amigos
acham o invento pouco prático para uma Ingla­
terra em plena guerra áasboers, além de que
duvidam de sua veracidade. George, entre­
tanto, dispõe-se a partir em sua máquina para
o futuro.

b. Nova reunião dos mesmos amigos em casa


de George, o qual está ausente. Quando pas­
sam à mesa para jantar, aparece o anfitrião, sujo
e em mau estado. George pede comida e bebi­
da. Dispõe-se. então, a relataras suas aventuras
no futuro.
I________________________________________________

a'. Instalando-se na máquina do tempo depois


de despedir-se dos seus amigos quando da
primeira reunião em sua casa, George a aciona
experimentalmente e, vendo que funciona,
viaja para o futuro. |

b'. George visita sucessivamente cs anos de


19 17, 1940 e 1966. Em 1940 não deixa a
máquina ao parar. Em 19 17 e 1966 sai e
encontra James Filby, filho de seu amigo David
(que, descobre, morrera na Primeira Guerra
Mundial). Nos três anos, descobre haver uma
guerra mundial (a Primeira, a Segunda e a
Terceira). j

d. Quando de sua visita a 1966, ocorre um


bombardeio atônico por satáites. Isto desencadeia o
vufcanisrroe um fluxo de lava de cpe o wajante escapa
acionando a máquina do tempo.

a" = c' ^

b". A lava, ao endurecer, transforma-se numa


m ontanha. Preso numa caverna, George
continua a avançar para o futuro até que as
forças geológicas desfaçam a montanha.

c". Quando pode de^novo ver o mundo,


percebe que não há traços de guerra. Também
o inverno parece ter desaparecido. Decide
então parar, no ano 802.701.

256
i
a"' = c"

b'". Num m undo que de in ício parece


paradisíaco, George, cuja máquina do tempo
foi escondida por seres que depois descobre
são os morlocks, acaba descobrindo uma reali­
dade mais sinistra: a humanidade cindiu-se em
duas partes, uma ociosa e habitante da
superfície, outra, subterrânea, que provê às
necessidades daquela, que domina e de cuja
carne se alimenta, São os elóis e os morlocks. A
origem da divisão foi uma guerra de 326 anos
de duração do Leste contra o Oeste. Sendo
Weena — uma elói a que se afeiçoara —
raptada pelos morlocks, o viajante no tempo
decide libertá-la. | ,

c"'. Liderando uma revolta dos elóis contra os


morlocks, George recupera sua máquina e
pode voltar ao seu próprio tempo. Decidira
levar Weena consigo, mas no último momento
vê-se separado dela e volta só.

c. Tendo feito seu relato, George volta a partir em


sua máquina do tempo — supostamente para o
futuro. Seu amigo Filby prevê seu reencontro
com Wfeena e que, no futuro, ajudaria os elóis a
construir um ro /o mundo.

Como no caso de Westworld, é preciso trabalhar a sintaxe narrativa


também de um modo mais detalhado, mais próximo à linha narrativa do
filme. Antes, note-se que, na síntese acima, os pontos a e b da “seqüência
vitoriana”, cronologicamente sucessivos, estão trocados no filme (mostra-
se b e, no final deste, a aparece como uma anacronia retrospectiva).

Aqui está, agora, um esquema mais detalhado da sintaxe narrativa


do filme A m á q u in a d o tempo.

Prólogo e créditos iniciais

Do leão da Metro (já com música de fundo do filme) até 2min8s.


Logo após o leão, aparecem diversos aparelhos para medir o
tempo, antigos e modernos, sem música de fundo, apenas
acompanhados dos ruídos respectivos quando cabível: forma
de caracterizar figurativamente, desde o primeiro momento, a
temática do tempo. A transição ao ponto 1 se faz superpondo
ao último crédito a imagem de flocos de neve caindo.

257
Primeira parte: Na Inglaterra vitoriana (5 de janeiro de 1900 e 31
de dezembro de 1899)
1. Até 5min: David Filby se dirige apressado sob a neve à casa
de seu amigo George. Lá encontra outros três convidados,
mas não o anfitrião. Após os múltiplos relógios contidos no
aposento darem com ruídos variados as 8 da noite, a gover­
nanta entrega a Filby uma mensagem de George: que os
convidados começassem a jantar se não chegasse até as 8
horas. Na conversa sobre o atraso de George, o tempo é
mencionado mais de uma vez.

2. Até 6min43s: os convidados (Filby, Walter, Bridewell e Dr.


Phillip) passam à mesa. Subitamente, abre-se uma porta
interna e George aparece, sujo, parecendo cansado e em mau
estado, pedindo comida e bebida; seu aparecimento repenti­
no assusta a governanta, que não o reconhece. Ele recorda a
seus hóspedes uma reunião anterior, ali em sua casa, no
último dia de 1899 (data que, no filme, é apresentada
erroneamente como sendo o último dia do século XIX: ao não
existir ano zero no calendário cristão, claro está que o último
dia do século XIX foi na verdade 31 de dezembro de 1900).
Uma frase de Filby ao dizer que George não precisa se apressar
porque “tem todo o tempo do mundo”, apoiada pelo próprio
George, reintroduz aqui o tema do tempo (e servirá, ao ser
retomada por Filby no final do filme, para fechar o mesmo
ciclicamente pela volta ao início).
3- Até 17min26s: na reunião anterior, apresentada em anacronia
retrospectiva, George e seus hóspedes discutem a questão do
tempo e da possibilidade ou não de viajar nele: o anfitrião
expõe a teoria do tempo não passar de uma quarta dimensão
do espaço, mencionam-se possíveis paradoxos temporais etc.
Após a discussão em palavras, sendo forte a incredulidade dos
hóspedes diante do que afirma George, este revela que os
chamou como testemunhas de um experimento: apresenta-lhes
um modelo de sua máquina que permite viajar no tempo;
quando o modelo, acionado, desaparece, revela-lhes que está
viajando em direção ao futuro. Volta a discussão: além de
céticos, os hóspedes argumentam que deveria se ocupar de

258
invenções mais viáveis do ponto de vista dos negócios ou da
guerra (menciona-se a guerra dos boers que se trava na África
do Sul). Os hóspedes se despedem.
4. Até 26min3s: após levar os amigos à porta, George pega um
jornal e lê a manchete sobre a guerra já mencionada. Dispõe-se
a deixar instruções à governanta e partir em sua máquina do
tempo, mas então percebe que seu amigo David Filby não se
foi com os outros. Discutem a razão da preocupação de George
com o tempo, atribuída por ele à sua insatisfação com um
presente dominado pela guerra. Quando Filby se recusa a ver
a máquina do tempo, dizendo não querer brincar com as leis
da Providência, incitando a seguir o amigo a destruir a máquina
em questão, introduz-se de passagem uma temática religiosa
muito presente no cinema de ficção científica dos anos 50 nos
Estados Unidos: a existência de limites postos por Deus aos
homens e que não deveriam ser transpostos. Toda a conversa,
até aqui, está marcada pelo barulho dos relógios: a música, que
pretende sublinhar a amizade entre George e David, só se
introduz a partir do momento em que Filby tenta sem sucesso
convidar o amigo a ir visitar sua família (é mencionado então
“o bebê”, ou seja, James Filby, que depois aparecerá adulto).
George não aceita o convite, mas convida Filby e os outros a
nova reunião em sua casa na sexta-feira seguinte. Ao pretender
Filby que George prometa não deixar a casa naquela noite, o
futuro viajante no tempo responde que promete não passar pela
porta — o que reintroduz a temática da viagem no tempo em
oposição ao deslocamento no espaço. Uma vez que Filby parte,
George deixa instruções para a governanta (de quem se despe­
de, liberando-a para o resto da noite), escrevendo também a
nota que foi entregue a Filby em 1. A seguir, George se dirige
a seu laboratório/oficina, onde está a máquina do tempo. Faz
um último ajuste na alavanca de controle da mesma, na qual
então se instala para sua viagem ao futuro.

Segunda parte: Visitando o século XX

5. Até 27min8s: acionando a máquina, George dá um curto salto


em direção ao futuro, verificando que sua invenção funciona.
A partir daqui, aparece algo que intérmitentemente acompanha­

259
rá boa parte do resto do filme: uma narrativa em o f f do
protagonista que duplica (em forma quase sempre ociosa) o
que se constata visualmente, às vezes interpretando-o.
6. Até 30min20s: a máquina é de novo acionada em direção ao
futuro. Efeitos variados ilustram a viagem no tempo: movimen­
tos do Sol, das estrelas, da Lua no céu; flores que se abrem e
fecham; um relógio de Sol; um manequim cujas roupas são
trocadas diversas vezes etc.
7. Até 36min20s: George pára a máquina e a deixa, em 1917. A
razão de o fazer é que tapumes na janela do laboratório lhe
barram a vista da rua e do manequim. Constata que sua casa
está abandonada, cheia de pó, teias de aranhas, ratos; seus
muitos relógios estão parados. Saindo ao jardim, acerta o
relógio solar, que está torto. Sai à rua. Chega James Filby (filho
de David), de uniforme, dirigindo um automóvel que desperta
o interesse de George. Este o toma de início por David. Por
James fica sabendo da Primeira Guerra Mundial e que David
morrera na mesma em 1916. Também aprende que, como
executor testamentário de George, Filby-pai se opusera à venda
da casa do amigo, vontade que agora James continua a respei­
tar. Despedindo-se de James — que por último chama pelo
diminutivo, Jamie — , George volta à sua máquina para retomar
sua viagem no tempo.
8. Até 38min29s: tendo retirado o tapume da janela, George pode
outra vez seguir as mudanças no manequim, modo de mostrar
o passar dos anos. Em 1940, ao constatar algo diferente, pára a
máquina: sem descer da mesma, constata que outra terrível
guerra se está travando. Decide prosseguir. Sua casa desapare­
ce, atingida nos bombardeios da Segunda Guerra Mundial. De
novo o manequim é focalizado. Novos edifícios se constroem.
9- Até 43min37s: deixando de novo a máquina — desta vez ao ar
livre, num parque que James Filby dedicou à amizade de seu
pai por George — , o viajante contempla o mundo de 1966.
Soam sirenas, aviso de um bombardeio iminente. Pessoas
passam, apressadas, buscando abrigos antiaéreos: é a Terceira
Guerra Mundial. Aparece James Filby, já velho, que lhe informa
acerca de satélites nucleares que logo provocarão, com seus

260
bombardeios, o surgimento de cogumelos atômicos. George
tenta conversar com ele acerca da tecnologia que percebe em
torno de si, mas Filby se vai ao soarem de novo as sirenas num
último aviso, embora reconhecendo-o, espantado por não ter
envelhecido desde que se viram em 1917 e por usar as mesmas
roupas de então. Ocorrem bombardeios, incêndios, desaba­
mentos. Isto desencadeia o vulcanismo. Um fluxo de lava
invade aquela parte de Londres (ou arredores: já que dali se
pode ouvir o Big Ben), do qual George escapa acionando sua
máquina do tempo.

Terceira parte: Visitando o mundo de 802.701 e nele intervindo


10. Até 45min24s: preso numa caverna interior, no seio de uma
colina formada pela lava ao esfriar, George avança longamente
em sua máquina para o futuro. A colina por fim desaparece.
Vêem-se edifícios estranhos, numa paisagem sem inverno e
num mundo sem guerra. George pára a máquina em 9 de
outubro de 802.701.
11. Até 50min3s: parando abruptamente a máquina após tão longo
período de deslocamento no tempo, ela gira e depois vira e George
cai. Ocorre uma pancada de chuva. Avista uma estranha estátua
sobre pedestal de pedra dotado de -portas de metal. O viajante no
tempo levanta a máquina. Bate nas portas. Ao olhar em tomo,
constata estar num mundo paradisíaco: flores em profusão, árvores
frutíferas carregadas de frutas desconhecidas, ausência de ervas
daninhas. Tendo retirado por precaução a alavanca de controle da
máquina, decide partir em exploração dos arredores. Chega a um
grande alojamento em mau estado de conservação, mas evidente­
mente ocupado (há mesas postas, sem que estejam lá os residentes).
Volta a sair para tratar de achar alguém.
12. Até 53min4ls: andando e correndo pelos arredores, ouve vozes
e por fim encontra a humanidade do futuro: seres louros e
frágeis que se banham num rio ou se divertem na margem. Uma
mulher de repente se afoga, arrastada pela correnteza, diante
da indiferença geral. George, após increpar os circunstantes por
sua indiferença, entra no rio e salva a jovem. Esta logo se vai,
assim como os demais.
13- Até 56minl2s: George e os seres do futuro aparecem na
escadaria do alojamento. Eles entram. George fica sentado num
degrau. A mulher que salvou — Weena — vem ao seu encontro,
devolve-lhe o paletó com que a abrigou do frio após tirá-la da
água. Conversam. Fica sabendo que o povo de Weena tem por
nome elóis. Ela dá a entender que a vida humana não tem
importância. Não há velhos entre os elóis. Constata-se que
Weena não sabe ler ou escrever. Quando começa a anoitecer,
ela o leva para dentro do alojamento coletivo.
14. Até Ih0min57s: comendo à mesa com os elóis, George constata sua
falta total de curiosidade. Fica sabendo que os elóis não têm governo
nem leis; também não trabalham. Ao perguntar por livros, um dos
elóis lhe diz que têm livros. Pede para vê-los: estão apodrecidos,
ilegíveis. Furioso, George grita ao elói que lhe mostrou os livros: Para
que brincassem e dançassem os elóis a civilização foi abandonada
à destruição? De volta ao salão das mesas, declara aos elóis que vai
voltar ao seu próprio tempo, em que pelo menos existem homens
de verdade. Sai. Weena o observa da porta.

15. Até Ih9min54s: dirigindo-se através da vegetação para onde


deixou sua máquina, George percebe que foi arrastada para
dentro do pedestal da estátua. Bate à porta, que não tem como
abrir. Aparecem pela primeira vez um, depois diversos morlocks
(que George ainda ignora o que sejam), de relance. Descobre que
temem o fogo. Encontra-se com Weena, que veio avisar-lhe acerca
dos morlocks: estes alimentam e vestem os elóis, os quais devem
obedecer-lhes. George prepara-se para acender uma fogueira, mas
antes que o faça, os morlocks tentam raptar Weena. O fogo é aceso:
ela quase põe nele a mão, pois ignora o que seja. Na conversa junto
à fogueira, Weena menciona que para os elóis não há passado nem
futuro. George acha que esta é uma das “idades das trevas”: como
as outras, reversível. Ele quer ser quem desperte os elóis. Menciona
suas esperanças frustradas em relação ao futuro.
16. Até Ihl3m in26s: em narrativa em off, George diz que não
conseguira abrir as portas quando amanhecera. Ele e Weena
aproximam-se de um poço que conduz ao mundo subterrâneo
dos morlocks, do qual sobe um barulho de máquinas. Weena
então lhe menciona os “anéis que falam” e ele pede para vê-los.
Num museu abandonado e arruinado, pelos anéis (que contêm
gravações) George descobre a origem do mundo dos elóis e
morlocks. Após uma guerra do Oriente contra o Ocidente que
durou 326 anos, os recursos exauriram-se, a atmosfera está
contaminada por germes: o que restou da humanidade esco­
lheu tentar a vida na superfície ou se retirar para a grande
caverna que fora abrigo antiaéreo; com o tempo, surgiram duas
espécies distintas. Numa narrativa em off, George tira suas
conclusões. Acha que não há velhos entre os elóis porque,
antes que envelheça, cada um deles é levado como escravo
para o mundo subterrâneo dos morlocks.
17. Até Ihl8m in7s: voltando ao poço, decide descer, apesar dos
protestos de Weena, pois agora está seguro de que os morlocks
é que se apossaram de sua máquina do tempo. Toma a subir,
no entanto, ao ouvir sirenas que soam como as que ouvira em
1966. Os elóis, hipnotizados pelo som das sirenas, dirigem-se
às portas, agora abertas, do pedestal da estátua e entram: entre
eles, Weena. Quando as portas se fecham e as sirenas cessam
seu tremendo ruído, George vê que os elóis se referem ao
incidente com um vocabulário que ouvira em 1966: o emudecer
das sirenas indicaria a ll clear, ou seja, tudo estar bem, ter
terminado o perigo. Ele tenta mostrar-lhes que já não há guerras
e bombardeios, portanto, nenhuma razão para ocultarem-se em
abrigos subterrâneos ao ouvir um alarme. Em vão. Não conse­
gue interessá-los pela sorte dos que desceram; eles lhe dizem
que nada pode trazê-los de volta. George diz que vai tentar.
18. Até lh 32m in lls: aproximando-se do poço pela terceira vez,
George desta vez desce até o fundo, onde penetra no mundo
fabril e subterrâneo dos morlocks. Arma-se com uma tocha.
Descobre o destino verdadeiro dos elóis: serem devorados
pelos morlocks. Comanda a revolta e volta à superfície dos
elóis, assim salvando Weena. Para tal usa os fósforos, a tocha e
finalmente pode contar com a ajuda dos elóis. Instrui estes a
que joguem lenha pelas aberturas dos poços: deixara um fogo
ardendo no subterrâneo. Explosões e o afundamento da terra
assinalam o fim do mundo dos morlocks. Manda que os elóis
o sigam para a margem do rio.

263
19- Até lh 32m in lls: colóquio de George com Weena que desem­
boca em namoro. Fala-lhe de sua casa, de seu tempo, para o
qual por fim decide levá-la.
20. Até Ih33min30s: os elóis vêm avisar que, na estátua arruinada
pelo fogo, as portas agora estão abertas. George vê sua máqui­
na no interior, chama Weena e entra. Ela hesita e então as portas
se fecham. Os morlocks atacam-no, na luta morre um deles.
George por fim consegue acionar a máquina e escapar.
Quarta parte (ou volta à primeira parte): De novo 5 de janeiro de 1900
21. Até Ih35min38s: George percebe (por ver o morlock morto
rapidamente virar esqueleto) que vai em direção ao futuro e
não ao seu próprio tempo. Reverte o movimento da máquina e
retrocede a 1900. A máquina pára no seu quintal, junto ao
laboratório (a distância dali ao ponto de que partiu sendo
aquela em que os morlocks deslocaram a máquina do tempo
no espaço). George arromba a porta externa do laboratório e
entra em sua casa quando soam as 8 da noite.
22. Até Ih38min43s: conclui o relato de George aos amigos. Estes,
céticos, despedem-se e partem. Filby, no entanto, um botânico
amador, convenceu-se da verdade da narrativa em virtude de
ter-lhe dado George uma flor desconhecida que recebera de
Weena e pusera no bolso.

Epílogo
23- Até Ih42min22s: após despedir-se dos outros hóspedes, que se
vão numa carruagem, Filby — a quem George agradecera
anteriormente pela amizade constante e fiel — volta à casa do
amigo. Enquanto o faz, George está arrastando a máquina de
volta para o laboratório. Filby ouve o ruído da máquina do
tempo e se precipita, mas, ao arrombar a porta do laboratório,
descobre que George partiu. A governanta nota marcas no
chão: Filby explica-lhe que foram causadas por ter George
arrastado a máquina de volta à posição original, com a intenção
de reaparecer no futuro do lado de fora da estátua. Assim,
insinua-se um happy end: George recuperará Weena e ajudará
os elóis na reconstrução do mundo. Descobrem que a única
coisa que o viajante no tempo levou consigo na nova viagem
foram três livros, não se sabe quais. Quando a governanta
pergunta se George voltará, Filby diz ser possível: ele tem todo
o tempo do mundo; como esta observação já fora feita também
por David, em 2, temos uma volta cíclica ao início da narrativa
fílmica. Filby parte, de novo sob a neve (que contrasta com a
eterna primavera de 802.701).

No caso deste filme é perfeitamente possível deixar de lado a


música e concentrar-se quase unicamente, como propõe Garroni, na
relação imagem/palavra. Com efeito, a música de A m á q u in a d o tem po é
muito menos interessante do que a de Westworld, e pouto original, cheia
de reminiscências da música dos filmes bíblicos hollywoodianos (tema
musical da amizade de Filby e George), do Benjamin Britten de P eter
Grimes e do Igor Stravinsky de A sa g ra çã o d a prim avera. Seu uso como
linguagem no filme é também menos hábil e adequado. Funciona melhor
ao ajudar a expressar a estranheza que George sente ao tomar conheci­
mento pela primeira vez do mundo do futuro distante.

A linguagem cinematográfica é igualmente, neste caso, inferior em


muitos aspectos ao uso feito dela em Westworld. Como em muitos “filmes
B ” dos anos 50 e início da década de 1960, as cenas noturnas são filmadas
durante o dia com filtro, o que às vezes dá resultados muito ruins. No
caso do subterrâneo dos morlocks, há ali luz suficiente para parecer
ridículo que temam os fósforos! A narrativa em o//’na imensa maioria dos
casos é absolutamente descartável, por duplicar o que se vê sem nada
acrescentar de útil à compreensão do sentido. E, de um modo geral,
fala-se no filme bem mais do que se deveria: com freqüência excessiva,
a palavra é a semiose-guia e a imagem, um simples conotador, o que não
é de se esperar no cinema. Os efeitos especiais, ganhadores de um Oscar,
são satisfatórios nos episódios de viagem no tempo (o bom, velho e
trabalhoso método do stopm otion é altamente eficaz), decepcionantes em
outros momentos. No que tange ao roteiro, em especial nos diálogos, o
filme contém muitos absurdos. Eis aqui alguns: os elóis não têm leis,
governo ou trabalho, há muitíssimo tempo pelo que se infere, mas
entendem o significado dessas palavras, que na prolongada ausência
daquilo que designam miraculosamente não desapareceram do vocabu­
lário; de modo análogo, não há velhos, mas Weena compreende a
pergunta a respeito, como também entende a descrição de uma anciã (a

265
governanta) por George; chamar de “canibalismo” o fato de os morlocks
devorarem os elóis não faz sentido, sendo muito claro (mesmo no filme)
tratar-se de duas espécies distintas, ainda se ambas descendem dos
humanos do passado.
A análise que vou empreender centrar-se-á na identificação das redes
temáticas principais por meio de uma análise isotópica interessada em
verificar de que modo tais redes se organizam na relação imagem/palavra.

Existem redes das quais não me ocuparei por seu caráter secundá­
rio: mencionamos, na sintaxe narrativa (no ponto 4), um tema religioso;
os temas da amizade e do amor são tão melosos e inadequados no
tratamento que é melhor deixá-los de lado... Para ser justo, recordarei
outra vez que, como gênero cinematográfico, a ficção científica era, na
época, considerada fundamentalmente infanto-juvenil. Trabalharei com
as temáticas seguintes: tem po (e viagem no tempo); guerra-, o m u n do d o
futuro-, e a revolta d os elóis.
Abordando em primeiro lugar tempo/viagem no tempo do ponto
de vista da análise isotópica, verifica-se grande variedade de tratamentos.
Em primeiro lugar, a imagem de relógios e outros instrumentos de medir
o tempo, com seus ruídos eventuais característicos, é que conduz, no que
chamei de Prólogo, ao título do filme: imagem como semiose-guia, ruídos
(às vezes musicais, como sói ocorrer no caso de certos relógios) como
conotador. Algo semelhante é também utilizado nas cenas vitorianas,
pelas imagens e pelos ruídos da grande quantidade de relógios que
possui George em sua sala de visitas: cf. 1, 4 e 22. Em outros momentos
das cenas vitorianas, no entanto, as palavras é que se transformam em
semiose-guia em numerosas falas que de diversos modos mencionam o
tempo: ver 1 a 4, 22-23. Uma exceção é a demonstração com a máquina
em miniatura, em que reina eficazmente a imagem conotada por música
e ruídos, verdadeiro oásis visual a separar duas longas verborréias (3).
O tratamento mais interessante desta temática é sem dúvida o que
se acha no que chamamos de Segunda Parte do filme: a primeira etapa
da viagem para o futuro, com as paradas em três momentos do século
XX. Aqui, a imagem é semiose-guia e as palavras funcionam como um
conotador. Em certos casos, eliminar de todo a palavra teria sido muito
melhor (refiro-me à narrativa em o f f na voz do protagonista). Especial­
mente eficientes são as cenas em que George encontra o filho de seu
amigo David, James Filby. Mencionado como “o bebê” em 4, James é um

266
jovem em 7 e um velho em 9: o contraste visual entre o viajante no tempo,
que não muda, e o mutável James, constitui então um elemento figurativo
que, desta vez, evidencia a temática temporal como vencer o tempo/so-
frer o tempo. No mesmo sentido e na mesma parte do filme, temos o
contraste entre George, sempre o mesmo, e sua casa, primeiro uma casa
vitoriana normal, depois abandonada e em mau estado, por fim destruída
pela guerra. De novo, a imagem domina, as palavras eventuais não
passam de conotadores (a não ser por exemplo quando se fala da morte
de David, ponto do relato fílmico em que as palavras é que se tornam
semiose-guia, conotadas visualmente pelas expressões faciais e o tom de
voz das personagens).
De 11 a 20, quando o relato se instala no futuro distante, o tempo
aparece tematizado em imagens/palavras sobretudo num contraste
dia/noite, -luz/trevas, bem como em noções negativas: ausência de
velhice, ausência de passado e de futuro (na prática, para os elóis, só
existem a juventude e o presente, mesmo porque, em sua ociosidade, um
dia é igual ao outro), num mundo em eterna primavera. De certo modo,
o tempo foi paralisado. Num sentido mais abstrato, a temática tempo/via-
gem no tempo só aparece em palavras, até a máquina reaparecer.
Retomada a viagem na máquina, a imagem de novo é semiose-guia, como
se vê em 21 (a viagem para o futuro representada pelo morlock morto
que se transforma aceleradamente em esqueleto, em seguida a volta ao
passado como uma rememoração resumida de alguns dos efeitos visuais
utilizados quando da viagem em direção ao futuro).
No final do filme, a flor do futuro faz o enlace entre os dois tempos
principais, o que no filme é o do presente e o de 802.701, pela imagem
conotada pela palavra (22). Algo similar, mas com a palavra como
semiose-guia conotada pela imagem (no caso, as marcas no chão feitas
pela máquina arrastada por George), aparece em 23 em fala de David Filby.
Em segundo lugar, falemos da temática da guerra. Ela está presente
em boa parte do filme, mas desaparece uma vez que é explicitada como
causalidade do mundo de 802.701 (16 e 17).
No mundo vitoriano e naquele do futuro distante, são as palavras
a semiose-guia que remete a esta temática na maioria dos casos: argumen­
tos dos amigos acerca de ser pouco prática a invenção de George em 3,
episódio em que anteriormente se mencionara a importância da medição
do tempo para a artilharia, conversa com Filby em 4, “anéis que falam"

267
em 16 , a questão do a ll clea r em 17. Há exceções, porém: o jornal como
objeto, no início de 4, bem como a expressão facial de George, são mais
importantes do que as palavras que lê, já que estas só reforçam menção
anterior à guerra dos boers. E no início de 17, apesar do absurdo do
argumento (o efeito hipnótico de sirenas típicas das guerras do século XX
num futuro tão distante), as imagens, poderosas, são sem dúvida a
semiose-guia, em conjunto com o som quase insuportável das sirenas,
quando vemos os elóis caminhando como zumbis, o que se acompanha
dos gritos de George chamando por Weena: por uma vez, teve-se a ótima
idéia de não introduzir qualquer narração em o f f a qual teria estragado
a força dessas imagens (incluindo as das próprias sirenas abaixando-se
no pedestal da estátua ao calar-se por fim).
Nos episódios do século XX (7 a 9), palavras e imagens se alternam
para “passar” a temática da guerra, como no episódio de 1966: as sirenas
e as palavras anunciam o que depois acontece, o que significa que a
palavra é semiose-guia, depois as imagens. No caso de 1917, a guerra é
evocada primeiro pelo uniforme de Filby (que o espectador decodifica
porque, ao contrário de George — que pergunta ao outro se está
fantasiado para um baile — , sabe que houve a Primeira Guerra Mundial
e a associa a 1917 por saber que durou de 1914 a 1918), depois só em
palavras, tornando-se estas então a semiose-guia conotada por expressões
faciais. No caso de 1940, imagens de guerra (de visão absolutamente
impossível, como aparecem, de dentro do laboratório de George, sentado
em sua máquina: o que quer dizer que se destinam a avivar a memória
d o pú blico) é que evocam principalmente a Segunda Guerra Mundial, mas
a seguir a palavra toma o primeiro plano no comentário em off.
O filme explicita a guerra como causalidade do mundo do futuro,
juntando assim duas das redes temáticas: isto ocorre pelo conteúdo verbal
dos “anéis que falam”, conotado pelas imagens (incluindo a do anel em
movimento), retomado e interpretado a seguir pela palavra da narrativa
em o f f e m 16; e pela associação que faz George entre o que ouviu e viu
no século XX e o que ouve e vê no episódio das sirenas convocando os
elóis em 802.701, expressando-o em palavras que dirige aos elóis,
conotadas por imagens, em 17.
No tocante ao mundo de 802.701 como rede temática centrada na
oposição elóis/morlocks, a estratégia narrativa consiste em apresentar
primeiro tal mundo como enigma, em imagens como semiose-guia
alternando com tal função desempenhada por palavras: assim, o inexpli-

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cado aspecto paradisíaco do mundo em contraste com o alojamento
dilapidado, em 11, a visão dos primeiros morlocks que George e também
os espectadores que não tenham lido o romance de Wells não sabem o
que são, antes que Weena fale sobre eles, em 15, são imagens funcionan­
do como semiose-guia. Outros aspectos de início inexplicados aparecem,
pelo contrário, é pela palavra: a menção à ausência de passado e de
futuro por Weena em 15, por exemplo. No caso do “canibalismo” dos
morlocks, a imagem é mais poderosa do que as palavras — inúteis — da
narrativa em o f f q u e a conotam (18). Já as explicações e as interpretações
ficam por conta de falas e narrativas em o f f de George, em diferentes
ocasiões, o que quer dizer que com freqüência a •palavra se torna
semiose-guia nesses momentos. A flor do futuro, que vimos em 22 ligando
presente e futuro, liga também o mundo vitoriano (que poderiamos ter
estudado tematicamente) com o mundo dos elóis por meio de ima-
gem/palavra; o mesmo ocorre com as palavras de Filby em 23, conotadas
por sua expressão benigna, no que o acompanha a governanta, e por
música adocicada.
Vejamos, finalmente, a temática da revolta dos elóis. Esta aparece
primeiro na forma de palavras de George em 15, ao interpretar aquele
mundo como uma das “idades das trevas” da história, reversível como
foram as outras, e ao propor-se como possível líder do processo de
mudança: neste ponto, a semiose-guia é indubitavelmente a palavra. O
mesmo ocorre quando tenta incitar os elóis a salvar os que desceram ao
mundo subterrâneo, depois ao declarar que ele mesmo o tentará, em 17.
Em 18 — quando se dá a revolta propriamente dita — , pelo contrário,
reina a imagem: lembremos por exemplo o elói cuja mão vai se fechando
em punho, hesitantemente de início, até que golpeia o morlock que no
momento leva a melhor sobre George, ou os elóis derrubando no
caminho da fuga os morlocks ofuscados pela fogueira ateada por George.
Neste ponto, as poucas palavras que ocorrem são mero conotador.
O comentário p o st fa c t o da revolta por George remete a algo que
não estamos aqui analisando: as categorias isotópicas axiológicas; pois,
se em 14 já exprobara os elóis por não se dedicarem senão à dança e às
brincadeiras, no comentário em o f f que faz a transição entre 18 e 19 diz
que a vida de ociosidade dos mesmos acabara. Assim, quando em 23
ouvimos Filby dizer que George vai ajudar os elóis na construção de um
novo mundo, entendemos que tal mundo será dominado por uma ética
do individualismo e do trabalho, similar àquela proclamada pelo libera-
/

lismo... Será também um mundo, ironicamente, onde a guerra de que


queria fugir George ao viajar para o futuro reaparecerá em forma
inelutável. Como já foi dito, em A m á q u in a d o tem po temos um filme
conservador, reacionário, que se baseou — deformando-o até torná-lo
irreconhecível — num romance cujas intenções eram progressistas e
socialistas.

O Bibliografia sum ária

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• B) Para contextuar os filmes tom ados com o exem plos


(Exemplo 1: W estw oríd, de Michael Crichton, 1 9 7 3 e
Exemplo 2: A m áquina d o tem po — o rom ance de H.G. Wells,
1895, e o fime d e George Pal, 1960):

(ioi.MARD, J a c q u e s . “U n e d éfin ition , u n e d éfin itio n d e la d éfin itio n , et ainsi de


su ite ”. C iném a d A u jo u rd P u i, n o v a série , n Q 7 (p rim av era d e 1 9 76).
T ra ta -se d e u m n ú m ero e sp ecia l s o b r e o c in em a d e fic ç ã o cien tífica.

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O u t r o s t ít u l o * i >a |'a i ' i h h h

C o t\ Jb
B a r r e ir a e o n Ivc i i a i - n i i ma i i i
UFF- Núcíeo de Docu
OA BUROUESIA ERANOkB A m a

FICHA DO BC PASSAGEM DO ■ÉGULIJ


E dmond Gobi OI
Auto r: AftX fiS Q .,.£
C ultura e subjktivim ahi
Titulo: Saberes nômadeh

Dan iel L ins (o r ii .)

|N“ Registro: ]
M D R A L I D A D E B P Ú a - M I I D V H N A P

büüQj/a2 I J ean -François Lyotarii

Devolver em Leitor/ p r i m it i v o s , n o sso s

^ n tem po r â n eo s , Q. ,
3 3 7 0 3 /0 9
Fr e d e r ic roqnon

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3 S o bre a t e o r ia da açãu

^ „ P I E R R E B D U R D I E U
A í iV i í AO k-
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T em po e n a r r a t iv a :

T omos I, II e III

Pa u l R ic q e u r

UEF - NÚCLEO DE D
T r a b a lh o em m o v im e n t ii iiii

BIBLIOTECA CENTRA Reestru tu ra ç ã o p r o d u t iv a *


SINDICATOS NO BRASIL
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1 HISTÓRIA
LI
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N e s t e fim de séc u lo , os h is t o r ia d o r e s , co m o

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E HUMANAS, PREOCUPAM-SE COM A ÇUESTÃO DA TEX"

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AS ESTRUTURAS' NARRATIVAS E A NOÇÃO DE SENTIDO

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E n tretan to , nos cu rso s de graduação , os fu tu ­

ros HISTORIADORES OU P R O FESSO RES DE HISTÓRIA

RECEBEM UMA FORMAÇÃO QUE, EM GERAL, NÃO OS

PREPARA PARA ENFRENTAR OS DESAFIOS IMPLÍCITOS NA

DECISÃO DE APLICAR NOÇÕES TEÓ RICAS, MÉTODOS E

TÉCNICAS DERIVADOS DA LINGÜÍSTICA E DA SEMIÓTICA

EM S EU S TRABALHOS COM T EX T O S .
-
I
E s t e m anual q u er preen c h er tal la c u n a . Cada

CAPÍTULO, APÓS UMA RÁPIDA EXPOSIÇÃO DE NOÇÕES

TEÓRICAS G ER AIS, DEDICA-SE À APRESENTAÇÃO

DETALHADA E À EXPLICAÇÃO PASSO A PASSO DE

EXEMPLOS DE USO, PARA OS FINS DA PESQ U ISA

HISTÓRICA, DE MÉTODOS QUE PERMITAM ABORDAR COM

PF^OVEITO AS Q UESTÕ ES ATINENTES À NARRATIVA E AO

SEfNTIDO DE TEXTOS ESCRITO S E FILM ES.


*

P A P I R U S ED I T OR Á
BPH
C268 19Í
907.2
T.IVA, SE NT I DO, H IS T O R IA Ciro Flamarion Cardoso