Berklee College – Harmonia 1

A harmonia trata-se do estudo de acordes e a sua relação com outro.

Perceber a prática harmónica é ESSENCIAL para perceber a
linguagem da Música. Como quando se aprende uma língua, o
primeiro passo no processo de aprendizagem é o desenvolvimento do
vocabulário.

A PAUTA
A fundação do nosso sistema de notação é uma grade de 5 linhas
chamada PAUTA.

A posição das notas situadas na pauta, visualmente representa

relativas “altas” ou “baixas” enquanto ao tom.

CLAVES
Cada linha ou espaço da pauta deve ser designado por uma letra do
alfabeto. As letras são usadas alfabeticamente numa ordem
ascendente: A B C D E F G.
A localização das letras é determinada por uma CLAVE, que está no
início da pauta.
O exemplo seguinte contém uma clave de Fá (também conhecida
como clave de baixo). Esta clave coloca o Fá abaixo do Dó Central na
quarta linha da pauta.
A clave de Sol, também conhecida como treble clef, coloca o Sol
acima do Dó central, na segunda linha da pauta.

A clave de Dó, coloca o Dó central na linha do meio (naquele caso, na

linha 4) da pauta.

Repara que o alfabeto da música vai de A a G, e repete-se.

A Grande Pauta
Quando há duas pautas e a clave de Sol e de Fá são usadas
simultaneamente, o resultado desta junção é chamado “The Grand
Staff” (A Grande Pauta) ou
“Great Staff”.

Linhas suplementares (“Ledger Lines”)

Pequenas linhas usadas para prolongar a pauta são chamadas linhas

suplementares.
Acontece que as notas nos espaços diretamente abaixo ou acima da
pauta, não precisam da adição de linhas suplementares.

O mesmo se aplica às notas nos espaços

abaixo ou acima das linhas suplementares.

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-----------------
Concluindo, as aplicações utilizadas para a colocação do tom na
notação musical são:

 Pauta, que mostra o alto/baixo relacionamento entre diferentes

notas.
 As claves, que colocam nomes dos tons nas linhas e espaços da
pauta.
 Linhas suplementares, que prolongam as cinco linhas da pauta
para tons mais altos ou mais baixos.
ACIDENTES
A informação acima sobre a Grande Pauta diz-nos as letras aplicadas
às teclas brancas do piano. E as outras cinco notas (pretas)?
Querendo manter a integridade do alfabeto, as outras cinco notas são
representadas como alterações dos sete tons básicos. Os termos
usados são sustenido (Sharp) e bemol (Flat).

 Sustenido = ½ tom acima, representa-se #

 Bemol = ½ tom abaixo, representa-se por b.
Um Dó sustenido (C#) é o tom que se encontra ½ tom acima do Dó
(C) e ½ tom abaixo do Ré (D). O símbolo do sustenido é colocado
antes da nota, QUANDO se escreve na pauta.
Os nomes das doze notas por ordem crescente são:

Esta sequência de notas é chamada escala cromática. Estas notas da

escala cromática podem ser escritas por ordem decrescente.
Como os sustenidos, os bemóis são colocados antes das notas

escritas na pauta:
Notemos que há duas opções para designar as cinco teclas pretas em
relação aos tons.
Quando há dois, ou mais, nomes possíveis para o mesmo tom, diz-se
que a linguagem harmónica está a ser aplicada.
Uma vez acontecido um sustenido ou um bemol numa pauta musical,
há uma maneira de os “cancelar” (neutralizar), o que faz com que a
nota volte à sua condição “normal”, ou seja, inalterada. A figura
utilizada para isso é um bequadro ( ). Os sustenidos, bemóis e
bequadros são chamados ACIDENTES, coletivamente.
Incluindo uma oitava (oito letras consecutivas), há doze meios-tons.

Em certas situações, pode ser necessário elevar ou baixar uma

tonalidade através de dois meios-tons. Os símbolos são para um
duplo-sustenido, e bb para um duplo-bemol. Estes símbolos também
se chamam acidentes.

As regras para sustenidos, bemóis, bequadros, duplos-sustenidos e

duplos-bemóis são:
1. Um bequadro neutraliza um sustenido e um bemol.
2. Um sustenido ou um bemol cancelam um duplo sustenido ou
um duplo bemol, respetivamente.
3. Um bequadro sozinho cancela os duplos sustenidos e os duplos
bemóis.
4. Um acidente remete para a duração de um compasso onde
está, ou para a duração de notas ligadas, dentro de um
compasso.
5. Para elevar uma nota que já está acompanhada de um
sustenido, usa um duplo-sustenido; para baixar uma nota que já
tem um bemol, usa um duplo-bemol.
6. Um acidente afeta APENAS uma nota específica, nessa oitava,
nessa clave. Todas as outras notas não são afetadas.
Uma Escala é uma sequência de notas ascendentes e descendentes
num modelo gradual.

Escala cromática: contém todas as notas entre os Fá’s e todos os

meios-tons.

A escala seguintes contém todas as notas naturais numa oitava de Dó

a Dó.

As mesmas notas podem ser usadas, no início e no

fim, em diferentes pontos:
Todas as de cima são escalas, mas não o mesmo tipo de escalas. As
características da escala de Dó Maior são ½ tom da 3ª para a 4ª, e mais ½
tom da 7ª para 8ª. A distância entre as outras notas é de um tom inteiro (ou
seja, dois meios tons).
Nas outras escalas apresentadas acima, os meios-tons (de Mi para Fá e de Si
para Dó) ocorrem em diferentes partes de cada escala, respetivamente. Isto
cria uma coleção de escalas relativas conhecidas como modos (modes).
Os modos apresentados são todos relativos em relação à escala de Dó
Maior. Isto significa que cada modo começa e acaba numa diferente nota da
escala de Dó Maior.
Aqui está a escala de Dó Maior, outra vez:
Se este stepwise
pattern começasse em Sol, o resultado era uma escala de Sol Maior

Todas as escalas
maiores usam o mesmo modelo, em relação aos tons entre as notas.

Nome do Característi Escala

Modo cas

Jónico

Dórico

Frígio

Lídio
Mixolídio
Eólico
Lócrio
As escalas também podem ser descritas comparando-as paralelamente com
a escala maior e a escala menor.

Assim, o modo Dórico pode ser definido como uma escala menor com 6M
Frígio pode ser definido como uma escala menor com 2m

Lídio define-se como uma escala mais com 4ª aumentada

Mixolídio define-se como uma escala maior com 7m

O modo Eólico define-se como uma escala menor natural

O modo Lócrio define-se como uma escala menor com 2m e 5dim

A escala menor (Modo

Eólico) também é
conhecida como menor
“natural” ou menor “pura”.
A escala menor harmónica pode ser definida com uma escala menor com
7m

A escala menor
melódica pode ser definida como uma escala menor com 6M e 7M, na sua
forma ascendente. Quando é descendente, a escala menor melódica reverte
para a escala menor natural.

A escala pentatónica maior é uma escala com cinco notas. Ele contem
os graus 1, 2, 3, 5 e 6 da escala maior, e não contem qualquer meio-tom.

Armações de Clave
As armações de clave ajudam-nos a perceber imediatamente onde se
situam os acidentes de várias escalas no início da música. Eles
encontram-se mesmo à direita da clave.
O leitor, antes de ler a música, irá reparar primeiro na armação de
clave para conhecer onde estão os acidentes nas notas que estão
afetadas. Com os acidentes da armação de clave no início, a nota é
reconhecida imediatamente, mesmo se houver muitas alterações
cromáticas subsequentes.

A sequência das notas da armação de clave não é arbitrária (C, G, D,

A, etc). Esta sequência resulta de um fenómeno que vais conhecê-lo e
que vai acompanhar-te no teu estudo de Música. Ele é chamado ciclo
das 5ªs.
Para ser logicamente sequenciado, a construção das armações de
clave segue o ciclo das 5ªs. O lugar e a posição dos bemóis numa
armação de clave segue o ciclo abaixo nas 5ªas (cicle down in
fifths).

A nota Dó bemol tem 7 bemóis na armação de clave (todas as

notas).

O lugar e a posição dos sustenidos numa armação de clave segue o

ciclo acima nas 5ªas. (cicle up in 5ths).
A nota
de Dó
sustenido (C#) tem 7 sustenidos na armação de clave, ou seja, todos.
Para ser imediatamente reconhecível, as armações de clave devem
seguir uma ordem específica na pauta.

A melhor
forma de reconhecer uma tonalidade é saber o número de bemóis ou
sustenidos usados na armação de clave. Outra maneira é:
1 Para os bemóis, a tonalidade é dada pelo bemol que se
encontra ANTES do último bemol, ou seja, o penúltimo.

2 Para os
sustenidos, a tonalidade é dada acrescentando um tom ao
último sustenido. No exemplo, temos um Si# representado em
último lugar na armação de clave, logo a tonalidade vai ser Dó#
(Si# + 1tom).

3 A armação de clave com um bemol é F maior. A armação de

clave sem bemóis ou sustenidos é o Dó Maior.
Nota que não é necessário o uso do ledger lines para localizar
qualquer acidente numa armação de clave. Desfazendo as regras
gerais relativas ao uso de acidentes, as armações de clave afetam
todas as notas com o mesmo nome, incluindo, obviamente, a sua
oitava.

INTERVALOS
A relação das notas adjacentes em todas as escalas anteriores é um
tom ou um meio-tom. Como parte do nosso vocabulário, nós
precisamos de um método para identificar a relação que existe entre
quaisquer duas notas.
Por isso, precisamos de um método lógico para mostrar a distância,
ou intervalo entre uma e outra.
Para se descobrir que número está atribuído ao intervalo entre duas
notas, basta contar a distância entre essas duas notas, representadas
na pauta, assim como no exemplo:

Os intervalos numa escala maior entre a primeira nota e as outras

notas são:
Se um intervalo maior é feito mais pequeno por um meio-tom (por
fazer com que a nota de topo fique mais grave ou fazer com que
a nota do fundo fique mais aguda), o intervalo maior passa a ser
menor:

Nota: Os intervalos podem aparecer como melódicos (uma nota

seguindo-se a outra), como a 2ª menor ou a 3ª menor no exemplo
acima, ou intervalos harmónicos (as notas juntas) como a 6ª
menor ou a 7ª menor, no exemplo acima.
Quando um intervalo menor ou perfeito é feito mais pequeno por
um meio-tom abaixo, ele torna-se diminuto:

Repara nisto em todas as relações nos intervalos, primeiro deve-se

contar o número de graus que estão na pauta, e depois classificar a
relação.

Intervalos maiores ou perfeitos tornados maiores por um meio-

tom acima são chamados intervalos aumentados:
Intervalos diminutos tornados mais graves por adicionar um meio-
tom tornam-se em duplos diminutos:

Intervalos aumentados tornados mais agudos por adicionar um

meio-tom tornam-se duplos aumentados:

Aqui estão as regras básicas e os nomes (quando analisas a distância

entre a primeira nota de uma escala maior):
1 2ªs, 3ªs, 6ªs e 7ªs são intervalos maiores.
2 Uníssonos, 4ªs, 5ªs e oitavas são intervalos perfeitos
3 Intervalos maiores feitos menores por um meio-tom, tornam-se
menores.
4 Intervalos maiores ficam menores por 2 meios-tons, tornam-se
diminutos.
5 Intervalos perfeitos feitos menores por um meio-tom, tornam-se
diminutos.
6 Intervalos perfeitos feitos menores por 2 meios-tons, tornam-se
duplos-diminutos.
 7 Intervalos maiores ou perfeitos feitos maiores um meio-tom são
aumentados; por 2 meios-tons tornam-se duplos-aumentados.

INVERSÃO DE INTERVALOS
Intervalos descrevem a distância entre duas notas. As notas
representadas podem aparecer e soar de duas maneiras:

Noutras palavras, qualquer intervalo pode ser virado ao contrário

(invertido):

Quando um intervalo é invertido, os nomes das notas representadas

continuam a ser os mesmos, e a relação de intervalos segue um
modelo, no exemplo acima, primeiro, o intervalo é uma 2ª maior; a
inversão é uma 7ª menor. Algumas regras simples de inversão de
intervalos seguem:
1 9 menos o número do intervalo é igual à inversão do intervalo:

2 Intervalos maiores invertidos tornam-se intervalos menores

3 Intervalos menores invertidos tornam-se intervalos maiores

4 Intervalos
perfeitos
invertidos
permanecem perfeitos

5 Intervalos

aumentados tornam-se diminutos:

6 Intervalos diminutos invertidos tornam-se aumentados.

7 Duplos diminutos invertidos tornam-se duplos aumentados

8 Intervalos duplos aumentados tornam-se duplos diminutos

Para produzir uma inversão correta de um intervalo, o grau do fundo
deve ser levantado uma oitava ou o grau de topo deve ser baixado
uma oitava. A inversão de um uníssono perfeito torna-se uma oitava
perfeita e vice-versa:

O intervalo trítono (4ª aumentada) é um caso especial. Diferenciando-

o de todos os outros, quando é invertido, o número e a classificação
muda, mas permanece um trítono.

Construção de Acordes
Tríades
Já olhámos para situações em que haviam notas sozinhas na escala e
em que haviam duas notas juntas nos intervalos. Agora, vamos juntar
três notas de modo a formar um acorde.
Os termos usados para descrever um acorde de três notas vão ser os
mesmos de antes: maior, menor, aumentado, diminuto (“Perfeito” é
usado apenas em intervalos).
Os acordes de três notas são chamados de Tríades. A maneira mais
básica de construir um acorde é um intervalo de uma 3ª. Para
começar com a escala maior, usamos:

Em cima de cada nota na escala serão colocados mais dois tons – o

primeiro é uma 3ª acima da nota da escala; o segundo é uma 3ª
acima do segundo tom.

Todos os tons usados para construir um acorde vêm da nota de Dó

maior. Eles são diatónicos de Dó Maior.
As tríades diatónicas na nota de Dó Maior contêm três das quatro
possíveis estruturas de acordes triádicos (maior, menor e diminuto).
Se as relações dos intervalos com qualquer acorde forem estudados,
esses três tipos de acordes e as suas características podem ser
vistos:
1. Tríades maiores: Acordes com intervalos de 3M da nota de
fundo até à do meio, e uma 5P da nota de fundo até à nota de
topo:

2. Tríades menores: acordes com intervalos de 3m e 5P da nota de

fundo, respetivamente:

3. Tríade diminuta: um acorde com intervalo de 3m e 5dim,

respetivamente:
Nota que em alguns casos, a letra que dá nome à tríade significa a nota de
fundo. Esta nota é chamada root do acorde.
Para acrescentar, qualquer acorde tem de ser identificado com numeração
romana representando a escala dos graus a partir da tom da nota de fundo

(bottom pitch):
Aqui estão algumas abreviações universais aceitáveis que se usam nas
tríades:
Dó ( C ) = Tríade de Dó Maior (C Major Triad). Opcionalmente “major” ou a
sua abreviação “maj” podem aparecer, como por exemplo, C major ou C
maj.
“min” é a abreviação de menor. Também usada, não universalmente, é um
sinal de menos “-“. “A minor” fica então “A –“
Diminuto é representado normalmente por “dim” ou um círculo pequeno em
cima da tríade, como, B dim ou Bº.
As tríades diatónicas são:

O quarto tipo de tríade, além do maior, menor e diminuto, é a tríade

aumentada. É abreviado por “aug” ou “+”. A tríade aumentada tem um 3M
e um 5aug desde do root:
A tríade aumentada não é diatónica para qualquer nota. O seu uso vai ser
discutido mais tarde.
Há mais um tipo de acorde. É um acorde muito comum na música
contemporânea, e não segue a regra geral das terceiras. É o acorde de “4ª
suspensa”. O símbolo usado é sus4. Um acorde de 4ª suspensa é uma tríade
em que o 4º grau substitui o 3º.

Resumindo:

Tríades maiores são construídos com 3M e

5P.

Tríades menores são construídos com 3m e

5P.

Tríades diminutas são construídas com 3m

e 5dim.

Tríades aumentadas são construídas com 3M

e 5aug.
Construção de Acordes (Continuação)
Acordes de sétimas
A extensão lógica de uma tríade diatónica é acrescentar uma terceira
diatónica acima da quinta da tríade:

O
resultado é um acorde de sétima diatónica que contem uma sétima
diatónica acima da root. Em tríades há apenas três relações de
intervalo: de root à 3ª, de root à 5ª e da 3ª a 5ª. Com a adição de uma
tonalidade com acordes de 7ª, a complexidade aumenta para o
dobro: de root à 3ª, 5ª e 7ª; 3ª à 5ª, 7ª; 5ª à 7ª. Assim, estes acordes
de 7ªs são mais complexos que as tríades.
Acordes com uma 3M, 5P e uma 7M desde o root definem um:

Acordes com uma 3m, 5P e uma 7m desde o root definem um:

Acorde com uma 3M, 5P e uma 7m desde o root definem um:

Acorde com 3m, 5dim e uma 7m desde o root definem um:

Isto ajuda a comparar estes sete acordes com as tríades nas condições que
eles foram construídos:
Os acordes construídos em Dó e Fá são tríades maiores com 7M:

Os acordes construídos em Ré, Mi e Lá são tríades menores com 7m:

O acorde construído em Sol uma tríade maior com um 7m:

O acorde construído em Si é uma tríade diminuta com uma 7m:

Os símbolos usados para acordes de sétimas que vão ser usados neste caso
são:
Maj7 = Tríade maior com uma 7M 7 = Tríade maior com 7m
- 7 = Tríade menor com uma 7m -7 (b5) = Tríade diminuta com
7m
As Tríades diatónicas em Dó Maior são:
Há outro acorde de 7ª que não é diatónico à nota maior:
O 7aug (acorde de 7ª aumentada) que consiste numa tríade aumentada
com uma 7m:

O 7dim (acorde de 7ª diminuta) que consiste numa tríade diminuta com

uma 7dim:

Nota: no acorde 7dim, o intervalo de 7dim é por vezes escrito

harmonicamente:

O acorde de 7ª menor/maior ( -(maj7)) consiste numa tríade menor com

uma 7M:

Repara que no símbolo do acorde, “-“ o básico som do acorde (menor),

enquanto o “maj7” indica a qualidade da 7ª. Os parênteses são necessários
para manter menor e maior de serem confundidos.
O acorde de 6M e de 6m numa tríade maior e menor, respetivamente,
e tem adicionado um 6º grau:
O acorde 7ª(sus4)
dominante que consiste numa tríade de 4ª suspensa com uma 7m:

Inversão de Acordes
A regra básica para inverter tríades é a mesma dos intervalos: produz o tom
de fundo numa oitava acima. Há muitas posições de inversão numa tríade,
como quanto ao número de notas no acorde, logo, neste caso, há 3.

Se o root estiver posicionado no fundo, o acorde está na root position:

A primeira inversão traz a nota de

fundo para uma oitava acima:

A segunda inversão sobe uma oitava à root e à 3ª nota da root position:

Mais uma inversão faz com que o acorde volte à sua root position. Repara
que há três possibilidades para a nota de topo de cada tríade.

No caso dos acordes de sétima têm quatro notas, portanto têm quatro

Com o root no topo e a terceira nota no

fundo.

2ª inversão: Com a root e a terceira nota mudadas para o

topo e a quinta para o fundo

possíveis inversões:

3ª inversão: com a root, a terceira e a quinta mudadas para o

topo e a sétima para o fundo
Tensões
Considera agora que o acorde de sétima tem mais extensões:

Acordes maiores que os acordes de sétima ultrapassam as oitavas e criam

relações de intervalos que são muito mais tensas que uma simples
intervalos de tríades de oitavas-ou-menos e sétimas.
Não importa que inversão é, todos os intervalos numa tríade ou acordes de
sétimas são menores do que uma oitava em relação ao tamanho.

Estender um acorde de sétima em terceiras tão longe quanto possível sem

repetir tons:

Agora há 21 intervalos neste acorde! Um acorde de 7ª na root position tem

6, uma tríade 3. O número de intervalos é mais que o triplo desses do 7º
acorde, enquanto o 7º acorde tem apenas o dobro de uma tríade. Falando
dos intervalos que são menos do que os de uma oitava, temos agora
intervalos compostos (o 9º, 11º e 13º). Alguns factos sobre estes acordes de
sétima estendidos devem ser percebidos:

1. Os tons adicionados não são tons do acorde de

sétima
2. Eles criam uma relação de tensão entre os
intervalos nos tons dos acordes.

Por causa desta relação de tensão com os tons dos acordes neste acorde de
sétima, estas extensões são chamadas tensões. 1, 3, 5 e 7 são os tons do
acorde; 9, 11 e 13 formam as bases para as possíveis tensões.
Aqui está um acorde de Cmaj7 com as suas possíveis tensões:

A 9ª (D) é uma 9ª maior acima da root; a 11ª (F) é uma 9ª menor acima da
terceira; a 13ª (A) é uma 9ª maior acima da quinta. As tensões que soam
melhor vão ser essas 9ªs acima de um tom de acorde. (uma 9ª menor tem
um som áspero). Nos exemplos seguintes, todas as tensões são 9ªs maiores

Nota que o Fá ficou

sustenido para se tratar
de um intervalo de 9ª
maior.

acima de uma nota de um acorde:

A 13ª (A) é uma 9ª maior acima da 5ª; #11 (F#) é uma 9ª maior acima da
3ª; A 9ª (D) é uma 9ª maior acima da root. Repara que na tensão de #11
não é identificado como “uma 11ª aumentada”. Tensões são classificadas
desta maneira:
A tabela com tensões
disponíveis para todas as mudanças de acorde está presente na página
seguinte. A maioria das tensões disponíveis são essas 9ªs maiores acima de
um tom de acorde. Qualquer tensão disponível que não seja uma 9ª maior
acima de um tom de acorde são ouvidas separadamente como exceções.
Maj7 é incluído na lista como uma tensão especial disponível em certas
estruturas de acordes.

Tensões disponíveis
Nota 1 – b5 é uma situação especial de uma tensão envolvida numa
alteração de uma 5ª.
Nota 2 – As tensões disponíveis em acordes de 7ªs diminutas não são
numeradas como 9, 11, 13, etc. Não sendo como os outros acordes de
sétimas, uma 9ª maior ou menor acima de qualquer tom de acorde resulta
em quatro possibilidades de acordes, não três. O sistema de numerização
para o 13 não vai funcionar aqui. Específicas tensões disponíveis para a 7ª
diminuta vão ser mostradas quando os acordes são mostrados dentro do
contexto.
Resumo das tensões disponíveis:
Tensão: Disponíveis em:
Maj7 Maj7; -(maj7); maj6; -6
9 Todos os acordes (quando diatónica para a tonalidade)
b9 e/ou #9 dom7; raramente, dom7(sus4)
11 todas as formas de acordes menores; como tom de acorde
o dom7 (sus4)
#11
maj7 e maj6 quando diatónica para a tonalidade; dom7;
b13
+7
13
-7(b5); dom7

Símbolos dos acordes usados para mostrar as tensões têm

duas categorias:
1. A listagem de tensões que não são diatónicas;
2. A listagem da opcional “cortesia” de tensões que são
diatónicas.
Tensões que normalmente não estão disponíveis DEVEM
estar incluídas no símbolo do acorde:

C maj7 em Cmaj implica apenas 9 e 13 disponíveis. Cmaj7(#11)

indicaria o uso de uma tensão não-diatónica.
HARMONIA DIATÓNICA
Cada acorde diatónico pode progredir para outro acorde diatónico. O fator
controlo é a relação entre as roots dos acordes. Isto é chamado root motion
e tem três categorias.
1) A diatónica root motion mais forte é o movimento para baixo nas 5ªs

(o ciclo das 5ªs).

As tensões diatónicas são determinadas pela função do acorde na
tonalidade, as tensões que são diatónicas à tonalidade e as tensões que são
um maj9 acima do tom do acorde.

V7 ao I é a diatónica root motion mais forte na tonalidade, portanto recebe

um símbolo especial:

A “flecha” é sempre usada para mostrar a resolução dominante

sobre uma quinta perfeita.
2) Root motion sobre uma 4ª diatónica é também forte mas não tão
forte como um root motion sobre uma 5ª diatónica.
 3) A root motion gradualmente é um bocado mais subtil do que a root
motion nas 4ªs e nas 5ªs.

4) A outra root motion diatónica é descida ou subida em terceiras. O

movimento para baixo é mais comum do que para cima.

Revendo todos os exemplos anteriores, toma nota que eles se repetem. Se

um ponto final é solicitado, o melhor acorde final é o I. O acorde I pode
ser por qualquer outro acorde porque representa um ponto de uma
chegada harmónica.
V7(SUS4) ACORDES
O acorde V7(SUS4) é usualmente construído no grau dominante da nota:

A força da resolução dominante reside na root motion de uma 5ª perfeita

abaixo.
Desde que o V7(SUS4) não contém um trítono, a sua função diatónica está
depende do contexto.

Outra observação relativa ao acorde de V7(SUS4) pode ser vista se a

estrutura for caracterizada como se houvesse uma estrutura subdominante
superior (desde que o trítono não esteja presente). Os acordes soam
subdominantes mas o root é dominante.
Os dois acordes acima que contêm uma estrutura sonora subdominante
superior e um grau dominante da nota como seu root.

Estes acordes são comuns em músicas contemporâneas:

II-7 sobre 5 da nota e IVmaj7 sobre 5 da nota são as duas

versões subtis de V7(sus4) e deve ser analisada assim:
O II – (II-7) sobre 5 da nota e o IV(IVmaj7) sobre 5 consegue
ser visto como estruturas de acordes derivados da estrutura
estendida do V7(sus4):

Harmonização Diatónica
Acordes diatónicos têm nomes baseados nas localizações
dos seus roots conforme a escala. O acorde I é chamado
tónica; o acorde V é o dominante; o acorde IV é chamado
subdominante.
Todos os acordes diatónicos podem ser caracterizados,
quanto ao som, numa das três categorias:
Por substituição de outros acordes da mesma categoria de
som funcional, é possível harmonizar o exemplo acima. O
resultado final irá ser uma nova progressão de acordes que
tem um som semelhante ao original.
Comparando estas duas progressões, alguns factos
importantes temos de considerar:
1. Os root motion não são os mesmos, mas as melodias
são.
2. A melodia e a harmonização devem ser compatíveis.
3. As resoluções originais dos dois acordes dominantes
não são mais abaixo que uma 5ª Perfeita (a normal
expetativa de resolução para V7 ou V7(sus4) é abaixo
de uma 5ª Perfeita ao acorde VI.
Repara que os símbolos de análise para as resoluções
“enganosas” do V7 ao III-7 ou VI-7 são diferentes daqueles
para a resolução do V7 ao I. A root motion não é abaixo da
5ª perfeita, logo aí não há seta. O símbolo de análise é:
V7/I, que significa um V7 do I. V7 é esperado para avançar
para I, resolve enganosamente (resolução enganosa) para
outro acorde tónico.
CADÊNCIA
O termo Cadência significa melódico e/ou harmónico
movimento a um ponto de descanso. Esse ponto de

descanso é a cadência.
Uma progressão subdominante para dominante para tónica
é considerada uma cadência completa desde que todos os
grupos funcionais de som da tonalidade sejam
representados: IV a V a I é a tradicional cadência completa.
Outras variações cadenciais que são possíveis:
IV a V(sus4) para I é subtil desde que não esteja nenhum
trítono envolvido:

IV para
IV/dominant root para I é ainda mais subtil porque o
movimento da subdominante ao dominante envolve

unicamente o root motion do IV ao V da tonalidade:

A cadência II-7 para V7 para I é muito forte desde todas as

root motion sejam abaixo das 5ªs perfeitas. Esta variação
particular da cadência completa é tão forte que alguns
estilos de música contemporânea contam com ela quase
exclusivamente: