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TEATRO MUNICIPAL

SECRETARIA DE CULTURA
PREFEITURA MUNICIPAL DE CABO FRIO

MANUAL BÁSICO DO ATOR

Este manual, organizado pela coordenação do Curso de Interpretação Teatral do


Teatro Municipal de Cabo Frio, tem o objetivo de acrescentar uma série de
desdobramentos teóricos e técnicos das Artes Cênicas que enriquecerão
basicamente o aprendizado do aluno após as sensibilizações práticas adquiridas
durante o referido curso.

CURSO DE INTERPRETAÇÃO TEATRAL


COORDENAÇÃO E ORGANIZAÇÃO TEÓRICA
JOSÉ FACURY HELUY

1
A ORIGEM E EVOLUÇÃO DO TEATRO

A ORIGEM NA DANÇA RITUALISTICA

A origem do teatro pode ser remontada desde as primeiras sociedades primitivas,


em que acreditava-se no uso de danças imitativas como propiciadores de poderes
sobrenaturais que controlavam todos os fatos necessários à sobrevivência
(fertilidade da terra, casa, sucesso nas batalhas etc), ainda possuindo também
caráter de exorcização dos maus espíritos. Portanto, o teatro em suas origens
possuía um caráter ritualístico.
Com o desenvolvimento do domínio e conhecimento do homem em relação aos
fenômenos naturais, a expressão cênica vai deixando suas características
ritualistas, dando lugar às características mais educacionais. Ainda num estágio de
maior desenvolvimento, o teatro passou a ser o lugar de representação de lendas
relacionadas aos deuses e heróis.

GRÉCIA ANTIGA

Na Grécia antiga, os festivais anuais em honra ao deus Dionísio (Baco, para os


romanos) compreendiam, entre seus eventos, a representação de
tragédias e comédias. As primeiras formas dramáticas na Grécia
surgiram neste contexto, inicialmente com as canções dionisíacas
(ditirambos).
A tragédia, em seu estágio seguinte, se realizou com a representação
da primeira tragédia, com o poeta Téspis, considerado o primeiro ator
da história. A introdução de segundos e terceiros atores nas tragédias,
veio com Ésquilo e Sófocles. Surgiu também a peça satírica: o
conservador Aristófanes cria um gênero sem paralelo no teatro
moderno, pois a comédia aristofânica mesclava a paródia mitológica
com a sátira política. Todos os papéis eram representados por
homens, pois não era permitida a participação de mulheres.
Os escritores participavam, muitas vezes, tanto das atuações como
dos ensaios e da idealização das coreografias. O espaço utilizado
para as encenações, em Atenas, era apenas um grande círculo. Com
o passar do tempo, grandes inovações foram sendo adicionadas ao
teatro grego, como a profissionalização, a estrutura dos espaços
cênicos (surgimento do palco elevado) etc. Os escritores dos textos
dramáticos cuidavam de praticamente todos os estágios das
produções.

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O TEATRO EM ROMA

Nesse mesmo período, os romanos já possuíam seu teatro,


grandemente influenciado pelo teatro grego, do qual tirou todos os
modelos. Nomes importantes do teatro romano foram Plauto e
Terêncio. Roma não possuiu um teatro permanente até o ano de 55
a.C., mas segundo é dito, enormes tendas eram erguidas, com
capacidade para abrigarem cerca de 40.000 espectadores.
Apesar de ter sido totalmente baseado nos moldes gregos, o teatro
romano criou suas próprias inovações, com a pantomima, em que
apenas um ator representava todos os papéis, com a utilização de
máscara para cada personagem interpretado, sendo o ator
acompanhado por músicos e por coro.
Com o advento do Cristianismo, o teatro não encontrou apoio de
patrocinadores, sendo considerado pagão. Desta forma, as
representações teatrais foram totalmente extintas.

O TEATRO MEDIEVAL

Por conta das grandes das invasões bárbaras e o processo inquisitório da Igreja
Católica, o teatro durante séculos foi proibido, sendo considerado uma
heresia quem o praticasse. O seu renascimento se deu,
paradoxalmente, através da própria igreja, na Era Medieval. O
renascimento do teatro se deveu à representação da história da
ressurreição de Cristo. A partir deste momento, o teatro era utilizado
como veículo de propagação de conteúdos bíblicos, tendo sido
representados por membros da igreja (padres e monges). O teatro
medieval religioso entrou em franco declínio a partir de meados do
século XVI.

O TEATRO NO RENASCIMENTO

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Assim como ocorreu com as artes plásticas o período do Renascimento também
foi glorioso para as Artes Cênicas. Desde o século XVI, trupes teatrais
agregavam-se aos domínios de senhores nobres e reis, constituindo o
chamado teatro elisabetano. Os atores - ainda com a participação
exclusiva de atores homens - eram empregados pela nobreza e por
membros da realeza. O próprio Shakespeare, assim como o ator
original de Otelo e Hamlet, Richard Burbage, eram empregados pelo
Lorde Chamberlain, e mais tarde foram empregados pelo próprio rei.
Na Espanha, atores profissionais trabalhavam por conta própria,
sendo empresariados pelos chamados autores de comédia.
Anualmente, as companhias realizavam festivais religiosos, e
sobretudo no século XVII, as representações nas cortes espanholas
encontravam-se fortemente influenciadas pelas encenações italianas.
Os nomes mais proeminentes deste período (a chamada idade de
ouro do teatro espanhol) foram Calderon de La Barca e Lope de Vega.
Foi mais notadamente na Itália que o teatro renascentista rompeu com
as tradições do teatro medieval. Houve uma verdadeira recriação das
estruturas teatrais na Itália, através das representações do chamado
teatro humanista.

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A COMMEDIA DELL'ARTE E A COMÉDIA FRANCESA
Os atores italianos deste, basicamente, eram amadores, embora já no século XVI
tenha havido um intenso processo de profissionalização dos atores,
com o surgimento da chamada "Commedia Dell'Arte", em que alguns
tipos representados provinham da tradição do antigo teatro romano:
eram constantes as figuras do avarento e do fanfarrão.
Devido às muitas viagens que as pequenas companhias de
Commedia Dell'Arte empreendiam por toda a Europa, este gênero
teatral exerceu grande influência sobre o teatro realizado em outras
nações. Um dos aspectos marcantes nesse teatro foi a utilização de
mulheres nas representações, fato que passou a se estender para os
outros países.
No século XVII, o teatro italiano experimentou grandes evoluções
cênicas, muitas das quais já o teatro como atualmente é estruturado.
Muitos mecanismos foram adicionados à infra-estrutura interna do
palco, permitindo a mobilidade de cenários e, portanto, uma maior
versatilidade nas representações.
Foi a partir do século XVII que as mulheres passaram a fazer parte
das atuações teatrais na Inglaterra a na França. Na Inglaterra, os
papéis femininos eram antes representados por jovens atores
aprendizes. Na França, uma das atrizes que outrora havia sido
integrante do grupo de Molière passou a fazer parte do elenco das
peças de Racine. Therese du Parc, conhecida depois como La
Champmesle, foi a atriz que primeiro interpretou o papel principal de
Fedra, da obra de Racine, tornando-se então uma das principais
atrizes da chamada "Commedie Française".

O TEATRO NO BRASIL

No Brasil, o teatro tem sua origem com as representações de catequização dos


índios. As peças eram escritas com intenções didáticas, procurando
sempre encontrar meios de traduzir a crença cristã para a cultura
indígena. Uma origem do teatro no Brasil se deveu à Companhia de
Jesus, ordem que se encarregou da expansão da crença pelos países
colonizados. Os autores do teatro nesse período foram o Padre José
de Anchieta e o Padre Antônio Vieira. As representações eram
realizadas com grande carga dramática e com alguns efeitos cênicos,
para a maior efetividade da lição de religiosidade que as
representações cênicas procuravam inculcar nas mentes aborígines.
O teatro no Brasil, neste período, estava sob grande influência do
barroco europeu.

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O TEATRO ROMANTICO
Ao cabo do século XVIII, as mudanças na estrutura dramática da peças foram
reflexo de acontecimentos históricos como a Revolução Industrial e a
Revolução Francesa. Surgiram formas como o melodrama, que
atendia ao gosto do grande público. Muitos teatros surgiram
juntamente com esse grande público.
No século XIX as inovações cênicas e infra-estruturais do teatro
tiveram prosseguimento. O teatro Booth de Nova York já utilizava os
recursos do elevador hidráulico. Os recursos de iluminação também
passaram por muitas inovações e experimentações, com o advento da
luz a gás. Em 1881, o Savoy Theatre de Londres foi o primeiro a
utilizar iluminação elétrica.
Os cenários, assim como o figurino, procurava reproduzir situações
históricas com um realismo bastante apurado. As sessões teatrais, em
que outrora encenavam-se várias peças novas ou antigas, foram
passando a ser utilizadas apenas para a encenação de uma peça.
Todas as inovações pelas quais o teatro foi passando exigiram o
surgimento da figura do diretor, que trata de todos os estágios
artísticos de uma produção.
Ao final do século XIX, uma série de autores passou a assumir uma
postura de criação bastante diversa da de seus predecessores
românticos, visando a arte como veiculo de denúncia da realidade.
Escritores como Henrik Ibsen e Emile Zola foram partidários dessa
nova tendência, cada qual com sua visão particular.

O TEATRO COMTEMPORÂNEO

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O teatro do século XX caracteriza-se pelo ecletismo e pela grande quebra de
antigas tradições. O "design" cênico, a direção teatral, a infra-estrutura
e os estilos de interpretação não se vincularam a um único padrão
predominante. Entretanto, pode-se dizer que as idéias de Bertolt
Brecht foram as que mais influenciaram o teatro moderno. Segundo
dizia Brecht , o ator deve manter-se consciente do fato que esta
atuando e que jamais pode emprestar sua personalidade ao
personagem interpretado. A peça em si, por sua vez, assim como a
mensagem social nela contida, deveria ser o supremo objeto de
interesse. Para tanto, os espectadores deveriam ser constantemente
lembrados que estão vendo uma peça teatral e que, portanto, não
identifiquem os personagens como figuras da vida real, pois neste
caso a emoção do espectador obscureceria seu senso crítico.
Dado o seu temor no caso dos atores mostrarem-se incapazes de
desempenhar os papéis com tanta imparcialidade, Brecht utilizou
vários recursos que libertariam as encenações de quaisquer ilusões
de realidade que poderiam ser criadas nas mentes dos espectadores.
A cenografia se dirigia a muitos efeitos não-realísticos, assim como as
próprias atividades de mudança de palco podiam ser vistas pelo
público. No teatro contemporâneo tanto as tradições realistas como as
não-realistas convivem simultaneamente .

O TEXTO TEATRAL
ANÁLISE DO TEXTO TEATRAL

O TEXTO
Um texto teatral não é vida, mas arte, sendo uma obra de arte, é artificial – um
objeto tecnicamente elaborado, entre as regras gramaticais e o jogo da ação e
reação, permeado de eixos e ganchos que desdobram as cenas em situações
sintetizadas dos personagens. Ele não é um mero intercâmbio verbal entre os
personagens, mas um econômico e simbólico canal de intercâmbio de ações,
através do qual os personagens procuram impor suas vontades uns aos outros.
IMPOR é o verbo que identifica a ação VONTADES o objetivo

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AÇÃO DRAMÁTICA
É a soma dos choques entre as forças em jogo. Sendo choque, colisão, conflito
entre vontades antagônicas, toda a ação é recíproca. No teatro toda ação suscita
uma reação e é nesse jogo de tensões que as intenções se expressam
(A) age em (B), (B) sente a ação de (A), assimila seu impacto, reage, e assim por
diante.

Não existe ação dramática em mão única.


.
UM BOM TEXTO SEMPRE NOS INFORMARÁ TUDO A RESPEITO DELE

A IDÉIA
O autor do texto teve uma idéia de ação e com esta idéia ele quer dizer algo. O
interessante é desvendar esse primeiro mistério da arte dramática. Que situações
ou falas revelam explicita ou implicitamente o que o autor quer dizer com o seu
texto.

È IMPORTANTE QUE TODOS SAIBAM O QUE O AUTOR QUER DIZER, POIS ALÉM DE FAZER
COM QUE NÃO PERCAMOS TEMPO COM ALGO QUE NÃO ACREDITAMOS, NOS AJUDARÁ
SOBREMANEIRA NA CONCEPÇÃO E NA CONCIENCIA CRÍTICA DO MATERIAL DRAMÁTICO.

ELEMENTOS PARA A INVESTIGAÇÃO DA IDÉIA


- Reflexão sobre o título da obra;
- Informações gerais sobre o autor, seu tempo e o contexto histórico da sua
existência;
- Depoimentos filosóficos contidos no subtexto dos diálogos;
- Conceitos e valores defendidos por personagens simpáticos ou antipáticos;
- Reflexão sobre o resumo da ação feito anteriormente;
- Resumir o enredo da peça em poucas frases, eliminando todos os elementos
acessórios e dando ênfase ao choque entre as vontades em conflito;

FATORES AMBIENTAIS

Fatores que direta ou indiretamente situam os acontecimentos do texto no seu


contexto histórico cultural.
- Localização geográfica
- Data: época, ano, estação, dia do mês e da semana, hora do dia; duração da
ação da peça, de cada ato, do lapso de tempo entre um ato e outro, etc;
- Ambientação econômica;
- Ambientação política;
- Ambientação social;
- Ambientação religiosa;

AÇÃO ANTERIOR
O que nos é dito e que aconteceu antes que ação propriamente dita - a ação
presente -, comece. A soma das duas ações, a anterior e a presente compõem
o enredo da peça.

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DEVEM SER SUBLINHADAS TODAS AS FALAS QUE CONTÊM DADOS DA AÇÃO
ANTERIOR

PERSONAGENS

São os condutores e/ou instrumentos da ação. As coisas acontecem no texto


desta e não de outra maneira porque seus personagens têm tais e não outras
características. As melhores informações sobre os personagens provêm da
observação do seu comportamento em ação, sobretudo nos momentos de
clímax, quando eles estão mais sob pressão.

Estudo das características


- Fazer um histórico da vida (econômica, familiar, psicosocial) do personagem a
partir de dados extraídos do texto.
- Depoimentos ou comentários dos personagens a seu próprio respeito ou a
respeito dos outros;
Identificação das Características dos Personagens
- Superobjetivo (eixo, meta ou desejo principal);
- Motivações secundárias;
- Força de vontade;
- Código moral (normas, valores éticos, etc);
- Relacionamento com outros personagens;
- Aparência, e como ela traduz a natureza profunda do personagem.

É INTERESSANTE QUE SE FAÇA UM HISTÓRICO DAS NUANÇAS COMPARTAMENTAIS


DOS PERSONAGENS AO LONGO DA PEÇA

UNIDADES DA AÇÃO DRAMÁTICA


Para estudar a ação, devemos dividir a peça em segmentos. O texto costuma
conter uma divisão óbvia em atos, cenas, quadros. Mas o que interessa é o
conceito da unidade dramática. Dentro de cada unidade, cada personagem
envolvido no conflito do momento persegue um objetivo imediato específico.
Cada vez que um desses mini-objetivos é alcançado ou abandonado ou
desviado para um outro rumo, abre-se uma nova unidade.

Exemplo de um mini objetivo: “beber um copo de água”, se neste


determinando momento o personagem está com sede, ainda que o seu
superobjetivo na peça seja “assumir o poder”.

Dividir a peça em unidades. Numerar as unidades. Definir o mini objetivo de


cada personagem dentro da unidade, através de um verbo ativo, que possa
sempre servir de sugestão de representação ao ator, eventualmente seguido
de um complemento direto.
O exemplo abaixo divide em 4 unidades um pequeno quadro da peça Faca de
Dois Gumes de José Facury Heluy

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Unidade 1
Vizinha 2= superobjetivo => fofocar; mini-objetivo=> mostrar a
religiosidade. Vizinha 1 = superobjetivo => fofocar; mini-
objetivo => criticar o gosto musical dos jovens).

Vizinha 1- Oi, Dona Lúcia, o culto demorou hoje, não?


Vizinha 2- Fui visitar uma irmã que está adoentada, fomos fazer umas orações
para ela. E aí, como é que está?
Vizinha 1- Agora é que ficou ruim.
Vizinha 2- Essa festa é coisa do bicho ruim, que Deus tenha pena de nós.
Vizinha 1- Bicho ruim é esse tal de funk, mas a garotada gosta, né?

Unidade 2
(Vizinha 2 = superobjetivo => preocupar; mini-objetivo => saber da
Joana. Vizinha 1 = superobjetivo => aliviar a conversa;
mini-objetivo => defender a Joana)

Vizinha 2- E a Joana está lá?


Vizinha 1- Sim, mas está numa boa. Deixe ela se divertir.
Vizinha 2- Não sei não.
Vizinha 1- Que nada, ela é uma boa garota.
Vizinha 2- Isso é, mas essas batidas e modo de dançar...não sei não.
Vizinha 1- Deixa a bichinha, dona Lúcia.

Unidade 3
(Vizinha 2 = superobjetivo => mudar o rumo da conversa ; mini-
objetivo => fofocar. Vizinha 1= superobjetivo => Tornar-se
alheia; mini-objetivo => fofocar despreocupadamente)

Vizinha 2- E aquele mau elemento, tá lá?


Vizinha 1- Qual deles?
Vizinha 2- Você sabe de quem eu estou falando.

Unidade 4
(Vizinha 1 = superobjetivo => fofocar; mini-objetivo => provocar
preocupações. Vizinha 2 = superobjetivo => aceitar a
provocação; mini-objetivo => entregar a Deus e tomar
uma atitude)

Vizinha 1- Não! Já esteve e subiu com a Míriam, lá para o alto.


Vizinha 2- Meu Deus do Céu! Isso vai piorar. Não adiantou as preces que fizemos
ainda agorinha mesmo, Deus meu!
Vizinha 1- Que nada, devem ter ido buscar alguma coisa. Logo, logo voltarão.
Vizinha 2- Eu vou chamar a Joana.
Vizinha 1- A senhora é quem sabe. Vou ver se as crianças estão dormindo.

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É SEMPRE BOM DEFINIR TODOS OS PERSONAGENS DO TEXTO POR
ESSES PARÂMETROS, ADEQUANDO NOSSO PROCESSO DE ANÁLISE
AO TIPO DE VOLUME DE INFORMAÇÕES QUE CADA PERSONAGEM
PODE OFERECER.

A COMPOSIÇÃO DOS PERSONAGENS


COMPORTAMENTOS

Após um trabalho esmiuçado no texto onde começarão a transparecer as nuanças


necessárias a uma boa fala na construção dos personagens, entraremos na fase
da composição da expressão facial, corporal e gestual dos mesmos. Já sabemos
falar pelo personagem, agora entregaremos nosso corpo e a nossa vontade para o
estudo dos comportamentos, ou seja, as reações comportamentais que, inatas ou
adquiridas, definirão a postura corporal do personagem.

TIPOS DE COMPORTAMENTO
COMPORTAMENTO EMOCIONAL
(Sujeito ao jogo da ação e reação)
COMPORTAMENTO CRONOLÓGICO
(dependente das reações bioquímicas e corporais)

TIPOS DE COMPORTAMENTO EMOCIONAL

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COMPORTAMENTO PASSIVO

Não há molejo nem elasticidade nos movimentos. Por isso o pé não sobe
ao andar. Ele vai para frente (mas não arrasta). E em todos movimentos se faz
o mínimo, são frouxos mesmo quando não são lentos.

COMPORTAMENTO ATIVO

Mais enérgico que a média. Bom molejo e controle. Rápida resposta aos
estímulos, elasticidade, boa articulação nas juntas. Movimentos mais livres e
precisos.

COMPORTAMENTO AGRESSIVO

Alerta, objetivo, como na caça à presa, cauteloso e pronto para agir, mais
intenso e enérgico que o simplesmente ativo, impedido de agir fica na iminência
de uma explosão. As mãos seriam garras. Cotovelos para fora e separados do
corpo para que o braço fique pronto para atacar. Ao andar, os ombros, braços,
cotovelos, ancas e pernas ficam muito tensos e amarrados, e em conseqüência
exige um vigor exagerado para se mover.

COMPORTAMENTO SUBMISSO

Recua a qualquer força maior, alerta e cautela para se proteger ou fugir,


não para atacar, mais para o lento, esgueirando-se, escondendo-se pelos cantos.
Mais para o desajeitado. O tônus muscular não é frouxo, mas há o medo de usar
toda energia, de se soltar, ao andar, ombros, braços, etc., ficam descontrolados e
frouxos, e as ancas jogam para os lados a cada passo.
Numa gradação imperceptível a quem vive, nosso corpo vai tomando
diferentes posturas e ritmos à medida que a idade avança.

TIPOS DE COMPORTAMENTO CRONOLOGICO

COMPORTAMENTO JUVENIL

Agilidade e vigor muscular são características que capacitam o corpo a se


“soltar” da força de gravidade e atingir uma pose refinada e “para cima”. O
movimento rotativo é livre e sem esforço. Peito levantado, omoplatas e músculos
abdominais para dentro fazem a curva em S da espinha.

COMPORTAMENTO DA MATURIDADE

O corpo verga levemente pela falta de vigor nos músculos, o peito é


cavado, o diafragma cai, os movimentos rotativos são lentos. Digamos que na

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adolescência gira-se a cabeça ao ser chamado, na maturidade a cabeça é levada
a partir da torção do corpo. o corpo,

COMPORTAMENTO SENIL

Tudo fica um pouco mais frouxo de acordo com a idade. Na velhice dá-se
um passo (girando com dificuldade todo o corpo) na direção do objeto. Em uma
chamada por trás, o corpo arrasta a cabeça para voltar-se ao interlocutor.

QUADRO DAS CARACTERISTICAS MARCANTES DOS PERSONAGENS

JUVENTUDE MATURIDADE SENIL

CABEÇA Rotação ampla e Rotação moderada. Difícil rotação,


fácil. Altiva levando o corpo
na direção do
objeto que se
olha.

OLHOS Bem abertos Só fixam ou arregalam Sem brilho, pouco


(grande flexibilidade em momento de tensão movimento do
do globo ocular), emocional, normalmente globo ocular,
fixa bem o objeto são relaxados e vagarosos quando
antes de olhar serenos. focalizam parados
noutra direção. tendem a
“apertar” por
causa da visão
fraca.
SOBRANCELHAS Raramente se Se movem mais em “Apertam“,
movem função da emoção. “afundam” em
função também
da vista fraca.
BOCA Relaxada, cantos Canto dos lábios Lábios perdem o
dos lábios para horizontais, mas sob enchimento, ficam
cima, lábios cheios, tensão apertam-se finos e caídos.
carnudos e numa linha reta com os
ligeiramente cantos para baixo.
separados.
EXPRESSÃO Quando relaxado Duas rugonas do canto Testa e pescoço
FACIAL todo liso. da boca até o lado enrugados “pés
Covinhas. externo das narinas, de galinha” no
Pescoço liso. ligeiras linhas no canto dos olhos,
pescoço. bolsas “papas”
nos olhos,

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músculos faciais
caídos, com
movimentos
descontrolados.
BRAÇOS Livres, ao apanhar 1) Movimentos menores Movimentos (de
coisas os cotovelos e mais rápidos, com cotovelos) mais
são para fora, os cotovelos mais lentos e só
movimentos para próximos do corpo se quando
fora e para cima a trata de pessoas que necessários. O
partir dos ombros e fazem trabalhos ombro curvado
não dos cotovelos intelectuais, pois são impede os
apenas. mais tensos. movimentos mais
2) Movimentos amplos.
mais lentos, abertos
e livres se trata de
profissões mais
“físicas”.
MÃOS Inquietas, sempre Flexibilidade (punho, Desajeitadas,
pegando nas coisas dedos) no seu perfeito juntas rígidas, um
com a mão toda domínio. Personagens e bloco só por já
(aberta), emoção determinam se não ter mais
irresponsáveis, um movimentos serão flexibilidade.
bloco só (por não delicados ou não. Mas
saber parar a tendem a ser sempre
flexibilidade). controlados.
PERNAS Se movimentam a A partir das ancas mas A partir dos
partir das ancas com domínio e joelhos, sem jogo
(mas sem muita elegância. Boa de articulações
direção, controle ou coordenação com as lentas, leva o
ritmo se trata de articulações dos joelhos, corpo como um
adolescente). pés e braços. bloco.
SENTADO Joelhos e pés Joelhos e pés As mulheres
tendem para dentro, comportados em linha, tendem a separar
mudando de quando mais velho, os joelhos, os
posição, menos espontâneo, homens tendem a
enroscando os pés mais controlado e lento. mantê-los juntos,
nos móveis ou ambos com os
estirando para longe dedos dos pés
com o calcanhar no para fora. Pés
chão e dedos dos separados,
pés para cima. dificilmente se
Movimentos amplos cruza as pernas,
para longe do corpo, para sentar ou
rápidos sem levantar lança-se
controle aos o tronco para
arrancos, irrequieto. frente.

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ANDANDO Em duas faixas e Em uma faixa com os Pés e joelhos
com os pés para pés em linha na direção para fora em duas
dentro: do objetivo: faixas:

Como se jogasse A partir das ancas mas A perna se move


mais peso numa ao aproximar-se dos 40 como um bloco
perna que na outra, anos gradativamente (juntas duras) a
desajeitado, sem passando o impulso partir do pé.
firmeza, esbanja para os joelhos e os pés
energia, joga o se abrem mais e mais
braço, joga a perna, para fora (em duas
mas tudo isso até os faixas)
15/16 anos apenas.

OS MOVIMENTOS TEATRAIS
O movimento já é por sua natureza dinâmico, cheio de vida. Mas no teatro
essa vitalidade tem uma função maior porque não é imprevista como na vida real
onde não importa por exemplo, como apanhar a caneta (com que intensidade de
movimentos) mas apenas apanhá-la. No teatro essa força não é casual. Tem que
ser ativada todos os dias no momento indicado pela hora do espetáculo, cena,
fala, etc., nos mais variados graus de vitalidade. É um dinamismo controlado. Se
for de menos, fica casual e não projeta para o público. Se for demais, fica super
representado, falso. Quanto às características para a representação ele deve ser:

1) Seletivo– Todo trabalho criador é feito de experimentação, rejeição,


escolha, até se encontrar o mais adequado, colorido, interessante, etc.
2) Econômico – O mínimo necessário para se transmitir a idéia.
3) Definido - Com começo, meio e fim. Claro, preciso, (nunca permita que um
tique nervoso ou um maneirismo pessoal distraia a atenção do centro de
interesse da cena).
4) Fluente – Coordenação perfeita ao passar de uma parte à outra.

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5) Significativo – Dentro de contexto da cena. Motivado (o que, quem, como,
quando, por que?, etc.). Um movimento pode ser bem definido, ou fluente,
mas se não for significativo o ator estará apenas “aparecendo”.

ABRAÇOS

1) Nos abraços o peso da mulher é para trás e o do homem para frente de


modo que ela entre nos braços do homem. Se a mulher ficar curvada para
frente é desajeitado e feio. É claro que, o certo e errado, é relativo. Um
abraço desajeitado pode ter um efeito cômico ou patético por exemplo, se
for o caso. Mas serão efeitos especiais. Aqui falamos das técnicas
básicas.
2) Quando se abraçam chorando o lado do rosto que está para a parte alta do
palco deve apoiar-se sobre o peito ou ombro do outro ator e a boca fica
livre na direção da platéia. Igualmente quando se chora debruçado na
mesa ou travesseiro, apóia-se a testa e não o rosto sobre o braço ou
travesseiro de modo que a voz saia livre.
3) Ao beijar, se for preferível cobrir o beijo, um dos dois gira a cabeça
ligeiramente para a parte alta do palco e o outro cobre com a nuca em
direção a platéia. Da cintura para baixo ficam de perfil e com as mãos
podem dar mais realismo, alisando a nuca, os cabelos ou a cintura do
outro, por exemplo.
Nesta posição não é necessário beijar. Pode-se apenas colar os rostos, ou
lábios, os lábios no rosto, etc.

Q U E D A S (1)

CONSCIENTE INCONSCIENTE
Perda de controle muscular. Perda dos sentidos. (Desmaio, mal
(Tropeço, empurrão, pancada, estar, pancada, etc.)
ferimento, etc.)
Queda com resistência física e Queda fluente pelo próprio peso do
mental de não cair, resistir, não se corpo, junta por junta sem
entregar, não morrer, etc., que pode interrupção.
ser preenchida com intervalos de
falas, gestos, movimentos, etc.

Embora com diferenças de ritmo e ausência ou não de resistência, pausas,


falas, etc., pode-se dizer que em ambos os casos a seqüência básica é pelo
relaxamento do corpo pelas juntas, caindo uma parte de cada vez.

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BRIGA DE SOCO, LUTA LIVRE, FACA, PAU, ESPADA, ETC.

Encobrimento, Absorção e Amaciamento.

1) No momento de atingir o outro cobre-se o golpe com o corpo por uma


ligeira mudança de posição. É mais fácil agregar sons (que não o do golpe
propriamente dito) pois o público não pode ver.
2) Dá-se o soco na mão do agredido que ficou entre seu queixo e o punho do
agressor. Com o agredido de costas para o publico ele parece estar
apenas de guarda contra os socos do agressor.
3) Socos devem ser dados no ombro, braços, peito e regiões que podem
absorver um choque (que por sua vez é diminuído pelo próprio socador,
que tira a força do golpe no momento exato do impacto).
4) No caso de faca ou espada a arma passa ao lado do corpo (acima, lado
contrário do público) de modo que se fica com a impressão de que furou
mesmo. Uma paradinha da arma com o ator ferido segurando-a levemente,
aumenta a ilusão do golpe.
5) Na luta de puxar cabelo entre mulheres, ao mesmo tempo que se segura o
cabelo, deve se segurar a cabeça. A mão e os dedos seguram o couro
cabeludo e pode se empurrar e puxar sem machucar.

LUTAS

1) Coordenação
De distância, tempo, velocidade. Como não é uma luta real, ensaia-se
como nos passos de dança até os mínimos detalhes. Uma harmonia
perfeita para criar a ilusão aposta de conflito. A rapidez do movimento não
dará tempo a platéia para perceber.
2) Concentração
Quando se luta, concentra-se na ação e não no ódio que provoca a ação.
Todo pensamento está voltado para o ataque e defesa.
3) Segurança
Tudo é concebido e executado em detalhes. O treino é feito
cuidadosamente (em câmara – lenta por exemplo) até a perfeição para
evitar ferimentos. Se o ataque é de surpresa, a marcação que dá o sinal
para o ataque é feita pelo agredido e não pelo agressor.

QUEDAS (2)

PARADA EM MOVIMENTO
Rígida, dura (geralmente para efeito Redonda, rolando. Quando se cai em
cômico), sem lógica, absurda. movimento é necessário um movimento
Assume-se uma postura tensa e cai-se rotativo.
como uma tábua. Para não se ferir, O impacto é absorvido pela continuidade
você pode: do movimento.

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1) Ser aparado por alguém que Não se para ao contato com o chão mas
esteja próximo antes de cair no se continua paralelo ao chão e se
chão. Neste caso a rigidez pode necessário, pode ser reversível, isto é:
ser mantida (quando se cai para volta-se à posição inicial rapidamente e
trás ou para o lado) mesmo só aí, interrompe-se o movimento.
depois de aparado. Também usado para cair pela escada,
2) Cair para frente e aparar com o de uma sacada, etc. Neste caso,
braço (pratique primeiro numa quando a “roda”, o movimento contínuo
superfície macia). não pode ser fluente (por causa dos
3) Cair para trás e durante a queda obstáculos, degraus, parapeitos, etc.)
quebrar a rigidez pela cintura. deve-se usar o princípio básico de
Assim o impacto é diminuído, e relaxar e proteger uma parte do corpo
aparado pelas nádegas. O com a outra numa seqüência que com o
movimento se torna contínuo e treino se torna natural.
redondo. As costas estiram-se no
chão e as pernas são levantadas
(rígidas no ar e depois caem
duras no chão)

O TAPA

Só será doloroso se os atores ficarem tensos e com medo.


A mão estendida e com os dedos unidos atingem a parte carnuda do rosto
logo acima da linha do maxilar.

1- O que recebe o tapa:

a) Não antecipa a ação.


b) Não retrai, não se esquiva.
c) Relaxa os músculos do rosto e do pescoço.
d) Quando atingido deixa se levar pelo tapa num leve giro.

2- O que dá o tapa deve:

a) Deve ter boa articulação das juntas do braço e punho.


b) Estender o braço livre totalmente.
c) Exercer a quantidade exata (o mínimo necessário) de vigor e
esforço.

LEVANTAR E CARREGAR OBJETOS E PESSOAS

1- Nunca levante peso com o corpo em desequilíbrio.


2- Levante numa linha tão perpendicular quanto possível.

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3- Use os grandes músculos das pernas. Levante mais com os joelhos que
com os braços.
4- Segure o volume próximo ao seu corpo.
5- Uma vez iniciado o movimento, não interrompa. Complete a ação.

O PÉ E O PESO NO CORPO

Anatomicamente, o pé compreende o tarso (astrágalo, calcâneo, escafóide,


cuneiforme, cubóide) e o metatarso, formado pelos cinco metatársicos e pelos
dedos.
O Esqueleto do pé pode ser comparado a um tripé, sobre o qual o peso do
corpo é repartido entre o calcâneo – o mais volumoso dos ossos do pé – e as
cabeças dos primeiros e quinto metatársicos.

Basta balançar o corpo um pouco para frente e para trás para sentir essa
distribuição e precisar onde desce ...
... a linha de prumo.

A uns 2 metros de distância, dois personagens se olham e andam em


circulo na mesma direção.
- Estão se medindo antes de uma luta?
- Casal tímido?
- Um dos dois é mais agressivo?
- ...
Obs.: 1) Ao se olharem estarão sempre abertos para o público.
2) Excelente movimento para se explorar intenções com os olhos,
corpo, ritmo.
Um personagem persegue o outro em volta de uma mesa e se ameaçam
com palavras e negações.
Obs.: Com menos possibilidade que o anterior, é sempre eficaz quando
usado o mínimo necessário.

MOVIMENTO, FALAS, REAÇÕES ETC. IGUAIS E SIMULTÂNEO

1) Duas pessoas vêm de direções diferentes, cabeças baixas, vagarosas,


pensativas. Antes de cruzarem ou se chocarem, param e se olham em
tempo e movimentos idênticos. Saem em direções opostas
apressadamente.

2) Três pessoas (ou 3 macaquinhos?) chegam juntas, enchergam as


cadeiras ao mesmo tempo, sentam-se ao mesmo tempo, coçam a
cabeça ao mesmo tempo, cruzam as pernas ao mesmo tempo, olham
para um lado, para o outro, etc.

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3) A Margarida diz: “Eu gosto é de uma borboleta”. Bejacim e Abelinho
olham-se ao mesmo tempo e dizem em uníssono: “Uma borboleta”
viram ao mesmo tempo para o público e uníssono: “Ora vejam só?”
Colocam as mãos na cintura e viram-se para Mary, idênticos e
uníssono: “Uma borboleta!?”

Obs.: Movimentos iguais e simétricos são usados nas mais variadas


circunstâncias para efeitos cômicos ou para quebrar o peso e a tensão de uma
cena.
P.S. Movimentos iguais e/ou simétricos de formações militares, ritual
religiosos, comemorações ou audiências palacianas etc., obviamente produzem o
efeito oposto de formalidade.

O ATOR EM PÉ

1. Fica-se parado a não ser que se tenha um movimento definido a executar.


A pose é muito importante. Não se deve ficar mudando o peso do corpo de
um pé para o outro porque qualquer movimento à parte ou indefinido
desvia a atenção do público. O ator deve jogar o peso do corpo na parte da
frente da planta dos pés porque:

a) Proteja uma imagem de quem está alerta e interessado.


b) Com o peso no calcanhar projeta uma imagem de frouxidão e
desligamento. Obviamente esta postura será correta se for essa a imagem
desejada.

O ATOR SENTADO
1. Deve se aproximar da cadeira e senti-la com a batata de perna através de
uma pausa ou um giro justificado. Somente numa marca de direção ou de
texto ele dirigirá a atenção do público para a cadeira olhando para ela ou
fazendo um giro expressivo em direção à mesma.

2. Ao sentar os homens plantam os pés no mesmo plano (geralmente


separados) e tem mais largueza e opções de movimento em qualquer tipo
de personagem com relação ao equivalente feminino.
3. As mulheres colocam os pés juntos ou ligeiramente à frente do outro.
4. As atrizes devem ter cuidado ao cruzar as pernas com relação à época,
idade, classe social, etc. No século passado por exemplo, as mulheres não
cruzavam as pernas, dado ao puritanismo da época vitoriana.

O ATOR SENTADO

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5. Sentar e levantar é um gesto perigoso pois leva o ator a sair do personagem.
É aconselhável aqui inserir um gesto que revele mais um traço do
personagem.
6. Geralmente se colocam cadeiras de perfil ou em direção à parte alta do
palco. Por isso quem sentar deve abrir mais para o público a sentar mais
para a ponta da cadeira. Especialmente se ela estiver na esquerda ou direita
baixas.
7. Sempre se faz compensações para se abrir para o público em qualquer
situação. Ex.: Se temos um sofá na diagonal, o ator que sentar no lado
“baixo” do sofá escora no encosto do sofá e o que está na parte “alta” do
sofá fica na ponta do assento. O que tem mais falas deve ficar na parte alta.

O ATOR AO SE LEVANTAR

1. Ao se levantar de uma cadeira o ator deve colocar um pé em frente do outro


curvar-se e jogar o peso no pé da frente; o pé de trás dá o empuxe e é
colocado à frente para o 1o passo. Isto normalmente. A caracterização pode
mudar tudo. A idade, um defeito físico, um traço característico etc.

O ATOR AO GIRAR, GESTICULAR, AJOELHAR

1. Normalmente o giro é feito de modo a encarara platéia durante o giro. Mas


se ele já está a 3 quartos para dentro, fechado, opta-se pela distância mais
curta.
2. Ao gesticular e segurar ou passar objetos, não deve se deixar cobrir. Usa-
se o braço ou a mão que está para alto do palco. Se levanta o braço
“baixo” ele cobrirá o rosto.

AJOELHAR – GIRAR – GESTICULAR


1) Ajoelha-se no joelho “baixo” pois a outra perna pode mostrar “abrir” para o
público, ajudando o movimento de abertura dos ombros e rosto
conseqüentemente da projeção de voz e expressão facial.

2) O ator não pode se ver mas pode visualizar a sua postura, gesto,
movimentos, para ser preciso nos mínimos detalhes e se colocar no lugar do
público. “Como o público está nos vendo neste momento em que estou de
costa?”

Um gesto não é “EXPRESSIVO” ou “INEXPRESSIVO” por si só qualquer


gesto será expressivo se:
1) Estiver dentro da lógica da vida do personagem.
2) For sentido pelo corpo e mente do ator como tal e não como algo imposto.

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INTERPRETAR É COMUNICAR

É agir e reagir de acordo.

AO PARAR – Quando parado no palco, fique alerta, atento à cena e ao


personagem. Ouvir é tão importante quanto falar. É preciso vitalidade no
repouso, acompanhando a linha de raciocínios dos outros.
AO OLHAR – Ao ver uma coisa, o olho precede e comanda o gesto, você
olha, e somente depois reage. (O ator principiante, por saber de antemão que vai
ocorrer algo inesperado, tende a agir antes de realmente ver ou ouvir.)
AO GESTICULAR – Um movimento é preparação para o outro, numa
seqüência lógica, justificada.
AO FALAR – Enquanto o outro fala, o ator:
1) Ouve (reage ao que o outro diz).
2) Pensa no que vai responder.
3) Toma fôlego.
4) Fala na deixa.
AO MOVER-SE – O relacionamento entre personagens (motivação
psicológica), determina o ritmo dos movimentos.

O PALCO
TIPOS DE PALCO

PALCO ITALIANO (visão frontal de 180 º )


PALCO COM PLATÉIA EM FERRADURA (visão frontal de 240 º)
ARENA (visão de 360 o)

ÁREAS DO PALCO

POSIÇÕES EM RELAÇÃO AO LOCALIZAÇÃO NA ÁREA DO COMUNICAÇÃO


PÚBLICO PALCO
Centro Baixo Muito Forte

Centro Destaque principal

Centro Alto Forte

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Direita Baixa Forte

Esquerda Baixa Forte

Direita Alta Muito Fraca

Esquerda Alta Muito Fraca

A CAIXA CÊNICA
Todo o espaço que compreende o palco e a maquinária necessária para
acontecer um espetáculo.

Cortina – Faz a abertura ou o rompimento da ação cênica


Boca de cena – Todo o espaço que expõe a caixa cênica ao público
Coxias – Espaços laterais onde os atores se preparam
Pernas ou bastidores – Panos ou painéis que dividem o palco da coxia
Reguladoras – Panos ou painéis que fecham ou abrem a boca de cena
Bambolinas – Reguladoras superiores do interior do palco
Rotundas – Cortina ou pano de fundo do palco
Varas de luz - Varas suspensas para colocação dos refletores
Varas cenográficas – Varas suspensas para colocação dos cenários

PLANOS
Linhas imaginárias do começo ao fim da boca de cena o dividem em planos. Quanto mais
para baixo mais forte. Uma figura na parte alta do palco é mais fraca do que uma figura um
pouco abaixo. Isto se não houver outras compensações, ou seja: Se estiverem na mesma
área e na mesma posição de corpo. Não contracene puxando para um plano mais alto.
Procure ficar no mesmo plano do colega para não forçá-lo a olhar na direção contrária ao
público
ENTRADAS E SAÍDAS

DEIXAS PARA ENTRADAS E FALAS

1) A deixa para a entrada normalmente procede à da fala o tempo necessário


para o ator chegar no placo e ouvir a deixa para sua fala.
Tudo depende, no entanto, de onde e como. O personagem às vezes
começa a falar de fora do palco. Aí se inverte o processo. O importante é
calcular o tempo exato para não haver uma pausa indevida ou mais longa
que o necessário, causando “buracos”.
Normalmente se fala à entrada do palco e não depois que se chega no
centro do palco. Mas quando se trata de empregados é o oposto, pois em
geral eles falam depois de chegar a posição certa de anunciar algo ao
patrão.

A ENTRADA É DO PERSONAGEM

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1) É fundamental entrar no personagem antes da entrada no palco. Alguns
passos antes de aparecer, comece a reagir como tal. O menos para a
saída. Saia e fecha a porta no personagem.
2) Um ator não entra no palco mas sim o personagem tal na
sala/ambiente/lugar tal. A sua relação com o lugar deve ser mostrada clara
e imediatamente.
 Ele é o dono da casa?
 É um estranho?
 Um empregado?
 Um ladrão?
 Um vendedor?
 Um amigo?
 Um convidado?
 Etc.
Cada um tem uma maneira própria que claramente a distingue do outro.
3) Quando vários personagens entram juntos, o que fala geralmente entra
primeiro pois isto facilitará o tempo para a deixa, os movimentos,
posicionamento etc.

A SAÍDA

2) Como na entrada, mantenha-se no personagem.


3) Mantenha-se aberto (se necessário) por uma aproximação em curva.
4) Quando dois saem juntos, o que fala sai por ultimo ou falando com a
pessoa que sai à frente ou falando para trás com alguém que tenha ficado
no placo.
5) Em quase todas as situações o ator tem 3 opções:
a) antes
b) durante
c) depois
É por isso que se diz que tudo pode ser feito em teatro. Desde que
justificados pois nada no placo é gratuito.
6) Freqüentemente fica melhor dar a última fala já na porta de saída e não
antes da caminhada em direção a ela, pois haverá uma caminhada solta,
um vazio. A não ser que haja algo para compensar.
7) Ex. 1 a) Té logo (sai) – Enfatiza a caminhada, o movimento.
b) (saindo). Té logo – Enfatiza as duas coisas.
c) (vai até a porta, volta-se, vira-se) – Té logo – Enfatiza a fala.
d) Tudo o mais deriva daí
Ex. 2 PERSONAGEM 1) Vou embora, té logo (sai)
3) Já? (passando a frente)
1) (parando) Já.
2) Porque?
(Enfatiza o gesto) 1) (passa e abre-se para o público já com a mão na a
maçaneta, abre a porta, encara personagem 2, olha em volta, encara, sai)

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ENTRADA E SAÍDA PELA CORTINA

1) Com a mão “baixa” ele empurra a parte alta da cortina na direção que ele
vai com a mão “alta” ele puxa a parte alta da cortina para trás.
Assim ele não abre o palco, o fundo ou cenário à vista do público.
Movimento horizontal.
2) Antes de sair ele faz o inverso mas antes deve dar um tapinha na cortina
alta de modo a ver melhor a abertura para que ele possa segurar, pegar a
parte alta da cortina na junção e iniciar a saída, puxando para trás de si
parte baixa com a mão baixa. Movimento horizontal.
3) Quando o que está atrás pode ser visto, ele apenas separa as duas ao
mesmo tempo, com as mãos, um movimento vertical e entra. Ao sair, o
mesmo, só que antes, em geral, saindo se volta para o público e
desaparece.
4) Durante os ensaios, quando não há cenários, as vezes, devido ao tipo de
falas ou pausas é necessário alguma convenção para indicar que se
chegou ou saiu. Uma batida com o pé ou um estalar de dedos. Ou
inventa-se alguma.

AO ATENDER A PORTA

1) Vai até a porta e depois de abrir, afasta dois ou três passos para e espera
que a outra entre, o que permite bastante espaço para iniciarem a cena
seguinte. É claro que tudo depende. Às vezes é necessário arranjar uma
motivação especial. O outro entrará até o centro do palco ou apenas
aparecerá na porta? Tudo dependerá do contexto da cena. O movimento
técnico é óbvio e arbitrário, mas as motivações e detalhes de gesticulação
e fala que se originam a situação devem dar verdade ao movimento.

ENTRADAS / SAÍDAS
(Abrir e Fechar Portas)

1. Normalmente fecha-se a porta depois de entrar.


2. Ao sair o ator deve abrir a porta (na parede do lado) com a mão
“alta”, sair e fecha-la com a mão “baixa”.
3. Sempre se entra ou sai, abre ou fecha porta de maneira a ficar
aberta para o público. A não ser que haja uma razão específica para
se ficar de costas por exemplo.

Portas do fundo podem ter maçanetas à esquerda ou direita.

Maçaneta à direita abre-se, abre-se,

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Vira-se e fecha-se com a mão esquerda.

Se forem à esquerda, abre-se e


fecha-se com a mão direita.

Ao entrar pelos lados segure a maçaneta com a mão


Alta; abra, entre, segure a maçaneta com a mão “baixa” e feche.

Portas laterais geralmente tem a maçaneta do lado baixo.

MÁSCARAS
Comprovadamente as máscaras fazem parte do acervo cultural de praticamente
todas as civilizações e cada uma delas utilizadas para diferentes finalidades.
Dentro dessas finalidades destacam-se as de proteção que são aquelas que
protegem o indivíduo contra um perigo físico ou contra uma força ou ameaça de
origem sobrenatural. O primeiro caso é exemplificado pelo elmo dos cavaleiros
medievais, que na atualidade, foi herdeira a máscara do esgrimista. Já o segundo
caso pode-se citar o disfarce de que lançam mão os xamãs da Sibéria para não
serem reconhecidos pelos espíritos, quando mergulhados ao mundo subterrâneo
em busca de alma dos enfermos.Ainda em se tratando de classificação, serão
citadas as de manifestações de seres sobrenaturais : são aquelas encaradas
como vivas e não como objetos. Elas podem transformar aquele que a usa no ser
sobrenatural que ela venha a representar. As máscaras distintivas são
diferenciadas entre as que são patrimônio de uma casta, associação, corporação
ou família e as teatrais.Essa última, distintiva por excelência. No teatro antigo,
tinha por função sublinhar o caráter trágico, ou cômico dos diversos personagens,
e derivava daquelas empregadas na celebração dos mistérios dionisíacos.A
máscara teatral tem a função meramente acessória, que na Renascença Italiana

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foi retomada juntamente com a Comédia dell’arte representando para os homens
de teatro um território mágico que, em todos os tempos, os fez sonhar e imaginar.
Baseando-se nessa última classificação à respeito das finalidades, foi pensado em
uma oficina de trabalho trazendo esse interessante artifício para o jogo teatral.
Possibilitando o conhecimento da técnica de papietagem no uso da confecção de
máscaras, para que assim consiga uma leveza total e necessária para utilização
em espetáculos de teatros.

PASSOS DA CONFECÇÃO

Passo 1: Para a confecção de uma Máscara Teatral, primeiro devemos realizar


um estudo sobre o personagem escolhido, tentando fazer um desenho
da Máscara incluindo o corpo inteiro do personagem dentro de uma
postura especifica, que esteja de acordo com as suas características
tipológicas. Se isso ficar muito difícil, basta anotar todos as
características para não se perder nos próximos passos.

Passo 2:Em seguida, reproduzimos em gesso o rosto do ator, para servir de


medida anatômica.

Passo 3:Com referência no esboço do desenho, ou nas anotações especificadas


será esculpida a Máscara em um bloco de argila limpa (sem pedras),
transferindo as medidas anatômicas do rosto do ator (distâncias entre os
olhos, nariz e boca) para a escultura.

Passo 4:A próxima etapa é fazer a fôrma da escultura da Máscara, em gesso,


dentro dos seguintes procedimentos:
• Na parte inferior da escultura onde termina a Máscara, traçamos uma
linha divisória bem suave onde será feito uma base com folha de flandres
bem fina, sem deixar frestas para que o gesso liquido colocado na
escultura não derrame.

Passo 5:Agora é o momento de preparar o gesso. Primeiro, colocamos uma


quantidade de água suficiente numa bacia de plástico e depois, o gesso
espalhando por igual até formar ilhas. Quando todas as ilhas forem
absorvidas pela água o gesso deverá ser mexido rapidamente, com
cuidado para não embolotar.

Passo 6:Em seguida, borrifa-se água sobre a escultura, para servir como isolante
e coloca-se o gesso com uma colher, soprando bem forte para espalhá-lo
e dissolver as bolhas. Para que a base não cole na fôrma quando estiver
sendo feita, utilizamos como isolante uma camada de sabão pastoso
dissolvido na água e, depois de secar, uma camada de cera líquida.

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Passo 7:Depois que a fôrma estiver pronta, deve ser lavada com o auxilio de um
pincel, para dar inicio a reprodução da Máscara em técnica de colagem
com papel e tela.

Passo 8:Na reprodução utilizamos a tela-escócia, papel jornal, e um papel


reciclado sem cola, como por exemplo o "papel pedra" ou o "papel carne-
sêca".
A primeira camada é feita com o "papel jornal" somente embebido na
água, sem utilizar cola. Tira-se as bordas do papel, rasga em tamanhos
diferentes e coloca dentro de uma bacia com água. O empapelamento
começa pelas beiradas e segue em formato de espiral, até chegar no
centro da fôrma. Nessa primeira camada, os papéis deverão ficar
aderidos na fôrma sobrepondo as suas beiradas, e é importante que seja
bem batido com um "pincel batedor" para não deixar bolhas.Quando a
primeira camada estiver finalizada passa-se cola sobre o papel para dar
inicio a outra.
A segunda camada é feita com o papel reciclado. Rasga-se o papel em
tamanhos diferentes, mergulha na água e depois, mergulha na água e
depois coloca sobre um pano para absorver o excesso de água. O
processo de empapelamento é o mesmo, só que desta vez passando cola
no papel que será usado. É importante que o papel fique bem batido. Se a
espessura do papel reciclado for fina, recomenda-se que seja feita duas,
ou três camadas, antes de dar inicio a próxima etapa.

Depois do papel reciclado fazemos uma camada com tela-escócia. Corta-se a tela
em tamanhos diferentes, mergulha na água e coloca sobre um pano para
absorver o excesso de água. Em seguida passa-se cola em toda a
Máscara e coloca a tela com o auxilio do pincel-batedor preenchendo toda
a fôrma.
Depois da tela-escócia podemos fazer mais duas ou três camadas com
papel reciclado e, se necessário, repete-se mais uma de tela e outra de
papel reciclado, sempre com os mesmos procedimentos.
Para finalizar fazemos a última camada com papel-jornal, só que desta
vez utilizando somente a cola.

Passo 9: Depois de todo o empapelamento, a fôrma deve ser exposta ao sol para
secar naturalmente e em seguida retira-se a Máscara para ser feito o
seu acabamento:
• Primeiro recorta-se as abas da máscara e depois, com uma espátula
fina, levanta-se todas as bordas da primeira camada de papel-jornal que
foram sobrepostas, para cola-las com o auxilio do pincel-batedor.
• Marca-se, com um lápis, os buracos dos olhos e nariz para recorta-los
com um estilete, lixa-se todas as partes cortadas e cobre colando um
papel jornal.
• Prepara-se uma massa corrida e passa na máscara, com o auxilio de
uma espátula, tendo o cuidado para não deixar crostas.
• Espera a massa corrida secar e lixa de maneira bem suave, com

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cuidado para não ferir a máscara, até ficar bem lisa e uniforme.
• Marca um ponto na máscara, numa altura acima da orelha do ator,
onde será costurado um elástico com aproximadamente 2cm de
espessura.

Passo 10:O próximo passo é a pintura da máscara. Como base, passa-se duas
ou três camadas de tinta látex branca, fosco aveludada, para em
seguida pintar com tinta acrílica numa cor adequada às características
da máscara. É importante não utilizar muitas cores e que seja pintada
em estilo degradê. Sobre a pintura coloca-se um fixador, spray, ou, se
preferir, faz um envelhecimento da pintura com "betume da judéia",
utilizando um pincel de barbear macio, e finalmente o fixador.

Se a máscara ficar apertada no rosto ou forçando em algum ponto, coloca-se uma


esponja para afastá-la.

Material Utilizado: Argila(2kg por pessoa), gesso de secagem rápida(2 kg por


pessoa), papel carniça , estiva ou crafit(3 kg ), 2 vidros de 1 kg
de cola cascorez (rótulo azul), tinta acrílica em variadas cores,
¼ de massa corrida, lixas de parede nas numerações 80 e
100(5 de cada), pincéis(diversas numerações), 1 pincel
batedor(para cada pessoa), 1 pacote de copos descartáveis, 2
pacotes de perfex, 1 pacote de saco de lixo (30 l).

O TEATRO DE FORMAS ANIMADAS

“A IRREVERÊNCIA E A MÃO MOLENGA DO TEATRO DE BONECOS.”

O MAMULENGO
“Mãos molengas”, “mãos moles”, como diria o matuto. Origina-se então daí o
nome mamulengo para o teatro de bonecos apresentado em formas de luvas.
Tendo também os de vara, os de fios(marionetes) e os de manipulação direta que
são outras técnicas utilizadas para a expressão de um povo em forma de bonecos.
Nas décadas de 50 e 60 praticamente todo o Nordeste brasileiro se divertia
diante dos bonecos que surgiam por trás do pano esticado-denominados
empanadas- nas feiras, nos pátios das escolas, nas festas de rua, nos terreiros
das casas grandes de engenho, assim como nas residências de pessoas
humildes, que juntavam os vizinhos em suas salas para assistirem aos bonecos.
Hoje ficam restritas a colégios, aniversários de crianças, clubes fechados e
campanhas publicitárias dos órgãos oficiais de saúde e educação. Já nos
interiores do Nordeste as apresentações de mamulengueiros são esporádicas,
tornando-se ainda mais raras, depois da

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expansão da luz elétrica no campo e nos vilarejos, onde as atenções estão
voltadas para a televisão, tornando o “brinquedo” do boneco coisa do passado.

AS TECNICAS MAIS UTILIZADAS NO TEATRO DE ANIMAÇÃO

Boneco de luva- cabeça de madeira, de massa ou de papelão montado num camisolão de


pano. Seu movimento é produzido pela mão: o dedo indicador introduz-
se na cabeça e os dedos polegar e médio nos braços.

Boneco de vareta- boneco de madeira ou outro material qualquer, articulado e


movimentado por varetas.

Boneco de fios- os fios são ligados a uma construção de madeira-o controle- que permite
o manipulador movimentar o personagem. Também chamados
marionetes.

Boneco de manipulação direta- aqueles de corpo inteiro, onde geralmente duas


pessoas o manipulam. Uma é responsável pelos pés e a outra, pela
cabeça e as mãos.

Marotes - Geralmente feitos de espuma ou látex se acopla ao corpo do manipulador, onde


alguns membros do mesmo complementam os do boneco

TÉCNICA DA CONFECÇÃO EM MASSA DE PAPIER MÁCHÊ

Ingredientes: farinha de trigo


Papel higiênico
Cola branca(cascorez)
Modo de fazer:
Coloque o papel de molho, esfarelando-o assim que estiver bem mole. Deposite
um pouco de amaciante para roupas e espere agir por 15 minutos. Passe o papel
juntamente com a água em uma fronha velha, espremendo bem até o papel ficar
bem úmido. Jogue fora essa água. No fogão, faça um grude de farinha de trigo
usando uma xícara de farinha para 2 de água. Depois de pronto misture a metade
ao papel com mais 100gr de cola branca. Amasse bem para que fique
homogênea e use sua criatividade. Se desejar, pode juntar à massa algumas
gotas de lisoforme(não sei se é escrito dessa forma) para conservar seus
trabalhos, pois o papel mache com o tempo é deteriorado por uns bichinhos por
causa da farinha de trigo.

Bibliografia

30
BOAL, Augusto – 1000 Exercícios p/ o Ator e o Não Ator – Record, 1979
BORBA, Filho Ermírio - A História do Espetáculo – Civilização Brasileira, SP –1962
DA SILVA, Robson Jorge – 100 Termos Básicos da Caixa Cênica – IBAC- 1992
HELUY, José Facury – Detalhes da Composição do Personagem (Encadernado – Rio/1982)
MICHALSKY , Yan - Literatura Dramática e Análise de Texto (Encadernado - Rio-1981)
STANISLAWSKI, Konstantin – A Construção do Personagem – Record –1976)
WEIL, Pierre e TOMAROW, Roland – O Corpo Fala (Vozes – Petrópolis –1979)

31