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CasaSenhorial

Anatomia dos Interiores


Anais do II Colóquio Internacional

Ana Pessoa
Marize Malta
(Organizadoras)
CasaSenhorial
Anatomia dos Interiores
Anais do II Colóquio Internacional
Ana Pessoa
Marize Malta
(Organizadoras)

FUNDAÇÃO CASA DE RUI BARBOSA


RIO DE JANEIRO
2016
ISBN COMITÊ CIENTÍFICO
Anais do II Colóquio Internacional A Casa Senhorial: Francisco Soares de Senna
anatomia dos interiores Aldrin Moura de Figueiredo (UFPA)
Carlos Alberto Ávila Santos (CA/UFPel)
José Belmont Pessoa (PPGAU/EAU-UFF)
Maria Lucia Bressan Pinheiro (FAU-USP)
PRESIDENTE DA REPÚBLICA Sonia Gomes Pereira (EBA-UFRJ)
Michel Temer
EQUIPE DE APOIO
MINISTRO DA CULTURA Alessandra Ramalho (EBA-UFRJ)
Marcelo Carlero Catiussia A. da Silva (EBA-UFRJ)
Bárbara Mozzer (EBA-UFRJ)
Beatriz Rosa (EBA-UFRJ)
Camila R. dos Santos (EBA-UFRJ)
FUNDAÇÃO CASA DE RUI BARBOSA
Clarisse de Sá (EBA-UFRJ)
Presidente
Yrvin Gomes (EBA-UFRJ)
Marta de Senna
Rebeca Reis (EAU-UFF)
Juliana Nobre (MR-IBRAM)
Diretor Executivo
Bárbara Prieto (FCRB)
Ricardo Calmon
Lucas Cavalcanti (EBA-UFRJ/FCRB)

Diretora do Centro de Memória e Informação


Ana Lígia Silva Medeiros COMISSÃO DE AVALIAÇÃO
Ana Lúcia Vieira dos Santos (EAU-UFF)
Diretor do Centro de Pesquisa Ana Pessoa (FCRB)
Antonio Herculano Lopes Carlos Alberto Ávila Santos (CA/UFPel)
Gonçalo de Vasconcelos e Sousa (Citar/UCP)
Hélder Carita (UNL/Fress)
Chefe do Setor de Editoração
Isabel Mendonça (UNL/Fress)
Benjamin Albagli Neto
Marize Malta (PPGAV/EBA-UFRJ)
Nelson Pôrto Ribeiro (PPGAU/UFES)

ORGANIZAÇÃO
Ana Pessoa (FCRB) COORDENAÇÃO EDITORIAL
Marize Malta (PPGAV/EBA-UFRJ) Marize Malta (PPGAV/EBA-UFRJ)

CAPA
COMISSÃO ORGANIZADORA DO II COLÓQUIO
Lucas Cavalcanti (EBA-UFRJ/FCRB)
Ana Lucia Vieira dos Santos (EAU-UFF)
Ana Pessoa (FCRB)
PROJETO GRÁFICO E EDITORAÇÃO
Isabel Portella (MR-IBRAM)
Lucas Cavalcanti (EBA-UFRJ/FCRB)
Marize Malta (EBA-UFRJ)

Os artigos e as imagens reproduzidas nos textos são de inteira responsabilidade de seus autores.

PESSOA, Ana; MALTA, Marize (Organizadoras). Anais do II Colóquio Internacional


A Casa Senhorial: anatomia dos interiores. Rio de Janeiro: FCRB, 2016.

Textos originalmente apresentados no II Colóquio Internacional A Casa Senhorial:


anatomia dos interiores, realizado pela Fundação Casa de Rui Barbosa em agosto
de 2015.
Vários autores.

554 p.

1.Casas senhoriais 2. Rio de Janeiro e Lisboa 3. Interiores residenciais


I. Pessoa, Ana II. Malta, Marize
Apresentação

O II Colóquio Internacional A Casa Senhorial: Anatomia dos interiores foi


realizado de 11 a 13 de agosto de 2015, promovido pela FCRB, com o apoio da
EBA/UFRJ, da EAU/UFF, do Museu da República/Ibram, Universidade Nova de Lisboa
(Portugal) e Fundação Ricardo Espírito Santo e Silva (Portugal), tendo patrocínio da
Faperj e da Capes.

O evento é desdobramento do projeto “A Casa Senhorial em Lisboa e no Rio de


Janeiro: Anatomia dos interiores”, realizado de 2012 a 2014, voltado para o estudo da
casa de morada da nobreza e da alta burguesia, entre os séculos XVII e XIX, focando
nos múltiplos aspectos dos seus interiores, em duas regiões do mundo cultural e
artístico luso-brasileiro: Lisboa e Rio de Janeiro. O projeto foi proposto pela
Universidade Nova de Lisboa (Portugal) e Fundação Ricardo Espírito Santo e Silva
(Portugal), e contou com o patrocínio da Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT).
Para sua realização, foi estabelecida uma nova metodologia de análise baseada em
quatro linhas de investigação: I. Mecenas e artistas. Vivências e rituais; II. Identificação
das estruturas e dos programas distributivos e estudo aprofundado de nomenclaturas
funcionais e simbólicas de cada espaço; III. Estudo da ornamentação fixa – tetos,
azulejaria, talha, pintura, estuques, têxteis, pavimentos, chaminés, janelas e portas,
mobiliário integrado; IV. O equipamento móvel nas suas funções específicas. Os
trabalhos desenvolveram-se ao longo de 36 meses e resultaram em duas publicações e
em site especializado: www.casaruibarbosa.gov.br/acasasenhorial.

No Brasil, a pesquisa teve o apoio da Fundação Casa de Rui Barbosa e contou


com pesquisadores de diversas unidades acadêmicas (EBA/UFRJ, FAU/UFRJ, Museu
Nacional/UFRJ, EAU/UFF, Museu da República, além da FCRB), abrangendo as áreas
de museologia, arquitetura, paisagismo, artes decorativas, história da arte e história,
dando prosseguimento a iniciativas de intercâmbio luso-brasileiro da FCRB.1

Ao longo dos trabalhos, foram promovidas reuniões no Rio de Janeiro e em


Lisboa. No Rio, foram realizados dois encontros dos pesquisadores brasileiros e os
coordenadores portugueses, de 24 a 26 de agosto de 2011 e de 20 e 22 de agosto de

1Essa cooperação teve início em 2006, com a promoção do Encontro Luso-Brasileiro de Museus-
Casas ― série bienal já em 4ª edição ― voltada para o diálogo entre museólogos e pesquisadores
dos dois países, tendo como pauta aspectos formais e estruturais, de significação simbólica e de
memória, dos museus-casas. Além disso, foi realizado um conjunto de iniciativas acadêmicas,
como cursos e workshops.
2012, e, em Lisboa, o workshop “A Casa Senhorial em Lisboa e no Rio de Janeiro:
estruturas internas, ritual e quotidiano" no Palácio Fronteira, a 17 de janeiro de 2013.

Para conclusão da primeira etapa da pesquisa, foi promovido, de 4 a 6 de junho


de 2014, o Colóquio internacional “A casa senhorial em Lisboa e no Rio de Janeiro
(séculos XVII, XVIII e XIX). Anatomia dos interiores”, no Museu de Artes Decorativas -
Palácio Azurara, sede da Fundação Ricardo do Espírito Santo Silva, que reuniu 36
conferencistas portugueses e estrangeiros. O interesse suscitado pelo colóquio, com
significativa participação de investigadores brasileiros, levou a FCRB promover nova
edição no Rio de Janeiro. O projeto inicial desdobrou-se e os interesses por estudar os
interiores das casas alargaram as referências geográficas, englobando várias cidades
brasileiras e portuguesas. Nessa ampliação de horizontes, o II colóquio buscou reunir
mais estudos de caso, buscando contemplar outras experiências de morar em outros
países.

A organização do evento foi iniciativa de quatro pesquisadoras atuantes desde o


primeiro projeto: Ana Lucia Vieira dos Santos, da Escola de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade Federal Fluminense, Ana Maria Pessoa dos Santos, pesquisadora da
Fundação Casa de Rui Barbosa; Isabel Portella, museóloga do Museu da República;
Marize Malta, do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, da Escola de Belas
Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Suas instituições, apoiadas pela Faperj
e Capes, foram as responsáveis pela consecução do evento, contando ainda com auxílio
dos alunos de graduação da Escola de Belas Artes-UFRJ (Alessandra Ramalho,
Catiussia A. da Silva, Bárbara Mozzer, Beatriz Rosa, Camila R. dos Santos, Clarisse de
Sá, Yrvin Gomes) e da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo-UFF (Rebeca Reis) e
bolsistas do Museu da República (Juliana Nobre) e Fundação Casa de Rui Barbosa
(Barbara Prieto e Lucas Cavalcanti), que atuaram na secretaria, recepção, venda de
livros e no apoio ao auditório.

Compondo o comitê científico, foram convidados Francisco Soares de Senna,


Aldrin Moura de Figueiredo (UFPA), Carlos Alberto Ávila Santos (CA/UFPel), José
Belmont Pessoa (PPGAU/EAU/UFF), Maria Lucia Bressan Pinheiro (FAU-USP) e Sonia
Gomes Pereira (EBA/UFRJ).

Foram acolhidas propostas de comunicações de norte a sul do país – de Belém,


do Pará a Pelotas, no Rio Grande do Sul –, incluindo Minas Gerais, Espírito Santo, São
Paulo, Paraná e Bahia. Fora do país, Portugal, Itália e México também trouxeram
contribuições para a discussão. Como convidados, integrando mesas-redondas que
corresponderam aos eixos temáticos do evento, estiveram presentes: Mesa-Redonda I –
Espaço interior, estrutura e programa distributivo – Hélder Carita (UNL/FRESS) e Ana
Lucia Vieira dos Santos (EAU/UFF); Mesa-Redonda II – Ornamentação fixa – Isabel
Mendonça (UNL/FRESS) e Isabel Portella (MR/IBRAM) e Mesa-Redonda III – O
equipamento móvel – Gonçalo de Vasconcelos e Sousa (CITAR/UCP) e Marize Malta
(PPGAV/EBA/UFRJ). De modo a aproximar diálogos com os modos de habitar na
França, foi apresentada a conferência Vivre avec art. De l’hôtel particulier à l’appartement
bourgeois des années 30, conduzida por Monique Eleb, da École Architecture Paris-
Malaquais.

Além dos programas e espaços dos salões dos muitos palácios e palacetes, de
casas senhoriais e burguesas, e seus personagens, foram também contemplados
nomenclaturas, zonas de serviço, mudanças de usos, intervenções e rituais sociais. Para
dar conta de vários projetos de embelezamento dos interiores, estiveram em pauta
encomendas, contratos, ofertas de serviços, relações de trabalho. Sobre as decorações
fixas, compareceram desde sistemáticas para levantamentos de ornamentações fixas
existentes em edificações a estudos de elementos particulares, como estuque, papel de
parede, pintura decorativa e de fingimento. Sobre os equipamentos móveis houve grande
foco nos inventários, mas também perfilaram questões teóricas, historiográficas,
narrativas e de tombamento, panorama de serviços de decoração, com ênfase no
mobiliário e na louça. Assim, do luxo à trivialidade, da exceção ao corriqueiro, as casas
e seus interiores foram mais uma vez núcleo das discussões, permitindo avançar um
pouco mais em relação à compreensão da sua complexidade e potencialidade artística.
A grande receptividade do evento é um sinal do vigor que o tema desperta e envolve
tantos pesquisadores, que começam a encontrar interlocutores. Um campo está a se
formar e consolidar.

Para a confecção dos anais, todos os textos passaram por peer review, ou seja,
revisão por pares, de modo a garantir a qualidade e ineditismo dos mesmos.
Compuseram a Comissão de Avaliação os seguintes pesquisadores: Ana Lúcia Vieira
dos Santos, Ana Pessoa, Carlos Alberto Ávila Santos, Gonçalo de Vasconcelos e Sousa,
Hélder Carita, Isabel Mendonça, Marize Malta e Nelson Pôrto Ribeiro.

A editoração foi realizada por Lucas Cavalcanti, sob coordenação de Marize


Malta. Lucas é graduando da EBA-UFRJ, do curso de Design de Interiores, e bolsista
da Fundação Casa de Rui Barbosa, atuando no projeto Casas Senhoriais, e aceitou o
desafio de assumir o design gráfico dos anais. A subdivisão da publicação em três partes
seguiu os eixos temáticos do evento, cada uma relacionada a uma cor: vinho para o
Espaço interior; ocre para Ornamentação fixa e azul para Equipamento móvel, cores
baseadas nas existentes nos estuques da parede do Fumoir do Palácio do Catete, Museu
da República, usada como imagem do evento. Além disso, a identidade visual ganhou
ornamento de ramicelos inspirados na decoração do frontão, também em estuque, da
porta localizada na antessala da imperatriz, no antigo Paço de São Cristóvão, atual
Palácio da Quinta da Boa Vista, sede do Museu Nacional da UFRJ. O ramicelo, presente
em cada página de abertura de trabalho, lembra que se trata de uma publicação que dá
atenção aos interiores, aos detalhes, às minúcias e que é hora de prestarmos mais
atenção para o lado de dentro das edificações, especialmente das casas que, com seus
protetores limites de abrigo, suas capacidades de acolhimento da vida diária e seus
encantos para receber os visitantes, ajudaram a moldar nossas visões de mundo. Tanto
as histórias da arte quanto da arquitetura precisam incorporar esse espaço de natureza
particular, com suas anatomias próprias, educando os olhares de seus agentes para
aprenderem a ver portas adentro.

Desejamos boas leituras e que elas estimulem mais e mais trabalhos.

Rio de Janeiro, junho de 2016.

Ana Pessoa (FCRB)


Marize Malta (EBA/UFRJ)
Sumário

Apresentação 4

ESPAÇO INTERIOR, ESTRUTURA E PROGRAMA DISTRIBUTIVO

Das águas-furtadas às estrebarias: zonas de serviços na casa senhorial 12


entre os séculos XV e XVIII
Hélder Carita
hc.atelier@clix.pt

A família real e a introdução de novos usos na casa carioca 37


Ana Lucia Vieira dos Santos
aluciavs@gmail.com

Evolução construtiva da casa de morada da Fazenda Rialto: da casa do 54


trabalho à casa senhorial
Elizeu Marcos Franco, Mirian C. B. Oliveira, Natasha S. Pinto e
Sérgio S. Lima
emfranco@hotmail.com

Práticas e interações nos espaços destinados aos serviços da casa 69


senhorial
Maria Claudia Vidal Barcelos
m_claudia@uol.com.br

Análise do interior de uma residência burguesa manauara do período 80


áureo da borracha
Márcia Honda N. Castro
marciahonda@bol.com.br

Os espaços domésticos da burguesia: palacetes e sobrados do distrito 98


da Victória na Primeira República (1890-1930)
Maria do Carmo Baltar Esnaty de Almeida
carmitabaltar@gmail.com

Paris n’América: um palacete com dupla função 112


Marcia Cristina Ribeiro Gonçalves Nunes
marcianunes2011@gmail.com

Edificio Presno, uma mirada a la arquitectura señorial em Puebla, 134


Mexico
Alejandro Enrique Benítez Barranco, Maria del Carmen Fernandez de Lara e
Ana Maria Sosa González
anasosagonzalez@gmail.com

Moradia burguesa belenense no período da borracha (1850-1920): 1


aspectos sociais e programa distributivo 147
André de Barros Coelho
coelhodebarros@gmail.com

Reconstruindo o Palacete de D. João VI 162


Luciana Nemer Diniz
luciana_nemer@ig.com.br
ORNAMENTAÇÃO FIXA

A decoração das casas senhoriais de Lisboa revelada pelos inventários 176


Isabel Mayer Godinho Mendonça
isabelmendonca@hotmail.com

Um sonho em Pedra e Cal: O barão Antônio Clemente Pinto e seu 196


legado patrimonial - A construção do Palácio Nova Friburgo
Isabel Sanson Portella
isabel.portella@gmail.com

Artífices na passagem do século XIX para o XX na Província do 209


Espírito Santo
Nelson Pôrto Ribeiro
nelsonporto.ufes@gmail.com

O estuque oitocentista no Rio de Janeiro: metodologia para 222


documentação
Claudia S. Rodrigues de Carvalho, Patricia Cavalcante Cordeiro e
Teresa Cristina Menezes de Oliveira
crcarvalho@rb.gov.br

Os Papeis de Parede e sua história: seu uso na casa de Mariano 243


Procópio em Juiz de Fora
Carlos Terra e Douglas Fasolato
terracg@gmail.com, fasolato@uol.com.br

Gosto arquitetônico italiano nas residências cariocas finiseculares 256


Maria Helena da Fonseca Hermes
mhelenahermes@forum.ufrj.br

Elementos ornamentais do ecletismo pelotense: bens integrados 271


desaparecidos
Cristina Jeannes Rosisky, Fábio Galli Alves e Carlos Alberto Ávila Santos
crisroz@hotmail.com, fabiogallirestauro@uol.com.br, betosant@terra.com.br

“Afinidades eletivas”: a pintura decorativa e o estuque no Palácio do 288


Catete
Ana Cláudia de Paula Torem
torematelier@gmail.com

Bravo! Bragaldi: o palácio, o artista e a arte no Brasil 302


Ana Pessoa
anapessoa@rb.gov.br

A pintura mural de Luigi Manini para o Palacete da Quinta da 329


Regaleira em Sintra
Miguel Montez Leal
mnsml70@hotmail.com

O EQUIPAMENTO MÓVEL

Aspectos da investigação dos objectos móveis no atual panorama 342


historiográfico luso-brasileiro: reflexões e breves estudos de caso
Gonçalo de Vasconcelos e Sousa
gsousa@porto.ucp.pt

Quem faz, quem vende. Móveis, artefatos e serviços para decoração de 373
interiores das casas oitocentistas no Rio de Janeiro
Marize Malta
marizemalta@uol.com.br
La villa Melzi d’Eril a Bellagio sul lago di Como: una decorazione 389
neoclassica tra politica, arte e natura
Ornella Selvafolta
ornella.selvafolta@fastwebnet.it

Palacetes senhoriais ecléticos da fronteira meridional do Brasil: 407


acessos e vestíbulos e seus elementos funcionais/ornamentais
Carlos Alberto Ávila Santos
betosant@terra.com.br

Resquícios do luxo senhorial nas artes decorativas e construtivas a 414


partir do final do século XIX em Ouro Preto
Alexandre Mascarenhas, Ronaldo de Carvalho Martins e Maria Cláudia Coelho
afmascarenhas@yahoo.com

As casas senhoriais de Salvador e Rio de Janeiro dos séculos XVII e 432


XVIII: contribuições da arqueologia para o estudo do seu equipamento
móvel cotidiano
João Pedro Gomes, Sílvia Alves Peixoto e Tania Andrade Lima
jpdrgms@gmail.com, silviapeixoto@gmail.com, talima8@gmail.com

Cenários da Chácara da Baronesa em Pelotas, RS 449


Annelise Costa Montone e Ester Judite Bendjouya Gutierrez
annelisemontone@gmail.com, esterjbgutierrez@hotmail.com

Os bens móveis inventariados na Estância dos Prazeres de Pelotas, RS 464


(1788-1828)
Fernando Gonçalves Duarte e Ester Judite Bendjouya Gutierrez
esterjbgutierrez@hotmail.com

Os móveis das casas senhoriais charqueadoras. Pelotas. RS. 1810-1884 485


Ester Judite Bendjouya Gutierrez, Emily Ingrid Nobre Silva e
Nadyne de Avila Madruga
esterjbgutierrez@hotmail.com

Os vícios decorativos: os Sete Pecados Capitais e a sala de visitas da 505


Fazenda Resgate
André Monteiro de Barros Dorigo
andre.dorigo@yahoo.com.br

A presença de objetos chineses na morada senhorial entre os séculos 518


XVII e XIX na Bahia, Rio de Janeiro e São Paulo
Paulo de Assunção
assuncao@prestonet.com.br

Os Bens Móveis no Universo das Leis de Tombamento: o mobiliario do 532


Palácio Laranjeiras
Raquel Vital Braz
vital.braz@gmail.com.br

O interior do lar carioca do século XIX em Lucíola de José de Alencar 542


Felipe Azevedo Bosi
bosiarquitetura@gmail.com
Espaço Interior, Estrutura
e Programa Distributivo
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Das Águas-Furtadas às Estrebarias


Zonas de serviços na casa senhorial entre os séculos XV e XVIII

Helder Carita

P
elo seu carácter utilitário e privado, as zonas de serviços na casa
senhorial têm merecido pouca atenção da parte da historiografia da
casa nobre. Tal facto decorre, sobretudo, das escassas referências
documentais existentes, quer textuais quer gráficas relativas a estas áreas funcionais.
As fontes correspondentes a inventários ou descrições, são, na maior parte dos casos,
omissas ou referem estes espaços de forma imprecisa e vaga. As raras plantas do século
XVI e XVII que nos chegaram até hoje, representam apenas o piso nobre da casa,
mantendo-se a situação ao longo do século XVIII, surgindo alguns casas excepcionais
que, por este motivo, adquirem particular significado para o presente estudo.

A agravar esta situação, constatamos que estas zonas, em palácios e antigas


casas, constituem os espaços que mais transformações sofreram ao longo dos séculos,
contrariamente aos salões e espaços de representação, cujo maior investimento
arquitetónico e decorativo foi determinando uma maior preservação das suas
características. Assim, conferimos especial relevo, no nosso estudo, a fontes primárias,
como é o caso dos inventários, contratos, partilhas ou memórias, que analisámos em
detalhe, naturalmente, à luz dos seus quadros sociais, geográficos e familiares
específicos.

No sentido de colmatar a escassez de documentação, optámos, ainda, por nos


concentrarmos particularmente nas designações atribuídas a estes espaços e à evolução
semântica dessa terminologia. As variações de significado ou de designação, ao longo
dos séculos, acrescentam elementos importantes para o conhecimento do
funcionamento destas zonas, indicando, por outro lado, alterações dos hábitos e das
vivências desses espaços.

Da documentação que fomos recolhendo e sistematizando, fica-nos claro que


numa casa os programas de distribuição interior das zonas de serviços apresentam
grandes variantes na sua composição e organização, não só de uma época para outra,
como ainda dentro do mesmo estrato social. Veremos, porém que, embora considerando
estas variantes, as zonas de serviços e os diferentes compartimentos que as compõem
seguem critérios e lógicas de organização cuja evolução podemos captar ao longo dos
séculos, revelando importantes aspectos para o conhecimento da história da casa
senhorial.

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Quanto à nossa opção por esta temática, ela insere-se e vem completar um ciclo
de investigação desenvolvido no contexto do projecto: A Casa Senhorial em Lisboa e no
Rio de Janeiro (séculos. XVII a XIX). Anatomia dos Interiores 1. No âmbito deste projecto
desenvolvemos uma linha de investigação sobre programas distributivos,
nomenclaturas de espaços interiores e respectiva evolução, ao longo dos séculos. Na
sequência deste trabalho, produzimos dois textos, tendo o primeiro sido apresentado,
num encontro ciêntifico na Fundação Ricardo Espirito Santo, com o título: Da “Salla
Vaga” à Casa do Tinelo; nomenclaturas dos espaços interiores e a organização de
equipamento móvel na casa nobre entre o século XVII e XVIII, e um segundo, intitulado:
“Do criptorium ao Gabinete e à Casa da Livraria. Espaços da Escrita nos Interiores da
Casa Nobre em Portugal”,2 apresentado na Fundação Fronteira e Alorna.

Estes dois textos completam-se, assim, com o presente trabalho, conformando


uma unidade temática e metodológica centrada no estudo dos espaços e programas
interiores da casa nobre em Portugal.

“Alto e baixo” e programa geral de distribuição interior

Em termos tipológicos, a casa nobre afirma-se, ao longo da Idade Média, em


contraponto com a habitação popular, pela constituição de dois pisos – andar nobre
assente sobre um piso de arrumos e apoios domésticos -separando-se, assim, da
habitação corrente que se caracteriza por apresentar apenas um piso térreo 3. Esta
dicotomia torna-se mais evidente quando o piso nobre ganha proeminência, sendo
marcado no exterior por uma maior altura e um desenho mais elaborado dos vãos e dos
seus elementos de composição. Em contraponto com o andar nobre, o piso térreo,
vocacionado para serviços, destaca-se por uma composição de fachada com vãos mais
simples e mais pequenos, apresentando-se muitas vezes de forma assimétrica,
decorrendo das necessidades funcionais dos interiores. De forma mais ténue, a esta
hierarquização entre o “alto” e o “baixo” acresce um sentido de “frente” e “traseiras”,
tendendo as zonas de serviços a ocupar áreas mais recolhidas da casa, por oposição ao
piso nobre, onde as salas ou compartimentos de prestígio tendem a localizar-se na
fachada principal virada sobre a rua e o exterior. Embora evidente num contexto da
cultura europeia, no Oriente, esta relação inverte-se, e o mais escondido torna-se
precioso e sofisticado, levando a que as zonas de maior prestígio se recolham no interior
da casa, viradas sobre um pátio e sem qualquer expressão para o exterior.

A relação entre um piso nobre, em cima, e um piso de serviços, em baixo, irá


manter-se como uma constante da casa senhorial, ao longo de vários séculos,
encontrando-se intimamente ligada com um sentido simbólico de alto e baixo, onde o
alto se afirma com uma conotação de superior, imutável e intangível, enquanto o baixo

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é entendido nas suas dimensões de inferior, transitório e comum. É neste sentido que,
num universo religioso, falamos de subida ao céu ou descida aos infernos ou, num
domínio das relações sociais, se expressa a distinção social medieval de cavaleiro e pião,
onde esta relação de alto e baixo permanece não só implícita como estruturante.

Esta relação ou dicotomia entre o piso nobre e o piso de serviços, embora


constituindo uma matriz da casa nobre, entre a idade Média e o século XIX, revela
naturalmente variantes, podendo o piso de serviços desdobrar-se em dois ou mais pisos,
situados entre o piso nobre e o piso térreo, designados normalmente por sobrelojas. Das
mais antigas referências a este piso podemos citar o caso do Paço Real de Sintra, cujas
obras, em 1508, registadas no livro de despesas elaborado pelo almoxarife André
Gonçalves, apontava os custos;“…em emssoalhar as sobrelogeas do apousemtamento
dos Ifantes (…) e tochar as traves das logeas e sobrelogeas do apusentamento dos
Iffantes…”4.

Nos inícios do século XIX, o Inventário do Palácio do Manteigueiro, em Lisboa,


realizado em 1801, informa-nos de forma clara sobre a permanência da sobreloja,
formando um piso entre o andar térreo e o piso nobre:“…e da loge da entrada sobe huma
magnifica escada de pedraria que dá servidão a huma sobreloja e por sima dela hum
quarto nobre”5. Este piso não percorre, porém, toda a largura da casa, mas apenas um
dos lados do edifício, aproveitando a inclinação do terreno onde se implanta o palácio,
solução que coincide aliás, com a maioria dos casos onde vemos surgir esta tipologia de
sobreloja.

Outra variante do esquema comum de dois pisos, é a formação de um piso baixo


entre o piso nobre e o telhado. Mais frequente a partir da segunda metade do século
XVIII, este espaço é designado por mezanino, traduzindo uma influência italiana
radicada na tratadística. Vemos a palavra ser utilizada de forma precoce, pelo conde de
Tauroca, em 1734, numa carta divulgada por Maria João Coutinho6.Tal como a
sobreloja, o mezanino raramente constituía um piso contínuo a toda a largura da casa.
Os salões do piso nobre, com altos tectos acompanhando a inclinação da estrutura do
telhado, conviviam com zonas com salas de tecto mais baixo, o que permitia a
introdução de um piso de proporções baixas, que abria janelas sobre as traseiras. É o
caso do Palácio Larre, na calçada do Combro, que apresenta na fachada principal um
piso nobre com uma sequência de salas, e contempla, na zona das traseiras, um piso
baixo, com pequenas janelas voltadas sobre o jardim, que vemos descrito no inventário
da casa, realizado em 1778,“e debaixo dos madeiramentos há huns mezeninos para
comodos de criados, e nos mesmos duas cazas grandes 7.

Nos finais do século XVIII, Cirillo, no seu Tratado de Arquitectura, refere


mezanino como sinónimo de entressolho, afirmando: “cada andar tem entresolhos ou

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mezaninos” 8. Os campos semânticos dos dois termos separam-se ligeiramente
correspondendo o mezanino mais a uma ala ou a um andar baixo e o entressolho a uma
zona ou espaço situados sobre um ou mais compartimentos.

Numa distribuição dos serviços no interior da casa, não podemos deixar de referir
os espaços com a designação de sótão e de águas-furtadas. Como estrutura na
habitação doméstica, o termo sótão sofre uma profunda transformação de significado
ao longo dos séculos. Na realidade, na Idade Média o sótão, designado como “sotom,
sotoom, ou sotoo, correspondia ao piso térreo. Na sua etimologia, a palavra significava
“o que está debaixo”. Confirmamos este facto em contratos de arrendamento medievais,
de que é exemplo um aforamento, datado de 1313, cujo texto refere a construção de um
sobrado por cima do sótão, assinalando; “huusotoom q a dita confraria a na Regeyrana
qual sotoo ora vos morades e o sobrado de cima, sotalpreyto e sotalcondiço q vos
façadeshuu sobrado tamano come o do sotoo co sa sacada sobre la Rua.”9.

Bluteau, nos inícios do século XVIII fornece um significado equívoco para sotão
situando-o:“… no quarto baixo, hum aposento para o fresco, ou noutro comodo” 10.Nos
finais do século XVIII o Dicionário de Morais, ainda descreve o sótão no mesmo sentido,
como “casa soterranea, escura” 11, vinculando o termo ao seu significado medieval. Nos
dois autores as definições de sótão são arcaizantes, pois encontramos em inventários
do século XVII o termo sótão, já empregue para designar o último piso da casa, como
acontece no inventário da casa do comerciante Francisco Rodrigues de Lima, em Lisboa,
realizado em 1676, que ao descrever a sua morada menciona;“ …constão de hum pateo
discuberto com estrebaria palheiro e outra logea mais, com sotão por sima repartido que
serve para criados…” 12.

Segundo o Tratado de Carvalho e Negreiros, o sótão na casa nobre era dedicado


ao elemento feminino, situando aqui o autor“…os quartos para filhas, para creadas,
para os filhos athe idade de cinco annos, caza de roda, cozinha pª engomar…” 13.

A progressiva melhoria de condições de habitabilidade, determinou a abertura, na


estrutura do telhado, de janelas para iluminação do interior do sótão, sendo um
fenómeno que se desenvolve de forma lenta ao longo da segunda metade do século XVII.
Pietro Maria Baldi, que na sua viagem em Portugal, no ano de 1665,realiza várias vistas
muito detalhadas de cidades, vilas e edifícios, não apresenta nos seus desenhos
nenhum telhado provido de águas-furtadas. Em contraponto, a iconografia de Lisboa
da primeira metade do século XVIII14,dá-nos a existência destas estruturas pontuando
edifícios da cidade, sendo, no entanto, no período pombalino, com a reconstrução da
Baixa de Lisboa que vemos uma plena divulgação dos telhados com águas-furtadas.

A título de exemplo o inventário do palácio do Desembargador Alexandre Metelo,


elaborado entre os anos de 1766 e1767, menciona; “achamos que esta se compoim com

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dois pavimentos de sobrados, o primeiro tem uma caza repartida em duas com taboado o
segundo tem três cazas e suas ágoas furtadas com sua logea em bacho”15.

Programa geral das zonas de serviços

Como referimos anteriormente, as zonas de serviço no interior da casa nobre


tendem a concentrar-se no piso térreo, assegurando a manutenção e o quotidiano de
uma comunidade que normalmente se alargava a um variado conjunto não só de criados
como de familiares. Em muitos casos, e remontando à Idade Média, este piso térreo
estendia-se para além do corpo principal do edifício, em construções, que se distribuíam
à volta de pátios, prolongando-se sobre quintais ou hortas. O caso do Paço real de
Sintra, é, neste sentido, paradigmático. Representado por Duarte Darmas em 1508,em
três vistas, o paço apresenta-se envolvido, tanto pela frente como nas traseiras por uma
série de construções de serviços de apoio ao paço (fig. 1-2), que, tendo resistido até aos
inícios do século XX, serão, no entanto, demolidas no período do Estado Novo.

Figura 1: Vista do Paço Real de Sintra, onde se destacam os


antigos edifícios de serviços que envolviam o paço. In Livro de
Duarte Darmas,fl.119, IAN/TT.

Estas construções, tantas vezes, designadas na documentação por pardieiros, não


tinham até ao século XVIII, a conotação precária e pobre que virão a adquirir mais tarde.
Testemunho disto é um documento da casa real, datado de 1429, onde se regista a
venda de um pardieiro com funções de cavalariças reais, assinalando-se; “…hum nosso
pardieiro e propriedade delle que nos avemos no dito logo de Leiria que foycavallarisa da
rainha dona Isabel nossa visavoo”16. Morfológica e arquitectonicamente, os pardieiros
caracterizavam-se por serem estruturas simples com apenas um piso, autonomizado do
corpo principal, separando-se das “logeas”, que se apresentavam integradas no corpo
principal da casa.

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Figura 2: Planta do Paço Real de Sintra, nos inícios do século XX, com
ainda com os edifícios de apoio ao paço. In Conde de Sabugosa, o Paço
de Sintra, Lisboa, Imprensa Nacional, 1903, p. 145.b

Encontramos estas características numa interessante descrição das Casas do


Comendador da Ordem de Santiago, em Casével, Alentejo, realizada em 1525, onde é
referido:

e na parte do norte estão dous pardieiros huu pegado com a salla e hooutro
pegado com ha camarinha terrea e ho que esta pegado com hasallahe de
qomprido seis varas e de largo três e o outro teem de comprido quatro varas
menos hua sesma e de largo duas e meia17.

Designadas por pardieiros, ou,de forma mais simples, como “cazas” estas
estruturas, quando independentes do corpo principal, tendem a ser demolidas, à
medida que perdem as suas funções e que padrões de habitabilidade mais exigentes vão
impondo novos hábitos. Observamos, assim, que, ao longo dos séculos, as áreas dicadas
para zonas de serviços e os espaços nobres de vivência doméstica, sofrem progressivas
alterações e variações no que diz respeito às suas relações e importância. Coincidindo
com a abertura da casa à vida social e com uma maior intimidade entre os membros da
família, as zonas ditas sociais ganham importância e aumentam, em contraponto com
as zonas de serviços, que se contraem, e passam a conformar-seao programa
arquitetónico do corpo principal. A documentação analisada fornece exemplos
interessantes. O inventário do Palácio Episcopal de Coimbra, datado dos inícios do

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século XV (1416), refere uma extensa sequência de compartimentos descritos como:
estrebarias, adega, celeiro, cozinha, ucharia, copa, casa de lenha, num total de cerca de
vinte e uma divisões, contrastando com a zona social do bispo, localizada num primeiro
andar, e que se reduzia a apenas três compartimentos, respectivamente;“sala grande,
antecâmara e câmara” 18.

Ainda no século XVIII o levantamento do Palácio de D. Rolim de Moura, em


Barcelos, Brasil19, de que dispomos das plantas dos dois pisos (fig. 3-4), apresenta um
piso térreo com uma superfície duas vezes maior que o piso nobre.

Figuras 3 e 4: Planta e pormenor do piso térreo do “Palácio feito


para (...) o Ilmo e Exmo Sr. D. Rollim de Moura Plenipotenciario
das Demarcações da parte do Norte. Pará”, Brasil. c. 1760.
Biblioteca Nacional, Lisboa, Iconografia, D-202.a.

Verificamos, no entanto, que no piso térreo se formam dois conjuntos de


aposentos “para a família”, acusando novos hábitos desenvolvidos ao longo deste século.
Sem uma referência explícita a funções, o mesmo encontramos nas plantas do palácio
do Bispo de São Paulo20onde no piso térreo, junto da fachada principal, vemos inscrever-
se dois aposentos, cada um, constituído por uma antecâmara e uma câmara, para
familiares ou elementos do séquito do bispo. Estruturados num pequeno grupo de
compartimentos, vemos estes espaços serem denominados como “quarto baixo” termo
que encontramos com alguma frequência em inventários e descrições, sobretudo do
século XVIII. O conde de Tarouca, numa carta a seu filho Monteiro-mor, aponta as
funções destes quartos, discriminando: “ …composto de cazas pequenas, o qual pello
tempo adiante pode bem servir para huma sogra.”21

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Com o século XIX e a divulgação da tipologia de palacete o programa interior da
casa nobre sofre uma verticalização na sua articulação de funções, tendendo à formação
de dois andares nobres, um de salas e zonas sociais, e um segundo vocacionado para
os quartos dos membros da familia. Sobre estes dois andares, o piso de águas-furtadas
ganha novo estatuto, com trapeiras de diversas formas, melhorando as condições de
iluminação e arejamento. Na nossa investigação encontrámos referências a trapeiras já
na segunda metade do século XVII, no registo de um conflito entre vizinhos, referido por
Manuel Pegas, na sua obra Comentaria ad Ordinationes Regni Portugalia22. Embora os
dicionários apresentem o termo de trapeira como sinónimo de água-furtada, estes
termos têm significados diferentes: as águas-furtadas designam um telhado com
aberturas sendo as trapeiras, por sua vez, estas aberturas.Encontramos uma clara
distinçãoentre águas furtadas e trapeira em meados do século XVIII, nas disposições
para a reconstrução de Lisboa, referindo o texto:

nas aguas furtadas (que) se hão de configurar e fazer trapeiras, que não só
dão luz e ar (…) mas ao mesmo tempo servem de ornato ao prospecto da Rua
(…) para o que se costumão nas outras cortes chegar estas trapeiras à face dos
edifícios o mais que he possível23.

O piso térreo e o programa distributivo

Voltando ao piso térreo, constatamos que, assegurando um vasto conjunto de


funções, ele tende a organizar-se fundamentalmente em três zonas, que, embora
entrecruzando-se, adquirem uma certa autonomia em termos de programa distributivo.

Uma primeira zona, constituída em torno do espaço da cozinha, organizava-se


com a despensa, forno e casa das maças, demarcando-se do conjunto pela suas maiores
proporções e melhores acabamentos. Como precaução contra os incêndios, as cozinhas
eram normalmente abobadadas, sendo frequentemente azulejadas.

Na Idade Média a cozinha das grandes casas tendia a situar-se num corpo
arquitectónico independente ou encostado ao corpo principal, usufruindo de uma
autonomia que protegia contra fogos o corpo principal. Neste sentido, e de forma
significativa, uma das mais antigas referências documentais a um paço alude à
instalação da cozinha separada do edifício principal; “mando fazer hum nobre paço pelos
meus bens assim (…) no qual quero e mando que haja uma cosinha apartada, em que
possam bem cosinhar em guiza que não faça nojo no paço, e não alhures”24. A
preocupação, neste documento para que a cozinha “ não faça nojo no paço” indica-nos
que este espaço era considerado, neste período, como um lugar pouco digno e que por
isso devia manter-se afastado das zonas de maior prestígio.

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Igualmente um documento de partilhas dos finais do séc. XIII, referente ao Paço
de D. Afonso Rodrigues, menciona a cozinha autonomizada do conjunto habitacional,
sendo descrito o paço; “…cõ seu alpendre e cõsas duas câmaras e com a casa da cozinha
e cõ as cortes e cõ toda a partiçõ da via como iaz contra ssi e cõtodooterreo que he contra
Santa Maria …”25.

Com o Período Moderno e com uma progressiva racionalização do programa


distributivo da casa, a cozinha tende a integra-se no corpo principal do edifício
associando-se a outros compartimentos com funções complementares à preparação e
guarda de alimentos. Já nos finais da Idade Média e em referência ao Paço Real de
Évora, em que D. João II manda fazer obras, podemos citar: “… que debaxo da sua salla
no topo della ou onde bem pareçer no terreo se fara a dita cozinha e de debaxo da dita
salla, que fique pera Requeijo e outros oficios que conprir.26

Do século XVIII chegaram até nós algumas cozinhas em relativo bom estado, isto
é, com poucas transformações ao seu desenho original. Exemplo paradigmático é a
cozinha do Palácio do Correio-Mor em Loures (fig.5-6), cujo inventário, realizado nos
anos de 1793 e 1795, nos permite um confronto com a realidade actual:

(…) e no lado do sul da loge de recebimento tem a caza da cozinha com seus
fogões e forno para assados, e tres pias de pedra por forma de alguidares com
seus pestãobem de pedra que servem para lavar donde vem agoa nativa
encanada com suas chaves de bronze, comhumameza de pedra no meio da
caza27.

Figuras 5 e 6: Vista geral da cozinha e planta do piso térreo do


Palácio do Correio-Mor em Loures. Meados do séc. XVIII. (foto Tiago
Antunes).

Como era característico das grandes casas senhoriais junto da cozinha localizava-
se a casa das massas numa situação que encontramos na planta do piso nobre do
Palácio do Grilo (fig.7-8). O palácio do Correio-Mor incorporava ainda, para além da
cozinha e da casa das massas, uma casa para o forno do pão, conforme nos clarifica o
respectivo inventário:

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e contiguo á caza da cozinha tem outra caza chamada das massas, e ambas
fexadas de abobeda, e no pavimento das loges no lado do norte do pateo, tem
seis cazas entre grandes e pequenas, e em huma delas tem hum forno de cozer
pam e por sima destas tem hum pavimento de sobreloges.

Figuras 7 e 8: Pormenor da zona das cozinhas e planta do piso nobre do


Palácio dos Duques de Lafões. Grilo, Lisboa Artib. A José Manoel de Carvalho e
Negreiros. (1751-1815). Museu da Cidade, Lisboa. Des. 0987

Outro interessante caso é o inventário do Palácio do Manteigueiro, que fornece


também uma descrição da sua cozinha:

e por sima das cazas subterraneas huma caza de cozinha com seu forno
para asados, a qual hélagiada e fixada de abobeda sendo toda azulejada tanto
as suas paredes, como a abobeda do tecto e tendo nela sua banca de madeira
do Brazil com seosarmarios por baixo, como tambem duas pias de pedra huma
de receber agoa, e outra para despejo das agoas28.

Em grandes casas, junto da cozinha situava-se um compartimento para o


cozinheiro, como vemos assinalado em legenda, tanto no piso térreo do palácio de D.
Rolim de Moura, em Barcelos, no Brasil 29, como no projecto do Palácio Marialva, às
Portas de Santa Catarina, em Lisboa, (fig. 9-10) assinado por Eugénio dos Santos30.

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Figuras 9 e 10: Planta, com pormenor da legenda, do piso


térreo do Palácio dos Marqueses de Marialva, em Santa
Catarina. Assim. Eugénio dos Santos Carvalho.
Museu da Cidade, Lisboa. D. 0985

A localização da cozinha longe das antecâmaras e câmaras onde decorriam as


refeições determina a existência, desde a Idade Média, de um espaço de apoio
denominado copa. No Vocabulário de Rafael Bluteau, o autor descreve, a copa como “o
lugar onde se põem todo o paramento da meza e os vasos de prata ou de ouro que servem
para a meza postos em ordem e por degraus”.31Bluteau refere com precisão que copa era
um “lugar”, isto é, uma zona onde se dispunham os utensílios de apoio a uma refeição,
assinalando, ainda, o facto de serem dispostos “em ordem e por degraus”. As peças em
prata ou ouro constituíam, em grandes festas, um cenário de aparato ligado ao

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cerimonial das refeições, como podemos ler em relatos antigos. Após estes eventos as
pratas e objectos preciosos eram guardados em arcas.

Sobre o facto é elucidativo o texto da Jornada de D. Afonso Marquez de Valença a


Itália, em1436, ao relatar;“… e enviou consigo toda a sua tapeçaria, que tinha boa, e fez
armar a salIa, e as Cameras, e a fazer Copeiras com muitos degraos, e correger meza em
hum estrado de três degraos onde elIe avia de comer, e assy mezas para toda a salla”.32

A partir de meados do século XVIII, a copa começa a adquirir uma certa autonomia
passando a constituir um compartimento independente, junto da casa de jantar, onde
se guardavam os serviços e utensílios de apoio às refeições. Podemos confirmar esta
alteração em plantas antigas, como é o caso do Projecto do Palácio do Governador de
Santa Catarina, no Brasil33 ou da Planta do Palácio de D. Rolim de Moura 34, (fig.4)
igualmente no Brasil, onde em ambos os casos encontramos um compartimento,
situado no piso nobre, assinalado nos desenhos como copa.

No círculo da casa real e da mais alta nobreza, desde a Idade Média que na
envolvente da cozinha encontramos, a referência a ucharia e a “manteeiria”. A ucharia,
ou oucharia, correspondia à despensa. Além dos paços reais, os duques de Bragança,
em Vila Viçosa, tinham ucharia, verificando-se o mesmo no palácio do bispo de Coimbra,
como podemos confirmar pelo seu inventário, realizado em 1415.Este inventário, coloca
a ucharia depois de uma copa, seguindo-se a cozinha, mencionando:

(…) Item outros i junto com ella outra casa em que sai a copa fechada de
todo, Item dentro a par da escada outra casa da hucharia fechada de todo, Item
dentro na clasta hua cosinha com sua porta e dentro dos almarios com seus
ferrolhos, Item em o dicto logo hua casa em que deitavam a lenha com sa porta,
Item dentro na dictaclasta hua casa em que deitavam as aves com sua porta
sem fechadura35.

Como refere Bluteau, o termo deriva da antiga palavra portuguesa ucha, que quer
dizer arca ou caixão, afirmando o autor: “vale o mesmo que despensa”36.O termo dizia
respeito sobretudo ao conjunto de víveres destinados à elaboração de refeições para
uma grande quantidade de pessoas. A constante circulação da corte implicava o seu
armazenamento em arcas e baús, assim como a existência de um responsável por estes
mantimentos, o uchão, que vemos ocupar um alto lugar na corte.

Perto da ucharia encontramos a “mantieiria”,onde se guardavam as pratas,


toalhas e serviços de apoio às refeições. Segundo Bluteau era a“casa em que se recolhe
a roupa, prata e mais cousas consernentes ao officio de Mantieiro” 37. Bluteau acrescenta,
ainda, que “Mantieiro” deriva de mantena, termo que designava as toalhas de mesa
antigas, ou de manten, “porque com a mesa se mantem a gente”.

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Sobre o uso e funções da “mantieiria” podemos consultar a descrição das
cerimóniasdo casamento do infante D. Duarte, no paço Ducal de Vila Viçosa, em 1537,
onde se assinala;

ordenaram-se mais duas copas com suas mantearias, afora tambem as


dasenhora Infante; a que o Duque tem dado muita e mui boa prata com todas
as pertenças necessarias. Estas duas copas erao muito compridas, e acabadas
de todo o necessario, em que avia muita e muito excelente prata com toda a
roupa branca e tudo omais em muita perfeição, e abastança38.

Articulado com a cozinha, mas com uma certa autonomia, situa-se o conjunto de
compartimentos referidos genericamente como “logeas”.Estes espaços serviam para
guardar uma grande variedade de produtos agrícolas, tais como azeite, vinho, cereais,
frutas, que, colhidos durante os meses de Verão e preparados nos meses do Outono,
eram consumidos lentamente ao longo do Inverno, necessitando de lugares adequados
para a sua boa conservação. Bluteau no seu Vocabulário indica várias variantes
semânticas para esta palavra. Se refere que se trata de uma; “officina em que se vende
qualquer mercancia”, também diz significar uma: “casa térrea que não é nobre” 39.

Conforme a grandeza da casa, alguns destes espaços ganhavam uma designação


particular relacionada com as suas funções e características específicas, tomando, por
exemplo, o nome de lagar, adega, celeiro, ou atafona este último correspondendo a um
compartimento onde era realizada a moagem de farinha. Além de produtos para a
alimentação as “logeas” serviam para outros e variados fins, como para lenha, guarda
de aves e oficina. Nos paços rurais, ligados a grandes propriedades de produção agrária,
estas funções tendiam a situar-se em edifícios autónomos, como é descrito
frequentemente em inventários, de que podemos citar o caso do Paço de D. Afonso
Rodrigues, onde, nas partilhas realizadas nos finais do século XIII, ficava para sua filha
D. Maria Pais: “… la porta acima e com o alpender de çima (…) e ficoulhi a cortizelacõ
todas sãs arvores e cõ outra partiçõ da via (…) e com a adega e cõ o lagar”40.

Pelo seu carácter polifuncional, as “logeas” serviam também para albergar criados.
Em meados do século XVIII, o projecto do piso térreo do palácio Marialva (fig.8-9),
apresenta várias “logeas” cuja legenda referia como:“cazas de criados graves que se
desdobram com os entressolhos”. Junto vemos, ainda, uma segunda sequência de
“logeas” legendadas como:“cazas de aluguel com entressolhos por cima”. Até ao século
XVIII, muitas das “logeas” com porta para a rua eram frequentemente alugadas,
constituindo um apoio para a manutenção da casa. Mencionadas nos inventários, como
“logeas de aluguel”, vemo-las claramente assinaladas na legenda do projecto do Palácio
Marialva, situado junto às portas de Santa Catarina, em desenho assinado por Eugénio
dos Santos41.

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Um terceiro conjunto de espaços de serviços organiza-se à volta das estrebarias,
sendo apoiadas por palheiro e casa dos moços de estrebaria, muitas vezes mencionada,
por apenas “casa de moços”. As estrebarias distinguiam-se das cavalariças por terem
funções mais abrangentes, servindo para guardar animais, como mulas, bestas, burros
ou cavalos, enquanto as cavalariças, como o nome indica, tem funções mais específicas
de acolher apenas cavalos. Podemos confirmar as funções mais abrangentes das
estrebarias num texto manuscrito do século XV, da Biblioteca do Convento de Alcobaça,
que descreve:“tomãgran cuidado e guça por encher suas estrebarias de mulas e de
cavalos”42.

Como caso raro de excepção, o inventário do Paço Episcopal de Coimbra, datado


de 1416, refere a presença no palácio de quatro cavalariças, tendo a última“…em cima
desta cavalariça hua casa em que seehua arca com fechadura e ferrolho a porta” 43,
compartimento este que, na nossa interpretação, seria para os chamados moços da
estrebaria. Situado por cima das estrebarias, este piso permitia uma proximidade e
melhor assistência aos animais, sendo, por outro lado, aquecido por estes nas noites de
inverno. Nos inventários, tanto o palheiro como a casa dos moços aparecem, muitas
vezes, situados num piso intermédio, o entressolho.

A partir dos finais do século XVI, com a divulgação e progressivo prestígio do uso
do coche, com o tempo, as estrebarias começam a ser designadas por cavalariças. O
termo de estrebaria mantém-se por largo tempo, de que é exemplo a descrição da Quinta
dos Marqueses de Fronteira, em São Domingos de Benfica,de 1673,ondeo inventário da
casa destaca:“…no mesmo pateo à mão derecta tem estrebaria com quatro cazinhas
pequenas…”44.

Em clara articulação com as cavalariças, a divulgação do coche vai determinar


a introdução de um novo espaço funcional, no interior da casa nobre: a cocheira,que
vemos surgir associada, por sua vez, aum outro novo espaço, a “casa de arreios”. A
importância do coche como elemento fundamental de representação social, vem conferir
cada vez mais relevo às zonas a ele afectas.. Em grandes casas da alta nobreza, junto
das cocheiras vemos ainda ser construído um picadeiro. No Palácio dos Marqueses de
Abrantes, em Santos, foi construído, nos inícios do século XVIII um picadeiro que será
demolido no século XIX com o reordenamento urbano da zona. Carvalho e Negreiros no
seu texto Jornadas do Tejo, ao sistematizar um conjunto de programas para a casa
nobre introduz o picadeiro como um edifício a incorporar no programa de uma casa
para um titular ou grande do reino, escrevendo: “para hum grande do reyno devem ser
acrescentados à proporção do luxo e da familia e como deve haver uma quinta nella se
ampliarão os que forem precizosasim como nella se podera fazer hum picadeiro coberto
e outro descoberto45.

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O guarda-roupa

O estudo das zonas de serviços completa-se com a análise das funções do guarda-
roupa46, compartimento que ocupa, desde os finais da Idade Média, um importante
papel de apoio à vida doméstica na casa senhorial. Situado no andar nobre e na
continuação da câmara, o guarda-roupa também era designado como transcâmara,
sinalizando a sua localização na seguimento da câmara de dormir. No século XV, o
Regimento da Casa de D. Afonso V, ao fornecer uma breve, mas sucinta, descrição do
interior de um paço, coloca este compartimento no final da sequência de “salla,
antecâmara, câmara de dormir e guarda-roupa47. Como a “sala”, o guarda-roupa
cumpria variadas funções. Se a primeira e mais importante seria, naturalmente, o
armazenamento de roupa e adereços, igualmente aqui se guardavam têxteis e objectos
de decoração que se utilizavam em momentos especiais, sendo posteriormente
guardados em grandes arcas. A distribuição destas arcas, colocadas ao longo das
paredes, é-nos dada numa descrição da guarda-roupa de D. João III, quando, em 1537,
se deslocou ao Palácio de Vila Viçosa. Os aposentos armados para o rei compunham-se
de sala, antecâmara, câmara, guarda-roupa e retrete, sendo a guarda-roupa descrita:

estava posta a guarda roupa de EIRei mui alta e coberta toda ate o chaõ de
hum pano de cetim avelutadoemcranado todo, bandado de borcado; em sima
della estaua tambem armado outro docel, de ueludo uerde nouo; tambem com
cordoes de seda uerde e com sanefas de borcado e toda a caza armada de
tepassaria do teor da salla com muitas arcas emcoiradas ao longo das paredes,
cubertas com alambeisnouos48.

A presença de um “docelde veludo verde armado com sanefas de borcado” indica


de forma clara que este compartimento também tinha funções de receber,
correspondendo a uma certa polifuncionalidade espacial que vemos manter-se no
interior da casa nobre até ao século XVIII.

Deste modo, Bluteau no seu Vocabulário entre os três significados que fornece
para guarda-roupa, refere um deles como;“…a casa das cadeiras em que os fidalgos
tomam visitas, por ser esta casa como antecamara” 49. Nesta descrição, Bluteau parece
sugerir que no local para além de arcas, se guardam também cadeiras. Nas outras
definições de guarda-roupa o autor refere um segundo significado como “armário grande
portátil onde se metem os vestidos”, e, por fim; “o guarda que guarda os vestidos de hu
Rey, Principe &”. Este armário “grande e portátil” faz o seu aparecimento ao longo do
século XVII, completando as funções das arcas, que permanecem até ao século seguinte
como o móvel mais comum da casa.

Além das funções arrumos, era aqui que dormiam pagens, criados ou amas como
nos narra Fernão Lopes, no século XV, numa das suas crónicas, ao relatar:“… e o iffante
preguntou por dona Maria, a quall jazia em sua câmara cerrada (…) e em outra câmara
trás aquella jazia huua ama e camareiras com huu seu filho” 50.

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Como local de vestir e despir dos donos da casa, este espaço cruzava-se com as
actividades e incumbências dos camareiros e aios que, por sua vez, tinham a obrigação
de zelar pelo bom desempenho destas funções. O Regimento dos Officiais da Caza do
Duque D. Teodósio I. elaborado nos anos de 1532-1563, fornece uma descrição
detalhada da forma como o duque era servido ao longo do dia pelos seus criados, ao
prescrever explicitamente: ”…todos, (os moços que servião na guarda roupa) tinhão
obrigação de dormir na guarda roupa e servir nela em tudo o que era necessário de noite
dormiam e de dia guardavam”51.

Sobretudo a partir do século XVII, encontramos referências à existência de dois


ou mais guarda-roupas numa mesma casa, sendo um reservado ao senhor e o outra à
dona da casa. Neste sentido, na planta do piso nobre do Palácio dos Condes da
Castanheira (fig.11),a legenda aponta dois guarda-roupas e ainda uma “Casa de Fatos52.

Figura 11: Pormenor da planta do Palácio dos Condes da


Castanheira, onde se destacam dois compartimentos referidos
como “pr.ª guarda-roupa” e “segunda guarda-roupa”. Lisboa. C.
1630. João Nunes Tinoco. Academia de Belas Artes de Lisboa.

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Explicável pela grandeza dos Lancastre, condes de Vila Nova, o inventário do seu
Palácio a Santos, de 1704, refere a presença de três guarda-roupas, descrevendo o
texto:“…quatorze sanefas de veludo lavrado com suas franjas de ouro que servião nos
três guarda roupa do quarto da condeça” 53.

Ao longo da segunda metade do século XVIII, o guarda-roupa, como espaço


autonomizado do interior da casa, vai perdendo importância, com a progressiva
vulgarização do uso da cómoda e, por outro lado, com a divulgação do gabinete, mais
vocacionado para o uso masculino, e do toucador, este mais vocacionado para o uso
feminino. Dois projectos encomendados pelo marquês de Pombal, para duas casas
nobres a construir nos seus terrenos situados no início da calçada dos Caetanos,
fornecem-nos dados sobre a localização e significado destas funções no interior da casa.
O gabinete surge no piso nobre da primeira casa da calçada 54, situado na sequência das
salas, enquanto o toucador aparece no piso nobre da segunda casa, com frente para a
rua do Século55, igualmente no final da sequência das salas, mas junto da câmara de
dormir.Com funções mais circunscritas, de arrumos, o guarda-roupa parece
permanecer ao longo do antigo regime, como confirmamos no Tratado de Carvalho
Negreiros, onde o autor propõe para o piso da casa de um nobre: “sala de espera,
antecâmara, sala de visitas, gabinete, toucador, oratório ou tribuna para a ermida, caza
de jantar, câmara, guarda roupa com chaminé, caza de lavor, despejos 56.

Retrete, privada e “comuas”

No conjunto das zonas de serviços, os espaços dedicados às chamadas


necessidades primárias são talvez os mais omissos na documentação, verificando-se um
certo constrangimento ou inibição, na referência explícita a estas actividades. Tal facto
não implica que estes espaços não existissem na casa senhorial, encontrando-se o deles
registo documental desde a Idade Média, embora, muitas vezes, de forma velada e, na
maioria dos casos, num círculo da Casa Real e alta nobreza. Esta retraimento é muito
claro no Regimento dos Officiais da Caza do Duque D. Teodósio I, elaborado nos anos de
1532-1563, onde são dados os mínimos detalhes de todo o ritual do levantar e deitar,
assim como do dia-a-dia do duque. De forma quase inesperada, o regimento, ao listaras
funções e incumbências de Tristão de Sousa,“page da mala”, descreve uma verdadeira
retrete desmontável que o pagem deveria transportar entre os vários objectos de uso
pessoal, quando o duque se deslocava em viagem. Destaca o texto: “levava mais hum
trempem com as chapas quebradiças forradas de veludo, e os pês de perafuzo, com que
se armava metida em huma bolça de couro, que servia no campo ao tempo das obras da
natureza, com seus panos secretos”57.

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Da análise das referências documentais que temos vindo a listar, verificamos que
na Idade Média o termo que nos surgeligado a estas funções é privada como podemos
confirmar no texto do testamento de Bartolomeu Joanes, amigo de D. Dinis, que, em
1324, nas disposições para a construção de um paço em Lisboa,
determinava:“…outrossim que haja hy uma privada para se poderem haver, outra casa
pequena metão com o dito paço para cozinha 58.

No século seguinte, voltamos a encontar a menção da palavra “privada” numa


certidão de medidas, realizada no reinado de D. Duarte I, referente ao Paço de Sintra,
que assinala a presença de três pequenos compartimentos designados, dois por
“privada” e um terceiro como: “casynha de mijar”59. Dispersos pelo paço, verificamos
que se trata de pequenos espaços, situados junto de guarda-roupas ou câmaras de
dormir. Uma antiga postura da Câmara de Lisboa, datada de 1432, registava o termo
“privada”, mas num sentido de latrina pública, ao proibir que se deitasse lixo “…des a
estaca que estaa na ribeira em direito da fonte da froll60 ataa a ponte que estaa sobre o
rrego das privadas”61.

A partir do século XVI e até ao século XVIII o termo mais utilizado para designar
estes locais, no interior da casa nobre, é “retrete”, surgindo de forma mais rara a menção
a “secreta”,” privada” e ainda latrina. Bluteau, no seu Vocabulário dá “retrete” como
sinónimo de secreta e privada definindo; “aposento pequeno e recolhido na parte mais
secreta e apartada da casa” 62. Segundo José Pedro Machado, a palavra remonta ao
século XV, transcrevendo o autor um trecho da Vita Christi, de Ludolfo Cartusiano, onde
se assinala:“…e penso que no retrete da sua câmara” 63.

No século XVI, uma relação de festas realizadas no do Palácio Ducal de Vila


Viçosa, datada de 1537, faculta-nos uma descrição muito completa da decoração e do
equipamento interior duma retrete:

adiante desta camara estaua o retrete de EIRei que saõtres casinhas de


antresolho e estauaõ todas armadas de huns panos de lenconouos pintados em
Flandes de muitas batalhas e historias modernas, couza muito aprasíuel aos
olhos”. A sofisticação da decoração alia-se, ainda, ao requintado equipamento
móvel, salientando o texto: “…e na primeira estaua o bacio a hum cabo, dentro
em huma arca de pao, forrada de setim carmesim de dentro e de fora cuberta
de ueludo preto e logo seu urinol em outra caixa assi cuberta, e forrada e
tambem franjada e hum grande brazeiro de prata com muitas pastilhas e
cheiros tudo sobre huã alcatifa de xio…64.

O cruzamento da diferente documentação que fomos seleccionando permite-nos


inferir que a “retrete” se constitui como um pequeno espaço localizado junto da câmara
ou da guarda-roupa, mantendo-se estas características ao longo dos séculos XVII e
XVIII. É assim que o inventário do Palácio Fronteira, datado do ano de1673, assinala a
existência de uma retrete situada no final da sequência das salas, numa zona mais
intima perto da cozinha:“…tem mais humacaza que tem huma alcova con o mesmo

29
|
azulejo (…) e humacaza de retrete e hum corredor que tem serventia para a cozinha” 65.
Vemos esta situação repetir-se na planta do piso nobre de um palácio ao Bairro Alto,
(fig. 12-13), onde encontramos dois compartimentos, junto da câmara de dormir,
assinalados na legenda como: “ retretes ou Cazas pª dormirem Criadas”66. Já em pleno
século XVIII, o texto do conde de Tarouca com a proposta de alterações ao palácio de
seu filho, fornece-nos interessantes dados sobre a localização da retrete no programa
interior do palácio: “fiz o segundo camarim de vinte e três palmos e meio em quadro, entre
a qual e a camara há retrete assaz escondido” 67.

Figuras 12 e 13: Planta e pormenor da legenda de Palácio na rua do


Carvalho, ao Bairro Alto. A legenda regista, com a letra M, a presença
de “Duas retretes ou Cazas para dormirem criados”.
Finais do séc. XVII a inícios do séc. XVIII.
Biblioteca Nacional, Iconografia, D.148 A

Particularmente significativo para o nosso estudo, é o conjunto de plantas do


projecto de remodelação da Real Quinta do Pinheiro, executadas por Carlos Mardel para
a alojar a família real, de que existem três propostas, para além do levantamento do
edifício original, antes das obras.68Na solução de Carlos Mardel, o arquitecto propõe três
aposentos, um para o rei, outro para a rainha, e um terceiro para o infante D. Pedro,
irmão de D. José I, sendo cada um deles formado de ante-câmara, câmara de dormir e
uma retrete, espaços estes devidamente assinalados na legenda da planta (fig.14-15).

30
|

Figuras 14 e 15: Planta e pormenor do projecto de Carlos Mardel para adaptação da


Quinta do Pinheiro para estadia da família real. No pormenor destacam-se os três
aposentos para D. José I, para a Rainha e para o Infante D. Pedro, sendo cada um
provido de antecâmara, Camara e retrete. GEAEM.DIE. D 2-2C

O levantamento do palácio, antes das obras, ainda como propriedade dos duques
de Aveiro apresenta, porém, na mesma zona onde seriam instalados os aposentos reais,
um compartimento indicado na planta como “comuas”, (fig. 16), termo que
encontramos, ao longo do século XVIII, normalmente ligado a conventos e quartéis, mas
também em casas particulares.

Figura 16: Pormenor da Planta da Quinta do Pinheiro antes das


transformações propostas por Carlos Mardel, destacando-se a
presença de “comuas” na zona nobre do palácio. GEAEM.DIE. D
2-2C

31
|
Dos exemplos por nós assinalados no âmbito da casa nobre, podemos referir o
caso de Eugénio dos Santos, na sua planta do piso térreo do Palácio dos Marqueses de
Marialva, a Santa Catarina69 (fig.9-10) ou o projecto de uma casa de Governador,
assinada pelo Eng. António de Souza Miranda 70,cerca de 1771 (fig. 17-18). Em todos
estes casos as “comuas” surgem nos desenhos apetrechadas com uma ou mais sanitas,
sugerindo a ligação a uma mesma pia de esgoto, característica que as diferenciaria das
retretes.

Figuras 17 e 18: Pormenor e planta de projecto para a casa de um governador, onde se


assinala a presença de “comuas” no piso nobre.1771 (c.). Assin. Anastácio António de
Souza Miranda. GEAEM.DIE. D. 552-1-2-2

Do cruzamento da documentação parece desenharem-se duas tipologias de


espaços relacionadas com o que hoje referimos como casas de banho ou instalações
sanitárias. Um primeiro espaço, designado como retrete, privada ou secreta aparece
situado no interior da casa, junto das chamadas câmaras de dormir, servindo não só
para para defecar como para recolha de bacios. Uma segunda tipologia de espaços,
designados normalmente por “necessárias”, ou “comuas” conotando um carácter mais
público, ou de utilização por um grupo alargado de pessoas, surgindo normalmente
associada a programas interiores de conventos, hospitais ou quartéis. Cabe salientar
que, enquanto as “comuas” surgem no século XVIII, a referência a “necessárias”
remonta ao século XVI, como podemos verificar, a titulo de exemplo, num documento

32
|
sobre obras a realizar no convento de São Francisco de Évora, que, em1514,
determinava;

as necessarias que neste cabo estam se faram no andar do dito dormitório


e ha serventia que hora esta debaixo se tapara” 71.No século seguinte, mais
precisamente em1625, uma postura da Câmara de Lisboa, referia“ a neçessaria
que fica na praia defronte de Alfama se arrazara72.

Como observamos no guarda-roupa a retrete pode também significar um móvel,


neste caso uma espécie de cadeira, com um bacio por baixo do tampo do acento, e
escondido por um avental em madeira ligando os quatro pés.

Conclusões e perspectivas de investigação

Do presente estudo ficamos com a sensação de que muitos dos espaços e


funcionalidades analisadas mereciam uma reflexão mais aprofundada, sobretudo,
quanto às suas variações, não só cronológicas e geográficas, como ainda tipológicas,
isto é, quanto a possíveis variações tendo em conta os diferentes níveis sociais a que se
aplicam, como média ou alta nobreza e Casa Real. Tal estudo levaria a um texto muito
mais longo, que se distanciaria dos propósitos de uma comunicação presente encontro.
Igualmente era nossa intenção fazer uma articulação das zonas de serviços, com os
variados tipos de criados, mas, mais uma vez, a tarefa tomava dimensões fora do
contexto deste encontro, pois afigurava-se ser necessário, para cada tipo de criado, fazer
uma introdução às suas funções e nomenclaturas, que constatámos evoluirem de forma
significativa sobretudo ao longo do século XVIII.

Pensamos, contudo, que numa visão de conjunto foram abordados os tipos de


espaços e funções fundamentais, na sua articulação com os programas distributivos da
casa nobre. Julgamos que este texto se completará com estudos mais monográficos
dedicados a apenas uma tipologia de espaço, como é o caso da cozinha, copa ou
estrebaria. O que perspectivamos realizar num futuro, ampliando o levantamento
documental entretanto já efectuado.

33
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Notas e referências
1 Este projecto foi financiado pela FCT tendo o código de referência: PTCC/EAT_HAT/ 112229/2009.
2 O texto encontra-se publicado em: Casas Senhoriais Rio-Lisboa e seus Interiores, (orgs. MALTA, Marize;
MENDONÇA, Isabel, Rio de Janeiro, Universidade Federal do Rio de Janeiro/Universidade Nova de
Lisboa/Fundação Ricardo Espírito Santo Silva, 2014. pp. 25-49.
3 Sobre uma visão consistente e actualizada sobre a casa comum na Idade Média, conf; Manuel Silvino

Alves Conde, Construir. Habitar: a Casa Medieval, Braga, CITCEM, 2011


4CONDE de Sabugosa - O Paço de Sintra, Lisboa, Imprensa Nacional, 1903, Apêndice documental, doc.1I,

p.235
5INSTITUTO de Arquivos Nacionais - Torre do Tombo (IAN/TT), Feitos Findos. Inventários. Letra D, Maço

30, nº 1. (Inventário do Palácio de Domingos Mendes, em Lisboa, rua da Horta Seca, 1801).
6 BIBLIOTECA Pública de Évora, Cód. CX/1-6. Nº 25. O texto encontra-se transcrito in A Casa Senhorial

em Lisboa e no Rio de Janeiro, Anatomia dos Interiores, Lisboa, IHA-EBA, 2015, p.157-189.
7IAN/TT, Feitos Findos, Inventários, letra F, maço 186, nº 9, Inventário por morte de D. Filipa Leonor da

Fonseca Azeredo,1778
8MACHADO, Cirilo Wolkmar, Tratado de Arquitectura e Pintura, Lisboa, Fundação Calouste

Gulbenkian,2002, p.202, f. 122


9DOCUMENTOS da Biblioteca Nacional Relativos a Lisboa (séc. XIII a XV).. Lisboa, 1º série, Ed. BNP.,

1935. ,vol,I, p.56, (Doc. II, aforamento de casas realizado no ano de 1313).
10BLUTEAU, Rafael, Vocabulário Portuguez e Latino…, Coimbra, Colégio das Artes da Companhia de

Jesus, Tomo.VII, 1712, p.739.


11 MORAES, António, Dicionário de Lingua Portuguesa …, Lisboa, Officina de Simão Thadeu,Tomo II, 1789,

p.422.
12IAN/TT, FeitosFindos, Testamentos, Letra F, Maço 120, Nº 2 (Inventário das casas nobres de Francisco

Rodrigues de Lima a São Domingos, Lisboa).


13 NEGREIROS, José Manoel de Carvalho e, Aditamento ao livro intitulado Jornada pelo Tejo que foi ofº a

S. A. Real o Príncipe Nosso Senhor que Deus guarde em o anno de 1792-1797, Lisboa, Biblioteca Nacional
de Lisboa, Códice 3758-62.
14 Referimo-nos sobretudo à vista do Rossio, anterior ao terramoto, com o Hospital de Todos-os-Santos

desenhada por Zuzarte.


15IAN/TT, Feitos Findos, Testamentos, Letra A, Maço 121, Nº 1, Cx. 206. Inventário dos bens que ficaram

por morte do Desembargador Alexandre Metelo de Sousa e Meneses, 1766-1767.


16GOMES, Saul, Introdução à História do Castelo de Leiria, Leiria, Câmara Municipal de Leiria, 1995, p.302.
17DOCUMENTOS para a História da Arte em Portugal, Visitações da Ordem de São Tiago-Alvalade,

Casével, Aljustrel e Setúbal (org. Vitor Pavão dos Santos), Lisboa FCG, 1969, pp.47-48
18CAIA, A J. Peixinhos, Pergaminhos avulsos do Arquivo da Universidade de Coimbra, 1079-1612, Trabalho

curricular apresentado no âmbito da disciplina de Paleografia e Diplomática, Faculdade de Letras da


Universidade de Coimbra, 1989 [policopiado]. Carta referente à entrega de bens do Bispo D, Gil aquando
da sua morte, ao cabido da Sé de Coimbra. 13 de Fevereiro de 1416.
19BIBLIOTECA Nacional de Portugal- Iconografia.Des. 202ª. Planta do Palácio novo feito por ordem do

Ex.mo Senhor Joaquim de Mello Povoas Governador da Capitania para o Ill e Ex. mo Sr. D. António Rolim
de Moura, Plenipotenciario das Demarcações da parte do Norte.
20As plantas e alçados encontram-se anexas ao “Parecer de D. Bernardo Nogueira”, Bispo de São Paulo,

datado de 1747. Arquivo Histórico Ultramarino.


21 BIBLIOTECA Pública de Évora, Cód. CX/1-6, nº 25, fl21vº. Carta de João Gomes da Silva a seu filho

Fernão Teles da Silva, 14 de Abril de 1734.Transc. in A Casa Senhorial em Lisboa e no Rio de Janeiro,
Anatomia dos Interiores, Lisboa, IHA-EBA, 2015, p.175
22PEGAS, Emmanuelis Alvarez, Comentaria ad OrdinationesRegniPortugalia, Lisboa, Ulyssipone Michaelis

Rodrigues, Vol. VI, 1680-1703. p.101


23 (Plano remetido ao Duque de Lafões, Regedor das Justiças, para se regular o alinhamento das ruas e a

reedificação das casas a erigir …. 12 de Junho de 1758. .in FRANÇA, José Augusto, Lisboa Pombalina e o
Iluminismo, Lisboa, Ed. Bertrand, 1977, p.316.
24CASTILHO, Júlio de, Lisboa Antiga-Bairros Orientais, Vol. VI, 3ª ed., Lisboa, CML. 1975, p. 249.

(Testamento de Bartolomeu Joanes).


25FREIRE, Anselmo Brancaamp - “A Honra de Resende”, in Archivo Histórico Português., vol. IV, Lisboa,

1906, pp.39-40.
26SILVA, José Custódio Viera da - Paços Medievais Portugueses, Lisboa, IPAAR, 1995, p.327.
27IAN/TT, Feitos Findos – Inventários, Letra J, Maço 499, nº 3. (Inventário dos bens de José António da

Mata de Sousa Coutinho, Correio-mor do Reino, Palácio da Rua Direita de São Mamede, Lisboa, Palácio
na Rua de Dom Prior, em Lisboa e Palácio da Quinta da Mata, Loures, 1793-1795).
28IAN/TT Feitos Findos, Testamentos, Letra D, Maço 30, nº. 1(Inventário dos bens de Domingos Mendes

Diasde Domingos Mendes Dias, Lisboa, Rua da Horta Seca e Rua da Emenda, 1801
29BNP- Iconografia. Des. 202ª.Cit. Supra 19

34
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30MUSEU da Cidade de Lisboa. Des. 0985. Planta do pavimento terreo do Palácio do Ill. eEx.mo Marques
de Marialva sito às Portas de Santa Catarina e projectada pello Capitão Eng. Eugénio dos Santos Carvalho.
31BLUTEAU, Rafael, Vocabulário Portuguez e Latino …,op. cit, Tomo II, p.141
32SCARLATTI, Lita – Os Homens de Alfarrobeira, Lisboa, Instituto Nacional de Investigação Científica,

1980. (Carta de Pedro de Sousa, Senhor do Prado, sobre a Jornada do Marquês de Valença a Itália).
33 ARQUIVO Histórico Ultramarino. Cartografia, Ms. 1221/1224. (Planta do piso nobre da Caza do Governo,

Capitania de Santa Catarina, c. 1747).


34BNP- Iconografia Des. 202ª. Cit. supra, Nota 17.
35CAIA, A J. Peixinhos, Pergaminhos avulsos do Arquivo da Universidade de Coimbra, 1079-1612,Op. Cit.

supra nota 16
36BLUTEAU, Rafael, Vocabulário…op. cit.,Tomo VIII. p.375
37BLUTEAU, Rafael, Vocabulário Portuguez e Latino…, op. cit,Tomo. V, p.301
38BIBLIOTECA NACIONAL, Lisboa, Reservados, Memórias da Casa de Bragança, Cod. 1544 (fls. 105v –

139). Cit. Supra.nota


39BLUTEAU, Rafael, Vocabulário…, op.cit.,Tomo V. p.175
40FREIRE, Anselmo Brancaamp- “A Honra de Resende”, in ArchivoPortuguez. cit, supra, pp.39-40.
41MUSEU DA CIDADE, Lisboa, Des. 0985.Cit. supra nota .
42 CUNHA, António Grraldo da, Vocabulário histórico-cronológico do Português Medieval, Rio de Janeiro,

Fundação Casa Rui Barbosa, 2014, Vol. I, p1214


43CAIA, A J. Peixinhos, Pergaminhos avulsos do Arquivo da Universidade de Coimbra, 1079-1612, trabalho

curricular apresentado no âmbito da disciplina de Paleografia e Diplomática, Faculdade de Letras da


Universidade de Coimbra, 1989 [policopiado]. Carta referente à entrega de bens do Bispo D, Gil aquando
da sua morte, ao cabido da Sé de Coimbra. 13 de Fevereiro de 1416.
44
In MESQUITA, Marieta Da - História e arquitecturauma proposta de investigação []]: o Palácio dos
Marqueses de Fronteira como situação exemplar da arquitectura residencial erudita em Portugal, Lisboa,
1992, 3 vols. Tese de Doutoramento da Faculdade de Arquitectura, (Texto policopiado), Anexos,
Documento I. p.40
45 BIBLIOTECA da Ajuda, Addittamento ao Livro Intitulado Jornada pelo Tejo…, ob.cit, Tomo IV, fol. 76.
46 Até ao seculo XVIII o termo era feminino aparecendo a palavra como a guarda-roupa.
47ORDENAÇÕES Afonsinas ,Livº I, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, Título LVIII, 1984, pp. 337-340
48BIBLIOTECA Nacional, Lisboa. Memórias da Caza de Bragança, Cód. 1544 (páginas inumeradas). Festas

e apercebimentos que fes em VillaVicozao Duque de Bargança Dom Theodosio. E os casamentos do


Infante Dom Duarte e da srª Infante Dona Izabel sua irmam. No mes de Abril doanno de 1537.
49BLUTEAU, Rafael, Vocabulário…,Tomo.IV, p.149.
50LOPES, Fernão – Crónica de D. Fernando, Lisboa, Ed. Livraria Civilização, 1992, p. 176
51SOUSA, António Caetano de, Provas da História Geneológica da Casa Real, Lisboa, OfficinaSylviana,

Vol. IV, 1745, p.191


52BIBLIOTECA da Academia de Belas Artes. Lisboa, Planta das Casas do Sr Conde D. Antonio

d’Ataide,Assin. João Nunes Tinoco. Meados do séc. XVII.


53 SOUSA, Maria Teresa Andrade e, Inventário do Conde de Villa Nova Dom Luiz de Lancastre 1704,

Lisboa, Instituto de Alta Cultura. 1956, p.39


54INA/TT, Ministério do Reino. Plantas, P-5263-19. Planta do Pavimento Nobre das casas que medeião a

Calçada Nova da Rua Formosa.


55 BAHOP, Iconografia. D. 027-2A
56BIBLIOTECA da Ajuda, Addittamento ao Livro Intitulado Jornada pelo Tejo…, op.cit, Tomo IV, fol. 76.
57SOUSA, António Caetano de, Provas da História Geneológica da Casa Real. op. cit, Vol. IV, 1745, p.191
58CASTILHO, Júlio de, Lisboa Antiga-Bairros Orientais, Vol. VI, 3ª ed., Lisboa, CML. 1975, p. 249.

(Testamento de Bartolomeu Joanes, 1324).


59CONDE de Sabugosa - O Paço de Sintra, Lisboa, Imprensa Nacional, 1903, Apêndice documental, doc.1,

(Biblioteca Nacional - Mss. Cod. L, 6,45).


60 A fonte da froll ficava na Ribeira, num arco da antiga muralha, junto da Casa de Ceuta.
61LIVRO das Posturas Antigas. Lisboa, CML, 1974, p.6
62BLUTEAU, Rafael, Vocabulário…, TomoVII, p.308
63MACHADO,José Pedro, Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa, Lisboa, Livros Horizonte, 6º ed.

1990, Tomo V, p.93


64 BN, Lisboa. Memórias da Caza de Bragança, Cód. 1544 (páginas inumeradas). Festas e apercebimentos

que fes em VillaVicoza o Duque de Bargança Dom Theodosio. E os casamentos do Infante Dom Duarte e
da srª Infante Dona Izabel sua irmam. No mes de Abril do anno de 1537.
65In MESQUITA, Marieta Da - História e arquitectura uma proposta de investigação, op. cit. Anexos,

Documento I. p.40
66BN, Lisboa, Iconografia D.148ª.
67BIBLIOTECA Pública de Évora, cód. CX/1-6. Nº 25, fl10v. Cit. Supra: nota 6.
68 BIBLIOTECA do Arquivo Histórico das Obras Públicas, Desenho, Cota, D2 C. Real Quinta do Pinheiro.

Projecto de remodelação assinado por Carlos Mardel, c.1760.


69 MUSEU da Cidade, Lisboa, Des. 0985.Cit. supra, nota 30
70GEAEM-DIE, Cartografia, D. 552-II-1-2-2 e D. 552-III-1-2-2

35
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71SOUSA VITERBO, Dicionário de Arquitectos…, Lisboa, IN-CM, Vol I, 1899, vol. II, p.88
72OLIVEIRA, José Freire de, Elementos para a História da Cidade de Lisboa, Lisboa, CML, 1888, vol III,
p.171


Nota biográfica de Helder Carita
Arquitecto, com doutoramento em História da Arte Moderna -
arquitectura e urbanismo, com o tema “Arquitectura Indo -
Portuguesa na Região de Cochim e Kerala, modelos e tipologias
do séc. XVI e XVII”. Professor na ESAD da Fundação Ricardo
Espírito Santo Silva e Investigador do Instituto de História da
Arte da FCSH- UNL. Divide os seus domínios de investigação
entre arquitectura e urbanismo sendo um das suas áreas
privilegiadas a arquitectura civil. É autor do livro A Casa
Senhorial em Portugal, Lisboa, Leya, 2015.

36
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A família real e a introdução de novos usos


na casa carioca
Ana Lucia Vieira dos Santos

A
transferência da Corte portuguesa para o Rio de Janeiro em 1808 é
tratada pela historiografia como indutora de fortes mudanças no
ambiente urbano e sociabilidade da cidade. Capital da colônia desde
1763, a cidade foi progressivamente consolidando sua posição econômica e política no
império português, até tornar-se de fato a sede do governo. No que diz respeito à casa
carioca, registra-se principalmente o incentivo à construção de sobrados e retirada das
gelosias, sem maior atenção aos interiores, seja aos programas, seja à decoração.

De modo geral, trata-se a saída da Corte de Lisboa como evento um tanto caótico,
fruto de uma decisão que demorou a ser tomada. O embarque apressado teria deixado
para trás a civilização europeia, rumando a família real e sua comitiva para o fim do
mundo.

Permitimo-nos discordar do tom usual da historiografia. A mudança do centro de


governo do império português para sua mais importante colônia já vinha sendo cogitado
desde o século XVII. Padre Antônio Vieira foi talvez o primeiro a fazê-lo, aconselhando
D. João IV. A sugestão foi feita novamente por Luís da Cunha, diplomata de D. João V,
que considera a enorme riqueza produzida no Brasil mais fácil de administrar
localmente. Rodrigo de Souza Coutinho, futuro Conde Linhares e afilhado do Marquês
de Pombal, defendeu a transferência em 1798, afirmando que os domínios na Europa
já não constituíam a capital e o centro do império português. Além disso, o Rio de
Janeiro era a mais importante cidade do império depois de Lisboa, e o melhor lugar para
onde a Corte poderia se mudar.

Durante o século XVIII a cidade do Rio de Janeiro cresceu e progrediu


economicamente, a ponto de tornar-se capital da colônia em 1763. Os vice-reis não
deixaram de modernizá-la e introduzir melhoramentos, apesar das restrições
financeiras impostas pela Coroa. Tomemos como exemplo o governo de Luís de
Vasconcelos e Sousa, 4.º Conde de Figueiró, Vice- rei do Brasil de 1778 a 1790. O
detalhado relatório que produziu ajuda-nos a compreender melhor a cidade de onde
governou a colônia1.

A cidade contava com 45.326 habitantes, dos quais 22.339 eram livres e 16.807
eram escravos. Além desses, 6.180 militares aquartelavam-se na cidade, de onde

37
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partiam para onde fosse necessária sua intervenção: problemas de fronteira, revoltas,
demarcações.

Os militares não eram a única parcela de população flutuante da cidade. Ponto de


parada e abastecimento de frotas que faziam as rotas do Atlântico, a cidade não raro
recebia navios avariados para reparos ou com tripulações doentes, que precisavam
alargar seu tempo de permanência no porto.

O comércio local era diversificado e capaz de atender tanto as demandas da


população local como as eventuais necessidades de visitantes, como se vê no gráfico 1.

ramos de mercancia, mecanismo, etc


total de lojas 2104
1% 1% 1%
2%
comida
6%
7% roupas e cuidados
pessoais
41% artífices
9%
tecidos, roupas,
9% ferragens
grosso trato
9%
14%

Gráfico 1: Ramos de comércio no Rio de Janeiro no governo de Luís


de Vasconcelos.

O grande número de negócios ligado à alimentação parece indicar uma clientela


expressiva que não cozinhava em casa, servindo-se de refeições obtidas nos diversos
estabelecimentos do gênero.

É expressivo também o número de lojas que vendiam tecidos e objetos para a casa,
e a quantidade de artífices que ofereciam seus serviços, conforme a Tab. 1.

38
|

Tabela 1: Lojas e artífices, compilada de Vasconcelos, 1884.

O Rio de Janeiro estava dividido em quatro freguesias urbanas (Sé, Candelária,


São José e Santa Rita), e contava com 5827 imóveis, dos quais 3606 eram térreos.
Durante o governo de Luís de Vasconcelos foram construídos 553 imóveis, e
principiados mais 135, ainda com preponderância de casas térreas.

Os dados registrados por Luís de Vasconcelos demonstram que a cidade estava


em pleno desenvolvimento, crescendo rapidamente, com solidez econômica.

No entanto, os dados que colhemos dos raros relatos de viajantes são


contraditórios, descrevendo uma cidade que ora é acanhada, ora bem construída e
grande. Tomemos alguns exemplos, retirados dos relatos recolhidos por Jean Marcel de
Carvalho França2:

As ruas são mal pavimentadas, mas razoavelmente largas e retas. Em geral,


as casas são medíocres e irregulares. Quase todas têm somente um único
andar.

Oficial do L’Arc- en- ciel, 1748

As casas, quase todas de pedra e ornadas com grandes balcões, têm em


geral três ou quatro andares. Internamente, essas residências são muito mal
mobiliadas, ainda que muitas delas tenham quartos adornados com bonitas
pinturas.

John Byron, 1764

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Ela não é nem mal construída nem mal desenhada. As casas, em geral, são
de pedra e têm dois andares; no segundo piso, seguindo o costume português,
há pequenas sacadas cercadas com gelosias.

James Cook, 1768

A cidade é grande, as casas são baixas e mal construídas e as ruas são bem
alinhadas, mas muito estreitas.

Evariste Parny, 1773

A diversidade dos relatos não permite que se obtenha uma imagem clara da
cidade, sendo necessário recorrer a outras fontes para confrontar as informações
obtidas. Desde logo, nos valemos da afirmação de Neisser, citado por Gombrich: “O que
é visto depende de como o observador aloca sua atenção, i.e. nas antecipações que ele
desenvolve, e na exploração perceptual que ele executa.”3. O viajante avalia a cidade a
partir de sua experiência com outras cidades conhecidas, seja a de sua origem, seja
alguma outra que conheceu pelo caminho. A necessidade de se orientar num espaço
novo tem suas dificuldades, e a habilidade com que cada um decodifica o novo ambiente
pode influenciar consideravelmente sua opinião sobre o que está vendo. A primeira
constatação é que a maioria dos visitantes devia partir do Largo do Paço, naquele tempo
o único atracadouro da cidade. Um ou outro poderia estar hospedado em terra, numa
estadia mais longa. Não parecem ter se aventurado pelo morro do Castelo, já que
nenhum cita ladeiras. A rua Direita era de fato larga, e as casas de sobrado ai se
concentravam em maior número, embora os edifícios de quatro andares fossem
raríssimos no tecido urbano, mesmo no século XIX. A preponderância de casas térreas
não deixou de ser apontada pelo oficial do L’ Arc- en- ciel, e os inventários por mim
estudados confirmam que nessa área da cidade pelo menos as fachadas eram de pedra
e cal 4. As informações sobre interiores requerem ainda mais cuidado, uma vez que o
que sabemos sobre os hábitos do século XVIII tornam improvável que estrangeiros
fossem recebidos nas casas de família, e menos ainda além da sala de entrada ou o
gabinete em geral a ela contígua. A favor de Byron podemos admitir que ele usou o
termo “quartos” no sentido de “cômodos”, e que estivesse se referindo às salas, que de
fato seriam o aposento mais provavelmente adornado com pinturas.

O Paço dos Vice-Reis, certamente o edifício civil mais importante da cidade, é


descrito de forma mais uniforme, uma vez que de fato os narradores foram aí recebidos.
Luís de Vasconcelos ficou insatisfeito com o palácio quando chegou, afirmando que ele
não estava mobiliado nem decorado como ele considerava apropriado. Ao dar conta a
Martinho de Melo e Castro de sua chegada ao posto, solicita autorização para compra
de móveis e decoração, à custa da Real Fazenda.

40
|
ca
... Devo dizer a V Ex , q’estando a casa da rezidencia dos Vice Reys na
Bahia ornada, como inda hoje, o está á custa da Real Fazenda, e havendo
pasado para esta Cidade a sua rezidencia, se não tem praticado aqui a mesma
Ordem, q’lá mandava fazer aquela despeza; por isso me acho agora servindo-
me de tudo, o q’o meo Antecessor me fes mercê emprestar, sem q’ o mesmo docél
seja proprio do Lugar, e Caza, em q’ cobre o Real Retracto; e como esta materia
mistura tal vez a real Authoridade com o interesse particular de quem aqui
estiver, pareceo-me, quando não espero, para mim a decizão dela; por q’me vou
preparando de tudo, o q’ hé indispensavel, com a preça, e promtidão, q’ pede a
Restituição, q’devo fazer5

A autorização não foi dada, e Luís de Vasconcelos parece ter resolvido prosseguir
com a despesa de agenciar o palácio conforme suas necessidades de representação, uma
vez que ele é descrito como muito bem decorado:

A sala onde nos recebeu o governador era o seu lugar preferido quando
queria estar só. Os móveis eram de uma simplicidade elegante. No teto, podia-
se ver algumas pinturas de frutas tropicais e das mais raras aves da região;
nas paredes, via-se uma série de estampas representando temas religiosos.

John White – cirurgião – mor da esquadra inglesa que se dirigia para a


Austrália, 4 de setembro de 1787

A praça situada em frente ao lugar de desembarque é grande e abriga, na


extremidade sul, o palácio do vice-rei, um belo edifício construído em pedra, que,
segundo dizem, é ricamente mobiliado.

George Barrington, 1791

A cidade é bem construída, movimentada, consideravelmente ampla e


circundada de agradáveis jardins. O Palácio do vice-rei é grande, cômodo e
magnificamente decorado.

James George Semple Lisle, 18 de novembro de 1797 a 1º de fevereiro de


1798

Luís de Vasconcelos, assim como o Marquês de Lavradio, parece ter suportado


mal os verões cariocas. Tanto um como o outro arrendaram chácaras no nascente bairro
da Glória, menos urbanizado e menos quente. Luís de Vasconcelos descreve assim sua
necessidade de sair do palácio:

... tendo arrendado hua chacara no citio de Nossa Senhora d’ Ajuda, em q’


fosse respirar nas horas de paseio hum ar mais livre, e menos infeccionado, do
q’ o tem esta Residencia por todos os lados...6.

41
|
Esta chácara ficava em frente à Lagoa da Sentinela, que ele fez terminar de drenar
para construir o Passeio Público, reproduzindo a localização da casa de sua família em
Lisboa, localizada diante do Passeio Público lisboeta.

A preferência do vice-rei era compartilhada por parte da elite carioca, que ocupou
a Glória ainda no século XVIII com casas de chácara. Estas casas forneciam alimentos
cultivados em hortas e pomares, além de proporcionar recreio e moradias mais
espaçosas do que aquelas encontradas no centro da cidade. Algumas famílias
importantes consolidam este vetor de crescimento da cidade, como os Velho da Silva,
os Carneiro Leão e os Mascarenhas, à qual pertencia o primeiro bispo nascido no Rio
de Janeiro, José Joaquim Justiniano Mascarenhas Castello Branco. Sua família possuía
um grande terreno próximo ao Convento da Ajuda, e a casa materna deu nome por
muito tempo ao largo que lhe ficava fronteiro, conhecido até o século XX como Largo da
Mãe do Bispo. No inventário do bispo, a disputa pelos terrenos permite confirmar os
usos preponderantes nessa área:

p q o possuirão e conservarão os seus Antepassados, habitando nas casas


e reservando o quintal pa dezafogo da propriedade, pa recreio dos proprietários,
e ainda pa utilidade q’ innegavelmente podia perceber a Emb e, fazendo-o
cultivar, pois ninguém ignora o quanto rendem hoje aos cultivadores os quintaes
situados nas vizinhanças da Cide...7

O outro vetor de crescimento da cidade tomava o rumo norte, seguindo o caminho


que ligava a Minas Gerais e São Paulo. Este vetor precisava vencer o pântano de São
Diogo, e estava bloqueado pela grande fazenda dos jesuítas, situada logo na saída da
cidade. Este obstáculo foi superado com a expulsão da ordem em 1759, com o
subsequente confisco de seus bens, que foram desmembrados e leiloados.

O Rio de Janeiro no começo do século XIX era uma cidade em expansão, com
economia estável, boas casas de pedra e cal, e a paisagem encantadora que ainda a
notabiliza. O clima tropical e a presença maciça de escravos africanos a diferenciavam
das grandes cidades europeias, que a esta altura também não tinham saneamento
básico. Acima de tudo, a cidade tinha uma elite forte e rica, capaz de suprir as
necessidades financeiras da Corte transferida, e disposta a fazê-lo. Além disso, ficava o
governo português no controle territorial e financeiro de sua maior fonte de recursos.

A chegada da Corte ao Rio de Janeiro provocou um reordenamento político-


jurídico da colônia, e do próprio império português, como comenta Jurandir Malerba 8.
O que nos interessa aqui é o encontro de duas configurações sociais distintas: a corte
migrada com a família real, e a sociedade fluminense, com os comerciantes de grosso
trato no topo. Embora parte da elite local fosse composta por portugueses natos, tinham

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estes origens muito diversas, tendo chegado ao Brasil por vezes muito pobres, vindos
de pequenas aldeias perdidas nos confins de Portugal. Não compartilhavam, portanto,
os códigos e rituais da sociedade de corte portuguesa. O que nos interessa aqui é contato
cultural desses dois grupos de mesma matriz, mas ao mesmo tempo tão diferentes.

De acordo com Gideon, “todas as épocas têm necessidade de imaginação” 9. Ele


define imaginação como a “capacidade de representar concretamente novas noções
estéticas ou intelectuais”10.

Os momentos de intenso contato cultural, com as consequentes transformações


sócio-culturais da sociedade, são especialmente dependentes da imaginação. Para que
o processo de adaptação dos recém-chegados e da sociedade que os recebe seja bem
sucedido, é necessário interpretar, escolher, e reorganizar as ditas noções estéticas e
intelectuais, buscando pontos de convergência e novas alternativas que atendam à
nascente vida social resultante do contato.

Todas as épocas que conseguiram exprimir nos seus edifícios aquilo que
constituía sua vida inconsciente, precisaram de imaginação.11

Assim sendo, é possível ler no ambiente construído as marcas do contato cultural.


No caso do Rio de Janeiro, tal tarefa é dificultada pelas profundas mudanças ocorridas
no tecido urbano, com o desaparecimento ou transformação de grande parte dos
edifícios do século XVIII e primeira metade do século XIX. Esta lacuna pode ser suprida
pelo recurso à documentação escrita e iconográfica, que nos permite reconstituir
parcialmente os edifícios e a cidade do início do século XIX.

Uma das primeiras questões que se coloca diz respeito ao processo de


reconhecimento e apropriação do espaço construído. Sabemos que as casas da nobreza
em Portugal são palácios por vezes seculares, de dimensões e acabamento bem
superiores às casas da elite carioca daquele momento.

No entanto, foi possível às famílias imigradas escolher e habitar casas que, ainda
que tenham precisado de reformas, foram adequadas para as necessidades dos novos
ocupantes. Cabe aqui refletir sobre o que permite que as raízes comuns sejam
percebidas e reapropriadas. Recorremos a Gombrich 12, e seu conceito sobre a força do
hábito:

Pode-se dizer que a força do hábito surge do sentido de ordem. Ela resulta
da nossa resistência à mudança e da nossa busca por continuidade. Onde tudo
é fluxo e nada é previsível, o hábito estabelece um parâmetro sobre o qual é
possível tramar a variedade da experiência. (...)

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No estudo da percepção, a força do hábito se faz sentir na maior facilidade


com que assimilamos o que é familiar.

Dessa forma, é possível admitir que usos e costumes comuns, mais do que a força
da necessidade, tenham presidido a adaptação da nobreza portuguesa aos seus novos
espaços de moradia. Ainda de acordo com Gombrich, o hábito funciona abaixo do limite
da consciência, acionando sequências de impressões familiares. Isso também dificulta
o reconhecimento das diferenças, pois uma vez que o familiar é detectado, toma-se o
restante por lido, parando a investigação do ambiente num nível reconfortante.

É de se ressaltar também o longo processo de reconstrução de Lisboa após o


terremoto de 1755. A magnitude da devastação e os altos custos de reedificação
prolongaram por muitas décadas os trabalhos de urbanização e substituição dos
edifícios perdidos. Tanto Corte quanto súditos foram obrigados a viver em habitações
provisórias ou residências secundárias, e a conviver com obras de longa duração, pelas
dificuldades práticas e financeiras que a empreitada de reconstruir a cidade impôs 13.

Outra questão a ser abordada diz respeito aos processos de adaptação e


resistência. O indivíduo que migra, voluntária ou involuntariamente, vê-se diante de
novas situações sociais e culturais que precisa enfrentar para sobreviver. O processo de
adequação ao novo modo de vida passa por ciclos de adaptação e resistência, maiores
ou menores conforme sua vontade ou necessidade de continuar naquele lugar 14. Dessa
forma, podemos identificar entre os membros da Corte três grandes grupos, no que diz
respeito à atitude em relação à mudança para o Brasil:

- aqueles que resistiram completamente à mudança, apostando num breve retorno


a Portugal, como a princesa Carlota Joaquina, de quem se diz que bateu os pés ao
embarcar de volta, pois do Brasil não queria levar nem a poeira;

- os que resistiram a princípio, e foram lentamente se adaptando, como o


bibliotecário Luís Joaquim dos Santos Marrocos, de quem temos uma série de cartas à
família 15. Marrocos foi um crítico feroz da vida no Rio de Janeiro por muitos anos,
lamentando as saudades e a falta da família e da terra natal, até que se apaixonou,
casou, e se adaptou.

- os que investiram desde logo na adaptação, como o Conde da Barca.

De certa forma, a cidade retribuiu a indiferença de uns e outros. No caso específico


de Carlota Joaquina, sabe- se quantas casas teve, e por onde morou, mas é difícil

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encontrar documentação exata sobre esses imóveis, e mesmo localizá-los com certeza
no tecido urbano, à exceção daqueles que pertenceram à Coroa. A cidade não valorizou
tais imóveis como patrimônio, e foram todos destruídos, exceto os palácios reais.

Já os que se adaptaram rapidamente nos legaram documentação significativa


sobre seus imóveis. Além de eventuais relatos, como os de Marrocos, o investimento na
permanência levou à compra dos imóveis em que habitaram, fosse ele o primeiro que
ocuparam, fosse uma escolha posterior. A propriedade do imóvel aumenta nossas
chances de encontrar documentação sobre ele, seja nas escrituras de compra e venda,
seja nos inventários post-mortem, além de sua anotação regular na Décima Urbana.

Das providências que o Conde dos Arcos tomou para receber a Corte pouco
sabemos. Embora a transferência fosse uma possibilidade discutida já há anos, ele só
foi avisado da iminência da chegada da Rainha D. Maria I e sua comitiva quando a frota
já estava na Bahia. O único documento que já encontramos que comenta suas ações é
muito posterior. Em relatório de Paulo Barbosa da Silva, então Mordomo- Mor da Casa
Imperial, ao Conselheiro Sergio Teixeira de Macedo, Ministro dos Negócios do Império,
já em 1859, podemos constatar que, embora às pressas, medidas foram tomadas para
bem acomodar a Família Real e seus acompanhantes.

É do meu dever levar ao conhecimento de V a EXa, que o Paço da Cidade, feito


pelo Conde de Bobadela, quando Capitão General do Rio de Janeiro, época que
se acha gravada no frontispício do mesmo, hospedou depois seus sucessores,
e Vice-Reis até o anno de 1808, em que chegou El-Rei o Sr D. João 6°, Regente,
com a Rainha a Senhora D. Maria 1a.O Vice Rei de então, Conde dos Arcos, com
pouco aviso de menos de 40 dias, teve de o dispor para receber o Chefe da
Nação.: necessário lhe foi adaptal-o á pressa ás novas circunstancias, e por isso
abateu paredes, e com ellas esteios sustentadores do madeiramento, novas
acomodações se superpuxerão ao antigo edifício, o que tudo foi, mais ou menos,
em prejuízo deste, tendo nos anteriores Vice- reinados sofrido alterações,
segundo o capricho, ou necessidade de cada um dos Vice-Reis. Accresce, e
sobrepuja a estes inconvenientes, contribuintes do danmno do prédio, a invazão
do cupim no madeiramento superior, ameaçando ruina em toda sua extenção,
e causando-me receios mui sérios, todas as vezes que há recepção no dito
Palacio, máxime quando o ar é impelido pela desigual impressão que produzem
as salvas de artilheria em dias de grande gala, em que costuma estar neste
Paço toda a I. Família16

Além das obras promovidas no Paço da Cidade, o Conde dos Arcos certamente
precisou localizar imóveis que pudessem abrigar os muitos membros da Corte e suas
famílias. Sabemos que o mecanismo legal das aposentadorias permitia a requisição dos
edifícios necessários, e também que muitos ricos negociantes cariocas cederam casas
espontaneamente. O que não se sabe ao certo é como as casas disponíveis foram
destinadas aos novos ocupantes. No longo período em que a Corte permaneceu na

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cidade, alguns se mudaram da moradia inicial, muitos fizeram obras de adaptação e
melhorias, e outros compraram várias propriedades na cidade.

Até onde sabemos17, o Conde da Barca foi diretamente para a casa situada no
Passeio Público, que mais tarde compraria 18. A propriedade foi descrita na escritura
como “uma morada de casas de sobrado” com dez braças de frente e 100 de fundos,
situada em terreno foreiro aos herdeiros de Manoel Velho da Silva, a quem se pagavam
quarenta e quatro mil-réis anuais. A localização em frente ao Passeio Público tornava a
propriedade mais agradável, e a profundidade do lote, que alcançava a Rua dos
Barbonos (hoje Rua Evaristo da Veiga), era conveniente aos propósitos do futuro Conde
da Barca. Ele não tardou a começar as adaptações necessárias a seu conforto e a suas
muitas atividades científicas.

No pavimento térreo abrigou a tipografia trazida de Lisboa para sua pasta19, e


logo iniciou a ocupação do quintal com laboratórios e outras instalações mecânicas. Já
em maio de 1808, Araújo de Azevedo comentou em carta ao Frei José da Costa que
estava concluindo seu pequeno laboratório de química, ainda que tivesse que aguardar
encomendas da Inglaterra, de “instrumentos de que não há aqui nem um só e alem disto
os trabalhos nesta Cide são mto lentos, porem o que é edifício está quase feito.”20. Dois
anos depois, em julho de 1810, o laboratório já estava funcionando: “...o meu
Laboratório principia a trabalhar com utilidade”21. Debret visitou a residência, e
comentou que o pátio dispunha de uma oficina para a fabricação de porcelana, um
laboratório químico para melhoramento, entre outras indústrias, um alambique de
destilação de aguardente de cana e um depósito onde jaziam peças de uma máquina a
vapor mandada vir de Londres. Havia, ainda, um jardim no vasto terreno aos fundos da
casa 22.

Sua famosa biblioteca ficou em Lisboa, e foi confiscada pelos franceses23. Seu
irmão João Antônio de Araújo Azevedo conseguiu reavê-la, não sem perdas. Os livros e
as respectivas estantes foram embaladas em Lisboa, e despachadas para o Rio de
Janeiro, bem como móveis, espelhos e carruagens.

Além das obras utilitárias, o Conde da Barca investiu em sua nova moradia, para
compatibilizá-la com seu status social. O pavimento térreo era ocupado por cocheira,
cavalariça e quartos de criados. No primeiro pavimento, uma sequência de três salas
voltadas para a frente, seguidas de quatro alcovas e dois quartos para cômodos. A esse
conjunto seguia-se a sala de jantar, cozinha, despensa e quarto de despejo. Em uma
grande sala voltada para o jardim Araújo Azevedo instalou sua famosa livraria.

Ao lado da livraria ficava outra sala menor “forrada de estuques” e “um gabinete
no fundo desta também forrado de estuques”. Todos esses cômodos eram assoalhados,

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e ainda havia no sótão uma sala e um quarto, de um lado, e uma saleta com três quartos
para arranjos do outro. Todos os cômodos eram forrados, menos a cozinha24.

Além da decoração integrada, a casa era guarnecida por diversos objetos de luxo,
como se vê no anúncio publicado no Diário do Rio de Janeiro, noticiando o leilão dos
bens do Conde da Barca, realizado após sua morte para o pagamento de suas muitas
dívidas:

No dia Segunda feira 29 do corrente, se hão de arrematar em Praça publica


do Juizo da correição do Civel da Corte, os moveis que foram do Ecellentissimo
Conde da Barca; os quaes são seguintes: caixas de ouro para rapé, algumas
cravadas de brilhantes, alem de outras de varias qualidades, craxás tambem
guarnecidos de brilhantes, peças de prata de serviço de meza e de casa,
aparelhos de louça fina de bom gosto, grande collecção de vidros de meza,
muitos ditos próprios para operaçoes Quimicas, trastes de cobre, pertencentes
ás mesmas operações, e ao serviço da cozinha, collecção de pinturas preciosas,
a oleo e a fumo, ornatos de ricas sedas para sallas, e outras differentes alfaias,
trastes de ferro, e outros de madeira, guarnecidos de bronze dourado, como
mezas, cadeiras e aparadores, huma carruagem de vidros...25

Os objetos de luxo do Conde da Barca foram em grande parte recuperados de seu


acervo deixado em Lisboa, mas a abertura dos portos facilitou bastante a presença de
artigos importados nos interiores domésticos das elites cariocas. As casas coloniais
foram modernizadas, e objetos ingleses e franceses passaram a ser encontrados com
frequência nos inventários de seus proprietários.

Leonarda Velho da Silva era carioca, batizada na freguesia da Candelária, e foi


casada com o Capitão Manoel Velho da Silva, falecido em 10 de abril de 1807. Viúva,
ela assumiu com seus filhos Amaro e Manoel a direção dos negócios da família26. Além
de diversos empreendimentos comerciais, a família possuía dois engenhos, um sobrado
na Rua Direita, várias casas e terrenos espalhados pela cidade, e uma grande chácara
na Glória.

A chácara da Glória esteve cedida à Corte, mas Leonarda pediu-a de volta após
enfrentar epidemias na casa do centro da cidade. Quando reocupou a propriedade com
a família, promoveu melhorias que deixou registradas em um documento anexo a seu
testamento:

Declaro que por hum papel por mim assignado dei expresso consentimento
a meo filho o Conselheiro Amaro Velho da Silva para mandar fazer nas minhas
cazas da Gloria, em que habitamos todos, quaisquer obras, que quisesse, e por
isso he de minha vontade, e ordemno, que se lhe leve em conta, e attenda
qualquer despeza feita com as ditas obras, na forma declarada no dito papel 27.

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Amaro Velho da Silva registrou detalhadamente os gastos que fez por ordem da
mãe. Além dos diversos consertos, que incluíram obras no telhado, a casa recebeu
papéis de parede franceses em todas as salas 28.

Conta paga a Avrial Irmãos importância de papeis pª guarnecerem as sallas


....7....222$260

Dita á Mr Fabre pelo trabalho de forrar as sallas......8.....92$120

A presença de artífices estrangeiros na cidade se intensificou depois da chegada


da Corte portuguesa. Entre as profissões encontradas nos registros de estrangeiros
guardados no Arquivo Nacional29 predominam carpinteiros e marceneiros, serralheiros,
pintores e escultores, douradores e armadores. A chegada de franceses aumenta depois
da queda de Napoleão Bonaparte. Os irmãos Avrial estavam estabelecidos na rua do
Ouvidor. Paul Avrial chegou ao Rio de Janeiro em outubro de 1818, para morar com
seu irmão Michel 30. Vitor Fabre era natural de Paris, e chegou ao Brasil em 1816. Foi
registrado como serrador pintor, e fixou residência na Rua do Fogo, 22.

Os processos de mudança nas casas e no modo de vida carioca ao longo do século


XIX são por vezes difíceis de detectar, pela falta de interiores preservados e de
iconografia, especialmente na primeira metade do século. No entanto, através do
cruzamento de fontes é possível avançar nesse estudo.

A inglesa Maria Graham viveu por alguns anos no Rio de Janeiro, onde foi
preceptora da princesa Maria da Glória, depois D. Maria II de Portugal. Seu relato da
primeira viagem, nos anos de 1821, 1822 e 1823 31, nos fornece importante perfil de
alguns interiores de casas nobres da cidade. Além da descrição minuciosa das casas,
Graham nos dá um rico testemunho sobre hábitos e rituais da elite carioca. É possível
comparar o relato de Maria Graham com as descrições dessas casas e seus recheios,
presentes nos inventários post-mortem de seus proprietários32.

28 [de abril] — Passei o dia com Miss Hayne, e acompanhei-a à noite a fim
de cumprimentar Dona Ana, mulher do Senhor Luís José de Carvalho e Melo,
pelo seu aniversário. A família estava em sua casa de campo em Botafogo. É
uma bela casa, construída com muito gosto e ricamente mobiliada. As paredes
são decoradas com papéis franceses e molduras douradas, tudo no mesmo
nível.

Luís José de Carvalho e Melo seria agraciado por D. Pedro I com o título de
Visconde da Cachoeira em 12 de outubro de 1824. Foi casado com D. Ana Vidal Carneiro

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da Costa, filha de Brás Carneiro Leão e D. Ana Francisca Rosa Carneiro Leão, de solteira
Maciel da Costa. Brás Carneiro Leão foi um dos negociantes mais importantes e ricos
do Rio de Janeiro, e morreu em 3 de junho de 1808, logo após a chegada da Corte à
cidade. Sua viúva recebeu de D. João, ainda príncipe regente, o título de Baronesa de
São Salvador de Campos dos Goitacazes em 19 de dezembro de 1812.

A casa de Carvalho e Melo ficava na praia de Botafogo, n. 46. Era um sobrado de


pedra e cal, com nove vãos na fachada principal, todos com caixilhos de vidraça. As
sacadas de cantaria tinham gradil de ferro, e os vãos das fachadas secundárias também
eram envidraçados. Um saguão de entrada fazia a distribuição do piso térreo, com três
salas, uma das quais servia de oratório. A sala de jantar situava-se em proximidade com
a cozinha ladrilhada e a despensa. O restante do pavimento era ocupado por alcovas e
quartos de criados. No sobrado ficavam mais três salas e seis quartos. O inventário
descreve o rico mobiliário da casa, em grande parte importado da França:

2 mezas francesas com tampos de pedra 40$000


2 ditas (mesas) francezas com pedra branca grandes 80$000
18 cadeiras estrangeiras pintadas de amarello com assento de palha
1 meza franceza com tampo de pedra
2 das (mesas) francezas com colunas e pedra 1 da de soffa
1 mesa de jantar elastica de madr estrangeira
25 cadeiras estrangeiras pintadas
1 piano forte

O relato de Maria Graham prossegue, comentando os detalhes da recepção e do


ritual do chá. Sua descrição lança luz sobre o uso de tantas mesas e cadeiras existentes
na casa, bem como sobre as funções das salas:

Logo após se haverem reunido todos, as senhoras sentadas juntas em


círculo cerimonioso e os homens de pé, geralmente em outras peças, começou a
cerimônia de tomar chá e foi dirigida mais lindamente do que na Inglaterra; os
criados serviam em torno chá, café e bolos em grandes salvas de prata. Mas
todas nos sentamos e tomamos nossos alimentos à vontade, em vez de ficarmos
de pé com as xícaras em nossas mãos, e acotovelando-nos para abrir caminho
através de uma multidão de pessoas que parecem todas muito ocupadas e
dificilmente podem ter tempo de reconhecer o conhecido que passa.

Passamos, então, à sala de música, onde o mestre de música se prestou a


acompanhar as senhoras, muitas das quais cantaram extremamente bem;

A inglesa também frequentou os salões da Baronesa de Campos. A casa dos


Carneiro Leão ficava no final do caminho da Glória, já no entroncamento com a rua do
Catete, vizinha à casa de D. Leonarda Velho da Silva. A matriarca dos Carneiro Leão
reunia regularmente a família aos domingos, e recebia para um requintado chá:

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“3 [de agosto] — Tomei chá em casa da baronesa de Campos e lá encontrei
uma grande reunião de família que se realiza sempre aos domingos para
tributar homenagens à velha senhora. O chá foi feito por uma das moças com o
auxílio da irmã, tal como se daria na Inglaterra. Uma grande urna de prata,
bules de chá também de prata, jarras de leite e pratos de açúcar, com elegantes
porcelanas da China, estavam colocados numa grande mesa, em volta da qual
se reuniam diversas moças. De lá mandavam servir o chá em torno de nossa
roda, que estava sentada à distância. Toda qualidade de pão, bolos, torradas
com manteiga e roscas eram servidos com o chá. Em seguida, ofereceram-se
doces de todas as espécies, após o que todo o mundo tomou um copo d'água.”

Os serviços de chá da baronesa estão descritos em seu inventário. Estão lá seis


salvas de prata, um conjunto de prata de cafeteira, bule, açucareiros, leiteiro, tigela e
caixa de guardar chás. O número de peças de porcelana sugere que poderiam ser
servidas simultaneamente cerca de cem pessoas:

68 Xicaras e pes avulças louça franceza dourada...


1 Aparelho completo com as pessas douradas segtes
24 cazaes de Xicaras e pes
1 Bule, 1 Cafeteira, 1 Leiteira, 1 Açucareiro, 1 Tigela
4 duzias de pratos dourados

Nessa ocasião, Maria Graham teve a oportunidade de conhecer o restante da casa.


Percebe-se que o chá foi servido em uma sala destinada a este tipo de recepção, e não
na sala de jantar:

Logo que acabou a primeira dança, andamos pela casa toda e encontramos
uma sala de jantar magnífica pelas dimensões, mas escassamente mobiliada
em comparação com o resto da casa.

O grupo encontrou uma sala de jantar ainda à moda colonial. A mesa era simples,
de madeira branca, com 20 cadeiras de jacarandá e palhinha. Duas mesas de “meia
laranja” com aparência de usadas serviam de complemento, bem como um aparador de
“madeira estrangeira”, o que parece indicar que a sala de jantar já estava sendo
modernizada. Seguindo pela casa, chegaram à área íntima, com os quartos de dormir.

Os quartos de dormir e de vestir das senhoras são simples e elegantemente


dispostos, com mobília inglesa e francesa, e tudo o mais diferente possível das
casas que vimos na Bahia. Informaram-me que são também diferentes do que
eram há 20 anos e bem posso acreditar; mesmo durante os 12 meses de minha
ausência do Rio, vejo que um maravilhoso polimento se processou e tudo está
adquirindo um tom europeu.

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A observação de Maria Graham é confirmada pelo rol de móveis de quarto
encontrado no inventário. Nele vemos que a mobília importada já havia chegado à zona
íntima da casa – “hua secretaria de madeira estrangeira”, “um tocador de madeira
estrangeira com gavetas todo embotido”, - assim como mobiliário ligado à toilette e
higiene pessoal – “hua banca de necessaria”33, “hua cantoneira que serve de lavatorio”.
A cama tinha armação de cúpula e ficava sobre um degrau, com duas bancas de
cabeceira. Os móveis de guardar roupas eram mais simples, de madeira branca, embora
o guarda-vestidos tivesse portas com caixilhos de vidro. Havia ainda no quarto uma
antiga cômoda e uma cadeira de jacarandá.

As mudanças detectadas por Maria Graham na casa da Baronesa de São Salvador


de Campos dos Goitacazes podem ser percebidas em outras propriedades através dos
inventários post mortem. Os róis de mobiliário e objetos de uso pessoal ou doméstico
vão se tornando mais complexos, em quantidade e qualidade, e progressivamente
aparecem objetos especializados, assim como cômodos de uso específico no lugar da
polivalência anterior. A presença da Corte no Brasil certamente induziu uma nova
sociabilidade, incrementando hábitos já consolidados na metrópole e ainda tímidos na
colônia, como a frequência dos teatros e as recepções. A abertura dos portos e
consequente entrada de produtos industrializados no mercado brasileiro colocou o país,
e a cidade do Rio de Janeiro em especial, em consonância com a evolução dos
equipamentos domésticos e decorativos dos países na ponta desse processo. Eram
comuns os artigos ingleses e franceses a princípio, e mais para o final do século XIX
também de origem norte-americana.

No entanto, a compreensão da evolução dos ambientes domésticos necessita mais


do que as frias listagens de bens presentes nos inventários. A ausência de interiores
preservados dificuldade a compreensão dos usos, e mesmo o entendimento da função
original dos cômodos agora desprovidos dos recheios que lhes emprestavam
significados.

Torna-se necessário recorrer aos depoimentos, vivências dos viajantes,


correspondências, diários, e narrativas literárias, para reconstituir os modos de vida e
os rituais sociais e domésticos que dão sentido ao conjunto de plantas mudas e róis de
bens minuciosamente registrados nos inventários e catálogos de leilões. Através do
cruzamento de múltiplas fontes conseguimos abrir uma janela para os modos de vida
de nossos antepassados, construindo uma melhor percepção de nosso patrimônio.

Progresso, degradação, sobrevivência, modificação, são todos conexões da


complexa rede da civilização…olhando os cômodos em que vivemos, nós
podemos testar o quanto aquele que conhece apenas seu próprio tempo é capaz
de compreender até isso corretamente.

Edward Burnett Tylor34

51
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Notas e referências
1 “Memórias Publicas e Economicas da Cidade do Rio de Janeiro, para uso do vice-rei Luiz de Vasconcellos
por observação curiosa dos annos de 1779 até o de 1789”, publicado na Revista do IHGB, v. 47, 1884.
2 FRANÇA, Jean Marcel Carvalho. Visões do Rio de Janeiro Colonial - 1531-1800. Rio de Janeiro:

Eduerj/José Olympio, 1999.


3 NEISSER, Ulric. Cognition and Reality. Apud GOMBRICH, E.H. The Sense of Order. A study in the

psychology of decorative art. London: Phaidon, 1994.


4 SANTOS, Ana Lucia. A Casa Carioca. Formas de morar no Rio de Janeiro 1750-1850. Niterói:

PPGHis/UFF, 2005. Tese.


5 FBNRJ. Manuscritos. Correspondência ativa e passiva de Luís de Vasconcelos e Souza. 4,4,1 doc I, p.

24, 23 de abril de 1779 (remetido para a Corte).


6 FBNRJ- Manuscritos. Correspondência ativa e passiva de Luís de Vasconcelos. 4,4,4, Vol. III, p. 59.
7 ANRJ, CODES, Casa de Suplicação, EJ, caixa 208, n. 2230, 1811. EJ.0.ACI.1524
8 Apud MUAZE, Mariana de Aguiar Ferreira. O Império do retrato: família, riqueza, e representação social

no Brasil oitocentista (1840- 1889). Tese. Niterói: PPGHis/ UFF, 2006.


9 GIDEON, S. Arquitectura e Comunidade.Lisboa: Livros do Brasil, s.d.
10 Idem.
11 Idem.
12 Gombrich, E. H. The Sense of order – A study in the psychology of decorative art. London:

Phaidon, 1984.
13 Para aspectos da reconstrução de Lisboa e construção de casas nobres, ver, entre outros, SILVA, Raquel

Henriques da (1997), Lisboa Romântica, Arquitectura e Urbanismo, 1777-1874. Dissertação de


doutoramento. Lisboa: FCSH/Universidade Nova de Lisboa, 1997. TEIXEIRA , José de Monterroso. José
da Costa e Silva (1747-1819) e a receção do neoclassicismo em Portugal: a clivagem de discurso e a prática
arquitetônica. Dissertação de doutoramento. Lisboa: Universidade Autônoma de Lisboa, 2012. Tese de
doutorado.
14 Discutimos essa questão em SANTOS, Ana Lucia Vieira. SANTOS, Ana Lucia Vieira dos. A Habitação

Escrava nas Propriedades Rurais da Província do Rio de Janeiro – Século XIX. Rio de Janeiro:
UFRJ/FAU/PROARQ, 2000. Dissertação
15 MARROCOS, Luís Joaquim dos Santos. Cartas do Rio de Janeiro, 1811-1822. Lisboa: Biblioteca Nacional

de Portugal, 2008.
16 ANRJ. CODES. Casa Real e Imperial. Mordomia Mor. Fundo 0O,cx 14, pte 4.
17 O material sobre a casa do Passeio do Conde da Barca aqui apresentado é fruto de pesquisa

desenvolvida na Fundação Casa de Rui Barbosa com a Dra. Ana Maria Pessoa dos Santos.
18 Registro no Livro do 1º Ofício de Notas, n. 145, fl. 27v. BNRJ, Seção de Manuscritos, II, 35,5,5.
19 Araújo Azevedo era ministro dos Negócios Estrangeiros e da Guerra. Foi substituído por D. Rodrigo de

Sousa Coutinho logo na chegada ao Rio de Janeiro, e passou vários anos dedicando-se a seus
experimentos científicos.
20 Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro - IHGB

Coleção Cônego Fernandes Pinheiro, lata 581, pasta 12.


21 Idem.
22 DEBRET, Jean Baptiste. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. São Paulo: Livraria Martins Fontes, 1954.

Vol. II, p. 251.


23 “Auto do levantamento do sequestro por ordem do desembargador Manuel José de Arriaga Brum da

Silveira, na qualidade de Juiz Administrador dos bens e rendas da casa de António de Araújo de Azevedo
ausente do Reino […]”,Caixa 47,doc 76, Arquivo Conde da Barca, do Arquivo Distrital de Braga. A remessa
para o Rio Janeiro em 1809 consta do documento 77, caixa 47 do mesmo fundo.
24 A descrição da casa é baseada nas avaliações contidas no processo de incorporação do imóvel à Fazenda

Nacional, BNRJ, Seção de Manuscritos, doc. II, 35,5,5.


25 Diário do Rio de Janeiro, n. 300, 27 de outubro de 1821, p. 190.
26 FRAGOSO, João Luís. Homens de Grossa Aventura. Acumulação e Hierarquia na Praça Mercantil do

Rio de Janeiro, 1790-1830. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998.


MUAZE, Mariana. As memórias da Viscondessa. Família e poder no Brasil império. Rio de janeiro: Jorge
Zahar Ed., 2008.
27 ANRJ, CODES, série Inventários. Órfãos e Ausentes – ZN

Leonarda Maria da Silva Velho.1825, n. 8373, maço 433


28 Idem.

52
|

29 ANRJ. Base de dados “Entrada de estrangeiros no Brasil”, PH 46 – 1808-1822, PH 49 – 1823-1830 e PH

45 – Franceses no Brasil .
30 Ver Almanach do Rio de Janeiro, 1816/1827, disponível na Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional,

http://memoria.bn.br/DocReader/708810/1369, acesso em 02/09/2016.


31 GRAHAM, Maria. Diário de uma viagem ao Brasil e de uma estada nesse país durante parte dos anos

de 1821, 1822 e 1823. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1956, disponível em Brasiliana Eletrônica,
acesso em 17/10/2012.
http://www.brasiliana.com.br/obras/diario-de-uma-viagem-ao-brasil-e-de-uma-estada-nesse-pais-durante-
parte-dos-anos-de-1821-1822-e-1823/pagina/178/texto
32 ANRJ, CODES, série Inventários. Órfãos e Ausentes – ZN

Visconde de Cachoeira. 1826. n.16, cx 2757


Viscondessa de Cachoeira. 1852, n. 52 – cx 2757
ANRJ, CODES, série Inventários .Juízo de Órfãos e Ausentes da 2ª Vara – ZM
Braz Carneiro Leão. n. 35, cx 3667
33 De acordo com Raphael Bluteau, “necessárias” é o “lugar para as necessidades do corpo. Latrina”.

BLUTEAU, Raphael. Vocabulario Portuguez & Latino. Acessível em http://dicionarios.bbm.usp.br/pt-


br/dicionario/edicao/1, acesso em 02/09/2016.
34 TYLOR, Edward Burnett. Primitive culture: researches into the development of mythology, philosophy,
religion, language, art, and custom. London: Murray, 1920, disponível em
https://archive.org/details/primitiveculture01tylouoft, acesso em 07/02/2016.


Nota Biográfica de Ana Lucia Vieira dos Santos

Graduada em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade


Federal do Rio de Janeiro, mestre em Arquitetura (UFRJ) e
doutora em História pela Universidade Federal
Fluminense. Atualmente é professor adjunto da Escola de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal Fluminense,
e coordenadora do Laboratório de Estudos do Patrimônio (EAU-
UFF).

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Evolução construtiva da casa de morada


da Fazenda Rialto
Da casa do trabalho à casa senhorial

Elizeu Marcos Franco


Mirian C. B. Oliveira
Natasha S. Pinto
Sérgio S. Lima

L
ocalizada em Arapeí, município emancipado de Bananal em 1991, à
margem da Rodovia SP-68, na altura do km 32, a Rialto está encravada
na região do Vale do Paraíba que se convencionou chamar de Vale
Histórico, uma área de colonização que remonta ao século XVIII, onde se deu a
introdução do café em terras paulistas.

A Fazenda Rialto, chamada originalmente de Arribada, tornou-se um exemplo


emblemático das fazendas cafeicultoras antigas do Estado de São Paulo, que
conheceram momentos de glória promovidos pela cultura do café, depois o descaso e a
destruição. Essa é uma condição comum a muitas outras fazendas antigas do Vale do
Paraíba, onde cidades inteiras foram construídas com os recursos gerados pelo café.
Muito valorizado, mas plantado de forma indevida naquela região, o café acabou por
destruir os solos, forçando a busca por novas e melhores áreas de plantio, contribuindo,
dessa forma, para a decadência daquela região a partir do último quartel do século XIX.
Apesar do salto de crescimento experimentado pelo Brasil no século XIX graças ao café,
o Vale do Paraíba, em um espaço de apenas duas gerações, viu a glória, mas também a
decadência.

Originada de uma primeira construção, mais simples, quando ainda era sede da
propriedade rural conhecida como Arribada, que produzia gêneros de subsistência e, de
forma ainda primitiva, o café, a casa sede sofreu ampliações e processos de
modernização, tornando-se uma casa ricamente decorada, como outras sedes de
grandes fazendas monocultoras de café do período imperial. A casa sede da Rialto,
apesar das crises por que a fazenda passou, como esgotamento do solo, fim da
escravidão e crises do mercado mundial, se manteve como moradia até os anos 1970. A
partir de então, devido ao seu mau uso e uma tentativa equivocada de obra de
conservação, apesar do aprofundamento dos conceitos de preservação do patrimônio
cultural e do desenvolvimento de técnicas de restauro, que ali não foram empregadas,
a casa não resistiu e, em 1996, ela foi praticamente demolida, a despeito de seu valor
cultural e de suas pinturas parietais.

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História

A Rialto, como tantas outras fazendas do Vale do Paraíba, esteve adormecida por
décadas, em um silencioso processo de deterioração. Saia (1975) 1 aborda o
“Recenseamento de Ordenança” para mostrar que, em 1800, a região do Caminho novo
da Piedade, no Vale do Paraíba, estava dividida em oito “companhias”, áreas onde já
havia propriedades que possuíam escravos, produziam café e, principalmente, gêneros
necessários para subsistência, a exemplo da Fazenda Rialto, que pertencia ao Guarda-
Mór Joaquim Ferreira Pena. Adquirida de seu sogro e tio Francisco Gonçalves Pena, a
sesmaria da Arribada, como ainda era chamada, havia sido comprada, segundo
Rodrigues (1980)2, dos primeiros povoadores do sertão do Caminho Novo, em 1794. Em
1817, nos dados do Recenseamento de Ordenança, há referência a uma propriedade à
beira do caminho novo, em Bananal, mencionando o nome de seu proprietário, o
Guarda-Mór Joaquim Ferreira Pena, e que já produzia 150 arrobas de café, com 40
escravos. É provável que, além dos escravos, outros profissionais também se fizessem
necessários, como carpinteiros, por exemplo, voltados para a construção das
instalações, necessárias desde o início do empreendimento.

O inventário da Fazenda Arribada, de 1856, teve como inventariante Dona Ignácia


Gonçalves Pena, a viúva do Guarda-Mór, e mostrava que nesse ano, a Arribada já era
uma grande produtora de café, que possuía 179 escravos e 95.000 pés de café. Além de
casas na cidade de Bananal e da casa de morada da fazenda, constavam como
benfeitorias da fazenda, várias edificações voltadas para a produção do café e
mantimentos de subsistência e manutenção da fazenda, que se posicionavam ao redor
do terreiro de café, entre os muros de uma “fortificação” praticamente autônoma.

Documentos de transmissão da fazenda mostram que com o tempo, há um


aumento no número de benfeitorias e porteiras, indicando que o terreiro e o número de
edificações ao seu redor possam ter se expandido; a casa de morada permanece a
original, mas apresenta mudanças que indicam que possa ter sofrido ampliações. As
terras e benfeitorias recebidas pelos herdeiros do Guarda-Mór Joaquim Ferreira Penna
foram vendidas para o senhor Candido Ribeiro Barbosa, em 1874. Foi a partir desse
novo proprietário que o nome Rialto foi usado pela primeira vez, apesar de que
documentos de 1875 ainda contassem com o nome Arribada. Seu filho de mesmo nome,
mas com título de nobreza, o Barão Candido Ribeiro Barbosa, implementa profundas
reformas que alteraram a fisionomia da casa sede da Rialto. Também devem pertencer
a esse período as pinturas decorativas atribuídas oralmente ao pintor espanhol
Villaronga, que adornaram as paredes da sala de jantar, da capela e do vestíbulo,
apontadas por Tirello (1999)3 como trabalho de diferentes pintores para cada cômodo.
Externamente, fica bem claro que as reformas trataram de uniformizar os acabamentos

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|
da casa, a exemplo das colunas e capitéis, cimalhas e cornijas que se repetem nas
paredes de cômodos que foram agregados à casa principal.

Em 1893, o Barão de Ribeiro Barbosa vende a Rialto, e em documentos de 1894,


que tratam da hipoteca da fazenda junto ao Banco de Crédito Real do Brasil, as senzalas
já não são mais declaradas entre as benfeitorias da Rialto. Devido à abolição da
escravatura, elas devem ter sido convertidas em casas de colonos. Durante o século XX,
a fazenda foi vendida sucessivas vezes e a produção de café deixou de ser a atividade
principal. Na segunda metade do século, deixou inclusive de ser plantado, e assim como
tantas outras fazendas da região, acabou por se dedicar à criação de gado bovino, com
a construção de currais, principalmente para a produção de leite.

A troca de proprietários e o fim da cultura do café levou o patrimônio cafeeiro da


fazenda a se deteriorar, devido ao abandono de suas instalações. A mudança de
atividade econômica motivou a substituição ou adaptação das edificações e
equipamentos voltados à produção do café por outras instalações que não tiveram o
mesmo cuidado e manutenção. Em tempos mais recentes, a falta de uso adequado e a
falta de manutenção da casa principal foram determinantes para seu desaparecimento.

Evolução construtiva

Dos edifícios que formavam a sede da Fazenda Rialto, apenas a casa sede resistiu
em pé até os anos 1980, quando foi praticamente demolida. Foi o único que sobreviveu
às crises, às mudanças de proprietários e de usos, que foram, em maior ou menor
medida, as causas pelo desaparecimento de todo o patrimônio construído da fazenda.
Entretanto, em 1986, como resultado de uma reforma amadora e desastrosa, a casa de
vivenda situada à meia encosta e com dois pavimentos praticamente desapareceu, tendo
restado apenas o porão e uma reconstrução interrompida e espúria do pavimento
superior, que apenas sinaliza as dimensões da antiga casa sem, no entanto, revelar o
fausto de seu apogeu (figura 1).

Figura 1: Sobre o que restou da casa sede, foi iniciada uma


construção em tijolos furados e vigas e pilares de concreto, logo
interrompida. Foto: Elizeu Marcos Franco (2013).

56
|
Antes de sua destruição, apenas algumas fotos tiradas nas décadas de 1950
(figura 2) e 1970, desenhos de observação, e um levantamento métrico um tanto
impreciso, feito nos anos 1970 pela equipe do arquiteto Antonio Luis Dias de Andrade,
o Janjão, do Condephaat4, documentavam a edificação. A arquiteta Regina Tirello, em
meio ao cenário de destruição da demolição, coletou amostras de revestimentos internos
já caídos ao chão e as estudou, descrevendo os materiais, tintas e cores, o método e a
autoria das pinturas parietais que decoravam a sala de jantar, o vestíbulo e a capela.
Tirello (1999) percebeu, também, que a casa havia sido construída em torno de um
núcleo principal. Entre 2013 e 2014, pesquisas5 foram realizadas com as argamassas
de revestimento das poucas estruturas que resistiram em pé, na tentativa de
documentar os materiais utilizados e, com isso, descrever a evolução construtiva da
casa em torno do núcleo original. Essa hipótese faz sentido, na medida em que converge
com a informação, ainda que sumária, dos inventários, que descrevem uma casa a
princípio mais singela e depois ampliada e ornamentada.

Figura 2: Casa sede da Fazenda Rialto. Fonte: ROCHA FILHO,


Gustavo Neves . Bananal, SP - Arquitetura rural - fazendas de café
07 jan 1956 - 96 fotos. 1956. (Registro fotográfico da arquitetura
brasileira).

Na escritura de compra e venda, datada 18.08.1794, há, entre as instalações


adquiridas por Joaquim Ferreira Pena, uma casa de vivenda. Apesar da informação

57
|
sumária e de sua aparente simplicidade, trata-se da casa principal, devido à sua
prevalência na lista.

Huma caza de vivenda e outra que serve de payol e assim mais outras cazas
humas que servem de senzalas dos negros e ranxo de passageiro caza de
xiqueiro e de monjolo tudo cobertas de telhas, hum taxo grande que peza duas
arrobas – outro dito pequeno – tres caldeiroens – hum forno de cobre – duas
espingardas – huma corrente de ferro com três colares – duas balanças de ferro
com seos pezos de bronze – huma balança de pezar Ouro com seo marco – huma
alavanca de ferro – Hum malho de ferro – Duas Inxó – Huma serra braçal, e
duas ditas pequenas – Duas frasqueiras com seos frascos – Hum copo grande
e dois pequenos de vidro – Hum funil – e dez escravos por nome... – e a
ferramenta toda dos mesmos escravos e os porcos... quatro milheiros de tijolos
– sinco Duzias de Taboados”6

Não é possível afirmar que essa seja o “embrião” da casa apalacetada que chegou
ao século XX, mas é possível perceber uma lógica na descrição dos bens, nesse e nos
inventários posteriores, que permite depreender uma dinâmica de expansão e evolução
no conjunto de edificações da sede da Rialto, pressupondo que a primeira descrição se
refira à mesma casa das seguintes, ou que estivesse assentada sobre as mesmas bases
de pedra que suportaram a casa histórica e que ainda se encontram no local. Assim
como em outras fazendas da região, surgidas no início do século XIX, as fundações da
casa sede da Rialto, hoje demolida, também são em alvenaria de pedra, e podem
corresponder ao perímetro da casa pretérita (figura 3).

O sobrenome Penna ainda estaria associado ao local em outros documentos de


data posterior, como nos inventários para a transmissão de bens por herança, a exemplo
do testamento de 14.05.1847, do Guarda-Mór Joaquim Ferreira Penna, português da
Freguesia de São Salvador, Bispado de Braga, que deixou sua terça (terras e
benfeitorias) para a esposa, Ignácia, mineira de Arraial de São Gonçalo do Tambor, da
Comarca de Sabará, que a desfrutaria enquanto fosse viva, devendo depois ser
transmitida para seus herdeiros. O provável ano de seu falecimento é 1848, pois em
fevereiro daquele ano, Dona Ignácia foi sua testamenteira. Entre os bens arrolados,
havia muitos escravos, casas na cidade, cafezais, engenho e monjolos e créditos devidos
por outras pessoas. Há também algumas casas rurais, mas de menor valor que as casas
da cidade. É citada uma casa de vivenda, que a descrição indica tratar-se de uma casa
austera, menor e mais simples do que a casa sede do século XX, sugerindo que ela ainda
não tivesse passado por processos mais vultosos de transformação.

O inventário de 1856 da Fazenda Arribada, gerenciada pela viúva Dona Ignácia


Gonçalves Pena, indica que, nesse ano, a Arribada já era uma grande produtora de café
que possuía, além dos 179 escravos e 95.000 pés de café, casas na cidade e um monte-
mor avaliado em 357:134$629. Curiosamente, a casa sede da fazenda é descrita como
uma casa de vivenda com sótão, coberta de telha, obra velha (figura 4), e seu valor é de

58
|
apenas 300$000, muito menor do que valia qualquer de suas propriedades na cidade.
Constava ainda como bens da fazenda,

casa coberta de telhas que serve de tenda de ferreiro; casa com terreiro feito
a braços coberta de talha; casa de três lanços7 coberta com telhas e assoalhada,
para tulha de mantimentos; chiqueiro coberto de telhas, um monjolo de três
mãos com casa coberta de telhas e assoalhada, um abanador de café com roda
d’água e rego d’água; um paiol coberto de telha, pau apicado e varanda do lado;
dois lanços de casas cobertas de telhas, que servem de cozinha; engenho de
cana; moinho e roda de mandioca; casa com monjolos velhos, prensa e fuso; um
quadro com 26 lanços de senzalas, coberto de telhas e com um portão; dois
lanços de casas para a tropa, um galinheiro; e quatro porteiras.8

Pode-se inferir deste inventário, que a casa de vivenda, por ser considerada “obra
velha”, pode ser a primeira edificação construída para acomodar a família do Guarda-
Mór, e descrita nos primeiros documentos de posse. A descrição da casa, muito
simplificada, não citava outros elementos que pudessem fazer parte da construção e
assim qualificá-la, entretanto, estão presentes em outras edificações secundárias
descritas no mesmo inventário, como é o caso do “paiol coberto de telha, pau apicado e
varanda do lado”, ou ainda “casa de três lanços coberta com telhas e assoalhada, para
tulha de mantimentos”.

Figura 3: Pavimento porão que pode ter sido a fundação da primeira casa sede da
Rialto. Fonte: Desenho sobre planta do levantamento sistemático de fazendas –
Condephaat (197-). Desenho: Elizeu Marcos Franco
Na planta, o muro e as colunas de pedra, que resistiram à demolição da casa, ainda
existentes, servem de alicerces para o pavimento superior do que pode ter sido a primeira
casa sede da Rialto. A linha tracejada corresponde ao perímetro da casa como ela chegou
ao século XX, indicando as ampliações que viriam a ser realizadas.

Antes de prosseguir nesse raciocínio, vale lembrar algumas explicações que


Carrilho (1994) dá sobre os inventários das fazendas de café do Fundo do Vale: apesar

59
|
de consistirem em excelente fonte de informação, eles são limitados, em função de sua
sistemática própria; o propósito da descrição em um inventário é quantificar o valor de
determinado conjunto de bens; “importa mais saber o quanto vale um determinado
patrimônio do que descrevê-lo, deter-se em suas características ou perder-se em juízos
subjetivos de ordem qualitativa”; os inventários apresentam, portanto, descrições frias
e orientadas exclusivamente por critérios de ordem quantitativa; no que se refere às
casas e benfeitorias da fazenda, “não interessam os atributos de ‘aformoseamento’, mas
apenas a quantidade de lanços ou casas; as dimensões, as características e a
capacidade dos equipamentos produtivos”, “o exame da sucessão de inventários no
tempo, por outro lado, torna possível perceber a evolução dos estabelecimentos, aquilo
que incorporam neste ou naquele período”.

De volta ao inventário de 1856, a descrição da casa de vivenda não menciona


varanda, elemento que passaria a ser descrito como parte da casa sede em documentos
futuros de transmissão de propriedade da fazenda. Observa-se aqui, entretanto, que o
elemento varanda faz parte do paiol coberto de telha e poderia ser até mesmo apenas
um telhado de prolongo, muito característico na arquitetura rural mineira que chegou
às paragens do Fundo do Vale. O que chama atenção, neste caso, é que, se houvesse
uma varanda na casa, ela possivelmente teria sido descrita, assim como o foi no caso
do paiol. Por outro lado, a descrição “dois lanços de casas cobertas de telhas, que servem
de cozinha”, pode se referir ao local onde se preparava a comida para toda a população
da fazenda, ou ainda, como na maioria das casas, “o celebrado puxado, fazendo ângulo
com o corpo principal do edifício, onde se instalava a cozinha do dia-a-dia, freqüentada
até pela dona de casa, doceira emérita, e também outras dependências, como a
despensa, a sala dos queijos, etc. (LEMOS, 1999, P.189)9. Em outras palavras, um
anexo, ou uma possível ampliação da casa.

Faz-se notar, também, mas, devido à descrição mínima sobre a casa, a palavra
sótão, usada como que para qualificar a casa. Na arquitetura tradicional, a exemplo do
que ocorria na dita bandeirista, o sótão era como um jirau, “o espaço aproveitado sobre
os dormitórios, envolvendo o vazio da sala central, que sempre possuía grande pé-direito
sob o espigão piramidal de telhas vãs.” (LEMOS, 1978, p. 59)10. Esse, aliás, deve ter sido
o formato do telhado, com quatro águas (figura 4), diferente daquele intrincado da casa
(figura 5) visitada por Janjão e sua equipe de arquitetos do Condephaat, por ocasião do
levantamento sistemático de fazendas paulistas empreendido nos anos 1970. Nesse
levantamento, também consta que todos os cômodos da casa possuíam forro do tipo
saia e camisa.

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Figura 4: Pavimento superior do que pode ter sido a casa sede da Rialto, descrita
no inventário de 1856. Desenho sobre planta do levantamento sistemático de
fazendas – Condephaat (197-).
Autor: Elizeu Marcos Franco
A planta mostra uma casa maior, que ocupa o espaço do corpo principal da casa
que foi demolida no fim do século XX, representando um acréscimo de área em
relação à apresentada na figura 1. A hachura indica a posição onde há mais
possibilidades de ter existido o sótão mencionado no inventário. Trata-se da posição
sobre os cômodos centrais, onde há maior altura entre o forro e o telhado (linhas
tracejadas com traços menores). O telhado também deveria ser mais simples, apenas
em quatro águas, pois a edificação consistiria de apenas um grande retângulo, sem
a necessidade de outras cumeeiras e rincões. Nesse caso, já haveria paredes de adobe
formando a parte frontal do porão e pavimento superior. A linhas tracejadas com
traços maiores indicam as partes da casa que não haviam sido construídas até então.

Em 1872, Dona Ignácia já não habitava a casa da fazenda, que ainda era chamada
de Arribada, como consta na partilha entre os herdeiros. Dona Ignácia, que vivia na
cidade de Bananal, faleceu em 03 de outubro de 1873, e em seu testamento, aberto
naquele mesmo mês e ano, inicia a lista dos bens de raiz, ou seja, os imóveis da
Arribada, “uma casa de vivenda (velha) treis lanços, com varanda na frente, avaliada
pelos avaliadores por oitocentos mil reis”. Destaca-se, também, “quatro lanços de telhas
pegados a dita casa, avaliados pelos avaliadores por quinhentos e cincoenta mil reis”,
que podem corresponder às ampliações que a casa sofreu naquele período. Além dessas,
há outras mudanças na sede como um todo, em relação ao inventário de 1856, como
por exemplo, aumento de dois para três lanços de casa assoalhada para tropa; de quatro
para seis porteiras, os “fechos” da fazenda, indicando que o terreiro e o número de
edificações ao seu redor tinham se expandido; há, também, a descrição de bens que se
deterioraram, como o “paiol arruinado, de quatro lanços” e até mesmo a existência de
um oratório, que podia corresponder a uma “capela, elemento recorrente no programa

61
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da fazenda de café, mas que dificilmente aparece nos inventários” (CARRILHO, 1994, p.
52)11, e que é sabido que existiu na casa sede da Rialto, ricamente decorada com
pinturas parietais. A varanda, nesse caso, poderia ser um alpendre frontal, comum na
arquitetura rural mineira, e os quatro lanços pegados, uma ou mais ampliações sofridas
pela casa sede (Figura 5).

Figura 5: Planta do pavimento superior da casa sede da Fazenda


Rialto. Levantamento sistemático de fazendas – Condephaat (197-).
Fonte: CEDOC – Condephaat.
Trata-se da planta do pavimento superior que existia quando a
casa foi demolida. Na sala de jantar, uma coluna de adobe pode ter
sido construída para compor a simetria com uma coluna de pedra
existente na mesma parede. Essa simetria ordena a distribuição dos
painéis que receberam as pinturas decorativas. Provavelmente, os
“quatro lanços de telhas pegados a dita casa”, já descritos no
testamento de 1873 se refiram às áreas demarcadas com elipses no
desenho. Além disso, foi mencionada uma varanda frontal, que deve
corresponder ao mesmo espaço ocupado por uma varanda que
resistiu à demolição e ainda permanece no local. Os três lanços devem
se referir aos três cômodos frontais. A cobertura apresenta um jogo
intrincado de águas (linhas tracejadas). A adoção desse desenho para
a cobertura deve ser do momento posterior à compra da fazenda por
Candido Ribeiro Barbosa.

As terras e benfeitorias recebidas pelos herdeiros do Guarda-Mór Joaquim


Ferreira Penna foram vendidas para o senhor Candido Ribeiro Barbosa, em 1874.
Provavelmente, foi a partir dessa venda que o nome Rialto foi usado pela primeira vez,
apesar de que documentos de 1875 ainda contem com o nome Arribada. Porém, seu

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filho, de mesmo nome, o Barão Candido Ribeiro Barbosa é quem promove as profundas
reformas que alteraram a fisionomia da casa sede da Fazenda Rialto. Também devem
ser desse período as pinturas decorativas que adornavam as paredes da sala de jantar,
da capela e do vestíbulo, atribuídas oralmente a Villaronga, mas realizadas por
diferentes pintores em cada cômodo, segundo Tirello (1999), pois há significativas
diferenças entre as técnicas e tintas usadas em cada ambiente. Uma possível explicação
para os diferentes pintores é que as paredes decoradas podem ter sido construídas em
diferentes períodos, como as paredes do vestíbulo, perpendiculares à fachada,
construídas junto com o piso da parte frontal da casa, portanto, sobre um novo sistema
de argamassas, enquanto a sala de jantar seria de um período anterior.

É externamente, entretanto, onde fica bem claro que as reformas trataram de


uniformizar os acabamentos da casa, a exemplo das colunas e capitéis, cimalhas e
cornijas que se repetem nas paredes de cômodos que foram agregados à casa principal.
Dessa forma, a casa sede, que já havia sido ampliada anteriormente, passa por uma
reforma “aformoseadora”, que uniformiza a fachada. A casa, que era praticamente toda
construída com tijolos de adobe e esteios de madeira, além de tijolos maciços de barro
nas partes que sofreram reformas, foi praticamente toda demolida nos anos 1980, tendo
restado em pé apenas o porão e algumas poucas paredes e colunas do pavimento térreo.
Amostras de argamassas de revestimento foram coletadas desses remanescentes da
construção e analisadas do ponto de vista petrográfico 12. As análises mostraram ser
muito semelhantes, não tendo sido detectada a presença de minerais típicos de cimento,
o que descarta seu uso como ligante, comprovando o uso de materiais comuns àqueles
usados em tempos pretéritos na região. Os diferentes teores dos ligantes encontrados,
cal e barro, possibilitaram estabelecer diferenças entre revestimentos de paredes e
detectar diferenças nos traços, resultado de diferentes tipos de mão de obra ou
diferentes épocas de execução. Apesar da degradação que sofreram com o passar dos
anos, as argamassas analisadas contribuíram para a suposição de uma cronologia
construtiva da casa sede, que sofreu relevantes mudanças e ampliações ao longo de sua
existência.

O uso de técnicas laboratoriais para a caracterização das argamassas permitiu


avaliar e comparar os componentes dos revestimentos das paredes e colunas
remanescentes. Pode-se inferir que a casa sede não sofreu reformas profundas durante
o século XX, que ensejassem a troca substancial de materiais de revestimento. Houve a
manutenção das tradições e técnicas construtivas baseadas no uso da cal e do barro,
materiais comumente utilizados anteriormente à entrada do cimento na região, o que
só deve ter ocorrido a partir da década de 1930, quando as dificuldades de transporte
foram minimizadas com a implantação da Rodovia Washington Luiz no antigo Caminho
Novo, em 1928.

63
|
É possível supor que: a parte posterior da casa, assentada sobre a encosta, com
fundações e colunas de pedra são parte de um primeiro núcleo, concebido por volta do
primeiro quartel do século XIX; as maiores transformações ocorreram no último quartel
do século XIX, em função da compra da fazenda por membros da elite sócio-econômica
político-cafeeira local de então, adequando-a às influências classicizantes da Côrte. Os
elementos neoclássicos das fachadas, como pilastras e capitéis, fazem parte dos
elementos decorativos simples advindos de tais influências. Do ponto de vista
petrográfico, é possível mostrar semelhanças entre as amostras analisadas mais
profundamente, mas também detectar diferenças nos traços entre elas, resultado de
diferentes tipos de mão de obra ou diferentes épocas de execução. O traço mais pobre
na amostra coletada de parede externa indica a possibilidade de o revestimento da
fachada ter sido aplicado em construção ou reforma ocorrida em época diferente (último
quartel do século XIX), sem o mesmo “cuidado” verificado em partes internas da casa.
Outra explicação é o possível desgaste do material em função do tempo decorrido e de
intempéries.

Em meio às crises comuns a todo o Vale do Paraíba, como política de preços e


superprodução de café do Estado de São Paulo, a exaustão das terras produtivas, a
competição com as novas áreas cafeeiras do oeste e o fim da escravidão, o Barão de
Ribeiro Barbosa, em 1893, vende a Rialto. Em documentos de 1894, que tratam de
hipoteca da fazenda junto ao Banco de Crédito Real do Brasil, são descritas como
benfeitorias da Rialto a casa de morada, engenho de café, moinho, tulhas, terreiros em
um quadrado de casas de serventia da fazenda, engenho de serra, casas de colonos,
cafezais, pastos, além de capoeirões, matas virgens, gado e animais domésticos. As
senzalas já não são mais declaradas. Devido à abolição da escravatura, elas devem ter
sido convertidas em casas de colonos. Em 1906, é novamente vendida, o que se repetiria
por sucessivas vezes durante o século XX, como em 1924, em que a escritura de compra
e venda descreve as divisas da propriedade, elenca o patrimônio construído e as
benfeitorias existentes no local, com algum detalhamento sobre a casa sede:

O imóvel “Rialto”, ora vendido, tem as seguintes confrontações e


características: casa de morada assobradada, com sete quartos, sala de jantar,
de visitas e de espera, terraço e demais dependências; paióis, tulhas, casas de
macchinas, engenhos de café e cana, moinhos, dynamo gerador de luz elétrica,
cocheiras, chiqueiros, banheiro carrapaticida, etc., terreiros de pedra, pomar,
depósitos de aguardente, casas de colonos, e todas as demais benfeitorias
existentes, cafesaes, canaviaes, e lavouras de cereaes por colher, bem assim
os cafés frutos pendentes e colhidos, duzentos e oitenta e seis alqueires
geométricos, mais ou menos, de terras cultas e incultas, na fazenda
propriamente, e mais cento e treze e meio alqueires também geométricos, no
logar denominado, digo conhecido por Sertão do ‘Candoca’...13

A fazenda continuava produzindo café, mas plantava cana e outros cereais


também. Os terreiros descritos são de pedra. Tinha rebanhos, pois havia uma banheira

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carrapaticida. Nesse documento, são visíveis as mudanças provocadas pelos novos
tempos republicanos. Não havia mais senzalas, mas casas de colonos, e produzia-se
energia elétrica. Na descrição da casa mencionam-se as salas de jantar e de visitas,
além da de espera, que deve corresponder ao vestíbulo. Não são mencionadas a capela
e nem as pinturas parietais desses espaços, apesar de que ainda existissem. O terraço
é mencionado no mesmo nível de importância das salas, pois devia representar alguma
função especial nas relações sociais dos agentes envolvidos.

Figura 6: Fotografia feita por Ivo Adolfo Fuckner (s/d) do


painel em trompe l’oeil da sala de jantar da casa sede,
atribuído a Villaronga.

Sobre os alicerces de pedra que se expandem para os muros de arrimo da encosta,


repousava a casa. No nível superior se desenvolvia o programa da residência. No porão,
o depósito e morada dos escravos “de dentro”. Segundo Carrilho (1994), a edificação
tinha características ecléticas com feições achalesadas e o alpendre frontal, destacado
da casa, exibia exuberantes recortes nos vãos, recursos inéditos entre as fazendas da

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|
região e que podem ser associados à pintura que existia na sala de jantar, atribuída a
Villaronga (figura 6). Pela parte posterior, há a entrada para o pavimento superior, que
está no mesmo nível do “quintal” traseiro. A disposição do conjunto de edificações da
Rialto seguia uma lógica hierárquica tal qual foi observada por Carrilho (1994) onde o
arranjo se dá em um quadro regular com a distribuição das partes de forma ordenada.
A casa senhorial ocupa lugar de destaque, no centro de uma distribuição das massas
de forma simétrica, na parte mais alta e oposta ao portão de acesso. Nesse retângulo,
senzalas, tulhas, paióis e outras edificações com funções específicas se distribuiam ao
redor do terreiro, com uma hierarquia bem definida. Essa disposição, clássica, de acordo
com Marquese (2006)14, segue claramente o modelo em “U” proposto inicialmente por
Palladio, em que a casa, no eixo central do terreiro, é o símbolo do poder, refletindo
diretamente na ordem existente entre os muros dessa “vila” independente e autônoma.
Para Benincasa (2007)15, a configuração espacial simétrica está bem destacada na Rialto
pelo eixo que parte da entrada principal da quadra em direção à escada da casa sede.

Conclusão

A Fazenda Rialto se desenvolveu à medida em que as lavouras de café se


multiplicaram, refletindo na expansão da casa sede que teve sucessivas fases
construtivas. As informações contidas nos inventários e escrituras de compra e venda
são limitadas, mas combinadas aos dados obtidos das análises laboratoriais, ao
conhecimento histórico do Vale do Paraíba, e às informações sobre as técnicas e os
materiais construtivos empregados, contribuíram para estabelecer uma cronologia das
possíveis mudanças que a casa sofreu, passando da casa mais simples, voltada para o
trabalho, para a casa senhorial, de relações mais complexas, que envolvia diferentes
grupos sociais. O emprego de diferentes materiais construtivos, observados nas fotos da
demolição e nas vistorias dos remanescentes, demonstra que houve ampliações em
distintos momentos. Não foi possível saber sobre demolições que possam ter ocorrido
para dar lugar a novas estruturas, salvo as recentes.

Por todas as características representativas das grandes fazendas do período


inicial do café, principalmente as pinturas parietais, a Fazenda Rialto foi reconhecida
como patrimônio cultural por meio de seu tombamento pelo órgão estadual de
preservação, o Condephaat. No entanto, devido à ignorância de seu valor cultural por
parte de seus últimos proprietários, desvinculados da história da fazenda e da região,
sua reforma não foi cercada dos devidos cuidados que patrimônios como esse merecem,
e suas paredes de terra ruíram, tornando praticamente impossível sua reconstituição.
Em uma situação controlada de restauro, com análises dos materiais e o emprego de
técnicas corretas, a recomposição das paredes teria sido possível, o que poderia ter se

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tornado mais um exemplo concreto de que abordagens mais seguras do ponto de vista
técnico, inclusive do ponto de vista crítico e conceitual, são capazes de impedir que
tragédias como o desaparecimento da Rialto se repitam.

Notas e referências
1 SAIA, Luis. Notas preliminares sobre a Fazenda Pau D´Alho (História, Restauração e Projeto de
Aproveitamento). Revista de História, 102: 581-603, 1976.
2 RODRIGUES, Píndaro de Carvalho. O Caminho novo: povoadores do Bananal. Governo do Estado de

São Paulo. 1980.


3 TIRELLO, R. A. A ruína, o restauro e as pinturas murais oitocentistas do Vale do Paraíba Paulista. 1999.

Tese de doutorado. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, São Paulo, 1999, 2v.
4 Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico do Estado de São Paulo.
5 FRANCO, Elizeu Marcos. Evolução construtiva da Fazenda Rialto com ênfase nas argamassas de

revestimento. Dissertação apresentada para conclusão do Mestrado em Habitação: Planejamento e


Tecnologia no Instituto de Pesquisas Tecnológicas do Estado de São Paulo-IPT. São Paulo, 2014. 155p.
6 Cópia da escritura de compra e venda. Acervo da fazenda.
7 “No meio rural os lanços não eram, necessariamente contados perpendicularmente às fachadas, mas

paralelos à cumeeira, conforme sugere Carlos Lemos. Quanto às demais instalações, que em geral se
resumem em um correr de casas, contamos os lanços como sequencia de cômodos enfileirados” (LEMOS
apud CARRILHO, 1994, p. 51).
8 MOURA, Carlos Eugênio Marcondes de (org.). Fazendas de café do Vale do Paraíba: o que os inventários

revelam, 1817-1915. São Paulo: CONDEPHAAT, 2014. 384 p.


9 LEMOS, Carlos A. C., Casa paulista: história das moradias anteriores ao ecletismo trazido pelo café. São

Paulo: Edusp, 1999. 263 p.


10 LEMOS, Carlos A. C., Cozinhas, etc. São Paulo; Editora Perspectiva, 1978. 218 p.
11 CARRILHO, Marcos J. As fazendas de café do caminho novo da piedade. São Paulo, 1994, 166 p.

Dissertação de Mestrado. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, São Paulo, 1994.


12 NASCIMENTO, C. B., Oliveira, M. C. B., Quarcioni, V. A., Katinsky, J. R., Silva, H. A. A. (2009). Método

de caracterização Conservación del de argamassas históricas: proposição e estudos de caso. In: 1º


Congreso Iberoamericano y VIII Jornada de Restauración y Patrimonio. Buenos Aires.
13 (CARTÓRIO DO 1º OFÍCIO de Bananal, livro de notas nº 65, fls. 35v. – 40v.)
14 MARQUESE, R. B. Revisitando casas-grandes e senzalas: a arquitetura das plantations escravistas

americanas no século XIX. Anais do Museu Paulista. V. 14. n.1. jan.-jun.2006


15 BENINCASA, Vladimir. Fazendas paulistas: arquitetura rural no ciclo cafeeiro. 2008. 2 v. Tese

(Doutorado) - Curso de Teoria E História Da Arquitetura E Urbanismo, Departamento de Escola De


Engenharia De São Carlos, Universidade de São Paulo, São Carlos, 2008. Disponível em:
<www.teses.usp.br/teses/disponiveis/18/18142/tde-14032008-151048>. Acesso em: 18 jul. 2011.


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Nota biográfica de Elizeu Marcos Franco


Arquiteto e Urbanista pela Universidade Mackenzie; Mestre em
Habitação pelo Instituto de Pesquisas Tecnológicas do Estado de
São Paulo - IPT; Arquiteto da UPPH/CONDEPHAAT; Membro do
COMPAC de Jundiaí - SP.

Nota biográfica de Mirian C. B. Oliveira


Geóloga, Doutora pelo Instituto de Geociências da USP; docente
do curso de mestrado profissional do IPT - SP.

Nota biográfica de Natasha S. Pinto


Discente do Instituto de Geociências da USP, bolsista estudante
de Geologia do IPT - SP.

Nota biográfica de Sérgio S. Lima


Engenheiro Químico pelas Faculdades Oswaldo Cruz, SP;
Instituto de Pesquisas Tecnológicas do Estado de São Paulo - IPT

68
|

Práticas e interações nos espaços destinados


aos serviços da casa senhorial
Maria Claudia Vidal Barcelos

Cozinhas enormes; vastas salas de jantar; numerosos quartos para filhos e


hóspedes; capela; puxadas para acomodação dos filhos casados, camarinhas
no centro para a reclusão quase monástica das moças solteiras, gineceu; copiar;
senzala.1

N
esse pequeno trecho retirado do livro Casa-Grande e Senzala,
Gilberto Freyre nos conta um pouco sobre a anatomia do interior da
casa senhorial brasileira. Na breve descrição é possível identificar
práticas de vida que aconteciam a partir dos cômodos da moradia
nobre. Ao citar as camarinhas, quartos austeros e pequenos que ficavam no centro da
casa, bem como o gineceu, local exclusivo de uso para as mulheres, o autor deixa
implícito os costumes de uma época em que o universo feminino e masculino eram
apartados. Ao descrever as cozinhas e as salas de jantar enquanto espaços enormes e
vastos, os vários quartos para hóspedes e filhos, assim como os anexos construídos
para abrigar as novas famílias dos filhos dos senhorios, o autor nos chama atenção para
o grande número de pessoas constituído por familiares próximos ou distantes,
agregados e serviçais que circulavam no dia a dia pela propriedade. Sob a tutela da
autoridade do senhor rural, dono da extensa gleba de terras produtivas e cultivadas,
era assim que a família patriarcal brasileira vivia e convivia uns com os outros. E é
desse modo que a casa senhorial brasileira se mostra, como uma grande e extensa
moradia que para além dos seus cômodos, se faz repleta de sentidos. Sentidos esses
dados pelas narrativas integrantes das práticas ali manifestas. Marcas de uma dinâmica
social é revelada pela sua anatomia, afinal como afirma Maria Lúcia Machado, em seu
livro: Interiores no Brasil, influência portuguesa no espaço doméstico, a casa se faz por
um espaço que é

[...] datado de valores socioculturais, do modus vivendi próprio de cada


temporalidade, onde a arquitetura revela o homem que a habita, sua maneira
de relacionar com o outro, sua exterioridade e interioridade. 2

Práticas diversas aconteciam ao mesmo tempo dentro dos limites do terreno da


casa senhorial. Lazer, rezar, receber visitas, reuniões familiares e de negócios, preparo
da comida, dormir, entre tantas outras atividades que faziam parte da rotina diária
dessa casa nobre eram exercidas em locais definidos no seu projeto arquitetônico. De
modo geral a planta baixa de uma casa é setorizada em zonas distintas que agrupam
atividades e práticas específicas. São elas: as de estar, de repouso e de serviço. A parte

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|
mais íntima da casa fica reservada à zona de repouso, enquanto a função do preparo
da comida, da sua estocagem, bem como os cuidados com as roupas é exercida na zona
de serviço. Segundo Carlos Lemos, os exemplares de casas rurais nos anos da
independência do Brasil possuíam “programas em que estava implícita uma perfeita
distinção entre certas funções, principalmente entre aquelas pertinentes a recepção de
hóspedes e aos serviços domésticos femininos”.3

Nosso artigo investiga as transformações na planta arquitetônica da casa


senhorial brasileira até o século XIX tendo como ponto de partida a evolução da zona
de serviço. De modo gradativo, essa zona da casa foi se moldando graças aos
intercâmbios entre as culturas indígenas, negra e portuguesa. Muito embora os
historiadores da arquitetura busquem entender os espaços construídos a partir de
programas de necessidades, iremos compreende-los por meio da análise das interações
que aconteciam nesses espaços e foram assim capazes de transformar o projeto original.
Dada a somatória das interações ali manifestas é possível interpretar a linguagem
arquitetural da casa senhorial brasileira de modo enriquecedor para áreas outras.

Para tanto, nossa reflexão é fundamentada à luz da semiótica discursiva a partir


do legado de Algirdas Julien Greimas4 e seus desdobramentos na sociossemiótica de
Eric Landowski5. Para a semiótica discursiva o sentido é construído pela interação
enquanto ato transitivo entre sujeitos. O espaço é considerado sujeito constituído de
seus próprios valores que com outros sujeitos interagem criando sentidos. A semiótica
plástica desenvolvida por Jean-Marie Floch6 e Ana Claudia de Oliveira7 vem também
contribuir para nossa investigação com a análise das transformações nas plantas
arquitetônicas da casa senhorial que se faz texto visual.

A evolução das zonas de serviços na casa senhorial brasileira

Estocagem de gêneros alimentícios, trabalhos culinários, refeições, lavagem e


limpeza dos utensílios da cozinha, cuidados com as roupas, essas são algumas das
atividades que ocorrem na zona de serviço de uma moradia. No entanto, muito antes do
Brasil ser colônia, nem todas essas atividades eram realizadas sob o mesmo teto por
questões culturais e de escassez de recursos técnicos da época, como veremos.

A água que ainda não era trazida para dentro da casa por meio da canalização,
forçava à prática diária dos serviçais de caminharem até o riacho para buscar em
gamelas a água para uso. Também a lavagem da roupa quase sempre era feita a céu
aberto às margens do rio. Os primeiros locais destinados ao preparo da comida eram
bastante rudimentares e peculiares nos modos de uso e na aparência de seu ambiente.
Esses locais, localizados fora do corpo da casa, com a ausência de paredes em todas as
laterais e o chão batido de terra onde animais circulavam livremente junto com os

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|
serviçais que preparavam os alimentos, assemelhavam-se a um galpão. Depenar
galinhas, preparar banha de porco, beneficiar o arroz no pilão, fabricar o sabão junto
com o preparo das refeições em meio as sobras que apodreciam e a sujeira que se
formava eram práticas que aconteciam num mesmo espaço. A limpeza desse ambiente
na casa senhorial ainda não era motivo de grande preocupação, conforme nos lembra
Gilberto Freyre: “a cozinha da casa-grande brasileira dos tempos coloniais não foi
decerto nenhum modelo de higiene”, reafirmando assim o cenário pouco acolhedor e
caótico que essa parte da zona de serviço apresentava.

Apesar dos colonizadores portugueses terem um conceito de cozinhas bem mais


estruturado que aquele encontrado em terras brasileiras, mesmo com as novidades nos
utensílios e equipamentos trazidos por eles, os costumes locais permaneceram, como
nos relata Carlos Lemos a seguir:

Para o Brasil, os portugueses trouxeram, suas cozinhas, seus fogões


portáteis ou fixos, seus fumeiros, seus alguidares, potes, púcaros, cântaros,
tachos, chaleiras e caldeirões. E também suas chaminés sulistas, elegantes e
senhoris. Trouxeram hábitos e costumes culinários que aos poucos, se foram
diluindo na mistura de culturas processada na Colônia. 8

No embate entre os novos e os velhos costumes de cozinhar venceu,por um bom


tempo, o modo indígena.Um tanto pela teimosia e resistência às novas técnicas trazidas
pelos colonizadores como também pela rendição dos portugueses à cultura local, como
o hábito de cozinhar no quintal. A índia, que forçosamente servia ao branco, persistia
em cozinhar na trempe, estrutura de pedras empilhadas diretamente no chão batido
utilizadas como suporte para apoiar os tachos de comida.Também, fazia uso do jirau,
armação alta feita com varas que ficava por cima do fogo para assar as carnes ou mesmo
ao ar livre para que o sol as secassem.Outra forma de cozinhar era por meio da
escavação de um buraco no chão forrado com folhas de bananeira, em cujo a comida
era enterrada e por cima ateavam fogo. De fato, o modo de preparar alimentos era mais
simples e diferente daquele conhecido pelos colonizadores. Por todos esses aspectos a
primitiva cozinha ficava localizada distante do corpo principal da casa, o que tornava a
configuração da zona de serviço um tanto dispersa ao longo do terreno.

Com o tempo, o intercâmbio entre a cultura indígena e portuguesa favoreceu as


primeiras transformações que aconteciam na zona de serviço da casa senhorial
conferindo a ela um aspecto menos rudimentar. A habilidade dos índios para
confeccionar artefatos em argila, a partir dos modelos das peças trazidas pelos
portugueses,possibilitou a incorporação de louças e outros objetos na cozinha
brasileira. As alterações ocorriam também nos novos processos de cozinhar. A trempe,
por exemplo, foi substituída por uma estrutura feita com a mistura de pedra e barro
encostada à parede, modelo precursor aos fornos à lenha que ainda são utilizados no
interior do Brasil. O jirau ampliou seus modos de usos e passou para dentro de um

71
|
espaço coberto transformando-se em fumeiro aos moldes que os portugueses já
utilizavam.

A população indígena que permanecia resistente às ordens dos brancos foi sendo
expulsa dos povoados mais abastados e, com a falta de serviçais disponíveis, a
aristocracia rural, proveniente do cultivo da cana de açúcar,passou a utilizar a mão-de-
obra dos escravos vindos da África. Essas trocas culturais proporcionaram novas
formas de convívio social com extensões significativas aos modos de morar brasileiro
fruto de uma sociedade que prosperava, conforme atesta Vladimir Benincasa no trecho
abaixo:

Os lucros advindos da exploração do ouro de Minas Gerais, possibilitaram a


São Paulo a substituição da mão de obra indígena por outra muito mais
eficiente, a dos escravos africanos, o que influenciaria a dinâmica dos novos
núcleos agrícolas rurais. Com o braço forte africano, as fazendas aumentariam
significativamente sua produção e o conjunto de edifícios seria ampliado, de
acordo com as necessidades surgidas, além de serem erguidos casarões mais
adequados para o padrão econômico e social dos proprietários. 9

Nesse novo contexto, os senhores rurais que até então viviam em suas
propriedades espalhadas em torno das pequenas vilas, em moradias pouco elaboradas
e até mesmo mobiliadas de modo parco, passaram a construí-las e equipá-las com maior
cuidado, como símbolo do poder que surgia. Nos arquivos do Museu da Casa Brasileira,
o historiador Ernani Silva Bueno afirma esse modesto modo de viver dos senhores
rurais, relatando que nas casas senhoriais muitas vezes se jantava ao redor de uma
esteira estendida no solo, apenas coberta com uma toalha.

Contudo, o momento determinante para iniciar as alterações nos modos de morar


brasileiro foi com a chegada da família real portuguesa no Rio de Janeiro, em 1808. A
corte trouxe novos hábitos e requintes que foram incorporados à rotina das famílias
abastadas. As formas de viver e conviver foram assim se moldando ao longo dos anos.

Em meados do século XVIII, a água canalizada era uma realidade nas principais
cidades brasileiras, fator esse que promoveu a aproximação da zona de serviço à casa
grande. Esse espaço passou a ser um prolongamento, ou um puxado encostado na
parede do fundo da casa principal, modificando o clássico formato quadrado que a
planta arquitetônica exibia antes. Surgia assim uma nova casa senhorial que unia o
antigo e novo modo de morar da aristocracia brasileira (Fig.1).

72
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Figura 1: Planta da Fazenda Passa Três, edificada por volta do


século XVIII, localizada no município de Sorocaba. No desenho,
o traço pontilhado é a zona de serviço como um prolongamento
da área da casa. Fonte: Lemos, 1997, p. 94.

Nessa nova configuração, a zona de serviços ficou mais próxima dos demais
cômodos da casa, começando a ser notada por aqueles que circulam pela propriedade,
conforme afirma Carlos Lemos:

A comparação entre plantas clássicas dos primeiros séculos, plantas dos


exemplares de transição [...]mostra-nos uma dinâmica da evolução em que a
zona de serviço vai assumindo gradativamente uma importância cada vez
maior.10

O movimento de aproximação da zona de serviço para o corpo da casa foi capaz


de modificar a dinâmica e as práticas de vida que passaram a ser então exercidas dentro
da moradia. As interações ali promovidas acarretaram significativas alterações na
planta arquitetônica da casa senhorial brasileira e essa foi repensada, e novos
ambientes foram criados.

73
|
A cozinha passa a ser incorporada aos espaços internos sem que houvesse a
exclusão de uma outra que continuava a existir do lado de fora. A ausência de portas
nesse ambiente impedia o acesso fácil para a área externa, e o fazia ficar confinado entre
as paredes do casarão. Um outro ambiente, que viria a ser o cerne da casa nobre, a
varanda ou sala de viver, nome sugestivo como veremos a seguir, foi também
incorporado a planta da casa.

De modo estratégico esse novo ambiente reunia as funções de estar e de serviço e


ficava posicionado entre as áreas interna e externa do fundo da casa, desempenhando
o papel de mediador entre eles. Espaço aberto para receber pessoas a varanda se fazia
passagem obrigatória para chegar aos demais cômodos da casa, como as capelas
domiciliares, os quartos para hóspedes e a cozinha interna, o que a tornava local de
grande circulação e de encontros. A dimensão da varanda representava uma boa parte
da metragem interna da casa, chegando a ocupar, em alguns exemplares, quase um
terço da área total da edificação, afinal muitas atividades eram ali praticadas (Fig. 2).

Figura 2: A varanda, ou sala de viver, incorporada a planta da casa


senhorial é marcada por um ambiente de grandes proporções que faz
integração com o externo aos fundos da casa e o seu interior.Fazenda
Tenente Carrito em Itapetininga, construída em 1850.
Fonte: Lemos, 1997, p. 92.

A importância que a varanda ou sala de viver passa a ter na casa senhorial


brasileira vem ao encontro do papel da senhora da casa que era exercido dentro dos
limites da moradia. Cabia a ela supervisionar os serviçais, cuidar dos filhos e agregados,
passar o tempo com trabalhos manuais, entre tantas outras práticas que misturavam

74
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o dever e o lazer. A zona de serviço, agora ampliada em seus usos, passa a ter um
ambiente que vem a ser um “real setor de serviços frequentado pela imensa família
patriarcal, além dos visitantes, agregados, empregados e até mesmo o contingente
escravo”.11

Para entendermos melhor as interações que ocorriam nessa sala de viver, Carlos
Lemos menciona o trecho retirado do Livro: Os meus Romanos, as alegrias e tristezas
de uma educadora alemã no Brasil, em Ina von Binze, narra as práticas que aconteciam
no interior da moradia tendo como pano de fundo a varanda da casa senhorial:

As 9 da manhã e à 3 da tarde em ponto, encontramo-nos na “varanda” para


o café e para o almoço.Os servidores pretos e pretas atravessam-na de lá para
cá: água; mantimentos, roupas, tudo passa para dentro e para fora em grandes
baldes e cestas; como geralmente o local comunica-se com a cozinha e até
mesmo as acomodações reservadas as pretas, tornam-se um precioso posto de
observação para a dona da casa [...] 12

Com tudo isso posto em prática, esse ambiente tornava-se o ponto central da casa,
repercutindo na alteração significativa da planta arquitetônica da casa senhorial
brasileira por muito tempo. Por meio da varanda aberta para o quintal, e local de
passagem,sentem-se os efeitos da linguagem arquitetural da casa senhorial brasileira,
afinal esse ambiente tornou-se centro de interesse dessa moradia dando origem a um
modo particular brasileiro de morar.

Olhar semiótico na anatomia da casa senhorial brasileira

Nesse breve relato sobre a evolução da zona de serviço desde a chegada dos
colonizadores até o século XIX, pudemos ver e sentir que a cada ciclo mencionado novas
transformações foram percebidas nos modos de convívio e de morar da sociedade com
evidentes repercussões no planejamento arquitetônico da casa senhorial brasileira. A
casa grande sempre possuiu características particulares nos modos de organização da
zona de serviço, apoiadas nas experiências vividas por todos que interagiam nesse
ambiente. Um ambiente qualquer pode ser apreendido pelas vivências entre sujeitos e
o espaço que por meio delas irá defini-lo. Conforme Ana Claudia de Oliveira nos ensina,
os espaços enquanto ambiente,

[...] possibilitam vivências que marcam aqueles que as vivem por meio de
tipos de experiência que podem ter realizações diversas dependendo dos modos
de interação entre sujeito e lugar, os dois tomados então como actantes
caracterizados por suas modalidades performáticas. O sentido da experiência
justamente é marcado pelas narrativas que se desenrolam nas ambientações
[...] Narrativas da ordem do vivido que convertem as experiências em cenas de
subjetividades quer do entorno, quer dos próprios sujeitos que são afetados e
também afetam uns aos outros.13

75
|
O olhar do semioticista conduz a análise de qualquer que seja o objeto de estudo
de modo que as condições da produção da significação que dele emanam sejam
apreendidas. A compreensão da planta arquitetônica da casa senhorial a partir da
evolução da zona de serviço se dá não somente pela descrição das transformações
ocorridas, mas também pela atribuição de sentidos dados a elas. A construção do
sentido se faz através da análise das interações que ocorrem nesse ambiente que pode
ser apreendido pela nossa abordagem uma vez que conforme Oliveira destaca, “ele é
parte constituinte das ações que nele se desenrolam, assim como parte constitutiva dos
sujeitos cujas vidas contribui para fazer ser”. Nos valemos das proposições de Eric
Landowski, que desenvolveu o modelo dos regimes de interação e de sentido que foi
desenvolvido a partir de outro modelo bastante utilizado na semiótica discursiva: o
percurso gerativo do sentido proposto por Algirdas Julien Greimas.

De carácter dinâmico, o sistema que sustenta os regimes de interação é


estabelecido por quatro regimes: programação, acaso, manipulação e ajustamento.O
regime da programação está apoiado na regularidade, o do acaso na aleatoriedade, o da
manipulação na intencionalidade e o do ajustamento na sensibilidade. Cada uma
dessas lógicas apontadas irá orientar a análise do modo como a zona de serviço, espaço
vivido, relaciona-se com a planta arquitetônica da casa senhorial.

Tomamos, pois,duas categorias opostas de base: continuidade e descontinuidade,


que estabelecem o regime de interação da casa senhorial brasileira a partir da zona de
serviço. A categoria da continuidade sugere uma previsibilidade nas ações,
característica essa do regime da programação. A zona de serviço desempenha seu papel
temático apoiado na necessidade de cumprir funções pré-estabelecidas, portanto a
lógica desse regime é pautada na regularidade das ações. Em oposição, temos a lógica
da aleatoriedade que rege o regime do acaso. Esse regime é marcado pela
imprevisibilidade que a categoria do descontínuo promove, que podemos atribuir a zona
de serviço dispersa no terreno da casa senhorial.

Duas outras lógicas são trabalhadas no modelo das interações proposto por Eric
Landowski: a da intencionalidade e da sensibilidade. A primeira, que se refere ao
processo de manipulação, indica um querer fazer dado pelo não-descontínuo que vemos
com a aproximação da zona de serviço para perto do corpo da casa. O processo de
integração da zona de serviço ao espaço interno da casa é dado pela lógica da
sensibilidade entre sujeitos que interagem nesse espaço. Pelo regime de ajustamento a
zona de serviço se faz ser um sujeito agregador capaz de definir um modo particular do
brasileiro morar.

76
|
A partir dessa análise construímos um quadro esquemático que identifica a zona
de serviço como um espaço estésico de modo relacional com o projeto arquitetônico da
casa senhorial brasileira:

A dinamicidade do modelo proposto por Eric Landowski nos conduz a interpretar


as transformações da casa senhorial brasileira pela evolução da zona de serviço
seguindo de um regime ao outro. Nessas condições a identificamos como aglutinadora,
dispersora, adaptada e agregadora.

A zona de serviço enquanto espaço disperso na propriedade da casa senhorial,


local frequentado apenas pelos serviçais e apartado dos demais ambientes, começa a
ser questionada pelos novos costumes, dando início a um processo de aproximação com
a casa principal. Ela passa a ser então, um “puxado”, um espaço que se estende a
parede do fundo da casa, e se faz sujeito que se adapta em relação ao corpo da
edificação. Pela lógica da regularidade, no entanto, ela apresenta-se como sujeito
aglutinador capaz de ordenar as funções ali praticadas. O processo de integração da
zona de serviço ao espaço interno da casa é dado pela lógica da sensibilidade entre
sujeitos que interagem nesse espaço. A ampliação dos usos e práticas da zona de serviço
promoveu interações outras que foram capazes de modificar a planta arquitetônica da
casa senhorial de modo significativo. De modo estratégico, a varanda ou sala de viver é
criada como ambiente que une o interior e exterior da moradia e passa a ser o local da
família patriarcal para estar e interagir com outros sujeitos.

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|
Atribuímos assim valores a zona de serviço pela identificação dos modos pelos
quais se deu a sua evolução até o século XIX. Para além da investigação dos cômodos e
das suas transformações, o olhar semiótico possibilitou a análise da anatomia da casa
senhorial brasileira pela apreensão dos sentidos ali manifestos.

Notas e referências
1 FREYRE, Gilberto. Casa grande & senzala. São Paulo: Global Editora Ltda,2003, p. 43.
2MACHADO, Maria Lúcia. Interiores no Brasil: a influência portuguesa no espaço doméstico. São Paulo:
Ed.Olhares,2011, p.93.
3LEMOS, Carlos. Da taipa ao concreto-crônicas e ensaios sobre a memória da arquitetura e urbanismo.

São Paulo: Ed. Três estrelas, 2013, p. 208.


4Algirdas Julien Greimas (1917-1992) linguista Lituano e teórico da semiótica discursiva.
5Eric Landowski é semioticista, cientista político e pesquisador co-fundador do Centro de Pesquisas

Sociossemióticas (PUC-SP)
6Jean-Marie Floch (1947- 2001) linguista francês precursor da semiótica plástica ou visual.
7Ana Claudia de OliveiraÉ professora Dra Titular da PUC-SP, docente do PEPG em Comunicação e

Semiótica. Codiretora do Centro de Pesquisas Sociossemióticas – CPS.


8LEMOS, Carlos. Cozinhas, etc. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1976, p. 31.
9BENINCASA, Wladimir. Fazendas paulistas. Arquitetura rural no ciclo do café. Vol.1. 2007, p. 12.
10LEMOS, Carlos. Cozinhas, etc. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1976, p. 91.
11MACHADO, Maria Lucia. Interiores no Brasil: a influência portuguesa no espaço doméstico. São Paulo:

Ed.Olhares,2011, p. 119.
12LEMOS, Carlos. A república ensina a morar melhor. São Paulo: Hucitec. 1999, p. 25.
13OLIVEIRA, Ana Claudia. As quatro estações na estação. São Paulo: Ed. Hacker, 1997, p. 1.

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Nota biográfica de Maria Claudia Vidal Barcelos


Mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC São Paulo e
graduada em Design de Interiores pela Escola Panamericana de
Artes, é pesquisadora e membro do Centro de Pesquisas
Sociossemióticas – CPS, PUC São Paulo. Atualmente participa
da pesquisa coletiva do projeto temático: Práticas de vida e de
produção de sentido de São Paulo e seus habitantes: regimes de
visibilidade, regimes de interação e regimes de reescritura,
coordenado pela Profª Dra. Ana Claudia de Oliveira.

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Análise do interior de uma residência burguesa


manauara do período áureo da borracha
Márcia Honda Nascimento Castro

N
a transição entre os séculos XIX e XX, Manaus vivenciou grande
prosperidade econômica graças à exploração da borracha,
procedente dos seringais amazônicos e comercializada
internacionalmente.

O contato com os grandes centros possibilitou a importação de costumes, de


materiais e de mão-de-obra, responsáveis pela verdadeira remodelação por que passou
a capital do Estado do Amazonas, alterando sua acanhada aparência de outrora.

Como testemunhos dessa época de fausto, muitas edificações ainda podem ser
contempladas no centro histórico da cidade, entretanto, devido principalmente a
legislações pouco restritivas, são raros os exemplares que mantêm alguma
característica original de seus interiores, como é o caso do objeto de estudo desta
pesquisa, um palacete eclético, cujo primeiro proprietário foi Simplício Coelho de
Rezende, personalidade de grande relevância no cenário acadêmico manauara.

A intenção deste trabalho, pois, consiste em descrever e analisar a


compartimentação interna desse imóvel, representante de uma das primeiras tentativas
de desprendimento da construção residencial brasileira em relação aos limites do
terreno, experimentada a partir do século XIX: o recuo lateral, embora ainda mantenha
uma parte alinhada ao passeio.

Vale esclarecer que a metodologia de pesquisa adotada não teve caráter


interventivo, baseando-se, apenas, na investigação in loco, complementada com
informações preciosas sobre o histórico da unidade, principalmente fotografias que
registraram seu estado de depredação após um bombardeio ocorrido em 1910, e a
narrativa do primeiro proprietário sobre tal sinistro, publicada em jornal de época.
Estudos versando sobre a mesma tipologia assumida pela unidade também foram
consultados.

Todos os dados coletados foram organizados em fichas do Sistema Integrado de


Conhecimento e Gestão (SICG), desenvolvido pelo Instituto do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional (IPHAN) e consubstanciados na presente comunicação.

80
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Dados gerais sobre o imóvel

O imóvel localiza-se à Rua Coronel Sérgio Pessoa, número 115, no bairro Centro
da cidade de Manaus-AM, em situação de meio de quadra. Seus principais pontos de
referência são: o Rio Negro, ao sul, o antigo prédio da Faculdade de Direito, ao norte, na
esquina da mesma face de quadra, e a Praça dos Remédios, para a qual a unidade e a
Igreja dos Remédios são voltadas, a leste, sendo, portanto, esta última, o quarto
referencial.

Possui proteção pelas instâncias federal e municipal: é identificado


individualmente no tombamento em conjunto do centro histórico de Manaus, promovido
pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN)1, localiza-se no centro
antigo tombado pela Lei Orgânica do Município de Manaus (LOMMAN) 2 e consiste em
unidade de interesse de preservação de primeiro grau pelo Decreto No. 7176, de 10 de
fevereiro de 20043. Tais instrumentos não versam sobre a preservação das
características internas dos imóveis tombados, como, por exemplo, a última legislação
citada:

Art. 5o. – As edificações classificadas como Unidades de Preservação de 1 o.


Grau deverão conservar suas características originais, no que diz respeito às
suas fachadas, mantendo a mesma volumetria da edificação e a mesma taxa
atual de ocupação do terreno, não podendo sofrer qualquer modificação física
externa.

Art. 12º. – As Unidades de 1º Grau só poderão sofrer intervenções para


restauração de suas formas arquitetônicas originais externas. Entretanto, serão
permitidas modificações internas para adequação do uso.

Pertenceu, inicialmente, a Simplício Coelho de Rezende, um piauiense de


Piracuruca, que foi personalidade de grande importância política em sua terra natal,
onde atuou como Juiz Municipal, Deputado Provincial e Deputado Geral na última
legislatura do Império. Veio a Manaus durante o governo de Gregório Thaumathurgo de
Azevedo (1892), desempenhando a função inicial de Chefe de Polícia, dedicando-se, em
seguida, à advocacia, assumindo docência e, posteriormente, em 1910, também a
direção da Faculdade de Direito da Universidade de Manaós4.

A propriedade permaneceu com a família Rezende até 1959, quando foi adquirida
por Kardec Caram Abrahim, ainda mantendo a função residencial 5. Atualmente
pertence a Francisco das Chagas Bezerra, desde 2013, assumindo uso comercial
varejista de produtos farmacêuticos fitoterápicos.

O imóvel testemunhou, em 1910, um evento que ganhou repercussão nacional,


tendo sido noticiado nos principais jornais do país: o bombardeio de Manaus pela
flotilha de mar e guerra, a partir do Rio Negro, com o intuito de depor o então

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Governador, Coronel Antônio Bittencourt. A artilharia atingiu várias edificações da
cidade, dentre elas a residência de Coelho de Rezende, uma das mais prejudicadas. O
terror vivenciado durante o episódio foi registrado pelo antigo proprietário em uma longa
carta, publicada no ano seguinte em duas partes, em dois números consecutivos do
Correio do Norte6, um jornal manauara. A importância dessa fonte consiste, para além
das informações históricas sobre o evento, em descrições sobre o imóvel. Também foi de
extrema relevância um acervo contendo treze fotografias da edificação (três externas e
dez dos interiores), retratando a destruição causada pelo sinistro 7: as legendas
manuscritas identificam as primitivas funções dos ambientes e seus respectivos
usuários, enquanto as imagens revelam materiais construtivos das estruturas
danificadas, mobiliários, objetos, dentre outros aspectos.

O provável período de construção do imóvel - final do século XIX e início do século


XX – coincide com o auge do ciclo econômico da borracha no Estado do Amazonas,
momento que possibilitou o aformoseamento da capital, graças aos recursos resultantes
das transações comerciais com os grandes centros, principalmente os europeus, e às
novidades tecnológicas, construtivas e culturais advindas desse contato com o
estrangeiro.

Tipologia/ Descrição estilística/ Implantação

Antes de iniciar a descrição arquitetônica do imóvel, é necessário esclarecer que


será adotada uma convenção de siglas para facilitar a identificação dos espaços
componentes em suas respectivas plantas (vide fig. 1 e 4 a 6) - V (volume), A (ambientes
internos) e E (ambientes externos) -, seguidas de numerações, de acordo com os
quantitativos existentes. Importante, também, mencionar que não foi promovido
levantamento arquitetônico do atual estado da unidade, pois, como foram ínfimas as
alterações promovidas desde o último registro mandado realizar pela família Abrahim,
em 2003, aproveitou-se a representação feita, inserindo, em vermelho, de modo
esquemático, as modificações mais recentes.

A edificação compõe-se de três volumes, aqui denominados V1, V2 e V3 (vide fig.


1).

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|

Figura 1: Implantação do imóvel. Fonte: Atualização feita


pelo arquiteto e urbanista Lincoln Francisco Ferreira
Castro ao levantamento arquitetônico desenhado pelo Sr.
João Bosco, datado de janeiro de 2003, solicitado a
executar pelo Sr. Caram Abrahim Neto.

Os dois primeiros são enfileirados e interligados entre si, localizados no


alinhamento esquerdo do terreno, sendo o principal e frontal mais alto que o segundo.
Ambos possuem tipologia eclética, de porão alto e dois pavimentos, com cobertura em
telhas cerâmicas, tipo Marselha8, sendo que o primeiro (vide fig. 2), bem mais
preservado, destaca-se por maior rebuscamento: suas fachadas possuem esquadrias
em arco ogival, gateiras e alpendre em ferro, bossagem contínua, platibanda com
balaustrada, encimada por acrotérios em formato de ânforas e entrecortada por frontões
decorados com elementos fitomorfos (em um deles, consta o monograma do primeiro
proprietário, “CR”), dentre outras características.

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|

Figura 2: Aspecto original da fachada principal do imóvel. Notar a


tipologia eclética e o modelo de implantação com recuo lateral,
mantendo o alinhamento frontal. Fonte: Acervo do Centro de Pesquisa e
Documentação de História Contemporânea do Brasil (CPDOC), da
Fundação Getúlio Vargas (FGV).
Disponível em:
< http://www.fgv.br/cpdoc/busca/Busca/BuscaConsultar.aspx >.
Acesso em: 10 jul. 2015

O volume V2 possui esquadrias em verga reta (algumas com bandeiras), gateiras


assemelhadas às do volume V1, contudo um tanto mais simples, bossagem contínua
somente no barramento e platibanda maciça, lisa, prolongando-se, sem interrupções, a
partir das fachadas, possuindo, no topo, apenas uma pingadeira.

O volume V3, o menor dos três, situa-se no alinhamento direito do terreno, na


parte posterior, compondo-se de pavimento térreo, mas cuja cobertura, em estrutura e
telhamento metálicos estende-se até o muro frontal e à fachada lateral direita do volume
V2.

Indubitavelmente, o volume V1 é original, contudo o V2 talvez possa ter sido


acrescido em intervenção posterior, dado o aspecto mais simplificado, ou, no caso de
ser contemporâneo à edificação principal, conjectura-se tratar de edícula para fins de
serviço. Apesar de, no relato sobre o bombardeio, Coelho de Rezende descrever, assim,
sua propriedade: “... (o prédio tem a fórma de um L, com duas fachadas, uma para leste
e outra para o norte), ...”9, nota-se o detalhe de uma construção bem próxima à parte

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posterior do bloco principal, no registro fotográfico daquele mesmo ano, 1910: uma
pequena área da cobertura, com peças cerâmicas tipo Marselha, mas parecendo
finalizar o beiral em calha, sem a atual platibanda (vide fig. 03). Talvez por ser,
supostamente, uma edificação secundária, acessória, não tenha sido mencionada pelo
antigo proprietário.

Figura 3: Vista da fachada lateral direita do bloco principal do


imóvel, com as perfurações feitas pelos disparos. Note-se, na
parte posterior (indicada), a cobertura de uma construção de
menor gabarito, sem platibanda e com telhas planas.
Fonte: Acervo da Fundação Casa de Rui Barbosa/Arquivo, foto
de G. Huebner & Amaral. Disponível
em:<http://basesdedados.casaruibarbosa.gov.br/scripts/odwp
032k.dll?t=bs&pr=crb_apes_pr&db=crb_apes_db&use=ch&disp=
list&ss=NEW&arg=rb-rbic|rb-rbic|1021>. Acesso em: 10 jul.
2015

V3 foi construído sobre o recuo lateral do terreno, E3, onde antes havia um jardim.

Trata-se, pois, de exemplar da implantação típica que, segundo Nestor Goulart


Reis Filho, marcou o início da evolução da residência urbana brasileira em busca de
desprendimento em relação aos limites do lote, experimentada a partir da segunda
metade do século XIX, também adotada em princípios do século XX: alinhamento frontal
com recuo lateral, ao qual, nos imóveis maiores, comumente associava-se um jardim.10

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|
Acessos externos

O acesso ao lote dá-se diretamente através do portão lateral, localizado na área


E3, ou através do porão, A1, do volume V1. Este último possui outros acessos externos:
pelo alpendre, E4, e, em comum com o volume V2, pelas duas escadarias, nas áreas E1
e E2, que ladeiam a interligação entre esses dois blocos. V3 possui um único acesso
externo, reportando-se ao pátio de serviço, E3.

Originalmente não havia acesso direto pelo porão, que possuía gateiras, ao invés
das atuais portas, mas somente o portão lateral, interligado ao jardim, permitia
adentrar-se ao imóvel, como comprovam a figura 2 e o relato de Coelho de Rezende, ao
relatar a fuga de sua família do imóvel, quando do bombardeio de 1910:

Houve tres explosões sucessivas, que ensurdeceram, derramados pelo


jardim os blocos das paredes varadas pelas balas e um chuveiro de estilhaços,
que me obrigaram a sahir do portão para examinar o prédio; e então vi sahir
fumo espesso por todas as janelas do lado do poente. Suppuz começo de
incendio, e comuniquei á familia a necessidade de sahirmos, mesmo por baixo
dos estilhaços, atravessando o pequeno jardim, a ver se alcançavamos
incolumes a casa de meu genro dr. Aristides Rocha, em seguida ao jardim. 11

Atualmente nota-se acréscimo de muro de alvenaria de tijolos, contendo, ao


centro, uma porta de ferro, de enrolar, construídos defronte ao portão original de ferro,
cuja folha articulada foi removida, permanecendo guardada na garagem da unidade.

O alpendre possui a maioria de seus elementos bem preservados e conservados:


escadaria em mármore, mãos francesas, colunas e guarda-corpos em ferro. Apenas foi
descaracterizado em sua cobertura, sendo substituído o primitivo telhamento, em vidro,
por placas de policarbonato, e em relação ao seu rodapé, que, atualmente, possui o
mesmo padrão do piso em ladrilho hidráulico policromado, com motivos fitomorfos, de
aspecto antigo. Contudo, nas duas imagens do alpendre, pertencentes ao acervo de
1910, nota-se o rodapé em desenho geométrico, formando grega, não sendo possível
visualizar a paginação de piso, devido aos estilhaços decorrentes do bombardeio. Essa
estrutura lateral de entrada e o primitivo portão, quando este ainda estava visível,
conferiam grande destaque ao imóvel, por serem ricamente ornados, embora este último
seja de modelo um pouco mais simplificado, sem, no entanto, perder sua imponência.
Não se observou nenhum registro da fundição ou da serralheria de procedência das
peças metálicas.

A transferência da entrada, antes frontal, para a lateral, aproveitando o esquema


da tipologia de porão elevado, também consiste em outra peculiaridade do novo modelo
de implantação surgido a partir da segunda metade do século XIX, trazendo mais
privacidade aos seus moradores:

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Desse modo, as casas conservavam uma altura discreta da rua, protegendo
a intimidade e aproveitando simultaneamente os porões para alojamento de
empregados e locais de serviço. O contato da arquitetura com os jardins laterais,
dificultado pela altura dos prédios, era resolvido pela presença de varandas
apoiadas em colunas de ferro, com gradis, às quais se chegava por meio de
caprichosas escadas com degraus de mármore.12

Compartimentação interna/ circulação

A circulação vertical interna no volume V1 atualmente ocorre, apenas, entre os


dois últimos pavimentos, através de uma escada de madeira, em formato de “U”, bem
conservada e preservada, que parte da área A7.

Anteriormente, no entanto, para além dessa estrutura, havia outra, de alvenaria


e de um lanço, interligando o porão e o segundo pavimento, situação constante do
levantamento arquitetônico realizado quando o imóvel era propriedade da família
Abrahim (atualmente apenas existe o perfil da primitiva estrutura).

Ambas as escadas eram implantadas na mesma prumada, permitindo circulação


entre todos os níveis do imóvel, de modo reservado, sem adentrar as áreas sociais. Tal
interligação é citada no relato de Coelho de Rezende quando do sinistro de 1910:

... quando descemos ao primeiro andar, explodiu a primeira bomba no


segundo, produzindo uma chuva de vidros da marquise, esmigalhada pelos
estilhaços da metralha. Passámos do primeiro andar ao porão da casa,
resolvidos a aguardar ali, atenta a solidez do predio, o resultado da luta; ... 13

Procedendo à descrição sobre os compartimentos e suas circulações horizontais,


verifica-se que o térreo dos blocos V1 e V2 é composto por dois salões A1, interligados
por uma pequena circulação, referentes ao primitivo porão (vide fig. 4). O salão do
primeiro bloco acessa, atualmente, um pequeno banheiro A2.

No segundo pavimento do bloco V1 (vide fig. 05), do alpendre E4, em formato de


“L”, tem-se comunicação direta com o maior cômodo do imóvel – um salão comprido,
A9, através de uma única porta. Contudo originalmente quatro portas abriam-se para
essa área externa coberta, sendo duas para o salão A9 e uma para cada uma das salas
A5 e A8, como é possível observar em uma das fotos externas do registro de 1910, mas
as primitivas portas de acesso foram transformadas em janelas, à exceção daquela já
mencionada.

O grande salão A9 é conectado aos seguintes ambientes: o hall enclausurado A7,


contendo a escadaria de acesso ao último pavimento, uma sala menor, A8, e o hall A12,
de interligação com o volume V2.

A8 comunica-se diretamente com o salão A5, e este último acessa um banheiro,


A6, abaixo da escada. A8 possui menor área que A5. Em cada parede de divisa do

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|
cômodo A8 com as salas A5 e A9, há um grande óculo, com moldura decorada em relevo,
parecendo de estuque.

No último pavimento do bloco V1 (vide fig. 6), a escadaria é adjacente ao corredor


A16, formado por dois espaços dispostos ortogonalmente entre si: o primeiro conduz
aos ambientes A15 e A18, enquanto o outro acessa os cômodos A19 e A20. Em uma das
paredes do ambiente A18, voltando-se para o corredor A16 e na mesma direção da porta
de acesso ao cômodo A19, há um óculo, de mesmo modelo daqueles do segundo
pavimento.

O cômodo A17 conecta-se a A15 e a A18, enquanto o ambiente A20 interliga-se a


A19. Este último possui desnível na parte central, subdividindo-o em duas áreas,
inclusive com revestimentos de pisos diferenciados, que, no levantamento de 2003,
corresponderiam à copa e ao refeitório. A copa possui revestimento azulejar à meia
parede, não original, também aplicado ao balcão instalado entre os dois ambientes e à
base de uma pia, contendo tampo em alumínio, mas apresenta ladrilhos hidráulicos
antigos, tanto no rodapé como no piso. Outra pia, de aspecto antigo, também consta
desse espaço: possui uma cuba, em material esmaltado, contendo a inscrição “Villas
Boas & Co.”, e é apoiada por duas mãos francesas em ferro, rebuscadas. Apesar da pia
e dos ladrilhos hidráulicos antigos, provavelmente o uso como copa trate-se de uma
intervenção posterior à primitiva constituição da casa, pois havia, nos imóveis desse
período, uma setorização, não sendo possível, pois, o conflito entre as áreas íntimas e
de serviço. A área de refeitório, por sua vez, apenas possui paredes rebocadas e
pintadas, com piso em tacos de madeira. O ambiente A19 acessa, ainda, uma pequena
área de serviço descoberta, E5, com um banheiro, A21, ambos construídos sobre o hall
de interligação, A12, com o bloco V2, contudo sem acesso a esse volume posterior.

O volume V2 comunica-se internamente com o volume principal V1 diretamente


através de dois halls: um no porão (vide fig. 4), e um outro, A12, acessado a partir do
salão A9 (vide fig. 5). Não há conexão entre o porão do volume V2 e o segundo pavimento
desse mesmo bloco.

O segundo pavimento do volume V2 (vide fig. 5) constitui-se, ainda, de um


banheiro, A10, acessível através do hall A12, e do hall aberto, A13, que se interliga a
uma cozinha, A11, e à sala A14. Destaque-se, no ambiente A12, na parede que contém
a porta de acesso ao banheiro A10, um porta-toalhas antigo, metálico, cujos apoios têm
o formato de peixes. No hall A13 localiza-se a escada para terceiro pavimento; esta
possui formato sinuoso, piso em alvenaria, recoberto por material assemelhando-se a
granilite; seu guarda-corpo é em ferro, contendo um detalhe, em toda a sua extensão,
de mesma tipologia que uma peça dos gradis das gateiras do volume V1.

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|
No último pavimento do volume V2 (vide fig. 6), a partir da escada, acessa-se um
hall, A24, que distribui para um banheiro, A23, e para dois ambientes, A22 e A25. As
portas destes dois últimos são em madeira e possuem bandeiras em verga reta, com
dois panos de vidro; A25 também possui forro em madeira, tipo saia e camisa.

O volume V3 possui, apenas, dois ambientes de serviço, não interligados entre si,
A3 e A4 (vide fig. 4).

Figura 4: Planta baixa do térreo do imóvel.


Figura 5: Planta baixa do primeiro pavimento do imóvel.
Figura 6: Planta baixa do segundo pavimento do imóvel.
Fonte: Atualização feita pelo arquiteto e urbanista Lincoln
Francisco Ferreira Castro ao levantamento arquitetônico
desenhado pelo Sr. João Bosco, datado de janeiro de 2003,
solicitado a executar pelo Sr. Caram Abrahim Neto

Não foi possível comprovar as funções originais de todos os ambientes internos do


imóvel, à exceção daquelas descritas no registro fotográfico e no relato do sinistro de
1910, todas reportando-se ao último pavimento, concluindo ser aquela a área íntima da
casa:

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Quarto de Coelho de Rezende e de sua esposa: trata-se dos cômodos A15 e
A17, que são interligados (fig. 7 e 8). O registro fotográfico de 1910 contempla
duas imagens de cada um desses ambientes, confirmando o uso, ratificado no
depoimento do antigo proprietário sobre o momento em que percebeu o perigo
iminente: “A´s seis da manhã, porém, abrindo eu a janella do meu dormitorio,
que dá para o Rio Negro, vi os avisos e canhoneiras de guerra em
movimento,...”14.

Figura 7: Aspecto do quarto do Sr. Coelho de Rezende e de sua esposa após


o bombardeio. Notar a alvenaria de tijolos, as instalações elétricas fixadas na
janela, a arandela em formato de nenúfar e a rede armada. Fonte: Acervo da
Fundação Casa de Rui Barbosa/Arquivo, foto de G. Huebner & Amaral.
Disponível em: <
http://basesdedados.casaruibarbosa.gov.br/scripts/odwp032k.dll?t=bs&pr=
crb_apes_pr&db=crb_apes_db&use=ch&disp=list&ss=NEW&arg=rb-rbic|rb-
rbic|1011>. Acesso em: 10 jul. 2015

90
|

Figura 8: Outro aspecto do quarto do Sr. Coelho de Rezende e de sua


esposa após o bombardeio. Notar a estrutura da parede em taipa, reforçada
externamente por treliça de madeira, e a rede armada.
Fonte: Acervo da Fundação Casa de Rui Barbosa/Arquivo, foto de G.
Huebner & Amaral. Disponível em:
http://basesdedados.casaruibarbosa.gov.br/scripts/odwp032k.dll?t=bs&p
r=crb_apes_pr&db=crb_apes_db&use=ch&disp=list&ss=NEW&arg=rb-
rbic|rb-rbic|1016 >. Acesso em: 10 jul. 2015.

Quarto de Análio de Rezende e de sua esposa: consta uma única foto, no


acervo de 1910, reportando-se ao ambiente A18, que, como já mencionado,
interliga-se ao A17. A comunicação entre os quartos pode significar uma forma
de controle e de vigilância dos pais sobre os filhos;

Quarto de Rosa Lina de R. Falcão: é o ambiente A19, do qual também há


apenas uma foto, datada de 1910. Uma curiosidade constatada é que, a partir
da vista permitida do corredor A16, não consta o óculo atualmente existente
na parede comum a este último e ao quarto A18;

Quarto de Maria Augusta Rubim e filha: cômodo A20. Duas fotos de 1910
registram o local; uma delas permite compreender que a atual comunicação
entre esse ambiente e o cômodo A19 não é original;

Corredor: cômodo A16, circulação, a partir da escada de madeira, que conduz


a todos os quartos; registrado em duas imagens no acervo de 1910.

As fotos antigas (vide fig. 7 e 8) permitem, também, visualizar, nas paredes


atingidas pelo bombardeio, onde o reboco ruiu, os materiais construtivos da estrutura:
nas fachadas, a alvenaria feita de tijolos de barro de quatro furos; nas divisórias do
último pavimento, a taipa, com reforços externos em treliças de madeira. Interessante,
também, observar que os quartos não apresentavam nenhum tipo de decoração nas

91
|
paredes ou nos forros, diferido, portanto, das áreas sociais: a pintura era lisa e somente
quadros, móveis e alguns objetos enfeitavam os recintos. Contudo dois aspectos
merecem destaque: a presença de redes em quase todos os quartos (armadores mais
simples, diferentes dos atuais, existentes no imóvel), hábito comum aos nordestinos
(relembre-se a origem piauiense da família) e aos nortistas, e a presença de instalações
elétricas15, denotando o alto poder aquisitivo do proprietário – a fiação aparente descia
dos forros aos alisares das esquadrias, distribuindo para o piso, de onde seguiam para
os pavimentos inferiores, e também para delicadas arandelas, fixadas à meia parede,
em formato de nenúfar. Nas imagens, não constam lustres.

Dos ocupantes do imóvel, citados no registro fotográfico, apenas se conseguiu


identificar o nome de Cândida Nympha Albuquerque Cavalcante de Mello Vanderley,
esposa do proprietário, e Análio de Mello Rezende, como sendo um dos filhos do casal,
informações advindas do livro de Agnello Bittencourt, recomendado para
aprofundamento da genealogia da família em pauta. Não se localizou fonte que
precisasse a quantidade exata dos descendentes diretos, mas a retro mencionada obra
informa outro filho, Simplício Coelho de Mello Rezende, advindo, da mesma fonte, as
informações seguintes. Os dois irmãos, piauienses, prosseguiram a carreira de
magistratura, tal como o pai. Mello Rezende foi considerado um dos maiores causídicos
do Amazonas e foi secretário político de Dom Luiz de Orleans e Bragança, pretendente
ao trono do Brasil. Análio Rezende trabalhou na Junta Comercial do Amazonas e na
Agência do Banco do Brasil em Manaus; foi, por três vezes consecutivas, deputado da
Assembleia Legislativa do Amazonas, além de professor e diretor da Faculdade de
Ciências Jurídicas e Sociais.

Não se conseguiu, também, confirmar se Mello Rezende encontrava-se no imóvel


quando do evento: Bittencourt reporta que aquele foi casado com Judith de Mendonça
e Silva, e que o mesmo ausentou-se de Manaus em 1910, quando fixou residência na
Europa, retornando somente em 1919. Os esposos, no entanto, não são citados nos
manuscritos constantes das fotos do bombardeio. Mas Coelho de Rezende relata
estarem, dentre os presentes, os filhos: “Os meus rapazes e um genro com a mulher
que, morando na casa vizinha, veio reunir-se á familia, começaram a instar para que
partissemos antes que nos alvejassem;...”16. A identidade do genro já havia sido
anunciada em outra passagem do relato, tratando-se de Aristides Rocha, mas o nome
da cônjuge deste, filha de Coelho de Rezende, foi localizado na obra de Bittencourt,
sendo Pergentina de Rezende Rocha.

Retomando a descrição dos ambientes, confirmação adicional acerca do


quantitativo de recintos do último pavimento e suas destinações consta em outra
passagem do relato de Rezende, quando permite, ao regressar à sua casa no dia
posterior ao evento, que a multidão ali aglomerada ingressasse para conferir os estragos:

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|
“Encontrámos o povo acumulado em frente á minha casa, cujas portas abri,
franqueando a entrada a todos, que em multidão subiram ao 2º andar a testemunhar o
mais horroroso e tétrico espectaculo: cinco compartimentos e todos os lugares
reservados arrazados; ...”17

Entretanto, considerando algumas legislações locais, estudos referentes às


residências brasileiras contemporâneas à edificação em tela e esta própria, em termos
de disposição e interligação de ambientes, bem como de alguns materiais de
revestimento e bens integrados originais remanescentes, podem ser formuladas
algumas suposições:

O alpendre consagrou-se como uma área de convivência para a família:

Desenvolvia-se nos alpendres uma boa parte da vida das residências no


Brasil. Nas áreas de clima quente, eram os locais mais ventilados, de
temperatura mais amena. Para ele abriam sempre as salas de viver e de jantar,
que se prolongavam, desse modo, para o exterior. Eram locais de conversa, de
reuniões de família, das horas de lazer, dos vasos de estimação, das gaiolas
de canários e das cadeiras de balanço, onde as senhoras mais idosas
bordavam ou faziam seu crochê.18

Como já mencionado, as três salas do segundo pavimento do volume principal,


abriam-se para esse espaço, ampliando as possibilidades de integração entre
os interiores do imóvel e a área externa.

Em uma das imagens do acervo que registra o imóvel após o sinistro de 1910,
notam-se um banco e um cabideiro de duas hastes na área do alpendre,
demonstrando o uso do local quer como espaço de permanência, quer como
de recepção.

O porão, segundo os Códigos de Posturas de época, era item obrigatório para


as residências, por medida higienista: evitar o contato direto com a umidade
procedente do solo e facilitar as inspeções sanitárias. Seu uso como moradia,
no entanto, era proibido, embora alguns proprietários insistissem em tal fim,
inclusive com o recurso de aluguel, ou de dependência de empregados19. O
uso mais comum, no entanto, era para fins de serviço, inclusive, em alguns
exemplares, incorporando a cozinha, com uma interligação especial com a sala
de jantar, revelando grande funcionalidade:

Algumas vezes, nos grandes palacetes, as cozinhas ficavam no porão de alto


pé direito, sendo ligadas à sala de jantar térrea através de pequena escada que
desembocava num pequeno cômodo intermediário, sucedâneo da copa, que
recebia o nome afrancesado de “service”.20

Talvez fosse o caso do imóvel analisado, a julgar pela existência de escada


interligando o porão ao hall do segundo pavimento, que se comunica
diretamente com as três salas. Vale relembrar que essa parte térrea do imóvel
possui grande área, podendo, originalmente, ter assumido várias funções de
serviço;

A cozinha, além da já citada possibilidade de implantação no porão, podia


situar-se nos ambientes posteriores dos imóveis, normalmente associada ao
banheiro, principalmente por economizar, assim, as instalações e os
encanamentos tão dispendiosos à época:

93
|
O banheiro, quando existia, ficava no fundo da casa, junto à cozinha, isso
para ser economizada a tubulação de ferro galvanizado, sempre cara por ser
importada, à semelhança dos aparelhos sanitários, torneiras, banheiras, pias,
registros, etc. Esse binômio banheiro-cozinha também foi uma característica da
arquitetura de tijolos do início do século e até nos sobrados de classe média os
quartos elevados eram destituídos de instalações sanitárias, mesmo porque não
havia as facilidades técnicas que as atuais lajes de concreto-armado
oferecem.21

Várias poderiam ser as destinações para as salas sociais e para as de uso


íntimo da família, sempre distribuídas a partir de um ambiente principal:

Nos interiores, as plantas eram organizadas em torno do saguão, (...). Peça


de recepção e de articulação vertical e horizontal dos elementos do plano, o
saguão recebia sempre um tratamento com intenções monumentais, onde se
misturavam elementos arquitetônicos e decorativos de origens diversas,
ordenados de um modo eclético (...).

Para o saguão abriam as passagens ou corredores que levavam às partes


mais íntimas da casa e a escada de ligação com a parte de permanência
noturna, mas abriam também, através de portas mais valorizadas,
freqüentemente com cristais bisotados, as salas de recepção formal, como as
salas de visitas e de música e bibliotecas ou “escritórios”, que mais do que locais
de estudo, eram o ponto de reunião dos homens e sala de fumar.22

A maior sala do imóvel estudado permite articulação com as demais


dependências, quer no plano horizontal, quer no vertical, como já explicitado.
Acrescente-se, também, que este cômodo e as duas outras salas do segundo
pavimento consistem nos ambientes mais rebuscados: todos possuem forros
em madeira, com respiros e mãos francesas de mesmo material, tendo, ao
centro, painéis decorativos de várias temáticas, executados com a técnica de
marouflage (“... pintura a óleo sobre tela que era aplicada ao muro com
adesivos.”23), além de pisos em madeira gerando paginação geométrica, com
peças de cores claras e escuras.

Em suma, o exemplar estudado evidencia um programa arquitetônico mais


completo e funcional que o das construções predecessoras, não apenas pelos novos
itens que surgiram, mas também por suas disposições, possibilitando setorização de
usos: a privacidade das áreas íntimas, a valorização ornamental dos ambientes sociais
e a disposição estratégica da zona de serviço, articulando-se facilmente com todos os
pavimentos da unidade. Acrescente-se, também, o conforto no habitar, com áreas mais
ventiladas e iluminadas, dotadas de instalações elétricas e hidráulicas, e com o
incremento paisagístico surgido com o jardim lateral.

Considerações finais

A pesquisa aqui registrada deve ser considerada um ensaio, o princípio de uma


investigação acerca da tipologia arquitetônica do imóvel, posto que se restringiu
somente a analisar a compartimentação interna e suas inter-relações, mas destituída

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de caráter interventivo. Certamente, com o aprofundamento do estudo, incluindo
entrevista com os antigos moradores, quer da família Rezende, quer da família Abrahim,
e ainda prospecções nas alvenarias e nos revestimentos, outras descobertas hão de vir,
e não apenas em relação à temática aqui tratada, mas permitindo desdobramentos. O
imóvel, bem como o próprio registro iconográfico de época, poderiam também ser
abordados a partir dos seguintes aspectos: descrição arquitetônica externa (ornamentos
e materiais), revestimentos internos e bens integrados, mobiliários, objetos e
equipamentos de época, conforto e higiene da habitação, além da genealogia dos
Rezende e dos Abrahim.

Limitações à parte, o mérito do trabalho consiste em contribuir para uma seara


ainda pouco explorada em Manaus – a abordagem sobre os interiores das edificações
históricas, principalmente as de particulares, aproveitando-se da rara oportunidade
oferecida pelo imóvel de ter seus ambientes – ao menos em termos de divisões e de
alguns revestimentos – em bom estado de preservação.

O trabalho também permitiu registrar um exemplar típico de residência burguesa


do final do século XIX e do início do século XX, pertencente à região norte do país e
surgida no contexto do período áureo do ciclo da borracha, ampliando o conhecimento
acerca da evolução da morada brasileira. Percebem-se várias inovações, dentre elas, o
incremento de novas dependências, com setorizações e articulações mais funcionais,
mas, certamente a maior conquista foi a melhoria da qualidade de vida, pois, com a
nova implantação, todos os ambientes de permanência passaram a ter aberturas para
o exterior, tornando-se mais iluminados e arejados.

Por fim, registre-se a intenção de, em breve, após revisão e formatação finais, as
fichas SICG, onde foram registrados os dados coletados nesta pesquisa de maneira mais
detalhada, incluindo o registro fotográfico integral do imóvel, tanto antigo como atual,
bem como o levantamento as built datado de 2003, estarão disponíveis na
Superintendência do IPHAN no Amazonas, a quem doaremos o material, esperando,
também, futura divulgação no site institucional.

Notas e referências
1 BRASIL. Notificação a respeito do tombamento do centro histórico de Manaus, Estado do Amazonas.
Diário Oficial da União, Brasília, DF: Imprensa Nacional, ano CXLVII, n. 222, p. 18-19, 22 nov. 2010. Seção
3.
2 MANAUS. Câmara Municipal de Manaus. Lei Orgânica do Município de Manaus. Manaus: Câmara

Municipal, 1990.

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3 MANAUS. Prefeitura Municipal de Manaus. Decreto No. 7176 de 10 de fevereiro de 2004. Estabelece o
Setor Especial das Unidades de Interesse de Preservação localizado na UES Centro Antigo do Município
de Manaus. Manaus: Diário Oficial do Município, No. 938 de 11 de fevereiro de 2004 e republicado no Diário
Oficial do Município No. 1018 de 14 de junho de 2004.
4 BITTENCOURT, Agnello. Dicionário amazonense de biografias: vultos do passado. Manaus: Conquista,

1973.
5 Conforme Certidão Narrativa de compra e venda do imóvel, importe no. 194.934, registrada no 1º Ofício

de Registro de Imóveis e Protesto de Letras de Manaus-AM, em 26 de março de 2014.


6 REZENDE, Simplício Coelho de. Uma vergonha nacional. Correio do Norte, Manaós, anno III, n. 585, p.

1, 8 jan. 1911a. Disponível em: <


http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=228095&PagFis=2269&Pesq=uma%20vergonha%
20nacional>. Acesso em: 10 jul. 2015.
______. ______. Correio do Norte, Manaós, anno III, n. 586, p. 1,10 jan. 1911b. Disponível em:
<http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=228095&pasta=ano%20191&pesq=uma%20vergo
nha%20nacional>. Acesso em: 10 jul. 2015.
7 Tratam-se de imagens do acervo da Fundação Casa de Rui Barbosa. Dadas as limitações estabelecidas

para esta comunicação (máximo de seis imagens), não foi possível apresentá-las na íntegra, mas todas
podem ser conferidas em: http://iconografia.casaruibarbosa.gov.br/fotoweb/Grid.fwx, com a palavra de
busca “Manaus”.
8 No quarto A18, estão guardadas algumas telhas originais, removidas durante um reparo na cobertura,

notando-se dois modelos de telhas planas, com as seguintes inscrições: “Telha Progresso Registrada” e
“Empreza Ceramica de Lisboa – Rua Saraiva de Carvalho”.
9 REZENDE, 1911b, op. cit.
10
REIS FILHO, Nestor Goulart. Quadro da Arquitetura no Brasil. 8. ed. São Paulo: Perspectiva, 1997.
11 REZENDE, 1911a, op. cit.
12 REIS FILHO, 1997, op. cit., p. 46.
13 REZENDE, 1911a, op. cit.
14
REZENDE, 1911a, op. cit.
15
Tal instalação é mencionada no relato de Coelho de Rezende, ao contabilizar os prejuízos gerados ao
imóvel, em decorrência do bombardeio:
..., requeri perante o juiz seccional vistoria com arbitramento, sendo os meus grandes prejuízos arbitrados
em 50:000$ para demolição e reconstrucção do predio nas partes damnificadas e 30:000$ para moveis,
roupas, etc. ... inclusive um importante enxoval e uma rica instalação electrica, que não chegou a funccionar.
(REZENDE, 1911b, op. cit.).
16 REZENDE, 1911a, op. cit.
17 REZENDE, 1911b, op. cit.
18 REIS FILHO, 1997, op. cit., p. 166.
19 CASTRO, Márcia Honda N. Ecletismo em Manaus: Códigos de Posturas. Disponível em: <

http://www.bv.am.gov.br/portal/conteudo/serie_memoria/45_eclitismo3.php >. Acesso em: 10 jul. 2015.


20 LEMOS, Carlos A. C. Alvenaria burguesa: breve história da arquitetura residencial de tijolos em São Paulo

a partir do ciclo econômico liderado pelo café. 2. ed. São Paulo: Nobel, 1989, p. 68.
21 LEMOS, 1989, op. cit., p. 78.
22 REIS FILHO, 1997, op. cit., p. 174.
23 BRAGA, Márcia. Conservação e restauro: pedra – pintura mural e pintura sobre tela. Disponível em:

<http://www.marciabraga.arq.br/voi/images/stories/pdf/livro_pedra-pintura_mural-pintura_sobre_tela.pdf>.
Acesso em: 10 jul. 2015.

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Nota biográfica de Márcia Honda Nascimento Castro


Graduada em Arquitetura e Urbanismo pelo Centro
Universitário Luterano de Manaus, especialista em Metodologia
do Ensino Superior pelo Centro Universitário do Norte e mestre
em Sociedade e Cultura na Amazônia pela Universidade Federal
do Amazonas. Possui 18 anos de experiência em patrimônio
histórico edificado, incluindo docência e coordenação de curso
na mesma área de sua formação. Atualmente é Técnica em
Arquitetura do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional (IPHAN), na Superintendência Estadual do Amazonas.

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Os espaços domésticos da burguesia


Palacetes e sobrados do distrito da Victória na Primeira República (1890-1930)

Maria do Carmo Baltar Esnaty de Almeida

O
final do século XIX trouxe à Bahia uma época de relativa
prosperidade, com a diversificação dos produtos para exportação
depois da crise decorrente do fraco desempenho da economia
açucareira. A expansão das atividades comerciais, intensificadas em Salvador, capital
do estado, principalmente após a Independência, transformaram essa cidade numa
fervilhante praça de negócios. Isto, entre outros aspectos, permitiu a ascensão de uma
burguesia mercantil e financeira que, aspirando aos padrões de modernização em voga
na Europa, aliou-se ao Estado na execução de um projeto civilizatório para a primeira
capital do país.

A pretensão de aproximar-se dos modelos urbanos dos “centros civilizados” e a


busca de uma imagem de progresso para a cidade não era coisa nova. Ao longo de todo
o século XIX, identifica-se a execução de um projeto de modernização urbana cuja
velocidade varia em virtude das condicionantes econômicas e políticas de cada período
e tem o seu ápice no primeiro governo de J. J. Seabra (1912-1916). As questões relativas
à higiene confundem-se com o saber urbanístico e legitimam a ação governamental
sobre a cidade. Um saber especializado construiu-se sob a influência da Faculdade de
Medicina da Bahia, primeira do país, fundada em Salvador, em 1808, cujo discurso
condenava a cidade preexistente, seus edifícios e os hábitos de sua população. A fluidez,
o higienismo e o embelezamento constituíram-se em parâmetros das intervenções nos
espaços físicos, mas também nos hábitos e costumes da sociedade local.

A leitura de algumas teses da Faculdade de Medicina da Bahia possibilitou a


percepção de que a ótica higienista dedicou particular atenção à habitação, condenada
por apresentar estrutura precária (taipa), por estar ao rés do chão, sem base protetora
e pisos suficientes para a aeração dos cômodos, por não apresentar bandeiras de vidro
nas esquadrias, que garantissem a iluminação, pela dimensão do pé-direito e pela falta
de espaços exclusivos para o desenvolvimento das diferentes funções 1. À transformação
do espaço estaria vinculada a formação do “novo cidadão”, principalmente a das
crianças, e o novo papel desempenhado pela mulher na cena doméstica e no núcleo
familiar, figura responsável pela construção do lar burguês.

A construção de uma imagem moderna, induzida pelo Estado, elegeu novos


espaços da cidade para representar esse ideário, redesenhados também para atender a
uma lógica imobiliária que privilegiaria as áreas de domínio da burguesia local, zonas
residenciais que se estruturavam dentro de uma nova morfologia urbana. Induz-se e

98
|
consolida-se, nesse contexto, a ocupação do distrito da Victória 2, particularmente, nos
setores que viriam a ser os bairros do Campo Grande, Corredor da Victória e Graça, na
cumeada que contorna o mar, onde se encontram os registros mais significativos das
transformações ocorridas nas novas formas de morar.

Figura 1: Corredor da Victória na segunda década do século


XX3. Fonte: Arquivo Histórico Municipal/Fundação Gregório de
Mattos.

Essas transformações são percebidas com maior evidência a partir de meados do


Oitocentos, quando começa a se afirmar o caráter aristocrático desse trecho da cidade,
em muito devido à presença dos estrangeiros – ingleses, alemães, suíços –, que aí
concentraram suas moradias, seus consulados e clubes. Comerciantes bem-sucedidos,
que possuíam casas de negócios na zona portuária, na Cidade Baixa, estabeleceram-se
nesta zona de características ainda suburbanas, edificando suas residências dentro dos
limites das técnicas construtivas locais. Do ponto de vista figurativo, entretanto,
adotaram uma linguagem arquitetônica que se aproximava do neoclássico, em voga nos
grandes centros. O interesse da burguesia mercantil pelo “aprazível subúrbio de bons
ares” é ratificado pelo Estado, que, paulatinamente, implanta infraestrutura e serviços
urbanos (ampliação da malha viária, limpeza pública, iluminação a gás, transporte
público), mas também equipamentos que favorecem os novos modos de sociabilidade,
como o Passeio Público e as praças ajardinadas.

Os relatos dos viajantes estrangeiros que visitam a cidade durante o Oitocentos


descrevem as transformações na urbanização da área e as características da arquitetura
residencial. Kidder, em 1839, afirma que aí estariam “[...] os mais belos jardins da
Bahia”, e também “[...] as melhores casas, o melhor clima, a melhor água, a melhor
sociedade” 4. D. Pedro II, em visita à Bahia, em 1855, diz que “[...] o caminho para a
Graça desde o Campo da Vitória é muito bonito por causa das belas chácaras com lindos

99
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edifícios, principalmente dos estrangeiros [...]” 5. Em 1860, o Príncipe Maximiliano de
Habsburgo aponta essa busca dos modelos europeus pela classe abastada, descrevendo
um lugar no qual

[...] casas graciosas com encantadores jardinzinhos [...] em geral, em leve


estilo grego ou italiano, de construção leve e frágil [...] trazem em si a marca da
moradia de novos ricos que estão só de passagem, construídas
apressadamente. Muitas pilastras, estátuas e arabescos variados para
demonstrar o valor dos proprietários. As paredes finas como papelão indicam a
curta transitoriedade dessa posse. As inúmeras janelas, varandas e terraços,
porém, são sinais de um verão ininterrupto6.

Apesar da clara indução do Estado para a ocupação do distrito, principalmente


com a implantação do sistema de transporte público, grandes vazios ainda eram
encontrados nas áreas remanescentes das antigas chácaras e fazendas até o final do
século XIX, a despeito dos inúmeros projetos de arruamentos e loteamentos nesse
trecho da cidade. Somente na República, a região foi adensada, expandindo-se para a
vizinhança imediata a tipologia residencial adotada pelas classes mais abastadas da
população, em lotes de maiores dimensões, com jardins e um programa arquitetônico
adequado ao cidadão moderno e civilizado.

A arquitetura aí produzida foi objeto de um controle mais rigoroso, seja em virtude


do aperfeiçoamento dos instrumentos que regulamentavam o uso e a ocupação do solo,
o que aconteceu paulatinamente, seja em consequência da execução de um projeto
estético idealizado para a cidade, que identificava a área como um lugar de
representação da modernidade local. Controlado, então, nas questões relativas à
salubridade dos cômodos (áreas mínimas, ventilação e iluminação) e naquelas estéticas
(gabaritos, proporções dos elementos, modenaturas), ao conjunto edificado cabia a
construção de um cenário que atestasse o progresso da primeira capital do país. A
arquitetura residencial assume, assim, a função didática de conduzir e conformar uma
revolução dos hábitos do cotidiano burguês, designando o “grau de civilidade” de
proprietários, revelado nos novos ritos da vida doméstica e nos aspectos formais das
suas habitações. Entre villas e palacetes, jardins e seus elaborados gradis, realizar-se-
á parte do projeto civilizatório idealizado para a cidade.

A residência burguesa do distrito da Victória

O estudo da arquitetura residencial do distrito da Victória, durante o período


conhecido como Primeira República (1890-1930), dentre outros aspectos, traz à tona as
rupturas e as permanências do processo de modernização da cidade de Salvador,
contraditório e inacabado. As transformações que modificaram substancialmente o
espaço doméstico não ocorreram de maneira uniforme em todo o distrito, variando de
acordo com a classe social e o nível de aburguesamento de seus habitantes 7, sugerindo

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uma dialética entre os ideais de modernidade então almejados e o cotidiano marcado
pela continuidade das práticas coloniais das maneiras de morar. De maneira geral, o
funcionamento de uma habitação ainda dependente do trabalho escravo, como o fora
até às vésperas da República, pode ser percebido, inclusive, nos projetos apresentados
para os setores ocupados pela elite local, como o Campo Grande, a Victória e a Graça,
mesmo que em menor proporção, se comparado àqueles destinados às classes menos
abastadas.

Nesses setores, as primeiras notícias das transformações arquitetônicas da


habitação antecedem a República por influência direta da colônia estrangeira que se
instalara na região, em maior proporção logo após a Independência, negando o antigo
centro da cidade como local de moradia, por considerá-lo denso e insalubre. A absorção
dos conceitos de privacidade e conforto, intimamente ligados àqueles higienistas,
propiciou a criação de um novo modelo de habitação condicionado aos novos códigos
sociais. Nessa paulatina transformação, a casa burguesa procura romper os padrões da
residência colonial, desde a sua implantação no lote, recuada em relação à rua, até a
disposição interna dos seus cômodos, que incorpora novos espaços ao programa
arquitetônico, assimilando as novidades tecnológicas da construção civil e o
refinamento do “gosto” na ambientação dos interiores.

A despeito da fama de reduto vanguardista da elite local durante as primeiras


décadas do Novecentos, a arquitetura residencial dessa região mostrou-se conservadora
no que concerne ao agenciamento dos espaços domésticos. Os padrões da casa
tradicional ainda foram encontrados na maior parte dos projetos apresentados à
Intendência, mesmo durante o período no qual foi maior o número de obras particulares,
a partir de 1912, quando ocorreu o alargamento do Corredor da Victória e o corte de
muitos edifícios. Os grandes lotes, remanescentes das chácaras ou dos novos
loteamentos, como no caso da Graça, permitiram o distanciamento da rua e dos
vizinhos, por meio da criação de jardins. Na maior parte dos projetos, entretanto, a
organização da casa deu-se ainda pela inserção de um corredor lateral ou central, que
dava acesso aos cômodos, que passaram a contar com iluminação e ventilação direta
do exterior. Além disso, já apresentavam uma distinção no zoneamento interno, ao
reservar os quartos para o pavimento superior e incorporar mais elementos ao programa
arquitetônico. De modo geral, os edifícios distinguiam-se pelas dimensões e pelo
rebuscamento de suas fachadas8 e tratamento das modenaturas, que expressavam as
distintas escolhas estilísticas.

A despeito deste contexto, alguns projetos apontam mudanças mais significativas


nesses setores, no início do período republicano, geralmente, de autoria de técnicos
estrangeiros em passagem pela cidade, o que se intensificaria a partir dos anos de 1910
(ver, por exemplo, a Figura 2). Tais edifícios reelaboraram o conceito de casa, do conforto

101
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e da intimidade, por meio do desenvolvimento de programas que procurassem atender
à redefinição dos papéis dos diferentes membros do grupo doméstico. Essa organização
foi estruturada mediante um novo zoneamento, no qual três partes foram identificadas:
os espaços de representação, de recepção, privilegiados na composição arquitetônica;
os espaços da intimidade, isolados daqueles alheios ao núcleo doméstico; e os espaços
de serviço, distantes da área social, mas que foram paulatinamente incorporados de
maneira mais racional à moradia.

Figura 2: Fachada principal e planta baixa do pavimento térreo de casa à Rua da


Graça9. Fonte: Arquivo Histórico Municipal/Fundação Gregório de Mattos.

Na organização da casa burguesa, são os salões que têm um papel de destaque;


possuir um salão significa mundanidade e sociabilidade, um símbolo da marca da
classe. César Daly, um dos mais conhecidos tratadistas da arquitetura do final do
Oitocentos, no seu L’architecture priveé au XIX siécle sous Napoleon III, afirma que, aos
espaços da família, devem ser atribuídas características de conforto e intimidade, e
àqueles da vida pública, maior luxo e ostentação, cômodos mais amplos e mais ricos10.
Esse privilégio atribuído aos espaços públicos da casa pode ser lido, de outra forma,
pela implantação desses cômodos e da relação que estabelecem com o exterior. Uma
hierarquia espacial define-se também no plano horizontal, com a valorização da vista
da rua, resguardada e filtrada pela extensão dos jardins que, de alguma forma,
continuam na arborização das ruas. Organiza-se assim a zona social da casa, ao dispor
os cômodos mais importantes na fachada principal, já não implantada no limite do lote,

102
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como o fora nos séculos anteriores, mas oferecendo uma perspectiva do edifício ao
transeunte, à medida que garante a privacidade dos espaços internos.

As propostas mais eruditas elaboradas para esse trecho da cidade são de autoria
de técnicos italianos, muitos dos quais contratados pelo Governo do Estado nas cidades
do Rio de Janeiro e São Paulo, onde já trabalhavam, para, em Salvador, elaborarem
projetos de equipamentos urbanos, como o teatro municipal, mercados e prédios da
administração pública. A partir de 1912, acompanhados de pintores, estucadores e
demais técnicos da construção civil, muitos desses arquitetos e projetistas conceberam
as moradias da burguesia local. É evidente, nesses projetos, o aumento e a
diversificação dos programas arquitetônicos que absorvem os novos ritos da casa,
definindo funções específicas para as diferentes partes do edifício. Na zona social,
geralmente, o desenvolvimento da organização do espaço tem início no vestíbulo ou sala
de espera, zoneamento que muitas vezes reflete-se na composição volumétrica, que,
mais uma vez, valoriza os lugares de recepção, ocupando quase sempre todo um piso
da moradia. Depois desse espaço, uma sucessão de salas – saletas, salas de visitas, de
almoço, de jantar, de música – atesta o nível de mundanidade do proprietário e, ao
mesmo tempo, filtra o olhar do visitante das áreas mais íntimas da casa (Ver Figura 3).
Excepcionalmente, às salas junta-se uma pequena capela, registrando a longa
permanência do culto doméstico nas casas urbanas.

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Figura 3: Plantas baixas do 1º e 2º pavimentos e fachada


principal de casa no Corredor da Victória11. Fonte: Arquivo
Histórico Municipal/ Fundação Gregório de Mattos

Contíguos a esses elementos, encontram-se os espaços de transição/ligação entre


as zonas: com o exterior, uma varanda ou um pequeno terraço, muitas vezes precedido
por uma escadaria cuja monumentalidade estará atrelada ao partido arquitetônico
adotado; com a zona íntima, outra escadaria, geralmente resguardada do fluxo dos
salões e, em alguns casos, o luxo de um elevador importado; com a zona de serviço,
ligam-se pela copa, pequenas circulações ou mesmo por uma sala destinada à senhora,

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a quem cabia o perfeito funcionamento do lar burguês. A circulação dos diferentes
atores da casa era distinta. No cotidiano e em dias de festa, era realizada por varandas
e corredores e, algumas vezes, por portas que só se abriam em ocasiões especiais. Nas
residências mais abastadas, a circulação vertical permitia ainda o acesso ao mirante,
elemento que se destacava na volumetria do edifício, para identificar o status do
morador. Desse local as visitas mais ilustres podiam contemplar a rua e os arredores.

Figura 4: Vista do mirante de um palacete à Rua da Graça12


Fonte: AZEVEDO (2006)13.

A distinção dos papéis femininos e masculinos, entre a esfera familiar e a pública,


era marcada no espaço doméstico pela procura de proximidades e contiguidades dos
cômodos. O status do trabalho masculino no âmbito familiar era revelado pela existência
dos gabinetes (ou escritórios), tantas vezes assimilados e reproduzidos nas habitações
da pequena classe média, situando-se, no agenciamento da casa, em local preciso,
próximo às salas de visitas e do hall ou sala de espera, tendo, muitas vezes, uma entrada
independente14. As salas de bilhar e o fumoir, inspirados na moda inglesa dos clubs,
permitiam ao senhor da casa receber seus amigos sem a presença feminina,
demarcando os espaços exclusivamente masculinos da habitação. Nas casas burguesas
do distrito da Victória, eram presenças indispensáveis, com frequência situados nas
proximidades da sala de jantar.

À zona íntima destinava-se o pavimento superior, distribuindo quartos que,


preferencialmente, deveriam ser individuais. Quando havia, as salas de estudo para as
crianças e suas preceptoras europeias somavam-se à sala ou quarto de costura, espaço
destinado às mulheres da casa. Ao quarto do casal, geralmente localizado na fachada

105
|
principal do edifício, acrescia-se uma saleta que poderia ser utilizada como um gabinete
ou um pequeno estar, além de um boudoir para a senhora. Como era comum nas casas
da elite de então, todo o pavimento (e, muitas vezes, toda a habitação) era servido por
uma única sala de banhos, elemento que, frequentemente encontrado em anexos da
edificação principal, foi se introduzindo no agenciamento doméstico à francesa, isto é,
próximo das escadas.

Figura 5: Fachada principal e Planta Baixa do 2º pavimento


da Villa Catharino15. Fonte: ALMEIDA (2006)16.

Os espaços destinados aos serviços na habitação talvez sejam os maiores


testemunhos das resistências da sociedade de então às transformações em curso. No
setor mais elitista da cidade, o Corredor da Victória, na quase totalidade das habitações,
as cozinhas e dependências dos empregados observam a tradicional disposição desses
cômodos, deslocados do corpo principal do edifício, em anexos situados nos fundos,

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|
isolados ou ligados a estes por meio de varandas ou corredores, distantes dos espaços
de recepção. Esta situação será reproduzida em todo o distrito, independentemente das
dimensões do imóvel ou da classe social do seu proprietário. Só esporadicamente,
encontram-se algumas modificações, que admitem a cozinha e os quartos para os
criados no porão, à moda inglesa. Mudanças mais significativas serão percebidas, e
ainda assim em pequena escala, nas habitações da pequena burguesia que ocupava os
novos loteamentos do distrito a partir de meados dos anos 1920, desenvolvidas dentro
de um padrão mais racionalista de projetação, no qual a cozinha procura uma ligação
mais imediata com a sala de jantar. Também desse período é a difusão da construção
de garagens nas habitações burguesas, em virtude da aquisição de veículos pela elite
local. Em todas as propostas, a garagem é sempre um anexo, sem ligação direta com o
edifício principal, preferencialmente implantada em lugar que não interfira
negativamente na leitura da fachada, mas de fácil ligação com a rua.

Figura 6: Garagens e horta na parte posterior do terreno


da Villa Catharino. Fonte: JORDAN (2006)17.

Do ponto de vista estético, o conjunto dessas habitações visava compor o cenário


de uma Salvador moderna e civilizada, cujos aspectos figurativos eram controlados pelo
Estado em seus partidos, gabaritos e modenaturas. A embrionária legislação sobre a
ocupação do solo pretendia criar um conjunto monumental e uniforme, regulado em
suas alturas e formas, não admitindo, para esses setores, nenhuma linguagem
estilística que remetesse a uma zona suburbana, como, por exemplo, o projeto de
chalets. As composições arquitetônicas, das mais eruditas aos pastiches compositivos,
revelavam o “gosto” do proprietário, a formação do seu projetista, mas também o ideário

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|
dos órgãos públicos que analisavam as propostas, muitas vezes com critérios subjetivos
de beleza e proporção.

Figura 7: Fachada principal e plantas baixas do 1º e 2º


pavimentos18. Fonte: Arquivo Histórico Municipal/Fundação
Gregório de Mattos.

Esta mesma legislação estabeleceria os recuos mínimos para a implantação dos


edifícios, com a criação de amplos jardins frontais, suficientes para garantir a
privacidade da vida familiar, ao tempo em que oferecia a perspectiva do edifício. Os
jardins ingleses eram do gosto da burguesia local, com desenhos sinuosos, quase
sempre seguidos de um pomar, na parte posterior do lote. De maneira geral, os jardins
das casas da elite soteropolitana, nesse período, contavam com um mobiliário específico
para as áreas externas. Na sua confecção, utilizava-se a técnica do embrechamento e

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também recorria-se ao uso de elementos pré-moldados em ferro e cimento cujas formas
traziam a influência do romantismo e do pitoresco.

Figura 8: Casa do porteiro nos jardins da Villa


Catharino19. Fonte: JORDAN (2006)17

Se a arquitetura residencial da elite do primeiro período republicano, do ponto de


vista figurativo, expressava os anseios de cada um dos proprietários no espaço da
cidade, revelando, sobretudo, seu status, novas regras de comportamento e
sociabilidade promoviam as grandes transformações do espaço doméstico. Assistia-se,
assim, a uma gama de processos de desestruturação, de reorganização do agenciamento
interior da habitação em um cotidiano fortemente marcado por maneiras e costumes de
morar e de se relacionar com o espaço da casa herdado dos séculos anteriores. Villas,
solares, mansões, palacetes – as denominações que identificariam o status dessa nova
forma de morar –, revelam, em seus projetos, a ambiguidade de um período,
permanecendo como registro de um momento de idealização de uma nova ordem, da
almejada Renascença Bahiana20, que não se realiza completamente, a não ser na utopia
das elites de então.

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Notas e referências
1 Ver, por exemplo, ALMEIDA, Luiz de Oliveira. Hygiene dos pobres. Tese de Graduação. 1908. Faculdade
de Medicina da Bahia. Salvador: Typografia do Salvador, 1908. Muitas das recomendações médicas
relativas à habitação, no período, constituem-se em verdadeiros manuais de construção. Nelas constam
desde o procedimento para a escolha do sítio até o dimensionamento das fundações e paredes, assim
como os materiais empregados.
2 A freguesia da Victória foi a segunda criada em Salvador, e dela se tem notícias desde 1552,

compreendendo todo o território fora do recinto fortificado da Sé. Seus limites foram redefinidos ao longo
dos séculos. Em 1828, com a legislação que deu competência às municipalidades para repartir o território
em distritos, com fins laicos, verifica-se que esta nova organização espacial de Salvador seguiu aquela
que se consolidou ao longo de anos, mantendo os limites das antigas freguesias.
3 Cartão postal encontrado no Arquivo Histórico Municipal da Fundação Gregório de Mattos.
4 AUGEL, Moema. Viajantes estrangeiros na Bahia Oitocentista. 1975. 285 f. Dissertação (Mestrado em

Ciências Humanas) – Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal da Bahia,


Salvador, 1975. p. 181.
5 VERGER, Pierre. Notícias da Bahia-1850. Salvador: Corrupio, 1981. p. 31.
6 HABSBURGO, Maximiliano. Bahia 1860, esboços de viagem. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro; Salvador:

Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1982. p. 70-71.


7 Tomou-se por base de pesquisa todos os processos de solicitação de licenças para obras no distrito,

disponíveis no Arquivo Histórico Municipal da Fundação Gregório de Mattos, durante os anos de 1890 e
1930. Dos projetos residenciais analisados, cerca de 70% das propostas ainda foram desenvolvidas
obedecendo a um programa e uma articulação espacial herdada do período colonial, ainda que
trouxessem em suas fachadas um repertório decorativo da architectura moderna.
8 Inúmeras são as solicitações de licença para apenas aformosear a fachada dos edifícios preexistentes, o

que parecia denotar prestígio social.


9 Projeto de Hans Scheleir, em 1895.
10 Cf. ELEB, Monique. L’apparttement de l’imeuble “haussmannien”. In: DES CARS, Jean; PINON, Pierre.

Paris- Haussmann, le pari d’Haussmann. Paris: Picard, 1991. p. 284-295. p. 287.


11 Projeto do italiano Julio Conti para uma casa no Corredor da Victória, em 1919. Nesse projeto, dois

pavimentos são destinados à zona social da habitação.


12 Vê-se a Baía de Todos os Santos. Segunda década do século XX.
13 AZEVEDO, Paulo Ormindo de. A arquitetura e o urbanismo da nova burguesia baiana. In: JORDAN,

Kátia (Org.). De Villa Catharino a Museu Rodin Bahia 1912-2006: um palacete baiano e sua história.
Salvador: Solisluna Design, 2006. p. 58-81. p. 69.
14 Excepcionalmente, o gabinete será encontrado no pavimento superior, contíguo aos aposentos do

proprietário. O emprego do termo – gabinete ou escritório, no caso soteropolitano – não parece apresentar
distinção, como eventualmente indicado pela bibliografia sobre o assunto, que aponta para o primeiro um
caráter mais privativo.
15 Projeto de 1911 do italiano Rossi Baptista. Zona íntima da casa, na qual são percebidos os dez quartos

destinados aos filhos do Comendador Catharino.


16 ALMEIDA, Maria do Carmo B. E. A Villa Catharino, a alcândora bahiana. In: JORDAN, Kátia Fraga

(Org.). De Villa Catharino a Museu Rodin Bahia 1912-2006: um palacete baiano e sua história.
Salvador: Solisluna Design, 2006. p. 83-104. p. 94.
17 JORDAN, Kátia Fraga. Bernardo Martins Catharino: uma presença. In: JORDAN, Kátia Fraga (Org.).

De Villa Catharino a Museu Rodin Bahia 1912-2006: um palacete baiano e sua história. Salvador:
Solisluna Design, 2006. p. 21-56. p. 47; p. 45.
18 Projeto de Júlio Brandão, em 1924, para a construção de imóvel à Rua Rio de São Pedro.
19 Nesta construção é evidente a influência do romantismo inglês.
20 Com este termo, a imprensa, aliada do Estado, saudava as grandes remodelações urbanas em curso no

primeiro ano do primeiro governo de Seabra (1912-1916).

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Nota biográfica de Maria do Carmo Baltar Esnaty de Almeida


Graduada em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal
de Pernambuco (UFPE); Especialista em Conservação e
Restauração de Monumentos e Centros Históricos pelo Mestrado
Profissional em Conservação e Restauração de Monumentos e
Núcleos Históricos (CECRE) da Universidade Federal da Bahia
(UFBA); Mestre e Doutora em Arquitetura e Urbanismo pela UFBA;
Professora do Departamento de Construção Civil do Instituto
Federal de Educação, Ciência e Tecnologia da Bahia (IFBA). Como
pesquisadora, investiga os processos de modernização urbana a
partir de meados do século XIX e a arquitetura eclética,
particularmente a residencial.

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Paris n’América
Um palacete com dupla função

Marcia Cristina Ribeiro Gonçalves Nunes

Se as transformações sofridas pelas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo


durante a República Velha são impressionantes, aquelas que ocorreram em
Belém e Manaus se afiguram ainda mais dignas de admiração e espanto, em
virtude do isolamento em que se encontravam e, em meio às condições naturais
extremamente inóspitas (VASQUEL, 2002, p. 69).

E sta foi a observação que Pedro Karp Vasquez1 registra em seu livro Postaes
do Brazil, ao constatar como o plano urbanístico de Haussmann que
influenciou diversos países na Europa, fez com que o Brasil também
desejasse se apropriar dessa modernização em suas principais cidades no período da
passagem do Império para República. A partir da segunda metade do século XIX e, mais
precisamente, no período de 1870 a 1910, Belém ficou conhecida como o período áureo
da riqueza advinda da extração e comercialização da borracha, na Belle Époque. Logo,
foi uma época de euforia econômica, social e cultural que tomou conta do Estado do
Pará e também a era de maiores intervenções na cidade com a finalidade de modernizá-
la e assim preencher os anseios da nova elite paraense.

Esse era o cenário de Belém no início do século XX, sob a intendência do senador
Antônio José de Lemos, figura de um mecenas à Renascença, onde muitas melhorias
foram realizadas no setor de infraestrutura: construção do porto, implantação de redes
de água e esgoto, iluminação, telefone, transporte urbano, e urbanização de vias que
visavam agilizar a exportação e o comércio da borracha, mas contribuíam, também,
para introduzir as mais modernas tecnologias na região. De 1901 a 1908 o
entrosamento de Lemos com o Governo do Estado fez de Belém, a capital, uma das mais
belas do país. Junto com alguns engenheiros e famílias ricas permitiu a Belém luxos
hoje lendários em arquiteturas ecléticas e estruturas em ferro, onde podemos destacar
a loja Paris N’América como o exemplo mais representativo da Belle Époque desse
período.

O ecletismo será o símbolo da modernidade, a representação arquitetônica das


mudanças de comportamento trazidas pela riqueza do ciclo da borracha, onde usará o
neoclássico tardio como mais uma opção de escolha de estilos, característica citada por
Derenji2. A construção se beneficiava de novas técnicas e materiais, adotava novas
maneiras de implantação e organizava-se de maneira diferenciada nos interiores. O art
nouveau apareceria, como detalhe nas fachadas, mas, sobretudo, como decoração

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interna, reduzido a mais um modismo eclético, utilizada inicialmente em prédios
públicos e depois reproduzida na arquitetura privada. Fase notadamente marcante que
trouxe modificações importantes no panorama arquitetônico e urbano, com grande
influência europeia através tanto da importação de materiais, como de profissionais
ligados à arquitetura.

Dessa forma, afirma Bassalo3 que nos grandes navios a Europa exportou a
graciosa decoração art nouveau, que ornamentou, com ênfase em Belém, praças,
edificações do governo, palacetes residenciais. Observa, ainda, que na arquitetura do
início do século XX, em Belém, destacam-se as suntuosas edificações públicas e
particulares da época de Antônio Lemos:

A tipologia das edificações desse período, tanto em Belém quanto em


Manaus, é neoclássica e/ou eclética. Ressalte-se que, desde o século XVIII,
afora as antigas igrejas e conventos, uma nova tipologia de prédio urbano se
destacava na cidade: o sobrado4. Este era edificado para uso do governo, como
residência particular ou loja comercial. No último caso, no térreo ficava a loja e,
no andar de cima, a residência do proprietário – uma espécie de apartamento
em sua primeira versão brasileira5.

Localizada na zona comercial antiga da cidade, a loja Paris N’América, está situada
na rua Santo Antônio nº36, hoje sob nº 132 desde 19616, em frente ao Largo da
Misericórdia, no bairro da Campina. O Largo da Misericórdia passa hoje a ser chamado
de Praça Barão do Guajará. A loja Paris N’América foi o primeiro estabelecimento
comercial a obter o registro na Junta Comercial do Pará7, no ano de 1877, sob o número
01, datado de 10 de janeiro de 1877, tendo como sócios Francisco Pereira da Silva
Castro e Jeronymo Cardozo Botelho, ambos portugueses e residentes em Belém:

Rege o referido contrato na cláusula 9ª sobre a “Direção do


Estabelecimento”: “...pertence aos associados, tendo o sócio Pereira de Castro
obrigação de residir no estabelecimento afim de tratar de todos os negócios
internos por ficar os externos a cargo do sócio Cardozo Botelho que morará no
estabelecimento se assim lhe convier”.

Francisco de Castro só constrói o magnifico sobrado que lhe serviria de sede vinte
e nove anos mais tarde. O terreno foi comprado da Irmandade da Misericórdia para se
tornar, primeiramente, a residência da Família Castro, para logo após vir a ser o palacete
comercial. Comerciante português apaixonado por Paris, foi o primeiro a trazer o luxo
da França e fazer com que isso transbordasse pelas ruas de Belém de forma intensa.
Conta-nos Bassalo que o próprio Francisco de Castro comentava que “importou de Paris
o projeto dessa imponente casa, obra iniciada em 1906 e foi inaugurada em 1909, sob
o comando do engenheiro Raimundo Viana e dos mestres-de-obras Salvador e Mesquita,
como comentava o próprio Francisco de Castro” 8. A decoração do requintado
estabelecimento comercial, até hoje motivo de atração artística e turística, exibe, ainda,
vindos diretamente da Europa, diversos materiais e objetos. O projeto é inspirado nas

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Galeries Lafayette de Paris, onde Théophile Bader9 sonhava com um “empório de luxo”,
em que a abundância e o luxo das mercadorias atraíssem a atenção das clientes e as
vitrines possuíam um importante papel na teatralização da área de vendas: elas
despertavam todas as aspirações e todos os desejos. Assim, seu fundador e idealizador,
o português Francisco da Silva Castro, trouxe toda a rouparia, perfumaria, maquilagens
e estoque em geral da França para revender em Belém, pois as senhoras copiavam as
tendências europeias e careciam de um ambiente local que lhes oferecesse tal serviço.

Tanto a edificação como a firma da loja Paris N’América, permaneceram nas mãos
da família de Francisco de Castro por quatro gerações conforme figura 1. As informações
a seguir tratam de algumas alterações da firma até o momento de seu distrato 10:

Em 6 de outubro de 1923 sob a razão social de F. de Castro, firma individual,


tendo como gênero de comércio fazendas, artigos de moda e armarinho, por
grosso e a retalho, passa a ser de direito propriedade de Thereza Freitas de
Castro, viúva de Francisco de Castro. Aos 11 dias de abril de 1950, a firma
passa pela alteração da firma individual F. de Castro com elevação de capital,
admissão de novos sócios e transformação em sociedade anônima com a
denominação de F. de Castro, Modas S/A sob o comando de Ana Margarida
Freitas de Castro11, filha única e mais 06 sócios – 2ª geração. Em 1970 está
nas mãos das 3ª e 4ª gerações o comando da firma F. de Castro, modas S/A
constatada através de uma Assembleia Geral realizada em 25 de abril de 1970;
em 12 de abril de 1982 sofre nova alteração contratual e a firma passa a se
denominar F. de Castro e Cia. Ltda. com atividades em tecidos, confecções,
artigos para presentes, perfumarias e armarinhos.

Em abril de 1994 é realizado o distrato social da firma F. de Castro e Cia. Ltda.


Ficando todos os documentos sob a guarda do sócio Francisco de Castro Henriques –
4ª geração. O Edifício é tombado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional (IPHAN) desde o ano de 1994, e a família Francisco de Castro Henriques 12,
proprietária do local, colocou à venda o palacete em 1906. A edificação é um legado da
moda e da história na cidade de Belém, que fora perdida durante a decadência da época
da borracha.

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Figura 1: Família Francisco de Castro


Fonte: Fotografias cedidas por Alda Loureiro Henriques, bisneta de Francisco de
Castro. Na primeira imagem Francisco de Castro (1ª geração) em Paris. Na segunda
fotografia superior o casal Francisco de Castro e esposa Thereza Freitas de Castro
com sua filha Anna Margarida Freitas de Castro (2ª geração). E na terceira foto
inferior Francisco de Castro Henriques (3ª geração) com seus filhos (4ª geração).

Meira Filho relata que o terreno custou cento e cinquenta contos de réis e a
construção oitocentos contos de réis. As obras começaram em 1906 e concluídas em
1909:

O revestimento externo em cantaria portuguesa – lioz - veio preparado de


Portugal. Telhado com mansardas. Os lustres, espelhos e vidrarias, são todos
de origem francesa. É notável o relógio mecânico, fixado no torreão coroando o
prédio, é de fabricação alemã, não deixou de badalar as horas. O tradicional
edifício do comércio de Belém é um dos mais belos monumentos arquiteturais
da cidade e da Amazônia13.

Palacete de uso misto constituído de quatro andares: 1º andar - loja, 2º andar -


sobreloja, 3º andar – residência, 4º andar – mansarda, mirante, cobertura e relógio,
idealizado totalmente no estilo de Art Nouveau. A posição do mirante foi
estrategicamente pensada em relação a visão privilegiada que tinha naquela época para
o porto, o qual ficava localizado as margens da Baia do Guajará, e de lá Francisco de
Castro avistava as embarcações e tipos de mercadorias que chegavam a cidade.

Informa Garcia14 que como o projeto arquitetônico da loja Paris N’América tinha
grande inspiração nas Galerias Lafayettes, de Paris, Francisco de Castro não se
contentou somente com a construção e, portanto, encomendou uma partitura ao
maestro André Messeger (1853-1929), diretor da Ópera de Paris na época, um mimo

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para presentear as suas clientes e animar a inauguração da loja. A partitura com o
nome “O Canto do Paris N’América” foi gravado em CD pelo Grupo Quorum em torno de
2005, o qual foi oferecido à bisneta de Francisco de Castro, Alda Henriques. A música
segue sem letra. A partitura existiu até a venda do prédio, no qual seu pai, Francisco
de Castro Henriques, guardava uma cópia em um baú15.

Estrutura e acessos da edificação

Tendo sido o terreno comprado da Irmandade da Misericórdia 16, a Loja Paris


N'América foi levantada sobre os limites do lote e alinhamento da via pública, ocupando
as duas frentes do lote. A figura 2 mostra a forma de um quadrilátero tendo como
direção dominante o canto da edificação. O canto é suavizado a fim de enfatizar os
elementos lineares distintos dele – porta de entrada comercial, o relógio e o mirante
independentes dos planos confinantes.

Figura 2: Forma e disposição das fachadas da loja Paris


N’América. Fonte: Maquete eletrônica em 3D – Escritório
M2N Arquitetura e Design Ltda.

As residências particulares em forma de palacetes, eram o maior símbolo de


modernidade da riqueza da borracha. Essas casas eram pertencentes às famílias da
elite paraense que contratavam um arquiteto para atender os seus novos anseios na
construção de uma casa modernamente bela, onde as inovações tecnológicas invadiram
sobretudo no espaço privado, apresentando projetos mais complexos e especializados,

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pois era chique que a casa tivesse um lugar para cada função. Para Veríssimo 17, era
uma nova forma de morar, que expressava a riqueza do morar burguês:

Os palacetes eram a novidade rica, raramente térrea, propiciando quase


sempre o “o morar à francesa” e procurando, sobretudo, uma quantidade muito
grande de acomodações de modo que fossem evitadas, sempre que possível
superposições de atividades e daí, o surgimento da “sala da senhora”, de
“fumoir”, da sala de música, da biblioteca conjugada ao gabinete, do quarto de
hóspedes no térreo, da sala de bilhar, da sala de almoço, do quarto da
governanta e da cocheira ou da garagem; sobre as soluções mistas, reuniram
todas as soluções arquitetônicas envolvendo habitações unidas a locais de
comércio.

Para o poder público, os palacetes eram um exemplo artístico do bom gosto,


higiene e modernização. E, para este tipo de residência que seguia todos esses preceitos,
não era necessário cumprir rigidamente todas as exigências da legislação municipal.
Afinal, os projetos seguiam um modelo europeu, e, por isso mesmo, era necessário
respeitar as regras arquitetônicas do estilo adotado, não interferindo em sua arquitetura
erudita. Reis Filho, na citação abaixo, relata que as mudanças socioeconômicas e
tecnológicas ocorridas durante a segunda metade do século XIX, implicaram no Brasil,
em profundas transformações nos modos de habitar e construir:

A importação era completa, pois compreendiam de estruturas e vedações até


coberturas, escadas e peças de acabamento, que eram aqui montadas,
conforme as instruções e desenhos que as acompanhavam. Alguns eram de
metal... como a loja chamada Torre Eiffel, até há pouco existente no Rio de
Janeiro18.

Palacete apoiado em paredes estruturais de tijolos, reforçadas nas partes térrea e


sobreloja com vigas e colunas de ferro que adornam o mezanino e o guarda-corpo art
nouveau, reunia todo um conjunto de características de implantação e uso e detalhes
construtivos internos e externos, que a aproximava, de um lado dos velhos sobrados e,
de outro, da arquitetura vislumbrada dessa época – influência afrancesada, que já se
beneficiava de um conjunto de conquistas tecnológicas.

O acesso constitui a primeira fase do sistema de circulação. Nessa edificação, a


loja Paris N’América por ser situada em uma esquina, possui duas fachadas, sendo
considerada como fachada principal a de maior comprimento por nela se encontrar os
dois acessos principais: o comercial no canto da edificação e o residencial na
extremidade direita da edificação. Entre o 1º e 2º pavimentos, destinados a loja, o acesso
era exclusivo do lojista, funcionários e clientes. O ornamento de maior destaque é uma
monumental escada art nouveau. A ideia era propor de que o 1º andar compunha, em
conjunto com a fachada da rua, a “vitrine” da loja, esse não poderia ser um espaço de
qualquer desordem, sujeira ou feiura.

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[...] Não havia, entretanto, apenas a vista lançada de fora para dentro da
loja, essa que procurava receber o conteúdo da tal vitrine. Havia também o olhar
lançado de dentro para fora, que, tal qual rua, observava enquanto deixava-se
observar. Não era por menos que o 1º andar era o principal espaço físico de
encontro entre o palacete e a rua. Com efeito, o uso da loja, em sua condição de
vitrine, era enriquecido por essa duplicidade olhares19.

Do 1º ao 3º pavimento, a escada residencial com guarda corpo em madeira de lei


envolve e preenche todo o espaço destinado ao uso da circulação vertical – hall da
escada, estendida em uma série de plataformas de descanso, entrelaçando diferentes
níveis do edifício, sem ter acesso direto a parte residencial. Entre as duas funções,
comercial e residencial, existe uma ligação entre ambas, através de uma porta de
comunicação em cada andar, pelo hall da escada, onde as duas funções, apesar de
conviverem no mesmo lugar, eram independentes e possuíam costumes próprios da
função a que se destinavam sendo obedecidos o padrão de comportamento da época e
hábitos familiares20.

Espaço interior e programa distributivo

Figura 3: Seção do canto da edificação, mostrando na fachada principal o


acesso comercial à esquerda e na lateral direita o acesso residencial.
Corte do palacete dividido pelos usos, acessos e cobertura. Fonte: Maquete
eletrônica em 3D – Escritório M2N Arquitetura e Design Ltda.

Conforme figura 3, o programa da loja Paris N’América é tributário da tipologia


dos palacetes, o qual por conta dos usos e relacionado com espaços e funções
específicas, far-se-á leituras diferenciadas no térreo e sobreloja onde funcionava a loja
comercial e no 3º e 4º pavimentos onde funcionava a residência.

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Loja - térreo e sobreloja (mezanino)

O conceito de loja de departamentos surge entre 1830 e 1840 na França e na


Inglaterra e era especificamente para criar espaços que cultivassem e despertassem o
desejo pelo luxo. Francisco de Castro soube se diferenciar da concorrência, utilizando-
se da ideia de luxo e glamour em suas vendas, transformando o Paris N’América em
uma loja de grandes magazines.

A parte comercial do palacete é onde encontra-se as preferências estéticas de


grande parte da burguesia da Belle Époque. Os espaços - loja, sobreloja e serviços com
circulação vertical única - destinados a função comercial, consistem num plano linear
único que organiza ao longo de seu comprimento uma série de espaços que diferem de
função: exposição, venda e mostruários com distintas mercadorias, conforme figura 4,
onde apresentamos o 1º e 2º andar da edificação. Assim, nesses pavimentos estaremos
distinguindo os acessos, a área social – destinada aos clientes e a área de serviço – zona
destinada ao transporte de mercadorias, copa e banheiros dos clientes e dos
empregados da Paris N’América.

Figura 4: Plantas baixas do térreo e da sobreloja. Fonte: Maquete


eletrônica em 3D – Escritório M2N Arquitetura e Design Ltda.

A área social limita-se ao grande salão térreo, figura 5, onde eram expostos os
tecidos, grandes vitrines e um banheiro destinado a eles. As esquadrias no térreo
formavam as vitrines compostas por grandes vãos de vidro fixos: três vãos no lado da
fachada menor e cinco vãos no lado da fachada maior com o objetivo de atrair
compradores ao vislumbrarem as mercadorias, novidades e requinte interno da loja –
as vitrines despertavam todas as aspirações e todos os desejos.

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Figura 5: Planta Baixa do Térreo. Fonte: Maquete eletrônica


em 3D – Escritório M2N Arquitetura e Design Ltda.

Para circulação vertical foi encomendada uma escada monumental em art


nouveau constituída por uma forma tridimensional, tratada como uma escultura, solta
dentro do espaço. Verdadeiro aparato decorativo confeccionado em ferro fundido na
França com função estrutural: a escada possui degraus e corrimãos lançados em duas
sinuosas curvas, que se encontram a altura do mezanino e guarda-corpo, também no
estilo art nouveau. Sustentado por quatro colunas de ferro que adornam e sustentam o
térreo e o mezanino em estrutura de aço importada da Escócia – Glasgow:

Para montá-la no outro lado do Atlântico, Francisco Pereira da Silva Castro


e seu sócio Jeronymo Cardozo Botelho fizeram vir um técnico europeu
especializado no assunto21. Nas colunas de ferro da Glasgow, ornadas com
capitéis coríntios no térreo e sobreloja, dispunham-se lampadários com bicos de
luz tipo “vela’.

Para arrematar o encontro das duas curvas sinuosas da escada, é inserida uma
escultura feminina em bronze com iluminação no térreo que encontra-se sobre um
pedestal do mesmo material. Os espelhos de cristal eram elementos de modernidade e
encontram-se emoldurados nas laterais da escada em toda altura da parede e no
patamar da escada na sobreloja – todo aparato decorativo que pudesse fazer de sua
nova casa sinônimo de luxo e requinte, de acordo com os padrões estéticos considerados
de bom gosto naquele período. O teto foi todo trabalhado em estuque 22 a gesso com
motivo floral no térreo. O piso é decorado com cerâmica alemã com bordas decoradas
com motivos de talos entrelaçados e folhas estilizadas sustentam a bela flor branca que
sobressai do fundo marrom avermelhado23 - como se fosse um tapete revestindo toda a
área da loja. Possui um rodapé, tipo umas barras de ladrilho cerâmico com
aproximadamente 60cm de altura bordeando a loja no térreo. Abaixo figura 6 dos
espaços do pavimento térreo.

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Figura 6: Espaços do pavimento térreo. Fonte: Arquivo de


fotografias – Escritório M2N Arquitetura e Design Ltda., julho-
2015.

A sobreloja, figura 7, era equipada com elegantes camarins onde preparavam-se


desfiles de modas; a área social que se estende aos clientes onde o conceito de loja no
estilo departamentos, funcionava com a finalidade exclusiva de venda das roupas e
artigos de luxo e moda para mulheres, além de diversos tecidos, que ficavam em
exposição em armários-vitrines e só eram vendidos após a escolha dos clientes, evitando
o acúmulo de poeira nos mesmos. O banheiro exclusivo das clientes estava localizado
na área social. A área de serviço na sobreloja era constituída pelo monta-carga e no
térreo ficava localizada a copa.

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Figura 7: Planta baixa da Sobreloja. Fonte: Maquete eletrônica em


3D – Escritório M2N Arquitetura e Design Ltda.

O término da escada art nouveau no pavimento superior recebe um grande painel


de espelho de cristal refletindo os espaços de vendas dos grandes armários-vitrines e os
camarins dos desfiles. O guarda corpo do mezanino em ferro fundido remete aos
mesmos desenhos art nouveau do guarda corpo da bela escadaria. O piso do mezanino
é de tábuas corridas - do tipo “meia madeira/meio fio”24 – em acapu e pau amarelo25
com motivos geométricos em vários quadrantes, bem como as esquadrias, do mesmo
material, tipo janelas rasgadas26 apresentando-se em jogo de 3 folhas, com vidros em
cristal belga jateados com motivos florais, e bandeiras com “arcos quase abatidos” 27 de
vidro enquadradas em madeiras. O teto no mezanino foi também trabalhado em estuque
de gesso com motivo de desenhos geométricos. Arremata-se o teto com belo lustre
francês, composto de 44 lâmpadas, dando um ar de sofisticação e requinte adornando
a loja: “para limpá-lo, o mesmo empregado encarregado da manutenção do relógio, era
quem fazia a descida e a limpeza dos diversos braços de cúpulas 28”. A figura 8 mostra
fotos dos espaços comerciais da loja no térreo e sobreloja.

122
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Figura 8: Espaços comerciais da sobreloja. Fonte: Arquivo


de fotografias – Escritório M2N Arquitetura e Design Ltda.,
julho-2015.

Residência - 3º e 4ºpavimentos (residência e mansarda)

O novo interior ou organização do palacete que seguia uma setorização de espaços:


áreas social, privada e de serviços, através de uma organização linear que consiste em
espaços repetitivos, semelhantes em termos de tamanho, forma e função e são dispostos
de acordo com seu uso, e dessa forma, a circulação interna da casa se definiu,
basicamente em duas áreas: um corredor na área social e outro mais familiar, privativo.

Os interiores das casas serão igualmente escrutinados de acordo com as suas


funções específicas - áreas sociais, áreas privadas e áreas de serviços:

A outra novidade programática trazida pelos arquitetos eruditos do ecletismo


foi a definição de novos critérios de circulação dentro da casa. Agora, a
residência de gente fina havia de proporcionar total independência entre as três
zonas da casa: as áreas de estar, de repouso e a do serviço deveriam estar
distribuídas de tal maneira que se pudesse ir uma delas à outra sem que fosse
necessário passar pela terceira (LEMOS, 1989, p. 46).

Veríssimo (2002, p. 57) observa que a medida que a cidade valoriza-se e chegam
produtos industrializados em profusão, estreitam-se os laços com a Europa civilizada,
aumentam os aposentos da área social, crescendo também o mobiliário e requintando-

123
|
se a decoração. A figura 9 representa os pavimentos divididos, além da cobertura dentro
do que mais havia de moderno na Belém da Belle Époque.

Figura 9: Planta baixa 3º e 4ºpavimentos. Fonte: Maquete eletrônica


em 3D – Escritório M2N Arquitetura e Design Ltda.

Área social

São diversas salas, com destinos variados, dispostas pelas alas do palacete
republicano. Esse setor é tratado com rigoroso ritual formal. Como esse palacete possuía
uso misto, a planta da residência repetia a mesma disposição das casas térreas - a área
social da casa, localizada na parte da frente do imóvel, era composta por seis ambientes
que denotavam maior circulação e integração da casa, como o vestíbulo e geralmente
três salas contiguas com atividades de receber, dançar e servir refeições.

O vestíbulo, uma inovação moderna, era o compartimento por onde os moradores


adentravam em sua residência e que estava localizado entre a porta principal e a cozinha
possuindo uma escadaria que dava acesso ao 4º andar da casa, promovendo a melhor
circulação interna da casa. As salas sociais imprescindíveis no projeto de uma casa
eclética eram as salas de estar, de jantar, a sala de música - onde ficaria o piano, e
ainda, o fumoir. Mas, a sala de estar, localizada próxima ao vestíbulo, era a única sala
que tinha acesso direto ao hall da escada principal residencial e, por onde, a família
costumava receber a sociedade.

124
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Figura 10: Planta baixa 3º pavimento. Fonte: Maquete eletrônica


em 3D – Escritório M2N Arquitetura e Design Ltda.

“Da Amazônia estão presentes no Paris N’América as esquadrias confeccionadas


em acapu e os pisos da sobreloja e residência feitos em acapu e pau-amarelo”29 relata
Bassalo. Entre a sala de estar e o vestíbulo dispunha-se um longo corredor, em assoalho
entabeirado30 com madeira de lei – acapu e pau amarelo intercalados com encaixes
macho/fêmea, que dava acesso a área social e área privativa passando pela varanda,
pela alcova e quarto de costura até o acesso direto aos quartos de dormir. Todas as
portas do corredor possuíam folhas duplas almofadadas em madeira e bandeira em
vidro com desenhos jateados. Todos os pisos das salas recebiam desenho geométrico
distintos, com rodapés altos de aproximadamente 40cm de altura e paredes com
molduras de madeira no contorno com 60cm de altura e o restante com finas molduras
de gesso – appliques. O teto acompanhava o mesmo desenho do piso executado, em
forro de madeira escura dos tipos “saia camisa” 31 e outros tipo “tabuado com cordão” 32
com luminárias pendentes e lustres. Possuía rodatetos em madeira pintados como
acabamento. As esquadrias são “janelas rasgadas com sacada entalada” 33 em número
de duas folhas com vidros em motivos florais jateados e bandeiras seguindo o mesmo
padrão. O guarda corpo dessas janelas são em ferro fundido com motivos art nouveau.
Abaixo, na figura 11, detalhes dos ambientes do 3º pavimento:

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Figura 11: Espaços sociais do 3º pavimento. Fonte: Arquivo de


fotografias – Escritório M2N Arquitetura e Design Ltda., julho-
2015.

A sala de estar tinha como função principal receber visitas, por isso, também era
conhecida como sala de viver ou de visitas. Esta sala era o local da casa mais arrumado
e decorado, pois era necessário que a família mostrasse o seu requinte às visitas. Desta
forma, podemos perceber que sala de estar tornou-se o ambiente da casa que
funcionava como o eixo entre o mundo público e o privado da família. Dessa maneira,
de portas e janelas abertas, o proprietário do palacete apresentava à cidade o seu lar e

126
|
podia exibir algumas de suas posses, dentre as quais a sua própria família. Em
contrapartida, as demais salas eram mais reclusas e destinadas à família, a não ser em
ocasiões especiais, onde todas as salas eram abertas. A sala de jantar era o local
destinado às refeições da noite, e, em geral apenas utilizada pelos familiares em ocasiões
especiais.

As salas de jantar [...] occupam toda a largura do prédio, com janelas para
ambos os lados, o que as torna excessivamente frescas; o ar circula livremente
e as refeições são feitas por isso em logar extremamente aprasível, embora ao
sol, o calor seja muito forte34.

Por apresentar a sala separada para o jantar, a varanda era o espaço destinado
às refeições diárias. Mas, acima de tudo, a varanda era o espaço onde havia maior
integração familiar, pois neste local a família se reunia para distrair, conversar, em
suma, para realizar atividades de lazer. Por isso mesmo, a varanda era o espaço mais
utilizado pela família. Se observarmos o local destinado à varanda, podemos perceber
que a sua localização é estratégica, visto ser um dos ambientes que mais se integrava
com a circulação interna da casa. Percebe-se também que a varanda se comunica
através de um passa prato em porta enquadrada fixa com vidro na parte superior e no
espaço de passagem para baixo em almofadas de madeira para a cozinha agilizar o
serviço de refeições. A sala de música, tornou-se o local destinado a se ouvir música e
à realização de pequenos saraus. O piano era um instrumento musical bastante
apreciado, pois era considerado um símbolo de modernidade e sofisticação. O fumoir
pertencia, nos programas de residências abastadas da época, ao universo masculino.
Enquanto as damas ficavam a admirar os dotes na sala de música, os cavalheiros
conversavam e fumavam seus charutos no fumoir. As salas de jantar, de música e o
fumoir possuíam interligação entre elas, e em momentos de recepção ficavam abertas
entre si.

Área privada

A zona privada da casa a ser analisada, além dos quartos destinados a funções
específicas, como quartos de costura, alcova e quartos de dormir, inclui-se também a
sala de banho e o WC. A área privada tinha o seu começo após a varanda. Nos palacetes,
semelhantes aos sobrados onde as famílias mais ricas e que apresentavam maior
número de cômodos, possuíam a circulação como o corredor, partindo da sala e levando
aos fundos em forma de “L”, dava entrada para os vários quartos, e o banheiro, que
constituía, ainda nesse tempo, verdadeira inovação. Esse corredor constituía também
novidades.

127
|
Em muitos casos, as famílias chamavam os quartos de dormir também de
alcova. Mas, em geral, as famílias costumavam se referir aos aposentos para
dormir que tinham janelas de quartos, e os aposentos, em grande parte sem
nenhum tipo de abertura de alcova35.

A alcova, em geral, estava localizada na parte da frente da casa próxima a sala de


jantar e varanda, na área social da casa. As alcovas eram destinadas ao chefe da família,
ao contrário dos quartos, que serviam para outros familiares. Isto demonstra a posição
privilegiada da alcova que ficava localizada próxima à varanda. Além de preservar o
controle da casa, da alcova era possível se enxergar quase todos os cômodos da casa,
filtrando aqueles que adentravam a residência. Em seguida têm-se o quarto de costuras.
Ambos, a alcova e o quarto de costuras possuem suas paredes de fundo ligadas a outros
cômodos e com iluminação apenas através de janelas altas, nas verdade, vidros fixos,
apenas para passar claridade. O casal utilizava quartos separados, ficando pois a
esposa, no dormitório com janelas. Os pisos dos diversos quartos e alcova eram em
madeira de lei – acapu e pau amarelo – geralmente com desenhos geométricos e as
esquadrias em jogo de folhas duplas com vidro jateado com motivos florais. Nos
banheiros, os ladrilhos hidráulicos eram assentados sobre abobadilhas.

Figura 12: Espaços privados do 3º pavimento. Fonte: Arquivo


de fotografias – Escritório M2N Arquitetura e Design Ltda.,
julho-2015.

Conforme figura 12, temos localizado na área privada o WC e o quarto de banho.


Espaço destinado a higiene onde já era possível vermos tubulações, peças de ferro
esmaltado e louças estrangeiras. Esses cômodos eram espaços que deveriam seguir
severamente as condições de limpeza para que não prejudicasse a saúde dos moradores.
Para isso, era necessário que fossem revestidos com cerâmicas, azulejos e ladrilhos

128
|
hidráulicos além de ter aberturas para o arejamento do ambiente, evitando-se, assim,
a umidade. Era dividido em dois cômodos: um destinado exclusivamente ao vaso
sanitário - WC e outro destinado ao quarto de banho com chuveiro e lavatório. Louças
finas, espelho de cristal importado, bancadas de peças nobres, O ambiente destinado
ao vaso sanitário possui a porta com altura menor que o vão, com aproximadamente
2.10m de altura, para que fosse melhorada a aeração do espaço. Existia nesse
pavimento um quarto de banho completo dos empregados mais antigos da casa onde
funcionava o banheiro completo: lavatório, sanitário, mictório e chuveiro, também com
louças inglesas, mas representado na cor verde por fazer parte da área de serviços.

Área de serviços

Nos fundos da casa estava localizada a área de serviço, onde também ficavam as
despensas e os depósitos. Na imagem 13 temos os espaços de serviço:

Figura 13: Imagens de serviço do 3º pavimento. Fonte: Fonte:


Arquivo de fotografias – Escritório M2N Arquitetura e Design
Ltda., julho-2015.

O acesso a essa área era pelo vestíbulo, onde a cozinha era o espaço destinado à
preparação das refeições, e, por isso, deveria ser um ambiente bastante arejado e
iluminado. A sua localização na parte mais afastada da casa, era para evitar que o fogão
liberasse calor ou fumaça para dentro e possuía uma chaminé que chegava no nível da
cobertura. A cozinha se comunicava com a varanda através de um passa prato. Piso em
ladrilho hidráulico e paredes revestidas com azulejos. A água corrente chega as
habitações, a luz elétrica e o fogão à gás começam a ser utilizados. Existia uma área

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|
livre, onde provavelmente servia para lavagem de roupas. Possuía, ainda, um banheiro
destinado aos serviços de empregados mais antigos da casa.

Mansarda

Localizada no 4º pavimento a mansarda36 era local específico dos empregados,


imagem 14.

Figura 14: Planta baixa da mansarda. Fonte: Maquete eletrônica


em 3D – Escritório M2N Arquitetura e Design Ltda.

O acesso à mansarda dava-se pelo vestíbulo através de uma escada em madeira


e guarda corpo com balaústres do mesmo material. Na parte inferior da escada observa-
se o trabalho dos desenhos geométricos através dos frisos. Na mansarda ficavam dois
dormitórios de empregados mais antigos em separado e os demais empregados ficavam
juntos num amplo salão com esteios de madeira para sustentação da cobertura e forro
de madeira em ripas obedecendo o desenho do telhado. Existe um único espaço de
banheiro completo – lavatório, sanitário e chuveiro para os demais empregados do salão.
As janelas da mansarda possuíam um frontão triangular na parte superior e esquadria
de madeiras e vidro transparente liso para aeração do amplo salão. Esse pavimento dá
acesso a cobertura e mirante, bem como acesso ao grande relógio alemão e sua casa de
máquina.

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|
Conclusão

Como podemos observar, a setorização da casa foi determinante para a


organização e a distribuição espacial interna das casas. Mas, deve-se levar em
consideração que, nas casas das famílias mais ricas, os projetos das casas se ajustavam
às novas necessidades de seu morador, e, por isso mesmo, apresentavam soluções
projetuais mais complexas. Como esse palacete era formado por 4 pavimentos, criou-se
um fluxo vertical, e principalmente conferindo status.

Aumentando o número de aposentos e a altura da edificação, a formulação


dos espaços torna-se complexa e os interiores acumulam peças de mobiliários
e outros bens de consumo, significando status, ascensão social 37.

Seus espaços estão bem resolvidos com plantas de áreas flexíveis e


cuidadosamente integradas ao restante da residência, arranjos em relação às
circulações, às escadarias, ao vestíbulo e a varanda, bem como as demais salas. Essas
casas já apresentavam uma medicalização em seu espaço privado, o que revela uma
íntima ligação com a arquitetura erudita que já aplicava os modernos preceitos de
higiene.

Notas e referências
1VASQUEZ, Pedro Karp. Postaes do Brazil. São Paulo: Metavídeo SP e Comunicação Ltda., 2002.
2DERENJI, Jussara da Silveira. Arquitetura de Ferro: memória e questionamento. Belém: CEJUP-
Universidade Federal do Pará, 1993, p.165.
3BASSALO, Célia Coelho. Art Nouveau em Belém. Brasília, DF: Iphan/Programa Monumenta, 2008, p.45.
4 Bassalo se refere a palavra sobrado como casa de dois ou mais andares e quando muito sofisticada era

chamada de palacete.
5BASSALO, op. cit., p. 87.
6 Registrado em ata da 12ª Reunião da Assembleia Geral Ordinária em 28 de março de 1961 – documento

extraído da JECEPA em 230/06/2015.


7 Apesar da Junta Comercial do Estado do Pará ter iniciado suas atividades apenas em 30 de maio de 1877,

desde 30 de novembro de 1876 já havia sido instituída a Junta Comercial na Província do Pará. Anterior a
essa instituição as firmas eram registradas na Conservatoria do Commercio ou Tribunal do Commercio.
8BASSALO, op. cit., p. 119.
9 Proprietário da Galeries Lafayette aberta em 1893 na esquina da rue La Fayette e da Chaussée d'Antin

em Paris.
10
Certidão de Inteiro Teor Digital emitida pela JUCEPA-PA em 11/06/2015.
11 Filha única do casal que residia no Rio de Janeiro e quando para lá se mudou levou todos os móveis,

pratarias, algumas louças e adereços para seu apartamento.


12 Informações dadas em entrevista datada de 06/06/2015 pela filha de Francisco de Castro Henriques, Sra.

Alda Loureiro Henriques e da neta Maria Henriques Ferreira, bisneta e tataraneta de Francisco da Silva
Castro, respectivamente 4ª e 5ª geração.
13Jornal A Província do Pará, 30.mai.1976. Entrevista de Augusto Meira Filho.
14GARCIA, Carol. Selva Chic. L’Officiel, São Paulo, n. 11,ano 1, p. 142-143, agosto 2007.
15HENRIQUES, Alda. Entrevista verbal com a bisneta de Francisco da Silva Castro. Belém: 06 de jun. de

2015.

131
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16 Anteriormente funcionava nesse local a primeira Santa Casa de Misericórdia – uma casa de taipa numa

rua chamada Santo Antônio dos Capuchos, que funcionou de 24/02/1650 à 1807.
17 VERÍSSIMO, Francisco Salvador. 500 anos da casa no Brasil. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999, p.26.
18 REIS FILHO, Nestor Goulart. Quadro da Arquitetura no Brasil. São Paulo: Editora Perspectiva, 2002, p.

156.
19 COELHO, André de Barros. Moradia burguesa belenense no período da borracha. Dissertação (Mestrado

em Ciências da Arquitetura) - Programa de Pós-graduação em Arquitetura, Faculdade de Arquitetura e


Urbanismo, Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2007, p. 29, grifo do autor.
20HENRIQUES, Alda. Entrevista verbal com a bisneta de Francisco da Silva Castro. Belém: 06 de jun. de

2015. Fala de hábitos e costumes que foram passados até sua geração onde “apenas dois funcionários
tinham permissão de acesso a parte residencial: um para apanhar o café na cozinha ficando no hall da
escada, e outro para manutenção do maquinário do relógio. O mesmo cabia ao dono da casa: só ele tinha
permissão de adentrar na porta que dava acesso à sua loja”.
21BASSALO, op. cit., p. 120.
22Massa de revestimento que emprega vários materiais como pó de mármore, a areia, o gesso, etc. além

de água e cola. É aplicado sob as lajes de concreto ou armações que suportam uma tela metálica esticada
ou trançada de taquara (tasquias).
23BASSALO, op. cit., p. 122.
24
Tipo de tabuado desencontrado de cada lado da tábua de modo a que uma descanse sobre o meio fio
da anterior.
25 Madeiras típicas da Amazônia.
26 O peitoril das janelas desce até o piso e se transforma em soleira.
27 Arco na parte superior da bandeira sem ultrapassar as ombreiras.
28
HENRIQUES, Alda. Entrevista verbal com a bisneta de Francisco da Silva Castro. Belém: 06 de jun. de
2015. Depoimento de hábitos e costumes que foram passados até sua geração.
29.BASSALO, op. cit., p. 122.
30 Nome dos assoalhos circundados por tabeiras. As tabeiras são tábuas que formam uma moldura no piso

do assoalho nas quais encaixam-se outras transversais.


31 Tipo saia camisa - as tábuas são presas sobrepostas umas às outras formando reentrâncias e saliências.
32 Tipo de tabuado colocado no mesmo plano, topo a topo com mata junta.
33 Tipo de janelas onde o parapeito de proteção – guarda corpo é entalado no vão.
34 [MONTENEGRO, Augusto]. Governador do Pará (1901-1909: A. Montenegro). Álbum do Estado do Pará.

Paris: Chaponet, 1908, p. 331.


35CORREIA, Telma de Barros. A construção do habitat moderno no Brasil - 1870-1950. São Carlos: RiMa,

2004, p. 29. Relata também “A ideia da necessidade de ventilação dos ambientes conduzia críticas à alcova
e à recomendação de sua substituição por quartos com janelas, que permitissem a renovação do ar, mesmo
quando fechadas. Outros recursos técnicos então difundidos para garantir o arejamento foram o uso de
tubos de ventilação, de respiradouros, de forros perfurados, de paredes ocas e de saídas de ar no telhado,
através de lanternas, chaminés e claraboias”.
36A mansarda é a janela disposta sobre o telhado de um edifício para iluminar e ventilar seu desvão e, por

extensão, o próprio desvão, que pode ser usado como mais um cômodo de uma casa. O uso das telhas
europeias, especialmente as de ardósia, implicava no aumento da inclinação e consequentemente
significava, na época, mecanização e civilização onde através das mansardas – pequenas janelas que
saíam da inclinação desse telhado, eram arrematadas na parte superior com uma cobertura de metal.
37VERÍSSIMO, op. cit., p. 67.

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Nota biográfica de Marcia Cristina Ribeiro Gonçalves Nunes

Graduada em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade da


Amazônia (1996), Pós Graduação em Engenharia de Segurança
do Trabalho pela Universidade da Amazônia (2007), Formação
Complementar em Ergonomia (2006), Especialista em Gestão e
Docência na Educação Superior pela Universidade da Amazônia
(2011), Mestre em Desenvolvimento e Meio Ambiente Urbano
pela Universidade da Amazônia (2009). Doutoranda do curso de
História da UFPA. Atualmente professora da UNAMA no curso
de Arquitetura e Urbanismo. No Escritório de Arquitetura - M2N
Arquitetura e Design Ltda. atua nas áreas do projeto
arquitetônico, arquitetura de interior, arquitetura de eventos e
projetos de acessibilidade.

Contato: marcianunes2011@gmail.com

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Edificio Presno,
una mirada a la arquitectura señorial
en Puebla, Mexico
Alejandro Enrique Benítez Barranco
Maria del Carmen Fernández de Lara
Ana María Sosa González

L
a historia mexicana de la segunda mitad del siglo XIX cuenta con
elementos comunes al conjunto de países latinoamericanos, cuya
complejidad está además expresada en grandes contrastes políticos,
económicos, sociales y tecnológicos. Con el aumento de la población y su progresiva
concentración en ciudades, que demandará nuevas soluciones habitacionales y de
infraestructura urbana, el Estado de Puebla y especialmente su capital, la ciudad de
Puebla, será reflejo de una época de prosperidad económica, afrancesamiento de las
costumbres, surgimiento de edificios de nuevos materiales y técnicas constructivas
junto al desarrollo de las líneas férreas, la producción de las haciendas y la bonanza en
la actividad fabril, que transformaron los pueblos, villas y ciudades en un proyecto
modernizador donde la arquitectura tendrá un rol fundamental 1.

Se produjo una verdadera transformación de las ciudades, especialmente las


capitales, siendo Puebla, por su posición estratégica, cercana a la capital del país y
pasaje obligado hacia el principal puerto de entrada a México en el Atlántico: Veracruz,
una de las capitales mexicanas que más rápidamente experimentó estos cambios.

Nuevos equipamientos, casas palaciegas, escuelas, hospitales, teatros,


mejoramiento vial, así como una nueva actividad comercial urbana (cafés, restaurantes,
pastelerías, tiendas departamentales, hoteles, carruajes, vestimentas y nuevas formas
de recreación) transforman la fisonomía de Puebla modificando tradiciones culturales e
instalando nuevos hábitos a la “moda europea” siendo la arquitectura también un reflejo
de ello. Aparecen elementos clásicos en las fachadas de las edificaciones, sobriedad en
la composición y una ornamentación al estilo de la Ciudad Luz, a través de mansardas,
almohadillados, frontones, cartelas, balaustres y otros recursos ornamentales propios
del clasicismo francés (muchos de estos elementos trabajados en piedra de cantera gris
que dan un toque de refinamiento) 2.

Uno de los cambios más impactantes para el Estado de Puebla y sobre todo para
su capital, fue la red ferroviaria que comunicaba el puerto de Veracruz con la capital y
ésta con el norte del país (1884), quedando inserta en la dinámica productiva y su
tránsito a los mercados internacionales. En este tránsito Puebla se verá transformada

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|
en su cultura no sólo por las mercancías provenientes de Europa sino por publicaciones
que daban cuenta del mundo y de la moda, al mismo tiempo que se asimilaban los
avances tecnológicos de la nueva fase de la revolución industrial. A partir de 1896 y
hasta 1905 –producto de la mencionada bonanza económica- la ciudad se extiende y se
construyen importantes edificaciones3. El sector privado, cuyo capital provenía de las
haciendas, minas, bancos, industrias y comercio, contribuye a la etapa constructiva de
este período. Junto a los cambios en la composición espacial de las viviendas, se
introducen también nuevos repertorios espaciales para los nuevos equipamientos que
necesitaba la ciudad, dando muestra de la modernización de la misma (bancos,
comercios, mercados, hospitales, penitenciaría y hasta panteones reflejarán estos
cambios).

Un aspecto relevante de esta etapa es la variedad de la vivienda, ya que además


de la vivienda unifamiliar y multifamiliar, se incorporan las fincas urbanas de las
familias pudientes de la ciudad.

La renovación de edificios a partir de acabados y ornamentación contribuyó a que


las obras arquitectónicas estuvieran “a la moda”. En este sentido el palacio municipal
no pudo abstraerse de este signo de la modernidad 4.

A pesar de que los materiales constructivos tradicionales nunca cayeron en


desuso, los nuevos materiales y sistemas constructivos para ajustarse a los nuevos
estilos y diseños neoclásicos y eclécticos de la arquitectura de este momento ganan
presencia. La necesidad de amplios espacios con claros más grandes se resolvió con
apoyos metálicos, vigas, trabes y armaduras, cuya finalidad era modificar la relación de
esbeltez en contra de los anchos muros divisorios y medianeros de los siglos pasados.
De este modo el hierro y el acero fueron resolviendo estas necesidades, motivo por el
cual su importación fue cada vez más intensa, llegándose a traer de Europa estructuras
completas para luego ensamblarlas in situ. Por otra parte, el concreto, patentado por el
ingeniero Francois Hennebique en 1892, se utiliza cada vez más, al igual que la bóveda
catalana y la lámina de zinc. A su vez, antiguos materiales como el mármol y el tabique
comienzan a ser empleados de forma novedosa, destacándose el uso de ladrillo aparente
en muros y ornamentación5.

La vivienda ofrecerá nuevos espacios en su composición, regidos por la


funcionalidad y utilidad de los mismos. Las actividades sociales en ocasiones, la
actividad económica o profesional de los propietarios, nuevas opciones de comercios o
la eliminación de accesorias fueron rasgos determinantes para ello. De este modo, la
selección de los materiales de construcción como parte de la acción creativa estará
acompañada de principios de geometría, estereotomía, aplicación de las matemáticas y
comportamiento de las estructuras, producto del academicismo que está en boga entre

135
|
los arquitectos e ingenieros del momento, cuya constante será la esbeltez de las
estructuras.

Otro cambio importante para adquirir “modernidad” estará dado por el uso de
escaleras que tuvieron un amplio repertorio. Si bien el acceso sigue siendo por el clásico
pórtico con su puerta de madera, a la que se incorporan rejas al interior con el fin de
controlar el acceso al patio, las escaleras adquieren visibilidad y nueva función espacial
que dialoga con la estructura tradicional.

Esto significa que los patios centrales – tan característicos de la arquitectura


colonial- se mantienen, aunque en ocasiones con menores dimensiones, producto de la
subdivisión que se hace de los solares originales. Pero su función continúa siendo la
misma: permitir el acceso a las habitaciones de las diferentes crujías, iluminar las
habitaciones en todos los niveles y el acceso a las escaleras. A las escaleras de diseño
tradicional se agregan las exentas de doble desarrollo llamadas de tipo imperial, así
como las escaleras con galería, la semihelicoidales y las de un arranque y dos tramos
de desembarco que podía llegar a una galería o hacia las crujías donde un pasillo
perimetral permitía el acceso a las habitaciones. Además las habitaciones se
comunicaban entre sí internamente.

Una variante de los pasillos eran aquellos que se cubrían a partir de ménsulas
que soportaban estructuras de vidrio, esto, junto a los tragaluces en cubos de escaleras,
será una novedad de la arquitectura poblana, imprimiendo una sensación de amplitud
al espacio y permitiendo iluminar gracias a la transparencia que genera.

Otra novedad en los acabados empleados en la arquitectura será el uso de


materiales importados, aunque los ya existentes como el mármol serán trabajados con
más refinamiento en cenefas y guardapolvos. Los muros se aplanan y contrastan con la
ornamentación clásica de piedra, argamasa o yeso. En otras ocasiones se coloca lambrín
de madera y cenefas en los muros para dar signos de distinción.

Los colores tenues se incorporan a la policromía tradicional, y la losa que seguía


siendo de viguería o bóveda catalana termina por ocultarse con un cielorraso que se
decoraba con motivos florales o paisajes costumbristas, aunque algunos sólo se
pintaban con colores poco llamativos. Por último los pisos presentan diseños
geométricos únicos, aunque fueran de mármol, madera en duela o parquet. Se
generalizó el empleo con diseños de catálogo para herrajes y vidrio, al igual que el uso
de candiles, alfombras, cortinas, cuadros y muebles que acompañan el pretendido toque
de refinamiento y suntuosidad que se desea dar a la vivienda.

136
|
El Edificio Presno

La casuística que se presenta aquí refiere al Edificio Presno6, denominadoasí por


el apellido de uno de los últimos propietarios, don Marcelino García Presno, industrial
y propietario de varias fincas en la región, que al hacerse del inmueble le imprimió su
sello personal mandando a colocar sus iniciales entrelazadas “MP” bajo anagramas
emplomados en puertas y ventanas. La finca mantiene el toque de afrancesamiento que
presenta hoy en día. Se ubica a media cuadra del corazón de la ciudad de Puebla contra-
esquina de la plaza central o zócalo (fig. 1).

Figura 1: Plano de la ciudad de Puebla en 1906 y ubicación de la


vivenda. Fuente: Archivo histórico del H. Ayuntamiento de Puebla

Su fachada da a la hoy avenida Juan de Palafox y Mendoza (antigua calle que va


al Portal de Audiencias a la iglesia de los Teatinos), la cual a partir de 1864 se conocía
como Calle de Jarcierías, nominación que adquiere por la presencia en la cuadra de 16
tiendas que venden cordeles, sombreros de palma y petates del mismo material, objetos
de uso común que permitió desarrollar una de las actividades comerciales más
productivas.

137
|
La mansión además fue testigo de grandes y exclusivos festejos y encuentros de
la elite poblana, de ahí que fuera tan reconocida en la época pasando al presente con la
impronta dada por Presno7.

Descripción espacial

El ejemplo pertenece al movimiento arquitectónico ecléctico que imperaba en la


ciudad, dónde una novedosa solución arquitectónica se da a partir de la subdivisión de
los solares originales en los que se subdivide la ciudad. Las necesidades espaciales se
resuelven en 830 metros cuadrados de superficie y en 2 niveles. Hasta 1983 el inmueble
fue casa habitación.

La vivienda se caracteriza por la sobriedad de la fachada a partir de un lenguaje


claro en la composición y en los detalles, tal como lo establece cánones franceses
establecido por personajes como Viollet-le-Duc, quien en su Dictionnnaire raisonnè de
l’architecture francaise,instaura los principios a seguir en la composición espacial. Bajo
estas características esta obra arquitectónica se integra al perfil de la calle.La
composición de la fachada es simétrica, el acceso de amplias dimensiones se ubica al
centro de la misma (fig. 2), se encuentra franqueada por dos ventanas. En planta alta
los vanos de las ventanas se acompañan de balcón, cobrando cierta jerarquía dentro de
la composición.

Figura 2: Acceso a la vivienda señorial.


Fuente: Arq. A. E. Benítez Barranco

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|
Los materiales empleados en la fachada le imprimen características únicas,
bandas de piedra de cantera rosa (poco común en la arquitectura poblana) con
entrecalles, combinada con cantera gris en enmarcamientos de vanos y guardapolvo.
Todo el edificio está rematado por una cornisa y balaustrada.

Cabe recordar que la composición espacial responde a las costumbres y posición


social del dueño de fines del siglo XIX e inicios del XX, además de las necesidades
básicas que la familia tenía, por esta razón esta vivienda señorial se resuelve en dos
niveles y a partir de dos patios. La disposición es a partir de 4 crujías, las crujías
laterales ubicadas oriente y poniente, al ser la dimensión más larga del predio presenta
el mayor número de habitaciones, mientras que la crujía frontal y posterior solo tiene
algunas habitaciones. La crujía frontal donde se encuentra el acceso,
conducedirectamente al primer patio a través de un zaguán, este espacio abierto es de
mayores dimensiones que el segundo. El zaguán es de madera labrado con dos vanos
que sirven de ventanas y presentan un enrejado.

La planta baja alberga actividades públicas relacionadas con el propietario y sus


actividades de trabajo al frente, y otras de tipo social en las habitaciones posteriores, al
fondo se concentran los servicios que garantizan la habitabilidad de la vivienda. La
planta alta alberga las actividades propias de la familia, así como otro tipo de servicios
(fig. 3 y 4).

Figura 3: Planta baja. Fuente: Arq. A. E. Benítez Barranco


Figura 4: Planta alta. Fuente: Arq. A. E. Benítez Barranco

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|
En el segundo nivel se mantiene la misma disposición de tres vanos que funcionan
como balcones, éstos son de piedra de cantera y se soportan sobre ménsulas del mismo
material, los barandales son de hierro forjado, mientras que las puertas y la vidriería
son de madera.

El primer patio, de grandes dimensiones, sirve de cochera y permite deambular


con fluidez hacia todos los rincones de la casa, garantiza además, la iluminación y
ventilación de todas las habitaciones. Es este espacio por el cual se ingresan a las
dependencias donde se desarrollan actividades relacionadas con la función del
propietario, por eso tiene grandes salas y salones para diferentes actividades públicas y
sociales, con un amplio despachoque se encuentra al lado derecho del acceso, así como
la teneduría de libros. Al interior, se ubican salas de reuniones que sirvieron además
para eventos y fiestasde la élite política y social del momento, de ahí las amplias
dimensiones que presentan, adecuadas a la función que iba a desempeñar. Al lado
contrario del despacho se encuentra el recibidor y otras salas de menores dimensiones,
unas dependencias y la habitación del portero complementan la distribución. Son pocas
las habitaciones que se comunican internamente, generalmente se accede a través del
patio.

La simetría es una constante en la vivienda, tanto en planta como en alzado, de


ahí que el tratamiento que se le da a los accesos de cada habitación sin importar la
función del espacio es la misma, ninguno presenta mayor jerarquía, y todos son
trabajados de la misma manera, incluso el remarco con acoderas en la parte superior,
así como las puertas de acceso son iguales.

En el patio posterior, que se accede por debajo de la escalera se distribuyen


servicios como bodega de leña, caballeriza, almacén de forraje y habitaciones del
personal. Una escalera de servicio conecta esta parte de la casa con la planta alta, donde
se ubican los servicios para atender a la familia y otras habitaciones de la servidumbre.
Cabe señalar que el concepto propuesto de concentrar los servicios aúncuando estos se
encuentran en diferentes niveles, hace a la casa más funcional. Por otro lado, la
ingeniosa solución de acceder por debajo de la escalera a los servicios, garantizaba a
través de una puerta, el aislamiento delos servicios con las funciones públicas o
privadas de la casa.

Mención especial es la escalera, la cual se localiza en sentido opuesto al zaguán,


en el fondo del primer patio, no se trata de un elemento funcional para acceder al
segundo nivel solamente, sino que es uno de los elementos centrales de la composición
espacial que además de permitir la circulación vertical, provee a la vivienda de
singularidad, y no solo por los materiales empleados en sus acabados, sino por su
diseño tipo imperial (fig. 5). Destaca en ella dos arranques que a partir del descanso, se

140
|
continúa con una sola escalera, y cuyo desembarque es hacia un pasillo que conduce
al corredor perimetral que permite el acceso a las habitaciones de la planta alta.

Figura 5: Vista de la escalera. Fuente: Arq. A. E. Benítez Barranco

La planta alta sigue el mismo esquema compositivo y funcional de la planta baja,


es así que hacia la fachada se encuentrael salón familiar, considerado como el área
social íntima de la familia. Innumerables habitaciones para el descanso de los miembros
de la familia, habitaciones para huéspedes y la recámara principal se ubican en las
crujías laterales. A través del pasillo perimetral se pueden acceder a las habitaciones,
pero también se van conectando al interior. Complementa la distribución en la parte
posterior y conectada por un pasillo servicios como comedor, cocina, alacena y
aposentos del personal de servicio. Esta área como se mencionó anteriormente se
conecta a través de una escalera con los servicios de planta baja ubicados en el patio
posterior, garantizando con ello el acceso independiente de la servidumbre.

La tipología de la vivienda presenta valores intrínsecos que revela las condiciones


socio-culturales imperantes, mientras que las formas puras y lineales hacen obvia la
tendencia del diseño donde la austeridad es inexistenteaunque no así la sobriedad.
Cada espacio fue trabajado con esmero cuidando el más mínimo detalle a través de
molduras, cornisas, cielosrasos, enmarcamientos, y otros recursos materiales tales
como la piedra de cantera gris, el mármol, y la madera. Se pueden observar un conectivo
residencial integrado por espacios privado individual, privado familiar, semipúblico y
público, todos cumpliendo con una función en este modelo espacial.

141
|
Los materiales empleados debían estar a la altura del momento y de las
condiciones económicasde la pujante familia, de ahí que mármol, piedra de cantera
labrada, y madera será lo que predomine; materiales trabajados de acuerdo al espacio
que se trate. La decoración en los patios cuida los más mínimos detalles a través de
elementos de piedra de cantera en pilastras, lambrines y zoclos, argamasa, pintura y
barandales con motivos florales complementan la decoración (fig. 6). Al interior de las
habitaciones destacan pisos de madera y cielosrasosen plafones.

Figura 6: Detalles de la decoración. Fuente: Libro


Patrimonio Arquitectónico Universitario

Los elementos ornamentales del interior de la finca son de argamasa y piedra


labrada. Los pisos en los patios son de lajas de cantera colocados a cartabón, hay
mármol blanco en la escalera principal y piedra de cantera gris en la escalera de servicio
y en los pasillos de planta alta, mientras que en el interior de casi todas las habitaciones
se colocó duela. Todo este conjunto ornamental contribuye para acentuar el carácter
afrancesado del inmueble.

Aunque las cualidades compositivas del inmueble son similares a las de la época,
algunos elementos lo hacen único: como el acceso al segundo patio a través del descanso
de la escalera principal cuyo pretendido diseño imperial lo hace terminar en una sola
rampa. Por otra parte, la exuberante decoración con el uso de vitrales en puertas y

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|
domos, la solución de las ventanas en la fachada y el trabajo de cantería le dan una
característica y tonalidad que contrasta con el gris tradicional de la cantera poblana.

Pero además, el edificio Presno es un ejemplo de las distintas actividades de una


familia pudiente desarrollaba en la época, su diversidad de funciones la hace una
propuesta polifuncional que permitía realizar diversas actividades sin que se vea
alteradaninguna de ellas.

Su refuncionalización y resignificación a partir de la propuesta de la BUAP

Actualmente el edificio Presno forma parte del patrimonio edificado de la


Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (uno de los 35 inmuebles que posee la
universidad8), y se encuentra dentro del programa de preservación y promoción del
patrimonio que viene desarrollando dicha universidad 9.

En febrero de este año una nota titulada “la BUAP preserva el patrimonio edificado
del centro histórico”10 explicaba la iniciativa de sensibilización patrimonial que viene
desarrollando la universidad, siendo el Edificio Presno uno de los predios que integra el
recorrido propuesto del Centro Histórico de la ciudad de Puebla. El mismo cuenta con
casi 400 manzanas por lo que es uno de los más grandes del mundo.Allí hay casi 2.200
edificios históricos de la zona, construidos en diferentes momentos (siglos XVI, XVII,
XVIII y XIX) y más de 1.600 que datan de la primera mitad del siglo XX. Muchos de ellos
han sufrido severos daños o vienen siendo demolidos parcial o totalmente, debido a la
inexistencia de un registro que respalde su protección. Ante esta situación la
universidad ha asumido a través de diversas iniciativas la tarea de sensibilizar a los
ciudadanos sobre los valores que tienen estos monumentos y la importancia de su
preservación.

Entre otras actividades existe un proyecto denominado “Sistema de Información


del Patrimonio Monumental de la Ciudad de Puebla en el siglo XX”, que consiste en la
posibilidad de visualizar los atributos de los inmuebles en un mapa georreferenciado de
la ciudad. A través de un mapa en el que se identifican los predios se accede a la
información exacta de su ubicación, imágenes de la fachada, año de construcción,
estado actual y valor cultural, entre otras referencias. Uno de los propósitos centrales
de este proyecto es brindar información a diversas instituciones, tanto gubernamentales
como educativas, públicas y privadas, sobre la cantidad y calidad de los edificios
existentes, su época y estado de preservación, cuáles están en riesgo o cuáles no pueden
ser intervenidos. De este modo en la medida en queel proyecto se sigue difundiendo,
habrá más posibilidades que los poblanos defiendan dicho patrimonio y con ello se
apropien de su pasado y de la memoria contenida en ellos y así pueda llegar a las futuras
generaciones - sean sus propios habitantes o visitantes -.

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|
Comentarios Finales

Uno de los aspectos a destacar de la vivienda señorial poblana es el programa


arquitectónico que resuelve demandas espaciales comunes, pero con variantes de
acuerdo al estatus social del propietario o de la familia, y dónde cuatro tipos de espacios
se observan claramente en la composición espacial, los espacios semipúblicos, los
espacios semiprivados, los espacios privados y los espacios de servicios, todos
interrelacionados a partir de sus funciones dentro de la vivienda. Y es así que el espacio
interior y su disposición, cobra relevancia en términos del contexto sociocultural, y por
lo tanto representa no la satisfacción de una necesidad solamente, sino la expresión de
un estatus social. Esta impronta es lo que caracterizó y aún hoy destaca al inmueble,
que impacta al visitante actual como seguramente impactaba al del siglo XIX e inicios
del XX.

El programa arquitectónico de la casa Presno, no se desliga del todo de las


soluciones de antaño presentes en la ciudad de Puebla, pero se observa la inclusión de
novedosos conceptos espaciales que expresa el momento y las tendencias estilísticas en
boga, y dónde el usuario no puede desligarse de la vida que lo rodea. Por ello, la
disposición de las habitaciones y la interrelación de los espacios forman una unidad
funcional que es respuesta de su tiempo.

Notas e referências

1Se parte aquí del proceso histórico que comienza en 1875, que si bien tiene sus antecedentes en las
medidas tomadas por Benito Juárez en la década de 1860 (en solución a las sucesivas crisis políticas y
económicos que tuvo México en la primera mitad del siglo XIX) se consolidan en el Porfiriato, es decir, en
el último cuarto de siglo XIX, caracterizado por las grandes concesiones a capitales extranjeros que inicia
una explotación de las riquezas cuyos beneficios no quedarán en el país.
2FERNÁNDEZ DE LARA, Ma. del Carmen. “La transformación arquitectónica del Siglo XIX y el Porfiriato.

In: FERNÁNDEZ DE LARA, Ma. del C. (coord.). Huellas de la Arquitectura Poblana. Puebla, México:
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.2014: 104-106. Es posible profundizar más en: CRUZ, V. R.
y GUZMÁN, A. A. Casa Presno. Historia y Rehabilitación de una residencia. Puebla, México: Ayuntamiento
de Puebla/Instituto de Ciencias Sociales y Humanas, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. 2006.
3 LEICHT, Hugo. “Las Calles de Puebla”, México, H. Ayuntamiento del Municipio de Puebla. 1967.
4 FERNÁNDEZ DE LARA, 2014: 108.
5 FERNÁNDEZ DE LARA, 2014: 108.
6 Si bien el primer poseedor del inmueble fue el regidor Martín de Mafra Vargas, que construyó la primer

casa de un nivel en el siglo XVI, pasando luego a la propiedad del panadero Juan Fernández en el siglo
XVII que aprovechó los bajos de la casa para abrir su negocio de venta de pan. No se sabe el momento
exacto en que la casa pasó al cofre de la Catedral hasta mediados del siglo XIX, período en que con las
leyes de desamortización del presidente Juárez la finca es enajenada a favor de Don Carlos Gaspar Pausse,
personaje francés que heredará la casa a su esposa e hijos, quienes en 1862 venderán la misma,
terminando en propiedad de don Ramón Acho quien la remodeló totalmente. El inmueble permaneció por

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cuatro décadas en la familia Acho hasta que es vendida en 1907 a un destacado empresario textil, agrícola
y financiero: Don Antonio Couttolenc, quien luego de pagar las numerosas deudas del inmueble reconstruye
la casa con estilo arquitectónico y decoración afrancesada cediéndola a Marcelino Presno a cambio de la
casa llamada “de Rosete”.
7 Pero la casa siguió pasando de manos. En 1932 la casa es adjudicada por vía legal al Banco Nacional de

México por deudas de la propietaria del momento (la señora Natalia Presno). En 1908 la casa es vendida
por el banco a la señora María Sánchez, quien la conserva por tres décadas hasta traspasarla en 1960 a la
Inmobiliaria Santa María S. A. de su propiedad, hasta que en 1983 es cedida a Carlos González Chavarría
quien enseguida la entrega a la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, siendo uno de los más
destacados y bellos edificios que conforman hoy el patrimonio de la institución. Actualmente alberga tres
centros de investigación: el Instituto de Ciencias Sociales y Humanas, el Departamento de Investigaciones
Arquitectónicas y Urbanísticas, y el Centro de Investigaciones Históricas del Movimiento Obrero.
8 Estos edificios de diversa índole y han sido construidos en diferentes momentos desde el siglo XVI hasta

mediados del siglo XX.


9 El mismo es una iniciativa del Cuerpo Académico de Conservación del Patrimonio con Valor Cultural y del

Instituto de Ciencias Sociales y Humanas. El proyecto titulado “Sistema de Información del Patrimonio
Monumental de la Ciudad de Puebla en el siglo XX” junto a la publicación del inventario Puebla desde el
Airebusca brindar más información sobre los predios históricos de esta ciudad Patrimonio de la Humanidad.
A su vez, Puebla desde el Aire es un recorrido por el Centro Histórico, se compone de diez volúmenes
(hasta la fecha son 5 los volúmenes publicados) con más de 4.500 fotografías y una descripción de cerca
de 300 edificios.
10In:http://pueblamedia.com/index.php?option=com_k2&view=item&id=2195%3Ala-buap-preserva-el-

patrimonio-edificado-del-centro-historico&Itemid=173#sthash.116YUUo6.dpufPara conocer más al


respecto ver: JUÁREZ Burgos, Antonio, Márquez Ordóñez, Marcial. “Patrimonio Arquitectónico
Universitario. Centro Histórico”, México, BUAP. 2005.
11 CRUZ, V. R. y GUZMÁN, A. A. (2006). Casa Presno. Historia y Rehabilitación de una residencia. Puebla,

México: Ayuntamiento de Puebla/Instituto de Ciencias Sociales y Humanas, Benemérita Universidad


Autónoma de Puebla.
12 FERNÁNDEZ DE LARA, Ma. del C. (2014). “La transformación arquitectónica del Siglo XIX y el Porfiriato.

In: FERNÁNDEZ DE LARA, Ma. del C. (coord.) Huellas de la Arquitectura Poblana. Puebla, México:
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.
13 GIEDION, S. (1965). “Espacio, tiempo y Arquitectura”, Barcelona, Editorial científico médica
14 LEICHT, Hugo (1967). “Las Calles de Puebla”, México, H. Ayuntamiento del Municipio de Puebla
15 JUÁREZ Burgos, Antonio, Márquez Ordóñez, Marcial (2005). “Patrimonio Arquitectónico Universitario.

Centro Histórico”, México, BUAP.


16http://pueblaonline.com.mx/index.php?option=com_k2&view=item&id=33639:buap-estrena-recorrido-

tur%C3%ADstico-virtual-por-sus-instalaciones&Itemid=155

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Nota biográfica de Alejandro Enrique Benítez Barranco


Maestro en Arquitectura, Conservación del Patrimonio
Arquitectónico y Urbano. Profesor Investigador de la Benemérita
Universidad Autónoma de Puebla, México. Miembro del Cuerpo
Académico de Estudios Arquitectónicos.

Nota biográfica de Maria del Carmen Fernández de Lara


Maestra en Arquitectura con especialidad en Restauración de
Sitios y Monumentos, Maestra en Docencia Universitaria.
Profesora Investigadora de la Benemérita Universidad Autónoma
de Puebla, México. Coordinadora de la Maestría en Restauración
de Sitios y Monumentos, Líder del Cuerpo Académico de
Estudios Arquitectónicos.

Nota biográfica de Ana María Sosa González


Doctora y Magister en Historia por la Pontifícia Universidade
Católica de Rio Grande do Sul, PUCRS. Profesora post-
doctoranda del Programa de Pós-Graduação em Memória Social
e Patrimônio Cultural da Universidade Federal de Pelotas -
UFPel - Brasil, por el Programa Nacional de Post Doctorado
Institucional de la Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal
de Nível Superior - PNPDI/CAPES -.
Curriculum: http://lattes.cnpq.br/7567936924117809

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Moradia Burguesa Belenense


no Período da Borracha (1850-1920)
Aspectos sociais e programa distributivo

André de Barros Coelho

E
ste artigo tem por objetivo estudar o interior das casas de burguesia
em Belém, Pará, Brasil entre 1850 e 1920 – período que compreende
o ciclo econômico da borracha na Amazônia – a partir da correlação
entre aspectos sociais e programa distributivo dos ambientes.

A classe burguesa de Belém no período da borracha era composta, segundo


Jussara Derenji1, por seringalistas, representantes de firmas e países estrangeiros, altos
funcionários, aviadores, políticos, grandes comerciantes. O termo "burguês" era
utilizado na literatura de fins do século XIX para se referir aos proprietários dessas
casas.

O uso específico de cada cômodo e sua função – além do arranjo em planta,


setorização, permeabilidade e funcionalidade – é trabalhado a partir de aspectos
relacionados à família (modos de viver, intimidade, vigilância), à cultura construtiva e
às conexões sociais dos usuários/moradores (visitas, vizinhos).

A pesquisa se dá a partir da análise de plantas de casas burguesas construídas


nos bairros da Cidade Velha e Campina – que correspondem aos dois núcleos iniciais
de povoamento da cidade e local de residência das famílias abastadas de Belém nos
séculos XVII a XIX – e das descrições feitas por João Marques de Carvalho no romance
naturalista Hortência2, publicado em Belém no ano de 1888.

Sala de visitas

A sala da frente — sala de visitas — compunha, em conjunto com a fachada da


rua, a “vitrine” da casa e, assim, não poderia ser espaço de qualquer tipo de desordem,
sujeira ou feiura. Dessa maneira, de portas e janelas abertas, o proprietário de uma
casa apresentava à cidade o seu lar e podia exibir suas posses, dentre as quais a própria
família.3

Não havia, entretanto, apenas a vista lançada de fora para dentro da casa, a que
procurava perceber o conteúdo da vitrine. Havia também o olhar lançado de dentro para
fora, que, tal qual a rua, observava enquanto deixava-se observar. Não era por menos
que a sala de visitas era o principal espaço físico de encontro entre a casa e a rua. Com

147
|
efeito, o uso da sala, em sua condição de vitrine, era enriquecido por essa duplicidade
de olhares.

Dessa forma, a sala de visitas aparece na casa como o principal cômodo com uso
ao mesmo tempo privado e público, pois, ainda que em certos momentos fosse ocupado
apenas por pessoas da casa, tais pessoas estavam ali com uma intenção social — o que
percorre o conceito da vitrine. Na descrição feita por Marques de Carvalho, jornalista do
final do século XIX, mesmo com as caras amarrotadas, os moradores aparecem à janela
e deixam-se observar4.

Entretanto, não era a sala o único cômodo da casa belenense que desempenhava
função social, visto que a alcova, a varanda e o quintal eram também pontos de contato
com visitantes ou com a vizinhança. Por isso, outros espaços na casa eram preferidos
para o estar da família, deixando-se a sala sempre arrumada para receber pessoas e
exibir a casa para a via pública.

Varanda ou sala de viver

A varanda era ambiente imprescindível em qualquer residência. Ressalta-se que,


em algumas regiões do Brasil, ela não seja necessariamente um espaço avarandado,
isto é, sem paredes ou com uma cobertura independente “puxada” para fora do corpo
da casa, como uma sacada ou alpendre. O conceito de varanda na Amazônia, Maranhão
e Sul do Brasil definia um espaço a que hoje possivelmente chamaríamos sala de jantar
ou mesmo copa.5

A varanda era, não apenas uma sala de refeições, onde se comia, mas um dos
principais espaços de convivência na casa, uma vez que a sala da frente permanecia
“reservada” para se receber pessoas de maneira especial.6 Talvez por esse motivo Reis
Filho procure traduzir o termo varanda como sala de viver 7, afinal esse era o lugar na
casa onde, por muitas horas, a família podia encontrar-se para conversar, comer8,
colocar as atividades de casa em dia, fumar furtivamente um cigarro9 ou simplesmente
rabiscar a mesa.10

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|

Figura 1: Solar do Barão de Guajará: espaço correspondente à


varanda. Fonte: André Coelho, 2003.

Reis Filho, ao falar da casa brasileira anterior a 1900, também se refere ao espaço
como sala de almoço e cita esse ambiente como herança da casa brasileira tipicamente
colonial, porém restringe sua ocorrência a essa época.11 Igualmente Veríssimo e Bittar
comentam que até princípios do século XIX existia a sala de viver colonial 12, que aos
poucos se separou da cozinha. Os autores afirmam, entretanto, que, com o advento do
Ecletismo na arquitetura, esta sala de viver teria sido abolida das casas de classe
média.13

Todavia a sala de viver ou varanda subsistirá e assumirá uma posição privilegiada


na hierarquia da distribuição espacial da casa belenense, de forma que todos os demais
cômodos irão se distribuir, ou em torno dessa sala, ou ao longo de corredores que a ela
conduzem.14 As imagens a seguir são croquis e plantas de algumas casas ainda hoje
existentes na cidade de Belém, nos quais é possível perceber tal posição de hierarquia
ocupada pela varanda.

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Figura 2: Casas à rua Alenquer 168, travessa Campos Sales 553 e


rua Dr. Assis 337. Fontes: MOISÉS, MORAES e SANTOS15;
GALEGO16; SANTIAGO e BOULHOSA17

Alcova e quartos

Primeiramente convém esclarecer que, diferentemente do que permitem


compreender autores como Veríssimo e Bittar18, a alcova não foi um aposento
característico apenas do período colonial e tampouco foi substituída no século XIX por
outro tipo de aposento. Na arquitetura residencial belenense, a alcova foi amplamente
utilizada até a primeira metade do século XX, correspondendo precisamente à habitação
dos donos da casa. Alcova e quarto são gêneros de dormitório típicos das residências
burguesas na Belém da borracha, mas que convivem dentro da casa em valores e
funções hierarquicamente bastante diferenciados entre si.

Em uma concepção geral, o termo "alcova" refere-se a um pequeno quarto de


dormir19, ou recâmara sem aberturas para o exterior20, ou ainda local reservado para o
leito21, raramente apresentando grandes dimensões22. Entretanto, no norte do Brasil,
não se tratava necessariamente de um quarto pequeno, desprovido de janelas e utilizado

150
|
apenas para dormir. As casas ainda hoje remanescentes da virada do século XX
demonstram que havia grandes alcovas, algumas delas com janelas23.

Na recriação da realidade belenense feita por Marques de Carvalho no romance


Hortência, a alcova vem a ser precisamente o aposento do dono (ou dona) da casa24. Há,
via de regra, apenas uma alcova em cada residência, utilizada como quarto do casal ou
do dono da casa e situada em posição estratégica e privilegiada - mais próxima da porta
de entrada que os demais quartos e muitas vezes contígua à varanda. Os quartos são
os aposentos dos filhos, hóspedes e demais pessoas que habitam a casa e são arranjados
em posição secundária, aos fundos, normalmente entre a varanda e a cozinha.

Ainda que representem gêneros um tanto diferenciados de dormitórios, a alcova e


o quarto mantêm características físicas que os diferenciam um do outro - na maioria
dos casos, a presença ou não de janelas - e são utilizados pelos moradores de maneira
muito semelhante, como dormitórios, e com pouco mobiliário, incluindo
obrigatoriamente não uma cama, como de costume em outras regiões do Brasil, mas
uma rede.25

Entretanto, sua posição no arranjo dos ambientes em diversas casas, como nas
plantas mostradas a seguir, parece denotar uma preocupação em se manter o status de
que aqueles são os aposentos do dono da casa, ou do casal. A presença de mais de uma
porta em certas alcovas (algumas chegando a apresentar até quatro portas) ratifica tal
ideia.

Figura 3: Casas à rua Riachuelo 270 e travessa Benjamin Constant 506.


Fontes: MAGALHÃES, SAMPAIO e KARLA26; TRINDADE, BRAGA e LIMA27

151
|
A posição privilegiada e aparentemente estratégica da alcova em muitas plantas
(ao lado da varanda) sugere também a necessidade de se garantir certo controle, pelo
menos visual, sobre a casa, por parte do dono da casa: da varanda se vê todo o prédio,
e de qualquer ponto do prédio se vê a varanda; ela é o elemento centralizador da
circulação e dos olhares, e é filtro para as pessoas que entram no edifício.

Como no Panóptico28 de Bentham, citado por Foucault 29, uma estrutura social de
poder é mantida por meio do elemento arquitetônico. A alcova está junto à varanda e à
sala de visitas, portanto proporciona acesso rápido a toda a casa, além de ser o único
“quarto” que enxerga a rua (pois, de janelas abertas, a sala de visitas torna-se
visualmente permeável). A posição da alcova, portanto, não apenas inspira status, mas
alimenta um sistema no qual o dono da casa, ou casal, está no centro do anel e assim
facilmente observa e dirige o funcionamento daquela célula familiar; no qual há
empregados atendendo às ordens superiores; no qual os filhos e filhas são
constantemente vigiados e possuem liberdade restrita.

A arquitetura impõe-se, dessa forma, como instrumento de manutenção de uma


estrutura familiar consolidada e que necessita ser mantida por estar de acordo com
uma estrutura social muito maior a qual, mesmo tendo contemplado diversas
mudanças durante o século XIX, traz ainda fortes traços das relações familiares e sociais
do Brasil colônia.

Finalmente, um dos benefícios advindos da forma e posição com que a alcova se


apresentava em certas casas está ainda na flexibilidade de torná-la parte de um grande
espaço, que poderia ser especialmente usado em dias de festa: arrumavam-se os móveis
da alcova e da varanda, abriam-se as portas que os interligavam à sala e de repente
tinha-se um grande salão de festas, com três espaços distintos, tanto para receber os
convidados quanto para servir-se o jantar.

As janelas, normalmente ausentes nas alcovas, eram comuns nos quartos. Exceto
esse diferencial e o fato de que os quartos eram habitados pelos filhos e hóspedes, e não
pelo dono da casa ou casal, havia muita semelhança de uso e mobiliário entre quarto e
alcova. Muitas vezes, as janelas dos quartos abriam-se, não para fora da casa, mas para
grandes corredores laterais que funcionavam como verdadeiras espinhas dorsais. Esses
corredores, por sua vez, eram ladeados de janelas externas, o que durante o dia ou a
noite garantia iluminação e aeração para o conforto dos moradores, e, durante as
chuvas, abundantes na cidade, assegurava a eles de igual modo a proteção. Dessa
forma, o quarto que possuísse uma única janela abrindo para o corredor não seria de
modo algum desprovido de conforto luminoso e térmico, uma vez que não recebia
insolação direta (menos aquecimento), mas desfrutava de considerável aeração,
permitida pelo corredor aberto para o exterior.

152
|

Figura 4: Solar do Barão de Guajará: ladeado por quartos cujas


janelas abrem-se para a circulação, este corredor recebe ventilação e
luz do jardim de inverno. Fonte: André Coelho, 2002

Cozinha, quintal e latrina

O setor de serviços da casa era composto por cozinha e quintal. Não muito
diferente do restante do Brasil, era ali que mulheres, crianças e empregados passavam
boa parte do tempo durante o dia, distraindo-se ou cuidando das atividades domésticas,
desde a preparação dos alimentos até a lavagem de louça e roupas.

Contam Bittar e Veríssimo que, ainda durante o período colonial, a cozinha foi
deslocada pelos lusitanos para os fundos da casa, para melhor adaptação climática do
edifício, deixando a última parede para apoiar a chaminé do fogão, liberando a casa
para uma satisfatória ventilação.30 Afirmam também que é a maior presença da mulher
“civilizada” (empregada ou dona-de-casa), após a abolição da escravatura, que vai trazer
notáveis modificações ao espaço da cozinha.31 Temo-lo, portanto, à entrada do século
XX, já não tão isolado da casa como em partidos anteriores, mas colocado aos fundos,
junto ao quintal, porém dentro do edifício — tal qual é comum nas casas belenenses.

O quintal, durante o dia, funcionava como extensão da casa e da cozinha, à qual


estava ligado comumente por porta e janela. Nessa janela — costume que até hoje
permanece em muitas casas do interior do estado do Pará — era muitas vezes
construído o jirau, um estrado de madeira suspenso, que ia de dentro para fora da casa,
e que servia tanto para apoiar a louça já utilizada quanto para lavá-la; era inclinado de
modo que a água servida fosse despejada no quintal, dispensando a necessidade de

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|
tubulação de esgotos — serviço de fato inexistente em grande parte dos bairros de Belém
àquela época.

Figura 5: Cozinha: casas à travessa Campos Sales 553 e


Benjamin Constant 506. Fontes: GALEGO32; TRINDADE,
BRAGA e LIMA33

Enquanto a varanda tenha sido o cômodo de mais intensa convivência familiar na


casa belenense, o quintal será inevitavelmente o espaço de mais intensa convivência da
família com a vizinhança imediata. Ainda que nos pareça hoje curioso, o quintal, embora
fosse um ambiente de serviço, era também lugar de convivência social, pois ali
brincavam as crianças e colocavam as vizinhas o seu assunto em dia.34

Além da convivência social e dos afazeres domésticos realizados no quintal, era


ainda ali que se encontrava a latrina, normalmente em construção independente, de
madeira, aos fundos do terreno.35 Pouco se pôde identificar desse ambiente por ter sido
há décadas abolido das casas em Belém.

Arranjo dos ambientes, tipos e adequação climática

É certo que não havia propriamente um rigor de uniformidade na planta das casas
burguesas belenenses à entrada do século XX, e, ante o boom gerado pela economia da
borracha, era natural a diversificação. No entanto, a bem-sucedida experiência do
sobrado português, adaptado ainda no período colonial ao clima quente e úmido da

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|
Amazônia, viria impor-se, à revelia das novas modas estilísticas e do poder governante,
e determinar algumas tendências para as edificações fim-de-século.

A disposição dos ambientes em torno da varanda foi bem usual no traçado dessa
época, tenha sido ao longo de corredores ou num arranjo aproximadamente concêntrico.
Embora houvesse outros arranjos, os ambientes e seus usos eram geralmente os
mesmos, e isso não apenas em Belém. O depoimento de uma senhora maranhense,
mostra a utilização de sala de visitas, alcova e varanda semelhante ao costume
paraense, o que leva a crer que tais denominações e usos dos ambientes tenham sido
comuns em parte grande da região amazônica, mesmo em São Luís-MA:

Por dentro, a casa [...] é o retrato de como a elite vivia no Maranhão de


antigamente. Na entrada, está a sala de visitas. [...]. Ao lado da sala, fica a
alcova – até hoje se chamam assim os quartos de casal. [...] Curioso é que o
quarto dali, como o de toda casa rica de São Luís, dá para a sala íntima, mas
não tem portas. Não havia portas dentro de casa. Só biombos, conta a religiosa
Terezinha. Na sua casa tem varanda, mas não a que se conhece no sul: é
interna e dá para o quintal.36

Um esquema muito praticado na capital do Pará foi o estudado por Lúcia Tone
Hidaka37, o qual aqui será tratado como casa com puxado. Esse esquema foi considerado
pela autora como o tipo-base da habitação civil não excepcional em Belém. A autora
identifica na casa belenense alguns tipos que se repetem para compor grande parte dos
arranjos. Em seu estudo, a ocupação do lote é caracterizada por uma evolução de
acréscimos e parcelamento de cômodos determinada pelas dimensões do lote e pela
demanda do programa de necessidades, em partidos em “I”, “L” ou “C”, no alinhamento
das vias38.

Assim, Hidaka denomina corpo principal à porção frontal da casa e puxado à sua
porção posterior, construída em segundo momento. Identifica às vezes ainda um pós-
puxado construído, em tese, em momento ainda posterior:

O 1º Tipo: Concluiu-se que o tipo base da habitação civil não excepcional no


Centro Histórico de Belém evolui até um esquema que se estrutura em 03 (três)
partes distintas, as quais chamamos neste trabalho de Corpo Principal (1ª),
Puxado (2ª) e Pós-Puxado (3ª), em lotes retangulares de profundidade
acentuada.

O 2º Tipo: Observou-se ainda a existência de um esquema anterior ao tipo


mais evoluído, estruturado em duas partes apenas, de Corpo Principal (1ª) e
mescla de Puxado e Pós-Puxado (2ª), em lotes retangulares, onde o comprimento
se aproxima da largura.39

O termo puxado, ou puxada, já havia sido utilizado mais de cem anos antes pelo
próprio intendente do Município de Belém, Antônio José de Lemos, para identificar
aquela mesma porção da casa. Como explicita Jussara Derenji40, Lemos condenava com
veemência a construção de edifícios nesses antigos padrões estabelecidos com o tempo

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|
e criticou em seus relatórios quase anuais o fato de que casas como aquela continuavam
a ser construídas todos os dias.

Mas terá sido, de fato, esse elemento conhecido como puxado construído em
momento posterior ao corpo principal da casa?

Não se pode negar que o puxado, tal como executado nestas casas em Belém, era
também recurso que conferia ao edifício e aos moradores, dentro da realidade dos lotes
compridos e estreitos da cidade de Belém, uma maior qualidade de conforto ambiental.
Tal ganho de conforto era conferido pela sequencia de aberturas existente entre o
corredor e o prisma lateral — chamado popularmente de xagão (ou xarão), vão que em
geral se estende, em paralelo ao corredor, até o quintal, ou se encerra no pós-puxado.
Dessa forma, varanda, corredor, quartos e cozinha recebem iluminação e ventilação
naturais indiretas e são ao mesmo tempo protegidos das fortes chuvas, uma vez que o
corredor funcione, na mais simples das hipóteses, como uma espécie de alpendre.

Na casa situada à rua Riachuelo, nº 270, a parede externa que acompanha o


corredor do corpo principal da edificação apresenta, no limite com o puxado da planta,
sensível alteração não só de espessura, mas também de alinhamento, o que pode levar-
se a crer na possibilidade de o puxado deste edifício ter realmente sido erigido num
momento diferente da construção de seu corpo principal.

Tal detalhe já não se manifesta nas demais casas estudadas. Em diversos casos
não há nem mesmo diferença entre a espessura das paredes das duas porções — o que
permite presumir, à primeira vista, que o puxado de tais casas tenha mesmo sido
edificado em contínuo com o corpo principal, de uma só vez. As certezas sobre a questão
poderão apenas ser obtidas após detalhadas prospecções para determinação dos
materiais e técnicas construtivas utilizados, bem como na identificação da possível
idade de cada porção da casa.

Mesmo assim, a frequência e intensidade com que o puxado e os tipos


identificados por Hidaka se fazem presentes evidenciam seguramente um sistema bem
difundido e consolidado no uso do espaço pelos moradores da cidade. A casa com
puxado, se assim pudermos denominar, foi um gênero tão difundido e comum que é
mesmo possível crer que em muitos casos já não tenha sido o puxado uma mera
ampliação da casa, mas parte de sua composição volumétrica original.

Reis Filho41 identifica como planta-tipo para a casa colonial brasileira um desenho
que se aproxima desse padrão aqui identificado. A diferença da planta desenvolvida em
Belém no fim do século XIX para o tipo por ele descrito é principalmente, além dos
períodos diferentes de ocorrência, a existência aqui (em Belém) do xagão e das aberturas
do corredor para ele. Já o tipo de planta apresentada pelo autor para as duas primeiras
décadas do século XX no Brasil42 não coincide com o que se praticou no perímetro

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urbano de Belém à mesma época, pois a casa construída sobre os alinhamentos do lote
prevaleceu em Belém ainda durante algumas décadas, especialmente dentro do
perímetro urbano. Apenas nos bairros mais afastados de Belém, à época considerados
subúrbios, assim como na zona rural, nas ilhas e vilas praianas, é que surgiram, na
entrada do século XX, os primeiros chalés e alguns palacetes com recuo frontal e
afastamento das laterais do lote.43

A respeito da tipologia e adequação climática da casa de residência brasileira na


década de 1840, o engenheiro Vauthier 44 afirmou que “quem viu uma casa brasileira,
viu quase todas”. Os edifícios-tipo por ele descritos são alongados no comprimento e
comprimidos na largura, porém — novamente de modo diferente do desenvolvido nas
décadas a seguir em Belém do Pará — não recebem ar e luz senão nas duas
extremidades.

Segundo Derenji45, os relatos dos viajantes que passaram pela capital do Pará no
século XIX permitem inferir que até meados de 1860 a arquitetura nortista apresentava
características tecnológicas e de adequação climática bem peculiares — especialmente
notadas na arquitetura residencial —, fruto da experiência portuguesa na Ásia aliada
ao saber-fazer do amazônida. Tanto eram os edifícios desse período agradáveis e
apropriados ao clima, que viajantes como Wallace afirmaram:

Quartos com tapete, cortinas e almofadas, seriam aqui desconfortáveis. [...]


Os quartos espaçosos e altos, com poucos móveis, tendo cada um meia dúzia
de portas e janelas, A PRINCÍPIO PODERÃO PARECER pouco confortáveis,
porém são muito bem apropriados a um clima tropical. 46

O azulejo, utilizado em larga escala em Belém — como nas outras capitais


nortistas — a partir de 1840, foi importante recurso de adequação climática, tendo sido
introduzido pelos portugueses “para fugir à umidade e à deterioração consequente, nas
fachadas das regiões tropicais” 47.

Setorização e funcionalidade

A distribuição dos ambientes em aparentes setores funcionais dentro da típica


casa com puxado acontece de uma maneira um tanto natural, em um sistema como que
de aprofundamento da intimidade. Há diferentes graus de intimidade, bem como
maneiras de se restringir o acesso entre os espaços que não sejam de mesmo grau,
constituindo três principais “setores”: espaços de uso social, à frente da casa; em
seguida, corredor e cômodo de acesso reservado; ao fundo, espaços de uso íntimo e
cozinha. É à medida que acontece o aprofundamento no acesso à casa que vão sendo
utilizados os filtros e a casa vai aos poucos se abrindo ao visitante, tornando-se pouco
a pouco mais permeável.

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Figura 6: Diagrama de aprofundamento da intimidade no acesso ao interior


da casa. Autor: André Coelho

A permeabilidade, especialmente visual, compõe esse ato de se filtrar. Por


exemplo, quando se está na sala de visitas, não se enxerga o resto da casa. Dessa forma,
a casa não é visualmente permeável ao visitante, fazendo do meio arquitetônico um
sistema importante de controle ao acesso aos diversos setores da casa, uma vez que
outros cômodos apresentam também funções importantes na filtragem.

O setor à entrada da casa, composto pelo vestíbulo de entrada e pela sala de


visitas, é de uso social, de acesso semipúblico e de pouca permeabilidade visual a quem
vê a casa do lado de fora. Os costumes íntimos da família não são levados até ali,
seguindo-se na sala de visitas um código de posturas (os “modos”) diferente do restante
da casa, de mais formalidade e pouca intimidade. Em que pese o fato de ser a sala de
visitas espaço de acesso semipúblico, a casa com puxado belenense não é, a princípio,
permeável. A presença da sala de visitas no programa da casa indica possivelmente a
hospitalidade do habitante da cidade e da casa, porém garante a intimidade da família
— a privilegiada nesse sistema.

Entremos em uma dessas casas. É fácil. A porta da rua está aberta. No


vestíbulo, por onde se entra, encontra-se um negro velho, trançando um chapéu
de palha. Queremos falar ao dono da casa. Ele nos conduz a uma escada reta,
iluminada pelo alto, e nos precede. Em cima, a escada é fechada por uma porta
vazada. O negro toca a sineta. Uma figura de mulher negra ou fortemente
bronzeada em breve aparece entre as grades. Depois de algumas palavras
trocadas com o introdutor, ela vai ver se o senhor está em casa. Passos de
criança atravessam o corredor; ouve-se o farfalhar de um vestido de mulher e,
depois de uma espera mais ou menos longa, a porta se abre, enfim. Conduzem-
nos à sala da frente, onde o dono da casa nos espera com todo o cerimonial.48

A “filtragem” de acesso do setor social para o reservado é feita por meio da alcova,
estrategicamente posicionada logo atrás da sala de visitas, e de uma porta colocada no
corredor que vai direto à varanda, a qual marca o limite entre público e privado na casa.
Dessa porta para dentro, permanecem as mulheres, os funcionários e as crianças, os

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quais só vêm para a sala de visitas ou para fora da casa quando há realmente a
necessidade do contato social.

Varanda, cozinha e quintal compõem o setor íntimo. A varanda é praticamente o


centro geométrico da casa com puxado, e dela é possível visualizar-se quase toda a casa,
estar a par do sistema. Porém só ultrapassa a porta que dá acesso a ela aquele que tiver
o consentimento do dono da casa, como, por exemplo, um visitante convidado para o
almoço ou um parente mais chegado que entre sem pedir licença.

Na varanda, enquanto sala de viver, pede-se pouca formalidade e aqueles modos,


imprescindíveis na sala de visitas, já não são aqui necessários. A “filtragem” para os
demais ambientes da casa se dá aqui mesmo, na varanda, de maneira mais natural,
aos olhos dos donos da casa. Quartos e alcova são os ambientes do setor íntimo da casa.
Note-se que esses são, à exceção da alcova, os cômodos menos acessíveis de todo o
edifício (aqueles mais distantes da porta de entrada), à semelhança do quintal — o que
denota, ao lado de outros indicativos, que este é um sistema que privilegia a privacidade
do morador.

Em se tratando não apenas da casa com puxado, a funcionalidade das plantas de


diversas outras casas belenenses do período estudado ainda hoje existentes é, em geral,
particular: o acesso é simples e, em diversos casos, bem marcado; os cômodos
aparentam estar normalmente agrupados em setores segundo o papel que
desempenham; a casa se acomoda em torno ou em função de um cômodo que em
diversos casos aparentemente se trata da varanda; a comunicação entre os cômodos é
também simples, feita por meio de um ou mais corredores que distribuem o tráfego de
pessoas pela casa, de acordo com seus setores; quando não, essa circulação se faz por
meio de portas que comunicam quase todos os ambientes da casa entre si, eliminando
a necessidade do corredor. A varanda se estabelece sem dúvida como elemento
centralizador da circulação, nos mais diversos gêneros de planta baixa, sendo
normalmente conduzidos a ela os corredores e quaisquer sequências de cômodos, o que
evidencia a hierarquia exercida pela varanda no uso do dia-a-dia e também no arranjo
em planta.

Notas e referências
1 DERENJI, Jussara da Silveira. Arquitetura eclética no Pará: no período correspondente ao ciclo econômico
da borracha: 1870-1912. In: FABRIS, Annateresa (org.). Ecletismo na Arquitetura Brasileira. São Paulo:
Nobel/Edusp, 1987, p. 163.
2 CARVALHO, João Marques de. Hortência. Belém: Fundação Cultural do Pará Tancredo Neves/Secretaria

de Estado da Cultura, 1989.

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3 “Mulheres todas penteadas e vestidas de roupas claras encostavam-se aos peitoris das janelas,
inspecionando a rua com olhares felizes.” idem, p. 29-30.
4 "Caras amarrotadas aparecem às janelas descerradas [...]" idem, p. 106.
5 FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Aurélio Século XXI: o dicionário da língua portuguesa. 3.

ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.


6 "Quanto à divisão interna daquelas pitorescas casas de campo, obedeciam a um traçado uniforme:

espaçosos quartos e varanda ampla e disposta de modo a receber constante ventilação, servindo de sala
de jantar e onde as famílias reuniam-se comumente para os serões." CRUZ, Ernesto. As Edificações de
Belém: 1783-1911. Belém, Conselho Estadual de Cultura, 1971. p. 202.
7 REIS FILHO, Nestor Goulart. Quadro da Arquitetura no Brasil. 10. ed. São Paulo: Perspectiva, 2002, pp

29, 39.
8 "Havia festa em casa, por tal motivo. Na varanda, em ruidoso convívio alegre e franco, reuniram-se os três

moradores e alguns vizinhos e amigos dos mais íntimos [...]. No meio da varanda, [...] erguia-se a mesa, já
preparada para o bródio, rescendente a refogados gostosos..." CARVALHO, João Marques de, op. cit., pp.
165-166.
9 "O Lourenço [...] ficou na varanda, a fumar." idem, pp. 71-72.
10 (1) "[...] chegou à casa de jantar, à varanda. Atirou com o chapéu para cima da mesa de pinho, sem

verniz, amarelada, manchada, cheia de riscos a lápis, esboços de figuras de homens e animais, assinaturas
incertas e trêmulas de pulso mal adestrado em caligrafia. [...]." idem, p. 31. (2)
11 "Ao mesmo tempo conservava-se, em grande parte, a destinação geral dos compartimentos. [...]

Dispunham-se os quartos em torno de um corredor ou sala de almoço (varanda), na parte central, ficando
a cozinha e banheiro ao fundo." REIS FILHO, Nestor Goulart, op. cit., p. 46.
12 VERISSIMO, Francisco Salvador e BITTAR, William Seba Mallmann. 500 anos da casa no Brasil. 2. ed.

Rio de Janeiro: Ediouro, 1999, p. 117.


13 idem, p. 117.
14 Tal distribuição espacial e a nomenclatura varanda foram muito bem difundidas na arquitetura residencial

da cidade de Belém — mesmo, e talvez especialmente entre as famílias de classe média e de comerciantes
— desde o século XIX, de quando se tem os registros aqui citados, até há poucas décadas (depoimentos
verbais coletados na pesquisa), no terceiro quartel do século XX.
15 MOISÉS, Abraham; MORAES, Francianny e SANTOS, Rubenson. Projeto Pinha. Monografia

apresentada à disciplina "Restauro do de Bens e Imóveis". Belém: Universidade Federal do Pará, 2002.
16 GALEGO, Andréa et al. Projeto de Restauração. Monografia apresentada à disciplina "Restauro do

Patrimônio Histórico”. Belém: Universidade Federal do Pará, 1997.


17 SANTIAGO, Regina e BOULHOSA, Rosiane. Um Passeio pelo Estilo Eclético – Residência da família do

Sr. Pedro Boulhosa Sobrinho, Rua Doutor Assis, 337. Monografia apresentada à disciplina "Restauração
de Bens Culturais e Imóveis". Belém: Universidade Federal do Pará, 2003.
18 VERÍSSIMO, Francisco e BITTAR, Willian, op. cit., p. 88.
19 FIGUEIREDO, Cândido de. Nôvo Diccionário da Língua Portuguêsa. Lisboa: Tavares Cardoso & Irmão,

1899.
20 FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda, op. cit.
21 "Alcova – [...] Através da língua andaluza passou a designar “compartimento da casa” e especialmente o

dormitório. Hoje em dia quer dizer pequeno quarto. Local reservado para o leito. Vulgarmente, entende-se,
no Brasil, por alcova todo dormitório situado no interior das residências, sem janelas para o exterior. Nas
construções mais importantes do século XIX eram as alcovas iluminadas, durante o dia, por portas
envidraçadas que davam acesso a cômodos com luz direta. [...] Alcoba." CORONA, Eduardo e LEMOS,
Carlos. Dicionário da arquitetura Brasileira. São Paulo: EDART – São Paulo Livraria Editora Ltda., 1972,
pp. 28-29.
22 VERÍSSIMO, Francisco e BITTAR, Willian, op. cit., p. 90.
23 Como a casa à Rua Doutor Assis, nº 414, na Cidade Velha.
24 "Às 10 horas da noite, quando o sino de Sant’Ana dobrava o aragão, recolhiam-se todos aos respectivos

aposentos, Maria entrava na sua pequena alcova. Hortência ia para o seu quarto e Lourenço, quando ficava
em casa, ocupava o segundo quarto, entre o da irmã e a cozinha." CARVALHO, João Marques de, op. cit.,
p. 70.
25 "Lourenço, abeberado de prazer, dormia pesadamente a seu lado, na mesma rede, ressonando com

força." idem., p. 140.


26 MAGALHÃES, Cátia; SAMPAIO, Hortença; KARLA, Regina. Restauração de Bens Culturais e Imóveis:

Rua Riachuelo, n° 270. Monografia apresentada à disciplina "Restauração de Bens Culturais e Imóveis".
Belém: Universidade Federal do Pará, 2001.
27 TRINDADE, Carmen Sílvia Viana; BRAGA, Dennis; LIMA, Marcia Rejane Marques de. Restauro do

Patrimônio Histórico. Monografia apresentada à disciplina "Restauro do Patrimônio Histórico". Belém:


Universidade Federal do Pará, 2001.
28 Uma prisão teoricamente perfeita na qual, por meio da forma do edifício, uma estrutura hierárquica de

poder e opressão poderia ser mantida. Consistia em um edifício em forma de anel (as celas) com uma torre
ao centro (vigilância).
29 "O Panóptico de Bentham é a figura arquitetural dessa composição. [...] O dispositivo panóptico organiza

unidades espaciais que permitem ver sem parar e reconhecer imediatamente. [...] que esse aparelho

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arquitetural seja uma máquina de criar e sustentar uma relação de poder independente daquele que o
exerce. Dispositivo importante, pois automatiza e desindividualiza o poder. Este tem seus princípios [...]
numa aparelhagem cujos mecanismos internos produzem a relação na qual se encontram presos os
indivíduos." FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir: nascimento da prisão. Petrópolis: Vozes, 1983pp. 177-178.,
30 BITTAR, Francisco e VERÍSSIMO, Willian, op. cit., p. 109.
31 idem., p. 112.
32 GALEGO, Andréa et al, op. cit.
33 TRINDADE, Carmen; BRAGA, Dennis; LIMA, Marcia de, op. cit.
34 "As inquilinas das duas casas contíguas haviam ouvido o barulho da altercação, de manhã. Antes da

hora do costume, apresentaram-se no quintal de Maria, com grandes curiosidades patenteadas em suas
rígidas fisionomias, de olhares brilhantes e pequeninos sorrisos conquistadores de simpáticas franquezas."
CARVALHO, João Marques de, op. cit., pp. 98, 131.
35 "tu correste... muito depressa... e foste t’esconder... na latrina?... Ah! ah! ah! Que pagode! na latrina!..."

idem., p. 34.
36 MAGNO, Ana Beatriz. São Luiz. In: Correio Web: 500 Anos de Brasil. 31 de janeiro de 1999. Disponível

em http://www2.correioweb.com.br Acesso em 08 jan. 2007.


37 HIDAKA, Lúcia Tone Ferreira. A Essência do Existir: um estudo sobre a conservação da autenticidade

tipológica de áreas históricas patrimoniais: o caso do Centro Histórico de Belém do Pará. Dissertação de
Mestrado - Pós-Graduação em desenvolvimento Urbano e Regional. Recife: Centro de Artes e
Comunicação/UFPE, 2000.
38 idem., p. 136.
39 idem., pp. 137-138.
40 "...traçados [os prédios] por um só plano comum possuem a célebre puxada, cuja disposição é quase

invariavelmente a mesma na monótona sucessão dos vários aposentos. Raro nos é dado encontrar, na
capital e subúrbios, uma casa diferente desse plano feio e antihigiênico... [...] tais aleijões surgem, não raro,
mesmo em ruas bem centrais." BELÉM, Intendente. apud DERENJI, Jussara da Silveira. Arquitetura
Nortista: a presença italiana no início do século XX. Manaus: SEC, 1998, p. 100.
41 REIS FILHO, Nestor Goulart, op. cit., pp. 29, 31.
42 idem., p. 49.
43 DERENJI, Jussara, op. cit., 1987, p. 163.
44 VAUTHIER, L. L. Casas de residência no Brasil. In: RODRIGUES, José Wasth et al. Arquitetura Civil I.

São Paulo: FAUUSP/MEC/IPHAN, 1975, p. 37.


45 DERENJI, Jussara. op. cit., 1998, p. 96.
46 WALLACE apud CRUZ, Ernesto, op. cit., pp. 202 e 205. Grifo do autor.
47 DERENJI, Jussara, op. cit., 1998, p. 97.
48 VAUTHIER, L. L., op. cit., p. 39.


Nota biográfica de André de Barros Coelho
Arquiteto e Urbanista (UFPA), Bacharel em Teologia (FABAT-RJ),
Mestre em Ciência em Arquitetura (PROARQ-UFRJ), Docente na
Universidade Federal do Amapá, Santana-AP

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Reconstruindo o Palacete de D. João VI


Luciana Nemer Diniz

A
partir do intento de construção de um modelo tridimensional foi
iniciada a pesquisa que contribui com uma análise teórica e prática a
respeito da construção corrente na América portuguesa.

A maquete fez parte do projeto de extensão Niterói nos tempos de D. João VI e sua
elaboração se baseou, sobretudo, no desenho de Arnaud Julien-Pallière, que localiza o
palacete na Praça de São Domingos com a fachada rebatida do imóvel, em uma foto do
edifício, de autoria de Augusto Malta datada de 1904, um ano antes da sua demolição,
e em estudos sobre a arquitetura colonial portuguesa.

D. João VI na Villa Real da Praia Grande

Na Villa Real da Praia Grande (atual Niterói), margem Leste da Baía da


Guanabara, em uma vasta área rural e ainda mera extensão administrativa da cidade
de São Sebastião do Rio de Janeiro, no final do século XVIII, o casal Thomaz Soares de
Andrade (capitão e comerciante) e Rufina Joaquina Roza de Andrade construíram uma
residência num terreno arrendado aos índios da Aldeia de São Lourenço.

“Segundo Albuquerque teria sido construída uma casa sobrado, localizada no


Largo de São Domingos, de 13 metros de largura por 20,50 metros de comprimento.”
¹“E conforme Ramos, ainda sem data definida, porém estimada entre 1790 e 1793.”²

O bairro de São Domingos e o bairro de São Lourenço podem ser considerados os


primeiros núcleos habitacionais do município.

O Príncipe-Regente Dom João, em dezembro de 1815, três dias após dignificar o


Brasil elevando-o à categoria de Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves,
acompanhado de toda a Família Real, desembarcou pela primeira vez, na Praia Grande,
com o objetivo de realizar uma revista militar.

“De acordo com Albuquerque são recepcionados pelo Marquês de Campo Maior e,
após as manobras militares, seguiram todos para a residência de Thomaz Soares de
Andrade, que foi oferecida pela primeira vez, para descanso de Dom João e sua família.”³

A estadia da família real foi breve, no entanto, após o falecimento da Rainha D.


Maria I, o Príncipe-Regente retornou pela segunda vez, em maio de 1816, à Praia Grande
para descansar e celebrar seu aniversário em companhia de sua família, hospedando-
se todos na mesma residência.

162
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A figura 1, pintura de Jean Baptiste Debret, intitulada: Revistas das Tropas
destinadas a Montevidéu, na Praia Grande, ilustra a simulação de uma pequena guerra
no Campo de Santa Helena (atual Campo de São Bento) que ocorreu durante a visita
real.

Figura 1: Revistas das Tropas destinadas a Montevidéu na


Praia Grande – Jean Baptiste Debret. Fonte: Pinacoteca de São
Paulo.

Na mesma ocasião, D. João VI passou em revista a Divisão de Voluntários Reais,


que embarcaram nos navios em direção ao Uruguai. A figura 2, Embarque na Praia
Grande das tropas que se destinam ao sítio de Montevidéu, -de Jean Baptiste Debret,
retrata a presença do príncipe no quartel general da Praia Grande, na Armação (Ponta
d’Areia).

“Ato contínuo ao embarque das tropas, Dom João, a Família Real e sua extensa
comitiva deixam o Palacete de São Domingos e retornam todos à corte no Rio de
Janeiro.” 4

Figura 2: Embarque na Praia Grande das tropas que se


destinam ao sítio de Montevidéu - Jean Baptiste Debret.
Fonte: Revista Veja

163
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Após a segunda visita, a residência, localizada na esquina da Rua do Ingá (atual
José Bonifácio) com o Largo de São Domingos, foi doada pelo Capitão Thomaz Soares
de Andrade e sua esposa ao Monarca através de escritura pública. A casa-sobrado
passou a ser conhecida como Palacete de Dom João.

Passados dois anos o monarca recebe o reconhecimento solene como soberano.


“D. João VI fora proclamado Rei em 20 de março de 1816, isto é, no mesmo dia em que
D. Maria I faleceu; sua aclamação, porém, somente se deu em 6 de fevereiro de 1818.” 5

A criação e formalização da Villa Real da Praia Grande ocorreu em 1819, por


Alvará Régio, e coube ao Juiz de Fora José Clemente as providências para as melhorias
da vila.

“No mês seguinte ao ato se deu a terceira visita de D. João VI à Praia Grande.
“Conforme Albuquerque foi quando ocorreu o desembarque solene, sendo o Monarca
recepcionado pelos habitantes do lugar com celebração na capela São Domingos. Após
cerimônia D. João VI se retirou para seu Palacete, situado próximo à capela e ao largo.”6

As visitas marcaram indelevelmente a história, mudando o futuro da vila de


pescadores que, ainda na primeira metade do século XX, passou a condição de capital
da Província do Rio de Janeiro.

“Em 1819 é editado o Plano de Edificação da Vila Real da Praia Grande com projeto
de embelezamento em São Domingos e construções de várias ruas na Praia Grande.” 7

No ano seguinte, o plano foi apresentado ao Rei D. João VI através de uma planta
minuciosamente desenhada (figura 3) pelo arquiteto francês Arnaud Julien Pallière.

Figura 3: Plano de Edificação da Vila Real da Praia Grande


Fonte: http://serqueira.com.br/mapas/nit1.htm

164
|
No plano constou a observação que o Largo de São Domingos deveria ser
aformoseado e, portanto, objeto de um plano separado. O Largo é a área retangular à
direita e abaixo. O Palacete tem a fachada de acesso voltada para o mar.

A planta representa um documento importante do urbanismo brasileiro do final


do Período Colonial.

Seguido ao projeto de Pallière, uma série de melhoramentos urbanos como a barca


a vapor, a iluminação pública a óleo de baleia, lampiões a gás, abastecimento de água
e novos meios de transporte, como os bondes elétricos, modificaram a feição da vila que
recebe o título de cidade imperial.

A casa sobrado, que se transformou em palacete quando doada a D. João VI,


objeto de estudo do presente artigo, segue agora descrita em seus aspectos funcionais,
formais e construtivos.

O Palácio de São Domingos

O Palacete junto ao largo era uma das melhores casas da Praia Grande e se
tornou, assim, uma moradia real. A localização também foi determinante no processo.

As praças do Brasil colonial eram o centro de reunião da vida urbana, em


que se realizavam as cerimônias cívicas e toda sorte de festividades, religiosas
e recreativas, e serviam ainda aos mercados e às feiras. Nelas se localizavam
os edifícios principais, que mais enobreciam a cidade: a casa de Câmara e
cadeia, a casa dos Governadores, a igreja matriz. 8

A construção do Palacete se deu num período em que eram poucos os projetistas


e construtores na região. Para Albuquerque, a autoria do projeto é do Brigadeiro José
Fernandes Pinto Alpoim, pelas características arquitetônicas e temporais do palacete. 9

Pela frequência com que os livros de Vignola, Blondel, Azevedo Fortes e


Alpoim apareciam nos catálogos dos livreiros, nas bibliotecas particulares e nos
acervos das ordens religiosas, pode-se deduzir que eles constituíam, ao lado de
Serlio, Pozzo e Paládio, a principal bibliografia utilizada na formação sobre
arquitetura civil de arquitetos engenheiros militares, artífices e construtores
radicados em Portugal e suas colônias.10

Alpoim é considerado um grande engenheiro e arquiteto do Brasil no século XVIII


pela sua colaboração nas obras realizadas no Rio de Janeiro em colaboração com o
Conde de Bobadela, governador Gomes Freire de Andrade.

Historiadores, alguns do século XIX, como Moreira de Azevedo e outros mais


recentes, como D. Clemente da Silva Nigra, atribuem a Alpoim a autoria de
projetos de vários edifícios setecentistas para os quais não se conhece
documentação que ateste o seu autor. 11

Os requintes de detalhes encontrados na obra reforçam esta suposição ainda mais


pela semelhança das soluções com outros sobrados, reconhecidos como de sua autoria

165
|
do mesmo período: Casa do Bispo e Paço Imperial no Rio de Janeiro e Fazenda Malheiros
em Jurujuba - Niterói.

Nos moldes da arquitetura portuguesa, o Palacete apresentava fachada uniforme


revelando uma marcante horizontalidade acentuada pelo fato de não ter sido adotada a
solução de janelas de púlpito encontrada nos demais sobrados acima citados. A escolha
da esquadria de púlpito implicaria num maior custo tanto pela dimensão quanto pela
necessidade de guarnecê-la de guarda corpo. A construção não foi erguida com objetivo
de acolher a nobreza.

A sequência de portas e janelas proporcionava o ritmo modular e simétrico; as do


primeiro pavimento utilizavam pano de peito e as do segundo guilhotina. Os
enquadramentos de janelas e portas, em arco abatido, aparentemente deviam ser em
argamassa já que na foto existente (a seguir) aparecem caiados de branco, já o
embasamento do cunhal parece ser de cantaria.

Embora pela fotografia, figura 4, a tonalidade da parede seja escura, a maquete


foi elaborada reproduzindo o paradigma consolidado em relação à cor da arquitetura
colonial, ou seja, caiada de branco. Este foi o entendimento da equipe envolvida depois
de pesquisa bibliográfica e iconográfica a exemplares contemporâneos ao palacete.

Figura 4: Palacete de D. João VI


Fonte: Malta – Museu da Imagem e do Som

A casa na América portuguesa teve suas matrizes na arquitetura lusa assim como
nas tradições da cultura mediterrânea.

“... nossas casas coloniais eram brancas.” 12

Vários fatores concorreram para a gênese da casa brasileira, tais como o


clima tropical úmido, a flora, o gentio da terra,... em que o mais importante de
todos esses elementos foi o colonizador português... o português foi uma espécie
de coordenador, orientador e homogeneizador dessa moradia... De Portugal traz

166
|
as paredes caiadas e os portais coloridos, tão comuns nas paisagens do Minho,
do Alentejo e do Algarve... A solução para o escoamento das grandes chuvas
ele copia da experiência aprendida no Oriente, trazendo dessas regiões as
inflexões dos telhados e dos beirais com desenhos graciosos. 13

As paredes externas do casarão, construídas na maquete em MDF -


MediumDensityFiberboard (material oriundo da madeira, fabricado com resinas
sintéticas), serviram de estrutura para a mesma e foram recobertas por diversas
camadas de tinta acrílica cor branca, como se apresenta na figura 5, a seguir.

Figura 5: Maquete do Palacete de D. João VI – fachada principal e lateral


direita. Fonte: Amaral e Pivar – EAU – UFF

O MDF se mostrou excelente para confecção. O material está no mercado há cerca


de duas décadas e apresenta acabamento superior às chapas compensadas
anteriormente empregadas em maquetes.

A cobertura adotada no prédio, de quatro águas, era comum nesta tipologia


construtiva. A camarinha, contudo, recorrente em construções urbanas coloniais, não
era comumente encontrada em casas apalacetadas, no entanto é importante ressaltar
que o prédio pertencia ao capitão e negociante Thomas Soares de Andrade.

As variações mais importantes apareciam nas casas de esquina. Tendo a


possibilidade de aproveitar duas fachadas sobre a rua, alteravam em parte o
esquema de planta e telhado, menos para inovador, do que para conseguir o
enquadramento de ambas nos modelos tradicionais. Outras variações – se é
que chegavam a sê-lo – correspondiam ao aparecimento de corpos elevados, do
tipo água furtada ou camarinha: sua existência, porém, pressupunha a

167
|
presença, logo abaixo, do esquema de telhado de duas águas, capaz de evitar
o emprego de calhas e rufos. 14

O telhado da maquete foi elaborado com cartão de ondulação adequada à escala


da maquete, 1:33, sobre chapa plana de MDF. Com o objetivo de se aproximar à
coloração do telhado do casarão, o cartão recebeu duas camadas de pintura com tinta
acrílica: a primeira, de base, uniforme e a segunda irregular, aplicadas em algumas
áreas, utilizando aerógrafo, com o objetivo de adicionar o aspecto de barro envelhecido.
A figura 6, a seguir, ilustra esta descrição. As camarinhas estavam presentes em três
das quatro águas.

Figura 6: Maquete do Palacete de D. João VI – fachada


posterior, lateral esquerda e cobertura. Fonte: Amaral e Pivar –
EAU - UFF

A cimalha, saliência ou arremate na parte mais alta da parede, onde se assentava


o beiral do telhado, foi na construção da maquete, figuras 5 e 6, resolvida com filete de
gesso obtido a partir de molde de resina. O uso de molde garantiu a uniformidade da
peça ao mesmo tempo em que permite recomposições futuras.

Por beiradas ou sancas são entendidas as saliências que formam a


cobertura além dos paramentos externos das paredes. Sua função se prende
precipuamente à proteção das paredes, seja, de alvenaria, ou com mais razão,
de barro, contra a ação das águas pluviais. Por isto mesmo, o balanço delas
deve ser diretamente relacionado com a altura da parede a proteger e a
qualidade do material de que é feita. Podem as beiradas ser: - de cantaria, à
feição de cornija com seu competente lacrimal, neste caso, são conhecidas como
cimalhas, são de pedra trabalhada ou de estrutura mista com pilares de pedra
e enchimento de adobes. 15

168
|
“Uma linha horizontal define o piso do segundo andar, e juntamente com a
cimalha sob o beiral do telhado e os cunhais nas laterais da construção enfatizam a
ortogonalidade do projeto.” 16

No casarão, a cantaria, ou o fingimento de cantaria (em muitos casos fingimento


este que era aplicado sobre detalhes em argamassa) aparecia nos cunhais e soleiras. Os
fingidos muito utilizados em Portugal tratavam a alvenaria fraca com fingimento de
alvenaria rica, ou seja, fingiam acabamentos. Tal influência trazida para o Brasil se
aplicou em interiores e exteriores de edifícios.

Na maquete, esta foi reproduzida em gesso que recebeu pintura acrílica em tons
bege e cinza para maior semelhança ao material original, como exemplificado nas
figuras 5 e 6.

“No Rio de Janeiro, parece que a única pedra disponível era o granito (assim como
o gnaisse), utilizada nos cunhais das casas mais importantes... amarelece ao ar e acaba
se tornando ocre sujo.” 17(observação entre parênteses da autora)

Também em gesso foram elaboradas as portas da maquete do Palacete. Receberam


pintura acrílica na cor azul real. No edifício parecem ser de madeira em plano único
com juntas de macho e fêmea. As janelas de caixilho e vidro do casarão possuíam vergas
alteadas. “Segundo Vasconcellos a verga assenta nas ombreiras em junção de nível que,
por cima, inclui a curva de concordância com o arco. Este detalhe tira da curva o aspecto
pesado da descarga, tornando o vão mais gracioso.”18

Na maquete as esquadrias de vidro foram recortadas em acrílico em duas


camadas, como representado na figura 5, e sobre este foi aplicada película transparente
que continha o desenho do caixilho realizado em impressora a laser, na cor azul, o que
proporcionou uniformidade ao trabalho.

Com relação à cor das esquadrias encontra-se em Pessoa: “se as paredes fossem
brancas, os elementos de madeira de esquadrias, cunhais, cimalhas, etc. tinham uma
variedade de cores - azuis, vermelhos, verdes, amarelos, ocres, sempre em tons fortes e
primários.” 19

A cor adotada nas esquadrias contrastou com o fundo, a parede, vale ressaltar
que os pigmentos eram importados, e por esse motivo, utilizados em pequenas
superfícies, como grades e esquadrias de madeira, dissolvidos em óleo de linhaça.

O embasamento do casarão, que sustentava a construção, foi realizado com


alvenaria de pedra. Dimensionado em função do volume que iria sustentar, aflorava
sobre o terreno formando a saliência que nivelava as soleiras. Tal solução construtiva
foi detalhadamente elaborada na maquete (figuras 5 e 6) que, com diferentes texturas
esculpidas no gesso, representou as pedras do embasamento, dos dois níveis de

169
|
assentamento e as escadas que ligavam a calçada em nível à rua. Vale ressaltar que a
do Ingá tinha nível mais baixo que o largo.

Sobre a base foi distribuída, na maquete, a iluminação. Esta, realizada com o


sistema LED (Light EmittingDiode), muito utilizado em produtos de microeletrônica. A
opção pelas lâmpadas se baseou na durabilidade, em torno de 50 mil horas de consumo
e no fato de poder ser executada com baixa tensão, o que para iluminações em locais
de fácil acesso eliminam a preocupação de queimaduras por contato. Os lampiões
representaram o tipo de iluminação do período e os focos na base a solução atual para
iluminação de monumentos, valorizando-os.

A realização da maquete aconteceu por iniciativa do Círculo Monárquico Dom


Pedro II que entrou em contato com a Escola de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade Federal Fluminense no ano de 2007. A demanda foi atendida através do
oferecimento de disciplina optativa no segundo semestre do referido ano sob a
supervisão de duas professoras, o auxílio de dois monitores e a participação de sete
estudantes.

A partir das medidas fornecidas por Albuquerque e da fotografia de Malta, do início


do século passado, foi possível desenhar sobre Canson, em escala 1:33, a planta, a
cobertura e as fachadas do Palacete que serviram de base para a construção da
maquete. Tal desenho só foi possível de ser elaborado em função de pesquisas sobre
sistemas construtivos do período colonial brasileiro; a obra de Vasconcellos foi
fundamental nesta etapa. Dando continuidade, a questão central se transformou em
como representar os materiais de construção, do referido período,na forma de maquete.

A construção do modelo fez parte de um projeto denominado Niterói nos Tempos


de Dom João VI que contemplou a edição do livro São Domingos: Berço Histórico da Villa
Real da Praia Grande e da Imperial Cidade de Niterói e quatro exposições. A primeira
delas na Câmara Municipal em março/abril de 2008. Esta, comemorativa do
bicentenário da chegada da família real ao Brasil.

A planta era simplificada em um único bloco, sem a presença do pátio central ou


construída por três unidades em forma de “U” (variações encontradas em outros
palácios do período).

No Brasil, a arquitetura tradicional lusa não se dicotomizou, nem se


subdividiu em dialetos arquitetônicos. No molde único adotado, de Norte a Sul,
se incluíram os pormenores de caráter local, sem prejuízo do partido geral da
composição e da respectiva fisionomia plástica. 20

O pavimento térreo do sobrado era utilizado para a acomodação dos escravos,


abrigo de animais, charretes e carruagens. Na foto de 1904 (figura 4) pode também ser
observada a utilização do térreo para uma loja (empório de carnes).

170
|
De acordo com Reis Filho habitar um sobrado significava riqueza e habitar casa
de “chão batido” caracterizava a pobreza. 21

O piso térreo compromete-se com o serviço, armazenamento e contato com o


púbico. Aí se localizam o comércio, o depósito, a oficina e, eventualmente o
hóspede. Seu reflexo é imediato na fachada, fazendo surgir assim maiores vãos,
largas portas e janelas indicando circulação ampla.22

Entende-se o sobrado como uma evolução da casa térrea que permitiu maior
privacidade aos seus moradores.

“... imagina-se o seu interior disposto de modo extremamente simples: cômodos


interligados, salões voltados para a fachada principal, área íntima nas laterais e
dependência de serviço ao fundo da construção.” 23

A ligação principal era possivelmente feita através de uma escada de madeira que
chegava a sala de receber do segundo pavimento e uma segunda em pedra para os
serviçais, esta se ligava a cozinha.

No casarão possivelmente afirmava-se a existência de duas cozinhas. “... a cozinha


suja, para o abate e limpeza dos alimentos em estado bruto e a cozinha limpa, para o
preparo final das refeições.” 24

Também é possível confirmar, através de informações colhidas por Albuquerque,


como explanado adiante, a extensão do terreno para além das paredes do Palacete o que
permite concluir a presença do quintal.

“A cozinha, elemento gerador de calor e fumaça, dirigiu-se para o exterior da


habitação, junto ao quintal e à criação.” 25

Com o retorno de D. João VI à corte em 1821 o Palacete, que havia sido doado ao
monarca, passou a abrigar outras funções como descrito a seguir:

Em 1834 funcionava nos baixos do velho Palacete de D. João a Secretaria


da Província, no ano seguinte ocorreu a primeira Assembleia Legislativa
Provincial no Palacete de São Domingos, para a qual foram adquiridos cadeiras
e bancos... em 1835 as acanhadas proporções do Palacete de São Domingos
foram motivo de crítica por parte de deputados que sugeriam a mudança da
Assembleia Provincial para o Palacete de Dom Pedro I (...) no ano seguinte, ainda
antes da mudança para o edifício da Câmara no Jardim de São João,
novamente foi destacado que o casarão precisava de reparos incompatíveis com
o funcionamento da Secretaria (...) no ano de 1837 nasceu no Palacete o filho
do presidente da Província e em 1838 o presidente interino da província faleceu
no mesmo local (...) em 1840 Niterói recebeu o Imperador Dom Pedro II e a ele
foi oferecido um banquete, pelo presidente da Província no Palácio do Governo
no velho Palacete de Dom João VI (...) no ano seguinte, vereadores reunidos,
trataram da dificuldade de dar prosseguimento as obras da Rua Nova de São
Domingos, sendo decidido que seria tomado como base o alinhamento do
Palacete (...) em 1842 o espólio de Dom Pedro I foi a leilão, no entanto o Palacete
não foi vendido (...) registros de 1851 informaram que o general nascido no Rio
Grande do Sul faleceu no Rio de Janeiro e este, residia no Palacete de Dom João

171
|
VI (...) em 1862 foi solicitado pela Câmara, licença ao Governo Imperial para
recuar o gradil do Palacete a fim de regularizar o arruamento local, em resposta,
no ano seguinte, foi solicitada a informação a respeito da medida do recuo (...)
em 1864 novo pedido foi oficiado com o mesmo pleito e a resposta foi o
encaminhamento à Assembleia Geral Legislativa (...) em 1867 novo pedido foi
protocolado tendo como resposta a mesma de três anos atrás (...) em 1868 um
ofício de engenheiro da secretaria informou que o muro que cercava o Palacete
ameaçava ruir (...) em 1869 nota revela o falecimento de um português que
residia nos fundos do Palacete de são Domingos (...) em 1873 o arrendatário
dos terrenos do Palacete de São Domingos recebeu uma indenização em troca
das benfeitorias feitas na área, estas foram demolidas com vistas ao
alargamento da rua (...) no ano de 1894 mudou-se para o antigo Palacete de
São Domingos a Diretoria Estadual de Imigração (...) no ano seguinte o Ministro
da Guerra visitou Niterói e declarou a pretensão de instalar o quartel do 38°
Regimento de Infantaria no Palacete que pertenceu a Dom João VI (...) em 1904
começou lentamente a mudança do referido batalhão para o imóvel, no mesmo
ano, o Ministro da Guerra examinou o projeto para a reconstrução do antigo
Palacete para aquartelar de vez o 38° Regimento e o Presidente da Companhia
Cantareira, que havia adquirido a praça do Mercado onde estava o quartel no
Rio de Janeiro, e portanto tinha pressa de desalojá-lo (...) em 1905 o prefeito de
Niterói desapropriou dois prédios que seriam demolidos juntamente com o
antigo Palacete, em outubro do mesmo ano, majores do exército são informados
por Visconde de Morais (que adquiriu o Palacete em 1903), que este não
financiaria a reconstrução do mesmo, em vista do fato os militares escolheram
outra área em Niterói para alocar o quartel (...) em novembro, com caráter de
urgência, o Prefeito Leoni Ramos aprovou a reurbanização do bairro de São
Domingos, através da ampliação do Largo, dessa resultou a demolição do antigo
Palacete e a configuração atual do Largo que veio a receber o seu nome. Em
1906 Visconde de Morais se ofereceu para reconstruir o antigo Palacete de Dom
João VI e transformá-lo em quartel do 38° Regimento (...) Em setembro o casarão
foi demolido dando continuidade as obras de alargamento e remodelação do
Largo de São Domingos (...) Nos remanescentes do prédio instalou-se no ano
seguinte a 8ª Companhia de Caçadores e em 1914 o 58° Batalhão de Caçadores
do Exército que se mudou do local em 1917. 26

Analisando as informações coletadas por Albuquerque é possível constatar que na


década de 30 do século XIX a edificação ainda guardava funções nobres. O ponto de
partida para o declínio coube ao fato de não ter havido comprador para a mesma quando
a edificação foi leiloada. A partir de então, considerada como elemento que impedia os
melhoramentos urbanos, a edificação sofreu com o recuo do gradil e o estado arruinado
do muro e ainda mais, o fato de ter sido destinada ao uso militar acelerou o processo
de deterioração. O palacete não desempenhava em seus ambientes a função
habitacional para a qual foi construído.

172
|
Conclusões

A construção da maquete foi um aprendizado para a equipe envolvida, não


somente pelas técnicas construtivas da mesma, mas pela pesquisa dos materiais e dos
meios em que eram realizadas as construções no Brasil colônia.

O estudo da história foi fundamental para contextualizar o projeto e entender o


processo de uso e posterior abandono do casarão.

Niterói nos Tempos de Dom João VI reforçou a representatividade que o Palacete


de São Domingos tem para a população fluminense e em conjunto com as exposições e
palestras ocorridas proporcionou a divulgação de parte da história do Brasil colônia.
Embora esse exemplar já tenha desaparecido, reconstruí-lo na forma de maquete faz
perdurar a cultura e a paisagem.

Notas e referências
________________________
¹ALBUQUERQUE, Francisco. São Domingos: o berço histórico da Vila Real da Praia Grande e imperial
cidade de Niterói. Niterói: Niterói Livros, 2008, p. 19.
²RAMOS, César Augusto Ornellas. Monumentos Imperiais nas Paisagens de Hoje. Niterói: SACEM, 2003.
p. 24.
³ALBUQUERQUE, Francisco. São Domingos: o berço histórico da Vila Real da Praia Grande e imperial
cidade de Niterói. Niterói: Niterói Livros, 2008, p. 22.
4.ALBUQUERQUE, Francisco. São Domingos: o berço histórico da Vila Real da Praia Grande e imperial

cidade de Niterói. Niterói: Niterói Livros, 2008, p. 27.


5
MICHALANY, Douglas e RAMOS, Ciro de Moura. História do Brasil. São Paulo: Gemsa, 1980, p. 139.
6
.ALBUQUERQUE, Francisco. São Domingos: o berço histórico da Vila Real da Praia Grande e imperial
cidade de Niterói. Niterói: Niterói Livros, 2008, p. 34.
7
CAYARES, Gustavo et al. Dinâmicas do Espaço Urbano e Formas Espaciais: o caso de São Domingos e
seu entorno. In: XVI Encontro Nacional dos Geógrafos, 2010, Porto Alegre, Anais, p. 1.
8SANTOS, Paulo Ferreira. Formação de Cidades no Brasil Colonial. Rio de Janeiro: Editora UFRJ /Iphan,

2008, p. 74.
9
ALBUQUERQUE, Francisco. São Domingos: o berço histórico da Vila Real da Praia Grande e imperial
cidade de Niterói. Niterói: Niterói Livros, 2008, p. 13.
10CAVALCANTI, Nireu. O Rio de Janeiro Setencista: a vila e a construção da cidade da invasão francesa

até a chegada da Corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004, p. 286.
11
ALBUQUERQUE, Francisco. São Domingos: o berço histórico da Vila Real da Praia Grande e imperial
cidade de Niterói. Niterói: Niterói Livros, 2008, p. 61.
12
PESSOA, José. Anotações sobre o aprendizado das técnicas construtivas coloniais nas primeiras
restaurações do SPHAN. In: Subsídios para uma história da construção luso-brasileira. Rio de Janeiro: Pod
Editora, 2013, p. 187.
13VERÍSSIMO, Francisco Salvador e BITTAR, William SebaMallman. 500 anos da casa no Brasil. Rio de

Janeiro: Ediouro, 2001, p. 17.


14REIS FILHO, Nestor Giulart. Quadro da Arquitetura no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1970, p. 26.
15VASCONCELLOS, Sylvio de. Arquitetura no Brasil: sistemas construtivos (notas de aulas). Belo

Horizonte: Escola de Arquitetura da UFMG, 1958, p. 54-55.

173
|
16
ALBUQUERQUE, Francisco. São Domingos: o berço histórico da Vila Real da Praia Grande e imperial
cidade de Niterói. Niterói: Niterói Livros, 2008, p. 59.
17
VASCONCELLOS, Sylvio de. Arquitetura no Brasil: sistemas construtivos (notas de aulas). Belo
Horizonte: Escola de Arquitetura da UFMG, 1958, p. 11.
18
VASCONCELLOS, Sylvio de. Arquitetura no Brasil: sistemas construtivos (notas de aulas). Belo
Horizonte: Escola de Arquitetura da UFMG, 1958, p. 39.
19
PESSOA, José. Anotações sobre o aprendizado das técnicas construtivas coloniais nas primeiras
restaurações do SPHAN. In: Subsídios para uma história da construção luso-brasileira. Rio de Janeiro: Pod
Editora, 2013, p. 191.
20
MATEUS, João Mascarenhas. Nomadismos das culturas da terra, da pedra e da madeira. Um tema
fundamental da história da construção luso-brasileira In: Subsídios para uma história da construção luso-
brasileira. Rio de Janeiro: Pod Editora, 2013, p. 57.
21
REIS FILHO, Nestor Giulart. Quadro da Arquitetura no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1970, p. 28.
22
VERÍSSIMO, Francisco Salvador e BITTAR, William Seba Mallman. 500 anos da casa no Brasil. Rio de
Janeiro: Ediouro, 2001, p. 48.
23
ALBUQUERQUE, Francisco. São Domingos: o berço histórico da Vila Real da Praia Grande e imperial
cidade de Niterói. Niterói: Niterói Livros, 2008, p. 60.
24
MENDES, Chico; VERÍSSIMO, Chico e BITTAR, William. Arquitetura no Brasil: de Cabral a D. João VI.
Rio de Janeiro: Imperial Novo Milênio, 2007, p. 48.
25
MENDES, Chico; VERÍSSIMO, Chico e BITTAR, William. Arquitetura no Brasil: de Cabral a D. João VI.
Rio de Janeiro: Imperial Novo Milênio, 2007, p. 50.
26ALBUQUERQUE, Francisco. São Domingos: o berço histórico da Vila Real da Praia Grande e imperial

cidade de Niterói. Niterói: Niterói Livros, 2008, p. 38-54.


Nota biográfica de Luciana Nemer Diniz
Professora Associada da UFF. Especialista em Arquitetura na
área de Expressão e Maquetes é líder do Grupo de Pesquisa
Análise e Representação da Forma. Pesquisadora do Grupo de
Pesquisa Transdisciplinares em Artes e Arquitetura. Autora de
artigos científicos trabalha há 20 anos na área acadêmica. Com
experiência em projetos arquitetônicos atua como orientadora
na Empresa Júnior Meta Consultoria/UFF e no NEPHU/UFF.
Possui graduação na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
UFRJ (1991), Mestrado em Engenharia Civil da UFF (1995),
Doutorado em Engenharia de Produção da COPPE - UFRJ (2002)
e Pós-Doutorado em Arquitetura e Urbanismo pela UFES (2016).

174
Ornamentação Fixa
|

A decoração das casas senhoriais de Lisboa


revelada pelos inventários
Isabel Mayer Godinho Mendonça

O
s “interiores autênticos”, aqueles que ainda se conservam intactos
ou muito próximos da sua criação original, são raríssimos nas casas
senhoriais portuguesas. Mesmo esses, dizem quase sempre respeito
a edifícios dos séculos XIX e XX, contando-se pelos dedos os interiores ainda
preservados do século XVIII 1. À excepção de alguns “ex-votos”, normalmente de
reduzido valor iconográfico, são também praticamente inexistentes as representações
de interiores civis portugueses, ao contrário do que acontece na maior parte dos países
da Europa 2.

As fontes documentais – os inventários de bens, as descrições e as memórias dos


membros das famílias – são por isso elementos fundamentais para a reconstituição
desses interiores 3.

Das fontes documentais coligidas no âmbito do projecto de investigação “A Casa


Senhorial em Lisboa e no Rio de Janeiro (séculos XVII, XVIII e XIX). Anatomia dos
Interiores”4, escolhemos cinco exemplos que considerámos mais representativos, pela
informação reunida e pela forma como a mesma é transmitida. Através da análise dos
bens inventariados (seleccionámos sobretudo os objectos directamente ligados com a
decoração dos interiores 5) tentámos recriar os ambientes da residência da nobreza e
aristocracia lisboeta entre meados do século XVII e finais do XVIII, avaliando ao mesmo
tempo as mudanças ocorridas durante esse período.

A análise que fizemos dos ambientes dos cinco palácios, através dos inventários
realizados por morte do 2º conde de Castelo Melhor, do desembargador Alexandre
Metelo de Sousa e Menezes e da condessa da Ribeira Grande, D. Joana Tomásia da
Câmara, das “Memórias” do 1º conde de Povolide e da descrição do palácio Porto Côvo,
feita por Inácio de Sousa Menezes, permitiu-nos acompanhar a evolução do gosto dos
Grandes do Reino 6 e da alta aristocracia lisboeta entre meados do século XVII e finais
do XVIII.

Em todos os palácios é patente a vontade de ostentação e de afirmação do estatuto


social e económico das respectivas famílias, revelada sobretudo na utilização de têxteis
ricos e na presença do mobiliário de aparato.

Entre as salas de aparato destacam-se as câmaras, espaços de dormir e de


receber, algumas equipadas com as suas “camas imperiais” ou “camas de Estado”,

176
|
rematadas por sobrecéu, dossel ou pavilhão (consoante sejam de formato plano,
quadrangular ou circular), ricamente paramentadas com sanefas, cortinas e rodapés.
Os paramentos das camas podiam alternar consoante as estações do ano, como
acontecia com a cama imperial do palácio do desembargador Metelo.

Exclusivas dos palácios da alta nobreza eram as “salas do dossel”, que se mantêm
constantes ao longo do período considerado. Prerrogativa dos Grandes do Reino, a
existência de uma sala do dossel nos seus palácios mostrava que a sua casa tinha a
dignidade suficiente para nela receber o rei 7. Espaços de afirmação da linhagem, davam
corpo a um dos seus privilégios: o de “poderem usar da cadeira com docel em sala de
aparato na caza da sua habitação” 8.

As salas onde eram montados eram sempre espaços luxuosamente decorados,


com as paredes forradas de tecidos ricos de cor carmesim, iguais aos dos dosséis: o
brocado de ouro no palácio do conde de Castelo Melhor, o veludo liso no palácio do
conde de Povolide, o veludo lavrado e o damasco no palácio do conde da Ribeira Grande.
No inventário deste último palácio é mesmo descrita a estrutura dos dosséis das duas
salas, que não seria muito diferente dos restantes – com espaldar e “tejadilho” (sobrecéu)
com uma sanefa debruada de galão e franja de retrós. O dossel de veludo tinha uma
armação com ferragens e remates dourados, enquanto o dossel de damasco era
encimado por maçanetas.

A análise dos cinco palácios permitiu-nos também extrair conclusões sobre a


evolução da decoração das paredes das várias salas. As armações em tecidos ricos
(brocado, brocatel, damasco e veludo) mantiveram-se ao longo do período, alternando
com tapeçarias, como as descritas em pormenor nas “Memórias” do conde de Povolide,
de 1726. A partir de meados do século XVIII, aparecem os “panos pintados” (referidos
no palácio do desembargador Metelo), designação que tanto pode corresponder a telas
pintadas como a algodões estampados, entre nós designados por chitas.

Os tapetes orientais, referidos quer no inventário do conde de Castelo Melhor,


quer nas “Memórias” do conde de Povolide, desaparecem dos inventários subsequentes,
substituídos por “papagaios” e “liteiras” (no palácio do desembargador Metelo), e
provavelmente por tapetes franceses (como parece ter acontecido no palácio do conde
da Ribeira Grande).

Os revestimentos de silhares de azulejos, tão comuns nos palácios portugueses


pelo menos desde os finais do século XVI, só muito raramente são mencionados nos
inventários. Naqueles que analisámos, apenas existe uma fugaz referência do mestre
pedreiro que avaliou o palácio Metelo, apesar de nas salas inventariadas existirem ainda
silhares de azulejos, que seguramente já lá se encontravam à data do inventário. É
provável que o damasco carmesim aplicado no rodapé da “segunda casa” e da “câmara”,

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|
a par do tafetá carmesim e do “pano pintado”, na parte superior da parede, cobrisse os
silhares de azulejo, permitindo variar a decoração dessas duas divisões.

As decorações de estuques em relevo também só muito raramente são referidas,


como acontece no palácio do desembargador Metelo, em que o inventariante menciona
expressamente os “varios tectos de estuques de releve”.

Também Inácio de Souza e Menezes, o minucioso observador da decoração dos


interiores do palácio Porto Côvo, nos deixa apenas uma brevíssima referência ao tecto
da sala de jantar, sem fazer a menor alusão à belíssima decoração pintada das paredes
da mesma sala ou às pinturas ao gosto de Pillement da sala de música, que são ainda
hoje um dos principais atractivos do palácio. Também os silhares de azulejos
neoclássicos presentes em praticamente todas as salas do palácio são omitidos.

Os estrados com os seus acessórios (tapetes, almofadas e pequenos móveis) são


uma presença marcante nos palácios dos condes de Castelo Melhor e de Povolide, ao
longo da segunda metade do século XVII. Uma curiosa anotação do conde de Povolide,
ao descrever as festas do seu casamento em finais de Seiscentos, revela que em 1726 (o
ano em que escreve), já não era hábito as senhoras tomarem as refeições sentadas no
estrado. Os inventários e as descrições seguintes não mostram qualquer indício da
presença desta estrutura nos palácios lisboetas, contrariando a imagem quase
caricatural que madame Junot divulgou um século depois, de uma sociedade em que
as mulheres continuavam atavicamente ligadas a costumes árabes ultrapassados.

A análise do mobiliário das várias casas permitiu, pelo contrário, constatar que
as novas tipologias, como a cómoda, a papeleira, o tremó, o canapé, as cantoneiras, a
mesa de cabeceira e as pequenas mesas de apoio, com diversas funções, chegaram aos
palácios lisboetas não muito depois de terem sido criadas em França, na Holanda e em
Inglaterra. Também os móveis específicos da “casa do jantar” estão presentes no palácio
do desembargador Metelo e no palácio do conde da Ribeira Grande, afirmando-se já
como um conjunto estruturado numa sala destinada para tal fim, no palácio Porto Côvo.

Os cinco palácios analisados:

O palácio do conde de Castelo Melhor

O palácio de D. João Rodrigues de Vasconcelos e Sousa (1593/1658), 2º conde de


Castelo Melhor pelo casamento com D. Mariana de Vasconcelos, camareira-mor da
rainha D. Maria Francisca de Sabóia 9, situava-se perto das Portas de Santo Antão, na
rua Direita da Anunciada, precisamente em frente da igreja de S. Luís dos Franceses,
em Lisboa 10.

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O inventário realizado em 1659, após a sua morte, dá-nos informações
importantes sobre o palácio. Ficamos assim a saber que o conde fizera obras de vulto
nas casas que comprara em praça pública por 28 000 cruzados aos herdeiros de Nicolau
Nunes Coronel. O palácio tinha certamente dimensões consideráveis, pois nele existiam
“diverssas cazas em quartos separados” (entendendo-se por “quarto” um conjunto de
divisões com serventia separada 11). Num desses quartos havia “duas cazas douradas”
e “huma galaria com des janelas”. Os baixos do palácio, virados para a rua, eram
alugados a diversos moradores, prática corrente nas residências palacianas lisboetas 12.

O inventário pouco mais revela sobre a compartimentação do palácio. Porém,


através dos bens inventariados – sobretudo dos têxteis e dos móveis – podemos
reconstituir os ambientes dos principais espaços de aparato.

Quatro divisões eram forradas com armações têxteis: uma de brocado de ouro
encarnado, composta por oito panos, quatro sobrejanelas e dois dosséis, certamente
uma das casas douradas referidas no inventário; outra de brocatel vermelho, amarelo e
verde, composta por nove panos e oito sanefas; e ainda duas salas com armações de
tapeçaria (“panos de raz de verdura e figuras” 13), uma de onze panos e outra de sete,
“mais fina”.

A divisão armada de brocado de ouro teria provavelmente a função de “sala do


dossel”, uma vez que nela se encontravam dois dosséis realizados com o mesmo tecido
que forrava as paredes.

Em todo o palácio apenas foram inventariadas quatro alcatifas (tapetes), "de


Odias”, na Pérsia, e "de Itália", estas provavelmente oriundas da Turquia.

O número de cortinas era igualmente bastante reduzido, apenas doze, de damasco


carmesim com as suas sanefas, ambas debruadas com galão de prata, e ainda um
conjunto de três cortinas em damasco cor de nácar, com galão de ouro. O número de
portas e janelas do palácio excedia certamente as doze cortinas mencionadas no
inventário, o que pode querer dizer que apenas as salas de maior aparato as possuíam,
situação usual não só em Portugal mas em toda a Europa 14.

Muito comuns entre os têxteis inventariados, os couros de Sinde 15 e os panos de


estrado, além daqueles que cobriam bufetes e revestiam cadeiras, normalmente
emparceirados com os tecidos das armações das paredes ou das camas.

No palácio existiam várias camas, duas delas encimadas por dossel e rodeadas
por cortinas, identificadas pelos tecidos usados no respectivo “paramento” – o conjunto
dos panejamentos que cobriam e ornamentavam as estruturas fixas dos leitos 16. Havia
o paramento de “escarlata” (tecido escarlate) com rodapé e dois cobertores, “hum maior
que outro rendado de prata e ouro de duas rendas juntas de dous dedos e o sobreceo 17

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[com] renda maior”; o de damasco verde com franja e alamares de retrós, o de ló azul
franjado de “amarelo e leonado” e o de serafina encarnada com galão verde. O mais
valioso (100$000) era o de damasco carmesim debruado com alamares e franja de ouro,
com o seu “dossel de tela encarnada”. Existia ainda uma “cama de berço de damasco
cramezim com alamares e franjão de ouro”. Entre as muitas colchas destacavam-se as
de montaria, da Índia 18.

O inventário refere também quatro leitos, ricamente decorados. Dois eram


“bronzeados”, ou seja, tinham aplicações de latão ou de bronze vazado, que
contrastavam com o pau-preto de que eram feitos. Um deles tinha “sobregrade e
pirâmide”, uma referência à cabeceira de arcadas sobrepostas, característica dos leitos
portugueses da primeira metade do século XVII, e à estrutura em que se apoiava o
dossel ou o pavilhão. Um terceiro leito, o mais valioso (200$000), era também em pau-
preto e “guarnecido de prata branca”, com a sua grade alta e algumas peças douradas.
Finalmente, o quarto leito tinha “embutidos de pao pardo”.

Uma curiosa referência a “duas redes do Brazil de dormir, huma maior que outra”,
no lote da “roupa branca” inventariada, entre os travesseiros de cama e as toalhas de
mesa da Holanda, lembra a estadia do 2º conde de Castelo Melhor em terras brasileiras,
como governador-geral entre 1652 e 1654.

Entre os móveis de assento, os mais comuns eram os “de sola”, em couro fixado
por pregaria dourada: catorze cadeiras, dois tamboretes e três bancos, quase todos
identificados como velhos e usados. Havia ainda “outo cadeiras razas, e huma mais de
encosto de caminho todas de couro de moscovia”, ou seja, cadeiras dobradiças, de fácil
transporte em viagem – em número bastante reduzido, se atendermos às dimensões do
palácio.

Ainda mais insignificante era o número de cadeiras forradas de tecido: “seis


cadeiras de tela da armação atras inventariada” (muito provavelmente a de brocado de
ouro) e uma cadeira de veludo roxo com pregaria grande dourada e “franjão de ouro de
palhinha uzada”.

No palácio existiam ainda alguns bufetes em madeiras de outras paragens, como


o de angelim “com faixas de pau-santo”, a par de alguns "bofetes de pedra" e outros
forrados de couro de moscóvia.

A maioria dos móveis do palácio do conde de Castelo Melhor tinha carácter


utilitário: caixões, arcas e baús de diferentes dimensões e materiais, onde tudo se
guardava, da roupa aos cereais. Em madeira de pinho ou castanho, mais raramente em
angelim, estes móveis eram forrados de couro ou simplesmente encerados, mais
raramente pintados ou dourados.

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Entre os móveis de aparato existentes no palácio, surpreende o número de peças
em charão (a laca ou verniz de revestimento, muito usada sobretudo na China e no
Japão) ou em madeiras exóticas (pau-santo, pau-preto e teca), normalmente
identificados como da Índia, marchetados de tartaruga e marfim, por vezes com “cantos
e asas em prata”: contadores, “contadorinhos”, escritórios e escrivaninhas, alguns com
o seu bufete ou móvel de apoio, de pernas torneadas.

O inventário faz ainda uma referência especial a um “hum escritorio de Flandres",


com “lâminas” e “figuras douradas“ a decorar as portas e as oito gavetas. Móvel raro e
valioso (avaliado em 60$000), testemunhava as ligações que Portugal há muito
mantinha com os centros produtores de bens de luxo do Norte da Europa.

Abundavam naturalmente os pequenos “móveis de estrado”, muitos de carácter


utilitário, como pequenas bancas, cadeiras, bancos e escrivaninhas, revelando a
importância do estrado na definição das zonas de estar no interior da casa senhorial.

O estrado, “plataforma de madeira, por vezes com vários degraus” 19, só muito
raramente aparece mencionado nos inventários de bens, pelo seu baixo valor, mas está
quase sempre presente através dos móveis e almofadas nele utilizados e dos panos,
tapetes, esteiras e couros que o cobriam. Alguns dos “móveis de estrado” mencionados
neste inventário eram ricamente decorados, como a banca “de pau de cana perfilada de
marfim, com laços de pau-santo”, a tripeça redonda de pau-preto com embutidos de
marfim e "feição de estante”, ou o pequeno móvel com funções duplas: “Hum escritorio
de porta (…) tãobem de tartaruga guarnecido de pao-preto que tem outo gavetas e seu vão
no meio com espelho que serve de estrado e de toucador”.

Finalmente, a decoração do palácio completava-se com um relógio de bufete e os


retratos dos filhos do conde.

O palácio do conde de Povolide

Do outro lado da antiga rua Direita da Anunciada, um pouco acima do palácio do


conde de Castelo Melhor, ficava o palácio do conde de Povolide. O edifício ainda existe,
embora muito alterado pela adaptação a sede do Ateneu Comercial de Lisboa, em finais
do século XIX, depois das obras de vulto que nele efectuara o conde de Burnay, anterior
proprietário 20.

É possível reconstituir a história deste palácio através das “Memórias” de Tristão


da Cunha Ataíde e Melo (1655/1728), o primeiro conde de Povolide. Herdou a casa de
D. Nuno da Cunha de Ataíde, conde de Pontével, seu tio 21. Antes do seu casamento com
D. Arcângela Maria de Távora, em 1697, Tristão da Cunha modificou bastante o seu

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palácio, uniformizando os vãos dos três portais e das janelas da fachada principal.
Novas obras se seguiram em 1713, com a construção do “quarto alto” 22.

As “Memórias” do conde de Povolide são também documentos excepcionais para


a caracterização dos interiores do seu palácio ao longo de um período de cerca de 30
anos, durante o qual descreve a decoração das principais salas.

Em 1697, por altura das festas do seu casamento, a primeira e a segunda


antecâmaras, a câmara, o camarim 23 e as duas guarda-roupas estavam armados com
panos de raz e forrados de alcatifas. Em todas as divisões havia sanefas de veludo ou
de damasco carmesim e cortinas de damasco da mesma cor, guarnecidas com rica
passamanaria de ouro. Nas duas antecâmaras e na saleta atinente ao quarto da
condessa havia estrados cobertos de tapetes com as suas almofadas. As portas da saleta
da condessa estavam armadas de reposteiros com as armas da família Cunha.

Em todas as divisões (à excepção do camarim e da saleta) havia um par de


espelhos com os respectivos bufetes entalhados e dourados. Na câmara estava montada
a cama de tela rica, com franjões de ouro. O toucador da condessa encontrava-se no
camarim, onde também havia vários tamboretes de veludo liso carmesim. Pelos guarda-
roupas repartiam-se cadeiras forradas com o mesmo veludo. A iluminação era
proporcionada por luminárias – placas douradas com velas – e candelabros de prata, a
que acresciam, na segunda antecâmara, “dois negros de escultura” sustentando velas.

As três refeições servidas durante a festa do seu casamento tiveram lugar em três
locais diferentes do palácio: na primeira antecâmara foi colocada uma mesa com toalhas
de renda, assente em bancas; aqui comeram as damas sentadas no estrado (“hoje já se
não usa assim”, diz o conde em 1726, ao recordar os acontecimentos). Na segunda
antecâmara foi montada uma mesa para a merenda. Finalmente, a mesa da ceia, apenas
para os parentes mais chegados, foi posta numa das divisões que serviam de guarda-
roupa. As roupas da condessa e os seus objectos de uso pessoal guardavam-se então
em grandes arcas no seu camarim e numa sala pequena entre este e a câmara 24.

Em 1717, o conde voltou a referir-se à decoração do quarto em que dormia e do


seu camarim: “Os panos de Raz que se armão na caza em que durmo no quarto alto, que
são a medida dela piquenos, servem no camarim se não estiver armado de damascos” 25.
Era comum esta alternância das armações das várias divisões, desde que as medidas
fossem equivalentes.

Alguns anos mais tarde, em 1726, o conde fez uma lista do recheio da sua casa,
referindo em pormenor as dimensões das nove alcatifas, todas novas à excepção de uma
“alcatifinha” usada, e das tapeçarias cujos temas menciona: uma armação de sete panos
com a "História de Salomão", outra de oito panos figurando as Artes Liberais; uma
terceira feita a partir de cartões de Rubens, de seis panos, com a "História de Alexandre

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Magno", e duas armações de figurinhas e “verduras”. Uma última armação de seis panos
estava empenhada como garantia de um empréstimo que contraíra.

Na “casa em que dormia” estava então montada a cama grande com um dossel de
couro de Sinde e uma colcha de montaria lavrada da Índia. Na “casa em que se vestia”
guardava-se o cartório da sua casa dentro de uma “goarda-roupa de gavetas” (onde
também se acomodavam os franjões de ouro e as franjas da cama, um pano de mesa
grande da Flandres e outros menores, com os seus guardanapos). Ainda na mesma
divisão encontravam-se uma papeleira inglesa nova de raiz de nogueira, um “caixão” e
um baú, onde se guardavam roupas e tecidos ricos.

A “goarda-roupa do docel” estava decorada com dois espelhos, com as armas da


sua Casa, e os respectivos bufetes vindos de Inglaterra, “tudo da moda novos emtalhado
tudo e doirado”. Também as doze cadeiras de veludo liso carmesim existentes nesta
divisão eram “à moda, novas”. Com elas condiziam o dossel, os panos que cobriam os
bufetes, as cinco sanefas das portas e janelas, em veludo carmesim, e as respectivas
cortinas feitas de damasco da mesma cor. Dois vasos de mármore de Itália completavam
a decoração desta aparatosa divisão, onde estava montado o dossel.

A decoração “da goarda-roupa piquena” era ainda a mesma que o conde referira à
data do seu casamento em 1697: os dois bufetes e respectivos espelhos e as “seis
cadeiras de veludo carmizim uzadas”. As cinco sanefas e cortinas eram iguais às da
goarda-roupa do docel, mas as sanefas seguiam a nova moda, “emvoltas sobre pao
entalhado”.

Uma outra novidade em termos de decoração é anunciada pelo conde: mandara


desmanchar 24 almofadas de veludo para com este tecido forrar tamboretes, pois “se
não costumão já almofadas”, mas tamboretes “se costumão”. Com o veludo fez ainda
maçanetas guarnecidas de ouro para o dossel.

O conde de Povolide menciona ainda vários outros móveis que em 1726 mandara
fazer para o seu palácio:

“Tenho mais doze tanboretes de carmizim e oiro com os asentos e emcostos de


veludo lizo carmizim, novos e dezaseis tanboretes mais de rota de Inglaterra, e dois
bancos irmãos, mais seis tanboretes de moscovia dobradisos novos e dois bofetes de
moscovia dobradisos, hum leito da moda de huma pesoa, de engonços, de paramento de
damasco novo carmizim e cobertor irmão”.

Deste trecho retiramos mais algumas informações importantes acerca do


mobiliário da moda na época em que escreve o conde de Povolide. Em primeiro lugar,
ficamos a saber que o termo “tamborete” se referia então a uma cadeira sem braços,

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com o assento e as costas em veludo, palhinha ou cabedal, e não ao simples banco sem
costas a que hoje associamos a palavra.

Em segundo lugar, é interessante notar a presença da palhinha em móveis de


assento, cuja origem então se associava a Inglaterra 26 (“rota de Inglaterra”), bem como
a moda do móvel acharoado (“tamboretes carmezim e oiro”, forrados de veludo), com um
tipo de pintura decorativa que imitava a laca.

Tal como o conde de Castelo Melhor, no palácio fronteiro, também Povolide


possuía uma pequena colecção de móveis de viagem, de armar e desarmar: seis
tamboretes e dois bufetes de moscóvia, dobradiços, e um “leito de engonços” com o seu
paramento de damasco carmesim e cobertor irmão.

Finalmente, entre os elementos avulsos de decoração do palácio figuravam


objectos importados: um biombo da Índia e vários “paineis grandes de França novos,
entalhados e doirados com retratos de damas”.

O palácio do desembargador Metelo

Entre os proprietários de casas senhoriais contaram-se, sobretudo a partir do


século XVIII, os membros da chamada “aristocracia de toga”, juristas formados em
Coimbra que ascenderam a elevados cargos na administração do Estado, acumulando
muitas vezes sólidas fortunas.

Alexandre Metelo de Sousa e Menezes (1687/1766) é um desses casos. Após a


Universidade, pode dizer-se que começou a carreira em 1716, como secretário do
embaixador extraordinário em Madrid, Pedro de Vasconcelos. Chefiou depois a missão
enviada em 1725 por D. João V à China, ascendendo em 1729 a desembargador da
Casa da Suplicação e membro do Conselho Ultramarino. Desejando uma habitação em
consonância com o seu crescente estatuto social, adquiriu em 1737 umas casas junto
ao Campo do Curral, a nascente do Campo de Santana. As obras de vulto que deram
origem ao actual palácio estariam terminadas por volta de 1752, data inscrita na verga
da capela do Senhor Jesus dos Perdões, construída a expensas do seu proprietário para
sede da irmandade do mesmo nome, com comunicação directa para o interior da casa
através de tribunas 27.

Na avaliação das casas do desembargador, feita em 1766, após a sua morte 28,

pelos mestres pedreiro e carpinteiro Manuel António e João Pereira, são referidas dez
casas e um oratório no “quarto baixo”, além de 16 casas, um oratório e três tribunas em
ligação com a capela no “quarto alto”, o piso nobre do palácio. Os dois mestres
mencionam ainda os “varios tectos de estuques de releve” existentes no “quarto alto”,

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embora não façam a mínima alusão aos silhares de azulejos que ainda hoje decoram
algumas das suas salas 29.

O inventário então realizado, a pedido da viúva, D. Luísa Leonor Maria de Matos


e Vasconcelos, desvenda a função original de algumas das divisões do palácio e a forma
como em cada uma delas se conjugavam móveis, cortinas e uma surpreendente
quantidade e variedade de bibelots, pinturas e esculturas. No “quarto de cima” as
divisões são mencionadas como “primeira casa”, “segunda casa”, “câmara”, “casa da
chaminé”, “casa da câmara”, “casa da tribuna”, “casa do notário”, “casa da porta”, “casa
da varanda de cima” e “casa da sala de cima”. No “quarto de baixo” alinhavam-se a
“primeira, segunda e terceira casa”, a “livraria” e o “camarim”.

As armações têxteis aparecem apenas em duas divisões do piso nobre, com a


particularidade de conjugarem dois tecidos diferentes na mesma armação. O damasco
carmesim cobria o rodapé da “segunda casa” e da “câmara”, talvez escondendo silhares
de azulejo que no palácio aparecem ainda em muitas das divisões. Por cima, a parede
era forrada de tafetá carmesim na “segunda casa” e de “pano pintado” na “câmara”. As
sete sobreportas da “segunda casa” eram igualmente forradas com tafetá carmesim.

Algumas das salas tinham cortinas com sanefas a tapar vãos de portas e janelas:
havia-as em damasco carmesim com franja da mesma cor, em damasco listado, em
tafetá carmesim com galão de seda amarela e em “sedinha da India lavrada” de cor azul.
A “casa da sala de cima”, a maior divisão do piso nobre, tinha oito reposteiros de veludo
azul, com cimalhas em madeira e varões de ferro. À data do inventário estava
transformada em zona de arrumação, identificando aí os inventariantes dez cortinas em
damasco da India, três em seda da India verde, onze em seda escura e sete em seda
azul, além de cinco sanefas forradas com a mesma seda, “muito velhas”.

Nos pavimentos de algumas das salas encontramos, além de três esteiras de


junco fino na “segunda casa” do piso nobre, dois tipos de tapetes tecidos: “duas liteiras
lavradas novas” (um tecido preto em estopa e lã) na “primeira casa do quarto alto” e na
“sala da tribuna”, e “dois panos de alcatifa de papagaio” (um tecido em lã de várias
cores) na “segunda casa” do quarto de baixo. Na “casa da sala de cima”, que como vimos
estava transformada em armazém, o inventariante avaliou quatro alcatifas da Índia, de
diferentes tamanhos, pelo valor total de 196$800.

Numa das câmaras do piso nobre estava montada uma “cama de imperial”, com
sanefas, cortinas, rodapés e coberta, tudo debruado com passamanaria em “ouro
palha”. A cabeceira, em talha dourada, era forrada do mesmo tecido da armação, que
no Verão era em seda da Índia verde e no Inverno num tecido mais grosso, da mesma
cor.

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Na outra câmara do mesmo piso do palácio, a cama, com rodapés e cobertor em
seda encarnada, não tinha dossel. A cabeceira e as colunas do leito, em madeira do
Brasil, eram forradas da mesma seda bordada a ouro, debruada de galão de ouro.

Na “casa da sala de cima”, que, como vimos, estava momentaneamente


transformada em zona de arrumos, acumulavam-se várias armações de camas, colchas
de seda, bordadas ou com ouro entretecido, colchas de montaria e uma colcha em chita
da India, juntamente com um sobrecéu e um espaldar de damasquilho carmesim da
India e um cobertor de felpa de cores.

O mobiliário do palácio era muito completo e variado. Além dos móveis que
podemos considerar antigos, pelo tipo de decoração característica ainda da centúria de
seiscentos (caixões da India, baús de moscóvia, bufetes de pés torcidos e cadeiras de
sola do Brasil), encontramos as novas tipologias entretanto introduzidas nas habitações
lisboetas.

Na “segunda casa” do piso nobre havia dois tremós – um móvel exclusivamente


de aparato de origem francesa que surgiu nos primórdios do século XVIII. No palácio
havia ainda um terceiro móvel deste tipo, menor, “com vidro de quatro palmos e sua
figura em sima pintura”, numa das câmaras do mesmo piso 30.

Uma outra tipologia, a cómoda, que apareceu em França na transição do século


XVII para o XVIII, aparece no palácio do desembargador Metelo, embora relegada para
a “casa da porta”, possivelmente por já estar velha. Com quatro gavetas, era feita em
pinho pintado, fingindo raiz de nogueira.

Nas duas câmaras, junto dos leitos, existiam duas mesas de cabeceira, assim
descritas: ”uma banquinha de cabeceira de cama com sua menzinha em sima com seus
pés acharoada” e “outro banquinho de cabeceira com a frente e lado de páo santo com
seus repartimentos e sanefas”.

Armários, de clara influência inglesa, estavam presentes na maior parte das


divisões do palácio: papeleiras, cómodas-papeleiras, escaparates, louceiros e
cantoneiras de dois corpos, estas acharoadas de verde e ouro ou pintadas, imitando a
nogueira, entre muitos outros.

Indicadores de novos hábitos de sociabilidade, encontramos um grande número


de pequenos móveis de apoio nas várias salas dos dois “quartos”: mesas de pé de galo,
redondas ou quadradas, e várias banquinhas pintadas de vermelho com tabuleiros de
charão onde se apoiava “o aparelho de chá em louça da India”.

Nas mesmas salas, vários canapés formavam conjunto com cadeiras ou


tamboretes com assentos e costas, forrados de damasco carmesim com guarnição de
retrós da mesma cor, ou em “rótula fina”.

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Na “casa da varanda de cima” foram inventariadas duas bancas grandes de abas,
de perfil oval, pintadas, que provavelmente serviam como mesas de refeição. Nessa
mesma divisão guardava-se “hum corpo de madeira do Brazil com quatro gavetoins, em
que se condus de comer com suas travessas nos lados” e dois armários pintados de
encarnado, com portas e prateleiras, de configuração idêntica à dos aparadores de casa
de jantar. Embora não identificada ainda como sala de jantar, tudo indica que tinha já
tal função.

A livraria, situada no “quarto baixo”, com um camarim anexo, constituía o espaço


privado do desembargador. Estava equipada com várias estantes e armários acharoados
em preto e ouro. Uma banca comprida pintada de prata com gavetões e “hum bofete [de]
pés torniados com suas gavetas de madeira do Brazil” serviam como mesas de escrita.
Um preguiceiro “com seu colchão de setim azul [e] travisseiro de tripa tão bem azul, e o
acento de lona” completava o mobiliário da livraria.

No camarim anexo, além de várias cantoneiras e estantes acharoadas e de uma


“papeleira de madeira de Brasil velha”, a decoração centrava-se na “cadeira poltrona
forrada de azul com almofada”, conjugada com as cortinas do mesmo tecido.

Nas duas divisões privadas do desembargador e em várias salas do seu palácio


expunham-se objectos científicos como globos, mapas geográficos, “marmotas” (caixas
ópticas), estojos de matemática, instrumentos de física, “óculos de ver ao longe”,
balanças, compassos e outros instrumentos de medição.

Destaque especial merece o mobiliário de luxo deste palácio, disperso por várias
salas: além de escrivaninhas em pau-santo, marchetadas de madrepérola, e de um
bufete de “pau da Índia” também marchetado, com cantoneiras e espelhos de fechadura
em metal da India (uma característica mesa indo-portuguesa), destacavam-se os
numerosos móveis acharoados (papeleiras, caixas, tamboretes), apoiados em
“banquinhas” forradas de couro ou pintadas de preto, com pés torneados ou em talha
dourada. Eram tantas as peças utilitárias em charão, que o inventariante teve de criar
para elas uma lista separada, em que inseriu tabuleiros, tijelas, chávenas, pires, bules
e muito mais.

Embora identificados como da Índia, seriam mais provavelmente objectos em laca


oriundos da China, alguns talvez trazidos da longa viagem que Alexandre Metelo fez ao
"Império do Meio" como embaixador de D. João V. O mesmo pode ter acontecido com a
grande colecção de “louças da India” (porcelanas chinesas e não indianas) de tipologias
variadas – talhas, mangas, jarrões, garrafas, etc. – que decoravam as salas do palácio,
dentro de louceiros ou em cima de bancas e bufetes, e com numerosos painéis em tecido
e em papel, enquadrados por molduras e identificados como “obra da China”.

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Mas o espírito de coleccionador de Alexandre Metelo estendia-se ainda a objectos
decorativos feitos em gesso, como quadros em molduras ovais, representando “retratos
dos imperadores”, vários retratos em gesso “ovados e pratiados”, “figuras de jesso e dois
vazos do mesmo” e lâminas devocionais, além de tipologias invulgares também em
gesso, como luminárias com figuras pintadas, dirandelas e três cantoneiras.

A iluminação das várias salas do palácio era assegurada por apliques (em vidro,
em talha dourada ou em gesso com figuras pintadas) e por “veladores” em pau-santo.
Havia ainda um candeeiro de tecto em cobre da China.

O palácio dos condes da Ribeira Grande

Na origem do palácio dos condes da Ribeira Grande, uma família da nobreza


antiga oriunda dos Açores, na rua da Junqueira, estão as casas nobres dos marqueses
de Nisa compradas na década de 1730 pelo 4º conde da Ribeira Grande (1712/1757),
donatário da ilha de S. Miguel, que aqui passou a residir a partir de meados do século.
A aquisição terá tido certamente a ver com a proximidade dos três palácios que D. João
V pela mesma altura comprou aos condes de Aveiras, Calheta e Óbidos, na encosta que
de Belém subia até à Ajuda.

As casas receberam obras de vulto, pagas pela condessa da Ribeira Grande, D.


Joana Tomásia da Câmara (1730/1782). Filha única do 4º conde, casou com o tio,
Guido Augusto da Câmara e Ataíde, que assim recebeu o título de 5º conde da Ribeira
Grande. Alegadamente implicado na tentativa de assassinato de D. José, foi aprisionado
no forte da Junqueira em 1759, aí falecendo em 1770. Entre as obras referidas no
inventário realizado por morte da condessa, contou-se a reformulação e decoração dos
interiores com novos estuques, escaiolas, azulejos e soalhos 31.

No inventário, realizado em 1782, são referidas as várias divisões do palácio,


algumas delas acompanhadas de pormenorizadas descrições da decoração e do
mobiliário: várias câmaras e antecâmaras, duas salas do dossel, os quartos “da
Excelentíssima Condessa falecida” e "do Excelentíssimo inventariante”, escritório,
camarim, ermida, etc. 32 .

Das armações em damasco carmesim, amarelo e verde, que cobriam as paredes


de três salas, existiam apenas vários pedaços, também eles avaliados. As escaiolas
aplicadas em muitas das salas, durante as obras pagas pela condessa, terão levado ao
seu desaparecimento, embora tenham permanecido as designações associadas às cores
das antigas armações.

No palácio existiam doze cortinas em damasco amarelo da China e 48 em damasco


carmesim, conjugadas, em algumas das divisões, com bambinelas em madeira de pinho

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douradas. Seis reposteiros de pano verde “bordados de retalhos e forrados de serafina
cor-de-ouro” protegiam os vãos de outras tantas portas.

Nas salas de aparato o chão era coberto de alcatifas (cinco no total), de fundo
encarnado com cercadura de tons verdes, muito provavelmente uma produção de
fábricas de tapetes francesas, como Savonnerie ou Aubusson.

Em cada uma das duas câmaras estavam armadas “camas imperiais”, em


damasco amarelo e carmesim, com as suas sanefas e “quatro cortinas com vários panos
e cordões para as correr” e o espaldar ou “tábua da cabeceira”. As cortinas da cama
amarela eram guarnecidas de “galão de pontas”, em retrós, e de “franjas com cachos”.
A armação carmesim tinha maçanetas no remate.

Os dois dosséis que constituíam o móvel principal das duas "casas do dossel", em
veludo lavrado carmesim e em damasco da mesma cor, tinham espaldar, “tejadilho” e
uma sanefa guarnecida de galão e de franja de retrós. O dossel de damasco era rematado
com maçanetas. O dossel em veludo tinha ainda uma “grade de braços” específica, com
as suas ferragens e remates dourados.

Entre os móveis destacam-se sete tremós, sendo o par de maiores dimensões, na


primeira casa do dossel, “com seus paizes em sima e em baixo com suas bancas em sima
com suas pedras com pes e caixilhos tudo de madeira de pinho tudo emtalhado e
dourado”. Os restantes tremós apareciam, isolados, na casa dos retratos, na primeira
antecâmara, na câmara amarela, na segunda casa do dossel e na câmara encarnada.
Na primeira casa do dossel, a divisão de maior aparato do palácio, havia ainda duas
cómodas “de bojo”, folheadas de pau violeta, cada uma com quatro gavetas. Duas outras
em madeira do Brasil, noutros espaços do palácio, eram meramente utilitárias.

Um grande número de cadeiras de braços, “de feitio à francesa”, entalhadas e


estofadas de damasco de seda carmesim e guarnecidas de cravos dourados, decoravam
algumas das salas do palácio, em conjuntos de doze, com o seu canapé irmão.

Mas o número mais expressivo era o das cadeiras “acabrioladas” (com as pernas
galbadas), entalhadas e forradas de damasco amarelo, também fixado por pregaria, em
conjuntos de seis, com dois “canapés irmãos”, ou com assento e encosto de palhinha e
os braços entalhados, em conjuntos de 24, de doze e de seis cadeiras, acompanhadas
de um canapé.

O número de tamboretes era igualmente expressivo: 63 no total. Dezoito eram


“acabriolados” e outros tantos tinham assento e encosto em damasco de lã carmesim,
doze tinham assentos redondos e estofo de “belbute” (um tecido de algodão aveludado),
às riscas, e quinze eram pintados de amarelo, com assento e encosto de palhinha.

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Também as “banquinhas” de apoio, para jogar ou tomar chá, existiam em grande
número no palácio. Algumas dessas mesas com pé de galo, com o tampo redondo ou
quadrado, pés de garra e ornatos de talha, estavam equipadas com rodízios de latão
para permitir uma maior mobilidade. Outras mesas, de três abas, são descritas com
“feitio de chapeo”.

São ainda referidos móveis específicos, como a “banca dobradiça da caza do jantar
(em) madeira de pinho de Flandres”, de dimensões consideráveis, com vinte e cinco
palmos de comprido por doze de largo (5,50m de comprido por 2,64m de largura). Entre
os móveis de escritório figuravam as carteiras folheadas, a banca com gavetas forrada
de couro, os armários para papéis, de dois corpos, o de cima com portas de vidro, e a
cómoda papeleira folheada de pau-santo, com três gavetas e escaninhos. No palácio
existiam ainda alguns móveis de higiene: “Hum bide de banhos (em) madeira de nogueira
com sua bacia de louça da Fabrica” e “Huma poltrona que serve de retrete com asento
preto de quelina com bastante uso”.

O palácio do barão de Porto Côvo

Jacinto Fernandes Bandeira (1745-1806), comerciante e senhor de rendosos


contratos (como o das baleias e do sal do Brasil, do pau-brasil, do tabaco e da Casa da
Índia, entre outros), foi um dos negociantes de Lisboa que, durante o período pombalino
e no último quartel do século XVIII, reuniram colossais fortunas que lhes abriram a
porta da nobilitação (viria a ser, em 1805, o barão de Porto Côvo). O palácio que mandou
edificar na calçada de S. Domingos, no bairro da Lapa, adequava-se ao seu novo
estatuto – e tem para nós a virtude de preservar ainda nos seus interiores uma boa
parte da decoração integrada original 33, restaurada após a recente compra do edifício à
embaixada inglesa pela Companhia de Seguros Lusitânia.

O palácio estaria já concluído em 1793, pois nesse ano Jacinto Bandeira mandou
iluminar e decorar a fachada do seu palácio e da capela anexa para festejar o
nascimento da princesa da Beira, a filha primogénita do príncipe regente D. João e de
D. Carlota Joaquina 34. Dois anos mais tarde, comemoraria o nascimento do novo
príncipe, o infante D. António, oferecendo uma faustosa ceia à corte e ao corpo
diplomático, narrada por Inácio de Sousa e Menezes, professor de Retórica em Braga,
que descreveu com rigor fotográfico os interiores das salas do piso nobre onde o
banquete teve lugar 35.

No piso nobre alinhavam-se as várias salas de aparato, iluminadas por janelas


rasgadas na fachada principal e identificadas na descrição de Menezes: a sala que ficava
no topo da escada, a que não é atribuída qualquer função específica, e que marcava o
eixo central do palácio. À sua direita ficava a sala de baile, a que se seguia a sala de

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música. Do lado esquerdo alinhavam-se a sala de visitas e a sala da tribuna, que
comunicava com a capela, com fachada para a rua.

Viradas para os jardins, à direita de quem subia a escada, portanto em frente das
salas de baile e da música, ficavam a sala dos escudeiros, a “sala da cama de Estado”
e a sala da livraria. Do lado oposto dispunham-se a sala de espera, a casa de jantar e a
"casa do café", ligada por duas copas à sala da tribuna. Um corredor separava as salas
viradas para a fachada principal das que se abriam sobre os jardins.

Nas salas do piso nobre predominavam as armações de seda de várias cores e


texturas, contornadas por molduras em madeira dourada. Mas também se encontravam
salas já então com as paredes ornadas por pinturas decorativas e apontamentos em
estuque de relevo (as salas de baile e da música, bem como a casa de jantar) ou cobertas
com armários (a livraria e as duas copas).

O tecido das bambinelas das janelas e de algumas portas conjugava-se com o


tecido das armações das paredes e com o estofo dos móveis, quando existiam: ou era
usado o mesmo tecido, como na sala de visitas e na sala da cama de Estado, ou um
tecido diferente mas da mesma cor, como na sala do topo da escada, na sala da tribuna
e na sala dos escudeiros. A sala do café constituía uma excepção, com as dez bambinelas
em “cassa finíssima”.

As salas com paredes pintadas e forradas de espelhos receberam tecidos variados


e adequados à decoração: na sala de Música foi usada “nobreza de duas cores, motivos
de xadrez amarelo cor de cana e roxo alegre” nas cortinas e “seda branca bordada a
matiz” no estofo das cadeiras.

A rica passamanaria que debruava as cortinas e o estofo dos móveis é igualmente


descrita com pormenor por Inácio de Sousa e Menezes.

Conjuntos de móveis, adequados a cada espaço, acrescentavam o conforto


necessário. Na sala do topo da escada, por exemplo, havia cadeiras estofadas e uma
banca, e na sala de visitas três tremós e grandes espelhos rectangulares. Quatro
canapés, seis tamboretes, oito cadeiras “cabriolés” e quatro bancas douradas decoravam
a sala de espera, enquanto a sala da tribuna estava equipada com cadeiras, canapés e
bancas douradas “com a sua pedra”. Finalmente, quatro bancas e 30 tamboretes
mobilavam a sala de baile e armários de vidros cobriam as paredes da sala da livraria.

Na casa da cama de Estado, além de dois canapés, várias cadeiras e duas bancas,
marcava presença a cama imperial “com pavilhão e cortinas de seda de matiz de ouro e
prata”. Uma sanefa geral circundava a cama, toda ela apanhada em bambolins.

O mobiliário da casa de jantar era constituído por duas cómodas encimadas por
espelhos, encostadas aos lados menores da sala, sendo apenas referidos nas duas

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paredes maiores seis espelhos ovais com as suas molduras em bronze, que ainda hoje
lá se encontram. Os restantes móveis da casa de jantar – as “cadeiras e bancas de
semicírculo, servindo de aparadores, e a outra quadrada no meio da sala” – encontravam-
se temporariamente colocados na anexa casa do café, certamente por causa da refeição
que ia ser servida.

Nas várias salas dispunham-se valiosos objectos de decoração: um relógio sobre


a banca da sala, do topo da escada, ou uma cómoda miniatura em ouro e esmaltes
sobre um tremó da sala de visitas, por exemplo. As mesas da mesma sala estavam
decoradas com louças da Saxónia e quatro vasos em ouro e rubis, com flores de
brilhantes e rubis. Preciosos jaspes e porcelanas ornavam a sala da tribuna, enquanto
quatro grandes jarras da Índia (com sete palmos de altura, ou seja, mais de 1,50m) se
dispunham nos cantos da sala de música e na sala da cama de Estado se expunham
um relógio e uma urna dourada, ladeados por duas pirâmides de filigrana. Finalmente,
uma colecção de pintura variada repartia-se pela sala dos escudeiros (“75 painéis de
autores conhecidos”), pela sala da livraria (“64 painéis finíssimos”), pela sala de espera
(os retratos de sete figuras ilustres da época) e pela sala da tribuna, onde se podiam
observar os “retratos dos reis”.

A iluminação dos ambientes do palácio era excelente, seguindo certamente as


últimas novidades em termos decorativos e funcionais, que a fortuna de Bandeira
permitia comprar. Em todas as salas havia grandes lustres lapidados de guarnições
douradas, com os lumes adaptados ao espaço a iluminar, e serpentinas de cristal
lapidado colocadas face aos espelhos da sala de baile e da casa de jantar, potenciando
assim a capacidade de reflexão da luz.

Sobre a decoração pintada e estucada do palácio, apenas uma referência na


descrição que temos vindo a seguir, a propósito da casa do jantar: “tecto em estuque
dourado com suas pinturas de galantíssimo grutesco”. Apesar da minúcia da sua
descrição, Menezes não refere as pinturas ao gosto de Pillement das paredes e do tecto
da sala da Música, nem as pinturas e estuques ornamentais dos tectos da sala do topo
da escada e da sala da cama de Estado, nem os silhares de azulejos que preenchem os
rodapés de quase todas as salas. Contudo, a ausência de referências a armações em
tecido nas paredes da sala de música e na sala de jantar mostra que, pelo menos nesses
espaços, existiam já as belas pinturas decorativas, conjugadas com estuques de relevo
e os silhares de azulejo de gosto neo-clássico, que ainda hoje aí podemos admirar.

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Notas e referências
1 Sobre o conceito de “interiores autênticos” em Portugal veja-se Anísio FRANCO e Celina BASTOS, “Para
memória futura: interiores autênticos em Portugal”, in Casas Senhoriais Rio-Lisboa e seus interiores (org.
de Marize Malta e Isabel Mendonça), Rio de Janeiro e Lisboa: Escola de Belas Artes da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Instituto de História da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da
Universidade Nova de Lisboa e Fundação Ricardo do Espírito Santo Silva, 2013-2014, pp. 69-103.
2 Vejam-se as numerosas ilustrações de época em Peter THORNTON, Authentic Decor. The domestic

interior 1620-1920, London: Seven Dials, 2000 (1ª ed. 1984), a obra de referência sobre o assunto.
3 Sobre os inventários de bens enquanto fontes para a história dos interiores, cf. Lina Marrafa de OLIVEIRA,

“Inventários post-mortem: documentos de vivências senhoriais”, in Casas Senhoriais Rio-Lisboa e seus


interiores, ob. cit., pp. 203-211.
4 Os inventários aqui analisados encontram-se transcritos no site criado no âmbito do projecto de

investigação que decorreu entre Agosto de 2011 e 31 de Julho de 2014 no Instituto de História da Arte da
Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa:
http://www.casaruibarbosa.gov.br/acasasenhorial/index.php (doravante, site: acasasenhorial).
5 Deixámos de parte as pratas e as jóias, as louças e todos os objectos da cozinha.
6 Eram Grandes do Reino os duques, marqueses e condes portugueses e ainda os dois viscondes com

Grandeza: Asseca e Balsemão. Cf. Marquês de SÃO PAYO, “O privilégio do docel em casa dos Grandes
do Reino, em sinal da sua Grandeza”, in Armas e Troféus, Lisboa: Instituto Português de Heráldica, II série,
tomo IX, 1968, pp. 83-84.
7 Marquês de SÃO PAYO, ob. cit. Agradeço a Miguel Seixas as indicações bibliográficas referentes ao uso

e significado da sala do dossel.


8 Tratado jurídico das pessoas honradas escrito segundo a legislação vigente à morte d’ElRei D. João VI,

Lisboa: Imprensa de Lucas Evangelista, 1851, título IV, artigo 10º, parágrafo 5.
9 Veja-se a entrada “Castelo Melhor, D. João Rodrigues de Vasconcelos e Sousa, 2º conde de”, em Portugal

- Dicionário Histórico, Corográfico, Heráldico, Biográfico, Bibliográfico, Numismático e Artístico, vol. II, João
Romano Torres ed., 2000-2012; edição electrónica: http://www.arqnet.pt/dicionario/castelomelhor2c.html
10 Sobre este palácio cf. Pedro MADUREIRA, Descobrir a dimensão palaciana de Lisboa na primeira metade

do século XVIII. Titulares, a corte, vivências e sociabilidade, dissertação de mestrado em História Moderna
e dos Descobrimentos, FCSH-Universidade Nova de Lisboa, vol. II, pp. 107-111, e Maria do Céu MIGUEL,
“Castelo Melhor, Palácios”, in Dicionário da História de Lisboa (dir. de Francisco Santana e Eduardo
Sucena), Lisboa, Carlos Quintas e Ass., 1994, pp. 243-244.
11 Raphael BLUTEAU, Vocabulario portuguez & latino: aulico, anatomico, architectonico ... , Coimbra:

Collegio das Artes da Companhia de Jesu, vol. 7, http://www.brasiliana.usp.br/pt-br/dicionario/1/quarto


12 Arquivo Nacional da Torre do Tombo (TT), Lisboa, Feitos Findos, Orfanológicos, letra J, maço 347, nº 9,

fls. 60v e 61. Veja-se a nota 4.


13
Raz ou arras, do nome da cidade da Flandres francesa onde se produziram desde a Idade Média estes
ricos têxteis, fabricados em teares próprios a partir de cartões, muitos deles de artistas famosos.
14 Cf. Peter THORNTON, ob. cit., p. 23.
15 Região do Noroeste da península hindustânica, actualmente pertencente ao Paquistão.
16 Veja-se a entrada “Armação / Paramento de Cama” de Maria João FERREIRA, no glossário de termos

sobre a casa senhorial (no site: acasasenhorial, cit.).


17 O sobrecéu distinguia-se do dossel e do pavilhão por ser plano. O dossel tinha forma quadrangular e o

pavilhão circular ou cónica. Cf. Maria João FERREIRA, loc. cit..


18 Colchas bordadas a seda, normalmente em ponto de cadeia, com cenas alusivas à caça ou a campanhas

militares.
19 Veja-se a entrada “Estrado” de Celina BASTOS, no glossário de termos ligados à casa senhorial (no site:

acasasenhorial, cit.).
20 Francisco SANTANA, “Ateneu Comercial”, in Dicionário da História de Lisboa, ob. cit., pp. 113-114.
21 Sobre a figura do 1º conde de Povolide, veja-se António de Vasconcelos de SALDANHA, introdução à

obra Portugal, Lisboa e a corte nos reinados de D. Pedro II e D. João V. Memórias históricas de Tristão da
Cunha de Ataíde, 1º conde de Povolide, Lisboa: Chaves Ferreira Publicações, 1990, pp. 12-36.
22 TT, Arquivo da Casa dos Condes de Povolide, Suplemento I: Memórias do Conde de Povolide, vol. I, nº

13, fl. 207v. Cf. nota 4.


23 Segundo BLUTEAU, ob. cit, vol. 2, o camarim era “o aposento em que se tem as peças mais raras e

preciosas”. Cf. http://www.brasiliana.usp.br/pt-br/dicionario/1/camarim


24 Biblioteca Nacional de Portugal (BNP), Reservados, códice 9844, transcrito por Pedro MADUREIRA, ob.

cit., pp. 205-206.


25 TT, Arquivo da Casa dos Condes de Povolide, loc. cit., fl. 144v.
26 A Inglaterra usou a palhinha nos móveis de assento desde o século XVII, por influência da Holanda, que,

por sua vez, trouxe esta técnica da Índia. A tradição da sua utilização em cadeiras importadas da Índia
desde o século XVI ter-se-á perdido em Portugal, razão pela qual os assentos em “rótula” ou “rota” eram
nesta altura vistos como ingleses.

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27 Sobre o palácio e as suas obras, veja-se Segismundo PINTO, “Palácio do Metelo”, in Revista de

Intervenção Social, nºs 2-3, 1986, pp. 99-122 e Maria Júlia JORGE, “Palácio do Mitelo”, in Dicionário da
História de Lisboa, ob. cit., pp. 582-583.
28 TT, Feitos Findos, Orfanológicos, letra A, maço 121, nº 1, cx. 206, Inventário dos bens que ficaram por

sua morte de que faz emventario sua molher entre os mais bens Dona Luiza Leanor Maria de Matos e
Vasconcelos, 1766 – 1768. Cf. nota 4.
29 Destes tectos resta apenas o do quarto de aparato (a “casa da sala de cima”), situado na esquina entre

os actuais largos do Mitelo e do Mastro, de ca. 1752, pelas semelhanças com os dois tectos em estuque
de relevo da nave e da capela-mor da capela do Senhor Jesus dos Perdões. Sobre estes estuques, cf.
Isabel Mayer Godinho MENDONÇA, Estuques Decorativos. A evolução das formas (sécs. XVI a XIX),
Lisboa: Patriarcado de Lisboa, ed. Nova Terra, 2009, e “Estucadores do Ticino na Lisboa joanina”, em
Cadernos do Arquivo Municipal, Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa, 2ª série, nº 1, Janeiro/Junho de 2014,
pp. 185-220.
30 Três tremós são já referidos no palácio do conde de Óbidos em Lisboa, registados no inventário por morte

de D. Beatriz Mascarenhas Castelo-Branco da Costa, mulher do 2º conde de Óbidos, D. Fernando Martins


Mascarenhas, em 1709 (“dous tremóz lavrados de madrepérola” e um outro em nogueira). TT, Arquivos
Particulares, Casa de Santa Iria, Caixa 10, Doc. 117, Inventário que se fez por falecimento da Senhora
Dona Beatriz Mascarenhas. Cf. nota 4.
31
TT, Feitos Findos, Orfanológicos, letra J, maço 229, nº 3, Inventário dos bens que ficaram por falecimento
da Ilustríssima e Excelentíssima Condessa da Ribeira Grande, D. Joana Tomásia da Câmara e se continua
com seu filho o Ilustríssimo e Excelentíssimo Conde da Ribeira Grande D. Luís da Camara cabeça do casal,
1782. Cf. nota 4.
32 Eis a lista completa das divisões inventariadas: antecâmara grande ou primeira antecâmara, segunda

antecâmara, câmara guarnecida de encarnado, casa dos retratos, sala grande do dossel ou primeira casa
do dossel, segunda casa do dossel, câmara guarnecida de amarelo, camarim verde, quarto da
Excelentíssima Condessa falecida, quartinho novo primeiro, casa de fora de escritório, casa do escritório,
sala de espera, quarto da guarda-roupa, quarto do Excelentíssimo inventariante, águas-furtadas, ermida,
além da copa e da cozinha. Falecida a condessa mãe, as duas salas do dossel deixaram de se justificar,
tendo desaparecido no novo inventário realizado no ano seguinte, em 1783, em que são acrescentadas as
pinturas e os livros da livraria, a partir do fl. 70v.
33 Veja-se a ficha de inventário do palácio no site: acasasenhorial, cit.
34 Ignacio de Souza e MENEZES, Memorias Historicas dos Applausos, com que a corte, e cidade de Lisboa

celebrou o nascimento, e baptismo da Serenissima Senhora Princeza da Beira (…), Lisboa, na Officina de
Jozé de Aquino Bulhoens, 1793, pp. 70-71.
35 Ignacio de Souza e MENEZES, Memórias Históricas do Serenissimo Senhor Don Antonio Principe da

Beira. Segunda Parte, em a qual se referem as acçoens de graças a Deos N. Senhor, pelo felicissimo
Nascimento de Sua Alteza (…), Lisboa, na Officina de Jozé Aquino Bulhoens. Anno de 1796, pp. 38-45.
Sobre o palácio e a sua história, veja-se José António de Arez ROMÃO, Palácio Porto Côvo da Bandeira,
Lisboa: Lusitânia, 2011.

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Nota biográfica de Isabel Mayer Godinho Mendonça

Doutorada em História da Arte pela Faculdade de Letras da


Universidade do Porto e professora da Escola Superior de Artes
Decorativas da Fundação Ricardo do Espírito Santo Silva, é
investigadora integrada do Instituto de História da Arte da
Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova
de Lisboa. Entre as suas linhas de pesquisa, além das artes
decorativas portuguesas, ultimamente com particular incidência
no estuque, contam-se as relações artísticas entre Itália,
Portugal e o Brasil no século XVIII. É autora de diversas
publicações, na sua maioria dedicadas a estas temáticas.

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Um sonho em Pedra e Cal


O barão Antônio Clemente Pinto e seu legado patrimonial - A construção do Palácio Nova
Friburgo
Isabel Sanson Portella

“Sonhos só valem se as contas estiverem certas¹”

“as minhas loucuras eu as faço de pedra e cal”

Assim, o barão além de construir fortuna, construiu também uma história de


trabalho, esforço e garra, a qual pretendia manter viva para seus sucessores.

A
pós dois anos e meio diante da pesquisa e levantamento sobre os
elementos decorativos do Palácio Nova Friburgo, podemos ter em
conta o tamanho do empreendimento desse comerciante/cafeicultor
da segunda metade do Século XIX- Antonio Clemente Pinto.

Segundo documentação encontrada no arquivo Histórico do Museu da República


podemos encontrar detalhadamente dados do empenho deste barão em prover a sua
casa dos melhores artesãos e elementos artísticos do mundo inteiro para compor a
decoração da sua casa na capital Rio de Janeiro.

Esta apresentação tratará de mostrar o andamento da pesquisa e mostrar os


dados levantados na documentação da casa. Minha intenção será mostrar o quão
grandiosa era o plano arquitetônico desta casa que ainda preserva quase o mesmo
projeto original até hoje inclusive com quase todo o mobiliário do projeto original.

O Legado de um sonho

Antônio Clemente Pinto, filho de Manuel José Clemente Pinto e Luíza de Miranda,
português de nascimento, veio para o Brasil – como muitos dos seus conterrâneos, sem
posses e em pouco tempo obteve sucesso em seus empreendimentos, tornou-se o Barão
de Nova Friburgo e como ressalta em seus relatos o viajante e naturalista suíço Johann
Jakob Von Tschudie o mais rico fazendeiro, não só do distrito de Cantagalo, como de todo
o Brasil². Nasceu no Vilarejo de Ovelha de Marão, freguesia de Nossa Senhora de
Aboadela³, Portugal, em 6 de janeiro de 1795. Não conheceu a fortuna desde a infância,
mas foi em terras brasileiras, aonde chegou por volta de 18074, em companhia do seu
tio João Clemente Pinto Filho, que Antônio buscou uma melhor forma de vida. Contava
então com 12 anos de idade. Viveu na cidade do Rio de Janeiro trabalhando como “moço
de recados”, auxiliar de escritório, fazendeiro e negociante.

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Figura 1: O Barão e a Baronesa de Nova Friburgo, Óleo sobre tela, Emil Bauch,
séc. XIX Acervo do IHGB/RJ (em comodato no Museu da República)

Em 1820, Antônio e seu irmão Manuel Clemente de Miranda, chegam a esta região
serrana no interior do estado do Rio de Janeiro, como “simples sesmeiros”. Nove anos
depois, em 1829, após trabalhar no ramo do comércio, Antônio obtém a concessão de
terras inexploradas em Cantagalo/Nova Friburgo. A cidade de Cantagalo torna-se então,
o centro principal de suas atividades financeiras impulsionando seus empreendimentos
que o transformariam em um dos mais prósperos fazendeiros do Império.

Empreendedor e exímio comerciante, Antônio vislumbrava possibilidades de


novos negócios e lucrava com eles. Deste modo, diversificou seus investimentos
dedicando-se a aquisição de bens relativos ao mercado mobiliário urbano, de terras e
bens rurais. Firmou sociedades como a Clemente & Bellieny, a Troubat & Clemente, a
Van Erven & Lessa e a Friburgo & Filhos5; atuou no comércio do café, na compra e venda
de escravos e na construção de estradas ferroviárias.

Vale ressaltar que os lucros financeiros e os ganhos derivados com a escravidão


contribuíram para um rápido avanço econômico, permitindo aos comerciantes de
escravos desfrutarem de um papel relevante na hierarquia sócio-econômica,
influenciando decisivamente na política interna e externa do Estado. Segundo
Florentino, o futuro barão de Nova Friburgo encontra-se registrado na listagem nominal

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de traficantes de escravos entre a África e a cidade do Rio de Janeiro, atuantes entre
1811 e 18301.

Casou-se em 8 de novembro de 1829 com D. Laura Clemente Pinto, sua prima


legítima, com quem teve quatro filhos, dois falecidos: um ainda criança e outro aos 17
anos de idade. Restaram o homônimo Antonio Clemente Pinto7 e Bernardo Clemente
Pinto Sobrinho8.

Recebeu o título de barão de Nova Friburgo em 28 de março de 1854, por decreto


do imperador, sendo elevado a barão com grandeza dois anos depois, por decreto de 23
de abril de 18609. O título “Nova Friburgo” encontra-se ligado diretamente ao
desenvolvimento empreendido pelo barão naquela área do norte fluminense,
principalmente na execução da construção da Estrada de Ferro de Cantagalo,
inicialmente com o escopo de interligar suas fazendas, localizadas nos municípios de
Cantagalo, Macapá (em São Fidelis) e Nova Friburgo promovendo, subsequentemente,
o escoamento das safras de café das fazendas de toda aquela região.

Ainda em 1854, o barão inicia a construção do Palácio Nova Friburgo na Rua do


Catete e faz erigir o Solar do Gavião, em Cantagalo. Aproveitou para empregar nessas
construções, artífices e trabalhadores portugueses que viviam em Cantagalo, para onde
emigraram em razão do desenvolvimento da região, conforme nos indica Lamego:

A melhor prova da transformação cultural de rústicos lavradores pelo café


nos é fornecida pelo próprio barão de Nova Friburgo. Simples lavrador e homem
de roça, é ele quem faz construir os dois mais célebres palácios da nobreza rural
nos tempos imperiais10.

Figura 2: Frente do Palácio do Catete – Museu da República

198
|
Do mesmo modo obtemos informações sobre a gestão inovadora do barão de Nova
Friburgo ao contratar o engenheiro Jacob Van Erven como administrador de parte de
suas fazendas. As anotações do naturalista suíço barão J. J. Von Tschudie em seu relato
de viagem às províncias do Rio de Janeiro e São Paulo, ao tratar do estágio em que se
encontrava a agricultura cafeeira no Brasil, fez referência às fazendas de café do barão
em Cantagalo, destacando os métodos ali empregados:11

No decurso de nossa excursão do dia seguinte, percorremos quase somente


uma paisagem bem cultivada, com numerosos cafezais. Dois deles agradaram-
me especialmente, eram se não me engano, os das fazendas São José e Gavião,
ambas pertencentes ao Barão de Nova Friburgo. A última destas destacava-se
ainda pela casa grande, de construção agradável, ornada de um pórtico.

O Barão de Nova Friburgo, Antônio Clemente Pinto, trabalhava como moço de


recados numa das lojas do Rio de Janeiro, quando, por um feliz acaso, caiu nas graças
de um rico fazendeiro, que se tornou seu protetor e o ajudou a estabelecer-se por conta
própria. A boa sorte o acompanhou em todos os seus empreendimentos. Especulações
bem-sucedidas na compra e venda de escravos e outros negócios, tornaram-no dono de
fazenda e homem abastado. A mesma história de sempre e que sempre se repete.
Circulam muitas versões quanto à natureza de seus negócios e do modo por que chegou
a ser possuidor de tão avultada riqueza. Não temos nenhum interesse na investigação
do caso, nem de examiná-lo. O novo-rico é em toda parte do mundo objeto de inveja e
maledicência, chegando-se, muitas vezes, a propalar acusações de que a maneira por
que enriqueceu não foi lícita, que foram escusos os meios etc. O que acontece, em
muitos casos, no Brasil, onde existe mesmo um provérbio bastante malicioso que diz:
“Quem furtou pouco fica ladrão, quem furtou muito fica barão”, o que bem ilustra o
pensamento do povo.

A agricultura brasileira parece ser exercida no distrito de Cantagalo pelos métodos


mais racionais. Existem algumas fazendas instaladas em moldes modernos e práticos,
que dão resultados satisfatórios, em desacordo com a apatia e indiferença geral que
reina no meio brasileiro. Muitos dos fazendeiros ali residentes são europeus de grande
inteligência. Se não me engano, foi o Sr. Jakob van Erven o primeiro a trilhar a
agricultura racional, tendo introduzido várias inovações na tecnologia agrícola. Jakob
van Erven administrava nada menos de 11 fazendas do Barão de Nova Friburgo, sendo
co-proprietário de algumas delas. Os grandes recursos monetários e o número elevado
de operários escravos facilitavam sua tarefa, e o levaram a êxitos completos nos seus
empreendimentos modernizadores. Tais resultados não deixavam naturalmente de ter
sua influência benéfica sobre os demais fazendeiros da região e agricultores do distrito
todo.

199
|
A construção do Palácio

Um Nova Friburgo (rico plantador de café) constrói para si um palácio por


8.000 contos, [...] verdadeiro palácio de fadas, e dom Pedro II vive num par de
casas velhas... 12

O Rio de Janeiro inicia o deslocamento urbano da área central da cidade para a


zona sul, logo nos primeiros anos do século XIX. Com a abertura e melhor conservação
das estradas intensificou-se a expansão para estes novos caminhos, que podia ser
sentido com a presença de casas de chácara pelas famílias economicamente mais
favorecidas. Dentre essas rotas estava o Caminho do Catete uma grande extensão de
alagadiços e mato denso aterrado e planificado ao longo de décadas. À esquerda deste
caminho, junto ao mar, encontrava-se o braço norte do rio Carioca, denominado rio
Catete. O caminho do Catete seguia até o encontro do curso principal do rio Carioca,
cujo local foi posteriormente denominado de Largo do Catete, atual Praça José de
Alencar. Foi neste local, delineado por pequenas chácaras, como a do barão de Mauá, e
alguns sobrados com aspecto marcadamente colonial, que Antônio Clemente Pinto
resolveu construir seu palacete.

Segundo documentação de época podemos encontrar um artigo escrito pelo


arquivista e historiador Luis Gastão D’ Escragnolle Doria para o Jornal do Commercio
em 1900:

O Rio de Janeiro no decurso do segundo reinado viu levantados, em pontos


opostos da cidade, não poucos edifícios públicos de importância como várias
residências particulares de nota, duas excelentes, o meio Palácio Nova Friburgo
e o palacete Itamaraty passado agora pra Itamarati.

Justifica-se em relação ao edifício Nova Friburgo a expressão meio palácio, a essa


nobre edificada por meio da opulenta família Clemente Pinto. O nome da casa lembrava
título nobiliárquico da família como cidade serrana fluminense e propriedade agrícola
nova-friburguense no município de Cantagalo13.

Dentre os documentos mais antigos existentes no Arquivo Histórico e Institucional


do Museu da República, um recibo de compra e venda de material atesta que à
construção do Palácio Nova Friburgo, teve início em 18 de maio de 1858.

E que na primeira fase da obra contou-se com a participação tanto de


operários e artesãos brasileiros quanto portugueses, além de um considerável
contingente de escravos, dentre estes escravos-de-ganho ou de aluguel14.

200
|

Figura 3: Féria de Obra de 29 de maio de 1858

A maior das encomendas de material neste período estava concentrada na


aquisição de madeira (pranchões de peroba, cedro e vinhático) e sapatas de pedras,
retiradas das pedreiras da Rua da Candelária15, que serviram de alicerce e estrutura
para o prédio. O transporte de materiais de construção, geralmente provenientes de
trapiches localizados no centro da cidade, era efetuado por mar, pois o terreno, a essa
época, fazia limite com a Praia do Flamengo. Para tanto, foram utilizados os serviços do
Estabelecimento de Transportes Marítimos no Cais da Prainha, localizado na zona
portuária da Cidade do Rio de Janeiro.

Em fins do ano de 1860, o Palácio já tinha sua estrutura edificada. Estão


registradas, a partir do segundo ano de trabalho, as primeiras construções nos jardins
do palácio. Uma delas, a cavalariça, contígua ao anexo do prédio, é referida em
comprovante de pagamento de despesas datado de 10 de março de 1860:

Conta das obras de escultura que fiz para serem colocadas na cavalariça da
casa do exmo. senhor barão de Nova Friburgo, no Largo do Valdetaro; seis
cabeças de cavalo, três ornatos, mais seis cantoneiras, tudo em barro cozido
[...] Severo da Silva Quaresma.

201
|

Figura 4: Nota de Pagamento de 9 de março de 1860

Quanto à decoração externa, alguns de seus elementos decorativos vieram de


Portugal, como indica um documento datado de 27 de novembro de 1861, registrando
a remessa de ornamentos destinados à fachada do palácio:

[...] de cantaria lavrada que, por ordem dos exmos. Senhores barão de Nova
Friburgo e Filhos, temos embarcado à entrega no Rio de Janeiro [...]:
9 peças para as tabelas das janelas do centro do 1º andar da Rua do
Príncipe;
9 ditas para as janelas do centro do 2º andar da mesma frente;
4 florões para os frisos das janelas do 2º andar da mesma frente;
1 verga para o 2º andar da mesma frente, que é para o lugar de uma que se
quebrou;
2 florões para os frisos do 2º andar da frente do Valdetaro;
18 consolos para as janelas do 2º andar da frente do jardim;
38 medalhões para a cornija da frente do jardim [...].

As esculturas e ornamentos das fachadas do palácio foram executados pelo


escultor português Quirino Antônio Vieira:

202
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[...] E quem era Quirino Antônio Vieira? Um inteligente escultor de ornatos
que ornara a fachada da estação central da Estrada de Ferro de D. Pedro II,
com o belo grupo alegórico que emoldura o mostrador externo do relógio; que
ornamentara com grupos, florões em arquitraves e modilhões, de estilo e
fantasia, o palacete Nova Friburgo e o edifício da Santa Casa de Misericórdia.
Um artista laborioso e honesto, [...]16.

Em 1863, iniciam-se os trabalhos de estuque no interior do palácio. A riqueza de


motivos e detalhes e o apurado acabamento fizeram destes elementos uma das
principais características de sua decoração, notadamente no segundo pavimento do
prédio. Nos recibos de pagamento da construção do palácio constam os nomes dos
seguintes estucadores: Silvestre Ennes Salgado; Francisco Antônio Ennes Salgado;
Manuel Gonçalvez; João Macieira; Bernardino da Costa; Antônio Bento Gonçalvez; José
Domingos; Francisco Alvarez de Oliveira; João Alvarez Bezerra; Antônio Francisco de
Oliveira; Bernardino Corrêa de Lemos e Antônio Moreira.

Figura 5: Detalhe do estuque da Capela.

203
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Figura 6: Detalhe do estuque e pintura do


teto do Salão de Banquetes.

Já no ano de 1865, podemos encontrar em anúncios de jornais da época avisos


de chegada ao porto materiais de construção encomendados pelo Barão, como no
Correio Mercantil – Setembro 1865 – “Mármores em obra: 4 ao Barão de Nova Friburgo”
e também no Correio Mercantil – Outubro 1865 – “modelos de gesso: 5 caixas ao Barão
de Nova Friburgo”17.

Em julho de 1866 o barão e sua família passaram a residir no Palácio, mas ele e
a baronesa falecem três anos depois. O barão, em 4 de outubro de 1869 18, aos 74 anos
de idade, tendo seu atestado de óbito redigido por seu médico, o barão de Petrópolis
Manuel de Valadão Pimentel20 e a baronesa no início do ano seguinte. Podemos
encontrar no jornal do comercio uma nota de esclarecimento da viúva e filhos da
manutenção das empresas construídas pelo barão ao longo de sua vida. E assim segue
pelo jornal:

A baronesa de Nova Friburgo, viúva do barão de mesmo título, e seus filhos


barão de S. Clemente, e bacharel Bernardo Clemente Pinto Sobrinho, fazem
público que a sociedade comercial de Friburgo&Filhos continua a girar com a
mesma firma e com igual responsabilidade como até aqui, conforme estava
previsto pela condição 11ª da escritura da sociedade entre o finado barão de
Nova Friburgo e seus dois filhos acima mencionados, continuando na gerência
da casa o sr. Comendador Agostinho Maria Corrêa de Sá.

O palácio foi herdado pelo filho primogênito conde de São Clemente, cabendo ao
outro filho, o conde de Nova Friburgo, algumas propriedades rurais, conforme inventário

204
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do barão e da baronesa de Nova Friburgo – partilha amigável datado de 14 de junho de
1873 – com o registro do espólio descrito e avaliado em um processo de 133 folhas.19
Constam no inventário várias fazendas e diversas propriedades, além de dúzias de
escravos. Quanto ao palacete Nova Friburgo, constam nos autos, na folha de nº 88:

Palacete da Rua do Catete nº 159 a 163 com 3 pavimentos o primeiro todo


de cantaria com seis janelas e uma porta central na frente o segundo e terceiro
todos forrados de marmore com sete portas de sacadas cada um também na
frente, jardim ao lado com portão e grades de ferro casa e sobrado anexa ao
mesmo palacete, cocheira e mais dependências, e respectiva chacara toda
murada confrontando por um lado com a rua do Principe, pelos fundos com a
praia do Flamengo e pelo outro lado com uma propriedade da Santa Casa de
Misericordia, com terrenos de herdeiros, o Valdetaro, a tal data e com o predio
da rua do Catete numero cento e sessenta e cinco tambem pertencente ao
espolio dos falecidos Barão e Baronesa de Nova Friburgo avaliado em 600
contos de reis; mobilias, alfaias, lustres, christaes, louça, roupa de cama e
mesa, trem de cozinha dez mil duzentos e oitenta oitavas de prata em obra
existentes no mencionado palacete avaliadas em oitenta contos de reis; uma
berlinda, uma caleça e uma meia caleça com os respectivos arreios existentes
na cocheira do referido palacete, avaliados em quatro contos e oitocentos mil
reis. Predio na rua do Catete numero cento e sessenta e cinco, com duas portas
pequenas e uma larga na loja de portaes de cantaria e duas janelas de portaes
de madeira no sotão e respectivo terreno confrontando por um lado, com o
palacete e pelo outro com herdeiros de Valdetaro avaliada em quinze contos de
reis23.

No início da década de 80, o conde de São Clemente passou a residir em Friburgo,


ficando o Palácio como moradia de sua filha e de seu genro, passando o palácio a tornar-
se ponto de referência da vida social da Corte. Em 1889 o palácio já não abrigava mais
nenhum membro da família Clemente Pinto, e o conde resolveu vendê-lo para a
Companhia do Grande Hotel Internacional, que pretendia transformá-lo em um hotel
de grande porte. Como podemos verificar através do anuncio Gazeta de Notícias de 7 de
Julho de 1890.

Figura 7: Detalhe do parquet do piso da Capela.

205
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Figura 8: Detalhe do parquet do piso do Salão Azul.

Para o estabelecimento do hotel e dependências anexas, a empresa


adquirirá o Palácio Nova Friburgo, com o respectivo parque, que se estende até
a Praia do Flamengo. O Palácio será aumentado por um edifício construído ao
lado, com 200 cômodos distintos. O hotel em Petrópolis será edificado em uma
das localidades mais aprazíveis daquela cidade. O parque do Palácio Nova
Friburgo será cortado por uma avenida, arborizada desde o largo do Valdetaro
até o Flamengo. O terreno de um lado para o outro da avenida até plano pré-
estabelecido. A venda do terreno deve produzir no mínimo 800:000$.21

Figura 9: Detalhe dos ladrilhos hidráulicos do Hall de Entrada.


Figura 10: Detalhes dos ladrilhos hidráulicos do Espaço Educação.

A ideia, no entanto, por dificuldades financeiras, não prosperou e o palácio acabou


sendo comprado pelo conselheiro do Império Francisco de Paula Mayrink que o
hipotecou em 1896 à Fazenda Federal (atual Banco do Brasil).

É notória a grande dívida do Branco do Brasil para com o tesouro. Excede


em uma centena de milhares de contos de reis. O Presidente, na mensagem

206
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apresentada ao congresso a 3 de maio, foi o primeiro a denunciar a má situação
do Banco, confessando não poder mesmo solver de prompto a enorme dívida
passiva. O congresso, por seu lado, tratou o instituto das finanças republicanas
como devedor remisso, autorizando o governo a receber em pagamento os bens
da raíz àquele pertencente. Foi assim que, por preços fantásticos, passaram ao
domínio do Estado o palácio de Nova Friburgo e o edifício da rua primeiro de
março.22

Após uma série de reformas para abrigar a sede da Presidência da República, em


24 de fevereiro de 1897, o palácio Nova Friburgo torna-se palácio do Catete.

Em 15 de novembro, após a transferência da Capital Federal para Brasília, o


palácio passou a abrigar o atual Museu da República.

Notas e referências
1Conselho ouvido pelo “guarda-livros” Irineu Evangelista de Souza, futuro barão de Mauá, de seu primeiro
patrão, João Rodrigues Pereira de Almeida. Cf. MARCOVITCH, Jacques. Pioneiros e Empreendedores: A
saga do Desenvolvimento no Brasil. São Paulo: EDUSP; Editora Saraiva, 2003, 2005, 2007. 3 volumes.
²TSCHUDI, Jakob Von. Viagem às províncias do Rio de Janeiro e São Paulo. Tradução Eduardo de Lima
Castro. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; Editora São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1980, p. 51-
52.
³Foi extinta em 2013, no âmbito de uma reforma administrativa nacional, tendo sido agregada às freguesias
de Sanches e várzea, para formar uma nova freguesia denominada União de Freguesias de Aboadela,
Sanche e Várzea da qual é sede.
4 Alguns autores mencionam a data de 1827.
5 ERTHAL, Clélio. Cantagalo: da miragem do ouro ao esplendor do café. 2 ed. rev. e atual. Niterói: Nitpress,

2008, p. 211.
6 Cf. FLORENTINO, Manolo Garcia. Em costas negras: uma história do tráfico atlântico de escravos entre

a África e o Rio de Janeiro (séculos XVIII e XIX). Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1995, p. 283.
7 Cf. ALMANAK. Administrativo, mercantil e industrial do Império do Brasil para 1850. Eduardo Laemmert

(Org). Ano 7. Rio de Janeiro, 1850.


8Antonio Clemente Pinto: 1º Barão, Visconde e Conde de São Clemente (1830-1898). Casado com Maria

José Rodrigues Fernandes Chaves, Baronesa de São Clemente, filha do casal barão e baronesa de
Quaraim.
9 TOSTES, Vera L. B. Estrutura Familiar e Simbologia na Nobreza Brasonada. São Paulo. Dissertação de

Mestrado do Departamento de História Social da Universidade de São Paulo, 1985.


10 LAMEGO, Alberto Ribeiro. Cantagalo e a miragem do ouro. In: _____. O homem e a serra. Rio de Janeiro:

IBGE, Conselho Nacional de Geografia, 1950, p. 279.


11 TSCHUDI, Johan Jakob Von. Viagem às províncias do Rio de Janeiro e São Paulo. Direção de Afonso

de E. Taunay. Biblioteca Histórica Paulista. São Paulo: Livraria Martins Editora [São Paulo: Universidade
de São Paulo, 1980], respectivamente nas páginas 34-35, 51-52 e 79.
12 KOSERITZ, Carl von. Imagens do Brasil. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1980, p. 43.
13
DORIA, Escragnolle in: Jornal do Commercio, 1898.
14 Documentos da Construção do Palácio do Catete. Coleção Palácio do Catete, Arquivo Histórico e

Institucional do Museu da República/IBRAM. Integra a coleção 527 documentos como: contas, recibos de
material, prestação de serviços e lista de pagamento de empregados para a obra de construção do Palácio
Nova Friburgo, além de uma fotografia da esposa do conde de Nova Friburgo.
15 Cf. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 20 de fevereiro de 1897.
16 Cf. Revista do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Serafim José Alves, 1878. v.2, pg. 159-60. Sobre Quirino

Antônio Vieira e Severo da Silva Quaresma (autor das esculturas da cavalariça do palácio), encontramos a
referência de que trabalharam juntos em outra obra: “O Sr. Severo da Silva Quaresma, discípulo do
cavalleiro Pettrich, e os Srs. Quirino Antonio Vieira e João Duarte de Moraes [...], acabam de preparar o

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baixo-relevo da empena do Cassino Fluminense (atual Automóvel Clube, no Passeio Público). Cf. Revista
da Sociedade Propagadora das Bellas-Artes do Rio de Janeiro. O Brazil Artístico. Rio de Janeiro: Imparcial,
1857. Tomo Primeiro, p. 94.
17 Correio mercantil, setembro e outubro de 1865.
18 Cf. Inventário onde está registrado a partilha amigável entre os dois herdeiros do barão e da baronesa

de Nova Friburgo. Fundo/Coleção Vara Cível do RJ, 1. Barão de Nova Friburgo. Código do Fundo CG,
Notação/ Data No 1171, Caixa 2619, Gal E, 1873, Seção de Guarda CODES. Arquivo Nacional do Rio de
Janeiro.
19 Cf. FOLLY et al, op cit., p. 30.
20Ref. Arquivo Nacional. Coleção Vara Cível do Rio de Janeiro, 1, 1873.
21 Gazeta de Notícias. Data: 7 de Julho de 1890.
22 Jornal Liberdade. Data: Outubro 1896
23Ref. Arquivo Nacional. Coleção Vara Cível do Rio de Janeiro, 1, 1873.


Nota biográfica de Isabel Sanson Portella
Graduada em Museologia (UNIRIO), possui Especialização em
História da Arte e Arquitetura no Brasil (PUC-RJ), Mestrado e
Doutorado em Artes Visuais (UFRJ). Atualmente é museóloga do
Museu da República e Coordenadora do GT de Acessibilidade do
Programa Nacional de Educação Museal. É membro do
International Council of Museums – ICOM.

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Artífices na passagem do século


XIX para o XX na Província do Espírito Santo1
Nelson Pôrto Ribeiro

E
ntre os aspectos mais paradoxais do capitalismo brasileiro da segunda
metade do século XIX estava o fato de que características técnicas
revolucionárias como o advento da máquina a vapor, da estrada de
ferro e da modernização do ensino tecnológico por via das Politécnicas, conviveram, lado
a lado, com características sociais residuais ainda do Antigo Sistema Colonial, tais
como; “uma formação da mão de obra braçal fortemente assentada na instituição
medieval das corporações de ofícios e apoiada em trabalho escravo, assim como em uma
economia fundamentalmente agrária e extrativa”2.

A cultura construtiva, evidentemente, ressentiu-se fortemente deste paradoxo e


não conseguiu de forma eficiente, apesar da vaga de globalização que se iniciava no
panorama internacional, livrar-se dessas amarras coloniais e, lado a lado com materiais,
tecnicamente revolucionários como as estruturas metálicas e o cimento Portland,
introduzidos pelos engenheiros das Politécnicas, continuava utilizando largamente a
milenar técnica da alvenaria de pedra e cal tão bem executada pelos pedreiros formados
na tradição das corporações de ofício.

No Espírito Santo, questões locais parecem ter contribuído para acentuar este
paradoxo nacional, questões que podemos identificar como o isolamento físico-
geográfico da Província; o empobrecimento do contingente de mão de obra artesanal
após a expulsão dos jesuítas e o desmantelamento de seus centros de formação
(Reduções); assim como uma imigração europeia direcionada quase que exclusivamente
para atividades agrícolas, onde predominava uma quase total ausência de mão de obra
operária qualificada. Assim, características gerais que as aglomerações urbanas da
América portuguesa apresentavam no final do período colonial parecem ter se
perpetuado aqui ao longo de toda a centúria, características que apontavam para uma
arquitetura de aspecto ainda muito vernácula.

De acordo com viajantes que estiveram na Província nesta época, vilas e povoações
não passavam de arremedos urbanos: “a pretensa vila (de Itapemirim) é somente um
lugarejo composto, se tanto, de 60 casas, na maior parte cobertas de palha e nas mais
deploráveis condições. Essas cabanas formam uma única rua muito curta (com uma)
praça inacabada”3 observou o naturalista francês Auguste de Saint-Hilaire em 1818. O
Bispo Coutinho, nas anotações das suas visitações de 1819 e 1820, observou que
Linhares “tem uma grande praça quadrada, quase toda já cheia por três lados de casas

209
|
todas de palha” ou que Viana era constituída de “umas quatro ou cinco moradias de
casas de telha e caiadinhas (...) porque as demais são barracos de barro e palha” 4.

Como escrevemos num texto anterior:

As práticas construtivas empregadas nestes povoados denotam não apenas


uma carência de material artesanal de qualidade para a construção civil, mas
em especial a ausência de uma mão de obra especializada que possibilitasse
técnicas mais elaboradas, pois se sabe que a arquitetura de terra é
fundamentalmente vernácula e exige consideravelmente menos mão de obra
qualificada do que a arquitetura de pedra e cal ou de tijolos cerâmicos. Foi esta
a técnica por excelência utilizada nos primeiros tempos da colonização, porque
permitia envolver a população em mutirão: embora em Vitória não faltasse
pedra e nem mesmo material para a fabricação de cal, foi em terra que teria
sido construído o primitivo Colégio dos jesuítas da Vila’5.

Este sistema luso das corporações de ofícios implantado na América e que tinha
sua organização jurídica baseada na estabelecida em Lisboa desde 1572 deixou suas
sequelas, mesmo após sua extinção quando da Constituição de 18246. Das mais
importantes foi o fato de que a formação da mão de obra operária continuou sendo feita
na prática, dentro das oficinas e canteiros, e que o rebuscamento da qualidade
construtiva, obtida apenas quando de um ensino técnico metódico, só veio a ser
parcialmente atingido a partir da criação dos Liceus de Artes e Ofícios, como os do Rio
de Janeiro em 1856 e o de São Paulo em 1873.

Insistimos, contudo no fato de que a Província do Espírito Santo, com seu


isolamento e pouco desenvolvimento econômico, não chegou a atrair mão de obra
qualificada da migração europeia que aportou no Brasil na segunda metade do XIX e
muito menos chegou a formar sua própria mão de obra através de um Liceu de Artes e
Ofícios.

A precariedade da vida urbana provincial ao longo do século foi gritante: quando


de passagem por Linhares em 1819 o Bispo Coutinho observou: “sente-se [aqui] uma
falta geral de quase tudo quanto é necessário para a vida! (...) há também falta de ofícios
mecânicos, especialmente oleiros, ferreiros etc.”7. Exatos trinta anos depois, um Relatório
Governamental da Província atestava que essa situação pouco tinha sido alterada: “A
capela de Linhares ainda não foi começada por falta de obreiros (...) Ao cidadão Francisco
Alves da Motta, da villa de Santa Cruz, escrevi, rogando-lhe houvesse de descobrir alguns
officiaes que quizessem ir á Linhares, afim de dar-se principio á obra”8. Ou seja; “nestas
povoações, a utilização invariável do ‘barro e palha’ demonstra que a população tinha que
lidar ela mesma com a edificação das suas habitações”9.

Vitória foi a exceção. Desde as primeiras perspectivas executadas pelos


engenheiros militares ao final do século XVIII e durante o XIX, mas também através das
descrições dos viajantes, descrições que permitem supor que a sede da Província era
edificada “com materiais e técnicas de melhor qualidade e durabilidade (...) que na sua

210
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quase totalidade se tratavam de sobrados de pedra e cal, caiados e cobertos por telhas
cerâmicas”10. Em 1815, o príncipe e naturalista alemão Maximiliano de Wied descreveu-
a como “um lugar limpo e bonito, com bons edifícios construídos no velho estilo português,
com balcões e rótulas de madeira, ruas calçadas, uma câmara municipal razoavelmente
grande, e o convento dos jesuítas ocupado pelo governador”11; já Saint-Hilaire, em 1818,
comentou que os capixabas “cuidam bem de preparar e embelezar suas casas.
Considerável número delas tem um ou dois andares. Algumas têm janelas com vidraças
e lindas varandas trabalhadas na Europa” 12. Um ano após, o Bispo Coutinho fez coro
com os demais escrevendo que a Vila mostrava “muitas casas nobres de dois e três
andares, igrejas, torres, e sobretudo o magnífico colégio dos jesuítas”13.

Edificações que perduraram até a primeira metade do século XX - quando as


reformas urbanísticas do Ecletismo chegaram à Província – e que foram fartamente
fotografadas antes destas demolições, mostram que se tratava de “uma arquitetura
‘portuguesa’ de prédios assobradados (...) construída com sólidas paredes de pedra de
mão argamassadas, rebocadas e caiadas de branco; com ausência de apliques e ornatos
tanto em massa quanto em cantaria”14.

Ora, para a construção de uma vila com tais características parece-nos


absolutamente necessário que houvesse um mínimo de mão de obra qualificada na
cabeça da antiga Capitania; um corpo de oficiais de pedreiros, carpinteiros, marceneiros
e até mesmo canteiros. Não nos parece crível acreditar que essa mão de obra viesse de
alguma vila próxima – todas menos desenvolvidas que Vitória - e tão pouco de uma
cidade como o Rio de Janeiro ou Salvador devido às distâncias e aos obstáculos físico-
geográficos existentes à época para deslocamentos maiores. Uma consulta a uma
documentação oficial da época nos esclarece a respeito; a Memória Estatística de Ignacio
de Vasconcellos, escrita em 1828, enumera em Vitória:

De ofícios mecânicos cinco Mestres de Carpinteiros, três Oficiais e um


Aprendiz: sete Oficiais de Calafates: dez Carpinteiros da Ribeira: dez Mestres
de Marcenaria, vinte e quatro Oficiais, e dezesseis Aprendizes: trinta Oficiais de
Pedreiros: dois Cavouqueiros: (...) treze Ferreiros: (...) um Latoeiro: (...) de todos
estes são cativos quinze15.

Especificamente no quadro da mão de obra escrava, temos um outro documento,


o ‘Livro para a classificação dos escravos que possão ser libertados pelo fundo de
emancipação no municipio desta capital (...)’ manuscrito escriturado pela Tesouraria de
Fazenda da Província do Espírito Santo em 23 de agosto de 1876, que relaciona num
universo de 2.317 escravos ativos na Vila da Vitória (excetuando-se as crianças): 29
pedreiros, 24 carpinteiros, 01 ferreiro e 26 jornaleiros (ver Quadro nº 01). Em relação a
estes últimos sabemos que o jornaleiro é ‘o que trabalha por jornal’16 ou jornada, e
sabemos ainda que era comum o pagamento de oficiais (carpinteiro ou pedreiro) através
de jornal, tal como se verifica na ‘Receita e despesa feita com os reparos do Convento de

211
|
São Francisco’ em Vitória, no ano de 185017, mas o documento mencionado acima,
infelizmente, não especifica as atividades desses jornaleiros.

Não temos também informação mais apurada a respeito da qualidade dessa mão
de obra que com certeza não era alta, entre os pedreiros e carpinteiros existiam meninos
de 12 anos, evidentemente ainda aprendizes. Cabe observar que em ofícios não se
verificou nenhum escravo com menos de 12 anos embora na lavoura tivesse sido usual
meninos de até 10 anos fazendo ‘trabalho leve’. Também a existência de uma oficina ou
ateliê de trabalho não fica explicitada, mas podemos supor, por exemplo, que o Senhor
de escravos José Custódio Alves da Motta tivesse uma oficina, já que dos quatro
escravos que tinha três eram ligados à construção civil; um jornaleiro; um pedreiro e
um carpinteiro e o quarto ainda menino estava em formação profissional 18 - Assim como

212
|
o Sr. José Francisco Ribeiro (02 carpinteiros) e o Sr. Francisco das Chagas Vidigal (02
pedreiros)19. Os demais escravos profissionais estão pulverizados por distintos senhores.

Sabe-se que à medida que havia necessidade de um profissional para uma


determinada obra de um particular, este podia comprar o profissional, executar a obra
e depois revendê-lo, como se pode pressupor por alguns anúncios nos jornais capixabas
da época20. A penúria que temos na imprensa local a respeito da quantidade desses
anúncios, em especial quando comparamos com a farta proliferação dos mesmos na
imprensa carioca coeva21, não nos deve fazer concluir a respeito da inexistência dessa
prática. Na verdade os jornais capixabas da época eram pobres em anúncios de
qualquer espécie de uma forma geral, e muitos viviam de editar em suas páginas o Diário
Oficial do governo Provincial. Ademais, como já observáramos; “ao contrário do Rio de
Janeiro que tinha cerca de 60 mil habitantes no início do século XIX, Vitória contava à
mesma época por volta de 4 mil, e a propaganda podia ser feita boca a boca sem
necessidade de gastos com imprensa”22.

Outra observação pertinente que pode ser inferida do Quadro n° 01 é o de que a


mão de obra escrava na Vitória do século XIX era fundamentalmente alocada nas
atividades agrícolas (87,26%), restando para a construção civil, depois de subtraídos os
percentuais das demais atividades, uma cifra que pouco ultrapassava os 3%. As dúvidas
que se apresentam dizem então respeito ao fato de se a mão de obra da construção civil
resumia-se à mão de obra escrava, e, se não, quem eram estes profissionais livres e o
que faziam?

Um quadro mais completo da mão de obra operária na Província - embora menos


preciso na distribuição das funções – é possível de ser organizado com informações
provenientes do Dicionário Histórico e Geográfico de César Augusto Marques publicado
em 187823:

213
|
QUADRO N° 224

B = Brasileiros; E = Estrangeiros; Esc = Escravos.

* População total da Paróquia, incluindo escravos.

** Total dos trabalhadores relacionados à construção civil.

A tabela de Marques dispunha de uma coluna na qual os trabalhadores,


indubitavelmente vinculados à construção civil, eram intitulados ‘operários de
edificações’ e que supomos terem sido prioritariamente pedreiros, talvez estucadores,
assim como outra dedicada aos ‘canteiros e calceteiros’ mas que incluía também os
‘mineiros e cavouqueiros’, mão de obra que produzia material beneficiado (pedra de
cantaria) para a construção civil e obras públicas em geral, a coluna dedicada aos
‘operários em madeiras’, contudo, tem uma denominação difusa que a rigor podia

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|
indicar também serem trabalhadores envolvidos com a extração madeireira ou com a
indústria moveleira, em especial porque se verificavam percentuais altos de
trabalhadores ‘em madeiras’ em regiões da Província tais como São Pedro de Cachoeira,
Amparo de Itapemirim e Alegre, que tradicionalmente são regiões de produção
madeireira.

Os dados parecem também reafirmar para a segunda metade da centúria o que


até então verificara-se para a primeira: uma atividade de mão de obra especializada na
construção civil consolidada apenas na vila da Vitória:

A capital da Província é a única que apresenta um número


satisfatório de operários envolvidos diretamente com a “edificação” (57),
sendo que vilas com paróquias consideravelmente populosas tais como
São Pedro de Itabapoana, Amparo de Itapemirim e Alegre, apresentam
totais ‘inchados’ devido a inclusão dos ‘operários em madeiras’, o que
decerto indica uma atividade madeireira forte nestes locais,
provavelmente com exportação de matéria prima bruta ou beneficiada,
ao mesmo tempo em que os números de trabalhadores estritamente em
‘edificações’ - proporcionalmente à população existente - são pouco
significativos (...) Este panorama em relação aos ‘operários de
edificações’ estende-se às demais aglomerações urbanas da Província,
todas com contingentes inexpressivos, sendo que em algumas
localidades estes profissionais sequer existiam: Linhares, Nova
Almeida, Santa Cruz e São Benedito’25.

Ou seja, excluindo Vitória, ‘nos demais locais da Província a construção civil


continuava sendo fundamentalmente uma prática vernácula’26 uma prática da
arquitetura de terra e palha, com exceção das Matrizes e das Casas de Câmara e Cadeia,
que, sendo construídas a expensas do Governo provincial, no mais das vezes eram
edificadas cuidadosamente em pedra e cal com trabalhadores provenientes de locais
distantes, como indicam alguns Relatórios governamentais.

Havia exceções no interior da Província, casas de comerciantes e fazendeiros


abastados que podiam arcar com os recursos necessários para o deslocamento de uma
mão de obra de qualidade, proveniente de centros urbanos mais desenvolvidos, até
mesmo do Rio de Janeiro que era a capital do Império.

Alguns fazendeiros capixabas, dentro de uma prática já identificada entre os


grandes fazendeiros de café do Vale do Paraíba27, possuíam um plantel de escravos
suficientemente diversificado para terem trabalhadores em ofícios da construção civil
com o propósito de executarem obras e manutenção das casas senhoriais e seus anexos
- engenhos, tulhas, senzalas etc - como era o caso do Barão de Itapemirim, no sul da
Província, cuja propriedade foi visitada pelo cônsul suíço Tschudi em 1860 e o qual nos
deixou o seguinte relato:

215
|
A residência da fazenda, semelhante a um palácio, construída num morro
causa uma impressão imponente. Raras vezes vi no Brasil fazendas num estilo
tão grandioso e, ao mesmo tempo, com tanto bom gosto (...) O contingente de
escravos perfazia 120 negros para a lavoura, um número considerável para o
serviço doméstico e os ofícios manuais, sobretudo carpinteiros e pedreiros28.

Figura 1: Victor Frond. [Fazenda do Barão de Itapemirim, onde as


senzalas aparecem em primeiro plano e a sede aos fundos: tratava-se
da mais imponente Casa Senhorial da Província. c. 1860]. Acervo
BNDigital.

Imigrantes europeus que se instalaram na Província a partir de 1813 -


inicialmente colonos açorianos enviados pelo Intendente Paulo Fernandes Viana e logo
a seguir, colonos alemães e italianos – não apenas não incrementaram a mão de obra
artesanal da construção civil como se instalaram majoritariamente no interior da
Província em locais até então desabitados, para se dedicarem exclusivamente à
agricultura. Os cônsules suíço e italiano, Tschudi e Nagar, enviados por seus países
para acompanhar o processo de instalação destes imigrantes e o cumprimento por parte
do governo imperial das cláusulas contratuais da imigração, dão conta em seus
relatórios de um contingente composto basicamente por trabalhadores de baixa
qualificação profissional e que se ocupavam principalmente da atividade agrícola,
fixando-se, sobretudo, nas regiões do interior: o cônsul Nagar menciona em 1895 que
“a imigração italiana” no Espírito Santo “é constituída principalmente de agricultores”
embora existam “também famílias da classe operária (...) Estes operários dedicam-se a

216
|
quase todas as artes e profissões, alguns estão espalhados nas cidades do interior, mas
encontram-se especialmente em Vitória”.

Na estatística de 1878 mencionada anteriormente e que deu origem ao QUADRO


N° 2, verifica-se que na época havia 6 italianos apenas na paróquia de Nossa Senhora
da Vitória29. Ainda Nagar nos informa da grande dificuldade que tinham estes operários
em obter sucesso profissional, e que os poucos “que conseguem alcançar tal resultado
repatriam-se imediatamente (...) amedrontados pelo número de mortes provocada pela
epidemia da febre amarela”, epidemia que entre os meses de novembro a abril causava
uma elevada mortandade “especialmente entre os estrangeiros”30.

Ainda no QUADRO Nº 2 observa-se que em Vitória à época não havia um único


‘operário de edificação’ de origem europeia. Estrangeiro na construção civil da capital,
encontramos apenas entre os canteiros, infelizmente o dicionário de Marques não
registra a nacionalidade destes trabalhadores. É possível que fossem italianos, devido a
alusão de Nagar de que os operários “encontram-se especialmente em Vitória”. Em 1889
temos notícia da chegada na cidade de um torneiro e serralheiro de origem espanhola,
chamado Pedro Boie31 e em 1891 é certo que ao menos um italiano de nome Koracocine
tinha uma oficina de canteiro na cidade, em frente ao Trapiche 32.

A consulta aos periódicos locais nos informa a respeito de alguns profissionais


que se estabeleceram na Vila ao final do século: entre 1891 e 1909 ao menos três
artesões tiveram oficina de cantaria em Vitória: o já citado Jacome Koracocine, de
origem italiana, Manoel da Silva Penedo33 e Eduardino Affonso da Ponte, esse último de
acordo com as Notícias Sociais costumava inclusive frequentar a Europa para se
atualizar34, levando-nos a supor que estes oficiais podiam ser mais que meros artesãos;
escultores propriamente, chefes de oficina.

Temos notícias também das marcenarias e carpintarias de Francisco de Paula


Moraes na Ladeira Maria Urtiz número 8 e 935, e a dos sócios Sizínio Pinto Pitanga e F.
dos Santos, situada à Rua 23 de maio nº 1536. Sabemos também que os orçamentos de
1889-1890 davam conta de um rendimento de 20$000 a ser esperado da arrecadação
de emolumentos de oficinas variadas, entre as quais de carpinteiro, pintor e ferreiro 37.

Tudo isso nos faz crer, contudo, que apesar das melhoras substanciais naquilo
que o Bispo Coutinho no início do século havia resumido como ‘uma falta geral de quase
tudo quanto é necessário para a vida’, ainda na passagem para o século XX Vitória se
ressentisse de oficinas e de artesãos, assim como de máquinas e equipamentos
específicos para o corte de pedra e aparelhamento de madeiras e outros trabalhos
qualificados da construção civil.

217
|
Com a chegada da via férrea que conectava a capital capixaba com a capital federal
por volta de 1905, esta deficiência foi suprida em parte com a importação do Rio de
Janeiro de materiais beneficiados, como piso de madeira corrida e forro de pedra
imitativo de cantaria, como pesquisas nossas anteriores verificaram, materiais estes
trazidos para a construção das estações ferroviárias 38.

Também a estrada de ferro foi responsável por outra modificação significativa no


contexto da construção civil, pois o número de engenheiros da Província teve um
incremento substancial. Se esse número era praticamente inexistente em toda a
primeira metade da centúria, e ainda pouco significativo no início da década de 1860,
nas três últimas décadas sofre um acréscimo considerável, sendo que apenas a Estrada
de Ferro Sul do Espírito Santo foi responsável pela contratação de cerca de 50
engenheiros no período entre 1892 e 189639. Embora estes profissionais estivessem
envolvidos diretamente com a ferrovia é crível de se esperar que tenham incrementado
a qualidade da construção civil local assim como tenham mobilizado mão de obra
operária proveniente de outros centros como Rio de Janeiro e Belo Horizonte, pois é
muito possível que a deficiência de mão de obra operária qualificada à época jamais
tenha sido suprida localmente e que a burguesia capixaba ou os engenheiros de ferrovia,
na hora de construir suas grandes casas e edificações públicas tivessem que apelar para
profissionais do Rio de Janeiro ou de outros locais.

A presença de alguns profissionais italianos ativos na segunda metade do século


em construções particulares e institucionais, como o engenheiro Filinto Santoro, o
decorador Spiridione Astolfoni e o arquiteto autodidata André Carloni, parecem
demonstrar que a capital capixaba no final do século XIX procurava deixar de lado a
tradição construtiva colonial lusa adotando o sofisticado ecletismo europeu,
provavelmente trazendo para tanto mão de obra da capital do país, que, a mesma época
tornava-se um canteiro de obras, seguindo um evidente projeto republicano de
aformoseamento urbano tendo Paris como modelo, o qual, por sua vez, influenciou
fortemente as reformas urbanas que se sucederam nas antigas capitais provinciais.

De Filinto Santoro, por exemplo, sabemos que chega ao Rio de Janeiro em 1889 e
imediatamente agrega-se à Companhia Evoneas Fluminense de propriedade do seu
amigo de família e oriundo da mesma região italiana, Antonio Januzzi, um dos maiores
construtores da capital da República na passagem do século. Santoro era engenheiro e
atuou como chefe de obras da empresa de Januzzi que era ‘idealizada para a construção
de casas operárias’40. Em 1894, estabeleceu-se no Espírito Santo como chefe da
Diretoria de Obras e Empreendimentos da Província e encabeçou um ‘projeto’ de
urbanização e aformoseamento da cidade que teve início na região da Conceição da
Prainha, local onde, a partir de então remodela-se o antigo largo colonial transformando-
o em praça ajardinada e constrói-se a primeira casa de diversões públicas da cidade, o

218
|
Teatro Melpomene, tendo Santoro como responsável pelo projeto e pela execução da
obra41.

O estado atual das nossas pesquisas, contudo, não nos permite ir além dessas
conjecturas. Nosso próximo passo será estudar as casas senhoriais da época (passagem
do século) objetivando encontrar na documentação alguma coisa que nos instrua sobre
seus arquitetos, construtores e decoradores: quem foram os agentes responsáveis por
casas senhoriais como o Palácio Santa Clara de Nestor Gomes, o Palácio Arquiepiscopal
ou mesmo quem executou a reforma do Paço Municipal e a construção do Palácio
Domingos Martins42 para abrigar a Assembleia Estadual?

Agradecimentos

É necessário uma referencia às agencias de fomento CNPq (Conselho Nacional


de Desenvolvimento Científico e Tecnológico); CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento
de Pessoal de Nível Superior) e FAPES (Fundação de Amparo à Pesquisa e Inovação do
Espírito Santo) que ao longo da última década vêm apoiando incessantemente as
minhas pesquisas.

Notas e referências
1 Este artigo foi elaborado incorporando parte de material já publicado em: ‘Atores da construção civil na
Província do Espírito Santo do século XIX’ in: PESSOTTI, L & RIBEIRO, N. P. A construção da cidade
portuguesa na América. Rio de Janeiro : POD Editora, 2011. pp: 137-156. Material este que foi retrabalhado
à luz de novas fontes e de pesquisa documental.
2 RIBEIRO. Op.cit. p.125.
3 Auguste de Saint-Hilaire. Viagem ao Espírito Santo e Rio Doce. Vitória : Secretaria Municipal de Cultura,

2002. p.25
4 D. José Caetano da Silva Coutinho. O Espírito Santo em princípios do século XIX: apontamentos feito

pelo Bispo do Rio de Janeiro quando de sua visita à Capitania do Espírito Santo nos anos de 1812 e 1819.
Vitória : Estação Capixaba e Cultural, 2002. pp: 69; 87; 131.
5 RIBEIRO. 2011. p.126.
6 RIBEIRO. Op.cit. p.128.
7 D. José Caetano da Silva Coutinho. O Espírito Santo em princípios do século XIX: apontamentos feito

pelo Bispo do Rio de Janeiro quando de sua visita à Capitania do Espírito Santo nos anos de 1812 e 1819.
Vitória : Estação Capixaba e Cultural, 2002. p.70.
8 Relatorio com que o Exm. Sr. Dr. Antonio Pereira Pinto entregou a presidencia da Provincia do Espirito

Santo, ao Exm. Sr. Commendador José Francisco de Andrade e Almeida Monjardim, segundo vice-
presidente da mesma. Victoria: Typ. Capitaniense de P. A. de Azeredo, 1849. p.16.
9 RIBEIRO. Op.cit. p. 130.

219
|

10 Idem. p.130.
11 Maximiliano, Príncipe de Wied-Neuwied. Viagem ao Brasil. Belo Horizonte : Itatiaia : São Paulo : EDUSP,
1989. p.142.
12 Saint-Hilaire. op.cit. p.45.
13 Coutinho. op.cit. p.115.
14 Ribeiro, op.cit. p. 131.
15 Ignacio Accioli de Vasconcellos. Memoria statistica da Provincia do Espírito Santo escrita no anno de

1828. Vitória : Arquivo Público Estadual, 1978. (21)


16 Diccionario Moraes Silva. Lisboa. 1831. v.II.
17 Correio da Victoria. 10.07.1850. p.04
18 Livro para a classificação dos escravos que possão ser libertados pelo fundo de emancipação no

municipio desta capital (...). Thesouraria de Fazenda da Província do Espírito Santo em 23 de agosto de
1876 (manuscrito) p.76.
19 Livro para a classificação dos escravos (...) op.cit. p. 81.
20 Correio da Victoria. 29.09.1849. p. 04.
21 Ver: Maria Beatriz Nizza da Silva. A Gazeta do Rio de Janeiro (1808-1822): cultura e sociedade. Rio de

Janeiro, EdUERJ, 2007.


22 Ribeiro. Op.cit. p.128.
23
Cezar Augusto Marques. Diccionario Histórico, Geographico e Estatístico da Província do Espírito Santo.
Rio de Janeiro : Typographia Nacional, 1878. Páginas diversas. (As tabelas da distribuição profissional nas
Vilas de São Mateus e de Guarapari não foram fornecidas pelo autor).
24 Quadro sintetizado do Quadro encontrado em RIBEIRO. Op.cit. p.
25 RIBEIRO. Op.cit. p.132.
26
Idem. p.133.
27 A este respeito ver: WERNECK, Francisco Peixoto de Lacerda (Barão de Pati de Alferes; 1795-1861).

Memória sobre a fundação de uma fazenda na província do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro : Fundação Casa
de Rui Barbosa, 1985.
28 Johann Jakob von Tschudi. Viagem à província do Espírito Santo : imigração e colonização suíça 1860.

Vitória : Arquivo Público do Estado do Espírito Santo, 2004. p.97.


29 Marques. Op.cit.
30 Carlo Nagar. Relato do Cavalheiro Carlo Nagar, Cônsul Real em Vitória: O Estado do Espírito Santo e a

imigração italiana (fevereiro de 1895). Vitória : Arquivo Publico do Estado do Espirito Santo - Biblioteca
Digital, 1995. pp: 54-55.
31 A Folha da Victoria. (27.07.1889) p. 02.
32 O Estado do Espírito Santo. (01.10.1891) p. 02.
33 O Estado do Espírito Santo. (15.10.1901) p. 09.
34 O Estado do Espírito Santo. (29.07.1909) p. 01.
35 A Folha da Victoria. (14.08.1887) p. 04.
36 A Folha da Victoria. (21.08.1887) p. 04.
37 A Folha da Victoria. (20.07.1890) p. 02.
38 Nelson Pôrto Ribeiro. ‘Atores da construção civil na Província do Espírito Santo do século XIX’ op.cit. p.

127.
39 A este respeito ver Relatórios da Estrada de Ferro Sul do Espírito Santo... Rio de Janeiro: Leuzinger,

1896.
40 Vittorio Capelli. ‘La presenza italiana in Amazzonia e nel Nordest del Brasile tra Otto e Novecento’ in:

Maracanan. Rio de Janeiro, nº 6, 2010. pp.126-146.


41 Relatório apresentado pelo Exmo. Snr. Dr. J. de M. C. Moniz Freire Presidente do Estado do Espirito-

Santo ao passar o governo ao Exmo. Snr. Dr. Graciano dos Santos Neves em 23 de maio de 1896. Rio de
Janeiro: Typ. Leuzinger. p.68.
42 No caso do Domingos Martins a autoria projetual de André Carloni está suficientemente estabelecida,

mas falta ainda revelar os artesãos e profissionais que estiveram envolvidos na confecção.

220
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Nota biográfica de Nelson Pôrto Ribeiro


Arquiteto (FAU-UFRJ) 1985; Mestre em História da Arte (EBA-
UFRJ) 1990; Doutor em História (PPGHIS-UFRJ) 2000; estágio
sênior (pós-doutoral) na Faculdade de Arquitectura da
Universidade Técnica de Lisboa (2010). É professor (desde 2002)
do Depart. de Arquitetura e Urbanismo da UFES assim como
professor permanente do mestrado em Arquitetura da mesma
instituição e Professor Colaborador do International Doctoral
Programme in Sustainable Built Environment da Universidade
do Minho Portugal. É autor de sete livros e inúmeros capítulos
de livros e artigos científicos. Foi consultor de mais de 30
projetos de restauração de importantes prédios históricos.

221
|

O estuque oitocentista no Rio de Janeiro


Metodologia para documentação

Claudia S. Rodrigues de Carvalho


Patricia Cavalcante Cordeiro
Teresa Cristina Menezes de Oliveira

O
trabalho aqui apresentado encontra-se na confluência de pelo
menos três pesquisas, não podendo ser considerado uma etapa
final, mas que já constitui uma ferramenta importante para o estudo
dos forros de estuque oitocentistas do Rio de Janeiro.

A sua realização envolve as ações de preservação do Museu Casa de Rui Barbosa,


empreendidas pelo Núcleo de Preservação Arquitetônica do Centro de Memória e
Informação, em particular a pesquisa que trata da Conservação Preventiva do Museu
Casa de Rui Barbosa1, e vem sendo desenvolvida através de projetos com a participação
dos bolsistas ligados ao Programa de Incentivo à Produção do Conhecimento Técnico e
Científico na área da cultura da Fundação Casa de Rui Barbosa.

Documentação para Preservação

O primeiro projeto de pesquisa denominado Documentação para Preservação,


iniciado em 2010, definiu um processo contínuo de documentação para o conjunto
preservado que além de constituir um instrumento de monitoramento e controle para a
preservação, teve como um dos seus produtos a elaboração de fichas de levantamento
dos revestimentos do Museu Casa de Rui Barbosa.

A documentação é uma atividade chave na conservação do patrimônio cultural. A


produção adequada de registros não só é uma obrigação ética para a posteridade, como
também, implica em benefícios imediatos para os processos de preservação,
planejamento, projeto, avaliação de resultados e comunicação.

A documentação é uma tarefa primordial de todos os envolvidos nos processos de


conservação e gestão do patrimônio, é necessário conhecer e entender o que se preserva
tanto para um correto juízo de valor dos bens enquanto patrimônio, como para as
tomadas de decisão sobre sua preservação, e neste sentido, o ICOMOS chancelou a
Declaração de Sofia2, documento resultante da 11ª Assembléia Geral do ICOMOS,
realizada em Sofia, Bulgária, em Outubro de 1996, que destaca como necessária à
questão da documentação e aprofunda a questão no documento “Principles for the
Recording of Monuments, Groups of Buildings and Sites”.

222
|
Com o intuito de ajudar a instrumentalizar a Declaração de Sofia, em 2002, o
Getty Conservation Institute reuniu um grupo de especialistas internacionais, para
explorar formas de reforçar a componente documentação na conservação do patrimônio
construído. Este grupo de trabalho intitulado “RecorDIM” identificou a necessidade
urgente de uma publicação sobre os princípios e diretrizes para a documentação de
sítios patrimônio cultural. O resultado é a publicação Recording, Documentation, and
Information Management for the Conservation of Heritage Places: Guiding Principles
(2007).

A publicação oferece uma visão abrangente dos princípios fundamentais e


diretrizes para documentar edifícios e sítios históricos, e ainda reconhece o trabalho
realizado por organizações internacionais, como ICOMOS e do World Heritage Centre da
UNESCO, acrescentando uma estrutura para integrar a documentação no processo de
conservação.

A Documentação é responsável pela organização de dados de referência de forma


sistemática, não somente em função de uma intervenção. Estes registros, que
descrevem em detalhes as condições físicas, dimensões e configuração dos bens em um
determinado momento do tempo, podem tornar-se inestimáveis em caso de perda e
servir como base de referência para a conservação e futuras intervenções.

Conservação das Superfícies Internas do Museu Casa de Rui Barbosa

O outro projeto de pesquisa intitulado “Conservação das Superfícies Internas do


Museu Casa de Rui Barbosa” realizado com o intuito de estabelecer parâmetros técnicos
para a conservação das superfícies arquitetônicas do Museu Casa de Rui Barbosa, teve
como foco os forros de estuque e se estruturou a partir do levantamento e consolidação
de informações; análise tipológica e formal e diagnóstico de conservação, incluindo a
identificação e mapeamento das patologias. Esta metodologia foi aplicada para os forros
do Museu Casa de Rui Barbosa, que estão localizados nas salas da frente da edificação
denominadas Sala Federação, Salas Pró-Aliados, e Sala Buenos Aires, na circulação
principal e na biblioteca, que é denominada Sala Constituição.

No desenvolvimento da pesquisa sobre os forros de estuque, as referidas fichas


constituíram importante elemento para estruturação da pesquisa uma vez que
permitiram organizar didaticamente os itens necessários a uma caracterização precisa
de elementos decorativos em estuque; e ao mesmo tempo teve seus campos ampliados
para conter todas as informações importantes pesquisadas sobre os forros de estuque
do Museu, resultando numa ficha que abrange a caracterização dos elementos
decorativos e a identificação das técnicas construtivas utilizadas nestes forros. As

223
|
informações relacionadas ao estado de conservação dos forros, faz com que se constitua
num instrumento de monitoramento da preservação destes elementos.

Estas duas pesquisas, foram sendo desenvolvidas ao mesmo tempo dos estudos
sobre a Casa Senhorial, grupo do qual também fazemos parte desde o primeiro
momento, e de certa forma, através do contato com os demais pesquisadores; bem como
de uma melhor aproximação com seus objetos, pudemos compartilhar problemas e
soluções, assim como tivemos contato com os trabalhos que vem sendo realizados sobre
o tema em Portugal, através dos pesquisadores Isabel Mendonça e Eduarda
Vieira. Neste sentido, nos ocorreu ampliar os estudos dos estuques para outras
edificações que vem sendo estudadas no âmbito do grupo da Casa Senhorial, quais
sejam o Museu da República e a Casa da Marquesa de Santos. O Paço Imperial de São
Cristovão será objeto de estudo numa outra fase de desenvolvimento deste trabalho.

Metodologia aplicada

A metodologia aqui apresentada, que conjuga pesquisa bibliográfica e arquivística


e levantamentos de campo; tem como objetivo compor um banco de dados sobre estes
forros, que favoreçam o aprofundamento do seu estudo, bem como da sua preservação,
além de constituir um material didático para o ensino no campo da documentação
arquitetônica da preservação.

As dificuldades para estudo destes forros são inúmeras e vão desde a identificação
da sua concepção e execução, bem como das alterações materiais e figurativas por que
passaram no seu transcurso no tempo. Assim é que, somente através da descrição das
suas características pode-se ter uma melhor percepção, que favoreça a sua
compreensão.

Os forros de estuque da Casa de Rui Barbosa: documentação

A pesquisa teve como etapa inicial a análise tipológica dos forros de estuque, esta
análise foi realizada através da elaboração de fichas de levantamento destes
revestimentos onde foi possível levantar tipos, dimensões, ornamentação, cores, além
de um levantamento arquitetônico que deu origem a desenhos em AutoCAD dos quatro
forros.

224
|

Figura 1: Forro da Sala Federação – Museu Casa de Rui Barbosa


Fonte: desenho Patricia Cordeiro

O forro de estuque da Sala Federação se destaca como um dos mais importantes


da sua tipologia, considerando suas dimensões, sistema construtivo e programa
decorativo. Ele apresenta nos quatro cantos painéis significativos com representações
de vasos com flores ou elementos ornamentais e duas cartelas de forma arredondada
com motivos de águias. A sobriedade da decoração é sublinhada por um friso
denticulado percorrendo toda a sanca e no teto por um florão de estilo vegetalista em
sinuosidade rítmica com o movimento dos ornatos laterais.

Figura 2: Forro da Sala Federação – Museu Casa de Rui Barbosa


Fonte: NPARQ - Foto Isabel Rodrigues

225
|
As salas laterais, Pró Aliados e Buenos Aires, com menores dimensões,
apresentam ornatos de arremate, cartelas com arranjos florais, com diversos tipos de
flores, rosas, lírios, folhas de acanto encimada por acrotério estilizado de palmetas. Na
Sala Pró- Aliados o entablamento apresenta pintura estêncil no friso em forma de
coração nas cores vermelha e azul que aludem as flores e figuras. Na Sala Buenos Aires,
o mesmo tipo de pintura se repete, em cores mais claras.

Figuras 3 e 4: Forro das Salas Pró-Aliados e Buenos


Aires - Museu Casa de Rui Barbosa
Fonte: NPARQ - Foto Isabel Rodrigues

A Sala Constituição apresenta estuques relevados em branco sobre o fundo da


mesma cor nos três panos, os motivos tratados de estilo neoclássico exibem um florão
central de maior proporção e dois outros menores delimitados por guirlandas com
motivos vegetalistas com acabamento em fita e folhas de acanto.

226
|

Figura 5: Forro da Sala Constituição –


Museu Casa de Rui Barbosa
Fonte: NPARQ - Foto Isabel Rodrigues

O sistema construtivo é o mesmo para os quatro forros principais: A estrutura do


forro é formada por fasquios de madeira pregados perpendicularmente ao
barroteamento, com preenchimento em argamassa a base de cal e areia, tendo a face
inferior estucada com cal e gesso.

A elaboração das fichas sobre estes forros seguiu inicialmente modelos aplicados
a outros revestimentos confeccionados na pesquisa “documentação para preservação”,
resultando numa proposta preliminar para discussão com outros pesquisadores e
especialistas no tema. Um primeiro contato foi realizado com a pesquisadora Isabel
Mayer Godinho Mendonça, especialista em estuques decorativos, durante sua vinda ao
Rio de Janeiro, em 2012. Deste contato, foram acrescidos novos itens e campos a
referida ficha, entre eles conformação e estrutura, bem como uma melhor caracterização
dos relevos.

Na sequência, o trabalho foi apreciado pela Prof. Dra. Eduarda Moreira da Silva
Vieira, da Universidade Católica do Porto, em reunião técnica do grupo de pesquisa
Conservação Preventiva de Edifícios e Sítios Históricos, aqui na Fundação Casa de Rui
Barbosa, que sugeriu uma anotação dos materiais componentes destes forros e uma
posterior pesquisa analítica dos mesmos a fim de aprimorar a caracterização dos forros
e favorecer as ações para sua conservação.

227
|
Por último, acrescentamos um outro ingrediente na elaboração das fichas, quais
sejam os resultados das discussões com a arquiteta Cristina Rozisky, a luz dos
resultados publicados em 2014, na sua dissertação de mestrado “Arte decorativa: forros
de estuques em relevo Pelotas 1876 – 1911”. Neste trabalho a arquiteta faz um vasto
inventário dos forros de estuque com decoração em relevo nos interiores de prédios
históricos em Pelotas, utilizando fichas para descrição dos imóveis estudados, suas
características formais e técnicas, bem como fotografias e pormenores decorativos.
Deste modo, incluímos no nosso modelo campos relativos à localização, tipo de proteção
legal, estilo arquitetônico, propriedade e uso, e uma breve descrição do imóvel;
destacando os campos para descrição das técnicas de relevo utilizadas nos elementos
decorativos destes forros, onde algumas características primordiais devem ser
analisadas para que se possa perceber se o estuque foi realizado em modelagem manual,
reprodução em fôrmas ou utilizando frisos e molduras de correr.

Ampliação do estudo – Casas Senhoriais

Com o intuito de preencher as lacunas de informações, bem como avaliar as


metodologias de intervenção empregadas, a ainda em decorrência da possibilidade de
intercâmbio de informações sobre as edificações em estudo pelo grupo de pesquisa Casa
Senhorial, passamos a levantar informações sobre os estuques da Casa da Marquesa
de Santos e do Palácio do Catete, numa primeira etapa, e na sequencia pretende-se
estudar o Paço de São Cristóvão, com o intuito de estabelecer um quadro comparativo,
para subsidiar estudos mais sistemáticos, visto que ainda não temos trabalhos que
tratem deste conjunto carioca como os que foram realizados na cidade do Porto, em
Portugal, por Florido de Vasconcelos, ou em Pelotas, Rio Grande do Sul, Brasil, por
Cristina Rosinsky.

A partir dos dados levantados resolvemos ampliar o trabalho com as fichas, de


modo a que pudéssemos constituir um instrumento que pudesse ser incorporado às
outras pesquisas já referidas anteriormente, deixando de ser uma ficha com
informações apenas sobre o Museu casa de Rui Barbosa e se transformando em uma
ficha que pudesse ser replicada aos outros edifícios pesquisados.

No Solar Marquesa dos Santos, destaca-se o Salão dos Deuses, onde a pintura
atribuída a Francisco Pedro Amaral integra-se com os estuques do teto no estilo
neoclássico. O teto é subdividido em painéis de estuque e pictóricos, em baixo relevo,
com temas mitológicos representando os deuses da mitologia Greco-romana.

Outro teto estudado foi o do Salão Flora, que pode ter funcionado como salão de
apoio ao quarto da Marquesa ou quarto de vestir, compondo com a alcova seus
aposentos íntimos. Ao contrário do quarto de dormir, protegido de luz e sem decoração

228
|
mural, este cômodo é inteiramente coberto por painéis onde medalhões de florões
revezavam-se com cenas de gênero e paisagens convencionais.

Na documentação consultada, gentilmente cedida pelo arquiteto Jorge Astorga,


constam dados sobre o estado de conservação destes forros, com anomalias
relacionadas às infiltrações no telhado, biodeterioração dos suportes em madeira e
intervenções mal sucedidas comuns aos estuques deste período de modo geral.

Outro exemplar levantado foi o Palácio do Catete, Museu da República, que possui
um conjunto de estuques muito significativo. No salão Nobre (Salão de Baile), destaca-
se a ornamentação do forro composta por cenas mitológicas associadas à música e as
artes, na parte superior das paredes, apresenta pinturas em semicírculo referem-se a
vida de Apolo, deus da música e da poesia. Outros salões do Palácio também merecem
destaque como o Salão Veneziano, com ornamentação baseada em motivos do
renascimento italiano; o Salão Pompeano, com pinturas alusivas às pinturas murais
descobertas em Pompeia.

A documentação levantada até aqui é muito diversificada, além dos dossiês


pesquisados no Arquivo Noronha Santos do IPHAN, bem como dos dados que foram
cedidos pelos pesquisadores aqui mencionados, foram levantados ainda dados em
outras fontes, bem como fotografias e desenhos.

A organização deste material é fundamental para possibilitar uma visão de


conjunto da produção de estuques no Rio de Janeiro no século XIX, que poderá
subsidiar outros trabalhos com temas que ultrapassam nossos objetivos.

Na sua fase atual da pesquisa a ficha inclui além dos dados sobre os forros, dados
sobre as intervenções de restauração já realizadas. Criando um novo campo (histórico
de intervenções) onde pretendemos documentar tanto uma cronologia destas obras, os
problemas e danos encontrados e as soluções empregadas, num esforço de reunir todas
as informações como um acervo para avaliações futuras do estado de conservação
destes forros e como forma de auxiliar nas tomadas de decisão acerca da sua
conservação.

229
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Figura 11: Ficha do Salão Flora - Casa da Marquesa de Santos


Fonte: NPARQ - Patricia Cordeiro e Teresa Cristita

230
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Figura 12: Ficha do Salão Flora – Casa da


Marquesa de Santos
Fonte: Jorge Astorga

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ANEXO

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Notas e referências
1 Para mais informações acessar: http://casaruibarbosa.gov.br/conservacaopreventiva
2 Princípios para a Documentação de Monumentos, Conjuntos Urbanos e Sítios (Texto ratificado pela 11 ª
Assembléia Geral do ICOMOS, realizada em Sofia, Bulgária, 5-9 Outubro de 1996)
3KLUPPEL, G. Manual da Conservação Preventiva. Ministério da Cultura: Brasília, 1998.
4MALTA, M. Décor e salteado: a decoração de interiores em fins do século XIX e as orientações dos

manuais para o lar. III Encontro Luso-Brasileiro de Museus e Casas. Fundação casa Rui Barbosa: Rio de
Janeiro, 2014.
5MALTA, M. MENDONÇA, I. Casas Senhoriais Rio - Lisboa e seus interiores, Estuques Decorativos em

palácios da região de Lisboa; encomendadores, artistas e fontes de inspiração. Universidade Federal do


Rio de Janeiro, Universidade Nova Lisboa, Fundação Ricardo do Espírito Santo Silva: Rio de Janeiro, 2014.
6MENDONÇA, I. Estuques Decorativos evolução das formas (século XVI a XIX). Editora Nova Terra: Lisboa.

2009.
7PINTO, M; Os estuques no século XX no Porto, o oficina Baganha. Editora Citar/ Universidade Católica do

Porto: Porto, 2008.


8ROZISKY, C. Inventário da Arte Decorativa: forros de estuque em relevo em Pelotas,1876/1911.

Universidade Federal de Pelotas, Instituto de Ciência Humanas, Programa de Pós-Graduação em Memória


Social e Patrimônio Cultural. Pelotas, 2014
9VASCONCELOS, Flórido de. Os estuques do Porto. Porto: Câmara Municipal do Porto. 1997.
10VIEIRA, E. Técnicas tradicionais do estuque em revestimentos interiores portugueses: história e

tecnologia aplicada a conservação e restauração. Universidade Politécnica de Valencia – Faculdade de


Belas Artes, Departamento de Conservação e Restauração de Bens Culturais: Espanha,

240
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Claudia S. Rodrigues de Carvalho

Arquiteta pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFRJ,


mestre pelo PROARQ-FAU/UFRJ, na área de concentração
Conforto Ambiental. Doutora pelo Programa de Pós-graduação
da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP,
Departamento de História da Arquitetura e Estética do Projeto.
É tecnologista sênior da Fundação Casa de Rui Barbosa e
atualmente coordena as ações para preservação arquitetônica
do Museu, no Centro de Memória e Informação. É líder do grupo
de pesquisa Conservação Preventiva de Edifícios e Sítios
Históricos (CNPQ FCRB) e coordena a linha de pesquisa
Estratégias de Conservação Preventiva para Edifícios Históricos
que abrigam Coleções.

Patricia Cavalcante Cordeiro

Arquiteta e Urbanista graduada pela Faculdade de Arquitetura


e Urbanismo da UFRJ, possui Especialização em Restauro
Arquitetônico e Gestão pela UNESA e Mestrado pela Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo da USP, Departamento de História
da Arquitetura e Estética do Projeto na linha de pesquisa
História e Preservação da Arquitetura. É Bolsista do Núcleo de
Preservação Arquitetônica do CMI/FCRB e membro do grupo de
pesquisa Conservação Preventiva de Edifícios e Sítios Históricos
(CNPQ FCRB).

Teresa Cristina Menezes de Oliveira

Arquiteta e Urbanista graduada pela Universidade Santa Úrsula,


possui Especialização em Conservação e Restauro pelo
CECRE/UFBA, Mestrado em Arquitetura e Urbanismo com
ênfase em Conservação e Restauro, na área de tecnologia dos
materiais pela UFBA. Atualmente é doutoranda da Universidade

241
|

Católica do Porto, na Escola de Artes na área de conservação e


Restauro de bens culturais. Foi bolsista do Núcleo de
Preservação Arquitetônica do CMI/FCRB. Professora assistente,
da Universidade Santa Úrsula.

242
|

Os Papeis de Parede e sua História:


seu uso na Casa de Mariano Procópio em Juiz de Fora
Carlos Terra
Douglas Fasolato

A
tualmente um dos problemas que o pesquisador enfrenta quando vai
analisar papeis de parede é que muitos deles não permanecem in situ,
por isso, a Casa de Mariano Procópio, situada em Juiz de Fora, MG, é
um excelente lugar para sua análise, já que alguns cômodos mantêm total ou
parcialmente seus revestimentos, possibilitando, inclusive, verificar a técnica utilizada
na sua aplicação.

Devemos também lembrar que a análise de papeis de parede que estão


preservados em coleções públicas ou particulares fica prejudicada, pois estes estão
deslocados do seu contexto original, permitindo, às vezes, somente classificá-los quanto
ao estilo.

O papel de parede surgiu na China, quando foi inventado em 200 a.C. e temos
informação que os chineses muitas vezes revestiam as paredes com madeira e papel
artesanal, sendo aplicado como um elemento decorativo. Usado inicialmente de forma
rudimentar, sofreu processos diferenciados que o tornaram um suporte de decoração
importante. Passou ao ocidente pelo contato com os comerciantes árabes que haviam
aprendido com os chineses como produzi-los. Inicialmente os temas eram chineses e
depois padrões ocidentais começaram a ser industrializados.

No século VIII, a fabricação do papel de parede juntamente com as técnicas de


uso foi amplamente espalhado ao mundo islâmico. Fábricas de papel foram construídas
em Bagdá e Damasco. Os mouros que invadiram a Espanha em 1150 construíram uma
fábrica no Norte de Valencia.

O seu uso no Ocidente remonta à Idade Média quando ícones particulares


chamados dominos, representando Deus e os santos, eram presos nas paredes das
residências da classe mais baixa. Tinham uma dupla função – ser um talismã contra a
má sorte e uma cobertura para as rachaduras e fendas nas paredes 1.

A França construiu sua primeira fábrica e tornou-se logo a seguir a mais


promissora elaboradora de papeis de parede da Idade Média. No século XIII o papel de
parede começou a ser produzido na Itália. Durante os 200 anos seguintes a fabricação
de papel de parede espalhou-se pela maioria dos países europeus, alcançando a Rússia
no século XVI e a América e o Canada no século XVII.

243
|
Na Europa e na China, o papel de parede pintado precedeu ao impresso

No século XVIII era elegante o uso de papel de parede nas casas francesas. Antes
disso, quando Luis XIV proibiu sua importação para a França, ele acidentalmente deu
um impulso à produção do papel ao país. Fábricas que produziam esses produtos
começaram a ser inauguradas, sendo que a primeira foi na França. Começou uma
grande mudança na sua produção alcançando alto requinte na sua execução.

No começo do século XVIII os papeis de parede coloridos predominavam


substituindo os que eram em preto e branco. Padrões floridos e papeis chineses pintados
à mão tornaram-se o desejo intenso. Importado com grande sucesso do oriente, a
decoração chinesa foi considerada pela elite ser a mais deslumbrante e a mais
detalhada.

O papel europeu foi liderado pela manufatura de Jean-Baptiste Réveillon, na


virada para o século XIX foi o grande período do papel pintado francês.

Deve-se levar em conta que o papel de parede foi por muito tempo nocivo à saúde
das pessoas. Era um revestimento muito caro, taxado com altos impostos e exigia muita
mão de obra para ser produzido. Somente em 1802 foi inventada uma máquina que
produzia folhas de papel contínuas e extensas, sendo que cada folha era de 60 cm,
exigindo que o papel fosse emendado com muita habilidade 2. Para se ter uma noção do
preço, informamos que foi pago 42 libras pela condessa de Suffolk, em 1750, para
colocar papel de parede em um único cômodo. O aluguel de uma boa casa em Londres
custava apenas 12 libras por ano3. O papel de parede feito de restos de lã tingida ficou
muito na moda a partir de 1750, mas apresentavam ainda mais riscos aos que o
fabricavam, já que as colas usadas em geral eram tóxicas. Em 1830, eliminou-se o
imposto sobre o papel de parede, e ele se espalhou rapidamente. O número de rolos
vendidos na Grã-Bretanha saltou de 1 milhão em 1830 pra 30 milhões em 1870, e foi
nessa época que o papel começou a deixar muita gente doente. Desde o início, o papel
era tingido com pigmentos contendo altas doses de arsênio, chumbo e antimônio. A
partir de 1775, passou a ser quase sempre embebido em um composto ultranocivo
chamado arsenito de cobre4. Mais tarde, com a adição de acetato de cobre, refinou-se
mais o pigmento até alcançar uma cor intensa chamada verde-esmeralda. Era perigoso
não só para as pessoas que o fabricavam e o aplicavam, mas também para os que
conviviam com esse papel depois5.

No Brasil, o papel de parede apareceu na primeira metade do século XIX, vindo


com os imigrantes europeus, sendo ainda pequena sua importação. Muitas residências
usaram o papel de parede como decoração.

244
|
O uso de papel de parede no Brasil está registrado em anúncios de locação de
casas na corte. Entre os mais antigos, figura nota no “Diário do Rio de Janeiro” (Rio de
Janeiro, Ed. 22, 26.01.1822, p. 2):

Aluga-se o primeiro andar do sobrado nº 92, defronte do Convento d´Ajuda,


acabado de novo, com uma boa sala forrada de papel, pintura de bom gosto, e
com muitos bons cômodos: quem o quiser dirija-se à mesma.

Em Juiz de Fora, também temos registros de anúncios de locação de casas com


forração em papel de parede, entre os mais antigos, o publicado no jornal “O Pharol”,
19 dez. 1882, p. 3:

Aluga-se uma casa própria para grande família, toda forrada de papel, com
boa água nascente, perto da Estação de Mariano Procópio.

Para tratar com Bernardo José de Castro, no Morro da Gratidão

Ou, também no jornal “O Pharol”, 29 jul. 1882, p. 4:

Vende-se uma elegante casa de sobrado que existe na Rua do Comércio,


construída de novo desde os alicerces, toda sólida e pronta com a maior
perfeição de arte, sendo a mesma pela frente pintada à óleo e por dentro
correspondentemente forrada a papel; ...

Na imprensa brasileira encontramos anúncios sobre papéis de parede, inferior as


citações meramente descritivas de cenários em crônicas e folhetins. Eram notícias muito
raras, dedicadas ao público sofisticado, como, por exemplo, no “Courrier du Brésil”,
editado no Rio de Janeiro, de 1854 a 1862, em língua francesa, dedicado a temas como
política, literatura, crítica teatral, ciências e artes, indústria e comércio. Na edição do
dia 19 de outubro de 1856 (edição número 42, p. 8), Pascal Roussoulières, construtor
maquinista privilegiado com oficina no Rio de Janeiro, na Rua da Saúde, 183, escreve
artigo sobre equipamentos mecânicos, em sua maioria de caráter industrial e entre os
quais para fabricantes de papel de parede. Encontramos também citação em outra
publicação francófona: L' Echo du Brésil, 23 set.1860, p. 1, 2º ano, nº 73.

No jornal Teatro Lírico Fluminense, 1854, encontramos uma propaganda sobre


uma nova loja de papeis pintados (fig. 1). Situada na rua do Ouvidor, 64. Seu
proprietário João Carvalho de Medeiros comenta que, tendo retornado da França e
visitado as primeiras fábricas de Paris, trouxe um grande e variado sortimento de papeis
pintados.

245
|

Figura 1: Anúncio - Diário do Rio de Janeiro, 18 agosto 1854. p. 4.


FONTE: Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, RJ.

Nem sempre o papel de parede esteve associado ao luxo e ao bom gosto. Em 1896,
o ministro da Justiça e Negócios Interiores expediu aviso sobre medidas para a profilaxia
da tuberculose, sugerido pela Academia Nacional de Medicina, das quais a sexta: “Que
seja estabelecida nos hotéis e casas de cômodos, etc., a pintura ou caiação dos quartos
com a proibição expressa do uso do papel de parede”.6

Quatorze anos depois, em Juiz de Fora, outro aviso foi publicado informando que:

Foi condenado pela junta como anti-higiênico e inestético o papel pintado


para forrar casas. O que influiu no veredictum do notável ajuntamento político
foi a condição de aderência do papel na parede para que fique seguro. Ficam
assim repelidos o papel e a sua aderência.7

Buscamos numa pintura de Degas, denominada A Familia Belleli (fig. 2), um


exemplo do papel de parede que se aproxima muito dos utilizados no Brasil.

246
|

Figura 2: Degas – A Família Belleli, 1862.


FONTE: Museu D´Orsay, Paris, França.

Antecedendo a chácara do comendador Mariano Procópio, outras propriedades na


cidade do Juiz de Fora utilizavam papéis de parede como forração. O registro mais
antigo é a casa de Guilhermina Celestina da Natividade (1814-1858), conforme formal
de partilha de seus bens, que teve por testamenteiro seu filho, o comendador Carlos
Teixeira de Carvalho Hungria. Esta casa coube por herança ao filho caçula, José
Augusto Teixeira Tostes, de seu segundo casamento com o poderoso capitão Antonio
Dias Tostes (1777-1850): “Uma casa de vivenda nesta cidade, em terreno próprio, toda
assoalhada, envidraçada e forrada de papel no valor de 6:000$000” (Arquivo do Fórum
de Juiz de Fora. Inventário post mortem de Guilhermina Celestina da Natividade, 1858).

Certo é que o papel de parede foi adotado em outras residências e sedes de


fazendas da região na segunda metade do século XIX, entre as quais a Santa Sophia,
do Conde de Prados, médico formado em Paris e que era primo de Mariano Procópio.

São raras as descrições pormenorizadas dos interiores das residências em


inventários da Zona da Mata, Minas Gerais, o que dificulta a pesquisa. Mas, mesmo
assim, encontramos outras citações. Entre elas, no inventário de Ana Francisca de

247
|
Alvarenga, neta do capitão Dias Tostes e casada com Francisco José de Alvarenga,
aberto em 1886. Entre os bens, a sede da fazenda, descrita como casa de vivenda,
coberta de telhas, assoalhada, forrada e envidraçada. O registro da existência do
revestimento aparece em nota referente ao pagamento da “forração a papel de sua casa”
(p. 33).

Entre as várias residências que possuem papeis de parede decorando os principais


cômodos, destacamos os da família Krambeck-Surerus, em Juiz de Fora, com as
paredes revestidas em papel, conforme mostrado na imagem (fig. 3) e a residência do
Comendador Mariano Procópio (figuras 4 a 13). Nessa última residência encontramos
diferentes padrões que podem ser observados ainda nas paredes, mesmo alguns
cômodos tendo sido muito danificados por sucessivas pinturas ou descuidos no decorrer
dos últimos anos. Podemos observar a técnica utilizada na sua aplicação, o que nos
permite mostrar um pouco dessa arte utilizada aqui em nosso País.

Figura 3: Residência da família Krambeck-Surerus com as paredes


revestidas em papel. FONTE: Acervo Museu Mariano Procópio.

248
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Figuras 4 e 5: Museu Mariano Procópio.


FONTE: Acervo Douglas Fasolato.

249
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Figuras 6 e 7: Museu Mariano Procópio – Dormitório do Dr.


Alfredo Ferreira Lage. FONTE: Catálogo do Museu Mariano
Procópio e Fotografia de Carlos Terra.

250
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Figuras 8 e 9: Museu Mariano Procópio – Sala de Jantar do Castelinho.


FONTE: Catálogo do Museu Mariano Procópio e Fotografia de Carlos Terra.

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Figuras 10 e 11: Museu Mariano Procópio – Sala de Jantar.


FONTE: Catálogo do Museu Mariano Procópio e Fotografia de Douglas
Fasolato.

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Figuras 12 e 13: Museu Mariano Procópio.


FONTE: Fotografias de Carlos Terra.

Em alguns momentos, a pintura se assemelha àquelas orientais com pássaros,


flores e galhos, criando uma composição harmoniosa. Em outros, o dourado predomina
no fundo, onde flores com tons avermelhados e folhagens esverdeadas compõem o ritmo

253
|
da composição. Motivos dourados com frutos, flores e folhas sobre um fundo preto
também estão presentes nos papeis de parede. Papeis que lembram frutos – o abacaxi
entre arabescos com tons baixos. Alguns papeis desbotados pelo tempo nos mostram,
pelo desgaste, a técnica de aplicação, onde o uso de jornais como base está bem marcado
nas diversas camadas ali expostas.

Com uma riqueza extraordinária de modelos, a Casa do Comendador Mariano


Procópio nos permitiu questionar a importância do uso de papel de parede no Brasil, o
período de maior utilização e os motivos mais utilizados. Novos estudos permitirão que
se possa fazer um mapeamento do emprego dos mesmos nas residências senhoriais
brasileiras.

Notas e referências
1TEYNAC,Françoise; NOLOT, Pierre; VIVIEN,Jean-Denis. Wallpaper: a history. London: Thamesand
Hudson, 1982. p. 9).
2BRYSON,Bill. Em casa: uma breve história da vida doméstica. São Paulo: Cia. Das Letras, 2-11. p. 339.
3Id., p. 339.
4Id., p. 339.
5Id., p. 339.
6CIDADE do Rio, 29 nov. 1896, p. 2, ed. 341.
7O PHAROL, 09 jul. 1910, p. 1, Juiz de Fora, MG, Ano XLV, n. 160.

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Nota biográfica de Carlos Terra

Diretor e Professor Associado da Escola de Belas Artes/UFRJ.


Doutor em História da Arte pelo Programa de Pós-Graduação em
Artes Visuais da Escola de Belas Artes/UFRJ; Membro do
Comitê Brasileiro de História da Arte; Membro da Associação
Brasileira de Críticos de Arte; Membro da Associação
Internacional de Críticos de Arte, Membro do ICOMOS-Brasil.

Nota biográfica de Douglas Fasolato

Diretor Superintendente da Fundação Museu Mariano Procópio,


Juiz de Fora, MG. Membro do Conselho Municipal de Cultura;
Membro da Academia Juizforana de Letras; Membro do Colégio
Brasileiro de Genealogia; Membro do ICOMOS-Brasil.

255
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Gosto arquitetônico italiano


nas residências cariocas finisseculares
Maria Helena da Fonseca Hermes

A
produção de Antonio Virzi é, de modo geral, conhecida entre
pesquisadores interessados na arquitetura finissecular produzida na
cidade carioca. Mas acreditamos que apesar disto sua importância
ainda não está devidamente enfatizada. Os poucos exemplares que restaram na cidade
contribuíram para este sintoma, não apenas por suas dimensões, diminutas frente a
edificações mais recentes tornando-os menos visíveis no decorrer do tempo, embora se
constituam individualmente em arquiteturas significativas, sensíveis e bastante
diferenciadas do cenário urbano daquele, e do nosso tempo.

A singularidade destas marcantes presenças merece nossa reflexão sobre aquele


momento nesta cidade e na Itália. Nascido em Palermo em 13 de maio de 18821, Antonio
ou Antonino Virzi era filho de Henrique Virzi e Maria Bruno Virzi, segundo Aretizabal2,
ou de Francesco Paolo e Lo Verro, Filomena3, segundo Hermes4. A formação e a cultura
visual deste profissional ultrapassou a e conhecimento da maioria dos colegas para cá
emigrados desde o ultimo quartel do século XIX até o final do primeiro quartel do século
XX. Apostamos nesta afirmativa por duas razões: a qualidade de sua produção edilícia
e as referencias estilísticas apresentadas e tidas como parte de sua formação na Itália.
Antonio Virzi atuou por quase um ano como professor na ENBA – Escola Nacional e
Belas Artes, atual EBA/UFRJ, instituição que preserva uma folha manuscrita com seu
curriculum.5 No documento, de próprio punho, Virzi declara ter cursado arquitetura no
Instituto de Belas Artes em Nápoles, o curso especial de arquitetura clássica no Real
Politécnico e um exame de habilitação no ensino da Escola de Bellas Artes “Palacio
Brera” em Milão, além de um curso em cerâmica em sua juventude.

Segundo Aretizabal6, Antonio Virzi trabalhou em Palermo antes de sua vinda para
o Brasil e teria sido aluno de Ernesto Basile e esta informação também consta em seu
curriculum, como colaborador e não como aluno de Ernesto Basile, mas não foram
encontradas evidencias desta autoria. As sucintas e seqüenciais informações
constantes no curriculum de Virzi se descolam ou se complementam nas informações
obtidas pela autora e por outros pesquisadores sendo, no entanto, suficientes para nos
permitir realçar sua experiência profissional, interesses específicos e contextualizar sua
atuação e maneira de projetar segundo o que observava e incorporava da sua época,
um rico período de manifestações arquitetônicas vivenciado nas cidades mais
desenvolvidas da Itália da virada do século. Suas andanças nas principais cidades da

256
|
península, descritas no documento que apresentou à ENBA e que aqui intitulamos como
seu curriculum, demonstra um espírito ativo, livre e disposto a enfrentar novos desafios.

Pesquisas em 2011 não comprovaram nenhuma das afirmativas do documento


arquivado no Museu D. João VI, e a todas as questões dirigidas aos institutos de ensino
mencionados no curriculum de Virzi as respostas não confirmaram o registro do aluno
Antonio ou Antonino Virzi em Turim, Brera ou Nápoles. Seu nome também não consta
da trajetória de Ernesto Basile em Roma, ou sequer no Dicionário dos Sicilianos, que
contém nomes de outros colaboradores de Ernesto Basile 7. Supomos, com isto, que seu
trabalho no Brasil não tenha ecoado nem sido publicado na Itália, onde algumas
revistas especializadas e técnicas da época, especialmente no norte do país
apresentavam projetos, fotos e textos de arquiteturas e projetos.

Essas negativas não invalidam as suas afirmativas sobre as trajetórias percorridas


na Itália durante e após sua(s) láurea(s), pelo fato de que estas confirmações exigiriam
um mergulho profundo em cada um dos arquivos das instituições, às quais arguimos
apenas sobre sua estadia como aluno.

Prováveis influências de expoentes italianos em seu modo de projetar e solucionar


questões técnicas se faz sentir nos projetos cariocas, principalmente quando se
descortinam algumas das questões teóricas daquele tempo, com o país recém-unificado,
onde a discussão do como se fazer representar como nação na forma e no “estilo” de
suas arquiteturas era tema recorrente em artigos das revistas e nas academias, nos
discursos de professores e profissionais. Neste cenário as divergências eram enormes,
não apenas devido àherança internacionalmente reconhecida e riqueza da edilícia
italiana de importantes cidades, como Roma, Florença, Nápoles e Turim, às opções
daquele tempo preconizadas por Camilo Boito como o retorno ao românico lombardo do
norte, ou do Liberty e a leveza da linha, protagonizado no sul por Ernesto Basile. Todas
estas possibilidades estavam não apenas disponíveis e próximas aos profissionais
recém-formados, como que aguardando uma definição sobre como a questão formal
poderia tomar corpo. Neste cenário e num curto arco temporal, havia trabalhos a
projetar e obras a construir, enquanto a fragmentada recém unificada nação dava conta
de transformar-se de fato, unindo culturas tão diversificadas quanto arraigadas. Por
conta de dúvidas e embates em diferentes direções, e o volume edilício de obras advindas
da tradição, torna-se delicada tarefa entender em um único conjunto as arquiteturas
italianas finiseculares. Neste contexto, para citarmos um exemplo, Boito, coordenador
do curso de Arquitetura Prática no Politécnico de Milão, teria afirmado em 1911 – ano
provável da chegada de Virzi ao Rio de Janeiro, - sua marca de desincentivo ao moderno.
Ele dispõe parâmetros no Edital de concurso para o projeto da Stazione Centrale de
Milão recomendando ao candidato evitar as formas estranhas das quais emergisse a
excessiva pesquisa do novo.

257
|
Talvez por conta deste tipo de discussões, e da segurança que a tradição aferia à
questão formal alguns italianos emigrados, tais como os Jannuzzi e os Rebecchi,
tenham, esses últimos, obtido tanto sucesso na cidade carioca e multiplicado
rapidamente o volume de suas arquiteturas em edifícios de uso misto, comercial,
multifamiliar e residencial unifamiliar, alguns destes, inclusive, reconhecidos como“
casa senhoriais”.

Mas as residências senhoriais projetadas por Antonio Virzi na cidade carioca


datam ao menos da segunda década do século XX se vinculam a outras questões que
não aquelas das simetrias, embasamento corpo e coroamento, escolhas ornamentais
entre diferentes capiteis, fustes e enquadramentos e modenaturas, tão fundamentais e
corriqueiras na produção das representações do Clássico. Virzi nasce, cresce e se forma
numa cidade solar, colorida pela natureza e observa suas arquiteturas, mesclagem entre
o oriente e o ocidente, onde o uso da cerâmica da tradição árabe é enfatizado e
apreciado, o gosto normando marcado, as curvas e contracurvas oriundas das luzes e
sombras do barroco muito presentes.

Em meio a todo este caldo fixamos a proposta afirmada por Basile, propriamente
o precursor da arquitetura expressa pela linha e ao seu discurso sobre o que deveria
ser o stilo nuovo, em suas próprias palavras “al sentimento delle linee”. Para Basile o
caminho não passa pela habilidade técnica para conjugar os ornamentos disponíveis
pela riqueza arquitetônica do passado, defendida por Boito e outros, quando aquele
argumenta sobre a existência de uma dualidade expressa na arquitetura, entre o
“organismo e o simbólico”. Para Basile, não lhe satisfaz recorrer às fórmulas do passado
e o binômio se traduz em “struttura e ornamento”. No binômio do Basile a struttura é
estática, e as técnicas do período eclético lhe são satisfatórias, e a renovação está na
exteriorização do novo, e o novo deve se expressar na decoração, no ornato e, por meio
desse e do sentimento da linha é que se reencontra a estrutura e se pode dar conta do
novo caráter e da sua sensibilidade, porque segundo seu entendimento, “la linea è
generatrice di architettura”.8 Estes diálogos dão conta da existência de uma diversidade
natural, decorrente da formação e da origem dos projetistas além, claro, das
peculiaridades das demandas dos clientes e suas determinações sobre como sua
residência (e/ou negócio) deveriam se expressar para garantir determinada
representatividade ou destaque na edilícia da cidade é real e deve ser considerada, bem
como a situação econômica e política local. Também ao norte de Camillo Boito sentimos
a presença da arte nova ou do Liberty, menos sinuoso e leve que a expressão vinda do
sul de Basile e mais afinado com propostas decorativas intensas e desafiadoras, entre o
romantismo do medievo e corpos escultóricos, volumoso em massa, destacado do plano,
puro ornamento. Destes, destacamos Sommaruga, Coppedè e Arata, todos com obras
de destaque em Milão, centro econômico e difusor de uma nova atitude, mais ousada,

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|
em suas arquiteturas. A noção de liberdade se faz presente e se incorpora à produção
arquitetônica carioca de Antonio Virzi.

Assim, propomos observar plantas e fachadas de dois projetos residenciais


cariocas de Virzi já demolidos, e suas correspondências a um projeto em Palermo e aos
ornamentos em Millão, edificações hoje existentes. Nossas “casa senhoriais” apresentam
o palacete dos Smith de Vasconcellos em Copacabana de Virzi e seu contraponto em
Palermo, o Villino Florio de Basile e a arquitetura do palacete da Villa Marinha, no
Flamengo de Virzi em sintonia e de mesma época que o projeto de Fich era para o Sport
Club, na Catania.

Palacete Smith de Vasconcelos e VillinoFlorio

O Villino Florio em Palermo data de 1902, período em que Antonio Virzi ainda
estava na Itália. Seu proprietário era um rico comerciante de azeite e víveres de Palermo,
Florio D’Olivuzzo, e o Villino foi construído para Vincenzo, seu jovem filho. O projeto de
arquitetura se complementa na arquitetura de interiores. O detalhamento ornamental
externo projetado por Basile foi executado em pedra pelo escultor Gaetano Geraci e os
interiores, também projeto do arquiteto, bem como o mobiliário, executado pela Casa
Ducrot. Este renomado projeto de Basile que, à época, já se destacava como um
profissional de relevo na cidade de Palermo soma-se a outros que provavelmente Virzi
observou quando em construção. O palacete carioca pertencia ao barão Smith de
Vasconcellos, aristocrata português e foi construído na Avenida Atlântica, 680 em 1915.
O detalhamento ornamental é obra de Virzi, mas não localizamos o escultor, bem como
não localizamos a serralheria, nem o executante do mobiliário.

Ao observamos as imagens do Palacete Vasconcelos (Fig. 1) e do Villino Florio (Fig.


2) distinguimos grandes volumes que fragmentam a construção em elementos
compositivos distintos, em soluções arquitetônicas de formas e volumes encaixados. A
independência visual dos volumes da arquitetura de Virzi, associada à suas escolhas
numa planta baixa circular, desenvolvida em diferentes níveis, como a de Florio,
condiciona ao projeto de soluções inovadoras e peculiares, como o telhado côncavo
central em forma de concha invertida, chamado à época por populares de maquina de
escrever.

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|

Figura 1: VIRZI, A..Villa Smith de Vasconcellos, Rio de


Janeiro. Fonte: Imagens da Aviação Naval 1916-1923
(Manipulação de imagem pela autora).
Figura 2: BASILE, E.VillinoFlorio, Palermo. Fonte: L’Edilizia
Moderna, 1907

Seria esta uma lógica assemelhada às próprias construções históricas de Palermo,


con(des)struídas em trechos, segundo culturas diversas a denunciar a temporalidade
percebida nas várias fases de dominação política? Ou os resquícios da linguagem
romântica brotada do esquema fortificado do medievo, com torreões de observação,
“ameias” e seteiras, tais como jogos de armar?

O fato é que ambas são novas propostas daquele tempo, empenhadas em se


distinguir do antigo e da tradição para fundar algo novo. O exemplar carioca é um dos
inusitados e ousados projetos de Virzi na cidade carioca. Sua construção na década de
1910 resistiu na praia de Copacabana até meados da década de 1960 9.

Implantado no centro de terreno fronteiro à Avenida Atlântica em Copacabana, o


projeto se desenvolve a partir de um núcleo central circular em torno do qual se
organizam circulações, acessos e inspiram o partido arquitetônico adotado. Virzi
interpenetra sólidos provenientes de figuras diversas e usa um torreão circular
apensado, quase flutuante, com mais de 20 metros de altura. Em ambos há um
compromisso cromático nas escolhas do revestimento, no palacete de Virzi a cor amarela
com esquadrias em azul e, no Villino italiano, Basile teria optado por pedras calcárias
no embasamento, pedras cinzentas tufadas de localidades em Siracusa e mármores de
diferentes tonalidades, do amarelo de Segesta e do vermelho de Castellamare del Golfo
para colunas e partes ornamentais.

Em ambos, prevaleceram as implantações no terreno a pouca distância da via, e


no Villino Florio, embora tenhamos conhecimento da extensão do terreno que
comportava um pequeno lago, um jardim exuberante junto a uma edícula envidraçada,

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|
o que restou hoje representa apenas uma pequena parte da extensão inicial. No caso do
Palacete Vasconcelos, observamos o acesso lateral à edificação pela Avenida litorânea e
o terreno parecendo diminuto para o tamanho da edificação.

Nas plantas, o acesso às edificações, ligeiramente sobrelevadas, se faz por escadas


duplas e o programa do piso social ou de representação é quase o mesmo entre os dois
projetos, onde o hall carioca corresponde ao vestíbulo italiano, as escadas sociais
internas e as escadas de serviço separadas para acesso aos demais pavimentos, a sala
de visitas carioca é o salone italiano, como a sala de pranzo é a sala de jantar. A
biblioteca carioca se corresponde com o office italiano bem como o pórtico e veranda
cariocas à veranda e loggia italianas. Falta a descrição de um ambiente do palacete
carioca cujo nome está ilegível, entre a edificação senhorial e a cozinha, como que um
ambiente de passagem, circular e ao que parece na planta baixa com cobertura em
vidro. Este ambiente faz a ligação entre a casa senhorial e uma edificação, em dois
níveis, onde fica a copa e a cozinha e uma escada em um dos pavimentos e dois quartos
de serviçais em outro pavimento. Esta pequena edificação retangular está coligada ao
ambiente circular que se abre por meio de colunata para o salão de jantar.

A planta baixa do primeiro piso de cada edificação nos permite entender a


distribuição interna da área social do projeto, localizar a cozinha bem como fazer a
relação entre os torreões e das escadas de acesso às áreas social e de serviço das
residências.

Figura 3: VIRZI, A. Villa Schmit de Vasconcelos. Fonte: AGCRJ


Figura 4: BASILE, E. VillinoFlorio. Fonte: L’ Edilizia Moderna, 1907

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No caso da Villa carioca (Fig. 3), Virzi desenvolve o programa de arquitetura
geometrizado em círculos concêntricos, com isso determinando os envolvimentos e as
passagens de um setor a outro da residência. Nota-se preocupação em elevar a cota do
pavimento social e por este recurso permitir uma melhor visualização e integração da
residência na paisagem praiana e simultaneamente criar um pavimento de serviço,
composto por dois quartos para criados, despensa e quarto de engomar no porão.

No caso da edificação italiana (Fig. 4) a elevação do pavimento social também se


dá por escadaria dupla e o nível do térreo é ocupado por garagem e sala de jogos e bilhar.

Apontado como o Jardim de Inverno por Virzi e disposto como o círculo mais
fechado entre todos os espaços de representação, seu corte lembra um pátio emprestado
da arquitetura mourisca, misto de área de contemplação e descanso durante o verão ou
refúgio para os ventos no nosso curto inverno tropical. Conta com um rebaixo central
como um corte rebaixado e uma coluna central, tal como uma fonte, encimada por uma
figura feminina. A solução de cobertura deste ambiente tão especial se faz por meio de
uma clarabóia, detalhada como uma pedra preciosa com lapidação diamante. Se
efetivamente foi assim construído devia refletir a luz solar sob diversos ângulos qual um
prisma e, dependendo da incidência da luz, dispersando a mesma em raios multicores
sobre as paredes revestidas em cerâmica colorida.

Vila Marinha e Sport Club

Figura 5: VIRZI, A. Villa Marinha, Rio de Janeiro. Fonte: AGCRJ


Figura 6: FICHERA, F. Sport Club, Catania. Fonte: L’ Architettura Italiana

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A Villa Marinha se localizava na Rua Senador Vergueiro no 250 no Flamengo,
bairro de residências de luxo cariocas e seu proprietário era Alberto Rodrigues. Trata-
se de um dos projetos de Virzi em parceria com Evaristo Zambelli como construtor. Com
dois níveis, está ligeiramente sobrelevada em seu pavimento social e de representação
sendo o pavimento térreo (designado em planta como porão) com altura de 2,70 m e o
1º pavimento com alturas internas de, no mínimo, 5,00 m. A construção destaca-se pela
implantação em centro de terreno e por seu partido incomum na paisagem carioca,
segundo o gosto e a linguagem da Itália meridional siciliana. Os vários volumes são
interdependentes e se encaixam em gigantescos sólidos geométricos. Observa-se com
mais detalhes esse exemplar da arquitetura de Virzi na imagem (Fig. 5), onde se
destacam as massas em curvas da residência, tanto da grande varanda coberta como
na cúpula ornamentada e colorida, além do desenho do caminho de acesso pelo jardim.

Virzi se deixa levar pela lembrança das propostas ensolaradas de sua terra natal
e trata o projeto carioca de maneira a que sua composição espelhe características muito
peculiares da ampla e variada arquitetura de Palermo, com suas cúpulas coloridas em
desenhos com cerâmicas, estuques e mosaicos, nichos e santos, oriundos do oriente e
do ocidente, numa estranha e fascinante miscelânea que nos comunica mais de
conciliação e tolerância que de destruição, apesar das seguidas e diversas dominações
estrangeiras na cidade, e na ilha, ao longo de muitos séculos.

Além das referencias naturais à cultura árabe e bizantina, percebemos seu gosto
pelo novo representado pela arquitetura Liberty, nas assimetrias, nos trabalhos em
serralheria, estuques com motivos vegetais e geometrizados e a ornamentação parietal
externa escolhida para a fachada com arcos em cúspide retilínea e baixa, platibanda da
grande varanda ovóide em estuque e cerâmicas, complementadas pelo guarda-corpo em
serralheria e pela argamassa trabalhada. De mesmo modo, quase um coroamento,
analisamos o acabamento do Sport Club de Catania (Fig. 6), datado de mesma época e
projeto de Francesco Fichera, arquiteto siciliano como Virzi, também um expoente do
Liberty, não tão famoso quanto Basile mas ainda assim atuante em projetos em
diferentes cidades italianas. Na lateral direita da Villa Marinha de Virzio observamos
uma escadaria alta para o acesso ao primeiro pavimento, arrematada por pequena
cobertura em serralheria e vidro, proteção da porta de acesso ao salão de estar. No Sport
Club de Fichera há dois pergolados com vidros denominados verandas, que ladeiam a
porta principal de ingresso.

A fachada lateral da Villa Marinha apresenta-se como um grande painel, cujo


destaque está na grande cúpula disposta sobre o salão de jantar e na delicada
composição do tratamento em cerâmica que debrua as esquadrias e sublinha os arcos
da grande varanda de acesso à residência. Detalhes nos vãos em serralheria se repetem
no guarda corpo da varanda coberta, ovoide, de frente para a rua bem como ornatos

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|
aplicados sob os pilaretes de apoio da varanda. Trata-se de uma composição geométrica,
como o piso em duas tonalidades que faz o passeio e chegada ao salão de jantar pelo
jardim. O jardim, repleto de esculturas, ao gosto greco-romano e vasos com palmeiras,
se distribui ao longo da lateral do terreno de forma tal que o visitante se dê conta, no
trajeto, da exuberância e das reentrâncias e protuberâncias do traçado.

O partido horizontalizado é enfatizado pela composição em linhas de ornamentos,


a primeira delas marcando a diferença de nível entre os dois pavimentos e, com isso,
destacando as escadas e a segunda para coroamento da grande varanda e também do
primeiro pavimento. Também notamos o partido horizontalizado no projeto de Fichera,
bem como os ornamentos, quase debruns, em torno dos vãos em ambos os projetos. No
coroamento, Virzi se utiliza do recurso de dispor algumas agulhas no perímetro do
acrotério criando três panos e com isso conseguindo um efeito de maior leveza e realce
entre os sólidos.

A escolha dos elementos ornamentais da composição da Villa Marinha destaca-se


na produção edilícia de Virzi, por representar, segundo nossa opinião, provavelmente o
ponto de conjunção mais destacado de sua obra carioca com a arquitetura siciliana.
Esta afirmativa se dá com base em arquiteturas históricas em edifícios religiosos
palermitanos, como também por sua rica e particular linguagem, muito próxima de
outros arquitetos da época, como Francesco Fichera, na Catania e de Ernesto Basile. A
inclusão das cores nos elementos cerâmicos, tipologia das arcadas, motivos na
serralheria e uma cúpula inteiramente decorada, interna e externamente, marca essa
residência como talvez uma das mais belas e originais de Antonio Virzi, senão a mais
identificada com o clima ensolarado e praiano de ambas as cidades.

As plantas da residência contemplam um programa sofisticado com soluções


arquitetônicas inovadoras, inclusive com uma área descoberta interna no hall do
pavimento de representação, cuja inserção em planta secciona o projeto entre a sala de
jantar e a sala de visitas. Todos os aposentos de ambos os pisos apresentam ventilação
direta e, por vezes, cruzada. Observamos haver apenas dois quartos no primeiro
pavimento, um localizado na fachada principal, ao lado do acesso da sala de estar e
outro, menor, ligado à copa. Ambos os aposentos acham-se ligados a banheiros, em
suite, o principal e maior deles mediado por um toilette e o segundo aberto diretamente
para outro toilette.

O quarto maior tem mais de 20m2 e se abre diretamente para a grande varanda
coberta ovóide, sem necessidade de cruzar pela saleta de espera que antecede a sala de
visitas, como se fosse uma unidade independente, mas coligada ao resto da residência.
Do outro lado, há uma escada de acesso privativa para o grande salão de jantar sob a
cúpula, cuja chegada a esta escada se dá diretamente pelo jardim. Ao salão de jantar

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com quase 50 m2 de área se conjuga um grande hall (parcialmente descoberto) que liga
aquele à sala de estar, com aproximadamente metade do tamanho do primeiro, mas
que, conjugada à varanda ovóide, deve equivaler àquela de jantar em área total de
construção.

A disposição e a flagrante diferenciação de áreas, além da ligação da suíte


principal à varanda e do banheiro da suíte do casal ao hall, nos remetem às hipóteses
sobre a quem teria escolhido distribuição tão original. Se essa ligação foi uma solicitação
do proprietário ou se sugestão do projetista, a sala de estar parece mais uma área íntima
do uso cotidiano que de representação, uso este assumido quase que integralmente pela
sala de jantar e o grande hall e o nobre acesso pelo jardim.

Mas as amplas passagens entre sala de jantar para o hall, simétricas àquelas da
sala de visitas ao hall e as muitas aberturas dessa para a grande varanda podem
transformar toda a área de estar em representação, quando necessário o que nos deixa
indagações sobre as atividades profissionais do proprietário e suas necessidades sociais.
O desenho da seção longitudinal mostra o interior da cúpula sob a forma um tronco de
cone com iluminação natural no topo, e desenhos na superfície cônica sob a cúpula
externa com motivos em pena de pavão estilizados ao gosto Liberty e denominados
decorazione, provavelmente pinturas murais. Não encontramos descrição com
informações sobre tonalidades e cores utilizadas no projeto. Todas as portas internas
são trabalhadas em madeira e ferro (serralheria) formando um conjunto harmonioso e
muito ao gosto do de Basile na Itália.

Interessante também notar na planta do primeiro pavimento a solução de uma


circulação de serviço, ligando a copa à sala de espera e, por esta, a porta frontal de
acesso à residência, localizada entre a varanda e a suíte do casal.

Sob o grande salão de jantar está o salão de bilhar no piso do porão, que nada
mais é que um pavimento de lazer e serviço acessado diretamente pela passagem
externa em arco ou por uma escada interna, localizada entre a copa e o salão de jantar.
No porão há mais três quartos pequenos e um banheiro, ligados a uma sala de passagem
e outro compartimento com quase 25 m2 sob a sala de visitas e cuja nomenclatura R
nos remete a um escritório ou depósito. As amplas passagens cobertas se ligam à lateral
do terreno que, sem destino apontado podem, por hipótese, servir à lavanderia ou
guarda de objetos, uma vez que não há legenda. A presença de passagens sob a
residência lhe acresce em conforto ambiental proporcionado pelo arejamento, e em
conforto para o uso, porque propõe comunicação com outra passagem, esta na lateral
colada à divisa ampliando a área coberta do projeto em áreas livres, mas cobertas e
ventiladas para uso independente do fator clima.

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As seções nos informam sobre as alturas e sobre a arquitetura de interiores da
residência. O amplo pé direito do primeiro pavimento, com seis metros livres, contrasta
com os 2,70m livres do porão. A estrutura da cúpula em madeira, bem como o piso do
primeiro pavimento, estão representados com clareza e não nos deixam dúvidas quanto
ao sistema construtivo utilizado.

Virzi representa no desenho o portão do arco de passagem em serralheria, bem


como as janelas em venezianas das janelas do dormitório secundário e as portas em
madeira com detalhes em ferro no salão de jantar e do hall para a sala de visitas. O
exemplar é um dos muitos projetos demolidos de Virzi na cidade do Rio de Janeiro,
apesar de suas características formais diferenciadas e, talvez inusitadas na massa
edilícia da cidade durante o arco temporal de sua permanência, desde sua construção
na década de 1910 até em meados da década de 1960.

E se os conjuntos de imagens nos permitem descobrir similaridades (e diferenças)


entre os trabalhos na Sicilia e no Rio de Janeiro, entendemos a questão como um
singular enriquecimento formal. Não obtivemos mais detalhes sobre o projeto de Fichera
além de uma planta baixa, mas o objeto contido nesta reflexão permanece centrado no
projeto de arquitetura e as assimilações projetuais e as escolhas cromáticas e
volumétricas trazidas por Virzi para o projeto da residência no Flamengo.

Virzi

O conjunto da obra de Antonio Virzi se destaca pela ousadia e a inventividade em


soluções compositivas, provavelmente tidas como ousadas ou irreverentes em relação à
arquitetura da cidade. É assim que entendemos o desprezo pelo novo expresso por
profissionais com Boito e, no Rio de Janeiro, por Morales de los Rios10. Havia, entretanto,
à época opiniões divergentes, a saudar o novo e, dentre elas a de Antonio Jannuzzi:

“Todos os architectos dignos desse nome, sabem muito bem que o nivel de
cultura artística tende todos os dias a elevar-se, e portanto não podem
supportar que no campo de nossa arte continue a ser a torre de Babel, aonde
se fallam todas as linguas mortas. Assim, a esthetica que tem restituído a
liberdade aos esculptores e pintores, a restituirá também aos architectos.[..] Se
é verdade que nada se inventa de forma completa e fundamental, é verdade
tambem que um homem estudioso e dedicado pode inventar uma nova maneira
de entender e representar uma velha idéia.

A nova geração dos architectos vive no seculo da democracia. O seculo


passado findou com o desejo de que o novo deveria trazer uma nova forma de
arte, e creio que isto é possível, mesmo depois da nobreza do Classico e da
liberdade do Medievo. A liberdade na arte é necessária como o ar o é a um corpo
que quer viver; e a architectura, respeitadas certas regras positivas, as quaes
resultam das necessidades mecanicas, pode-se rebellar às convenções e aos
formularios. O architecto é livre, absolutamente livre no campo da sua acção;

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elle tem o dever de ser sincero e de exprimir sentimentos e idéias próprios. Nada
mais; o resto é puerilidade”11.

E estes comentários até poderiam saudar o trabalho de Virzi quando o arquiteto


ainda estava atuante na cidade, cujas arquiteturas e projetos muito bem resolvidos
enfrentaram linhas ortogonais dispostas em diagonais e volumetrias encaixadas, quase
cubistas. Virzi projetava integralmente: arquitetura, ornatos, fachadas, planejamento
de interiores, circulações e estrutura, demonstrando grande embasamento técnico e
competência profissional. Realçamos seu gosto pelo geométrico bastante anterior às
soluções mais óbvias como a Casa Villiot em 1929. Seus projetos, desde a Villa Marinha
em 1912, o Palacete dos Vasconcelos em 1915, ou os sbalzzi da fachada principal do
Villino Silveira e da fábrica do Elixir de Nogueira, fachadas dos cinemas e da Garage
Pagani guardam angulações e vigiam geometrias nem sempre exteriorizadas. Seu gosto
romântico pelos castelos do medievo não é facilmente disfarçável nas residências
verticalizadas como a dos Smith de Vasconcelos e dos Silveira, e adoçadas a um gosto
muito enfaticamente siciliano para a Villa Marinha, em exteriores e interiores.

Segundo nossa análise, as arquiteturas de Antonio Virzi se conjugam de modo


bastante consistente às recomendações de Ernesto Basile sobre a fluidez da linha e,
como aquela arquitetura, seguem o caráter da exclusividade e da exuberância. E é por
estas especiais características, distintas e destacadas da massa edilícia na malha
urbana que seu trabalho desponta e se mostra, segundo um padrão compositivo ou
formal, como talvez possam ter tido em mente os Jannuzzi e, talvez, os Rebecchi.

NOTAS DE APRESENTAÇÃO

ARATA, Giulio Ulisse – Arquiteto (Piacenza 1883 - 1962), láurea na academia de Belas
Artes de Milão e de Roma. Entre 1910 e 1912 construiu edifícios emblemáticos em Milão
e, em 1914 venceu o concurso para a igreja em Salsomaggiore. Trabalhou em edificações
públicas – arquitetura oficial em Ravena e Piacenza, e como restaurador em Bologna
circa 1920. Em Milão sua obra mais conhecida se destaca pelo caráter inovador da
expressiva ornamentação externa quanto pelo uso de uma cartela cromática na área
comum interna, em tons fortes misturando desenhos oníricos com arranjos
geometrizados. Publicou: Le molteplice vicende di un’insigne basilica: Il S. Antonino di
Piacenza, 1919 e L'Architettura arabo-normanna, 1925.

BASILE, Ernesto - Arquiteto (Palermo 1857 - 1932), filiação Giovanni Battista Filippo,
também arquiteto e professor na universidade de sua cidade. Trabalhou como assistente

267
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do pai após a láurea em 1878. Dedicou-se ao estudo e relevo dos monumentos
arquitetônicos sicilianos, com atenção particular àqueles da época normana e
renascimental. Sua formação clássica e o profundo estudo da arquitetura local afloram
em sua obra oficial, em Roma e Palermo mas sua rica e original participação no Liberty
se revela na realização de numerosos palacetes em Palermo nos últimos anos dos
oitocentos estendendo-se pelos primeiros anos dos novecentos. Dentre seus escritos
estão: Architettura dei suoiprincipii e del suo rinnovamento, 1882; Curvatura dele linee
nell'architettura antica ,1884 em co-autoria com seu pai e Le sculture e i stucchi di
Giacomo Serpotta, 1911.

BOITO, Camillo – Arquiteto (Roma 1836 – 1914 Milão), filiação Silvestro e Giuseppina
Radolinska. Iniciou seus estudos aos 14 anos na Academia de Belas Artes de Veneza
estudou ainda na Alemanha, Polônia e em Pádua. Quando terminou os estudos em
Veneza assumiu a cátedra de seu mestre, P. Selvatico. Selvático teve grande influencia
sobre o pensamento e as reflexões de Boito, no sentido de valorizar os costumes
nacionais e “ alla nostra civiltà” para propor a definição de uma arquitetura nacional –
distante das “ aberrações das velhas academias”. A atividade cultural se desenvolve com
Camillo Boito por meio do ensino, a pesquisa histórica e teórica com especial ímpeto a
partir de sua chegada a Milão, quando assume em Brera a cátedra onde permanece por
48 anos. A crítica supera em muito sua produção arquitetônica e foi considerado das
figuras mais importantes e representativas da arquitetura e da cultura artística italiana
no período finisecular.

COPPEDÈ, Gino- Arquiteto (Florença 1866 – 1927 Roma) filiação Mariano (entalhador)
e Antonietta Bizzarri. Após a escola básica frequentou a Escola Profissional de Artes
Decorativas Industriais de 1884 a 1891, em Florença. O diretor da Escola era escultor,
e tinha como meta organizar e difundir os ensinamentos compartilhados entre as
antigas bodegas, como proposta para o vasto repertório histórico e artístico florentino,
portanto clássico, privilegiando as expressões decorativas do Renascimento e do
Maneirismo. Gino Coppedè colaborou com alguns arquitetos toscanos e, por esta
influência, teria vindo a complementar sua formação acadêmica na Escola de
Arquitetura da Academia de Belas Artes. Foi livre docente da Universidade de Pisa e
engenheiro, por mérito. Suas escolhas estilísticas, contudo, como arquiteto, foram
direcionadas pelo gosto neo românico lombardo, então vigente, com muitos palacetes
construídos na Ligúria e em Genova e um vasto curriculum no design de interiores. Sua
principal obra fora da Ligúria é um conjunto de edifícios multi-familiares de arquitetura
tida como cenográfica em Roma, o Quartière Coppedè, 1915.

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SOMMARUGA, Giuseppe - Arquiteto (Milão1867 - 1917), láurea na Academia de Belas


Artes de Brera, Milão, onde foi discípulo de Camillo Boito. Considerado um dos
expoentes do Liberty, acabou mais atraído pelas obras dos arquitetos vienenses,
segundo O. Wagner, J. M. Olbrich, que pelos ensinamentos de seu mestre. Interprete
do estilo floreal com muita grandeza introduziu decorações vigorosas com tratamentos
acentuadamente volumétricos sobre as superfícies, dispostas sobre planos amplos e
bem definidos por marcações regulares. Como destaque, o Palazzo Castiglioni e o
Palazzo Broggi em Milão.

Notas e referências
1Archivio dello Stato Civile. Indice delle nascite pel decenio 1876-1885 dalla lettera L alla lettera Z. Palermo:
Stablimento tipográfico Virzi, 1898. p. 1397. Ufficio 2 vol. 173 no. 1662.
2ARESTIZÁBAL, Irma e GRINBERG, Piedade Epstein. Antônio Virzi. Nota 3. Arquitetura Revista. no.7. Rio

de Janeiro: FAU/UFRJ, 1989. p. 27.


3Archivio dello Stato. Vol. 94 n.91. Genitores de Antonio Virzi, casamento em 24/02/1882.
4 HERMES, Maria Helena da Fonseca. A arquitetura dos italianos na cidade do Rio de Janeiro: 1890 a 1930.

Tese de Doutorado PPGAV EBA UFRJ, 2012/1.


5VERZI, Antonio. Documentos avulsos. no. 2988. Museu D João VI. EBA, UFRJ. Rio de Janeiro.
6ARESTIZÁBAL, Irma e GRINBERG, Piedade Epstein. Op cit.
7SARULLO, Luigi. Dizionario degli artisti Siciliani. Volume 1. Architettura. Palermo: Edizioni Novecento,

1993.
8 MUNTONI, Alessandra. L’architettura italiana dei primi venti anni del Novecento: difficoltà di um

rinnovamento. Op. Cit. pp. 26-28.


9 TAVEIRA, Alberto Antonio. Fogos de artifício à luz do dia: a arquitetura de Antonio Virzi no Rio de Janeiro.

Dissertação de mestrado FAU, 1998. p. 61


10 RIOS, Adolfo Morales de los. A ARQUITECTURA DOS PRIMEIROS CEM ANNOS DE NOSSA

INDEPENDENCIA. A NOITE 09-09-1922.


11 JANNUZZI, Antonio. O Progresso do Rio de Janeiro. Escorço Histórico. pp. 214-217.

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Nota biográfica de Maria Helena da Fonseca Hermes


Assessora de projetos no Fórum de Ciência e Cultura da UFRJ
arquiteta e doutora em Artes Visuais pelo PPGAV/UFRJ.
Especializada na produção arquitetônica do período finissecular
carioca, tem especial interesse na arquitetura italiana e suas
referências no contexto na variada edilícia dos italianos
radicados nos centros urbanos das Américas.

270
|

Elementos ornamentais do ecletismo pelotense


Bens integrados desaparecidos

Cristina Jeannes Rosisky


Fábio Galli Alves
Carlos Alberto Ávila Santos

D
esde a sua criação no ano de 1937, os objetivos do IPHAN para a
proteção do patrimônio histórico e artístico brasileiro incluíram os
bens tangíveis e os intangíveis, as paisagens naturais e as urbanas
características de um determinado tempo e lugar e reconhecidas como de pertencimento
de uma cultura particular1. As ruínas da catedral e do povo missioneiro de São Miguel,
no Rio Grande do Sul, foram tombadas ainda em 1937 2. Os sítios históricos do ciclo do
ouro de Minas Gerais se inseriram nos Livros Tombo do IPHAN em 1938. Porém, os
bens imateriais só foram reconhecidos, inventariados e tombados a partir do Decreto
Lei nº 3.551, do dia 4 de agosto do ano 2000, que normatizou o registro e propôs a
organização de um programa nacional de preservação das manifestações artísticas e
culturais não palpáveis, transmitidas de geração a geração por meio do ver e fazer, ou
da linguagem oral.3

Em 1937, ocupou o cargo de Diretor Geral do, então, SPHAN (Serviço do


Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) o advogado, intelectual e jornalista Rodrigo de
Melo Franco de Andrade, que exerceu a função por 30 anos4. A Divisão de Estudos de
Tombamento (DET) foi dirigida por Lúcio Costa até 1972 e, durante a administração do
arquiteto, adicionou monumentos erguidos no período colonial e imperial e edificações
representativas da arquitetura modernista brasileira, como: a Igreja de São Francisco
na Pampulha, em Belo Horizonte, finalizada em 1942 e tombada em 1947; o edifício do
Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro, concluído em 1943 e tombado em
1948; a Catedral de Brasília, no Distrito Federal, registrada em 1968, dois anos antes
da conclusão das obras, em 19705.

Os exemplares característicos da estética arquitetônica historicista eclética só


foram incorporados aos tombamentos das áreas urbanas no final da década de 1970.
Posto que os modernistas criticavam o Brasil europeizado do final do século XIX e início
do XX, como também a arquitetura edificada na época6. Para Mário de Andrade, redator
do anteprojeto para a criação do IPHAN, as grandes cidades brasileiras – o Rio de
Janeiro, São Paulo e Belo Horizonte – apresentavam uma paisagem construída que o
intelectual denominou como “cidade bolo de noiva”, resultante da arquitetura praticada
no período, cuja “diversidade de estilos” lembrava uma “exposição internacional” 7 (fig.
1).

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|
Outro exemplo da irrelevância dada pelos modernistas à estética historicista
eclética no Brasil foi a polêmica ocorrida no ano de 1976, sobre a demolição do Palácio
Monroe, no Rio de Janeiro (fig. 1). Criado por Francisco Marcelino Souza Aguiar, o
projeto foi exibido na Exposição Universal de Saint Louis de 1904, nos Estados Unidos,
onde foi premiado. Dois anos depois, o prédio foi erguido na Avenida Central da então
Capital Federal – hoje Avenida Rio Branco – e serviu como espaço de exposições. Depois,
abrigou a Câmara de Deputados, de 1914 a 1922, e o Senado Federal, de 1925 a 1930.

Figura 1: Na Imagem à esquerda, 1: A Avenida Central, atual


Avenida Rio Branco, no Rio de Janeiro. Na imagem à direita, 2: O
Palácio Monroe. Fonte: Cartões postais de fotografias de Augusto
Malta, 1930 e 1915, respectivamente.

Por volta de 1970, a solicitação para o tombamento federal do edifício e de outras


construções ecléticas situadas na citada Avenida foi negada pelo IPHAN. Na mesma
década, com a construção do metrô do Rio de Janeiro, uma das linhas implicaria na
destruição do Palácio Monroe, apoiada por Lúcio Costa e divulgada pelo jornal O Globo.
Ao mesmo tempo, o Instituto dos Arquitetos do Brasil e o Clube de Engenharia tentavam
preservar o monumento, através de manifestações publicadas pelo Jornal do Brasil. Nem
as alterações do trajeto propostas pela construtora do transporte subterrâneo surtiram
efeito, e o imóvel foi demolido no ano de 1976 8.

Na década de 1980, com a revisitação das ideologias dos modernistas brasileiros 9,


somadas às investigações sobre o ecletismo realizadas por diferentes pesquisadores em
todo o território nacional, a estética arquitetônica historicista ganhou visibilidade e
reconhecimento. Foi no ano de 1980, que teve início o cadastramento dos bens culturais
de Pelotas, cidade que possui um conjunto representativo de casarões ecléticos. O II
Plano Diretor, do mesmo ano, enunciou a proteção do patrimônio edificado na área
urbana, destacou a necessidade da criação de zonas de preservação e do tombamento
de exemplares arquitetônicos, da inventariação de prédios de valor patrimonial, dos
cuidados com o entorno dos edifícios tombados e inventariados.

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Dois anos depois foi criado em Pelotas o Conselho Municipal do Patrimônio
Histórico e Cultural (COMPHIC). Até o ano de 1987, o COMPHIC inventariou mil cento
e oitenta e nove prédios. Em paralelo ao inventário, a Prefeitura estabeleceu Zonas de
Preservação do Patrimônio Cultural. Em 2001 foi criada a Secretaria de Cultura
(SECULT), órgão local responsável pelas políticas públicas para salvaguardar o
patrimônio arquitetônico pelotense. Neste mesmo ano foi firmado convênio entre a
SECULT e o Programa Monumenta10. Com isso, vários casarões públicos e privados
foram restaurados. Atualmente, são mil e setecentos edifícios cadastrados pelos
arquitetos e técnicos da SECULT. A inventariação realizada objetiva a manutenção dos
edifícios listados pela Unidade administrativa. Dos bens imóveis arrolados, somente
vinte e cinco foram tombados pelos governos federal, estadual e municipal.

As normas da SECULT estabelecem que, em intervenções restaurativas, os prédios


tombados devem ser conservados na sua total integridade. Os edifícios inventariados
devem preservar a volumetria e as fachadas, nos quais são permitidas alterações
internas11. Ou seja, nesses casos, não há proteção sobre os bens integrados aos
interiores da arquitetura eclética. Dessa forma, muitas construções cadastradas no
inventário foram descaracterizadas internamente, e diversas técnicas decorativas foram
eliminadas em reformas e restauros. Apresentamos a seguir três exemplares incluídos
na inventariação realizada pela SECULT, dos quais foram eliminados os bens integrados
à arquitetura eclética pelotense que, juntamente com os móveis, tapetes, cortinas e
objetos decorativos, ampliavam o requinte ornamental dos principais aposentos dos
antigos casarões.

Entre os anos de 1884 e 1889, a antiga residência do Senador Joaquim Augusto


Assumpção foi erguida em terreno de esquina fronteiro a Praça Coronel Pedro Osório. A
caixa mural explorou composições ornamentais de estuques em relevo em ambas as
fachadas: nas rusticações do porão alto, nos fustes e capitéis das pilastras, nos frontões
cimbrados sobre as aberturas. As platibandas apresentam seções cegas e vazadas – as
últimas preenchidas com balaústres de faiança – e são encimadas por frontões que
reforçam o eixo central da composição dos frontispícios, adornados por compoteiras,
dragões alados, putti que tocam trombetas e decorações florais. Nos ornamentos
estucados sobre o tímpano dos frontões, as letras do monograma do proprietário eram
folheadas a ouro, fato constatado in loco, quando da restauração da moradia realizada
entre 2003 e 2005 (fig. 2).

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Figura 2: A antiga residência de Joaquim Augusto Assumpção.


Fonte: Foto dos autores, 2015.

No ano de 2003 o imóvel foi comprado e restaurado pela Universidade Federal de


Pelotas. A aquisição e a restauração do monumento objetivaram o novo uso da
construção, adaptada para abrigar o Curso de Turismo, com salas administrativas e
para aulas. Hoje, o edifício é tombado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
do Estado (IPHAE). Mas, na época, era somente inventariado pela SECULT. No interior
da antiga residência foi preservada a distribuição dos cômodos, com a remoção de
apenas uma parede que dividia um dos quartos originais. As superfícies murais internas
eram decoradas com escaiolas, papéis de parede, pinturas ornamentais em estêncil
compondo guirlandas e medalhões, e outras pintadas à mão livre, que exploravam
efeitos em trompe l’oeil, simulando lambris de madeira. O teto do hall de entrada era
ornamentado com elementos de estuque em relevo, os restantes forrados com madeira.
Muitas dessas decorações – peculiares à época e ao ecletismo arquitetônico, que
evidenciavam uma maneira de “bem morar” segundo os padrões estéticos europeus –
foram eliminadas, e outras, radicalmente modificadas. O hall de entrada ainda
apresenta um portentoso pára-vento em madeira e vidro, fabricado em Pelotas.

Na sala de estar, o papel ornamental foi retirado e as paredes pintadas com tinta
acrílica bege (fig. 3) Na sala de jantar e na sala contígua de música, as superfícies murais
receberam pinturas em trompe l’oeil, que imitavam lambris de madeira e fingidos de
papel de parede listados, na parte superior. Nenhuma das duas técnicas foi preservada,
restando hoje apenas a fatídica tinta bege (fig. 4)

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Figura 3: O papel de parede que existia na sala de estar, antes


da intervenção de restauro. Fonte: Foto dos autores, 2005.

Figura 4: Aspectos da sala de jantar, antes e depois do


restauro. Fonte: Fotos dos autores 2005/2015.

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Nos quartos, as paredes eram enfeitadas com pinturas em estêncil em cores e
motivos variados, restam divisões internas na cor já citada. A sala de acesso ao andar
superior, na qual estavam preservadas as escaiolas em todas as superfícies murais, com
uma rara representação de madeira nessa técnica, permaneceu uma única com a
decoração original, a título de janela didática (fig. 5). E, por fim, o vestíbulo, que
originalmente tinha os muros revestidos de escaiolas – e que posteriormente receberam
uma pintura em estêncil com medalhões e ramos de louro – também foram reduzidos à
cor bege (fig. 6). Perduram, dentre todo o conjunto de artes decorativas integradas às
paredes dos ambientes internos da moradia, apenas dois corredores e o hall de entrada,
onde as escaiolas foram restauradas.

Figura 5: A sala de acesso ao andar superior. Fonte: Fotos dos


autores, 2005 e 2014, respectivamente.

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Figura 6: Aspectos da sala de circulação, antes e depois do


restauro. Fonte: Fotos dos autores, 2005/2014.

Joaquim Augusto Assumpção mandou edificar os sobrados geminados situados


numa esquina da praça central pelotense, como presentes de casamento para duas de
suas filhas, Judith e Francisca. Erguido entre os anos de 1911/12 12, o edifício obedeceu
à planta procedente da Inglaterra, segundo a entrevista realizada com uma das
herdeiras do casarão, Maria Leocádia de Assumpção Gertum 13. Porém, não foram
encontradas no setor de cadastros dos bens imóveis pelotenses as plantas do edifício e,
tampouco, as referências relativas à origem das mesmas. Dividida internamente em
duas metades distintas, a caixa mural do prédio de porão alto recebeu pilastras
decoradas com rusticações, que reforçam e dão ritmo à composição tripartida das duas
fachadas (fig. 7). A platibanda vazada e preenchida por balaústres modelados em
cimento é intercalada por frontões que estampam relevos de estuque: rosáceas e
guirlandas. No pavimento térreo, os vãos foram vedados por janelas com vergas em arco
pleno. No andar superior, portas-sacada abrem-se para balcões com parapeitos de ferro,
e apresentam vergas em arcos abatidos. Venezianas vedam os vãos, acessório inusitado
nos casarões da época. Na fachada lateral, a janela e o óculo com pinázios de ferro
fundido e preenchidos com vidros coloridos – outro elemento funcional e ornamental
utilizado nas bandeiras das aberturas dos prédios ecléticos pelotenses – apresentam
desenhos florais, influenciados pelo art nouveau.

As ornamentações tinham continuidade nas paredes e tetos dos ambientes


interiores das moradias. Na casa geminada de Judith Assumpção, os forros das salas
eram cobertos com tecidos pintados à mão livre por um artista estrangeiro. As palavras
da filha da proprietária, entrevistada no ano de 2005, registraram: “Foi um francês que
pintou (...) a entrada é toda com flores”. Referindo-se a outro ambiente contou: “O teto

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era todo pintado, com orquídeas, papoulas, enfim...” Ainda acrescentou: “Depois, a sala
de visitas era muito bonita (...) era pintado um céu aberto”. E concluiu: “Só a sala de
jantar é que era num tipo de oleado e (...) naturezas mortas nos quatro cantos”.

Figura 7: Na imagem à esquerda, 1: O sobrado geminado de Judith e Francisca


Assumpção. Na imagem à direita, 2: Detalhe da marouflage desenvolvida no teto da
sala de jantar. Fonte: Fotos dos autores, 2015 e 2005, respectivamente.

Tivemos autorização para visitar o casarão no mesmo ano de 2005. A moradia


estava fechada e abandonada, restavam poucos móveis e lustres em alguns ambientes.
Parte do telhado desabara e, as águas da chuva arruinavam os tetos dos quartos, no
andar superior do sobrado, no qual não nos permitiram subir. Mas, mantinham-se, com
algumas manchas causadas por infiltrações, as decorações pictóricas dos forros das
salas do pavimento térreo. Essas ornamentações utilizaram a técnica da marouflage,
termo francês que define as pinturas realizadas sobre tecidos diversos, que depois eram
coladas às superfícies das paredes e dos forros14.

No vestíbulo de entrada, as pinturas do teto retangular – encerradas por molduras


de madeira – apresentavam dois ramalhetes de flores. De um lado, margaridas e um
casal de pássaros, do outro, papoulas. Na sala de visitas, no forro quadrangular também
emoldurado foram desenvolvidas – na base dos dois lados opostos da figura geométrica
– paisagens românticas. No céu representado nessas temáticas, o colorido era
esmaecido ao se aproximar do centro da superfície, onde havia um ornamento de
estuque em relevo do qual pendia o lustre de metal e vidros, ao redor desse elemento foi
pintada uma guirlanda circular de verdes, intercalada por buquês de rosas vermelhas
e margaridas.

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Figura 8: Na imagem à esquerda, 1: Os putti representados entre


vegetações, flores e frutas. Na imagem à direita, 2: Detalhe das
naturezas mortas sobre o forro da sala de jantar. Fonte: Fotos
dos autores, 2005.

Em outra sala, a marouflage da cobertura emoldurada em madeira, com o centro


marcado por elemento de estuque em relevo, explorou paisagens com vegetações, flores
coloridas e frutas – uvas e maçãs – nas quais brincam anjos e gorduchos putti. O teto
da sala de jantar foi forrado com madeira e definia áreas geométricas, nas quais foram
inseridas as ornamentações pintadas sobre um tecido impermeável, espécie de linóleo,
que exploravam naturezas mortas (fig. 8). Esse revestimento deveria favorecer a limpeza
das gorduras dos alimentos acumuladas sobre o forro.

As superfícies murais de algumas salas eram revestidas com tecidos acetinados e


texturados, emoldurados por lâminas de madeira. A antiga residência foi vendida
recentemente e está em estágio final de restauração. Como o edifício é inventariado pela
SECULT, cujas normas permitem alterações nos interiores dos prédios elencados na
inventariação, durante a intervenção restaurativa esses elementos ornamentais foram
eliminados. Perderam-se esses bens integrados ao patrimônio arquitetônico eclético
pelotense.

A edificação residencial construída para Maria Jacinta Dias de Campos data de


1876 (fig. 9). É um imóvel de esquina, construído sobre o alinhamento predial. Possui
porão alto, o que lhe confere status de assobradado, diferenciando-o dos prédios
comerciais, que não utilizavam porões. A caixa mural é composta de duas fachadas,
distinguidas através da decoração. A fachada principal recebeu destaque em relação à
secundária, com menos ornamentos. O acesso à residência se dá através de um hall
monumental, com escadaria em mármore e corrimão de ferro fundido, pé direito duplo,
que conforma um espaço apartado da rua por meio do portão de ferro. Os pilares do
pórtico de entrada são encimados por duas estátuas de faiança, que representam
dançarinas com castanholas15.

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Figura 9: A residência assobradada de Maria Jacinta Dias de


Campos. Fonte: Foto dos autores, 1997.

A platibanda é mista, cega ou vazada e preenchida com elementos de estuque,


onde estão dispostos frontões cimbrados que marcam os eixos de simetria das
composições das duas fachadas. A decoração estucada explora rusticações no porão
alto, pilastras com capitéis compósitos na fachada propriamente dita, cornijas e
consolos no alto dos frontispícios, e enfeites diversos: guirlandas de flores, rosáceas e
medalhões. As portas-sacada abrem-se para balcões com guarda-corpos de ferro
fundido.

No ano de 1941, o edifício foi adquirido por Eduardo Lopes Cortez e permaneceu
sob a posse do comprador até o ano de 1990, quando foi desapropriado pela Prefeitura.
O prédio sofreu uma readequação para novo uso, foi sede da Câmara Municipal até
199416. Durante esse período, foi trocado o barroteamento de madeira original por uma
estrutura metálica que apoia o assoalho, também foi construída uma escada interna
que dá acesso ao porão e, realizadas algumas intervenções nas escaiolas. Nesse
momento, não houve qualquer ação preventiva no telhado, que é de estrutura de
madeira e coberto com telhas de barro. Internamente, a construção é dividida em várias
salas, muitas delas decoradas com escaiolas em toda a extensão das paredes, com
4,20m de pé direito. Apresenta dois forros de estuque com ornamentos em relevo. No
hall de entrada, se destaca o chão revestido de parquê, em um mosaico ornamental.

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Figura 10: Fachada com danos causados pelo mau uso. Fonte:
MOURA, Rosa Maria Garcia Rolim e SCHLEE, Andrey Rosenthal.
100 imagens da arquitetura pelotense. Pelotas: PalIotti, 1998. p. 113.

O mau uso do prédio causou danos às fachadas, nas quais foram abertos buracos
para a instalação de aparelhos de ar condicionado (fig. 10). Com a saída da Câmara
Municipal do local, os vãos fendidos nas paredes externas foram vedados com tijolos,
de maneira primária. Sem a reconstituição dos rebocos, tornaram-se lacunas que
prejudicam a apreciação do edifício como um todo. Metade do forro estucado do hall de
entrada está arruinada (fig. 11). Como grande parte dos elementos em relevo de estuque
estava descolando do teto, uma rede foi colocada abaixo do mesmo, para impedir que
os fragmentos da ornamentação caíssem sobre as cabeças dos transeuntes.

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Figura 11: Na imagem à esquerda, 1: O forro de estuque decorado em relevo do espaço


de acesso semipúblico. Na imagem central, 2: A porta do hall de entrada e a
pavimentação com parquê em mosaico ornamental. Na imagem à direita, 3: As paredes
decoradas com escaiolas de um outro aposento, onde se amontoam equipamentos não
mais utilizados. Fonte: Fotos dos autores, 2015.

Nada mais foi feito para estancar a deterioração do trabalho decorativo. Ao mesmo
tempo, as estátuas de faiança foram retiradas do pórtico de entrada, como medida de
segurança contra roubos. Essas interferências negativas reduziram o valor artístico da
caixa mural, se constituíram em registros lacunares que indicam a violência sofrida pelo
bem patrimonial17. Atualmente, o prédio, ainda de propriedade da Prefeitura, é utilizado
como depósito de patrimônio móvel, no qual se acumulam os equipamentos inservíveis
da Administração Municipal (fig. 11). Existem grandes problemas de infiltração através
do telhado, que prejudicam as ornamentações internas: os estuques e as escaiolas (fig.
12). O monumento inventariado permanece à mercê de alguma Secretaria
administrativa, que projete e execute mais uma obra de readequação para uma nova
função do edifício. Percebe-se um descaso com a construção e, sobretudo, com relação
às técnicas decorativas, tão marcantes na arquitetura edificada no final do século XIX
e princípio do XX.

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Figura 12: Forro de estuque com perdas em função de


infiltrações. Fonte: Foto dos autores, 2007.

Dentre os bens integrados às caixas murais dos prédios ecléticos pelotenses,


destacamos os gradis, os portões e os guarda-corpos em ferro fundido, esses elementos
eram importados dos países industrializados europeus. As ornamentações de estuque
chegavam nas embarcações que atracavam no porto ou nos trens que estacionavam na
estação de Pelotas. Mas, rapidamente, passaram a ser copiadas e multiplicadas em
oficinas criadas na cidade. No ano de 1879, os jornais locais noticiaram o sortimento de
balaústres, vasos, globos, pinhas para “efeitos” de platibandas, exibido na fábrica de
Miguel Fernandes & C.18 A Fabrica de Louças ofereceu ornamentos semelhantes, que
rivalizavam em qualidade e perfeição com aqueles “importados da Europa”.19 Grande
parte das estátuas de gosto clássico, que adornam as fachadas, é originada da Fábrica
de Cerâmica das Devezas, localizada na cidade de Villa Nova de Gaya, em Portugal.20
Os vidros coloridos empregados nas bandeiras dos vãos, inicialmente também
resultantes das importações, passaram a ser fabricados na localidade. No mês de julho
de 1893, a Vidraria Pelotense divulgou a execução de qualquer encomenda para vidraças
e de outros artigos pertinentes à sua indústria. 21 A Vidraria Vieira de Souza & C.
anunciou a grande quantidade de vidros para vidraças, de todas as qualidades e cores. 22

283
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Nos interiores das construções, salientamos as pinturas decorativas das
superfícies murais realizadas nas técnicas da escaiola, do estêncil, do trompe l’oiel e à
mão livre. As escaiolas foram as mais frequentes, exploravam simulacros de mármores
coloridos e efeitos ilusórios de reentrâncias ou saliências dos muros. Por meio dos
moldes em estêncil, as paredes receberam sobreposições de motivos florais em múltiplas
colorações. Paisagens e naturezas mortas foram desenvolvidas através da pintura à mão
livre. Tecidos de brocado e cetim cobriam as divisórias dos principais cômodos e dos
dormitórios. Também foram utilizados papéis enfeitados para esse fim. Em 1897, a
Livraria Commercial divulgou a “esplendida collecção de papeis para forrar salas”.
Destacava o francês, mas havia “papéis pintados nacionais”, com “padrões modernos”.23
Os estuques em relevo dos tetos definiam frisos retos, curvos e sinuosos, arranjos florais
e acantos, figuras orgânicas, geométricas, antropomórficas, zoomórficas, passariformes
e pisciformes. Muitas aludiam à função dos aposentos: pratos, talheres e frutas nas
salas de jantar; instrumentos musicais nas salas de visitas e nas salas de música; putti,
anjos, pastores e pastoras nos quartos de dormir. 24

Hoje, diferentes pesquisas identificam os arquitetos e construtores que projetaram


e edificaram os prédios, assinalam as firmas locais produtoras dos elementos de
cerâmica e de estuques em relevo que ornamentam as fachadas e as superfícies murais
dos ambientes internos das construções. Pela quantidade e qualidade dos arranjos
decorativos estucados sobre os frontispícios, e dos procedimentos ornamentais
pictóricos – como as escaiolas – deduz-se que havia equipes de artesãos especializados
para a execução desses trabalhos. Porém, os nomes dos artífices que criaram e
desenvolveram as diferentes técnicas decorativas murais permanecem até hoje no
esquecimento. São poucos os registros dos artistas que se dedicaram aos enfeites
parietais. O que é justificado, por um lado, por serem essas atividades consideradas
como artes menores. Por outro, porque os mesmos eram normalmente estrangeiros ou
de outras regiões do país, que pela cidade passaram em direção à Montevidéu ou Buenos
Aires e, durante suas curtas estadias em Pelotas, foram contratados pelos proprietários
ou pelos construtores dos imóveis ecléticos.

A partir de 1980, o IPHAN promoveu diferentes eventos que destacaram a


importância dos inventários de proteção e de identificação na gestão dos trabalhos de
preservação. No desenvolvimento das inventariações foi detectada certa superficialidade
com relação às decorações das edificações, que não se enquadravam na categoria de
bem imóvel ou na classificação de bem móvel, entretanto, se incluem em ambas. O
conceito de bem integrado adotado no Brasil é associado ao de bens móveis. 25 Buscando
sistematizar as informações inventariadas, no ano de 1986 foi consolidado o projeto
Inventário Nacional de Bens Móveis e Integrados (INBMI), com o objetivo da proteção
dos artefatos vinculados às superfícies construídas – interna ou externamente. E que

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delas “só podem ser destacados, com sucesso, mediante esforço planejado e cuidadoso”.
Mas, a lacuna restante registra “a violência sofrida”. A ligação desses bens com a
arquitetura é ainda maior se pensarmos que: “dimensões, proporções, localização e
tratamento relacionam-se ao espaço circundante”.26

Desde 2007, o IPHAN se esforça para a construção do Sistema Nacional do


Patrimônio Cultural (SNPC), promovendo eventos destinados à discussão sobre a
preservação dos bens móveis e integrados. Entre os dias 13 a 16 de dezembro de 2009,
foi realizado em Ouro Preto o I Fórum Nacional do Patrimônio Cultural. Dentre os itens
abordados, uma mesa temática analisou os bens móveis integrados. O conteúdo dos
relatórios apresentados na Plenária Final foi publicado em Relatório com a síntese das
discussões, disponibilizado para consulta pública. O relato dos bens móveis e
integrados é o mais extenso deste documento, e percebe-se que os desafios assinalados
para a formulação da política nacional é a grande ausência de muitos itens. Dentre as
dificuldades apontadas, o texto destaca a “falta de instrumentos internacionais, posto
que não existem normas da UNESCO para a proteção dos bens móveis e integrados”. 27

Conclusão

Dentre os prédios de valor histórico inventariados em Pelotas, nesse artigo


identificamos três casarões senhoriais historicistas que – por descaso ou por meio de
intervenções – foram despojados das ornamentações originais. Existiram casos na
cidade em que os imóveis não apresentavam deterioração avançada. Mas, em obras de
restauro – geralmente com financiamento governamental – os bens integrados aos
ambientes internos foram totalmente desconsiderados e, literalmente, colocados a
baixo. Isso ocorreu com os edifícios do Barão da Conceição e do Grande Hotel, ambos
tombados pela Administração municipal, cujos espaços interiores foram
descaracterizados nas restaurações efetuadas. Nos dois projetos, permaneceram
íntegras somente as caixas murais dos prédios.

Atualmente, muitas decorações dos tetos e das superfícies murais internas dos
antigos palacetes foram eliminadas, outras tantas permanecem veladas por sucessivas
camadas de tinta. Com isso, ressalta-se a necessidade da documentação – que deve
anteceder qualquer interferência nos edifícios cadastrados no inventário da SECULT –
registros fotográficos das ornamentações ainda existentes nos ambientes dos prédios e
a descrição das técnicas decorativas, dos materiais e da iconografia empregada nesses
exemplares. Para que não se percam no tempo essas peculiaridades dos bens integrados
ao patrimônio arquitetônico eclético pelotense, que revelam o modo de vida da época,
as ideologias dos proprietários e o saber fazer dos artífices e artistas, peculiares a um
período pretérito.

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Notas e referências
1 ANDRADE, Mário. Cartas de trabalho. Rio de Janeiro: SPHAN, 1936.
2 COSTA, Lúcio. In: PESSÔA, José. (Org.) Documentos de trabalho. Rio de Janeiro: IPHAN, 1999.
3 CASTRO, Maria Laura Viveiros de & FONSECA, Maria Cecília Londres. Patrimônio Imaterial no Brasil.

Brasília: UNESCO/Educarte, 2008.


4 Disponível em: <portal.iphan.gov.br >
5 RUBINO, Silvana. O mapa do Brasil passado. In: ARANTES, Antonio. (Org.) Cidadania – Revista do

patrimônio. Rio de Janeiro: IPHAN, 1996.


6 MOTTA, Lia. Cidades mineiras e o IPHAN. In: OLIVEIRA, Lúcia Lippi (Org.) Cidade: história e desafios.

Rio de Janeiro: FGV, 2002.


7
FABRIS, Annateresa. (Org.) Ecletismo na arquitetura brasileira. São Paulo: Nobel, 1987.
8 Palácio Monroe. Disponível em:<almacarioca.com.br/monroe>
9 PUPPI, Marcelo. Por uma história não moderna da arquitetura brasileira. Campinas: Pontes, 1998.
10 Programa federal executado pelo Ministério da Cultura do Brasil, patrocinado pelo BID (Banco

Interamericano de Desenvolvimento), com apoio da UNESCO. Atendeu 26 cidades entre os anos de 1996
e 2010.
11 Prefeitura de Pelotas/Secretaria de Cultura. Manual do usuário de imóveis inventariados. Pelotas: Nova

Prova, 2008.
12 SANTOS, Carlos Alberto Ávila. Ecletismo na fronteira meridional do Brasil: 1870-1931. Tese (Doutorado

em Arquitetura e Urbanismo – Área de Conservação e Restauro) Universidade Federal da Bahia, 2007.


13 Entrevista oral realizada com Maria Leocádia Assumpção Gertum. Pelotas: gravação digital, 5 set. 2005.
14 MORA, Paolo & PHILIPPOT, Paul. La conservacion de las pinturas murales. Colômbia: Universidad

Externado de Colômbia e ICCRON, 2003.


15 SANTOS et al. Elementos funcionais e ornamentais da arquitetura eclética pelotense: 1870-1931.

Estatuária. In: Ecletismo em Pelotas: 1870-1931. Pelotas: Editora Universitária/Universidade Federal de


Pelotas, 2014.
16 MOURA, Rosa Maria Garcia Rolim e SCHLEE, Andrey Rosenthal. 100 imagens da arquitetura pelotense.

Pelotas: PalIotti, 1998.


17 ROZISKY, Cristina Jeannes e SANTOS, Carlos Alberto Ávila. A estucaria de tetos nos ambientes

interiores dos prédios ecléticos pelotenses. In: Periódicos eletrônicos da UFPel. Anais do XII Seminário de
História da Arte. Pelotas: UFPel, 2013.
18 Efeitos para platibandas. Correio Mercantil. Pelotas, p. 2, 5 jul. 1879.
19 Fábrica de Louças. Correio Mercantil. Pelotas, p. 3, 4 jun. 1890.
20 SANTOS et al. Elementos funcionais e ornamentais da arquitetura eclética pelotense: 1870-1931.

Estatuária. In: Ecletismo em Pelotas: 1870-1931. Pelotas: Editora Universitária/Universidade Federal de


Pelotas, 2014.
21 Vidraria Pelotense. Diário Popular. Pelotas, p. 3, 1º jul. 1893.
22 Vidros coloridos. Diário Popular, p. 4, 4 dez. 1912.
23 Papéis pintados. Correio Mercantil. Pelotas, p. 3, 6 mai. 1897.
24 ROZISKY, Cristina Jeannes. Arte decorativa: forros de estuque em relevo. Pelotas, 1876/1911. 2014.

Dissertação (Mestrado em Memória Social e Patrimônio Cultural) – Instituto de Ciências Humanas da


Universidade Federal de Pelotas
25 NAKAMUTA, Adriana Sanajotti. A trajetória de preservação dos bens móveis e integrados sob a ótica dos

projetos institucionais de inventário. In: Anais II Encontro de História da Arte, IFCH/Unicamp. Artigo. 2006.
Disponível em: <http://www.ifch.unicamp.br/pos/hs/anais/2006/posgrad/(1).pdf>
26 IPHAN. Manual de preenchimento da ficha do Inventário nacional de bens móveis e integrados. Brasília:

IPHAN/DID, 2000.
27 IPHAN. Síntese preliminar das discussões: Subsídios para a II CNC. Brasília: IPHAN/MINC, 2010.

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Nota biográfica de Cristina Jeannes Rosisky
Arquiteta e professora temporária do IFSul. Mestre em Memória
Social e Patrimônio Cultural, pelo Instituto de Ciências
Humanas da UFPel.

Nota biográfica de Fábio Galli Alves


Restaurador e mestrando do Curso em Memória Social e
Patrimônio Cultural do Instituto de Ciências Humanas da UFPel.

Nota biográfica de Carlos Alberto Ávila Santos


Professor associado da UFPel. Doutor em Arquitetura e
Urbanismo – Área de Conservação e Restauro – pela Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo da UFBA.

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“Afinidades eletivas”
A pintura decorativa e o estuque no Palácio do Catete

Ana Claudia de Paula Torem

N
a história das Artes Decorativas, vemos ocorrer ao longo dos séculos,
fenômenos formais estimulados pelas transformações dos gostos e
dos costumes, num ciclo permanente de mudanças dos espaços
domésticos, ou daquilo que chamamos de “anatomia dos interiores”. Ainda que
efêmeras, as formas dos diversos ambientes que compõem uma habitação seguem
variações estilísticas, fórmulas inspiradas ou copiadas de outros tempos e lugares, que
surgem para satisfazer o desejo do homem de deixar mais bela e confortável a sua
moradia. Conforme ressalta Blanc, tornar nossas residências agradáveis de maneira a
despertar o gosto pela vida doméstica é tão imperativo quanto cuidar da aparência
pessoal.1 Desta forma, em uma determinada época, o mesmo tipo de disposição do
mobiliário, a ornamentação de paredes e tetos ou o uso de determinados objetos podem
ser encontrados em diferentes residências, caracterizando um modelo generalizado de
decoração.

Há ainda que se destacar a partir do século XVIII, a propagação dos inúmeros


tratados de arquitetura e decoração interior assinados por nomes como Blondel,
Briseaux, Viollet-le-Duc, César Daly, Julien Guadet, etc...; além das gramáticas e
manuais que ofereciam diversas regras para o uso adequado das cores, do mobiliário e
dos demais elementos decorativos, tudo para se alcançar uma “harmonie intelligente et
une logique aimable, qui forment un des élémentsconstitutifs de la beauté.”2 No que
concerne à ornamentação dos interiores, o repertório oferecido por tais publicações e
pelas fontes iconográficas como gravuras e pinturas, propiciou um recurso infinito de
modelos que se materializavam em pisos, paredes e tetos, na forma dos mais variados
materiais como a madeira, o mármore, o estuque ou ainda na face pictórica e plana da
pintura decorativa.

Assim, vemos surgir mais recentemente, trabalhos específicos que no campo da


“anatomia dos interiores” revelam o interesse crescente pelo estudo das técnicas de
produção, preservação e restauração do estuque artístico, assim como seus precedentes
históricos ao longo dos séculos. Da mesma forma, a pintura decorativa tem sido objeto
de novas pesquisas, dada a sua importância histórica e seu enorme valor de memória.
Parece-nos bastante oportuno, salientar a importância do conjunto formado por tão
íntimos aliados, que juntos protagonizaram infinitos projetos decorativos em diferentes
épocas e países.

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O presente trabalho propõe um estudo sobre as artes integradas a partir da
análise das afinidades e ligações entre a pintura decorativa e o estuque artístico,
ornamentações fixas quase sempre aplicadas sobre o mesmo suporte: a parede e o teto.
Nosso objeto de estudo reside no Palácio do Catete erguido na segunda metade do século
XIX pelo Barão de Nova Friburgo, com suas exuberantes decorações parietais, seus tetos
esculpidos em gesso, onde pinturas alegóricas e cenas mitológicas desfilam inseridas
em frisos e molduras enriquecidas de estuque. Não se vê espaço interior, corredor, sala
ou salão, em que tão harmoniosa dupla não se apresente com grande unidade em favor
do projeto de inspiração italiana do arquiteto Gustav Waehnldt.

Antiga afinidade: uma breve cronologia

Depois surgiram regras e, separados por frisos, tais trabalhos adquiriram


belíssimo aspecto; foram feitos de estuque mesclado à pintura. Foi tão
generalizado o seu uso, que ainda há vestígios deles em Roma e em todos os
lugares onde os romanos estiveram.3

Ela é o plano desenhado e recoberto de tinta, representando figuras e motivos


diversos para às vezes narrar histórias ou simplesmente adornar espaços. Ele é o
volume modelado, conferindo forma aos ornatos trabalhados em gesso e cal da
superfície a ser enfeitada. No âmbito das artes decorativas, a pintura e o estuque são
visualmente e tecnicamente distintos, mas são concebidos como integrantes de um
mesmo programa ornamental.

Já se vão milênios desde que as decorações parietais da Antiguidade Clássica


evidenciavam o gosto pela ornamentação composta por estas duas artes. Na Villa de
Livia, nos arredores de Roma, a pintura romana de jardim mais antiga (datada de cerca
de 40-20 a.C. – Segundo Estilo) indica o uso compósito de afresco e estuque para decorar
um espaço subterrâneo, provavelmente usado como refúgio nos dias mais quentes de
verão. A combinação cromática entre as duas partes sugere a ideia de criação e execução
de um projeto decorativo integrado (fig. 1).

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Figura 1: Afresco e estuque da Villa Livia. Palazzo


Maximo Al Terme, Roma. Fotografia: Ana Torem

Plinio4 faz menção a dois artistas que seriam ao mesmo tempo pintores e
modeladores, Damophilus e Gorgasus, os quais teriam decorado com ambas as artes o
Templo de Ceres no Circus Maximus em Roma. Ele descreve ainda que após a reforma
do edifício, as camadas de pinturas das paredes foram dividas em painéis cercados por
molduras.5Também na luxuosa decoração palaciana da Domus Aurea, construída entre
64 – 68 d.C, a combinação de elementos pictóricos e moldados está presente em quase
todos os ambientes.

Os projetos de Rafael inspirados no interior da casa de Nero trouxeram para as


Loggias do Vaticano (1517-1519) decorações ainda mais elaboradas, unindo estuque e
afresco num complexo arranjo de detalhes, cores, motivos e harmonia simétrica. Todas
as superfícies são cobertas de grotescos e figuras ligadas, sobretudo a temas
mitológicos, inseridas em pequenos quadrinhos encaixilhados. Bankart chama atenção
para o uso de programas compósitos no Vaticano durante cerca de quinze anos,
administrados por Giovanni da Udine6, cujas ornamentações agregavam o grotesco
moldado ao pintado: “Giovanni was engaged at the Vatican from 1504 to 1519 as
Raphael's superintendente of stucco modelling and arabesque or grotesque painting, and
was occupied on many other works of Raphael's until the death of his master”.7

Exemplo magnífico desta composição é o projeto maneirista de Vasari para a


reforma em 1565 do primeiro pátio (Cortile) do Palácio Vecchio. O uso intenso dos
grotescos pintados na abóbada está diretamente associado à decoração das colunas
igualmente cobertas pelos delicados grotescos em estuque branco e dourado de Lorenzo
Marignolli. Acima dos capitéis coríntios, a ornamentação passa do relevo para o pictórico

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num equilíbrio formal e cromático, onde as duas artes revelam juntas grande integração
com a estrutura arquitetônica do espaço (fig. 2).

Figuras 2: Grotescos e arabescos no pictórico e no relevo,


Palazzo Vecchio, Florença. Fotografia: Ana Torem

Na estética barroca um exemplo a ser destacado é a decoração do forro na Sala di


Apollo no Palácio Pitti (1663-1665) (fig. 3). A quadratura de Pietro da Cortona cercada
de suntuosa moldura não reina sozinha, pois a periferia é sobrecarregada de figuras e
ornatos em relevo branco e dourado, tais como cártulas, mascarões, festões e sátiros.
Neste sistema, vemos se ampliarem as afinidades entre estuque e pintura, já que Pietro
trata a superfície inteira do forro como um único e integrado espaço, adicionando aos
afrescos, o estuque decorativo.8 O artista desenhou e executou a decoração estucada,
além da pintura principal do teto. Os demais afrescos foram posteriormente
completados por seu aluno Ciro Ferri.

Figura 3: Estuque e afresco no projeto de Pietro da


Cortona no teto da Sala di Apollo, Palazzo Pitti,
Florença. Fotografia: Ana Torem

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O gosto sistemático do neoclássico está presente no modelo criado pelo arquiteto
e designer, Robert Adam cujo estilo próprio teve seus alicerces plantados nas decorações
clássicas e renascentistas. A influência do gosto pompeano fortemente aparente em seus
projetos para decoração de interiores criou um gênero de ornamentação, ou Adam
Arabesc Ornament, onde uma das características mais marcantes é o uso de graciosos
e delicados baixos-relevos em estuque, associados à pintura decorativa inserida em
painéis nos mais variados formatos, como retangulos, quadrados, ovais, redondos e
meia-lua. Tal combinação pode ser observada em grande parte das decorações para
tetos e paredes dos irmãos Adam como na biblioteca de Kenwood House com pinturas
de Zucchi, Angelica Kaufman, Pergolesi e estuque de Joseph Rose, além de muitas
outras residências senhoriais reformadas e decoradas a partir de 1758. Sobre Lansdowe
House, Swarbrick nos oferece uma descrição bastante precisa acerca o estilo da
composição do back drawing-room:

All the arabesques on the pilasters are painted upon the ground of the panels
and not upon modelling. Above the capitals of the pilasters, a modelled
entablature encircles the room and encloses the ceiling, which is both modelled
and painted with coloured and gilded arabesques, arranged around paintings
9
symmetrically grouped on the ceiling.

Após o neoclassicismo, o século XIX viu surgir na Europa uma estética eclética e
revivalista que trouxe para a decoração interior um poliformismo e uma diversidade de
estilos, imprescindíveis à concepção dos ambientes. A atração pelas formas do passado
motivou o gosto pela ornamentação gótica, renascentista, motivos pompeanos e
clássicos, elementos inspirados nos séculos XVII e XVIII, além do fascínio pelo
orientalismo e pelo exotismo das decorações etruscas, árabes, mouras ou chinesas. A
pintura decorativa e o estuque continuaram a compor as decorações interiores nos mais
variados gêneros, definindo uma nomenclatura própria para cada ambiente como “sala
etrusca”, “salão renascentista” ou “sala Luís XV”.

Destacamos aqui o Palácio das Necessidades em Lisboa, reformado e modificado


no século XIX, como nos relata Manuel Corte-Real: “A própria Rainha deve ter tido
consciência dos defeitos que Lichnowisky 10 apontou ao palácio e por isso determinou em
1844 que se fizessem no mesmo obras gerais, sobretudo para se melhorar a distribuição
das salas de forma a ficar mais adequada às etiquetas do paço.”11 O edifício possui em
seu interior espaços decorados em diferentes estilos como a Sala das Damas ou Etrusca
e a Sala da Rainha ou Sala do Renascimento, com pinturas de paisagens ao gosto
romântico, emolduradas pelos estuques dourados de Ernesto Rosconi, que preenchem
todo a pequena sala.

No Rio de Janeiro, o Palácio do Catete ou Palácio de Nova Friburgo construído em


1858, reúne em seu majestoso interior decorações em estilos bastante variados,

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sobretudo no piso nobre onde desfilam ricas ornamentações em relevo estucado sempre
aliadas às pinturas de temáticas e composições distintas. Veremos que do ponto de vista
conceptivo, os programas decorativos compósitos dos diversos ambientes apresentam
grande afinidade, pois características formais como estrutura/motivo/cor que unem
relevo e pictórico, evidenciam a execução de um projeto preciso que adota um equilíbrio
unívoco entre ambas as decorações de caráter fixo. Posto isso, veremos como se
estabelece nosso estudo.

Ligações e afinidades no Palácio do Catete

(....) se o capitão chama “afins” a essas substâncias estranhas, elas não me


parecem consanguíneas, mas espiritualmente parentes pela alma. É dessa
forma, precisamente, que, entre os homens, pode originar-se verdadeira e sólida
amizade, pois caracteres opostos tornam assim possível entre eles íntima
união.12

É Goethe quem explica a enorme afinidade existente entre indivíduos em


condições matrimoniais distintas, que se desassociam de seus pares para formar uma
nova combinação, um novo casal a partir de atrações inevitáveis. Sua análise se baseia
em questões como gostos/sentimentos/desejos, que determinam as “aproximações
preferencialmente escolhidas” 13, ou as ditas afinidades eletivas.

Em nosso estudo vimos como ao longo dos períodos, a díade pintura/estuque


esteve presente cobrindo espaços arquitetônicos diversos formando combinações que
resultaram em escolhas perfeitas e extraordinários programas decorativos. Vale lembrar
que em todos os contextos históricos, nem sempre os estilos de ornamentação
compreendiam o uso híbrido das duas artes, como por exemplo, no renascimento,
quando a pintura era também inserida nos compartimentos de madeira dos tetos em
“caixotões”; ou quando a quadratura, recorrente no período barroco, assumiu muitas
vezes ela própria o papel pictórico de arquitetura fingida; ou ainda no século XIX,
quando o estuque aliou-se ao papel de parede.

Podemos dizer que as afinidades estabelecidas entre dois tipos distintos de


sistema decorativo como a pintura e o estuque residem exatamente em suas interseções
formais como os motivos representados, o arranjo ou disposição destes motivos e a
palheta cromática. Aliás, Henry Havard chama atenção para a importância de se criar
uma feliz concordância entre “forma” e “cor”, elementos constitutivos de toda decoração,
visto que são as características de qualquer superfície, as quais atraem o olhar em um
primeiro instante.14 Há também a questão da mimese, que estreita ainda mais as
relações entre as duas artes, uma vez que muitos exemplos nos revelam o quanto a
pintura ilusionista é capaz de simular os efeitos tridimensionais do relevo.

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O Palácio do Catete, concluído em 1866, apresenta um vocabulário ornamental
tão extenso, que mesmo em seus diferentes ambientes é possível identificar elementos
afins que se repetem ora na pintura ora no relevo. Ainda que o piso nobre se caracterize
pela variação temática de suas salas como o Salão Mourisco, a Sala Pompeana, o Salão,
Francês, o Salão Amarelo ou Veneziano; os tetos, onde se concentra a maior parte dos
programas compósitos, apresentam aspectos análogos como as amplas cornijas com
mísulas e compartimentos, os toros largos com motivos naturalistas, as modinaturas
de repertório greco-romano e a pintura decorativa com temas alegórico-mitológicos.
Como nos séculos XVI e XVII, o sistema de compartimentação geométrica dos forros
abriga uma profusão ornamental ora pintada, ora moldada, que não deixa espaço algum
ao vazio.

Com base na composição formal a partir das características estrutura/motivo/cor


iniciaremos então, uma análise dos pormenores decorativos que determinam as
aproximações entre relevo e pictórico dos tetos e paredes de três ambientes do piso
nobre: o Salão Amarelo, o Salão de Banquetes e o Salão Francês. Vale ressaltar que
nosso estudo sobre as artes integradas prioriza a forma e o modo como estes diferentes
materiais se combinam, sem considerar em um primeiro momento a análise iconográfica
das pinturas figurativo-narrativas.

Salão Amarelo ou Veneziano: quando o pictórico imita o relevo

O Salão Amarelo foi originalmente elaborado para o Barão de Nova Friburgo coma
função principal de reunião e convivência familiar, se mantendo também assim na época
da República.15Do ponto de vista estrutural, a pintura e o estuque são trabalhados com
rigidez formal imposta pelo sistema de compartimentação das superfícies: no teto, as
divisões regulares e simétricas formam uma grande reserva elíptica central e
apainelados guarnecidos de pintura alegórica e de ornatos em relevo; nas paredes, os
fustes pintados das pilastras determinam a separação vertical que entremeia portas,
espelhos e o grande painel de Antônio Parreiras e Décio Vilares (1896).

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Figura 4: Afinidades entre estuque e pintura no Salão Amarelo.


Programa compósito onde o relevo e o pictórico compartilham
motivos ornamentais clássicos e renascentistas, estrutura
formal compartimentada e palheta cromática em tons de
branco, amarelo e dourado. Fotografia Ana Torem.

De todos os recintos nobres, talvez seja este o espaço onde a relação entre pintura
e estuque esteja mais fundamentada na questão da forma mimética. Parece claro que o
programa decorativo buscou reunir o real e o fingido através da técnica pictórica do
trompe l’oeil, simulando o uso predominante do relevo estucado.

No largo friso que se estende abaixo da cornija, a ornamentação clássica de


repertório italianizante conta a história de Roma através dos motivos de figuras e
enrolamentos de acanto pintados em grisaille sobre fundo amarelo. A pintura fingindo
baixo-relevo típico do ornamento romano engana o olhar dos mais desavisados, que
pensam tratar-se de estuque ricamente moldado. A impressão evoca ainda mais o real
e o natural, já que o friso localizado na parte superior da parede aproxima o relevo
pictórico da molduração estucada que cobre o forro compartimentado (fig. 5).

Lembramos aqui a questão da mimese na pintura, no episódio relatado por Plínio


sobre a disputa entre os pintores Zêuxis e Parrasios. 16 O primeiro, ao retratar uvas num
realismo pictórico extremo, enganou alguns pássaros que se aproximaram da tela para
bicá-las; enquanto Parrasios vitorioso no jogo da ilusão pintou sobre outra tela uma
cortina tão verossímil, que Zêuxis tentou afastá-la para vislumbrar o que se ocultava
por detrás de tão real panejamento.

Nas paredes, as pilastras têm seus fustes chatos decorados com ornamento
vertical ao gosto renascentista italiano, onde os arabescos pintados se assemelham aos

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ornamentos de plano limitado em estuque dos diversos compartimentos do teto (Figura
4). O vocabulário clássico reúne motivos diversos como mascarões, candelabros, delfins,
médias-figuras, flores e frutas, medalhões, máscaras femininas e masculinas, gavinhas
e folhagens de acanto. Destacamos o motivo de média-figura, representado tanto em
relevo quanto em pintura, e que aparece também em inúmeros manuais de
ornamentação dos séculos XVIII e XIX (fig. 6).

Figura 5: Em sentido horário: Média-figura em fragmento de


relevo do Forum de Trajano, Roma. Fotografia Owen Jones, A
Gramática do Ornamento, 1856.Média-figura em friso romano
pintado, Salão Amarelo. Fotografia Ana Torem. Média-figura alada
em composição de arabesco. Fotografia Charles Normand,
Magasin d’Estampes et Recueil d’Ornemens,1803. Média-figura
em estuque, Salão Amarelo. Fotografia Ana Torem.

A palheta de caráter monocromático fica por conta do amarelo que nomeia o


espaço, e da ornamentação predominante em branco e ouro dos estuques, a qual
circunda as oito seções idênticas do teto, guarnecidas de coloridas pinturas
representando as virtudes cardinais e teológicas.

Salão de Banquetes: pintura e estuque exaltam a alimentação

As salas de jantar podem reunir em seus programas interiores uma grande


diversidade de recursos artísticos, incluindo a pintura e o estuque. Como bem ressalta
Julien Guadet, “La salle à mange offre, dans l’habitation, um programme artistique
d’une nature particuliére”.17

A primeira grande afinidade entre relevo e pictórico no Salão de Banquetes é a


temática comum, característica das salas de jantar, exaltando as alegorias à

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alimentação. Neste caso, o programa decorativo reúne um repertório inteiramente
voltado para os atributos de caça, de gêneros alimentícios e naturezas-mortas que
correspondem tanto à ornamentação pintada quanto à estucada.

Nas paredes, a estrutura formal é mais moderada, recortada por apainelados com
estreita modinatura em relevo estucado, arrematada com ornatos fitomorfos no centro
e nas extremidades. Os painéis de sobre-porta são guarnecidos com pinturas
românticas de paisagens variadas. Inspirados na leveza do gosto Luís XVI, os de
cantoneira recebem motivos pictóricos de atributos atados por laçaria, donde pendem
feixes de caça e pesca; e os grandes painéis centrais abrigam a pintura de finas e
delicadas folhagens espiraladas que se enrolam em Amores e deixam cair pequenos
atributos de caça. Detalhe para a parte superior do painel, onde as folhagens se unem
a guirlandas floridas que parecem presas ao ornato estucado, formando um único e
gracioso motivo.

Figura 6: Em cima à esquerda, detalhe do teto estucado com motivos de


trevo serrilhado e pinha de inspiração medieval. Fotografia Ana Torem. Ao
lado à direita, ornamentação medieval para parede. Fotografia Audsley G.,La
Peinture Mural Décorative dans le Style du Moyen Age. Abaixo, com jeito do
desenho das iluminuras, detalhe da ornamentação pictórica com folhagens e
trevos das reservas retangulares do teto. Fotografia: Ana Torem.

O arranjo ornamental do forro apresenta uma morfologia bastante distinta das


paredes. A cornija é trabalhada de maneira simplificada para dar lugar à sanca de
inspiração neogótica,18 ostentando uma sequência de arcos ogivais guarnecidos de
painéis em semicírculo, estes por sua vez abrigando a pintura de naturezas-mortas nos
mais variados temas. O estuque vem dialogar com as pinturas na forma de médias-
figuras aladas (ver detalhe do modelo na Figura 6) ostentando iguarias em ambas as

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mãos; e os arcos são decorados com enrolamentos de acanto mesclados a folhinhas de
trevo características do ornamento medieval.

No teto compartimentado, vemos também na forma pictórica um arranjo de trevos


serrilhados inseridos nos pequenos painéis quadrangulares que dão acabamento aos
quatro vértices da superfície. Ao centro, a grande reserva octogonal de temática
neoclássica é rodeada pelos demais compartimentos simetricamente distribuídos, dos
quais oito são guarnecidos de pintura representando puttis esvoaçantes, portando flores
e atributos de caça e pesca. Nos outros compartimentos vemos uma profusão
ornamental de motivos medievais tratados com estuque e pintura, num enredo de
grande afinidade (fig. 7).

A palheta cromática fica por conta do colorido pálido em tons de rosa das paredes
e dos fundos do forro, o qual se integra com harmonia ao branco e dourado dos estuques
e a policromia das pinturas figurativas.

Salão Azul ou Francês: delicadeza pintada e moldada

De forma a justificar seu nome, o Salão Azul apresenta um esquema compositivo


e um programa ornamental fortemente semelhante às decorações francesas do século
XVIII. Longe dos exageros da rocaille, os motivos de conchas, palmeta em concha, o
naturalismo dos fruteiros e vasos de flores, e, sobretudo as figuras de Amores19, conferem
ao ambiente um gosto bem Luís XV, ainda que apresentando elementos transitórios
para um gênero mais neoclássico.

Figura 7: Em cima, frutos e flores nas composições pintadas e


estucadas. No friso da cornija, as conchinhas dialogam com
elementos semelhantes, ora pintados ora moldados. Fotografia
Ana Torem.

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Nas paredes, a estrutura formal adere ao esquema de apainelados com fina
modinatura, que por sua vez enquadram delicados painéis pintados ao estilo das
decorações de lambris de Blondel para os mais variados recintos tais como vestíbulos,
salas, salões e uma variedade de quartos. Assim como nos desenhos do arquiteto, os
painéis pictóricos do Salão Francês são encimados por motivos de cochas e máscaras
femininas combinadas a folhagens e guirlandas de flores.

A cornija côncava faz também o papel de sanca e é decorada com uma sequência
de mísulas estucadas em forma de enrolamentos em “C”, intercaladas por painéis
pintados com pequenas composições de arabescos que alternam motivos de flores e
frutas, estas últimas representadas também em relevo na arqueadura das mísulas
(Figura 8).

Já no teto, a ornamentação liberta-se da pintura decorativa para se render à


graciosidade dos motivos trabalhados em relevo estucado. A concha pintada nas
paredes é reproduzida em abundância, formando uma cercadura ao redor do florão
central, nos arremates dos quatro cantos e também no friso da cornija (Figura 8). Da
época de Luís XIV, vê-se o “mosaico”20, uma espécie de treliça guarnecida de florezinhas
nas quatro reservas do entorno; e do repertório Luís XVI destaca-se o gosto neoclássico
das guirlandas de flores, dos frisos de óvalos, dos motivos de laçarias, dos toros de louro
e de entrecruzamentos.

A clareza e a leveza das cores lívidas do Salão Francês destoam este ambiente das
demais salas do piso nobre e confirmam a escolha por uma decoração diferenciada. De
um azul acinzentado, as paredes se completam com o branco, o cinza claro e o dourado
do estuque do teto, mas a mistura da palheta cromática com branco é certamente a
base para a suavidade dos tons. Para a pintura dos fundos ou peinture d’impression,
Blondel recomenda como regra geral, a utilização da base de uma ou duas camadas do
branco puro aplicado aos lambris, e posteriormente as cores definitivas tais como o
cinza pérola, o verde, o azul, a cor de água, lilás, etc...; para molduras e ornamentos, a
pintura dourada ou douração.21

Pintura e relevo na forma do luxo

Depois de analisarmos as composições decorativas de três importantes ambientes


do Palácio do Catete, é possível observar como o diversificado repertório ornamental
acaba por refletir na decoração das diferentes salas e salões, a noção de luxo e da
riqueza inteiramente voltada para o exterior, ou seja, para demonstrar o status e posição
social de seu proprietário. Segundo Isabel Portella, o próprio palácio se materializava
como um símbolo de grande riqueza, visto que o Barão não poupou despesas para
concluir sua régia habitação.22

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Neste sentido, os ambientes da residência apresentam programas compósitos
onde a pintura e o estuque, enquanto artes integradas, são elementos partidários na
representação cênica do conceito de luxo. Conforme aponta Julien Guadet “... le salon
ou les salons concentrent la richesse et les éléments de la répresentation de l’ habitation.
C’en est la partiela plus décorée, la plus théatrale”.23É claro que a decoração suntuosa
de um salão fluminense do século XIX abarca também outros materiais e componentes
como esculturas, tapeçarias, quadros, mobiliário, porcelanas e até mesmo o piano; mas
enquanto decorações fixas, a pintura e o estuque se incorporam à arquitetura, e
portanto, são capazes de produzir um efeito monumental e solene; e de interpretar a
função e o estilo do respectivo espaço.

É o que vemos ocorrer no Palácio do Catete, eclético na escolha temática de seus


recintos sociais. Para além do mobiliário e dos demais acessórios, são as paredes e os
tetos, moldados, pintados, dourados, trabalhados com harmonia de arranjos e cores,
que nos impactam em um primeiro instante e nos fazem pensar hoje, no luxo e no
aparato em que viviam os ricos ocupantes da casa, majestosa nos anos sessenta e
setenta do século XIX. Sendo assim, a abundância e o sucesso dos programas
decorativos integrando relevo e pintura acarreta a beleza e o fausto dos salões do piso
nobre; e representa também a aliança perfeita entre duas artes distintas que se
integraram para unir o trabalho dos grandes mestres estucadores ao pincel dos
pintores-decoradores.

Notas e referências
1BLANC, Charles. Grammaire des Arts Décoratifs. Décorationintérieur de lamaison. Livre II.Paris: 1882, p.1.
2HAVARD, Henry. L’Artdans la Maison. Grammaire de l’ameublement. Paris: Ed. Rouveyereet G. Blond,
1884, p. 318.
3
VASARI, Giorgio. “Como fazer grotescos sobre estuque”in: Vidas dos Artistas. São Paulo: Martins Fontes
Ed., 2011, p. 55.
4PLINIO. Explicação sobre pinturas e cores. In: História Natural. Livro XXXV, Volume 6. London: H.G.Bohn

Ed., 1857, p.284.


5De acordo com a descrição de Plinio, o tipo de decoração aplicada às paredes no interior do templo, parece

indicar certa semelhança à ornamentação parietal que faz uso de painéis com molduras em estuque e
guarnecidos de pintura, tipologia recorrente em diversos estilos decorativos.
6Giovanni da Udine ou Giovanni di Francesco d’ Ricamatori, discípulo de Rafael, pintor-decorador e

estucador, foi exímio na arte de grotescos estucados em baixo-relevo. “Também dele, nas belas arcadasde
tal vinha há estuques pintados com grotescos, arte em que ele foi pioneiro entre os modernos, sendo
considerado o mais divino de todos”. VASARI, ibidem, p. 674.
7BANKART, George. The art of the Plasterer. London: B.T. Batsford, 1909, p. 4.
8
ENCYCLOPAEDIA BRITANNICA. Pietro da Cortona, Italianartist, in:
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/460013/Pietro-da-Cortona.
9SWARBRICK, John. Robert Adam and his brothers.Their Lives,Work and Influence on English Architecture,

Decoration and Furniture. London: B.T.Batsford, 1916, p. 190.


10Felix Lichnowisky, príncipe austríaco que visitou Lisboa em 1842.

300
|

11CÔRTE-REAL, Manuel. P. Palácio das Necessidades. Lisboa: Ligrate Ltda., 1983, p. 71.
12
GOETHE, Johann Wolfgang von. Afinidades Eletivas. Rio de Janeiro: Da Tradução Ediouro S.A. 1° Edição
de 1809, p. 57.
13GOETHE, op. cit., p. 58.
14HAVARD, ibidem, p.250.
15Sobre o Palácio do Catete ver PORTELLA, Isabel S. O programa decorativo do Palácio de NovaFriburgo.

In: Casas Senhoriais Rio-Lisboa e seus interiores. MALTA, Marize, MENDONÇA, Isabel (orgs.), Rio de
Janeiro: EBA-UFRJ, Lisboa: IHA-FSCH-UNL/CEAD-ESAD-FRESS, 2013-1014, p.143.
16PLINIO. Artistas que pintam com o lápis. Ibidem, p.251.
17GUADET, Julien. ÉlementsetThéorie de L’Architecture.Chapitre VI, Tome I. Paris, 1910, p.104.
18O estilo gótico reina na ornamentação interior a partir de 1820, especialmente na Inglaterra onde se

destacou o decorador neogótico J.B.A. Lassus.THORNTON, ibidem, p.210-217.


19A figura de Amores pode ser encontrada em grande parte das decorações pintadas e esculpidas desde a

época Clássica e do Renascimento, mas o período mais florescente deste gênero foi o de Luís XV na
França, quando os célebres Amores de Boucher tornaram-se referência para as decorações posteriores.
“Les Amoursdans la Décoration” in: FLEURY, Paul. Traité Classique du Peintre Décorateur. Paris, 1905,
p.577.
20Os “mosaicos” são acabamentos superficiais na forma de um quadriculado de losangos ou treliça

contendo flores ou rosetas, muito utilizados a partir do Segundo Estilo Luís XIV, como por exemplo, na
sanca do Salão Olho-de-Boi em Versalhes. Encontra-se também este tipo de decoração em molduras de
espelhos e mobiliário.
21BLONDEL, J.F. De la peinture d’Impression. In: Coursd’ArchitectureouTraté de la Décoration, Distribuition,

et Construction. Tome VI, Paris: Chez laVeuveDesaint, 1771, p.436-446.


22PORTELLA, Isabel S. O programa decorativo do Palácio de NovaFriburgo, ibidem, p.143.
23GUADET, op. cit., p. 72.


Ana Claudia de Paula Torem

Graduada em Comunicação Visual pela Faculdade da Cidade


(1989) e mestre em Artes e Design pela PUC-Rio (2005).
Designer, pintora-decoradora e restauradora com especialização
na arte de trompe l’oeil, nas técnicas de imitação de falsos
materiais, e murais de paisagens e vedutas. Atividades de
pesquisa no âmbito da pintura decorativa no Rio de Janeiro
oitocentista. Atualmente trabalha como pesquisadora no grupo
luso-fluminense “A Casa Senhorial em Lisboa e no Rio de
Janeiro”, onde analisa o ornamento na pintura decorativa e no
estuque em solares e palacetes fluminenses do século XIX.
Contato: torematelier@gmail.com
Site: http://torematelier.wix.com/pintura-mural

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Bravo! Bragaldi
O palácio, o artista e a arte no Brasil
Ana Pessoa

- Que tal achou o cenário?


- Péssimo! exclamou o Laverno antes que eu pudesse responder.
- Ótimo! exclamou o Sr. Caliborio. Este cenário vê-se que é pintado, não é
como umas porcarias que por aí andou fazendo certo Tagliabue, que um
homem punha-se a olhar e pensava que era verdade. Com os diabos! No
teatro tudo deve ser fingido.
- Meu caro comendador, então dou-lhe os pêsames!
- E por que, Sr. D. Cleofas?
- Porque chegou com a companhia um artista cenógrafo, o Sr. Lourenço
Scarabelotto, de quem manda dizer o nosso ilustre poeta Magalhães ser
um dos primeiros cenógrafos da Itália.
- Ora! exclamou o Sr. Caliborio com ar desdenhoso, poetas contratando
artistas! E a mesma coisa que querem que concorressem para o Teatro
Provisório arquitetos e engenheiros! Quem deve fazer obras são os mestres
de obras, e o mais são parolas (D.CLEOFAS).1

O
diálogo da epígrafe, em que Araújo Porto Alegre ironiza os critérios
de gosto do cenário lírico e de contratação da construção do Teatro
Provisório, ilustra o contexto cultural que recebeu Mário Bragaldi em
sua passagem pelo Rio de Janeiro, de 1854 a 1861. Nesse período, ele atuou como
cenógrafo das cenas lírica e dramática e como decorador de edifícios e igrejas, tendo
sido o responsável pela ornamentação do Paço da Boa Vista, com destaque para a Sala
do Trono. O artigo comenta sua formação e trajetória profissional, bem como a
repercussão de sua atuação no país, para contribuir para melhor avaliação de sua
presença no panorama artístico do Brasil imperial.

Em 1850, quatro anos da chegada de Mario Bragaldi, o Império havia promulgado


medidas de grande impacto na construção da jovem nação – a proibição do tráfico
negreiro, a regulação da posse de terras e do código comercial – que, com a alta
internacional do café, impulsionaram a economia brasileira, promovendo intensa
circulação de capitais, produtos e ideias, trazidos pelos vapores que cruzavam
regularmente o Atlântico. Surgiram bancos, empresas e negócios, e novos atores,
influentes políticos, altos funcionários e ricos comerciantes em busca de nobilitação.

A partir de 1853, sob a liderança do marquês do Paraná, o chamado “gabinete de


conciliação” promove uma série de reformas, como a do eleitoral e do judiciário, e
moderniza a educação. No âmbito educacional, em 1854, estão em curso mudanças de
orientação em todos os níveis do ensino, do primário e secundário às escolas de
medicina, ao conservatório de música, e à Academia de Belas Artes. No campo cultural,
pretende-se a inserção do “jovem” Brasil junto às “antigas” nações civilizadas, ao mesmo

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tempo em que se procura, em meio às influências do Romantismo, a afirmação de uma
identidade nacional autóctone, com a promoção de estudos históricos, da literatura e
das artes, com a proteção pessoal do imperador.

Naquele ano de 1854, a capital do Império, principal porto do país, com cerca de
1 milhão e duzentos mil habitantes, assiste à introdução da estrada de ferro, da
iluminação a gás e do telégrafo, e a adoção de medidas higienizadoras que previnam as
epidemias que assolavam a cidade. Os divertimentos não são mais restritos aos saraus
domésticos e festas religiosas, mas tomam os espaços públicos, em concorridos eventos
como regatas, corridas, bailes, filarmônicas e festas, tendo o teatro como o centro do
convívio social requintado.

Essa nova sociabilidade provoca alterações nos hábitos, comportamentos e


aparências. Valoriza-se a hospitalidade, a decoração e os serviços oferecidos pelas
concorridas festas nos salões privados de anfitriões abastados. Cresce a importância do
vestuário para atender às diferentes ocasiões sociais, para o que são oferecidos
sofisticados tecidos importados, modistas e revistas especializadas. Jornais e revistas
circulam com notícias e comentários sobre os eventos políticos e sociais.

Ainda em 1854, longe da cena mundana, aconteceu um fato que repercutiria


vivamente na estada de Mario Bragaldi no Brasil. Voltava ao país, depois de nove anos
de afastamento, Paulo Barbosa da Silva, o Mordomo-mor, que ocupara função
diplomática no exterior. Partidário dos liberais, ele havia sido uma personagem influente
no início do Segundo Reinado, responsável pelos complexos serviços da Casa Imperial,
além de ter sido o organizador dos festejos da coroação 2 e do casamento de D. Pedro II.
Ativo e empreendedor, promoveu a criação de Petrópolis na antiga fazenda do Córrego
Seco e a construção do palácio imperial de veraneio, assim como obras de modernização
do Paço da Boa Vista, quando a fachada aderiu à linguagem clássica.3

Ainda no exterior, Paulo Barbosa recebera da “mana Xica” de D. Pedro II, nora do
deposto rei Luís Felipe de Orleans, então no exílio da Inglaterra, uma carta de incentivo
para retornar à Mordomia, e recomendação de cuidar dos códigos de representação e
legitimação da Monarquia.

O mano não dá mais bailes e nem saraus, não viaja mais. Tudo isto é de um
efeito péssimo. Então vai aos bailes do Cassino, o que é de mau efeito e temo
que lhes façam mal ao prestígio e que nos nossos compatriotas ainda garantam
pela Monarquia. Se ele nos foge, estamos perdidos, sem dúvida nenhuma. 4

Ao reassumir, Paulo Barbosa convoca para a direção técnica das obras dos paços
seu antigo colaborador, Manoel de Araújo de Porto Alegre, figura ímpar no ambiente
cultural do Império, quando atuou como pintor, arquiteto, cenógrafo, poeta, jornalista,
professor, vereador, crítico e historiador de arte. 5 Por sua participação nos festejos da
coroação de D. Pedro II, foi nomeado Pintor da Câmara de Sua Majestade, em 1840, e,

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a partir de então, esteve sempre ligado à Casa Imperial; em 1847, foi oficializado Mestre
Arquiteto da Casa das Obras, passou a Arquiteto da Casa das Obras em 1849 e, a partir
de 1855, Diretor das Obras dos Palácios Imperiais, cargo que ocupou até 1860, quando
deixa o país para seguir carreira diplomática. Ele também estará, de 1854 a 1857, à
frente da Academia de Belas Artes, onde implantaria um novo currículo e medidas
modernizadoras sobre o ensino das artes plásticas. Em 1874, o imperador D. Pedro II
confere-lhe o título de barão de Santo Ângelo.

Figura 1: Paço de São Cristóvão. Revert Henrique Klumb.


Acervo da Fundação Biblioteca Nacional, 1860.

Em 1857, são contratados para a execução dos serviços dessa nova fase de obras
o arquiteto e decorador Mário Bragaldi e o arquiteto e engenheiro alemão Theodor Marx,
que ficará ligado à Casa Imperial até 1867 quando, após tentativa de se fixar como
arquiteto, deixará o país.6 Em fins daquele ano, o mordomo, cuja saúde já era debilitada,
sofreria um derrame cerebral e morreria no início de 1868.7

A obra contratada em 1857 contempla, inicialmente, uma ampla reforma no


segundo pavimento para a transferência da Sala do Trono para ambiente maior, no lado
sul do Palácio, segundo desenhos daquele ano de Mário Bragaldi.8 Ainda que a proposta
não tenha sido efetivada, Bragaldi realizará, ao longo de quatro anos, a decoração das
áreas públicas e privadas do palácio, segundo etapas paulatinas, pagas ao final de cada
serviço.9 Em 1857, ele receberá pagamentos em maio, junho, e novembro, quando inicia
os serviços na Sala dos Diplomatas, que se estendem até março de 1858. A decoração

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da Sala dos Diplomatas consiste em pintura no teto e ornatos em estuque nas sancas e
rodatetos, ornados com figuras míticas, como o dragão alado, insígnia do Império, e o
leão, além de elementos fitomórficos, com pinturas nos quatro cantos do teto
representando os quatro continentes – Europa, América, África e Ásia.

As salas do torreão sul, onde estão as dependências íntimas e o gabinete do


imperador, tomam os meses de maio a setembro. Entremeios, o arquiteto é requisitado
para outros serviços mais prosaicos, como para conserto da cobertura do picadeiro e de
um cano de esgoto do “quarto secreto”, possível área destinada à escada de circulação
vertical. Em 1859, prosseguem os serviços do torreão sul, de janeiro a agosto; em
setembro, tem início o tratamento da Sala do Conselho; e, no mês seguinte, iniciam-se
os trabalhos na “sala que vai servir interinamente de Sala do trono”.10 Nos dois próximos
anos, 1860 e 1861, serão desenvolvidos os trabalhos para conclusão da decoração do
torreão norte, compreendendo a Sala do Conselho e a Sala do Trono, serviços de estuque
na fachada e de pintura do Teatrinho do Paço. 11 A última ordem de pagamento a Mário
Bragaldi foi em 28 de agosto de 1861, por “desenhos que fez para a construção do Paço
da Boa Vista”.12

Figuras 2 e 3: Mapa da decoração. Desenhos de Luciano Caetano.

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A Sala do Trono seria o ponto alto do projeto decorativo. O teto, ornado com
estuque e pinturas, tem ao centro uma grande cartela que emoldura cena de deuses do
Olimpo e, nos quatro cantos, figuras femininas representando as quatro virtudes
cardinais: Justiça, Força, Sabedoria e Temperança, tendo a separá-las brasões das
casas reinantes relacionadas a D. Pedro II (Bragança, Bourbon, Habsburgo,
Leuchtenberg) e de D. Tereza Cristina, do Reino das Duas Sicílias. Nas paredes, em
pintura em trompe d´oeil, que dá impressão de relevo, há uma sequência de colunas
como de um templo, marcados por atlantes e cariátides, tendo ao centro a coroa
imperial. Em cada canto de parede da sala, “como que simbolizando as quatro colunas
mestras – o fáscio (feixe de varas) de um lado encimado por um machado (poderio
militar) e do outro, por uma pira (a cultura, o saber, o fogo sagrado)”.13

Figura 4: Emblema de Bragaldi. Acervo Museu Nacional, UFRJ.


Figura 5: Emblema tratado pelo editor.

Ao concluir o trabalho, Bragaldi deixa, em um canto da solene Sala do Trono14,


um inusitado emblema, pintado em trompe d´oeil. No primeiro plano, o escudo com os
dizeres “Marcus Bragaldi fecit ad MDCCCLX” sobrepõe o fáscio encimado pelo dragão
imperial, ladeado por lanças e estandartes romanos, com D. Pedro II inscrito, e
capacetes medievais, entremeados por ramos de café e tabaco, a exemplo da bandeira
do Império.

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Mas quem era Mario Bragaldi? Qual sua origem e formação? E como se deu essa
colaboração com a Casa Imperial?

Figura 9: Mario Bragaldi. Desenho de S. A. Sisson.

Talentoso e aventureiro, Mário Bragaldi tinha uma sólida formação artística e


larga experiência profissional quando chegou ao Brasil. Nasceu em 1808, em Milão,
durante o domínio napoleônico, em prestigiada família, cujo pai, Giovanni Damasceno
Bragaldi, advogado, político e literato,15 representou sua cidade, Castel Bolognese,
durante a República Cisalpina; fez os estudos de belas-artes em Florença e em Bolonha,
onde se especializou em arquitetura e cenografia no ateliê dos irmãos Basoli, liderado
pelo consagrado pintor, decorador e cenógrafo Antonio Basoli, um dos impulsionadores
da passagem da sensibilidade neoclássica para a romântica. 16

Naquele momento, a ópera romântica italiana dominava o cenário lírico, com


peças de Bellini, Donizetti, Rossini e Verdi tomando a programação dos palcos de toda
a Europa. Os teatros ala Scala, de Milão, e o San Carlos, de Nápoles, eram os
tradicionais lançadores de novas obras, e mantinham grande elenco de cantores,
músicos e dançarinos. As encenações contavam com uma consolidada tradição
cenográfica, com esmerado domínio da representação do espaço tridimensional e da
profundidade do palco. A cenografia era, via de regra, projetada e executada por uma
única pessoa, um artesão ou pintor de cenas, em desenhos esquadrinhados que, depois
de aprovados, eram executados em versões ampliadas e pintados nas proporções
corretas. Essa tradição cenográfica, que remontava ao Renascimento e fora aperfeiçoada
por sucessivas contribuições,17 tinha, na primeira metade do século XIX, como figura
de destaque Alexander Sanquirico, o cenógrafo do Teatro Alla Scala, de Milão, que erguia

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cenários impactantes onde, mantendo na sombra os elementos arquitetônicos de
primeiro plano, orientava o olhar do público para iluminadas vistas em perspectiva no
fundo do palco.

Figura 10: Cenário de Sanquirico.

Mário Bragaldi fez sua estreia profissional aos vinte e dois anos, como cenógrafo
no Teatro Apolo, em Roma, em 1830, seguida por montagens em Vicenza e em Bolonha,
no Teatro Comunali. Após rápida passagem por Londres, fixou-se, em 1832, nos
Estados Unidos, onde atuou tanto como cenógrafo como decorador. Fez os cenários de
óperas como La Cenerentola, de Rossini, no Italian Opera Richmond-Hill Theatre, em
1832; O pirata, de Bellini, no The Chesnut Street Theatre, Filadelfia, em 1833; e Gli
Arabi na Gália ou o triunfo da fé, de Pacini, no New York Opera House, em 1834. Decorou
teatros, como o National Theatre e o Richmond Hill Theatre, igrejas, como The Grace
Church, de Boston, e edifícios; ele foi também o responsável pela pintura à fresco da
luxuosa decoração da loja de departamento de A. T. Stewart, em Nova Iorque,
construção que inovou tanto na tipologia dos edifícios para o comércio como na
introdução do estilo renascença, o palazzo, no país. Bragaldi retornou à Itália em 1848,
para participar do movimento de emancipação,18 e acabou por se exilar em Londres,
onde recebeu convite para vir para Rio de Janeiro, acompanhado de sua então
companheira Romilda, costureira e figurinista.

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No Brasil, o interesse pelo teatro lírico conquistara novo vigor a partir de janeiro
de 1844, quando a cidade fora tomada pela “mania da Norma”, a partir da apresentação
da prima-dona Augusta Candiani. Com a apresentação regular de espetáculos, criou-se
o tipo de espectador aficionado, o diletante, que disputava apaixonadamente a
supremacia de sua cantora predileta. Os espetáculos eram prestigiados pelo jovem casal
imperial, sendo a imperatriz napolitana uma afinada contralto. Ainda em 1844, essa
nova paixão foi satirizada na comédia O diletante, de Martins Pena − ele mesmo
colunista da seção lírica no Jornal do Commercio, de 1846 a 1847 −; o gosto pela ópera
seria comentado no romance O homem loiro, de 1845, de Joaquim Manuel de Macedo,
e serviu, na revista A Lanterna Mágica, de mote ao desfecho cômico das aventuras do
personagem principal, Laverno, que se transveste na cantora de ópera Laverna, e segue
cantando pelos teatros do país.

Figura 11: Laverno cantor(a). Texto de Manuel de Araújo


Porto-Alegre e desenho de Rafael Mendes de Carvalho.
Fundação Biblioteca Nacional, Seção de Obras Raras, 1844.

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Dez anos depois, em 1854, a cidade já dispunha de dois grandes teatros,
subsidiados pelo governo: o Teatro São Pedro, tradicional casa de espetáculo,
inaugurada pelo regente D. João, há pouco restaurado de um incêndio, onde o ator João
Caetano programa dramas; e o Teatro Lírico Fluminense, erguido rapidamente por
sociedade dirigida pelo senador Montezuma, resultado de recursos de particulares e do
governo. O edifício foi erguido por um mestre de obras, em detrimento de arquitetos e
engenheiros − conforme ironizado na epígrafe −, para atender provisoriamente19 a
agenda teatral, mas acabaria por se consolidar, apesar das críticas ao seu aspecto
estético e à precariedade de sua estrutura e instalações.20

Figura 12: Teatro Provisório. Jose Carvalho dos Reis.


Museu Nacional de Belas Artes.

Figura 13: Campo de Santana, com o Teatro Provisório no canto direito.


CASTRO Y ORDOÑEZ, Rafael. Fundação Biblioteca Nacional.

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O Teatro Lírico Fluminense dispunha de cerca de mil lugares, distribuídos entre
plateia e três ordens de camarotes, com destaque para a tribuna imperial, com três
camarotes. O teto, de onde pendia um imenso candelabro, com 19 luminárias de cristal,
era decorado com medalhões aplicados sobre fundo rosa vivo, mesma cor das paredes,
que homenageavam onze personalidades da ópera: Auber, Bellini, Taglioni, Bibiena,
Verdi, o Donizetti, Schiller, Catalani, Servandoni e Meyerbeer, e, em evidência, entre
palmas e louros, Rossini. A iluminação era completada por bicos de gás instalados nas
laterais.21

Em maio de 1854, teve início a temporada sob a direção de empresa contratada,22


cujas despesas serão amparadas não só com a renda apurada como por fundo
depositado pela empresa e aportes mensais do governo, segundo modalidade de
mecenato inédita, em valores definidos por estudos promovidos por comissão
governamental coordenada pelo Ministro Ferraz.23 O contrato definia agenda anual de,
ao menos, 80 récitas, com a possibilidade de interrupção durante os três meses de
verão, salvaguardadas datas especiais, as galas – os natalícios do imperador e da
imperatriz, dias 2 de dezembro e 14 de março, e 25 de março, comemorativo da
assinatura da Constituição Imperial.

Nos jornais e revistas, a cobertura da atividade musical e social deu origem à


crônica, ao reinado do folhetim. A atividade crítica do jornalismo havia se estratificado
e, além de diários, como o Correio Mercantil, o Diário do Rio de Janeiro e o Jornal do
Commercio, surgem veículos especializados, como o Álbum Semanal, A Marmota
Fluminense, O Espelho, e o Jornal das Senhoras, que comentam espetáculos,
apresentam notícias e trazem anúncios, gravuras e moldes; há também, apoiada no
prestígio da ópera italiana, a revista L`Iride Italiana,24 voltada para a promoção da língua
e cultura italiana; e, na linha revista de crítica, a Guanabara, com artigos de fundo sobre
a arte, cultura e ciência, criada por Manoel de Araújo Porto Alegre, Gonçalves Dias e
Joaquim Manuel de Macedo. Tanto os intelectuais da Guanabara como Henrique
Muzzio, Manoel Antônio de Almeida e José de Alencar, entre outros, estariam
envolvidos, em diferentes momentos, com os folhetins dos diversos periódicos.

A apresentação do cenógrafo da companhia, contratado na Europa, é aguardada


com expectativa. A cidade já prestigiara, em 1849, o trabalho de dois cenógrafos,
Tagliabue e Picozzi, da companhia italiana no Teatro São Pedro de Alcântara, cuja
apresentação motivara artigo sobre cenografia no primeiro número da revista
Guanabara, em 1850.25 Havia, ainda, o antecedente trágico do cenógrafo Lourenço
Scarabelotto, contratado para o Teatro Provisório e que falecera ao chegar no Rio de
Janeiro, vítima do surto de febre amarela de 1851. Segundo escreve ao compadre e
pintor Gatteri, Scarabelotto viria contratado por dois anos como primeiro pintor e diretor
de cenografia, com a remuneração mensal de 860,26 além de ter feito uma entrevista

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com o representante brasileiro em Nápoles, Gonçalves de Magalhães, antes de embarcar
para o Brasil.27

Mário Bragaldi manteve-se como cenógrafo do Lírico Fluminense de junho de 1854


a janeiro de 1856.Das 26 diferentes montagens da companhia, participou da construção
de cenários de oito óperas, além de dois para espetáculos de dança. Sua primeira
participação é na cena do desfecho dramático do último ato de Lucia de Lammermoor,
de Gaetano Donizetti. Nas muralhas da cidade, no cemitério dos Ravenswood, à espera
de um duelo, Edgard é informado da morte de Lucia, que enlouquecera ao matar o
marido no leito de núpcias e se suicidara. O cenário provoca grande impacto no público
e nos cronistas.

Para o cronista do Jornal do Commercio, os admiradores, os dilettanti, da diva Mme


Charton não deveriam se incomodar com a ovação que o cenógrafo recebera pelo último
ato “Sim, a luz do gás eclipsou a luz do lampião, a cenografia venceu a música, a
segunda ovação matou a primeira. Perdão, Mme Charton, as honras da noite pertencem
ao Sr. Bragaldi”. 28 O cenário representava um castelo às margens de um lago, onde a
lua “espargia seu clarão pálido e melancólico sobre esse belo panorama, e por entre a
quebrada das montanhas deixava cair seus raios sobre o lago que tremia como água
viva, e os refletia com uma verdade de expressão admirável. A ilusão era completa” 29.
Tão logo as cortinas levantaram e surgiu a cena, “um sentimento convulsivo de
admiração se apoderou dos espectadores. Trovão de palmas retumbou de todos os
ângulos do salão, alvíssimos lenços acenaram de todos os camarotes (...) o espontâneo,
rápido como a eletricidade”.30 Prossegue o cronista sobre a eficácia do ilusionismo do
cenário: “(...) é mais fácil vos julgardes vítima de alguma ilusão, quando por noite de
luar vos achardes em algum bosque, às margens de um lago, do que duvidardes por um
momento da presença daquela cena de que não vedes realmente o céu, a lua e arvores”.31

No Diário do Rio de Janeiro, o cronista descreve, segundo a retórica romântica,


sua surpresa e emoção quando da abertura da cena, “como que um véu de mágica
ilusão veio cair por sobre todas as reminiscências e ante todas as previsões”, 32
mobilizando “todos os sentimentos da alma, o exercício dos sentidos, o emprego de todas
as faculdades concentraram-se num só órgão, os olhos dos espectadores”.33 A cena, que
“encheu todos os gostos, arroubou todos os pensamentos”,34 confirmou “o belo da
pintura com toda a pompa, de suas formas, com todo o encanto da ilusão, com toda a
virtude das grandes execuções, veio cair sobre a inteligência do povo (...)”;35 foi
entusiasticamente aclamada pela plateia, em meio ao "delírio de palmas e de bravos
entusiásticos”,36 com três vezes chamado à cena do cenógrafo, “(...) se pudesse fazer
uma grinalda, teria sido coroado em cena com uma coroa resplandecente dos louros
que ornam o merecimento, e das palmas que significam a grandeza”. 37

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No Correio Mercantil, o comentário à Lucia de Lammemmor inaugurou o novo
folhetim, “Páginas menores”, com seção especializada, “Revista dos teatros”, a cargo do
cronista que se assina “M”.38 Neste número, após comentar a atuação dos cantores, o
cronista associa o triunfo da Mme Charton “a outro talvez maior; o do sr. Mario
Bragaldi”,39 recorda o sucesso dos cenógrafos italianos Tagliabue e Picozzi, cujos
aplausos foram repetidos naquela quinta-feira, quando o Bragaldi foi chamado três
vezes à cena “entre palmas estrondosas”.40 Impactado pela cena – “Para exprimir o nosso
pensamento sobre a sua obra, só temos um vocábulo, e é - admirável! - Um quadro não
se descreve, contempla-se” −,41 o cronista transfere para outra oportunidade a análise
“[d]essa obra de arte, porque a memória não guardou suficiente impressão dessa cena
tão calma e poética como a lua que a ilumina”.42 De fato, o jornal voltaria a comentar a
ópera e o trabalho do cenógrafo ainda em dois artigos, agora assinados por “O diapasão”.
No primeiro artigo, de 10 de julho, ele retrata a emoção que a cena de Bragaldi provocara
no público, em um acróstico, em que descreve os planos do cenário e a reação da plateia.

Brilha na mansão da morte lua ingente


Rompendo d´entre nuvens encantadas;
Ao fundo aos raios seus câmara ardente
Grande e inspirando imagens abrasadas;
Altos montes nadando em luz vivente;
Lago que se baloiça, éter de fadas,
Do gênio fostes obra, e um povo nobre
Incita o gênio, que de aplausos cobre.43

Após novos comentários sobre os interpretes, ele conclui lamentando que, depois
de se apreciar a cena de Bragaldi, “tenha de ir sofrer os velhos e sujos panos do antigo
cenário”, 44 por conta de economias “na casa dos desperdícios“.45 O jornalista iria ainda
uma vez ao teatro para ouvir Mme Charton, “como o gosto de ver e admirar a natureza
reproduzida pela mão do homem!”,46 pela emoção que lhe provoca o espetáculo: “não sei
o que sinto, me desconheço, não posso definir o que experimenta quando ouço a
singular intérprete de Bellini e Donizetti, como é verdade, que não me farto de ver e
rever as telas em que, brincando com seus pincéis, nos deu o cenógrafo (...)”.47

Também o cronista do L´Iridie Italiana comenta sua emoção com a cena do


cemitério: “(...) quando a majestosa e imponente vista de Bragaldi se mostrou, soberbo
testemunho de um sublime talento, (...) tornei à vida de júbilos e aspirações. Quanto
era bela!”.48

O cenário de Lucia de Lammemmoor despertara também emoção e interesse no


casal imperial que, ao final do espetáculo, percorreu os camarotes da segunda ordem
para melhor apreciá-lo. Comentando o comportamento do casal, o cronista do Diário do
Rio de Janeiro elogia o interesse do monarca pelas artes e sua capacidade de “aplaudir
o talento de um artista que lhe apresenta com o título de sua capacidade”.49

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A montagem seguinte de Bragaldi é o do exterior de uma cabana alpina, o primeiro
dos dois atos de A filha do regimento, de Donizetti, ambientada nos Alpes suíços, na
época de Napoleão I. O comentário elogioso do Correio Mercantil remete ao trabalho
anterior, quando o artista revelara a sua “mão do artista e o perfeito conhecimento do
claro-escuro e do colorido”,50 talentos comprovados nesse outro cenário de uma
paisagem. Contudo, o cronista sugere que é preciso, para melhor avaliação do mérito
do cenógrafo, “vê-lo agora na arquitetura, nas suas variedades de estilo, nos seus
recursos de composição, na sua ciência de perspectiva e dos efeitos de luz”. 51

Em pouco tempo, a importante contribuição de Bragaldi ao campo artístico já se


faz sentir, como observa Manoel de Araújo Porto Alegre, então diretor da Academia de
Belas Artes, no artigo “Nossos artistas”, na Guanabara. Criticando a substituição de
músicos brasileiros por italianos, contratados sem melhores qualificações, praticada
pela direção do Lírico Fluminense, ele reivindica, diante do subsídio governamental ao
teatro lírico, que o teatro não seja apenas “um lugar de passatempo ou uma especulação
comercial”,52 mas que seja “uma escola de arte, onde não só se ensine, mas onde
também possam achar emprego muitos alunos do conservatório de música e da
Academia de Belas Artes”,53 tão logo os dois estabelecimentos tenham tomado o
desenvolvimento conveniente. Ele esclarece que não se trata de um “patriotismo
selvagem”,54 já que a arte é cosmopolita, e que o homem que a professa pertence ao
”lugar onde está essa mesma arte”,55 mas defende que as substituições sejam feitas
somente diante da confirmação da superioridade do substituto, ponderando que: “O que
lucrou o Teatro Provisório com o novo diretor de orquestra? (...) Os bons artistas, os
homens de talento como o Sr. Bragaldi, o Sr. Domer, são nossos do coração”.56 Ele rejeita
aqueles que não apresentam qualidades e sugere tráfico de influências nas contratações
dos artistas “que só por achar abrigo na estupidez de uma parceria criminosa, ou nas
transações que se costumam fazer no momento de assinarem as suas escrituras”.57

A partir de setembro, Bragaldi ganha um atento observador em José de Alencar,


então se iniciando no jornalismo, que assume o posto de folhetinista no Correio
Mercantil.58 Em seus comentários sobre os espetáculos, ele pontuará sempre o trabalho
do cenógrafo, o hábil pintor de belas cenas, o artista sensível e competente na criação
dos diferentes ambientes exigidos pelas óperas. Também naquele mês, em meio a
rumores sobre instabilidade financeira da companhia, é convocada a eleição da nova
comissão diretiva, provocando clima de insegurança e tensão nos elencos, com troca de
insultos do maestro Barbieri com Bragaldi e com o cantor Tati.

Nesse meio tempo, apesar de protestos sobre o curto prazo para a realização de
tão extensa tarefa,59 Bragaldi prepara o cenário completo de O trovador, de Verdi, com
quatro atos, a ser apresentado no dia 7 de setembro. O espetáculo, ambientado na
Espanha do século XV, envolvendo disputas e vinganças entre nobres e ciganos, é

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apresentado na noite de gala, com cenário e figurino novos. O cenário merece destaque
do Diário do Rio de Janeiro pelo “delicado pincel do sr. Bragaldi”,60 enquanto que o
cronista do Correio Mercantil comenta que “ópera nenhuma, até hoje, tem subido a cena,
no nosso teatro lírico com tanto esmero e cuidado”.61 O público chamou o artista à cena
para calorosos aplausos em reconhecimento ao trabalho do cenógrafo que preparara,
em menos de um mês, oito novas cenas, sendo que três – o encontro de Leonor e
Manrico, a gruta dos ciganos nas montanhas, iluminada à medida em que o sol se
levanta, e o cárcere do castelo – “são magníficas”,62 conclui o cronista.

Os trabalhos para um novo cenário para a ópera Roberto, o diabo, já estavam


adiantados quando um temporal danificou o telhado do teatro, atingindo a sala de
pintura, onde estavam as cenas já prontas. Ainda assim, a montagem foi anunciada
como “tem sido nos teatros das primeiras capitais da Europa”, para a gala comemorativa
do aniversário do imperador, a 2 de dezembro de 1854. Com cinco atos e música de
Jacob Mayerbeer, a ópera é ambientada na Sicília do século XI. Bragaldi não só executou
a pintura como preparou um efeito especial, com recurso de maquinismo de sua
invenção e direção, cuja montagem exigiu a introdução de mais um intervalo. Segundo
a diretoria, para a preparação do espetáculo e para “solenizar o aniversário do
imperador” não se teria poupado “despesas e sacrifícios, afim de que fosse levada a cena
com o maior brilho possível”.63 A apresentação, contudo, é considerada um fiasco, e
falsas as informações divulgadas pela direção do teatro. Para o Diário, “nem o hábil
pincel do Bragaldi, nem a expressão original da música, às vezes terrível, às vezes
singela e encantadora, puderam destruir a desagradável impressão que produziu nos
dilettanti essa vigília lírica, que durou até à madrugada”. 64

Em fevereiro de 1855, Bragaldi volta à cena com Gli Arabi nelle Gallie, ou o triunfo
da fé, de Giovani Pacini, com quatro atos, ambientada na Gália em 732, com cenário e
vestuário novos, com colaboração de Mme Bragaldi na confecção do figurino. Em maio,
Bragaldi prepara duas cenas do último ato para Ana Bolena, de Donizetti, ambientada
na corte do rei Henrique VIII de Inglaterra, em Windsor e em Londres, no ano de 1556.

Com o prestígio consolidado, o talento do cenógrafo serve como metáfora para


José de Alencar em sua coluna. “Um mau discurso de deputado não vale um gorjeio ou
uma volta da Charton. Um poema insulso, uma poesia sem sentimento não se compara
a uma cena pintada por Bragaldi. (...)”.65

No início de agosto, Bragaldi apresenta o cenário da primeira cena de Othelo, de


Rossini, representando a Praça San Marco, Veneza, no século XV, preparada em festa
para a chegada de mouro. Este espetáculo estreia a nova prima-dona Emmy La Grua.

Já para a gala do dia 7 de setembro, Bragaldi prepara novas cenas para os dois
atos de Norma, de Bellini, que se passa na Gália, na floresta sagrada e no templo de

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Irminsul. O espetáculo foi entusiasticamente aplaudido, consagrando Emy La Grua
como a nova diva da cidade, merecedora de todas as homenagens, de ramalhetes e a
coroa de ouro maciço, guarnecida de diamantes. Bragaldi também foi chamado à cena
e ovacionado na noite de estreia. Segundo o Diário do Rio de Janeiro, o cenário do
primeiro ato, no bosque sagrado, se destaca, “as luzes espalhadas pela floresta estão
muito bem-dispostas, e fazem bom efeito”,66 sendo que no segundo ato, ”a cena do
templo não lhe fica suplantado, é pintado conforme manda o libreto, o carvalho onde
está o escudo de Ermensul foi bem pintado”, 67 com restrições, contudo, ao cenário do
quarto de Norma; “não achamos muito perfeita esta obra”. Entretanto, a montagem
seguinte, da opera Sapho, não foi recebida com entusiasmo: “o cenário não apresenta
nada que surpreendesse, o Sr. Bragaldi não se esmerou muito, mas é verdade, são só
duas cenas que não davam muito lugar a grandes pinturas”.68

Desde setembro, Bragaldi iniciara uma colaboração com uma nova empreitada
teatral, o Teatro do Ginásio Dramático,69 que, a partir de abril daquele ano, com grande
sucesso, se dedicava ao repertório de autores realistas franceses. O cenógrafo prepara
“uma bela cena da Grécia criada pelo pincel do Bragaldi”,70 para As mulheres de
mármore, em outubro, seguida da montagem de Os parisienses, ambas de Théodore
Barrière e Lambert-Thiboust, que retratam “os vícios e virtudes” da capital francesa.

A colaboração do cenógrafo com o teatro Lírico Fluminense se encerraria no final


de 1855. Apesar do prestígio do casal junto aos jornais e ao público, o contrato de
Bragaldi e de sua esposa não foram renovados. Em fins de dezembro, uma nota no
Correio Mercantil anuncia a cessão do teatro para um espetáculo em benefício do casal
Bragaldi, iniciativa até então restrita ao auxílio de cantores e músicos em final de
contrato, e exorta o público a prestigiar o artista: “Estamos certos que o pintor que cria
não será por certo menos considerado que o cantor que executa e interpreta as criações
dos outros”.71

O espetáculo beneficente é agendado para janeiro de 1856, com a apresentação


de trechos de Norma e Traviata, por Mme Charton e Mlle La Grua, cujo anúncio no Diário
do Rio de Janeiro ressalva que “esta é a primeira vez que os beneficiados recorrem ao
governo público desta capital, esperançados como estão de que em tudo lhes seja
favorável como a outros têm sido”.72 Pouco antes, o Correio Mercantil faz veemente
convocação de apoio:

Cultivadores das belas artes, apreciadores do verdadeiro mérito, nós vos


convidamos para conosco tornardes brilhante aquela noite, e demonstrar ainda
uma vez ao estrangeiro que entre nos aporta – que sabemos bem distinguir o
talento da impostura, o mérito do charlatanismo – Os trabalhos de Bragaldi, no
Rio de Janeiro, o colocam, desde a sua primeira estreia, no mais elevado grau
a que podem chegar os artistas de seu gênero. Dilettantis, qualquer honra que
lhe podermos fazer na noite de seu benefício, será mais um titulo de estima que

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todos nos lhe patentearemos, e que ele tão merecidamente granjeia entre nós.
Um dilettanti73.

No dia da apresentação, o mesmo jornal anuncia: “Tem hoje lugar no Teatro


Provisório o benefício do Sr. Mario Bragaldi, cenógrafo, e de sua senhora, costureira do
teatro. (...) nunca se esquecem dos artistas do verdadeiro mérito, e que não se
apresentam com bulas falsas”.74

Nessa ocasião, o editor do L`Iride Italiana75 apresenta uma elogiosa e detalhada


biografia de artista, ilustrada com um belo retrato de Bragaldi por S. A. Sisson. O artigo
comenta a distinção de sua origem, seus estudos e sua extensa carreira profissional
como cenógrafo e decorador nos Estados Unidos, a volta à Bolonha para participar no
movimento de 1848, e seu exílio em Londres, onde foi contatado por Laboccetta, “que o
induziu a aceitar o contrato para o nosso teatro”.76 Depois de criticar a direção do teatro
Lírico, por não aproveitar o artista, o artigo conclui:

O quanto ousamos esperar em favor do nosso artista é que a classe rica do


Rio de Janeiro, que já teve ocasião de admirá-lo e aplaudi-lo como cenógrafo,
terá uma vez de reconhecer-lhe o seu mérito extraordinário nas partes
arquitetônicas e decorativas. A perfeição do seu gosto, a riqueza e o lance de
suas ideias, a justa e proporcionada distribuição das partes, a longa prática em
construções e decorações de teatros e de palácios, em países em que nada se
omite do quanto se exige para os cômodos da vida, dão uma garantia aos
fluminenses de que em Bragaldi acharão o artista que tantas outras nações têm
apreciado.

Cremos que as esperanças que o induziram a vir a estas praias não serão
desmentidas, e que Bragaldi será aqui pela opinião pública colocado no lugar
que lhe compete, isto e, na posição de um homem nobilíssimo por origem,
distinto por cívicas virtudes, e célebre por trabalhos artísticos, que lhe
granjearam uma fama entre as nações as mais civilizadas da terra. 77

Pouco depois, a nota no Correio Mercantil sugere a João Caetano que aproveite o
talento e a experiência de Bragaldi para a reconstrução do Teatro São Pedro, tendo como
referência a trajetória comentada no L`Iride, em especial nos Estados Unidos. “Um
artista poderia contratar outro artista”, conclui a nota.78

Os cronistas divulgam também outra iniciativa do casal Bragaldi. Ainda em


janeiro de 1856, é inaugurada a loja A la ville de Naples, tendo à frente M me Romilde
Bragaldi, na prestigiada rua do Ouvidor. A loja, cuja denominação homenageia a terra
natal da imperatriz, reúne venda de tecidos a serviços de modista e costureira, em amplo
e elegante ambiente. Para se destacar em meio à concorrência das demais lojas e
modistas, Romilde apresenta sua experiência como costureira junto às abastadas
famílias inglesas, e na direção do guarda-roupa do teatro lírico, provas de seu bom gosto
em especial em costumes de grande gala e bailes. Ela espera, portanto, “merecer a alta
proteção das pessoas que se dignarem honrá-la com suas valiosas encomendas”.79 Os
contatos de Mme Bragaldi com estabelecimentos parisienses assegurariam a chegada à

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loja das “últimas modas, além de figurinos e modelos dos mais modernos gostos, para
a confecção de um completo e elegante toilette (...) com a maior modicidade nos preços”.80

Mme Bragaldi e sua loja mereceriam frequente destaque nas considerações sobre
a moda e as mulheres do Diário de Rio de Janeiro. Para o cronista, Romilde teria “esse
sétimo sentido de algumas mulheres, esse instinto da delicadeza, e do bom gosto, que
imprime um certo chic, um cunho de elegância aos objetos mais simples”;81 ainda
segundo ele, “ela sabe compreender essa arte caprichosa e delicada; conhece que a
moda deve ser a moldura de um belo quadro, como é a mulher, e não uma correção da
natureza”.82 Em crônica em que convida sua leitora a acompanhá-lo a um passeio pela
rua do Ouvidor, onde visitam as principais lojas, ele sugere que os modelos de toilette
sejam confeccionados na casa de Mme Bragaldi, onde se poderá comprar também “uns
lindos chapeuzinhos de cabeça, que são a cousa mais delicada e mais leve que tenho
visto”.83 Em outra ocasião, ao elogiar um recital das primas donas do Lírico Fluminense,
ele comenta: “as palmas aplaudiram três coisas: a voz da cantora, a beleza da mulher e
os toilettes”;84 e revela sua criadora: “Mme Bragaldi pois tem parte nesses aplausos,
deveis já ter adivinhado que a tesoura mágica daqueles vestidos não podia entre nós ser
outra senão a da vossa modista querida, minhas leitoras”. 85

Figura 14: A Ville de Naples. Diario de Rio de Janeiro, 9 de março de 1854.

O negócio, porém, encontra dificuldades para montar equipe de costureiras que


atendam às exigências de Mme Bragaldi, como se depreende pelos sucessivos anúncios
de recrutamento ao longo de 1857, tanto que uma antiga colaboradora dá a referência
do antigo posto, “antiga contra-mestre da afamada casa de Mme Bragaldi”, para anunciar
os seus serviços.86 A necessidade de reforço da equipe deve ter crescido à medida em
que avançava a gravidez de Romilde. Em setembro, no dia 26, nasce Linda, filha de
Romilde com Mário,87 cujos cuidados devem ter refletido na disponibilidade da

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proprietária à frente da loja. De todo modo, em março do ano seguinte, ela está de novo
empreendendo novas ofertas, anunciando, às vésperas do Carnaval, a chegada de “rico
e escolhido sortimento de figurinos dos mais modernos (...) e por preços razoáveis”,88 ao
mesmo tempo em que confirma os serviços de modista e costureira, e os estende à
clientela para além da corte: "modas e costuras para senhoras, tanto para a cidade como
para fora, sendo as encomendas feitas à satisfação do freguês, quer pelo gosto quer pelo
preço”.89 Porém, apesar de seu talento, empenho e prestígio, Romilde não se consegue
equilíbrio nas contas de seu negócio. Em junho de 1857, ela anuncia a intenção de
traspassar a loja; dois meses depois, convoca os credores; por fim, anuncia o leilão das
“fazendas de algodão, linho, lã e seda” 90 em conjunto com a “posse da bela e espaçosa
loja e suas dependências, com todos os seus ricos ornamentos, espelhos, balcões,
aparelhos, lustres para gás, etc.”91 O anúncio destaca as vantagens na aquisição da loja,
considerando-se tanto “(...) as fazendas, que são modernas, bem escolhidas e em bom
estado, como da loja, cuja elegância, bom gosto artístico e numerosos cômodos ajunta-
se ainda a vantagem imensa de pagar um aluguel muito moderado (...)”.92 A venda é,
finalmente, agendada para os dias 27 e 28 de agosto de 1857, quando o Correio Mercantil
apresenta extensa relação dos sofisticados artigos oferecidos, como vestidos de seda, de
gala, de grenadina, chalés diversos, manteletes de filó, de seda, de renda de Bruxelas,
lenços de linho, chapéus, cintas, toucas, fitas de várias qualidades e largura, etc. 93

Depois do leilão,94 Romilde, ou Mme Bragaldi, não seria mais citada nos jornais, à
exceção de uma discreta indicação de seu embarque para Montevidéu, em janeiro de
1859,95 seguida, um mês depois, por Mário, com uma criança e criado.96 Sua atuação,
porém, seria ainda evocada, em 1874, como exemplo de talento como modista, em
romance do então jovem escritor Machado de Assis: “(...) Mais longe, uma moça da
vizinhança gabava a outra a tesoura, de Mme Bragaldi, que pedia meças, dizia ela, ao
pincel do cenógrafo, seu marido.”97

Enquanto A la ville de Naples buscava sua viabilização, Mario Bragaldi publica


nota oferecendo serviços de decorador, em que apresenta sua experiência de, além de
pintor cenógrafo, o de decoração e arquitetura em geral, tendo “executado diversos
trabalhos em palácios, quintas, teatros, hotéis, casas de modas, etc., das principais
cidades da Europa e dos Estados Unidos”,98 e indica como endereço de contato a casa
de modas da rua do Ouvidor.99 Nesse período, ele ganha o contrato, disputado com o
reconhecido escultor e entalhador Antônio de Pádua, 100 do projeto para a decoração da
nave-mor da Igreja de São Francisco de Paula, e fez o risco para casa para sociedade de
baile Recreação Campestre.101 Ele ganharia, também, a concorrência para a decoração
da Igreja do Bom Jesus, cujo resultado, concluído no ano seguinte, não agradaria ao
Correio Mercantil: “(...) e muito sentimos ter que criticar o trabalho de um artista que

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tem muito merecimento como pintor cenográfico, porém como escultor e arquiteto deixa
muito a desejar”.102

Ao longo de 1856, a ausência do cenógrafo no Lírico Dramático é motivo de


reclamação dos cronistas. No Diário do Rio de Janeiro, a diretoria é acusada de não
administrar convenientemente o teatro, e entre os exemplos do mal governo estão a
redução da agenda teatral a um único espetáculo semanal, a despedida do cantor Tati
e do casal Bragaldi − o pintor, “um artista hábil, e o melhor que temos tido nesse
gênero”,103 e “Mme Bragaldi, modista de grande parte das senhoras elegantes de nossos
salões”104 − e a não renovação do contrato de Mme Charton. Também no Correio Mercantil,
é comentada a falta de Bragaldi: “(...) então de vede-se como ainda hoje se lamenta a
ausência do pincel de Mario Bragaldi nesse mesmo teatro que parece ter tomado a tarefa
de oferecer ao público na mesma noite o belo e o feio ideal”.105

Excluído da cena lírica, Bragaldi amplia sua atuação como cenógrafo no teatro
dramático. Em setembro de 1856, ele está trabalhando para a Companhia Dramática
Francesa, no Teatro São Januário, onde orienta a execução do novo cenário de Le Demi-
Monde, de Alexandre Dumas Filho, ainda que problemas na mão direita o impeçam de
pintar.106 No ano seguinte, ele prossegue com suas colaborações no Teatro Ginásio
Dramático; em maio, faz o cenário de mais uma comédia ambientada nos cafés de Paris,
Recordações de uma mocidade, de Lambert-Thiboust e Delacour; e, em setembro, o da
comédia espanhola Uma viagem por mar e por terra, que merece elogios do Correio
Mercantil − “Entre as belas cenas pintadas pelo Sr. Bragaldi, mercê especial menção a
do 1º ato, que representa a Porta do Sol em Madrid ao clarão do luar. O efeito é
irresistível”107 − além de ter a sua participação destacada no anúncio da peça: “Todo o
cenário é novo e de admirável efeito, tendo sido geralmente aplaudido, e é pintado pelo
distinto cenógrafo, o Sr. Bragaldi”.108

No final de 1857, Bragaldi faria ainda os cenários de duas montagens de José de


Alencar, que se lançava como dramaturgo, com o apoio do Teatro Ginásio Dramático. O
jornalista era então editor e coproprietário do Diário do Rio de Janeiro, prestigiado autor
de Cinco minutos, em 1856, e de O guarani, em 1857, e estivera envolvido em calorosa
polêmica com o D. Pedro II e Araújo Porto Alegre sobre os méritos do poema “A
confederação dos tamoios”, de Gonçalves de Magalhães. Na primeira peça, Rio de
Janeiro, verso e reverso, apresentada em outubro, Mario pinta as cenas dos dois atos:
uma loja de moda da rua do Ouvidor, “montada com luxo e no gosto francês”, segundo
indicação do texto teatral, em clara referência à loja A la ville de Naples, e uma
chácara.109 Para O crédito, apresentada em dezembro, ele prepara os cenários do
primeiro ato, um ponto de vista de uma chácara na rua de S. Clemente, e do quarto ato,
um ambiente no “gosto das salas modernas”.110 Contudo, Bragaldi não participou da
peça apresentada em meio às outras duas montagens em novembro, O demônio familiar,

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com quatro atos, dedicada à imperatriz e que consagrou José de Alencar como
dramaturgo.

Figura 15: O Credito. Diario do Rio de


Janeiro, 1857.

Não se conhece as razões da ausência de Bragaldi nesse projeto, se por economia


de recursos ou alguma desavença com o antigo incentivador. A partir de então, o
cenógrafo não seria mais mencionado nas páginas do Diário do Rio de Janeiro.

No ano seguinte, em 1858, ele realizaria sua última colaboração com o Teatro
Ginástico Dramático, “magníficas vistas” para a montagem Uma viagem por mar e terra,
que estreia a 10 de julho.111 No Almanak Laemmert daquele ano, ele é mencionado ao
lado do brasileiro João Inácio da Silva Freitas e Rafael de Agostini, pintor italiano, na
seção Pintores Cenógrafos. Contudo, já no início de 1857, como já mencionado, ele está
envolvido com serviços para a Mordomia da Casa Imperial, que se estenderiam até
meados de 1861. Não há se registro de sua saída do país; porém, em 1864, ele estará
na equipe da companhia lírica italiana Gran Teatro do Liceo, onde se apresenta como
“pintor escenógrafo y arquitecto de S. M, el Emperador del Brasil”.112

A 8 de julho de 1869, o New York Times anuncia, na seção Passagers Arrived, a


chegada aos Estados Unidos de Mario com suas três filhas, Inez, Corina e Linda, e uma
nova e jovem esposa, Antoinette Bragaldi.113 Em seguida, ele retomaria sua atuação
como decorador. Ele seria o responsável pela decoração da suntuosa mansão de antigo

321
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patrão, A. T. Stewart, na 5ª Avenida, e a do Juiz Henry Hilton, ambas documentadas no
prestigioso livro Artistic houses, de 1883.114

Figura 16: Drawing room, A. T. Stewart Salão em Juiz Henry Hilton.


Fonte: Artistics Houses.

Em 1893, no mesmo New York Times, há uma discreta notícia sobre seu peculiar
funeral: sem representante clerical, o caixão preto, cercado de velas acesas, era ladeado
por dois representantes uniformizados da Italian Veteran Association de 1848. 115 Seu
ânimo, inquieto e libertário, enfim descansou.

Como observado, nos cerca de sete anos de sua estada no país, Mario Bragaldi,
dotado de grande habilidade técnica, talento e versatilidade, prestou variadas
contribuições ao então incipiente campo artístico da Corte. Apoiado em consolidada
formação clássica e experiência profissional em centros urbanos sofisticados e
dinâmicos, ele atuou de modo inovador, para os padrões locais, no teatro lírico e
dramático, como na moda e na decoração.

Em um ambiente voltado para os cantores e os músicos, Mario tornou-se, com o


impacto da experiência visual de seus cenários, uma das principais referências da nova
temporada lírica, então o epicentro da mundanidade e da representação social,
conquistando a admiração do público e dos cronistas. Também as habilidades de
modista de sua companheira Romilde, a Mme Bragaldi, foram ganhando destaque e
reconhecimento durante as temporadas.

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Ainda que os pseudônimos não permitam afirmar com exatidão, é possível intuir
que Araújo de Porto Alegre estivesse por trás de alguns dos comentários e notas
favoráveis à Bragaldi desde sua estreia, tendo acompanhado com interesse a chegada
desse bem formado artista, imbuído dos mesmos valores estéticos e simbólicos caros ao
romantismo que se buscava implantar no país.

A admiração conquistada junto aos intelectuais-cronistas foi explicitada quando


da reação à dispensa do casal do Lírico Fluminense. Tanto que, mesmo quando
excluídos da cena lírica, as atividades do casal continuaram merecendo divulgação, com
destaque para o apoio de José de Alencar, no Diário do Rio de Janeiro, à trajetória do A
la ville de Naples.

Bragaldi procurou se inserir no incipiente mercado dos trabalhos decorativos,


disputando projetos em igrejas e anunciando serviços, mas foi junto à Casa Imperial
que ele obteve continuidade de trabalho. 116

Ainda que o extenso projeto decorativo que Bragaldi desenvolveu no palácio da


Quinta da Boa Vista tenha sido encoberto pelas sucessivas intervenções infringidas ao
edifício, há um inegável testemunho de seu talento: a Sala do Trono. Nela, com apoio de
exímia técnica, ele deixa expresso, na reprodução de um templo greco-romano, marcado
por fáscios e piras, o ideal de um poder moderador que conduziria a jovem nação a um
futuro de liberdade e beleza, e que se constitui como o ponto alto do projeto decorativo
do romantismo brasileiro.

AGRADECIMENTOS

Ana Lúcia Vieira de Castro, Ana Cláudia Torem, Anna-Maria Guccini, Antônio
Herculano Lopes, Gabriella Norio (Archivio Diplomatico, Trieste), José Almino de
Alencar, Leslie Marsh, Luciano Caetano, e Maria Paula Van Biene.

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Notas e referências

1 PORTO ALEGRE, Manoel Araújo de. Porque escreve Dom Cleofas um folhetim... Correio Mercantil, Rio
de Janeiro, ano VIII, n. 251, 18 out. 1851.
2 Paulo Barbosa havia sido nomeado mordomo interino pela regência e também engenheiro dos paços

imperiais. A grandiosa cerimônia de coroação do Imperador, no dia 18 de julho de 1841, foi conduzida pela
Mordomia, responsável pelas grandes construções da grandiosa varanda (a mais dispendiosa), dos arcos,
dos fogos e dos préstitos, em meio a extensa agenda festiva.
3 Nas décadas de 1840 e 1850, o Paço da Boa Vista teve a fachada frontal toda unificada, com o torreão

norte igualado ao torreão sul e o corpo central-frontal recebendo um terceiro pavimento; a escadaria externa
foi demolida e erguida a escadaria em mármore de carrara do primeiro pátio interno; assim como foi
construída a Capela Imperial de Paço, dedicada a São João Batista, no centro da ala dos fundos do palácio.
4 Carta de Princesa de Joinville a Paulo Barbosa, de 24 de junho de 1851, em LACOMBE, Américo

Jacobina. O mordomo do imperador. Rio de Janeiro: Biblioteca do Exército, 1994. p. 241.


5 Antigo discípulo de Debret, concluíra sua formação em período de estu Rio de Janeiro: Biblioteca do

Exército, 1994 a 1837, ocasião em que participa, com Gonçalves Magalhães e Francisco Simperador.es
Homem, da criação da revista Nitheroy, marco da literatura romântica no Brasil. De volta ao país, assume
a cadeira de professor de desenho da Academia Imperial de Belas Artes, cargo que ocupa até 1848, quando
pede transferência para a Escola Militar, trabalhando como professor de desenho. Nesse meio tempo,
lançou a revista satírica A Lanterna Mágica. Foi membro do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e foi
um dos fundadores da revista Guanabara, em 1849. Nasceu em Rio Pardo, 1806, e morreu em Lisboa, em
1879.
6 Formado na Escola Politécnica de Karlsruhe, Baden, Theodor Marx chegara ao Brasil em 1856, quando

teve o apoio do comendador Francisco Fialho. Ele seria parceiro de Bragaldi em algumas etapas das obras
e foi o responsável pela elaboração de projetos para várias edificações do Paço, incluindo a casa do
Mordomo; esteve sob contrato por empreitada até 1864, quando passa ocupar o cargo de Arquiteto das
Obras do Paço, do qual se desligaria em 1867, quando oferece seus serviços de arquiteto e empreiteiro no
Almanak Laemmert, onde destaca seu contrato anterior: "Th. Marx encarregado durante dez anos das obras
dos palácios de S. M. O Imperador" (ALMANAK LAEMMERT. Rio de Janeiro, p. 605, 1867), e oferece
serviços para a “edificação de prédios novos, conserto de casas, transformações de ditas etc." (Ibid., p. 12).
Ele deixaria definitivamente o país em fins daquele ano, quando embarcou para o Rio da Prata (CORREIO
MERCANTIL, ano XXIV, n. 337, 7 dez. 1867).
7 LACOMBE, Américo Jacobina. O mordomo do imperador. Rio de Janeiro: Biblioteca do Exército, 1994. p.

267.

8 Conjunto de planta baixa e desenhos de vistas depositados no Iphan.


9 A documentação da Casa Real e Imperial utilizada no artigo foi obtida de anotações da arquiteta Maria
Paula Van Biene, autora da tese de doutorado O Paço de São Cristóvão, antigo Palácio Real e Imperial e
atual Palácio-sede do Museu Nacional/UFRJ: a definição de uma arquitetura palaciana, apresentada ao
Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, na EBA, UFRJ em 2013.
10 ARQUIVO NACIONAL. Cod I, vol. 35m, Código do Fundo 0O, CODES, p.130. Rio de Janeiro, 1859.
11 Ibid., p. 174.
12 Ibid., p. 206.
13 WINZ, Antonio Pimentel. Iconografia do Rio de Janeiro segundo a coleção fiduciária no Museu Histórico

Nacional. Anais do Museu Nacional, Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, v. X, n., p. 216, 1949-
1959.
14 Esse testemunho sobre o aspecto do Palácio após o exílio da família informa sobre a decoração da sala:

“(...) Depois da opulenta antessala que se atravessava com instintivo respeito – pisando felpudos tapetes,
onde todo o rumor de passos se amortecia, – chegava-se à sala do trono. O abandono emprestava-lhe o
solene das capelas, dos ambientes votivos. O trono, elegante e simples, em marfim, ouro e esmalte azul,
forrado de veludo verde com ramagens e sigla bordada a fio de ouro, sob dossel de veludo verde, assento
em estrado igualmente de veludo da mesma cor, evocava um grande passado, um regime que trouxera à
Pátria tranquilidade e bem-estar. Esta sala era forrada por grande tapete aveludado, nela se viam ainda:
uma rica mesa oval, de jacarandá claro, envernizado, com finas esculturas, trabalhos de marquetterie, tendo
delicado mosaico sobre o tampo. Aos lados do Trono, assentavam em colunas trabalhadas de jacarandá,
dois grandes vasos de Sèvres, com ricas pinturas a esmalte, asas de bronze dourado. Dois lustres de
bronze dourado, com 12 velas cada um, com figuras esculturadas e mangas de cristal com coroa, iniciais e
ramos de fumo e café ornamentavam esta nobilíssima sala do Império, onde os diplomatas e os grandes
da corte reverenciavam a S.M. o Imperador. Ali fora o primeiro salão do Império. (,,,)”. OLIVEIRA, Litiere C.
O leilão do Paço de São Cristóvão. A Relíquia. São Paulo. Disponível em:
<http://www.areliquia.com.br/Artigos%20Anteriores/58LPaco.htm>. Acesso em: 24 ago. 2015.
15 Em memória de seu filho Vincezo Vittorio, morto em 1817, Giovanni mandou erguer um delicado

mausoléu neoclássico e escreveu o poema “Pianto paterno” (“Choro paterno”), posteriormente divulgado
em coletânea de seus sonetos.

324
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16 Os irmãos Antonio, Luigi e Francesco foram atuantes pintores, decoradores e professores, sendo que
Antonio, o mais velho, seria o mais destacado, com atuação nos principais teatros e casas aristocráticas.
Formado no fervilhante ambiente cultural de Bolonha, Antonio destacou-se como pintor de câmera e
quadros de cavalete, onde reelabora os ensinamentos acadêmicos (Palladio, Vignola, Bibiena), e das
antiguidades descobertas (Piranesi in primis), dos livros de viagem, e das recentes publicações de gravuras
e textos literários, como Walter Scott, e tinha informações atualizadas sobre as edições europeias
impressas. COMUNICATO della mostra: Antonio Basoli – il viaggiatore che resta a casa. Arskey: magazine
d’arte moderna e contemporanea. Torino, Disponível em:
<http://www.teknemedia.net/print.html?newsId=28986>. Acesso em: 1 jul. 2015.
17 A tradição técnica e artística de cenografia foi se constituindo a partir de sucessivas inovações, como a

criação do método prospectivo, estabelecido por Alberti, Piero della Francesca e Leonardo da Vinci; seguido
pela tratadística de Sebastiano Serlio e de Nicola Sabbatini; e a implantação da planta teatral em ferradura,
com área reservada para a orquestra, ampliação do proscênio, extensão do palco, condicionada pela
presença de novas máquinas, e adoção de painéis em série, em posição frontal para o observador. No
século XVII, Ferdinando Galli-Bibiena substituiu o eixo central por eixos diagonais, introduzindo uma
perspectiva angular ao logo da diagonal ao plano do proscênio.
18 Ele teria retornado para participar do movimento nacional de liberação, que envolvera várias regiões, de

Palermo a Veneza, tendo como liderança o rei Carlos Alberto, rei da Sardenha que declarou guerra a
Áustria, e tinha Bolonha como centro estratégico da luta. O conflito, porém, teve sua capitulação decretada
em junho, em Vicenza. A população de Bolonha, porém, reagiu ao cerco das tropas austríacas.
19 Em 1850, com a cidade atemorizada pelo surto de febre amarela, problemas empresariais levaram à

interrupção das atividades do tradicional Teatro de São Pedro, onde se concentravam as exibições dos
espetáculos dramático, lírico e de baile. O governo constituiu, então, uma comissão ministerial para
providenciar a retomada imediata dos espetáculos e estudar a viabilidade econômica da atividade, cujo
apoio governamental era até então restrito à cessão de loterias. O empenho da comissão envolveu desde
a compra de guarda-roupa, arquivo de música, mobília e cenário do antigo teatro, como o envio de
representante para engajar artistas na Itália, com a colaboração do Ministro em Nápoles, Gonçalves de
Magalhães. Os problemas não foram de pronto resolvidos; enquanto se aguardava a chegada do novo
elenco, o edifício do Teatro São Pedro de Alcântara incendiou, o que levou a tentativa de melhoramentos
do modesto Teatro São Januário. Contudo, nesse momento, uma associação, tendo à frente o senador
Francisco Ge Acayaba de Montezuma, propôs a construção de uma nova casa de espetáculo, que seria
erguida em parceria com o governo e lhe seria repassado após o ressarcimento dos investimentos dos
acionistas iniciais.
20 O novo edifício, denominado Teatro Provisório, depois Teatro Lírico Fluminense, estava situado no

Campo de Santana, entre as ruas dos Ciganos (hoje, Constituição) e do Hospício (hoje, Buenos Aires) e,
com projeto e construção conduzidos por Vicente Rodrigues, foi erguido rapidamente, no período de 29 de
setembro de 1851 a 19 de março de 1852. Sua fachada era formada por um corpo central e dois laterais,
sendo que o corpo principal tinha três portas de arcadas divididas por pilastras, que levavam à entrada do
saguão; no segundo pavimento, havia quatro janelas de peitoril, com coroamento de um frontão reto, com
tímpano com lira; os corpos laterais tinham duas janelas de peitoril em cada pavimento e um ático ocultava
o telhado. Ao fundo do edifício, no segundo andar, havia uma sala para a pintura dos cenários e, no lado
oposto, outra casa, com áreas destinadas a depósito de adorno e o guarda-roupa, além de três camarins
para as prima-donas. A sala da frente do edifício servia para os ensaios.
21 O aspecto geral do teatro não agradava, e logo surgiram protestos para a construção de outro edifício,

”belo, vasto, majestoso, que seja um dos monumentos que tenha de ornar a cidade do Rio de Janeiro"
(MARINHO, Henrique. O teatro brasileiro: alguns apontamentos para a sua história. Rio de Janeiro: H.
Garnier, 1904). O próprio ministro, o visconde de Monte´Alegre, reconhecia a necessidade de construção
de outra casa de espetáculo: “(...) força é confessar que a Capital de um grande Império não pode deixar
de ter um Teatro digno deste nome” (FERRAZ, Luiz Pedreira do Coutto. Relatório do ano de 1855... Rio de
Janeiro: NA Typographia Nacional, 1856. p. 69. Disponível em:
<http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/u1728/000001.html>. Acesso em: 1 jul. 2015). E não deixa de reconhecer a
precariedade do edifício erguido: “O atual, construído sobre bases pouco sólidas, e apenas suficientes para
uma duração limitada, não pode servir por muito tempo” (FERRAZ, loc. cit.). O teatro, contudo, resistiria por
mais vinte e três anos, entre reformas e consertos. O belo teatro reclamado só seria erguido em 1875, e
receberia a denominação de Teatro D. Pedro II.
22 Após exame de outras propostas, foi firmado, em 1853, contrato entre a sociedade Empresa Teatral e o

governo imperial para administrar e dirigir o teatro por três anos. A sociedade apresentara, como fundo,
cem contos de réis, respaldada, dentre outros fiadores, pelo barão de Vila Nova do Minho. A Empresa tinha
como obrigação sustentar uma companhia de canto, outra de baile, com prima-dona que seja uma
celebridade, entre outras exigências de referências do corpo artístico.
23 Durante o período de intervenção imperial, o relatório ministerial de 1851 apresenta a indicação de cerca

de 40 artistas a serem contratados e a respectiva remuneração anual. Os principais contratos são da diva
francesa Rosina Stolz, que dominara a cena do Ópera de Paris por cerca de dez anos, como 1ª dona
absoluta, com o vencimento anual de 28 contos de réis, e do respeitado músico e cantor napolitano
Dominico Laboccetta, 1º tenor absoluto, com 21 contos anuais; havia também a indicação de despesa para

325
|

a contratação de pintores cenógrafos, e a pintura de cenas novas e alterações e melhoramentos de outras,


estimados em nove contos e 600 réis anuais.
24 Inaugurado em 1854, pelo Galeano Ravera, professor de italiano no colégio D. Pedro II, o jornal tinha

formato bilíngue e recebia patrocínio imperial. Essa proteção pode-se creditar não só à atenção da
imperatriz napolitana aos patrícios, mas também ao interesse do imperador pelo idioma, estudioso de
línguas e tradutor de estrofes de “Il Cinque Maggio”, ode sobre Napoleão do poeta italiano Alessandro
Manzoni. O semanário contava também com o apoio da colônia italiana, de quem anunciava serviços, como
do ourives Farani, do fabricante de figuras de barro José Gori, do professor de desenho e da língua italiana
Nicolao Facchinetti, e do pintor italiano Raphael de Agostini.
25 No artigo, a cenografia é considera “a vestimenta a caráter do todo de um drama, é a sua vida local, é o

complemento de todas as harmonias do talento; as musas do poeta, do músico e do pintor formam a


trindade do gênio na ópera italiana, cuja criação pertence à civilização moderna”. PORTO ALEGRE, Manoel
de Araújo Cenografia: os Srs. Tagliabue e Picozzi. Guanabara, Rio de Janeiro: Typographia Guanabarense
de L. A. F. de Menezes, tomo I, p.19-22, 1850.
26 A correspondência não esclarece a qual moeda se referem os 860 citados, mas se fossem réis, perfariam

a remuneração anual de 10 contos e 320 réis.


27 SCARABELOTTO. [Carta a Gatteri]. Napoles, 1 luglio 1851. Fondo Gatteri, MS RP MISC.215/1/64/10 1.

Archivio Diplomático da Biblioteca Civica A. Hortis.


28
JORNAL DO COMMERCIO. Rio de Janeiro, 9 jul. 1854.
29 JORNAL DO COMMERCIO, loc. cit.
30 JORNAL DO COMMERCIO, loc. cit.
31 JORNAL DO COMMERCIO, loc. cit.
32 DIÁRIO DO RIO DE JANEIRO. Rio de Janeiro, ano XXXIII, n. 187, 9 jul. 1854.
33 DIÁRIO DO RIO DE JANEIRO, loc. cit.
34 DIÁRIO DO RIO DE JANEIRO, loc. cit.
35 DIÁRIO DO RIO DE JANEIRO, loc. cit.
36 DIÁRIO DO RIO DE JANEIRO, loc. cit..
37 DIÁRIO DO RIO DE JANEIRO, loc. cit.
38 A seção dominical “Páginas Menores”, no rodapé do Correio Mercantil, foi implantada pelo novo redator

do jornal, Francisco Otaviano, a 9 de setembro de 1854, onde tinham as subdivisões “Revista da Semana”
– em que atuavam diferentes redatores que assinavam seus textos com suas iniciais: “O” ou “F.O” de
Francisco Otaviano, “A” de Almeida [Manuel Antonio de Almeida]... – e “Revista dos Teatros” – assinada
por “M” de Henrique Muzzio. ALMEIDA, Manuel Antonio de. Obra dispersa. Introdução, seleção e notas de
Bernardo de Mendonça. Rio de Janeiro: Graphia, 1991. p. 24.
39 M. [Sem título]. Correio Mercantil, Rio de Janeiro, ano XI, n. 188, 9 jul. 1854. Páginas Menores: Revista

dos Teatros, p. 1-2.


40 CORREIO MERCANTIL, loc. cit.
41 CORREIO MERCANTIL, loc. cit.
42 CORREIO MERCANTIL, loc. cit.
43O DIAPAZÃO. A Lucia de Donizetti e os seus intérpretes... Correio Mercantil, n. 189, 10 jul. 1854. Theatro

Lyrico, p. 2.
44 O DIAPAZÃO, loc. cit.
45 O DIAPAZÃO, loc. cit.
46 Idem. Ainda a Lucia de Mme Charton e o quadro do Sr. Bragaldi. Correio Mercantil, n. 192, 13 jul. 1854.

Theatro Lyrico, p. 2.
47 Ibid.
48 L’IRIDE ITALIANA. Rio de Janeiro, ano I, n. 6, 6 ago. 1854.
49 DIÁRIO DO RIO DE JANEIRO,op. cit.
50 M. A filha do regimento... Correio Mercantil, n. 209, 30 jul. 1854. Páginas Menores: Revista dos Teatros,

p. 1-2.
51 M., loc. cit.
52 PORTO ALEGRE, Manoel de Araújo. Os nossos artistas. Guanabara, p. 274, 1950.
53 PORTO ALEGRE, loc. cit.
54 PORTO ALEGRE, loc. cit.
55 PORTO ALEGRE, loc. cit.
56 Ibid., p. 275.
57 PORTO ALEGRE, loc. cit.
58 Alencar permaneceria na função até 8 julho de 1855, quando se transfere para o Diário do Rio de Janeiro,

onde assinaria o folhetim entre 7 de outubro a 25 de novembro do mesmo ano, antes de se tornar redator-
chefe. Sobre José de Alencar folhetinista, ver GIRON, Luis Antonio. Alencar: o ouvido flâneur. In: ______.
Minoridade critica: a ópera e o teatro nos folhetins da corte – 1826-1861. São Paulo: Edusp; Rio de Janeiro:
Ediouro, 2004. p. 173-189.
59 CORREIO MERCANTIL, n. 208, 29 jul. 1854.
60 DIÁRIO DE RIO DE JANEIRO, n. 247, 10 set. 1854.
61 CORREIO MERCANTIL, n. 249, 10 set. 1854.
62 CORREIO MERCANTIL, loc. cit.

326
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63 DIÁRIO DO RIO DE JANEIRO, n. 329, 2 dez. 1854.


64 Idem, n. 330, 4 dez. 1854.
65 Idem, ano XXXIV, n. 152, 3 jun. 1855.
66 Idem, n. 254, 15 set. 1855.
67 DIÀRIO DO RIO DE JANEIRO, loc. cit.
68 Idem, série 2, n. 33, 1 nov. 1855.
69 Nova denominação do antigo Teatro São Francisco de Paula, situado na rua do Teatro, pequeno teatro

com 256 lugares, onde são encenadas peças de Scribe, Augier e Sadou, e brasileiras como o Primo da
Califórnia, de Joaquim Manuel de Macedo, que inaugurara a nova orientação.
70 DIÁRIO DO RIO DE JANEIRO, série 2, n. 23, 28 out. 1855.
71 CORREIO MERCANTIL, ano XII, n. 355, 26-27 dez. 1855.
72 DIÁRIO DO RIO DE JANEIRO, ano XXXV, n. 17, 17 jan. 1856.
73 CORREIO MERCANTIL, ano XIII, n. 19, p. 2, 19 jan. 1856.
74 Idem, ano XIII, n. 24, 24 jan. 1856.
75 Por ocasião do artigo, o editor era o engenheiro Pietro Bosisio, membro da diretoria da Società Italiana

de Beneficenza e colaborador do Monitore Italiano.


76 L´IRIDE ITALIANA, p. 71, 8 jan. 1856.
77 L´IRIDE ITALIANA, loc. cit.
78
CORREIO MERCANTIL, n. 31, 31 jan. 1856.
79 CORREIO MERCANTIL, n. 6, 6 jan. 1856.
80 CORREIO MERCANTIL, loc. cit.
81 DIÁRIO DO RIO DE JANEIRO, n. 56, 25 fev. 1856.
82 DIÀRIO DO RIO DE JANEIRO, loc. cit.
83 DIÁRIO DO RIO DE JANEIRO, n. 107, 17 abr. 1856.
84 Idem, n. 167, 16 jun. 1856.
85 DIÀRIO DO RIO DE JANEIRO, loc. cit.
86 CORREIO MERCANTIL, ano IV, n. 62, 4 mar. 1857.
87 Mario já era pai de Ines, nascida em Bolonha, em 1846, de sua relação com Clotilda Laquante, e Corina,

nascida em Londres, em 1853.


88 CORREIO MERCANTIL, n. 75, 17 mar. 1857.
89 CORREIO MERCANTIL, loc. cit.
90 CORREIO MERCANTIL, n. 218, 10 ago. 1857.
91 CORREIO MERCANTIL, loc. cit.
92 CORREIO MERCANTIL, loc. cit.
93 CORREIO MERCANTIL, n. 235, 26 ago. 1857.
94 Nem todos os credores seriam atendidos com o resultado do leilão, tanto que o empreiteiro responsável

pela montagem da loja, sr. João Pereira de Souza Caldas, constituiria um processo contra o cenógrafo.
(ARQUIVO NACIONAL. Fundo Relação do Rio de Janeiro 840, apelação civil ACI 224. Rio de Janeiro,
1860).
95 CORREIO MERCANTIL, ano XVI, n. 8, 8 jan. 1859.
96 CORREIO MERCANTIL, loc. cit.
97 ASSIS, Machado de. A mão e a luva. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, [2002?]. p. 37.

Disponível em:
<http://www3.universia.com.br/conteudo/literatura/A_mao_e_a_luva_de_machado_de_assis.pdf>. Acesso
em: 25 ago. 2105.
98 DIÁRIO DO RIO DE JANEIRO, n. 177, 26 jun. 1856; n. 178, 27 jun. 1856.
99 CORREIO MERCANTIL, loc. cit.
100 Antonio de Pádua (1804-1881), escultor, entalhador e professor da Academia de Belas Artes, foi o

principal decorador das igrejas do Rio de Janeiro no período. A seleção ocorreu em 10 de julho de 1855
segundo a Revista do Iphan, Rio de Janeiro, n. 4, p. 310, 1940.
101 O desenho ficou exposto em agosto de 1856, em loja de fazendas na rua Direita 21, para exame dos

interessados no contrato da obra. DIÁRIO DO RIO DE JANEIRO, n. 226, 14 ago. 1856.


102 CORREIO MERCANTIL, n. 120, 3 maio 1857.
103 DIÁRIO DO RIO DE JANEIRO, n. 117, 27 abr. 1856.
104 DIÀRIO DO RIO DE JANEIRO, loc. cit.
105 CORREIO MERCANTIL, n. 181, 2 jul. 1856.
106 DIÁRIO DO RIO DE JANEIRO, n. 259, 18 set. 1856.
107 CORREIO MERCANTIL, n. 256, 19 set. 1857.
108 CORREIO MERCANTIL, n. 264, 27 set. 1857.
109 Idem, n. 300, 3 nov. 1857.
110 Idem, n. 337, 10 dez. 1857.
111 Idem, ano XV, n. 185, 10 jul.1858.
112 ALMANAQUE DIÁRIO DE BARCELONA. Barcelona: Imprenta del Diario de Barcelona, ano 7, p. 74,

1864. Disponível em: < https://archive.org/details/almanaque18641866barcuoft>. Acesso em: 1 jul. 2105.

327
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113 PASSANGERS arrived. New York Times. New York, 8 jul. 1869. Disponível em:
<http://query.nytimes.com/gst/abstract.html?res=9F07E3D61F31EF34BC4153DFB1668382679FDE>.
Acesso em: 1 jul. 2015.
114 KING, David James. Artistic houses: being a series of Interiors views of a number of the most beautiful

and celebrated homes in the United States…. New York: D. Appleton and Company,1883.
115 FUNERAL of Mario Bragaldi. New York Times, 30 out. 1893. Disponível em:
http://query.nytimes.com/gst/abstract.html?res=950CE6DB173EEF33A25753C3A9669D94629ED7CF.
Acesso em: 1 jul. 2015.
116
Apesar de alguns autores relacionarem Bragaldi com a decoração do Palácio do Barão de Nova Friburgo,
não foram encontrados documentos ou referências de época sobre o assunto.


Nota biográfica de Ana Pessoa
Arquiteta, doutora em Comunicação e Cultura, pesquisadora da
Fundação Casa de Rui Barbosa, autora de vários livros e artigos,
e organizadora de cursos e seminários. Coordenou a
participação brasileira no projeto “A casa senhorial em Lisboa e
no Rio de Janeiro: anatomia dos interiores”, iniciado em 2011, e
é líder dos grupos de pesquisa “Museu casa: memória, espaço e
representações” e “Casas senhoriais e seus interiores: estudos
luso-brasileiros em arte, memória e patrimônio”.

328
|

A pintura mural de Luigi Manini


para o Palacete da Quinta da Regaleira em Sintra
Miguel Montez Leal

O
palacete da Quinta da Regaleira está inserido e protegido pela
classificação de Sintra, Paisagem Cultural Património da
Humanidade, a primeira Paisagem Cultural na Europa, classificada
pela UNESCO em 1995. Este edifício e quinta constituem um todo de uma enorme
riqueza plástica, arquitectónica, escultórica, paisagística, com os seus jardins de lazer
e iniciáticos, com a sua pintura mural, azulejaria, estuques decorativos e mobiliário.

Mandado construir por António Augusto Carvalho Monteiro1, que nasceu durante
a fase de pacificação e conciliação (1840-1856) durante o Império de D. Pedro II (1825-
1891), a Quinta da Regaleira iria marcar a paisagem sintrense desde o início da sua
construção em 1905.

António Augusto era filho do Comendador Francisco Augusto Mendes Monteiro


(Lagos da Beira, Oliveira do Hospital, 1816; Lisboa, 1890), que procurou, tal como
muitos portugueses da sua época, partir para o Brasil em busca de fortuna. A pulso foi
subindo no comércio como escriturário no jovem país independente. Mas foi a partir do
seu casamento com a riquíssima herdeira Ana Teresa Carolina de Carvalho, nascida no
Rio de Janeiro em 1810 (em São Francisco Xavier do Engenho Velho, antiga freguesia
do Rio de Janeiro, hoje Grande Tijuca) e filha de portugueses, que a sua situação
financeira se iria alterar significativamente. A partir desse momento passou a deter o
negócio da família da mulher, que era nada mais, nada menos, do que o comércio da
exclusividade do transporte marítimo do Rio de Janeiro até Lisboa, de cafés e pedras
preciosas. Deste matrimónio nasce no Rio de Janeiro, a 27 de Novembro de 1848,
António Augusto Carvalho Monteiro (Rio de Janeiro, 1848; Sintra, 1920), o futuro
“Monteiro dos Milhões”, epíteto que substituiria um muito mais ofensivo, criado pelo
artista republicano, Francisco Valença (1882-1962). Carvalho Monteiro, homem de uma
fortuna incomensurável e o criador e encomendante da Quinta da Regaleira tal como a
conhecemos praticamente hoje em dia, foi durante toda a sua vida alvo de invejas fáceis
e mesquinhez, num País pouco habituado a fortunas do tipo da que foi constituída pelo
personagem de romance Conde de Monte Cristo de Alexandre Dumas e sempre muito
crítico daqueles que sobem na vida.

Em 1871 licenciou-se em Direito na Universidade de Coimbra e em 1873 casou


com D. Perpétua Augusta Pereira de Melo (1852-1913). Três anos depois regressa
definitivamente do Brasil, vindo viver para o antigo palácio Quintela-Farrobo, na Rua

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|
do Alecrim, em Lisboa. Em 1882 o monarca constitucionalista D. Luís I atribui-lhe a
mercê de Moço Fidalgo da Casa Real.

Em 1893 António Augusto Carvalho Monteiro compra a Quinta da Regaleira num


leilão público. Pensa desde o início em construir ali o palácio dos seus sonhos.
Inicialmente entrega o projecto ao arquitecto paisagista Henri Lusseau (1854-1931),
mas pouco depois desiste da sua primeira escolha e contrata o já afamado cenógrafo e
arquitecto Luigi Manini, o autor do Palace-Hotel do Buçaco. Inicia-se aqui uma completa
simbiose e entendimento entre o encomendante e mecenas e o arquitecto e cenógrafo
italiano. Em 1898 encomenda-lhe o projecto para o palacete, capela e cocheiras da
Quinta da Regaleira e somente em 1905 se inicia a construção do palacete, terminando-
se a sua construção em 1910-12. Carvalho Monteiro ainda o pode gozar e desfrutar
durante oito anos, sendo surpreendido pela morte em 1920.

O palacete é rico em quase todas as artes decorativas, mas nesta comunicação


vou centrar-me no estudo e análise da pintura mural que decora as principais
dependências da casa.

Figura 1: Quinta da Regaleira.

Figura 2: Fachada do Palacete da Quinta da Regaleira.

330
|
Contudo, antes de apresentar a sua pintura decorativa, gostaria ainda de falar-
vos de dois conceitos operativos e estruturais. O primeiro, o de “brasileiro”; o segundo,
o de “quinta de recreio”.

O conceito de “brasileiro”

Desde o Brasil cabralino até ao Brasil das últimas décadas do século XIX, o
conceito de “brasileiro” foi adquirindo diversas acepções, e significados em diferentes
contextualizações. A maior colónia portuguesa, de 1500 a 1822, alimentaria muitas
histórias de um mítico El Dorado, um território vastíssimo, paulatinamente conhecido,
empurrado e aumentado muito além de Tordesilhas, por bandeirantes, cartografada
com vantagem portuguesa no Tratado de S. Ildefonso (1777), povoada por colonos,
aventureiros, emigrantes, índios autóctones e escravos trazidos das costas africanas,
por militares, negociantes e homens da Igreja, assim como por pequenos agricultores
que rumavam para o outro lado do Atlântico em busca de uma vida melhor, ou de uma
riqueza mais ou menos fácil.

Nos meados do século XIX, a figura do brasileiro que agora nos interessa, emergia
das páginas dos romances de Camilo Castelo Branco, Eça de Queiroz ou de Luís de
Magalhães, se nos circunscrevermos apenas aos autores portugueses principais da
época. E nem sempre a sua imagem era lisonjeira.

Todavia, o conceito de brasileiro que aqui utilizamos é o que a historiadora de arte


Paula Torres Peixoto, assim define:

A designação de brasileiro que empregamos (…) refere-se aos torna-viagem


que, portadores de avultadas fortunas, associaram ao êxito económico um
percurso social que lhes permitiu entrar na esfera das classes privilegiadas.
Não devem, pois, ser confundidos com aqueles torna-viagem endinheirados que,
embora com posses para usufruir de uma vida mais ou menos confortável, não
conseguiram alcançar o apetecido estatuto da alta burguesia.2

O conceito de Quinta de Recreio

Em certo sentido, todo o homem que elege um Lugar do seu ambiente para
se estabelecer e viver é um criador de espaço expressivo. Dá significado ao seu
ambiente, assimilando-o com determinados propósitos, ao mesmo tempo que se
acomoda às condições que este lhe oferece.

Christian Norberg- Schulz, Existencia, Espacio y Arquitectura, Ed. Blume,


Barcelona, 1975, p. 12.3

A Quinta de Recreio portuguesa tinha no século XX uma longa história e prática,


que remontava ao Al-Andaluz, aos hortos conventuais, às influências orientais e

331
|
italianizantes renascentistas, à tratadística, às influências francesas e inglesas de que
Portugal sempre bebeu4, um país europeu na finisterra ou “cabeça da Europa” e com
um vastíssimo Império pluricontinental.

Local de vilegiatura, de contemplação, de descanso, de meditação ou de festa, a


quinta de recreio corresponde sempre à escolha do seu proprietário, ao programa
arquitectónico e paisagístico que quer conceber, ao enamoramento que tem por um
lugar e às possibilidades financeiras que tem para o mandar construir, sendo sempre
um reflexo ou um espelho da sua cultura.

Como antes afirmámos a Quinta da Regaleira é desde 1995 Património Cultural


da Humanidade. Até essa data correu o risco de ser demolida e de desaparecer para
sempre, pois os seus proprietários eram então um grupo económico de capitais
japoneses e as dimensões da propriedade (cerca de 4,5 hectares), as suas
peculiaridades, o terreno em declive e quase em socalcos, as dimensões da sua casa não
se adequavam a um hotel e a um pretendido e extensivo campo de golfe. O município
exerceu direito de preferência e comprou a propriedade, que depois de ser
convenientemente restaurada, abriu ao público, sendo hoje uma das quintas mais
visitadas de Sintra, além de Monserrate, do hotel de Seteais, ou dos Palácios da Vila, da
Pena ou do pequeno chalet da Condessa de Edla. Até aos anos 90 pertencera à família
Orey, que a tivera de vender, por partilhas, e primitiva e originalmente, à família
Carvalho Monteiro, se não quisermos ir recuando até aos variegados proprietários
documentados daqueles terrenos nas faldas da serra de Sintra, não podendo deixar de
destacar, também, a Baronesa da Regaleira, ligada também a esta propriedade e ao
palacete do Beau Séjour5 na estrada de Benfica, em Lisboa.

Comprada por António Augusto Carvalho Monteiro, cidadão nascido no Brasil já


independente, filho de um português ali emigrado e de uma carioca de origem
portuguesa, o pai natural de Lagos da Beira, a mãe nada no Rio de Janeiro, como
anteriormente constatámos, Carvalho Monteiro foi idealizando para aquela propriedade
uma esplêndida quinta de recreio, enquanto, ao mesmo tempo, vivia em Lisboa, na sua
casa da Rua do Alecrim, ao Chiado, anteriormente propriedade dos Quintela-Farrobo,
também no seu tempo áureo uma das famílias mais ricas de Portugal.

Idealizada para passar temporadas de Junho a Outubro, a pouco e pouco foi-se


transformando na sua casa de habitação principal, na sua manor house à escala
sintrense.

São muitas as leituras que se fazem desta quinta magnífica, no seu tempo
considerada excêntrica e de muito mau gosto, leituras esotéricas, simbolistas, cristãs,
rosacrucianas, templaristas, do V Império, maçónicas, católicas, new age …6 mas
deixando essas interpretações para os especialistas nessas áreas, irei centrar-me na

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|
história desta casa, e em particular, na sua pintura mural. É certo que é praticamente
impossível falarmos da Regaleira sem abordarmos estas leituras mais ou menos
filosóficas, simbólicas e poéticas.

A encomenda arquitectónica, os artistas que ali trabalharam, a pintura mural


para ali concebida e a análise e contextualização deste edifício constituem o principal
objectivo que pretendo alcançar.

Tanto a encomenda arquitectónica, como a de pintura mural, ou a de paisagem


cenografada, todas se devem a Luigi Manini 7 (Crema, 1848; Brescia, 1936). Este
arquitecto, cenógrafo e decorador italiano veio para Portugal em 1879, para substituir
o mestre Cinatti8 (1808-1879), como cenógrafo do Teatro de S. Carlos e de D. Maria II.
Manini regressaria a Itália em 1912, devido às suas convicções monárquicas e deixou
em Portugal uma vasta obra em cenografia, arquitectura e pintura decorativa. De entre
as pinturas decorativas que fez destacamos as que realizou para o Palácio da Bolsa, no
Porto, para o Palácio Foz, em Lisboa, ou as que projectou e concebeu para os chalets
Biester e Sassetti, em Sintra ou para o palacete V. Rocha no terminus da Avenida da
Liberdade.

As pinturas que concebeu para o Palacete da Regaleira possuem várias


virtualidades e qualidades, e nele destacam-se as pinturas de expressão e sabor
romântico revivalista e neo-medieval, com um toque operático, como a que vemos na
grandiosa sala decorada com uma magnífica lareira em mármore, a Sala da Caça, até
às pinturas da sanca da sala de jantar, a Sala dos Reis, que apresentam os retratos em
efígie dos Reis de Portugal (desde a dinastia de Borgonha, de Avis e de Bragança, até D.
João V), ignorando propositadamente a chamada dinastia de origem castelhana, a
dinastia Filipina, considerada de uma forma nacionalista por Carvalho Monteiro, como
usurpadora e tirânica, ou à Sala da Música, com um ambiente primaveril e feminino,
além de outros pequenos apontamentos ornamentais e ou florais, e às inúmeras citações
heráldicas da casa e da família sua detentora: os Carvalho Monteiro.

Segundo o investigador Vítor Manuel Adrião, António Augusto Carvalho


Monteiro9, era conhecedor da sua linhagem beirã praticamente toda com origens em
Lagos da Beira – Oliveira do Hospital e arredores e considerava-se descendente dos
Monteiro e dos Lusignan, dos Torre e Carvalho medievais, com algumas histórias e
origens mitológicas, cavaleiros que tinham servido os reis de Portugal, exercendo o cargo
e ofício nobilitante de monteiro, isto é, o de cuidadores e arautos nas caçadas e
montarias reais nos costumeiros ócios e diversões dos reis das primeiras dinastias.
Embora a família não ostentasse nem exibisse brasão de armas, consideravam-se
nobres, e utilizavam apenas como símbolo identitário o M de Monteiro, sobreposto ao
C, de Carvalho. Pelos jardins, na grande lareira da casa, surgiam os cães de caça,

333
|
citação fantasista heráldica do próprio apelido daqueles que eram os donos da grande
cenografia arquitectónica que constituía a Regaleira.

Segundo as regras da heráldica as armas do apelido Monteiro são: “De prata, três
trompas de caça de negro, embocadas e viroladas de ouro, os cordões de vermelho.
Timbre: duas das trompas das armas passadas em aspa, atadas de prata” 10. A profissão
dera origem ao apelido.

Mas Carvalho Monteiro era um sonhador e fantasista e sabia estar a iniciar com
ele uma linhagem que prescindia da heráldica antiga do próprio apelido que ostentava.
O monograma servia-lhe muito bem os seus propósitos (tal como inicialmente fizera o
magnate Eugénio de Almeida, seu contemporâneo) e o capital que possuía fazia tudo o
resto. Não deixava, contudo, de ser muito rigoroso com todos os símbolos e
representações antigas encomendados para a Regaleira, mas sob uma aparente
simplicidade, esconder-se-ia um legítimo orgulho de alguém que tanto alcançara e
podia.

Mas passemos à análise das principais pinturas murais desta casa que
inicialmente iria ser apenas de veraneio, como anteriormente afirmámos.

A Sala da Caça

A Sala da Caça que fazia parte do Piso Nobre e que é por onde hoje entramos nesta
casa-museu é de proporções generosas. Possui um pavimento trabalhado num
elaborado mosaico, composto por um emaranhado de pequenos troncos, arbustos e
flores, pontuado por animais de caça, espécies silvestres e aves. Em lugar de destaque
possui uma lareira em pedra lavrada pelos escultores João Machado e José da Fonseca.

O fogão monumental é de inspiração manuelina. A lareira é coroada por um


monteiro sob um baldaquino e dos seus lados, na parede, vemos dois personagens. Do
lado direito um jovem monteiro e falcoeiro, de perfil, conduzindo o seu lebréu, e
transportando sobre a sua luva de falcoeiro, uma ave de rapina. Este personagem alude
ao apelido da família, à origem mitológica do clã e à devoção monárquica do seu
proprietário. No lado oposto, uma dama de cabelos esvoaçantes, olha para o jovem
cavaleiro. Está aqui simbolizado o início da família. Esta sala corresponde a uma
fantasia cenográfica e cenografada de Manini, donde a partir das suas janelas os seus
proprietários poderiam ver as chaminés do Palácio da Vila, a silhueta romântica do
Palácio da Pena e o contorno voluptuoso do castelo dos mouros, tal como nós ainda o
podemos fazer hoje em dia.

334
|

Figuras 3 e 4: Pintura mural que ladeia a lareira da Sala da Caça.

A Sala dos Reis

A baptizada Sala dos Reis foi concebida inicialmente para sala de bilhar, e possuía
ao centro a mesa, obra do entalhador Júlio da Fonseca. Esta sala é de nítida inspiração
italiana.

Vejamos agora a sua pintura mural: na sanca, Carvalho Monteiro mandou pintar
os reis das diferentes dinastias portuguesas, neste caso a de Borgonha, a de Avis, e a
de Bragança, ignorando propositadamente a dinastia castelhana filipina. Estão
representados vinte e dois reis e rainhas, mais concretamente, vinte reis, e duas
rainhas, D. Isabel de Aragão, a Rainha-Santa e D. Inês de Castro, a infeliz apaixonada
por D. Pedro I, que deu origem à mais bela história de amor de toda a Idade Média em
Portugal.

Os reis são representados apenas até D. João V, período, segundo o qual Carvalho
Monteiro, considerava ter-se dado início à decadência do Reino e Império português. As
figuras são bidimensionais, pintadas sobre fundo de folha de ouro, o que lhes dá um
carácter sagrado, quase de ícone bizantino ou eslavo.

Figuras 5 e 6: Sanca com as dinastias portuguesas na Sala dos Reis.

335
|
Como afirmam Denise Pereira e Gerald Luckhurst: “Este tipo de decoração de tecto
e sanca, respondendo à designação de tavoleti rinescimentali, tem ainda a peculiaridade
de ser um tipo de decoração originário da Lombardia italiana”11.

A Sala de Música

A intitulada Sala de Música, tem pinturas executadas por Baeta Dias, inspiradas
em cenas galantes das gravuras francesas de Jean Honoré Fragonard (1732-1806). O
ideário é barroco e rococó e a sala, mesmo sem a mobília original, aliás como grande
parte deste palacete, transpira um ambiente feminino de raiz setecentista e oitocentista.
Originalmente esta dependência possuía um piano e um longo canapé, cómodas e loiças
decorativas, peças distintivas de uma família ilustrada e elegante, uma família culta que
gostava de receber no seu ambiente reservado e íntimo.

Figuras 7, 8 e 9: Pintura mural inspirada nas gravuras


francesas de Jean Honoré Fragonard.

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|

Figuras 10 e 11: Pintura mural na Sala de Música.

As pouco mais de vinte divisões deste palacete têm ainda pequenos apontamentos
de frisos ou de apontamentos florais, e citações heráldicas e simbólicas que apenas não
passam despercebidos aos mais entendidos nestas disciplinas.

A Regaleira é um palacete de fantasia, produto de um milionário, um homem


excêntrico – qualidade quase sempre inata a quem vive muito bem e confortavelmente
– a romancista Agustina Bessa-Luís talvez seja a escritora contemporânea que melhor
os compreendeu!

337
|
A genialidade de Luigi Manini, os desejos caprichosos de Carvalho Monteiro, o
exército de operários que ali trabalharam, acrescentaram à serra de Sintra, o mitológico
Monte da Lua, o palacete que lhe faltava.

Fruto de um Oitocentismo que se prolongaria ainda até às duas primeiras décadas


do século XX, a Regaleira é uma fantasia neo-medieval, neo-barroca12, o palacete de
uma Baviera portuguesa. Cenográfico como Neuschwanstein, ou como os outros
palácios da Floresta Negra de Ludwig da Baviera, a Regaleira é também teatral,
operática, simbolista, mas à escala portuguesa.

A maior parte do seu mobiliário original dispersou-se, as fabulosas colecções de


Carvalho Monteiro foram vendidas e a sua Biblioteca foi enriquecer a Biblioteca do
Congresso dos E.U.A em Washington. Aí se guarda a sua biblioteca camoniana e
documentos preciosos sobre o Sebastianismo, o Messianismo, a História de Portugal e
as Ordens Religiosas e Militares nobilitantes, de Cristo, de Avis e de Santiago.

Contudo, despida de quase todos os seus adornos, e muito bem preservada pela
Câmara Municipal de Sintra, apesar de não guardar todos os detalhes e riquezas de
antanho, parece que ganha assim ainda mais força nos seus significados, propósitos e
mistérios ocultos. Talhada na pedra e envolvida por jardins exuberantes é hoje palco
das romarias de turistas da nossa época e de vários encontros e visitas guiadas sobre
os esoterismos e os percursos iniciáticos que encerra. Cumpriu-se assim a vontade de
Carvalho Monteiro, e alcançou desta forma a sua imortalidade, enquanto a sua família
continua em diversos ramos, nele destacando-se o da família dos Marqueses de Pombal.
Os descendentes de um férreo e despótico iluminista juntaram-se aos sonhadores da
Regaleira. Uns e outros cumprem o seu papel. D. Maria de Nazaré Monteiro de Almeida
Carvalho Daun e Lorena13, neta de Carvalho Monteiro e mãe do 8º Marquês de Pombal,
Manuel Sebastião de Almeida de Carvalho Daun e Lorena foi, em parte, a herdeira
espiritual e das memórias do seu avô, António Augusto Carvalho Monteiro.

E na curva que vai até Seteais, já por ali não andam nem William Beckford (1760-
1844), nem Lord Byron (1788-1824), nem Francis Cook (1817-1901), ou Knowles (1831-
1908),mas o muro alto e enigmático da Regaleira de António Augusto Carvalho
Monteiro, brasileiro de origens beirãs, homem inteligentíssimo e empreendedor,
continua a resistir a estes tempos duros, apressados e desatentos e a providenciar-nos
a capacidade imemorial de sonharmos.

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|
Notas e referências
_______________________________
1 Vide Vítor Manuel Adrião, Quinta da Regaleira (Sintra, História e Tradição), Livros Dinapress, Lisboa, 2013,
pp. 69-98.
2 Vide Paula Torres Peixoto, Palacetes de Brasileiros no Porto (1950-1930), Do Estereótipo à Realidade,

Edições Afrontamento, Porto, Março de 2013, p. 15.


3 Vide Christian Norberg- Schulz, Existencia, Espacio y Arquitectura, Ed. Blume, Barcelona, 1975, p. 12.
4 Vide Amílcar Gil Pires, A Quinta de Recreio em Portugal Vilegiatura, Lugar e Arquitectura, Caleidoscópio,

Lisboa, 2013.
5 Vide Teresa Leonor M. Vale, O Beau Séjour: uma Quinta Romântica de Lisboa, Livros Horizonte, Lisboa,

1992.
6 Vide Vítor Manuel Adrião, Quinta da Regaleira (Sintra, História e Tradição), Livros Dinapress, Lisboa, 2013.
7 Vide AAVV, Quinta da Regaleira Luigi Manini, Imaginário & Método Arquitectura & Cenografia, Edição a

Fundação Cultursintra, Sintra, 2006, pp. 10-19.


8 Vide Miguel Montez Leal, O Ressurgimento da Pintura Decorativa nos Interiores Palacianos Lisboetas: da

Regeneração às Vésperas da Republica (1851-1910), Tese de Doutoramento em História da Arte


Contemporânea, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas /Universidade Nova de Lisboa, Agosto de
2014, 2 Volumes, 1º Vol. pp. 220-222.
9
Vide Vítor Manuel Adrião, Quinta da Regaleira (Sintra, História e Tradição), Livros Dinapress, Lisboa, 2013,
pp. 49-98.
10 Vide D. Luiz de Lancastre e Távora, Dicionário das Famílias Portuguesas, Os Apelidos, os Nomes, a

Origem das Famílias, Quetzal, Lisboa, 2010, p. 260.


11 Vide AAVV, Quinta da Regaleira Luigi Manini, Imaginário & Método Arquitectura & Cenografia, Edição a

Fundação Cultursintra, Sintra, 2006, p. 151.


12 Vide Regina Anacleto, Arquitectura Neomedieval Portuguesa, Fundação Calouste Gulbenkian e Junta

Nacional de Investigação Científica e Tecnológica, G. C. – Gráfica de Coimbra Lda., “2 Vols., II Vol. pp. 455-
557.
13 Vide Afonso Eduardo Martins Zúquete, Nobreza de Portugal e do Brasil, Editorial Enciclopédia Limitada,

Lisboa=Rio de Janeiro, 1961, Três Volumes, Volume Terceiro, p. 152.


AAVV, Quinta da Regaleira Luigi Manini Imaginário e Método Arquitectura e Cenografia, Edição da
Fundação Cultursintra, Sintra, 2006.
ADRIÃO, Vítor Manuel, Quinta da Regaleira (Sintra, História e Tradição), Livros Dinapress, Lisboa, 2013.
ANACLETO, Maria Regina Dias Baptista Teixeira, Arquitectura Neomedieval Portuguesa, Fundação
Calouste Gulbenkian/Junta Nacional de Investigação Científica e Tecnológica, G.C. – Gráfica de Coimbra
Lda., 1997, Dois Vols.
PEIXOTO, Paula Torres, Palacetes de Brasileiros no Porto (1850-1930), Edições Afrontamento, Porto,
Março de 2013.
PIRES, Amílcar Gil, A Quinta de Recreio em Portugal Vilegiatura, Lugar e Arquitectura, Caleidoscópio, Casal
de Cambra, 2013.

339
|
Nota biográfica de Miguel Montez Leal
Investigador integrado do Instituto de História de Arte da
Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova
de Lisboa. Doutor em História da Arte Contemporânea, Mestre
em História da Arte Contemporânea (graus obtidos na UNL), pós-
graduado em Formação Educacional – Ramo de História (UNL) e
em Estudos Europeus – Dominante Jurídica (Universidade
Católica Portuguesa), Licenciado em História (UNL), dedica-se ao
estudo da pintura mural, da azulejaria e à genealogia. Tem
publicado artigos em livros e revistas da especialidade, em
Congressos e Colóquios nacionais e internacionais. É também
poeta e cronista na imprensa regional.

340
O Equipamento Móvel
|

Aspectos da investigação dos objectos móveis no atual


panorama historiográfico luso-brasileiro
Reflexões e breves estudos de caso

Gonçalo de Vasconcelos e Sousa

A
investigação nas diversas Artes Decorativas (móveis, integradas ou do
ornamento humano) não foi alvo, nem no panorama de investigação
português nem brasileiro, de um processo sistemático ou de uma
campanha de pesquisa reiterada, que lhe conferisse, de uma forma geral, o devido
corpus científico.

Domínios há, que possuem investigação mais apurada – nem que seja para este
ou aquele século –, outros encontram-se particularmente carentes de pesquisa, se bem
que no passado o tivesse sido, com algumas investigações de peso, em campos como o
mobiliário1 ou a ourivesaria da prata2. Em algumas áreas foi realizada uma investigação
muito datada, que necessita ser revista à luz de novos preceitos e análises da
historiografia da arte actual. Essas deficiências, tanto no panorama português como no
espectro brasileiro, têm consequências directas na pesquisa de temáticas mais
alargadas, como sucede com o estudo dos ambientes decorativos.

No universo da casa senhorial, os objectos desempenhavam um papel


fundamental; encerravam uma dimensão significante e um significado; interagiam com
conceitos ainda pouco explorados, em termos de aplicação ao concreto do universo luso-
brasileiro3, como o luxo e a referenciação social e estatutária, que, inclusive, variou
entre os séculos XVIII e XIX. Atenda-se ao caso dos objectos de mesa, das jóias e do
vestuário, dos têxteis, das carruagens e de outros meios de locomoção, que veiculavam
publicamente, em si mesmos, um determinado conjunto de mensagens das e para as
elites, enquadrados no panorama mental dos séculos XVII a XX. É em torno da área da
nossa investigação mais específica sobre prataria doméstica que apresentaremos três
estudos de caso, referentes a Portugal e ao Brasil, sendo uma quarta investigação
referente a elementos que complementam um trabalho publicado referente aos
elementos de Artes Decorativas presentes em testamentos setecentistas de Lisboa 4.

As teses que não abandonam o desterro das prateleiras das bibliotecas das
universidades, ou não se encontram disponíveis na internet, constituem um importante
factor que entrava o avanço da divulgação e do alcance de modelos mais acessíveis para
o despontar de novas pesquisas. Isto é mais verdade, conquanto não totalmente, em
Portugal do que no Brasil, país onde muitos destes trabalhos se encontram acessíveis
online. Diversas dissertações de mestrado – nas versões pré-Bolonha e algumas delas,
mesmo, posteriores –, a que se vêm juntar, sobretudo, as teses doutorais, representam

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|

progressos importantes no conhecimento de várias áreas e, nas circunstâncias supra


enunciadas, a sua leitura fica reduzida a um número muito pouco expressivo de
interessados.

Uma questão relevante liga-se com os recentes critérios de creditação da


investigação, nomeadamente dos livros, que se encontram numa fase de progressiva
desvalorização face aos artigos em revistas com peer-review. Este facto surge
consubstanciado pela dificuldade na edição de livros que potenciem toda a importância
das fotografias das peças e dos seus pormenores, pois o elevado custo afasta, muitas
vezes, as opções editoriais. E tal circunstância, no domínio das Artes Decorativas, em
que a imagem possui um peso evidente, avoluma de forma ainda mais acentuada o
desconhecimento.

Outro problema que não deve ser esquecido prende-se com o balanço entre o
grupo dos especialistas “no papel”, mais teórico, e o dos peritos na análise física dos
objectos, mas que não investigam documentalmente. Certos problemas de
desconhecimento material e técnico da execução dos objectos, em que incorre o primeiro
dos tipos, e a determinação em não investigar as circunstâncias históricas da execução,
uso e fruição, que, muitas das vezes, exprime as limitações do outro conjunto de
pesquisadores, testemunham um desafio concreto do panorama actual da investigação.
De facto, a reflexão em torno das questões metodológicas em torno das Artes Decorativas
encerra a chave para o reposicionamento destas temáticas no âmbito da prática da
investigação, consubstanciando o vínculo necessário entre a materialidade e o desafio
intelectual da hermenêutica documental.

Pareceu-nos importante que esta participação na mesa-redonda sobre o


equipamento móvel pudesse reflectir em torno de preocupações que temos sentido e
veiculado em escritos, em conferências ou nos diversos cursos livres leccionados, sobre
a necessidade de avançar, designadamente em termos universitários, para um plano
sistemático e progressivo de preenchimento das múltiplas lacunas no conhecimento das
Artes Decorativas, inclusive entre as áreas que interligam Portugal e o Brasil, e que são
múltiplas, sobretudo em Setecentos e Oitocentos.

Investigação universitária em Artes Decorativas em Portugal e no Brasil:


breves reflexões de contextualização
Durante largas décadas e à imagem do que sucedia noutros países da Europa, a
investigação em Artes Decorativas ocorria no âmbito dos museus, detentores dos
acervos, sendo os seus principais especialistas os conservadores responsáveis por
colecções de maior ou menor realce. Os acervos objecto do trabalho de investigação
eram (ou são, em alguns casos, ainda), preferencialmente, os das instituições onde os

343
|

mesmos trabalham, com incursões às colecções particulares de que têm conhecimento.


Outras vezes, realizam trabalhos sobre temas gerais ou mais concretos, com leituras
adequadas, lançando textos com qualidade científica que, efectivamente, constituem
avanços na área.

Afastadas da investigação universitária durante largos anos, as Artes Decorativas


viram algumas das suas áreas alcançarem o estatuto de objecto de estudo académico,
apenas durante os últimos 20 anos, com uma ou outra excepção. Determinados
domínios, como o mobiliário ou a joalharia, apenas recentemente tiveram as suas
primeiras teses doutorais – e, mesmo assim, não se perspectivam sucessores próximos.
Apenas a talha, com a escola de investigação da Faculdade de Letras da Universidade
do Porto, sob a coordenação de Natália Marinho Ferreira-Alves, abriu as portas a uma
substancial quantidade estruturada de estudos doutorais sobre esse domínio artístico
das denominadas artes integradas.

Procurámos, no âmbito da Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa,


criar um núcleo de investigação referente às Artes Decorativas, na interligação entre
Portugal Continental, Açores e Brasil. Domínios como a cerâmica receberam a tese de
Alexandre Pais, sobre a faiança portuguesa do século XVII, com muitas novidades sobre
a exportação de exemplares para o Norte da Europa. Na Ourivesaria, para além Rosa
Mota, sobre o uso do ouro no Norte no século XX, apresenta-se em 2016 a de Rita Carlos
da Fonseca, referente aos mestres ourives da prata do Rococó em Lisboa, com a
elaboração de um precioso dicionário, fruto de uma densa pesquisa. No domínio dos
ambientes civis e do mobiliário, situam-se os trabalhos de Carlos Franco e de Adelina
Valente, a que se veio juntar a tese sobre a talha das capelas particulares de Lamego e
Tarouca, de Pedro Vasconcelos Cardoso. Actualmente, encontram-se em elaboração
teses sobre a porcelana chinesa nos séculos XVI e XVII, por Maria Antónia Pinto de
Matos, e a recepção da porcelana chinesa em Portugal na primeira metade de
Setecentos, por Felipa Marques de Sousa.

Este eixo tripartido de investigação entre Portugal Continental, Açores e Brasil


constitui um dos grandes desafios da actual pesquisa, pelas grandes afinidades
observáveis, não apenas entre os objectos que chegaram até à actualidade, mas, e
sobretudo, as notícias que nos chegam através da documentação até agora analisada
nos arquivos de Ponta Delgada, Angra e, no Brasil, em localidades como Vila Rica e
Mariana, nas Minas Gerais. O comércio entre o Continente e os Açores e entre estas
zonas e diversos pontos do Brasil consubstanciam dimensionamentos de investigação
com grande interesse e perspectivas de trazer novidades substanciais. Os próximos
passos tenderão a reforçar documentalmente esta relação geográfica e as suas
consequências nas práticas sociais associadas aos objectos e ao respectivo uso nas

344
|

centúrias de Setecentos e Oitocentos, nesta última mais relacionada com novas hordas
de emigração.

Também a Escola Superior de Artes Decorativas (ESAD), da Fundação Ricardo do


Espírito Santo Silva, com o papel catalisador de Isabel Mayer Godinho Mendonça,
procurou levar a acabo alguns trabalhos de mestrado, o mesmo sucedendo, a nível
doutoral e de mestrado, na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, com
trabalhos no âmbito da azulejaria (Maria do Rosário Salema de Carvalho) ou da talha.
Investigadores como Maria Alexandra Trindade Gago da Câmara, na azulejaria
setecentista, Maria João Pereira Coutinho ou Maria João Ferreira, nos têxteis, são
outros nomes de referência da pesquisa universitária que muito valorizaram as
respectivas áreas temáticas de investigação.

Os objectos luso-orientais, para além dos trabalhos matriciais de Annemarie


Jordan Geshwend, receberam outros subsídios, como os estudos académicos e não só
de Nuno Vassallo e Silva ou Alexandra Curvelo. Na nova geração, Hugo Miguel Crespo
tem pontificado com investigações de uma grande inovação científica, tocando aspectos
que haviam merecido, ainda, uma atenção pouco aprofundada a outros investigadores.

No Brasil, os estudos académicos sobre Artes Decorativas encontram-se dispersos


– o que também é favorecido pelo elevado número de instituições de ensino superior –,
salientando-se presentemente, e sem qualquer pretensão exaustiva na selecção aqui
realizada, o núcleo de investigações em torno do Museu Paulista, associado à
Universidade de São Paulo, e o grupo relacionado com a Faculdade de Belas-Artes da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, com destaque para os avanços da linha de
pesquisa de Marize Malta, sobretudo relacionado com os ambientes decorativos e o
mobiliário dos séculos XIX e XX. Pontualmente, outras instituições de ensino superior
viram defender teses doutorais ou dissertações de mestrado em torno das Artes
Decorativas, designadamente quanto às artes aplicadas na arquitectura ou quando a
motivação de um investigador foi suficiente eficaz para suplantar a força conservadora
da abordagem dos temas tradicionais. Contudo, também com este arrazoado de leituras
se pode constatar como o isolamento dos investigadores ou das investigações não
comporta, em si mesmo, a génese e formação de escolas de pesquisa, que possa
desencadear trabalhos de fundo, sistemáticos e alargados, permitindo avanços
substanciais no conhecimento desta multiplicidade de áreas abrangidas pela
designação de Artes Decorativas.

Noutras situações, o conceito associado é o de cultura material, pelo que os


estudos sobre os objectos domésticos surgem analisados, sobretudo, debaixo do chapéu
da historiografia, ao invés do da História da Arte, concorrendo para metodologias e
inquietações intelectuais de ordem diversa, mas complementar. Tivemos já ocasião de
participar numa sessão de trabalho com um grupo que se situa nessa óptica de análise,

345
|

tendo sido curioso percepcionar como estavam em jogo perspectivas tão distintas em
ambos os modos de estudar os bens móveis, se bem que, como ficou expresso supra,
ambas as correntes possam e devam trabalhar em conjunto para uma leitura mais
profunda e pluridisciplinar destas temáticas.

Estudos de caso sobre Artes Decorativas em Portugal e no Brasil


nos séculos XVIII e XIX
A sociabilidade das Artes Decorativas assume distintos cambiantes consoante a
dimensão e relevância social da família em causa, mesmo no seio da própria nobreza.
Os recursos económicos, a liquidez efectiva e a sua associação ao gosto e à motivação
de despender os seus rendimentos em bens de luxo, concorrem para a perspectivar
alguns casos mais destacados entre a aristocracia da corte portuguesa. A título de
exemplo, conhecem-se actualmente alguns dos gastos da casa de Vila Nova de Portimão
e de Abrantes em vestuário5, jóias6, e, ainda, noutros objectos metálicos preciosos7,
como sucede com custódia em prata dourada com estojo, executada pelo ourives da
prata José Anastácio de Oliveira para a marquesa de Abrantes, viúva do 6.º marquês,
D. José Maria da Piedade de Lancastre, em documento datado de Lisboa de 29 de Maio
de 18318.

A dimensão estática dos bens móveis nas propriedades nem sempre sucedia, pelo
que as suas jornadas surgem como um dos aspectos mais fascinantes, tornando-se
especialmente visível na Corte, com a deslocação dos exemplares pertença de membros
da Família Real e das principais famílias para as suas quintas. A natureza de mobilidade
de alguns tipos de bens foi por nós observada, igualmente, em Salvador, no Brasil, no
acervo dos Álvares da Silva9. Tal ocasiona muitos e variados percalços, como a perda de
peças – perdidas ou desviadas –, mas existem informações muito curiosas relacionadas
com o respectivo movimento. Outras notícias mencionam aquisições, com indicações
específicas quanto ao destino dos objectos, como o da princesa D. Maria Francisca
Benedita, em Fevereiro de 1792, que gasta 2$000 rs. “com a louça, que foi para á outra
banda”10, ou nos transportes, como sucedeu, em Março do mesmo ano, com o “caixão
que veio dInglaterra com os pertences da cozinha que foi para á outra banda”11, sendo de
realçar, também, que a aquisição se tenha efectuado em Inglaterra 12. Ou mesmo o
simples transporte de uma “caixa de toucador d’Ajuda para Lisboa”13.

Entendemos aqui publicar quatro pequenas nótulas de investigação com


utilidade, directa, ou indirecta, para o estudo dos ambientes decorativos portugueses e
brasileiros dos séculos XVIII e XIX. Dizem respeito, essencialmente, à prataria
doméstica, mas não só, podendo apresentar elementos para a compreensão do papel
dos objectos no cômputo doméstico em Portugal e no Brasil, nas centúrias de Setecentos
e Oitocentos, conscientes que estamos da relevância das peças em metal argênteo, não

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apenas nos esforços de investimento das classes possidentes, como, também, do seu
papel nos rituais domésticos coevos.

As pratas da herança Leite Pereira, da casa de São João Novo, Porto (1874)

Por morte de D. Luísa Leopoldina Leite Pereira de Melo e Alvim, solteira e sem
filhos, em 187314, prontamente foram inventariados os seus inúmeros bens, entre os
quais se encontrava a importante Casa de São João Novo, na cidade do Porto. O elenco
dos objectos15 que constituía o seu acervo espelha a riqueza desta senhora pertencente
à nobreza portuense.

Logo em 20 de Fevereiro de 1874, José Rodrigues Teixeira, ensaiador e contraste


da prata do Porto16, procede ao levantamento de dois róis, um referente às peças que
herdaria D. Gertrudes Emília Leite do Outeiro Pereira Melo Alvim (tabela I) mais tarde
condessa de Campo Belo, por ter casado com o futuro titular, Adriano de Paiva de Faria
Leite Brandão17, e outro referente aos objectos que couberam à herdeira D. Helena Maria
do Outeiro Leite Pereira Melo Alvim (tabela II), consorciada com Vasco Ferreira Pinto
Basto18.

Ambas as listagens nos permitem uma melhor percepção sobre um acervo


doméstico19 de prataria do Porto oitocentista 20, matéria ainda pouco explorada
documentalmente, mas campo fértil de informações sobre o modus vivendi das elites do
período. O interesse particular deste núcleo argênteo reside na diversidade tipológica da
prataria doméstica, ainda antes dos finais de Oitocentos, quando os desafios da Belle-
Époque levaram a apostar num cada vez maior investimento em objectos de mesa e de
bebidas, adequados para servir grandes festas e jantares, que se tornaram cada vez
mais comuns. Este contexto sociológico e a respectiva articulação entre objectos e
práticas sociais é um dos campos a necessitar ainda de um maior apuramento de
pesquisa em Portugal21 e no Brasil22.

Os valores não revelam um acervo total de montante muito elevado, pois haveria
outros bem mais volumosos, ultrapassando, no entanto, em ambos os casos os 900$000
réis (tabelas 1 e 2). O valor dos exemplares, calculado com base no peso da prata,
permite observar que o conjunto mais precioso – com assinalável distância face aos
demais exemplares –, diz respeito a um conjunto de quatro castiçais antigos e arandelas,
com o peso de 4,170 kg, ascendendo o seu valor a 116$760 réis. Encontra-va-se incluído
no lote de D. Gertrudes Emília Leite Pereira de Melo (tabela 1).

No conjunto dos lotes de prataria, a presença da heráldica apenas se reduz a um


caso, o primeiro, em que existe a alusão no lote da futura senhora de São João Novo, a
uma salva com armas. Não se lêem mais indicações sobre representações heráldicas,

347
|

ou por não existirem, ou porque, de facto, o avaliador não procedeu ao respectivo


registo. Por outro lado, o termo “antigo” surge associado tanto a peças do núcleo da D.
Gertrudes Emília (tabela 1), como no de D. Maria Helena (tabela 2), enquanto a palavra
“moderno” é apenas uma única vez utilizada, confinada ao primeiro grupo de peças.

Em termos tipológicos, a diversidade é grande, podendo encontrar-se objectos


enquadráveis nos vários grupos, organizados de acordo com a respectiva
funcionalidade23: peças de aparato e de decoração, de serviço, nomeadamente, de mesa
e de bebidas, de iluminação, de escrita e de higiene e toilette. De referir que, nos serviços
de chá e café, o contraste avalia as peças individualmente, o mesmo sucedendo nos
talheres, optando por uma destrinça tipológica.

Sucedem-se as salvas, tipologia sempre muito presente nos espólios particulares


portugueses, pois uma casa das elites necessitava da sua presença para cumprir as
várias práticas sociais, que cremos ainda necessitarem de uma melhor especificação.
As salvas denunciam a própria evolução na ornamentação e função, havendo desde um
grande, de moldura, a outras pequenas para alfinetes, uma para fruta, com meias canas
ou, em número mais elevado, diversas com decoração vazada à base de parras. Nos
objectos de iluminação, percebem-se algumas decorações, designadamente os galhões,
ou seja, canelados, verificando-se a presença de espevitadeiras com suas travessas,
algumas desirmanadas. Para o serviço de bebidas dispõem ambos os róis de diversas
peças, mas enquanto no núcleo da co-herdeira D. Gertrudes se referencia o que parece
ser um serviço completo (cafeteira, bule, leiteira, açucareiro e taça), para além de outras
peças soltas (tabela 1), no de D. Helena existiriam exemplares aparentemente
desirmanados, preenchendo algumas das tipologias em questão (cafeteira, bules,
leiteiras, açucareiros – tabela 2). Esta situação espelhava o que verificava em muitos
dos acervos, ou seja, que nem sempre se constituíam os serviços completos de chá e de
café, existindo tipologias adquiridas ou perpetuadas ao longo das gerações de forma
isolada.

No grupo dos talheres, e para além das tradicionais facas, colheres e garfos,
constata-se a existência de uma série de tipologias, algumas imprescindíveis já desde
os últimos tempos de Setecentos: tenazes do açúcar, conchas de sopa, trinchantes,
colheres de chá, para além do trio composto por faca, garfo e colher 24.

Uma das tipologias de pequenas dimensões surgidas em ambos os róis diz respeito
à presença dos letreiros de garrafas – o de D. Gertrudes Emília chega a possuir 8 rótulos
(tabela 1) –, com o objectivo de indicar o líquido existente no seu interior; fosse Madeira,
Porto, Bucelas, ou outro, estas pequenas peças com uma corrente para colocar à volta
do gargalo da garrafa serviam para a indicação da bebida, fazendo parte das práticas
sociais ainda até meados, terceiros quartel do século XX, período a partir do qual foram
caindo em desuso. Ambas as listas possuem paliteiros, três no total, indiciando a

348
|

presença desta tipologia entre os acervos da nobreza da época, e não apenas da


burguesia25. No conjunto das peças, são listados, igualmente, os pequenos objectos que
existiam nas casas do meio social em que se move esta herança, ou seja, argolas,
coadores, um funil, ou, até, saquinhas para colocar o dinheiro, ou seja, bolsas de malha
argêntea destinadas a esse fim.

No rol de D. Maria Helena (tabela 2) encontramos um conjunto de peças de


prataria religiosa, mas não há indicação da presença de um cálice, referenciando-se
somente a caldeira e hissope, as galhetas e respectivo prato e, possivelmente, uma caixa
para hóstias.

No total, e como podemos verificar abaixo, o contraste José Rodrigues Teixeira


levou a sua percentagem, que orçou em cerca de 9$000 réis no conjunto das duas
avaliações, na aplicação dos valores tabelados que correspondiam aos objectos
avaliados.

Tabela 1

Descrição Peso (g) Valor (rs.)


1 Salva antiga com armas 2288 64$064
1 Dita lavrada com meias canas 2308 64$624
1 Bacia lisa de lavar pés 2718 76$104
1 Jarro e bacia moderna 2218 62$104
3 Salvas de parreira vazadas 2076 58$128
1 Salva para fruta antiga 310 8$680
5 Castiçais antigos e arandelas 4170 116$760
Par dito pé redondo liso 650 18$200
Par dito pé redondo e galhaos [galhões] 690 19$320
1 Cafeteira com aberto de buril 850 23$800
1 Bule do mesmo gosto 420 11$760
1 Leiteira e açucareiro igual 400 11$200
3 Açucareiros e tampas lisos 1557 43$596
3 Leiteiras lisas 1060 29$680
1 Tigela lavrado antigo 460 12$880
620$900 [f.
377v.]
1Taça antiga lavrada 340 9$520
2 Braços para parede lavrados 432 12$096
3 Pratos e 2 espevitadeiras diferentes 719 20$132
1 Cesta de parreira 135 3$780

349
|

2 Cestas sendo uma de filigrana 115 3$220


2 Paliteiros lavrados 270 7$560
2 Argolas 1 coador e 1 lapiseira 65 1$820
1 Taça e prato pequeno 130 3$640
2 Pratos 2 fivelas pequenos 52 1$456
8 Letreiros para garrafas, e um cordão 117 3$276
1 Funil 130 3$640
7 Colheres diversas em gostos 92 2$576
1 Saquinha para dinheiro 47 1$316
2 Caixas para lavatório 577 16$156
1 Escrivaninha lavrada 160 4$480
3 Escovas e pente poderão ter 150 4$200
1 Pé de caneca ou vidro e bacia 245 6$860
12 Colheres de sopa de continhas 952 26$656
6 ditas de sopa com algum aberto 440 12$320
19 ditas de rabo de viola lisas 852 23$856
36 ditas de chá de canas 672 18$816
1 dita do açúcar 32 $896
12 ditas de chá lavradas 260 7$280
1 dita e tenaz do açúcar 100 2$800
819$252 [f. 378]
17 Garfos de mesa de canas 1067 29$876
9 ditos de haste e cabo pequenos 360 10$080
6 ditos de haste canas antigas 269 7$532
2 Tenazes do açúcar 82 2$296
1 Saladeira 217 6$076
2 Colheres de terrina copas de concha 597 16$716
17 Cabos de canas de facas 680 19$040
2 ditos trinchantes 100 2$800
6 ditos de canas antigas 380 10$640
6 ditos de canas em todo o tamanho 290 8$120
8 Cabos de facas lisos 96 2$688
2 Colheres lisas de sopas diversas 555 15$540
Relógio mais _ 2$000
Soma 952$656
total
De pesar e examinar e selos – 4$500

350
|

Avaliação efectuada pelo contraste da prata do Porto, José Rodrigues


Teixeira, das peças de prataria da herança de D. Luísa Leopoldina Leite Pereira
Melo e Alvim moradora na Casa de São João Novo, e que ficaram pertencendo
à co-herdeira D. Gertrudes Emília Leite do Outeiro Pereira Melo Alvim
(20.02.1874). Fonte: Arquivo Distrital do Porto, cota: JUD-TCPRT, Maço 207,
proc. 00557, f. 377-378.

Tabela 2

Descrição Peso (g) Valor (rs.)


1 Cofre antigo lavrado 1155 32$340
1 Cesta de grade de fio 562 15$736
3 Bules diversos feitios 2300 64$400
1 Fruteira antiga redonda 1175 32$900
1 Bacia de pés lisa 2573 72$044
1 Salva grande de moldura 2033 56$924
1 Jarro antigo lavrado 1172 32$816
1 Cafeteira aberto de buril 870 24$360
2 Pares de castiçais lavrados 3350 93$800
1 Par pé redondo e facetas 860 24$080
1 dito lisos pé redondo 580 16$240
2 Leiteiras diversas em feitios 780 21$840
2 Açucareiros e tampas 1015 28$420
4 Salvas de Parreira vazados 2116 59$248
1 Tinteiro com todas as peças 897 25$116
1 dito lavrado 180 5$040
2 Pratos e espevitadeiras 417 11$676
616$980 [f.
379v.]
1 Paliteiro de figura 217 6$076
1 Lâmpada de 3 lumes 913 25$564
1 Prato e galhetas 350 9$800
1 Caldeira e hissope 318 8$904
1 Bussa pequena 150 4$200
2 Cestas diversos gostos 245 6$860
1 Saleiro liso 127 3$556
3 Salvas pequenas para alfinetes 130 3$640
1 Saquinha para dinheiro 42 1$176
47 Colheres de sopa diversas 2696 75$488
36 ditas de chá diversos gostos 765 21$420

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12 ditas e 1 tenaz de lavrado 325 9$100


1 Colher de terrina de concha 185 5$180
1 dita do arroz de canas 110 3$080
1 dita de molho 54 1$512
1 dita do açúcar 24 $672
2 Tenazes, 2 passadores, e 1 colher 152 4$256
6 Letreiros para garrafas 77 2$156
19 Garfos de cabo de canas, 5 de haste 1437 40$236
19 Cabos de facas de canas 836 23$408
11 ditos diversos gostos 480 13$440
2 ditos trinchantes diversos 100 2$800
9 Garfos pequenos lisos 227 6$356
895$860 [f.
380]
9 Cabos pequenos lisos 130 g 3$640
1 Peça de tartaruga (?) _ 1$600
Soma total 901$100
De pesar e examinar e selos – 4$500

Avaliação efectuada pelo contraste da prata do Porto, José Rodrigues


Teixeira, das peças de prataria da herança de D. Luísa Leopoldina Leite Pereira
Melo e Alvim, moradora na Casa de São João Novo, e que ficaram pertencendo
à co-herdeira D. Maria Helena do Outeiro Leite Pereira Melo Alvim
(14.02.1874). Fonte: Arquivo Distrital do Porto, cota: JUD-TCPRT, Maço 207,
proc. 00557, f. 379-380.

Outros elementos sobre objectos móveis em testamentos setecentistas e


oitocentistas

Ao longo da análise de testamentos de diversas zonas de Portugal continental e


insular, fundamentalmente dos séculos XVIII e XIX, fomo-nos deparando com elementos
importantes para a referenciação de objectos entendidos pelos testadores como
relevantes, seja quanto à época, à própria pessoa ou respectiva família. Em muitos deles
não se encontram, contudo, quaisquer indicações face a peças, nem sequer
genericamente, o que também pode querer dizer que, para muitos testadores, não se
mostrou relevante especificar qualquer dos bens móveis de que se rodeava. Da
experiência recolhida da leitura desta tipologia documental, sobretudo nos titulares da
Corte, os homens fazem menor número de referências do que as mulheres, e os solteiros
e casados sem filhos mais do que os casados com filhos, o que facilmente se compreende
pela necessidade de indicar a quem pretendem deixar os objectos envolventes 26.

352
|

Não podemos dizer que tenham surgido novidades faça ao que a experiência
empírica e de outras fontes nos sugeria sobre as realidades mais valoradas, em termos
de significado, para terem expressão nas últimas vontades. Os sentimentos, pessoais
ou familiares, materializam-se, face a alguns objectos, no texto de certos testamentos,
deixando passar emoções e afectos. Por exemplo, no de João Luís da Silva Souto e
Freitas, senhor da destruída casa da Fábrica, no Porto, datado de 20 de Outubro de
1833, ficou escrito: “Deixo a meu cunhado Francisco Maria [de Almeida de Azevedo
Vasconcelos] o meu alfinete do peito de diamantes brilhantes em signal do sumo afecto,
e amizade que sempre me deveo”27.

No ano seguinte, mais precisamente a 12 de Dezembro de 1834, D. Maria Matilde


de Meneses, solteira, da cidade do Porto, enumera um conjunto de bens. Umas vezes é
referenciada a raiz dos objectos, outras o mero usufruto, como sucede com sua irmã,
D. Ana Amália de Meneses, a quem destinou “o uzofructo de toda a minha movilia,
incluido, ouro prata, e dous santuarios, hum de vidro, e outro de castanho, com a sua
competente papeleira, e por sua morte se unirá uzufruto a propriedade na minha
herdeira”, D. Anastácia de Azevedo Sousa Teles e Meneses, sua sobrinha 28.

Outro testamento, o de D. Maria Amália Pamplona, viscondessa de Canelas, que


casara com o visconde António da Silveira Pinto da Fonseca, datado de 12 de Janeiro
de 1835 e redigido na casa de morada dos titulares, na vila de Canelas. A viúva do antigo
presidente da Junta Provisional do Governo Supremo do Reino, saída da revolução do
Porto de 1820,

Deixa a suas sobrinhas Donna Maria Balbina Pampelona de Souza filhas


digo de Souza Juliana Maria Pampelona de Souza filhas de/seu irmão visconde
de Beire tres aneis piquenos de brilhantes para que se lembrem de si e lhe
rezem por alma e a sua subrinha Donna Maria Crestina Pinto Pampelona filha
de sua irmãa Donna Mariana Pampelona hum anel de brilhantes com a sua
forma em sinal de sua lembrança (…).

No codicilo, estabelecido em 25 de Novembro de 1835, previa:

ora deixa a sua sobrinha Donna Maria da Soledade Pinto da Silveira, o seu
adreço de esmeraldas, com a condição de que não tendo esta filhos, deixara
este adreço, aquelle seu filho digo seu primo que ficar ademenistrando esta caza
(f. 9)29.

Morreu no Porto, em 4 de Abril de 1837. As preocupações com a administração e


a posse linhagística dos objectos mais significativos, entre os quais se encontravam os
adornos de joalharia, ficam bem patentes nestes e noutros casos estudados, pois a
referida D. Maria da Soledade era filha ilegítima do seu marido o marquês de Chaves,
havida antes do matrimónio, e como foi reconhecida por herdeira pelo decreto real,
tornar-se-ia a sucessora na casa.

353
|

Em 2011 publicámos um estudo sobre aspectos das Artes Decorativas elencadas


nos testamentos lisboetas, uma fonte até hoje pouco utilizada, mas particularmente rica
em informações relativas a diferentes tipologias, materiais e uso das peças 30. Este núcleo
documental possui, por vezes, elementos ricos e pormenorizados sobre o recheio das
casas, algumas pertencentes à nobreza da capital portuguesa 31, mas abrange um leque
alargado aos vários grupos sociais, que, analisados em conjunto, um dia fornecerão a
quem as trabalhe de forma sistemática uma leitura particularmente rica sobre o modus
vivendi dos estamentos intermédios olisiponenses no Século das Luzes.

Registos sobre mobiliário, prataria, têxteis, cerâmicas, metais não nobres, pintura
e imaginária encontram aqui mais um veículo de perscrutação, no que podem ser
directamente relacionados com os proprietários, se bem que nem sempre seja claro e
imediato o grupo social a que estes pertencem 32.

Para o mobiliário, que para os grupos intermédios em Lisboa se encontra algo


carente de informação a partir de fontes que não somente os inventários orfanológicos33,
registam-se diversas peças com distintas finalidades dentro das actividades domésticas.
O mobiliário de descanso nocturno, designadamente o leito, demonstra particulares
atenções dos testadores. Por exemplo, em 1745, D. Mónica de Santo Agostinho lega ao
marido o seu leito com armação, bem como a cama respectiva 34; outras referências
dizem respeito ao mobiliário de conter, designadamente o contador que se encontrava
pousado num bufete, que a mesma lega a sua irmã, D. Maria do Nascimento35. Noutro
caso, a descrição envolve maior diversidade de informações, sobretudo de móveis, mas
também a outros elementos do recheio doméstico. Tal sucede com o testamento de
Clemente Isidoro Brandão (1781), que lega a seu sobrinho, José Nuno de Melo,

“(…) toda a minha cama coberta de damasco encarnado, o jogo de cadeiras


e ganapé de igoal coberta: a armação de panos e papeis das cazas, as duas
comodas de xarão, o melhor aparelho de chá que se achar em caza a hora da
minha morte; a minha colxa de roquete, e o oratorio do Menino Jezus (…) A meu
sobrinho Joze Nuno (…) tambem o oratorio grande com todas as suas imagens,
e pertenças”36.

Mobiliário de cariz mais exótico, proveniente de paragens asiáticas, outro com


madeira brasileira, outro, ainda, pintado, como sucede com as ditas cómodas de charão
referenciadas entre os bens acima enunciados de Clemente Isidoro Brandão. Há,
também, múltiplas peças com origem na Índia, pelo menos de acordo com as indicações
dos testadores, como é o caso, por exemplo, em 1733, de Domingas Silva, casada com
Francisco de Sousa, que possui um caixão grande da Índia 37.

Situações há em que, tendo o testador que esclarecer determinados aspectos


relativos aos bens móveis, se vê obrigado a uma maior especificação no testamento. Tal
sucede com os diversos móveis elencados pelo padre José António Gonçalves no seu
testamento, datado de 1781,

354
|

(…) Declarou elle testador, que conserva em sua caza meia duzia de cadeiras
de moscovia uzadas, hum caixão grande, e hum armário no sotto proximo a rua,
e huma caixa no sobrado ultimo da parte de dentro do pateo que tudo isto
pertence com o fundo das cazas, e baixos dellas á herança antiga de seus Pays,
e irmans falecidas em que elle testador, e suas irmans actualmente vivas tem
parte as quaes são Luiza dos Santos, Thereza Antónia, e Theodora Maria, e
tudo o mais que se achar nas ditas cazas, e os altos d’ellas lhe pertence, e he
proprio seu, assim por serem os ditos altos pertencentes ao seu patrimonio,
como por haver comprado os dittoz trastes, e moveis em que entrão duas colxas
huma de algodão com tintas azuis da India, outra de linha toda branca, quatro
pernas de cortinas de damasco de seda cor de roza, e tudo, o mais que se achar
de camas, roupa branca, seis cadeiras de espaldar com assento de tripe,
papeleira, duas bancas de abas redondas, huma com duas gavetas, com
fechaduras de latão, e argolas, outra de pinho da terra com sua gaveta, hum
caixão pequeno, e huma caixa de pinho (…)”38.

A partir deste caso, podemos ver como havia diversidade de tipologias, que iam
desde os móveis de assento aos de guarda, chegando ao ponto de descrever, inclusive,
o tipo de ferragens existentes numa das peças.

O testamento pode constituir, igualmente, o instrumento adequado onde deixar


descritos os seus bens, sobretudo quando não se vive em casa própria e, após o
falecimento, possa haver confusão com os objectos de quem resida no mesmo espaço.
Foi o que sucedeu com Maria Madalena, com filhos de um primeiro casamento que, em
Agosto de 1781 redige as suas últimas vontades.

(…) Declaro que supposto esteja em caza de meu genro Miguel Antonio
Videira e a maior parte dos trastes prezumirão serem seus; com tudo os
seguintes são meus proprios, que existem na mesma caza para adorno d’ella =
Hum espelho grande = Huma papeleira = Cinco cadeiras com costas, e assentos
de coiro preto lavrado, e pregaria dourada = Huma meza redonda = outra liza,
ou quadrada = Hú caixão grande da India = Dois baus da India = Hum leito =
Hum oratorio = Duas imagens do Senhor Crucificado = Hum painel da Senhora
da Piedade = Mais doze painéis ao Divino = Húa estante de livros = Duas salvas
de prata = Hum copo grande de prata = Cinco cordões de oiro = Duas duzias, e
meia de colheres de prata = Duas duzias de pratos de louça da India = Huma
cassarola [48] = Huma frigideira = Quatro panelas de cobre entre pequenas e
grandes = Tres colxoes = Hum cobertor de damasco encarnado = E vinte, e cinco
lanções alem de outras mais coizas, que por ora me não lembro, e ao diante se
me occorerem, dellas farei menção (…) Declaro que as cadeiras são seis e não
cinco, como por equivocação se diz (…)”39.

O que resulta interessante é a diversidade de peças com que se fez acompanhar


nessa fase da sua vida, envolvendo móveis, loiças, pratas, ouros, têxteis, imaginária,
pintura e, até, objectos de cozinha.

Para a pintura, sobretudo de temática religiosa, e para a imaginária, esta fonte


contribui para o estudo das principais devoções existentes nos interiores domésticos
lisboetas. Veja-se, por exemplo, S. Francisco de Paula, tema da pintura que, através do
seu testamento, de 1747, D. Mariana Joana de Faro, dama de honor da rainha D.
Mariana d’Áustria e filha da condessa da Ilha do Príncipe, deixou a seu filho António de

355
|

Melo e Castro40. No testamento, datado de 1784, de D. Luísa Romualda de Meneses,


filha dos 2.os condes de S. Tiago de Beduído, e viúva de D. Luís de Almeida, a aristocrata
lega a sua sobrinha, D. Ana Mascarenhas, a totalidade das imagens dos santos do seu
oratório, com os respectivos adornos, sem especificar, contudo, as suas invocações 41.

Quanto aos têxteis domésticos de aparato42, cuja relevância na composição dos


ambientes domésticos a documentação é particularmente rica em elementos, a
investigação não tem dado os frutos suficientes, pela complexidade da ligação das
descrições a exemplares sobreviventes. Uma das referências centra-se nas alcatifas,
como o exemplar de papagaio, ou seja, de algodão, que D. Teodora Senhorinha de Lima
regista (1763-1766) como legado à Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo de
Lisboa destinado ao altar da mesma evocação 43.

Mesmo os pequenos objectos em metais preciosos podem surgir enunciados nos


testamentos, tais como peças de estanho ou de arame, designadamente no da supra
referida D. Teodora Senhorinha44, onde se menciona uma bacia da barba com jarro de
estanho e uma bacia de arame.

Terminamos com um testamento de uma mulher da capital, redigido em 1733,


cujo teor revela a presença de algumas posses45. Domingas da Silva, especificando as
circunstâncias da posse dos seus bens, declara, para além de jóias 46, ser proprietária
de:

a) Mobiliário: Hum leyto com sua armaçam de droga; Hum caixão da


Índia grande; Hum bofete com tres gavetas; huns almarios de pau
de bordo, e seis tamboretes de solla lavrados com pregaria grossa;
huá caixa de pau do Brazil; hum espelho; duas bancas de pau de
pinho, duas parteleiras que servem de ter louça;

b) Prata: huá caixa grande de prata; oito colheres, dois garfos, e duas
facas com seus cabos de prata, assim como a sam as colheres, e
garfos;

c) Têxteis: Huá colxa grande de montaria que me custou vinte e quatro


mil reis; Huá cama de roupa; Huá dúzia de lançois, entre novos, de
uso, nove toalhas lizas de mãos, e tres mais com renda; hum tapete
dúzia e meya de guardanapos e tres toalhas de meza novos hum
panno de bofete, huá quartina de porta dois cobertores hum grande,
outro de papa huá duzia de panos brancos grossos;

d) Imaginária e pintura: Hua imagem de N. Senhor de marfim da


India com seu resplandor de prata, e hua liga rouxa tambem
franjada de prata fina com seu oratório; meya duzia de payneis
grandes ao Devino, quatro mais pequenos, duas laminas;

e) Objectos metálicos não preciosos: Húa lampada de latam; dous


castissais de estanho; hum fugareiro de cobre, huá fregideira de
cobre, huá xiculateira de cobre, huá panella de cobre, hum taixo de
cobre, outro taixo de latam, huá bacia de latam;

356
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f) E, ainda, huá talha grande que serve de levar azeite; quatro talhas
mais pequenas, o trato todo de huá tenda (…); e huá frasqueira que
leva doze frascos com os ditos frascos dentro, dois taboleiros

Uma tabela dos valores a praticar pelo ensaiador da prata do Porto na marcação
de peças de prataria religiosa e civil

Na segunda metade do século XIX, a cidade do Porto consolida-se como o principal


centro produtor de ourivesaria do ouro e da prata em Portugal. Estas obras encontram-
se muito longe de estar devidamente conhecidas e sistematizadas, pois são fruto de uma
centúria malquista por parte dos investigadores das artes decorativas lusas. Começam,
contudo, a ser publicadas algumas evidências da poss