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GARRITAN INTERACTIVE

PRINCÍPIOS DA ORQUESTRAÇÃO de Nikolay Rimsky-


Korsakov
Bem vindo!

Tenho o prazer de recebê-lo para esta edição interativa de "Princípios de Orquestração", com base
no célebre texto de Nikolay Rimsky-Korsakov. O gênio de orquestração de Rimsky-Korsakov é
insuperável e pode não haver melhor fonte para aprender sobre orquestração do que aprender
com o que o grande mestre russo ensinou.

Uma orquestração bem trabalhada é uma coisa linda. I t é importante para um músico bem-
arredondado de possuir um conhecimento básico de orquestração. Orquestração é essencial para a
pontuação de filmes, compondo para jogos interativos, trilhas de fundo, organizando, editando,
criticando, copiando (notando), regendo, performance orquestral, leitura de partituras, ensino e
muitos empreendimentos musicais.

Nesta edição revisada da internet, tentamos permanecer fiéis ao texto original traduzido, escrito há
quase um século. No texto escrito original, os exemplos musicais são referenciados e fornecidos em
forma de partitura, tirados dos trabalhos de Rimsky-Korsakov, mas o que faltava era a capacidade
de ouvir os exemplos de suas obras.

Ouça e veja as pontuações com exemplos em tempo real

Uma das formas mais eficazes de aprender orquestração é ouvindo e, simultaneamente, vendo a
partitura . A reprodução ao vivo dos exemplos de partituras confere uma dimensão
adicional , incorporando conceitos de forma mais clara e imediata do que simplesmente
visualizando o que está em uma página impressa. O próprio Rimsky-Korsakov recomendou: "O
melhor plano é estudar as partituras completas e ouvir uma orquestra, pontuar na mão".

Nesta Edição Interativa fornecemos exatamente essa facilidade: trechos de notas que permitem ao
aluno ouvir simultaneamente e seguir visualmente.

Começando com a Lição No. 1, existem algumas 275 pontuações habilitadas para áudio que estão
incorporadas nas partes relevantes do texto. Em alguns casos, um exemplo substituto ou
suplementar foi fornecido, se pudesse destacar melhor o que estava sendo transmitido. Muitas das
ilustrações foram tiradas do texto clássico. Também substituímos o complexo "álgebra de Rimsky-
Korsakov" por gráficos facilmente compreensíveis e adicionamos várias ilustrações para
esclarecimento e cor. Além disso, complementamos o texto com dezenas de nossos próprios
exercícios para aplicar os princípios e conceitos que foram ensinados.

A capacidade de ouvir várias realizações orquestrais dos diferentes exemplos das obras de Rimsky-
Korsakov, sob demanda, é inestimável; e os livros sozinhos não podem fornecer esse nível de
instrução.
Estrutura do Curso - Aprendizado Comunitário e Auto-Estudo

Você está em boa companhia com a aprendizagem da orquestração por autoestudo. Foi assim que
o mestre Rimsky-Korsakov aprendeu a orquestração! Ele aprendeu sozinho a orquestração tão bem
que, mais tarde, escreveu este livro e até ensinou Prokofiev, Glazunov e Stravinsky. Você pode
alcançar tais alturas também!

Veja como isso funcionará. Primeiro você lê a lição. Você assiste e ouve os vários exemplos de
partituras animadas para entender os conceitos. Em seguida, você faz os exercícios do GPO, que
podem incluir alguns arquivos MIDI, partituras e MP3s, que permitirão que você experimente e
aplique o que foi ensinado . Vamos discutir a lição no fórum.Você também pode compartilhar seus
exercícios no fórum e obter feedback de outras pessoas. Haverá "professores" on-line que
compartilharão seus conhecimentos e ajudarão a guiar as discussões.

Os "Princípios Interativos da Orquestração" serão inicialmente oferecidos apenas neste fórum. O


curso deverá consistir em entre vinte e cinco e trinta lições individuais. Uma nova lição será
publicada toda semana. As lições serão apresentadas em uma abordagem sistemática passo a
passo, como Rimsky-Korsakov abordou em seu texto original.

Vamos abordar o material como Rimsky-Korsakov apresentou e da sua perspectiva. Muita coisa
mudou no último século com a orquestra. Faremos o nosso melhor para ir de acordo com o texto,
mas também faremos algumas excursões interessantes no tópico da lição, se isso melhorar o que
está sendo ensinado. Podemos atualizar ou adicionar material suplementar para elucidar um
ponto.

Se você chegar atrasado, comece com a Lição 1. Este curso segue uma ordem lógica e é melhor ir
sequencialmente e não correr atrás dela. É importante ler, ouvir, seguir as partituras e entender o material
em uma aula antes de avançar para a próxima . As aulas são oferecidas em pequenos segmentos para facilitar
a digestão do material.Cada exemplo de leitura e escuta deve ser concluído antes de avançar. Há uma
abundância de informações complexas e é fácil perder o foco - então, fique com isso. Deve haver
muitos recursos e pessoas para ajudar.

Pré-requisitos

Os Princípios de Orquestração de Rimsky-Korsakov continuam sendo um texto de orquestração


importante em muitas faculdades e universidades. Supõe-se que o aluno tenha algumas habilidades
musicais básicas necessárias, incluindo algum conhecimento de teoria musical e
instrumentação. Este curso não é para o aluno casual ou iniciante e requer um compromisso sério.

Primeiro é um pré-requisito que você é capaz de ler música. Este curso requer os seguintes
resultados e ser capaz de ler agudos, graves e clave alto é importante.

Rimsky-Korsakov presumiu que o leitor tivesse um conhecimento básico dos instrumentos da


orquestra. Instrumentação é apenas brevemente abordada no capítulo preliminar.Existem
excelentes cursos e livros disponíveis se você precisar de conhecimentos adicionais sobre os
instrumentos da orquestra. Este curso não cobrirá os capítulos posteriores que lidam com ópera e
voz, embora possamos adicionar esses capítulos mais tarde, quando a biblioteca do coral estiver
completa. Se você não tiver certeza sobre o seu nível de proficiência, não vai doer tentar algumas
lições para ver se elas são certas para você. Aprenda no seu próprio ritmo e tente complementar
seu conhecimento em áreas que estão faltando. Se você tem domínio do material que está sendo
ensinado, por favor tente ajudar os outros que estão aprendendo. O curso é oferecido
gratuitamente e não há obrigação de comprar nada. Embora todos os exemplos tenham sido feitos
com a Garritan Personal Orchestra, o GPO não precisa se beneficiar deste curso, mas ajudará nos
exercícios.

Para se beneficiar deste curso, recomenda-se que os alunos sejam registrados no


fórum para postar perguntas ou contribuir nas discussões. Você pode se registrar
para ser um membro do fórum Northern Sounds Garritan aqui .

Algumas diretrizes

Esta será uma sala de aula virtual aberta e as pessoas devem se sentir à vontade para visitar e
aprender a qualquer momento.

Algumas orientações: Estamos aqui para aprender, por isso, seja cortês com os outros. Críticas
construtivas são bem-vindas - especialmente se isso melhorar o curso e proporcionar uma
educação melhor. O incentivo ajuda muito mais os alunos do que a negatividade
desenfreada. Tente ser útil aos outros e evite humilhar os alunos menos experientes. Por favor, não
chame, chame, brinque ou interrompa a experiência de aprendizado para os outros. Este curso é
oferecido como um serviço gratuito e se alguém é contra por razões competitivas, filosóficas,
políticas, religiosas ou psicológicas; nós preferimos que você não participe. Assim como uma aula
de tijolo e argamassa, o comportamento disruptivo pode levar à suspensão ou à expulsão.

Nós nos reservamos o direito de fazer alterações se as circunstâncias assim o exigirem. Reservamo-
nos o direito de alterar as datas, alterar a estrutura do curso ou retirar qualquer parte ou todo o
curso a qualquer momento.
Copyright e Termos de Uso

Copyright © 2007, Garritan Corp. Todos os direitos reservados.

O Garritan Interactive "Principles of Orchestration", de Rimsky-Korsakov, é oferecido como cortesia


e pode ser retirado a qualquer momento. A Garritan se reserva o direito de cobrar pelo hardopy e
outras versões e mídia do material. Você tem permissão para usar este material apenas para fins de
educação pessoal. Exclui qualquer uso comercial (incluindo usos profissionais ou promocionais)
sem permissão por escrito. Nenhuma imagem, trabalho artístico, partitura, conteúdo textual,
arquivos de som, mp3s, arquivos MIDI ou outros materiais neste site podem ser copiados,
reproduzidos, exibidos, alterados, postados, transmitidos, vendidos ou distribuídos no todo ou em
parte, ou para qualquer finalidade diferente da visualização individual deste site, sem o
consentimento prévio por escrito da Garritan Corp. Nenhuma das demonstrações pode ser copiada,
reproduzida, exibida, alterada, postada, transmitida, distribuído, ou ligado no todo ou em parte,
para qualquer fim que não seja a aprendizagem individual sem o consentimento prévio por escrito
da Garritan. Nenhuma parte dos materiais pode ser copiada para revenda ou outro uso comercial,
ou incluída em outros softwares, ou publicada em outros bulletin boards públicos, sites ou espaços
online sem permissão por escrito.

Agradecimentos

Este curso online não teria sido possível sem a ajuda de pessoas muito talentosas e
dedicadas. Primeiramente, graças a Robert Davis pela tarefa hercúlea de realizar e sequenciar todas
as pontuações com o GPO. Um grande obrigado a Alan Belkin por suas anotações. Obrigado a Sean
Hannifin por fazer todo o trabalho do Flash para que a música acompanhe o resultado. Obrigado a
Terry Dwyer, Alan Belkin e Andy Brick por revisar e atuar como professor / moderadores do
curso. Obrigado àqueles que fizeram as várias pontuações em Finale e Sibelius; ou seja: Bob De
Celle,Lukasz Stasinski, Jamie Kowalski, Tim Cohen, Edward J. Fiebke Jr., Dave Budde, Jim Williams,
Steve Martin, David Mauney, David O'Rourke, Jonathan Orwig eTom Prince. Obrigado a David
Sosnowski pela orientação técnica. Obrigado a Dan Kury pela edição e realização de vídeos e
Michael Sandberg pelas ilustrações. E obrigado a Mark Simon e Dave Burnett por organizar este
curso no Northern Sounds.
Deixe o curso começar ...

Para oferecer um curso bem conhecido em orquestração, apresentá-lo com exemplos interativos
em tempo real e abrir o processo de aprendizado em uma cooperativa on-line, é algo que nos deixa
entusiasmados.

Nosso objetivo com este curso on-line é educar músicos sobre os fundamentos
da orquestração de uma maneira nova e interativa. Este curso está sendo
oferecido inicialmente gratuitamente e é nossa maneira de retribuir à
comunidade musical. Acredito que a educação é mais importante do que apenas
os produtos e estamos comprometidos em fornecer a cada músico os meios
para melhorar seus conhecimentos e habilidades.

Por favor, espalhe a palavra sobre esta extraordinária oportunidade de


aprendizado. Mencione isso para seus amigos ou em fóruns, blogs, chats,
publicações, bem como para qualquer pessoa que se beneficiaria deste curso.

Espero que você use esses princípios de orquestração em sua própria música e
que o que você aprenderá aqui irá beneficiá-lo nos próximos anos.

Musicalmente seu,

Gary Garritan
Programa do curso

 Bem-vindo ao Garritan Interactive PRINCÍPIOS DA ORQUESTRAÇÃO por Rimsky-Korsakov


 Preliminar - REVISÃO GERAL dos Instrumentos da Orquestra
 Lição 1 - MELODIA - Cordas - Melodia em Instrumentos de Cordas
 Lição 2 - MELODIA - Cordas - Agrupando em uníssono
 Lição 3 - MELODIA - Cordas - Duplas, Terços e Sextos
 Lição 4 - MELODIA - Vento de madeira - Melodia em madeira-vento
 Lição 5 - MELODIA - Vento de madeira - Uníssono e oitavas
 Lição 6 - MELODIA - Latão - Melodia, Uníssonos e Oitavas
 Lição 7 - MELODIA - Diferentes Grupos de Instrumentos Combinados
 Aula 8 - MELODIA - Diferentes grupos de instrumentos (cont.)
 Lição 9 - HARMONIA - Observações Gerais
 Lição 10 - HARMONY - Harmonia de Cordas
 Aula 11 - HARMONIA - Harmonia do Vento de Madeira
 Aula 12 - HARMONIA - Madeira-vento - Diversas Partes & Duplicação
 Lição 13 - HARMONIA - Harmonia de Latão
 Lição 14 - HARMONIA - Grupos Combinados - Wind & Brass
 Aula 15 - HARMONIA - Grupos Combinados - Wind & Brass (cont.)
 Aula 16 - HARMONIA - Grupos Combinados - Cordas e Vento, Três Grupos
 Lição 17 - COMPOSIÇÃO - Orquestrar a mesma música
 Lição 18 - COMPOSIÇÃO - Tutti
 Lição 19 - COMPOSIÇÃO - Soli
 Lição 20 - COMPOSIÇÃO - Limites de Alcance, Transferência, Acordes Alternados
 Lição 21 - COMPOSIÇÃO - Volume de Qualidades do Tom, Repetição, Sfz, Ênfase
 Lição 22 - COMPOSIÇÃO - Cresencdo e Diminuendo
 Lição 23 - COMPOSIÇÃO - Efeitos, ritmo e cor
 Lição 24 - VOZ E ORQUESTRA - Visão Geral
Extratos e Comentários do Editor

Prefácio do Editor.
Rimsky-Korsakov estava há muito tempo absorto em seu tratado sobre orquestração. Temos em
nosso poder um livro de notas de 200 páginas, escrito em mão fina, datando de 1873 a 1874,
contendo uma monografia sobre a questão da acústica, uma classificação dos instrumentos de
sopro e uma descrição detalhada da construção e dedilhado de os diferentes tipos de flauta, o
oboé, o clarinete e o chifre. (1)

incluindo uma descrição dos vários sistemas em uso nos dias de hoje. Eu ainda não havia pensado
na segunda parte do livro que deveria ser dedicada a instrumentos combinados. Mas logo percebi
que tinha ido longe demais. Com instrumentos de sopro em particular, os diferentes sistemas eram
inumeráveis, e cada fabricante favorecia sua própria teoria de estimação. Com a adição de uma
determinada chave, o criador dotou seu instrumento da possibilidade de um novo trinado, e razão
de seus exemplos musicais, mas mais especialmente no arranjo sistemático do material, não de
acordo com a divisão orquestral em grupos (o método adotado por Gevaert por exemplo), mas de
acordo com cada constituinte do todo musical, considerado separadamente. A orquestração de
elementos melódicos e harmônicos (Capítulos II e III) recebe atenção especial, assim como a
questão da orquestração em geral (Capítulo IV). Os dois últimos capítulos são dedicados à música
operística, e o sexto toma uma forma suplementar, sem relação direta com o assunto anterior.

Rimsky-Korsakov alterou o título de seu livro várias vezes, e sua escolha final nunca foi feita. O
título que selecionei parece-me ser o mais adequado ao conteúdo da obra, "princípios" no
verdadeiro sentido da palavra. Alguns podem esperar encontrar os "segredos" do grande
orquestrador revelado; mas, como ele mesmo nos lembra em seu prefácio, "orquestrar é criar, e
isso é algo que não pode ser ensinado".

No entanto, como a invenção, em todas as artes, está intimamente ligada à técnica, este livro pode
revelar muito ao estudante de instrumentação. Rimsky-Korsakov repetiu muitas vezes o axioma de
que boa orquestração significa o manuseio adequado de peças. O uso simples de cores de tom e
suas combinações também pode ser ensinado, mas aí a ciência da instrução termina. A partir
desses pontos de vista, o presente livro fornecerá ao aluno praticamente tudo que ele requer. A
morte do autor impediu-o de discutir algumas questões, entre as quais incluiria orquestração
polifônica completa e a marcação de desenhos melódicos e harmônicos. Mas essas questões
podem ser parcialmente resolvidas pelos princípios estabelecidos nos Capítulos II e III, e não desejo
sobrecarregar a primeira edição deste livro com material extra que possa ser acrescentado mais
tarde, se for considerado necessário. Antes de mais nada, preparei e ampliei os esboços feitos por
Rimsky-Korsakov em 1905; estes formam um resumo conectado em todos os seis
capítulos. Capítulo I foi preenchido pelo autor; Ele é publicado como está, salvo algumas alterações
sem importância no estilo. Quanto aos outros cinco capítulos, tentei manter os rascunhos originais
o mais longe possível, e só fiz algumas alterações na ordem e uma ou duas adições
indispensáveis. Os esboços feitos entre 1891 e 1893 estavam muito desconectados para serem de
muito uso, mas, na verdade, correspondiam muito de perto à forma final do trabalho. salvo por
algumas alterações sem importância no estilo. Quanto aos outros cinco capítulos, tentei manter os
rascunhos originais o mais longe possível, e só fiz algumas alterações na ordem e uma ou duas
adições indispensáveis. Os esboços feitos entre 1891 e 1893 estavam muito desconectados para
serem de muito uso, mas, na verdade, correspondiam muito de perto à forma final do
trabalho. salvo por algumas alterações sem importância no estilo. Quanto aos outros cinco
capítulos, tentei manter os rascunhos originais o mais longe possível, e só fiz algumas alterações na
ordem e uma ou duas adições indispensáveis. Os esboços feitos entre 1891 e 1893 estavam muito
desconectados para serem de muito uso, mas, na verdade, correspondiam muito de perto à forma
final do trabalho.

Os exemplos musicais são de maior importância. De acordo com o esquema original, como
observado no MS de 1891, eles deveriam ser extraídos das obras de Glinka e Tschaikovsky; os de
Borodin e Glazounov seriam acrescentados mais tarde. A ideia de escolher exemplos apenas de
suas próprias obras só veio a Rimsky-Korsakov por graus. As razões para essa decisão são
parcialmente explicadas no prefácio inacabado de 1905, mas outros motivos podem ser
mencionados. Se Rimsky-Kcrsakov tivesse escolhido seus exemplos a partir dos trabalhos desses
quatro compositores, ele teria que dar conta de suas peculiaridades de estilo individuais, e muitas
vezes fortemente marcadas. Esse teria sido um empreendimento difícil e, então, como justificar a
exclusão dos compositores da Europa Ocidental, Richard Wagner, por exemplo, cuja orquestração
Rimsky-Korsakov tanto admirava? Além disso, o último dificilmente deixaria de perceber que suas
próprias composições forneciam material suficiente para ilustrar todas as maneiras concebíveis de
classificação, exemplos que emanavam de um grande princípio geral. Este não é o lugar para
criticar seu método; A "escola" de Rimsky-Korsakov é exibida aqui, cada um pode examiná-la por si
mesmo. A brilhante e altamente colorida orquestração dos compositores russos e a trilha sonora
dos jovens músicos franceses são, em grande parte, desenvolvimentos dos métodos de Rimsky-
Korsakov, que, por sua vez, considerava Glinka seu pai espiritual. é exibido aqui, cada um pode
examiná-lo por si mesmo. A brilhante e altamente colorida orquestração dos compositores russos e
a trilha sonora dos jovens músicos franceses são, em grande parte, desenvolvimentos dos métodos
de Rimsky-Korsakov, que, por sua vez, considerava Glinka seu pai espiritual. é exibido aqui, cada um
pode examiná-lo por si mesmo. A brilhante e altamente colorida orquestração dos compositores
russos e a trilha sonora dos jovens músicos franceses são, em grande parte, desenvolvimentos dos
métodos de Rimsky-Korsakov, que, por sua vez, considerava Glinka seu pai espiritual.

A tabela de exemplos encontrada entre os papéis do autor estava longe de estar completa; algumas
porções foram mal explicadas, outras não. O compositor não mencionou quais citações musicais
seriam impressas no segundo volume, e quais exemplos indicariam o estudo da partitura completa,
além disso, nenhum limite foi fixado para a duração da cotação. Tudo isso foi deixado ao critério do
editor. Selecionei os exemplos somente depois de muita dúvida e hesitação, “achando difícil
manter as estipuladas pelo compositor, pois cada página dos trabalhos do Mestre é abundante em
exemplos apropriados deste ou daquele método de pontuação.

Fui guiado pelas seguintes considerações que concordaram com as opiniões do próprio autor: em
primeiro lugar, os exemplos devem ser os mais simples possíveis, de modo a não distrair a atenção
do aluno do ponto em discussão; em segundo lugar, era necessário que um exemplo servisse para
ilustrar várias seções do livro e, por fim, a maioria das citações deveria ser aquelas mencionadas
pelo autor. Estes ascendem a 214, no segundo volume; os restantes 98 foram adicionados por
mim. Eles são desenhados, na medida do possível, da música dramática de Rimsky-Korsakov, já que
partituras completas são menos acessíveis que as de obras sinfônicas.

No final do vol. II Eu adicionei três tabelas mostrando diferentes maneiras de marcar acordes
completos; Todas as minhas adições ao texto estão marcadas com asteriscos. Considero que o
estudo cuidadoso dos exemplos contidos no segundo volume será de maior utilidade para o aluno,
sem substituir a necessidade do estudo das pontuações de outros compositores. Em linhas gerais, o
presente trabalho deve ser estudado em conjunto com a leitura das pontuações completas em
geral.

Uns poucas palavras permanecem a ser ditas sobre a intenção de Rimsky-Korsakov de apontar as
passagens defeituosas em seus trabalhos orquestrais, uma intenção expressa em seu prefácio à
última edição. O compositor freqüentemente se referiu ao valor instrucional de tais exames. Seu
propósito, no entanto, nunca foi alcançado. Não cabe a mim selecionar esses exemplos, e
mencionarei apenas dois que foram apontados pelo próprio compositor: 1. O lema do latão não é
suficientemente proeminente para os trombones serem tacet ( um erro facilmente corrigido); 2. O
Galo de Ouro 233, compassos 10—14, se as marcas de expressão são observadas no bronze, a
contra-melodia nas violas e violoncelos dobrada pelo vento de madeira dificilmente será ouvida. O
Exemplo 75 também pode ser mencionado, ao qual a nota na página 63, no texto, se refere.

Em conclusão, desejo expressar minha profunda gratidão a Madame Rimsky-Korsakov por me ter
confiado a tarefa de editar este trabalho, proporcionando assim a oportunidade de realizar um
dever sagrado à memória de um mestre, tão profundamente reverenciado.

St. Petersburgh, dezembro de 1912.

MAXIMILIAN STEINBERG.

(1 Este manuscrito foi dado a mim por Alexander Glazounov; se um museu Rimsky-Korsakov for fundado, ele será colocado lá.

Extrato do prefácio do autor (1891).

Nossa época, a era pós-wagneriana, é a idade de brilho e qualidade imaginativa na coloração de


tons orquestrais. Berlioz, Glinka, Liszt, Wagner, modernos compositores franceses - Delibes, Bizet e
outros; os da nova escola russa - Borodin, Balakirev, Glazounov e Tchaikovsky - levaram esse lado
da arte musical ao auge; eles eclipsaram, como coloristas, seus antecessores, Weber, Meyerbeer e
Mendelssohn, a cujo gênio. No entanto, eles estão em dívida por seu próprio progresso. Ao
escrever este livro, meu principal objetivo foi fornecer ao leitor bem informado os princípios
fundamentais da orquestração moderna do ponto de vista do brilho e da imaginação, e dediquei
considerável espaço ao estudo da ressonância tonal e da combinação orquestral.

Eu tentei mostrar ao estudante como obter uma certa qualidade de tom, como adquirir
uniformidade de estrutura e poder requerido. Especifiquei o caráter de certas figuras e desenhos
melódicos peculiares a cada instrumento ou grupo orquestral e reduzi essas perguntas de maneira
breve e clara a princípios gerais; Resumidamente, esforcei-me por fornecer ao aluno matéria e
material tão cuidadosamente e minuciosamente estudados quanto possível. No entanto, não
pretendo instruí-lo sobre como tal informação deve ser usada arti- camente, nem estabelecer meus
exemplos em seu devido lugar na linguagem poética da música. Pois, assim como um manual de
harmonia, contraponto ou forma, apresenta ao aluno uma matéria harmônica ou polifônica,
princípios de construção, arranjos formais e métodos técnicos sólidos, mas nunca lhe dotarão o
talento para composição, portanto um tratado sobre orquestração pode demonstrar como produzir
um acorde de boa qualidade de tom, distribuição uniforme, como separar uma melodia de sua
configuração harmônica, progressão correta das partes, e resolver todos esses problemas, mas
nunca será capaz de ensinar a arte da orquestração poética. Orquestrar é criar, e isso é algo que
não pode ser ensinado.

É um grande erro dizer: este compositor pontua bem, ou essa composição é bem orquestrada, pois
a orquestração é parte da própria alma do trabalho. Uma obra é pensada em termos da orquestra,
sendo certas cores-tom inseparáveis dela na mente de seu criador e nativas a ela desde a hora de
seu nascimento. Poderia a essência da música de Wagner ser divorciada de sua
orquestração? Pode-se dizer também que uma imagem é bem desenhada em cores.

Mais de um compositor clássico e moderno carece da capacidade de orquestrar com imaginação e


poder; o segredo da cor permaneceu fora do alcance de sua faculdade criativa. Segue-se que esses
compositores não sabem orquestrar? Muitos entre eles tiveram maior conhecimento do assunto do
que o mero colorista. Brahms era ignorante da orquestração? E, no entanto, em nenhum lugar em
suas obras encontramos evidências de tom brilhante ou fantasia pitoresca. A verdade é que seus
pensamentos não se voltaram para a cor; Sua mente não o fez.

O poder da orquestração sutil é um segredo impossível de transmitir, e o compositor que possui


esse segredo deve valorizá-lo altamente e nunca rebaixá-lo ao nível de uma mera coleção de
fórmulas aprendidas de cor.

Aqui eu posso mencionar o caso de obras pontuadas por outros a partir das direções aproximadas
do compositor. Aquele que empreende tal trabalho deve entrar o mais profundamente possível no
espírito do compositor, tentar realizar suas intenções e desenvolvê-las em todas as suas
características essenciais.

Embora a própria personalidade esteja subordinada à de outra, essa orquestração é, no entanto,


um trabalho criativo. Mas, por outro lado, marcar uma composição nunca destinada à orquestra é
uma prática indesejável. Muitos músicos cometeram esse erro e persistem nele. (1) Em qualquer
caso, esta é a forma mais baixa de instrumentação, semelhante à fotografia colorida, embora, é
claro, o processo possa ser bem ou mal feito.

No que diz respeito à orquestração, tem sido uma boa sorte pertencer a uma escola de primeira
classe e adquiri a mais variada experiência. Em primeiro lugar, tive a oportunidade de ouvir todos
os meus trabalhos realizados pela excelente orquestra da St. Peters-burgh Opera. Em segundo
lugar, tendo experimentado inclinações em direções diferentes, marquei orquestras de tamanhos
diferentes, começando com combinações simples (minha ópera The May Night é escrita para
trompetes e cornetas naturais) e terminando com a mais avançada. Em terceiro lugar, eu conduzi o
coro da Marinha Militar por vários anos e, portanto, pude estudar instrumentos de
sopro. Finalmente, formei uma orquestra de alunos muito jovens e consegui ensiná-los a tocar, com
competência, as obras de Beethoven, Mendelssohn, Glinka, etc.

Como ponto de partida, estabeleço os seguintes axiomas fundamentais:


I. Na orquestra não existe uma qualidade feia de tom.

II. Escrita orquestral deve ser fácil de tocar; o trabalho de um compositor é a melhor chance
quando as partes são bem escritas. (1)

III. Um trabalho deve ser escrito para o tamanho da orquestra que o irá executar, não para algum
corpo imaginário, como muitos compositores persistem em fazer, introduzindo instrumentos de
sopro em teclas incomuns sobre as quais a música é impraticável porque não é tocada na tecla
compositor pretende.

É difícil conceber qualquer método de aprendizagem de orquestração sem um mestre. Como regra
geral, é melhor avançar gradativamente desde a pontuação mais simples até a mais complicada.

O aluno provavelmente passará pelas seguintes fases: 1. a fase em que se coloca toda a sua fé em
instrumentos de percussão, acreditando que a beleza do som emana inteiramente deste ramo da
orquestra - este é o estágio inicial; 2. o período em que ele adquire uma paixão pela harpa, usando-
a em todos os acordes possíveis; 3. o estágio durante o qual ele adora o vento da madeira e chifres,
usando notas paradas em conjunto com cordas, silenciado ou pizzicato; 4. o período mais
avançado, quando ele chegou a reconhecer que o grupo de cordas é o mais rico e expressivo de
todos. Quando o aluno trabalha sozinho, ele deve tentar evitar as armadilhas das três primeiras
fases. O melhor plano é estudar partituras completas, e ouvir uma orquestra, pontuar na mão. Mas
é difícil decidir qual música deve ser estudada e ouvida. Música de todas as idades, certamente,
mas, principalmente, o que é razoavelmente moderno. A música bastante moderna ensinará ao
aluno como pontuar - a música clássica será de valor negativo para ele. Weber, Mendelssohn,
Meyerbeer (O Profeta), Berlioz, Glinka, Wagner, Liszt e modernos compositores franceses e russos -
estes provarão seus melhores guias. É inútil para um Berlioz ou um Gevaert citar exemplos das
obras de Gluck. O idioma musical é muito antiquado e estranho para os ouvidos modernos; tais
exemplos não são mais utilizados hoje em dia. O mesmo pode ser dito de Mozart e Haydn (o pai da
orquestração moderna). e modernos compositores franceses e russos - estes provarão seus
melhores guias. É inútil para um Berlioz ou um Gevaert citar exemplos das obras de Gluck. O idioma
musical é muito antiquado e estranho para os ouvidos modernos; tais exemplos não são mais
utilizados hoje em dia. O mesmo pode ser dito de Mozart e Haydn (o pai da orquestração
moderna). e modernos compositores franceses e russos - estes provarão seus melhores guias. É
inútil para um Berlioz ou um Gevaert citar exemplos das obras de Gluck. O idioma musical é muito
antiquado e estranho para os ouvidos modernos; tais exemplos não são mais utilizados hoje em
dia. O mesmo pode ser dito de Mozart e Haydn (o pai da orquestração moderna).

A figura gigantesca de Beethoven se destaca. Sua música é abundante em inúmeros saltos leoninos
de imaginação orquestral, mas sua técnica, vista em detalhes, permanece muito inferior à sua
concepção titânica. Seu uso das trombetas, destacando-se acima do resto da orquestra, os
intervalos difíceis e infelizes que ele dá aos chifres, as características distintivas das partes das
cordas e seu emprego muitas vezes altamente colorido do vento de madeira - essas características
combinam fazendo com que o estudante de Beethoven tropeça em mil e um pontos em
contradição.

É um erro pensar que o iniciante não se debruça sobre exemplos simples e instrutivos da música
moderna, no de Wagner e outros. Pelo contrário, exemplos mais claros e melhores podem ser
encontrados entre os compositores modernos do que no que se chama de faixa da música
clássica. Nota do autor - (1) A. Glazounov expressou bem os vários graus de excelência em pontuação, que ele divide em três classes: 1.
Quando a orquestra soa bem, tocando da vista; magnífico, depois de alguns ensaios. 2. Quando os efeitos não podem ser ativados, exceto com o
maior cuidado e atenção por parte do maestro e dos jogadores. 3. Quando a orquestra nunca soa bem. Evidentemente, o principal objetivo da
Orquestração é obter o primeiro desses resultados.

Extraia do prefácio para a última edição.

Meu objetivo ao empreender este trabalho é revelar os princípios da orquestração moderna de


uma maneira um pouco diferente daquela que geralmente se aplica ao assunto. Tenho seguido
esses princípios ao orquestrar meus próprios trabalhos e, desejando transmitir algumas de minhas
idéias a jovens compositores, citei exemplos de minhas próprias composições, ou lhes dei
referências, procurando mostrar, com toda a sinceridade, o que é bem-sucedido. e o que não
é. Ninguém pode saber, exceto o próprio autor, o propósito e os motivos que o governaram
durante a composição de um determinado trabalho, e a prática de explicar as intenções de um
compositor tão prevalente entre anotadores, por mais reverente e discreto que seja, parece-me
muito satisfatória. . Eles atribuirão um significado muito filosófico ou excessivamente poético a um
fato simples e simples. Às vezes, o respeito que os grandes nomes dos compositores comandam
fará com que exemplos inferiores sejam citados como bons; caso: do descuido ou ignorância,
facilmente explicado pelas imperfeições da técnica atual, dá lugar a páginas inteiras de exposição
laboriosa, em defesa, ou mesmo em admiração de uma passagem defeituosa.

Este livro foi escrito para aqueles que já estudaram instrumentação do excelente tratado de
Gevaert, ou de qualquer outro manual bem conhecido, e que tenham algum conhecimento de
vários escores oracionais.

Portanto, vou apenas tocar em questões técnicas como dedilhado, alcance, emissão de som, etc. (1)

O presente trabalho trata da combinação de instrumentos em grupos separados e em todo o


esquema orquestral; os diferentes meios de produzir força de tom e unidade de estrutura; a
subdivisão de partes; variedade de cor e expressão na pontuação - o todo, principalmente do ponto
de vista da música dramática.
LIÇÃO 1 NOTAS: Nas duas primeiras lições, forneceremos uma visão geral dos instrumentos da
orquestra. Começaremos com os Instrumentos de cordas e sopro de madeira na lição 1, depois
cobrimos o latão e os instrumentos restantes na lição 2.

Rimsky-Korsakov não se concentrou nos detalhes dos instrumentos. Embora ele tenha pensado
originalmente em incluir instrumentação no texto, essa ideia foi abandonada no último
tratado. Rimsky-Korsakov escreveu: "Este livro é escrito para aqueles que já estudaram
instrumentação ... O presente trabalho trata da combinação de instrumentos em grupos separados
e em todo o esquema orquestral: os diferentes meios de produzir força de tomo e unidade de
estrutura, subdivisão das partes, variedade de cor e expressão na pontuação. ( Rimsky-
KorsakovPrefácio à última edição).

Instrumentação é apenas brevemente tocada como Rimsky-Korsakov assumiu que o leitor já tem
um conhecimento básico dos instrumentos da orquestra. Este tópico é bem abordado em muitos
livros e muitos recursos on-line. É importante ter esse conhecimento e se houver pessoas
suficientes que queiram se aprofundar na instrumentação, poderemos aprofundar ou cobrir o
material em outro curso.

O material sobre instrumentação pode ser rudimentar para alguns e se você conhece bem o
material, você pode querer adiar e revisitar-nos na Lição No. 3. Ou você pode querer passar por
estes dois capítulos como um lembrete e talvez você possa ajudar. outros alunos.

As pontuações interativas começam na Lição 3. Aqui está um exemplo:

Professor Brick Comments:Com a passagem de quase um século depois que este texto foi escrito,
muitas das práticas recomendadas por RK como cautelosas são muito mais comuns e amplamente
usadas hoje em dia. Ao longo dos anos, as técnicas difíceis tornaram-se repertório padrão para os
jogadores de hoje. Certos instrumentos orquestrais que aparecem em muitas obras do século XX
não existiam na vida de RK e certas técnicas ainda não tinham sido aceitas. Enquanto as
advertências da RK são notáveis, encorajo a todos a explorar alguns dos limites aqui definidos. Além
disso, lembre-se de que os comentários de RK se aplicam muito bem ao desempenho ao vivo. Em
geral, se uma orquestra for bem-sucedida ao vivo, será bem-sucedida em uma gravação. No
entanto, o oposto não é verdadeiro. Já que eu suspeito que grande parte dessa multidão também
estará interessada em registrar aspectos, eu posso, de tempos em tempos,
Capítulo I

REVISÃO GERAL DOS GRUPOS


ORQUESTRAIS
A. Instrumentos de corda.
O que se segue é a formação do quarteto de cordas e o número de músicos exigidos nas orquestras
atuais, seja no teatro ou na sala de concertos:

Em orquestras maiores, o número de primeiros violinos pode chegar a 20 e mesmo a 24, sendo as
outras cordas aumentadas proporcionalmente. Mas uma quantidade tão grande de cordas
sobrecarrega a costumeira seção de vento de madeira e implica o reforço da última. Às vezes, as
orquestras contêm menos de oito primeiros violinos; isso é um erro, pois o equilíbrio entre as
cordas e o vento é completamente destruído. Ao escrever para a orquestra, é aconselhável confiar
em um corpo de cordas de tamanho médio. Tocada por uma orquestra maior, uma obra será
ouvida com maior vantagem; jogado por um menor, o dano causado será minimizado.
Sugestão de posição de cordas na orquestra
[Nota do editor: Algumas orquestras têm 1º e 2º violinos em ambos os lados do palco] (as posições podem variar dependendo
do trabalho, do local da orquestra e de outros fatores)

Sempre que um grupo de cordas é escrito por mais de cinco partes - sem levar em consideração
notas ou acordes duplos - essas partes podem ser aumentadas dividindo cada uma em duas, três e
quatro seções, ou até mais (divisi). Geralmente, uma ou mais das partes principais é dividida, o
primeiro ou o segundo violino, violino ou violino. Os jogadores são então divididos por mesas,
números 1, 3, 5 etc., tocando a parte superior, e 2, 4, 6 etc., o inferior; ou então o músico do lado
direito de cada mesa toca a linha de cima, o da esquerda é a linha de baixo. A divisão por três é
menos fácil, pois o número de jogadores em um grupo nem sempre é divisível por três e, portanto,
a dificuldade de obter o equilíbrio adequado.

Professor Belkin Comentários: Usando Divisi e Double Stops -Enquanto Rimsky


explica várias maneiras de dividir as cadeias, ele não especifica QUANDO é melhor
dividi-las e quando usar as paradas duplas. Para além dos limites óbvios da jogabilidade
das paragens duplas, o princípio governante é o seguinte:
- utilize paragens duplas para um ACCENT forte
- use divisi para afinar o som
Tocar mais de 2 notas de cada vez em um instrumento de cordas sempre envolve um
ligeiro ressalto rítmico: os acordes de 3 e 4 notas precisam de um breve momento de
preparação. Além disso, eles nunca são reproduzidos completamente em
simultâneo. Portanto, enquanto eles não podem ser inseridos perfeitamente em uma
linha muito rápida ou muito legato, se a música requer um forte sotaque, eles
adicionam muita força. Nos casos em que compositores clássicos os escreveram em
linhas rápidas, os condutores podem dividir um acorde de 4 notas em 2 x 2.

No entanto, há casos em que o compositor não deve hesitar em empregar este método de dividir
as cordas, deixando-o ao condutor para garantir a igualdade de tom. É sempre bom marcar como a
passagem deve ser dividida na partitura; Vlns I, 1, 2, 3 mesas, 6 'Cellos div. Um 3, e assim por diante
Divisão em quatro e mais partes é raro, mas pode ser usado em passagens de piano , uma vez que
reduz o volume de tom no grupo de cordas.
Não e : Em pequenas orquestras, as passagens subdivididas em muitas partes são muito difíceis de perceber, e
o efeito obtido nunca é o necessário.

As partes das cordas podem ser divididas assim:

As combinações possíveis menos usadas são:

Não e :É evidente que a qualidade do tom em b e e será semelhante. Ainda b é preferível uma vez que o
número de Vns II (14-10-6) e Violas (12-8-4) é praticamente o mesmo, as respectivas funções dos dois grupos
estão mais intimamente ligado, e do facto da segunda violinos geralmente sentam-se mais perto das violas do
que as primeiras, garantindo assim maior unidade no poder e na execução.

O leitor encontrará todos os tipos de divisões nos exemplos musicais apresentados no vol. II. Onde
necessário, alguma explicação sobre o método de dividir as strings seguirá no devido tempo. Eu me
debruçar sobre o assunto aqui, a fim de mostrar como a composição usual do quarteto de cordas
pode ser alterada.

S tringed instrumentos possuem mais formas de produzir som que qualquer outro grupo
orquestral. Eles podem passar, melhor que outros instrumentos de uma tonalidade de expressão
para outra, sendo as variedades de um número infinito. Espécie de curvatura
como legato, destacado, staccato, spiccato, portamento, martellato, staccato leve ,
saltando, ataque na noz e no ponto, e VVV (arco abaixo e acima do arco), em todos os graus
de tom, fortíssimo, pianíssimo , crescendo, diminuendo, sforzando, morendo - tudo isso pertence ao
reino natural do quarteto de cordas.

Professor Belkin Comentários: O "Quarteto"- RK (e vários outros escritores sobre


orquestração) muitas vezes se referem à seção de cordas como "o quarteto", apesar do
fato de que ele tem cinco seções. Isso ocorre porque o papel normal dos contrabaixos
na orquestração clássica é dobrar e solidificar os violoncelos com a mesma linha de
baixo e uma oitava abaixo, deixando apenas quatro partes reais. Este é o som "normal"
da orquestra de cordas. Outra razão para esta terminologia é que muitas das formas
básicas de arranjar a orquestra de cordas derivam em grande parte do quarteto de
cordas (solo). NB: Quando RK usa este termo, ele NÃO se refere a um quarteto de
solistas dentro da orquestra!

O fato de esses instrumentos serem capazes de tocar notas duplas e acordes completos ao longo de
três e quatro cordas - para não falar em subdivisão de partes - os torna não apenas melódicos, mas
também harmônicos no caráter . Não e : Para dar uma lista de acordes fáceis de três e quatro notas ou para
explicar os diferentes métodos de se curvar, não entra no escopo do presente livro.

Do ponto de vista da atividade e da flexibilidade, o violino ocupa lugar de destaque entre os


instrumentos de cordas, depois, em ordem, vem a viola, o violoncelo e o contrabaixo. Na prática, as
notas de limite extremo no quarteto de cordas devem ser fixadas da seguinte forma:

Notas mais altas dadas na Tabela A, só devem ser usadas com cautela, isto é, quando são de valor
longo, em melodias tremulantes , lentas e fluidas, em uma sequência não muito rápida de escalas e
em passagens de notas repetidas. Saltos sempre devem ser evitados.

Não e :Em passagens rápidas para instrumentos de corda, figuras cromáticas longas nunca são
adequadas; eles são difíceis de tocar e soam indistintos e confusos. Tais passagens são melhor atribuídas ao
vento de madeira.

Um limite deve ser definido para o uso de uma nota alta em qualquer uma das três cordas
inferiores em violinos, violas e violoncelos. Esta nota deve ser a que está na quarta posição, seja a
nota da oitava ou a nona da string aberta.

A nobreza, o calor e a igualdade de tom de um extremo a outro da escala são qualidades comuns a
todos os instrumentos de cordas e os tornam essencialmente superiores aos instrumentos de
outros grupos. Além disso, cada string tem um caráter distintivo próprio, difícil de definir em
palavras. A corda superior do violino (E) é de caráter brilhante, a da viola (A) é mais mordaz em
qualidade e levemente nasal; a maior corda no violoncelo (A) é brilhante e possui uma 'timbre
peito-voz." A Ae D cordas no violino e a corda D nas violas e violoncelos são um pouco mais doces e
fracos em tom do que os outros. Cordas cobertas ( G ) , no violino (G e C) , na viola e no violoncelo
são bastante duras. Falando geralmente, o contrabaixo é igualmente ressonante, ligeiramente mais
tolo nas duas cordas inferiores ( E e A ) e mais penetrante nas cordas superiores (D e G ).
Cordas Abertas dos Instrumentos de Cordas
Não e :Exceto no caso de notas de pedal, o contrabaixo raramente toca uma parte independente,
geralmente se movendo em oitavas ou em uníssono com os 'violoncelos', ou então duplicando os fagotes. A
qualidade do tom de contrabaixo é, portanto, raramente ouvida por si só e o caráter de suas diferentes cordas
não é tão perceptível.
A rara capacidade de conectar sons, ou uma série de sons, a vibração de cordas interrompidas
combinada com suas qualidades acima de tudo - calor e nobreza de tom - torna esse grupo de
instrumentos de longe o melhor meio orquestral de expressão melódica. Ao mesmo tempo, essa
parte de seu alcance situava-se além dos limites da voz humana, por exemplo , notas no violino
mais altas que a nota extrema da voz da soprano, de

para cima, e notas no contrabaixo abaixo do alcance da voz grave, descendo de

(som escrito)

perder em expressão e calor de tom. As strings abertas são mais claras e mais poderosas, mas
menos expressivas que as strings interrompidas.

Comparando o alcance de cada instrumento de cordas com o da voz humana, podemos atribuir: ao
violino, a voz

soprano e contralto, mais um alcance muito mais alto; à viola, o contra alto e tenor de voz mais um
registro muito mais alto; às vozes do violoncelo, do tenor e do baixo, mais um registro mais
alto; para o contrabaixo, a voz baixa mais um alcance menor. O uso de harmônicos, o mudo e
alguns dispositivos especiais no arqueamento produzem grande diferença na ressonância e na
qualidade do som de todos esses instrumentos.

Professor Welter Comentários: Harmônicos - a dinâmica mais alta possível com


harmônicos é mp.

Harmônicos, freqüentemente usados para o dia, alteram o timbre de um instrumento de cordas em


uma extensão muito apreciável. Frias e transparentes em passagens suaves, frias e brilhantes em
voz alta, e oferecendo poucas chances de expressão, não formam parte fundamental da escrita
orquestral e são usadas simplesmente como enfeite. Devido à falta de poder de ressonância, eles
devem ser usados com parcimônia e, quando empregados, nunca devem ser dominados por outros
instrumentos. Via de regra, as harmônicas são empregadas em notas sustentadas, tremolando ou
aqui e ali para efeitos brilhantes; eles raramente são usados em melodias extremamente
simples. Devido a uma certa afinidade tonal com a flauta, pode-se dizer que eles formam uma
espécie de elo entre instrumentos de cordas e sopro de madeira.
Outra mudança radical é efetuada pelo uso de mudos. Quando silenciado, o tom claro e cantante
das cordas torna-se monótono em passagens suaves, transforma-se em um ligeiro silvo ou assobio
em voz alta, e o volume do tom é sempre bastante reduzido.

Professor Brick Comments: Leia este parágrafo novamente! "Con Sordino" não
significa necessariamente que uma passagem será "suave", o que significa que a
passagem será "mais suave" "Con Sordino" é um termo relativo. Gente nova na arte da
orquestração é sempre tímida para escrever acima do “con sordino”. Você não deveria
ser tímido. “Con Sordino em passagens barulhentas se torna uma ótima coloração. Isso
também será de grande importância ao discutir os pequenos e muito legais silêncios de
metais e os tipos muito especiais de silêncios de sopro de madeira.

A posição do arco na corda afetará a ressonância de um instrumento. Brincando com o arco perto
da ponte ( sul ponticello ), principalmente usado tremolando, produz um som metálico; tocar no
teclado (sul tasto , flautando ) cria um efeito sombrio e velado. Não e : Outro som absolutamente
diferente resulta de brincar com as costas ou a madeira do arco ( col legno ). Isso produz um som como um
xilofone ou um pizzicato oco . É discutido sob o título de instrumentos de pouco poder de sustentação.

Os cinco conjuntos de cordas com o número de jogadores indicados acima produzem um equilíbrio
de tons bastante equilibrado. Se houver algum excedente de força, ele deve estar do lado dos
primeiros violinos, pois eles devem ser ouvidos distintamente por causa da parte importante que
desempenham no esquema harmônico. Além disso, uma mesa extra de primeiros violinos é comum
em todas as orquestras e, como regra geral, eles possuem um tom mais poderoso que os segundos
violinos. Este último, com as violas, desempenha um papel secundário e não se destaca de forma
tão proeminente. Os violoncelos e os contrabaixos são ouvidos mais distintamente, e na maioria
dos casos formam o baixo nas oitavas.

Em conclusão, pode-se dizer que o grupo de cordas, como elemento melódico, é capaz de realizar
todo tipo de passagens, frases rápidas e interrompidas de todo tipo, diatônicas ou
cromáticas. Capaz de sustentar notas sem dificuldade, de tocar acordes de três e quatro
notas; Adaptado à infinita variedade de nuances de expressão e facilmente divisível em inúmeras
partes diversas, o grupo de cordas de uma orquestra pode ser considerado como um elemento
harmônico particularmente rico em recursos.
Linhas pretas em cada corda denotam o intervalo geral na escrita orquestral; as linhas pontilhadas dão os registros,
baixo, médio, alto, muito alto.

B. Instrumentos de Sopro Vento de madeira.

Além do número variável de jogadores, a formação do grupo de cordas, com suas cinco partes
constituintes permanece constante, satisfazendo as exigências de qualquer partitura completa
orquestral. Por outro lado, o grupo de instrumentos de sopro de madeira varia tanto no que diz
respeito ao número de partes quanto ao volume de tom ao seu comando, e aqui o compositor
pode escolher à vontade. O grupo pode ser dividido em três classes gerais: instrumentos de sopro
de madeira em pares, em três e em quatro (ver tabela abaixo).

Algarismos arábicos denotam o número de jogadores em cada instrumento; figuras romanas, as


partes (1ª, 2ª etc.). Instrumentos que não requerem jogadores adicionais, mas são tomados por um
ou outro executante no lugar de seu instrumento usual, estão entre colchetes. Via de regra, a
primeira flauta, o primeiro oboé, o primeiro clarinete e o primeiro fagote nunca mudam de
instrumento; Considerando a importância de suas partes, não é aconselhável que elas passem de
um bocal para outro. As partes escritas para flautim, flauta baixo, trompa inglesa, clarinete
pequeno, clarinete baixo e fagote duplo são tomadas pelos segundo e terceiro jogadores de cada
grupo, que estão mais acostumados a usar esses instrumentos de natureza especial.

Professor Brick Comments:Esta é uma afirmação muito curiosa. Não tome as


palavras de RK literalmente aqui. O uso de RK do termo “Bass Flute” não se aplica ao
instrumento que conhecemos hoje como “Bass Flute”, já que o instrumento não foi
inventado antes de sua morte. Em vez disso, acredito que ele se refere a uma Flauta de
Baixo como uma flauta inferior à flauta C. Pela terminologia de hoje, a flauta alta é um
dobrador muito mais comum que a flauta baixa. Considerando que quase qualquer
orquestra profissional terá um flautista que pode dobrar em Alto o mesmo não pode ser
dito sobre a Flauta de Baixo (e definitivamente não a flauta de contrabaixo!) Em uma
recente data de gravação em Praga fiquei surpreso em ser informado que nem um
único baixo flauta estava disponível. Para ter certeza, mesmo aqui em NY a lista de
Bass Flutes é bastante limitada. Da mesma forma, em muitos casos, os jogadores de
fagote não dobram em contrabardo.

A formação da primeira classe pode ser alterada pela adição permanente de uma parte de
flautim. Às vezes, um compositor escreve para dois flautins ou dois chifres ingleses, etc., sem
aumentar o número original de jogadores exigido (em três ou quatro).

Nota: 1 : Os compositores que usam a primeira classe no decorrer de um grande trabalho (oratório, ópera,
sinfonia, etc.) podem introduzir instrumentos especiais, chamados extras, por um longo ou curto período de
tempo; Cada um desses instrumentos envolve um jogador extra não exigido durante todo o trabalho. Meyerbeer
gostava de fazer isso, mas outros compositores, Glinka, por exemplo, evitavam aumentar o número de artistas
usando extras (Eng. Horn parte em Rousslan ). Wagner usa todas as três classes na tabela acima (em
pares: Tannenhauser - em três: Tristan - em quatro: The Ring ).

Nota 2: Mladaé o único trabalho meu que envolve a formação de quatro.Ivan, o Terrível, Sadko, A Lenda
do Czar Saltan, A Lenda da Cidade Invisível de Kitesh e O Golden Cockere todos pertencem à segunda classe,
e em minhas outras obras, o vento de madeira em par é usado com um número variável de extras. A noite de
Natal , com seus dois oboés e dois fagotes, três flautas e três clarinetes, forma uma classe intermediária

Considerando os instrumentos que o compõem, o grupo de cordas oferece uma boa variedade de
cores e contraste em compasso, mas essa diversidade de alcance e timbre é sutil e não é facilmente
discernível. No departamento de madeira eólica, no entanto, a diferença no registro e na qualidade
das flautas, oboés, clarinetes e fagotes é impressionante até certo ponto. Como regra geral, os
instrumentos de sopro de madeira são menos flexíveis que as cordas; falta-lhes a vitalidade e o
poder e são menos capazes de diferentes tonalidades de expressão.

Posição sugerida de instrumentos de sopro em uma orquestra


(as posições podem variar dependendo do trabalho, do local, da orquestra e de outros fatores)

Em cada instrumento de sopro eu defini o escopo de maior expressão, isto é, a faixa na qual o
instrumento é melhor qualificado para alcançar os vários graus de tom ( forte, piano, cres c ., Dim.,
Sforzando , morendo , etc.) - o registo que admite o jogo mais expressivo , no verdadeiro sentido da
palavra. Fora desta faixa, um instrumento de sopro é mais notável pela riqueza de cor do que pela
expressão. Eu sou provavelmente o originador do termo "escopo de maior expressão". Não se
aplica ao flautim de flautim e duplo que representam os dois extremos da bússola de
orquestra. Eles não possuem tal registro e pertencem ao corpo de instrumentos altamente
coloridos, mas não expressivos.

Os quatro tipos de instrumentos de sopro: flautas, oboés, clarinetes e fagotes podem ser
geralmente considerados de igual poder. O mesmo não se pode dizer dos instrumentos que
cumprem uma finalidade especial: flautim, flauta baixa, trompa inglesa , clarinete pequeno,
clarinete baixo e fagote duplo. Cada um desses instrumentos tem quatro registros: baixo, médio,
alto e extremamente alto, cada um deles. que se caracteriza por certas diferenças de qualidade e
poder. É difícil definir os limites exatos de cada registro; os registros adjacentes quase se misturam
e a passagem de um para o outro é pouco perceptível. Mas quando o instrumento pula de um
registrador para outro, a diferença de poder e qualidade do tom é muito impressionante.

As quatro famílias de instrumentos de sopro podem ser divididas em duas classes:

a) instrumentos de qualidade nasal e ressonância-escuro oboés e fagotes (corneta e fagote


duplo); e
b) instrumentos de qualidade "voz do tórax" e flautas de tom e clarinetes brilhantes (flautim, flauta
baixa, clarinete pequeno, clarinete baixo).
Essas características de cor e ressonância expressas em uma forma muito simples e rudimentar são
especialmente perceptíveis nos registros médios e superiores. O registro inferior dos oboés e
fagotes é espesso e áspero, mas ainda nasal em qualidade; a bússola muito alta é estridente, dura e
seca. A ressonância clara das flautas e clarinetes adquire algo nasal e escuro na bússola inferior; no
registro muito alto, ele se torna um pouco penetrante.
Nota para a Tabela B.Na Tabela B acima, a nota superior em cada registro serve como a nota de fundo
na próxima, já que os limites para cada registro não são definidos absolutamente. A nota G fixa o registro de
flautas e oboés, C para os clarinetes e fagotes. Na bússola muito alta, essas notas só são dadas e podem
realmente ser usadas; qualquer coisa maior e não impressa como notas reais é muito difícil de produzir ou de
nenhum valor artístico. O número de sons obtidos na bússola mais alta é indefinido e depende, em parte, da
qualidade do próprio instrumento, em parte da posição e da aplicação dos lábios. Os sinais> <não devem ser
confundidos com crescendo e diminuendo; eles indicam como a ressonância de um instrumento aumenta ou
diminui em relação à qualidade característica de seu timbre. O escopo de maior expressão para cada
instrumento típico é marcado assim, | _______ | sob as notas; o intervalo é o mesmo em cada instrumento do
mesmo tipo.

Nota:É uma questão difícil definir a qualidade do som em palavras; devemos invadir o domínio da visão,
do sentimento e até do paladar. Embora emprestado desses sentidos, não tenho dúvidas quanto à adequação de
minhas comparações, mas, como regra geral, as definições extraídas de outras fontes são elementares demais
para serem aplicadas à música. Nenhum significado condenatório, no entanto, deve ser anexado às minhas
descrições, pois ao usar os termos grosso, penetrante, estridente, seco, etc. meu objetivo é expressar aptidão
artística em palavras, ao invés de exatidão material. Sons instrumentais que não têm significado musical são
classificados por mim na categoria de sons inúteis, e eu me refiro a eles como tal, dando minhas razões. Com
exceção destes, o leitor é aconselhado a considerar todos os outros timbres orquestrais bonitos do ponto de
vista artístico, embora seja necessário, às vezes,Mais adiante, uma tabela de instrumentos de sopro é anexada,
delineando o limite aproximado de alcance, definindo diferentes qualidades de tom e indicando o escopo de
maior expressão (o flautim de flautim e duplo excepted).

Flautas e clarinetes são os instrumentos de sopro de madeira mais flexíveis (as flautas em
particular), mas para poder expressivo e sutileza em nuances o clarinete substitui-os; este
instrumento pode reduzir o volume do tom a uma mera respiração. Os instrumentos nasais, oboé e
fagote, são menos móveis e flexíveis; isso é explicado por sua cana dupla, mas, tendo que efetuar
todos os tipos de escalas e passagens rápidas em comum com as flautas e clarinetes, oboés e
fagotes podem ser considerados instrumentos melódicos no sentido real da palavra, apenas de
uma forma mais cantável. e caráter pacífico. Em passagens muito rápidas eles freqüentemente
dobram as flautas, clarinetes ou cordas.

As quatro famílias são igualmente capazes de legato e staccatobrincando e mudando de um para o


outro de maneiras diferentes, mas passagens staccato distintas e penetrantes são mais adequadas
para os oboés e fagotes, enquanto as flautas e clarinetes se destacam em frases legato bem
sustentadas . Passagens legato compostas devem ser distribuídas para os dois primeiros
instrumentos, passagens staccato compostas para o último par, mas essas orientações gerais não
devem impedir o orquestrador de adotar o plano oposto.

Ao comparar as individualidades técnicas do vento-madeira, as seguintes diferenças fundamentais


devem ser observadas:

a) A repetição rápida de uma única nota por uma única língua é comum a todos os instrumentos de
sopro; a repetição de uma única nota por meio de dupla língua só é possível na flauta, um
instrumento sem enfeites.

b) Devido à sua construção, o clarinete não está bem adaptado a saltos súbitos de uma oitava a
outra; esses saltos são mais fáceis em flautas, oboés e fagotes.

c) Arpeggios e alternação rápida de dois intervalos legato som bem em flautas e clarinetes, mas não
em oboés e fagotes.

Os jogadores de ventos de madeira não conseguem administrar passagens sustentadas


extremamente longas, pois são compelidas a respirar; Portanto, deve-se tomar cuidado para
descansar um pouco de vez em quando. Isso é desnecessário no caso de string players. No esforço
de caracterizar o timbre de cada instrumento típico das quatro famílias, do ponto de vista
psicológico, não hesito em fazer as seguintes observações gerais que geralmente se aplicam aos
registros médios e superiores de cada instrumento:

a) Flauta : Frio em qualidade, especialmente adequado, em tom maior, a melodias de caráter leve e
gracioso; na chave menor, a ligeiros toques de tristeza transitória.
b) Oboé : Artless e gay no major, patético e triste no menor.

c) Clarinete : flexível e expressivo, adequado, no maior, a melodias de caráter alegre ou


contemplativo, ou irrupções de alegria; no menor, a melodias tristes e reflexivas ou passagens
apaixonadas e dramáticas.

d) Fagote : No maior, uma atmosfera de zombaria senil; uma qualidade triste e doente no menor.

Nos registros extremos, esses instrumentos transmitem as seguintes impressões à minha mente

Nota: É verdade que nenhum estado de ânimo ou estado de espírito, seja alegre ou triste, meditativo ou
animado, descuidado ou reflexivo, zombeteiro ou angustiado, pode ser despertado por um único timbre
isolado; depende mais da linha melódica geral, da harmonia, do ritmo e das tonalidades dinâmicas da
expressão, de toda a formação de uma determinada peça de música. A escolha dos instrumentos e do timbre a
serem adotados depende da posição que a melodia e a harmonia ocupam na escala de sete oitavas da
orquestra; por exemplo, uma melodia de caráter leve no registro de tenores não poderia ser dada às flautas, ou
uma frase triste e queixosa no alto registro de soprano confiava nos fagotes. Mas a facilidade com que a cor do
tom pode ser adaptada à expressão não deve ser esquecida, e no primeiro desses dois casos, pode-se admitir
que o caráter zombeteiro do fagote poderia facilmente e naturalmente assumir um aspecto leve, e no segundo
caso, que o timbre levemente melancólico da flauta é um tanto relacionado para o sentimento de tristeza e
aflição com que a passagem deve ser permeada. O caso de uma melodia que coincide em caráter com o
instrumento no qual é tocada é de especial importância, pois o efeito produzido não pode deixar de ser bem-
sucedido. Há também momentos em que o sentimento artístico de um compositor o induz a empregar
instrumentos, cujo caráter está em desacordo com a melodia escrita (para efeitos excêntricos e grotescos
etc.). que o timbre levemente melancólico da flauta é um tanto relacionado à sensação de tristeza e angústia
com a qual a passagem deve ser permeada. O caso de uma melodia que coincide em caráter com o instrumento
no qual é tocada é de especial importância, pois o efeito produzido não pode deixar de ser bem-sucedido. Há
também momentos em que o sentimento artístico de um compositor o induz a empregar instrumentos, cujo
caráter está em desacordo com a melodia escrita (para efeitos excêntricos e grotescos etc.). que o timbre
levemente melancólico da flauta é um tanto relacionado à sensação de tristeza e angústia com a qual a
passagem deve ser permeada. O caso de uma melodia que coincide em caráter com o instrumento no qual é
tocada é de especial importância, pois o efeito produzido não pode deixar de ser bem-sucedido. Há também
momentos em que o sentimento artístico de um compositor o induz a empregar instrumentos, cujo caráter está
em desacordo com a melodia escrita (para efeitos excêntricos e grotescos etc.).

As seguintes observações ilustram as características, o timbre e o emprego de instrumentos


especiais:

O dever do flautim e do clarinete pequeno é, principalmente, estender o alcance da flauta comum e


do clarinete no registro alto. A qualidade assobiante e penetrante do flautim em sua mais alta
bússola é extraordinariamente poderosa, mas não se presta a tons mais moderados de
expressão. O pequeno clarinete em seu registro mais alto é mais penetrante que o clarinete
comum. A faixa baixa e média do flautim e do clarinete pequeno correspondem ao mesmo registro
na flauta e no clarinete normais, mas o tom é muito mais fraco do que é de pouca utilidade nessas
regiões. O duplo fagote amplia a faixa do fagote comum no registro baixo. As características da
bússola baixa do fagote são ainda mais acentuadas na faixa correspondente do fagote duplo, mas
os registros intermediários e superiores deste último não são de forma alguma tão úteis. As notas
muito profundas do fagote duplo são incrivelmente espessas e densas em qualidade, muito
poderosaspassagens de piano .

Nota: Hoje em dia, quando os limites da escala orquestral são consideravelmente estendidos (até o alto C
da 7ª oitava, e abaixo até a baixa C, 16 ft. Contra oitava), o flautim forma um constituinte indispensável do
grupo eólico; Da mesma forma, reconhece-se que o fagote duplo é capaz de fornecer assistência valiosa. O
pequeno clarinete raramente é empregado e apenas para efeitos de cor.

O chifre inglês ou oboé alto (oboé em F ) é similar em tom ao oboé comum, a qualidade apática e
sonhadora de seu timbre sendo doce ao extremo. No registro baixo, é bastante penetrante. O
clarinete baixo, embora se assemelhe fortemente ao clarinete comum, é de cor mais escura no
registro baixo e não tem a qualidade prateada nas notas superiores; é incapaz de expressão
alegre. A flauta baixa é um instrumento raramente usado até hoje; possui as mesmas
características da flauta, mas é mais fria e cristalina nas regiões média e alta. Esses três
instrumentos particulares, além de estender os registros baixos dos instrumentos aos quais
pertencem, têm suas próprias peculiaridades distintivas de timbre e são frequentemente usados na
orquestra, como instrumentos solos, claramente expostos.

Nota: Dos seis instrumentos especiais acima referidos, o flautim e o fagote duplo foram os primeiros a
serem utilizados na orquestra; esta última, no entanto, foi negligenciada após a morte de Beethoven e só
reapareceu no final do século XIX. O Eng. Clarinete de corno e baixo foram empregados inicialmente durante
a primeira metade do mesmo século por Berlioz, Meyerbeer e outros, e por algum tempo mantiveram sua
posição como extras, para se tornar, mais tarde, fatores orquestrais permanentes, primeiro no teatro, depois em
a sala de concertos. Muito poucas tentativas foram feitas para introduzir o pequeno clarinete na orquestra
(Berlioz etc.); este instrumento, juntamente com a flauta de baixo, é usado em meu ópera-ballet Mlada (1892),
e também em minhas composições mais recentes, The Christmas Night, e Sadko;

Nos últimos anos, o hábito de silenciar o vento da madeira entrou na moda. Isso é feito inserindo-
se uma almofada macia ou um pedaço de pano enrolado no sino do instrumento. Mutes amortecer
o tom de oboés, Eng. chifres e fagotes a tal ponto que é possível que esses instrumentos atinjam o
extremo limite do tocar do pianíssimo. O silenciamento dos clarinetes é desnecessário, pois eles
podem tocar suavemente sem meios artificiais. Ainda não foi descoberto como silenciar as
flautas; tal descoberta prestaria um ótimo serviço ao flautim. A nota mais baixa no fagote:

e no oboé e no chifre inglês:


são impossíveis quando os instrumentos são silenciados. Mutes não têm efeito no maior registro de
instrumentos de sopro.

Comentários do Professor Belkin: Mais sobre Woodwinds- Os comentários de Rimsky sobre os


instrumentos de sopro são um excelente começo para entendê-los. Basicamente os ventos têm
dois usos na orquestração: melódico e harmônico. O uso melódico dos ventos é quase sempre
como instrumentos SOLO. (Duplicar o mesmo instrumento no uníssono adiciona muito pouco
volume e geralmente soa um pouco desafinado.) Ao aprender a usá-los primeiro, é útil pensar em
cada instrumento de sopro como realmente três instrumentos em um: baixo, médio e alto. Embora
as transições de registro não sejam excessivamente drásticas, à medida que se move para cada
novo registro, a cor muda o suficiente para ser considerada outra cor. Então: é melhor pensar em
escrever para "flauta alta e baixo fagote" ao invés de flauta e fagote - mais ainda, como o equilíbrio
entre os ventos individuais, bem como com outros instrumentos irá variar * radicalmente * de
acordo com o registro usado. O uso harmônico dos ventos é discutido mais adiante no
tratado. Basta dizer aqui que, mais uma vez, é melhor pensar em cada instrumento de sopro como
três em um ao calcular a mistura.

Faça um Tour Interativo de Instrumentos Orquestrais


Veja e ouça os instrumentos orquestrais da Orquestra Pessoal neste guia interativo.

Lição 2 Notas: Nesta lição, forneceremos uma breve visão geral dos instrumentos de
sopro e instrumentos de pouca força de sustentação. Estes incluem a harpa, cordas
pizzicato, piano e instrumentos de percussão. Lembre-se que isto é apenas uma breve
visão geral dos instrumentos e que existem muitos recursos disponíveis se você quiser
aprender mais sobre os vários instrumentos. Após esta visão geral, avançaremos para o
próximo capítulo, lidando com a melodia e explorando as pontuações interativas
destacando as melodias de Rimsky-Korsakov.
Capítulo I (Continuação)

REVISÃO GERAL DOS GRUPOS


ORQUESTRAIS

Latão.

A formação do grupo de instrumentos de metal, como o do vento de madeira, não é


absolutamente uniforme e varia em diferentes pontuações. O grupo de latão pode ser dividido em
três classes gerais correspondentes àquelas do vento de madeira (em pares, em três e em quatro).

As direções são as mesmas da tabela anterior para vento de madeira. É evidente que nas três
classes a formação pode variar conforme o compositor desejar. Na música para o teatro ou sala de
concertos, página após página pode ser escrita sem o uso de trombetas, trombones e tuba, ou
algum instrumento pode ser introduzido, temporariamente como um extra. Na tabela acima eu dei
as formações mais típicas, e aquelas que são as mais comuns nos dias atuais.

Nota 1: Além dos instrumentos dados acima, Richard Wagner usou alguns outros no The Ring,
notavelmente o quarteto de tenor e bass tubas, e um contrabaixo trombone. Às vezes, esses
acréscimos pesam demais nos outros grupos e, em outras ocasiões, tornam inutil o restante do
latão. Por essa razão, os compositores, sem dúvida, abstiveram-se de empregar tais instrumentos, e
o próprio Wagner não os incluiu na partitura de Parsifal. Alguns compositores atuais (Richard
Strauss, Scriabine) escrevem para até cinco trombetas.
Comentários do Professor Belkin: Wagner Tubas - O significado real das
tubas de Wagner é apontado por Tovey: Wagner trata o latão como consistindo
de 3 subgrupos, cada um com um tom perfeitamente homogêneo: cornos,
trombetas mais trombones e tubas. Também vale a pena mencionar (como faz
RK mais tarde) que chifres são às vezes usados como intermediários entre
instrumentos de sopro e metais pesados; eles combinam bem com qualquer
um, se os registros forem bem escolhidos.
Nota 2: A partir de meados do século XIX, o latão natural desapareceu da orquestra, dando lugar aos
instrumentos de válvulas. Na minha segunda ópera, The May Night, usei trompetes e cornetas naturais, mudei
as teclas e escrevi as melhores notas "parei"; isso foi feito propositadamente para a prática. Nota do editor:

(1) Nos últimos anos, às vezes, duas tubas são empregadas, por Glazounov, por exemplo, em sua fantasia
finlandesa.

Tu altura desejada muito menos flexível do que a madeira-vento, instrumentos de sopro aumentar
o efeito de outros grupos orquestrais por sua ressonância poderosa. Trombetas, trombones e tubas
são quase iguais em força; as cornetas não têm a mesma força; Chifres, em passagens de forte , são
cerca de uma metade tão fortes, mas piano, eles têm o mesmo peso que outros instrumentos de
bronze tocados suavemente. Para obter um equilíbrio igual, portanto, as marcas de expressão nos
chifres devem ser um grau mais fortes do que no resto do latão; se as trombetas e trombones
tocam pp, os chifres devem ser marcados p. Por outro lado, para obter um equilíbrio adequado
nas passagens do forte , são necessários dois chifres para uma trombeta ou um trombone.

Sugestão de posição do latão em uma orquestra


(posições podem variar dependendo do trabalho, do local, da orquestra e de outros fatores)

Comentários da professora Belkin: Posição do bronze na orquestra - O principal princípio


envolvido na posição física do metal é simplesmente colocá-lo de volta ao pai do que cordas e
instrumentos de sopro porque eles são muito mais altos.
Os instrumentos de sopro são tão similares em alcance e timbre que a discussão do registro é
desnecessária. Como regra geral, a qualidade torna-se mais brilhante à medida que o registro mais
alto é abordado e vice-versa, com uma diminuição do tom. Jogado pp a ressonância é
doce; jogado ff o tom é duro e "crepitante". Os instrumentos de latão possuem uma notável
capacidade de inchamento de pianíssimo a fortissimo, e reduzindo o tom inversamente, o efeito sf>
p sendo excelente.

Professor Dwyer Comentários: Não só o sf> p é muito eficaz em latão, como diz Rimsky, mas ainda
mais eficaz é o fp <f, ou ainda mais poderoso: ffpp <ff

As seguintes observações sobre a qualidade de caractere e tom podem ser adicionadas:

a) Trombetas:

1. Trombeta (Bb-A). Claro e bastante penetrante em tom, mexendo e despertando em passagens


de forte ; nas frases de piano, as notas altas estão cheias e prateadas, as notas baixas perturbadas,
como se ameaçassem o perigo.

2. Alto trompete (em F). Um instrumento de minha própria invenção, primeiro usado por mim na
ópera-balé Mlada. No registro profundo (notas 2 a 3 na escala de trompete) possui um tom mais
completo, mais claro e mais fino. Dois trompetes comuns com um trompete alto produzem maior
suavidade e igualdade em ressonância do que três trompetes comuns. Satisfeito com a beleza e a
utilidade do trompete alto, escrevi consistentemente para ele em meus trabalhos posteriores,
combinados com o vento de madeira em três.

Nota: Para evitar a dificuldade de usar o trompete alto nos teatros comuns e em algumas salas de
concerto, não pus em jogo as últimas quatro notas de seu registro mais baixo ou de suas cromáticas
vizinhas; por esse meio, a parte de trompete alto pode ser tocada por um trompete comum em B b ou A.

3. Trompete pequeno (em Eb -D). Inventado por mim e usado pela primeira vez em Mlada para
realizar as notas muito altas de tumpet sem dificuldade. Em tonalidade e alcance, o instrumento é
semelhante ao soprano cornet em uma banda militar. Nota:

A trombeta pequena, (B b -A) soando uma oitava acima do trompete comum, ainda não apareceu na
literatura musical.

b) Cornetas (em B - A ). Possuindo uma qualidade de tom semelhante ao trompete, mas mais suave
e mais fraco. É um belo instrumento, embora raramente empregado hoje em sala de teatro ou
concerto. Jogadores experientes podem imitar o tom da corneta no trompete e vice-versa.
c) Chifre (em F). O tom deste instrumento é suave, poético e cheio de beleza. No registro inferior, é
escuro e brilhante; redondo e cheio na parte superior. As notas médias se assemelham às do fagote
e os dois instrumentos se misturam bem. O chifre, portanto, serve como um elo entre o bronze e o
vento de madeira. Apesar das válvulas, o chifre tem pouca mobilidade e parece produzir seu tom
de maneira lânguida e preguiçosa.

Professor Belkin Comentários: o Chifre- O erro mais comum de começar


orquestradores usando o chifre é tratá-lo é um instrumento baixo, o que não
é. Se deve ser pensado como uma voz tenor / alto. A buzina é apropriada
apenas para o baixo como um pedal lento ou estático. (Neste papel, tem a
vantagem de ser mais suave que o fagote no seu registro mais baixo.)
d) Trombone. Escuro e ameaçador no registro mais profundo, brilhante e triunfante na bússola
alta. O piano está cheio mas um tanto pesado, o forte poderoso e sonoro. Os trombones de
válvulas são mais móveis do que os trombones de slides, mas os últimos certamente são preferíveis
no que diz respeito à nobreza e igualdade de sons, ainda mais pelo fato de que esses instrumentos
raramente são obrigados a realizar passagens rápidas, devido ao caráter especial de seu tom. .

e) Tuba. Grosso e áspero em qualidade, menos característico que o trombone, mas valioso pela
força e beleza de suas notas baixas. Como o contrabaixo e o fagote duplo, a tuba é eminentemente
útil para dobrar, uma oitava abaixo, o baixo do grupo ao qual pertence. Graças às suas válvulas, a
tuba é bastante flexível.

O grupo de instrumentos de metal, embora uniforme em ressonância ao longo de suas partes


constituintes, não é tão bem adaptado ao jogo expressivo (no sentido exato da palavra) quanto o
grupo do vento da madeira. No entanto, um escopo de maior expressão pode ser distinguido nos
registros intermediários. Em companhia do flautim e do fagote duplo, não é dado ao trompete
pequeno ( Eb-D ) e tuba para brincar com qualquer grande quantidade de expressão. A repetição
rápida e rítmica de uma nota pela língua única é possível a todos os membros do latão, mas a língua
dupla só pode ser feita em instrumentos com um pequeno bocal, trompetes e cornetas. Estes dois
instrumentos podem executar rapidamente o tremolando sem dificuldade. As observações sobre a
respiração, na seção dedicada ao vento da madeira, aplicam-se com igual força ao bronze.

O uso de notas paradas e silenciados altera o caráter do tom de bronze. Notas paradas só podem
ser empregadas em trombetas, cornetas e chifres; a forma de trombones e tubas impede que a
mão seja inserida no sino. Embora os silenciados sejam aplicados indiscriminadamente a todos os
instrumentos de metal da orquestra, as tubas raramente os possuem. As notas interrompidas e
silenciadas são semelhantes em qualidade. Na trombeta, silenciar uma nota produz um tom melhor
do que pará-la.

No chifre ambos os métodos são empregados; notas únicas são interrompidas em frases curtas,
silenciadas em frases mais longas. Eu não proponho descrever a diferença entre as duas operações
em detalhes, e deixarei o leitor adquirir o conhecimento para si mesmo, e formar uma opinião
quanto à sua importância a partir de sua própria observação pessoal. É suficiente dizer que o tom é
atenuado por ambos os métodos, assumindo um caráter "crepitante" selvagem
em passagens fortes , tenras e sem brilho no piano. A ressonância é grandemente reduzida, o tom
prateado do instrumento se perde e um timbre se assemelha ao do oboé e do inglês. chifre é
abordado. Notas interrompidas (con sordino) estão marcadas + por baixo da nota, por vezes
seguidas por o, denotando a retomada de sons abertos, senza sordini. Instrumentos de sopro,
quando silenciados, produzem um efeito de distância.

Professor Belkin Comentários: Brass Mutes - Os instrumentos de sopro com


silenciadores são melhor tratados como uma família suplementar, uma vez que o seu
som é tão diferente do latão aberto.

Nota: Os sons naturais são dados em notas brancas. As linhas superiores indicam o escopo de maior
expressão. O sétimo harmônico natural é omitido em toda parte como inútil; o mesmo nos chifres, as notas 11,
13, 14 e 15. O b natural da oitava-1 não existe nos trombones.
C. Instrumentos de pouco poder de sustentação .
Cordas Arrancadas.

Quando o habitual quarteto de cordas orquestral (Vns 1, Vn II, Violas, 'Cellos, D. basses) não faz uso
do arco, mas arranca as cordas com o dedo, torna-se em minha mente um grupo novo e
independente possui uma qualidade particular de tom. Associado à harpa, que produz som de
maneira semelhante, considero-a separadamente sob o título de cordas depenadas.

Nota: Neste grupo pode ser classificado o violão, cítara, balalaica; instrumentos arrancados com uma pena,
como o domra, (*) o bandolim etc., todos os quais podem ser usados em uma orquestra, mas não têm lugar no
escopo do presente livro.* A domra é um instrumento russo que, como a balalaica, é mais conhecido no
exterior. (Nota do tradutor)

Pizzicato.

Embora capaz de cada grau de poder de ff para pp, o pizzi cato playing tem apenas uma pequena
faixa de expressão, e é usado principalmente como um efeito de cor. Nas cordas abertas é
ressonante e pesado, em cordas interrompidas mais curtas e maçantes; nas altas posições é
bastante seco e duro. A Tabela D abaixo indica o intervalo em que o pizzicato pode ser usado em
cada instrumento de cordas.

Na orquestra, o pizzicato entra em funcionamento de duas maneiras distintas:

a) em notas únicas,
b) em notas duplas e acordes.

Os dedos da mão direita jogando pizz. são muito menos ágeis que o arco; pizz. passagens, portanto,
nunca podem ser executadas tão rapidamente quanto aquelas tocadas pelo arco. Além disso, a
velocidade do pizzicato depende da espessura das cordas; nos contrabaixos, por exemplo, deve
sempre ser muito mais lento que nos violinos.
Nos acordes pizzicato é melhor evitar as cordas abertas, que produzem um tom mais brilhante que
as cordas cobertas.

Professor Belkin Comentários: Pizzicato -Isso pode não ser totalmente exato; por
exemplo, um acorde G maior soa perfeitamente bem usando strings abertas. O ponto é
simplesmente perceber que as cordas abertas são mais ressonantes e evitar acentos
inadvertidos quando não apropriado.

Acordes de quatro notas permitir de maior liberdade e vigor de ataque, já que não há perigo de
acidentalmente tocar uma nota errada. Os harmônicos naturais tocavam pizzas. crie um efeito
encantador; o tom é fraco no entanto, e eles são principalmente bem sucedidos no violoncelo.
As notas pretas são secas e duras, sem ressonância, e
só deve ser usado quando dobrado com o vento de madeira.

The Harp .
Na orquestra, a harpa é quase inteiramente um instrumento harmônico ou de acompanhamento. A
maioria das partituras requer apenas uma parte da harpa, mas nos últimos tempos os compositores
escreveram para duas ou até três harpas, que às vezes são compactadas em uma parte.

Nota: As orquestras completas devem incluir três ou até quatro harpas. As minhas óperas Sadko, A Lenda
da Cidade Invisível de Kitesh e O Galo Dourado são projetadas para duas harpas, Mlada para três.

A função especial da harpa reside na execução de acordes e nas figuras floridas que brotam
deles. Como apenas quatro notas podem ser tocadas em cada mão, as notas de um acorde devem
ser escritas juntas, com um espaço não muito grande entre uma mão e outra. Os acordes devem
sempre ser quebrados ( arpeggi ato )caso o compositor deseje, caso contrário deve notificá-
lo ( não arpeggi ato). Nas oitavas média e baixa, a ressonância das cordas é levemente prolongada
e desaparece gradualmente. Em mudanças de harmonia o jogador pára a vibração das cordas com
as mãos, mas, em modulações rápidas, esse método não é viável, e a mistura de um acorde com
outro produz um efeito discordante. Segue-se que figuras mais ou menos rápidas só podem ser
percebidas clara e nitidamente no registro superior da harpa, onde as cordas são mais curtas e mais
duras.

Como regra geral, em toda a extensão da harpa :

Apenas as notas da primeira à quarta oitava são usadas; as notas extremas em ambas as bússolas
podem ser empregadas em circunstâncias especiais e para dobrar em oitavas.

A harpa é essencialmente um instrumento diatônico, uma vez que todas as passagens cromáticas
dependem da manipulação dos pedais. Por essa razão, a harpa não se presta a modulação rápida, e
o orquestrador é aconselhado a ter isso em mente. Mas a dificuldade pode ser evitada usando duas
harpas alternadamente.

Nota: 1:Gostaria de lembrar ao leitor que a harpa não é capaz de fazer duplo corte ou duplo plano. Por esta
razão, certas modulações de uma chave para outra, adjacentes a ela, só podem ser realizadas
enarmonicamente. Por exemplo, a transição de C flat, G flat ou D flat, maior para seus acordes ou chaves sub-
dominantes menores não é possível devido a double flats. Portanto, é necessário começar de forma não-
harmônica a partir das teclas de B, F sharp ou C sharp, major. Da mesma forma, por conta de dois sharps, é
impossível mudar de A, D ou G, menores para seus respectivos acordes ou chaves major dominantes; B flat, E
flat e A flat, minor devem ser os pontos de partida.
Nota 2: Uma gaita cromática sem pedais foi inventada na França (sistema de Lyon), na qual as
modulações mais abruptas são possíveis.

A operação técnica conhecida como glissando é peculiar apenas à harpa. Tomando como certo que
o leitor está familiarizado com os métodos de aquisição de diferentes escalas por meio de pedais de
dois dentes, será suficiente observar que as escamas glissando produzem uma mistura de sons
discordantes devido ao período de tempo que as cordas continuam a vibrar, e, portanto, como
um efeito puramente musical , o glissando só pode ser usado nas oitavas superiores,
completamente piano, onde o som das cordas é suficientemente claro, mas não muito
prolongado. Forte glissandoescalas, implicando o uso das cordas inferior e média são apenas
admissíveis como enfeites. As passagens de Glissando em acordes do sétimo e nono, obtidas
enarmonicamente, são muito mais comuns, e como as reservas acima não se aplicam, todo tom
dinâmico de tom é possível. Acordes em harmônicos só podem consistir em três notas escritas
juntas, duas para a mão esquerda e uma para a direita.

A qualidade poética da harpa é adaptada a todas as tonalidades dinâmicas, mas nunca é um


instrumento muito poderoso, e o orquestrador deve tratá-la com respeito.

Pelo menos três, se não quatro harpas em uníssono são necessárias, se quiserem ser ouvidas contra
uma orquestra completa tocando forte. O mais rapidamente um glissandopassagem é tocada, mais
alto soará. Notas harmônicas na harpa têm grande encanto, mas pouca ressonância, e só são
possíveis tocadas suavemente. Falando em geral, a harpa, como o quarteto de cordas, pizzicato,
é mais um instrumento de cor do que de expressão.

Instrumentos de percussão que produzem sons determinados,


instrumentos com chave.
Kettle-bateria, indispensável para cada orquestra de teatro e concerto ocupam o lugar mais
importante no grupo de instrumentos de percussão. Um par de tambores de
chaleira (tímpano), nas teclas tônica e dominante, era o atributo necessário de uma
orquestra , incluindo a de Beethoven, mas, a partir de meados do século XIX.'século em diante, na
Europa Ocidental e na Rússia, sentiu-se uma necessidade cada vez maior pela presença de três ou
mesmo quatro tambores de chaleira, durante todo o curso ou parte de um trabalho. Se o
dispendioso tambor cromático, permitindo a sintonização instantânea, raramente é encontrado, na
maioria das boas orquestras, três tambores de parafuso são geralmente encontrados. O compositor
pode, portanto, ter como certo que um bom timpanista, com três tambores de chaleira ao seu
comando, será capaz de sintonizar pelo menos um deles durante uma pausa de algum
comprimento.

Professor Belkin Comentários: Timpani - Hoje todas as orquestras profissionais


usam tímpanos totalmente sintonizáveis.

Os limites de possíveis mudanças no tempo de Beethoven foram considerados:

Hoje em dia é difícil definir a extensão precisa da bússola alta nos tambores de chaleira, pois isso
depende inteiramente do tamanho e da qualidade do menor, dos quais existem muitos tipos, mas
aconselho o compositor a selecionar:

Nota: Um magnífico tambor de chaleira de tamanho muito pequeno foi feito para minha ópera-balé
Mlada; este instrumento deu o D b da quarta oitava.

Kettle-drums são capazes de todo tom dinâmico de tom, de fortíssimo trovejante a


um pianíssimo quase imperceptível . Em tremolando podem executar o crescendo mais gradual ,
diminuendo, o sfp e o morendo.
Para amortecer o som, um pedaço de pano é geralmente colocado sobre a pele do tambor, de
acordo com as instruções: timpani coperti (tambores abafados)
Piano e Celesta

O uso de um piano na orquestra (além dos concertos pianoforte) pertence quase inteiramente à
escola russa.

Professor Belkin Comentário: Celesta - A celesta é normalmente tocada pelo pianista da orquestra
e agora é usada para efeitos bastante diferentes. Enquanto o piano é especialmente útil para o
acento, o celesta adiciona uma cor suave e prateada a muitas combinações (silenciosas).

O objeto é duplo: a qualidade do tom, seja sozinho ou combinado com o da harpa, é feita para
imitar um instrumento popular, o guzli (como em Glinka), ou um toque suave de sinos. Quando o
piano faz parte de uma orquestra, não como um instrumento a solo, uma posição vertical é
preferível a um grandioso, mas hoje o piano está sendo gradualmente substituído pela celesta,
usada pela primeira vez por Tchaikovsky. Na celesta, pequenas placas de aço tomam o lugar das
cordas, e os martelos que caem nelas produzem um som delicioso, muito semelhante
ao glockenspiel . A celesta é encontrada apenas em orquestras completas; quando não estiver
disponível, deve ser substituído por um piano vertical e não pelo glockenspiel .

Professor Belkin Comentário: Glockenspiel - Hoje a norma é para ser jogada com malhos.
Editores Nota: Embora Rimsky-Kosakov tenha recomendado a posição vertical, o Concert Grand tornou-se o piano preferido na maioria das
orquestras.

Glockenspiel, Sinos, Xilofone

(Mostrar acima também é o Vibes e Marimba adicionado mais tarde)

O glockenspiel (campanelli) pode ser feito de barras de aço, ou tocado com um teclado. O primeiro
tipo é o mais satisfatório e possui maior ressonância. O uso do glockenspiel é semelhante ao
celesta, mas seu tom é mais brilhante e penetrante. Sinos grandes na forma de discos ocos ou
tubos de metal (1) , ou sinos reais de igreja de tamanho moderado podem ser considerados mais
como propriedades teatrais do que instrumentos orquestrais.

Professor Belkin Comentário: Celesta - A celesta é normalmente tocada pelo


pianista da orquestra e agora é usada para efeitos bastante diferentes. Enquanto o
piano é especialmente útil para o acento, o celesta adiciona uma cor suave e prateada a
muitas combinações (silenciosas).

O xilofone é uma espécie de gaita composta de tiras ou cilindros de madeira, golpeada com dois
pequenos martelos. Produz um som estridente, poderoso e penetrante.

Professor Belkin Comentário: Marimba - A marimba se tornou muito comum como


uma extensão menor do mesmo tipo de som.

Para completar este catálogo de sons, deve-se mencionar as cordas que tocam col legno, ou seja,
com a madeira ou a parte de trás do arco. O som produzido é semelhante ao xilofone e ganha
qualidade à medida que aumenta o número de jogadores.

Uma tabela é anexada mostrando o alcance da celesta, glockenspiel e xilofone.


Nota do Editor: Recentemente, sinos foram feitos de placas de metal suspensas que possuem a qualidade
rara de um tom razoavelmente puro, e que são suficientemente portáteis para serem usadas no concerto.

Instrumentos de percussão com sons


indefinidos
Suggestion posição de percussão em uma orquestra
(posições podem variar dependendo do trabalho, o local, a orquestra e outros factores)

Instrumentos neste grupo, como triângulo, castanholas, guizos, pandeiro, switch ou


haste (Ru t e. Ger.), Lateral ou militar tambor, pratos, bombo e gongo chineses não tomar parte
harmônica ou melódica a orquestra, e só podem ser considerados como instrumentos ornamentais
puros e simples. Eles não têm significado musical intrínseco e são mencionados apenas pelo
caminho. Os três primeiros podem ser considerados altos, os quatro seguintes como médios e
os dois últimos como instrumentos profundos. Isso pode servir como um guia para seu uso com
instrumentos de percussão de sons determinados, tocando em registros correspondentes.

Comentário do Professor Belkin: Combinando instrumentos de percussão - Uma regra básica para combinar
instrumentos de percussão com outros na orquestra: colocá-los no mesmo registro, por exemplo, baixos
podem combinar com bumbo, tímpanos, tam-tam, etc., enquanto piccolos se combinariam com celesta,
xilofone etc. Quebrar essa regra resultará no efeito de DOIS planos musicais distintos de tom, que geralmente
parecerão não relacionados.

Comparação de ressonância em grupos


orquestrais e combinação de diferentes
qualidades de tom

Ao comparar a ressonância dos respectivos grupos de instrumentos de suporte sonoro, chegamos


às seguintes conclusões aproximadas:

No grupo mais ressonante, o latão, os instrumentos mais fortes são as trombetas, trombones e
tuba. Em passagens barulhentas, os chifres são apenas a metade mais forte, 1 Trombeta = 1
Trombone = 1 Tuba = 2 Chifres. Instrumentos de sopro de madeira, em passagens de forte , são
duas vezes mais fracas que os chifres, 1 Chifre = 2 Clarinetes = 2 Oboés = 2 Flautas = 2 Fagotes; mas,
em passagens de piano , todos os instrumentos de sopro, madeira ou latão são de equilíbrio
bastante igual.
É mais difícil estabelecer uma comparação na ressonância entre o vento da madeira e as cordas,
pois tudo depende do número da última, mas, numa orquestra de formação média, pode-se tomar
como certo que em passagens para piano , o conjunto de um departamento (todos 1 st violino
outodos os 2ºs violinos, etc.) é equivalente em força a um instrumento de sopro (violinos I = 1 flauta,
etc.) e, em passagens fortes , a dois instrumentos de sopro (violinos I = 2 flautas = 1 oboé + 1
clarinete, etc).

Comentários do Professor Belkin: Equilíbrio- Estas “equações de equilíbrio” devem


ser consideradas muito aproximadas e como verdadeiras APENAS QUANDO OS
INSTRUMENTOS ENVOLVIDOS ESTÃO REPRODUZINDO O MESMO TIPO DE MATERIAL. O
ouvido normalmente segue a atividade e, assim, uma seção de violino atrairá mais
atenção ao tocar uma figura viva do que quando se toca notas tocadas. Este é um dos
elementos que torna o equilíbrio orquestral muito difícil de quantificar. Outro problema
é que os ventos e o latão mudam de tom mais em registros diferentes do que as
cordas, portanto, por exemplo, combinar flautas baixas com violinos é uma questão
bem diferente das flautas altas.

Ainda é mais difícil formar uma comparação com instrumentos de pouco poder de sustentação, por
uma diversidade muito grande em produção e emissão.de som existe. A força combinada de grupos
de ressonância sustentada facilmente domina as cordas tocadas . ou col legno, o piano tocou
suavemente ou a celesta. No que diz respeito ao glockenspiel, sinos e xilofone, seu tom enfático
prevalecerá facilmente sobre outros grupos em combinação. O mesmo pode ser dito dos tambores
de chaleira com sua qualidade ressonante, e também de outros instrumentos subsidiários.

Comentário do Professor Belkin: No entanto, todos esses instrumentos são


percussivos e, portanto, logo desaparecem. Isso aponta para uma distinção orquestral
muito importante, não baseada no timbre, ou seja, entre sons sustentados e sons
percussivos.

A influência do timbre de um grupo sobre o outro é perceptível quando os grupos são


duplicados; por exemplo, quando o timbre do vento de madeira está intimamente ligado às cordas,
por um lado, e ao latão, por outro. Reforçando ambos, o vento engrossa as cordas e suaviza o
latão. As cordas não se misturam tão bem com o latão, e quando os dois grupos são colocados lado
a lado, cada um é ouvido distintamente. A combinação dos três diferentes timbres em uníssono
produz um tom rico, maduro e coerente.

Todos ou vários instrumentos de sopro combinados absorverão um departamento de cordas


adicionadas:
Um departamento de cordas adicionado ao vento-madeira em uníssono produz uma qualidade
doce e coerente, predominando o timbre vento-madeira; mas a adição de um instrumento de
sopro a todas ou a parte das cordas em uníssono apenas engrossa a ressonância do último,
perdendo-se o timbre do vento de madeira no processo:

As cordas silenciadas não combinam tão bem com o vento de madeira, pois as duas qualidades de
tom permanecem distintas e separadas. Unindo cordas dedilhadas e percussão com instrumentos
de ressonância sustentada resulta no seguinte: instrumentos de sopro, madeira e latão, fortalecer e
clarear cordas de pizzicato , harpa, tambor de tambores e percussão em geral, o último dando um
toque de alívio ao tom da madeira. -vento. Unir cordas arrancadas e percussão com instrumentos
curvos não produz uma mistura tão satisfatória, ambas as qualidades sendo ouvidas
independentemente. A combinação de cordas arrancadas apenas com percussão é excelente; os
dois se misturam perfeitamente e o conseqüente aumento da ressonância produz um efeito
admirável.

A relação que existe entre os harmônicos das cordas e a flauta ou flautim constitui um elo entre os
dois grupos na faixa superior da orquestra. Além disso, o timbre da viola pode ser vagamente
comparado ao registro médio do fagote e a mais baixa bússola do clarinete; Assim, na faixa
orquestral média, um ponto de contato é estabelecido entre o quarteto de cordas e o vento da
madeira.

O fagote e o chifre fornecem a conexão entre o vento da madeira e o latão, sendo estes dois
instrumentos de algum modo análogos no caráter quando tocados piano ou mezzo-forte; a flauta
também, em seu registro mais baixo, lembra o pianíssimotom de trombeta. As notas interrompidas
e silenciadas nos chifres e trombetas são semelhantes em qualidade ao oboé e ao Eng. chifre, e
mistura-se razoavelmente bem com o último instrumento.

Concluindo este levantamento de grupos orquestrais, acrescento algumas observações que me


parecem de especial importância.

A parte principal da música é realizada por três grupos instrumentais de ressonância sustentada,
representando os três elementos primários, melodia, harmonia e ritmo. Instrumentos de pouco
poder de sustentação, embora algumas vezes usados independentemente, são empregados
principalmente para ornamentos e cores; instrumentos que produzem sons indeterminados não
tocam nenhuma parte melódica ou harmônica, suas funções são puramente rítmicas.

Ao olhar para a ordem em que os seis grupos orquestrais são colocados, cordas, madeira-vento,
latão, cordas dedilhadas, produção de percussão definitiva e produção de sons indefinidos, o leitor
será capaz de determinar o papel desempenhado por cada um na arte. de orquestração, do ponto
de vista secundário de cor e expressão. No que diz respeito à expressão, as cordas vêm primeiro, e
a capacidade expressiva dos outros grupos diminui na ordem acima, sendo a cor o único atributo
do último grupo de instrumentos de percussão.

A mesma ordem é obtida do ponto de vista do efeito geral na orquestração. Podemos ouvir cordas
por um período de tempo quase indefinido sem nos cansarmos, tão variadas são suas
características (video número de quartetos de cordas, suítes, serenatas etc. escritos apenas para
seqüências de caracteres). A adição de um único grupo de cordas adicionará brilho a uma passagem
para instrumentos de sopro. Por outro lado, a qualidade dos instrumentos de sopro logo se torna
cansativa; o mesmo pode ser dito das cordas arrancadas, e também da percussão de todo tipo que
deveria ser empregada apenas em intervalos razoáveis na composição orquestral.

Não se pode negar que o uso constante de timbres compostos, em pares, em três, elimina
características de tom e produz uma textura opaca e neutra, ao passo que o emprego de
combinações simples e elementares dá um alcance infinitamente maior à variedade de cores.

Comentário do Professor Belkin: O defeito do principiante mais comum na


orquestração é o uso excessivo de timbres duplicados. Como RK ressalta, esta é uma
rota rápida para um som sombrio e cinzento.]
Capítulo II

MELODIA
Parte 1 - Instrumentos de Cordas

Notas da lição: Esta lição começa a jornada para o ofício de orquestrar melodias. Uma melodia é
frequentemente o que mais se lembra de uma peça musical. A forma como uma melodia é
orquestrada pode torná-la memorável ou facilmente esquecida. Usar a cor da orquestra para
reafirmar a melodia de uma maneira nova e única é o que contribui para um bom
orquestrador. Diferentes combinações de instrumentos podem afetar drasticamente o humor que
o orquestrador está tentando transmitir.

Nesta lição, vamos nos concentrar na melodia dos instrumentos de cordas, como violino, viola,
violoncelo e contrabaixo.

Quer seja longo ou curto, um tema simples ou uma frase melódica, a melodia deve sempre
destacar-se em relevo do acompanhamento. Isso pode ser feito por meios artificiais ou
naturais; artificialmente, quando a questão da qualidade do som não é levada em consideração, e a
melodia é destacada por meio de tons dinâmicos fortemente acentuados; naturalmente, pela
seleção e contraste de timbres, fortalecimento da ressonância por duplicação, triplicação, etc., ou
cruzamento de partes (violoncelo acima das violas e violinos, clarinetes ou oboés acima das flautas,
fagotes acima dos clarinetes etc. ).

Professor Belkin Comentários:Em um sentido mais geral, isso traz, pela primeira vez
aqui, a questão dos planos de tom: primeiro plano, fundo, etc. Obviamente, uma linha
melódica é um exemplo de um primeiro plano musical. Como princípio geral de
orquestração, geralmente é melhor decidir primeiro o (s) timbre (s) do primeiro plano
e, EM SEGUIDA, escolher como definir os elementos menos destacados na textura, já
que as partes de acompanhamento DEVEM, por definição, atrair menos atenção do que
as primárias. linhas. A melodia planejada nas partes superiores destaca-se apenas pelo próprio
fato da posição e, da mesma forma, em menor grau quando está situada no registro baixo. No meio
da faixa orquestral não é tão proeminente e os métodos referidos acima entram em operação. Eles
também podem ser empregados para melodia de duas partes (em terços e sextos) e para escrita
polifônica.

Comentários do Professor Belkin: Outro elemento que determina a proeminência


orquestral é o MOVIMENTO. Todas as outras coisas sendo iguais, o ouvido tende a
seguir MUDAR. Assim, por exemplo, uma linha móvel nas violas, cercada pelas cordas
externas que seguram notas longas, se destacará adequadamente - desde que, é claro,
as outras cordas não estejam segurando notas exatamente no mesmo registro das
violas!
Melodia em instrumentos de cordas.

Instâncias do uso melódico de instrumentos de corda são inumeráveis. O leitor encontrará muitos
exemplos no presente tratado. Com exceção dos contrabaixos, opacos e pouco flexíveis,
principalmente empregados em uníssono ou em oitavas com os violoncellos, cada um dos outros
instrumentos de cordas, tomados independentemente, é qualificado para assumir total
responsabilidade pela linha melódica.

a) violinos.

A melodia no registro soprano-alto e uma bússola extra-alta geralmente cai para o lote do 1º
Violino, às vezes para o 2º Violino ou para ambos em uníssono, um processo que produz uma
ressonância mais completa sem prejudicar a qualidade do tom.

Comentários do Professor Belkin: Um procedimento comum, quando a música é


adequada (ou seja, se fragmenta naturalmente em segmentos menores) é criar um
diálogo entre o primeiro e o segundo violinos tocando a melodia, em vez de confiar
inteiramente nos primeiros violinos.

Outras referências:
• A noiva do czar, Seção 84. Melodia Pianissimo (Violinos 1) de um personagem dramático
perturbado. Acompanhamento harmônico (Vns II e Violas tremolando partes do meio; o Violincellos
formando o baixo).
• Antar , antes da seção 70. Descrição da frase melódica, Violins I con sordini piano .
• Antar , Seção 12. Leve melodia graciosa, oriental em estilo; uma medida de dança (Violino I con
sord ino), o mudo produzindo uma qualidade de tom etérea e maçante :

b) Violas.

Melodia no registro de alto-tenor e uma bússola ainda mais alta é atribuída às violas. No entanto,
as melodias de Cantabile não são tão frequentemente escritas para violas como para violinos e
violoncelos, em parte porque o tom de viola é ligeiramente nasal em qualidade e melhor ajustado
para frases curtas e características, em parte porque o número de violistas em uma orquestra é
menor. As melodias confiadas às violas geralmente são duplicadas por outras cordas ou pelo vento
de madeira.

Comentários do Professor Belkin: … embora uma melodia nas violas sozinha seja
bastante satisfatória. Não há necessidade absoluta de dobrar violas por ventos ou
outras cordas, a menos que seja por razões de equilíbrio tonal.

c) violoncelos.

Os violoncellos que representam a gama tenor-bass e uma bússola extra-alta são mais
frequentemente confiados a melodias cantabile tensa e apaixonada do que com figuras distintas ou
frases rápidas. Tais melodias são geralmente dispostas para a corda superior (A) que possui uma
qualidade maravilhosamente rica de "peito". Professor Dwyer Comentários:

A ortografia no texto original de "violoncelo" está correta. O italiano tem várias


maneiras de denotar uma palavra diminutiva ou uma ampliação. "Piccolo" na verdade
significa "pequeno" e a frase completa "Flauto Piccolo", que significa "Flauta pequena"
foi encurtada para apenas "Piccolo". Da mesma forma, "violoncelo" também significa
pequeno, e a palavra "violoncelo" significa "Violoncelo Pequeno (e)" - obviamente, não
"Violincello" = "violino pequeno"! Então, o que é uma Violone? É o antigo equivalente
do contrabaixo, e a palavra Violone deriva de "Viola", mais o sufixo "-one", que significa
"grande". Então a palavra Violoncello na verdade significa "Little big viola" !!

Outras referências:
• Antar, Seção 56, Cantabile na sequência A. • Antar, Seção 63, A mesma melodia em Db maior na
corda D (dobrada pelos fagotes).

d) Contrabaixos.

Devido ao seu registo - Profondo basso + uma bússola ainda inferior, - e sua ressonância abafada, o
contrabaixo é pouco capaz de amplas cantabile frases e só em uníssono ou em oitavas com os
violoncelos. Nas minhas próprias composições não há frase de importância alguma dada ao
contrabaixo sem o apoio de 'violoncelos ou fagotes.

Comentários do Professor Belkin: Isso não é mais tão verdadeiro. Bons baixistas
podem produzir um tom muito bonito. Mas como NORM, o princípio de RK permanece
válido.

Professor Dwyer Comentários: Escrevendo para Contrabaixos:


a. Os contrabaixos sozinhos (arco) raramente, ou nunca, soam bem, e não devem
receber uma parte independente de um personagem melodioso. Apenas nas cordas, se
duas partes baixas forem necessárias, é melhor dividir os violoncelos e deixar os
contrabaixos dobrarem os segundos violoncelos. Ou duplique os baixos com um
instrumento de sopro. Eles parecem aceitáveis se
receberem notas sustentadas sozinhos. E os baixos de pizzicato soam sempre muito
bem e podem receber uma parte independente, se necessário. Segue-se que os
principais usos dos baixos do arco são os seguintes:
b. Em repouso. O som fundacional extra fornecido pela duplicação de oitava só deve ser
usado quando esta profundidade sólida é importante, como por exemplo em um tutti. O
som de baixo duplo ininterrupto pode fatigar o ouvido do ouvinte, especialmente no
registro mais baixo. Em muitas passagens, a parte do baixo pode ser deixada apenas
para os violoncelos, ou para violoncelos e fagotes. Não há nada de errado com página
após página de descansos para os contrabaixos: quando eles são usados, eles serão
mais eficazes.
c. Dobrar os violoncelos em uma oitava inferior será a principal função quando eles
tocarem. Então, quando em dúvida, essa é a coisa a fazer.
d. Duplicando violoncelos no uníssono. As cordas mais altas dos contrabaixos são muito
mais eficazes do que as mais baixas, então, quando a linha de baixo é baixa, muitas
vezes é melhor dobrar os violoncelos no uníssono (ou seja, oitava acima no papel). Em
qualquer caso, os violoncelos são um pouco mais fracos em sua corda inferior, de modo
que isso poderia ajudar, especialmente se a melodia é importante.
e. Tocando notas curtas nos acentos (seguidos pelos descansos). Isso é comum em
música de dança de todos os tipos, na verdade J. Strauss às vezes dá a parte de baixo
apenas aos contrabaixos, em notas curtas.
f. Notas rapidamente repetidas, na verdade, passagens muito rápidas de qualquer tipo
fazem muito barulho de ataque, a menos que as longas cordas demorem um pouco
mais para "falar") e dobradas partes que seriam fáceis para violoncelos são muitas
vezes simplificadas em notas mais longas para os baixos.
Notas da lição: Nesta lição, continuaremos a discutir a melodia nos instrumentos de
corda. Esta lição cobrirá Agrupamento em uníssono, Duplicação em oitavas, Duplicação
em três e quatro oitavas e Melodia em terços e sextos.

Capítulo II (Continuação)

MELODY

Parte 1 - Instrumentos de Cordas (Continuação)

Agrupando em uníssono.

a) Violinos I e Violinos II
Escusado será dizer que esta combinação não implica alteração de cor; ganha em
poder e riqueza de tom em razão do aumento do número de jogadores, e costuma-se
assistir pela duplicação da melodia em alguns departamentos do vento-madeira. O
grande número de violinos impede a predominância do vento e a qualidade do som
continua a ser a do quarteto de cordas enriquecido e amplificado.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 12. Sheherazade , início do 3º movimento - Cantabile para violinos I e II em


uníssono na corda D.

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No. 13. O Galo de Ouro, Seção 170 - Violinos I + II con sordino em uníssono.

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Referências:

• A noite de maio , Overture D. Melodia de piano rápida, começando cantabile e dividida mais tarde
em oitavas ( violinos I e II em oitavas ) com embelezamento florido.
b) violinos e violas
A combinação de violinos e violas não apresenta características especiais, como no
caso anterior. Os violinos continuam predominantes e a ressonância é rica e plena.

Marcar referências e exemplo musical usando o GPO:

Não. 14. Sadko , Seção 208 - Violinos I e II e Violas (corda G) em


uníssono. Silenciosamelodiacantabile pp com os contraltos e tenores do refrão.

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Outras referências:
• O Galo de Ouro , Seção 142 - Mesma combinação.

c) violas e violoncelos
Produz uma rica ressonância, predominando a qualidade do violoncelo.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 15. Snegourotchka , Seção 5 - Aumento da Primavera - Violas e


Violoncelos (e trompa inglesa) em uníssono .
A mesma melodia, mezzo-forte cantabile como no Ex. 9; mas em uma chave mais
brilhante, um terço maior, sua ressonância é mais brilhante e tensa. A adição do
Eng. chifre não faz diferença essencial para o tom composto; os violoncelos se
destacam acima do resto.

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Não. 16. O Galo de Ouro , Seção 71 -Violas e Violoncelos (con sesino) em uníssono

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Outras referências: • cf. Exemplo 15: A Lenda de Kitesh, Seção 330.


d) violinos e violoncelos
Uma combinação semelhante à anterior. O tom de violoncelo prevalece e a
ressonância é mais completa.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

Não. 17. Snegourotchka , Seção 288, "A primavera desce sobre o


lago". Violinos I e II e 'Violoncelo em uníssono(com inglês. Horn).
O mesmo cantabile como no exemplo 9 e 15. O chifre inglês é absorvido na textura
musical, a cor principal sendo aquela dos cellos. Ainda mais poderoso em
ressonância.
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Não. 18. A noite de maio . Ato III, Seção Coro de Roussalki - A combinação
do violoncelo solo com os violinosdá a este último um toque do timbre do violoncelo.

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e) Violinos I e Violinos II e Violas e Violoncelos


Combinar violinos, violas e violoncelos em uníssono não é possível, exceto no
registro de alto-tenor; Esse processo une a ressonância total dos instrumentos em
um conjunto de qualidade complexa, muito tenso e poderoso em passagens fortes,
extremamente cheias e ricas em piano.

Marcar referências e exemplo musical usando o GPO:

No. 19. Sheherazade , 2º movimento, Seção P - Violinos I e II, Violas e


Violoncelos . Frase Energética ff .
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Outras referências:

• Mlada , dança lituana, antes de 36;


• Mlada , Act. III 40. dance Dança de Cleópatra. Cantabile embelezada na moda oriental.
f) violoncelos e contrabaixos

Uma combinação de ressonância completa rica, usada ocasionalmente para frases


no registro muito baixo.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 20. Sadko , Seção 260 - Violoncelos e Contrabaixos. Umafigura forte persistente, de
caráter severo.

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No. 21. Lenda da Cidade Invisível de Kitesh , Seção 240 - Violoncelos e


Contrabaixos. Umafrase pianíssima , sinistra e horrível em caráter.
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Professor Comments:

Professor Belkin Comentários: Este é o momento para introduzir o conceito de


“disposições normais”. Ao combinar instrumentos NA MESMA FAMÍLIA TIMBRAL, uma
boa analogia é o coro de vozes humanas. Existem 4 grupos básicos, organizados em
ordem de registro; sua mistura não requer nenhum esforço especial. (O contrabaixo é
muito raramente uma parte separada, normalmente usada para dobrar o violoncelo na
oitava). As duplicações que são mais inócuas são sempre as adjacentes, por exemplo,
vln. 1 + vln. 2, vla. + violoncelo, etc. As duplicações envolvendo instrumentos não
adjacentes são geralmente mais distintivas, uma vez que um dos instrumentos
geralmente está tocando em um registro mais extremo. Dobrações distintas (isto é,
aquelas que atraem a atenção) são usadas principalmente para material em primeiro
plano, e devem ser escolhidas por seu caráter específico.
Capítulo II
MELODIA
Parte 1 - Instrumentos de Cordas (Continuação)
Notas da lição: Nesta lição, concluiremos a discussão sobre a melodia no que se refere
aos instrumentos de cordas. Vamos nos aprofundar na duplicação dos instrumentos de
cordas nas oitavas, melodia em oitavas duplas, duplicação em três e quatro oitavas e
melodia em terços e sextos.

Instrumentos de corda dobrando em oitavas.

a) Violinos I e Violinos II em oitavas.

Este é um processo muito comum usado para todos os tipos de figuras melódicas,
em particular aqueles no registro muito alto. Já foi dito que a corda E diminui em
plenitude de tom quanto mais alto ela ascende dos limites da voz soprano. Além
disso, figuras melódicas no registro muito alto dos violinos tornam-se isoladas
demais do resto do conjunto, a menos que sejam dobradas em oitavas. Tal
duplicação assegura expressão, plenitude de tom e firmeza de timbre. O leitor
encontrará numerosos exemplos de violinos nas oitavas; alguns são adicionados
abaixo, principalmente frases amplas e expressivas.

Professor Belkin Comentários: RK toca em um problema maior aqui: registros


extremos devem ser usados de maneira relativamente pouco frequente. Eles são
rapidamente cansativos para o ouvido e, a menos que o dobro do registro principal
(central), via duplicação de oitavas, tenda a ser percebido como planos de tom
completamente separados.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 22. A Noiva do Czar , Seção 166 - Violinos I e Violinos II em


oitavas . Cantabile, piano .

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Não. 23. A Lenda do Tsar Saltan , Seção 227 - Violinos I e Violinos II em


oitavas .
Melodia com notas reiteradas, dolce, express. e cantabile .
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Não. 24. A Noite de Natal , Seção 210. Violinos I e Violinos II dobrando a melodia
nas oitavas .
1º Violinos tocam a melodia na oitava superior e o 2º Violino toca a oitava
abaixo. Desta forma, as notas mais altas predominantes serão diminuídas, a melodia
irá adquirir um som mais claro e agradável, e a qualidade de tom expressivo da
oitava inferior será fortalecida.
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Não. 25. Ivan o Terrível e, Ato III , Seção 63 - Violinos I e Violinos II em


oitavas .
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Outras referências: • A noiva do czar , seção 206. Cantabile, mezzo-piano ; a parte inferior está em
uníssono com a voz do soprano; • Sheherazade, 3º movimento, Seção J , Cantabile in G major; dolce
e cantabile (o mesmo que Ex. 12); • Sadko , Symphonic tableau, Seção 12, Violinos I e II (silenciado)
em oitavas. Uma curta frase de dança pianissimo, dada primeiro às violas, teta aos violinos (cf. Ex.
6); * O Galo Dourado , Seção 156; * O Galo Dourado , Seção 165; * Antar , 1º movimento, seção 11;

b) Violinos divisem em oitavas. O primeiro e segundo violinos


divididos em duas partes e progredindo nas oitavas privarão a melodia de
ressonância, já que o número de jogadores é diminuído pela metade, sendo as
consequências especialmente perceptíveis em pequenas orquestras. No entanto, o
método pode ser usado ocasionalmente quando as cordas são dobradas pelo vento
de madeira, e quando a melodia cai em um registro suficientemente
alto. Comentários do Professor Belkin: … Ou quando um efeito deliberadamente fino
e transparente é desejado, por exemplo, quando a linha divisi NÃO está destinada a
estar em primeiro plano.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

Não. 26. Snegourotchka , Seção 238 - Coro de Flores - 2 Violinos de Solo e


Violinos oitava divisões . Pianíssimo cantabile em duas oitavas, progredindo com o coro
feminino (Sopr. I), e dado anteriormente pelo chifre de Engish. A flauta e todos os primeiros
violinos, exceto dois, tocam na oitava inferior, os dois violinos solitários, apenas, na parte
superior. A escrivaninha de solo será suficientemente proeminente devido ao pianíssimogeral.

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Outras referências: • Snegourotchka , Seção 166. Violinos I e Violinos II divisi em oitavas. mezzo-
forte espressivo . Duplicação parcial da música de Coupava (Sopr.) Uma flauta e um oboé dobram a
melodia.

c) Violinos e Violas em oitavas.

O primeiro e o segundo violino avançando com as violas nas oitavas é um método


comum, especialmente quando a oitava inferior da melodia passa abaixo
da corda G aberta nos violinos.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No.27. Snegourotchka , Seção 231 - Violinos 1 e Violinos II em uníssono, dobrou


uma oitava abaixo pelos Violas.

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Não. 28. Snegourotchka , Seção 137, final do Ato I - Violinos I, dobrou uma
oitava abaixo pelos Violinos II em uníssono com Violas. Frase cantível , transmitida em flauta e
clarinete (cf. Ex. 8).

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Outras referências: • Snegourotchka , Seção 137, final do Ato I.Violinos 1 e Violinos em uníssono,
dobrou uma oitava abaixo pelos Violas. Melodia rápida, piano.

A distribuição: Violinos 1 e Violinos em uníssono, dobrou uma oitava abaixo pelos


Violas; e os violinos 1 , dobrados uma oitava abaixo pelos violinos II em
uníssono com Violas, não são exatamente os mesmos. O primeiro deve ser usado
para obter maior brilho na parte superior, o segundo para dar à parte inferior uma
qualidade mais completa e mais cantável.

d) Violas e violoncelos nas oitavas.


De uso especial quando os violinos são empregados.
Outras referências:
* Legend of Kitesh , Section 59, Violas e Cellos em oitavas, duplicadas por fagotes.

e) Violinos e violoncelos nas oitavas.


Usado em passagens muito expressivas onde os violoncelos precisam tocar
nas cordas A ou D. Este método produz um tom mais ressonante do que o
precedente; instâncias dele são freqüentes.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

Não. 29. Antar , Seção 43 - Violinos I e Violinos II em uníssono, dobrou uma


oitava abaixo pelos Cellos . Cantabile de origem oriental.

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Não. 30. Shererazade , 3º movimento, antes da Seção P - Violinos Eu dobrei


uma oitava abaixo pelos Violinos II e Cellos em uníssono; e Violinos I e Violinos II em
uníssono, dobraram uma oitava abaixo pelos Cellos . O primeiro arranjo é raramente
encontrado .

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Outras referências: • Sheherazade , 3º movimento - Violinos I e Violoncelos em oitavas. Mezzo-forte


appassionato (cf. Ex. 1); •Pan Voyevoda, Seção134, nocturno "Moonlight" - Violinos I e Cellos em
oitavas. . C melancolia antibélica dada primeiro a 'cellos sozinho (cf. Ex. 7); • A noite de maio, Ato
III Le, 0,51 Todos os violinos e violoncelos em oitavas . Uma forte frase melódica.

f) Violoncelos e contrabaixos em oitavas.


O baixo geralmente é restrito dessa maneira. Exemplos disso estão em toda
parte. Às vezes a parte do contrabaixo é simplificada em comparação com a parte do
violoncelo.
Outras referências: • Snegourotchka , Seção 9. Aria de Fairy Spring.
g) Violas e Contrabaixos em oitavas.
Esta combinação raramente surge e é usada apenas quando os Cellos são
empregados.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 31. Lenda de Kitesh , Seção 223 -Violas e Contrabaixos em oitavas.


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h) Partes progredindo em oitavas, cada parte duplicou em uníssono. As


melodias situadas na faixa orquestral média podem ser distribuídas para o 1º e 2º
violinos em oitavas com violas e violoncelos. Esse arranjo é constantemente
encontrado e produz uma bela qualidade de tom, um tanto severo no caráter.
Outras referências: • cf. Exemplo No. 24: Sadko , Seção 207. • Snegourotchka , seções 58, 60, 65 e
68. A mesma melodia, tocou duas vezes pianissimo, não dobrou, depois duas vezes ( mezzo-forte e
forte ), dobrou no vento de madeira; • Mlada , Ato II, o começo da dança lituana. Um animado tema
de piano; • Ivan, o Terrível , Ato II, Seção 28.

Nota: Pode ser útil apontar que as melodias situadas no registro extremo superior, por exemplo , aquelas
que excedem o meio da 5ª oitava, são geralmente dobradas uma oitava abaixo, enquanto aquelas situadas no
registro extremo baixo (abaixo do meio do 15 'oitava) são dobrados uma oitava acima.
A progressão em oitavas de cordas divididas do mesmo tipo geralmente deve ser evitada. Por
exemplo, Violas 1 + Cellos 1 + Contrabaixos 1 em uníssono, dobrados uma oitava abaixo por Violas +
Cellos II + Contrabaixos II, devem ser evitados

Pois, nesses casos, as partes são tocadas em cordas que não correspondem, e a
unidade de tom é prejudicada. Isso, no entanto, não se aplica a violinos. Nota: A
seguinte distribuição é encontrada ocasionalmente:
Violas e Cellos I em uníssono, dobraram uma oitava abaixo por Cellos e Contrabaixos.

Melodia em oitavas duplas .


a) Violinos I e II e Violas em oitava dupla (ou com violinos I e II e violoncelos
em oitava dupla)

A melodia em oitavas duplas pelos Violinos I e II e Violas (ou com os Violinos I e II e


Violoncelos) pode ser usada para melodias cantabile cheias de caráter
extremamente tenso, e em passagens de forteescolha.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 32. Antar , Seção 223 - Violinos I e II em oitavas com a viola e celli uma oitava
abaixo.

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b) Violinos em oitavas dobraram as oitavas abaixo com violoncelos e


contrabaixos (ou oitavas duplas com violinos e violas, violoncelos e contrabaixos;
ou violinos e violas em oitavas, dobraram as oitavas abaixo por violoncelos e
contrabaixos).

Estas combinações são empregadas quando o registro baixo de cada instrumento é


colocado em jogo, e também para se adequar a frases de caráter áspero e severo.
Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 33. Snegourotchka , Seção 215, Dança dos Tumblers - Unison de 1º, 2º
violino e violas, enquanto o celli é uma oitava abaixo, e os baixos ainda outra oitava
abaixo.

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Nota : A falta de equilíbrio com os violinos e violas nas oitavas duplicou as oitavas abaixo com
violoncelos e contrabaixos.

Isso não é de grande importância, pois, nesses casos, os harmônicos parciais de uma oitava
sustentam o tom do outro e vice-versa.
Outras referências:
* Legend of Kitesh , Section 66, abertura do 2º acto.

Duplicando em três e quatro oitavas.


A distribuição de Violinos, Violas, Violoncelos e Contrabaixos dobrando em três e
quatro oitavas é raramente encontrada, e como regra, somente quando suportada
por instrumentos de sopro.

Comentários do Professor Belkin: Isso também pode ser usado sozinho (ou seja,
sem quaisquer outras famílias da orquestra tocando) quando uma melodia de corda
extremamente pesada é necessária. Um erro comum do iniciante é orquestrar a linha
do baixo em 3 oitavas, com ou sem ventos / latão. Isso deve permanecer muito
incomum; é apropriado APENAS quando o baixo é pesado e pesado. As violas NÃO são
normalmente instrumentos de baixo.

Outras referências: • Legend of Kitesh , Section 150 ( allargando ); • Sheherazade , 4º movimento,


começando no 10º bar.

Melodia em terços e sextos .

Ao confiar uma melodia em terços às cordas, freqüentemente é necessário usar a


mesma qualidade de tom em ambas as partes, mas no caso de uma melodia em
sextos timbres diferentes podem ser empregados. Ao escrever terços duplicados em
oitavas, o primeiro e o segundo violinos devem ser usados. Apesar da diferença na
quantidade de jogadores, os terços não soarão desiguais. O mesmo arranjo pode ser
obtido nos grupos de viola e violoncelo, mas é inútil no caso da melodia em sexto.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 34. Legend of Kitesh , Seção 34 - Violinos Eu tocando a melodia divisi em


terceiro, dobrou uma oitava abaixo com Violins II tocando divisi em terceiro .

Clique no botão Play abaixo para jogar a partir da pontuação


Outras referências: • cf. Exemplo 31: Lenda de Kitesh , Seção 39, Violinos I divisi tocando a melodia
em três partes com Violins II divisi , dobrou uma oitava abaixo com Violins I divisi tocando a
melodia em terceiro com Violins II divisi .
• Legend of Kitesh , Seção 39, Violins I tocando a melodia em sexto com Violas.
A distribuição em oitavas, terços e sextos é geralmente regulada pelo registro
normal dos respectivos instrumentos, de modo a evitar qualquer sugestão de
maneirismo resultante da perturbação do equilíbrio. Mas tal desvio da ordem
reconhecida pode ser permitido em casos especiais. Por exemplo, no seguinte
exemplo de escrita em sexto, a parte superior é atribuída aos 'violoncelos', a parte
inferior aos violinos na corda G; este arranjo produz uma qualidade de tom
distintamente original em caráter.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

Não. 35. Capriccio Espanhol , Seção D - Violoncelos tocando em sexto com


Violinos I e II.

Capítulo II
MELODIA
Parte 2 - Melodia no vento da madeira
Notas da lição: Nesta lição, começaremos nossa discussão sobre a melodia nos
instrumentos de sopro de madeira. Instrumentos de madeira de vento têm mais
diversidade no tom colo r ; mais do que qualquer outro grupo de instrumentos na
orquestra.

Professor Belkin Notas: Há de fato um bom argumento a ser feito de que o WW não
é um grupo de todos, mas sim, três (oboés e fagotes contando como um - dupla junco -
família, com o chifre inglês como intermediário). Ao contrário das cordas, os
instrumentos de sopro não se comportam de maneira semelhante entre si em vários
registros. Por exemplo, as flautas ficam mais suaves à medida que diminuem, enquanto
os oboés / fagotes ficam mais altos. Essa diversidade de cores e de registro é a
principal causa da dificuldade em escrever bem para os ventos. O iniciante é
aconselhado a pensar em cada instrumento de sopro como realmente três em um: um
instrumento alto, um médio e um baixo. Embora as transições entre os registros não
sejam, é claro, realmente tão drásticas, combinações de instrumentos de sopro entre si
e com outras famílias trabalham de maneira diferente dependendo do registro. Por
exemplo,

Esta também é a razão pela qual é mais fácil pontuar para uma seção de sopro maior
do que uma menor: Quando os auxiliares estão disponíveis, o range disponível em
QUALQUER DADO HOMOGÊNEO TIMBRE é muito maior. Um acorde para flauta alta,
flautas regulares e flautim apresentará menos problemas de mistura e equilíbrio do que
um para 2 flautas e 2 oboés.

De todos os instrumentos de sopro, o oboé é o mais provável de causar problemas para


o iniciante. É uma “prima donna” natural e, embora seu caráter melódico possa ser
maravilhoso na melodia correta, ele não se mistura facilmente com a maioria dos outros
timbres da orquestra (exceção: oboés se mistura muito bem com SOFT, trompetes
surdos).

A escolha de instrumentos para melodia característica e expressiva é baseada em


suas qualidades distintas, discutidas minuciosamente no capítulo anterior. Em
grande medida, a questão é deixada ao gosto pessoal dos orquestradores. Somente
os melhores métodos de usar o vento de madeira em uníssono ou oitava, e distribuir
uma melodia em terços, sextos e intervalos mistos, do ponto de vista de ressonância
e qualidade de tom serão indicados nesta seção do trabalho. Exemplos do uso do
vento de madeira a solo podem ser encontrados em qualquer partitura; as seguintes
são exemplos típicos: Exemplos de madeira-vento solo: 1) Piccolo:

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

Não. 36. O Sultão do Czar, Seção 216 -Melodia Piccolo.

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Outras referências:
• Fantasia Sérvia, Seção C.
• Snegourotchka , Seção 54.

2 ) Flauta:
Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 37 . Sheherazade , 4º movimento , antes da Seção A - Melodia da flauta


no registro inferior.

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Outras referências:
• O Czar Su ltan, Seção 216.
• Antar , Seção 4.
• Servília , Seção 80.
• Snegourotchkar , Seção 79, 183.
• Um Conto de Fadas , Seção L.
• A Noite de Natal , Seção 163.

Flauta (dupla língua)


No. 38 . Sheherazade, Seção 240 - Flauta Flutter.

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Outras referências:
• Pan Voyevoda , Seção 72.
• Sheherazade , 4º Movimento após a Seção V.

3 ) Flauta Baixo :
Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 39. Legend of Kitesh, Seção 44 - Melodia de Flauta de Baixo.

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4 ) Oboé :

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 40. Sheherazade , 2º movimento, Seção A - Melodia do oboé .

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No. 41. Snegourotchka , Seção 50 - melodia de oboé.

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Não . 42. O Galo de Ouro , Seção 57 - Melodia do Oboé

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No. 43. O Galo de Ouro , Seção 97 - melodia Oboé.

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Outras referências:
• A noite de maio, ato III, Seção Kk.
• Snegourotchka , Seção 112.239.
• A Noiva do Tzar , Seção 108 (cf. Ex. 284).

5 ) chifre inglês :
Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

Não. 44. Capriccio Espanhol , Seção E - Melodia de Corneta Inglesa.

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No. 45b. Exemplo extra: Tchaikovsky, Dance of the Reed Pipes - melodia
do chifre inglês.
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Outras referências:
• Nº 45. O Galo de Ouro , Seção 61 - Melodia do Chifre Inglês.
• Snegourotchka , Seção 97 e 283

6 ) Pequeno (E b ) Clarinete :
Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 46. Mlada , Ato II Seção 33 e 37 - melodia de Clarinete Eb.


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7 ) Clarinete :
Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

cf. No. 8. Snegourotchka , Seção 231 - melodia de clarinete.


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cf. No. 43 . O galo de ouro , seção 97 (quarta medida em)- melodia de clarinete no
registro mais baixo.

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Outras Referências:
• cf No. 8. Snegourotchka , Seção 231.
• Fantasia Sérvia , Seção G.
• Capriccio Espanhol , Seção A.
• Snegourotchka , Seções 90, 99, 224 227.
• Um Conto de Fadas , Seção M.
• Um Czar Noiva , Seção 50 e 203.
• O Galo de Ouro , Seção 97.

8 ) Clarinete Baixo :
Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 47. Snegourotchka , Seção 243 - Clarinete Baixo.

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No. 4 8 . Tchaikovsky, The Quebra-Nozes, Dança da Fada Sugar Plum


- Bass Clarinet.
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9 ) Fagote :

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 49. Vera Scheloga , Seção 36 - melodia de fagote.

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No. 50. O Galo de Ouro , Seção 249 - melodia de fagote.

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Não. 51. Tchaikovsky, O Quebra-Nozes, Dança Árabe - melodia de
Fagote.

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cf- No. 40. Sheherazade , 2º movimento, Seção A - contador de melodia


de fagote para Oboé.

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Outras referências:
• Antar, Seção 59
• (cf. também Ex. 78).

10 ) fagote duplo (Contrabassoon) :


Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

cf. No. 10 (51b). A Lenda da Cidade Invisível de Kitesh - Duplo Fagote e Double
Bass solo.

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cf. No. 21 (51c) A Lenda da Cidade Invisível de Kitesh - Duplo Fagote solo.

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Outras referências:
• Lenda de Kitesh , antes da Seção 84 e Seção 289
A ordem normal dos instrumentos de sopro de madeira e a que produz a ressonância
mais natural são os seguintes: Flautas, oboés, clarinetes, fagotes (a ordem usada nas
partituras completas de orquestra). Partida desta ordem natural, por exemplo, colocar
fagotes sobre clarinetes e oboés, ou flautas abaixo de oboés e clarinetes, e
especialmente abaixo dos fagotes, cria um tom artificial, natural, útil, porém, em certos
casos, para atingir certos efeitos especiais. Eu não aconselho o aluno a fazer um uso
muito livre desse procedimento. Comentários da professora Belkin: Também é possível
deixar de fora os oboés desse grupo “normal” sem nenhum problema, no sentido de que flautas,
clarinetes e fagotes por si só produzirão uma ressonância perfeitamente satisfatória. Como
mencionado acima, o oboé é o instrumento mais difícil do grupo para usar bem.
Capítulo II
MELODIA
Parte 2 - Uníssono e oitavas no vento da madeira
Notas da lição: Nesta lição, continuaremos nossa discussão sobre Melody in the Wood-
Wind. Nós nos aprofundamos em uníssono e oitavas na melodia do vento de
madeira. Como mencionado na lição anterior, os instrumentos de sopro de madeira têm
mais diversidade na cor do tom do que qualquer outro grupo de instrumentos na
orquestra

Combinações em uníssono.

A combinação de dois diferentes instrumentos de sopro de madeira em uníssono


produz as seguintes qualidades tonais:

a) Flauta e Oboé Uma qualidade mais completa que a da flauta, mais doce que a
do oboé. Tocada suavemente, a flauta predominará no baixo, o oboé no registro

superior.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 52. Snegourotchka, Seção 113 - Flauta e Oboé em uníssono.


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b) Flauta e Clarinete Uma qualidade mais cheia que a da flauta, mais maçante
que a do clarinete. A flauta predominará no inferior, o clarinete no registro superior.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:


No. 53. Lenda de Kitesh, Seção 330; também 339 e 342 - Flauta e
Clarinete em uníssono.
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Existem também versões completas e instrumentais

c) Oboé e Clarinete

Uma qualidade mais completa que a de qualquer um dos instrumentos ouvidos


separadamente. O tom escuro e nasal do oboé prevalecerá no registro baixo, a
qualidade brilhante do "peito" do clarinete na bússola alta.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 54. Snegourotchka, Seção 115 - Oboé e Clarinete em uníssono.


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Outras referências:
• Lenda de Kitesh, Seção 68, 70 e 84 - 2 oboés e 3 clarinetes em uníssono (Ex. 199-201).
• Snegourotchka, Seção 19.

d) Flauta e Oboé e Clarinete Muito completo em qualidade. A flauta predomina

no registro baixo, o oboé no meio e o clarinete na bússola alta.

Referências: • Mlada, Ato I, Seção 1. * Sadko, Seção 58 - 2 Flautas, 2 Oboés e um Clarinete Eb em


uníssono.

e) Fagote e Clarinete

Qualidade muito completa. O caráter sombrio do clarinete prevalece no registro


inferior, a qualidade doentia do fagote no superior.

Referências:
• Mlada, Ato II, após a seção 49.

f) Fagote e Oboé e

g) Fagote e Flauta

As combinações de f) e g) acima, bem como Fagote e Clarinete e Oboé; assim como


Fagote e Clarinete e Flauta são muito raramente encontrados, exceto em certos tutti
orquestrais, onde eles produzem ressonância aumentada sem criar uma atmosfera
fresca. Mas em tais combinações, cuja abrangência é praticamente restrita aos
limites da terceira oitava, predominam as notas baixas da flauta no terço inferior
desse registro e as notas altas do fagote no terço médio. O clarinete, fraco na bússola
do meio, não se destacará com destaque nesta combinação particular.

h) Fagote e Clarinete e Oboé e Flauta

Essa combinação é igualmente rara. A cor é rica e difícil de definir em palavras. O


tom de cada instrumento será separado dos outros mais ou menos da maneira
detalhada acima.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 55. Snegourotchka, Seção 301 - Flauta e Oboé e Clarinete e Fagote


em uníssono.
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Outras referências: • A noite de maio, ato III, seção Qqq. Páscoa russa Fete, o começo.

O processo de combinar duas ou mais qualidades de tom é uníssono, enquanto que


a música com maior ressonância, doçura e poder, possui a desvantagem de
restringir a variedade de cor e expressão. Os timbres individuais perdem suas
características quando associados a outros. Portanto, essas combinações devem ser
tratadas com extremo cuidado. Frases ou melodias que exigem diversidade de
expressão devem ser confiadas a instrumentos solo de simples timbres. O mesmo se
aplica ao acoplamento de dois instrumentos do mesmo tipo, como 2 flautas, 2
oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes. A qualidade do tom não perderá nada de sua
individualidade e ganhará poder, mas sua capacidade de expressão diminuirá de
acordo. Um instrumento goza de maior independência e liberdade quando usado
como um solo do que quando é dobrado.

Comentários do Professor Belkin: A duplicação melódica do mesmo instrumento no


uníssono, por exemplo, 2 flautas em uníssono não dá timbre realmente novo, e
facilmente soa desafinado (2 instrumentos não são suficientes para criar o “efeito
chorus” visto em uma seção de cordas) . O resultado também não é muito mais alto do
que um instrumento, e o efeito de um solo de sopro como uma “voz íntima” na
orquestra é perdido. O uso excessivo desse tipo de duplicação é um erro comum do
iniciante e é melhor evitar. Note que estamos aqui nos referindo a uma melodia
duplicada APENAS em dois instrumentos do mesmo tipo. Combinar, digamos, 2 flautas
com uma seção de violinos é bastante comum: o objetivo aqui não é o timbre de flauta
em si, mas sim suavizar o som do violino.

Duplicar o sopro de madeira ao uníssono com MAIS do que dois do mesmo instrumento,
por exemplo, 4 clarinetes em uníssono, é por vezes útil quando é desejado um som
rudimentar e rústico. Claro que a banda está marcando essa prática é bastante
comum.
Não posso deixar de mencionar o quanto não gosto do método de duplicar todo o
fôlego, a fim de equilibrar um grupo de cordas, reforçadas por qualquer motivo,
para "adequar-se às dimensões sempre crescentes das salas de concerto. Estou
convencido de que, artisticamente falando, um limite deve ser ajustado ao tamanho
da sala de concertos e da orquestra. A música executada nesses super-concertos
deve ser especialmente composta em um plano próprio - um assunto que não pode
ser considerado aqui.

Combinações em oitavas.
Quando a melodia é confiada a dois instrumentos de sopro de madeira em oitavas, o
arranjo usual que produz a ressonância natural é:

A combinação de flauta e fagote em oitavas é rara devido aos registros amplamente


separados dos dois instrumentos. Desvios da ordem natural, como colocar o fagote
acima do clarinete ou oboé, o clarinete acima do oboé ou flauta etc., cria uma
ressonância não natural ocasionada pela confusão dos registros, o instrumento da
bússola inferior tocando em seu registro alto e vice - versa. versa . A falta de
relacionamento adequado entre as diferentes qualidades de tom torna-se aparente.
Comentários do Professor Belkin: A ombinação melódica de flauta alta e fagote alto,
dobrada a duas oitavas de distância, sem nada entre elas, é uma das favoritas de
Mozart.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

Não. 56. Capriccio Espanhol, Seção O - Flautas e Oboés em oitavas .

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Não. 57. Snegourotchka , Seção 254 - Flautas e Chifre inglês em oitavas.

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Não. 58. Sheherazade , 3º movimento, Seção E - Flautas e Clarinetes em


oitavas.

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No. 59. Vera Scheloga, Seção 30 - Clarinetes e Fagotes nas Oitavas.

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Da mesma forma, qualquer número de exemplos na pontuação de muitos


compositores. Outras referências: • Pan Voyevoda,Seção 132 - Flautas e Clarinetes em
oitavas. • Tsar Sultan, Seção 39 - Flautas e Clarinetes nas oitavas.

O uso de dois instrumentos da mesma cor em oitavas, por exemplo , 2 flautas, 2


clarinetes ou 2 fagotes etc., se não exatamente a ser evitado, certamente não deve
ser recomendado, já que os instrumentos, tocando em diferentes registros não
corresponderão a um com o outro. No entanto, este método pode ser empregado
com segurança quando instrumentos de corda, areo ou pizzicato dobram os dois
membros do vento de madeira, e especialmente na bússola do meio. O processo é
mais satisfatório para notas repetidas ou passagens sustentadas.
Comentários do Professor Belkin: Esta duplicação é mais “neutra”, já que há pouca
variedade timbral. Com acompanhamento discreto, pode ser bastante útil na ocasião.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 60. Mlda, Ato III. antes da Seção 44 - Oboes e English Horn em
oitavas.

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Outras referências:
• cf Exemplo 21 - Lenda de Kitesh, Seção 240 - Fagotes e Fagotes Duplos em oitavas.
• cf Exemplo 15 - Snegourotchka , Seção 5 - Flautim e Flautas em oitavas.
• cf Exemplo 36: Tsar Saltan, Seção 216 - Flautim e Flautas em oitavas.
• A Noiva do Czar, Seção 133 - Flautim e Flautas em oitavas.
• Sadko , após a seção 59, Clarinete Eb e Clarinete Bb em oitavas.

Como nas cordas, também no vento de madeira é aconselhável dobrar em oitavas


qualquer melodia situada na bússola extremamente alta ou baixa; uma oitava abaixo
no primeiro caso, uma oitava acima no segundo. Assim o flautim será dobrado pela
flauta, oboé ou clarinete uma oitava abaixo; o fagote duplo será duplicado por
fagote, clarinete ou clarinete baixo em oitava acima.

Comentários do Professor Belkin: Isso ocorre porque a percepção do tom em


extremos é mais difícil do que no registro intermediário.
Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

Não. 61. Mlada *, Ato II, Dança Lituana, Seção 32 - Piccolo e Clarinete Eb em
oitavas .

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No. 62. Servilia, Seção 168 - 2 Flautas e Oboé em uníssono tocando uma
oitava acima de 2 clarinetes e trompa inglesa.

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No. 63. A Noiva do Czar, Seção 120 - 3 Flautas e Oboé tocando uma oitava
acima de uma combinação de 2 clarinetes e um fagote e um chifre inglês.

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Outras referências:
• Tsar Saltan *, Seção 39 - Piccolo e Oboé em oitavas.
• Sadko , Seção 150 - Piccolo e Eb Clarinet em oitavas.
• Pan Voyevoda, Seção 134 - Clarinete e Oboé tocando uma oitava acima de um
clarinete e um chifre inglês.
• Mlada , Ato III, Seção 41 - Flauta e Flautas Baixas tocando uma oitava acima de
Clarinete e Clarinete Baixo.
* As qualidades mistas de tom podem ser empregadas na duplicação em oitavas, as observações acima ainda se
mantêm boas.

Duplicando em duas, três e quatro oitavas.


Nesses casos, o aluno deve seguir as regras acima mencionadas e deve tomar
cuidado para não infringir a ordem natural:
Timbres mistos também podem ser empregados.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

Não. 64. Capriccio Espanhol, Seção P -Melodia em 4 oitavas: Piccolo


dobrou a oitava acima de 2 Flautas, que é dobrada uma oitava acima de 2 Oboés e
Clarinete, que é dobrada acima do Fagote.

Clique no botão Play abaixo para jogar a partir da pontuação

Não. 65. Antar, 1ª versão, 3º movimento, o começo - Piccolo e 2 Flautas


dobraram a oitava acima de 2 Flautas e 2 Clarinetes, que é dobrada uma oitava
acima do Fagote.

Clique no botão Play abaixo para jogar a partir da pontuação

* Aqui está uma versão MP3 apenas para Winds do N ° 65


Antar: Clique aqui .

http://www.garritan.com/RK/mp3/65Antar-winds.mp3

No. 66. Sheherazade, 3º movimento, Seção G - Piccolo dobrou a oitava acima do


Clarinete I, que é dobrado uma oitava acima do Clarinete II.

Professor Belkin Comentários:Esses exemplos ilustram o uso do sopro de madeira


como um CORTE MASSADO, e não como solistas. Na verdade, existem vários sons
interessantes disponibilizados; no entanto, deve ser lembrado que quanto mais cores se
combinam de uma só vez, menos efeito elas causam depois. Um dos princípios mais
simples, mas mais profundos da orquestração de Mozart é: um instrumento de sopro
com um solo importante freqüentemente descansará por um tempo antes, então a
entrada da nova cor permanece fresca. Esta é uma razão importante para evitar o uso
excessivo de sons duplicados em geral. O grande mestre das duplicações eólicas
heterogêneas é Wagner.

Clique no botão Play abaixo para jogar a partir da pontuação

Outras referências:
• A noiva do czar, Seção 141 - Melodia em 3 oitavas.
• Lenda de Kitesh, Seção 212 - 2 Clarinetes Dobre uma oitava acima de um clarinete
baixo, que é dobrado uma oitava acima do duplo fagote.
• Mlada , Ato III, depois da Seção 42 - A flauta dobrou uma oitava acima do oboé, que
é dobrada uma oitava acima do chifre inglês.

Exemplos de melodias duplicadas em cinco oitavas são extremamente raras; em tais


casos, as cordas participam do processo.

Melodia no Vento de Madeira: Exercício de Deslocamento de Três e


Quatro Oitavas

1. Clique e consulte a partitura de fundo.


2. Carregue a faixa de fundo MP3 no seu MP3 player ou seqüenciador. Para o MP3
clique aqui . Esta é uma versão ambiente e se você quiser uma versão mais íntima,
mais seca, clique aqui .
2. Carregue o arquivo MIDI Three or Four Octave em um seqüenciador ou programa de
notação que suporte o GPO e atribua instrumentos de acordo. Para o arquivo MIDI,
clique aqui .
3. Recrie sua melodia usada para deslocamento de 3 e 4 oitavas em cordas para as
estruturas especificadas (ordem natural) descritas nesta página usando ventos. Se
necessário, observe alguns exemplos de orientação da RK.
Nota: Aqui está apenas um exemplo possível usando vários instrumentos de
cordas. Para o exemplo de teste, clique aqui .

Melodia em terços e sextos.

A progressão melódica em terços e sextos exige dois instrumentos da mesma cor (2


flautas, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes) ou instrumentos de cores diferentes na
ordem normal de registro:
Se esta ordem estiver invertida, e. g . Oboé com Flauta em 3 ou 6 abaixo, Clarinete
com Flauta em 3 ou 6 abaixo, ou Fagote com Clarinete em 3 ou 6 abaixo; uma
ressonância forçada e forçada é criada. Para progressões em terços, o melhor
método, do ponto de vista da igualdade no tom, é usar instrumentos do mesmo tipo
aos pares; para progressões em sexto instrumentos de diferentes tipos são mais
adequados, mas ambos os cursos são bons e úteis: Eles também podem ser
empregados para progressões em terços e sextos, ou terços, quintos e sextos
misturados, como por exemplo:

Professor Belkin Comentários: O uso de flautas em terços dobrou duas oitavas mais
baixas por fagotes em terços é freqüentemente encontrado em Sibelius.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

Não. 67. Capriccio espanhol, antes de V - vários ventos de madeira em terços


e sextos.
Clique no botão Play abaixo para jogar a partir da pontuação

* Aqui está uma versão MP3 apenas para ventos do n. 67 espanhol


Capriccio : Clique aqui .

http://www.garritan.com/RK/mp3/67SpanishCapriccio-winds.mp3

Outras referências:
•Legend of Kitesh,Section 24 - diferentes instrumentos de sopro por sua vez.
• A noite de maio, Ato III, Seção G -Clarinetes tocando em terços.
•Sadko,Seção 279-280 -Flautas tocando em terceiros.
•Servilia,Seção 228 - Flautas tocando em terços.
•O Galo Dourado, Seção 232 -2 Flautas, tocando um 3º acima de 2 Oboés.
• Sadko, Seção 279-280 - Todo vento de madeira, por sua vez, timbres simples.
Quando as partes duplicadas progridem em terços ou sextos, o seguinte método é
aconselhável:

No caso de triplicar, pode ser adotado o seguinte arranjo:

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

Não. 68. A Noite de Natal, Seção 187 - Oboé e Clarinete tocando em terceiro
com outro Oboé e Clarinete.

Clique no botão Play abaixo para jogar a partir da pontuação

Outras referências:
• Legend of Kitesh, Section 202-203 - Diferentes timbres mistos.

Exercício de GPO - Melodia no vento de madeira: Terceiro e sexto


Exercício

1. Consulte a pontuação de fundo e a pontuação da melodia . Para a pontuação de


plano de fundo, clique aqui . Para a pontuação da melodia, clique aqui .
2. Carregue a faixa de fundo MP3 no seu MP3 player ou seqüenciador. Para a faixa de
fundo MP3, clique aqui . Esta é uma versão ambiente e se você quiser uma versão mais
íntima, mais seca, clique aqui .
3. Carregue o arquivo MIDI fornecidoou em um programa seqüenciador ou de notação
que suporte o GPO e atribua instrumentos de acordo. Para o arquivo MIDI, clique aqui .
4. Pegue a melodia dada e harmonize-a de acordo com as explicações na seção
"Melodia em terços e sextos" acima usando várias combinações de vento em 3 e 6 e o
mesmo valor rítmico da melodia inicial. Sinta-se à vontade para experimentar o registro
e a ornamentação. Use referências, se necessário, sob este tópico.
Aqui está apenas um exemplo possível .

Terços e sextos juntos.

Além da distribuição óbvia:

Existem certos métodos complicados que envolvem a duplicação:

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 69. Legend of Kitesh, Seção 35 -Oboé / Oboé + Clarinete / Clarinete + Flauta /
Flauta + Oboé / Oboé.
Clique no botão Play abaixo para jogar a partir da pontuação
EXERCÍCIOS DE RESUMO:

Melodia no Exercício Resumido do Wood-Wind 1

Neste exercício, você experimentará a adição de várias melodias de instrumentos de


sopro de madeira a uma faixa de fundo de harpa e cordas. 1. Clique e consulte
a pontuação do plano de fundo . Para a pontuação de plano de fundo, clique aqui . 2.
Carregue a faixa de fundo MP3 no seu MP3 player ou seqüenciador. Para o MP3
clique aqui . Esta é uma versão ambiente e se você quiser uma versão mais
íntima, clique aqui . 3. Carregue o arquivo MIDI fornecido no seu seqüenciador ou no
programa de notação para carregar os respectivos instrumentos de GPO. Para o arquivo
MIDI, clique aqui . 4. Carregue o (s) instrumento (s) de sopro de madeira no GPO.

5. Percorra os vários combos de instrumentos, de ventos individuais a uníssonos e


oitavas, de acordo com as seções acima, tratando da melodia no vento da madeira,
combinações em uníssono e combinação em oitavas. Nota: Aqui estão alguns exemplos
possíveis usando vários instrumentos de sopro de madeira: Flute & Oboe ; 2
oboés ; Clarinete , Fagote ; Ova do Fagote Abaixo do Oboé ; Vento de madeira em
oitavas duplas . Tente fazer suas próprias melodias enquanto experimenta os diferentes
instrumentos de corda.

Melody in Strings Resumo Exercício 2, enfocando os ventos de madeira de


baixo alcance

Neste exercício, você experimentará adicionar várias melodias de instrumentos de


sopro de madeira de baixo alcance a uma faixa de fundo de harpa, flautas e cordas. 1.
Clique e consulte a pontuação do plano de fundo . Para a pontuação de plano de fundo,
clique aqui . 2. Carregue a faixa de fundo MP3 no seu MP3 player ou seqüenciador. Para
o MP3 clique aqui . Esta é uma versão ambiente e se você quiser uma versão mais
íntima, mais seca, clique aqui . 3. Carregue o arquivo MIDI fornecido no seu
seqüenciador ou no programa de notação para carregar os respectivos instrumentos de
GPO. Para o arquivo MIDI, clique aqui .
4. Carregue o (s) instrumento (s) de vento / madeira no GPO.
5. Percorra os vários combos de instrumentos, de ventos individuais a uníssonos e
oitavas, de acordo com as seções acima, tratando da melodia no vento da madeira,
combinações em uníssono e combinação em oitavas.

Nota: Aqui estão alguns exemplos possíveis usando vários instrumentos de sopro de
madeira de baixo alcance: Fagote ; Clarinete Baixo ; Vento de madeira em oitavas
duplas .

(note que o MIDI é otimizado para sequenciadores, no entanto, os problemas de equilíbrio podem variar de sistema
para sistema)
Capítulo II
MELODIA
Parte 3 - Melodia no Latão

Notas da lição: Nesta lição, discutiremos uníssonos e oitavas como eles pertencem à
melodia no latão. Discutiremos também o bronze em uníssono, nas oitavas e em terços
e sextos. Rimsky-Korsakov parecia usar o latão principalmente como textura e cor, e
raramente pelo conteúdo melódico. Rimsky-Korsakov diz do latão que é "não uma
ampla variação de expressão". No entanto, desde a ascensão do Jazz, da música
cinematográfica e da música popular, o bronze assumiu um papel muito mais
proeminente.

A escala natural, a única que os instrumentos de latão tinham à sua disposição antes
da invenção das válvulas era:

dando, em duas partes harmonia:

Com a ajuda do ritmo, essas partes componentes deram origem a toda uma série de
temas e frases chamadas fanfarras, trombetas ou floreios, mais adaptadas ao caráter
dos instrumentos de sopro.

Comentários do Professor Belkin: Vale a pena mencionar que, mesmo agora,


quando os metais são usados em pequenas figuras rítmicas construídas em torno de
algumas notas, eles sempre soam claros e vigorosos. Tais figuras são muitas vezes
ritmicamente duplicadas por percussão. Em geral, os motivos rítmicos soam bem em
latão, devido ao seu ataque nítido. (A buzina no registro inferior é uma exceção.

Na música moderna, graças à introdução de válvulas, esta escala é agora possível em


todas as teclas para cada instrumento de metal cromático, sem que seja necessário
alterar a chave, e a adição de algumas notas estranhas à escala natural enriqueceu as
possibilidades. desses floreios e fanfarras, e dotou-os de maior variedade de
expressão. Estas frases, como solos, ou em duas ou três partes, caem especialmente
no lote das trombetas e dos cornos, mas também podem ser dadas aos
trombones. As notas completas e claras do registro médio e superior de trompetes e
trompetes são mais adequadas a figuras dessa descrição. Professor Belkin
Comentários:

O trombone aparece um pouco mais raramente sozinho como instrumento


solo; trombones tendem a ser “animais de rebanho”. Uma melodia calma, dobrada no
uníssono com 3 ou 4 trombones, pode ter um caráter muito nobre.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 70. Março para o Quebra-Nozes, Petr Tchaikovsky

3 Trompetes 4 Chifres

Clique no botão Play abaixo para jogar a partir da pontuação

[Nota: Isso substitui Legend of Kitesh, Seção 68 do texto original.]


Outras referências:
• Servilia, Seção 20 - Trombetas.
• A Noite de Natal, Seção 82 - Trompa, Trompetes.
• Verra Scheloga, início da Overture, e depois da Seção 85 - Horn, Trumpets.
• Ivan, o Terrível, Ato III. Seção 3 - Corneta .
• Snegourotchka, Seção 155 - Trombetas.
• Pan Voyevoda, Seção 191 - 2 Trombones, Trompete.
• * O Galo Dourado, Seção 20 - 2 Chifres e Trombetas em uníssono, com chifres
tocando uma oitava abaixo(cf. mais adiante).
Após figuras de fanfarra, aquelas melodias mais adequadas à qualidade do latão são
aquelas de um caráter diatônico não modulado, empolgante e triunfante na tonalidade
maior, sombria e sombria no menor.

Comentários do Professor Belkin: Mais uma vez, o legado dos instrumentos naturais
de latão. Tal escrita ainda tem seus usos.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 71. Sadko, Seção 342 - Trompete

Clique no botão Play abaixo para jogar a partir da pontuação


No. 72. Snegourotchka, Seção 71 -Trompete

Clique no botão Play abaixo para jogar a partir da pontuação

Outras referências:
• cf. Exemplo 44: Capriccio Espanhol, Seção E - Uso alternativo no corno de notas
abertas e paradas
• Sadko, antes da Seção 181 - Trombones.
• Festa da Páscoa Russa, Seção M - Trombone.
• Ivan, o Terrível, Ato II, antes da Seção 17 - Trompete baixo e 3 Chifres um pouco
mais adiante ;
• Mlada, Ato II, Seção 33 - Trompete baixo (cf. Exemplo 46).
O tom genial e poético do chifre nas passagens do piano permite um maior alcance
na escolha de pode ser confiado a este instrumento.

Comentários do Professor Belkin: Um ponto importante: O principal papel melódico


do chifre é como um instrumento alto / tenor, NÃO como um soprano ou um baixo
(erros muito comuns no iniciante).

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 73. Antar , Seção 40 - Trompa (piano)

Clique no botão Play abaixo para jogar a partir da pontuação


Outras referências:
• A noite de maio, Overture, Seção 13.
• A noite de Natal, Seção 1.
• Snegourotchka, Seção 86.

Melodias envolvendo escrita cromática ou enarmônica são muito menos adequadas


ao caráter dos instrumentos de sopro. Não obstante, essas melodias podem às vezes
ser atribuídas ao latão, como na música de Wagner e nos modernos realistas
italianos, que, no entanto, levam o processo a extremos. Frases Vigonrous na forma
de uma fanfarra, embora a introdução de notas cromáticas soe singularmente bonita
no bronze.

Professor Belkin Comentários: Embora o latão seja agora usado muito comumente
em melodias cromáticas, o que ainda é esquisito para eles é a melodia cromática com
grandes saltos. (Os saltos ocasionais de uma oitava ou de um quinto são um pouco
mais fáceis.) O bronze é, de longe, a pior seção para essas linhas saltitantes. Se os
jogadores não são excelentes, as notas vão rachar ou não soar. Note também que o
latão tem um tempo particularmente difícil de iniciar uma melodia a partir de uma nota
alta despreparada.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 74. Sheherazade , 2o movimento, Seção D.

Clique no botão Play abaixo para jogar a partir da pontuação

Como regra geral, os instrumentos de sopro não têm capacidade de expressar paixão
ou genialidade. Frases carregadas com esses sentimentos tornaram-se doentias e
insípidas quando confidenciadas ao latão. O poder energético, livre ou contido, a
simplicidade e a eloqüência constituem as valiosas qualidades desse grupo.

Comentários do Professor Belkin: Numerosas passagens em Wagner, Mahler, etc.


contradizem isso.

Bronze em uníssono, nas oitavas, terças e sextas.


Como, por sua própria natureza, o latão não é chamado a realizar uma ampla gama
de expressão, instrumentos afins de um grupo podem ser empregados em solos ,
assim como em uníssono. A combinação de 3 trombones ou 4 chifres em uníssono é
freqüentemente encontrada e produz extrema potência e ressonância de tom.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 75. Sadko, Seção 305 - 3 Trombones

Clique no botão Play abaixo para jogar a partir da pontuação

Nota: O compositor alterou a partitura da seguinte maneira: da quinta à nona barra depois da
Seção 305, e também da quinta à nona barra depois da Seção 306, os três clarinetes tocam em
uníssono, a trombeta sendo marcada forte de fortíssimo; no exemplo, a primeira dessas passagens
é corrigida de acordo com a alteração do compositor. (Nota do editor.)

No. 76. A noite de maio , começo do Ato III - 1, 2, 3, 4 Chifres


Clique no botão Play abaixo para jogar a partir da pontuação

Não. 77. Mlada , Ato II, dança lituana - Chifres em uníssono.

Clique no botão Play abaixo para jogar a partir da pontuação

[ Nota do Editor : Isto é do cf. Nº 61 e substitui o nº 77 do texto original].


Outras referências:
• cf. No. 15: Snegourotchka, Seção 5 - 4 Horns.
• cf. No. 70: Legend of Kitesh, final do Ato I- 4 Chifres.
• cf. No. 77. Sheherazade , movimento de 4h, seção. 204 - 3 Trombones
• Snegourotchka, Seção 199 - 4 Trompas e 2 Trompetes.
• Sadko, Seção 175 - 1, 2, 3 Trompetes.

Devido ao poder de ressonância de todo o grupo, a igualdade e até a gradação de


tom entre a cor escura da bússola profunda e a qualidade brilhante do registro
superior, o uso de instrumentos de metal do mesmo tipo em oitavas, terços ou
sextos invariavelmente leva a resultados satisfatórios. Pela mesma razão, o emprego
de instrumentos de metais de diferentes tipos, organizados de acordo com a ordem
normal de registro:

também é bem sucedido se os instrumentos são duplicados ou não. Outro método


possível, embora não tão confiável, é combinar chifres (acima) com trombones,
exclusivamente em oitavas:

Professor Belkin Comentários: Como RK observa, o latão não sofre com os


problemas de mistura comuns aos instrumentos de sopro. O principal risco na escrita de
latão é: peso. Um pouco vai longe!
Pontuação Referências e Exemplos Musicais

Outras referências:
• cf. Exemplo 38: Ivan, o Terrível, Ato III. Seção 10 - Trombone e Trombeta tocando
uma oitava acima de 2 Trombones • cf. Exemplo 95: Snegourotchka, Seção 325-326
- Trompete e Trombone tocando uma oitava.
• Sadko, antes da seção 120 - Trombetas em oitavas. • Sadko, Seção 5 - 2 trombetas
tocando uma oitava acima de 4 chifres. • Snegourotchka, seção 222 - 2 Trombones
tocando uma oitava abaixo de um trombone e uma tuba. • O Galo Dourado, Seção 125
- Trompete e Trombone tocando uma oitava à parte.

Melodia no Latão: Exercício de Deslocamento de Três e Quatro Oitavas

1. Clique e consulte a partitura de fundo .


2. Carregue a faixa de fundo MP3 no seu MP3 player ou seqüenciador. Para o MP3
clique aqui .
Para uma versão seca MP3, se você quiser um som mais intimista, clique aqui .
2. Carregue o arquivo MIDI Three or Four Octave em um seqüenciador ou programa de
notação que suporte o GPO e atribua instrumentos de acordo. Para o arquivo MIDI,
clique aqui .
3. Use sua melodia anterior de cordas e ventos de 3 a 4 oitavos de deslocamento, mas
desta vez use instrumentos de sopro. Uma boa referência, se necessário, seria o
exemplo 79 Mlada.

No MIDI, é opcional usar harpa / strings / piccolo no backing como ouvido no teste. Eles
não são notados desde que um conflito pode surgir com a sua melodia. No entanto, se
você decidir usá-las e não houver conflito, uma boa técnica de GPO para emular
seqüências de caracteres cromáticas rápidas é usar um patch de meio passo de
trinado. Nesse caso, a metade completa do trecho foi usada para conservar o
carregamento. Se houver um conflito, basta excluir as faixas ou desativá-las.

Nota: Aqui está apenas um exemplo possível usando vários instrumentos de


cordas. Para o exemplo de teste, clique aqui .

Exercício de GPO - Melodia no Latão: Terceiro e Sexto Exercícios

1. Consulte a pontuação de fundo e a pontuação da melodia . Para a pontuação de


plano de fundo, clique aqui . Para a pontuação da melodia, clique aqui .
2. Carregue a faixa de fundo MP3 no seu MP3 player ou seqüenciador. Para a faixa de
fundo MP3, clique aqui .
Para uma versão seca, se você quiser um som mais intimista, clique aqui.
3. Carregue o arquivo MIDI fornecido em um programa seqüenciador ou de notação que
suporte o GPO e atribua instrumentos de acordo. Para o arquivo MIDI, clique aqui .
4. Mais uma vez, use a melodia dada como base. Neste caso, sinta-se à vontade para
se estender além de terços e sextos. Experimente intervalos diferentes, como tritones,
quartas e / ou quintas, tocando a mesma figura rítmica da melodia, mas abaixo
dela. Tente usar terços e sextos, pois eles tendem a parecer mais naturais ou
"doces". Rimsky-Korsakov não entra em grandes detalhes com o bronze nesta área,
então não há muitas referências para citar. Nesse caso, chifres F provavelmente
produziriam uma sonoridade mais doce; mais do que outros instrumentos de
metal. Sinta-se à vontade para experimentar.

EXERCÍCIOS DE RESUMO:

Melodia nos Instrumentos de Bronze - Exercício Resumido 1

Neste exercício, vamos nos concentrar nos grupos ou solos mais comuns de Trombetas,
Trombones e Chifres.

1. Clique e consulte a pontuação do plano de fundo . Para a pontuação de plano de


fundo, clique aqui .
2. Carregue a faixa de fundo MP3 no seu MP3 player ou seqüenciador. Para o MP3
clique aqui .
Esta é uma versão ambiente e se você quiser uma versão mais íntima e seca,
clique aqui .
3. Carregue o arquivo MIDI fornecido no seu seqüenciador ou programa de
notação. Para o arquivo MIDI, clique aqui .
4. Carregue os respectivos instrumentos no GPO.
5. Selecione um instrumento de sopro solo do GPO e reproduza sua melodia de
exercícios anteriores; Mais uma vez, por cima do suporte. Sinta-se livre para adicionar
vibrato ou enfeites, se desejar, para apimentar o solo. Tente o mesmo com os
agrupamentos em uníssono, mas tenha cuidado com a dinâmica, pois o suporte sugere
um cenário mais intimista. O resumo 2 é recomendado para agrupamentos maiores de
latão.
Nota: Aqui estão alguns exemplos possíveis usando vários instrumentos de sopro de
madeira: Horn ; Trombone ; Trompete ; Chifres de uníssono .

Tente fazer o seu próprio enquanto experimenta os diferentes instrumentos de metal.

Melodia nos Instrumentos de Sopro - Exercício Resumido 2


Neste exercício, vamos nos concentrar nos agrupamentos mais comuns de Trombetas,
Trombones e Chifres.

1. Clique e consulte a pontuação do plano de fundo . Para a pontuação de plano de


fundo, clique aqui .
2. Carregue a faixa de fundo MP3 no seu MP3 player ou seqüenciador. Para o MP3
clique aqui .
Esta é uma versão ambiente e se você quiser uma versão mais íntima e seca,
clique aqui .
3. Carregue o arquivo MIDI fornecido no seu seqüenciador ou programa de
notação. Para o arquivo MIDI, clique aqui .
4. Carregue os respectivos instrumentos no GPO.
5. Crie uma linha uníssono com sua melodia usando 4 buzinas, 2 ou 3 trombetas ou 3
trombones independentemente. Observe que as sobreposições de buzina GPO podem
ser usadas para dar um pouco mais de potência às seções. Depois de tentar uniões
para cada grupo, tente deslocamentos de oitava. Sinta-se à vontade para mudar como
sua melodia é tocada. Por exemplo, você pode ter uma melodia fluente ou uma com
uma sensação mais marcada. Em segundo lugar, sinta-se à vontade para experimentar
duplicar e combinar diferentes grupos no uníssono ou na oitava. (Nota: O MIDI é otimizado
para sequenciadores, no entanto, os problemas de equilíbrio podem variar de sistema para sistema.)
Capítulo II
MELODIA
Parte 4 - Melodia em diferentes grupos de instrumentos
combinados "A música certa tocada pelos instrumentos certos, na hora certa, na combinação
certa: é uma boa orquestração." - Leonard Bernstein

Notas da lição: Nesta lição, discutiremos a combinação de vários grupos de


instrumentos. Nas lições anteriores, discutimos a melodia em cada um dos vários
grupos de instrumentos e, nesta lição, nos concentraremos em combinações
intergrupos. Saber como os grupos de instrumentos se combinam é o cerne da
orquestração. Professor Belkin: Em geral, as duplicações entre grupos podem ser
divididas em dois tipos: aquelas em que o resultado é um novo, misturado, timbre e
aquelas em que o resultado é interessante devido ao claro CONTRASTE do timbre. A RK
está principalmente preocupada aqui com a primeira, uma vez que são tecnicamente
mais difíceis de alcançar. Note também que estas duplicações nunca são muito pessoais
ou de caráter íntimo; o efeito é sempre um timbre (relativamente) mais espesso.

Melodia em diferentes grupos de instrumentos.


A. Combinação de vento e latão em uníssono.

A combinação de um instrumento de sopro de madeira e bronze produz uma


ressonância complexa na qual predomina o tom do latão. Essa ressonância é
naturalmente mais poderosa do que a de cada instrumento, tomada separadamente,
mas ligeiramente mais doce do que o instrumento de sopro sozinho. O tom do vento
de madeira funde-se com o do bronze, suaviza-o e torna-o rarefeito, como no
processo de combinar dois instrumentos de sopro de madeira de cores
diferentes. Instâncias de tais duplicação são bastante numerosos, especialmente
em fortepassagens. O trompete é o instrumento mais frequentemente duplicado:
Trompete + Clarinete, Trompete + Oboé, Trompete + Flauta, bem como Trompete +
Clarinete + Oboé + Flauta; o chifre, menos freqüentemente: Chifre + Clarinete,
Chifre + Fagote. Trombones e Tuba também podem ser duplicados: Trombone +
Fagote, Tuba + Fagote. A combinação da trompa inglesa, clarinete baixo e fagote
duplo com o latão, em registros correspondentes, apresenta as mesmas
características.

Comentários do Professor Belkin: Pode-se perguntar por que alguém iria dobrar um
instrumento de sopro com um sopro de madeira, já que o latão é quase sempre muito
mais alto. A principal razão é suavizar o timbre de latão, para torná-lo menos agressivo.
Pontuação e exemplos musicais:
Referências:
• Legend of Kitesh , Seção 56 - Trombone and English Horn.
• Mlada, Ato III, antes da Seção 34 - 3 Trombones e Clarinete Baixo.

Como regra geral, a adição de um instrumento de sopro ou de sopro produz um


efeito legato mais fino do que quando o último instrumento toca sozinho.

Exercício de GPO - Melodia em Diferentes Grupos: Bronze e Ventos em


Uníssono - Exercício 1

Neste exercício, vamos nos concentrar na combinação de vento e latão em uníssono.


1. Consulte a pontuação de fundo . Para a pontuação de plano de fundo, clique aqui.
2. Carregue a faixa de fundo MP3no seu MP3 player ou sequenciador. Para a faixa de fundo
MP3, clique aqui .
Para uma versão seca, se você quiser um som mais intimista, clique aqui .
3. Carregue o arquivo MIDI fornecido em um programa seqüenciador ou de notação que
suporte o GPO e atribua instrumentos de acordo. Para o arquivo MIDI, clique aqui .
4. Carregue os instrumentos de bronze e sopro no GPO.
5. Toque a sua melodia em diferentes combinações de instrumentos de sopro e de sopro em
uníssono à faixa de apoio de cordas, harpa e flautas. Consulte os conjuntos de regras
fornecidos por Rimsky-Korsakov sob vento e latão combinados em uníssono (seção acima)
em um programa de seqüenciador ou notação que suporte o GPO e atribua instrumentos de
acordo. Se necessário, consulte alguns dos exemplos da RK.

Exercício GPO - Melodia em diferentes grupos: bronze e ventos em


uníssono - Exercício 2

Este é outro exercício enfocando a combinação de vento e latão em uníssono.


1. Consulte a pontuação de fundo . Para a pontuação de plano de fundo, clique aqui .
2. Carregue a faixa de fundo MP3 no seu MP3 player ou seqüenciador. Para a faixa de
fundo, clique em MP3aqui .
Para uma versão seca, se você quiser um som mais intimista, clique aqui .
3. Carregue o arquivo MIDI fornecido em um programa seqüenciador ou de notação que
suporte o GPO e atribua instrumentos de acordo. Para o arquivo MIDI, clique aqui .
4. Carregue os instrumentos de bronze e sopro no GPO.
5. Toque a sua melodia em diferentes combinações de instrumentos de sopro e de sopro em
uníssono à faixa de apoio de cordas, fagotes e clarinetes. Consulte os conjuntos de regras
fornecidos por Rimsky-Korsakov sob vento e latão combinados em unísons (seção acima)
ou em um programa de seqüenciador ou notação que suporte GPO e atribua instrumentos de
acordo. Se necessário, consulte alguns dos exemplos da RK.
Aqui estão alguns exemplos possíveis:
Chifre e Fagote em
Trombone Uníssono e 2 Fagotes em Uníssono
Trompete Silenciado e Flauta em Uníssono B. Combinação de vento e latão em
oitavas. Duplicar os chifres nas oitavas por clarinetes, oboés ou flautas substitui a
combinação: Comentários da professora Belkin: Como veremos mais adiante, ao
discutir a harmonia em grupos combinados, o metal não tem representantes no registro
mais alto. Adequadamente dispostas, os instrumentos de sopro (ao contrário das
cordas) podem reforçar os harmônicos dos instrumentos de sopro sem soar
excessivamente diferente na cor.

Isso é feito quando se trata de introduzir um tom rico na oitava superior, que a
trombeta não é capaz de transmitir. Se um único chifre é usado, a parte superior é
destinada a 2 clarinetes, 2 oboés ou 2 flautas. Mas há dois chifres tocando a oitava
inferior em uníssono, três ou quatro instrumentos de sopro serão necessários acima,
especialmente em passagens fortes:

Professor Belkin Comentários: Isso ocorre porque os ventos por natureza não são
tão altos quanto os metais, e quanto mais altos eles ficam , mais o bronze se destaca.

Para dobrar um trompete na oitava superior, são necessários três ou quatro


instrumentos de sopro, mas no registro superior duas flautas bastarão.

Instrumentos de sopro de madeira não devem ser usados para dobrar um trombone
na oitava acima; trompetes são mais adequados.

Comentários do Professor Belkin: Ao contrário dos chifres, que podem ser


considerados instrumentos de “transição” entre instrumentos de sopro e latão (note sua
posição na partitura!), Os trombones não têm relações “familiares” não-latentes. As
trombetas sofrem menos com esse problema, provavelmente simplesmente porque há
tão poucas opções acima de seu registro normal.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

Não. 78. Mlada, Ato III, depois da Seção 25 -2 Clarinetes + 2 Buzinas + Trombone
com Clarinete Baixo +2 Buzinas + Trombone dobrando uma oitava abaixo (registro baixo)

Clique no botão Reproduzir abaixo paraReproduzir da Partitura

79. Mlada, Ato III, depois da seção 355 -uníssono geral.


Clique no botão Play abaixo para jogar a partir da pontuação

Outras Referências:
• Sheherazade , 4º Movimento, 15ª Bar depois da Seção W - 2 Flautas + 2 Oboes com
Piccolo dobrando uma oitava acima e 2 Trompetes dobrando uma oitava abaixo.
• Mlada, Ato III, início da Cena III - Trombone + Clarinete Baixo com Tuba e
Contrafagote, dobrando uma oitava abaixo.
• Legend of Tsar Salton, Seção 228 - 2 Flautas + 2 Oboes com Piccolo dobrando uma
oitava acima e Trumpet e English Horn dobrando uma oitava abaixo.
• Legend of Tsar Salton, antes de 180 -Oboé e clarinete em uníssono, tocando um sexto
a parte de outro oboé e clarinete, dobraram uma oitava abaixo pelos chifres.
* Também se deve mencionar os timbres mistos (madeira e latão) em progressão nas
oitavas.

Exercício de GPO - Melodia em Diferentes Grupos: Bronze e Ventos nas


Oitavas - Exercício 1

Neste exercício, vamos nos concentrar na combinação de vento e latão em oitavas


.
1. Consulte a pontuação de fundo . Para a pontuação de plano de fundo, clique aqui .
2. Carregue a faixa de fundo MP3 no seu MP3 player ou seqüenciador. Para a faixa de fundo
MP3, clique aqui .
Para uma versão seca, se você quiser um som mais intimista, clique aqui .
3. Carregue o arquivo MIDI fornecido em um programa seqüenciador ou de notação que
suporte o GPO e atribua instrumentos de acordo. Para o arquivo MIDI, clique aqui .
4. Carregue os instrumentos de bronze e sopro no GPO.
5. Selecione um instrumento de sopro ou de sopro do GPO e toque sua melodia em
diferentes combinações de instrumentos de sopro e de sopro em oitavas na trilha de
apoio. Consulte os conjuntos de regras fornecidos por Rimsky-Korsakov sob o vento e o
latão, combinados em oitavas (seção acima), em um programa de seqüenciamento ou
notação que suporte o GPO e atribua instrumentos de acordo. Se necessário, consulte alguns
dos exemplos da RK.

Aqui estão dois exemplos possíveis:


Solo Horn, dobrado por oboé clarinete acima.
Trompete dobrou Oboé 2 flautas - maior salto de registro. Isso é descrito acima. A melodia começa
no registro inferior, portanto, tem 2 flautas e um oboé acima do trompete. O oboé cai quando o pulo grande
chega para mostrar o que RK está falando com registro mais baixo precisando de mais duplicação e maior
apenas 2 flautas são suficientes.

Exercício de GPO - Melodia em Diferentes Grupos: Bronze e Ventos nas


Oitavas - Exercício 2

Este é outro exercício focado na combinação de vento e latão em oitavas.

1. Consulte a pontuação de fundo . Para a pontuação de plano de fundo, clique aqui .


2. Carregue a faixa de fundo MP3 no seu MP3 player ou seqüenciador. Para a faixa de fundo
MP3, clique aqui .
Para uma versão seca, se você quiser um som mais intimista, clique aqui .
3. Carregue o arquivo MIDI fornecido em um programa seqüenciador ou de notação que
suporte o GPO e atribua instrumentos de acordo. Para o arquivo MIDI, clique aqui .
4. Carregue os instrumentos de bronze e sopro no GPO.
5. Selecione um instrumento de sopro ou de sopro do GPO e toque sua melodia em
diferentes combinações de instrumentos de sopro e de sopro em oitavas na trilha de
apoio. Consulte os conjuntos de regras fornecidos por Rimsky-Korsakov sob o vento e o
latão, combinados em oitavas (seção acima), em um programa de seqüenciamento ou
notação que suporte o GPO e atribua instrumentos de acordo. Se necessário, consulte alguns
dos exemplos da RK. Aqui está um exemplo possível:
3 Octave Displace, Brass & Wind mistura C. Combinação de cordas e vento. Ao
iniciar esta seção do trabalho, considero necessário estabelecer as seguintes regras
fundamentais que se aplicam igualmente à melodia, harmonia, contraponto e
escrita polifônica.
Todas as combinações de cordas e vento de madeira são boas; um instrumento de
sopro que progride em uníssono com um instrumento de corda aumenta a
ressonância deste último e amplifica seu tom, enquanto a qualidade das cordas
suaviza a do vento de madeira. Em tais combinações, as cordas predominam, desde
que os dois instrumentos sejam de igual poder, e. g : quando os violinos são
acoplados a um oboé, um fagote com os 'violoncelos'. Se vários instrumentos de
sopro tocarem em uníssono com um grupo de cordas, o último será
sobrecarregado. Como regra, todas as combinações refinam as características de
cada instrumento tomado separadamente, o vento da madeira perdendo mais que as
cordas.

Professor Belkin Comentários:O que o RK quer dizer com “refinar” aqui é:


ATENUAR! Vale ressaltar que nas partituras pré-clássicas, antes que a formação da
orquestra se tornasse padronizada, os registros freqüentemente mostram conjuntos
com os ventos superando em muito as cordas. (Veja os livros de Adam Carse sobre a
história da orquestração.) Duplicando em uníssono. As melhores e mais naturais
combinações são entre instrumentos cujos registros correspondem aos mais
próximos:

O objetivo dessas combinações é:


a) obter um novo timbre de cor definida;
b) fortalecer a ressonância das cordas;
c) suavizar a qualidade do vento-madeira.
Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

Não. 80. A Noite de Maio , Ato III, Seção Bb -Violas e Clarinete.

Clique no botão Play abaixo para jogar a partir da pontuação


No. 81. Sadko, Seção 311 - Violinos e Oboé.
Clique no botão Play abaixo para jogar a partir da pontuação

Não. 82. Sadko, Seção 77 -Violas e o Chifre Inglês.


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83. Sadko, Seção 123 - Violas e Corneta Inglesa.


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84. Tsar Saltan , Seção 30, 10 º Bar -Violoncelos e Violas e 3 Clarinetes e


Fagote.
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Outras referências:
• cf. Exemplo 15: Snegourotchka, Seção 5 - Violoncelos e Viola e Corneta Inglesa.
• cf. Exemplo 15: Snegourotchka, Seção 28 - Violinos I e Violinos e Violoncelos e
Trompa Inglesa .
• Snegourotchka, Seção 116 - Violinos I e Violinos II e Oboé e Clarinete.
• Snegourotchka, Seção 288 - Violinos I e Violinos II e Oboé e Clarinete.
• Tsar Saltan, Seção 30 - Violinos I e Violinos II e 2 Clarinetes.
• Tsar Saltan, Seção 156-159 - Violinos I (detache) e Flauta (legato).
•A Noiva do Czar, Seção 10 - Violas e Violoncelo e Fagote.
• Servilia, Seção 59 - Violinos I (G String) e Flauta.
• Antar, 4º Movimento, Seção 63 - Violoncelos e 2 Fagotes.
• Sheherazade, 3º Movimento, Seção H - Violas e Oboé e Corneta Inglesa.

Exercício GPO - Melodia em diferentes grupos: violinos e ventos em


uníssono

Neste exercício, vamos nos concentrar na combinação de violinos e ventos em uníssono.


1. Consulte a pontuação de fundo . Para a pontuação de plano de fundo, clique aqui .
2. Carregue a faixa de fundo MP3 no seu MP3 player ou seqüenciador. Para a faixa de fundo
MP3, clique aqui .
Para uma versão seca, se você quiser um som mais intimista, clique aqui .
3. Carregue o arquivo MIDI fornecido em um programa seqüenciador ou de notação que
suporte o GPO e atribua instrumentos de acordo. Para o arquivo MIDI, clique aqui .
4. Carregue a corda e os instrumentos de sopro no GPO.
5. Tente combinar vários grupos de instrumentos de sopro (mais comuns) em uníssono com
a família de violinos usando a mesma melodia que você compôs.
Aqui está um exemplo possível:
Violinos (con sesmo) e oboé
Exercício de GPO - Melodia em Grupos Diferentes: Violas e Ventos em
Uníssono

Neste exercício vamos nos concentrar na combinação de violas e ventos em uníssono.


1. Consulte a pontuação de fundo . Para a pontuação de plano de fundo, clique aqui .
2. Carregue a faixa de fundo MP3 no seu MP3 player ou seqüenciador. Para a faixa de fundo
MP3, clique aqui .
Para uma versão seca, se você quiser um som mais intimista, clique emaqui .
3. Carregue o arquivo MIDI fornecido em um programa seqüenciador ou de notação que
suporte o GPO e atribua instrumentos de acordo. Para o arquivo MIDI, clique aqui .
4. Carregue a corda e os instrumentos de sopro no GPO.
5. Tente arranjos diferentes de violoncelos em combinação com algumas das mais comuns
duplicações do uníssono, como Oboé, Trompa inglesa, Clarinete e Fagote, com a melodia
que você compôs.
Aqui estão dois exemplos possíveis:
violas (con sordino) e clarinete
violas (con sordino) e buzina inglesa

GPO exercício - melodia em diferentes grupos: violoncelos e ventos em


uníssono

Neste exercício, vamos nos concentrar na combinação de violoncelos e ventos em uníssono.


1. Consulte a pontuação de fundo . Para a pontuação de plano de fundo, clique aqui .
2. Carregue a faixa de fundo MP3 no seu MP3 player ou seqüenciador. Para a faixa de fundo
MP3, clique aqui .
Para uma versão seca, se você quiser um som mais intimista, clique aqui .
3. Carregue o arquivo MIDI fornecido em um programa seqüenciador ou de notação que
suporte o GPO e atribua instrumentos de acordo. Para o arquivo MIDI, clique aqui .
4. Carregue a corda e os instrumentos de sopro no GPO.
5. Tente arranjos diferentes de violoncelos em combinação com duplicações de uníssono
com os instrumentos de sopro sugeridos por Rimsky-Korsakov. Sinta-se livre para
experimentar (diferentes violoncelo solo e vento vs seções etc.).
Aqui está um exemplo possível:
Cellos & English horn Se você deseja tentar outro exercício, aqui está um exemplo similar
com um intervalo e fagotes diferentes adicionados à trilha de fundo: Para a Pontuação ,
clique aqui . Para a faixa de fundo MP3 , clique aqui . Versão seca, clique aqui . Para
o arquivo MIDI , clique aqui .
Exercício GPO - Melodia em diferentes grupos: Contrabaixos e ventos em
uníssono

Neste exercício, vamos nos concentrar na combinação de contrabaixos e ventos em


uníssono.
1. Consulte a pontuação de fundo . Para a pontuação de plano de fundo, clique aqui .
2. Carregue a faixa de fundo MP3 no seu MP3 player ou seqüenciador. Para a faixa de fundo
MP3, clique aqui .
Para uma versão seca, se você quiser um som mais intimista, clique aqui .
3. Carregue o arquivo MIDI fornecido em um programa seqüenciador ou de notação que
suporte o GPO e atribua instrumentos de acordo. Para o arquivo MIDI, clique aqui .
4. Carregue a corda e os instrumentos de sopro no GPO.
5. Tente diferentes arranjos de baixos em uníssono com os instrumentos de sopro sugeridos
por Rimsky-Korsakov. Sinta-se livre para experimentar (solo baixo e vento vs seções etc.)
como registro muito baixo, embora incomum na melodia, tem uma textura muito
interessante.
Aqui estão dois exemplos possíveis:
contrabaixos e fagote Dois contrabaixos e Contra fagote (registro muito baixo)
Capítulo II
MELODIA
Parte 4 - Melodia em diferentes grupos de instrumentos
combinados juntos (continuação)

Notas da lição: Nesta lição, continuaremos nossa discussão sobre a combinação de


vários grupos de instrumentos. Esta lição concluirá as lições relacionadas à
melodia. Depois desta lição, avançaremos para a harmonia.

Melodia em diferentes grupos de instrumentos.


Partes dobraram em oitavas.

Exemplos de cordas em oitavas duplicadas pelo vento de madeira, também em oitavas,


são numerosas e não requerem descrição especial; eles são usados de acordo com as
regras já estabelecidas.

Professor Belkin Comentários: Essas duplicações são bastante massivas e devem ser
consideradas como parte da escrita tutti, em que poder e plenitude têm precedência
sobre a transparência. Eles são necessários às vezes, mas podem facilmente se tornar
monótonos se forem usados demais. Como regra: os instrumentos MAIS dobram uma
linha, o MENO distingue seu caráter. Para manter o som transparente, uma
possibilidade é a duplicação heterofônica: em vez de dobrar EXATAMENTE, um ou mais
dos instrumentos terão pequenas simplificações ou ornamentações rítmicas. Por razões
técnicas, as partes de contrabaixo são freqüentemente simplificadas dessa maneira,
mas o princípio pode ser usado em outro lugar. Claro que a linha “principal” deve ser
equilibrada para dominar!

A seguir, exemplos de melodias distribuídas em 1, 2, 3 e 4 oitavas:

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

Não. 85. Ivan, o Terrível, Início da Abertura - Violinos e 2 Clarinetes tocando


em uníssono, com violas e violoncelos e 2 fagotes dobrando uma oitava abaixo .

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Não. 86. Sadko, Seção 3 - Violoncelos e Clarinetes, tocando em uníssono, com


contrabaixo duplo e uma oitava abaixo.

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Outras referências:
• cf. Exemplo 22: A Noiva do Czar, Seção 166 - Violinos I e Flautas tocando em
uníssono, com Violinos I e Oboes dobrando uma oitava abaixo . • Sadko, Seção 166
- Violoncelos e Fagotes tocando em uníssono, com contrabaixo e contrabaixo duplo
dobrando uma oitava abaixo . • Sadko, Seção 235 - Violas e 2 Clarinetes tocando em
uníssono, com Contrabaixos e Violoncelos e 2 Fagotes dobrando uma oitava abaixo. • A
Noiva do Czar, Seção 14 - Violoncelos e Fagotes tocando em uníssono, com contrabaixo
e fagote dobrando uma oitava abaixo. • A noiva do czar

Seção 81 - Violinos I e Flautas tocando em uníssono, com Violinos I e Oboes dobrando


uma oitava abaixo.

Exercício de GPO - Melodia em diferentes grupos: violinos e ventos em


oitavas

Neste exercício, vamos nos concentrar na combinação de vento e violinos em oitavas

1. Consulte a partitura de fundo . Para a pontuação de plano de fundo, clique aqui .


2. Carregue a faixa de fundo MP3 no seu MP3 player ou seqüenciador. Para a faixa de fundo
MP3, clique aqui .
Para uma versão seca, se você quiser um som mais intimista, clique aqui .
3. Carregue o arquivo MIDI fornecidoou em um programa seqüenciador ou de notação que
suporte o GPO e atribua instrumentos de acordo. Para o arquivo MIDI, clique aqui .
4. Carregue os instrumentos apropriados no GPO.
5. Experimente violinos em oitavas usando os respectivos instrumentos de sopro sugeridos
por RK, que são mais adequados para essa família de duplicação. Tente usar violinos
silenciados e não silenciados. Se a melodia que você escreveu estiver em um registro muito
alto, geralmente um ou dois violinos podem ser suficientes para a parte superior. Em terceiro
lugar, você pode querer dobrar a melodia do violino em uma oitava acima, digamos, algo da
família da flauta. Aqui está um exemplo possível: Violinos em Octavas Dobrados por Oboé
e Flauta em Oitavas Em três e quatro oitavas:

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

Não . 87. Casamento de Figaro, Mozart


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Outras referências:
• Servília, Seção 93 - Violas e 2 oboés em uníssono, com violinos e 3 flautas tocando
em uníssono uma oitava acima; e Cellos e dois bassons tocando em uníssono uma
oitava abaixo .
Comentários do Professor Belkin: Observe que, nesses casos, o número exato de
instrumentos de sopro não é muito importante, pois o som já é bastante espesso.
• Sheherazade, 3º Movimento, Seção M - Violinos II e Oboés em uníssono, com Violinos
I e Flautas tocando em uníssono uma oitava acima, e Violoncelos e Cornetas Inglesas
tocando em uníssono uma oitava abaixo.

Exemplos de melodia em terços e sextos:

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

Não . 88. Idomeneo, Mozart - Várias misturas de sextos, terços e uníssonas em


corda e vento (não apenas violinos, mas violas também).

No. 87 e 88 substituir os núcleos originais no texto para melhor ilustração.

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No. 89. Servilia, Seção 125 - Cordas e instrumentos de sopro, em terços e sextos.

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Outras referências:
• Servilia, Seção 44 - Flautas e Oboés e Clarinetes e Violinos, divisi e em
terços. • Kashtchel, Seção 90 - O mesmo É necessário prestar mais atençãoaos casos
em que, das duas partes nas oitavas, apenas uma é duplicada. Quando este método é
aplicado a uma melodia no registro de soprano, é melhor permitir que o vento-
madeira progrida em oitavas, sendo a parte inferior apenas dobrada por um dos
grupos de cordas;
Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

Não . 90. Sheherazade, 4º movimento, Seção U -2 Clarinetes tocando uma


oitava acima de Cellos e 2 Chifres em uníssono .

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Outras referências:
• Tsar Saltan, Seção 102 - Flautim e 2 Flautas em uníssono, com violinos e 3 oboés
tocando em uníssono uma oitava acima.

No caso de uma melodia no baixo registro exigindo um tom suave e suave, os


violoncelos e os contrabaixos devem ser feitos para - progredir em oitavas, o
primeiro duplicado por um fagote, o último não duplicado: Cellos e Basson em
uníssono, com Double Basses tocando uma oitava abaixo. Às vezes, um compositor é
obrigado a usar esse método por causa do registro muito baixo do contrabaixo,
especialmente se um fagote duplo não estiver incluído em seu esquema orquestral. *

* Nota:O processo de duplicação de cordas e vento de madeira em oitavas (dobrar


flautas e violinos tocando uma oitava à parte, dobrar oboé e violoncelos tocando uma
oitava de distância, etc.) frequentemente usado pelos clássicos para obter equilíbrio de
tom não é recomendado, como a qualidade do tom dos dois grupos é tão amplamente
diferente. Como resultado da tendência cada vez maior para a profusão de cores, este
método recentemente entrou em moda novamente, nomeadamente entre os jovens
compositores franceses. (Nota do editor).

Comentários do Professor Belkin: Essa duplicação em particular também é


extremamente comum quando a linha de baixo tem um caráter vigoroso. Os fagotes
acrescentam “mordida” à linha. Note que o contrabafão adiciona MUITO mais “rosnado”
do que o fagote. Seu uso é, portanto, mais limitado.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

Não . 91. Casamento de Figaro , Mozart


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Exercício de GPO - Melodia em diferentes grupos: violas, violoncelos e


ventos nas oitavas
Neste exercício, vamos nos concentrar na combinação do vento, dos violoncelos e das violas
nas oitavas.
1. Consulte a pontuação de fundo . Para a pontuação de plano de fundo, clique aqui .
2. Carregue a faixa de fundo MP3 no seu MP3 player ou seqüenciador. Para a faixa de fundo
MP3, clique aqui .
Para uma versão seca, se você quiser um som mais intimista, clique aqui .
3. Carregue o arquivo MIDI fornecido em um programa seqüenciador ou de notação que
suporte o GPO e atribua instrumentos de acordo. Para o arquivo MIDI, clique aqui .
4. Carregue os instrumentos apropriados no GPO.
5. Tente várias combinações de violoncelos / violas em oitavas com a respectiva duplicação
do instrumento de sopro sugerida por RK. Tente vários patches de GPO de silenciado para
senza e observe a diferença de timbre.
Aqui está um exemplo possível:
violas e violoncelos ( consino ) oitavas duplicaram com fagote e clarinete

Exercício de GPO - Violoncelos, Bases e Ventos nas Oitavas

Neste exercício, vamos nos concentrar na combinação do vento, dos violoncelos e dos
contrabaixos nas oitavas.
.
1. Consulte a pontuação de fundo . Para a pontuação de plano de fundo, clique aqui .
2. Carregue a faixa de fundo MP3 no seu MP3 player ou seqüenciador. Para a faixa de fundo
MP3, clique aqui .
Para uma versão seca, se você quiser um som mais intimista, clique aqui .
3. Carregue o arquivo MIDI fornecido em um programa seqüenciador ou de notação que
suporte o GPO e atribua instrumentos de acordo. Para o arquivo MIDI, clique aqui .
4. Carregue os instrumentos apropriados no GPO.
5. Tente várias combinações de baixos / violoncelos e ventos e as duplicações sugeridas
desses instrumentos. Por exemplo, você pode ter um ou dois baixos e violoncelos ou um
grupo completo. Tente consigna (silenciado) patches, bem como senza.
Aqui está um exemplo possível:
Cellos e Basses + contrabassos + oitavas de fagote

D. Combinação de cordas e latão.

Devido à diferença entre a qualidade da corda e o tom de latão, a combinação desses


dois grupos em uníssono nunca pode produzir uma mistura tão perfeita como
aquela produzida pela união de cordas e vento de madeira. Quando um instrumento
de cordas e um de corda progridem em uníssono, cada um pode ser ouvido
separadamente, mas os instrumentos em cada grupo que podem ser combinados
com a maior quantidade de sucesso são aqueles cujos registros correspondem mais
perto; Violino + Trompete; Viola + Chifre; Violoncelos + Trombones + Contrabaixos
+ Tuba (para efeitos pesados massivos).

Comentários do Professor Belkin: Este é um ponto importante: normalmente, um


combina cores para o BLEND. Relativamente poucas das combinações mais
heterogêneas são eficazes.

A combinação de chifres e violoncelos, frequentemente empregados, produz uma


qualidade suave e harmoniosa de tom. Comentários do Professor Belkin: O
violoncelo acrescenta pungência ao som; o chifre acrescenta nobreza.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No.92. O Galo Dourado, Seção 98 - Violas con sord. + Chifre

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Outras referências:
• Tsar Saltan, Seção 98 - Violinos I + Violinos II + Trompa

E. Combinação dos três grupos .

A combinação de membros dos três grupos em uníssono é mais comum, a presença


do vento de madeira conferindo um tom mais completo e uniformemente
combinado. A questão de qual grupo irá predominar no timbre depende do número
de instrumentos empregados. As combinações mais naturais e as mais geralmente
em uso são:

No diagrama acima, alguns instrumentos podem ser substituídos (Fr., Clar para o oboé, violoncelos para a viola e
trompa inglesa para o clarinete.
Tais agrupamentos são usados para preferência em passagens barulhentas ou para
um efeito de piano pesado . Comentários do Professor Belkin: Novamente, estes
são efeitos MASSIVE, para passagens tutti. Eles geralmente são eficazes na proporção
INVERSE para sua quantidade. Talvez o princípio mais importante da cor orquestral
seja: SALVAR, em vez de usá-lo o tempo todo! Mozart é o mestre disso.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No.93-94. Snegourotchka, seções 218 e 219 - violino I + violino II + clarinete +


trompa; e violino I + violino II + clarinete + trompete.

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No.95. Snegourotchka , Seção 231 - Violinos, 2 chifres e flauta


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Outras referências:
• cf. Snegourotchka, Seção 231 - Violoncelos e Violas e Fagote e Trombones, com
Contrabaixo e Fagote e Tuba dobrando uma oitava abaixo. (este foi o exemplo 95 no texto
original)
• cf. No. 90.Sheherazade, 4º movimento, Seção U - RK Nunca mencionou isto como um exemplo cf
na combinação de 3 grupos (latão / vento / cordas). Este exemplo é {cellos / 2 horns / 2 clarinets}

No.96. Ivan, o Terrível, Ato III, antes da Seção 66 - Clarinete Baixo e


Trompa, com Contrabaixo e Contrabaixo Tuba e Tuba dobrando uma oitava abaixo.

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Outras referências:
• Servília, seção 168 - violoncelos e trombones e clarinete baixo tocando em uníssono,
com violas e trombones dobrando uma oitava acima, e com contrabaixos e tubas e
fagote dobrando uma oitava abaixo.
• Pan Voyevoda, Seção 224 - Violinos e Fagotes e Trompa e Violino e Clarinete e
Trompete em uníssono (Notas paradas no latão)
• Mlada, Ato III, depois da Seção 23 - Violas e 2 Clarinetes e Trompete de Baixo em
uníssono.
• Ivan, o Terrível, Overture 4th bar depois da Seção 9 -Violas e violoncelos e trompa
inglesa e 2 clarinetes e clarinete baixo e 2 fagotes e 4 trompas em uníssono (a melodia
simplificada nos chifres).
Capítulo III
HARMONIA
Parte 1 - Observações Gerais

Notas da lição: Nesta breve lição, começaremos nossa discussão sobre harmonia. Não
há partituras interativas nesta lição. As informações fornecidas nesta lição definirão as
bases para as seguintes lições relacionadas à harmonia entre os vários grupos de
instrumentos.

Professor Belkin Comentários: Até aqui, a discussão se concentrou na melodia, que


normalmente significa uma linha de primeiro plano. Nesta seção, duas novas situações
importantes serão examinadas: harmonia como ANTECEDENTES e texturas de cordas
sem linha melódica separada. Em outras palavras, pela primeira vez estamos falando
de orquestrar com LINHAS MÚLTIPLAS ao mesmo tempo. Os principais problemas aqui
são: BLEND e BALANCE. Sem mistura, a harmonia não será ouvida como uma unidade
homogênea; sem equilíbrio, algumas partes ficarão inadequadas.

Observações gerais .
A arte da orquestração exige uma bela e equilibrada distribuição de acordes que
formam a textura harmônica. Além disso, transparência, precisão e pureza no
movimento de cada parte são condições essenciais para obter ressonância
satisfatória. Nenhuma perfeição em ressonância pode resultar da progressão
defeituosa das peças.

Comentários do Professor Belkin: É um lugar comum, mas requer que se repita


aqui: Sem uma base completa de HARMONIA, não se pode orquestrar com confiança, já
que a harmonia começa com o estudo de texturas homogêneas e cordiais. Os princípios
aprendidos, embora originalmente destinados à escrita vocal, aplicam-se igualmente
bem aos instrumentos. No entanto, os instrumentos também incluem outros recursos.

Nota. Existem pessoas que consideram a orquestração simplesmente como a arte de selecionar
instrumentos e qualidades tonais, acreditando que, se uma partitura orquestral não soa bem, isso se
deve inteiramente à escolha de instrumentos e timbres. Mas a ressonância insatisfatória é muitas
vezes apenas o resultado do manuseio incorreto de partes, e tal composição continuará a soar mal,
seja qual for a escolha dos instrumentos. Assim, por outro lado, muitas vezes acontece que uma
passagem na qual os acordes são distribuídos apropriadamente, e a progressão das partes
corretamente manipuladas, soará igualmente bem se tocada por cordas, vento de madeira ou latão.

O compositor deve imaginar a formação harmônica exata da peça que pretende


orquestrar. Se, em seu esboço, existe alguma incerteza quanto ao número ou
movimento de partes harmônicas, ele é aconselhado a resolver isso
imediatamente. É igualmente essencial para ele formar uma idéia clara sobre a
construção e os elementos musicais da peça, e perceber a natureza exata e as
limitações dos temas, frases e idéias que ele irá empregar. Toda transição de uma
ordem de escrita harmônica para outra, de harmonia de quatro partes para três, ou
de harmonia de cinco partes para uníssono etc., deve coincidir com a introdução de
uma nova ideia, um novo tema ou frase; caso contrário, o orquestrador encontrará
muitas dificuldades imprevisíveis e imprevisíveis. Por exemplo, se

Número de partes harmônicas - Duplicação.


Na grande maioria dos casos, a harmonia é escrita em quatro partes; isso se aplica
não apenas aos acordes únicos ou a uma sucessão deles, mas também à formação da
base harmônica. Harmonia que à primeira vista parece compreender 5, 6, 7 e 8
partes, é geralmente apenas quatro partes de harmonia com partes extras
adicionadas. Esses acréscimos nada mais são do que a duplicação na oitava superior
adjacente de uma ou mais das três partes superiores que formam a harmonia
original, sendo o baixo dobrado apenas na oitava inferior.
Comentários do Professor Belkin: Há também uma espécie de escrita em quatro
partes com partes adicionais mais complexas, mas, como diz RK, essas linhas extras
permanecem secundárias. Mais sobre isso depois ...

Os diagramas a seguir explicarão meu significado:

A. Fechar parte da escrita

B. Part-writing amplamente dividido .


Nota. Em uma harmonia amplamente espaçada, apenas as partes de soprano e contralto podem
ser duplicadas em oitavas. A duplicação da parte do tenor deve ser evitada, pois assim a escrita
próxima é produzida, e a duplicação da parte do baixo cria um efeito de peso. A parte do baixo nunca
deve se misturar com as outras:

Comentários do Professor Belkin: Este é um princípio importante, muitas vezes


esquecido: Enquanto o baixo pode ser duplicado (raramente em mais de UMA oitava),
se a oitava superior cruzar para as outras partes do meio, a linha do baixo perde sua
clareza.
nenhuma música, já que esse tipo de espaçamento é (necessariamente) típico da
escrita de piano.

Devido à distância entre o baixo e as outras três partes, apenas a duplicação parcial
é possível.

Nota. Notas em uníssono resultantes da duplicação correta não precisam ser evitadas, pois embora
o tom em tais casos não seja absolutamente uniforme, o ouvido ficará satisfeito com a progressão
correta das partes.

Oitavas consecutivas entre as partes superiores não são permissíveis:


Comentários do Professor Belkin: RK está falando aqui de partes REAIS,
independentes, e NÃO de duplicações orquestrais.

Quintas consecutivas resultantes da duplicação das três partes superiores que se


movem em acordes de sextos não têm importância:

O baixo de uma inversão do acorde dominante nunca deve ser duplicado em


nenhuma das partes superiores:

Comentários do Professor Belkin: Coloque desta forma, a regra é muito radical. O


princípio subjacente é: tenha cuidado ao duplicar tons sensíveis e “ativos”. Eles fazem
parte da escrita estranha ou acentos momentâneos.

Isto também se aplica a outros acordes do sétimo e diminuto sétimo:


As regras de harmonia relativas às passagens sustentadas e pedal aplicam-se com
igual força à escrita orquestral. No que se refere passando e as notas
auxiliares, echappees, licença considerável é permitido em passagens rápidas de
textura diferente:

Comentários do Professor Belkin: … especialmente quando os timbres são variados.

Uma certa figura e seus fundamentos; de forma simplificada, pode prosseguir


simultaneamente, como no exemplo a seguir:
Comentários do Professor Belkin: A parte do contrabaixo é muitas vezes
simplificada desta forma, para facilitar a reprodução, quando a linha do violoncelo é
muito rápida e ágil.

As notas do pedal superior e interior são mais eficazes na orquestra do que no piano
ou na música de câmara, devido à maior variedade de tonalidade:

Comentários do Professor Belkin: …. e também o fato de que eles SUSTENTAM.

Em vol. II do presente trabalho muitos exemplos dos métodos acima serão


encontrados.

Distribuição de notas em acordes.

A ordem normal dos sons ou a escala harmônica natural:

pode servir como um guia para o arranjo orquestral de acordes. Será visto que os
intervalos amplamente espaçados estão na parte inferior da escala, gradualmente se
aproximando à medida que o registro superior é abordado:
O baixo raramente deve estar a uma distância maior que uma oitava da parte
diretamente acima dele (harmonia tenor). É necessário certificar-se de que as notas
harmônicas não estão faltando nas partes superiores:

Para ser evitado:

Comentários do Professor Belkin: Isso serve principalmente para o BLEND. Grandes


aberturas estimulam o ouvido a ouvir o resultado como planos separados de tom.
O uso de sextos nas partes superiores e a prática de duplicar a nota superior em
oitavas são algumas vezes métodos eficazes:

Quando a progressão correta aumenta a distância entre as notas superior e inferior


das partes superiores, isso não importa:
Mas seria muito ruim preencher o segundo acorde assim:

Daí resulta que a distribuição das partes intermediárias é uma questão da maior
importância. Nada é pior do que escrever acordes, cujas partes superior e inferior
são separadas por intervalos largos e vazios, especialmente em passagens
de forte intensidade; em passagens de piano tal distribuição pode ser possível. A
progressão em movimento contrário, as partes superior e inferior divergindo em
graus, dá origem à adição gradual de partes extras ocupando o registro
intermediário:

Quando as vozes convergem, as partes do meio são eliminadas uma a uma:

Comentários do Professor Belkin: Isso é muitas vezes uma armadilha para iniciantes
orquestrar a música de piano, já que esse tipo de espaçamento é (necessariamente)
típico da escrita de piano.
Capítulo III
HARMONIA
Parte 3 - Harmonia do Vento de Madeira

Notas da lição: Nesta lição, discutimos a harmonia nos instrumentos de sopro de


madeira. Estabelecemos os princípios gerais de harmonia nos capítulos anteriores,
discutindo o processo de orquestrar com várias linhas ao mesmo tempo. Não há
partituras interativas nesta lição. As informações fornecidas nesta lição servirão de base
para as seguintes lições sobre a harmonia entre os instrumentos de sopro de madeira.

Harmonia do vento e da madeira.

Antes de entrar nesta seção do trabalho, gostaria de lembrar ao leitor os princípios


gerais estabelecidos no início do capítulo.

A textura harmônica, composta de acordes lisos ou desenhos ornamentais, de


caráter simples ou contrapontístico, deve possuir uma ressonância igualmente
distribuída por toda parte. Isso pode ser obtido pelos seguintes meios:

Comentário do Professor Belkin: Por “ressonância igualmente distribuída por toda


parte” RK significa: BLEND. No caso do vento de madeira, isso requer que se engane o
ouvido, por isso ele aceita timbres diferentes, mais parecidos do que realmente
são. Observe que isso é mais difícil em orquestras menores do que em grandes, pois ter
apenas dois de cada instrumento não permitirá acordes completos em um timbre.

1. Os instrumentos que formam os acordes devem ser usados continuamente da


mesma maneira durante uma determinada passagem; isto é, devem ser dobrados ou
não, exceto quando uma das partes harmônicas se tornar proeminente:

Comentário do Professor Belkin: Isso ocorre porque mudanças no número de partes


tendem a atrair atenção.

2. A ordem normal de registro deve ser seguida, exceto no caso de cruzamento ou


recinto de peças, que será discutido mais adiante:
3. Registros correspondentes ou adjacentes devem ser feitos para co-incidirem,
exceto para certos efeitos de cor:

A segunda flauta parecerá muito fraca e os oboes muito penetrantes.

Comentário do Professor Belkin: É útil pensar em cada instrumento de sopro de


madeira como realmente três instrumentos em um, alto, médio e baixo. Embora as
fronteiras não sejam muito acentuadas, o tratamento varia em geral de acordo com o
registro. Assim, por exemplo, altas flautas e oboés se misturarão, onde baixos flautas e
oboés NÃO serão.

4. Concordâncias (oitavas, terços e sextos) e não discordâncias (quintas, quartas,


segundas e sétimas), devem ser dadas a instrumentos do mesmo tipo ou cor, exceto
quando discórdias devem ser enfatizadas. Esta regra deve ser especialmente
observada por escrito para o oboé com sua qualidade de tom penetrante:

Harmonia de quatro e três partes.

A escrita harmônica para o vento-madeira pode ser considerada sob dois pontos de
vista: a) instrumentos em pares, 2 Flautas, 2 Oboés, 2 Clarinetes, 2 Fagotes; e b)
instrumentos em três, 3 flautas, 2 oboés, trompa inglesa, 3 clarinetes, 2 fagotes,
contrafagote.

A. em pares.

Existem três formas de distribuição:


1. Super posição ou sobreposição (seguindo estritamente a ordem normal de
registro),
2. Cruzando e
3. Gabinete de peças.

Os dois últimos métodos envolvem uma certa perturbação da ordem natural de


registro:

Comentário do Professor Belkin: Todos esses métodos, além da superposição, têm


em comum o objetivo de confundir o ouvido. Por exemplo, se os oboés são
simplesmente colocados acima dos clarinetes, é mais fácil ouvir os dois timbres
distintos do que se eles estiverem sobrepostos.

Ao escolher um desses três métodos, os seguintes pontos não devem ser esquecidos:
a) o registro de um acorde isolado particular; o registro suave e fraco de um
instrumento não deve ser acoplado com o alcance poderoso e penetrante de outro:

Comentário do Professor Belkin: Mais uma vez, pense em cada instrumento como
três (registros) em um.

b) Em uma sucessão de acordes, a progressão geral das partes deve ser


considerada; uma qualidade de tom deve ser dedicada à parte estacionária e outra
às partes móveis:

Comentário do Professor Belkin: ... desde que, sendo todas as outras coisas iguais,
o ouvido tende a notar movimento.

Quando os acordes estão divididos em quatro partes, notas de harmonia podem ser
distribuídas em pares para duas qualidades de tons diferentes, seguindo a ordem
normal de registro:

Comentário do Professor Belkin: No entanto, cordas de madeira amplamente


espaçadas praticamente nunca soam homogêneas. A maneira normal de organizar
instrumentos de sopro em acordes está em posição próxima .

Qualquer outra distribuição resultará inquestionavelmente em uma grave falta de


relação entre registros:

Se uma qualidade de tom deve ser incluída, ela deve estar entre dois timbres
diferentes:

É possível emprestar quatro timbres distintos a um acorde em harmonia de quatro


partes amplamente dividida, embora tal acorde não tenha uniformidade de cor; mas
quanto mais altos são os registros dos diferentes instrumentos, menos perceptível se
torna o espaço que os separa:

Comentário do Professor Belkin: No primeiro quinto ou acima da equipe de agudos,


flautas, oboés e clarinetes podem ser misturados livremente. Os registos altos
misturam-se bastante bem (mas: Evite as notas estridentes e de topo do oboé e do
clarinete - isto é, mais ou menos acima de D, 2 livros acima do bastão).
O uso de quatro timbres diferentes na harmonia de quatro partes deve ser evitado,
já que os respectivos registros não corresponderão:

Professor Belkin Comentário: Este é o erro mais comum dos iniciantes.

Nota. Em Mozart e Salieri, que é pontuado apenas para 1 Fl., 1Ob., 1 CI. e eu Fag., acordes de vento
de madeira em harmonia de quatro partes são necessariamente dedicados a esses quatro diferentes
timbres.

As mesmas regras se aplicam à escrita em três partes da harmonia, que é a forma


mais usual quando se trata de estabelecer uma base harmônica, cujo registro mais
baixo é confiado a outro grupo de instrumentos (cordas arcoou pizz., Por exemplo
). Acordes em harmonia de três partes são geralmente dados a dois instrumentos de
um timbre e um terceiro instrumento de outro, mas nunca a três timbres diferentes.

A sobreposição de peças é o melhor caminho a ser adotado:

O uso de cruzamento e fechamento de partes (que de certa forma equivalem à


mesma coisa) deve depender da maneira de progressão:

B. Vento de madeira em três.

Aqui a distribuição de acordes em harmonia de três partes é evidente; qualquer


agrupamento de três instrumentos do mesmo timbre certamente soará bem:
A sobreposição de peças é o melhor método a seguir ao escrever uma harmonia de
quatro partes; três instrumentos do mesmo timbre com um quarto instrumento de
outro. Cruzamento e recinto de peças também podem ser
empregados. Correspondência de timbres e progressão de partes remotas deve ser
lembrada:

O método de usar três instrumentos do mesmo timbre em harmonia dividida em


três partes é inferior:

Comentário do Professor Belkin: Mais uma vez, os instrumentos de sopro não


funcionam bem harmonicamente no espaçamento aberto!

Mas se o terceiro instrumento for de baixo registro (flauta baixa, trompa inglesa,
clarinete baixo ou contrabasso), a ressonância será satisfatória:
Em acordes de harmonia de quatro partes, três instrumentos do mesmo timbre
devem ser combinados com um quarto instrumento de outro:
Capítulo III
HARMONIA
Parte 3 - Harmonia em várias partes

Notas da lição: Nesta lição discutimos a harmonia nos instrumentos de sopro de


madeira em várias partes e duplicação.

Professor Belkin Comentários: Por “duplicação”, Rimsky-Korsakov significa dobrar,


principalmente nas oitavas.

Harmonia em várias partes.

Ao escrever acordes de 5, 6, 7 e 8 part-harmonia, se eles são independentes, ou


constituem a base harmônica, o 'aluno deve seguir os princípios delineados no
capítulo anterior, lidando com a progressão de instrumentos de madeira de vento
em oitavas . Como o 5º dia 6, 7 ª e 8 notas são apenas duplicações em oitavas de
notas mais baixas da harmonia real (em 4 partes), os instrumentos devem ser
escolhidos que combinam entre si para dar os melhores oitavas. O processo de
cruzamento e recinto de peças também pode ser usado.

Comentários do Professor Belkin: Na verdade, quanto mais próximo o espaçamento


dos acordes, menos importante é usar este princípio de “melhor oitava”, já que o
ouvido ouve o todo como uma massa unificada, ao invés de linhas individuais.

Outro ponto importante: RK não discute um terceiro método para lidar com essas
partes “extras”, o que é muito comumente encontrado. Eu chamo isso de “pseudo-
contraponto”. As partes principais são configuradas como de costume, mas as lacunas
entre elas são preenchidas mais livremente com os instrumentos de sopro restantes
(em seus registros normais, é claro). Essas partes extras não serão duplicações
completas e consistentes das linhas principais, mas farão algumas anotações aqui e ali
de várias linhas, visando apenas permanecer bastante juntas, preenchendo buracos nos
acordes e evitando o excesso de duplicação tons ativos.

A. Wood-vento em pares (estreita distribuição):


Em acordes harmônicos amplamente divididos em várias partes devem ser evitados,
pois implicam tanto uma escrita próxima quanto extensa:

Professor Belkin Comentários: Mais uma vez, se o objetivo for escrever acordes de
sopro HOMOGÊNEOS, para uso como fundo harmônico, espaçamento estreito e fechado
é sempre melhor. Quanto maior o espaçamento entre as notas adjacentes, mais se nota
os timbres individuais. Embora existam algumas cores interessantes de “efeitos
especiais” disponíveis desta forma, o BLEND nunca será o resultado.

Uma palavra deve ser adicionada aqui sobre os fagotes. Os fagotes têm 2 papéis
bastante distintos na harmonia de sopro de madeira, e o orquestrador precisa ficar
claro qual deles pretende. O papel normal dos fagotes, como o próprio nome sugere, é
tocar a linha do baixo. Como tal, eles geralmente são dobrados no uníssono ou na
oitava, e podem ser colocados um pouco mais distantes das outras partes mais altas de
sopro de madeira. No entanto, se a linha de baixo estiver mais do que uma oitava ou
mais longe das partes superiores, em média, o espaço no meio é melhor pelo menos
parcialmente preenchido, muitas vezes com buzinas.
Se, por outro lado, os fagotes NÃO tocarem a linha de baixo, eles podem ser tratados
simplesmente como vozes extras para harmonia de sopro no registro central.

Nota. Na maioria dos casos, esta distribuição é empregada quando as duas partes harmônicas
superiores têm um dever melódico especial para executar - esta questão é discutida acima.

Comentários do Professor Belkin: O que o RK quer dizer aqui é que essas partes
superiores são planejadas como um plano de tons SEPARADO e NÃO-mesclado.

B. Vento de madeira em três:


A sobreposição de peças é o método mais satisfatório para lidar com a harmonia de
três partes. O cruzamento de partes não é tão favorável, pois as oitavas serão
produzidas contrariamente à ordem natural de registro:

Duplicação de timbres. A. Se o vento de madeira é ' em pares, é um bom plano


misturar os timbres duplicados tanto quanto possível:
Nos acordes da harmonia de quatro partes, o método clássico pode ser adotado:

Neste caso, embora o alto C na flauta seja razoavelmente poderoso, a ressonância do


G e E no oboé é suavizada pela duplicação da 2ª flauta e 1a clarineta, enquanto o C
no 2o clarinetes (não duvidado) é fraco em comparação com as outras notas. Em
qualquer caso, as duas partes extremas são as mais finas e mais fracas, as partes
intermediárias, as mais cheias e as mais fortes.

B. O vento de madeira em três admitem timbres mistos perfeitamente equilibrados


em acordes de harmonia de três partes:

Esses timbres podem até se originar de uma duplicação tripla:


Observações
1. Os orquestradores modernos não permitem qualquer vazio nas partes
intermediárias ao escreverem uma estreita harmonia; foi permitido até certo ponto
pelos clássicos:

Esses espaços vazios criam um efeito ruim, especialmente em passagens fortes . Por
esta razão, a harmonia amplamente dividida, que é fundamentalmente baseada na
extensão dos intervalos, pode ser usada, mas raramente e somente em passagens
para piano . Fechar a escrita é a forma mais frequente em toda a harmonia dedicada
ao vento de madeira, ao forte ou ao piano.
Comentários do Professor Belkin: Este é um ponto importante: certos
espaçamentos um pouco mais abertos às vezes podem ser eficazes em dinâmicas mais
suaves; nas passagens do forte, elas sempre parecem fracas e insatisfatórias.

2. Como regra geral, uma corda de amplitude bastante extensa e em várias partes é
distribuída de acordo com a ordem da escala natural, com intervalos amplos
(oitavas e sextas), na parte de baixo, intervalos menores (quintos e quartos) no
intermediários e próximos (3 ou ds) no registro superior:
Comentários do Professor Belkin: Esta regra acústica básica aplica-se à harmonia
em QUALQUER família da orquestra.

3. Em muitos casos, a progressão correta das peças exige que uma delas seja
temporariamente duplicada. Em tais casos, o ouvido é reconciliado com a breve
derrubada do equilíbrio por causa de uma única parte, e é grato pela exatidão lógica
da progressão. O exemplo a seguir ilustrará meu significado:

Na segunda barra deste exemplo, o D é duplicado em uníssono devido à


proximidade das três partes superiores às suas partes correspondentes, uma oitava
abaixo. Na quarta barra, o F é dobrado em uníssono em ambos os grupos.

4. A formação da base harmônica, que é essencialmente em quatro partes, não


depende de maneira nenhuma do vento da madeira. Uma das partes é muitas vezes
dedicada às cordas, arco ou pizz.Mais freqüentemente, a parte do baixo é tratada
separadamente, sendo os acordes de maior valor nas três partes superiores alocados
ao vento de madeira. Então, se a parte superior é atribuída a um grupo de cordas,
não resta nada para o vento, exceto a harmonia sustentada nas duas partes do
meio. No primeiro caso, a harmonia de três partes no vento da madeira deve formar
um todo independente, não recebendo assistência do baixo; dessa maneira,
intervalos de quartos e quintos abertos serão evitados. No segundo caso, é desejável
fornecer as partes intermediárias com um tom moderadamente cheio, não
escolhendo outros intervalos, exceto segundos, sétimos, terços ou sextos.
Professor Belkin Comentários:Os princípios apresentados por RK aqui são
fundamentais: cada família tonal deve ser completa em si mesma. Com raras exceções,
uma nota em uma família NÃO pode preencher um acorde vazio em outra; não será
ouvido como estando “no mesmo plano”.

Tudo o que foi dito a respeito do uso do vento de madeira na formação da harmonia,
e a divisão de timbres simples e mistos aplica-se com igual força a acordes
sustentados, ou progressões harmônicas que se alternam rapidamente com acordes
em staccato. Em acordes curtos, separados por restos de alguma importância, o
arranjo e a divisão de timbres não são tão perceptíveis ao ouvido, e a concessão de
peças atrai menos atenção. Seria inútil, ou melhor, impossível examinar as
inúmeras combinações de cores de tom, todas as variedades de duplicação e
distribuição de acordes. Foi meu objetivo denotar os princípios fundamentais sobre
os quais trabalhar e indicar as regras gerais a serem seguidas. Uma vez tendo
dominado estes, se o aluno dedicar um pouco de tempo para o estudo das partituras
completas, e ouvi-las na orquestra, ele logo aprenderá quando certos métodos
devem ser usados e quando adotar outros. O aluno é aconselhado, em geral, a
escrever para o vento de madeira em sua ordem normal de distribuição, para
observar que cada acorde em particular é composto inteiramente de partes
duplicadas ou não duplicadas (exceto em certos casos resultantes da progressão). ,
usar os métodos de cruzamento e delimitação de timbres com pleno conhecimento
do que ele está fazendo e, finalmente, concentrar sua atenção na redação parcial das
peças.

Exemplos de Harmonia do Vento de Madeira:

a) acordes independentes. No. 105. A Noite de Natal, Seção 148 - Clarinete,


2 Fagotes

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Não. 106. A Noite de Natal, Início - Oboé, Clarinete, Fagote (cruzamento de


partes)

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Outras referências:
• Snegourotchka, Seção 16 - 2 clarinete, Fagote.
• Snegourotchka, 5 bar - 2 oboés, 2 fagotes (cf. Ex. 136).

No. 107. Snegourotchka, Seção 197 - Piccolo, 2 Flautas (tremolando)


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No. 108. Snegourotchka, Seção 204 - 2 Flautas, 2 Oboé (registro alto)
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No. 109. Sheherazade, começando - vento de madeira total em distribuição


diferente

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Outras referências:
• Festa da Páscoa Russa, Seção A - 3 Flautas (cf. Ex. 271).
• Tsar Saltan, Seção 45 - Oboé, 2 Fagotes.

No. 110. Tsar Saltan, antes da Seção 115 - timbres mistos


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No. 111. Tsar Saltan, Seção 115, e outras passagens similares - efeito muito
doce de madeira-vento em três.

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Outras referências:
• Tsar Saltan, Seção 177 - 2 Oboé, 2 Fagotes.
• Sadko, Symphonic Tableau Seção 9 - 2 Oboé, 2 Clarinetes, Fagote.
• Sadko, ópera seção 4 - trompa inglesa, 2 clarinetes.
• Sadko, ópera, antes da seção 5 - Total de vento de madeira. No. 112. Sadko, Seção
72 - Acordes em harmonia de três partes; timbres simples e mistos.

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No. 113. A Noiva do Czar, Seção 126 - Vento Completo


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No. 114. A Lenda de Kitesh, antes de Seção 90 - Enclosure de partes (Oboé 1


no registro alto).

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No. 115. A Lenda de Kitesh, antes de Seção 161 - Vento e Latão
alternadamente.

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No. 116. A Lenda de Kitesh, Seção 167 - Vento Completo, exceto oboé.
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Outras referências:
• Legend of Kitesh, Section 269 - Flauta, Clarinete, Fagote.
• O Golden Cockeral, Seção 125 - Vários instrumentos de sopro, 4 partes de harmonia (cf. ex. 271).
• O Cockeral de Ouro, Seção 218 - Oboé, trompa inglesa, fagote, contrabaixo; cf. também Seção 254.

Não. 117. O Cockeral Dourado, antes de Seção 236 - timbre Misturado; 2


fagotes formam o baixo.

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b) Base harmônica (às vezes unida pelos chifres).

Outras referências:
• A noite de maio, ato III, seção L - 2 fag., Eng. chifre (cf. Ex. 18).
• Antar, Seção 68 - 3 Flautas
• Snegourotchka, Seção 20— 2 CIarinets, registro alto.
• Snegourotchka, antes da Seção 50 - 2 Flautas, Fagote.
• Snegourotchka, Seção 187 - 2 Oboé, 2 Basoons.
• Snegourotchka, Seção 274-2 CIarinets, registro baixo (cf. Ex. 9)
• Snegourotchka, Seção 283 - Flauta, trompa inglesa, Clarinete, Fagote (cf. Ex. 26)

No. 118. Snegourotchka, Seção 292 - Amplamente harmonia dividida e


duplicação de partes ao vento.

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No. 119. Snegourotchka, Seção 318-319 - 2 Flautas


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Outras Referências:
• Sheherazade, 2º movimento, Seção B— 2 Clarinetes, Fagote (nota sustentada no chifre) (cf. Ex. 1) ..
• A Noite de Natal, Seção 1 - 3 Carinets
• Sadko, Seção 1 - CIarinet, Clarinete baixo, fagote, Contrabassoon.
No. 120. Sadko, Seção 49 - Oboé, Clarinete, Chifre, Fagote
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Outras referências:
• Sadko, Seção 99 - 2 Clarinetes (cf. Ex. 289, 290) No. 121. Sadko, Seção 144 - Clarinete,
Fagote

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No. 122. Sadko, Seção 195-196 - 2 clarinetes, clarinete baixo.


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Outras referências:
• A Noiva do Czar, Seção 80 - Clarinete, Fagote
• A Noiva do Czar, Seção 166 - partes harmônicas em movimento, Flauta e Clarinete (cf. Ex.22).
• Servilla, Seção 59 - Clarine (registro baixo), Fagote.

No. 123. Kashtchei o Imortal, Seção 80 - Oboé, Fagote (silenciado).


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No. 124. Lenda de Kitesh, Seção 52 - Flauta, Fagote.


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Outras referências:
• Lenda de Kitesh, Seção 55 - Flauta, Oboé (cf. Ex. 197).
• Lenda de Kitesh, Seção 68 - trompa inglesa, Fagote, Contrabassoon (cf. Ex. 199).
• Lenda de Kitesh, Seção 118 - timbre misturado: 2 Oboés, trompa inglesa e 3 clarinetes.
• Legend of Kitesh, Seção 136 - partes harmônicas em movimento:
• Lenda de Kitesh, antes da Seção 185 - 3 Flautas (registro baixo) e 2 Clarinetes.
• Lenda de Kitesh, Seção 223 - Flauta, Oboé, Clarinete (cf. Ex. 37).

No. 125. Lenda de Kitesh, Seção 247 - 2 clarinetes, clarinete baixo.


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Outras referências:
• Lenda de Kitesh, seção 273 - trompa inglesa, 2 clarinetes e clarinete baixo, fagote.
No. 126. Lenda de Kitesh, seção 355 - chifre inglês. silenciado, clarinete, 3
fagotes.

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No. 127. O Galo de Ouro, Seção 3 - Clarinete, Clarinete baixo, Fagote,


Contrafagote.

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Outras referências:
• O Galo Dourado, Seção 441 - Clarinete Baixo, Fagote; Flauta, Clarinete; Clarinete, clarinete
baixo. Não. 128. O Galo de Ouro, Seção 156 - partes harmônicas em movimento:
Flauta e Clarinete.

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Capítulo III
HARMONIA

Parte 4 - Harmonia no Latão

Notas da lição: Nesta lição, discutimos a harmonia nos instrumentos de


sopro. Seguindo a discussão sobre a harmonia nos instrumentos de sopro de madeira e
corda, conceitos similares serão discutidos como se relacionam com instrumentos de
sopro.

Harmonia no latão.

Aqui, como no vento de madeira, a escrita de peças deve ser de ordem estreita, sem
espaços vazios nos intervalos.

Comentários do Professor Belkin: A razão, no entanto, é diferente. Mistura não é


um grande problema com instrumentos de latão. Mas a harmonia de latão amplamente
espaçada produz um efeito curioso: talvez porque as cores são tão ricas e cheias, as
lacunas nos acordes parecem exageradas.

Escrita de quatro partes.

É evidente que o quarteto de trompas apresenta todas as facilidades para a


harmonia em quatro partes, perfeitamente equilibrada em tom, sem dobrar o baixo
nas oitavas:

Nota. Nos diagramas da presente seção os sons reais de cornetas e trombetas são
dados, como em uma partitura de piano, por uma questão de simplicidade.

Comentários do Professor Belkin: As únicas qualificações para esta observação são:

1) O baixo não deve se mover muito rapidamente; o chifre é bastante lento para falar
em seu registro baixo. A tuba também pode fornecer um excelente baixo para os
chifres, por si só, sendo de um caráter arredondado similar, mas mais ágil. Na dinâmica
alta, a tuba deve ser marcada um nível abaixo dos chifres.

2) O registro geral deve ser principalmente o das vozes tenor e alto. Chifres não são
adequados para passagens de alta ou baixa harmonia.
Quando é necessário dobrar o baixo em oitavas, raramente se usam trombone e tuba
muito ressonantes, sendo a duplicação efetuada pelo fagote, como explicado mais
adiante. O quarteto de trombones e tuba não é freqüentemente empregado em
harmonia de quatro partes; o terceiro trombone e. a tuba geralmente forma o baixo
em oitavas, e as três partes superiores são geralmente distribuídas aos dois
trombones restantes, reforçados por um trompete ou dois chifres em uníssono, de
modo a obter um equilíbrio perfeito de tom:

Comentários da professora Belkin: Os trombones são mais transparentes em


estreita harmonia no registro baixo do que os chifres.

Muitas vezes adotei a seguinte combinação de instrumentos de metal, e considero-a


eminentemente satisfatória: 2 chifres e tuba para formar o baixo em oitavas, as
outras três partes dadas aos trombones:

(bela ressonância completa)

Nos registros mais altos, a harmonia de quatro partes, da qual as duas partes
superiores são dadas às trombetas, pode ser completada por dois trombones ou
quatro chifres aos pares:

Comentários do Professor Belkin: Trombones e trompetes podem ser usados em


conjunto com praticamente nenhum problema de mistura. Os chifres funcionam bem
com ambos, mas dão um som um pouco mais suave e arredondado. Quando três
trombetas estão disponíveis, a quarta parte deve ser atribuída a um trombone ou a
dois chifres em uníssono:
Comentários do Professor Belkin: O princípio de RK de usar dois chifres para
equilibrar uma trombeta ou trombone é necessário apenas na dinâmica mais alta.

Gabinete de peças pode ser usado em acordes simples:

ou em progressão:

Escrita em três partes.

A melhor combinação é trombones, cornetas ou trompetes em três. Se os


instrumentos forem misturados, o número de chifres deve ser dobrado:

Comentários do Professor Belkin: Mais uma vez, isso se aplica principalmente a


passagens barulhentas, uma vez que as trompas mais altas ainda são mais fracas que
trompetes e trombones em seu nível máximo.

Escrevendo em várias partes. Quando todo o grupo é usado, o número de


chifres deve ser dobrado:
Comentários do Professor Belkin: Isso é verdade se a escrita for realmente
contrapontística, visando ao equilíbrio EQUAL. Se as partes do chifre forem menos
importantes, um chifre por parte será suficiente. Em harmonia de sete, seis ou cinco
partes, certos instrumentos devem ser omitidos:

Discórdias do sétimo ou segundo são preferencialmente confiadas a instrumentos


de diferentes tonalidades:

Comentários do Professor Belkin: Isso favorece a eufonia e um som completo e


consonante. Se um som mais ácido ou tenso for desejado, usar, digamos, 2 trompetes
para uma forte dissonância é muito eficaz.
Quando tais acordes são escritos para uma orquestra que inclui apenas dois
trompetes, é impossível que os cornos prossigam em pares. Em tais casos, a seguinte
disposição pode ser obtida, sendo as buzinas marcadas em um grau mais alto que os
outros instrumentos, para garantir o equilíbrio do tom:

O mesmo método deve ser seguido sempre que o uso de chifres em pares não
produzir um tom satisfatório. Quando os acordes de harmonia amplamente dividida
são distribuídos por vários registros harmônicos, o registro ocupado pelos chifres
não precisa ser dobrado; o arranjo do acorde assemelhar-se-á ao de um coral escrito
para coro duplo ou triplo. Por exemplo:

Comentários da professora Belkin: Aqui até os chifres simples são suficientes para
evitar a sensação de um GAP na textura, especialmente porque são instrumentos
“gordos”, com um tom muito redondo. Duplicação no latão. Duplicação no
grupo de latão é mais freqüentemente efetuada colocando um acorde de chifres lado
a lado com o mesmo acorde escrito para trombetas ou trombones. A qualidade
arredondada suave dos chifres intensifica o tom e modera o timbre penetrante das
trombetas e trombones:
Comentários do Professor Belkin: Também é possível dar aos chifres a mesma
harmonia, mas NÃO o mesmo espaçamento exato. Justaposição semelhante de
trombetas e trombones:

não é tão comum, pois isso une os dois agentes mais poderosos do grupo.

Ao lidar com uma orquestra, o latão é freqüentemente empregado para sustentar


notas em duas ou três oitavas; esta esfera de atividade não deve ser ignorada. O
tenuto é geralmente dado a duas trombetas, ou a dois ou quatro chifres, na oitava
(em oitavas duplas). A oitava é às vezes formada por trombetas e chifres atuando
juntos:

O trombone com seu tom pesado raramente toma parte em tais combinações. Notas
sustentadas em oitavas duplas são geralmente repartidas assim:

O equilíbrio imperfeito resultante da duplicação da nota média é compensado pela


mistura de timbres, que confere alguma unidade ao acorde.

Exemplos de harmonia no latão:


a) Acordes independentes:

Outras referências: • Snegourotchka Seção 74 - 3 Trombones, 2 Horns. • Snegourotchka Seção 140 - 3


Trombones, 2 Horns. Acordes em diferentes grupos alternadamente (cf. Ex. 244). • Seção
Snegourotchka 171 - latão completo; mais adiante em 3 Trombones (cf. Ex.97). • Seção
Snegourotchka 255 - 4 Horns (parado).

No. 129. Snegourotchka, Seção 289 - 4 Chifres.


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Outras referências: • Snegourotchka, Seção 289 - Bronze total. • Sadko, antes da Seção 9 - Latão
completo (invólucro das peças).

No. 130. Sadko, seção 175 - timbres mistos (justaposição) 3 chifres + 3


trombetas.
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Outras referências: • Sadko, antes da seção 338 - latão completo, exceto Tuba.

No. 131. Sadko, seção 191-193 - (latão cheio).


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Não. 132. A Noite de Natal, Antes da Seção 180 - Latão totalmente


silenciado.
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Outras referências: • A noite de Natal, Seção 181 - 4 Chifres + 3 Trombones + Tuba. • A Noiva do
Czar, Seção 178 - Cordas e latão alternadamente (cf. Ex.242).
No. 133. Tsar Saltan, Seção 102, 7 bar - 2 Trombetas, 2 Trombones + 4 Chifres
(justapoisição).

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Outras referências: • Tsar Saltan, Seção 230 - Bronze completo, pontuado densamente (cf. Tabela de
acordes nº 11 no final do Vol. II, Ex. 12). • Servilia, Seção 154 - Vários instrumentos de metal. •
Legend of Kitesh, Seção 130 - 3 Trombetas, Trombone e Tuba.

No. 134. Legend of Kitesh, Seção 199 , acordes curtos (justaposição).


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No. 135. O Galo de Ouro, Seção 115 - Chifres, Trombones (recinto).


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b) Base harmônica:

nº 136. Snegourotchka, seção 79, 6ª barra - 4 chifres


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Outras referências: • Snegourotchka, Seção 231 - 3 Trombones, suave e doce (cf. Ex. 8). • Antar, seção
64—65 - 4 chifres; mais tarde 3 trombones (cf. Ex. 32) * Sheherazade, o movimento, Seções A, E, H,
K, M - Bases harmônicas de poder diferente e timbre (cf. Ex. 192-195).

Não. 137. Servília 93 - Bronze total.


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No. 138. Tsar Saltan, Seção 127 - 4 cornetas suaves + 3 trombones e Tuba con
sord. pp

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Outras referências: • Tsar Saltan, antes da seção 147 - Full brass ff (os 2 Oboes e o chifre inglês não
têm importância especial). * Pan Voyevoda, Seção 136, 9ª Bar - 4 Chifres, depois Trombones, 2
Chifres.

No. 139. Lenda de Kitesh, Seção 158 - Trombetas, Trombones


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No. 140. Lenda de Kitesh, Seção 248 - 3 Trombones


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Outras referências: • Legend of Kitesh, Before Section 362 - Full Brass.

Capítulo III
HARMONIA

Parte 5 - Harmonia em Grupos Combinados

Notas da lição: Nas lições anteriores, discutimos a harmonia com as famílias


individuais dos instrumentos. Nesta lição, discutimos a harmonia em grupos
combinados de instrumentos.

Harmonia em Grupos Combinados

A. Combinação de vento e latão.


Comentários do Professor Belkin:

Existem dois casos gerais a serem discutidos aqui:

a) usando sopro / latão para ENCHER uns aos outros, e


b) usando-os JUNTOS, como massas completas, geralmente em uma situação tutti.
As duas situações requerem abordagens diferentes. A RK está aqui interessada
principalmente no primeiro caso. Usar o sopro de madeira e o latão para completar a
harmonia um do outro NÃO deve ser feito indiscriminadamente, já que o volume (=
"gordura" do timbre) e a força dos dois grupos são tão desiguais. Por outro lado,
existem muitas “afinidades”, que podem ser exploradas, especialmente em conjuntos
menores, onde um complemento completo de latão pode não estar disponível. Por
exemplo, 2 fagotes e 2 chifres tocando entrelaçados, em 4 partes de harmonia, são
muito próximos em som a 4 chifres, com todas as dinâmicas mais altas. Trompetes e
oboés suaves estão próximos no som, novamente desde que as trombetas silenciadas
não sejam muito altas. Fagotes podem formar um excelente baixo para trombones
(mesmo bastante altos).

Esses exemplos e muitos outros são muito comuns, mas exigem conhecimento
detalhado dos registros de sopro de madeira. Simplesmente adicionar qualquer sopro
de madeira a qualquer latão pode facilmente levar tanto a música “visual” (o sopro de
madeira será visto, mas não ouvido), ou incompatibilidade tonal bruta (por exemplo,
tentando fazer harmonia combinada de chifres + oboés).

O último caso mencionado aqui por RK está usando madeira para SOFTEN o latão. Isso
é valioso, mas os iniciantes devem ser advertidos de que isso deve ser ocasional e
intencional, e não o comportamento “padrão”. Som claro, puro e de latão tem um lugar
importante em boa orquestração; suavizá-lo o tempo todo tenderá a tornar a
orquestração menos colorida.

Instrumentos de sopro e latão podem ser combinados pelo método de colocar um


acorde em um timbre lado a lado com o mesmo acorde em outro timbre, ou por
qualquer um dos três métodos já descritos: sobreposição, cruzamento e fechamento
de partes.

1. Em uníssono (justaposição ou contraste de qualidades tonais).

Esta classe de combinação possui as mesmas características das combinações na


linha melódica (cf. Cap. II). O vento de madeira reforça o latão, suaviza e reduz suas
qualidades características. Arranjos como os seguintes são possíveis:

Além disso

Assim como:
A combinação 3 Trombones + 3 Fag., Ou 3 Trombones + 3 CI. são muito raros.

Um acorde para latão cheio dobrado pelos mesmos acordes marcados para o pleno
vento de madeira (em pares) produz um tom magnífico e uniforme.

No. 141. A Noiva do Czar, Seção 50 - 4 Chifres +2 Cl., 2 Fag


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Outras referências: • Snegourotchka, Seção 315— 2 Chifres + 2 Cl. e 2 chifres + 2 ob. (cf. Ex. 236).

Não. 142. A Noiva do Czar, Seção 142 - Justaposição de pleno vento e


latão.
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Outras referências:
• Ivan, o Terrível, Ato II, Seção 30 - Justaposição e invólucro (cf. Tabela de acordes II, Ex. 8).

Não. 143. A Noite de Natal, Seção 165 - 4 Chifres -f- FL, Cl., Fag.
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No. 144. Sadko, antes dos 79 - Horn, Trumpet-I- doura o vento de


madeira (1)
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(1) Na pontuação total, um erro de impressão ocorre na parte do clarinete; isso é corrigido no exemplo. (Nota do editor)
No. 145. Sadko, Seção 242 - Full brass + Flute, Clarinet.
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Outras referências:
• Legend of Kitesk, início - Horn, Trombones + CI., Fag. (cf. também Seção 5, Ex. 244)

No. 146. Lenda de Kitesk, Seção 10 - trompa inglesa, 2 Clarinetes, Fagote


legato + 4 Chifres não-legato.

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Outras referências:
• Legend of Kitesk, Seção 324 - Full brass + wind.

Não. 147. O Galo de Ouro, Seção 233 - Trombetas + Oboé tocando uma
oitava acima de Buzina e Clarinete.
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Notas interrompidas ou silenciadas em trombetas e chifres lembram o oboé e o


Eng. chifre em qualidade; a combinação desses instrumentos produz um tom
magnífico. Não. 148. Fete da Páscoa Russa, p.11. - Trompa (+), Trompetes
(registro baixo) + Ob., Cl.

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Outras referências: * A noite de Natal, antes de 154 - Full silenciado latão + vento.

No. 149. Tsar Sultan, Seção 129 - 2 Ob., Eng. Buzina, + 3 trompetes silenciados (3
CL na parte inferior).

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No. 150. Tsar Sultan, Seção 131 - 17 bar. - Mesma combinação com
chifres adicionais.

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Outras referências:
* A noite de Natal, antes da seção 154 - Full silenciado latão + vento.
No. 151. Antar, Seção 7 - Ob., Eng. chifre, 2 Fag. + 4 chifres (+)
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Um belo tom escuro é derivado da combinação de notas médias em chifres parados


e notas profundas no clarinete:

Se os fagotes forem substituídos por clarinetes, o efeito perde parte de seu caráter.

Outras referências:
* Kashtchet the Immortal, Section 29, 11th bar. -2Ob., 2Cl + 4Horns (+)
* Kashtchet the Immortal, Seção 107, 6ª barra. -2 CL, Fag. + - 3 Chifres (+)
* A Noite de Natal, p. 249 - CI., Fag. + 3 Chifres (+).
* Mlada, Ato III, Seção 19 - 3 Chifres (+) + 3 Fag. e 3 chifres (+) + 3 Ob. (cf. Ex. 259).
Capítulo III
HARMONIA

Parte 5 - Harmonia em Grupos Combinados

Notas da lição: Nesta lição, continuamos nossa discussão sobre harmonia nos
instrumentos de sopro e latão. Esta lição enfocará os três métodos de combinação:
sobreposição, cruzamento e fechamento de partes.

Harmonia no vento e latão.

2. Sobreposição (superposição), cruzamento, recinto de peças.

Já foi dito que o fagote e o chifre são os dois instrumentos mais capazes de conciliar
os grupos de madeira-vento e latão. A harmonia de quatro partes dada a dois fagotes
e dois chifres, especialmente em passagens suaves, produz um tom finamente
balanceado, lembrando o efeito de um quarteto de chifres, mas possuindo uma
transparência ligeiramente maior. Nas passagens fortes, os chifres dominam os
fagotes e é mais prudente empregar apenas quatro chifres. No primeiro caso, o
cruzamento de partes deve ser recomendado para fins de mistura, sendo as
concórdias dadas aos chifres, as discórdias aos fagotes:

Comentários do Professor Belkin: Outra dica útil para combinar ventos e latões em
tais situações é dar intervalos ABERTOS (por exemplo, oitavas e quintas) ao latão; isso
ajuda a manter a textura clara.

Fagotes também podem ser escritos dentro dos chifres, mas o processo inverso não
é recomendado:

A mesma inserção de partes pode ser usada para notas de trompete sustentadas em
oitavas. Em passagens suaves, os terços tocados no registro baixo das flautas, às
vezes combinados com clarinetes, produzem um belo efeito misterioso entre as
trombetas nas oitavas. Em uma cadeia de acordes consecutivos é aconselhável
confiar as partes estacionárias ao latão, as partes móveis ao vento de madeira.

Clarinetes, por causa de sua qualidade de tom, raramente devem ser colocados
dentro dos cornos, mas, no registro superior, e nas partes harmônicas superiores,
um acorde de quatro chifres, (piano), pode ser completado por clarinetes tão
efetivamente quanto por oboés ou flautas; o fagote pode então dobrar a base em
uma oitava abaixo:

Comentários do Professor Belkin: Na verdade, o clarinete é o MELHOR instrumento


para completar um acorde quando as notas são muito altas para os cornos. Os oboés
soam muito diferentes, e as flautas são muito pálidas, a menos que sejam escritas um
pouco mais altas.

Jogado forte, os chifres são mais poderosos que o vento de madeira; equilíbrio pode
ser estabelecido dobrando as partes harmônicas superiores:

Professor Belkin Comentários: Isso não é necessário a menos que a lenha esteja
acrescentando notas NÃO presentes no latão.

a) Superposição.

No. 152. Antar, Seção 56- 3 Fl., 4 Chifres (base)


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Outras referências:
* Sadko, Sinfônico Tableau I, Seção 1 e 9 - Fl., Ob., CI., Horn (base).
* Sadko, antes da Seção 14 - 2 Fl., CI., Horns
* Sadko, final - Fl., CI., Horn
* Snegourotchka, Seção 300. - Vento e chifres completos.
* Sheherazade - acordes finais do 1º e 4º movimentos.
* Festa da Páscoa Russa, Seção D - Fl, CI., Horn; mais tarde trombetas e trombones em justaposição
(cf. Ex. 248).

No. 153. A Noite de Natal, Seção 212, 10. bar. - vento e chifres; trombetas
e trombones adicionados mais tarde.
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Outras Referências:
• A Noite de Natal, Seção 215 - 3 FL + 3 Cl.doubled uma oitava abaixo com 3 chifres.
•Sadko, Ópera Seção 165 - Justaposição e superposição.

No. 154. Sadko, Seção 338 - Mesma distribuição.


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No. 155. Sadko, Seção 338 - 3 F1. + 2 Ob .., Cl .. 4 Chifres

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No. 156. Lenda de Kitesh, antes da Seção 157 - 3 Flautas, 3 Trombones.
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Outras referências:
• Lenda de Kitesh, antes da Seção 157 - acorde final (cf. Tabela 111 dos acordes Ex. 15)
• O Galo Dourado, antes da Seção 219 - Timbre de madeira-vento misturado, 4 Chifres.

b) Cruzamento.

Não. 157. Antar, antes da Seção 30 - Wood-wind, Horns, e depois


Trumpets.
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Outras referências:
• A noite de Natal, antes da seção 53 - Horn, Fag.
• A noite de Natal, antes da seção 107 - cl .., Horn, Fag.
• Legend of Tsar Salton, antes de 62 - Horn., Fag.
• O Galo Dourado, Seção 220 - 3 Trombones, 2 Fag., C-fag. (cf. Ex. 232).

c) Recinto:

Não. 158. Ivan, o Terrível, Ato 133 - Flautas dentro de chifres; mais tarde
chifres dentro de fagotes.
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No. 159. Snegourotchka, Seção 183 - Fl., 2 Cl. dentro de Trombetas.
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Outras referências:
• Sadko, quadro sinfônico, Seção 3 - 4 Chifres dentro de clarinete e fagote.
• Antar, antes da seção 37 - 2 horna withing fagote e clarinete.
• Sadko, ópera antes de 155 - base harmônica; Objetos dentro de trombetas (cf. Ex. 260).

No. 160. Sadko, Opera, antes da Seção 155 - Flautas dentro de


trombetas.
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Outras Referências:
• A Noiva do Czar, final da Abertura - Fagotes dentro dos chifres (cf. Tabela III dos acordes, Ex. 14).

No. 161. Tsar Saltan, Seção 50 - Trombetas dentro do vento de madeira


dobraram.
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No. 162. Tsar Saltan, Seção 59 - Flautas dentro de trombetas; clarinetes


dentro de chifres.
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No. 163. Lenda de Kitesh, Seção 82 - Oboés e clarinetes dentro de


trombetas.
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A relação que se demonstrou existir entre chifres parados e oboé ou chifre inglês
autoriza o uso simultâneo destes instrumentos em um mesmo acorde,
tocado p ou sfp :

No. 164. Lenda de Kitesh, antes de Seção256 - 2 Oboes, Eng. Chifre uma
oitava acima de 3 Chifres (+).
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Outras referências:
• A noite de Natal, seção 78— 3 chifres (+) + oboé.
• A Noiva do Czar, Seção 123 - Ob., Eng. Chifre, Chifre (+) (cf. Ex. 240).
• Lenda de Kitesh, Seção 244 - Cl., 2 FL, -; 2 Ob., Eng. Buzina, 3 Buzina (+).
• Cf. também Tsar Saltan, antes da seção 115 - Horn (+) 2 Fl. +2 Fag. (Ex. 110).

Se trombetas e trombones participam de um acorde, flautas, oboés e clarinetes são


melhor usados para formar a parte harmônica acima das trombetas. O seguinte deve
ser o arranjo:

Comentários do Professor Belkin: Com efeito, a idéia aqui é ter harmonia completa
no bronze e usar o sopro para reforçar os harmônicos superiores, acrescentando
brilho. Usar o sopro de madeira na UNISON com o bronze não acrescenta quase
nenhuma força e embota um pouco o tom.

No. 165. A Noite de Maio, Ato I, Seção Ee- 3 Trombones, 2 Ob. + 2 C1 + 2


Fag.
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Outras referências:
• Sadko, quadro sinfônico, Seção 20.
• A noite de maio, p. 325. - Acorde final, C maj. (cf. Tabela I dos acordes, Ex. 1).
No. 166. Snegourotchka, Seção 198 ; cf. também Seção 200 e antes da
Seção 210.
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Outras Referências:
• Sheherazade, 1º movimento, Secção E, 2º movimento, Secção P. 3º movimento, Secção M, 4º
movimento p. 203 (cf. Ex. 195, 19, 210, 77).

Não. 167. A Noite de Natal, Seção 205 ; cf. também Seção 161, Seção 212,
14ª barra. (Ex. 100, 153).
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Outras referências:
• Mlada, final do Ato 1 (cf. Tabela Acorde II, Ex. 13). Ato II 20.

No. 168-169. Sadko, Opera, antes da seção 249, seção 302; (cf. também
Ex. 120).
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No. 170. Sadko, Seção 244 - Corda de alcance extensivamente


estendido; fagotes no limite da bússola baixa. (Ex. 86)
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Outras referências:
• Sadko, Opera Section 143, Section 239; cf. também Seção 3 (Ex. 86).
• A Noiva do Czar, Seção 179 (cf. Ex. 243).
• Antar, Seção 65: Alternância de notas em chifres e vento de madeira em
acordes de trombone (cf. Ex. 32).

Observações gerais. Nem sempre é possível garantir um equilíbrio adequado na


pontuação para o pleno vento de madeira. Por exemplo, em uma sucessão de
acordes em que a posição melódica está mudando constantemente, a distribuição é
subordinada à progressão correta das partes. Na prática, contudo, qualquer
desigualdade de tom pode ser contrabalançada pelo seguinte fenômeno acústico: em
cada acorde as partes nas oitavas se fortalecem, os sons harmônicos no registro mais
baixo coincidindo e apoiando aqueles no mais alto. Apesar disso, cabe inteiramente
ao orquestrador obter o melhor equilíbrio possível de tom; em casos difíceis, isso
pode ser garantido por uma classificação dinâmica criteriosa, marcando o vento da
madeira um grau mais alto que o latão.

Professor Belkin Comentários:Outro princípio importante é manter as partes


superiores de madeira embaladas juntas em tal harmonia. Dessa forma, os detalhes de
suas partes do meio estão menos evidentes.
Capítulo III
HARMONIA

Parte 5 - Harmonia em Grupos Combinados

Notas da lição: Esta breve lição conclui nossas lições sobre harmonia. Aqui vamos
nos concentrar nas combinações dos vários grupos de instrumentos.

Harmonia nas cordas e ventos.

B. Combinação de cordas e vento.

1. Freqüentemente encontramos a combinação de cordas e vento de madeira à luz


da comparação de um timbre com outro, seja em longas notas sustentadas, ou
tremulando nas cordas. Além da duplicação completa ou parcial do quarteto de
cordas (dois métodos freqüentemente usados), o arranjo geral e mais natural é:

Professor Belkin Comentários: Na verdade, a duplicação completa e literal NÃO deve


ser usada por muito tempo, pois produz um cinza tom. O melhor método é dar a cada
coro plena harmonia em si mesmo, mas com DIFERENTES LIDERES DE VOZ. As oitavas
paralelas e quintas momentâneas nas partes internas entre os grupos são
insignificantes.

No. 171. Antar, Seção 57 - Quarteto de cordas divisi + wood-wind (cf. Ex.
151).
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Outras referências:
• Sadko, Symphonic Tableau, antes e na Seção 4, 9th bar.
• Sheheraxade, 1º movimento, seção M - 6 Vns soli ± 2 Ob. (2 Fl.), CI.
• Lenda de Kitesh, Seção 295 - o mesmo; movimento rítmico ao vento, harmonia constante nas
cordas (cf. Ex. 213)

2. Devido à completa ausência de qualquer afinidade na qualidade do tom, a


combinação de cordas com latão raramente é empregada em justaposição,
cruzamento ou fechamento de partes.

Comentários do Professor Belkin: Mais uma vez, como esses sons não se misturam,
é melhor fazer cada coro completo em si mesmo, mas com uma voz
independente. Deve ser mencionado aqui que, quando um efeito particularmente
transparente é desejado, o latão pode ser reduzido em número (por exemplo, apenas
cornetas ou trompetes) e escrito em intervalos principalmente abertos (oitavas,
quintas).

O primeiro método pode ser usado no entanto quando a harmonia é formada pelas
cordas tremolando, e o latão é empregado na sustentação de acordes, também
quando as cordas tocam acordes curtos desconectados, sforzando. Outra possível
exceção pode ser mencionada; o esplêndido efeito de chifres duplicou por violas
divididas ou 'violoncelos'.

Outras referências: • Snegourotchka, Seção 242 — Full brass + cordas tremotando (cf. Tabela de
acordes, Ex. 6) • Lenda de Kitesh, antes da seção 240 - o mesmo (Horn, Trumpet +). • Sadko, Opera,
antes da Seção 34 - Horn + Violas div., Trombones + 'Cellos div. (Um esplêndido exemplo da
combinação de cordas e latão pode ser encontrado na introdução da 2ª cena do 4º ato de
"Khovanstchina", de Moussorgsky, orquestrada por Rimsky-Korsakov. (Nota do editor).

C. Combinação dos três grupos.

A combinação de cordas, instrumentos de sopro e sopro de madeira, colocados lado


a lado, produz um tom pleno, redondo e firme.

Comentários do Professor Belkin: Mas veja acima sobre o uso excessivo da


duplicação literal. No. 172. A Noiva do Czar, antes da Seção 145 - Ob., Fag. +
Chifres + cordas.

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Outras referências: • A noiva do czar, - acorde final (cf. Tabela I dos acordes, Ex. 5).

No. 173. Sadko, final do 15º tableau - acordes curtos. Últimos acordes do
primeiro, terceiro e sétimo tableaux (cf. Tabela I e III, Vol. II, Ex. 9, 10,
18).
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Não. 174. A Noite de Natal, Seção 22 - Vento + Latão c. sord. + cordas de
tremolo.
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Outras referências: • Legend of Kitesh, Section 162 (cf. Ex. 250). • Snegourotchka - fim da ópera, (cf.
Tabela III em Vol. It, Ex. 17) e uma série de outros exemplos.

Observações gerais. O equilíbrio e a distribuição correta do tom são muito mais


importantes para lidar com acordes longos e sustentados ou com desenhos
rítmicos; no caso de acordes curtos e desconexos, a ressonância é uma consideração
secundária, mas que não deve ser inteiramente negligenciada.

Esforcei-me por delinear os princípios gerais a serem seguidos, mas não professo
lidar com todos os incontáveis casos que podem surgir no curso da orquestração. Eu
dei alguns exemplos de acordes bem sonantes; Para mais informações, aconselho o
leitor a estudar os resultados completos com cuidado, pois este é o único método
para adquirir um conhecimento perfeito da distribuição e duplicação de vários
instrumentos.

Professor Belkin Comentários: Nota para iniciantes: De longe, o erro mais comum
dos iniciantes é o uso excessivo de duplicação. A melhor orquestração evita a
duplicação como norma; É melhor aprender várias maneiras de diferenciar as famílias
em um tutti, embora isso seja mais trabalho!

Próxima lição: Lessson 19 -COMPOSIÇÃO - Orquestrar a mesma música


COMPOSIÇÃO
Parte 1 - Orquestrar a mesma música

Notas da lição: Esta lição começa as discussões sobre composição. Aqui vamos discutir a
composição da orquestra e explora diferentes formas de orquestrar a mesma música.

Comentários da professora Belkin: Observe que RK, de maneira bastante sensata, enfatiza
em sua introdução que a orquestração é realmente parte da própria composição; O timbre
não é realmente algo que você adiciona depois.

COMPOSIÇÃO DA ORQUESTRA

Diferentes maneiras de orquestrar a mesma música

Há momentos em que o tom geral, o caráter e a atmosfera de uma passagem, ou um


dado momento em um trabalho orquestral apontam para um, e apenas uma
maneira particular de marcar. O exemplo simples a seguir servirá como
explicação. Tome uma frase curta em que uma chamada de floreio ou fanfarra é
dada acima de umacompanhamentotremendo, com ou sem mudança de
harmonia. Não há dúvida de que qualquer orquestrador atribui otrêmoloàs cordas e
a fanfarra a um trompete, nuncavice-versa.. Mas tendo isso como certo, o
compositor ou orquestrador ainda pode ficar em dúvida. A fanfarra floresce
adequada ao alcance de uma trombeta? Deveria ser escrito para duas ou três
trombetas em uníssono ou dobrado por outros instrumentos? Algum desses
métodos pode ser empregado sem prejudicar o significado musical? Essas são
perguntas que eu me esforçarei para responder.

Se a frase é muito baixa em registro para as trombetas, deve ser dada aos chifres
(instrumentos aliados à trombeta); se a frase for muito alta, pode ser confiada aos
oboés e clarinetes em uníssono, essa combinação que possui a semelhança mais
próxima com o tom de trombeta, tanto em caráter quanto em poder. A questão de se
uma trombeta ou duas devem ser empregadas deve ser decidida pelo grau de poder
a ser conferido na passagem dada. Se for necessário um grande efeito sonoro, os
instrumentos podem ser duplicados, triplicados ou até multiplicados por quatro; no
caso oposto, um instrumento de bronze individual ou dois do vento de madeira
serão suficientes (1 Ob. + 1 Cl.).

Professor Belkin Comentários:Note, no entanto, que a potência NÃO é diretamente


proporcional ao número de instrumentos tocados; por exemplo, 16 violinos não são 16
vezes mais altos que um. Via de regra, a psicoacústica nos diz que podemos dar a
impressão de um aumento MUITO maior de poder através de uma luz que duplica uma
oitava acima do dobro da duplicação no uníssono. Dobrar pesado uníssono,
especialmente com o mesmo instrumento, torna o som mais pesado, mas não muito
mais alto.

A questão se otremolonas cordas deve ser suportado pela harmonia sustentada no


vento de madeira depende do objetivo em vista. Um compositor percebe suas
intenções de antemão, outros que orquestram sua música só podem prosseguir por
conjectura. Se o compositor desejar estabelecer uma diferença marcante entre a
base harmônica e o contorno melódico, é melhor não empregar a harmonia do vento
da madeira, mas obter o equilíbrio adequado do tom, distribuindo cuidadosamente
suas marcas dinâmicas de expressão, pp, p, f e ff. Se, pelo contrário, o compositor
desejar um tom redondo completo como base harmônica e menos brilho nas partes
harmônicas, recomenda-se o uso da harmonia no vento da madeira. O seguinte
pode servir como um guia para a pontuação de acordes de madeira e vento: a base
harmônica deve diferir da melodia não apenas na intensidade e intensidade do tom,
mas também na cor. Se a figura da fanfarra é atribuída ao latão (trombetas ou
chifres), a harmonia deve ser dada ao vento da madeira; se a frase é dada ao vento
da madeira (oboés e clarinetes), a harmonia deve ser confiada aos chifres.

Professor Belkin Comentários:Como RK aqui aponta, de longe a situação mais


comum (ao usar várias famílias) é a harmonia e a melodia NÃO estar na mesma
família. Colocar a harmonia e a melodia em cada família simultaneamente torna muito
mais difícil equilibrar corretamente a linha principal, enquanto o contraste do timbre faz
com que a melodia se destaque mais facilmente.

Para resolver com sucesso todas essas perguntas, um compositor deve ter pleno
conhecimento do objetivo que tem em vista, e aqueles que orquestram seu trabalho
devem ser permeados por suas intenções. Aqui surge a pergunta: quais devem ser
essas intenções? Este é um assunto mais difícil.

O objetivo de um compositor está intimamente ligado à forma de seu trabalho, ao


significado estético de cada momento e frase considerados separadamente e em
relação à composição como um todo. A escolha de um esquema orquestral depende
da matéria musical, da coloração das passagens precedentes e subseqüentes. É
importante determinar se uma determinada passagem é um complemento ou
contraste com o que vem antes e depois, se forma um clímax ou apenas um passo na
marcha geral do pensamento musical.

Professor Belkin Comentários:Este é um ponto de importância capital. Às vezes,


pode-se orquestrar uma passagem perfeitamente em si e ainda parecerá fraco depois
de outra coisa. Koechlin chama isso de problema se "equilíbrio sucessivo", em oposição
ao problema (mais comumente discutido) do equilíbrio simultâneo. Um exemplo clássico
disso é excluir um instrumento de uma passagem, porque logo terá um solo. O princípio
de “NOVIDADE FAZ BOM CONTRASTE” é mais claro aqui, e explica por que mesmo um
timbre muito familiar pode ter um efeito forte.

Seria impossível examinar todos esses possíveis tipos de relacionamento, ou


considerar opapelinterpretado por cada passagem citada no presente trabalho. O
leitor é, portanto, aconselhado a não prestar muita atenção aos exemplos dados,
mas a estudá-los e sua influência no contexto em seu devido lugar nas partituras
completas. No entanto, vou abordar alguns desses pontos no curso do seguinte
esquema. Para começar, compositores jovens e inexperientes nem sempre possuem
uma idéia clara do que desejam fazer.
Comentários do Professor Belkin: Isso é 100% verdade. O primeiro passo é ter uma
ideia clara do personagem e da dinâmica que se deseja. (Se a resposta para a dinâmica
é "mf", muitas vezes isso significa que a idéia é simplesmente vaga. Tente pensar na
maioria das vezes em termos de "alto" ou "suave".)

Eles podem melhorar nessa direção, lendo boas notas e repetidamente ouvindo uma
orquestra, desde que concentrem a mente o máximo possível. A busca de efeitos
extravagantes e ousados na orquestração é bem diferente do mero capricho ; a
vontade de alcançar não é suficiente; Há certas coisas que não devem ser
alcançadas.

As mais simples idéias musicais, frases melódicas em uníssono e oitavas, ou


repetidas ao longo de várias oitavas, acordes, das quais nenhuma parte tem
qualquer significado melódico, são marcadas de várias maneiras, de acordo com
registro, efeito dinâmico e qualidade de expressão ou tom ser desejado. Em muitos
casos, uma ideia será orquestrada de maneira diferente toda vez que ocorrer. Mais
tarde, abordarei com freqüência essa questão mais complicada.
Exemplo:
Snegeourotchka , seção 58; Seção 65 e antes da Seção 68 - manter notas em
uníssono.
Há menos maneiras possíveis de se obter idéias musicais mais complexas, frases
harmônico-melódicas, desenhos polifônicos etc. às vezes há apenas dois métodos a
serem seguidos, pois cada um dos elementos primários da música, melodia,
harmonia e contraponto possui seus próprios requisitos especiais, regulando a
escolha dos instrumentos e a cor do tom. As idéias musicais mais complicadas às
vezes admitem apenas uma maneira de pontuar, com poucas variações em detalhes
dificilmente perceptíveis. Para o seguinte exemplo, muito simples na estrutura, eu
adiciono um método alternativo de pontuação:

Professor Belkin Comentários: Como em harmonia, geralmente, quanto mais complexa


a textura, menos alternativas existem para organizá-la.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No.175. Vera Scheloga, antes da Seção 35 - a) orquestração real, b) outro


método.

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É óbvio que o método b) produzirá um tom satisfatório. Mas uma 3ª e 4ª maneira de
marcar seria menos bem-sucedida, e a continuação desse processo logo levaria ao
ridículo. Por exemplo, se os acordes fossem dados ao latão, toda a passagem soaria
pesada, e o soprano recitativo no registro baixo e médio seria dominado. Se o F
acentuada nos contrabaixos foram jogados arco por 'violoncelos e contrabaixos
juntos soaria desajeitado, se fosse dada aos fagotes um efeito cômico seriam
produzidos, e se desempenhado pelo bronze soaria rude e grosseiro, etc .

O objeto, de marcar a mesma frase musical de maneiras diferentes, é obter


variedade na cor de tom ou na ressonância. Em cada caso, o compositor pode
recorrer à inversão da ordem normal dos instrumentos, à duplicação de partes ou
aos dois processos combinados. O primeiro deles nem sempre é viável. Nas seções
anteriores do livro, tentei explicar as características de cada instrumento e a parte
que cada grupo de instrumentos toca na orquestra. Além disso, muitos métodos de
duplicação devem ser evitados; estes eu mencionei, enquanto há também alguns
instrumentos que não podem ser combinados devido à grande diferença em suas
peculiaridades. Portanto, no que diz respeito à composição geral da orquestra, o
aluno deve ser guiado pelos princípios gerais estabelecidos nas etapas iniciais do
presente trabalho.

O melhor meio de orquestrar a mesma ideia musical de várias maneiras é pela


adaptação da matéria musical. Isso pode ser feito pelas seguintes operações:

 a) transferência completa ou parcial para outras oitavas;


 b) repetição em chave diferente;
 c) extensão de toda a gama pela adição de oitavas às partes superior e
inferior;
 d) alteração de detalhes (o método mais frequente);
 e) variação do esquema dinâmico geral, por exemplo , repetindo uma frase
de piano, que já foi tocada forte.

Estas operações são sempre bem sucedidas na produção de variedade de cores


orquestrais.

Comentários do Professor Belkin: Um método adicional às vezes pode ser útil:


orquestração invertida, ou seja, dar a melodia para a família que anteriormente tinha a
harmonia, e vice-versa. NB Isso só é possível em alguns casos, onde o equilíbrio natural
das famílias (por exemplo, latões maciços são sempre mais altos que os de madeira no
mesmo registro) não o descarta.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 176, 177. Secção de Páscoa Russa Seção A e Seção C.


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No. 178 - 181. A Noiva do Czar , Abertura: começo, Seção 1, Seção 2
Seção 7.
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Outras referências:
• Sadko Seção 109 - 101 (cf. Ex. 289, 290 e 75).

Não. 182 - 186. Tsar Salton Seção 14, Seção 17, Seção 26, Seção 28, Seção
34.
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Nº 187-189. Tsar Salton, seção 181, seção 246, seção 220.


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No. 190-191. Ivan, o Terrível, Abertura, Seção 5 e Seção 12.


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Outras referências:
•Capriccio Espanhol - compare o 1º e o 3º movimento.

No.192 - 195. Sheherazade, primeiro movimento - começo do allegro


Seção A, Seção E, Seção M; 3º Movimento, começando pela Seção A,
Seção I; e 3º movimento, seção G, seção O.
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*Não. 196 - 198. Legend of Kitesh , Seção 55, Seção 56, Seção 62.

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*Não. 199-201. Lenda de Kitesh , Seção 68, Seção 70, Seção 84. (Cf.
também Ex. 213, 214. Legend of Kitesh, Seção 294 e Seção 312).
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No. 202-203. O Galo Dourado , Seção 229, Seção 233.


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O processo de pontuar as mesmas idéias ou similares de diferentes maneiras é a


fonte de numerosas operações musicais, crescendo, diminuindo, trocando
qualidades tonais, variação de tom de cor etc., e incidentalmente lança nova luz
sobre a composição fundamental da orquestra.
Capítulo IV
COMPOSIÇÃO
Notas da lição: Esta lição discute composição e orquestração de tutti.

Tutti Completo
A palavra tutti geralmente significa o uso simultâneo de todos os instrumentos, mas
a palavra "todos" é usada relativamente, e não deve ser inferido que todo
instrumento único deve necessariamente ser empregado para formar um tutti . Para
simplificar as ilustrações a seguir, dividirei a palavra em duas classes, tutti
completo e tutti parcial , independentemente de a orquestra ser construída em
pares, em três ou em um número maior de instrumentos. Eu chamo full tutti a
combinação de todos os grupos melódicos, cordas, vento e latão. Por tutti
parcialQuero dizer, passagens nas quais o grupo de metais só participa, se dois
chifres ou duas trombetas participam sozinhos, ou se dois chifres são combinados
com um ou três trombones, sem tuba, trompetes, ou os dois chifres restantes, etc .:

Comentários da professora Belkin: A distinção da RK aqui não é totalmente


clara. Uma definição mais simples de um tutti parcial é: a presença de duas das
principais famílias orquestrais, usadas como massa (por exemplo, um oboé solo
acompanhado por cordas NÃO é um tutti parcial, mas sim harmonia de cordas com a
harmonia do vento IS).

Em ambas as espécies detuttipode-se empregar ou não o pleno vento de madeira,


segundo o registro e o contexto musical da passagem. Por exemplo, no registro
extremamente alto, pode ser essencial incluir o flautim; nas flautas de registro
baixas será desnecessário, e ainda a passagem ainda pode ser chamada detutti. A
inclusão de tambores, harpas e outros instrumentos de pouco poder de sustentação,
como a percussão em geral, não é discutida.

A variedade de operações orquestrais aumenta com o número de instrumentos


formando um tutti , de fato, tão grande que é impossível considerar todas as
combinações. Só posso dar alguns exemplos de tutti total e parcial e deixar que o
leitor tire suas próprias conclusões. Alguns desses exemplos se enquadram no duplo
título de tuttitotal e parcial , e o estudante é lembrado que o tutti , é usado
essencialmente em forte e fortíssimo , raramente empassagens
de pianíssimo e piano . Professor Belkin Comentários:

Parece paradoxal, mas quanto mais instrumentos estão sendo reproduzidos, menos
maneiras existem para organizá-los. Isso ocorre porque os instrumentos mais
barulhentos (o latão e certa percussão) forçam os outros em registros específicos, para
serem ouvidos. Assim, por exemplo, os instrumentos de sopro superiores, tocando
juntos com uma massa de instrumentos de metal altos, DEVEM ser colocados acima do
latão; caso contrário, eles são simplesmente inaudíveis.

Comentários do Professor Belkin: Embora, como ressalta RK, a escrita tutti seja
usada principalmente em passagens de forte intensidade, o efeito estranho e
ameaçador de um tutti suave é incomparável. Beethoven parece ter sido o primeiro a
descobrir esse som, no primeiro movimento da 9ª sinfonia.

Exemplos:

 Snegiurotchka , Seção 61 e Seção 62 - Tutti parcial e completo .


 Snegiurotchka , Seção 231 - Tutti Parcial , sem as trombetas (cf. Ex. 8).

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 204. Snegourotchka , Seção 219 - Full Tutti

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Outros exemplos:

 No. 204. Snegourotchka , Seção 325 - 326 Tutti e coro cheios (cf. Ex.8).
 Sadko, Seção 3, Seção 223, Seção 239 - Full Tutti (cf. Ex. 86).

No. 205 - 206. Sadko , Seção 173, Seção 177 - Tutti Cheio com coro,
diferentemente marcou.
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No.207 - 208. A Noite de Natal , Seção 184 e Seção 186 - Full Tutti ,
orquestrada de diferentes maneiras, com e sem coro.
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Outros exemplos:

 Ofensiva do Irmão , Abertura, Seção 1, Seção 2, Seção 7 - Tutti total e parcial (cf. Ex. 179 -
181)
 TheTsar's Bride , Overture Section 141 - Tutti Completo .
 TheTsar's Bride , Overture, seção 177 - Tutti completo .
 Pan Voyevoda , Seção 186 e Seção 188 - Full Tutti .
 Antar , Seção 65 - (cf. Ex 32).
 Shecherazade , 3º movimento, Seção M; cf. também 1º movimento Seção A, Seção E, Seção
H; 2º movimento, Seção K, Seção P, Seção R; 3 rd movimento, Secção L, Secção
O; 4 th movimento, Secção L, Secção P, Secção W e ainda mais para a secção Y (N ° 193, 194,
19, 66, 77).
 Capriccio Espanhol , Seção B, Seção, F, Seção J, Seção P, Seção V, Seção XZ (cf. Ex. 3).
 Festa de Páscoa Russa , Seção F, Seção J, antes da Seção L, Seção Y, até o final.
 3ª Sinfonia , 1º movimento Seção D, Seção R - T, Seção X; 2º movimento Seção A, Seção
E; 4º movimento Seção A, Seção H, Seção S.
 Sadko , Symphonic Tableau Seção 20 - 24.
 Mlada , Ato III, Seção 12 (cf. Ex. 258).

Para exemplos de acordes de Tutti , veja tabelas especiais no final do II.

Tutti ao vento.
Em muitos casos, o vento da madeira e os grupos de latão podem formar
um tutti por si mesmos por períodos de duração variável. Às vezes isso é afetado
apenas pelo vento da madeira, mas mais frequentemente com o apoio de
chifres. Outras vezes os chifres são encontrados sozinhos sem o vento da madeira e,
por fim, um tutti pode ser composto de instrumentos de cada grupo de números
variados. A adição de tambores de chaleira e o resto da percussão é bastante comum
e constitui o que os alemães chamam de "Janistscharenmusik", ou música de
infantaria turca. Violinos e Contrabaixos tocando pizzas mais ou menos
importantes . notas são frequentemente adicionadas aos instrumentos de sopro de
madeira ( tutti), da mesma forma o restante das cordas e as harpas; este processo
torna as notas sustentadas no vento da madeira mais distintas. Tutti passagens em
madeira-vento e chifres não produzem qualquer grande quantidade de poder
em passagens de forte , mas por outro lado, tutti nos grupos de latão só pode atingir
um volume extraordinário de tom. Nos exemplos seguintes, a formação de notas de
pedal por cordas ou vento de madeira não altera de modo algum o caráter geral
do Tutti : Comentários do Professor Belkin: Vale ressaltar que esses vários tipos de
tutti parciais são muito importantes na variação do som geral. Se todas as famílias de
orquestra estão presentes o tempo todo, o efeito torna-se depois de um tempo
bastante cinzento e sem cor.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 210 - 211. Snegourotchka Seção 149, Seção 151 (compare).


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Outros exemplos:

 Tsar Salton, Seção 14, Seção 17, Seção 26 (cf. Ex. 182 - 184)
 Pan Voyevoda Seção 57, Seção 186, Seção 262.

No. 212. Ivan o Terrível , Ato II Seção 19: cf. também ato. III Seção 5.
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No. 213 - 214. Legend of Kitesh Seção 294, Seção 312 (compare).
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No. 215. A seção de galo de galo de ouro 116; cf. também Seção 82 e
Seção 84.
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Outros exemplos:

 Antar Seção 37 (cf. Ex. 65).

Tutti pizzicato.
O quarteto de cordas ( pizzicato ), reforçado ocasionalmente pela harpa e piano,
pode, em certos casos, constituir um tipo particular de tutti , que só pode atingir um
grande grau de força pelo apoio do vento da madeira. Sem este apoio, é de poder
médio, embora ainda de qualidade relativamente brilhante.
Comentários da professora Belkin: O interesse deste conjunto está na sua qualidade
percussiva. É útil adicionar a definição aos ventos ou contrastar com longas passagens
de tom sustentado.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No.216. Snegourotchka , antes da seção 128; cf. também Seção 153 e


antes da Seção 305.
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Não. 217 Festa da Páscoa Russa Seção K; cf. também Seção U e Seção V.

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Outros exemplos:

 Seção Capriccio Espanhol A, Seção C, antes da Seção S, antes da Seção P; cf. também a Seção
O (Ex. 56).
 Mlada , Ato II Seção 15.
 Seção 220 da Sadko (cf. Ex. 295).
 Legenda da seção 101 de Kitesh .

No. 218. A Noite de Maio , Ato I, Canção do Prefeito - combinação de


cordas, arco e pizz.

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Tutti em uma, duas e três partes.

Acontece muitas vezes que um conjunto orquestral moderadamente completo


exsuda uma passagem composta por uma ou duas partes harmônicas, em uníssono
ou em oitavas. Essas frases melódicas exigem uma orquestração mais ou menos
simples, com a habitual duplicação de "partes" ou, na escrita ornamental, admitem
contraste na tonalidade, ocasionalmente com a adição de notas sustentadas.
Comentários do Professor Belkin: Essa textura bastante nua deve ser usada com
moderação.

Outros exemplos:

 Snegourotchka, antes do Artigo 152, Seção.174, Seção 176.


 A Noiva do Czar, Seção 120- 121 (cf. Ex. 63).
 A seção de galo de ouro 215.
No.219-221. Lenda de Kitesh Seção 142, Seção 144, Seção 147 - 3
parte Tutti , com pontuação diferente.

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Outros exemplos:

 Lenda de Kitesh Seção 138, Seção 139 - Tutti em uma parte.

Capítulo IV
COMPOSIÇÃO
Notas da lição: Esta lição discute o uso de strings SOLO.

Soli nas cordas.

Embora, em qualquer peça orquestral, numerosos exemplos sejam encontrados de


melodias e frases confiadas a um instrumento de sopro solo (geralmente o primeiro
de cada grupo, vento de madeira ou latão), solos para instrumentos de cordas, por
outro lado, são extremamente raro. Enquanto a 1 st violino e 1 st cello' são bastante
frequência usado dessa maneira, o solo viola raramente é encontrado, e um solo no
contrabaixo é praticamente desconhecido.

Comentários do Professor Belkin: Solos para todas as strings são mais comuns
agora do que no tempo da RK.

Frases que exigem particularidade individual de expressão são confiadas a


instrumentos solo; da mesma forma, passagens que requerem uma técnica
extraordinária, além do escopo das fileiras e arquivos de orquestra. O tom
comparativamente fraco do instrumento solo requer um acompanhamento leve e
transparente. Solos virtuosos difíceis não devem ser escritos, pois atraem muita
atenção para um instrumento em particular.

Comentários do Professor Belkin: Este é um ponto importante: há um perigo se a


parte da corda solo for muito vistosa para que o trabalho soe como um concerto
inacabado!

Instrumentos de cordas solo também são usados quando a expressão vigorosa e a


facilidade técnica não são necessárias, mas simplesmente para obter aquela
diferença singular de cor que existe entre um instrumento de corda solo e cordas
em uníssono. Dois instrumentos de solo podem ser acoplados juntos, por
exemplo , 2 Violins soli , etc. e, em casos muito raros, um quarteto de cordas solo
pode ser empregado.

Comentários do Professor Belkin: É importante entender que essa diferença não é


principalmente de força, mas de CARÁTER. Um instrumento solo tem uma intimidade
que é totalmente diferente de um grupo. O efeito é de um indivíduo contra uma
multidão.

Solo de violino:
Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No.222 - 223. Snegourotchka Seção 54, Seção 275.


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Outras referências: • A noite de maio , pp. 64 - 78. • Mlada , Ato 1, Seção 52; Ato III, antes da Secção
19. • Um Fairy TaleSecção W • Sheherazade, 1 r movimento Secção C, secção G; também as
passagens no início de cada movimento. • Capriccio espanhol , seção H, seção K, seção R, e cadência
na p. 38. • Snegourotchka Seção 274, Seção 279 - 2 Vns soli (cf. Ex. 9).

No.224. Legenda do Kitesh Seção 310 - Vn. solo, em base harmônica de


cordas sul ponticello e madeira-vento.
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Solo de viola:
Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:
No.225. Snegourotchka Seção 212.
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Outras referências: • Sadko Seção 137.

No.226. A seção de galo de galo de ouro 163; cf. também Seção 174,
Seção 177.
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Solo Violincello:
Outras referências: • Seção Snegourotchka 187 (cf. Ex 102). • A Noite de Natal, antes da Seção 29,
Seção 130. • Mlada , Ato III Seção 36

• O galo de ouro, secção 177, secção 180 (cf. ex. 229).

Solo de contrabaixo:
Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 227. Mlada , Ato II Seção 10 -12 - uma instância especial onde a
primeira corda é afinada.
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Quarteto Solo:

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 228. Tsar Saltan Seção 248 - Vn. Eu, Vn II, Viola, 'Violoncelo.
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Outras referências: • A Noite de Natal Seção 222 - Vn., Viola, 'Violoncelo, D. baixo.

O caso de um instrumento solo de cordas dobrado pelo vento da madeira em


uníssono não deve ser esquecido. O objetivo é alcançar grande pureza e abundância
de tom, sem prejudicar o timbre do instrumento solo (especialmente nos registros
altos e baixos), ou produzir um certo efeito altamente colorido.

Comentários do Professor Belkin: Esse tipo de solo é MUITO mais raro, pois não
possui a mesma intimidade que um instrumento.

Exemplos:
• Mlada , Ato II Seção 52 - Vn + Fl .; Acti IV Seção 31 - Viol. + Fl + Harpa • A Noite de Natal Seção
212 - 2Vns + Fl. + Small CI. (cf. Ex. 153).

• Pan Voyevoda Seção 67 - 2 Vns + 2 Ob .; 2 violas + 2 cl. • Legend of Kitesh Seção 306 - Bass cl. +
C-fag. (cf. Ex 10) • Legend of Kitesh Seção 309 - Vn. + Fl.

No. 229. A Seção de Galo de Ouro 179 - Vn. + Picc .; 'Violoncelo + Bass
cl.
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Como mostrado no cap. II, 2 Vns soli ou solo de violino + Fl. (Picc.) Geralmente são
suficientes para dobrar uma melodia no registro superior.
Exemplos:
• Sadko Seção 207 - cf. Rachar. II, p. 42 e Ex. 24
No. 230. Páscoa Russa Fête , p. 32 - 2 violinos solo (em harmônicos).
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No. 231. Lenda de Kitesh Seção 297 - 2 violinos de Solo + Picc.


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Capítulo IV
COMPOSIÇÃO
Notas da lição: Esta lição discute os limites do alcance da orquestra, transferência de
passagens e frases e acordes de diferentes tonalidades.
Limites do alcance orquestral .

É raro que toda a concepção orquestral esteja centrada no registro superior da


orquestra (5ª e 6ª oitavas), ainda mais raramente é focada inteiramente na faixa mais
baixa (oitavas 1 e -1) onde a proximidade dos intervalos harmônicos cria um efeito
ruim. No primeiro caso, as flautas e flautim devem ser usados junto com as notas
superiores dos violinos, soli ou divisi; no segundo caso, o fagote duplo e as notas baixas
dos fagotes, clarinete baixo, trompas, trombones e tuba são postos em ação. O
primeiro método dá cor brilhante, a segunda combinação é escura e sombria. O
contrário seria fundamentalmente impossível.

Comentários do Professor Belkin: O alcance médio da orquestra corresponde mais


ou menos ao alcance normal da audição humana. Os extremos são eficazes apenas
para passagens relativamente curtas. O uso constante de registros muito altos e / ou
muito baixos é cansativo para os ouvidos. Entretanto, usados criteriosamente, como
contrastes, ou para preencher um clímax, eles adicionam muito ao efeito geral. Deve-se
notar que a faixa mais ampla geralmente acompanha a dinâmica mais alta.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 232. O Galo de Ouro , Seção 220 - cf. também Seção 218 e 219 - Low
Register

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Outras referências (registro baixo): • Pan Voyevoda Seção 122, Seção 137 • Servilia Seção
168, 8 ª bar. (cf. Ex.62)

No. 233. O Galo de Ouro , Seção 113 e 117 - High Register

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No. 234. Sheherazade , 2o Movimento, pp. 59-62 - Registro Alto


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Outras referências (registro alto): • Snegourotchka , antes da seção 25 • Lenda de


Kitesh antes de 34
As partes superior e inferior de uma passagem raramente podem ser amplamente
separadas sem que as oitavas intermediárias sejam preenchidas, pois isso é contrário
aos primeiros princípios de distribuição adequada dos acordes. No entanto, a
ressonância incomum produzida produz efeitos estranhos e grotescos. No primeiro dos
exemplos seguintes, a figura de flautim é dobrada pela harpa e as notas brilhantes
do glockenspiel são definidas em torno de quatro oitavas, exceto o baixo, que é
atribuído a um único contrabaixo e tuba. Mas na 3ª oitava, os quartos aumentados e
quintos diminuídos nas duas flautas ajudam a preencher o espaço intermediário e a
diminuir a distância entre as duas partes extremas, formando assim algum tipo de
ligação entre elas. O efeito geral é fantasioso.

Comentários do Professor Belkin: Esse tipo de lacuna só funciona na dinâmica


SOFT. Quanto mais alta for a música, mais parecerá que a orquestra está "esforçando-
se" para fazer seu trabalho.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 235. Snegourotchka , Seção 255

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No. 236. Snegourotchka , Seção 315 , 5a e 6 barras.

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Outras referências: • Snegourotchka, Seção 274 (cf. Ex. 9)

Transferência de passagens e frases.

Uma frase ou uma figura é frequentemente transferida de um instrumento para


outro. Para conectar as frases de cada instrumento da melhor maneira possível, a
última nota de cada parte é feita para coincidir com a primeira nota da seguinte. Este
método é usado para passagens cujo alcance é muito amplo para ser executado em
qualquer instrumento, ou quando é desejado dividir uma frase em dois timbres
diferentes.

Comentários do Professor Belkin: Esse tipo de “encaixe” contribui para transições


suaves, NÃO para efeitos de diálogo. Em tempos muito rápidos, os instrumentos podem
se sobrepor a mais de uma nota.
Exemplos: • Snegourotchka Seção 137 - A melodia é transferida dos violinos para a
flauta e clarinete (cf. Ex. 28). • Snegourotchka antes da seção 191 - violino solo - solo
'violoncelo.
• Pan VoyevodaSeção 57 - Trombones - Trompetes; Chifre - Ob. + Cl
Uma operação similar é usada na pontuação de passagens cobrindo toda a escala
orquestral ou uma grande parte dela. Quando um instrumento está prestes a completar
sua parte alocada, outro instrumento retoma a passagem, começando por uma ou duas
notas comuns a ambas as partes, e assim por diante. Esta divisão deve ser realizada
para garantir o equilíbrio de toda a passagem.
Exemplos: • Snegourotchka Seção 36, Seção 38, Seção 131 - Strings. • A Noiva do
Czar, Seção 190 - Vento de madeira.

• SadkoSeção 72 - Cordas (cf. Ex. 112).


• SadkoSeção 223 - Cordas. • A noite de Natal, antes da seção 180 - Cordas, vento e
coro (cf. Ex. 132).

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 237. A Noite de Natal , antes da Seção 181 - figura de cordel.


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Outras referências: • Servília Seção 111 - Cordas (cf. Ex. 88) • Servília Seção 29, 5 th bar -
Ob. - Fl; Cl. - Bass cl., Fag.

No. 238. O Galo de Ouro, antes da Seção 9 - Vento de madeira.

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Outras referências: • O Galo de Ouro , Seção 5 - Fag. - Eng. chifre (+ 'Cellos pizz .).

Acordes de diferentes tonalidades de qualidade utilizados


alternadamente.

1. A prática mais comum é empregar cordas em diferentes grupos de instrumentos


alternadamente. Ao lidar com acordes em diferentes registros, deve-se ter cuidado para
que a progressão das partes, embora quebradas ao passar de um grupo para outro,
permaneça regular como se não houvesse salto de oitava para oitava; isso se aplica
especialmente às passagens cromáticas para evitar relações falsas.

Comentários do Professor Belkin: Existem realmente duas situações aqui: às vezes


se quer equilíbrio EQUAL entre os dois grupos - diálogo / antifonia. Outras vezes,
queremos efeitos de eco. No primeiro caso, os grupos devem ser mais ou menos iguais
em volume e volume (= ESPESSURA de timbre). No segundo caso, o grupo de eco deve
ser CLARAMENTE mais fraco, não apenas marcado em dinâmica. Como de costume:
ORQUESTRAR a dinâmica.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:


No. 239. Ivan o Terrível , Ato II, Seção 29

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No. 240. A Noiva do Czar , Seção 123


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No. 241. A Noiva do Czar , antes da Seção 124


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No. 242. A Noiva do Czar , Seção 178


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No. 243. A Noiva do Czar , Seção 179


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*Nota. As regras que regulam a progressão das partes podem às vezes ser ignoradas, quando se
pretende um contraste extremo de timbre entre dois acordes adjacentes.
Outras referências: • Shehderazade , 8 bar desde o início, (a progressão cromática na 12ª
barra é realizada pelos mesmos instrumentos, o 2º cl é colocado acima do primeiro na
abertura) - cf. Ex. 109

• A noite de Natal,abrindo (cf. Ex. 106).

2. Outro excelente método consiste em transferir o mesmo acorde ou sua inversão de


um grupo orquestral para outro. Esta operação exige um equilíbrio perfeito na
progressão das peças, assim como no registro. O primeiro grupo toca um acorde de
valor curto; o outro grupo toma posse dele simultaneamente na mesma posição e
distribuição, seja na mesma oitava ou em outra. As gradações dinâmicas do tom não
precisam necessariamente ser as mesmas em ambos os grupos.

Comentários do Professor Belkin: Freqüentemente este método é usado quando o


grupo mais alto e mais curto (ritmicamente) fornece um acento, o que parece definir o
mais silencioso. Mais uma vez, um exemplo de ORCHESTRATING o acento.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 244. Snegourotchka , Seção 140


Capítulo IV
COMPOSIÇÃO
Notas da lição: Esta lição discute qualidades de tom, frases repetidas, acordes
sforzando e ênfase de notas e acordes.

Amplificação e eliminação de qualidades de tom.

A operação que consiste em contrastar a ressonância de dois grupos diferentes (* ou os


diferentes timbres de um mesmo grupo), seja em notas sustentadas ou acordes,
transforma um simples num timbre complexo, subitamente ou por graus. É usado para
estabelecer um crescendo . Enquanto o primeiro grupo
afeta gradualmente o crescendo , o segundo grupo entra no piano ou pianíssimo , e
atinge seu crescendo mais rapidamente. Todo o processo torna-se mais tenso à medida
que o timbre muda. A operação inversa - a transição de um complexo para um timbre
simples, pela supressão de um dos grupos, pertence essencialmente ao diminuendo.

Professor Belkin Comentários:Existem vários outros aspectos desse princípio, nos


quais RK não elabora aqui. Primeiro, a ordem “natural” para um crescendo importante
é: começar com cordas ou ventos, seguido pelo outro desses dois e terminar com o
latão. Isso ocorre porque o bronze é o grupo mais alto da orquestra, além de alguns
instrumentos de percussão. As cordas podem começar de um pppp quase
inaudível; Todos os ventos, por outro lado, têm um ataque distinto. Alguns
instrumentos de percussão - por exemplo, tímpanos, bumbo, pratos suspensos - podem
cobrir todas as dinâmicas, começando do mais silencioso possível, até os sons mais
poderosos da orquestra.

Em geral, é desejável ORQUESTRAR A DINÂMICA. Isso significa que, na maior parte do


tempo, o número de instrumentos tocando aumentará com a dinâmica. Também é
sempre melhor obter o equilíbrio orquestral adequado usando o instrumento apropriado
no registro apropriado do que apenas usando a dinâmica escrita. A prática, encorajada
por alguns, de escrever dinâmicas diferentes para diferentes instrumentos não é uma
boa idéia para um iniciante; requer uma boa dose de experiência para ser de alguma
utilidade. Um jogador de orquestra não sabe o que seu vizinho vê em sua parte, então
se alguém tiver mp e outro mf , eles normalmente tentarão combinar um com o outro
de qualquer maneira.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 245. Snegourotchka , Seção 313


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Outras referências: • Snegourotchka , Seção 140 ( cf. - Ex. 74) • Uma Seção de Conto de
Fadas V. • Shehderazade , 2ºmovimento Seção D (cf. Ex
74). • Shehderazade , 4º movimento pp. 221.
No. 246. Servilia , Seção 228 (cf. - também seção 44)
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Outras referências: • A noite de Natal, seção 165 (cf. Ex 143)

No. 247. A Noiva do Czar , antes da Seção 205


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248. Festa da Páscoa Russa , Seção D


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No. 249. A Lenda de Kitesh , Seção 5


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No. 250. A Lenda de Kitesh , Seção 162


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Repetição de frases, imitação, eco.

No que diz respeito à escolha do timbre, as frases em imitação estão sujeitas à lei do
registro. Quando uma frase é imitada no registro superior, ela deve ser dada a um
instrumento de maior alcance e vice-versa. Se esta regra for ignorada, um efeito não
natural será produzido, como quando o clarinete em sua faixa superior responde ao
oboé na bússola inferior, etc. A mesma regra deve ser seguida ao lidar com frases, na
verdade diferentes, mas semelhantes em caráter; Frases repetidas de caráter diferente
devem ser pontuadas da maneira mais adequada para cada uma.

Comentários do Professor Belkin: Um lembrete: é importante conceber


instrumentos de sopro em termos de REGISTER: uma flauta no registro inferior pode
tornar as coisas impossíveis em suas notas agudas e vice-versa.
Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 251. Capriccio espanhol , seção S


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Outras referências: • A Noiva do Czar, Seção 157, Seção 161. • Uma Lenda do Kitesh Seção
40 - 41.

Em frases de eco, isto é, imitação implicando não apenas diminuição no volume de tom,
mas também um efeito de distância, o segundo instrumento deve ser mais fraco que o
primeiro, mas os dois devem possuir algum tipo de afinidade. Um eco dado ao latão
abafado seguindo a mesma frase não silenciada produz esse efeito distante. As
trombetas silenciadas são eminentemente adequadas para ecoar um tema nos
oboés; flautas também podem imitar clarinetes e oboções com sucesso. Um
instrumento de vento de madeira não pode ser usado para ecoar as cordas, ou vice-
versa, por causa da dissimilaridade no timbre. A imitação em oitavas (com uma
diminuição na ressonância) cria um efeito parecido com um eco.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 252. Sadko , Seção 264


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Outras referências: • Ivan, o Terrível , Ato III, Seção 3. • Seção Capricho Espanhol E - Este
exemplo não é precisamente um eco, mas se assemelha a um em caráter (c. Ex.
44). • Sheherazade , 4º movimento antes da Seção O.

Sforzando-piano e piano-sforzando acordes.

Além do processo dinâmico natural de obtenção dessas marcas de expressão, um


processo que depende do jogador, elas também podem ser produzidas por meios
artificiais de orquestração.

a) No momento em que o vento de madeira começa um acorde de piano, as cordas


atacam-no sforzando , um acorde composto de preferência, arco ou pizz . No caso
oposto, o sf nas cordas deve ocorrer no final do acorde do vento de madeira. O primeiro
método também é empregado para um sf-dim , e o segundo para um crescente-
sf . efeito.
Comentários do Professor Belkin: Este é mais uma vez um exemplo de orquestração
da dinâmica. Em geral, qualquer um, exceto o menor sotaque, deve ser reforçado
adicionando algo na orquestra - proporcional, é claro, à dinâmica geral.

b) Não é tão eficaz e, portanto, menos frequente para dar as notas de valor sustentado
para as cordas, e os acordes curtos para o vento de madeira. Nesses casos,
o tenuto acorde seja tocado tremo ~ lando sobre as cordas.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 253. Lenda de Kitesh, antes da Seção 15-15


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Outras referências: • Vera Scheloga , antes da seção 35, seção 38, 10 bar. • Sheherazade ,
2 º movimento, Seção P, 14 º bar.

Método de enfatizar certas notas e acordes.

Para enfatizar ou enfatizar uma certa nota ou acorde, além das marcas de expressão>
e sf , os acordes de 2, 3 e 4 notas podem ser inseridos na progressão melódica pelos
instrumentos do quarteto de cordas, cada um tocando uma única nota. ; notas curtas
no vento de madeira também podem ser usadas, bem como uma cadeia de três ou
quatro notas de graça, na forma de uma escala, seja em cordas ou em madeira-
vento. Essas notas não estressadas (anacrusis), geralmente escritas muito pequenas,
formam uma espécie de deslizamento ascendente, sendo a direção descendente menos
comum. Como regra, eles estão conectados à nota principal por um insulto. Nas cordas
eles não deveriam levar acordes de três ou quatro notas, pois isso seria estranho para o
arco.

Professor Belkin Comentários: Esse método de criação de acentos, com notas de


graça otimistas, é um lugar comum com a tarola. No entanto, também é útil para
ventos e cordas. Dá grande impulso à seguinte nota.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 254. A Noiva do Czar, Seção 142 - anacrusis nas cordas.


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No. 255. Sheherazade, 2o Movimento, Seção C - pizz curto. acordes


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Outras referências: • Sheherazade, 2 º Movimento, Seção P - acordes de vento curto (cf. Ex. 19)

Capítulo IV
COMPOSIÇÃO
Notas da lição: Esta lição discute crescimentos e diminuições, progressões divergentes
e convergentes e qualidade do som como uma força harmônica.

Crescendo e diminuindo .

Crescendi e diminuendi curtos são geralmente produzidos por meios dinâmicos


naturais; quando prolongados, eles são obtidos por este método combinado com outros
dispositivos orquestrais. Depois das cordas, o bronze é o grupo mais fácil de produzir
tons dinâmicos de expressão, glorificando os acordes
do crescendo nos clímax sforzando mais brilhantes . Os clarinetes especializam-se
em efeitos diminuendo e são capazes de diminuir seu tom a uma respiração
( morendo ). Orquestral Pro-Longed crescendi são obtidos pela adição gradual de outros
instrumentos na seguinte ordem: cordas, madeira-vento, bronze. Diminuendoefeitos
são realizados pela eliminação dos instrumentos na ordem inversa (latão, madeira-
vento, cordas). O escopo deste trabalho não se presta à citação de trechos
em crescendo e diminuição prolongados . O leitor é referido, portanto, à partitura
completa:

Professor Belkin Comentários: Como mencionado nos comentários de um capítulo


anterior, a percussão adiciona inúmeros recursos para gradações dinâmicas: alguns
instrumentos podem ir do mais suave ao mais alto clímax, outros funcionam
especialmente bem. para coroar um clímax. Um princípio importante: em um grande
crescendo, salve algo para o sotaque final. Muitas vezes, isso será um ataque de
percussão.
Referências: • Sheherazade , pp. 5 - 7, 92 - 96, 192 - 200. • Antar Seção 6, Seção 51. • A
Noite de NatalSeção 183. • Sadko Seção 165-1661. • A Noiva do Czar, Seção 80-81.

Muitos exemplos de crescendi e diminuendi mais curtos serão encontrados no vol. II.

Progressões divergentes e convergentes.

Na maioria dos casos, as progressões divergentes e convergentes consistem


simplesmente na subida gradual das três partes superiores, com o baixo descendo. A
distância que separa o baixo das outras partes é insignificante no início e cresce
gradualmente. Por outro lado, nas progressões convergentes, as três partes superiores,
a princípio tão distantes do baixo, aproximam-se gradualmente. Às vezes, essas
progressões envolvem um aumento ou uma diminuição no tom. Os intervalos
intermediários são preenchidos pela introdução de partes novas à medida que a
distância aumenta, de modo que as partes superiores se dobrem ou triplicem. Nas
progressões convergentes, as partes triplicadas e duplicadas são simplificadas, à
medida que os instrumentos de duplicação deixam de ser reproduzidos. Além disso, se
a harmonia permitir, o grupo na região intermediária que permanece estacionário é o
grupo a ser retido, ou então a nota sustentada que garante unidade na
operação. Abaixo, o leitor encontrará exemplos duplos de ambas as descrições. O
primeiro par representa uma progressão divergente, 1.piano , em que a voz humana
toma parte; 2. um crescendopuramente orquestral . A segunda mostra duas
progressões divergentes semelhantes, primeiro um crescendo gradual , em segundo
plano , durante o qual as cordas se tornam cada vez mais divididas à medida que os
instrumentos de sopro deixam de tocar. Ex. 258 acompanha a aparição de Mlada,
Ex. 259, seu desaparecimento. A atmosfera e as cores são estranhas e fantasiosas. O
terceiro par de exemplos forma instâncias de progressões convergentes. No primeiro
(Ex. 260) a Princesa Volkhova relata as maravilhas do mar. Então, no meio de um
poderoso crescendoorquestralo Rei do Mar aparece (Ex. 261). Ambos os exemplos
incluem um acorde estacionário sustentado do sétimo diminuto. O manejo de tais
progressões requer o maior cuidado.

Comentários do Professor Belkin: Note que, enquanto o timbre COLOR não mudar
muito, e enquanto as partes do meio estiverem razoavelmente próximas, a voz
principal das vozes internas indo e vindo não é de grande importância, desde que evita-
se dobrar demais as notas ativas na harmonia.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 256. A Noiva do Czar, Seção 102


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No. 257. A Noiva do Czar , Seção 107


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Referências: • No. 258. Mlada , Ato III, Seção 12 • No. 259. Mlada , Ato III, Seção 119

No. 260. Sadko , Seção 105


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No. 261. Sadko , Seção 119


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Outras referências: • Sadko Seção 72 (cf. Ex. 112). • Sadko antes da seção 315. • A noite
de Natal , começando (cf. Ex. 106)

262. Antar, fim do 3º movimento


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Nota. Uma nota sustentada entre as partes divergentes nem sempre permite que o
espaço vazio seja preenchido mais completamente.

No. 263. O Galo de Ouro, antes da Seção 106


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Qualidade de tom como uma força harmônica.

Base harmônica.

O design melódico, que compreende notas estranhas à harmonia, notas de passe ou


graça, enfeites, etc., não permite que um contorno florido prossiga ao mesmo tempo
com outro, reduzido a notas essenciais e fundamentais:

Se, no exemplo acima, a parte superior for transposta uma oitava abaixo, o efeito
discordante produzido pelo contato de apogiaturas e notas fundamentais será
diminuído; quanto mais rápida for a passagem, menos severo será o efeito e vice-
versa . Comentários do Professor Belkin: Como regra geral, quanto maior a
distância no registro, duas notas dissonantes são colocadas, o efeito menos
pungente. Em registros mais próximos, certos timbres soam MUITO mais duros que
outros, por exemplo, um segundo menor entre dois trompetes sempre rirá mais de um
nas cordas.

Mas seria imprudente estabelecer qualquer regra rígida e rápida quanto ao tamanho
admissível dessas notas. Não há dúvida de que as notas harmônicas, os terços do
fundamental ( E ) são mais proeminentes de sua proximidade com as notas estranhas à
harmonia. Se o número de partes é aumentado (por exemplo, se a figura melódica está
em terços, sextos, etc.), a questão torna-se ainda mais complicada, pois, ao esquema
harmônico original, são acrescentados acordes com bases diferentes, produzindo
relação falsa. .

No entanto, para a solução de tais problemas, a orquestração fornece um elemento da


maior importância: diferença de timbres. Quanto maior a dissimilaridade no timbre
entre a base harmônica, por um lado, e o design melódico, por outro, menos
discordantes serão as notas estranhas à harmonia. O melhor exemplo disso é
encontrado entre a voz humana e a orquestra, em seguida vem a diferença de timbres
entre os grupos de cordas, vento de madeira, cordas arrancadas e instrumentos de
percussão. Diferenças menos importantes ocorrem entre o vento e o latão; nestes dois
grupos, portanto, a base harmônica geralmente permanece uma oitava removida do
design melódico, e deveria ser de potência dinâmica inferior.

Exemplos de base harmônica em acordes:

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 264. Pan Voyevoda, Introdução


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Outras referências: • Lenda de Kitesh , Introdução (cf. também Ex. 125 e


140). • Mlada , Ato III, Seção 10.

A base harmônica pode ter um caráter ornamental e, nesse caso, deve se mover
independentemente do design melódico simultâneo.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 265. O czar Salton, Seção 103-103


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No. 266. O Tsar Salton, Seção 128, Seção 149, Seção 162-165 (cf. abaixo).
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Os acordes de caráter mais amplamente oposto podem ser usados em uma base
harmônica simples e estacionária, uma base fundada, por exemplo, na corda da tônica
ou na sétima diminuta.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 267. Lenda de Kitesh, Seção 326-328 - Vento de madeira e harpas em


uma base de cadeia.

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No. 268. Kashtchel o Imortal, Seção 33


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Exemplos:

No. 269. Kashtchel o Imortal, Seção 43


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270. Mlada, Ato II, antes da Seção 17, Seção 18, Seção 20
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Exemplos:

No. 271. O Galeto Dourado, Seção 125 - Acordes do sétimo diminuído, na base
de arpejo (quinta aumentada).

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O efeito da harmonia alternada produzida entre duas figuras melódicas, por


exemplo , uma transmissão de uma nota, mantida em suspenso, para a outra, ou a
progressão simultânea de uma figura em aumento e diminuição, etc. torna-se
compreensível e agradável ao ouvido quando a harmonia sustentada fundamental é
diferente. Professor Belkin: Esta é outra maneira de dizer que os PLANOS DE TOM
afetam a maneira como a harmonia é percebida.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 272. Tsar Sultan, Seção 104 - Vento de madeira e harpas em uma base de
cadeia.
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No. 273. Tsar Sultan, Seção 162

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Exemplos:

No. 274. Tsar Sultan, Seção 165 (cf. também Seção 147-148).
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Outras referências:
• Lenda de Kitesh Seção 34, Seção 36, Seção 297 (cf. EX 34 e 213). • Festa da Páscoa
Russa, antes da Seção V.

Toda a questão sobre o que é permitido e o que é proibido no emprego de notas alheias
à harmonia é uma das mais difíceis em toda a composição; a duração permissível de
tais notas não é de modo algum estabelecida. Na ausência de sentimentos artísticos, o
compositor que confia inteiramente na diferença entre dois timbres frequentemente se
verá usando as mais dolorosas discórdias. Inovações nesse sentido na mais recente
música pós-wagneriana são frequentemente muito questionáveis; eles deprimem o
ouvido e amortecem os sentidos musicais, levando à conclusão antinatural de que o que
é bom, tomado separadamente, deve necessariamente ser bom em combinação.

Capítulo IV
COMPOSIÇÃO
Notas da lição: Esta lição discute efeitos artificiais, o uso de instrumentos de
percussão para ritmo e cor e economia na cor da orquestra. Esta é a última lição
instrutiva do curso e a próxima lição será uma conclusão e conclusão do curso.

Efeitos artificiais.

Eu aplico este nome a algumas operações orquestrais que são baseadas em certos
defeitos de audição e faculdade de percepção. Não havendo o desejo de especificar
aqueles que já existem ou prever aqueles que ainda podem ser inventados,
mencionarei, de passagem, alguns que foram usados por mim em minhas próprias
obras. Para esta classe pertencem escalas ou arpejos glissando na harpa, cujas notas
não correspondem àquelas tocadas simultaneamente por outros instrumentos, mas que
são usadas pelo fato de que glissandes longos são mais ressonantes e brilhantes que os
curtos.

Pontuação Referências e Exemplos Musicais Usando o GPO:

No. 275. O Galo de Ouro, Seção 3 - (substitui Pan Voyevoda Seção 128);
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Referências:
• Pan Voyevoda Seção 128);
• SeçãoSnegourotchka325 (ex. Ex. 95)
• Pan VoyevodaSeção 128.
• Sheherazade,3rd movimento secção M, 5thbarra (cf. Ex. 248).
• Secção D daPáscoa da Rússia(cf. Ex. 248).
Oglissandoenarmôniconas cordas também deve ser mencionado.
• A seção da noite de Natal 180) - violoncelo glissando

No. 276. Cellos Glissando Example - (Substitui 'The Christmas Night', Section
810).

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Uso de instrumentos de percussão para ritmo


e cor.

Sempre que alguma parte da orquestra executa uma figura rítmica, instrumentos de
percussão devem sempre ser empregados simultaneamente. Um ritmo insignificante e
brincalhão é adequado ao triângulo, pandeiro, castanholas e tambor lateral, um ritmo
vigoroso e direto pode ser dado ao bumbo, pratos e gongo. Os traços nestes
instrumentos devem corresponder quase invariavelmente às batidas fortes da barra,
notas síncopes altamente acentuadas ou sforzandi desconectados . O triângulo, tambor
lateral e pandeiro são capazes de várias figuras rítmicas. Às vezes a percussão é usada
separadamente, independentemente de qualquer outro grupo de instrumentos.

O bronze e o vento de madeira são os dois grupos que combinam o mais


satisfatoriamente com a percussão do ponto de vista da cor.

Comentários do Professor Belkin: Para passagens rítmicas, o latão, especialmente


trompetes e trombones, continua a ser o instrumento de escolha, devido ao seu ataque
nítido. Cordas, pizzicato, também são excelentes com percussão rítmica. Por outro lado,
a percussão usada para COR, com cordas (por exemplo, vibrafone, sinos, etc.) é agora
muito comum.

O triângulo, tambor lateral e pandeiro vão melhor com harmonia no registro


superior; címbalos, bumbo e gongo com harmonia na parte inferior.

Professor Belkin Comentários:Os princípios aqui são que a percussão deve estar no
mesmo registro que a música ao redor; instrumentos altos podem soar estranhos com
percussão muito baixa e vice-versa, a menos que o efeito desejado seja contraste
deliberado.

A seguir estão as combinações mais geralmente empregadas: tremolo no triângulo e


pandeiro com trinados em madeira-vento e violinos; tremolo no tambor lateral, ou
címbalos golpeados com baquetas, e acordes sustentados em trompetes e
chifres; tremolo no bumbo ou o gongo com acordes em trombones ou notas baixas
sustentadas em 'violoncelos e contrabaixos. Não deve ser esquecido que o bumbo,
pratos, gongo e um tremolo no tambor lado, jogou fortíssimo, é suficiente para dominar
qualquer tutti orquestral .

Professor Belkin Comentários: As trombetas e os tímpanos também são uma


combinação clássica.

* O leitor encontrará instâncias do uso de instrumentos de percussão em qualquer


partitura completa e em vários exemplos do presente trabalho.

Exemplos:
• Sheherazadepp. 107-119, também muitas passagens no4º movimento:
• AntarSeção 40, Seção 43 (cf. Ex. 73, 29).
• espanhol capriccioSeção P (cf. Ex. 64); as cadências a serem estudadas
no4ºmovimento, onde são acompanhadas por vários instrumentos de percussão.
• Secção K daPáscoa Russa(cf. Ex. 217).
• Legend of KiteshSection 196-197 - "A Batalha de Kerjemetz".
• Pan VoyevodaSeção 71-72

Economia em cor orquestral.

Nem o sentimento musical nem o próprio ouvido podem aguentar, por muito tempo,
todos os recursos da orquestra combinados. O grupo favorito de instrumentos são as
cordas, depois seguem-se o vento de madeira, latão, tambores de chaleira,
harpas, efeitos de pizzicato e finalmente a percussão, também, em ponto de ordem,
triângulo, címbalos, big drum, side drum pandeiro gongo Removido ainda ficar a
celesta, glockenspiele xilofone, cujos instrumentos, embora melódicos, são muito
característicos em timbre para serem empregados com frequência. O mesmo pode ser
dito do piano e das castanholas. Uma quantidade de instrumentos nacionais não
incluídos no presente trabalho pode ser incorporada à orquestra; tais são o violão, o
domra, a cítara, o bandolim, o pandeiro oriental, o pandeiro pequeno etc. Esses
instrumentos são empregados de tempos em tempos para propósitos descritivo-
estéticos.

Esses instrumentos são usados com mais frequência na ordem acima. Um grupo de
instrumentos que ficou em silêncio por algum tempo ganha novo interesse em seu
reaparecimento. Os trombones, trombetas e tubas são ocasionalmente tacet por longos
períodos, a percussão é raramente empregada, e praticamente nunca todos juntos, mas
em instrumentos únicos ou em dois e três. Em danças nacionais ou música em balada,
os instrumentos de percussão podem ser usados com mais liberdade.

Após um longo descanso, a reentrada dos cornos, trombones e tuba deve coincidir com
alguma intensidade característica do tom, seja pp ou ff; as re-entradas
de piano e forte são menos bem-sucedidas, enquanto a re-introdução desses
instrumentos mezzo-forte ou mezzo-piano produz um efeito incolor e comum. Esta
observação é capaz de uma aplicação mais ampla. Pelas mesmas razões, não é bom
começar ou terminar qualquer peça de música, seja mf ou mp. O escopo dos exemplos
musicais neste trabalho não permite ilustrar por citação o uso da economia na cor
orquestral, nem a reentrada de instrumentos lançados em destaque por descansos
prolongados. O leitor deve examinar essas questões em partituras completas.

Comentários do Professor Belkin: Este simples conselho de RK é um dos mais úteis:


FRESCURA da cor é mais importante do que a cor exótica. Mesmo um oboé, em silêncio
por alguns minutos, pode ser soberbamente eficaz, só porque é fresco.

RK também toca um princípio importante de composição aqui: objetivo para clareza de


definição de efeito. Música mal trabalhada inevitavelmente parece tépida.

Coro e Voz .

Rimsky-Korsakov incluiu algum material sobre ópera e voz. No entanto, este curso não
cobrirá os últimos capítulos lidando com ópera e voz, embora possamos adicionar este
material mais tarde, quando a biblioteca do coral estiver completa.

Próxima lição: conclusão do curso.

Copyright 2006

CONCLUSÃO DO CURSO

OBSERVAÇÕES FINAIS:
Comentários de Gary Garritan:
O curso Princípios Interativos da Orquestração está completo. Esta tem sido uma
grande aventura de aprendizado para todos nós.
Até onde sei, nada como isso foi feito antes. Reunir 275 pontuações interativas em 26
lições e oferecê-las em um ambiente de aprendizado online com professores on-line
tem sido uma conquista. Isso não poderia ter sido feito sem o talento, o tempo e a
dedicação de tantas pessoas.

Foi um grande processo juntar todos esses talentos nos últimos anos para fazer este
curso. E o curso evoluiu ao longo do tempo com a contribuição combinada de muitas
pessoas - incluindo os participantes. Foi um esforço comunitário, moldado pelos alunos
e refletindo o que os participantes queriam. O que tornou este curso um sucesso foi a
capacidade de resposta dos participantes e o desejo de aprender.

E que sucesso este curso tem sido! Faculdades e universidades adotaram este curso
em seus currículos e estão usando o curso agora para ensinar orquestração. Houve
mais de 100.000 visualizações deste curso desde o início da última primavera.

Este curso será contínuo. Qualquer pessoa que queira aprender é mais do que bem-
vinda para participar e aprender em seu próprio ritmo. Os professores ainda estarão
aqui para responder a perguntas e o material continuará sendo atualizado. Estamos
trabalhando para fazer uma edição impressa deste curso a pedido de muitas
instituições educacionais.
Nas próximas semanas e meses, temos mais cursos planejados. Estamos dando os
toques finais neles e os anunciaremos em breve.

Obrigado a todos por participarem e fazer deste curso interativo pioneiro um modelo
de aprendizado interativo. Espero que este curso inspire e encoraje as pessoas a
estudar mais sobre música.

Gary Garritan

Palavras conclusivas do professor Alan Belkin:


Se você seguiu todo o curso online, parabéns! Rimsky fornece uma base muito sólida
para um orquestrador iniciante. Embora estejamos oferecendo outras oportunidades
para aprender orquestração, tenho alguns comentários aqui.

- Depois de ter aprendido o que é razoavelmente fácil de jogar, não é difícil orquestrar
de forma tolerável. Por causa da história do design instrumental, a maior parte do que
pode ser tocado sem muita dificuldade soará pelo menos aceitável. No entanto, boa
orquestração é outra questão. Porque algo não soa como uma catástrofe não significa
que seja bem orquestrado!

Debussy disse que Ravel teve a audição mais sensível de alguém que ele já havia
encontrado. Uma boa orquestração não é apenas sobre o que é óbvio na primeira
audição. Em particular, vale a pena prestar atenção ao que está acontecendo em
segundo plano. Uma orquestração que merece uma escuta repetida mostrará detalhes
mais interessantes e sutis à medida que você a conhecer, e a maior parte desse
detalhe estará nos planos de fundo do tom. Aprenda a distinguir o que torna a
orquestração realmente boa REFINADO.

- Orquestras reais custam dinheiro, MUITAS coisas. Ao contrário do GPO, quando uma
orquestra não-virtual usa um tocador de tuba para apenas 4 notas, ele precisa pagá-lo
por estar lá o tempo todo! Certifique-se de fazer uso razoável dos instrumentos que
você procura, proporcionalmente, é claro ao seu papel (o tubista raramente tocará
tanto quanto o mestre do concerto).

- Muitas das coisas mais importantes em Rimsky são mencionadas apenas uma vez em
seu livro. Tenha em mente que um professor de verdade martelaria essas coisas de
novo e de novo. Revise o material novamente e anote os principais PRINCÍPIOS.

Professor Alan Belkin

Palavras conclusivas do professor Andy Brick:


Sem dúvida, Rimsky Korsakov foi um dos grandes orquestradores russos durante o
período romântico. Seu texto e esta representação on-line são imprescindíveis para
quem estuda orquestração. De fato, não apenas seus Princípios de Orquestração
demonstram explicitamente os orquestrais sonoros, mas, se alguém olha para além
das palavras, mostra-nos exatamente como e por que tais aparelhos funcionaram. É
esta demonstração, as lições que estão contidas dentro da música além de suas
próprias palavras, que eu acredito serem a chave para entender o verdadeiro gênio de
Rimsky Korsakov.

Alguns podem criticar a realização de exemplos de realizações baseadas nos exemplos


musicais deste curso. Tal crítica não é
injustificado. No entanto, assim como uma apresentação ao vivo pode apresentar
diferenças dramáticas de outra, resultando em uma impressão significativamente
diferente de qualquer exemplo dado, também ocorrerá uma renderização baseada em
amostra. Ausente de uma coleção de gravações ao vivo de qualidade consistente para
cada exemplo dentro do texto, um é deixado em silêncio. Isso certamente não é
vantajoso para um estudante de orquestração. E assim, é com grande apreciação e
admiração que aplaudo Gary por apresentar ao mundo esta maravilhosa, senão
gritante, nova edição dos Princípios de Orquestração.

Embora eu tenha seguido o curso de perto e usado esta edição na sala de aula da
universidade, eu deferi o comentário nesta edição on-line ao meu colega Professor /
Compositor Alan Belkin. Suas palavras ao longo deste curso devem servir como um
indicador de sabedoria.

Professor Andy Brick


Palavras conclusivas do Professor Terry Dwyer:
Eu ofereço as seguintes dicas finais para todos os orquestradores:
1) A melhor ferramenta do orquestrador é o descanso do bar. Use muitos deles.
2) Não escreva para instrumentos; escreva para as pessoas. Instrumentos de
computador nunca precisam de espaços para respirar; jogadores humanos
fazem. (Então, ouvintes.) Os computadores sempre podem atingir notas extremamente
altas; os humanos podem às vezes.
3) Se uma melodia proeminente não é muito difícil, às vezes, dar para o segundo
jogador de cada par (Flauta 2, Trompete 2, Violino 2, etc.) Isso renova seu interesse
na peça e eles vão jogar melhor.
4) A duplicação de oitava é geralmente melhor que a duplicação de
uníssono. Nenhuma duplicação é ainda melhor, se o resultado funcionar.
5) Nunca escreva um crescendo ou diminuendo sem uma indicação de que nível
dinâmico começa e termina em. E sempre indicar dinâmica após um resto de várias
barras, mesmo que inalteradas.

Professor Terry Dwyer


Palavras conclusivas do professor Jim Williams:
Eu gostaria de acrescentar algumas palavras enquanto o curso chega ao fim ...

Minha primeira palavra é AGRADECIMENTOS a todos vocês que fizeram publicações


públicas e privadas sobre os instrumentos de baixo impacto, como funcionam e como
escrever melhor para eles. Suas perguntas foram perspicazes. Fique ligado; há mais
para vir em baixa latão !! Eu prometo ... TAMBÉM: POR FAVOR NÃO PARE DE
DESENVOLVER !! Só porque o curso está "acabado" não significa que você pare de
trabalhar - continue!

Minha segunda palavra é AGRADECIMENTOS , como relatada a mim por muitos


baixistas, que viram o que eu escrevi sobre os instrumentos, viram o que alguns
de vocês escreveram para eles e brilharam com entusiasmo ... os baixistas de hoje
estão melhores do que nunca e aguarde seus esforços adicionais!

Minha terceira palavra éObrigado a todos vocês que participaram, em público ou em


particular. Muitos de vocês submeteram bravamente o seu trabalho ao escrutínio
público - os comentários foram gentis e de desenvolvimento - não poderiam ter sido
feitos melhor.

Minha quarta e quinta palavras são agradecimentos a Gary por colocar este curso
online. Ele afirmou tantas vezes que seu objetivo é tornar a música mais disponível
para as pessoas, e ele conseguiu um grande sucesso no Peyton Manning Touchdown
(desculpe - um fã do Colts!) Com este curso. Eu também gostaria de expressar meu
agradecimento por Gary ter me permitido desempenhar um pequeno papel nisso
copiando alguns trechos e aconselhando sobre o baixo escalão.

Finalmente, mas certamente não menos importante, OBRIGADO para Alan Belkin por
seu papel fundamental em nos ajudar a desenvolver nossas habilidades. Ele é um
compositor poderoso e um maravilhoso educador.

Novamente, como um educador, minhas palavras de despedida para os meus alunos a


cada semestre são de que a aprendizagem nunca pára, mesmo quando a aula
está "acabada".

Professor Jim Williams

Palavras conclusivas do professor Jeannot Welter:


Com o estudo de Rimsky, todos deveriam ter um sólido conhecimento fundamental de
orquestração. Para desenvolver ainda mais as técnicas de orquestração, recomendo o
estudo das partituras de Debussy e Ravel, especialmente as partituras existentes nas
versões para piano e orquestra.
Outro estudo interessante é a orquestração de Ravel das "imagens" de Moussorgsky.
Prokofiev e Bartok são dois outros favoritos meus, às vezes eles vão contra diretores
mainstream e são altamente bem sucedidos ...

Maestro Jeannot Welter

Palavras conclusivas do Professor Jonathon Cox :


Uau, eu mal posso acreditar que nós cobrimos todo o livro RK. Parece meio
surreal. Lembro-me de Gary me dizendo que ele gostaria de fazer esse
projeto. Naquela época, lembro-me de pensar o tamanho de uma tarefa que seria, mas
se alguém pudesse fazê-lo, Gary Garritan poderia.

Embora eu não tenha feito comentários com muita frequência, acompanhei o progresso
dos cursos desde o início. Eu tentei colocar em campo tantas perguntas quanto o
tempo permitido e ajudar de qualquer maneira que eu pudesse. Espero ter conseguido
ajudar.

A orquestração, na minha opinião, é tão importante para uma composição quanto a


melodia e a harmonia. Uma peça adequadamente orquestrada pode ser
inspiradora. Um mal orquestrado pode ser desastroso. É uma arte que eu espero que
se torne revitalizada.

O curso foi muito profissionalmente apresentado e implementado. Eu posso prever


novas classes em faculdades e universidades em todo o mundo usando o recém-
atualizado e interativo livro de orquestração RK.

Eu ofereço ao Sr. Garritan meus mais sinceros parabéns por essa conquista incrível. É
tão revoltante para a educação quanto o GPO foi para a Modern Music Synthesis.

Acredito que o curso de orquestração será oferecido como um curso interativo


autônomo para uso das escolas. Espero que isso também seja oferecido a todos que
estiverem interessados no assunto.

Mais uma vez, parabéns aos que criaram e aos que viajaram.

Professor Jonny Lost


Palavras conclusivas do Maestro Petr Pololanik
O curso de orquestração interativa Garritan não é apenas uma contribuição valiosa para sua
comunidade online, mas - eu ouso dizer - uma forma visionária de educação para o século 21.

Apesar do livro envelhecido de Korsakov, os princípios da orquestração não perderam nada de sua
importância e atualidade ao longo dos anos. Pelo contrário: hoje, no tempo de dispositivos
sonoros sofisticados , eles permitem que mesmo usuários sem conhecimento musical elementar
produzam composições próprias, a necessidade de mestres de orquestração parece ainda mais
atraente. É uma maneira demorada e difícil, mas a única que vale a pena perseguir se você é sério
em música orquestral.

Gostaria de seguir simples, mas os comentários mais consice por Terry Dwyers. Não é um domínio
para escrever uma partitura chamada "experimental". Não é um domínio para escrever uma parte
instrumental tão difícil que não seja jogável. Estas são técnicas comuns que disfarçam a inabilidade
do compositor de orquestrar de maneira apropriada. Não é uma pena consultar a pontuação com
os jogadores e refazer as vezes quantas forem necessárias. Na verdade, foi assim que os maiores
compositores foram criados.

Se você é sério em orquestração, há algumas dicas das experiências do maestro:


- orquestrar em sua mente, a princípio; tente imaginar o som de cada instrumento em sua mente
antes de apertar uma tecla
- use apenas bibliotecas com * sons realistas * (como o GPO) para verificar a pontuação; não
brinque muito com a reprodução de samples - uma boa partitura soará bem mesmo sem falar
- verifique com os jogadores a jogabilidade e as possibilidades sonoras
- se necessário, refaça o score de acordo com (após) a performance da orquestra
Aproveite o maravilhoso mundo orquestração!
Petr Polananik

Agradecimentos
Este curso online não teria sido possível sem a ajuda de muitas pessoas muito
talentosas e dedicadas. Primeiramente, graças a Robert Davis pela tarefa hercúlea de
realizar e sequenciar todas as pontuações com o GPO. Um grande obrigado a Alan
Belkin por ser o professor principal neste curso e guilding e dar instruções durante todo
o curso. Obrigado a Sean Hannifin por fazer todo o trabalho do Flash para que a
música acompanhe o resultado. Obrigado a Alan Belkin, Terry Dwyer, Andy Brick,
Jeannot Welter, Jim Williams, Petr Polananik e Jonathon Cox por serem os professores
/ moderadores do curso. Obrigado àqueles que fizeram as várias pontuações em Finale
e Sibelius; nomeadamente: especialmente Bob De Celle eLukasz Stasinski; e
também Jamie Kowalski, Tim Cohen, Edward J. Fiebke Jr., Dave Budde, Jim Williams,
Steve Martin, David Mauney, David O'Rourke, Jonathan Orwig e Tom Prince. Obrigado
a David Sosnowski pela orientação técnica e seu apoio. Obrigado a Dan Kury pela
edição e realização de vídeos e Michael Sandberg pelas ilustrações. E obrigado a Mark
Simon e Dave Burnett por organizar este curso no Northern Sounds.

#
05-10-2007, 05:25 PM Re: Lição 26 - CONCLUSÃO do Curso
2

chikitin Responder com cotação |


Membro
Garritan
Data de adesão: maio de 2007
Mensagens: 74

Palavras conclusivas do professor Alan


Belkin:

- Muitas das coisas mais importantes em Rimsky


são mencionadas apenas uma vez em seu
livro. Tenha em mente que um professor de
verdade martelaria essas coisas de novo e de
novo. Revise o material novamente e anote os
principais PRINCÍPIOS.

Professor Alan Belkin

Eu concordo totalmente com o professor Belkins


concluindo as palavras.

Para mim, o livro de orquestração Rimsky é mais


como um livro de referência que não é um livro
didático para ser usado em sala de aula.

Eu estava escrevendo uma peça para percussões


e instrumentos de metal que eu tive que procurar
as regras uma e outra vez. Eu gostaria de
terminar em cada capítulo, houve alguns

1. Ouvindo exemplos
( http://internal.uncfsu.classical.com/ , BBC
clássico, ...)
2. Scores discutindo e enfatizando as regras após
cada exemplo!
3. Exemplos de exercícios (como, orquestrar
algumas sonatas para piano ou algo assim ...)
etc.

Estou fazendo a orquestração no próximo


semestre !! Eu vou ler o curso online com
cuidado. Espero que minhas perguntas sejam
respondidas !!!

Muito obrigado pelo maravilhoso trabalho.

Cumprimentos,

__________________ Professor de Matemática


Chekad Sarami

12-23-2007, 10:48 AM Re: Lição 26 - CONCLUSÃO do Curso #3

chikitin Responder com cotação |


Membro
Finalmente, terminei de ler e analisar as socres com muito
Data de adesão: maio de 2007
cuidado o curso online!
Mensagens: 74

Eu também pedi o livro por 8 dólares. Eu encontrei muito


poucas coisas editoriais eo notado para ser melhor explicado
(não é sua culpa Gary)!

Nos próximos dias, vou terminar uma marcha que estou


escrevendo para um amigo. Acho que escrever uma Marcha
seria uma boa prática por sua harmonia e forma simples e
pelo uso de orquestra parcial / completa!

Se eu escrever algo de bom no futuro, eu devo


principalmente a Gary por nos fornecer um ótimo serviço.

Cumprimentos,
__________________ Professor de Matemática
Chekad Sarami