Violoncello

RAQUEL ALMEIDA LEMOS ROHR DE OLIVEIRA

Iniciou seus estudos de violoncelo aos onze anos na Escola de Música do Espírito Santo sob a
orientação do professor Sanny Souza. Cursa bacharelado em violoncelo na Universidade Fede-
ral de Minas Gerais(UFMG) sob a orientação do professor Cláudio Urgél. Participou de diversos
festivais como a Oficina de Música de Curitiba(2004), Ação Social pela Música- Mercosul (1996),
Festival de Juiz de Fora(2005/2006), Semana da Música de Ouro Branco (2005)entre outros. É
integrante da Orquestra Sinfônica da Escola de Música da UFMG. Em 2003, atuou como solista
frente à Orquestra Filarmônica do Espírito Santo. Nesse mesmo ano obteve terceira colocação
no concurso Furnas Geração Musical etapa Espírito Santo.

Violoncello
HISTÓRIA
O violoncelo émembro da família do violino. Surgiu na Itália,
na primeira metade do século XVI, como membro de uma
emergente família de instrumentos d corda denominada viola
de braccio (viola apoiada no braço). O nome desta nova fa-
mília de instrumentos os distingue da família já existente, da
viola da gamba (viola apoiada na perna). O baixo desta nova
família, basso di viola da braccio, é o instrumento precursor do
violoncelo. Andrea Amati foi um dos primeiros luthiers (cons-
trutor de instrumentos) a construir o basso di viola da braccio
(cerca de 1535). Com o aparecimento em Bologna e Modena,
em torno de 1660, de uma nova técnica de fabricação de cor-
das graves, em que a tripa de carneiro era coberta com prata,
foi possível diminuir o tamanho do baixo d família da viola da
braccio e pela primeira vez o nome violoncelo foi utilizado. O
novo nome dete instrumento é um diminutivo para Violone
(precursor do contrabaixo) e seu primeiro registro está em
uma partitura de 1665. Andrea Guarnieri foi um dos primeiros
luthiers a construir o violoncelo (cerca de 1660). Até então, o
papel musical do basso di viola da braccio era de acompanha-
mento, executando o baixo contínuo. Com a diminuição deste
instrumento e as novas cordas, começaram a surgir as primei-
ras obras onde o violoncelo tem o papel de solista.
As primeiras obras escritas para o violoncelo foram as linhas
musicais do baixo na música barroca, o chamado baixo contí-
nuo que tem um caráter de acompanhamento, sempre dobra-
do por outro instrumento harmônico como o cravo, o órgão
ou o alaúde. Foram os violoncelistas de Bologna (a mesma ci-
dade onde foi criada a técnica de cobrir a corda com a tripa de
carneiro com prata). Que escreveram as primeiras obras para
o violoncelo como instrumento solista. Doménico Gabrieli é
considerado por historiadores um dos primeiros composito-
res a escrever um obra para violoncelo solo, os Riccercaries
(1689).
Desde então, quase todos os grandes compositores do Barro-
co à Música Contemporânea, escreveram obras para o violon-
celo, seja na música de câmara, orquestral ou solo. Entre todas
as obras solo mais famosas estão as suites de Bach, as sonatas
e concertos de Vivaldi, os concertos de Haydn, as sonatas de
Beethoven, Brahms, Schubert, Chopin, Prokofiev, Debussy,
Hindemith, Anton Weber, os concertos de Schumann, Dvo-
rák, Tschaikowsky, Saint’Saens, Lalo, a sonata solo de Kodaly, e
muitas outras obras e compositores.
CONSTRUÇÃO
Hoje em dia o violoncelo é composto de mais ou menos 70
partes diferentes e tem um corpo de aproximadamente 76cm
de comprimento. O tampo superior é esculpido, resultando
em um formato arqueado, quase sempre feito em duas partes
coladas, de madeira macia e leve com espessura média de 4,5
mm dependendo da densidade e do peso da madeira escolhi-
da. Os recortes em forma de f são cortados depois de cuida-
doso estudo para encontrar a posição ideal, sendo simétricos
em reação à linha média que divide o tampo em duas partes
iguais. Os pequenos entalhes encontrados ao lado dos effes
foram feitos para mostrar a posição do cavalete em cima do
tampo. A qualidade da madeira é extremamente importante,
pois dela resultará num instrumento de qualidade e som su-
periores.
O fundo (costas) do violoncelo é feito de madeira mais dura.
O fundo pode ser bastante desenhado ou totalmente liso; fei-
to em uma só peça ou, mais freqüentemente, de duas partes
iguais (irmãs), coladas. Assim como o tampo, ele é abaulado
e sua espessura varia de mais ou menos 6,4 mm no centro a
3,6 mm nas bordas, que excedem um pouco as laterais (faixas
ou ilhargas) . Como mencionado anteriormente, a espessu-
ra ideal vai realmente depender das propriedades físicas da
madeira. Alguns luthiers chegam a ela “afinando” o tampo e o
fundo através de batidas na madeira com os nós dos dedos e
ouvindo o som resultante. Quanto mais grossa a madeira, mais
agudo o som produzido. É muito importante que o tampo e
o fundo produzam sons com intervalo de pelo menos meio
tom, contrário do tampo, onde se iniciam as vibrações da caixa
acústica.
O filete geralmente consiste de três lâminas finas de madeira
encrostadas, bem próximas das bordas, tanto no fundo quan-
to no tampo, que enfatizam a beleza do formato do violon-
celo, servindo também como proteção contra qualquer dano
feito às bordas do instrumento. Normalmente as duas lâminas
externas são feitas de madeira tingida, e a central em madeira
clara.
As faixas (laterais) são feitas em seis partes, com espessura

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aproximada de 2mm, e cortadas da mesma madeira usada
para o fundo. Isso faz com que os desenhos sejam semelhan-
tes e que, talvez mais importante, a faixa e o fundo apresen-
tam o mesmo índice de dilatação e contração, evitando assim
rachaduras. Depois de cortadas, as faixas são moldadas sobre
ferro quente para se obter a curvatura desejada, processo esse
que exige grande cuidado para que a madeira não queime,
nem seja danificada.
O braço, assim como a voluta, é esculpido de madeira maciça
do mesmo tipo da do fundo e faixas. O braço do violoncelo,
atualmente possui uma angulação maior, além de ser mais
comprido. A voluta, além de sua função estética, tem a função
de receber as 4 cravelhas onde serão presas as cordas. Entre o
braço e o entalhe da voluta são perfurados, lateralmente, 4 ori-
fícios e depois o luthier escavará um vão, em sentido vertical,
então formando a caixa de cravelhas.
O interior do violoncelo contém muitas partes que não são vi-
síveis. A barra harmônica e a alma são feitas da mesma madei-
ra do tampo e têm dupla função – acústica e estrutural. A barra
harmônica é colada no interior do tampo, passando debaixo
do pé esquerdo do cavalete, do lado das cordas mais graves.
Estruturalmente, serve para reforçar o tampo devidoà enorme
pressão sofrida pelo instrumento na área ocupada pelo cava-
lete. A alma é uma peça de madeira cilíndrica que se encaixa
(se ser colada) entre o tampo e o fundo, cortada de modo a
combinar exatamente com as suas superfícies internas, não
devendo ser muito comprida, forçando o tampo, nem muito
curta, caindo quando as cordas estiverem soltas. Ela é coloca-
da um pouco abaixo do é direito do cavalete, eqüidistante da
barra harmônica, depois do instrumento pronto, com o uso de
uma ferramenta especial.
Depois desse conjunto de peças montado, o violoncelo está
praticamente completo e pronto para receber o verniz, que é Já vimos como um violoncelo é construído e montado (cava-
feito em vários matizes de marrom, vermelho, laranja ou ama- lete, cordas, etc.), mas fica a pergunta – “como ele produz o
relo e que tanto pode ser à base de álcool (mais comum atual- som?”. Fazem-se necessárias algumas considerações sobre o
mente, por ter a propriedade de secar em menos tempo). No processo acústico do cello. O som é produzido quando uma
entanto, este último é mais quebradiço e menos flexível que ou mais cordas são postas em movimento, tanto com o us o
o primeiro. Um bom verniz não melhor um mau instrumento, arco (passando a crina sobre as cordas), quanto puxando-se
mas, certamente, um mau verniz pode arruinar um bom vio- as cordas com os dedos (pizzicato). A corda é a fonte vibrató-
loncelo. ria do som e suas vibrações são transmitidas ao tampo pelo
As cravelhas, o espelho, as duas pestanas e o estandarte ge- cavalete, que tem movimentação paralela (para frente e para
ralmente são feitos de ébano. As cravelhas são encaixadas trás) e transversal (de cima para baixo, como um martelo),
cuidadosamente nos quatro orifícios anteriormente perfura- sem, obviamente, nunca perder o contato com o instrumen-
dos na voluta (caixa de cravelhas) e servem para prender as to, nem alterar a sua posição. Uma surdina colocada sobre o
cordas e afiná-las. O espelho é colado no braço do violoncelo cavalete inibe ambos os movimentos. Com um cavalete de-
e sobre sua superfície o instrumentista pressionará as cordas. masiadamente pesado ou grosso ocorre o mesmo efeito. O pé
O estandarte tem a finalidade de servir de suporte às cordas. É (apoio) direito do cavalete tem menos movimento transver-
preso por uma peça resistente de tripa ou plástico, passando sal, devido à proximidade da alma, cabendo ao pé esquerdo a
por cima da pestana (que a mantém isolada do tampo), e dá função de transmitir as vibrações à barra harmônica, que, por
a volta em torno da base do espigão. Dependendo do tipo de sua vez, as conduz por toda a extensão do tampo. A alma, que
corda, usa-se até quatro afinadores de metal, que são coloca- influi no movimento do tampo e do fundo, é importante para
dos no estandarte, e nesse caso, seguram as extremidades das que o som produzido seja de boa qualidade. Ela transmite o
cordas. movimento total do tampo ao fundo, resultando em sua co-
O cavalete é feito de bordo e seus dois pés são apoiados na vibração.
parte central do tampo, ente os effes. Sua curvatura, na parte Em nossos dias, encontramos, entre outras, cordas feitas de
superior, acompanha a do espelho e permite que cada corda tripa, perlon ou metal, enroladas em alumínio, aço, prata, etc.
possa ser tocada separadamente ou duas a duas. O cavalete Se forem escolhidas cordas com o interior de tripa ou perlon
é seguro apenas pela pressão exercida pelas cordas e tem a (para as cordas mais graves), não há necessidade de afinado-
finalidade de transmitir as vibrações das cordas ao tampo. res, porém, se forem usadas cordas de metal, eles se fazem
indispensáveis para facilitar a afinação. A maioria dos violon-
FIGURA 1 (ALGUMAS PARTES DO VIOLONCELO) celistas atuais dá preferência a estas últimas, pois seguram

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(mantém) melhor a afinação e têm sonoridade mais potente.
O uso do espigão se generalizou no século XIX. Inicialmente o
corpo do violoncelo era apoiado no chão e, posteriormente,
seguro pelos joelhos do artista que o apoiava nas panturrilhas.
Os primeiros espigões eram feitos de madeira, sempre desta-
cáveis, mas atualmente são de metal (destacáveis ou entrando
no corpo do violoncelo), podendo ser retos (com o compri-
mento de até 50 cm) ou com angulação. O espigão proporcio-
na maior conforto ao artista, apoiando o violoncelo no chão.
Muito da qualidade e projeção do som depende do tipo de
madeira, do diâmetro e do posicionamento da alma. O corpo
do violoncelo (incluindo o ar ele contido) é o amplificador ou
caixa de ressonância. Os effes atuam como um sistema acús-
tico secundário ou complementar, pondo o ar que vibra no
interior do cello em contato dom o ar exterior, propagando e
amplificando o som.
O violoncelo possui quatro cordas, quais sejam, em ordem de-
crescente: lá, ré, sol, dó. O dó está duas oitavas abaixo do dó
central.
FIGURA 2 ( EXTENSÃO)
ARCO
O comprimento normal de um arco de violoncelo é de 72 a 73
cm, com o peso aceitável variando de 80 a 86 gr.
O arco vem se tornando mais pesado com o tempo, sendo que,
há 50 anos pesava cerca de 78gr (hoje considerado demasia-
damente leve). A baqueta é sempre elaborada em formato oc-
togonal no início e, após, dependendo do desejo do artesão e
também do instrumentista, pode ir se tornando arredondado,
começando logo à frente do talão. Não há diferença entre um
arco de baqueta redonda e um octogonal e termos de qua-
lidade de resposta, etc. Ela deve ir afinando gradativamente
desde a extremidade do talão até a cabeça.
A cabeça é uma parte muito característica do arco, é parte da
baqueta e possui curvatura para baixo, que termina na ponta.
Sua face pode ser chata ou ligeiramente curva e é reforçada
por uma chapa (ponteira) de marfim, ouro ou prata, estenden-
do-se em ângulo reto para proteger a ponta.
O talão é uma peça geralmente feita de ébano. A base deste é
coberta por uma fina lâmina de metal (chapa base) que serve
par protegê-la, assim como da baqueta. A rosca, parafusada
na base do talão, entra no vão da baqueta, fixando o talão ao
arco. A distância entre a crina e a baqueta é idêntica no talão
e na cabeça do arco. Nas duas laterais do talão, encontramos
duas incrustações circulares, ou algum outro desenho, de ma-
drepérola (algumas vezes com um anel de metal em volta). A
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cabeça do parafuso (botão) é feita de ébano, ou marfim, com
anéis (faixas) de outro ou prata. Não é raro que a encontremos
feita de madrepérola. Serve para apertar ou soltar o parafuso
e, consequentemente, a crina. Exatamente à frente do talão,
no local onde os dedos do instrumentista encostam na baque-
ta, há um proteção enrolada na madeira chamada faixatura,
feita de um fio de prata ou plástico (branco e preto) coberto,
bem junto do talão por uma faixa de couro.
A crina é feita de rabo de cavalo e, geralmente, tem 60
a 62 cm do talão até a cabeça (num arco de violoncelo) e é es-
sencial para o funcionamento do arco. É de melhor qualidade
quando naturalmente branca, sem ter passado por qualquer
processo de descoramento, o que enfraquece (contrabaixis-
tas, em geral, preferem crina negra, pois é mais áspera).
TÉCNICA
Nunca se deve perder de vista as técnicas básicas, pois elas
são as fundações sobre as quais todo o resto é construído; mas
também é preciso saber como usar a música que tocamos para
ampliar essas técnicas.
Um ponto importante a ser abordado é a tensão ao tocar. O
excesso de tensão, em qualquer parte do corpo, é extrema-
mente prejudicial ao desempenho do violoncelista como tam-
bém a sua saúde, pois ela pode gerar dores e até problemas
mais sérios. Por isso é necessário que a pessoa esteja “relaxada”
ao tocar. A expressão “tocar relaxado” nesse contexto não sig-
nifica que não haverá nenhuma tensão, mas somente a neces-
sária. A idéia é focar o esforço que será feito para que não haja
movimentos desnecessários, que gerariam essa tensão extra,
que é prejudicial.
COMO POSICIONAR O CELLO
O espigão deve estar posicionado preferencialmente perto
dos pés, mas isso varia de acordo com o tamanho da pessoa
e com a cadeira utilizada. O topo das costas do cello deve se
apoiar aproximadamente no meio do peito. O braço do cello
fica à esquerda, com a cravelha da corda dó mais ou menos na
altura da orelha. O instrumento pode se ligeiramente rotacio-
nado para a direita a fim de facilitar o violoncelista a alcançar
as cordas mais agudas. Os joelhos devem encostar na lateral
do instrumento. A postura também é importante, a pessoa
deve sentar ereta. Pode-se sentar tanto na ponta da cadeira
como atrás (recostado).
MÃO DIREITA
O arco tem uma direção diferente em cada corda, essa direção
é a direção na qual o arco vai se mover em linha reta sobre a
corda, o que produzirá um som mais uniforme. Para achar essa
direção deve-se colocar o arco sobre o cavalete e a corda em
questão. Quando o arco se move na direção correta da corda
percebe-se que em toda a sua extensão ele estará paralelo ao
cavalete. A velocidade e a pressão do arco devem ser ajusta-
das de maneira a produzir o som mais uniforme possível.
Iniciantes tocam a maior parte do tempo no meio da corda (à
meia distância entre o espelho e o cavalete), mas é freqüente
a utilização de outras áreas para se tocar dependendo do tipo
de som que se quer obter. Por exemplo, mais perto do cavale-
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te o som é mais aberto e mais brilhante, enquanto que perto
do espelho o som é mais escuro. Essa variação de sonoridade
ajuda a dar riqueza ao instrumento. Quanto mais agudo se
toca, o arco deve estar mais perto do cavalete.
O movimento do arco é uma seqüência de movimentos, o
braço e o cotovelo se movem primeiro, e depois o antebraço
continua o movimento. Uma idéia para saber a posição corre-
ta do pulso é imaginar uma linha ligando à mão ao cotovelo e
pensar que essa linha não pode ser “quebrada”, ou seja, não se
deve dobrar demasiadamente o pulso. É importante ressaltar,
porém, que em alguns momentos uma ligeira curvatura do
pulso é desejada, mas nunca exagerada. Outro ponto impor-
tante a ser destacado é que os dedos da mão direita dever ter
flexibilidade.
Ao realizar mudanças de corda temos que ter em mente al-
guns pontos, como não esquecer que cada corda tem sua di-
reção, portanto não basta mudar de corda, é preciso mudar
também a direção do arco. Outro ponto é que para cada corda
o corpo tem uma posição diferente, como por exemplo, para
a corda lá é recomendado que se gire levemente o corpo para
a esquerda a fim d que fique mais fácil alcançar a corda. Dê
preferência a movimentos mais circulares e fluentes, em detri-
mento de movimentos bruscos.
Para saber qual a forma correta que a mão deve ter para se-
gurar o arco, uma boa analogia é se imaginar segurando um
objeto redondo. Um bom exercício que pode ser feito é fechar
a mão com os dedos encostando na palma da mão e depois
fechar o polegar por cima deles. Abra a mão devagar e seus
dedos estarão na posição correta. Mais uma vez ressalto que é
importante estar relaxado ao segurar o arco.
GOLPES DE ARCO
Legato – como o nome sugere, consiste me ligar duas ou mais
notas, tocando-as no mesmo arco. Há dois aspectos importan-
tes para os quais devemos atentar afim de produzir um legato
de qualidade; o primeiro é que o movimento da mão esquer-
da não deve interferir no da direita. O outro é dar atenção es-
pecial à mudança de corda, para que esta seja feita de maneira
suave.
Détaché Simples – usa-se um arco para cada nota e o golpe é
macio e igual sem variação da pressão do arco. Não há inter-
rupção entre as notas, e cada golpe do arco deve, portanto,
se continuado até que o próximo comece. Pode ser tocado
em qualquer região do arco e com qualquer comprimento de
arco.
Détaché Acentuado ou Articulado – é similar ao détaché sim-
ples, porém cada golpe do arco inicia com um acento, ou ar-
ticulação, produzido por um aumento da pressão e da veloci-
dade do arco.
Martele – consiste em um acento numa nota com uma “pausa”
entre essa e outra nota. O arco deve ser aderido à corda, com
a pressão necessária, e logo após, o movimento é iniciado. De-
pois da nota ser tocada, cessa o movimento do arco, contu-
do ele deve continuar aderido à corda. Pode-se ainda traçar
o paralelo de que o martele é uma espécie de pizzicato com
o arco.
Spiccato – o arco, que se encontra suspenso, vai de encontro
à corda, deixando-a logo após a execução de cada nota. Esse
golpe geralmente é executado próximo ao talão quando é
mais lento e longo; próximo ao meio do arco quando é mais
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rápido e curto.
Staccato – é uma sucessão de golpes curtos e claramente se-
parados com o arco.
MÃO ESQUERDA
Ao posicionar a mão esquerda no braço do violoncelo, o pole-
gar geralmente fica na direção do segundo dedo (dedo médio)
e encosta no braço do instrumento, porém não há necessida-
de de apertar o polegar contra o braço, pelo contrário, essa
prática é desaconselhada pois cria tensão e diminui a agilida-
de da mão. Na primeira posição, o primeiro dedo (indicador),
quando pressionado contra a corda lá, corresponde à nota si;
na corda ré, corresponde ao mi; na corda sol, corresponde ao
lá; e na corda dó corresponde ao ré. A distância entre um dedo
e outro é de meio tom.
Um tópico importante a ser abordado são as mudanças de
posição. O movimento básico consiste em soltar o polegar do
braço do instrumento, deslizar a mão até a posição desejada
e, então, fixar novamente o polegar. É essencial que a mão
não esteja muito tensionada ou rígida durante esse movimen-
to pois isso acarreta perda na velocidade de mudança, bem
como exigir um esforço maior do que o necessário por parte
do instrumentista. Lembre-se sempre de que não é somente
a mão que muda de posição, e sim todo o corpo. Assim que
avançamos nas posições no sentido do corpo do instrumen-
to, nosso corpo também deve ir em direção ao cello, o que,
na prática, se traduz em uma ligeira inclinação do corpo para
frente. Quando avançamos nas posições no sentido contrário
ao corpo do instrumento o movimento do nosso corpo deve
ser contrário ao descrito anteriormente, lembrando que na
primeira posição o corpo deve estar ereto. Sobre este tópico
vale ainda acrescentar que um ponto crucial é a continuidade
e a fluência do movimento, na prática, não se deve “perceber”
que houve uma mudança de posição, ela deve soar natural.
Algo que com certeza ajudará a conseguir essa fluência é pre-
parar antes a mudança de posição e não somente na nota an-
terior, principalmente em trechos rápidos.
Há, ainda, alguns pontos interessantes a serem ressaltados
sobre vibrato. Antes de aprender o vibrato é importante que
se tenha desenvolvido um som expressivo com o arco e ´[e
imprescindível entender que a fonte de todo som, e da beleza
dele, está no arco. É prejudicial tentar tornar o som de uma
pessoa melhor somente adicionando o vibrato, pois ele pode
facilmente se tornar inexpressivo além de inibir o cultivo da
técnica para se ter um arco expressivo. Isto posto, seguem al-
gumas considerações.
A velocidade e a abertura do vibrato variam tanto por motivos
técnicos quanto musicais. Nas cordas mais graves ele deve ser
mais lento e aberto do que nas cordas mais agudas, onde deve
ser mais rápido e estreito. O volume do som também influen-
cia no vibrato, à medida que aquele aumenta, este se torna
mais aberto e rápido. O vibrato também varia de acordo com
o contexto musical no qual será inserido.
COMENTÁRIOS GERAIS
A respiração, bem como o movimento do corpo, não devem
ser esquecidos quando tocamos. São eles que nos auxiliam
a realizar os movimentos da maneira mais natural possível, a
“sentir” a música e a interpretá-la mais corretamente, dentre
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muitas outras coisas. Por isso tenha sempre em mente que
ninguém toca parado e sem respirar. Mas, por outro lado, te-
nha cuidado para não exagerar nos movimentos.
O último ponto que desejo abordar é a importância de se es-
tudar escalas e estudos. As escalas são as fundações da música
e da técnica. Pratique escalas de duas, três ou quatro oitavas,
dependendo do nível em que você se encontra, com vários
golpes de arco, dedilhados diferentes e velocidades diferen-
tes. Praticar escalas auxilia bastante na melhora da afinação,
bem como em mudanças de posição. Os estudos são escritos
para trabalhar habilidades específicas, determine o propósito
de cada estudo antes de começar a tocar e pratique com esse
propósito em mente.

BIBLIOGRAFIA

PLEETH, William. Cello. 2 ed., Kahn & Averill: Londres, 1994.

Internet – http:/www.cello.org/
http://planeta.terra.com.br/arte/claudiourgel

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