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VERTIGEM E (DES)ENCONTROS 1 Felipe Raphael Lopes Ivanicska 1. Objetivos e justificativas O presente artigo
VERTIGEM E (DES)ENCONTROS 1 Felipe Raphael Lopes Ivanicska 1. Objetivos e justificativas O presente artigo
VERTIGEM E (DES)ENCONTROS 1 Felipe Raphael Lopes Ivanicska 1. Objetivos e justificativas O presente artigo

VERTIGEM E (DES)ENCONTROS 1

Felipe Raphael Lopes Ivanicska

1. Objetivos e justificativas

O presente artigo tem a intenção de analisar o longa-metragem A Via Láctea, da diretora Lina Chamie, a partir de uma discussão e de um trabalho desenvolvido com a professora Fernanda Salvo durante o segundo semestre acadêmico de 2010, na FAFICH-UFMG, sobre as subjetividades contemporâneas e como elas se apresentam no cinema, principalmente o brasileiro contemporâneo. Tal trabalho teve como ferramenta teórica principal os estudos culturais, o que guiou certa análise que vê como há uma troca bilateral cultural, de discursos e representações, entre o âmbito cinematográfico e aquele da sociedade em geral.

O roteiro desse artigo delinear-se-á da seguinte forma: começará com uma crítica cinematográfica no estilo discursivo do jornalismo especializado em cinema. Isso significa que as questões de mercado, entretenimento, produção, técnica e as entrevistas com a diretora serão as mais recorrentes. A justificativa para tal é principalmente pela relativa baixa popularidade do filme, portanto nessa introdução será possível ter um desenho da narrativa, assim como uma decupagem dos elementos ali presentes, já interpretados em seus significados. O segundo motivo disso é que, tendo já dissecado o filme o mais completamente possível, podemos partir para o próximo momento, que é uma discussão mais ampla, além dessa obra em específico.

Essa segunda parte será o resgate de uma série de teorias e estudos que indicam qual a posição do sujeito pós-moderno. Através de autores que se debruçaram sobre o tema, traçarei um panorama do que é o “ser” nos tempos atuais. A partir disso, o filme será revisto sobre esses novos olhos, e servirá de material artístico e documental para uma análise a partir das perspectivas abertas por essas teorias. Tal processo pretende extrair o máximo de informação e deduções possíveis de A Via Láctea, pois a obra pode ser considerada expressiva das questões de subjeição na pós- modernidade e, através dela, poderemos atingir conclusões que ampliem nosso conhecimento sobre isso e facilitem a nossa própria localização no mundo.

1 Trabalho apresentado na disciplina Cinema e Estudos Culturais, ministrada por Fernanda Salvo, no segundo semestre acadêmico de 2010 na FAFICH-UFMG

1. A Via Láctea 1.1 A narrativa

O filme começa nos surpreendendo com uma música infantil e explosiva, tema dos desenhos animados Looney Tunes, e o personagem principal, Heitor (Marco Ricca) em um vai e vem por uma rua, preocupado com algo. Essa sequência já introduz a tônica do filme, que é expressar plasticamente os estados de espírito das personagens, quase que exclusivamente de Heitor. Nesse caso, cortes sem continuidade exata dele indo e vindo pela rua demonstram a preocupação, insegurança e confusão dele. A câmera indo em direção à ele e parando ao mesmo tempo que há um som de carro freando também parece sugerir que ele será atropelado, apesar disso não ser mostrado, e na próxima sequência ele está já em seu carro, preso no trânsito lento do horário de “rush” de São Paulo, da Avenida Paulista, mais especificamente. A mudança de situação acontece também no

plano da trilha sonora, que passa para uma

. A trilha sonora é extremamente

expressiva no filme, baseando-se principalmente em música erudita mas que pode ser quebrada por Manu Chao, por exemplo, e também pelas de desenhos infantis. Lina Chamie estudou música clássica e, em entrevista, afirmou que o ritmo para se fazer uma música e um filme são semelhantes.

música clássica

A partir desse momento, a odisséia de Heitor pelo engarrafamento de São Paulo sempre retornará, com ele sozinho no carro, em uma situação que é corriqueira nessa cidade, e sempre pensando, o que sabemos pela narração em off. Cortes para outras sequências com saltos tempo- espaciais indicam que o caminho dele pelo trânsito é um movimento contínuo, enquanto que os outros momentos são lembranças, pensamentos ou projeções dele. Aqui cabe citar um dado de produção, pois a diretora optou, até mesmo pelo relativo baixo orçamento disponível (pouco mais de R$ 400 mil) por fazer grande parte do material bruto em mini-DV, que é uma mídia barata e que necessita de uma câmera também simples, mas que gera imagens com menor qualidade que a película cinematográfica, com muito “grão”, pouco contraste e pouca capacidade de captar luz, por exemplo. Portanto, a opção dela foi de filmar essas cenas de Heitor no carro em mini-DV, o que totalizou aproximadamente 80% do material original, e que serviu tanto à função econômica como dotou essas imagens de outra textura e características. Com menor qualidade, as imagens ficaram com uma aparência de algo conseguido por ferramentas comuns, não profissionais, e portanto, com uma cara de algo cotidiano, sujo, simples, assim como a própria situação de se estar preso no trânsito de São Paulo. As outras cenas se passam em diversas locações que destacam a cidade e na casa das personagens, e foram filmadas com película 35mm e 16mm. Isso dá a elas a textura e qualidade opostas, fazendo com que elas sugiram ainda mais o caráter de memória, de sonho e

pensamento que exercem na narrativa.

Depois de toda essa explicação técnica, podemos voltar à narrativa. Heitor está no engarrafamento, e um corte para uma sequência em que ele e sua namorada Júlia (Alice Braga) brigam indica que ele está no carro para ir encontrá-la. O motivo da discussão é trivial, mas resume vários pontos do relacionamento dos dois: Heitor é um professor universitário e escritor, que passa grande parte do tempo dando aulas e escrevendo, e além disso tem muitos ciúmes de Júlia. Ele reclama por não ter sido convidado para sair, mesmo não tendo tempo nem vontade para tanto, então ela diz que talvez eles precisem terminar, dar um tempo e que talvez não o ame mais, o que para ele é um sinal de que ela está interessada em outro, mesmo ela negando isto. Muito importante destacar que logo antes desse flashback, Heitor vê um outdoor com as primeiras palavras da Divina Comédia, de Dante: “No meio do caminho desta vida me vi perdido, numa selva escura sem sol e

, e as palavras são substituidas pela imagem de Júlia dizendo

“Heitor, eu estou aqui”.

sem saída”

(ALIGHIERI, 2002, p. )

Em seguida, outro aspecto do casal é revelado: Júlia é veterinária, e para ela “a vida é um dom fácil”, segundo Heitor. Este, por sua vez, está sempre lendo, escrevendo ou citando, mergulhado em palavras e poesias, portanto, principalmente sobre amor. A voz de Júlia, em off, descreve Heitor e ela como animais, indo em direção à toca da fêmea após uma discussão, em um recurso que será sempre retomado, contrastando com o ambiente urbano que os cerca constantemente e reinterpretando-o como um novo tipo de habitat moderno, com um doce sarcasmo que também é crítico.

A próxima sequência revela como eles se conheceram: após uma apresentação da peça As Bacantes, do Teatro Oficina Uzyna Uzona, Heitor é convidado por um amigo para conhecer alguns de seus ex-alunos do curso de teatro, dentre eles Júlia, que é apresentada como “a melhor Desdêmona”, mas que trocou os palcos pela veterinária, pois cansou de ser “estrangulada diaramente por homens ciumentos”, frase essa dita por Tiago, um colega dela que tem interesse nela, o que já nesse momento incomoda Heitor.

A próxima sequência é godardiana, e mostra Júlia sorrindo, andando por São Paulo ao som

, com planos cortados de closes de capas de livros de poesia e também sobre

essa cidade, como Paulicéia Desvairada, de Mário de Andrade. A música cresce acompanhando a dança solitária dela até que o filme nos mostra ela entrando em uma livraria. Ela então encontra Heitor e ambos brincar de se esconder um do outro, assim como as ninfas perseguem seus amados nos mitos.

de

assim como as ninfas perseguem seus amados nos mitos. de Algumas sequências seguintes mantém essa situação,

Algumas sequências seguintes mantém essa situação, mostrando cenas onde ambos brincam de se seduzirem, provocarem, sentirem um pouco de ciúmes, sempre com Heitor falando através de

citações e conceitos e Júlia, de certa forma pelo contrário, procurando aproveitar o momento e descrevendo-os como animais urbanos. O filme capta a atenção nesses momentos pelo desencontro romântico que vem justamente do fato deles se procurarem um ao outro e procurarem satisfazerem

a eles mesmos, e enquanto isso, reinterpretam e se apropriam de textos poéticos, o que de alguma

forma é expresso plasticamente no filme, seja através de simbolismos ou então dos cortes que vão para memórias e pensamentos de Heitor.

Passamos a perceber, então, que o personagem principal lê também na cidade mensagens para ele, ou então que em sua jornada para a casa e Júlia passe a vê-las. Os outdoors, o rádio, os moradores de rua, toda essa cacofonia e mistura de seres parecem convergir, falar para ele. Cinematográficamente, esse recurso pluri-linguistico e também o de basear o filme em pequenos trechos amorosos interessantes, que contém uma micro-narrativa quase autônoma, é bastante godardiano, mas além de dizer que é uma paráfrase, é importante dizer que é isso que sustenta a atenção e o ritmo de A Via Láctea.

O próximo momento significativo mostra Heitor assistindo Às Bacantes, e de público passa

a ser parte da peça, pois é tradicional que esse grupo faça isso, ao arrastar alguém que está na

platéia para a visibilidade do palco. Na história do filme, isso significa o confronto entre o participar, viver a experiência e o falar ou escrever sobre ela, que é o que Heitor mais faz, assumindo uma perspectiva de intelectual ausente dos fatos. Ele é despido, com uma expressão de desgosto, pelos atores em uma encenação de uma bacanal.

A essa altura, já percebemos como as ruas engarrafadas de São Paulo tornam-se semelhantes

à uma constelação, seja pela referência aos céus e às estrelas, seja pelos planos que mostram só os faróis dos carros extendendo-se na noite paulistana que cai. Um plano de uma imagem, feita do espaço, de uma nebulosa com cores impressionantes toma a tela sem nenhuma trilha sonora, com um efeito tão impressionante quanto o espaço misterioso de 2001: Uma Odisséia no Espaço, de

Stanley Kubrick, uma referência importante de Chamie,

Alguns segundo após a

entrada dessa imagem Heitor narra em off e termina dizendo que “se não houvesse via láctea, fragmentos de escuridão viriam se espatifar sobre nós”. Júlia também narra em off sobre o espaço,

mas falando sobre a cadela Laika, o que também articula-se na sequência de Heitor no trânsito com

o momento no qual ele atropela um cachorro.

segundo ela.

Aproximadamente nessa parte do filme Heitor já saiu do engarrafamento, mas a noite caiu completamente e agora ele está em um bairro escuro, onde ele atropela um cachorro e aparecem essas referências ao espaço. Uma ambulância que sempre aparece no filme em segundo plano agora toma a narrativa, e acompanhando-a, sabemos que alguém que ali era atendido morreu. Esses momentos são apresentados de forma entrecortadas e só terminam com um flashback da infância de

Heitor. Ele assiste Tom e Jerry e ouvimos as mesmas músicas infantis que apareciam antes ligadas à ambulância. Sua mãe e ele brincam de gato e rato e antes de dormir ele pede que ela não o deixe na hora de dormir. Vemos então esse personagem no hospital com sua mãe, que falece, mas logo em seguida retornamos àquele momento inicial no qual ele está na rua perdido e volta a ser dia, e descobrimos que ele realmente foi atropelado e que Júlia ainda chega a tempo de acompanhá-lo na ambulância e vê-lo morrer.

Um último detalhe a ser analisado aproveitando-se da cronologia do filme é que os créditos são claramente godardianos, com cores chamativas e letras grandes, o que reforça a sugestão de que esse cineasta serviu de inspiração para Chamie.

1.2 Os deuses, os mitos e as estrelas. No caso de A Via Láctea, as referências à mitos e ao espaço, muitas vezes conjuntas, são importantes de serem destacadas pois são recorrentes e, em uma obra pluri-textual, é interessante identificar certos elementos clássicos e descobrir como eles foram reinterpretados na obra.

Assim como Dante, Heitor também tem um percurso a seguir mas, ao contrário do poeta, o professor universitário não tem um guia que o oriente, somente a própria cidade com seus infernos, céus e purgatórios. O mito mais próximo, porém, que pode ser invocado para ilustrar essa história é de Orfeu e Eurídice, coincidentemente narrada pelo guia de Dante, Virgílio. O herói grego foi um dos integrantes da expedição de Jasão, e após retornar casou-se com a ninfa Eurídice, mas o apicultor Aristeu tenta violar-la no dia de núpcias e ela acaba morrendo por uma picada de cobra ao tentar fugir. Ele desce então ao Hades para resgatá-la e através de sua música e poesia consegue comover os deuses, que aceitam retornar sua amada a ele com uma condição: ele deveria andar na frente dela e não olhar para trás até sair do inferno. No fim da jornada, ele se vira em dúvida e vê Eurídice atrás dele morrendo definitivamente.

A relação do mito com o filme analisado é primeiramente através dessa questão da confiança e de um amor desesperado, assim como o próprio tema da viagem, tema clássico recorrente em todas as obras narrativas da humanidade, o que não é diferente no cinema. A própria Chamie definiu seu filme como uma “vertigem amorosa”. Aqui cabe ressaltar também que, assim como as histórias sobre jornadas, o percurso de Heitor é mais interessante e expressivo que seu início ou fim, mesmo porque o mote da história nesse caso é trivial, mas a forma como as personagens resolvem a situação e a forma como o filme apresenta isso são o mais importante.

Orfeu também tem outro simbolismo em sua história que é o de fazer a ponte entre os prazeres da carne, entre o mundo material e a imortalidade. Vários momentos de sua história

lendária possuem a mesma simbologia. Ele teria pregado uma doutrina que, inspirada em Dionísio, objetivava a imortalidade. Durante a viagem com os argonautas, em certo momento eles tiveram que atravessar um portal misterioso e obscuro, que permitiria porém seu avanço, o que significa o abraço das forças opostas (no caso de dúvida e desejo) para se atingir um outro plano. Já o caso da busca por Eurídice também representa o mesmo tipo de entrega. Mesmo na vertigem amorosa, na perda dos sentidos e a promessa de uma entrega prazerosa mas talvez arriscada, Heitor não consegue se soltar mas o que é interessante no filme é sua queda não intencional.

Outro ponto da mitologia e das narrativas clássicas recorrente nesta obra de Chamie é a relação com a astrologia e astronomia, que mesmo à primeira experiência com o filme chama a atenção ao menos no título intrigante. As estrelas, em Dante, representam um tipo de redenção, de catarse, pois todos os três cantos (Inferno, Purgatório e Céu) terminam com a palavra “estrela”, em um movimento ascendente em direção à elas, da mesma forma como Heitor busca a sua para sair de seu pesadelo. Os mitos gregos também deram origem a vários nomes de constelações e estrelas, e a citação deles quando articulada com a reiteração da imagem da via láctea no filme, faz com que lembremos como os mitos são símbolos, de alguma forma eternos, da condição humana, e estão sempre pairando sobre nós. Por fim, a citação dita pela mãe de Heitor fecha esse ciclo entre poético e mítico, pois é um excerto de um livro apócrifo da Bíblia, chamado Livro de Enoch (ךְוֹנֲח( , o qual é tanto profético quanto astrológico e até mesmo contendo digreções quase científicas sobre astronomia, cosmologia, calendários e meteorologia, tudo com uma linguagem visionária e delirante.

3. Identidades pós-modernas

O principal caminho a ser traçado para identificar as características da pós-modernidade e como elas definem os novos sujeitos é o caminho da burocratização. Weber já identificava essa tendência como definidora do modernismo, afirmando que as relações de trabalho iam em direção à uma sistematização fria e impessoal, o que de certa forma também acabava por se desenvolver no âmbito social em geral. Foucault desenvolve essa idéia chegando ao que seria o limite desse controle sistematizado: o corpo, último reduto invencível da individualidade, o qual em última instância não poderia ser totalmente controlado, mas as ferramentas sociais tendiam a impor coerções que tentassem. Essa última fronteira, segundo ele, poderia ser desmantelada ainda em discursos que formam o sujeito, que não seria mais único e singular, mas sim formado por uma confluência de discursos que articulam poderes e forças da sociedade. Essa relação do macro com o

micro-social é melhor explicada por Stuart Hall em Identidade e Diferença 2 , onde completa essa discussão afirmando que a identidade é construida mais no conflito, nas ausências e desencontros do que em referências rígidas e construções pessoais. Hall invoca Lacan e Freud para explicar como no nível psicanalítico a noção de identidade

pode ser entendida. Para Jacques Lacan, o espelho é a metáfora para a fase em que a criança, vendo-

se a si mesma e aos outros em um espelho, reconhece que ela é um mesmo da imagem porém

também um outro, ao mesmo tempo que as pessoas são também outros. Já Freud também fala desse choque com a alteridade que forma a singularidade: o sujeito se forma quando rompe o laço (prazeroso) com a mãe, por isso ele diz “em Luto e Melancolia [que a identificação] não é aquilo que prende alguém a um objeto que existe, mas aquilo que prende alguém à escolha de um objeto perdido” (HALL, 2000, p. 107). Desse segundo pensador podemos também extrair uma importante diferenciação, que é entre “ser” e “ter” o outro, pois na fase de quase simbiose com a mãe não há diferença entre eles e, portanto, o indivíduo deve aprender a fazer essa separação posteriormente. Em A Via Láctea isso é muito importante pois Heitor desenvolve com relação à Júlia a mesma

relação que tinha com sua mãe de dependência.

Outras questões sócio-históricas também contribuem para a definição desse estado de coisas.

O capitalismo tardio funda-se fortemente na flexibilidade de capitais e, em certo nível, até de

pessoas, pois as fronteiras para o investimento diminuiram ao nível quase virtual, seja geográfica ou simbolicamente. Um efeito importante disso é que a arte também acaba passando a ser trabalhada com estruturas semelhantes à qualquer empreendimento comercial, como uma outra fronteira de investimento. Ela acaba tendo, então, que diversificar seus produtos, atingir o maior público possível para ter lucro, diluindo as fronteiras entre o que é comercial e artístico e, com isso, entre a alta e a baixa cultura. O resultado mais visível disso no filme é como Heitor transita pela urbe caótica, e seus símbolos e linguagens passam pelos desenhos animados, poesia, filosofia, música clássica, bichos de plástico e pelos marginalizados que vivem de certa forma também absorvendo os

restos disso tudo. Ainda com relação à essa nova configuração das artes, podemos citar Frederic Jameson 3 e sua teoria de que o modelo que as explica na pós-modernidade é o do pastiche e a esquizofrenia. Ao contrário da paródia, que é uma reinterpretação, o pastiche não pretende reutilizar os conceitos, mas sim fazer uma colagem. A esquizofrenia, por sua vez, significa que a capacidade de articular a linguagem em uma experiência temporal fica debilitada. Segundo Lacan, as concepções temporais que o ser humano tem são também construções linguísticas abstratas, pois de alguma forma o sentido completo do que é o tempo é articulado em uma unidade, e isso não é “natural”, mas

2 HALL, Stuart. In: SILVA, TOMAZ TADEU DA (org.). Identidade e Diferença: a perspectiva dos estudos culturais.Petrópolis, RJ: Vozes, 2000

3 JAMESON, Frederic. Pós-Modernismo. Editora Ática, São Paulo, 2007

construido. Nesse ponto podemos relembrar a fragmentação tanto do indivíduo quanto aquela influenciada pelo modelo do capitalismo tardio: pela necessidade de flexibilidade e a perda da historicidade, por tudo já ter sido inventado, a vida foi dividida em “presentes perpétuos”, na expressão de Jameson, sem relação com um passado histórico clássico e sem até mesmo uma consciência do que é esse presente que se vive. Isso, por outro lado, tem também o efeito de ressaltar a experiência do presente, pois assim como a condição médica da esquizofrenia o sujeito pós-moderno tem a todo instante uma miríade de possibilidades e oportunidades, devido às facilidades da tecnologia e, consequentemente, que a sociedade lhe oferece. Talvez isso seja um dos conflitos principais no filme, e podemos ver a representação disso no contraste entre Heitor, que se apega ao mundo clássico, à tradição de certa forma, e por outro lado o Teatro Oficina Uzyna Uzona, que privilegia o “happening”, o acontecimento naquele instante. Além do plano diegético, no plano cinematográfico, da montagem, também podemos ver esse jogo com o presente, ao acompanharmos cenas curtas com resolução em si e ao perdermos a referência de que se a sequência de Heitor no carro é contínua ou se é entrecortada realmente pelos outros momentos, ou seja, qual desses instantes é o mais importante. Na maioria das críticas e análises, ou pelo menos nas mais tradicionais e populares, a respeito desse presente perpétuo, vejo críticas à essa perda da historicidade, como se fora o desprezo pelo passado e pela tradição. Minha conclusão sobre o assunto é de que pela primeira vez a própria história tem noção de que a história é um construto, e isso abre uma série de oportunidades muito arriscadas, porém produtivas e prazerosas. Jameson chega a citar que uma das correntes que explica que o fim da individualide na verdade significa que ela nunca existiu, que sempre foi um discurso que agora revela-se frágil. Creio que o caminho passa por aí, no sentido de que a individualidade é sim construida, mas a consciência e relevância disso na pós-modernidade permite que cada um seja desafiado a construir todos seus discursos, pois a ilusão não é de que a individualidade nunca existiu, mas sim de que ela é necessariamente provida pela sociedade, e que absorvemos ao nascer toda essa estrutura. Sempre fico em dúvida ao falar de pós-modernismo porque creio que, apesar do tempo cronológico, nem todos que vivem entrelaçados no capitalismo tardio estão também necessariamente no tempo do pós-modernismo. O que esse novo estado de coisas permite, porém, é que os sujeitos construam sua própria historicidade, pois se esta no sentido tradicional perdeu seu valor de grande narrativa, isso significa também que pode ser apropriada e apreendida por todos de forma livre, ao mesmo tempo que a esquizofrenia do presente perpétuo permite uma mobilidade sócio-cultural nunca vista antes, pelo mesmo motivo: se as correntes clássicas de pensamento não mais estão mais fortemente presentes e presas na vida social, isso significa também que é possível ter um distanciamento crítico para absorvê-las de forma mais produtiva. A palavra “risco” é a mais adequada para se definir esse estado de coisas, pois significa

que a tentativa de se fazer algo pode ter efeitos positivos ou negativos, mas é justamente essa possibilidade de se arriscar tanto que atinge níveis nunca antes vistos na sociedade. É a vertigem que caracteriza o relacionamento de Heitor e Júlia, e é também aquela que caracteriza a realização desse filme.

3. Paulicéia Desencontrada 3.1 “São Paulo é como o [Brasil] todo”

As questões de identidade e representação que servem de base para essa discussão só podem ser entendidas em um contexto dessas mudanças no capitalismo, em todas as tecnologias, ferramentas e implicações que isso tem na forma de vida pós-moderna. Portanto, o fato de A Via Láctea se passar em São Paulo, uma das maiores metrópoles da america latina e do mundo, e de se apoiar fortemente em situações verossímeis sobre personagens que passam por situações relacionados à esse modo de vida, faz com que possamos relacioná-los à essas questões da identidade e representação, levando a discussão tanto para o âmbito cinematográfico quanto da sociedade de forma mais geral. A forma como São Paulo é representada é de caráter vanguardista no cinema brasileiro, e nos chama a atenção para outros elementos de A Via Láctea que se marcam na história dessa arte no país. Para uma cultura, as construções artísticas tem uma função de retroalimentação das imagens que se tem sobre um determinado objeto, pois elas estão constantemente em relação, formando visões sobre eles e ao mesmo tempo sendo conformadas por visões já existentes. Sintomático disso é o filme Bem Vindo a São Paulo, uma coletânea de pequenos documentários feitos por cineastas do mundo todo, organizados por Leon Cakoff (que dirige dois deles) em 2004, no melhor estilo Paris, Te Amo e Nova Iorque, Eu Te Amo. A diferença é que esses dois filmes falam de cidades com uma história mais antiga, enquanto que a capital paulista tornou-se megalópole somente durante o século XX, e ainda está construindo suas imagens na mídia moderna e, portanto, precisa de iniciativas como essa. Outros filmes que podem ser aqui citados sobre isso é Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade, feito em 1969 e O Invasor, de Beto Brant, de 2001. O primeiro, porém, é uma construção folclórica, quase mitológica, enquanto que o segundo inaugura uma visão da cidade no nível das ruas, sem maniqueísmos, que vai dos bairros de alta classe à favela, com câmera na mão e utilizando São Paulo com todas suas características, de conflitos sociais, caos e problemas urbanos. Ao filmar uma história de amor que poderia vir realmente do cotidiano, Lina Chamie dá um outro salto nessa tendência, pois além das questões sociais, de violência e de crimes, as histórias do dia a dia também fazem parte da cultura dessa cidade e do país. Há por outro lado a crítica do “sudesto-centrismo”, a tendência cultural de restringir as

visões da mídia sobre o eixo São Paulo Rio de Janeiro, o que creio ser importante tomarmos cuidado, mas ao mesmo tempo essas cidades de alguma forma são importantes para o imaginário nacional, pois concentram várias questões e fluxos de todo o país e também é a partir dela que outros elementos da cultura fluem para o resto do Brasil.

3.2 A Via Láctea na história do cinema brasileiro

Um breve panorama do cinema no Brasil é importante para termos consciência da importancia do filme de Lina Chamie na história dele. Pedro Butcher divide 4 a história do cinema brasileiro nas seguintes fases:

Época de Ouro (1896 1914): Pré-invasão dos filmes americanos, quando predominavam os “criminais” o os “cantantes”.

1920/30: Ciclos regionais de vida breve.

1930-50: Tentativas de sucesso breve de se estabelecerem as primeiras companhias cinematográficas.

1960: Cinema Novo e o questionamento do que eram os filmes brasileiros em si e a influência do cinema americano

1969-89: A Embrafilme operou durante a ditadura militar, fornecendo maior estrutura e apoio financeiro mas restringindo os temas e a linguagem. Apesar do sucesso, acabou vencida pela difusão da TV. A década de 90 é caracterizada por uma Retomada de criações nacionais, tanto pela abertura aos investimentos de capitais privados e estrangeiros, quanto por leis de incentivos e o fim da ditadura militar. Essa fase é caracterizada principalmente por sucessos inesperados, como Carlota Joaquina Princesa do Brazil (1995), Terra Estrangeira (1995), que não teve grande sucesso de público mas lidou com temas que ficaram por muito tempo censurados, Central do Brasil (1998), que foi tanto uma revolução em números quanto em linguagem e, para fechar de alguma forma o ciclo 5 , Cidade de Deus (2002), que obteve grande sucesso até mesmo internacionalmente, ao mesmo tempo que lidou com questões nacionais cruciais como a pobreza, a violência, o tráfico e o descaso político. Desse panorama podemos extrair que até a década de 90 a representação da identidade nacional estava tolhida ou pela ditadura militar, ou por constrangimentos financeiros ou pela concorrência com o cinema americano, muitas das vezes tudo isso ao mesmo tempo, e que somente

4 BUTCHER, Pedro. Cinema Brasileiro Hoje. São Paulo: Publifolha, 2005

5 Butcher prefere coroar esse processo com Carandiru, mas para mim ele é uma consequência em maior escala de Cidade de Deus.

em meados do início do século XXI passou-se a ter uma cultura de algum tipo de cinema de caráter nacional. Para Ismail Xavier 6 , essa questão da representabilidade é o principal desafio desse cinema brasileiro. A próxima etapa disso já vislumbra produções independentes, maior facilidade de acesso técnico e um circuito de festivais nacionais ativo e que também lança produções do nosso país no circuito de festivais internacionais. A Via Láctea é exemplo disso, pelas questões já citadas do baixo orçamento, o uso inovador da mini-DV, a representação de São Paulo e de uma história de amor do cotidiano. Podemos ainda relacionar historicamente esse filme através da carreira dos atores e da diretora. Chamie estudou cinema na New York University (formando com Cum Laude), uma das mais conceituadas do mundo, e ao retornar ao Brasil traz todo seu conhecimento técnico e linguístico que enriquece nosso cinema, vide A Via Láctea. Marco Ricca faz também outros papéis tipicamente paulistas, especialmente nos filmes de Beto Brant, enquanto que Alice Braga representa essa nova fase de maior abertura do cinema brasileiro, pois ela passou a trabalhar no cinema hollywoodiano e também atuou em Ensaio Sobre a Cegueira, uma co-produção Japão, Canadá e Brasil, algo extremamente inovador nessa história, do diretor Fernando Meirelles, que é um diretor sempre inovador e importante para essa nova fase.

4. Seguir em linha reta, em direção a tudo que amamos

A Via Láctea mostra-se um cinema importante na história dessa arte no Brasil, que lida com questões pertinentes que vão desde as micro-relações amorosas, as artes em geral, a cidade de São Paulo e a situação do sujeito pós-moderno. Além disso, ao retratar essas questões articuladas ao contexto de sua cidade-cenário, provê um documento artístico que provoca questões e reflexões nunca antes tratadas de forma tão direta, e ao mesmo tempo bela, sobre a identidade dos sujeitos no Brasil.

A dificuldade de se falar sobre o presente talvez signifique, no pós-modernismo, que justamente não há necessidade ou razão de se traçar uma grande narrativa. No âmbito cinematográfico e cultural vislumbrado pela obra analisada, isso pode significar que ela aponta para um novo cenário de produções independentes (se necessário) e criativas que saibam lidar melhor e extrair o máximo da cultura de seu próprio país.

6 XAVIER, Ismail. O Cinema Brasileiro dos Anos 90. In: Praga Estudos Marxistas. 2000

Bibliografia e sites

BUTCHER, Pedro. Cinema Brasileiro Hoje. São Paulo: Publifolha, 2005

HALL, Stuart. In: SILVA, TOMAZ TADEU DA (org.). Identidade e Diferença: a perspectiva dos estudos culturais.Petrópolis, RJ: Vozes, 2000

JAMESON, Frederic. Pós-Modernismo. Editora Ática, São Paulo, 2007

XAVIER, Ismail. O Cinema Brasileiro dos Anos 90. In: Praga Estudos Marxistas. 2000