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© 2019 Cíntia Vieira da Silva, Pedro Fernandes Galé, Pedro Paulo Pimenta, Vladimir Vieira

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Estética em perspectiva / organização Cíntia Vieira da Silva ... [et al.]. - 1. ed. -
Rio de Janeiro : 7Letras, 2019. Marco Aurélio Werle (usp)
(Coleção Reverso)
isbn 978-85-421-0735-7 Marcus Reis Pinheiro (uff)
1. Estética. 2. Arte - Filosofia. I. Silva, Cíntia Vieira da. Olímpio Pimenta (ufop)
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Sumário
Apresentação 9
i – a estética clássica e suas implicações
Kant e o riso: elementos para uma filosofia do corpo 15
Cíntia Vieira da Silva e Romero Freitas
Gosto e finalidade na Crítica da faculdade do juízo 27
Vladimir Vieira
Winckelmann e Goethe: ideal antigo e mundo moderno 41
Pedro Fernandes Galé
Goethe e a morfologia 54
Isabel C. Fragelli
Passagens estéticas entre Kant e Hegel 62
Marco Aurélio Werle
Sentidos da arte na filosofia de Schelling: três momentos 76
Pedro Augusto Franceschini
ii – tensões na estética contemporânea
Rancière e Kant; ou, a emancipação da metafísica 93
Pedro Paulo Pimenta
Transcendência e transgressão na arte: Fenomenologia e Marxismo 106
José Luiz Furtado
Breve ensaio sobre a dessublimação da arte: Marcuse 120
Imaculada Kangussu
História latente e rememoração Apresentação
do não-idêntico na estética de Adorno 131
Bruno Guimarães
Pensamento-música, soa bem? 144
Patrícia Bizzotto Pinto
Para uma crítica de arte pós-histórica 157
O título deste volume – Estética em perspectiva – pressupõe, de alguma
Rachel Cecília de Oliveira
maneira, a unidade dessa disciplina. Sabemos que para um de seus maiores
Muralha de pintura: Frenhofer e Bergotte 166 autores, Hegel, é disso mesmo que se trata: unificar uma perspectiva sobre
Ricardo Nascimento Fabbrini a arte, de modo a considerá-la no interior de um sistema mais amplo, o da
filosofia mesma. Mas como ser fiel a essa ideia, de resto tão preciosa, quando
se abre um volume com um ensaio dedicado a Kant e o riso? Não custa
iii – implicações críticas lembrar que este outro filósofo (alemão) recusou a noção de que as artes
seriam passíveis de doutrina, pois, para começo de conversa, seria preciso
Manet e Zola 187
examinar criticamente o que se entende por esta palavra tão abrangente,
Pedro Süssekind arte – quando se fala, por exemplo, em uma “arte da natureza”. Por outro
Rashomon e o perspectivismo: Nietzsche e o cinema 200 lado, como negar que Kant contribuiu de maneira fundamental não apenas
Patrick Pessoa ao que Hegel chama de Estética como também ao que Schelling denomina
Filosofia da Arte? Entre crítica e doutrina, a Estética de nosso título oscila;
A materialidade do espiritual em “Silêncio”, de Martin Scorsese 217 daí a conveniência, pareceu-nos, de colocá-la em perspectiva.
Douglas Garcia Alves Júnior Para tanto, nada melhor do que começar pelos clássicos que, sem terem
vivido no nosso tempo, legaram a ele uma herança valiosíssima, o impera-
A palavra trágica e o silêncio na Oresteia de Ésquilo 224
tivo da rigorosa reflexão conceitual, em se tratando de tudo o que diz res-
Daniel Alves Gilly de Miranda peito ao prazer, ao gosto, à imaginação, às sensações, quando referidas a
O caso da recepção das séries e dos novos romances longos: produtos da arte humana. A começar pelo corpo, a que alude o subtítulo do
apontamentos para um método de análise estética 240 já mencionado ensaio dedicado a Kant e o riso, e incluindo ainda não apenas
as artes propriamente ditas (belas ou não), como também a filosofia – que
Bernardo Barros
desde os românticos passou a ser considerada, a justo título, como uma arte.
Notas sobre perspectivismo e heteronímia 250 Nem tudo, porém, depende desses mentores geniais que viveram em
Olímpio Pimenta séculos distantes. O mais importante, na verdade, deve vir da experiência
presente, que oferece às filósofas e filósofos a oportunidade de expandir e
Sobre os autores 257 questionar o campo do estético, de remodelar sua gênese e retraçar suas
fronteiras. Faz toda diferença poder contar com o cinema e as séries tele-
visivas, por exemplo, porque, além de serem modos próprios de configurar
o espaço do sensível, são também métodos de organização da reflexão e da
9
SIBERTIN-BLANC, Guillaume. Politique et Clinique. Recherche sur la philosophie
pratique de Gilles Deleuze. Tese (Doutorado em Filosofia). Université Charles de
Para uma crítica de arte pós-histórica
Gaulle Lille 3. France, 2006. Rachel Cecília de Oliveira
SIMONDON, Gilbert. L’individu et sa genèse physico-biologique. Paris: PUF, 1964.
As profundas modificações ocorridas no mundo da arte durante o século XX
criaram um cenário tão plural que transformaram o pensar e o fazer arte em
lugares de incerteza. Nas palavras de Robert Klein, essas transformações são
fruto daquilo que ele denomina “eclipse da obra de arte”, ou seja, um processo
de contínuo questionamento do objeto enquanto lugar da produção artística
visual, até não restar nenhum traço daquilo que antes era considerado como
tal. Nas palavras de Klein: “[n]ão é a arte que se rejeita, mas o objeto de arte”
(1998, p. 389). Esse eclipse termina por tornar a separação das formas de arte
tarefa hercúlea e por transformar a arte em uma outra coisa, em uma ativi-
dade não necessariamente determinada pela materialidade que a constitui.
Tal circunstância exige a modificação dos modos de aproximação da obra de
arte, visto que, tradicionalmente, eram pautados pelas características trazidas
pelo seu medium. Consequentemente, é necessário repensar a crítica de arte,
que está centrada na experiência de um objeto final e acabado.
O cenário da arte moderna é compreendido por Klein como um pro-
cesso de recusa da objetualidade da arte, de seu caráter material, durável,
que encarna um valor e possui uma forma específica. A belicosidade e a
variedade das vanguardas artísticas, tanto do início do século quanto do
pós-guerra, têm em comum o fato de se oporem ao caráter sacro, único e
total da obra de arte acabada. Como mostra Klein:
Marcel Duchamp inventa o inverso: com um estalo, o sic jubeo do ready-made,
lança a lenda capaz de alçar o objeto indiferente ao nível da arte. Com a Noiva,
finge trabalhar numa não-obra arbitrária, acessória, inacabada, mutilada, e, de
fato, tece sua lenda, o único epifenômeno real e capaz, no fim, de substituir a
obra-prima que supostamente a sustenta (KLEIN, 1998, p. 391).
Assim, Duchamp transforma a obra em lenda, ou seja, em ficção mul-
tifacetada a ser montada e remontada na experiência. A Noiva ou O grande
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vidro, nomes pelos quais é conhecido o trabalho A noiva despida pelos seus Uma obra que não é “obra” precisa ser pensada a partir da temporali-
celibatários, mesmo, é um dos principais exemplos da construção dessa fic- dade e da espacialidade que a constitui; o que resulta em uma não adequação
ção. Algo como o oposto da Obra-prima ignorada de Honoré de Balzac, na entre a expectativa do público, que busca um objeto final a ser contemplado,
qual o artista busca realizar a obra perfeita, estando sempre insatisfeito com e o que é produzido em arte desde Duchamp. Assim, há uma incongruência
o resultado conseguido até então. A Noiva é o oposto por ser a construção na origem da compreensão da modernidade artística, visto que o vocabulá-
de um projeto abstrato, baseado na beleza atribuída por Duchamp aos arte- rio, as teorias, e, principalmente, os modos de aproximação da obra de arte
fatos industriais. Também é o oposto, pois incorpora no produto final uma foram mantidos em sua grande maioria. Isso ocorre, entre outros motivos,
trinca no vidro ocorrida de forma involuntária, situação à qual dois painéis pela influência do aparato institucional da obra de arte – museus, galerias,
de vidro, de quase três metros de altura, estão sempre sujeitos. Os oito anos o mercado e a própria crítica –, o qual tem seu fundamento naquilo que
em que trabalhou nela não foram suficientes nem para finalizá-la, nem para Benjamin denomina de arte tradicional.
manter o empenho do artista. Sem vontade de continuar, declarou-a inaca- Dessa forma, o “eclipse da obra de arte” se funda na contraposição a um
bada e sugeriu aos interessados se debruçarem sobre as várias anotações que ideal de obra de arte, possuidor de valores e localização histórica e geográ-
fez durante o período para imaginar o que seria a obra acabada. Além disso, fica determinados. Essa referência que atribuímos geralmente à palavra arte
Duchamp teve a ousadia de mostrar que uma obra, sua construção material, é fruto de uma forma de vida específica que chamamos de civilização euro-
é melhor produzida pela indústria do que pela mão do artista. Pharmacie, peia, a qual se consolida – tanto culturalmente, quanto politicamente – no
trabalho de 1914, é uma reprodução barata de uma paisagem de inverno período entre o Renascimento e a Revolução Francesa. É nesse cenário que
comprada em uma loja de suprimentos de arte na qual ele acrescentou duas se desenvolve o “ideal de obra de arte”.
gotas de tinta, o título e sua assinatura. O ideal de obra de arte é a configuração de um processo de autonomi-
No impacto produzido, há mais de cem anos, pelas obras de Duchamp, zação da arte das demais atividades manuais, que ocorreu na Europa entre
encontra-se o cerne da discussão que vem sendo realizada desde então, a o Renascimento e o século XVIII. Processo esse que dá título ao livro The
qual, para Klein, está centrada no questionamento da materialidade como Invention of Art, de Larry Shiner. A invenção da arte2 tem origem em uma
cerne da aproximação da obra de arte. Tanto é que ele aborda a pintura de querela renascentista entre as atividades dos pintores, escultores e arquitetos
Jackson Pollock não por meio de sua materialidade final, a tela, mas a partir e as demais atividades manuais com as quais partilhavam a mesma cate-
da performance que caracteriza seu modo de pintar. goria social.3 O crescente interesse das elites nessas atividades modificou o
A tese de Klein já pode ser encontrada no famoso ensaio “A obra de arte modo como a sociedade percebia e se relacionava com o campo da arte,
na era de sua reprodutibilidade técnica”, de Walter Benjamin. Nesse texto o o que levou a um processo lento de distinção entre o que denominamos
filósofo explicita a modificação do medium da arte do ponto de vista de sua hoje arte e todas as demais atividades denominadas artesanato e artefato
recepção, enfatizando a necessidade de repensar não somente a objetuali-
dade, mas também o processo de modificação da experiência com a arte, 2 O conceito de arte da forma como se conhece hoje surgiu no século XVIII, na Europa, sob o
que a mudança da objetualidade implica.1 estigma de Belas Artes, assim como as várias instituições que suportaram essa invenção, tais
como museus, escolas de arte, mercado, e um arcabouço teórico.
3 A expressão artes liberais deriva das sete artes liberais, dividas em trivium e quadrivium. Ela se
1 “A obra de arte vanguardista não cria uma impressão total, condição para uma interpreta- refere ao fato de que o estudo dessas disciplinas era adequado aos homens livres, em contraste
ção de seu sentido, nem confere clareza à impressão que, porventura, venha a se produzir no às artes servis, que se referiam às habilidades especializadas necessárias às pessoas empre-
retorno às partes individuais, uma vez que estas não se encontram mais subordinadas a uma gadas pela elite. Shiner mostra que, mesmo no Renascimento, o que hoje é chamado de arte
intenção da obra. O receptor experimenta essa recusa do sentido como choque. Este choque se enquadrava nas artes servis e não era concedida àqueles que a faziam nenhuma distinção
é intencionado pelo artista de vanguarda, que mantém a esperança de, graças a essa privação social diferente da do comerciante ou do sapateiro. A publicação do livro As vidas dos mais
de sentido, alertar o receptor para o fato de a sua própria práxis vital ser questionável e para a excelentes pintores, escultores e arquitetos, escrito por Giorgio Vasari na metade do século XVI,
necessidade de transformá-la” (BÜRGER, 2012, p. 142). constitui um marco dos esforços de aproximação entre arte e produção intelectual.
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(SHINER, 2001, pp. 111-120). Para Lorenzo Mammì, esse processo tem um se aproximar da práxis vital. Além disso, apesar da pluralidade de vanguar-
caráter metafísico diretamente relacionado à ideia de obra de arte. É no das, Arthur Danto defende ser a agenda comum que as constitui transfor-
Renascimento que a arte deixa de ser compreendida apenas por meio de madora de cada vanguarda em uma espécie de história da arte inteira. Ou
sua materialidade e passa a ser pensada como objeto ambíguo, ou seja, uma seja, a modernidade mantém as características do modelo histórico asso-
materialidade constituída por uma reflexividade. Esse caráter ambíguo abre ciado ao ideal de obra de arte, simplesmente o pluraliza (DANTO, 1997, p.
um espaço mental que causa uma fratura entre o espaço da obra e o espaço 70). O resultado para a história da arte é a sua transformação em uma série
do mundo (MAMMÌ, 2012, p. 56). de estilos simultâneos, todos com um objetivo comum. Logo, o “eclipse da
Portanto, a autonomia da arte é fruto da construção do ideal de obra de obra de arte” pode ser percebido como a manifestação da falsa superação do
arte, a qual tem nas estéticas idealistas o seu corolário. Shiner afirma que o ideal de obra de arte, sendo a consequência desse cenário a configuração de
conceito de arte apareceu de forma mais lapidada na enciclopédia de Diderot um distanciamento estético.
e D’Alembert de 1786. No “Discurso preliminar”, D’Alembert classifica a O distanciamento estético é, assim, fruto da transformação de uma pro-
recém batizada categoria das belas artes em poesia, pintura, escultura, música dução artística tipicamente europeia em um modelo daquilo que foi consi-
e arquitetura e as caracteriza como artes que geram prazer, são inúteis, e pro- derado como grande arte ou arte erudita. Ele é fruto do desvinculamento da
duto de um gênio inventivo (SHINER, 2001, p. 84). Assim, a distância entre produção artística das formas de vida que a constituem, somado ao longo
obra e mundo, ou, nas palavras de Bürger, da práxis vital, não é contingente, processo de autoquestionamento da arte que caracteriza a modernidade.
mas deriva da sua transformação no que é chamado de arte erudita. Durante Esse distanciamento é consolidado pelas características da história e da crí-
o século XIX, esse ideal de obra de arte passa a ser compreendido a partir da tica de arte, as quais têm no ideal de obra de arte seu modelo de atuação.
releitura positivista de um modelo historiográfico hegeliano. O caráter obje- Todavia, é com o fim do Modernismo, com o esgotamento do ques-
tivado e distanciado com o qual a história da arte é contada explicita a auto- tionamento da arte pela própria arte, que a inoperância dos modelos tradi-
nomia e a relação com a genialidade que caracterizam o ideal de obra. cionais de pensar e experimentar a arte se transforma em tema central das
Assim, a autonomia separa arte e mundo em termos ideais, o que signi- discussões. O problema de muitos dos discursos estéticos atuais é que eles
fica que ela é um processo de contínuo distanciamento da produção artística não consideram nem a dimensão prospectiva da arte, nem o aspecto polifô-
daquilo que lhe dá origem e fundamento, ou seja, das formas de vida das nico da experiência, pois têm como necessidade o ideal de obra de arte. O
quais ela surge.4 Assim, a autonomia da arte europeia constitui seu processo que significa que a chamada crise da arte contemporânea não é uma crise da
de transformação em ideal de arte universal, a qual é contada por meio de arte, mas do discurso estético, ou seja, da filosofia, da história e da crítica,
uma linearidade histórica baseada no esgotamento de estilos. Esse é o cená- em sua tentativa de abarcar a arte atual (JIMENEZ, 2005, p. 313). Já em 1928,
rio que desencadeia o que Klein chamou de “eclipse da obra de arte”. No Lionello Venturi aponta para a necessidade de reaproximação da crítica,
entanto, como mostra Peter Bürger, os movimentos vanguardistas, apesar com a história e a estética, visto que ele as compreende como três enfoques
de negarem os fundamentos da autonomização da arte e do modelo de arte de uma mesma questão. Um discurso sobre a arte deve ser multifacetado,
erudita, não conseguem superá-la.5 O questionamento da obra gerou uma não pode ser uma análise filológica ou documental.
falsa superação da autonomia (BÜRGER, 2012, p. 104), ou seja, não conseguiu
Os fatos históricos, colocados em série, mesmo que exatíssimos, por não terem
4 “Tal como a opinião pública, a autonomia da arte é uma categoria da sociedade burguesa, relação ideal deixaram de representar alguma coisa para o espírito humano,
que, a um só tempo, torna reconhecível e dissimula um desenvolvimento histórico real. Toda a não ser para a curiosidade erudita. A história reduziu-se a crônica e, já que
e qualquer discussão da categoria tem como medida o quanto ela logra apresentar e explicar, este modo de encarar a história, sem juízos, parecia no caso da história da
lógica e historicamente, a contraditoriedade inerente à própria coisa” (BÜRGER, 2012 p. 74). arte, e mesmo para as mentes mais elementares, um absurdo, improvisou-se
5 Exemplo dessa tentativa já pode ser encontrado em Baudelaire, no famoso poema “Perda da o juízo. Em vez de meditar sobre ele, de discuti-lo e aperfeiçoá-lo através da
auréola”.
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própria cultura dos juízos, foi-se extraí-lo, quer à tradição acadêmica da arte, A esse cenário de positivação da crítica, da estética e da história, o frag-
que é a menos artística das tradições, quer a elementos estranhos à arte, como mento “Estas áreas são para alugar”, do livro Rua de mão única, de Walter
a verdade científica, a lei moral, a história dos costumes (VENTURI, 2012, p. 20).
Benjamin, acrescenta um outro ponto de vista, a aproximação do discurso
Esse cenário demonstra a cisão entre estética, história e crítica de arte. sobre a arte do discurso publicitário.
Não é possível fazer crítica sem estética e história, ou fazer história sem esté- Insensatos os que lamentam o declínio da crítica. Pois sua hora há muito tempo
tica e crítica e, por fim, fazer estética sem história e crítica. Há uma inter- passou. Crítica é uma questão de correto distanciamento. Ela está em casa em
dependência entre as três áreas, e a positivação de cada uma delas resulta um mundo em que perspectivas e prospectos vêm ao caso e ainda é possí-
vel adotar um ponto de vista. As coisas nesse meio tempo caíram de maneira
no esvaziamento do discurso, transformando-o em opinião. Logo, Venturi
demasiado abrasante sobre o corpo da sociedade humana. A “imparcialidade”,
diagnostica a crítica de arte produzida em sua época de modo negativo, o “olhar livre” são mentiras, quando não são a expressão totalmente ingênua de
mostrando que o trabalho crítico não é de fato realizado e que, em geral, chã incompetência. O olhar mais essencial hoje, o olhar mercantil que penetra
o que existe é a correlação entre produção e biografia do artista ou uma no coração das coisas, chama-se reclame. Ele desmantela o livre espaço de jogo
da contemplação e desloca as coisas para tão perigosamente perto da nossa
simples descrição da obra. A atividade crítica propriamente dita é deixada
cara quanto, da tela de cinema, um automóvel, crescendo gigantescamente,
de lado, o que, para Venturi, tem como consequência o empobrecimento vibra em nossa direção (BENJAMIN, 1987, pp. 54-55).
também da história da arte e da estética (VENTURI, 2012, pp. 17- 42).
Nas palavras de Marc Jimenez, a querela da arte contemporânea, sur- Tanto a positivação quanto a transformação em publicidade são unila-
gida na França do final do século XX, é fruto da compreensão dessa inope- teralizações, unidimensionalizações do modelo de aproximação da produção
rância e da consequente urgência em estabelecer estratégias para reverter o artística, ou seja, são derivações do ideal de obra de arte antes mencionado, as
distanciamento estético. Essas estratégias requerem colocar sob julgamento quais acompanham não somente a história e a estética, mas também a Indústria
toda a estrutura teórica do mundo da arte, a qual acompanha sua autonomia, Cultural. Isso significa que a autonomização da arte acabou por autonomizar
composta por sua crítica, sua história e sua estética. Na verdade, ao contrá- também seus discursos e instituições. Pouco do que se refere ao universo da
rio do que Jimenez pressupõe, as referências positivadas, unilateralizadas, arte se conecta com o mundo. São tentativas de preservar um ideal unitário e
não são inadequadas apenas para a arte contemporânea, mas para qualquer imaculado que, na verdade, nunca existiu. São expressão de uma compreensão
arte. É a continuidade do cenário árido e esvaziado da erudição gratuita ou equivocada daquilo que constitui esse ideal: o século XVIII e o idealismo.
da crônica jornalesca, explicitado há quase um século por Lionello Venturi. O que a arte contemporânea faz ao se desvincular do programa moder-
Além disso, a querela é paradoxal, pois toda a controvérsia se desenvolve nista de contestação do ideal de obra de arte é multifacetar a produção
na filosofia sem recorrer à arte propriamente dita, sem analisá-la (JIMENEZ, artística. Devido ao questionamento desse ideal, a modernidade possui
2005, p. 14). A controvérsia se constitui de discussões abstratas sobre algo uma agenda e uma estrutura que, por mais diversa que seja, ainda assim se
concreto, pois o problema referente à experiência estética é exterior à arte. encontra no escopo do programa. Quando o projeto se esgota, ele coloca em
Ele surge da história, da filosofia, do público, mas a tentativa de resolvê-lo, xeque todas as referências do ideal de obra de arte,6 e a arte continua a exis-
não sendo ela dependente da própria arte para que o problema seja pen- tir. Isso faz com que um cenário plural se descortine. Como mostra Jimenez:
sado (JIMENEZ, 2005, p. 24). Tal afirmação já está presente na “Primeira O fim da unidade das Belas Artes é caracterizado efetivamente pela dissemina-
Introdução à Teoria Estética” de Theodor Adorno (2017, p. 74). Assim, ção de modos de criação a partir de formas, materiais, objetos ou ações hete-
repensar a crítica, a história e a estética é atividade urgente que deve ser feita rogêneas que a expressão “arte contemporânea” define de forma imperfeita.
Essa disseminação responde à extrema diversidade de experiências sensíveis,
a partir da arte e não para ela. Caso contrário, a estética será o que Arthur
Danto afirma na epígrafe da introdução do livro The Abuse of Beauty: “Arte é 6 Danto afirma que a pintura de Daniel Buren, quando vista como pintura, expressa a exaustão
para a estética o que os pássaros são para a ornitologia” (DANTO, 2003, p. 1). interna da pintura (DANTO, 2006, p. 155).
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propriamente estéticas e altamente individualizadas, que oferecem doravante a consequentemente, da filosofia e da história. Ao compreender a ideia de arte
multiplicidade de práticas culturais (JIMENEZ, 2005, p. 29). como histórica e geograficamente determinada, ou seja, como possuidora
Esse cenário expressa o que Arthur Danto denomina como arte pós- de um contexto bastante específico de construção e difusão, todo o cenário
-histórica. Na tentativa de mostrar a inoperância do modelo positivado da de universalização conceitual desse modelo se torna equivocado quando ele
história da arte para a arte contemporânea, Danto retoma Hegel e decreta o deixa de ser a única opção da produção artística. Sendo assim, construir
fim da história da arte por motivo de inadequação com a produção artística outros modos de atuação para a crítica de arte aparece como instrumento
atual. Se Danto está correto e o mundo da arte é uma atmosfera de teoria e para ultrapassar as chaves de leitura tradicionais da arte e, quem sabe, apro-
história da arte, então o distanciamento e a inoperância são consequências ximá-la novamente das formas de vida que a originam.
de uma inadequação entre a produção artística e sua atmosfera teórico-his-
tórica (DANTO, 2005, pp. 11-21). Se levarmos em consideração a expansão referências bibliográficas:
da arte europeia para o restante do mundo, o problema do distanciamento ADORNO, T. A arte e as artes e Primeira introdução à teoria estética. Rio de Janeiro:
estético recrudesce ainda mais. Tendo em vista esse panorama, defendo que Bazar do Tempo, 2017.
essa situação tem na crítica de arte seu principal sintoma e o caminho para BENJAMIN, Walter; SELLIGMAN, Márcio. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
sua solução. Sintoma, pois o cenário da crítica é disso consequência e solu- técnica. Porto Alegre: L&PM, 2013.
ção, no sentido de que é pela crítica que a experiência com a arte se torna BENJAMIN, Walter. Rua de mão única. São Paulo: Brasiliense, 1987.
ativa e focada nas possíveis relações com a objetualidade desconstruída que
BÜRGER, Peter. Teoria da vanguarda. São Paulo: Cosac & Naify, 2012
a constitui. Como mostra Arthur Danto:
DANTO, Arthur Coleman. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of
O mundo da arte pluralista exige uma crítica de arte pluralista, e isso significa, History. New Jersey: Princeton University Press, 1997.
em minha concepção, uma crítica que não depende de uma narrativa histó-
rica excludente, mas que toma cada obra em seus próprios termos, em ter- ______. The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art. Chicago, Ill.: Open
mos de suas causas, de seus significados, de suas referências e do modo como Court, 2003.
esses itens são materialmente incorporados e como devem ser compreendidos ______. A transfiguração do lugar-comum: uma filosofia da arte. São Paulo: Cosac
(DANTO, 2006, p. 166). & Naify, 2005.
Ao entendê-la como primeiro passo para a aproximação entre público ______. Após o fim da arte: a arte contemporânea e os limites da história. São Paulo:
EDUSP; Odysseus, 2006.
e obra, como condição necessária para a experimentação, a crítica de arte
se transforma em ferramenta indispensável, pois a ausência de referências JIMENEZ, Marc. La querelle de l’art contemporain. Paris: Gallimard, 2005.
implica na necessidade de ela atuar como criadora de um solo para pensar KLEIN, Robert; CHASTEL, André. A forma e o inteligível: escritos sobre o Renascimento
a obra de arte e o artista. Logo, pensar uma crítica de arte pós-histórica é e a arte moderna. São Paulo: EDUSP, 1998.
partir da vivência da pluralidade, tanto em termos objetuais quanto teóricos. MAMMÌ, Lorenzo. O que resta: arte e crítica de arte. São Paulo: Companhia das
Isso exige que ela reformule o vocabulário da arte e os modos de experiên- Letras, 2012.
cia, o que levará a uma reformulação da estética e da história da arte. É assim RAMALHO, German. A arte românica. Coleção Saber Ver. São Paulo: Martins
que o trabalho da crítica pode ser compreendido como fundamento para a Fontes, 1986.
construção das novas atmosferas de mundo da arte e, consequentemente, da SHINER, Larry. The Invention of Art: A Cultural History. Chicago: The University of
diminuição do distanciamento estético. Chicago Press, 2001.
Portanto, o título deste texto, “Para uma crítica de arte pós-histó- VENTURI, Lionello. Historia da critica de arte. Lisboa: Edições 70, 2012.
rica”, remete a uma espécie de futurologia do trabalho da crítica de arte e,
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