o

ASSISTENTE
DE
DIREÇAO
CINEMATOGRÁFICA

Pierre Malfille

Procurando ampliar e preocupan-

do-se cada vez mais com os rumos do
mercado cinematográfico brasileiro, a
Artenova/Embrafilme lança o "AS-
SISTENTE DE DIREÇAO CINEMA-
TOGRÁFICA", no qual se conjungam
expoentes de várias especialidades
como Karel Reisz, John Halas, o brasi-
leiro Jorge Monclar e o próprio autor
Pierre Malfille.
Uma das metas prioritárias do
tradutor foi a adaptação da obra à
realidade cinematográfica brasileira,
pretendendo oferecer mais recursos
técnicos uma vez que, dentro da área,
são poucos os livros encontrados sobre
a temática, contendo poucas informa-
ções ou fragmentários embasamentos
teórico e prático.
A luta do cineasta é grande e esta
obra vem fortalecer caminhos abertos
por vários diretores brasileiros, que
realizaram filmes de carater competiti-
vo internacional.
O tradutor Jorge Monclar tem
curso de especialização em assistente
de direção pelo Instltute dês Hautes
Etudes Cinematographiques, ministra-
do em Paris, e um livro editado pela
Artenova, cujas finalidades são tam-
bém a de acrescentar e aprimorar os
conhecimentos técnicos adquiridos
por nossos diretores.

Álvaro Pacheco
editor
 O ASSISTENTE
DE DIREÇAO CINEMATOGRÁFICA
 Em convénio com a EMBRAFILME PIERRE MALFILLE
Copyright © 1970 Pierre Malfille/IDHEC Diretor de Cinema e Televisão
Copyright da edição brasileira © 1979 Editora Artenova graduado pelo l DHEC e
ex-professor do mesmo Instituto
S/A
Tradução de Jorge Monclar
Revisão de Jorge Uranga e Paulo Roberto Uranga
Capa de Eugênio Hirsch

Reservados todos os direitos. Reprodução proibida, mesmo

parcial, sem expressa autorização da Editora artenova S/A

O ASSISTENTE DE DIREfiAO
CINEMATOGRÁFICA
4? Edição

tradução e adaptação de Jorge MONCLAR

Instituto de Altos Estudos Cinematográficos

RuaChamps Elysées, 92
Paris — Franca

ccBtora artenova SÁ | editora artenova SÁ

riu «ipitlo atxjala ctiam*. 25í
Composto e ímprvsso no Brasil — Prínted in Bruil «U.. 23S-S198 / 24B~Sy67 . rio
dep. joriulutico
d*p. gráfico
dep. rdiioriil
iludia de iru
 CINEBIBLIOTECA EMBRAFILME MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E CULTURA

VOLUMES PUBLICADOS
Ministro
FILME E REALIDADE PROFESSOR EURO BRAMDAO
Alberto Cavalcanti, 1977
CENOGRAFIA E VIDA EM FOGO MORTO Diretor Geral
Rachel Sisson, 1977 Do Departamento de Assuntos Culturais
MERCADO COMUM DE CINEMA PROFESSOR MANUEL DIEGUES JÚNIOR
(uma proposta brasileira
aos países de expressão portuguesa e espanhola), 1977
A TÉCNICA DA MONTAGEM CINEMATOGRÁFICA EMPRESA BRASILEIRA DE FILMES S/A
Karel Reisz e Gavin Millar, 1978 EMBRAFILME
HUMBERTO MAURO:
SUA VIDA, SUA ARTE, SUA TRAJETÔRIA NO CINEMA Diretor Geral ROBERTO
(Depoimentos sobre a riqueza da filmografia maureana FIGUEIRA DE FARIAS
e sua importância na moderna cultura brasileira), 1978
O CINEMA EM FESTIVAIS E OS CAMINHOS Diretor Administrativo
DO CURTA-METRAGEM NO BRASIL ANTONIOSÉRGIO LOUREIRO
Míriam Alencar, 1978
LEGISLAÇÃO DO CINEMA BRASILEIRO Diretor de Operações Não-Comerciais
(Vols. l e II), Alcino Teixeira de Mello, 1978 LEANDRO GÓES TOCANTINS
MACUNAl'MA:DA LITERATURA AO CINEMA
Heloísa Buarque de Hollanda, 1978
MINHAS MEMÓRIAS DE CINEASTA
LuizdeBarros, 1978 A EXPERIÊNCIA
BRASILEIRA NO CINEMA DE ANIMAÇÃO
António Moreno, 1978
BIBLIOGRAFIA DE CINEMA
(Catalogação do acervo bibliográfico da Embrafilme), 1978
MANUAL DO ASSISTENTE DE CÂMERA
Jorge Mondar, 1979

EMBRAFILME — Diretoria de Operações Nao-Comerciais

Departamento de Documentação e Divulgação Av.
13 de Maio 41/l49andar - Rio de Janeiro
l ÍNDICE

tf Parto: Aspectos Gerais - Descrição da função do Assistente de

Direcao
Capítulo l — Advertências iniciais e objetivos da obra

Capftulo II — Apresentação da f unção do 19 Assistente

de Direcao

Capítulo III — Dificuldades da limitação das funções do

Assistente de Direcao

Capítulo IV - A profissão de Assistente de Direcao:

Resumo histórico O assistente na equipe Sua
relação com o diretor do filme Principais
qualidades de um bom Assistente de Direcao
Formação de Assistentes
Mercado de trabalho

Capítulo V — Panorama das atividades do Assistente de

Direcao na pós-produção de um filme.
Período de preparação e da contratação do
assistente
O assistente durante as filmagens O
assistente na pós-produção

/c/Vfrffl: Estudo detalhado dos aspectos ou documentos mais Impor-

tantes do trabalho de um Assistente de Direcao

Capítulo l — Uma jornada de trabalho de um Assistente

de Direcao durante as filmagens.
 Antes do início das filmagens
Durante as filmagens propriamente ditas
Após um dia de filmagem
Problemas particulares de filmagens exter-
nas
Capítulo II - O detalhamento
Definição. Qualidade de um bom detalha-
mento
Estudo detalhado dos 4 principais docu-
mentos de um detalhamento Resumo da
ação Lista geral das locações Detalhamento
por locação e cenário Lista das roupas por
ator e personagens Como se realiza um
detalhamento Que recebe um detalhamento
e utiliza-o na equipe Outras formas de
detalhamento
Capítulo II l - O plano de trabalho
Algumas ressalvas sobre a elaboração de
um plano de trabalho
O plano de trabalho e as fichas técnicas
Capítulo IV - A folha de serviço
Ressalvas sobre adaptação l DHEC da folha
d Pela primeira vez, entre nós, tenta-se estabelecer uma bibliografia
e especializada, em selecionamento de ordem prática, objetiva, para que o
A ficha de locação "Exteriores"
s trabalhar. Na verdade, representa nossas preocupações com os destinos
eA ficha de ator
rviço e do plano de trabalho
Capítulo V
Capítulo Vt
CapítuloVIM- A figuração
Bibliografia
PREFACIO
O aparecimento deste segundo "manual" (o primeiro foi o de
assistente de câmera) vem comprovar nossa preocupação de oferecer
aos que trabalham no cinema brasileiro opções, caminhos, especiali-
dades várias: desde a História, à Estética, à Política, à Crítica, à Filo-
sofia Artística, aos assuntos essencialmente técnicos. Nestes se incluem:
"A Técnica da Montagem Cinematográfica", de Karel Reisz, "A Técnica
do Cinema de Animação", de John Halas, ''Manual do Assistente de
Câmera", de Jorge Mondar, e, por último, "O Assistente de Direção
Cinematográfica", de Pièrre Ma ffiflê, tradução e adaptação a situações
brasileiras, de Jorge Mondar.
cineasta brasileiro aperfeiçoe sua visão, seu conhecer, seu sentir, seu
da arte cinematográfica brasileira — como arte, como cultura, como
indústria, como comércio.
Nem só de pão vive o homem — dizem os Evangelhos. E nem só
de arte pode viver o cinema. Não será arbitrária a afirmação, porque o
cinema, como o entendemos, e outros países, de economia forte, enten-
dem do mesmo modo, é um instrumento hábil na movimentação de
recursos. Além de seu peso social, cultural, de pronta comunicação, tem 3
sua grande importância na geração de rendas, e precisa, assim, de uma
justa consideração para encará-lo também na estrutura económica e fi-
nanceira do país.
São as fronteiras: a arte, a cultura, a educação social, o económico,
onde não deve haver choques nem retraimentos no terreno cinema-
tográfico. Fronteiras de atrações, nunca de repulsão.
Este é o ritmo de comportamento que marca a ação do Estado,
em seu papel de estimular, conciliar, cooperar, jamais interferir na cria-
11
 cão artística. Se/a ela qual for. Ritmo de comportamento que sempre
O cinema, comunicação social por excelência, dentro de um com-
desejamos manter integro em nossa ação à frente de responsabilidades
plexo de arte e de técnica de expressão, um instrumento de cultura, de
administrativas na EMBRAFILME.
educação, de boa informação. Ele reúne parte do capital criativo da
A tradução de "O Assistente de Dírecão Cinematográfica", com o
Nação. Atinge de modo direto o público, produz o impacto da imagem
devido consentimento do Institute dês Hautes Études Cinématographi-
sensitiva. Daí sua magna importância no contexto político e social de um
ques, está entregue ao cineasta (e admirável fotógrafo) Jorge Mondar,
que, por sinal, foi aluno do IDHEC e nos aconselhou a edição em língua país.
portuguesa. Jorge Mondar, além de traduzir a obra, adaptou-a às condi- Por isso, quando entrávamos em contacto com o Instituto Luce,
ções brasileiras, pois ela faz parte do currículo profissionalizante do em Roma, espécie de IDHEC italiano, vimos em grandes letras a defi-
IDHEC. nição da lei nacional: "O cinema é meio de expressão artística, educa-
Por coincidência, visitamos o IDHEC, em Paris, no mês de novem- cional, cultural e de comunicação social".
bro passado, sob o patrocínio do /tamaraty. Lá estivemos observando, Depois de excursionarmos em maratona cultural pela Itália, Franca
analisando e aprendendo. e Alemanha, vendo, ouvindo, observando instituições culturais cine-
matográficas, fortaleceu-nos a convicção de que o Brasil não está tão
No IDHEC há cursos regulares para estudantes, com um currí-
aquém das attvidades lá desenvolvidas.
culo definido em dois campos distintos: o da formação de atores para o
Temos iniciativas que, ainda, modestas, nos dão o melhor cunho
cinema e o da formação de técnicos. Além de organizar cursos notur-nos
filosófico em matéria de desenvolvimento cultural e educacional cine-
para operários de cinema que desejam ascender a um posto de técnico,
matográfico. Uma das provas, entre tantas outras, é a lista de obras que
cursos de aperfeiçoamento para os próprios cineastas e também para os
professores de liceus, interessados no cinema. compõe a Cl N E BIBLIOTECA EMBRAFILME. A essa lista incorpora-se,
agora, um livro essencial: "O Assistente de Díreção Cinematográfica".
Ouvimos de um de seus diretores, durante a visita, em companhia
do Conselheiro da Embaixada do Brasil, J. Villa Lobos, que a postura
LEANDRO TOCANTINS
do IDHEC vai além da formação profissional: ele procura exercer em
Franca uma irradiação cultural por intemédio do Cinema. E enfatizou: a
dupla missão de formar novos técnicos, novos artistas e de assegurar
uma inteligente propaganda a favor da Sétima Arte.
Verificamos que as tarefas que pretendíamos dar ao
CENTRO-CINE (Fundação Centro Modelo do Cinema), por nós redigido
em anteprojeto na Comissão Interministerial, mas posto de lado por ser
desaconsethável, naquela ocasião, quase se ajustam às do IDHEC. Aliás,
chegam a se identificar em princípios gerais, que foram incorporados ao
anteprojeto da EMBRAFILME, também por nós redigido e relatado,
princípios dos quais resultou a atual Díretoria de Operações
Não-Co-merciais.
Há, na Franca, como também propusemos aqui, uma cooperação
do IDHEC com cinematecas, cinedubes, instituições culturais, re-
sultando numa saudável política global de cinema.
Esperemos que, em breve, ressuscite a ideia da criação do
CEN-TROCINE, adaptado aos tempos novos que começamos a viver,
quando o próximo Governo Federal inteligentemente compreendeu o
valor e a necessidade de uma Comunicação Social ajustável aos fatores
psicossociais deste continente Brasil, tão essencialmente longe e vário em
suas expressões regionais. Comunicação social nem de longe naquele
molde propagandístico, ufanfstico — e até em distorções políticas.
Afinal, coisas estas passadas e enterradas.
12
13
APRESENTAÇÃO

Com os meus companheiros da Comissão de Técnicos de Cinema,

através de nosso órgão de classe, o Sindicato dos Artistas Técnicos em
Espetácuíos e Diversões do Rio de Janeiro, procuramos fortalecer o
cinema brasileiro na sua luta de sobrevivência perante a invasão em
massa do cinema internacional que não deixa lugar para a expressão de
nossa cultura. O fortalecimento deste cinema, ao nosso ver, deveria ser
atacado em duas frentes. No âmbito mais geral uma defesa política do
nosso cinema lutando com as outras entidades que trabalham pelo cinema
na defesa do mercado de exibição para o filme nacional, o
curta-me-tragem, o espaço para formação de novos valores e de
manutenção de um cinema cultural, sem ob/etivos puramente
comerciais. Por outro lado para realizarmos filmes em nível de
competição com o produto importado que realiza um "dumping" em nossa
produção é necessário manter o nível de formação profissional para que
possamos elaborar um produto cultural bem acabado e resistir na
competição comercial que se estabelece com o produto importado. Não
fabricar um similar nacional mas um com elementos que possam resistir a
essa invasão. Esse problema só poderia ser atacado procurando realizar
cursos de formação profissional onde as informações fossem dadas pelos
profissionais que militam na realidade concreta de nosso cinema.
Juntamos nossos esforços aos da Empresa Brasileira de Filmes S/A
através da sua Diretoria de Operações Não-Comerciais e estabelecemos
um programa para esses cursos, sobretudo nas áreas mais deficitárias da
mão-de-obra. Em seguida constatamos quanto a literatura em língua
portuguesa sobre o assunto era minguada e como isto elitizava o nosso
cinema. Este livro é a tradução df? um livro de Assistente de Direção do
Instituto de Altos Estudos Cinematográficos adaptado ao nosso processo
de produção e o resumo Í/O.Y encontros dos profissionais de nosso cinema
durante o Curso de Assistente de Direção realizado em 1978. Esperamos
que nosso esforço
15
se/a co-empreendido por todos os que amam o cinema como atividadè, os
que dele vivem profissionalmente e para todos os que defendem o cinema
nacional como meio de expressão democrática de nosso povo,

Jorge Mondar Tradutor e

adaptador da obra

Aspectos Gerais
— Descrição da Função
do Assistente de Direçâb

16
CAPITULO l
Advertências iniciais e objetivos da obra

Nós trataremos aqui essencialmente do IPAssistente de Direção

das grandes produções, na produção francesa atual, supondo que ele é o
único Assistente de Direção do filme.
Diremos então que:
a) 1? Assistente ÚNICO: o 19 Assistente único torna-se feliz
mente cada vez mais frequente. Trabalhando com ele um
segundo ou mais assistentes estagiários. É evidente que o 19
Assistente se encarrega e é o responsável pela divisão de
suas obrigações com estes colaboradores. Mais adiante de
monstraremos quais dessas obrigações são
normalmente
confiadas aos demais assistentes.
b) Nós definiremos apenas o Assistente de Direção do longa-
metragem porque no caso do curta-metragem suas tarefas são
muito imprecisas para que se delimite numa definição. O
Assistente de Direção em filmes de curta metragem ocupa
efetivamente uma função mais simples pois todos os proble
mas se apresentam numa escala mais reduzida mas ao mes
mo tempo mais envolvente pelo fato de acumular (nesse ti
po de filme) mais funções, tendo em vista ser uma equipe
mais reduzida. Ele torna-se às vezes Assistente de Direção,
Contra-Regra e Guarda-Roupa, um pouco cenógrafo, Dire-
tor de Produção, Continufsta. . . e em alguns casos Fotógra
fo, Maquiador ou mesmo maquinista! No entanto, nós esta
mos convencidos que as indicações aqui fornecidas para o
Assistente de Direção do filme de longa metragem são per
feitamente válidas para os Assistentes de Direção em filmes
de curta metragem. Elas podem servir de base para as fun
ções propriamente ditas de "Assistente" no seu trabalho,
19
 CAPITULOU
c) O 19 ASSISTENTE NA PRODUÇÃO ATUAL FRANCESA:
efetivamente, estas considerações são válidas para outros Apresentação da função do Assistente de Direção
países, sobretudo os europeus, que possuem sensivelmente
o mesmo tipo de produção. Mas existem também os países
onde a divisão das responsabilidades é um pouco diferente; e
"atualizadas", pois, sabe-se, o cinema está em perpétua evo-
lução. Por exemplo, notamos particularmente de uns anos
para cá que certos filmes utilizam equipes mais leves dando
maior mobilidade tendo em vista o rendimento do filme, em
função do tema. Percebe-se também o aumento gradual de
filmagens em exterior e locações naturais em relação às
realizadas em estúdio.

Definição:

Como definir o Assistente de Direção?

1
Robert Edward Lee, em "Silêncio, rodando!" denomina "o ho-
mem de ligação da produção". E acrescenta que "o assistente é pratica-
mente o responsável por tudo o que acontece no local de filmagem,
exce-to da direção de atores propriamente dita e do estilo de
interpretação dos atores principais".
"Atrasos de qualquer origem, interrupções das filmagens, falhas
dos equipamentos ou humanas, erros de roupas ou maquiagem, atrasos
nas locações, pequenos papéis ou figurantes incapazes de realizarem o
que a eles solicitamos: não importa qual o esquecimento cometido por
qualquer pessoa, recaem todos nas costas do Assistente".
Apesar de fora de moda podemos aqui repetir que muitas de suas
atribuições são um tanto quanto militarizadas. Daí o aspecto delicado,
complexo e ingrato do trabalho de Assistente de Direção e a dificuldade
de uma definição precisa de sua função.
A convenção Coletiva de Trabalho é, por seu lado lacónica. EJa
diz somente: "O 19 Assistente de Direção auxilia o Diretor na preparação
e na realização artística do filme. Ele está subordinado diretamente ao
diretor do filme".
Nós propomos aqui uma definição um pouco mais completa:
DEFINIÇÃO: O Assistente de Direção é, como o seu nome indica, o co-
laborador imediato do Diretor que lhe assiste do triplo ponto de vista
material, técnico e artístico durante a preparação e filmagem. Mas é
também, antes de tudo, o homem de ligação e de coordenação entre a
Direção de um

Edições Payot- 1938.

21
lado, a Produção e o conjunto da equipe do outro lado. Seu papel é CAPITULO III
prever, organizar e pôr em execução tudo que é necessário para criar as
Dificuldades da limitação precisa
condições de trabalho as mais favoráveis possíveis para a direção
das funções do Assistente de Direção.
e realização do filme. Esta definição sublinha o lado da "organização do
trabalho" que não parece ficar muito evidente no próprio título do
Assistente de Direção. Efetivamente, como percebeu René
2
LEPROHONI: "na medida onde sua competência é real, o assistente
parece convocado a assumir cada vez mais tarefas até então reservadas a
Produção e notadamente ao Diretor de Produção."

No cinema, existe, no nível da divisão das responsabilidades, dois

tipos técnicos:
a) os que se ocupam de funções técnicas mais especializadas,
com limites bem determinados: eles realizam um trabalho,
que o tema se renova de um filme para outro, mas que sem
pre será idêntico o campo de atuação e intervenção e que
ninguém poderá dificultar ou intervir. É o caso por exemplo
do Diretor de Fotografia, do operador de câmera, do ma-
quiador, do técnico de som, do fotógrafo de cena. ..
b) aqueles que a função técnica tem sua atividade mais amplia
da do ponto de vista responsabilidades. Existem entre as fun
ções vizinhas e sua própria atividade numerosas possibilida
des de interferência. Por esta razão (o Assistente de Direção
é o tipo específico dessa 2a. categoria) o limite de suas res
ponsabilidades é bem elástico e varia de filme para filme.
Cada equipe necessita entre seus membros de um equilí-
brio que lhe é próprio e que resulta da interacão de um com
outros de diferentes personalidades que as compõe. Cada
equipe é um caso particular onde a fórmula de trabalho é
determinada pelo que podemos chamar de "relações de
forças presentes".

FÓRMULA DA "RELAÇÃO DE FORÇAS" ENTRE OS

MEMBROS DE UMA EQUIPE DE UM FILME
4
"Los mille et un métiers du cinema" (Meloj, 1947) Tomemos como exemplo um caso evidente: o filme em que o Di-
22 retor é por princípio, por definição, "o criador da obra" e o criador ar-
tístico do filme. Efetivamente seria ele sempre isto? Entre outras quali-
23
dades, o verdadeiro Diretor deve conseguir contrabalançar um certo nú-
mero de forças exteriores que tendem naturalmente a dificultar cada
qual por seu lado suas funções. Ora, mesmo que o Diretor, por uma razão
qualquer, não exerça o peso suficiente para se impor realmente, e que
diante dele trabalhe com pessoas mais preparadas (por exemplo: um
produtor intransigente, com ideias fixas, ou um autor invasor), o equilí-
brio, que é a base da divisão das responsabilidades-padrão, é rapidamente
rompido em benefício de um outro equilíbrio próprio a esta equipe e que
influenciará consideravelmente sobre as características do trabalho de
cada um. É assim, segundo por quem ele se deixar dominar (pelo
produtor, pelo autor literário ou os atores), o Diretor pode, de criador
responsável, ser levado no caso extremo, a um simples empregado de
fabricação comercial, ou a função de tradutor técnico anónimo de um
romancista, ou ainda aquele que valoriza uma vedete. A profissão de
di-retor tão rica e extraordinária pode ser diminuída, empobrecida se rea-
lizada sob forma truncada, segundo fórmulas e acomodações. Em outros
aspectos o trabalho do Assistente de Direcão muito se assemelha de
um filme para outro.
Principais fatores que alteram as responsabilidades de um Assis-
tente de Direcão:
1
Como afirma precisamente Pierre LEPROHON a propósito do
Assistente de Direcão:
"Esta profissão vai do melhor ao pior segundo o interesse que lhe
atribui o Diretor do filme" — e acrescentemos — "e a qualidade desta
pessoa que desempenha tal função".
Efetivamente dois fatores principais influenciam a determinação
da área e a importância efetiva do Assistente de Direcão:
a) a confiança que lhe deposita o Diretor (que na maioria das
vezes é ele mesmo que escolhe o seu assistente)
Ela resulta de um recíproco entendimento (método de trabalho,
afinidades comuns, personalidades coincidentes) e também a maneira co-
mo o Assistente demonstrará suas qualidades pessoais.
b) A verdadeira competência do Assistente de Direcão que o
levará não somente a obter a confiança do seu diretor e de
toda a equipe, mas também a da produção com a qual ele
deve constantemente e estreitamente colaborar. Se ele é
realmente competente, a produção perceberá as vantagens
de lhe permitir grande parte da iniciativa de organização,
em função dos imperativos da direção e que ele é o melhor
situado para saber os detalhes de organização material do
trabalho. É a condição sine qua non da total atuação da
função do Assistente de Direção. Acrescentemos a isto que
"Lês rnilleet un métiers du cinema" (Ed. Melot, 1947)
24
inicialmente um acavalamento bem normal das responsabi-
lidades do Assistente de Direção com as funções vizinhas se
dará.
Particularmente.quais são?
1) com o Diretor: Certos diretores que depositam uma imensa
confiança em seu Assistente de Direção podem em certas situações
transferir-lhes suas próprias responsabilidades. Por exemplo: frequente-
mente, a filmagem de planos secundários (planos de ambientação ou si-
tuação, detalhes, inserções etc.). E nos filmes com figuração, sobretudo
nas grandes figurações, é comum que o Assistente de Direcão assuma,
nos planos de fundo onde se realiza a ação dramática principal uma
verdadeira direção dos elementos secundários (evidentemente em har-
monia com as intenções gerais do diretor). Em certos casos, onde o diretor
é mais autor que técnico, o assistente assume essa deficiência ou
complementa este trabalho que é uma das prerrogativas do diretor. Ele
pode mesmo nesta situação ser chamado a atuar como um "conselheiro
técnico" (oficial ou oficiosamente). Nestes casos as responsabilidades
são um pouco deslocadas e o 29 Assistente assume um papel mais
importante atuando onde o l P Assistente de Direção deveria fazê-lo (e o
assistente estagiário passa então a receber o título de assistente de direção).
Enfim, em casos excepcionais, o Assistente poderá ser chamado
(e isso poderá ser a chance de sua vida) a continuar o trabalho de um filme
em curso onde o diretor afastou-se (por doença ou qualquer imprevisto) e
assumindo assim o lugar do diretor. O Assistente de Direção ideal deve
poder eventualmente substituir o seu diretor.
2) Com a continuísta
A colaboração do Assistente de Direção e a continuísta é perma-
nente tanto durante o período de preparação (detalhamento,
pré-mi-nutagem, previsão de equipamentos técnicos, pesquisas.. .) como
durante a filmagem propriamente dita (problemas de encadeamento
técnico, continuidade de acao dramática, figuração, sons ambientais,
acces-sórios de cena). Suas preocupações são quase sempre comuns ou
paralelas e o bom entendimento tradicional entre o Assistente de Direção
e a Continuísta éumelemento importante para o bom andamento do
filme. Aliás, um boa continuísta deve estar suficientemente informada do
trabalho do Assistente de Direção, a recíproca é verdadeira e o bom Assis-
tente deve poder em caso de ausência (curto afastamento: doença) subs-
tituir momentaneamente a continuísta.
b) No setor administração — produção
É certamente nesta área que o problema de acavalamento das res-
ponsabilidades se apresentam mais concretamente.
25
 1} Com o Diretor de Produção: o acavalamento se dá quando se CAPITULO l V
realiza o "detalhamento" e tudo que toca a elaboração do "plano de A Profiasffo do Assistente de Direcão
trabalho" e a organização da filmagem.
2) Com o cenógrafo, contra-regra e seus auxiliares:
É igualmente na elaboração do "plano de trabalho" que se misturam
as funções, sobretudo no "detalhamento", na escolha dos atores de
segundo plano, pequenos papéis e figuração e certos elementos mate-
riais especiais para a direcão {escolha de accessórios importantes para a
construção dramática) OLJ ainda nas visitas e procura de locações e pre-
paração dos exteriores (condições materiais de hospedagem e de filma-
gem etc.).
Tudo isto permite compreender as variações bem desconcertantes
que observamos com frequência de uma produção a outra relativas às
responsabilidades das quais se incumbem os Assistentes de Direcão.
No caso extremo, as responsabilidades podem ser imensas. Sua
responsabilidade pode ser reduzida ao mínimo quando o Diretor, o Di-
l -RESUMO HISTÓRICO:
retor de Produção, o Contra-Regra.. . que têm a tendência de absorver
em suas funções uma parte mais ou menos importante das funções do
Assistente de Direcão
A função Assistente de Direcão não é daquelas que se impôs de
Eis porque é difícil definir precisamente uma vez por todas de
uma maneira evidente desde o início do cinema (como foi a de operador
maneira rígida as responsabilidades-padrão do Assistente de Direcão.
de câmera),
Mas, face a este equilíbrio de responsabilidades que se cria em cada pro-
Nas épocas heróicas, tudo conduzia a duas áreas comportando
dução e que nós acabamos de explicar, uma das qualidades primordiais
cada uma um responsável: a de direcão artística {roteiro, direcão de
do Assistente de Direcão será de se adaptar e ser capaz de dosar o peso
atores e os atores propriamente ditos) e a da imagem. Para todo o resto,
das coisas em qualquer circunstância. Aliás, se ele é realmente compe-
ou os dois responsáveis se encarregavam eles mesmo de realizarem, ou
tente e para que ele saiba se fazer ao mesmo tempo simpático e eficiente,
então eles comandavam — sem que existisse nenhuma regra precisa
o Assistente conseguirá logo se impor, e sentirá o apoio quando lhes são
sobre isso — aos seus colaboradores, "pau para toda obra", que podiam
confiadas as máximas responsabilidades. É o que nós suporemos em todo o
se ocupar tanto da maquiagem como da construção dos cenários, sem
caso para o estudo que faremos aqui. Sobretudo porque é normal que
falar da colocação dos móveis ou da procura de atores e figurantes: o
cada profissional apresente sua especialidade sob o seu aspecto o mais
todo aliás ainda muito ligado aos métodos teatrais.
completo e também é bom lembrar a expressão popular "quem tudo faz,
Depois, pouco a pouco, os Diretores se habituaram a trabalhar
pouco faz.. ."
com a ajuda de um colaborador nomeado mas se tratava efetivamente
de um "braço direito", de um secretário particular que de um Assistente
P.S. De qualquer maneira não nos devemos impressionar que nas, con-
de Direcão técnico tal qual se concebe nos dias de hoje.
dições apresentadas, entre as diversas funções desenvolvidas segundo seu
A complexidade crescente da técnica cinematográfica conduzia
fator máximo de atuação, existam (nas matérias de uma escola de cinema
progressivamente a uma especialização cada vez mais acentuada. A apa-
por exemplo) certos acavalamentos de atividades reproduzindo na-
rição do cinema sonoro no início dos anos 30, com todas as complica-
turalmente o que ocorre na produção.
ções técnicas que o som traz, fez desaparecer definitivamente os que po-
É por isto, para apenas citar um exemplo, que o "plano de trabalho"
diam ainda subsistir dos primitivos métodos artesanais, ou familiares de
será abordado e explicado nas aulas de Assistente de Direcão, Dire-de
produção cinematográfica, e fez deslocar o Assistente da área das secre-
Produção ou mesmo de Cenógrafo {ordem de construção dos cenários).
tárias, quase sempre "ajudante submisso", a de um verdadeiro colabo-
rador técnico. Então se estabeleceram as funções oficiais do cargo de
Assistente ou mais habitualmente, como no momento atual, o Assistente
26 de Direcão.
27
 - O ASSISTENTE NA EQUIPE
De uma maneira esquemática, a produção de um filme supõe a
reunião de 7 categorias de serviços ou colaboradores (ver o quadro). A —
Administração — O produtor e seus financiadores
— Os serviços Administrativos e de contabilidade
contratados fixos na produtora.
— O distribuidor (em regra geral
co-produtor}
— O agente de publicidade (quase sempre ligado
ao distribuidor)
B — os Autores — roteiristas, adaptadores, dialoguistas a quem
devemos acrescentar
— o diretor do filme que inspira e coordena o con
junto do trabalho apoiando-se no roteiro
— o autor da música original
Salvo o que compete evidentemente ao Diretor, o Assistente de
Direção em princípio pouco tem a fazer com essas duas categorias. Ha-
bitualmente para o Administrador os contactos são feitos pelo interme-
diário da Direção de Produção. Algumas vezes, o Assistente de Direção
pode manter contacto direto com o agente de publicidade (fotos, docu-
mentos, anedotas, jornalistas). Quanto aos autores literários e o músico
o Assistente de Direção trava conhecimento e tem um contacto através
do Diretor do Filme.
C — A Equipe Técnica
— São os técnicos da equipe de filmagem que comporta ela mes-
ma 6 setores (cada um deles sob a direcão de um responsável geral) e
um ou dois subsetores ou cargos auxiliares.
1} Direção — Diretor. Assistente de Direção, Continuísta. É o
setor ao qual pertence o Assistente de Direção e nós
voltaremos a falar e desenvolver.
2) Administração — Produção — Diretor de Produção (Admi
nistrador de Produção), Produtor Executivo, Assistente de
Produtor Executivo, Secretário de Produção, Caixa-Conta-
dor.
3) Imagem - Diretor de Fotografia - Operador de Câmera,
Assistente de Câmera (foguista), 29Assistente de Câmera -
Agente Técnico de ligação com o laboratório e o Fotógrafo
de Cena {que está também vinculado ao Diretor de Produ
ção), além dos subsetores Maquinistas e Eletricístas.
28
4) Cenografia - Cenógrafo ou Diretor de Arte. Assistente de
Cenografia, Desenhista, Maquetista, Contra-Regra, Tapetei-
ro, Decorador, Contra-Regra de Externa. (Os 4 últimos tra
balham diretamente com a Produção através do Produtor
Executivo).
5) Som — Técnico de som, microfonista.
6} Montagem — montador, assistente de montagem.
Existem outros dois subsetores:
7) Guarda-Roupa (ligado ao Cenógrafo) Tem uma função mui
to importante nos filmes históricos, comédia musical ou
ficção científica etc.. . .; figurinistas (criador de roupas),
costureiras e guarda-roupeiras (no caso onde esta última
trabalhe só — filmes sem roupas especiais — elas estão dire
tamente ligadas aos Diretor de Produção e ao Cenógrafo).
8) Maquiagem (ligado ao Diretor de Produção sobre o plano
administrativo e ao Diretor de fotografia no nível técnico-
artístico) Maquiador - Maquiadores auxiliares, cabeleireiros
e peruqueiros.
Nesta categoria "Equipe Técnica", o Assistente de Direção como
se desenvolveu na definição tem um papel importante de ligação e coor-
denação no seio da equipe técnica, com uma ligação com todo os
seto-res técnicos.
D — O Pessoal do Estúdio (Operários):
1) Operários de Montagem
a) Marcenaria: Carpinteiros, Carpinteiros especializados (esca
das, esquadrisas etc.). Marceneiro especialista em móveis de
época.
b) trabalhadores em gesso
c) escultores e pedreiros
d) pintores (a pistola, letristas de cenários)
e) Maquinistas de montagem de cenários
Todos estes operários dependem do estúdio e sâb contratados
pela produção. Eles estão a serviço do Cenógrafo.
f) Eletricista de equipamentos do cenário: passarelas ou pon
tes (dependem igualmente do estúdio mas sob a supervisão do Diretor
de Fotografia).
N.B. — Todos estes operários estão em princípio em parte ou não em
contato direto com o Assistente de Direção.
29

2) Operários de Filmagem:
Eles estão em contacto permanente com a equipe de filmagem da
qual eles fazem parte e estão em relação constante com o Assistente (so-
bretudo os maquinistas)
a) Maquinistas: Chefe Maquinista, Maquinista auxiliar.
b) Eletricista: Chefe Eletricista, Eletricista (à disposição do
Diretor de Fotograria}
E — A Interpretação: Todos os atores do filme, atores principais aos
figurantes.
O Assistente de Direcão está em contacto permanente com todos e
rnais diretamente encarregado das silhuetas e figuração.
F — Os Vendedores ou Locadores de Equipamento e Materiais:
Negativo, Cârnera, Estúdio, Auditório, Móveis, Accessórios etc. . . .
Em princípio sem relação com o Assistente de Direcão.
G — Laboratórios: (trabalhos e tratamentos da película de imagem e
som)
Em princípio sern relação com o Assistente de Direcão.
O Assistente de Direcão pertence então à Equipe Técnica ligado
ao setor de Direcão Artística que está assim composta:
O Diretor — Alma da equipe e criador do filme, o seu encargo está
assim definido pela Convenção Coletiva: Colaborador contratado pelo
Produtor — sua atividade tem início quando adapta
cinematografica-mente sobre o ponto de vista artístico e técnico um tema.
Elabora o de-talhamento técnico desta adaptação. Terá a responsabilidade
de determinar as tomadas de imagem e som, da montagem e da
sonorização do filme, segundo o que determinou no roteiro e no
detalhamento técnico e no plano de trabalho estabelecido em comum
acordo com o produtor.
19Assistente de Direcão (que já definimos)
29Assistente de Direcão — que a Convenção Coletiva diz
laconica-rnente: "Ajuda o IPAssistente de Direcão em todas as suas
funções."
39Assístente de Direcão (raro: existe somente em grandes pro-
duções)
Os Assistentes Estagiários. Oficialmente somente h^á um (assalaria-
do) mas de fato ocorre haver dois, três, quatro ou mais. . . Suas
respon-sabilidades e encargos são relativos a sua capacidade de realizá-los.
A Continuísta — Hierarquicamente depois do Diretor do Filme e o
Assistente de Direcão é ela que está posicionada, acima mesmo do 29
Aiilitinto do Dlreçlo. A Convenção Coletiva a define: "Auxiliar do
Diiitt ......( |< i I hi i- i ur di- l'ro(lu(;ao. TUi t:onlroki ;i continuidade do Filme
(relaçío antre os planos) e estabelece essa mesma continuidade a tudo
que compõe a locação filmada. Faz o relatório artístico diário (para
montagem) e administrativo (gasto de negativo, rendimento e planos
rodados etc.. .}.
I l l - A COLABORAÇÃO DO DIRETOR
-ASSISTENTE DE D1REÇAO
Pareceria que a fórmula ideal seria a constituição e uma corrente
permanente, homogénea e eficaz porque são consequência de afinidades
comuns e de uma confiança recíproca e que o rendimento crescerá de
filme para filme. Algumas vezes isso acontece e dá excelentes resultados.
Mas, infelizmente, não é sempre possível e não acontece de maneira
regular e sistemática. A causa principal é que o Assistente de Direcão
necessita de um ritmo de trabalho três vezes maior do que o Diretor. Se um
Diretor faz em média um filme por ano, o Assistente de Direcão necessita
fazer ao menos três. Ora, então acontece frequentemente do Assistente
não poder dispor das datas para os filmes desejados. E, em alguns casos,
ele exerce pressões externas ao Diretor: quando por exemplo ele é
imposto no filme.
Mas, uma coisa é certa, quando o Diretor forma sua equipe com o
seu Assistente e que ele tem plena confiança nele, o trabalho do Assistente
de Direcão se enriquece de maneira extraordinária: o diretor pode lhe
pedir conselhos ou sugestões sobre seus próprios problemas de dire-ção e
fazê-lo participar. O papel do Assistente então se duplica de auxiliar e de
conselheiro.
IV-PRI NCIP AIS QUALID ADES NECESSÁRI AS P ARA FORM AR
UM BOM ASSISTENTE
Quais são as qualidades que merecem ser sublinhadas entre as que
podem delinear como o retraio do Assístente-padrão?
a) Ao n ível de formação geral e de conhecimento
— Conhecimentos do conjunto geral do trabalho técnico,
material e artístico do filme.
— Cultura e formação geral bem ampla mas que deve lhe
complementar de uma maneira inteligente, discreta e
31

bem organizada permitindo-lhe reunir e assimilar
rapidamente toda a informação sobre qualquer tema
útil à realização do filme (por exemplo: documentação
sobre a vida dos marinheiros se o filme se passa num
barco: hábitos, termos da marinhagem, manobras, rou-
pas, usos a bordo. ... ~ ou questionar sobre os meios da
época se o filme se trata de um filme histórico etc.). Deve
não somente reunir informações mas também poder
selecioná-las guardando o espírito geral e os detalhes
aplicáveis sob o ponto de vista prático e que poderão ser
úteis à filmagem.
b) Qualidades Profissionais:
Além do entusiasmo e a consciência profissional que são
necessários em qualquer profissão sobretudo o cinema,
podemos citar:
1) Iniciativa, senso prático e espírito "virador"
Esta profissão coloca o profissional diante da realidade con-
creta da vida e defrontar-se-á o tempo todo com inúmeras
dificuldades sempre novas e imprevisíveis as quais deverá
sempre rapidamente resolver de forma inteligente e eficaz.
2) Sentido de organização, de método, de ordem, de precisão e objeti-
vidade do detalhe :
As complexidades dos encargos do Assistente de Direção e a influência
considerável de seu trabalho sobre o ritmo da filmagem — e logicamente
sobre o custo do filme — exigem a utilização de um método rigoroso
baseado sob um estudo aprofundado de todos os elementos da produção.
Para o assistente não há problemas menores: cada urn tem sua im-
portância própria e deve ser examinado e resolvido racionalmente e no
tempo desejado. 3} Senso de Antecipação:
O Assistente de Direção deve saber imaginar e prever todas
as dificuldades que podem surgir e então dar a maior margem
possível, resolvê-las antecipadamente ou pelo menos preparar
uma alternativa. O Assistente deve sempre pensar ao mesmo
tempo no momento presente e segundo os problemas — na
hora, no dia ou na semana que vem: (por exemplo: as folhas
a desmontar e a praticabilidade dos accessórios a serem
previstos para o plano seguinte, as dificuldades de filmagem
do dia seguinte etc...}.
32
1) Hti|il<ln/ do compreensão e execução:
O Assistente de Direção deve ser claro, rápido e preciso.
Seus reflexos devem lhe permitir a perceber instantanea-
mente a situação e reagir bem rápido . . , na boa direção.
5) Autoridade:
Sendo o Assistente de Direção um pouco o chefe do canteiro
de atividades, que é a locação poder impor aos membros da
equipe e ao pessoal do estúdio o bom método, isto de-
terminado mais pela liderança do que pela rigidez da disci-
plina mantendo uma boa atmosfera necessária ao local de
filmagem.
6} Grande resistência física e moral:
É uma profissão que supõe período de desemprego e logica-
mente descanso forçado entre dois filmes, mas que durante
as filmagens necessita um esforço constante e muito duro. É
necessário ao mesmo tempo uma saúde de ferro e um perfeito
equilíbrio físico e moral e também sangue-frio e filosofia.
7) Um senso crítico desenvolvido mas sempre voltado para as soluções
positivas:
A crítica negativa é estéril e o Assistente não tem tempo de
se retratar.
8} Agilidade, Adaptação às circunstâncias, diplomacia e tato:
A profissão do Assistente de Direção é por excelência aquela
onde nos encontramos constantemente entre "a cruze a
espada". Deve saber enfrentar as perdas de humor donde
quer que elas tenham origem (Diretor, atores, produção. . .) e
se proporem todas as ocasiões a conciliar o inconciliável. O
Assistente de Direção deve ser o diplomata da locação.
9) Dom de observação e memória visual e auditiva:
São as qualidades mestras da continuísta e do Assistente e
durante o trabalho e, como nós já vimos, muito se tocam
em vários postos. Deve saber tudo, tudo ver, tudo escutar e
tudo guardar.
10) Enfim, gosto e senso artístico:
Isto é tão evidente que nós não insistiremos ou desenvolve-
remos.
V - FORMAÇÃO DOS ASSISTENTES
Antes da criação das escolas de cinema e particularmente o IDHEC
(na França) a única via de acesso possível à profissão de Assistente de
Direção era o aprendizado na prática das filmagens propriamente dita. O
estagiário que integrava então uma equipe de cinema não sabia abso-
lutamente nada sobre o assunto e devia apenas ter um pouco de curiosi-
33
dade, obstinação e uma vontade de ferro para se manter nesta profissão e
adquirir alguns conhecimentos. Mas efetivamente não basta boa vontade
ea experiência mesmo renovada não é suficiente. Sobretudo no cinema
onde os técnicos são ciumentos de seus conhecimentos e de seus cargos,
e por outro lado o ritmo de produção é tão violento que durante o tra-
balho torna-se impossível formar verdadeiramente "alunos". É por isso
que 3/4 dos estagiários desaparecem da profissão desgostosos no final
de dois filmes, e muitas vezes durante o primeiro.
Aliás, devemos ainda assinalar um outro handicap da profissão de
Assistente de Direção. Como considerávamos e ainda infelizmente acha-
mos que o Assistente de Direção é um cara que faz tudo e de nada en-
tende é um lugar ideal para "encaixar" a namorada do produtor, ou do
ator. É mesmo comum ouvir-se dizer: "Ele não dá pra nada.. . nem no
Comércio nem na Indústria e se a gente colocasse ele no cinema.. .
como Assistente de Direção, é lógico!" Isso durante muito tempo deu
uma visão errada sobre a função e sobretudo dos bons assistentes que
não se sentiam valorizados e esbarrando em incompetentes "com pisto-
lão" que atravancam a profissão. E por isso que um diretor ou produtor
que foi servido por um desses "assistentes" em outras produções extingui-
ram essa função e que nós sabemos ser um elemento capital para o bom
andamento do filme e consequente mente uma fonte de economia consi-
derável.
O IDHEC (na França) compreendeu essa situação, e como era o
seu papel, bastante contribuiu para normalizar essa situação. Os estu-
dantes recebem uma formação cinematográfica ao mesmo tempo geral e
especializada que lhes coloca em condições de se apresentarem para o seu
primeiro estágio como técnicos sérios e competentes tendo apenas que ser
colocados em contacto com a realidade concreta do cinema. A experiência
demonstra em numerosas ocasiões que eles estavam antes a depositarem
confiança isso é uma honra para eles para o IDHEC,
Eles podem efetivamente se impor rapidamente tendo sobre os
outros, mesmo os veteranos, uma vantagem que lhes dão o estudoteorico
racional e a visão de conjunto dos problemas de uma profissão. Efetiva-
mente o que demonstra o aprendizado somente pela prática é que ele é
lento, trabalhoso, empírico e fragmentado. Não é suficiente conhecer as
coisas, temos primeiramente de compreendê-las de uma maneira
aprofundada e saber porque devemos dominá-la. Para perfeita
eficacida-de devemos poder situar exatamente nosso trabalho dentro do
complexo conjunto das atividades da equipe.
A regra oficial para os antigos alunos do IDHEC é um filme como
"estagiário" no fim dos estudos, em seguida a ascensão ao cargo de se-
gundo e em geral rapidamente ao de 19 Assistente de Direção. Mas as
excecÔes brilhantes são numerosas e nós já vimos estudantes terminando
em uma superprodução seu primeiro estágio com o título deco-rea
34
lizador e outros começarem diretamente com diretores premiados em
filmes de curta metragem.
VI - MERCADO DE TRABALHO DO ASSISTENTE DE DIREÇÃO
Convém agora sublinhar um ponto importante. A profissão de
Assistente de Direção contrariamente ao que poderíamos acreditar numa
primeira abordagem, não prepara diretamente e automaticamente para a
função de Direção. Função que representa portanto a ambição normal de
quase todos os Assistentes de Direção. Em certos países como a América
do Norte, onde as funções são ainda mais especializadas, a profissão de
Assistente é uma função nitidamente diferenciada da do diretor e cada
um admite que pode trabalhar toda a vida naquela função. Na França,
salvo raras exceções, todos os Assistentes consideram esta função como
um período transitório que lhes permitirá ascender a Direção. O que é
afinal de contas bem compreensível e legítimo!
Mas o problema é que há uma descontinuidade entre as duas fun-
ções (como aliás acontece por exemplo entre as do Assistente de Câme-ra
e a de Diretor de Fotografia).
Podemos ser um perfeito Assistente de Direção e após muitos anos
de experiência realizar um medíocre filme como Diretor. Inversamente
porém podemos ser um Assistente de Direção de qualidades médias e ma-
nifestar rapidamente qualidades incontestáveis no nível de criação. Infe-
lizmente, neste último caso somos em geral obrigados primeiramente a
"sobreviver" como assistente esperando um dia ter chance como diretor ou
então adotar outra via de acesso o roteiro ou a montagem, por exemplo.
Enfim, ter aqueles que reúnem qualidades enumeradas anteriormente
para um perfeito assistente e que demonstrarão suas qualidades para ser
diretor. É evidente que o ideal é que um diretor possua todas as boas
qualidades de um Assistente de Direção.
Quais são, brevemente descritas, as aptidões
suplementares do Diretor?
- Uma grande cultura geral associada a uma maturidade de
espírito.
- As capacidades de autor dramático (senso de construção,
de proporção no desenvolvimento, de ritmo, das leis dramá
ticas, da situações dramáticas, da psicologia dos personagens
de uma história de ficção e também. . . da psicologia do pú
blico a quem tudo isto se destina)
- um conhecimento aprofundado (e não geral) da técnica
de expressão quer dizer da linguagem cinematográfica (de-
35
 CAPITULO V
talhamento em planos, direcão técnica da filmagem, monta-
gem) PANORAMA DAS ATIVIDADES DE UM ASSISTENTE DE
— as qualidades do diretor de interpretação (direcão de ato- DIRECÃO NO PERÍODO DE PRODUÇÃO DE UM FILME
res que um aspecto essencial da direcão)
— um senso artístico desenvolvido supondo temperamento,
sensibilidade, personalidade, originalidade criadora.
— qualidades de líder: autoridade moral sobre a equipe, sen
so de responsabilidade (que são um peso sobre o plano mo
ral, artístico e financeiro).
Qualidades diferentes que a do Assistente e que este não a possui
necessariamente em potencial. Os produtores sabem e é por isso, como
eles acham que já correm suficientemente riscos filmando com o máximo
de segurança, eles hesitarão sempre em confiar em um estreante, mesmo
aparentemente capacitado, sua primeira direcão. Há um enorme vazio
entre as duas funções de Assistente de Direcão e Diretor que sempre será
l) PRÉ-PRODUÇÃO E PERÍODO INICIAL DE SUAS ATIVIDADES
muito difícil de saltar.

— ponto de partida: ideia original e sinopse ou obra literária de um lado

e fonte de financiamento do outro.

— contratação do diretor: contrato pelo filme (ele pode já, neste mo

mento, solicitar o seu Assistente de Direcão) e o acordo comum sobre a
vedete ou vedetes do filme.

— Desenvolvimento literário e ajuste do roteiro entre os autores (rotei-

ristas, adaptadores, dialoguistas, diretor} daí sairá: adaptação final, diá
logos definitivos e a primeira versão do roteiro — a "continuidade dia
logada" (19 tratamento)
— desenvolvimento paralelo a estes trabalhos os problemas financeiros
e administrativos serão tratados (documentos para o Órgão Público fi-
nanciador e obrigações legais etc.. .} e os contratos, laboratórios, estú
dios etc.. .
— contratação do pessoal técnico de base: diretor de produção executi
va, diretor de produção, Cenógrafo, Diretor de Fotografia e o ASSIS
TENTE DE DIRECÃO. (19)
— os artistas principais
— o Assistente de Direcão (IP)
contrato baseado sobre a convenção coletiva. Contrato por sema-
na para a duração prevista do filme:
Preparação (mínima de duas semanas) dependendo do filme poder
ser de 3 ou 4. Prorrogação (prevista caso se ultrapasse o plano de
trabalho)
37
36

H -TRABALHO DO ASSISTENTE DE DIREÇAO DURANTE
O PERÍODO DE PREPARAÇÃO (Pré-Produção)
Durante as 2 ou 4 semanas que precedem a filmagem o Assistente
manter-se-á em perfeita ligação com o Diretor e a Produção. Terá inú-
meras responsabilidades que enumeraremos abaixo. Na grande parte das
vezes será obrigado a assumir simultaneamente diversas frentes de traba-
lho.
O DETALHAMENTO
Definição: É a operação que consiste, a partir da découpage definitiva
levantar e determinar, em seguida classificando de maneira metódica to-
dos os elementos necessários às filmagens. Seuobjetivo é duplo:
a) antes da filmagem: serve de guia aos diversos trabalhos pre
paratórios e fornece dados úteis para a elaboração do plano
de trabalho.
b) durante a filmagem: permite colocar em funcionamento e
controlar todos os elementos que condicionam um bom an
damento do trabalho de Direção.
O detalhamento requer sobretudo a precisão, o método e bastante
imaginação na valorização das previsões, é o trabalho essencial do Assis-
tente de Direcão durante a preparação. De sua qualidade dependerá o
bom andamento das filmagens. Este trabalho se efetua em ligação es-
treita com o Diretor de Produção e a Produção Executiva.
Logo que o detalhamento é terminado deve ser distribuído a cada
serviço técnico interessado.
A teoria e a técnica do detalhamento serão o tema na 2? parte
onde estudaremos mais detalhadamente o assunto.
A DIVISÃO E A COLOCAÇÃO E AÇAO DE
DIVERSOS TRABALHOS PREPARATÓRIOS
Com a Direcão de Produção e a partir da découpage e do detalha-
mento:
Cenários, roupas, maquetes, transparências a serem filmadas. . .
Cada especialista deve receber em tempo hábil os documentos e incum-
bências sobre o plano de trabalho preparatório que lhes toca.
É a partir dai' que cada um assume suas responsabilidades. O As-
sistente deve ser informado de que cada um recebeu todas as informa-
ções necessárias para os trabalhos terem início sem erro.
38
OS TRABALHOS DE PESQUISA E DOCUMENTAÇÃO
São efetuados pelo Diretor e podem incluir o estudo de documen-
tos em bibliotecas sobre meios, accessórios, comportamento de uma
época ou local ou ainda pesquisas, estudos e ajuste de accessórios delica-
dos, de pequenas trucagens práticas etc. . .
PREVISÃO DE MINUTAGEM
Operação que se faz habitualmente com a continuísta e que con-
siste em, a partir de detalhamento em planos, avaliar com a maior preci-
são possível a duração do futuro filme: isto tendo em vista adaptar o
mais exatamente possível a duração efetiva do filme e a duração prevista
pela Produção e pelo Diretor.
É um trabalho muito delicado e muito importante: é evidente-
mente preferível (tanto do ponto de vista dramático como financeiro)
modificar o roteiro antes de rodar do que ser obrigado a cortar ou acres-
centar cenas no fim das filmagens).
Realiza-se a pré-minutagem cena por cena, esforçando-se por levar
em conta todos os elementos de apreciação de que podemos dispor:
ritmo geral desejado pelo diretor, ritmo particular de cada ator, ações
descritas em algumas palavras mas que necessitam de um mínimo de
tempo para os movimentos de cãmera (neste caso se revive a interpreta-
ção) etc. . .
Enfim, para obter o máximo de precisão, é recomendável expor
sua própria avaliação com outras pessoas (continu(sta, 29 assistente)
tendo feito um trabalho anterior separadamente.
Esta pré-minutagem será durante as filmagens comparada pelo
continuísta com a minutagem real obtida e informada ao Diretor quando
apresentarem diferenças gritantes.
A PROCURA DE LOCAÇÕES EM EXTERIOR
EASPRÉ-FILMAGENS
a) Visita às locações: É um trabalho que pode tomar dimensões
muito variáveis, segundo a importância dos exteriores no filme e o cui-
dado dedicado pela produção á preparação. Se os planos em "exteriores"
forem numerosos, é provável que quando o Assistente for engajado, a es-
colha dessas locações já estejam definidas em linhas gerais. Neste caso, o
trabalho do Assistente será sobretudo o de escolher entre locações mais ou
39
menos definidas, o que mais se adequa à escolha definitiva do diretor, do
qual ele conhece os desejos e os imperativos (sobretudo de ordem
técnica). Se por acaso nenhum estudo prévio das locações foi feito pela
Produção, seja uma certa precipitação na preparação ou seja por terem
esses exteriores importância secundária, o Assistente poderá procurar
diretamente os lugares convenientes, segundo as indicações da
découpa-ge. O Assistente de Direção pode atuar sozinho {numa pequena
produção) ou ser acompanhado de outros técnicos interessados, como o
diretor de Fotografia, Diretor de Produção, Produtor Executivo e
Cenógrafo (numa produção grande).
Nós estudaremos os dados das fichas de locação de exteriores na
2a parte deste trabalho.
b) Prê-fi!magem ~ Trata-se habitualmente de tomadas (algumas
vezes com som direto) que efetuamos antes das filmagens
propriamente ditas e que por motivos óbvios tornar-se-iam
muito caras se reconstruídas.
(Por exemplo; cenas de rua no Carnaval — Filme "Lira do
Delírio").
Essas filmagens podem ser feitas exclusivamente para o Setor IMAGEM:
— Planos gerais de arnbientação (sem atores) ou para situar a cena em
determinado local, sobretudo os planos em que o aspecto ajuda a dar
credibilidade aos cenários construídos em estúdio.
- Planos de Exteriores destinados às trucagens de transparência
que serão utilizados em estúdio durante as filmagens propriamente
ditas. Para estes planos é necessário ter informações precisas sobre as
filmagens definitivas em estúdio. Por exemplo: para as clássicas imagens
de uma paisagem que desfilam no vidro traseiro de um automóvel, deverá
se saber qual o vidro em que veremos estas paisagens (lado direito,
esquerdo, traseiro), a velocidade suposta do veículo, os elementos exte-
riores necessários ou a serem eliminados, a inclinação do eixo da
câmera, a lente etc. , .
Para o SOM:
Trata-se essencialmente de gravação de piay back que servirá de
guia no momento das filmagens em estúdio. Essas filmagens se
efetua-rão sem o som, mas sincronizadas com o play back gravado
anteriormente.
A necessidade do play back se faz sentir quando é fundamental a
r:ominuidade sonora em sincronismo com a imagem que será detalhada
cm planos descontínuos. É o caso das canções (sincronismo dos lábios)
ou tias danças (sincronismo dos movimentos) quando elas
correspon-(lurri o um detalhamento em vários planos. Essas gravações
são realiza-dir. <li> utriri maneira geral em estúdio.
40
O Assistente de Direcão recebe quase sempre a incumbência de su-
pervisionar (play back) ou de dirigir pessoalmente essas pré-fílmagens
(as tomadas para transparência são efetuadas pelo Assistente de Direcão
com uma equipe reduzida de um Assistente de Câmera e um Diretor de
Fotografia). Em certos casos, pode se tornar necessário a busca de docu-
mentos filmados (stock shots — imagens de arquivo) planos de cinema-
tecas colhidos nas imagens de cine-jornalismo (ex: explosão de um avi-
ão), os quais o Assistente de Direção deverá procurar entre várias
proje-ções para apresentar ao Diretor uma selecSo de documentos
possíveis entre os quais ele fará a seleção.
ESTUDO COM OS ATORES DO SEU GUARDA-ROUPA
No caso de tratar-se de um filme histórico ou de época, o setor
"guarda-roupa" se encarregará inteiramente deste problema e o Assistente
de Direção assume apenas o papel de supervisão e de ligação com o
Diretor. Mas nos casos mais frequentes que são os de roupa contem-
porânea, e a equipe de guarda-roupa fica apenas reduzida à roupeira, é o
Assistente de Direção que deverá estudar com os atores, a partir das
indicações do Diretor e dos meios de produção, o problema dos costu-
mes que cada ator deverá vestir durante as várias cenas do filme. O de-
talhamento técnico deverá prever o número e a natureza deles, de maneira
precisa. Segundo o orçamento do filme, as roupas masculinas podem ser
fornecidas pelos atores (será apenas necessário então escolhê-las, determinar
detalhes e numerá-las), caso sejam executadas especialmente para o
filme. Neste caso o Assistente de Direção deve determinar definiti-
vamente o nome e organizar as encomendas e os testes de roupa procu-
rando observar que os atores não façam prevalecer seu gosto pessoal em
detrimento do desejado pelo Diretor do filme.
O ELENCO
Casting, que significa distribuição em inglês, quer dizer no jargão
técnico francês a distribuição de pequenos papéis, silhuetas e figuração.
As vedetes e papéis principais são escolhidas pelo Produtor e o Diretor,
de comum acordo com o distribuidor. Mas é habitualmente o Assistente
de Direção (com o Produtor-Executivo) que dá busca em fichários
diversos cursos de atores, anuários de cinema, agentes e agências tendo
 Estudaremos na 2? parte de$te livro a elaboração e redação do pia
como objetivo montar o elenco secundário, que submeterá em seguida á
no de trabalho.
aprovação do Diretor. Ele apresenta os atores, convoca-os para fazer um
julgamento prévio e apresenta-os em seguida ao Diretor. Para os fi-
gurantes, dependendo da quantidade decidida pelo Diretor do filme e o OS TESTES
Produtor, solicita ao Produtor Executivo para ele mesmo escolher,
contratar e convocar para as filmagens, escolhendo logicamente aqueles Há dois tipos de testes antes das.filmagens.
cujo estilo e apresentação correspondem ao desejado pelo Diretor. Para o
elenco, um fichário pessoal, regularmente atualizado e constante mente
A) Testes Para Escolha de Atores
enriquecido com novos atores que ele teve a oportunidade de notar,
ajudará as atividades do Assistente de Direção na montagem do elenco.
Estes testes são feitos pelo diretor do filme, e o Assistente de Dire-
Nós estudaremos na 2? parte deste livro a elaboração de uma ficha de
ção, neste caso, assume o mesmo papel que na filmagem (observador e
ator.
conselheiro).

O PLANO DE TRABALHO
Com o detalhamento técnico o plano de trabalho é a peça-mestra
do trabalho de preparação do Assistente de Direção.
Ele é elaborado pelo Assistente de Direção, em estreita ligação
com o Diretor de Produção, o Diretor de Produção Executiva e os outros
chefes de setor da equipe.
Na sua redação deve-se levar em conta duas etapas:
A) Folhas preparatórias do Plano de Trabalho
Primeiras selecão e classificação por grupo das indicações for-
necidas pelo detalhamento. Previsão das linhas gerais. Apreciação e di-
visão por cenário dos tempos de filmagem. Avaliação aproximativa dos
planos por dia de filmagem. Revisão final do plano de trabalho para as
modificações possíveis o mais rápido possível, pois o presente plano
condicionará todo o resto do trabalho.
B) Redação Definitiva do Plano de Trabalho
Trata-se de um imenso quadro, dividido em dias de trabalho, com
a planificação geral das filmagens e todas as previsões úteis (cenários,
atores, planos, equipamentos especiais etc.)
O próprio Assistente de Direção deve desenhá-lo, mas pode ser
feito também pelo Assistente do Cenógrafo, ou um de seus desenhis-
tas, em comum acordo com o Diretor de Produção. Após este trabalho a
Produção manda fazer as cópias (reduzidas e mais funcionais) para
serem distribuídas aos principais chefes de setor.
Observaremos diferenças inevitáveis entre o plano de trabalho e
a realidade das filmagens. Por isso, é recomendável (embora pouco fre-
quente na França) a utilização de fichas que podem ser constantemente
modificadas.
42
B) Testes Técnicos
Geralmente destinados a que o Diretor de Fotografia e o
Maquia-dor encontrem a melhor fórmula de iluminação e maquiagem em
relação ao tipo de ator e a natureza do seu papel. Há também os testes
para julgamento do resultado de uma roupa ou de uma maquiagem de
composição (barbas, cavanhaques etc.}. É comum chamar o Assistente de
Direção para dirigir este tipo de teste.
Os testes técnicos do equipamentos sâb feitos pelo Diretor de Fo-
tografia e Assistente de Câmera, sem participação dos Assistentes de
Direção.
Durante todo este período de "Preparação-Assistência", cada
técnico realiz^ por seu lado os trabalhos que lhes concernem e a produ-
ção controla todos os problemas financeiros (contratos de toda a natu-
reza: distribuidor, atores e técnicos, estúdios etc. . .),'administrativos
(autorização definitiva do C.N.C.* e de material [aluguel de càmera,
compra de negativo etc. . .]}. Quando a preparação termina, começa o
segundo período, o da filmagem.
Ill -O ASSISTENTE DURANTE A FILMAGEM
Nós retomaremos na 2? parte deste trabalho uma Jornada-padrão do
Assistente de Direção em estúdio. Mas queremos demonstrar aqui o
panorama geral das atividades do Assistente e uma pequena mostra das'
diferentes incumbências.
Primeiramente, notemos que existem duas categorias de fil-
magem:
* N.' do T.: C.N.C. — Centro Nacional da Cinematografia, É o órgão estatal que
controla a atividade cinematográfica francesa.
43
 — a parte "estúdio" (no ,estúdio propriamente dito ou nos
seus terrenos); f exemplo; close ou plano próximo sobre uma folha de árvore ou flor do
— a parte "exteriores" (fora do estúdio, ou seja, na natureza
ou em locações reais).
Para definir o trabalho do Assistente, devemos iniciar pelas condi-
ções normais que são as do estúdio. Em exterior, o princípio é o mesmo,
mas cpm todas as adaptações necessárias às condições particulares do
local.
O Assistente de Direcão, durante a filmagem, tem múltiplas tarefas
bastante complexas e variadas:
— organização gerai do trabalho e da disciplina do set
— preparação material e técnica dos planos e seu primeiro
ensaio
— contacto permanente com os atores (maquiagem no tempo
desejado, presença no set, texto decorado previamente)
— ligação entre todos os serviços técnicos
— direcão da figuração (e as ligações em continuidade que ela
comporte)
— a colaboração atenta sob o ponto de vista direcão e conti-
dade entre os planos
— um perpétuo espírito de antecipação tendo em vista
o — Gravação separada de outros elementos sonoros comple
perfeito desenrolar das operações a serem realizadas (con
trole e verificação incessante de todos os elementos)
— preparação da "folha de serviço" do dia seguinte (cujas
modalidades estudaremos na 2? parte)
— atendimento a jornalistas, convidados etc. . ..
— gravação dos sons ambientais para a mixagem a ser realizada
entre dois planos de filmagem (a ser feita imediatamente, se
possível, após a filmagem do plano).
— durante a projeção "dos copiões" à noite, conferência do
trabalho de cada setor realizado na véspera.
Não se pode esquecer que em exteriores tudo que será acrescido:
organização dos veículos e meios de transporte nos locais de filmagem, e
uma orientação para proteger o material e equipe de câmera etc. . . .
O trabalho do Assistente de Direção durante a filmagem é imenso
e fatigante.
IV - O ASSISTENTE APÓS AS FILMAGENS (PÓS-PRODUCÃO)
Em princípio, a colaboração do Assistente termina com o último
dia de filmagem. Algumas vezes é encarregado da direcão das filmagens
de planos de continuidade (planos que faltaram na montagem e que não
devem ser confundidos com continuidade ao nível do trabalho da
conti-44
nuísta).*São planos em geral muito fechados e curtos de duração (por
cenário, um relógio etc. para servir como plano de corte} e cuja necessi-
dade é sentida uma vez pré-montado o filme. (Normalmente o
monta-dor prepara a montagem pouco a pouco durante as filmagens.)
O Assistente de Direção pode ser convocado para filmar estes
planos com as indicações feitas pelo Diretor e o montador. Os trabalhos
posteriores sobre o filme pertencem unicamente ao setor da montagem
e do som, a saber:
— Pós-sincronização eventual (planos filmados mudos
em
exteriores com diálogos de certa duração, textos de peque
nos papéis mal interpretados, má qualidade do som direto
provocado pelas condições naturais como o vento, ator com
sotaque estrangeiro. . .)'
— Montagem da imagem definitiva sobre o copião com indica
ções das trucagens (fusões, superposições etc., acompanha
das da pista de som n9 1 [sincronizada - diálogos])
— Acompanhamento das cópias em laboratório das trucagens
de ligação (fusões, cortinas ou janelas, superposições etc.)
— Montagem do negativo-imagem após a cópia de trabalho.
mentares:
sons individuais ou só em parte gravados pelo Assis-
tente durante as filmagens
ruídos ou efeitos sonoros quaisquer a serem acrescidos
(raios, gritos, tiros)
ambientes (vento, multidão, pássaros etc.
. . .) gravação feita em direto ou transcrito em sonotecas
música.
— Mixagem de todas as pistas sonoras para obter a pista de
som definitiva rnixada
~ Trabalhos de marcação de luz em laboratório chegando à
primeira cópia (cópia 0)
— Copiagem das "cópias de exibição".
CONCLUSÃO
Em resumo, o que notamos é que a atividade de Assistente de
Direção é difícil, muitas vezes ingrata, com múltiplas responsabilidades
e diversas vezes mal definidas, mas que não deixa de ser apaixonante
por esta variedade e dificuldades.
* N. do T.: — planos que o Diretor deveria ter realizado mas não realizou pois
tinha uma outra concepção da construção dramática da cena e que foi modificada eo
curso da montagem.
45
 2? PARTE

•ilhados dos Aspectos

Estudos detíortgntes no Trabalho
ou documentos mais impe. sistente de Direçâo
do r
CAPITULO l
Um d ia-padrão do Assistente de Direção durante as filmagens

As indicações que nós daremos constituem a base do trabalho do

Assistente de Direção durante uma jornada de trabalho em estúdio. De
qualquer maneira é bom relembrar que:
1) Os problemas variam de um filme para outro em grau de
importância e segundo a natureza do tema. Por exemplo:
a um filme histórico acrescentaremos o problema das indu
mentárias, cenários e o comportamento da figuração (hábi
tos de época) etc. . . .
2) Num determinado filme certas cenas são mais difíceis ou es
peciais do que as outras. Por exemplo: a presença de ani
mais, uma numerosa figuração, cenas aquáticas etc. ...
3) Adaptações suplementares podem ser técnicas cinematográ
ficas empregadas (formato targo, relevo, som estereofónico)
4) As filmagens em exterior que inicialmente reúnem os mes
mos princípios de trabalho, mas que podem se tornar mais
complicadas e com problemas suplementares e sobre as
quais diremos algumas palavras no fim deste capítulo.

O aprofundamento da "jornada-padrão de um Assistente de

Dire-V*n" Moverá servir de lembrete tendo em vista o trabalho prático
de
In,l«> ,iv,i-,tente.

ANO I AÇOES SOBRE OS HORÁRIOS DE PRODUÇÃO

A duração de uma semana de produção é de 6 dias de 8 horas,

i|iini t|i/«i todos os dias, exceto domingos.
l xinifim atualmente na França dois horários possíveis para o
tra-liiillm um nitúdio:
49
 1) de 9 h às 12 h e de 13 h às 18 h (ou 9 h - 13he 14hàs 18
h).
2} das 12 h às 20 h (de fato até as 19,30 h tendo em vista a
jornada contínua de trabalho - Convenção Coletivai. O
horário corrido tende cada vez mais a se generalizar, poís,
de uma maneira geral, de todos é o mais conveniente para:
O.produtor que constata um melhor rendimento (mesmo
com 30 minutos a menos) pela continuidade do trabalho
(não se interrompe para a refeição).
Os atores que trabalham também à noite em teatro, cabaré ou
televisão se deitam tarde e ná"o gostam de se apresentar ás 8
horas da manha" ou mesmo mais cedo (para poderem se vestir
e maquiar e estarem prontos para filmar às 9 h),
Ols técnicos que preferem eles também um esforço contínuo e ganhar
meia hora. É a partir deste horário que estabeleceremos união nosso
estudo:
l - ANTES DA HORA DE FILMAGEM
Chegada do Assistente
Se tudo deve estar pronto ao meio-dia (para o horário corrido) o
Assistente deve chegar no estúdio por volta das 10 horas. Note-se que o
Assistente de Direcão é um dos primeiros a chegar e um dos últimos a sair.
Presença e preparação dos atores
Logo que chega ele começa a verificar (junto ao Diretor de Produção
que é o responsável) se os atores convocados para as primeiras cenas na
"folha de serviço" que foi estabelecida na véspera (ver mais adiante) estão
efetivamente presentes em seus camarins, vestindo-se ou maquiando-se.
Confere-se a maquiagem correspondente á ordem de trabalho prevista,
começando pelos atores que deverão filmar o primeiro plano do dia.
NB: Este último plano é muito importante para o bom andamento da
produção. Acontece com frequência que todos os atores sejam
convocados na mesma hora. Isto deve ser evitado e é preciso
sobretudo orientar sobre os horários de filmagem dos planos, mesmo
que eles sejam convocados em conjunto. Desconfie sempre da iniciativa
pessoal dos atores e maquiadores. O Assistente de Direcão passa em
revista e orienta os atores sobre *ts cenas do dia em que participarão e
sobretudo seus diálogos. Para isso »l(i (ou eventualmente seu segundo
assistente) ensaia o texto dos atores
MI
o lhes dá a "deixa" em seus camarins ou durante a maquiagem. Enfim, o
Assistente de Direcão assegura-se com os atores ou sua guarda-roupeira da
sua presença e das boas condições das roupas previstas. Ele controla o
número (do detalhamento e da folha de serviço) e a descrição para que
não haja nenhum engano a este respeito. Observe-se que em princípio as
roupas que entram no filme devem permanecer nos camarins dos atores
(ou numa sala especialmente preparada), mesmo que elas lhes portencam,
durante toda a filmagem. Uma perda, esquecimento ou lístrago dos
costumes podem trazer graves consequências para as filmagens.
Quanto aos figurantes, nos dias com figuração, o Assistente de
Direcão (com o Diretor de Produção) conduz a maquiagem (geralmente
há uma equipe de maquiadores extras contratados) e fiscaliza para que
pios permaneçam fora da locação, mas prontos a responder a qualquer
chamada.
Condições do cenário
O Assistente de Direcão vai ao local de filmagem verificar se o (os)
cenário (os) do dia estão efetivamente pronto (os) e em condições. Sobre
este assunto, ele confere se os accessórios que devem entrar em cena ou
serem acionados estão também em condições. NB: Diz-se que um
elemento "interpreta um papel" (cenário, móvel ou accessório) quando ele
é utilizado durante a acão: uma escada que utilizamos, uma poltrona na
qual o ator senta-se. . . Se ela não entra na cena, apenas faz parte pacffica
do cenário. Ele não "interpreta papel", é somente "ambiente" ou "clima".,
Além disto, certos elementos que "interpretam um papel" devem
"funcionar". Afirma-se então (cenário, móvel ou accessório) que deve
funcionar e não somente ter aparência de objeto. Por exemplo: um isqueiro de
época deve acender, uma torneira verter água, uma chaminé pode ser ncosa,
uma bebida pode ser ingerida, ou seja, estes elementos devem
"funcionar".
O Assistente de Direcão então certifica-se em relação às previsões
ii desejos do diretor sobre a exatidão dos móveis de sua distribuição em
cuna, a natureza dos cenários falsos, das instalações elétricas com lâmpa-
ilns que deverão ser acesas em cena, das possibilidades de desmonte das
"inpadeiras" para recuos desejáveis de câmeras etc...
NB: Denominamos "tapadeiras" os elementos do cenário que com-
põem as paredes do cenário. Em várias situações elas^ão
desmontadas para se possibilitar um
ntcuo necessário de câmera. É uma vantagem do cenário de estúdio
nobre o cenário real.
Denominamos "cenário falso" fotografias ampliadas que coloca-
mos no fundo do cenário, muito utilizado atrás das janelas, para dar a
ilusffo que elas se abrem para o exterior real (rua, jardim, mar ou campo).
Denominamos também "cenário falso" quando falamos simples-
51
 mente de uma "tapadeira" móvel do cenário que colocamos atrás de
uma porta para simular uma parede de corredor ou de um outro có-
modo.
Accessóríos
Em sala própria ficam guardados os accessóríos que serão usados na
locação pelo Cenógrafo, sob s responsabilidade do contra-regra ou
Assistente de Cenografia, baseando-se no deíalhamento do Assistente de
Direção. O posicionamento dos objetos na locação deve ser conferido
pelo Assistente de Direçao com o cenógrafo ou Assistente deste. Verifica
se todos os accessóríos estão presentes, o aspecto e o bom funcionamento
para aquele dia de trabalho e se certifica sobretudo da funcionalidade dos
accessórios de cena (os~que serão utilizados diretamente na açao, os
que entram em cena} e a exatidão dos accessórios "em continuidade"
(quer dizer: accessórios que já vimos em cena ou em outro momento
do filme, mas que devem necessariamente ser os mesmos durante o
desenvolver da ação). Ex: uma mala que está no quarto com o ator, que na
cena anterior desembarcou na estacão com ela, deverá ser a mesma. Não
se trata, do ponto de vista accessório, de uma mala mas a mala em
continuidade.
Outros problemas. ...
Antes de partir para o almoço o Assistente de Díreção demora-se
um tempo para acertar alguns pequenos problemas técnicos com os di-
versos responsáveis que deverão assegurar a sua precisão na continuidade
do trabalho do dia (câmera, som, eletricistas, maquinistas, contra-regra
etc.). Após isto ele não deve negligenciar com os problemas para o
bom andamento dos dias posteriores (estado dos cenários em constru-
ção; procura de accessórios difíceis ou complexos de encontrar, figurantes
ou pequenos papéis de um tipo particular a serem convocados pela
Produção etc.).
ALMOÇO
É por volta das 11 horas que o Assistente de Direçao se reserva
1/2 hora para fazer sua refeição no local (geralmente no restaurante do es-
túdio). Se possível ele organiza seu almoço com o Diretor para poder
{se bem que a tradição diz que não devemos conversar sobre trabalho à
mesa) fazer-lhe algumas perguntas caso seja necessário sobre certos
problemas pendentes de explicação.
ÚLTIMAS VERIFICAÇÕES
O Assistente de Direçao volta então 1/2 hora antes do reinicio das
filmagens e ele procede então a uma rápida verificação geral recapi-tulativa.
Verifica o que necessita ser apressado para que: 52
a) os atores estejam completamente prontos para filmar ao
meio-dia.
b) a decoração dos cenários esteja feita (móveis, tapetes e acces
sórios no lugar)
c) Prepara-se o campo visual do 19 planr a ser filmado (parte
da locação a ser utilizada)
Então, as diferentes técnicas de outros setores que prepararam
|Kir seu lado seu material (o Assistente de Câmera testa a câmera e
car-Mifjfi os chassis, o microfonista prepara a perche e testa o nível do seu
microfone, os eletricistas preparam os refletores etc.), o trabalho
efetiva-ritmiie pode e começa na hora. Deve-se observar que a filmagem
exige |it(»:isa"o e pontualidade absoluta de todos. O minuto de filmagem
custa muito caro para que possamos admitir uma perda de tempo e cada
um »nl»! (técnicos e atores) que cada um deve observar uma pontualidade
ilgorosa. Os atrasos e as eventuais ausências são raramente perdoados.
Cinco minutos antes do início, toda a equipe, sob o comando do
Dlrntor, estará reunida na locação de filmagem. O Assistente vai então
piocurar, nos camarins, os atores ou eles mesmo vêm para o set, quando
for o caso, alguns minutos mais tarde.
NOTA: Os atores "medalhões" têm quase sempre "um doublé" para
ensaios de iluminação (não confundir com os doubles para ce-
nas perigosas de que são especialistas). E um figurante especial,
ligado â vedete durante todo o filme e que possui aproximada-
mente o mesmo corpo e linhas de rosto com as do ator. Vestido
com uma roupa a mais parecida possível com a que o ator
utilizará, toma o lugar do ator durante toda a parte mais ingrata e
fatigante que é o ensaio e preparação do plano (enquadramento
e movimentos de câmera, ensaio de foco, luz e outros efeitos).
M - DURANTE A FILMAGEM PROPRIAMENTE DITA
O dia de filmagem é constituído do ponto de vista técnico de um
imrto número de planos a serem filmados {segundo as previsões do pla-iii)
do trabalho} revisados e colocados em dia cada noite para o dia se-Utilnie
na "folha de serviço").
A quantidade de planos pode variar segundo: a) as ambições e o
orçamento do filme (geralmente em relação à categoria do
Diretor). Quanto mais caro é o filme maior é a sua preparação e
acabamento: então, o ritmo de filmagem é mais lento (por ex.: 5
planos em média por dia). Quanto mais o filme é de consumo
imediato ("Comercial") e mais barato deve-se simplificar e andar
rápido. É quase como uma linha de montagem (muito plano e
contraplano} de 25 ou
53
 30 planos por dia ou mesmo por hora (quando com 2
câ-meras)
b) A concepção do detalhamento da ação {découpage) mais ou
menos picada (segundo o estilo do filme e do diretor) que
conduz a uma média de planos mais ou menos difíceis e(de
uma duração variável. O único referencial de comparação e
"minutagem útil filmada" que segundo a duração dos planos
será entre 10 a 45 segundos para 3 minutos de plano filmado.
Corresponderão então a 8 ou 4 planos, c) No interior de um
filme qualquer que contenha graus de dificuldade diferente
entre um plano e outro. Por exemplo: entre um simples close de
3 segundos e um plano de 1 minuto com movimentos de cámera
e grande figuração.
Isto quer dizer, apenas para uma indicação, a média de
dia de trabalho oscila entre 10 a 12 planos (podendo as
vezes ficar entre 8 a 15 planos). Tendo em vista então as di-
ferenças de natureza e dificuldades década plano,éo mesmo
trabalho que a cada plano se repete durante o dia de trabalho.
Nós definiremos mais adiante o trabalho do Assistente de
Direção durante a preparação e a filmagem de um des-fes
planos. Porém, anteriormente, devemos sublinhar que o
trabalho do Assistente de Direção pode variar em proporção
segundo o método de trabalho do Diretor. A este sujeito
existem vários tipos de diretores:
1} Aqueles que improvisam quase totalmente seu trabalho técnico à
medida que a filmagem avança a partir de um vago pré-detalhamento que
lhe serve apenas como guia de continuidade dramática. É um método que
tem seus defensores entre os que negligenciam em preparar com certa
margem de tempo seu trabalho e os que em geral acreditam na necessidade
de uma liberdade total para a sua criação. Isto pode ser válido para Diretores
experientes, tecnicamente capacitados, mas de qualquer maneira é um
método discutível no ponto de vista material-, tendo em vista as
dificuldades que provocam para toda a equipe ser obrigada a resolver os
problemas quando eles surgem sem ter sido previsto nem preparado
suficientemente. Ora, quando sabemos da importância do trabalho de
equipe na criação cinematográfica, compreendemos facilmente que tal
método nos aparenta materialmente discutível em relação a outros mais
racionais e próximos ás exigências técnicas atuais. E os custos elevados de
produção dos filmes.. ,
2} Aqueles (mais numerosos} que têm um detalhamento dramático
mais preciso, acrescentando modificações de última hora (geralmente na
noite que antecede a filmagem). Eles preparam seu trabalho soba forma
de notas e que eles são os únicos capazes de decifrar e o Assistente de
Direção, na melhor das hipóteses, tem no início do dia de trabalho 54
uma visão geral do trabalho desejado; informações insuficientes para lhe
permitir de dar seu máximo e em particular descarregar o Diretor da or-
ganização de cada plano, tal qual nós exporemos mais adiante.
3) E, finalmente, aqueles que preparam de uma maneira mais pro-
funda seu trabalho graças a um estudo minucioso seja sobre um cenário à
escada real ou sobre maquete, ou nas locações externas, com a ajuda de
um esboço dos principais enquadramentos e ás vezes ensaios com o visor
em cenário real ou em cenário desenhado. Eles dispõem então um
detalhamento dramático (découpage) preciso, bem pensado e mais ou
menos definitivo que o Assistente de Direção conhece e estuda com
descanso e graças ao qual pode prever de maneira precisa todos os elementos
materiais necessários e descarregar o Diretor de toda parte preliminar de
preparação e ensaio dos planos previstos.
É o método que parece-nos mais racional e o mais "rentável". Ele
parece corresponder cada vez mais à tendência geral na Produção fran-
cesa como no estrangeiro. De qualquer maneira é o método que começa a
se impor nas escolas como pedagogia.
As vantagens de tal método são numerosas:
a) Para a Direção:
— É de poder estudar e escolher com antecedência, com a ca-
beça fria e não uma atmosfera pesada da filmagem — as me-
lhores soluções técnicas para transposição e da valorização
de seu roteiro cinematográfico.
NOTA: Isto não impede em hipótese alguma que o Diretor conserve
uma imagem inteligente de aplicações e incorpore as suas pre-
visões incidentes involuntários ou a reação inesperada que
acontece na hora da filmagem e que ele acha boa. Geralmente
estas descobertas acrescentam ao trabalho dos ato-res e os
detalhes de direção se forem bem preparados e pensados. Não ao
nível da concepção e estruturação técnica dos planos
propriamente ditos.
Deve ficar claro que a partir de previsões rigorosas que possibilitam
uma base sólida de trabalho teremos condições de improvisação Hm
dificuldades na filmagem definitiva (lugar da cãmera, enquadra-iiHiMit),
tamanho dos planos, lentes etc.) Portanto, uma modificação axcnpcional
pode ser realizada em uma construção mais precisa. Pois, vinrt com mais
facilidade os incidentes e seu rendimento dramático efe-llvo. Pode-se sem
riscos de erros monstruosos acrescentar eventualmente nos outros planos
as correções que esta modificação provocará, ao liivA* de colocar o
Diretor numa situação de prisioneiro de uma preparado minuciosamente
realizada, numa liberdade ampliada. E uma série de linthlomas solúveis
com antecedência. Ele se colocará então diante de lunhlnmas que
resolverá diante das cá meras: a interpretação dos atores,
55

inspiração súbita durante as filmagens, controle do ritmo geral da conti-
nuidade dramática. . .
A preparação bem feita possibilita ao Assistente de Direção de en-
saiar e preparar os locais dos planos previstos. Isto possibilitará ao
Dire-tor, após cada plano, um período de relaxamento que ele pode
aproveitar para conversas com seus atores sobre os futuros planos e sua
interpretação. Ou simplesmente como descanso e fazer uma
retrospectiva para não perder a visão de conjunto do seu filme tendo em
vista a constante agitação de um trabalho técnico e fracionado. Além do
mais, isto conduz a um ganho de tempo considerável na duração da
filmagem e esta rentabilidade pode ser empregada numa direção de atores
mais bem cuidada (clima, interpretação), ou para reduzir o custo do
filme.
Enfim, isto libera o diretor do eterno problema de minúcias
técnicas e a continuidade correta (raccords) de todos os planos filmados
isolados e fora de ordem. A preparação rigorosa no papel permite con-
trolar em todos os momentos cada detalhe, substituindo-os sem possíveis
erros, em sua perspectiva de conjunto (por ex.:direção de olhar, dos
atores, direção das entradas e saídas de campo visual etc.).
b) Para o Assistente e o resto da equipe
É a possibilidade de trabalhar com segurança, sobre uma es-
trutura sólida sabendo com antecedência e com precisão
tudo o que deseja exatamente o Diretor. Cada um pode então
fazer o que necessita no tempo desejado para que tudo esteja
pronto no momento preciso.
c) Para o Produtor
As vantagens que resultam na economia de tempo, graças a
preparação rigorosa, são evidentes — redução do custo do
filme.
Em particular, uma preparação precisa permite, para a con-
tinuidade ou a progressão da interpretação dos atores, gru-
par para a filmagem em um só cenário os planos por direção
de eixo de filmagem (ganha tempo na regulagem das luzes,
na montagens de cenário e aparelhos de câmera).
Tendo em vista, como nós acabamos de explicar, as variantes que
podem resultar os métodos diferentes e a confiança maior ou menor
que o Diretor deposita em seu Assistente de Direção, podemos tentar
soparar o método-tipo de direção de um plano.
Tomaremos como exemplo um plano que apresenta certas
dificul-diidos (com movimentos de câmera e figuração). É evidente que um
sim-|)|ON close facilita bastante as operações definidas acima e o diretor
atara o cllrotamente.
Ml
ENCARGOS GERAIS DO DIRETOR
O diretor passa a seu Assistente as explicações gerais do que con-
cerne ao plano seguinte. Ele explica a partir de seu detalhamento pessoal
(découpage}, mais ou menos anotada com esquemas dos ângulos de
câmera no cenário e às vezes com os enquadramentos desejados.
Ele dá as instruções de lente e altura de câmera (quando a escolha
de lente não interfere no seu trabalho ele deixa que o Diretor de
Foto-cjrafia e Operador de Câmera o faça).
Ele encarrega o Assistente de Direção da organização e preparação
técnica do plano e se retira para trabalhar com os atores ou descansar. O
Assistente de Direção então assume momentaneamente o comando
técnico do sei.
NOTA: Se a cena é particularmente difícil do ponto de vista interpretação
e se o desenvolvimento da interpretação e movimentação dos atores no
plano só podem ser determinados em função do seu estilo pessoal, então o
Diretor inicia ensaiando cornos atores para determinar o detalhamento
técnico exato que ado-tará (que às vezes está sujeito a modificações). A
partir daí então as coisas desenvolvem-se da mesma maneira que anterior-
mente descrita. 2 - INDICAÇÃO DO CAMPO VISUAL E DO LOCAL DA
CÂMERA
a) O Assistente de Direção indica de uma maneira geral aos
responsáveis (29 Assistente de Direção, contra-regra, maqui-
nistas etc.) a parte do cenário que entra em cena (ou estará
em campo) e que é necessário recompor e aprontar (tapa-
deiras que devem ser montadas, material técnico a ser reti-
rado, móveis e accessórios a ser dispostos no lugar. . . . etc.)
OBSERVAÇÃO:
Um cenário de cinema jamais é utilizado em todos os ângulos ao
tiiiismo tempo. Passamos, na verdade, nosso tempo de um plano para
outro liberando a parte que entra em cena e reunindo todo o material
l*t:nico (câmera, refletores, praticáveis, cabos, microfones etc.), na
unira parte do cenário fora de campo. O mais interessante do estúdio «in
relação ao cenário real é poder recuar as tapadeiras que desejamos imrii
criar o recuo suficiente para a câmera e o material técnico, sobre-indo os
refletores. Estas tapadeiras devem ser logicamente remontadas nos
contraplanos.
b) Em seguida, dando continuidade ao trabalho o Assistente
de Direção procura, em comum acordo com o Operador de
Câmera, o melhor local (para o carrinho caso seja usado)
57

assim como a melhor focal e altura de câmera para obter o enquadramento
mais próximo ao desejado e previsto pelo Diretor. O método racional — e
que evita qualquer perda de tempo — consiste para o Assistente de
Direcao certíficar-se se os lugares previstos são bons com certa
antecedência evitando a montagem do material pesado e que leva tempo
para deslocar e regular (tripé, câmera, trilhos de carrinho etc.). Para isto
o Assistente de Direcão utiliza um visor de múltiplas focais que'é uma
pequena lente regulável a diversas fontes (como um pequeno zoomí. Uma
vez com a lente escolhida, delimita-se exatamente o campo visual e a
profundidade de foco da lente a ser empregada pela câmera. Este visor
sendo mais leve, prático e portátil do que a pesada câmera de estúdio,
permite rapidamente escolher o melhor local que corresponda aos
desenhos ou indicações do Diretor. Para um plano sem carrinho este
lugar é único (mesmo que se trate de um plano fixo ou panorâmica). A
operação consiste então (tendo sido escolhida a lente e altura de câmera
em comum acordo com o operador de câmera) em colocar o(s) ator(es) ou
seus doubles nas posições principais que eles deverá ocupar no plano, para
ver se no lugar da câmera escolhida e o enquadramento está de acordo e
satisfaz. Deve-se verificar os diferentes lugares ou posições dos atores
tomando o cuidado de marcar no chão (com giz ou fita gomada) em volta
dos pés, o local.
NOTA: As marcas no chão em relevo ajudarão os atores durante sua
interpretação a se situarem nos lugares precisos sem olhar para o
chão. Se tudo está em ordem, o Assistente de Direcao risca uma
cruz com giz no chão do lugar que ele ocupa, É o lugar da câmera
que solicitará à equipe, imagem e aos maquinistas instalarem o
material. Notemos que se trata do lugar da câmera mas subentende
também a parte frontal e traseira do campo. O enquadramento final
logicamente deverá ser feíto pelo operador de câmera que, a partir
dessas informações técnicas precisas, deverá equilibrar e compor
harmoniosamente seu quadro modificando ligeiramente a câmera ou
deslocando os atores ou accessórios que "falseamos".
Normalmente estamos sempre "falseando" de um plano a outro em
função do enquadramento os lugares reais das pessoas e das coisas.
Neste tipo de trabalho a única regra que não deve ser esquecida
quando efetuamos as modificações é a continuidade (visual) dos
planos. Quer dizer, não sentiremos o falseamento na tela. Quando
se trata de um carrinho que comporta uma acao de 3
"posicoes-cha-vês": o ínfcio e o final do movimento (que são
sempre em um carrinho as posições-chaves a serem determinadas
precisamente) e, entre as duas, uma posição intermediária que
necessita
58
um determinado enquadramento desejado pelo Diretor (sem a
parada do carrinho), convém então fixar várias referências para o
movimento do carro. Procuramos como anteriormente vimos para o
plano sem carrinho o bom lugar para a partida (atores nos seus
lugares e suas marcas) e traçamos uma cruz; em seguida o born lugar
para o final do plano (atores em seu lugar no final do plano) com
uma outra cruz. Em seguida verificamos se as posições
intermediárias importantes previstas são válidas ou não, e se
coincidem igualmente (câmera e atores). Então só resta
determinar o eixo de deslocamento do carrinho com certeza.
Eliminamos risco de modificações que serão inevitáveis quando o
material estiver todo montado e que nos fazem perder tempo
inutilmente.
Durante a montagem do plano, o Assistente de Direcao (ou o 29
Assistente) revê rapidamente com os seus atores as indicações de inter-
pretação e verifica se os atores conhecem perfeitamente seu texto.
3 - DESDE QUE O TRABALHO DE
PREPARAÇÃO ESTÁ TERMINADO:
Quer dizer:
- parte do cenário "em campo" em condições de filmar (ta-
padeiras, móveis e accessórios) — local da câmera
determinado e preparado (tripé montado
ou carrinho e trilhos).
O Assistente de Direcao ensaia com os doubles ou os atores eles
incumos, uma ou várias vezes visando "colocar no ponto" os movimen-
IIIN dosplanos.
Trata-se de simples ensaios "mecânicos" mais ou menos sem
dra-innil/acSo que têm apenas como objetivo encadear os diferentes
movi-mtmlos previstos (câmeras e atores) para ver se o conjunto do plano
é vAtlilo o tecnicamente satisfatório.
N*) IA: Um dos pontos importantes no método racional de trabalho do
set consiste em não intervir na ordem cronológica na qual de-
vemos atacar os diferentes problemas do plano.
Devemos conservar uma progressão sistemática nos
problemas mais florais (organização e preparação do local)
antes de abordar problemas mais restritos, mesmo que eles
sejam os mais importantes (por ex: entonação de um ator sobre
uma frase, atitu-dns, expressões). Se alterarmos a ordem de
trabalho de prepa-inçfío técnica de um plano bloqueamos toda a
equipe que deve nyunrdar obrigatoriamente as definições para
saber as condi-çfiefl oxatas do seu próprio trabalho (quantos
refletores serão micnssórios, luzes a regular, microfones a
colocar etc. . . .),
59
 provocando consequente mente uma imensa perda de tempo.
Se, no entanto, respeitarmos uma ordem lógica correspondente
a uma concentração progressiva, o diretor poderá aprimorar os
detalhes de interpretação enquanto seus colaboradores assu-
mem por seu lado diferentes encargos técnicos.
Desde que o "ensaio mecânico" é suficiente, o Assistente de Direção
lembra ao Diretor que em seguida ele terá tempo para realizar os ensaios
que quiser para valer e ajustar o seu plano. A primeira parte do trabalho do
Assistente de Direção estará terminada (isto se a preparação for bem
compreendida para o bom andamento do trabalho).
O Diretor de Fotografia e o Técnico de Som {ou microfonista)
assistiram a este primeiro trabalho, eventualmente solicitaram ao Assis-
tente de Direção as informações complementares e poderão agora realizar
o seu trabalho específico até o momento da filmagem do plano:
— Regulagem das luzes para o Diretor de Fotografia, a partir
dos primeiros ensaios com o Diretor. Direção do ajuste dos
refletores com o Chefe Eletricista e seus auxiliares (nas pon
tes e no solo) sobre o cenário e os atores.
— Teste pelo microfonista e técnico de som, durante ensaios,
dos locais para a perche e o microfone que apresentam os
melhores resultados para a captação do som, sem marcar
sombras em campo.
Enquanto o Diretor ensaia até se dar como satisfeito para filmar
os planos, os técnicos especializados trabalham paralelamente no ajuste
e preparação e o Assistente de Direção supervisiona todos os elementos
secundários.
a) Primeiramente se há figuração ele organiza a movimenta-
ção da mesma, procurando assegurar uma continuidade
de um plano a outro, É um trabalho delicado, porém in-
teressante, onde o Assistente de Direção pode exercitar um
pouco direçao de ator (sob as coordenadas do Díretor). A
figuração tem como objetivo criar uma movimentação, e são
certas fórmulas simples que nós aprofundaremos no capítulo
Figuração. A única dificuldade para o Assistente de Direção
é que os dias de filmagem com figuração são sempre agitados
e sobrecarregados.
b) Ele controla com a continuísta o lugar dos objetos e acces-
sórios em relação à continuidade dramática.
c) Ele, mesmo antes de terminar o plano que está sendo roda
do, consulta suas anotações onde estão contidos os proble
mas e "observações técnicas" a serem pensadas para o plano
seguinte, e com certa antecedência relembra os profissionais.
Ele tem de fiscalizar para que tudo seja realizado no tempo
previsto (ex: bebida f umegante que deve ser aquecida, sinal
elétrico a ser colocado para a entrada do ator, isqueiro que
"funcione", maço de cigarro pronto para renovar o que
fuma o ator em cena, efeitos de chuva a serem instalados
etc. ...).
d) Ele acompanha de perto cada ensaio para os quais solicita
sempre "silêncio" na locação. Em seguida ele deve ficar atento
a tudo que é dito ou se faz para facilitar o ensaio (por ex: ajudar
um ator a cair, soprar o texto quando há esquecimento, corrigir os
lugares que foram predeterminados para as falas, dar a fala do ator
ausente, ou ler a "narração", liberar o campo de tudo que possa
v
incomodar a interpretação dos atores, distribuir pessoas fora de
campo para facilitar correta direçao de olhar e sua interpretação), e)
Deve em cada ensaio velar pela recolocação imediata dos
accessórios e elementos do cenário deslocados durante o
ensaio, preparando-os para o ensaio em seguida. (Isso pode
também ser feito por um 29 Assistente de Direção ou estagiário
desta função.) Logicamente esta operação será realizada entre as
duas tomadas,
Ex: A janela que o ator abre deverá ser novamente fechada
após o plano; o copo de vinho que foi bebido, deve-se tor-
nar a enchê-lo, o revólver que acaba de atirar, ser recarre-
gado.
f) Assegura durante os ensaios (e durante as filmagens do plano)
as campainhas, sinais e ruídos especiais etc., necessários ao
bom desempenho do plano. Ex: a campainha do telefone, a
porta de entrada. Esses sinais serão acionados em um
pequeno quadro móvel preparado pela maquinaria, eletricis-
tas ou cenografia.
Isso pode ser o acender de uma lâmpada que indica ao ator o
momento de sua entrada (ou mesmo um sinal de braço se o
ator está visível). Outros comandos podem ser feitos tais
como: comando dos eletricistas da equipe para acender os
refletores em sincronismo com o toque do ator sobre o
interruptor em cena, de um ventilador ou ainda ao técnico
de som do início dop/ay back.
g) Enfim, ele é o responsável pela disciplina geral do sei no
que concerne aos problemas diretamente ligados à filma-
gem: liberação do campo a ser filmado, silêncio etc. . ..
Após certo número de ensaios tendo sido conduzido
progressiva-.... ..i- pulo Diretor o ajuste dos menores detalhes todos os
elementos
1*1 Mirou oslando prontos, as luzes reguladas, os microfones bem
instala-ilm, i» aitquadramentos bem ensaiados e tudo visto pelo
operador de 1'ênwm, n continuidade bem assegurada pelas indicações da
continuísta,
c 61
 e todas as outras funções prontas o último retoque de maquiagem, dado o
diretor se dizendo pronto para filmar, os atores se colocam em seus
lugares de início e os técnicos aguardam o sinal. Eis, então, o processo
tradicional de comando. O Assistente de Direcão libera o campo (cenário,
tapadeira.. . e às vezes pessoas ou sombras) e em seguida solicita que
cada um se coloque em seus lugares, dirigindo-se às pessoas da locação:
Assistente: — Silêncio! Vamos filmar!
— Silêncio geral! Ninguém se mexe!
Em seguida determina que se fechem as portas da locação, que se
apaguem as luzes parasitas ou de serviço, desligue o ar condicionado
ou ventiladores que não estão em cena ou qualquer fonte de ruído:
Assistente — Vermelho, por favor! (É o sinal convencional em
estúdio para as pessoas que estão no exterior.) As lâmpadas verme-
lhas se acendem em todos os serviços do estúdio solicitando a interrupção
de Judo que faz barulho. Então, o eletricista que acende o vermelho
aciona um alarme (um sinal longo).
Assistente de Direcão: — Clmera, pronto?
Operador de Cârnera: — Pronto! Assistente
de Direção: — Som, pronto?
Técnico de som: — Pronto! (resposta que pode ser dada por interfone
quando trabalha na cabine de som). Diretor do filme: — Motor!
Os assistentes acionam seus aparelhos (som e imagem). Às vezes o
Assistente de Câmera aciona tudo junto, pois ambos (câmera e gravador)
são alimentados (em motores sincronizados) juntos eletrícamente. Se o
câmera deverá ligar ele mesmo seu material independente do som, uma
troca de sinal ou comando oral é feito entre os dois técnicos. Operador
de Câmera: — Rodando! Claquete! O Técnico de som: — Gravando!
Em seguida, o claquetista que estava preparado aguardando ao
lado da câmera entra diante dela com sua claquete (com nome do filme,
nQ do. plano, n° da tomada, nome do fotógrafo, observações técnicas
etc.) e anuncia o nome do filme, nPdo plano e tomada.
Ex: Claquetista: — "Noite Americana." 18A, primeira! Após o anúncio
aciona a vareta da claquete contra o corpo, fazendo um ruído
característico.
A parte móvel da claquete permitirá em seguida a montagem sin-
cronizada da pista de som com a da imagem. Após a operação, o claquetista
sai rapidamente do campo para evitar perda inútil de negativo.
O Diretor aguarda um segundo, deixa os atores se concentrarem e
em seguida comanda: "Açâb!"
A ação propriamente dita do plano começa aqui (deixando uma
certa margem para a montagem — acavalamento de acão de um plano 62
o outro — no início e no final do plano) e se desenvolve até o fim
tlu plano previsto.
Durante todo o desenrolar da acão do plano, o Assistente de
Dire-vffo assume a responsabilidade sobre a qual falamos durante os
ensaios (nçfio dos figurantes, sinais etc.. . .) e, ainda, controla coma
continufsta n continuidade de início e fim deplano.
'No final do plano o Diretor dá sua ordem: "Corta!" Caso ele ttinha
visto algo que não lhe agrade interrompe imediatamente a tomada. A
câmera e o gravador são paralisados. A "tomada" terminou. O Assistente
de Direção comanda: "Corta o vermelho." O circuito de lâm-piidas
vermelhas no exterior é apagado. É dado o alarme (2 toques curiós). O
Diretor pergunta ao câmera e ao técnico de som se a tomada foi l toa para
eles e, em caso contrário, faz suas observações para que a toma-Un seguinte
seja melhorada. O Assistente de Direção, que eventualmente lhos fornece
sugestões, acrescenta observações aos técnicos e assegura HIIU os objetos
de cena sejam recolocados no lugar. E repete-se então o nmsmo processo
acima descrito. Repete-se às vezes por plano 2, 3, 5 nu mesmo 10 vezes
a mesma acão até que o Diretor obtenha uma toma-<ln "boa" (sempre duas
para sua segurança). Em seguida passa-se ao pla-iin seguinte previsto da
mesma maneira.
Antes que sejam desmanchados a iluminação e os elementos
da-i|tmle plano, o Assistente de Direção viabiliza o trabalho do
Fotógrafo du Cena, que realiza as fotos destinadas à publicidade e aos
cartazes do filme para as portas do cinema. Solicita a colaboração do
Diretor de Fo-lugrafia para a colocação de alguma luz complementar (sob
a orientação tio Fotógrafo de Cena) e para a colocação dos atores em
atitudes sele-lilunadas entre os diversos momentos do plano.
A foto deve ser feita, em princípio, com as mesmas luzes de cena a
no mesmo local da câmera que será apenas deslocada.
Algumas vezes aproveita-se para fotografar a continuidade (ver licmi a
continuísta), o cenário, accessórios ou roupas, caso estes apresen-litn
dificuldades para serem remontados. Por ex: continuidade a ser intimida
entre a cena rodada em estúdio e a ser continuada em exterior. Para isto,
cada vez mais, a continuísta utiliza uma câmera fotográ-tltm Polaroid
registrando imediatamente o necessário.
O Assistente de Direção aproveita esses segundos para se atualizar
ntt ilácoupage e eventualmente consultar seu detalhamento ou livro de
iihimvuções. (Ele tem todo o interesse em manter seus documentos que
n njudiim a seguir seu trabalho.)
Ele risca no seu roteiro os planos já filmados e acrescenta algumas
imiir, no página esquerda do roteiro, algumas informações que poderão
•uxlllor eventualmente a continuísta: croquis de cena, continuidades
di-tíowli, notadamente nas atitudes ou gestos de momento (raccords) a
vHlncidtide de entrada ou saída em campo dos atores, as expressões do
63
 rosto, as entonações etc. e evidentemente sua própria continuidade - a
figuração (nomes, endereços e lugares dos figurantes),
O bom Assistente de Direção deve, durante o curso da filmagem
do plano já organizado, começar a pensar no plano seguinte (sem se
perder logicamente) e nas dificuldades que se apresentarão. Quando o
plano estiver terminado ele já estará mais ou menos preparado, sern perda
de tempo, para comandar a organização da locação seguinte.
Quando, no plano em filmagem, ele sentir que os comandos estão
organizados, passa ao 29 assistente essa função ou determina que o assis-
tente vá preparar o próximo plano ou locação.
A jornada de trabalho apresenta-se então como uma sucessão de
planos e embora as dificuldades variem de plano para plano, o processo
de imagem será sempre o mesmo.
Diversos Trabalhos Suplementares
Nas filmagens
Além das atividades anteriormente descritas o Assistente de Dire-ção
devera' se organizar de forma a suprir algumas obrigações tais como: 1)
Assumir seu papel de ligação durante o dia de trabalho, o que supõe
boas pernas. Notemos que essas funções ingratas são asseguradas pelos
segundos assistentes ou estagiários, Correr pelos quatro cantos do
estúdio ou locação para procurar em todos os momentos os atores em
seus camarins, quase sempre o maquiador para retoques, às vezes o
Diretor ou a contínufsta momentaneamente ausentes, a Direcão de
Produção se há um problema material importante a ser resolvido, ou
o Fotógrafo de Cena para o fim" do plano.
2) Recepcionar e informar os jornalistas e visitas convidados
pela Produção.
3) Manter frequentes contatos com a Produção Executiva para
verificar se as previsões e encomendas determinadas no de-
Ihamento técnico estáío sendo providenciadas, sem dificul
dades nem erros.
4) Recepcionar os pequenos papéis dos dias posteriores, expli
car-lhes o que se espera deles e, eventualmente, apresentá-los
ao Diretor do Filme.
5) Em caso de nova locação no dia seguinte, fazer uma visita
ao local para verificar se tudo estará pronto conforme o pre
visto.
6) Encarregar-se de dirigir certos planos simples (objetos,
flashs, inserções) e de dirigir entre dois planos, coma cola
boração da continufsta, a gravação de certos sons individu
ais a sincronizar fsem prazo) para que eles sejam incorpora-
64
dos no filme e possibilitem a maior autenticidade possível ao clima filmado.
Ocorre às vezes que estes sons são grupados e gravados no final da jornada
de filmagem. 7) Realizar duas horas antes do fim das filmagens do dia (por
volta das 18 h) a redacão da "folha de serviço" (que explicaremos melhor
mais adiante) e que deverá ser batida à maquina e distribuída
individualmente pela produção a todos os participantes do dia seguinte
(atores e técnicos). Baseando-se no plano de trabalho, tendo em vista a
filmagem do dia seguinte e o que podemos supor que será feito na hora
restante, a folha de serviço menciona os planos previstos para o dia
seguinte, pessoas envolvidas (com as horas de convocação) e todas as coisas
necessárias à filmagem.
Ill - APÓS O DIA DE FILMAGEM
O Assistente de Direcão pode ser chamado (como já foi dito) a
realizar certos planos simples ou acompanhar a gravação de sons indivi-
duais ou ambientais.
Após uma conversa com o Diretor ele chama atenção oralmente,
•a; lhe é possível, aos técnicos especializados e pessoas envolvidas, dos
iiens importantes da "folha de serviço" para o dia seguinte (ex. prepa-
ração de um p/a/ back, montagem de praticáveis etc.).
Assiste então ao lado do Diretor à projeção dos "copiões" do dia
anterior (projeção feita em ordem de detalhamento de todo o trabalho
considerado bom com suas claquetes e pontas). Isto permite
objetiva-munte ao Assistente de Direcão controlar o resultado do trabalho
e colher informações para melhorar o trabalho em certos detalhes
futuros.
Após isto, o Assistente está livre para pensar nos problemas do
«liii seguinte!
1'ROBLEMAS PARTICULARES EM EXTERIOR
Teoricamente o trabalho em exterior se realiza na mesma base do
i|uo o feito em estúdio (ou locação interna), na medida que se trata de
niinijir os mesmos resultados. Mas deve ficar bem entendido que no ex-i
m lor não dispomos dos recursos e comodidades que o estúdio (lugar
pú-lillco, ruídos, parasitas, luz natural que não podemos controlar etc.) e
ítcuisconte-se a isto um grande número de surpresas suplementares que w
juntam às dificuldades existentes habitualmente no trabalho de estúdio.
São elas notadamente:
a necessidade de estar exposto às condições atmosféricas. Daí
65
 o horário de filmagem variar segundo as cenas de dia ou de noite, neces-
sidade de um sol total para filmar ou determinada posição do sol em re-
lação ao cenário utilizado (influenciando diretamente na ordem de fil-
magem dos planos naquele eixo), continuidade de cenário não muito fácil
a manter de um dia para o outro (nuvens, ventos, ondas do mar, ele-
mentos do cenário etc.).
— Os problemas de deslocamento dos técnicos e atores do seu
hotel até a locação (sobretudo na natureza), serviços de transporte a
serem organizados pela Produção e seus assistentes com as indicações
feitas na "folha de serviço".
— Os problemas das condições de trabalho da equipe durante a fil
magem (para a Produção e Assistentes).
Deve-se proteger a filmagem:
— Dos ruídos parasitas (tráfego, gado, serras elétricas etc.)
— Do público que quer "ver" e faz barulho ou está em campo.
Nesses casos às vezes torna-se necessário pedir auxílio à polícia
para controlar a multidão ou paralisar o tráfego e fazer áreas de isolamento
com cordas.
Nesse último caso cabe ao Assistente de Direcâb indicar o mo-
mento certo aos policiais para as interrupções e colocação em movimento
do tráfego. Ele deve ser rápido, prático e hábil para se adaptar rapidamente
às mil situações imprevisíveis que surgirão consta n te mente nas filmagens
externas e encontrar soluções rápidas, sem perda de tempo, eficazes e
justas para cada novo problema.
CAPÍTULO 11
O Detailhamento
1, Definição — Qualidades de um bom detalhamento
Lembre mo-nos antes de mais nada da definição que nós fizemos na
primeira parte.
Definição — O detalhamento é a operação que consiste em, a partir
i\adécoupage definitiva, listar, separar e em seguida classificar,
grupando-os metodicamente, todos os elementos necessários às filmagens.
Seu obje-livo é duplo:
a) antes das filmagens: servir de guia aos diversos trabalhos prepa
ratórios e fornecer dados úteis à elaboração do plano de trabalho.
b) durante as filmagens: permitir pôr à disposição e controlar to
dos os elementos materiais que condicionam a boa marcha do trabalho
de direção.
Um bom detalhamento deve ser:
— Exato e completo. Um erro ou esquecimento de aparência mí
nima, se não localizado a tempo, pode ter graves consequências. O deta
lhamento deve conter absolutamente todos os elementos necessários ao
filme e as previsões de todas as dificuldades a serem resolvidas.
— uma leitura cómoda e prática. B uma ferramenta de trabalho de
utilidade permanente que deve ser claramente apresentada para que seja
fácil de datilografar e consultar.
As informações que ele contém devem ser claras, expostas de uma
maneira racional e prática, levando em conta todas as necessidades da
técnica.
O AUTOR DO DETALHAMENTO
O Assistente de Direção é normalmente seu autor, visto que será
essa a base do seu trabalho e de toda produção. Algumas vezes ocorre
67
 que certos técnicos sejam levados a fazer seus próprios detaíhamentos
parciais sobre problemas que lhes tocam diretamente (contra-regra,
produção, continuidade etc.), mas isto não impede de maneira alguma
que o Assistente de Direção seja a base oficial do trabalho material de
toda a equipe.
COMPOSIÇÃO DO DETALHAMENTO
0 detalhamento se parece em linhas gerais com dêcoupage e
comporta um certo número de capítulos e notas.
Observação importante: É aconselhável, para dar funcionalidade
e comodidade de utilização, prever para cada capítulo do detalhamento
folhas de cores diferentes que permitam localizar rapidamente as infor-
mações procuradas.
Logo que consultamos um detalhamento completo encontramos
sucessivamente títulos, sobre os quais retomaremos em detalhe:
1 — Págína-título e o índice dos assuntos que nos indica a organi
zação do detalhamento.
ex: folhas brancas
II — Informações gerais sobre o filme
ex: folhas azuis
a) A produção e seus serviços (produtor, distribuidor, publi
cidade, fornecedores de materiais, laboratórios). Para cada
um: CGC, endereço, telefone, razão social da empresa e
conta to.
b) As locações de filmagem (estúdios, locações em exterior)
com os endereços exatos e telefones (para exteriores, os
pontos de contato).
c) Lista de equipe técnica do filme: nome, função, endereço e
telefone.
d) Elenco (nome, personagem, endereço e telefone) separando
os papéis principais antes do início das filmagens e
os
pequenos papéis eventuais recrutados ou anotados durante
as filmagens.
Neste capítulo, o que devemos reter é que é extremamente
NOTA: importante ter sempre à mão a possibilidade de encontrar a
qualquer momento todo elemento da equipe do qual de-
pende a realização do filme (produção, estúdios, técnicos,
artistas etc.). Por isso a informação mais importante ainda é o
número do telefone. Devemos conferi-lo e eventualmente
anotar vários que possam facilitar a localização durante os
diferentes horários do dia (atores principalmente). O telefone
é uma ferramenta de primeira necessidade na vida
cinematográfica.
68
III — Um resumo da acão com as indicações sobre a cronologia
e a minutagem prevista.
Ex. folhas amarelas.
IV — Lista geral dos cenários (classificados por estúdio e exterio
res) e aqueles que comportam atores e accessórios impor
tantes.
Ex. folhas verdes
V — O detalhamento separado por cenário e por cena
Ex. folhas brancas
Este documento será estudado mais à frente e constitui a
peça fundamental, o núcleo do detalhamento.
VI — O detalhamento das roupas por ator (comporta igualmente
as indicações sobre a maquiagem). Este documento será
estudado também mais adiante. No que toca a atores principais
serão divididos em duas partes: homens (ex. folhas azuis) e
mulheres (folhas rosas).
TRÊS TIPOS DE RECAPITULAÇAO
VII — Resumo "SOM" (por exemplo, folhas verdes)
Comporta sobretudo os sons individuais classificados por categoria,
e todas as particularidades do filme do ponto de vista sonoro {p/a/
back etc.) VIII— Resumo "Imagem"
Tudo que diz respeito aos detalhes técnicos da imagem:
transparência, trucagens, imagens de arquivo, planos com
zoom, maquetes, efeitos especiais na imagem etc.
IX - Resumo "Material"
Uma lista com os principais accessórios e os problemas ma-
teriais importantes.
X
— Folhas em branco que permitirão anotar algumas informa-
ções necessárias que surgirão durante as filmagens, mas sem
perdê-las do conjunto do detalhamento.
NOTA: Estes 10 títulos constituem o detalhamento normal. Pode
acontecer que em certos filmes acrescentemos alguns
deta-ihamentos parciais ou recapitulacão relativa a problemas
especiais que se imporão pela própria natureza do filme.
Ex: no filme "A bela e a fera" de Jean Cocteau (ou "Renato
Aragão no Planalto dos Macacos" entre nós) os setores de
maquiagem e máscaras obrigaram um detalhamento à
parte.
Filmes que comportem um linguajar especial, gíria ou língua
estran-Ijokfl nos seus diálogos obrigam um detalhamento à parte para a
conti-
"",. M poder acompanhar.
69
 — Enfim, os anos passam, conduzindo a mudanças (que se de-
II: ESTUDO DO DETALHAMENTO DOS OUTROS vem levar em conta) no físico dos personagens (maquiagem).
PRINCIPAIS DOCUMENTOS DO DETALHAMENTO
Para crianças, particularmente, não podemos forçar a
veros-similhança, com um mesmo intérprete em uma ação
Abordaremos agora, especialmente, os parágrafos III, IV, V e VI que se estenda em mais do que 2 ou 3 anos.
que necessitam de explicação mais detalhada:
A - Resumo da Ação (Documento III) Quase sempre é necessário fixar um ponto de partida da
Este documento se apresenta da seguinte forma; o roteiro resumindo cronologia do filme. Diremos então que o 1°dia de ação é o
sucintamente cena por cena. Cada cena toma o lugar na ordem natural "dia J". Duas semanas mais tarde, tratar-se-á de "J + 15"
do roteiro sendo completada por um certo número de indicações.
e assim por diante.
(1) Colocamos aqui os números dos planos da cena, inscrevendo todos, No caso de utilização de flash-back no roteiro tais referências
como nome e indicando: "de 189 a 196" pois:
cronológicas serão particularmente úteis. (3) Nesta coluna, indicamos
a) Isto permite eliminar os números à medida que forem sendo simplesmente as condições de filmagem.
filmados e termos, então, a qualquer momento, uma posi
ção exata do que foi filmado e o que falta ser feito. S
Q) o local: Estúdio:
b) Acontece sempre no transcorrer da cena, haver números Set ST
suplementares (ex. 193 A) ou números suprimidos (ex. Terreno STR
195) e a redação "de ............ a ........ " não permite observar Transferência
isso. X Ir
Exterior
(2) Esta coluna serve para indicar as informações cronológicas da ação do
filme. Sua importância e sua natureza variam de um filme para outro. Em Natureza
certos temas, género revista, ou filmes que se passam em qualquer lugar Interior real
ou época e com uma duração indeterminada não é tão importante. Para
outros filrfies, ao contrário, o elemento tempo pode ter grande importância
e, de qualquer maneira, trata-se de determinar o esquema cronológico do b) Iluminação
filme partindo-se das indicações explícitas do roteiro (horas, dias indicados Dia..................................... D
no texto} ou implícitas (ex. o tempo de gravidez de uma mulher ou a Entardecer ........................ E
duração de um trajeto conhecido) e, completá-los de comum acordo com o Crepúsculo ........................ C
Diretor, adotando uma duração "realista" entre cada cena. Para certos Noite................................. N
filmes quando a ação se passa, por exemplo, inteiramente à noite, as Madrugada ......................... M
referências cronológicas serão feitas em horas e minutos. . . Para outros
filmes, pode tratar-se de dias, de meses, ou de anos. .. Denominamos um cenário "Noturno" se supomos que ele é
— A estação (verão, inverno.. .} que transforma o comporta NOTA: iluminado por luz artificial (no cenário haverá luzes acesas).
mento, o cenário, as roupas etc. Muitos filmes se desenvol Reservamos geralmente o termo "Noite" para os exteriores
vem em uma só estacão indicada; outros em várias estações. rodados à noite (ruas iluminadas por lâmpadas ou efeitos de
E tal ano supõe tal moda (roupas, divertimentos etc.). luar) ou por peças na penumbra (somente iluminadas pelo
— O dia da semana, conforme se trata de um dia de trabalho luar vindo do exterior).
ou de domingo ou feriado, sendo necessário talvez levar em
conta que devemos evitar certas inverossimilhanças nas ati- (4) Para esta coluna, não há problema: é suficiente indicar o n9da cena
vidades dos personagens. (habitualmente em algarismos romanos, para evitar confusão com o n9
— A hora (se dizemos que são 6 horas da noite no inverno, de tios planos}.
duzimos automaticamente que se trata de uma cena notur-
na). — Quando passamos "por corte" ou "plano ligando plano" de
uma cena para outra, quer dizer sem trucagem (fusão, faz
70
etc.) não indicamos nada. - Quando entre duas cenas há uma
trucagem indicamos entre
as linhas que separam as duas cenas o tipo de trucagem. (h)
Aqui colocamos o resumo da cena. Para sua redação há dois princf-
ploi:
71
 — ser o mais conciso possível para definir a cena com o míni
mo de palavras.
— começar sistematicamente pelo nome do cenário (que subli
nhamos)
Ex. No Escritório de Roberto, Francoise pede a seu patrão
etc. . . .
Isto permite imediatamente localizar onde se situa a cena. (6)
Esta coluna é a da Mínutagem:
a) Anotamos primeiramente a minutagem prevista tal qual re
sultou da média das minutagens realizadas antes das filma
gens {como foi explicado anteriormente: pré-minutagem).
b) Embaixo escrevemos, à medida que filmamos, a minutagem
real que realizamos. Isto permite controlar a duração real
sobre a qual nos orientamos e eventualmente nos esforça
mos para aproximar da duração prevista.
(7) Finalmente, nesta última coluna (que preenchemos logo
que o detalhamento fica pronto, grampeando e numerando
por páginas) inscrevemos o número da página de referência
para cada cena, tendo o detalhamento como base que forne-
cerá todas as informações sobre os elementos e as dificuldades
da cena.
B - LISTA GERAL DOS CENÁRIOS {Documento IV)
Este documento fixa o quadro geral do documento seguinte, o
mais importante (detalhamento minucioso por cenário e por cena), e é
também interessante para a preparação do Plano de Trabalho que forne-
cerá os principais elementos construtivos (cenários, planos, atores).
{1} e (2) — Nome do cenário que é colocado em uma coluna ou noutra
segundo for exterior ou estúdio. Os cenários são catalogados
na ordem que reencontramos na découpage. Se o cenário
contém várias cenas durante o filme, grupamo-las em uma
após as outras. Ex. "Escritório de Roberto"
Caso se trate de um conjunto (vários cenários em um só)
grupamos eventualmente as cenas que se passam neste am-
biente.
Ex. Hall de um hotel {portaria, porta do elevador, sala de
espera, bar do hall etc.). Mas se o ambiente representa um
só cenário todas as cenas serão rodadas em seguida.
(3) O número da cena (em algarismos romanos, de preferência,
para não confundir com os números dos planos).
(4) A iluminação (dia, noite, entardecer etc.) com a precedente.
(5) Os números dos planos (indicando-os todos).
72
(6) O total parcial dos planos por cenário caso o cenário com
porte várias cenas.
(7) O total dos planos por cenário.
(8) Esta coluna fica em branco até o fim do detalhamento. Será
preenchida após definirmos o plano de trabalho. Primeira
mente indicaremos a duração aproximada prevista para cada
filmagem de cada cenário, levando em conta outras infor
mações contidas no plano de trabalho (ver mais adiante).
Constará então se o cenário pode ser filmado em um dia
(1 D), em dois dias (2 D), em um dia e meio de trabalho
(1 D 1/2), ou se há apenas alguns planos filmáveis em meta
de ou 1/4 de jornada de trabalho (1/2, 1/4 D) ou ainda se
deve ser filmado realmente à noite 1/4 D (n). Depois que a
ordem de filmagem de todos os cenários estiver estabeleci
da, poderemos indicar em cima do cenário correspondente a
6a a filmar ("6"); ia ("l") etc.
(9) Finalmente, a última coluna comporta a importância dos
atores que participam da cena (atores principais, pequenos
papéis, silhuetas e figuração), assim como eventualmente os
accessórios importantes com os quais se deve contar (ex. os
carros, os animais etc.). Este documento será completado
com duas folhas-resumo:
1) Uma folha constando de uma listagem dos números
acrescentados (ex. 187 A, 187 B, 192 A) e uma lista dos nú
meros suprimidos da découpage (que deverá ser mantida em
dia nas filmagens).
Fazemos uma soma total de cada uma dessas categorias de
plano: uma subtracão entre os dois totais indicará o número
real de planos ainda a serem filmados.
NOTA: Acontece quase todos os dias a supressão ou o acréscimo de
números na découpage. Isto ocorre quando se efetuam mu-
danças de última hora na découpage, mesmo antes de
mi-meografar, e não se faz a correção da numeração.
Contente-mo-nos então em acrescentar "A", "B" ou indicar
"140 -
suprimido".
2) Uma folha indicando o n9total de planos por locação:
a) estúdio
b) exteriores (acrescentando-se exterior "natureza" e sepa
rando-se interior real). 73
Isto permite se ter uma ideia exata do todo do filme em
relação à divisão e à proporção das diversas categorias de fil-
magem (interna, externa, estúdio etc.).
 Sr. Alain .... roupa 2 cartas ...
C - O DETALHAMENTO MINUCIOSO POR CENÁRIO E POR CENA roupa 4 papéis ...
Jacques ..
(Documento Vi Contador roupa de arquivos
empregado
Este é o documento de base, a parte essencial do detalhamento. cinzeiros
Utilizamos por cenário uma folha (ou várias, se necessário). Em cada abajures
uma distinguimos 2 partes: pacote de cigarros
Indicamos primeiramente, cena por cena, tudo que é necessário isqueiro
do ponto de vista do ator, roupas e accessórios. Em seguida, reunimos caneta do Sr. Alain
todas as "Notas Técnicas" destinadas a chamar a atenção de cada cate- 2 x f caras de café quente
goria de técnicos sobre os problemas que são colocados na filmagem l bandeja para as xícaras
para cada especialista.
Eis aqui a disposição deste documento neste exemplo de detalha-
C •— XXI — O protesto de António Accessórios
mento. Nós daremos, em seguida, um outro exemplo completo a partir
5 N9 S 164-165-166-167 idem ao anterior (menos o café)
de uma découpage.
168
Noite
Alain ......... roupa 2
António ....... roupa 3 v 2
"CORRIDA" Françoise .... roupa 3
Estúdio Ambiente de Escritório
Mesa de secretária..................... Accessórios
Verão D — XXV — Françoise pede
3
explicações
Mesa do Sr. Alain.....................
20 8N9S 193-189-190-191
Dia 192-193 A-194- idem ao anterior
196 + chavezinha da gaveta
Total . . .....................
A— Sá Ia da Secretária Alain .......... roupa rf? 2
23 pacote de cartas
a) XII — Jacques vem
procurar Françoise
Accessórios Máquina NOTAS TÉCNICAS
3N9 101 -103-105 de escrever
Dia Jacques.. .roupa nP. 3 Cenógrafo
Françoise. . . roupa n° 5 vi. documentos arquivados — Prever um degrau entre a sala da secretária e o escritório
do Sr. Alain, donde o escritório do Sr. Alain deve ser
papéis construído em nível mais elevado com diferença de apro-
carbonos ximadamente 20 cm.
telefones Pintar na porta do escritório do Sr. Alain "Diretor" Produção Executiva -
B- Sala do Sr. Alain accessórios habituais de sala de Mandar fazer foto 18 X 24 de Jacques para porta-retrato da mesa do Sr.
secretária Alain — preparar um envelope colocado no Correio da Espanha
b) XIV — Sr. Alain avisa ao para Françoise. Contra-Regra — Preparar o café quente (plano 132)
seu filho sua decisão Accessórios de escritório de um Conferir se a fechadura da gaveta funciona (chavinha)
executivo
(191)
7N9S Rosto de António sujo de carvão (cena XXI)
1 2 7 - 1 2 8 - 1 2 9 - Dia vários telefones Maquiador
Lágrimas no rosto de Françoise (a partir do 193 A)
130-131 -132- 133 interfone
75
mapa na parede
foto de mesa com a fotografia de
Jacques
74
Eletricistas — lâmpada do abajur da mesa do escritório do Sr. Alain
(cena XXI)
Maquinista — Carrinho circular (130) Som — Som Só
164 sirene de final de trabalho na mina.
NOTAS ESCLARECEDORAS SOBRE
A REDAÇÃO DO DOCUMENTO V:
1) Colocamos sempre no alto, à esquerda, o título do filme. Em
baixo, o local de filmagem e, eventualmente, uma indicação
cronológica (estacão do ano por exemplo)
2) Realçar o título do cenário para que ele seja facilmente lido.
3) Dispor a indicação "3 NP S Dia", "5 N° Noite" de forma clara
e bem destacada na margem. Os textos de cada parágrafo (por
cena) dispostos em alinhamento e bem paginados (ver reda-
cãc-padrão)
4) Manter um espacejamento entre os parágrafos
5) Indicar à direita os accessórios, alinhando-os em frente à cena
correspondente. Os accessórios usados na acão dramática de
vem estar sublinhados. Os accessórios de ambiente e comple-
mentacão do cenário não precisam ser sublinhados.
6) Os números das roupas devem ser os mesmos nas suas fichas de
roupa (de que nós falaremos mais adiante)
7) As notas técnicas são grupadas por especialidade. Caso sejam
sucintas demais elas indicam apenas o plano ou cena empre
gada. Não se trata de ensinar aos técnicos o que eles devem fa
zer mas apenas chamar-lhes a atenção de dificuldades particula
res que eles não tenham por acaso percebido na leitura da dé-
coupage e em vista da qual o Assistente de Direcão toma suas
garantias.
IMPORTÂNCIAS DAS NOTAS TÉCNICAS
As notas técnicas constituem um dos aspectos mais importantes e
também'dos mais difíceis do detalhamento. Para maior parte dos outros
setores do detalhamento são suficientes boa atenção e métodos para le-
vantar sem erros nem esquecimentos as informações na découpage. Para
as "Notas Técnicas", no entanto, necessitamos de explicações precisas,
temos que pôr a imaginação para funcionar e conseguir visualizar antes
da filmagem a cena tentando prever todas as dificuldades de realização
que estão implícitas numa découpage aparentemente fácil. Exemplos
Um ator deve entrar em acão num momento preciso e não
há "deixa" ou ruído como referência para a sua entrada
em cena. Supõe-se, então, a instalação de um sinal luminoso
{uma lâmpada) sobre a porta, camuflada no cenário, que
76
é acesa pelo Assistente de Direcão em um quadro móvel
junto a câmera, avisando da sua entrada. O carro de um
personagem que mora numa cidade definida no roteiro deve
estar emplacado com a localidade correspondente. Deve-se
então pedir ao cenógrafo que o faca executar porque se isto
só for percebido no momento da filmagem poderá provocar
uma grande perda de tempo e normalmente a culpa recairá
sobre o Assistente de Direcão. Uma pessoa casada supõe-se
que use aliança, o que deverá ser providenciado com
antecedência (modelo, tamanho etc.).
Se o ator vai lavar as mãos, prevê-se a existência de torneiras
e uma pia no cenário que "funcionem", o que quer dizer
instalação especial (na parte exterior do cenário uma caixa
d'água e uma canalização para dar vazão.)
As "Notas Técnicas" são infinitas segundo a natureza do filme
e as dificuldades da cena. De qualquer maneira, podemos tentar dis-
correr sobre algumas clássicas e que várias vezes se repetem. . .
- Os estofados de palha (que em geral são sempre brancos)
devem ser envelhecidos ou escurecidos (com chá)
Observação: Assim como o preto, e pela mesma razão, se bem que por
problemas fotográficos opostos, o branco é condenado
pelos Diretores de Fotografia quando filmam em "preto e
branco", pois uma iluminação normal come os detalhes,
apenas restando uma massa branca. Um vestido de casa-
mento no set nunca é branco. Ele é azul-claro ou
amarelo-pálido, que rende na tela branco, mas com volume e
sem estourar. Com as cores, o problema é logicamente
diferente, mas evitamos igualmente os brancos e pretos.
— Tudo o que deve parecer quente, como café, sopa etc., supõe
uma pequena instalação para esquentar ou manter entre os
planos o líquido que deve fumegar no momento da filma
gem.
- Para as entradas de atores de pontos encobertos a equipe
deve instalar, como já foi dito, uma lãmpada-sinal.
— Tudo que é escrito no cenário: tabuletas, bandeiras, placas,
emblemas supõe uma conferência do texto de comum acor
do com o Diretor e a confecção pela equipe de cenografia.
A foto de um ator numa moldura de mesa ou parede supõe que
deva ser feita especialmente para o filme antes da filmagem, na pose,
atitude e roupas desejadas pelo Diretor, e cabe ao Produtor Executivo
assegurar sua execução. Um artigo de jornal que deve ser visto em plano
77

de detalhe supõe uma impressão especial nas oficinas gráficas de um
jornal.
— Deve-se, caso se faça necessário, notificar os responsáveis sobre
quais os elementos de cenário que deverão ser removíveis e "funcionar"
pois isto necessitará logicamente de uma instalação especial.
Ex. a) Chaminé — isolamento térmico, condutor de fumaça etc.
b)TorneÍra — reservatório, encanamento e ralo de
escoamento
c) Fechadura — deve funcionar com a chave
d) Lâmpadas — equipadas habitualmente com photo-floods,
em resistência, com interruptor desligado.
NOTA: Na maioria das vezes instalamos um interruptor desligado so-
mente para composição do cenário e para auxiliar na interpretação do
ator. Quando um ator acende um abajur ou ponto de luz em cena,
acendemos não somente esta lâmpada, mas um conjunto de refletores
com a quantidade de luz calculada para produzir o efeito correspondente
ao acender esse ponto luminoso. Logicamente que a lâmpada que entra
em cena deve ser acesa em sincronismo com os refletores corres-
pondentes. É por isso que não podemos instalar tal intensidade de cor-
rente num intervalo do cenário. No momento que o ator tocar no inter-
ruptor, sob o comando do Assistente de Direção o eletricista bate a
"faca" ou caixa de luz onde estão reunidas as "linhas" daqueles refle-
tores, para acender ou apagar o conjunto de luzes correspondente ao
ponto de luz visto em cena e os refletores fora do campo visual {ou en-
quadramento).
— Controlar para que elementos do cenário tais como grades, ja
nelas correspondam à cena do roteiro.
Obs: Para as alianças, verificar se deverão ser usadas pelo ator durante
todo o filme ou durante uma grande parte dele e ainda se fazem
parte das fichas de roupas.
— Lembrar da "manutenção" de determinados elementos duran
te o transcorrer da filmagem prevendo:
I) água e vaporizador para as flores (ou substituição por outras idên
ticas pois elas não resistem ao calor dos refletores).
II) comida apropriada para os animais domésticos (cães, gatos, pássa
ros) pois às vezes é o melhor método de fazè-los "interpretar".
III) balas ou bombons para as crianças (pelo mesmo motivo)
Providenciar a presença de pessoas especializadas nos seguintes
casos:
— conselheiros técnicos: religiosos (missas); lutadores (brigas);
cavaleiros (montarias), amieiros (lutas de espada ou esgrima).
— bombeiros para as cenas com fogo ou chuva.
78
Não esquecer de chamar a atenção sobre ã preparação dos "efei-
tos": chuva, neve, vento, fumaça, neblina, teias de aranha, vapor, geadas
etc., pois cada um necessita de uma técnica e instalação especiais.
Prever sempre accessórios sobressalentes que deverão ser consu-
midos ou estragados por estes efeitos (mesmo que só haja apenas risco).
Os accessórios que deverão ser consumidos, tais como doces, vi-
nhos, devem ser renovados, pois podem ser necessários para cada nova
filmagem do mesmo plano (novo doce ou garrafa com o líquido intacto).
Os accessórios que serão quebrados devem ser renovados ou
subs-tituídos a cada novo plano em que apareçam e várias duplicatas
devem ser providenciadas, caso a filmagem se realize fora da ordem
dramática do roteiro.
Não esquecer de indicar os locais e os personagens, placas dos
carros, letreiros dos ônibus, organograma de camisas (com iniciais do
personagem do filme e não as do ator) etc.
Lembrar-se dos doublés nas cenas necessárias (brigas, quedas,
piano! ou mesmo conduzir veículos se o ator não souber
dirigir). Há evidentemente outras coisas a assinalarmos.
Essas servem
apenas como exemplo porque ocorrem com mais frequência.
NOTA: Deve-se atentar que "as transparências" supõem um
duplo
detalhamento.
19) Indicações precisas para gravar antes da filmagem propria-
mente dita as pistas que servirão para a projeção do fundo do
estúdio. Para isso, é necessário definir bem, a partir do roteiro
e com Diretor, as condições das filmagens do cenário em
estúdio. Deve-se criar condições análogas nas duas locações
(sobretudo em relação à perspectiva), por exemplo: nas cenas
clássicas de interior de carro saber antes de ir filmar a rua ou
estrada que servirá de fundo, os eixos de filmagem em estúdio,
suas posições e a duração dos planos. (Os que devem ser
filmados de frente para os atores, sentados no banco traseiro,
correspondentes à estrada que desfila pelo vidro traseiro, os
que serão filmados com os atores de 3/4 lado esquerdo da
câmera que sugerem uma paisagem desfilando no vidro direito
e que portanto devem ser filmados de um carro com a câmera
voltada reta para trás diretamente) Estas indicações serão
especialmente revistas no resumo imagem.
29) O Detalhamento Habitual da cena de estúdio, mencionando o
trabalho com o espelho de transparência.
Agora veremos, apenas como ilustração, uma cena completa com
sua découpage e o detalhamento minucioso correspondente. Esta cena
foi imaginada tendo como objetivo reunir o maior número de pequenos
problemas clássicos. É evidente, felizmente, que em média normalmente
79
 137 - Glose (de inserção) do Jornal, em
as cenas têm bem menos problemas difíceis reunidos como estes. Tal seguida, superclose de Micheline — Música suave vinda do rádio
qual como está achamos que será possível ter uma ideia exata de tudo TRAVàRé.PlanoAmda 1?janela,
que acabamos de explicar. TRAV à frente* PANO
Close (inserção) da parte inversa
do jornal "France Soir" que
CENA TIPO PARA SERVIR DE EXEMPLO DE DETALHAMENTO Micheline está lendo. Lê-se o título
inicial de uma reportagem que
{detalhamento minucioso por cenário e por cena) trata das buscas do assassino
Julien Semart (com uma foto ao
Título do filme: Última Curva lado). Micheline acaba de ler e
deixa o jornal cair. TRAV à Ré
Descrição da acão: A cena se passa no campo. É noite. Estamos no até plano próximo, 3/4 do rosto Música suave vinda do rádio
outono. Chuva e violento temporal no exterior. Micheline, de Micheline. Ela está sentada na
gripada, está deitada. Ela está sozinha em seu quarto de cama. Seu rosto aparenta desânimo
hotel, esperando há horas Francois, seu marido, que deverá vir e palidez. Bebe uma xícara de
encontrá-la vindo de carro de Paris. Julien, assassino pro- chá, desliga o rádio e desliga a luz Fim da música do rádio,
curado pela Polícia, ex-sócio de Francois, sabe que ele não para dormir. O ambiente (na penumbra) fica apenas iluminado pe-
está. Após uma perseguição através das ruas da cidade ele la claridade da rua, o fogo da lareira e os raios. Micheline
conseguiu esconder-se no hotel sem ser percebido. escorrega para debaixo das cobertas. A Câ-mera panorâmica
com carrinho até enquadrar a 1ajanela: No exterior uma chuva
grossa: o vento espalha a chuva e agita as ávores.

FUSÃO
CENA XXII 138 — Plano Médio em seguida P. Am. de
Julien P. Am. de Julien e do vigia,
Ambiente Hotel: Escada, Corredor e Recepção P. Am de Julien com TRA V. lateral
Quarto — Estúdio / Noite, de acompanhamento. Julien em
Um quarto retangular de aproximadamente 5m X 4m, no 19 andar de Plano Médio sobe as escadas do
um confortável hotel do interior. A cama, à esquerda de quem entra, hotel e chega ao 19 andar (em P.
porta no meio da parede. Em frente à cama, duas janelas que dão sobre Am}. No canto do corredor
uma avenida arborizada. Ao fundo, uma chaminé onde arde um fogo a avistamos a janela do vigia. Julien
lenha. Perto da cama uma mesa de escritório, com gaveta, sobre a qual dá um passo. A carne-rã segue-lhe
estão dois romances policiais, um pequeno rádio de pilha, um abajur, em curto carrinho â freme. Ele
alguns vidros e medicamentos. Do outro lado da cama, ao fundo do hesita antes de passar em frente à
janela envidraçada do vigia que, no
quarto, um ramo de rosas em um vaso e um porta-retrato com a foto de
interior de sua sala, engraxa os
François. Uma penteadeira entre as duas janelas, com um vaso de
sapatos. Julien toma a iniciativa e
porcelana dourada sobre ela. Uma pia ao fundo entre a chaminé e a
passa diante da luz da janela...
janela. Um armário e uma poltrona de couro. Sobre o cobertor, um pe-
queno cão dorme enroscado. A porta do quarto dá num corredor que 81
serve aos dois quartos e no fim do qual se encontra, perto da escada, a
sala envidraçada do porteiro da noite. 80
Retomamos o carrinho Julien imóvel saca o revólver e aponta
.. . procurando não chamar a atenção. Mas o vigia para Micheline. MICHEUNE: (Voz
percebe-o e o interpela-o VIGIA:- Senhor?! TRAV ótico rápido de p. médio a Off) (aterrorizada)
Julien faz-se de apressado. Mas o vigia continua... VIGIA: - Ah,.. .É close. Julien faz um movimento em — Julien!
o senhor... seu dírecãoa câmera.
Leroux?.. . Que
tempo horrível,
não é?
Julien apressa-se em concordar. VIGIA: - . . . 139 — B — Plano Am. dos dois na mesma relação
Ma-dame Leroux de enquadramento. Julien entra em
esperou-o à noite campo pela esquerda
toda! Ela deve JULIEN: - Um
estar dormindo. . . barulhinho e eu
Ele procura no quadro de chaves uma chave. VIGIA:-O 18. te "fecho"! Enten-
Tome, uma deu? (irónico) Esta-
outra chave para va esperando
não a-corda-Ia. Fran-çois... que
surpresa
Julien segura a chave e sem nada dizer dirige-se
Micheline paralisada desagradável, não
para o lado do corredor indicado pelo vigia.
é?
Retomamos o carrinho de acompanhamento em
P.Am. JULIEN: (mudan-
Julien chega diante da porta do quarto de do de tom) — Va-
Miche-line. Hesita e em seguida, introduz mos, rápido, a gra-
suavemente a chave na fechadura e abre a porta na!
sem fazer barulho. Ao fundo, percebe-se vagamente MICHELINE:
na penumbra o quarto de Micheline onde ela (assustada) —
dorme, Julien penetra furtivamente no ambiente Eu não tenho
(R. d. m.) nada aqui, juro!
Julien encosta-lhe o revólver JULIEN: (brutal)
— Eu disse rápido!
139 — P. Geral de Julien {do outro lado do quarto}. Eu estou sabendo
P. Am. de Micheline e PANO em chicote. de tudo! Vamos, a
Julien entra {R. d. m.), encosta a porta grana!
docemente sem fechá-la e parece pensar Micheline, apavorada, aponta a gaveta da pentea-
um instante na penumbra. PANO chicote deira. Julien se aproxima, abre a gaveta e pega em
enquadrando a cama onde o cãozinho seu interior um pacote de notas de 100 francos.
começa a rosnar. Micheline acorda,
sobressaltada, se endireita e acende o
abajur, iluminando todo o ambiente.

139 — C — Planos de inserção em close das notas de

139 - A - Plano Médio, Plano Próximo de dinheiro, entre os dedos de Julien.
Julien (visto por Micheline) TRAV. Julien conta-as rapidamente (reconhe-
Ôtico. cemos o anel visto no início do filme)
82 83

139 - D - (retomamos o plano 139 B) P.
Americano dos dois. P. Médio François
com PANO (carne-rã em chicote) Julien
coloca o dinheiro no bolso exterior de
seu blusão enquanto Micheline explode
em soluços. PANO (câmera chicote) em
direção da porta que é aberta e surge
François. Fecha a porta violentamente
com o pé e lança-se sobre Julien. Um
estampido de revólver, vindo da direita
do quadro, em direção a François, mas
não acerta o alvo. François salta
sobre Julien (que entra em campo pela
direita) procurando se proteger,
contornando a cama em direção ao
fundo do quarto. Julien tenta atirar uma
segunda vez, mas François alcança-o e
torce-lhe o punho. O revolver dispara
para o ar. Tem início uma luta.
chaminé para salvar as notas que come-
çam a queimar.
149 — P. Médio dos dois homens, sobre a janela
do fundo.
. .. François dominou Julien e abre a
janela. Julien é (PM) lançado por um
forte soco de François. A chuva e o vento
penetram fortemente no quarto.
150 - Plano Próximo de Micheline que volta
para a cama, senta-se e se descontrai, ali-
viada.
151 — Planos Médio de François
Plano Médio dos dois com PANO de
acompanhamen to.
François, (em Plano Médio) bem calmo,
fecha a janela, se aproxima da pia, lava o
rosto um pouco sujo de sangue. Volta-se
para Micheline...

140 — (suprimido)
PANO D.G. acompanha François
141 — Close de Micheline ... ele toma-a em seus braços (P. Médio)
Ouve-se no corredor pessoas do hotel que chamam
Apavorada, acompanha a luta entre os
(já se escutava há algum tempo baterem na porta), gritos assustados,
dois homens
Na rua, a sirene de um carro de polícia se aproxi- batidas na porta e
ma. . . sirene de polícia.
142 -
143 -
144 -
145 -
146 - INDICAÇÕES DAS ROUPAS
147 — Planos de briga a ajustar entre os dois
homens (socos, golpes de judo etc.) Essas indicações não são as "fichas de roupas" que serão explica-
NOTA: 1) Durante a briga um vaso é utilizado das mais adiante. Somente servem aqui de indicações gerais, supondo
como projétil e voa em pedaços sobre as que haverá uma ficha de roupa para cada ator.
costas de Julien.
2} O pacote de notas cai na boca da lareira MICHELINE pijama n 9 4 n9
e começa a queimar-se. Blusão e
JULIEN Calça de Veludo 3vl
148 - (Pianos de corte durante B briga) P. Am.
da Micheline seguida por PANO da acom- Paletó bege claro
FRANÇOIS Calça marron nP 1 Roupa
panhamento, pula da cama em direcSo à única
Roupa de empregado
84 VIGIA 85
 18n9S 23
NOITE
(virada Total

OUTRAS INDICAÇÕES Julien: roupa n93 v 1 Escrivaninha com

gaveta
Fica também compreendido que aqui se trata de uma cena isolada Micheline: roupa n94 que funcione
do filme. Pode haver, por exemplo, na découpage duas cenas no mesmo O jornal "France Soir" es-
cenário, como cena que acabamos de indicar e uma outra (cena nPXXIX: Vigia: roupa de empregado pecial
planos 182-183-184-185- 188) que é uma cena de discussão entre Uma chave com o n9 18
Micheline e Francois, na parte da manhã. (fechadura do quarto deve
Micheiine (roupa n? 5} funcionar)
Francois (roupa n9 2) Revólver de Julien
com
carga de festim
ÚLTIMA CURVA O cãozinho
O rádio de cabeceira
Interior (estúdio) O abajur (com lâmpada)
A xícara de chá
Outono quente
(com pires, bule,
colher
AMBIENTE HOTEL
etc.}.
Interruptor da luz na mesa
Escada — Corredor
de cabeceira
Recepção — Quarto
0 pacote de notas de 100
para noite) francos
22
Vasos em porcelana {para
quebrar)
ACCESSÓRIOS Sabonete e toalha de rosto
para o lavatório
19} Para o quarto: Os Anel de Julien (em conti-
móveis previstos (deco- nuidade)
XXII: Julien surpreende
ração) cama de casat, mesa Roupa de cama completa
Micheline, depois briga com
de cabeceira, penteadeira, para a cama
Francois No Ambiente 138
cómoda, lareira, pia com Accessórios de
espelho, armário, poltrona chaminó
de couro, janelas com cor- (madeira, pás, foles etc.)
tinas duplas abertas, tape- Dois romances policiais d<>
tes, alguns quadros, enfei- bolso
No quarto
tes etc. . . . Produtos farmacêuticos «
137-139-139A-139B
outros accessórios
139C-139D-141-148-149
c l»
150-151
doente
142-143-144-145-
Os accessórios habituais Um despertador
146-147-(briga)
em um quarto: cinzeiros, Um vaso com uni rnnm Mu
posters, arcos, tabelas etc. rosas
Alianças de M,, i,, i, ,,
u
Francois
Porta rohíiln I.OMI n
)<>i<> de F ranço (s 1Mr.r. IM . I ! . (ruil < iMlIllinl (Indo rum 114 i|||(l ">"• M" d HH|«i l" ')" Miiliil)

86 ttt
 femininos (produtos de be-
5n9S leza e toalete, lingerie, ves-
tido de Micheline n?3)
DIA Roupa em
continuidade com a cena
anterior a esta
29) Na recepção
Accessórios habituais
numa portaria noturna:
quadro de chaves, chaves.
Uma duplicata da
chave n918
Vários pares de sapato a
serem engraxados (limpos
e sujos), material de
engraxar (flanelas,
graxa, escova) Uma mesa
Um banquinho Caixa de
cartas (com jornais e
cartas) ou escaninho
Quadro de avisos Vassoura,
espanador, balde e pano de
chão Telefone interno e
externo Lista telefónica
Mapa da região na parede
Um porta-casaco (com um
casaco e o chapéu do vigia)
Um livro de registro Fichas
do hotel Tinteiro e
porta caneta
XXIX: Discussão de Michelinc
com Francois
182-183-184-185
idem accessórios gerais de
quarto (cena a) menos: . ..
Acrescente-se: ...
188
Micheline: roupa n95
Francois: roupa n92 88
NOTAS TÉCNICAS
DIREÇÃO: Acertos da briga com os atores (planos 142- 147) (treino
antes das filmagens). Possibilidades de utilizar doublés?
Redação do texto do artigo de "Franca Soir" e sua distri-
buição na página (foto, texto, corpo das letras etc.). Prever
com a maior antecedência possível filmagem, na ordem
cronológica, do 142 ao 147 o desenvolvimento da briga:
atitudes, roupas, maquiagem etc.
DIREÇÃO DE PRODUÇÃO E PRODUÇÃO EXECUTIVA:
Mandar imprimir, de preferência em papel jornal, 2 ou 3
exemplares especiais de "France Soir" nas oficinas gráficas
do jornal (texto, foto de Julien estilo registro policial:
conversar com a Direção)
Mandar fazer ou escolher fotos de Francois para o
porta-retrato (pose, estilo, formato: conversar com a
Direção) Prever bombeiros contra incêndio (chaminé) e
efeito chuva (exterior do cenário)
Locação e preparação das máquinas de efeito: mangueiras,
pipas, bombas, ventiladores silenciosos. Preparar notas
artificiais de 100 francos (mais ou menos 50.000 Frs),
tendo em vista a renovação nas filmagens: queima.
Comprar vários vasos, em porcelana dourada, idênticos, a
serem quebrados (entender-se com a Direção}. Providenciar
cão ensinado e manso (se possível acompanhado de seu
treinador ou dono).
DECORAÇÃO:
Construção do cenário de um complexo de entrada de
hotel em nível elevado (escada do hotel e queda de Julien
do 19andar)
Equipamento para o exterior (lado de fora da janela do
quarto) para receber a chuva soprada pelo vento (colocar
vidros das janelas).
Tapadeira com foto: Avenida arborizada no outono, vista
noturna no nível do 19andar.
Porta do quarto abrindo-se para o interior (dobradiças à
direita de quern entra) para o plano 138.
Fechadura da porta funcionando (com duas
chaves).
 Prever vaporizador para manutenção das flores e molhar as
Cenário bem fixo para briga, principalmente a parede das
roupas dos atores (chuva)
janelas (sobretudo o beiral de apoio da janela reforçado
Julien: ensopado (ver com a Maquiagem)
para a queda de Julien).
Françoís: algumas gotas
Prever chaminé que funcione {equipamento de chaminé e
Mandar pregar os números nas portas e os letreiros indica-
com exaustor para a fumaça).
tivos no cenário
Prever pia que funcione — encanamento para água e ralo
Prever protecão para a queda de Julien Preparar o maço
de escoamento no exterior do cenário.
das notas falsas e renová-las durante as filmagens (plano
Mandar pintar os n9s dos quartos nas portas (nP18 para a
148)
porta de Micheline)
As alianças de Micheline e François (tirar medida com os
Quadro de chaves numerado (de 1 a 20) atores)
Plaquetas numeradas para as chaves (sobretudo 2 O anel de Julien com as iniciais: JS Comida para
do atrair o cãozinho Verniz especial para disfacar
n918). reflexos do vaso
Placas indicativas de portaria, corredor, quartos.
Tapadeiras desmontáveis: 1) entre as 2 janelas í plano 148) MAQUINISTAS:
2) canto da porta (plano
151) Instalar efeito de chuva e vento (conversar com a Direção e
3) fundo, atrás da os bombeiros)
cama (plano 149) Lona para recuperar a água (protecão do cenário) Chaminés
e pias que funcionem Reforço da varanda para a queda de
Julien Porta e janela do fundo (perfeito funcionamento)
CONTINUIDADE E MONTAGEM: Galhos de árvores (conversar com a Cenografia) da mesma
espécie que as encontradas na tapadeira-foto. Elas serão
Comprimento dos planos: fim do plano 137 e início do agitadas pelo vento atrás das janelas. Parte da cama
plano 138 para fusão. (vinheta) a ser colocada no lugar da verdadeira referência
Fim do plano 151 para fechamento em preto (FAD IN). (para o plano 137: câmera no pé da cama) Tapadeira com
Sequência da briga (continuidade) acabamento para forjar o corredor em frente à porta nos
planos 139 e 139 D.
CONTRA-REGRA
ELETRICISTAS:
Revólver de Julien: 2 tiros a serem disparados no mesmo
plano, com carga de festim, fumaça visível para a imagem Refletores conjugados (conversar com o Diretor de Foto-
e cápsulas-reserva. grafia}, lâmpadas visíveis em quadro, todos em uma só
Chá fumegante (que possa ser bebido) para ser preparado "faca" para:
na hora e conservado quente. 19) apagara lâmpada de cabeceira (pano 137) 29) acender
Escurecer a palha dos encostos a luz geral (plano 139) Lâmpada de cabeceira que funcione
Preparar vários vasos idênticos para a briga (conversar com (photo f lood em resistência com interruptor em fio não
com a Produção Executiva) ligado) Farrapos de pano para efeito de cintilamento da
Preparar placa protetora para as costas de Julien a ser luz da chaminé
colocada sob a roupa quando o vaso quebra-se em suas Instalar no dial do rádio pequena lâmpada sobrevoltada
costas. visível e que funcione (para desligar)
Preparar porta-retrato com a foto de Francoís (conversar 91
com a Produção)
Instalar as madeiras e acender o fogo da chaminé (buchas,
gasolina ou álcool)
Preparar o fogão de bujão a gás
90
 Instalar interruptor de cabeceira da luz geral (em fio não
ligado)
Arcos para raios de temporal (conversar com o Diretor de
Fotografia)
Instalar lâmpada vermelha, sinal, na parte externa da porta
para a entrada de François (plano 139 D)
DIRETOR DE FOTOGRAFIA:
Iluminação da locação por lâmpada de cabeceira (plano
137) somente o luar do exterior, raios e fogo da chaminé
Iluminação geral do quarto
Efeitos de raios e fogo de chaminé para toda a duração da
cena
Utilização de zoom (plano 139 A)
MAQUIAGEM:
Micheline durante toda a cena: pálida (doentia) + lágrimas
a partir do plano 139 D (tudo noite)
Rosto ensopado de Julien
Marcas de sangue e socos, cabelos desalinhados durante a
briga para Julien e François
GUARDA-ROUPEIRA:
ruídos da queda de Julien
gritos aflitos das pessoas do hotel no corredor e ba-
tidas na porta do quarto. Aproximação da sirene
policial.
D: FICHAS DE ROUPAS POR ATOR
(Documento VI)
O último documento a ser estudado é a ficha roupa por ator: para
cada ator importante (que entra em cena várias vezes no filme), redigi-
mos uma ficha com as seguintes informações e características:
19) Uma cor para os homens (azul, por exemplo) e outra para
as mulheres (rosa, por exemplo)
2?) Uma (ou várias folhas, caso seja necessário) por ator e nun-
ca colocar vários atores sobre a mesma folha. Eis um exemplo de
ficha de roupa:
"CORRIDA"
AtorJ.P. Befmondo - Papel: Sr. Allain (Robert)
Personagem: Diretor de uma mina. Sério, reservado
autoritário. 35 anos. Casado Obs. Gerais: Sempre
bem vestido, mas com uma certa austeridade. Não
há enfeites ou jóias. Bigode. Relógio de bolso (tipo
cronometro). Anel com as iniciais R.A. e aliança de
casamento.

Roupa n93 de Micheline colocada em cima da cadeira no

quarto (com as roupas íntimas femininas) Cenas e planos Total aprox. Roupas NP Descrição das Maquiagem
de planos Obs. roupas
Roupa de Julien molhada (capa de chuva)
XXV-Expli- 6 2 Terno sem.
Roupas rasgadas de Julien e François durante a briga (a escuro
partir do plano 142) cação de Fran- (paletó cruza-
coise 189a do) camisa
SOM: 196 social branca.
Prever nfvel de gravação para várias mixagens gravata borbo-
Ambientes: chuva e vento (mais fortes quando a janela abre) leta de boli-
Crepitação do fogo da chaminé nhas e sapatos
Trovoadas pretos com
Música suave para o rádio (com interrupção). meias listradas.
XXVII -Passeio 5 3 temo cinza Na Flo-
na floresta claro, listrado resta
209 a 21 6 (paletó corte ensola-
Sons individuais: retoí com bol- rada pri-
rosnar do cão seguido de latidos (durante a briga) so, chapéu de mavera.
tiros de revólver (caso em direto não fique bom) Panamá, ca-
ruídos de socos durante a briga misa social
ruídos de fechadura clara, gravata
ruídos de vasos que se quebram 93
92
 como: orçamento previsto para esta roupa, manutenção por
borboleta escura, parte da guarda-roupeira etc.)
sapatos de couro, (3} Aqui indicamos o n° da roupa, nP que encontraremos ao lado
bengala de do nome do personagem no detalhamento minucioso. As
bambu.
roupas são fichadas com um nP dado, á medida que o en-
XXXII -Sessão do noite de dia de semana 2 contramos na ordem dramática do roteiro. Se por acaso o
Conselho administrativo idem XXV
personagem torna a usar a mesma roupa mais adiante reu-
231-243
10 tilizamos a descrição da primeira cena em que foi empregada.
Ex:Cena XXXII: idem XXV - roupa n° 2 Caso a mesma
X X XI I I -N a saída do idem XXV + chuva rosto roupa receba ligeiras modificações acrescentamos uma
Conselho 244-247 ligeira-sobretudo cin- mente indicação nos n°.s "y 1", "v 2" etc. {que quer dizer variante
3 molha-2 v 1 za, chapéu es-
do pela chu-curo
1, variante 2). Por exemplo: um terno 1 com a calca da roupa
vá. 2
roupa 2 v 1
(2) (3) (4) (5) (6)
O personagem em mangas de camisa (sem o paletó) da roupa
(1) 4 poderá ser indicado (no caso 12, 3? modificação} 4 v 3 etc.
A natureza destas modificações é evidentemente definida na
coluna "descrição das roupas" (4).
NOTAS SOBRE O CONTIDO NOS TÍTULOS E NAS (4) A descrição da roupa é feita da maneira mais precisa possí
DIVERSAS COLUNAS (Ver página 112) vel. Ela pode ser apenas indicada quando começamos o de
talhamento, quando ainda não temos todas as informações
NO TITULO: necessárias, mas deve ser completada em seguida com todos
os elementos de cada roupa.
Como sempre, colocamos no alto e â esquerda o título do filme, (5) A coluna "observações" permite indicar todas as informa
deixamos o lugar para o nome do ator (que pode não estar escolhido ções úteis à roupa, seu estado, a maneira de usá-la. Notare
quando for feito o detalhamento). mos, por exemplo, as indicações cronológicas: durante a se
mana, fim de semana, estação, assim como diversas indica
ções que podem indicar o local (cidade, campo) ou o tempo
Em seguida: o papel (nome do personagem no filme} meteorológico (chuva, neve etc.} ou as circunstâncias do
o personagem (o que é no filme, seu tipo geral e sua idade) momento {roupa rasgada em um acidente)
observações (indicações sobre o estilo do comportamento, (6) A coluna "maquiagem" aponta os problemas particulares da
a postura, a maneira de vestir-se, assim como maquiagem em relação à cena;
elementos pessoais tais como bigode, aliança Ex: lágrimas no rosto do intérprete
etc.). rosto molhado pela chuva rosto
umedecido pela briga rosto pálido
Isto permitirá um conhecimento exato do personagem e facilitará
de um doente machucado
em seguida quaisquer problemas que surjam durante a escolha de ele-
barba artificial ou barba raspada
mentos para as roupas.
envelhecimento ou rejuvenescimento
(1) Indicamos nesta coluna, colocando-as em ordem como na
découpage, todas as cenas em que o personagem entra, ano-
tando: COMO REALIZAR O DETALHAMENTO
o n9 da cena e algumas palavras que a resumam o n9 dos planos Suponhamos que o Assistente de Díreção disponha, no momento
correspondentes (aqui é inútil colocar todos os no? intermediários que vai iniciar o detalhamento, de uma découpage precisa e definitiva
— escreve-se "189 a 196"} (2} Indicação do total aproximado
dos planos onde o personagem entra durante a cena. Isto 95
permitirá a classificação da importância de cada roupa. (Há
roupas para 3 planos ou 150 planos que colocam problemas
práticos diferentes, tais
94
para que o seu trabalho seja exato e útil. Se a découpage é modificada, o
detalhamento sofrerá repercussões em vários setores
conseqúente-mente também terá modificações. Neste caso, logo que
possível, será necessário atualizar o detalhamento ou fazê-lo
constantemente. Note-se também que mesmo as découpages precisas (o
que não é sempre o caso) apresentam sempre, para o Assistente de
Direcão que realizou o detalhamento, pontos insuficientemente
esclarecidos {cronologia, roupas, cenários, por exemplo). Sobre eles o
Assistente de Direção deve, no início e durante o detalhamento, se
documentar junto ao Diretor e outros técnicos responsáveis.
Exemplificando, será preciso definir o aspecto exato de um cenário sobre
o qual o diretor deu as linhas gerais, tendo em vista a opinião do
Cenógrafo. Ou, ainda, precisar o detalhe de cada roupa onde o estilo geral
é definido pelo Diretor mas os elementos são quase sempre escolhidos
em função do guarda-roupa dos intérpretes (filmes com roupas
modernas).
Isto demonstra que, como já definimos nos capítulos precedentes,
os trabalhos habituais do detalhamento conduzirão â ordem lógica de um
detalhamento definitivo. Não fazemos um detalhamento de maneira
a
contínua, começando da 1 e chegando à última página indicada. Há
uma ordem prática, que entrelaça vários trabalhos e que sugere uma tripla
operação:
19) Notas (para o detalhamento)
2P) Um rascunho (de um detalhamento)
39) Uma redacão definitiva
Eis aqui, aproximadamente, o caminho habitual dos trabalhos:
19) Primeira leitura geral: ler a découpage inteira sem tomar nota
alguma, unicamente tomando conhecimento do tema e situando-se bem.
29) Segunda leitura; retoma-se a découpage tentanto primeira-
mente definir as grandes "partes" do filme e as diferentes sequências,
(grupo de cenas que apresentam um denominador comum de tempo,
ação ou lugar) esforçando-se em precisar as indicações cronológicas,
levando em consideração época, ano, estação, dia, hora da ação e
duração intermediárias.
Para chegar a essas informações devemos nos basear nas indica-
ções fornecidas direta ou indiretamente pela découpage (ação ou diá-
logo). Ou então, caso seja conveniente, determinar com o Diretor as dura-
ções ou as datas que adotaremos como reais, tendo em vista a ação.
Tomar nota na découpage e aproveitar para sublinhar com lápis
colorido as passagens e certas indicações a assinalar (cenários por loca-
ção, mesma sequência etc.), e separar com um traço vermelho as cenas
uma das outras.
39) Terceira leitura: relacionar, cena por cena, os cenários com
seus n°.s de planos, suas condições de iluminação (dia/noite) e sua loca-
ção (estúdio, exterior) assim como os elementos materiais e humanos de
96
cada cena (atores, pequenos papéis e figuração, accessórios importantes
e etc.)
Começamos então por um rascunho do documento Lista Geral
dos Cenários pois não sabemos ainda o número exato de cenas que fil-
maremos em cada cenário. Anotamos os cenários e cenas nestes cenários à
medida que eles vão surgindo no roteiro (veja o modelo anteriormente
explicado). Separamos numa folha à parte, em duas colunas, os "números
acrescentados" e os "números suprimidos".
49) Quarta leitura: Nova leitura voltada agora para os atores
principais e suas roupas. Estabelecemos, como já foi dito, as "fichas ato-
res" (1 para ator principal) especificando a roupa utilizada em cada cena.
Anota mós tudo o que surge na découpage (mencionada ou não). Por
exemplo, uma festa à noite supõe automaticamente uma roupa de noite,
uma cena de equitação uma roupa de montaria, e assim por diante.
Utilizamos então todos os elementos de que dispomos, deixando para
completá-los ou precisá-los mais tarde.
Em seguida determinamos para cada roupa um número roupa,
como foi explicado nas fichas de ator.
NOTA: Caso a Produção necessite, como na maioria das vezes, dispor
do detalhamento, passaremos diretamente ao VI, invertendo a
ordem das operações entre V e VI. Caso contrário, é preferível
se fazer como foi indicado anteriormente. 59) Quinta leitura:
Redigir pouco a pouco o documento "resumo da ação".
Lembremos que ele deverá ter:
—um resumo da ação, cena por cena, o mais breve possí
vel, começando sua redacão pelo nome do cenário
—as indicações cronológicas a partir do que foi definido
no II
— a pré-minutagem pela qual indicamos o tempo previsto
e que resulta (como já foi explicado) em uma outra opera
ção que se realiza paralelamente, ou melhor anteriormen
te, no detalhamento. Deixamos espaço para poder anotar
ao lado, à medida que filmamos, a minutagem
real.
69) Sexta leitura: supõe uma grande atenção e perspicácia,
evitando nada esquecer e relacionar tudo o que deve ser
previsto e assinalado. Trata-se de redigir a parte central do
detalhamento para o qual possuímos agora todos os ele-
mentos gerais (cenários, roupas etc.) e fazemo-lo segundo
o método explicado anteriormente.
79) Resta-nos apenas efetuar as várias recapitulações:
a) a soma por locação (estúdio - exteriores) que acrescen-
taremos à lista geral de cenários;
97
 b) a recapitulacão "imagem"
c) a recapitulação "som"
d) a recapitulação accessórios e materiais importantes
e) o detalhamento "especial" eventual de que pode neces
sitar o filme.
89} Redigimos então (deixando espaço para os elementos ainda
imprecisos) toda a documentação da 1 a parte: lista de
endereços, produção, técnicos, atores. Em seguida, elabo-
ramos o índice dos assuntos e as páginas e colocamos no
final as folhas em branco, a página-título, a capa, restando
apenas encadernar o conjunto.
QUEM RECEBE E UTILIZA O DETALHAMENTO?
Certos técnicos recebem um exemplar completo do detalhamento,
tal qual acabamos de definir. Outros necessitam apenas da parte que lhes
concerne diretamente.
A — Utilizam o detalhamento completo:
— O Diretor de Produção
- O Assistente de Direção (19)
— O Produtor Executivo
eventualmente: — O Produtor
— O Diretor {caso lhe interesse)
- 29Assistente de Direção (bastante desejável)
- O Assistente de Produção (Executiva)
— A Continuísta (desejável)
— A Secretária de Produção
(podem receber se dispomos de exemplares suficientes).
B - Recebem uma pane do detalhamento:
~ Os Diretoresde Fotografia: detalhamento minucioso por cenário e
por cena + recapitulação imagem.
- Os Cenógrafos: detalhamento + lista geral dos cenários e recapitula-
ção "imagem" — O Som:
detalhamento + recapitulação Som.
- O Contra-Regra; detalhamento + recapitulação material e accessórios
~ A Maquiagem: detalhamento + conjunto das fichas-atores (roupas,
maquiagem)
- Os Atores: (ou suas guarda-roupeiras) sua ficha ator-roupa
NOTA: Se dispomos de meios para mimeografar, distribuímos um
exemplar completo para cada um, o que será evidentemente a
melhor solução.
98
OUTRAS FORMAS DE DETALHAMENTO
O princípio e o fim do detalhamento completo do Assistente de
Direção é o mesmo em todos os casos e para todos os filmes. Há, no
entanto, variantes metodológicas nas formas de apresentação e disposi-
ção. A que indicamos aqui parece-nos objetivamente, após compará-las
a todas, a mais prática e eficaz.
Eis aqui apenas a título de informação detalhes sobre outras fór-
mulas:
A- Encontramos as fórmulas de detalhamento por colunas e por
plano que apresentam dois inconvenientes:
1) a disposição datilográfica das informações espalhadas em
várias colunas é muito confusa. A necessidade de distribuir
um exemplar do detalhamento a cada um exige uma forma
que não apresente dificuldades.
2) ela aumenta o volume (e logicamente o trabalho) do deta
lhamento, dificultando sua funcionalidade, clareza e preci
são pois as découpages, mesmo precisas, raras vezes são fiel
mente respeitadas e o detalhamento plano por plano não
corresponde ao que se faz na realidade (técnica modificada,
ator que não estava previsto em referência no quadro etc.).
O plano a nível de detalhamento é uma unidade de trabalho
muito frágil, muito incerta, somente a cena é um elemento
certo e definitivo. Além disso, muitos elementos se encon
tram inutilmente repetidos várias vezes. Por exemplo, uma
cena de 20 planos entre 2 personagens leva a repetir quase
20 vezes os mesmos nomes, os mesmos accessórios etc. Em
relação ao material — que é precisamente o detalhamento —
uma só citação dos 2 atores e dos accessórios úteis à cena é
o suficiente. E muito mais claro e mais exato e por isso en
contramos também o método misto que consiste em clas
sificar em colunas, mas grupando por cena ou parte da cena.
OBS.: O que acabamos de dizer:
1) Aplica-se essencialmente ao Detalhamento minucioso por
cenário e por cena (a base do detalhamento)
2) Concerne exclusivamente ao detalhamento geral de produ
ção realizada pelo Assistente de Direção e não a certos de-
talhamentos especializados (tal qual o da continuísta, por
exemplo) que tomam uma outra forma (plano por plano e
em colunas) na medida que ele corresponde a preocupações
de interesses diferentes (continuidade dramática para conti-
nufsta) e feito em apenas um exemplar com utilização
apenas por este profissional.
99
 B- Encontra-se também o detalhamento por fichas individuais, NA FRENTE DA FICHA
plano por plano, que tem a vantagem de evitar as recapitulações, dando a
liberdade de destacar a que nos interessa. Apresenta, por outro lado, o (1) Tftulo do filme
mesmo inconveniente do método precedente, acrescido do problema de (2) Cenário ou locação
duplicação das letras-sfmbolos convencionais que somente os iniciados (3) Número do cenário ou cena (no detalhamento: "lista geral Hos
poderão ler. De qualquer maneira, mostraremos uma dessas fichas. cenários")
{4} Sequências A, B, C.
(5) Número do plano
(6) Estúdio = S Exterior = X
(7) R = papel ou importância do artista
V = Vedetes
R = 1°s papéis PR =
pequenos papéis S =
Silhueta F = Figurante
(8) Artistas: seu nome no filme
(Ô) Observações: O = Voz off
D = doublé
(10) Roupas: para os atores, indicados pelo n° de ordem do detalha
mento "roupa" para os figurantes, indicação direta
(11) e (12) Indicações gerais sonoras
(11) Mudo = M;
Sonoro = S
(12) Play-back = PB
(13) e (14) Indicações gerais-imagem
(13) Dia = D; Noite = N; Madrugada - M; Crepúsculo = C
(14) Transparência no plano = Tr
(15) Dificuldades na filmagem do plano
MD = muito dif fcil D -
difícil N = normal F =
fácil
100 NO VERSO DA FICHA

(16) (17) (18) (19) (20): Lembretes das principais indicações do outro
lado da ficha (para evitar que se vire a toda
hora).

(16) Número do cenário ou cenas

(17) Sequências A, B, C.. .
(18) Número do plano
(19) Estúdio = S; Exterior = X
é (20) Dificuldades do plano (MD, D, N, F)
101
 realizar da melhor mineira possível o detalhamento do qual está encar-
(21) Lista de accessórios regado. O método proposto foi particularmente estudado com este
(22) Técnica do plano I) Tamanho do plano (e se o plano comporta objetivo. Logicamente está sujeito a certas modificações que correspon-
movimentos), se modifica o enquadramento dem ao temperamenio do Assistente de Direção ou às necessidades de
(GP,PG,PMé-dio, PA etc.). uma produção especifica. Tat método adapta-se facilmente e de forma
2) Movimentos eficaz.
a) câmera: — carrinho
à frente (Ex. PG à PM) â
ré vertical
f
* «C *
Panoràmica^Tnorizontal
SM vertical
b) ator: avançando PA~*P.R.P se
afastando PM«~PDE
(23) NO do plano precedente caso seja necessário corte em continuida
de
(24) NP do plano seguinte caso seja necessário corte direto. Corte no
movimento
(25) Indicação da iluminação {efeitos especiais)
(26) Altura e eixo da câmera

r 3mK
= normal = alta 0,5.1 = baixa
J.
=
= normal Y~
eixo 1\ = em mergulho contramergulho
j;
{27} (28) (29) Lembrete das indicacões-imagens
(27) Dia = D; Noite = N; Madrugada = M; Crespúsculo = C
(28) Transparente (Tr)
(29) Maquete (Mq)
{30) {31) Lembrete das indicações do Som
(30) Mudo = M; Sonoro = S
(31) Play-back = PB
(32) Som a ser gravado sincronizado (ruídosdifíceis)
A = diálogo
(33} Som que será mixado na montagem = ambiente, música etc. . . . {34}
Maquiagem especial {35) Efeitos chuvas, vento etc. (36) Minutagem prevista

CONCLUSÃO DO DETALHAMENTO

O método de detalhamento que expusemos minuciosamente pode

ser considerado como base para permitir a cada Assistente de Direção 103
102
 CAPITULO IIl O
Plano de Trabalho
Definição
O Plano de trabalho é o documento principal para a produção.
Ele é apresentado sob a forma de um grande quadro sinótico, esquema-
tizando a organização e o andamento geral das filmagens. Sua função é
indicar o dia a dia do início ao fim da filmagem, o trabalho previsto,
especificando as características (datas, tipo, locais) assim como diversos
elementos do detalhamento que devem intervir (cenário, cena, n9 de
planos, intérpretes etc.).
Responsável
Como nós dissemos, é o Assistente de Direcão que deve redigir o
plano de trabalho e em certos casos extremos ele assume a incumbência
total de elaborá-lo. Mas o mais comum é que o Assistente de Direcão o
realize em ligação estreita com outros profissionais interessados; a
produção, que fornece dados gerais e supervisiona o trabalho, o Dire-tor, o
Cenógrafo (no que toca aos cenários) e finalmente a Produção Executiva.
O plano de trabalho é, então, o resultado de todas essas colaborações.
Para as explicações que se seguem suporemos que, variando seu poder
de atuação, o Assistente de Direcão seja o Principal responsável pela
elaboração do plano de trabalho.
Forma
Estudaremos aqui, como base, o plano de trabalho clássico tal
qual ele se apresenta atualmente em quase todas as produções
france-104
sãs. De qualquer maneira, diremos algumas palavras das adaptações que
podemos realizar nestes dados e que são válidas em todos os casos de
elaboração de um plano de trabalho. As fichas avulsas das quais propo-
remos aqui um modeJo são aparentemente a forma mais racional, prática
e cada vez mais utilizada (no cinema americano já são um hábito).
ELABORAÇÃO DE UM PLANO DE TRABALHO
/ — Ritmo médio de um dia de filmagem
A primeira operação consiste em estabelecer o ritmo médio de um
dia de filmagem e aqui dois casos podem se apresentar: a duração total
da filmagem poderá ser fixada após a preparação do plano de trabalho,
como ocorre com frequência, e a duração total da filmagem já está mais ou
menos determinada anteriormente pelo produtor, que a estabeleceu a
partir de uma visão geral do filme, levando em consideração os recursos
de que dispõe para a produção (sabemos, por exemplo, de infcio, que se
trata de "um filme de 8 semanas"). Efetivamente a duração total da
filmagem tem uma grande influência no orçamento (que é, de fato, quase
sempre estabelecido paralelamente ao plano de trabalho) no que toca a
salários dos técnicos, contratos de aluguel etc. E por isso que, na
maioria das vezes, o Assistente de Direcão está pressionado pelo prazo de
duração das filmagens imposto. Não se trata, então, de estimar o tempo
necessário às f i Imagens de cada cena, mas sim de quantos dias dispomos
no total para realizar o filme e de como repartir esse tempo cor-retamente,
segundo as dificuldades inerentes ao filme, para que ele seja realizável.
Começamos então por mesurar o número de planos por dia de
filmagem, dividindo o n9 total da découpage pelo número de dias pre-
vistos:
Ex.: Découpage de 480 planos
Filmagem prevista: S semanas, ou seja 48 dias úteis reduzi-
dos (4 folgas e deslocamentos da equipe) total: 44 dias úteis
Por dia: 480 planos -r 44 dias = 11 planos (em média) Logicamente
não se trata de uma média rígida. Certas cenas poderão facilmente
permitir a filmagem de 15 ou 18 planos por dia, mas em situações mais
difíceis deve-se prever 5 ou 6 planos. Ê ai' que intervirá o julgamento e a
experiência do Assistente de Direcão.
NOTA: A duração total das filmagens determinada pela Produção é
consequência do género do nível de acabamento do filme (certos
temas são mais fáceis de filmar que outros) Os filmes mais
105
 ambiciosos supõem em geral diretores mais gabaritados, que
exigem um melhor acabamento e para tal será necessário mais
tempo de trabalho. Isso já não ocorre com Diretores de menos
prestígio ou experiência, seja para filmes "comerciais" ou "ex-
perimentais".
0 FATOR DURAÇÃO DAS FILMAGENS
DETERMINADO À (6) Iluminação: (D) Dia, {N} Noite etc. e o n9 total dos planos da cena
PRIORI É ENTÃO O PRIMEIRO DADO IMPORTANTE PARA A
ELABORAÇÃO DO PLANO DE TRABALHO
1 f — Reunião dos pianos por cena
Para realizar este trabalho, é conveniente utilizar pequenas carte-
ias que permitirão em seguida, colocando-as uma ao lado da outra, testar
várias fórmulas para a melhor ordem de filmagem, levando em conta todos
os imperativos.
Eis como se organizam essas carteias: com as dimensões 8 X
12 cm, tamanho ideal para poder colocá-las uma ao lado da outra em
uma mesa grande ou no chão. São redigidas a partir do detalhamento: 1
cartão por cena (e não por cenário)
(1) Nome do cenário ou locação
(2) Número, resumo e planos por cena
(3) Os personagens (atores, pequenos papéis, figuração)
(4) Os accessórios difíceis ou elementos materiais ou técnicas impor
tantes
(5) Local de filmagem: (S) Estúdio, (X) exteriores etc.
(7)
(7) Estimativa da duração necessária para as filmagens (partindo-se da
média e levando em conta as dificuldades da cena). Indicação em
dias (1 dia, 2 dias) ou fracão de dia. Quando em exterior, se a cena
necessita de um horário especial, como noite, domingo, madrugada,
colocamos entre parênteses.
/// — Ordem de filmagem dos diferentes cenários
Para determinar esta ordem deve-se tentar conciliar, na medida do
possível, um grande número de dados mais ou menos prioritários e quase
sempre contraditórios. É exatamente aí que está a grande função do plano
de trabalho. Estes dados são de dois níveis:

a) Dados gerais da produção

Eis os principais:
AMBIENTE HALL DO HOTEL
CD
1) a necessidade de respeitar as exigências do Diretor que deseja
B - Escritório do Sr. Allain filmar em ordem as cenas difíceis antes das outras, guardando
a progressão dramática de interpretação do roteiro. Ordem
XIV — Sr. Allain avisa sua decisão
(1 2 7-1 33 )
imposta pela ação. Ex. Um cenário que é destruído
progressivamente durante as filmagens.

NOTA: De uma maneira geral e desde que seja possível, o ideal é guardar
Carrinho Circular Sr. Allain a ordem de filmagem dentro da progressão dramática do roteiro.
Jacques Isso facilitará o trabalho da Direção e apresentará melhor
Contador rendimento artístico e, assim, procurar-se-á o melhor método de
(3) filmagem.

(4) 2) A disponibilidade dos atores em datas determinadas, devido

a outros motivos, obriga-nos a grupar os cenários onde eles entram em
cena.

NOTA: De qualquer maneira, a Produção quase sempre deseja que gru-

pemos todas as cenas de um determinado ator, porque isso
possibilita pagar-se um salário menos oneroso devido à curta
(6) 3/4 J (7) ocupação do profissional.
107
106

3) As cenas que têm a participação de um grande número de
figurantes são grupadas, pois eles são pagos por dia, seja qual for a
duração do seu trabalho. O mesmo pode ocorrer quando equipamentos
técnicos (grua, helicóptero, carrinho) ou accessórios (carros antigos,
carruagens etc.) para os quais o preço de aluguel é muito alto.
Passamos em seguida a examinar os problemas do filme propria-
mente dito. Temos por exemplo: Os dois grandes cenários só poderão
ser construídos (tendo em vista as dimensões do sei) no estúdio C
(hall da estação) e no C ou D (sala de espera). Os cenários com trans-
parência devem evidentemente ser localizados no C ou D (sala de espera,
interior, veículo); a fossa (desnível do cenário ou piscina) só existe

4) Para escolha das datas em exterior e estúdio, tentamos no estúdio C.

grupá-las para dividir em dois blocos que serão filmados no início ou
final das filmagens. A escolha das datas para os exteriores dependerá
de um grande número de elementos que poderão estar acrescidos aos
precedentes (disponibilidade dos atores) e outros, tais como as condi
ções da natureza (sol, vegetal da estacão, atividades locais etc.)
NOTA: É interessante começar pelos exteriores, pois torna-se mais fácil
manter a continuidade com os elementos do estúdio do que
inversamente. Mas, por outro lado, estaremos sujeitos às condi-
ções atmosféricas que nos forcarão ultrapassar o tempo previsto
e, conseqúentemente acarretarão despesas inúteis como aluguel
de estúdio sem utilização. Caso o estúdio náo esteja alugado
anteriormente, corremos o risco de não poder terminar o filme
se o estúdio estiver alugado a outra Produção. Por isso, cada
filmagem é um problema particular a ser estudado.
Visto os problemas acima, passamos então a redigir novas carteias,
desta vez por cenário (e não mais por cena), para as quais nos esforçaremos
em determinar — sem esquecer os dados gerais de produção
apresentados anteriormente — qual a melhor ordem de filmagem e,
conseqúentemente, da construção dos cenários.
Este trabalho deve ser feito em estreita ligação com o Cenógrafo
que fornecerá as informações complementares precisas (duração de
construção e de demolição) e quase sempre apresentará suçestões para o
conjunto do problema Cenografia. Eis como são redigidas estas carteias:

De qualquer maneira, logo que o período "exteriores" esteja de-

terminado no conjunto geral da duração da filmagem é que determina-
mos a ordem conveniente de trabalho em relação às contingências
apresentadas. Resta somente determinar a ordem de filmagem do período
estúdio e para isso temos que considerar agora:

b) Os dados ligados aos problemas do estúdio, do set, dos cená-

rios;

1) Anotamos todos os imperativos do estúdio alugado pela

Produção. Eis um exemplo típico de problema que pode surgir — o
aluguel do estúdio começa 10 dias antes do início das filmagens.
2) Disposição dos 4 estúdios:
C é grande
D é médio (mais para grande) A
é médio (mais para pequeno) B é
pequeno.

Só é possível realizar a transparência nos estúdios C ou D. (7)

3) Quando não dispomos de duas equipes de trabalhadores

] > . n . i simultaneamente montar e desmontar os cenários.
108
(6)
(2)
 (5)

Seguem abaixo as explicações das indicações na ordem em que

devem ser estabelecidas:

(1) O nome do cenário

(2) As observações relativas ao cenário (necessidade de
um
grande estúdio, transparência etc.)
109
 (3) A duração da filmagem determinada pelos cartões preceden Legenda do quadro anterior:
tes (a soma total do tempo das várias cenas no mesmo
cenário) Cenário a ser filmado NOTA:Não estão
(4) Tempo necessário para a construção do cenário (4) SALÃO in-clufdos os
(5) Demolição do cenário (informações fornecidas pelo cenó (pintar de vermelho)
sábados, domingos e
grafo) feriados.
(6) Estúdio (6) ordem de filmagem escolhida
(7) Esta ordem será indicada após várias informações, imperati
vos e rascunhos testados. — Construção do cenário
seguinte (pintar de azul)
IV — Plano de rodízio dos cenários no estúdio
Veremos agora como se apresenta o quadro quando tudo já está — Demolição do cenário
definido com soluções que satisfaçam ao conjunto de exigências e im-
perativos. (É bom lembrar que dispomos no caso de duas equipes, uma precedente (pintar de amarelo)
de construção e outra de demolição dos cenários, trabalhando simulta- Nós havíamos suposto que devíamos nos ater às condições im-
neamente).
postas no parágrafo precedente, Além do mais, partimos dos seguintes
dados específicos:

— Início de filmagens segunda, 31 maio (locação do estúdio 10

DATAS 1 1 2 l li N K K 2 29031 \ 2 46 dias úteis antes das filmagens)

3 6 3
10 9 08 \* e s k 5 Z T 2 3 5Í
— Lista de cenários (extraída das carteias) que compõem o qua
Estúdio
dro abaixo:
*
™1 ft
A c
DURAÇÃO DE
ORDEM FINAL
Construçã
CENÁRIO o Filmagem Demolição ESTABELECIDA
quarto 3 4 1
1
$ L
DALI
restaurante
hall da gare
cozinha Françoise
5
8
2
5
3
1
2
3
1
49
19

C
C
sala de espera 7 1 3 29
WR€ escritório 5 2 2 39

D £.
ETC. INFORMAÇÕES INICIAIS RESULTADO
DO QUADRO
TERMINADO

OBS. Notaremos que, dentro das possibilidades,

ao organizar o Plano de Rotação dos Cenários nos estúdios
deixaremos uma margem de segurança entre o planejado e a
realidade. É por isso que deixaremos uma margem de dois dias de
sobra entre a data prevista de
110 111
 término das construções e a filmagem {prevendo-se então os atra- 113
sos) assim como entre o fim das filmagens e a demolição do cenário legislação). O mesmo ocorre com as filmagens noturnas e as extras
(prevendo-se atrasos e o fato do Diretor assistir aos copiões da suplementares na jornada de trabalho normal. 4) Dispomos, graças
cena). Em geral, a partir das informações fornecidas pelo Cenó- ao detalhamento, das pequenas carteias (por cena) e de todas as
grafo - que é sempre prudente — são sempre contados os prazos indicações relativas à cena e organização da filmagem propriamente
com folga. dita (n9 dos planos, atores, figuração etc.).
Temos, então, tudo que é necessário para redigir o quadro
A — Estúdio geral do andamento dos trabalhos: plano de trabalho.
1) HalldaGare (3 dias) 2} Embora ocorram variações de uma produção para outra, o
Sala de recepção (1 dia) plano de trabalho tem mais ou menos sempre a mesma disposição e
3) Escritório (3 dias) método. Alguns itens podem ser suprimidos ou acrescidos, mas no
4) Restaurante (5 dias) cômputo em geral pouco se muda. Disposição em colunas verticais (1
5) Etc. por dia) e as sessões horizontais, e chegamos então a um imenso quadro
com a disposição que segue abaixo.
aos quais acrescentaremos a ordem de filmagem dos exteriores redigida
paralelamente, levando-se em conta vários imperativos dos quais depen-
FBIHHIKIMA:.,
demos. Suponhamos, por exemplo, que nós os grupemos para o final
das filmagens, na seguinte ordem:

B) — Exteriores
• - ...... '•!!
iMil M DE FILMAGEM

i- MA SEMANA
19

S
29 39

T O
4° 59

Q S
6?
| S

l
Mil 31 1 2 3 4 15
Floresta de Vincennes 16 — Um M JUNHO |
canteiro no campo (1/2 dia) 17-No llfiiUE FILMAGEM H»
STUDIO

lago (1/2 dia)

\
M
ALDEFIL MAGEM
liunAmo N
C NÉDIA
N N
HALL
N W N
1
bS
Lentes i c. 8
Praça do Mercado (1 dia) M 1! 1
18 INARIO
etc. N° DE CENA x XI 1
19 ~8
9l
NUMERO 10 M 100 1U1 90 1
Organizamos, então, da seguinte forma: nos 11 21 111 102
'1 ANOS 14 22 112
1) Uma lista determinando a ordem de filmagem de todos os ce 17 23 113
141
nários do primeiro ao último dia, com a duração determinada TOTAL DE PLANOS 4 4 5 1

de cada um. MINUTAGEM PREVISTA

MINUTAGEM REAL
2) Os locais de filmagem destes cenários (estúdios,
IOTAL DE MINUTAGEM DO DIA
diferentes E TOTAL S
ATO PERSONAGE
locações em exteriores) L E DE
R M T
NC DIAS M
;i) AB indicações dos tempos: duração total (8 semanas, por exem- O < R
O
a
plo), iniciando dia 31 de maio. Ou seja, 8 vezes 6-48 dias *x
D
-manos dois dias de feriado e dois dias de deslocamento nas
externas (ida e volta). Sobram efetivamente, 44 dias do
filmagem. PEQUENOS
PAPÉIS

FIGURAÇÃO
i >• -' • nin M| M necessário, sobretudo em locações externas, e se os M.
M!«»; » ninnis ostiverem de acordo, poderemos filmar nos ACCESSORIOS

firliilni • domingos (com preços dobrados de acordo com a í

1
NOTAS
TÉCNICAS
III
OBSERVAÇÕES SOBRE A REDAÇAO DO
PLANO DE TRABALHO
A — Disposição Geral:
1} Este método de Plano de Trabalho é um modelo-padrão que
responde às necessidades de "produção" da maior parte dos
filmes. De qualquer forma, alguns filmes podem determinar
certas adaptações ou acréscimos de sessões suplementares, o
que é sempre possível fazer. Quando de cada sessão e as di-
mensões dependerão, logicamente, das características do filme.
Realizamos, então, um rascunho para estudar a melhor dispo-
sição (sobretudo o n9de planos segundo a quantidade máxima
de planos previstos em 1 dia de trabalho e a dos atores segundo o
número dos grandes papéis). Para as colunas verticais, a
quantidade e a sua largura serão calculadas em função do n9de
dias.
2) No rascunho é possível reunir em determinadas colunas
parcialmente, várias colunas para escrever de uma só vez as
indicações que coincidem em várias Jornadas de trabalho (ce-
nário, local de filmagem, mês etc.).
B - Observações A Propósito das Colunas e sua Função:
1) Coluna Data (Quando filmamos?): Indicamos todos os dias,
assim como os dias de folga (que são em seguida riscados na
coluna toda }.
2) Coluna Condições de filmagem (Por onde começamos?)
A utilização de cores diferentes (e as letras indicativas) permitem
imediatamente se ter uma visão geral da filmagem no que toca
às locações. A coluna Horário é utilizada, sobretudo, para os
"exteriores" onde estes horários geralmente são diferentes dos
turnos de "estúdio" (cenas noturnas ou de madrugada etc.) e,
de qualquer maneira, diferentes do horário normal fmeio-dia às
8 h).
3) Coluna Filmagem (O que filmamos?)
Para a cena anotamos duas palavras, uma indicando a refe-
rência que permite diferenciar as cenas em um mesmo cenário.
Para os planos, dispomos na ordem do roteiro (ordem de
filmagem de planos no dia em que será determinado poste-
riormente). Na mesma jornada os n9s das cenas de um mesmo
cenário serão separados por um traço, mas se há uma mudança
de cenário, separamos por dois traços.
Somente a minutagem prevista (total da pré-minutagem dos
planos do dia) é indicada antes da filmagem. As duas outras
114
colunas são evidentemente preenchidas pouco a pouco à medida
que a filmagem avança, permitindo manter em dia o andamento
do filme.
4) Coluna interpretação (De quem precisamos?)
Dispomos primeiramente os atores que correspondem aos
primeiros papéis (em geral os que tem várias cenas do filme) na
coluna "atores", grupando (por ordem decrescente de impor-
tância) de uma parte os homens, de outro lado as mulheres e
dando nome do ator e do personagem.
Uma pequena coluna, na extrema direita, indica para cada
ator um símbolo distinto (formas e cores diferentes).
NOTA: Símbolos de formas iguais e de cores diferentes não são sufi-
cientes, pois do Plano de Trabalho original se faz cópias xerox
(preto e branco) e corre-se o risco de confusão entre dois
atores que estão próximos.
Na primeira coluna à esquerda marcamos o número de
cachets (dias presentes às filmagens), se o ator não fez contrato
para o filme. Os outros p"ápéis (pequenos papéis ou figuração
com fala) são colocados com letras na coluna especializada, assim
como a figuração com indicação numerada (ex. 20 con-
sumidores).
5) Coluna Diversos (Do que precisamos?)
Indicamos, em todas gs letras, os accessórios ou problemas
técnicos e materiais importantes.
O PLANO DE TRABALHO EM FICHAS INDIVIDUAIS
Um dos inconvenientes mais graves do Plano de Trabalho em sua
forma clássica, e mais comum durante a filmagem são as dificuldades
imprevistas (atores, cenários, incidentes variados) que obrigam a deslocar
as previsões e os meios estabelecidos. A reprodução dos resultados são
em continuidade —o bonito plano de trabalho do início logo torna-se
inutilizável e temos então que começar um novo. Observamos então
produções que refazem várias vezes o plano de trabalho sem se deixar
ficar a reboque dos acontecimentos. Parece-nos então que o método de
fichas avulsas permite uma regular colocação em dia, e este método se
impõe cada vez mais para a comodidade de um trabalho racionalmente
organizado.
No momento atual, na França, este método é ainda muito pouco
utilizado. De qualquer maneira após ter cuidadosamente estudado o
problema nós pessoalmente propomos o método que nos parece o mais
prático e que serve de base para nosso modelo.
115
 1) A estrutura do quadro deve ser rígida, com medidas aproxima- filmagens) e a final (com o filme terminado) permitem à produção com-
das entre 100 X 75 cm, comportando cantoneiras para sustentar as fi- parar o que foi previsto com o que realmente foi realizado.
chas em ordem de trabalho. 3) A redação deste tipo de plano de trabalho é mais fácil, clara e
2} O princípio geral da distribuição por sessão e colunas é o mesmo rápida. Uma vez construído, poderá servir sucessivamente a vários filmes
que o método clássico. As sessões são exatamente as mesmas. Quanto ás de uma produtora, apenas modificando-se o nome do filme e as sessões
colunas, por jornada de trabalho, apresentam uma única diferença: não necessárias. Resta então, apenas, preencher as fichas individuais prepa-
possuem uma largura uniforme. Cada cena possui sua ficha que contém as radas anteriormente e organizá-las. Daí a economia de tempo e esforço
informações correspondentes. Se no caso de uma jornada de trabalho com um resultado melhor (vide foto abaixo.)
estiver prevista apenas uma cena, a coluna deste dia terá a largura de uma
ficha. No caso de comportar várias cenas, a coluna do dia terá a largura de
1, 2 ou 3 fichas e a separação entre os dias de trabalho será estabelecida
por fichas estreitas de separação (preta por exemplo).
Entre uma semana e outra separemos, como nos modelos clássicos
de plano de trabalho, com uma ficha especial de largura normal mas de
aspecto diferente (vermelho, por ex.)
3) Verticalmente, cada jornada de trabalho será dividida em 3
partes, supondo cada uma das fichas independentes; uma dando conti-
nuidade às informações fornecidas pela anterior, uma para as informações
"datas"', uma outra para as informações "condições de filmagem" (tipo,
locais, horário) e uma terceira, a mais longa, comportando todas as indi-
cações retiradas do roteiro e de seu detalhamento: cenário, cena, n9 dos
planos, atores, accessórios etc). Isto tem a vantagem de permitir uma
atualizacão rápida e funcional no caso de transferência, adiamentos ou
modificações das atividades de filmagem. A terceira ficha (a ficha "filme")
não se modificará, mesmo que mudemos as datas ou condições de
filmagem. Apenas retiramos a ficha e colocamo-la em outra ordem, em
vez de refazê-la, corrigindo datas e locações segundo as modificações
que se apresentaranVcomo necessárias.

As vantagens do Plano de Trabalho em fichas móveis e individuais

são triplas:
1) Modificá-lo à medida que as necessidades se apresentam e du
rante os trabalhos da filmagem, daí a possibilidade de manter o plano
constante mente atualizado.
2) Esta atualizacão constante permite a utilização do plano de
trabalho, não apenas como uma previsão de programa de trabalho, mas
também como um testemunho do trabalho já realizado. Ele se divide
constantemente em duas partes que se articulam em torno da jornada
de trabalho em andamento: na primeira parte o resumo de tudo que já
foi efetivamente realizado, em seguida a previsão dos dias vindouros
com o restante do trabalho a ser feito. O documento geral, o plano de
trabalho propriamente dito (um organograma de parede), fica afixado
no escritório da produção, mas cópias xerox (reduzidas) distribuídas no
início do filme possibilitam a vários técnicos ter acesso durante as filma
gens à programação geral e precisa. A primeira visão (antes do início das
116 117
 CENAS: 1) Jacquesvem procurar Françoise (A) (XII) 101 a 105.
CAPITULO IV
2) Allain anuncia à Jaques sua decisão
A Folha de Serviço (B) (XIV) 127 a 133...

Total Números.. 10

ORDEM NÚMEROS: 101 - 105 - 103 - 127 - 129 - 131 - 130

-1 2 8 - 1 3 2 - 1 3 3 .

ATORES PAPÉIS ROUPAS MAQUIAGEM HORÁRIO PRONTO

N N À ORDEM PARA FILMAR
Dany Robin Françoise 5 vi (1) 10.30 12 H
George Jacques 3 depois 4 10.30 12 H
Definição; A "folha de serviço" ou "quadro de serviço" é um do- Marchai
Balpétré Allain 2 12.30 14H
cumento preparado diariamente a partir do plano de trabalho
Pierre Rivois Contador única (4) 14.00 15 H
e do detalhamento com o objetivo de fornecer a cada
participante das filmagens (técnicos, atores, trabalhadores)
todas as informações práticas e úteis às filmagens do dia se- ACCESSÓRIOS: Os accessórios previstos para os escritórios (máquinas
guinte: elementos a prever, horas de convocação etc. É o documentos, telefones. . .) e notadamenteo mapa na
plano de trabalho da jornada de trabalho. parede, o porta-retrato de Jacques, cigarros, um is-
queiro, a caneta do Sr. Allain, 2 xícaras de café na lo-
Elaboração:
cação.
A "folha de serviço" é redigida pelo Assistente de Direção uma ou
duas horas antes do fim das filmagens do dia, mais ou menos às 17 horas OBS: Decoração: letreiro "DIREÇÃO"
(numa jornada de meio-dia às 20 horas). Deve ser feita o mais tarde Maquinistas: carrinho circular (130)
possível, para poder se avaliar o que não foi feito na jornada em curso e O 1P Assistente
que eventualmente seja deslocado para o dia seguinte mas não tarde para PRODUÇÃO GERAL Assinatura
dar tempo à Produção de aprovar a folha de serviço, mandar copiá-la e Assinatura
entregar a cada chefe de setor das filmagens, antes que se ausentem dos
estúdios ou locação.
Apresentamos abaixo um exemplo de folha de serviço correspon- Esta folha comporta em princípio 5 partes:
dente a uma jornada de trabalho em estúdio:
1) Indicações gera/s: Produção — local de filmagem — título do filme —
Data da folha de ser viço-hora rio previsto e o np da ordem do dia da
FILME: TI TU L O " 59 DIA filmagem
ESTÚDIO CINÉDIA 2) Indicações que filmamos: Cenários, cenas e números com seu total
ESTÚDIO A
SERVIÇOS DASÊXTA-FEIRA 4 DE NOTA:
JUNHO DE 1978 FILMAGEM 12 h, às Eventualmente (se temos possibilidade de fazer na véspera) indica-
19,30 mos a ordem de filmagem dos números. Senão, deixamos lugar para
fazê-lo posteriormente, no dia mesmo de filmagem.
CENÁRIO: Ambiente Escritório A - Sala da Secretária 3) Indicações sobre os intérpretesa serem convocados: Disposição em 5
B — Escritório do Patrão colunas: atores — papéis — nP das roupas — hora da chegada para ma
118 quiar-se e, se necessário, levar em consideração a ordem de maquia-
 gem (a partir da ordem de filmagem dos números); ordem de entrada
FOLHA DE SERVIÇO
dos atores e duração necessária à maquiagem (as mulheres são ge-
ralmente as que levam mais tempo para maquiar). Enfim, hora de
início de filmagem para cada ator, adotando uma margem suficiente
FILME ................................. ESTÚDIO
de segurança.
..
DIRETOR ............................
SEQUÊNCIA
EQUIPE................. ., ..... CENÁRIO

SERVIÇO DO DIA .............. / ................. / ............

HORÁRIO DAS . . . . . . . . AS .................
NOTA: H
A ordem de maquiagem assume uma grande importância quando se FILMAGEM DAS . . , . AS ......... H
trata de estar pronto (maquiado) para filmar o IP plano do dia (evitar
que os atores entre si disputem a prioridade da maquiagem). PLANOS A SEREM RODADOS......................................
NA ORDEM DE FILMAGEM TOTAL N9

4) Indicações sobre os problemas materiais e técnicos:

— Primeiramente a lista dos accessórios mais importantes (cenário, ATORES PAPÉIS ORDEM DE PRONTO A ROUPAS ACCESSÓ-
ambiente) mas sobretudo os accessórios de cena (sublinhados). Em MAQUIA- FILMAR ÀS RIOS
seguida, uma sessão "observações", destinada a recolher as informa- GEM
ções diversas e sobretudo as primeiras notas técnicas do
detalhamen-to. Em estúdio, esta sessão é geralmente pouco
importante, mas em exteriores é sempre muito desenvolvida. Aos
problemas habituais em estúdio vêm se reunir uma quantidade de
outros que o Assistente de Direção deve mencionar na folha de
serviço. O horário de trabalho que quase sempre é variável (depende
do sol, da iluminação desejada, da atmosfera de cena, de suas
necessidades etc.) e os principais pontos suplementares determinam:
- Organização do transporte, pessoal e atores, do hotel (s) e PESSOA L TÉCNICA OBS. DIVERSAS
das locações de filmagem. Divisão dos veículos previstos
segundo o horário determinado em função do circuito "car-
regamento"
— A citação do material necessário que não fica no estúdio VISTO DO ASSIST. DE DIREÇÃO VISTO DO DIR. DE PRODUÇÃO:
e que informa sobre o carregamento do caminhão (refleto-
res, telas, carrinho) assim como a utilização eventual de ge
radores etc.
— Os horários e as disposições relativas ao horário de almo
ço.
— A organização do serviço de policiamento para afastar e
controlar os curiosos.
— Os pontos de contatos (moto, telefones) a serem organi
zados entre diversos grupos e com os escritórios da Produ
ção.
5} A 5? parte é reservada â assinatura do Assistente de Direção e do
Di-retor de Produção Executiva que se responsabilizam diante de toda
a Produção.
120 121
 paredes) que condicionam a iluminação das diferentes partes do cenário
CAPITULO V nos diferentes horários do dia. Este levantamento supõe notadamen-te
A Ficha de Locação "Exteriores" uma metragem, assim como um meio de orientar (bússola). Sendo
possível, respeitar a escala dada (2 cm por metro = 1/50 que é cómoda
para a leitura e manuseio).

I11 — Fotos da locação

Fotos (feita com um aparelho 24 X 36 que permite uma fácil
utilização) ajudarão a completar e ilustrar o plano de trabalho, forne-
cendo informações sobre os aspectos mais característicos e sobretudo
aqueles que eventualmente sejam o ponto central da cena. Por isso, fazer
primeiramente alguns trabalhos de pesquisa, distribuindo pessoas nos
locais escolhidos e examinando no "visor portátil" se tudo é compatível
com o desejado para o desenrolar da cena, tal qual previsto na
dê-coupage,
Nós afirmamos que uma das funções do Assistente de Direção du-
rante a preparação é o de visita às locações "externas". O Assistente de
IV — Características e Utilização:
Direção concretiza o seu trabalho de pesquisa e documentação sob a
Deve-se perceber e anotar com cuidado após amplo levanta-
forma de ficha de locação "exteriores".
mento todos os detalhes e vantagens de locação que poderão intervir
Cada locação feita (eventualmente cenário) faz parte em princípio
nas filmagens do ponto de vista estético, técnico e materiaj.
de uma ficha com 4 partes: l - Indicações Gerais:
Quando o Assistente de Direção está acompanhado por outros técnicos
A) Relativas ao filme;
(Diretor de Fotografia ou do Diretor de Produção Executiva, por
I) Título do filme
exemplo), cada um deles se ocupará em registrar os detalhes que lhes
11) Cenário do filme procurado
concernem. Senão o Assistente de Direção sozinho deverá se encarregar
II) Cena e nQs correspondentes.
de levantar todas as informações necessárias sobre todos os setores:
B) Relativas ao local; I) Nome do lugar
DIREÇÃO: Observações sobre o tipo de cenário, sua cor, suas
II)
qualidades plásticas, sua funcionalidade em relação á direção e atores
Localização precisa (região, esta-
prevista pela découpage. Anotações sobre o estado da locação na época
'do, cidade, rua ou referência da
prevista da filmagem (ex. cor da natureza ou estação) e informações
estrada, referências para locali-
colhidas com as pessoas do lugar.
zação etc.) Ex. Fazenda
DIREÇÃO Horário de iluminação natural (na época das filmagens),
Igarapa-va.
DE FOTO- ver plano (parágrafo II). Fonte elétrica disponível
Interior do Estado do Rio, Mu-
(potên-GRAFIA: cia em kw ou em amperes). Indicação da
nicípio de Petrópolis 18 km de
voltagem. Natureza da corrente (alternada ou contínua). Distância
Petrópolis.
da fonte ao quadro de luz eventualmente instalado no cenário
No km 20 da Estrada
(metragem de cabos necessários para cobrir esta distância).
Petrópo-lis-Tèresópolis. Tomar
DIREÇÃO — Autorizações a serem solicitadas à Prefeitura, Polícia,
estrada para Araras.
DE PRODU- particulares etc. (com nome, endereço, horário, onde
III) Meios de transportes locais os
po-ÇÃO EXE- demos contactar os responsáveis etc.). OUTIVA:
mais próximos (com horários, local de partida, paradas e duração do
— Autorizações gerais para objetivos diversos a solicitar: eletricidade
trajeto. Preços das passagens) 11 - Planos dos locais
(Light, ou particular), emprego de animais (de guarnição militar ou de
E um levantamento mais exato possível dos locais (cenários even-
uma fazenda particular) — Locais ou garagens a serem utilizados como
tuais) com todas as indicações úteis, sem esquecer de assinalar com uma
depósitos
seta ("Norte") de orientação e, eventualmente, os obstáculos (árvores,
123
122
 CAPfTULOVI A
dos equipamentos ou camarins (para os atores e
maquia-gem). FICHA DE ATOR
— Empréstimo ou fornecimento de materiais {tábuas, fer
ramentas, veículos, accessórios variados. ..)
— Possibilidades de conseguir alguma figuração
local.
— Condições de alojamento (hotéis), alimentação (restau
rantes) e transporte no local ou nas proximidades.
— Telefone mais próximo.
— Gorjetas ou remunerações a serem previstas.
DÍVERSOS:— Filmagens; Informações diversas que poderão atrapa-
lhar a filmagem ou sua organização, tais como:
— Fontes de rufdos próximos, permanentes ou inter A constituição de um fichário de ator é muito mais um trabalho de
mitentes — trens, cachoeira, aeroporto, estrada eauto- Produtor Executivo do que de um Assistente dê Direçao. De qualquer
estrada, animais, fábrica. forma nas produções onde o Assistente de Direçao assume as máximas
— Horário de trabalho e saída das empregadas de uma responsabilidades, ele tem interesse em saber organizar e manipular um
grande empresa próxima (curiosos). fichário de atores. Por outro lado, será sempre útil ao Assistente de
— Cabo de alta tensão próximo ou vento frequente po
Direçao manter ao menos um caderno de endereços sobre o qual anotará
dendo incomodar a tornada de som direto.
um certo número de informações e observações de todo tipo de atores
— Não há disposição-padrão para estas fichas, pois isso
(secundários, jovens atores, papéis de composição), figuração especial
dependerá do bom senso e das circunstâncias. Diremos
(cor, língua, estilo, competência). Este caderno facilitará em rápida
apenas, como o fizemos para os outros documentos,
consulta localizar um certo tipo de ator que havia sido anotado em outra
que elas devem ser claras, completas e práticas.
ocasião.
— As fichas, uma vez completamente redigidas e com
fotos, planos etc. serão grupadas e em seguida encami NOTA; Logicamente essas observações não são para os atores conhe-
nhadas ao Diretor e â Produção que poderão escolher, cidos onde só o seu nome já nos traz uma ideia completa sobre
a partir das informações dos exteriores e que lhe pare
o profissional.
cem fornecer o máximo de vantagens do ponto de vis
Em seu caderno, o Assistente de Direçao poderá anotar um certo número
ta artístico, técnico e material. . . Na maioria das vezes
é a partir destes documentos que se faz a escolha defi de endereços importantes (que manterá atualizados) e fontes para
nitiva para, na locação, o Diretor perder o mínimo recrutamento de atores de segundo nível ou estreantes. Eis aqui algumas*:
de tempo.
no Rio de Janeiro: Escola de Teatro Martins Pena

Escola Fitier

São Paulo: Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos e Di-

versões SP.

M. do T.: Aqui deixamos de citar as fontes francesas, pois seriam inúteis para o
Assistente de Direçao brasileiro. Seguem, em substituição, bases fontes em nosso
país.
125
Minas Gerais: FICHA DÊ ATOR

Organizações oficiais: Trabalhando em—

Serviço Nacional de Teatro ^mpresa Ocupado nos dias:-
Brasileira de Filmes S.A.
IDENTIDADE Nome (e
NOTA: A televisão, por se tratar de uma empresa de espetáculos, possui sobrenome)- -Emprego Dramático—
os fichários mais completos e é uma fonte interessante de Nome Artístico -----
consulta. As informações podem ser obtidas no Departamento Data de Nascimento-
de Elenco, ou a partir de informações, observando-se os pro- Nacionalidade- --------
gramas. Endereço •
-Tel.
A segunda parte do caderno de atores deverá conter informa-
ções individuais de atores famosos. Eis aqui a organização de Referências Artísticas -Ano—
uma ficha de ator com todas as colunas e sessões para um fi- Curso de Ator ----------
chário completo e que servirá de ponto de partida para as Ativictades profissionais (Algumas referências)
notas simplificadas de um caderno de atores:
CINEMA —
FICHA DO A TOfí

TV

NOME— -EMPREGO- TEATRO

Foto (6 x 9) F
Rosto oto (6 x 9) OUTROS
Corpo Inteiro TALENTOS VARIADOS ROUPAS ESPECIAIS
(Indicar com letras Valorativas)
Idade Aparente- FÍSICO P=Pouco; MB =MuÍto Bem; B =Bem
Manequim- ----- Sinais Particulares-
Altura- -----------
Cabelos- -------
Olhos -------------
Observações Gerais Características
Gerais, tipo, estilo, aparência,
personalidade, memória,
temperamento, presença, maleabili-
dade, sociabilidade etc.

PARTICIPOU EM: DATA ROUPAS DE

GALA OBS:

126 127
 C AP Í T U LOV I I
OBSERVAÇÕES
A Figuração
1) Para cada ficha duas fotos (sem retoques) do rosto e corpo
inteiro para se ter uma ideia do tipo do físico. Caso o for
mato seja 13x18 ou 18x24 cm grampeamos na
ficha.
2) Podemos adotar duas cores diferentes: uma para as fichas
"homens" e outra para as fichas "mulheres", o que facilita
a organização e a busca. No interior de cada categoria as fi
chas poderão ser classificadas por especialidade ou emprego
e em ordem alfabética.
3) Repetimos no verso o sobrenome, nome, e emprego, para
que se evite virar a ficha quando consultamos na busca de
um ator a partir de suas fotos e descrições. Para terminar, algumas palavras sobre a FIGURAÇÃO, que, como
Finalmente, é interessante sugerir aos Assistentes de Direção que havíamos assinalado, constitui a principal oportunidade que se oferece
reservem em seu caderno (ou em um outro caderno) algumas páginas de ao Assistente de Direção de participar na direção de atores propriamente
endereços, telefones e informações diversas classificadas por categoria, dita.
e que deverão ter ao alcance da mão, de estúdios, laboratórios, lo-
cadores de equipamentos, roupas e accessorios, produtoras, distribuido- NOTA Por razões psicológicas, a denominação oficial do figurante ori-
ras, órgãos oficiais de cinema, sindicatos, e técnicos com os quais trabalha gina-se de "ator de complemento", mas no meio profissional, o
com maior frequência, aos quais poderemos acrescentar algumas in- termo figurante é o mais utilizado.
formações técnicas úteis, tais como: tabela de metragem e suas corres-
pondências {em segundos) 24 imagens (cinema) e 25 imagens (TV). 7 — Escolha dos Figurantes

A quantidade de figurantes em um cenário é fixada anteriormente

pelo Assistente de Direção durante o detalhamento, após a aprovação
de comum acordo com o Diretor por um lado e por outro do Diretor de
Produção. Mas pode também depender do tamanho do cenário e supo-
mos então a opinião do Cenógrafo.
O número definitivo dos figurantes é geralmente o resultado da
disputa entre a Direção, que quer o máximo, e a Produção que procura
dar o mínimo, evidentemente por razões de economia. O Diretor de
Produção a partir das indicações (do detalhamento plano de trabalho —
folha de serviço), encarrega-se de recrutá-los e convocá-los para as filma-
gens.
O Diretor de Produção geralmente possui um fichário pessoal
bem completo que permite-lhe contactar rapidamente as pessoas que
lhes são solicitadas. Ele tem à mão um anuário-padrão com os endereços
de homens gordos, gigantescos, anões, barbudos, acrobatas, negros, para
todos os fins desejados. Poderá também solicitar a vários organismos
diferentes, como escola de atores (anteriormente citadas, circos, agências
de emprego especializadas que poderão facilmente reunir um grande
número de pessoas, sobretudo para figuração "atuante" dita "inteligente"
e que supõe uma certa interpretação.
129
128
 O Diretor de Produção poderá em certos casos de figuração carac-
terística ser obrigado .a recorrer a "reais figurantes" em locais conhecidos
(busca de verdadeiros "bandidos", mendigos, "caras de povão") ou em
bairros famosos* Bairro da Liberdade, em São Paulo, para os asiáticos.
Mangueira, no Rio, para negros e sambistas, Arpoador, no Rio, para
surfistas ou então estabelecimentos especializados: Socila-ma-nequins;
Escola de Belas-Artes — para modelos nus ou, como último recurso,
anúncios classificados nos jornais populares.
Quando o filme dispõe de autorizações oficiais quase sempre é
possível utilizar os próprios guardas da Polícia Militar, soldados do
Exército etc. Utilizamos quase sempre os "recomendados" ou pessoas
com iniciativa que não são figurantes profissionais de agência, masque
querem momentaneamente assistir a uma filmagem e ganhar um pouco
de dinheiro. Há dois tipos de figurantes; os que o fazem profissional-
mente (carteira profissional, sindicalizados) e os outros que praticam
por diletantismo (aposentados, estudantes, donas de casa).
Pode também acontecer que solicitemos, sobretudo em exterior e
determinadas locações, a participação de figuração diretamente recolhida
no local (camponeses, pescadores, favelados etc.). O sistema tem suas
vantagens e desvantagens. Ganhamos em autenticidade, mas por outro
lado encontramos muita dificuldade em dirigir tais figurantes, pois pe-
dimos-lhes outra coisa que não o seu comportamento habitual (perso-
nagens históricos por exemplo). Além do mais, com os figurantes profis-
sionais o trabalho vai mais rápido pois conhecem as condições gerais da
técnica cinematográfica (entrada e sã ídade campo, conversação "muda",
não olhar para a câmera etc.). Como percebemos, ao utilizarmos figura-
ção, o sistema empregado deverá ser estudado em cada filme em relação â
locação, o género de filme e as possibilidades reais.
2) O Problema Humano da Figuração
Existe logicamente o problema humano da figuração, pois da ma-
neira como é utilizada na Franca é praticamente impossível viver desta
profissão. Sem contar as "Agências", a maior parte dos figurantes vive
como pode de outras atividades, as mais diferentes possíveis. Recebem
um bom cache para o dia de trabalho, mas é certo que não trabalham
todos os dias. O Assistente de Direeão não deve desconhecer esta si-
tuação e levá-la em conta no seu relacionamento com a figuração, tendo
em vista a maneira como se comportam.
É, por exemplo, muito difícil e compreensível que sejam elegantes
ou bem vestidos. Esforçam-se ao máximo para serern convocados no
dia seguinte, o que é contrário aos interesses da produção.
* N. do T.: As referências francesas somente serviriam àquela realidade e as substi-
tuímos por exemplos nacionais.
130
3) As Categorias de Figuração
No nível de utilização da figuração há dois tipos de figurantes:
normal especial. Os primeiros servem sobretudo para criar a sensação de
massa anónima: espectadores de um cinema, passageiros de uma estação,
transeuntes, fregueses de um bar popular etc.
Os outros são utilizados de maneira mais precisa. As categorias
são infindáveis: os negros, os japoneses, os machões, os carecas, os gor-
dos, os anões, os aleijados, as senhoras etc. Cada Diretor de Produção
procura rapidamente organizar e reunir as fichas dos que correspondem
aos interesses do roteiro e da Direeão.
Quanto à importância de seu papel, podemos distinguir também
vários casos:
— a apresentação de uma massa anónima de multidão em plano
geral
— os grupos que realizam uma atividade determinada (transeun
tes, fregueses de um bar)
— o figurante que notamos uma vez (pequena ação ou algumas
palavras gozadas)
— figurantes (pequenos papéis quase sempre mudos) que em vá
rios planos são vistos em uma atividade determinada (um en-
graxate, o carteiro, o jornaleiro, o guarda de trânsito etc.)
NOTA: Não se trata de um pequeno papel. De fato, não há barreira
entre o figurante profissional e o pequeno papel (ponta) que
os figurantes procuram. Os mais dotados serão utilizados mo-
mentaneamente ou na primeira oportunidade.
Há também outras formas de distinguir os figurantes. É a partir
das roupas que recebem (roupa comum, roupa de gala etc.) ou partir
de competência específica: cavaleiros (roupas de equitação}, lutadores
(judocasou Karatês)
Notemos que, para os filmes de época, os figurantes mais bem co-
locados em quadro devem experimentar sua roupa na véspera, acompa-
nhados pelo Diretor de Produção ou Assistente.
Cada caso preciso está previsto em uma tabela oficial que corres-
ponde a uma tarifa precisa.
4) Comportamento na Locação com a Figuração
O Assistente de Direeão é, na locação, o chefe da figuração. Ele
deve ser ajudado por seus auxiliares (outros assistentes ou estagiários)
na tarefa de conter seu grupo de figurantes (o que não é muito fácil
131
quando são muito numerosos. Ex. "Batalha dos Guararapes", "Como
era Gostoso meu Francês"). Deve obter a disciplina se impondo com
geqtileza, mas firmeza. Eis algumas "dicas" para este trabalho:
— grupar os figurantes não utilizados no exterior afastados da lo
cação, mas de maneira que possamos convocá-los e reuni-los
rapidamente, assim que for preciso.
— não perder no seu próprio trabalho, que é o da continuidade.
Cuidado com as sugestões da figuração mais preocupada con
sigo mesmo do que com o filme na sua totalidade.
— desconfiar sempre dos que gostam de aparecer
(cabotinos,
oportunistas) assim como, ao contrário, dos que pensam em se
esconder (estudantes que não querem ser reconhecidos). Lem
brar-se sempre que cada figurante sabe que sua participação
depende da aproximação com o Assistente de Direção.
— explicar claramente o que esperamos deles e fornecer-lhes in
formações claras e precisas.
— obter um trabalho silencioso e disciplinado dos figurantes para
que o Diretor consiga ensaiar os atores principais e a movimen
tação geral da cena.
— prever a utilização dos meios materiais de comunicação (mega
fone, walkie talkie).
5) Técnica da Movimentação ou da Disposição da Figuração
Para colocar no lugar ou dirigir a figuração, deve-se levar em conta
algumas regras básicas:
1) Deve-se a partir de elementos fictícios (cenário, persona-
gens, situação) recriar um ambiente "natural", o que é mais
difícil do que podemos acreditar à primeira vista. Quando
se quer obter uma movimentação de rua, não é suficiente
dizer aos figurantes para passearem de qualquer maneira,
como eles fazem comumente todos os dias. De fato, se fi-
zéssemos assim obteríamos um péssimo resultado porque
provocaríamos com certeza uma falsa impressão para o es-
pectador. Sabemos que arte do filme de ficção é exatamen-te
criar uma perfeita impressão de autenticidade, a partir de
elementos recriados, donde o "natural" é totalmente dirigido.
.. É a arte do Diretor, em que o Assistente de Direçao deverá
se inspirar para atingir grande parte da direção de atores, O
Assistente de Direção deverá criar uma organização de sua
figuração, determinando com cuidado todos os elementos.
132
2} Deve-se organizar ou dispor a figuração em função do en-
quadramento da câmera; parte do cenário e de que maneira
ele é visto no plano, disposição dos atores principais etc.
Não se esquecer de que o quadro visto pela câmera é apenas
uma pequena parcela do que o olho percebe na locação.
3) A figuração nunca deve ter mais importância que o seu próprio
valor dentro da ação principal e quanto aos atores principais.
Não deve incomodar e sirr^ contribuir para valorizar,
enriquecendo o ambiente correspondente ao enquadramento
da ação.
Do ponto de vista prático não há grandes dificuldades
basearmo-nos em princípios básicos, tais como:
1) Para a distribuição de figurantes fixos (por exemplo, fregue
ses de um bar): distribuí-los no quadro, evitando simetria ou
regularidade; procurar criar grupos verossímeis e dar a cada
grupo uma função (casal de namorados, discussão de ami
gos, conversa de negócios. . .) que quase sempre é apenas
mímica (silêncio necessário) mas que contribuirá para criar
a impressão de "verdadeiro".
2) Para a movimentação de figuração (transeuntes, passageiros
numa estação etc. . .}
a) Organizar os movimentos, evitando a simetria e a regularida
de das passagens em quadro sem deixar "buracos"
na
ação visual. Sempre trabalhar em relação ao enquadramen
to, utilizando figurantes isolados ou criando casais, grupos
etc., se possível com accessórios válidos segundo o caso: pas
ta de couro, malas, sacas, bolsas, guarda-chuvas, cães, bici
cletas etc. . .)
b) Aproveitar, o melhor possível, todas as direçSes do espaço:
"à direita, à esquerda, em profundidade, enviesado etc. sem
necessariamente utilizá-los todos e, sobretudo, insistente
mente um após outro.
c) Distribuir os figurantes em borda de quadro, alguns metros
fora do campo visual da câmera (para que eles assumam a
tempo uma atitude natural quando estiverem em quadro).
d) Indicar a cada figurante ou cada grupo (sempre dar o co
mando a um figurante do grupo) o momento preciso de par
tir (numa palavra do texto dos atores principais, no momen
to da ação ou no sinal do Assistente de Direção}, assim co
mo tudo que deverão eventualmente fazer (trajeto, paradas,
mudanças de velocidade, comportamento etc.. .)
Tudo isso é determinado e ajustado durante vários ensaios
com o Diretor, que permitirão ao Assistente de Direção ir
aperfeiçoando a movimentação da figuração.
133
 e) Logo após filmado o plano exigir que os figurantes fiquem
exatamente em seus lugares para poder demarcá-los em suas exatas
respectivas posições. (Uma pequena planta com nome e endereço) no
caso de haver continuidade com o plano seguinte. Fica então claro que
para o plano seguinte as funções iniciais serão as posições finais do plano
anterior. Estas posições utilizarão na montagem parte da margem
normal de ação que existe entre o final de um plano com a parte inicial
do outro e que se acavalam para corte na montagem. Eis aí uma
exposição bem completa das responsabilidades e dos documentos de
trabalho do Assistente de Direção Cinematográfica. Seria necessário
ainda acrescentar pequenas coisas que desejaríamos tentar descrever, ao
menos parcialmente, sobre determinados conhecimentos necessários ao
bom Assistente: conhecimento de uma língua estrangeira (no momento
atual, o inglês), um pouco de aptidão para desenho (riscar um croquis
de cenário, roupa, enquadramento), um certo bom gosto e informação
de regras de etiqueta (organização de uma mesa de jantar, determinados
estilos de móveis, de decoração, redacâfo de convites, diferenciar
roupas de garçom e maftre, roupas de gala etc.), um certo
conhecimento sobre jogos sociais (ex. organização de um tabuleiro de
xadrez, um jogo de cartas, sinuca etc.).
Como percebemos são necessárias bastantes qualidades para o
Assistente perfeito,.. o que, na verdade, não existe.
Tentamos expor aqui o que é necessário para se tornar um bom
Assistente e dar as informações que permitirão a melhor atuação nesta
profissão às vezes ingrata, mas sempre apaixonante.

134
ASSISTENTRÉALISATEUR

TRADUÇÃO
E ADAPTAÇÃO BRASILEIRA DE '
JORGE MONCLAR
ARTENOVA
EMBRAFILME