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Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP

Instituto de Artes – IA

Projeto de Pesquisa – Pós-Graduação em Música


Mestrado

Herdeiros da eletroacústica no cinema:


a utilização de sons eletrônicos e concretos em trilhas musicais

Maurício Bortoloto da Costa Figueiredo

Campinas - SP

2015
Herdeiros da eletroacústica no cinema: a utilização de sons eletrônicos e
concretos em trilhas musicais

Resumo
O presente trabalho tem como objeto de investigação a inserção da música

herdeira da tradição eletroacústica em trilhas musicais de cinema. Nele pretendemos

compreender como se dá a utilização da música composta com timbres de

sintetizadores e sons concretos nos filmes Clube da Luta (1999), Réquiem para um

Sonho (2000) e Ichi: O Assassino (2001), bem como observar as possíveis

interações existentes entre as pistas de música e de ruídos de cada um desses

filmes. Utilizaremos o método de análise audiovisual proposto por Chion (1994), que

nos auxiliará na assimilação dos eventos sonoros presentes nas cenas destes

filmes, enquanto outros textos da bibliografia especializada em trilhas musicais,

citados neste projeto, nos servirão de referência para descrevermos estes eventos,

qualifica-los e discuti-los. Como resultados deste trabalho, esperamos compreender

a quais elementos estéticos os compositores destas trilhas musicais recorreram para

articular o tipo de música em questão com as narrativas dos filmes citados, e discutir

a questão das fronteiras entre a música e o sound design no cinema no contexto da

sonoridade eletroacústica.
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Introdução e justificativa, com síntese da bibliografia fundamental

Durante a primeira metade do século XX, principalmente após considerável

desenvolvimento da linguagem narrativa do cinema, as músicas utilizadas nos filmes

hollywoodianos tinham como referência mais evidente o romantismo do fim do

século XIX. Compositores de ópera como Richard Wagner e Giuseppe Verdi

inspiravam os compositores de música de cinema, que buscavam, para os seus

filmes, soluções de articulação musical semelhantes àquelas obtidas em óperas

(PRENDERGAST, 1992, p. 39).

É só na década de 1950 que estilos musicais característicos do século XX

começaram, de maneira abrangente, a ser incorporados nas produções

cinematográficas. Segundo Prendergast (1992), apesar de alguns filmes anteriores

possuírem músicas baseadas em estilos pós-românticos, foram as trilhas musicais

de Alex North para Uma Rua Chamada Pecado (1951) e de Leonard Rosenman

para Paixões sem Freios (1955) – respectivamente, marcos comerciais da utilização

do jazz e da música atonal em filmes – que influenciaram os compositores da época

a ponto de a música do século XX tornar-se recorrente nos filmes hollywoodianos.

Fora do âmbito cinematográfico, diversos compositores buscaram, desde o

início do século XX, novas sonoridades e maneiras de fazer música que se

distanciavam do estilo romântico ou operístico. Além das novas técnicas

composicionais de organização das alturas e ritmos musicais (como aquelas

empregadas no dodecafonismo e no serialismo), ocorreram diversas

experimentações no sentido de criar instrumentos que produzissem novos timbres.

Muitos deles eram baseados na produção de som através de sistemas elétricos,

como o Telharmonium, lançado por Thadeus Cahill em 1906, e o Teremin, inventado

por Léon Theremin e lançado em 1919 (OLIVEIRA, 2012).


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Entre o fim dos anos 40 e início dos anos 50, duas importantes correntes de

música surgiram como resultado da busca por novas sonoridades: a música

concreta e a música eletrônica.

Em 1948, o engenheiro de rádio e sonoplasta francês Pierre Schaeffer cunhou

o termo música concreta para denominar uma música composta por ruídos

capturados por microfones. Sendo que os sons do nosso cotidiano estão

impregnados de significação, “o elemento puramente musical surgiria, (...), segundo

Schaeffer, apenas através de uma saturação semântica que nos faria “esquecer” da

significação” (OLIVEIRA, 2012, p. 103). As peças de música concreta eram,

portanto, feitas com base na manipulação dos sons gravados. Trabalhava-se com os

sons em si, afastando-os mais ou menos de sua natureza cotidiana através da

alteração de determinados parâmetros sonoros, como a edição do envelope

tímbrico, adição de efeitos temporais, entre outros.

Praticamente ao mesmo tempo, pesquisadores na Alemanha buscavam suas

novas sonoridades por outra via: a da música eletrônica, baseada na criação de

sons artificiais através da síntese sonora. Em 1951 foi construído o primeiro estúdio

de música eletrônica do mundo, o Estúdio de Colônia, na Alemanha. Seus

pesquisadores iniciaram experimentações com síntese aditiva, e musicalmente

buscavam seguir a tradição da música serial, proposta por Arnold Schöenberg e

Anton Webern (OLIVEIRA, 2012, p. 106). Em 1953, Karlheinz Stockhausen iniciou

seus experimentos seriais em Colônia, desenvolvendo peças que o consagrariam

mais tarde como um dos grandes nomes da música eletrônica.

Os compositores da música eletrônica eram alvo de críticas dos partidários da

música concreta, que consideravam os sons sintetizados “mornos”, “frios”,

“inorgânicos” e “desumanos” (OLIVEIRA, 2012, p. 108). Isso levou a música


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eletrônica a incorporar elementos concretos que dessem mais vida às suas

sonoridades, dando origem a um hibridismo que viria a ser denominado música

eletroacústica.

Segundo Oliveira (2012), o cinema soube aproveitar a frieza dos timbres

eletrônicos, associando-os, por um lado, a distúrbios e elementos grotescos, e por

outro, a novas tecnologias, alienígenas e a desumanidades, o que justifica o

emprego dessa sonoridade em diversos filmes de terror e de ficção científica. Como

exemplos podemos citar O Segredo da Casa Vermelha (1947), no qual o Teremin é

utilizado para enfatizar cenas de mistério, e O dia em que a Terra Parou (1951),

onde Teremin, órgão Hammond e sons gravados em tapes e manipulados são

associados aos visitantes alienígenas.

Em 1956 é lançado Planeta Proibido (1956), filme de ficção científica

apontado por Oliveira (2012) como um marco na utilização de sons eletrônicos em

uma trilha sonora. Sua sonoridade foi obtida através de osciladores caseiros

construídos por seus trilhistas, o casal Louis e Bebe Barron. A importância deste

filme reside no fato de que tanto sua trilha musical quanto a de efeitos sonoros

especiais foram produzidas com instrumentos eletrônicos, e a interação entre as

duas pistas é tão forte que “se torna quase impossível diferenciar os sons diegéticos

e extradiegéticos, ou separar efeitos sonoros de música propriamente dita”

(OLIVEIRA, 2012, p. 194). Aqui a sonoridade eletrônica foi fundamental para uma

nova concepção de sonorização de um filme, e questionou, no âmbito prático da

produção comercial, algo aceito desde o surgimento do conceito de trilha sonora:

sua divisão tripartite em pistas de diálogos, ruídos e música.

Paul Griffiths (1998) aponta que em meados dos anos 60, a sonoridade

eletrônica, após anos sendo desenvolvida no campo da música erudita, começou a


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ter maior aceitação por parte do público e maior interesse por parte dos músicos

populares. Somado a esse fato, temos em 1968 o surgimento dos sintetizadores

Moog, os primeiros sintetizadores comerciais, que tiveram grande vendagem e

espalharam pelo mundo musical a sonoridade eletrônica. No cinema, a trilha musical

de Laranja Mecânica (1971), composta por Wendy Carlos, já utiliza o sintetizador

Moog nas reinterpretações de músicas do repertório erudito.

Do final dos anos 1970 em diante, diversos compositores se destacaram

utilizando instrumentos eletrônicos em trilhas musicais. Giorgio Moroder é

responsável pelas músicas sintetizadas dos filmes O Expresso da Meia-Noite

(1978), Gigolô Americano (1980), A Marca da Pantera (1982), Scarface (1983), entre

outras; Vangelis compôs as trilhas eletrônicas para Carruagens de Fogo (1981) e

Blade Runner, O Caçador de Andróides (1983); Howard Shore fez uso de

sintetizadores nas trilhas dos filmes Scanners: Sua Mente Pode Destruir (1981) e

Videodrome: A Síndrome do Vídeo (1983).

Um compositor importante, surgido no fim dos anos 80 e pioneiro de um estilo

que mistura os sintetizadores às camadas orquestrais, é Hans Zimmer. Ele é

responsável por trilhas musicais como Rain Man (1988), completamente sintetizada,

e outras que dão saída a seu estilo misto, como A Origem (2010) e toda a última

franquia do super-herói Batman (2005 – 2012).

Neste trabalho daremos atenção às trilhas musicais de filmes que dão

continuidade à linha histórica que traçamos, e se utilizam das conquistas sonoras de

correntes musicais de vanguarda – a música eletrônica e a música concreta – para

musicar a narrativa fílmica.

Nosso interesse em trilhas musicais de sonoridade eletroacústica veio da

pesquisa que realizamos em 2013, Quem é o autor? O trabalho colaborativo e a


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questão autoral na produção industrializada de trilhas sonoras, como financiamento

da Fapesp. Neste trabalho, estudamos o modelo de produção de trilhas musicais do

supracitado compositor Hans Zimmer, o funcionamento de seu estúdio – o Remote

Control Productions – e entramos em contato com o estilo eletrônico-orquestral das

trilhas deste compositor.

Deste contato surgiu a motivação de continuarmos nossos estudos, agora

com o interesse na música eletrônica, de presença cada vez mais notável na

produção cinematográfica. Na maioria das vezes, porém, este tipo de música não é

composto apenas por sons sintetizados, mas também por diversos elementos

acústicos – como piano, samples1 de bateria, entre outros –, fazendo com que uma

análise que leve em conta apenas o dado eletrônico seja insuficiente para descrevê-

la. Acreditamos, portanto, ser pertinente considerarmos também os traços de música

concreta existentes nas trilhas que analisaremos.

A escolha de nossas fontes de análise foi posterior à escolha do tema. Após a

apreciação de vários filmes com trilha musical de sonoridade eletroacústica,

elegemos três. Procuramos não utilizar realizadores e compositores repetidos entre

os filmes, para que nossa amostra de análise fosse mais rica em estilos e

procedimentos estéticos.

O primeiro é Clube da Luta (1999), baseado em uma novela homônima de

Chuck Palahniuk, dirigido por David Fincher e com trilha musical da dupla de

produtores de música pop Dust Brothers; o segundo, Réquiem para um Sonho

(2000), é baseado na novela homônima de Hubert Selby Jr., dirigido por Darren

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Samples são amostras de qualquer som gravado, normalmente de instrumentos musicais. Um banco de
samples de um mesmo instrumento terá diversas versões de cada nota existente nesse instrumento, com
variações de dinâmica, articulação, entre outras, para que o executante tenha fidelidade às possibilidades do
instrumento real. Habitualmente, usa-se um sampler (software ou hardware que armazena as amostras)
associado a um instrumento controlador MIDI – os mais utilizados são teclados – no qual a música executada é
codificada em números que expressam informações musicais (altura, dinâmica, duração, entre outras). Estas
são enviadas ao sampler, que as endereça ao banco de amostras do instrumento desejado e as executa.
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Aronofsky e conta com música de Clint Mansell; o terceiro, Ichi: O Assassino (2001),

é baseado no mangá homônimo de Hideo Yamamoto, dirigido por Takashi Miike e

recebe trilha musical de Seiichi Yamamoto e seu grupo Karrera Musication.

Enquanto as trilhas musicais de Clube da Luta e Réquiem para um Sonho –

filmes de maior exposição comercial – são tradicionais no aspecto estilístico,

baseadas no uso de sintetizadores e instrumentos acústicos para compor

sonoridades características da música pop, Ichi: O Assassino possui um mundo

sônico mais variado, composto por complexas massas sonoras que misturam

instrumentos acústicos, elétricos e eletrônicos a sons naturais. Este terceiro filme

guarda ainda uma interessante característica acerca da maneira como a trilha

musical foi composta e editada no filme: o compositor Seiichi Yamamoto fez as

músicas como reação ao mangá original, e não às imagens do filme, na fase de pós-

produção. A música então foi toda entregue ao diretor Takashi Miike, que se

encarregou de selecionar as partes que melhor se encaixavam nas cenas e

sincroniza-las com as imagens. Ele admite até que a trilha influenciou a montagem

do filme (GALLOWAY, 2010, p. 134).

Acreditamos que esses três filmes possuem uma grande variedade de

procedimentos estéticos, e pelo fato de nosso trabalho não se focar em um

compositor, diretor ou estilo específico de filme, mas na utilização dos timbres

eletroacústicos em trilhas musicais, nossas escolhas foram pertinentes.

Os materiais utilizados nestas trilhas musicais nos mostram que a tradição da

música eletroacústica trouxe ao cinema não apenas novas sonoridades, mas

também novos estilos de música, e a abordagem do compositor em um sintetizador

frente aos elementos dramáticos e narrativos de um filme deriva, naturalmente, do

mundo sonoro com o qual ele está habituado a trabalhar. Howard Shore (Se7en: Os
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Sete Crimes Capitais, O Senhor dos Anéis), quando utilizou sons eletrônicos nos

momentos de alucinação do personagem Max Renn (James Woods) em

Videodrome (1983) (OLIVEIRA, 2012, p. 120), o fez de modo que o sintetizador

serviu como um novo instrumento da orquestra, traçando desenhos melódicos,

articulações e expressões características da linguagem orquestral; já Giorgio

Moroder, produtor musical muito atuante nos anos 1980, utilizou o sintetizador como

paleta timbrística da música pop eletrônica nos filmes para os quais compôs a trilha

musical. Nas trilhas que vamos analisar, os compositores, assim como Moroder,

utilizam a sonoridade eletroacústica para compor música predominantemente pop.

Apesar de muitos dos filmes atuais contarem com músicas de estilos pop, a

produção bibliográfica com foco na inserção dessa música no cinema ainda é

incipiente. É no sentido de catalogar esses novos procedimentos estéticos da

música de cinema e colaborar para o aumento de seu repertório analítico que

atuaremos nesta pesquisa.

Um aspecto interessante das trilhas musicais compostas por sons

sintetizados e/ou sons acústicos manipulados é a capacidade de interação existente

entre a música e a pista de ruídos, uma vez que estes sons, por terem natureza

sintética ou naturalista (ruidosa), podem se confundir e/ou se integrar aos ruídos e

efeitos sonoros.

Como já foi citado em nossa introdução, as trilhas de música e de efeitos

sonoros em Planeta Proibido foram concebidas de modo unificado e apresentam

grande interação entre si, dificultando a atribuição de um som a determinada pista.

Essa interação e consequente imprecisão das funções de cada pista leva a partição

vigente da trilha sonora – música, diálogos e efeitos sonoros – à fragilidade.


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A pesquisadora Lisa M. Schmidt, referindo-se ao filme Transformers (2007)

aponta que “[sua] trilha sonora é repleta com o clamor de formas de vida baseadas

em máquinas, um turbilhão de vozes eletrônicas, explosões, gestos e ritmos

digitalmente criados, gravados, processados e mixados” (SCHMIDT, 2010, p. 24).

Ela percebe neste filme a formação de um ambiente sonoro de unidade, no qual

ruídos e música encontram-se fortemente integrados. As pistas de música e de

ruídos se integram, ocupando um mesmo espaço, alternando entre si suas próprias

funções dentro da narrativa fílmica.

Para Buhler (2001), esta problemática sugere que a música seja tratada

como parte do sound design geral do filme:

“O objetivo é tratar a música como um importante porém subsidiário elemento


no sound design. O propósito não é diminuir o papel inegavelmente
importante que ela desempenha no filme, mas tratá-la como um elemento
subsidiário a fim de que uma sensibilidade musical possa assim ser estendida
à trilha sonora como um todo” (BUHLER in DONNELLY, 2001: p. 40).

O caráter tímbrico das trilhas que analisaremos neste trabalho favorece nossa

colaboração com esta discussão. Junto com as análises dramático-narrativas das

trilhas musicais eleitas, investigaremos em nossos filmes como se dão os

pormenores dessa “sensibilidade musical” que permeia os sons componentes da

trilha sonora2.

Temos como principais referências de nosso trabalho a dissertação de

mestrado O desenvolvimento da poética eletroacústica na trilha sonora de filmes de

ficção científica norte-americanos, de Juliano Oliveira (2012), que aborda aspectos

históricos da criação da música eletroacústica e sua inserção no cinema comercial

de ficção científica, e a tese de doutorado A Trilogia da Morte de Gus Van Sant:

2
O Grupo de Pesquisa em Música Aplicada à Dramaturgia e ao Audiovisual, coordenado pelo Prof. Dr. Claudiney
Rodrigues Carrasco, realiza atualmente estudos acerca desta temática, em pesquisa denominada “Música
experimental e sound design no cinema: a emergência de um novo conceito de trilha sonora”, financiada pelo
CNPq.
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Sons, Conceitos e Paisagens Sonoras, de Nelson Pinton Filho (2014), na qual o

autor analisa os eventos sonoros de três filmes do diretor Gus Van Sant, dando

especial atenção ao uso dramático do sound design e das paisagens sonoras da

compositora Hildegard Westerkamp. Tanto os materiais sonoros abordados por estes

trabalhos quanto os caminhos de análise percorridos pelos autores nos servirão de

referências para o desenvolvimento de nossa pesquisa.

Somados a estes, encontram-se nos parágrafos seguintes uma síntese de

outros trabalhos que nos servirão de base para realizarmos nossas análises e

discussões.

Em sua dissertação de mestrado Trilha Musical – Música e articulação fílmica

(1993), Ney Carrasco aborda as diferentes fases do som de cinema – da fase muda

à consolidação do cinema sonoro – e a articulação da trilha musical na narrativa

cinematográfica pelo viés da Teoria dos Gêneros (épico, dramático e lírico),

perspectiva fundamental para a compreensão do cinema como arte dramático-

narrativa. Em Sygkhronos – A formação da poética musical do cinema (2003),

Carrasco faz um apanhado histórico da relação entre música e arte dramática e

mostra como o tratamento musical do cinema descende da tradição de espetáculos

acompanhados por música que se inicia com os antecessores da ópera. Para

abordar a poética musical do cinema, Carrasco analisa as trilhas musicais de alguns

clássicos do repertório cinematográfico, revelando parâmetros analíticos que serão

úteis a nosso trabalho.

Film Music – A Neglected Art (1992) de Roy M. Prendergast traz uma

importante visão histórica da música de cinema, abordando o período que se

constitui desde a primeira exibição comercial de filmes dos irmãos Lumiére (fim do

século XIX) até o fim da década de 1980. O autor cita e analisa brevemente diversos
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filmes produzidos ao longo deste período, com foco notável na produção

hollywoodiana e nos grandes nomes da composição de música para cinema.

Prendergast aborda também aspectos técnicos e estéticos da produção de uma

trilha musical, e elabora um pequeno capítulo com suas impressões acerca do uso

de sintetizadores em trilhas musicais, que também nos servirão de parâmetro.

Claudia Gorbman em Unheard Melodies – Narrative Film Music (1987)

trabalha com uma perspectiva teórico-analítica para nos apresentar as principais

características da trilha musical do cinema narrativo. A autora discute quais funções

a música desempenha em relação à narrativa fílmica, à linguagem cinematográfica e

à recepção do espectador de cinema, sobretudo naquilo que se aproxima da

narrativa clássica hollywoodiana.

Os artigos Analytical and Interpretive Approaches to Film Music (I) e (II),

presentes no livro Film Music – Critical Approaches (2001) fazem a contraposição de

dois tipos possíveis de análise de uma trilha musical. No artigo (I), que recebe o

subtítulo Analysing the Music, David Neumeyer e James Buhler consideram os

aspectos possíveis para se fazer uma análise que privilegie os aspectos

estritamente musicais da trilha, abordando parâmetros técnicos de música como

consonância e dissonância, forma, timbre e design tonal. O artigo (II) recebe o

subtítulo Analysing Interactions of Music and Film e nele James Buhler propõe, em

contraposição ao artigo (I), que a música seja entendida como um dos elementos do

filme e que a análise se ocupe da relação da música com a narrativa fílmica e com a

ação dramática. O autor ainda trata das relações entre as diferentes pistas da trilha

sonora e sua abordagem nos será fundamental no momento de discutirmos as

fronteiras entre a música e os efeitos sonoros nos filmes que elegemos para análise.
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Sound Design – The Expressive Power of Music, Voice and Sound Effects in

Cinema (2001), de David Sonnenschein, aborda o som de cinema através do olhar

do sound designer. Além de servir como um manual teórico-prático de produção de

som para filmes, este livro discute questões referentes às três pistas que compõem

a trilha sonora – música, voz e ruídos/efeitos sonoros – e às funções

desempenhadas pelo som na narrativa cinematográfica.

Em Ideology and Practice of Sound Editing and Mixing (1985), Mary Ann

Doane aborda algumas práticas de edição de som e mixagem recorrentes nas

produções cinematográficas hollywoodianas, relacionando-as com a ideologia que

as influenciam. Sua abordagem se refere à trilha sonora de modo mais geral, e os

padrões ali definidos poderão se mostrar proveitosos às nossas análises.

Pierre Schaeffer em seus Tratado de los objetos musicales (2003) e Solfejo

do Objeto Sonoro (Schaeffer e Reibel, 2007) faz, sob o ponto de vista da

composição musical, considerações acerca das diferentes formas de escuta e

apresenta parâmetros e conceitos que nos auxiliam na descrição dos chamados

objetos sonoros – fenômenos sonoros percebidos através da escuta reduzida,

analisados apenas por suas características sonoras, livres de sua origem e

significação (SCHAEFFER, REIBEL; 2007, p. 62). Murray Schafer em A Afinação do

Mundo (2011) chama a atenção para os sons cotidianos da paisagem sonora –

definida por ele como “qualquer porção do ambiente sonoro vista como um campo

de estudos” (SCHAFER, 2011, p. 366) e como Pierre Schaeffer apresenta modelos

de notação das características sonoras e classificação dos diferentes tipos de sons,

que também nos serão úteis. Michel Chion em Audio-vision – Sound on Screen

(1994) discute de maneira ampla a presença do som na narrativa cinematográfica.

Ele, por exemplo, retoma os modos de escuta de Schaeffer e propõe técnicas de


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análise audiovisual, tratando de conceitos – forjados a partir do repertório do cinema

ficcional – que os tornam viáveis.

Enquanto Schaeffer (2003), Schaeffer e Reibel (2007) e Chion (1994)

defendem a análise sonora através da escuta reduzida, Schafer (2011) considera

esta escuta limitada para o estudo das paisagens sonoras e aponta que “estaremos

igualmente interessados nos aspectos referenciais dos sons, assim como em sua

interação em contextos de campo” (SCHAFER, 2011, p. 185). Aos sons individuais

que ouvimos e consideramos ligados à sua significação, Murray Schafer dá o nome

de eventos sonoros, “para evitar confusão com objetos sonoros, que são espécimes

de laboratório” (idem). As diferentes abordagens destes pesquisadores serão

enriquecedoras para nosso trabalho, pois juntas poderão apresentar soluções a uma

gama maior de problemas analíticos que encontraremos ao longo da pesquisa.

A dissertação de mestrado de Virgínia Flores Cinema, uma arte sonora (2006)

se mostra bastante relevante à nossa pesquisa, pois além de abordar questões

teóricas relativas ao som de cinema, explora as ideias dos autores Michel Chion e

Pierre Schaeffer, aos quais, como foi mostrado nos parágrafos anteriores,

recorreremos em nossas análises.

Apoiados na bibliografia apresentada, pretendemos investigar a articulação da

música herdeira da tradição eletroacústica com as narrativas dos filmes a serem

analisados e os modos como interagem a sonoridade eletroacústica e a pista de

ruídos em cada um desses filmes.

Objetivos

1 – Compreender a articulação dramático-narrativa da música herdeira da tradição

eletroacústica nas trilhas musicais dos filmes Clube da Luta (1999), Réquiem para
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um Sonho (2000) e Ichi: O Assassino (2001), sistematizando os principais

procedimentos estilísticos e estéticos neles utilizados;


2 – Verificar a existência de interações entre a trilha musical e a trilha de sons

naturalistas/efeitos sonoros nos filmes a serem analisados;


3 – Discutir as fronteiras entre a música e o sound design nas trilhas analisadas,

problematizando a divisão da trilha sonora em diálogos, ruídos e música.

Metodologia

Para o estudo das trilhas musicais e sua relação com as narrativas,

dividiremos nossa análise em duas partes. Na análise em larga escala 3,

observaremos as características gerais das trilhas, o modo como elas se estruturam

e como os materiais musicais – sejam eles motivos, temas ou mesmo sonoridades

específicas – se associam aos elementos narrativos e se desenvolvem ao longo dos

acontecimentos dos filmes, contribuindo assim para o “estabelecimento,

desenvolvimento e conclusão dos conflitos” (CARRASCO, 1993, p. 107). Na análise

em pequena escala descreveremos qualitativamente os eventos ocorridos em cada

entrada musical e apontaremos qual o papel desempenhado pela música na sua

relação com as cenas – se ela cria ambiências, sensações, se afeta nossa

percepção do tempo, se acentua ou contradiz a ação dramática, etc.

Para ambas análises, teremos disponíveis a terminologia, os conceitos e os

exemplos do repertório analítico de Buhler (2001), Carrasco (1993, 2003), Chion

(1994), Gorbman (1987), Olivera (2012), Pinton Filho (2014) e Prendergast (1992).

As técnicas utilizadas para a observação audiovisual e a escolha dos eventos

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Buhler e Neumeyer (2001) referem-se à larga escala e à pequena escala de um filme (ou da trilha musical)
como referência, respectivamente, ao todo do filme e às partes que o compõem, sem a preocupação de definir
estes termos como conceitos analíticos. Nos apropriando dessa terminologia, consideraremos neste trabalho
análise em larga escala aquela que observa a estrutura da trilha musical em sua totalidade e análise em
pequena escala aquela que foca a atenção em partes específicas da trilha musical em sua relação com a
narrativa. Essas partes pode ser quaisquer unidades menores que componham a trilha musical (e o filme) e
sirvam de estruturas de análise.
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audiovisuais aos quais nos atentaremos estão indicadas principalmente em Chion

(1994) no capítulo Intruduction to Audiovisual Analysis (pp. 185-213).

De maneira análoga ao estudo de trilhas musicais orquestrais,

consideraremos em nossas análises a articulação timbrística da música

eletroacústica dentro da narrativa fílmica. Nosso ponto de partida para

estabelecermos um sistema de descrição dos sons encontrados nas trilhas musicais

será a classificação proposta por Schaeffer (2003) e Schaeffer e Reibel (2007).

Para observarmos as interações entre a música e a pista de sons

naturalistas/efeitos sonoros nos filmes escolhidos, descreveremos qualitativamente

os elementos sonoros existentes em cada entrada musical, partindo tanto da

classificação de Schaeffer (2003) e Schaeffer e Reibel (2007) quanto de Schafer

(2011), sendo que aqueles consideram os sons em si, livres de sua significação –

em uma descrição que faz mais sentido ao tratamento musical dos ruídos –, e este

analisa também os sons em sua relação causal, no contexto da paisagem sonora.

Para tratarmos dos aspectos teóricos, técnicos e estéticos da composição da pista

de ruídos, nos pautaremos em Doane (1985), Flores (2006) e Sonnenschein (2001).

Procuraremos observar aquilo que Chion (1994) denomina a consistência da

trilha sonora – “o grau de interação dos diferentes elementos de áudio (vozes,

música, ruídos)” (CHION, 1994, p. 189) – e quais são as possíveis interações entre a

música e os ruídos em um filme.

A discussão subsequente, que problematiza a viabilidade da divisão da trilha

sonora em diálogos, ruídos e música, será feita a partir dos conceitos de Chion

(1994) e da discussão elaborada por Buhler (2001), que propõe a visão de que todos

os sons do filme pertencem ao sound design geral da trilha sonora. Ao longo da


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pesquisa, realizaremos um levantamento bibliográfico que nos apresentará novos

materiais relativos a esta questão.

Além dos materiais já apontados, buscaremos outros relativos à produção dos

filmes a serem analisados, como fichas técnicas, entrevistas e textos escritos pelos

realizadores dos filmes e das trilhas musicais, que possam se apresentar úteis ao

desenvolvimento de nosso trabalho. Como fontes secundárias, poderemos também

recorrer a outras produções dos realizadores em questão.

Forma de Análise dos Resultados

Inicialmente, apresentaremos os resultados parciais de nossa pesquisa em

congressos, tanto de música quanto de cinema e audiovisual, no formato de artigos

científicos. Os apresentaremos também ao Grupo de Pesquisa em Música Aplicada

à Dramaturgia e ao Audiovisual, coordenado pelo Prof. Dr. Claudiney Rodrigues

Carrasco, a fim de discutirmos os dados obtidos e problematiza-los com base nos

materiais propostos pelos participantes do grupo.

Os resultados finais da pesquisa serão apresentados na forma de uma

monografia, na qual os dados obtidos na observação dos filmes serão analisados

qualitativamente, com apoio na bibliografia especializada em trilhas musicais e som

de cinema. Buscaremos nela conceitos e outros exemplos de análise que se

apresentem pertinentes à descrição de nossas descobertas e nos auxiliem a formar

o corpo de texto do nosso trabalho.

Tanto os resultados parciais quanto os finais poderão ser apresentados em

artigos destinados a serem publicados em jornais, revistas e periódicos científicos

das áreas de música, cinema e produção audiovisual.


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Cronograma

Atividade/Bimestr
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
e
Disciplinas do
X X X X X X
Mestrado

Levantamento e
Aprofundamento X X X X X X X X
Bibliográfico

Análise dos filmes X X X X X X

Elaboração do
Relatório Científico X
Parcial

Elaboração do texto
X X X
de qualificação

Elaboração do
Relatório Científico X X
Final

Elaboração da
X X X
dissertação

Bibliografia

BUHLER, J. Analitical and Interpretive Approaches to Film Music (II): Analysing

Interactions of Music and Film. In Film Music: Critical Approaches. Editado por K. J.

Donnelly. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2001. pp. 39-61.

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