Marcos Andrés Vierge

PRELUDIO PARA GUITARRA DE FERNANDO REMACHA VILLAR: UN

ENSAYO DE SÍNTESIS ENTRE LA TRADICIÓN Y LA MODERNIDAD

Resumen

El presente texto analiza desde los ideales de la tradición y la modernidad el Preludio

para guitarra del compositor navarro Fernando Remacha Villar (1898-1984). A partir de la
edición realizada por el investigador Leopoldo Neri, el trabajo contextualiza el Preludio en el
balance general de la obra del compositor navarro. En concreto, los paradigmas de análisis
trabajados son los siguientes: la línea de influencia Debussy-Falla-Malipiero proyectada en
este caso en una escritura guitarrística y por otro lado, la estructura de la obra vista de manera
formal y en parte a través de un análisis distribucional.

Cinco palabras clave: Fernando Remacha, Preludio, guitarra, Análisis Musical,

Generación del 27.

1- Introducción.

Es un hecho incuestionable que la musicología española ha avanzado mucho en los

últimos años, siendo una figura clave para este proceso Emilio Casares Rodicio. Sin
pretender hacer aquí un monográfico sobre su labor, quisiera destacar a nivel general dos
momentos referenciales de este proceso. En primer lugar, el hecho de que fue en la
Universidad de Oviedo donde se creó la primera cátedra de Musicología ocupada
precisamente por el profesor Casares. En segundo lugar, que como consecuencia de lo
anterior, en 1985 se creó la especialidad de Musicología, dentro de la Facultad de Geografía
e Historia, como una subespecialidad de Historia del Arte, iniciándose esta fase con la
Universidad de Oviedo (1984), igualmente con el Emilio Casares al frente de todo este
proceso, a la que siguieron la Universidad de Salamanca (1989), la Universidad de Granada
(1990) y por último, la Universidad de Valladolid (1992). Otras universidades, como la
Universidad Complutense de Madrid o la Universidad Autónoma de Barcelona y Autónoma
de Madrid se incorporaron a este proceso a lo largo de los años noventa. En 1995, como
consecuencia de la Ley de Reforma Universitaria, la especialidad de musicología se
reconvirtió en la licenciatura en Historia y Ciencias de la Música.

Para muchos estudiantes de música como yo mismo, estos procesos resultaron

fundamentales porque permitieron encauzar una profesión más allá del perfil instrumental

1
ofrecido fundamentalmente por los conservatorios. Pero además, en mi caso particular, debo
decir que los estudios del profesor Casares sobre la Generación del 27 resultaron cruciales
para mi desarrollo profesional, al margen de la importancia que tuvo el hecho de atender con
justicia una época tan relevante para la música española como la citada. Desde aquella
exposición sobre la Generación del 27, en homenaje a Lorca1, hasta su aportación en el
monográfico dedicado a la música española entre dos guerras2, sus textos han constituido una
referencia fundamental para todos los que hemos investigado sobre la música y los músicos
de esa etapa. Así fue como comencé a trabajar en la vida y obra de un compositor navarro
sobre el que poco se sabía con certeza hasta entonces: Fernando Remacha Villar (1898-
1984). De algún modo y gracias como ya he dicho al impulso de gestión e investigación
básico del profesor Casares, se puede decir que en estos últimos años Remacha, como
muchos otros músicos, ha sido incorporado a la historiografía musical española y parte de su
música, antes desconocida, tiene ahora una proyección social.
Un hermoso ejemplo de todo ello y que casi pudiera decirse adquiere un carácter
simbólico tuvo lugar el 14 de diciembre de 2009 en la Universidad Pública de Navarra, en un
acto que tenía como objetivo fundamental inaugurar el Aula Magna de esta institución
precisamente con el nombre del compositor tudelano3. Todo el acto tuvo mucho que ver con
un concepto estético moderno que nunca fue ajeno al compositor navarro. Precisamente con
referencia a la Modernidad, Emilio Casares se refería a que esta se inició en España no tanto
en la década de los veinte sino a principios de siglo, considerando que “tiene más sentido
histórico contemplar los años que transcurren entre 1900 y 1939 como un período global de
nuestra historia musical determinado por circunstancias políticas que marcan de manera
incuestionable un giro en nuestra música” 4. Esa globalidad a la que se refiere Casares implica
una continuidad entre compositores de diferentes generaciones (Generación del 98,
Generación de los maestros, Generación del 27), proceso que, sin embargo, no pudo darse
tras la guerra civil. Como señala el profesor Casares “ni el exilio, ni la vida musical que vive
la España de los años cuarenta y cincuenta eran circunstancias oportunas para una

1
Emilio Casares (ed.): “La música en la generación del 27. Homenaje a Lorca, Exposición al
cuidado de E. Casares, Madrid, Ministerio de Cultura, INAEM, 1986.
2
Javier Suárez, (ed.): Música Española entre dos guerras, 1914-1945, Granada, Publicaciones del
Archivo Manuel de Falla, 2002.
3
Marcos Andrés Vierge (coord.): Nueva creación musical en memoria de Fernando Remacha Villar,
Pamplona, Universidad Pública de Navarra, 2010.
4
Emilio Casares Rodicio: “La Generación del 27 revisitada”, Música Española entre dos guerras, 1914-
1945, Javier Suárez, (ed.), Granada, Publicaciones del Archivo Manuel de Falla, 2002, p. 24

2
reafirmación musical y para una línea de evolución creacional lógica” 5. Por esta razón, las
circunstancias biográficas de los principales compositores de la Generación del 27 no
permitieron un relevo generacional natural, debido a los exilios o a otras situaciones
excepcionales como la propia de Remacha, viviendo en Tudela hasta 1957 dedicado al
negocio familiar y ajeno por completo a una actividad musical profesional. En el acto al que
me he referido antes, así como en la publicación ya citada que recoge lo fundamental del
“homenaje” a Remacha, se incorporó la interpretación de una pieza para guitarra inédita
hasta entonces: Preludio para guitarra6. Por otro lado, el manuscrito de la obra, así como la
transcripción y estudio realizado por Leopoldo Neri se incluyó en la publicación7. Este
trabajo resultó fundamental porque en sus investigaciones sobre la guitarra en la Generación
del 27 y más concretamente sobre Regino Sainz de la Maza encontró dicha pieza, la
contextualizó y transcribió, a partir de todo lo cual el Preludio de Remacha se ha incorporado
como pieza de estudio, al menos del conservatorio navarro y como obra de concierto de
algunos guitarristas.
A partir de estas premisas, lo que se pretende ahora es desarrollar un análisis del
preludio que contextualice con algo más de detalle algunas de las líneas esbozadas por Neri y
que muestre algún dato nuevo sobre lo ya dicho. En concreto, los paradigmas de análisis
trabajados son los siguientes: la línea de influencia Debussy-Falla-Malipiero y la estructura
de la obra vista en parte a través de un análisis distribucional. Respecto al primer punto,
presentaré algunas referencias históricas contextualizadas con la biografía de Remacha para
proseguir con un análisis del vocabulario armónico derivado en buena medida de la escritura
guitarrística. Respecto al segundo punto, un análisis distribucional permite ver la
organización con algún matiz diferente; una visualización igualmente que como ya he
comentado en algún trabajo, puede ser también útil desde el punto de vista del estudio de la
interpretación8.
Antes, hay que aclarar que Neri data la obra en torno a los años treinta y señala que no
se ha encontrado documentación que sugiera o pruebe que la obra se llegara a interpretar
antes de la guerra:

5
E. Casares: “La Generación del 27……”: p. 37
6
Interpretado por el guitarrista Eduardo Baranzano; puede verse dicha interpretación en:
http://youtu.be/B28Crtez5sY (consultada la página el día 29 de septiembre de 2013).
7
Leopoldo Neri de Caso: “Preludio (c. 1930) para guitarra, de Fernando Remacha Villar”, Nueva
creación musical en memoria de Fernando Remacha Villar, Marcos Andrés Vierge (coord.), Pamplona,
Universidad Pública de Navarra, 2010, pp. 29-48.
8
Marcos Andrés Vierge: “Perspectivas educativas en la relación del análisis con la práctica
interpretativa”, Quodlibet: Revista de especialización musical, Nº 38, 2007, pp. 27-51.

3
 A pesar de la empatía musical entre ambos músicos, el Preludio no agradó suficientemente al guitarrista
ya que ni lo revisó, ni lo estrenó, ni lo incluyó en el índice de obras que debían publicarse dentro de la
Biblioteca de Música para Guitarra, editada por la Unión Musical Española, en 1933. Cabe pensar que las
razones pudieron estar fundamentadas en que, a pesar de que la pieza entroncaba con las características
de la Nueva Música que Salazar había solicitado, no se ajustaba totalmente a los criterios de selección del
guitarrista: obras de larga extensión, con un alto nivel de dificultad técnica y un gran virtuosismo.
Además, no hay constancia documental de que tras esta primera aproximación guitarrística de Remacha,
el intérprete volviese a solicitarle otra obra en la década de los treinta, como sí ocurrió, por ejemplo, con
Pittaluga, Halffter o Antonio José” 9.

Cabe mencionar en estos momentos la documentación referida a otra posible obra del
compositor navarro, ubicada igualmente en los años 30: una Suite para nueve instrumentos y
voz10. Dos reseñas críticas sobre esta composición muestran precisamente la perspectiva de
Sainz de la Maza y Salazar del lenguaje de Remacha. En una crítica musical publicada en el
diario La Libertad, el guitarrista y crítico musical Sainz de la Maza menciona una Suite para
nueve instrumentos y voz de Remacha, de la que destaca la alta elaboración y depuración
compositiva: “Música de línea y expresión latinas, de elocuencia sin retórica, y sobre todo,
bien cimentada, sin vacíos, como quiere su maestro, el gran Malipiero 11”. Por otro lado, el
crítico Adolfo Salazar se refería a dicha obra en el diario El Sol de la siguiente manera:

Aunque la Suite de Fernando Remacha parecería obligarle a esa especie de “declaración de principios”
que supone la música que hoy se hace evocando modelos dieciochescos, este músico prefiere guardar su
libertad y sólo muy de lejos alude a minués, gavotas y passapiés, que apenas hacen sino ofrecerle un
motivo de carácter, desarrollado después liberalmente. El segundo trozo es un Aria con voz, cantada por
Concepción Badía, un tanto gris e indeciso de hechura12.

9
Leopoldo Neri: “Preludio (c. 1930) para guitarra, de Fernando Remacha Villar…….: pp. 32-33
10
Hasta ahora únicamente hemos localizado en el Archivo Eresbil de Errentería la que con toda
probabilidad es una copia incompleta de la Suite para nueve instrumentos y voz de Remacha. En 1996 el
Archivo Eresbil de Errentería adquirió la parte de piano de una copia de una obra cuyo encabezamiento
dice textualmente: Piano/Suite/Remacha. No se trata de un manuscrito original de Remacha sino de una
copia con 17 páginas en formato vertical. La obra está estructurada en las siguientes secciones: “Minuit”,
“Air”, “Gavotti Tacci”, “Passipiid”. Aunque en algunos fragmentos, como sucede en la primera sección,
la partitura parece contener toda la música, dado que en otros pasajes se escriben anotaciones para otros
instrumentos (flauta, violín primero, viola y voz), lo más lógico es que se trate de la parte de piano de una
obra con más conjunto. Las indicaciones de otros instrumentos sirven para que el pianista pueda saber lo
que hay justamente delante de una parte que interpreta.
11
Regino Sainz de la Maza : “Sociedad de cursos y conferencias. Concierto de música contemporánea”,
en Diario La Libertad, 13-VI-1933, p. 8. Esta reseña es citada por Leopoldo Neri en: “En torno al estreno
del Concierto para guitarra y orquesta de Fernando Remacha”, en Joaquín Rodrigo y la música española
de los años cincuenta, Javier Suárez (ed.), Valladolid, SITEM-Glares, 2007, p. 255.
12
Adolfo Salazar : “Música moderna en la Residencia de Estudiantes”, en El Sol, 14-VI-1933, p. 5.

4
 Respecto al contenido de las dos reseñas críticas, aparecen calificaciones y referencias
que ya podemos considerar clásicas en la recepción de la obra del compositor navarro. Así,
hay que subrayar la referencia a Malipiero, el laconismo de la escritura de Remacha y muy
especialmente lo que dice Salazar en el sentido de que aunque Remacha parta de ideales
estéticos concretos (en este caso, una estética neoclásica), siempre se muestra como un
compositor muy libre, a lo que se añade aquí, muy original y fantasioso. Todos estos aspectos
son como veremos fácilmente trasladables al Preludio para guitarra, una obra que plantea con
total abstracción y un evidente laconismo una síntesis entre tradición y modernidad.

2. Contextualización histórica y estilística: del Homenaje a Debussy de Manuel de

Falla al Preludio de Remacha.

La relación del lenguaje musical de Remacha con Debussy ya ha sido tratada en

trabajos anteriores. Como última referencia, cabe citar el artículo publicado en Cuadernos de
Música Iberoamericana con motivo de los 25 años de la muerte del compositor navarro13, en
un artículo que tomaba precisamente como una referencia bibliográfica clave un texto del
profesor Casares14. En el caso del Preludio para guitarra, Neri también cita esa influencia del
compositor francés de manera general para el repertorio contemporáneo de guitarra y todos
estos sucesos ya narrados se muestran desde la perspectiva del Preludio con matices
históricos y estilísticos verdaderamente interesantes.
Consideremos en primer lugar las siguientes palabras de Manuel de Falla, procedentes
de su ya histórico artículo dedicado a Debussy y publicado en la Revue Musicale de París:

De este conjunto de hechos España se ha beneficiado grandemente. Se podría afirmar que, hasta cierto
punto, Debussy ha completado lo que el maestro Felipe Pedrell nos había ya revelado de riquezas
modales contenidas en nuestra música y de las posibilidades que de ellas se derivaban. Pero mientras que
el compositor español emplea el documento popular auténtico en gran parte de su música, se diría que el
maestro francés ha huido de ellos para crear un música propia, no tomando prestado sino la esencia de
sus elementos fundamentales. (…) Pero hay todavía un hecho interesante sobre ciertos fenómenos
armónicos que se producen en el particular tejido sonoro del maestro francés. Estos fenómenos en
germen los producen en Andalucía con la guitarra de la manera más espontánea del mundo. Cosa curiosa:
los músicos españoles han descuidado, incluso desdeñado, estos efectos considerándolos como algo

13
Marcos Andrés Vierge: “25 Años de la muerte de Fernando Remacha”, en Cuadernos de Música
Iberoamericana, 18, 2009, pp. 121-134.
14
Emilio Casares Rodicio: “La Generación del 27 revisitada”, Música Española entre dos guerras, 1914-
1945, Javier Suárez, (ed.), Granada, Publicaciones del Archivo Manuel de Falla, 2002, pp. 21-37.

5
 bárbaro o acomodándolos a los viejos procedimientos musicales; Claude Debussy les ha mostrado la
manera de servirse de ellos”15.

Como es sabido, la Revue Musicale de París homenajeó a Debussy con un suplemento

del número 2 que incluía partituras de diez músicos, entre los que cabe destacar en este caso
a Falla y Malipiero, verdadero maestro del compositor navarro. Manuel de Falla contribuyó
al homenaje a Debussy no sólo con el artículo citado sino con su única pieza para guitarra
que aunque muy breve, constituyó sin embargo una nueva vía para la escritura guitarrística
del siglo XX, sintetizando además en ese caso un lenguaje muy propio de Debussy con un
nacionalismo español vanguardista16. Ya ha sido citado en más de una ocasión el testimonio
de Remacha según el cual ese número de revista cayó en sus manos y le entusiasmo la figura
de Malipiero por lo que decidió ir a Roma a estudiar . Lo que propongo ahora es observar el
Preludio como una obra que recoge las palabras de Falla, el lenguaje de su “Homenaje a
Debussy” pero también el de Hommage para piano de Malipiero17. Sobre esta última obra,
aunque es evidente su conexión con el lenguaje de Claude Debussy, sin embargo, contiene un
fuerte color armónico con significado simbólico, que le aleja de una mera búsqueda de
belleza sonora18. Concretamente, la partitura de Malipiero explota los registros extremos del
piano, la bitonalidad, el movimiento paralelo, todo ello en una obra de gran concisión y
cargada con un nivel de disonancia (aspecto crucial en Remacha) que posiblemente le otorga
un hondo sentido semántico relacionado en ese caso con la génesis de la obra.
Unas últimas palabras de Falla se muestran importantes antes de abordar el comentario
técnico del Preludio:

Los efectos armónicos que producen nuestros guitarristas representan una de las maravillas del arte
natural. (…) En cambio, el primitivo tañido de la guitarra castellana fue el rasgueado como aún hoy lo

15
Manuel de Falla: “Claude Debussy y España”, Manuel de Falla. Escritos sobre música y músicos,
Madrid, Colección Austral, Espasa Calpe, 1988, pp. 77-78. Como es sabido, el artículo de Falla recogido
en esta edición procede de texto que fue publicado en 1920 en la Revue Musicale dedicado a Debussy.
16
Puede verse un estudio sobre la intertextualidad de Manuel de Falla respecto a Debussy en la obra
comentada (Le Tombeau de Debussy) en: Yvan Nommick: “La intertextualidad: un recurso fundamental
en la creación musical del siglo XX”, Revista de Musicología, ejemplar dedicado a Actas del VIII
Congreso de la Sociedad Española de Musicología, Oviedo, 17-20 de Noviembre, Mariano Lambea (ed.),
vol. 28, Nº 1, 2005, pp. 792-807.
17
Revue Musicale, año 1, t. I, nº 2, diciembre de 1920, pp. 8-9
18
Es interesante desde este punto de vista citar el trabajo de Mª Palacios sobre la aproximación a la
belleza en el Grupo de los Ocho hasta 1930: María Palacios: “Hacia la búsqueda de la belleza:
aproximación analítica a la música del Grupo de los Ocho en la década de 1920”, Revista de Musicología,
Vol. XXXI, Nº 2, 2008, pp. 499-522. Cabe destacar la información de recepción crítica que recoge
Palacios, según la cual, el tratamiento de la disonancia empleado por Remacha (disonancias verticales sin
preparar ni resolver) era uno de los aspectos más atacados por la crítica conservadora del momento.

6
 sigue siendo frecuentemente en el pueblo. De ahí que el instrumento morisco fuese y aún sea melódico
(como en nuestros actuales laúd y bandurria), y armónico el del español-latino, puesto que rasgueando las
cuerdas sólo acordes pueden producirse. Acordes bárbaros, dirán muchos. Revelación maravillosa de
posibilidades sonoras jamás sospechadas, afirmamos nosotros19.

Se diría pues que Remacha concilia las dos tradiciones guitarrísticas (la melódica y la
armónica) en su breve pieza de una manera absolutamente moderna. Sobre una construcción
de acordes por cuartas, una línea melódica discurre en ocasiones por el registro extremo, en
otras entre el tejido acórdico, otorgando variedad al color armónico. Además, varios
fragmentos son claramente modales y el choque de esta modalidad con los acordes
guitarrísticos provoca efectos bimodales o bitonales. A todo ello hay que añadir los
movimientos paralelos y de manera muy especial un empleo de la disonancia siempre
característico del compositor tudelano. Esta disonancia se concreta en apoyaturas cromáticas,
octavas disminuidas, tritono o pasajes ornamentales a modo de “glosas” con desviaciones
modales.
El Preludio20 comienza con un rasgueado (primitivo tañido en palabras de Falla) de las
cuerdas al aire de la guitarra (Mi-La-Re-Sol-Si-Mi), con pleno sabor pentáfono y
duplicación de la fundamental en los extremos. La construcción por cuartas le otorga una
cierta imprecisión tonal, aunque en este caso la tónica queda claramente afirmada por la
reiteración en el bajo sobre la nota Mi. En el desarrollo de la pieza el acorde que se construye
con las cuerdas al aire de la guitarra aparece presentado de diversas maneras en numerosas
ocasiones, lo que da una idea de la importancia de este “elemento primitivo” dentro de un
ropaje o concepto moderno. El mismo acorde, pero con el Fa sostenido (Mi-La-Re-Fa#-Si),
aparece fundamentalmente en la evolución final de la pieza, tratado en armónicos en los
compases 68-70, concluyendo con el acorde inicial pero con el Sol sostenido (Mi-La-Re-
Sol#-Si-Mi). Aquí Remacha parece recoger los procedimientos de algunas obras de Falla y
también de Debussy en las que la ambigüedad tonal-modal se manifiesta a través de la

19
Manuel de Falla: “El cante jondo. Sus orígenes, sus valores, su influencia en el Arte Europeo”, Manuel
de Falla. Escritos sobre música y músicos, Madrid, Colección Austral, Espasa Calpe, 1988, pp. 179-180.
Este artículo fue publicado anónimamente con motivo de la celebración del Primer Concurso de Cante
Jondo, organizado por el Centro Artístico de Granada el 13 y 14 junio de 1922, tal y como se especifica
en la edición citada.
20
No se reproduce la partitura completa remitiendo para una visión de la misma a la publicación de la
Universidad Pública de Navarra ya citada.

7
utilización del modo frigio y la transformación de su tónica en dominante, aunque en este
caso, el compositor navarro lo hace a partir de una construcción principalmente por cuartas21.
Los siguientes ejemplos muestran otras formas de presentación del acorde inicial y la
importancia de la cuartas. Como comentario general, cabe destacar su importancia
estructural, el uso de acordes apoyaturas que como en el caso del segundo acorde del compás
1 aportan tensión (Ejemplo 1), la importancia de la relación con el quinto grado (Si) sobre el
que se construye un acorde por cuartas pero con más referencia tonal, la relación por cuartas
en todo el tejido sonoro como en los compases 34-36 (Ejemplo 2) o los efectos tímbricos
construidos sobre ese acorde inicial básico como los armónicos y los rasgueados. El
tratamiento que Remacha hace de los primeros se relaciona muy bien con el concepto
abstracto y moderno de la obra, mientras que la forma del rasgueado otorga dentro de ese
mismo enfoque un elemento típicamente popular. En el caso del compás 38, la unión de estos
dos procedimientos marca además una yuxtaposición formal en la melodía del preludio
(Ejemplo 3).

Ejemplo 1: comienzo del Preludio. El segundo acorde funciona como una apoyatura ornamental del primero.

Ejemplo 2: la curva melódica de la progresión se mueve por cuartas, al igual que las notas más agudas de los
acordes de sexta que forman las tres primeras notas (cuerdas) del acorde básico inicial (Mi-La-Re).

21
Cabe citar la Nana de Manuel de Falla (Siete canciones populares españolas) sobre la que Remacha se
inspiró claramente para el comienzo de su segunda pieza de Tres piezas para piano.

8
Ejemplo 3: una variedad del acorde inicial en armónicos y rasgueado, síntesis de modernidad y tradición.

3. Articulación y forma del Preludio.

Los primeros 19 compases del Preludio muestran muy bien cuál es el procedimiento
compositivo de Remacha: un motivo muy conciso construido sobre un intervalo de tercera y
sus variantes se repite de manera insistente, lo que refleja que el desarrollo de la pieza
depende más del vocabulario armónico que del contorno melódico. Probablemente este
aspecto constituya uno de los rasgos que lo hicieran menos atractivo para Sainz de la Maza,
que tal como señala Neri y ya se ha comentado anteriormente partía de las premisas del
principal crítico de la época, Adolfo Salazar.
Como puede observarse (Ejemplo 4), la articulación de estos compases responde a un
modelo clásico aunque con matices. El motivo principal se organiza por grupos de compases,
aunque algunas repeticiones ocasionan ciertos desajustes; entre medio, dos pasajes, primero
con corcheas y después con semicorcheas sirven a modo de “glosa” para enlazar el motivo
inicial.

Ejemplo 4: línea melódica de los 19 primeros compases. En el compás 8 se reducen las corcheas
ornamentales a una figura de blanca.

9
 Un análisis distribucional de este mismo fragmento (atendiendo a los parámetros
melódico-rítmicos) ofrece una visión más detallada de esa organización tan recurrente.

Ejemplo 5: análisis distribucional de los 19 primeros compases (sólo línea melódica).

10
 Como puede observarse, la segmentación de la melodía muestra una reiteración del
contorno melódico-rítmico evidente. Considerando la célula C como una variante de B (por
su figuración rítmica) y a su vez la célula D como una variante de A (por una reducción
rítmica a blanca-negra), la idea de la reiteración todavía es mayor:
A+B+B+B+B+A+B+A+x+A+B+A+y+B+B+B+B+B. El contorno de B (la célula más
repetida) se configura a partir de un intervalo de tercera y su movimiento cromático
descendente, diseño extremadamente conciso que Remacha cambia en ocasiones de registro,
al objeto de dotar a la obra de mayor dinamismo.
A partir del compás 20 se inicia un nuevo motivo yuxtapuesto sin ningún tipo de
preparación, idea que será fundamental en la segunda parte de la pieza.

Ejemplo 6: nuevo motivo en el compás 21.

Este motivo contrastante (también en cuanto al modo utilizado) puede entenderse como
un “segundo tema” de una forma sonata que es luego utilizado en una segunda sección. Tras
el pasaje anterior tan disonante, la inclusión de este segundo tema resulta abrupta por su
diseño y modalidad diferente. Aunque este material no sea utilizado en la reexposición, su
relevancia en la sección anterior lo proyecta como material temático y no como un enunciado
de cierre de la primera sección.
A su vez, el diseño motívico del ejemplo 3, tan importante en esta segunda sección,
tiene evidentes conexiones con el material de la primera parte (acorde inicial e intervalo de
tercera), a partir del cual la pieza discurre hacia la reexposición de la primera parte.
Un último aspecto cabe destacar en el Preludio desde el punto de vista del ritmo: es
crucial el hecho de que los motivos melódicos articulados por grupos de compases se
reinterpretan rítmicamente desde figuraciones más breves a largas, dilatando de este modo la
forma superficial y creando una mayor sensación de movimiento a una obra tan concisa y
lacónica.

11
 4- Conclusiones.

Desde el punto de vista histórico, uno de los aspectos más interesantes del Preludio
estriba en su condición de obra inédita hasta su recuperación por parte de Leopoldo Neri. Al
margen de consideraciones estéticas y estilísticas que ya han sido citadas como posibles
factores de que la obra quedara en el olvido, lo cierto es que esta o parecidas situaciones son
una circunstancia tópica de la trayectoria artística del compositor navarro. En este sentido, el
trabajo sitúa con más detalle otra obra de Remacha, Suite para piano e instrumentos de
viento, en la misma década del Preludio, utilizando para ello dos críticas musicales de dos
músicos referenciales: Regino Sainz de la Maza (a quien estaba destinada la interpretación
del Preludio) y Adolfo Salazar (quien marcaba en parte las pautas estéticas de la “Generación
del 27”). Las palabras de la hemeroteca se proyectan en la obra general del compositor
navarro y tras el análisis realizado también en el Preludio: libertad (unida evidentemente al
concepto moderno), laconismo y disonancia. Estos tres rasgos son una constante de la obra
de Remacha y en Preludio la fantasía del compositor se manifiesta especialmente en la
abstracción y síntesis con la que aúna la tradición de una música española de época con un
concepto moderno al que nunca fue ajeno.

12