Los ideales estético-musicales de F. Nietzsche1.

Luis Enrique de Santiago Guervós

Universidad de Málaga

Cuando se habla del pensamiento o de la filosofía de Nietzsche no pocas

veces se margina como algo anecdótico o superficial un elemento tan importante
y trascendental como es la música, olvidando su carácter primordial y
constitutivo en la génesis de su pensamiento. A veces se le quiere hacer justicia
diciendo que es un “filósofo músico”, y no un “músico filósofo”, es decir un
músico impulsado a filosofar por una reflexión incesante sobre la naturaleza y
función de la música. El título de su primera gran obra, El nacimiento de la
tragedia, desde el espíritu de la música, es lo suficientemente sugerente como
para pensar que la “experiencia musical” ha sido para él la vía principal para
llegar a la experiencia filosófica. “Sin la música, -decía- la vida sería un error” 2,
sin la música –añadimos- no habría filosofía en Nietzsche. La música ocupa
todos los centros neurálgicos de su filosofía, reemplazando todo lo que en un
sistema cualquiera es llamado a desempeñar la función de principio o
fundamento; es la que responde a todas las cuestiones como si fuese la
revelación primera que informa de una vez por todas sobre el sentido, la causa y
el fin de la existencia. Por eso Dionisos, el dios de la música, se identifica al final
con el “filósofo” –Dionisos-philosophos. El círculo se cierra; Dionisos se
transforma. La estética dionisíaca se configura ahora bajo los ideales estéticos
del sur.

El interés de Nietzsche en su última época por la música del sur puede

tener su explicación en el hecho de que dicha música no paree que necesite el
soporte metafísico que él cree que la música adquiere a partir de Schopenhauer

1
Este artículo se publicó también bajo el titulo: “F. Nietzsche y los ideales estéticos del Sur: la
necesiad de mediterraneizar la música”,en la revista Analecta Malacitana, nº 23/1, año 2000, pp. 131-
148.
2
Crepúsculo de los ídolos, af. 33, p. 34 [Citamos las obras principales de Nietzsche por la
edición de Andrés Sánchez Pascual, (Madrid, Alianza); las demás citas, obras y Fragmentos Póstumos
corresponden a F. Nietzsche. Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe. Ed. G. Colli y M. Montinari,
München, De Gruyter, 15 vols., 1967-1977. (KSA)] En carta a Peter Gast (15-1-88) afirma algo
parecido: “La vida sin música seria simplemente un error, una fatiga, un exilio”, en F. Nietzsche.
Sämtliche Briefe. Kritische Studienausgabe. Ed. G. Colli y M. Montinari, München, De Gruyter, 8
vols, 1975-1984. (KSB), 8, 232.

1
y Wagner. Le interesa la música que crea diversidad no unidad y la música del
sur podía ser una alternativa a la música de Wagner, a “lo alemán”, al
romanticismo, pero también una posibilidad para liberarse de sus fantasmas
juveniles. Nietzsche buscaba una nueva forma de arte que fuera la antítesis
psicológica del romanticismo, que alentara sentimientos no decadentes y no
manipulara al público oyente, como lo hacía, por ejemplo, la música de Wagner.
Por eso el encuentro con el sur fue para él como un nuevo criterio para pensar la
música de otra manera, pero también fue realmente como una auténtica terapia,
porque escuchar la música del sur le producía un gran placer, le proporcionaba la
serenidad deseada y sensaciones profundas y nuevas capaces de distinguir lo
nuevo de lo viejo, lo que su cuerpo quiere de la música, que no es otra cosa que

“alivio (Erleichterung): como si todas las funciones animales debieran

acelerarse mediante ritmos ligeros, atrevidos, turbulentos y seguros por
sí mismos; como si debiera dorar la vida de bronce y de plomo mediante
doradas armonías buenas y tiernas. Mi ánimo deprimido quiere buscar la
paz en los escondrijos y en los abismos de la perfección: para eso
necesito la música. ¡Qué me importa el drama!”3.

Hay, pues, una necesidad de música casi fisiológica que afecta no sólo al
cuerpo sino al espíritu. “La música me produce ahora sensaciones como no las
había tenido nunca. Me libera de mí mismo, me desencanta de mí mismo[...] y
cada vez, tras una noche de música (he oído 4 veces ‘Carmen’), una mañana
llena de ocurrencias e ideas revueltas. Es como si me hubiera bañado en un
elemento más natural”4.

En ese interés tan desmesurado y pasional por la música del sur hay, sin
duda, un componente epocal. El tiempo que vive Nietzsche es un tiempo en el
que vuelve a aflorar la vieja rivalidad que siempre existió entre lo alemán y lo
francés. Después de la victoria alemana sobre Francia comenzó a preguntarse por
aquello que es propiamente lo “alemán”. No dudó tampoco en unirse a las
críticas que Heine había lanzado contra la cultura alemana desde su exilio en
París. Por otra parte, las lecciones de J. Burckhardt le habían convencido también
de que el futuro de Europa no se encuentra en el norte sino en el sur. Por eso, las
características que siempre habían definido el modo de ser de lo alemán, tales
como la profundidad, oscuridad, el gusto por la cerveza, el sistema y, sobre todo,
la música no significaban, ni mucho menos, una superioridad cultural. Los
3
La Gaya Ciencia, af. 368. (KSA, 3, 617).
4
Carta a Peter Gast (15-1-88) (KSB, 8, 231-2). Unas semanas después le escribe en términos
parecidos: “Ya no conozco nada, ya no oigo nada, ya no leo nada; y a pesar de todo ello no hay nada
que me interese más, realmente, que el destino de la música”. ( 21-3-88) (KSB, 8, 275).

2
franceses, sin embargo, podían sentirse orgullosos de tres cosas como signo de
su superioridad cultural: en primer lugar, “la capacidad de sentir pasiones
artísticas, de entregarse a la ‘forma’”; en segundo lugar “una curiosidad y talante
inventivo; y en tercer lugar, una síntesis lograda a medias, entre el norte y el
sur”5.

Pero también hay un criterio geográfico que opone el norte al sur,

que distingue dos modelos de música y dos maneras distintas de contemplar el
mundo y la existencia. El modo de ser y la idiosincrasia del hombre del norte
genera un estilo y una morfología, que necesariamente tienen que definir una
estética peculiar y una música muy particular. El norte, “el viejo sol, pero visto
a través de la niebla y el escepticismo; la Idea, sublimizada, pálida, nórdica,
königsberguense”; el norte, “la mañana gris. Primer bostezo de la razón. Canto
del gallo del positivismo”6. El norte, el reino de Wotan, el dios de los malos
tiempos; la cuna del protestantismo, la forma espiritualmente impura de la
décadence. Pero esa dura tierra nórdica ha quedado desvaída ante el resplandor
del sur. “Yo no tengo bastante fuerza para el norte –comenta Nietzsche -: allí
predominan almas artificiales y torpes, que trabajan tan asidua y necesariamente
con los cánones de la prudencia como el castor en su construcción. ¡Entre ellos
he vivido toda mi juventud! He aquí lo que cayó sobre mi cuando por primera
vez vi un atardecer con su rojo y su gris aterciopelado en el cielo de Nápoles –
como un escalofrío, como compadeciéndome de mi mismo, con que yo hubiese
comenzado mi vida con ser viejo, y lágrimas y el sentimiento de haber sido
salvado en el último momento. Yo tengo bastante espíritu para el sur”7.

Algunos de los lugares del Mediterráneo, como Génova, Niza,

Venecia, Turín, Nápoles, que fueron testigos de la última etapa solitaria de su
vida, marcaron la dirección de su filosofía. Nietzsche se lamentaba entonces con
frecuencia por haber vivido de espaldas al sur. La luz del sur desde los
majestuosos jardines de Posilipo sobre la bahía de Nápoles debieron impactarle
fuertemente frente al “horrible claroscuro del norte y los espectros conceptuales
y la anemia debidos a la falta de sol”8, y frente a la “nubosa, húmeda y
melancólica Europa vieja”9. Nietzsche amaba la luz, la luz solar, el
Mediterráneo. Quería y deseaba la claridad, la Riviera, la Provenza, las tardes de

5
Más allá del bien y del mal, af. 254, p. 211.
6
Crepúsculo de los ídolos , p. 51.
7
KSA, 9, 12 [181], 707. Sobre las estancias de Nietzsche en Italia y sus impresiones cf. Guy de
Pourtalès, Nietzsche en Italie. Paris, L’Age d’Homme, 1993.
8
Más allá del bien y del mal, af. 254, p. 211.
9
Así habló Zaratustra, IV, p. 405.

3
Nápoles... Esa predisposición y apertura hacia el sur, y en concreto hacia la
música del sur, Nietzsche la siente como una necesidad vital, pero también
filosófica. El pensador solitario, pesimista y melancólico, de naturaleza
enfermiza, no puede soportar la oscuridad, la densidad y la gravedad de todo lo
que representa el norte. “Un hombre de mi naturaleza, profondement triste, no
puede soportar a la larga la música de Wagner. Nosotros tenemos necesidad del
sur, del sol ‘a cualquier precio’, de la claridad, candidez, inocencia de la dicha
mozartiana y de la ternura en los tonos”10. En el sur se puede oír esa lengua casi
vulgar de la música tierna, loca, a su vez demasiado dulce y demasiado ruidosa;
esa “vulgaridad latina” que a veces genera y produce el mal gusto, pero que en el
fondo no es más que un producto de la gran necesidad, y que no ofende a
Nietzsche como le ofende la vulgaridad del estilo de las obras del norte, en las
que “el artista se ha rebajado ante sí mismo y no sin poder evitarlo, para
enrojecer más. Nosotros nos avergonzamos con él y nos sentimos ofendidos
porque sospechamos que él creía que tenía que rebajarse por causa nuestra”11.
Pero el sur no sólo cura de esa enfermedad que produce la música alemana, sino
que transfigura al que se deja inundar por su luz y le hace soñar en un futuro en
el que la música pueda encontrar también su propia redención, al liberarse del
modo de ser de la música del norte. “Contra la música alemana considero que se
imponen algunas cautelas. Suponiendo que alguien ame el sur igual que yo lo
amo, como una gran escuela de curación en las cosas más espirituales y en las
más sensuales, como una plenitud solar y una transfiguración solar incontenibles,
desplegadas sobre su existencia que es dueña de sí misma, que cree en sí misma:
bien, ese aprenderá a ponerse un poco en guardia frente a la música alemana,
pues ésta, en la medida en que vuelve a echar a perder su gusto, vuelve a echar a
perder también su salud. Ese hombre meridional, meridional no por ascendencia,
sino por fe, tiene que soñar, en el caso de que sueñe con el futuro de la música,
también con que la música se redima del norte y tiene que sentir en sus oídos el
preludio de una música más honda, más poderosa, acaso más malvada y
misteriosa...”12, ingenua y amoral, pero con una autoconciencia moderna que
mira siempre hacia un mundo mejor, al menos más ligero y soleado.

En esa presencia salvadora del sur en la música, como reclamo para

una superación de la música romántica del norte, se puede apreciar una nueva
perspectiva de Nietzsche dirigida a definir la realidad vital del artista más que al
arte de la obra de arte; no es de extrañar, por eso, que en esas manifestaciones

10
Carta a Rohde, (23-2-86) (KSB, 7, 153).
11
La Gaya Ciencia, af. 77. (KSA, 3, 433).
12
Más allá del bien y del mal, af. 255, p. 213 Cf. también La Gaya Ciencia, af. 105. (KSA, 3,
463).

4
líricas de Nietzsche en favor del sur y de su idiosincrasia, haya un fuerte
componente de utopismo de lo artístico como respuesta, también, a la “obra de
arte del futuro” de Wagner y como nueva dimensión estética frente a los valores
románticos.

Este cambio estético que se produce en Nietzsche con su proyecto

programático de “meditarraneizar la música” - “Il faut méditerraniser la
musique”13, dice en El caso Wagner - debió sonar como una gran provocación a
los oídos de los wagnerianos e intérpretes musicales alemanes. Una vez más
Nietzsche actuaba como un intempestivo, prediciendo con sus afirmaciones la
fuerza con la que habría de irrumpir a finales del siglo XIX en Europa la música
procedente de los países del sur, sobre todo la música francesa de Bizet,
Debussy, Chabrier, Ravel (todos ellos con sus temas españoles), que se opuso a
la germanización espiritual, y la de Falla, Turina, Albéniz. En estos músicos
encontró Nietzsche todo aquello que le faltaba a la música de Wagner, sobre
todo “la gaya ciencia, los pies ligeros, el humor, el fuego, la gracia, la gran
lógica”14. Pero, ¿qué significa esa lúdica expresión de “mediterraneizar la
música”? No cabe duda de que hay un componente naturalista bastante fuerte:
volver la mirada hacia el mediterráneo es volver a celebrar las bodas con la
naturaleza, el sol y la luz15. La armonía , la melodía y el ritmo se someten al
canon de belleza. Por eso, al hacer un balance de su propia obra, en un momento
determinado de su escrito autobiográfico Ecce Homo, se pregunta Nietzsche qué
es lo que realmente él quiere de la música y qué es lo que pediría a la música. Su
respuesta es clara: sobre todo, que sea una música “jovial y profunda, como un
mediodía de octubre. Que sea singular, traviesa, tierna, una pequeña y dulce
mujer de perfidia y de encanto”16 Y esas características las encuentra
prefiguradas sobre todo en los países meridionales:

13
El caso Wagner, KSA, 6, 16. En KSA, 13, 9 [166], 434, habla de “mediterraneizar la música:
esa es mi solución...”.
14
El Caso Wagner, KSA, 6, 37.
15
Nadie mejor que Albert Camus expresó esa alianza del hombre con la naturaleza en su obra
Noces, donde describe la luz del mediterráneo como el hábitat de los dioses.
16
Ecce Homo, p. 48.

5
 “sin lo que constituye mi sur en la música, la música de mi maestro
veneciano Pietro Gasti, yo no podría pasar. Cuando busco otra palabra
para decir música encuentro siempre tan sólo la palabra Venecia. No sé
hacer ninguna diferencia entre lágrimas y música, no sé pensar la
felicidad, el sur, sin estremecerme de terror”17.

De este modo Nietzsche descubría una sensibilidad nueva, una nueva

forma de belleza musical, que todavía no había encontrado en ninguno de los
lenguajes de la música que se cultivaba en Europa. Era una sensibilidad más
meridional, mas parduzca, más bronceada, incomprensible para el idealismo del
norte y para el grave pesimismo nórdico de la música wagneriana.

Como ya hemos indicado, una de las notas más singulares de esa música
mediterránea, es la de ser una música ligera. Pero ligereza no significa
frivolidad, sino gracia; flexibilidad en vez de rigidez, viveza en vez de pompa y
boato, fluidez y no pura retórica. A primera vista parece como si lo ligero no
fuera profundo y que lo importante estaría ligado con la gravedad y pesadez.
Nadie es más ligero, por ejemplo, que Mozart: nadie que escuche Don Giovanni,
o las Bodas de Fígaro puede eludir la profundidad de esa ligereza. En la alegría
hay mucha profundidad. El gozo y la melancolía se entrelazan. Es la sensación
de fluidez en el arte, de lo que quiere autotrascenderse, del espíritu libre que
quiere y necesita “danzar”. Por esta razón, la estética nietzscheana de la música
da un paso importante en favor de la danza y el baile, simbolismos
determinantes en la nueva configuración filosófica del pensamiento del último
Nietzsche. Es difícil entender su Zaratustra, por ejemplo, sin este trasfondo
musical18. Por otra parte, no hay tampoco que olvidar, que esta nueva
connotación ideal de la estética de la música responde al nuevo giro que se
produce en la estética de Nietzsche al pensar el arte desde una nueva perspectiva
fisiológica y corporal. Pero detrás de todas estas transformaciones en el
paradigma de la música se encuentra también el renacimiento de Dionisos, el
genio de la naturaleza, el cual para expresarse reclamaba un simbolismo del
cuerpo todo entero, no solamente los labios, rostro, palabra, sino el conjunto de

17
Ibid. Aqui Nietzsche juega con la italianización de Peter Gast, cuya música significaba
“irónicamente” para Nietzsche la alternativa a la música de Wagner.
18
En Ecce Homo, p. 93, celebra su Zaratustra como esa melodía, o sinfonía, con aires de sur,
tanto por su entorno y atmósfera como por su imaginería. “¿Acaso es lícito considerar Zaratustra
entero como música; ciertamente una de sus condiciones previas fue un renacimiento en el arte de oír”.
Tampoco hay que olvidar cómo el propio Nietzsche utiliza la danza y el baile como metáforas
recurrentes de la transformación del hombre en su camino hacia el Superhombre. (Cf., por ejemplo,
Así habló Zaratustra, III, “De la visión y el enigma”, p. 228.

6
los gestos que en la danza alcanzan su máxima expresividad y rítmica. En este
giro se pueden apreciar dos cosas: en primer lugar una reinterpretación de sus
jóvenes ideas sobre la música en El nacimiento de la tragedia19 y, en segundo
lugar, una vuelta de la música a su origen, a su actividad muscular, superando la
tendencia de la música moderna, que para hacer de ella un arte especial “se ha
inmovilizado a un gran número de sentidos, sobre todo el sentido muscular”20.

La música, por lo tanto, se somete también a esa visión fisiológica de la

estética que se apodera de Nietzsche en su última época; por eso, los juicios
estéticos se transforman en realidad en “juicios fisiológicos”:

“Lo que yo necesito es una música en la que se olvide el sufrimiento; en

la que la vida animal se sienta divinizada y triunfe; con la que se
quisiera bailar; con la que uno quizás, planteado cínicamente, pueda
digerir bien. La vida aligerada por ritmos ligeros [...]Pero eso son juicio
fisiológicos, no son juicios estéticos- solamente --¡ya no tengo ninguna
estética!”21.

Con el sur se transforma también la estética dionisíaca. Se imponen

las imágenes y metáforas visuales de carácter apolíneo. Lo apolíneo en lo
dionisíaco como producto del encuentro con el sur, del choque entre lo bárbaro
del norte y lo delicado y ligero del sur. Pero es que además el sur impone el
mundo de la antigüedad pagana sobre el moderno y la combinación característica
resultante de ingenuidad superficial, amoralismo y autoconciencia moderna, pero
sobre todo un mundo de luz solar, fuerte color y firme contorno. Al Identificar la
música del sur con la música activa, con la música dionisíaca, la música con gran
estilo, tiene, a través de varios principios estéticos específicos, la capacidad de
dibujar y dar forma al impulso dionisíaco de todas las artes entendidas ahora
como la absorción del mundo de los sueños apolíneo de la imagen en una
afirmación del valor de la vida. Dionisos comienza a despertar de un sueño
pragmático para abrirse a los ideales estéticos del sur: Mozart, Rossini, Bizet son
para Nietzsche los nuevos dioses musicales que encarnan de alguna manera la
nueva música del futuro y su carácter redentor para una nueva cultura.

**

19
Ver sobre todo la sc. 2 de El nacimiento de la tragedia, p. 46ss..
20
Crepúsculo de lo ídolos, p. 92.
21
KSA, 12, 7 [7], p.285 (1886).

7
 La necesidad de hacer una confesión antirromántica de la música, sobre
todo a partir de su obra Humano demasiado humano, le lleva no pocas veces,
aunque de un modo un tanto ambiguo, a tomar la música de Mozart como una de
las figuras en la que encuentra un reflejo la vida de los países del sur. No
obstante, ya en 1870 comienza a ser recurrente el nombre de Mozart en sus
escritos. En la segunda intempestiva alaba a Mozart por su fuerza reformadora y
daba cuenta de cómo la música alemana, sobre todo Mozart y Beethoven, había
asumido la forma italiana de la canción popular. Tampoco hay que olvidar que
para Schopenhauer, Mozart y Rossini eran ideales musicales representativos de
la encarnación de su filosofía de la música.

Esta inclinación emocional a buscar modelos musicales es un síntoma de

la necesidad que tenía Nietzsche sentía de buscar poyos en el ámbito de la
música, después de su ruptura con Wagner, como si tratase de conseguir aliados
contra él. Lo cual demuestra una vez más cómo la presencia de la música en el
desarrollo y evolución de su pensamiento fue una constante a lo largo de su vida.
La gran ventaja que representaba esta nueva iluminación de Mozart es que no era
tan peligrosa como la de Wagner, ya que no había que superar ningún obstáculo
personal22. Tampoco hay que olvidar que para Nietzsche su amigo y músico
Peter Gast ( Johan Heinrich Köselitz), el que mejor representó sus ideales
musicales, lo identifica con Mozart:

“Köselitz es la justificación tonal para toda mi nueva praxis y

renacimiento – para hablar de un modo egoísta. Aquí tenemos a un
nuevo Mozart – yo no tengo más sensaciones. Belleza, cordialidad,
serenidad, plenitud, sobreabundancia en la invención y la agilidad de la
maestría contrapuntística – nunca se encontró todo eso junto, yo ya no
quiero escuchar otra música”23.

Es obvio, que si Nietzsche pone muy a menudo casi en el mismo plano a

Mozart y a Peter Gast, hasta el punto de decir que la música de su “Maestro”
(haciendo referenia a una opera suya) era “la música más bella desde Mozart,
una música que Mozart no hubiese podido escribir”24, o que su música “habla el
lenguaje de Rossini y de Mozart como si fuese su lengua materna”,

22
G. Gruber hace un recorrido cronológico sobre las apariciones de Mozart en la obra de
Nietzsche en “Nietzsche Begriff des ‘Südländischen’ in der Musik”, en G. Pöltner/H. Vetter (eds),
Nietzsche un die Musik. Frankfurt a.M., Peter Lang, 1997, p. 115ss.
23
Carta a Overbeck. (10-11-82) (KSB, 6, 276).
24
Carta a su madre (finales de abril 1885) (KSB, 7, 44). De nuevo confiesa a su madre (16-4-85)
(KSA, 7, 40): “Me gusta tanto la música de mi maestro [Peter Gast], como ninguna otra música – por
lo demás, ya no tengo muchas más cosas que me gusten”.

8
indirectamente parece querer decirnos que su modelo paradigmático frente al
ideal marchito de la música wagneriana tiene la impronta de la idealidad
mozartiana. Pero desde mi punto de vista, aquello que los une bajo una misma
forma es la manera en que los tres encarnan los ideales del sur.

Por lo tanto, frente al lenguaje dramático que trata de imponer la música

romántica Nietzsche, utilizando la ironía, pone el ejemplo de Mozart: “¿no es
acaso un verdadero pecado contra el espíritu, el espíritu sereno, soleado, tierno y
ligero de Mozart, cuya seriedad es una seriedad benévola y en modo alguno una
seriedad terrible, cuyas imágenes no quieren saltar fuera de su marco para asustar
y poner en fuga a quien las contempla? ¿O imagináis que la música de Mozart se
identifica con la música del ‘Convidado de piedra’?”25. Con Mozart se regresa a
la “suavidad” y a la “cordial gracia”26, a una música más sencilla, con finos
trazos en la líneas, más alegre: serenatas idealizadas, arias, opera buffa,
presencia de la comedia popular italiana; todo un “complemento” de los países
del sur. Por eso a Nietzsche siempre le cautivó que Mozart soñase tan a menudo
con el sur. Para él Mozart, el ciudadano, el hombre de sociedad alegre y jovial,
significaba un modelo de vida: “Mozart tiene una relación distinta [respecto a
Beethoven] con sus melodías: no encuentra su inspiración oyendo música, sino
contemplando la vida, la vida más movida de los países del sur; él soñaba
siempre con Italia, cuando no estaba allí”27.

De Mozart a Nietzsche le interesa sobre todo el gusto italianizante, el de

las Bodas de Figaro, el juego de máscaras de Don Giovanni, donde desaparece
la seriedad alemana y los personajes trágicos se ocultan tras sus propias
máscaras. Para él Mozart, el ciudadano, el hombre de sociedad alegre y jovial
representa el final de una época. “Mozart, un alma tierna y enamorada, pero
totalmente del siglo XVIII, incluso también en su seriedad [...] Beethoven, el
primer gran romántico, en el sentido del concepto francés del romanticismo,
como Wagner es el último gran romántico”28. No obstante, él es el que mejor
representa el ideal de la presencia de los aires del sur en el arte y en la vida, lo
mismo que Goethe había sido en su momento para Nietzsche un modelo para un
arte del futuro y para una forma futura de idea artística. Es cierto que Wagner

25
Humano demasiado humano II, b, af. 165 (KSA, 2, 620). En realidad el nombre de Mozart
comienza a ser recurrente en la obra de Nietzsche a partir de los años 70. En la segunda Intempestiva
alaba a Mozart por su fuerza reformadora en la música alemana. Sobre la presencia de Mozart en la
obra de Nietzsche cf. Gruber, op. cit., p. 10.
26
Humano demasiado humano, II a, af. 298 (KSA, 2, 501).
27
Ibid, II, b, af. 152.(KSA, 2, 616).
28
KSA, 13, 14 [61], 247.

9
había reconocido el abismo entre el presente y el mundo (no sólo el arte) de
Mozart, pero para él la diferencia entre lo alemán y el sueño del sur no podía
considerarse como un criterio y tampoco como un problema. Además, a juicio de
Wagner, Mozart había cambiado la relación de lo dramático y lo musical, pues
para él la poesía tenia que ser un hija obediente de la música.

Además de Mozart, el que mejor plasma entre los músicos de la

época los ideales estéticos del sur en la música es Rossini. La cadena de
asociaciones: Rossini- Mozart- opera buffa – Italia – vida mediterránea, está muy
presente en el desarrollo nietzscheano de los ideales del sur en la música29. El
“Cisne de Pésaro”, como lo llamaba Heine, con sus bellas y cadenciosas
melodías era otro testigo del frente mediterráneo que opone a la pesadez y
complejidad instrumental la claridad y ligereza armónica. Su amor por todo lo
que ha nacido más allá de los Alpes se ve también reflejado en este caso: “Yo no
sabría pasarme sin Rossini”30, afirma lacónicamente cuando se pregunta qué es
lo que él quiere de la música. Stendhal, (autor de una biografia sobre Rossini)
Schopnehauer, Heine, por los que Nietzsche sentía una especial admiración
también vieron en Rossini al sucesor operístico en la vertiente buffa de Mozart.
De Rossini le gusta a Nietzsche la “desbordante animalidad ”31 y, sobre todo, el
desdén por las palabras en la ópera: “un poco más de insolencia en Rossini, y
hubiera hecho que se cantase toda la obra con el la-la-la”32. Sus melodías
conforman una unidad, las partes de sus óperas son coherentes entre sí y
magníficamente acabadas.

La actitud del Nietzsche postwagneriano cambia también en

relación a la música de Beethoven. El sentido musical y estético de éste, a
diferencia, por ejemplo de Mozart, es genuinamente alemán, netamente
romántico. Él es el representante y heredero en la música del concepto de
“revolución” y de todo su substrato ideológico subyacente, y también en su
música resuena como en un eco el gusto francés y las corrientes humanistas de la
época . Nietzsche en esta época no aprecia con buenos ojos las fuentes
rousseauninas de las que se nutre el propio Beethoven. Por eso le concede un
puesto intermedio entre lo viejo que se marchita y lo nuevo que se abre siempre a
futuras esperanzas. “Sobre su música se extiende esa luz crepuscular propia del
eterno perder y del eterno y errrabundo abrigar esperanzas, - la misma luz en que

29
Cf. Gruber, op. cit., p. 118.
30
Ecce Homo, p. 48. El descubrimiento de Rossini es un poco tardío. Aconsejado por Peter Gast,
Nietzsche comenzó a escuchar su música durante su estancia en Génova en los años 1881-1882.
31
El caso Wagner, KSA, 6, 49.
32
La Gaya ciencia, af. 80 (KSA, 3, 437).

10
Europa esta bañada cuando, con Rousseau, había soñado, cuando bailó alrededor
del árbol de la libertad de la Revolución”33. Es evidente para Nietzsche que en
Beethoven se encarnan los ideales de la Revolucion francesa y como tal sientan
las bases para una nueva época, la de la burguesía y la del estado democrático, y
la época moderna. Pero a pesar de representar el ideal de la “música absoluta” y
de encarnar en su música instrumental la esencia de lo que debería ser la música,
seguía siendo para Nietzshe demasiado alemán.

***

Todas las cualidades que posee la música del sur frente a la oscura
música del norte, representada especialmente por la de Wagner, las descubre
Nietzsche en la música de Bizet y, sobre todo, en su ópera Carmen. La primera
pregunta que surge, cuando se piensa en el cambio tan radical que supone
enfrentar la música de Wagner a la de Bizet, es la siguiente: ¿por qué Bizet
representa el modelo artístico en la nueva estética nietzscheana de la música? Es
posible que se tratara de una nueva estrategia de Nietzsche desde la que poder
afrontar con un cierto fundamento la crítica a Wagner. Bizet le habría
proporcionado un nuevo lenguaje y la posibilidad de nuevos objetivos; en él
habría descubierto una nueva forma de belleza y de seducción, “un fragmento del
sur”; Bizet representaría la encarnación del Dionisos-artista, lo mismo que Peter
Gast u Offenbach. Lo que caracteriza a la música de Bizet, representativa de la
música del sur, lo resume magistralmente Nietzsche en el Caso Wagner:

“Esta música me parece perfecta. Se mueve con ligereza, con

flexibilidad y gracia. Es amable, no produce sofocos. ‘Lo que es bueno
es ligero, toda cosa divina se mueve con pies delicados’, esta es la
primera proposición de mi estética. Esta música es traviesa, inteligente y
fatalista [...], es rica, precisa. Construye, organiza y es acabada; por eso
contrasta con ese pulpo de música, la ‘melodía infinita’[...] Su alegría es
africana [...] Envidio en Bizet su modo de ser, por aquello para lo que la
música culta de Europa todavía no tiene un lenguaje, por ese algo
meridional, más moreno y más bronceado por el sol de su visión de las
cosas[..] y, por fin, está el amor, el amor que ha sido de nuevo puesto en
su lugar dentro de la naturaleza” 34.

33
Más allá del bien y del mal, af. 245, p. 199.
34
El caso Wagner, KSA, 6, 13-14.

11
 En este breve texto resume Nietzsche los nuevos principios estéticos en
los que se ha de fundamentar su nueva estética y su nueva filosofía. Si en su
primera época fue Wagner y su drama músical la vía y el camino para expresar
sus ideas sobre la naturaleza de la tragedia y de la existencia, ahora es Bizet y lo
que representa la ópera de Carmen, como encarnación del espíritu del sur, lo que
va a polarizar su pensamiento.

El hecho de que califique la música de Bizet como “perfecta”, porque es

“ligera”, suave, incluso cuando expresa los sentimientos más trágicos y
dolorosos35, nos puede dar una visión generalizada del cambio que se produce en
la valoración y justificación estética del mundo y de la existencia. Es posible,
como indica Lesley36, que Nietzsche temiera que al hombre le faltara la fuerza
necesaria para convertir la amenaza de lo irracional y el error en una fuerza
positiva para la vida. El decir sí a la vida, eje de toda su filosofía dionisíaca,
debería ir acompañado de la alegría, de la risa, a pesar de la falta de valores
absolutos y de respuestas fijas y seguras. El entusiasmo por los colores cálidos y
la música exótica del primitivismo meridional significa también la vuelta a la
vida primitiva que canta y baila. Nietzsche aspiraba a estas sutilezas y a ese
colorido que podrían hacer que la música de Wagner y el romanticismo
apareciesen como un fenómeno quebrantado y sin estímulos. “Los colores y la
música –dice Lesley– eran todo cuanto la vida podía ofrecer. Formaban parte de
la visión trágica. La vida era como una danza de faunos ejecutada con el
acompañamiento de la flauta de Pan. Los actores llevaban máscaras y caminaban
con coturnos. Toda vida era como una ‘broma seria’ o debería serlo”37. “Ridendo
dicere severum”. Con esa frase como leitmotiv comenzaba Nietzsche su alegato
antirromanticista y el juicio a la música wagneriana y al espíritu del norte en El
caso Wagner.

Esta opción de Nietzsche por la música del sur no es un simple

excursus en el desarrollo de su pensamiento, sino que también hay una relación
entre ese modelo de música y la filosofía que quiere hacer. El cielo gris de la
abstracción se ve surcado por fuertes luces que destellan para hacer aparecer el
contorno y la forma de las cosas. Es como si tocásemos los problemas, como si
contemplásemos el mundo desde lo alto de la gran montaña. La música de Bizet
proporciona una visión del mundo y de la existencia más alegre y colorista que la
que proporcionaba Schopenhauer con su filosofía del arte. Lo cierto es que Bizet
35
Cf. Ibid., 13.
36
Cf. Lesley Chamberlain, Nietzsche en Turin, tr. A.L.Bixio, Barcelona, Gedisa, 1998, p. 106.
37
Ibid., p. 105

12
le estaba ofreciendo las condiciones adecuadas para poder filosofar, pero para
eso no hace falta, como en Wagner, buscar una filosofía para legitimar su obra
musical. Por ello Nietzsche admiraba la inocencia e ingenuidad de la música de
Bizet. Su música “libera el espíritu del filósofo”, da alas al pensamiento para que
se eleve por encima de lo vulgar y cotidiano. Es cierto que una cosa es la
filosofía y otra la música, pero la música es un perfecto crisol para que surja
productivamente la filosofía. “Bizet me hace fecundo. Todo lo bueno me hace
fecundo”, pero lo que es bueno es “ligero”, corre con “pies delicados”38. En este
contexto C. P. Janz, en una brillante interpretación “musical” del modo de ser de
la obra de Nietzsche, toma como contrapunto la interpretación del mismo
Nietzsche de la obra musical de Bizet para poner de relieve aquello que a él le
faltaba: “la ‘melodía interminable’ de su discusión filosófica, el enfrentamiento y
ordenación serial de los motivos, temas, siempre inconclusos por retardo, por
reserva, o por anticipación, avanzando en proposiciones disonantes, dejando
abierto el acorde final: éste es su peligro, y eso es lo que ve en la obra
wagneriana como en un espejo”39. Por el contrario, la música de Bizet construye,
organiza los contenidos, cierra musicalmente los motivos ordenados, acaban,
como termina una serie numérica con sentido.

No es extraño, por eso, que el propio Nietzsche viera en su música una

especie de “escuela de lógica” que le podía enseñar lo que su espíritu se resistía a
hacer: “concluir”; que encontrase en ella la “lógica en la pasión” que había
heredado de Mérimée; que, al mismo tiempo, fuese todo un ejemplo de la
universalidad francesa en relación con la forma de ser del alemán. Wagner le
había decepcionado sobre todo porque trató de convertirse mediante su música
institucionalizada en los festivales de Bayreuth en un gran alemán. La música de
Bizet trasciende fronteras, es universal y auténticamente “europea”, no favorece
un nacionalismo burgués y excluyente, como el de los alemanes, que tratan de
desvincularse de los “bárbaros” del sur. “La filosofía y la música –dice Quesada-
tenían que girar hacia la claridad mediterránea de un cielo sin las arañas y
telarañas de la Razón”40, hacia una música “sobreeuropea” que se afirme, según
Nietzsche, “frente a las grises puestas del sol del desierto”. Alemania corría un
gran peligro a los ojos de Nietzsche: “perder la voz para expresar el alma de
Europa”41. Por eso Bizet habría escrito su música para los “mediterráneos

38
El caso Wagner, KSA, 6, 14.
39
C. P. Janz, F. Nietzsche. 3. Los diez años del filósofo errante. Madrid, Alianza, 1985, p. 487.
40
J. Quesada, “Tragedia y espíritu mediterráneo en F. Nietzsche: de las cuatro transformaciones
del espíritu”, en Luis E. de Santiago Guervós (ed.), Actualidad de Nietzsche en el 150 aniversario de
su nacimiento. Málaga, Universidad de Málaga, 1994, p.112.
41
Más allá del bien y del mal, af. 245., p. 201.

13
natos”, para los “buenos europeos” que “saben amar en el norte el sur, en el sur
el norte”42, y que sueñan que en un futuro próximo la música podrá redimirse del
norte.

Frente a la apreciable “sequedad armónica” de la orquesta wagneriana,

Bizet representa “la transparencia absoluta del tejido contrapuntístico”, la
unicidad del sonido, la transparencia instrumental, la utilización de cada
instrumento sin su coloración específica, en la lengua que le es la más natural y
beneficiosa (Wagner violenta todos los instrumentos), “su utilización más
económica, la delicadeza en lugar de una estimulación oscura y subterránea de
los instintos”43. Hasta tal punto llega a renegar de la moda wagneriana, “brutal y
artificial”, que se atreve a confesar que “el sonido orquestal de Bizet es el único
que soporto”44. A veces se ha dicho que Carmen está escrita como si Wagner no
hubiera existido. Tal vez por eso buscó en Carmen la antítesis de la música de
Wagner para poder reaccionar contra su wagnersismo interno. “Bizet y su
música alciónica –comenta Hultberg- son puestos como la Idea, la meta es
‘mediterraneizar la música’”45.

****

Todas las características de la música del sur y de los ideales estéticos

mediterráneos quedan en la practica claramente definidos en la ópera de Bizet:
Carmen. Ésta se convierte en un paradigma de lo que para Nietzsche debería ser
la función de la música y de su estética filosófica:

“cada vez que escucho Carmen me siento más filósofo, mejor

filósofo de lo que yo creía ser: me siento tan indulgente, tan
feliz, tan indiano, tan ‘en mi casa’ [...] ¿Se ha observado hasta
qué punto la música hace al espíritu libre?”46.

Esa explosión de entusiasmo que ve en esta música el camino de la

perfección, puesto que el solo hecho de “oír” Carmen nos convierte en una ‘obra

42
Ibid., af.254, p. 213.
43
El caso Wagner, KSA, 6, 14.
44
Ibid.
45
Helge Hultberg, Die Kunstauffassung Nietzsches. Oslo, Universidad de Bergen, 1963, p.38.
46
El caso Wagner, KSA, 6, p. 13.

14
maestra”, significó para Nietzsche una forma nueva de definir también el “pathos
filosófico”. A la luz de una música semejante, que es capaz de arrebatar el
espíritu para que se ilumine el pensamiento y “los grandes problemas parezcan
próximos a su solución”, creyó sentirse más perfecto, más hombre, mejor músico
y mejor oyente, hasta el punto de poder “oír bajo esta música su causa
(Ursache)”47, el asunto primordial, la esencia de las cosas.

La primera vez que Nietzsche escuchó Carmen fue en el teatro

Politena de Génova el 27 de noviembre de 1881. Como si hubiera hecho el gran
descubrimiento de su vida y como si hubiese sido tocado por una revelación
insospechada, inesperada, pero redentora y transformadora, se dirige a su
confidente musical, Peter Gast, en términos entusiastas: “¡Hurra amigo! De
nuevo he tenido la revelación de una bella obra, una ópera de Georges Bizet
(¿quién es?): Carmen. Sonaba como un cuento de Mérimée, inteligente, fuerte,
totalmente conmovedora. Un talento auténticamente francés de ópera-cómica, a
la que Wagner no ha desorientado, por el contrario, un verdadero discípulo de
Hector Berlioz. Tenía fe en la posibilidad de una cosa así. Parece que los
franceses se encuentran en un camino mejor; en el terreno de la música
dramática, tienen una gran ventaja sobre los alemanes en un punto esencial: en
ellos la pasión no está tan rebuscada (como por ejemplo todas las pasiones de
Wagner)”48. Es indudable que en el desarrollo del pensamiento del propio
Nietzsche este acontecimiento tuvo un efecto de “estimulante”49 y desempeñó
una función especial en el desarrollo de su estética musical. Esto nos puede
proporcionar una cierta idea de las cualidades que prefiguraba para su proyecto
de una estética de la música. Pero es difícil, sin embargo especificar a partir de
algunas descripciones una teoría musical que pueda ser aplicada a la música en
general. Como la mayoría de las veces, Nietzsche sugiere, apunta, esboza ideas
pero no termina nunca de cerrar el círculo de sus ideas.

47
Ibid., p. 14.
48
Carta a Peter Gast (28-11-81) (KSB, 6, 144). Del mismo tono se ve impregnada toda la
correspondencia de Nietzsche de esos días. Está obsesionado por Carmen como se puede apreciar en la
correspondencia con Gast : “para mí esta obra merece un viaje a España - ¡una obra extremadamente
meridional! No os riáis de mi, viejo amigo, mi ‘gusto’ no se confunde tan fácilmente de manera total”
(5-12-81) (KSB, 6, 145-6). “No estoy muy lejos de pensar que Carmen es la mejor ópera que existe,
mientras nosotros vivamos formará parte de todos los repertorios de Europa”(8-12-81) (KSB, 6, 147).
49
En carta 20-12-87, después de haber asistido a la representación de la ópera, afirma: “un
verdadero acontecimiento para mí: he vivido más en estas cuatro horas que lo que he pensado en cuatro
semanas” (KSB, 8, 212).

15
 A primera vista, no deja de sorprender que una obra de corte
popular, ligera y divertida como Carmen fuese capaz de seducir a Nietzsche de
esa manera y de rescatarle de la encrucijada que representaba la estética musical
wagneriana. Esa música de Bizet lo henchía de placer, porque en esa ópera todo
era sencillez natural, como natural era también su violencia; el efecto de su
música era liberador, no esclavizaba; era una música que le sugería otra manera
posible de ser del espíritu humano. Carmen es una “opera de números” . Sus
trazos y sus líneas son acabados, musicalmente cerrados en sí mismos. Cada uno
de ellos posee una forma cerrada. Pero lo que le fascina sobremanera es la
representación dramática de la “pasión”50: Carmen también era dramática, pero
“humanamente” dramática: ¿acaso alguna vez se oyeron en escena acentos
trágicos más dolorosos? Por eso Nietzsche en seguida apreció en esta obra
musical los rasgos característicos de la estética dionisíaca, porque hacía vivir el
lazo fatal de la creación y de la destrucción, del amor y del odio, de la
abnegación y del egoísmo. Y es posible, también, como indica con acierto J.
Quesada, que “con toda seguridad Nietzsche volvió a imaginar las madres de la
tragedia, a las madres del ser, Voluntad, Ilusión, Dolor”51. En ningún contexto
mejor que este del pensamiento de Nietzsche se puede encontrar implícitamente
la respuesta a aquella pregunta que para Nietzsche era decisiva en el
planteamiento de El nacimiento de la tragedia: “¿Cómo tendría que estar hecha
una música que no tuviese ya un origen romántico, como lo tiene la música
alemana,  sino un origen dionisíaco?...”52. El espíritu trágico se expresa en
esta ópera de una manera tan paradigmática filosóficamente que el propio
Nietzsche queda sobrecogido cuando Don José al final de la ópera grita: “¡Sí!
¡Yo la he matado, yo, a mi Carmen adorada!”. Y Carmen ciertamente también
“redime”, sobre todo de los “vapores del ideal wagneriano” al introducir una
nueva sensibilidad hasta ahora desconocida en la música culta europea.

Pero Carmen significa para Nietzsche algo más. Representa

verdaderamente un auténtico triunfo, en la medida en que significa
provisionalmente una forma de expresar su posición frente a Wagner. Y en
cuanto modelo, se perfila además como un camino, la nueva vía por la que poder
encauzar sus esperanzas y aspiraciones sobre la cultura europea. Para poder
emprender el renacimiento de la cultura, había que buscar una forma de arte
ideal, y Nietzsche creyó haberla encontrado en estas figuraciones melódicas y
dramáticas de Bizet. Creyó encontrar la música que podía servir de guía al

50
Carta a Peter Gast (28-11-81) (KSB, 6, 144).
51
J. Quesada, op. cit., p.112.
52
Ensayo de autocrítica, en El Nacimiento de la tragedia, p. 35.

16
espíritu moderno hacia un ideal más abierto del arte, una música que le brindara
un marco nuevo para dar vida también a nuevas ideas. Janz señala que algo
parecido ocurrió con el Don Giovanni de Mozart en relación a la obra Lo uno y
lo otro de S. Kierkegaard, que se convirtió en paradigma y modelo del modo de
vivir estético, que se centraba en el goce de los sentidos. Lo cierto es que
Nietzsche también quiso imprimir a su estilo la forma de la música de Bizet, esa
especie de danza, con pies ligeros, para poder saltar por encima de los límites
conceptuales de las palabras. Esa música podía servir de modelo para romper las
tupidas redes que representa para el filósofo el lenguaje con la mordaza de los
conceptos. Ese “alma nueva”, ligera, tendría que “cantar ¡y no hablar!”53, para
poder oír de esa forma “al alma misma de la música”54.

*****

¿Bizet contra Wagner? ¿Es sincera esta contraposición entre

Wagner y Bizet? ¿Hay que tomarla en serio o es simplemente un recurso
dialéctico? ¿Por qué, entonces, sigue ocupando Tristán ese lugar supremo de la
música? ¿No será, quizás, otra de las máscaras de Nietzsche con la que juega su
representación? Todo parece indicar, si nos atenemos a los textos, que en esa
antítesis hay una profunda carga de ironía: Carmen como antítesis irónica55. Más
de una vez viene a insinuarnos que esa contraposición no hay que tomarla
demasiado en serio. En una de sus últimas cartas dirigida a C. Fuchs56 habla de
un modo sorprendente de la próxima publicación de Nietzsche contra Wagner y
cómo habría que interpretar su relación con Bizet: “El problema de nuestro
antagonismo es aquí tan profundamente expuesto, que verdaderamente también
la cuestión Wagner es puesta ad acta. Una página de ‘música’ sobre música en el
susodicho escrito es quizá lo más notable que he escrito... Lo que digo sobre
Bizet, no lo tome Usted en serio; así como yo soy, Bizet no entra dentro de mis
planes. Pero como antítesis irónica frente a Wagner produce un efecto muy
fuerte; hubiese sido una falta de gusto sin igual, si yo hubiese querido partir de

53
Ibid., p.29
54
Humano demasiado humano, II, b, af. 168 (KSA, 2, 622)
55
Martin Vogel, Apollinisch und Dionysisch. Regensburg, Gustav Bosse, 1966, p. 229.
56
Carl Fuchs director musical de Danzig, tuvo una relación muy personal con Nietzsche en los
años de Basilea, que se rompió en 1878 a causa de las posturas divergentes frente a Wagner.
Posteriormente, a propósito de la composición del “Himno a la vida” de Nietzsche, se reanuda la
correspondencia con él siendo uno de sus principales interlocutores en su última época.

17
una alabanza de Beethoven”57. Esta aclaración de Nietzsche podría ayudarnos a
comprender algunas de las aparentes contradicciones que se producen en
relación con la música de Wagner. Si Bizet no es más que una “antítesis irónica”,
quiere decir que Wagner significaba todavía mucho para él y que el cambio no es
tan radical y profundo, como se aprecia en algunas de sus valoraciones sobre la
música de Tristán e Isolda. Por una parte, parece clara y testimoniada la opción
de Nietzsche por la música del sur y por Carmen, como respuesta y solución a
sus planteamientos estético-filosóficos, pero queda todavía la sospecha sobre si
realmente esa nueva perspectiva es capaz de suplantar lo que significa la música
de Tristán e Isolda.

Todo parece indicar que ya en los últimos días de su vida lúcida Tristán
seguía siendo “la obra capital y de una fascinación que no tiene comparación no
sólo dentro de la música sino en todas las otras artes”58. Algo parecido sugiere a
Peter Gast en una de sus últimas cartas cuando le sugiere: “Usted encontrará en
Ecce Homo una extraordinaria página sobre Tristán, sobre todo sobre mi relación
con Wagner”59. Y es verdaderamente aquí, en esa especie de testamento
espiritual que es Ecce Homo, en donde Nietzsche hace una valoración de sus
diversas interpretaciones en un tono más que intimista, cuando nos sorprende
con un testimonio que parece echar por tierra su pasión por Carmen:

“pero aun hoy busco una obra que posea una fascinación tan peligrosa,
una infinitud tan estremecedora y dulce como el Tristán , en vano
busco en todas las artes. Todas las cosas peregrinas de Leonardo da
Vinci pierden su encanto a la primera nota de Tristán. Esta obra es
absolutamente el non plus ultra de Wagner [...] Considero una suerte de
primer rango el haber vivido en el momento oportuno y el haber vivido
cabalmente entre alemanes para estar maduro para esta obra”60.

De estos testimonios se puede deducir que Tristán, la obra capital de

Wagner, en el fondo, seguía dominando su propia vida. En realidad, se puede
decir que fue algo así como una marca indeleble que pervivió en su espíritu a
pesar de los desesperados esfuerzos que hizo por destruirla. Cuando decía: “me
pongo guantes cuando leo la partitura de Tristán”61, parece como si estuviese
confesando que la música de Wagner es difícil de olvidar para alguien que había
sufrido compulsivamente la experiencia de su música. Una anécdota significativa

57
Carta a C. Fuchs (22-12-88) (KSB, 8, 554).
58
Ibid.
59
Carta a Peter Gast (31-12-88) (KSB, 8, 567).
60
Ecce Homo, p. 47.
61
KSA, 13, 23 [2], 601.

18
corrobora esta impresión: estando ya Nietzsche enfermo en Jena, Peter Gast fue a
visitarle en enero de 1890, y se sorprendió al ver cómo Nietzsche ejecutaba al
piano una música que era el mismo espíritu de Tristán62. ¿Podía haber ocupado
otra música el lugar que había ocupado la música de Wagner en la experiencia
espiritual y artística de Nietzsche? Es posible que también nos ayude a
comprender esa contradicción interna que vive Nietzsche su composición
musical del Himno a la vida, una confesión de fe en notas o un intento fallido de
expresar el sentido de la música dionisíaca. Este es y representa todo lo contrario
de lo que para Nietzsche es la “gaya ciencia” o la “música del sur”. En esta
composición no aparecen por ningún lugar los luminosos rayos del sol del sur o
la música serena de los países mediterráneos. W. Vetar, que hizo un análisis
crítico del Himno señala que “la música de Nietzsche para el Himno a la vida no
sólo es nórdica, en sentido alemán y en contraposición a la ‘italiana’, sino que se
parece exactamente a la música del norte de Alemania y recuerda, en su armonía
y en su melodía a Juan Sebastián Bach”63.

Estaríamos, entonces, ante un juego dialéctico en el que los últimos

ataques contra la música de Wagner no serían más que un reflejo superficial de
una desesperada lucha por liberarse definitivamente de su propio pasado. Es
posible que el propio Nietzsche en su interior fuera un espíritu dividido, y que
necesitara colocarse la máscara para que al final no podamos saber lo que
realmente pensaba y continúe el misterio. Como filósofo debía inexorablemente
atacar a Wagner, por lo que fue y lo que llegó a ser; pero desde el punto de vista
de su ser y de su pathos como hombre, subjetivamente, seguía amando a Wagner
y a su música. Bizet sólo le interesaba, como ya indicamos antes, como
“antítesis irónica” contra Wagner, para poder jugar el juego de las oposiciones.
Al fin y al cabo también Nietzsche se confiesa, como “hijo de su época”, lo
mismo que Wagner, como un décadent. La diferencia está en que él ha sabido
comprender su época, y como filósofo se ha defendido frente a ella, en una
palabra, ha llegado a ser intempestivo, atemporal64. Esto explicaría el porqué
reconoce en ultima instancia que el arte de Wagner era el final de un desarrollo
histórico, y que otra música diferente y distinta habría de venir. Wagner cerraba
una etapa, pero Nietzsche trató de perfilar, aunque sólo con insinuaciones, la

62
Cf. E. F. Podach, Der kranke Nietzsche, Wien, 1937, p. 220.
63
W. Vetter, “F. Nietzsches musikalische Geistesrichtung”, en Die Musik, 17 (1925), p. 326. La
reacción que suscitó el Himno cuando Peter Gast lo interpretó ante algunos amigos italianos no deja de
sorprender: Ellos exclamaron: “magnifico! Che rigore! Questa è la vera musica ecclesiastica!”. Carta
de Peter Gast a Nietzsche ( 4-11-87) citada en M. Vogel, op. cit., p. 144.
64
El caso Wagner, Prefacio, KSA, 6, 11.

19
música del futuro que habría de implantarse como modelo artístico de las
generaciones venideras.

.........................

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