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1. Introdução

O presente trabalho tem como propósito comentar, analisar e interpretar o


poema CDA na cabeça, do escritor brasileiro Armando Freitas Filho, por meio da
metodologia proposta por Antonio Candido no livro O Estudo Analítico do Poema (1996).
Assim, as etapas do relatório consistirão em tecer comentários que contextualizam, através de
dados informativos, o momento que a poesia está inserida e a vida do poeta, contando também
com uma breve nota a respeito de Carlos Drummond de Andrade. Passando, então, por uma
análise sobre o ritmo e a estrutura do poema; alcançando, por fim, sua completude, com a
interpretação. A elaboração segue um caráter didático, possibilitando um insumo para futuras
aulas de poesia.

2. Poesia contemporânea no Brasil

É necessário, em um processo de (re)conhecimento sobre a trajetória da poesia


contemporânea brasileira, que algumas diretrizes sejam apresentadas com a finalidade de
nortear os estudos. Segundo Nunes (1991), o Modernismo (1922) trouxe à poesia a variedade
rítmica, o verso livre, o coloquialismo e as imagens-choques. Portanto, a poesia que sucede
será influenciada por essas características.
A poesia brasileira contemporânea compreende o período que vai desde a chamada
Geração de 45 até os dias atuais. Alguns movimentos poéticos foram apreendidos ao longo
desse período. O primeiro movimento que aparece, já na década de 50, foi o Concretismo -
que tem seu estado inicial no final da segunda geração modernista -, idealizado e realizado,
em sua maior parte, pelos irmãos Haroldo e Augusto de Campos e por Décio Pignatari.
O Concretismo tem predileção pela construção em detrimento da inspiração poética.
É uma poesia mais racional que intuitiva. A maior herança que a geração de 45 deixou aos
concretistas foi o preciosismo formal, isto é, o apreço pela forma. Essa estética é a da
antitradição, ou seja, é voltada para a arte do futuro, de acordo com Nunes (1991). O
Concretismo é a grande vertente poética do início da segunda metade do século XX, mas não
a única. A ela se seguiram a Poesia Praxis - uma oposição ao concretismo - e a Poesia
Processo - uma radicalização do mesmo. A Poesia Processo chega ao extremo de abolir, da
poesia, a palavra.
Um poeta que aparece no concretismo e logo se distancia é o maranhense Ferreira
Gullar. Em sua concepção, o concretismo peca em exacerbar a importância da própria
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linguagem, deixando de lado seu conteúdo. Para Gullar, a poesia deve ser veículo dos ideais
sociais de luta por equidade e igualdade: preocupação esta muitas vezes ausente na poesia
concreta.
Na poesia da década de 60, sobressaem os temas cotidianos e a vontade de se fazer
ouvir o artesanato poético propriamente dito. Ao final da década, a evolução da poesia se
manifesta principalmente pela via das letras de música, em especial nas figuras de Chico
Buarque e de Caetano Veloso.
Em resposta à poesia feita no final dessa década e início da década de 70, surge a
poesia marginal. Muita ligada, em sua formulação, à poesia de 22 (exemplos disso são a
poesia-piada, os versos curtos e a tematização do cotidiano), a poesia marginal se mostra 3
muito mais ligada a uma maneira de pensar a arte do que a uma escola ou movimento
literário.
A existência desses movimentos e pensares poéticos coexistem; não são excludentes.
A produção dessas escolas tampouco anula a produção de autores consagrados: poetas como
João Cabral de Melo Neto, Carlos Drummond de Andrade e Manuel Bandeira transpassam os
movimentos, às vezes se deixando levar pela vertente vigente, outras margeando-a.

3. Armando Freitas Filho: vida & produção

O poeta carioca Armando Freitas Filho nasceu em 1940. Durante sua adolescência
viveu no bairro Urca, Rio de Janeiro, com sua família materna. Já nessa fase se interessou por
grandes poetas, como Carlos Drummond de Andrade e João Cabral de Melo Neto.
Em 1962, pela indicação da professora Cleonice Berardinelli, levou seu primeiro livro
(ainda não publicado), Palavra, a Manuel Bandeira. O poeta o aconselhou a ouvir a opinião
de outros poetas tão jovens como ele e indicou que ele conversasse com Ferreira Gullar e José
Guilherme Merquior. Como Gullar era dez anos mais velho que ele, Armando optou por
entrar em contato com José Guilherme. Este fez um telefonema a Fernando Sabino, dono da
Editora do Autor. Dessa forma, com a ajuda do pai, Freitas Filho conseguiu publicar seu
primeiro livro (1963).
No ano de 1964, momento conturbado no país devido à instauração do golpe militar, o
carioca entrou para a Instauração Praxis, cujos valores voltavam-se à poética engajada, com
preocupação social. Em seguida, publicou Dual (1966) e Marca Registrada (1970), obras que
ele afirma serem de formação.
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Já em uma fase de transição, publicou De corpo presente (1973). No mesmo ano,


conheceu Ana Cristina César e Heloisa Buarque de Hollanda, trazendo um olhar feminino às
obras de Armando.
Suas publicações eram frequentes, visto que lançou, em 1977, Mademoiselle FurtaCor
e, em 1778, A flor da pele. O seu livro À mão livre (1979) foi o primeiro a ser publicado por
uma grande editora, cujo prefácio foi escrito por José Guilherme Merquior. Um ano depois,
publicou o livro infantil Apenas uma lata, que o levou a ganhar o prêmio Fernando
Chinaglia.
Em 1982, publicou Longa Vida, com prefácio de Ana Cristina César e, no mesmo ano,
publicou A meia voz e meia luz, uma edição diferente, pois quando o leitor passa um lápis em
cima das letras, o texto ganha relevo; esse processo tem relação com o conteúdo da obra.
Já no ano 1986, recebeu o prêmio Jabuti pelo livro 3X4 (1985). Sua obra De Cor
(1988) foi fortemente marcada pela dor da morte de sua amiga e poeta Ana Cristina César.
Três anos depois publicou Cabeça de Homem. Em 1993 seus poemas foram traduzidos para a
língua alemã por Fritz Frosch. No ano seguinte, lançou Números anônimos e, em 1995, Dois
dias de verão.
Duplo Cego foi lançado em 1997 e a capa. que representa uma imagem do teste de
Rorschach, foi feita por ele, Sergio Liuzzi e Henrique Cairus. Em 1999 foi lançado o livro
Lança Erótica (um livro de poemas eróticos) e, no ano seguinte, publicou Fio Terra, vencedor
do prêmio Alphonsus de Guimaraens. Já em 2002, lançou Toma de Tierra (edição bilingue -
português e espanhol) e no próximo ano publicou Máquina de escrever - poesia reunida e
revista. Em 2004 lançou Tríptico e, ainda no mesmo ano, Numeral/Nominal (edição bilíngue).
Recebeu o prêmio Jabuti novamente em 2006, com seu livro Raro mar. Em 2007,
lançou Para este papel, uma edição de 50 exemplares, todos escritos à mão pelo poeta.
Ganhou, ainda, o prêmio Jabuti mais uma vez, com sua obra Lar (2009). Em 2013 lançou
Dever e recebeu em 2014, com esse livro, o prêmio Alphonsus Guimaraens.

4. Máquina de Escrever

Na contracapa do livro Máquina de Escrever (2003), de Armando Freitas Filho, lê-se


uma nota do autor:

A vida não começa aos quarenta. A vida de uma poesia, porém, pode ter esta
pretensão e tentar a peripécia. Por acreditar nisto, reúno, pela primeira vez, meus
livros, em edição revista, de Palavra (1963) até Fio Terra. Realizei a tarefa inspirado
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em Dylan Thomas, que, nos seus collected poems afirma ‘Este livro contém a
maioria dos poemas que escrevi e todos que quero preservar, até o corrente ano. Em
alguns deles fiz uma pequena revisão, mas se continuasse revendo tudo o que, agora,
eu não gosto neste livro, eu ficaria tão ocupado que não teria tempo de escrever
novos poemas.’ E em Murilo Mendes, que na Advertências, de Poesias, esclarece:
‘Para esta edição revi inteiramente todos os poemas,tendo também suprimido vários
poemas que me parecem supérfluos ou repetidos. Procurei obter um texto mais
apurado, de acordo com minha concepção de arte literária. Não sou meu
sobrevivente, e sim meu contemporâneo.’ Ao organizar este volume - que se abre
com Numeral/Nominal, uma coletânea inédita -, levei em conta os procedimentos
diferentes destes poetas. Tive a sensação que trabalhava com duas facas: a de
cirurgião e de caçador. Só espero não as ter confundido, muitas vezes. (apud ROSA,
2009, p.59-60).

Ao organizar Máquina de Escrever: Poesia reunida e revista, Armando Freitas Filho


procurou fazer o trabalho de caçador - “apurar os sentidos para captar os tableaux de sua
cidade e de sua própria poesia flagrada muitas vezes no instantâneo do cotidiano” (ROSA,
2009, p.60) - e de cirurgião, operando a poesia. Segundo o próprio autor, ao responder uma
entrevista a Heloísa Buarque de Holanda e Ana Rita Kehl (2005), os livros Dual e Marca
registrada foram os substancialmente cortados e mexidos, enquanto os demais tiveram
“toques e retoques”; logo, trabalho de cirurgião. Mas Armando também escreveu um livro
inédito, Numeral/Nominal, em que realizou um trabalho de caçador.
Em uma entrevista mais recente, Armando Freitas Filho disse que, se fizesse uma nova
edição de Máquina de Escrever, colocaria em uma nova seção os poemas retirados de Dual e
Marca registrada. Segundo ele, esses poemas eram “mais engajados”, com temas políticos.
No entanto, essa temática reduziu-se a partir de 3x4 (1985). (apud GOLDFEDER, 2012,
p.129).
Quando perguntado sobre a presença do livro Numeral/Nominal em Máquina de
Escrever, na entrevista com Ana Kehl e Heloísa Holanda, o autor respondeu

Numeral/Nominal é dividido em duas partes: na primeira, os poemas como indica o


título são numerados e não acabam no número 31 como parece; continuarão nos
outros livros que me for dado fazer, até eu não poder numerar mais. Os poemas
dessa série são investigativos, se auto-remetem, são um mix de anotação e digressão.
Os poemas de Nominal vivem no mar, digamos assim. São temáticos e não
problemáticos, como os de Numeral. (HOLANDA e KEHL, 2005, p. 235).

Logo, Armando pretende continuar numerando seus poemas. Ele ainda explicitou esse
anseio nos primeiros versos do poema de número 20: “Numerando até a morte/principalmente
o inominado”. Foi dito, em um depoimento, que Numeral/Nominal tem como propósito
pensar sobre os limites da vida, “qual será o último número/poema a ser nomeado.” (ROSA,
2009, p.118).
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Segundo André Barbugian Goldfeder (2012), Numeral/Nominal é uma escrita serial,


contrastante à escrita serial de João Cabral de Melo Neto. Essa escrita de Armando Freitas
Filho tem caráter subjetivo. Em outras palavras, focaliza-se a fonte do discurso poético, em
que a “voz poética constantemente chama a atenção para si” (2012, p.88). Essa característica
subjetiva fica ainda mais clara quando considera-se a resposta de Armando a Ana Rita Kehl
sobre a composição de sua poesia: “Para mim, o verso é o sintoma do poeta.” (HOLANDA E
KEHL, 2005, p.235).
Além disso, Armando difere de João Cabral em sua maneira de seriar seus poemas,
que implica em um encadeamento de poemas que se complementam. De acordo com
Goldfeder, em Cabral a seriação está a serviço da intensificação do objeto. Já em Freitas Filho
“a retomada sucessiva de temas, motivos e construções pelos poemas se sugere uma busca
contínua por ‘dizer algo melhor’, ‘nomear o inomeável’, também reitera incessantemente o 6
caráter necessariamente provisório, incompleto, falho dessa forma de representação.”
(GOLDFEDER, 2012, p.89).
Citando Mariana Rezende Gontijo, Numeral apresenta as seguintes temáticas: “atos de
escrever (1, 16, 23), reescritas (3, 19), indagação existencial (7), transcendência (22),
memórias de ACC (27); só o poema ‘26’ intertextualiza com CDA [Carlos Drummond de
Andrade]” (2009, p.68). Por outro lado, Nominal repete alguns temas, abre novos e “seis
poemas intertextualizam explicitamente com Carlos Drummond de Andrade, sendo eles: CDA
no coração; CDA na cabeça; Drummond andando; Palavra-chave; Manual da máquina CDA;
DNA, CDA (2009, p.68). Em uma entrevista concedida à Sociedade Psicanalítica Freudiana,
no Rio de Janeiro, em novembro de 2007, Armando Freitas Filho disse que dialoga com CDA
“pegando-o pela gola” (apud GONTIJO, 2009, p.10). A recorrência do tema Carlos
Drummond de Andrade é então um buscar nomeá-lo e aproximá-lo.

5. Carlos Drummond de Andrade: breve comentário sobre a vida do escritor e


relação com Armando Freitas Filho

Carlos Drummond de Andrade nasceu em 31 de outubro de 1902, em Itabira de Mato


Dentro, uma cidade no interior de Minas Gerais. Foi o nono filho de Julieta Augusta (nascida
em uma família rica e educada no Mosteiro de Macaúbas, uma casa de recolhimento) e o
coronel Carlos de Paula Andrade (proprietário rural e vereador da cidade), pertencendo à elite
da época. Conhecido por ser um dos maiores e mais influente poeta do século XX, fez parte
da Geração de 30 do Modernismo. José Maria Cançado, na obra biográfica Os sapatos de
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Orfeu, consegue explicar a principal característica das produções de Drummond de forma


sucinta ao pontuar, enquanto fala sobre sua infância: “(...) a sensação de que o mundo natural
tinha muito de alucinação e era um pouco fora dos eixos, se instalara para sempre dentro
dele.” (1993, p.35).
Na produção literária drummondiana, temas voltados a denúncias sociais, alienação e
mecanização da vida humana, angústias, solidão, inquietações e reflexões sobre a existência
são recorrentes, fazendo uso de recursos como a ironia, o pessimismo, as contradições e o
humor. Além da poesia, a produção literária drummondiana envolve traduções, crônicas,
ensaios e contos.
Junto à família, deixou Itabira e mudou-se para Belo Horizonte. Publicou seu primeiro
livro, Alguma Poesia, em 1930 e trabalhou como servidor público em Minas Gerais e,
posteriormente, no Rio de Janeiro por um longo período de sua vida. Faleceu em agosto de 7
1987, aos 85 anos, marcando a literatura brasileira com sua genialidade.
Desse modo, visando a profundidade e grandeza de sua obra, é esperado que o poeta
tenha inspirado e inspire, até o presente momento, escritores e leitores. Assim aconteceu com
Armando Freitas Filho, que, ao ouvir um disco com poesias de Manuel Bandeira e Carlos
Drummond de Andrade, fascinou-se. Armando conta em entrevista à revista Folha de S.
Paulo, como foi a experiência:

Comecei a ouvir o disco pela face A e me maravilhei, de pronto, com a poesia de


Bandeira. (...) Nem pensei no lado B por pelo menos um mês. Um belo dia fui ouvir
o outro lado do disco, como que guiado por Bandeira. O efeito foi o de uma bomba:
era incompreensível e, no entanto, eu sentia em alguns relances que ele falava das
minhas coisas mais secretas. (...) Em verdade, Drummond é que me conhecia e não
eu a ele. (FILHO, 2018).

Durante a entrevista, Armando revela que o primeiro encontro com Drummond


aconteceu na livraria São José e mostra a edição Fazendeiro do Ar & Poesia Até Agora
autografada pelo poeta. Em outra entrevista, para o jornal O Globo, Armando fala um pouco
sobre a amizade que construíram a partir de 1963, quando iniciou seu trabalho no Palácio
Gustavo Capanema:

Ele estava quase se aposentando quando eu entrei para o funcionalismo público, em


1963, e comecei a trabalhar no MEC, no Palácio Gustavo Capanema. (...) Apesar de
ele ter se aposentado, ia sempre lá visitar os amigos e eu me tornei um deles, nós
sempre nos encontrávamos. Nossa amizade só aumentou com o passar do
tempo.(FILHO, 2012).
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Para a análise e interpretação do poema CDA na cabeça, de Armando Freitas Filho,


será proveitoso entender um pouco mais da relação entre eles, com relatos do próprio escritor.
E não só: visando o diálogo presente em Carlos Drummond de Andrade e Freitas Filho, um
estudo sobre a intertextualidade entre os dois poetas é fundamental.

Não falávamos tanto sobre poesia, mas ele me deu um conselho muito precioso
sobre o fazer poético, e eu nunca esqueci. Ele dizia assim: “Você, para pensar e
fazer um livro de poesia, precisa saber os poemas que abrem o livro, os poemas que
vão formar o miolo e os que fecharão o livro”. (...) O Carlos foi o encontro da minha
vida. Para mim é um deus. Um dos maiores poetas da literatura moderna do
mundo.(FILHO, 2012).

6. Análise do poema

De acordo com Goldstein (2001, p.11), o ritmo é formado pela sucessão de unidades
rítmicas entre sílabas fortes e fracas, e entre sílabas constituídas por vogais longas e breves.
Ao analisar um poema ritmicamente, seu aspecto relaciona-se aos demais constituintes, como
o vocabulário, as imagens e a sintaxe. Para essa análise do poema CDA na cabeça, devem-se
considerar alguns aspectos. O primeiro, de acordo com Octavio Paz, é que

Todo poema é uma totalidade encerrada dentro de si mesma - é uma frase ou um


conjunto de frases que formam um todo. Como o resto dos homens, o poeta não se
expressa em vocábulos soltos, mas em unidades compactas e inseparáveis. A célula
do poema, seu núcleo mais simples, é a frase poética. Porém, diferentemente do que
acontece com a prosa, a unidade da frase, o que a constitui como tal e forma a
linguagem, não é o sentido ou direção significativa, mas o ritmo. (PAZ, 1984).

O segundo é que “o movimento rítmico é anterior ao verso [...] compreender-se-á o


verso a partir do movimento rítmico” (BRIK, 1920, p.132).
Encontram-se em seguida os números distributivos (ND) e representativos (NR) do
poema em questão, aos moldes de Cavalcanti Proença em Ritmo e Poesia. O ND representa os
acentos tônicos do verso (em negrito na escansão), enquanto o NR refere-se a distância de
uma tônica até outra. Ao compreender esses números, o ritmo pode ser apreendido.

Tabela 1. Análise rítmica de CDA na cabeça.

CDA na cabeça ND NR

1 Su| a| pe| dra é| do| cas| te| lo 3-7 3,4


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2 do| es| for| ço | da | mon| ta| nha 3-7 3,4

3 em| a| pu| rá|-lo, |com| céu| e| ne|ve. 4-7-9 4,3,2

4 E| com| um |tra|ço| de ho|ri|zon|te 4-8 4,4

5 ao| fun|do|, pa|ra i|lu|dir| me|lhor 2-4-7-9 2,2,3,2

6 quem| o| quer| al|can|çar -| lo|go a|li 3-6-9 3,3,3

7 lo| go a|lém -| sem| pre| re| cu| an| do 3-4-8 3,1,4

8 à| mão| a| gri| men| so| ra| que| re| faz 2-6-10 2,4,4

9 o| cál| cu| lo,| to| da| vez,| mas| a| ca| ba 2-5-7-10 2,3,2,3

10 por| con| tar| in| cer| to,e| se| in| ter| rom| pe. 3-5-8-10 3,2,3,2

1 Su| a | pe| dra é| do| cas| te| lo 3-7 3,4

2 não| so| le| tra| nem| se| me| ta| fo| ri| za. 3-5-8-10 3,2,3,2

3 Não| se | dei| xa |pa| gi| nar -| bru| ta 3-7-8 3,4,1

4 não| se| la| pi| da| nun| ca,| não 4-6-8 4,2,2

5 se| faz| ra| ra| ne| nhu| ma| má| qui| na 3-6-8 3,3,2

6 a| con| se| gue a| pa| rar |pois |se |par| te 3-6-9 3,3,3

7 e| se| fun| de,| no| tra| ba| lho, | a| e| la: 3-7-10 3,4,3

8 pe| ça en| gas| ta| da| de| fer| ro, a| res| ta 1-4-7-9 1,3,3,2

9 cal| cá| ria, |ro| cha,| bar| ra e| fe| re 2-4-6-8 2,2,2,2

10 o| pas|so| do| ca| mi| nho, as| mãos| pre| sas 2-6-8-9 2,4,2,1
FONTE: GOMES, PEDROSO, SOUZA e SERPELLONI, 2019.

O estudo dos acentos no poema tem valor para a compreensão do próprio ritmo, pois a
ocorrência frequente e subsequente de sílabas átonas dentro de um mesmo verso altera o seu
ritmo e, consequentemente, também modifica as suas tônicas. Proença (s.d.) assimila o
processo rítmico da poesia ao que se estabelece dentro dos princípios da música e busca
justificar em seu livro Ritmo e poesia o porquê da impossibilidade de reprodução de células
métricas com mais de quatro sílabas.
Ao caráter limitado de emprego de até quatro sílabas no verso, atribui-se a existência
de acentos secundários; estes servem para evitar uma sucessão prolongada de átonas. O
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teórico afirma, ainda, que "naturais, mesmo, são as células de duas e três sílabas"
(PROENÇA, s.d., p.19). Lembrando que, dessas duas ou três sílabas, uma é tônica. Portanto,
um verso somente soa natural quando uma sílaba tônica funde-se a uma ou duas outras átonas.
Para ser possível a reprodução de um péon, isto é, um conjunto de três ou mais átonas
sucessivas em adição a uma tônica, é necessário adotar um processo artificial, pois a dicção
humana não possui capacidade para tal.
Em CDA na cabeça vê-se que os versos 1 e 2 da primeira estrofe têm 7 sílabas, com o
mesmo ND e NR. Essa repetição rítmica leva a acreditar que, nos versos seguintes, haverão
acentos binários e células ternárias e quaternárias; porém, no verso 3 tem-se um acento
terciário, desestabilizando o passo da leitura. A prolongação do verso pode relacionar-se com
seu sentido semântico, pois ocorre, nele, um engrandecimento da palavra, ou seja, a palavra é
elevada devido ao cuidado meticuloso do poeta.
Em “E com um traço de horizonte” volta-se a ter um acento binário, agora com células
quaternárias. Além disso, é possível realizar uma sinalefa, que consiste na junção de duas
vogais: a primeira, em final de palavra e a segunda, no começo. O fenômeno ocorre no som
vocálico “e”, pois o verso 3 termina com a palavra “neve” (foneticamente entendida como
['nɛvɪ]) e o verso seguinte começa com “e”, que, por estar isolado, lê-se como [ɪ]. De acordo
com Brik (1978), ritmo e sintaxe coexistem num poema e, sendo assim, pela marca de “e”
maiúscula no início do verso 4, a não realização da sinalefa também é uma possibilidade. A
mesma ocorrência acontece nos versos 5 e 6 da segunda estrofe, pois o “a” aberto de
“máquina” pode fundir-se com o “a” do início do próximo, se feita uma leitura com viés
semântico. Portanto, é necessário refletir acerca da forma como a leitura da poesia é realizada.
A viabilidade de duas formas de leitura também acontece no verso 4 na segunda
estrofe, “não se lapida nunca, não”, visto que, se lido de uma forma que respeita a estrutura
formal do poema, compreender-se-á o advérbio “não” como negação para a oração “não se
lapida nunca”, reforçando a ideia de que a palavra está em seu estado de preciosidade e não
necessita de moldagem. Já se o verso for lido valorizando o aspecto semântico e, por
conseguinte, relacionado com o próximo, tem-se “não se faz rara”, isto é, a palavra não se
distancia da realidade do leitor e do poeta, não representa algo incomum.
Ademais, há muitas pausas em final de versos, por exemplo, nos versos 7 e 8, visto
que há uma quebra sintática entre eles, fenômeno denominado enjambement. Esse
rompimento atua como um obstáculo na leitura, assim como uma pedra no meio do caminho.
As cesuras, com vírgulas e pontos, também são muito presentes no poema, criando um jogo
entre ritmo, fonemas, signos e sons, que torna difícil a leitura.
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No poema No meio do caminho, de CDA, tem-se a uma dificuldade: uma pedra que
ocupa um espaço diferente do habitual. Essa novidade causa espanto e constrói a imagem de
adversidade. Pensando em tornar mais visível a relação, uma tabela foi elaborada:

Tabela 2. CDA na cabeça e no meio do caminho

CDA na cabeça (Armando Freitas de Filho) No meio do caminho (Carlos Drummond de


Andrade)

Sua pedra é do castelo No meio do caminho tinha uma pedra


do esforço da montanha tinha uma pedra no meio do caminho
em apurá-lo, com céu e neve. tinha uma pedra
E com um traço de horizonte no meio do caminho tinha uma pedra.
ao fundo, para iludir melhor
quem o quer alcançar - logo ali Nunca me esquecerei desse acontecimento
logo além - sempre recuando na vida de minhas retinas tão fatigadas.
à mão agrimensora que refaz Nunca me esquecerei que no meio do caminho tinha
o cálculo, toda vez, mas acaba uma pedra
por conta incerto, e se interrompe tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra.
Sua pedra é do castelo
não soletra nem se metaforiza.
Não se deixa paginar - bruta
não se lapida nunca, não
se faz rara, nenhuma máquina
a consegue aparar, pois se parte
e se funde, no trabalho, a ela:
peça engastada de ferro, aresta
calcária, rocha, barra e fere
o passo do caminho, as mãos presas.
Fonte: FILHO, 2003, p. 61; ANDRADE, 2012,p. 211.

No verso 7, há o encontro de tônicas (“logo além - sempre”), o que caracteriza um


verso duro: um verso difícil de ser lido. Como visto, encontra-se o tema da dificuldade em No
meio do caminho, cujos traços rítmicos assemelham-se a CDA na cabeça. Exemplo disso é a
presença das nasais em ambos poemas. Neste, na primeira estrofe, tem-se as palavras
“montanha”, “com”, “ “horizonte”, “fundo”, “alcançar”, “além”, por exemplo, que possuem
nasalizações. Naquele, por sua vez, há “tinha”, “caminho”, “nunca”, “acontecimento”.
Já nos versos seguintes, 8 e 9, encontra-se a presença da assonância da vogal “a” em
“à”, “agrimensora”, “refaz”, “cálculo”, “toda”, “mas” e “acaba”. Bosi explica que “a
expressividade impõe-se principalmente na leitura poética, em que os efeitos sensoriais são
valorizados pela repetição dos fonemas ou seu constaste” (2010, p. 50). Além disso, o verso 8
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pode ser definido como um decassílabo heróico, pois apresenta tônicas na sexta e décima
sílabas.
Quanto aos versos 9 e 10, deve-se ressaltar que eles têm o NR similar, invertendo
somente a ordem - 2,3,2,3 e 3,2,3,2 respectivamente. No verso 9 também há a assonância da
vogal “a” enquanto que no verso 10 há a aliteração do som “t” em “contar”, “incerto” e
“interrompe”, que remete a ruptura da ação. Ambos são decassílabos e possuem a 5º sílaba
como tônica que, segundo Proença, é comum aos decassílabos arcaicos.
O poeta constrói o ritmo imitando a tarefa de um cálculo. Todos os recortes,
marcações e escolhas formais possibilitam relacionar o ritmo do poema ao ritmo (e som) de
uma calculadora enquanto está sendo usada, visto que os cortes sintáticos do poema trazem a
ideia de que há ritmo “batido” ou “agalopado”.
A segunda estrofe inicia-se com a repetição do primeiro verso da primeira estrofe;
assim, há uma reiteração anafórica e também rítmica. Essa reincidência do verso “sua pedra é
do castelo” reforça o compasso de batidas do poema e reafirma a importância de duas
metáforas: a pedra, que é a palavra, e o castelo, que representa o fazer poético de CDA.
Para Pignatari (1927, p.12), a metáfora é a relação de semelhança de significados entre
duas coisas. No entanto, em CDA na cabeça, a relação ocorre entre duas coisas bastante
diversas, o que não impede a conexão e interpretação, e retomando a Retórica de Aristóteles:
“Uma boa metáfora implica uma percepção intuitiva da semelhança entre coisas
dessemelhantes.” (Retórica, II, 7-10; II, XI, 5 apud BOSI, 2010, p.40)
A carga entoativa do poema apresenta negações, por meio dos advérbios “não”,
“nunca” e “nenhuma”. É interessante refletir a intencionalidade dos versos ao trazer esse tom.
Deve-se também considerar o propósito do uso dos dois pontos, no verso 7. Essa pontuação
pode servir para enumerar, esclarecer ou realizar uma síntese. Nesse caso, ela é empregada
com a função de esclarecer como a pedra funde-se na máquina, ou seja, como a palavra
funde-se na poesia.
Ao observar a disposição dos versos e o ritmo, pode-se afirmar que se trata de um
poema de verso livre. Não há rimas externas e há poucas rimas internas, os versos não
apresentam os mesmos números de sílabas poéticas e, ainda assim, o poema é fruto de um
cálculo feito pelo escritor, pois nenhum elemento aparece por acaso. Através da análise da
abertura das células binárias para quaternárias, das figuras de linguagem, do uso de pontuação
e escolhas de fonemas, vê-se que o verso livre não é aquele que não tem cuidados formal e
semântico, mas é uma nova forma de abordá-los.
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Segundo Britto (2014), “[...] hoje é possível entender o verso livre como uma
convenção, tão passível de estudo e classificação como o decassílabo ou o soneto. Mais
exatamente, trata-se de um repertório de recursos formais”. (p. 30). Portanto, afirma-se que o
verso livre não significa que não há preocupação formal, mas que essa preocupação tem
regras diferentes às das demais construções poéticas.

7. Interpretação: A intertextualidade em CDA na cabeça

CDA na cabeça

Sua pedra é do castelo


do esforço da montanha
em apurá-lo, com céu e neve.
E com um traço de horizonte
ao fundo, para iludir melhor
quem o quer alcançar – logo ali
logo além – sempre recuando
à mão agrimensora que refaz
o cálculo, toda vez, mas acaba
por contar incerto, e se interrompe.

Sua pedra é do castelo


não soletra nem se metaforiza.
Não se deixa paginar – bruta
não se lapida nunca, não
se faz rara, nenhuma máquina
a consegue aparar, pois se parte
e se funde, no trabalho, a ela:
peça engastada de ferro, aresta
calcária, rocha, barra e fere
o passo do caminho, as mãos presas.

(FILHO, 2003, p.61).


17

O título CDA na cabeça configura a voz poética de Carlos Drummond de Andrade,


que tem muita importância para Armando Freitas Filho, assim como para a literatura
brasileira. Outros poemas de AFF intertextualizam com ele, como é o caso de CDA no
coração. O título empregado conversa com CDA na cabeça, pois ambos enfatizam o valor da
poética drummondiana. Aqui, Filho coloca que a criação poética de Drummond mistura traços
de sua vida e das vidas de outras pessoas:

“CDA no coração

Drummond é Deus. Pai inalcançável.


Não reconhece os filhos. A mão ossuda
e dura, de unhas rachadas, não abençoa:
escreve, sem querer, contudo, a vida
de cada um, misturada com a sua.”

(FILHO, 2003, p.59).

O nome CDA na cabeça pode estar relacionado também com o Jogo do Bicho, que
consiste em apostas ilegais, pois quando o animal que representa o prêmio maior é sorteado,
diz-se que “deu na cabeça”. Por exemplo, supõe-se que o animal sorteado foi “cobra”, é dito
que “deu cobra na cabeça”. Assim, CDA representa algo valioso.
Posto isso, em CDA na cabeça, AFF tece uma intertextualidade com o fazer poético
de CDA, criando um metapoema. Através de determinados campos semânticos, o eu lírico
estabelece uma totalidade de sentido e uma relação com as obras drummondianas. Essa
relação acontece por meio de alusões sutis a poemas famosos e também àqueles de caráter
memorialista, que tematizam a vida do escritor em Itabira.
Os vocábulos “pedra” e “montanha” na primeira estrofe, e “ferro”, “calcária” e
“rocha” na segunda, funcionam como a matéria da poesia de Carlos Drummond de Andrade.
São os elementos responsáveis por construir e sustentar o “castelo”, ou seja, todo o fazer
poético do escritor.
Considera-se ainda a presença desses elementos topográficos nos poemas
memorialistas de Drummond, vinculados a sua infância e família, em Minas Gerais. Dessa
forma, “o lugar da memória, então, seria o local da essência do ser poético, o local do
18

encontro do eu que se enuncia com o enunciado que lhe constitui enquanto


identidade/alteridade.” (BALESTERO, 2018, p.49).
Essa característica aparece no poema Confidência do Itabirano, nos versos
“Principalmente nasci em Itabira./ Por isso sou triste, orgulhoso: de ferro./ Noventa por cento
de ferro nas calçadas./ Oitenta por cento de ferro nas almas.”(ANDRADE, 2012, p.51), em
que o eu lírico confessa ser constituído pela principal matéria da região: o ferro.
Ademais, a pedra, como elemento que constitui a poesia de Drummond, não é apenas
algo precioso, mas é também algo que machuca e que “[...] barra e fere/o passo do caminho,
as mãos presas.” (FILHO, 2003, p.61). Sendo assim, o elemento assemelha-se ao poema No
meio do caminho, em que a pedra é posta como obstáculo.
O uso do vocábulo “pedra” auxilia a relação de intertextualidade feita pelo leitor, dado
que No meio do caminho, de Drummond, é um de seus poemas mais famosos. Portanto, ao
colocar essa palavra no primeiro verso, constrói-se uma metáfora, que representa a palavra
drummondiana. Ela consegue descompassar o caminho do leitor, isto é, a palavra é o
incômodo, tem caráter de fazer refletir e, consequentemente, alcança o sensível, podendo
ferir; assim, humaniza e conecta o ser com si mesmo.
Na poética de João Cabral de Melo Neto, poeta igualmente admirado por AFF, o
substantivo “pedra” é usado com recorrência. Segundo Moraes (2010),

A disciplina e o rigor utilizados na construção poética de João Cabral de Melo Neto


evidenciam a sua consciência (oriunda de Mallarmé e também trabalhada por
Drummond) de que poesia se faz, não com idéias ou sentimentos, mas sim com
palavras. Indo contra a mentalidade romântica que preconizava ser o poema uma
forma de expressão da subjetividade do autor, a poesia cabralina demonstra e afirma
que a poesia é antes de tudo um exercício de linguagem, que exige do poeta um
imenso lavor e um permanente estado de tensão.

Devido esse pensamento, Cabral é chamado de “poeta-engenheiro”, porque seus


poemas são cuidadosamente calculados. Em seu poema Educação pela pedra, o poeta afirma
que suas obras têm traços semelhantes à uma pedra, como a frieza e a dureza. Portanto, pode-
se afirmar que a pedra é um dos símbolos da poética de João Cabral.
Ainda de acordo com Moraes (2010), “como elemento necessário ao erigir de qualquer
monumento – do mais simples ao mais sofisticado e complexo – a pedra configura-se, acima
de tudo, como o arquétipo do poder criador contido em si mesmo.” (grifos nossos). A ideia
de que a pedra tem capacidade de criar repete-se na poesia CDA na cabeça, pois a pedra,
nessa obra, também representa a palavra, como para Cabral.
19

Através de “em apurá-lo, com céu e neve./ E com um traço de horizonte” (FILHO,
2003, p.61) marca-se a metalinguagem do poema, ou seja, o eu lírico escreve sobre a própria
poesia. O campo semântico que contém as palavras “céu”, “neve” e “horizonte”, relacionado
ao verbo “apurar” indica o cuidado do poeta ao escrever, a forma que aperfeiçoa e utiliza a
linguagem. O cuidado acontece também devido a maneira com que pretende fazer a poesia
chegar ao leitor: “E com um traço de horizonte/ ao fundo, para iludir melhor/ quem o quer
alcançar - logo ali/ logo além - [...]” (FILHO, 2003, p. 61).
Esses versos ligam-se aos demais, que continuam mostrando o trabalho poético como
um instrumento, assim como a incapacidade de se expressar da forma esperada, falhando e
não correspondendo às próprias expectativas: “à mão agrimensora que refaz/ o cálculo, toda
vez, mas acaba/ por contar incerto, e se interrompe.” (FILHO, 2003, p.61).
Criar um poema não é apenas se expressar, mas realizar uma operação, empregando
pausas, cesuras, rimas e outros elementos que constituem a métrica e o ritmo, visão
semelhante à de João Cabral.
Ao escrever que a pedra “não se lapida nunca, não” (FILHO, 2003, p.61) entende-se
que a pedra, bruta e valiosa, não precisa ser polida e cuidada para ter valor.
As palavras “aparar” e “lapidar” são sinonímicas e remetem a “máquina”, que, por sua
vez, representa a poesia. Para reforçar essa imagem, sugere-se a leitura do poema Manual da
máquina CDA, cujo verso inicial aborda a máquina enquanto poema: “A máquina é de pedra e
pensamento”. (FILHO, 2003, p. 63). Um poema não se restringe às palavras, ele é o manejar
dessas com aquilo que está no plano do sensível.
A poética drummondiana não consegue ser totalmente exteriorizada, logo “não soletra
nem se metaforiza./ Não se deixa paginar - bruta” (FILHO,2003, p.61). Existe preocupação
em criar um poema, seja pelo que deseja escrever como pela sua forma e estruturação,
alcançando grande potência.
Tem-se ambiguidade em “não se lapida nunca, não/ se faz rara [...]” (FILHO, 2003,
p.61), pois duas imagens podem ser compreendidas. Se os versos forem lidos respeitando sua
forma, o advérbio de negação “não” reforça apenas o “não se lapida [...]” e entende-se que a
poesia é rara por ter suas próprias singularidades. Já se for realizada uma leitura que preza
pela semântica, “não” pode pertencer a oração seguinte, resultando em “não se faz rara”, isto
é, um poema que não representa algo distante da realidade do leitor, causando identificação
entre quem produz e quem consome.
A fim de criar um sentido dentro do texto poético, a palavra é absorvida pela poesia e
ambas se fundem para formar um significado. Há entre a criação poética e a palavra uma
20

relação de interdependência, vista em “[...] pois se parte/ e se funde, no trabalho, a ela:”


(FILHO, 2003, p.61).
Em “[...] as mãos presas” há uma relação com o poema A máquina do mundo. No
verso “seguia vagaroso, de mãos pensas” (ANDRADE, 2012, p.223), o eu lírico segue
desapressado, apesar das mãos pensas, tortas e cansadas, apresentando a ideia de não desistir,
apesar da falta de respostas e insatisfação. Isso dialoga com CDA na cabeça e o fazer poético
até aqui estudado. As mãos funcionam como caminho e potência para a criação poética; as
mãos do poeta anseiam por expressão e mesmo diante dos desafios ao tentar cumprir a tarefa,
mesmo diante da palavra que fere, o poeta não deixa de escrever.

8. Conclusão

Após o estudo, conclui-se que CDA na cabeça representa bem mais do que a
admiração de Armando Freitas Filho por Carlos Drummond de Andrade. O poema coloca o
leitor dentro do processo de criação poética drummondiana. A necessidade de expressão e
significação, e a memória são fatores para o fazer poético, mas não são únicos. Por meio da
metalinguagem e da cadência rítmica, torna-se possível a visualização de imagens que
revelam o cálculo do escritor, suas dificuldades e preocupações. A metáfora da pedra, trata-se
de um elemento que constitui a poesia, um obstáculo e também algo precioso; e remete à
palavra e a sua potencialidade, de ser cura e também de ferir.

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24

ANEXOS

A educação pela pedra

Uma educação pela pedra: por lições;


para aprender da pedra, freqüentá-la;
captar sua voz inenfática, impessoal
(pela de dicção ela começa as aulas).
A lição de moral, sua resistência fria
ao que flui e a fluir, a ser maleada;
a de poética, sua carnadura concreta;
a de economia, seu adensar-se compacta:
lições da pedra (de fora para dentro,
cartilha muda), para quem soletrá-la.

Outra educação pela pedra: no Sertão


(de dentro para fora, e pré-didática).
No Sertão a pedra não sabe lecionar,
e se lecionasse, não ensinaria nada;
lá não se aprende a pedra: lá a pedra,
uma pedra de nascença, entranha a alma.

(NETO, 2008, p. 207)

A Máquina do Mundo

E como eu palmilhasse vagamente


uma estrada de Minas, pedregosa,
e no fecho da tarde um sino rouco

se misturasse ao som de meus sapatos


que era pausado e seco; e aves pairassem
no céu de chumbo, e suas formas pretas

lentamente se fossem diluindo


25

na escuridão maior, vinda dos montes


e de meu próprio ser desenganado,

a máquina do mundo se entreabriu


para quem de a romper já se esquivava
e só de o ter pensado se carpia.

Abriu-se majestosa e circunspecta,


sem emitir um som que fosse impuro
nem um clarão maior que o tolerável

pelas pupilas gastas na inspeção


contínua e dolorosa do deserto,
e pela mente exausta de mentar

toda uma realidade que transcende


a própria imagem sua debuxada
no rosto do mistério, nos abismos.

Abriu-se em calma pura, e convidando


quantos sentidos e intuições restavam
a quem de os ter usado os já perdera

e nem desejaria recobrá-los,


se em vão e para sempre repetimos
os mesmos sem roteiro tristes périplos,

convidando-os a todos, em coorte,


a se aplicarem sobre o pasto inédito
da natureza mítica das coisas,

assim me disse, embora voz alguma


ou sopro ou eco ou simples percussão
atestasse que alguém, sobre a montanha,
26

a outro alguém, noturno e miserável,


em colóquio se estava dirigindo:
“O que procuraste em ti ou fora de

teu ser restrito e nunca se mostrou,


mesmo afetando dar-se ou se rendendo,
e a cada instante mais se retraindo,

olha, repara, ausculta: essa riqueza


sobrante a toda pérola, essa ciência
sublime e formidável, mas hermética,

essa total explicação da vida,


esse nexo primeiro e singular,
que nem concebes mais, pois tão esquivo

se revelou ante a pesquisa ardente


em que te consumiste… vê, contempla,
abre teu peito para agasalhá-lo.”

As mais soberbas pontes e edifícios,


o que nas oficinas se elabora,
o que pensado foi e logo atinge

distância superior ao pensamento,


os recursos da terra dominados,
e as paixões e os impulsos e os tormentos

e tudo que define o ser terrestre


ou se prolonga até nos animais
e chega às plantas para se embeber

no sono rancoroso dos minérios,


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dá volta ao mundo e torna a se engolfar


na estranha ordem geométrica de tudo,

e o absurdo original e seus enigmas,


suas verdades altas mais que todos
monumentos erguidos à verdade;

e a memória dos deuses, e o solene


sentimento de morte, que floresce
no caule da existência mais gloriosa,

tudo se apresentou nesse relance


e me chamou para seu reino augusto,
afinal submetido à vista humana.

Mas, como eu relutasse em responder


a tal apelo assim maravilhoso,
pois a fé se abrandara, e mesmo o anseio,

a esperança mais mínima — esse anelo


de ver desvanecida a treva espessa
que entre os raios do sol inda se filtra;

como defuntas crenças convocadas


presto e fremente não se produzissem
a de novo tingir a neutra face

que vou pelos caminhos demonstrando,


e como se outro ser, não mais aquele
habitante de mim há tantos anos,

passasse a comandar minha vontade


que, já de si volúvel, se cerrava
semelhante a essas flores reticentes
28

em si mesmas abertas e fechadas;


como se um dom tardio já não fora
apetecível, antes despiciendo,

baixei os olhos, incurioso, lasso,


desdenhando colher a coisa oferta
que se abria gratuita a meu engenho.

A treva mais estrita já pousara


sobre a estrada de Minas, pedregosa,
e a máquina do mundo, repelida,

se foi miudamente recompondo,


enquanto eu, avaliando o que perdera,
seguia vagaroso, de mãos pensas.

(ce)

(Drummond, 2012, p.223)

CDA na cabeça

Sua pedra é do castelo


do esforço da montanha
em apurá-lo, com céu e neve.
E com um traço de horizonte
ao fundo, para iludir melhor
quem o quer alcançar - logo ali
logo além - sempre recuando
à mão agrimensora que refaz
o cálculo, toda vez, mas acaba
por contar incerto, e se interrompe.
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Sua pedra é do castelo


não soletra nem se metaforiza.
Não se deixa paginar - bruta
não se lapida nunca, não
se faz rara, nenhuma máquina
a consegue aparar, pois se parte
e se funde, no trabalho, a ela:
peça engastada de ferro, aresta
calcária, rocha, barra e fere
o passo do caminho, as mãos presas.

(FILHO, 2003, p.61)

CDA no coração

Drummond é Deus. Pai inalcançável.


Não reconhece os filhos. A mão ossuda
e dura, de unhas rachadas, não abençoa:
escreve, sem querer, contudo, a vida
de cada um, misturada com a sua.
Sangue da mesma família, carne
igual - de milagre e tigre - continua
a se emendar, ferida após ferida.
Mas não cessa. Não pára, ainda que a dor
ameace interromper a veia, do que só sob
pressão se articula inteligível, do que só
funciona sozinho, pessoal, mas transparente
contra a vontade do coração medido.

Óculos, binóculos, luneta metafísica


aproximam o que já é próximo:
o que respira colado à pele sem que
o pensamento passe a limpo o calor
do que quase inaudível é inaudito
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e íntimo, do que é subterrâneo


mas não quer outra existência
ou apogeu: do que sem luz natural
ilumina para dentro, para baixo
e cresce - raiz sem flor no fim.
Sem o desperdício do suor da cor.

Sem ser surpreendida, sem flagrante


sequer de sua fragrância imaginada.

Boca de traço reto. Face litográfica


riscada em poucas linhas, a carvão.
O corpo está em jogo desentranhando-se
das paredes urbanas que atravessa
a passo automático, com sua fala seca
datilografada depressa, que transforma tudo
em linguagem; o sub-reptício, o explícito -
o vulto e o vulcão - acontecendo em dois tempos:
calculado e sem contagem, dentro da mesma voz
que imprime, minuciosa, no verso
o revérbero, e no rosto da folha
da natureza, as suas variações
sob o olhar azul-céu de longe alcance.

(FILHO, 2003, p.60)

Confidência do Itabirano

Alguns anos vivi em Itabira.


Principalmente nasci em Itabira.
Por isso sou triste, orgulhoso: de ferro.
Noventa por cento de ferro nas calçadas.
Oitenta por cento de ferro nas almas.
E esse alheamento do que na vida é porosidade e comunicação.
31

A vontade de amar, que me paralisa o trabalho,


vem de Itabira, de suas noites brancas, sem mulheres e sem[horizontes.
E o hábito de sofrer, que tanto me diverte,
é doce herança itabirana.

De Itabira trouxe prendas diversas que ora te ofereço:


esta pedra de ferro, futuro aço do Brasil;
este São Benedito do velho santeiro Alfredo Duval;
este couro de anta, estendido no sofá da sala de visitas;
este orgulho, esta cabeça baixa…

Tive ouro, tive gado, tive fazendas.


Hoje sou funcionário público.
Itabira é apenas uma fotografia na parede.
Mas como dói!

(sm)

(ANDRADE, 2012, p.51)

Manual da máquina CDA

A máquina é de pedra e pensamento.


Funciona sem água, deslizando
seu lençol de laje e lembrança
aberto e desperto por natureza.
Tem por motor o atrito, a tração
a alavanca que levanta quem lê
e o modela, diferente, a cada passada
pois se faz também diversa:
novos perfis que se enfrentam
assimétricos, e que não esperam
o encaixe certo, feito à régua
32

mas o impossível, irregular, sem


efes-e-erres, com recortes irritados
se aproximando, como no boxe -
através do choque, onde se juntam -
íntimos, podendo parecer ternos
apesar dos dentes, roldanas, o amor
arranca, em chão de escorpião.
Quando revista, de perto, por dentro
a máquina - que não se passa a limpo -
se compreende um pouco do engenho
do mecanismo de suas linhas partidas.

(FILHO, 2003, p.63-64)

No meio do Caminho

No meio do caminho tinha uma pedra


tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra.

Nunca me esquecerei desse acontecimento


na vida de minhas retinas tão fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra.

(ap)

(ANDRADE, 2012, p. 211)