Você está na página 1de 89

RESUMO DE

PORTUGUÊS
(EDUCAÇÃO
LITERÁRIA)

ANOS LETIVOS DO SECUNDÁRIO

David Miguel Marques da Costa


A. POESIA TROVADORESCA
A.1. CANTIGAS DE AMIGO
ORIGEM
São de origem peninsular (galaico-
portuguesas) e ligam-se a aspetos da época:às
romarias, às lutas pela reconquista (ao fossado),
à vida doméstica...
Esta origem popular explica a escassez
vocabular, com muitos arcaísmos, uma análise
psicológica rápida, recorrendo a repetição, quer
pelo paralelismo, querpelo refrão.
Alem de traduzir os problemas psicológicos da
mulher, é ainda uma forma deexpressão objetiva
da coita amorosa do próprio autor. Sendo de
feição acentuadafeminista, são feitas pelos
trovadores, mas são postas na boca da donzela.
As cantigas d’amigo são dotadas de uma
maior dose de originalidade porque sãocantigas
próprias do contexto cultural português da Idade
Média. São cantigasdotadas de uma maior
depuração sentimental, de uma exibição de
sentimentos
que se pretendem mais sinceros e mais originais
do que os das cantigas d' Amor.
Podemos detetar o próprio sistema de relações na vida doméstica da jovem,
asdiferenças psicológicas entre o cavaleiro e a donzela.

QUEM FALA?
A voz poética ou o “eu” lírico (não confundir com autoria)
Uma donzela expõe os seus sentimentos amorosos
PALAVRA CHAVE
amigo (“amado”)

TEMA(S)
Destaca a evocação do amigo, que costuma estar ausente, que se pode concretizar
em subtemas como o amor entre a donzela e o amigo, a oposição da mãe e das irmãs, a
ajuda das amigas para que intercedam, a coita ou a tristeza da ausência, a alegria pelo
retorno e o encontro com o amigo, o desejo de avistá-lo, etc.

VOZES
Monologadas Dialogadas
- Digades, filha, mia filha velida,
Ai, eu coitada, como vivo engran cuidado porque tardastes na fontana fría.
por meu amigo que ei alongado! Os amores ei...
Muito me tarda - Tardei, mia madre, na fontana fría,
o meu amigo na Guarda! cervos do monte á auguavolvían.
Os amores ei.
Afonso X Pero Meogo
COMO SE DIRIGE AO AMIGO
Diretamente Indiretamente
Fals'amigo, per boa fe,
Vistes, madre, quando meu amigo
m'eu sei que queredesgranben
pos que verría falar comigo?
outra molher e por míren
Hoje díacuidades que venha?
non dades, mais, pois assí é
Afonso Mendez de Besteiros JoamPerez de Avoín

PERSONAGENS
A donzela, o amigo, a mãe, a irmã, a(s) amiga(s) e a natureza.

AMBIENTES
Rural e populares, domésticos ou cortesão

SÍMBOLOS
São imagens próprias da lírica popular e nelas os elementos da natureza jogam
umpapel fundamental como confidentes do amor ou como símbolos deste mesmoamor: a
água como símbolo de fertilidade; o mar como símbolo de separação entreos amados; o
vento e os cervos são símbolos viris; a fonte, a agua e os cabelossímbolos femininos; etc.
São assim possíveis duas leituras: por um lado são descrições de cenas
quotidianas,por outro, são expressão da sensualidade e erotismo.

CARACTERÍSTICAS
 Feminismo - Os sentimentos que se exprimem são sempre de mulher, isto é,
quemexterioriza as intimidades é uma donzela.
 Simplicidade - Possuem uma estrutura muito simples. Tanto as personagens
como osambientes surgem impregnados de odor a campo, montanha ou mar.
 Ruralismo - Os ambientes de trabalho e de diversão referidos nas cantigas
evidenciam também o seu ruralismo: o campo, a fonte, o baile, a romaria, etc.
 Ligação com o canto e a dança- O trovador era frequentemente acompanhado
porum jogral que tocava o que ele recitava. Para além do jogral acompanhava
também otrovador a jogralesa que dançava.
 Paralelismo - O paralelismo é uma das características mais típicas da
poesiatrovadoresca e denuncia o carácter popular destas poesias.
 Refrão - É a repetição do mesmo ou mesmos versos geralmente no fim de
cadaestrofe.

SÍMBOLOS RECORRENTES
Os símbolos são uma constante na poesia trovadoresca. Os que ocorrem com mais
frequência nas cantigas de amigo são:
 a fonte é origem da vida, da maternidade e da graça; as suas águas límpidas
podem indicar também a pureza da donzela;
 a alva (alvorecer) é símbolo da inocência, da pureza e da virgindade;
 os cervos simbolizam a fecundidade, do ritmo do crescimento ou da virilidade (do
 amigo) e do ardor amoroso; no entanto, quando os cervos turvam a
água,pretendessesimbolizar a confusão e o aturdimento de espírito que os
encontros amorososprovocam;
 as flores podem remeter-nos para a delicadeza e feminilidade;
 as ondas traduzem o tumulto interior;
 as aves, com a beleza do seu canto, representam a sedução e o enamoramentoque
podem ressurgir em qualquer momento;
 o vento também pode relacionar-se com as inquietações ou representar
afecundidade...
 a luz traduz o deslumbramento do amor e, tal como a luz nos pode cegar, também
o amor nos pode impedir de ver as situações com clarividência e com sensatez;

SUBGÉNEROS DAS CANTIGAS DE AMIGO

ALBAS, ALVAS OU
ALVORADAS
A alva ou alba, terminologia tirada à lírica provençal, é a designação que
osestudiosos, à falta de outra melhor, dão às cantigas de amigo em que aparece o tema
da alvorada.
Focaliza o amanhecer depois de uma noite de amor. Devemos salientar, noentanto,
que há apreciável diferença entre a alba galego-portuguesa e aoccitânica, o que tem
levado alguns a negar a existência do género no Ocidente Peninsular. Parece-nos
apressado esse modo de ver radical, pois, no caso,poderia ter havido a confluência de um
motivo autóctone relacionado com aalvorada com o da alba provençal.
Se esta, durante certo tempo, se restringiuao motivo da separação, ao romper do
dia, de dois amantes, acordados pelogrito do vigia dos castelos, não faltam exemplos
posteriores em que ainoportuna intervenção da gaita é substituída pelo canto dos
pássaros.

BAILIA OU BAILADA
Subgénero das cantigas de amigo, composta para ser cantada e
dançada,caracterizada pelo grande investimento formal no seu carácter musical,para o
qual concorrem sobretudo o paralelismo e o refrão.
Tipo de cantiga de amigo, de origem provençal, próprio para a dança. Abailia
segue, em regra, uma estrutura paralelística, adequada àdramatização da cantiga
interpretada por um grupo de donzelas: aprotagonista ou cantadeira executa as principais
estrofes; as restantescantoras, formando um coro, entoam o refrão. Em alternativa, cada
umadas estrofes da bailia pode ser executada por uma cantadeira diferente.
O tema é geralmente jovial e festivo. Distingue-se da balada por incluir oconvite
à dança e por possuir uma estrutura formal mais regular eautónoma. Dentro do contexto
da lírica-galego-portuguesa, Airas Nunescompôs uma das mais célebres bailias: Bailemos
nós já todas três, aiamigas.

BARCAROLAS OU
MARINHAS
É uma variedade de cantiga de amigo em que o mar, e por extensão um rio
(frequente sinónimo combinatório de mar), constituem o elemento essencial, pois são a
causa da separação e o meio para o reencontro dos apaixonados: a presença de ondas,
ou de barcos que chegam, é só mais uma achega ao conjunto. A fúria do mar ou a maré
inesperada funcionam em certas ocasiões como símbolos de isolamento da mulher.
Todas as cantigas de amigo que se podem adscrever a este género apresentam
estribilho e têm carácter paralelístico: em geral são de temática simples: a mulher
lamenta-se, diante das suas irmãs ou da mãe, da ausência do amado. O carácter
arcaizante ou popular deste tipo de cantigas não deixa lugar a dúvidas.
O simbolismo oculto sob o motivo da água (seja ela fonte, rio, mar ou lago) não é
senão o da fecundidade, ligado portanto de forma inseparável à figura da mulher. A
frequente presença de ermidas, ou as alusões a romarias, neste tipo de cantigas, serve
para reforçar esta mesma ideia, em que o mar se transforma em paixão amorosa e as
margens não são mais do que o lugar do encontro.
Do mesmo modo, é frequente que o motivo deslize para outras variedades, em que
se recorre a símbolos não menos claros, como o cervo e a lavagem das roupas.

CANTIGAS DE ROMARIA
Subgénero das cantigas de amigo que se distingue pela referência a romarias ou
santuários. Não se trata, contudo, de composições de temática religiosa, já que,
frequentemente, a peregrinação ou a capela são pretexto ou cenário do desenvolvimento
da temática amorosa e profana.

PASTORELAS

Normalmente considerada como variedade da cantiga de amigo, embora alguns


autores entendam que é um subgénero das cantigas de amor, na medida em que
geralmente é o cavaleiro que se dirige a uma pastora que encontra no caminho,
manifestando-lhe o seu amor.
Este género, entre nós, adquiriu algumas características das cantigas de amigo –
ambiente rústico, simplicidade da donzela –, pelo que se integram, habitualmente, neste
género de composições trovadorescas.
Aqui, nem sempre a pastorela apresenta uma disputa amorosa entre a pastora e o
cavaleiro, evitando-se até, muitas vezes, o diálogo. Apresentam antes uma pastora
cantadeira, conferindo-lhe um colorido próprio das cantigas de amigo, limitando-se,
então, muitas vezes, a descrever o solilóquio da pastora que suspira pelo seu amado, que
não participa directamente da cena.
VARIEDADES DAS CANTIGAS DE AMIGO
QUANTO À FORMA
A. Refrão - É a repetição do mesmo ou mesmos versos geralmente no fim de cada
estrofe de estrutura popular (repetição do mesmo ou dos mesmos versos no fim de
cada estrofe), o refrão vem geralmente no final da estrofe, mas também pode
surgir no meio.
B. Paralelismo - O paralelismo é uma das características mais típicas da poesia
trovadoresca e denuncia o carácter popular destas poesias.

O paralelismo é a repetição da ideia expressa numa estrofe na estrofe consequente,


substituindo-se apenas nos versos paralelos as palavras finais por outras que sejam
sinónimas.
 Paralelísticas imperfeitas - são as cantigas que possuem, como o nome
indica, um paralelismo imperfeito. O paralelismo diz-se imperfeito se está
isolado em cada par de estrofes, sem qualquer ligação aos outros pares.
 Paralelísticas puras - São cantigas de molde tradicional e com paralelismo
perfeito.

TIPOLOGIA DA CANTIGA DE AMIGO QUANTO À ESTRUTURA


 Cantiga de mestria: Cantiga de influência provençal, sem refrão, que evita
repetições e com frequência tem três coblas ou estrofes regulares.
 Cantiga dialogada ou tenção: Com diálogo da donzela com a mãe, amigas, irmã,
natureza personificada.

TEMAS VERSADOS NAS CANTIGAS


Os sentimentos que predominam nas Cantigas de Amigo são sobretudo os seguintes:
 O sofrimento de amor
 Cuidados e ansiedade - o amigo está ausente, demora-se e isso preocupa a
amada. São frequentes as perguntas da donzela : será vivo? será morto?
 Tristeza e saudade - a donzela sente-se triste pelo facto de o amigo estar
ausente, o que lhe provoca muita saudade.
 Alegria na volta do amigo - Terminada a guerra, o amigo da donzela está de
volta. Voltou o amigo e voltou também uma enorme alegria.

ALGUMAS FORÇAS TEMÁTICAS


 Estado psicológico (Feminismo) - os sentimentos que se exprimem nas
cantigas de amigo, são sempre de mulher que exterioriza os seus sentimentos mais
íntimos. Tratando-se de diálogo, é ela que fala em primeiro lugar.
 Romance Sentimental - a ausência do amigo na guerra do fossado. Nestas
cantigas detectamos o próprio sistema de relações na vida doméstica da jovem, as
diferenças psicológicas entre o cavaleiro e a donzela que o espera, a situação social
depende da ocorrência de guerras (guerra do fossado), o contacto com a natureza
cujos elementos são seus confidentes.
 Estado Social - a situação doméstica da filha sob a vigilância da mãe. A
problemática Religiosa - ir à igreja ou à romaria para pedir pelo amigo ou para se
encontrar com ele, enquanto a mãe vai rezar.
 Confidências - a donzela confia os seus desgostos ou a sua felicidade à mãe, às
irmãs, às amigas, à natureza, ao mar, às aves, às flores, etc.
A.2. CANTIGAS DE AMOR
ORIGEM
A origem provençal da cantiga d’amor foi declarada pelos próprios
trovadores (ver cantiga: “Quer’eu em maneira de proençal”) e, nas suas formas e temas
mais elaborados, bem pode reconhecer-se a influência dos modelos.

Causas da influência provençal nas cantigas de amor


 As cruzadas (os jograis, acompanhando os senhores feudais a caminho de
Jerusalém, passavam pelo porto de Lisboa);
 O casamento entre nobres (como os de D. Afonso Henriques, D. Sancho I e
D. Afonso III com princesas ligadas à Provença);
 A influência do clero e suas reformas;
 A vinda de prelados franceses para bispados na Península Ibérica;
 A peregrinação de portugueses a Santa Maria de Rocamador, no sul da
França, e de trovadores dessa região a Santiago de Compostela.

CARACTERÍSTICAS
 A cantiga é posta na boca de um enamorado (trovador), que exprime os
sentimentos amorosos pela dama (destacando a sua coita de amor que o faz
"ensandecer" ou morrer);
 O amador implora ou queixa-se à dama, mas também ao próprio amor;
 A «senhor» surge como suserana a quem o amador «serve», prestando-lhe
vassalagem amorosa;
 A dama é urna mulher formosa e ideal, frequentemente comprometida ou até
casada, inacessível, quase sobrenatural;
 O ambiente é, raramente, sugerido, mas percebe-se que a cantiga de amor é uma
poesia da corte ou de inspiração palaciana;
 A sua arquitectura de mestria, o ideal do amor cortês, certo vocabulário, o
convencionalismo na descrição paisagística revelam a origem provençal;
 As canções de mestria são as que melhor caracterizam a estética dos cantares de
amor.

O AMOR CORTÊS E AS SUAS REGRAS


 «Festa e jogo, o amor cortês realiza a evasão para fora da ordem estabelecida e a
inversão das relações naturais.
 […] No real da vida, o senhor domina inteiramente a esposa. No jogo amoroso,
serve a dama, inclina-se perante os seus caprichos, submete-se às provas que ela
decide impor-lhe.» (Georges Duby)
 Amor vassalagem: o trovador serve a dama; submete-se à sua vontade e seus
caprichos; ela é a suserana que domina o coração do homem que a ama;
 A dama, muitas vezes mulher casada, é cortejada, e definida como o ser mais
perfeito;
 Para conseguir os favores da dama, o amador tem de passar provações (à
semelhança dos ritos de iniciação nos graus de cavalaria), havendo, por isso, graus
de aproximação amorosa:
o Fenhedor (que apenas suspira)
o Precador (que suplica)
o Entendedor (que tem correspondência)
o E drudo ou amante (quando a relação é completa)
 Ao exprimir o seu amor, o trovador deve usar de mesura (autodomínio) para não
ferir a reputação da dama.

A RELAÇÃO AMOROSA
 Nas cantigas de amor a beleza e a sensualidade da mulher são sublimadas, mas a
relação amorosa não se apresenta como experiência, mas um estado de tensão e
contemplação;
 A «senhor» é cheia de formosura, tipo ideal de mulher, com bondade, lealdade e
perfeição; possuidora de honra («prez»), tem sabedoria, grande valor e boas
maneiras; é capaz de «falar mui bem» e rir melhor…
 O amor cortês apresenta-se como ideal, como aspiração que não tende à relação
sexual, mas surge como estado de espírito que deve ser alimentado...; pode-se
definir, de acordo com a teoria platónica, como ideia pura; aspiração e estado de
tensão por um ideal de mulher ou ideal de amor;
 Amor fingimento; enquanto o amor provençal se apresenta mais fingido, de
convenção e produto da imaginação e inteligência, nos trovadores portugueses,
aparece, supostamente, mais sincero, como súplica apaixonada e triste.

TIPOLOGIA QUANTO Á ESTRTRURA


 Cantiga de mestria - Segue a canso provençal e pode terminar com uma finda ou
tornada. Admite dobre, mozdobre, ata-finda e verso perdudo.
 Cantiga de refrão - Com refrão ou estribilho.
 Descordo - Cantiga de amor, de imitação provençal, em que o trovador, através de
uma composição estrófica e metricamente irregular, evoca os sentimentos
contraditórios que o assolam. É um género caracterizado pelo desacordo na
isometria que era regra geral na lírica medieval. É, pois, uma forma de fazer.
 Lais - Canção narrativa de carácter lírico, não pertence exactamente às cantigas de
amor.
 Pranto - Com lamentações, imita o planh provençal.
 Tenção - Com discussão de uma questão de amor. Cantiga em que se confrontam
dois trovadores, sendo por isso ambos os autores da composição.

A tenção não é propriamente um género, mas uma forma, podendo, assim,


identificar-se com outros géneros. Regras definidas para a tenção:
- cada trovador tem uma estrofe alternadamente em que há uma disputa entre os
dois;
- cada qual tem o mesmo número de estrofes;
- as extensões são sempre de mestria;
- se houver finda na canção, então serão duas, uma para cada trovador.
A.3. CANTIGAS DE ESCÁRNIO E MALDIZER (SATÍRICAS)
A par das cantigas de amigo e das cantigas de amor, as
cantigas de escárnio e maldizer constituem um dos três
grandes géneros em que se divide a lírica galaico-
portuguesa.

Cantigas de Maldizer son aquelas que fazê os trobadores


mais descubertamente; en elas entrã palavras que queren
dizer mal e nõ aueran outro entendimento senõ aquel que
queren dizer chaãmente e cantigas descarneo son aquelas
que os trobadores fazê querendo dizer mal dalguen en elas
e dizem-lho per palavras cubertas que aiam dous
entendymentos para lhe lo non entenderen ...ligeyramente
(CBN, Arte de Trovar, Tit.
III, C.VI).

A alusão mais ou menos directa ao destinatário do ataque constitui, pois, o elemento que
diferencia os dois tipos de cantiga. A intenção destas cantigas é satirizar certos aspectos
da vida da corte, visando com frequência certas personagens como jograis, soldadeiras,
clérigos, fidalgos, plebeus nobilitados.

Ao mesmo tempo, as cantigas de escárnio e maldizer recriam situações anedóticas e


picarescas e apresentam uma ridicularização do amor cortês. O repertório linguístico da
sátira pessoal, social, moral, religiosa e política, surpreende pela sua amplitude e
recorrente obscenidade, transmitindo involuntariamente informações ímpares sobre a
mentalidade e cultura laica medievais.
 São mais antigas do que a própria nacionalidade e ter-se-iam desenvolvido
paralelamente com as cantigas de amigo.
 Mais tarde foram influenciadas pela literatura provençal.
 As composições satíricas da Provença tinham o nome de sirventês - sirventês
moral; sirventês político; sirventês pessoal. (imitação servil do tema ou da forma
ou ainda por terem o propósito de servir um senhor)

A Arte de Trovar distingue duas modalidades de sátira:


 Cantigas de Escárnio
(ridiculariza-se alguém com palavras simuladas; o processo estilístico ébasicamente a
ironia)
 Cantigas de Maldizer
(ridiculariza-se alguém com palavras claras e directamente ofensivas)

CARACTERÍSTICAS DA SATIRA TROVADORESCA


 É concreta e particular;
 Fundamentalmente de carácter social;
 É, por vezes muito obscena

A poesia satírica galego-portuguesa oferece-nos um precioso testemunho sobre


a Idade Média portuguesa e peninsular na medida em que documenta os seus
costumes, sem a idealização da cantiga de amor, e nos informa sobre os factos
históricos e sociais mais relevantes.
TEMAS DA SATIRA TROVADORESCA
 A cruzada da Balteira;
 O escândalo das amas e tecedeiras;
 A deposição de D. Sancho II e a entrega dos castelos ao Conde de Bolonha, futuro
D. Afonso III;
 A decadência e a sovinice dos infanções;
 As disputas entre jograis;
 A traição dos fidalgos na guerra de Granada;
 O desconcerto do mundo;
 A vida duvidosa das soldadeiras;
 Amores entre fidalgos e plebeias;
 As mentiras do amor

A Sátira Trovadoresca visa ainda outras entidades, como:


 Os fidalgos prepotentes; os reis e outros nobres que viajam muito; os peregrinos e
as suas gabarolices de aventura; os fidalgos pelintras; os membros do clero, as
abadessas e freiras e os cavaleiros das ordens militares; os trovadores e os
jograis; os médicos, os juízes e os juristas; os ladrões, os linguareiros, os
avarentos…

Assim, na sátira do primeiro período medieval podemos ver duas espécies de crítica:
 A social (religiosa, política e moral)
 A individual (jogralesca) – de muito mais largas proporções

DIFERENÇA ENTRE AS CANTIGAS


Escárnio Maldizer
Crítica indirecta: a pessoa satirizada não é Crítica directa: a pessoa satirizada é
identificada identificada; Citação nominal
Ironia Zombaria ; Difamação
Comicidade Comicidade
Linguagem trabalhada, com subtilezas, Linguagem agressiva
trocadilhos
Ambiguidade – vocabulário de duplo Uso de palavras obscenas ou de conteúdo
sentidos erótico.

VARIEDADES DAS CANTIGAS SATÍRICAS


Quanto ao fundo, são conhecidas as seguintes variedades de cantigas satíricas:
 Joguete de arteiro — é a cantiga de escárnio propriamente dita. Feria com
delicadeza.
 Risadilha ou risabelha — é a cantiga de maldizer propriamente dita. Era
obscena.
Quanto à forma, podemos distinguir:
 Cantigas de mestria
 Cantigas de refrão
 Cantigas de seguir ou paródias — chamadas assim por arremedarem outra
cantiga e, segundo a Poética Fragmentária, «porque dan ao rrefran outro
entendimento per aquellas palauras meesmas e tragen as palauras da cobra a
concordaren con el». Feriam com delicadeza também.
 Tenções de briga — equivalentes ao jocz partitz provençais — consistiam num
diálogo em verso entre dois ou mais trovadores com a particularidade da resposta
de cada um dos contendores ser iniciada com as rimas do anterior.
B. CRÓNICA DE D. JOÃO I
B.1. CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA
(Encontramos uma explicação mais detalhada no anexo 1 de Português)

 D. Fernando morreu em 1383.


 A herdeira do trono era a infanta D. Beatriz, casada com o rei de Castela.
 Leonor Teles, viúva de D. Fernando, seria a regente do reino até que
D. Beatriz tivesse filho varão.
 “As gentes de Lisboa” escolheram D. João, mestre de Avis, filho bastardo de D.
Pedro I, para seu defensor.
 A população de Lisboa proclama o mestre de Avis regedor e defensor do reino.
 O rei de Castela cerca a cidade de Lisboa com um enorme exército.
 Em abril de 1385 reuniram cortes em Coimbra e escolheram um novo rei, João I de
Portugal.
 Na batalha de Aljubarrota, no dia 14 de agosto de 1385, o exército castelhano, que
era muito mais numeroso que o português, foi derrotado graças à "tática do
quadrado“. Nuno Álvares Pereira, o Condestável do Reino, era o comandante das
tropas portuguesas.

B.2. VIDA DE FERNÃO LOPES


Fernão Lopes deverá ter nascido, em lugar
desconhecido, entre 1380 e 1390, aproximadamente, visto
que em 1418 já ocupava funções públicas de
responsabilidade. Pertence, portanto, à geração seguinte
àquela que se bateu no cerco de Lisboa e em Aljubarrota.
A guerra com Castela só acabou em 1411. Fernão Lopes
pôde ainda acompanhar a sua última fase e conhecer
pessoalmente alguns dos seus protagonistas, como D. João
I, Nuno Álvares Pereira, os cidadãos de Lisboa que se
rebelaram contra D. Leonor Teles e elegeram o Mestre seu
defensor em comício popular, alguns dos procuradores às
Cortes de Coimbra de 1385 que, apoiando o Dr. João das
Regras, declararam o trono vago e, chamando a si a soberania, elegeram um novo rei e
fundaram uma nova dinastia.
Profissionalmente, Fernão Lopes era tabelião, com certeza de origem viloa, talvez
mesteiral, porque contava um sapateiro na família da mulher. Foi empregado da família
real e da corte, escrivão de D. Duarte, ainda infante, do rei D. João I, e do infante D.
Fernando, em cuja casa serviu de "escrivão da puridade" e cujo testamento lavrou. A
partir de 1418 aparece a desempenhar as funções de guarda-mor da Torre do Tombo, ou
seja, de chefe dos arquivos do Estado, lugar de confiança da corte. Como prémio pelos
seus serviços como cronista recebeu, em 1434, além de uma tença anual pecuniária, o
título de Vassalo de El-rei, carta de nobreza atribuída então com certa liberalidade a
membros das classes não nobres. Em 1454 foi reformado do cargo de guarda-mor da
Torre do Tombo devido à sua idade, segundo reza o documento respectivo. Ainda vivia
em 1459.
B.3. PARTES DA CRÓNICA DE D. JOÃO I

PRIMEIRA PARTE
A primeira parte narra, pois, o período revolucionário, durante o interregno de
1383-1385. A ação está concentrada em cerca de dezasseis meses: da morte do conde
Andeiro (dezembro de 1383) à aclamação do Mestre de Avis como rei de Portugal nas
cortes de Coimbra, em abril de 1385, passando pelo alvoroço da multidão que acorre a
defendê-lo e pela morte do bispo de Lisboa.
O que está em causa é a legitimação da eleição de D. João I, consumada em
Coimbra, na sequência da argumentação do doutor João das Regras, enquanto desfecho
inevitável imposto pela vontade popular.

 Ação concentrada em cerca de dezasseis meses - vários acontecimentos


simultâneos;
 Da morte do conde Andeiro (dezembro de 1383) à aclamação do Mestre de Avis
como rei de Portugal nas cortes de Coimbra (abril de 1385).

SEGUNDA PARTE
A segunda parte compreende o reinado de D. João I, decorrendo entre abril de
1385 e outubro de 1411, e inclui a narração do conflito bélico entre Portugal e Castela,
incluindo a Batalha de Aljubarrota, até à assinatura do tratado de paz.

 Decorre entre abril de 1385 e outubro de 1411.


 Narra o conflito bélico entre Portugal e Castela.
 A narração inicia-se com o final das cortes de Coimbra e termina com a assinatura
do tratado de paz.

B.4. ESTRUTURA EXTERNA DA CRÓNICA DE D.JOÃO I


 Duas partes.
 Um prólogo antecedendo cada parte.
 Primeira parte: 193 capítulos.
 Segunda parte: 203 capítulos.
 Síntese de abertura de cada capítulo (são relativamente curtos), antecedido(s) de
uma síntese inicial que contém, frequentemente, uma intenção explicativa.

O título da crónica parece apontar para D. João I como o protagonista da narrativa,


todavia outras personagens são objeto de realce, como Nuno Álvares Pereira, por
exemplo.

B.5. ATORES INDIVIDUAIS E COLETIVOS


Como afirma António José Saraiva (1965), a história que Fernão Lopes tinha de
contar era bastante complexa, pela diversidade da natureza de cenas que deveria incluir.
No entanto, o cronista narra os eventos históricos em causa com enorme mestria,
alternando o fio da narrativa com instantâneos intensamente dramáticos, momentos em
que, ao desenvolver situações através do confronto de personagens (como, por exemplo,
no episódio do assassinato do conde Andeiro), mostra ter características de um
verdadeiro dramaturgo.
Fernão Lopes foi um dos mais fecundos e poderosos criadores de caracteres tanto
individuais como coletivos, vindo, por este motivo, a influenciar poetas, romancistas e
dramaturgos de épocas posteriores.

ATORES INDIVIDUAIS
As personagens individuais criadas pelo cronista são variadas e complexas, sendo
devassadas na sua intimidade por um olhar incisivo.
Na Crónica de D. João I, três personagens se destacam pelo seu protagonismo: D.
Leonor Teles, o Mestre de Avis e Nuno Álvares Pereira.

1º. DONA LEONOR TELES


É caracterizada de forma profundamente negativa, na medida em
que é descrita como objeto de um ódio profundo por parte do
povo, sendo, além disso, alvo das acusações do partido que queria
a independência do trono português e suspeita de ter sido a
responsável pela morte do marido, D. Fernando (cf. Cap. XI
da Crónica). Apesar disto, Fernão Lopes não oculta a
sua grandeza e força, que lhe permitem manipular figuras
masculinas, como D. Fernando, D. João de Castro (filho ilegítimo
de D. Pedro e de D. Inês de Castro) e o próprio Mestre de Avis, e
enfrentar, mesmo após a derrota, o rei de Castela, recusando-se a
ingressar num convento.

2º. MESTRE DE AVIS


É caracterizado como um homem vulgar, hesitante e vulnerável
às fraquezas, como é possível verificar, por exemplo, pelas
oscilações do seu comportamento aquando da conjura contra o
conde Andeiro (depois de se mostrar indeciso, adere à conjura,
fugindo em seguida para o Alentejo, de onde regressa quando se
apercebe de que a conspiração será inevitavelmente descoberta).
Apesar destes defeitos – que o tornam uma personagem
profundamente realista –, D. João I mostra também ser capaz de
atos espontâneos de solidariedade, o que o converte numa figura
cativante.

3º. NUNO ÁLVARES PEREIRA


É caracterizado como um herói hagiográfico, isto é, com traços de santidade, e, ao
mesmo tempo, como um grande guerreiro.

ATORES COLETIVOS
 As personagens coletivas (como, por exemplo, a população de Lisboa) têm um
papel ativo e decisivos, determinando o curso dos acontecimentos.
 Com efeito, sempre que é narrado um evento importantes, o cronista faz questão
de expor o que pensava dele a opinião pública, como sucede aquando do cerco de
Lisboa, momento em que a população da cidade oscila entre a esperança de que a
frota castelhana fosse derrotada e o receio de que os castelhanos saíssem
vitoriosos, exercendo uma vingança cruel sobre os sitiados.
 Esta expressão de sentimentos da coletividade é, por vezes, resumida através de
um dito que sai de uma multidão – como sucede com as cantigas entoadas durante
o cerco de Lisboa, que mostram a profunda determinação dos habitantes da
cidade.
 A importância conferida a uma entidade coletiva nos eventos históricos (como
sucede aquando da derrota dos castelhanos no cerco de Lisboa, cujo mérito é
atribuído à população da cidade) torna Fernão Lopes um cronista único entre os
seus congéneres medievais.

B.6. EXPLICAÇÃO DO CAPÍTULO 11 (1ª PARTE)


ASSUNTO DO CAPÍTULO
Neste capítulo, Fernão Lopes narra a forma como a população de Lisboa, incitada
pelos apelos do Pajem e de Álvaro Pais para que acudissem ao Mestre, porque o estavam
a matar nos Paços da Rainha, se armou, saiu em multidão pelas ruas da cidade e se
dirigiu em grande alvoroço para aqueles, a que quis lançar fogo e arrombar as portas. Os
seus intentos só foram travados quando, aconselhado pelos seus partidários, o Mestre
apareceu a uma janela à multidão, que, reconhecendo, se acalmou, aclamando-o e
insultando o conde Andeiro e a rainha.

TÍTULO DO CAPÍTULO
O título do capítulo (“Do alvoroço que foi na cidade cuidando que matavom o
mestre, e como aló foi Alvoro Paez e muitas gentes com ele”) apresenta as linhas gerais
do texto.

ESTRUTURA INTERNA

DELIMIT PERSON AÇÃO ESPAÇO


MOMENTOS
AÇÃO AGENS
O Pajem do Mestre deixa o
Pelas ruas
Paço da Rainha e cavalga
Pajem da cidade
INTROD Convocação Linhas 1 a velozmente pelas ruas, em
Álvaro até à casa
UÇÃO / Apelo 5 direção à casa de Álvaro
Pais de Álvaro
Pais, gritando que mata, o
Pais.
Mestre.
Álvaro Pais sai com os seus
Pajem
homens e grita pela cidade Pela
Álvaro
Movimentaç que é necessário acudir ao cidade, a
Pais
ão + Linhas 6 a Mestre, por ser filho de D. partir da
Aliados
Concentraç 21 Pedro. casa de
de Álvaro
ão O povo junta-se a Álvaro Álvaro
Pais
Pais e avança em direção Pais
Povo
ao Paço.
DESENV O povo chega ao Paço e
OLVIMEN mostra-se gradualmente
TO furioso e impaciente por
Manisfestaç Linhas 22 Ás portas
Povo saber o que sucedeu ao
ão a 43 do paço
Mestre e planeia invadi-lo.
É o momento em que a
ação atinge o seu clímax.
Convencido pelos que o
Linhas 44 Povo À janela
Aclamação rodeiam, o Mestre dirige-
a 59 Mestre do paço
se à janela e mostra-se ao
povo, tranquilizando-o
DESENV Linhas 44 (pois está vivo e o conde À janela
OLVIMEN Aclamação
a 59 morto) e sendo por ele do paço
TO aclamado.
O Mestre sai do Paço e
convence o povo a
Paço
CONCLUS Dispersão Linhas 59 Povo dispersar.
Pelas ruas
ÃO a 80 Mestre O Mestre atravessa a
da cidade
cidade e dirige-se ao Paço
do Almirante.

OUTRA PROPOSTA DA ESTRUTURA INTERNA


Alexandre Dias Pinto e Patrícia Nunes (in Entre nós e as Palavras 10, Santillana, p. 75)
propõem outra divisão do capítulo.
 1.ª parte (de “O Page do Meestre que estava aa porta…” a “… que matam sem por
quê.”) – Os partidários do Mestre percorrem Lisboa para mobilizar a população (a
favor do Mestre), que os segue.
 2.ª parte (de “A gente começou de se juntar…” a “– Pois se vivo é, mostrae-no-lo
e vee-lo-emos.”) – A multidão junta-se no Paço e ameaça invadi-lo se não tiver
notícias de D. João.
 3.ª parte (de “Entom os do Meestre veendo…” a “E assi forom pera os Paaços u
pousava o Conde.”) – O Mestre mostra-se à janela, abandona o Paço e pede à
multidão que disperse.
 4.ª parte (de “E estando eles por se assentar…” a “… desta guisa que se segue.”)
– D. João é informado de que o Bispo de Lisboa está em perigo, mas é aconselhado
a não intervir.

Por seu turno, Célia Cameira, Fernanda Palma e Rui Palma (in Mensagens 10) apresentam
outra proposta.
 1.ª parte – O Pajem do Mestre sai dos Paços da Rainha, em direção à casa de
Álvaro Pais, e lança o boato de que o estão a matar, conforme combinado.
 2.ª parte – O povo sai à rua juntamente com Álvaro Pais para acorrer ao Mestre.
 3.ª parte – A fúria do povo, agora em multidão, cresce e ele quer saber notícias
do Mestre.
 4.ª parte – O Mestre acede aos apelos dos seus partidários e surge a uma janela
do Paço, acalmando o povo.
 5.ª parte – O Mestre desce, junta-se ao povo e despede-se da multidão.

DESENVOLVIMENTO DO CAPÍTULO

1ª PARTE – APELO / CONVOCAÇÃO


 O Pajem do Mestre grita repetidamente pela cidade que querem matar D. João,
informando e incitando o povo (com o boato que lança), dando, assim, início a um
plano político previamente definido, cujo objetivo é a criação de uma atmosfera
favorável à aclamação daquele como rei de Portugal.
 O plano / a estratégia foi delineado pelo Mestre e por Álvaro Pais, com a
colaboração do Pajem, no sentido de intensificar a oposição popular à Rainha e ao
conde Andeiro e convertê-la em revolta a favor dos intuitos de D. João e dos seus
aliados.
 Por outro lado, não restam dúvidas de que o plano foi previamente combinado,
como se comprova pela expressão “segundo já era percebido”. De facto, o Pajem
estava à porta aguardando que o instruíssem a iniciar o plano e, quando recebe a
ordem, parte a cavalo, percorrendo as ruas a galope, gritando que acudam ao
Mestre, pois querem assassina-lo.
 O referido plano estava sujeito a um secretismo total. Dele têm conhecimento
somente o Pajem, Álvaro Pais, o Mestre e os seus partidários. O objetivo é claro:
anunciar o perigo que D. João corre, para levar a população de Lisboa a apoiá-lo.

2ª PARTE – MOVIMENTAÇÃO E CONCENTRAÇÃO


 Ao escutarem os brados do Pajem, as “gentes” saem à rua, dialogam umas com as
outras, enfurecem-se com o boato lançado, sobre o qual não refletem
minimamente, e começam a pegar em armas.
 Álvaro Pais, prestes e armado, desempenha o seu papel: junta-se aos seus aliados
e ao Pajem e cavalga pelas ruas, gritando ao povo que acuda ao Mestre, que “filho
he delRei dom Pedro”. Atente-se neste pormenor e na forma subtil como Álvaro
Pais alude a D. Pedro, explorando o simbolismo da sua figura e da sua história de
amor com Inês de Castro no imaginário popular.
 Soam vozes pela cidade que matam o Mestre e o povo dirige-se, armado e
apressadamente, para o local onde ele se encontra, para o defenderem e salvarem.
 A multidão concentra-se em número muito grande: não cabe pelas ruas principais
e atravessa lugares recônditos, desejando cada um ser o primeiro a chegar ao
Paço.
 Enquanto se desloca para lá, questiona-se quem desejará matar o Mestre e várias
vozes anónimas apontam o nome do conde João Fernandes, a mando da Rainha D.
Leonor Teles. O clima de agitação e excitação do povo foi preparado
cuidadosamente e está a resultar em pleno.

3ª PARTE – MANIFESTAÇÃO
 O povo, unido em defesa do Mestre e com o sentimento de vingança, inquieta-se e
enfurece-se diante das portas cerradas do Paço.
 Perante afirmações de que o Mestre tinha sido morto, são sugeridas diversas ações
tendentes a forçar a entrada no Paço: arrombar as portas cerradas, lançar fogo ao
edifício para queimar o conde e a Rainha, escalar os muros com escadas.
 Gera-se uma grande confusão e o povo não se entende acerca da atitude a adotar,
enquanto várias mulheres transportam feixes de lenha e carqueja para queimar os
muros dos Paços e a Rainha, a quem dirigem muitos insultos.
 Dos Paços, vários bradam que o Mestre está vivo e o conde Andeiro morto, mas a
“arraia miúda” não acredita e quer provas concretas, isto é, vê-lo, de que é assim.
Receando que o povo, devido à sua fúria e ao desejo de vingança, invada o palácio,
se torne incontrolável e o destrua, aconselham D. João a mostrar-se-lhe.

4ª PARTE – ACLAMAÇÃO
 O Mestre mostra-se a uma grande janela e fala ao povo, que fica extremamente
emocionado / perturbado ao constatar que está efetivamente vivo e o conde
morto, quando muitos criam já no contrário. Essa fala tem como finalidade
tranquilizar o povo e dar-lhe esperança, mostrando-se seu aliado (a apóstrofe
“Amigos…”).
 Nesta fase do texto, é apresentado uma imagem muito negativa de D. Leonor
Teles, vista popularmente como adúltera e traidora, chegando a ser acusada pela
morte de D. Fernando (ll. 53-54). O narrador não deixa grandes dúvidas: se a
população tivesse entrado no Paço, teria assassinado a Rainha.

5ª PARTE – DISPERSÃO
 O Mestre, consciente da sua segurança e, no fundo, de que o plano arquitetado
tinha resultado na perfeição, desce e cavalga com os seus, acompanhado pelos
populares, que lhe perguntam o que quer que façam. D. João responde que não
precisa mais deles e dirige-se para o Rossio ao encontro do conde D. João Afonso,
irmão da Rainha, enquanto é saudado pelas “donas ca çidade”.
 Quando se prepara para comer com o conde, vêm dizer-lhe que tencionam matar o
Bispo de Lisboa, por isso faria bem em lhe acudir. No entanto, aconselhado pelo
Conde, acaba por não o fazer.

B.7. EXPLICAÇÃO DO CAPÍTULO 115 (1ª PARTE)


«Per que guisa estava a cidade corregida para se defender, quando el-Rei de Castela pôs
cerco sobre ela.»

CAPÍTULO 115 – PREPARATIVOS PARA A DEFESA DA CIDADE


Mantimentos Defesa
• Colocação de material bélico nas torres;
• Colocação de catapultas nas torres;
• Atribuição de áreas de defesa (nas muralhas,
especialmente) a alguns fidalgos ou cidadãos
• Recolha de víveres;
apoiados por grupos de soldados;
• Transporte do gado morto em
• Combinação sobre o alarme (repicar do sino);
embarcações;
• Torres com vigias noturnas;
• Salga dos víveres.
• Apenas oito portas da cidade abertas e
guardadas por homens armados;
• Chaves de algumas casas eram guardadas à
noite e recolhidas no Paço.

O Mestre de Avis: retrato de um líder.

D. João, Mestre de
Avis

Confirma, de noite, Manda construir


Atribui as tarefas
se as muralhas e estacas para
de defesa aos
as portas estão defender a zona da
responsáveis
seguras Ribeira
Caracterização da população da cidade de Lisboa: patriotismo e unidade.

B.8. EXPLICAÇÃO DO CAPÍTULO 148 (1ª PARTE)


«Das tribulações que Lixboa padecia per mingua de mantimentos.»
Personagem principal: a cidade que sofre as consequências do cerco castelhano.

SEQUÊNCIAS NARRATIVAS QUE ESTRUTURAM O CAPÍTULO


1ª Parte 2ª Parte
Motivo das dificuldades:
 Demasiada população; Consequências económicas do cerco
 A população das aldeias em redor de Lisboa.
recolheu-se à cidade.
3ª Parte 4ª Parte
Consequências psicológicas do cerco de
Consequências sociais do cerco de Lisboa.
Lisboa.
5ª Parte
Conclusão emotiva do cronista sobre o sofrimento da cidade:
 Interpelação ao leitor;
 Lamento pelos que sofreram.

Repercussões do cerco na vida da capital


C. FARSA DE INÊS PEREIRA
C.1. VIDA E OBRA DE GIL VICENTE
 Não existem dados concretos quanto à data e local de
nascimento de Gil Vicente, mas segundo alguns
estudiosos, o autor terá nascido em Guimarães, entre
1460 e 1470.
 Quanto à data da sua morte também não há certezas:
pensa-se que terá ocorrido antes de 1540, talvez em
1536, ano em que escreveu a sua última obra.
 A contemporaneidade e a coincidência do nome apontam
para a possibilidade de este dramaturgo ser o autor da
célebre Custódia de Belém, já que um documento da
Chancelaria real, datado de 4 de Fevereiro de 1513,
menciona um ourives de nome Gil Vicente como «trovador
mestre da balança».
 Não se conhece qualquer documento objetivo sobre a
educação recebida por Gil Vicente. No entanto, é possível deduzir, através da
leitura da sua obra, que o autor estava longe de ser um homem inculto:
 tinha um bom conhecimento de português e castelhano, bem como alguns
conhecimentos de latim;
 conhecia a cultura greco-latina, como evidenciam as suas personagens
mitológicas;
 conhecia a Bíblia, como se verifica nas suas obras de caráter religioso.
 Gil Vicente foi casado duas vezes e teve cinco filhos, dois dos quais, Paula Vicente
e Luís Vicente, terão sido os responsáveis pela organização e publicação, em 1562,
da Copilaçam de todalas obras do pai.
 Gil Vicente esteve por muito tempo (tal como Gil Vicente ourives) ao serviço da
rainha D. Leonor, que presenciou, a 7 de junho de 1502, a representação do
Monólogo do Vaqueiro, a primeira obra conhecida do autor. Este continuará a
escrever sob a proteção da «rainha velha» até à sua morte.
 Em 1522, o autor dos autos continuou a gozar da mesma confiança sob o reinado
de D. João III. Sabe-se que o monarca continuou a apoiar financeiramente o
dramaturgo, tendo sido documentada a última verba (8000 réis) em 1535.

C.2. TEATRO PRÉ - VICENTINO


É frequente ouvir-se dizer que Gil Vicente é o pai do teatro português. Sucede,
porém, que antes dele havia já encenações teatrais representadas no espaço público, na
corte e nas igrejas, encenações essas que se distribuem por dois grupos de géneros:
o religioso, cujas representações versavam temas sagrados, e o profano, que tratava
assuntos mundanos.
Os principais géneros do teatro religioso, nascido, em parte pelo menos, das
representações litúrgicas do Natal e da Páscoa, são, no século XV:
 os mistérios : punham em cena, de forma mais ou menos realista, por vezes com
centenas de figurantes e dezenas de episódios, a vida de Cristo segundo o Novo
Testamento, e a parte do Velho Testamento que se considerava como
«prefiguração» daquele;
 as moralidades: peças mais curtas cujas personagens eram abstrações
personificadas, figuras alegóricas, como os vícios e virtudes (a Fé, a Virtude,
o Pecado, etc.), ou os tipos psicológicos;
 os milagres: apresentavam situações dramáticas das vidas dos santos, ou
em que estes ou a Virgem intervinham miraculosamente;
 as laudes: cânticos de louvor a Deus.

No que diz respeito às manifestações teatrais pré-vicentinas de tipo profano,


encontramos as seguintes:
 as farsas: género popular, normalmente de intenção satírica;
 as sotties: farsas carnavalescas cujo protagonista era um «sandeu»
(francês sot), o que permitia críticas livres e aceradas;
 os momos: representações feitas à base de mímica;
 os arremedilhos: representações baseadas na imitação, habitualmente de
figuras públicas;
 os sermões burlescos: representações breves carnavalescas
representadas por atores mascarados com vestes sacerdotais.

C.3. CLASSIFICAÇÃO DAS PEÇAS DE GIL VICENTE


C.3.1. Auto Pastoris
Diálogos cómicos de pastores, como o Auto Pastoril Castelhano ou
o Auto Pastoril Português. Ocasionalmente estes diálogos de
pastores combinam-se com alegorias, como acontece no Auto da Fé,
no Auto Pastoril da Serra da Estrela; por vezes, também, os
pastores são figuras bíblicas, como no Auto da Sibila Cassandra.

C.3.2. Autos de Moralidade


Dentre os quais se podem distinguir dois tipos.
Com efeito, há autos que, a propósito do nascimento ou da ressurreição de Cristo,
resumem a teoria teológica da Redenção: a vinda de Cristo para redimir o pecado original
é anunciada ou prefigurada por profetas e por episódios do Velho Testamento, ou até da
literatura e da história pagãs. É o tema do Auto da Sibila Cassandra (em que os
profetas e sibilas são pastores); do Auto dos Quatro Tempos; do Auto
da Mofina Mendes; do Breve Sumário da História de Deus.
Outro tipo constituem-no aquelas peças que, sob a forma mais
pronunciadamente alegórica, nos dão um ensinamento religioso ou
moral: tal é o caso do Auto da Alma, que põe em cena a Alma solicitada
entre o Diabo e o Anjo da Guarda, e salva graças aos méritos da Paixão
de Cristo; e o Auto da Feira, onde se mercam virtudes e vícios; o dos
três Autos das Barcas, onde estes são castigados e aquelas premiadas.
Estas peças estruturam-se como alegorias; as personagens são
personificações alegóricas ou tipos reais caricaturados. Por vezes o esquema alegórico
religioso parece oferecer um pretexto, um quadro exterior para a apresentação em cena
de sátiras ou caricaturas profanas. É o caso do Auto da Barca do Inferno, onde o
propósito de sátira social predomina sobre o de edificação religiosa, ao contrário do que
sucederá com o Auto da Barca da Glória.

C.3.3. Farsa
Na sua forma mais simples, reduz-se a um
pequeno episódio cómico colhido em flagrante na vida da
personagem típica. É o caso de Quem Tem Farelos?,
onde se conta o percalço sucedido a um triste escudeiro
namorador, corrido pela mão da requestada, sob uma
chuva de troças e maldições. Por vezes estes quadros
sucedem-se, sem haver qualquer relação entre a cabeça e
o cabo da peça. É o caso da Farsa dos Almocreves, ou o
de O Clérigo da Beira. Nesta última aparecem-nos
sucessivamente um padre rezando distraidamente as
matinas, um rústico roubado na corte, e um escravo
negro que rouba: as personagens dão lugar umas às
outras, sem qualquer unidade de acção.
Por vezes, também, os episódios e as personagens
desfilam em torno de um motivo central, embora
faltando-lhe um processo de desenvolvimento, como no
caso de O juiz da Beira, perante cujo tribunal
comparecem várias causas. Há a considerar ainda farsas mais desenvolvidas que são
histórias completas, com princípio, meio e fim.
É o caso do Auto da Índia, onde se apresenta o caso de uma mulher que engana o
marido, alistado no ultramar; ou o do Auto de Inês Pereira, que ilustra com uma
história picante o dito popular «antes quero burro que me leve que cavalo que me
derrube»; ou ainda o do Velho da Horta, que nos exibe a paixão de um velho por uma
moça. Nestes autos, a história corre em diálogos e acções que se sucedem sem transição;
são como contos dialogados no palco, sem qualquer preocupação de unidade de tempo, e
sem qualquer compartimentação de quadros ou actos a marcar a descontinuidade dos
tempos. Poderíamos talvez classificá-los como autos de enredo. Trata-se da forma mais
desenvolvida, mas excepcional, da farsa vicentina.
Normalmente, Gil Vicente fica nos pequenos quadros ou flagrantes, e estes
aparecem frequentemente enquadrados em esquemas que lhes são exteriores,
nomeadamente em alegorias. Por exemplo, alegorias religiosas, como o Auto da Feira, e
a Barca do Inferno e do Purgatório, encerram várias pequenas farsas. Certas alegorias
profanas parecem ter sido especialmente concebidas para enquadrar séries de farsas,
como a Romagem de Agravados, na qual, a caminho de uma romaria, passam.
Evidenciando os seus vícios típicos em monólogos e diálogos, camponeses, fidalgos,
freiras, clérigos; ou como a Floresta de Enganos, que insere uma comédia sentimental
numa cadeia de variadas vigarices. Grande parte dos autos pode conceber-se como
simples desfile de tipos ou casos a pretexto de uma alegoria central (as Barcas,
a Romagem, a Frágua ou Nau de Amores, etc.), o que constitui o último vestígio da
sua origem medieval.
C.3.4. Autos cavaleirescos
São meras encenações de episódios
sentimentais cavaleirescos (como, por exemplo,
o Amadis de Gaula, o D. Duardos, a Comédia
do Viúvo), então em grande voga na corte. Estas
peças têm de comum com as farsas
desenvolvidas, como a Inês Pereira, o serem
autos de enredo, histórias dialogadas e
monologadas no palco. No D. Duardos, tido como
o melhor exemplar do género, há uma grande
efusão de lirismo nos monólogos do protagonista,
dentro dos padrões do amor cortês, e o auto
conclui por um belíssimo rimance ou balada.
Dentro do mesmo grupo deve englobar-se
a Comédia de Rubena, história de uma
enjeitada, desde que nasce até que casa com um
príncipe. Esta peça tem a particularidade de estar
dividida em cenas, cada uma delas com o seu interesse próprio (por vezes de farsa) e
separada da anterior por intervalos de vários anos. A importância que no enredo destes
autos cavaleirescos assume o reconhecimento de personagens aristocráticas, antes tidas
por viloas, de forma a resolver pelo casamento o conflito entre o amor e a desigualdade
social, remete para a comédia clássica. Mas alguns (e sobretudo o de Rubena) não
dispensam um narrador que ligue as cenas entre si.

C.3.5. Alegorias do tema profano


Há uma alegoria de conjunto que serve de tema central ou de quadro, à roda ou
dentro do qual se desenvolvem episódios de farsas, cenas de amor, cânticos e até
bailados. Por exemplo, Júpiter reúne cortes para garantir boa viagem e condigna
despedida à infanta D. Beatriz, duquesa de Sabóia: é o auto das Cortes de Júpiter. Ou,
a propósito do casamento de D. João III, D. Catarina, a desposada, apresenta-se-nos sob
a forma de um Castelo, a cujo alcaide (o Coração) o deus Cupido obedece; dentro do
Castelo há uma grande forja cujos ferreiros são quatro planetas, que têm por
companheiros os quatro Gozos de amor; esta forja transforma os homens: dos negros faz
brancos, dos frades leigos, e da Justiça, uma velha muito corcovada, faz uma moça
escorreita.

Esta classificação do teatro vicentino em autos pastoris, moralidades, farsas,


autos cavaleirescos, autos alegóricos (de tema profano) não passa de simples tentame
aproximativo. O auto pastoril e a moralidade entrelaçam-se no Auto de Sibila
Cassandra. A fantasia alegórica de tema religioso e a de tema profano tocam-se por
vezes, como no Auto dos Quatro Tempos, em que o Menino-Deus é adorado pelas
forças da natureza personificadas e pelo próprio Júpiter, ou no Auto da Feira, que é
simultaneamente uma sátira social e uma «obra de devoção».
Por outro lado, se analisarmos a estrutura das peças, verificamos que os autos
pastoris são farsas de assunto caracterizadamente campestre; que as farsas mais
desenvolvidas, como a Inês Pereira, constituem, exatamente como os autos
cavaleirescos, formas de teatro de enredo; que, enfim, só quanto ao tema se distinguem
facilmente as alegorias profanas das moralidades.
Assim, podemos dizer que encontramos em Gil Vicente três formas de estrutura
cénica: a farsa, simples episódio característico de um caso ou um tipo social-moral, que
tem talvez o seu melhor exemplo em Quem Tem Farelos? (autêntica Farsa do
Escudeiro); o auto de enredo, com modalidades exemplificáveis pela Inês Pereira e
pelo Amadis de Gaula; e o auto alegórico, quer religioso, como a dos autos das
Barcas, quer profano, como a Frágua do Amor ou o Triunfo do Inverno.
C.4. OBJETIVOS DA OBRA DE GIL VICENTE
C.4.1. Função Lúdica e Catártica do Teatro de Gil Vicente
Como qualquer forma de arte, o texto dramático serve para o entretenimento dos
espectadores, ocupando o seu tempo de lazer e libertando tensões acumuladas; é a
função lúdica. Por outro lado, alimenta a inteligência, purifica a vida, sujeita sempre à
erosão do tempo e à poluição da sociedade. Ajuda a viver, a ter amor à VIDA; é a função
catártica.
C.4.2. Ridendo Castigat Mores
“Ridendo castigat mores”, expressão
latina que significa “a rir criticam-se os costumes”, é a frase
que melhor resume a intenção e o estilo próprio de Gil Vicente,
poeta e dramaturgo português do séc. XV/XVI, conhecido por
todos nós. Esta expressão é a forma mais adequada de iniciar
a abordagem do “Auto da Barca do Inferno” ou “Auto da
Moralidade”, pelo facto de nesta obra ser bastante evidente a
sátira social que, através do seu cómico, critica a sociedade,
tentando assim denunciar tudo aquilo que na opinião do autor
era merecedor de atenção
e mudança.
É certo que Gil Vicente não foi o criador do teatro português,
mas foi com ele que este transcendeu o estado embrionário em
que se encontrava, desde o século XIII, e passou para um nível
mais elevado, mais moderno, tal como diz Luís Francisco
Rebello em “A História do Teatro Português”, “Gil Vicente é ao
mesmo tempo, o derradeiro medieval e o primeiro dramaturgo
moderno. E essa é talvez a faceta mais importante daquela
unidade que, acima de tudo, caracteriza a sua obra”.

O autor criou um teatro à parte da pré-história e fê-lo


enquadrar-se na sua própria contemporaneidade. Assim, além de ser um espantoso feito
literário, a obra vicentina possui algo enérgico que sobressai espontaneamente em cada
parágrafo, em cada linha, em cada palavra que a constitui, ou seja, a obra retrata a
sociedade portuguesa do seu tempo. O escritor vê nela todos os pormenores que a
caracteriza tais como as suas classes sociais, os seus vícios, e os seus impulsos
intelectuais e religiosos.
Já Deniz-Jacinto nos dizia em “O Tempo Encontrado”, “...foi ainda um corajoso
denunciante da venalidade dos grandes, não poupando até a mais alta hierarquia
eclesiástica.”

(locução latina que significa "rindo castiga os costumes")


Divisa da comédia que o arlequim Dominico mandara pintar no pano de boca do teatro.

C.4.3. Os alvos da sátira vicentina


São vários os alvos atingidos pelas peças de Gil Vicente. Em conjunto, representam
a sociedade contemporânea do dramaturgo e, em parte, de todas as épocas. Criador de
personagens-tipo, o teatro vicentino revela aos nossos olhos uma galeria de tipos que
podemos esquematizar no seguinte quadro:
CONJUNTOS REPRESENTANTES VÍCIOS SATIRIZADOS AUTOS
O Fidalgo Presunção; Exploração ABI(1)
Suborno; Injustiça; Confissão
O Corregedor ABI(1)
Pecaminosa
Suborno; Ausência de
O Procurador Confissão; Cumplicidade com o ABI(1)
corregedor
Os poderosos
Exploração a alto juro;
O Onzeneiro ABI(1)
Ambição; Materialismo
Poder terreno, venda de
“Roma” indulgências, ausência de AF(2)
virtudes
A “Corte” Luxo; Exploração; Ociosidade VA(6)
Roubo; Prática Religiosa
O Sapateiro ABI(1)
Negativa
Prática do judaísmo, suborno,
desprezo das normas cristãs,
Os materialistas O Judeu ABI(1)
profanação dos lugares
sagrados
O Enforcado Roubo; Prática de Assassínio ABI(1)
Prática de Jogo Ilícito,
O Taful ABP (3)
Blasfémia
Devassidão; Desvio dos votos
O Frade professados, ociosidade, vida à ABI(1)
moda da corte (luxo)
Prostituição; Hipocrisia;
A Alcoviteira ABI(1)
Feitiçaria
O Corregedor e o
Defeitos já Indicados ABI(1)
Procurador
Os corruptos Os Clérigos Sensualidade; Luxúria ABI(1) / FIP(4)
Roubo; Enriquecimento Fácil;
O Marido Emigrante AI(5)
Abandono da Família
As raparigas
Ociosidade; Pretensão de se
casadoiras: Isabel e FIP(4)
afidalgar pelo casamento
Inês Pereira
O escudeiro (Brás da Pelintrice; Ociosidade;
FIP(4)
Mata e Aires Rosado) Hipocrisia; Fanfarronice; Fome
A Alcoviteira Prostituição ABI(1)
Os imorais A Ama Adultério; Hipocrisia AI(5)
Inês Pereira Adultério FIP(4)
Pequenos defeitos, absolvidos
As personagens Os Lavradores devido à exploração de que ABP (3)
rústicas eram vítimas
Pequenos defeitos, também
Os Pastores AF(2)
eles absolvidos
Incapacidade de pecar, elogio
O Parvo ABI(1)
Os inocentes da sua simplicidade
O Menino Sem defeitos, inocentes ABP (3)
Os “cruzados” Os quatro cavaleiros Defeitos Perdoados ABI(1)

(1)
Auto da Barca do Inferno (4)
Farsa De Inês Pereira
(2)
Auto da Feira (5)
Auto da Índia
(3)
Auto da Barca do Purgatório (6)
Vários Autos
Diferentemente do que sucede com o teatro clássico, o teatro vicentino não tem como
propósito apresentar conflitos psicológicos. Não é um teatro de caracteres e de
contradições entre (ou dentro de) eles, mas um teatro de sátira social ou um teatro de
ideias. No teatro vicentino não perpassam caracteres individualizados, mas tipos sociais
agindo segundo a lógica da sua condição, fixada de uma vez para sempre; e outros entes
personificados. Especificando, poderíamos distinguir:

 tipos humanos, como o Pastor, herdade do Encina e adaptado à realidade


portuguesa, o Camponês, o Escudeiro, a Moça de vila, a Alcoviteira, figura já
celebrizada em Espanha pela Celestina, o Frade folião, à volta do qual havia toda
uma literatura medieval;
 personificações alegóricas, como Roma, representando a Santa Sé, a Fama
Portuguesa, as quatro Estações;
 personagens bíblicas e míticas, como os Profetas e Sibilas, os deuses greco-
romanos;
 figuras teológicas, como o Diabo, ou Diabos, a hierarquia dos Anjos, e a Alma;
 o Parvo, um caso à parte, que é um tipo tradicional europeu, às vezes vazado nos
moldes de certos pastores bobos, do vilão Janafonso e do Juiz da Beira, etc., e que
serve para exprimir alguns dos mais reservados pensamentos vicentinos, divertir os
olhos e os ouvidos, expor uma doutrina cristão tal como a concebia Gil Vicente,
participar no debate de ideias em que ele se empenha, ou, ainda, realizar no palco
aquilo a que poderíamos chamar uma poesia cenografada.

C.5. FARSA DE INÊS PEREIRA


C.5.1. Argumento da Peça
“O seu argumento é um exemplo comum que dizem: mais
quero asno que me leve que cavalo que me derrube.”
C.5.2. Tema da Peça “Farsa de Inês Pereira”
Esta farsa é o desenvolvimento dramático do
provérbio “Mais quero asno que me leve que cavalo
que me derrube”. Gil Vicente desenvolveu este dito
popular, que lhe foi apresentado por alguns fidalgos que
desconfiavam da sua honestidade literária. O mote foi
muito bem trabalhado, provando Gil Vicente, desta forma,
que a calúnia não tinha razão de ser. Trata-se de uma
história bem urdida, com princípio, meio e fim, à maneira
do Auto da Índia ou do Velho da Horta.

Duplicidade e aparências
As personagens aparentam ser algo que não são:
 o Escudeiro finge ser galanteador, distinto e valente (revela ser autoritário,
arrogante e cobarde)
 o clérigo e o Ermitão fingem ser celibatários (revelam-se licenciosos)

Dissolução dos costumes


 Ambição sem escrúpulos
 Valorização excessiva do dinheiro
 Imoralidade do clero
 Decadência dos comportamentos: Inês torna-se adúltera
 O casamento encarado como um negócio
Casamento
Projeto de vida de Inês:
 ter um marido «discreto»
 ascender na escala social
 libertar-se da condição em que vivia
 tornar-se independente
Primeiro casamento: ilusão e desilusão com a violência a que
é sujeita
Segundo casamento: pragmatismo, liberdade e adultério

Relação mãe-filha
 Relação condicionada pelas regras sociais da época
 Inês vive na dependência e sob autoridade da Mãe
 Relação com momentos de tensão e conflito: Inês não
cumpre as suas tarefas
 Relação com momentos de afeto e proteção: conselhos
que a Mãe dá à filha sobre o pretendente a escolher

C.5.3. Provérbio "Mais quero asno que me leve que cavalo que me
derrube"

 “Mais quero asno” → Pêro Marques, marido estúpido e ingénuo;


 “que me leve” → que leve Inês a cavalo, ou seja, que lhe faça todas as vontades;
 “que cavalo” → Escudeiro, marido “avisado” e “discreto”;
 “que me derrube” → que a derrube, ou seja, que lhe faça a “vida negra”, lhe tire a
liberdade e a ameace e maltrate.

C.5.4. Ação da Peça da Farsa de Inês Pereira


 Exposição: o monólogo de Inês e o seu diálogo inicial com a mãe, em que se
apresentam as características da jovem e os seus objetivos;
 Conflito: da chegada de Lianor Vaz até à aceitação, por Inês, de Pêro Marques
como marido
 Desenlace: a união de Inês e Pêro Marques, que concretiza o tema da peça e o
provérbio que a determinou.

C.5.5. Tempo da Peça da Farsa de Inês Pereira


O tempo cronológico não é diretamente explicitado no texto. Há expressões que
sugerem a sua progressão:
 “Há três meses que é passado.” (v. 876);
 “Tão asinha” (v. 924),
 “Já esse tempo passou” (v. 934),
 “eu irei um dia destes /muito cedo e muito prestes” (vv. 1065-1066).

O tempo psicológico pode verificar-se na pergunta que Inês Pereira coloca ao Moço, no
verso 875. Através dela, a jovem, livre e feliz por estar afastada do marido, sente que a
passagem do tempo não corresponde à sua perceção do tempo de ausência de Brás da
Mata.

Tempo histórico
As referências à partida do Escudeiro para o norte de África permitem fazer a
contextualização histórica da ação da farsa.
Remetem-nos para uma época em que se combatia, no norte de África, pelo domínio do
território que pertencia aos muçulmanos. Muitos nobres portugueses, particularmente
escudeiros, tinham nestes combates a única possibilidade de se tornarem cavaleiros, de
se promoverem ou mesmo de sobreviver (eventualmente enriquecer com os despojos de
guerra).

C.5.6. Personagens da Peça da Farsa de Inês Pereira


C.5.6.1. Inês Pereira
É a personagem melhor caracterizada na peça,
a mais complexa, a única que sofre alguma
transformação de personalidade.
A protagonista, assim, tipifica o comportamento
das mocinhas casadoiras do final da Idade Média que
trocam os valores tradicionais pela ilusão das
aparências sedutoras. Porém, a independência e o
comportamento de Inês conferem a ela um caráter
único, quer seja, uma mulher muito avançada para o
seu tempo. Ela, tudo indica, é pintada como uma bela mulher, e como tal idealizada.
Ela representa uma condenação à mudança de valores operada na sociedade
portuguesa no século XVI.
Moça bonita, solteira, burguesa, sonhadora e rebelde, Inês sonha casar-se, vendo no
casamento uma libertação dos afazeres domésticos e automaticamente, sua ascensão
social, imaginando um casamento com um homem que seja discreto, galante, bailarino e
músico. Dessa forma, Inês despreza o casamento com um homem simples, trabalhador,
honesto, respeitador e que a ame, deixando-se levar pelas aparências, preferindo um
marido de comportamento refinado, mesmo indo contra as recomendações de sua mãe.
Assume, a princípio, uma posição de submissão em relação ao seu papel social, no
entanto, revela-se rebelde, quando percebe que seus ideais de liberdade não cumpridos
com o primeiro casamento podiam se cumprir num segundo casamento.
Ela é o centro do enredo que revela as formalidades vazias do amor e do casamento
arranjado por interesse.

C.5.6.2. Mãe de Inês Pereira


É a típica dona de casa pequeno-burguesa e provinciana.
Preocupada com a educação e o futuro da filha em idade de
casar. Dá conselhos prudentes, inspirada por uma sabedoria
popular imemorial.
Surge assim, como reprodutora dos costumes
tradicionais submetendo Inês ao aprendizado de um papel
social feminino submisso e escravo.
Chega a ser comovente em sua singela ternura pela filha, a
quem presenteia com uma casa por ocasião das núpcias.

C.5.6.3. Latão e Vidal


Dois judeus casamenteiros, caricatura de hábeis
negociantes que circulavam pelo universo do comércio
medieval visando lucros.
São muito parecidos, possuem as mesmas características
como fossem o mesmo repartido em dois. Faladores,
insinuantes e maliciosos estabelecem o contato entre Inês e
Brás da Mata.

C.5.6.4. Brás de Mata


Brás da Mata é um escudeiro, isto é, homem das armas que auxiliava os cavaleiros
fidalgos. Na mudança do feudalismo para o capitalismo, a maioria permaneceu numa
condição subalterna, procurando imitar a aristocracia.
Interesseiro e dissimulado é a representação da esperteza das classes superiores.
É um nobre decadente que não perde o orgulho e pretende aproveitar-se
economicamente de Inês através do dote. Surge como revelação do cotidiano mais
amesquinhado de herói, que é apresentado como um carrasco da esposa, e que morreu,
ironicamente, nas mãos dos árabes, bem diferentemente do que se idealiza na História
Sagrada da Cavalaria. Surge assim, como uma verdadeira caricatura do que seria o herói
medieval.

C.5.6.5. Lianor Vaz


Lianor Vaz é uma típica alcoviteira. Representa a invasão da privacidade e a
costumeira, mas, indesejada, exposição da vida privada à esfera pública, mesmo sem
consentimento.
Lianor serve bem para indicar exatamente essa passagem ilustrativa, desejada por
Gil Vicente, para construir sua comédia da vida privada publicada a partir de aspectos
individuais do comportamento, atingir, de modo humorado, crítico, algumas vezes,
moralista, a esfera social.
Quando atacada no caminho por um padre devasso mostra sua frouxidão moral.

C.5.6.6. Clérigo
Padre que atacou sexualmente Lianor Vaz. Simboliza o rebaixamento e a devassidão do
comportamento clerical.
C.5.6.7. Moço de Escudeiro
Pajem de Brás da Mata. Pobre coitado, explorado
por um amo infame. Humilde, deixa-se explorar
e acredita ingenuamente nas promessas do
Escudeiro.

C.5.6.8. Ermidão
Constitui uma caricatura da figura clerical:
chegou ao clérigo, não por opção ou vocação,
mas por decepção com a vida pessoal, sobretudo
no quesito amoroso.

C.5.7. Cómicos Presentes na Peça


Encontramos, nesta farsa, cómico de situação ou de personagem em Inês, Pero
Marquez e no escudeiro; de situação na cena de ‘’namoro’’ de Inês com Pero Marquez;
de linguagem na carta e linguagem de Pero Marque e na fala dos judeus casamenteiros.
Podemos considerar as rezas e as pragas (esconjuros) como cómico de linguagem.

C.5.8. Estilo e Linguagem Da Peça


Registos de língua variados
 Linguagem dos lavradores rústicos: Pero Marques não respeita a estrutura frásica.
 Linguagem dos judeus casamenteiros: introdução de fórmulas hebraicas no
discurso.
 Linguagem familiar: o registo popular que a Mãe e Lianor Vaz partilham.
 Linguagem cortês do Escudeiro: discurso elaborado, utiliza fórmulas corteses,
mostrando o seu estatuto social.
C.5.9. A representação do quotidiano na 'Farsa de Inês Pereira'

Na Farsa de Inês Pereira, encontramos diversos aspectos que espelham o modo de vida
quotidiano da sociedade da época (final da Idade Média, na transição para o
Renascimento).
Dentre eles, destacam-se os seguintes:
 a prática religiosa (ida à missa – a peça inicia-se com o regresso da missa por
parte da Mãe);
 o hábito de recorrer a casamenteiros (Lianor Vaz e os Judeus);
 a falta de liberdade da rapariga solteira, confinada à casa da mãe e a viver sob o
jugo desta (é o caso de Inês, que, no início da farsa, demonstra toda a sua revolta
por estar confinada à casa materna, subjugada à autoridade da mãe e às tarefas
domésticas que lhe são atribuídas – bordar, por exemplo);
 a ocupação da mulher solteira em tarefas domésticas (bordar, coser);
 o conflito de gerações (Inês e a Mãe), de interesses e conceções de vida (Inês
versus a Mãe e Lianor Vaz);
 o casamento como meio de sobrevivência e de fuga à submissão da mãe;
 a tradição da cerimónia do casamento, seguida de banquete;
 a submissão ao marido da mulher casada e o seu «aprisionamento» em casa (o
primeiro casamento de Inês, com o Escudeiro);
 a inércia da nova burguesia que nada fazia para adquirir mais cultura (o
Escudeiro);
 a decadência da nobreza que procurava enriquecer através do casamento e
buscava o prestígio perdido na luta contra os mouros (o Escudeiro);
 a devassidão do clero (o ataque de que a Mãe e Lianor Vaz foram vítimas por parte
de clérigos; o Ermitão apaixonado e que seduz Inês); a corrupção moral de
mulheres que se deixavam seduzir por elementos do clero (as cenas finais entre
Inês e o Ermitão);
 o adultério (a traição de Inês com o Ermitão).
D. AUTO DA FEIRA
Esta peça foi representada pela 1ª vez ao rei D.João III, em Lisboa, no Natal de 1527.
Esta moralidade está, no entanto, afastada do seu conteúdo litúrgico, transformando-
se numa alegoria satírica. De facto, o Presépio só é recordado no final da peça quando,
entoando uma canção, rapazes e raparigas acabam a dançar perante ele. (Mais uma vez
Gil Vicente revele-nos a sua face lírica e o seu gosto pela poesia trovadoresca).
O assunto desenrola-se numa feira, uma feira diferente onde se vende de tudo
(enganos do Diabo, virtudes, Paz em troca de jubileus, mulheres).
Uma feira que representa o mundo visto pelos olhos de Gil Vicente onde há o Bem, o
Mal, a Santidade, o Pecado, a Pureza...
É nesta feira universal que irão desfilar cenas de grande comicidade, críticas cerradas
e bastante originais.

D.1. ESTRUTURA E ASSUNTO DO AUTO DA FEIRA


Podemos considerar que o Auto da Feira é construído em três partes: a primeira é
uma espécie de introdução ao prólogo que é levado a cabo por uma figura alegórica
(Mercúrio). A Segunda abrange a parte alegórica, também com personagens alegóricas
(Tempo, Diabo e Roma). A última, de carácter profano, tem a presença de camponeses e
pastores, que aparecem para merendar e conversar.

1ª Parte
Monólogo de Mercúrio que faz rir os ouvintes.
Esta personagem apresenta-se como "deus das
mercadorias", e pede aos espectadores que estejam
atentos à sua explanação. Fala de astronomia muito
em voga na época, satirizando aqueles que dizem
saber muito do assunto ("presumem saber as
operações dos céus"). Gil Vicente faz ainda uma
referência à caducidade da nossa vida. É uma lei
que os astros não modificam e uma critica à classe
eclesiástica. Segue-se então, uma lista de Deus
mitológicos, planetas e signos do Zodíaco (Marte,
"planeta dos soldados"...).
Mercúrio utiliza os signos para criticar a falta
de alimento que se sentia na época: "é se piscis não
tem ensejo/ porque pode não haver", há que
recorrer ao "caranguejo do Ribatejo". Tudo isto para
afirmar que as estrelas e os planetas estão onde os
puseram e que não têm nenhum poder sobre o
destino dos homens. E Mercúrio sabe o que diz
porque "é senhor de muitas sabedoras".
E como também é deus das mercadorias ordena para todos "que se faça uma feira no dia
de Natal,/ nunca antes vista".

2ª Parte
A primeira personagem a entrar em cena é o tempo, que vem à feira não vender,
mas sim trocar. Dará a todos virtudes em troca de quaisquer bens. Possui também
remédios contra fortunas ou adversidades e "conselhos de qualidade". Entre os seus
produtos podemos encontrar Justiça, temor a Deus, Verdade e Paz (o "império cristão"
andava em contendas doutrinárias). Entra então Serafim, enviado por Deus, chamando à
feira as "Igrejas, mosteiros, pastores de almas,
Papas adormecidos" chamando a atenção para os
luxos e erros cometidos pelo clero exortando-os a
regressar à austeridade dos primeiros séculos do
cristianismo. Serafim representa o Bem e tentará
oferecer a sua mercadoria (bens espirituais), mas
não terá muito sucesso. Chega então o Diabo,
gabando-se de vender e de ter sempre muitos
compradores: há muitos homens que parecem
muito honrados e são seus clientes.
A presença do Diabo é necessária para que
juntamente com Serafim se coloque esta luta
entre o Bem e o Mal. Entre as suas mercadorias
podemos encontrar "artes de enganar/ coisas para
esquecer/ o que devíamos lembrar",
"perfumadeiras" que salvam os mortais e até
"baralhos de cartas" que são a perdição de
muitos. O Diabo vende mas não obriga ninguém a
negociar. Entra então Roma, cantando triste,
pretendendo comprar Paz, Verdade e Fé (alusão
às lutas da (1) Reforma). O Diabo oferece-lhe as
suas mercadorias para vender "mentiras vinte e
três mil/ todas de nova maneira/ cada hua tão
subtil,/ que não vivais em canseira", não
percebendo os benefícios da Bondade e da
Verdade. Mas Roma admitindo já ter sofrido as influências do Diabo recusa e volta-se
para Serafim e Mercúrio, dando a entender que estes terão "cousas de grandes
primores". Serafim informa-lhe que tem Paz para trocar por uma "vida santa", duvidando
que Roma a possa adquirir, porque anda em guerra com Deus (venda de indulgências).
Mercúrio acusa-a de ter pecados e ordena o tempo que lhe ofereça um bom conselho
para que Roma se volte a aproximar das leis de Cristo.

3ª Parte
Com a entrada em cena de dois lavradores inicia-se a parte profana, onde Gil Vicente põe
em evidência o desajuste matrimonial. Dois casais, duas mulheres e dois homens,
conversam. Os homens (Amâncio Vaz e Diniz Lourenço) dizem que as mulheres são muito
"destemperada", "assanhanda...demoninhada" e muito "mole e desatada",
respectivamente. Chegam mesmo a pensar em trocá-las. No entanto, as esposas (Branca
Anes, a brava, e Marta Dias, a mansa) não se ficam atrás criticando-os também. São
duas cenas simétricas. Dá-se então a chegada das duas à feira. Marta pergunta ao Diabo
se tem anéis para vender, mas este não lhe liga muita importância. O que Branca
gostaria é que ele lhe levasse o marido. Segue-se a intervenção de Serafim tentando
vender consciência, mas elas pretendem bens materiais "uns sombreros de palma",
"pucarinha pera mel". Serafim ainda lhe explica que se trata de uma feira de virtudes.
Mas, elas não percebem.
Na cena que se segue Gil Vicente põe-nos perante a simplicidade e pureza das pessoas
humildes do campo (através de um grupo de camponeses) que embora deconhecendo a
linguagem espiritual acreditam em Deus. Este grupo alegre e bem disposto mantêm a boa
disposição durante toda a cena. Serafim ainda tenta vender alguma virtude às moças, ao
que elas respondem "a Virgem as dá de graça/ aos bôs, como sabéis".
O auto termina com uma cantiga paralelística em que o pastoril se mistura com o
religioso.
D.2. CARACTERIZAÇÃO DAS PERSONAGENS
D.2.1. Mercúrio (Papel Mitológico Do Deus)
Mercúrio, na mitologia romana, associado ao deus
grego Hermes, é um mensageiro e deus da venda, lucro e
comércio, o filho de Maia, também conhecida como Ops, a
versão romana de Reia, e Júpiter. Seu nome é relacionado à
palavra latina merx ("mercadoria"; comparado a mercador,
comércio). Em suas formas mais antigas, ele aparenta ter
sido relacionado ao deus etrusco Turms, mas a maior parte
de suas características e mitologia são emprestadas do deus
grego, Hermes.
Mercúrio é o deus romano encarregado de levar as
mensagens de Júpiter, sendo filho de Júpiter e de Bona
Dea e nasceu em Cilene, monte de Arcádia. Os seus
atributos incluem uma bolsa, umas sandálias e um capacete
com asas, uma varinha de condão e o caduceu.
Quando Proserpina foi raptada, tentou resgatá-la dos
infernos sem muito sucesso. É o deus da eloquência, do
comércio e dos viajantes, a personificação da inteligência. Como seu correspondente
grego é o protetor dos rebanhos, dos viajantes e comerciantes: muito rápido, é o
mensageiro. O planeta Mercúrio provavelmente recebeu este nome porque se move
rapidamente no céu.
Mercúrio influenciou o nome de uma série de coisas em vários campos da ciência,
tais como o planeta Mercúrio e o elemento mercúrio.

D.2.2. Mercúrio (Papel Desempenhado No Auto)


É a primeira personagem a entrar em cena,
proferindo um longo monólogo (vv.1-181), no qual começa
por apelar ao espetador/ ouvinte – “afinai bem os
sentidos, /mais que nunca, muito mais” – e por se
identificar como “estrela do céu” (é o primeiro planeta do
Sistema Solar). Segundo a mitologia greco-romana,
Mercúrio era filho de Júpiter e Maia. Era o deus do
comércio, dos viajantes e o mensageiro dos deuses.
De seguida, Mercúrio indica o tema do discurso – a
“astronomia” (entendida como sinónimo de astrologia) -,
considerando-a – “mal sabida e lisonjeira”, e propõe-se a
falar sobre a verdadeira astrologia; “E porque a
astronomia /anda agora mui maneira, /mal sabida e
lisonjeira /eu, à honra deste dia, /vos direi a verdadeira.”.
O seu discurso, a imitar um verdadeiro sermão,
será, pois, uma acesa crítica à valorização da astronomia.
Com elemento dos Céus, Mercúrio pode, melhor que
ninguém, falar sobre “o que per curso d’estrelas” / se poderá advinhar”, constatando que,
na verdade, o “o curso d’estrelas” revela o óbvio, aquilo que todos já sabem. Daí que,
embora elaborado, o seu discurso é vazio quanto ao conteúdo, mostrando também como
o conhecimento transmitido pela astrologia é vão: “Que se o céu fora quadrado, /não fora
redondo, senhor /E se o sol fora azulado, d’azul fora a sua cor /e não fora assi dourado
[...]!”.
O discurso continua com várias referências a outros planetas, estrelas, signos do
zodíaco e constelações (são mencionados por esta ordem: Saturno, Lua, Marte, Vénus,
Touro e Carneiro, Libra, Peixes, Júpiter, Ursa Maior, Ursa Menor, Dragão, Lebre). O
objetivo, porém, mantém-se: criticar o valor atribuído à astrologia, mostrando que nada
se pode obter a partir das estrelas.
Por fim, Mercúrio afirma: -“quero-vos dizer mi, /e o que venho buscar”. Concretiza-
se, pois, a sua autocaracterização: “Eu sam Mercúrio senhor /de muitas sabedorias, / e
das moedas reitor /e deus das mercadorias: nestas tenho meu vigor.”.
Esta caracterização feita pelo próprio Deus será reforçada por uma
heterocaracterização feita pelo Tempo, mal este entra em cena: “Em nome daquele
que rege nas praças /d’Anvers e Medina as feiras têm”.
Num segundo momento, o deus do comércio ordena a realização de uma feira e
estabelece que o Tempo será o mercador-mor. Por essa razão, este monólogo inicial
pode ser considerado um prólogo do texto, já que nele se apresenta o assunto da peça
e os espectadores / ouvintes são preparados para o desenrolar da intriga.
Nova intervenção de Mercúrio tem lugar quando ele adverte o Tempo da chegada a
Roma à feira e será também ele a determinar o que se lhe pode dar e ainda a deixar
alguns conselhos que, no fundo, denotam uma crítica à igreja, representada
alegoricamente por esta personagem (vv.484-499).

D.2.3. Tempo
O Tempo é também uma personagem do Bem. A pedido de Mercúrio, “arma” a sua
tenda com muitas “cousas” e dá início à “feira chamada das Graças”, uma feira em “honra
da Virgem” e na qual não se vendem produtos.
O Tempo disponibilizará, então, virtudes, a saber: “remédios [...] contra fortunas
ou adversidades”; “conselhos maduros de sãs qualidades”; “Amor e rezão, / justiça e
verdade, a paz desejada”; “o temor de Deus”. Estas virtudes são necessárias porque a
Cristandade tem perdido em discussões doutrinárias (alusão clara ao contexto de lutas no
seio da Igreja e à Reforma): “o temor de Deus, /[...] é perdido em todos os Estados”; “se
foram perdendo de dias em dias”. Desta primeira intervenção do Tempo percebemos que
é um negociante de virtudes que critica ferozmente a Cristandade, os Estados e os
homens em geral, os quais preferem fazer “compras na feira do Demo”.
Para ajudar nesta feira, o Tempo solicita a presença e a proteção de um Anjo, pois
afirma “ser esta feira de maus compradores, / porque agora os mais sabedores / fazem
as compras na feira da Demo, / e os mesmos Diabos são seus corretores.”.

D.2.4. Serafim
Nas palavras do Diabo, o Serafim é o “Anjo do
bem”; nas de Gilberto (um dos moços do monte), o
“anjo de Deus” (heterocaracterização). De facto, foi
“enviado por Deus”, a pedido do Tempo, para o
auxiliar, e é precisamente na qualidade de “mercador”
que, mal entra em cena, começa a chamar todos os
que devem vir à feira, deixando-lhes também
conselhos: “À feira, à feira, igrejas, mosteiros, /
pastores das almas, Papas adormecidos; / comprai
aqui panos, mudai os vestidos, / buscai as samarras
dos outros primeiros, / os antecessores.”.
Neste discurso inicial, podemos, pois, identificar o
uso da apóstrofe – “pastores das almas”-, bem como
das formas verbais no imperativo – “comprai”,
“mudai”.
Serafim, faz então, um convite a todos os
elementos da Igreja (“igrejas, mosteiros, / pastores
das almas, Papas adormidos”; de notar que as igrejas
e os mosteiros representam os padres, os monges): para mudarem de vida e
recuperarem os hábitos simples dos primeiros cristãos (“buscai as samarras dos outros
primeiros, / os antecessores”).
Enquanto “Anjo do Bem”, funciona como o contraponto do mal, representado pelo
Diabo e por Roma. Quanto ao primeiro critica-o por “Muito bem sabemos nós / que
vendes tu cousas vis”.
Relativamente a Roma, assume uma postura crítica pelo facto de esta estar sempre
em “guerra com Deus”. Por essa razão, aconselha-a a ter cuidado, porque teme o seu fim
(vv.464-471).
O Serafim estabelece ainda contacto com outras pessoas que vêm à feira, como,
por exemplo, com as duas mulheres casadas, Branca Anes e Marta Dias, explicando-lhes
de que feira se trata e incentivando-as a comprar os seus produtos.

D.2.5. Diabo
O Diabo entra na feira como “bufarinheiro”, isto é, como
um vendedor ambulante de bugigangas, de objetos de pouco
valor, pretendendo ser “o maior dela” (autocaracterização).
Pelo seu discurso inicial, percebemos que se trata de uma figura
confiante, segura de si e das suas capacidades: “Quero-me fazer
à vela / nesta santa feira nova. / Verei os que vêm a ela / e mais
verei que m’estorva / de ser eu o maior dela.”
Há um confronto entre este e o Tempo, o que permite a
autocaracterização e a heterocaracterização das personagens.

ARGUMENTOS UTILIZADOS
Argumentos de Acusação Argumentos de Defesa
“Senhor, em toda a maneira “eu, como cousa perdida(1)
Acudi a este ladrão Nunca me tolhe ninguém
Que há de danar a feira.” (Tempo) Que não gane minha vida,” (1)
Ser insignifcante
“I há de homens ruins (2)
Tecido de seda
Mais mil que bôs”
“Muito bem sabemos nós adornado com fios
Que vendes tu cousas vis” (Serafim) de ouro ou de
“porque a ruim comprador
prata
Lervar-lhe ruim borcado(2)”

A argumentação do Diabo de que só vende o que lhe pedem e de que as coisas


boas não trazem proveito não convence Serafim, que o proíbe de vender os seus
produtos na feira dos Céus. O Diabo protesta, dizendo que não força ninguém e dá
exemplos concretos do que algumas pessoas – os clérigos, os leigos, os frades (que
querem ser bispos), as freiras – lhe pedem: “Se me vem comprar qualquer / clérigo, ou
leigo, ou frade / falsas manhas de viver / muito por sua vontade; / senhor, que lh’ hei de
fazer?”.
As falas do Diabo denunciam, assim, os comportamentos viciosos das pessoas, em
especial das que pertençam à Igreja.
Roma revela que vem comprar ”paz, verdade e fé”. Ao ouvir isto, o Diabo começa
por desprezar a verdade e por pedir uma recompensa para quem dá a maldade, ou seja,
para si próprio. Apesar de oferecer os seus proveitos, Roma recusa-os.

D.2.6. Roma
É a primeira cliente da feira e simboliza a corte pontifícia, a Cristandade envolta em
conflitos e corrompida pelos bens materiais. Na verdade, quando chega à feira, Roma
vem a cantar – “Sobre mim armavam guerra; / ver quero eu quem a mi leva. / Três
amigos que eu havia, / sobre mim armam porfia; / ver quero eu quem a mi leva” – sobre
os seus países nos quais se manifestaram reações violentas contra o Papa e o Vaticano –
Alemanha, Inglaterra e França. A Igreja estava em guerra e Roma procura por isso a paz
na feira, já que não possuía esses atributos (autocaracterização negativa).
Por essa razão, Roma não quer comprar o que o Diabo lhe oferece e dirige-se ao
Tempo e a Mercúrio, procurando, mediante palavras lisonjeiras e um tom mais
respeitoso, convencê-lo a darem-lhe a paz desejada. Porém, Roma esperava obtê-la a
troco de estações (visitas a igrejas), de perdões ou de jubileus (indulgências plenárias),
tal como fizera até então, o que mostra a sua corrupção moral e o seu apego aos bens
terrenos. Roma denuncia, assim, que continua subordinada ao poder do dinheiro, o que
está bem patente na exclamação que profere: “Oh! Vendei-me a paz dos céus, / pois
tenho o poder na terra”.
Roma não está, portanto, preparada para conseguir a paz a “troco da santa vida”,
como lhe propõe o Serafim. Daí que Mercúrio ordene ao Tempo que lhe dê um cofre, no
qual encontrará um espelho da Virgem Sagrada.

D.2.7. Amâncio Vaz e Diniz Lourenço / Branca Anes e Marta Dias


Os dois lavradores, que são a imagem do homem rústico e
simples, encontram-se a caminho da feira. Amâncio Vaz revela a
Diniz Lourenço que quer vender a sua mulher, na feira, “por
quase nada”.
Segundo Amâncio Vaz, a sua mulher, Branca Anes, é
“muito destemperada”, “assanhada”, “parece demoninhada”. Ele
julgara que ela era paciente, mas, afinal. Ela revelou-se
agressiva “cuidando que eu era ourinol(1), / e tornou-se-me
bombarda(2)”; “é tal perigo, / que por nada lhe digo / logo me
salta nas grenhas”.
Por oposição, a mulher de Diniz Lourenço, Marta Dias, é:
 Tão “mole e desatada(3)”, que é desastrada, não
sabe onde põe as coisas e não fala, por teimosia –
“nunca dá peneirada / que não derrame a farinha”,
“E não põe cousa a guardar / que a tope(4) quando a
cata(5),/ e por mais que o homem se mata(6) / de
birra não quer falar”.
 Tão “mansa” que não toma nenhuma atitude,
mesmo quando é necessário; por exemplo, deixou o gato levar a enguia que
tinha posto a assar – “pôs uma enguia a assar, / e crua o leixou levar, / por
não dizer sape(7)a um gato”.
 Tão “cortês”, que, se visse alguém a bater no marido, ficaria a olhar sem
nada fazer – “se viesse ora à mão / que m’espancasse um rascão(8), / não
diria ‘Mal fazês’. / Mas antes s’assentaria / a olhar como eu bradava”.
Os dois homens estão, assim, descontentes com as respetivas mulheres e parecem
preferir a mulher um do outro.
O diálogo travado entre os dois serve, pois, para caracterizar as mulheres
(diretamente) e também para os caracterizar (indiretamente) como homens insatisfeitos
com a vida e como lavradores simples, traço espelhado na linguagem popular que
utilizam (“a tope quando a cata”, “logo me salta nas grenhas”, “me chimpa nestes
focinhos”).
Branca Anes acusa ferozmente o marido de estar sempre com fome e sede (é
guloso) e de não trabalhar (é preguiçoso). Confirma-se, assim, a natureza de mulher
brava.
Entretanto, os maridos, que se tinham escondido quando as respetivas mulheres
apareceram, reagem diferentemente a tudo o que escutam. Diniz aconselha o amigo a
sair do silvado para “no mais sofrer”. Amâncio, porém, tem medo da mulher e, por isso,
prefere manter-se onde está: “Pera eu ser arrepelado. /Não havi’eu mais mister”.
Por fim, os camponeses acabam por decidir ir embora e voltar mais tarde. Já as
mulheres encontram o primeiro mercador da feira, o Diabo. A breve troca de palavras
com esta figura é suficiente para se perceber:
 O que as duas mulheres procuravam na feira – bens fúteis (anéis, por exemplo)
 A perspicácia de Marta Dias, que reconhece imediatamente o Diabo – “Branc’Anes
mana(9), cré tu /que como Jesu é Jesu, era este o Diabo inteiro.” – e que se mostra
surpresa por esta estar naquela feira – “Pasmada estou eu de Deus / fazer o damo
marchante! (10)”; aliás, é ela quem afasta o Diabo da feira, quando, a uma pergunta
sua, exclama: “Jesu, nome de Jesu”
 O desejo ardente de Branca Anes de se livrar do marido, não se importando de
negociar com o Diabo – “S’eu soubera quem ele era / fizera-lhe bom partido(11): /
que me levara o marido, / e quando tenho lhe dera”.

Por seu turno, a conversa com o Serafim, segundo negociante com quem contactam,
reforça:
 O que realmente, as duas mulheres procuravam – “sombreiros de palma”,
“burel(12)/ do pardo de lã meirinha(13)”
 O carácter vincado de Branca Anes que não tem receio de dizer que nunca venderá
as suas mercadorias.

(1)
paciente (4)
encontre
(2)
agressiva (5)
procura
(3)
incompetente (6)
mate
(7)
para não enxotar (9)
amiga
(8)
gascão
(10)
mercador
(11)
tinha-lhe apresentado condições vantajosas
(12)
tecido grosseiro de lã
(13)
gado lanígero

D.2.8. As moças dos montes e os mancebos


Estas personagens simbolizam a alegria, a
ingenuidade e a simplicidade. Nove moças dos
montes entram em cena a cantar e Doroteia, uma
das raparigas, refere aquilo que tem é “pêra dar” e
não para vender. Estabelece-se, assim, uma clara
diferença entre as personagens anteriores e este
novo grupo. Com efeito, até aqui as personagens
vêm à feira vender produtos imorais ou pouco
dignos (Diabo), comprá-los (Roma) ou adquirir
bens mundanos (Branca Anes e Marta Dias). Pelo
contrário, as moças dos montes e os mancebos assumem comportamentos de pessoas
ingénuas, simples e puras.
Gilberto revela a sua credulidade perante a descrição metafórica que Serafim faz
do Céu como sendo um campo, com gado e ladeiras. A pureza do espírito está espelhada
nas reações das moças que recusam todas as investidas de dois compradores, mostrando
firmeza de carácter.

D.2.9. Mateus e Vicente


Estes “dous compradores” Mateus e Vicente, com o pretexto de quererem comprar
alguns produtos como queijadas, ovos, caça, cabrito, pato, tentam aproximar-se das
moças, proferindo galanteios.
D.3. QUESTÕES SOCIAIS DA ÉPOCA DE GIL VICENTE
1) Crítica à superstição
Monólogo de Mercúrio
No seu discurso inicial, Mercúrio satiriza a crença supersticiosa na influência que os
astros teriam na vida humana.
Critica ainda a falsa erudição de quem confunde a ciência astronómica com a
astrologia.
2) Dissolução dos costumes
Discurso do Diabo
Valorização excessiva do dinheiro.
Mentalidade materialista (dialética entre enriquecer/empobrecer).
Sobrevivência através de estratagemas dissolutos.
Imoralidade do clero.
3) Decadência da Igreja de Roma
Diálogos de Roma com os vendedores
Poder temporal (político e económico) do clero.
Indulgências em troca de valores monetários.
Conflitos bélicos em que a Igreja se envolveu com os países europeus (crise de
1526-1527).
4) Casamento
Diálogos dos dois casais
Mundo de opostos: cada casal considera o cônjuge do outro melhor do que o seu.
Tentativa de venda ou troca dos parceiros reveladora de que os cônjuges se
consideram um bem material e não seres humanos.
Incapacidade de compreender o sacramento matrimonial e a sua indissolubilidade.

D.4. OS CÓMICOS DE GIL VICENTE


E. RIMAS
E.1. CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA
E.1.1. Contextualização Histórica na Europa
E.1.1.1. Aspetos Sociais
(Encontramos uma explicação mais detalhada no anexo 2 de Português)
Do final do século XV a meados do século XVI, a
indústria desenvolve-se para além dos quadros
corporativos das cidades e há um surto de invenções e
melhoramentos técnicos, favorecidos pela procura
crescente de mercadorias. Os senhores feudais
apropriam-se tanto quanto podem de terras comunais,
reduzindo muitos servos ou colonos a assalariados e
produzindo para o mercado. O aumento do volume de
trocas, implicando o da circulação monetária, traz
como resultado a procura de ouro, prata e outras
mercadorias preciosas. Intensifica-se o trabalho
mineiro e buscam-se minas, quer dentro quer fora da
Europa. O descobrimento da prata na América e do
caminho marítimo para a Índia vêm ao encontro desta
necessidade de acréscimo dos meios de troca, e
provocam uma alta de preços, ruinosa para os que
apenas vivem de foros e serviços feudais.
Tornam-se possíveis grandes acumulações de
capital e operações bancárias à escala de toda a
Europa e respetivos interesses ultramarinos. Formam-se grandes casas financeiras, como
os Fugger e os Welser. Descobrem-se meios de drenagem de capitais, como o
empréstimo público.

E.1.1.2. Aspetos Culturais


(Encontramos uma explicação mais detalhada no anexo 3 de Português)

O desenvolvimento do comércio, das atividades industriais e das cidades relaciona-


se com o grande movimento que se designa pela palavra Renascimento em sentido lato.
A velha cultura clerical não consegue satisfazer as novas necessidades e aspirações
culturais. E alguns grandes acontecimentos, aparentemente súbitos, mas na realidade
preparados por um longo processo, transformam rapidamente o horizonte mental dos
grupos sociais mais dinâmico.
A descoberta da tipografia e a invenção da imprensa em meados do século XV,
atribuída a Gutenberg, é estimulada pela existência de um público em crescimento, para
o qual já não bastava a reprodução manuscrita do livro. Essa invenção acelerou
prodigiosamente a difusão dos livros, das ideias e das notícias, e constituiu-se em
poderoso fator de transformação ideológica.
O descobrimento do caminho marítimo para a Índia e o da América - ambos
rapidamente divulgados pela imprensa -, assim como o encontro de civilizações
desconhecidas, como a chinesa, modificam as concepções multisseculares do europeu
acerca do planeta, dos costumes e das crenças.
E.1.1.3. Renascimento Origem
O Renascimento é «um movimento cultural que, articulado com fatores sociais,
económicos, políticos e religiosos, criou uma profunda de dinâmica de mudança na
Europa dos séculos XV e XVI». É um movimento de recuperação da cultura greco-latina,
cuja designação se ficou a dever a uma certa oposição à Idade Média, considerada,
erradamente em parte, como uma «época de trevas» pelos homens do Renascimento.
Nas palavras de António José Saraiva e Óscar Lopes, o Renascimento é o período que
caracterizado pela «adoção das formas artísticas greco-latinas e a assimilação do espírito
que as anima», o que sugere que estamos perante uma aceitação e não uma ressurreição
das formas clássicas, visto que a ressurreição supõe a morte e as formas greco-latinas
nunca morreram. Com efeito, durante a Idade Média leram-se Homero e Virgílio,
comentaram-se as obras de Aristóteles e Platão, estudaram-se as línguas grega e latina.
 O berço do Renascimento foi a Itália do século XV, nomeadamente cidades como
Florença, Génova e Veneza, não obstante alguns sinais de mudança se terem
começado a sentir no final da Idade Média, em determinados centros intelectuais
europeus.
 Esta origem explica-se pelo facto de, sobretudo em Florença, se ter formado uma
elite de políticos e intelectuais que, enriquecida pelo comércio, esteve na génese de
um movimento profundo de renovação cultural.
 Ainda em Florença, é de destacar o papel da família Médicis ao longo do século XV,
família essa que governou a cidade e se constituiu como mecenas de inúmeros
artistas, o que fomentou o desenvolvimento das letras e das artes. Durante o
século XVI, membros dessa família dominaram o papado, o que fez com que Roma
se tornasse o novo centro de irradiação do Renascimento.
 O movimento renascentista acabou por e expandir por toda a Europa – tendo como
base a Itália e a Flandres, outro centro de comércio e desenvolvimento artísticos -,
tendo atingido o auge nas primeiras décadas do século XVI.
 Por outro lado, durante o período do Renascimento, a Europa assistiu ao
surgimento de cortes luxuosas, de estados poderosos e de forte centralização do
poder. Reis e papas interessaram-se pela cultura, pelo que se rodearam de
artistas, edificaram palácios e igrejas que ornamentaram com pinturas e
esculturas, muitas vezes contendo o retrato do patrono e / ou de familiares seus.
 A riqueza, aliada ao desejo de promoção e notoriedade, possibilitou o investimento
na arte por parte de ricos comerciantes e de altos dignitários da Igreja. Em
simultâneo, o mecenato alastrou a diversas cortes europeias.
 A difusão do Renascimento pela Europa ficou a dever-se, em larga medida, às
viagens e à troca de correspondência encetadas pelos artistas e intelectuais da
época, favorecendo assim a difusão de ideias.
 Esse grupo de letrados desenvolveu uma intensa atividade intelectual distribuída
por diferentes áreas:
 Pedagogia - propunham:
 a leitura e o comentário dos textos de autores clássicos para
apreensão do seu significado preciso;
 a introdução de matérias novas, como a História, no conjunto das
disciplinas existentes;
 a introdução, nos estudos, das obras de autores científicos da
Antiguidade.
 Sociedade - defendiam:
 a escolha dos dirigentes segundo o saber e a capacidade;
 a condenação da guerra;
 Literatura:
 adotaram como modelos os géneros literários, as formas poéticas, os
recursos estilísticos cultivados pelos antigos autores gregos e
romanos;
 Por outro lado, foram vários os fatores que contribuíram para a difusão deste novo
espírito:
 O desenvolvimento do comércio, das atividades industriais e das cidades e,
portanto, de uma sociedade mercantil;
 A descoberta da tipografia, graças a Gutenberg, que se constituiu como um
meio prodigioso para a difusão das ideias e da informação, associada ao
crescimento de um público a quem já não satisfazia a reprodução manuscrita do
livro, com todos os constrangimentos que acarretava;
 A descoberta do caminho marítimo para a Índia e para a América;
 O encontro de civilizações desconhecidas, como a chinesa, facto que levou à
modificação das conceções acerca do planeta, dos costumes e das crenças;
 As invenções e aperfeiçoamentos técnicos, como a artilharia ou os novos
processos de navegação ou de exploração das minas.
 Verifica-se, por isso,
 o alargamento da curiosidade a vários aspetos do património cultural antigo (o
saber prático ou especulativo, o lucro e a operosidade mercantil, a inteligência e
o corpo humano, a vida terrena);
 a difusão da cultura clássica pelas novas técnicas de produção do livro, por meio
da edição dos clássicos greco-latinos e das obras de análise e interpretação dos
humanistas.

E.1.2. Contextualização Histórica em Portugal


E.1.2.1. Contexto Português

Acentua-se, após a descoberta do caminho


marítimo para a Índia, o processo de concentração
do poder político e económico sob a chefia do rei,
iniciado com as campanhas do Norte de África e a
exploração do ouro da Mina. A exploração
económica do ultramar faz-se grandemente em
regime de monopólio da Coroa. Apesar dos
progressos da burguesia rural e comercial desde o
século XIV, ela não conseguiu evitar que as novas
expansões económicas fossem na maior parte
absorvidas como renda feudal, sob formas
variadas (rendas da colonização insular e
brasileira, monopólios dos "resgates" e "tratos"
ultramarinos, monopólios de produção interna sujeita a direitos "banais", e, finalmente,
administração da Coroa a favor duma oligarquia), o que dificultou a acumulação do
capital propriamente dito e seu posterior investimento na agricultura e, em geral, na
produção interna.
Esta espécie de monopólio comercial ultramarino a favor da nobreza palaciana
encontra dificuldades: vícios internos do seu funcionamento, ataques vindos de
Holandeses, Franceses, Ingleses, aliados por vezes no Oriente a populações locais, que
dificultam cada vez mais o domínio militar das estradas e feitorias. O sistema entra em
crise por meados do século XVI. D. João III é obrigado a evacuar algumas praças
marroquinas. Realizam-se tentativas para descobrir novas minas de ouro ou prata na
América e na África, mas volta-se depois ao projecto da guerra africana, tendo em mira a
ocupação do reino de Fez. O desastre de Alcácer Quibir vem agravar a bancarrota
económica com o colapso militar e político. A união com Castela apareceu finalmente à
maior parte da camada dirigente como uma saída. E, assim, a Coroa portuguesa integra-
se, desde 1580, no sistema de hegemonia espanhola, que se mantém até finais da
Guerra dos Trinta Anos, cerca de meados do século XVII, como uma extensa coligação de
coroas, distintas mas acumuladas sobre a mesma cabeça imperial ou ligadas entre si pela
consanguinidade dos monarcas Habsburgos.
No entanto, mesmo dentro de Portugal e Espanha, a burguesia mercantil não
deixava de progredir, desafiando o monopólio do Estado e o poder da nobreza. Pouco a
pouco domina a praça de Lisboa e o comércio entre o ultramar e a Europa. Grande parte
destes homens de negócios descende dos judeus convertidos à força em 1496 e
efetivamente assimilados. Daqui tiram pretexto os círculos dirigentes para instituir a
Inquisição (1536), em teoria dirigida sobretudo contra a prática clandestina do judaísmo.
Graças ao Santo Ofício, estabeleceu-se a discriminação contra os «Cristãos-Novos»,
verdadeiros ou supostos descendentes dos Judeus, que eram grande parte dos "homens
de negócios", e tentou-se impedir o acesso deles a postos de direção no Estado, na Igreja
e até na Universidade; ao mesmo tempo que, através do fisco inquisitorial, se
expropriava uma parte dos seus bens. Esta perseguição foi contraproducente, pois teve,
entre outros resultados, o de que muitos cristãos-novos emigraram e constituíram uma
rede internacional com núcleos na Holanda, na França, na Inglaterra, no Brasil, no Peru,
na África e na Índia, pelas malhas da qual passava uma grande parte do comércio
mundial. Através destas relações, a burguesia mercantil portuguesa tende a ganhar um
carácter cosmopolita.

E.1.2.2. A Contra-Reforma e a união com a Espanha


Cerca de 1550 ocorreram alguns acontecimentos decisivos, que coincidem com a
crise geral então vivida. Em 1547, é definitivamente estabelecida a Inquisição em
Portugal, após esforços que datavam de 1531. Naquele mesmo, ano sai o primeiro rol de
livros proibidos, sucessivamente acrescentado em 1551, 1561, 1564, 1581, 1624. Em
1550, o grupo de professores trazido a Portugal por André de Gouveia (já falecido em
1548) é posto à margem após um processo movido por inimigos do Colégio. Em 1555, o
rei entrega este colégio, rebatizado como Colégio das Artes, à Companhia de Jesus, que
domina os Estudos Menores (hoje diríamos secundários) em Lisboa e Évora, e que no
mesmo ano funda uma universidade sua nesta última cidade. A partir de 1557, ano da
morte de D. João III, a principal personagem do reino é o cardeal-infante D. Henrique,
inquisidor-geral, que alterna a regência com a rainha-viúva. Em 1564, as decisões do
Concílio de Trento são promulgadas em Portugal sem restrições, caso único entre os
reinos da Europa Ocidental. Desde cerca de 1550, foram silenciados mesmo os mais
estrénuos erasmistas, como André de Resende, Damião de Góis e Diogo de Teive, e por
1580 está extinta a geração dos letrados e gramáticos antiescolásticos que tinham
campeado por altura das grandes reformas escolares do início do reinado de D. João III.
Entre os autores proibidos ou amputados pela Censura contam-se Gil Vicente,
Bernardim Ribeiro, Sá de Miranda, João de Barros, Jorge Ferreira de Vasconcelos, Jorge
de Montemor, António Ferreira. Nenhum livro podia sair, na segunda metade do século
XVI, sem três licenças: a do Santo Ofício, a do Ordinário eclesiástico na diocese respetiva
e a do Paço. O relator do Santo Ofício examinava o livro em manuscrito e obrigava o
autor a alterá-lo, amputá-lo ou
acrescentá-lo, antes de lhe
conceder a fórmula «nada
contém contra a nossa Santa Fé
e bons costumes». E, assim,
desde a segunda metade do
século XVI até à reforma
pombalina da censura, não
podemos afirmar que
conhecemos o texto original de
uma obra impressa, mas
somente um texto ao qual os
censores anuíram. A impressão,
a venda, a herança e a entrada
de livros vindos do estrangeiro estavam sujeitas a apertada vigilância, incluindo inspeções
domiciliárias, declarações periódicas obrigatórias e as mais graves penalidades, com
recompensa de denúncias secretas à custa dos bens confiscados.
Aos efeitos da Contra-Reforma vieram juntar-se, a partir de 1581, os da união com
Espanha. Do primeiro resultou murcharem as promessas do Humanismo. O segundo teve
como consequência o desaparecimento da corte de Lisboa, o foco literário mais
estimulante do País. Os homens de letras e artistas, que até então viviam sobretudo da
munificência régia, procuraram a proteção da corte de Madrid, ou acolheram-se ao
mecenato das maiores casas senhoriais, como as dos condes de Vila Real e dos duques
de Bragança. Outros viveram à sombra das ordens religiosas a que pertenciam, tratando
uma temática predominantemente devota. O teatro, o grande género das cortes
monárquicas do século XVII, decaiu após as criações de Gil Vicente e António Ferreira. Na
lírica e na épica, os padrões renascentistas mal se renovaram. Na prosa, o primeiro plano
da cena é ocupado pelos cronistas das diversas ordens religiosas, quer se ocupem da
história do Reino, quer da dos conventos e santos respetivos. Tirante os discípulos dos
quinhentistas refugiados em várias «cortes na aldeia», o clero reforça a posição
predominante na produção literária.
A Universidade de Coimbra é dominada pelos Jesuítas, embora as outras principais
ordens religiosas tenham acesso às suas cátedras. Durante o século XVII atinge o seu
apogeu a «escola conimbricense», que é uma tentativa para adaptar a Escolástica e o
Aristóteles dos Escolásticos à problemática mais recente. A universidade jesuíta de Évora
é outro foco importante de Teologia escolástica.
O ensino universitário jesuíta, de início razoavelmente actualizado e eficiente, decai
à medida que se aproxima e avança o século XVII, convertendo-se os tratados
universitários em manuais, e estes em postilas sem autoria responsável, equivalente
às sebentas no nosso tempo.
Além do ensino universitário, os Jesuítas dominam, em geral, com os seus colégios
de Artes, os Estudos Menores, ou preparatórios, em toda a extensão do império da Casa
da Áustria, através de numerosas escolas onde se educam tanto a aristocracia de sangue
como a burguesia. Nesses colégios, entre os quais se destacam o Colégio das Artes de
Coimbra e o de Santo Antão de Lisboa, além de noções de Matemáticas e Geometria
necessárias à construção ou manobra naval, à vida militar, etc., ministra-se
principalmente uma cultura geral que, embora adoptando as formas da erudição
humanística, era escolástica na sua inspiração mais profunda. A Ratio Studiorum,
regulamento pedagógico de todas as escolas jesuítas (1599), tem em vista desenvolver a
expressão oral e escrita em latim, a capacidade de disputa e de exibição literária em
público, através de sabatinas, concursos de emulação escolar, récitas, representações
teatrais, proscrevendo expressamente todo o magistério ou prática escolar que favoreça a
curiosidade intelectual, o gosto da novidade, o espírito crítico. Aristóteles, base de todo o
ensino, deve ser interpretado segundo os comentadores consagrados, especialmente S.
Tomás.
Diferentemente do que sucede em Espanha, o papel cultural das outras ordens
religiosas é em Portugal, nesta época, modesto em comparação com o dos Jesuítas.
Devem-se no entanto aos Cistercienses de Alcobaça, aos Dominicanos, aos Franciscanos
e a outros, numerosas hagiografias, histórias monásticas, histórias nacionais, que
constituem o grosso da produção impressa em língua portuguesa no século XVI.
Convém ter bem presente que sob o governo dos Filipes são, mais do que nunca,
bilingues não só os autores como o público português. Significativo é que o Quijote de
Cervantes tenha duas edições em Lisboa no próprio ano da sua primeira edição; e que a
primeira edição do Guzmán de Alfarache, 2.ª parte, de Mateo Alemán, seja igualmente
lisboeta. Esboça-se desta forma uma tendência a dar ao castelhano, língua geral da
Península, preponderância no teatro e nos géneros de grande circulação, como o
romance, ficando o português reduzido à condição de língua regional.
E.1.2.3. O Renascimento em Portugal - Generalidades
(Encontramos uma explicação mais detalhada no anexo 4 de Português)

Apesar da dinâmica que se fez sentir na sociedade portuguesa a partir do século


XV, do impacto dos Descobrimentos na mudança das mentalidades e da contratação de
humanistas estrangeiros por parte de monarcas portugueses a partir do reinado de D.
Afonso V, o Renascimento chegou tardiamente ao nosso país. Observe-se, por exemplo,
como a arquitetura nunca se chegou a impor verdadeiramente, em razão da influência do
estilo gótico, que se prolongou até ao reinado de D. Manuel e esteve na origem do estilo
manuelino, uma espécie de modernização renascentista do gótico. Somente no reinado
de D. João III (1521 – 1557) se constituíram edifícios marcadamente renascentistas,
como a Igreja de Nossa Senhora da Graça em Évora, a Misericórdia de Beja, as sés de
Miranda do Douro, Leiria e Portalegre e um dos claustros do Convento de Cristo em
Tomar.
Politicamente, durante o período de vida de Camões (1524 ?(1) - 1580),
reinaram em Portugal D. João III, D. Sebastião e D. Henrique.
(1)
Quando aparecem os pontos de interrogação, quer dizer que esta data não é fiável

E.1.2.3.1. Renascimento
O Renascimento pode definir-se como a "adoção das formas artísticas greco-
latinas e a assimilação do espírito que as anima". O Renascimento é, portanto, uma
aceitação e não uma ressurreição das formas greco-latinas, pois a ressurreição supõe a
morte e as formas greco-latinas nunca morreram.
Nos finais do século XV e princípios do século XVI, a literatura portuguesa começou
a registar algumas ténues influências da literatura italiana, nomeadamente ao nível da
poesia produzida em contexto palaciano, nas cortes de D. João II e depois, mais
acentuadamente, de D. Manuel. Esses poemas, da autoria de muitos nobres para quem a
arte de versejar era um atributo muito importante, eram portadores, com assinalável
frequência, de uma atitude amorosa e poética que revelava a influência do poeta italiano
Petrarca, o precursor do Renascimento.
Em 1516, Garcia de Resende publicou a compilação desses poemas palacianos
numa obra intitulada Cancioneiro Geral, dedicada ao príncipe e futuro rei de Portugal D.
João III, afirmando no Prólogo que o objetivo do seu trabalho era contrariar a natural
tendência de os portugueses não registarem, para o futuro, as suas obras. Publicado no
ano de inauguração do Mosteiro dos Jerónimos e no período de florescimento do teatro de
Gil Vicente, o Cancioneiro revela a valorização já renascentista que a cultura começara a
merecer.
Em 1521, Sá de Miranda, um dos poetas presentes no Cancioneiro de Resende,
empreende uma demorada viagem a Itália, durante a qual contactou com a cultura e a
arte da Renascença. Cinco anos mais tarde, de regresso a Portugal, trouxe consigo o
gosto pelo novo estilo – o dolce stil nuovo – e introduziu na nossa literatura, entre
outras composições poéticas, o soneto, com os seus versos decassilábicos.
Por outro lado, a literatura renascentista redescobrira os clássicos e a Poética de
Aristóteles, uma obra que regulamenta e hierarquiza os géneros literários, considerando a
epopeia e a tragédia os géneros mais nobres. Não é, pois, de estranhar que a o desejo de
elaboração de uma epopeia se tenha disseminado, vindo a ser concretizado por Luís de
Camões, e António Ferreira tenha escrito a tragédia Castro, inspirada nos amores trágicos
de D. Pedro I e D. Inês de Castro.

E.1.2.3.2. Humanismo
O Humanismo parte do estudo da cultura antiga e, com base nela, valoriza tudo o
que é humano e exalta os valores do Homem como centro do Universo
(antropocentrismo). O Homem é a "medida de todas as coisas", ou seja, passa a ser
encarado como o pólo central, o valor máximo. O
Renascimento representou uma viragem decisiva em
relação às conceções medievais, que podemos
sintetizar opondo a conceção antropocêntrica (o
Homem no centro das preocupações) à conceção
teocêntrica da Idade Média (Deus é o centro de
universo).
Reagindo ao período da Idade Média, os
humanistas voltam-se para a Antiguidade clássica
greco-latina, centrando a sua atenção no Homem
(antropocentrismo), em substituição do
teocentrismo tradicional.
De facto, a ação dos humanistas, nome que designa os intelectuais deste período,
correspondeu a um desejo de abandono dos padrões medievais e à instauração de uma
mundividência nova.
O homem medieval tinha uma visão pessimista da existência, encarando-a como
uma penosa passagem que encarava o encontro com Deus após a morte como a
realização única. Já o homem renascentista acredita em si mesmo e na sua realização
terrena, dado que se realiza na sua obra. Seguindo a máxima de Protágoras, os
humanistas defendiam que “o Homem é a medida de todas as coisa”.
Deste modo, as qualidades mais valorizadas no ser humano deixam de ser apenas
a religiosidade, o heroísmo e a honra cavaleiresca, para passarem a ser a inteligência, o
saber e o mérito, veículos para a realização de obras para a posteridade. Através delas, o
artista liberta-se da “lei da morte”, tornando-se imortal. Em simultâneo, imortaliza os
seus mecenas, ou os heróis e os seus feitos da sua pátria.
A confiança nas capacidades humanas e a busca do saber e da cultura implicavam
a valorização da razão e da experiência. Ao espiritualismo medieval, o homem
renascentista prefere o racionalismo, à crença em verdades impostas, prefere a
certificação da verdade através da experimentação. Assim sendo, o saber resulta do
estudo conjugado com a experiência, configurando este dado as bases do conhecimento
científico.
Neste contexto, os Descobrimentos portugueses desempenham um papel central
no Renascimento por causa de:
 descoberta de novas terras e povos desconhecidos;
 descoberta de nova fauna e flora;
 inovações tecnológicas exigidas pelas viagens marítimas (ex.: o astrolábio);
 conhecimento dos ventos e das correntes marítimas;
 surgimento e adaptação de embarcações;
 desenvolvimento da cartografia;

E.1.2.3.3. Classicismo
O Classicismo é uma estética que estabelece um rigoroso sistema de regras
próprias dos vários géneros literários: o épico (representado entre nós pel' Os Lusíadas);
o lírico (com as suas formas fixas, como o soneto e o seu verso decassílabo, a canção, a
écloga, a elegia, a epístola, o epigrama, a ode, a sextilha, o epitalâmico e o ditirambo);
dramático, representado pela tragédia e pela comédia.
As suas principais características são as seguintes:
 Exaltação do Homem (antropocentrismo), em contraste com o teocentrismo
medieval.
 A verdadeira Arte tem por base a imitação, ou seja, deve haver a imitação da
Natureza pela Arte, sendo a paisagem sempre amena ("locus amoenus"),
idealizada, convencional e artificial, excluindo o insólito ou acidental, a fim de
poder refletir o intemporal, o eterno, o essencial.
 Predomínio da razão sobre o sentimento, evitando-se os voos da imaginação e os
caprichos da fantasia.
 Imitação dos autores gregos e latinos, adotando temas, usando a mitologia,
criando formas poéticas e introduzindo géneros literários.
 Valorização da Arte como expressão de cultura, estudo e bom gosto.
 Sujeição a regras rígidas de conteúdo e forma.
 Justa proporção, equilíbrio e comedimento, de tal forma que as personagens se
comportassem de harmonia com a sua condição social, se omitissem expressões e
vocábulos grosseiros, não se tratassem assuntos escabrosos, se proscrevessem
cenas violentas e cruéis.

E.1.2.3.3.1. Soneto
O soneto é uma composição poética característica
do chamado dolce stil nuovo, uma tendência que surge
como reação à poesia trovadoresca na Itália.
Em Portugal, foi divulgado por Sá de Miranda, após
a sua viagem a Itália (1521-1526), e cultivado desde o
século XVI até à atualidade.
O soneto é um poema constituído por duas quadras e
dois tercetos, em versos decassilábicos. O esquema
rimático das quadras tende a ser fixo (abba), ao contrário
do que acontece nos tercetos, em que a rima pode
apresentar esquemas rimáticos variados (cdc dcd, ccd eed,
cd cede, cde cde). Quando o último terceto apresenta a
informação mais relevante do poema, diz-se que o soneto
termina com chave de ouro.
Pela sua constituição e disposição, o soneto favorece um discurso em tese e
antítese, seguidas de conclusão e desfecho sentencioso.
Para além deste tipo de soneto, conhecido por soneto italiano, existe igualmente o
chamado soneto inglês, constituído por catorze versos divididos em três quadras e um
dístico final.
O poeta Vasco Graça Moura (1942-2014) compôs um soneto que tem como tema a
própria noção de soneto, pondo em evidência algumas das suas características:
 o número total de versos;
 os versos decassilábicos;
 as quadras com esquema rimático abba;
 o modelo suscetível de inovação (vv. 5-8);
 o modelo com duas variedades possíveis: a inglesa (“isabelino”) e a italiana
(“continental”);
 o último terceto com a função de chave de ouro,

SONETO DO SONETO

catorze versos tem este soneto teria, isabelino, uma terceira


de dez sílabas cada, na contagem quadra cddc e ee final,
métrica portuguesa; de passagem, em vez de dois tercetos, com quilate
o esquema abba dá esqueleto
sempre de ouro no fim. de tal maneira
aos versos do começo: a engrenagem porém o engendrei continental,
podia ser abab, mas meto que em duplo cde tem seu remate.
aqui baab: destarte, preto
no branco, instabilizo a sua imagem. Vasco Graça Moura, Poesia 2001/2005
E.2. FIGURAS DO RENASCIMENTO PORTUGUÊS
E.2.1. Sá de Miranda
E.2.1.1. Vida de Sá de Miranda
Filho de um cónego de Coimbra de cepa
fidalga, Francisco de Sá de Miranda nasceu nesta
cidade, em 1481(?). Estudou Gramática, Retórica
e Humanidades na Escola de Santa Cruz e
frequentou depois a Universidade, ao tempo
estabelecida em Lisboa, onde fez o curso de Leis,
passando de aluno aplicado a professor
considerado.
Para o Paço, compôs cantigas, vilancetes e
esparsas, ao gosto dos poetas do século XV.
Tendo-lhe falecido o pai, empreendeu, em
1521, uma viagem a Itália. Graças a uma suposta
parente abastada, Vitória Colona, marquesa de
Pescara e amiga de Miguel Ângelo, teve o ensejo
de conhecer e conviver com algumas
personalidades do Renascimento italiano –
Bembo, Sannazzaro, Sadoletto, Ariosto –,
apreciando muito a estética literária que todos os
humanistas cultivavam com entusiasmo.
No regresso a Portugal, em 1526, de
passagem por Espanha, terá conhecido os poetas
em voga, Boscán e Garcilaso, afadigados em introduzir a estética clássica no seu país.
Em 1627, lançou-se na composição de uma comédia em prosa, à imitação de
Plauto, Os Estrangeiros, numa época em que Gil Vicente estava no auge da sua
actividade e prestígio. A Fábula do Mondego, a écloga Alexo e alguns sonetos são talvez
as primeiras expressões portuguesas conhecidas do novo estilo.
Casado antes de maio de 1530 com D. Briolanja de Azevedo, da melhor fidalguia
minhota, beneficiou da Comenda das Duas Igrejas, que o rei lhe concedeu. É na Quinta
das Duas Igrejas, junto ao rio Neiva, que compõe quase toda a sua obra, em novos
moldes, por influência da estética italiana.
O resto da sua vida passou-a na Quinta da Tapada, entregue ao amanho da terra e
ao cultivo das letras, alheado da corte, mas mantendo convivência epistolar com uma
roda de admiradores, entre eles Pêro de Andrade Caminha, D. Francisco de Sá de
Meneses, D. Manuel de Portugal e mais tarde Diogo Bernardes, Jorge de Montemor e
António Ferreira. Aí lhe chegaram os pedidos insistentes da Corte, sobretudo do príncipe
D. João, pai de D. Sebastião, para que lhe enviasse as suas composições, o que o levou a
refundi-las.
Os últimos anos foram amargurados por vários lutos: primeiro, a morte do filho em
1553; depois, a do príncipe D. João, a da sua mulher e a de D. João III.
Muito atento ao que se passava no seu país, as últimas composições estão repletas
de comentários sociais e moralistas, bem amargos e pessimistas.
Sabe-se que em maio de 1558 ainda era vivo, mas já então bastante enfermo, e
deve ter falecido pouco depois.
Nos séculos XVI e XVII foi o poeta mais admirado depois de Luís de Camões. A
consagração do novo estilo em Portugal ficou a dever-se em grande parte a Sá de
Miranda, secundado por uma plêiade de discípulos.
Todavia, a consagração das suas inovações teve de vencer grandes resistências, de
que se queixou, mas foi animado nessa campanha pelos jovens admiradores e pelo
conhecimento da obra de Garcilaso.
E.2.1.2. Obra(s) de Sá de Miranda

OBRA(S) DE SÁ DE MIRANDA
Forma Temática
Poesia do Cancioneiro 1. O amor e as suas mágoas: o sofrimento do coração
Geral enamorado que o leva a fugir das pessoas e de si próprio.
(vilancetes, cantigas, 2. A saudade que o amor deixa no coração.
trovas, esparsas) 3. A divisão do «eu».
1. O desejo da perfeição formal.
2. A mudança: a mudança reversível e cíclica da natureza
versus a mudança irreversível do homem (sempre para
pior).
3. O conflito entre o amor e a razão.
4. A poesia tem uma função pedagógica.
Sonetos
5. A poesia como mensagem e não apenas como
entretenimento (no Cancioneiro Geral a poesia era
considerada como um mero entretenimento do espírito).
6. A dignidade das Letras (tema muito grato aos
humanistas).
7. O amor petrarquista (1): a mulher idealizada e as
contradições que o amor provoca na alma.
1. Crítica à sociedade (a cobiça, a hipocrisia, a injustiça,
a ambição, etc.).
2. Crítica à corrupção da corte.
Cartas 3. A apologia do ideal de Horácio da “áurea
mediania”/”aurea mediocritas”.
4. O elogio do campo/aldeia.
5. A crítica ao abandono do campo.
1. Crítica às injustiças (desconcerto do mundo).
2. Apologia da “aurea mediocritas”.
3. Desprezo pelas glórias e bens do mundo.
Éclogas
4. Condenação da tirania despótica dos que vivem à
custa dos “pequenos”.
5. O recurso ao bom senso e ao saber dos antigos.

(1)
Facetas do Petrarquismo:
 o elogio hiperbólico da mulher amada no aspecto físico, psicológico, moral e
social - ideal, perfeita, inigualável, divinizada;
 as contradições íntimas do sujeito poético feliz-infeliz;
 os efeitos contraditórios do amor;
 o lamento e a saudade na ausência da mulher;
 a inexistência de palavras que a possam retratar;
 a apresentação de uma natureza sombria ou amena/alegre segundo o estado de
espírito do “amador”;
 a luta entre o amor e a razão.

E.2.1.3. Sá de Miranda: entre as tradições medievais e as inovações


italianas
A grande maioria das composições do Cancioneiro Geral está versificada em
redondilhas e dentro de certos moldes peninsulares quatrocentistas (vilancete, cantiga,
etc.), cuja característica dominante é a de serem constituídos por um mote e respectiva
glosa. Esta é a chamada medida velha.
Entretanto, já no século XIII se consagrara na Itália um novo tipo de verso e de
composição poética, o chamado «dolce stil nuovo». A partir de então impôs-se o verso de
dez sílabas, o decassílabo, acentuado obrigatoriamente ou na 4.ª e 8.ª sílabas
(verso sáfico) ou na 4.ª, 6.ª e 10.ª sílabas (verso heroico) – então denominado
«hendecassílabo» (isto é, verso de onze sílabas), visto que, segundo o sistema italiano,
se contava a sílaba postónica quando a última palavra era grave. Sendo mais longo,
admitindo maior variedade de acentos facultativos e de pausas, o decassílabo é mais
flexível, presta-se a maior número de combinações que a redondilha, e consente,
portanto, maior liberdade ao poeta. Adapta-se a uma poesia mais individualizada, a uma
maior variedade de tom e de temas.
Quanto às combinações de versos, às construções estróficas, Petrarca seleccionou
algumas já cultivadas pelos Provençais:
 o soneto, com dois quartetos de rima geralmente abba e dois tercetos sujeitos a
combinações regulares de duas ou três rimas;
 a canção, com número variável de estrofes iguais e um remate, mas sendo o tipo
de estrofe (que é um agrupamento de decassílabos e quebrados) da escolha do
poeta;
 a sextina (seis sextilhas e um terceto final, com as mesmas seis palavras em
diferentes finais de verso para cada estrofe);
 as composições em tercetos (de rima aba, bab, cdc, etc., e rematando por um
quarteto em xyxy), e em oitavas (abababcc), composições que se podem
prolongar indefinidamente;

O soneto e a sextina, ao contrário das restantes composições, um pelo esquema


estrófico e ambos por um sistema obrigatório de rimas ou remates dos versos, mantêm-
se mais próximos do formalismo da poesia medieval, e obrigam a uma condensação
conceituosa do pensamento ainda comparável àquela que era imposta pelas composições
com mote e glosa.
Além destas formas e géneros, os Italianos assimilaram géneros líricos
característicos das literaturas grega e latina, como:
 a écloga, quadro, geralmente dialogado, de tipos populares, sobretudo pastoris
(tendo por moldes Teócrito e sobretudo Virgílio);
 a elegia, poema de tonalidade melancólica (à imitação de Tibulo e Propércio) ou
sentenciosa (conforme os modelos helénicos), a que os poetas renascentistas
adaptaram a composição em tercetos;
 a ode, quer laudatória (modelo: Píndaro), quer lírica, mais heterogénea
(modelos: Safo, Alceu, Anacreonte, Catulo e principalmente Horácio);
 a epístola, ou carta em verso (que tem igualmente o modelo em Horácio);
 o epigrama, composição curta e conceituosa, de conteúdo geralmente satírico
(modelos: Juvenal, Marcial);
 o epitalâmio, composição congratulatória dirigida a nubentes.

O estilo novo correspondia a um novo conceito de poesia. O «poeta» quer distinguir-


se do «trovador», pretende ser mais que um simples artífice do verso. Arroga-se a
vocação e o destino de revelar o mundo íntimo do amor e de apontar o caminho glorioso
por onde devem seguir, não os homens vulgares, mas os grandes do mundo. A poesia
tem para os poetas humanistas uma função doutrinária e edificante. Não falando na
poesia heroica, nem no teatro, a poesia lírica só por si comporta os assuntos mais
diversos além do amor: elogios de heróis, conselhos epistolares sobre o bem público,
ensinamentos morais, políticos, religiosos e filosóficos.
A influência italiana na lírica peninsular manifesta-se já na primeira metade do
século XV: o petrarquismo, como nova expressão do amor, é corrente nos cancioneiros
castelhanos do século XV e nos poetas quatrocentistas do Cancioneiro Geral.
E.2.1.4. Sá de Miranda e a medida nova
Em Portugal, a consagração do novo estilo
deveu-se em grande parte a Francisco de Sá de
Miranda, secundado por uma plêiade de discípulos.
De facto, em 1521, iniciou uma viagem a
Itália, onde se demorou até 1526, que lhe permitiu
conhecer mais de perto alguns dos grandes
escritores italianos vivos (Bembo, Sannazzaro,
Sadoletto, Ariosto) e outras personalidades
marcantes, como Vitória Colonna, a amiga de Miguel
Ângelo, sua suposta parenta. No regresso, de
passagem por Espanha, em 1526, terá conhecido
Boscán e Garcilaso, dois dos maiores nomes da
literatura espanhola de então.
Colaborador do Cancioneiro Geral, cultivou em
língua portuguesa e castelhana as formas
consagradas nessa coletânea, antes e depois da sua
conversão ao novo estilo. Nunca, aliás, repudiou a
«medida velha». Por exemplo, na écloga Alexo, que
é uma das primeiras expressões da nova escola em
Portugal, aceita a coexistência dos dois estilos;
numa elegia dedicada a António Ferreira, muito mais
tarde, reconhece o interesse das antigas formas de
trovar (vilancetes, glosas esparsas, poesia obrigada
a mote); e numa carta a António de Meneses,
manifesta-se preso ainda ao ambiente dos extintos
momos e serões de Portugal, onde se fizera poeta.
Na primeira fase da sua carreira,
anteriormente à sua campanha pelo novo estilo, Sá de Miranda cultiva exclusivamente a
poesia amorosa dentro dos temas petrarquianos então em voga. A nota que mais
frequentemente fere é a da contradição entre a razão e a «vontade», isto é, a inclinação
amorosa. Os seus versos testemunham um espírito torturado e tenso; já então os
repassa uma melancolia inconfundível, que se acentuará posteriormente; e já por vezes
se nota a expressão condensada, elíptica, que é uma das grandes dificuldades, mas
também um dos interesses do seu estilo conciso, em que as palavras parecem faltar para
cingir a intensidade ou a largueza do pensamento.
Em fase ulterior, nos poemas que marcam a sua campanha pela introdução em
Portugal das formas italianas, enriquece e varia consideravelmente o seu material
literário. Nas éclogas, em que segue o modelo de Garcilaso, exibe um estendal de
erudição histórica e mitológica, reconta histórias célebres da Antiguidade e alude
constantemente a lugares-comuns clássicos. Mas os melhores valores da cultura greco-
romana, mesmo os de expressão mítica, pareciam-lhe provir dos «Livros Divinos». Tanto
nas éclogas como noutras obras de inspiração clássica – elegias, sonetos, canções – toca
certos tópicos característicos da literatura renascentista: o desdém pela vulgaridade, a
superioridade do culto das letras sobre o das armas, a necessidade de renovação pelo
estudo dos modelos estrangeiros, e exorta à composição de poemas heróicos de assunto
português.
Mas a parte mais original da obra poética de Sá de Miranda é em redondilha
menor: a écloga Basto e as Cartas, editadas em 1626 como sátiras de tipo horaciano. O
autor expõe aí o que pensa do mundo que o rodeia. Falando do seu retiro rústico, com
uma rudeza ostensiva de «guarda-cabras», a sua atenção privilegia o contraste entre a
vida rural e a vida urbana e palaciana. O elogio da simplicidade rústica, como estado mais
seguro e mais repousado que a vida artificial na cidade ou na corte, é um tema
característico da Antiguidade clássica e particularmente de Horácio. Mas Sá de Miranda
dá-lhe novos traços datados e combina-o com uma crítica social que lembra alguns dos
utopistas do século XVI, num fundo de austeridade estóica ou senequista
Está talvez na origem desta crítica um certo sentimento cioso da liberdade pessoal.
O homem da corte, e de modo geral todo o que vive no seio da civilização urbana, teria
alienado a liberdade. Sá de Miranda parece considerar essa alienação, por um lado, sob a
forma da pressão social que se manifesta nas convenções e intrigas da vida da corte; por
outro lado, sob a forma de sujeições resultantes da estrutura produtiva. O homem apenas
seria livre conformando-se com a «boa razão» e a «mãe natureza», «madre antiga», que
bastaria à satisfação das nossas necessidades; segundo o dito evangélico, as aves do céu
não fiam nem tecem e andam, todavia, mais ricamente vestidas que Salomão. Sá de
Miranda desdenha doutra actividade além da lavoura, que lhe parece a própria dos
homens; condena o tráfego marítimo, a busca de ouro debaixo do solo, que os obriga, de
costas para o dia, a entrar pela noite dentro. A ambição do ouro origina, segundo ele, as
guerras, que desviam para a destruição o fogo, antes dado para proveito dos homens, e
formas reais ou metafóricas de escravatura, que levam a pôr aos lanços na praça
«espíritos vindos do céu». A invenção, então recente, da artilharia é para Sá de Miranda
mais um exemplo dos malefícios resultantes do afastamento da natureza.
Dentro desta lógica, até mesmo a propriedade individual da terra aparece ao
mesmo tempo como efeito e causa da violência: a sangue e fogo foi a terra
desigualmente repartida; o meu e teu está na origem das guerras.
Estes tópicos são frequentes na poesia clássica, em que a Idade de Ouro, tida
como anterior à propriedade agrária individual, à moeda, ao Estado, à guerra, constituía a
idealização poética do comunitarismo primitivo ou do clã patriarcal. É bem possível,
todavia, que Sá de Miranda tenha em vista qualquer fenómeno social que então se
processasse entre nós, do género das vedações («cercas») e apropriações, pela
aristocracia inglesa, de terrenos comunais dos aldeãos. A sua indignação pelo que então
se passa neste sentido e que ele testemunha como fidalgo à antiga, patriarcalmente
próximo do trabalhador rural, atinge uma vibração ainda hoje bem comunicativa, ao
afirmar, por exemplo, que certos «salteadores com nome e rosto de honrados» andam
quentes, «forrados de peles de lavradores». A idealização clássica do comunitarismo
primitivo pelo mito da Idade de Ouro, no qual a própria agricultura e a pastorícia eram
ainda sentidas como sacrílegas e antinaturais, transfere-se assim para as relações
agrárias então existentes, pintadas com as cores idílicas da «áurea mediania» rural de
Horácio.
Por outro lado, Sá de Miranda percebe claramente a ligação existente entre este
exacerbamento e crise da exploração feudal, o absentismo da nova nobreza cortesão e a
expansão ultramarina, que despovoa o Reino «ao cheiro desta canela». Não esconde a
sua antipatia pelo modo de vida que então contribuía para a alteração da estrutura
medieva do País:
Os marinheiros vadios
que vilmente a vida apreçam
pelas cordas dos navios
volteiam como bugios,
inda que vos al pareçam.

Outro tema grato a Sá de Miranda é a crítica da corte como centro do governo: a


astúcia dos privados, o seu engrandecimento à custa dos pequenos; a corrupção da
justiça, o exibicionismo devoto; todo um sistema de exploração em proveito de um grupo
dirigente, que consegue perverter as boas leis tornando-as «fracas teias de aranha», de
que são vítimas as mulheres, os órfãos, a «pobreza dos mesteres». Eles não se atrevem
sequer a falar diante dos poderes, esses poderes que deviam ser «nossos» mas que os
envolvedores «buscaram para si». Contra estes males, Sá de Miranda vê o remédio num
poder régio justamente exercido, ao serviço do Povo, idealização típica do Renascimento.
Tais ideais exprimem-se num tom nostálgico.
Sá de Miranda volve os olhos para os costumes dos
antigos portugueses, para a «casa antiga e a
torre», símbolo de um mundo em
desaparecimento: evoca os reis antigos, que se
prezavam do nome de «lavradores», e também D.
João II com a sua divisa «Pela lei e pela grei». Para
ele o mundo está em decadência. A utopia de uma
vida natural no seio da «madre antiga», em que
não existia o teu e o meu, nem a guerra, casa-se
com aquela melancolia que ensombra os seus
versos. Não é por acaso que nestas cartas (em que
predominam as quintilhas de redondilhas com dois
esquemas alternativos de rima) Sá de Miranda
conservou construções e vocábulos arcaicos, como
que acentuando o carácter arcaizante do seu
pensamento.
Tal arcaísmo ostensivo – próprio sobretudo
das composições na medida velha – combina-se,
todavia, com uma acentuada originalidade, e até
com um pessoalismo muito acusado. Sá de Miranda
foge à expressão discursiva então letrada, quase
não estabelecendo transição sintáctica entre o
texto básico e os comentários incisos, ou
os exemplos, com lição moral. Com vista a este
efeito, a sua expressão é fortemente condensada e muitas vezes elíptica. O seu léxico
prefere os temas concretos às generalidades e aos eufemismos, sacrificando para isso a
dignidade classicizante tão grata a João de Barros ou a António Ferreira. As imagens, por
vezes muito evocativas, provêm do mundo familiar, e não apenas do arsenal da tradição
literária erudita; e mesmo quando a este recorre, Sá de Miranda veste-o de uma
aparência vernácula e até quase rústica. Esta tendência foge às convenções do estilo
novo, e sobretudo ao carácter discursivo, expositivo e oratório que está na essência do
classicismo. Pelo contrário, orienta-se para uma expressão engenhosa, feita de agudeza
conceptual, combinando um artífice extremo com um certo folclorismo apaixonado por
apólogos, provérbios e efeitos de oralidade. Ora a importância da elipse avultará no estilo
de Góngora, que é directamente avesso à expressão discursiva. Desta forma Sá de
Miranda está na corrente que conduz ao Barroco peninsular, e torna-se um dos
precursores do conceptismo seiscentista.
Além dos primeiros versos na medida nova, deve-se a Sá de Miranda a primeira
comédia em estilo clássico. Sabe-se também que escreveu uma tragédia com o
título Cleópatra, de que nos restam poucos versos, em redondilha maior.
Os Estrangeiros, sua primeira comédia em prosa, localiza-se na Itália. Os tipos e
situações evidenciam a imitação de Plauto e Terêncio e da comédia renascentista italiana
em fala vulgar portuguesa. Há a competição de um jovem, um fanfarrão e um doutor à
volta de uma rapariga posta a preço. As regras do classicismo renascentista são
acatadas: acção concentrada num troço de rua, onde se atam e desatam os nós dos
interesses em conflito.
Posterior a esta, e com características muito semelhantes, a comédia Vilhalpandos,
que tem por personagens uma cortesã, a mãe proxeneta, dois fanfarrões e um escrivão
hipócrita, está animada de um anticlericalismo intenso, que tira partido da localização do
enredo em Roma. Ambas as comédias dão expressão a um ideário humanista
renascentista: ridicularização das bravatas militares, crítica da Escolástica, do
monaquismo e da mendicância beata, da remissão pecuniária dos pecados, exaltação das
Letras humanas clássicas e da paz.
E.2.2. António Ferreira
E.2.2.1. Vida de António Ferreira
Nasceu em 1528, em Lisboa, filho de Martim Ferreira e de Mexia Fróis Varela. O pai
era escrivão de fazenda de D. Jorge de Lencastre, Duque de Coimbra.
Na sua educação conviveu com os filhos de D. Jorge de Lencastre e com pessoas
de grande relevância nobiliárquica, administrativa e literária. Frequentou em Coimbra o
curso de Humanidades e Leis e doutorou-se em Cânones. Foi temporariamente professor
nesta Universidade.
A frequência da Universidade deu-se na época áurea do Humanismo Bordalês, em
que pontificaram os Gouveia (André, Marcial, Diogo Júlio), Diogo de Teive, João da Costa,
António Mendes, Jorge Buchanan, Arnaldo Fabrício, Guilherme de Guérente, Nicolau
Grouchy, Elias Vinet.
Parece ter-se enamorado em Coimbra por uma senhora de família nobre de apelido
Serra, que evocará veladamente em algumas poesias. Em 1557 casou com D. Maria
Pimentel, senhora de Torres Novas, que morreu no terceiro ano de casamento, que
primeiro cantou e depois chorou muito sentidamente: «Com que mágoa (ó Amor) com
que tristeza / Viste cerrar aqueles tão fermosos / Olhos, onde vivias, poderosos / De
abrandar com sua vista a mor dureza!».
Voltou a casar em 1564, com D. Maria Leite, de Cabeceiras de Basto, de quem teve
dois filhos. Também ela foi evocada nos seus textos.
Em 1567 foi nomeado Desembargador da Relação de Lisboa. Em 1569, apenas com
41 anos, morre em Lisboa vitimado pela peste, deixando dois filhos, um dos quais (Miguel
Leite Ferreira) lhe publicará, em 1598, a obra em Poemas Lusitanos.

E.2.2.1. Obra(s) de António Ferreira


Como discípulo mais destacado do poeta Sá de Miranda, destacou-se na elegia, na
epístola, nas odes e no teatro.
O seu filho, Miguel Leite Ferreira, publicou postumamente os seus poemas sob o
título de Poemas lusitanos em Lisboa (1598) e as suas comédias apareceram em 1621
junto com as de Francisco Sá de Miranda.
A sua obra mais conhecida é uma tragédia, "A Castro" ou "Tragédia de Inês de
Castro", de inspiração clássica em cinco actos, na qual aparece um coro grego, tendo sido
escrita em verso polimétrico. O tema, os amores do príncipe dom Pedro de Portugal pela
nobre Inês de Castro e o assassinato desta em 1355 por razão de estado, por ordem do
pai do príncipe, o rei Afonso IV de Portugal, será, depois, um dos mais tratados pelos
dramaturgos europeus. Esta tragédia só foi impressa em 1587.
Muita da sua obra está incluída na coleção "Poemas
Lusitanos", espécie de colectânea de "obra completa".
Foi, ainda, autor de "História de Santa Comba dos
Vales", primeiro registo da lenda de Santa Comba dos
Vales.

E.3. ‘RIMAS’ DE CAMÕES –


APRESENTAÇÃO DA OBRA
Rimas é a designação atribuída à obra lírica de
Camões.
Nela concluem três correntes líricas: a da poesia
peninsular, constituída por vilancetes, cantigas, esparsas,
endechas, cartas, trovas e outras composições extensas,
todos eles em redondilha; a corrente italiana, concretizada
em sonetos, canções, composições em oitava-rima e
sextinas, todos poemas da medida nova ou decassílabos;
a corrente greco-latina, composta por éclogas e elegias.
Há ainda as sátiras e as cartas moldadas em metro tradicional.
Em vida de camões, foram publicados apenas uma ode a apresentar Garcia de Orta
em Colóquios dos Simples e Drogas (1563), o soneto “Vós, ninfas da gangética
espessura”, a elegia “Depois que Magalhães teve tecida”, ambos dedicados a D. Leonis
Pereira, insertos no livro de Magalhães Gândavo: História da Província de Santa
Cruz (1576). Segundo o humanista Diogo de Couto, encontrou Camões em Moçambique
“vivendo de amigos” e trabalhando em duas obras: Os Lusíadas e Parnaso, “livro de
muita doutrina e filosofia” que lhe foi roubado. Este roubo deu lugar à incorporação de
poesias em Rimas que certamente não lhe pertencem.
A primeira edição de Rimas foi publicada em 1595 por F. Rodrigues Lobo Soropita.
A lírica de Camões engloba dois estilos: o engenhoso, na esteira do Cancioneiro
Geral de Garcia de Resende, presente na maioria das redondilhas e nalguns sonetos, que
se caracteriza pela coisificação das palavras e das realidades sensíveis e manifesta
subtiliza e imaginação; e o clássico, em que as palavras pretendem captar uma realidade
externa ou interna, com existência independente das mesmas.
A temática das Rimas é variada, mas pode estruturar-se em 3 grupos: o galanteio
amoroso, mais ou menos circunstancial, os temas psicológicos quase sempre analisando a
paixão amorosa e os temas filosóficos, como a desarmonia entre o Merecimento e o
Destino, o direito à felicidade e a impossibilidade de a alcançar, a justiça aparente e a
justiça transcendente.

E.4. TEMAS DA LÍRICA CAMONIANA


(Todos os exemplos apresentados são títulos de temas das líricas camonianas)

TEMAS E EXEMPLOS DA LÍRICA CAMONIANA


Temas Exemplos / Explicação
1. Mulher inacessível, misteriosa, quase divina, de beleza
inefável, a quem o sujeito poético presta vassalagem e
adoração e que se relaciona com o amor espiritual (cf.
ideal de beleza petrarquista).
Representação da Amada Ex.: “Ondados fios de ouro reluzente”, “Um mover
d’olhos brando e piadoso”

2. Mulher terrena, por quem o sujeito poético se sente


atraído e fascinado.
Ex.: “Aquela cativa”, “Minina dos olhos verdes”.
1. Amor espiritualizado, sereno, racionalmente
intelectualizado, de influência petrarquista.
Ex.: “Ondados fios de ouro reluzente”

2. Amor experienciado, vivido.


Ex.: “Aquela cativa”, “Pastora da serra”
Experiência Amorosa e
Reflexão sobre o amor 3. Amor conturbado, dividido entre o anseio espiritual e o
desejo, e marcado pela culpa, pela saudade e pela
insatisfação.
Ex.: “Alma minha gentil, que te partiste”, “Tanto de
meu estado me acho incerto”, “Amor é um fogo que arde
sem se ver”.

1. Reflexão sobre a situação atual e sobre as causas que


Reflexão Sobre a Vida lhe deram origem (os “erros”, a “Fortuna” e o “amor
Pessoal ardente”).
Ex.: “Erros meus, má fortuna, amor ardente”, “O dia
Reflexão Sobre a Vida
em que eu nasci, moura e pereça”, “Eu cantei já, e agora
Pessoal (Continuação)
vou chorando”.
1. Oposição entre o tempo / a mudança da / na natureza
e o tempo / mudança do / no ser humano: a mudança
cíclica vs. a mudança irreversível.
Mudança
Ex.: “Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades”.

2. Oposição entre o bem passado e o mal presente.


Ex.: “Sôbolos rios que vão”.
1. Desconcerto social:
- distribuição arbitrária dos prémios e castigos;
- sobreposição da cobiça e da vileza aos valores
morais;
- necessidade de submissão à desordem /
Desconcerto
irracionalidade da vida.
Ex.: “Os bons vi sempre passar”, “Correm turvas as
águas deste rio”, “Verdade, Amor, Razão, Merecimento”.

2. Desconcerto individual e subjetivo: sujeição à Fortuna


(cf. Reflexão sobre a vida pessoal).
1. Cenário associado ao locus amoenus clássico
(paisagem idealizada, tranquila/serena e bucólica ou
pastoril).
Ex.: “A fermosura desta fresca serra”, “Alegres
Representação da campos, verdes arvoredos”.
Natureza
2. Personificação da natureza, encarada com confidente
do sujeito poético.
Ex.: “Verdes são os campos”, “Alegres campos, verdes
arvoredos”.

E.5. CONVENÇÕES ESTRÓFICAS


Classificação das estrofes quanto ao número de versos
– monóstico (1 verso); dístico (2 versos); terceto (3 versos);
quadra (4 versos); quintilha (5 versos); sextilha (6 versos);
sétima ou redondilha maior (7 versos); oitava (8 versos); nona
ou estrofe de nove versos (9 versos); décima (10 versos).

E.6. CONVENÇÕES RIMÁTICAS


Rima soante ou consoante – verifica-se a
correspondência completa de sons.
Rima toante ou assonante – dá-se apenas a
correspondência da vogal tónica ou das vogais a partir da vogal
tónica.
Verso Branco – Verso Sem Rima
Combinação de Rimas – rima emparelhada (ou
versos rimam dois a dois, segundo o esquema rimático
aabbcc); rima cruzada (os versos rimam alternadamente,
segundo o esquema rimático abab); rima interpolada (o
primeiro verso rima com o quarto e assim sucessivamente,
segundo o esquema rimático abba ou abca).
F. OS LUSÍADAS
F.1. DEFINIÇÃO DE EPOPEIA
 Definição: do grego epos, palavra que
significava canto ou narrativa, o texto épico diz respeito à
narração, em verso ou em prosa, em estilo elevado /
grandioso, de feitos heróicos passados. Desde a
Antiguidade, o texto épico recebe o nome
de epopeia quando constitui uma narrativa, em forma de
verso, que retrata as façanhas de um povo com interesse
nacional e projeção universal.
 Interesse nacional: em Os Lusíadas, encontramos a
sublimação dos heróis nacionais que culmina na deificação
e imortalização ("Ilha dos Amores"), com o objetivo de
incentivar a geração do seu tempo no sentido de restaurar
uma velha grandeza decadente. Ao longo da obra,
perpassam as características da alma nacional:
a fidelidade (em Egas Moniz),o heroísmo guerreiro (em
Nuno Álvares Pereira), o espírito de aventura (no
Magriço), a tenacidade e a persistência (em Vasco da Gama e seus
companheiros...).
 Projeção universal: ela encontra-se na revelação ao mundo da grandeza de um
povo que "deu novos mundos ao mundo", ao ligar continentes, cristianizar partes
do mundo, abrir novas vias comerciais, etc.

F.2. EPOPEIAS DESDE DO ÍNICIO DA HISTÓRIA ATÉ HOJE


EPOPEIAS DESDE HÁ SÉCULOS
Época Data Epopeia Autor
Civilização
VIII a.C. Odisseia Homero
Antiguauid

Grega
(Grécia) VIII a.C. Ilíada Homero
ade

Civilização
Romana I a.C. Eneida Virgílio
(Roma)
XI Cantar de Mio Cid (?)
Idade Média XI Chanson de Roland (?)
XIV Divina Comédia Dante Alighieri
Orlando
XVI Mateo Boiardo
Enamorado
XVI Orlando Furioso Ludovico Ariosto
Renascimento Jerusalém
XVI Torquato Tasso
Libertada
XVI (1572) Os Lusíadas Luís Vaz de Camões
XVI The Faerie Queen Edmund Spencer
Pós -
XVII Paraíso Perdido John Milton
Renascimento

F.3. GÉNESE DE ‘OS LUSÍADAS’


Publicada em 1572, numa altura em que o império português mostrava já sinais
claros de crise e ruína próxima, a obra canta a Glória do povo português (“o peito ilustre
lusitano”), com incidência no seu período de maior
fulgor – a época dos Descobrimentos, representada
pela viagem de Vasco da Gama de 1498 – descoberta
do caminho marítimo para a Índia.
Sendo a epopeia considerada a expressão mais
alta da literatura, a necessidade do surgimento de uma
epopeia portuguesa que glorificasse a gesta heroica do
povo lusitano vinha a ser sentida e reclamada desde há
muito. A partir do século XV, tinham começado a surgir
alguns poemas de conteúdo histórico, mas sem
relevância literária. No século XVI, autores como Garcia
de Resende, no prólogo do Cancioneiro Geral, João de
Barros, Diogo de Teive, Angelo Poliziano e, sobretudo,
António Ferreira. Começaram a alertar para a necessidade de se cultivar o género épico,
estimulando outros poetas à criação da epopeia portuguesa.
E Portugal tinha, de facto, todas as condições para a criação de um grande poema
épico. Com efeito, as andanças pelo mundo, as descobertas e o heroísmo dos navegantes
lusos eram comparáveis às viagens marítimas descritas na Odisseia e na Eneida. Por
outro lado, a empresa dos Descobrimentos, para além do interesse nacional, revestia-se
de carácter universal. Além disso, o orgulho nacional estimulava a celebração dos feitos
portugueses e à corte interessava a apresentação da política de expansão ultramarina
como forma de dilatação da fé cristã, na tentativa de contrariar a ideia de que a
verdadeira motivação dessa política fosse meramente comercial.

F.4. TÍTULO ‘OS LUSÍADAS’


A palavra “lusíadas” deriva de Luso, filho de Líber ou companheiro de Baco, deus
do vinho ou da alegria. Luso nasceu e povoou a zona ocidental da Península Ibérica, onde
fundou um reino a que deu um nome derivado do seu: Lusitânia, como explica Camões:

“Esta foi Lusitânia, derivada


De Luso ou Lisa, que de Baco antigo
Filhos foram, parece, ou companheiros.”
Os Lusíadas, canto III, est. 21

Historicamente, quando os Romanos conquistaram a Península Ibérica, dividiram-


na administrativamente em três províncias, tendo designado por Lusitânia a que
compreendia a região situada a sul do rio Douro.
No século XVI, os autores portugueses renascentistas começaram a utilizar o
termo “lusitanos” como sinónimo de “portugueses”. Luís de Camões foi buscar o
nome Lusíadas a André de Resende, que a usa nas obras Vicentius Levita et
Martyr (1545) e Erasmi Encomion e a uma epístola, provavelmente de 1561, dirigida ao
poeta Pedro Sanches.
De acordo com o autor, “A Luso unde Lusitânia dicta est, Lusíadas adpellavimus
Lusitanos et a Lysa Lysiadas, sicut a Aenea Aeneadas dixit Virgilius”, isto é, “de «Luso»,
origem do termo «Lusitânia», criámos o apelativo «Lusitano», e de «Lusa», «Lusíadas»,
assim como de «Eneas», «Enéadas»”.
Deste modo, ao aproveitar o termo criado por André de Resende, Camões atribui à
sua obra, “não um nome através do qual entrevíssemos ações de um herói”
(como Aeneada, Orlando Inamorato, Orlando Furioso, etc.); “não um nome que
suscitasse a limitada evocação de uma ação militar, posto que grande”
(Ilyada, Thebaida, Pharsalia, etc.), ou de uma grande viagem,
como Odyssea, Argonautica, mas um nome que “anuncia a história de todo um povo – Os
Lusíadas”.
F.5. NATUREZA DA EPOPEIA / ELEMENTOS DO GÉNERO ÉPICO
Segundo António José Saraiva (1978), “as epopeias são narrativas de fundo
histórico em que se registam as tradições e os ideais de um povo ou de uma civilização,
sob a forma de um ou vários heróis”. De uma maneira simples, pode afirmar-se que um
texto épico é uma composição literária, geralmente em verso, que celebra os feitos de um
herói (individual ou coletivo), tornando-o imortal.
Aristóteles (filósofo grego do século III a.C.) realça algumas características que
determinam a especialidade do texto épico, tal como se apresentam no quadro seguinte.

CARACTERÍSTICAS DO TEXTO ÉPICO


1. A ação épica caracteriza-se pela grandiosidade e pela solenidade.
2. A ação épica exprime heroísmo.
3. A ação épica começa in media res, salientando desde logo a ideia central, à qual se
associam a seguir os factos ou episódios que para ela contribuem, criando unidade de
ação.
4. O maravilhoso integra-se na epopeia, ligando harmoniosamente o mito, a lenda e as
forças superiores ao Homem.
5. O protagonista define-se pelo seu valor moral, associado ao dever do cumprimento
de um destino superior.
6. A profecia (futuro) e a retrospectiva (passado) enquadram a ideia de predestinação
do herói para o cumprimento de atos heróicos estabelecidos previamente pelos deuses.

Seguindo estas características, as epopeias clássicas dividem-se em três partes


constituintes: Proposição, Invocação e Narração. À semelhança dessas epopeias clássicas,
também os Lusíadas contam com essas três partes às quais se junta uma quarta – a
Dedicatória.
Se aplicarmos a norma aristotélica a Os Lusíadas, constatamos a presença de
vários dos elementos enunciados:
 A ação é grandiosa e sublime – trata-se da descoberta do caminho marítimo para a
Índia, por Vasco da Gama, como acontecimento aglutinador e definidor do perfil do
herói, o povo português.
 O herói da ação – um herói coletivo, o povo português, representado
simbolicamente pelo Vasco da Gama.
 O maravilhoso – intervenção de entidades sobrenaturais, umas favorecendo a ação
(Vénus, Marte e Júpiter), outras ameaçando-a (Baco), desejando,
respetivamente e por razões diversas, o sucesso ou o insucesso do herói. Em Os
Lusíadas, encontramos o maravilhoso pagão e o maravilhoso cristão.
 maravilhoso pagão: a intervenção de numerosas divindades da mitologia
pagã;
 maravilhoso cristão: o recurso ao Deus dos cristãos, a “Divina Guarda”;
 maravilhoso misto: a intervenção próxima (no mesmo episódio) de Deus e
dos deuses pagãos;
 maravilhoso céltico: a intervenção de fadas, bruxas, feiticeiras.
 A forma – tal como nas epopeias clássicas, a sublimidade dos factos apoia-se numa
estrutura poética fixa, em versos heróicos.
 A presença de determinadas qualidades que são fundamentais na concepção da
epopeia:
 Unidade – todas as partes ou séries de acontecimentos constituem um todo
harmonioso.
 Verdade – tratamento de um assunto real ou verosímil.
 Integridade – estruturação da narrativa com princípio, meio e fim
(introdução, desenvolvimento e conclusão).
 Variedade – inserção de episódios (pequenas ações reais ou imaginárias),
cuja função é quebrar a monotonia da narração e contribuir para a dinâmica
da ação. São variados os episódios Os Lusíadas, como se pode concluir
através da análise da informação do quadro seguinte.

EPOPEIAS DE OS LUSÍADAS
Tipos de Episódios de Os Lusíadas
Consílio dos Deuses do Olimpo Canto I, estâncias 20-41
Mitológicos
Consílio dos Deuses Marinhos Canto VI, estâncias 19-36
Batalha de Ourique Canto III, estâncias 42-54
Bélicos Batalha de Salado Canto III, estâncias 107-117
Batalha de Aljubarrota Canto IV, estâncias 28-44
A Formosíssima Maria Canto III, estâncias 102-106
Líricos Inês de Castro Canto III, estâncias 118-135
Despedida de Restelo Canto IV, estâncias 89-93
Sonho Profético de D. Manuel Canto IV, estâncias 67-75
Velho do Restelo Canto IV, estâncias 94-104
Simbólicos Adamastor Canto V, estâncias 37-60
Canto IX, estâncias 51-92
Ilha dos Amores
Canto X, estâncias 1-143
Descoberta do Cruzeiro do Sul Canto V, estância 14
Fogo de Santelmo Canto V, estância 18
Naturalistas Canto V, estância 18
Tromba Marítima
Escorbuto Canto V, estâncias 81-83
Tempestade Canto VI, estâncias 70-91
Humorístico Fernão Veloso Canto V, estâncias 30-36
Cavalheiresco Os Doze de Inglaterra Canto VI, estâncias 43-69

F.6. ESTRUTURA EXTERNA DE ‘OS LUSÍADAS’


Os Lusíadas dividem-se em dez cantos, cada um deles com um número variável
de estrofes ou estâncias (em média 110), num total de 1102. As estâncias são oitavas
(oito versos) de decassílabos (dez sílabas métricas) heróicos (acentuadas nas sextas e
décimas sílabas), segundo o esquema rimático abababcc, com rima cruzada nos
primeiros versos, e emparelhada, nos dois últimos.

F.7. ESTRUTURA INTERNA DE ‘OS LUSÍADAS’

F.7.1. Livro ‘Resumo dos Clássicos’ da Sebenta

OS LUSÍADAS
Organização Interna de Os Lusíadas
O poeta enuncia o seu propósito e indica de forma
sucinta o assunto da sua narrativa: cantar (celebrar) as
grandes vitórias e os homens ilustres, os navegadores
Proposição que tornaram possível o império português no Oriente, os
(Canto I, estâncias 1-3) reis que promoveram a expansão da fé e do império,
todos os que se tornaram dignos de admiração e nunca
serão esquecidos pelos seus feitos heróicos, pois
merecem a imortalidade na memória coletiva.
Invocação A Invocação consiste num pedido de auxílio a entidades
(Canto I, estâncias 4-5) mitológicas, as chamadas musas inspiradoras. O poeta
dirige-se às Tágides (ninfas do Tejo) a pedir inspiração
Invocação para realizar, com grande estilo e eloquência, a obra que
(Canto I, estâncias 4-5) se propõe levar a cabo. A grandiosidade do assunto
(Continuação) implica sublimidade pelo que necessita do auxílio de
entidades mitológicas protetoras dos artistas.
O poeta dedica a sua obra ao rei D. Sebastião. Tal como
vimos, as epopeias das Antiguidade Clássica não
Dedicatória continham esta parte. O facto de Camões a ter incluído
(Canto I, estâncias 6-18) acentua a feição pessoal e nacionalista do poema.
Este facto reflete, também, o estatuto do artista que,
sendo intelectualmente de um mecenas, um protetor, à
semelhança do que se passava em Itália e em França-
A acção n’Os Lusíadas começa in medias res, com os
navegadores em pleno Oceano Índico, no canal de
Moçambique. Pouco depois, dá-se o primeiro consílio dos
deuses, no Olimpo, em que Camões divide os deuses
pagãos nos que apoiam os portugueses na sua viagem
dos que são contra a concretização da mesma.
Os navegadores continuam até Mombaça, onde fazem
uma paragem. Aqui, há a primeira tentativa, por parte de
Baco, de impedir que se concretize a viagem, mas, com a
ajuda de Vénus, os portugueses conseguem com sucesso
abandonar Mombaça e prosseguir a viagem até Melinde,
onde os navegadores param novamente.
Nesta paragem, Vasco da Gama conta a história de
Portugal ao rei de Melinde (uma forma inteligente de Luís
de Camões enaltecer os portugueses devido a feitos
Narração
anteriores à viagem). Consequentemente, Vasco da
(Canto I, estâncias 19 até
Gama relata os episódios “Inês de Castro”, “Despedidas
ao Canto X)
em Belém”, “Velho do Restelo” e “Adamastor”. O episódio
“Despedidas em Belém” caracteriza os medos e
desesperações dos familiares e amigos dos navegadores.
O episódio “Velho do Restelo” representa os pontos
negativos dos Descobrimentos e atenta para os mesmos,
sendo quase uma antítese da epopeia. O episódio
“Adamastor” simboliza os medos interiores que os
navegadores tiveram de ultrapassar durante a viagem
para que esta se concretizasse.
Enquanto os navegadores partem de Melinde, dá-se o
segundo consílio dos deuses, desta vez no mar, em que
Neptuno se afirma como oponente da chegada dos
portugueses à Índia e cria uma tempestade da qual os
portugueses são salvos com a ajuda de Vénus que
intervém junto dos ventos. Depois da tempestade vem a
bonança, assim, os navegadores chegaram à Índia. (...)

F.7.2. Site Pessoal de Um Autor Português


1.ª) Introdução (I, 1-18):

 Proposição (I, 1-3): apresentação do assunto.


Camões propõe-se cantar as navegações e conquistas no Oriente nos reinados de D.
Manuel a D. João III, as vitórias em África de D. João I a D. Manuel e a organização do
reino durante a primeira dinastia.
PROPOSIÇÃO
Proposta Assunto Efeito Desejado Razão
1. “as armas e os barões” –
feitos guerreiros e homens que
construíram um novo império.

2. “memórias gloriosas dos reis


que ...” (D. João I – D. Manuel
“Cantando I) “Cesse tudo o que “outro valor
espalharei por a Musa antiga mais alto se
toda a parte” Feitos do Passado canta” alevanta”

3. “e aqueles que por obras


valerosas”

Heróis do Presente e do Futuro


(1ª Dinastia)

 Invocação: súplica de inspiração a entidades mitológicas – as musas.


Camões escolhe as Tágides, ninfas do Tejo, para nelas buscar uma inspiração
elevada.
Ao longo da obra, surgem outras invocações, sempre que Camões necessita de um
novo alento para o assunto a narrar.
As ninfas invocadas recordam o recurso à mitologia, ao maravilhoso pagão, com o
objectivo de tornar a narração mais agradável, imitando as grandes epopeias greco-
latinas, e de mostrar que para cantar tão grandiosos feitos era necessária uma inspiração
sobrenatural.

INVOCAÇÃO (2ª PARTE CONSTITUINTE DE OS LUSÍADAS


Localização Destinatário Objetivo
Pedir ajuda para a
consecução de um “som
Canto I
Tágides (Ninfas do Tejo) alto e sublimado”, “um
(Estâncias 4 e 5)
estilo grandíloco e
corrente...”.
Conseguir inspiração para
Canto III Calíope (musa da a composição do discurso
(Estâncias 1 e 2) eloquência da poesia épica) do Gama ao rei de
Melinde.
Solicitar o seu favor na
tarefa de cantar um povo
Canto VII Ninfas do Tejo e do
ingrato, aproveitando para
(Estâncias 78-87) Mondego
tecer considerações
pessoais.
Sentindo aproximar-se o
Outono da vida, Camões
Canto X
Calíope solicita ajuda para a
(Estâncias 8 e 9)
missão a que se propôs:
glorificar a sua pátria.
 Dedicatória (I, 6-18): oferecimento da obra a D. Sebastião, rei que Camões via
como garantia da liberdade nacional, como representante escolhido por Deus,
como monarca poderoso. Termina com a exortação ao rei para que também ele se
torne digno de ser cantado.

2.ª) Narração (I, 19 – X, 144):

A narração inicia-se in media res, ou seja, quando a viagem já vai a meio,


encontrando-se os marinheiros portugueses no Oceano Índico, e termina quando entram
“pela foz do Tejo ameno” (X, 144).
A narração está estruturada em quatro planos:
 a Viagem: descoberta do caminho marítimo para a Índia;
 a História de Portugal;
 a Mitologia;
 as Considerações Pessoais do Poeta.

VIAGEM
Narração dos acontecimentos ocorridos durante a viagem entre Lisboa e a Índia:
 narração do percurso até Melinde por Camões (I e II);
 narração da História de Portugal até à viagem, em forma de discurso
dirigido ao rei de Melinde e a pedido deste (III, IV e V, 85);
 inclusão da narração da primeira parte da viagem (de Belém à passagem
do Cabo da Boa Esperança – “Adamastor”) e do surgimento da “doença
crua e feia” (escorbuto) na retrospectiva histórica atrás referida;
 apresentação do último troço da viagem entre Melinde e Calecute (VI).

Cronologicamente, a viagem decorreu da seguinte forma:


 partida em 8 de Julho de 1497 (IV, 84-ss.);
 peripécias da viagem;
 paragem em Melinde por dez dias;
 chegada a Calecute em 18 de Maio de 1498;
 regresso a 29 de Agosto de 1498;
 chegada de Vasco da Gama a Lisboa em 19 de Agosto de 1499 (a nau de
Nicolau Coelho chegara cerca de dois meses antes).

Porém, simultaneamente, os
deuses reúnem em consílio para
decidir “sobre as cousas futuras do
Oriente” e, de vez em quando, o
poeta tece considerações pessoais.
A viagem não constitui
realmente uma ação, nem tem
intriga, nem personagens
propriamente ditas. Falta-lhe
autonomia. Para que a viagem
constituísse uma ação, seria
necessário que os seus protagonistas
se debatessem com as dificuldades e
as resolvessem graças às suas forcas
e engenho. Mas tais protagonistas não existem, uma vez que não passam de bonifrates
que desempenham um papel destinado pela Providência, sem mãos e cérebro para
enfrentar os problemas. não vemos Vasco da Gama arriscar-se e agir, molhar-se na água,
nem desenredar-se de intrigas, nem manchar-se de sangue (excepto na escaramuça com
indígenas no episódio de Veloso, por ele próprio descrita ao rei de Melinde), nem ter uma
vontade, um capricho ou uma paixão. Serve apenas para fazer discursos, para recitar os
belos discursos de Camões. O único ensejo que tem de resolver um problema pelos seus
próprios meios, isto é, sem a intervenção dos deuses, ocorre quando o Catual o
detém em Calecute. Não vemos também Vasco da Gama falar aos seus marinheiros, que,
de resto, parecem não existir, são uma abstração que povoa as naus. Não os vemos
apagar os incêndios, discutir nos conselhos de capitães em que se tomavam as decisões.
Mal entrevemos, numa tempestade, a voz anónima do Gama mandando amainar a
grande vela ou dar à bomba. Uma única personagem se nos depara, numa visão fugidia:
Fernão Veloso, numa atitude nada heroica (em fuga) e num sito típico de fanfarronice
peninsular.
Por outro lado, pode dizer-se que a viagem não tem história nem enredo. Os
marinheiros limitam-se a deixar-se transportar nas mãos dos deuses. Se estes não
existissem, nunca saberíamos como é que os nautas alcançaram a Índia, que perigos
venceram e de que forma. A unidade orgânica do relato da viagem não reside nem na
personalidade dos heróis, nem em qualquer intriga intrínseca à própria viagem. Uma
viagem marítima no tempo da navegação à vela, com abordagens, revoltas e motins da
tripulação, recontros com as populações costeiras, teria matéria riquíssima para
efabulação. Há, todavia, no que respeita à luta com o mar, quadros cheios de relevo e
precisão, como a Tromba Marítima, o Fogo de Santelmo e o Escorbuto, e todo o canto V,
um dos melhores da obra, que se poderia chamar “Trabalhos do Mar”. Mas esses
episódios, onde falta sempre a presença humana, são dados de forma descritiva,
exemplificativa, numa sequência oratória, e não narrativa, no discurso ao rei de Melinde.
E a história da viagem do Gama, que constitui a parte propriamente narrativa da obra,
fica reduzida a uma crónica rimada, mas sem as virtudes das boas crónicas.

HISTÓRIA DE PORTUGAL

A História de Portugal, exposta em discursos


(de Vasco da Gama ao rei de Melinde e de Paulo da
Gama ao Catual, para a história passada em relação
à viagem – 1498) e em profecias (de Júpiter, de
Adamastor, da ninfa Sirena e de Tétis, em relação à
história futura no que diz respeito à viagem), não
tem uma unidade intrínseca.
Uma parte dessa história é dada em
sequência cronológica e consta do discurso de
Vasco da Gama ao rei de Melinde. Outra parte é
dada em quadros soltos, como são as pinturas
(“bandeiras”) que Paulo da Gama explica ao Catual,
ou as profecias.
Também o discurso de Vasco da Gama é constituído por uma sequência de quadros
contíguos, os feitos dos diversos reis: a sucessão meramente cronológica nunca pode
constituir um verdadeiro conjunto artístico. Esta sensação de descontinuidade é agravada
pelo facto de os feitos serem, na maior parte, proezas individuais de guerreiros, faltando
um ser colectivo de que os indivíduos sejam formas transitórias (cf. Fernão
Lopes, Crónica de D. João I). O “peito ilustre lusitano” é uma abstração incapaz de
encarnar as proezas sucessivas dos guerreiros. Há alguns belos momentos (a batalha do
Salado, a fala da Formosíssima Maria, a batalha de Aljubarrota, o episódio de Inês de
Castro, as sínteses de Tétis), mas são conjuntos soltos, contíguos a outros momentos.
Não se vê formar-se uma nação, e a ideia de pátria resulta uma noção abstracta: está
nos sentimentos do poeta e não nos factos que narra. Não existe uma ação de conjunto
nem heróis, que se encontram reduzidos a puras abstrações. Afonso Henriques, Nuno
Alvares Pereira, D. João I, Duarte Pacheco, D. Fuas Roupinho ou Geraldo Sem Pavor não
têm caracterização própria, não são personalidades diferenciadas como são, por exemplo,
Aquiles e Ulisses. Camões encarece-os com uma adjetivação nobilitante e convencional,
mas não as caracteriza. Não são realmente personagens, e muito menos heróis, no
sentido épico da palavra. São medalhões convencionais de guerreiros.
Por outro lado, a sequência das batalhas e dos guerreiros, passados ou futuros, é
dada em discursos e obedece às regras da oratória: ora é uma sequência cronológica
(Vasco da Gama), ora uma seleção de profecias (Júpiter, no canto II, para consolar
Vénus, prevê alguns triunfos; no canto V, Adamastor antecipa alguns casos trágicos como
castigo pelo atrevimentos dos portugueses; no canto IX, Tétis profetiza as guerras no
Oriente).
Ora, em certo sentido, a oratória é o contrário da epopeia. Na oratória, só tem vida
própria o orador, personagem única, em face do público; na epopeia, pelo contrário,
como no romance, o autor despersonaliza-se em benefício das personagens, sendo nestas
que reside a vida.
Desta forma, a narração da História de Portugal e dos feitos dos portugueses é
caracterizada pela ausência de uma ação de conjunto; são quadros que se sucedem
cronologicamente, mas que não revelam uma ideia de conjunto.
O plano da História de Portugal que a obra apresenta é o seguinte:
Em Melinde, Vasco da Gama narra ao rei os acontecimentos de toda a nossa
história, desde Viriato ao reinado de D. Manuel I;
Em Calecute, Paulo da Gama apresenta ao Catual episódios e personagens
representados nas bandeiras;
A história posterior à viagem é narrada através de profecias:
 Júpiter profetiza “feitos ilustres” no Oriente e vitórias tão retumbantes que
causarão inveja a Marte (II, 44-45);
 o sonho profético de D. Manuel: dois velhos (rios Indo e Ganges) vaticinam a
chegada à Índia por mar no seu reinado (IV, 66-75);
 Adamastor profetiza “ventos e tormentas desmedidas”, “naufrágios e
perdições” para a gente que profanou o seu mar. Refere-se a D. Francisco de
Almeida, por exemplo (V, 42-48);
 a ninfa Sirena descreve as glórias futuras dos portugueses no Oriente (X, 10-
74);
 Tétis aponta os lugares onde os portugueses hão de realizar grandes feitos e
atingir a imortalidade.

MITOLOGIA / MARAVILHOSO

Formalmente, a unidade de Os
Lusíadas é estabelecida pela intriga dos
deuses, visto que estes estão em cena
desde o princípio até ao fim da obra
(excepto na introdução e na conclusão):
abre com o Consílio dos Deuses e termina
com a Ilha dos Amores. As personagens
mitológicas têm uma vida que falta às
personagens históricas: são aquelas os
verdadeiros seres humanos, que sentem,
se apaixonam, intrigam. Vasco da Gama é
muito mais hirto e frio que o Adamastor,
não obstante este ser um cabo. E ninguém
tem a presença, a força, a personalidade provocante de Vénus.
A ação consiste no seguinte: Vénus, auxiliada por Marte, seu amante, pretende
ajudar os portugueses a chegarem à Índia; Baco, que entende que o Oriente é domínio
seu, opõe-se-lhe, provocando a animosidade dos povos costeiros, convencendo ainda os
deuses marítimos a desencadearem uma tempestade e, finalmente, induzindo os mouros
a atacarem Vasco da Gama. Mas Vénus, vigilante, intervém junto de Júpiter, mobiliza as
ninfas do mar, que impelem as naus para fora do perigo, e, seduzindo os deuses do mar,
consegue aplacar a tempestade. Finalmente, para premiar os portugueses, prepara-lhes,
com a ajuda de seu filho Cupido, uma ilha de delícias, onde eles, conubiando-se com as
ninfas, se tornam divinos e são admitidos à visão do cosmos com Vasco da Gama à
frente, ele próprio tornando-se esposo da deusa do mar.
Assim, é na intriga dos deuses que radica a verdadeira ação com princípio, meio e
fim.
Através da mitologia, Camões exprime algumas tendências do Renascimento:
 a vitória dos homens sobre os deuses, que personificam os limites impostos
pela tradição à iniciativa humana;
 a confiança na capacidade humana para dominar a natureza;
 a concepção da natureza como ser vivo;
 a afirmação (virtual) de Deus como imanência;
 a crença na bondade da natureza;
 a identificação da lei da razão com a lei da liberdade;
 a destruição da noção de pecado.

N’ Os Lusíadas, existem vários tipos de mitologia:


 pagã: os deuses pagãos greco-romanos;
 cristã: Deus;
 mista: coexistência das duas anteriores;
 céltica/mágica: fadas, bruxas, feiticeiras.

CONSIDERAÇÕES PESSOAIS / REFLEXÕES DO POETA

Este plano é aquele em que Camões tece comentários, muitas vezes satíricos,
sobre matérias diversas, normalmente no início e fim dos cantos:
 a fragilidade da vida humana face aos perigos do mar e da terra (I, 105-
106);
 o desprezo a que os portugueses votaram as Artes e as Letras (V, 91-100);
 o valor da glória e das honras por mérito próprio (VI, 95-99);
 crítica aos povos que não seguem o exemplo português (VII, 2-14);
 a ingratidão de que se sente vítima por parte da sociedade (VII, 78-87);
 lamento face à importância dada ao dinheiro, fonte de corrupção e traição
(VII, 96-99);
 os modos de atingir a imortalidade, condenando a cobiça, a ambição e a
tirania (IX, 92-95);
 a decadência da pátria (X, 145);
 a invectiva a D. Sebastião a tomar medidas no sentido de corrigir e repor o
país na senda do êxito (X, 146-156).

3.ª) Conclusão (X, 145-146), que se divide em duas partes:

 desencanto perante a musa pelo presente da pátria, pela inutilidade do seu


canto, face à indiferença de um povo “surdo e endurecido”;
 exortação e apelo a D. Sebastião para que regenere a pátria, concluindo com
o oferecimento para contar os feitos que o rei venha a praticar em África.
F.8. DEUSES DO OLIMPO DE ‘OS LUSÍADAS’

DEUSES E DIVINDADES DE ‘OS LUSÍADAS’


Deuses Romanos Favor ou Contra Representação
Anteros - Deus da desilusão e do fim das paixões
Deus das festas, do vinho, do lazer e do
Baco Contra prazer. Originalmente cultuado com o nome
de Líber
Belona - Deusa da guerra
Deusa da agricultura, do casamento e dos
Ceres -
cereais
Deusa da génese da vida e da Terra,
Cibele -
alcunhada como Magna Mater
Concórdia - Deusa da harmonia e paz nos lares
Cupido - Deus da Paixão
Deusa da caça, dos desportos e dos animais
Diana -
selvagens
Deus da riqueza e da morte, senhor do
Plutão -
mundo inferior. Irmão de Júpiter e Neptuno
Discórdia - Deusa da maldição e das desgraças
Esculápio - Deus da Medicina
Deusa da fertilidade e feminilidade,
Fauna -
alcunhada como Bona Dea
Deus da música e da poesia, irmão gémeo
Febo -
de Diana
Deusa do desenvolvimento urbano, do
Fortuna -
destino e da sorte
Deus com dois rostos que cuida da porta dos
Jano - céus: um virado para o passado e o outro
para o futuro
Deusa do casamento e da fidelidade, irmã e
Juno -
esposa de Júpiter
Justiça - Deus da Justiça e da Vingança
Pai da maioria dos deuses, senhor dos
Júpiter A Favor
trovões e raios, irmão de Neptuno e Plutão
Letus - Deus da morte não violenta e da velhice
Deus da guerra, das armas, dos
Marte A Favor camponeses, da virilidade e do trabalho
árduo
Filho de Gaia e Urano, deus do tempo, pai
Saturno - dos três maiores deuses olímpicos, Júpiter,
Neptuno e Plutão.
Vénus A Favor Deusa do amor e da beleza
Deusa da terra e da fertilidade do solo, mãe
Terra -
dos titãs, ciclopes, gigantes.
F.9. VIAGEM DE VASCO DA GAMA

F.10. RESUMO / VISÃO GLOBAL DE CANTOS DE ‘OS LUSÍADAS’


OS LUSÍADAS
Cantos Conteúdos Essenciais
O poeta começa por revelar a intenção do poema, propondo-se
celebrar os grandes e ilustres portugueses que contribuíram para
o engrandecimento da pátria. (Proposição)
Para que tal possa acontecer, pede uma inspiração especial às
Tágides, ninfas do Tejo, por ter a noção de que o canto é exigente
e diferente do que fizera até então. (Invocação)
Dedica o poema a D. Sebastião, vendo nele um rei promissor e
pedindo-lhe que salvaguarde o seu povo que de tudo é merecedor
(Dedicatória)
Canto I A Narração inicia-se na estância 19, com a armada portuguesa,
comandada por Vasco da Gama, já ao largo, em pleno Índico.
Os deuses reúnem-se em consílio para tomar a decisão se devem
favorecer ou impedir a chegada dos Portugueses à Índia, o objeto
da viagem. Apesar da forte oposição de Baco, Júpiter é favorável,
depois de ouvir as intervenções de Vénus e de Marte. Baco,
derrotado, congemina várias ciladas para impedir que os
portugueses cheguem ao seu destino. Vale aos portugueses a
atenção diligente de Vénus que impede que Baco seja bem
sucedido nos seus intentos.
No final do canto, o poeta reflete sobre os vários perigos que, em
toda a parte, espreitam o Homem.
O rei de Mombaça, sob influência de Baco, convida os
Canto II navegadores portugueses a desembarcarem com o intuito de os
destruir.
Vénus, preocupada e temendo pelos seus protegidos, decide
intervir para que a armada portuguesa de ser destruída.
Júpiter, a quem pede ajuda, sossega a filha e profetiza feitos
gloriosos dos lusos no Oriente.
Vasco da Gama apercebe-se do perigo que ocorrera e agradece a
Canto II
Deus, suplicando que o conduza a porto seguro.
(Continuação)
Em Melinde, tudo estava preparado para receber Vasco da Gama
de forma calorosa e festiva. O rei de Melinde visita a armada,
elogia os feitos dos portugueses, de quem já ouviu falar, promete
dar-lhes agasalho e providenciar mantimentos e um piloto para os
conduzir à Índia. Finamente pede a Vasco da Gama para lhe
contar a História de Portugal e a viagem até Melinde.
Este canto inicia-se com a invocação a Calíope, musa da
eloquência e da poesia épica, com o objetivo de solicitar
inspiração para conseguir um estilo à altura dos feitos que se
propões relatar.
Canto III Este canto será preenchido, assim, com um longo discurso, no
qual o comandante da armada portuguesa vai informar o rei de
Melinde sobre a localização do reino lusitano na Europa e na
Península Ibérica, evocando saudosamente a pátria, onde um dia
deseja regressar, mas também com o relato dos principais factos
da História de Portugal.
Este canto dá sequência ao discurso do Vasco da Gama ao rei de
Melinde sobre a História de Portugal.
Começa por referir os acontecimentos ocorridos após a morte de
D. Fernando (crise de sucessão ao trono 1383-85) e a outra crise.
Esta crise leva D. João I ao trono e inicia a segunda dinastia, a de
Avis. Estabelecida a paz com Castela, inicia-se a expansão:
expedição a Ceuta, desastre de Tânger, reinados de D. Duarte, D.
Afonso V, D. João II e D. Manuel. Esse rei tem um sonho
profético, no qual surgem os rios Indo e Ganges que visam ser
Canto IV chegado o momento de organizar uma expedição de descoberta
do caminho marítimo para a Índia.
Na sequência desse sonho, convoca os seus conselheiros e
determina os preparativos para a viagem, começando pela
nomeação de Vasco da Gama como capitão da armada.
No dia escolhido para a partida (8 de Julho 1497) uma enorme
multidão concentra-se na praia do Restelo para assistir à partida
das naus. Atendendo aos imprevistos do percurso e ao
desconhecido que teriam de enfrentar, marinheiros e multidão
estão inquietos e receosos com o futuro.
Uma voz crítica daquele empreendimento soa na praia e põe em
causa a decisão à viagem – é o velho do Restelo, que representa
todos quantos se opunham à aventura da Índia.
Na estância inicial do canto V assistimos à partida das naus.
O relato da viagem prossegue, Vasco da Gama relata os
fenómenos que observaram ao longo da viagem, que são fruto da
sua experiência, vivida diretamente e não conhecida pelos livros.
Canto V Assim, ficamos a conhecer os perigos da viagem e as “cousas do
mar”.
Quando aportam na baía de Santa Helena, acontece um episódio
humorístico: oferecem guizos aos africanos e julgam que são
gente acolhedora e de segurança; Fernão Veloso, um marinheiro
fanfarrão decide, por isso, ir sozinha a terra, também com o
objetivo de recolher informações sobre a Índia. A sua audácia vai
resultar em fracasso, porquanto os habitantes daquela terra
correm atrás dele para o apanhar.
Cinco dias depois da paragem na baía de Santa Helena, a armada
chega ao Cabo das Tormentas e é surpreendida pelo surgimento
do Gigante Adamastor, uma figura mitológica criada por Camões
para simbolizar todos os perigos que os portugueses enfrentam
nas suas viagens.
Canto V Vencida a oposição do Gigante, a narração da viagem aproxima-se
(Continuação) do fim, com referência à terrível doença, o escorbuto, que afetara
muitos marinheiros. Esta doença resultava da falta de
mantimentos frescos, nomeadamente frutas e legumes, ricos em
Vitamina C.
Resta a Vasco da Gama agradecer o bom acolhimento tido em
terras melindanas e concluir a sua narração.
No final do canto, o poeta insurge-se contra os seus
contemporâneos por desprezarem as letras, evidenciando a
importância da arte e da poesia na glorificação dos grandes feitos.
Após os festejos de despedida (danças, jogos e banquetes), narra-
se a viagem entre Melinde e Calecute.
Baco entra de novo em ação e desce ao fundo do mar para
convencer Neptuno a convocar uma reunião do Consílio dos
Deuses Marinhos (Encontramos uma explicação mais detalhada no
anexo 5 de Português – Caracterização dos Deuses Marinhos).
Reunido este consílio, Baco convence os deuses a destruir os
portugueses antes que eles cheguem à Índia.
Enquanto isso, a armada portuguesa prossegue caminho e os
Canto VI marinheiros vão contando histórias para ocuparem o tempo. O
mestre da marinhagem interrompe a história de Veloso, alertando
para a aproximação de uma tempestade.
A tempestade constitui o último dos grandes perigos que os
portugueses tiveram de ultrapassar antes de cumprir a missão a
que estavam destinados. A intercessão de Vénus, ao nascer do
dia, vai permitir pôr termo ao perigo e propiciar a visão da Índia,
no dia 17 de maio de 1498. Três dias depois de a terem avisado, a
armada cumpre o objetivo de fundear em Calecute.
No final, o poeta sublinha a ideia de que merece toda a honra e
todo o louvor aquele que for capaz de desprezar as honrarias e o
dinheiro e for digno pela sua capacidade de luta e sofrimento.
Neste canto encontramos fundamentalmente os planos da viagem
e das reflexões do poeta.
Logo de início se confirma a chegada à Índia e o poeta elogia o
espírito de cruzada dos portugueses, em oposição ao resto dos
povos europeus que se combatem uns aos outros, enquanto que o
perigo dos infiéis aumenta.
Canto VII Retoma-se o plano de viagem com a descrição da entrada da
armada no porto de Calecute, cidade “cabeça de Império”,
liderada pelo Samorim e situada na rica região do Malabar.
O Samorim, informado da chegada dos portugueses, envia
emissários a bordo com um convite para Vasco da Gama o visitar
no seu palácio. No desembarque, o capitão é recebido pelo Catual
(governador local). Mais tarde, este acolhe a sugestão e visita as
naus, onde tira conclusões sobre o poder dos portugueses.
Paulo da Gama acede ao pedido de Catual e narra mais alguns
acontecimentos da História de Portugal não incluídos no anterior
discurso de Vasco da Gama ao rei de Melinde.
Canto VII
Camões invoca as ninfas do Tejo e do Mondego porque, sentindo-
(Continuação)
se cansado, desiludido e abandonado, só com a sua ajuda poderá
concluir a tarefa a que se propôs no início do poema.
Enquanto Vasco da Gama, em terra, aguarda as respostas do
Samorim relativamente às suas propostas de paz, amizade e
relações comerciais, na nau, o Catual ouve as explicações de
Paulo da Gama sobre episódios importantes da História de
Portugal.
Baco aproveita para, disfarçado de profeta, aparecer em sonhos a
um sacerdote maometano e inspirar-lhe ódio e medo dos
portugueses. Quando acorda, divulga a imagem negativa dos
Canto VIII portugueses, afirmando que são piratas que urge destruir.
Vasco da Gama é recebido pelo Samorim e explica-lhe, de novo,
os motivos da sua viagem, procurando dissipar os boatos e
garantindo que só pretendia, a partir daquele momento, regressar
a Portugal com a notícia da sua descoberta.
O Catual prende-o e exige o capitão português descarregue todas
as mercadorias comerciáveis para o pagamento da sua libertação.
O poeta termina este canto com considerações pessoais sobre o
poder do ouro, capaz de corromper todos, inclusivamente aqueles
que não seria suposto, como é o caso dos sacerdortes.
A viagem de regresso inicia-se finalmente Vasco da Gama traz
consigo algumas provas da sua descoberta: especiarias (cravo,
canela, noz-moscada, pimenta) e alguns indígenas que tinha
aprisionado. Monçaide, que se convertera ao cristianismo, vem
também na armada.
Os marinheiros estão felizes com o regresso à pátria e às famílias.
Canto IX Uma surpresa preparada por Vénus aguarda-os: é a Ilha dos
Amores, onde vão descansar e encontrar prazer e amor, como
prémio pelos feitos conquistados com esforço e sacrifício.
Camões, invoca Calíope, a musa da poesia épica, para lhe pedir
inspiração para concluir o poema, visto sentir-se enfraquecido na
sua vontade de escrever. Teme que a idade, os desgostos e a
consequente infelicidade não permitiram integral cumprimento da
promessa que fizera – escrever até ao fim Os Lusíadas.
A ninfa Sirena canta uma longa profecia dos feitos futuros dos
portugueses do Oriente durante o banquete oferecido por Tétis.
Tétis sobe ao cimo de um monte e mostra a Vasco da Gama a
Máquina do Mundo. Assinala profeticamente os territórios que os
portugueses vão dominar em África, Ásia e América. Profetiza,
ainda, uma viagem tranquila de regresso à pátria e despede-se
dos navegadores portugueses.
O fim da narração é marcado pelo relato de viagem de regresso e
Canto X consequente chegada de Lisboa com a satisfação da missão
cumprida.
O canto termina as reflexões do poeta, constatando a dicotomia
entre a grandeza dos feitos que acaba de narrar e a decadência na
qual vê a pátria mergulhada. A conclusão do poema apresenta o
cansaço e a desilusão do porta por verificar que o país está
derrotado pela tristeza e pela cobiça.
O poeta exorta D. Sebastião a dar valor e a favorecer a quem luta
e sofre pela pátria, vendo nele a esperança de regeneração.
F.11. EPISÓDIOS DOS CANTOS DE ‘OS LUSÍADAS’
OS LUSÍADAS – CANTO I
Estâncias Conteúdos Essenciais / Assunto
Proposição (Camões propõe-se a cantar os feitos dos
1-3
portugueses)
4-5 Invocação (Camões / O poeta invoca as Tágides)
6 - 18 Dedicatória (O poema é dedicado a D. Sebastião)
19 Início da Narração (A armada no Oceano Índico)
20 – 41 Consílio dos Deuses no Olimpo
42 - 72 Armada na Ilha de Moçambique
73 - 81 Traição de Baco (Deus das festas e do vinho)
Ataque Traiçoeiro do Régulo, instigado por Baco; Triunfo
82 - 99 dos Portugueses na praia; o Régulo simula arrependimento
e oferece um falso piloto
Ataque de Vénus (O falso piloto dirige as naus para Quiloa, mas
100 - 102
Vénus afasta os Portugueses do perigo de uma emboscada)
103 - 104 Chegada a Mombaça
Reflexões do Poeta (Assunto: Acerca da Insegurança e
105 - 106
Falsidades da vida)

OS LUSÍADAS – CANTO II
Estâncias Conteúdos Essenciais / Assunto
O rei de Mombaça, influenciado por
Baco, prepara uma cilada à armada;
1–9 Vasco da Gama envia dois
condenados a terra, a fim de se
inteirarem da situação
Baco, disfarçado de sacerdote,
10 - 15 engana os dois portugueses, dando-
lhes informações falsas
Vénus intervém em auxílio dos
16 - 24
portugueses
25 - 28 Fuga do piloto e companheiros
Vasco da Gama apercebe-se da
29 - 32 cilada e pede a deus que o ajude a
chegar à Índia.
Intervenção de Vénus (Vénus intervém junto de Júpiter, pedindo
33 - 41
proteção para os Portugueses)
Cedência de Júpiter (Júpiter acede aos rogos da filha e profetiza
42 – 55
feitos grandiosos para os Lusitanos)
Intervenção de Mercúrio (Mercúrio é enviado à Terra, para
56 - 63
preparar a boa receção dos Portugueses em Melinde)
64 - 71 Partida da Armada
72 - 77 Chegada a Melinde
78 - 91 Receções em Melinde (Excelentes receções e diligências várias)
92 - 108 Visita ao rei de Melinde a bordo
Pedido ao rei de Melinde a Vasco da Gama, para que lhe conte
109 - 113 não só a História de Portugal, como também os factos da
viagem
OS LUSÍADAS – CANTO III
Estâncias Conteúdos Essenciais / Assunto
1-2 Calíope (Invocação do poeta a Calíope)
3–5 Primeiras palavras de Vasco da Gama ao rei de Melinde
6 - 21 Descrição da Europa (Mas também, a localização de Portugal)
22 História da Fundação de Portugal (Luso a Viriato)
23 - 28 Referência ao Conde D. Henrique
29 - 84 Reinado de D. Afonso Henriques (Primeiro Rei De Portugal)
85 - 89 Reinado de D. Sancho I
90 Reinado de Afonso II
91 - 93 Reinado de D. Sancho II
94 - 95 Reinado de Afonso III
96 - 98 Reinado de D. Dinis
99 - 100 Reinado de D. Afonso IV
101 – 106 Formosíssima Maria
107 - 117 Batalha do Salado (1340)
118 - 135 Episódio de Inês de Castro
136 - 137 Reinado de D. Pedro I
138 - 143 Reinado de D. Fernando

OS LUSÍADAS – CANTO IV
Estâncias Conteúdos Essenciais / Assunto
1-5 Crise Dinástica de 1383 - 1385
6 - 11 Invasão de Castela (Em Portugal)
12 -19 Discurso de D. Nuno Álvares Pereira
Reinado
28 – 44 Batalha de Aljubarrota
12 - 50 de D.
45 - 47 Outras lutas com Castela
João I
48 - 50 Conquista de Ceuta
51 - 53 Reinado de D. Duarte
54 - 59 Reinado de D. Afonso V
60 - 65 Reinado de D. João II
67 - 75 Sonho Profético do Monarca Reinado
76 - 83 Preparativos da armada de D.
66 - 104
84 - 93 Despedidas em Belém Manuel
94 - 104 Velho do Restelo I

OS LUSÍADAS – CANTO V
Estâncias Conteúdos Essenciais / Assunto
1-3 Partida de Lisboa
4 - 13 Viagem até ao Zaire
18 - 23 Fogo de Santelmo e Tromba marítima
30 - 36 Episódio de Fernão Veloso
37 – 60 Episódio do Adamastor
61 - 80 Viagem até ao rio dos bons sinais
81 – 83 Escorbuto (Doença da Época)
84 - 85 Viagem até Melinde
86 - 91 Palavras finais de Vasco da Gama
Considerações do poeta sobre o desprezo dos seus
92 - 100
contemporâneos face às letras e às artes da altura
OS LUSÍADAS – CANTO VI
Estâncias Conteúdos Essenciais / Assunto
Festas de despedida em Melinde e continuação da viagem
1-6
rumo à Índia
7 - 37 Consílio dos Deuses Marinhos (No Palácio de Neptuno)
A armada prossegue a sua rota e, para lutar contra o sono,
38 - 69 contam-se histórias, entre as quais os “Doze de Inglaterra”,
narrada por Fernão Veloso
80 - 83 Vasco da Gama invoca Deus A
70 - 91
85 - 91 Vénus intervém junto dos ventos Tempestade
92 - 94 Chegada a Calecut
95 - 99 Considerações do poeta sobre o verdadeiro valor da Glória

OS LUSÍADAS – CANTO VII


Estâncias Conteúdos Essenciais / Assunto
1 Chegada a Calecut
Considerações do Poeta (Elogio do
espírito de cruzada e dura crítica contra
2 - 15
as outras nações que não seguem o
exemplo dos Portugueses
Descrição do local onde chegaram
16 - 22
(Calecut)
Vasco da Gama envia um
23 - 27 mensageiro, para anunciar a sua
chegada
Monçaide visita a frota e descreve o
28 - 41
Malabar
42 - 43 Vasco da Gama desembarca
Vasco da Gama é recebido pelo Catual, governador da cidade;
44 - 56
dirigem-se, depois, para o palácio de Samorim
57 - 59 Visita do Samorim
Discurso do Gama e do Samorim que ‘agasalha’ os
50 - 66
Portugueses
Catual recolhe informações (Essas informações são recolhidas
67 - 72
junto de Monçaide sobre os Portugueses)
Paulo da Gama recebe o Catual que o questiona sobre os
73 - 77
motivos desenhados nas bandeiras
78 - 87 Inovação do Poeta às Ninfas do Tejo e do Mondego

OS LUSÍADAS – CANTO VIII


Estâncias Conteúdos Essenciais / Assunto
O Catual visita a armada ; Paulo da Gama explica a simbologia
1 - 42
das figuras nas bandeiras
43 – 46 Regresso de Catual a Terra
Intervenção de Baco junto do sacerdote muçulmano contra os
47 - 50
Portugueses
51 - 59 Revolta contra a armada, devido à influência de Baco
60 - 78 Desentendimento com o Samorim e regresso à frota
79 - 90 Traição do Catual com o intuito de destruir as naus
Libertado a troco de mercadorias, Vasco da Gama regressa a
91 - 95
bordo
96 - 99 Reflexões do poeta sobre o poder do ouro
OS LUSÍADAS – CANTO IX
Estâncias Conteúdos Essenciais / Assunto
Os dois feitores portugueses que
tinham vindo a terra são retidos,
com o intuito de retardar a partida
1–4
da armada, possibilitando a sua
destruição por uma frota
proveniente de Meca.
Monçaide informa Vasco da Gama
5-7
do plano traiçoeiro.
Não conseguindo reaver os feitores
portugueses, o Gama retém nas
8 - 11
naus alguns mercadores locais
como garantia, e ordena a partida.
O Samorim ordena a libertação dos
12
feitores e dá-se a troca de réfens
13 - 17 Regresso a Portugal
18 - 29 Vénus prepara um prémio para os navegadores
30 - 50 Vénus forma juntamente com Cupido a Insula Divina
51 A armada avista a ilha
52 - 65 Descrição da ilha
66 - 67 Desembarque dos Portugueses
68 - 84 Os nautas perseguem e casam com as Ninfas
Tétis explica a Vasco da Gama a razão de tal recompensa e
85 - 87
leva-o ao seu palácio

OS LUSÍADAS – CANTO X
Estâncias Conteúdos Essenciais / Assunto
1-4 Tétis e as Ninfas oferecem um banquete aos marinheiros
Uma ninfa, cantando, enumera os feitos futuros dos
5-7
Portugueses
8-9 Invocação de Camões a Calíope
10 - 73 A ninfa prossegue o seu discurso fazendo profecias
74 - 90 Tétis conduz Vasco da Gama a ver a Máquina do Mundo
Novas profecias de Tétis, com referência ao naufrágio de
91 - 141
Camões
142 - 143 Tétis despe-se dos Portugueses
144 Chegada a Lisboa
Considerações do Poeta:
145 - 146 lamentações sobre a decadência da
pátria
Considerações do Poeta: exortação e
147 - 156
apelo ao rei D. Sebastião

F.12. ANÁLISE DOS EPISÓDIOS DE ‘OS LUSÍADAS’ A ESTUDAR


NO ENSINO SECUNDÁRIO
A epopeia eterniza lendas a um texto em versos, tais como a Ilíada e a Odisseia, os quais
têm a sua origem nas lendas sobre a Guerra de Troia.

(Encontramos um adicionamento no anexo 6 de Português – caso falte algo que o aluno /


estudante pense/ considere importante)
F.12.1. Análise da Proposição (Canto I)

PROPOSIÇÃO – CANTO I
Nº Estância / Estrofe Assunto / Conteúdos Essenciais
“armas e os barões” ”(v.1) → guerreiros e homens
As armas e os barões assinalados, ilustres que são esforçados
Que da ocidental praia Lusitana, “ocidental praia lusitana” (v.2) → Portugal
Por mares nunca de antes navegados, “ocidental” (v.2) → Reforça a localização geográfica
1 Passaram ainda além da Taprobana, “Taprobana”(v.4) → Extremo Sul de África (ilha de
Em perigos e guerras esforçados, Ceilão, atual Sri Lanka)
“Em perigos e guerras esforçados, / Mais do que
Mais do que prometia a força humana,
prometia a força humana,” (vv.5 - 6) →Passaram por
E entre gente remota edificaram guerras difíceis e lutaram contra forças quase sobre-
Novo Reino, que tanto sublimaram; humanas
“edificaram” (v.7) → construíram
“Novo Reino” (v.8) → Império Português na Ásia
“sublimaram” (v.8) → desejaram

“A Fé, o Império, e as terras viciosas” (v.6) →


E também as memórias gloriosas
Recurso Expressivo - Enumeração
Daqueles Reis, que foram dilatando “terras viciosas” (v.3) →Privadas da Religião Cristã
A Fé, o Império, e as terras viciosas
“devastando” (v.4) →destruindo
De África e de Ásia andaram
2 “obras valerosas” (v.5) → grandes feitos
devastando; “E aqueles, que por obras valerosas / Se vão da lei
E aqueles, que por obras valerosas da morte libertando” (vv. 5 -6) → os que mais serão
Se vão da lei da morte libertando; esquecidos
Cantando espalharei por toda parte, “lei da morte” (v.6) → esquecimento
Se a tanto me ajudar o engenho e arte. “Se a tanto me ajudar o engenho e arte” (v. 8) →
não sabe se tem talento para algo tão importante
“engenho e arte” (v.8) → talento e habilidade /
eloquência
“Cessem” (v.1) → Esquecem
Cessem do sábio Grego e do Troiano
“sábio Grego” (v.1) → Ulisses (cantado por Homero)
As navegações grandes que fizeram;
“Troiano” (v.1) → Eneias (cantado por Virgílio)
Cale-se de Alexandro e de Trajano
3 A fama das vitórias que tiveram; “Alexandro” (v.3) → Alexandre Magno

Que eu canto o peito ilustre Lusitano, “Trajano” (v.3) → Imperador Romano


A quem Neptuno e Marte obedeceram: “peito ilustre Lusitano” (v.5) → Coragem do povo
Cesse tudo o que a Musa antígua canta, português
Que outro valor mais alto se alevanta. “Neptuno e Marte” (v.6) → Deuses do mar e da guerra
“tudo o que a Musa antígua canta” (v.7) → Epopeias
da Antiguidade, representadas metonimicamente por
Calíope
RESUMOS CLÁSSICOS – OS LUSIADAS
O poeta apresenta a matéria do seu canto: enaltecimento
dos guerreiros que partiram de Portugal e que navegaram
por mares desconhecidos, indo da antiga ilha de Ceilão,
sujeitos a perigos e guerras que superaram com uma
heroicidade acima dos limites humanos, construindo um
novo reino longínquo.
A sinédoque “Ocidental praia Lusitana” a traduzir o espaço
onde se inicia a viagem marítima: Portugal.
A hipérbole “mais do que prometia a força humana” a
sugerir a audácia e a bravura dos portugueses, elevando-os
à condição de deuses.
A enumeração da ação dos reis que dilataram a fé e o
império por terras de África e de Ásia e todos os que se
imortalizaram pelos seus feitos.
O canto será universal, se para tal contribuírem o talento e

a arte do poeta.
O poeta deseja que se esqueça a relevância das navegações de Ulisses e de Eneias, bem
como a fama das vitórias de Alexandre Magno e do Imperador Trajano, porque canta os
feitos dos portugueses a quem os deuses do mar (Neptuno) e da guerra (Marte)
obedeceram. Por isso, não se fale mais da poesia clássica (“Musa antiga”) canta, porque
há outro valor que o supera: as navegações e vitórias do povo português.
Na Proposição, entrecruzam-se os vários planos da obra: Plano da Viagem (Guerreiros e
Navegadores que partiram de Portugal); Plano da História de Portugal (Reis que
expandiram a fé e o império); Plano da Mitologia (Os próprios deuses da guerra e do mar
obedeceram à vontade dos portugueses); Plano das Reflexões do Poeta (considerações
sobre a matéria do seu canto que se superioriza às epopeias da Antiguidade).

PREPARAÇÃO PARA O EXAME NACIONAL DE PORTUGUÊS – 2018


A Proposição indica qual é o objeto do canto - “o peito ilustre Lusitano” -, uma
expressão que, na verdade, incorpora:
 “As armas e os barões assinalados”, ou seja, os feitos bélicos e quem os executou,
os homens ilustres, notáveis. Esses homens, partindo de Portugal – da “Ocidental
praia lusitana” – e após “muitos perigos e guerras”, conseguiram alcançar
territórios para lá da ilha de Ceilão – “Passaram ainda além da Taprobana”
 Os “Reis que foram dilatando / A Fé, o Império,” e que andaram a devastar as
terras desconhecedoras da religião cristã – “as terras viciosas / De África e de
Ásia”
 “aqueles que por obras valerosas / Se vão da lei da Morte libertando”, isto é,
todos os que, por causa das suas ações magníficas, merecem ser louvados e
imortalizados
Nesse sentido, podemos reconhecer na expressão “peito ilustre Lusitano” o uso da
metonímia, já que pela parte – uma parte do corpo humano (o peito) – se designa o todo
– o corpo humano, ou seja, o ser humano, os Portugueses.
Os portugueses são, pois, o herói desta
epopeia – herói coletivo – e são os seus feitos
que o poeta espalhará, cantando.
Sobre o “peito ilustre Lusitano”, isto é, sobre os
Portugueses, diz-nos ainda o poeta que:
 Os seus feitos suplantam os de figuras
míticas (“sábio Grego” (v.1) → Ulisses
(cantado por Homero); “Troiano” (v.1) →
Eneias (cantado por Virgílio) e os de
figuras históricas (Alexandre Magno e o
imperador romano Trajano)
 Esses feitos são tão gloriosos que até os
deuses do mar e da guerra – Neptuno e
Marte – se submeteram os Portugueses
 Representam um “valor mais alto”

F.12.2. Análise da Invocação (Canto I)

INVOCAÇÃO – CANTO I
Nº Estância / Estrofe Assunto / Conteúdos Essenciais
“Tágides minhas” ”(v.1) → Apóstrofe
“Tágides” (v.1) → Ninfas do Tejo
E vós, Tágides minhas, pois criado “Se sempre em verso humilde celebrado” (v.3)
Tendes em mim um novo engenho ardente, → Género Lírico
Se sempre em verso humilde celebrado “som alto e sublimado” (v.5) → Voz que atinja o
4 Foi de mim vosso rio alegremente, sublime
Dai-me agora um som alto e sublimado, “estilo grandíloquo” (v.6) → Grandioso

Um estilo grandíloquo e corrente, “corrente” (v.6) → Fluente

Porque de vossas águas, Febo ordene “Febo” (v.7) → Apolo, deus do Sol e da poesia

Que não tenham inveja às de Hipocrene. “Porque” (v.7) → Para que


“Que não tenham inveja às de Hipocrene”
(v.8) → Fonte grega nascida do monte Hélico da
patada de Pégaso, cavalo montado por Apolo; Seria
poeta quem das suas água bebesse
“Hipocrene” (v.8) → É uma das nascentes mais
celebradas pelos poetas da Antiguidade Clássica

Dai-me hua fúria grande e sonorosa,


“hua fúria” (v.1) → Inspiração
E não de agreste avena ou frauta ruda, “E não de agreste avena ou frauta ruda” (v.2)
Mas de tuba canora e belicosa, → Agreste Avena = Frauta Ruda – Flauta de Pastor
5 Que o peito acende e a cor ao gesto muda; – Poesia Bucólica(1)
Dai-me igual canto aos feitos da famosa “tuba canora e belicosa” (v.3) → Trombeta
Gente vossa, que a Marte tanto ajuda; Guerreira
Que se espalhe e se cante no universo, “o peito acende” (v.4) → Dar Coragem (Metáfora)

Se tão sublime preço cabe em verso. “gesto” (v.4) → Rosto


“Dai – me” (v.1 / v.5) → Imperativo
“Se tão sublime preço” (v.8) → Valor

(1)
Poesia pastoril dialogada; écloga.
RESUMOS CLÁSSICOS – OS LUSIADAS
O poeta invoca as ninfas do Tejo (Tágides), entidades
inspiradoras que o acompanharam nos seus textos
líricos e pede-lhes que lhe dêem um estilo elevado
sublime, grandioso, mas fluente, para que a poesia
portuguesa em nada seja inferior à Poesia da
Antiguidade Clássica.
A apóstrofe “Tágides minhas” a sugerir a solicitação de
entidades do Tejo, um rio pátrio, sendo a ideia de posse
/ patriotismo evidenciada pelo determinante possessivo
“minhas”.
O discurso persuasivo e apelativo, através da repetição
anafórica do verbo dar, no modo imperativo (“Dai-me”).
O poeta pede inspiração adequada à grandiosidade do canto e não o estilo bucólico
simples dos seus textos líricos.

PREPARAÇÃO PARA O EXAME NACIONAL DE PORTUGUÊS – 2018


Camões tem plena consciência da grandiosidade que vai cantar e, por isso, sabe que o
estilo do seu canto tem de ser “grandíloco” e fluente. A forma tem de se adequar ao
conteúdo. Nessa medida, o poeta, logo de início pede ajuda, pede inspiração – “hua fúria
grande e sonorosa” – às ninfas do Tejo, Tágides (termo criado por André de Resende e
aproveitado por Luís Vaz de Camões)
Só essas divindades poderiam fazer despertar no poeta “um novo engenho ardente”, um
“som alto e sublimado”, que não se assemelha ao da poesia bucólica – da “frauta arruda”,
da flauta do pastor -, mas é antes um som digno de uma trombeta guerreira – “tuba
canora e belicosa”, capaz de dar ânimo e provocar emoções – “o peito acende e a cor ao
gesto muda”.
Uma nova invocação de Tágides (e as ninfas do Mondego) será feita no Canto VIII,
quando, na Índia, o Catual decide visitar a armada portuguesa de Paulo da Gama (irmão
de Vasco da Gama). Então, vê algumas bandeiras de seda e nela algumas figuras que
despertam a sua curiosidade, pretexto para a referência a outras figuras relevantes da
História de Portugal, desta vez feita pela voz de Vasco da Gama.
Porém, antes de iniciar esse relato, o poeta convoca as ninfas do Tejo e do Mondego, pois
sabe que vai por “caminho tão árduo, longo e vário”, levando “Nua mão sempre a espada
e noutra a pena”, precisando, por isso, do auxílio das ninfas.
Nesta Invocação, o poeta queixa-se dos seus infortúnios e reforça mais uma vez quem é
que ele pretende cantar – “Aqueles sós direi que aventuram / Por ser Deus, por ser Rei, a
amada viva, / Onde, perdendo-a, em fama a dilataram”.
No Canto III e no Canto X, deparamo-nos com outras invocações, que têm porém, um
destinatário diferente. A divindade invocada nessas estâncias é Calíope, musa da poesia
épica.

ESCOLA VIRTUAL – 2019 / 2020


Invocar significa apelar, pedir, suplicar. Nestas estrofes, Camões dirige-se às Tágides, as
ninfas do Tejo, pedindo-lhes que o ajudem a cantar os feitos dos portugueses, mas a
cantá-los de uma forma sublime: "Dai-me agora um som alto e sublimado/Um estilo
grandíloco e corrente". O Poeta suplica este auxílio às ninfas, utilizando vários
argumentos para as convencer, pois necessita de inspiração para o seu poema estar à
altura da heroicidade do povo português.
Ele próprio o diz: "Dai-me igual canto aos feitos da famosa/Gente vossa, que a Marte
tanto ajuda;/Que se espalhe e cante no Universo,/Se tão sublime preço cabe em verso."
Para invocar as ninfas, Camões utilizou um vocativo. "E vós, Tágides minhas, pois
criado".
Neste caso o vocativo encontra-se no meio do verso, logo, surge entre vírgulas. O
vocativo associa-se à figura de estilo apóstrofe.
Se repararmos, a forma verbal "Dai-me" está no modo imperativo e surge repetida três
vezes sempre no início do verso. Trata-se de uma anáfora.
A presença do vocativo, da apóstrofe, da anáfora e dos verbos no modo imperativo
contribuem para que na Invocação se verifique o predomínio da função apelativa da
linguagem, que é própria do discurso que pretende convencer alguém.Ao longo da obra
são feitas outras invocações, não só às Tágides, mas também a Calíope, a musa da
História.
Para além das ninfas do Tejo, ao longo da epopeia, Camões irá invocar inspiração divina à
musa Calíope, musa grega da poesia épica, da ciência e da eloquência, e de novo às
ninfas do Tejo e do Mondego. Estes apelos têm lugar no canto III, estrofes 1 e 2, com
objectivo de dar ao poeta inspiração para narrar correcta e eloquentemente os factos a
História de Portugal e no canto X estrofes 8 e 9, quando Camões, após anos a escrever a
sua epopeia, sente, finalmente, o engelho concedido pelas musas a desvanecer (‘’os
desgostos me vão levando ao rio/ Do negro esquecimento e eterno sono. “.
F.12.3. Análise da Dedicatória (Canto I)
A Dedicatória poder-se-á dividir em quatro partes:
 Exórdio → Início do Discurso (Estâncias 6 a 8)
 Exposição → Corpo do Discurso (Estâncias 9 a 11)
 Confirmação → Onde são apresentados os exemplos (Estâncias 12 a 14)
 Peroração → Espécie de Recapitulação (Estâncias 15 a 17)
 Epílogo → Conclusão (Estância 18)

DEDICATÓRIA – CANTO I
Nº Estância / Estrofe Assunto / Conteúdos Essenciais
“E vós” ”(v.1) → Apóstrofe
“E vós, ó bem nascida segurança” (v.1) → Elogio a
D. Sebastião; D. Sebastião, que nascem para garantir
E vós, ó bem nascida segurança a independência lusa
“antiga liberdade” (v.2) → Independência da Pátria
Da Lusitânia antiga liberdade,
“E não menos certíssima esperança / De
E não menos certíssima esperança
aumento da pequena Cristandade;” (vv.3-4) → D.
De aumento da pequena Cristandade;
6 Sebastião surge como a esperança da continuação da
Vós, ó novo temor da Maura lança, dilatação do Império Português
Maravilha fatal da nossa idade, “o novo temor de Maura lança” (v.5) → Elogio a D.
Dada ao mundo por Deus (que todo o Sebastião / Um novo projeto para o exército mouro
“Maura lança” (v.5) → Sinédoque
mande,
Pera do mundo a Deus dar parte “maravilha fatal da nossa idade” (v.6) → Elogio a
D. Sebastião; Milagre do nosso; mas milagre fatal,
grande); podendo ser o começo de grandes bens, mas sem
excluir a possibilidade de grandes males
“maravilha fatal” (v.6) → Prodígio fixado pelo
destino
“Dada ao mundo por Deus (que todo o mande, /
Pera do mundo a Deus dar parte grande);” (vv.7-
8) → Predestinação de Deus para um futuro de glória
“Vós” ”(v.1) → Apóstrofe
“tenro” (v.1) → Juvenil
“novo ramo florecente” (v.1) → Ramo Florescente;
Camões nunca escreveu de outra maneira
Vós, tenro e novo ramo florecente “De ũa árvore, de Cristo mais amada/ Que
De ũa árvore, de Cristo mais amada nenhua nascida no Ocidente,” (vv.2-3) →
Que nenhua nascida no Ocidente, Predestinação de Deus para um futuro de glória
Cesárea ou Cristianíssima chamada “Cesárea ou Cristianíssima chamada” (v.4) →
7 Segundo Camões, os reis de Portugal eram mais
(Vede-o no vosso escudo, que presente amados por Cristo do que os imperadores da
Vos amostra a vitória já passada, Alemanha (Cesárea) e do que os reis de França
Na qual vos deu por armas e deixou (Cristianíssima)
As que Ele pera si na Cruz tomou); “Vos amostra a vitória já passada” (v.6) →
Referência à vitória de Ourique
“As que Ele pera si na Cruz tomou” (v.8) → As
Cinco Chagas
“Vede-o no vosso escudo” (v.5) → Título do
Capítulo XIV da Crónica de D. Afonso Henriques, de
Duarte Galvão
“Se tão sublime preço” (v.8) → Valor
“Vós” ”(v.1) → Apóstrofe
“Vós, poderoso Rei, cujo alto Império” (v.1) →
Vós, poderoso Rei, cujo alto Império Ultraje, Ofensa
O Sol, logo em nascendo, vê primeiro, “poderoso Rei” (v.1) → Elogio a D. Sebastião
Vê-o também no meio do Hemisfério, “Vós, que esperamos jugo e vitupério / Do torpe
8 E quando dece o deixa derradeiro; Ismaelita cavaleiro, / Do Turco Oriental e do
Vós, que esperamos jugo e vitupério Gentio” (vv.5-7) → Perífrase – Turcos

Do torpe Ismaelita cavaleiro, “jugo” (v.5) → Opressão

Do Turco Oriental e do Gentio “vitupério” (v.5) → Ofensa


Que inda bebe o licor do santo Rio: “Do torpe Ismaelita” (v.6) → Dos Árabes,
descendentes do Ismael
“Gentio” (v.7) → Os Infiéis
“Que inda bebe o licor do santo Rio:” (v.8) →
Licor significa água – água do rio Ganges, grande rio
da Índia
“Inclinai” ”(v.1) → Imperativo
Inclinai por um pouco a majestade, “Inclinai por um pouco a majestade” ”(v.1) →
Que nesse tenro gesto vos contemplo, Pedido para que D. Sebastião olhe para estes versos e
compreenda o maior à pátria neles existente.
Que já se mostra qual na inteira idade,
“Que nesse tenro gesto vos contemplo” ”(v.2) →
9 Quando subindo ireis ao eterno templo; O poeta pede a D. Sebastião que deixe, embora por
Os olhos da real benignidade pouco tempo, a majestade, ou magnificência
“Que já se mostra qual na inteira idade,” (V.3) →
Ponde no chão: vereis um novo exemplo
Inteira idade significa na força da vida
De amor dos pátrios feitos valerosos, “Quando subindo ireis ao eterno templo;” (v.4)
Em versos divulgado numerosos. → Glória Eterna
“Em versos divulgado numerosos” (v.8) → Versos
Ritmados, Cadenciados
“Vereis amor da pátria, não movido / De prêmio
vil, mas alto e quase eterno: / Que não é prêmio
vil ser conhecido / Por um pregão do ninho meu
paterno.” (vv.1-4) → A glorificação que Camões faz
não se prende com ambições do “vil metal”, mas sim
Vereis amor da pátria, não movido com a vontade de sublimar a pátria – os portugueses
De prêmio vil, mas alto e quase eterno: destacam-se de forma desinteressada.
Que não é prêmio vil ser conhecido “pregão” ”(v.4) → Louvor
10 Por um pregão do ninho meu paterno. “Ouvi” (v.5) → Imperativo
Ouvi: vereis o nome engrandecido “superno” (v.6) → Superior / Colocado no alto
Daqueles de quem sois senhor superno, (Latinismo)
“E julgareis qual é mais excelente, / Se ser do
E julgareis qual é mais excelente, mundo Rei, se de til gente.” (vv.7-8) → Elevação
Se ser do mundo Rei, se de til gente. máxima dos portugueses – é melhor ser rei do povo
lusitano do que ser rei do mundo
“Daqueles de quem sois senhor superno, / E
julgareis qual é mais excelente, / Se ser do
mundo Rei, se de til gente.” (vv.6-8) → A
glorificação feita é verdadeira. Todos os feitos
relatados são verídicos e, por isso, são mais valerosos
que outros já sublimados
Ouvi, que não vereis com vãs façanhas, “Ouvi” ”(v.1) → Imperativo
Fantásticas, fingidas, mentirosas, “Rodamonte” ”(v.7) → Personagem do ‘Orlando
Louvar os vossos, como nas estranhas Innamorato” de Boiardo
Musas, de engrandecer-se desejosas: “Rugeiro” (v.7) → Personagem do ‘Orlando Furioso”
11 de Ariosto
As verdadeiras vossas são tamanhas “Musas, de engrandecer-se desejosas: / As
Que excedem as sonhadas, fabulosas, verdadeiras vossas são tamanhas / Que excedem
Que excedem Rodamonte e o vão as sonhadas, fabulosas, / Que excedem
Rodamonte e o vão Rugeiro / E Orlando, inda
Rugeiro que fora verdadeiro.” (vv.4-8) →A glorificação feita
E Orlando, inda que fora verdadeiro. é verdadeira. Todos os feitos relatados são verídicos e,
por isso, são mais valerosos que outros já sublimados
Por estes vos darei um Nuno fero, “Nuno” ”(v.1) → Nuno Álvares Pereira
Que fez ao Rei e ao Reino tal serviço, “Egas” (v.3) → Egas Moniz (Aio de Afonso Henriques)
Um Egas e um Dom Fuas, que de “Fuas” (v.3) → Dom Fuas Roupinho (Figura Lendária
Homero do século XII)
12
A cítara par' eles só cobiço; “Doze Pares” (v.5) → Doze Personagens de Chanson
Pois polos Doze Pares dar-vos quero de Roland
Os Doze de Inglaterra e o seu Magriço; “Magriço” (v.6) → Doze cavaleiros portugueses, no
Dou-vos também aquele ilustre Gama, reinado de D. João I, teria ido a Inglaterra combater e
um deles se chamava Magriço
Que para si de Eneias toma a fama. “Gama” (v.7) → Vasco da Gama
“Eneias” (v.8) → Eneias
“Carlos” ”(v.1) → Carlos Magno, imperador dos
Caronlígios
Pois se a troco de Carlos, Rei de França, “César” ”(v.2) → Caio Júlio César, general e político
Ou de César, quereis igual memória, romano, conquistador de Gália
Vede o primeiro Afonso, cuja lança “Afonso” (v.3) → D. Afonso Henriques
13 Escura faz qualquer estranha glória; “Deixou” (v.6) → D. João I, vencedor da Batalha de
E aquele que a seu Reino a segurança Aljubarrota
Deixou com a grande e próspera vitória; “Joane” (v.7) → D. João II

Outro Joane, invicto cavaleiro, “O quarto e quinto Afonsos, e o terceiro.” (v.6) →


Os reis Afonso III, Afonso IV e Afonso V
O quarto e quinto Afonsos, e o terceiro.
Não só nesta estância, como também nas
anteriores, é contrastado cada herói da
Antiguidade com os hérois portugueses. Refere-
se também a coragem vinda de reis portugueses.
Nem deixarão meus versos esquecidos “Aurora” ”(v.2) → Oriente
Aqueles que nos Reinos lá da Aurora “subidos” ”(v.3) → Tão superiores nos feitos das
Fizeram, só por armas tão subidos, armas
Vossa bandeira sempre vencedora: “Pacheco” ”(v.5) → Duarte Pacheco Pereira

14 Um Pacheco fortíssimo, e os temidos “Almeidas” (v.6) → D. Francisco de Almeida e seu


filho D. Lourenço de Almeida
Almeidas, por quem sempre o Tejo
“Albuquerque” (v.7) → Afonso de Albuquerque
chora;
“Castro” (v.7) → D. João de Castro (Quarto Vice-Rei
Albuquerque terríbil, Castro forte,
da Índia)
E outros em quem poder não teve a
Nomeação de personalidades importantes na
morte. construção de Portugal e dos seus ilustres feitos,
o que reforça as qualidades dos portugueses
E enquanto eu estes canto, e a vós não “E enquanto eu estes canto, e a vós não posso, /
posso, Sublime Rei, que não me atrevo a tanto,/ Tomai
as rédeas vós do Reino vosso:
Sublime Rei, que não me atrevo a tanto,
” (vv.1-3) → Se D. Sebastião “[tomar] as rédeas [...]
Tomai as rédeas vós do Reino vosso: do Reino vosso”, Camões terá matéria para um novo
15 Dareis matéria a nunca ouvido canto. canto
Comecem a sentir o peso grosso “Sublime Rei, que não me atrevo a tanto,” (v.2)
(Que pelo mundo todo faça espanto) → Apelo a D. Sebastião

De exércitos e feitos singulares, “rédeas” (v.3) → Governai

De África as terras, e do Oriente os “grosso” (v.5) → A força

marços, “(Que pelo mundo todo faça espanto)” (v.6) → D.


Sebastião deve expandir o império português por terra
e por mar, expandindo a fé.
“Em vós os olhos tem o Mouro frio” (v.1) →
Apavorado de frio
“Em quem vê seu exício afigurado” (v.2) → Estas
Em vós os olhos tem o Mouro frio, conquistas garantirão a fama do rei
Em quem vê seu exício afigurado; “exício afigurado” (v.2) → Ruína Completa

Só com vos ver o bárbaro Gentio “Gentio” (v.3) → Os povos da Índia, seguidores de
outras religiões, diferentes do Cristianismo ou do
16 Mostra o pescoço ao jugo já inclinado; Islamismo
Tethys todo o cerúleo senhorio “Tethys todo o cerúleo senhorio” (v.5) → Existe
Tem para vós por dote aparelhado; uma certa predestinação do nosso povo para o
Que afeiçoada ao gesto belo e tenro, sucesso
Deseja de comprar-vos para genro. “Tethys” (v.5) → Deusa do mar e esposa do Oceano
“cerúleo senhorio” (v.5) → Azul Mar
“Que afeiçoada ao gesto belo e tenro,” (v.7) →
Presa pela beleza da nova mocidade, porque o mar
(figurado em Tétis) gosta de gente nova e aventureira,
gente que “chega a casar com ele”
“Deseja de comprar-vos para geno.” (v.8) → Tétis
que D. Sebastião como genro
Em vós se vêm da olímpica morada “Em vós se vêm da olímpica morada / Dos dois
Dos dois avós as almas cá famosas, avós as almas cá famosas, / Uma na paz angélica
dourada, / Outra pelas batalhas sanguinosas;”
Uma na paz angélica dourada, (vv.1-4) → Passado de Glória “Em vós se vêm da
17 Outra pelas batalhas sanguinosas;
olímpica morada” (v.1) → Olimpo, residência dos
Em vós esperam ver-se renovada deuses
Sua memória e obras valerosas; “Dos dous avós” (v.2) → D. João III (Avô Paterno
E lá vos tem lugar, no fim da idade, de D. Sebastião) e Carlos V (Avô Materno de D.
No templo da suprema Eternidade. Sebastião)
“No templo da suprema Eternidade.” (v.8) →
Templo da Fama
Mas enquanto este tempo passa lento
De regerdes os povos, que o desejam, “Dai vós favor ao novo atrevimento, / Para que
Dai vós favor ao novo atrevimento, estes meus versos vossos sejam;” (vv.3-4) → D.
Sebastião deve concordar com novas conquistas, de
18 Para que estes meus versos vossos modo a ser possível alcançar de novo a glória e assim
sejam; será invocado com um rei sublime
“E vereis ir cortando o salso argento” (v.5) → Mar
E vereis ir cortando o salso argento
salgado e prateado
Os vossos Argonautas, por que vejam
“vossos Argonautas” (v.7) → Personagens
Que são vistos de vós no mar irado, Lendárias
E costumai-vos já a ser invocado.

RESUMOS CLÁSSICOS – OS LUSIADAS


O poeta dirige-se ao rei D. Sebastião, através da
apóstrofe, “poderoso rei”, tecendo-lhe elogios e
considerando-o a garantia da independência nacional e
a esperança do aumento dos cristãos, explicitando,
ainda, que ele é receado pelos mouros e que foi
predestinado por Deus para difundir a fé cristã.
Na estância sete, continua a invocar D. Sebastião,
recorrendo seguidamente à metáfora e à dupla
adjetivação “tenro e novo ramo florecente”, que
traduzem a ideia de que o rei é muito jovem, mas que
integra uma dinastia preferida por Cristo, acima de
qualquer outra do Ocidente, mesmo a dos reis de
França
(“cristianíssimos”) ou dos imperadores da Alemanha, sucessores dos Césares, como
evidencia a vitória da batalha de Ourique e a simbologia nacional das cinco chagas de
Cristo.
Prossegue o enaltecimento a D. Sebastião, designando-o de poderoso rei de um império
que é o primeiro que o Sol vê ao nascer e o último do qual se despede, quando se põe,
acrescentando que se espera que o monarca seja o vencedor do Mouro, do Turco e do
gentio que ainda se banha no Ganges.
O poeta pede ao rei que incline o jovem rosto onde já se contempla a majestade da sua
fase adulta, na qual irá subir à glória eterna, e incentiva-o a baixar os olhos da real
bondade, dizendo-lhe que verá que os seus feitos grandiosos de amor pela pátria serão
divulgados em versos harmoniosos.
Dando continuidade à exaltação dos feitos dos portugueses, diz que o rei verá amor da
pátria, não movido pelo dinheiro, mas recompensado pelo reconhecimento da terra onde
nasceu, o engrandecimento dos seus súbditos, podendo julgar se é preferível ser rei do
mundo ou dos portugueses.
Não serão louvados feitos falsos e imaginários como os das poesias estrangeiras, mas sim
façanhas verdadeiras, que excederão as de Rodamonte, Rugeiro e Orlando, mesmo que
fosse verdadeiro, o que superioriza o herói português aos que já tinham sido divulgados e
enaltecidos, colocando-se em destaque o facto de se tratar de um herói real e não
imaginário.
Assim, o poeta dar-lhe-á a narrativa de feitos de personalidades da História de Portugal,
como o valente e ilustre Nuno Álvares Pereira, Egas Moniz, Dom Fuas Roupinho,
desejando apenas a cítara de Homero para um canto condigno. Acrescenta, ainda, que
pelo menos Doze Pares de França lhe oferece os Doze de Inglaterra e Magriço, bem como
o ilustre Vasco da Gama que para si transpôs a fama de Eneias, de Virgílio, o que traduz
a ideia de que o herói português suplantou os heróis das epopeias da Antiguidade
Clássica.
Se o rei quiser igual memória, a troco de Carlos Magno ou de César Augusto terá o ímpar
guerreiro D. Afonso Henriques, D. João I, que possibilitou a independência de Portugal
com a sua vitória na batalha de Aljubarrota, aquando da crise de 1383-85, D. João II,
cavaleiro nunca vencido, e o terceiro, quarto e quinto Afonso, referência explícita, mais
uma vez, ao facto de cantar os reis de Portugal.
O poeta também cantará os heróis que se notabilizaram no Oriente, elevando a bandeira
de Portugal: Duarte Pacheco, os temidos Almeidas, pai e filho, o ilustre Afonso de
Albuquerque, o audaz D. João de Castro e outros que se imortalizaram pelos seus feitos.
Porém, enquanto canta este heróis, não se atreve a cantar o ilustre rei D. Sebastião, mas
incentiva-o a governar o reino, dizendo-lhe que ele dará matéria a um superior canto,
que assombrará o mundo pelos feitos únicos em África e na Ásia.
O mouro receia D. Sebastião e, só de o ver, deixar-se-á subjugar. A intensificar este
elogio, o poeta introduz à referência à mitologia pagã, dizendo que Tétis, deusa do mar,
esposa do Oceano, encantada e a juventude do rei, lhe reservará em dote a posse do
mar, o que sugere a invencibilidade do monarca, relativamente a quaisquer obstáculos.

F.12.4. Análise das Reflexões do Poeta – Fragilidade da Vida Humana


(Canto I)
FRAGILIDADE DA VIDA HUMANA – CANTO I
Nº Estância / Estrofe Assunto / Conteúdos Essenciais
“debaxo” ”(v.2) → Debaixo
“O recado que trazem é de amigos, / Mas debaxo
O recado que trazem é de amigos, o veneno vem coberto; / Que os pensamentos
Mas debaxo o veneno vem coberto; eram de inimigos, / Segundo foi o engano
Que os pensamentos eram de inimigos, descoberto.” (vv.1-4) → O sujeito poético mostra-
105 nos que o povo de Mombaça se finge de amigos dos
Segundo foi o engano descoberto.
portugueses para os traírem, mas são descobertos
Ó grandes e gravíssimos perigos! pelos portugueses
Ó caminho de vida nunca certo: “Ó grandes e gravíssimos perigos! / Ó caminho
de vida nunca certo: / Que aonde a gente põe
Que aonde a gente põe sua esperança, sua esperança, / Tenha a vida tão pouca
Tenha a vida tão pouca segurança! segurança!” (vv.5-8) → O sujeito poético fala dos
perigos e inseguranças que a vida tem e da esperança
que as pessoas colocam na vida e no futuro
“No mar tanta tormenta, e tanto dano, / Tantas
vezes a morte apercebida!/Na terra tanta
No mar tanta tormenta, e tanto dano, guerra, tanto engano, / Tanta necessidade
Tantas vezes a morte apercebida! avorrecida!” (vv.1-4) → O sujeito poético fala do
mar e da terra, o mar simbolizando a morte e perigos
Na terra tanta guerra, tanto engano,
e a terra simbolizando a guerra e o engano
Tanta necessidade avorrecida! “Onde pode acolher-se um fraco humano, / Onde
106
Onde pode acolher-se um fraco humano, terá segura a curta vida, / Que não se arme, e se
indigne o Céu sereno / Contra um bicho da terra
Onde terá segura a curta vida,
tão pequeno?” (vv.5-8) →O sujeito poético fala do
Que não se arme, e se indigne o Céu ser humano como um ser fraco diante da natureza e
sereno por ele ser fraco e pequeno nunca vai encontrar
Contra um bicho da terra tão pequeno? segurança. Os portugueses são considerados “bichos
da terra” mas eles conseguiram vencer batalhas e
fazer feitos históricos e por isso são considerados
heróis.
RESUMOS CLÁSSICOS – OS LUSIADAS
As estâncias 105 e 106 do Canto I constituem o primeiro exemplo das chamadas reflexões
do poeta. De um modo geral, consubstanciam uma reflexão sobre a fragilidade humana,
dividida em três momentos:
 Uma introdução nos primeiros quatro versos
 Um desenvolvimento nos oito versos seguintes
 Uma conclusão nos últimos quatro versos

Esta reflexão surge a propósito da cilada praticada por Baco para destruir a armada de
Vasco da Gama quando chega a Mombaça. Esta situação particular é, depois,
generalizada, acentuando a fragilidade da condição humana, sujeita a perigos
envolventes.
Nos primeiros quatro versos da estância 106 é evidente um paralelismo de construção
frásica, no qual se destacam os perigos do mar (“tanta tormenta e tanto dano”) e os
perigos da terra (“tanta guerra, tanto engano”). A interrogação retórica , que termina a
reflexão, sublinha a impossibilidade do Homem encontrar porto seguro por ser “um bicho
da terra tão pequeno”, o que mostra a tragicidade inerente à condição humana.
O sofrimento parece uma inevitabilidade lançada pelo “Céu sereno” e o Homem encontra-
se à mercê de um destino cruel ao qual não pode escapar.
Não é por acaso que esta reflexão se encontra no canto I quando o herói tem de suportar
ainda o longo e penoso percurso para atingir os seus objetivos, protagonizando um
combate desigual contra os perigos e os obstáculos que o querem impedir de prosseguir.
Mas o seu ideal de heroísmo leva-o a ir além do seu estatuto de “bicho da terra tão
pequeno” e a sua coragem e ousadia afastam a fragilidade da sua condição para assumir o
protagonismo de herói. Tal só testemunharemos nos últimos cantos do poema.

F.12.5. Análise das Reflexões do Poeta – Desprezo Pelas Artes e Pelas


Letras (Canto V)
DESPREZO PELAS ARTES E PELAS LETRAS – CANTO V
Nº Estância / Estrofe Assunto / Conteúdos Essenciais
“Quão doce é o louvor e a justa glória / Dos
próprios feitos, quando são soados!” (vv.1-2) →
O louvor e a glória são “[doces]” quando são
divulgados e merecidos.
Quão doce é o louvor e a justa glória “Dos próprios feitos, quando são soados!”(v.2) →
Dos próprios feitos, quando são soados! Celebrados Pela Fama
Qualquer nobre trabalha que em “Qualquer nobre trabalha que em memória /
Vença ou iguale os grandes já passados.”
memória
92 (vv.4.5) → Quem quer ser relembrado, tem que
Vença ou iguale os grandes já passados.
trabalhar muito, para superar os grandes exemplos do
As invejas da ilustre e alheia história passado.
Fazem mil vezes feitos sublimados. “Qualquer nobre trabalha que” (v.3) → Para que
Quem valerosas obras exercita, “As invejas da ilustre e alheia história / Fazem
mil vezes feitos sublimados. / Quem valerosas
Louvor alheio muito o esperta e incita. obras exercita, / Louvor alheio muito o esperta e
incita.” (vv.5-8) →A inveja dos feitos dos
antepassados promove a sua continuação no presente
(e para serem invejados, têm de ser conhecidos…). O
louvor vai ser um incentivo para quem quer e procura
fazer obras valorosas.
“Louvor alheio muito o esperta e incita” (v.8) →
O louvor estimula quem deseja fazer grandes feitos
Não tinha em tanto os feitos gloriosos
De Aquiles, Alexandro na peleja, “os numerosos” (v.3) → Harmoniosos
Quanto de quem o canta, os numerosos “isso deseja.” (v.4) → Alexandre Magno não
Versos; isso só louva, isso deseja. prezava tanto os feitos grandiosos de Aquiles como os
93 versos que o celebram (poeta Homero)
Os troféus de Melcíades famosos “Os troféus” (v.5) → Monumentos de Homenagem
Temístoeles despertam só de inveja, “de Melcíades” (v.5) → General Ateniense que
E diz que nada tanto o deleitava venceu os Persas em Maratona
Como a voz que seus feitos celebrava. “Temístoeles” (v.6) → General Ateniense
Trabalha por mostrar Vasco da Gama “mas aquele Herói” (v.4) → Imperador Augusto
Que essas navegações que o mundo “Com dões,” (v.6) → Dons
canta “Com dões, mercês,. favores e honra tanta / A
Não merecem tamanha glória e fama lira Mantuana, faz que soe” (vv.6-7) →Exemplos
94 Como a sua, que o céu e a terra de heróis que foram celebrados pelos seus feitos, mas
que também tenham o dom de escrever.
espanta.
“A lira Mantuana” (v.7) → Poeta Virgílio, autor da
Si; mas aquele Herói, que estima e ama Eneida, que era de Mântua
Com dões, mercês,. favores e honra
tanta Crítica implícita aos portugueses: Camões canta
os feitos dos portugueses, tal como Virgílio, e
A lira Mantuana, faz que soe não há um herói que reconheça o seu valor.
Eneias, e a Romana glória voe. Quem imortaliza Vasco da Gama e os seus feitos
é o Poeta.
“Césares, Alexandros, e dá Augustos;” (v.2) → Os
Dá a terra lusitana Cipiões, portugueses têm heróis tão ilustres quanto os
Césares, Alexandros, e dá Augustos; referidos
“Mas não lhe dá contudo aqueles dois / Cuja
Mas não lhe dá contudo aqueles dois falta os faz duros e robustos.” (vv.3-4) → A
95 Cuja falta os faz duros e robustos. grande crítica a Portugal e aos portugueses é que
Octávio, entre as maiores opressões, apesar de existirem grandes guerreiros, estes
desvalorizam a cultura, sendo “duros e robustos”.
Compunha versos doutos e venustos.
“venustos” (v.6) → Graciosos
Não dirá Fúlvia certo que é mentira,
“Não dirá Fúlvia certo que é mentira,” (v.7) → O
Quando a deixava Antônio por Glafira,
Poeta teve naturalmente conhecimento de Gláfira
através daquele epigrama. Se não se trata de um
pseudónimo ...
Vai César sojugando toda França “Vai César sojugando toda França/ E as armas
E as armas não lhe impedem a ciência; não lhe impedem a ciência;/ Mas, nũa mão a
pena e noutra a lança, / Igualava de Cícero a
Mas, nũa mão a pena e noutra a lança, eloquência.” (vv.1-4) → Exemplos de heróis que
96 Igualava de Cícero a eloquência. foram celebrados pelos seus feitos, mas que também
O que de Cipião se sabe e alcança tinham o dom de escrever.
"O que de Cipião se sabe e alcança / É nas
É nas comédias grande experiência.
comédias grande experiência" (vv.5-6) → O que
Lia Alexandro a Homero de maneira tinha grande experiência de comédias, pois se diz que
Que sempre se lhe sabe à cabeceira. ajudava Terêncio a escrevê-las.

Enfim, não houve forte Capitão “Enfim,” (v.1) → Após a enumeração de exemplos de
Que não fosse também douto e ciente, homens que se distinguiram pela sua força e destreza
Da Lácia, Grega ou Bárbara nação, militar, mas também pela sua dedicação às letras, o
poeta conclui que existe uma clara diferença entre os
Senão da Portuguesa tão somente. retratados e os líderes lusitanos que não valorizam a
97
Sem vergonha o não digo: que a razão arte.
De algum não ser por versos excelente “Lácia,” (v.4) → Latina
É não se ver prezado o verso e rima, “Sem vergonha o não digo” (v.5) → Confissão e
Porque quem não sabe arte, não na desencanto do poeta - o poeta sente vergonha pelo
facto de a nação portuguesa não ter “[capitães]”
estima. letrados, pois quem não sabe o que é arte, também
não a sabe apreciar.
Por isso, e não por falta de natura, “Por isso, e não por falta de natura, / Não há
Não há também Virgílios nem Homeros; também Virgílios nem Homeros; / Nem haverá,
se este costume dura, / Pios Eneias nem Aquiles
Nem haverá, se este costume dura, feros. (vv.1-4) → Sem cultivar as artes/a literatura
Pios Eneias nem Aquiles feros. não há imortalização de heróis.
Mas o pior de tudo é que a ventura “Tão ásperos os fez e tão austeros,” (v.6) →
98
Tão ásperos os fez e tão austeros, Rudes
Tão rudos e de engenho tão remisso, “Tão rudos e de engenho tão remisso,” (v.7) →
Que a muitos lhe dá pouco ou nada Rudes / Desleixados de Espírito
“Que a muitos lhe dá pouco ou nada disso.” (v.8)
disso. → Não dão valor à arte
Às Musas agardeça o nosso Gama “Que ele, nem quem na estirpe seu se chama, /
O muito amor da pátria, que as obriga Calíope não tem por tão amiga” (vv.5-6) →A falta
A dar aos seus, na lira, nome e fama de cultura do povo português determina a
desvalorização da criação artística.
De toda a ilustre e bélica fadiga; “Que ele, nem quem na estirpe seu se chama,”
99
Que ele, nem quem na estirpe seu se (v.5) → Nem Vasco da Gama nem nenhum dos seus
chama, familiares
Calíope não tem por tão amiga “Nem as filhas do Tejo, que deixassem” (v.7) →
Nem as filhas do Tejo, que deixassem Tágides
“As telas d'ouro fino e que o cantassem.” (v.8) →
As telas d'ouro fino e que o cantassem.
Nem as ninfas teriam interrompido as finas teias de
ouro
Porque o amor fraterno e puro gosto
De dar a todo o Lusitano feito
“amor fraterno” (v.1) → De Irmão (as Tágides são
Seu louvor, é somente o pros[s]uposto
aqui consideradas irmãos dos portugueses
Das Tágides gentis, e seu respeito. “Seu” (v.3) → Devido
100
Porém não deixe, enfim, de ter disposto “prós[s]uposto” (v.3) → Desígnio
Ninguém a grandes obras sempre o “Das Tágides gentis, e seu respeito.” (v.4) → O
peito: único objetivo é louvar os feitos dos seus patriotas (é
Que, por esta ou por outra qualquer via, a forma de designar a sua própria poesia)
Não perderá seu preço e sua valia. “obras sempre o peito:” (v.6) → Vontade
RESUMOS CLÁSSICOS – OS LUSIADAS
Ao longo do poema, Camões glorifica os grandes feitos dos portugueses, alicerçado num
ideal clássico de herói que valoriza não só os feitos de armas (“a espada”) mas,
sobretudo, o cultivo das artes e das letras (“a pena”)
Nestas estâncias, o poeta começa por evidenciar a alegria de ouvir louvar e glorificar os
feitos esforçados, referindo que qualquer nobre tenta que a sua memória iguale ou
ultrapasse a dos seus antepassados. E essa memória pode incitar sobre os outros a
praticar grandes façanhas. Acrescenta a ideia de que os que trabalham de forma corajosa
e útil se sentem animados e desafiados quando são elogiados por outras pessoas. Nada é
tão agradável de ouvir com a exaltação das obras realizadas.
Vasco da Gama esforça-se por evidenciar que as navegações de Ulisses e Eneias, tão
celebrados no mundo, não merecem tanta fama como a viagem que ele próprio realizou
de Lisboa a Calecute. E que se não fora Octaviano César Augusto a prezar e distinguir o
poeta Virgílio, este não teria feito ecoar o nome de Eneias e difundir o esplendor de Roma.
Camões destaca a contradição existente em Portugal: o país possui guerreiros corajosos e
reis heróicos, mas que são desprovidos de dotes para apreciar a poesia, pelo que ficam
rudes e incultos.
Apresenta o exemplo de César Augusto que, no meio dos deveres e das tarefas como
imperador de Roma, compunha versos eruditos e belos e também de outros heróis da
Antiguidade que aliavam os feitos guerreiros com os saberes, a escrita e a arte de bem
falar. Lamenta não existirem muitos heróis portugueses celebrados na poesia, devido ao
desprezo que são votados, pois quem não cultiva a arte, não consegue apreciá-la. Conclui
que, em Portugal, não existem poetas épicos como o romano Virgílio e o grego Homero,
não por falta de talento dos poetas portugueses, mas porque os grandes líderes nacionais
desprezam a poesia.
Caso se mantenha esta realidade, no futuro não haverá quem cante os grandes heróis e,
pior ainda, os guerreiros serão incultos e toscos, não evidenciando quaisquer aptidões
literárias. Após afirmar a sua afeição aos portugueses, motivo que o leva a engrandecer o
seu nome, o poeta tenta imobilizar os seus compatriotas para colocarem os seus talentos
e as suas capacidades ao serviço da pátria.
ESCOLA VIRTUAL – 2019 / 2020
Qualquer pessoa de valor (“nobre”) esforça-se por igualar ou superar a glória dos seus
antepassados.
A admiração (“envejas”) dos feitos dos outros/antepassados constitui um estímulo, um
incentivo para realizar atos mais sublimes (hipérbole “Fazem mil vezes feitos sublimados.”
– v. 6). De facto, o canto, o louvor, incita à realização dos feitos: “Louvor alheio muito o
esperta e incita.” (v. 8) – o exemplo origina a ação.
(...)
Vasco da Gama deve agradecer às Musas o patriotismo que as move a cantar os feitos do
seu povo, porque Calíope e as Tágides não são tão amigas da descendência dele que
deixassem as finas telas de ouro que tecem para louvar em verso épico os feitos dos
Portugueses.
Fugindo à leitura literal da estância 99, Camões sugere que Vasco da Gama deve
agradecer ao mesmo Camões a inspiração e o patriotismo que o levaram a deixara poesia
lírica para escrever uma epopeia onde mitifica os heróis e os feitos da História de Portugal,
embora ninguém lhe reconheça importância cultural.
F.12.6. Análise das Reflexões do Poeta – Queixas do Poeta (Canto VII)
“O fraco rei faz a fraca gente” (Luís Vaz de Camões)

“Ah o amor... que nasce não sei onde, vem não sei como, e dói não sei porquê.” (Luís Vaz de
Camões)

QUEIXAS DO POETA – CANTO VII


Nº Estância / Estrofe Assunto / Conteúdos Essenciais
Um ramo na mão tinha... Mas, ó cego,
“Um ramo na mão tinha...” ”(v.1) → Referência a
Eu, que cometo, insano e temerário, Luso (Figura Observada pelo Catual)
Sem vós, Ninfas do Tejo e do Mondego,
“Mas” (v.1) → Conjunção Coordenativa Adversativa
Por caminho tão árduo, longo e vário!
78 “que cometo” ”(v.2) → Me Atrevo
Vosso favor invoco, que navego
“Vosso favor invoco” (v.2) → Pedido de Auxílio e de
Por alto mar, com vento tão contrário Inspiração
Que, se não me ajudais, hei grande “que navego / Por alto mar, (vv.5-6) → Sente que
medo é um náufrago, sem apoio, sem valorização.
Que o meu fraco batel se alague cedo. “Que o meu fraco batel se alague cedo.” (v.8) →
Teme pelo que lhe poderá acontecer
“Olhai que há tanto tempo que, cantando / O
vosso Tejo e os vossos Lusitanos,” (vv.1-2) → Há
muito que celebra em verso os portugueses.
“A Fortuna me traz peregrinando, / Novos
Olhai que há tanto tempo que, cantando
trabalhos vendo e novos danos:” (vv.3-4) → O
O vosso Tejo e os vossos Lusitanos, destino não tem sido favorável, motivo pelo qual se
A Fortuna me traz peregrinando, sente um peregrino, sendo-lhe apresentados “novos
79 Novos trabalhos vendo e novos danos: trabalhos” e “novos danos”
“Agora o mar, agora experimentando / Os
Agora o mar, agora experimentando
perigos Mavórcios inumanos,” (vv.5-6) → Vive
Os perigos Mavórcios inumanos, constantemente em perigo, quer no mar, quer na
Qual Cánace, que à morte se condena, guerra.
Nũa mão sempre a espada e noutra a “Agora o mar, agora experimentando” (v.5) →
pena; Anáfora
“Mavórcios” (v.6) → Guerreiros de Marte
“Cánace” (v.7) → Suicidou-se, a conselho do próprio
pai, por ter cometido, incesto com o irmão
“Nũa mão sempre a espada e noutra a pena;”
(v.8) → Simultaneamente escreve e luta
Agora, com pobreza avorrecida, “Agora, com pobreza avorrecida,/ Por hospícios
Por hospícios alheios degradado; alheios degradado;” (vv.1-2) →Esteve no exílio
Agora, da esperança já adquirida, (fruto também da sua pobreza)
“Por hospícios” (v.2) → Regiões
De novo mais que nunca derribado;
80 “Agora, da esperança já adquirida, / De novo
Agora às costas escapando a vida, mais que nunca derribado;” (vv.3-4) →Qualquer
Que dum fio pendia tão delgado esperança que possa ter tido foi seguida de momentos
Que não menos milagre foi salvar-se de maior dor e abatimento
Que pera o Rei Judaico acrecentar-se. “Agora às costas escapando a vida, / Que dum
fio pendia tão delgado” (vv.5-6) →Sente que viveu
à beira da morte
E ainda, Ninfas minhas, não bastava
Que tamanhas misérias me cercassem,
Senão que aqueles que eu cantando “Que tamanhas misérias me cercassem,/ Senão
que aqueles que eu cantando andava/ Tal prémio
andava de meus versos me tornassem:/ A troco dos
Tal prémio de meus versos me descansos que esperava, / Das capelas de louro
81 tornassem: que me honrassem,/ Trabalhos nunca usados me
inventaram,/ Com que em tão duro estado me
A troco dos descansos que esperava, deitaram.” (vv.2-8) → A sua vida resume-se ao
Das capelas de louro que me infortúnio, agudizado pela falta de reconhecimento
honrassem, daqueles que ele louvou e que nunca o
recompensaram por tal feito (muito pelo contrário).
Trabalhos nunca usados me inventaram,
“Das capelas” (v.6) → Coroas
Com que em tão duro estado me
deitaram.
“Vede, Ninfas, que engenhos de senhores / O
vosso Tejo cria valerosos, / Que assi sabem
Vede, Ninfas, que engenhos de senhores prezar, com tais favores, / A quem os faz,
O vosso Tejo cria valerosos, cantando, gloriosos!” (vv.1-4) → Ironia – crítica do
poeta a todos aqueles que não valorizam os
Que assi sabem prezar, com tais
poetas/escritores
favores, “Que exemplos a futuros escritores,/ Pera
82
A quem os faz, cantando, gloriosos! espertar engenhos curiosos, / Pera porem as
cousas em memória / Que merecerem ter eterna
Que exemplos a futuros escritores,
glória!” (vv.5-8) →Esta desvalorização não fomenta
Pera espertar engenhos curiosos, o aparecimento de novos escritores, o que originará o
Pera porem as cousas em memória esquecimento dos heróis e um país sem cultura.
Que merecerem ter eterna glória! “Pera espertar engenhos curiosos, / Pera porem
as cousas em memória” (vv.6-7) → Para espertar
engenhos curiosos que ponham as coisas em
memória.
Pois logo, em tantos males, é forçado
Que só vosso favor me não faleça,
Principalmente aqui, que sou chegado “Dai-mo vós sós, que eu tenho já jurado / Que
não no empregue em quem o não mereça,/ Nem
Onde feitos diversos engrandeça: por lisonja louve algum subido,/ Sob pena de
83
Dai-mo vós sós, que eu tenho já jurado não ser agradecido.” (vv.5-8) → O poeta
Que não no empregue em quem o não compromete-se a nunca louvar aqueles que não
mereça, merecem

Nem por lisonja louve algum subido,


Sob pena de não ser agradecido.
84 Nem creiais, Ninfas, não, que fama
desse
A quem ao bem comum e do seu Rei
Antepuser seu próprio interesse,
Imigo da divina e humana Lei.
Nenhum ambicioso que quisesse
Subir a grandes cargos, cantarei,
Só por poder com torpes exercícios
Usar mais largamente de seus vícios;