Francisco Lemus, Omar Schiliro - Artesano de La Alegría, 2016.

Francisco Lemus
Omar Shiliro: artesano de la alegría
Omar Schiliro: artesano de la alegría1

Omar Schiliro: Joy´s Artisan
Francisco Lemus*
Fecha de Recepción: 20/10/2016
Fecha de Aceptación: 2/11/2016
Resumen: Este trabajo indaga en Omar Schiliro (1962-1994), artista vinculado a

la Galería de Artes Visuales del Centro Cultural Rojas de Buenos Aires
fallecido a causa de sida. A través de las reflexiones que provee la teoría
queer sobre la temporalidad—con especial énfasis en los afectos—, se
analizan las formas de subjetivación que hicieron a su trayectoria
biográfica, los modos de resistencia a la epidemia y su apuesta estética
y política por procedimientos y materiales degradados por las ficciones
normativas de la cultura.
Palabras
clave: Omar Schiliro - Galería del Rojas - queer- VIH-sida
Abstract: This paper analyzes the work of Omar Schiliro (1962-1994), an artist
associated to the the Centro Cultural Rojas in Buenos Aires, who died
of AIDS. Through the reflections about temporality provided by the
queer theory —with special emphasis on affect theory— we investigate
1
Este trabajo forma parte del proyecto doctoral “Imágenes disidentes. Artes visuales y formas de
subjetivación gay (1989-1997)”, Beca Interna Doctoral del CONICET radicada en el Instituto de
Investigación en Arte y Cultura “Dr. Norberto Griffa”, Universidad Nacional de Tres de Febrero y,
también, del proyecto “Genealogías críticas de las desobediencias sexuales desde el sur”, dirigido por el
Lic. Fernando Davis en el Laboratorio de Investigación y Documentación en Prácticas Artísticas
Contemporáneas y Modos de Acción Política en América Latina, Facultad de Bellas Artes, Universidad
Nacional de La Plata. Algunas de las ideas fueron desarrolladas, por primera vez, en una ponencia titulada
“Omar Schiliro: el bijoutier de Italpark” presentada en el III Coloquio Internacional “Saberes
contemporáneos desde la diversidad sexual: teoría, crítica, praxis”, Programa Universitario de Diversidad
Sexual, Centro de Estudios Interdisciplinarios, Universidad Nacional de Rosario, mayo de
2016.Agradezco a Jorge Gumier Maier y Alberto Goldenstein por permitir la reproducción de las
imágenes que integran este trabajo.
*
Profesor en Historia de las Artes Visuales por la Universidad Nacional de La Plata y Magíster en
Curaduría en Artes Visuales por la Universidad Nacional de Tres de Febrero. En el marco de una Beca
Interna Doctoral del CONICET investiga las relaciones entre las prácticas artísticas y las formas de
subjetivación gay durante los años noventa, en especial, el grupo de artistas nucleado en la Galería de
Artes Visuales del Centro Cultural Rojas y las formas de resistencia generadas en torno a la crisis del
VIH-sida. CONICET-IIAC/UNTREF. Correo electrónico: franlemus09@gmail.com
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El banquete de los
Sexo, deseo, placer: discusiones sobre diversidad sexual y pensamiento queer en la filosofía y la teoría política
contemporáneas
ISSN 2346-9935 – Volumen 5 N° 7 – Noviembre 2016 a Mayo 2017
Francisco Lemus
the forms of subjectivation that made up his biographical trajectory, the

modes of resistance to the epidemic and its aesthetic and political bet
characterized by procedures and materials degraded by the normative
fictions of culture.
Keywords: Omar Schiliro - Centro Cultural Rojas- queer - AIDS
Introducción
En 1991, a partir de su diagnóstico VIH+, Omar Schiliro2 comenzó a producir objetos
y esculturas de elaboración artesanal conformadas por recipientes de plástico y vidrio
y ornamentadas con caireles, gemas y otros elementos que adquiría en las tiendas del
Once, locales de lámparas y ferias. A diferencia de otros artistas, Schiliro ingresó al arte
como una forma de supervivencia para dejar atrás su pasado pobre y reinventar un pre-
sente un poco más favorable. Acondicionado hasta su muerte, en 1994, por los cuidados
que amorosamente le proporcionó su pareja Jorge Gumier Maier y las medicinas no
convencionales para remediar el dolor y hacer de ese tránsito algo más llevadero, in-
cluso espiritual, tomó al arte como terapia y salvación. Quizás estas ideas parezcan un
poco anticuadas pero pensar las vidas atravesadas por el VIH-sida, durante los años
noventa, por fuera de estas coordenadas de época impediría ver los procesos de subje-
tivación generados en torno a estas creencias, ante todo, entendidas como una posibili-
dad de fugarse del dispositivo médico tradicional.3
El sida instaló globalmente otro tiempo, ya sea por la llegada de una enfermedad
“extraña” que impuso un límite muy próximo a la vida o por la vuelta crónica que pro-
pició una sobrevida farmacológica. En los primeros años de la epidemia, se evidenció
2
En los primeros años de la década del ochenta, Omar Schiliro (1962-1994, Buenos Aires) trabajó de dj
en discotecas de Buenos Aires, hacia 1987 se desempeñó como bijoutier, comercializó sus creaciones en
ferias y locales de Buenos Aires, Mar del Plata, Rosario y Córdoba y, también, Santiago de Chile y
Valparaíso, en estos años conoció a Jorge Gumier Maier.
3
Schiliro practicó terapias alternativas como la medicina antroposófica, el reiki, los insights
[visualizaciones] y las afirmaciones, varias de ellas inscriptas en el pensamiento de la New Age. A su
vez, al igual que otros artistas, fue un ávido lector del libro de autoayuda Usted puede sanar su vida
(1984) de Louise Hay. Jorge Gumier Maier, en entrevista con el autor, febrero de 2016.
11
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la precariedad de algunas existencias y cómo estas habitaron el mundo a través de for-

mas alternativas que involucran al tiempo, el espacio y la corporalidad. Tanto en Schi-
liro como en otros artistas, fallecidos tempranamente, vemos biografías exentas de los
marcadores paradigmáticos de la heteronormatividad concebidos en un tiempo lineal,
progresivo y acumulativo (nacer, casarse, reproducirse y morir).Como señala Jack Hal-
berstam, estos recorridos implican modos de organización no normativos de comunidad
e identidad sexual que, a la vez, dan lugar a distintas prácticas contraculturales.4
En “Ephemera as Evidence: Introductory Notes to Queer Acts” (1996), José Es-
teban Muñoz señala el carácter efímero de estas experiencias, ya que lo queer es un
modo de autoconocimiento, de sociabilidad y relacionalidad que, por lo general, se tras-
mite de manera secreta y en gestos mínimos.5Poco es lo que sabemos de Omar Schiliro,
su paso fue demasiado fugaz, además de su producción artística —atesorada por unos
pocos—, encontramos algunas intervenciones públicas registradas en la prensa gráfica,
palabras que adquieren mayor espesor mediante los testimonios orales de sus allegados.
En ocasión es su figura se nos desvanece entre las manos, pero enseguida encontramos
algún indicio que nos ayuda a seguir con esta investigación, este ida y vuelta, que re-
presenta un límite físico y temporal al momento de acercarnos al pasado y, a la vez, un
problema común en los historiadores, moviliza la escritura de este trabajo. Es por este
motivo que, a lo largo de los apartados, ensayamos e imaginamos distintas ideas y en-
tradas conceptuales sobre su obra para dar cuerpo a su ausencia y poner en relieve la
intensidad de su actividad artística.
A su vez, resulta necesario, atender a la dimensión afectiva en la que se asienta su
obra, ya que nos permite indagar en acciones personales y colectivas generadas como
estrategias de resistencia en las cuales el dolor dio lugar al empoderamiento y no a la
4
Halberstam, Jack. In a Queer Time and Space. Transgender Bodies, Subcultural Lives. Nueva York-
Londres: New York University Press, 2005.
5
Muñoz, José Esteban. “Ephemera as Evidence: Introductory Notes to Queer Acts”, Women and
Performance: a journal of feminist theory, New York (US), Volume 6, Issue 2, (1996): 5-16.
12
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victimización.6La producción de Schiliro, inscripta dentro de la renovación artística que

tuvo lugar en la Galería de Artes Visuales del Centro Cultural Rojas, funciona como
una micropolítica7 de la alegría modelada a través de elementos que proporciona la
infancia: imágenes, afectos y deseos constituyen un pasaje creativo y resiliente que se
distancia de la figura convencional del paciente, construida en plena crisis del sida me-
diante discursos estigmatizantes que hicieron al aislamiento. Desde esta apuesta, Schi-
liro produjo obras asentadas en la fantasía y situaciones placenteras, ya sea por la exu-
berancia de sus composiciones, los procedimientos y materiales de origen doméstico y
los guiños cómplices que se desprenden de cada obra. [Figura 1].
Dichas estas palabras, este artículo intentará hilvanar la trayectoria del artista, no
sólo desde su pertenencia al Rojas, sino también a través de su posicionamiento artístico
y su relación con la enfermedad, una política del deseo que tensionó los límites de lo
posible, desplazando la historia clínica hacia las prácticas artísticas.8
La Galería del Rojas

En Argentina, la década del noventa estuvo signada por el avance del neoliberalismo,
no sólo una nueva red de relaciones económico-financieras, sino también un fuerte pro-
ceso capaz de construir hegemonía desde diferentes niveles subjetivos, sociales y cul-
turales. De manera eficaz, la doctrina neoliberal asoció ideales políticos como la digni-
dad y la libertad individual con la libertad de mercado y de comercio.9En este sentido,
la farandulización y el desprestigio de la política, la extranjería acrítica, la desvaloriza-
ción de lo público y las privatizaciones, la cultura del fitness y los shoppings conforma-
ron una dinámica de relaciones atravesadas por el corrimiento del Estado como garante
6
Hago referencia a las ideas desarrolladas en Macón, Cecilia y Mariela Solana, “Introducción”. Pretérito
indefinido. Afectos y emociones en las aproximaciones del pasado. Eds. Cecilia Macón y Mariela Solana.
Buenos Aires: Título, 2015. 11-40.
7
Sobre las micropolíticas, véase: Guattari, Félix y Suely Rolnik. Micropolítica. Cartografías del deseo.
Buenos Aires: Tinta Limón, 2013.
8
Rolnik, Suely. ¿El arte cura? Quaderns portàtils, [On line]. En http://www.macba.cat/es/quaderns-por-
tatils-suely-rolnik, 1-15 (noviembre 2016).
9
Según David Harvey, tanto el fascismo, las dictaduras y el comunismo como la intervención estatal
constituirían una amenaza para estos “valores centrales de la civilización”, Harvey, David. Breve historia
del neoliberalismo. Madrid: Akal, 2007.
13
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de derechos y la modelación liberal de los sujetos, en la cual la meritocracia y la estre-

cha vinculación con los objetos de consumo dieron cauce a un optimismo idealizado
que, como correlato, tendió a reproducir la desigualdad social y volver normativos los
afectos generados en torno al progreso y el bienestar personal.10
Durante estos años, las curadurías de Gumier Maier11redefinieron los parámetros
del arte contemporáneo en el campo artístico de Buenos Aires al establecer una estética
trazada por las formas de subjetivación sexo-disidentes, la adscripción a procedimientos
degradados tanto por el canon modernista como por la heteronorma —la artesanía y las
manualidades— y la apropiación de elementos de la cultura de masas y el arte popular
en códigos camp. Este proceso cultural tuvo como epicentro la Galería de Artes
Visuales del Centro Cultural Rojas, espacio institucional, dependiente de la Universidad
de Buenos Aires, que Gumier Maier dirigió entre 1989 y 1996.12 A través de la
incorporación de artistas no profesionalizados, amateurs, outsiders y artesanos, el
10
A través de las lecturas de Lauren Berlant —El corazón de una nación (2011) y Cruel Opti-
mism(2011)—, Cecilia Macón señala que “Berlant despliega detalladamente la tesis de que el manteni-
miento de las fantasías de progreso, principalmente las de movilidad social ascendente, constituyen
un afecto particular: el optimismo cruel, una suerte de operación ideológica dedicada a que las
personas se mantengan apegadas a vidas que, en los hechos, no resultan en su felicidad”, Macón,
Cecilia. Sentimus ergo sumus. El surgimiento del “giro afectivo” y su impacto sobre la filosofía política.
Revista Latinoamericana de Filosofía Política, [On line] 6, 2. Enhttp://rlfp.org.ar/wp-con-
tent/uploads/2013/07/Sentimus-ergo-sumus-Cecilia-Macon.pdf, 1-32 (noviembre 2016).21-22.
11
Durante la transición democrática, Gumier Maier se desempeñó como periodista en las revistas
independientes El Porteño, Cerdos y peces y Fin de Siglo. A su vez formó parte del Grupo de Acción
Gay (1983-1985), previo a su participación política universitaria en la izquierda maoísta, y desarrolló
una breve actividad teatral.
12
Ubicado en el barrio de Balvanera, el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (1984), dependiente de la
Secretaría de Extensión de la Universidad de Buenos Aires, fue una de las instituciones más
emblemáticas del campo artístico durante la apertura democrática y los años noventa. En este espacio
tuvieron lugar experiencias artísticamente radicales, donde no sólo se destacó el área de artes visuales —
junto a la creación, en 1995, de la Fotogalería del Rojas, dirigida por Alberto Goldenstein—, sino también
las áreas de artes escénicas y literatura y, más adelante, las áreas queer y de tecnologías de género. El
Clú de Clan, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese, Las Gambas al Ajillo, Tamara
Kamenzsain, Rubén Szuchmacher, Vivi Tellas, Alejandro Tantanian, María Moreno, Naty Menstrual,
Susy Shock, son algún*s de los artistas, músicos, escritores y dramaturgos—varios de ellos del
underground— que han transitado por el centro cultural. En cuanto a la galería es necesario señalar que,
en sus comienzos, sus condiciones de infraestructura fueron bastante precarias a causa del escaso
presupuesto para gastos de producción. Incluso, vale mencionar las tensiones ocurridas al interior del
Rojas, como por ejemplo la destrucción de obras por parte del personal y la pintada homófoba —“fuera
putos del Rojas”— mientras tenía lugar la exposición Harte Pombo Suárez (1989). Jorge Gumier Maier,
en entrevista con el autor, marzo de 2013.
14
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curador delineó su programa de exposiciones. Frente a la exacerbada profesionalización

artística, promovida globalmente en un incipiente circuito de becas y clínicas, el modelo
del Rojas asumió una postura contraproductiva para las narrativas neoliberales, optó
por el rechazo al sofisticado intercambio de signos del neoconceptualismo y favoreció
el trabajo artesanal. En un contexto en el cual el criterio disciplinario de calidad —
propio del arte moderno— se vio desplazado, como señala Hal Foster, por un valor de
interés de recepción cultural,13 el anclaje local y la apuesta anacrónica por el objeto en
dimensiones hogareñas fue diferencial: instaló un conjunto de imágenes que, vistas en
retrospectiva, resultan desafiantes para la evolución prefijada del arte contemporáneo
y, también, para las garantías del arte moderno.
En este entramado, Omar Schiliro es un artista clave para entender el desarrollo
del Rojas. Sin estudios en arte y con un diagnóstico a cuestas, produjo por cuatro años,
breve período en el que generó una imagen propia y logró exponer en los espacios más
relevantes de Buenos Aires.14Al igual que las producciones de otros artistas, sus obras
se acercan a las experiencias marginales que circulan por ámbitos no especializados e
ilegítimos. Según el artista Marcelo Pombo, amigo de Schiliro:
El arte como terapia, es una de ellas. Forma guaranga e inculta que adquiere
relevancia, a principios de los noventa, con la New Age y en medio de fuer-
tes circunstancias locales: una crisis económica sin precedentes poco
tiempo después de venida la democracia y la epidemia del sida. Y, es ahí
donde algunas maricas quisieron torcer el destino de sus vidas, no del
13
Foster, Hal. El retorno de lo real. Madrid: Akal, 2000. A su vez, Nelly Richard agrega que “la mirada
de la crítica se ha desplazado de las formas intrínsecas del arte —que valoraba la tradición estética— a
los problemas discursivos en torno al arte que el posmodernismo y el multiculturalismo relacionan hoy
con el efecto social de la obra, Richard, Nelly. Fracturas de la memoria: arte y pensamiento crítico.
Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2007. 90.
14
Durante los años noventa, participó de exposiciones como Bienvenida primavera (Centro Cultural
Rojas, 1991), El Rojas presenta: algunos artistas (Centro Cultural Recoleta, 1992), Gumier Maier, Benito
Laren, Alfredo Londaibere, Omar Schiliro (Espacio Giesso, 1992), Ilusiones de artista (Centro Cultural
Recoleta, 1993), Gumier Maier-Omar Schiliro (Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1993), 906090
(Fundación Banco Patricios, 1994), Crimen y ornamento (Centro Cultural Rojas, 1994), The Rational
Twist (Apex Art, Nueva York, 1996) y El Tao del arte (Centro Cultural Recoleta, 1997), entre otras.
15
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mundo, porque apenas podían con sus vidas. Omar es la representación más
bella y clara de todo eso.15
Las relaciones entre el arte y la terapia son de larga data, en especial a partir del
art brut, categoría relacionada al surrealismo que tuvo auge a mediados de los años
cuarenta al incluir las creaciones de pacientes mentales, niños y outisders. Vínculos
similares se encuentran en el arte naïf,16cuyas referencias locales podrían ser las pintu-
ras de Leonor Vassena y los artistas expuestos en la galería El Taller que Vassena fundó,
en 1963, junto a Niní Gómez Errázuriz y Nina Rivero. Quizás, Omar Schiliro tenga que
ver más con esta experiencia que con la subjetividad totalizante de la vanguardia, ya
que produjo desde un lugar de exterioridad a los códigos artísticos, incluso aquellos
más experimentales y contraculturales. En él y otros artistas, como Benito Laren, Fer-
nanda Laguna y Marcelo Pombo, dilucidamos un misma política estética dada por la
apelación a prácticas consideradas menores, como las metodologías utilizadas en espa-
cios clínicos y educativos, la producción en talleres de barrio, el amateurismo que se
exhibe con modestia entre amigos y las manualidades expuestas en ferias y otros espa-
cios que funcionan como archivos disparatados de lo singular eternizable. A diferencia
de los artistas de las primeras décadas del siglo XX que, como es sabido, incorporaron
este tipo de representaciones en sus proyectos, los artistas nombrados provienen de es-
tos ámbitos, los frecuentaron, se hicieron de ellos como medio laboral, de experimen-
tación autodidacta y disfrute.
Si observamos las obras es posible imaginar un contrapúblico conformado por
niñ*s, maricas, maestras, artesan*s, artistas anónim*s, amas de casa, adolescentes, fans
y personajes de la subcultura; sujetos —de cierto estatus subordinado— que producen
15
Marcelo Pombo, en entrevista con el autor, septiembre de 2016.
16
En 1945, el artista Jean Dubuffet (1901-1985) denominó art brut a este tipo de prácticas, años después
el crítico inglés Roger Cardinal utilizó la categoría de arte marginal en su libro Outsider Art (1972).Por
lo general, al arte naïf se lo asocia con representaciones espontáneas, simples e “ingenuas” que poseen
motivos cotidianos y religiosos y son realizadas por artistas autodidactas. No sólo encontramos
propuestas naïf en pintores reconocidos por las historiografías del arte, sino también en imágenes de la
cultura popular y el folklore.
16
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imágenes que circulan en un carril paralelo al del arte institucionalizado y otras activi-
dades de la vida pública. Según Michael Warner, un contrapúblico involucra mundos
culturales, relaciones sociales y vías de comunalidad donde se asocia lo íntimo, los
afectos (negativos y positivos), las prácticas sexuales y, también, las artísticas. Son es-
cenas multicontextuales que transforman las vidas privadas que median al imaginar for-
mas de sociabilidad, reflexión e interpretación oposicionales a los públicos dominantes,
es decir, estrategias que permiten el desarrollo de subjetividades por fuera de los marcos
reguladores de la vida burguesa.17
Procedimientos y materiales
En las salas blancas y artificiales del modernismo, la artesanía fue colocada como una
otredad económica, cultural y sexual. No obstante, qué sucede cuando el procedimiento
que ingresa a este terreno es aún más bastardo —la manualidad—y la materialidad ni
siquiera posee un origen antropológico de cientos de años, pero si plebeyo y, casi siem-
pre, asignado por la heteronorma a las mujeres, como son las palanganas y fuentes de
plástico, las jarras y los repuestos imitación cristal tallado y la joyería de fantasía que
Schiliro utilizó en sus obras. [Figura 2]
La artesanía es una práctica que involucra comunidad, no solo porque lo autoral
es dejado de lado por lo colectivo, sino porque el rol de l*s artesan*s es producir para
fines comunes. Experimentación en un tiempo propio, anacronismo y autonomía crea-
tiva frente a la progresión de otras prácticas mercantilizadas, son algunas de las carac-
17
Warner, Michael. Público, públicos, contrapúblicos. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica,
2012. Warner analiza la definición de los públicos racionales-críticos de Jürgen Habermas en The Trans-
formation of the Public Sphere (1989) y la distinción que realiza Hannah Arendt —La condición humana
(1958)—, entre la “actividad pública […] como marco de referencia común de interacción que se necesita
para permitir tanto un mundo compartido de iguales como la revelación de la agencia única” y lo privado
fusionado en la vida familiar que, según Arendt, resulta inapropiado para la política ya que no contaría
con la configuración creativa de la vida pública. Ibíd. 66. A su vez, Warner se refiere a la definición de
contrapúblicos esbozada por Nancy Fraser, “espacios discursivos paralelos en los cuales los miembros
de grupos sociales subordinados inventan y echan a circular contradiscursos para formular interpretacio-
nes oposicionales de sus identidades, intereses y necesidades”. Ibíd. 138. Véase también: Fraser,
Nancy.“Rethinking the Public Sphere. A contribution to the Critique of Actually Existing Democracy”.
Habermans and the Public Sphere. Comp. Calhoun Craig. Cambridge: MIT Press, 1992.
17
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terísticas del trabajo artesanal, aspectos que contrastan con la modernidad y la distin-
ción aristocrática del arte.18Las manualidades, si pensamos en su irrelevancia para el
sistema artístico, también comparten algunas de estas características.Existen reglas e
intereses comunes en las personas que las realizan, exhiben un conjunto de códigos,
transmitidos en comunidad que podemos emparentar con las capacidades relacionales
de un contrapúblico y, también, implican desaceleración. Por medio del perfecciona-
miento constante y el uso de materiales triviales, las obras de Schiliro abrazan el ana-
cronismo, un ritmo necesario en su proyecto artístico. Para Walter Benjamin, la fuerza
anacrónica tiene la capacidad anárquica de testimoniar contra la chatura que homoge-
niza el tiempo histórico, es decir, sólo a través de aquello marginado de los “grandes
acontecimientos”, las rarezas, lo olvidado y rechazado —experiencias de la alteridad—
se puede indagar en el pasado.19 El montaje, una mecánica de la historia, fue para la
vanguardia la operación necesaria para inutilizar, recomponer, ensamblar y asociar dis-
tintos fragmentos del mundo material. Un modo de expandir los límites del descontento
con el optimismo ilustrado mediante la combinación extraña de elementos incongruen-
tes. A partir del camp y el pop, el montaje adquirió mayor eclecticismo, dando lugar a
relaciones inesperadas entre imágenes de universos diferentes y opuestos.20 Como toda
organización impura, estos procedimientos no reniegan de la cultura de masas, el arte
popular y los signos de elite, los toman y les imponen un tiempo otro que no es el de la
moda.21Es decir, la propuesta de estas obras radica en una desestructuración espacial y
temporal que propicia otras condiciones de producción y reconocimiento para el arte,
18
Richard Sennett propone pensar la artesanía como un saber corporal del capital social, es decir,
conocimientos y habilidades que se van acumulando y transmitiendo en la interacción social, véase:
Sennet, Richard. El artesano. Barcelona: Anagrama, 2009.
19
Schiavoni, Giulio. “Frente a un mundo de sueño. Walter Benjamin y la enciclopedia mágica de la
infancia”.Walter Benjamin, Escritos. La literatura infantil, los niños y los jóvenes. Buenos Aires:
Ediciones Nueva Visión, 1980. 9-33. A su vez, sobre el anacronismo como metodología de la historia
del arte, véase: Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las
imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008.
20
Recomiendo la lectura de Jameson, Fredric. Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo
avanzado. Volumen I. Buenos Aires: La Marca Editora, 2012.
21
A partir del multiculturalismo, un proceso similar se localiza en las artesanías contemporáneas, véase:
García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos
Aires: Paidós, 2010.
18
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donde el trabajo manual y artesanal, por su pertenencia subalterna, conlleva a una rela-
ción crítica con la autoridad.
“Trabajo desde cosas que me pasan a mí y a mí con la gente, y lo acentúo con la
belleza. Y quiero que se lea con placer, con gusto, con belleza. Lo que todos conocemos,
es un código general que marca la belleza. Lo quiero transmitir bien, con un bucle”,
dijo Schiliro en una entrevista en 1993.22La belleza en Schiliro dista del gusto de las
clases altas y su derecho a la exclusión—aunque incorpora de manera kitsch la idea de
lujo—, es popular, genera comunidad y, a su vez, minoritaria, no concuerda con los
valores dominantes, ya que opta por la errancia del camp que distorsiona las tendencias
fijadas.23En este sentido, las obras del artista reformulan lo insignificante y convocan a
un ritual que se sostiene en la tensión entre lo bello y lo ridículamente extravagante,
entre el arte y la artesanía, entre el esplendor de lo seriado y el culto a lo único.
Volviendo a la imagen del bucle, es posible pensar un reenvío entre esta defini-
ción camp y el barroco. En líneas generales las historiografías coinciden en que el ba-
rroco es una forma transhistórica opuesta a la racionalidad clasicista, de carácter popu-
lar y pleno goce visual por ilusorio y artificioso, un estilo y modo de vida que buscaba
propiciar una realidad alternativa —vale señalar la importancia de la fiesta, el juego y
la celebración religiosa—.24 Algo similar sucede con la literatura neobarroca que, según
Néstor Perlongher, desafía el utilitarismo contable burgués, ya que implica “cierta dis-
posición por el disparate, un deseo por lo rebuscado, por lo extravagante, un gusto por
el enmarañamiento que suena kitsch o detestable para las pasarelas de las mo-
das”.25Visto de esta manera, las obras de Schiliro reactualizan el barroco, ya que a través
de su ojo, objetos triviales—remanentes de otra época y novedades presentes en los
contenedores de una economía de libre mercado— adquieren preciosismo e, incluso,
22
Omar Schiliro en: Curti, Silvana. “Jorge Gumier Maier y Omar Schiliro”, Espacio del Arte, Buenos
Aires (AR), Año 1, N° 2, (1993): 19. Entrevista a Jorge Gumier Maier y Omar Schiliro.
23
Sobre el camp, véase: Halperin, David. How to be gay. Cambridge: Harvard University Press, 2012.
24
Una clásica y, aún vigente, lectura sobre este tema se presenta en: Wölfflin, Heinrich. Renancimiento
y barroco. Paidós: Barcelona, 1986.
25
Perlongher, Néstor. “Caribe transplatino. Introducción a la poesía neobarroca cubana y rioplatense”.
Prosa plebeya. Buenos Aires: Excursiones, 2013.122.
19
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alguna que otra vuelta caprichosa. Schiliro recurre a la teatralización, sus ensamblajes
son tan perfectos que un taper o una palangana de color chillón simulan ser un objeto
sin función alguna y las piezas viejas parecen a estrenar, algo que llega a su punto má-
ximo con la inclusión de bijouterie y luces. El resultado final es un tipo de obra que se
acerca al trofeo, el juguete, la luminaria y los cálices de una religión misteriosa. La
apropiación queer del barroco tiene anclaje en Schiliro y sus producciones artísticas
realizadas para habitar formas antirracionales. [Figuras 3-4]
Infancia: temporalidad y futuridad queer
Sin estudios académicos, trabajaba creando un universo paralelo. Los pe-

queños paraísos: el Italpark, los bazares, películas como Barbarella, o el
Ladrón de Bagdad, la famosa esquina de las luces de Suipacha y Córdoba,
eran para él, los fragmentos, indicios de un mundo soñado repleto de juegos,
fantasías y brillos, donde no había pobreza, donde “todo era estrenar”. Que-
ría construir un inmenso lugar, a la manera de un parque de diversiones,
donde pudiera vivir con “la pureza de la niñez”. Hacia ese lugar idílico,
ingenuo, lleno de colores y alegría partió, dejándonos sus obras como rega-
los, que podremos usar para jugar, iluminarnos o desearnos buenos de-
seos”.26
Con este texto Gumier Maier despidió públicamente a Schiliro al poco tiempo de
su muerte en 1994. Ingenuidad y alegría son algunas de las palabras utilizadas para dar
cuenta su producción artística atravesada por un diagnóstico que, de manera contraria
a lo que se espera, posibilitó un tipo de pasaje donde los afectos incrementaron la ac-
ción. En la niñez la “maldición de ser útiles” quedaría en suspenso, ya sea por su mar-
ginalidad o la irrelevancia que les corresponde a los niños en el sistema productivo de
26
Gumier Maier, Jorge. “Sin título”. S/f, 1994.
20
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los adultos.27 De este modo, el universo de la infancia constituye un espacio de inven-

ción a contrapelo de la racionalidad moderna, un mundo de posibles que puede desajus-
tar la linealidad que regula, instrumentalmente, la vida. Las temporalidades queer se
pueden asociar a la infancia en especial, como señala Elizabeth Freeman, por su capa-
cidad de generar patrones en torno a lo imprevisible: formas no secuenciales de tiempo
que involucran prácticas artísticas, estados de ensueño, etcétera, por mencionar algunas
experiencias que resultan invisibles para el umbral historicista.28En un exhaustivo ar-
tículo que analiza las vertientes del giro afectivo y su desarrollo en los estudios de gé-
nero y la teoría queer, Cecilia Macón señala que este tipo de temporalidad, en su inter-
ferencia con el tiempo total, puede “dar cuenta del deseo y la fantasía, dos atributos
afectivos centrales para el despliegue de modos alternativos de pensar la imaginación
histórica y la agencia”.29Estos atributos articularon la producción de Schiliro, una ima-
gen que se afirma positivamente en lo festivo y la alegría sin negar las huellas de otros
afectos propios de la inmediatez de la enfermedad. Un repertorio emocional que lejos
de aquietar y volver dócil el cuerpo, produjo la invención de una vida más bella. En las
palabras de Schiliro, los límites entre arte y terapia se diluyen, adquieren un carácter
empoderador:
Yo hacía bijouterie y pensaba en la plástica, pero nunca me había lanzado.

Pasó el tiempo, me enfermé de sida y estaba muy deprimido […] hice una
obra que veo como una explosión de angustias, depresiones que se
tornaron primaverales. Esto lo relaciono con síntomas míos, llagas,
manchas en la piel; todo se transformó en eso. Mi intención es manifestar
un estado de hiperalegría, incluso yo trabajo con el virus, lo pongo afuera
de distintas formas, porque el virus se transforma…La intención general
27
Schiavoni, Giulio. Op. cit., 1980.
28
Freeman, Elizabteh. Time binds. Queer temporalities, queer histories. Durham: Duke University Press,
2010.
29
Macón, Cecilia. Op. cit., 2013.
21
El banquete de los
contemporáneas
Francisco Lemus
es transmitir lo mejor.30
Cynthia Francica propone lo “queer infantil” como una característica central de

las novelas editadas por Belleza y Felicidad,31es decir, la infancia como un espacio de
potencialidades desvinculado de los regímenes que gobiernan la adultez y abierto a
múltiples futuros, entre estos, desviarse de la trayectoria heteronormativa y lineal que
configura tanto los destinos personales como los profesionales.32Desde su óptica, el
pasaje de la niñez hacia la adultez provee de estados, afectos y estrategias que ayudan
a sostener formas de vida alternativas. En el caso de Schiliro la infancia es un lugar
carente del drama (no del trauma), plagado de emociones y señales que hacen que lo
utópico se active por medio de la esperanza y se sostenga en experiencias cotidianas. A
través de las ideas desarrolladas por Ernst Bloch en El principio esperanza (1954-
1959), José Esteban Muñoz piensa lo queer-utópico como ese impulso que encontramos
en las experiencias estéticas —según Bloch, wish-landscapes [paisajes-deseo] —, uto-
pías concretas y extáticas que interrumpen el tiempo productivo e, incluso, las políticas
del orgullo de las minorías sexuales. Sin la carga asignada por el pensamiento político
tradicional y el imperativo a “ser feliz” del neoliberalismo, es posible encontrar lo utó-
pico en experiencias creativas, situaciones individuales efímeras y políticas del aconte-
cimiento donde lo colectivo es interpelado por la coyuntura,33torcer el destino trágico,
aunque sea por poco tiempo, fue el llamado de algunas existencias condicionadas por
el sida.
Películas de ciencia ficción y sitios como los mencionados al comienzo de este
30
Omar Schiliro en: Ameijeiras, Hernán. “La única posibilidad del arte es la evasión”. La Maga. Buenos
Aires (AR), Miércoles 7 de julio, (1993): 40. Entrevista a Marcelo Pombo, Omar Schiliro, Alfredo
Londaibere y Jorge Gumier Maier.
31
Belleza y Felicidad (1999-2007) fue una galería de arte y editorial creada por Fernanda Laguna y
Cecilia Pavón que dio lugar a la edición y publicación de poetas y escritores jóvenes, exposiciones,
lecturas, talleres y conciertos. Francica analiza, específicamente, las novelas de Laguna —bajo el apodo
Dalia Rosetti— y Pablo Pérez.
32
Francica, Cynthia. “Lo ´queer infantil´ en la literatura de Belleza y Felicidad”. Pretérito indefinido.
Afectos y emociones en las aproximaciones al pasado. Eds. Cecilia Macón y Mariela Solana. Buenos
Aires: Título, 2015. 157-183.
33
Muñoz, José Esteban. Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity. Nueva York-Londres:
New York University Press, 2009.
22
El banquete de los
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Francisco Lemus
apartado, proveen escenografías y personajes de fantasía. Son espacios por fuera de lo

hegemónico, donde los significados y las relaciones son múltiples.34A travésde la hete-
rotopía, la producción artística puede generar espacios de la alteridad, algo que vemos
en la apelación de Schiliro a la infancia, en la cual el anacronismo y el montaje hacen,
mediante la invención y el reciclaje, una imagen compensatoria del presente.35Obras de
Schiliro como Amor (1992), una estructura similar a una glorieta que ampara a dos
muñequitas chinas agarradas de la mano sobre una cajita musical ySin título (1993),
que en su extremo superior porta una ruleta de juguete en la cual las posibilidades del
azar son siempre buenas: “viajecito placentero”, “comidita rica”, “los dinerillos”, “el
trabajito liviano”, etcétera, no sólo presentan imágenes de un tipo de felicidad modesta
—propio de alguien ajeno al mundo de las satisfacciones gananciales—, sino que tratan
de remediar la ausencia de una realidad favorable y divertida. Son artefactos que, más
allá de su formalismo exagerado, ponen en estado visible las experiencias diferenciales
al tiempo acumulativo que marca, con autoridad, las narrativas del éxito. [Figuras 5-6]
En estos años, el sida generó un revés incómodo a los estándares de vida
ficcionalizados por el neoliberalismo y, también, como diría Giorgio Agamben, propici
ó una coyuntura privilegiada para la extensión de la biopolítica a escala planetaria.36La
epidemia irrumpió en las relaciones sociales e impuso otras temporalidades en una
sociedad preocupada de sobremanera por la higiene y el cuidado del cuerpo. Buenos
Aires y otras ciudades del país comenzaron a experimentar de modo acelerado la
aparición mediática de sujetos “castigados” tanto por el empobrecimiento —a causa de
la desocupación y la pérdida del poder adquisitivo— como por el virus, cuerpos
indeseables para la imagen empresarial de la época.37
34
Foucault, Michel. Of Other Spaces. Diacritics, [On line], 16, 1. En http://foucault.info/doc/docu-
ments/heterotopia/foucault-heterotopia-en-html, 22–27 (noviembre 2016).
35
Un operación similar es la que Freeman conceptualiza como temporal drag: “con todas las
asociaciones que la palabra drag [arrastre] tiene con retroceso, retraso y el tirón del pasado en el
presente”, Freeman Elizabeth. Op. cit. 62. La traducción es del autor.
36
Agamben, Giorgio. Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida, Valencia: Pre-Textos, 2013.
37
Desde ya, es necesario resaltar que esta irrupción está estrechamente relacionada a la emergencia y
fortalecimiento de sujetos políticos —enunciados colectivamente— ligados a distintas formas del
activismo gay, lésbico y travesti en constante alianza con partidos de izquierda, núcleos académicos del
feminismo, organizaciones barriales y, más adelante, el movimiento piquetero.
23
El banquete de los
contemporáneas
Francisco Lemus
A diferencia de las acciones de grupos activistas como Act Up,38en Buenos Aires
los artistas visuales no llevaron a cabo proyectos en los que se ponía de manifiesto el
VIH, incluso, algún*s no hicieron público su diagnóstico, seguramente por los efectos
estigmatizantes en estas latitudes. De este modo, las resonancias en el campo artístico
son escasas, a excepción de las obras producidas por artistas como Liliana Maresca
(1951-1994), Alejandro Kuropatwa (1956-2003), Feliciano Centurión (1962-1996),
fallecidos a causa de sida y algunas exposiciones realizadas aisladamente.39 Gumier
Maier habló de un “engañoso repliegue”,40 es decir que los artistas optaron por generar
“ceremonias intangibles, mínimas y reiteradas como un rezo”41en la intimidad de su
comunidad. En estas ceremonias encontramos micropolíticas del cuerpo que
proporcionaron claves sobre la gestión de la vida, diarios de supervivencia donde la
historia clínica migró suavemente a las imágenes y obras colectivas que diseñaron
situaciones compartidas. Dentro de estas respuestas al virus, las obras de Schiliro son
rituales con guiños amorosos en torno al cuidado y homenajes cómplices entre amigos,
lejos están del sufrimiento y la pasividad a la que fueron condenados los portadores, en
especial, por el poder médico y los medios de comunicación.42Como por ejemplo, la
obra Batato te entiendo (1993), que desde el título hace alusión al artista Batato Barea
(1961-1991) o el tríptico Salud, Dinero y Amor (1993), un conjunto de talismanes para
la buena vida, en el cual “Salud” tiene forma de copón y porta un sorbete relleno con
38
Act Up (AIDS Coalition to Unleash Power) fue un grupo de acción directa creado en 1987,
primeramente en la ciudad de Nueva York y, luego, extendido a otras ciudades de Estados Unidos para
reclamar de manera inmediata políticas y legislaciones en relación al VIH-sida, tales como asistencia
médica gratuita, pruebas de tratamientos farmacológicos, ayuda económica y contención a los afectados
por la pandemia. Las políticas activistas de Act Up se caracterizaron por intervenciones mediáticas,
manifestaciones callejeras y escraches a instituciones del poder gubernamental, acompañadas por el
desarrollo de imágenes y acciones performáticas de alto impacto visual y simbólico.
39
Como por ejemplo, Mitominas II. Los mitos de la sangre (Centro Cultural Recoleta, 1988), Fagotts
(Centro Cultural Rojas, 1995) y Erotizarte: Muestra Multimedia de Arte Erótico (Centro Cultural
Recoleta, 1993).
40
Gumier Maier, Jorge. “Sin título”.Feliciano Centurión. Últimas obras. Cat. exp. Asunción : Centro
Cultural de España “Juan de Salazar”: 1999 .7
41
Ibíd. 12.
42
Recomiendo la lectura de Kornblit, Ana Lía. (comp). “El sida en la prensa argentina”, Documentos de
trabajo, Instituto de Investigaciones Gino Germani. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Bue-
nos Aires, N° 25, (2001): 1-64.
24
El banquete de los
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perlas que funcionan como “píldoras sanadoras” o “cápsulas de energía” —amuleto que
Centurión tuvo en su hogar para contrarrestar el deterioro de su cuerpo—.43En estas
obras no hay reclusión, sí, intimidad abierta a multiplicarse. Intentar estar juntos y crear
las situaciones necesarias para eso, aunque fueran fugaces, desobedecer y tensar con el
propio cuerpo la fuerza moldeadora y aislante de la injuria y hacer del diagnóstico un
material poético para transitar el trauma, son las estrategias que vemos en este grupo de
artistas que desdibujó los límites de la vida condicionada por la muerte. [Figuras 7-8]
Algunas consideraciones finales

En un contexto supeditado por las políticas del neoliberalismo y la irrupción del sida,
analizar la trayectoria de Omar Schiliro implica poner la mirada en formas de resisten-
cia queer que escapan al historicismo. Al momento de revisitar su obra, como anticipa-
mos en los primeros párrafos de este trabajo, no sólo encontramos un artista aún poco
estudiado, sino también una figura esencial para comprender la apuesta por lo minori-
tario que tuvo lugar en la Galería del Rojas. Sus producciones artísticas nos proporcio-
nan ideas, imágenes y nuevos interrogantes en torno a la revitalización de las prácticas,
procedimientos y materiales degradados por las ficciones normativas de la cultura, tanto
en el sistema sexo-género como en la construcción del canon modernista que, aún
hoypor su carácter formativo, tiene efectos en los medios de producción y reconoci-
miento de las obras de arte.
Como señalamos anteriormente, la alegría —y la imagen festiva— constituyen
en Schiliro un lugar de enunciación crítico y, a la vez, una historia afectiva alejada de
las prerrogativas sentimentales de la libertad individual tan celebrada durante los años
noventa; sus obras dan cuenta de un tipo de imaginación y supervivencia forjada en
torno a la enfermedad. Este es el impulso de vida que lo llevó a convertirse en artista y
producir estructuras artesanales extravagantes para extender su presente. La infancia
proporciona formas de contestación al “mundo de los adultos”, como es sabido, confi-
gurado por reglas sociales y economías que reproducen binarismos y brechas entre los
43
Jorge Gumier Maier, en entrevista con el autor, febrero de 2016.
25
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Francisco Lemus
sujetos. Reflexionar sobre estos sentidos, desde los modos alternativos de experimentar
el tiempo, el espacio y la corporalidad, significa indagar en utopías extáticas: experien-
cias creativas, contrapúblicas, que hacen de la vida algo más liviano.
Imágenes
Figura 1.Alberto Goldenstein, “Retrato de Omar Schiliro”, 1993, serie Mundo del arte.
Figura 2. Omar Schiliro, Sin título, 1991, Colección MALBA-Fundación Costantini,
Buenos Aires.
Figura 3. Omar Schiliro, Sin título, 1992, Colección Ignacio Liprandi, Buenos Aires.
Figura 4. Omar Schiliro, Sin título, 1993. Archivo Fundación Espigas, Buenos Aires.
Figura 5. Omar Schiliro, Amor, 1992, Colección privada, Buenos Aires.
Figura 6. Omar Schiliro, Sin título, 1993. Vista parcial de la exposición 906090 (1994),
Fundación Banco Patricios. Archivo Fundación Espigas, Buenos Aires.
Figura 7. Omar Schiliro, Batato te entiendo, 1993, Colección privada, Buenos Aires.
Figura 8. Omar Schiliro, “Salud”, 1993, del tríptico Salud, Dinero y Amor, Colección
Macro-Museo Castagnino, Rosario.
Documentos
Gumier Maier, Jorge. “El tao del arte”. El tao del arte. Cat. exp. Buenos Aires: Centro
Cultural Recoleta-Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, 1997.
---------------------------- “Sin título”.Feliciano Centurión. Últimas obras. Exp.
Asunción : Centro Cultural de España “Juan de Salazar”: 1999 .7
---------------------------- “Sin título”. S/f, 1994.
Omar Schiliro en: Ameijeiras, Hernán. “La única posibilidad del arte es la evasión”. La
Maga. Buenos Aires (AR), Miércoles 7 de julio (1993). Entrevista a Marcelo Pombo,
Omar Schiliro, Alfredo Londaibere y Jorge Gumier Maier.
Omar Schiliro en: Curti, Silvana. “Jorge Gumier Maier y Omar Schiliro”, Espacio del
Arte, Buenos Aires (AR), Año 1, N° 2, (1993). Entrevista a Jorge Gumier Maier y Omar
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El banquete de los
contemporáneas
Francisco Lemus
Schiliro.
Entrevistas
Jorge Gumier Maier, marzo de 2013, Tigre, Buenos Aires.

------------------------- febrero de 2016, Tigre, Buenos Aires.
Marcelo Pombo, septiembre de 2016, CABA.
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Figura 2. Omar Schiliro, Sin título, 1991, Colección MALBA-Fundación Costantini,

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Figura 3. Omar Schiliro, Sin título, 1992, Colección Ignacio Liprandi, Buenos Aires.
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Figura 4. Omar Schiliro, Sin título, 1993. Archivo Fundación Espigas, Buenos Aires.
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Figura 5. Omar Schiliro, Amor, 1992, Colección privada, Buenos Aires.
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Figura 8. Omar Schiliro, “Salud”, 1993, del tríptico Salud, Dinero y Amor, Colección
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Francisco Lemus, Omar Schiliro - Artesano de La Alegría, 2016.

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Omar Shiliro: artesano de la alegría

Omar Schiliro: artesano de la alegría1

Resumen: Este trabajo indaga en Omar Schiliro (1962-1994), artista vinculado a

the forms of subjectivation that made up his biographical trajectory, the

Keywords: Omar Schiliro - Centro Cultural Rojas- queer - AIDS

la precariedad de algunas existencias y cómo estas habitaron el mundo a través de for-

victimización.6La producción de Schiliro, inscripta dentro de la renovación artística que

La Galería del Rojas

de derechos y la modelación liberal de los sujetos, en la cual la meritocracia y la estre-

curador delineó su programa de exposiciones. Frente a la exacerbada profesionalización

Infancia: temporalidad y futuridad queer

Sin estudios académicos, trabajaba creando un universo paralelo. Los pe-

los adultos.27 De este modo, el universo de la infancia constituye un espacio de inven-

Yo hacía bijouterie y pensaba en la plástica, pero nunca me había lanzado.

Cynthia Francica propone lo “queer infantil” como una característica central de

apartado, proveen escenografías y personajes de fantasía. Son espacios por fuera de lo

Algunas consideraciones finales

Jorge Gumier Maier, marzo de 2013, Tigre, Buenos Aires.

Sennett, Richard. El artesano. Barcelona: Anagrama, 2009.

Figura 2. Omar Schiliro, Sin título, 1991, Colección MALBA-Fundación Costantini,

Figura 5. Omar Schiliro, Amor, 1992, Colección privada, Buenos Aires.

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