Apoio MTS

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CONGREGAÇÃO CRISTÃ NO BRASIL
APOIO AO ESTUDO DO MTS–2014
COM INFORMAÇÕES DE VÁRIAS FONTES
AOS RESPONSÁVEIS PELO ENSINO
I N S T R U T O R (A): ____________________________________________
JUNHO / 2018
Valter Lemos – Setor Jd. Pinheiros – Curitiba/Pr – junho/2018 – Cel: (41) 99692-5047 – email: valtercombustível@hotmail.com
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ÍNDICE
 Prefácio - Considerações iniciais ------------------------------------------------------ 03
 Objetivo: Uniformização/Padronização do Ensino e das Orquestras -------- 03
 Mudança na Metodologia de Ensino - Conceitos Incorporados --------------- 03
 Instruções de Utilização do MTS (Encarregados, Instrutores e Candidatos) ---- 03
 Material Necessário para o GEM e Candidatos ----------------------------------- 04
 Conteúdo e Didática de Ensino - 1º ao 12º Módulo ------------------------------ 04
 1º Módulo: Prática de Linguagem Rítmica - Elipse - Postura ------------------ 07
 2º Módulo: Figuras de Som e de Silêncio ------------------------------------------- 10
 3º Módulo: Compassos Simples - Acentuação Métrica - Metrônomo -------- 13
 4º Módulo: Pentagrama - Clave - Notas Musicais - Diapasão ----------------- 15
 5º Módulo: Solfejo - Postura - Levare - Entrada - Respiração ----------------- 18
 6º Módulo: Intervalos - Alterações - Escala Cromática - Fermata ------------ 26

 7º Módulo: Subdivisão/Ponto de Aumento/Ligadura/Sincopa/Contratempo ---- 41
 8º Módulo: Fraseado - Ritmos Iniciais - Terminações de Frases ------------- 43
 9º Módulo: Escalas Diatônicas/Acidentes/Tonalidade/Ciclo das Quintas ------- 45
 10º Módulo: Subdivisão Ternária - Quiálteras - Compasso Composto ---------- 48

 11º Módulo: Andamento - Dinâmica - Articulação -------------------------------- 49
 12º Módulo: Expressão - Compassos Alternados --------------------------------- 51
 Fontes de Referência para melhor compreensão da Linguagem Rítmica -------- 52
 Planilha de Análise dos Hinos ---------------------------------------------------------- 76
 Metodologia - Pedagogia - Didática, etc --------------------------------------------- 77

 Adendo: Complementação Teórica de alguns conceitos para Instrutores,
com base nas fontes de referência citadas ------------------------------------------- 79
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Método de Teoria e Solfejo - MTS-2014 - 2ª Edição

1. Prefácio - Considerações iniciais
Devido o crescimento da obra de Deus, e, por consequência também da parte
musical, é perceptível uma diferença significativa nas execuções dos hinos
durante os ensaios e principalmente nos santos cultos. Isto é resultado das
diferentes formas de ensino/aprendizado que geram estas execuções
diferentes de uma localidade para outra. Pequenas diferenças são
aceitáveis, contudo, temos hoje, diferenças expressivas.
2. Objetivo: Uniformização/Padronização do Ensino e das Orquestras
A fidelidade ao ensino dentro dos conceitos do novo MTS minimizará em
muito as diferenças entre as orquestras na execução dos hinos. Deve haver
diálogo entre Encarregados de Orquestras e Instrutores no compartilhamento
de conhecimento técnico, para orientarem os candidatos de forma clara,
eficiente e simples, sem uso exagerado de termos técnicos.
3. Nova Metodologia do Ensino - Conceitos Incorporados
a. Linguagem Rítmica (Uso da Elipse Vertical): Desenvolve a divisão musical, ou
seja, a parte rítmica do Solfejo.
b. Metrônomo: Desenvolve ritmo regular e andamento em bpm.
c. Diapasão: Desenvolve o senso de altura dos sons (base para o solfejo).
d. Respiração Diafragmática: Controla o volume e velocidade de entrada e saída
de ar nos pulmões. Interrupção do som só nos pontos determinados pela
música.
e. Solfejo Rítmico e Melódico no Sistema Universal de marcação com Levare.
f. Fermatas: suspensiva: duração mais curta; conclusiva: duração mais longa.
Fecho em laço (gesto circular anti-horário).
g. Endecagrama: Une as pautas das claves de sol e fá 4ª linha pelo Dó central.
h. Fraseologia: Orienta a interpretação correta do fraseado musical.
i. Círculo das Quintas: Sequência das escalas por 5ªs ascend e descendente.
j. Dinâmica: Meio de expressão pela variação da intensidade dos sons.
k. Articulação: Maneira de pronunciar as notas musicais (ligado ou desligado)
l. Expressão: Conjunto de características musicais que variam com a
interpretação, podendo englobar agógica, dinâmica, articulação, fraseologia e
inspiração da poesia.
4. Instruções de Utilização
Seguem instruções aos Encarregados, Instrutores e Candidatos para um
bom aproveitamento do MTS nos Grupos de Estudos Musicais (GEM):
1. Adotar, se possível, o Sistema de Ano Letivo e Aulas coletivas,
respeitando as férias escolares.
O estudo em grupo é uma preparação para tocar em conjunto. Dessa
forma, se ganha tempo, e qualquer Instrutor com certo preparo, poderá
realizar o ensino em grupo. Adquirir a técnica de comando de grupo.
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2. O MTS-2014 tem um conteúdo objetivo que garante um aprendizado

efetivo.
3. Não pular assuntos ou fases sem compreender, pois o MTS é progressivo
e nos direciona para a perfeita execução do Hinário 5.
4. Usar o Metrônomo (não como elemento estranho) desde as primeiras
lições (evitando barreiras e bloqueios no aprendizado), para interiorizar
ritmo e andamento (pulso) no estudo da Linguagem Rítmica, Solfejo,
Métodos, Partituras e Hinos.
5. Repetir os exercícios enquanto necessário para melhor entendimento e
assimilação.
6. É importante que antes do estudo de solfejo de cada lição ou hino, o
instrutor faça junto com os candidatos uma análise dos assuntos que
aparecem, já que os conceitos abordados em cada módulo são
cumulativos. Ex: figuras de subdivisão, ligaduras, fermatas, fraseado, etc.
7. Instrutor e aluno devem treinar ritmo diariamente.
8. O Instrutor deverá avaliar o aluno aplicando exercícios de percepção
auditiva, ditados rítmicos e melódicos, etc.
9. O Instrutor poderá agregar material de apoio e outros recursos didáticos
no ensino para atingir o objetivo do aprendizado.
10. O candidato após o estudo do 6º Módulo poderá iniciar o estudo de seu
instrumento com notas longas ou cordas soltas, pondo em prática o que já
estudou, para obter uma boa qualidade no som.
11. A partir do 8º Módulo os estudos de solfejo poderão ser também na clave
de fá, simultaneamente ou no repasse. Se o estudo for hino, o solfejo
poderá ser em qualquer outra voz além do soprano.
12. O Teste para RJM poderá ser aplicado após o estudo dos módulos 1 ao 10.
5. Material Necessário
a) Para Grupo de Estudo Musical (GEM):
Quadro para giz ou canetão com suporte, apagador, Metrônomo.
Notebook e Projetor para o MTS e Material de Apoio, onde houver
estrutura adequada.
b) Para Candidato:
Além do MTS-2014, Hinário de Música em Dó para estudos e anotações,
Metrônomo, Diapasão, Caderno de Música, Lápis e Borracha.
6. Conteúdo e Didática de Ensino - 1º ao 12º Módulo – Abaixo:
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1º MÓDULO
Página 7:
MÚSICA: É a arte dos sons. Som é a matéria prima da música, é tudo o que
ouvimos.
Sons naturais: São os emitidos pela natureza (trovões, ventos, etc).
Sons produzidos: São os emitidos pela voz, instrumentos musicais, máquinas,
etc. São os que resultam da ação humana. Podem ser musicais e não musicais.
Som musical: É o resultado de vibrações sonoras regulares.
Som não musical: É o ruído que resulta de vibrações sonoras irregulares.
Os elementos mais importantes da música são três: Melodia, Harmonia e
Ritmo.
Melodia: É o elemento que combina os sons sucessivamente (ouvidos um após
o outro). Produz um efeito diferente em cada pessoa. É a dimensão horizontal
da música.
Harmonia: É o elemento que combina os sons simultaneamente (ouvidos ao
mesmo tempo). Determina a formação e progressão dos acordes na música. É
a dimensão vertical da música.
Ritmo: É o elemento que divide ordenadamente o tempo, combinando sons
curtos, longos e silêncios. É o agrupamento de sons musicais (duração e
acentuação) com pulsação referencial sentida e medida pelo ouvido.
Página 7: ESTUDO DO RITMO:
Ritmo: É o elemento que divide ordenadamente o tempo combinando sons
curtos, longos e silêncios.
Ritmo uniforme: É uma série de batidas (pulsos) iguais e constantes. Ex: batida
do coração.
Noção de ritmo uniforme (pulsação) e unidade de tempo: Este exercício não
será executado com movimento elíptico, mas apenas tocando a mão numa
superfície para romper o silêncio formando unidades de tempo. Não utilizar
SOM (prosódia) neste exercício.
Iniciar o exercício apenas com o monitoramento do instrutor, muito lento e

uniforme até que haja plena compreensão pelos alunos, quando então os alunos
estiverem fazendo bem com o instrutor, introduzir o metrônomo com 60 bpm.
Repetir o exercício até que todos tenham assimilado e interiorizado o ritmo/pulso.
Para entrada simultânea do grupo, usar a “respiração” no tempo de 1 batida do
metrônomo na velocidade da lição. Após ouvir três batidas (1, 2, 3), o grupo
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percebe a velocidade, devendo respirar na 4ª batida (com a mão parada, sem

levare), e entrar ao mesmo tempo na próxima batida. O grupo deve manter a
velocidade das pulsações, seguindo o metrônomo.
Para aferir a pulsação do grupo, pode-se silenciar e depois ativar o som do
metrônomo. Ex:
Variação 1: Iniciar com o metrônomo, após alguns instantes silenciá-lo; após
mais alguns segundos ativar o som do metrônomo e aferir a pulsação.
Variação 2: Indicar a pulsação, silenciar o metrônomo. Então o grupo inicia.
Após alguns instantes ativar o som do metrônomo e aferir a pulsação.
METRÔNOMO: Utilizar desde o início em todos os exercícios para auxiliar no
ritmo e andamento (pulso).
Página 8:
LINGUAGEM RÍTMICA: É a linguagem que usa fonemas (sílabas Tá e
variantes) para auxiliar a compreensão de ritmos e divisões musicais. É o
estudo da divisão musical trabalhando o valor completo das figuras rítmicas e
pausas, não notas. Desenvolve a parte rítmica do solfejo. É uma ferramenta
pedagógica, um recurso auxiliar no processo de aprendizagem do ritmo e
divisão musical.
A Linguagem Rítmica:
1. Considera: Valor completo das Figuras Rítmicas e Pausas, Ponto de
Aumento, Ligadura de Valor e Acentuação Métrica (dinâmica natural).
2. Não considera:
a) Entoação - Melodia (sem entoação porque trabalha figuras, não notas),
b) Fermata (dar só o valor da figura),
c) Ligadura de Portamento (falar o Tá para cada nota diferente),
d) Poco Rall - Agógica (manter o andamento, não retardar),
e) Articulação (dar o valor completo da figura, não destacar), e
f) Dinâmica Expressiva (sem crescendo ou diminuendo).
GESTUAL (mão direita): Pulsos com gesto vertical elíptico (arredondado na

parte superior) em sentido horário, à direita do centro do corpo entre a altura da
cintura e o peito (externo), com toque leve na superfície simultâneo à pronúncia
contínua da sílaba Tá, sem acentuação com a voz ou mão a cada pulso.
O gesto da batida inicia e termina embaixo no mesmo ponto (pulso completo),
ou seja, um pulso/tempo termina no exato momento que inicia o próximo
pulso/tempo.
Para melhor compreensão do pulso completo podemos comparar com a
medida linear: Um metro termina no centímetro 100 que coincide com o
centímetro 0 (zero) do próximo metro. Assim também um pulso/tempo termina
no exato momento que inicia o próximo pulso/tempo (com interrupção imediata,
sem resíduo sonoro). Não há separação entre os metros, nem entre os tempos.
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Este conceito de pulso/tempo completo é aplicado em toda prática musical como

Linguagem Rítmica, Solfejo, Canto, Execução Instrumental e Regência.
A Elipse vertical utilizada na indicação dos pulsos na Linguagem Rítmica
corresponde ao gesto do compasso unário do sistema francês na articulação
legato (vide página 17, Caderno de Regência - Mônica Giardini).
Nos módulos 1 e 2 comprovamos que a Linguagem Rítmica é feita com
pulsos/tempos verticais no mesmo lugar (compasso unário), sem necessidade
de posicionar os tempos no compasso italiano (já descartado na própria Itália).
PROSÓDIA (pronúncia): É padrão no MTS-2014, o uso da prosódia “TÁ”, com
as variantes Tá-ti, Tá-fa-Ti-fi, Tá-te-ti, Tá-fa-Te-fe-Ti-fi, sendo a linguagem
silábica mais apropriada para a Língua Portuguesa, conforme demonstra a
Profª Maria Helena Maestre Gios da UNESP.
Quanto a aplicação correta da Acentuação Métrica na Linguagem Rítmica,
orientar-se pela barra de compasso que indica o tempo forte, e nos tempos
fracos sugere-se usar elipses de tamanho menor em plano mais alto,
suavizando a pronúncia. Assim - Sugestão de Valter Lemos:
A Elipse vertical facilita a representação na escrita (visualização e distribuição

no espaço) e o entendimento das subdivisões dos tempos, evitando
acentuação nas partes fracas, pelo gesto arredondado.
POSTURA NA LINGUAGEM RÍTMICA (Posição do corpo, cabeça, braço, mão,
pulso e dedos)
1. Estando sentado, manter o corpo na posição vertical, costas retas não
apoiadas e pernas descruzadas.
Estando em pé, apoiar o corpo ereto igualmente sobre as duas pernas, pés
afastados à distância dos quadris ou ombros, permitindo mobilidade,
equilíbrio e segurança;
2. Cabeça: erguida naturalmente, mantendo o equilíbrio com o pescoço e as
costas retas;
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3. Ombro solto, braço levemente flexionado em posição horizontal, na altura do

peito, cotovelo um pouco para frente e afastado uns 10 cm do corpo,
formando ângulo quase reto com o antebraço;
4. Mão na altura do peito para iniciar, com movimentos em torno de 20 cm entre
a altura da cintura e o peito.
5. Mão em forma de concha à direita do centro do corpo, polegar em linha reta
com o antebraço e unido ao indicador (ou não), palma voltada para baixo,
dedos arredondados e unidos (não colados);
6. Pulso (mão) com leve flexibilidade na indicação dos tempos;
Página 8: MOVIMENTO DA MÃO:

O gesto arredondado/elíptico da mão direita na indicação do pulso, deve ser de
baixo para cima, em sentido horário, iniciando e terminando embaixo no
mesmo ponto (pulso completo).
Desenvolver lentamente junto ao aluno o movimento elíptico em sentido
horário, e mesmo as pessoas canhotas devem fazê-lo com a mão direita.
Exercício 1: Este exercício deverá ser feito com gesto elíptico, em silêncio,
sem a sílaba Tá, observando a regularidade entre os pulsos, tomando a
atenção que um pulso termina no exato momento que inicia o próximo pulso.
Exemplo: Para 4 pulsos (4 traços) o movimento da mão se estende até o 5º
traço, com corte imediato do som.
Aqui o som é o da batida na superfície, não o som da voz. O traço vertical
isolado representa batida (ritmo) em silêncio (pausa).
Exercício 2: O início da pronúncia da sílaba "TÁ" deverá ser simultâneo ao
toque da mão na superfície (base do pulso), e o som deverá ser sustentado até
o início da próxima sílaba “TÁ”, ou seja, até que a mão toque novamente na
superfície, e assim sucessivamente. Na última sílaba (pulso, tempo) o som
também se estenderá até que a mão toque a superfície. Sendo assim, o pulso
estará feito na sua totalidade (pulso completo).
A pronúncia deverá ser constante e sem acentuar o “A” a cada
batida/pulso/tempo. O traço horizontal liga as batidas prolongando o som
(sílaba “TÁAA”) por dois ou mais pulsos/tempos.
Neste exercício estamos trabalhando Divisão (unidade de tempo), Timbre (voz)
e Duração do som.
1 Elipse = 1 batida/pulso/tempo = 1 sílaba TÁ = 1 traço vertical.
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VARIAÇÃO: Fazer o exercício em grupos de 4, 6 e 8 pulsos. Isto fortalecerá a

contagem de pulsos mentalmente. Avançar para o próximo grupo somente
quando estiverem contando perfeitamente. Esta progressão deverá ser feita
com calma e segurança para não criar traumas ao aluno.
Exercício 3: Som contínuo sem apoio nos pulsos intermediários. Lembrar o
aluno que o som começa e termina embaixo (no toque da superfície). Atenção
com a sílaba TÁAAA (som contínuo) e não pronunciar TÁ-A-A-A (subdividido,
separado). Atenção: No traço vertical isolado a batida é em silêncio (pausa),
sem o TÁ. O som não deve invadir o tempo da pausa.
Neste exercício estamos trabalhando Divisão, Timbre (voz), Duração do som e
Silêncio (Pausa).
Página 9: PROPRIEDADES DO SOM:
As principais propriedades do som são quatro: Timbre, Duração, Intensidade e
Altura.
TIMBRE (caráter): É a propriedade que permite reconhecer a origem do som.
Nos exercícios usar a entonação da própria voz ou algum instrumento musical.
Exercício: Citar as fontes geradoras e pedir para que os alunos respondam se
é som musical ou ruído. Exemplo: piano, trator, órgão, latido do cachorro,
saxofone, janela batendo, etc.
DURAÇÃO (prolongação): É a propriedade do som ser curto ou longo.
O traço horizontal prolonga o som por 2 ou mais pulsos, conforme o nº de traços
verticais.
Produzir som curto ou longo. Exemplo: Pulso curto (1 elipse) e Pulso longo (4
elipses).
INTENSIDADE (volume): É a propriedade do som ser fraco ou forte.
Usar a voz ou instrumento musical e produzir som fraco (p), forte (f), tomando o
cuidado para que o forte não seja exagerado, educando o aluno que som forte
não é som estridente.
Aproveitar e instruir o aluno a respeito do som médio (mp) orientando que se
trata de uma intensidade intermediária entre o fraco (p) e o forte (f).
ALTURA (entoação): É a propriedade do som ser grave, médio ou agudo. É a
principal característica do som, é a que define o som.
A altura depende da frequência das vibrações. Hertz é a unidade de medida da
frequência do som (nº de vibrações = ciclos por segundo).
Diferenciar som grave, médio e agudo, usando a entonação da voz ou
instrumento musical. Tocar várias vezes o Dó3 grave, Dó4 médio, Dó5 agudo.
Após várias demonstrações e instruções de como identificar as diferentes
alturas pedir aos alunos para identificar qual nota corresponde ao Dó grave,
médio e agudo.
Exercício 5: Fazer a 60 bpm, orientando o aluno a executar som fraco (p), pois
ele repetirá o exercício com som forte (f).
Exercícios 6, 7, 8, 9 e 10: Fazer a 60 bpm, observando que o objetivo destes
exercícios é a intensidade (que é uma das propriedades do som).
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2º MÓDULO
Página 11: FIGURAS:
São sinais que representam os ritmos e as diferentes durações dos sons. Cada
figura de som tem a sua figura de silêncio/pausa correspondente. Silêncio é a
ausência de som.
No atual sistema musical são usadas 7 figuras: Semibreve, Mínima, Semínima,
Colcheia, Semicolcheia, Fusa, Semifusa.
Neste módulo, o traço vertical (batida) é substituído por uma figura, normalmente
a mínima, semínima ou colcheia. 1 Elipse = 1 batida/pulso/tempo = 1 sílaba TÁ
= 1 figura.
Sugerimos que o aluno desenhe no caderno as figuras de som e silêncio (pausas)
até decorá-las, saber seus nomes e números relativos (1, 2, 4, 8, 16, 32, 64), a
proporção entre elas.
A semibreve é a figura de maior duração utilizada atualmente e as demais
figuras são frações dela.
Para complementar o estudo das figuras, observar a tabela dos valores
comparativos na página 87 do MTS, onde cada figura rítmica vale o dobro da
seguinte e a metade da anterior.
Quadro Comparativo Moderno
NB: Como explicado na página 11, a grafia das colcheias, semicolcheias, fusas
e semifusas podem ser feitas com bandeirolas ou ligadas por barras de união.
Em canto coral (nossos hinos), usam-se bandeirolas. Em música instrumental,
usam-se barras de união.
11
Página 11: Exercício: Desenhar as figuras e pausas
Página 11: NÚMEROS REPRESENTATIVOS OU RELATIVOS: Resultam da

comparação da semibreve com as demais figuras na divisão proporcional dos
valores. Cada figura tem o seu número representativo ou relativo.
Após o estudo das Figuras de som e Silêncio, fazer os exercícios abaixo para a
perfeita compreensão dos números representativos ou relativos.
Página 12: Exercícios 1 ao 4: Aqui o aluno deve fazer uso do Hinário de

Música em Dó para estudo.
Exercício 6 = 60 bpm. Após o aluno compreender totalmente o exercício, fazer
aplicando a intensidade (propriedade do som) da seguinte forma:
a) forte (f) b) piano (p) c) forte (f) d) piano (p) = 84 bpm.
No exercício 6 a semínima vale 1 pulso/tempo: Aplicável nos compassos
simples 2/4, 3/4 e 4/4.
Lembrar o aluno que o som começa e termina em baixo (no toque da
superfície).
12
Página 13:
Exercícios 7, 8 e 9: A 60 bpm. Após total domínio por parte dos alunos fazer =
84 bpm.
No exercício 7 a mínima vale 1 pulso/tempo: Aplicável nos compassos 2/2, 3/2,
4/2.
No exercício 8 a colcheia vale 1 pulso/tempo: Aplicável nos compassos 2/8,
3/8, 4/8.
No exercício 9 a semínima vale 1 pulso/tempo: Aplicável nos compassos 2/4,
3/4, 4/4.
Nestes exercícios trabalhamos Timbre (voz) e Duração do som e silêncio,
variando apenas a figura.
Após o aluno compreender totalmente estes exercícios, fazer aplicando a
intensidade (propriedade do som), primeiro piano (p), depois forte (f) na
velocidade = 84 bpm.
Na sequência dos exercícios 6, 7, 8 e 9, observar se ficou bem claro ao aluno
que independente da figura ser mínima, semínima ou colcheia, elas sempre
estarão valendo um pulso (tempo).
Lembrar o aluno que o som começa e termina embaixo (no toque da
superfície).
Exercício 10: A 60 bpm. Após total domínio por parte dos alunos fazer = 84 bpm.
Neste exercício, usar o TÁ não notas, devendo ficar muito claro a diferença
entre as alturas das figuras que estão colocadas na linha (som médio), acima
da linha (som agudo) e abaixo da linha (som grave), para que o aluno tenha a
perfeita compreensão da altura. O ritmo (pulso) é representado pelas figuras
com haste na parte inferior da linha.
Utilizar a voz ou algum instrumento musical para mostrar a diferença entre som
grave, médio e agudo.
Imaginar a figura na linha como um som qualquer e entoar o TÁ a intervalos de
2ªs, 3ªs, 5ªs, etc., acima e abaixo. Não confundir altura com intensidade.
Após os estudos 6, 7, 8, 9 e 10, perguntar aos alunos em que trecho das lições
foi aplicada cada propriedade do som (timbre, duração, intensidade e altura) e
silêncio.
No exercício 10 trabalhamos divisão (tempo), as 4 propriedades do som e silêncio.
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3º MÓDULO
Página 17: COMPASSO
Compasso: É o agrupamento de tempos, de 2 em 2, 3 em 3, 4 em 4, 5 em 5, 7 em 7.
Os compassos podem ser simples ou compostos. O compasso é uma
quadratura convencional que tem como medida o tempo (relógio).
Tempo: É a medida que determina o ritmo e a duração das figuras de som e
silêncio no compasso.
Na música existem quatro tipos de barras de compasso:
1. Barra de compasso (ou barra simples): É uma linha fina que divide a música
em compassos e indica o tempo forte (apoio).
2. Barra dupla: São duas linhas finas para separar períodos ou trechos da
música (estrofe e coro), e só tem função de barra de compasso quando
coincide com a mesma (compasso completo).
3. Barra final: É uma linha fina e outra grossa que indica o final da música.
4. Barras de Repetição ou Sinais de Ritornello: É uma linha fina e outra grossa
com dois pontos que indica a repetição do trecho executado.
Casas de Ritornello: Indicam o número de vezes que o trecho musical deve ser
executado.
Fórmula de compasso: São 2 números sobrepostos no início do 1º compasso
para indicar os compassos binários, ternários, quaternários, etc (simples ou
compostos). Há casos em que aparece outra fórmula ao longo da música.
COMPASSO SIMPLES: É aquele cuja unidade de tempo (valor simples) tem

subdivisão binária.
Número superior (2, 3, 4, etc), indica a quantidade de tempos em cada compasso.
Número inferior: (2, 4, 8, etc), indica a figura que representa a Unidade de Tempo
(U.T.) do compasso.
Unidade de Tempo (U.T.): É a figura que preenche um tempo do compasso
determinando o valor de todas as figuras.
Unidade de Compasso (U.C.): É a figura que preenche o compasso inteiro, é a
soma das U.T.
Métrica: É a técnica que trata da medida do compasso e do ritmo (estruturação da
melodia).
O ritmo e a acentuação têm origem na poesia. Antes de existir o compasso, os
acentos musicais coincidiam com os acentos das palavras.
Exercício 2 : Criar outras opções de fórmulas de compassos (simples) para
melhorar a compreensão do aluno.
14
Página 18: ACENTUAÇÃO MÉTRICA (dinâmica natural):

É a combinação do tempo forte (apoio) com os tempos fracos do compasso.
Identifica se o compasso é binário, ternário ou quaternário. O tempo forte
corresponde ao acento do tônico do compasso. O instrutor deverá fazer
exemplos sonoros do exercício com as palavras abaixo, lembrando que cada
palavra refere-se a uma fórmula de compasso.
(binário) Chu-va (ternário) Mú-si-ca (quartenário) Cho-co-la-te.
Não exagerar o tempo forte, seguir o exemplo dos acentos das sílabas
gramaticais das palavras.
Tempo forte = tésis = repouso = apoio = acento tônico do compasso.
Tempo fraco = impulso = arsis.
Acento é o grau de intensidade atribuído a cada nota. Ictus é o acento de um
ritmo.
Marcação métrica: É a que indica os tempos do compasso.
PROSÓDIA MUSICAL: É o ajuste da palavra à música ou da música à palavra,
tendo por base o acento tônico de um lado, e, a acentuação métrica de outro. É
a coincidência do acento tônico da palavra com o acento métrico da música.
Não falar soletrado acentuando igualmente todas as sílabas, nem cantar
soletrado acentuando nota por nota. Falar ou cantar com fluidez de modo mais
orgânico.
Página 18:
METRÔNOMO: É um relógio que mede o tempo ou andamento musical
através de batidas regulares por minuto (bpm). É um marcador que produz
pulsações de duração regular, sendo utilizado para fins de estudo. A batida
(pulso) pode representar 1 tempo ou fração de tempo.
O aparelho pode ter até três funções: Metrônomo, Afinador e Sintonizador.
Instrutor e aluno deverão possuir um metrônomo próprio. Para quem preferir
baixar em celular que tenha o sistema Android, sugerimos uma versão gratuita
e fácil de usar: SOUNDCORSET. Lembrar que desde o início as lições do MTS
e os hinos deverão ser estudados com metrônomo.
15
Ver Instruções de Utilização do Metrônomo nos Grupos de Estudos Musicais

(GEM’s) e Ensaios. (Págs. 55 a 58 deste resumo)
Ler no Hinário “Instruções de Utilização do hinário - Velocidade e Interpretação
dos hinos”
Página 19: Exercícios 4 ao 10: Colocar a fórmula de compasso do exercício no
metrônomo para que o aluno sinta o acento no 1º tempo do compasso. Pedir que
o aluno faça primeiro com o emprego das palavras sugeridas e depois com a
pronúncia do (Tá), observando que no compasso quaternário temos o 3º tempo mF.
Pausa da semibreve: Preenche um compasso inteiro, qualquer que seja a
fórmula de compasso e é escrita no centro do compasso.
Exercícios complementares: Nos hinos marcados abaixo, pedir que o aluno
sublinhe no texto os acentos tônicos (*no quaternário também o mF)
Hinos ternários: 123, 144, 184, 271, 373 e 385. Hinos quaternários: 131, 160, 235 e
387.
Não temos nenhum hino binário apenas com a divisão do tempo.
*Observar que a esta altura dos estudos, o aluno só aprendeu a divisão dos
tempos (Tá). Por este motivo, não utilizamos hinos que tenham a subdivisão do
tempo (Tá-ti).
Após o aluno ter sublinhado o texto marcando os acentos, então fazer a
linguagem rítmica com as devidas acentuações.
4º MÓDULO
Página 21: PENTRAGRAMA:
É um conjunto de 5 linhas e 4 espaços, contados de baixo para cima, onde se
escrevem as notas. Vem do grego: penta = cinco; grama = linha.
CLAVE: É o sinal escrito no início do pentagrama e dá o seu nome à nota
escrita em sua linha de referência. A clave determina o nome e a altura das
notas no pentagrama.
As claves são 7 e representadas por 3 sinais:
Clave de sol - na 2ª linha; Clave de Fá - na 3ª e 4ª linhas; Clave de Dó - na
1ª, 2ª, 3ª e 4ª linhas.
Obs: No hinário são utilizadas apenas as claves de SOL, FÁ na 4ª linha e DÓ
na 3ª linha.
Página 22: NOTAS MUSICAIS
Nota musical: É o sinal que representa os sons graficamente.
As notas musicais são 7: dó-ré-mi-fá-sol-lá-si.
Escala: É a escrita das notas de maneira consecutiva, que pode ser
ascendente ou descendente.
Escala vem do latim “scala” que significa escada.
As notas têm nome, valor e altura: A clave determina o nome e a altura. A fórmula de
compasso determina o valor.
16
Obs: Não ensinar leitura de notas utilizando a mão para representar linhas e
espaços. Ensinar pela nota de referência da clave de sol, seguir a sequência
grau por grau ascendente e descendente que é mais didático, facilitando a
aprendizagem.
Logo após a compreensão dos alunos sobre as claves, e as notas musicais, o
aluno deverá escrever as notas musicais partindo da nota que está na linha
correspondente à clave, esta leva o nome da clave, e as demais seguem
sucessivamente na sequência da escala musical.
Nota tem nome, altura e valor. A Clave determina o nome e a altura da nota, a
Fórmula de Compasso determina o valor da nota.
As notas podem ser representadas pelas 7 primeiras letras do alfabeto: A (lá),
B (si), C (dó), D (ré), E (mi), F (fá), G (sol).
Notação musical: É o conjunto de sinais que representam a escrita musical,
como pauta, claves, notas, etc.
Notas ascendentes: As notas sobem seguindo a ordem natural dó-ré-mi-fá-sol-lá-si.
Notas descendentes: As notas descem seguindo a ordem inversa si-lá-sol-fá-mi-ré-dó.
Exercício 1: Dar nome às notas conforme a clave.
Exercício 2: Colocar a figura conforme o nome da nota.
17
Página 22: LINHAS E ESPAÇOS SUPLEMENTARES:

É o conjunto de linhas e espaços para a escrita de notas mais agudas ou mais
graves, já que o pentagrama é insuficiente para representar todos os sons
musicais. São escritos para cima ou para baixo e contados a partir do
pentagrama.
LEITURA DE NOTAS EM LINHAS E ESPAÇOS SUPLEMENTARES
Página 23: LINHA DE OITAVA:

É o sinal colocado acima ou abaixo das notas indicando execução uma oitava
acima ou abaixo, facilitando a leitura. Substitui notas que seriam escritas em
linhas e espaços suplementares.
No hinário os violinos e flautas podem tocar a voz do soprano uma 8ª acima, e
as tubas tocam a voz do baixo uma 8ª abaixo, embora as linhas de 8ª não
estejam grafadas.
Página 24: DIAPASÃO/AFINADOR:
É um aparelho que determina a altura dos sons e sua frequência. Serve para
aferir a afinação de instrumentos ou vozes, pelo Lá3 de 440 Hertz (que é o
diapasão normal, base de afinação). É um padrão de altura absoluta, é o
mesmo que afinador/aferidor de altura.
A frequência do som é medida em Hertz (nº de vibrações ou ciclos por
segundo).
O Afinador reproduz sons da Escala Cromática do Lá1 ao Lá5, tendo o Lá3 de
440 Hertz como base de afinação. Como Sintonizador, serve para afinar os
instrumentos com precisão pela luz verde.
Afinar significa colocar os sons dos vários instrumentos nas justas
proporções estabelecidas pelo diapasão.
18
Página 24: O instrutor deverá fazer exercícios de percepção nos 15 minutos

iniciais de cada aula durante todo o tempo do aprendizado.
Iniciar a aula com os seguintes exercícios avançando a cada variação somente
quando já estiverem fazendo muito bem a anterior:
Variação 1: Iniciar com o Diapasão (Afinador) ligado soando a nota Lá. Os
alunos deverão reproduzir cantando na mesma altura do som referência.
Variação 2: Iniciar com o diapasão ligado soando a nota Lá. Os alunos
deverão reproduzir cantando na mesma altura do som referência. Silenciar o
diapasão e mantê-los cantando a nota. Após alguns segundos, ativar o som do
diapasão e aferir a altura.
Variação 3: Ligar o diapasão soando a nota Lá. Os alunos deverão ouvir e
memorizar a altura. Silenciar o diapasão. Todos deverão entrar cantando a
nota Lá exatamente na mesma altura do diapasão. Após alguns segundos,
ativar o som do diapasão e aferir a altura.
Obs.: Quando os alunos estiverem fazendo muito bem o exercício com a nota
Lá, partir para a nota Sol e assim sucessivamente até o Dó 3, ou seja, seguir a
sequência lá-sol-fá-mi-ré-dó.
Após isto, dar continuidade do Lá para cima até o Dó 4 (lá-si-dó). Não subir
nem descer muito para não comprometer a saúde vocal dos alunos.
Página 25: Exercícios de 7 a 10: Fazer a linguagem rítmica falando o nome
das notas (leitura métrica, sem entoar), pulsando os tempos no mesmo lugar
(elipse), sem a necessidade de posicioná-los no compasso italiano já
descartado em 1750 pela própria Itália.
Exercício 8: Observar que as sílabas em letras maiúsculas estão destacando
o acento métrico.
Exercícios 9 e 10: Pedir ao aluno que escreva o nome das notas usando o
mesmo critério de acentuação métrica do exercício 8. * Lembrar que o som
começa e termina embaixo (no toque da superfície).
5º MÓDULO
Páginas 27 e 29: SOLFEJO - É base para a Regência.
SOLFEJO:
Consiste em falar (ou cantar) o nome das notas musicais, marcando o ritmo
com a mão, obedecendo seus valores (e altura).
Solfejo Rítmico ou Leitura Métrica consiste em falar o nome das notas.
Solfejo Melódico (solmização) consiste em entoar o nome das notas. Foi criado
por Guido d’Arezzo no século XI.
MARCAÇÃO DE COMPASSOS:
A marcação de compasso, que serve para indicar os tempos, segue um padrão
universal, tanto para os que regem coro, orquestra ou banda e aos músicos ao
solfejar.
19
A partir deste ponto, o professor deverá insistir no solfejo pelo Sistema

Universal com movimentos arredondados.
Evitar o sistema vertical (sistema italiano) que marca todos os tempos para
baixo, ficando acentuado (forte) tanto no solfejo como na execução musical.
No solfejo o gesto para marcação dos compassos é com a mão direita. Na
regência, é com as duas mãos: a direita marca os tempos e a esquerda, a
expressão. Os gestos são arredondados e as curvas são feitas na cabeça dos
tempos. Limita-se a altura dos gestos entre a cintura e o peito.
Todos os padrões (bin, tern e quatern) são desenhados no espaço à direita do
centro do corpo. O tamanho do padrão é proporcional ao tamanho do grupo. A
altura do padrão depende do instrutor estar no mesmo plano, acima ou abaixo do
grupo. Usar o metrônomo a 60 bpm, pois ele proporciona a regularidade das
batidas (pulsos). Exercitar também em outras velocidades.
Movimento da mão: Exercitar os gestos da marcação de compassos até fazê-
los com firmeza, automatizando-os. Observe que, no compasso quaternário, há
uma distância maior do 2º para o 3º tempo, tendo este maior abertura. O 1º
tempo é vertical para baixo (o mais pesado), o 2º lateral à esquerda (leve), o 3º
lateral à direita (leve), o último para cima (o mais leve), favorecendo a aplicação
da acentuação métrica correta e a interpretação musical pela delicadeza dos
gestos. Posição da mão para marcar o 1º tempo: no quaternário, a mão deve
ficar na direção do ombro, deixando espaço suficiente para o 2º tempo que é
marcado para dentro em direção ao centro do corpo. Nos compassos ternário e
binário, a mão deve ficar na direção do bolso (peito), mais perto do centro do
corpo.
QUATERNARIO TERNÁRIO BINÁRIO
20
Na marcação em Legato, os gestos são mais redondos em todos os

tempos. A bolinha representa o apoio (ictus) na cabeça dos tempos.
Há um declive, uma curva e um reflexo no apoio de cada tempo.
Cada tempo tem uma esfera (elipse) imaginária, onde ocorre a sua
subdivisão, mantendo a coerência e o balanço.
Os tempos são posicionados em 3 planos horizontais:
21
No desenho dos compassos no espaço, cada tempo está num plano horizontal,
tendo uma posição definida conforme sua medida de movimento, um apoio, uma
curva, um declive e um reflexo.
Apoio: é o acento claro dos tempos (ictus);
Curva: é o gesto arredondado no apoio ou cabeça dos tempos;
Declive: é a inclinação para o apoio dos tempos;
Reflexo: é o salto ou ricochete após a batida dos tempos.
LEVARE (RESPIRAÇÃO) - GESTO PREPARATÓRIO:

É um gesto passivo (leve) com respiração, feito no tempo anterior e/ou parte do
tempo da entrada. O Levare diz: “apenas respire”, “não toque”. Indica a
respiração e o andamento para entrada conjunta na música.
O Levare é um gesto visual que reforça a percepção do ato respiratório.
Antes do Levare, internalizar o andamento.
No Levare, o instrutor/regente deve respirar junto com o grupo.
Após o Levare, segue de imediato o gesto ativo da entrada.
No Solfejo o Levare é feito com a mão direita,na Regência é com as duas mãos.
Na página 29, o MTS define que o Levare é de 1 tempo. (Ver variações do
tempo do Levare nas páginas 92 a 95 deste resumo).
O Levare indicado abaixo é para entrada no 1º tempo, em ritmo tético,
podendo variar o formato (para dentro ou para fora) conforme a entrada seja
para baixo, para dentro ou para fora, e variar também a duração (podendo ser
maior ou menor que 1 tempo), conforme o ritmo inicial da música seja tético,
anacrúsico/anacruse fracionada ou acéfalo.
22
P O S T U R A N O S O L F E J O (Posição do corpo, cabeça, braço, mão,

pulso e dedos)
1. Estando sentado, manter o corpo na posição vertical, costas retas não
apoiadas e pernas descruzadas.
Estando em pé, apoiar o corpo ereto igualmente sobre as duas pernas, pés
afastados à distância dos quadris ou ombros, permitindo mobilidade,
equilíbrio e segurança;
2. Cabeça: erguida naturalmente, mantendo o equilíbrio com o pescoço e as
costas retas;
3. Flexionar ligeiramente o braço direito, cotovelo um pouco para frente e
afastado uns 8 cm do corpo, formando ângulo quase reto com o antebraço;
4. Movimentar a mão dentro da área do tronco, entre a altura da cintura e o
peito;
5. Mão à direita do centro do corpo, em forma de concha, polegar em linha reta
com o antebraço e unido ao indicador (ou não), palma voltada para baixo,
dedos arredondados e unidos (não colados);
6. Pulso com leve flexibilidade na indicação dos tempos;
7. Mão na altura do peito para iniciar. Manter a amplitude do gesto entre a
altura da cintura e o peito, variando entre 10 a 20 cm.
PRINCIPAIS GESTOS DO SOLFEJO
1. PREPARAÇÃO: É a mão parada no tempo anterior ao do Levare.
No momento de máxima atenção e silêncio total, fazer imediatamente o
Levare e entrar todos juntos.
2. LEVARE/RESPIRAÇÃO: É um gesto leve da mão direita com respiração,
feito no tempo anterior e/ou parte do tempo da entrada. É o gesto preparatório
para entrada conjunta de um grupo. Indica o tempo, a intensidade e o caráter
expressivo da música. No Levare o instrutor/regente respira junto com o
grupo. Antes do Levare, internalizar o andamento do solfejo. (Ver variações
do tempo do Levare nas páginas 92 a 95 deste resumo).
3. ENTRADA: É o início da música, com gesto ativo para a realização do som.
4. FECHO: É o final da música, com pulso completo terminando no início do
próximo tempo ou movimento.
POSIÇÃO DOS TEMPOS NO PADRÃO UNIVERSAL :

Na marcação dos compassos, os tempos têm acentos claros e posições
definidas no espaço conforme suas medidas de movimento.
Em todos os compassos, o 1º tempo (forte, o mais pesado) é vertical para baixo,
o último tempo (fraco, o mais leve) é para cima e para dentro.
1. Compasso Quaternário: O 2º tempo (fraco) é lateral para dentro (centro do
corpo), o 3º tempo (meio-forte) é lateral para fora, o 4º tempo (fraco) é lateral
para a linha do 1º tempo e para cima (o mais leve).
23
2. Compasso Ternário: O 2º tempo (fraco) é lateral para fora do centro do

corpo, o 3º tempo (fraco) é lateral para a linha do 1º tempo e para cima.
3. Compasso Binário: No apoio do 1º tempo há a curva em forma de
“cachimbo” à direita subindo até a altura do plano intermediário, o 2º tempo
(fraco) é lateral à esquerda para dentro (linha do 1º tempo) e para cima.
Obs: Em todos os compassos, há um declive no apoio de cada tempo, onde
o gesto é arredondado e reflexivo na direção do plano mais alto, curvando-se
no sentido oposto ao do próximo tempo, seguindo a sequência dos tempos,
sempre num ligado contínuo. Exceção feita ao 2º tempo (fraco) do compasso
quaternário que é pouco reflexivo, por estar no mesmo plano do 3º tempo.
Em qualquer compasso, o último tempo (fraco) é pouco reflexivo.
Página 28: RESPIRAÇÃO: É o ato de inspirar e expirar o ar.

Volume de Ar: Para solfejar, cantar ou tocar instrumento musical com som de boa
qualidade é necessário ter uma quantidade de ar muito maior do que para falar.
Respiração Voluntária com Coluna de Ar Qualificada (Respiração do
Músico ou Cantor):
Consiste em respirar usando a totalidade dos pulmões com controle do
volume/velocidade de entrada/saída do ar, pelo uso correto do diafragma. O
movimento consciente do diafragma aumenta a ventilação nos pulmões e
potencializa a capacidade respiratória.
Diafragma: É um músculo côncavo que separa o abdômen do tórax. É
responsável por 70% do trabalho respiratório, controla o volume/velocidade de
entrada/saída do ar dos pulmões, é como o êmbolo da seringa.
Nascemos com a respiração abdominal (diafragmática), no entanto, muitos
perdem esta respiração espontânea ao longo da vida, por questões posturais
ou emocionais. A respiração abdominal nos proporciona uma saúde melhor.
A respiração correta é o segredo dos grandes Instrumentistas de Sopro e
Cantores. Se você não respira direito, mesmo que não esteja tocando ou
cantando, sempre estará vivendo cansado e não saberá o motivo. Quem não
respira corretamente, não controla a velocidade de saída do ar, não tem boa
sonoridade, não faz notas longas, não sustenta uma nota afinada por muito
tempo, pela falta de uma noção básica de respiração.
FASES DA RESPIRAÇÃO: 1. Inspiração, 2. Suspensão, 3. Expiração.
1. Inspiração (inalação): Consiste na entrada do ar nos pulmões, em 3 etapas:
Abdominal, Intercostal, Peitoral.
Sem levantar os ombros e sem estufar o peito, inspire a maior quantidade de ar
possível, de forma calma, relaxada e constante. Evite tensão e rigidez. O ar
infla 1º o abdômen, 2º a parte superior das costas, 3º o peito.
a) Abdominal (diafragmática): O diafragma se contrai e desce inflando o
abdômen/barriga, o ar enche a parte baixa dos pulmões;
24
b) Intercostal: O ar vai para a parte superior das costas, enchendo a parte alta
dos pulmões;
c) Peitoral: O ar infla a parte alta do peito, o tórax.
2. Suspensão (apneia): Consiste em prender voluntariamente a respiração.
a) Segure o ar através do diafragma, mantendo o abdômen rígido (duro);
b) Fique relaxado e com a garganta aberta, como se fosse continuar a inspirar.
3. Expiração (exalação): Consiste na saída do ar de forma calma e relaxada,
como que dizendo “OOOO” com a garganta bem aberta, mantendo constante o
fluxo de ar.
A Expiração deve ser feita pela boca, dosando o fluxo de ar constante através
do diafragma. A velocidade do ar na expiração determina o volume do som:
maior velocidade (som mais forte); menor velocidade (som mais suave).
Controlar a velocidade de saída do ar conforme o tamanho da frase.
No Canto, a inspiração deve ser realizada de preferência pelo nariz que filtra,
aquece e umidifica o ar inalado.
Nos instrumentos de sopro, a respiração só pelo nariz não é suficiente, é
necessário abrir de forma conveniente as laterais da boca possibilitando uma
respiração suficiente e mais rápida. A técnica respiratória varia conforme o calibre
do instrumento (diâmetro do tubo, formato e tamanho do bocal ou boquilha, etc).
Se a respiração for realizada pela porção superior do tórax, apenas uma parte da
capacidade total pulmonar será utilizada. A respiração diafragmática correta
aumenta significativamente a capacidade volumétrica dos pulmões, assim como a
oxigenação. Um bom controle respiratório auxilia nas retomadas de ar, além de
diminuir o esforço muscular para expelir o ar. Para os cantores, a postura e a
tensão ou relaxamento de cada músculo influenciam na boa emissão da voz,
levando a um maior domínio das notas entoadas, maior firmeza e duração
(fôlego). O controle do diafragma e demais músculos envolvidos na respiração, evita
desgaste e calos nas pregas vocais.
Instrumentistas de cordas e teclados deverão também interromper o som
juntamente com os demais, para que haja coincidência nas respirações. Ler no
Hinário “Instruções de utilização do hinário – Respirações.
Página 29: EXERCÍCIO DE RESPIRAÇÃO
Os exercícios de respiração, séries 1, 2, 3, 4, são importantes para potencializar
a capacidade respiratória, podendo ser realizados diariamente independente do
solfejo, canto ou execução instrumental.
Insistir neste exercício, pois ele é de extrema importância na preparação para
execução do instrumento (executar com metrônomo a 60 BPM).
25
Página 30: REALIZAR OS ESTUDOS DE SOLFEJO DE DUAS MANEIRAS:

1. Linguagem Rítmica: Fale a sílaba “Tá” em sincronia com o gesto vertical
elíptico, pulsando os tempos no mesmo lugar (Elipse), considerando os acentos
métricos e as respirações. Não é necessário posicionar os tempos no compasso
italiano. Nas pausas usar preferencialmente o silêncio ao invés de contar (1, 2),
porém pode-se estudar primeiro contando as pausas e, após entendido, retirar a
contagem e fazer silêncio.
Adotar o mesmo procedimento na Subdivisão Binária (Tá-ti, pág. 39), Bi-
subdivisão Binária (Táfa-Tifi, pág. 49), Subdivisão Ternária (Tá-te-ti, pág. 63),
Bi-subdivisão Ternária (Táfa-Tefe-Tifi, pág. 63).
Obs: Nos hinos 7, 24, 86, 197 e 306 em compasso composto 6/4, temos Tri-
subdivisão ternária.
U.T. (mínima pontuada), Subdivisão (semínima), Bi-subdivisão (colcheia), Tri-
subdivisão (semicolcheia).
Entrada na Linguagem Rítmica: Na entrada de lição ou hino fazer a respiração
com a mão parada no valor de 1 tempo (conforme o caso, pode ser menor ou
maior que 1 tempo), na velocidade da lição ou hino, sem o gesto Levare.
Usar o metrônomo a 60 bpm (pág. 30), e em outras velocidades conforme
indicação a partir da pág. 35.
2. Solfejo: Fale ou cante o nome das notas em sincronia com o gesto
arredondado da mão (ligado contínuo), pulsando e posicionando os tempos no
sistema universal, considerando os acentos métricos e as respirações. O
correto é cantar e não apenas falar o nome das notas. Nas pausas usar de
preferência o silêncio ao invés de contar (1,2), porém podemos estudar primeiro
contando as pausas e, após entendido, retirar a contagem e fazer silêncio.
Entrada no Solfejo: Na entrada de lição ou hino usar o “Levare e a respiração”.
Conforme o caso, o “Levare/respiração” pode ser de 1 tempo, 1 ½ tempo, 2/3 ou
4/3 de tempo, na velocidade da lição ou hino. (Ver variações do tempo do
Levare nas páginas 92 a 95 deste resumo).
Usar o metrônomo a 60 bpm (pág. 30), e em outras velocidades conforme
indicação a partir da pág. 35.
Páginas 30 e 31: EXERCÍCIOS:
Na Linguagem Rítmica: Usar a Elipse, falar o Tá, pulsando os tempos no
mesmo lugar.
No Solfejo: Marcar os tempos de forma arredondada no sistema universal,
falando ou entoando as notas.
Na respiração, aplicar de forma enfática as fases da respiração:
I = Inspire S = Segure E = Expire D = Descanse
Tanto na Linguagem Rítmica como no Solfejo, não se esquecer de fazer os
acentos métricos.
Obs: Fazer os exercícios 1º na linguagem rítmica (Tá), depois no solfejo com o
nome das notas na forma universal, obedecer as respirações e observar o
andamento indicado.
26
6º MÓDULO
Página 33: INTERVALO: É a distância entre dois sons.
Pelo nº de notas, o intervalo pode ser de 2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª, 8ª, 9ª, etc. O
intervalo pode ser simples e composto. O intervalo é composto quando
ultrapassa a 8ª.
Semitom é o menor intervalo na música ocidental (1/2 tom).
Tom é o intervalo formado por 2 semitons, um diatônico (notas de nomes e
sons diferentes), outro cromático (notas de nomes iguais e sons diferentes).
Uníssono (intervalo nulo) são dois sons de mesma altura (nomes de notas
iguais ou diferentes).
Enarmônico é o intervalo uníssono com nomes de notas diferentes.
O intervalo pode ser: Melódico ou Harmônico.
Melódico é o intervalo em que as notas são ouvidas sucessivamente.
Harmônico é o intervalo em que as notas são ouvidas simultaneamente.
Microtons (quartos de tom, etc) são intervalos menores que o semitom, usados
na música oriental.
Pelo nº de tons e semitons, o intervalo pode ser Maior, menor Justo,
Aumentado ou diminuto.
Os intervalos de 2ª, 3ª, 6ª e 7ª podem ser maior, menor, aumentado e diminuto.
Os intervalos de 4ª, 5ª e 8ª podem ser justo, aumentado e diminuto.
MELODIA: É o elemento que combina os sons sucessivamente (forma
horizontal).
Como explicado no MTS, trata-se de melodia não por ser a voz do soprano,
mas por se tratar de notas sucessivas, ou seja, uma após a outra, não se
contrapondo a outras notas.
Exemplo: Hino 131
HARMONIA: É o elemento que combina os sons simultaneamente (forma

vertical). Em nossos hinos, cada voz é uma melodia, o Soprano é a melodia
principal. Contralto, Tenor e Baixo são vozes que compõem a harmonia.
Como explicado no MTS, harmonia trata-se de notas sobrepostas (empilhadas)
para a formação de um acorde. Elas são tocadas simultaneamente.
Exemplo: Hino 131
27
ACORDE: Combinação de 3 ou mais sons simultâneos.

ARPEJO: Execução sucessiva das notas de um acorde.
O instrutor deverá fazer no quadro e pedir aos alunos que copiem na folha de
anotações a forma escrita do acorde e do arpejo.
SINAIS DE ALTERAÇÃO (ACIDENTES): Elevam ou abaixam a altura das notas

em ½ tom ou 1 tom.
Os acidentes são 5:
Página 34: ESCALA CROMÁTICA: É formada por 12 semitons, sendo 5

cromáticos e 7 diatônicos. Divide a 8ª em 12 semitons iguais de 4 comas e
meia (sistema temperado) e não constitui tonalidade.
O estudo da escala cromática com ênfase nos intervalos de semitom facilitará
em muito a total compreensão, principalmente pelos alunos de instrumentos de
cordas.
NOTAS ENARMÔNICAS: Têm o mesmo som e nomes diferentes.
Todas as notas têm duas enarmônicas. Exceção: Sol# = Láb
Página 35: F E R M A T A
Fermata (Coroa): É o sinal que se coloca acima ou abaixo das notas, pausas
ou barras de compasso e serve para prolongar o som ou silêncio por tempo
indeterminado, além do seu próprio valor.
Fermata: É a Coroa colocada sobre a nota, indica prolongação do som.
Suspensão: É a Coroa colocada sobre a pausa, indica prolongação do silêncio.
28
Cesura: É a Coroa colocada sobre a barra de compasso, indica uma pequena

interrupção entre dois sons.
Fermata Suspensiva: Aparece durante o período ou trecho musical - Tem
duração mais curta.
Fermata Conclusiva: Aparece no final de um período - Tem duração mais longa.
No rallentando: As notas alargadas se tornam fermatas virtuais.
É representada por um gesto da mão direita em movimento circular anti-horário
(laço), fechando à direita, para fora do centro do corpo. Devemos fechar as
fermatas do hinário 5, usando o gesto padrão mostrado abaixo (pág. 35 do
MTS), incluindo fermata suspensiva (duração mais curta) e fermata conclusiva
(duração mais longa). Na Suspensão e Cesura, o gesto do tempo é na vertical (1e,
pra baixo, pra cima), sem laço.
SOLFEJO E REGÊNCIA DE FERMATAS:

SUGESTÃO DE DURAÇÃO DAS FERMATAS PELA MULTIPLICAÇÃO APROXIMADA DAS UNIDADES
MÉTRICAS (PERIODO CLÁSSICO) – PARA ORQUESTRA CCB SEM REGENTE NO CULTO:
COMPASSOS SIMPLES
FERMATA SUSPENSIVA FERMATA CONCLUSIVA
½ tempo, fica com 2 tempos (quádruplo) ½ tempo, fica com 2 tempos (quádruplo)
½ tempo, fica com 1 ½ tempo (em síncopa) -
1 tempo, fica com 2 tempos (o dobro) 1 tempo, fica com 2 tempos (o dobro)
1 tempo, fica com 1 ½ tempo (em síncopa) -
1 ½ tempo, fica com 3 tempos (dobro) 1 ½ tempo, fica com 3 tempos (dobro)
2 tempos, fica com 3 tempos (mais 1 tempo) 2 tempos, fica com 3 tempos (mais 1 tempo)
3 tempos, fica com 4 tempos (mais 1 tempo) 3 tempos, fica com 4 tempos (mais 1 tempo)
- 4 tempos, fica com 5 tempos (mais 1 tempo)

COMPASSOS COMPOSTOS
FERMATA SUSPENSIVA FERMATA CONCLUSIVA
1/3 de tempo, fica com 3/3 (1 tempo) 1/3 de tempo, fica com 3/3 ou mais
2/3 de tempo, fica com 4/3 de tempo 2/3 de tempo, fica com 4/3 ou mais
1 tempo, fica com 4/3 ou mais 1 tempo, fica com 2 tempos
- 2 tempos, fica com 3 tempos
29
SUGESTÃO PARA SOLFEJO DE FERMATAS NAS LIÇÕES E HINOS NO MTS

RESUMO DE EXERCÍCIOS COM FERMATAS - PÁGINA 35 A 81- MÓDULOS 6 A 12.
O ALUNO DEVE REALIZAR EM SEQUÊNCIA OS EXERCÍCIOS COM FERMATA QUANDO ESTIVER ESTUDANDO O
MÓDULO E A PÁGINA CORRESPONDENTE
6º Módulo: Página 35: Exemplos:
6º Módulo: Página 35:
6º Módulo: Página 36: Página 37:
30
7ºMódulo: Página 42
7ºMódulo: Página 44:
31
32
33
34
35
36
37
38
39
Páginas 34 a 37: ESTUDO DE INTERVALOS:

EXERCÍCIO: Completar formando intervalo de tom ou semitom, seta para cima
ascendente, seta para baixo descendente. Classificar o intervalo em tom ou
semitom.
Exercícios 1, 2, 3 (pág. 34): Somente fazer estes exercícios, após ter feito os
exercícios anteriores.
Página 35: INTERVALOS DE TERÇA

Completar formando intervalo de terça, seta para cima ascendente, seta para
baixo descendente.
Exercícios 4, 5 e 6: Somente fazer estes exercícios, após ter feito os

Página 36: INTERVALOS DE QUARTA: Completar formando intervalo de

quartas.
Exercícios 7, 8 e 9: Somente fazer estes exercícios, após ter feito os

O aluno deverá fazer a leitura rítmica e solfejo dos hinos sem melodia
conforme indicado no exercício.
40
INTERVALOS DE QUINTA: Completar formando intervalo de quinta.
Exercícios 10, 11, 12 e 13: Somente fazer estes exercícios, após ter feito os
Página 37 - INTERVALOS DE SEXTA: Completar formando intervalo de

sextas.
Exercícios 14,15, e 16: Antes de executar estes exercícios, o aluno deverá ter
feito os exercícios acima.
Não esquecer que o aluno deverá fazer a leitura rítmica e solfejo dos hinos
sem melodia conforme indicado no exercício.
INTERVALOS DE SÉTIMA: Completar formando intervalo de sétima.
Exercícios 17,18 e 19: Antes de executar estes exercícios, o aluno deverá ter
feito os exercícios acima.
41
7º MÓDULO
Página 39: SUBDIVISÃO DOS TEMPOS
A unidade de tempo pode ser dividida ou subdividida em partes iguais.
Lembrar e enfatizar aos alunos que na subdivisão binária (não estamos nos
referindo a compasso binário e sim subdivisão binária), a segunda parte do
tempo é fraca. Orientar o aluno que a pronúncia correta na parte fraca é (ti), e
não (tchi). Quanto aos compassos compostos falaremos no módulo 10.
SUBDIVISÃO BINÁRIA: É a divisão do tempo em duas partes iguais. A 1ª parte
é forte, a 2ª é fraca. Dela derivam todos os compassos simples. Fazer os
exercícios, págs. 39 a 41.
Os acentos métricos das subdivisões dos tempos são iguais à acentuação
métrica do compasso, predominando o acento tônico do compasso (no 1º
tempo). Demais acentos são secundários. Os acentos secundários se
destacam em andamento lento.
SUBDIVISÃO TERNÁRIA: É a divisão do tempo em três partes iguais. A 1ª
parte é forte, a 2ª e a 3ª são fracas. Dela derivam todos os compassos
compostos. Fazer todos os exercícios a partir da pág. 63.
Página 40: Exercícios 1 e 2: Observar a acentuação, pois onde temos a
sílaba em letra maiúscula e em negrito, lembrar que não é tão forte, mas
apenas com um acento como se estivesse pronunciando as palavras
(“chocolate / música / chuva”).
Página 40: PONTO DE AUMENTO: É colocado à direita e aumenta a metade

do valor da figura ou pausa. Pode-se usar até 3 pontos, cada qual valendo a
metade do anterior. No hinário 5, temos somente o hino 228 com duplo ponto.
Página 41: LIGADURA: É uma linha curva que une os sons.
De Valor: Liga notas de mesma altura.
De Portamento: Liga 2 notas de alturas diferentes.
De Fraseado: Liga diversas notas identificando semifrases e frases (não é
grafada no hinário).
LIGADURA DE PORTAMENTO NÃO É CONSIDERADA NA LINGUAGEM RÍTMICA
Página 41: Exercícios 5 e 6: No exercício 6, onde temos mínima ligada a

colcheia, não acentuar a colcheia (orientar o aluno que onde temos pausas,
estas servem como respirações).
Página 42: SÍNCOPA: Som articulado em tempo fraco ou parte fraca do tempo
e prolongado até o tempo forte ou parte forte do tempo seguinte. Desloca o
acento da nota sincopada (final do som) para o início do som, ficando
acentuada a síncopa. A nota sincopada perde o acento forte do prolongamento
42
do som, causando uma tensão (uma espécie de contratempo) pela ausência do

acento esperado. Nota sincopada é a que está no lugar onde deveria cair o
acento normal. Ritmo sincopado contém acentuações que estão em desacordo
com o AM normal do compasso.
Vemos pela definição que a síncopa é acentuada, ou seja, ocorre a mudança
do acento métrico que, ao invés de cair no tempo forte do compasso, é
deslocado para tempos fracos. A Síncopa considera só notas, não pausas.
No MTS temos síncopa de 1 tempo, 1/2 tempo e 1/4 de tempo. No hinário não
temos síncopa de 1/4 de tempo.
Síncopa Regular: É formada por figuras de mesma duração.
Síncopa Irregular: É formada por figuras de durações diferentes.
Página 42: Exercícios de síncopa: Aqui temos síncopa de 1 tempo e 1/2 tempo.
Na pág. 51, exercício 10, temos síncopa de 1/4 de tempo. No hinário 5 não temos
síncopa de 1/4 de tempo.
Exercício 7: Não acentuar a nota sincopada nem subdividir a pronúncia ti-i.
Exercício 8: Na pausa de semínima, primeiro estudar fazendo a pronúncia da
pausa com (1-um). Quando estiver bem estudado, eliminar a pronúncia (1- um)
e fazer silêncio.
Na pausa de colcheia na parte fraca do tempo pronuncia-se (e), quando na
parte forte do tempo pronuncia-se (1 – um).
Vale o mesmo critério, quando estiver bem estudado eliminar a pronúncia e
fazer silêncio.
Dobrar a atenção no último pentagrama com as pausas de colcheias na parte
forte do tempo, pois a pronúncia do ti se iniciará em cima.
Obs: Fazer os exercícios primeiro na linguagem rítmica (Tá), depois no solfejo
com notas, lembrar que o tempo começa e termina embaixo, obedecer as
respirações e observar o andamento indicado.
Página 42: CONTRATEMPO: Notas em tempo fraco ou parte fraca do tempo, e

pausas no tempo forte ou parte forte do tempo. Desloca os acentos naturais para
os tempos fracos.
Contratempo regular (figura e pausa têm a mesma duração).
Contratempo irregular (figura e pausa com duração diferente). Fazer os
exercícios da página 42.
Página 43: ENDECAGRAMA: É um Sistema de Pautas com 11 linhas e 10

espaços, que une as claves de sol e fá. O Endecagrama orienta o estudo da
clave de fá da forma correta, tendo o Dó central como nota referencial, sem a
ideia de transposição, terça acima, linha acima, espaço acima. Partindo do Dó
central, estudar por grau conjunto descendente. Fazer os exercícios das
páginas 43 a 45.
O aluno deverá compreender bem as claves de Sol e Fá, e saber também que
instrumentos agudos como, violino, flauta, oboé, trompete etc., não têm
tessitura (notas) para executar vozes da clave de Fá.
43
Página 43: Estudos da clave de fá:

Exercício 9: Criar mais exercícios para que o aluno assimile muito bem as
notas da clave de Fá.
Exercício 10: Observar a clave e a acentuação métrica.
Exercício 11: A duas vozes o aluno fará a voz superior e o professor a inferior.
Quando bem executada inverter para que o aluno estude as duas claves.
Atenção: O Solfejo a duas vozes nas págs. 36, 44, 45, só tem sentido completo
com entoação das notas.
Páginas 44 e 45: Exercícios 12 ao 19:
Não esquecer que o aluno deverá fazer a leitura rítmica e solfejo dos hinos sem
melodia conforme indicado no exercício. Tomar atenção às mudanças de
claves e fórmulas de compasso.
com notas, lembrar que o tempo começa e termina embaixo, obedecer as
respirações e observar o andamento indicado.
8º MÓDULO
Página 46: FRASES
FRASE: É a ideia musical completa formada pela junção de pequenos grupos
de notas.
FRASEAR: É tornar evidente, pelas acentuações, o início e o final de cada
frase.
FRASEADO: É a forma como as frases, semifrases e motivos aparecem na
música.
MOTIVO: É um grupo rítmico de tamanho variável dentro das frases que
permite reconhecer a melodia da música. É o ponto de partida da frase
musical.
SEMIFRASE: É o agrupamento de 2 ou 3 motivos. A semifrase é também a
divisão da frase.
FRASEOLOGIA: É o estudo das frases englobando respirações, acentuações
métricas, motivos, semifrases, ritmos iniciais e terminação das frases.
44
Obs: No hinário 5, a vírgula normal indica as frases, e a vírgula menor indica

as semifrases.
Página 47: RITMOS INICIAIS:
Ritmo Inicial é o começo da música que pode ser de três formas: Tético,
Anacrúsico e Acéfalo.
A classificação como tético, anacrúsico ou acéfalo, depende do acento tônico
da poesia coincidir ou não com o tempo forte do compasso na frase musical.
1) Tético: Inicia no tempo forte. Compasso completo. Ex: hinos 1, 3, 26, 28, 31,
32. (página 47).
2) Anacrúsico: A parte sonora é meio compasso ou menos no binário ou
quaternário, e 2 tempos ou menos no compasso ternário, sendo suprimidas
as pausas. Compasso incompleto.
Ex: Hino 424 (pág. 47): A parte sonora preenche a metade do compasso
quaternário.
Fazer Levare de 1 tempo nos hinos 2, 6, 9, 10. Fazer Levare de 1 ½ tempo nos
hinos 25, 29, 66, 67, 70.
Obs: A Exceção do ritmo anacrúsico da pág. 47 coincide com o ritmo acéfalo
da página 48 (ver exercício 1, 2ª pauta, 2º compasso).
3) Acéfalo: A parte sonora é maior que a metade do compasso binário ou
quaternário, e maior que 2 tempos no compasso ternário. Compasso
completo iniciando por pausa escrita ou subentendida na parte forte,
conforme definição interna da CCB, no MTS (hinos 208 e 377). Fazer Levare
de 1 ½ tempo nestes hinos.
Nota: Após o estudo e total compreensão dos alunos dos ritmos téticos,
anacrúsicos e acéfalos, como exercício, pedir ao aluno que analise e escreva
no hinário de estudos o ritmo de cada hino.
Poderá pedir 5 hinos por semana. É importantíssimo que o instrutor faça
as devidas correções.
Página 48: TERMINAÇÃO DE FRASES

A Terminação das Frases ou Semifrases é determinada pelo acento tônico que
pode coincidir ou não com a última nota.
Terminação Masculina: É quando o acento tônico está na última nota. Coincide
com o tempo forte.
Terminação Feminina: É quando o acento tônico vem antes da última nota.
Coincide com tempo fraco ou meio forte.
Na terminação das frases, considerar a acentuação métrica e a diminuição
gradual do som no solfejo e execução instrumental. Ex: hino 2. (página 48).
ATENÇÃO: A partir deste módulo em todas as lições o aluno deverá fazer
o fraseado. (*fraseologia)
Após o estudo e total compreensão das frases com terminação masculina ou
feminina, como exercício pedir ao aluno que analise, e escreva no hinário de
45
estudos a terminação de cada hino, poderá pedir que utilize os mesmos 5 hinos
para ambos os exercícios. É importantíssimo que o instrutor faça as
devidas correções.
Página 49: Fazer os exercícios 3 e 4, observando as mudanças de clave.
Página 49: BI-SUBDIVISÃO BINÁRIA DOS TEMPOS
Bi-subdivisão é a divisão da subdivisão.
Unidade de Tempo (Divisão): Tá; Subdivisão: Tá-ti; Bi-subdivisão: Tá-fa-Ti-fi
com notas na forma francesa, lembrar que o tempo começa e termina embaixo,
obedecer as respirações e os acentos métricos e observar o andamento indicado.
Página 50 e 51: Exercícios 5 ao 10: Atentar para não acentuar as síncopas e
ligaduras, pausas em silêncio, mudanças de clave. Orientar o aluno a fazer o
fraseado e não solfejar nota a nota. Devemos “enxergar” a música
horizontalmente e não de forma verticalizada.
Página 52: Realizar os exercícios de 11 a 20.
NÃO DESPREZAR NENHUM EXERCÍCIO – PROVER MAIS EXERCÍCIOS DE FIXAÇÃO.
9º MÓDULO
Página 54: ESCALAS DIATÔNICAS MAIORES
Escala diatônica maior é a sucessão de 8 sons, composta por 5 tons e 2
semitons; o 8º som é a repetição do 1º.
Na escala maior os semitons são encontrados do 3º para o 4º grau, e do 7º
para o 8º grau. E os tons, entre os demais graus.
A estrutura da escala de Dó Maior é: T-T-S-T-T-T-S
Função/Nome dos graus (notas) da escala: (com complementação teórica)
I grau: Tônica - Dá nome à escala - É o grau principal - É um grau tonal.
II grau: Supertônica - Um grau acima da tônica;
III grau: Mediante - Está no meio dos dois graus mais importantes, I e V. É um
grau modal.
IV grau: Subdominante - Está um grau abaixo da dominante e desempenha
um papel um pouco menos importante que a dominante. Dá origem às
escalas maiores com bemóis. É um grau tonal.
V grau: Dominante - É o grau mais importante depois da tônica. É o grau que
domina os outros graus, tanto na melodia quanto na harmonia. Dá
origem às escalas maiores com sustenidos. É um grau tonal.
VI grau: Superdominante - Está um grau acima da dominante. Dá origem às
escalas relativas menores. É um grau modal.
VII grau: Sensível - Está 1/2 tom abaixo da tônica. Tem grande atração em
relação à tônica. A sensível aparece na escala maior e na escala
menor (formas harmônica e bachiana). O VII grau é chamado
subtônica quando está um tom abaixo da tônica e aparece na escala
menor antiga e na descida da escala menor melódica.
46
MODO MAIOR
Página 54: FORMAÇÃO DAS ESCALAS DIATÔNICAS MAIORES:
Seguindo a mesma estrutura de Dó Maior, são reproduzidas por 5ªs
ascendentes as escalas maiores com até 7 sustenidos, e por 5ªs
descendentes, as escalas maiores com até 7 bemóis.
Regra: Seguindo o modelo T-T-S-T-T-T-S, na reprodução das escalas por 5ªs
ascendentes, vemos que é necessário 1# no 7º grau (elevar 1 semitom),
definindo a armadura da nova escala, e assim consecutivamente até 7
sustenidos.
E na reprodução das escalas por 5ªs descendentes, vemos que é necessário
1b no 4º grau (abaixar 1 semitom), definindo a armadura da nova escala, e
assim consecutivamente até 7 bemóis.
As escalas com até 7 sustenidos formam o Círculo de 5ªs ascendentes: dó,
sol(1#), ré(2#), lá(3#), mi(4#), si(5#), fá#(6#(, dó#(7#). A ordem dos sustenidos
na Armadura de Clave (fá, dó, sol, ré, lá, mi, si) também segue o Círculo de 5ªs
ascendentes.
As escalas com até 7 bemóis formam o Círculo de 5ªs descendentes: dó,
fá(1b), sib(2b), mib(3b), lab(4b), réb(5b), solb(6b), dób(7b). A ordem dos
bemóis na Armadura de Clave (si, mi, lá, ré, sol, dó, fá) também segue o
Círculo de 5ªs descendentes.
MODO MENOR
Página 55: ESCALAS DIATÔNICAS MENORES (OU RELATIVAS MENORES):
Toda escala diatônica maior tem a sua escala diatônica menor
correspondente, também chamada de escala relativa menor.
Escalas relativas: São duas escalas, uma maior e outra menor, que têm as
mesmas notas e a mesma Armadura de Clave. A tônica da escala menor está
no 6º grau da escala maior (ou uma 3ª menor abaixo).
Página 57: ARMADURA DE CLAVE:
É o conjunto de sustenidos ou bemóis colocados entre a clave e a fórmula de
compasso, indicando que essas notas serão alteradas em qualquer oitava em
todo o decorrer da música. A armadura se repete no início de cada
pentagrama.
Pela Armadura de Clave se identifica as tonalidades maior e menor:
Sustenidos: O tom maior está um grau acima do último sustenido, o tom
relativo menor um grau abaixo.
Bemóis: O tom maior está uma 5ª J acima do último bemol, o tom relativo
menor uma 3ª m abaixo.
Página 57: ACIDENTES: São sinais que elevam ou abaixam a altura das notas
em 1 semitom ou 1 tom.
EFEITO DOS ACIDENTES: Os acidentes podem ser fixos, ocorrentes e de
precaução.
47
1. Acidentes fixos (sustenidos ou bemóis): São escritos junto à clave e forma a

Armadura de Clave, informando quais notas serão sustenizadas ou
bemolizadas, em qualquer oitava, em toda a música.
2. Acidentes ocorrentes: São escritos à esquerda da figura e alteram todas as
notas de mesma altura, somente dentro do mesmo compasso.
Exceção: nota final de um compasso ligada à primeira nota do compasso
seguinte, sendo ambas da mesma altura.
3. Acidentes de precaução: São escritos à esquerda da figura e evitam erros na
leitura corrente.
Página 57: Pedir aos alunos que procurem Hinos com acidentes ocorrentes e
de precaução.
Página 58: TONALIDADE: É o conjunto de funções dos graus da escala em
relação à Tônica (grau principal).
A tonalidade é identificada a partir da Armadura de Clave.
Sustenidos: partindo do último sustenido, um grau acima (1 semitom) chega-se
ao tom maior, um grau abaixo chega-se ao tom relativo menor.
Bemóis: partindo do último bemol, uma 5ª acima (corresponde ao penúltimo bemol)
chega-se ao tom maior, uma 3ª menor abaixo chega-se ao tom relativo menor.
SEQUÊNCIA DAS TONALIDADES:
Página 58: CÍRCULO DAS QUINTAS: É a representação visual da relação

entre os sons das escalas.
Partindo da nota Dó, a reprodução das escalas por 5ªs justas ascendentes
(com até 7 sustenidos) e 5ªs justas descendentes (com até 7 bemóis) forma o
círculo das 5ªs, e estabelece a ordem dos sustenidos e bemóis. (Ver página
58, MTS). Qual a diferença entre escala de Dó M e tom de Dó M?
Página 59: Exercícios 3 e 4: Propor tonalidades e pedir hinos destas
tonalidades, pedir a escala e seus graus, análise dos acidentes, que tipo são,
fazer o solfejo rítmico dos mesmos.
Exercício 5: Fazer todas as tonalidades com 1 a 7 sustenidos, e com 1 a 7
bemóis, para fixação e compreensão da formação das escalas.
48
Página 60: Exercícios 9 a 11: Propor procurar no hinário mais Hinos e anotar
no mesmo a análise da Tonalidade, ritmo inicial, e fazer o solfejo rítmico dos
mesmos.
Página 61: Exercícios 14 a 20: Propor mais hinos e pedir que façam a análise
dos mesmos, e depois façam a linguagem rítmica, e depois o solfejo.
10º MÓDULO
Página 63: SUBDIVISÃO TERNÁRIA:
É a divisão do tempo em três partes iguais. A 1ª parte é forte, a 2ª e a 3ª são
fracas. Dela derivam todos os compassos compostos. Fazer todos os exercícios a
partir da pág. 63.
BI-SUBDIVISÃO TERNÁRIA: É a divisão da subdivisão. Fazer os exercícios das
páginas 68, 69 e 73.
Exercitar a linguagem rítmica na Tri-subdivisão: hino 197 (pág. 77), hino 24
(pág. 80), hinos 7, 86 e 306 no hinário.
Página 64: QUIÁLTERAS:
São grupos de notas onde se colocam mais ou menos figuras que caberiam.
As quiálteras são agrupadas através de uma chave com o número de figuras
que a compõem.
As quiálteras podem ser: duínas(2), tercinas(3), quartinas(4), quintinas(5),
sextinas(6), etc.
Tercinas: São grupos de três notas no lugar de duas da mesma espécie. São
quiálteras aumentativas. No hinário só temos tercinas.
Nos compassos simples a tercina tem a contagem da subdivisão ternária (Tá-
te-ti), não obedecendo normalmente à subdivisão binária.
Ignorar o termo Hemíolas que é mais profundo do que parece e não temos
exemplos no hinário. Usar o termo quiáltera aumentativa e diminutiva. Fazer os
exercícios sobre quiálteras a partir da página 63.
Página 65: Exercícios 1 ao 3: Solicitar aos alunos que encontrem mais hinos
que possuam Quiálteras, e façam a análise do mesmo e depois façam
linguagem rítmica e solfejo.
Página 66: Exercícios 6 a 10: Propor mais hinos e pedir que façam a análise
dos mesmos, e depois façam linguagem rítmica, e depois solfejo.
Página 67: COMPASSO COMPOSTO:
É o compasso cuja unidade de tempo (figura pontuada) tem uma subdivisão
ternária e cada subdivisão é chamada movimento. Eliminando-se as indicações
de tercinas dos compassos simples, obtêm-se os compassos compostos. Na
tercina (compasso simples) e na subdivisão do tempo composto com figuras da
mesma espécie a pronúncia é a mesma: Tá-te-ti.
49
Página 67: FÓRMULA DE COMPASSO: São 2 nºs sobrepostos indicados no início do

1º compasso ou trecho.
O nº superior (6, 9, 12) indica a quantidade de movimentos (terços de tempo)
do compasso.
O nº inferior (2, 4, 8, etc) indica a figura de movimento (terço de tempo).
Para saber se o compasso é binário, ternário ou quaternário, divide-se o nº
superior por 3.
A Unidade de Tempo é formada por 3 figuras de movimento. Obtém-se a U.T.
multiplicando por 3 a figura do nº inferior. Ex: 3 colcheias = semínima pontuada (U.T.)
Nos compassos compostos U.T. e U.C. são figuras pontuadas.
Os compassos ternários compostos não têm U.C. e sim Unidade de Som (U.S.)
representada por 2 figuras pontuadas com ligadura.
Página 68 - Exercícios 13 a 15: Propor mais hinos e pedir que façam a análise dos
mesmos e comparação de velocidades, e depois a linguagem rítmica e o solfejo.
Página 69 - Exercícios 16 a 20: Fazer a linguagem rítmica e depois o solfejo.
11º MÓDULO
Página 71: ANDAMENTO:
É a velocidade que se emprega na música e regula a duração dos sons e a expressão.
Pode ser determinado e indicado pelo metrônomo (padrão de medida) através
de batidas regulares por minuto (bpm). A batida (pulso) pode representar 1
tempo ou fração de tempo.
O andamento pode ser: lento, moderado e rápido.
Pode ser indicado por um termo italiano (andante, moderato, alegro, etc) ou por
um valor numérico ou unidade metronômica. Os termos italianos não se
referem a uma velocidade exata. Já o valor numérico, expressa a velocidade
exata em que a música deve ser executada.
O Metrônomo é indispensável no estudo de Ritmo e Andamento.
Página 71: DINÂMICA:
É a variação da intensidade dos sons. Intensidade é a propriedade do som ser
fraco ou forte.
Os sinais de dinâmica são escritos normalmente abaixo do pentagrama. Ver os
10 sinais indicativos de dinâmica na página 71, MTS.
Página 72: ARTICULAÇÃO:
É a maneira de pronunciar as notas musicais (Legato, Staccato, Portato ou Non
Legato, Tenuto, Martelato). Modo de emitir sons mediante sinais apropriados:
pontos de diminuição, sinais convencionais, palavras indicando ligados,
destacados, acentuados, etc. A Pronúncia clara de grupos rítmicos e melódicos
torna a música inteligível.
50
Articulação é um recurso próprio de cada instrumento ou voz, não devendo haver

respiração entre as notas (sílabas) para não interromper a melodia ou a fala.
Legato: indica execução ligada, notas bem unidas, com valor exato, sem
silêncio entre elas. É a passagem de um som a outro sem interrupção. É
aplicado também nas ligaduras de portamento (ou expressão).
Staccato Simples: Som destacado, nota com a metade do valor, a outra
metade é pausa.
Portato (staccato brando) ou Non Legato: Nota com 3/4 do valor, o restante é
pausa. Nota “normal” tem um pequeno decrescendo e termina um pouco antes.
Tenuto: Sustentar a intensidade e o valor completo da nota. Não aplicar nos
hinos para evitar o efeito barriga. Nota com “tenuto” não decresce sendo
sustentada até o fim.
Martelato (staccato seco): Execução das notas com 1/4 do valor, o restante é
pausa. Articulação não utilizada em nossos hinos, pois não se identifica com
caráter sacro. Estudos das páginas 73 e 74 e Solfejar.
Lição pág. 73 - com variações de Andamento, Dinâmica e Articulação.
Hinos: 453, 457, 196, 33, 42, 282, 322, 346, 362.
POCO RALL, DINÂMICA EXPRESSIVA E ARTICULAÇÕES NÃO SÃO CONSIDERADOS NA
LINGUAGEM RÍTMICA
Páginas 73 e 74: Exercícios 2 e 3: Solicitar aos alunos que encontrem mais
hinos, e façam a análise dos mesmos.
Sugestão de perguntas: Ritmo Inicial, Velocidade média, Unidade de tempo,
Valor das figuras, Tem ligadura? Se sim, de que tipo? Compasso simples
ou Composto?
Possuem Fermata? Suspensiva ou conclusiva, ou ambas? Depois façam
Página 74: Exercícios 4 a 10: Sugestão de perguntas: Idem ao anterior
N.B. Não desprezar nenhum exercício e propor sempre mais alguns para que
os alunos possam ter melhor compreensão de toda a matéria.
51
12º MÓDULO
Página 76: EXPRESSÃO:
Conjunto de características da música, variando com a interpretação. Engloba
variações de andamento, intensidade, forma de tocar ou cantar as notas
(acentuação, articulação e fraseado). A música interpretada com expressão
transmite as emoções desejadas pelo compositor e o intérprete, diferindo de uma
execução mecânica e excessivamente precisa. A expressão dos hinos é conforme
a inspiração da poesia.
Significado, Interpretação, Articulação e Dinâmica das Expressões:
EXPRESSÃO SIGNIFICADO INTERPRETAÇÃO ARTICULAÇÃO DINÂMICA
Solene Pomposo, magnífico Com virtuosidade Non legato – não entre mf e f
ligado
Majestoso Suntuoso, grandioso, Com Non legato – não entre mf e f
imponente grandiosidade ligado
Júbilo Grande alegria ou Execução alegre Non legato – não entre p e f
contentamento ligado
Veneração Venerar, com respeito e Suavidade Legato – bem ligado entre p e f
devoção
Submissão Submeter-se, obediência Equilíbrio sonoro Legato – bem ligado entre pp e mf.
voluntária
Humildade Reconhecendo as próprias Som delicado Legato – bem ligado entre pp e mf.
fraquezas
Ler no hinário “Instruções de utilização do Hinário - Velocidade e Interpretação
Página 76: Ler junto com o grupo as Instruções de utilização do Hinário -

Velocidade e interpretação dos Hinos. Perguntar aos alunos o que cada um
entendeu sobre isto.
Página 77: Exercícios 1 e 2: Solicitar aos alunos que encontrem mais hinos, e
façam a análise dos mesmos.
Valor de algumas figuras, Tem ligadura? Se sim, de que tipo? Compasso
simples ou Composto?
Página 78: COMPASSOS ALTERNADOS:

São dois ou mais compassos de fórmulas diferentes, tocados alternadamente.
As fórmulas de compassos poderão ser escritas agrupando os tempos.
No hinário 5, os hinos em compassos alternados vêm com as fórmulas escritas
em cada compasso alterado, facilitando a leitura.
Página 78 a 81: Exercícios 3: Solicitar aos alunos que encontrem mais hinos
com compassos alternados, e façam a análise dos mesmos.
Valor de algumas figuras, Tem ligadura? Se sim, de que tipo? Compasso
simples ou Composto?
DEUS ABENÇOE A TODOS!
52
FONTES DE REFERÊNCIAS PARA MELHOR COMPREENSÃO DA

LINGUAGEM RÍTMICA - Apresentações de Eleazar Oliva (Ancião SP) e
Divanir Depret Vieira (Examinadora SP)
NOVO CONCEITO RÍTMICO - LINGUAGEM RÍTMICA

 Utiliza fonemas (sílabas) para auxiliar a compreensão de ritmos e divisões
musicais.
 Pulsos no mesmo lugar com movimento vertical elíptico, ascendente e
descendente, em sentido horário.
 O pulso inicia e termina embaixo no mesmo ponto (pulso completo).
 Trabalha figuras rítmicas com valor completo. Numerar pausas ou não.
 Considera ponto de aumento, ligadura de valor e acentuação métrica
(dinâmica natural).
 Não considera entoação (melodia, trabalha figuras, não notas), fermata (dar
só o valor da figura), ligadura de portamento (falar o Tá para cada nota
diferente), Poco Rall - Agógica (manter o andamento, sem retardar),
articulação (dar o valor completo da figura, não destacar) e dinâmica
expressiva (sem acento dinâmico ou crescendo/diminuendo).
PULSO COMPLETO
TERMINA NO EXATO MOMENTO QUE INICIA O PRÓXIMO PULSO
53
CLASSIFICAÇÃO DOS GRUPOS RÍTMICOS

COMBINAÇÕES DE GRUPOS RÍTMICOS ENCONTRADOS NO MTS E HINÁRIO 5, MOSTRANDO:
1) Divisão (1 tempo simples ou composto);

2) Subdivisão (1/2 tempo simples, 1/3 de tempo composto);
3) Bi-subdivisão (1/4 de tempo simples, 1/6 de tempo composto);
4) Tri-subdivisão (1/12 de tempo composto).
COMPASSOS SIMPLES:
1. Compassos Simples 4/4, 3/4 e 2/4: (Subdivisão e Bi-subdivisão Binária)
U.T. (semínima), Subdivisão (colcheia), Bi-subdivisão (semicolcheia).
A tercina representa a subdivisão ternária do tempo simples (Tá-te-ti)
2. Compassos Simples 3/2 e 2/2. (Subdivisão e Bi-subdivisão Binária)

U.T. (mínima), Subdivisão (semínima), Bi-subdivisão (colcheia).
54
3. Compassos Simples 3/8: (Subdivisão e Bi-subdivisão Binária)

U.T. (colcheia), Subdivisão (semicolcheia), Bi-subdivisão (fusa).
Não temos hinos em compasso 3/8, apenas uma lição do MTS (página 61).
COMPASSOS COMPOSTOS:
1. Compassos Compostos 6/8, 9/8 e 12/8: (Subdivisão, Bi-subdivisão e Tri-
subdivisão Ternária)
U.T. (semínima pontuada), Subdivisão (colcheia), Bi-subdivisão (semicolcheia),
Tri-subdivisão (fusa).
Obs: A subdivisão ternária do tempo composto (Tá-te-ti) corresponde à Tercina
(Tá-te-ti) que é a subdivisão ternária do tempo simples.
55
2. Compassos Compostos 6/4 e 9/4: (Subdivisão e Bi-subdivisão Ternária)

U.T. (mínima pontuada), Subdivisão (semínima), Bi-subdivisão (colcheia).
3. Tri-subdivisão ternária nos hinos 7, 24, 86, 197 e 306, em compasso

composto 6/4:
U.T. (mínima pontuada), Subdivisão (semínima), Bi-subdivisão (colcheia),
Tri-subdivisão (semicolcheia).
Hinos: 7, 24, 306 (Coro) 86 (Coro) 197
56
CLASSIFICAÇÃO DOS GRUPOS RÍTMICOS
Grupos Rítmicos Simples (1 a 10) aplicados nos estudos do MTS e Hinos,

tendo a semínima como Unidade de Tempo (U.T.) - Páginas 40 e 50 - MTS:
1) Aplicação direta em Compassos Simples 2/4, 3/4 e 4/4.
2) Aplicação indireta em 2/2 e 3/2 (trocar cada figura pela anterior. Ex:
semínima por mínima)
3) Aplicação indireta em 3/8 (trocar cada figura pela seguinte. Ex: semínima por
colcheia).
Grupos 1 e 2: Tratam da Unidade de Tempo (Divisão).
Grupos 3, 4 e 5: Tratam da Subdivisão Binária da Unidade de Tempo.
Grupos 6, 7, 8, 9 e 10: Tratam da Bi-Subdivisão Binária da Unidade de Tempo.
57
Grupos Rítmicos Compostos aplicados nos estudos do MTS e Hinos, tendo a

semínima pontuada como Unidade de Tempo (U.T.) - Pág. 68 - MTS:
1) Aplicação direta em compassos compostos 6/8, 9/8 e 12/8.
2) Aplicação indireta em 6/4 e 9/4 (trocar cada figura pela anterior. Ex:
semínima por mínima).
Grupo 1: Trata da Unidade de Tempo (Divisão).

Grupos 2, 4 e 5: Tratam da Subdivisão Ternária da Unidade de Tempo.
Grupos 3, 6, 9 e 10: Tratam da Bi-Subdivisão Ternária da Unidade de Tempo.
Grupos 7 e 8: Tratam da Tri-Subdivisão Ternária da Unidade de Tempo.
Segue abaixo tratamento de todos os Grupos Rítmicos Simples e

Compostos, sua aplicação nos hinos, com instruções sobre prosódia,
acentuação, início e término do tempo (pulso), hinos do Grupo Especial
Simples e Composto, etc.
58
OS HINOS FORAM CLASSIFICADOS NOS GRUPOS RÍTMICOS, CONSIDERANDO-SE

SOMENTE A VOZ DO SOPRANO.
Compassos Simples Grupos rítmicos 1 e 2 (Ver elipses, pág. 40, MTS)

Trata-se da Unidade de Tempo (Divisão). Observar que o acento é somente na
cabeça da figura, quando se trata de figuras maiores que a unidade de tempo.
O tempo começa e termina embaixo.

Trata-se da Subdivisão Binária da Unidade de Tempo.
A parte forte do tempo pronuncia-se Tá e a parte fraca do tempo pronuncia-se ti.
Obs: Cuidado para não pronunciar Tchi, pois ficaria assim um acento forte na
parte fraca do tempo.
59

Trata-se da Bi-Subdivisão Binária da Unidade de Tempo.
Compassos Simples Grupos rítmicos 5 e 9 (Ver elipses, pág. 40 e 50, MTS)
Compassos Simples Grupos rítmicos 4, 6 e 8 (Ver elipses, pág. 40 e 50, MTS)
60
Grupo Especial Simples

Hinos do Grupo Especial são aqueles que possuem mais de dois grupos
rítmicos diferentes e/ou com maior grau de dificuldade.
HINOS: 9, 11, 32, 40, 43, 59, 67, 70, 72, 79, 87, 90, 100, 110, 113, 114, 126, 148, 155,
157, 159, 161, 171, 181, 211, 225, 227, 228, 233, 255, 267bx, 273, 275, 285, 298, 300, 303,
304, 320, 334, 337, 355, 338, 356, 359, *398.
Compassos Compostos Grupos rítmicos 1, 2 e Tercinas (Ver elipses 1 e

2, pág. 68, MTS)
O Grupo 1 trata da Unidade de Tempo (Divisão).
O Grupo 2 trata da Subdivisão Ternária da Unidade de Tempo (simples ou
composto).
(Ver tercinas, nas páginas 63, 64 e 65 – MTS).
Na Linguagem Rítmica, a Ligadura de Portamento perde o sentido.
61
Compassos Compostos Grupos rítmicos 3, 4 e 5 (Ver elipses 3, 4 e 5, pág.

68, MTS)
O Grupo Rítmico 3 trata da Bi-subdivisão Ternária da Unidade de Tempo. É a
divisão da subdivisão.
Compassos Compostos Grupos rítmicos 6, 7, 8, 9 e 10 (Ver elipses 6, 7, 8, 9

e 10, pág. 68, MTS)
62
Grupo Especial Composto

Hinos do Grupo Especial são aqueles que possuem mais de dois grupos rítmicos
diferentes e/ou com maior grau de dificuldade.
HINOS: 21, 24, 41, 86, 141, 142, 197, 315, 381, 422.
PRÁTICA DE LINGUAGEM RÍTMICA

HINOS EM COMPASSO SIMPLES
63
64
65
66
67
68
69
PRÁTICA DE LINGUAGEM RÍTMICA HINOS EM COMPASSO

COMPOSTO
70
71
72
73
74
75
76
P L A N I L H A D E A N Á L I S E D O S H I N O S – PROPOSTA POR VALTER LEMOS

Analise o hino: ________
1. Qual é a média das velocidades indicadas? ____________________________________________

2. Qual é a tonalidade e sua relativa? ___________________________________________________
3. Qual é a fórmula do compasso e seu correspondente? ___________________________________
4. Qual é a espécie de compasso? _____________________________________________________
5. Qual é o ritmo inicial da estrofe? E do coro? ___________________________________________
6. Qual é a unidade de tempo (U.T.) ____________________________________________________
7. Qual é a unidade de compasso (U.C.) _________________________________________________
8. Qual é o valor das figuras não pontuadas que aparecem? _________________________________
9. Qual é o valor das figuras pontuadas que aparecem? ____________________________________
10. Qual é a figura da subdivisão? ______________________________________________________
11. Qual é a figura da Bi-subdivisão? Quantas vezes aparece? ________________________________
12. Quais tipos de ligadura aparecem? Quantas vezes? _____________________________________
13. Quais tipos de fermata aparecem? Quantas vezes? ______________________________________
14. Quais tipos de síncopa aparecem? Regular ou Irregular? Quantas vezes? ____________________
15. Quais tipos de ligadura aparecem na voz do soprano? Quantas vezes? ______________________
16. Em quais notas desta escala estão os semitons? ________________________________________
17. Aparece tercina na voz do soprano? Quantas vezes? ____________________________________
18. Há um sinal entre a fórmula de compasso e a nota inicial? Qual é?__________________________
19. Quanto vale a colcheia na tercina de colcheias? ________________________________________
20. Quanto vale a semínima na tercina formada por semínima + colcheia? ______________________
21. Qual é o intervalo inicial da voz do soprano? ___________________________________________
22. Qual é o intervalo entre as vozes no acorde inicial? ______________________________________
23. Em que vozes aparece o legato? Quantas vezes? _______________________________________
24. Em que vozes aparece passagem melódica sem ligadura? Quantas vezes? ___________________
25. Aparece contratempo na voz do soprano? Quantas vezes? _______________________________
26. Qual é a terminação da 1ª semifrase? ________________________________________________
27. Qual é a terminação da 1ª frase? ____________________________________________________
28. Há modulação para o modo menor? Em que sistema? ___________________________________
29. A voz do soprano termina em que grau? ______________________________________________
30. A voz do soprano termina na tônica, mediante ou dominante? ____________________________
31. Que tipo de acidente aparece no decorrer do hino? _____________________________________
32. Nesta escala quais são as notas mediante, dominante e sensível? __________________________
33. Aparece o divisi? Em que vozes? ____________________________________________________
34. Qual é a Expressão, Dinâmica e Articulação do hino? ____________________________________
35. Quantos e quais são os grupos rítmicos diferentes encontrados no hino? ____________________
77
APANHADO DE CONCEITOS POR VALTER LEMOS
1. METODOLOGIA: É o estudo dos métodos de ensino de uma arte ou ciência.

É a forma de conduzir um conjunto de regras para ensino de uma ciência ou arte. Orienta
sobre as etapas a seguir num determinado processo. É a explicação minuciosa, detalhada,
rigorosa e exata de toda ação desenvolvida no método (caminho) do trabalho de pesquisa.
Método: É a ordem ou sistema que se segue no estudo ou ensino de qualquer disciplina.
É o modo de proceder, a maneira de agir. É o caminho para se chegar a um fim. É
também uma espécie de manual para ajudar os alunos a aprender a tocar um instrumento
musical.
2. PEDAGOGIA: É a ciência que trata da educação e do ensino. É um conjunto de princípios
e métodos de educação e instrução. É a prática de ensinar.
Pedagogo: É aquele que se dedica ao ensino. O educador, o mestre, o professor. É o
responsável pela melhoria do ensino e aprendizagem. Aquele que é habilitado em
educação de crianças, jovens e adultos.
3. DIDÁTICA: É a parte da pedagogia que tem por objetivo colocar em prática os
processos de ensino e aprendizagem. É a técnica e arte de ensinar. Consiste também em
“aprender fazendo” pelo esforço conjunto de professor e aluno. É a técnica de educar por
meio da expressão artística, plástica, dramática, lúdica, musical etc.
Elementos da ação didática:
a) PROFESSOR: É aquele que ensina uma ciência, uma arte, uma técnica ou outro
conhecimento. Precisa de qualificações acadêmicas e pedagógicas para conseguir
transmitir/ensinar a matéria de estudo da melhor forma possível ao aluno.
b) ALUNO, DISCÍPULO OU PUPILO: É aquele que recebe formação e instrução de um ou
vários professores para adquirir ou ampliar seus conhecimentos.
c. DISCIPLINA (MATÉRIA): É qualquer área do conhecimento estudada e ministrada em
ambiente escolar. É também a disposição do aluno em seguir ensinamentos e regras de
comportamento, cultivados por uma escola e por seus professores. O aluno precisa seguir
regras que implicam valores e formas de conduta vindas somente de seus educadores,
pais ou professores. Aquele que segue uma disciplina é chamado de discípulo.
Filho criado em regime muito autoritário, recebendo severos castigos, não consegue viver
em ambiente democrático, ou seja, numa escola. Filho, cujos pais lhe dão liberdade
excessiva, normalmente é indisciplinado e cheio de dengos, que não consegue cumprir
obrigações rotineiras e sente-se frustrado quando não é o centro das atenções. O bom
desempenho do aluno na escola depende em grande parte da educação recebida de seus
pais. Por outro lado, o professor deve fazer o que diz e viver os valores que tenta
transmitir ao aluno.
4. FUNÇÃO DO MESTRE: Educar, orientar, conduzir, demonstrar, acompanhar, ajustar e
corrigir. Ao aluno compete estudar e colocar em prática as orientações.
5. EMPATIA: Aptidão para se pôr no lugar de outra pessoa, compreender seu estado de
espírito e seu sentimento.
78
6. O PODER DO ELOGIO: O elogio sincero toca a sensibilidade, cria empatia, eleva a

autoestima, desperta a motivação e melhora a pré-disposição para o trabalho ou estudo.
É uma forma de desinibir, de eliminar o medo e a insegurança.
7. VOCÊ SABE OUVIR AS PESSOAS?: Saber ouvir é uma forma de aprender, conhecer
ideias brilhantes, estreitar relacionamentos, conquistar amizades, promover sensação de
bem-estar, saber das necessidades dos outros.
Quem não sabe ouvir não lidera, não aprende, não interpreta, não pratica, não valoriza,
não se desenvolve, não multiplica, não reconhece, não elogia e não recompensa.
8. BOM HUMOR: Com calma, tolerância e resignação devemos sempre procurar soluções
alternativas para transpor os obstáculos e adversidades do dia-a-dia. A água sempre
contorna os obstáculos. A ostra transforma o grão de areia que a incomoda em uma
pérola. O pássaro cantando refaz o ninho destruído. O sândalo sempre perfuma o machado
que o fere. Tudo isso naturalmente. O amor perdoa, educa, une, supera a razão, traz
equilíbrio, elimina as diferenças. Divirta-se com os desafios. Não se estresse! Sorria!
9. HUMILDADE: Devemos ter a humildade para reconhecer que nem sempre sabemos o
que devemos saber e que nem sempre somos o que devemos ser. É dever de todos
buscarem o novo e correto, consultar fontes de verdades para renovar e ajustar o que já
se sabe, reprogramar atitudes, remodelar comportamentos, libertar-se de certos
paradigmas e preconceitos e da aparente certeza de sabedoria, para se viver com o pleno
conhecimento da verdade.
Com fé em Deus, talento, motivação, atitude e treinamento constante, humildade para
reconhecer e corrigir os próprios erros, forte convicção e coragem para vencer medos,
bloqueios e limitações, pode-se conseguir o que parece ser impossível, o que muitos não
conseguem por desistir até mesmo antes de tentar.
10. A IMPORTÂNCIA DO SORRISO: O sorriso é a porta da comunicação. O poder do
sorriso é grande, e saber sorrir é algo muito importante. O sorriso traduz um estado de
alma; é um convite a entrar na intimidade de alguém.
O sorriso silencioso desvenda delicadamente o interior de quem sorri. É por isso que o
homem é o único animal que sorri; e, como é dotado de inteligência e vontade, pode
sorrir quando tudo vai bem ou sorrir quando as coisas correm menos bem – tudo se
resume na harmonia interior.
O sorriso simpático pode dissipar uma angústia;
O sorriso de aprovação pode estimular um trabalho;
O sorriso sincero e transparente pode criar uma amizade.
Evite sorriso sarcástico, cínico, hipócrita que pode entristecer, desanimar, humilhar e
afastar uma pessoa.
Portanto: Não critique, ajude; não grite, converse; não acuse, ampare; e não se
irrite, sorria.
79
ADENDO
FONTES DE REFERÊNCIA DO MATERIAL DE APOIO AO ESTUDO DO MTS, BEM COMO
ESTUDOS, COMENTÁRIOS E ANÁLISES DE VALTER LEMOS, COM BASE NESSAS FONTES
1) Bibliografia do MTS:
 ABC Musical - Rafael Coelho Machado.
 Compêndio de Teoria Elementar da Música - Osvaldo Lacerda.
 Princípios Básicos da Música para a Juventude (1º e 2º Vol.) - Maria Luisa de Mattos
Priolli.
 Percepção e Comunicação Visual - Estudo do Ritmo - Maria Helena Maestre Gios.
 Lições Elementares de Teoria Musical - Samuel Arcanjo.
 Teoria da Música - Bohumil Med.
 Treinamento Elementar para Músicos - Paul Hindemith
 Caderno de Regência 2009 - Mônica Giardini.
 Método Completo de Divisão Musical - Paschoal Bona.
 Teoria Musical - Lições Essenciais - Luciano Alves.
2) Apresentação Geral do MTS - (Fonte: Irmão ancião Eleazar Oliva - São Paulo):
3) Apresentação do MTS, Grupos Rítmicos A/B/C, Estudos 1 e 2, LR em

compassos simples e compostos - (Fonte: Irmã examinadora Divanir Depret
Vieira - São Paulo):
4) Fontes de Referência da Complementação Teórica para Instrutores:

01. Cadernos de Música da Universidade de Cambridge:
a. Um Breve História da Música - págs. 11 e 12
b. Forma e Estrutura na Música a partir da pág. 9
c. Elementos Básicos da Música - págs. 15/18, 41/45
02. Caderno de Regência 2009 - Mônica Giardini - pág.17/18
03. Livro: Teoria da Música - Bohumil Med - págs.11/12, 20/21, 39/43, 46/48, 47/49, 121/122,
126/127, 143/145, 147/148, 213/220, 221/223
04. Livro: Teoria Musical - Lições Essenciais - Luciano Alves - págs. 25, 65/68
05. Livro: História da Música - Domingos Alaleona - pág. 68
06. Livro de Oscar Zander - Regência Coral - págs. 71/73, 74/85, 78/79, 86/103, 98, 114,
114/116
07. Livro: Eliphas Chinellato Villela - Fisiologia da Voz - págs. 81/86
08. Livro: Fraseologia Musical - Ester Scliar
09. Livro: Belmira Cardoso - págs. 103/104
10. Livro: Maria Luísa M. Priolli - págs. 40/42, 62/64
11 Livro: Paul Hindemith - pág. 41
12. Arquivo: Ritmos Iniciais e Finais - Levare - Nelson Gama - Enc. Regional SP
13. Arquivo Curitiba: Definição do Levare e Variantes - Grupo Técnico de Curitiba e
Nelson Gama
14. Apostila Livre de Regência para Orquestras CCB.pdf - Wellington Cardoso da Silva -
págs. 25, 42/47, 47/53
80
15. Metrônomo e seu uso na CCB

16. Hinário 5 CCB
17. Internet: IJCSUD (Igreja de Jesus Cristo dos Santos do Últimos Dias)
18. Internet: História da Músical Ocidental.pdf - www.movimento.com - por Edson Tadeu
Ortolan
19. nternet: História do Temperamento Musical.pdf - Ricardo Goldemberg e Nívia G. Zumpano
20. Internet: Expressão Musical Geral e I, II, III.pdf - Mônica Giardini
21. Internet: Anacruse
22. nternet: Fraseologia Musical.pdf - Fernando Lewis de Matos
23. Internet: Fraseologia.pdf - Marcelo Mello
24. Internet: Questões em Fraseologia.pdf - Hugo Riemann
25. Internet: A Teoria Fraseológico-Musical.pdf - H. C. Roch
26. Internet: Frase
27. Internet: Escalas Maiores e Menores.pdf - Música Station
28. Internet: Graus Tonais e Modais.pdf - Nilton Corazza
29. Internet: Histórico da Notação Musical.pdf - Edson Tadeu Ortolan
30. Internet: Música Tonal
31. Internet: Histórico da Notação Musical - pág. 4
32. Internet: Tonalidade
33. Internet: Regência - Maestro João Evangelista - Vídeos: 5, 6, 11, 12
34. Internet: História da Música Ocidental - www.movimento.com
35. Internet: Regência Congregacional - Prof. Pablo Sanches
36. Internet: Anacruse - Teoria Musical/Ritmo
37. Internet: Aspectos da Regência - Emanuel Martinez - págs. 116/119
38. Internet: Regência e Canto - Denis Nogueira
39. Regência Enelruy Freitas Lira - www.canone.com.br
40. Comentários de Valter Lemos sobre conceitos do MTS - págs. 46/48, 55, 68, 71, 72, 76, 85
41. Análises e conclusões de Valter Lemos - com base nas fontes de referência e realidade CCB
COMPLEMENTOS TEÓRICOS PARA INSTRUTORES E SUAS FONTES:

1) 1º Módulo - Outros 3 componentes básicos da música: Timbre, Forma,
Tessitura. (Fonte: Caderno: Uma Breve História da Música (págs. 11/12)
a) Timbre: É a qualidade sonora de um instrumento ou voz. É o caráter ou cor do som.
Com que timbre a música será executada?
Fatores responsáveis pelo timbre: o material, como os sons são produzidos e como
ressoam, e os harmônicos.
Os harmônicos (sons mais agudos) “colorem” o som da nota geradora. Cada
instrumento faz ressaltar seus próprios harmônicos, uns mais do que outros. O timbre
característico e distintivo do instrumento depende da potência relativa dos seus
harmônicos e a maneira como se misturam. São os harmônicos que respondem pelo
brilho (ou falta de brilho) do som de um instrumento.
Combinação suave de timbres: o naipe das cordas (Violinos, Violas, Celos) e Fagotes,
com seus profundos e calorosos timbres, têm certas qualidades em comum (timbres
semelhantes).
81
Combinação de efeito contrastante: obtém-se efeitos contraditórios e surpreendentes

combinando os radiosos sons das clarinetas agudas, dos trompetes com surdina contra
um sombrio fundo de trompas e sopros de registro baixo (grave). Exemplo de timbres
diversos: Violino, oboé e flauta doce.
b) Forma: é a maneira de projetar e construir a música com equilíbrio no tempo. É a
estrutura total da peça. A forma pode ser binária (2 seções) ou ternária (3 seções). Ex:
Valsa, Marcha, Minueto, Rondó, etc.
Com que forma a música foi composta?
Recursos que definem a forma: Repetição, Contraste, Tonalidades, Escalas, Acordes,
Frases, Sentenças, Cadências (pontos de descanso, pontuação musical, progressão
de 2 acordes).
c) Tessitura (ou Textura): É o aspecto da sonoridade da música que pode ser bastante
densa com sons cerrados ou ligeira (leve) com sons espaçados. É semelhante à trama
de um tecido.
Há três formas de tessitura:
1. Tessitura monofônica: Consiste numa única linha melódica, sem harmonia, embora
possa ser executada por várias vozes e/ou instrumentos.
2. Tessitura polifônica ou contrapontística: Duas ou mais linhas melódicas, de igual
importância são ao mesmo tempo tecidas. As vozes ou instrumentos entram
sucessivamente na forma de imitação (o cânone é uma peça contrapontística).
3. Tessitura homofônica: É uma única linha melódica com acompanhamento do tipo de
acordes. A melodia ou o canto pode estar na parte de cima ou de baixo da tessitura.
O compositor pode alternar as tessituras durante a música. Pode contrastar uma
tessitura densa com outra transparente, a pesada com a ligeira (leve), a que é em
legato com a que é em staccato etc. Também os diferentes ritmos usados e a
maneira como os timbres são misturados ou contrastados desempenham importante
papel na criação de um determinado tipo de tessitura (textura).
Com que Tessitura a música foi composta?
Tessitura: É também o conjunto de notas usadas por um determinado instrumento
musical com a qualidade necessária à sua execução. Na voz humana, refere-se ao
conjunto de notas que um cantor consegue articular sem esforço de modo que o
timbre saia com a qualidade necessária. A tessitura tem uma abrangência menor
que a extensão. A tessitura refere-se às notas mais frequentemente utilizáveis
enquanto que a extensão refere-se às notas fisicamente realizáveis.
2) 1º Módulo - Elipse utilizada na Linguagem Rítmica
(Fonte: Caderno de Regência 2009 - Mônica Giardini - pág.17)
A elipse vertical utilizada nos exercícios de linguagem rítmica corresponde ao compasso
unário do sistema universal de marcação na articulação legato (pulsos arredondados no
mesmo lugar). O sistema elíptico de marcação é muito útil para o desenvolvimento da
divisão musical.
3) 1º Módulo - Propriedades do Som - (Fonte: Livro de Bohumil Med - págs. 11/12)
a) Timbre: A alternância e a combinação de timbres diferentes resultam em instrumentação.
b) Duração: A alternância de notas de durações diferentes resulta em ritmo.
c) Intensidade: A alternância de notas de intensidades diferentes resulta em dinâmica.
A Intensidade depende da amplitude (força) das vibrações. Decibel é a unidade de medida da
intensidade do som.
d) Altura: A alternância de notas de alturas diferentes resulta em melodia.
82
A simultaneidade de sons de alturas diferentes resulta em acordes, que são a base da

harmonia.
4) 1º Módulo - Outros dois parâmetros do som: Articulação e Andamento.

(Fonte: História da Música Ocidental - www.movimento.com - Edson Tadeu Ortolan)
a) Articulação: É o modo de produzir o som. É o tipo de toque, golpe ou efeito aplicado
pelo executante na voz ou instrumento, modificando a sua qualidade. Foi tratada
teoricamente só a partir do século XVII.
b) Andamento: É a velocidade de execução de um som. Foi fixado matematicamente pelo
metrônomo a partir do século XIX, mas pode ser intuitivo.
5) 2º Módulo - Figuras Rítmicas - (Fontes: Livro de Bohumil Med - págs. 20/21; Livro de
Domingos Alaleona - pág. 68)
No início do século XIII surgiram as figuras mensurais (notação proporcional) para
determinar a duração relativa dos sons. A duração absoluta é dada pela indicação da
fórmula de compasso e do andamento. As mais antigas eram a Máxima, a Longa, a Breve,
a Semibreve, a Mínima e a Semínima. Eram pretas e quadradas, depois brancas (só o
contorno). No século XVII surgiu a atual notação redonda.
As figuras musicais são 11: Máxima, Longa, Breve, Semibreve, Mínima, Semínima,
Colcheia, Semicolcheia, Fusa, Semifusa, Quartifusa (ou tremifusa). Caíram em desuso as
figuras máxima, longa, breve e quartifusa. A semínima por ser a figura central foi definida
como unidade de tempo padrão.
6) 3º Módulo - Compassos - (Fonte: Livro de Bohumil Med - págs 121/ 122)
No Brasil, França e Rússia é bastante utilizada a Teoria Francesa dos Compassos que
compara os compassos com tempos representados pelo valor simples e valor pontuado.
Na teoria francesa, o compasso composto deriva do compasso simples.
Quanto a compassos, utilizamos:
1. A definição da Teoria Francesa de compassos;
2. O Sistema Francês de Marcação de Compassos, hoje Universal, no Solfejo e
Regência;
3. O Compasso Unário do Sistema Francês na articulação Legato que corresponde à
Elipse (gesto arredondado) usada na Linguagem Rítmica. A Elipse representa a
pulsação de 1 tempo (compasso unário).
7) 5º Módulo - Marcação dos Tempos - (Fonte: Livro de Regência Coral Oscar
Zander - págs. 74 a 85)
A marcação dos Tempos é feita em três planos: Inferior, Intermediário e Superior (como
no MTS). Exemplo no compasso quaternário: O 1º tempo é para baixo, o 2º e 3º lateral, o
último para cima. Em andamento lento pode-se marcar os tempos subdivididos.
8) 5º Módulo - Dicas de Postura - Principais Gestos no Solfejo e Regência
(Fonte: Regência Congregacional - Prof. Pablo Sabches)
Dicas de Postura:
 O peso do corpo deverá ser apoiado sobre as duas pernas.
 Como em toda a atividade física, antes da regência deverá ser feito um alongamento e
aquecimento de toda a musculatura dos braços, ombros e pescoço.
 O braço deverá ficar ligeiramente flexionado.
 Os movimentos deverão estar dentro da área do tronco, nunca acima dos ombros nem
abaixo da cintura.
 A mão deverá estar em forma de concha, com polegar colado ao indicador e com a
palma voltada para baixo.
83
 Os dedos deverão estar unidos.

 O pulso deverá ter certa flexibilidade.
 Durante a regência a musculatura que não estiver em atividade deverá estar
totalmente relaxada.
Principais Gestos do Solfejo e Regência:
Atenção - Gesto de Preparação. Através dele o regente sinaliza que a música vai
começar.
Levare - Principal gesto da Regência. É o gesto de impulso, através dele o regente mostra
o andamento e o caráter da peça.
Batere - Gesto que marca os tempos fortes de cada compasso.
Anacruse - No caso dos hinos anacrúsicos, o gesto Levare deve ser feito a partir do
tempo anterior à anacruse. Ex: o hino começa no terceiro tempo, então o Levare deve ser
feito no segundo tempo.
Cortes: No final de cada frase musical e principalmente no final de cada estrofe é
necessário ser feito o corte, que sinaliza a interrupção do som. O regente deve ser bem
claro no seu gesto para que a congregação entenda sua intenção. O corte é sinalizado
por um movimento semicircular, finalizado pela junção do polegar com o indicador.
Após o corte existe um pequeno intervalo entre uma estrofe e outra e um novo Levare
indica a respiração e conduz ao início da próxima estrofe. Como no caso do Levare, o
corte deve ser feito de maneira coerente com o caráter do hino.
9) 5º Módulo - Marcação de Compasso - Sistema Francês
(Fonte: Arquivo de Ritmos Iniciais - Nelson Gama - Enc. Regional SP)
O Sistema Francês de Marcação, hoje universal, foi criado por Michel Pignolet Monteclair
na França em 1709 e publicado em seu livro “Novo Método para aprender Música”, do
mesmo ano. Em 1750 a Itália também aderiu ao “Sistema Universal de Marcação de
Compassos”, sendo abolido o compasso italiano.
10) 5º Módulo - Levare - Ritmos Iniciais e Finais - (Fonte: Arquivo de Nelson
Gama - Enc. Regional SP):
a) Levare: Ainda na pág. 29 do MTS, a questão do Levare, a explicação é aquela que já
conversamos a respeito: Levare = UT somente em ritmos inicial tético e anacruse não
fracionada.
Eu prefiro chamar o "Levare" de "gesto preventivo", conforme ensina o Maestro Raphael
Baptista em seu "Tratado de Regência", porque ele não faz essa associação com a UT.
b) Em Ritmos Iniciais fracionados podemos utilizar vários recursos de regência, desde
que bem explicados para a Orquestra.
c) Ver Apostila de Ritmos Iniciais/Finais e Levare - Nelson Gama
84
11) 5º Módulo - Levare - (Fonte: Ver Apostila Livre de Regência para Orquestras CCB -
págs. 42/47)
12) 5º Módulo - Levare (Entrada) - (Fonte: Vídeos do Maestro João Evangelista)
5º Vídeo:
O Levare (gesto preparatório) pode ser de 1 tempo ou no máximo 2 tempos. É uma
questão de convencionar.
13) 5º Módulo - Levare - (Fonte: Livro de Regência Coral Oscar Zander - págs. 71 a 73)
Levare: é o movimento, para a entrada inicial, no qual já deve estar latente e refletido
claramente o andamento, o caráter expressivo e a dinâmica da música. Este movimento
deve, obrigatoriamente, fazer todo o conjunto respirar de modo orgânico, respiração esta
que deve partir já do próprio regente. O levare deve ser tão exato que ninguém tenha a
menor dúvida, principalmente em se tratando de andamento e intensidade. O levare é feito
no tempo anterior ao da entrada. O levare pode variar conforme o caso e as circunstâncias.
Após o levare, segue-se imediatamente a entrada.
14) 5º Módulo - Corte - (Fonte: Vídeos do Maestro João Evangelista)
5º Vídeo:
Corte: Para que todos cortem ao mesmo tempo, o regente precisa fazer a indicação,
caso contrário, um vai cortar na frente, outro depois. O corte simultâneo é função do
regente. O corte do 1º tempo tem que ser em cima do 2º tempo. O 1º tempo tem que
soar inteiro. Não podemos cortar em cima do tempo que ainda deve soar. O corte deve
ser sempre muito preciso, para que ninguém fique soando a mais ou a menos. O corte é
qualquer gesto que se faz depois da última nota. O corte exige atenção dos
instrumentistas, sendo o corte final o mais veemente.
15) 6º Módulo - Intervalos - (Fonte: Livro de Luciano Alves - págs. 65/68)
Utilizar a escala de Dó para o estudo dos intervalos. Os intervalos de semitom MI-FÁ e
SI-DÓ, facilitam o estudo de intervalos.
Todas as 2ªs são maiores - apenas mi-fá e si-dó são menores.
Todas as 3ªs são maiores - apenas as que contêm mi-fá ou si-dó são menores.
Todas as 4ªs são justas (contêm o mi-fá ou si-dó) - apenas fá-si é 4ª aumentada (não
contém mi-fá, nem si-dó).
Todas as 5ªs são justas (contêm o mi-fá ou si-dó) - apenas si-fá é 5ª diminuta (contém
mi-fá e si-dó).
Todas as 6ªs são maiores (contêm o mi-fá ou si-dó) - As que contêm os 2 semitons são
menores.
Todas as 7ªs são maiores (contêm o mi-fá ou si-dó) - As que contêm os 2 semitons são
menores. Ex:
85
Inversão de Intervalos: consiste em passar a nota inferior uma 8ª acima ou a nota

superior uma 8ª abaixo. A soma de um intervalo com a sua inversão dá o número 9.
Ex: Terça ascendente: dó-mi (terça = 3); Inversão: mi-dó (sexta = 6, dó 8ª acima).
Somando 3 + 6 = 9.
Na inversão o intervalo se transforma:
1) A 2ª passa a ser 7ª; A 3ª passa a ser 6; a 4ª passa a ser 5ª.
2) O maior passa a ser menor (e vice-versa); o aumentado passa a ser diminuto (e vice-
versa); o justo permanece justo.
Ex: A inversão da 3ª é uma 6ª.
Basta subtrair do número 9: 9 – 3 = 6.
Ex: A inversão da 3ª Maior é uma 6ª menor.
16) 6º Módulo - Diferença entre SISTEMA NATURAL e SISTEMA TEMPERADO
(Fontes: Internet: História do Temperamento Musical; Livro de Belmira Cardoso - págs.
103/104; Livro de Maria Luísa M. Priolli - págs. 40/42)
1. Sistema Natural (afinação perfeita, baseada em cálculos acústicos):
Define com precisão o nº de vibrações para cada nota e a relação entre elas.
O sistema natural produz as notas da escala natural onde o semitom cromático tem 5
comas e o semitom diatônico 4 comas, sendo utilizado pelo canto (voz) e
instrumentos não temperados (não têm som fixo) como violino, trombone, etc.
2. Sistema Temperado (afinação imperfeita, sistema cromático, escala cromática) - Iguala
os semitons cromático e diatônico em partes iguais, ficando cada um com 4 comas e meia.
O sistema temperado produz as notas da escala temperada que divide a 8ª em 12
semitons iguais de 4 comas e meia, sendo utilizado pelos instrumentos temperados
(têm som fixo) como piano, órgão, acordeão, teclado, etc, facilitando as projeções
harmônicas.
17) 6º Módulo - Fermata: Solfejo/Regência e Corte - Sustentação de Notas
Longas - (Fonte: Vídeos do Maestro João Evangelista):
6º Vídeo
a) Regência de Fermata: A fermata tem a preparação, a sustentação que é o cerne da
questão e o corte. Ao reger a fermata ou suspensão o regente não deve ficar com o
gesto estático, ou seja, com as mãos paradas, pois algo está acontecendo no
decorrer do tempo e temos que valorizar. A preparação da fermata é feita dando
ênfase ao gesto no tempo que antecede a mesma.
b) Corte da Fermata: Uma fermata no 3º tempo que não seja término de frase, mas
apenas um momento de maior destaque da música não haverá corte após a
sustentação, o corte soará natural porque a partir da fermata o regente vai fazer a
preparação para o 4º tempo, pois a frase continua. Se a fermata estiver ainda no 3º
tempo, mas no término da música, fazer apenas o corte e nada mais.
Nas pausas fazer gesto sutil, para diferenciar som de silêncio com clareza.
Não há corte de silêncio (pausa), cortamos apenas as atividades auditivas.
18) 6º Módulo - Duração da Fermata - (Fonte: Livro de Regência Coral Oscar Zander -
págs. 86 a 103)
O modo mais orgânico de se terminar uma fermata é marcar normalmente até o tempo
em que estiver a fermata, como se ela não existisse. A partir daí a fermata toma o seu
valor, devendo o regente elevar as suas mãos até onde deve durar o prolongamento,
imprimindo motricidade, expressão e prática. As fermatas podem ter durações diversas,
86
dependendo estas do texto, do momento expressivo, da dinâmica e agógica. Não tem

lógica dar uma duração igual a todas as fermatas. Nos ensaios, os regentes
estabelecem a duração das fermatas conforme cada caso. Nas composições de estilo
clássico (caso dos nossos hinos) o valor das fermatas será sempre aproximado a uma
multiplicação das unidades métricas usadas na condução da música, dando-lhes o dobro
do valor da nota, mais raramente o triplo ou o quádruplo. Isto é uma solução acadêmica
que nem sempre está de acordo com a função estética da fermata no momento
expressivo da música. Em composições românticas a sustentação da fermata é livre.
Na composição de Beethoven (Die Himmel rühmen - Os céus proclamam), em versões
mais tardias as fermatas são suprimidas e substituídas por valores determinados (uma
espécie de metrificação, valores dentro da medida dos compassos) facilitando a
problemática da execução. A duração das fermatas depende do grau de musicalidade
do regente e também do solista.
CONCLUSÃO DE VALTER LEMOS:
Como nossos hinos são composições de caráter erudito-clássico-sacro, então sugerimos
que a prolongação do som pelo efeito da fermata siga o padrão métrico (período
clássico), considerando sempre um valor aproximado da multiplicação das unidades
métricas (unidades de tempo), sendo aconselhável até o dobro do valor da nota
(sujeição metronômica ou multiplicação métrica, metrificação), ou, mais raramente, até o
triplo (3 vezes) ou quádruplo (4 vezes).
19) 6º Módulo - Sustentação de Notas Longas e Pausas - (Fonte: Vídeos do
Maestro João Evangelista):
11º Vídeo:
Sustentação de notas longas com/sem fermata e pausas:
Como a música é viva, cíclica e dinâmica e que acontece ao longo do tempo, em
nenhum momento o regente deve fazer gesto estático simbolizando algo que está
parado, não existe som parado.
Nota longa: Para reger nota longa (de vários tempos) devem-se pulsar os tempos e não
ficar com as mãos paradas, contando mentalmente os tempos, durante sua duração.
Como fazer a marcação? Uma mão faz a marcação mínima (gestos pequenos) e leve
enquanto a outra faz um leve movimento ascendente dando a ideia de dinâmica
(movimento) que deve acontecer no decorrer do tempo que a música tem e por fim o
corte com ambas as mãos.
Pausa: Fazer a marcação mínima e leve com uma das mãos enquanto a outra fica
parada e ao final fazer o levare para entrada de todo o conjunto.
20) 6º Módulo - Realização de Fermatas na orquestra CCB sem regente no culto
Segue Análise de Valter Lemos sobre a Realização de Fermatas em nossos
hinos, nas orquestras CCB sem regente nos cultos - com base nas
seguintes fontes: Apostila de Emanuel Martinez - págs. 116/119; Livro de Oscar
Zander - págs. 86/103); Apostila Livre de Regência Orquestras CCB - págs. 25 e 47/53
A regência de fermata fica a critério de cada regente, porém nos cultos CCB as orquestras
não têm regente, então a nossa intenção é estabelecer uma regra de duração para que
todos os músicos fechem a fermata ao mesmo tempo quando estiverem tocando nos cultos.
A Fermata prolonga o som por tempo indeterminado, além do seu próprio valor,
interrompendo a pulsação rítmica ou marcação dos tempos.
87
Quanto à duração da fermata, é preferível obedecer à relação metronômica entre o valor

do som e seu prolongamento para se estabelecer um padrão de conduta comum entre os
musicistas (período clássico), do que adotar uma duração livre (período romântico).
Fermata com duração muito longa é impraticável, em muitos casos, por ultrapassar o
limite de resistência respiratória de cantores e instrumentistas.
Como nossos hinos são composições de caráter erudito-clássico-sacro, então a
prolongação do som pelo efeito da fermata deve seguir o padrão métrico (período
clássico, ver Zander/98 e CCB/53), considerando sempre um valor aproximado da
multiplicação das unidades métricas (unidades de tempo), sendo aconselhável até
o dobro do valor da nota (sujeição metronômica ou multiplicação métrica), ou,
mais raramente, até o triplo (3 vezes) ou quádruplo (4 vezes).
1. A Fermata se realiza em três momentos:
a) Preparação: É o gesto com maior relevo no tempo ou movimento anterior,
anunciando a importância do momento expressivo da fermata. A preparação é
aplicada na Regência (salvo exceções), sendo desnecessária no Solfejo.
b) Sustentação: É o tempo de duração ou prolongamento além do próprio valor do
som, o cerne da questão. Na sustentação da fermata, a mão não deve ficar
parada (estática), mas em leve movimento, pois há um som soando no tempo
e temos que valorizar.
c) Corte/Fecho: É a interrupção imediata do som com movimento circular anti-horário da
mão (laço).
2. A Duração da Fermata varia conforme:
a) O Valor Métrico que ela sustenta: Se o compasso é simples ou composto, tempo
do compasso, multiplicação métrica. Em valor curto, ela é mais longa, e vice-versa.
b) O Comprimento da Frase (longa ou curta): Em frase longa, ela é mais curta, e
vice-versa.
c) O Andamento (lento ou rápido): Em andamento lento, ela é mais curta, e vice-versa.
d) O contexto musical: Se a fermata é suspensiva (mais curta) ou conclusiva (mais longa).
3. Fecho ou Corte da Fermata: É com a mão direita.
Para o fecho orgânico em laço de qualquer fermata, a mão deve partir de um ponto
mais alto (posição ideal), que é o ponto de partida para descer fazendo o laço
em sentido anti-horário e o corte ou respiração (Levare). (MTS, pág. 35).
a) Marcar e contar normalmente até o tempo da fermata, como se ela não existisse,
dar o valor da nota com a fermata, depois o acréscimo de tempos pelo efeito da
fermata, sendo o último tempo em laço anti-horário.
Exemplo de fecho de fermata conclusiva: A nota vale 2 tempos + 1 tempo da
fermata = 3 tempos: Opções de contagem dos tempos:
1ª opção: Contar 1-2-3 ou 1e2e3e, fazer o laço de 1 tempo no 3 ou 3e, e fechar no
início do 4.
2ª opção: Contar 1-2 ou 1e2e para a nota, contar 1e2 para fermata, fazer o laço no
1 ou 1e, e fechar no início do 2.
b) Conforme a posição da nota da fermata no compasso, para possibilitar o fecho
orgânico em laço, pode ser necessário mudar a forma do gesto e/ou a posição do
tempo/movimento anterior, para que no momento do laço, a mão esteja no alto para
descer e fazer o laço. Já que a fermata envolve parada da pulsação rítmica, daí a
liberdade de posicionar os tempos de forma conveniente. Definir o gestual mais
estético em cada caso.
88
c) Nos casos de fermata em valor curto, fazer direto o laço, que representa ao mesmo
tempo o valor da figura, a duração da fermata e o corte.
d) No fecho de fermata sobre vozes em movimento nos hinos, considerar o valor da nota
da voz em movimento, e não o valor da nota do soprano. A fermata só inicia quando
todas as vozes tiverem repousado, convergindo para ela
e) Fecho de notas com fermata: No Solfejo, o fecho é feito com a mão direita. Na
Regência, o fecho é feito com as duas mãos.
f) Fecho de fermata suspensiva (duração mais curta): A fermata suspensiva não tem
corte (a mão não para), pois a cauda do corte coincide com a respiração (Levare)
para seguir. Neste caso, não há intervalo entre o final da fermata e a continuidade
da música, pois o sinal para terminar a fermata e o Levare se combinam num único
movimento. Na realização da fermata suspensiva, o “laço” é feito no último tempo
da nota e quase sempre a respiração (Levare). Este último tempo pode estar
deslocado, por questão de estética.
g) Fecho de fermata conclusiva (duração mais longa): A fermata conclusiva tem corte
completo do som com gesto circular anti-horário da mão (laço), terminando para
fora do centro do corpo, seguido de respiração e Levare para a próxima entrada. O
movimento vagaroso da mão indica a sustentação do som até o momento do corte.
h) Fecho Final de nota sem fermata:
1. No Solfejo, o fecho final de nota sem fermata em lições ou hinos é feito sem
laço, sempre no início do próximo tempo ou movimento. Fica mais elegante
fechar com gesto curto e brusco, ou seja, com um “click” vertical do pulso dentro
da esfera (elipse) do tempo final da nota, do que no início do próximo tempo ou
movimento. Exemplo: Nota de 2 tempos, fechar no início do 3º tempo. Nota de 3
movimentos, fechar no início do 4º movimento, etc.
2. Na regência, o fecho final de notas com fermata ou sem fermata é feito em laço,
com as 2 mãos.
i) Intervalo de tempos entre as Estrofes: Após o fecho final do hino, entre as estrofes,
existe um intervalo de tempo suficiente para a retomada de fôlego, e um novo Levare
(respiração) conduz à entrada na próxima estrofe.
Como no caso do Levare, o corte deve ser feito de maneira coerente com o caráter
do hino.
j) Suspensão (MTS): Não tem gesto de corte, basta um leve movimento vertical (pra
cima, pra baixo) da mão pelo tempo necessário e seguir/parar.
Suspensão e Cesura: Não têm gesto de corte, basta um leve movimento vertical
(pra baixo, pra cima) da mão pelo tempo necessário e parar.
Não temos Suspensão e Cesura nos hinos.
21) 7º Módulo - Ponto de Aumento - (Fonte: Livro de Bohumil Med - págs. 39/43)
É a abreviatura de uma combinação frequente de valores. Acrescenta ao valor original a
duração do valor seguinte de menor duração.
Os pontos de aumento em notas nas linhas são grafados no espaço acima. O ponto na
pausa é grafado no 3º espaço, sempre que possível, e na altura do colchete mais alto.
Evitar o uso de valores pontuados que compliquem a compreensão dos tempos nos
compassos, neste caso é melhor usar notas ligadas proporcionando uma leitura mais imediata
da divisão rítmica. O ponto simples aumenta a metade, o duplo 3/4, o triplo 7/8 do valor.
Toda figura pontuada é divisível por 3 figuras simples imediatamente menores ou 2
figuras pontuadas menores.
Figura sem ponto é um valor simples (divisão binária), figura com 1 ponto é um valor
composto (divisão ternária, podendo ser binária no compasso composto), figura com 2
89
ou 3 pontos é um valor irregular (não é binária nem ternária). Os pontos devem ser
vistos como figuras. Em compassos simples a figura pontuada tem subdivisão ternária, e
no composto subdivisão ternária para a UT e figuras menores, e subdivisão
ternária/binária para figura maior que a UT.
O ponto de aumento representa valores intermediários (entre figuras consecutivas) e
abrevia a escrita (fica mais clara). Seguindo a sequência das figuras, cada ponto representa
um valor menor que o anterior. Valor pontuado tem subdivisão binária ou ternária.
O modo prático de calcular o valor dos pontos de aumento é partindo do menor valor
encontrado e somando as frações de tempo.
22) 7º Módulo - Acentos Principal e Secundário - (Fonte: Interpretação de Valter

Lemos das págs. 18 e 39 do MTS)
Obs: A subdivisão quaternária corresponde à bi-subdivisão binária. Ver acentuação da

bi-subdivisão binária na página 49 do MTS.
23) 7º Módulo - Expressão de Figuras Pontuadas na música erudita/sacra -
(Fonte: Mônica Giardini - (Expressão Musical I )
Articulação: Figuras como uma colcheia pontuada mais uma semicolcheia, podem ser
tocadas em bom estilo de modo “tercinado” na música popular. Na música erudita/sacra,
deve-se respeitar o valor de cada figura. As concepções de interpretação do erudito/sacro
e do popular são opostas. Veja o exemplo a seguir:
90
Cuidados na Expressão da música erudita/sacra:

a) Não se deve articular com o mesmo volume de som a nota que segue a figura
pontuada. A colcheia pontuada (volume 3), por exemplo, é mais forte que a
semicolcheia (volume 1) que a segue.
b) Para vários grupos consecutivos de “colcheia pontuada mais semiclocheia”, existe
uma dinâmica de que cada grupo será progressivamente mais forte que o outro, num
crescendo natural. Na repetição de um mesmo grupo ou mesma nota, cria-se uma
tensão pela insistência, devendo ser interpretado em bom estilo com um crescendo.
c) Deve-se respeitar o valor integral de cada nota.
d) Sempre que houver repetição do grupo de “colcheia pontuada mais semicolcheia”, a
corrente de ar “deve parar” por um instante depois de cada colcheia pontuada, ficando
com menor duração que o escrito, sendo separada da semicolcheia que é tocada com
valor total em legato.
Quando a “colcheia pontuada mais semicolcheia” aparece somente uma vez, a
colcheia pontuada deverá ser tocada legato com valor integral (como semínima),
sendo a semicolcheia tocada levemente como uma pequena apogiatura, não
quebrando o som entre a colcheia pontuada e a semicolcheia. Exemplo:
e) Na última nota do trecho acima, no 4º compasso, o volume da semínima não deve

diminuir até que seu valor total termine. Ela é executada numa dinâmica mais baixa
porque é final de frase, mas deve-se posteriormente sustentá-la ou mesmo crescê-la
até que conclua sua total duração. O hábito de diminuir o volume de notas longas
antes de concluir sua total duração é um descuido cometido por músicos que tocam
metais, madeiras, cordas e até mesmo por cantores. Se diminuir o volume antes, vai
soar como se o músico não tivesse ar suficiente para terminar a frase.
As regras acima são atitudes altamente essenciais para quem deseja executar com
expressão, tendo controle absoluto do som e habilidade para tocar suavemente.
24) 7º Módulo - Classificação e Aplicação de Ligaduras no Hinários 5 - (Fonte: Livro
de Bohumil Med - págs. 47/49)
1) Ligadura de Valor: Une notas de mesmo nome e altura. (é grafada no H5)
2) Ligadura de Portamento: Une duas notas de alturas diferentes. (é grafada no H5)
3) Ligadura de Fraseado: Une diversas notas ou compassos identificando semifrases ou
frases. Não é grafada no Hinário 5, porém é utilizada em métodos e partituras.
4) Ligadura de Expressão: Une três ou mais notas, não abrangendo necessariamente
uma semifrase ou frase, podendo ser usada em resposta ao soprano ou passagem
melódica unindo duas semifrases ou frases. Tem execução semelhante à da ligadura
de fraseado. É uma variação da ligadura de portamento. (é grafada no H5)
Ligaduras de Expressão no Hino 322:
1° Sistema - 2° compasso: Tenor/Baixo: passagem melódica com ligadura de expressão,
unindo duas semifrases.
2° Sistema - 2°compasso: Contralto: Resposta ao Soprano com ligadura de portamento.
91
Tenor/Baixo: Passagem melódica com ligadura de expressão, unindo duas frases.

3° Sistema - 1° compasso: Contralto/Tenor/Baixo: Passagem melódica com ligadura de
expressão, unindo duas semifrases.
3° compasso: Contralto/Tenor: Resposta ao Soprano com ligadura de expressão.
5° Sistema - 1° compasso: Soprano/Contralto: Ligadura de valor.
Ver também as Ligaduras de Expressão nos hinos: 1, 6, 67, 104, 124, 131, 144, 173,
177, 198, 218, 235, 241, 338, 358, 360, 373, 378, 389, 401, 404, 440, 472, etc.
25) 7º Módulo - Expressão Musical nas Ligaduras - (Fonte: Mônica Giardini - Expressão Musical III )
O maior obstáculo para uma boa interpretação é o fato de alguns músicos tocarem muito
forte, com ênfase em todas as notas, ficando satisfeitos com isso.
Eles nunca educaram seus ouvidos para o que é correto e expressivo, sendo difícil corrigi-
los, por falta de ouvir boas interpretações de grandes intérpretes, incluindo grupos vocais,
acompanhando com a partitura para observar a expressão de cada nota. Isto ocorre
principalmente entre os sopros.
1) Ligadura de notas iguais: A segunda nota deve receber quase o mesmo volume da
primeira (volume 4 para 3).
2) Ligadura de notas de alturas diferentes: A segunda nota deve receber menos volume que a
primeira e ser tocada com leveza e valor reduzido, independente do intervalo ser ascendente
ou descendente (volume 4 para 1).
É necessário desenvolver o gosto pela boa interpretação e o respeito pelos detalhes
da música.
26) 7º Módulo - Expressão Musical nas Síncopas - (Fonte: Mônica Giardini - Expressão Musical II )
A síncopa é um assunto difícil de abordar, mas que possui muita importância expressiva.
Ela dá o caráter e a cor específica a cada tipo de música. Foi utilizada em composições
antigas e modernas, sem distinção de caráter popular ou erudito. É uma característica
marcante da música popular brasileira. Não podemos generalizar sua interpretação, pois
ela sofre mudanças de intenções, de acordo com o estilo e o gênero.
Aplicar o acento e a ênfase a uma passagem musical requer um bom conhecimento de
estilos, o que torna o assunto muito complexo. Muitos acham que é somente uma
questão de gosto. Músicos de várias nacionalidades normalmente executam as mesmas
peças de forma diferente. O acento da síncopa deve ser variado, razoável, inteligente e
adequado a cada estilo.
A síncopa, por definição, é uma mudança do acento métrico que, ao invés de cair em
tempo forte do compasso, é deslocado para partes fracas.
a) Na música popular e métodos, a síncopa é acentuada, conforme definição).
b) Na música erudita/sacra, caso da poesia do nosso hinário, há dois casos:
1) A síncopa é acentuada quando coincide com sílaba tônica/forte.
Exemplos: Hinos: 5 (4º sistema/1º compasso) - 40 (3º/4º sistemas/1ª frase) - 83 (2º/3º
sistemas) - 198 (3º/4º/5º sistemas) - 103 (3º sistema/1ª semifrase) - 180 (4º sistema/2º/3º
compassos) - 286 (4º sistema/2º/3º compasso) - 420 (1º compasso/1º/2º sistemas) - 432
(Coro/1º sistema/2º4º compassos), etc.
2) A síncopa NÃO é acentuada quando coincide com sílaba átona/fraca em final de
palavra (tempo fraco ou parte fraca de tempo).
Exemplos: Hinos: 6, 10, 13, 14, 20, 21, 33, 40, 42, 59, 67, 87, 91, 92, 99, 108, 113, 117,
122, 133, 159, 171, 176, 181, 188, 190, etc.
Coro 2: To-da a gló-ria. As sílabas “da” e “ria” são fracas e não devem ser acentuadas,
prevalecendo o acento da poesia. Tocar e cantar sem acentuar essas sílabas
átonas/fracas.
92
Hino 261: Vi-vo por Cris-to. As sílabas “vo” e “to” são fracas e não acentuadas. Não
acentuar essas sílabas átonas/fracas.
27) 7º Módulo - Síncopa: Representação e Execução - (Fonte: Livro de Bohumil Med -
págs. 143/145)
A síncopa pode ser representada com ligadura ou de forma simplificada com redução (sem
ligadura, sendo mais difícil de ser identificada e entendida). Exemplos de síncopa regular:
28) 7º Módulo - Importância Expressiva da Síncopa - (Fonte: Expressão Musical II -

Mônica Giardini)
Os acentos musicais foram herdados da poesia. Os acentos da poesia prevalecem
sobre os acentos musicais.
Prosódia musical: Nos hinos, prevalecem os acentos das sílabas da poesia e não o
acento métrico do compasso.
Por definição a síncopa é acentuada, mas não podemos generalizar sua interpretação,
pois ela sofre mudanças de intenções, conforme o estilo e o gênero musical.
Tradicionalmente, em composições antigas e modernas sempre foi interpretada,
conforme sua definição, sem distinção de caráter popular ou erudito.
Aplicar ou não o acento na síncopa, não é questão de gosto, depende do estilo da
música (popular ou sacro). (Internet: Expressão Musical II - Mônica Giardini)
1) Síncopa na música popular: Em métodos e música popular em geral, a síncopa é
acentuada, conforme sua definição.
2) Síncopa em nossos hinos (música sacra/erudita): No estilo sacro, deve-se
respeitar os acentos da poesia na síncopa.
a) Não acentuar a síncopa que coincide com sílaba fraca/átona em final de palavra
(tempo fraco ou parte fraca de tempo). Exemplos:
 Síncopa de tempo (tempo fraco): Hinos: 6, 10, 13, 20, 40, 42, 92, 99, 108, 113,
122 (final do 1º/3º sistema, 2º compasso 5º sistema), 133 (3º sistema), 147, 152,
174, 176, 181, 186 (Coro), 190 (Coro), 201 (3º/4º sistemas), 204, 210 (4º
sistema), 222 (4º sistema), 229, 252, 253 (Coro), 273, 283, 291 (Coro), 298
(Final), 320 Coro), 349, 352 (4º sistema), 356, 378, 403 (1º/2º sistemas), 404 (4º
sistema), 414, 432 (Coro1º sistema 3º/5º compassos), 440 (Coro), 446 (6º
sistema), 471 (4º sistema), 476.
 Síncopa de meio tempo (parte fraca): Hinos: 20, 59, 67, 87(Coro), 113, 159, 171
(Coro), 178, 181, 188, 203, 208, 253, 255, 261, 300, 324, 356, 386, 403, 405
(último sistema), 410, 413 (1º/5º sistemas), 426 (1º/2º sistemas), 434, 437 (3º
93
sistema), 455 (3º sistema), 458 (Coro), 460, 469 (5º sistema), 473 (1º/2º/5º
sistemas), 478, Coro 2.
 Síncopa de 1/3 de tempo (parte fraca): Hinos: 14 (Coro, 2º/4º compassos), 21
(em vários pontos), 33 (1ª semifrase de cada sistema), 91(Coro, 4º compasso),
117 (4º sistema), 231 (Coro), 417 (1º/2º sistemas), 422 (1º/2º sistemas),
a) Acentuar a síncopa que coincide com sílaba tônica no tempo fraco:
Hinos: 5 (4º sistema/1º compasso), 40 (3º/4º sistemas/1ª frase), 83 (2º/3º
sistemas), 99 (2º sistema/2º compasso), 100 (2º sistema), 103 (3º sistema/1ª
semifrase), 150 (1º/2º sistemas), 180 (4º sistema/2º/3º compassos), 198 (3º/4º/5º
sistemas), 286 (4º sistema /2º/3º compassos), 303 (2º/4º sistemas), 392 (5º
sistema), 420 (1º/2º sistemas), 432 (Coro/1º sistema/2º/4º compassos), 446 (6º
sistema), 476 (2º sistema/1º compasso), 478 (Penúltimo compasso da 2ª
estrofe).
Conforme está no MTS, a nota sincopada não deve ser executada mais forte.
Em nosso hinário o acento da síncopa em sílaba átona (tempo fraco ou parte fraca
de tempo) simplesmente desaparece. Exemplos:
1) Coro 2: To-da a gló-ria. As sílabas “da” e “ria” são fracas e não devem ser
acentuadas, prevalecendo o acento da poesia e não o acento da definição
teórica. Tocar e cantar sem acentuar essas sílabas átonas (fracas).
2) Hino 261: Vi-vo por Cris-to. As sílabas “vo” e “to” são fracas e não acentuadas.
Tocar e cantar sem acentuar essas sílabas átonas (fracas).
29) 8º Módulo - Ritmos Iniciais - (Fonte: Livro de Paul Hindemith - pág.41):
É o único autor que apresenta uma DEFINIÇÃO COMPLETA, mostrando inclusive os
LIMITES entre Ritmo Anacrúsico e Ritmo Acéfalo:
Veja sua descrição na página 41:
Não é necessário que as peças comecem no 1º tempo. Podem, ao contrário, começar
em qualquer fração do compasso.
No entanto, deve-se escrever o compasso completo (começando com uma ou mais
pausas), quando a fração sonora é maior que a metade do compasso 2/4 e 4/4, e maior
que dois quartos, no compasso 3/4.
Em todos os outros casos, por exemplo, meio compasso ou menos, em 2/4 e 4/4; dois
quartos ou menos em 3/4 (anacruses) - são suprimidas as pausas. Em trechos mais
curtos, a anacruse e o compasso final se completam para formar um compasso inteiro.
Fica assim:
Ritmo Acéfalo: deve-se escrever o compasso completo, começando com pausas,
quando a fração sonora é maior que a metade do compasso binário ou quaternário, e
maior que dois quartos (2 tempos) no compasso ternário.
Ritmo Anacúsico: quando a fração sonora é meio compasso ou menos no binário ou
quaternário, ou dois quartos (2 tempos) ou menos no compasso ternário, SENDO
SUPRIMIDAS AS PAUSAS.
30) 8º Módulo - Ritmos Iniciais e Terminações - (Fonte: Arquivo de Nelson

Gama - Enc. Regional SP): Ver PDF.
31) 8º Módulo - Anacruse (Ritmos Iniciais) - (Fonte: Livro de Bohumil Med - págs. 147/148)
Anacruse ou prótese: É o nome que se dá à nota ou sequência de notas ou sílabas que
precedem o primeiro tempo forte do primeiro compasso de uma música ou sílaba acentuada.
94
São as figuras que precedem o primeiro compasso ajustando-se ou não no último compasso.
No sentido mais amplo, a anacruse são também notas que antecedem a mudança da
tonalidade, do ritmo, do andamento, etc. A anacruse pertence ao compasso “zero” (compasso
inicial imcompleto).
(Fonte: Internet: Anacruse - Teoria Musical/Ritmo - pág.1):
Podemos ter, por exemplo, uma música em tempo quaternário simples (4/4) cujo
primeiro compasso possui somente 1, 2 ou 3 tempos. Os tempos ausentes
(inexistentes no primeiro compasso) podem surgir no final da frase musical ou no
último compasso da própria música, ou ainda, não serem compensados.
No entanto, não é bom construir anacruses mais compridas do que a metade do
compasso. Se antes do primeiro compasso houver notas que envolvem mais da
metade do compasso, este compasso deve ser classificado como compasso
acéfalo. Nesse caso o compasso começa com pausas para ser um compasso
completo, e ele deve ser considerado como primeiro compasso da música.
Exemplo de anacruse em compasso quaternário:
32) 8º Módulo - Fraseologia Musical - Fontes:

1) Livro de Ester Scliar - Fraseologia Musical;
2) Fernando Lewis de Matos-Fraseologia Musical;
3) Livro de Bohumil Med (págs.46 a 48);
4) Livro de Eliphas Chinellato Villela - Fisiologia da Voz (págs. 81/86);
5) Livro de Oscar Zander - Regência Coral (págs. 114/116);
6) Marcelo Mello-PDF;
7) Questões em Fraseologia-Hugo Riemann-PDF;
8) A Teoria Fraseológico-musical de H. C. Roch;
9) Frase - Wikipédia;
10) Hinário 5 CCB.
Assim como na linguagem falada/escrita as palavras são agrupadas em frases
obedecendo à métrica e pontuação gramatical para definir uma ideia lógica, também na
música as notas são unidas em pequenos grupos para formar uma ideia musical
completa, a frase.
Fraseologia musical é o estudo das frases na construção melódica da música tonal.
Inclui elementos fraseológicos como motivos, semifrases, frases, períodos, além de outros
aspectos como acentuações métricas, respirações, ritmos iniciais, terminações de frases, etc.
Para uma compreensão mais precisa da fraseologia musical é necessário reconhecer os
limites ou separações entre incisos, semifrases, frases e períodos, cuja separação é
indicada por pausa, nota longa, vírgula, fermata, barra dupla, repetição de nota, mudança
na direção melódica, salto melódico, repetição ou mudança de padrão melódico ou
rítmico, etc.
95
Elementos fraseológicos:
1. Motivo, célula ou inciso:
 É o ponto de partida da frase musical, um grupo rítmico de dois ou mais valores, sendo
comum até oito ou nove valores.
 É o menor agrupamento reconhecível da sintaxe musical formado por um impulso (arsis,
energia inicial em tempo fraco, duração mais curta) e um repouso (tésis, apoio, complemento
em tempo forte, duração mais longa), é recorrente e perceptível, é significante, mas
incompleto, utilizado para a construção de unidades mais extensas como semifrases, frases,
períodos, partes, temas, enfim a melodia completa.
Pode conter fórmulas rítmicas (valores, duração), melódicas (intervalos, altura) e
harmônicas (acordes).
Exemplos: Motivos rítmicos e melódicos:
Motivo curto de 2 notas (anacrúsico) Motivo curto de 4 notas (anacrúsico)
Hino 378
Motivo longo de 8 notas (tético)
J. S. Bach - Minueto
2. Semifrase ou membro de frase:
 É a junção de dois ou três motivos. A semifrase, assim como o inciso, não apresenta
uma ideia completa, sendo comparada à sentença ou oração na linguagem verbal.
 A semifrase binária é formada por dois motivos, e a ternária, por três motivos.
Semifrase é a divisão da frase.
Exemplos: Semifrases:
Hino 424: Semifrase binária (dois motivos, separados por nota longa):
Hino 208: Semifrase ternária (três motivos, separados por nota longa):
96
3. Frase (do grego, sentença, expressão):

 É a unidade básica da sintaxe musical, uma ideia musical completa que finaliza com
uma cadência. A frase musical corresponde à frase na linguagem verbal. A frase
resulta da junção de duas ou mais semifrases.
Sintaxe Musical é a ordenação lógica da construção da melodia.
Cadência é uma progressão de intervalos ou acordes que finalizam uma frase, seção ou
obra musical.
Classificação das frases quanto a:
 Número de semifrases: A frase binária é composta de duas semifrases, a frase
ternária resulta da junção de três semifrases.
 Número de compassos: As frases mais comuns são aquelas que têm a extensão de
quatro compassos, chamadas de frases quadradas. As frases de 8 a 16 compassos
também são consideradas quadradas, pois estes números são múltiplos de quatro. As
frases de número impar de compassos são mais raras.
 Extensão de tempo: Na frase regular as semifrases têm a mesma extensão de tempo.
Na frase irregular as semifrases têm diferentes extensões de tempo.
 Qualitativo: Na frase afirmativa as semifrases são iguais ou semelhantes (mesmo
material). Na frase contrastante as semifrases apresentam material diferente.
 Tipos de cadência: A frase suspensiva finaliza com uma cadência suspensiva (em
acorde diferente da tônica), que sendo uma cadência mais fraca precisa ser
complementada. Seu efeito correspondente ao de uma vírgula na linguagem verbal.
A frase conclusiva termina com uma cadência conclusiva (no acorde da tônica) e
corresponde ao ponto final.
Na literatura não há um consenso na definição de frase musical entre os especialistas, sendo divergentes e até
mesmo contraditórios.
Fraseado: É a delimitação das frases, dos elementos mais ou menos completos da forma expressiva de um
pensamento musical. O fraseado se aplica tanto à execução por meio da expressão, quanto à notação musical
por meio de sinais especiais. Frasear é tornar evidente, pelas acentuações, o início e o final de cada frase.
Exemplos: Frases:
Hino 354: Frase binária, quadrada, regular, afirmativa, suspensiva (I-V)
Hino 66: Frase binária, quadrada, irregular, contrastante, suspensiva (I-V)
97
Hino 66: Frase binária, quadrada, irregular, contrastante, conclusiva (V-I)
4. Período musical:
O período é o agrupamento mais completo da fraseologia, pois esgota o assunto que
está tratando. É a combinação de duas ou mais frases diferentes, em que a primeira é a
frase antecedente ou pergunta (frase/cadência suspensiva), e a segunda é a frase
consequente ou resposta (frase/cadência conclusiva). O período é comparado ao
parágrafo na língua verbal. O final do período é indicado pela barra dupla por coincidir
com a seção ou parte. O período regular é formado por frases de mesma extensão, e
o período irregular é formado por frases de extensões deferentes.
Frases repetidas ou consecutivas que não forem diferentes, não formam período, e
sim um grupo de frases, pois para que duas frases formem um período é necessário que
sejam diferentes em pelo menos um aspecto. O período composto é a soma de vários
períodos simples.
Exemplo: Período Simples:
Hino 134: Período simples regular (frases de mesma extensão)
OUTROS ASPECTOS DA ANÁLISE FRASEOLÓGICA:

1) Respiração: É uma pontuação ou descanso no fraseado musical. Pode ser física
(sopro e canto) ou sonora (cordas e teclados). Deve haver coincidência nas
respirações entre instrumentistas e cantores. No canto a respiração é pelo nariz, nos
sopros é pelo nariz e boca. A respiração diafragmática permite o relaxamento,
sonoridade refinada, domínio do fraseado, dosando-se o ar na expiração.
Nos hinos, a respiração nas semifrases é indicada pela vírgula menor (respiração curta),
e nas frases, pela vírgula maior (respiração normal).
Exemplo: Hino 461 - Respiração:
98
2) Acentuação Métrica (dinâmica natural, teoria dos acentos):

É o conjunto de acentos fortes e fracos do compasso. Na execução instrumental, aplicar
os acentos métricos da mesma maneira que acentuamos as sílabas gramaticais das
palavras. Ao tocar ou cantar, pensar em frases e não em notas ou palavras isoladas. Não
acentuar os tempos fracos e as sílabas átonas.
Exemplo: Hino 144 - Acentuação Métrica - não acentuar fortemente o tempo fraco e
sílaba átona.
3) Ritmos Iniciais:
A classificação como tético, anacrúsico ou acéfalo, depende do acento tônico da poesia
coincidir ou não com o tempo forte do compasso na frase musical.
a) Tético: Inicia no tempo forte. Compasso completo.
b) Anacrúsico: A parte sonora é meio compasso ou menos no binário ou quaternário, e
2 tempos ou menos no compasso ternário, sendo suprimidas as pausas. Compasso
incompleto.
Anacruse ou prótese: É o nome dado à nota ou sequência de notas que precedem o
primeiro tempo (forte) do primeiro compasso da música. São notas iniciais em tempo
fraco no compasso zero (compasso inicial incompleto).
Não convém construir anacruses mais compridas do que a metade do compasso.
Evitar começar a música no 2º tempo do compasso quaternário, que caracteriza uma
exeção do ritmo anacrúsico. Neste caso, o ritmo é acéfalo, iniciando por um
contratempo (por pausa, compasso completo).
c) Acéfalo: A parte sonora é maior que a metade do compasso binário ou quaternário, e
maior que 2 tempos no compasso ternário. Compasso completo, iniciando por pausa
(contratempo)..
Exemplos de Ritmos Iniciais:

a) Ritmo Tético: Compasso completo
Hino 22: Ritmo Tético, inicia no tempo forte
Hino 96: Ritmo tético, inicia no tempo forte.
99
b) Ritmo Anacrúsico: Compasso incompleto

Hino 164 - Ritmo anacrúsico (anacruse de 1 tempo), inicia em tempo fraco.
Hino 363 - Ritmo anacrúsico (anacruse de 1 tempo), inicia em tempo fraco.
Hino 172 - Ritmo anacrúsico (anacruse fracionada), inicia na parte fraca do tempo.
c. Ritmo Acéfalo: Compasso completo, iniciando por pausa.

Hino 377: No hinário 5, a pausa inicial está oculta.
4) Terminação de Frases:
É determinada pela última nota que pode coincidir ou não com o acento tônico (tésis,
tempo forte).
Na terminação de frases, considerar a acentuação métrica e a diminuição gradual
(diminuendo) do som no solfejo, canto e execução musical.
A terminação pode ser:
a) Terminação Masculina: A última nota coincide com a tésis (tempo forte).
b) Terminação Feminina: A última nota vem após a tésis, em tempo fraco.
c) Terminação Feminina com caráter Masculino: A última nota vem após a tésis, mas
é acentuada pela precedência de valores menores.
d) Terminação Masculina com caráter Feminino: A última nota concide com a tésis (tempo
forte), mas sendo estranha ao acorde, então se resolve a seguir numa nota do acorde em
tempo fraco ou no compasso seguinte, tendo efeito feminino, como na apogiatura.
100
Exemplos de Terminação de Frases:

Hino 184: Terminação Masculina - nota final no tempo forte.
Hino 38: Terminação Feminina - nota final em tempo fraco.
Hino 23: Terminação Feminina com caráter Masculino - nota final acentuada pela
precedência de valores menores. A última sílaba é tônica.
Hino 429: Terminação Masculina com caráter Feminino: A nota estranha na tésis (sílaba
tônica) se resolve em nota do acorde com efeito feminino (tempo fraco).
Hino 31: Terminação Masculina com caráter Feminino: A nota estranha na tésis (sílaba
tônica) se resolve em nota do acorde com efeito feminino no compasso seguinte (sílaba
átona).
Detalhes mais profundos da fraseologia não foram contemplados neste estudo.

101
33) 9º Módulo - Escalas Maiores e Menores - Graus Tonais e Modais - Fontes:

1) Livro de Bohumil Med - págs. 86/89, 100/113, 133/140;
2) Livro de Maria Luísa M. Priolli págs. 62/86;
3) Livro de Belmira Cardoso - págs 153/154;
4) Escalas Maiores e Menores - Música Station-PDF;
5) Graus Tonais e Modais-Nilton Corazza-PDF.
Graus tonais: I, IV e V - são os que caracterizam o tom da escala. Eles formam
intervalos justos com a tônica (4ª e 5ª justa).
A Escala possui dois Modos: Modo maior e Modo menor.
Modo: É a maneira como estão distribuídos os tons e semitons na escala. É o caráter de
uma escala.
Graus modais: III, VI e VII - são os que caracterizam o modo da escala. Diferem na
comparação de duas escalas com a mesma tônica, uma maior e a outra menor. Temos no
Modo maior 3ª M e 6ª M, e no Modo menor 3ª m e 6ª m em relação à tônica. (Ver páginas
55 e 85, MTS).
Temos 4 tipos de Escalas Menores: menor antiga ou primitiva, menor harmônica, menor
melódica e menor bachiana. Todas têm em comum o intervalo de 3ª menor entre o I e III
graus. (ver página 85, MTS)
34) 9º Módulo - Consolidação das Claves, Pauta, Endecagrama, Escala

Maior de Dó, Tríade Tonal, Graus da Tonalidade e Harmonia
(Fonte: Internet: Histórico da Notação Musical - pág. 4)
No século XVII, a harmonia e a tonalidade se consolidaram e, com elas, a escala maior
de Dó. A tríade tonal se fixou nos acordes de fundamental, terça e dominante, e os
graus da tonalidade se definiram. Também as claves se definiram, assim como a pauta,
em duas séries de cinco linhas (o sistema de onze linhas, ou dois pentagramas, é
denominado endecagrama)
35) 9º Módulo - Diferenças entre Escalas Maior e Menor - Fontes:

1) MTS págs. 55 e 85-Apêndice;
2) Caderno de Elementos Básicos da Música-Roy Bennett - págs 15/18.
1. A principal diferença entre a escala maior e a menor está no intervalo entre o I e III
graus:
O que caracteriza a escala maior é o intervalo de 3ª maior (2 tons) entre o I e III graus.
O que caracteriza a escala menor é o intervalo de 3ª menor (1 ½ tom) entre o I e III
graus, comum nos 4 tipos de escalas menores. (Ver página 55 e 85, MTS).
2. A 2ª diferença entre a escala maior e a menor está no intervalo entre o I e VI graus:
Escala maior: Intervalo de 6ª maior (4 tons e 1 st) entre o I e VI graus.
Escala menor (antiga e harmônica asc e desc, e melódica desc): Intervalo de 6ª menor
(3 tons e 2 st ou 4 tons) entre o I e VI graus. (Ver páginas 55 e 85, MTS).
3. A 3ª diferença entre a escala maior e a menor está no intervalo entre o I e VII graus:
Escala maior: Intervalo de 7ª maior (5 ½ tons) entre o I e VII graus.
Escala menor (antiga asc e desc, e melódica desc): Intervalo de 7ª menor (4 tons e 2
st ou 5 tons) entre o I e VII graus. (Ver páginas 55 e 85, MTS).
102
36) 9º Módulo - Tonalidade - (Fontes: Música Tonal - Wikipédia e Maria Luísa M. Priolli -
págs. 62/84)
1. Tonalidade maior: É o conjunto das 15 escalas maiores. O intervalo entre o I e III
graus da escala é de 3ª maior (2 tons). Todos os hinos são escritos em tons maiores
(alguns com modulação para o tom relativo menor em certos trechos).
Não é obrigatório que o soprano do hino termine na tônica, podendo o mesmo estar na
3ª (mediante) ou 5ª (dominante). Ex: Hinos 15, 27, 55, 157, 172, 240, 367.
2. Tonalidade menor: É o conjunto das 15 escalas menores. O intervalo entre o I e III
graus da escala é de 3ª menor (1 ½ tom).
Tom: É a altura em que se realiza a tonalidade ou a escala, podendo alternar as
notas.
SISTEMA TONAL OCIDENTAL: É o conjunto de 30 tons, sendo 15 maiores e 15 relativos
menores.
Na realidade temos apenas 12 tons maiores e 12 menores, os demais são tons
enarmônicos (Dó# = Réb; Fá# = Solb; Dób = Si).
No séc. XVII se consolidou: a escala diatônica maior de Dó; a escala temperada (sistema
cromático); a definição dos graus da tonalidade (Histórico da Notação Musical - pág.4)
37) 10º Módulo - Tri-Subdivisão Ternária - (Fonte: MTS - grupos rítmicos 7 e 8 da pág. 68)
TRI-SUBDIVISÃO TERNÁRIA: É a divisão da bi-subdivisão.
Como não foi criada uma linguagem para a tri-subdivisão, então usamos a linguagem da
bi-subdivisão.
38)11º Módulo - Marcação Subdividida - (Fonte: Livro de Regência Coral - Oscar Zander -
pág. 114)
A técnica de marcação não consiste em assinalar somente os tempos inteiros. Muitas, é
preciso recorrer às suas subdivisões. Isto acontece quando a divisão normal não for
mais suficiente clara, para manter o ritmo.
A subdivisão se faz necessária em mudança de andamento (retardando ou acelerando)
quando o andamento não sofre interrupção por fermata.
Os andamentos, quando muito lentos, é bom marcá-los subdivididos. Quando as
pulsações estiverem muito afastadas entre si, torna-se difícil manter a exatidão entre um
103
tempo e outro. Perde-se a noção de espaço no temo. Recorre-se então às subdivisões

que evitam que se comece num andamento e acabe-se em outro ligeiramente mais
rápido. Esta aceleração pode ser evitada encontrando uma medida intermediária de
pulsação que esteja mais de acordo com a pulsação normal. Recorrendo-se à
subdivisão, a música não vai tornar-se mais rápida, vai somente submeter-se a uma
nova medida, menor, no caso, facilitando o controle de uma pulsação regular e exata.
Isto é válido tanto para a orquestra como para o coro pois este, não raras vezes, tem
problemas análogos, principalmente quando atua junto com a orquestra.
39) 11º Módulo - Marcação Subdividida - (Fonte: Vídeos Maestro João Evangelista)
12º Vídeo:
A marcação do composto em andamento lento com uma pulsação por tempo, não dá
muita informação sobre a subdivisão.
A marcação da subdivisão do tempo em forma de triângulo pulsando os tempos no
mesmo lugar, não é correta porque não mostra a posição onde deve ser pulsado cada
tempo do compasso. O correto é marcar o tempo com 3 batidas para baixo no lugar de
cada tempo do compasso. Muitos gestos repetidos com ambas as mãos vão cansar
visualmente os músicos. Marcar apenas com uma das mãos.
40) 11º Módulo - Indicação Metronômica nos Hinos - (Fontes: Ensinamentos CCB -
Eleazar Oliva - ancião SP - Hinário 5 - O metrônomo e seu uso na CCB - Livro de Bohumil
Med - págs. 126/127
(Bohumil Med - págs. 188/189: Beethoven foi o 1º a aplicar indicações metronômicas em
suas obras. Chopin impunha que seus alunos fizessem uso do Metrônomo. Na
Renascença, séculos XVI e XVII, a unidade de andamento era a mínima
correspondendo a uma batida do coração: 75 a 80 pulsos/min).
Nos últimos séculos a unidade de andamento passou a ser a semínima.
INDICAÇÃO DE VELOCIDADE METRONÔMICA NOS HINOS
No hinário 5, todos os hinos vêm com indicação de velocidade metronômica (valor
numérico) acima do 1º pentagrama ou período.
(Eleazar Oliva: A velocidade máxima indicada no andamento dos hinos foi encontrada de
modo a não perder o sentido espiritual da poesia, e não sobre a condição de se tocar
rápido. Na edição do H5, foram cantados todos os hinos para se chegar à velocidade
mínima e máxima aceitável).
Andamento fora dos limites estabelecidos altera muito o caráter expressivo dos hinos.
Ensinamento: Nos hinos da meia hora o andamento deverá ser próximo à velocidade
mínima encontrada no título do hino, sempre obedecendo a proporção dos valores das
notas musicais. Nas introduções, observar as velocidades anotadas nos hinos.
Os encarregados devem estudar o andamento dos hinos e estabelecer a velocidade ideal
nos ensaios, conferindo pelo metrônomo. O metrônomo é recomendado no estudo do MTS.
Nos cultos a organista deve dar a introdução na velocidade máxima indicada (ver
apostila: O Canto na CCB), para que quando a orquestra tocar e cair um pouco o
andamento, o hino fica na velocidade próxima da média recomendada. Não deve haver
diferença entre a velocidade da introdução e a velocidade da orquestra.
(Eleazar Oliva: A indicação de velocidade dos hinos quase sempre é pela figura que
mais aparece no decorrer do hino, podendo ser a U.T. ou a figura da subdivisão).
Compassos Simples: A velocidade é indicada pela UT. Apenas no hino 419, a velocidade
está indicada pela figura da subdivisão (semínima), podendo ser marcado 2/2 ou 4/4.
Compassos Compostos: Apenas em 13 hinos (42, 63, 65, 97, 105, 107, 162, 177, 205, 215,
219, 272, 316), a velocidade está indicada pela U.T. (semínima pontuada, marcar no liso), e
104
nos demais hinos, está pela figura de movimento (colcheia ou semínima, subdivisão, terço
de tempo).
FORMA DE MARCAR OS COMPASSOS NO HINÁRIO 5:
(Eleazar Oliva: Em geral a marcação dos hinos deve ser feita pela pulsação da Unidade de
Tempo (U.T.), ou seja, um gesto por tempo, no liso.
Em hinos muito lentos, pode-se usar a marcação subdividida (UM = unidade de
movimento), opcionalmente, para dar mais precisão e clareza aos músicos. A marcação
subdividida não deixa a música mais rápida.
Marcação Subdividida (padrão UM), apenas nos hinos muito lentos, dando
flexibilidade na interpretação dos gestos (Bohumil Med: págs. 126/127; Oscar Zander:
págs. 78 a 79 e 114).
a) Compassos Simples: O hino 419 em 2/2 (35-44 bpm) por ser muito lento, a
velocidade está indicada em semínima (69-88 bpm), pode ser marcado, opcionalmente,
em 4/4 que corresponde à subdivisão do 2/2.
b) Compassos Compostos: No H5, temos 20 hinos muito lentos com andamento máximo
variando de 116 bpm a 96 bpm, em que pode ser aplicada a marcação subdividida,
ficando as pulsações mais próximas umas das outras, dando mais precisão e clareza
aos músicos.
Na marcação subdivida observar o fraseado, evitando notas batidas e isoladas. Mesmo
nos hinos lentos, procurar marcar pelos tempos inteiros, desde que não afete a clareza
dos gestos aos músicos.
Relação dos 20 hinos compostos lentos com velocidade máxima de 96bpm a 116bpm,
que podem ser marcados na subdivisão no solfejo e regência:
7(100bpm), 24(100bpm), 36(100bpm), 83(112bpm), 86(108bpm), 124(96bpm),
142(112bpm), 196(112bpm), 197(104bpm), 306(116bpm), 315(100bpm), 342(112bpm-
9/4e6/4), 346(116bpm), 351(116bpm), 415(100bpm-9/8e6/8), 417(108bpm),
421(112bpm), 422(100bpm), 430(112bpm), 453(116bpm).
A maioria destes hinos é em compasso 6/4 ou 6/8 em que pode, opcionalmente, ser
usado o padrão duplo ternário na marcação (2 triângulos, sendo um grande para o
tempo forte e outro menor em plano mais alto para o tempo fraco). Nos hinos 342 (9/4,
6/4) e 415 (9/8, 6/8), marcar apenas o último tempo do compasso em triângulo pequeno.
Em todas as formas de marcação subdividida nos hinos compostos lentos, o último tempo
do compasso sempre é marcado em triângulo pequeno arredondado. Veja:
Ternário Duplo (6/4, 6/8): Fonte: IJCSUD (Igreja de Jesus dos Santos dos Últimos Dias)
Não temos hinos lentos em compasso 12/8, para aplicação da marcação subdividida.
105
Relação dos 32 hinos compostos lentos com velocidade média de 116 para menos, que
podem ser marcados na subdivisão no solfejo e regência (se forem marcados na
velocidade média):
448(109bpm), 454(115bpm).
RELAÇÃO DE HINOS MAIS LENTOS E MAIS RÁPIDOS DO HINÁRIO 5:
Hinos simples mais lentos:
44 bpm (419); 54 bpm (208, 375, 408); 58 bpm (412, 427); 60 bpm (410).
Hinos simples mais rápidos:
112 bpm (115, 119, 133, 160, 305, 395); 108 bpm (432); 126 bpm (387).
Hinos compostos mais lentos:
96 bpm (124); 100 bpm (7, 24, 315, 415, 422).
Hinos compostos mais rápidos:
168 bpm (63, 205, 316); 180 bpm (42, 105, 215)
METRÔNOMO: Pulsar pela figura da subdivisão ficando as batidas mais próximas,

facilitando a compreensão do ritmo e a contagem nos hinos compostos em
andamento lento de 116bpm para menos ou hinos em anacruse iniciando numa
fração do tempo simples ou composto, com 2 batidas por tempo simples ou 3 batidas
por tempo composto.
Agógica: É a variação parcial do andamento da música para mais ou menos, alterando
a expressão.
No hinário temos apenas o poco rall. (poco rallentando é uma pequena redução
gradativa de velocidade).
Deve-se reduzir a velocidade a partir da letra “p”. A redução de velocidade quase não é
sentida na 1ª nota do poco rall. Ver hinos 15, 157, 378.
Ler “Instruções de utilização do Hinário - Velocidade e Interpretação dos hinos”.
METRÔNOMO
Instruções de uso nos Grupos de Estudos Musicais (GEMs) e Ensaios:
Metrônomo: É um relógio que determina o andamento musical através de batidas por minuto
(bpm). É um marcador utilizado para fins de estudo, auxiliando na regularidade das pulsações.
Cada musicista deve possuir o seu metrônomo.
Metrônomo mecânico: Tem apenas um “click” por pulso (batida) e varia de 40 a 208 bpm.
Seu recurso é limitado.
Metrônomo eletrônico (digital): Apresenta o recurso de 1 a 4 “clicks” por pulso e varia de 30 a 250
bpm. As células rítmicas mostradas no visor correspondem à semínima e sua subdivisão em 1, 2, 3
ou 4 clicks por pulso. Produz som indicando pulsos ou clicks, e flash de luz indicando pulsos (não os
clicks da subdivisão), num certo padrão de velocidade.
Há aparelhos com 3 funções: Metrônomo, Diapasão (Afinador) e Sintonizador.
106
1) Função metrônomo:
Células rítmicas mostradas no visor (1 a 4 clicks por batida):
 A semínima (1 click por pulso) - É uma figura padrão que representa a batida de qualquer
figura simples ou pontuada.
 As 2 colcheias (2 clicks por pulso) - representam a subdivisão binária do tempo simples
ou pulso.
 As 3 colcheias (3 clicks por pulso) - representam a subdivsão ternária do tempo simples
(tercina), tempo composto ou pulso.
 As 4 semicolcheias (4 clicks por pulso) - representam a bi-subdivsão binária (= subdivisão
quaternária) do tempo simples ou pulso.
a) Para indicar apenas a velocidade das batidas:
Utilizando “clicks” com mesmo som nas opções Beat igual 0 (zero) ou 1 (um = 1/4),
posições neutras, com a semínima no visor, cada batida representa qualquer figura
simples ou pontuada, qualquer tempo ou subdivisão do tempo simples ou composto,
independente do compasso ser quaternário, ternário ou binário, simples ou composto.
Assim, não haverá confusão nos “clicks” em tempos fortes e fracos. Ao passar de uma
fórmula de compasso para outra, basta mudar apenas a velocidade.
Compasso simples: No H5, a velocidade dos hinos está indicada normalmente pela
figura da U.T. O metrônomo pulsa 1 batida por tempo. (No visor aparece 1 semínima que
representa a batida de qualquer figura simples ou pontuada).
Exceção: No hino 419, em compasso 2/2, por ser o mais lento, a velocidade está indicada em
semínima (figura da subdivisão), ficando as batidas mais próximas, facilitando a
compreensão do ritmo e a contagem, e não pela mínima (figura da U.T.), neste caso o
metrônomo pulsa a subdivisão com 2 batidas por tempo (duplicação de 2/2 para 4/4, recurso
teórico, ver livro Samuel Archanjo).
Compasso composto: No H5, a velocidade dos hinos está indicada normalmente pela
figura de movimento (subdivisão, terço de tempo, 1 batida para cada movimento).
Apenas em 13 hinos (42, 63, 65, 97, 105, 107, 162, 177, 205, 215, 219, 272 e 316), a
velocidade está indicada pela figura da Unidade de Tempo (semínima pontuada em 6/8,
9/8 ou 12/8). Neste caso, o metrônomo pode pulsar de duas formas (o que achar melhor):
1. Pela figura da Unidade de Tempo, sendo 1 batida por tempo (a semínima do visor
representa a semínima pontuada), ficando as batidas mais espaçadas.
2. Pela figura de movimento (unidade de movimento), sendo 3 batidas por tempo (colocar no
visor uma tercina de colcheias representando a subdivisão ternária, terço de tempo), ficando
as batidas mais próximas, facilitando a compreensão do ritmo e a contagem.
Pulsar o metrônomo pela figura da subdivisão nos hinos em andamento lento bem
abaixo de 120bpm (116bpm para menos) ou em anacruse iniciando numa fração do
tempo simples ou composto: Com 2 batidas por tempo simples (no visor aparecem 2
colcheias);
Com 3 batidas por tempo composto (no visor aparece uma tercina de colcheias).
b) Para indicar velocidade das batidas + Acento Métrico dos compassos:
Com o Beat na posição 2, 3 ou 4, indica a velocidade e o Acento Métrico (AM) dos
compassos binário, ternário ou quaternário simples ou composto. Neste caso, o click do
tempo forte ou parte forte do tempo tem som diferenciado.
107
Na posição 6 ou 9, indica os terços de tempo dos compassos binário (6) e ternário (9)
compostos.
2) Função Diapasão (Afinador):
Reproduz sons da Escala Cromática de Lá1 a Lá5 na numeração francesa de 8ªs. O aparelho
mostra a numeração inglesa de 8ªs indicando A2 a A6 = A1 a A5 na numeração francesa
usada no Brasil. Nomenclatura correspondente: A2 = Lá1, A3 = Lá2, A4 = Lá3, etc.
Representa os sons por cifras: A = Lá; B = Si; C = Dó; D = Ré; E = Mi; F = Fá;
G = Sol.
O Diapasão/Afinador determina a altura absoluta dos sons e sua frequência, sendo
usado para a afinação de instrumentos musicais e vozes. A base de afinação é o Lá3 de
440 Hertz (diapasão normal). Afinação é o ajuste de altura dos sons dos instrumentos
com base no diapasão normal.
3) Função Sintonizador: Identifica a frequência dos sons pelo índice acústico (ex: G#3,
A3) variando até + ou – 50 centésimos de Hertz (+ ou – meio Hertz) . Permite afinar
instrumentos ou vozes com precisão indicando, por meio de luzes, se o som está afinado,
baixo ou alto.
 luz verde - indica som afinado, na frequência normal;
 luz vermelha à esquerda - indica som desafinado, baixo, abaixo da frequência normal;
 luz vermelha à direita - indica som desafinado, alto, acima da frequência normal.
As pilhas alcalinas duram cerca 290 horas. Pilha fraca afeta a precisão do aparelho.
Encarregados de Orquestra e Instrutores devem ter o Metrônomo como ferramenta de
trabalho, no que tange às marcações metronômicas, para o desenvolvimento técnico do
instrumento, quando do estudo dos métodos e também para aplicação na execução dos
hinos no que se refere a andamentos. A indicação do andamento em valor numérico
(frações de segundos), expressa a velocidade exata em que a música dever ser executada.
O uso correto do metrônomo é fundamental para o músico obter boa pulsação e precisão
rítmica, além de auxiliá-lo nos diversos andamentos. Evitar utilizar células rítmicas com mais
de um “click” por pulso.
Usar o metrônomo em todos os exercícios de Linguagem Rítmica e Solfejo do MTS e para
determinar a velocidade dos hinos nos ensaios.
60 bpm em compasso simples (60X2 = 120) equivale a 40 bpm em compasso composto
(40X3 = 120).
Na aplicação ao Hinário 5, utilizar de preferência o Metrônomo

Eletrônico que tem mais recursos. Exemplos:
Exemplo 1: Hinos 4, 7, 16, 36, 49, etc.
No hino 4, Semínima = 112 – 138, o andamento está marcado para a subdivisão da U.T., ou
seja, para cada U.T. temos 3 “clicks”. A figura utilizada no metrônomo deve ser a semínima e
a velocidade deve ficar entre 112 e 138.
Exemplo 2: Hinos 5, 8, 14, 27, 35, 46, etc.
No hino 5, Colcheia = 112 – 138, o andamento está marcado para a subdivisão da U.T., ou
seja, para cada U.T. temos 3 “clicks”. A figura utilizada no metrônomo deve ser a semínima e
a velocidade deve ficar entre 112 e 138.
108
Exemplo 3: Hinos 1, 2, 3, 12, 17, 96, 368, etc.

No hino 17, Semínima = 69 – 76, o andamento está marcado para a U.T., ou seja, um “click”
por unidade de tempo. A figura utilizada no metrônomo deve ser a semínima e a velocidade
deve ficar entre 69 e 76.
No caso do hino 17, podemos utilizar também a célula rítmica = 2 colcheias no metrônomo,
com o mesmo andamento, devido a colcheia ser uma figura predominante no hino, a utilização
desta célula rítmica irá facilitar a execução correta das colcheias.
Exemplo 4: Hino 12
No hino 12, Semínima = 58 – 76, o andamento está marcado para a U.T., ou seja, um “click”
por unidade de tempo. A figura a ser utilizada no metrônomo deve ser a Semínima e a
velocidade deverá ficar entre 58 e 76.
No caso do hino 12, podemos utilizar também a célula rítmica = tercina de colcheia com o mesmo
andamento, para entender a execução correta das quiálteras.
Exemplo 5: Hino 31, 224, 261, 375, 398, etc.
No hino 31, Mínima = 60 – 76, o andamento está marcado para a U.T., ou seja, um “click” por
unidade de tempo. A figura a ser utilizada no metrônomo deve ser a Semínima e a velocidade
deverá ficar entre 60 e 76.
Exemplo 6: Hino 42, 208, 224, 261, etc.
No hino 42, Semínima pontuada = 50 – 60, o andamento está marcado para a unidade de
tempo, ou seja, um “click” para cada 3 colcheias. A figura a ser utilizada no metrônomo deve
ser a Semínima e a velocidade deverá ficar entre 50 e 60.
No caso do hino 42, também podemos utilizar a célula rítmica = tercina de colcheias com o
mesmo andamento, para conseguirmos uma melhor execução da subdivisão da unidade de
tempo.
Exemplo 7: Hino 419.
No hino 419, Semínima = 69 – 88, o andamento está marcado para a subdivisão da U.T., ou
seja, para cada unidade de tempo temos 2 “clicks”. A figura a ser utilizada no metrônomo
eletrônico deve ser a Semínima e a velocidade deverá ficar entre 69 e 88.
Exemplo 8: Hinos 37, 57, 168, 185, 187, 190, 382, etc.
No hino 382, podemos utilizar a célula rítmica = colcheia pontuada + semicolcheia no
metrônomo, com o mesmo andamento, para entendimento de uma boa execução das
colcheias pontuadas e semicolcheias.
109
41) 11º Módulo - Dinâmica do Crescendo e Diminuendo - (Fonte: Livro de Bohumil

Med - págs. 213/220)
Até 1750 só existia a dinâmica natural própria do fraseado musical (acentuação métrica),
surgindo a seguir a dinâmica expressiva que muitas vezes não coincide com a dinâmica
natural, e por isso deve constar na partitura. A dinâmica expressiva (artificial) é representada
na partitura por letras, sinais e palavras indicando graduações de intensidade sonora.
A escala dinâmica do compositor sueco B. Nilsson varia de 1 a 10 (pppp a ffff).
A dinâmica aplicada aos nossos hinos varia de 3 a 7, ou seja, do pianíssimo(pp) ao forte(f).
No MTS, temos para nossos hinos a seguinte dinâmica: pp-mf, p-f, mf-f .
110
A intensidade do som é medida pelo decibel. Um decibel representa o som mais fraco
que podemos captar. Qualquer som acima de 130 decibéis é prejudicial à saúde e causa
dor. Matiz é uma modificação de dinâmica.
A alternância de notas de intensidades diferentes resulta em dinâmica (página 12).
Para aumentar ou diminuir gradativamente o volume de som, usam-se palavras ou os
sinais crescendo e decrescendo. Crescendo significa cada vez mais forte. Decrescendo
ou diminuendo significa cada vez mais piano.
Escala dinâmica mais usual: ppp a fff. (Ver pág. 71, MTS) Dinâmicas extremas:
pppppp – fffff.
Nem todos os instrumentos conseguem realizar todas as dinâmicas em toda sua
extensão.
Ex: Oboé, na região grave, ppp é quase impossível. Flauta, na região grave fff, é muito
difícil. Tchaikovsky aplicou pppppp e ffff em suas obras.
Acento é o grau de intensidade atribuído às notas na frase musical. É a ênfase dada a
um som.
Acento métrico ou natural é o tempo forte ou parte forte do tempo. Não é grafado na
partitura.
Acento rítmico: É o acento resultante da divisão dos grupos que constituem os membros
da frase. Não grafado na partitura.
Acento dinâmico ou agógico: É indicado pelo compositor como meio de expressão. É um
aumento de força em qualquer ponto do compasso. É um acento especial que realça
determinadas notas isoladas, mais do que outras.
Sinais de acentuação: Indicam as notas que são acentuadas (marcato, tenuto, etc). Os
acentos são grafados junto à cabeça da nota. Toda acentuação é proporcional à
intensidade geral do trecho (acento no piano é diferente de acento no forte). Todos os
acentos alteram o início do som.
42) 11º Módulo - Legato e Non Legato - (Fonte: Caderno de Regência 2009 - Mônica
Giardini - págs. 17/18) - e Análise de Valter Lemos:
Legato (bem ligado): é a forma de articulação em que as notas se emendam dando um
caráter doce ou expressivo à música. Podemos aplicar o Legato em todas as notas nos
hinos de súplica (Veneração, Submissão, Humildade), e também em notas longas (2 ou
mais tempos e 2 ou mais movimentos na subdivisão) em qualquer hino legato ou non
legato. Cantar com suavidade.
Non Legato (não ligado): é a forma de articulação em que as notas são tocadas no seu
valor integral, mas não ligadas e nem tão separadas. A nota tem um pequeno
decrescendo e termina um pouco antes. Podemos aplicar o Non Legato em todos os
hinos de Louvor (Solene, Majestoso, Júbilo). Cantar firme, com vigor.
43) 12º Módulo - Expressão Musical - (Fonte: Livro de Bohumil Med (págs. 221/223)
Para interpretar fielmente uma obra, o intérprete deve compreender todas as intenções e
sentimentos do compositor. Muitas vezes o próprio título da obra ajuda. Exemplos: Marcha
fúnebre, certamente será uma música triste. Noturno de Chopin, é uma música inspirada na
calma das horas da noite.
O compositor usa termos de expressão para indicar o caráter da música.
A capacidade de transmitir sentimentos e expressões depende do preparo técnico, da
sensibilidade e da cultura musical do intérprete. Isto varia de um artista para outro.
[PDF]Bohumil Med TEORIA DA MÚSICA 4ª Edição Revista e Ampliada
111
44) 12º Módulo - Expressão - Fontes: MTS, Hinário 5, Caderno de Regência 2009 - Mônica
Giardini) https://musicaeadoracao.com.br/?s=Express%C3%A3o+-+M%C3%B4nica+Giardini
Análise de Valter Lemos:
HINÁRIO Nº 5 - EXPRESSÃO/DINÂMICA/ARTICULAÇÃO - BASE NA INSPIRAÇÃO DA POESIA
LOUVOR: Solene (mf - f), Majestoso (mf - f) e Júbilo (p - f). Execução: Non legato (não ligado).
Non Legato é a forma de articulação em que as notas são tocadas no seu valor integral,
mas não ligadas e nem tão separadas. A nota tem um pequeno decrescendo e termina
um pouco antes. (Ver Caderno de Regência, Mônica Giardini, pág. 18). É aplicado em
todos os hinos de Louvor.
SÚPLICA: Veneração (p - f), Submissão (pp - mf), Humildade (pp - mf). Execução:
Legato (bem ligado).
Legato é a forma de articulação em que as notas se emendam dando um caráter doce ou
expressivo à música. (Ver Caderno de Regência – Mônica Giardini – pág. 17). É aplicado nos
hinos de súplica.
Obs: O Órgão Eletrônico deve executar todos os hinos (Louvor e Súplica) o mais ligado
possível, exceto a pedaleira que é semiligada, variando apenas o volume do som (pedal de
expressão) conforme a dinâmica estabelecida para cada hino.
No hinário 5 temos apenas 16 hinos com indicação de expressão (indicação
interpretativa), porém todos os hinos têm a sua expressão com base na inspiração de
sua poesia.
Análise de Valter Lemos:

Portanto, cabe a nós musicistas CCB analisar e encontrar a expressão, articulação e
dinâmica dos demais hinos, para que na execução, a interpretação seja a mais fiel
possível. Como algumas poesias apresentam uma mistura de Louvor e Súplica, então
devemos classificar a expressão pela maior tendência (Louvor ou Súplica).
Como na execução dos hinos são trabalhados apenas 2 parâmetros: Articulação (Ligado
e Não Ligado) e Dinâmica (variação do volume de som), e porque nossos hinos são de
Louvor e Súplica, então classificamos as 6 expressões em 2 grupos, ficando assim:
Louvor (Solene, Majestoso e Júbilo) e Súplica (Veneração, Submissão e Humildade).
Não trocar Louvor por Súplica para não alterar a expressão/interpretação.
Solene e Majestoso: Não há diferença na execução: Pela poesia, ambas são expressões de
Louvor. Tem a mesma Articulação (Não Ligado), e mesma Dinâmica/volume de som (mf-f).
Logo, se eu trocar Solene por Majestoso e vice-versa, não vai afetar a expressão, pois a
forma de execução é a mesma.
Júbilo e Veneração: Há diferença na execução: Pela poesia, Júbilo é Louvor, tocar Não
Ligado; Veneração é Súplica, tocar Ligado. Ambas têm a mesma Dinâmica/Volume de
som (p-f). Não posso trocar Júbilo (grande alegria) por Veneração (respeito e devoção),
pois são expressões diferentes.
Humildade e Submissão: Não há diferença na execução: Pela poesia, ambas são
expressões de Súplica, têm a mesma Articulação (Ligado), e mesma Dinâmica/volume
de som (pp-mf). Logo, se eu trocar Humildade (reconhecer a própria fraqueza) por
Submissão (humilhação espontânea), não vai afetar a expressão, pois a forma de
execução é a mesma.
112
RELAÇÃO DOS HINOS COM AS EXPRESSÕES - ESTÁ SENDO REFEITA POR VALTER LEMOS
SOLENE - Dinâmica entre mf e f. Articulação: não ligado. (Total: 278)
Hinos: 3 – 6 – 10 – 11 – 13 – 18 – 19 – 26 – 28 – 35 – 37 – 41 – 42 – 48 – 51 – 52 – 53 – 55
56 – 57 – 58 – 60 – 63 – 64 – 66 – 67 – 68 – 69 – 70 – 74 – 75 – 76 – 80 – 81 – 82 – 83 – 85
87 – 89 – 90 – 91 – 93 – 94 – 96 97 – 98 – 99 – 102 – 104 – 105 – 107 – 110 – 112 – 113 –
114 – 116 – 119 – 120 – 121 – 124 – 125 – 126 – 129 – 131 – 133 – 141 – 144 – 146 – 148 –
151 – 153 – 154 – 155 – 156 – 157 – 158 – 160 – 161 – 163 – 165 167 – 168 – 170 – 173 –
174 – 175 – 178 – 180 – 181 – 182 – 183 – 184 – 187 – 188 – 189 – 192 – 193 – 194 – 195 –
196 – 197 – 198 – 200 – 201 – 204 – 206 – 207 – 208 – 210 – 211 – 212 – 216 – 220 – 221 –
222 – 223 – 224 – 225 – 226 – 227 – 228 – 231 – 232 – 233 – 235 – 236 – 237 – 239 – 241 –
244 – 246 – 247 – 249 – 250 – 251 – 256 – 259 – 262 – 263 – 264 – 266 – 269 – 272 – 275 –
278 – 279 – 280 – 283 – 284 – 285 – 287 – 288 – 289 – 290 – 291 – 292 – 295 – 299 – 300 –
301 – 303 – 304 – 305 – 307 – 308 – 309 – 310 – 314 – 315 – 316 – 317 – 318 – 321 – 322 –
323 – 324 – 325 – 326 – 327 – 329 – 331 – 332 – 333 – 334 – 336 – 337 – 338 – 339 – 340 –
341 – 342 – 344 – 348 – 349 – 350 – 352 – 353 – 354 – 356 – 357 – 358 – 359 – 360 – 361 –
364 – 366 – 368 – 369 – 370 – 372 – 373 – 375 – 376 – 377 – 380 – 381 – 382 – 383 – 384 –
385 – 386 – 387 – 388 – 389 – 391 – 392 – 393 – 396 – 397 – 398 – 399 – 400 – 401 – 403 –
404 – 405 – 406 – 407 – 408 – 410 – 411 – 415 – 416 – 418 – 420 – 422 – 425 – 426 – 427 –
428 – 429 – 430 – 431 – 432 – 433 – 438 – 439 – 440 – 441 – 442 – 445 – 447 – 449 – 450 –
451 – 453 – 454 – 461 – 464 465 – 466 – 468 – 470 – 471 – 476 – 478 – 479 – coro 3.
MAJESTOSO - Dinâmica entre mf e f. Articulação: não ligado. (Total: 57)
Hinos: 2 – 12 – 22 – 24 – 29 – 31 – 40 – 43 – 44 – 46 – 72 – 73 – 78 – 79 – 84 – 86 – 92 –
95 – 103 – 108 – 111 – 135 – 150 – 159 – 166 – 185 – 186 – 190 – 199 – 209 – 213 – 214 –
242 – 243 – 254 – 255 – 257 – 267 – 311 – 320 – 328 – 347 – 367 – 378 – 390 – 395 – 424 – 437
– 443 – 448 – 462 – 463 – 473 – 477 – 480 – coros 2 e 5.
JÚBILO - Dinâmica entre p e f. Articulação: não ligado. (Total: 81)
Hinos: 5 – 7 – 8 – 9 – 21 – 25 – 50 – 54 – 77 – 100 – 101 – 115 – 117 – 118 – 122 – 134 –
136 – 138 – 140 – 143 – 147 – 149 – 152 – 162 – 164 – 171 – 172 – 179 – 202 – 203 – 205 –
215 – 217 – 218 – 219 – 229 – 230 – 240 – 245 – 248 – 253 – 258 – 270 – 273 – 277 – 281 –
286 – 294 – 298 – 302 – 306 – 312 – 313 – 319 – 330 – 335 – 343 – 345 – 346 – 362 – 379 –
394 – 409 – 421 – 423 – 434 – 436 – 444 – 446 – 455 – 456 – 457 – 458 – 459 – 460 – 467 –
472 – 474 – coros 1, 4 e 6.
VENERAÇÃO - Dinâmica entre p e f. Articulação: bem ligado. (Total: 42)
Hinos: 1 – 4 – 14 – 16 – 17 – 20 – 23 – 27 – 30 – 32 – 33 – 36 – 38 – 45 – 49 – 62 – 65 –
123 – 127 – 128 – 139 – 169 – 176 – 191 – 252 – 261 – 265 – 268 – 271 – 274 – 276 – 296 –
355 – 374 – 412 – 413 – 414 – 417 419 – 435 – 452 – 469.
SUBMISSÃO - Dinâmica entre pp e mf. Articulação: bem ligado. (Total: 13)
Hinos: 15 – 59 – 61 – 71 – 88 – 130 – 132 – 177 – 234 – 282 – 293 – 371 – 475.
HUMILDADE - Dinâmica entre pp e mf. Articulação: bem ligado. (Total: 15)
Hinos: 34 – 39 – 47 – 106 – 109 – 137 – 142 – 145 – 238 – 260 – 297 – 351 – 363 – 365 – 402.
EXPRESSÃO - (Fonte: Expressão Geral - Mônica Giardini)

A arte de se tocar em bom estilo com expressão musical própria deve ser uma constante
e eterna busca de todo musicista.
Para se obter um bom desempenho expressivo, com resultados mais agradáveis do que
apenas tocar notas, é necessário conhecer bem e praticar a gramática musical e seus
diferentes estilos e formas de expressão. Sem esse conhecimento o músico não terá a
consciência da sua deficiência de expressão e se sentirá incapaz de se expressar como
os outros.
113
Dicas que darão ao iniciante uma boa base do que deve observar e praticar:
a) Numa leitura à 1ª vista, prestar atenção onde estão as tensões e repousos da música.
Buscar entender pela retórica quando o sentido é de afirmação, exclamação,
interrogação, reticências, vírgulas e conclusão, para enfatizar uma ideia. (Você sabe
o que é tensão e repouso na música?)
b) Cada vez que muda a ênfase, a sentença tem um significado diferente, como quando se
toca um nota com acento errado, a música tem interpretação diferente da esperada.
(Você sabe aplicar corretamente o Acento Métrico, que é a dinâmica natural?)
c) Tocar com expressão significa tocar algumas notas mais fortes, com mais ênfase, e
outras mais fracas, com as sutilezas de entonação de uma conversa. (Você sabe
tocar e cantar acentuando corretamente a sílaba tônica e átona?)
d) Colocar acentos no lugar certo depende da habilidade de experimentar todas as
possibilidades até alcançar uma maturidade lógica de expressão. (Você já fez este
treinamento?)
e) Criar o hábito de tocar com expressão, procurando sentir cada nota, perceber o que não
saiu bom e praticar muito até conseguir tocar com clareza de expressão lógica (saber o
que está fazendo). (Você já desenvolveu o hábito de tocar e cantar com expressão?)
Com frequência se toca muito forte, quando se tem várias opções de frasear
(cres/dim, dim/cresc, cresc/cresc, dim/dim, cresc, dim). Experimentar todas as
possibilidades escolhendo a opção que mais combina com o trecho, a mais óbvia.
Observar a acentuação correta.
(Você já aprendeu a tocar aplicando a dinâmica do crescendo e diminuendo em
todas as suas variações?)
45) ENTRADA E FECHO NA LINGUAGEM RÍTMICA - Análise de Valter Lemos
1) Entrada em tempo inteiro (elipse completa): Iniciar e terminar embaixo no mesmo ponto, no Tá.
Entrada: Em qualquer tempo simples ou composto a mão parte do alto da elipse para a
entrada na base, no Tá (parte forte).
Fecho: Fechar na base da próxima elipse, com corte imediato do som.
2) Entrada em fração de tempo (elipse incompleta):
Entrada: A mão parte do Tá para a entrada no te ou ti (partes fracas).
Fecho: Fechar no início do próximo movimento, com corte imediato do som.
Exemplos de Entrada em Compassos Simples:
1. Em Anacruse Fracionada com figura inicial de 1/2 tempo na parte fraca em
qualquer tempo. A mão parte do “Tá” para a entrada no “ti”.
Hinos 25, 29, 66, 67, 70, 88, 148, 161, 172, 190, 227, 232, 236, 255, 273, 274, 275, 283,
289, 318, 324, 337, 349, 353, 356, 357, 375, 378, 391, 398, 407, 410, 434, 441, 467, 471,
475, 476.
2. Em Ritmo Acéfalo com figura inicial de 1/2 tempo na parte fraca do 1º tempo. A
mão parte do “Tá” para a entrada no “ti”. Hinos: 208, 377.
Exemplos de Entrada em Compassos Compostos:
1. Anacruse Fracionada iniciando no 2º movimento do tempo (parte fraca): A mão
parte do “Tá” para a entrada no “te”, 2ª parte da elipse, no 5º movimento do
compasso. Apenas o Hino 27.
2. Anacruse Fracionada iniciando no 3º movimento do tempo (parte fraca): A mão
parte do “te” para a entrada no “ti”, 3ª parte da elipse.
Hinos 7, 16, 21, 24, 35, 36, 41, 42, 47, 60, 81, 83, 107, 112, 117, 118, 138, 141, 142, 154,
166, 191, 192, 197, 199, 202, 205, 206, 216, 231, 240, 246, 257, 280, 294, 297, 306, 313,
315, 325, 326, 341, 342, 351, 372, 421, 422, 438, 448, 453, 457.
114
46) PRINCIPAIS GESTOS DO SOLFEJO - Preparação, Levare, Entrada, Fecho

Comentários e análise de Valter Lemos com base nas fontes de referência e realidade CCB
1) Momentos da Entrada: Preparação - Levare - Entrada
a. Preparação: Mão parada no tempo anterior ao do Levare. (atenção e silêncio total)
b. Levare: Gesto preparatório/respiração no tempo anterior ao da Entrada. Há exceção.
c. Entrada: Gesto ativo indicando o 1º som da música.
2) Momento do fecho: Gesto conclusivo indicando o último som da música, terminando no
início do próximo tempo ou movimento. Pausa após o último som, deve ser marcada.
Há 3 posições da mão na Entrada:
Ex: Para Entrada no 4º tempo: Mão parada no 2º, Levare no 3º, Entrada no 4º tempo.
LEVARE: Gesto preparatório passivo (leve) que equivale a um tempo, feito junto com a
respiração no início do solfejo ou regência.
Consiste em marcar o tempo anterior ao da Entrada (1º som), salvo exceção.
Indica o andamento (velocidade), a intensidade (peso) e o caráter expressivo (forma do gesto), e
possibilita a entrada conjunta na música.
Este é o formato padrão do Levare “para dentro” (MTS, pág. 29) para entrada no 1º tempo
(ritmo tético), mas pode ser “para fora”, conforme o ritmo inicial.
Há 3 tipos de Entrada: Para baixo, Para dentro, Para fora.
Há 2 tipos de Levare: Para dentro (normal), Para fora (o inverso).
Na Entrada para baixo (1º tempo), o Levare é para dentro. Hinos: 1, 3, etc.
Na Entrada para dentro (último tempo), o Levare é para fora. Hinos: 2, 82.
Na Entrada para fora (tempo intermediário), o Levare é para dentro. Hinos: 218, 424.
Os RITMOS INICIAIS afetam a forma e o tempo do Levare que pode ficar para dentro, para fora, e com
1 tempo, 1 ½ tempo, 2/3 ou 4/3 de tempo.
Variações do tempo do Levare: (1 tempo, 1 ½ tempo, 2/3 e 4/3 de tempo).

O tempo do Levare pode variar para mais ou para menos que 1 tempo, conforme o ritmo
inicial, dependendo da escola.
1. Levare de 1 tempo:
Marcar 1 tempo antes da entrada, conforme o MTS:
Para entrada na cabeça de qualquer tempo simples ou composto (1º, 2º, 3º ou 4º tempo).
Para Ritmo Tético ou Anacrúsico em Compassos Simples e Compostos.
(Temos 396 hinos, quase 80% do hinário 5).
Hinos: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, etc.
2. Levare de 1 ½ tempo: (O Levare fica com 1 ½ tempo, por consequência do ritmo inicial)
Marcar 1 tempo antes da entrada, conforme o MTS + ½ tempo no apoio do tempo inicial,
em compassos simples.
Para entrada em Anacruse Fracionada (parte fraca) em qualquer tempo simples (1º, 2º, 3º
ou 4º) ou Ritmo Acéfalo. (apenas 40 hinos, + ou – 8%)
115
a) Anacruse Fracionada:
No binário e ternário, marcar o 1º compasso inteiro.
Marcar a 1ª nota na subdivisão com gesto ativo (chamativo).
Hinos: 25, 29, 66, 67, 70, 232, 378, etc.
b) Ritmo Acéfalo: Hinos: 208 e 377, com a pausa inicial não escrita (CCB).
3. Levare de 2/3 de tempo (= 2 movimentos): (Levare de 5 movimentos seria muito longo)
Marcar 2 movimentos antes da entrada no 3º movimento de qualquer tempo composto (1º,
2º, 3º ou 4º tempo):
Para entrada em Anacruse Fracionada (parte fraca), iniciando no 3º movimento do tempo
composto. (apenas 49 hinos, + ou – 10%)
Obs: Este Levare de 2/3 de tempo é uma “exceção” por ser feito no próprio tempo
da entrada, e não no tempo anterior como os demais.
Hinos: 7, 16, 21, 24, 35, 36, 47, 60, 81, 83, etc.
4. Levare de 4/3 de tempo (1 tempo + 1/3): (Ficou com 4/3, por consequência do ritmo inicial)
Marcar 4 movimentos antes da entrada no 2º movimento do tempo composto. Para
entrada no 2º movimento do tempo composto (5º movimento do compasso). Marcar a 1ª
nota na subdivisão com gesto ativo. (apenas o Hino 27).
47) PRÁTICA DE LEVARE NAS LIÇÕES E HINOS CITADOS NO MTS

1) Entrada para baixo no 1º tempo (ritmo tético): Levare de 1 tempo para dentro, em
compassos binário, ternário e quaternário, simples e compostos.
Hinos simples: 1, 3, 28, 31, 64, 75, 114, 131, 144, 207, 245, 254, 261, 368, 388, 419,
440, 455, 458, 460, 463, 468, 470, 472, coro 2.
Hinos compostos: 23, 33, 124, 196, 282, 322, 346, 415.
2) Entrada para dentro no último tempo: Levare de 1 tempo para fora, em compassos
binário, ternário e quaternário, simples e compostos.
Hinos simples: 2, 12, 19, 39, 110, 134, 157, 179, 181, 182, 211, 303, 348, 359, 408,
431, 432, 433, 436, 446, 452, 462, 464, 465, 469, 478.
Hinos compostos: 44, 61, 63, 86, 121, 293, 362, 459.
3) Entrada para fora no 3º tempo: Levare de 1 tempo para dentro, em compasso
simples: Hinos: 218 e 424.
4) Entrada para fora na parte fraca do 1º tempo (ritmo acéfalo): Levare de 1 ½ tempo,
sendo 1 tempo para dentro e ½ tempo para fora na pausa inicial subentendida, em
compassos simples: Hinos simples (acéfalo): 208 e 377.
5) Entrada para dentro em anacruse fracionada no último tempo: Levare de 1 ½ tempo,
sendo 1 tempo para fora e ½ tempo para dentro no apoio do tempo da entrada, em
compassos simples: Hinos simples: 441, 467.
6) Entrada para fora em anacruse fracionada no 3º tempo: Levare de 1 ½ tempo, sendo
1 tempo para dentro e ½ tempo para fora no apoio do tempo da entrada, em
compassos simples: Hinos simples: 88, 273, 378, 434, 471.
7) Entrada para dentro em anacruse fracionada no 3º movimento do tempo composto:
Levare de 2 movimentos para dentro no tempo da entrada, em compassos
compostos: Hinos: 24, 118, 197, 205, 257, 342, 453, 457.
8) Entrada para fora em anacruse fracionada no 3º movimento do tempo composto:
Levare de 2 movimentos para fora no tempo da entrada, em compassos compostos:
Hinos: 41, 42.
116
9) Entrada para dentro em anacruse fracionada no 2º movimento do tempo composto

(5º movimento do compasso): Levare de 4 movimentos, sendo 1-2-3 para fora e o 4
para dentro no tempo da entrada: Apenas o Hino 27.
10)Entrada para fora em ritmo acéfalo, compasso ternário simples: Levare de 1 tempo
para dentro, no MTS: Lições 3 e 4 (pág. 30).
11)Entrada para dentro em ritmo acéfalo, compasso quaternário simples: Levare de 1
tempo para fora, no MTS: Lição 8 (pág. 42) e lição 2 (pág. 48).
12)Entrada para fora em ritmo acéfalo na parte fraca do 1º tempo, compasso
quaternário simples: Levare de 1 ½ tempo, sendo 1 tempo para dentro e ½ na pausa
inicial para baixo, curvando para fora. MTS: Lição 4 (pág. 66).
48) PRÁTICA DE LEVARE NO HINÁRIO 5 COMPLETO
1. Ritmo Tético - inicia no tempo forte - Compassos Simples e Compostos completos:
Levare normal de 1 tempo, um gesto marcando o tempo anterior ao da entrada.
Hinos simples: 1, 3, 26, 28, 31, 32, 37, 38, 51, 53, 56, 57, 64, 72, 74, 75, 80, 84, 85, 89, 96, 103,
113, 114, 115, 119, 120, 123, 127, 131, 135, 140, 144, 149, 151, 155, 156, 158, 159, 160, 173,
175, 184, 185, 186, 189, 201, 207, 209, 210, 220, 221, 224, 234, 235, 241, 244, 245, 251, 252,
254, 259, 261, 263, 264, 266, 267, 271, 276, 285, 290, 299, 300, 301, 304, 309, 310, 323, 335,
336, 338, 343, 355, 358, 366, 368, 373, 374, 376, 382, 385, 386, 387, 388, 395, 397, 402, 414,
419, 427, 429, 437, 440, 442, 443, 445, 450, 455, 458, 460, 463, 468, 470, 472, 474, 477, coros 2,
4, 6.
Hinos compostos: 4, 5, 8, 14, 15, 22, 23, 30, 33, 45, 46, 49, 50, 52, 55, 65, 76, 77, 78, 91, 97,
98, 102, 105, 109, 116, 124, 130, 132, 136, 137, 145, 163, 165, 169, 177, 183, 196, 213, 217,
219, 223, 237, 247, 256, 260, 265, 268, 272, 277, 278, 282, 308, 316, 317, 322, 329, 332, 339,
340, 344, 346, 347, 361, 369, 381, 383, 389, 393, 415, 430, 451, 454, 480.
2. Ritmo Anacrúsico, iniciando na cabeça de um tempo fraco - Compassos Simples e
Compostos incompletos:
Levare normal de 1 tempo, um gesto marcando o tempo anterior ao da entrada.
Hinos simples: 2, 6, 9, 10, 11, 12, 13, 17, 18, 19, 20, 34, 39, 40, 43, 48, 54, 58, 59, 62, 68, 69, 71,
73, 79, 82, 87, 90, 92, 93, 94, 95, 99, 100, 101, 104, 106, 108, 110, 111, 122, 126, 129, 133, 134,
139, 143, 146, 147, 150, 152, 153, 157, 164, 167, 168, 171, 174, 176, 178, 179, 180, 181, 182, 187,
188, 194, 195, 198, 200, 203, 204, 211, 212, 214, 218, 222, 225, 226, 228, 229, 230, 233, 239, 242,
243, 249, 250, 253, 258, 262, 270, 279, 281, 284, 286, 291, 292, 295, 296, 298, 302, 303, 305, 307,
311, 312, 314, 319, 320, 321, 327, 328, 330, 331, 333, 334, 345, 348, 350, 352, 354, 359, 360, 363,
364, 365, 367, 370, 371, 379, 380, 384, 390, 392, 394, 396, 400, 401, 403, 404, 405, 406, 408, 409,
411, 412, 413, 416, 417, 420, 423, 424, 426, 428, 431, 432, 433, 435, 436, 439, 444, 446, 447, 449,
452, 456, 461, 462, 464, 465, 466, 469, 473, 478, 479, coros 1, 3, 5.
Hinos compostos: 44, 61, 63, 86, 121, 125, 128, 162, 170, 193, 215, 238, 248, 269, 287, 288,
293, 362, 399, 418, 425, 459.
3. Anacruse Fracionada - Compasso Simples incompleto - Nota inicial de 1/2 tempo
(parte fraca):
Levare de 1 ½ tempo, um gesto marcando o tempo anterior mais o apoio do tempo da
entrada. Marcar a 1ª nota na subdivisão, com gesto ativo.
Hinos simples: 25, 29, 66, 67, 70, 88, 148, 161, 172, 190, 227, 232, 236, 255, 273,
274, 275, 283, 289, 318, 324, 337, 349, 353, 356, 357, 375, 378, 391, 398, 407, 410,
434, 441, 467, 471, 475, 476.
4. Anacruse Fracionada - Compasso Composto incompleto, iniciando no 3º movimento
do tempo (6º, 9º ou 12º movimento do compasso):
Levare no tempo de 2 movimentos, apenas completando o próprio tempo da
Hinos iniciando no 6º movimento: 7, 16, 21, 24, 35, 36, 41(9/8), 47, 60, 81, 83, 107, 112,
117, 118, 138, 141, 142, 154, 166, 191, 192, 197, 199, 202, 206, 216, 231, 240, 246, 280,
117
294, 297, 306, 313, 315, 325, 326, 341, 342 (Alternado: 9/4 e 6/4),351, 372, 417, 421, 422,
438, 448, 453, 457,
Hinos iniciando no 9º movimento: 42. Hinos iniciando no 12º movimento: 205.
5. Anacruse Fracionada - Compasso Composto incompleto, iniciando no 2º movimento
do tempo (5º movimento do compasso):
Levare no tempo de 4 movimentos, um gesto marcando os 3 movimentos do tempo
anterior mais o 1º movimento do tempo da entrada, ou seja, marcar o compasso desde o
início, contar 1, 2, 3, 4 e entrar no 5. Marcar a 1ª nota na subdivisão, com gesto ativo.
Apenas o hino 27.
6. Ritmo Acéfalo - Compasso Simples completo, com pausa inicial de 1/2 tempo, não
escrita. Levare de 1 ½ tempo, um gesto marcando o tempo anterior mais a pausa inicial
(não escrita). Marcar a 1ª nota na subdivisão, com gesto ativo. Únicos Hinos: 208 e 377.
49) LEVARE E ENTRADA COM GESTO SEMELHANTE - HINÁRIO 5 COMPLETO:
Casos encontrados no H5: (Legenda: Quaternário: q Ternário: t Binário: b)
1) Entrada no 1º tempo (para baixo): Levare de 1 tempo para dentro, nos compassos
Binário, Ternário e Quaternário, Simples e Composto.
Hinos simples: 1, 3, 26, 28, 31, etc. Hinos compostos: 4, 5, 8, 14, 15, etc.
Entrada no 1º tempo, parte fraca (para fora): Levare de 1 ½ tempo para dentro. Hinos
simples (acéfalo): 208, 377.
2) Entrada no último tempo para dentro: Levare de 1 tempo para fora, nos compassos
Binário, Ternário e Quaternário, Simples e Composto.
Hinos simples: 2, 6, 9, 10, 11, 82, etc. Hinos compostos: 44, 61, 63, 86, 121, etc.
Entrada em Anacruse Fracionada (parte fraca): Levare de 1 ½ tempo para fora, nos
compassos Binário, Ternário e Quaternário, Simples e Composto.
Hinos: 29q, 67t, 161q, 255q, 275q, 289q, 324q, 337q, 353b, 356q, 375b, 398b, 407q, 410b,
441b, 467b, 475q. Nos hinos binários, marcar o 1º compasso inteiro.
3) Entrada para fora no 3º tempo do compasso quaternário simples: Levare de 1 tempo para
dentro. Hinos: 218, 424.
Entrada em Anacruse Fracionada (parte fraca), em Compassos Simples: Levare de 1
½ tempo para dentro.
Hinos: 25t, 66t, 70q, 88q, 148t, 172t, 227t, 232t, 236q, 273q, 274t, 283q, 318q, 349q, 357t,
378q, 391t, 434q, 476q. Nos hinos ternários, marcar o 1º compasso inteiro.
4) Entrada no 3º movimento do tempo composto: Levare de 2 movimentos no tempo da
a) Entrada no último tempo: Binário Composto: Levare para dentro no tempo da
entrada.
Hinos: 7, 16, 21, 24, 35, 36, 47, 60, 81, 83, 107, 112, 117, 118, 138, 141, 142, 154, 166, 191,
192, 197, 199, 202, 206, 216, 231, 240, 246, 280, 294, 297, 306, 313, 315, 325, 326, 341, 351,
372, 417, 421, 422, 438, 448, 453, 457,
b) Entrada no 2º tempo: Ternário Composto: Levare para fora. Hino: 41.
c) Entrada no 2º tempo: Alternado 9/4 e 6/4: Levare para dentro. Hino: 342.
d) Entrada no 3º tempo: Quaternário Composto: Levare para fora. Hino: 42.
e) Entrada no 4º tempo: Quaternário Composto: Levare para dentro. Hino: 205.
50) MARCAÇÃO DE COMPASSOS - CONFIGURAÇÕES BÁSICAS DO GESTUAL

1. Compassos Simples e Compostos - Pulsação pelos tempos principais (padrão U.T.):
Em andamentos rápidos os compassos simples e os compostos têm indicações
iguais, ou seja, são marcados da mesma forma, com os mesmos gestos. O ponto de
apoio de cada tempo deve ser nítido para que haja a correta interpretação do sinal.
118
2. Compassos Simples e Compostos - Pulsação pela subdivisão (padrão U.M.):

Em andamentos lentos, na marcação subdividida, a cabeça do tempo possui maior
apoio, as subdivisões têm indicações menores (leves), para ficar claro onde é o tempo
e onde é a subdivisão.
A marcação em triângulo pode ser feita no último tempo de qualquer compasso
composto. O padrão duplo ternário (2 triângulos) só se aplica ao compasso binário
composto.
51) FECHO FINAL NO SOLFEJO (Fecho é o final da música)

É sem laço, com corte imediato do som no início do próximo tempo ou movimento (pulso
completo, sem resíduo sonoro (ciclo do som).
É mais elegante fechar com gesto curto e brusco, ou seja, com um “click” vertical do pulso
dentro da esfera (elipse) do tempo final da nota, do que no início do próximo tempo ou
movimento.
1) Fecho de tempo inteiro: nota final com 1, 2, 3, 4 e 5 tempos.
a) Compassos simples:
Nota de 1 tempo: fecha no 1e2. Não temos hinos.
Nota de 2 tempos: fecha no 1e2e3. Hinos: 1, 34, etc.
Nota de 3 tempos: fecha no 1e2e3e4. Hinos: 2, 359, etc.
Nota de 4 tempos: fecha no 1e2e3e4e1. Hinos: 37, 74, 119, etc.
Nota de 5 tempos: fecha no 1e2e3e1e2e3: Hinos: 397, 401.
119
b) Compassos Compostos: nota final com 1, 2 e 3 tempos:

Nota de 1 tempo (fecha no 2): Hino: 163.
Nota de 2 tempos (fecha no 3): Hinos: 5, 8, 22, etc.
Nota de 3 tempos (fecha no 4): Hino: 105.
2) Fecho de tempo fracionado (subdivisão): Fecha no “e” (parte fraca).
Nota de 1/2 tempo: fecha no 1e.
Nota de 1 1/2 tempo: fecha no 1e2e.
Nota de 2 1/2 tempo: fecha no 1e2e3e. Hinos: 208, 236, 273, 318, 378.
Compassos Compostos: Fecha no próximo movimento.
4 movimentos (fecha no 1-2-3-4-5): Hinos: 342, 417.
5 movimentos (fecha no 1-2-3-4-5-6): Hinos: 7, 16, 21, 24, 35, 36, 47, 60, etc.
52) FECHO COM PAUSA NO FINAL, APÓS A ÚLTIMA NOTA (TEMOS 65 HINOS)
No solfejo, após cessar o som da última nota, marcar a pausa com gesto conclusivo
leve, para então relaxar (descansar).
Hinos: 29, 53, 56, 57, 67, 70, 72, 76, 80, 84, 89, 102, 103, 105, 113, 114, 132, 140, 149, 151,
156, 161, 173, 177, 185, 189, 190, 207, 209, 221, 234, 237, 241, 244, 251, 255, 259, 263, 267,
275, 276, 301, 323, 336, 337, 340, 342, 355, 356, 358, 376, 382, 388, 397, 407, 417, 434, 442,
455, 460, 472, 474, 477, coros 4 e 6.
53) SOLFEJO DE FERMATAS - HINÁRIO 5
FERMATA
É representada por um gesto da mão direita em movimento circular anti-horário (laço),
fechando à direita, para fora do centro do corpo. Devemos fechar as 367 fermatas do
hinário 5, usando o gesto padrão mostrado abaixo (pág. 35 do MTS), incluindo fermata
suspensiva (duração mais curta) e fermata conclusiva (duração mais longa).
A regência de fermata fica a critério de cada regente. Como nos cultos a orquestra
não tem regente, então é necessário estabelecer uma regra de duração para que
todos fechem a fermata ao mesmo tempo.
A Fermata prolonga o som por tempo indeterminado, além do seu próprio valor,
interrompendo a pulsação rítmica ou marcação dos tempos. Quanto à duração da fermata,
é preferível obedecer à relação metronômica entre o valor do som e seu prolongamento
para se estabelecer um padrão de conduta comum entre os musicistas (período clássico),
do que adotar uma duração livre (período romântico). Fermata com duração muito longa é
impraticável, em muitos casos, por ultrapassar o limite de resistência respiratória de
cantores e instrumentistas.
Como nossos hinos são composições de caráter erudito-clássico-sacro, então a
prolongação do som pelo efeito da fermata deve seguir o padrão métrico (período
clássico), considerando sempre um valor aproximado da multiplicação das unidades
métricas (unidades de tempo), sendo aconselhável até o dobro do valor da nota
120
(sujeição metronômica ou multiplicação métrica), ou, mais raramente, até o triplo (3

vezes) ou quádruplo (4 vezes).
1. A Fermata se realiza em três momentos:
a) Preparação: É o gesto com maior relevo no tempo ou movimento anterior,
anunciando a importância do momento expressivo da fermata. A preparação é
aplicada na Regência (salvo exceções), sendo desnecessária no Solfejo.
b) Sustentação: É o tempo de duração ou prolongamento além do próprio valor do
som, o cerne da questão.
No Solfejo: Na sustentação da fermata, a mão não deve ficar parada (estática), mas em
leve movimento, pois há um som soando no tempo e temos que valorizar.
Na Regência: Na sustentação da fermata, não ficar com ambas as mãos paradas (estáticas).
A mão direita pode ficar parada enquanto a esquerda marca os tempos com gestos pequenos,
pois tem um som soando e precisa ser valorizado, sendo o fecho (laço) ou corte feito com as
duas mãos.
c) Corte/Fecho: É a interrupção imediata do som com movimento circular anti-horário da
mão (laço), para fora do centro do corpo.
2. A Sustentação (duração) da Fermata varia conforme:
a) O Valor Métrico que ela sustenta: Se o compasso é simples ou composto, tempo
do compasso, multiplicação métrica. Em valor curto, ela é mais longa, e vice-versa.
b) O Comprimento da Frase (longa ou curta): Em frase longa, ela é mais curta, e
vice-versa.
c) O Andamento (lento ou rápido): Em andamento lento, ela é mais curta, e vice-versa.
d) O contexto musical: Se a fermata é suspensiva (mais curta) ou conclusiva
(mais longa).
3. Fecho ou Corte da Fermata: É com a mão direita.
Para o fecho orgânico em laço de qualquer fermata, a mão deve partir de um ponto
mais alto (posição ideal), que é o ponto de partida para descer fazendo o laço
em sentido anti-horário e o corte ou respiração (Levare). (MTS, pág. 35).
a) Marcar e contar normalmente até o tempo da fermata, como se ela não existisse,
dar o valor da nota com a fermata, depois o acréscimo de tempos pelo efeito da
fermata, sendo o último tempo em laço anti-horário.
Exemplo de fecho de fermata conclusiva: A nota vale 2 tempos + 1 tempo da
fermata = 3 tempos:
Opções de contagem dos tempos:
1ª opção: Contar 1-2-3 ou 1e2e3e, fazer o laço de 1 tempo no 3 ou 3e, e fechar no
início do 4.
2ª opção: Contar 1-2 ou 1e2e para a nota, contar 1e2 para fermata, fazer o laço no
1 ou 1e, e fechar no início do 2.
b) Conforme a posição da nota da fermata no compasso, para possibilitar o fecho
orgânico em laço, pode ser necessário mudar a forma do gesto e/ou a posição do
tempo/movimento anterior, para que no momento do laço, a mão esteja no alto para
descer e fazer o laço. Já que a fermata envolve parada da pulsação rítmica, daí a
liberdade de posicionar os tempos de forma conveniente. Definir o gestual mais
estético em cada caso.
c) Nos casos de fermata em valor curto, fazer direto o laço, que representa ao mesmo
tempo o valor da figura, a duração da fermata e o corte.
121
d) No fecho de fermata sobre vozes em movimento nos hinos, considerar o valor da nota
da voz em movimento, e não o valor da nota do soprano. A fermata só inicia quando
todas as vozes tiverem repousado, convergindo para ela.
e) Fecho de notas com fermata: No Solfejo, o fecho é feito com a mão direita. Na
Regência, o fecho é feito com as duas mãos.
f) Fecho de fermata suspensiva (duração mais curta): A fermata suspensiva não tem
corte (a mão não para), pois a cauda do corte coincide com a respiração (Levare)
para seguir. Neste caso, não há intervalo entre o final da fermata e a continuidade
da música, pois o sinal para terminar a fermata e o Levare se combinam num único
movimento. Na realização da fermata suspensiva, o “laço” é feito no último tempo
da nota e quase sempre a respiração (Levare). Este último tempo pode estar
deslocado, por questão de estética.
g) Fecho de fermata conclusiva (duração mais longa): A fermata conclusiva tem corte
completo do som com gesto circular anti-horário da mão (laço), terminando para
fora do centro do corpo, seguido de respiração e Levare para a próxima entrada. O
movimento vagaroso da mão indica a sustentação do som até o momento do corte.
h) Fecho Final de nota sem fermata:
No Solfejo, o fecho final de nota sem fermata em lições ou hinos é feito sem laço,
sempre no início do próximo tempo ou movimento. Fica mais elegante fechar com
gesto curto e brusco, ou seja, com um “click” vertical do pulso dentro da esfera
(elipse) do tempo final da nota, do que no início do próximo tempo ou movimento.
Exemplo: Nota de 2 tempos, fechar no início do 3º tempo. Nota de 3 movimentos,
fechar no início do 4º movimento, etc.
Na regência, o fecho final de notas com fermata ou sem fermata é feito em laço,
com as 2 mãos.
i) Intervalo de tempos entre as Estrofes: Após o fecho final do hino, entre as estrofes,
existe um intervalo de tempo suficiente para a retomada de fôlego, e um novo Levare
(respiração) conduz à entrada na próxima estrofe.
Como no caso do Levare, o corte deve ser feito de maneira coerente com o caráter
do hino.
j) Suspensão e Cesura: Não têm gesto de corte, basta um leve movimento vertical
(pra baixo, pra cima) da mão pelo tempo necessário e parar.
Não temos Suspensão e Cesura nos hinos.
54) SUGESTÕES PARA SOLFEJO DAS 367 FERMATAS DO HINÁRIO 5

1. Fecho de Fermata Suspensiva: Não tem corte (a mão não para), pois a cauda do
corte (laço) coincide com o Levare (respiração) para a próxima entrada. Fazer gesto
acentuado (enfático) na fermata em sílaba tônica (hino em negrito, abaixo), e
gesto leve, em sílaba átona.
a) Compassos Simples: (suspensiva)
1. Nota de meio tempo: dar 2 tempos na nota com fermata (1e2e), podendo ser 1e na
vertical (pra baixo, pra cima), 2e em laço, Levare (respiração) de 1/2 tempo no 3
(cauda do corte), e seguir no e.
Hinos: 1, 100, 261, 318, 345, 353, 382, 384, 398.
122
2. Nota de meio tempo (em posição sincopada, parte fraca): dar 1 tempo e meio (e2e)
na nota da fermata, ficando o “e” na vertical (pra cima), o 2e em laço, Levare
(respiração) de 1 tempo no 3e (cauda do corte), e seguir.
Fazer gesto leve na fermata, porque a sílaba é átona. Hinos: 226, 331.
3. Nota de 1 tempo: dar 2 tempos na nota da fermata (1e2e), podendo ser 1e na
vertical (pra baixo, pra cima), 2e em laço, Levare (respiração) de 1 tempo no 3e
(cauda do corte), e seguir.
Hinos: 18, 26, 29, 43, 48, 54, 58, 87, 103, 129, 151, 174, 187, 188, 207, 214, 222,
226, 298, 319, 320, 331, 345, 352, 367, 370, 371, 379, 394, 409, 422, 432, 436,
447.
4. Nota de 1 tempo (em posição sincopada, parte fraca): dar 1 tempo e meio (e2e)
na nota da fermata, ficando o “e” na vertical (pra cima), 2e em laço, Levare
(respiração) de 1/2 tempo no 3 (cauda do corte), e seguir no “e”.
Fazer gesto leve na fermata, porque a sílaba é átona. Hino: 458.
5. Nota de 1 tempo e meio: dar 3 tempos na nota da fermata (1e2e3e), o 3e em
laço (no alto), Levare (respiração) de 1/2 tempo no 4 (cauda do corte), e seguir
no “e”. Hinos: 330 (gesto enfático), 467.
6. Nota de 2 tempos: dar 3 tempos na nota da fermata (1e2e3e), o 3e em laço (no
alto), Levare (respiração) de 1 tempo no 4e (cauda do corte), e seguir. Hinos: 3,
84, 106.
7. Nota de 3 tempos: dar 4 tempos (1e2e3e4e), o 3e na vertical (pra baixo, pra
cima) no lugar do 2º tempo, o 4e em laço, Levare (respiração) de 1 tempo no 5e
(cauda do corte), e seguir. Hinos: 92.
b) Compassos Compostos: (suspensiva)
1. Nota com 1 movimento: dar 3 movimentos em laço, Levare (respiração) no 4
Hinos: 76, 86, 125, 192, 339, 361.
2. Nota com 2 movimentos: dar 4 movimentos em laço, Levare (respiração) no 5
Hinos: 16, 21, 55, 60/60, 65, 117, 142, 154, 191, 192, 216, 231, 240, 280, 297,
325, 341, 417, 453, 480.
3. Nota com 1 tempo (3 movimentos): dar 4 movimentos em laço, Levare
(respiração) no 5-6 (cauda do corte), e seguir.
Hinos: 4, 46, 98, 196, 297, 317, 332, 339, 346, 347, 451.
2. Fecho Final com Fermata Conclusiva:
É com gesto circular anti-horário da mão, à direita, com corte imediato do som no início do
próximo tempo ou movimento. Fazer gesto acentuado na fermata em sílaba tônica
(hino em negrito), e gesto leve em sílaba átona.
a) Compassos Simples: (conclusiva)
1. Nota de 1/2 tempo no Final do Hino: dar 2 tempos na nota da fermata (1e2e),
podendo ser 1e na vertical (pra baixo, pra cima), 2e em laço, fechar no 3, Levare
(respiração) de 1 tempo e meio, e entrar na próxima estrofe. Hinos: 88, 227, 283,
349, 471, 476.
2. Nota de 1/2 tempo no Final da Estrofe de Hinos com Ritornelo: dar 2 tempos
(1e2e) na nota da fermata, podendo ser 1e na vertical (pra baixo, pra cima), 2e
123
em laço, fechar no 3, Levare (respiração) de 1 tempo e meio, e entrar na

próxima estrofe. Hino: 67.
3. Nota de 1/2 tempo na Última Casa de Ritornelo, passando para o Final (fazer a
fermata sem corte como a suspensiva): dar 2 tempos (1e2e) na nota da fermata,
podendo ser 1e na vertical (pra baixo, pra cima) no lugar do 2º tempo, 2e em
laço, Levare (respiração) de 1/2 tempo no 3 (cauda do corte), e seguir para o
Final. Hino: 337
4. Nota de 1 tempo no Final do Hino: dar 2 tempos na nota da fermata (1e2e),
podendo ser 1e na vertical (pra baixo, pra cima), 2e em laço, fechar no 3, Levare
(respiração) de 1 tempo, e entrar na próxima estrofe.
Hinos: 19, 58, 87, 95, 101, 108, 110, 122, 129, 143, 168, 171, 187, 198, 243,
249, 250, 255, 292, 348, 354, 360, 370, 380, 384, 394, 400, 409, 416, 419, 436,
461, 462, 473, 478, coro 1 (sem retorno).
5. Nota de 1 tempo no Final da Estrofe (no meio do hino, fazer a fermata sem
corte como a suspensiva): dar 2 tempos na nota da fermata (1e2e), podendo ser
1e na vertical (pra baixo, pra cima), 2e em laço, Levare (respiração) de 1 tempo no
3e (cauda do corte), e seguir para o coro.
Hinos: 122, 155, 174, 179, 187, 190, 201, 226, 249, 250, 291, 320, 330, 354,
356, 370, 375, 436.
6. Nota de 1 tempo na Última Casa de Ritornelo, passando para o Final (fazer a
fermata sem corte como a suspensiva): dar 2 tempos (1e2e) na nota da fermata,
podendo ser 1e na vertical (pra baixo, pra cima), 2e em laço, Levare (respiração) de 1
tempo no 3e (cauda do corte), e seguir para o Final. Hino: 226.
7. Nota de 1 tempo no final de Hinos com Final, sem retomada para as estrofes:
dar 2 tempos na nota da fermata (1e2e), podendo ser 1e na vertical (pra baixo,
pra cima), 2e em laço, e fechar no 3. Hino: 226.
8. Nota de 1 tempo e meio no Final do Hino: dar 3 tempos na nota da fermata
(1e2e3e), o 3e em laço, fechar no 4, Levare (respiração) de 1 tempo e meio, e
entrar na próxima estrofe.
Hinos: 25, 66, 148, 172, 232, 274, 289, 324, 353, 357, 375, 391, 398, 410, 441, 467.
9. Nota de 1 tempo e meio no final de Hinos com Final, sem retomada para as
estrofes: dar 3 tempos na nota da fermata (1e2e3e), o 3e em laço, fechar no 4.
Hino: 475.
10. Nota de 1 tempo e meio no Final da Estrofe de Hinos com Ritornelo: dar 3
tempos (1e2e3e) na nota da fermata, podendo ser 1e2e na vertical, 3e em laço,
fechar no 4, Levare (respiração) de 1 tempo e meio, e entrar na próxima
estrofe. Hinos: 337, 475.
11. Nota de 2 tempos no Final da Estrofe de Hinos com Ritornelo: dar 3 tempos
(1e2e3e) na nota da fermata, podendo ser 1e2e na vertical, 3e em laço, fechar
no 4, Levare (respiração) de 1 tempo, e entrar na próxima estrofe. Hino: 251.
12. Nota de 2 tempos no Final da Estrofe (no meio do hino, fazer a fermata sem corte
como a suspensiva): dar 3 tempos (1e2e3e) na nota da fermata, o 3e em laço,
Levare (respiração) de 1 tempo no 4e (cauda do corte), e seguir para o coro.
Hinos: 180, 245, 286.
13. Nota de 2 tempos no Final do Hino: dar 3 tempos (1e2e3e), o 3e em laço, fechar
no 4, Levare (respiração) de 1 tempo, e entrar na próxima estrofe.
124
Hinos: 3, 9, 12, 17, 18, 26, 31, 32, 38, 39, 43, 48, 62, 68, 79, 104, 106, 127, 139,
146, 182, 195, 201, 211, 218, 220, 239, 242, 254, 264, 285, 290, 295, 299, 303,
309, 310, 333, 335, 363, 365, 366, 367, 368, 371, 390, 411, 412, 424, 426, 428,
433, 443, 444, 449, 450, 456, 458, 463, 464, 468, 470, coro 2 (sem retorno).
14. Nota de 2 tempos no Final do Hino: dar 3 tempos (1e2e3e), o 3e em laço (no
lugar do 2º tempo), fechar no 4, Levare (respiração) de 1 tempo e meio, e
entrar na próxima estrofe. Hinos: 70, 377, 434.
15. Nota de 2 tempos no final de Hinos com Final, sem retomada para as estrofes:
dar 3 tempos (1e2e3e), o 3e em laço, e fechar no 4. Hino: 67.
(1e2e3e4e), sendo 1e2e normalmente, 3e na vertical (pra baixo, pra cima) no lugar
do 2º tempo, 4e em laço, fechar no 5, Levare (respiração) de 1 tempo, e entrar na
próxima estrofe. Hinos: 6, 92, 298, 331, 465.
17. Nota de 3 tempos no Final do Hino: dar 4 tempos (1e2e3e4e), marcar
normalmente os tempos do compasso, o 4 em laço, fechar no 5, Levare
(respiração) de 1 tempo, e entrar na próxima estrofe.
Hinos: 75, 115, 312, 385.
(1e2e3e4e5e), marcar normalmente os tempos do compasso, sendo o 5º em
laço, fechar no 6º, Levare (respiração) de 1 tempo, e entrar na próxima estrofe.
Hinos: 56, 74, 149, 185.
b) Compassos Compostos: (conclusiva)
1. Nota de 1 movimento no Final da Estrofe (no meio do hino, fazer a fermata sem
corte como a suspensiva): dar 4 movimentos em laço, Levare (respiração) no 5-6
(cauda do corte), e seguir para o coro. Hino: 192.
2. Nota de 1 movimento no Final da Estrofe (no meio do hino, fazer a fermata sem
corte como a suspensiva): dar 3 movimentos, o 1 na vertical, o 2-3 em laço, Levare
(respiração) no 4 (cauda do corte), e seguir para o coro. Hinos: 98, 282, 339.
3. Nota de 1 movimento no Final do Hino: Marcar o 1º tempo do compasso na

vertical, dar 3 movimentos em laço na nota da fermata e fechar no 4, Levare
(respiração) de 4 movimentos, e entrar na próxima estrofe. Hino: 27.
4. Nota de 2 movimentos no Final da Estrofe (no meio do hino, fazer a fermata
sem corte como a suspensiva): Marcar o 1º tempo do compasso na vertical, dar 4
movimentos em laço na nota da fermata, Levare (respiração) no 5 (cauda do corte),
e seguir para o Coro. Hinos: 154, 202, 231, 381.
5. Nota de 2 movimentos no Final da Estrofe (no meio do hino, fazer a fermata
sem corte como a suspensiva): Marcar o 1º tempo do compasso na vertical, dar
4 movimentos em laço na nota da fermata, Levare (respiração) no 5-6, e seguir
para o Coro. Hino: 422. (em 6/8 e 4/4).
6. Nota de 2 movimentos no Final da Estrofe de Hinos com Ritornelo: Marcar o 1º
tempo do compasso na vertical, dar 4 movimentos em laço na nota da fermata,
fechar no 5, descansar no 6, Levare (respiração) de 2 movimentos, e entrar na
próxima estrofe. Hinos: 21, 41, 42, 47, 138, 372, 457.
7. Nota de 2 movimentos no final de Hinos com Final, sem a retomada das
estrofes: Marcar o 1º tempo do compasso na vertical, dar 4 movimentos em laço
na nota da fermata, e fechar no 5. Hinos: 41, 42.
125
8. Nota de 2 movimentos no Final do Hino: Marcar o 1º tempo do compasso em

triângulo ou na vertical, dar 4 movimentos em laço na nota da fermata, fechar no
5, descansar no 5-6, Levare (respiração) de 2 movimentos, e entrar na próxima
estrofe.
Hinos: 141, 142, 154, 166, 197, 205, 206, 216, 257, 297, 306, 313, 315, 341, 438.
9. Nota de 1 tempo (3 movimentos) no Final Estrofe (no meio do hino, fazer a
fermata sem corte como a suspensiva): dar 4 movimentos em laço, Levare
(respiração) no 5-6 (cauda do corte), e seguir para o Coro.
Hinos: 4, 52, 125, 205, 313, 418.
10. Nota de 1 tempo (3 movimentos) no Final do Hino: dar 2 tempos (6
movimentos), o 2º tempo laço, fechar no 7, descansar no 8, Levare (respiração)
de 3 movimentos, e entrar na próxima estrofe.
Hinos: 4, 23, 30, 33, 45, 86, 91, 124, 125, 128, 136, 196, 217, 256, 282, 288,
339, 362, 381, 393, 451.
11. Nota de 1 tempo (3 movimentos) em Hinos com Final, sem retomada para as
estrofes: Dar 2 tempos (6 movimentos), podendo ser 1-2-3 na vertical, 4-5-6 em
laço, e fechar no 7. Hinos: 215, 459.
12. Nota de 1 tempo (3 movimentos) no Final da Estrofe de Hinos com
Ritornelo: dar 2 tempos (6 movimentos), podendo ser 1-2-3 na vertical, 4-5-6
em laço, fechar no 7, descansar no 8, Levare (respiração) de 3 movimentos, e
entrar na próxima estrofe. Hinos: 215, 459.
13. Nota de 2 tempos (6 movimentos) no Final do Hino: dar 3 tempos (9 movimentos), o
7-8-9 em laço, e fechar no 10, descansar 1 movimento, Levare (respiração) de 3
movimentos e entrar na próxima estrofe. Hino: 49.
14. Nota de 2 tempos (6 movimentos) no Final da Estrofe de Hinos com
Ritornelo: dar 3 tempos (9 movimentos), o 7-8-9 em laço no lugar do 2º tempo,
fechar no 10, descansar no 11, Levare (respiração) de 3 movimentos, e entrar
na próxima estrofe.
Hinos: 50, 61, 63, 97, 102, 162, 247, 268, 272, 316, 347.
15. Nota de 2 tempos (6 movimentos) no Final da Estrofe de Hinos com
Ritornelo: Obs: No hino 105, dar apenas os 6 movimentos da nota da fermata
por ser um valor prolongado, sendo 1-2-3 na vertical no lugar do 2º tempo, 4-5-
6 em laço, fechar no 7, descansar no 8, Levare (respiração) de 3 movimentos,
e entrar na próxima estrofe.
16. Nota com 3 tempos (9 movimentos) no Final da Estrofe de Hinos com
Ritornelo: Obs: No hino 238, dar apenas os 3 movimentos da nota da fermata em
laço, por ser um valor prolongado, fechar no 4, descansar no 5, Levare
(respiração) de 3 movimentos, e entrar na próxima estrofe.
55) INTERPRETAÇÃO DOS HINOS (Páginas 46 a 48, 71, 72, 76 (MTS)

Cabe ao instrutor/regente orientar os músicos quanto à interpretação correta dos hinos,
aplicando os conceitos propostos no MTS, que são:
a) Fraseologia: É o estudo das frases que permite compreender e bem executar os hinos.
Envolve o conhecimento e execução correta de acentuação métrica, respiração, motivo,
semifrase, ritmo inicial, terminação de frase, prosódia musical, acentuação correta da
sílaba forte (tônica) e fraca (átona).
126
Acentuação Métrica (dinâmica natural): É a combinação do tempo forte (apoio) com os

tempos fracos do compasso. Não exagerar o tempo forte. O forte deve ser leve como
veludo, a dinâmica (acentuação) não é na cabeça do tempo (articular o som com leveza
e crescer a seguir). Aliviar a sonoridade nos tempos fracos do compasso.
Não falar, cantar ou tocar soletrado acentuando nota por nota ou sílaba. Cantar ou
tocar com fluidez, de modo mais orgânico. Os músicos precisam melhorar a qualidade
da interpretação pensando em frases, não em notas.
Respiração: É uma pontuação musical ou descanso. É empregada nos finais de frases
(vírgula maior, respiração normal), e semifrases (vírgula menor, respiração curta),
diminuindo-se uma pequena parte da duração do som da nota anterior à respiração.
Pode ser física (interrompendo o som e inspirando o ar - sopro e canto) ou sonora
(apenas interrompendo o som - cordas e teclados). Cordas e teclados, ao tocarem,
deverão também interromper o som para que haja coincidência nas respirações.
Os Sopros fazem respiração física e/ou sonora nos pontos marcados e antes ou
depois das passagens melódicas com/sem ligadura, nunca no meio dessas
passagens. O controle da respiração diafragmática produz relaxamento, sonoridade
refinada e domínio do fraseado.
Motivo: É um grupo rítmico de tamanho variável, ponto de partida da frase musical.
Semifrase: É a divisão da frase, combinação de dois ou três motivos.
Ritmo Inicial: É o início da música, e pode ser Tético (em tempo forte), Anacrúsico (em
tempo fraco) ou Acéfalo (com pausa inicial).
Terminação de Frase: É masculina quando termina no tempo forte. É feminina quando
termina no tempo fraco. Considerar a acentuação métrica e a diminuição gradual do
som (intensidade).
Prosódia Musical: É a coincidência da sílaba tônica da palavra com o tempo forte da
música. É o ajuste da palavra à música ou da música à palavra.
b) Andamento: É a indicação de velocidade da música, que é medida pela quantidade de
U.T. por minuto (bpm = batidas por minuto). O Metrônomo é indispensável no estudo do
Andamento.
Nos ensaios, o regente deve estabelecer a velocidade ideal dos hinos, conferindo
pelo metrônomo. Nos cultos, a organista deve executar os hinos da meia hora na
velocidade próxima do mínimo indicado. Dar a introdução dos hinos na velocidade
próxima do máximo indicado, para que quando a orquestra tocar e cair um pouco o
andamento, o hino fica na velocidade próxima da média recomendada. Não deve
haver diferença entre a velocidade da introdução e a velocidade da orquestra.
Poco Rall (agógica: variação momentânea de andamento): É uma pequena redução
gradativa do andamento, a partir da letra “p”. Na regência, pode-se marcar na subdivisão
desde o tempo anterior, preparando os músicos para o poco rall.
c) Dinâmica: É a variação da intensidade dos sons. No hinário 5, a Intensidade dos
sons deve variar do pp (pianíssimo) ao f (forte). Na regência, o gesto deve indicar
corretamente o crescendo e decrescendo, bem como diferenciar o piano do forte.
d) Articulação (Padrão de Regência: É o modo de pronunciar as notas musicais.
É o tipo de toque, golpe ou efeito, modificando a qualidade do som. É um recurso próprio
de cada instrumento e deve ser equalizada entre os naipes. Na regência, o gesto deve
diferenciar o Non Legato do Legato que é mais arredondado. No hinário 5, utilizar:
1. Legato (execução ligada): Para hinos de súplica: Veneração, Submissão e
Humildade) e
2. Non Legato (execução não ligada): Para hinos de louvor: Solene, Majestoso e Júbilo).
Obs: Em qualquer hino, reger notas longas (bolachas) com gesto de Legato.
Legato: É a forma de articulação em que as notas se emendam dando um caráter
expressivo à música. Os gestos seguem movimentos curvos semelhantes a arcos, sem
127
interrupção, e com leve semicírculo no apoio dos tempos. Nesse ligado contínuo,
indicar com exatidão no espaço, o lugar de cada tempo. No legato, usamos como
recurso expressivo mais o plano horizontal que o vertical. Em movimentos
lentos, o antebraço faz os gestos em legato, e os tempos são indicados apenas
pela inclinação do pulso.
Non Legato: É a forma de articulação em que as notas são tocadas com valor integral,
mas não ligadas nem tão separadas como no staccato. Por ter caráter não
expressivo, o gesto na regência é com movimento mais do pulso com pouco
reflexo no movimento do antebraço, com o cotovelo parado, relaxado, não
colado ao corpo. Em notas maiores que um tempo, rege-se com a articulação
Legato (gestos mais arredondados).
e) Expressão: É o conjunto das características de uma composição musical que podem
variar de acordo com a interpretação. Inclui variações de andamento, intensidade e
articulação. Varia com a interpretação que depende do caráter da poesia (Louvor ou
Súplica), da forma de articular as notas (Legato ou Non Legato) e da extensão dinâmica
estabelecida para cada hino ( pp ao mf, p ao f , ou mf ao f ).
f) Solfejo do Poco Rall.: Pode-se mudar a forma do solfejo, marcando na subdivisão
desde o tempo anterior e nota por nota no tempo do rall. para facilitar a compreensão e
alargando o gesto ao longo do rall. a partir da letra p.
Regência do hino 15: No compasso do poco rall, suavizar o soprano e o baixo, que estão
em uníssono, mantendo o volume do contralto e tenor como vozes condutoras em graus
conjuntos, dando uma melhor referência aos ouvintes.
56) PARTE DA APOSTILA DE REGÊNCIA - (Fonte: IJCSUD - Igreja de Jesus Cristo dos
Santos dos Últimos Dias)
PADRÕES DE REGÊNCIA - Utilizar também para solfejo.
Os regentes de música ajudam as pessoas cantarem em conjunto. Eles o fazem indicando o
tempo por meio de movimentos que seguem padrões determinados. Tais padrões baseiam-se
no número de batidas (ou tempos) em cada compasso, conforme indicados pelo numerador (ou
número superior) da fração que indica a fórmula de compasso. Os padrões mais comuns são os
de dois, três, quatro e seis tempos (seis movimentos).
Faça um leve movimento com a mão nos pontos onde os círculos se encontram de modo a
destacar cada tempo. Será necessário mover a mão um pouco mais rápido em alguns pontos do
padrão a fim de se manter o ritmo contínuo.
128
Para músicas que têm três tempos por compasso, use o padrão de compasso ternário. Faça um
movimento para baixo com o braço indicando o primeiro tempo, seguido de outro movimento
para a direita indicando o segundo tempo, trazendo o braço de volta para cima até o ponto onde
o movimento se iniciou a fim de indicar o terceiro tempo.
Enfatize a pequena curva no primeiro tempo e os declives no segundo e terceiro tempos. Cada curva
e declive, conforme se indica por um círmulo no diagrama, chama-se ictus. O ictus mostra os tempos
de modo claro e ao dar-lhe ênfase torna sua regência fácil de se seguir.
Treine o padrão ternário algumas vezes, fazendo movimentos suaves e uniformes. Mantenha o
ombro e o pulso firmes (o pulso dobra-se levemente apenas para enfatizar as batidas de tempo) e
permita que o movimento seja feito com o cotovelo e o antebraço.
A BATIDA PREPARATÓRIA
A batida preparatória é um ligeiro movimento do braço antes do movimento indicativo do primeiro
tempo de um hino. Indica aos músicos/cantores que a música está para começar e permite-lhes
respirar e começar a tocar/cantar ao mesmo tempo.
O CORTE FINAL
O corte final é o gesto que se faz durante o último tempo de um hino para indicar aos
músicos/cantores quando parar de tocar/cantar.
Em preparação para o corte final, pare o padrão de regência na última nota/sílaba de texto, quer
ela ocorra no início ou no meio de um compasso. Mantenha o braço em direção oposta ao corpo
e um pouco para a direita. Mantenha essa posição até o final do último compasso, levante o
braço e faça o corte conforme ilustrado.
129
PADRÃO QUATERNÁRIO
Para músicas com fórmulas de compasso 4/4, utilize o padrão do compasso quaternário (de quatro
tempos).
Abaixe a mão no tempo forte (primeira batida), mova a mão para a esquerda no segundo tempo,
marque uma batida mais longa para a direita no terceiro tempo e, a seguir, mova a mão para cima
no quarto tempo. Lembre-se de enfatizar a pequena curva no primeiro tempo e os declives no
segundo, terceiro e quarto tempos de modo que seja fácil acompanhar seu padrão de regência.
PADRÃO TERNÁRIO DUPLO

Este padrão é usado para os hinos em 6/8 e 6/4, em andamento mais lento. O padrão ternário
duplo é um padrão ternário grande seguido de um pequeno.
SUGESTÕES DE REGÊNCIA
Agora que você já aprendeu todos os padrões de regência e sabe tudo o necessário para reger
um hino inteiro, você pode começar a desenvolver um estilo de regência adequado. Aqui estão
algumas sugestões de como fazê-lo:
1. Treine reger em frente ao espelho grande. Os movimentos do braço devem ser suaves e
uniformes. Mova somente o braço. Não deixe que o corpo se mova no ritmo da música, mas
também não o mantenha rígido. Fique parado, mas solto.
2. Evite movimentos desajeitados com os pulsos.
3. Faça movimentos simples ao reger. Floreios e gestos dramáticos são desnecessários e
confundem os músicos/cantores e a congregação. Um bom regente é fácil de se seguir.
4. Não faça movimentos grandes demais nem pequenos demais com os braços. Os movimentos
devem ser grandes o suficiente para serem vistos pelos músicos/cantores mais distantes, mas
não exagerados ou incômodos para você.
5. Olhe para a congregação ao reger, movendo os olhos de uma parte do grupo para outra a fim de
encorajar o grupo a cantar. (Decorar os hinos deixa os olhos livres do hinário). O contato visual
com a congregação é mais importante no início e final do hino, bem como entre as estrofes.
6. Deixe que sua expressão facial reflita o modo do hino. Faça uma expressão agradável.
130
7. Permita aos movimentos do braço expressarem o modo do hino. Use movimentos vigorosos
para um hino alegre e movimentos calmos para um hino reverente.
8. Enquanto rege, caso se perca no movimento de regência, mova o braço para cima e para baixo
de acordo com o ritmo da música até localizar-se novamente. Outro padrão neutro que pode
ser usado é o de um algarismo 8 deitado.
INTERPRETAÇÃO DOS HINOS

Como regente de música, você precisa interpretar o modo de cada hino e demonstrá-lo por meio
de gestos. Ao cantar os hinos, a congregação está adorando ao Senhor. Por meio da regência,
você pode fazer dessa adoração uma experiência corriqueira ou significativa.
Para que o canto dos hinos seja uma experiência significativa para a congregação, você deve
preparar-se. Estude os hinos antes do ensaio e decida como vai regê-los. Sugestões:
Em primeiro lugar, determine o sentimento ou espírito geral do hino. Cada hino tem uma indicação
de modo, tal como reverente ou alegre localizada acima da primeira pauta de notas. Ela sugere o
andamento ou velocidade do hino e se ele deve ser cantado em voz alta ou baixa. Leia a
seguintes indicações de modo e tente explicar como um hino com essa indicação deve ser
cantado.
Reverente com ânimo com fervor majestosamente triunfante suave alegre meditativo
Após ler a indicação de modo de um hino, leia o texto e descubra qual é a mensagem.
O hino é uma oração, uma declaração de louvor, ou outra mensagem de adoração?
Enquanto lê, tente sentir o que o autor sentiu ao escrever a letra. Leia as escrituras dadas como
referência ao final do hino para ajudá-lo a determinar a mensagem do hino. As indicações
metronômicas que seguem as indicações de modo, também lhe dirão qual a velocidade em que o
hino deve ser cantado. (O metrônomo é um aparelho que marca o tempo de modo uniforme em
diferentes andamentos). A indicação metronômica tem uma pequena nota, que mostra a unidade
de tempo do hino, e números, que sugerem quantos tempos há em um minuto. A notação:
semínima = 66-88 indica que o andamento deve ter de 66 a 88 semínimas por minuto. Uma vez
que um minuto tem 60 segundos, uma notação de 66 mostra que as semínimas devem ser um
pouco mais rápido que uma semínima por segundo. Colocar 88 semínimas em 60 segundos faz
com que o andamento seja ainda mais rápido. Uma vez que você tenha se decidido a respeito de
um modo e andamento, treine reger o hino algumas vezes. Determine o andamento e demonstre
o modo do hino por meio da batida preparatória e mantenha o mesmo andamento e modo em
todo o hino. Treine com os músicos/cantores para que saibam o que esperar.
Ao reger, mostre o espírito da música com as expressões faciais e os movimentos e os
movimentos dos braços. Seja moderado em suas expressões. Mantenha um estilo de regência
simples, de modo que nada em você chame atenção. O mais importante: Busque o espírito ao
desempenhar seu chamado. Deixe que ele o encha de felicidade trazida pela verdadeira adoração
para que você possa comunicar esta felicidade à congregação.
DIRETRIZES PARA REGENTES DE CORO

Técnicas de Regência:
Quer esteja regendo uma congregação ou um coro, as responsabilidades básicas do regente são as
mesmas: manter os cantores cantando junto e ajudá-los a interpretar a música. No entanto, um coro
deve cantar com maior refinamento artístico que uma congregação; portanto, o regente deve utilizar
técnicas de regência mais específicas do que as necessárias ao reger-se uma congregação.
As técnicas necessárias para se reger bem um coro são:
131
1. Batidas preparatórias eficientes;

2. Expressões faciais significativas;
3. Regência com o braço esquerdo;
4. Uso da batuta.
Utilizando-se destas técnicas, pode-se reger uma grande variedade de andamentos, dinâmicas e
estilos musicais. O coro responde aos sinais cantando com mais sentimento e transmitindo um
maior significado da música aos ouvintes.
A BATIDA PREPARATÓRIA
A batida preparatória e os momentos que a precedem determinam o êxito do início da música. Ao
tomar seu lugar diante do coro e erguer os braços para reger, certifique-se que cada um dos
cantores e o acompanhante estejam prontos para começar. Neste breve momento, sinta o ritmo e
o modo da música. Perceba a batida do compasso no andamento correto ou corte, para si
mesmo, as batidas de um compasso inteiro.
Quando tudo estiver pronto, dê a batida preparatória. Faça com que a batida reflita suas intenções
de andamento, dinâmica e emoção. Se a música for lenta e solene, a batida preparatória deve ser
lenta e transmitir um sentimento de solenidade. Se a música for alegre ou animada, a batida
preparatória deve transmitir esses modos. O coro poderá assim responder a partir da primeira
nota, cantando com a expressão musical que você deseje.
USO DA BATUTA
Se você estiver regendo um coro grande, a batuta ajuda os cantores a verem o que você está fazendo
e a permanecerem juntos. Mas a batuta não consegue expressar o mesmo que a mão na
interpretação da música e não é útil para grupos pequenos.
132
TÉCNICA DE REGÊNCIA - Termos utilizados

Característica Musical Técnica de Regência
Alto (forte ou f) Use um padrão de regência grande, com os traços bem longe do corpo. Levante a mão
esquerda em movimentos repetidos, com a palma para cima ou deixe o braço esquerdo
refletir a marcação do compasso para dar ênfase.
Baixo (piano ou p) Use um padrão de regência pequeno, com os braços próximos ao corpo. Abaixe a mão
esquerda em movimentos repetidos, com a palma para baixo.
Rápido (alegro) Marque o compasso com movimentos rápidos e marcados, com as batidas vigorosas e
curtas.
Lento (andante) Marque o compasso com movimentos lentos, graciosos e com as batidas suaves.
Aumentando (crescendo) Use um padrão de regência que aumente gradativamente de tamanho. Erga a mão
esquerda em movimentos repetidos com a palma para cima, e continue erguendo-a e
distanciando os braços do corpo.
Diminuindo (dim.) Use um padrão de regência que diminua gradativamente de tamanho. Abaixe a mão esquerda
em movimentos repetidos, com a palma para baixo, aproximando os braços do corpo.
Acelerando (accel.) Acelere o padrão de regência, com os movimentos tornando-se gradativamente mais
marcados e a batida do compasso mais acentuada.
Reduzindo (rall. ou rit.) Reduza a velocidade do padrão de regência, com os movimentos tornando-se mais
graciosos e a batida do compasso menos acentuada.
Solene, reverente ou legato Use um padrão de regência suave e arredondado, com as batidas suaves.
Com brilho, alegre ou staccato Use um padrão de regência animado, com ângulos bem pronunciados, e batidas bem
marcadas.
Uma voz é mais importante Use a mão esquerda com a palma para cima para dar sinal ao grupo mais importante e
que as demais com a palma para baixo para os demais grupos.
Uma parte do coro canta e as Olhe para o grupo que deve cantar.
outras ficam em silêncio
Parte do coro é cortada e a Antes do corte, olhe para o grupo que deve ser cortado. Dê um sinal de corte com a mão
outra parte continua a cantar esquerda (a direita continua a marcar o tempo) e olhe para o grupo que continuará a cantar.
A parte do coro em silêncio junta- Primeiro olhe para os cantores que estão para começar a cantar, dê a seguir, uma batida
se aos que estão cantando preparatória com a mão esquerda e faça-os juntarem-se ao coro. Faça com que o padrão
de regência da mão direita seja refletido pelo da mão esquerda durante um ou mais
compassos.
Parte do coro sustenta uma nota Segure a mão esquerda firme, palma para cima, na direção do grupo que está sustentando
enquanto a outra parte canta a nota. Continue a marcar o tempo com a mão direita.
outras notas
PREPARO DO REGENTE PARA O ENSAIO:

O regente deve planejar e se preparar para o ensaio. Para preparar-se a si mesmo, estude a
música detalhadamente. Decida como interpretar a música e faça anotações a lápis para
ajudá-lo a ensiná-la e regê-la. Você precisa aprender a música bem o suficiente para poder
desviar os olhos dela enquanto rege. Os seguintes passos ajudá-lo-ão a preparar-se:
1. Leia o texto em voz alta para entender a mensagem e o modo.
2. Examine a música, observando a fórmula de compasso, as indicações de andamento (o quão
rápido ou lento), as indicações de dinâmica (quão alto ou baixo) e quaisquer outros sinais de
expressão. Talvez seja aconselhável circulá-las ou sublinhá-las.
3. Examine a música novamente, lendo a letra em voz alta enquanto rege ou marca o tempo
compassadamente com o pé.
133
4. Aprenda a linha melódica e cante-a enquanto rege, seguindo o andamento e a dinâmica

indicados na música. Aprenda o estilo e o modo da música. Ao acrescentar seus próprios
sentimentos à música, não exagere em nenhum dos aspectos. Mantenha sua interpretação
simples.
5. Familiarize-se com cada uma das seções vocais (vozes), marcando quaisquer notas ou ritmos que
possam vir a causar dificuldades. Os trechos difíceis necessitarão de atenção especial durante os
ensaios.
6. Localize os pontos na música em que uma das seções vocais comece ou termine independentemente
das demais ou onde uma delas se torna mais importante que as outras. Assinale esses locais na
música para que você possa dar os sinais adequados aos cantores no momento certo.
7. Treine reger a música do princípio ao fim, usando boa técnica e gestos expressivos. Imagine o
coro a sua frente, visualizando onde cada grupo de vozes estará sentado. Treine dirigir
expressões faciais ou gestos para a parte que necessitará de suas marcações. Reger em
frente ao espelho ajuda a melhorar as técnicas
8. Você deve reunir-se com o acompanhante antes do ensaio para discutir a interpretação da
música e treinar reger com o acompanhamento.
BONS PRINCÍPIOS DE CANTO:
Os bons princípios de canto incluem a postura correta, respiração, qualidade tonal, harmonização,
equilíbrio e dicção. Todos os dirigentes de coro devem ensinar estes princípios e continuamente
relembrar os cantores a respeito deles. Quando um cantor melhora, o coro inteiro melhora.
POSTURA:
A postura correta para se cantar é ficar em pé com os pés ligeiramente separados, as costas retas
e confortáveis e a cabeça ereta sem fazer esforço. Os ombros ficam para trás e para baixo, o
peito e a cavidade torácica altos. Os cantores devem segurar a partitura no alto, com os braços
longe do corpo de modo a ver o regente imediatamente acima dela. Os cantores devem ficar em
pé sem enrijecer ou tensionar os músculos, com o corpo alerta, mas os músculos relaxados. Se
os cantores estiverem sentados, devem sentar-se eretos e afastados do encosto da cadeira. Ao
reger, posicione-se de modo a ser um exemplo de boa postura para o coro.
RESPIRAÇÃO:
A respiração adequada é essencial para se cantar bem, ajuda o cantor a manter uma bela
qualidade tonal, sustentar frases musicais e a cantar afinado de modo constante. Ao respirar, os
cantores devem abrir a garganta e inspirar profundamente, enchendo os pulmões completamente.
Ao cantar, devem deixar que os músculos abdominais apoiem e controlem o fluxo de ar. A
garganta nunca deve estar contraída, a garganta aberta é essencial para uma tonalidade livre e
solta.
Como dirigente, você é quem decide onde o coro deve respirar – normalmente entre as frases ou
numa vírgula ou ponto – e os cantores devem respirar juntos. Em trechos mais longos, os
cantores devem revezar-se ao respirar a fim de não interromper o fluxo. Os cantores podem fazer
marcas a lápis nas partituras nos pontos em que devem respirar.
QUALIDADE TONAL:
Os sons produzidos pelos cantores chamam-se tons. Quando os cantores têm uma qualidade
tonal ruim, o som é ralo e entrecortado, tem uma qualidade nasal ou é inseguro. A boa qualidade
tonal é vibrante, cheia e precisa. Eis algumas maneiras de se desenvolver boa qualidade tonal:
1. Cante com a garganta aberta e relaxada. Imagine usar a energia do corpo para cantar e
considere a garganta como um tubo aberto.
2. Apoie a respiração com o diafragma firme. Isso elimina o desperdício de ar que cria uma
tonalidade entrecortada.
3. Mantenha a tonalidade vigorosa e firme, mesmo ao cantar baixo.
4. Não pense na tonalidade vocal como se viesse do peito ou da garganta; pense nela como
vindo do alto da cabeça. Tente concentrar-se nisso para que som seja cheio e precioso.
5. Forme as vogais cuidadosamente e controle-as com atenção. Todos os cantores devem
pronunciar as vogais da mesma maneira.
134
HARMONIZAÇÃO E EQUILÍBRIO:
Quando o coro se harmoniza bem, não há destaque da voz de ninguém, mas sim um único som
em coro. Quando um coro é bem equilibrado, nenhuma das seções vocais (ou vozes) se destaca
das demais. Eis algumas maneiras de se obter harmonização e equilíbrio:
1. Peça aos cantores que escutem cuidadosamente os demais a seu redor e também igualar o
som que estejam ouvindo.
2. Enfatize a pronúncia uniforme das vogais, das palavras e do canto em legato.
3. Certifique-se que cada uma das seções vocais (vozes) seja claramente audível e esteja em
relação adequada com as demais. Por exemplo: os contraltos não devem estar mais altos que
os demais cantores a não ser que sua parte tenha mais importância na música. A melodia é a
mais importante e deve sempre ser claramente ouvida.
4. Observe como o tamanho de cada seção vocal afeta o equilíbrio. Se houver apenas uns
poucos baixos, eles podem precisar cantar mais alto ou as outras seções cantarem mais baixo
para criar um som equilibrado.
DICÇÃO:
Quando os cantores têm boa dicção, eles pronunciam claramente as palavras que cantam. A boa
dicção é essencial para que a audiência escute as palavras e compreenda a mensagem.
REGER INDICANDO A ALTURA DAS NOTAS
A regência em que se indica a altura da nota na escala é muito útil para se ensinar uma nova
música para crianças. Ela indica a direção que as notas tomam na melodia e ensina também o
ritmo da música. A melhor posição da mão para este tipo de regência é a horizontal com a palma
da mão para baixo. Para reger, mova a mão para cima quando a nota subir e para baixo quando a
nota descer.
Quando as notas se repetirem, mantenha a mão no mesmo nível fazendo apenas um movimento
para a frente para enfatizar o ritmo de cada uma delas.
Quando as crianças tiverem aprendido a música e estiverem cantando com segurança, você pode
substituir este tipo de regência pelos padrões tradicionais, se o desejar.
57) REGÊNCIA CONGREGACIONAL - PROF. PABLO SANCHES

Dicas de Postura para o Regente
1. O peso do corpo deverá ser apoiado sobre as duas pernas.
2. Como em toda a atividade física, antes da regência deverá ser feito um alongamento e
aquecimento de toda a musculatura dos braços, ombros e pescoço.
3. O braço deverá ficar ligeiramente flexionado.
4. Os movimentos deverão estar dentro da área do tronco, nunca acima dos ombros nem
abaixo da cintura.
5. A mão deverá estar em forma de concha, com polegar colado ao indicador e com a
palma voltada para baixo.
6. Os dedos deverão estar unidos.
7. O pulso deverá ter certa flexibilidade.
8. Durante a regência a musculatura que não estiver em atividade deverá estar totalmente
relaxada.
135
Principais Gestos da Regência:

Atenção - Gesto de Preparação. Através dele o regente sinaliza que a música vai
começar.
Levare – Principal gesto da Regência. É o gesto de impulso, através dele o regente
mostra o andamento e o caráter da peça.
Batere – Gesto que marca os tempos fortes de cada compasso.
Anacruse – No caso dos hinos anacrúsicos, o gesto Levare deve ser feito a partir do
tempo anterior à anacruse. Ex: o hino começa no terceiro tempo, então o Levare deve ser
feito no segundo tempo.
Cortes: No final de cada frase musical e principalmente no final de cada estrofe é
necessário ser feito o corte, que sinaliza a interrupção do som. O regente deve ser bem
claro no seu gesto para que a congregação entenda sua intenção. O corte é sinalizado
por um movimento semicircular, finalizado pela junção do polegar com o indicador.
Após o corte existe um pequeno intervalo entre uma estrofe e outra e um novo Levare
indica a respiração e conduz ao início da próxima estrofe. Como no caso do Levare, o
corte deve ser feito de maneira coerente com o caráter do hino.
Ver também os arquivos abaixo:

1) Aspectos da Regência - Emanuel Martinez
2) Regência e Canto - Denis Nogueira
3) Regência Enelruy Freitas Lira - www.canone.com.br
4) Livro: Eliphas Chinellato Villela - Fisiologia da Voz

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CONGREGAÇÃO CRISTÃ NO BRASIL

APOIO AO ESTUDO DO MTS–2014

COM INFORMAÇÕES DE VÁRIAS FONTES

AOS RESPONSÁVEIS PELO ENSINO

 Prefácio - Considerações iniciais ------------------------------------------------------ 03

 Objetivo: Uniformização/Padronização do Ensino e das Orquestras -------- 03

 Mudança na Metodologia de Ensino - Conceitos Incorporados --------------- 03

 Instruções de Utilização do MTS (Encarregados, Instrutores e Candidatos) ---- 03

 Material Necessário para o GEM e Candidatos ----------------------------------- 04

 Conteúdo e Didática de Ensino - 1º ao 12º Módulo ------------------------------ 04

 1º Módulo: Prática de Linguagem Rítmica - Elipse - Postura ------------------ 07

 2º Módulo: Figuras de Som e de Silêncio ------------------------------------------- 10

 3º Módulo: Compassos Simples - Acentuação Métrica - Metrônomo -------- 13

 4º Módulo: Pentagrama - Clave - Notas Musicais - Diapasão ----------------- 15

 5º Módulo: Solfejo - Postura - Levare - Entrada - Respiração ----------------- 18

 6º Módulo: Intervalos - Alterações - Escala Cromática - Fermata ------------ 26

 8º Módulo: Fraseado - Ritmos Iniciais - Terminações de Frases ------------- 43

 9º Módulo: Escalas Diatônicas/Acidentes/Tonalidade/Ciclo das Quintas ------- 45

 10º Módulo: Subdivisão Ternária - Quiálteras - Compasso Composto ---------- 48

 12º Módulo: Expressão - Compassos Alternados --------------------------------- 51

 Fontes de Referência para melhor compreensão da Linguagem Rítmica -------- 52

 Planilha de Análise dos Hinos ---------------------------------------------------------- 76

 Metodologia - Pedagogia - Didática, etc --------------------------------------------- 77

Método de Teoria e Solfejo - MTS-2014 - 2ª Edição

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LEITURA DE NOTAS EM LINHAS E ESPAÇOS SUPLEMENTARES

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QUATERNARIO TERNÁRIO BINÁRIO

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Página 30: REALIZAR OS ESTUDOS DE SOLFEJO DE DUAS MANEIRAS:

HARMONIA: É o elemento que combina os sons simultaneamente (forma