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Poéticas da Criação – Vitória, E.S.

2013 1

Artistas ,
autoria e as

práticas
colaborativas
José Cirillo • Fernanda García Gil • Ângela Grando (ORG.)
2 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

José Cirillo • Fern


Âng
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 1

Artistas ,
autoria e as

práticas
colaborativas
José Cirillo • Fernanda García Gil • Ângela Grando (org.)

Vitória, E.S.
2013
2 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Editora Intermeios Conselho Editorial


Rua Luís Murat, 40 – Vila Madalena Alexandre Emerik; Almerinda Lopes;
São Paulo, SP – Brasil Aissa Guimarães; Ângela Grando
CEP 05436-050 Bezerra; Aparecido José Cirillo; Cecília
Fone: 2338-8851 Almeida Salles; Cesar Floriano dos
Santos; Diana Ribas; Gisele Ribeiro;
Editoração e projeto gráfico Isabel Sabino; Nuno Sacramento; João
Thaís André Imbroisi Queiroz; Luís Jorge Gonçalves; Marta
Strambi; Mauricius Farina; Luiz Sérigo
Obra da Capa Oliveira, José Luiz Kinceler, Pilar M.
Detalhe de documento de processo de Soto Solier;Teresa Fernanda García
Piatan Lube para a obra Caminho das Gil; Maria de Fátima Morethy Couto;
Águas (2009-2013) Ricardo Maurício Gonzaga; Silvia
Anastácio Guerra; Waldir Barreto.
Organizadores
José Cirillo, Fernanda García Gil Editor
e Ângela Grando José Cirillo

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação – CIP

C578 Cirillo, José, Org.; Gil, Fernanda García, Org.; Grando, Ângela, Org.
Artistas, autoria e as práticas colaborativas. / Poéticas da Criação, E.S. 2013.
Organização de José Cirillo, Fernanda García Gil e Ângela Grando. – São Paulo:
Intermeios, 2013.
504 p.; il.; 15 x 21 cm

Seminário Íbero-Americano sobre o Processo de Criação 4 a 7 de dezembro de 2013, Vitória


- Espírito Santo

ISBN: 978-85-64586-68-0

1. Crítica Textual. 2. Arte. 3. Crítica Genética. 4. Criação Artística.


5. Criação Literária. 6. Criatividade. 6. Processo de Produção. 7. Produção Literária. 8. Proces-
so de Criação. I. Título. II. Poéticas da criação. III. o artista como autor e as práticas colabo-
rativas na arte contemporânea. IV. Seminário Íbero-Americano sobre o Processo de Criação.
V. Cirillo, José, Organi­zador. VI. Grando, Ângela, Organizadora. VII. Gil, Fernanda García.
VIII. Intermeios - Casa de Livros e Artes.

CDD 801.959
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 3

Sumário
12 Folhear: algumas considerações a respeito do livro de artista
Adriana Dias

17 A aplicação da Xilogravura e da arte colaborativa, na busca do


desenvolvimento estético e interação social em alunos deficientes
visuais
Adriano de Almeida Ferraiuoli

23 A receptividade da panela de barro capixaba


Aissa A. Guimarães e Geyza Dalmásio Muniz

29 Da legibilidade à perplexidade: convergência de fluxos nos espaços


discursivos das galerias
Alexandre Emerick Neves

35 Arquivos de direção: O processo de escrita em Átridas – O Homem


Morto na Banheira
Alexandre Toledo

45 Nova Arte Pública de Gênero:práticas de arte e feminismos da


América Latina
Aline Paula de Oliveira Leite

50 As redes de criação na performance de Wagner Rossi Campos


Ana Cecília Araújo Soares de Souza

57 Hélio Oiticica e a transfiguração do Autor como Propositor


André Arçari e Ângela Grando

64 Liberdade Vigiada: um estudo sobre o processo criativo em dança


contemporânea à luz da literatura distópica
André Duarte Paes
4 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

71 Estratégias colaborativas de trabalho em Santiago Sierra


Ângela Grando

78 Dispositivos artísticos interativos: uma experiência multidisciplinar


com arte e engenharia
Angela Raffin Pohlmann e Reginaldo da Nóbrega Tavares

85 O livro-objeto na poética de Hilal Sami Hilal: a construção de um


espaço/tempo
Aparecida Ramaldes e José Cirilo

91 Contextos e imagens: estruturação de uma poética performática


Carla Borba

98 Colocar uma pedra nesse assunto


Carlos Eduardo D. Borges

104 Satisfeitos com seus desempenhos: arte, ficção e interesses pessoais


no mercado de artes Paulista
Carlos Guilherme Hunninghausen

116 Site-specificity e autoria em temporal de Stephan Doitschinoff


Carolina Cuquetto

121 O Evanescente Caminho: o tecer colaborativo de dramaturgia e


encenação por várias mãos
Cecília Maria de Araújo Ferreira e Cecília Raiffer

127 Alfarrábio como território poético


Christiane Cavalvante Frauzino

132 Função e fruição – novas interfaces do monumento


público contemporâneo
Ciliani Celante e José Cirillo

141 Pixação, apropriação e transgressão: reflexões sobre uma prática


artístico-fotográfica
Cíntia Corona e Gisele Ribeiro
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 5

147 No interior da casa: interpenetração de morada e trabalho como


práxis da produção autorrepresentacional
Cláudia França

155 A demarcação de territórios de criação entre compositor e intérprete


Cristiano Sousa dos Santos

161 Um autor-diretor e um lugar: a questão da autoria no documentário


Daniela Zanetti

168 Tipografias urbanas: enamoramentos e conflitos entre a pixação


paulista e as instituições paradigmáticas do universo da arte
Deborah Lopes Pennachin

174 Cadernos de artista – uma particular tradução do real


Dinah de Oliveira

180 Notas de uma pesquisa em poéticas visuais: o diário-invólucro, o


diário-mensageiro, o diário- interligante
Eduardo Araújo de Ávila

186 Estampas digitais: relato de um processo artístico para a moda


Elaine Spagnol

192 Ninhos e o arquivo agora


Elaine Tedesco e Lurdi Blauth

199 Estéticas da co-autoria: Mashup, sampleamento e remixagem no


vídeo brasileiro contemporâneo
Erly Vieira Jr.

204 Autoria: marca registrada?


Fabíola Tasca

210 Revistas de invenção como redes colaborativas no brasil dos anos 70


Felipe Martins Paros

216 O processo criador da performance existir juntos: autoria e colaboração


Gisela Reis Biancalana
6 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

222 Espaços habitados: o artista e a casa como ateliê transitório


Glayson Arcanjo

229 Autoria e politicidade nos processos criativos em


dança nas redes digitais
Iara Cerqueira

235 Aspectos da linguagem plástica na dança contemporânea


Inara Novaes Macedo

242 Monumentos insurgentes: utopias concretas em tempo real


Ines Linke e Luis Firmato

249 Zonas de sombra, indeterminação e incompletude: notas sobre a


dinâmica processual de um desenho
Jamerson Sérgio Passos Rezende e Cláudia Maria França da Silva

256 Uma dramaturgia tecida por muitas mãos


Jéssica Lorenna Lima Gonçalves

261 Simulacro e jurisprudência – Sobre o desejo de normose frente aos


subterfúgios da criação
João Wesley de Souza

267 A obra como fragmento do percurso do artista: um estudo sobre a


própria poética
Joedy Marins

274 “E fomos olhar pássaros”: sonoridade pictórica


Jorge Luiz Mies e Ângela Grando

282 A natureza da vida: transcendendo a subjetividade


através da obesidade
Júlia Mello e José Cirillo

288 O pequeno gesto: um ensaio em torno da experiência ordinária


Luciano Vinhosa
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 7

294 La práctica artística de la experiencia. El espéctador como elemento


participativo de la obra.
Luis Ángel López Diezma

300 A “queda dos anjos”: o artista no mundo


Luiz Sérgio de Oliveira

305 Os espaços, as imagens, os sons e os processos de criação do


movimento.
Maju Martins

309 Cartografando espaços urbanos para criações multiautorais


Mara Porto

316 Tesselas de uma cidade: reflexões sobre autoria na arte pública a


partir da obra de Raphael Samú
Marcela Belo e José Cirillo

323 Paisagens biográficas – memórias pós-coloniais – identidades


colaborativas
Marcos Antônio Bessa-Oliveira

331 Des-escrevendo
Maria Heloisa Angeli

338 A perspectiva ético-política no “programa ambiental” de Hélio Oiticica


Mariana Gomes Ribeiro

345 Ateliê de artista: processo e criação como documento nas artes visuais
na arte pública no Espírito Santo a partir de um artista capixaba
Mariana Lugon e José Cirillo

353 Na fibra do tecido, a estampa do corpo nu


Nathália Mello

360 A sonoridade poética da matéria: percursos imaginários na obra de


Paulo Vivacqua
Paola Sarlo
8 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

366 Entre autoria e colaboração, a direção de arte em Maria Antonieta


de Sofia Coppola
Patrícia Dourado

374 O diálogo como possibilidade de criação


Rafael Pagatini

379 Entre a escrita e a leitura: cadernos como espaço de criação


Raphael de Andrade Couto

385 Quando o sentido do registro se faz presente


Reginaldo da Nóbrega Tavares e Angela Raffin Pohlmann

390 Linha da vida: registros autobiográficos de artista


Ricardo Maurício Gonzaga

397 Apropriação e participação em Mouchette Org: a profundidade no


zerodimensional
Rodrigo Hipólito dos Santos

404 As performances do artista e do público na intervenção


“Conte-me um segredo”
Rodrigo Souza

410 O deslocamento do objeto pela apropriação artística


Sabrina Vieira Littig

417 A criação compartilhada na performance “tratado das incorpóreas


[sub]versões”
Samira Margotto, Éder Rodrigues e Cristiano Sousa dos Santos

422 A utilização de fundos de arquivo: o ensaio poético e as polifônias


Samira Margotto e Naara Fontinele dos Santos

428 Poéticas da destruição: narrativas entre arte, cultura e poder


Silfarlem Junior de Oliveira e Diego Kern Lopes
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 9

433 Relações intermidiáticas no processo de recriaçao


de “O cavalo de guerra”
Sílvia Maria Guerra Anastácio

441 Intervenção urbana: provocação, reflexão ou transformação?


Sonia Monego e Márcia Moreno

447 Breves considerações sobre os Cadernos de desenho como


estruturadores do pensamento visual
Thaís Rodrigues Risk e Paula Cristina Somenzari Almozara

453 Aspectos poéticos, históricos e culturais relacionados ao livro de artista


Tiago Emanuel de Oliveira e Paula Cristina Somenzari Almozara

459 A incrível história do poste que virou árvore e a


arte relacional: um encontro
Tomaz de Aquino

466 Membranas: camadas entre o que vemos e o que não vemos


Vânia Elisabeth Selzlein Sommermeyer

474 El proceso de creación artística como campo de conocimiento


Veronica del Pilar Noriega Esquives

479 A cidade como obra. O artista como Transformador


Vinicius Gonzalez

485 A dança e a escuridão como linguagem e conceito no processo de


criação contemporànea
Visitación Ortega Centella

490 Super Performance: Práticas colaborativas entre artista,


curador e visitante
Yiftah Peled

498 De frente para a emparede galeria de arte e por dentro do Cineclube


Lima Barreto: propostas para a arte contemporânea
Yvana Gonçalves Belchior e Andrea A. D. Valentina
10 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Apresentação
O Poéticas da Criação, ES - Seminário Ibero-americano sobre o Processo de Criação -
abarca estudos que têm por base os fenômenos interacionais e culturais que envolvem a
criação artística e a ação criadora nas ciências, mídias, nas artes, na música, na literatu-
ra, na educação, na arquitetura, no design, numa preocupação em congregar pesquisas
realizadas nas universidades e institutos de pesquisa no Brasil e no exterior, em especial
nos países de língua espanhola ou portuguesa.
Esse Seminário é organizado anualmente pelos pesquisadores do LEENA e do
LabArtes, que atuam no Programa de Pós-graduação em Artes da UFES (PPGA), em
parceria com as Pró-reitorias de Extensão e de Pesquisa da Universidade Federal do
Espírito Santo (PROEX e PRPPG). Do mesmo modo, o PPGA/UFES - em parceria
com a Universidade de Buenos Aires, a Universidade de Granada, a Faculdade de
Belas Artes da Universidade de Lisboa e as universidades brasileiras, UNICAMP,
UFSC e a PUC/SP - tem organizado um conjunto de eventos nacionais e internacio-
nais voltados para a ampliação de estudos dos documentos do processo criativo em
arte e para a reflexão sobre a arte e sua história na contemporaneidade. Com isso, o
ppga/ufes consolida seu papel fomentador da ampliação de estudos e do confronto de
ideias sobre os temas da arte contemporânea.
Nesse contexto de reflexões é que apresentamos os trabalhos do Poéticas da Cria-
ção - ES 2013, acolhendo pesquisadores dos dois continentes: a Europa, em especial
Portugal e Espanha, e das Américas. Todos eles dedicam-se ao amplo debate sobre o
processo de criação e suas mediações no contemporâneo contexto da sobremodernida-
de, na busca por compreender o esvaziamento das relações, na superação dos conflitos
entre periferia e centro. Neste ano de 2013, em sua quinta edição, tem como tema
geral: “o artista como autor e as práticas colaborativas na arte contemporânea”. Nesta
edição, nos colocamos frente a frente com diversos ângulos das discussões sobre a
questão da propriedade, e em especial no que tangencia o campo das artes: a noção de
autoria. Vimos nas últimas décadas, principalmente com o advento das “facilidades” e
impossibilidades de controle da Internet, a concretização não da morte do autor, mas
uma dilatação sempre imprevisível de limites e de uma efetiva mudança no estatuto
das próprias noções que têm por base a questão da autoria.
A produção artística, segundo Luiz Sergio Oliveira (UFF), não é mais concebida
como produto de um único sujeito, na plenitude de seus saberes e fazeres que lhe
conferem uma autonomia e hegemonia sobre outros saberes e fazeres que coabitam e
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 11

estruturam a criação estética em direção a uma obra, ou melhor dizendo, um possível


tolerável que finaliza, ao menos, uma etapa do processo criador. Atualmente, o con-
ceito de autores externos cada vez mais se mistura ao próprio conceito de autoria, e
são poucos os fazeres contemporâneos que se efetivam de modo não compartilhado
ou inter-relacionado com outros agentes no processo de gestação e efetivação das
práticas artísticas. Tomando essas reflexões, podemos considerar que para além do
fazer e da produção autoral tradicional atribuída ao artista como autônomo em seu
labor plástico, o conceito de autoria revigora-se na contemporaneidade e aponta para
reflexões que se estruturam a partir do espalhamento de diferentes tipos de práticas
artísticas no domínio público que se põem como um fenômeno significativo na pro-
dução de arte recente e que estão a clamar pela intensificação e pelo adensamento de
estudos e debates.
Essas práticas diferenciadas de arte no domínio público têm acarretado o desloca-
mento do artista de suas posições tradicionais, ao mesmo tempo em que introduzem uma
dinâmica incomum às práticas artísticas ao substituir procedimentos centralizados no
artista pelo exercício de negociações sob a pressão de interesses múltiplos, obrigando o
artista a assumir a posição lateral da mediação. Nesse cenário contemporâneo da arte, o
papel e o lugar do artista são deslocados, deixando de ser assenhoreado como o criador
único da obra de arte, passando a definir-se como aquele que media o processo de identi-
ficação e realização simbólica dos desejos difusos que permeiam nossos cotidianos. Para
Oliveira, o campo alargado das colaborações na arte contemporânea, em suas relações
com as instituições e com os públicos de arte, com a crítica e com as instâncias de poder
público, com o mercado diante do deslocamento do artista e das práticas desmateriali-
zantes, apresenta-se extremamente fértil para reflexões e debates críticos em torno da
presença, dos compromissos e potencialidades da arte e dos artistas nas sociedades con-
temporâneas, instaurando-se como ponto de confluência de saberes atraídos para uma
investigação transversal da natureza da arte.
Assim, a visão geral é a da alteridade, o que propicia a oportunidade de chamamos
para repensar novas abordagens sobre esse campo ampliado do conceito de autoria, para
colaborações que nos permitam avançar na percepção sensível do termo e, consequente-
mente, contribuirmos para as reflexões teóricas e práticas que coabitam o mundo de hoje.

Vitória, Verão de 2013


12 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Folhear: algumas considerações a


respeito do livro de artista

Adriana Dias
UNICAMP – adrianadiasruz@hotmail.com

O objetivo deste trabalho é entender o híbrido campo dos livros produzido-


por artistas apoiando-me, entre outras referências, em A página violada: da
ternura à injúria na construção do livro de artista, de Paulo Silveira (2008) e
Aberto fechado – Caixa e livro na arte brasileira (2012). Paralelamente, tem o
objetivo de iniciar alguma compreensão sobre a série Liames, livros por mim
produzidos desde 2012.
Palavras chave: livro de artista, desenho, narrativa, arte contemporânea.

Los objetivos de este trabajo son el de entender el híbrido campo de los libros
producidos por artistas, apoyándome entre otras referencias en A página vio-
lada: da ternura à injúria na construção do livro de artista, de Paulo Silveira
(2008) y Aberto fechado – Caixa e livro na arte brasileira (2012) y, paralela-
mente, iniciar alguna comprensión sobre la serie Liames, libros por mí produ-
cidos desde 2012.
Palabras clave: libro de artista, dibujo, narrativa, arte contemporáneo.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 13

Folhear – Diário-Caderno-Livro: um princípio afetivo


Na arte, literatura, filosofia, são inúmeras as referências aos afetos despertados pelo li-
vro. Há diversos escritos que abordam o afeto pelo livro enquanto volume ou por aquilo
que neles se encerra e que vem a tona quando abertos. Há livros cujo tema é livros; há
ficções sobre livros mágicos como o juvenil A história sem fim, de Michael Ende (1993).
Ou sobre livros proibidos, como O nome da Rosa, de Umberto Eco (2003). No título
juvenil o personagem Bastian ultrapassa a fronteira das páginas e adentra a história que
lê. No livro de Eco o personagem Jorge de Burgos, descrito como a própria memória de
uma biblioteca, faz um livro adentrar em si: devora as páginas que deveriam ser secretas.
Para Chevalier e Gheerbrant, em seu Dicionário de Símbolos (2001), “Fechado, o livro
conserva seu segredo. Aberto, o conteúdo é tomado por quem o investiga”. Movidos por
paixão, Bastian abre o livro ao inserir-se nele, adentra-o como quem mergulha em si;
Jorge de Burgos fecha-o, em suas vísceras. Jorge de Burgos, cego, erudito, guardião de
uma biblioteca labiríntica é uma pequena homenagem feita por Eco a Jorge Luis Borges,
erudito, cego, criador de A biblioteca de Babel, infinita, labiríntica (Serna, 2005). Bor-
ges, autor de diversos textos ambientados em bibliotecas descreve sua relação com os
livros numa passagem em que imagina não ser cego, pois segue comprando e ganhando
livros. Borges dizia sentir desprender dos livros uma “gravitação amistosa” (1987).
Minha trajetória com os livros deu-se também pelo caminho do afeto, chegando a
eles pelo viés da literatura. Para Borges, um livro [ou uma literatura] está sempre em
transformação e indaga (idem), “Que é um livro, se não o abrimos? É, simplesmente, um
cubo de papel e couro, com folhas. Mas, se o lemos, acontece uma coisa rara: creio que
ele muda a cada instante”. O livro aberto convida que o conheçamos. Estabelece-se uma
relação; o livro nunca será o mesmo, pois a cada vez somos outro. O livro é irresistível
para muitos, objeto para ser visto/tocado e atmosfera a ser experienciada; é de natureza
material e imaterial, palpável e impalpável. Silveira (2008) compara os dualismos do li-
vro aos dualismos do homem: “nos duplos par e ímpar, frente e verso, capa e contracapa,
letra e imagem, o abrir e o fechar”. Teria o livro tantas ressonâncias na natureza humana
que incitariam o artista a criar livros à sua maneira? O que são livros criados por artistas?

Livro de artista: (in)definições


Voltando os olhos para a história da arte, é possível encontrar cadernos, diários, livros fei-
tos por artistas desde épocas remotas. Blake, Dürer, Matisse, Frida Kahlo, registraram em
cadernos/livros seu modo de estar no mundo. Explica Silveira (2008) que a nomenclatura
“livro de artista” é usada no sentido lato para designar um grande campo artístico. Porém,
é usado também em sentido estrito, para designar um “produto específico gerado a partir
de experiências conceituais dos anos 60”. O autor aponta que embora cadernos como de
Blake sejam claros livros de artista, assim como Caixa Verde (1934) de Duchamp, é no
final do século XX que é dada autonomia a este objeto, que passa a ser legitimado.
O conceito de livro de artista é controverso entre pesquisadores. Em sua pesquisa,
Silveira considera uma ampla gama de possibilidades para o livro de artista: em forma
14 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

de rolo, sanfona, códices, incluindo as formas matérico-escultóricas [ou objetuais]


do livro-objeto e, mesmo, qualquer variante de anulação, negação e destruição do
livro. Ao contrário, Phillpot e Moeglin-Delcroix guardam ressalvas ao livro-objeto
(apud Silveira, 2008). Para Moeglin-Delcroix, curadora de livros de artistas no Cabi-
net d’Estampes na Biblioteca Nacional de Paris, o livro-objeto pertence aos limites da
escultura e não do livro que, como afirma, só pode ser compreendido pela leitura, pois
é preciso tempo para penetrá-lo.
Outro aspecto que divide pesquisadores é a tiragem ou edição. Para Moeglin-Del-
croix o volume único ou de tiragem muito restrita seria um manuscrito não um livro.
Ao contrário, Hoffberg (1995) considera o livro único parte importante das produções
de livros de artista, como no caso da apropriação de livros encontrados ou dos álbuns
ou caixas. No caso da arte brasileira os desdobramentos do livro de artista foram tantos
que, como aponta Guy Brett, há construções tanto do formato caixa, como do livro: “De-
senvolvimentos radicais na natureza do livro, tanto como conceito quanto como objeto
físico, muito se aproximam ao da caixa, sendo que às vezes as duas categorias parecem
andar lado a lado” (2012). Para Horvitz (1995) o livro de artista torna mais tênue as
linhas que separavam a arte e a literatura, o artesanato e a arte e, tornam mais fluidos os
contornos que distinguiam as ‘artes elevadas’ da cultura popular. Para Brett (idem), os
campos das artes visuais, da poesia e da arquitetura misturam-se para abordar o tema
espaço (para desdobrar-se) e como este é vivenciado pelo “corpo-mente”.
Que conformaria, então, um livro de artista, os seus aspectos formais ou os concei-
tuais? Arte-livro, livro-obra, objeto-livro? Parece haver para este objeto artístico tantos
formatos e conceitos quanto maneiras de chamá-lo.

Figura 1. Caderno A3. Estudos de formas queimadas; projeto para gravura. 1999.

Meus livros: produção antiga e a série Liames


Foi na literatura que descobri os textos em primeira pessoa, as cartas, as narrativas e
comecei a escrever os meus diários: registrar em palavras meu mundo interno e as rela-
ções que estabelecia com o que estava fora. A transição do formato ‘diário’, para o de
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 15

caderno de artista aconteceu no contato com livros de artista. Num princípio, limitavam-
se meus cadernos a um acumular de ideias escritas, entremeadas de poucas imagens que
foram, paulatinamente, ganhando espaço. Começaram a surgir desenhos de anotação e
observação, esboços para pinturas/gravura; autorretratos, paisagens, corpos e objetos
que viriam, talvez, a constituir-se como trabalhos maiores. Os primeiros cadernos foram
suporte para exercícios de desenho; não eram um fim em si mesmo, mas um veículo para
algo que se materializaria fora deles (Figura 1).
Os recentes cadernos deixaram a ordem daquilo que está de permeio, adquiriram
autonomia, indo ao encontro do que aponta Hoffberg (1987), quando afirma que o livro
de artista “deve ser reconhecido como um meio em si mesmo”. A série em que venho
trabalhando, Liames, forma-se por um conjunto de livros, dos quais três serão aqui apre-
sentados. A série é composta pela tecitura [narrativa] de desenhos em sobreposição,
mostram figuras apagando-se e outras emergindo. As formas desvelam-se ou se esvae-
cem no ato de folhear.
Para Weiss (2010), o ir e vir no folhear das páginas do livro evoca aspectos tem-
porais, compara esse movimento a uma metáfora do tempo. Para a autora, a sequen-
cialidade da escrita constrói a narrativa, “ao abrir um livro, o tempo impregnado neste
livro começa a fluir, não o tempo cotidiano, mas, sim, o tempo da leitura: um tempo
paralelo”. No livro de artista a leitura ou visualidade de sua narrativa constrói-se de
maneira particular. Derdyck (2012) aponta que as narrativas no livro de artista nascem
das conjugações entre tempo-espaço, forma e conteúdo, significante e significado; mais
do que um tema ou assunto a ser contado, “o foco poético se fixa justamente no modo de
narrar, que acontece tanto pelas articulações inéditas entre palavra e a imagem quanto
pela sua materialidade, a sequência das páginas, sua estrutura formal.
Nos livros da série Liames um dos elementos da narrativa é o virar das páginas: a
imagem desenhada soma-se à imagem que a antecede e cria uma expectativa em rela-
ção àquela que a sucederá (Figura 2). A transparência das páginas e a sequencialidade
permitem que as imagens perpassem umas às outras; os desenhos imbricam-se, liam-se.

Figura 2. Liames 1. c. 20 cm. 2012.

Em dados momentos da construção de Liames 1, retomei páginas produzidas an-


teriormente para dar-lhes a ideia de conjunto. Realizei na feitura o mesmo movimento
experienciado por quem se disponha a visionar o trabalho. Nas transparências as formas
justapõem-se e sobrepõem-se. A justaposição constrói uma imagem com variações de
16 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

densidades e graus de evanescência. Já a sobreposição dos desenhos, ora soma-se a


forma anterior, completando-a ou transformando-a, ora causa total anulação da imagem
precedente. A sequencialidade nestes cadernos também mostra a resistência da imagem
em desaparecer. A cada folhear a imagem de camadas mais profundas dissipa-se aos
poucos, mas resiste ao apagamento (Figuras 3 e 4).

Figura 3. Liames 1. Nesta sequência a mancha de cor vermelha reluta ao apagamento.

Figura 4. Liames 1. Na sequência a imagem das luminárias reluta em desaparecer. Apaga-se


no último quadro, por sobreposição.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 17

A sequência da leitura nestes livros pode começar por onde o fruidor estabeleça
como início e dar-se em qualquer direção. A transparência do papel somada ao ato de
virar cada página propicia que vejamos uma imagem espelhada em relação àquela que
vimos na página anterior, porém acrescida agora de outro contexto narrativo, que diz
respeito às páginas que se acumulam de um ou outro lado do caderno. Nos livros Liames
1 e Liames 3 (Figura 5), a sequencialidade das páginas constrói uma narrativa visual
mais explícita, mais acessível que no caso de Liames 2, descrito mais adiante.

Figura 5. Liames 3. Neste livro as transparências são intercaladas por folhas opacas. As pá-
ginas são unidas como sanfona, o que permite visionar este caderno como uma imagem
contínua. c. 20 cm. 2012.

Em Liames 2 (Figura 6), pequenas sequências acontecem em seu interior. As páginas


destas são parcialmente unidas por uma fita adesiva, formando grupos narrativos. Desta
maneira, o volume é composto por trechos narrativos, dispostos em séries.

Figura 6. Liames 2. c. 20 cm. 2012

Algumas considerações e o porvir


Este breve ensaio foi o primeiro passo no caminho para entender o campo do livro de
artista. Paulo Silveira (2008) faz uma colocação em que aponta que uma das funções
do livro mais sujeitas à experimentação é ser o livro um arquivo de memórias, sejam
memórias reais ou imaginadas. Quando Silveira tece a comparação entre os dualismos
do livro e os dualismos do homem, sobre a frente e o verso, o abrir e o fechar, a letra
e a imagem, me vêm, de maneira inevitável, a justaposição das naturezas material e
espiritual, do homem e do livro. Acredito que ao trabalhar na natureza de superfície do
18 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

livro articulamos, de forma indissociável, a natureza etérea e a atmosfera que compõe o


volume construído.
Sobre a série Liames, há questões a serem aprofundadas: o desenho, a transparência
[e a linha, que inicialmente é o liame que une esta série], além da questão da narrativa
que é por mim pesquisada atualmente no mestrado. Assim, o estudo aqui apresentado é
apenas o início da reflexão sobre minha série de livros e sobre o campo do livro de artista.

Referências
Aberto fechado – Caixa e livro na arte brasileira. Catálogo da exposição de mesmo nome realiza-
da na Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2012.
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Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 19

A aplicação da Xilogravura e da
arte colaborativa, na
busca do desenvolvimento
estético e interação social em
alunos deficientes visuais
Adriano de Almeida Ferraiuoli
IFF-Campos/RJ – uoli.rol@ig.com.br

O presente Trabalho de Pesquisa desenvolveu-se em âmbito escolar, no


campo da Arte Colaborativa e Educação Inclusiva especificamente deficiên-
cia visual, tendo como referencial a utilização de atividades práticas em Xi-
logravura. Neste contexto, buscamos descobrir de que formas vivências em
Xilogravura podem representar espaço de desenvolvimento de experiências
sensoriais e estéticas, em discentes deficientes visuais, a partir de práticas
pedagógicas que favoreçam também a inclusão social.
Palavras chaves: Educação Inclusiva, Formação Estética, Deficiência Visual,
Xilogravura e Arte Colaborativa

This Research was developed in the field of Collaborative Art and Inclusive
Education specifically visual impairment, taking as reference the use of prac-
tical activities in woodcut. In this context, we seek to discover ways that expe-
riences in space may represent Woodcut development of sensory and aesthe-
tic experiences in visually impaired students from pedagogical practices that
also promote social inclusion.
Keywords: Inclusive Education, Training Aesthetics, Visual Impairment, Wod-
cut and Collaborative Art
20 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Introdução
O cenário atual de debates sobre a formação estética de jovens para a inserção cidadã na
vida social e promoção de acesso ao conhecimento científico, às artes e à cultura, prin-
cipalmente por estar amparada e fomentada pelos Princípios e Diretrizes da Educação
Profissional sugere que novos parâmetros se desenhem no cotidiano escolar.

Objetivos
Compreender como a Xilogravura pode contribuir para o desenvolvimento sensorial
e estético, investigando como ocorrem as transformações culturais frente aos desafios
propostos ao longo da pesquisa.

Desenvolvimento Estético
Utilizando o termo estética como área de significação em artes, (Cauquelin, 2005) o
divide em duas categorizações: a primeira empregada como adjetivo, qualifica com-
portamentos e atributos relacionados à atividade artística; Já o substantivo estética, nos
remete a um corpus teórico que definem o domínio específico da arte, propõe estudos de
obras e visões de conjunto de períodos históricos, admitindo teorias a partir de estéticas
próprias de seus autores.
Em nosso estudo optamos pela primeira categorização, entendendo a estética junta-
mente com Baumgarten (apud, CAUQUELIN, 2005) como a essência do pensamento
sensível – “ciência do sensível”. Buscando o despertar e desenvolvimento da sensibili-
dade artística em discentes deficientes visuais, a partir da xilogravura.
As experiências em xilogravura buscaram na pluralidade, um princípio articulador
do conhecimento, implicando meios de trabalhos educativos na diversidade. Segundo
(Vygotsky, 2008), o desenvolvimento humano está intimamente ligado ao aprendizado,
sendo este uma das principais fontes de conceitos e uma poderosa força que direciona o
destino do seu desenvolvimento mental.
Assim, as experiências em xilogravura se comprometeram com o desenvolvimento
estético dos educandos, percebendo as linguagens artísticas como formas sensíveis de
criação e expressão. Esta forma de construção estética caminha no sentido contrário
de uma prática de Ensino praticada na sociedade contemporânea, que ainda prioriza a
linguagem verbal, em detrimento das demais linguagens subjetivas.

Interação Sociocultural:
Os encontros semanais, além da aplicação da xilogravura e demais técnicas artísticas,
buscaram estabelecer uma relação recíproca entre os participantes, por uma conexão
mediadora entre os estudantes e o pesquisador. Assim, o investigador, direcionou as
atividades propostas na construção de significados e apropriação cultural.
Para (Silva, 2010, p.211), o professor que busca desenvolver essas mediações e
apropriações culturais em sua prática pedagógica, deve formular perguntas básicas do
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 21

tipo: “quais práticas operar para favorecer a construção interativa dos saberes nas insti-
tuições educativas? Quais situações propor aos estudantes?”
Segundo o autor, começando sua ação por estas questões, o professor deve ter claro
que está objetivando as interações entre os alunos e que estes “não são copos vazios que os
docentes deveriam encher”. Assim como para (Freire, 2010) que sentencia que “(...) ensinar
não é transferir conhecimento, mas criar as possibilidades para a sua construção” (p.22).
De acordo com as questões apresentadas, a interação sociocultural pretendida, atra-
vés das vivências em Xilogravura, buscou a reflexão, a discussão de ideias, a troca de
experiências e opiniões.

Experiências Estéticas e Sensoriais em Xilogravura


Nesta parte específica do artigo, descrevemos resumidamente o desenvolvimento, as
observações as análises dos dados coletados e dos fatos vivenciados durante a pesquisa,
pretendendo relatar parte da produção realizada, durante os 20 encontros presenciais,
cada um com 02 horas de duração aproximadamente, para 15 alunos deficientes visuais
pertencentes ao Ensino Médio e Técnico do IFF Instituto Federal Fluminense - campus
Campos Centro, nos meses de outubro e dezembro de 2012.
A Xilogravura é uma técnica que exige destreza manual. Assim, como forma de in-
trodução, foram criados outros suportes e técnicas adaptadas que possibilitaram a livre
expressão e percepção em relevo da produção artística realizada pelos participantes.
Foram reproduzidas obras artísticas famosas, constatando que todos tinham alguma
noção visual das mesmas por intermédio de depoimentos alheios. Nosso objetivo foi con-
textualizar as obras, permitindo uma noção própria da estética de cada desenho apresenta-
do. A partir deste entendimento, os participantes começaram a tentar reproduzir uma inter-
pretação própria dos desenhos percebidos e desenvolver suas próprias obras originais em
desenhos texturizados em relevo. Sempre optando por uma abordagem colaborativa com
espaço aberto para interação assíncrona com debates e discussões entre os participantes.
Como novo desafio, foi entregue a cada um deles uma matriz de madeira e a ferramen-
ta goiva, num primeiro contato com a produção de uma xilogravura. Todos tiveram grande
dificuldade e resistência para “sulcar” a madeira. Apesar de alguns conseguirem realizar
as matrizes. Pela dificuldade inicial, foi substituído o material original por isopor e palitos.
Onde o isopor substituiu a madeira e o palito, a goiva. Facilitando o processo de produção.

Plano de Coleta e Análise dos Dados


Na busca da compreensão global dos fenômenos, assumimos uma conduta participante
na procura de compreensão e significação social no ambiente, espaço e tempo vivido no
desenvolvimento das vivências em Xilogravura, partilhando experiências culturais com
os participantes (Chizzotti, 2003, p.82).
Criamos, então, uma relação recíproca entre o nós, enquanto pesquisador e os sujei-
tos da pesquisa, que não foi desfeita em nenhum momento durante o início e término da
22 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

pesquisa. Tal simbiose, segundo o autor, “é indispensável para se apreender os vínculos


entre pessoas e os objetos, e os significados que são construídos pelos sujeitos” (p.84).
Após o encerramento da coleta de dados, iniciamos a fase mais formal da análise. Ba-
seadas em um conjunto de categorias teóricas descritivas, amparadas no referencial teórico
do estudo, foi feita a primeira classificação dos dados, de acordo com a teoria da codifica-
ção de (Lüdke e André, 2010). Isto possibilitou a divisão do material em seus elementos
componentes, sem, contudo, perder de vista a ligação desses elementos com os demais.

Análise das Categorias de Pesquisa


Categoria 01 - O desenvolvimento e uso da Percepção nas vivências em xilogravura
foram observados através: da observação contínua do pesquisador durante as atividades
propostas; do uso de técnicas e materiais que possibilitaram a percepção de relevos
indicativos de formas; do uso da sensibilidade e da expressão, através de diferentes
linguagens artísticas; da confecção das matrizes.
Categoria 02 - Aspectos na Formação Estética foram investigados a partir: da consta-
tação das relações estabelecidas direta e indiretamente com o ato de criação a partir da
ludicidade; do uso da expressão corporal; do comportamento; na interação e identifica-
ção dos participantes com as atividades.
Categoria 03 - A Interação Social foi analisada através: da observância das trocas de
experiências durante o processo criativo; dos diálogos entre os participantes; das ativi-
dades em grupo; do intercâmbio cultural entre os participantes; da intervenção criativa.

Considerações Finais
Na análise dos resultados da pesquisa, encontramos nas experiências estéticas e senso-
riais em xilogravura um espaço transformador, despertando um entrelace das relações
cognitivas. A Xilogravura se revela como uma linguagem estética, que utiliza da ex-
pressão artística e sensorial. Apresentando-se como um recurso didático transformador
para o Ensino da Arte com deficientes visuais, capaz de favorecer significativamente
no desenvolvimento da percepção, estética e interação sociocultural dos participantes.

Referências
CAUQUELIN, Anne. (2005). Teorias da arte. São Paulo: Martins Fontes.
CHIZZOTTI, Antonio. (2003). Pesquisa em Ciências Humanas e Sociais. São Paulo: Cortez Edi-
tora.
FREIRE, Paulo. (2010). Pedagogia da Autonomia: Saberes Necessários à Prática Educativa. São
Paulo: Paz e Terra.
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SILVA, Marco. (2010). Sala de Aula Interativa: educação, comunicação, mídia clássica, internet,
tecnologias digitais, arte, mercado, sociedade e cidadania. São Paulo: Loyola.
VIGOTSKY, L.S. (2008). Pensamento e Linguagem: São Paulo: Martins Fontes.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 23

A receptividade da
panela de barro capixaba

Aissa A. Guimarães
PPGA/ UFES – aissaguimas@yahoo.com.br

Geyza Dalmásio Muniz


Mestranda PPGA/ UFES – geyzadm@gmail.com

O artigo proposto aborda a recepção das panelas de barro capixabas pelo


público, analisando as diferenças entre a produção das paneleiras de Goiabei-
ras e dos paneleiros de Guarapari, tangenciando a influência da apropriação
do território no qual esse saber é transmitido e continuamente produzido. Os
diferentes processos na produção da panela de barro implicam em objetos
distintos, tanto nas características físicas das panelas, como nos contextos
cultural e social.
Palavras-chave: Paneleiras de Goiabeiras; paneleiros de Guarapari; patrimô-
nio cultural imaterial; artesanato; mercado.

The proposed article addresses the receipt of crock pots capixabas by pub-
lic, analyzing the differences between the production of crock’s artisans from
Goiabeiras and crock’s artisans from Guarapari, addressing the influence of
ownership of the territory in which this knowledge is transmitted and continu-
ously produced. The different processes in the production of the crock imply
distinct objects, both in the physical characteristics of the pans, as in cultural
and social contexts.
Keywords: Crock’s artisans from Goiabeiras; crock’s artisans from Guarapari;
intangible cultural heritage; craftwork; market.
24 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Panelas de barro capixabas


Este artigo resulta da pesquisa em desenvolvimento que compreende a análise da
relação entre patrimônio cultural imaterial, artesanato e mercado, tendo por base o
estudo comparativo entre as Paneleiras de Goiabeiras (patrimônio) e os Paneleiros de
Guarapari (artesanato).
A metodologia utilizada consiste na história oral dos atores sociais entrevistados
durante a pesquisa de campo (além de registros fotográficos e de vídeo), pesquisa biblio-
gráfica e documental. Deste modo, busca-se conhecer esses dois grupos, identificá-los e
fazer um mapeamento do fazer panela de barro capixaba.
Neste artigo apresentam-se os dois grupos pesquisados, seus modos de fazer a pane-
la de barro, considerada um ícone da cultura capixaba, suas diferenças e semelhanças,
assim como a receptividade do público a esse objeto cultural.
As paneleiras de Goiabeiras sempre produziram panela de barro na comunidade
onde moram, no bairro de Goiabeiras, em Vitória. Este saber é transmitido de mãe pra
filha por várias gerações. Em 2002, o Ofício das Paneleiras de Goiabeiras foi registrado
como Patrimônio Cultural do Brasil, inaugurando o Livro de Registro dos Saberes.
O patrimônio cultural imaterial é definido, conforme a Unesco, no artigo 2 elaborado
a partir da Convenção para a Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial aprovada em
Outubro de 2003, como

as práticas, representações, expressões, conhecimentos e técnicas – junto com os instrumen-


tos, objetos, artefatos e lugares que lhes são associados – que as comunidades, os grupos e, em
alguns casos, os indivíduos reconhecem como parte de seu patrimônio cultural. Este patrimô-
nio cultural imaterial, que se transmite de geração a geração, é constantemente recriado pelas
comunidades e grupos em função de seu meio ambiente, de sua interação com a natureza e
de sua história, gerando um sentimento de identidade e continuidade, contribuindo assim para
promover o respeito pela diversidade cultural e criatividade humana. (IPHAN, 2004, p. 373).

A partir deste registro as paneleiras passaram a ter mais visibilidade e a contar com
algumas políticas públicas como apoio à continuidade de seu trabalho. Algumas mu-
danças aconteceram ao longo do tempo, mas nada que interferisse no modo essencial
desse fazer.
A princípio, as paneleiras produziam para consumo próprio e para a comunidade,
nos quintais de suas casas, mantendo uma tradição indígena por gerações. Conforme
relata o Dossiê do Iphan (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) 3 –
Ofício das Paneleiras de Goiabeiras (2006, p.15), o processo de produção das panelas de
Goiabeiras conserva todas as características essenciais que a identificam com a prática
dos grupos nativos das Américas, antes da chegada de europeus e africanos. As panelas
são da mesma maneira modeladas manualmente, com argila da mesma procedência, do
Vale do Mulembá e com o auxílio de ferramentas rudimentares. Após secarem ao sol,
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 25

são polidas, queimadas a céu aberto e impermeabilizadas com tintura de tanino, ainda
quentes.
Entretanto, com a maior divulgação e a associação da panela de barro com a torta e
moqueca capixabas, a procura pelas panelas foi crescendo e a produção das paneleiras
também. Atualmente, devido a grande demanda das panelas, as paneleiras já contratam
umas às outras para auxiliarem em algumas etapas da produção das panelas, como o
alisamento logo após a secagem.
Para identificar e distinguir a procedência das panelas de barro de Goiabeiras criou-se
um selo de autenticidade (Figura 1) junto com a Prefeitura de Vitória, consequentemente,
contribuindo para a formação da identidade do grupo e da tradição. Em 2011, as panelas
de Goiabeiras receberam outro selo, o de Indicação Geográfica na categoria Indicação
de Procedência, fornecido pelo Instituto Nacional de Propriedade Industrial (INPI), para
garantir a proteção e a diferenciação das panelas de Goiabeiras no mercado. (Figura 2).

Figuras 1 e 2. À esquerda, selo de autenticidade das paneleiras de Goiabeiras criado pela


Associação das Paneleiras de Goiabeiras e a Prefeitura Municipal de Vitória. À direita, selo
de Indicação de Procedência Goiabeiras, concedido pelo INPI. (Fonte: Figura 1: site Correio
Gourmand. Figura 2: site Inovar Ufes).

Seguindo a Rodovia do Sol, em Guarapari, encontram-se diversas fábricas de panela


de barro, assim como em outras regiões do município (Figura 3). Na presente pesqui-
sa entrevistamos vários artesãos dessas fábricas. Ao todo, existem quinze fábricas em
Guarapari. Dessas, treze são de pernambucanos, uma de carioca e uma de capixaba.
Os artesãos vieram aos poucos da região de Caruaru (a grande maioria), em Pernam-
buco, em busca de uma melhor condição de vida. O primeiro deles, o mestre Pixilô, como
é conhecido, já sabia fazer panela desde Pernambuco, porém não panela preta. Outros
aprenderam aqui no estado, no entanto, a maioria desses artesãos imigrantes já trabalhava
com o barro em sua terra de origem. Eles são parentes ou se conhecem já de Caruaru.
26 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

O processo de produção dos dois grupos é diferente. As panelas de Guarapari são


moldadas no torno pelos oleiros e cortadas com um fio de nylon para a retirada da panela
do torno. As alças são moldadas à mão e adicionadas posteriormente. Também utilizam
a pedra de rio para o acabamento, para dar brilho. Depois da secagem, colocam nos
fornos feitos de tijolos à temperatura de aproximadamente 700ºC onde ficam por no
mínimo doze horas. A cor preta das panelas é conferida em seguida da queima, ainda no
forno, completamente fechado e sem ar, quando a madeira que se transforma em carvão
e a fumaça tinge as panelas. Em Guarapari são os homens que produzem as panelas, as
mulheres fazem o acabamento com a pedra de rio e outros artesanatos pequenos, como
as galinhas de angola.

Figura 3. Mapa das fábricas de panela de barro em Figura 4 e 5. Acima, panela de bar-
Guarapari, ES. ro produzida em Guarapari. Abaixo,
panela de barro produzida em Goia-
beiras. (Fonte: Acervo pessoal).

Como a produção de Guarapari é maior pela agilidade do torno, o preço dos artefatos
é um pouco menor do que o de Goiabeiras, mesmo tendo o custo de produção maior.
Além do processo de produção o barro utilizado e a forma das panelas também são
diferentes. O barro que as paneleiras de Goiabeiras utilizam só é encontrado no Vale do
Mulembá, localizado no mesmo município. O barro utilizado pelas paneleiras é mais
arenoso e profundo, diferentemente do barro utilizado pelos paneleiros de Guarapari.
O barro das paneleiras não serve para ser usado no torno, devido suas características
fisiológicas. O barro de Guarapari é retirado mais da superfície, é mais macio e passa
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 27

por um processamento para se tornar mais fino. Essa mistura se faz necessária devido
as altas temperaturas dos fornos durante a queima das panelas e a modelagem no torno.
As paneleiras de Goiabeiras usam a tintura chamada tanino para impermeabilizar e
tingir de preto as panelas. Em Guarapari não há essa impermeabilização e a cor se dá no
final do processo de queima, pela fumaça, deixando as panelas com uma cor uniforme.
O torno usado em Guarapari resulta em panelas uniformes (Figura 4) e com melhor
encaixe da tampa com a panela. Nas panelas de Goiabeiras (Figura 5) as alças são di-
ferentes das de Guarapari, e possuem algumas variações de acordo com a habilidade
de cada artesã. Na tampa nota-se outra diferença: em Guarapari é um puxador e em
Goiabeiras é uma alça.
Entretanto, em breve pesquisa pela internet percebe-se que as pessoas não conhecem
as diferenças das duas produções, do modo de fazer nem das diferenças físicas, o que
podemos confirmar quando conversamos com alguns capixabas sobre essas panelas.
O fato é que existe mercado para as duas produções de panela de barro. Enquanto
as paneleiras de Goiabeiras que produzem no galpão da Associação das Paneleiras de
Goiabeiras (APG) tem uma média de três mil panelas por mês de produção, as fábricas
de Guarapari juntas produzem cerca de vinte e cinco mil panelas mensais em baixa tem-
porada (de acordo com relato de Ailton, um dos paneleiros).
Guarapari por ser uma cidade turística, facilita a venda das panelas dos paneleiros.
Já as Paneleiras de Goiabeiras tem o ofício registrado, a história da tradição familiar e
regional o que acaba despertando o interesse dos turistas, além do apoio de instituições
governamentais. De acordo com Renato Ortiz (1985, p. 133) “é o grupo que celebra
sua revificação, e o mecanismo de conservação do grupo está estreitamente associado à
preservação da memória.” No entanto, a memória coletiva só pode existir enquanto vi-
vência, enquanto prática que se manifesta no cotidiano das pessoas. Com esse apoio que
as paneleiras recebem, conseguem dar visibilidade a memória dessa tradição e assim
valorizar seu trabalho e vender mais panelas. Constatamos que em Guarapari há uma
grande demanda de revendedores que compram grandes quantidades dos paneleiros e
vendem pelo país, uma vez que esta produção artesanal, em série das fábricas, produz
quantidade suficiente para este mercado.
Conforme Ortiz (1985, p. 40), a construção da identidade nacional (neste caso, re-
gional), necessita de mediadores para descolarem as manifestações culturais de sua es-
fera particular e as articularem a uma totalidade que as transcenda. Esses mediadores
são os intelectuais que interpretam as manifestações e trazem a tona para a sociedade.
Deste modo, Ortiz (1985, p 142) afirma que “a cultura enquanto fenômeno de lingua-
gem é sempre passível de interpretação, mas em última instância são os interesses que
definem os grupos sociais que decidem o sentido da reelaboração simbólica desta ou
daquela manifestação.” Isso nos indicar os motivos pelos quais a tradição das paneleiras
é um bem cultural valorizado, enquanto a produção de panela de Guarapari é vista como
artesanato para comercialização.
28 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

A imagem da panela de barro foi apropriada pelas instituições governamentais como


o ícone da identidade capixaba, o que gera diversas questões ao redor deste artefato. Uma
preocupação relevante refere-se ao consumo cultural inspirado por uma “racionalidade mer-
cadológica”; o que faz com que as demandas de consumo cultural estejam mais diretamente
associadas à relação entre patrimônio e economia, entre cultura e turismo. Como colocado
por Fernandes e Alfosin (2010, p. 85), “a cidade se obriga a atualizar ou se adequar para ser
e ter produtos na vitrine dos negócios, incluídas as representações de seu patrimônio imate-
rial”. As panelas de Goiabeiras acabam servindo de chamariz para o turismo da cidade, ao
mesmo tempo em que pode sofrer mudanças para sustentar esse turismo.
Essa pressão mercadológica acaba impondo a potencialização econômica dos bens
culturais, trazendo como consequência sua precarização, ou até mesmo sua elitização,
podendo envolver a transformação da tradição, dos saberes e fazeres, das manifestações
folclóricas em espetáculo para alimentar a agenda do mercado, o qual segue alheio à
essência dos espaços (FERNANDES e ALFOSIN, 2010, p. 85).
A transmissão de conhecimento de geração em geração presente em Goiabeiras tam-
bém está presente em Guarapari, pois os artesãos aprenderam o ofício de ceramista com
seus pais. Aqui aprenderam apenas a fazer o objeto panela, que, segundo o Índio, como
é conhecido um dos artesãos entrevistados, é um dos itens mais fáceis de fazer em ce-
râmica (no torno).
Observa-se que as diferenças entre as produções de Guarapari e Goiabeiras estão
tanto na questão econômica e social como na maneira de se fazer a panela. Em Guarapa-
ri a preocupação maior é produzir mais para ter um retorno melhor e garantir o sustento
da família. Já em Goiabeiras, as paneleiras fazem esse artesanato para seu sustento sim,
mas também porque é o que aprenderam a fazer e desejam manter o ofício de suas mães,
a tradição cultural do seu ofício.
Portanto, mesmo havendo diferenças no fazer, na valorização dos artesãos pro-
dutores desse objeto, paneleiras e paneleiros sobrevivem do fazer panelas de barro, e
contribuem para a manutenção e divulgação desse bem, ícone da identidade capixaba.
Enquanto as paneleiras de Goiabeiras mantém sua tradição do fazer como seus antepas-
sados faziam, os paneleiros de Guarapari mantém a tradição de suas famílias no ofício
de ceramistas e contribuem para suprir a demanda de uma parcela do mercado, que se
interessa em vender um produto que é valorizado por ser representativo da cultura capi-
xaba, independente da história envolvida no fazer do objeto.

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Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 29

Da legibilidade à perplexidade:
convergência de fluxos nos espaços
discursivos das galerias

Alexandre Emerick Neves


PPGA/UFES – alexandreemerick@gmail.com

Ao rever a tradição do readymade de Duchamp a Damien Hirst, Hal Foster


aponta as estratégias de participação elaboradas por os nomes de Hélio Oiti-
cica e Lygia Clark como precedentes de certas propostas contemporâneas, o
que neste trabalho procuro aproximar aos desdobramentos das práticas co-
laborativas.
Palavras chaves: arte contemporânea, debate crítico, propostas colaborativas

In reviewing the tradition of Duchamp’s readymade Damien Hirst, Hal Foster


points participation strategies developed by the names of Hélio Oiticica and
Lygia Clark as precedents for certain contemporary proposals, which try to
bring this work to the unfolding collaborative practices and hence the questions
of authorship.
Keywords: contemporary art, critical debate, collaborative proposals
30 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Fluxos, espaços e percursos


O característico barulhinho do plástico colorido anuncia o adocicado sabor que logo se
quer compartilhar. Outra lembrança pode trazer de volta o calor do vapor das panelas, os
aromas, as cores, os sabores, e mesmo o burburinho do preparo que culmina com a exó-
tica degustação de temperos inusitados. Certamente estamos falando de momentos espe-
ciais, prazerosos, mas, sem as esclarecedoras minuncias, não necessariamente artísticos.
Acontece que instalações, performances, intervenções e acontecimentos fora do
espaço institucional da arte garantem certa proximidade e familiaridade do gesto do
artista com o gesto de qualquer um, e mantém em aberto o convite para a participação
em algo accessível, mesmo que o participante não esteja convicto de estar interagindo
diretamente com uma obra de arte ou com uma atividade artística, o que pode converter
o convite em tocaia. Por outro lado, as práticas colaborativas direcionadas para dentro
do lugar da arte, do espaço instituído especificamente para dar lugar aos acontecimentos
artísticos, os espectadores tem a noção de participar de algo que, ainda que lhe pareça
obtuso, tem grande possibilidade de ser arte.
Com o diagnóstico de algumas obras contemporâneas associadas ao espaço-tempo
da cidade, aos fluxos de acomtecimentos vulgares do cotidiano, sugiro, mais que um
apontamento, uma avaliação de como se tornaram recorrentes as manifestações artís-
ticas como derivações dos percursos urbanos, perpassando o interior e o exterior das
galerias de arte por meio de gestos que podem se desdobrar em ações, intervenções e
demarcaçãoes. Procuro uma pequena pausa reflexiva sobre esse aspecto da arte contem-
porânea, sua relação com o espaço-tempo do convívio urbano, com a variedade de obras
advindas da negociação com os caminhos da cidade, produto de experiências advindas
da convergência de lugares e de fluxos artísticos e não-artísticos.

Dissenso, legibilidade e perplexidade


Não é preciso ressaltar a importância dos escritos de artista para os estudos da arte
contemporânea, mas o caso que retomo neste ponto da discussão traz um acréscimo a
pauta, pois Rirkrit Tiravanija adota a postura de um critico ao falar da sua obra na tercie-
ra pessoa. Ao escrever sobre seu próprio trabalho, Tiravanija caracteriza sua operação
como uma retirada do mictório de Duchanp de seu pedestal, fazendo-o retornar a seu uso
original, para então urinar nele. (Bishop, 2006) O artista transfere para a galeria panelas
e demais utensílios, assim como os ingredientes necessários para o preparo e o consumo
de uma comida típica de sua cultura, o curry. O evento promovido por Tiravanija deslo-
ca para o ambiente artístico a identidade funcional e o potencial relacional inerente aos
objetos às coisas que trazem cosigo toda a sua demanda cultural de receitas, temperos,
sabores, apresentação, oferecimento e consumo.
Deve-se ainda acrescentar a crescente recorrência à palavra do artista por meio de
entrevistas que tem auxiliado na apreensão e na discussão das obras. Por isso, em sua
série de entrevistas, Hans Ulrich Obrist lembra que, para Tiravanija, o mais importante
não está no que as pessoas vêem em suas mostras, mas “o que acontece entre as pessoas”
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 31

(Obrist, 2006). A primeira vez que expôs as etapas de preparação do curry em pedestais
- Sen título, galeria Scott Hanson, 1989 - os espectadores não podiam comê-lo. Foi em
sua individual Sem título, de 1992, na galeria 303 em Nova York, que os visitantes foram
convidados a compartilhar da experiência de experimentar e compartilhar o curry. Para
esta ocasião as portas que separavam os ambientes da galeria por funções específicas
foram retiradas, de certa forma unificando os espaços. Segundo o artista, os aposen-
tos geralmente ocultos da galeria foram convertidos em “espaço de encontros sociais”.
(Obrist, 2006) Como resultado da sua proposta artística, Tiravanija evidencia que “o
espaço do escritório da galeria se tornou um ponto de encontro e descanso central para
vários visitantes habituais do SoHo.” (Obrist, 2006)
Mas é justamente pensando nas obras de Tiravanija que Hall Foster define o risco de
se apoiar em algum pedigree teórico para converter conceitos abstratos em espaço literal
de operações, e chega a apontar certa promiscuidade das colaborações quando a instalação
adiquire a condição de formato padrão para a discursividade e a sociabilidade. É neste
ponto que Foster aponta a probabilidade de ilegibilidade, pois a morte do autor não signifi-
cou necessariamente o nascimento do leitor, como especulou Roland Barthes, mas pode-se
estar trabalhando com a exploração da perplexidade do espectador. (Bishop, 2006)
Com a mesma intensidade que Foster apresenta ressalvas às instalações e perfor-
mances como as de Tiravanija, ele também rebate as teorias que as sutentam, como as
de Bourriaud.
Para fundamentar seu ponto de vista sobre as teses de Bourriaud, Foster alega ver no
livro Pós-produção não mais que um breve glossário de trabalhos que utilizam técni-
cas de manipulação de produtos culturais e que engendram efeitos relacionais. De fato,
Bourriaud concentra os aspectos conceituais de sua tese em seu livro anterior, Estética
Relacional, para então apresentar em Pós-produção uma panorâmica das produções que
consideram as técnicas de elaboração de sociabilidade com as quais os artistas traba-
lham os elementos relacionais.
Certas obras indicam claramente que alguns artistas contemporâneos tendem à
“construção de percursos dentro dos fluxos existentes” (Bourriaud, 2009). Neste senti-
do, busco ressaltar como as salas e corredores das galerias são reinseridos na cartografia
dos caminhos urbanos, por vezes como atalhos para os fluxos existentes, ou então como
desvios de retorno para a realidade dos percursos cotidianos. O artista propõe a reo-
rientação de personagens cotidianos realizando ações quaisquer, sem objetos inusitados
ou trajes especiais que denunciem alguma singularidade dos gestos, e captura, assim,
atitudes vinculadas às instâncias cotidianas sem qualquer ruptura com sua orientação
comportamental do participante. O artista, portanto, não propõe a criação de novos flu-
xos, tampouco a revelação de passagens incomuns ou eventos inusitados. Ele promove
a convergência de instâncias, como as do público e do privado, do local e do global, do
individual e do coletivo, do artístico e do comum, do culto e do vulgar, com a manipula-
ção os fluxos de eventos disponíveis para, principalmente, propor certa dessacralização
dos espaços reservados da arte dita elevada. Mas, se a postura de Foster pode parecer
32 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

radical, também não se pode permanecer indiferente ao risco que se apresenta como
certa inversão de polaridade, pois as galerias revelam-se como lugares imantados, com
a capacidade de atrair os fluxos existentes e recarregá-los de significados, sejam eles
políticos, ideológicos, culturais, sociais ou afetivos, de modo a reverter os efeitos de
sacralização para os acontecimentos vulgares.
Muitas ações suscitadas pelas propostas artísticas resultam em intervenções que de-
nunciam a passagem dos personagens, pois suas presenças são tomadas como demar-
cações através de seus gestos, ainda que estes gestos sejam associados aos comporta-
mentos mais costumeiros. Trata-se de alterar a disposição do espaço com gestos muitas
vezes passageiros, de subverter a relação com o lugar pela deliberação da presença do
espectador. Trata-se de interferir diretamente nesses espaços de vivência, intervir na
temporalidade inscrita nas relações, abalar as conexões estabelecidas pela natureza do
lugar. O espaço que a princípio acolheria uma obra de arte é aberto à resignificações, de
tal modo que os eventos ali suscitados assumem a condição de obra pelo deslocamento
dos elementos relacionais envolvidos.

Desvios e convergências
Os caminhos das cidades são tomados como pulsantes ambientes de circulação, e a rua
“passa a ser o lugar em que vivemos mais plenamente, isto é, mais irrefletidamente,
vagando o dia inteiro num permanente e generalizado limiar entre o espaço público e o
espaço privado” (Clark, 2007). Os comentários de T. J. Clark ressaltam que, “para Ben-
jamin, as passagens são a chave dessa história mais geral porque somente nelas a verda-
deira estupidez e sublimidade da nova (velha) sociedade encontravam total expressão”
(Clark, 2007). Por isso sugiro que algumas das propostas de ocupação dos espaços das
galerias na arte contemporânea denunciam certa permanência da centenária estratégia
do readymade, talvez como afirmação do que lhe é essencial: o deslocamento.
Lugares de aparição da arte, as galerias habitualmente funcionam como estações
para pausa ou retenção da corrente diária. Assim, a experiência com a arte despertaria
como imersão em ambientes específicos que margeiam os fluxos da cidade. Mas, com
os desdobramentos das instalações e das performances, os eventos característicos dos
fluxos existentes são desviados de seu itinerário corriqueiro para o interior das galerias.
Umberto Eco cedo demonstrou como a poética de uma obra estaria aberta a resigni-
ficações (Eco, 1968), e boa parte dos artistas da primeira metade do século XX adotaram
a máxima de aproximação da obra de arte com o mundo, mas o que parece manifestar-
se na produção artística das últimas décadas é uma ansiada abertura do mundo tomada
como obra. Nicolas Bourriaud dedica um capítulo de Estética relacional a essa ideia,
intitulando-o A obra de arte como interstício social. Mas, como seu próprio discurso
deixa antever, os artistas parecem fazer despontar os interstícios sociais e tomá-los por
atividades artísticas, pois “a arte sempre foi relacional em diferentes graus, ou seja, fator
de sociabilidade e fundadora de diálogos” (Bourriaud, 2009). A proposição de ações per-
formáticas busca responder à pretendida imersão da arte no espaço-tempo real. Assim,
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 33

ir a uma galeria de arte passou a significar mais que visitar espaços expositivos, pois os
espectadores são levados a penetrar ambientes e manipular objetos, vestir capas e com-
partilhar roupas como exercícios participativos e colaborativos desde que as galerias de
arte passaram a proporcionar incursões por instalações e a audiência de performances.
A consolidação da instalação e da performance no repertório contemporâneo, e conse-
quentemente os desdobramentos dessas categorias artísticas, muitas vezes em associa-
ção, levam a audiência para além da função de testemunhar as ações, pois, seduzidos
ou capturados, os espectadores tornam-se partícipes da ação que é tomada como obra.
A largos passos a obra de arte contemporânea intenta elevar o fator relacional ao enredar
diretamente o outro na disposição das ações, e isso sem necessariamente passar pela
mediação de objetos tidos historicamente como específicos do campo da arte.
Mais que receptor das obras o espectador é solicitado como um elemento de trans-
missão, ressaltando a disposição de um jogo relacional envolvente que aciona aconteci-
mentos coletivos. Com os amontoados de doces na instalação Sem título (USA Today),
de 1990, Felix Gonzales-Torres sugere acontecimentos em aberto francamente subordi-
nados ao espectador, com caramelos que circulam cingindo a presença dos espectadores.
Como oferta, a obra de Gonzales-Torres presentifica, de fato, os modos de produção,
recepção e transmissão envolvidos em suas práticas artísticas que dialogam de maneira
franca e prazerosa com as práticas históricas, com os dados culturais, com os elementos
sociais, na reinserção em circuitos nos quais as pessoas reveem o significado dos singe-
los gestos de preparar, ofertar, receber e compartilhar algo comum.

Entre consenso e diversidade


Diante da necessidade de adequação do extenso assunto proposto para este debate às
restrições desta reflexão em poucas linhas, parece oportuno lembrar que a concepção
da ideia de pluralismo na arte contemporânea, atribuída principalmente a Foster, mos-
trou-se fecunda desde o princípio, e de certa forma confirmou-se justamente com as
possibilidades de troca de papéis, assimilações de gestos, intercessões de espaços e con-
vergência de fluxos suscitados pelas instalações e performances propostas por artistas
como Tiravanija.
A crítica de Foster serve para alertar para o risco de um maneirismo às avessas, a
partir da adoção e sustentação de um modo recorrente de não se ter padrões determi-
nados. O que não se pode perder de vista é a abertura e expansão proporcionada pela
arte contemporânea, particularmente pelas instalações e performances, assim como sua
sustentação por comentários como os do próprio Foster. E o perigo de ilegibilidade
deve-se em parte ao risco assumido pela abertura e expansão do campo da arte na con-
temporaneidade, e isso em estreita contraposição à destinação da arte de vanguarda a
uma “elite da elite” pretendida por Clement Greenberg (Ferreira, 1997). Portanto, a falta
de especificidade na forma, nos processos de elaboração e nas narrativas demonstram de
forma paradoxal é o que pode haver de consensual na arte contemporânea.
34 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Aquele que se permite excursionar pelas práticas colaborativas da arte contempo-


rânea, ainda que pelo sinuoso percurso que perpassa a legibilidade e a perplexidade, é
levado a explorar a riqueza da diversidade de fluxos nos desvios e convergências de
gestos e vozes.

Referências
BISHOP, Claire (Org.). Participation/Documents of contemporary art. Londres: Whitechapel Ga-
lery and MIT Press, 2006.
BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. São Paulo: Martins, 2009.
__________ Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Mar-
tins, 2009.
CLARK, T.J.. Modernismos: ensaios sobre política, história e teoria da arte. São Paulo: Cosac
Naify, 2007.
ECO, Umberto. Obra aberta. São Paulo: Editora Perspectiva, 1968.
FERREIRA, Glória. COTRIM, Cecília (org.). Clemente Greenberg e o debate crítico. Rio de
Janeiro: Funarte Jorge Zahar, 1997.
OBRIST, Hans Ulrich. Arte Agora!. São Paulo: Alameda, 2006.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 35

Arquivos de direção: O processo


de escrita em Átridas – O Homem
Morto na Banheira

Alexandre Toledo
Cia da Farsa e Trupe Teatro de Pesquisa – toledoalexandre@hotmail.com

Em Genèses Théâtrales, Almuth Grésillon pergunta se é possível a aplica-


ção do método genético, tão afeito ao contexto literário, ao teatro, uma vez
que a obra teatral é um conjunto heterogênio de dados textuais e cênicos
que constituem uma entidade efêmera e fugidia. Acompanhar o nascimento e
desenvolvimento de um conto, uma novela ou romance, tendo a própria obra
literária como objeto para comparação é radicalmente diferente do debruçar-
se sobre os rascunhos de cenas e anotações deixados pelo diretor de um
espetáculo teatral.
36 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Em Genèses Théâtrales, Almuth Grésillon pergunta se é possível a aplicação do mé-


todo genético, tão afeito ao contexto literário, ao teatro, uma vez que a obra teatral é um
conjunto heterogênio de dados textuais e cênicos que constituem uma entidade efêmera
e fugidia. Acompanhar o nascimento e desenvolvimento de um conto, uma novela ou
romance, tendo a própria obra literária como objeto para comparação é radicalmente
diferente do debruçar-se sobre os rascunhos de cenas e anotações deixados pelo diretor
de um espetáculo teatral. Se, conforme nos alerta Salles (2006), os esboços funcionam
como índices da presença do artista em ação, de seu pensamento criativo em movimen-
to, a busca de tais índices, no caso do teatro é tão fugidia como o próprio espetáculo
teatral. A obra nunca está fisicamente presente para a comparação. Ela se encontra em
um registro diverso, na memória do geneticista que a viu uma, duas ou mais vezes, mas
que nunca assistiu ao mesmo espetáculo dada sua natureza efêmera e transitória.
Por outro lado, como pesquisadores interessados em descortinar o universo de uma
semiótica do espetáculo teatral, poderíamos perguntar: como chegar ao âmago do signo
teatral? Como nos libertar de uma análise que elege o texto do dramaturgo como seu
núcleo central? Ora, o texto do dramaturgo não é teatro. O fato de ser apresentado de
uma forma diferente com mais diálogos que narração e de ser pontuado com inúmeras
indicações de cena, as didascálias, não o tornam menos literatura ou mais teatro. O texto
dramático só se torna efetivamente teatro quando traduzido para o palco, tarefa que im-
plica na costura de muitos outros textos (tomando aqui a definição de texto que nos dá
Roland Barthes). A obra teatral final, o espetáculo em si, é um conjunto de escritas que se
superpõem. Nela estão presentes o texto do autor, os diversos textos que compõe o fazer
do diretor (notadamente a transposição do texto teatral para o espaço tridimensional a ser
ocupado pelo espetáculo), a interpretação dos atores (expressa em ações físicas, vocais e
no entendimento intelectual da obra original), no trabalho do cenógrafo, do figurinista, do
iluminador, no compositor ou selecionador da trilha musical, para citar os mais evidentes.
Nada disso é novidade já que a tarefa do geneticista que pretende se debruçar so-
bre o teatro é a de perseguir a produção dos diversos signos que compõe essa imensa
colcha de retalhos que é o espetáculo teatral. O que pretendemos com esse artigo,
no entanto, não é o trabalho de um geneticista ao se debruçar sobre uma obra teatral
objeto de sua pesquisa. Dando continuidade ao trabalho que desenvolvemos em nosso
doutoramento, apresentamos aqui um depoimento de artista. Na verdade de um cole-
tivo de criadores. A exemplo de muitos artistas que escreveram sobre seus métodos
de trabalho, procuramos trazer aqui um esboço do percurso de criação do espetáculo
teatral Átridas – O Homem Morto na Banheira, pontuado por algumas reflexões con-
cernentes ao processo de criação. Trazendo as contribuições dos diversos artistas que
construíram o espetáculo, ele próprio uma interação de diversas linguagens (teatro,
dança, música e vídeo). Esperamos estar contribuindo assim para a ampliação do en-
tendimento de uma semiótica do espetáculo teatral.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 37

A criação como rede pode ser descrita como um processo contínuo de interconexões instáveis,
gerando nós de interação, cuja variabilidade obedece a alguns princípios direcionadores. Essas
interconexões envolvem a relação do artista com seu espaço e seu tempo, questões relativas à
memória, à percepção, recursos criativos, assim como, os diferentes modos como se organi-
zam as tramas do pensamento em criação. O artista deixa rastros deste percurso nos diferentes
documentos do processo criativo.1

Revendo nosso diário de trabalho, esses rastros do percurso, sentimos a necessidade


imediata de estabelecer o seu início, o marco zero de sua fundação, tarefa nem sempre
bem sucedida em se tratando do pensamento artístico já que uma obra de arte sempre
remete a outras obras, da mesma forma que um pensamento remete a outro pensamento
e um signo a outro signo. Também não devemos nos esquecer de que a criação artística
é um processo contínuo presidido pela lógica da incerteza e aberto a intervenções do
acaso e de novas ideias, o que torna a tarefa de determinar seu começo e seu final algo
muito difícil. Apesar de toda essa dificuldade, pensamos ser possível dizer onde começa
uma obra de arte. Ela tem início não como obra em si, mas como desejo do artista de
expressar algo que o toca, que o questiona, que o move, algo que reclama transformar-
se em objeto, em plasmar-se em algum tipo de suporte que lhe garanta ser visto, ouvido
ou sentido. Isso é válido particularmente para o teatro. Nosso trabalho teve início com o
convite feito pelo diretor da Trupe Teatro e Pesquisa para dirigir seu retorno aos palcos
através da montagem de um clássico grego: Agamemnon, de Ésquilo. O grupo já havia
trabalhado com o universo da tragédia grega em outras duas oportunidades. A primeira
em meados dos anos 90 com a montagem de Ifigênia e a segunda em Espécie:Oedipus
Rex, na década passada. Ifigênia, espetáculo dirigido por Ítalo Mudado, era um trabalho
mais convencional, já a versão de Édipo Rei apontava para a escolha de outros caminhos
que refletiam a trajetória do grupo. O trabalho de montagem do espetáculo teve início
no princípio de agosto de 2011 e desde as primeiras reuniões, o proponente do projeto
declarou seu desejo de não nos restringirmos ao texto de Ésquilo, mas de procurar uma
interação de vários textos que nos últimos dois mil anos trataram de forma direta ou in-
direta do mito dos Átridas.2 A solução encontrada pelo grupo foi então manter o núcleo
de personagens da tragédia clássica: Agamemnon, Clitemnestra, Egisto, Electra e Cas-
sandra, incluindo-se aí a personagem de Orestes (que não faz parte da primeira peça da
trilogia de Ésquilo) e reconstruir a história do mito dos Átridas através de ações físicas
que revelassem essa interação de vários textos.

Do mito
A Oréstia ou Orestéia de Ésquilo é a única trilogia do teatro clássico grego que nos
chegou intacta até os dias de hoje. Nos antigos festivais religiosos dos gregos os poetas

1. Vocabulário. Disponível em <http://www.redesdecriacao.org. br.


2. Além da trilogia de Ésquilo foram utilizados os textos Agamemnon, de, Macbeth, de Shakes-
peare, o poema dramático Clitemnestra ou o crime, de Marguerite Yourcenar, Agamemnon de
Vittório Alfieri, Electra Enlutada, de Eugene O’Neil e Hamlet-Máquina, de Heiner Muller.
38 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

apresentavam uma trilogia completa e um drama satírico que, no caso da Oréstia, se


perdeu. A obra é composta pelas seguintes peças: Agamemnon, onde é narrada a volta
do rei de Argos, vencedor da Guerra de Tróia e seu assassinato pela rainha Clitemnes-
tra e seu amante Egisto; As Coéforas, onde é contada a história do retorno secreto de
Orestes, filho de Agamemnon que se encontrava exilado na Fócida, seu encontro com
a irmã Electra que o incita a vingar a morte do pai levando-o a aniquilar os assassinos
do rei e As Eumênides que trata do julgamento de Orestes pelo tribunal do Areópago e
sua absolvição pela intervenção de Palas Atena. Uma vez abandonada a ideia inicial de
montarmos o texto Agamemnon de Ésquilo, foi proposta então a criação de um texto
coletivo que pudesse abarcar todo o mito fixando-se nos principais acontecimentos da
trilogia. A pretensão do grupo era dar conta de toda a Oréstia em apenas um espetáculo.

Da moldura:
Em nosso trabalho de doutoramento no qual acompanhamos a construção de três espetá-
culos teatrais distintos, propomos que uma das primeiras tarefas assumidas pela direção
fosse o estabelecimento de uma moldura para o desenvolvimento do trabalho dos atores
e demais colaboradores. Em nossa concepção, a moldura constitui-se de um ambiente
propício para fomentar a criação, do estabelecimento de parâmetros sobre os quais o
ator ou o coletivo de atores partiria para a composição de suas personagens. No caso em
questão, a moldura também forneceria, em princípio, o viés para a própria construção
do texto. A moldura não é um ambiente fechado que enquadrando o ator, o coloca sob a
tutela de uma camisa de força. Ela consiste no estabelecimento de parâmetros mínimos
por onde deverá transitar o trabalho de um artista. Nesse sentido, a noção de moldura
muito se aproxima do conceito de princípios direcionadores:

As tendências do percurso podem ser observadas como atratores, que funcionam como uma
espécie de campo gravitacional e que indicam a possibilidade que determinados eventos ocor-
ram. Nesse espaço de tendências vagas está o projeto poético do artista que são princípios
direcionadores, de natureza ética e estética, presentes nas práticas criadoras, relacionados à
produção de uma obra específica e que atam a obra daquele criador, como um todo. São princí-
pios relativos à singularidade do artista. São planos de valores, formas de representar o mundo,
gostos e crenças que regem o seu modo de ação: um projeto pessoal e singular.3

Em Átridas – O Homem morto na Banheira, esse campo gravitacional foi bem am-
plo e contou com a participação de todo o núcleo de atores e não somente da direção.
Nas primeiras reuniões foi estabelecida a premissa de que o grupo contaria toda a histó-
ria do mito no mesmo espetáculo. O espetáculo final não cumpriu tal pretensão ficando
mesmo restrito à trama contida no primeiro texto de Ésquilo (Agamemnon). A direção
propôs então que a primeira parte do espetáculo fosse uma espécie de prólogo onde
3. Vocabulário. Disponível em <http://www.redesdecriacao.org. br.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 39

cada personagem se apresentasse através de um monólogo escolhida pelo próprio ator.


Como a moldura é um espaço delimitado pela direção para nortear o trabalho do ator, a
busca da moldura ideal para o que se tinha em mente foi também uma das tarefas iniciais
buscadas pelo coletivo. A partir da premissa básica, contar o mito de Agamemnon, di-
reção e atores trouxeram textos, músicas, filmes, objetos e propostas de exercícios com
o intuito de contaminar o ambiente de trabalho. Os papéis também foram definidos logo
nos primeiros encontros. Inicialmente mantivemos as personagens Cassandra e Orestes.
Como Cassandra seria assassinada junto com Agamemnon por Clitemnestra e Egisto,
optamos em dar tal papel à mesma atriz que faria Electra. Já Orestes era um caso à parte.
Nos primeiros ensaios, o ator e proponente do projeto, Yuri Simon, colocou seu desejo
de cantar uma ária da ópera O Pescador de Pérolas, de Félix Pearlman na versão do
músico e cantor David Gilmour. Faltava casar esse desejo com o desenvolvimento do
espetáculo, escolher a cena ideal onde a música dialogaria com o texto. A certa altura
do trabalho de estabelecimento do texto o grupo se deparou com a seguinte dificuldade:
como tratar a história de Ifigênia? Na mitologia grega, Ifigênia, filha de Agamemnon e
Clitemnestra, teria sido sacrificada para aplacar a ira da deusa Ártemis que havia parali-
sado os ventos, impedindo assim a partida da frota grega para Tróia. O sacrifício fora au-
torizado por Agamemnon contrariando a oposição de Clitemnestra que, a partir de então,
passou a ter motivos suficientes para dele se vingar no futuro. Inicialmente pensou-se
em fazer apenas uma breve menção ao fato, mas a decisão de incluir a ária de Pearlman
no espetáculo, ária que seria cantada pelo ator que encarnaria Agamemnon, acabou por
implicar na entrada definitiva da história não mais como simples menção, mas parte
efetiva do enredo funcionando como uma das molas propulsoras da ação vingativa de
Clitemnestra, o que por sua vez determinou a busca de textos onde tal discurso estivesse
explícito, bem como a justificativa para um traço de melancolia contida na personagem
Agamêmnon, elemento trazido pelo trabalho de pesquisa do ator.
No espetáculo anterior da Trupe Teatro e Pesquisa, Poema do Concreto Armado,
foram utilizados recursos diversos de som e vídeo. Uma das personagens centrais do
enredo era inteiramente virtual e sua imagem juntamente com outras era reproduzida
em diversos televisores dispostos pelo espaço e em um telão. Logo nos primeiros en-
saios de Átridas decidimos dar continuidade a tal pesquisa. Um dos componentes mais
importantes do teatro grego clássico é o coro que funcionava como um contraponto ao
protagonista interpelando-o e comentando a situação. Muitos estudiosos atribuíram ao
coro a função de representar a própria polis, ser sua voz na tragédia. Nossa intenção
inicial era a de transformar o coro clássico da tragédia em um coro virtual aproveitando
o acervo que já havia na trupe. A ideia era a de utilizar os próprios atores do grupo nas
filmagens, gravando apenas seus rostos ou partes do rosto e suas vozes em situações
distintas e em relação com o que acontecia em cena. Tal proposta, no entanto, não foi
adiante sendo retomada posteriormente com relação à personagem Cassandra. Como ela
seria desempenhada pela mesma atriz que encarnaria Electra, pensamos em economizar
tempo transformando-a em uma personagem virtual. Mas as decisões tomadas ao longo
40 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

do processo acabaram por nos levar a eliminar a própria personagem da narrativa e


abandonar tal ideia definitivamente.

Interconexões
Nenhuma obra de arte surge do nada. A obra surge de uma série de relações do artista
com o mundo que o cerca, com outras obras, com outros artistas. No processo de criação
teatral tal fato é muito evidente principalmente em um processo que tenha como pres-
suposto básico a criação conjunta, como em nosso caso. Nesse sentido, a existência da
figura do diretor teatral não implica uma verticalização na tomada de decisões. Decisões
são tomadas de acordo com as ideias que vão surgindo e sua viabilidade vai sendo com-
provada ou não ao longo do processo. Ensaiar é sempre a busca da ação mais eficiente.
A escrita teatral é uma confluência de escritas diversas que vão sendo organizadas sob
a batuta da direção e se o acaso é componente importante na criação da obra, ideias tra-
zidas por outros colaboradores podem trazer à luz um sentido que ainda se encontrava
latente ou apontar uma direção diferente da que estava sendo perseguida até então. No
processo de construção de Átridas tivemos desde o primeiro momento uma presença
constante da música. Como já foi dito anteriormente, o estabelecimento da moldura não
ficou a cargo apenas da direção e todos os atores foram instados a trazer contribuições
para enriquecer o espaço de criação. Em todos os primeiros ensaios foram recolhidas su-
gestões de textos, músicas e filmes, mas foi a música que marcou definitivamente o pro-
cesso. Em certo sentido a música foi um dos componentes mais marcantes da moldura.
Decididos a contar toda a história do mito, os atores foram orientados a criar cenas
através da improvisação emulando o encontro das personagens ao longo da trama. Num
primeiro momento não tivemos a preocupação com o texto escrito, mas apenas com a si-
tuação. Como se daria o encontro entre Agamemnon e Clitemnestra depois de tanto tem-
po? E o encontro entre Egisto e Clitemnestra para planejar o assassinato de Agamemnon?
Como haveria de ser o encontro entre Orestes e Electra? Como construir tais encontros
corporalmente? Como transformá-los em imagens. Tais cenas, bem como os monólogos
iniciais de apresentação de cada personagem se constituíram no núcleo dramatúrgico
do espetáculo nos primeiros dois meses de trabalho. Um dia sentimos a necessidade de
ordenar o que havia sido criado. Tínhamos duas músicas já escolhidas: a primeira era a já
citada ária da ópera O Pescador de Pérolas, a segunda era Back to Black que havia sido
sugerida por um dos atores logo no primeiro mês de trabalho. Faltava encontrar algo que
pudesse unificar a pequena estrutura narrativa que havíamos criado até esse ponto, algo
que pudesse alinhavar a proposta dos monólogos iniciais com os esboços de cena cons-
truídos. O fator unificador foi dado pela música. No dia em que resolvemos apresentar
o que havia sido criado até então, a direção propôs que os atores se preparassem para a
exibição dos monólogos enquanto ouviam uma música que havia sido trazida por um dos
atores logo nos primeiros encontros. Tal música tem uma duração de 10 minutos, tempo
em que os atores executavam uma série de ações criadas de antemão e que precederia aos
textos. A proposta provou sua eficácia e foi mantida no espetáculo.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 41

Um exemplo de acaso que mudou os rumos do espetáculo aconteceu no ensaio em


que se trabalhou o encontro entre Agamemnon e Egisto. A essa altura o texto já havia
sido estabelecido, mas a cena não fluía. A direção primeiro propôs que os atores execu-
tassem algum tipo de dança, um tango que poderia insinuar tanto uma possível questão
erótica latente entre os dois, quanto um aspecto de violência física, mas tal proposta
não se mostrou eficiente. Então, aproveitando alguns bastões de madeira que jaziam
em um canto do estúdio (existem vários exercícios de preparação e aquecimento que os
atores executam utilizando bastões desse tipo), os atores improvisaram uma cena de luta
utilizando os bastões como espadas, o que se mostrou eficiente e resolveu a cena. Tal
resolução descortinou a necessidade de uma coreografia específica para a luta e, o fato
de estarmos utilizando bastões de madeira, desaguou na ideia de utilizarmos as espadas
de madeira utilizadas na arte marcial Ki-Aikidô, o que por sua vez nos levou a buscar
a própria arte marcial como referência para a coreografia. A influência de tais decisões
acabou por influenciar também na composição do figurino, totalmente calcado na indu-
mentária japonesa clássica.
Como um processo aberto e em permanente alteração e que, mais que em qualquer
outra arte, prima pelo inacabamento, a interação das novas propostas trazidas pelo co-
letivo de criadores foram atribuindo outros sentidos para o que havia sido construído. A
proposta do figurino japonês e o tipo de material utilizado para confeccioná-lo alterou a
composição imagética das cenas e afetou o trabalho corporal dos atores que tiveram que
adaptá-lo à nova realidade. Em um ensaio, a atriz que interpretava Clitemnestra trouxe
para o aquecimento um exercício baseado na técnica do teatro kathakali. O movimento
desenvolvido nesse exercício acabou por ser incorporado pela atriz como uma ação pró-
pria de sua personagem. A certa altura do trabalho, com uma estrutura narrativa mais ou
menos delineada, a direção sentiu falta da célebre cena em que Agamemnon é desafiado
por sua esposa Clitemnestra a andar sob um tapete púrpura, cena contida no texto ori-
ginal de Ésquilo e que representaria a falha trágica de Agamemnon, o momento em que
ele cede à vaidade provocando assim a ira dos deuses e sua consequente queda. A cena
foi então trazida para a estrutura já existente. Inicialmente a música Back to Black havia
sido pensada para ser cantada por Clitemnestra. Passou-se em seguida a convicção de
que deveria ser executada por todos os atores em coro. A tarefa, no entanto, coube final-
mente a Egisto. Os outros atores atuariam apenas no refrão. Com dois atores cantando,
em um elenco de quatro, resolvemos então descobrir canções que pudessem ser exe-
cutadas pelos outros membros do grupo. Em todos os casos, a canção funcionou como
elemento dramatúrgico. A ária de O Pescador de Pérolas para ilustrar o sentimento de
Agamemnon com relação à perda da filha Ifigênia dada em sacrifício, Back to Black
para completar o sentimento de abandono de Egisto com o retorno do legítimo rei. O
responsável pela preparação vocal dos atores propôs uma colagem dos sambas Nunca
e Vingança, ambos de Lupícinio Rodrigues para a cena em que Clitemnestra expõe as
42 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

razões de seu rancor e para a cena final do espetáculo foi escolhida uma canção fúnebre
judaica, um kaddish, para ilustrar os sentimentos de luto de Electra e prepará-la para o
discurso final de vingança.

O desejo do grupo em conjugar os recursos de outras mídias ao trabalho teatral,


como já foi dito, plasmou-se na proposta de um coro virtual, mas com uma mudança
substancial. A utilização dos atores para interpretar o coro foi descartada e o respon-
sável pelo vídeo trouxe a proposta de uma colagem de imagens diversas mesclando
filmes antigos e modernos, animações, imagens surrealistas, documentários e mesmo
cenas ao vivo, ressaltando o caráter de comentário e ilustração de situações pelo coro e
empregando técnicas visuais que, conjugadas com o que se via em cena, nos remetiam
às ideias de montagem cinematográfica propostas por Eisentein. A cenografia se encar-
regou de assegurar um espaço privilegiado para a exibição das imagens, constituindo-se
de um suporte para uma tela branca articulada a dois televisores frontais à plateia e dei-
xando todo o resto do palco livre para a atuação dos atores. Os únicos elementos cênicos
presentes consistiam em um trono de metal manipulado por quase todos os atores como
se fosse uma peça de xadrez e a banheira onde Agamemnon seria assassinado, misto de
leito de morte e oceano. Sob a banheira, disposta em local fora do palco, estava instalada
uma câmera para captar imagens que seriam mescladas às já existentes.

Definições e recomeço
O desenvolvimento do processo criativo demanda ao criador a tomada de decisões que
muitas vezes alteram os rumos do processo. Decisões geralmente são tomadas em mo-
mentos de crise. A certa altura do processo de criação nos deparamos com uma série
de impasses. Havíamos definido inicialmente que trabalharíamos com as seis persona-
gens básicas do mito grego. Entretanto, a dificuldade de encontrar um ator adequado
ao papel de Orestes nos vez abandonar tal ideia após três tentativas. Ao mesmo tempo,
a ausência de um texto mais estruturado parecia não permitir que o trabalho avançasse
provocando na direção uma necessidade de contar com algo mais consistente. Esses
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 43

impasses levaram o coletivo a decidir pelo abandono do projeto de contar todo o mito
desde a chegada de Agamemnon a Argos até o julgamento de Orestes pelo areópago e
se concentrar apenas na primeira parte da história onde se descreve o retorno do rei e o
seu assassinato pela esposa e seu amante. Tal decisão eliminou a personagem de Orestes
e a incômoda tarefa de encontrar um novo ator. Então um dos atores trouxe o texto
Agamenon, versão escrita no século XVIII pelo italiano Vittório Alfieri para o clássico
grego. O texto foi traduzido por um membro da trupe e escolhido para ser o texto básico
da encenação. A versão de Alfieri não conta com a personagem Cassandra que é apenas
mencionada em determinada passagem, o que nos obrigou a eliminar tal personagem,
decisão que se mostrou por fim ser a mais acertada. A escolha por Alfieri, no entanto, não
significou a eliminação de toda estrutura narrativa que já havíamos construído até então,
mas uma união entre ambos. Assim, os monólogos iniciais de Egisto, Clitemnestra e
Agamemnon foram mantidos e o texto inicial de Orestes, uma adaptação de trecho de
Hamlet-Máquina de Heiner Muller, foi assumido por Electra. Também a clássica cena
do tapete retirada do original de Ésquilo foi mantida, bem como parte do diálogo final
entre Egisto para Electra, bem como a última fala de Hamlet-Máquina. O texto final se
revelou enfim coerente com nosso propósito inicial que era fazer uma colagem de vários
escritos sobre o tema.
Mas apesar das idas e vindas no processo, principalmente com relação à definição
do texto final, olhando em retrospecto as anotações que deixamos registradas em nosso
diário de trabalho, é possível constatar que a ideia central do espetáculo, a forma que ele
finalmente tomou após mais de um ano de ensaios, já estava esboçada logo nas primeiras
reuniões do grupo como uma linha de força básica, uma tendência irresistível, como a
revelada no estabelecimento do texto. As ideias principais já estavam lá, definidas du-
rante o processo de construção da moldura de trabalho e foram ganhando substância no
decorrer dos ensaios. Chegamos a um ponto efetivamente satisfatório? Dificilmente. O
trabalho de criação artística, principalmente o teatral, é, por natureza, inacabado.
O processo de escrita teatral do espetáculo Átridas – O Homem morto na banheira
foi marcado por uma multiplicidade de escritas, pela confluência de múltiplas drama-
turgias que ora seguiram o projeto estético da direção, ora dele se desviaram apontando
novos caminhos e preenchendo lacunas existentes no projeto original. Nesse sentido,
o trabalho do diretor teatral se define por uma série de papéis que ele deve assumir ao
longo do processo: indutor de propostas, agente catalisador de ideias e finalmente como
organizador das várias propostas que passam a ganhar sentido. O espaço teatral, cuja
conquista se torna a própria razão de existir do diretor teatral e que condensaria todo
esforço de tradução de uma obra em outra, torna-se assim o ponto nevrálgico para onde
confluem diversas dramaturgias: dos textos, dos atores, da luz, da música, dos cenários
e figurinos. A dramaturgia ganha assim um novo estatuto. Não se trata mais de um tra-
balho de um único escritor, mas da interação das escritas de vários autores que ganham
voz durante o processo de criação.
44 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Referências
GRÉSILLON, Almuth, MERVANT-ROUX, Marie-Madeleine, BUDOR, Dominique (orgs).
Genèses théâtrales. Paris: CNRS Editions, 2010.
SALLES, Cecília Almeida. O Gesto inacabado: processo de criação artística. São Paulo: Anna-
bluem, 2004.
_______. Redes de criação: construção da obra de arte. São Paulo: Horizonte, 2006.
Site: <http://www.redesdecriacao.org.br>
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 45

Nova Arte Pública de Gênero:


práticas de arte e feminismos
da América Latina

Aline Paula de Oliveira Leite


PPGECA/UFF – alinepoeta@gmail.com

Essa pesquisa tem como objetivo analisar e conceitualizar práticas artísticas


na América Latina na contemporaneidade recorrendo aos trabalhos desenvol-
vidos pelos coletivos feministas e artistas: Mujeres Publicas (Argentina), Mu-
jeres Creando (Bolivia) e Rede Nami (Rio de Janeiro). A partir do conceito de
Novo Gênero de Arte Pública elaborado por Suzanne Lacy aqui reinventado
como Nova Arte Pública de Gênero, buscaremos identificar nessas práticas
novas possibilidades de articulação entre a arte e a política e de novos parâ-
metros da arte colaborativa.
Palavras chaves: Arte pública de novo gênero, arte pública de gênero, arte
colaborativa.

This research aims to analyze and conceptualize artistic practices in Latin


America in contemporary drawing on work done by feminists artist collectives:
Mujeres Publicas (Argentina), Mujeres Creando (Bolivia) and Rede Nami (Rio
de Janeiro). From the concept of New Genre Public Art created by Suzanne
Lacy, elaborated here reinvented as New Public Art of Genre, these practices
seek to identify new possibilities of interaction between art and politics and new
parameters of collaborative art.
Keywords: New genre public art, New Public Art of Genre, collaborative art.
46 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Introdução
O presente texto disserta sobre as práticas artísticas de coletivos feministas na América
Latina, mais especificamente no Brasil, Argentina e Bolívia e os respectivos coletivos:
Rede Nami, Mujeres Publicas e Mujeres Creando. Buscamos refletir sobre qual o lugar
dessas práticas na contemporaneidade e em que medida sinalizam novos parâmetros
para a arte contemporânea.
As mulheres que compõem cada um desses grupos têm origem diversa, muitas não
se consideram artistas, outras são donas de casa, indígenas (no caso da Bolívia), ativis-
tas, militantes. Enquanto seu discurso vai do anarco-feminismo (no caso de Mujeres
Creando) ao feminismo da igualdade (Rede Nami), enquanto Mujeres Publicas incorpo-
ra demandas tradicionais do feminismo, como direito ao aborto, à igualdade de oportu-
nidades, ampliando questões referentes à homoafetividade. Neste sentido, nos pergunta-
mos: como conceituar esses coletivos? Serão artistas militantes, ativistas artistas? Como
defini-las? Em que medida essas práticas se diferem de outras?

Coletivos e suas práticas públicas


O coletivo ativista feminista Mujeres Publicas, atuante desde 2003 em Bueno Aires,
surge a partir de questionamentos com a militância política e da constatação de que as
reivindicações feministas são colocadas em segundo plano dentro do debate político, se
comparadas a outros temas que parecem ser mais relevantes para a sociedade. Esse des-
contentamento com a agenda política levou quatro mulheres militantes e artistas visuais
a se unirem buscando uma alternativa à militância de grupos feministas, os quais acabam
repetindo os mesmos esquemas tradicionais de expressão política. Mujeres Publicas pro-
duz uma série de cartazes (Fig.1) que são espalhados pelos muros da cidade de Buenos
Aires, pretendendo suscitar o questionamento junto aos transeuntes a respeito da femini-
lidade, da homoafetividade, do aborto, entre outros temas. Buscando instaurar ações que
têm a ironia como forte elemento, o grupo se define como um coletivo artístico e político
que trabalha o feminismo desde uma perspectiva ampla utilizando o espaço público como
campo de ação mesclando ativismo, criatividade e humor (BULLENTINI, Ailín. Entre-
vista com Mujeres Publicas. Disponível em: <http://www.mujerespublicas.ar>).

Figura 1 - Fotomontagem: Exemplos de car- Figura 2 - Grafites produzidos por mujeres


tazes produzidos pelo coletivo Mujeres Pu- Creando. Cidade de La Paz, Bolívia.
blicas.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 47

Figura 3 - Oficina: “Se você não muda, mudo eu”. Favela da Maré em parceria com o Obser-
vatório das Favelas. Centro de referência da Mulher, Maré, Rio de Janeiro.

Na capital da Bolívia o coletivo feminista anarquista, Mujeres Creando há mais de


15 anos ocupa as ruas da cidade com perfomances, grafites (Fig. 2) e manifestações
diversas. Essas mulheres não se consideram artistas, mas antes agitadoras callejeras.
Finalmente no Brasil, mais precisamente no Rio de Janeiro, está a rede feminista de
arte urbana, a Rede Nami, que reúne mulheres de diferentes classes sociais em torno à
arte urbana como meio de divulgação sobre os direitos das mulheres. Periodicamente
se reúnem para realizarem oficinas de formação em grafite onde são debatidos temas
referentes aos direitos reprodutivos, à violência doméstica e também realizam um mural
coletivo a partir das temáticas suscitadas (Fig. 3).

Nova Arte Pública de Gênero:


parafraseando o conceito Arte Pública de Novo Gênero
A partir dos anos 1970, a artista Suzanne Lacy observa o surgimento de um novo tipo
de estratégia artística, ou melhor, de coletivos e de artistas inspirados em experiências
mais focadas na relação com o público e com o mundo, onde se estabelecem vínculos
efêmeros, onde o artista abre mão da sua “aura” de artista e se transforma num provoca-
dor. Para Lacy, o interesse cada vez maior dos artistas pelo espaço público, levou a uma
redefinição da arte pública, um giro que para além da transposição da arte dos espacos
fechados das galerias e museus para os espacos abertos e públicos como ruas, parques e
praças, a transforma num “novo gênero de arte público”, no qual por um lado a ênfase
recai sobre os processos de sociabilidade estabelecidos através das relações que esse
novo gênero possibilita, considerando-se os, por outro, os problemas político-sociais
48 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

do lugar específico onde se leva a cabo, culminando com uma perda da objetualidade e
da autoria, em muitos casos. Neste processo, abre-se horizonte para novas tipologias e
caracterizações, que tem emergido nos últimos anos basicamente sob o mesmo esquema
original, ou seja, levando-se em conta desde a estética relacional à arte contextual, da
estética conectiva à dialógica. (LACY, 1995).
A partir dessas constatações, Suzanne Lacy elaborou o conceito de novo gênero de
arte pública, o qual tem sido amplamente empregado na análise das práticas recentes
de arte na esfera pública, em especial aquelas que se articulam de forma mais espessa
com segmentos da sociedade. Este novo gênero utiliza os mais diversos meios para
dialogar e interagir com públicos diversificados, desde a mídia tradicional à não tra-
dicional, sobre assuntos que estejam diretamente conectados com suas vidas, aproxi-
mando-se de idéias formais das vanguardas, ao mesmo tempo que estrutura-se a partir
de uma sensibilidade desenvolvida sobre o público, revelando-se como uma estratégia
social de relação (LACY, 1995).
Parafraseando o termo acunhado por Suzanne Lacy, novo gênero de arte pública,
para referir-se à emergência de novas estratégias de ação artística nas ruas nos anos
1970 nos Estados Unidos, poderíamos arriscar-nos a dizer que as práticas emergentes
dos coletivos supracitados poderiam ser denominadas como uma nova arte pública de
gênero, já que reúnem práticas que se estruturam a partir de coletivos militantes que
utilizam a arte como forma de expressão do político, de ativistas a artistas-performers,
tendo o feminismo como denominador comum e como elemento norteador do discurso
político, a rua como campo de ação e coletivos formados exclusivamente por mulheres
(ou pelo menos em sua maioria).
Poderíamos arriscar-nos a dizer que a exploração das possibilidades espaciais reali-
zadas por esses coletivos está na origem do movimento feminista; basta lembrar as sufra-
gistas que ocuparam as ruas com protestos, manifestações e marchas, na primeira onda
feminista. Assim como na segunda onda, a partir dos anos 1960, quando a consciência de
que a esfera privada, os domínios da vida doméstica e pessoal estão atravessados pelo po-
lítico, também levou muitas artistas a protestar nas ruas, tornando público sua indignação
e descontentamento com a invisibilidade histórica das demandas femininas.
É interessante observar nesses coletivos, características comuns, tais como propostas
de processos colaborativos e a intervenção no espaço público, seja por meio de perfor-
mances nas ruas, da fixação de cartazes, o uso de grafitti, stencil entre outros materiais.
Além disso, em relação à abordagem do discurso feminista, há uma crítica ao feminismo
ocidental, heterossexual, branco e de classe média, o que qualificam esses coletivos com
demandas e questionamentos característicos do pós-feminismo.
Estes são apenas alguns exemplos de um fenômeno relativamente recente na Amé-
rica Latina: a emergência de coletivos de mulheres feministas que buscam intencional-
mente o cruzamento entre práticas artísticas e discurso político como forma de sensibili-
zar a sociedade a respeito das temáticas de gênero. São reverberações do imaginário do
feminismo radical de outrora, porém com nova roupagem, mais adequada aos contextos
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 49

da atualidade. Esses coletivos se apropriam do discurso feminista ocidental, adaptan-


do-o às suas realidades urbanas ou campesinas, étnicas etc.. A partir de seus territórios
de luta, compartilham a consciência da assimetria no tratamento da sociedade em rela-
ção às mulheres. Apropriam-se das ruas, dos muros das cidades, fazem performances,
questionam as tradições, as políticas identitárias e a construção do modelo idealizado
de mulher em suas respectivas culturas, rompendo assim as fronteiras entre o público e
o privado, mostrando a cara de um “outro” feminismo descolonizado, crítico a qualquer
tendência universalista e essencialista.

Referências
AMORÓS, Celia. Teoría feminista. De la Ilustración a la globalización. Madrid: Ed. Minerva.
2005. (3 vols.)
BRENSON, Michel. Perspectivas da arte pública. Seminários Arte Pública SESC. São Paulo:
SESC,1998.
CASTILLO, Rosalva Aída Hernández y NAVAZ, Liliana Suárez (coord.). Descolonizar el Femi-
nismo: Teorías y Prácticas desde los Márgenes. España, Cátedra, 1986
LACY, Suzanne. Mapping the Terrain. New Genre Public Art. Chicago: University of Chicago
Press, 1994.
50 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

As redes de criação na performance


de Wagner Rossi Campos

Ana Cecília Araújo Soares de Souza


UFC – anacicasoares@gmail.com

Esta pesquisa tem por objetivo estudar o processo de criação do performer


Wagner Rossi Campos, cuja produção é movida por diálogos com a perfor-
mance e o ritual, a cura e a intensificação de energia, a meditação e a an-
cestralidade. Assim, buscamos compreender essas questões em sua obra,
e como, a partir de seus entrelaçamentos surge o algo que denominamos de
“entremeio”. Nas palavras de Mario Perniola: “O ponto fecundo nascido como
uma fissura no meio de duas bordas, onde existem profundidades a serem
investigadas”.
Palavras-chave: Performance. Ritual. Processo criativo. Corpo.

This research aims to study the process of creating the performer Wagner
Rossi Campos, whose production is driven by dialogue with the performance
and ritual, healing and increased energy, meditation and ancestry. Thus, we
seek to understand these issues in his work, and how, from their entanglemen-
ts arises something we call the inset. In the words of Mario Perniola: “The point
fecund born as a crack in the middle of two edges, where there are depths to
be investigated”.
Keywords: Performance. Ritual. Creative process.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 51

Introdução
Pensar o limiar tênue entre a performance e o ritual na produção contemporânea. O
“estar-entre” que surge da transversalidade existente dessas duas esferas. O híbrido que
saí do plano da transcendência para o plano da imanência, dilatando a experiência da
percepção do espaço e do tempo referentes ao artista e ao público. Foram alguns dos
motivos que nos levaram a analisar e a discutir essas questões a partir do processo de
criação do performer Wagner Rossi Campos.
O artista nasceu em Belo Horizonte, cidade onde vive e trabalha atualmente. Além
de sua produção, ele é o idealizador do PERPENDICULAR, festival internacional de
performance. Criado em 2009, com a finalidade de intervir em espaços urbanos, ati-
vando redes colaborativas de expressão capazes de ampliar as relações entre artistas,
curadores, pesquisadores, estudantes e público em geral.
Dessa forma, o nosso interesse pela obra de Campos tem sido movido por vários
fatores, como os diálogos que realiza com a performance e o ritual, a cura e a intensifi-
cação de energia, a meditação e a ancestralidade. Ele é um artista-pesquisador que in-
vestiga seu corpo na primeira pessoa, como objeto e sujeito da ação. Um corpo sensível
que faz do ato um acontecimento e abertura à experimentação.
Esta pesquisa, que vem sendo desenvolvida no mestrado do Programa de Pós-Gra-
duação em Artes da Universidade Federal do Ceará; possibilita-nos compreender os
meios como se formam as redes de criação na poética desse artista, e como as articu-
lações entre elas nos oferece um panorama no qual está dissolvida a rígida polaridade
entre sagrado e profano.
Tudo isso dá lugar a hibridismos inéditos e surpreendentes. O que implica na exis-
tência de um campo intermédio, autônomo em relação aos extremos. Zona de inventi-
vidade onde Wagner Rossi Campos reconfigura a performance ritualística, imerso num
sistema inacabado sempre em busca de um algo maior que si. No qual, ele, artista,
reinventa-se a cada nova obra.

Imersão no Processo Criativo


Debruçar-se sobre uma obra pronta para esmiuçar-lhe a construção e os mecanismos de
sentidos e, consequentemente emitir juízos de valor, foi, por muito tempo, o principal
caminho para se chegar ao universo de um artista. Contudo, essa concepção vem pas-
sando por intensas transformações. Partindo-se do fato que o trabalho artístico, exposto
ao público, não é considerado sua última etapa, apenas uma das possibilidades de um
processo que não se conclui, mas que pode ser interrompido.
O conceito de “crítica de processos”, elaborado pela pesquisadora Cecília Almeida
Salles, traz à tona essas questões. Tendo como princípio norteador a necessidade de
perceber a criação como uma rede de conexões, cuja densidade está ligada à multiplici-
dade das relações que a mantém. É mais que abrir os baús e as gavetas dos artistas para
conhecer os registros das histórias dos trabalhos.
52 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

O processo de criação é um corpo dinâmico que se altera pela eficácia do tempo.


Caracterizado pela mobilidade e pela flexibilidade, pela presença do acaso, dos esque-
cimentos, dos silêncios e, ainda, pelo contato com o outro. Acreditamos que para este
estudo é importante um pensamento processual como o apontado por Salles. Uma vez
que imergir no processo de construção de uma poética é conhecer quais são os aspectos
direcionadores, de natureza ética e estética, presentes nas práticas criadoras. Um recurso
para se aproximar da singularidade do artista, perceber os planos de valores, os gostos e
as crenças que regem seu modo de ação.
Portanto, a partir da crítica de processos, temos traçado um paralelo reflexivo sobre
o percurso do performer mineiro Wagner Rossi Campos, a fim de compreender a (s)
forma (s) que o ritual e a performance são trabalhados por ele, e como, através dos en-
trelaçamentos dessas duas esferas, surgem o híbrido, o entremeio, tão essencial quanto
a diferença e a repetição. O ponto fecundo nascido como uma fissura no meio de duas
bordas, onde existem profundidades a serem investigadas.

Figura 1. Video-performance Quero que cuspam leite em mim, Belo Horizonte, 2009. (Acer-
vo do artista).

Observamos o processo poético deste artista como um fazer singular em que se


anunciam territórios flutuantes e questionadores da estabilidade das certezas e dos há-
bitos. Como uma espécie de rizoma (Deleuze; Guattari, 2011), que nos ajuda a pensar
as multiplicidades que constituem seu próprio trabalho. Não apenas uma representação
– mesmo que possa ser isso também – mas a própria experiência.
A proximidade com o universo de Campos tem sido estruturada a partir de aspectos
específicos, apontados por Salles, como direcionadores na compreensão dos acopla-
mentos que constituem a criação artística. Dessa maneira, consideramos questões alu-
sivas aos espaços e tempos de criação, ao contexto cultural, as redes em construção, a
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 53

matéria-prima, aos recursos criativos e a transformação. Vejamos, portanto, a partir de


um contato, ainda, primário, travado com o processo dele, como insurgem alguns desses
subsídios citados pela referida autora.
Os espaços de criação abrangem os ambientes geográficos e sociais por quais se
deslocam o artista. Além dos limites físicos, envolve a memória e o imaginário do cria-
dor, assim como seu corpo gravado com toda sua trajetória e suas procuras. O tempo da
invenção, por sua vez, é mais amplo, está estreitamente relacionado à configuração do
projeto poético. “Discutir o tempo da criação é, antes de mais nada, tratá-lo no plural
[...] É no entrecruzamento de todas as veredas que conseguimos compreender os tempos
envolvidos nos percursos de construções de obras” (Salles, 2008).
Wagner parece ampliar a percepção espacial e temporal ao insistir em experimentar
os limites físicos e psicológicos de seu corpo. Aspirando a troca entre o que recebe e o
que devolve ao meio, onde realiza a performance, e ao espectador. Ele cria mecanismos
de contato consigo mesmo e com aquilo que o cerca, estendendo suas experiências. Ou
seja, intensificando a transformação do ambiente, da relação com o tempo/espaço, do
encontro, da ação, da íntima consciência de si.
Quanto à matéria-prima utilizada por ele, não temos dúvidas de que, a mais importan-
te, seja seu próprio corpo. O artista o vê como fonte, veículo e matéria de expressão, pro-
porcionando canais confluentes entre vivências místicas/ míticas e artísticas. Um portal
em conexões intensas. Objeto e sujeito da ação que tende a se ramificar por intermédio de
relações múltiplas e interdisciplinares, agregando um emaranhado narrativo e conceitual.
Tal aspecto, nos abre uma brecha para pensar a germinação do “estar-entre” perfor-
mance/ritual, por meio dos adensamentos, do potencial psicofísico e da exacerbação dos
deslocamentos do corpo na obra. Emergindo novas dúvidas: O que o motiva? O que o
sensibiliza? Como essa materialidade viva e pulsante se desterritorializa pelo improviso
e o acaso? Em que se reterritorializa? Que linhas de fuga são criadas durante a experi-
mentação com a sua corporeidade?
Dessa consciência, pensar o corpo, sentir o corpo, experimentar com o corpo, ser o
corpo exigem um constante olhar para si. Nessa materialidade em constante devir, nessa
indistinção entre o ser e o lugar que o sustenta, agride ou acolhe, o corpo é inseparável
do que lhe é externo. Nesse lugar, trocas acontecem, determinado fluxos de afetação
recíproca, favorecendo ou não às potencias de ação (CAMPOS, 2009, p.23).
Notamos, a presença de alguns recursos ou procedimentos criativos detectados no
processo de Campos. Conforme Cecília Almeida Salles, no site Redes da Criação, há
uma potencialidade de exploração dada pelas propriedades das matérias-primas e, ao
mesmo tempo, existem limites ou restrições sobre as quais se podem adequar ou burlar,
dependendo do que se pretende da obra. Toda ação sobre as materialidades (suportes)
gera seleções e tomadas de decisões.
54 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Figura 2. Nathalie Mba Bikoro e Wagner Ros- Figura 3. Performance TRINDADE realizada
si Campos durante a performance Noniden- no evento EPIPIDERME em Lisboa/Portu-
tity, no SESC Palladium em Belo Horizonte, gal, 2011. Wagner Rossi entre Nathalie Mba
2011. Foto de Fernando Ancil. Bikoro e Johannes Blokvist. Foto de Patrícia
Corrêa.

Em conversas com o artista, percebemos a errância como ferramenta importante


para sua criação. O que nos parece instaurar uma relação mais flexível entre ele e a
realidade que vive. Acreditamos que o estar em trânsito é essencial para a construção
de agenciamentos, que o conduz na direção da renúncia ao já sabido. Numa profunda
entrega ao desconhecido. Partindo da urgência de afetar e de ser afetado pelo outro.
Para Wagner, ser errante condiz com uma valorização do caminho e da caminhada,
de ser aprendiz enquanto se pratica, absorvendo qualidades e dificuldades como es-
truturas definidoras de novas formas de seguir em frente, evitando um exercício cego,
centrado somente no resultado como tarefa e lugar de chegada.
Questão que nos motiva a incitar outras: Como se reflete o caminhar em seu traba-
lho? Que relações mantêm com os lugares por onde passa? Há algum especial? De que
maneiras, o artista apreende esse “mundo” de coisas e sensações que lhe chega? Mais
que um recurso, a andança pode ser vista como um ritual dentro de sua performance?
Como essa ação nos aproxima da construção do “estar-entre”?
O nomadismo, assim, é uma espécie de ascese. É um exercício de ser melhor, de
estar bem. O que o aproxima do hedonismo, que é preciso não entender, claro, em seu
sentido do trivial, como a busca de um gozo vulgar e egoísta, mas como aquilo que
permite um ampliamento de si para qualquer coisa de maior, englobando a terra e seus
frutos, os outros, o mundo em sua globalidade, quer dizer, o divino que está em nós, que
está em todas as coisas (MAFFESOLI, 2001, p.162).
Outro ponto interessante consiste no fato de algumas de suas performances serem
elaboradas em conjunto com outros artistas, a exemplo de: Quero que cuspam leite em
mim (2009), Nonidentity (2011) e TRINDADE (2011). Obras cujas imagens podem ser
encontradas ao longo deste artigo.
A impressão é a de que a presença de outras pessoas parte de uma necessidade
de Campos de criar possibilidades diversas de ser sujeito, desbancando regimes
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 55

cristalizados de subjetividades. Talvez, uma vontade de tomar o corpo de terceiros como


seu e vice-versa. Transformando-se em algo só.
Ou ainda, uma recorrência as celebrações ritualísticas que, em boa parte, acontecem
no/pelo coletivo. Intensificando forças e criando uma nova dimensão corporal. As cone-
xões fazem funcionar a potência do comum. “[...] o comum sendo definido a partir de
seu caráter não dado e não disponível, o que aponta para um estar-em-comum e não para
um ser-comum” (Escóssia, 2012). De uma maneira geral, tomando seu processo como
um todo, o ritual, aparece em sua obra como uma possibilidade de fazer do presente um
acontecimento. O acontecimento, mesmo sendo algo mítico e invisível, torna-se visível
na ativação de simbologias diversas. Os símbolos são como aberturas para uma relação
direta com outras dimensões de “universos”. Tais universos ganham força e presença
por meio de sua performance, que se torna uma espécie de ferramenta de toque. Para
tocar o invisível e o múltiplo. Tocar as ancestralidades vivas no DNA das células. Tocar
o intocável. Tocar a vida na vida

Considerações
A partir das reflexões de Cecília Almeida Salles, vimos que a criação como rede pode ser
descrita como um processo contínuo de interconexões instáveis, cuja variabilidade obede-
ce a alguns princípios direcionadores. Essas interfaces envolvem a relação do artista com
seu espaço e seu tempo, questões relativas aos recursos criativos, assim como, as matérias-
-primas e os diferentes modos como se organizam as tramas do pensamento em criação.
Baseado no conceito de Salles, buscamos refletir sobre o percurso do artista Wagner
Rossi Campos, com a finalidade de compreender como o ritual e a performance são
trabalhados por ele, e como, por meio de seus entrelaçamentos, surgem o híbrido, o
entremeio, aquilo que não é nem um e nem outro, mas algo novo.
Embora se encontre numa fase bem inicial, os primeiros contatos com o universo
de Campos nos têm fornecido pistas importantes para a construção de um pensamento.
Permitindo-nos sondar possibilidades, levantar hipóteses e formular novas questões.
A imersão em suas nuances, também, tem provocado uma reflexão a respeito da
desterritorialização da performance pelo improviso e da reterritorialização do ritual e
do mito. Além de pensar o corpo em transformação, que não quer mais ser movido
apenas pela representação, mas que parte em busca de reverter à ontologia, de novos
acontecimentos, de rupturas e abalos estruturais, desfazendo construções complexas e
organizadas. Afinal como diz o próprio artista: “[...] o corpo é imanência vaporosa em
constante construção e caos, a ausência aparente de sentidos, a precariedade das forças
lineares de ações previsíveis, constitui elementos capazes de desestabilizar nossa per-
cepção cognitiva linearizante” (Campos, 2009).
Tudo isso muda, radicalmente, a problemática inicial desenvolvida para esta pes-
quisa, apontando outros caminhos que saem dos terrenos da representação para os
da imanência. “Pensar é experimentar, mas a experimentação é sempre o que se está
56 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

fazendo [...] O que se está fazendo não é o que acaba, mas menos ainda o que começa”
(Deleuze; Guattari, 2010).

Referências
CAMPOS, Wagner Rossi. Meu corpo é um acontecimento. 2009. Dissertação (Mestrado em Artes)
– Escola de Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2009.
FONSECA, T. M.; MARASCHIN, C.; NASCIMENTO, M. L. do. (Org). Pesquisar na diferença:
um abecedário. In: ESCÓSSIA, Liliana da. Coletivizar. Porto Alegre: Sulina, 2012. p. 54.
GILLES, Deleuze; GUATTARI, Félix. O que é filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 2010.
______. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia 2, vol. 1. São Paulo: Ed. 34, 2011.
MAFFESSOLI, Michel. Sobre o nomadismo: vagabundagens pós-moderna. Rio de Janeiro: Re-
cord, 2001.
SALLES, Cecília Almeida. Redes da criação: construção da obra de arte. 2. ed. São Paulo: Ho-
rizonte, 2008.
______. Redes da Criação. Itaú Cultural, São Paulo, 2008. Disponível em: http://www.redesde-
criacao.org.br/. Acesso em: 2 set. 2013.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 57

Hélio Oiticica e a transfiguração


do Autor como Propositor

André Arçari
ICT/ UFES – andrearcari@outlook.com

Ângela Grando
PPGA/UFES – angelagrando@yahoo.com.br

Esta comunicação visa analisar e discutir na dimensão criadora e polêmica da


obra do artista brasileiro Hélio Oiticica (1937-1980) a relação entre artista/pro-
positor, obra e espectador. Traçamos um recorte sobre trabalhos específicos
realizados em momentos distintos da trajetória deste artista e, inicialmente,
a partir das suas primeiras pesquisas com os Bólides, realizadas durante a
década de 1960. Em um segundo momento, a ênfase é dada na importân-
cia dos Parangolés, o que conduz o texto para uma discussão mais precisa
acerca das experiências ambientais produzidas por Oiticica no decorrer dos
anos 1970.
Palavras-chave: Hélio Oiticica, Antiarte, Propositor, Espectador.

This communication intends to analyze and discuss into the breeder and po-
lemic dimension of the Hélio Oiticica (1937-1980) Brazilian artist’s work, a re-
lation between artist/proposer, oeuvre and spectator. We have traced specific
works realized in distinct moments of his artistic career, and initially, starting
from his firsts researches with the Bólides realized during the 60’s. In a second
moment, the emphasis in given on the importance of the Parangolés, which
conduct the text for an discussion more accurate about his environmental ex-
periences produced during the 70’s.
Keywords: Hélio Oiticica, Anti-art, Proposer, Spectator.
58 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

As possibilidades projetadas pela arte contemporânea delinearam um conceito de


espectador distinto daquele modelo de contemplação vigente na prática modern(ist)a.
O espectador adquiriu, na iminência das questões que caracterizam o pós-moderno, sua
identificação como figura de participador da obra, parte essencial ao surgimento de pro-
postas que se originam pela reestruturação e pela abordagem antes privilegiada dos três
sujeitos constituintes do sistema da arte: artista, obra, espectador. Aqui, examinamos
algumas formulações de Hélio Oiticica e através delas analisamos como a convergência
entre artista e/ou propositor, fato recorrente em seus trabalhos, projeta o espectador em
experiências de caráter imersivo. Em sua produção, na transição da feitura do traba-
lho como obra fechada em si para algo aberto, não apenas em sentido metafórico mas
palpável e existente no mundo físico, se refletem mudanças que agregam descobertas
de múltiplos valores e significados que são oferecidas por meio do processo criativo
do artista ao espectador. Nesta relação de troca, portanto humana e essencial, torna-se
determinante quando Oiticica oferece ao outro a possibilidade de intervir em seu traba-
lho, convocando consequentemente o espectador a se distanciar do modo meramente
contemplativo. Esta negação do espectador/contemplador, abarca que o espectador/
participador se coloque em meio ao aberto de possibilidades tanto por ações de caráter
físico através da atuação corpórea, quanto via intelecto, na reflexão ativa de fruição com
a obra. Para Oiticica, ambas as situações devem agir simultaneamente durante a ação de
experienciar suas propostas.
É importante ressaltar que isto só se torna possível devido ao determinismo inten-
cional do próprio artista ao aceitar a incompletude dos trabalhos durante seu processo
de criação. A abertura da obra é posta como meta viva em meio aos dispositivos que a
regem, os quais fazem parte o sistema da arte. Igualmente, é através da sensibilidade do
público que, quase como uma diretriz essencial ou mesmo um esquema transcendental,
os trabalhos se completam durante sua ativação. Sem dúvida, essa questão converge
para o processo de alargamento das propostas brasileiras presentes entre os anos 1960-
70 e além, como também do suporte teórico fundamental de pensadores, dentre os quais
a admirável contribuição da Obra Aberta de Umberto Eco. Sabemos que para este autor,
a obra aberta não é uma categoria crítica, mas dela decorre um modelo teórico na tenta-
tiva de interagir com a arte contemporânea. E nessa poética, a intencionalidade do artista
deve ser considerada como um pressuposto que abre ao espectador possibilidades de
escolhas combinatórias que estão previstas pela estrutura da obra que se propõe aberta,
pois deste modo:

Cada obra de arte, ainda que produzida em conformidade com uma explícita ou implícita
poética da necessidade, é substancialmente aberta a uma série virtualmente infinita de leituras
possíveis, cada uma das quais leva a obra a reviver, segundo uma perspectiva, um gosto, uma
execução pessoal. (ECO, 1976, p. 64)
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 59

Nesse eixo, Oiticica por seu engajamento diante de uma processualidade tanto vi-
sível quanto tátil e sensorial, avança em sua proposta imersiva. Traçamos um gráfico
(Figura 1) que conduz a discussão através do esquema Autor-Propositor.
No esquema, portanto, o Artista como um Autor que cria Obras transfigura-se para
um Propositor que formula Proposições. Os corpos Fruidores se encontram na interces-
são e bifurcam-se entre Espectadores e/ou Co-Autores. É verdade que é exigido a toma-
da de uma nova postura frente às conjecturas que são realizadas no período pelo artista,
e para que este esquema se efetive é exigido a co-autoria, ou seja, o espectador abarcar
estar/dentro (imersão) do processo, fato que pode acabar não se realizando facilmente
devido uma resistência participativa.
Hoje, é possível notabilizar nas retrospectivas
organizadas sobre trabalhos de Oiticica, a fal-
ta de uma participação imersiva por uma par-
cela do público. Deve-se levar em considera-
ção o fato de que nem todos os espectadores
se sentem guiados pela intensidade da obra ao
ponto de ativá-la, em sua completude, através
da experiência com o corpo. Entretanto, é ver-
dade que muitas vezes somos impedidos de
termos a experiência de usufruir fisicamente
das peças. Fato que ocorreu e ainda tem acon-
tecido em determinadas exibições, por exem-
Figura 1. Esquema Autor-Propositor.
plo, com alguns Bólides, expostos com dize-
res que proíbem “o tocar”. Ademais, os trabalhos acabam sendo vigiados por câmeras de
circuito de interno (CCTV’s), além de contarem com a presença física de seguranças que
inibem o manuseio, afim de proteger a matéria física das obras. Nesses casos, a partici-
pação do público acaba sendo meramente intelectual, através do restrito sentido da vi-
são, uma vez que os espaços expositivos isolam os trabalhos do mundo exterior, e o que
está sendo exposto é apenas um registro da obra.
É plausível que devido à fragilidade de alguns trabalhos produzidos e seu desgaste
temporal, museus e galerias tem enclausurado os originais expondo-os sem a possibili-
dade de manuseio. Outrossim, algumas experiências com proposições abertas para o es-
pectador tem ficado restritas apenas a ações como o caminhar pela galeria, o movimento
dos olhos, a utilização da mente, sem possibilitar a experiência imersiva. Retornamos,
nesses casos, ao espectador quase estático pouco desejado pelo artista. Mesmo em re-
trospectivas recentes sobre Oiticica, nas quais trabalhos como os Parangolés são refor-
mulados para interação pública, reproduzindo não apenas a peça de modo palpável mas
possibilitando seu manuseio, nesse novo tempo que vivemos a ação não traz impacto e
carrega o legado da historicidade.
Sabemos que a mera contemplação da arte veio sendo problematizada desde o iní-
cio dos modernismos. As ideias originais de Oiticica articulam esse legado, seguem
60 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

pelo acontecimento neoconcreto e sequenciais, se tornam essenciais para o campo da


arte e pulsam nas produções contemporâneas. A força de seu legado teórico, dentre o
qual a formulação de antiarte e de apropriação, marca uma postura engajada do artis-
ta tanto ética quanto política. Na atualidade, propostas da obra relacional de Nicolas
Bourriaud, enfatizam essa problemática e entre outras questões discutem a tendência
contemporânea sobre o modo diferenciado da inserção do espectador no contexto da
obra. Este autor argumenta que:

A primeira tarefa do crítico consiste em reconstituir o complexo jogo dos problemas levanta-
dos numa determinada época e em examinar as diversas respostas que lhes são dadas. Muitas
vezes, a crítica contenta-se em inventariar as preocupações do passado apenas para poder
lamentar a ausência de respostas. Ora, a primeira pergunta em relação às novas abordagens
refere-se, evidentemente, à forma material das obras. Como entender essas produções aparen-
temente inapreensíveis quer sejam processuais ou comportamentais – em todo caso, “estilha-
çadas” segundo os padrões tradicionais -, sem se abrigar na história da arte dos anos 1960?
(Bourriaud, 2009, p.9-10)

Contudo, o trabalho de Bourriaud desconhece ou se abstraiu de discutir a contribui-


ção essencial de artistas brasileiros, entre os quais Hélio Oiticica e Lygia Clark. De todos
os modos os significados múltiplos que se interligaram na construção artística moderna
e pós-moderna provocam se perguntar se toda obra de arte não seria relacional, pois
independente de sua proposta de participação, a obra entregue ao público, como previa
Duchamp, “estaria incompleta sem a participação do público”. Contudo, e retomando
Bourriaud, a década de 1960 é fértil na incorporação de obras que exigem o participante.
É o caso das obras mutáveis e com múltiplas configurações se tornando objetos relacio-
nais, a exemplo os Bólides de Hélio Oiticica.
Os Bólides,denominados pelo próprio Oiticica como obras-objetos, fazem parte do
programa ambiental desenvolvido pelo artista desde o início da década de 1960 até o
final de sua vida. Os objetos Bólides compõem um complexo de proposições que tomam
diferentes aspectos e vai nos conduzir a construir uma possível relação com a ideia
contida na essência dos Parangolés. Nas particularidades desse processo são abertas
possibilidades rumo a um comportamento criativo descondicionado. Instaura-se com
os Bólides uma nova significação para a pesquisa da cor, que é disposta não mais reco-
brindo um objeto, mas em seu próprio valor objetivo, uma vez que elementos naturais
compõem o problema tonal dos trabalhos. A necessidade de vivenciar, tocar, sentir o
trabalho e por consequência, interagir física e mentalmente é solicitada também através
dos escritos do artista. Nota-se isto mais claramente nas cartas trocadas entre Oiticica
e Lygia Clark durante os anos de 1964 até 1974. Assim como a interação do especta-
dor, por vezes analisada como co-autor, a pesquisa objetual dos Bólides problematiza o
elemento constituinte cor como gerador de experiência, já que a imersão ambiental nos
Bólides exige que o participador mergulhe as mãos na cor. A premissa de que não se
deve tocar em obras de museus é dessacralizada, cai por terra.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 61

Em registro datilografado do artista nota-se que até o ano de 1969 foram criados
sessenta e um Bólides (doc. no. 1505 do Arquivo Hélio Oiticica). Vemos que até 1965
são realizados em torno de trinta peças entre Bólides-caixa e Bólides-vidro e, de 1966
em diante, acrescido da experiência das manifestações ambientais e da conceituação
dos termos apropriação e antiarte. A objetualidade dessas proposições passa a se des-
dobrar em diversas outras instâncias, como Bólide-bacia, Bólide-pedra, Bólide-lata,
Bólide-luz, Bólide-plástico. Em idos de 1967 surgem, relacionados com o suprasenso-
rial, o Bólide-saco e o Bólide-cama, tendo às vezes uma dimensão que abriga o corpo
todo, como no Bólide área. Em 1969, define-se o conceito de crelazer e o surgimento
do Bólide-ninhos, que reúne seis células-ninhos na configuração do Éden, parte da
Whitechapel Experience. Já em 1978, Oiticica planeja o Para-bólide e realiza dois
Contra-Bólides. Para o artista, de fato não bastava apenas ver os objetos, mas viven-
ciá-los em todo o âmbito da experiência.
Hoje, analisando essas pesquisas tanto no tempo quanto no espaço de sua feitura, ou
seja, com uma certa distância temporal, temos compreensões distintas para sua análise.
A abertura dos arquivos de Hélio Oiticica pauta-se como justificativa para o crescente
interesse, qualitativo e quantitativo, na produção de textos, livros, análises e obras que
vertem de seus trabalhos. Pela densa pluralidade de seu processo, cria-se possibilidades
de construir redes sobre aquilo que encontrava-se guardado e hoje se reúne digitalizado
tendo a oportunidade de acesso por todos que tenham interesse através de uma base
online. E apenas virtual, para lembrarmos do incêndio ocorrido em 2009 no bairro Jar-
dim Botânico (Rio de Janeiro) dentro da casa de seu irmão, o arquiteto César Oiticica,
que destruiu uma vasta parcela de sua produção. Por uma força referencial, os escritos
do artista transitam entre ficção, poesia, crítica e teoria da arte. O arquivo de Oiticica,
disponibilizado pelo Projeto Hélio Oiticica 1, é fonte direta em pesquisas tanto sobre sua
obra quanto dos artistas que vivenciaram o período. Nota-se a vasta produção desses
escritos através do site do Projeto Hélio Oiticica desenvolvido sob a coordenação de
Lisette Lagnado pelo Programa HO em parceria com o Instituto Itaú Cultural.
A proposta Parangolé, se constrói adjacente a proposta Bólide e exige que o próprio
corpo do espectador incorpore a obra. Entreatos, as propostas vão coexistir – os Bólides
continuam sendo produzidos - contudo o Parangolé “vai inverter a estrutura-Bólide: as
cores não estão mais contidas, mas soltas, envolvendo o corpo que as faz fulgurar no es-
paço por evoluções e dança.” (FAVARETTO, 1992, p. 104) As faixas e capas coloridas
e tendas de pano se articulam com os movimentos do corpo do espectador e o impulso
corporal se faz essencial para a existência da proposição, visto que as peças não existem
fora do corpo e do contexto da dança. Se nos Bólides a materialidade da peça pode ser
guardada em algum acervo preservando sua finalidade de ser exposta e manuseada, nos
Parangolés a estrutura da obra se faz no ato em si. A proposta se ativa quando a pessoa
se dispõe a interagir, vestir, ao ponto de portar algo não como simples veste, mas como
escultura viva “completando a síntese a que visava Oiticica: ‘proposição vivência’.”
1. http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/dsp_home.cfm
62 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

(FAVARETTO, 1992, p. 104) Sendo assim, a descoberta expandia os espaços negando


as categorias formalistas juntamente com as delimitações impostas pela institucionali-
zação da arte do período. Em suma, no início dos anos 1960, Oiticica deixa exposto o
rompimento de um limite real-virtual de trabalho, e aponta:

A descoberta do que chamo “Parangolé” marca o ponto crucial e define uma posição espe-
cífica no desenvolvimento teórico de toda a minha experiência da estrutura-côr no espaço,
principalmente no que se refere a uma nova definição do que seja, nessa experiência, o “objeto
plástico”, ou seja, a obra. (OITICICA, 1964, p.1)

Os Parangolés não são objetos, apesar de sua materialidade. Embora assemelham-


se aos Bólides em termos de idéia, não problematizam a questão da apropriação, mas
uma totalidade ambiental. “O Parangolé passará a designar um programa no qual toda
a produção daquele período se insere; ele passará a ser sinônimo de Programa Ambien-
tal.” (VARELA, 2011, p.63) São simultâneas as experiências com as vestes. Funcionam
de modos distintos para aqueles que dançam vestindo-as e para os que assistem aqueles
que estão dançando. O corpo não é suporte, mas a incorpora ao mesmo tempo em que é
incorporado pela experiência única e intransferível a cada um. Oiticica chamou isto de
in-corporação em uma entrevista dada a Ivan Cardoso.

Figura 2. Mosquito da Mangueira veste Parangolé P10, capa 6, 1965 e Bólide Vidro 5, 1965.
“Homenagem a Mondrian”, Foto do catálogo O q faço é Música.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 63

Na vivência de Hélio Oiticica com o morro da Mangueira e com a dança, em 1964,


é aguçada sua relação direta com a vida, fato que exibe para o próprio artista uma trans-
mutação. O reflexo dessa “invenção da arte como invenção da vida tem na Mangueira
régua e compasso” (FAVARETTO, 1992, p. 114), e novas formulações que são culmi-
nadas nos Bólides. A relação Bólide e Parangolé coexistem em tempo e espaço (Figura
2), pois são produzidos paralelamente durante um extenso período da carreira do artista.
Segundo Hélio Oiticica do seu “[...] interesse pela dança, pelo ritmo, no meu caso par-
ticular o samba, me veio de uma necessidade vital de desintelectualização [...]”(OITI-
CICA 1986, p.73) , questão que nos guiaria para outras vias de reflexões sobre sua obra,
sobretudo no passo dado pelo artista/propositor na interação com a retomada do mito,
“espaço de vivências mágicas proporcionadas por estruturas terrenas”.

Referências
BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional. Tradução Denise Bottmann. São Paulo: Martins, 2009.
ECO, Umberto. Obra Aberta: Formas e Indeterminação nas Poéticas Contemporâneas. Tradução:
Giovanni Cutolo. São Paulo: Perspectiva, 1976.
FAVARETTO, Celso Fernando. A invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: Editora da Universidade
de São Paulo, 1992.
LOEB, Angela Varela . Os Bólides do programa ambiental de Hélio Oiticica. In: Revista ARS, Ano
9, n. 17, p. 55-81, 2011.
OITICICA, Hélio. Aspiro ao Grande Labirinto. Introdução Luciano Figueredo e Mário Pedrosa;
compilação Luciano Figueredo, Lygia Pape, Waly Salomão. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
OITICICA, Hélio. Bases fundamentais para uma definição do “Parangolé”, (nov. 1964), Programa
Hélio Oiticica (PHO), doc. nº. 0035/64.
______________.Lista de Bólides. Arquivo Hélio Oiticica (AHO), doc. nº. 1505/sd.
64 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Liberdade Vigiada: um estudo sobre


o processo criativo em
dança contemporânea à luz da
literatura distópica
André Duarte Paes
(PPGLA-UEA) – duarte-andre@hotmail.com

Esta pesquisa pretende mapear estudos e conceitos de liberdade vigiada,


presentes na obra de George Orwell, 1984(1949) e Michael Foucault, Vigiar e
Punir: o nascimento da prisão (1975). Nos dias atuais, todas as nossas ações
são vigiadas por algo ou alguém pouco conhecido. Esse monitoramento é o
contexto de inspiração para a transformação em cenas dançantes.
Palavras-chave: composição, dança, liberdade, vigilância, George Orwell, Mi-
chael Foucault.

This research aims at mapping studies and concepts probation, present in the
work of George Orwell, 1984 (1949) and Michael Foucault, Discipline and Pu-
nish: The Birth of the Prison (1975). Nowadays, all our actions are watched by
something or someone unfamiliar. This monitoring is the context of inspiration
for the transformation scenes dancing.
Keywords: composition, dance, liberty, surveillance, George Orwell, Michael
Foucault.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 65

Inúmeros são os elementos que podem influenciar um coreógrafo em seu processo


criativo. Deste modo, a dinâmica da composição pode alterar de acordo com os artefatos
e propriedades que o criador determina como alicerce para sua obra. Segundo Bonilla
(2007), na coreografia contemporânea, o esqueleto da obra está baseado no sentido da cir-
culação de energias, aquelas que os dançarinos canalizam, orquestradas pela coreografia.
As questões de composição podem inspirar a criação a partir das noções vindas da
arquitetura, pintura, histórias, acontecimentos, ficção, objetos e frases, ou em qualquer
outra circunstância que o faça criar movimentos e sequências em atos ou cenas para a
elaboração de um espetáculo.
O crescente interesse pelo comportamento humano desperta veemência sobre o tema
da liberdade vigiada, assunto ao qual se propõe abordar de forma sistemática. Em pers-
pectiva crítica o argumento torna-se subjetivo e complexo, cujas provocações causam
perplexidade na busca por respostas, tanto para justificá-las quanto para refutar suas
posições. Esse exercício se inseriu exatamente na probabilidade de dialogar e tentar
codificar as ideias sobre este tema.
Vattimo (1989) pensa que o encontro com a obra de arte é uma forma de fazer a
experiência na imaginação de outras formas de existência, de outros modos de vida
diferentes daquele em que de fato nos encontramos no cotidiano. A experiência estética
faz-lhe viver em outros mundos possíveis, e mostra-lhe assim também a contingência, a
relatividade, o caráter não definitivo do mundo real no qual se encerra.
Assim, esta pesquisa apresenta como proposta a criação de um espetáculo de dança
a partir de um estudo inspirado no desenvolvimento dos conceitos de liberdade e liber-
dade vigiada, presentes nas obras de George Orwell, 1984 (1949) e Michael Foucault,
Vigiar e punir: o nascimento da prisão (1975), onde há uma relevância sobre os meca-
nismos que motivaram grandes mudanças no que se referia à vigilância.
A liberdade é um requisito indispensável para a obtenção de muitas coisas, as quais
partem de impulsos, desejos e crenças daqueles que desfrutam dessa condição. Há mui-
tas vertentes na formação do ser sobre a terra, segundo Rosseau (2008). Os Esquimós,
por exemplo, podem dispensar o Governo, a educação obrigatória, o código das estra-
das, e até as complicações incríveis do código comercial. A sua vida, portanto, goza de
um alto grau de liberdade; contudo, poucos homens civilizados prefeririam viver assim
a viver no seio de uma comunidade mais organizada.
Atualmente o período de transformações conscientemente ou não, nos faz discernir
a vida, nossas preferências, nossos valores e, inclusive o que nos reserva de nossa priva-
cidade. Jamais o verbo “espionar” esteve tão presente no dia-a-dia das pessoas, sem, em
muitos casos, entender o verdadeiro significado dessa invasão.
Mil Novecentos e Oitenta e Quatro ou 1984 é um romance distópico clássico do
autor inglês Eric Arthur Blair, mais conhecido pelo pseudônimo de George Orwell, e
retrata o cotidiano de um regime político totalitário e repressivo no ano referido. No
livro, Orwell mostra como uma sociedade oligárquica coletivista é capaz de reprimir
qualquer um que se opuser a ela.
66 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

O romance se tornou famoso por seu retrato da difusa fiscalização e controle de um


determinado governo na vida dos cidadãos, além da crescente invasão sobre os direitos
do indivíduo. Desde a sua publicação, muitos de seus termos e conceitos, como “Big Bro-
ther”, “duplipensar” e “Novilíngua” entraram no vernáculo popular. O termo “Orwellia-
no” surgiu para se referir a qualquer reminiscência do regime ficcional do livro.
Sobre a questão da quebra de privacidade a obra do escritor George Orwell tam-
bém é profética, o avanço tecnológico permite um amplo monitoramento que vai dos
satélites às microcâmeras, entretanto, Orwell não pôde antever o gosto atual pelo exi-
bicionismo/voyeurismo. Atualmente o anonimato tem tornado-se detestado, portanto,
explorar o privado transformou-se em uma forma de participação pública. Na obra de
Orwell, é o governo quem observa tudo através de câmeras abordando o autoritarismo
e não de voyeurismo, mas o autor faz questão de enfatizar que existe um nexo indisso-
lúvel entre voyeurismo e totalitarismo.
Questões sobre como e porque a vigilância ocorre são freqüentes na atualidade, e
respostas tais como estar assegurados, controlados, promovidos e punidos através des-
ses monitoramentos permeiam a sociedade. No livro, é evidente o prazer em investigar a
vida dos outros, este fato torna-se a chave para o sucesso dos regimes autoritários. Mui-
tos ditadores já se utilizaram destes métodos para coletar informações sobre os cidadãos.
Esta atitude nos últimos tempos fortaleceu o fenômeno do reality show. No Brasil,
faz sucesso há alguns anos programas onde o telespectador interfere no destino dos
participantes.
Para Michel Foucault (2012) na obra Vigiar e Punir: o nascimento da prisão, a vigi-
lância e a punição são poderes destinados a educar as pessoas para que estas cumpram
normas, leis e exercícios de acordo com a vontade de quem detêm o poder.
A vigilância é uma forma de se observar as pessoas, se estas realmente cumprem
seus deveres. É um poder que atinge os corpos, gestos, discursos, atividades, aprendi-
zagem e vida cotidiana. A vigilância busca regulamentar a vida das pessoas para evitar
que algo contrário ao poder aconteça. Já a punição torna-se o meio para tentar corrigir
as pessoas que infligem as regras ditadas pelo poder, ela impede que as pessoas come-
tam condutas puníveis.
A vigilância e a punição são utilizadas em várias entidades estatais, como hospitais,
prisões e escolas. A relação entre vigiar e punir está no fato de que com ela seria possível
“adestrar” as pessoas para que estas exercessem suas tarefas como bons cidadãos, evitar
o máximo que as pessoas infringissem as normas estabelecidas pelo poder.
Segundo Foucault (2012) para a economia do poder seria mais rentável e eficaz
vigiar do que punir. É mais barato vigiarmos as pessoas para que estas não infrinjam as
leis, do que posteriormente puni-las, pois na punição terá que ser gasto mais dinheiro
para que a pessoa seja ressocializada.
Vattimo (1989) afirma que, com o advento dos meios de comunicação de massa a
sociedade pode se caracterizar mais transparente, mais consciente de si, mais iluminada,
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 67

mas também como uma sociedade mais complexa, até caótica; que é precisamente neste
relativo caos que reside as nossas esperanças de emancipação.
Ao compararmos esta afirmação com a evolução tecnológica em termos de
vigilância podemos perceber que os inquéritos através de depoimentos pessoais deixa-
ram de ser unicamente utilizados, ou seja, a comprovação não se faz depender de um
testemunho presencial e sim de fatos registrados por esses equipamentos tecnológicos,
podendo ou não trazer soluções para as investigações mais complexas.
Um dos fatores que motivam a invasão da privacidade é o medo, depois as nossas
fraquezas e inseguranças. Outra característica que contribui com a espionagem eletrôni-
ca atual é a evolução tecnológica de equipamentos que são fixados em vários locais
públicos, passando a integrar o cotidiano de todos.
Vattimo (1989) concorda que a modernidade é a época em que se torna valor deter-
minante o fato de ser moderno, ou seja, o pensamento moderno não se faz somente à
época do modernismo. Sempre se abriu caminho a um culto cada vez mais intenso pelo
novo e um progressivo processo de emancipação em cada época da história humana.
Refletindo sobre esta concordância surge a questão: sempre fomos vigiados? A liberda-
de está sendo vigiada desde agora com os avanços tecnológicos ou sempre foi observada?
Um exemplo bem simples sobre esta questão de sermos ou não sempre vigiados é
sobre a crença. Se acreditarmos em algo divino, estamos sendo vigiados, logo se deve
satisfação e obediência a uma divindade que sistematizou regras e punições. Prontamen-
te Deus vigia, Deus condena. Caso não obedeça as suas leis será punido. Outro exemplo
é o simples trabalho de uma repartição onde há uma escala hierárquica, onde funcioná-
rios como secretários, assistentes, gerentes, diretores e presidentes, em seus respectivos
cargos, têm suas obrigações e deveres a ser cumpridos, caso contrário serão punidos.
No trabalho existem câmeras que registram os passos de empregados e visitantes.
A gravação começa quando se entra no prédio, passa, quase que obrigatoriamente, pelo
momento em que são abertas e fechadas as portas dos elevadores, até na hora em que,
finalmente, o trabalhador senta em sua mesa e começa a executar suas tarefas.
De qualquer forma, o simples fato de se caminhar pelas ruas da cidade não é mais
um ato isolado, visto que milhares de pessoas podem estar acompanhando, vigiando e
espionando outras. O curioso é que quando acontece um crime ou um acidente, na maio-
ria das vezes, ninguém sabe e nem viu. Seria a lei do silêncio?
Santos (2010) explica que, a ampliação do mundo e a dilatação do presente têm de
começar por um procedimento que ele designa por sociologia das ausências. Trata-se
de uma investigação que visa demonstrar que o que não existe é, na verdade, ativamente
produzido como não existente, isto é, como uma alternativa não-credível ao que existe.
Rousseau (2008) diz que, toda a sociedade exige necessariamente uma acomodação
mútua e uma temperatura; por conseguinte, quanto mais numerosa, tanto mais enfado-
nha será. A coerção é a companheira inseparável de toda a sociedade, que ainda exige
sacrifícios tão mais difíceis quanto mais significativa for a própria individualidade.
68 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Rousseau (2008) complementa que o indivíduo é, indiscutivelmente, reflexo de seu


meio. A luta contra a estagnação do meio, do tempo em que se vive, é a luta contra a
estagnação da Arte. O tempo sempre carece de esperanças e perspectivas. Qual é, então,
o sentido supremo de toda atividade e esforço? A resposta ecoa em busca de uma saída,
uma forma de escapar, de interromper o marasmo, de fazer o tempo correr. Abre-se mão
da individualidade para criar uma obra que possa acrescentar e que proporcionaria à Arte
o inevitável rompimento com as velhas formas e o desejo de encontrar caminhos novos.
Contudo, a vigilância ainda está longe de terminar, visto que os softwares de moni-
toramento dos computadores pessoais começam a executar suas tarefas, com o objetivo
de vasculhar os sites da internet que estão sendo acessados e se aquilo, realmente, trará
proveito ao desempenho do trabalho e, ainda, se está de acordo com as normas da empresa.
Por mais que se evite o constrangimento, a verdade é que a nossa privacidade está inva-
dida, fazendo com que todos se tornem participantes de verdadeiros shows da vida moderna.
A pós-modernidade, de acordo com Santos (2010) passou a designar um novo pa-
radigma social e político. Assim para uma melhor compreensão deste fenômeno, esta
investigação tem como objetivo pesquisar novos aspectos para compor o universo da
criação em dança. É uma variável importante para o desenvolvimento das tendências
estéticas contemporâneas, onde o estudo de características de temas como este podem
tornar-se possibilidades para novas criações, possibilitando novos conceitos no meio
contemporâneo da dança.
Como resultado da investigação desta pesquisa, propõe-se a criação de um rotei-
ro para um espetáculo em dança contemporânea. Acredita-se que o estudo trará novas
configurações estéticas para processos criativos, podendo caracterizar-se como novos
padrões de criação e de pesquisa em âmbito acadêmico e profissional.
A princípio pretende-se criar laboratórios de movimentos que retratem a liberdade
em vigilância buscando contextualizar este fenômeno de forma expressiva, associando
elementos cênicos que possam contribuir e complementar a leitura do tema proposto.
A pesquisa musical vai de trilha sonora a interferências eletrônicas que remetam certo
cotidiano urbano. Também se fará ausência de som buscando uma leitura corporal cor-
respondente a proposta cênica. O corpo dançante será selecionado entre pessoas do sexo
masculino e feminino que possuam vivências dentro da área da dança e/ou teatro. Na
quantidade de seis a oito intérpretes entre jogos que vão a solos, duos, trios e conjuntos,
buscando a melhor composição para a cena a ser montada. Utilizará recursos tecnológi-
cos que possam ilustrar ou agregar a obra. O figurino será extraído do cotidiano habitual
permitindo aos intérpretes possibilidades de desempenho corporal.
Pretende-se com esta pesquisa buscar reflexões sobre o tema a fim de levantar pres-
supostos para dialogar sobre várias questões e expor certas evidências sobre a liberdade
vigiada. Segue em anexo o roteiro preliminar sobre o espetáculo “Liberdade Vigiada”.

Referências
BONILLA, Noel. A composição coreográfica: estratégias de fabulação. http://idanca.net/lang/
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 69

pt-br/2007/03/23/a-composicao-coreografica-estrategias-de-fabulacao/4085 acessado em:


01/10/2013.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir: o nascimento da prisão. Tradução de Raquel Ramalhete, 40.
Ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 2012.
ORWELL, George. 1984. 29ª ed. São Paulo: Ed. Companhia Editora Nacional, 2005.
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Ensaio sobre a origem das línguas. 3°Ed. – Campinas, SP: Editora
da Unicamp, 2008.
SANTOS, Boaventura de Souza. A gramática do tempo: para uma nova política – Ed. Cortez, 3°
Ed. São Paulo, 2010.
VATTIMO, Gianni. A sociedade Transparente. Editora Antropos, Lisboa, 1989.

Anexo
ROTEIRO PRELIMINAR DO ESPETÁCULO “LIBERDADE VIGIADA”
Espetáculo coreográfico com elementos cênicos e projeção.
Por André Duarte Paes.
Duração: 30 minutos em quatro cenas.

Cena 1 – “Livre Arbítrio”.


Trata-se de uma interação de três solos divididos em três pontos no espaço. Um ao fun-
do e dois divididos na lateral direita e esquerda do ambiente encenado. Ao fundo uma
projeção na tela de um olho fixo. O intérprete do meio será amarrado por uma corda
na cintura, terá uma distância considerada e limitada para a sua movimentação. O de-
sempenho corporal do intérprete central sofrerá uma dinâmica de movimento explosiva
em locomoção pelo espaço levando em conta um determinado limite. O intérprete da
lateral direita se movimentará sobre calçados em plataforma em tempo desacelerado. O
terceiro intérprete, localizado à esquerda, fará uso de movimento em tempo moderado
com energias variadas em locomoções mais livres pelo espaço. A proposta é ajustar a
composição com a trilha sonora já existente, com intervenção eletrônica e inserir o pú-
blico nesse universo monitorado. Iluminação básica e sombria. O figurino com aspecto
urbano possibilitando a movimentação dos intérpretes.

Cena 2 - “Monitoramento Urbano”.


Esta cena retrata o meio urbano no dia-a-dia. Várias simulações de situações vivencia-
das no cotidiano das pessoas, abordando encenações de conflitos e interações. Combina-
ções sucessivas de movimentos explorados nos seguintes aspectos: duplas com contatos
e apoios em pegadas contínuas alternadas em diferentes bases de apoio com a manipu-
lação de um elemento cênico que registra, ou seja, uma câmera. Diferentes jogos entre
indivíduos ordenados de forma diferente. Uso de um vaso sanitário protegido por placas
a se fazer uma interação sem uso real no qual será monitorado e projetado em tela. Um
jogo cênico com entradas e saídas de vários intérpretes em corpo grupal causando apro-
ximações e afastamento entre indivíduos. Manipulação pelos intérpretes de refletores
70 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

iluminados em ambiente limitado focando as situações e ocorrências simultâneas. Cinco


intérpretes, projeções, música. Iluminação básica detalhada.

Cena 3 – “Meios de comunicação – o universo interno”.


A movimentação basicamente abrange locomoções em base baixas em situações de re-
colhimento das partes e segmentos do corpo, com mudanças de planos em sentidos
opostos. Manipulação por um intérprete de um televisor e seguida em deslocamento
pelos demais integrantes assim causando diversas locomoções pelo espaço com torções,
eixos, planos e com mudança de rotação. Luz diversa e música.

Cena 4 – “Estão flagrando...”.


Diferentes tipos de refletores serão necessários para cena de modo que possibilite a ilu-
minação no chão e nos objetos, luz por baixo etc. Coreograficamente vem retratar situa-
ções utilizando todo o elenco trazendo à tona toda uma reflexão e questionamento sobre
o tema proposto. Resgatamos situações com simulações de bem estar, de aproximação,
flagrantes, sentimentos, honestidade, generosidade, ajuda, dentre outros aspectos sociais
“esquecidos”. Projeção, música e interação do público.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 71

Estratégias colaborativas de
trabalho em Santiago Sierra

Ângela Grando
PPGA/UFES – angelagrando@yahoo.com.br

Propomos discutir, através da análise conceitual de trabalhos do artista San-


tiago Sierra (1966 -), como formas de imposição ou agenciamentos em arte
podem convergir para situações onde o ato de colaborar problematiza os li-
mites e paradoxos do sistema capitalista. Temos aporte teórico a partir de
propostas recentes de Nicolas Bourriaud e através de A virada do Social, de
Claire Bishop.
Palavras-chave: arte colaborativa. Santiago Sierra. arte contemporânea.

We propose to discuss, from the conceptual analysis of the artist Santiago


Sierra (1966), as how forms of imposition or assemblages in art can converge
to situations which the act of collaboration discusses the limits and paradoxes
of the capitalist system. We have theoretical support from recent proposals
from Nicolas Bourriaud and through the  A virada do Social, from Claire Bishop.
Keywords: collaborative art. Santiago Sierra. contemporary art.
72 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Nosso estudo valoriza na produção contemporânea da arte o interesse por intervir e


agir em contextos urbanos, nessa medida o artista enquanto agente propositor de ações,
e discute questões inerentes à noção de prática colaborativa na arte contemporânea. As-
sim, questionamos as relações estabelecidas nos confrontos gerados pela construção da
obra e pela obra em si, e tais questões são geradas aqui pelo trabalho do artista espanhol
Santiago Sierra, em sua habilidade de instaurar o incômodo e desafiar códigos percepti-
vos, a partir da década de 1990. Nele, buscamos discutir a dinâmica do trabalho remu-
nerado (especificidade que rege o comportamento participativo) e refletir sobre o termo
colaboração, ou seja, sobre a maneira como formas de imposição ou agenciamentos em
arte podem convergir para situações em que práticas colaborativas são percebidas como
atuação de gesto político.
Nos títulos aparentemente descritivos e nomeativos inscritos no trabalho de Sierra,
há um elemento de desvio decisivo que aporta “armadilhas” e esconde as circunstâncias
do processo, oculta dados, e sob esta questão ele diz: “Com respecto a mis títulos, es
verdad, ahí meto una trampa en la que se cae facilmente” (SIERRA, in REGINA 51).
E, se os escritos e as fotos englobando o seu trabalho dão claro exemplo de como tem
baseado suas atividades lançando mão da colaboração participativa, do emprego remu-
nerado e/ou da “exploração” de indivíduos, por outro lado, contextualizar a separação
entre esses elementos se faz dificilmente, numa fina linha quase impercepitível. Cons-
ta-se que a construção de situações que se reverberam inconsistentes e/ou abusivas, se
ancoram, em sua base, nos regimes de trabalho ou leis impostas no sistema capitalista.
Ainda, segundo a fala do artista, o procedimento de mencionar o custo da remuneração
e elaborar títulos que procuram evadir-se a conotações simbólicas é um dos elementos
responsáveis pelo repúdio do público. É neste sentido que afirma

Si le hubiera puesto outro título a una obra como Línea de 250 cm tatuada sobre 6 personas re-
muneradas, por ejemplo, las reacciones que provoco habrían sido muy distintas. Si la hubiera
llamado “La línea de la verdad” y no hubiera hecho referencia a cuánto han cobrado o quiénes
eran las personas tatuadas, esta pieza habria sido considerada una obra poética, incluso melan-
cólica. (Sierra, 2009ª:48)

Para o trabalho Línea de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas (Havana,


Cuba, dez. 1999) foram selecionados participantes de determinados segmentos sociais,
como imigrantes ilegais, prostitutas, viciados, enfim, alguns grupos que poderiam ser
descritos como despossuídos ou marginais. Sem dúvida, as ações se fortalecem pela
literalidade. São ações desprovidas de ambiguidade: os participantes são remunerados
para executarem tarefas subjugantes e repetitivas. Desvelar a estratégia de instauração
do incômodo é evidenciado pela habilidade de Sierra ao modo de esclarecer como a
“colaboração” é empreendiada. Em outras palavras: ao entregar ao público e confrontar,
como nesse trabalho, a fotografia de seis homens posicionados de costas - com uma
linha contínua sendo tatuada sobre as costas - com o material verbal que informa “Seis
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 73

jovens desocupados de Havana foram contratados por U$ 30, para que, consentissem
em ser tatuados” (Sierra, 2003) a obra insiste em afirmar que os jovens de uma determi-
nada nacionalidade foram remunerados com U$ 30, por uma prestação de serviço que
lhes conferiu uma cicatriz e os ocupou por determinado tempo. A literalidade da relação
entre imagem e texto reforça que tal projeto surja por meio da antítese do “politicamente
correto” (no sentido figurativo do exemplar, ou heroico).
Muito do trabalho de Sierra se desenvolve, desde 1998, no contexto do projeto
“estética remunerada”. Em trabalhos como, 465 personas remuneradas (México D.F.,
1999); Persona remunerada durante una jornada de 360 horas continuas (Nueva York,
2000); 10 personas remuneradas para masturbarse (Havana, Cuba, nov. 2000); 11 per-
sonas remuneradas para aprender una frase (Zinacantán – México, 2001) ou 133 perso-
nas remuneradas para teñir su pelo de rubio (Veneza, 2001), as implicações referentes
a esses projetos convergem com as questões de globalização e exploração, latentes na
constituição dos mercados capitalistas. Os espaços intersubjetivos constituído nesses
projetos estabelecem um agudo compromisso com o social (a partir de uma rede de
valores como a dignidade, abuso, censura, provocação, medo) e trazem ainda a rela-
ção com o conceito de fronteira, do binômio inclusão/exclusão. As pessoas contratadas
colaboram com Sierra para que seus projetos possam se materializar, e na maioria dos
casos são procuradas para realizarem trabalhos absurdos e incongruentes como cortar
ou pintar o cabelo, permanecerem fechados em uma sala, masturbar-se. Haverá alguma
situação em que o ultraje exploratório amenize a automarginalização a qual o “participa-
dor” se expõe? Ou, ao contrário, a relação (supostamente) de exploração em Sierra deve
ser vista unicamente como procedimento de maestria crítica frente a uma sociedade
organizada e burocrática?
Já que muito da intervenção de Sierra trata de projetos que lidam com a “estética
remunerada”, em que os indivíduos contratados passam por situações humilhantes, po-
demos ver esses “colaboradores” como objetos de intervenções que produzem “fratu-
ra”, que levam por meio da arte, a um público mais amplo, determinados “buracos” da
sociedade. Provocador, ele reafirma: “Estamos ante un sistema violento. Mi obra no es
una estrafalaria aportación estética”. Em conversa com Paula Achiaga (2011) argumenta
que “son éstas, las actividades y actitudes que hacen posible el funcionamiento del ca-
pitalismo”. Em outra ocasião diz

Hablando de precios, pienso que los precios es la manera de comprar a la gente, es una manera
de decirle a la gente “ahora tenemos buenos relaciones, por lo tanto paz entre tú y yo”. Y esto
también tiene algo perverso [...], es para decirte “calla” (Sierra, Conversation, 2012)

Isto pode explicar de algum modo que as ações (irritantes e polêmicas) de Santiago
Sierra estão sempre relacionadas com problemas sociais e econômicos, e elas condu-
zem, mediante os processos exploratórios da própria ação do projeto, aos meandros da
economia globalizada e da perda das identidades. É o caso, por exemplo, de oferecer
74 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

um salário irrisório como pagamento às pessoas que participam em seu trabalho. É bom
considerar que os valores que recebe na venda dos registros dos trabalhos (os vídeos e
fotografias não são apenas material documental, mas constituem também a própria obra
que é comercializada) e dos processos comissionados de seus projetos, aportam altos
valores, incompatíveis com os oferecidos aos que lhe prestam serviços. Como tal, Sierra
nos desafia a tratar a “exploração” como motor de um projeto de arte, socialmente cola-
borativo, que espelha problemas do esquema do capialismo e o faz, assumindo, explici-
tamente, o papel do “explorador”. De fato, por sua prática ser baseada em colaboração,
Sierra traz em discussão um campo nebuloso, que envolve aparatos do território da arte
e contexto do capitalismo avançado, e ao invés de os submeter à ética, articula-os em
torno da criação e registro de situações as vezes torturantes, e abusivas.
Em Muro de uma galería arrancado, inclinado a 60 grados del suelo y sostenido por
5 personas (Ilustração1 - México D.F., 2000), a ação realizada por um grupo de cinco
pessoas foca a sustentação, a um angulo de 60 graus do solo, de um muro de tapume.
Sabemos que o muro de tapume foi arrancado do solo da galeria onde se passou a inter-
venção, e que durante quatro horas diárias, por cinco dias, cinco pessoas contratadas vão
atuar tanto na sustenção (4 pessoas) quanto na vigília (1 pessoa) de manter o muro a 60
graus de inclinação do piso. Assim, na intervenção, quatro “colaboradores” sustentam o
muro e um quinto, em constante deslocamento, assegura a precisão da inclinação com
um esquadro. Neste cenário, com teor de teatralidade, no qual o público participa de um
espetáculo pertubardor, o mais supreendente, diz o crítico Cuauhtémoc Medina (Medi-
na, 2000), espectador desta ação, era a autodisciplina dos contratados que insistiam em
manter a parede no ângulo de 60 graus determinado no projeto. Em sua ótica, Sierra

Pensaba que iba a provocar una rebelión en directo. Cuando veo que se mantienen 5 dias y que
quieren su salario, realmente pensé que había subvalorado la capacidad de entrega del ser hu-
mano al mundo del trabajo. [...] Es una obra que a mí me ha dejado perplejo (Iraizoz, 2004:09).

Nesse trabalho, como em grande parte de sua obra, Sierra utiliza instrumentos pró-
prios do sistema (social/político, econômico e cultural) como práticas que ele mesmo
manipula na realização de seu projeto para criticar e denunciar o sistema. O envolvi-
mento do público é previsto, e ao término do trabalho um espectador lê, em voz alta, o
escrito de um volante que Sierra imprimiu:

Esta operação supõe a aplicação de uma atividade laboral não necessária, e inclusive alheia
em seus métodos aos usos laborais mais comuns. O emprego de pessoas em um labor que
seria solucionado com algum tipo de contraforte, atenta contra a lógica do menor esforço
laboral como são os critérios de economia empresarial. Do ponto de vista do trabalhador não
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 75

existe diferença entre a utilidade ou inutilidade de seus esforços, enquanto seu tempo seja
remunerado.1

Figura 1. Santiago Sierra, Muro de una galería arrancado, inclinado a 60 grados del suelo y
sostenido por 5 personas. Fonte: SANTIAGO, 2003, p. 47.

Claire Bishop assinala que a crítica mais séria que surgiu em relação à arte social-
mente colaborativa “incitou uma virada ética na crítica da arte”. Essa questão é baseada
no enfoque essencial que passou a ser dado aos mecanismos utilizados no “modo como
a colaboração é empreendida”. Contudo, segundo a autora, tal ênfase em detrimento
do produto (ou seja, meios sobre fins) “é justificada por sua oposição à predileção do
capitalismo pelo contrário”. E diz: “O ultraje indignado direcionado a Santiago Sierra é
exemplo proeminente dessa tendência” (Bishop, 2004).
De fato, vistas sob essa ótica (meios sobre fins) as propostas de Sierra, em geral,
atuam sobre um campo bastante problemático em especial na relação que provocam ao
eleger comunidades ou grupos específicos de pessoas marginalizadas do sistema comer-
cial e do sistema de produção de bens culturais e, pelos seus projetos, os inserir nesses
sistemas. Os critérios discursivos de seu trabalho se fixam em situações arbitrárias e
1. Esta operación supone la aplicación de una atividad laboral no necesaria, e incluso ajena en
sus métodos a los usos laborales más comunes. El empleo de personas en una labor que seria
solucionada con algún tipo de contrafuerte atenta contra la lógica del menor esfuerzo laboral
como hacia los criterios de economia empresarial. […] Desde el punto de vista del trabajador
no existe la diferencia entre la utilidad o inutilidad de sus esfuerzos mientras su tiempo sea
remunerado”. (MEDINA, 2000 b)
76 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

nos empurram a confrontar considerações as mais obscuras sobre a condição de alguma


falha social alí enfatizada. Em sua obra está subjacente o abuso do poder, o maltrato,
a imigração ilegal, o racismo. Contudo ao ser questionado sobre a capacidade real de
denúncia que a arte contemporânea comporta, Sierra responde:

Oh, muy poca ciertamente. Trás años de burlas de La prensa y de dejadez en La enseñanza de
las wartes, apenas tenemos credibilidad. Por otra parte somos productores de objetos de lujo
con frecuentes y comprometedoras relaciones con el estado. La denuncia la trae La gente de
casa puesta, en su cabeza. Soy un artista y no un activista [...] (Achiaga, 2011).

Se Nicolas Bourriaud argumenta que o grande fracasso da modernidade é o fato de


a maioria das relações humanas se darem no estatuto do cliente e, também, de usarmos
o espaço em que vivemos exclusivamente a partir das relações de contrato, o trabalho
operado por Sierra problematiza essa questão. Ou seja, joga o holofote sobre os proble-
mas que levam estes indivíduos a aceitarem essas atividades, se a ambição ou a neces-
sidade, se a fome ou o vício, Sierra aponta para uma questão um tanto quanto delicada,
o pertencimento destes indivíduos a uma sociedade qualquer, ou a fragilidade deste
pertencimento globalizada.
Sabemos que uma empreinte fundamental no processo de interagir de Santiago
Sierra é sinalizar um engajamento expandido da arte para com a cultura, e estar mais
próximo da cultura “é necessariamente uma interferência política”. Enfim, sob esta pers-
pectiva o filósofo italiano Giorgio Agamben afirma : “[...] A arte é em si própria cons-
titutivamente política, por ser uma operação que torna inoperativo e que contempla os
sentidos e os gestos habituais dos homens e que, desta forma, os abre a um novo possível
uso (Agamben et al. 2007:49).

Referências
ACHIAGA, Paula. (2011) “Santiago Sierra”, Madrid: El cultural de El Mundo. [Consult.
13/05/2013] disponível em: http://www.elecultural.es/notícias/Buenos_Dias/
AGAMBEN, Giorgio et al. Política – Politics. Crítica do contemporâneo. Fundação Serralves,
2007, p.39-49.
BISHOP, Claire. “A virada do social e seus desgostos”. In: Concinnitas n º 12, vol 01, ano 09,
Julho 2008. Pg. 145-165. Publicado originalmente em Artforum, em fevereiro de 2006.
BISHOP, Claire.. Antagonism and Relational Aesthetics. October 110, Fall 2004, pp. 51-79. ©Oc-
tober Magazine, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology.
BOURRIAUD, Nicolas. Esthétique relationnelle. Dijon: les presses du réel, 2004.
BOURRIAUD, Nicolas. Pós-Produção. Como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São
Paulo: Martins Fontes, 2009.
BOURRIAUD, Nicolas. Radicante: por uma estética da globalização. São Paulo: Martins Fontes,
2011a.
IRAIZOZ, A. (2004) Metrópolis – Santiago Sierra. Madrid: RTVE.(Consult. 01/02/2013). Dis-
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 77

ponível em: http://www.rtve.es/alacarta/videos/metropolis/metrpolis-santiago-sierra/945193/


MEDINA, Cuauhtémoc. “Formas políticas recientes: búsquedas radicales em México - Santiago
Sierra, Francis Alys, Minerva Cuevas”. Revista TRANS>arts. cultures.media, 8, New York,
2000, v. 8, p. 146-163, 2000 a.
MEDINA, Cuauhtémoc. “Crónica del sudor ajeno: una acción de Santiago Sierra”. Curare, Méxi-
co D.F., n. 16, julio-deciembre, 2000 b.
SIERRA, Santiago. Ministerio de Asuntos Exteriores. Dirección General de Relaciones Culturares
y Científicas: Turner, 2003. 271 p. Catálogo de exposição. 15 jun. – 2 nov. 2003, Pabellón de
España. 50ª Bienal de Venecia, Venecia.
SIERRA, Santiago. 7 trabajos/ 7 works. London: Lisson Gallery, 2007. 272 p.
SIERRA, Santiago. México és como una ciudad tumor. El País, 05 fev. 2005 b. < http://www.
elpais.com/articulo/semana/Mexico/ciudadtumor/elpepuculbab/20050205elpbabese_7/Tes >.
consult. 09/11/2012.
Site oficial de Santiago Sierra. Disponível em: <http://www.santiago-sierra.com
SIERRA, Santiago. Ministerio de Asuntos Exteriores. Dirección General de Relaciones Culturares
y Científicas: Turner, 2003. 271 p. Catálogo de exposição. 15 jun. – 2 nov. 2003, Pabellón de
España. 50ª Bienal de Venecia, Venecia.
VV.AA. ( 2012) Santiago Sierra “In conversation”. Londres: LissonGallery. (Consult. 05/2013).Dis-
ponível: http://www.youtube.com/watch?v=5OvqnQrv9Xg&feature=share&fb_source=message
78 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Dispositivos artísticos interativos:


uma experiência multidisciplinar
com arte e engenharia

Angela Raffin Pohlmann


UFPel – angelapohlmann@gmail.com

Reginaldo da Nóbrega Tavares


UFPel – regi.ntavares@gmail.com

Este artigo apresenta uma reflexão sobre uma proposta de colaboração en-
tre artistas e engenheiros. O grupo é formado por estudantes e professores
de duas diferentes unidades acadêmicas de nossa universidade: o Centro de
Engenharias e o Centro de Artes. O atelier na universidade é um espaço co-
letivo. Ao compartilharmos este espaço, criamos um projeto multidisciplinar
que tem como um dos objetivos desenvolver experiências artísticas através
do contato entre os participantes do grupo e do contato entre a universidade
e a comunidade.
Palavras-chave: arte e engenharia, multidisciplinaridade, dispositivos artísti-
cos interativos, re-uso, sustentabilidade.

Este artículo apresenta una reflexión sobre una propuesta de colaboración


entre artistas y ingenieros. El grupo está compuesto por estudiantes y pro-
fesores de dos diferentes unidades académicas de nuestra universidad: el
Centro de Ingeniería y el Centro de Artes. El taller de la universidad es un
espacio colectivo. Al compartir este espacio, hemos creado un proyecto multi-
disciplinar que tiene como objetivo desarrollar experiencias artísticas através
del contacto entre los participantes del grupo y el contacto entre la universidad
y la comunidad.
Palabras clave: arte y ingeniería, multidisciplinaridad, dispositivos artísticos
interactivos, re-uso, sostenibilidad.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 79

Introdução
Arte e ciência sempre andaram juntas. A experiência que será descrita aqui trata de uma
relação entre estes dois campos. Por mais que pareçam distantes, o campo da arte está
intimamente ligado ao da ciência. Comentaremos uma proposta de trabalho coletivo que
fica na intersecção entre a arte e a engenharia. As ações acontecem pela interação entre
professores e estudantes dos cursos de Artes Visuais, Engenharia Eletrônica e Engenha-
ria de Controle e Automação de nossa universidade.
O processo de criação dos artefatos desenvolvidos pelo grupo envolve a colaboração
e a cooperação entre artistas e engenheiros. As ideias surgem justamente a partir da con-
vergência entre os diferentes pontos de vista e dos diálogos que acontecem a partir des-
tas interações. A combinação dos conhecimentos e pontos de vista nem sempre seguem
uma ordem lógica, e o repertório trazido por cada um soma-se ao repertório dos demais
para a produção de cada obra. Conceitos como interdisciplinaridade, multidisciplina-
ridade ou transdisciplinaridade estão presentes nos modos de pensar contemporâneos
(NUNES; OLIVEIRA, 2012) e aqui estamos oportunizando experiências que transitam
nestas interseções.
A formação do grupo ocorreu quase que por acaso. A aproximação entre o professor
do Centro de Engenharia e a professora do Centro de Artes ocorreu pela possibilidade
dele utilizar o atelier de gravura do Centro de Artes para gravar as placas de circuito im-
presso das disciplinas de Engenharia Eletrônica e Engenharia de Controle e Automação.
Os cursos de engenharia são relativamente recentes em nossa universidade e a infraes-
trutura do atelier de gravura poderia servir de laboratório para os estudantes e professo-
res do Centro de Engenharias. Eles poderiam utilizar os equipamentos disponíveis no
atelier de gravura para a implementação de placas de circuito impresso: as bancadas,
as bacias, os tanques, o percloreto de ferro, os computadores com programas gráficos
e impressora laser para criação dos layouts dos circuitos (MEHL, s/d). Em ambos os
casos são utilizadas placas de cobre, tanto nas matrizes de gravura em metal como nas
placas de circuito impresso (PCI).
Ultimamente, devido ao alto custo para a aquisição de placas de cobre para a gra-
vura artística, vínhamos utilizando também as placas de fenolite com camada de cobre
para as experiências de gravação e impressão de matrizes nas disciplinas de Gravura
em Metal no curso de Artes Visuais e Design Gráfico do Centro de Artes. Estas placas
de fenolite com camada de cobre foram originalmente fabricadas para uso nos artefatos
eletrônicos. Entretanto, pelo seu baixo custo e pela facilidade de aquisição elas nos pro-
porcionam ótimas opções como matrizes alternativas para a gravura em metal (Fig. 1).
80 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Figura 1: As placas de fenolite e cobre são utilizadas para (a) matrizes de gravura artística e
para (b) placas de circuito impresso para dispositivos eletrônicos (Todas as imagens deste
artigo são de autoria do grupo)

Dito isso, poderíamos pensar que o espaço do atelier de gravura estaria sendo uti-
lizado por professores e estudantes de dois diferentes Centros de nossa universidade,
sem que isso significasse trabalho coletivo ou colaborativo. É usual compartilharmos os
espaços e salas das unidades de ensino das universidades, no sentido de que cada pro-
fessor trabalha em um determinado espaço ou sala a cada vez. É comum o uso das salas
por mais de um professor, mas não é comum que este uso seja simultâneo. E, menos
comum é compartilhar as salas ao mesmo tempo para realizar um trabalho colaborativo
com professores de diferentes unidades de ensino.
A colaboração começa com a vontade de trabalhar junto. A intenção de produzir
algo em conjunto é possível pela boa-vontade de aceitar as diferenças e acomodar as
divergências. Não é uma tarefa fácil. Não se trata de submeter-se às ideias dos outros,
mas de dialogar e promover o encontro. É no encontro que as trocas acontecem. E os
encontros são favorecidos pelo fato de compartilharmos o mesmo espaço. O espaço
do atelier é o lugar onde estas trocas acontecem e é onde o grupo se reúne quase que
diariamente para trabalhar junto.
Um começa um desenho de uma ideia e o outro continua propondo o detalhamento
do que foi inicialmente esboçado. Um começa a escrita de um texto para uma futura
publicação e o outro segue a ideia e complementa o que está sendo escrito com novos
parágrafos e novas ideias ou com sugestões de reescrita do que já havia sido iniciado.
O mesmo acontece com os dispositivos artísticos. As conversas dão origem aos es-
boços que originam os protótipos. Cada um contribui com aquilo que sabe melhor. Du-
rante a execução dos artefatos e dispositivos, vamos aprimorando o modo de realização
a partir das dificuldades ou lacunas que vão surgindo.

Dispositivos artísticos e a multidisciplinaridade


O grupo está se dedicando à construção de alguns dispositivos artísticos que envolvem
a colaboração entre artistas e engenheiros. Entre os experimentos realizados pelo gru-
po está a gravação de matrizes de gravura em metal através de eletrólise. A eletrólise
pressupõe o conhecimento de eletrônica e conhecimentos de arte. Há uma intersecção
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 81

necessária entre estes dois campos para o controle das correntes elétricas e demais ins-
trumentos capazes de corroer o metal sem a utilização de ácidos tradicionais usados na
gravura artística. Para a utilização da eletrólise na gravação das matrizes há também o
necessário domínio das técnicas de gravura para a realização das imagens através destes
procedimentos alternativos (Fig. 2).
A ideia de utilizar eletrólise para a gravura em metal está diretamente ligada à ne-
cessidade de se pensar processos alternativos que sejam menos agressivos ao meio am-
biente e à saúde do artista gravador. Os procedimentos e os materiais tradicionais pre-
cisam ser repensados e estamos buscando alternativas sustentáveis para a continuidade
do meio gráfico.

Figura 2 (a,b): Alternativas não-tóxicas para a gravura em metal: uso de eletrólise para a gra-
vação das matrizes de cobre

Neste sentido, buscamos estas alternativas pelo intercâmbio com outros profissionais
e artistas, sejam dos países vizinhos com Chile ou Argentina, ou do continente europeu,
como os da Dinamarca, Espanha e França. Através da ida de alguns membros do grupo
a estes ateliers de outras partes do mundo, ou da vinda de alguns destes profissionais e
artistas estrangeiros até a nossa universidade, pudemos aprender e compartilhar infor-
mações, procedimentos, novidades e modos alternativos de fazer gravura, que afinal é
um dos interesses que nos move a buscar estes outros modos de realização. Através de
cursos de extensão abertos para a comunidade, estamos estendendo estes conhecimentos
a todos os que se interessarem em compartilhar. Um dos cursos oferecidos à comunidade
foi ministrado por uma professora que veio do Chile, da Universidade de Finis Terrae,
e que utiliza matrizes de gravura em metal feitas com caixinhas de leite e embalagens
do tipo tetra-pac. O curso evidenciou a possibilidade de se trabalhar com materiais que
seriam descartados (Fig. 3).
82 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Figura 3 (a,b): Gravura em metal realizada com matrizes alternativas (embalagens de caixas
de leite usadas)

A ideia de re-uso também aparece como uma ideia significativa para o desenvolvi-
mento de nossos projetos. E igualmente a ideia de low-tech, que na maioria das vezes
é usada para se falar de tecnologia e que aqui pode se referir à tecnologia que utiliza
menos os recursos digitais ou que propõe chamar a atenção para uma tecnologia que
está obsoleta.
Um outro projeto do grupo que atende a comunidade está ligado à escola estadual de
ensino fundamental que ficava no meio do caminho entre o Centro de Artes e o Centro
de Engenharias na nossa cidade. O projeto pretende aproximar a escola de ensino fun-
damental e a universidade através de projetos desenvolvidos pelos estudantes de uma
e outra instituição. Ao pensarmos esta relação possível entre a universidade e a socie-
dade, somos desafiados a tentar responder “através do conhecimento, as demandas e as
carências da sociedade [...]” com o intuito de fazer avançar o modelo social, político e
cultural (PANIZZI, 2006, p.7). Neste sentido, os estudandes universitários trabalham em
conjunto com os estudantes da escola. As experiências mútuas são enriquecedoras para
todos. O projeto inlcuiu a criação de uma rádio escolar no estilo tradicional que entrou
em funcionamento na escola, cuja programação está sendo elaborada pelos alunos e pro-
fessores da escola. Os equipamentos foram projetados e executados pelos estudantes de
engenharia e de artes, visando a instalação da rádio na escola. Os estudantes desenharam
os circuitos e gravaram as placas de circuito impresso, fizeram os furos e soldas para os
componentes eletrônicos e instalaram os equipamentos na escola. Através de reuniões
conjuntas entre os estudanets e professores da universidade e os estudantes e professo-
res da escola estamos construindo este espaço que é ao mesmo tempo lazer, diversão,
entretenimento, conhecimento, comunicação, informação e aprendiagem mútua a todos
os que se dedicam ao projeto (Fig. 4).
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 83

Figura 4 (a,b): Criação dos dispositivos elétricos, acústicos e eletrônicos para a rádio na escola

Para a instalação da rádio na escola, os estudantes da graduação elaboraram os cir-


cuitos e demais componentes para o funcionamento de amplificadores de áudio, insta-
laram as caixas de som, microfones e mesa de som na escola. A operação dos equipa-
mentos está sendo compartilhada entre os estudantes, de modo que em breve os alunos
da escola de ensino fundamental possam manipula-los com autonomia. A carcaça de um
estabilizador descartado está sendo utilizada como caixa para proteger o amplificador
de áudio construído pelos estudantes que fazem parte do projeto. As placas de circuito
impresso do amplificador foram implementadas com as técnicas de gravura artística.
No ano passado foi criado um dispositivo de projeção de imagens que estava acopla-
do em uma bicicleta. O artefato funcionava com as pedaladas de alguém que se dispu-
sesse a realizar esta força mecânica (Fig. 5).
Com as pedaladas, um dínamo era acionado de modo que a corrente elétrica produzi-
da pela energia cinética das pedaladas fazia ligar uma luz (led) que projetava a imagem.
O ciclista, apesar de não sair do lugar, poderia ver a imagem de um ciclista andando de
bicicleta projetada na parede graças à sua boa-vontade em participar do experimento
artístico. A performance era inusitada. A imagem do ciclista pedalando uma bicicleta
aparecia simultaneamente ao sorriso no rosto do paticipante.

Figura 5: (a) criação do dispositivo para projetar imagens acoplado à bicicleta; (b) participante
da exposição pedalando a bicicleta preparada com dispositivo de projeção de imagens
84 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Conclusão
Neste artigo, procuramos comentar algumas das estratégias utilizadas pelo nosso gru-
po nas interseções que envolvem artistas e engenheiros e estudantes de artes visuais e
estudantes de engenharia eletrônica de nossa universidade. As ações aconteceram pela
vontade em estar junto e em compartilhar ideias, espaços, convicência, e pela disponi-
bilidade em cooperar e colaborar para a produção de obras interativas. Estes trabalhos
são o resultado deste esforço conjunto, e se devem às misturas entre os conhecimentos
provenientes de cada um dos participantes e de suas experiências em ambas as áreas.
Agradecemos o CNPq e a FAPERGS pelo apoio às pesquisas que deram origem a este
texto.

Referências
MEHL, Ewaldo Luiz de Mattos. Projeto de placas de circuito impresso com o software EAGLE.
Apostila da UFPR, s/d.
NUNES, Sandra Conceição; OLIVEIRA, Sandra Regina Ramalho. “Tudo a ver: questões inter-
disciplinares”. In: ANAIS DO 20º ENCONTRO NACIONAL DA ANPAP. Rio de Janeiro, 2011.
PANIZZI, Wrana. Universidade para que? Porto Alegre: Libreta, 2006.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 85

O livro-objeto na poética
de Hilal Sami Hilal:
a construção de um espaço/tempo

Aparecida Ramaldes
FAPES/PPGA/UFES – rcida@hotmail.com

José Cirillo
CNPQ/FAPES/PPGA-UFES – josecirillo@hotmail.com

Neste artigo abordamos alguns aspectos significativos do livro-objeto, pen-


sando-o como um objeto de arte que explora algumas características do livro
convencional. Assim também, o livro-objeto pode ser portador das dimensões
espacial e temporal. Criado para registrar e divulgar o conhecimento e a me-
mória, desde Gutenberg o livro é construído num presente e destinado a um
futuro. Sua construção implica em questões como: forma, estrutura, materiali-
dade, conteúdo e a relação entre leitor/objeto.
Palavras-chave: arte, escrita, poesia visual, livro de artista, processo de criação

This article approaches some meaning aspects of object-book. The object


book is thought like an art object that explores a few features from the con-
ventional book. Even so the object-book may carrier space and temporal
dimensions. Created for register and reveal knowledge and memory, since
Gutenberg the book is made in the present and destined for the future. Make
books involves questions like: form, structure, materiality, contents and the
relationship reader/object.
Keywords: art, writing, visual poetry, artist’s book, creative process
86 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Introdução
Neste artigo abordamos alguns aspectos significativos do livro-objeto, peça resultante
do campo da arte que explora características do livro convencional. No primeiro capítu-
lo analisamos a forma, a estrutura e a materialidade do livro impresso herdadas de seu
antecessor, o códex manuscrito.
No segundo capítulo refletimos sobre a circularidade da relação espacial e temporal
presentes em cada página. De sua concepção física até a leitura, a ênfase no espaço/
tempo no livro é reforçada pelo leitor. No caso dos livros-objetos é o espectador quem
interage com a obra. Ele pode manuseá-la, observá-la ou mesmo lê-la, criando novas
formas de interação táteis, visuais e legíveis.
No terceiro capítulo aproximamos a escritura da obra Livro Socorro (2011), de Hilal,
aos poemas concretos Tudo está dito (1974), de Augusto de Campos, e Sólida (1968),
de Wladimir Dias Pino.
Para as considerações finais direcionamos as análises sobre a relação tempo/espaço
inerente ao códex manuscrito ou moderno, para os livros-objetos do artista. Pensando em
seu processo criativo e na diversidade material de sua produção, discutimos a construção,
a estruturação e a relação tempo/espaço dos livros praticados por Hilal Sami Hilal.

Do livro convencional ao livro-objeto: matéria, forma e estrutura


Pode ser enganoso pensar que a revolução da imprensa (1450) foi responsável pelo
formato do livro convencional, tal como o conhecemos hoje. Desde Gutenberg o livro
tem sido suporte da escrita impressa e herdou o modelo de seu antecessor do período do
manuscrito, o códex ou códice.
Para chegar ao livro como o conhecemos foi necessário um processo evolutivo len-
to, desde os primórdios da escrita, que implicou conjuntamente o desenvolvimento dos
materiais, das técnicas de escrita e também da aprendizagem. Desde a Antiguidade já se
concebiam os suportes de escrita organizados em páginas, são exemplos as tabuletas de
madeiras, as de bambu e as placas de argila. A necessidade de facilitar o armazenamento
de informações tanto para fins comerciais, como educativos, levou à pesquisa constante
de novos suportes, ferramentas e técnicas de escrita.
No que tange à evolução dos materiais, devemos considerar as possibilidades que o
pergaminho, material feito a partir da pele de ovelha, trouxe para o processo de evolução
do livro. Com esse material foi possível fazer dobraduras e criar as páginas que passa-
ram a ser costuradas em cadernos e receberam capa. Assim o surge e evolui o códex ,
cujos primeiros exemplares foram feitos com papiro. Este foi o modelo precursor do
livro impresso do qual herdamos, a forma, a estruturação, a distribuição do texto nas
páginas, os sistemas de paginação, numeração, índices e sumários (Chartier, 1998, p. 7).
O livro convencional permanece até hoje com todas as características do códex.
O aspecto de livro que nos é familiar até hoje se generaliza com a difusão do Cris-
tianismo, entre os séculos II e IV. Ganha organização e estrutura. Sua mise em page, ao
longo da experiência, vai criando padrão estético de ornamentação, divisão de capítulos,
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 87

paginação, títulos, separação de palavras, incremento de acabamento e encadernação.”


(PAIVA, 2010, p. 22 )
Para este estudo sobre os livros-objetos de pensamos ser importante nos ater mais
detalhadamente sobre o códex manuscrito. Pois além das características que deixou de
herança ao livro moderno, ele guarda aspectos que nos remete aos livros-objetos atuais.
Principalmente por sua feitura artesanal e sua concepção como peças únicas – objetos
concebidos para o deleite estético de seus donos e/ou espectadores. Pensamos que tais
especificidades fazem com que o livro experimental de artistas visuais contemporâneos
se aproxime do códex manuscrito. E, por extensão, os livros-objetos de Hilal Sami Hilal,
com sua vocação experimentalista e artesanal.
Materialmente falando, o livro impresso é limitado por estar preso às regras de mer-
cado que exige o barateamento da produção. Enquanto o livro-objeto segue livre em
suas infinitas possibilidades materiais e criativas. Assim como foi o códex desde a época
do manuscrito, verdadeiras obras de arte.
De fato a contribuição da Revolução da Imprensa para a evolução do livro foi o
avanço técnico da reprodutibilidade, o que possibilitou a serialização das páginas im-
pressas. Graças à prensa de tipos móveis inventada por Gutenberg (1439), o suporte
livro deixou de guardar o conhecimento para poucos e passou a divulgá-lo numa velo-
cidade inimaginável para a época. A escrita e o conhecimento ganharam autonomia e se
libertaram dos limites monásticos impostos pelo Cristianismo.
Assim como o livro manuscrito e o impresso, os livros-objeto de Hilal são estrutura-
dos de modo sequencial, graças à serialização das páginas. Para o artista o fato de juntar
uma série de folhas de papel em maços já caracteriza um de seus primeiros livros. Do
mesmo modo, também são livros as séries de painéis com escrita, feitos em chapa de
cobre. Afixados em sequência na parede, as páginas de cobre não se fixam uma na outra,
mas guardam “consigo os sinais de ser parte de um todo.” (SILVEIRA, 2008, p.23).

Tempo e espaço: as dimensões do livro


Como um objeto construído o livro possui as três dimensões, altura, largura e espessura
e pode ser percebido pelos sentidos e apreendido pelo pensamento. É no campo da per-
cepção que, primeiramente, o livro vai se firmar como objeto de arte. Conforme Paulo
Silveira: “A leitura, o desfrute e a intelecção são processos de aproximação posterior.
Para qualquer das etapas, é principalmente a sua eloquência como corpo físico que im-
põe o seu status de objeto artístico [...]” (2008, p.122). Acreditamos que o pesquisador
utiliza o termo eloqüência pelo fato do livro se distanciar de um objeto comum que,
quase sempre, se limita a nos afetar pela visualidade ou por sua função. Livros nos
convidam a interagir e mesmo que o deixemos na estante, sentidos como o tato e o
olfato são convocados juntamente com a memória. Além disso, ele é concebido num
presente e destinado a um futuro como um objeto que guardará uma memória passada,
seja ela real ou ficcional. Por sua configuração formal, independente do que possa conter
literalmente, o livro pode ser considerado uma sequência de tempo e de espaço, dada
88 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

a organização de suas páginas. Por si só, cada página também representa o espaço e o
tempo, sobre elas o autor/artista vai inserir sua escrita ou suas imagens.
Existe espaço sempre que se tomam em conta vetores de direção, quantidades e
velocidade e a variável tempo. O espaço é um cruzamento de móveis. É de certo modo
animado pelo conjunto dos movimentos que aí se desdobram. Espaço é o efeito produ-
zido pelas operações que o orietam, o circunstanciam, o temporaliza [...] (CERTEAU,
2007, p.202).
Conforme o filósofo, a variável tempo conjugada com os vetores de direção é que
constitui o espaço como um “lugar praticado”. O texto inscrito pelo autor vai construin-
do o espaço/tempo da página. Podemos pensar a escrita como memória externa, seus
registros são acontecimentos passados. E no caso de se registrar na folha alguma impres-
são ou ideia presente ou futura, como num projeto, essas se transformam imediatamente
em registro de memória - possível de ser acessado em outro tempo ou lugar.
Transferindo para o livro-objeto as reflexões sobre espaço e tempo que acabamos de
colocar, somos levados a pensar que ao escolher o livro como objeto de trabalho o artista
traz essa discussão para o campo da arte. Discussões que se fazem presentes em qual-
quer de suas categorias: pintura, fotografia, escultura, etc., apenas chamamos a atenção
para a ênfase que o livro propicia à circularidade do tema.
Do tempo de concepção ao de confecção passa-se ao tempo do leitor/espectador que
a cada virar de página lida com a duração no espaço escrito, aonde se desenrola outro
acontecimento. O leitor é “[...] o agente que atualiza a obra [...]” (PAIVA, 2010, p.93).
Sua relação com o tempo/espaço do livro se dá na gestualidade da leitura, assim como
na legibilidade do texto, que pode ser cronológico ou não. Primeiramente é a sequência
de páginas que marca o ritmo do gesto da leitura, antes mesmo do conteúdo. Numa
ação íntima podemos acelerar ou desacelerar o tempo, repetindo um gesto secular. E o
enfrentamos tátil e visualmente a cada passar de folha. Gestual que nos posiciona meta-
foricamente entre o passado e o futuro. Ao deitarmos a página virada deixamos para trás
um passado construído, enfrentamos o presente e nos lançamos ao futuro. E o ciclo de
duração recomeça na leitura da página seguinte.

Livro Socorro e os poemas concretos


Analisamos agora o Livro Socorro (Figura 6) construído com páginas de acetato inco-
lor e sobre elas um texto vazado que se repete. Essa serialização foi possível graças à
técnica de corte a laser, contratada pelo artista. Nesse processo os contornos das letras,
palavras e vazados adquiriram uma coloração ferrugem. Essa cor trouxe um aspecto
envelhecido para as páginas, parecido com a oxidação. Efeito que no entendimento do
artista, remete ao tempo.
Fechado o Livro Socorro tem aspecto sólido, opaco de um branco amarelado. No
texto a palavra socorro se repete em escalas variadas e se decompõe em outras. Na
construção da escrita, o artista elaborou o texto, explorando a visualidade e os sentidos
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 89

das palavras. Às vezes com destaque para determinadas letras ou sílabas. Socorro, Soco,
(So) corro- numa ideia de só corro, como referência verbal à velocidade.
Agora apresentamos para aproximações o poema Tudo está dito (figura 7), de Au-
gusto de Campos e Sólida (figura 8), de Wladimir Dias-Pino. Esclarecemos aqui que,
sem pretensões de fazer análises literárias dos poemas, nosso interesse é apenas a visua-
lidade do texto. No primeiro poema (Figura 1) observamos um fundo preto e as letras
brancas vazadas. Com tipografia em caixa alta as palavras são estruturadas apoiando-se
umas nas outras. O texto é fragmentado, desconstruído, dificultando uma leitura linear.
Abaixo a transcrição parcial do segundo poema Solida (figura 8) construído a partir
da palavra de seu título. Vemos do lado esquerdo a palavra Sólida se tornar Solidão, para
em seguida se decompor em outras palavras: sol, só, lida. As letras parecem se soltar e
cair, solitárias. À direita, a palavra Sólida, novamente se desfaz em pontos. Lembramos
que todo poeta possui licença poética para sua prática e Wladimir a usou quando retirou
a acentuação gráfica das duas palavras. Esclarecemos também que este poema-objeto
não se reduz a esta imagem, a obra completa combina estratégias interativas e matemá-
tica, criadas a partir dos quadrados latinos. Nesta análise recorremos apenas a esta parte
do conjunto para uma analogia com a obra de Hilal.

Considerações finais: tempo e


espaço nos livros-objeto de Hilal Sami Hilal
Para Hilal desde o início de sua carreira o plano bidimensional é o espaço onde seu
processo criativo se desenrola. Segundo o artista, mesmo construindo objetos tridimen-
sionais, afora o livro, é do plano que ele parte. As páginas de seus livros-objetos são
elaboradas em diferentes materiais: papel artesanal; chapa de cobre; acetato e etc. Nelas
o artista inscreve palavras, signos e nomes próprios. Também os símbolos da cartografia
são frequentes em suas escrituras, como a rosa dos ventos e os pontos cardeais. Esses
símbolos enfatizam seu interesse pela relação espaço-tempo que traduz e re-significa
em seus livros.
Para que uma obra possa ser considerada como um livro de artista contemporâneo
deve guardar uma ou mais característica do livro convencional, o códex moderno. Como
já dissemos, para Hilal o fato de juntar uma série de folhas em um maço caracteriza um
livro. A isso se dá o nome de serialização ou sequência de páginas ordenadas. Alguns de
seus livros possuem apenas esta característica.
As séries de chapas de cobre com escrituras dispostas verticalmente na parede apre-
sentam a serialização das páginas e a escrita como características do livro convencio-
nal. Outros, além da serialização, possuem o fechamento lateral das páginas. Estrutura
comum aos livros, que possibilitam a interação do espectador que as podem virar num
gestual de leitura.
O plano textual nos parece ser espaço propício para as experimentações propostas
por Hilal. Seus processos criativos são marcados pela experimentação fenomenológica
com as matérias. Nos trabalhos em chapas de cobre o artista usa o ácido e a corrosão que
90 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

ao mesmo tempo são: técnica e efeito; experimento e obra. Experiências que a nosso ver
posiciona o artista como um mestre que rege os elementos. Se para Michel de Certeau:
“o espaço é um lugar praticado”, Hilal o pratica regendo o tempo que corrói o cobre
deixando marcas sobre o espaço/página. Do efeito de corrosão com o ácido o artista
inscreve o texto sobre o cobre.
Para o investigador Silveira, alguns artistas optam por estancar o ‘tempo’ em seus
livros e diz que: “Uma das metáforas mais freqüentes é a do livro imobilizado sem
páginas (ou tempos) para virar. Abdica-se do ritmo, da memória do que foi visto, da
expectativa do que está para se ver, da relação no presente entre momentos passado e
futuro [...]”. (2008. p. 79 e 82). No entanto, a escolha do artista em negar a página não
diminui a ênfase na relação espaço/tempo que o livro carrega. O exemplo de Hilal que
trazemos agora é o Livro Esférico, de 2005 (figura 7). Desprovido de páginas, esse
livro-objeto é um novelo. Foi tramado com o fio de uma escritura de cobre obtida pelo
processo de corrosão com o ácido. Especialmente nesse livro a escritura se fez como
uma fileira de letras na vertical (fig. 3), unidas por finíssimas tiras de cobre num longo
fio que o artista enovelou. O livro redondo foi construído de dentro para fora, modelado
pelas dobraduras dessa escrita flexível. Como o desdobrar de nossa Linguagem, que se
faz em camadas de intertextualidades, o artista foi tecendo seu texto sobrepondo letras,
palavras e nomes.
A superfície dessa esfera é áspera, ugosa e como um véu de palavras desdobra sobre
si encobrindo o globo. Através de seus vazados é possível entrever outras camadas de
escrita. O Livro Esférico construído por Hilal é um o globo - um ‘lugar praticado’ pela
trama da escrita que o constitui.

Referências
CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. Petrópolis: Vozes, 2007.
CHARTIER, Roger. A aventura do livro: do leitor ao navegador. São Paulo: Editora da Unesp,
1998.
PAIVA, Ana Paula Mathias de. A aventura do livro experimental. Belo Horizonte: Autêntica Edi-
tora/Edusp, 2010.
SILVEIRA, Paulo. A página violada: da ternura à injuria na construção do livro de artista. Porto
Alegre: Editora UFRSG, 2008.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 91

Contextos e imagens: estruturação


de uma poética performática

Carla Borba
UFRGS – carlaborba.arte@gmail.com

O presente artigo reflete sobre como diferentes contextos, nos quais algumas
ações performáticas são realizadas alteram a percepção do trabalho. Propõe
uma discussão sobre o tema a partir de relações transdisciplinares entre artes
visuais e teatro, criando conexões entre o ato de performar e o da representa-
ção teatral. Para isso serão analisadas relações em minha produção artística
a partir das ações performáticas Etroc e Vestido de Pedra, que se constituem
em trabalhos que objetivam a criação de imagens que se alteram dependendo
do contexto no qual elas estão inseridas.
Palavras-chave: performance, imagem, corpo, transdisciplinaridade

This article reflect on different contexts in which some actions performed alter
the perception of the work. Proposes a discussion on the topic from transdis-
ciplinary relationships between visual arts and theater, creating connections
between the act and perform in theatrical representation. For it will be analy-
zed relationships in my artistic production from performing actions Etroc and
Vestido de Pedra which constitute work that aim to create images that change
depending on the context in which they are embedded.
Palavras-chave: performance, image, body, transdisciplinarity.
92 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Introdução/Convite
Imagens povoam minha mente: um corpo disforme, um vestido, uma mulher, uma pe-
dreira; pedras transformando um corpo, agindo sobre ele, resistência, peso e leveza,
equilíbrio e desiquilíbrio; desafios. Interessa-me, sobretudo, um corpo que se faz ima-
gem, que indica a produção de imagens e que rege as orquestrações de meu fazer artísti-
co. Corpo e imagem em uma relação que promove o acúmulo de registros de fragmentos
vividos e de diferentes lugares e temporalidades.
O presente artigo apresenta uma reflexão sobre como o processo de criação artístico
se estabelece em minha produção a partir dos espaços e do contexto em que eles são apre-
sentados. Abordarei a relação entre as ações performáticas Etroc, Vestido de Pedra com o
espetáculo teatral Vão. Ambas as propostas tem por objetivo abordar a relação do corpo e
o espaço do feminino no mundo contemporâneo. Minhas ações performáticas se estrutu-
ram com uma profunda influência das imagens que elas geram como composição visual.
O espetáculo teatral Vão teve como proposta um processo colaborativo de criação
envolvendo artistas do teatro, artes visuais e música, entre os anos de 2010 e 2011 em
Porto Alegre/RS. A proposta inicialmente apresentada pela atriz Carina Dias envolvia a
minha participação nos ensaios/laboratórios como espaço de criação das performances.
A possibilidade de fazer do teatro meu atelier promoveu uma relação muito forte entre
minhas proposições artísticas com imaginário da linguagem teatral, como o palco, a
iluminação, os ensaios, a trilha sonora, os objetos cenográficos, as projeções, as atrizes
e a construção coletiva de um trabalho. A partir desta oportunidade, realizei as perfor-
mances Etroc e Vestido de Pedra.
A montagem teatral Vão tinha como concepção a interdisciplinaridade entre linguagens
artísticas, principalmente entre teatro e artes visuais, mais especificamente com a perfor-
mance. A minha participação no espetáculo propunha, inicialmente, a ação performática
Vestido de Pedra, no entanto, ao me deparar com o texto dramático, que seria dado por
uma das atrizes sugeri que ela fizesse a ação performática que inicialmente eu iria realizar
enquanto falava o trecho do texto Quarteto, do dramaturgo alemão Heiner Müller. No texto,
encontrei referências significativas à imagem que tinha do vestido. Uma mulher que faz de
seu corpo um registro da passagem do tempo, a exposição de um corpo vivo que sofre as
intempéries do desamor, da morte e da ação de tesouras e agulhas. Executar a performance
seria agir conforme o texto falado, seria dar voz à performance, pois – até o momento – eu
não havia imaginado realizar uma performance acompanhada de um texto falado.
A partir do momento em que ofereci à atriz a performance, precisei experimentar
outras possibilidades de ações; sendo assim, os ensaios tornaram-se espaço importan-
te para meu processo criativo. Em lugar de me deslocar para o espaço do atelier, os
encontros possibilitaram experimentações no palco e potencializaram o meu processo
de trabalho. Uma das condições mais latentes desta troca foram os diálogos que esta-
belecíamos enquanto grupo de trabalho e pesquisa em arte. Os ensaios tornaram-se um
laboratório de experimentação, onde eu observava minhas propostas performáticas de
forma lúdica. A caixa preta do teatro para mim se transformou no espaço fotográfico,
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 93

no qual as ações produzidas pelas atrizes desencadearam uma sequência de imagens


em meu imaginário.
Observando a realização da performance Vestido de Pedra pela atriz tive um distan-
ciamento perceptivo que me auxiliou a pensar e estruturar uma outra ação que intitulei
como Etroc. Enquanto no Vestido de Pedra existe um ato de adição e aumento do peso
do vestido através de pedras que são inseridas em vários bolsos que compõem o vestido,
pensei Etroc como o seu avesso: a remoção das pedras.
A performance Etroc inicia quando entro no palco vestindo uma túnica e sento no
fundo, ao lado de duas caixas de madeira. Aos poucos, retiro a roupa e visto várias
meias-calças nas pernas, braços, tronco e cabeça. O ato de vestir as meias faz referência
ao corpo sensual e elegante de uma mulher. A sobreposição e saturação de uma meia so-
bre a outra cria um estranhamento sobre a imagem do corpo. A meia-calça, que anterior-
mente era objeto de desejo, transfigura-se e gera uma imagem disforme do corpo femi-
nino. Dessa forma, ocorre um estranhamento e mutação do desejo pela repulsa. Depois
de vestida com as diversas meias permaneço sentada. Na passagem de uma cena à outra,
crio poses diferentes, com as quais tento gerar uma imagem de uma mulher elegante, o
que se torna impossível devido à imagem desfigurada que a meia-calça promove.
A performance Etroc, propriamente dita, inicia quando a trilha sonora do espetáculo
passa a ter um ritmo lento e grave. A partir desse momento, desloco com dificulda-
de duas caixas de madeira, dentro das quais se encontram aproximadamente 50 kg de
pedras. Posiciono cada um dos caixotes nas duas laterais do palco. Volto ao centro da
cena e inicio a ação que irá se estabelecer como o ponto central da performance e, pau-
latinamente, retiro as pedras uma a uma das caixas e as insiro no interior das diferentes
camadas da meia de nylon que envolvem meu corpo.
A inserção dos seixos vai, aos poucos, alterando a imagem de meu corpo e dificul-
tando o deslocamento no espaço cênico. No momento que a temporalidade infinita, sim-
bolizada pelas pedras, entra em simbiose com o tempo finito de meu corpo, essa relação
passa a ser insuportável e vou eliminando as pedras, as quais deixam de constituir a
imagem de um corpo transfigurado. O processo de eliminação acontece através da ação
do corte. Esse procedimento, em minha produção, se constitui como um gesto de separa-
ção, cisão, divisão entre estruturas que, incialmente, estavam unidas e que mesmo após a
interrupção continuam mantendo a memória dessa união. Todavia, ao mesmo tempo em
que tenho a relação com esse procedimento, também penso o corte como um momento
de abertura para novas problematizações. As pedras segregadas de meu corpo indicam
relações de perda, ausência e transformação de corpos que carregam em si a memória
de uma união passageira. A tesoura utilizada na ação representa um objeto importante
na concepção da performance. Ela indica o processo de transformação, é a responsável
pelo corte na meia-calça. O objeto tesoura se abre como duas pernas femininas e que ao
se fecharem, transformam-se em um falo. Nesse sentido, novamente a ideia de avesso
surge no trabalho, os contrários fazem parte de um mesmo gesto. A cada tesourada, as
pedras despencavam da meia que envolvia meu corpo (Figura 1). O som da pedra caindo
94 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

no palco gerava uma violência no gesto e um desconforto no observador. O áudio que


acompanhava meus gestos, nesse momento da performance, fica ainda mais grave e con-
tinua somando-se ao som das pedras. Os seixos de rio que anteriormente se deslocavam
pelo movimento da água passaram a rolar pelo meu corpo e pelo espaço cênico. Ao final
da performance, permaneço no palco assim como as pedras que ficam espalhadas na
cena, as quais serão utilizadas em seguida na ação Vestido de Pedra.

Figura 1 - Registro fotográfico por Luciano Montanha da performance Etroc no espetáculo


teatral Vão, Porto Alegre/RS, 2011. (Acervo da autora).

As imagens produzidas durante o espetáculo são registros de minha ação enquanto


uma ‘cena’ encadeada no roteiro do espetáculo. Assim, as fotografias apresentaram um
ponto de vista específico de alguém que observa a performance de um ângulo panorâmico,
como o ponto de vista do público. Nestas a luz, as linhas paralelas do palco, os objetos
em cena, as atrizes, além da minha própria movimentação, revelaram a potencialidade
da imagem produzida pelo meu corpo dentro do espaço cênico. Analisando os registros
fotografias do espetáculo identifiquei na força do gesto, da ação, a potencialidade da lin-
guagem performática. A presença do público intensificou minha consciência de uma ação
corporal vinculada à imagem. Meu corpo era um elemento a mais dentro da composição
gerada pelas características inerentes ao teatro, assim como a performance fez daquela
cena um plano de representação. Ou seja, enquanto executava a performance Etroc, eu es-
tabelecia um cruzamento entre performance, plano fotográfico e teatro. Relação acionada
pela presença de meu corpo como um corpo-câmera, no qual as premissas fotográficas
foram internalizadas promovendo, a todo instante, uma sequência de imagens.
Desenvolver uma performance dentro do teatro ampliou minha percepção quanto à im-
portância do espaço e a imagem gerada nesse contexto. A luz, os elementos compositivos
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 95

da cena e a caixa preta destacaram as especificidades poéticas da performance e a imagem


que ela produz. Meu corpo promove determinadas imagens conforme o espaço que o
circunscreve. Essa experiência foi crucial para a produção das performances posteriores.
Na tese do artista Élcio Rossini, encontrei a problematização sobre o atuar e o não
atuar e como essa relação paradoxal se desdobra na performance. A partir dos happenings
realizados nos anos 50, a ideia de trazer à cena o corpo do artista em uma experimentação
corporal de sua presença física e cotidiana sem um teor de personificação possibilitou a
discussão sobre até que ponto um performer está atuando ou não e como se estabelece
essa relação. Rossini traz para a sua discussão as ideias do teórico em arte dramática,
Michael Kirby e a experiência da performance Figuras e Fantasmas. Kirby estabelece
uma escala crescente entre a atuação e não atuação a partir da análise de diferentes carac-
terísticas da técnica da atuação. Figuras e Fantasmas consiste em três performers diante
do público, um ao lado do outro. No chão, à frente deles, estão dispostas peças de roupas,
acessórios e objetos. A ação proposta é trocar de roupa e, a cada troca, criar uma figura.
As roupas e acessórios são utilizados das mais variadas formas possíveis, calças, camisas,
vestidos, casacos, meias, perucas, chapéus, camisetas, gravatas e outras peças que não
são exatamente roupas, mas podem ser vestidas, ou associadas ao corpo. Nesse vestir e
desvestir surgem figuras e composições que são feitas e desfeitas, a tarefa é compor uma
figura e, logo em seguida, ficar diante do público em exposição. Depois de um tempo,
desvestir-se e, mais uma vez, vestir-se com uma nova combinação e assim por diante.
A ideia de coeficiente de representação fica evidente na performance de Elcio Rossi-
ni, pois quando os performers se apresentam para o público, parados, um simples gesto
como levantar o ombro, sorrir levemente faz desse momento um lugar de representação. A
identificação do grau de atuação presente no trabalho do performer é uma tarefa complexa
e, por vezes, difícil de definir. Os coeficientes que possibilitam uma análise são amplos e
subjetivos, pois o artista sempre estará inserido em um campo que, mesmo ele agindo de
modo contrário à reafirmação de uma identificação, não aparentando algo ou não simulan-
do e personificando, ele estará de alguma forma, representando outro ser artista.
Seguindo essa reflexão penso que, foi muito rica a experiência de propor para uma
atriz a execução de minha performance Vestido de Pedra, pois o processo colaborativo
gerou ocasionou novas possibilidades de desenvolvimento da performance. O vestido
além de ser um objeto propositivo de uma ação, também carrega em seu significado uma
carga de feminilidade, força e imagem. Compreendi que o vestido é um elemento que
possibilita a reflexão sobre o limite entre a construção de um personagem e a criação
de outro eu, de outra forma de estabelecer um discurso sobre o nosso corpo. Dessa ex-
periência, ficaram reflexões significativas, como a de que o vestido precisa estar em um
contexto onde o espaço se configura como seu dueto. As pedras já não bastavam como
elementos ativadores do corpo e da imagem do Vestido de Pedra.
O meu processo criativo sempre parte de imagens pré-concebida em meu imaginário
e são elas as responsáveis pela ativação do pensamento performático. A imagem acio-
na a necessidade de fazer a ação, de experimentar, errar e descobrir. Desta construção
96 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

lúdica e espontânea, são produzidas imagens fotográficas as quais irão revelar sobrepor
e desdobrar as possibilidades da ação performática.
A partir dessa consciência, decidi tentar encontrar novos contextos no qual a perfor-
mance Vestido de Pedra pudesse ser realizada, retirando o contexto teatral e incluindo
a paisagem como elemento de ativação da proposta. A primeira imagem que tive da
performance se constituía em uma mulher de vestido longo e pesado entrando no mar.
Uma cena bastante comum no imaginário feminino, uma mulher que se suicida entrando
no mar ou no rio com os bolsos cheios de pedras. Encontramos referências em Hamlet
de Shakespeare, em que a personagem Ofélia morre no rio, afogada pelo peso que com-
portava e, ainda na biografia da escritora Virgínia Woolf, que faz sua entrada derradeira
no rio com pedras nos bolsos de seu casaco.
A imagem do vestido foi se constituindo de forma gradativa em minhas anotações e
pesquisas. Como referência importante, utilizei duas ideias de vestido, a partir dos retra-
tos da rainha Elizabeth I e dos vestidos dos orixás da cultura afro-brasileira. No entanto,
após o processo criativo no contexto teatral a imagem se alterou, e a paisagem ideal para
uma fotografia ou para um vídeo passou a ser uma pedreira. A partir da colaboração da
atriz percebi que a ação corporal de carregar pedras precisava ganhar mais sentido, e
para tanto uma pedreira poderia potencializar a ação e a imagem.

Figura 2. Still do vídeo da autora, Vestido de Pedra, duração 10min, Caçapava do Sul/RS,
2012. (Acervo da autora)
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 97

Dessa forma decidi realizar um vídeo que através do lugar conseguisse transmitir o
peso das pedras, dessa forma encontrei em uma mina de cobre abandonada o cenário
ideal para a realização do trabalho. O vídeo produzido na pedreira tem duração de dez
minutos e uni a ação um ambiente repleto de cores, texturas e formas (Figura 2). Tam-
bém acentuou a força da ação de incluir pedras nos bolsos do vestido, demonstrando a
contraposição entre a imponência do lugar e o gesto intimista de guardar para si frag-
mentos daquele espaço grandioso.
As ações realizadas em diferentes espaços e contextos transforaram a minha per-
cepção sobre o trabalho. A consciência da importância do lugar apenas foi percebida
quando toda a aparelhagem teatral se tornou perceptível ao meu olhar. A imagem, em
meu processo criativo se estabelece como geradora das ações performáticas, da mesma
forma como os diferentes contextos em que elas ganham vida. O corpo que deflagra as
imagens a partir da performance está contido em uma paisagem que também fala através
do corpo. Paisagens e espaços artísticos que denotam a mesma performance, inúmeras
possibilidades de criação e percepção. Dessa forma, os pontos de convergência e diver-
gência da ação na pedreira e no palco do teatro podem ser percebidas pela forma em
que o contexto transforma o olhar do observador e de como as diferentes linguagens
artísticas se potencializam.

Referências
ROSSINI, Elcio Gimenez. Tarefas: Uma estratégia para criação de performances. Tese de dou-
torado. Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Programa de Pós-Graduação de Artes
Visuais, Instituto de Artes, 2011.
98 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Colocar uma pedra nesse assunto

Carlos Eduardo D. Borges


DAV/UFES – carlos-eduardo-borges@ig.com.br

O artigo desenvolve o relato apresentado no VI Fórum Bienal de Pesquisa


em Arte, Corpos entre artes/ Artes entre corpos, em 2013 no Pará. Trata de
discutir questões pertinentes a uma proposta prática, integrante do projeto
DeslocamentoFricçãoGalpão/Capanema, contemplada com o prêmio Projé-
teis Funarte de arte contemporânea, ocorrida entre dezenove e vinte e um de
setembro de 2012 no pátio do Palácio Gustavo Capanema, no Rio de Janeiro.
Trata da realização de um trabalho sem uma forma final, que se constrói a
partir da desconstrução de suas próprias partes. Nela, a palavra ASSUNTO,
se completa (constrói) com o desmanche de outra parte, constituída pela pa-
lavra COLOCAR. A proposta acontece como um happening, após explanação
com interessados.
Palavras chaves: forma, espaço-tempo, imaginação.

This article develops the text presented in the VI Fórum Bienal de Pesquisa
em Arte, Corpos entre artes/ Artes entre corpos, Pará, 2013. Handle questions
provoqued by a pratical proposal took part in the Project DeslocamentoFric-
çãoGalpão/Capanema, that won the price Projéteis Funarte de arte contempo-
rânea, 2012, september, among the 19 e 21th, in the playground of do Palácio
Gustavo Capanema, no Rio de Janeiro. Explain the construction of a work of
art without a final form, built by the desconstruction of its own parts. In this ha-
ppening, the word ASSUNTO is formed with the dismembering of its own other
part, meant by the word COLOCAR.
Key words: Form, space-time, imagination
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 99

Introdução
A oficina/happening começou no pátio do Palácio Gustavo Capanema com a coloca-
ção de pedras no pátio do Palácio. Em seguida aconteceu uma conversa com os parti-
cipantes, um grupo de 14 pessoas. Após as explicações, iniciou-se a ação pretendida.
Ocupou uma área de cerca de aproximadamente 60 metros quadrados e utilizou cerca
de uma tonelada de pedras de diversos tamanhos e formatos. A instalação resultante
ficou até o dia 21 de setembro, sofrendo pequenas participações, alterações e manten-
do sua incompletude.
Foi apresentada aos participantes como tratando da realização de um trabalho sem
uma forma final, no qual uma parte, no caso, formada pela palavra “ASSUNTO”, se
completa com o desmanche de outra parte, constituída pela palavra “COLOCAR”.

O Happening
Essa proposição foi realizada experimentalmente em 1999 (em um sítio em Nova Fri-
burgo), porém não divulgada ou exibida até 2012, quando foi adaptada para o projeto do
Palácio Gustavo Capanema.
Na proposta inicial cavam-se valas, formando a palavra Assunto. Essas valas-letras
são escavadas de forma a conterem as pedras necessárias para escrever Colocar uma
pedra neste. Após tomadas as medidas e as valas escavadas, as pedras são dispostas de
forma a escrever a frase citada, acima das valas que, por sua vez, “escrevem” a palavra
Assunto. Então os interessados são convidados a participar, escolhendo uma (ou mais)
pedra(s) (desfazendo a frase) e colocando na vala (na palavra assunto). Logo o trabalho
não possui uma forma definitiva no tempo-espaço, e só pode se completar na imagina-
ção das pessoas. Imaginação livre, independente, ligada já ao espaço mental e não ao
experimentado, mas provocada após o primeiro instante da ação, a partir do movimento
dos corpos que removem pedras, desfazendo uma frase, preenchendo palavras.
Esse princípio foi mantido na nova montagem do Palácio Gustavo Capanema. Porém
como esse espaço é tombado pelo Patrimônio Histórico, incluindo os jardins, a proposta
foi adaptada. Então a palavra ASSUNTO foi feita contornada por pedras, em lugar de
escavada e a frase escrita originalmente em pedras foi reduzida à palavra COLOCAR,
escrita, como na montagem inicial, em letras completamente preenchida por pedras.
Aconteceu a partir das 10:00 h do dia 19-09-12, no pátio externo do Palácio Gustavo
Capanema. Na data, depois de reunidos, os convidados receberam do proponente a fo-
tocópia de um desenho, uma explanação sobre a ação pretendida e sobre a reflexão que
levou ao desenvolvimento da proposta: um trabalho que apresenta como em constante
transformação no tempo-espaço.
As pedras então foram dispostas formando as palavras da forma proposta. Na pa-
lavra Assunto cada letra tem cerca de 3m de altura e na palavra Colocar, cerca de 1m,
aproveitando a referência dada pelas pedras do piso do pátio, formado por placas qua-
dradas com 1x1m. Cada palavra foi escrita a 1 metro de distância da outra, como se
estivesse sobre linhas, em analogia com a tradição da escrita ocidental.
100 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Figura 1: Fotografia de Beatriz Pimenta: Colocar uma pedra nesse assunto: montagem adap-
tada para projeto da Funarte. Rio de Janeiro 2012

A escala escolhida pretendeu assim respeitar a relação com a arquitetura do local


onde foi inserida e também se adequar à visibilidade do projeto. Essa proposta foi
apresentada em frente ao mezanino, local onde ocorreu quase a totalidade das demais
ações. Isso permitiu a todos uma visão completa do acontecimento e da instalação
resultante. A escala, tanto nessa montagem quanto na original, implica em permitir
aos participantes penetrarem no interior do espaço da “obra”, de forma a fortalecer o
conceito de ação ligada ao espaço/tempo, por meio das implicações fenomenológicas
resultantes, já que, segundo Robert Morris (apud FERREIRA, G; COTRIM, C (org.),
2006), em trabalhos que redefinem a noção de proximidade e distância, elas “... não
são experimentadas, a não ser pelo observador que se localiza dentro delas”. Assim,
como se trata de um trabalho em contínua transformação, a escala fortalece nos par-
ticipantes da ação, a percepção diferente de cada instante da sua construção, o que,
hipoteticamente, pode perdurar infinitamente.
Depois de formadas as palavras com as pedras, todos os presentes foram convidados
a participar, retirando pedras de uma palavra (colocar) e colocando em outra (assunto).
Esse desenvolvimento está registrado em vídeo.
Após o desmanche (ficaram algumas pedras, sugerindo a incompletude e fun-
cionando como forma-convite a outras participações) da palavra “Colocar”, restou
a palavra “Assunto”, permitindo ainda a colocação de novas pedras no interior de
suas letras. O happening resultou em uma forma incompleta em sua fisicalidade, a
ser completada na imaginação e provocada pela ação, ligando o espaço mental ao
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 101

experimentado. Essa palavra (assunto) poderia, hipoteticamente, continuar a receber


indefinidamente o acréscimo de pedras.
Essa proposta apresenta uma hipótese de ocupação do espaço alternativa à ordena-
ção minimalista, escapando de questões compositivas e de suas Gestalts: “Não tendo
nenhuma aparência característica, nenhum perfil singular para lhe dar uma Gestalt de-
finida...” (MORRIS, apud FERREIRA, G; COTRIM, C (org.), 2006). Se arte Minimal
apresentou o objeto único ou a ordenação regular de partes como alternativas a compo-
sição, essa proposta apresenta outra possiblidade de distribuição de partes, alternativa
a composição: a forma subordinada a palavra escrita, porém provocando significados
que não se esgotam na própria palavra ou na mensagem da simples leitura. Utiliza essa
compreensão, para somar à significação oferecida pela materialidade das pedras e à ação
realizada (ou por realizar), para revelar sua incompletude. Esse sentido fica vinculado a
própria construção/ desconstrução do trabalho, sempre apresentado em uma forma não
definitiva e que só fica completo na mente dos participantes quando se dá a compreen-
são da proposta. Assim tenta evitar a forma definida no espaço, independente do tempo.
Sua incompletude pretende explicitar essa compreensão do espaço como indissociável
do conceito de tempo. Em substituição à ideia intuitiva, cartesiana das formas estáticas,
essa proposta evita a nossa tendência à busca da Boa Forma (Gestaltiana) no arranjo das
pedras. Desconstrói também a ideia de trabalho de arte com uma forma “definitiva”.
Distancia-se da ideia de qualquer tipo de núcleo gerador, que ligaria essa proposta a
ideia do Vitalismo de Henry Bérgson (KRAUSS, 1998) que dominou a escultura em
pedra até a primeira metade do século passado. Evita ainda a ideia de simples ordenação
e a apresenta subordinada a um entendimento linguístico, no qual o material escolhido e
a própria ação contribuem de forma significante para a sua compreensão.
Por ter partes construídas, esse trabalho se torna herdeiro também da escola cons-
trutiva (tomando como módulos as letras). Apresenta um desdobramento de seus princí-
pios, ao propor significados linguísticos e materiais, percebidos na relação fenomenoló-
gica que se instala na sua própria construção e desconstrução.
Um trabalho correlato é Double Negative de Michael Heizer. A provocação de Du-
plo Negativo “... reproduz a intervenção do espaço externo na existência interior do
corpo, ali se alojando e formando suas motivações e significados” (KRAUSS, 1998).
Essa relação persiste na proposta de “Colocar uma pedra nesse assunto”, pois a escala
leva o corpo a se situar (durante a realização) no interior do trabalho e posteriormente a
se afastar para olhar. Mas no caso é o ato, o movimento do corpo no tempo e no espaço
ao realizar a ação, o principal provocador dos significados. E, ao se situar no interior do
campo de operação (realização) da instalação, “Não tendo nenhuma aparência definida,
a memória não pode gravá-la claramente.” (MORRIS, apud FERREIRA, G; COTRIM,
C (org.), 2006). Seguindo essa linha de raciocínio, segundo a crítica Rosalind Krauss,
trabalhos de arte como o citado de Michael Heizer ou o Quebra mar em espiral de Robert
Smithson, dão continuidade a uma tendência de descentralização da forma, iniciada no
período moderno no qual “... nosso corpo e nossa experiência de nosso corpo continuam
102 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

a ser o tema dessa escultura.”. (KRAUSS, 1998). Como a realização é coletiva (de modo
diferente dos exemplos de Heizer ou Smithson), essa relação será uma durante o Happe-
ning e outra depois. E poderá continuar se alterando indefinidamente.
Essa expansão significa que esta proposta é adequada a espaços exteriores à gale-
ria. A esse respeito Michael Heizer afirma que: “Trabalho do lado de fora porque é o
único lugar onde posso deslocar massas.” (HEIZER, apud FERREIRA, G; COTRIM,
C (org.), 2006). Isso leva a outras implicações. Segundo o artista Jose Resende, nesse
tipo de arte, quando realizada na cidade, “... o repertório necessário para sua leitura
permanece enclausurado pelo domínio de um pequeno grupo que detém sua proprie-
dade.” (RESENDE, apud COHN, S (org.) 2006). Penso que a literalidade explícita
dessa proposta permite certa compreensão. Aqui o trabalho se liga com o pensamento
de outro artista: Joseph Beuys. Para ele todo homem é um artista. Em minha inter-
pretação todo homem tem interesse em arte, que pode vir a ser compartilhado. José
Resende comenta ainda que uma obra “Ao romper com sua condição de mercadoria,
ela não só interfere obrigatoriamente na sua veiculação, como estabelece uma reflexão
crítica sobre seu próprio discurso” (RESENDE, apud COHN, S. (org.) 2006). Essa
proposta procura se aproximar dessa ideia, provocando e deixando em aberto possibi-
lidades de reflexões individuais.

Figura 2: Foto de Helio Branco: Colocar uma pedra nesse assunto: Dois dias após a monta-
gem no Palácio Gustavo Capanema. Rio de janeiro, 2012
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 103

Referências
COHN, Sérgio (org.). Ensaios Fundamentais: artes plásticas. Rio de janeiro; Beco do Azou-
gue,2010.
FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecília (seleção e comentários). Escritos de artistas. [Tradução de
Pedro Süssekind... et al]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.
KRAUSS, Rosalind E. Caminhos da Escultura Moderna. Tradução de Julio Fischer. São Paulo:
Martins Fontes, 1998.
104 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Satisfeitos com seus desempenhos:


arte, ficção e interesses pessoais no
mercado de artes Paulista

Carlos Guilherme Hunninghausen


Galeria TATO, SP – guidohunn@gmail.com

Uma breve investigação acerca dos mecanismos, motivos e aspirações do


“sempre emergente” mercado de artes da maior cidade brasileira, São Paulo.
Palavras-chave: mercado paulista de artes, performance, desempenho, rela-
to, crítica.

A brief investigation of how the art market operates in Brazil´s largest (and
perhaps only brazilian city) which can boast a “thriving” art market.
Keywords: art market, private galleries, personal interests, academia, criticism.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 105

“É mais fácil vender terrenos no céu


que obras de arte”.
Anônimo

“É sinal de uma sociedade pouco saudável ...


aquela em que só é permitido a você
ser positivo sobre as coisas.
Curadores foram para a cama com galeristas,
críticos de arte e artistas para criar e vender ao público
uma coisa que não é arte”.
Julian Stallabrass

“Um dos princípios da arte,


consiste em não dar ao leitor a impressão
de que ele seria capaz de fazer o mesmo”.
Honoré de Balzac

“And it reminded me of something in a book by Don DeLillo


about how terrorists are the only true artists left,
because they’re the only ones who are still
capable of really surprising people”.
Laurie Anderson

A última década da recente estabilidade econômica brasileira viu também o mercado


de artes florescer. Em especial na maior cidade brasileira, São Paulo. Galerias pequenas
e grandes surgem por diversos bairros da cidade oferecendo o que deveria ser um pano-
rama da produção artística brasileira. Ao mesmo tempo em que esta estabilidade criou
as condições para a expansão e uma maior visibilidade deste mercado, ao se visitar as
galerias espalhadas pela maior e, talvez, a única cidade no país que se “orgulha” de ter
um mercado de artes, nota-se um descompasso entre o que é apresentado nestas galerias,
o que passa por arte, e as questões que circulam pela academia. No Brasil dos últimos 10
anos, poucas são as oportunidades para o mercado de artes oferecer uma tradução vigo-
rosa destas questões. Foi-se o tempo em que Chelpa Ferro marcava a produção nacional.
A primeira epígrafe que abre esse texto deve ser entendida tanto como uma piada quanto
como uma revelação. Feita por um galerista paulista (que prefere não ser identificado),
ela serve para ilustrar meu ponto de vista em relação à situação deste mercado. Se 2013
viu uma nova geração amadurecer, sair de seu torpor e ir às ruas reclamando uma nação
que nunca sai do papel, talvez seja também a hora para galeristas, artistas e agentes da
cultura saírem de seus nichos privilegiados em busca de uma arte cujos desdobramentos
se dêem também no âmbito político ao invés de apenas continuarem a ocupar-se dos
afetos pessoais, da sobrevivência própria e dos espaços privatizados que presidem hoje.
106 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Desatrelar a arte de suas manifestações materiais foi a única resposta possível que
artistas cansados de ver qualquer “novidade” imediatamente assimilada pelo mercado,
isso ainda na década de 50, puderam dar: ideias no ar ao invés de objetos nas paredes.
Com isso, entretanto, criaram-se também as condições para que muitos dos saberes pro-
duzidos pela arte fossem, ao longo desses anos, sendo jogados em uma vala comum:
ou se tornam apropriações, “commodities” de outras áreas ou se tornam saberes cujo
sentido original, se perdeu. Uma das características dos bens de consumo é tornar-se a
cada dia mais “cultural”. É fato: a habilidade para compreender ou pensar a arte sem sua
prova material é um desafio permanente diante da imensa capacidade que as sociedades
pós-industriais têm para criar objetos, bens de consumo e fantasias a partir destes. Faz-
se necessário pensar a arte não nos termos de sua natureza estética mas sim a partir de
seu funcionamento como comunicação, ato político e como valor econômico.
A arte é uma ideia e não depende da prova material para sobreviver. Há praticamente
um século se colocarmos como ponto de partida DADA, a arte tornou-se independente
de sua prova material. Aceita esta premissa, a arte existe como um passe de mágica.
Nem precisemos falar aqui da arte das cavernas, cujos sentidos atrelados ao ritual a torna
inacessível a nós senão através de elaboradas ficções. Estas afirmações não somente são
capazes de proporcionar revelações importantes mas, também, modificar nossa relação
com a arte. É assim, por exemplo, que Joseph Beuys, ao descascar batatas com sua fa-
mília, declarou-se o único, o último, ou o maior artista vivo e, é assim que ele também
decretou a morte da arte (tal qual a conhecíamos e concebíamos) quando exigiu uma
resposta do próprio Duchamp (resposta esta que nunca veio).
Isto é, a arte contemporânea adquiriu o status de um passe de mágica e não mais
depende do objeto para manifestar e “provar” suas intenções, mas a longa história que
a atrela ao objeto, aos materiais e à habilidade, continua a operar de maneira a manter
o mercado das artes em funcionamento. Isto é, se “pagar” por uma ideia parece uma
contradição, é no âmago desta contradição que o mercado das artes, precisa sobreviver.
Assim, no que diz respeito ao mercado de artes paulista, algumas de suas instituições e
muitos de seus agentes, os objetos de culto continuam a reinar soberanos. Entretanto,
um passe de mágica não somente libera a arte de seus alicerces materiais, como também
adiciona contornos conceituais ao fomentar a participação na experiência como crucial à
sua definição. A armadilha se dá quando tentamos reverter a mágica e recriar os objetos
que desapareceram pela mágica. Assim, realmente parece que é mesmo mais fácil ven-
der “terrenos no céu”, que “arte.”
É bem verdade que passes de mágica não fazem os objetos desaparecerem, fazem
apenas dúvidas aparecer. Foram passes de mágica que fizeram com que bens de con-
sumo e objetos culturais se misturassem de maneira tão intensa que tormou-se difícil
entender o status particular de cada um. No início deste novo século e com tantos novos
desafios acerca do destino, permanência e sobrevivência da humanidade no planeta sen-
do impostos não apenas frente aos excessos criados por nossas sociedades mas também
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 107

pelos limites físicos encontrados, nos parece que grande parte da mágica da arte tornou-
se óbvia ou irrelevante e seus sentidos, desgastados pela repetição.

Fig.1 Joseph Beuys “Hiermit trete Ich aus der Kunst aus” (com isso abandono a arte), 1985.
108 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Outra grande confusão em relação à arte diz respeito à produção cultural que se
inicia com o desenvolvimento das (então novas) tecnologias de reprodução: até hoje se
lamenta a perda da “aura” (Benjamin) apesar desta não mais fazer o sentido que fazia em
outros tempos. Isto é, em uma época (como sugere a nossa) comandada pela reprodução
digital que subverte a função e a característica do original nem mesmo a arte escapa. Por
exemplo, a literatura (como forma de arte) começou a ser desafiada ainda no século XIX
pelo jornalismo. A arquitetura, pela engenharia; o mesmo acontecendo com tantas ou-
tras áreas até chegarmos à própria ideia da arte. Mantidos artificialmente em separado,
os conhecimentos produzidos pelas esferas cultural e econômica estão, entretanto, em
curso de colisão direta já há algum tempo. A arte parece desafiada a sobreviver tentando
lidar ou tentando fugir destes dilemas. Keith Haring, por exemplo, considerava ‘real’
aquele mundo que se encontra longe do mundo das artes, seja ele então aquele represen-
tado pelo mercado, pelo mundo das revistas ou das coisas. Assim, lição aprendida das
páginas da filosofia de Andy Warhol, para falar sobre esta ‘realidade’, é preciso usar a
linguagem por ela criada.
Ainda que uma das características da arte seja sua imensa capacidade para rein-
ventar-se, como linguagem, como discurso e como produto através de metamorfoses
múltiplas, a partir destes enigmas, jogos e, por fim, verdadeiras armadilhas cuja função
primordial está em (constantemente) nos lembrar da aleatoriedade (simbólica) que exis-
te no centro da existência humana, o universo da arte, entretanto, parece ter perdido, ao
longo dos anos, esta batalha para a indústria que não apenas se encarregou de oferecer
produtos culturais de maneira mais eficiente, como também produzir bem estar e conhe-
cimento em escala suficientemente abrangente.
Continuamente desafiada por estes novos campos do conhecimento (que se desen-
volveram muito como conseqüência da escala industrial), mas que produzem resultados
semelhantes (antes exclusivos do saber artístico), a arte se torna apenas mais uma engre-
nagem daquela máquina que produz a “liberdade” necessária para a roda da economia
neo-liberal desenvolver-se em consenso (Chomsky, 1988).
Mesmo que grande parte do valor atribuído à arte seja, essencialmente, simbólico,
ainda assim é preciso levar algo para casa que nos lembre e justifique a transação. A
existência da ideia só é suficiente diante da prova material. Como se a prova material
da existência de uma ideia, este pilar da cultura ocidental, cuja expressão também se
encontra neste texto, no tipo de evento que o faz circular e na sua forma final, em papel
ou eletrônica, simplesmente não pudesse ser relevada. Assim, tanto a arte efêmera quan-
to as performances voláteis cuja materialidade, pressupõem-se, escapa às tecnologias
(fotografia, vídeo) hoje disponíveis e sancionadas para sua “captura” e documentação,
se tornam materialmente menos voláteis e sujeitas aos mesmos mecanismos de outras
tantas obras “menos” radicais.
Isto é, desde que a mágica foi parcialmente revelada, os próprios artistas, críticos e
instituições se encarregaram de criar e de manter em operação um complexo e hermético
sistema de proteção deste segredo: existe uma engrenagem que põe em movimento uma
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 109

hierarquia de autenticações longa e exaustiva cujas regras são praticamente inacessíveis


mas que, nem por isso, se torna menos vulnerável. A vulnerabilidade, pelo contrário,
se dá no centro do tecido social, nas relações interpessoais de poder que a autoridade
articula a aprtir destas instituições. Esta engrenagem avalia, valida, limita e autentica
sua própria produção ao mesmo tempo em que ideias sobre o que é ou o que não é arte
proliferam e circulam pela mídia de maneira a confundir. Isto é, enquanto inúmeros
produtos, todos voltados ao consumo, apresentam uma faceta estética e competem para
participar da economia neo-liberal, a arte se diz liberada deste sistema sem, verdadei-
ramente, folgar em sê-lo. Reinventar-se requer energia. Energia que nenhum sistema
consegue recuperar totalmente. Isto é, como na termo-dinâmica, se no mundo das artes
paulista, existe entropia, ela só existe pois o sistema é artificialmente “fechado”.
Em especial, para um mercado de artes periférico e “pequeno” como o paulista,
depender do objeto não de maneira circunstancial mas como pedra fundamental de toda
a sua atividade significa não somente fazer-se refratário às questões que circulam pela
arte mas também suprí-lo com toda as sorte de fetiches visuais possíveis (eu explico meu
termo a seguir). De fato, não interessar-se por questões que vão além de sua imediata
sobrevivência parece ser o tom. Se a arte é aquele espaço, aquele lugar em que as lingua-
gens são postas à prova e se desfazem com a mesma rapidez com a qual são criadas ...
nos parece que o mercado de arte paulista reflete esta situação apenas através da rapidez
com a qual as galerias particulares nascem e morrem pelas ruas da cidade e artistas são
lançados no mercado mas nunca, propriamente, nas obras expostas. Jardins, Pinheiros e
Barra Funda são os palcos principais dessas batalhas travadas atrás de portas fechadas,
através de intermináveis conversas telefônicas e pelo espaço matemático da internet.
A grande questão que se coloca aqui é quais são os métodos utilizados para esta ope-
ração. É como se este mercado, falsamente cosmopolita, estivesse lotado de especulado-
res cuja validade e autenticidade são sancionadas por instituições pouco transparentes e
cuja inspiração é claramente coronelista. Inúmeras são as instâncias em que se vê pouco
o mérito de determinada obra mas muitos afetos pessoais em operação. Alie-se a isso
modos particulares de inclusão social digital e a importância que o marketing adquiriu
em nossa sociedade essencialmente pós-tudo e temos uma imagem bastante complexa
mas nada amigável das atividades ligadas à arte na maior cidade do país.
Em São Paulo, o mercado das artes é dominado por um punhado de Galerias e ten-
dências que parecem mais preocupados com sua própria sobrevivência que com a ex-
ploraração genuína de limites: arte, mercado e indústria, são temas que não convivem
bem no mercado de artes paulista. Como forma de justificar suas próprias limitações este
mercado se protege de qualquer atividade que possa desestabilizá-lo através da defesa su-
mária de seus interesses. Seja através de formas pouco disfarçadas de afetos coronelistas,
seja por apresentar obras que, por sua forma, produção e distribuição se assemelham aos
produtos serializados da indústria da cultura, sem, entretanto, perder o status (mantidos
por estas próprias instituições) de “arte”. Enfim, uma ficção ... tida como perfeita.
110 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Assim, os inúmeros mecanismos que deveriam propor o reconhecimeno da arte


como experiência, continuam justamente a desautorizar qualquer tipo de arte efêmera,
incapaz de ser “levada para casa”. Liberada, tanto da habilidade quanto dos materiais
escassos e especiais que fizeram sua história, a arte, parece ter-se tornado o reino do aca-
so. Objetos encontrados, atos e eventos inusitados fazem hoje parte de seu vocabulário
tanto quanto os objetos que fizeram sua história.
Para não ficar na periferia de outras tantas formas do saber, uma das maneiras que a
arte contemporânea encontrou (desde Duchamp) para tentar manter seu status quo foi a
de utilizar-se dos fetiches visuais. Fetiches visuais são jogos, brincadeiras com objetos
e relações curiosas ou impossíveis de se encontrar no mundo físico (ou pelo menos,
geograficamente restritas) mas que fazem hoje parte do arcabouço básico da chamada
arte contemporânea. Para mim, uma espécie de surrealismo barato, pasteurizado e cuja
validade (sua importância como linguagem) já se esgotou de há muito. Bons exemplos
podem ser encontrados, no Brasil, em grande parte da obra de Nino Cais e, na Europa,
nas fotografias de Miles Aldridge.
Em grande parte, resultado da propagação da idéia dos ready-mades de Duchamp,
estes, em sua grande maioria perderam, por exaustão e repetição, a capacidade de co-
mentar acerca da realidade e conseguem apenas surpreender (mas apenas por instantes)
justo aquele espectador incauto, periférico que está interessado (e tem o dinheiro para
isso) em preencher com alguma peça “única” sua sala de estar, quarto ou casa de praia
desde que essa mesma não se deteriore, não cheire mal, nem cause um estranhamento
muito intenso ou duradouro. Isto é, seja um elemento palatável e, ao mesmo tempo,
demonstre o poder de compra do seu possuidor. Seu status hoje, é parecido com o de
um relógio de ouro, feito à mão, de um carro esporte artesanal de 500cv, mas não mais
com uma obra de arte.
Algumas facetas do mercado das artes se especializou não apenas em criar arte que
se enquadre nesta categoria, como também comercializá-la e, em uma lógica perversa
e às avessas, impor suas definições às próprias instituições que hoje (e em sua maioria)
se recusam aceitar obras que possam se deteriorar (para mais informações sobre esta
questão ver a obra de Hermann Nitsch). Assim, temos uma enxurrada de composições e
aproximações que resultam apenas em enigmas visuais decorativos: obras que nascem
domadas mas cuja vitalidade e validade são mínimas, quase não ultrapassando os limites
herméticos dos cubos brancos onde são primeiramente expostas e encontram um terreno
fértil e platéias ávidas. Assim, por exemplo, são os retratos em que se escondem ou se
trocam as cabeças por outras “formas”; peças de um quebra-cabeça visual que opera
apenas no âmbito das salas de exposição, mas que perde sua força em direta proporção
à distância com que se encontram destas.
Apesar de altamente desregulado, o mercado de arte continua sendo, por excelência,
um mercado do gosto. Sendo assim, é pelo gosto, que aqui deveria significar conheci-
mento, que o mesmo irá se definir e definir ao seu público. Aos mercados cabe a tarefa
definir a resposta de seus colecionadores. A repercussão na mídia é um caso a parte:
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 111

tanto pode ser dar porque algumas das pessoas envolvidas estabelecem relações de ami-
zade com outras, como, uma vez que essa máquina tenha sido posta em movimento, pela
“qualidade” de um trabalho. Normalmente qualidade e repercussão não andam juntas
mas sim dependem uma da outra.
O que proponho a seguir é um possível mapa de categorização dos tipos de Galerias
Paulistas deliberadamente simples. Todo tipo de categorização ou mapa tenta estabilizar
algo que não pode ser estabilizado e, ao fim, revela muito mais da própria estrutura ou
das referências de quem o escreve. Há que observar que mais interessantes são os limites
entre as categorias sugeridas, aquele espaço não mapeado, marcado pelo ínterim, do que
a tipologia em si: isto é, o resultado mais interessante se dá ao observarmos o que pode
acontecer no espaço entre o A e o B da classificação proposta que na classificação em
si própria. Os limites entre estas galerias é sempre cinza e, portanto, fluído. O possível
interesse nessa tipologia se dá apenas de modo a tentar organizar algo que se encontra
sempre no limite da emergência e que, portanto, se altera, substancial e rapidamente,
sem qualquer aviso prévio.

Galerias AA
Arte é um negócio de e para ricos. Assim, ter participação ou estar próximo destes,
pode caracterizar este perfil de galeria. Afinal, este é o consumidor que, a rigor, pode
comprar “merda enlatada”. O tipo de arte apresentada, em sua maior parte, é irrelevante.
Obras que em uma outra galeria seriam, decorativas ou meramente ruins, se tornam
sucesso de crítica e são “vistas como relevantes” uma vez que ocupem os espaços de
uma galeria “AA”.
Estas galerias preferem apresentar arte contemporânea ou arte moderna, sempre os
clássicos do cânone artístico ou do cânone em formação. Curiosamente, estas galerias
fazem parte do ciclo que produz o próprio cânone. Por excelência, possuem lastro eco-
nômico próprio ou, por relação, possuem demanda, isto é compradores certos. Sobre-
vivem anos a fio, quase sempre fazendo a primeira página do “caderno de cultura”.
Por pertencerem a este público restrito, ou por suas relações com ele, podem aparentar
sobreviver sem vender muito e serem “experimentais” (nas dimensões, nos materiais),
isto é, gastarem muito na produção de seus artistas. Neste caso, são claros exemplos de
lavagem de dinheiro, uma vez que poucos têm exatamente a ideia dos preços e os leilões
servem meramente para disfarçá-los. A demanda e os contatos fazem com que expo-
nham o que bem quiserem. Aqui tanto faz: apresentam os clássicos ou criam fetiches
visuais, dá no mesmo. Possuem apoios e patrocínios variados, muitos deles conseguidos
através de leis de incentivo fiscal, leia-se contatos próximos com indivíduos cujo poder
em aprovar ou não tais projetos, é real.

Galerias AB
Logicamente, se encontram um pouco abaixo das galerias AA, seja pelo experi-
mentalismo, pela falta dos contatos ($$) mais apropriados no meio, idealismo ou
112 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

inexperiência de seus fundadores e artistas. Estão sempre se movendo. Vez que outra,
acabam ingressando no mercado AA, ou sendo rebaixadas, quando uma crise financeira
as afeta de maneira contínua. É claro, a pressão feita pelo próprio mercado das galerias
AA que, primariamente, teme perder mesmo parte de seu espaço privilegiado, leia-se,
ter seus tolos enganados por outros negociantes, também as afeta. Existe um lastro eco-
nômico que lhes permite funcionar com conforto e esta é sua marca maior. São especia-
listas em criar os tais fetiches visuais caros e bem acabados. Sua importância é relativa
e podem trabalhar às escuras, isto é, permanecer anos em atividade sem aparecer, uma
vez fechadas suas portas para o público.

Galerias BB
Representam “o meio do caminho”. Podem ou não possuir lastro econômico, isto é,
dependerão das vendas para se manterem no jogo.
Vendem arte contemporânea e, ocasionalmente, um que outro clássico do cânone
vai parar em suas mãos. Precisam e se esforçam para subir de categoria, mas lhes falta
os recursos, os contatos e o pessoal adequado, uma vez que não podem pagar por todos
estes. Dependem, primariamente, do conhecimento adquirido através de uma paixão
genuína (?) pelas artes. Leia-se: não podem pagar para ingressar no mundo das galerias
AA, mas apostam alto no seu ingresso no mesmo. Sofrem pressão clara de todos os
lados. Aqui, poderia-se dizer, o jogo se torna quase uma armadilha da paixão e, muitas
vezes, representantes destas galerias caem nas armadilhas preparadas pelos mais antigos
ou mais espertos no jogo. Talvez sejam as galerias mais autênticas ainda possíveis neste
mercado, uma vez que são marcadas também pela ingenuidade. O lastro econômico que
lhes falta é substituído por investimentos em acessorias de imprensa que funcionam
a base de “jabá”. Tanto a falta de demanda quanto de contatos certos, dependendo da
situação do mercado e das vendas, podem não só facilmente rebaixá-las mas fazê-las,
simplesmente, desaparecer. Tornam-se C, isto é, são forçadas a desaparecer por comple-
to e seu catálogo de artistas, que muitas vezes inclui boas surpresas, acaba incorporado
pelas galerias AA. Suas mostras e exposições carecem da estrutura que muitas vezes se
torna a atração principal de uma mostra em galeria AA, AB. Isto é, por falta de recursos,
muitas exposições sequer decolam. Some-se a isso uma mistura de artistas e tendências
e temos aí uma situação limite mas, igualmente, constrangedora.

Galerias BC
São lojas. Ainda que organizadas em torno de obras de arte, não fazem questão de
esconder que estão ali para vender. E nem mesmo se preocupam em não demonstrar
isso deixando claro que suas obras devem ir “para as paredes”, combinar com o sofá.
Seus preços e pagamentos podem ser divididos (aliás não uma característica, mas uma
prática comum entre todas as categorias aqui alinhadas). Exibem edições e têm preços
módicos em formatos adequados às paredes das habitações da cidade. O gosto aqui,
mais que duvidoso, torna-se uma questão de personalidade. Trabalham principalmente
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 113

com arte decorativa. Estas galerias podem incluir alguns artistas importantes mas que
já não mais participam do “circuito” das artes em instituições e museus e viram seus
preços despencar por terem se tornado clichês visuais, saído de moda ou terem perdido
seus afetos no mercado. Sobrevivência aqui é o lema. Morrem e nascem com a mesma
velocidade das outras, mas são condicionadas ao proprietário, muitas vezes ele mesmo
um pequeno “colecionador”.

Galerias CC
É preciso falar? Representam o denominador comum mais baixo em relação à arte e
sua compreensão. Fazem-se valer de clichês e estereótipos culturais de maneira ampla.
Sequer poderiam ser classificadas como galerias e, por isso mesmo, são descaradamente
oportunistas. É raríssimo ver algum artista cuja obra possa se tornar importante começar
por elas. É raríssimo perceber qualquer elemento relevante em suas manifestações. Aqui
incluem-se, portanto em uma classificação guarda-chuva, uma interminável sequência
de “arte” cujo sentido já se desfez ao longo da história.

Palavras em busca de uma conclusão


Seja pela sua própria natureza, seja pelo seu conteúdo, este texto não é um texto aca-
bado, mas uma provocação. Sua premissa é, então, falha em sua origem e quase perde
o sentido enquanto eu mesmo a tento controlar. Tendo observado (de tão perto quanto
me foi permitido) os meandros deste mercado me pareceu necessária uma resposta,
ainda que incompleta. Optei, também, por retirar deste texto, quase todas as referências
e exemplos (artistas, obras e galerias em si) que nortearam minha escrita (deixando
apenas duas) como uma forma de proteção. Enquanto escrevo, sei que novas formas,
ligações e afetos estão sendo refeitos a desfazer ou a desmentir o que tento explorar
logo acima.
Se existe uma gigantesca falta de compreensão (ou mesmo empatia) por parte do
público (que resiste sequer pensar a arte como experiência ou como ato político), essa
resistência não é gratuita, muito menos natural. Ela existe e resiste por conta da asso-
ciação entre a arte, seus materiais, o mercado e as instituições necessárias à sua manu-
tenção. A natureza desta associação não se desfaz nem se transforma quando artistas,
galerias, mercado e instituições artísticas têm visão curta e imediatista, isto é, fazem o
possível para mantê-la o mais intacta possível com vistas à sua própria sobrevivência.
Nesta equação, todos são perdedores.
Posso ilustrar meu ponto de vista usando duas estéticas muito bem reconhecidas.
As escolas Surrealista e Impressionista. Tais movimentos nos ajudam a entender tanto a
relação entre arte e conhecimento, bem como a subseqüente perda de sua relevância, o
fim do “choque do novo” e a morte da arte através da criação e manutenção de fetiches
visuais (termo que tento brevemente explicar alguns parágrafos acima).
Apesar de já terem esgotado seu vocabulário e, por assim dizer, terem se tornado
estereótipos culturais, obras destes períodos (ou que os simulem com sucesso em pelo
114 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

menos algum de seus aspectos) continuam a suscitar adoração e a comandar altos pre-
ços. Uma das razões para isso é a própria história: estes foram os primeiros movimentos
a materializar certas relações cognitivas que, por assim dizer, dificilmente poderiam ser
expressas de outra maneira. Uma segunda razão pode ser a repetição: a familiaridade
com estas estéticas as torna imensamente palatáveis e populares para um grande número
de pessoas. Assim, grande parte das obras que hoje circulam pelo mercado são apenas
reapropriações de períodos que já se tornaram “historicamente importantes”. Por exem-
plo, os Surrealistas, que incorporaram e tornaram palatável Freud e o inconsciente, rea-
parecem via de regra como base para inúmeras novas obras numa sucessão interminável
de combinações. Enquanto na pintura, traços Impressionistas, Expressionistas ou mes-
mo Cubistas, reaparecem como praga que não se consegue extinguir. Um dos problemas
está justo ao admitirmos que tanto estes conhecimentos, quanto a experiência associada
a eles, diante das novas teorias, conceitos e ciência, pouco ainda tem a dizer ou revelar
sobre o mundo. Isto é, o problema está em manter-se intacta nossa relação com estas
obras para além do patamar histórico através da repetição exaustiva de seus preceitos.
O problema, em minha opinião, acontece quando clichês culturais são preservados de
maneira a negar espaço. Isto é, ao serem assimilados pela cultura, estes movimentos e
suas obras tomam o lugar de outros saberes que estéticas ainda em desenvolvimento não
conseguiram estabilizar nem comunicar (de modo eficaz). Assim, uma dezena de lin-
guagens já assimiladas e popularizadas continuam a circular pelo tecido social tornando,
senão acessível pelo menos mais visível, a repetição de experiências cuja vitalidade,
essencialmente, já cessou de existir. O mercado se alimenta desta situação. Em resumo,
diante do excesso e da repetição, a arte deixa de desempenhar um de seus papéis primor-
diais e sofre uma morte parcial então.
Por fim, apenas posso desejar que, em um futuro próximo, possamos ver obras de
arte de cunho político e público (de outra natureza que a das manifestações que tomaram
conta do país) se tornarem menos uma utopia ou ficção e mais uma presença física em
nosso país. E, assim, revelo meus reais interesses e adesões.

Referências
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116 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Site-specificity e autoria em
temporal de Stephan Doitschinoff

Carolina Cuquetto
PPGA/UFES – carolcuquetto@gmail.com

A proposta deste artigo é refletir as especificidades do site a partir do projeto


Temporal de Stephan Doitschinoff realizado entre os anos de 2005 e 2008 em
comunidades do entorno do município de Lençóis, Bahia. Doitschinoff produ-
ziu um trabalho site-specific no qual estabeleceu um diálogo entre sua inves-
tigação anterior sobre os universos simbólicos do sagrado e do profano e as
heranças religiosa e folclórica dessas comunidades. Temporal é analisado sob
o conceito de arte site-oriented definido por Miwon Kwon, e sob as noções de
functional site e arte place-specific definidos por James Meyer e Lucy Lippard,
respectivamente.
Palavras-chave: arte contemporânea, site-specificity, Stephan Doitschinoff,
Temporal

The proposal of this article is to reflect the specificities of the site in the project
the Stephan Doitschinoff’s project Temporal, conducted between 2005 and
2008 in the communities of Lençóis surroundings, Bahia. Doitschinoff produ-
ced a site-specific work in which he set a dialogue between his previous re-
search on the sacred and profane symbolic universes and the folk heritage of
these communities. Temporal is analyzed under the concept of site-oriented
art defined by Miwon Kwon, and under the notions of functional site and place-
-specific art defined by James Meyer and Lucy Lippard, respectively.
Keywords: contemporary art, site-specificity, Stephan Doitschinoff, Temporal
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 117

Introdução
É possível perceber uma transformação na ideia de apego ao lugar desde as práticas
minimalistas, que propuseram a experimentação do site via “uma coisa após a outra”
(JUDD, 2006), até às propostas que pulverizaram a noção de site como lugar físico e o
articularam de maneira discursiva.
Miown Kwon identifica três paradigmas na arte pública norte-americana a
partir da década de 1960: arte em locais públicos, arte como locais públicos e arte de
interesse público. O primeiro se caracteriza pela inserção de obras nos espaços públicos
que não são necessariamente projetadas para aqueles locais. O segundo define-se por
projetos que se confundem com a arquitetura e o mobiliário urbanos. E o terceiro para-
digma, arte de interesse público se caracteriza por trabalhos que envolvem de alguma
maneira as comunidades locais, como fonte de informação, grupo de conceitualização
ou produção das obras. Neste último caso, as trocas com o outro tornam-se possíveis e
novas formas de identidades locais podem ser reinventadas e colocadas em transforma-
ção. (KWON, 1997)

Temporal

O que distingue uma cultura local de outros quaisquer não são mais sentimentos de clausura,
afastamento ou origem, mas as formas específicas pelas quais uma comunidade se posiciona
nesse contexto de interconexão e estabelece relações como o outro. (ANJOS, 2005)

Atraído pela arte devocional, o folclore e o sincretismo religioso locais, Stephan


Doistchnoff (1977-) muda-se para o município de Lençóis em 2005. Até 2008 produz
Temporal, projeto site-specific que dá continuidade à sua investigação anterior sobre as
simbologias sagrada e profana. O primeiro mural é realizado após seis meses de vivên-
cia nas comunidades do entorno do município, e mais do que uma transposição de suas
pinturas em tela para paredes e muros, Temporal define-se pelas trocas entre artista e
comunidade.
Apesar de referir-se à arte pública norte-americana, a experiência de Temporal pode
ser aproximada da ideia de relacionamento entre artista e comunidade presente no con-
ceito de arte de interesse público descrito por Kwon. Doistchnoff aposta na vivência
e intercâmbio de experiências para viabilizar seu projeto. Vive como os membros da
comunidade e a partir daí, constrói o conteúdo que aparecerá em seus murais.
A partir da década de 1980, práticas que tratavam o site discursivamente foram in-
tensificadas e passaram a articular questões sociais e culturais como o feminismo, ra-
cismo e preservação ambiental. Trabalhos site-specific se aproximaram de ser “verbo/
processo” mais do que “substantivo/objeto”. Kwon refere-se a essas propostas como
orientadas para o site (site-oriented). A arte aproximava-se mais da vida e se confundia
com a cultura.
118 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

“(...) a definição operante de site foi transformada de localidade física – enraizada, fixa, real –
em vetor discursivo – desenraizado, fluido, virtual.” (KWON, 1997)

Novos espaços foram tomados por propostas artísticas e o site (como local) se am-
pliou para fora da galeria. Diferente dos sites fenomenológico e crítico-institucional,
em trabalhos site-oriented o site “não é definido como pré-condição, mas é gerado pelo
trabalho (frequentemente como conteúdo”) e então comprovado mediante sua conver-
gência com uma forma discursiva existente.” O espaço autônomo e idealista do mo-
dernismo foi substituído por questionamentos que antes não pertenciam ao universo
de assuntos possíveis nas práticas artísticas. Essa expansão para as questões sociais e
culturais possibilitaram “impacto e significado maiores” que naqueles projetos em que o
público não fazia parte (KWON, 1997). Doistchnoff buscou no folclore e na religiosida-
de de Lençóis, histórias que motivaram e constituíram Temporal. Assim, o artista possi-
bilitou uma reafirmação da identidade local através da inserção da experiência daquela
comunidade em suas obras.

Apego ao local e articulação das diferenças


As diferentes práticas artísticas de intervenção no espaço são acompanhas de aborda-
gens diversas da ideia de lugar. Para Lucy Lippard, o lugar não se define apenas como
o local físico, determinado por coordenadas geográficas, mas como possuidor de uma
relação de afeto com o local. “Espaço define a paisagem, onde espaço combinado com
memória define o lugar” (LIPPARD, 1997). Dessa maneira, o lugar não é o recipiente,
ou palco no qual as coisas acontecem, mas deve ser entendido como uma sobreposi-
ção de histórias, memória e afeto. Lippard acredita que projetos que consideram essas
dimensões são capazes de aliviar as consequências da indiferenciação das identidades
locais, provocada pelo avanço dos processos globalizantes. Defende a noção de arte
place-specific (ao invés de site-specific) como muito mais ligada às dimensões afetivas
e históricas. Esse apego pode ser entendido como forma de alívio às tensões provocadas
pelo sentimento de perda e de fragmentação do lugar (KWON, 1997).
Moacir dos Anjos acredita que ao invés da demarcação de fronteiras rígidas como
forma de proteção, as identidades locais podem se reinventar pela via da exposição e
transformação das diferenças. A globalização promove alterações na maneira como as
identidades culturais são percebidas e, consequentemente em suas formas de represen-
tação que por meio do questionamento dos discursos hegemônicos e da exposição de di-
ferenças, promovem novas formas de pertencimento ao mesmo tempo em que articulam
outras modalidades de inserção no mundo (ANJOS, 2005).
Assim, projetos site-oriented devem proporcionar uma situação na qual as pessoas
que pertencem àquele lugar sintam-se representadas (KWON, 1997). Entretanto, é ine-
vitável que resistências apareçam, uma vez que o artista precisa lidar com histórias e
experiências pessoais as mais diversas. A participação da comunidade não apenas como
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 119

fonte de informação legitima e assegura um “senso de propriedade”, um “reconheci-


mento de seu próprio trabalho na criação de, ou tornando-se, ‘a obra’.” (KWON, 1997)
Por lidar com uma temática religiosa, e principalmente com a ressignificação de sím-
bolos sagrados, Doistchnoff consegue que suas intervenções sejam aceitas pela comuni-
dade quando esta se vê representada e reconhece sua identidade nos murais. As pinturas
realizadas nas paredes das casas de adobe são inicialmente solicitadas por Doistchnoff,
mas na medida em que o projeto avança, essa situação se inverte e a população local
passa desejar a intervenção do artista em seus muros.

Capela de Santa Luzia


Após três anos de vivência em Lençóis, Doistchnoff é convidado por moradores para
pintar e recuperar a capela ecumênica do cemitério local (Figura 1). O artista opta então
por evitar que a ”acidez e a crítica” presentes em seu trabalho “não ferissem a sensibi-
lidade e a fé das pessoas da cidade” (DOISTCHNOFF, 2008). Ao final de dois meses,
percebe que aquele trabalho já não era mais seu, mas sim da comunidade. “Para mim
foi assustador e impressionante ver a nova dimensão que o meu trabalho levou aquele
lugar” (DOISTCHNOFF, 2008). O projeto para a capela Santa Luzia inspirou em 2009,
a instalação Novo Asceticismo (Figura 2) apresentado na mostra De dentro pra fora/de
fora pra dentro no Masp, São Paulo.

Figura 1. Detalhe da capela de Santa Luzia, Figura 2. Instalação Novo Asceticismo,


Lençóis, Bahia, 2008. (fonte: doitschinoff. 12x4,5m, na exposição De dentro pra fora/
com) de fora pra dentro, São Paulo, 2009. (fonte:
doitschinoff.com)

Esse processo “entre sites” é denominado por James Meyer como functional-site.
O site funcional é um processo, no qual o artista articula intertextualmente sites de na-
turezas diferentes, que não são apresentados simultaneamente, mas como fragmentos.
O site funcional está ligado à articulação de processos pelo artista e não é obrigado a
atrelar-se aos sites físicos que movimenta. “É um site informacional, um palimpsesto de
texto, fotografias e gravações de vídeo, lugares físicos, e coisas (...)” (MEYER, 2000).
Além de possibilitar a construção de outros projetos, Temporal é também o título do
120 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

documentário no qual o artista relata a experiência em Lençóis. O documentário de


mesmo nome torna-se registro ao mesmo tempo em que faz parte do projeto Temporal,
além de poder ser visto como outra obra.

Conclusão
Em práticas site-oriented, o valor da obra não está no resultado final como objeto de
arte, mas na construção de uma interação entre o artista e a comunidade. “Essa interação
é considerada como parte integral da obra de arte e igual em significado (e pode até ser
pensada como constituinte da obra)” (KWON, 1997). O artista deve ser “tonar um com
a comunidade”

E esse “tornar-se um”, não importa o quão temporário, é presumido como pré-requisito para
que o artista possa ser capaz de falar com, para e como membro representativo legítimo da co-
munidade. Simultaneamente, a característica dessa “união” funciona como critério para julgar
a autenticidade artística e adequação ética do trabalho de arte. (KWON, 1997)

Ainda, segundo Miwon Kwon, uma vez que a originalidade não está mais na obra
como objeto autônomo, é possível “deslocar” a originalidade para o local no qual a obra
está inserida. Local, obra e artista legitimam-se e conferem autenticidade mutuamente.

Referências
ANJOS, Moacir dos. Local/global: arte em trânsito. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005. 80p.
DOITSCHINOFF, Stephan. Temporal: The Art of Stephan Doitschinoff (aka Calma). 2008. Dis-
ponível em: http://vimeo.com/2301531. Acesso em: 05 out. 2013.
JUDD, Donald. Objetos específicos. In: FERREIRA, Glória; COLTRIM, Cecília (org.).
Escritos de Artistas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. p.96-106
KWON, Miwon. Um lugar após o outro: anotações sobre site-specificity. 1997
LIPPARD, Lucy R.. The lure of the local: senses of place in a multicentered society. 1. ed. New
York: The New Press, 1997. 328p.
MEYER, James. The Functional Site; or, The Transformation of Site Specificity. In: SUDER-
BURG, Erika (ed.). Space, Site, Intervention: situating installation art. Minneapolis: Univer-
sity of Minnesota Press, 2000. p.23-37
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 121

O Evanescente Caminho: o tecer


colaborativo de dramaturgia e
encenação por várias mãos

Cecília Maria de Araújo Ferreira


Cecília Raiffer
URC/CE – ceciliaraiffer@msn.com

O Espetáculo “O Evanescente Caminho” é uma livre adaptação para o teatro


da obra literária “A Divina Comédia” de Dante Alighieri. Esta montagem foi
desenvolvida a partir das práticas investigativas realizadas pela Cia de Tea-
tro Engenharia Cênica em parceria com o Grupo de Pesquisa Laboratório de
Criação e Recepção Cênicas/LaCrir-Ce – CNPq/Universidade Regional do
Cariri/URCA. A tessitura da dramaturgia do espetáculo e a construção da en-
cenação aconteceram em concomitância com o treinamento corporal para a
cena, via improvisações cênicas induzidas por imagens propulsoras.
Palavras-chave: Imagens Propulsoras – Improvisação – Processo – Rastro

“O Evanescente Caminho” is a free adaptation of the literary drama “The Di-


vine Comedy” by Dante Alighieri. This assembly was developed from investi-
gative practices conducted by Cia de Teatro Engenharia Cênica in partnership
with the Research Laboratory of Creation and Reception Scenic / LaCrir-Ce
- CNPq / Universidade Regional do Cariri / URCA. The fabric of the drama and
spectacle of staging construction occurred concomitantly with the training body
for the scene via improvisations scenic images induced propulsion.
Keywords: Images Propelling - Improvisation - Process - Trail
122 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

O inalcançável fim ...


“A vida acontece sem ensaios. Há muitos segredos. Os dias aprofundam ou revelam
estes mistérios. Nada acontece sem a devida permissão”. Este é um trecho da drama-
turgia do espetáculo “O Evanescente Caminho”, este fragmento é emblemático para o
presente estudo, pois traz em seu bojo a natureza misteriosa do processo de criação em
arte/teatro. Somada ao mistério, caminho constante de descobertas e possibilidades, há a
presença da formação contínua e inacabada da obra ao longo da sua tessitura.
Compreender a imponderabilidade da junção / justaposição / colagem / montagem
de fractais no processo de configuração da obra aponta para a necessidade do seu tempo
de “amadurecimento”, ou tempo para “gestação”. Cada materialidade expressiva, em
contágio uma com as outras, causam uma tessitura emaranhada, aparentemente ina-
cessível para o seu criador, “o inevitável inacabamento é impulsionador”, jamais há a
satisfação plena, sempre há um retoque, uma palavra, um gesto a ser inserido:

A criação como processo relacional mostra que os elementos aparentemente dispersos estão
interligados; já a ação transformadora envolve o modo como um elemento inferido é atado ao
outro. (...) A inovação da interferência se encontra na singularidade da transformação: algumas
dessas combinações são inusitadas”. (SALLES, 2006).

O artista ao relacionar-se com a obra relaciona o mundo que o impulsiona à sua cria-
ção, e nesta interface transformações significativas são construídas no espaço do inusitado.

Tensões e silêncios na criação


O processo de montagem do espetáculo “O Evanescente Caminho” durou uma média de
29 (vinte e nove) meses; a partir da análise de alguns rastros processuais é possível ma-
pear um desaguar sucessivo, e muitas vezes simultâneo, das seguintes etapas poéticas:
1) Leitura e destaque de fragmentos de “A Divina Comédia”; 2) Treinamento corporal
dos atores mediante improvisação com a propulsão das imagens que surgiam a partir das
leituras; 3) Construção de dramaturgias com base nos materiais colhidos nas improvisa-
ções (e foram várias versões!); 4) Configurações da encenação (questões de movimen-
tos, relação ator x tempo x espaço, relação/enlaçamento com os vários elementos consti-
tuintes do fenômeno teatral, figurino, maquiagem, instalação cenográfica, música e luz);
5) 3 (três) Ensaios abertos com debates após as apresentações; 6) Primeira temporada
com 6 (seis) apresentações. E o processo ainda continua em andamento, pois há um de-
safio a ser vencido, apresentar o espetáculo em variados espaços. Este desafio cria novas
tensões na obra, é necessário modificar a estrutura espacial e temporal do espetáculo, o
jogo entre os atores, o jogo entre atores e a plateia, o jogo entre os operadores de luz e
som entre si, com o espetáculo e com a variação do lugar. Este dado, por si, já modifica
a encenação e a dramaturgia, é imprescindível uma reconfiguração: ... um novo retoque!
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 123

Os artistas estão no abismo da criação, podem tanto encontrar estratégias de voo quanto caí-
rem no fim do fim antes de iniciarem o movimento criador. O Caminho traçado, e consequen-
temente o destino [parcialmente] final (a obra entregue ao público) é fruto de questionamentos
diários e da predisposição de dizer sim à obra. (Ferreira, 2009)

Este mover, distribuído em fases, é revelado como uma rede de possibilidades que
é tecida constantemente, a obra necessita de transpiração, mas principalmente de respi-
ração, para que os elementos em contágio sejam transformados em espécie de “coisa”
única, intrinsecamente vinculados: “Nada acontece sem a devida permissão”. Com este
entendimento existe a compreensão que os rasgos, hiatos, vãos e fissuras também são
materiais de criação. Os longos 29 meses de “amadurecimento”/”gestação” foram deser-
to de possibilidades e escolhas de caminhos.

Intimidade com a matéria


Para que o espetáculo chegasse ao público, mesmo nos ensaios abertos, foi necessário
compreender a malha tensiva e penetrar na intimidade do universo em proposição artís-
tica. Dante Alighieri constrói sua narrativa para “A Divina Comédia” partir da vertica-
lização dos espaços: Inferno, Purgatório e Paraíso, e coloca-se deliberadamente em sua
história com o personagem Dante, faz de si mesmo uma personagem. Esta personagem
percorre os três espaços supracitados, é o único humano a viver tal experiência ainda em
vida, até conseguir ver a face luminosa de Deus. Mesmo fazendo severas críticas à igreja
e aos seus dirigentes, sua obra é profundamente inspirada nos ditames da instituição
124 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

católica, é válido ressaltar que o texto foi escrito em plena inquisição e que Dante Ali-
ghieri foi expulso, por questões políticas, de sua terra natal e levado a viver em exílio até
o fim dos seus dias. Contudo, esperava que com “A Divina Comédia” obtivesse o perdão
dos seus patrícios e voltasse para a terra natal, mas seu objetivo nunca foi alcançado.
Estes dados iniciais deram grande impulsão para a construção do espetáculo (com-
preensão dos espaços e vida e obra de D. Aliguieri). Os artistas apropriaram-se do ela-
borado “sistema dantesco” como ponto e contraponto. No espetáculo há a presença do
inferno, purgatório e paraíso, há o uso da ideia de ascendência nos/dos movimentos para
a configuração da cena e foram construídas cenicamente as personagens: Dante, Virgílio
e Beatriz. Contudo, ao invés do uso dos espaços como caminhos em sucessão, a encena-
ção optou em trabalhar os espaços dantescos em simultaneidade.
A imagem propulsora para a criação, agitada pela simultaneidade dos espaços de
atuação, foi a vida do homem comum, movida por sonhos, medos e custos/preços pelas
escolhas de caminho para a configuração da existência. Ao invés da ideia de verticalida-
de e da vida pós-morte, proposta na obra dantesca, houve a opção de considerar que o
inferno, o paraíso e o purgatório são aqui, no presente, em todos os instantes, a depender
apenas das escolhas feitas no cotidiano da vida. Com este campo de imbricação, foram
construídas as três feras que estraçalham Dante quando perguntam: “Quanto vale um
vale de acesso? Quanto você está disposto a pagar?”
A vida de Dante também foi matéria para a criação: a dramaturgia é tecida por uma
cena de julgamento, na qual estão presentes: A Condessa, A Juíza e O Bobo, estas perso-
nagens transforma-se nas feras, inspiradas nas figuras dantescas da Onça, Leão e Loba,
alegorias para a fraude, bestialidade e incontinência. A corte que julga também é com-
posta pelas personagens A Cortesã e O Poeta que se transformam respectivamente em
Beatriz e Virgílio. Dante é colocado na posição de O Condenado.
Esta metamorfose de personagens é complexa, os atores percorrem todos os espaços
como indivíduos que escolhem portas de acesso. Toda a dramaturgia é tecida na sala de
ensaio através de várias versões; há o uso de textos de Dante (em verso, prosa, português
e italiano), Bíblicos (em latim, português e alemão), colagem de fragmentos de texto de
Rainer-Maria Rilke, trechos colhidos nas improvisações e criações da dramaturga em
colaboração com o elenco.

A indução para os sentidos despertarem significados


Para que os espaços inferno, purgatório, paraíso fizessem sentido para a encenação e
dramaturgia do espetáculo “O Evanescente Caminho”, houve a necessidade construir
núcleos imagéticos compostos por ação e atmosfera: no inferno, a imagem é de um por-
tal, elemento água, é gélido e permeado pela solidão, tudo é surpreendentemente azul;
o purgatório é configurado como labirintos, a ideia de terra e subida é utilizada neste
espaço, com cores intensas e vibrantes; o paraíso tem como imagem o balanço do corpo,
o elemento é ar, entardecer e tudo âmbar. É claro que no decorrer do processo estas ân-
coras foram despertando significados cada vez mais complexos e emaranhados. Dentro
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 125

do processo de criação é necessária a existência de pontos-porto, para que depois tudo


fique em barcos a deriva na tempestade de conexões possíveis.
Quando a obra é entregue ao público o artista passa a enxerga-la com uma maior
nitidez, e o processo de emaranhamento é momentaneamente decifrado. A fase inicial
do processo abarcou o inferno, como já é sugerido na obra inspiradora, neste instante da
criação, que durou meses e meses, houve a sensação de enclausura. Segundo os depoi-
mentos dos artistas envolvidos: “É como se estivéssemos presos da mesma maneira em
que estão as figuras que Dante põe no Inferno”.

A combinação de crescimento e execução, que caracteriza o trabalho artístico, conduz a pro-


cedimentos que não podem ser descritos como uma elaboração sucessiva de fragmentos (...)
Uma interação de interferências, modificações, restrições e compensações conduz gradual-
mente à unidade e à complexidade da composição total. (Salles, 2004)

Na busca pela combinação de elementos, como estratégia para “suavizar” o espaço


do inferno, a encenação e a dramaturgia buscaram encontrar um tom mais coloquial,
com a contação de histórias, personagens tipos criadas em improvisação e uma série de
depoimentos reais acerca dos sonhos e medos que são alimentados e o preço a ser pago
por estes sonhos e medos. Estes depoimentos foram colhidos em urnas que espalhadas
na universidade e em enquetes realizadas em redes sociais; por um bom tempo este ma-
terial serviu como base para as improvisações. Esta tentativa de acesso para a construção
do espetáculo foi movida, principalmente, pelo fato do trabalho envolver jovens alunos
da graduação em teatro. Foi necessário criar um tom mais próximo da realidade dos
estudantes e que seus imaginários fossem tocados com ludicidade e delicadeza, pois a
obra dantesca traz em seu bojo uma visão extremamente maniqueísta da realidade, com
duras penas para todos os deslizes, por menores que sejam.

O delicado toque por várias mãos


A matéria da obra fala ao artista, que por sua vez precisa estar atento para escutar os
caminhos que a criação aponta. Entrar no espaço do inferno era complicado e passou a
ser receoso, nas improvisações surgiam muitas narrativas e memórias de assassinados,
violências, solidão, desespero e falta de esperança na vida. A rota de navegação foi mu-
dada neste momento, pois a obra pedia – exigia outra materialidade.
Para um trabalho tecido por muitas mãos é primordial o encantamento e generosida-
de para que as individualidades possam ser tocadas e o trabalho em colaboração seja viá-
vel e possível. Criar dramaturgia na sala de ensaio, a partir de improvisação, através de
um trabalho colaborativo, proposto por vários indivíduos com diversificadas vivências
em arte, é uma escolha de caminho árduo para a criação. É um lançar-se diariamente nos
abismos das possibilidades, caminhar de mãos dadas no escuro, sem certezas, apenas
com buscas por acesso à obra nascente. Esta tarefa é possível apenas para indivíduos
126 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

que aceitam o desafio de andar na corda bamba do processo criativo. E o que são os
processos sem esta incerteza geratriz?

Breve pausa
O estudo sobre criação de dramaturgia e encenação na sala de ensaio, pela Cia de Teatro
Engenharia Cênica, empreendido pelos seus artistas-pesquisadores, ganha novo lócus
de investigação com o espetáculo “O Evanescente Caminho”. As considerações aqui le-
vantadas sobre a natureza deste processo de criação são iniciais. Através da análise mais
apurada dos vestígios do espetáculo – cadernos de bordo, fotografias, vídeos e versões
da dramaturgia – haverá uma ampliação da discussão sobre o fenômeno da criação em
teatro via improvisação, e instalação e desenvolvimento da imagem propulsora. O Gru-
po de Pesquisa LaCrirCe nasce na perspectiva de promover, incitar, discutir, possibilitar,
gerar espetáculos inseridos na proposta de poética brevemente apresentada.

Referências
ALIGHIERI, Dante. A Divina Comédia. Tradução e notas Italo Eugenio Maruo. São Paulo: Edi-
tora 34, 1998.
FERREIRA, C. M. A. Uma morfologia cênica em rastros reverberantes. In: CONGRESSO IN-
TERNACIONAL DA APCG, 9., 2008, Vitória. Processo de Criação e Interações: a crítica
genética em debate nas artes, literatura e ensino. Belo Horizonte : C/Arte, 2008. p. 95-100.
______. Cena e jogo: o imaginário na carne. 2009. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas) –
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, Universidade Federal da Bahia.
SALLES, Cecília. Gesto inacabado: processo de criação. 2. ed. São Paulo: Annablume, 2004.
_______. Redes de criação: construção da obra de arte. São Paulo: Editora Horizonte
2006.

Sites
www.engenhariacenica.com.br
http://dgp.cnpq.br/diretorioc/fontes/detalhegrupo.jsp?grupo=8800803W3D7HOX


Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 127

Alfarrábio como território poético

Christiane Cavalvante Frauzino


CNPQ–PPGCV/UFG – chrisfrauzino@gmail.com

O presente artigo trata da apropriação de um alfarrábio como espaço de dis-


cussão poética e exercício de olhar e percepção sobre esse objeto-território.
Páginas carcomidas, manchadas, dissolvidas pela ação implacável do passar
dos dias de um século. Aqui, o alfarrábio As Applicações da Photographia, de
D.G.H. Niewenglowski (1911), é a semente para uma proposta de exposição
na qual se quer discutir e articular os conceitos que envolvem o livro, a foto-
grafia, o tempo, o esquecimento e a apropriação, partindo assim do próprio
objeto como território fértil para produção e construção de novos significados
a serem estruturados num espaço expositivo. O alfarrábio aqui é colocado
na brecha da ideia do fim do livro (Machado, 1994) e sua apropriação como
território poético dentro da produção e discussão sobre o livro de artista. Nes-
se espaço-brecha, reside o potencial latente a ser concretizado em forma de
exposição.
Palavras-chave: Alfarrábio. Livro de artista. Lugar poético.

The present paper is about how to aprropiate a old book as point of poetic
discussion and poetic territory. How to look at the old book as culture object
and dream possible poetics in contemporary art. How to realize the visual
elements inside the book as seeds bubbling looking for a way to pullulate and
to create many connections between the old and the new ? The alpharabius
“As applicações da photgraphia. D.G.H. Niewenglovski (1911), is the aim to
formulate possible poetics and to construction a work and a exhibition project.
Keywords: Alpharabius- artistic book – poetic territory
128 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Páginas de amor em capa velha


Folhear cada página do livro com delicadeza para que não se dissolvam nas pontas dos
dedos, ouvir o som que compõe uma música única a cada passagem de página, pausas,
ritmos, folhear para frente e para trás. Um alfarrábio é mais do que um livro velho e
carcomido, é um objeto precioso a quem o ama. Ao resgatá-lo, dá-se o início de um
percurso afetivo, de uma cartografia sentimental por esse universo delicioso das páginas,
palavras, capítulos, imagens e capas que, no desenrolar do processo criativo alfarrábio
+ sujeito, vai criando corpo, tornando-se pulsões concretas, elaborando conceitos, con-
figurando visualidades e apresentando-se então de outras formas e com outras significa-
ções e sentidos, espaço aberto aos diálogos entre tempos, lugares passados e seus novos
lugares na arte contemporânea.
Da paixão por esse tipo de artefato (lat. arte factus (adj. factus ‘feito’) ‘feito com
arte’), emerge o desejo de estabelecer conexões afetivas, buscando as possibilidades de
evidenciar o alfarrábio como lugar e território poético singular capaz de transitar por
entre vestígios temporais. Lá, cá, aqui, acolá, bem lá depois do acolá. É um status de
relacionamento com esse tipo de objeto cultural, herdeiro de códices, um livro antigo,
velho, rasgado, cheirando a mofo e que faz espirrarem os alérgicos, no qual abre-se um
espaço de evidência existencial possível nesse tempo contemporâneo contaminado de
inumerabilidades de imagens em constante chuva fina. Tece, com os vestígios e refluxos
do alfarrábio, um forrinho de crochê para um criado mudo, um criado imaginário onde
depositam-se vontades e desejos de adormecer ao lado e, portanto, de abrir uma pequena
brecha para a possibilidade de fabular outro mundo.
O termo “alfarrábio” como o encontramos hoje deriva do nome do filósofo islâmico
do século X, Abu Nasr Mohammad Ibn al-Farakh al-Farabi. Al-Farabi (Al-Pharabius,
na Europa), como ficou conhecido, desenvolveu uma extensa obra nas áreas de filoso-
fia, música, cosmologia, teologia, ciências políticas e física. Teorizou sobre as obras de
Aristóteles e Platão e foi um dos maiores enciclopedistas do seu tempo. A obra de Al-
Farabi é um estudo à parte que não caberia nesse pequeno ensaio. Seguiram-se adiante
sentidos para a palavra “alfarrábio”, como: livro velho em desuso, livro sem serventia,
livro desatualizado, obsoleto; relacionados e correlatos ao termo alfarrábio, encontra-
mos também calhamaço e cartapácio. Encontramos a seguinte referência no Dicionário
Houaiss da língua portuguesa (2001) referindo-se ao filósofo Al-Farabi e ao sentido do
termo: “a vulgaridade de citação de sua pessoa acabou por depreciar a sua obra, juntan-
do-lhe os conceitos de antiguidade, falta de interesse”.
É pontualmente, no aspecto desse desinteresse que define alguns sentidos etimo-
lógicos para o alfarrábio como objeto obsoleto, que reside todo o potencial da latência
poética e pela qual a apropriação desse artefato como território poético instaura uma
cartografia sentimental. Aqui começa outro destino para um alfarrábio compreendido
apenas por seus apaixonados. “Especificamente para a arte, o livro-objeto é uma solução
inteiramente plástica” (Silveira, 2013) e dele podemos fabricar os sentidos poéticos, seja
a partir de um livro fabricado para ser livro-objeto/livro de artista ou um livro-objeto
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 129

apropriado e deslocado do seu contexto sociocultural, como é proposto aqui: a apropria-


ção do alfarrábio As Applicações da Photographia, de D. G. H. Niewenglowski (1911).
Segundo Arlindo Machado (1994), podemos definir o livro, numa acepção mais am-
pla, como sendo todo e qualquer dispositivo através do qual uma civilização grava, fixa
e memoriza para si e para a posteridade o conjunto de seus conhecimentos, descobertas,
sistemas de crenças e voos de sua imaginação. Em seu artigo Fim do livro?, o autor traz
a discussão sobre o possível desaparecimento do livro-objeto assim como o definimos
hoje – um objeto tipográfico, encadernado e impresso em várias cópias e tiragens. É
nessa brecha de discussão da vida ou morte do livro como objeto tipográfico que o alfar-
rábio eclode como território poético.

Dos rastros das traças ao território poético


Livro, fotografia, tempo, esquecimento, apropriação, paixão, afeto, resgate, silhuetas,
máquinas, ortografia curiosa. Folheando o alfarrábio, muitas curiosidades saltitam como
pipoca, cada grão dos elementos constituinte do livro se transforma em conceitos expo-
sitivos que forjam a idealização da exposição. O livro As Applicações da Photographia,
de D .G. H. Niewenglowski (1911), foi publicado pela primeira vez no ano de 1907,
contém 463 páginas, 11 x 18 cm de dimensão, 2,5 cm de espessura e está dividido
em duas partes. A primeira parte contém dezessete capítulos e a segunda parte, seis
capítulos, somando um total de vinte e três capítulos. O índice está localizado no final
do livro, da página 459 a 463. Capa dura com pequena restauração caseira de sua lom-
bada, ortografia em língua portuguesa segundo acordo ortográfico de 1911, do qual o
Brasil foi excluído, editado por H. Garnier, Livreiro-Editor, rua do Ouvidor, 109, Rio
de Janeiro. Docteur Gaston Henri Niewenglowski, o autor, era “official da instrucção
publica, preparador de chimica na Faculdade das sciencias da Universidade de Paris,
professor de photographia na associação philothechnica, redactor em chefe da <<Re-
vista das sciencias photographicas>>, doutor da revista mensal <<a photographia>>”.
(Niewenglowski, 1911).
Num primeiro momento, extraí alguns elementos do livro para construir as primeiras
peças que conceituariam a idealização da exposição, pensada de maneira a articular poé-
ticas usando fotografia, gravura, desenhos, vídeo, objetos, instalação. Tudo isso, é claro,
ainda é apenas um projeto que se deseja concretizar. Após várias leituras do alfarrábio,
foram extraídas, em forma de inventário manuscrito num caderno com folhas pautadas,
366 palavras escritas com duplo F (efe). Difficuldade, differença, effetuar, sufficiente,
effeito, soffrer, affirmar, diffracção. Essas palavras se repetem com muita frequência ao
longo do livro. Cada capítulo é fechado com uma imagem em silhueta de uma figura ora
masculina (duas figuras diferentes), ora feminina. São apenas três figuras humanas em
silhueta que se repetem ao longo do livro. O livro contém técnicas de fotografia desen-
volvidas até o período de 1911, com fotos e ilustrações das experimentações citadas nos
capítulos, bem como os maquinários em pesquisa na época. Os elementos acima citados,
130 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

constituintes do alfarrábio aqui proposto como território poético, geram cada um seu
corpo particular e singular que comporão a exposição.
O inventário de 366 palavras escritas ortograficamente com duplo F(efe) será ma-
nuscrito com pincel e tinta nanquim em um rolo de papel manteiga sem cortes de 1,0 x
20 m de dimensão, o qual, depois de pronto, ficará desenrolado e apresentado no espaço
expositivo disponível para ser manipulado pelos visitantes. As silhuetas das três figuras
humanas serão redimensionadas em escala natural e impressas em vinil adesivo preto,
mantendo o negro da silhueta, e serão transferidas para paredes e piso do espaço exposi-
tivo. Será feita também uma animação a partir das três silhuetas. As ilustrações das má-
quinas e aparatos de captura de imagem contidas no livro serão escaneadas, impressas
em formato 50 x 70 cm em papel fotográfico e encadernadas como um livro-objeto que
estará disponível para a manipulação. Fotografias produzidas a partir do livro-alfarrábio
como referente estarão dispostas em vários formatosm compondo a exposição. A função
da fotografia aqui proposta vai além do registro fotográfico, ela entra como upgrade
de um olhar poético sobre o próprio alfarrábio. “O principal projeto da fotografia dos
artistas não é reproduzir o visível, mas tornar visível alguma coisa do mundo, alguma
coisa que não é, necessariamente, da ordem do visível” (Rouille, 2009). A proposta das
imagens fotográficas é um olhar redimensionado, recortado, ampliado, em que se deseja
tragar o espectador através da fruição e instigar a percepção daquilo que ele olha e como
olha. Todos esses elementos aqui descritos têm por objetivo articular, instaurar, atualizar
e tecer referências, construindo novas significações e produzindo novas formas de pen-
sar e poetizar um objeto obsoleto socialmente, porém atualizado como território poético.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 131

Grãos de pipoca – álbum de retratos

Figura 1. As fotografias desse álbum de retratos são de autoria própria.

Referências
HOUAISS, dicionário da língua portuguesa. 1ª ed. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2001.
MACHADO, Arlindo. Fim do livro? Palestra feita pelo autor em 12 de maio de 1994 no IEA.
Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S010340141994000200013&script=s-
ci_arttext. Acesso em: 28 set. 2013.
NIEWENGLOWSKI, D. Gaston H. As applicações da photographia. Rio de Janeiro: Livraria
Garnier, 1911.
ROUILLÉ, André. A fotografia dos artistas. In: A fotografia – entre documento e arte contemporâ-
nea. São Paulo: Editora Senac, 2009.
SILVEIRA, Paulo. A definição do livro-objeto. In: Edith Derdyk (Org.). Entre ser um e ser mil: o
livro-objeto e suas poéticas. São Paulo: Editora Senac, 2013.
132 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Função e fruição – novas


interfaces do monumento público
contemporâneo

Ciliani Celante
PMV/Vitoria – cilianicelante@hotmail.com

José Cirillo
CNPQ/FAPES/PPGA-UFES – josecirillo@hotmail.com

A proposta reflexão tem como tema de análise o monumento público come-


morativo contemporâneo em sua interface multiautoral e em constante diálogo
com a memória coletiva. Assim temos na atualidade a inserção de monumen-
tos efêmeros ou tradicionais de forte dependência coletiva em sua construção
e relações de sentido. Este texto busca refletir nobre o papel da memória co-
letiva na construção e significação do monumento em sua concepção contem-
porânea. Apoiam-se estes estudo no conceito de “lugar de memória” (NORA),
buscando identificar estratégias e dinâmicas não tradicionais que se movem
paralelas à sua contemporaneidade, evidenciando uma busca pela livre inte-
ratividade, migrações do lugar de origem, agregação de novos significados
junto ao original, releituras e interferências visuais.
Palavras-Chave: Monumento – Intervenção- Processo De Criação

La reflexión de esta ponencia se propone analizar el tema del monumento


nacional contemporáneo en su interfaz multiautoral y en constante diálogo con
la memoria colectiva. Así que hoy tenemos la inclusión de los monumentos
efímeros o tradicionales una dependencia en suya construcción y en las rela-
ciones de sentidos colectivos. Este texto pretende reflejar la noble función de
la memoria colectiva en la construcción y el significado del monumento en su
diseño contemporáneo. Estos estudios se basan en el concepto de “lugar de la
memoria” (NORA), buscando identificar las estrategias y dinámicas paralelas
y no tradicionales que muestran una búsqueda de forma y interactividad, la
migración del lugar de origen, la adición de nuevos significados a lo largo de
las lecturas originales e interferencia visual.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 133

Introdução

Por monumento, no sentido mais antigo e verdadeiramente original do termo, entende-se uma
obra criada pela mão do homem e edificada com o objetivo preciso de conservar sempre
presente e viva na consciência das gerações futuras a lembrança de um ato ou de um destino
(RIEGL, 1984 p. 35).

Se pensarmos a cidade como a junção e fruição de diferentes saberes e fazeres, orga-


nizados e efetivados por diferentes grupos de sujeitos, com diferentes culturas, pesamos
logo no que possibilita a coabitação de tão diversos modos de pensar e agir. De pronto
uma resposta: a cultura é o aglutinador social – criada pelo homem, e não pela natureza,
é o cimento que mantém relativamente estável, toda a estrutura social. Mas, mais que sa-
beres e fazeres humanos, a cultura, como memória dos sujeitos e da cidade, se manifesta
indicialmente em signos materiais e imateriais. Interessa-nos aqui, particularmente, a
sua presença material na forma de monumentos.
Quando Alois Riegl (1984) diz que considera verdadeiramente monumento, as obras
que possuem desde sua concepção uma função memorizadora, no sentido de eternizar
na memória coletiva certos atos ou acontecimentos, a principio parece simplesmente
trazer à conceito um costume comumente percebido e registrado em várias formas de
sociedades no decorrer da história humana. Das formas mais rudimentares, como o uso
de pedras memoriais - tão comum nas antigas culturas árabes -, passando por laboriosas
estátuas-monumentos oriundas da tradição greco-romana, assistimos o século XX con-
seguir engajar e converter ao seu projeto de sociedade, a milenar concepção de monu-
mento juntamente com suas formas práticas.
Em termos concretos e conceituais, é possível apontar nesses memoriais princípios
direcionadores que apontam tendências de uma memória coletiva ativa e coautora do
espaço em que se inserem em matéria e essência.
Se a história da arte - ou por que não os próprios monumentos - guarda um longo
registro da escultura a seu serviço, podemos pensar que no final do século XIX alguns
desses índices da memória coletiva como as obras Balzac (1897) e a Porta do Inferno
(1840-1917), ambas de Rodin e concebidas como monumentos, não conseguiram ser-
vir às intenções originais do termo reigleriano de monumento, nem atender ao que a
sociedade esperava delas como elementos da saudação à memória coletiva; dava-se ai
sinais de uma eminente emancipação de status do monumento público – fato que toma
expressão em obras de Brancussi, como a Coluna Sem Fim (1918). Sobre isto, como
bem observou Rosalind Krauss (1979), revela-se o momento em que se é possível iden-
tificar um repensar da possibilidade da tradicional parceria escultura/monumento, que
pareciam seguir por caminhos que se tornariam incompatíveis à propostas e tendências
do mimese até então estabelecida. O motivo, hoje com a distância de um século, é bem
simples: o monumento estava diante de um tempo-espaço onde o curso da construção
cultural agregaria à escultura experiências estéticas que viriam a incitá-la para novas
134 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

aspirações sensitivas e imagéticas, enquanto o monumento por seu conceito e função


definida estaria fadado à estatização tornando assim a relação de certa forma truncada.
Porém, se o conceito e função do monumento pareciam destiná-lo a um tipo vitalício
de situação, o mesmo século XX tratou de desloca-lo da temida estagnação, usando para
isso o imperativo viés do capitalismo dominante e seus atributos distribuidores de kits
de sobrevivência, a preços de obrigatória adequação (na qual a própria mercantiliza-
ção da memória se fez estratégica), principalmente para atender as novas necessidades
oriundas da relação entre o homem, o tempo e o espaço construídos a partir do advento
da era industrial, na qual a mais urgente veio ser justamente o entendimento e aceitação
das possíveis formas de fruição a serem agora consideradas.
Sintetizando a reflexão de Jonathan Crary em “A visão que se desprende: Manet e
o observador atento no fim do século XIX”(CRARY,2001), a respeito da necessidade
de novas concepções visuais, podemos concluir indiretamente que a fruição vem sendo
constantemente reorientada desde as mudanças no processo produtivo e novas tecno-
logias do contexto social que envolveu o século XIX. Crary fala sobre a exigência de
uma readaptação dos sentidos frente às demandas de situações embrionárias da cultura
de massa que então se formava. Assim, as questões que envolvem a visão e a prática
do olhar foram reconsideradas e analisadas não mais baseadas em regimes e modelos
clássicos de visualidade, mas de forma científica e experimental em várias áreas de
estudos. Como resultado de diversos trabalhos, entendeu-se que o objeto já não contin-
ha em si a verdade visual, mas ao contrário estava sujeito a subjetividades resultantes
das condições e constituições fisiológicas e até culturais do observador/interator, ou
seja: a suposta verdade visual deslocava-se do objeto para a fonte do olhar, no caso o
observador com toda a sua vasta gama de condições e informações. A visão e todos os
outros sentidos não eram mais depositários de uma certeza perceptiva única e padrão.
Entendia-se que estes, embora biologicamente constituídos, eram sujeitos a uma ação
psicológica e cultural que ultrapassavam os limites orgânicos da percepção.
Essa nova forma de entender a percepção provocou uma crise em relação aos ins-
trumentos suportes na geração e formação do conhecimento, no caso, os sentidos. Um
possível resultado desse conflito foi a preparação de um espaço social para o modernis-
mo visual, e por outro lado, a relativização do olhar juntamente com o novo modo de
compreender a autonomia da experiência perceptiva que desobrigava-a de sua suposta
necessidade de relação com fatores externos, colocou a visão em um patamar de igual-
dade e natural modernização juntamente como outros processos, no que diz respeito a
dinâmica borbulhante e impulsionadora do surgimento de novas necessidades e novas
soluções. Assim, o século XX foi recebido com ares especialmente inovadores e junto
com ele, premissas da entrada global em um novo tempo, cujo ingresso, em longo prazo,
custou desmistificações em vários setores da vida social, resultando numa racionaliza-
ção que excluiu não só costumes e maneiras, mas também antigas formas de relação
entre objeto e expectador.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 135

Frente a esta configuração de fruição não mais passiva, o monumento público in-
tencional1 que possui como autor a própria sociedade – nos referimos aqui à autoria
da cultura e não do sujeito - normalmente passou a refletir em sua forma e atuação
durante todo século XX as características peculiares da memória coletiva que o gera
e sustenta e que também por sua vez se apropria cada vez mais de sua autonomia em
aniquilar ou promover significados aos monumentos, deslocar e redefinir valores, como
também substituir seu motivo memorialistico original por outro a partir da mesma obra,
re-apropriando-a e re-significando-a. Assim, se o inicio do século XX trazia a projeção
de incompatibilidade a ser sentida no âmbito da experiência funcional entre os possíveis
cursos destinados a escultura e o monumento comemorativo intencional, podemos notar
que há, no final do mesmo período, a possibilidade de nova calibragem entre os eixos
de atuação dessas categorias que acabaram por se cumprimentar novamente a partir da
segunda metade do século XX, pois a constatada tendência comportamental dos monu-
mentos juntamente com a compreensão da escultura em seu atual sentido de percepção
e ampliado campo de possibilidades de fruição, como explanado por Rosaling Krauss,
acaba por colocar novamente a escultura como suporte compatível com as atuais formas
de atuação do monumento público contemporâneo, não sendo este porém como no pas-
sado, o único suporte para a existência do monumento memorialístico.
Consideradas estas questões, nos colocamos em um foco mais específico, ou em um
campo de investigação físico mais delimitado. Partindo de algumas obras existentes na
cidade de Vitória, ES/Brasil, selecionamos uma que em especial contem em si alguns
exemplos de como tem se dado hoje a participação do monumento na cidade do sec.
XXI. Podemos citar a existência do Monumento ao Índio (FIGURA 1), estatuária natu-
ralista em bronze, popularmente conhecida como Araribóia, situado atualmente na ave-
nida Beira-Mar, centro da cidade, que idealizado fisicamente pelo escultor Carlo Crepaz,
na década de 1960; tinha por objetivo representar de forma geral o índio brasileiro,
porém não muito tempo depois foi re-significado quando a sociedade o batizou com o
nome de “Araribóia” em homenagem a um citado índio guerreiro de terras capixaba e
norte-fluminense.

1. MONUMENTO INTENCIONAL: Designação usada por Alois Riegl em O Culto Moderno dos
Monumentos, para se referir a monumentos erigidos com o fim específico e original de come-
morar, relembrar um fato ou acontecimento às gerações futuras. Difere-se de monumento não
intencional referindo-o como sendo aquele em que a sociedade assim o elevou posteriormente
devido a alguma importância adquirida para a sociedade.
136 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Figura 1. Monumento ao Índio dec.1960 – Fonte: arquivo público estadual

Não nos prendendo sobre os pormenores que envolvem a origem deste personagem,
citado por alguns autores como que vindo do Rio de Janeiro e chegado em terras capixabas
por meados de 1500, sobre este mesmo monumento é comum a pergunta: onde o índio está
agora? O motivo se dá por suas conhecidas mudanças de localização geográfica ao longo
dos anos desde sua inauguração, sendo quatro deslocamentos de endereço registradamente
comprovados, porém acompanhados de alguns outros comentados pela população. Na
primeira mudança de local, enquanto guardava-se nos depósitos da prefeitura da cidade
à espera de definição de para onde ser levado, o apelo de recolocação do monumento foi
através de uma marcha carnavalesca intitulada “Bota o índio no lugar”, que dizia:

Bota o índio no lugar,


Ele quer tomar banho de mar,
Bota o índio no lugar,
Ele é da avenida Beira-Mar.
Era Araribóia,
Ele quer voltar pra lá.
Doutor, por favor
Bota o índio no lugar.
(FARIA, 1992 p.27)
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 137

O monumento foi recolocado após o apelo popular, para sair outras tantas vezes e no-
vamente retornar à Beira-Mar. Porém nem os restauros asseguram a peça uma localização
definitiva: um pouco mais distante ou um pouco mais próximo do mar (como no ultimo
restauro em 2012), o monumento nunca voltou exatamente ao local de onde saíra, somam-
se consideráveis variações dentro do próprio endereço. Atualmente é possível visitá-lo na
mesma avenida Beira-Mar, porém ao lado do clube do Forte São João (Figura 2).

Figura 2. Araribóia - Monumento ao índio – Após restauração de 2012.


Fonte: Secom/PMV

Paralela a essa tendência de re-significação e re-locação, quase sempre de iniciativa


do poder público, no entanto com o aval participativo da população, o que pode ser
identificado em seu próprio comportamento de aceite às mudanças (pois quando a ma-
nipulação política sugere rumos estranhos à coletividade a resposta vem mesmo que em
forma de marcha carnavalesca), temos em relação aos monumentos tradicionais existen-
tes, intervenções que se sobrepõem como camadas em representação do atual momento
e seus valores, o que acontece tanto em monumentos intencionais recentemente erigidos,
quanto com monumentos intencionais e não intencionais erigidos em outras épocas, fa-
zendo com que a instituição desses memoriais na atualidade, mesmo não atingindo seu
objetivo enquanto evocadores de um certo passado, por ato, personalidade ou qualquer
outro motivo que fora e merece ser de relevância histórico coletiva, continue a cumprir
visualmente o seu papel na construção imagética do lugar, contribuindo na distinção de
suas características habilitando-o a se tornar em um “lugar de memória” (NORA), mes-
mo que essa memória venha se solidificar por meios de dinâmicas não tradicionais que se
138 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

movem paralelas a sua contemporaneidade como, a busca pela livre interatividade, agre-
gação de novos significados junto ao original, releituras e interferências visuais. Em 2009
o 8 salão Bienal do Mar premiou uma obra coletiva intitulada “O Retorno do Araribóia”,
projeto de intervenção urbana itinerante em que uma réplica do monumento circulou por
vários pontos da capital capixaba. O índio então andou mais algumas vezes (Figura 3).

Figura 3- Intervenção para 8a edição do Salão do Mar. Fotos de Michele Cristine Marques e
Giovanna Maria Pereira Faustini

O Monumento ao Índio Araribóia em sua dinâmica trajetória, já vestiu camisa de


time de futebol, tangas coloridas e segurou até um berimbau em lugar do arco e flecha.
Não discutindo aqui sobre as diversas formas que se dá a depredação de monumentos
e qual exatamente o comportamento que se caracterize como tal, o fato é que é comum
ver na prática de seu desuso como composição memorialística, apropriações proibidas
e ditas desajustadas, mas que acabam por traçar diálogos que os incluem em sua condi-
ção de vestígios da construção do tempo da cidade como item participante da paisagem
imagética mental num plano cartográfico sensível.

O monumento não depende apenas da investidura do ser e da instauração da arte. Ele depende
em ultima instancia, sempre, da outorga dos humanos.sem essa outorga, sem essa ratificação,
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 139

por mais excelente que a obra seja, essa obra é para ninguém, se ninguém lhe infundir, se
ninguém lhe associar sua carga emotiva ou a sua vivencia intencional (ABREU, 2003 p 11).

Assim temos na atualidade a inserção de monumentos efêmeros, de passagem na


paisagem, não mais de forte apelo memorial, no entanto de forte dependência coletiva
em sua construção, propondo assim outras vias de fruição em atendimento a própria
função memorialística do monumento contemporâneo. Desta forma, parece que se finda
a era de mumificação preservacionista de um objeto material candidato a depositário de
lembranças e destarte cobra-se desse monumento um relacionamento ativo com a socie-
dade para a qual se julga apto presentificar-se por algum motivo, credenciando-se assim
a um papel co-participante na formação da malha identitária. O monumento distancia-se
de um sentido de objeto histórico figurativo de lembranças e insere-se em um eixo de
atuação natural e espontaneamente competitivo em poder influenciador num processo
de/em formação de identidades. Assim, troca sua proposta de eternização física baseada
na contemplatividade, estatização, reverenciamento e intocabilidade (que acabava por
finalmente traduzi-lo quase que unicamente em marcador geográfico na paisagem), pela
incerteza da própria continuidade, porém elevando-se como categoria de contempora-
neidade existencialmente autônoma.
Ao permitir expor-se no atual quadro fruitivo caracterizado pela livre interpretação,
volubilidade, apropriação, manipulação e descartabilidade o monumento deixa de men-
digar a atenção sobre seu caráter sensorial (como objeto) e mental (no sentido memoria-
lístico) e opta por uma legitimação a custo e risco da própria continuidade físico-signi-
ficativa mas que registre de certa forma uma passagem colaborativa e autêntica em seu
contexto espaço/tempo mostrando-se compatível a habitar nas diversas contemporanei-
dades a que um objeto memorializador se propõe a testemunhar por sua especificidade.
Essas são as observáveis previsões existenciais do monumento na atualidade que se
deu possível e decorrentemente do viés naturalmente cursado por esta categoria que foi
literalmente criada na rua e tal como menor abandonado, sucumbiu em alguns lugares,
sobreviveu agonizadamente em outros e em notáveis casos venceu na vida. Vítimas do
meio tiraram do próprio meio a subsistência cuja qualidade se reflete nestes sob muitas
maneiras e características. Assim chegaram até o momento e na falta da disciplinar ma-
nutenção em sua função e objetivo, deixaram-se absorver pelos tempos de seus meios. E
dado que em sua trajetória a forma prevaleceu sobre a função, como parte carente da si-
tuação o monumento público acabou por unir-se as questões da forma. E o espaço cedeu
a força. Quando o Índio Araribóia andou na intervenção de 2010 pelas ruas da cidade de
Vitória ele se apresentou como participante consciente e ativo no tempo em que se insere
e sobre o qual, se coloca transeunte por direito. Parece que neste caso o ato interven-
cionista a partir deste monumento representou um dos vários possíveis nós de interação
na interconexão de tempos e espaços na qual se dá a contínua formação da memória.
Interessante notar que quando este monumento finalmente se dispõe como objeto atual
ele alcança de forma eficaz os objetivos originais de sua tradicional funcionalidade: traz
140 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

à memória o índio brasileiro, ao mesmo tempo populariza a passagem de Araribóia e


principalmente deixa registrado em sua imagem as marcas da atual geração.

Referências
ABREU Jose Guilherme de. A Problemática do Monumento Moderno. In Boletim Interativo da
Associação Portuguesa dos Historiadores da arte, n. 1. Dezembro 2003. Disponível em www.
apha.pt/boletim.
CRARY, Jonathan. A visão que se desprende: Manet e o observador atento no fim do século XIX.
In: Charney e Schwartz. O cinema
e a invenção da vida moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.
KRAUSS. A escultura no campo ampliado. Revista Gávea, Rio de Janeiro, n. 1, dezembro de
1984.
NORA, Pierre. “Entre Memória e História: a problemática dos lugares”, In: Projeto História. São
Paulo: PUC, n. 10, pp. 07-28, dezembro de 1993.
RIEGL, Alois. Le Culte moderne des monuments. Son essence ET as gênese. Tradução Daniel
wieczorek, Paris, Seuiul, 1984.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 141

Pixação, apropriação e
transgressão:
reflexões sobre uma
prática artístico-fotográfica
Cíntia Corona
UFES – cintiacorona@hotmail.com

Gisele Ribeiro
PPGA/ UFES

Esta pesquisa pretende refletir a relação entre a pixação, a cidade, a arte e a


fotografia, através de uma investigação teórico-prática, visando à realização
de um trabalho de arte em fotografia. Sempre em tensão com a cidade, a
possibilidade de enquadramento da pixação como atividade artística tem se
tornado, contudo, cada vez mais complexa, já que quando institucionalizada
arrisca perder seu caráter transgressor e crítico.
Palavras-chave: pixação, cidade, arte, apropriação, fotografia.

This research pretends to discuss the relationship between pixação, the city,
the arts and photography, from the perspective of an investigation based both
in theory and in practice, aiming at the construction of a work of art in photo-
graphy. In constant tension with the city, the possibility of framing the practice
as an artistic activity has shown to be increasingly more complex, since its
institutionalization puts in risk its transgressive and critic character.
Keywords: pixação, city, art, apropriation, photography.
142 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Introdução
A pixação está presente nos muros, na fachada dos prédios, portas de aço, viadutos,
postes, pontes, ruínas, monumentos e tantas outras superfícies urbanas que funcionam
como espaços onde as tensões exercidas pelas relações de poder de uma sociedade de-
terminada são confrontadas.
A intensa presença da pixação nos muros das cidades não passa despercebida, afecta
a todos, tanto autores como transeuntes. Segundo Deleuze e Guattari em O que é a filo-
sofia: “Afecto vem a ser o que conserva em si as sensações de uma obra de arte, ou outro
objeto ou referência” (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 216). A prática da pixação,
porém, enfrenta obstáculos relacionados à apropriação e ressignificação dos espaços
da cidade. A reprovação no âmbito jurídico está relacionada à defesa da propriedade
privada e do patrimônio público. Desde a sua emergência a pixação é representada so-
cialmente como sujeira, poluição visual, como contravenção. No entanto, pesquisadores
de diferentes áreas já consideram tal prática uma expressão do campo das artes visuais,
em que o pixador cria uma linguagem para intervir na cidade. Como explora Jean Bau-
drillard, em seu artigo Kool Killer ou a insurreição pelos signos:
Os grafites provêm da categoria do território. Eles territorializam o espaço urbano
decodificado – esta rua, aquele muro, tal quarteirão assume vida através deles, tornando-
se território coletivo. E eles não se circunscrevem ao gueto, eles exportam o gueto para
todas as artérias da cidade, eles invadem a cidade branca e revelam que ela é o verda-
deiro gueto do mundo ocidental. Com eles, é o gueto linguístico que irrompe na cidade,
como se fosse uma revolta de signos (BAUDRILLARD, 1996, p. 319).
Este trabalho justifica-se, dessa forma, por tentar refletir sobre a pixação, bem como
sobre suas relações com a prática fotográfica que a captura e desloca, inserindo-a em
outros sistemas de circulação de imagens.

Percurso Histórico da Pixação


Embora vários autores insistam na presença do grafite em tempos remotos da história
ocidental, alguns vão se deter em momentos precisos onde a prática do grafite, e aquilo
que chamamos hoje “pixação”, ganharão relevância no debate sobre a cultura urbana.
Na revolta estudantil de maio de 1968 em Paris, por exemplo, as inscrições em spray
foram amplamente utilizadas como forma de protesto contra as instituições acadêmicas
e estatais, conforme aponta Cristina Fonseca (1982). Outros autores, como Jean Bau-
drillard, vão indicar outro momento marcante para o surgimento do grafite e da pixação.
Em seu artigo Kool Killer, de 1974, Baudrillard, afirma que: “... ambos, tanto muros pin-
tados como grafites, nasceram após a repressão das grandes revoltas urbanas de 66/70”
(BAUDRILLARD, 1996, p. 319). Em todo caso, os muros aparecem historicamente
como foco de disputa semântica e territorial.
Já durante as décadas de 1970 e 1980 em New York – de acordo com Nicholas Ganz,
em O mundo do grafite (2011) –, enquanto alguns sujeitos eram presos, outros foram
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 143

convidados a expor seu grafite em museus e galerias ao redor do mundo, como por
exemplo, Keith Haring e Jean Basquiat.
Considerando a pluralidade através das quais aparecem as pixações no ambiente
urbano brasileiro, Arthur Lara na dissertação Grafite arte urbana em movimento (1996),
classificou três tipos de pixação encontrados na década de 1970: 1) relacionadas à Di-
tadura Militar: “Abaixo a ditadura”; 2) relacionadas com frases subjetivas e poesias; 3)
pixações semelhantes à publicidade: “Cão fila Km 26”.
Teria sido durante a década de 1990, conforme Sérgio Franco (2005), que a pixação
teria se consolidado nas metrópoles brasileiras, assumindo-se como elemento definidor
na formação de alguns sujeitos, considerados então artistas, possuidores de uma técnica
específica para realizarem suas intervenções.
Mais recentemente, em 2008, a pixação imposta a três instituições – Centro Univer-
sitário Belas Artes de São Paulo, Galeria Choque Cultural e Bienal de São Paulo – le-
vantou um debate recorrente, segundo o qual a pixação poderia ser arte; por outro lado,
levantou também importantes questionamentos sobre uma possível institucionalização
e domesticação do caráter transgressor da pixação.
Apesar dessa possível neutralização, acentuada pelas apropriações fotográficas e
videográficas contemporâneas, do ponto de vista do uso da linguagem e da questão da
autoria, a pixação ainda parece resistir em tensão.

Pixação: Transgressão e Palavra


A pixação seria entendida como uma prática essencialmente marginalizada, transgressi-
va, questionadora das noções de patrimônio público e/ou privado. Costumam ser carac-
terizadas por inscrições ou assinaturas, em geral executadas com tinta spray, de uma só
cor, de execução rápida e repetitiva, feitas principalmente no horário noturno (ANTO-
NACCI, 1994; GITAHY, 1999; SOUZA, 2008; FRANCO, 2005).
A interpretação das intervenções dos pixadores no espaço urbano não deve se res-
tringir a um exame do significado de suas palavras, pois funcionam, na maioria das ve-
zes, justamente na contramão do sentido; são propositadamente ilegíveis ou destituídas
de significado preciso. Conforme argumenta Baudrillard, o caráter transgressor dessa
escrita se dá precisamente por operar como significantes vazios. Trataria-se de signos
que operam em relação a outros signos. A “intuição revolucionária” de que são portado-
res viria da percepção de que a “[...] ideologia não mais funciona no nível dos signifi-
cados políticos, e sim no dos significantes, e que é bem aí onde o sistema é vulnerável e
deve ser desmantelado” (BAUDRILLARD, 1996, p. 320).
A relação com os “nomes” – que funcionam subversivamente como pseudônimos,
alegorias de assinatura –, tocam no problema da autoria e da apropriação, questões im-
portantes tanto do ponto de vista da noção de propriedade, quanto para o debate em
torno da fotografia no campo da arte.
144 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Apropriação, Pixação e Fotografia


A questão da apropriação relaciona-se diretamente com a questão da autoria, buscando
questionar a função do autor, tensionando-a. As pixações encenam e alegorizam a assi-
natura como parte indissociável do sistema de atribuições na produção artística. A rela-
ção entre a pixação e a apropriação está baseada na tensão entre o anonimato e a autoria:
Estes nomes ao avesso [...], têm uma verdadeira carga simbólica: elas são feitas
para serem dadas, trocadas, transmitidas ou se religarem entre si indefinidamente no
anonimato, mas um anonimato coletivo, no qual estes nomes são como termos de uma
iniciação, deslocando-se de um pólo para outro e trocando-se tão bem que acabam não
sendo, a exemplo da língua, propriedade de ninguém (BAUDRILLARD, 1996, p. 319).
As pixações se apropriam do cenário urbano, estabelecendo um embate – na maioria
das vezes, crítico – com a cidade, que vem sendo objeto de apropriações questionáveis
por parte do Estado e do âmbito privado. Se a apropriação da pixação ataca a apropria-
ção anteriormente praticada pelas relações de poder materializadas na cidade, a foto-
grafia – como prática indissociável da ideia de apropriação – pode provocar mais uma
dobra de apropriação na prática da pixação. Dessa forma, o trabalho que propomos visa
à apropriação crítica da apropriação da apropriação (CRIMP, 2005).

Figura 01 e 02. À esquerda: Cíntia Corona, Fotografia Senna, Vitória ES, 2013. À direita: Cíntia
Corona, Fotografia BSP, Vitória ES, 2013.

A estratégia do projeto, realizado simultaneamente às reflexões teóricas, parte de


uma pesquisa artístico-fotográfica de pixações, sobretudo de tags, na cidade de Vitória,
ES. Com a fotografia é possível capturar e deslocar a pixação, inserindo-a em outros
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 145

sistemas de circulação de imagens. A proposta é usar a imagem como objeto de interven-


ção devolvendo-a ao meio urbano de onde foi retirada (figuras 01 a 06). Essa reinserção
pretende subverter o funcionamento próprio das imagens técnicas no mundo contem-
porâneo, ao mesmo tempo que a apropriação das “assinaturas” permite uma dobra na
pixação, propondo um embate com os próprios pixadores, questionando – como Barthes
(2004) e Foucault (2001) – a ideia de autoria como expressão de um sujeito individual,
aspecto crítico potencialmente presente em suas atividades.

Figura 3. Cíntia Corona, Fotografia Kombi, Figura 4. Cíntia Corona, Fotografia Os Gê-
Vitória ES, 2013. meos, Vitória ES, 2013.

Figura 5. Cíntia Corona, Fotografia Ratos, Figura 6. Cíntia Corona, Fotografia Caos, Vi-
Vitória ES, 2013. tória ES, 2013.

Referências
ANTONACCI, Célia. Grafite, pixação & Cia. São Paulo: Annablume, 1994.
BARTHES, R. A morte do autor. In: O rumo da língua. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
BAUDRILLARD, Jean. Kool Killer ou a Insurreição pelos signos. In: A troca simbólica e a morte.
São Paulo: Loyola, 1996.
CRIMP, Douglas. Apropriando-se da apropriação. In: Sobre as ruínas do museu. São Paulo: Mar-
tins Fontes, 2005.
146 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O que é filosofia. Rio de Janeiro: 34, 1992.
FOUCAULT, Michel. O Que é um autor? In: Ditos e Escritos: Estética – literatura e pintura,
música e cinema (vol. III). Rio de Janeiro: Forense, 2001.
FONSECA, Cristina. A poesia do acaso (na transversal da cidade). São Paulo: T. A. Queiroz
Editor, 1982.
FRANCO, Sérgio. Iconografias da metrópole: grafiteiros e pixadores representando o contempo-
râneo. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo USP, 2005.
GANZ, Nicholas. O mundo do grafite: Arte urbana dos cinco continentes. São Paulo: Martins
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GITAHY, Celso. O que é graffiti. São Paulo: Brasiliense, 1999.
LARA, Arthur. Grafite arte urbana em movimento. São Paulo: dissertação de mestrado, USP, 1996.
NOGUEIRA, Cristiana. (Im)permanência do traço: rastro, memória e contestação. In: PRACS,
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SOUZA, David. Pichação carioca: etnografia e uma proposta de entendimento. Dissertação Mes-
trado Programa de Pós-graduação em Antropologia do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais
UFRJ, 2008.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 147

No interior da casa:
interpenetração de morada e
trabalho como práxis da produção
autorrepresentacional
Cláudia França
PPGA/UFU – claudiamfsg@yahoo.com.br

Análise da trajetória pessoal de criação, considerando o conjunto de traba-


lhos produzidos entre 2000 e 2013, em que a autorrepresentação torna-se
a tônica da trajetória poética. Nestes trabalhos, o espaço doméstico assume
importância fundamental, pois nele ocorre a interpenetração do fazer cotidiano
(arrumar a casa) e o fazer artístico, da morada com o atelier. Dentro da casa
se descortina uma “população de objetos” que traduz um sujeito. A casa se
presentifica ainda como tema, pelo uso múltiplo dos seus objetos e por meio
de ações, verbos escritos em textos e pensados como imagens. Tramo tal
análise com questões da antropologia, filosofia e história das mentalidades.
Palavras-chave: processo de criação; casa; autorrepresentação

Análisis de la trayectoria personal de creación, en que se considera un grupo


de trabajos producidos entre 2000 y 2013; en ellos la auto-representación es
la tónica del camino poético. El espacio interior del hogar es muy importante,
pues en el ocurre la interpenetración del hacer cotidiano con el hacer artístico,
del hogar con el atelier. En el interior de la casa se descortina una “populación
de objetos” que traduce un sujeto. La casa se presenta todavía como tema,
por el uso múltiple de sus cosas y por medio de sus acciones, verbos escritos
en textos y pensados como imágenes. Tramo tal análisis con cuestiones de la
antropología, filosofía y historia de las mentalidades.
Palabras-clave: proceso de creación, casa, auto-representación
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Considerações iniciais
Entre 1967 e 1968, Richard Serra escreveu uma lista com 84 verbos de ação em seu
caderno de notas. A lista chamou a atenção de Rosalind Krauss (1998: 331), que ob-
servou: “Em vez de um inventário de formas, Serra registra uma relação de atitudes
comportamentais”. As formas não podem ser antecipadas em nossa percepção, sequer
imaginadas: são as ações que as determinam. A lista também não no assegura informa-
ções importantes ao pensamento visual de um escultor: escala, peso, quantidade de ma-
terial a ser usado. As múltiplas ações são potencializadas como respostas técnicas, mas
principalmente se imprimem como significantes na visualidade resultante. Há um forte
apelo ao devir, como se as ações inaugurassem um modo de formar, não a partir de uma
matéria específica, mas partindo da ação mesma de trabalhar. Trata-se, antes de tudo, e
mais concretamente, de uma lista de afazeres.
Essa lista foi base para a elaboração de uma similar à do artista, em 1996: registro
simples de ações envolvidas em meus trabalhos tridimensionais realizados até então.
Soldar, pintar, oxidar, trançar, costurar, entortar, enrolar, enfiar, colar, pregar, amarrar,
emparelhar, sobrepor, encostar, relacionar, repetir, esperar, substituir, interagir, socializar
- era um conjunto de 20 verbos heterogêneos entre si, indicando a transitoriedade dos pro-
cessos envolvidos. Naquela lista havia um olhar retrospectivo para a produção tridimen-
sional. Difere da lista de Richard Serra, pois primeiro houve a produção e depois a detec-
ção de ações. Isso permitiu pensá-las não como determinantes formais, mas como temas
importantes no percurso poético: instabilidade, efemeridade, peso, relação dinâmica com
o espaço. As últimas ações elencadas indicavam também o rumo conceitual do trabalho.
Pude detectar também procedimentos que singularizavam o fazer; um modo ain-
da incipiente de pensá-lo a partir de ações sobre materiais e formas. Uma antecipação
do que viria a conhecer depois: a dimensão dos conceitos operatórios como modo de
análise de um trabalho em processo. Segundo Rey (2002: 126), o sentido do trabalho
toma forma por meio de suas operações fundamentais. E as operações, mais do que pro-
cedimentos técnicos, “são operações do espírito, entendido, aqui, num sentido amplo:
viabilização de idéias, concretizações do pensamento”. A autora continua: “Cada pro-
cedimento instaurador da obra implica a operacionalização de um conceito. Por isso,
os nomeamos conceitos operatórios. (...) [Eles] permitem operar, isto é, realizar a obra
tanto no nível prático quanto no teórico”.
Atualmente, a lista pessoal de verbos ressurge, em outro contexto. Trata-se de uma
seleção de 60 verbos, como ações executadas na organização do espaço doméstico. No
entanto, tal lista diferencia-se da anterior porque consubstancia a realização de um traba-
lho instalacional, em que a palavra é utilizada como imagem. Essa lista não é percebida
enquanto puro devir das formas. Diferentemente da lista de Serra, ela não se reporta a
tempos realizados ou a fazer; são ações do presente.
A lista revela também a crescente abertura da poética para outros campos do sa-
ber em que a palavra e seu significado, bem como o ato de inventariar, são práticas
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fundantes de seus discursos – como na prática literária e na etnográfica – e que retornam


para o trabalho artístico como imagem e conceito operatório visível.
Apresentadas em um espaço expositivo, as palavras, ao mesmo tempo em que com-
põem uma lista de afazeres, podem ser ainda uma espécie de “poema concreto”. Mas
antes de tudo, tal lista dá relevo às ações no interior da casa. O trabalho doméstico
presentifica essas ações, que evidenciam um jogo de espelhamento e interpenetração da
conduta criadora no atelier e na casa, já que ambos os espaços – quiçá os tempos - são
os mesmos.
A proposta deste e de outros trabalhos relaciona-se, portanto, com a casa, lugar de
habitação do sujeito, mas também lugar de trabalho e de produção artística. Este texto
busca iniciar uma reflexão, em que se salienta a casa como pano de fundo que emerge
na superfície das fundamentações poéticas, interpenetração de ações cotidianas e ações
artísticas. Analiso a trajetória pessoal de criação, elaborando um mapeamento de traba-
lhos produzidos entre 2000 e 2013, em que a questão da autorrepresentação torna-se a
tônica da trajetória poética e em cujo centro se coloca “a casa”.

A casa como campo a ser pesquisado


Compreender o que é uma casa vai muito além de um único domínio do saber. A casa
não é mero depósito de objetos, mas um complexo ponto no espaço/tempo pelo qual
passam infinitas acepções e modos de relação intersubjetiva, tendo força relacional e
simbólica. A casa é um lugar de mundos simbólicos compossíveis, (mesmo) no interior
de uma solidão compartilhada: espaço em que autorrepresentações são tramadas, sonha-
das, redesenhadas, deslocadas e postas em xeque, coabitando ou não com outros sujeitos
e suas identidades.
Um lugar habitado pela mesma pessoa durante um certo tempo esboça um retrato
(...) a partir dos objetos (presentes ou ausentes) e dos costumes que supõem. O jogo
das exclusões e das preferências, a disposição do mobiliário, a escolha dos materiais,
(...) tudo já compõe um ‘relato de vida’, mesmo antes que o dono da casa pronuncie a
mínima palavra. O olhar atento reconhece imediatamente a confusão dos fragmentos
do ‘romance familiar’, traço de uma encenação destinada a dar uma certa imagem de
si, mas também a confissão involuntária de uma maneira mais íntima de viver e sonhar.
(Giard, 1996: 204)
Em “A História da vida privada” (1989), Philipe Ariès e outros historiadores descre-
vem práticas de organização do ambiente doméstico e outras ações de cunho confessio-
nal que denotam a necessidade de constituição de um espaço para a solidão do indiví-
duo, desde o século XVII. A partir de adaptações espaciais e outras práticas do privado,
o indivíduo começa a produzir documentos (cadernos de notas, diários e cartas) e a
obter objetos (caixas com fechaduras, pequenos gabinetes) que mais são “lugares” onde
começa a guardar uma “cultura material” própria e a se perceber em sua singularidade,
ao mesmo tempo em que são resguardados seus papeis sociais. Ariès ainda comenta que
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no século XX, o crescimento populacional urbano é tal que a casa passa a ser vista de
outro modo: espaço de proteção ao olhar do outro.
Luce Giard também está atenta a esse aspecto, escrevendo que o espaço doméstico
é onde alguém “se sente em paz”, fazendo-se o possível para a permanência em seu
interior e resguardando os limites entre o(s) morador (es) e o mundo. Mas é no espaço
doméstico que se faz um amplo espectro de ações que evidenciam o esforço de manu-
tenção da privacidade do indivíduo e ao mesmo tempo revelam o esforço de se construir
a socialização com outros grupos, num jogo de identidades pessoais e a coletividade.
Nesse jogo, a casa torna-se um universo de descobertas e transformações:
Só uma língua morta não sofre modificações, só a ausência de qualquer residente
respeita a ordem imóvel das coisas. A vida entretém e desloca, ela usa, quebra e refaz,
ela cria novas configurações de seres e objetos, através das práticas cotidianas dos vivos,
sempre semelhantes e diferentes. O espaço privado é aquela cidade ideal onde todos os
passantes teriam rostos de amados, onde as ruas são familiares e seguras, onde a arqui-
tetura interna pode ser modificada à vontade. (Giard, 1996: 207)
A casa é um sítio singular com o qual se pode pensar em uma “sociologia” dos ob-
jetos, pois é povoada de coleções; é onde também realizamos diversos gestos e ações,
repetitiva e minuciosamente, vivenciando identidades possíveis. Para Abraham Moles,
nessa “sociologia” percebe-se a submissão dos objetos ao efeito espaço-tempo, deter-
minando sua classificação em bens de consumo e bens duráveis, estes sobremaneira
interessantes, pois neles se percebe a presença do sujeito. Nos objetos de durabilidade
maior, o “tempo aparece aí como uma dimensão suplementar da variância das formas,
introduzindo pelo grau de desgaste, uma memória que os objetos trazem à percepção
do mundo” (Moles, 1981: 26).
O que se coloca aqui é como o universo da casa pode ser abordado por um artista, a
partir de seu fazer artístico. Como pensar sobre produções que têm (n)a casa o seu fun-
damento? Não seria interessante aproximar modos investigativos outros sobre o lugar,
os sujeitos e objetos que ele abriga?
A reflexão sobre o processo de criação faz aproximar o específico do campo prático
da arte a dimensões práticas de outras áreas do conhecimento, de modo a revelar, mesmo
na superfície do processo, a sua complexidade de instauração. E o liame que conecta tais
dimensões inicialmente distantes é um conceito operatório ativado pelo fazer artístico.
O método etnográfico, próprio da antropologia, é um desses pontos de contato. A
etnografia é a interação do pesquisador com sujeitos e situações de outro ambiente, em
que se deseja vivenciar, de perto e por certo tempo, determinados fatos e modos de vida,
distintos daqueles do próprio pesquisador. Nesse convívio, o pesquisador coleta dados
de interesse à sua pesquisa em observação direta das situações, em entrevistas, registros
visuais e sonoros, anotações pessoais.
É possível pensar em um morador da casa fazendo a etnografia de seu próprio habi-
tat? Como o artista realizaria, instado como um etnógrafo amador, o inventário e taxono-
mia de seus pertences? E como ele cambiaria o fazer etnográfico para o fazer artístico?
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Gratton e Sheringham (2005: 10) pensam nisto ao considerarem o caráter projetual


de várias proposições artísticas desde o fim dos anos 1960, vendo o artista contempo-
râneo como “um não especialista que mescla subjetividade e objetividade...”. Para os
autores, o artista é quem “coleta, observa, classifica, enumera, compara [;] quem é ri-
goroso e disciplinado e ao mesmo tempo humorado e irreverente [;] o praticante do que
poderíamos chamar de inter-in-disciplinaridade”. Outros autores têm aproximado arte
contemporânea e antropologia por seus modos de operação (Hal Foster, Susan Hiller,
José António Fernandes Dias). Foster propõe um paradigma do “artista como etnógrafo”
(1996), pensando que nos últimos 35 anos, o artista tem visto e escutado seu entorno
como etnógrafo, mas revelando algo que faltaria ao antropólogo: a autorreflexividade,
ação que revela o sujeito que está por detrás de seu interesse pelo entorno. O ponto a
se subverter aqui, de certo modo, é que no caso de minha proposta de fazer e de pensar
o fazer pessoal, enquanto “pseudo-etnógrafa”, não saio em busca de outros sítios, mas
percebo a riqueza de fenômenos no interior de minha própria casa.

Produções caseiras
Considero aqui o recorte temporal de pouco mais de uma década (de 2000 a 2013) para
conectar trabalhos a partir da casa – espaço de interpenetração de morada e atelier.
As produções em exame são objetos e instalações de forte apelo gráfico. Para além da
representação do sujeito por um corpo, alude-se a um lugar para a acomodação dessa
representação, bem como a referência aos seus hábitos e costumes particulares. É nesse
momento que o espaço doméstico adquire outro estatuto, a partir de uma consciência
maior do que a “casa” significa em meu processo de criação.
Há 22 anos vivo em constantes mudanças de/em domicílio. Mudanças de endere-
ço, viagens constantes, hóspede em espaços adaptados, manutenção de duas casas em
regiões diferentes por duas vezes em um longo período de tempo, outros em minha
casa enquanto estou fora, reformas estruturais, anfitriã de viajantes de curtas e longas
temporadas. Considero-me relativamente nômade. Tais movimentações implicam um
sem-número de ações no trato da organização da casa que podem passar despercebidas
pelo(s) outro(s). Isto porque há um grau de invisibilidade dessas ações por conta mesmo
de suas recorrências, em que o “fazer” compete com o “desfazer”; os objetos, as ações e
os sujeitos se entrelaçam em um campo entrópico, ou mesmo atópico.
Percebo que a questão da casa passa a atravessar a produção pessoal, trazendo no-
vos dados e fazendo ressignificar a produção autorrepresentacional pela autorreferência.
Assim, valho-me frequentemente de objetos de uso doméstico: louças, roupas e móveis
constituem modos de alusão a minha singularidade como sujeito. A notável quantifi-
cação dos objetos alude, por sua vez, ao trabalho que se realiza no interior da casa. A
própria casa é usada como suporte físico para a realização de ensaios fotográficos, sendo
ela mesma outro modo de autorreferência, percebida indicialmente como fundo da cena
fotográfica. Posso pensar a casa como 1) lugar desejado, 2) nos objetos domésticos que
participam como matrizes objetuais em objetos e instalações, 3) e por ações próprias da
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organização doméstica. A poética efetua o cruzamento do lugar expositivo com o lugar


do desejo, da pluralidade semântica que os objetos passam a ter e pela transitividade das
ações procedurais, o que torna os objetos e instalações “situações”.

Figura 1: Mapeamento da produção 2000-2013.

No entanto, essa mudança de eixo na produção autorrepresentacional tem suas ori-


gens em práticas passadas, das quais destaco 1) o fato de nunca haver tido um espaço
diferenciado como atelier. Minha produção sempre se fez nas dependências comparti-
lhadas da casa e nos intervalos de uso de lugares e de objetos. De certa maneira, posso
pensá-la como se dando sempre ao olhar do(s) outro(s) habitante(s) da habitação. Pro-
cedimentos e escolhas eram partilhados num espaço tensivo entre o público e o privado,
no interior de um espaço não tão neutro assim. Em função dessa tensão público/privado,
2) o arranjo dos objetos na construção poética propõe situações de equilíbrio precário,
onde há a iminência da queda e da quebra de objetos.
Mesmo que organize o espaço doméstico conforme os ditos de Philipe Ariès sobre a
especialização dos aposentos e da segregação de móveis, percebo que o espaço do ate-
lier não obedece aos mesmos critérios de organização. Quaisquer lugares da casa podem
abrigar trabalhos em processo; quaisquer objetos podem ser motivos composicionais. O
que ocorre é uma intensa interpenetração de realidades distintas: a realidade cotidiana e
a ação simbólica imiscuída nesta realidade. É comum o uso múltiplo de objetos – matri-
zes que podem ser usadas normalmente no espaço doméstico, apresentando-se também
em uma instalação. Um empilhamento desordenado de pratos tanto pode ser o resultado
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 153

de um ato doméstico prosaico quanto percebido como composição plástica. A mesa da


cozinha pode abrigar um bastidor de bordado ou uma porta se transforma em cavalete,
desestabilizando o “lugar comum” das coisas.
Pergunto-me quando um espaço íntimo estará finalmente organizado. A organização
doméstica pode ser pensada no sem fim da processualidade artística ou no sem fim da
construção identitária? Será o espaço íntimo um correlato do espaço interior de uma
subjetividade?
A lida com objetos de uso doméstico tenta engendrar, no trabalho artístico, reflexões
sobre a instabilidade dessas organizações domésticas, assim como a instabilidade das
relações humanas. Pratos, copos, taças, garfos, vidros, roupas e móveis me significam a
fragilidade no estabelecimento dessas relações. Mesmo que os elementos se encostem
simples e instavelmente um no outro - persiste um rigor construtivo nas montagens,
tentativa de estabelecer ordem e simetria em objetos que são frágeis ao contato manual.
A movimentação do(s) sujeito(s) no imóvel traduz bem o constante desafio em meu
processo de arranjar e rearranjar as coisas no espaço privado, e nesse modus vivendi,
percebo que enlaço nele minhas identidades e meu percurso criativo.

Considerações finais
A não especialização do espaço de atelier no interior da casa pode ser um traço cultural
de épocas em que se vinculava a condição da mulher ao trabalho doméstico. Embora tal
situação nas sociedades contemporâneas difira bastantemente desse quadro, a vincula-
ção da mulher ao espaço interior doméstico permanece no senso comum. Este aspecto
e a condição biológica da mulher são direcionamentos possíveis para se pensar a ma-
nutenção desta situação pessoal: a de minha fixação à casa pela ausência de um espaço
específico para o atelier. Esse lugar tornou-se espaço cumulativo das funções de morada,
segurança e privacidade, guarda de objetos e atelier, onde repousam trabalhos em latên-
cia ao lado de fragmentos de trabalhos já realizados.
Essa mistura de “territórios”, por sua vez, contaminou o fazer artístico com diversas
operações tipicamente cotidianas feitas com as coisas: empilhar, dobrar, lavar, passar e
outra digna de atenção: colecionar, e suas ações correlatas – classificar e arquivar. De
certo modo, organizamos nossos ambientes domésticos como arquivos, cujo critério
de organização ocorre a partir da especialização de um aposento ou móvel. Também
construímos listas, relações de objetos, produzindo dados, enfim, que se assemelham
relativamente aos procedimentos metodológicos de uma pesquisa etnográfica.
A partir dessas considerações é que percebo um novo modo de produzir, conectando
a casa à palavra escrita, talvez por ser ali também que eu escreva, desenhe, leia e prepare
aulas. O trabalho da lista parece abrir a quarta vertente de percepção da casa, além dos
outros modos (uso de objetos, a construção de uma casa simbólica no espaço expositivo,
a performatividade de ações domésticas). A quarta vertente é a listagem de ações pos-
síveis na organização do espaço doméstico e a apresentação dessa lista como trabalho
autônomo no espaço expositivo.
154 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Nesse contexto “inter-in-disciplinar” de análise, tomo minha casa como o objeto,


dentro do qual se descortina uma “população de objetos” que traduzem um sujeito.
As considerações iniciadas revelam a interpenetração das operações do processo de
criação e as operações cotidianas, mostrando, ao mesmo tempo, a relação arte/vida
que funda a poética.

Referências
ARIÈS, Philippe. “Por uma história da vida privada”. In.: ARIÈS, Philippe; CHARTIER, R. (org)
História da vida privada: da Renascença ao Século das Luzes. São Paulo: Companhia das
Letras, 1989.
FOSTER, Hal. “O artista como etnógrafo”. Arte&Ensaios, n.12, 2005. P.136-151.
GIARD, Luce. “Espaços privados”. In: CERTEAU, Michel; GIARD, L.; MAYOL, P. A invenção
do cotidiano: 2. Morar, cozinhar. Petrópolis: Vozes, 1996. P. 203-207.
GRATTON, Johnnie; SHERINGHAM, Michael (ed). “Introduction. Tracking the art of the pro-
ject: history, theory, practice.” In: _____. The art of the project: projects and experiments in
modern French culture. New York/Oxford: Berghann Books, 2005. P.1-30.
KRAUSS, Rosalind. Caminhos da escultura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
MOLES, Abraham. Teoria dos objetos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1981.
REY, Sandra. “Por uma abordagem metodológica da pesquisa em Artes Visuais”. In: BRITES,
Blanca; TESSLER, Elida (org). O meio como ponto zero. Porto Alegre: EDUFRGS, 2002.
p.123-40.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 155

A demarcação de territórios
de criação entre
compositor e intérprete

Cristiano Sousa dos Santos


UNIR – cristiano_sousa_pa@yahoo.com.br

Para a música Ocidental institucionalizada na academia, compositor e intér-


prete são indivíduos distintos, responsáveis por fases diferentes na cadeia de
produção musical, cada um com seu processo e objeto próprios. Ao composi-
tor caberia a gênese da peça, sua elaboração e registro em notação musical
que, na continuidade, seria lida, interpretada e executada pelo instrumentista.
A tensão aparece quando há a tentativa de controle por parte do compositor
sobre o evento total, dando diretrizes de performance de sua obra e interfe-
rindo no processo que seria “do outro”. O mesmo poderia ser dito do intér-
prete-instrumentista que não respeitaria seu limite de atuação ao interferir na
constituição e identidade da obra alheia.
Palavras-chave: Música; Autoria; Compositor; Performer

For music institutionalized in Western academia, composer and performer are


distinct individuals, responsible for different stages in the chain of music pro-
duction, each with its own process and object. The composer would fit the ge-
nesis of the piece, its preparation and recording of musical notation that at the
continuity would be read, interpreted and executed by the instrumentalist. The
tension appears when there is attempting of control by the composer on the
total event, giving guidelines for performance of his work and interfering with
the process that would be “the other.” The same could be said of the performer-
-instrumentalist who would not respect the limits of their role in interfering with
the formation and identity of the work of others.
Keywords: Music; Authorship; Composer; Performer
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Situação fundiária
A interpretação musical – conjunto de decisões e correlações sobre elementos como
tempo, timbre, dinâmica e articulação em uma performance – constitui no principal sítio
criativo arrendado ao instrumentista reconhecido pela música erudita Ocidental. As ex-
ceções – ocorrências onde o intérprete-instrumentista é também compositor – advém em
sua maioria da interseção com a música popular e experimental. Para que o instrumentis-
ta tenha acesso ao material que, após processamento, resultará no seu produto artístico, é
necessário que haja contato por meio de registro da obra composta. Tradicionalmente, a
música erudita privilegia o acesso mediado pela notação ortocrônica, ou partitura, muito
embora existam outros tipos de notação, ou mesmo o acesso à obra por performances e
seus registros – em áudio ou vídeo. Por outro lado, as influências de diretrizes teóricas
com ênfase na fidelidade não apenas ao texto musical do compositor, mas também ao
seu contexto artístico, ainda se fazem presentes em suas estruturas disciplinares.
Do outro lado da cerca, o compositor anseia pela concretização física de sua obra
em uma performance, mesmo que este empreendimento não seja imprescindível para
a declaração de sua existência. Excetuando os casos onde o próprio compositor atua
como intérprete-instrumentista de sua obra ou quando esta obra é performada por meio
eletrônico, haverá a dependência de uma figura estranha para que haja a sonorização.
Portanto, ao final do processo, após a constituição do material, da forma e de seu regis-
tro escritural por parte do compositor, a interferência do intérprete – por vezes alheio e
despreocupado com o universo sonoro em questão – poderá deturpar a intenção inicial
do outro ao promover e enfatizar elementos não previstos, ou ignorando relações caras
à natureza da obra.
É neste contexto que, ao buscar a delimitação de competências e direitos artísticos,
na demarcação de seus respectivos terrenos “próprios” de criação, que tanto compositor
quanto intérprete-instrumentista conduzirão a prática musical à uma divisão de trabalho
hiper-específica, onde a especialidade e o métier determinarão o horizonte do possível.
Se há casos onde a complementaridade entre competências artísticas resultou em par-
cerias antológicas – como são os casos de Andrés Segovia e Manuel Ponce, e de Julian
Bream e William Walton, no universo violonístico – o desejo pelo estabelecimento de
controle total e emancipação autoral, levou “um” ao extermínio do “outro”.

Das Propriedades
A escritura foi incorporada ao processo composicional como componente representante
da obra em um processo que poderia ser desenhado da função como ferramenta de au-
xílio à memória na sua versão rudimentária dos neumas, passando a registro de obra no
Renascimento, esboço da obra no período Barroco, aproximação com a obra no Classi-
cismo, e, finalmente, a fotografia da própria obra no período Romântico (BUJIC, 1993;
BUTT, 2002). Com os modernistas, o detalhamento escritural se torna necessário para
que não aconteçam desvios interpretativos. Entretanto, o desejo de controle serial do
ataque e da dinâmica não são obtidos com os instrumentistas convencionais e é neste
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 157

sentido que a música eletrônica poupará o compositor da imprecisão humana, dando


a emancipação desejada à escritura, onde aquilo que é executado está mais próximo
daquilo que foi idealizado:
“Primeiramente, a composição eletroacústica poupará ao compositor serial a impre-
cisão da execução instrumental [grifo do autor], diante da qual ele se via forçado a fazer
concessões por vezes inadmissíveis com relação ao rigor serial. Estruturação serial e
realização acústica estariam assim estreitamente vinculadas, seu processo composicio-
nal descartaria a presença importuna do intérprete, ameaça constante para um perfeito
emprego dos valores pré-concebidos.” (MENEZES, 2009, p. 33).
A determinação total da escritura traria independência à obra não apenas em relação
ao intérprete, mas também em relação ao próprio compositor, finalizando um estágio de
emancipação e autonomia iniciado no século XIX. A música eletrônica, com a possibili-
dade de criação sonora a partir de seus componentes mais básicos, daria ao compositor o
controle absoluto do seu processo musical, e, com a abolição do intérprete, seria em sua
fase inicial a principal oposição ao indeterminismo. Em contraposição à racionalidade e
controle da fase inicial da música eletrônica, a imprecisão do intérprete é incorpora ao
próprio processo da obra por outra corrente composicional. Importante notar que esta
pseudo liberdade não dá autonomia de criação ao performer, mas apenas se oportuniza
de uma debilidade caraterística do processo:
“É, pois, a própria estrutura que se tornará aproximativa – constituindo-se a chama-
da técnica de grupos um instrumento muito eficaz aos olhos dos compositores – , em
que o intérprete reencontrará, enfim, um maior grau de liberdade gestual. É, sobretudo,
às características de conjunto que ele deverá dirigir então sua atenção. Sua inelutável
imprecisão será, pois, incorporada pela estrutura das obras. Dessa forma, a determinação
excessiva dos detalhes – cujo resultado se apresentava por fim como certa indetermi-
nação proveniente das dificuldades insuperáveis quando de sua execução – dá lugar ao
nascimento das formas aleatórias, circunstância propícia à chegada de um personagem
como John Cage na Europa, cuja obra reservava, como se sabe, um lugar fundamental
ao papel do acaso e do imprevisto.” (ibid, p. 37).
Se a partir do século XIX a música antiga passa a integrar o repertório das salas de
concerto – até este período, havia uma rotatividade e execução das peças contemporâ-
neas, apesar de Mozart já ter arranjado obras de Bach e Händel – , fenômeno marcado
pelo resgate de J. S. Bach por Mendelssohn (LAWSON; STOWELL, 2004), a qualidade
ou tipo de abordagem deste processo assumiria grau de desprendimento a ser contes-
tado durante o decorrer do século seguinte por teorias de performance de repertório
histórico. A ideia de evocar um compositor do passado é emparelhada por John Butt
(2002) ao desejo de forja de uma historiografia composicional onde, na linha traçada,
nomes contemporâneos seriam uma continuidade de nomes consagrados. A “interpreta-
ção” empreendida por Mendelssohn, entretanto, caracterizou-se por rearranjos da peça
original, o que para o movimento de música historicamente informada de hoje seria
um ato de imperícia. É a partir, portanto, da publicação de 1915 de Arnold Dolmetsch,
158 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

citado como pioneiro por Lawson e Stowell (2004), que temos diretrizes metodológicas
que balizariam as abordagens dos intérpretes do dia em relação ao repertório antigo. O
conteúdo destas publicações não está apenas carregado de dados relativos ao contexto
performático de determinada época, mas trazia principalmente a ratificação do intérprete
como meio, como artífice, ferramenta a serviço de uma verdade histórica.
Nas últimas três décadas, o debate em torno do conceito de autenticidade tem ocu-
pado a cena da performance de música antiga e constituiu-se em aspecto definidor da
qualidade do performer – em seu álbum dedicado à obra para alaúde de J. S. Bach,
Sharon Isbin (2003) justifica sua abordagem ao violão como autêntica pelo fato de que
o próprio compositor costumava realizar transcrições para instrumentos diferentes. De
acordo com John Butt (2003), Stephen Davies (2003), o intérprete seria considerado
autêntico não por ser original ou inovador frente ao repertório utilizado, mas por sua
capacidade de emular contextos sonoros e intenções de um outro indivíduo, o composi-
tor. Para que isto seja possível, o intérprete deve se portar como um “arqueólogo” que,
por meio de pesquisas musicológicas, tentaria montar um quebra-cabeça da sonoridade
original. Uma importante contraposição a esta premissa vem de Authenticities, de Peter
Kivy (1995), onde são apresentados três tipos de fidelização ligados ao compositor, e
um tipo que seria próprio do intérprete. Na prática, Kivy parece procurar espaço para le-
gitimação das interpretações não ortodoxas, muitas vezes consideradas “incorretas” por
não se adequarem aos termos colocados por pesquisas musicológicas ou pelas diretrizes
do compositor, admitindo a produção desviante de uma gama de artistas que não encon-
tram resguardo teórico na ideia tradicional de fidelidade. Por outro lado, em resposta
às críticas de que a noção de autenticidade não faria mais parte do universo da prática
musical, Kivy (2007) argumenta que o termo foi substituído por eufemismos como “per-
formance historicamente informada”. Este episódio demonstra não apenas que o desejo
por autenticidade está ainda presente, apesar de camuflado, mas que a ortodoxia musical
não se autodeclara.
É com Richard Taruskin (1995), entretanto, em seu Text and Act, que a adoção do
conceito de autenticidade toma sua mais qualificada crítica, associando-a ao medo por
arriscar um posicionamento crítico, ou realmente “autêntico”. Este desejo de impar-
cialidade leva à criação de leis que diminuirão seus objetos de estudo, o que garantirá
o domínio e a autoridade dos resultados obtidos. O resultado é o artista intérprete-ins-
trumentista escondido atrás de uma racionalização musicológica que será efetivada por
dois aspectos típicos do modernismo: historicismo e autonomia da obra de arte.
Outro sinal do estreitamento do universo de atuação do intérprete-instrumentista pode
ser visualizado nas demandas por habilidades em leitura de partitura e respostas instru-
mentais rápidas – especialmente aos músicos ligados à orquestras – , bem como na grada-
tiva dedicação a apenas um instrumento durante o século XIX, em detrimento da prática
de grupos instrumentais, fenômenos indicados por António Vasconselos (2002). Ambos
seriam demonstrações da profissionalização do ofício instrumental e, em nossa análise,
ao lado do aspecto teórico, resultantes da gênese da Performance como disciplina.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 159

Dos casos citados onde intérprete-instrumentista e compositor trabalharam de ma-


neira colaborativa, a divisão entre competências do sensível é óbvia. O conhecedor
das possibilidades sonoras do instrumento indica aquilo que não funciona para que o
compositor faça reparos e, ao final do processo, elabora os mecanismos mecânicos que
resultarão na sonoridade desejada da obra pelo instrumento. Temos aqui o processo
“próprio” do instrumentista: a digitação, ou o conjunto de decisões relativas às escolhas
dos dedos. É a digitação que determinará em última instância os aspectos – dinâmica,
timbre, articulação e tempo – que constituem a interpretação musical, produto da criação
do instrumentista que não compõe.

Horizonte pequeno
É incontestável a legitimidade artística da produção resultante de ambos os territórios.
Particularmente do lado do performer, a ideia de interpretação promoveu uma multipli-
cidade de abordagens no repertório novo e antigo, o que permitiu a atomização tanto dos
procedimentos quanto das discussões teóricas. Entretanto, se olharmos por outro viés,
tomando como parâmetro não mais as regras definidas dentro destas práticas, tornadas
agora disciplinas, mas escopos teóricos abrangentes, iremos notar o anacronismo da di-
visão do trabalho artístico, onde o direito à criação é dado apenas ao especialista. Assim,
admitindo a proposição pós-moderna – onde o congelamento das práticas é rejeitado,
em prol das invenções de novos jogos (NASCIMENTO, 2011), da livre utilização de
pressupostos e ferramentas, do uso não linear dos dados históricos, do não compromisso
com a verdade ou com o sabido, em direção à criação selvagem e não preconcebida – é
que vinculamos a tensão autoral entre compositor e intérprete ao que Jacques Ranciére
(2009a, 2009b) chamou de modernitarismo – as práticas modernistas tornadas estáticas
– tutelado por questões normativas e, portanto, sob o regime representativo de arte.

Referências
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140. In KRAUSZ, Michael (ed.). The interpretation of music: philosophical essays. New York:
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VASCONSELOS, António Ângelo. O conservatório de música: professores, organização e políti-
cas. Lisboa: Instituto de Inovação Educacional, 2002.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 161

Um autor-diretor e um lugar:
a questão da autoria no
documentário

Daniela Zanetti
DCS/UFES – daniela.zanetti@gmail.com

O artigo aborda a questão da autoria no documentário a partir da análise de


dois filmes de um mesmo diretor, morador de Ceilândia, cidade-satélite de
Brasília. O estudo busca identificar recorrências estilísticas e se os documen-
tários trazem marcas autorais que de alguma forma se vinculam ao lugar so-
bre o qual se fala e a partir do qual se enuncia.
Palavras-chave: documentário, autoria, periferias.

El artículo aborda la cuestión de la autoría en el cine documental a partir del


análisis de dos películas del mismo director, residente de Ceilândia, ciudad
satélite de Brasília. El estudio busca identificar recurrencias estilísticas y si los
documentales llevan marcas de autor que de alguna manera están relaciona-
dos con el lugar del que se habla y del que se expresa.
Palabras clave: documentales, autoría, periferias.
162 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Introdução
Este trabalho identifica recorrências estilísticas na obra de um diretor cinematográfico
que, sob a perspectiva do lugar de enunciação e de um campo de produção audiovisual
emergente, vincula-se às periferias urbanas brasileiras. O objetivo é examinar quais as-
pectos dos filmes estudados trazem marcas autorais que de alguma forma se vinculam ao
lugar que é, ao mesmo tempo, tema e cenário das narrativas, e lugar de origem do diretor
e dos personagens retratados. Parte-se do pressuposto de que, desde o início dos anos
2000, houve um processo de formação de novos cineastas responsáveis pela constru-
ção imagética das periferias “por elas mesmas”, resultando numa produção audiovisual
mais heterogênea e talvez mais “emancipada” no que se refere ao desenvolvimento de
concepções autorais de realização audiovisual. Trata-se de uma produção audiovisual
que se vincula às periferias não somente no que se refere aos temas em foco, mas essen-
cialmente à instância da produção, com realizadores (diretores, roteiristas, produtores)
que se declaram como originários das periferias, pertencentes a este contexto social
urbano. Ainda que se possa considerar o chamado “cinemas das periferias” uma espécie
de “marca”, ou uma denominação vaga que talvez pouco informe sobre as obras sob
esta categorização, toma-se como pressuposto o fato de haver realizadores que de algum
modo se reconhecem como sendo das periferias, ao mesmo tempo que toma-se a perife-
ria como elemento aglutinador e, portanto, central na narrativa.
Para tanto, são analisados dois filmes de um mesmo diretor: Rap, o Canto da Cei-
lândia (2005, 15’) e A cidade é uma só? (2011, 52’), de Adirley Queirós, morador de
Ceilândia, cidade-satélite de Brasília. São filmes que ilustram bem a heterogeneidade
de um cinema que, sob a perspectiva temática e de inserção no campo cinematográfico,
dedica-se a uma reflexão sobre indivíduos e a cidade a partir de suas comunidades. São
filmes premiados e que caracterizam uma nova safra de produções brasileiras, exibidas
em festivais e salas de cinema para um público mais amplo e diversificado, alcançando
visibilidade para além dos circuitos restritos dos chamados festivais de “cinema das pe-
riferias”. Ao mesmo, tempo deslocam seu foco para a violência simbólica do espaço ur-
bano, utilizando imagens dos moradores e dos espaços das periferias para narrar episó-
dios do cotidiano e re-contar fatos históricos relativos à própria configuração da cidade.

Autoria no documentário
A questão da autoria em documentários pressupõe a observação de possíveis homo-
geneidades estilísticas, de marcas identificáveis nas obras de um mesmo diretor, bem
como a recorrência de aspectos relativos ao conteúdo e à forma, esta vinculada à lin-
guagem cinematográfica (Serafim, 2009). Mesmo tendo como pressuposto que um filme
é resultado de um trabalho de equipe, de um coletivo, e que também está vinculado
a um campo de produção quase sempre industrial, considera-se que é possível haver
elementos nas obras que remetem à figura do autor, como opções estéticas, modos de
construção retórica, recursos de mise en scène, entre outros, e que podem ser considera-
dos marcas autorais. Não é uma questão apenas de perspectiva, mas também de estilo. O
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 163

documentário, antes der tudo, é definido pela intenção social do autor, que se manifesta
nos elementos de indexação na escrita do filme, e seu ponto de vista tem relação direta
com a voz que emerge da obra.
Segundo Nichols (1991, 2005), como qualquer outro discurso do real, o documen-
tário conserva um vestígio de responsabilidade em descrever e interpretar o mundo da
experiência coletiva. A idéia é alcançar, dominar um argumento em relação ao mundo
histórico. Nesse processo, sons e imagens criam um vínculo com o mundo que todos
nós compartilhamos. É papel do documentário fazer asserções, construir argumentos e
pontos de vista sobre este mundo sócio-histórico e, para tanto, também utiliza cenários
e personagens, ainda que estes pertençam a uma dimensão do mundo concreto. Os per-
sonagens são tratados como atores sociais e, contrariando a crença no predomínio dos
“acasos” em documentários, este gênero normalmente envolve algum tipo de encenação
(Ramos, 2008). O documentário pode ser analisado a partir do ponto de vista do diretor,
do texto e também do espectador. No que se refere ao campo da direção, fala-se da pre-
sença de um sujeito condutor da construção retórica, mas também de autoria. Não é uma
questão apenas de perspectiva, mas também de estilo. O documentário, antes der tudo, é
definido pela intenção social do autor, que se manifesta nos elementos de indexação na
escrita do filme (Ramos, 2008), e seu ponto de vista tem relação direta com a voz que
emerge da obra. O texto é o material fílmico em si, e diz respeito aos modos de repre-
sentação que, em última instância, são formas de organização dos textos em relação a
certas características recorrentes ou convenções. Um modo de representação envolve,
por exemplo, questões de autoridade e de credibilidade do discurso. Segundo Nichols
(1991), elementos de narrativa (como uma forma particular de discurso) e aspectos do
realismo (como um estilo representacional) informam sobre a lógica do documentário
e a economia do texto. Para o estudo dos filmes em foco, são consideradas as seguintes
categorias de análise: i) a construção dos personagens e o lugar que ocupam na nar-
rativa; ii) a fala dos personagens, a composição de seus discursos; e iii) a relação que
estabelecem com a história, a memória, por meio dos registros audiovisuais, os relatos
oficiais e os relatos individuais.

Marcas de um lugar, marcas de um autor


Rap, o canto da Ceilândia foi exibido em diversos festivais entre 2005 e 2006, receben-
do os prêmios de Melhor Curta do Júri Oficial e de Melhor Curta do Júri Popular no Fes-
tival de Brasília de 2005. Trata do surgimento da cidade de Ceilândia a partir do ponto
de vista de quatro cantores de rap locais: Marquim (Tropa de Elite), X (Câmbio Negro),
Japão (Viela 17) e Jamaika (Antídoto). Mostra a trajetória desses artistas no universo
da música e, em paralelo, resgata o processo de construção da cidade onde moram. Es-
ses são convocados a refletir sobre a intersecção entre violência e isolamento social ao
resgatarem a memória da comunidade. O fio condutor do documentário, portanto, está
nos depoimentos dos rappers.
164 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Este curta-metragem segue um formato próximo ao da reportagem. Na edição, al-


ternam-se as entrevistas com imagens de moradores, casas, ruas e comércios da região,
compondo o “cenário” do qual se fala e a partir do qual se fala. Considerando as cate-
gorias sugeridas por Nichols (1991, 2005), na obra prevalece o modo interativo de pro-
dução documentária, pois o diretor, embora não apareça no vídeo, traz uma perspectiva
de engajamento com o universo por ele registrado. Imagens de arquivo sobre a história
da cidade também reforçam a condução de um argumento, mas sem a necessidade de se
recorrer à voz over dos documentários expositivos. As imagens de arquivo funcionam
como constatação de um fato passado e os depoimentos ajudam a compor um texto
homogêneo, mantendo uma continuidade retórica e enfatizando a impressão de obje-
tividade, o que é mais característico dos documentários expositivos. Na trilha sonora,
ouvem-se as músicas cantadas pelo próprio DJ Jamaika, cujas letras funcionam como
uma espécie de extensão das falas dos entrevistados, reforçando a “mensagem” do docu-
mentário. A primeira parte do filme trata basicamente da origem de Ceilândia. A fala de
um dos rappers é colocada na introdução, juntamente com imagens em plano aberto da
cidade. Os depoimentos dos rappers rememoram o processo de formação de Ceilândia,
que surge a partir da Campanha de Erradicação de Invasões nos anos 70. As fotografias
antigas revelam o processo de “transferência” dos moradores (“erradicação de invaso-
res”, segundo a legenda de uma das fotos): caminhões transportando mudanças, cons-
truções de novas casas (“barracos”), pessoas carregando latas d’água. Os depoimentos
ressaltam as condições precárias do local para onde foram transferidas as pessoas na
época. O discurso enfatiza o fato da população ter sido “jogada” para Ceilândia, “expul-
sa” de Brasília, e os entrevistados ressaltam que foram seus pais, vindos do Nordeste,
que ajudaram a construir o Plano Piloto de Brasília.
Num segundo momento, o foco do documentário passa a ser a cultura hip hop em si
e o universo desses artistas representantes do rap brasiliense. Segundo eles, a realidade
não pode ser maquiada e o rap canta a realidade como é, falando da violência e dos
problemas da periferia. A música também contribui para o fortalecimento de uma iden-
tidade coletiva: além de todos integrarem o mesmo movimento musical e defenderem
causas parecidas, também são moradores da mesma comunidade. Esses aspectos em
comum são agregadores. O movimento, então, funciona como instrumento de autovalo-
rização. Os artistas se consideram “ceilandenses” e se reconhecem como os primeiros a
“levantarem a bandeira” da Ceilândia, defendendo a idéia de que a cidade pode ser um
lugar bom para se viver. É através da vida artística que também conseguiram se estabe-
lecer profissionalmente. A música lhes proporciona certo reconhecimento e legitimidade
no campo artístico. Outro tema abordado é a forma como lidam com o preconceito, pois
são artistas negros, de origem pobre, representantes do movimento hip hop e moradores
de uma periferia que sempre foi um lugar associado à marginalidade, à criminalidade,
à violência. Esse tipo de fala demarca espaços e identidades, quase estabelecendo um
antagonismo entre o “nós” (os moradores da periferia) e o “eles” (os que não perten-
cem a ela). Por isso, não se consideram brasilienses, mas sim ceilandenses, “autênticos”
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 165

representantes da periferia: “Brasília? Um lugar onde se separou pobres dos ricos. Um


muro que trouxe preconceitos. Quantos daqui estão na universidade de Brasília? Pou-
cos”. afirma Jamaika. Contudo, ainda pela voz dos rappers, o discurso inicial de viti-
mização, do sujeito oprimido, vai dando lugar, ao longo da narrativa, a um discurso de
força, de auto-afirmação e de valorização de um certo ethos, que, no caso dos entrevista-
dos, é perpassado pelo hip hop, um movimento musical e cultural altamente codificado,
com linguagem, modo de se vestir, gosto musical, opções de entretenimento e consumo
próprios deste universo. Ser morador de Ceilândia, de maneira similar, implica em fazer
parte de um coletivo associado às idéias de discriminação e de “falta” (de condições
materiais, de estrutura, de benefícios), mas também de identificação – com um estilo
musical, uma grupo social, um modo de vida e o próprio espaço periférico.
O projeto do documentário A cidade é uma só? foi o vencedor do Edital Brasília 50
anos, do Ministério da Cultura, e sua realização teve co-produção da Empresa Brasil de
Comunicação (EBC) e do Ministério da Cultura. Foi exibido na TV Brasil e circulou
por diversos festivais, conquistando o Prêmio da Crítica na Mostra de Tiradentes (2012)
e a Menção Honrosa na Semana dos Realizadores (2011). Nessa obra, a cidade é vista,
comentada, vivenciada a partir de três personagens que relatam suas experiências como
moradores da periferia de Brasília, sendo que apenas um deles “interpreta” a si mesmo:
Nancy Araújo uma cantora popular que relembra o processo de remoção de cerca de
80 mil pessoas de Brasília para uma área periférica, distante do Plano Piloto. Os outros
dois se fazem passar por Zé Antônio, um corretor de imóveis que atua nas periferias do
Distrito Federal, e seu cunhado Dildu, um faxineiro que se candidata a vereador. Ini-
cialmente, o filme trata das origens de Ceilândia por meio dos depoimentos da cantora
Nancy, que vivenciou em sua infância a Campanha de Erradicação de Invasões (CEI)
ocorrida nos anos 70 em Brasília. Ela representaria o sujeito histórico, responsável pelos
relatos diretos sobre suas experiências e sua relação com o tempo e o espaço “documen-
tado”. Sua trajetória se confunde coma a da cidade, e seu discurso é calcado na ideia de
exclusão, de não-pertencimento ao Plano Piloto de Brasília, ou seja, a região central da
cidade. Os outros dois personagens principais são ao mesmo tempo sujeitos do mundo
histórico e personagens que atuam para as câmeras. São, de fato, moradores de Ceilân-
dia, mas interpretam personagens ficcionais criados por eles mesmos.
Ainda tomando como base os modos narrativos propostos por Nichols (1991, 2005),
a obra mescla os modelos interativo e reflexivo, pois se constrói a partir de uma hibri-
dização dos campos da ficção e do documentário. Seria um tipo de formulação “mista”,
que não diz respeito a uma estratégia discursiva que guardaria em si um problema ético
no uso das imagens, mas designa, por outro lado, obras documentais que utilizam certos
artifícios ficcionais, como a criação de personagens. Tal estratégia contribui para que
o documentário possa ser considerado reflexivo, pois é o significante que está sendo
relativizado, ao invés de ocupar um lugar pré-determinado. O conhecimento acerca da
realidade é perpassado pela dúvida com relação à autenticidade dos personagens e das
situações representadas.
166 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

O que A cidade é uma só? coloca em evidência não é apenas a questão de se


haver uma cidade “partida”, uma divisão social implícita nesse cenário e um processo de
exclusão, bastante comum nas grandes metrópoles brasileiras. Com as estratégias nar-
rativas utilizadas e a escolha por um modo reflexivo para se tratar deste tema por meio
da história de uma cidade de periferia, o documentário chama a atenção também para
o fato de que os processos históricos se organizam a partir das apropriações e re-apro-
priações dos discursos e dos registros históricos formais. O discurso oficial é apropriado
e reelaborado pelos personagens. Em Rap, o canto da Ceilândia, os atores sociais se
representam a si mesmos – ao pelo menos o fazem a partir do modo de representação
adotado –, e tanto os relatos históricos como as imagens de arquivo funcionam como
dispositivos de vinculação a uma memória coletiva compartilhada. As fotografias pas-
sam a ser utilizadas como objetos de “comprovação” de um fato histórico, articuladas
com um discurso que se propõe a justificar a situação no tempo presente: em síntese, as
imagens das famílias e seus pertences sendo transportadas em caminhões, como parte
do processo de remoção. As imagens são incorporadas ao discurso de segregação so-
cial que está na essência do conjunto de vozes do documentário, incluindo as músicas
dos rappers da região, que de certo modo contribuem para organizar um discurso sobre
Ceilândia. A relação com o passado, nesse sentido, se faz também pela música, que, sob
certa perspectiva, também funcionaria como um documento.
Em A cidade é uma só? a lógica do arquivo como documento de comprovação
é subvertida. As vozes do documentário, ao se referirem às imagens, à música, a um
suposto registro audiovisual, colocam sob suspeita a própria noção de arquivo como
documento, uma vez que se “revelam” tanto os processos de criação como de descons-
trução desses documentos, e sua aura de verdade, de comprovação de um dado histórico,
se desfaz. E isso, em parte, se deve à própria construção dos personagens e da criação
de situações que na maioria das vezes são fictícias, como por exemplo a campanha
política de Dildu, filiado a um partido fictício. Desse modo, há um dispositivo criado
para simular situações que por vezes também coloca em jogo a própria visão que se
tem das periferias. Desse modo, questiona justamente o “poder de verdade” instituído
pelo conceito stricto senso de história ao propor uma espécie de colagem de fragmentos
históricos associados à memória de moradores e outros criados a partir de uma memória
coletiva que caracteriza um território periférico.

Conclusão
Enquanto em Rap, o canto da Ceilândia o único cenário é a cidade-satélite, de modo
que os personagens ficam circunscritos à Ceilândia, A cidade é uma só? extrapola os
limites da periferia. Espaços do Plano Piloto de Brasília – como suas largas avenidas e
a Esplanada dos Ministérios – são incorporados ao cenário e a relação dos personagens
com a capital dinamiza a narrativa. O primeiro documentário é essencialmente com-
posto por entrevistas com atores sociais, com ênfase na defesa explícita de uma tese.
Por isso, traz um discurso mais caracterizado pela denúncia social, de auto-valorização
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 167

e de afirmação de uma identidade vinculada às periferias. No segundo filme, o diretor


investe num modo mais reflexivo de apreensão da realidade, articulando depoimentos
com, por exemplo, situações encenadas por personagens criados e o uso de dispositivos
que agregam à narrativa o processo de pesquisa documental e de reconstituição histó-
rica. E a vitimização dá lugar a um discurso mais irônico. Uma comparação entre os
dois filmes revela a recorrência de alguns aspectos: em relação ao conteúdo, Ceilândia
aparece como elemento central, sendo também cenário privilegiado na narrativa, ao
passo que Brasília funciona como um contraponto; no que se refere à forma, a utilização
de imagens de arquivo, em especial fotografias; a atuação de amigos e conhecidos do
diretor, moradores de Ceilândia, seus parceiros de trabalho; o rap como trilha sonora e
referência cultural e a utilização de músicas criadas pelos próprios artistas participantes
dos documentários, cujas letras funcionam como uma espécie de extensão das falas dos
entrevistados; a utilização de entrevistas e depoimentos. Ainda que apenas duas obras –
um curta e um longa-metragem – possam configurar uma amostra pequena, é possível
localizar nelas escolhas autorais que, neste caso, estão fortemente vinculadas ao lugar de
enunciação, que se confunde com o lugar “físico”, concreto – ao mesmo tempo tema e
cenário –, e a partir do qual o diretor fala por meio de seus personagens, tanto os “reais”
(os atores sociais) como os ficcionais.

Referências
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1991.
NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. Campinas, SP: Papirus, 2005.
RAMOS, Fernão Pessoa. Mas afinal... o que é mesmo documentário? São Paulo: Editora Senac
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SERAFIM, José Francisco. O autor no cinema documentário. In: SERAFIM, José Francisco
(Orgs.) Autor e autoria no cinema e na televisão. Salvador: EDUFBA, 2009.
168 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Tipografias urbanas:
enamoramentos e conflitos entre
a pixação paulista e as instituições
paradigmáticas do universo da arte
Deborah Lopes Pennachin
UFMG – deborahlp@gmail.com

São Paulo, maior centro urbano brasileiro, é uma cidade marcada por um
fenômeno estético único: a pixação, termo utilizado para definir uma lingua-
gem criada espontaneamente nas periferias da metrópole e que acabou por
dominar seu cenário como um todo. Manifestação mais radical do graffiti, a
pixação desafia os limites do espaço físico e as normas que regem os fluxos
semiósicos urbanos. Por meio dela manifestam-se a revolta e a insatisfação
daqueles que vivem à margem das benesses proporcionadas pela sociedade
de consumo. Ao alcançar o topo dos mais altos prédios e inserir-se à força na
paisagem da cidade, a pixação acabou por despertar o interesse do circuito da
arte, com o qual vem mantendo nos últimos anos uma relação de amor e ódio.
Palavras- chave: arte de rua, conflito, circuito oficial da arte

São Paulo, the biggest urban center in Brazil, is a city marked by a unique aes-
thetic phenomenon: pixação, a term used to define a language spontaneously
born in the metropolis guettos and that came to dominate its entire scenery.
Being the most radical manifestation of graffiti, pixação defies both the limits of
the physic space and the norms that regulate semiosic urban flows. Through
pixação people who cannot share the benefits offered by consumption society
expose their revolt and insatisfaction. By reaching the highest spots of the
highest buildings and forcing its presence on the urban landscape, pixação
ended up attracting the interest of those involved in the art circuit, with which it
has developed a love and hate relationship over the last years.
Keywords: street art, conflict, official art circuit
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 169

Traços da invisibilidade
A pixação paulistana surgiu no início da década de 1980, e teve como principais precur-
sores Pessoinha, Bilão e Juneca, os primeiros a realizar inscrições cuja essência era o
nome do pixador, e não frases poéticas ou de conteúdo político. Pode-se afirmar que a
pixação surgiu como uma mescla da atitude questionadora dos estudantes que se arris-
cavam nas ruas durante o período da Ditadura Militar para protestar contra a opressão
do governo e da estratégia de marketing criada pelo dono do canil que vendia cães da
raça fila. Os pixadores perceberam que o espaço urbano poderia ser utilizado como
uma forma de mídia, e começaram a fazer propaganda de si mesmos, processo este que
resultou em uma competição cada vez mais acirrada na qual a busca por visibilidade fez
surgir uma cultura específica, com códigos, valores e critérios de avaliação particulares.
A invisibilidade social é um fator determinante para a existência da pixação em São
Paulo, uma cidade cindida pela desigualdade na distribuição de renda e cercada por
periferias pobres muitas vezes ignoradas por seus moradores mais abastados. O escritor
Ferréz opina:

Pode-se dizer que a cidade é subdividida em duas, e isso é claro, central e periférica, a parte
difícil é dizer quem cerca quem. (...) a São Paulo que te cerca é de concreto e a nossa é de lama,
a sua é: Moema, Morumbi, Jardim Paulista, Pinheiros, Itaim Bibi e Alto de Pinheiros; a nossa
é: Jardim Ângela, Iguatemi, Lajeado, São Rafael, Parelheiros, Marsilac, Cidade Tiradentes,
Capão Redondo. (FERRÉZ: 2000, p.30)

A grande maioria dos pixadores de São Paulo são moradores de bairros periféricos
e de favelas espalhadas no entorno da cidade, muitas vezes na região metropolitana de
São Paulo. Manco faz uma analogia entre a Nova Iorque da década de 1970 e o contexto
de desigualdade social no Brasil:

A pobreza crônica do Brasil é muito pior que a de Nova York nos anos 1970, mas tais condi-
ções alimentaram uma vibrante cultura graffiti em ambos. O estilo de escrita mais notável de
São Paulo (…) é a pichação, uma forma de assinatura que se origina nos bairros mais pobres.
(MANCO: 2005, p.10)

O pesquisador Sotirios Bahtsetzis confirma o caráter contestatório da pixação de São


Paulo em Urban Art: “Um dos exemplos mais interessantes da disposição do poder das ruas
para visualizar relações sociais é a pichação.” (BAHTSETZIS in CLAUB: 2009, p.183).
Lembramos que o graffiti e a pixação eram consideradas práticas indistintas até o
momento em que, especificamente na cidade de São Paulo, se distanciaram devido a
fatores históricos. Percebemos na fala do empresário a presença da contraposição entre
o graffiti, “arte”, e a pixação, “nojenta prática”, um dos fatores que agravou a cisão en-
tre as duas atividades e levou até mesmo à instauração do que se chamou de guerra de
tinta, durante os anos de 2008 e 2009, período no qual os pixadores atropelaram painéis
170 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

de graffiti em pontos consagrados da cidade de São Paulo, como o Beco do Batman, na


Vila Madalena, há muitos anos um dos principais espaços da cidade tomados totalmente
pelo graffiti, o buraco da Paulista e o SESC da rua 24 de maio, no centro da cidade,
que havia sido pintado por grafiteiros a convite da prefeitura. A série de ataques incluiu
também a galeria Choque Cultural, no bairro de Pinheiros, e a Escola de Belas Artes,
uma instituição privada localizada na Vila Mariana.

Encontros da Bienal de Arte de São Paulo com a pixação paulista


A relação da pixação com a Bienal de Arte de São Paulo tem sido conturbada desde
2004, quando, em sua 26ª edição, foi invadida por NÃO, que pixou instalações reali-
zadas pelo artista cubano radicado nos Estados Unidos Jorge Prado, que na ocasião se
manifestou de forma positiva em relação à intervenção: “Acho legal e acho estranho.
(...) Acho que as pessoas são livres e todo mundo tem o direito de se expressar da forma
que quiser. Eu não sou um moralista. (...) Se fizeram é porque alguma coisa tinham a
dizer.” (Folha de S. Paulo, edição do dia 29 de setembro de 2004, página E3) A respeito
de sua ação, NÃO expressa inconformismo em relação às obras escolhidas para parti-
cipar da Bienal: “Encontrei uma ou duas coisas que poderiam ser chamadas de arte. O
resto era enganação. (...) Uma exposição dessas não acrescenta nada” O pixador tam-
bém expressa sua admiração pela obra de Jorge Prado e esclarece que sua intervenção
não foi um ato de vandalismo: “Porque eu não posso participar da Bienal? Até curti o
trabalho do cara que eu pichei. Visualmente, a arte dele é legal. (...) Mas não escolhi
nada. Foi ali que pude pichar porque ninguém iria me ver. (...) Se eu tirasse a utilidade de
alguma coisa quando picho, aí seria vandalismo. Mas eu só interfiro com uma estética,
não atrapalha nada. Até estou acrescentando algo. Os pixos mostram que pessoas vivem
ali, mostra que a vida é intensa. Tem a ver com o cotidiano, tipo “tô vivo”. (Folha de S.
Paulo, edição do dia 3 de outubro de 2004, página C5)
A ação de NÃO, que também pratica o graffiti, abriu um precedente no que se refere
à ação dos pixadores na Bienal Internacional de Arte, o mais importante evento de arte
do país. Em sua 28ª edição, em 2008, o pavilhão Ciccillo Matarazzo, no Parque do Ibira-
puera, que abrigava a mostra, foi invadido por um grupo de cerca de quarenta pixadores
que aproveitaram o vazio deixado pelos curadores em um dos andares da exposição
para realizar suas inscrições. A ação resultou na detenção de Caroline Pivetta da Mota,
pixadora que passou cinqüenta e quatro dias presa sob a acusação de infração à Lei de
crimes Ambientais de número 9605 e solta mediante pedido de habeas corpus expedido
pelo então ministro da cultura, Juca Ferreira. No dia 15 de setembro de 2011, o Tribunal
de Justiça do Estado de São Paulo manteve a condenação de Caroline Pivetta da Mota a
quatro anos em regime semi-aberto.
Na 29ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo, os mesmos pixadores que inva-
diram a edição anterior do evento, que ficou conhecida como Bienal do vazio, foram
convidados a participar da exposição por meio de elementos documentais do universo
da pixação, que incluíram folhinhas, fotografias e um vídeo. Apesar da participação dos
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 171

pixadores como artistas convidados, a abertura do evento não ocorreu sem incidentes, e
um dos pixadores tentou escrever a frase “Libertem os urubus” na obra do artista plás-
tico Nuno Ramos, uma instalação que abrangia os três andares do pavilhão da Bienal e
contava com a presença de dois urubus vivos que, depois da ação do pixador, interrom-
pida pela segurança do evento, acabaram sendo retirados dali. O curador chefe da 29ª
Bienal Internacional de Arte de São Paulo, Moacir dos Anjos, ao discorrer sobre este
fato, admite: “Nem tudo que é arte a Bienal é capaz de abrigar ou de entender plenamen-
te. (Folha de S. Paulo, edição do dia 21 de junho de 2010, página E2)
A invasão de pixadores na 28ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo, em 2008,
foi acompanhada por uma série de ataques realizados contra instituições representativas
do circuito oficial da arte e a painéis de graffiti, como mencionamos anteriormente.
A primeira dessas ações aconteceu em julho de 2008, por ocasião da apresentação de
projetos de conclusão de curso dos alunos do curso de Artes Visuais da Escola de Be-
las Artes. Um dos formandos, Rafael Guedes Augustaitiz, conhecido na pixação como
PIXOBOMB, convidou um grupo de pixadores para realizar, segundo ele, “uma inter-
venção para discutir os limites da arte e o próprio conceito de arte” (Folha de S. Paulo,
edição do dia 13 de junho de 2008, página C7). A ação consistiu na invasão da Escola e
na pixação de suas áreas interna e externa por um grupo de cerca de quarenta pixadores,
e acarretou também na prisão e expulsão do aluno, como relata Arthur Dantas, redator
da revista +SOMA:

Em junho de 2008, em uma ação de Terrorismo Poético, Rafael Augustaitiz, 24, apresentou
como trabalho de conclusão na Faculdade de Belas Artes em São Paulo uma intervenção nos
arredores e interior da instituição baseado na ação de um grupo de pichadores. (...) A ação
característica da ala mais radical da arte urbana alcançou repercussão nacional e um duplo
prejuízo: para a instituição, que recompôs a fachada do prédio, e para Rafael, expulso da fa-
culdade. (DANTAS in ZIMBRES: 2008, p.28)

É interessante perceber que Dantas está correto ao qualificar a intervenção como


“uma ação de Terrorismo Poético”, já que Hakim Bey foi uma das principais inspira-
ções de PIXOBOMB para planejar este e outros ataques. Em muitas de suas pixações,
a máxima do Terrorismo Poético ditada por Hakim Bey, “Arte como crime, crime como
arte”, é reproduzida com o uso de tinta em spray.
A invasão da Escola de Belas Artes, da galeria Choque Cultural e da Bienal Inter-
nacional de Arte de São Paulo pelos pixadores nos remete ao texto Guerrilha Cultural,
redigido pelo artista Julio Le Parc em 1968:

Trata-se de fazer com que as pessoas se conscientizem de que o trabalho que se faz em nome
da cultura ou da arte é destinado somente a uma elite. De que o esquema por meio do qual
essa produção entra em contato com as pessoas é o mesmo sobre o qual se apóia o sistema de
dominação. (LE PARC in FERREIRA: 2006, p.200-201)
172 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

A série de ataques provocou uma vívida discussão entre artistas, curadores, críticos
de arte, grafiteiros e pixadores, sem que um consenso em relação aos seus objetivos, à
forma como foram executados e à sua legitimidade fosse alcançado. Idealizados por um
grupo específico de pixadores, mais exatamente por PIXOBOMB e CRIPTA, ambos
residentes na zona oeste da região metropolitana de São Paulo, as invasões e atropela-
mentos instigaram o interesse da mídia, promovendo um aumento da visibilidade das
questões referentes ao universo da pixação e colocando em crise a definição dos limites
do campo da arte.

A pixação no circuito oficial da arte


Apesar da percepção negativa que cerca a pixação, já foram organizadas em São Paulo
duas exposições voltadas especificamente para ela. A primeira, intitulada Evoluímos,
aconteceu em julho de 2008 no espaço expositivo da Psicodelia Rústica, atual Ã, uma
loja e estúdio de tatuagem situada no bairro da Vila Madalena. No convite para a abertu-
ra constava um pequeno texto explicativo sobre a pixação no qual ela era definida como
“parte da cultura urbana de São Paulo”: “(...) Uma cena que não vai acabar, independen-
te de qualquer medida ou postura que adotem, já faz parte da cultura urbana de São Pau-
lo. (...) A Psicodelia Rústica apresenta uma exposição voltada para essa manifestação,
vista por alguns como vandalismo, e por outros como uma intervenção urbana extrema
da cena underground, com participação de mais de cem integrantes do movimento.”
Em julho de 2010, no espaço independente Matilha Cultural, no centro da cida-
de, foi aberta ao público a exposição Caligrafia Maudita, contendo várias folhinhas de
pixação, convites de festas, assinaturas, fotos, recortes de jornais e revistas e vídeos
relacionados a ela.
Além destas exposições voltadas especificamente para a pixação e de sua participa-
ção, legítima ou não, nas últimas edições da Bienal Internacional de Arte de São Paulo,
a pixação se destacou em uma grande exposição de arte urbana organizada pela Fonda-
tion Cartier pour l’art contemporain, em 2009, na cidade de Paris, denominada Born in
the Streets: from New York to Paris (“Nascido nas ruas: de Nova Iorque a Paris”), uma
retrospectiva da história do graffiti. O pixador convidado para participar do evento foi
autorizado pela curadoria a pintar a fachada do edifício da Fondation Cartier. É inte-
ressante reparar que também o graffiti brasileiro passou por um processo semelhante
de assimilação pelo circuito oficial da arte, sendo reconhecido como uma manifestação
artística legítima no exterior antes de conquistar adeptos em território nacional.
Resta saber até que ponto a pixação irá trilhar os passos deixados pelo graffiti, e
se inserir nos circuitos artísticos oficiais e na grande mídia sem deixar esmaecer sua
natureza eminentemente contestatória. É este um fenômeno que se encontra ainda em
observação, visto que seu processo se iniciou há pouco tempo.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 173

Referências
Claub, Ingo [ed.] Urban Art. Weserburg. Hatje Cantz. 2009. p. 138
Ferrara, Lucrecia D´Alessio. Olhar periférico. São Paulo. Edusp. 1999. p. 8
Ferreira, Glória (org.) Crítica de Arte no Brasil: Temáticas Contemporâneas. Rio de Janeiro. Fu-
narte. 2006. pp. 200, 201
Ferréz. Capão Pecado. São Paulo. Labortexto Editorial. 2000. p. 30
Franco, Sérgio Miguel. Iconografias da Metrópole: grafiteiros e pixadores representando o con-
temporâneo. São Paulo. USP. 2009. p. 80
Manco, Tristan; Neelon, Caleb. Graffiti Brasil. Londres. Thames & Hudson. 2005. pp. 10, 28
Medeiros, Daniel (org.) Ttsss...a grande arte da pixação em São Paulo, Brasil. São Paulo. Editora
do Bispo. 2006. p. 17
Zimbres, Fábio. Transfer: cultura urbana, arte contemporânea, transferências, transformações.
Porto Alegre. Santander Cultural. 2008. p. 28
174 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Cadernos de artista – uma


particular tradução do real

Dinah de Oliveira
EBA/UFRJ – dinahcesare@gmail.com

O tipo de caderno que este artigo quer privilegiar é aquele que, mesmo sem
intencionalidade, o artista elabora sem finalidade definida e que acaba se
tornando ele mesmo um objeto autônomo do trabalho de arte. Um caderno
como instância que acolhe a criação ainda sem forma e constitui um pequeno
espaço de exposição e de mostragem-montagem particular. Tomaremos os
cadernos de artista como instância construída por condições de possibilidade
que nos remetem à discussão epistemológica de Benjamin ao distinguir ideias
e conceitos em uma relação dialética de suspensões e não de acabamentos.
Para Benjamin, os fenômenos precisam das ideias para sobreviver no univer-
sal e, ao mesmo tempo as ideias ficariam vazias sem os fenômenos.
Palavras-chave: Cadernos de artista, Walter Benjamin, tradução.

This article focuses on the type of notebook that is created with no defined
purpose and that, even without the artist’s intention, ends up becoming an
autonomous object of art in itself. A notebook, like an instance, welcomes crea-
tion while it is still formless and constitutes a small exhibition of a particular
sampling-composition. Here we will hold artists’ notebooks as instances cons-
tructed by the conditions of possibility which refer us to the epistemological
discussion of Benjamin when distinguishing ideas and concepts in a suspen-
ded and unfinished dialectical relationship. For Benjamin, phenomena need
ideas to survive in the universal and, at the same time, ideas would be empty
without phenomena.
Keywords: Artists’ notebooks, Walter Benjamin, translation.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 175

Tradução e sobrevivência
É possível nos aproximarmos dos cadernos de artista como objetos de valor único, além
do aspecto da originalidade, na medida em que são como lugares de encontro íntimo do
artista com seu olhar sobre o mundo, como mundo reflexivo próprio, ou espaço analíti-
co. Os cadernos são como espaços abertos do que acontece no interior do artista, o que
não necessariamente se realiza na obra, já que esta adquire uma série de informações
implícitas de referências culturais. O processo de reflexão no diário-caderno se dá por
ser um espaço explorativo, experimental que congrega os erros e as certezas da mão
semelhante a um arquivo que absorve o mundo à sua volta. Nesta perspectiva, a questão
desenvolvida no presente artigo diz respeito às possíveis apropriações do comum pelos
trabalhos no campo das artes plásticas, mas também tenta pensar como mais especifica-
mente o caderno de artista se conecta a um aspecto ampliado, abarcado pela noção de
ações na arte do presente. Um dos pressupostos que unem o trabalho em cadernos de ar-
tista ao campo ampliado dos trabalhos de arte é a idéia de que os modos de subjetivações
perfazem uma dimensão política relacionada, em grande medida, aos diferentes modos
em que o real se apresenta como forma que sobrevive em traços no trabalho de criação.
Nossas relações com o mundo são relações de potência como salientou Blanchot em A
conversa infinita, o que ainda nos faz voltar a atenção para os cadernos como exibição
de potências do cotidiano.
Nossa hipótese é a de que os modos de subjetivação que alicerçam o trabalho da arte
na contemporaneidade, encontram no caderno de artista formas particulares de materia-
lização em que é possível apreender aspectos do político justamente por serem formas
traduzidas do âmbito do real. Procuraremos estabelecer certas relações entre determina-
dos procedimentos encontrados nos chamados cadernos de artista e a noção de tradução
de Walter Benjamin, expressa no ensaio A tarefa do tradutor. Tal ensaio foi elaborado
como prefácio de sua tradução dos Tableaux parisiens de Baudelaire, publicado em 1923.
A proposição de análise que vê o caderno de artista como objeto autônomo encontra
re-pouso no trabalho-pensamento de Hélio Oiticica. Para começar, já não é tão fácil as-
sim separar ordens na obra de Oiticica em que teoria e prática são tratadas como trabalho
de arte. Seu Programa Ambiental “propõe uma manifestação total, íntegra, do artista
nas suas criações, que poderiam se proposições para a participação do espectador” que
inclui tanto as modalidades de arte conhecidas como outros meios que “se realizam
através da palavra, palavra escrita ou falada” (OITICICA, 2011).
Um dos aspectos privilegiado aqui da recepção da noção de original presente em A
Tarefa do Tradutor é a sua identificação com o inacabamento do signo de arte a partir da
não-completude das obras originais. Uma das noções importantes do artigo se refere ao
fato de que a não-completude do original atesta o que nas obras é intraduzível, só encon-
trando modos de dizer de si por meio das diferenças entre as línguas, o que ficaria acen-
tuado na tradução. Como ressalta Susana Lages a tradução é responsável pela continui-
dade da vida das obras – agente temporal – e delineia-se como espaço de trocas entre as
línguas. Em suas palavras: “Uma tradução é caracterizada por uma certa instabilidade,
176 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

uma vez que se define como mediadora, não apenas entre duas culturas espacialmente
distantes, mas também entre dois momentos históricos diversos” (LAGES, 2002).
O caderno da artista colombiana Natalia Echevarri é exemplo de um modo de regis-
tro de seu processo de criação que implica em uma série de traduções de aspectos visuais
de seu cotidiano. É como um tipo de espaço onde se dão convergências dos trabalhos
já realizados por ela e de projetos ainda por fazer. O fundamento de suas obras é a
investigação de habitações nos espaços alternativos de moradia das cidades, como co-
munidades, ocupações e até mesmo residências flutuantes em pequenos barcos que são
redimensionados em objetos trabalhados, muitas vezes, a partir de materiais originais
das próprias construções. Em suas palavras o caderno “funciona como um diário em que
registra pensamentos, trechos de canções, exercícios reflexivos e até projetos utópicos”
que ultrapassam a forma de registro na medida em que sua construção se dá juntamente
com a experiência.
Um exemplo importante é o registro fotográfico da série Cores que é elaborada a
partir de percursos realizados diariamente pela artista com a intenção de registrar obje-
tos separados pela cor. Um exercício para o olhar procurando espaços que a influenciam
cotidianamente em analogia com lugares de outras dimensões como mar, o deserto e a
savana. O desejo foi o de procurar um pouco desses espaços no interior de uma cidade, ir
à procura do amarelo, do azul, do verde e efetuar os registros de cada cor no caderno. Tal
aspecto funcional do caderno, ou seja, o de servir como um espaço de visualização das
imagens do interior da câmera é transgredido pela formação de um dispositivo em que é
possível dimensionar os objetos colocados em conjunto sob relações de correspondência
e de montagem. A concepção dessa forma expositiva que redimensiona os objetos na
série imprime possibilidades de apreensão pela proximidade de uma semelhança extra-
sensível como no léxico benjaminiano em A Doutrina das Semelhanças.

Figuras 1,2 3. Detalhes da série cores do caderno de Natalia Echeverri, 2013 (acervo da
artista).
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 177

Lembramos aqui do gesto de Marcel Duchamp ao inaugurar, por assim dizer, um


modo portátil de arquivo-exposição de suas obras com La Boite em valise. Podemos
acrescentar ainda seu conhecido e notório investimento sobre os deslocamentos dos
objetos cotidianos impondo uma inelutável transformação do próprio estatuto da noção
de obra de arte. Determinou-se assim, uma tensão imperiosa entre a aparência da instân-
cia do real (o aparecer da coisa) e suas possibilidades de criação de novos e inusitados
sentidos. Por seu turno, a série Cores no caderno de Echevarri é como uma mostragem
portátil da profusão de objetos-cores que a artista captou da rua.
Tal característica de aproximação com os processos empíricos pode ser entendida
como aspecto fundamental de constante endereçamento ao lugar do original. Neste sen-
tido, o aspecto de tradução que surge na série das cores nos transporta para uma feno-
menologia microscópica, se quisermos falar nos termos de Bachelard, em que aparecem
ainda topologias afetivas dos lugares que se acentuam com a montagem. De modo seme-
lhante e distinto, a artista carioca Luiza Coimbra reflete sobre o desejo de redimensionar
o objeto amoroso em modos portáteis. É assim que trata sua atração pelo mar: pinta em
azul a superfície da página aberta. Não deixa de transparecer sua fatura nos espaços
vazios que vazam o branco como pequenas nuvens, aproximando ou nos fazendo con(-
fundir) céu e mar e revelando ainda seus limites e fraturas.
Pelo procedimento da montagem, fatura da série Cores de Echeverri em que sua
tradução se materializa, o pensamento se articula junto à idéia de estar traduzindo al-
guma linguagem própria daquelas imagens-objeto. Linguagem das coisas, linguagem
dos objetos em um pensamento imanente. A montagem faz irromper uma experiência
temporal que desagrega a causalidade dos possíveis discursos desenvolvidos sob a vi-
são das imagens. A relação específica em que Benjamin trata a tradução com o original
edifica três importantes conceitos que podem ser compreendidos como fundamentos
epistemológicos presentes em seu prefácio da tese sobre o Barroco Alemão. Segundo a
leitura realizada por Jeanne Marie Gagnebain, o conceito de origem se diferencia pela
oposição com a ideia de gênese, por sua proposição como um salto que destrói a suces-
são cronológica e como restaurador do inacabamento da obra.
O efeito não totalizante da montagem pode ser analisado como uma interpretação
da tradução em Benjamin. Se o original está sempre aberto para a tradução podemos
dizer que não existe um momento no tempo em que o sentido se revela por inteiro. Nos
termos em que os trabalhos de arte contemporâneos e seus discursos são elaborados,
isso significa que a obra é constituída em uma relação de alteridade com seus próprios
processos de elaboração. O lugar do original na série Cores é a própria montagem das
ruas em sua mistura de fisionomias. O traço sobrevivente que a tradução entre espaços
deixou transparecer, dada pela montagem na superfície-dispositivo do caderno, talvez
seja o descentramento de sentidos, elemento que se tornou comum como um espaço de
correspondências entre a criação (tradução em montagem) e o chamado mundo do real.
Em seu livro Devant le temps, Didi-Huberman afirma: “Sempre, diante de uma imagem,
estamos diante do tempo” (DIDI-HUBERMAN, 2000).
178 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Daqui se compreende que uma imagem só existe em uma combinatória dos tempos,
é sempre uma montagem de tempos diferenciados que a memória reúne problematica-
mente e que estão inseridos em um espaço inadequado para qualquer percepção direta
ou unívoca. Pensando os cadernos de artista como formas de manter o que será esque-
cido com o passar do tempo, podemos inferir-lhes um sentido desacelerador do tempo
cotidiano percebido como causalidade. Como idéia de valor do conhecimento-monta-
gem, depreendemos que este é aberto sem que as múltiplas possibilidades de verdade se
apaguem umas às outras, numa espécie de conhecimento por mostragem na montagem.
Isso se verifica “desde Baudelaire e da sua definição da imaginação da imaginação como
[faculdade científica], em “Warburg e o seu atlas Mnemosyne, Walter Benjamin e o seu
Livre des passages (...), a fecundidade de um tal conhecimento através da montagem
(...) repleto de armadilhas e pejado de tesouros. Ele requer um tato permanente de cada
instante” ( DIDI-HUBERMAN, 2012).
O caderno Pelego do carioca Bruno Pelego é uma obra que tem sido feita ao longo
do tempo. Trata-se de um caderno-livro que mede aproximadamente 28x37 cm e que
está em eterno inacabamento, incluindo ainda alguns empréstimos de seu espaço para
que outras pessoas façam interferências. Os variados desenhos, esquemas, projetos, re-
gistros, colagens e escritos que compõem o caderno são revisitados diversas vezes e
transformados, resultando em uma forma que já nasce provisória destruindo qualquer
imposição cronológica e causal. Tais regiões táteis de re-montagens assomam operações
que materializam o desejo de trabalhar, experimentar com as imagens, o que faz parte de
uma estratégia de desmontar hierarquias inerentes a um projeto de arte-conhecimento. O
que sobrevive de sua alquimia de fórmulas – que repetem figurações do falo ao mesmo
tempo em que insiste em colecionar e arquivar fragmentos de registros do Jogo do Bicho
– promove deslocamentos afetivos de aspectos do cotidiano traduzidos em apropriações
políticas. Os diferentes contextos em que identificamos tais elementos (o falo e o Jogo
do Bicho) atravessam esferas de poder e modos familiares de estar em contato com a
cultura do corpo disciplinado de que nos fala Foucault.
O gesto fundamental desses cadernos parece ser o de conceber as imagens juntamen-
te com sua composição. Um dos efeitos das traduções realizadas diz respeito mesmo aos
desvios e indexações das imagens em relação ao mundo, com os objetos, com o que o
olhar pode captar. Inspecionando a semiótica (Pierce), a noção de mimese, à que toda
imagem está sujeita, não diz respeito a uma relação icônica pura, “a uma semelhança
perceptual entre signo e realidade”. O aspecto de semelhança ao qual a faculdade mimé-
tica se alia é do campo indicial, que nos termos da doutrina de semelhança de Benjamin,
coloca em jogo temporalidades disjuntivas entre o momento de sua captação (momento
particular no tempo) e o presente em que ela esta manifesta. Tal poder alusivo é tradu-
zido como força de presente no já mencionado Mar portátil de Luiza Coimbra, assim
como em Pelego, cujo movimento de referenciação se confunde com questões de gênero
do próprio artista.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 179

Figuras 4 e 5. Mar portátil de Luiza Coimbra, 2013 e Pelego de Bruno Pelego (acervo dos
artistas).

Estes cadernos-afetivos – arquivos de imagens do mundo – são como respostas ex-


perimentais às necessidades de produções subjetivas na direção de práticas e estratégias
disponíveis no solo da arte contemporânea que tendem ao acolhimento e, simultanea-
mente, ao ultrapassamento do comum e do familiar. As relações com experiências do
cotidiano são impressas por meio de uma operação em que o conceito de origem de Ben-
jamin está presente na medida em que se trata de um movimento que procura restaurar o
passado, tendo a consciência de sua incompletude e, portanto, dando a ver formas inaca-
badas. Para Benjamin a ação do conceito de origem está tensionada “por um lado, como
restauração e reprodução, e por outro, e por isso mesmo, como incompleto e inacabado”
(BENJAMIN, 1984). O princípio do inacabamento, como o que rege a composição do
original, é o que possibilita sua tradução como movimento de vida das obras. Se nos de-
tivermos a pensar a instância do real como lugar de origem dos fenômenos no caso dos
cadernos de artista, eles se tornam a mediação, ou nos termos de Benjamin, aparecem
como conceitos que restauram a experiência no mundo das ideias. É importante não
esquecer que o filósofo faz uma inversão irônica de Platão ao considerar que as ideias
aparecem no mundo sensível justamente pelas imagens.

Referências
BENJAMIN, Walter. “A tarefa do tradutor” in A tarefa do tradutor de Walter Benjamin: quatro tra-
duções para o português. Tradução: Susana Kampff Lages, Belo Horizonte: Fale/UFMG, 2008.
________. “A Doutrina das Semelhanças” in Obras escolhidas vol.1: Magia e técnica, arte e polí-
tica. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1984).
________. Origem do Drama Barroco Alemão. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet, São Paulo: Bra-
siliense, 1984, p.68.
BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita. São Paulo: Escuta, 2001.
DIDI-HUBERMAN, Georges. A imagem sobrevivente. Tradução:
________. Devant Le temps. Paris: Les éditions de minuit, 2000.
OITICICA, Hélio. O museu é o mundo. Org. César Oiticica Filho. Rio de Janeiro: Beco do Azou-
gue, 2001.
180 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Notas de uma pesquisa em poéticas


visuais: o diário-invólucro, o
diário-mensageiro,
o diário-interligante
Eduardo Araújo de Ávila
UFG/GO – eduavil@gmail.com

Cadernos, diários, notas têm sido utilizados como instrumentos de registro


processual que oferecem ao artista-pesquisador possibilidades de exercícios
de autocrítica do trabalho em desenvolvimento, além de auxiliar a sistematiza-
ção de seu processo criativo. Independentemente da nomenclatura adotada,
esses recursos são indispensáveis para pensar o modo como a obra será
materializada. Este artigo relata a dinâmica de meu registro de pesquisa em
que utilizo notas avulsas, organizadas não como cadernos de anotações de
caráter íntimo, mas como ferramentas de reflexão compartilhada.
Palavras-chave: registros processuais, diários de artista, criação compartilhada.

Sketchbooks, diaries, notes have been used as instruments of the process


documentation that offer the artist-researcher opportunities to exercise self-
criticism of the work in progress, but also help to systematize the creative pro-
cess. Regardless of the nomenclature adopted, these resources are essential
to think about how the artwork will be materialized. This article reports on the
dynamics of my research registry that I use single notes, not as organized ske-
tchbooks of intimate nature, but as tools for shared reflection.
Keywords: procedural documents, artist’s diaries, creating shared.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 181

Introdução
As notas apresentadas nos três “documentos do processo” (SALLES, 2008) da pesquisa
em arte e cultura visual em questão, revelam algumas reflexões, imagens e referências de
uma investigação em desenvolvimento. As notas também revelam pistas do que o investi-
gador tem estudado, produzido e analisado. Essas informações foram dispostas a garantir
que o processo criativo pudesse ser analisado, à medida que a obra se materializasse.
Os três diários propostos por mim, como meios de registro e também de divulgação
dos modos de produzir, serão apresentados mais adiante, porém, antes é necessário ex-
por os referenciais teóricos que suscitaram a criação desses diários.
Toda a carga subjetiva que compõe a obra e que não é exposta ao público, torna-se
subentendida ou mesmo imperceptível. Esses dados remanescentes podem ser exempli-
ficados por analogia a estrutura de um iceberg, como alegoriza Sandra Rey:
Imaginemos que a obra de arte se constitui numa espécie de iceberg, isto é, um
todo composto por uma parte visível na superfície (a obra em sua configuração formal
e material) e por uma grande parte que fica submersa, invisível (o pensamento, ideias
e conceitos veiculados pela obra). Essa parte submersa nem sempre se evidencia expli-
citamente na configuração formal da obra, mas é, sem dúvida, o que a diferencia como
obra de arte dos demais objetos produzidos por uma sociedade. (REY, 2002, p. 125)
E os diários ou cadernos de estudos são os receptáculos que compõem a base desse
iceberg. Diante disso, Sandra Rey propõe que o artista-pesquisador deve possuir um
ponto de vista teórico diferenciado, e sugere “instâncias metodológicas” para o campo
de investigação em poéticas visuais (REY, 1996, p. 86). As instâncias analisadas indi-
cam por um lado, uma metodologia aplicada à prática de ateliê, por outro, uma metodo-
logia de pesquisa teórica. Assim como o dualismo da designação do artista-pesquisador,
prática e teoria tornam-se as duas partes indivisíveis do todo, pois “obra e linguagem
(oral ou escrita) são tão indissociáveis quanto o corpo e a mente, um precisa do outro
para existir.” (REY, 2002, p. 130)
Os procedimentos colocados em prática tanto no ateliê quanto em outros ambientes
de trabalho, como o computacional, por exemplo, demandam sistematizações, inúmeras
experimentações, tomadas de decisões, insights. Assim, nesses espaços “o artista vai
levantando hipóteses e testando-as permanentemente” (SALLES, 2004, p. 26).
Assim sendo, em meu projeto de pesquisa, opto por algumas abordagens metodoló-
gicas, recomendadas por Sandra Rey: criar estratégias de ação (como manter um ou mais
diários de estudos e fichas de anotações sobre as obras); coletar dados (como catálogos,
sites de artistas) e procurar, sempre que possível, as informações nas fontes; conceituali-
zar (fazer um levantamento de ferramentas teóricas que auxiliem nas reflexões); realizar
exercícios de redação como redigir pequenos ensaios e artigos; apresentar os resultados
de modo inventivo, respeitando as normas preestabelecidas pela academia, contudo, con-
siderando que na diagramação e na apresentação formal, leve-se em conta a obra pro-
duzida. Ou seja, é importante jogar o “jogo da Universidade”, mas também subvertê-lo.
182 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Os diários apresentados a seguir serão descritos na ordem em que foram criados, o


que compreende o segundo semestre de 2011 e o presente momento. Os diários tam-
bém receberam títulos que representam a forma como as anotações foram pensadas
poeticamente.

“Notas e (es)quinas”: o diário-invólucro


Esse diário possui um nome oficial, notas e [es]quinas, mas também recebeu a desig-
nação de o diário-invólucro por tratar-se da primeira experimentação envolvendo os
sentidos da chamada “cultura do invólucro” (termo cuja tradução refere-se ao conceito
tsutsumu bunka dos estudos sobre cultura japonesa), sobre a qual discuto em minha dis-
sertação. O notas e [es]quinas corresponde ao diário encadernado, que reúne informa-
ções técnicas, processuais, além de informações sobre as linguagens artísticas adotadas
e minhas impressões sobre o resultado parcial de minhas experimentações.
O título representa as notas que foram feitas nas bordas (quinas) das páginas do diário
de ateliê. Isto é, algumas notas e citações percorrem as bordas das folhas avulsas marcan-
do o espaço das quinas do diário composto por bolsos. O tipo de encadernação adotado
para esse diário é conhecido como longstitch (ou encadernação do “ponto longo”) que
possui como característica marcante deixar uma espécie de abertura na lombada, revelan-
do parte das linhas e costuras. As costuras foram feitas com fios de nylon transparentes,
para que a estrutura fosse resistente e, ao mesmo tempo, discreta visualmente. Aliás, toda
a proposta visual do diário é assinalada pela lisura dos quadrados tão presentes em minha
produção e pela translucidez dos materiais utilizados. Esse visual reflete meu interesse
pelas sutilezas e tenuidades em tons de preto, branco e suas matizes.
O diário possui capa dura, em papelão cinza. A capa e a contracapa foram revestidas
com duas serigrafias sob algodão cru, produzidas no segundo semestre de 2011, da pri-
meira série de serigrafias que produzi. O miolo do diário é composto por cadernos feitos
de papel vegetal que, na verdade, foram projetados para se assemelharem a invólucros
ou envelopes. Dentro dessas “páginas-envelopes” deposito minhas anotações sobre os
processos de impressão adotados, sobre os materiais utilizados, mas traz também alguns
estudos iniciais produzidos no ateliê de gravura. Trago também inquietações e desejos
do que ainda estava por vir.
Em virtude de minha formação em Design Gráfico, considerei necessário desen-
volver um projeto gráfico para o diário. Consequentemente, o projeto gráfico para o
diário-invólucro tornou-se referência para o projeto de pesquisa. À medida que o diário
foi sendo desenvolvido e que os registros eram diagramados, impressos e depositados
nas páginas-envelopes, o diário foi materializando-se como um livro, mais precisamen-
te, como um livro de artista. Para chancelar essa ideia, ao final do semestre, o diário
recebeu seu cólofon:
Estas notas foram compostas em Myriad Pro, tamanho 16, impressas em papéis
sulfite e reciclato 90g, e escritas na estação goiana das chuvas de 2011.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 183

Diante disso, comecei a indagar-me se os cadernos de artista ou diários de ateliê


podem ser organizados em outros formatos, privilegiando aquilo que foi documentado
durante o processo criativo. Assim sendo, compartilho uma dúvida: O diário pode tor-
nar-se livro de artista?

“Notas em carácter”: o diário-mensageiro


O diário notas em carácter, cujo título diz respeito as “notas produzidas com caracteres
digitais”, é o espaço de registro que instaurei por meio de uma conta de e-mail, e que
corresponde ao segundo documento do processo de criação e investigação teórica. Nele,
deposito informações relevantes sobre meus estudos e experimentações artísticas. As
informações registradas são anotações do processo de produção, citações de autores,
arquivos com informações sobre a pesquisa, artigos, links para vídeos e contribuições
enviadas por amigos e colegas via e-mail. Essas informações podem ser escritas e do-
cumentadas diretamente no próprio espaço, ou seja, são digitadas e enviadas à caixa de
mensagens do próprio endereço eletrônico, ou enviadas via celular para o diário/e-mail.
Aliás, o fato de esse diário ter sido organizado a partir de uma conta de e-mail, fa-
cilitou o processo de registro de investigação, pois, antes, realizava minhas anotações
em folhas avulsas e de forma não linear, porém sempre havia a dúvida sobre como eu
deveria guardá-las, para que elas não se perdessem. Dessa maneira, a estrutura que a
própria conta de e-mail possui já exerce a função de organizá-las, categorizá-las e da-
ta-las para mim.
Alguns questionamentos são algumas vezes compartilhados com amigos e colegas.
Lanço um comentário ou dúvida para uma determinada pessoa que conhece meu traba-
lho e, gentilmente, essa pessoa envia-me uma resposta. Assim, “o diário-mensageiro”
tornou-se o guardião das memórias de uma pesquisa em artes e igualmente o estafeta de
diálogos partilhados com pessoas importantes em meu processo de formação.

“Notas de acrônicas”: o diário-interligante


O diário notas de acrônicas corresponde ao meu terceiro registro do processo de cria-
ção e compreende os desdobramentos da produção artística, bem como as principais
informações de todo o processo, que foram anteriormente analisadas nas outras notas.
Este diário foi organizado em formato blogue e reúne os artigos acadêmicos, as imagens
de estudo (registros das experimentações), e os produtos parciais desses estudos, nesse
caso, as gravuras e os objetos artísticos que são o foco desta investigação teórica e prá-
tica em nível de mestrado.
A proposta de tornar o notas de acrônicas um web log (cujo termo está relacionado
ao sentido de “diário na web”) parte de minha necessidade em compartilhar com amigos,
colegas de trabalho, pesquisadores e outras pessoas (igualmente bem-vindas) informa-
ções sobre meu processo de criação e pesquisa teórica. A partir do diário-interligante
dou continuidade ao meu processo de registro investigativo, mas levando em conside-
ração as participações e escritos postados nele, por indivíduos que, mesmo que apenas
184 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

como incentivo à minha pesquisa, sentiram-se convidados (e provocados) a contribuir


com algum dizer, comentário, sugestão, dica.
Embora as participações com os usuários em rede, nessa modalidade de diário, ainda
sejam poucas — principalmente, em virtude de este diário ter sido criado recentemente
e encontra-se em desenvolvimento —, o que já foi postado ou enviado por e-mail reflete
que, mesmo abrindo espaço para as pessoas acompanharem de perto pensamentos, ano-
tações e registros de um processo particular de criação, existem relatos (encaminhados
diretamente a mim e não postados no notas de acrônicas) que expõem os receios desse
usuário em interferir no processo de forma indevida e desnecessária ou ainda de apenas
querer observar, sem que necessariamente sejam feitos comentários ou participações
públicas. Segue um exemplo de comentário nesse sentido:
Visitei o seu diário, mas estou sem saber que tipo de comentário poderia fazer, mes-
mo porque, acho que para ajudá-lo necessitaria de uma fundamentação científica que
viesse dar ênfase ao comentário em questão. A informalidade muitas vezes não são tão
úteis. No entanto, continuarei visitando e lendo as publicações de outros para que eu
possa interagir do assunto. (Comentário enviado por e-mail em 30 de setembro de 2013).
Por outro lado, compartilho a seguir um desses comentários que fala sobre modos de
organizar ideias, por meio de registro de um determinado processo criativo, neste caso, o
de uma arquiteta que identificou-se com o meu modo de proceder nessa coleta de dados
e apontamentos para a construção da obra artística.
[...] Pensando no meu processo de criação eu sempre me lembro do meu primeiro
professor de projeto arquitetônico. Na nossa segunda aula ele nos levou para a seção de
periódicos da biblioteca e disse “Vão olhar revistas. Vocês precisam criar repertório, não
se cria projeto do nada!” Até hoje todas as vezes que vou iniciar um projeto a primeira
coisa que eu faço é procurar imagens, por isso sempre junto dos arquivos do meu projeto
eu tenho uma pasta “Repertório”. Muitas vezes eu também peço para o cliente selecio-
nar imagens, o seja o “repertório” dele. Isso me ajuda a conhecê-lo e identificar o que ele
deseja. (Comentário postado no diário notas de acrônicas em 30 de setembro de 2013.)
Assim sendo, optei por apenas divulgar os registros feitos nesse diário, por meio
de mensagens compartilhadas em redes sociais, e deixar o espaço para comentários e
participações livres a quem queira contribuir de alguma maneira.

Considerações finais
Entre as anotações feitas e depositadas num diário encadernado, num diário que utiliza
a estrutura de uma conta de endereço eletrônico como documento processual e num diá-
rio que tornou-se blogue (lembrando que cada um desses diários contribuiu de alguma
maneira para formação deste projeto e deste investigador), vários foram os registros
desse fazer/formar, que independentemente dos instrumentos metodológicos, me fize-
ram compreender que o primordial é não perder de vista o que está sendo produzido.
Ressalto ainda que em qualquer lugar ou ocasião é possível gerar-se reflexões e ideias
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 185

sobre e para o projeto: no ateliê, em sala de aula, em frente ao computador, a caminho


de casa, proseando com os amigos.

Referências
REY, Sandra. Da prática à teoria: três instâncias metodológicas sobre a pesquisa em poéticas vi-
suais. In: Porto Arte. Porto Alegre, v. 7, n. 13, pp. 81-95, nov. 1996.
_______. Por uma abordagem metodológica da pesquisa em artes visuais. In: BRITES, Blanca;
TESSLER, Elida (org.) O meio como ponto zero: metodologia da pesquisa em artes plásticas.
Porto Alegre: Universidade/UFRGS, 2002. pp.123-140.
SALLES, Cecília Almeida. Redes da criação: construção da obra de arte. 2 ed. Vinhedo: Hori-
zonte, 2008.
_______. Arquivos de criação: arte e curadoria. Vinhedo: Horizonte, 2010.
186 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Estampas digitais: relato de


um processo artístico para a moda

Elaine Spagnol
FAPES / PPGA UFES – elainespagnol@gmail.com

A presente investigação apresenta o relato do processo de criação de estam-


pas digitais para uma marca de roupas femininas e as aproximações que este
ato criativo apresenta com a fotografia artística contemporânea. O processo
de criação das estampas, condicionado à técnica de estamparia, digital, sua
adequação destas às tendências, mercado e público alvo da marca também
são apresentados neste relato, assim todas as implicações e características
deste modo de fazer artístico atual são abarcadas.
Palavras-chave: processo criativo, estamparia digital, apropriação de ima-
gens, fotografia contemporânea, moda.

This research presents a study about the create process of digital prints for a
women’s clothing brand and the approaches among this creative act shows
with the contemporary art photography. The prints creative process, subject
to stamping digital technique, the adequacy of the trends, market and target
audience to the brand are also presented in this report therefore seeks to cover
all the implications and characteristics of this mode of art making current.
Keywords: creative process, digital printing, assemblage, contemporary pho-
tography, fashion.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 187

Processo artístico em estampas digitais


Na criação de estampas para coleções de moda muitas características técnicas devem
ser levadas em consideração para que a impressão dos motivos nos tecidos ocorra sem
nenhum transtorno. O designer de estamparia deve aliar a parte técnica e a criatividade
durante o processo de composição do desenho para obter um resultado satisfatório.
É possível estabelecer conexões, de várias formas, entre os processos de criação
em artes e em design de estamparia têxtil, como afirma Levinbook (2007) em relação
à estética:

“Se de fato arte e design compartilham de uma vocação estética, e o sentido da estética está
voltado à arte, pode-se apontar questões que traduzam um olhar sobre aspectos relacionados
ao design em estamparia têxtil visto que este tem como uma de suas características a harmonia
na criação e distribuição dos motivos que o compõe.”

Uma das técnicas de impressão de estampas mais utilizadas atualmente é a digital


que é considerada um dos mais significativos avanços que ocorreu na tecnologia de
estamparia têxtil desde a criação da serigrafia, e está ocasionando uma revolução nas
estampas e na moda. Desde os métodos de criação e desenvolvimento dos desenhos até
a maneira de produzir as estampas, o designer hoje tem mais tempo para explorar novas
idéias, mais liberdade e possibilidades de criação. (BOWLES, 2009. p.10)
Assim como nas gravuras, por muito tempo as estampas, necessitavam de matrizes
para serem reproduzidas nas superfícies e cada cor dependia de uma matriz, precisando
passar pelo processo de separação de cores. As estampas hoje são criadas em ambiente
virtual, formadas por códigos binários, devido à melhor resolução da impressão é possí-
vel a maior utilização de fotografias além de ser dispensável o uso de matrizes.

“Considera-se estamparia digital todos os métodos em que as imagens são geradas ou digitali-
zadas em meio eletrônico e que a transferência da arte para o tecido não necessite da interme-
diação de matrizes, nem de separação de cores.” (LASCHUK, 2013. p.65)

O mercado global da moda inclui basicamente dois tipos de empresas as de fast


fashion e as de moda de luxo. E as empresas de moda locais por sua vez baseiam seus
negócios em um destes dois modelos. As empresas de fast fashion possuem público
consumidor do sexo feminino, jovem, volúvel, inconstante, com recursos modestos. Es-
tas redes como afirma CRANE (2011) “assimilam e copiam ideias de moda, mas não
as criam.”, como seu público está interessado somente nas tendências, os lucros destas
empresas geram são enormes.
A marca para a qual as estampas deste relato foram desenvolvidas possui característi-
cas similares às fast fashion como: público consumidor jovem do sexo feminino, de recur-
sos modestos, mas ávido pelas últimas tendências de moda. Tendências estas que por sua
vez são captadas por especialistas em vários lugares do mundo e traduzidas nas coleções
188 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

apresentadas nas semanas de moda de várias cidades como Paris, Milão, Londres e Nova
York. Estas apresentações são bem variadas e diversificadas. (CRANE, 2011)
As estampas da marca são feitas pelo processo de sublimação, que se inicia com
impressão a jato de tinta com pigmentos sublimáticos sobre papel, que funciona como
elemento de transferência da imagem. Em prensa térmica o papel é colocado em contato
direto com o tecido, que deve ser de fibra de poliéster, a alta temperatura leva o pigmen-
to a vaporizar-se e a pressão o faz migrar para o interior das fibras do tecido.

O processo de criação do designer de estamparia inicia-se com a pesquisa de tendên-


cias onde são analisados desfiles, cores, museus, filmes, revistas, internet, blogs de moda,
sempre se considerando a marca para a qual as estampas serão feitas e seu público alvo.
Para as estampas deste relato o ponto de partida foram desfiles internacionais com moti-
vos de florais, listras e geométricos. O uso de desenhos digitais é amplamente observado
nas coleções de moda e uma forte característica da marca são suas estampas exclusivas.

Figura 1. Fotos de desfiles das coleções primavera/verão 2014. Fonte: www.vogue.co.uk

Apropriação na fotografia artística


Desde o surgimento da fotografia muitas formas foram utilizadas e criadas para mani-
pular as fotografias, como as fotomontagens, fotogramas e o programa Photoshop, per-
mitindo infinitas possibilidades de interferências nas fotografias. Os trabalhos artísticos
fotográficos na atualidade recebem, muitas vezes, a manipulação proveniente da pós-pro-
dução digital, pois com a fotografia digital o fotógrafo interfere na imagem até ela parecer
correta, até a imagem ficar como ele deseja. (LUNENFELD, 2001. p. 08) Este fato abre
uma enorme possibilidade no processo criativo é o que acontece com grande parte das
criações artísticas de fotógrafos, que recorrem ao uso das manipulações e apropriações.
Pode-se afirmar que no processo de criação artística atual não parte-se mais de um
material bruto, único, original e sim de uma elaboração em que o artista utiliza e modifi-
ca de acordo com sua vontade tudo que já foi criado ou fabricado e está a sua disposição.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 189

Na sociedade atual todos os campos do conhecimento estão interligados se influen-


ciando mutuamente, um fato corriqueiro durante a criação de estampas é o uso, feito
pelos designers, de imagens que não foram produzidas por eles, partindo-se de um ma-
terial apropriado, assim como muitos fotógrafos no campo das artes, estes profissionais
da moda chegam a resultados também inovadores e únicos, assim como enfatiza Le-
vinbook (2007):

O design de superfície em estamparia têxtil acompanha a moda como um espelho dos acon-
tecimentos do momento em que vive, foto que provoca, já em seu processo de criação, o
acompanhamento dos sinais de seu tempo e registrando em seu produto final características
inerentes a atualidade. (LEVINBOOK, 2007)

Relato do processo de criação de estampas digitais


O desenvolvimento de estampas está mudando ao suprir restrições que tradicionalmente
limitavam o trabalho dos designers, livres das separações de cores e outros aspectos re-
lativos a outras técnicas de estamparia, podem hoje, nas digitais, trabalhar com milhares
de cores e incríveis luxo de detalhes. (BOWLES, 2009. p.07)
Foram criadas três estampas entre elas uma corrida, que é um tipo que possui motivo
que se repete sem emendas dando a impressão visual de continuidade infinita, graças ao
rapport. E duas estampas localizadas, aplicadas neste caso na frente de blusas, assim
sendo se trabalha com o molde ou as medidas da peça.
Primeiro foi pensada e estampa corrida e a partir de elementos utilizados nesta foram
desenvolvidas as localizadas acrescentando elementos, eliminando outras e utilizando
novas referências visuais. Várias imagens foram captadas, geralmente em bancos de
imagens ou em outras fontes permitidas para este fim. Manipuladas em programa de
tratamento de imagens modificando ou eliminando o fundo que não seria utilizado na
estampa, alterando-se cores e elementos das imagens, para que o conjunto destes ele-
mentos formasse uma harmonia visual. A transformação das imagens capturadas pode
ser observada na figura 2.

Figura 2. Acima imagens das fotografias apropriadas e abaixo imagens do resultado após as
manipulações.

Para a corrida foi escolhido o motivo floral já que este tipo de estampa possui grande
aceitação pelo público da marca e foi vista em vários desfiles e em outras fontes de pes-
quisa. Na figura 3 etapas da montagem da estampa e ela finalizada.
190 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Figura 3. Duas etapas da montagem da estampa corrida e por último a estampa final.

As cores azul e verde foram utilizadas, pois são as cores de malha das partes de cima
destinadas a formar looks com este corrido. Foram inseridos também alguns efeitos que
imitam renda para compor a estampa, elementos estes, assim como os detalhes das flo-
res, só possíveis de serem reproduzidos com fidelidade de detalhes graças à técnica de
estamparia digital, assim como a variedade de cores presentes nestes desenhos.
Na primeira estampa localizada foram utilizadas na sua criação outras três imagens
de flores, uma imagem de textura, a palavra beautiful, a estampa corrida colorida, em
versão preta e branca e alguns elementos listrados, como pode ser observado na figura 4.

Figura 4. Diagrama com todos os elementos utilizados na criação da estampa e no final à


direita a estampa.

Já na segunda localizada a tendência de listras e geométrico é explorada de outra


forma, com listras pretas e brancas na vertical formando o fundo da estampa, as flores
utilizadas no corrido ganham uma nova disposição espelhada e uma grade geométrica
com a imagem de textura da localizada anterior também foi utilizada. Segue a figura 5
com última a estampa.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 191

Figura 5. Elementos utilizados na criação da estampa e no final à direita ela finalizada.

Considerações Finais
Mesmo seguindo as tendências, se demonstrou que é possível desenvolver estampas
criativas e originais, não sendo este um limitador e sim um ponto de partida para o seu
desenvolvimento. Também a apropriação das fotografias durante o processo de criação
gera um resultado totalmente diferente e distinto da imagem inicial, sendo esta uma for-
ma utilizada para que o processo de criação seja mais fácil. Não somente a preocupação
com a estética do motivo, mas também a prática artística fotográfica influência este meio
artístico hibrido que o hoje é o design de estamparia.

Referências
CRANE, Diane; Maria Lucia Bueno (org.) Ensaios sobre moda, arte e globalização cultural.
Tradução de Camila Fialho. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2011.
BOWLES, Melanie. ISSAC, Ceri. Diseño y Estampación Textil Digital. Tradução de Roberto R.
Bravo. Barcelona: Blume, 2009.
LEVINBOOK , Miriam. Design de superfície e arte: processo de criação em estamparia têxtil
como lugar de encontro. Anais do 3º Colóquio de Moda, 2007. ISSN 1982-0941 Acessado
em 23/09/2013 às 15:35 http://www.coloquiomoda.com.br/anais/anais/3-Coloquio-de-Mo-
da_2007/8_05.pdf
LASCHUK, Tatiana. RÜTHSCHILLING, Evelise Anicet. Processos contemporâneos de impres-
são sobre tecidos. Revista ModaPalavra e-periódico. Vol. XII, 2013. Acessado em 25/09/2013
às 22:50 http://www.ceart.udesc.br/modapalavra/edicao12/modapalavra_12.pdf
LUNENFELD, Peter. Fotografia Digital: a Imagem Dubitativa. Tradução de Silas de Pau-
la. Revista Passagens. vol 2, 2011. (p. 01-15) Acessado em 25/08/2013 às 14:36
http://www.revistapassagens.ufc.br/index.php/revista/article/viewFile/19/18
http://www.vogue.co.uk Acessado em 27/09/2013 às 19:23
192 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Ninhos e o arquivo agora

Elaine Tedesco
UFRGS – elaine.tedesco@ufrgs.br

Lurdi Blauth
FEEVALE – lurdi@uol.com.br

O artigo trata da instalação “Ninhos e o arquivo agora” composta por foto-


grafias, gravuras e ninhos, criada especialmente para o Porão do Paço da
Prefeitura Municipal de Porto Alegre, em 2013, por Elaine Tedesco e Lurdi
Blauth. Aborda-se a colaboração entre as artistas e as especificidades de seus
desdobramentos numa poética de coautoria, focalizando o uso de imagens de
arquivo e os aspectos indiciais presentes na fotografia e na gravura e, tam-
bém, a instalação como uma estratégia de contato com o lugar no qual o ninho
é uma metáfora da acolhida.
Palavras-chave: arquivo, contato, lugar, fotografia, instalação.

The theme of the present article is the instalation Nests and the archive now,
made up of photos, metal engravings and nests, created especially for the
Porto Alegre Town Hall Basement in 2013 by two artists and researchers. It
approaches the cooperation between the artists, and the specificities of its
unfoldings in a joint authorship poetic, focusing the use of archived images,
and the indicial aspects that are present in photography and, also, installation
as a strategy of contact with the place, in which the nest is a metaphor for a
cosy welcoming.
Key-words: archive, contact, place, photography, installation.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 193

Introdução
O processo de criação da instalação que denominamos de “Ninhos e o arquivo agora”
teve como ponto de partida a percepção sobre o espaço expositivo do Porão do Paço
da Prefeitura Municipal de Porto Alegre, RS, compartilhada em conversas sobre sua
história, seu significado e sua arquitetura e relacionadas a conceitos e procedimentos
que constituem as caminhadas individuais. Assim, foram estabelecidas as convergên-
cias para as escolhas do trabalho: fotografar no lugar, usar imagens de arquivo e dispor
ninhos pelo Porão. Os ninhos, objetos exteriores ao Porão, fazem parte das coleções
individuais e conectam nossas poéticas. As fotografias apresentadas foram obtidas no
local e essa conexão com o lugar, através da obtenção fotográfica, teve como interface
o uso de imagens de arquivos.
A colaboração e as especificidades de seus desdobramentos numa poética de coauto-
ria são provenientes do desenvolvimento de alguns trabalhos em parceria, desde 2010, a
partir da realização paralela (Feevale e UFRGS) da pesquisa “Procedimentos de contato”.
O intuito desta pesquisa é investigar as passagens entre diferentes procedimentos de con-
tato na gravura, fotografia de base química e imagem digital para a produção de imagens
no processo de criação. A instalação “Ninhos e o arquivo agora” é movida por um desejo
de conectar as poéticas, desse modo, propiciando uma maior integração à pesquisa.
A partir da definição de um espaço expositivo, no caso, o Porão do Paço Municipal
da Prefeitura de Porto Alegre, tratou-se o mesmo com as suas especificidades estruturais
e históricas: paredes largas de tijolo aparente e estrutura que sustenta a arquitetura do
prédio formada por arcos. O local contém uma antiga prisão que, no início da história da
cidade, funcionava para manter infratores e, também, já foi um depósito de mantimentos
da municipalidade.

Os ninhos
Por que ninhos agora? Quais associações entre as imagens apresentadas nessa insta-
lação? Iniciamos com uma citação poética: “ninhos brancos, teus pássaros vão florir”
(Ganzo, apud Bachelard, 2008, p. 103). No pensamento bachelardiano, encontramos
algumas reflexões: o ninho tem a função de habitar e é uma imagem que desperta em
nós a representação de uma primitividade. Ao observarmos um ninho, sempre, restamos
encantados com a sua engenhosidade e a perfeição com que o pássaro constrói a sua
pequena morada, deixando a marca de um instinto que se repete. O ninho é também um
esconderijo da vida alada, onde, talvez, possa-se ficar invisível sob o céu.
Ao mesmo tempo em que é um abrigo precário, o ninho também remete ao devaneio
da segurança e ao lugar do refúgio absoluto. Essas imagens nos instigam a pensar sobre
flutuações dialéticas entre o interior e o exterior, entre o escondido e o manifesto, entre
possibilidades e impossibilidades.
194 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Os arquivos
Na série apresentada por Lurdi Blauth, o arquivo agora faz parte de um acervo pessoal
de fotografias digitais e oriundas de locais em situação de clausura, de paredes precá-
rias, de passagens entre interior e exterior, de ninhos abandonados no seu jardim que
foram acolhidos no seu atelier e, ainda, imagens de ninhos gravadas em placas de cobre.
(Figuras 1, 2, 3). Além disso, a arquitetura do porão e os seus detalhes também foram
fotografados, e, em uma das salas ─ a ex-prisão ─ a artista relacionou-a com duas foto-
grafias de seus arquivos que mostram a arquitetura de uma ex-prisão visitada na cidade
de Montevidéu, UY.

Figura 1. Lurdi Blauth, 2013, Ninho objeto, 18x18x12cm


Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 195

Figura 2. Lurdi Blauth, Ninho Habitado IV, Figura 3. Lurdi Blauth, 2013, Fotografia so-
2013, Calcografia, 30x40cm bre canvas, 60x100cm

Assim, nos trabalhos apresentados nessa exposição, a fotografia digital é o disposi-


tivo deflagrador para a criação das distintas imagens, que abarca a gravação de placas
de metal, a impressão convencional e a impressão digital sobre papel e canvas. Nesse
processo, constata-se que a migração entre meios e procedimentos provoca tensões entre
as imagens geradas pelo modo analógico (gravura) e as imagens concebidas por meios
digitais (fotografia), cujos resultados guardam os aspectos indiciários da fotografia.
O que podemos perceber nas imagens apresentadas nessa exposição? As imagens
desses trabalhos são operadas pela intermediação entre o gesto tradicional e o gesto que
opera a produção de tecnoimagens e, de certa maneira, comportam uma ambiguidade.
Para Vilém Flusser (2008, p. 16), “as imagens tradicionais são superfícies abstraídas
de volumes, enquanto as imagens técnicas são superfícies construídas com pontos”.
Para este autor são gestos opostos, “o primeiro concretiza e o segundo abstrai planos”
(Flusser, 2008, p. 35). De um lado, o que vemos são imagens que possuem uma certa
profundidade, fixam-se nas superfícies dos volumes, ou seja: “o olho contempla superfí-
cies para poder imaginar volumes” (Flusser, 2008, p.20). De outro, as imagens técnicas
remetem para as estruturas de superfícies dos volumes localizadas no próprio espaço.
No entendimento desse autor, “imagens técnicas não são superfícies efetivas, mas su-
perfícies aparentes, superfícies cheias de intervalos [...] e se dirigem rumo à superfície a
partir de pontos” (Flusser, 2008, p.35).
Nesse sentido, as imagens, ao serem intermediadas entre esses distintos meios, per-
mitem que o espectador transite entre o objeto real e o virtual. No caso dessa exposição,
ambas as imagens são provenientes de uma realidade preexistente (os ninhos e as pa-
redes do porão), porém, no momento em que são inseridas em um processo computa-
cional, essas características físicas se transformam em “valores numéricos”. Ou seja,
de acordo com Edmund Couchot (2003, p.163-64), “a imagem numérica não é mais o
registro de um traço deixado por um objeto pré-existente pertencendo ao mundo real [...]
ela se instaura em uma nova ordem visual em ruptura com as técnicas tradicionais da
imagem”. Assim, as relações articuladas nesses trabalhos propõem analogias que jogam
196 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

com objetos reais (os ninhos) e a produção de imagens que remetem a uma visualidade
que se equivale a semelhanças de uma realidade próxima e afastada.
Elaine Tedesco, por sua vez, usou, como um dos materiais para montar a insta-
lação, seus arquivos de películas em preto e branco. Fotografias que estavam guardadas
em sua caixa de negativos, as quais vem experimentando, nos últimos anos, projetar
sobre diferentes contextos, procurando criar imagens que as atualizem. Criar novas fo-
tografias, a partir dos arquivos pessoais, assim como desdobrar um trabalho em outro,
reutilizando partes ou o todo em novas situações de apresentação, é parte de seu método
de trabalho, seja em fotografia, vídeo ou instalação.
As imagens escolhidas são retratos de crianças, obtidos em negativo 35mm,
preto e branco e com uma câmera Leica, no início dos anos 1980, em diferentes locais
da cidade de Porto Alegre, especificamente: no Mercado Público – que fica ao lado da
Prefeitura (onde está situado o porão); na Praça XV, localizada em frente ao Mercado
Público, e no Parque Farroupilha. O processo de trabalho no Porão consistiu em projetar
esses negativos, com um antigo projetor de slides, sobre as paredes do lugar. Essa ação
luminosa criou uma sobreposição entre imagem projetada e arquitetura, implicando uma
fusão entre ambas (Tedesco, 2009), que foi fotografada com uma câmera digital. A so-
breposição é geradora de outra imagem, na qual as superfícies estão aderidas. A textura
da parede misturou-se aos retratos das crianças obtidos 30 anos antes, acrescentando-
lhes novas significações (Figuras 4, 5). Agora, as novas fotografias são matrizes numéri-
cas a espera de uma atualização, encontram-se virtualmente como arquivos de imagens
digitais numa pasta em seu computador.

Figura 4. Elaine Tedesco, 2013, Guri no mercado, fotografia Figura 5. Elaine Tedesco,
90 x 60cm 2013, vista da instalação

Relacionamos essa sequência de procedimentos ao que François Soulages define


como fotograficidade - “a articulação do irreversível e do inacabável, irreversível obten-
ção do negativo e o inacabável trabalho do negativo” (Soulages, 2005, p.18). São ima-
gens que passaram por diferentes estados (película fílmica, imagem luminosa, imagem
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 197

digital). Passaram, também, por duas etapas de irreversibilidade e, novamente, encon-


tram-se na situação de material disponível a ser trabalhado. Os arquivos de imagens di-
gitais foram escolhidos e impressos em papel fotográfico no tamanho de 60cm x 90cm,
colados e montados em molduras preto-foscas.
Enfim, dispuseram-se as fotografias diretamente sobre o chão, encostadas às pa-
redes sobre as quais haviam sido registradas. O inacabável trabalho do negativo foi
posto em sucessivas operações entre diferentes procedimentos de contato e gerou um
afastamento, a cada etapa maior, da irreversível obtenção e, consequentemente, a ima-
gem tornou-se dissemelhante (Ranciére, 2011, p.14). O caráter icônico das imagens – a
similaridade com a aparência de seu objeto referencial – espelha o que não é conhecido
pelo observador – as camadas que existem no processo do fotografar, desta forma, quem
as vê projeta sobre elas o que conhece. Na atualidade, os processos de manipulação de
imagens em softwares inundam nosso dia a dia, a partir desse conhecimento, é mais pro-
vável supor que sejam retratos manipulados em programas para tratamento de imagens
com artifícios, jogos e desenhos.

A instalação em contato com o lugar - considerações finais


Os ninhos guardados pelas artistas, durante alguns anos, fazem parte de seus materiais
de trabalho e seus arquivos físicos. Os ninhos em feltro vermelho, conectados às paredes
do Porão, foram criados por Tedesco, em 1991, expostos em duas instalações e, atual-
mente, são parte de seu acervo; e Blauth, que coleciona ninhos de pássaros abandonados
e coletados em seu jardim, desde 2005, apresentou-os dentro de caixas de acrílico. Dis-
postos pelo lugar, tais objetos estabelecem uma conexão temática que se dilata no tempo
e expande-se, ultrapassando a mera relação de semelhança existente entre eles.
Jacques Rancière (2011, p.11), quando escreveu sobre o cinema, postulou: “E há o
jogo de operações que produz aquilo a que chamamos arte, ou seja, precisamente uma
alteração de semelhança”. Para o autor, não ser semelhante na atualidade, passa a ser um
imperativo da arte, afirmação que é posta em dialética quando questiona se a não seme-
lhança seria “a submissão da riqueza concreta a operações e artifícios que encontram
na linguagem sua matriz?” (Rancière, 2011, p. 16). Estamos nós envolvidas com esses
jogos de linguagens, operações e artifícios durante a produção das imagens e, ao mesmo
tempo, procurando ultrapassá-los na montagem da instalação (Fig.6).
Montar uma instalação pode ser comparado a construir um ninho, o ninho precisa
de um suporte – muitas vezes, uma árvore – o pássaro busca materiais para construí-lo,
a forma do ninho é tramada, por ele, na possível relação entre as linhas, materiais e a
árvore (ou outro local) que lhe serve de apoio. Em uma analogia a esse processo, para
realizar uma instalação, também se precisa de um lugar preexistente, é com ele que são
articulados os demais elementos que constituem a ideia do artista. Instalar é reordenar as
partes com o todo, tramar o encontro do imaginário com o espaço existente, montar es-
truturas que acolherão as pessoas e, depois, serão desmontadas, é criar dessemelhanças,
198 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

criar um espaço de múltiplos contatos, produzir situações que na acolhida proporcionem


o que Ranciére denomina “partilha do sensível” entre os sujeitos.

Figura 6. Blauth e Tedesco, 2013, vista geral da instalação

Referências
BARTHES, Roland. (1984). A câmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
COUCHOT, E. (2003) A tecnologia na arte. Porto Alegre, RS: Editora da UFRGS.
FLUSSER, V. (2008) O universo das imagens técnicas. São Paulo, SP: Annablume.
SOULAGES, Françoise.(2005). A Fotograficidade. In: Porto Arte, PPGAV/UFRGS, v. 13, no
22. Disponível em: http://seer.ufrgs.br/PortoArte/article/view/27900/16507. acesso em
20/09/2013.
RANCIÈRE, Jacques.(2011). O destino das imagens. Rio de Janeiro: Contraponto.
TEDESCO, Elaine Athayde Alves. Um processo fotográfico em sobreposição no espaço urbano.
Tese. Disponível em: http://www.lume.ufrgs.br/handle/10183/17034, acesso em 21/09/2013.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 199

Estéticas da co-autoria: Mashup,


sampleamento e remixagem no vídeo
brasileiro contemporâneo

Erly Vieira Jr.


PPGA-Ufes – erlyvieirajr@hotmail.com

Dentro de uma auto-referente “cultura da reciclagem” (BASTOS, 2004) con-


temporânea, marcada pelas lógicas do sampleamento e remixagem, de que
forma os procedimentos de autoria estão reconfigurados, em especial nos
meios audiovisuais? Analisaremos aqui a presença desses conceitos na pro-
dução de três nomes brasileiros do século XXI: o cearense Salomão Santana,
o coletivo paulistano Bijari e a artista capixaba Elisa Queiroz.
Palavras-chave: sampleamento, remixagem, found footage, “cultura da reci-
clagem”.
200 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Uma família de Testemunhas de Jeová, em visita a conhecidos em outro estado,


reúne-se para uma leitura bíblica, seguida de uma explanação do pastor. Esse encontro,
registrado em vídeo, é uma espécie de videocarta a ser enviada a alguém da família, que
não pôde participar desse momento de comunhão religiosa. Os cortes de cabelo volu-
mosos e repicados, as estampas das roupas indicam ser uma imagem gravada em algum
momento da segunda metade da década de 80. A baixa resolução da imagem VHS, num
precário estado de conservação, repleta de falhas e drop outs, concede a esse vídeo
um certo caráter fantasmagórico, como se estivéssemos diante de uma nova versão da
“invenção de Morel”, já muito deteriorada nesses quase vinte anos que nos separam o
momento da gravação original.
Este material compõe o filme Jarro de Peixes (2008), assinado pelo cearense Salo-
mão Santana, nascido em 1985. Como A curva (2007), seu trabalho anterior, trata-se de
um material retirado do acervo do videomaker Miguel Pereira, capturado nas décadas de
80 e 90 em Juazeiro do Norte, cidade natal de Salomão – um arquivo composto por fitas
VHS, basicamente registros casamentos, festas e videobooks de anônimas aspirantes a
modelo, originalmente gravados por encomenda, sem intenções artísticas. Se A curva
era um típico trabalho do gênero found footage (vertente do cinema experimental que
se apropria de imagens de arquivo, recontextualizando-as e conferindo novos sentidos),
Jarro de Peixes se diferencia por evitar ao máximo as intervenções de pós-produção,
dando ao espectador a impressão de ser um trecho integral do material bruto que foi
dali retirado e transposto para outro contexto, o dos festivais e mostras audiovisuais.
Podemos inclusive enxergar esse tipo de procedimento como uma atualização, no cam-
po audiovisual, de uma lógica de apropriação muito comum nas artes visuais, tornada
comum a partir dos ready-made duchampianos de cem anos atrás.
Se, nos últimos vinte anos, vimos emergir uma cultura marcada pela auto-referên-
cia e revivalismo, em que a noção de autoria é atravessada por inúmeras apropriações
e releituras de produtos artísticos e midiáticos (a “cultura da reciclagem” à qual Mar-
cus Bastos se refere), cabe aqui pensar de que formas essas questões reaparecem nos
meios audiovisuais. Estamos aqui já distantes da tão proclamada “morte do autor”,
largamente discutida por teóricos como Barthes e Foucault no final dos anos 60. A
própria disponibilidade de acervos culturais (sonoros e imagéticos) nos meios digitais
e as possibilidades contemporâneas de compartilhamento e apropriação desses mate-
riais, bem como as práticas colaborativas de criação artística faz com que a questão
da autoria seja recolocada em novos patamares – por exemplo, através de trabalhos de
autoria coletiva, ainda que realizados transnacionalmente, a partir de práticas de rede,
ou mesmo através de propostas que envolvam a interação com o público, tornando-o,
por vezes, uma espécie de co-autor.
A popularização da cultura do sampleamento na música popular, a partir do começo
da década de 80, que possibilitou a ascensão de gêneros como o hip hop, a música ele-
trônica e o funk carioca, é sintomática desse processo. Cabe lembrar que, nas canções
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 201

que sampleiam outras gravações pré-existentes, o crédito de autoria é compartilhado


também com os detentores de direito autoral dessas gravações originárias – inclusive no
que tange aos ganhos financeiros dentro da indústria fonográfica mundial.
Para investigar esses processos artísticos, autores como Lev Manovich (2004) e
Marcus Bastos (2004) têm tomado emprestados termos originários da música eletrônica:
seja o sampleamento, em que uma amostra (sample) sonora ou imagética de uma obra
pré-existente é “colada” numa nova obra, trazendo consigo seus significados originais e
agregando os do novo contexto; o remix, recombinando enunciados e elementos estéticos
originais e novos; ou ainda o mashup, cujo caráter demolidor vem justamente da junção
de duas ou mais obras, reconciliadas na forma mas divergentes semanticamente – naquilo
que talvez mais se aproxime, no século XXI, do ideal duchampiano do ready-made.
Vale lembrar que tais procedimentos, ao se apoderarem de imagens e sons pré-exis-
tentes e muitas vezes conhecidos do público, também permitem à nova obra incorporar
todo um imaginário (simbólico e afetivo) que está atrelado à obra original – tensionada,
obviamente, pelo deslocamento de contexto em que a nova obra “derivada” se insere.
E, ao experimentar essa nova obra, o público é convocado a também fazer dialogar seus
repertórios e impressões sobre a obra “originária”.
No campo do cinema experimental, tais práticas já se fazem presentes há mais de
meio século, através do found-footage; contudo, com a larga popularização das tecno-
logias digitais, a partir do final da década de 90, elas têm se tornado bastante frequentes
na videoarte e no VJing, em especial sob uma forte presença micropolítica da ironia -
no sentido que Linda Hutcheon (1991) confere ao termo. Pensemos, por exemplo, no
sampleamento empregado pela capixaba Elisa Queiroz em seu Free Williams (2004).
Trata-se de um trabalho videoartístico, com base numa performance empreendida por
Elisa e outros seis coadjuvantes, numa clara parodização da figura da nadadora e atriz
hollywoodiana Esther Williams, e das coreografias aquáticas de Busby Berkeley nos
musicais das décadas de 30 e 40.
Em suas obras, Elisa sempre fez uso de sua figura obesa para questionar os padrões
estéticos dos corpos esguios/atléticos vigentes na sociedade de consumo, resgatando
ideais de sensualidade que mais se aproximam das figuras femininas barrocas ou mesmo
das imagens de fertilidade de algumas esculturas pré-históricas, em apropriações bastan-
te irônicas. Em Free Williams, o grau de paródia atinge o máximo quando uma imagem
de Esther Williams, nadando sorridente com os personagens de desenho animado Tom e
Jerry, do filme Dangerous when wet (1953), é apropriada, para em seguida receber uma
inserção da própria Elisa, também nadando, também sorridente, a partir de um efeito de
chroma key. Essa imagem sintetiza toda uma poética presente nos trabalhos da artista,
precocemente falecida em 2011: “Construo peças para discutir minha identidade e meu
poder de sedução, usando a ludicidade para reler a percepção do desencaixe que minha
corpulência sugere à sociedade contemporânea ocidental, recondicionando o olhar do
espectador.” (QUEIROZ, 1998).
202 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Já a lógica da remixagem permite descontruir certos elementos simbólicos do texto


imagético original, ao reorganizar suas durações, velocidades, ordem narrativa e impor-
tância hierárquica dentro do material audiovisual original. Pensemos aqui no trabalho
subversivo que o austríaco Martin Arnold faz na cena final de seu Alone: Life wastes
Andy Hardy (1998), ao se apropriar de trechos de uma comédia juvenil hollywoodiana
da década de 40. Nele, a imagem de um bem-comportado “selinho” entre os adoles-
centes Judy Garland e Mickey Rooney acaba sendo dotada de um explícito sentido se-
xual apenas através da manipulação da velocidade dessa imagem (é mantida inclusive
a banda sonora original), numa espécie de vai e vem que se amplia, repetindo o beijo e
aumentando microscopicamente o suspiro que a atriz emite ao final dele, acelerando a
cada repetição até simular um intenso orgasmo, totalmente inexistente na versão origi-
nal da cena.
Outro exemplo marcante está em 468, trabalho realizado em 2006 pelo coletivo
BijaRi. Retratando a ação policial para desocupar um edifício abandonado no centro de
São Paulo (Ocupação Prestes Maia), habitado por 468 famílias de sem teto, o vídeo se
utiliza basicamente da cobertura telejornalística do evento para desconstruir o discurso
hegemônico de gentrificação e privatização das políticas públicas empreendidos pelos
órgãos governamentais em São Paulo. Ao manipular digitalmente as imagens e sons, por
meio de uma instigante edição, contrapondo falas dos jornalistas e apresentadores de
televisão, repetindo-as em off, várias vezes, sob imagens que esvaziam a suposta verda-
de inerente a seus enunciados, o vídeo do coletivo paulistano faz emergir um poderoso
contra-discurso de evidenciação das lacunas e contradições do poder público, altamente
irônico e demolidor, e que costuma ser silenciado pelo telejornalismo de massa. Aqui,
até a hierarquia dos enunciados é invertida: os depoimentos dos “sem-teto”, por exem-
plo, deixam de ser mero complemento (como nas reportagens originais) e são estrategi-
camente posicionados em pontos-chave do vídeo, de modo a ecoarem como perguntas
que não querem calar, como a mãe que questiona a garantia de vagas nas escolas para
seus filhos, em caso de remoção para outro lugar, uma vez que o ano letivo encontra-se
já bastante avançado.
A remixagem no campo videográfico, inclusive, pode se apropriar, de forma ico-
noclasta, de procedimentos banais e cotidianos, advindos da cultura de internet, como
por exemplo os gifs animados, em que frames são sequenciados e repetidos em looping
permanente. Essa estética inspira (segundo depoimento do próprio artista) os experi-
mentos de montagem presentes em Primas (2012), de Salomão Santana, que desbasta
pequenos trechos de imagens de seu usual arquivo (um pequeno barco pesqueiro, duas
jovens de biquíni tomando sol à beira de um açude, casais de mãos dada, desfilando na
praça de uma cidade de interior), reduzindo a ação a sequências de movimentos corpo-
rais, que vão se sucedendo numa espécie de looping, ora repetindo um mesmo take, ora
sequenciando imagens parecidas, extraídas de takes diferentes. Ao esvaziar a imagem
de arquivo familiar de seu sentido original, submetendo-a à lógica do gif (potencializado
por um insólito mashup, pela adição de uma locução de Francisco Cuoco e uma trilha
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 203

sonora estilo blaxploitation), o curta de Salomão acaba por instaurar uma experiência
sensorial de estranhamento e fascínio, numa espécie de objeto “alienígena”, tanto no
campo do cinema quanto no das artes visuais brasileiras, cujos efeitos ainda estão por
ser desvendados.

Referências
BASTOS, Marcus. “A cultura da reciclagem”. In: ALZAMORA, Geane et al (org). Cultura em
fluxo: Novas mediações em rede. Belo Horizonte : PUC-MG, 2004.
HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
MANOVICH, Lev. “Quem é o autor. Sampleamento/ mixagem / código aberto”. In: ALZAMO-
RA, Geane et al (org).Cultura em Fluxo:  Novas mediações em rede. Belo Horizonte: PUC-
-MG, 2004.
QUEIROZ, Elisa. “Depoimento”. In: Objeto obeso. Vitória: GAEU/ Ufes, 1998 (catálogo de ex-
posição).
204 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Autoria: marca registrada?

Fabíola Tasca
Escola Guignard/UEMG – fabiolabh@gmail.com

Resumo: A presente comunicação pretende especular acerca de relações en-


tre arte e trabalho subjacentes à noção de autoria na contemporaneidade,
estreitamente tributária da separação entre concepção e execução como ins-
tâncias de produção da obra de arte.
Palavras-chave: autoria, arte contemporânea, marca registrada

The aim of this paper is to explore the relations between Art and Work that
underlie the very idea of authorship in contemporary art and culture, closely
linked to the split between Conception and Execution as separate instances on
the process of production of the artwork.
Keywords: authorship, contemporary art, trademark
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 205

Jackson Pollock está no umbral da porta. De um lado, uma legião de artistas ansio-
sos, marcados pela insígnia da marginalidade em suas diversas feições, compelidos pela
urgência do fazer, engajados no enfrentamento de matérias, materiais e procedimentos
de trabalho que traçam os respectivos pertencimentos à especificidade de uma ou outra
mídia; de outro lado uma espécie de celebração em torno da inexorável anexação da vida
como obra de arte.
Em 1958 Allan Kaprow exortava os jovens artistas a celebrarem certa generalida-
de operativa no exercício de suas ocupações profissionais. Não mais definidos como
pintores, poetas, dançarinos, músicos... aos artistas bastaria enunciarem sua condição
intransitiva e tudo na vida estaria aberto para eles. “Simplesmente artistas” é como
Kaprow define e resume a não circunscrição disciplinar constitutiva do fazer artístico
contemporâneo, diagramado na passagem do idioma modernista para o não modernista,
a partir da figura emblemática de Pollock (Kaprow, 2006). Nicolas Bourriaud esclare-
ce a diferença fundamental entre o “ofício” do artista e os demais ofícios, salientando
que o diacrítico em questão reside na natureza dos gestos realizados. Se as profissões
ordinárias requerem o aprendizado e o exercício de gestos previamente definidos e co-
dificados, “o artista moderno deve ele próprio inventar a sucessão de posturas e gestos
que lhe permitirão produzir” (Bourriaud, 2011, p. 11). E não só os gestos e posturas,
mas o ritmo e a distribuição dos produtos de seu trabalho. Bourriaud sublinha que “a
obra de arte difere das outras classes de objetos pelo fato de não ser determinada por
um contexto profissional normativo” (Bourriaud, 2011, p. 12). Estamos no território da
liberdade, reduto por excelência da arte e dos artistas, desde que arte se faz sem restrição
metodológica ou de materiais.
Luiz Renato Martins salienta que a Arte Moderna traça o percurso da constituição da
arte como “paradigma simbólico do trabalho emancipado”, na medida em que o artista
torna-se o “maior responsável e detentor primeiro dos frutos do seu trabalho, das obras
que apresenta diretamente ao julgamento público e, eventualmente ao mercado compra-
dor” (Martins, 2003, p. 128).
Trata-se do desenho de um novo contrato social-artístico, em paralelo ao qual as
formas gerais de trabalho e de produção nos primórdios do capitalismo caminham em
sentido contrário.

À legião de antigos produtores independentes, os artesãos e os pequenos proprietários, mes-


clados aos demais miseráveis, resta como única possibilidade o regime de trabalho alienado:
o modo no qual os proventos salariais podem variar, mas nunca o grau de liberdade frente à
configuração e ao destino final do trabalho, cuja determinação pertence exclusivamente ao
capitalista. (Martins, 2003, p. 128)
206 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Nessa perspectiva,

a arte passa a valer, de certo ângulo ético e cognitivo, como um horizonte utópico ou uma
promessa, para o restante da humanidade, que se vê excluída do direito de autodeterminação
no trabalho e, por conseguinte, do direito à consciência cujo desenvolvimento se liga ao tra-
balho.” (Martins, 2003, p. 129)

Giulio Carlo Argan compreende a história da arte como uma história da liberdade,
referindo-se à liberdade do artista poder deliberar sobre materiais, temas, procedimen-
tos, independente de qualquer academia, de qualquer poder da igreja ou independente
do poder real. Se considerarmos este postulado, podemos perceber o artista como o
“modelo” do trabalhador emancipado.
Em que medida tais apontamentos nos auxiliam na tarefa de compreender algumas
mutações em curso nas condições de produção da obra de arte e no papel do artista?
Numa determinada perspectiva, poder-se-ia agir como se a propalada liberdade fosse
um elemento inquestionável, de maneira a colaborar para certa idealização da atividade
artística, o que funcionaria como sustentáculo do estatuto vigente da arte na sociedade,
um estatuto que informa a doxa. Trata-se de um discurso que investe na mistificação
do trabalho artístico apresentado como uma atividade especial o que, num certo sentido,
pode ser compreendido como uma manobra ideológica que termina por encobrir as efe-
tivas condições de produção da obra de arte, colaborando para a perpetuação do papel
conservador da Instituição Arte que se ancora em determinadas premissas:

(1) A arte como manifestação suprema e eterna (leia-se apolítica) da civilização cristã ociden-
tal. (2) A arte como manifestação reservada a alguns poucos eleitos, inteligentes e sensíveis,
e que o são por dom, não por educação e aprendizado social. (3) A arte como espaço mítico,
fechado sobre si mesmo, uma espécie de moderno substituto da religião. (Brito, 2005, p. 54)

Mas, pode-se questionar a possibilidade de um trabalho não alienado no contexto


do sistema capitalista, convocando uma reflexão sobre as relações entre arte e traba-
lho. Tal reflexão permanece na ordem do dia pelo menos desde que Marcel Duchamp
propôs objetos industriais como obras de arte, transportando o processo capitalista de
produção (trabalhar a partir do trabalho acumulado) para a esfera da arte. Desde que
tal provocação foi acolhida pelo mundo da arte como um dos lances mais engenhosos
e significativos, a autoria foi problematizada de maneira irrevogável; não mais condi-
cionada às habilidades artesanais, à intimidade com um ou outro metiê, o fazer artístico
viu-se recorrentemente endereçado à pergunta sobre as especificidades de tão misteriosa
atividade. Atitude como resposta. É o que nos diz Mário Pedrosa quando esclarece os
critérios para a seleção de Porco Empalhado, enviado por Nelson Leirner ao Salão de
Brasília, em 1969: “Na arte pós moderna, a idéia (sic), a atitude por trás do artista é
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 207

decisiva” (Pedrosa, 1986, p. 236). Jacques Lenhardt (Leenhardt, 1994) caminha no


mesmo sentido ao afirmar que a operação duchampiana, não apenas inserindo objetos
readymade, mas, também, imagens já prontas no contexto da produção artística, propõe
considerar o artista/autor não como um produtor de imagens que as ofereceria ao consu-
mo “passivo” dos espectadores, mas como aquele que convidaria o espectador a assumir
uma relação crítica com as imagens que o rodeiam. O artista/autor seria - para Lenhardt,
a partir de Duchamp - aquele que convidaria o espectador a ultrapassar sua submissão
“automática” às imagens e com elas estabelecer certo tipo de engajamento. Essa é, sem
dúvida, uma maneira de perceber a recolocação da questão da autoria quando esta não
está mais identificada com o fazer, um determinado fazer, aquele da manipulação da
matéria, do jogo com os materiais, da conformação do objeto.
A partir da segunda metade do século XX, a arte vem estabelecendo inúmeros pro-
cedimentos que são responsáveis pelo deslocamento do lugar do autor enquanto um
produtor de obras de arte - compreendidas em sua realidade material -, para a condição
de um propositor de questões. Dispor elementos pré-existentes constitui parte do traba-
lho do artista contemporâneo, engajado na tarefa de promover a emergência de novos
sentidos a partir de justaposições insuspeitas. Mixar, apropriar, combinar, reordenar são
verbos concernentes ao idioma contemporâneo, verbos que sinalizam o desalojamento
da tradicional ideia de criação (ex nihilo), de índole romântica e moderna, pelas ideias
de arranjo, combinação, organização. Nesse contexto, conforme salienta Jacques Ran-
cière, parece desfazer-se o que constituía o conteúdo tradicional da noção de obra: “a
expressão da vontade criadora de um autor numa materialidade específica trabalhada por
ele, singularizada na figura da obra, erigida como original distinto de todas as suas re-
produções. A idéia (sic) de obra torna-se radicalmente independente de toda elaboração
de uma matéria particular” (Rancière, 2003).
Como Nicolas Bourriaud acrescenta: “os artistas atuais não compõem, mas progra-
mam formas: em vez de transfigurar um elemento bruto (a tela branca, a argila), eles
utilizam o dado” (Bourriaud, 2009, p. 13). O curioso é que tal reconfiguração dos pro-
cedimentos artísticos não ameaça a figura do autor. Estamos no seio de um processo
complexo no qual a autoria passa a ser articulada a partir da complexa separação entre
execução e concepção.
Jacques Rancière nos diz que a noção de autor não se dissolve na manipulação das
coisas banais ou na infinidade de reproduções, mas, ao contrário, aproxima-se da pro-
priedade pessoal da ideia. Se o artista contemporâneo não está mais sob o imperativo
de fazer a obra utilizando-se de sua própria força de trabalho, e, ao invés disso, pode
terceirizar a execução, contratar assistentes, fornecer instruções, “[o] que se perde então
não é nem a personalidade do autor nem a materialidade da obra. É o trabalho pelo qual
essa personalidade se alterava nessa materialidade. A retirada da obra em direção à idéia
(sic) não anula a realidade material da obra. Mas ela tende a transformar a propriedade
paradoxal da obra impessoal em propriedade lógica de uma patente de inventor.” O que
208 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Rancière vem nos dizer é que o autor contemporâneo é mais estritamente proprietário
do que jamais o foi qualquer autor.

Figura 1 - Rochelle Costi, Reprodutor, 2008. (Fonte: http://rochellecosti.com)

Uma oportunidade de especularmos a esse respeito nos é oferecida pela instalação


de Rochelli Costi, Reprodutor (Figura 1). Dispostos no espaço da galeria encontravam-
se imagens fotográficas de obras de diversos artistas, como German Lorca, Leonora
de Barros, João Castilho, João Modé, Man Ray, Marina Abramovic, Mauro Restiffe,
Rosângela Rennó, Thomas Farkas, Vik Muniz, além de um retrato da própria Rochel-
le Costi feito por um fotógrafo anônimo. A exposição apresentava também “mesas de
reprodução”, as quais podiam ser utilizadas para o exercício do ato de desenhar a ser
executado pelos visitantes. Estes tinham a liberdade de escolher uma fotografia, retirá-
-la da parede, encaixá-la em uma das mesas reprodutoras e copiá-la através da sombra
projetada por um vidro vermelho que dividia a mesa em duas metades. De um lado a
imagem de inequívoca autoria, do outro lado a sombra projetada, imagem etérea, puro
reflexo que, ao ser reforçado pelo gesto do visitante, constituía um desenho de sua au-
toria. Depois de executada a ação de índole participativa, a imagem/desenho produzida
pelo visitante podia integrar a instalação compondo a curadoria assinada por Rochelle
Costi, o conjunto de seus originais.
Muito se disse sobre Reprodutor sublinhar que a reprodutibilidade é sempre autoral
e subjetiva. É sem dúvida uma possibilidade de leitura bastante interessante e Pierre
Menard poderia ser um bom aliado se optássemos por seguir essa direção. Mas, para o
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 209

argumento que gostaria de sugerir neste texto, os gestos de cada visitante não tanto os
alçam à condição de autores (status em relação ao qual se requer bem mais do que um
fazer isolado) mas, antes, os situam como fazedores que insinuam a questão da autoria
como marca. Não por acaso a inicial da palavra Reprodutor estava grafada com o sím-
bolo de Marca Registrada. Seria preciso muito mais espaço e trabalho para investirmos
em deslindar o labirinto das complexas relações contemporâneas entre produção e con-
sumo, obra de arte e produto, concepção e execução, problemas em relação aos quais o
campo do design talvez tenha muito a nos dizer. A potência de Reprodutor, creio, está
na habilidade com a qual manobra certa ambiguidade: o procedimento por meio do qual
cada visitante reproduzia as imagens/marcas dos autores em questão era o trabalho por
meio do qual ele ou ela tanto sinalizava sua subordinação à ideia do autor quanto dela
podia tomar distância.

Referências
ARGAN, Giulio Carlo. História da arte como história da cidade. Tradução Luigi Cabra. São Paulo:
Martins Fontes, 1998.
BOURRIAUD, Nicolas. Formas de vida: a arte moderna e a invenção de si. Tradução Dorothée de
Bruchard. São Paulo: Martins Fontes, 2011.
BRITO, Ronaldo. Análise do Circuito. In: _______. Experiência crítica – textos selecionados.
Organização de Sueli de Lima. São Paulo: Cosac & Naify, 2005. pp. 53-63.
KAPROW, Allan. O legado de Jackson Pollock. In: FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecília
(Org.). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. pp. 37-45.
LEENHARDT, Jacques. Duchamp: Crítica da razão visual. In: NOVAES, Adauto. Artepensamen-
to. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. pp. 339-349.
MARTINS, Luiz Renato. A arte entre o trabalho e o valor. Palestra proferida no Centro Maria
Antonia, USP, no seminário Argan, 10-12 nov. 2003. Disponível em:< http://www.unicamp.
br/cemarx/criticamarxista/critica20-A-martins.pdf>. Acesso em: 07 fev. 2011. pp. 123-138.
PEDROSA, Mário. Do porco empalhado ou os critérios da crítica. In:_______. Mundo, Homem,
Arte em crise. Organização de Aracy Amaral. São Paulo: Perspectiva, 1986. pp..231-236.
RANCIÈRE, Jacques. Autor Morto ou Artista Vivo Demais? Folha de São Paulo. 06 de abril de
2003. Caderno Mais.
210 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Revistas de invenção como redes


colaborativas no brasil dos anos 70

Felipe Martins Paros


UNIR/RO – felipe.paros@gmail.com

O presente artigo recupera algo do papel das chamadas “Revistas de In-


venção”, ligadas ao cenário das artes e poesia experimental dos anos 70 de
grandes capitais brasileiras tais como São Paulo, Rio de Janeiro e Salvador,
através da história de uma delas: a soteropolitana “Código”. Surgida em 1974,
mantida e publicada de maneira independente pelo mineiro Erthos Albino de
Souza até 1990, “Código” foi das mais longevas e influentes entre elas, e con-
figurou-se como uma intensa rede de colaboração entre uma geração já con-
sagrada de criadores brasileiros, e a geração imediatamente posterior a eles.
Palavras-chave: 1. Revistas de Invenção; 2. Arte Experimental Brasileira; 3.
Arte Brasileira dos Anos 70.

This article have the role of recovering something called “Magazines of Inven-
tion”, linked to the arts and experimental poetry scene of the 70’s in the major
Brazilian cities such as São Paulo, Rio de Janeiro and Salvador, through the
history of one of them: “Código” (Code), raised from Salvador (Bahia) in 1974,
was mainteined and published independently by Erthos Albino de Souza (born
in Minas Gerais) until 1990, and was one of the most enduring and influential
among them, and it configured as an intense network of collaboration between
an already established generation of Brazilian creators, and the generation
immediately after them.
Keywords: 1. Magazines of Invention; 2. Brazilian Experimental Art; 3. Brazi-
lian Art of the 70’s.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 211

Introdução
A Poesia Concreta Brasileira dos anos 50 é conhecida por ter explorado as possibilidades
sonoras e semânticas do texto impresso, juntamente com as gráfico-visuais: uma postura
designada por seus fundadores (os poetas Augusto de Campos, Haroldo de Campos
e Décio Pignatari) como “verbivocovisual”. Além de criadores artísticos, esses poetas
foram grandes tradutores, ensaístas e professores, tendo sido Décio Pignatari um dos in-
trodutores do pensamento de Charles Sanders Peirce em nosso país - o fundador de uma
Teoria Geral dos Signos que trouxe dentro de si o germe de uma postura intersemiótica e
essencialmente experimental, que se tornou característica da produção artística herdeira
das ideias e práticas concretas no Brasil.
A revista “Noigandres”, publicada por eles em 1952, pode ser compreendida como
descendente de publicações modernistas como “Klaxon” (1922). Nos anos 70, em con-
sonância com esse espírito experimental, outras publicações circularam nas grandes
capitais brasileiras, mormente São Paulo e Rio de Janeiro: as ditas “Revistas de Inven-
ção”, como as definiu o poeta curitibano Paulo Leminski (1982, p.3): independentes, em
alguns casos “marginais”, e relacionadas ao cenário artístico e cultural proveniente do
Concretismo e do Tropicalismo, partiam da vontade de criação de redes de circulação,
colaboração e troca de informações teóricas e artísticas alternativas ao establishment,
sendo que algumas delas ainda permanecem em atividade.
A revista soteropolitana “Código” (1974), editada e publicada pelo mineiro Erthos
Albino de Souza foi uma das mais emblemáticas, além de ter inspirado outras que sur-
giram posteriormente. O presente artigo buscou recuperar algo da trajetória dessa pu-
blicação como uma forma de entender essa intensa rede colaborativa que ligou artistas
visuais, poetas, ensaístas, músicos e compositores no Brasil dos anos 70.

Revistas de vanguarda, revistas de invenção...


Talvez a palavra “revista” nem sempre seja a mais adequada para se referir à natureza
das publicações mencionadas aqui, surgidas principalmente a partir do início da década
de 70. De qualquer maneira, a prática de organiza-las e publicá-las foi um procedimento
típico dos movimentos de vanguarda do início do século XX, mormente os literários,
procedimento este herdado pela cena artística brasileira e especialmente ativado no pe-
ríodo já mencionado.
Ao pensarmos no termo “revista”, talvez nos venham à mente definições como esta:
“(...) tradução do inglês review (porém, é óbvio que teria de escavar muito mais para um
esclarecimento realmente satisfatório da etimologia): ‘publicação periódica em que se
divulgam artigos originais, reportagens etc, sobre vários temas, ou, ainda, em que se di-
vulgam, condensados, trabalhos sobre assuntos variados já aparecidos em livros e nou-
tras publicações’” (KHOURI, 2003, p. 11). Porém, a maior parte dessas características
não se aplica às “revistas” mencionadas aqui, começando pela sua razão de ser. Afinal, as
revistas ligadas aos movimentos de vanguarda surgiram como uma ampliação e um veí-
culo para os chamados “manifestos”, convertendo-se dessa maneira em uma plataforma
212 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

para a circulação de novas ideias e práticas artísticas compartilhadas, sem que com isso se
abdicasse das expressões e pesquisas individuais, pois “como uma tendência de “ismos”,
o modernismo foi uma atmosfera intensificadora de diferenciações estéticas, culturais e
políticas com uma certa psicologia, sociologia e formalismo em comum. Como em todas
as seitas, religiosas ou políticas – e era na base de tais analogias que os movimentos
se formavam e atuavam -, os “ismos” tendiam ao cisma e ao sectarismo. Assim, con-
gregavam adeptos, montavam manifestações, apresentavam-se em público. Portanto, de
grande importância para a sua história são os manifestos que apresentavam e as revistas
que os promoviam ou publicavam” (BRADBURY et al, 1989, p.162-163).
As “Revistas de Invenção” são herdeiras (diretas e indiretas) de uma sequência de
publicações independentes cujo início podemos identificar nas revistas ligadas ao grupo
modernista paulistano, entre elas “Klaxon” (a pioneira, de 1922), a “Revista de Antropo-
fagia” e “Terra Roxa e Outras Terras”. Outro elo ainda mais importante dessa corrente
foi “Noigandres” (1952), publicação juvenil, mas de enorme sofisticação, do nascente
grupo de poetas concretos paulistas (a saber: os irmãos Augusto e Haroldo de Campos
e Décio Pignatari, na época na casa dos seus 20 anos), surgida como uma reação ao
conservadorismo poético da chamada “Geração de 45”. Os futuros poetas concretos rei-
vindicaram para si a herança experimental dos criadores do primeiro modernismo brasi-
leiro, e já em suas primeiras produções anunciaram uma postura criadora que dissolveu
a fronteira tradicional entre linguagens artísticas, abrindo caminho para experimentalis-
mos e processos de criação interpenetrados por sistemas sígnicos diversos.
Assim, no Brasil como em outros países ocidentais onde foram concebidas e pu-
blicadas, as revistas experimentais foram um fenômeno de contestação das práticas
artísticas vigentes, sempre ao redor de um núcleo programático e ideológico comum.
Buscaram a inovação em sua composição gráfica, mantiveram-se independentes no que
concerne aos seus recursos financeiros e acreditaram na possibilidade de circulação al-
ternativa ao circuito comercial das editoras e galerias. Lideradas por figuras agregadoras
e muitas vezes de apelo profético (como é típico das grandes figuras de vanguarda),
eram essencialmente colaborativas e muitas delas reuniram gerações diferentes de cria-
dores (em geral, “mestres” e “discípulos”). Porém, muito embora tivessem a intenção de
fazer circular informação artística atualizada para o maior número possível de pessoas,
elas em geral permaneciam restritas a um círculo não muito mais largo do que aquele
previamente frequentado e ativado pelos seus editores e colaboradores. Dessa maneira,
um dos grandes méritos dessas publicações era, justamente, a instauração de redes de
colaboração entre jovens criadores, e entre esses e a geração anterior, já estabelecida.
O resultado mais imediato dessas redes era um intenso fluxo de material teórico, meta-
linguístico e artístico, que as retroalimentava e criava condições para a renovação das
práticas e aporte teórico dos membros das mesmas.
As revistas setentistas, assim como as suas ancestrais dos anos 20 e 50, comparti-
lham com todas as outras publicações de vanguarda uma outra razão de ser: “tais publi-
cações com um público leitor limitado, mas característico, especializado, geralmente
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 213

de gosto avançado, disposto (muitas vezes) a reunir as diversas artes, tornaram-se os


meios básicos de expressão de novos talentos” (BRADBURY et al, 1989, p. 162-163).
Toda uma geração de jovens artistas e de poetas teve seus primeiros trabalhos impor-
tantes publicados nas páginas desses volumes, que acabaram por se configurar em co-
letâneas antecipadas da produção de nomes que acabariam ganhando grande relevância
na cena artística brasileiras nas décadas seguintes até os nossos dias, tais como Tadeu
Jungle, Lenora de Barros e Arnaldo Antunes, entre outros. Tal como afirmado por um de
seus principais colaboradores, o poeta curitibano Paulo Leminsky (1982, p. 3): “Con-
solem-se os candidatos. Os maiores poetas (escritos) dos anos 70 não são gente. São
revistas. Que obras semicompletas para ombrear com o veneno e o charme policromá-
tico de uma Navilouca? A força construtiva de uma Polem, Muda, ou de um Código?
O safado pique juvenil de um Almanaque Biotônico Vitalidade? A radicalidade de um
Pólo Cultural/Inventiva, de Curitiba? A fúria pornô de um Jornal Dobrábil? E toda uma
revoada de publicações (Flor do Mal, Gandaia, Quac, Arjuna), onde a melhor poesia
dos anos 70 se acotovelou em apinhados ônibus com direção ao Parnaso, à Vida, ao
Sucesso ou ao Nada”.
Porém, nem todas as “Revistas de Invenção” eram “revistas” no sentido ortodoxo
do termo, muitas delas sendo editadas em formatos inusitados, como no caso da revista
“Artéria”, que surgiu como uma pequena brochura, mas já foi uma sacola com pranchas
soltas, uma coleção de serigrafias espiraladas, uma fita K7 com experimentações sono-
ras, um site da internet (http://arteria8.net) etc. A maior parte delas durou uma ou duas
edições e, em geral, se alinhavam em duas grandes tendências, identificadas com o cená-
rio artístico-cultural das duas principais cidades onde estavam sediadas: 1) publicações
de tendência construtiva, sob grande influência das ideias teóricas e práticas artísticas
do grupo dos poetas concretos paulistanos; 2) publicações ligadas ao que se convencio-
nou chamar de “poesia marginal” carioca, de forte caráter contra-cultural e de crítica
ao regime militar. Ambas tinham em comum o background da experiência tropicalista
(que permitiu congregar a influência da cultura popular e o refinamento de fontes mais
eruditas, entre elas o legado da poesia concreta paulista), e na prática, compartilhavam
diversos de seus colaboradores, que se faziam presentes com sua produção artística e
teórica em revistas de ambas as tendências.

Código
Mesmo fora do eixo Rio - São Paulo, a revista “Código” foi uma nobre representante das
publicações de linhagem construtiva, criada, publicada e distribuída (fosse através de
envio postal, fosse através de livrarias especializadas e centros culturais que a aceitavam
em regime de consignação) a partir da cidade de Salvador. Seu primeiro exemplar, como
já dito, é do ano de 1974. É um exemplo paradigmático do funcionamento desse tipo
de publicação a partir das redes que propiciavam a sua criação e desenvolvimento, a re-
troalimentavam e garantiam a sua vida útil e circulação. Além disso, é um caso extraor-
dinário entre as várias “Revistas de Invenção” mencionadas acima por Paulo Leminsky,
214 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

pois durou extraordinários 12 volumes, quando a maioria delas não durava mais do que
2 ou 3. Isso se deveu ao seu editor e principal mecenas, o engenheiro mineiro Erthos Al-
bino de Souza, à época funcionário da Petrobrás, e que investia praticamente tudo o que
ganhava em projetos de animação cultural, agindo como um autêntico mecenas. Exerceu
um papel convergente para os integrantes de uma geração de jovens baianos universi-
tários interessados em arte e literatura de vanguarda, nas experiências tropicalistas e no
legado da poesia concreta paulista (uma vez que Erthos, ao frequentar a programação
cultural da então recente Universidade Federal da Bahia, aproximou-se de personagens
como o antropólogo, poeta, tradutor e ensaísta Antonio Risério e o cantor e compositor
Caetano Veloso, entre outros). Também se tornou amigo, financiador e colaborador dos
poetas concretos paulistas (mantendo vínculo mais intenso, em um primeiro momento,
com Haroldo de Campos, e posteriormente, com Augusto de Campos, documentado
através de vasta correspondência).
No início, Erthos ofereceu principalmente recursos financeiros para que Antonio
Risério (na época com 19 anos) e seus jovens “amigos-prodígio” concebessem, organi-
zassem e publicassem uma revista que abriu as suas páginas para colaboradores diver-
sos (a maior parte deles já envolvidos com “Revistas de Invenção” em outros estados,
convidados a colaborar através de telefonemas e cartas), muitos deles criadores já res-
peitados e consagrados, tais como os já citados poetas concretos paulistas (presença
constante em toda a trajetória de “Código”). Com uma tiragem que nunca ultrapassou
os 1500 exemplares, e lançada em um show de Gal Costa, a publicação não tinha um
nome próprio, mas trazia em sua capa o célebre poema “Código” de Augusto de Campos
(espécie de patrono honorário da revista, e “mentor”, tanto de Erthos quanto Risério). O
poema acabou transformando-se no logotipo da revista, comparecendo na capa de todos
os 12 volumes produzidos até 1990. Mas Erthos só passou a assumir realmente o papel
de editor a partir do terceiro volume da mesma (1978), quando da mudança de Antonio
Risério para São Paulo, para cursar Antropologia na Universidade de São Paulo.

O Legado de Código
“Código” circulou pelo país através do correio, principalmente. Foi enviada para seus
colaboradores no Rio de Janeiro, São Paulo e Curitiba, que a fizeram circular nos meios
especializados. Foi vendida em feirinhas e sob consignação em livrarias e centros cul-
turais, mas jamais conseguiu sequer se pagar. Desta feita, não conseguiu ultrapassar
o mesmo círculo que a criou e manteve viva, mas foi extremamente influente dentro
desse universo, inspirando a criação de outras revistas de mesma natureza, ou até mais
ousadas, como a já citada revista “Artéria”, em São Paulo. Ainda assim, a publicação
ultrapassou as fronteiras nacionais, tendo sido incluída em exposições de livros e publi-
cações de artista na Europa e nos EUA. E talvez ainda estivesse em circulação, não fosse
o fato de que seu editor e mecenas exclusivo, Erthos Albino de Souza, tenha sucumbido
ao Mal de Alzheimer no ano 2000.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 215

Para encerrar este pequeno texto enfatizando a grande importância de publicações


como “Código” no cenário artístico-literário-cultural brasileiro dos anos 70, reforçando
também o seu legado para a nossa época, cito novamente o professor Omar Khouri
(2003), ele mesmo um participante ativo desta história, quando o mesmo diz: “Se, como
se define um grupo de vanguarda, esses não se constituíram propriamente, pois, a re-
núncia necessária não existiu em termos de poética individual em prol de um projeto
coletivo, existiram as afinidades, como que acordos tácitos. Houve, sim, uma renúncia
em termos de veiculação da obra própria, individual, em prol da publicação das de
vários: daí, as revistas (...) De qualquer modo, o que vale dizer é que as tais revistas
tiveram um papel fundamental na veiculação da poesia, a partir dos anos 70” (p. 13).

Referência
BRADBURY, Malcolm et al (org ). Modernismo – Guia Geral. São Paulo: Companhia das Letras,
1989.
KHOURI, Omar. Revistas na Era Pós-Verso. Cotia: Ateliê Editoral, 2003.
LEMINSKY, Paulo. O Veneno das Revistas de Invenção. In: Folhetim 278, suplemento do jornal
“Folha de São Paulo”, 16 de maio de 1982.
PAROS, Felipe M. Decifrando Códigos. Dissertação de Mestrado. São Paulo: Programa de Pós-
Graduação em Artes da Unesp, 2004.
216 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

O processo criador da
performance existir juntos:
autoria e colaboração

Gisela Reis Biancalana


UFSM – giselabiancalana@gmail.com

O presente trabalho discute a performance artística intitulada Existir Juntos,


concebida para o Evento Internacional Arte#OcupaSM, em junho de 2013, na
Estação Férrea de Santa Maria, no Rio Grande do Sul. A proposta consistiu
em agrupar artistas diversos em proposições que procuravam abordar formas
de existir socialmente na contemporaneidade ao propor suas ações artísticas.
O encaminhamento tido como prerrogativa da criação baseou-se nos proces-
sos colaborativos recorrentes na arte contemporânea. No Brasil os processos
colaborativos passaram a destacar-se na década de 90, antes de suas discus-
sões acentuadas. As reflexões oriundas da prática introduziram transforma-
ções significativas na criação hierarquizada que imperava até então.
Palavras chave: processos colaborativos, autoria, performance.

This paper discusses the artistic performance entitled Existir Juntos, designed
for the International Event Arte#OcupaSM, in June 2013, in the railway station
of Santa Maria, Rio Grande do Sul. The proposal consisted of grouping artists
in various propositions that sought to address forms of social existence in con-
temporary art by proposing their actions. The routing has had as prerogative
of creation to base itself on collaborative process recurring in contemporary
art. Collaborative process in Brazil came to prominence in the 90s, before their
sharp discussions. The reflections from practice introduced significant chan-
ges in the hierarchical setting prevailed. The collaborative process prized for
collective designing and conducting.
Keywords: collaborative process, authorship, performance.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 217

Introdução
A performance artística intitulada Existir Juntos foi concebida para o Evento Internacional
Arte#OcupaSM, que aconteceu entre os dias 28 de maio e 1 de junho de 2013, na Estação
Férrea da cidade de Santa Maria, no Rio Grande do Sul. A proposta do evento consistiu
em agrupar artistas em proposições que procuravam abordar formas de existir junto na
contemporaneidade ao propor que diversas ações artísticas habitassem o local escolhido.
O lugar determinado para o evento é patrimônio histórico da cidade há algum tempo.
O local é caracteristicamente marcado pela passagem esporádica de pessoas e, ainda,
de poucos trens de carga que acabam por romper com o silêncio daquele espaço/tempo
que parece imóvel pelo abandono. O evento acontece pelo terceiro ano consecutivo
procurando reforçar sua autonomia, uma vez que permite dissolver-se e reinventar-se
em materialidades artísticas como será descrito adiante. Sendo assim, o Arte#OcupaSM
procura não inscrever-se em categorias determinadas.
Neste contexto, propositivo e espaço/temporal, insere-se a temática supracitada que
considerou os questionamentos de Roland Barthes sobre o exercício de viver juntos,
buscando conectar-se com as distintas formas de existência que perpassam a contem-
poraneidade. Segundo o autor: “a que distância devo me manter dos meus semelhantes
para construir com os outros uma sociabilidade sem alienação? (ROLAND BARTHES,
Bienal de São Paulo, 2006). A interrogação de Barthes sugere o coabitar com o outro e
o evento acrescentou formas de ocupar e criar lugares/tempos de existência para a arte.
Desta forma, a Estação Férrea, naquele momento, procurava Existir Junto com os
artistas proponentes em suas obras, questionando como, onde e quando é possível fundar
fluxos que se reverberam em mudanças no ser, no pensar e no agir humanos por um perío-
do de existência em arte. Nos dias atuais as dinâmicas da existência são complexas, pois,
coexistem diferentes planos, níveis e dimensões da atuação humana. O Arte#OcupaSM
ampliou possibilidades de vida na arte amalgamando artistas que fazem avançar dispo-
sitivos artísticos de existências coletivos ao propor um fazer consciente do outro e da
existência do outro na arte sediados naquele local em suas diversas formas de ocupação.
A performance criada para estrear durante este evento ainda estabelece duas outras
conexões. A primeira com uma proposta, oriunda de artistas da Universidade Federal
de Brasília (UnB) para desenvolver processos de criação à distância fomentando futu-
ros encontros e apresentações coletivas e/ou simultâneas. A segunda com um projeto
internacional proposto por professores da Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS) que propõe a troca de relatos referentes a processos criadores em artes da cena
para análise sob a perspectiva de outros artistas criadores.
Segundo Swidzinski (apud AGRA, 2011, p. 13), a performance é

como ela é, no momento que nós a fazemos. Isto demonstra que ela pode ser tudo aquilo que
possa acontecer. Pode muito bem ser poesia visual, música, ter uma forma teatral ou coreo-
gráfica, plástica ou outra. Qual? Pouco importa. (...) Já faz bastante tempo, Kaprow afirmou
que naquele momento os artistas não se definiriam: ‘Sou pintor, poeta, bailarino.’ A vida toda
218 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

está aberta, nós a descobrimos através de todos os nossos simples sentidos. O que interessa
aos artistas que praticam a performance é o mundo que se abre sobre nós. É por isso que gosto
tanto da performance.

A lúcida citação do autor acima se faz presente apenas para situar o trabalho no
contexto abrangente da linguagem da performance, sobretudo porque funde elementos
da dança, do teatro e das artes visuais. Assim, partindo do tema do evento e do conteúdo
contido no projeto da Unb, juntaram-se a diretora da performance apresentada e três per-
formers aos quais foi exposta a ideia inicial do trabalho que foi coletivamente discutido
a fim de que se chegasse ao momento em que foi apresentado no evento. Desta forma,
o trabalho de construção da performance contemplou o tema do evento Existir Juntos,
executou as proposições ligadas ao projeto vinculado à Unb de forma coletiva entre
diretora e performers e interage com as proposições da UFRGS.
O projeto advindo da UnB enviou dois materiais específicos a partir dos quais se po-
deria criar livremente de acordo com as pesquisas desenvolvidas pelos grupos envolvidos.
O primeiro foi um conjunto de cartas em forma de baralho, mas contendo dizeres diversos
relativos a modos de encarar a vida: como ser, como estar, como pensar e sentir no mundo
contemporâneo. Foram selecionadas quarenta e oito cartas. O segundo era um conjunto de
cinco músicas das quais foram selecionadas três para este trabalho devido à identificação
apontada pelo grupo entre suas sonoridades e as palavras impressas nas cartas.
As cartas continham uma palavra chave e uma reflexão escrita sobre esta palavra
inscrita. Inicialmente foi proposto aos três performers que criassem individualmente,
em laboratório, um gesto para cada palavra chave presente nas cartas. Durante os en-
saios os performers improvisavam movimentos variados tendo como referência básica o
gesto proveniente da palavra contida na carta. As improvisações consideravam o espaço
em seus planos, níveis e deslocamentos; o tempo em suas variações de velocidades e
pausas, as partes do corpo destacadas em cada gesto na sua relação com as outras, bem
como a fluência dos movimentos. Os performers foram assimilando suas sequências de
movimento, as suas variações possíveis e, ao mesmo tempo, procuraram não cristaliza-
-los em partituras, pois elas seriam jogadas ao acaso como será descrito posteriormente.
Após esta etapa da criação o grupo começou a atribuir relações entre as palavras e
as três músicas selecionadas separando, em seguida, três conjuntos de carta para as três
músicas escolhidas. A separação se deu por afinidade de assuntos atribuídos às cartas e
identificados com as músicas. Neste momento da criação, os gestos foram se enrique-
cendo de sentido para os performers e acabaram compondo ações ao serem repetidos e
explorados de maneiras diversas. Assim, cada um dos três grupos de cartas ficou atrela-
do a cada uma das três músicas e foram, aos poucos, tornando-se vozes de uma fala dos
corpos em movimento e que, por sua vez já necessitavam ser compartilhadas.
Sendo assim, o grupo começou a pensar em como seriam ativadas as palavras chave
selecionadas e a primeira proposta relacionou-se ao jogo de cartas. Pensou-se, então, que
as cartas poderiam ser distribuídas para o público, mas restava definir de que maneira
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 219

se daria esta distribuição e como elas chegariam aos bailarinos. Ao mesmo tempo em
que se buscavam caminhos para resolver os impasses do processo começaram a surgir
reflexões sobre este trabalho que começava a se configurar: eram três bailarinos, três
músicas e três grupos de cartas. Porque não fazer apresentações para públicos de três
pessoas? Assim estabeleceu-se que este público, formado por três pessoas, retiraria uma
carta cada um para ler e escolher um bailarino para quem entregar a carta O bailarino,
por sua vez começaria sua performance.
Mas como seria a execução da música se o público retirasse cartas de grupos mu-
sicais diferentes? Então, foi decidido que cada público de três pessoas que entrasse
escolheria um dos grupos de cartas que correspondia a uma das músicas e, desta forma,
mesmo os bailarinos recebendo cartas com inscrições diferentes elas seriam do mesmo
grupo de cartas e, consequentemente, corresponderiam a mesma música. Cada pessoa
que fosse assistir ao trabalho poderia entrar várias vezes e se depararia com uma obra
diferente e semelhante ao mesmo tempo. Diferente porque as ações de cada performer
eram únicas para cada carta e porque são diversas combinações de músicas e cartas a
serem retiradas e entregues. Semelhante porque o espaço/tempo, os performers e com-
ponentes da proposta se repetem como, por exemplo, o ato de escolher cartas e os outros
elementos da cena.
Estas combinações compõe um universo de quarenta e oito possibilidades de expe-
rimentar ações para cada performer divididas em três músicas e três performers resul-
tando em três grupos de dezesseis cartas para cada música. Considerando que o público
decida acompanhar um performer a cada vez que entrar no ambiente preparado para o
evento ele terá todas estas possibilidades de ver coisas diferentes. Se a opção for obser-
var o conjunto dos três performers, as combinações de cartas serão diferentes, então, o
trabalho também se apresentará diferente. Se considerar-se, ainda, que os movimentos
não são partituras rigidamente coreografadas, mas são ações que se combinam via im-
provisação sobre um tema, as possibilidades se multiplicam ainda mais.
A partir desta configuração estabelecida outros desafios se apresentavam. Qual seria
o espaço da Viação Férrea disponibilizado para o trabalho. Que iluminação o local pos-
sui? Quando o trabalho finalizaria? Estas dúvidas foram se transformando em soluções,
em parte, pelo encaminhamento sugerido pelos organizadores do Arte#OcupaSM. To-
dos os artistas reuniram-se um dia antes do evento para explanar sobre sua obra e colo-
cá-la em discussão no grupo. Neste contexto borbulhante se decidiu que o trabalho seria
apresentado em uma grande tenda escura e seria iluminado por lanternas oferecidas ao
público. Também foi decidido que o trabalho iniciaria ao anoitecer e finalizaria quando
se encerrassem os trabalhos da noite. As propostas assim delineadas na reunião entre
os artistas participantes do evento permaneciam vivas ao serem lançadas ao acaso das
colaborações reflexivas. Três lanternas foram adquiridas para as apresentações e eram
entregues ao público que entrava de três em três e participava das performances que
duravam o tempo da música, cerca de dez minutos a cada entrada. E assim, as formas de
encarar a vida, contidas nas cartas, eram perpassadas pelos corpos dos performers pela
220 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

via das ações experimentadas em forma de improvisação e existiam junto com o públi-
co que participava interagindo na escolha das cartas e, consequentemente, da música,
assim como na iluminação. Outras formas de interação com o público surgiram durante
as performances.
A criação lançou-se a um processo que se ancorou em dois encaminhamentos tidos
como prerrogativas desta criação. O primeiro está baseado nos processos colaborativos
e o segundo no conceito de Work in Progress. No Brasil os processos colaborativos
passaram a destacar-se na década de 90 tendo Antonio Araújo como um de seus precur-
sores, além de ser este artista que cunhou o termo no país (FERNANDES, 2010, p. XI).
Estas práticas, já eram utilizadas antes de suas discussões mais acentuadas e introduzi-
ram transformações significativas na criação hierarquizada que imperava até então nas
artes da cena, com as funções artísticas bastante definidas. Segundo Fernandes (2010,
p. XI) os processos colaborativos prezam pelas criações conjuntas, com concepção e
realização coletivas. Por outro lado, os artistas não desprezaram os seus conhecimentos
advindos de seu processo formativo como se acredita precocemente. Esta performance
envolveu, a princípio, a diretora e os performers na determinação das escolhas processu-
ais, mas, subsequentemente, abarcou as propostas dos três projetos citados e, em última
instância, esteve aberto à interação com o público.
O mundo contemporâneo apresenta alternativas processuais que parecem cada vez
mais permeadas umas pelas outras num movimento de desfronteirização de saberes
bastante rico em possibilidades criativas. No processo colaborativo aqui apresentado
aparece claramente o caráter autoral do atuante, ou seja, o performer enquanto sujeito
instaurador de sua subjetividade na obra efêmera e não apenas executante, as coisas não
são dadas de antemão e sim buscadas, primeiramente em si mesmo transbordando para
um imbricar dos contextos da vida e da obra em processo interativo com os públicos.
Deste modo, a autoria também se estende para além dos artistas envolvidos.
O segundo encaminhamento remete-se ao Work in Progress, pois a performance
configurou-se da maneira descrita para aquele evento em que ela estreou, mas pretende
permanecer dinâmica e flexível às possibilidades em diferentes eventos, situações, cir-
cunstâncias que se apresentarem. Na contemporaneidade, as artes se entrecruzam e são
perpassadas por ouros campos de conhecimento resultando em contextos pluralizados e
multifacetados. Neste contexto artístico as atitudes performativas revelam claramente as
faces deste tempo com suas origens nas vanguardas do início do século XX, mas, com
suas raízes mais profundas fincadas na Arte Total wagneriana. Aqui também se vê incor-
porada a noção de obra aberta de Eco (1969) que na segunda metade do século passado
já propunha sistemas dinâmicos ampliadores das possibilidades de visão e de percepção.
Mas, este conceito está ligado às questões de recepção, ampliando as possibilidades de
leitura, porém, ainda não se contrapõe com a noção de obra concluída. O Work in Pro-
gress adota essa ideia e também a alarga com sua noção de obra inacabada, em percurso
implicando interatividade, permeação, risco. Ao mesmo tempo, o procedimento pode
encaminhar-se para um produto final. Assim, para Cohen (1998) o conceito de obra
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 221

inacabada é um pouco diferente do conceito de Work in Progress, pois, enquanto o pri-


meiro quer mostrar o percurso sendo parte do produto ele apenas incorpora o acaso na
obra, já o segundo acrescenta a variação do percurso dinâmico interativo entre criação,
processo e formalização de modo que o acaso transforma o produto.
Os paradigmas que perpassam as múltiplas formas de pensamento na contempora-
neidade geram percepções que impulsionam novos olhares na captação da diversidade
que compõe uma multiplicidade de realidades interpostas e dinâmicas que se apresen-
tam. Esta multiplicidade deverá aparecer nas próximas apresentações em lugares, tem-
pos, situações, circunstâncias, públicos diversos e, provavelmente, assumirá diferentes
formas neste percurso. Este trabalho já tem mais duas apresentações previstas para este
ano, em Campinas e em Brasília.

Referências
FERNANDES, Silvia. Teatralidades Contemporâneas. Perspectiva: SP, 2010.
COHEN, Renato. Work in Progress na Cena Contemporânea. Perspectiva: SP, 1998.
ECO, Humberto. Obra Aberta. Perspectiva: SP, 1969.
AGRA, Lúcio. Porque a Performance deve resisttir às definições. In VIS – Revista do Programa
de Pós Graduação em Arte – v.10 n° 1 Brasília: Programa de Pós Graduação em Arte, janeiro/
junho 2011.
222 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Espaços habitados: o artista


e a casa como ateliê transitório

Glayson Arcanjo
UNICAMP / UFG – glaysonarcanjo@hotmail.com

O presente texto tem como ponto de partida o relato do processo de ocupação


de casas prestes a serem demolidas em Belo Horizonte, em 2007, e nos anos
seguintes, entre 2008 e 2012, já nas cidades de Uberlândia e Prata em Mi-
nas Gerais, na cidade de Goiânia em Goiás. Ao descrever parte do processo
pretendo desencadear discussões iniciais acerca das relações entre Espaço
e Criação, percebendo em concomitância, como três artistas contemporâneos
considerarão o seu deslocamento para os lugares como condição para se
desenvolver um processo de investigação em arte.
Palavras chave: Espaço, Processo de criação, Desenho, Casa.

El siguiente texto tiene como punto de partida el relato del proceso de ocupa-
ción de casas a punto de ser demolidas en Belo Horizonte en el año 2007 y en
los años siguientes, entre 2008 y 2012 en las ciudades de Uberlândia y Prata
en Minas Gerais, así como en la ciudad de Goiânia en Goiás. Al describir parte
del proceso de demolición existe la intención de desencadenar discusiones
iniciales sobre la relación entre Espacio y Creación, percibiendo en paralelo,
cómo tres artistas contemporáneos consideran su desplazamiento a esos lu-
gares como condición para desarrollar un proceso de investigación en arte.
Palabras clave: Espacio, Proceso de creación, Dibujo, Casa.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 223

O deslocamento como procedimento


Robert Smithson, artista norte americano, realizou nos anos 60 uma série de interven-
ções, fotografias, desenhos e textos resultantes de caminhadas que permitiram pensar
o deslocamento físico do artista como um procedimento afim à criação. Intitulado Os
Monumentos de Passaic, o trabalho, referencial na obra do artista, foi desenvolvido a
partir de passeios às ruinas encontradas nos subúrbios de Nova Jersey.
Em um de seus escritos, Smithson relata a necessidade do artista contemporâneo
sair do ambiente isolado em que a arte moderna o deixou e partir para sua inserção no
ambiente externo, sendo este deslocamento uma possibilidade do artista se libertar das
armadilhas e dos ofícios modernos a serem superados.

O artista moderno em seu ateliê, elaborando uma gramática abstrata dentro dos limites de seu
“oficio” só leva a uma outra armadilha. Quando as fissuras entre mente e matéria se multipli-
cam em uma infinidade de lacunas, o ateliê começa a desabar [...] sair do confinamento do
ateliê liberta o artista, em certa medida, das armadilhas do oficio e da sujeição da criatividade”
(SMITHSON, 2009, p.191).

É interessante observar como as estratégias foram criadas por Smithson, que tinha
como objetivo percorrer um trajeto, realizando um deslocamento externo aos espaços
institucionalizados.

La metodología que sigue el artista consiste en ir tomando fotografías de los despojos in-
dustriales de la zona, por medio de éstas, Smithson reinterpreta los suburbios de su lugar de
nacimiento, siguiendo la idea de la mirada pintoresca. Teniendo todo ese bagaje presente, Smi-
thson decide un sábado cualquiera, coger un autobús hacia New jersey. Esta vez va solo. En el
camino lee el New York Times y un libo de ciencia ficción de Brian Aldiss. No se ha olvidado
de una cámara para inmortalizar su viaje a Passaic, como si fuera un turista cualquiera, o un
antropólogo que a realizar una investigación. (DEREN, 2012, sp)

Inventar modos de deslocar-se do ateliê para lugares com pouca ou quase nenhuma
presença de pessoas tornou-se um procedimento recorrente também no processo de Ire-
ne Kopelman, artista argentina nascida em Córdoba e que realiza desenhos de observa-
ção in situ através de sua permanência nestes lugares desabitados.
Ao observar seu processo de criação parece fundamental que a artista, inicialmente,
habite a paisagem, por horas e dias, para realizar seus desenhos diretos.

Seu trabalho de desenho frente a uma paisagem é lento, silencioso como sua projeção gráfica,
e resulta de um processo prolongado de observação e quase de comunhão frente à natureza.
Tem realizado registros sensíveis, por assim dizer, de paisagens agrestes e distantes de sua
base de trabalho, seja em Ushuaia, no extremo meridional da América do Sul, seja na Espanha
e no Havaí. Seus desenhos se acompanham, em alguns casos, de verdadeiros diários de viagem
e observação. Sua produção tem algo de um diálogo com a tradição delicada da apreensão da
224 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

natureza desconhecida, como em trabalhos de viajantes do século XIX. Observar os canyons


e fazer os desenhos in situ é fundamental para esta artista. Assim, segundo ela, seu trabalho se
desenvolve a partir “da apreensão e do entendimento da paisagem, através de sua observação
direta da mesma. Por essa mesma razão é fundamental para mim começar o projeto desde ali,
desde esse ‘estar’ na paisagem através do desenho”. (8ª BIENAL DO MERCOSUL, sd)

Posteriormente a Kopelman reconstruirá as paisagens habitadas e desenhadas por


ela, deslocando-as para outras superfícies e propondo instalações estabelecendo rela-
ções com espaços expositivos de galerias e museus.
Por fim, passo ao trabalho de Gordon Matta-Clark, outro artista norte-americano,
que em “Office Baroque” propôs cortes nas estruturas de um edifício, abrindo buracos
circulares em suas paredes; pode-se ver pela imagem em destaque, um círculo maior no
centro do edifício e outro menor excêntrico.
O artista ao efetuar tais cortes nas paredes e chão traz para sua ação, e para visuali-
zação do espaço do edifício, outra percepção das camadas, planos e perspectivas. Espe-
cificamente para esse projeto e diante da dificuldade de sua realização, ele produziu um
de seus primeiros desenhos para esse tipo de operação, a fim de auxiliá-lo na realização
dos cortes.

Fiz um dos primeiros desenhos na vida para esse tipo de trabalho, e como tinha de ser uma
obra interna, ele se revelou uma espécie de culminância de toda uma série de atitudes e proje-
tos internos que eu queria fazer, uma tentativa de juntar tudo em uma unidade formal de algum
tipo. (MATTA-CLARCK, 2010, 178).

O procedimento de abrir vãos nas paredes irá modificar o modo de relação do espec-
tador com o espaço, já que ele terá a possibilidade de alcançar visualmente os diferentes
cômodos, depois, os distintos andares, até mirar o espaço externo da rua. Sobre outra de
suas produções, “Splitting” de 1974, ele ressalta a dificuldade quando se tenta realizar a
documentação de sua obra:

Após várias observações, é possível ao menos ter uma visão geral, mas ainda assim não tería-
mos nenhuma idéia de sua profundidade e complexidade; portanto, em certo sentido, é quase
impossível na realidade documentar essa obra, o que é uma das coisas que me atrai em todo
processo de documentação (Ibid, 179).

Matta-Clarck, ao modificar a ideia de uma apreciação total da obra para uma pos-
sibilidade de apreciação das múltiplas facetas do espaço e irá levantar outra importante
questão que é justamente a dificuldade de documentação de um trabalho que recorre a
profundidade e complexidade espacial.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 225

A casa como ateliê transitório


A partir de agora passo a relatar o processo de Desenho em demolição, ocupação reali-
zada entre 06 a 09 de junho de 2007 à Rua Califórnia s/n e em frente ao número 100, no
bairro Sion, na cidade de Belo Horizonte. O tempo de minha permanência neste espaço
foi de quatro dias e se deu no justo intervalo entre a desocupação da casa e sua posterior
demolição (Figuras 1 e 2). Ao efetuar a entrada e ocupar esse local a ser esquecido,
percebi, porém, que ainda existiam vestígios ali, mas tudo estava prestes a desaparecer.
Já bastante destruída pela retirada de telhados, janelas, portas, grades e pisos, a casa
apresentava também sua estrutura formada por pilastras, pilares, armações, vigas e lajes
de um modo mais evidente. Pode-se dizer que nesses desenhos estruturais o acabamento
lhes foi retirado, restando-lhes apenas algo de sua ossatura.

Figura 1: Desenho em demolição. Intervenções realizadas pelo artista. (Fonte: acervo do


autor, 2007)

Figura 2: Desenho em demolição. Intervenção realizada pelo artista. (Fonte: acervo do autor,
2007)
226 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

As aberturas surgidas por entre vãos da casa permitiam também a percepção de alguns
vestígios de luz e sombra em meio à destruição - como na abertura nascida com o teto
arrancado, de onde por um buraco podia-se visualizar o céu. A incidência da luz do sol
rebatia em toda estrutura da casa e ampliava as áreas de sombra criando incontáveis níveis
de contraste em seu interior, tanto nas paredes e no chão. A mesma luz criava desenhos
transitórios que se modificavam ou até mesmo se perdiam com a passagem do tempo.
Ao evidenciar a ruína e sua demolição, constata-se que sua estrutura esfacela-se,
estando a casa, naquele momento, muito mais perto das noções de transitoriedade que
de eternidade. Mas o que resta da casa projetada e construída, após a sua demolição?
Diante de tal questão uma outra ocupação realizada em 2009 em uma casa localiza-
da à Rua João Pinheiro, na cidade de Prata, Minas Gerais, aponta para o encontro, na
casa, de objetos pertencentes ao antigo morador, resíduos por algum motivo deixados
ou esquecidos ali como roupas, livros, contas vencidas e a pagar. De todos os objetos
encontrados, os que me mais prendeu a atenção foram cartas escritas à mão pelo mo-
rador e outras recebidas por pessoas queridas dele. Depois de permanecer um período
do no local, passei à identificação dos objetos dediquei-me a desenhar in situ, partes do
texto de uma das cartas nas próprias paredes da casa (Figura 3). O processo foi filmado
e os textos desenhados nas paredes foram fotografados. Alguns dias depois a casa foi
totalmente demolida.

Figura 3: Fotografia da parede com desenhos na ocupação realizada na cidade de Prata –


MG. 2009. (Fonte: Acervo do autor)

Procedimentos de registro e captação podem ser percebidos em meu processo


de trabalho, já que câmera fotográfica e a câmera de vídeo cada vez mais foram se
tornando companheiras constantes nas caminhadas pelas ruas, permitindo produzir
centenas de registros fotográficos de casas abandonadas, destruídas e tombadas. Os
registros produzidos desde 2010 deram início a uma série de modificações e expe-
rimentações gráficas feitas diretamente nas fotografias realizadas durante derivas e
coletas/registros pela cidade. As fotografias, após uma seleção inicial dos arquivos,
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 227

foram impressas em papel fotográfico e depois lixadas; receberam camadas de tinta


ou, foram nelas, coladas fitas adesivas (Figura 4). Estes procedimentos tinham o intui-
to de realizar um tipo de apagamento, este feito agora com a ação manual de apagar a
própria superfície do papel fotográfico.

Figura 4: S/Título. Fita e raspagem sobre papel fotográfico. 2010. (Fonte: Acervo do autor)

Digo outro tipo de apagamento, pois nas ocupações realizadas em Belo Horizonte em
2007 e também nas casas demolidas na cidade de Prata em 2009, pude observar a pre-
sença de outros tipos de ferramentas de apagar. A primeira delas trata-se de uma borracha
de dimensões humanas, já que em determinadas situações, a solução para o apagamento
da casa é realizar a demolição com marretas e alavancas (Figura 5). A segunda borracha
tem dimensões muito maiores, já que possui a escala de uma máquina/trator chamada de
Patrola. Esta máquina, ao chegar aos locais da demolição, atua efetivamente como uma
grande borracha e joga ao chão as matérias da construção. O deslocamento da máquina
possibilitou como derivações desse processo, trabalhar com escalas mais gigantescas de
apagamentos ao demolir as estruturas inteiras que ainda se mantinham de pé.
228 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Figura 5: Frames capturados de vídeo e impressos em papel fotográfico. 2010. (Fonte: Acervo
do autor)

Ao habitar tais lugares, caberia pensar a criação por outras vias, na possibilidade
ainda alargada de realizar desenhos in situ, bem como processos envolvendo o registro
e a manipulação fotográfica. Outros desdobramentos possíveis para esta pesquisa se
fazem ao atentar na relação do espaço com essas cavidades surgidas com a demolição,
com os resíduos e restos que são gerados com o desmoronamento das paredes (ao que
denomino de desenhos revirados, desenhos quebrados, desenhos amontoados e empoei-
rados). Assim, materiais precários e instáveis como a poeira, cacos e pedras, restos de
escombros, ou seja, toda a matéria que sobra com a demolição da casar a pode ampliar
as possibilidades para aprofundamentos plásticos e teóricos pretendidos no desenrolar
desta pesquisa.

Referências
8ª BIENAL DO MERCOSUL. Disponível em: <http://www.bienalmercosul.org.br/novo/index.
php?option=com_pessoa&Itemid=12983&task=detalhe&campo=artista&id=5327> Acesso
em: 28 set 2013.
DEREN, Martina. Los Monumentos de Passaic. Disponível em <http://martinaderen.com/arte/los-
monumentos-de-passaic-de-robert-smithson/>. Acesso em: 28 set 2013.
MATTA-CLARCK, Gordon. Gordon Matta-Clarck descreve seu trabalho: Office Baroque. In:
RANGEL, Gabriela, et al. Gordon Matta-Clarck: desfazer o Espaço. Museu de Arte Moderna
de São Paulo: São Paulo. 2010. P. 178-180
SMITHSON, Robert. Discussões com Heizer, Oppenheim, Smithson. In: FERREIRA, Glória;
COTRIM, Cecília (org.). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2009.
p. 275-288
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 229

Autoria e politicidade nos


processos criativos em dança nas
redes digitais

Iara Cerqueira
PUC/SP – iacerqueira@hotmail.com

A rede digital configura-se num contexto que estimula o imaginário em que


a existência está atada ao ato de postar – que não precisa corresponder a
alguém com vida civil verificável. Nesse entendimento esse resumo propõe
pensar corpo nos processos criativos das redes também como uma questão
política a partir da Teoria Corpomídia e do conceito de imunidade no qual
Roberto Espósito trabalha e sua possível contribuição na área de dança. Uma
questão surge em relação à autoria nesses processos virtuais: É possível criar
colaborativamente em rede digital? O viver nesta realidade que foi construída
implica em novos hábitos cognitivos, hoje somos sujeitos que entendem que
compartilhar é tornar alguma informação pública em alguma rede social.
Palvras-chave: Corpomídia, imunização, redes, permanecer

The digital network is configured in a context that stimulates the imagi-


nation in which the existence is tied to the act of posting - which need not
correspond to someone with verifiable civilian life . In understanding this
summary suggests thinking body in the creative processes of the networks
also as a political issue from Corpomídia Theory and the concept of immuni-
ty in which Roberto Esposito works and its possible contribution to the dan-
ce area. A question arises regarding the authorship these virtual processes
: Is it possible to collaboratively create digital network ? The reality we live
in was built implies new cognitive habits today are individuals who unders-
tand that sharing is to make public some information on some social network.
Keywords: Corpomídia , immunization, networks remain
230 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Corpomídia e paradigma da imunizaçao: pensando em rede

“corpo: o trançado da trama que se trança em rama”


Helena Katz

Na Teoria Corpomídia (KATZ & GREINER), as informações trocadas com o am-


biente se tornam corpo, ou seja, o corpo nada mais é do que uma manifestação do tipo
de comunicação em curso com os ambientes. Pensar processos colaborativos de criação
em redes digitais a partir dessa teoria significa agir politicamente e contextualmente
co-implicado nas continuas e transitórias informações que circulam on e off line . Os
processos colaborativos no espaço virtual formam estruturas que facilitam a informação
circular livremente, de pontos diversos e de maneira não linear a uma infinidade de ou-
tros pontos emissores/receptores de informação.
A importância disso se configura na realimentação e na participação colaborativa
que se opera indistintamente com vários atores/autores.
Nesse entendimento o espaço de atuação em rede mais do que um espaço de diálogo,
constitui-se num local gerador de conteúdo, produtor de conhecimento, e instigador de
questões ligadas à natureza do indivíduo.

Pode-se obter mais valor da participação voluntária do que jamais foi imaginado, graças ao
aperfeiçoamento de nossa habilidade de nos conectarmos uns aos outros e de nossa imagina-
ção do que será possível a partir dessa participação. Estamos saindo de uma era de cegueira
induzida por teorias, na qual o compartilhamento do pensamento (e a maioria das interações
não mercadológicas) se limitava, de formas mais inerentes do que casuais, a grupos pequenos
e fechados. (SHIRKY, 2011, p. 144)

Numa perspectiva Corpomídia o corpo que atua nas redes se organiza de forma
autônoma e contextualizada reconfigurando-se continuamente em relações que se cons-
tituem por necessidades de representações no trânsito de diversificar informações e na
busca de um exercício efetivo de atuação partilhada. Este conceito parece se situar poli-
ticamente nesse contexto midiático por entender corpo além do simples fato de ser, mas
de estar, de continuar, num exercício sucessivo, responsável de agente e produtor de sen-
tido. Os corpos se organizam continuadamente tecendo relações que se tornam corpos,
pensando nessas ocorrências como ajustes contínuos nesse ambiente. Essa teoria não
constrói atores/autores refratários e herméticos, pois a própria lógica desse pensamento
se realiza produzindo possibilidades, trocas, negociações e produção de conhecimento.
O conceito de Espaço de autonomia proposto por Manuel Castells ( 2013, p.161)
estudioso da sociedade em redes digitais, e a Teoria Corpomídia entendem corpo impli-
cado no ambiente, fora de uma perspectiva dualista de mundo ou distanciado de acon-
tecimentos sem implicações politicas. Ambos refletem corpo com “responsabilidade
de cada um de nós com o que cada um é e com o que o mundo não somente é, mas,
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 231

sobretudo com o que o mundo pode ser” (KATZ & GREINER, 2011, p.6). Autonomia
segundo Castells refere-se à capacidade de um ator social torna-se sujeito ao definir sua
ação em tornos de projetos elaborados independemente das instituições da sociedade,
segundo seus próprios valores e interesses (2012, p.168).
Outro aspecto interessante em relação à Teoria corpomídia e que nos ajuda a refle-
tir em relação a ações partilhadas nos processos criativos virtuais com a definição de
Espaço de autonomia se localiza nos discursos e posicionamentos que habitam esse
ambiente, pressupondo-se a transformação de politica em biopolítica. A transformação
da politica em biopolitica propõe um entendimento em que o corpo tem papel central
nas discussões acerca da vida, por isso o papel democrático que essa teoria se insere atua
diretamente no papel politico de ser/estar no mundo. O termo biopolítica aparece em
1977 quando Foucault vem ao Brasil participar de uma conferencia sobre o nascimento
da medicina social na Universidade Estadual do Rio de Janeiro.
A rede virtual rege com implicações políticas e biopolíticas as novas formas do viver
em um ambiente midiático, que faz do corpo um eixo estruturante da sua existência.
Modos de existir atuam e constituem um pensamento democrático de permanecer, uma
relação continuada e colaborativa de pensar outros modos de existir. Nesse ambiente a
visibilidade tem um fator político implicativo no processo criativo enquanto fator cons-
titutivo do fazer e não somente do produzir, pressupondo uma visibilidade ao pensamen-
to como continuidade e permanência que segundo Greiner (2010, p.93):

(...) considero que é a presença do corpo que dá visibilidade ao pensamento e por isso torna-se
cada vez mais valorizada nas experiências de arte contemporânea cujo objetivo tem sido, prio-
ritariamente, expor pensamentos e não produtos ou resultados estéticos a serem rapidamente
consumidos

Segundo Shirk (2011, p.82) “participar é agir como se sua presença importasse,
como se, quando você vê ou ouve algo sua resposta fizesse parte do evento” e “a satis-
fação de sentimentos de participação e compartilhamento pode aumentar nosso desejo
de maior conexão, o que aumenta sua expressão e assim por diante”.
Blogs, e-mails e sites, mecanismos utilizados na internet para a circulação de in-
formação, instiga a reflexão sobre os processos de criar compartilhados estimulando
discursos e sugestões, ampliando caminhos e intersecções na qual articulações geram
novas compreensões dessas relações virtuais. Por outro lado as relações de poder se
constituem cotidianamente nesse ambiente.
Roberto Espósito (2010), em Paradigma da Imunização discorre sobre o poder de
continuidade da vida, de conservar viva a vida, que salva e assegura o organismo de
forma individual ou coletiva, introduzindo no seu interior um fragmento da mesma
substancia patogênica da qual o quer proteger e que, assim, bloqueia e contraria o seu
desenvolvimento natural. Para ser conservada, a vida se utiliza de uma imunidade in-
duzida, artificial, um agente externo que coopera na continuidade da existência, nesse
232 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

entendimento a ideia de compartilhar já nos leva a inflexão à imunização. No ambiente


midiático das redes digitais ao mesmo tempo em que participamos e compartilhamos,
estamos também fazendo isso de uma maneira muito específica.
Nesse sentido, quem são os autores nesse lugar e como criar colaborativamente em
rede digital sem eliminar opiniões e singularidades, dando vazão a essa diversidade de
apreciações, reconhecendo e pontuando essa dimensão como forma de valorização das di-
ferentes formas de um comum num processo de criação em rede? Faz-se assim pertinente
pensar que as possibilidades comunicacionais em rede têm produzido imunização (Es-
pósito, 2010) reconfigurando as relações em várias das formas de manifestações sociais.

A potencialização positiva dos interesses compartilhados dos que atuam em redes digitais pa-
rece unificar os sujeitos por meio de um acordo ou pacto refratando a legitimidade de discursos
que não se encaixem nesse perfil. Nesse entendimento vão enfraquecendo as possibilidades
de outros questionamentos, promovendo positivamente os traços que legitimam os acordos
desses atores/autores que se encontram nesse espaço virtual despotencializando outros saberes
assim como o exercício de partilhar informações de criação em dança. Mudanças gradativas
ocorrem motivada pela participação entre pessoas que longe de se estabilizarem continua a
crescer e a satisfazer desejos de informação e conhecimento fomentados por anseios e interes-
ses pessoais. (ALBUQUERQUE, 2013, p.6)

Conclusão

Embora corpo e ambiente estejam envolvidos em fluxos permanentes de informação, há uma


taxa de preservação que garante a unidade e a sobrevivência dos organismos e de cada ser vivo
em meio à transformação constante que caracteriza os sistemas vivos. Mas o que importa é
ressaltar a implicação do corpo no ambiente, que cancela a possibilidade de entendimento do
mundo como um objeto aguardando um observador (GREINER; KATZ, 2005,p.130).

A experiência nas redes faz pensar como as postagens sobre experiências criativas
evidencia o caráter experimental e visível que faz as redes virtuais se tornarem credíveis,
consequentemente possibilitando construir autonomia e conhecimento. Possivelmente a
ideia de satisfação de participação nos processos de criação nas redes digitais conflua
ao estabelecimento de uma dependência desses pares, assim como uma hierarquização
sutil e móvel, porém com características de controle assim como o poder pastoral, que
segundo Lazaratto (2010) estabelece relações contínuas e complexas entre os homens,
uma dependência do outro, de ver e ser visto.
O interesse mais específico de discorrer sobre os processos do fazer dança num con-
texto complexo de uma rede comunicativa entre corpo e ambiente com mediação do cibe-
respaço se situa nos discursos que são produzidos nesse fazer artístico, nesse lugar que re-
flete pensamentos/posicionamentos singulares e coletivos, muito mais do que um espaço
de diálogo constitui-se num ambiente gerador de conteúdo e produtor de conhecimento.
Partilhar nas redes virtuais os processos artísticos, bem como disseminar os resultados
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 233

dos estudos e práticas facilita e possibilita a organização dos conteúdos discutidos. É uma
comunicação que amplia caminhos, intersecções e articulações que geram novas com-
preensões dessas relações midiáticas. Essas formas outras de conviver apontam para uma
reformulação dos entendimentos sobre os modos de agir online: participar e compartilhar
são verbos que nomeiam ações com implicações sociais diferentes. Nesse sentido o papel
da internet trata-se de um eficiente meio de propagação e uma constante necessidade de
se relacionar e fidelizar os usuários virtuais proporcionando importantes mudanças nos
atuais processos de transformação e desafios do espaço da cidade.
Nesse caminho faz-se pertinente uma rápida abordagem sobre as manifestações de
julho de 2013 no Brasil para refletir sobre a questão de autoria nos processos de criação
em rede digitais.
O papel desempenhado pela internet viabilizou a potencia de agenciamento e indig-
nação de uma população em protesto buscando um espaço na cidade de resistência e
liberdade contra as ações ditatórias exercidas pelo poder publico.
Assim como os manifestantes que foram as ruas sem interesse de serem nomeados,
a possibilidade de criar algo representativo que legitime essa ação em conjunto discorre
pelo mesmo caminho. Ao estar partilhando um procedimento em rede todos são expe-
rimentadores, fazem parte de uma ação processual em que a própria condição de atuar
favorece a criação e aprofundamento de uma politica de cooperação. Viver em rede
implica, em viver em um mundo onde tudo pode ser inventado para ser partilhado com
outros, que também podem ser inventados. O que configura a existência e o ato de postar
– que não precisa corresponder a alguém com vida civil verificável. Ou seja, o compar-
tilhamento proposto em rede pode ter efeitos transformadores em torno do espaço e do
tempo e focaliza reconhecer e ajustar mecanismos para sobreviver, por isso esse lugar
que organiza as pessoas, as coisas, as circulações e as maneiras de fazer, tendo os autores
envolvidos, se tornam agentes e produtores de sentidos coletivos.

Redes são estruturas abertas capazes de expandir de forma ilimitada, integrando novos nós
desde que consigam comunicar-se dentro da rede, ou seja, desde que compartilhem os mesmos
códigos de comunicação (por exemplo, valores ou objetivos de desempenho). Uma estrutura
social com base em redes é um sistema aberto altamente dinâmico suscetível de inovação sem
ameaças ao seu equilíbrio (CASTELLS, 1999, p.566)

Bibliografia
ALBUQUERQUE, Iara Cerqueira Linhares de. Anais do 4º. Encontro Nacional de Pesquisadores
em Dança (2013).
CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede. São Paulo: Paz e Terra, 1999.
ESPÓSITO, Roberto. Bios: biopolítica e filosofia. Lisboa/Portugal: Edições 70, Lda., 2010.
GREINER, Christine. O Corpo em crise. Novas pistas e o curto-circuito das representações. São
Paulo: Annablume, 2010.
KATZ, Helena. UM, DOIS, TRÊS a dança é o pensamento do corpo. Belo Horizonte: Helena Katz,
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Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 235

Aspectos da linguagem plástica na


dança contemporânea

Inara Novaes Macedo


FAPES/PPGA/UFES – inaramacedo@hotmail.com

Este trabalho pretende relacionar Dança Contemporânea e Artes Plásticas


através da Fotografia. Por meio da captação de imagens, nessa pesquisa
busca-se identificar elementos da linguagem plástica em experimentos co-
reográficos e performativos. O corpo dos bailarinos/performers vistos como
objeto plástico, e as interferências do meio nestes sujeitos serão eixos nortea-
dores nesta pesquisa. No exercício performático, os gestos corporais exibem
caminhos visuais e fragmentações que nos permitem perceber pictorialidade
a partir de efeitos visuais resultantes da combinação: sujeito e meio. Para fun-
damentar a pesquisa busquei apoio nos trabalhos de Márcia Almeida, sobre
afetações plásticas do corpo e Arte coreográfica, e nos trabalhos de Eduardo
Barbosa, sobre a representação do Corpo na Arte Contemporânea. Para um
panorama histórico e contextualizador, busquei referências em Alain Corbin,
Jean-Jacques Courtine e Geoges Vigarello, além de Lúcia Santaella. O tra-
balho de campo se desenvolveu em dois momentos, no primeiro, a partir do
processo de criação de um espetáculo de final de ano da turma de Dança
Contemporânea de 2009 da Escola de Teatro, Dança e Música FAFI; no se-
gundo, num trabalho autoral e experimental com algumas dessas alunas na
praia. Neste último, utilizamos diversos elementos como tecidos e materiais
líquidos, para numa interação sujeito e ambiente, potencializar os aspectos
plásticos que ali já eram identificados. Dessa maneira, corpo, areia, mar, e
câmera, se fizeram dança e movimento, ora gerando imagens fragmentadas,
ora uma homogeneidade de cores que se entrelaçavam e se confundiam.
Palavras chave: Linguagem plástica, artes visuais, fotografia, dança contem-
porânea
236 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Introdução
Uma das características da contemporaneidade é a dissolução de barreiras entre as lin-
guagens artísticas. Na medida em que este pensamento é difundido e proporciona zonas
de passagem e hibridismo, mais ocorre o diálogo entre diversas áreas e isso pode ser
identificado tanto nas criações artísticas como também em projetos educacionais, traba-
lhos acadêmicos, entre outros.
O presente trabalho propõe identificar e analisar elementos característicos da lingua-
gem plástica em experimentos coreográficos e performativos. O corpo dos bailarinos/
performers vistos como objeto plástico, e as interferências do meio nesses sujeitos serão
eixos norteadores nesta pesquisa. Para promover esse diálogo entre Dança Contempo-
rânea e Artes Plásticas utilizaremos a fotografia como ferramenta principal de análise.
Apesar do hibridismo entre as linguagens artísticas ser marcante na contemporanei-
dade é possível perceber a carência de estudos que tratem especificamente de Plastici-
dade na Dança. Além disso, o interesse pela temática é oriundo da formação em Artes
Plásticas da pesquisadora e seus trabalhos autorais fotográficos em diálogo com seus
atuais trabalhos com a Dança Contemporânea.

O Corpo na Arte e na Dança Contemporânea


O corpo presta-se ao fomento de reflexões a respeito das sociedades e das culturas.
Sabe-se que durante muito tempo, ao longo da história da Arte, o corpo apresentou-se
como forte temática nas obras de incontáveis artistas. Segundo Barbosa, no século XX,
a partir da década de cinquenta, o corpo passou a se libertar da iconografia secular que o
representava e passou a ser expressão de si mesmo. Por meio de manifestações como a
Body Art, a Performance, o Fluxus e o Happening, o corpo deixou de representar apenas
o ideal da beleza para se tornar também instrumento questionador dos valores sociocul-
turais (2010, p.1198 e 1199), Isto é, passou a ser não somente assunto de reprodução,
mas um reprodutor de ideias.
Ao deslocar o foco da visão sobre o corpo é possível atribuir-lhe novas funções, es-
timular novos olhares ao abordá-lo. Na visão de Santaella, o corpo foi se tornando uma
questão que a arte vem explorando sob uma multiplicidade de aspectos e dimensões que
colocam em evidência sua impressionante plasticidade e polimorfismo (2004, p.65). O
corpo visto como objeto de arte apresenta características plásticas presentes na textura
da pele, nos membros e nos rastros dos movimentos.
Assim como as Artes, a Dança resignificou o corpo no decorrer do tempo, na medida
em que o bailarino abandonava a função de mero executor e passava a exercer também
a função de criador. Como afirma Andréa Snizek (2007, p.112),

O dançarino torna-se um pesquisador do seu próprio corpo e do alheio. Observação, inquiri-


ção, experimentação, reflexão e expressão tornam-se objetivos da dança. Fazer, sentir e refletir
tornaram-se indissociáveis. A linguagem corporal é o objeto de estudo e de expressão privi-
legiado.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 237

As experiências pessoais, as expressões e as características corporais de cada indi-


víduo se tornam inspiração para as criações dos coreógrafos contemporâneos, que, em
sua maioria tentam aproveitar ao máximo as contribuições dos bailarinos. Complemen-
tando, Freitas (2006, p.8) diz:

(...) um corpo agora hiperaparelhado, correndo todos os riscos dos estados que isto pode pro-
vocar. Alterou também o modo de se pensar a organização coreográfica, como uma produção
linear com determinismos concretizados, ao utilizar diversas estratégias, tais como o acaso, e
as observações e análises sobre como se chega a determinado movimento e o universo que este
estado de estar entre, de mediar, possibilita como enriquecimento.

Além das transformações no processo de criação e na relação bailarino x coreógra-


fo, as possibilidades de utilização do corpo também tem sido cada vez mais exploradas
na Dança Contemporânea, principalmente através da Tecnologia. Segundo Ihde, o cor-
po possui três sentidos: o modo pelo qual a fenomenologia compreende nosso ser no
mundo emotivo, perceptível e móvel; o sentido social e cultural, em que os valores e
experiências são culturalmente construídos; e por último, o sentido das relações tecno-
lógicas, das simbioses entre o corpo e a tecnologia (2002, apud SANTAELLA, 2004,
p.10). Na contemporaneidade, o corpo pode ser visualizado constantemente através da
difusão imagética das mídias em geral, além de se fazer recurso importante nas criações
artísticas. A projeção mapeada, o vídeo, o design, a luz, os processos computacionais a
internet, a fotografia, são exemplos de processos cada vez mais utilizados.
Neste trabalho, a Fotografia foi o recurso escolhido para proporcionar a criação do
diálogo entre Dança e Artes Plásticas, pois através da captação das imagens do corpo em
movimento poderemos identificar e analisar os diversos elementos visuais presentes em
cena e relacioná-los com os de uma composição plástica.
Mas antes disso, é importante visualizar o corpo como um objeto de arte e perceber
sua plasticidade. Para Márcia Almeida (2012, p.4 e 5),

A plasticidade se caracteriza pela maleabilidade e a capacidade de adaptação constantes das


formas. A plasticidade é em si o “plástico”. Então, é um material que pode assumir diversas
formas, dependendo dos usos a que se destina. De um lado modela e de outro transforma,
destruindo a forma existente. Dessa maneira, a plasticidade é um movimento de dupla ação,
contraditório e ainda assim, absolutamente inseparáveis. Se de um lado toma forma, se adapta,
de outro anula o tecido da forma.

Afirma ainda que o ser humano é por natureza um ser plástico e que ao passar por di-
versas experiências passa por transformações. E que a cada transformação novas formas
expressivas aparecem. Dessa forma, o bailarino sendo obra de arte, representa o material
de sua própria expressão. (ALMEIDA, 2011) Cada indivíduo tem uma “digital”, uma
expressão, resultantes de sua vivência.
238 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

A Fotografia e a Arte
O fenômeno da produção de imagem pela passagem da luz através de um orifício já era
conhecido por volta de 350 a.C.. Em torno de 1525 foi descoberto o escurecimento de
sais de prata e a partir daí, diversas atividades químicas, que mais tarde levariam ao des-
cobrimento da Fotografia, foram experimentadas. Mas foi por volta de 1826 que a primei-
ra fotografia foi reconhecida, quando o inventor francês Joseph Nicéphore Niépce con-
seguiu fixar permanentemente uma imagem. Paralelamente, Daguerre também produzia
efeitos visuais com uma câmara escura e a este espetáculo dava o nome de Diorama.
As descobertas da época, principalmente as de Daguerre anunciadas em 1839, cau-
saram estranhamento e surpresa. Ao mesmo tempo em que conquistaram a atenção de
muitos, também causaram revolta entre artistas que não reconheciam seu caráter estéti-
co. A fidelidade das imagens com o real, a riqueza de detalhes, jamais seriam alcançadas
pelas mãos de um pintor, já que a Fotografia era a transposição direta da realidade.
Durante um tempo a Fotografia foi vista apenas como um instrumento, um auxiliar das
Ciências. Com muita resistência, no ano de 1859, pela primeira vez o Salon Carré do
Louvre, salão francês que expunha obras de vários artistas, abriu um espaço exclusiva-
mente para a fotografia.
Com o passar dos anos as críticas foram diminuindo, aos poucos ascende a visão de
que a Fotografia não precisava ser testemunho, poderia se desprender do real. Muitos
artistas passaram a se utilizar da fotografia para desenvolver suas obras e a partir do
século XX, a relação entre Fotografia e Arte se estreitou ainda mais nas chamadas Artes
Contemporâneas. Para Susan Sontag, a fotografia seria um poderoso instrumento de dis-
tanciamento e de despersonalização de nossa relação com o mundo, na medida em que a
câmera faria com que as coisas “exóticas” parecessem próximas e as “familiares”, estra-
nhas e distantes (2004, apud DOMINGOS, 2008, p. 29). A Fotografia não seria somente
um instrumento de registro documentário, mas também um instrumento de expressão do
imaginário e do Olhar de cada individuo.

O corpo na Fotografia
Como já mencionado anteriormente, a temática “Corpo” sempre foi abordada nas obras
de Arte, tanto como mero assunto a ser reproduzido, como também reprodutor de ideias.
Na Fotografia não foi diferente, na moda e na publicidade, por exemplo, o corpo é peça
fundamental até os dias de hoje. Assim como nas Artes, a Fotografia Contemporânea ex-
plora de maneira criativa as possibilidades que o Corpo pode oferecer. A exemplo disso,
neste trabalho pretende-se captar imagens do Corpo em movimento, suas fragmentações
e os efeitos visuais resultantes da combinação: corpo, movimento, iluminação, figurino
e cenário. Dialogando com a ideia acima, Wilton Garcia (2007 p. 3 e 4) discorre sobre
sua obra:

Em meus trabalhos como artista e pesquisador, por exemplo, utilizo o corpo como tema recor-
rente de criações visuais e investigativas para abarcar o viés da ação crítico criativa exposta na
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 239

contemporaneidade.(...)Procuro enfatizar os deslocamentos visuais que tangenciam a máxima


subjetiva de uma possibilidade de corpo em ação: uma forte sensação de movimento. (...) Em
seu exercício performático, a manifestação gestual de um corpo exibe a contundência do mo-
vimento físico e recobre-se de uma dinâmica plástica.

Sob um ponto de vista plástico, poderíamos comparar o corpo em cena, a uma pin-
tura. A imagem que vimos numa tela é impregnada de elementos, que juntos formam
uma composição visual. Da mesma forma, se visualizarmos o corpo em performance,
como “Corpo-Obra-de-Arte”1 ou objeto plástico, conseguiríamos identificar os mesmos
elementos visuais, característicos de uma pintura: linha, ponto, movimento, cor, textura,
luz, entre outros. Em um espetáculo de Dança, portanto, a composição visual seria o
corpo e seus elementos, inseridos num espaço também repleto de informações, como
cenário, figurino e iluminação.

Elementos visuais da linguagem plástica


A composição de qualquer imagem seja ela pintura, fotografia, desenho, vídeo, é forma-
da por um conjunto de elementos visuais que possibilitam sua leitura. Esta pode ocorrer
de forma denotativa – identificação, descrição ou enumeração dos elementos; ou de
forma conotativa, através da interpretação de signos ou ideias.
Para Dondis, existe uma enorme importância no uso da palavra “alfabetismo” em
conjunção com a palavra “visual”. Ela afirma que a visão é natural; a criação e com-
preensão das mensagens visuais são naturais até certo ponto, mas a eficácia, em ambos
os níveis, só pode ser alcançada através do estudo (2003, p.18) e afirma:

A sintaxe visual existe. Há linhas gerais para a criação de composição. Há elementos básicos
que podem ser aprendidos e compreendidos por todos os estudiosos dos meios de comunica-
ção visual, sejam eles artistas ou não, e podem ser usados, em conjunto com técnicas manipu-
lativas, para a criação de mensagens visuais claras.

No trabalho em questão, as composições fotográficas a serem criadas,


podem sugerir subjetividade, significados e interpretação ao espectador,
porém prioriza a leitura denotativa dos elementos visuais a partir dos
movimentos coreográficos, para uma análise essencialmente plástica. Os
principais elementos visuais que serão abordados aqui são:

Linha; Luz;
Forma; Movimento;
Textura; Perspectiva.
Cor;

1. Expressão utilizada por Márcia Almeida na obra Arte Coreográfica: plasticidade corporal e
conhecimento sensível, 2012.
240 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Considerações finais
Os elementos visuais presentes na composição de uma pintura, uma fotografia ou um
vídeo, também podem ser vistos numa composição coreográfica, ou numa performan-
ce. Isso porque, a estrutura corporal apresenta características plásticas de um objeto de
arte, os membros apresentam linhas retas e curvas, na pele é possível enxergar textura,
luminosidade, cor, assim como no cabelo. A posição do corpo em relação ao espaço, por
exemplo, pode sugerir um ponto ou a ideia de perspectiva. O deslocamento e os gestos
dão movimento à cena e os próprios movimentos coreográficos apresentam um pouco de
cada elemento plástico. Por meio da fotografia é possível captar os rastros deixados por
essa movimentação. As cores provenientes da iluminação, do cenário, do figurino e do
corpo em movimento se misturam formando uma massa de tinta na imagem fotográfica.

Referências
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Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 241

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242 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Monumentos insurgentes:
utopias concretas em tempo real

Ines Linke
UFSJ – ineslinke@yahoo.com

Luis Firmato
UFSJ

A partir de conceitos de Jacques Rancière busca-se analisar os trabalhos Mo-


numento a Bataille  (Documenta 11, Kassel, 2002) e  Monumento a Grams-
ci (Dia Art Foundation, Nova York, 2013) de Tomas Hirschhorn e duas constru-
ções coletivas que integraram o Monumento a Macunaíma (Urbanidades, São
João del-Rei, 2013). Em seus trabalhos, Hirschhorn adapta a tradição monu-
mental da arte pública e reflete sobre as noções anti-hierárquicas e as criticas
sociais dos anos 1960/70. Em Monumento a Bataille e Monumento a Gramsci,
duas homenagens esculturais participativas, o artista improvisa uma situação
colaborativa com grupos socialmente marginalizada em Kassel e Nova York. 
Palavras-chave: Arte pública; Participação; Intervenção urbana; Partilha do
sensível.

Based on the concepts of Jacques Rancière, the paper seeks to analyze


Thomas Hirschhorn’s Bataille Monument (Documenta 11, Kassel, 2002) and
Gramsci Monument (Dia Art Foundation, New York, 2013) and two collective
constructions from Macunaíma Monument (Urbanidades, São João del-Rei,
2013). In his works, Hirschhorn adapts the monumental tradition of public art
and reflects on anti-hierarchical notions and social criticism of the 1960 /70. In
Bataille Monument and Gramsci Monument, two participatory sculptures, the
artist improvises collaborative situations with socially marginalized groups in
Kassel and New York.
Keywords: Public Art; Participation; Urban intervention; Distribution of the Sen-
sible.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 243

Monumentos são erguidos nos espaços públicos para homenagear personagens, ce-
lebrar eventos históricos e ornamentar a paisagem urbana. Eles se destacam tradicio-
nalmente por suas dimensões ou materialidade, como pela capacidade de formar iden-
tidades e consolidar memorias coletivas. Apesar de se tornarem imagens estáticas de
personagens ou ações, os marcadores permanentes de identidade local e/ou nacional
também contribuem para o esquecimento dos eventos. Nesse aspecto, refletindo sobre
um conceito ampliado de monumento, Deleuze e Guattari (1992), associam-no a um
ato de fabulação que remete uma história parcial e excludente. São atos seletivos que
(re)inventam heróis dispostos no espaço urbano como fantasmas (na maioria das vezes
representando homens brancos de meia idade) em pedra e metal.
No século XX, outras iniciativas romperam com as convenções estéticas de bustos,
estátuas de personagens e heróis históricos, etc., propuseram diferentes relações com o
espaço físico e o contexto sociocultural e utilizaram estratégias artísticas para desafiar
a norma hegemônica no espaço público. Nesse contexto, o antimonumento dos anos
1960/1970 se afirmou tanto por tentar romper com o regime estético vigente, como por
questionar a supremacia representada por convenção da categoria artística. O antimo-
numento foi posto em oposição a ideia tradicional do monumento e teve sua forma e
função deslocada. O Memorial Invisível (1993), exemplo radical de arte pública, foi
criado por Jochen Gerz e alunos da Academia de Arte de Saarbrücken. 2146 pedras
de calçamentos foram removidas e gravados em uma das faces nomes de cemitérios
judaicos e reassentadas com a inscrição contra o chão da praça que era sitio do centro da
Gestapo. Assim, o lugar da memória é substituído por uma experiência do espectador e
o público estabelece relações física e simbólica com o lugar.
Dialogando com noções anti-hierárquicas e críticas sociais dos anos 60/70 inerentes
ao antimonumento e o contramonumento, Hirschhorn recusa em seus trabalhos as cara-
terísticas do monumento clássico para repensar a arte pública. Em Monumento a Batai-
lle, uma homenagem escultural temporária concebida pela Documenta 11 de Kassel, o
artista improvisa uma exposição a partir de materiais cotidianos externa dos principais
locais da mostra e cria uma situação relacional com uma comunidade de trabalhadores,
na maior parte imigrantes. Os moradores são convidados e contratadas para colaborar
com o artista em atividades diárias em torno da obra do filósofo francês Georges Batai-
lle. O artista se coloca enquanto proponente e trabalhador responsável pelo funciona-
mento da obra, que tende estimular cooperação e parcerias capazes de revelar as junções
secretas entre as coisas, como a participar na lutar contra injustiças e desigualdades
sociais. As atividades diárias na biblioteca temporária, na venda de Kebab, no estúdio
de TV, nas oficinas, etc., são transmitidas ao vivo na internet.
244 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Figura 1 e 2.  À esquerda: Construção do monumento (Todd Heisler, The New York Times,
2013) . À direita: Inauguração do Monumento (Construction pictures, http://gramsci-monu-
ment.com/page121.html, 26.06.2013).

Seguindo a mesma metodologia de trabalho, em Monumento a Gramsci (Figuras 1


e 2), o artista instala uma biblioteca, Internet café, estação de rádio, agencia de jornal,
oficina, sala de estar e bar e estabelece uma programação de conversas sobre arte e o
filósofo marxista revolucionário italiano Antônio Gramsci com os residentes na Bronx.
Semelhante a Monumento a Bataille, ele desafia a ideia do “monumento” pelo caráter
despretensioso dos eventos, o uso dos materiais, a aparência de “totens de culto do lixo
pós-apocalíptico” (Kennedy, 2013), como pela escolha da localização. Utilizando mate-
riais comuns (madeira, papel, tecido, papelão) e objetos descartados (móveis abandona-
dos), Hirschhorn procura um “arte kitsch” que se insere na cultura cotidiana das pessoas
e denuncia a “arte pela arte” e/ou “arte perfeita” (Tellechea, 2002) em dialogo com uma
das principais ideias de Gramsci:
Não existe atividade humana da qual se possa excluir toda intervenção intelectual,
não se pode separar o homo faber do homo sapiens. Em suma, todo, homem, fora de
sua profissão, desenvolve uma atividade intelectual qualquer, ou seja, é um “filósofo”,
um artista, um homem de gosto, participa de uma concepção do mundo, possui uma
linha consciente de conduta moral, contribui assim, para manter ou para modificar uma
concepção do mundo, isto é, para promover novas maneiras de pensar (Gramsci, 1979).
O homem é um ser politico que se define a partir das relações sociais estabelecidas,
assim como por sua participação na vida coletiva. No caso dos monumentos de Hirs-
chhorn, a arte publica é o momento de participação do artista e dos moradores colabo-
rando em uma “concepção de mundo”.
Com a escolha pelo baixo estatuto socioeconômico da comunidade principalmente
turca na Alemanha e afroamericana no Bronx, Hirschhorn afirma sua posição privile-
giada de artista. Uma equipe local de pessoas atuando como prestadores de serviço,
funcionários e trabalhadores anônimos gerenciada pelo artista foi montada. A desigual-
dade dos participantes sugere um debate a respeito da viabilidade da arte colaborativa,
face às desigualdades socioeconômicas de artista e moradores, ao tempo em que aponta
para a existência de um plano comum sensível, uma unidade espaço-temporal partilhada
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 245

por diferentes pessoas, práticas e discursos. No encontro com o outro, os valores são
negociados para (re)projetar um ambiente a partir dos elementos existentes, unindo o
que habitualmente não pode ser unido, interferindo, deste modo, na realidade imediata.
No caso do Brasil, os monumentos tradicionais apresentavam eventos de uma forma
propagandística importando modelos iconográficos idealizados, herdados da tradição
acadêmica europeia. Todas as cidades têm bustos de “personalidades celebres” e em
vários locais se encontram estatuas de índios, bandeirantes e negros em escala majestosa
numa tentativa de valorizar as raízes brasileiras e expressar as fabulas nacionais. Nos
últimos anos, também surgiram contramonumentos como o Monumento ao Índio (Brasí-
lia, 2000) que rememora a morte do índio Galdino, incendiado em 1997, ao mesmo tem-
po em que perpetua as convenções do monumento tradicional. Outro tipo de mobiliza-
ção, que poderia ser enxergada como escultura social ou monumento público, aconteceu
em 2012 a partir da divulgação de uma carta de índios guaranis caiovás do Mato Grosso
do Sul denunciando violências sofridas pela tribo. Em solidariedade, brasileiros urbanos
adicionaram o sobrenome Guarani – Kaiowa a seus primeiros nomes nas redes sociais.
A afirmação “Sou Guarani Kaiowá” não agrega valor indenitário a partir de sua
enunciação, mas aponta para um significado simbólico construído a partir de um con-
texto especifico. O convite para compor o Monumento a Macunaíma também circulou
na Internet. A partir das propostas uma programação de três dias buscando privilegiar
atividades que desafiariam o caráter monumental da arte pública, ações que apontaram
para crises de “civilização” por meio de intervenções efêmeras e instancias que dialoga-
ram com os monumentos de Hirschhorn antropofagicamente, foram criadas.
Instâncias de troca foram produzidas, diferentes visões confrontadas e estimulada
a ativação recíproca na interação entre o espaço físico e imaginário sugerido pela obra
Macunaíma. Escolheu-se o personagem-título do romance do escritor brasileiro Mario
de Andrade (1928) como falso herói capaz de representar o multiculturalismo brasileiro.
Mas o que se deseja comemorar?
As ações Carregamento do tronco e Moradores: ocupação noturna do grupo Ur-
banidades-Intervenções integrou a programação heterogênea do evento que teve parti-
cipação ativa de mais de quarenta pessoas. Carregamento de Tronco (Figuras 3 e 4) se
baseou inicialmente nas corridas com carregamento de toras de madeira realizados por
tribos brasileiras. Segundo Júlio Cezar Melatti, as corridas com toras estão ligadas á
práticas rituais, porem, apesar de depender diretamente de habilidades físicas humanas,
não podem ser consideradas esportivas já que não apresentam elementos competitivos.
O ritual consiste basicamente em carregar um tronco de madeira ao longo de um trajeto
predefinido. Para a ação do monumento, optou-se carregar uma amarrado de varas de
bambu de seis metros que lembrou um tronco ou mastro de Santo Antônio de uma ma-
terial local pouco presente na imagem da cidade.
246 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Figura 3 e 4.  Registros fotográficos. Carregamento do tronco, Urbanidades, 2013.


Fotografias de Igor Santos Oliveira.

Definiu-se um trajeto seguindo o eixo central da cidade ao longo do córrego do


Lenheiro, atravessando o núcleo histórico de um extremo a o outro, seguindo para o
bairro Fábricas, ao longo da avenida principal onde se encontram os comércios e fabri-
cas da cidade. A ação transformou os participantes em uma equipe obrigada a funcionar
colaborativamente e em negociação. No livro A Necessidade da Arte Ernest Fischer
exemplifica a ideia que reforça a questão da coletividade pela recusa da competitividade
em atividades cotidianas e artísticas:
A sociedade primitiva implicava uma forma densa e fechada de coletivismo. Nada
era mais terrível do que ser excluído da coletividade e ficar sozinho” e continua “ A arte,
em todas as suas formas [...] era a atividade social por excellence (Fischer, 2002).
Faz-se necessário pensar no outro e criar um equilíbrio entre os participantes. Rever-
sou-se o peso, o lugar, mudou-se de posição para achar diferentes maneiras de realizar
a ação inócua, que apenas visava o deslocamentos dos bambus de um lugar para outro.
A ação constituiu uma prática que participou “na distribuição geral das maneiras
de fazer e nas suas relações com maneiras de ser e formas de visibilidade” (Rancière,
2005). Rancière teoriza um regime específico da partilha do sensível que define uma
experiência que não se reduz à percepção natural, posto que é vivida fora das condições
normais da experiência cotidiana. O sensível assim compreendido é marcado pela pre-
sença de uma “potência heterogênea, a potência de um pensamento que se tornou ele
próprio estranho a si mesmo” (Rancière, 2005).
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 247

Figuras 5 e 6. Registros fotográficos. Moradores: Ocupação noturna, Urbanidades, 2013.


(Acervo do grupo).

Essa potência de diferenciação foi objeto da ocupação Moradores (Figuras 5 e 6),


um acampamento embaixo de uma ponte de pedestres no centro da cidade. As redes
ocuparam um espaço não utilizado por causa da poluição do córrego. Houve um rom-
pimento com o lugar pré-determinado que impediu a identificação da ocupação com
moradores de rua ou modos de fazer artísticos. Segundo Rancière, o regime estético se
constitui através de uma aparente contradição, um momento insurgente que possibilita
perceber a potência do encontro entre o real e o artificial num confronto com o espec-
tador que elabora o sentidos visual e seu sentido social a partir da ocupação como ação
simbólica e como forma autônoma da vida.
Para Rancière, a formação de uma comunidade política é baseada no encontro dis-
cordante de percepções individuais. A arte, como incentivadora da multiplicidade de
manifestações e interesses, permite as colisões das diferenças. As inscrições dessas rela-
ções conflituosas resultam em um evento antagônico, deslocando as rotinas cotidianas.
Criam-se memoriais não-intencionais, monumentos insurgentes que se transformam
em situações reais como material simbólico e real construído. Nesse sentido os monu-
mentos de Hirschhorn e as ações do grupo Urbanidades pretende abolir a arte pública
tradicional e redefinir o estatuto da representação do individuo no espaço público, mas,
sobretudo participam da repartição da experiência comum, podendo, inclusive ser visto
como ações políticas que contestam a norma hegemônica e propõem um exercício de
estabelecer uma equilíbrio coletivo temporário.
248 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Referências
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. O que é a filosofia? Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso
Muñoz. São Paulo: Editora 34, 1992.
FISCHER, Ernst. A Necessidade da Arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1983.
GRAMSCI, Antonio. Os intelectuais e a organização da cultura. Rio de Janeiro: Civilização Bra-
sileira, 1979.
KENNEDY, Randy. Bringing Art and Change to Bronx. The New York Times. June 27, 2013. Ac-
cessible in: http://www.nytimes.com/2013/06/30/arts/design/thomas-hirschhorn-picks-bronx-
development-as-art-site.html?pagewanted=all&_r=1&. Acessed: 30.07.2013.
MELATTI, Julio Cezar. “Corrida de Toras”. Em: Revista de atualidade indígena. Ano I, nº 1, pp.
38-45, Brasília: FUNAI, 1976
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: Ed. 34, 2005.
TELLECHEA, Juan Carlos. Thomas Hirschhorn en Documenta 11. Disponível em: http://www.
swissinfo.ch/spa/Thomas_Hirschhorn_en_Documenta_11_.html?cid=2752022. Acesso:
30.07.2013.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 249

Zonas de sombra, indeterminação


e incompletude: notas sobre a
dinâmica processual de um desenho

Jamerson Sérgio Passos Rezende


IARTE/UFU – jamersonrezende@yahoo.com.br;

Cláudia Maria França da Silva


PPGA/UFU – claudiamsfg@yahoo.com.br

Este texto relata uma pesquisa atual em Desenho, cujos desdobramentos le-
vantam questões sobre o limite entre o acabamento e o inacabamento de um
trabalho artístico. Questionam-se quais seriam os indicativos do desenho de
observação enquanto registro de um “motivo” e quais seriam os indicativos de
um desenho que adquire o status de autônomo. Espera-se que a aproximação
ou distanciamento da materialidade do desenho com relação ao referente, de
certa forma mensure o quão autônomo o trabalho é, em nível de estilização
ou abstração das suas formas. Este processo é mediado conceitualmente por
Pareyson (1984), em questões que tocam a formatividade de uma obra, em
diálogo com Salles (2009).
Palavras-chave: Desenho; processo de criação; formatividade; sombras.

This text reports a current research in Drawing, which unfolding allows rai-
se questions concerning the boundary between the ending and the incom-
pleteness of an artwork. It questions which would be indicative of observa-
tion drawing while registering a “reason” and which would be indicative of a
drawing that acquires the status of autonomous. It is hoped that the approach
or detachement from the drawing materiality in respect to the referent, in a way
to measure how as the work is at the level of abstraction or its forms stylization.
This process is conceptually mediated by Pareyson (1984), on issues that tou-
ch the formativity of an artwork in dialogue to Salles (1998).
Keywords: Drawing, creation process; formativity; shadows.
250 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Considerações iniciais
Desde os primeiros desenhos, durante a graduação em artes visuais, pôde ser observada
a recorrência de um modo específico de ocupação do espaço, em que a forma represen-
tada ocupava uma pequena porção ao centro, deixando grande parte para o pronuncia-
mento do vazio. O contorno era então preenchido com hachuras a grafite, até obter a
variação de alguns pontos na escala de valor, conferindo uma noção básica de volume.
Como fiz tais desenhos pensando-os inicialmente como esboços, estudos preparatórios
no campo da observação e da memória, não vinculei a ocupação espacial da forma a uma
peculiaridade sua, como se ela possuísse um “caráter introspectivo”.
A partir do momento em que essa “introspecção” da forma foi aventada, deu-se início
à parte experimental propriamente dita, tendo como norteadores os seguintes elementos:
a relação de proporção forma-espaço; os graus da escala de valor; a relação claro-escu-
ro e a notação de sombras, como elementos visuais que pudessem alterar ou corroborar
a situação dada naqueles esboços observados. Tais relações de contraste e composição
demandaram, por sua vez, experimentações com outros materiais para além dos grafites.
A parte prática atual consiste na produção de uma série de desenhos de observação
a partir objetos de pequena escala, facilmente disponíveis, mas que ao mesmo tempo,
apresentam uma complexidade em sua forma, sobretudo na riqueza de seus planos. Em
suas sobreposições e/ou justaposições já se percebe o potencial para uma composição
gráfica relativamente impactante em sua visualidade, podendo ser mais explorada, de
acordo com o grau de descentralização da forma no espaço do suporte.
Com base nesse critério, para uma primeira experimentação, foram escolhidos mo-
tivos como papéis levemente amassados em um “exercício tautológico” do desenho,
ou seja, ocorre a representação visual de um papel amassado sobre um plano de papel.
Posteriormente, representei pequenas pedras irregulares de cortes bem definidos. Tais
objetos foram, em diferentes momentos, colocados sobre uma base plana e firme sob
uma luz próxima e relativamente difusa, projetando sombras no próprio modelo (objeto
real) bem como na sua base.
Uma questão importante é respectiva às qualidades matéricas dos elementos ob-
servados: papeis amassados e pedras solicitam um modo específico de traçar. Como os
limites desses elementos com o entorno são bastante definidos, suas sombras próprias e
as projetadas solicitam igualmente procedimentos técnico-formais em consonância com
a dureza de seus contornos. As linhas de contorno das formas contribuem para a per-
cepção de diferentes pesos visuais nos desenhos representados com as pedras e papéis
amassados: a pedra, por ser fisicamente mais pesada deve corresponder no desenho a
um peso visual maior, conseguido com uma linha de contorno mais densa; enquanto no
papel, ela deve permanecer “leve” assim como material referente.

Procedimentos e discussões
Nos estudos iniciais já se fez relevante a variação de texturas nas formas gerais do
desenho, dadas primeiramente com hachuras rápidas e evidentes. No entanto, o estudo
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 251

das sombras merece uma demanda temporal maior. Percebo que a sombra é um indício
importante não somente para conquistas técnicas, mas também para ganhos composicio-
nais e simbólicos. Para tal, utilizei-me de situações de um foco e de dois focos de luz, no
sentido de multiplicar as sombras dos referentes.
Onde havia sombras médias (difusas), este conjunto de linhas deveria acontecer
unidirecionalmente, no sentido dominante (de maior peso) em cada parte. As sombras
projetadas nos objetos deveriam se dar por dois momentos hachurados, em direções
opostas e sobrepostas, como se cruzadas. A sombra de situação, responsável por situar
o desenho em seu espaço, se destacaria por uma segunda técnica gráfica, limitando uma
área de mancha escura e opaca, obtida com têmpera (Figuras 1 e 2).

Figuras 1 e 2: Jamerson Rezende. Experimentos de sombra com desenhos de papéis amas-


sados, 2013. Grafite e têmpera sobre papel, caderno 30 x 21 cm. (Fonte: Acervo próprio).

Esta sombra destacada, além de apoiar visualmente a forma, pretende apontar com um
de seus vértices extremos, para uma grande área de papel branco, mantendo diálogo cons-
tante entre figura e fundo, harmonizando a composição e garantindo sua dinâmica visual.
Há, portanto, uma diferenciação de duas sombras, e com elas, uma necessidade de
representação de diversos instantes no desenho: a representação do objeto; de sua som-
bra natural (difusa); e da sombra de situação; esta, focada e projetada, tanto no objeto
quanto no espaço circundante.
Cada uma dessas partes demanda uma particularidade de tratamento visual em sua
textura e técnica utilizada. A premissa aqui é a de fazer corresponder a materialidade do
desenho à materialidade do referente, aproximando-os. Espera-se que esta aproximação
ou distanciamento do desenho com relação ao modelo, de certa forma mensure o quão
autônomo o trabalho é em nível de estilização ou abstração das suas formas.
Nas primeiras experimentações, notou-se uma disparidade indesejada, fragmentando o
desenho em dois, com prejuízo das formas em grafite. Julgando ser um conflito de ordem
técnica, foi buscada uma aproximação das hachuras entre si, sendo menos evidente em sua
252 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

individualidade, para poder se comportar também como mancha. Com isso, esperava-se
obter mais coerência entre as partes da forma e a unidade do todo. O desenho não estava
finalizado, estava ainda na esfera do esboço preparatório – fato reforçado pela necessidade
de registros fotográficos como documento processual, durante essa etapa.
A questão que se coloca nesse momento é: como as tonalidades de cinza contribuem
para a autonomia do trabalho sem a perda da materialidade original, indicada no referente?
Havia ali, um distanciamento muito grande entre os tons de cinza e o preto. Os cin-
zas se aproximavam mais do branco do suporte do que da mancha escura, demandando
uma revisão desta escala de valores, com tons médios. A ambiguidade técnica conti-
nuava gerando um conflito visual, visto que ambas concorriam entre si pela atenção do
espectador, prejudicando a totalidade do trabalho.
São testadas outras densidades de grafite e espalhamentos da forma em suas manchas,
com a projeção de um foco de luz mais denso em posição diferente da primeira fonte lumi-
nosa. Nesse caso, as sombras secundárias claras também foram feitas com técnica úmida,
como a mancha escura, para se diferenciar em textura com o material observado.
Uma segunda variação seria a de destacar somente a sombra de situação no dese-
nho, reduzindo as demais. Assim, somente a mancha escura divide espaço com o objeto
representado, semelhante às pesquisas plásticas de Regina Silveira (Figura 3), diferen-
ciando-se na composição espacial. Enquanto a artista projeta as sombras em espaços
tridimensionais para obter distorções visuais nas mesmas, este trabalho volta-se para a
percepção bidimensional, procurando a ativação do espaço branco do suporte, a partir
das formas desenhadas.

Figura 3: Regina Silveira. Paradoxo do Santo, 1994. Vinil adesivo, madeira e escultura, 155
m2. Foto: Ding Musa. (Fonte: reginasilveira.com).
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 253

As sombras contribuem para uma contextualização


espacial das figuras (papel amassado e pedra) no suporte
utilizado, definindo suas posições. Podem ser definidas
então, sob o conceito de “fundação” para o desenho, ou
seja, sua base estrutural em termos visuais. Funcionam
agora, como elemento básico de localização da forma em
um espaço geográfico idealizado. (Figura 4).
Outra problemática com relação ao procedimento
prático está na noção de indicativos no potencial de fina-
lização do trabalho. Ou seja, quais indicativos apontam
para a condição de acabamento ou inacabamento de uma
obra de arte, visto que o esboço ainda possui uma virtua-
Figura 4: Jamerson Rezen-
de. Estudo de composição lidade, um “vir a ser” arte.
com sombra escura, 2013. Os desenhos realizados, cada qual como resposta a
Grafite e têmpera sobre pa- um problema surgido a partir da representação das som-
pel, caderno 30 x 21 cm.
bras, estabelece uma espécie de “diário”, o qual prepara
(Fonte: Acervo próprio).
projetos do que seria um “desenho autônomo”. No entan-
to, não haveria naquele conjunto, situações ou fragmen-
tos próprios de uma situação “finalizada”, em Desenho?
Pareyson (1997) define a arte como o “puro êxito de uma atividade plasmadora”, ou
seja, como o acabamento de uma ação formadora, um processo cuja condição de sucesso
é sua própria adequação consigo mesma, não com outro fim ou valor além de si. Para o
autor, este acabamento da obra de arte, ou “forma formada” (obra finalizada), surge da
resolução de um problema interno à mesma, dado pela dialética entre atuação da “for-
ma formante” (obra em processo) juntamente com a intenção e intervenção do artista.
Assim, a expressividade da obra aconteceria quando ela se concretizasse em si enquanto
modo de formar, definindo com ele, seu modo de ser.
Para Salles, este processo de formação da obra está ligado à resolução da contínua
tensão existente entre o projeto do artista (sua intenção artística) e sua adequação material.
É a tensão entre o que se quer dizer e aquilo que se está dizendo. Esta é, na verdade,
a caracterização do ato criador, em seu sentido mais geral, que estamos, aqui, sustentan-
do, na medida em que o trabalho da criação – um percurso que exibe tendências – está
inserido na continuidade do processo. (SALLES, 2009: 67).
Nestes desenhos, a tensão material foi dada com a introdução de uma segunda téc-
nica no mesmo suporte, competindo com a primeira (hachuras a o grafite) em termos de
atenção visual. Superar esta disparidade técnica se tornou, nos termos de Salles, a “lei”
interna do processo, ou seja, objetivo prático e norteador do mesmo a fim de buscar uma
síntese entre forma e conteúdo.
O sucesso desta síntese deve determinar o quão finalizado é um trabalho em arte.
254 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

A relação entre forma e conteúdo não pode ser definida, portanto, por uma dico-
tomia. Investigar onde um começa e o outro termina é descobrir a própria natureza da
arte. O poder de expressão do produto que está sendo fabricado está na fusão de forma
e conteúdo – uma espécie de amálgama. (SALLES, 2009: 80).
Este poder de expressão é dado na experiência com a obra entregue ao público; em
outras palavras, sua contemplação estética plena, dentro do que o artista se propôs, e por
vezes se estendendo além. Podemos entender ainda a questão do acabamento e expres-
sividade da forma segundo o conceito de “presença” da obra de arte no pensamento de
Didi-Huberman. Segundo o autor, esta presença teria uma característica aurática, perce-
bida por uma relação dialética entre o objeto artístico e o observador.
Aurático, em consequência, seria o objeto cuja aparição se desdobra, para além de
sua própria visibilidade, o que devemos denominar suas imagens, suas imagens em
constelações ou em nuvens, que se impõem a nós como outras tantas figuras associadas,
que surgem, se aproximam e se afastam para poetizar, trabalhar, abrir tanto seu aspecto,
quanto sua significação, para fazer delas uma obra do inconsciente. (DIDI-HUBER-
MAN, 1998: 149, grifos do autor).
Podemos dizer que somente a obra acabada, no sentido de sua própria realização
enquanto processo e apresentação tem a presença aurática capaz de justificar-se pela
contemplação que proporciona, ao mesmo tempo em que possibilita e permite ao obser-
vador associações complementares diversas para além de sua visualidade. No entanto,
considerando que lido com esboços e estudos e que estes ainda não foram vistos por
outras pessoas, coloco-me como o observador, o outro que observa atentamente o que
o desenhista está a fazer e, assim, perceber os graus de finalização e inacabamento dos
desenhos. Neles, o observador que sou eu, pode percebe o grau de desdobramento das
pedras e papeis em nuvens, que sobrevoam a planaridade do suporte.

Considerações finais
Enquanto esboço, o desenho é geralmente caracterizado por sua redução técnica, ma-
terial e escalar, a fim de uma execução mais ágil. Ou seja, o desenho preliminar apre-
senta-se com caráter imediato de estudo preparatório para outro fim (posterior àquele).
O desenho final também tem essa intenção de sê-lo, desde sua gênese. A diferença com
relação ao esboço está no fato de ele apresentar um nível mais detalhado, no sentido
de adequação de suas formas ao seu conteúdo, tornando-se idealmente pleno no que se
propõe. Torna-se objeto autônomo com relação ao seu próprio processo de construção.
Há graus de autonomia do desenho, esta autonomia sendo definida quanto à sua in-
tencionalidade do proponente, intenção final do artista. Ou seja, se o desenho tem ou não
a pretensão de ser arte finalizada – e isso deve transparecer no trabalho, salvo nos casos
de esta ser apresentada ao público como uma forma artística alternativa. Esta pesquisa
não se esgotando aqui, encontra-se em processo de produção e reflexão. Tais hipóteses
têm de ser constantemente testadas para conclusões mais consistentes.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 255

Referências
DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 1998.
SALLES, C. A. Gesto inacabado: processo de criação artística. São Paulo: Annablume/FAPESP,
1998.
PAREYSON, L. Os problemas da estética. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
256 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Uma dramaturgia tecida


por muitas mãos

Jéssica Lorenna Lima Gonçalves


URCA – jessica-lorenna@hotmail.com

A presente pesquisa é decorrente do Projeto PIBIQ/CNPq: Da Estante Para


o Palco: a criação colaborativa de dramaturgia original e a recepção da livre
adaptação da Divina Comédia de Dante Alighieri. A pesquisa foi iniciada em
janeiro de 2011. Foi desenvolvida e realizada pelo Grupo de Pesquisa Labo-
ratório de Criação e Recepção Cênica – LACRIRCE. A estreia do espetáculo
aconteceu em agosto de 2013.
Palavras chave: Criação. Colaboração. Dramaturgia original.

Esta investigación es el resultado del Proyecto PIBIQ / CNPq: Del Estante


para el escenario: la creación colaborativa de teatro original y la recepción de
la adaptación libre de la Divina Comedia de Dante Alighieri. La investigación
se inició en enero de 2011. Fue desarrollado y llevado a cabo por el Labora-
torio de Investigación Grupo de Creación y recepción Scenic - LACRIRCE. El
estreno del espectáculo tuvo lugar en agosto de 2013.
Palabras clave: Creación. Colaboración. El drama original.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 257

O estudo é desenvolvido a partir de processo de criação em colaboração, com um


Grupo composto por professores e alunos do Centro de Artes Reitora Violeta Arraes de
Alencar Gervaiseau da Universidade Regional Do Cariri- URCA. Como primeira etapa
da pesquisa, criamos um campo de imagens a partir do universo de Dante Alighieri,
aguçando nosso imaginário para a criação cênica a partir do universo teórico-prático,
referenciados por autores como Fayga Ostrower e Cecília Salles que apesar de ambas
serem teóricas das artes visuais, comungam de perfeita sincronia com nossa pesquisa no
que se diz respeito aos vestígios deixados no caminho do processo.
A partir dos encontros fomos instigados a destacar recortes do texto que mais nos
chamassem atenção, com esses recortes da obra iniciamos a segunda etapa do projeto
que era organizar os recortes de acordo com que cada membro do grupo desejava falar
criativamente.
A terceira etapa consolidou-se dentro da sala de ensaio, usando recortes da obra cita-
da começamos a agir por meio das improvisações, os jogos propostos estabeleciam um
elo de confiança entre os atores, desenvolvíamos os primeiros alinhavos da nossa narra-
ção. Esse alinhavar, costurar, cozer tecidos dramatúrgicos, foi possível pelas vivencias
praticas, pela sintonia dos encontros. A coletividade foi fator indispensável, as formas
cênicas apresentavam-se e aperfeiçoavam-se a partir do grau de intimidade do coletivo.
Durante esses dois anos de pesquisa muitas estratégias foram criadas para a cons-
trução da dramaturgia. Assim, fragmentos do texto de A Divina Comédia, dos textos de
Antonin Artaud e trechos bíblicos eram trazidos para sala de ensaio, com um intuito de
fazer parte dos jogos improvisacionais, e desenvolver nossas potencialidades criativas.
A encenadora e dramaturga da adaptação na qual trabalhávamos conduzia as improvisa-
ções. Depois delas, conversávamos para registrar o que de fato interessava para o traba-
lho, no decorrer deste percurso eram feito recortes dos quais construímos possibilidades
de cena. Atualmente, com um olhar mais distanciado do processo, consigo perceber que,
o que realmente regeu nosso trabalho, foram os encontros na sala de ensaio e as diversas
referências encontradas no percurso. De fato, essas descobertas feitas no caminho, é o
que pauta a encenação e a dramaturgia. Entendendo esta dramaturgia não só como dra-
maturgia do texto, mas também a dramaturgia tecida para a construção da personagem.
Assim como a autora Salles coloca também se aplica a criação dos personagens.
No momento da construção da obra, hipóteses de naturezas diversas são levantadas
e vão sendo postas à prova. São feitas seleções e opções que geram alterações e que, por
sua vez, concretizam-se em novas formas. É nesse momento de testagem que novas rea-
lidades são configuradas, excluindo outras. E, assim, dá-se a metamorfose: o movimento
criador. Tudo é mutável, mas nem sempre é mudado. (SALLES,2004)
Para aguçar o imaginário dos envolvidos no processo, todos os membros do Grupo
de Pesquisa foram instigados a ler a obra A Divina Comédia, e a partir da leitura, trazer
fragmentos para os encontros práticos a fim de serem compartilhados. Conforme íamos
tirando as dúvidas uns dos outros, partíamos para as improvisações. As improvisações
foram uma das principais estratégias para o recorte da obra e reelaboração da mesma.
258 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Este processo exigia-nos um grande poder de imaginação, nos envolvendo no tecido da


criação nossos próprios questionamentos e desejos, pois de acordo com Ferreira:
A dinâmica do processo criativo (...) é desenvolvida mediante um envolvimento
do artista com o seu desejo de expressão. (...) Esta consciência criativa, voltada para
a realização do circulo mágico, extrapola os limites do ponderável, perceptível, lógico
e analítico, requer do individuo criativo a capacidade de ir além dos fatos concretos e
empíricos. (FERREIRA, 122-123, 2009)
Acredito que este é um dos motivos para justificar a demora a se fechar o “círculo
mágico” do trabalho. As pessoas envolvidas não poderiam estar ali por qualquer motivo,
precisavam estar envolvidas por completo com suas questões e seus porquês. Somente
assim conseguiriam chegar até o final do processo. Talvez, o mais delicado neste tipo de
trabalho, seja esperar o tempo que a encenação pede, respeitando o amadurecimento do
processo de cada um, pois tudo depende dos caminhos a percorrer e decisões a tomar.
Como a autora Fayga Ostrower coloca muito bem no seu livro Criatividade e Processos
de Criação: “Será ele, dentro de sua seletividade, a discriminar o caminho, os avanços
e os recuos, as opções e as decisões que o levarão a seu destino.” (OSTROWER, p.75,
1991) Então, assim entendemos que, cada um é encarregado de fazer suas próprias es-
colhas e decidir por qual trilho seu destino irá seguir.
Diante de tantas prerrogativas percebo, o quanto nós caminhamos e evoluímos en-
quanto pessoas, que se propuseram há escutar o tempo e a demora do outro. Neste senti-
do buscamos um maior desenvolvimento enquanto profissionais, pois esta pesquisa nos
permitiu a experimentação como pesquisadores, levando em conta nossas habilidades.
“A criação é, sob esse ponto de vista, conhecimento obtido por meio da ação. O pro-
cesso criador revela diferentes instantes cognitivos, envolvendo gestos os mais diversos
para se alcançar esse conhecimento.” (SALLES, 2004) Para que o conhecimento fosse
exercitado, precisávamos experimentar qual área queríamos seguir paralelamente ao tra-
balho de criação da personagem e da encenação. Um exemplo disso é a possibilidade de
vivenciar não apenas um trabalho como atriz, mas também como produtora do espetá-
culo. Da mesma forma, ocorreu com outros membros do grupo dos quais desenvolveram
atividades como iluminadores, cenógrafos, maquiadores entre outras habilidades.

A dramaturgia na construção do personagem


Realizamos, para a construção da dramaturgia do espetáculo, algumas estratégias de
criação das personagens. Ao mesmo tempo em que improvisávamos e criávamos pos-
sibilidades para a dramaturgia, utilizávamos das mesmas estratégias para a dramaturgia
das personagens. Conforme já relatei, o inicio do nosso processo foi pautado em impro-
visações, passando assim para a criação de partituras ou Células, como chamávamos.
Ou seja, depois de improvisar, cada ator era responsável de criar células de cenas, para
que no encontro com todos os atores e a encenadora, as construções fossem amaradas e
tecidas de fato na cena.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 259

Uma das estratégias utilizadas para a construção da dramaturgia das personagens foi
que, cada ator criasse uma espécie de carta que identificasse as características de seus
personagens. Cada carta criada pelos atores era nomeada como AVATAR. Personagens
como jogadores de um tabuleiro da vida. Com essas construções, assim cada ator ficou
responsável de construir suas células, levando em consideração as características de
seus avatares. Os atores usaram para a construção dessa carta desenhos, colagens, pintu-
ras para identificar seu jogador. Com esse tipo de estratégia percebo que já íamos crian-
do nossos personagens e eles já iam ficando em nossos corpos mesmo que timidamente.
Até esta etapa do processo os personagens eram Dante, Virgílio, Beatriz, Matilde, Deus,
Diabo, Onça, Loba e Leão. A construção destas cartas possibilitou a primeira construção
do que seriam nossos personagens.
Esta criação levou em consideração os três espaços, como se para cada espaço: in-
ferno, purgatório e paraíso, existissem ou fosse criado um personagem diferente. Com
suas intenções, partituras e desejos. Precisávamos, além de criar as partituras (células),
exercitar os nossos corpos para as mudanças rápidas de espaços. Usando-se dos proce-
dimentos de hipertensão e suspensão íamos saindo de um espaço e entrando em outro.
Então, precisávamos deixar tecidos em nossos corpos referências que nós conduzissem
a cada um daqueles espaços sugeridos por Dante. A diferença é que todos os espaços
seriam usados em simultaneidade. E para a construção das personagens esses fatores
deveriam ser levados em conta.
Semanalmente nos encontrávamos para a realização de trabalhos físicos que en-
volvia voz e corpo. O treinamento conduzido pela encenadora apontava a atenção para
exercícios de dicção, precisão, agilidade, foco, força, jogo e interação entre os envolvi-
dos. As partituras criadas eram pensadas e repensadas. Para esta construção utilizamos
bastante da repetição para desenvolver um treinamento eficiente com/em nossos corpos.
Para que estes chegassem à cena vivos e vigorosos.
Desenvolvemos algumas perguntas, que primeiramente foram feitas a nós mesmos,
como: Qual seu sonho? Qual seu medo? E quanto você está disposto a pagar? Depois
de pensadas essas perguntas e, pelo menos temporariamente, respondidas a nós mes-
mos, resolvemos realizar as perguntas também com a comunidade. Aquelas pessoas
que responderam a tais perguntas sonhavam em ter uma casa, em se formar, em ganhar
na loteria e na maior parte das respostas estavam dispostos a tudo e ao próprio esforço
para conseguir seus objetivos. Alguns desses fragmentos foram inseridos na primeira
versão da dramaturgia. Depois dessas pesquisas sobre o medo o sonho e o preço, a ence-
nadora propôs que nós atores desenvolvêssemos pelo menos 3 personagens-tipo. Ainda
na primeira versão da dramaturgia nós desenvolvemos algumas cenas baseadas nesses
personagens-tipo. Eram figuras comuns da nossa sociedade que resolvemos usar de ins-
piração para a criação, neste caso, t anto da dramaturgia textual quanto à dramaturgia da
personagem. Muitos recortes foram feitos para essa construção de personagens até que
se estabelecesse o que seria levado ao público.
260 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Na trajetória de construção dos personagens, o texto escrito vai sendo singularizado,


os atores anotam e fazem indicações nele, refletindo o processo de (re)criação do texto
na montagem, partindo de suas compreensões e impressões, da direção da peça, dos
treinamentos vocais e corporais. (GAYOTTO, pg.38, 1997.)
Este processo é conhecido por receber várias interferências no seu decorrer. Cada
nova informação que íamos aderindo à construção das personagens mais mudanças pro-
vocavam, tanto na dramaturgia como na encenação, principalmente por ser um trabalho
repleto de retalhos e tecido por muitas mãos. Com o tempo percebíamos o que estava
funcionando e poderia ser amadurecido e que por consequência poderia ser retirado da
dramaturgia e assim do espetáculo. Um grande exemplo disso foram os personagens de
Deus e o Diabo. Passamos muito tempo trabalhando com esses personagens até chegar
um determinado momento do processo, em que estes foram substituídos por persona-
gens chamados de Juiz, Rainha, Bailarina, Poeta e Bobo e assim, interferindo seriamente
na dramaturgia, já que neste tipo de processo um ponto dependa e seja ligado ao ponto
anterior.
Hoje chegamos a uma dramaturgia que é repleta de idas e vindas, que assim refletem
na encenação como se fossem cenas repetidas e que também são refletidas na criação
das personagens. Este processo me coloca no lugar de experimentar e por consequência
investigar o percurso feito pela obra e assim analisar os rastros desse processo, concor-
dando e destacando uma citação que acho pertinente da autora Cecilia Salles quando
diz que: “Quando falo em percurso, refiro-me aos rastros deixados pelo artista e pelo
cientista em seu caminhar em direção à obra entregue ao público.”(SALLES,2004) E é
assim que me sinto, em um lugar ainda de descoberta. Principalmente refletindo sobre a
construção e apresentação da obra, tentando perceber como tudo foi tecido e costurado,
refletindo e encontrando novas possibilidades.

Referências
FERREIRA, Cecília Maria de Araújo. Cena e jogo: o imaginário na carne. 2009. Dissertação
(Mestrado em Artes Cênicas) – Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, Universidade
Federal da Bahia.
GAYOTTO, Lucia Helena. Voz Partitura da Ação. São Paulo: Summus. 1997.
MARTINS, Marcos Bulhões. Encenação em jogo: experimento de aprendizagem e criação do
teatro. São Paulo: HUCITEC, 2004.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. – 6º Ed. – Petópolis, vozes. Rio de
Janeiro. 1991.
SALLES, Cecília Almeida. Gesto Inacabado: processo de criação artística. 2º Ed – São Paulo –
FAPESP – Annablume, 2004.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 261

Simulacro e jurisprudência –
Sobre o desejo de normose frente
aos subterfúgios da criação

João Wesley de Souza


UFES/UGr, Espanha – joaowesley@uol.com.br

Investigar algumas questões conceituais, pertinentes ao percurso de entroni-


zação de uma hipotética obra de arte que concorrem dentro do seu processo
de criação e reconhecimento, e ainda, envolvendo os vestígios e as contami-
nações oriundas desta experiência, que atingem seu autor, constitui o objeto
deste artigo.
Palavras chave: Arte e filosofia, Arte e sistema de arte, Arte e processo de
criação.

Investigate some conceptual issues, relevant to the route enthronement


of a hypothetical artwork that competes within their process of creation
and recognition, and also involving the traces and contamination deri-
ved from this experience that affect its author, are the subject of this paper.
Keywords: Art and philosophy, Art and the art system, Art and creative process.
262 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Deambular sobre algumas questões conceituais pertinentes a uma suposta proposi-


ção de obra de arte, que concorrem dentro do seu processo de criação e reconhecimento,
e ainda, envolvendo os vestígios e as contaminações oriundas desta experiência que
atingem inexoravelmente seu autor, constitui o objeto deste artigo. Definir os conceitos
que interagem neste processo, levando às atitudes assumidas pelo autor, dentro deste
transito, trata se da intenção primeira deste texto, no sentido de delimitar um campo de
conceituação que, em ultima instancia, funcionará como referencia para a construção e
entendimento, sobre algum argumento que possa surgir neste percurso.

Para um desejo de aproximação com o sistema de arte


Inicialmente, vamos orientar-nos em direção a referencia dos rastros (Derrida, 1967)
encontrados no processo de criação, vamos considerar algumas possíveis atitudes que
o autor pode lançar mão para viabilizar sua circulação e interação, de fora para dentro,
e com, o sistema de arte. Lembramos que o citado sistema de arte ao qual o autor busca
se inserir é sempre delimitado pelo seu recorte geográfico experimental, cultural e tem-
poral, ou seja, o seu Umwelt (Uexkull, 2009) possível. Tal política de aceitação, aqui
traduzida como desejo de integração, necessariamente, tem que atravessar diagonalmen-
te o âmbito do conceito de normose (Weil, 2003). Perceptíveis mudanças de atitudes,
câmbios de estratégia que envolve reordenações conceituais e mudanças nos planos
de trabalho que podem surgir em uma análise do percurso criativo de qualquer artista
visual militante, em relação ao seu sistema cultural mais imediato. Para ilustrar esta ad-
vertência apresentamos duas pinturas, figuras. 1 e 2, de uma pintora, já consagrada, da
geração 80. Nota se nas legendas destas imagens, uma perfeita integração, uma eficiente
normose com o sistema de arte em vários dos seus níveis, tanto no que se refere a um
importante colecionador quanto a uma conhecida instituição de arte.

Figura 1: Rio 40º, Cristina Canale, 1987. Figura 2: Com curadoria de Luiz Camillo
Óleo s/ tela, 200 x 300 cm. Coleção Marcan- Osório, Cristina Canale, mostra individual,
tonio Vilaça. Imagem extraída de http://www. Arredores e Rastros MAM - Rio de Janeiro.
nararoesler.com.br/disponiveis/cristina-cana- 21.06.2010. Imagem extraída de http://www.
le em 22 de setembro de 2013. nararoesler.com.br/noticias/cristina-cana-
le-abre-mostra-individual-no-mam-rio-de-ja-
neiro em 22 de setembro de 2013.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 263

Sobre a adaptabilidade do autor


Considerando que qualquer processo de criação é antecedido por uma cultura instituí-
da e historificada, e que se encontra inserido no gerúndio de sua contemporaneidade,
com perspectivas a um futuro, vamos então, admitir e relacionar o conceito de duração
(Bérgson, 1999) com as possíveis atitudes que ocorrem no ato de criação, no qual o
autor pode fazer uso para garantir sua durabilidade dentro do sistema de arte. Esconder
e fingir se, construir e reformular seus simulacros entendidos como arcabouço técnico e
conceitual utilizados como uma política de sobrevivência dentro de um sistema cultural
móvel e descentralizado (Hall, 2011), praticas aqui vistas como fundamentos compor-
tamentais, admissíveis, quanto á necessidade de adaptação na relação entre o criador
e o sistema cultural dominante, podem ser novamente interpretadas como elementos
de eficiência relacional com o Umwelt. Ter uma atitude, ou varias outras cambiantes,
é estar e sobreviver, durando no espaço físico e mental ao alcance da experiência do
sujeito, no qual cada autor, uma vez inscrito, deve construir sua possível resposta, se-
gundo suas possibilidades de recepção e interpretação, do lado de dentro desta bolha
fenomenológica.

A imagem como resposta experimental


Todo sujeito está condicionado a um umwelt, ou a seu entorno. Seu alcance, melhor di-
zendo, aquilo que pode ser tocado e conhecido no trato (Heideger, 2009) com o mundo,
dentro dos limites desta bolha biológico-fenomenológica, aqui se pode compreender,
como uma biosfera cultural que determina e delimita as possibilidades hermenêuticas
desta relação. O que o sujeito interpreta e exprime na forma de uma configuração visual,
nos caso das artes visuais, nada mais é do que sua capacidade de resposta e entendi-
mento sobre a realidade onde está inserido. Suas respostas visuais são, portanto, suas
configurações criadas neste encontro entre o sujeito e sua “realidade circundante”, admi-
tidas como uma fricção hermenêutica (Gadamer, 1992), com o mundo. Simplificando,
considerando estas premissas, podemos dizer que toda imagem criada, traz em si, e
consigo os vestígios deste encontro entre o sujeito e seu ambiente biológico e cultural
circundante. Ao relacionarmos estes rastros fenomenológicos com as imagens produzi-
das neste contexto, diga se neste umwelt, devemos considerar estes modos de recepção
semiológicos, específicos de cada sujeito.

Da ficção ao fato
Para investigar os contextos e estratégias onde se insere o desejo de reconhecimento so-
bre ato de criação ambicionado pelo autor, posto que a criação de configurações visuais,
ainda pode ser vista como uma tentativa de comunicação, daí a necessidade de resposta
pública sobre este ato, ou seja, para observarmos o âmbito de validação e reconhecimen-
to da obra de arte, vamos percorrer e definir os conceitos e substâncias que estariam en-
volvidos neste processo que em ultima instância, constitui mais um campo de manobras
onde o autor deve participar, com uma determinada eficiência, para que sua produção
264 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

seja reconhecida ou ignorada. Neste momento vamos chamar a atenção sobre o aspecto
ficcional (Vaihinger, 1925), da obra de arte em seu berço. No seu momento de criação a
obra de arte pode ser admitida como uma ficção livre. Cada configuração visual criada
pode ser uma especulação imaginativa, antes que a mesma, segundo seu êxito dentro do
sistema cultural circundante, ultrapasse sua situação inicial de ficção livre, para atingir
posteriormente a realidade em uma nova condição de coisa durável, ou fato visual. Este
êxito, pode ser obtido através da sedimentação cultural conquistada pelas estratégias
eficazes implementadas no processo de inserção pública da obra. Digamos aqui: o êxito
do desejo de reconhecimento que autor espera da sua produção, a passagem da ficção ao
fato cultural instituído, é diretamente proporcional á eficiência conquistada, na constru-
ção da narrativa contextual da sua imagem. Esta qualidade pode ser visível na própria
obra como presença visual inserida no sistema dominante, ou reconhecível nas atitudes
ou conceituações escritas do artista.

A estratégia da jurisprudência
O uso de recursos históricos como um argumento de jurisprudência, poderia ser com-
preendido como outra possibilidade de validação e reconhecimento, desde que seja con-
cebido dentro de um contexto neo-acadêmico, onde o autor tem, a princípio, uma rela-
ção estreitada com o conhecimento formal e institucional da arte. Lançar mão daquilo
que já está sedimentado na cultura historificada, para que através de correspondências e
relações silogísticas, se consiga introduzir substancialidade nas criações recentes, pode
ser um recurso de eficaz baseado em exemplos e analógicos, uma vez que: aquilo que
foi inicialmente concebido como uma ficção livre passe a condição de substância ativa,
quando atinge a realidade, diga se, caso consiga atingir o sistema cultural, com força
duradoura. A esta possibilidade de romper os limites do Umwelt e atingir a realidade,
chamuscos de eficiência da ficção, ou ficção eficiente, como definiu Vaihinger.
Lembramos que a imagem artística instituída, passa pelo mesmo processo de con-
venção social. Tudo se inicia como um absurdo ficcional, uma mentira, para adquirir,
à medida que comprova sua eficiência, como função essencial para a continuação da
vida, o status de verdade no final deste processo, como aponta Nietzche em Sobre la
verdad y mentira en sentido extramoral. (Nietzche, 2010). A imagem artística é efi-
ciente e durável, quando é importante para a continuação da espécie, quando importa,
em algum sentido, para o sensus comunis (Kant, 1987). Daí, podemos compreender a
dificuldade em definir apriorísticamente, o que é, ou o que pode ser arte, uma vez que,
quem define esta qualidade é um acordo, prolongado no tempo, entre o senso comum
e o poder cultural estabelecido. Quer dizer a estratégia da jurisprudência tem sua efi-
ciência comprovada, quando um juízo positivo construído ao longo do tempo, advém
de uma normose com âmbito do poder da crítica institucionalizada. Considerando isto,
resta ao criador também ser um bom jogador neste campo de sutilezas, para que sua
produção ganhe importância, visibilidade e duração. Neste caso, nos parece que o artista
deve saber interagir, tanto com a crítica institucional quanto com o senso comum. Não
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 265

podemos esquecer que os teóricos, mesmo considerando sua quantidade numérica redu-
zida, também fazem parte e integram-se ao senso comum e também podem nutrir-se de
uma relação intuitiva com ele.

Considerações finais
Na adversidade vivemos, simulamos, interpretamos e narramos imagens, as múltiplas
bifurcações de caminhos e possibilidades que o contexto cultural nos oferece, exige
atualmente que o artista, mais do que saber fazer coisas com as mãos, também saiba
tomar atitude. Para esta permanente condição em que se encontra o autor, um desejo de
normose frentes aos subterfúgios que envolvem o processo de criação da obra de arte, a
principio, nos parece ser até agora, a única atitude possível. A normose sempre vai exigir
estratégias eficazes de dissimulação e de busca de referencias já cristalizadas na cultura.
Porém não podemos esquecer que a normose, em sua própria estrutura conceitual, sofre
inevitavelmente da enfermidade anacrônica em terminar mantendo as coisas onde sem-
pre estiveram, uma vez que corrobora, concordando sempre, com o já instituído. Neste
caso, usar estratégias de normose implica em andar de par com o conservadorismo, uma
atitude estranha à transgressão, gesto tão necessário para reinventar artisticamente as
coisas. Fazer uso deste comportamento, desta inclinação à docilidade (Foucault, 1979),
pode ser uma indicação fácil, o caminho natural que o poder central do sistema de arte
instituído aponta e demanda, mas como podemos observar na própria historia da arte,
o impressionismo, assim como outros movimentos que realizaram profundas mudanças
no conceito de arte, em seus momentos específicos, não tinha nenhuma concordância
com as verdades instituídas pelo sistema vigente. Em vez de atuar segundo as normas
do jogo oficial, os impressionistas, assim como outros possíveis exemplos paralelos,
criavam novos jogos que exigiam a reformulação das normas vigentes, desestruturando
o que se conhecia como arte, até então.
Podemos observar nas pinturas de Jorge Duarte, outro pintor da “Geração 80” (Fig.
3 e 4) como um exemplo de “anormose”. Uma atitude antítese da normose, também
pode relacionar com o sistema mercadológico e educacional da arte, mas sempre de
modo discordante e complexo. Considerando que estas pinturas que apresentamos exis-
tiram, entre um antes e depois, de uma interação com seu professor no Mestrado de
Linguagens Visuais na EBA UFRJ, podemos dizer que este pintor caminha no sentido
contrário a um desejo de normose, tanto em relação ao ensino quanto ao sistema de arte
de um modo geral, fato que não impede em ultima instancia, apesar de certa dificulda-
de relacional, que seus trabalhos sejam reconhecidos ao longo do tempo. De volta ao
exemplo histórico que suscita esta atitude, poderia dizer que: todos criadores envolvidos
com as grandes mudanças no conceito de arte, estavam essencialmente no caminho
contrário, na contramão do fluxo. Em vez de optarem pela docilidade entranhável como
estratégia de penetração e reconhecimento, eles apostaram na “anormose” como meio
de ampliação de seus horizontes experimentais e estéticos. Fica aqui outra possibilidade
de atuação, outro caminho a percorrer dentro do sistema de arte.
266 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Figuras 3 e 4: Sapo sopa e Frog soup, Jorge Duarte, 1999. Vinilica sobre madeira, 30 x 45 cm
cada, Coleção do artista.

Referências
BERGSON, HENRY. Matéria e memória. Martins Fontes, São Paulo, 1999.
DERRIDA, JACQUES. De la Gramatologie. Collection Critique, Paris, 1967.
FOUCAULT, MICHEL. Microfísica do poder. Graal, Rio de janeiro, 1979.
GADAMER. H.G. Verdad y Método. Ediciones Sígame, Salamanca, 1993.
HALL, STUART. A identidade cultural na pós-modernidade. DP&A editora, Rio de Janeiro, 1998.
HEIDEGER, MARTIN. Ser y Tiempo. Editorial Trota, Madrid, 2009.
KANT, INMANUEL. The critic of judgement. Hackett Publishing Company, Indianólopis, 1987.
NIETZCHE FRIEDRICH. Sobre la verdad y mentira en sentido extramoral. Editorial Tecnos,
Madrid, 2010.
UEXKULL, JAKOB VON. Theoretical Biology. Hardcourt, Brace&Company. INC, New York,
1926.
VAIHINGER, HANS. The philosophy of “as if”. Hardcourt, Brace&Company. INC, New York,
1925.
WEIL, PIERRE. A patologia da normalidade. Editora Vozes, Rio de Janeiro, 2011.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 267

A obra como fragmento do percurso


do artista: um estudo sobre a
própria poética

Joedy Marins
FAAC/UNESP – joedy@faac.unesp.br

A elaboração da obra de arte passa por fases distintas, gradativas, intensas,


durante as quais as criações emergem respondendo a necessidades vitais de
organização pessoal. Nas Artes Visuais, o deslumbramento estético faz parte
constante de descobertas infinitas que resultam nas produções, permeando
linguagens, renovando-as. Observando meu processo criativo, percebo que
o deslumbramento é a grande diretriz para produzir desde as anotações nos
cadernos, sejam elas provenientes de palavras ou desenhos.
Palavras-chave: Processos de criação – arte contemporânea – poéticas artís-
ticas – redes de criação – Cecília Almeida Salles

The elaboration of the work of art goes through distinct stages, piecemeal, in-
tense, during which it the creations emerge answering vital needs of personal
organization. In the visual arts, the fascination aesthetic is part of the endless
discoveries that result in productions, permeating languages​​, renewing them.
Watching my creative process, I see that the fascination is the great guideline
to produce from notes in the notebooks, are from words or drawings.
Keywords: process of creation – art contemporary – artistic poetic – crea-
tion’networks – Cecília Almeida Salles
268 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Poética
Durante meu processo criativo, percebo como a sede pela criação acompanha o nas-
cimento da obra em busca de um objeto de estudo. O interesse se concentra em algo
maior do que a materialização daquele momento, integrando-o ao ansiar a fase seguinte.
O registro passa a ser mais uma ferramenta para alcançar um conhecimento específico,
que não se esgota enquanto maior objetivo, do contrário, a obra seria o fim. A busca pelo
objeto de estudo passa a ser um turbilhão que absorve tudo o que for necessário para tra-
zer respostas na forma plástica. Nessa absorção, as linguagens me emprestam subsídios,
características que não me fazem necessariamente fiel a somente uma delas.
Ao “rejeitar”, adequar, selecionar para o momento da criação, vejo como nessas ope-
rações julgo quais técnicas, materiais e linguagens estão aptos para materializar ideias
como estratégias para avançar em um campo a ser conquistado. O objetivo maior se
encontra em conhecer o que se está fazendo e para alcançá-lo é necessário me aproximar
do alvo e avançar novamente. Minha realização (assim como acredito também estarem
as conquistas profundas do ser humano) está no percurso a ser trilhado e dentro dele,
seus trajetos são registrados quando processados no ato da criação. Ao comunicá-la
não saio do percurso, em um continuum. A materialização somente responde a uma
necessidade maior na qual utilizo ferramentas à disposição de uma poética. É ela quem
manipula as linguagens, alterando-as, transformando-as.
Nessa leitura comparo minhas conquistas como criadora a outras tão persistentes
quanto, dentre as quais posso citar o caminhar. Os passos da criança, por exemplo, não
objetivam a vitória em uma maratona, mas sim o domínio para o próximo passo e próxi-
mo, até alcançar um determinado lugar e assim por diante. A comparação também pode
ser feita com a trajetória de um atleta, tendo-se a continuidade, a persistência e a resig-
nação em comum. Assim como, para um atleta, a bola, os tacos, a raquete, dentre outros,
não são o objetivo de sua vitória, mas sim instrumentos, da mesma forma, para mim,
enquanto artista, as técnicas, materiais e suportes são canais para se aproximar mais per-
to do alvo. Nesse sentido, considero relevante abordar a maneira pessoal de se utilizar
cada um desses canais como o grande desafio para o profissional. Tomo a liberdade de
considerar que a maneira específica como o artista o faz constitui o verdadeiro sentido
de ser artista, sua lente específica para ler o mundo. Ele é impelido por um conjunto de
variáveis que inclui a maneira como aprimorou usar a tinta, o papel, a fotografia, o buril,
o lápis. Há uma relação intensa nessas variáveis, que podem ser chamadas de influências
mútuas nas conexões da rede de criação, que o impele a olhar seu objeto de estudo e
a interpretá-lo. Como ele fica diante dessas lentes? Esse é o interstício que cabe a esse
artista, o intervalo onde lerá o mundo e onde a obra de arte nascerá.
Nesse intervalo entre o autor e criação da obra, a forma mais adequada e calculada
para se produzir está nas adaptações à realidade, ou “inadaptações”, “ruídos”, visões
originais que não se enquadram nos paradoxos. Por resultarem da individualidade, da
identidade em leituras absolutamente pessoais da realidade, constituem ideias originais,
que em sua poesia geram estranhamento ao espectador . Quanto mais o artista conhece
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 269

a maneira de manipular e utilizar suas ferramentas, testando as possibilidades as quais


atendem, subjugando materiais, linguagens, métodos ao alcance de seu objeto de estudo
e à maneira que o enxerga, mais a fundo chegará e deixará sua marca, registro de seu
olhar específico. Sua interpretação emergirá trazendo respostas, que por sinal, direcio-
narão a outras perguntas, não esgotando sua ânsia criadora.
Dentro dessa trajetória, seja em quais áreas for, sabemos sempre o ponto exato onde
paramos. A criação representa uma organização interna constante que nos permite co-
nhecer melhor não somente temas externos, como também a nós mesmos e assim a uma
maior compreensão de como lemos o mundo. É um processo interligado, intrínseco ao
ser humano. Daí, as redes de criação chegarem a ser comparadas às leis da natureza,
como faz Cecília Salles ao citar Morin para mencionar as regras existentes nos jogos de
associações (SALLES, 2006, p.24).
Ao ler sobre a não linearidade do conceito de rede dentro da construção da obra de
arte, vejo o quanto se apresenta coerente essa teoria frente às fases lógicas do proces-
so criativo: apreensão, preparação, incubação, iluminação, verificação e comunicação,
segundo Abraham Moles (1971) e George Kneller (1973). A não linearidade vem de
encontro às ocorrências das fases, variáveis em cada processo, fazendo com que os in-
sights surjam das relações entre um processo e outro no decorrer da vida do artista. As
investigações para o surgimento de uma série (objeto de estudo) podem ser exatamente
a realização da série anterior, nascendo umas das outras, como livros sendo lidos ao
mesmo tempo. O primeiro a ser iniciado pode ser o último a ser finalizado, inclusive.
O fazer artístico constitui um mecanismo vivo que pode ser compreendido a partir das
sinapses, de como elas ocorrem como raios em uma grande tempestade.

Percurso e fragmentos
Ao estudar a criação em rede, percebo o quanto ela me é familiar, o quanto vem de
encontro à maneira como minhas investigações são organizadas dentro do processo cria-
tivo. Exemplos disso são as formas como estruturei minha tese de doutorado “Legado:
gestações da arte contemporânea - Leituras de imagens e contextualizações do feminino
na cultura e na criação plástica” (BAMONTE, 2004) ao fazer a leitura de minha produ-
ção plástica e a maneira como dou continuidade às criações que compartilham de uma
mesma abordagem. Na trajetória de minha produção procuro a trajetória de um trabalho
específico e encontro marcas impregnadas da identidade que venho construindo. En-
contro um contexto plástico maior do qual minha produção faz parte e outros universos
que se abrem e dialogam entre si. Nesse percurso, delineia-se uma organicidade nas
imagens citadas no corpo do texto, como um jogo de combinações constantes, no qual
os elementos se repetem e se reafirmam. Há uma dinâmica no interesse na e pela própria
criação, pelo processo latente, constante, a sede pelo que o trabalho proporciona e não
exatamente por ele em si.
270 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Diante de minha produção atual, observo que as reflexões presentes na tese foram
continuadas e nessa afirmação encontro argumento para reconhecer nas linhas que se
conectam e nas tramas que foram construídas, o que Cecília Almeida Salles denomina

(...) conjuntos construídos constituídos a partir de interações, retroações, inter-retroações, que


constituem um tecido complexo.
(...)Uma decisão do artista tomada em determinado momento tem relação com outras ante-
riores e posteriores. Do mesmo modo, a obra vai se desenvolvendo por meio de uma série de
associações ou estabelecimento de relações. (...) (SALLES, 2006, p.27)

Diante de algumas imagens de obras produzidas posteriormente à defesa do douto-


rado, trago imagens apresentadas na tese, aproximando vários momentos de criação. Às
imagens da tese denominei “diálogos propostos”, cartões individuais inseridos no final
do texto que juntos forma uma colcha de retalhos, pensados para que o espectador fizes-
se leituras isoladas das imagens apresentadas no decorrer da abordagem, que possuem
um vínculo entre si, a partir de referências e obras de artistas que trabalham temas e
contextos próximos. São propostas de interação entre criações de mesma autoria, dessas
com as de outros artistas e contextos e entre si, em diálogos constantes que ampliam as
possibilidades de interpretação a partir de conteúdos que foram trabalhados dentro da
tese, no processo de criação plástico e teórico.
Ao observar todas as imagens apresentadas, interessa-me como esse jogo de inte-
rações pode parecer com as regras da natureza, pontuando que “diálogos propostos”
foram criados para enfatizar o vínculo do fazer artístico com a experiência biológica da
gestação e da fertilidade feminina. O desenvolvimento das células do corpo é abordado,
da mesma forma que Cecília Salles apresenta o jogo de interações, em regras que se
aproximam da natureza. Tanto a produção, quanto a necessidade de criar e o objeto de
pesquisa são apresentados tendo os padrões têxteis artesanais como metáforas da vida
sendo gerada e, dessa forma, como uma criação em rede. Abaixo estão vinte imagens
das sessenta que foram inseridas na tese para compor os “diálogos propostos”. Há uma
leitura a ser feita das obras com um contexto maior, que inclui obras de outros artistas,
imagens do cotidiano e desenhos ilustrativos de Biologia.
Para demonstrar o continuum em meu processo criativo, apresento no formato de
“diálogos propostos” algumas imagens de obras apresentadas na tese e realizadas pos-
teriormente para que as conexões sejam observadas em minha poética, aproximando-se
momentos diferentes do processo criativo. As conexões a serem feitas estão dentro de
um contexto mais específico autoral, a serem lidas individualmente pelo espectador,
enfatizando-se seus conteúdos ao formar a trama como redes de criação.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 271

Figuras 1 a 20:. Imagens que fazem parte de “Diálogos Propostos” (BAMONTE, 2004) -
da direita para a esquerda, de cima para baixo: 1. Sem Título, Joedy Marins, 1995 (Marins,
1990-2003); 2. “Corte”, Edith Derdyk, 2002 (Derdyk, 2002); 3. Representação gráfica da fe-
cundação do óvulo (Demarest, 1971, p.47); 4,7,12,16,20: Retalhos de Legado, Joedy Marins,
2002 (detalhes) (Marins, 2003); 5. Couple III (“Casal III”), Louise Bourgeois, 1997 (Fundação,
1998); 6. Toalha de crochê artesanal; 8. Representação gráfica do trajeto do óvulo fecunda-
do (Persaud, 2000, p.5); 9. Foto de um feto em gestação (Persaud, 2000, p.13); 10. “Traços
Arraigados”, Joedy Marins, 1993 (Marins, 1991-2003); 11. Representação gráficado ciclo fértil
feminino (Demarest, 1971, p.43); 13. Sem Título, Joedy Marins, 2000 (Marins, 2000); 14. Es-
pécie de aranha (Argíope multicolorida) tecendo a teia (Milidge, 1999); 15. Sem Título, Joedy
Marins, 2001 (Marins, 2001); 17. Dote II (em execução), Joedy Marins, 2003 (Marins, 1991-
2003); 18. “Gestação” (13o quadro), Joedy Marins, 1991 (Marins, 1990-2003); 19:Legado,
Joedy Marins, 2002 (Marins, 2003).

Considerações Finais
Escrever sobre o próprio processo criativo exige um afastamento para que o autor se apro-
xime do lugar ocupado pelo espectador. À medida que ocorre um distanciamento do pe-
ríodo em que cada obra ou série foram finalizadas, há uma somatória a outras produções
formando-se um conjunto apto a ser refletido. Ao se fazer essas reflexões, percebe-se que a
272 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

criação como rede é uma constante, que se refaz e não permite rupturas entre as diferentes
fases do artista. Uma obra jamais será totalmente desconectada das outras dentro do con-
junto produzido pelo mesmo criador. Ao propor a aproximação de imagens representativas
de séries e períodos distintos de minha produção plástica, verifico o quanto o ato criativo
é muito mais complexo do que compartimentar séries e fazer organizações lineares. Há
um pulsar constante que liga uma obra à outra, trazendo-as à memória para que juntas
originem novas produções. Considero o presente trabalho somente um exercício do reco-
nhecimento dessas conexões, aberto a muitas outras que, com certeza virão.

Figura 21 a 40:. Imagens de criações apresentadas em “Diálogos Propostos” junto a tra-


balhos produzidos posteriormente (BAMONTE, 2004) - da direita para a esquerda, de cima
para baixo, criações: Joedy Marins: 21. Sem Título, 1995 (Marins, 1990-2003); 22. “Traços
Arraigados”, 1993 (Marins, 1991-2003); 23. “Revisitando Legado”, 2010 (Marins, 2010); 24,
25, 36, 37: Retalhos de Legado, 2002 (detalhes) (Marins, 2003); 26: “Bichos”, 2010 (Marins,
2010); 27: Dote II (em exposição), 2003 (Marins, 2012); 28 e 38. Nu feminino IV e XV, (Marins,
2011); 29. Sem título, 2011 (Marins, 2011); 30. Sem Título, 2001 (Marins, 2000); 31. Dote II
(em execução), 2003 (Marins, 2003); 32.“Gestação” (13o quadro), 1991 (Marins, 1990-2003);
33.Catedral IX, 2010 (Marins, 2010); 34.Legado, 2002 (Marins, 2003); 35. Bulbos XII, 2012
(Marins, 2012); 39.“Ainda assim não me disperso” V, 2012 (Marins, 2012); 40.Sem Título, 2001
(Marins, 2001);
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 273

Referências
BAMONTE, Joedy L. B. M. Legado – gestações da arte contemporânea: leituras de imagens e
contextualizações do feminino na cultura e na criação plástica – São Paulo: Universidade de
São Paulo, Escola de Comunicações e Artes, 2004. 307 p.
KNELLER, George. Arte e ciência da criatividade. 17 ed. São Paulo: IBRASA, 1978.
MOLES, Abraham. A criação científica. São Paulo: Perspectiva, Edusp, 1971.
SALLES, Cecília Almeida. Redes da criação: a criação como rede. Vinhedo: Horizonte, 2006.
274 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

“E fomos olhar pássaros”:


sonoridade pictórica

Jorge Luiz Mies


CAPES/PPGA/UFES – jorgemies@hotmail.com

Ângela Grando
PPGA/UFES – angelagrando@yahoo.com.br


Dentro do quadro geral de revisão e estudo da obra da pintora capixaba Re-
gina Chulam, o texto pretende refletir sobre modos de ver uma obra pictórica,
tomando como caso de estudo a análise do quadro E fomos olhar Pássaros
(2012) e buscando, nos esquemas conceituais de Merleau-Ponty, caminhos
para se aprofundar na aproximação da obra.
Palavras-chave: pintura, processo de criação, Regina Chulam.

Considering the study and analyses of capixaba painter Regina Chulam´s


works, this article discusses many possible “ways of seeing” a pictorical work,
taking “E fomos olhar pássaros (2012)” as a study case and analysing it. Besi-
des, it also tries to use Merleau-Ponty´s Conceptual Schemes as a theoretical
background that will enable to discuss Regina´s work through a deeper and
closer perspective.
Keywords: painting, process of creation, Regina Chulam.
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 275

Ao pesquisar o processo de criação da artista capixaba Regina Chulam, passamos


a descortinar um íntimo universo poético que aponta para a vocação de um verdadeiro
sentido de seu ofício, de um processo não aplacado, em teste contínuo, como mostra o
fazer/refazer da trajetória de sua obra. Dentro dos conceitos apropriados para este estudo,
para um pintor, totalmente dedicado a sua arte, cada trabalho representa uma experiência
criativa singular que clama por novas buscas. Ele sabe que seu projeto pictórico nunca
está concluído, pois cada criação, com suas novas descobertas e soluções encontradas,
permite novos desdobramentos em quadros futuros. O artista, que está sempre buscando
e questionando seu trabalho, apresenta um processo de maturação constante, transfor-
mando a imensidão do mundo que habita em uma experiência estritamente pessoal.
Ao nos debruçarmos sobre uma obra pictórica já considerada acabada, para revelar
as camadas matéricas de seus próprios meios de expressão, descobrimos os cruzamen-
tos de sentido e as possibilidades de diálogo que se criam na pintura, a partir da livre
combinação do desenho, da cor, da textura e da estrutura de sua superfície trabalhada.
Cada pincelada vai se tornando um percurso em que o pintor, ao criar as formas e os mo-
tivos de seu desejo, reinventa o que será entregue ao olhar do espectador. Neste estudo,
discutimos, particularmente, a construção de uma pintura de Regina Chulam, buscando
analisar as transformações e os ajustes de um trabalho que em todo seu processo de fei-
tura se realiza de maneira dinâmica, aguçando a memória e os afetos da artista. Teremos,
como suporte teórico, os escritos fenomenológicos de Maurice Merleau-Ponty, e alguns
estudos deste campo filosófico nos favorecerão uma dimensão mais poética do processo
de criação por intermédio de uma experiência perceptível.
A pintura é uma atividade humana de potencial criativo que expressa experiências
vividas e percebidas por um ser sensível (MACHADO, 2010). O olhar do pintor va-
gueia, investiga as coisas visíveis no mundo. Sua visão desvela o mundo da percepção
e a converte em pintura. Como ser sensível, o pintor se aproxima das coisas, deixa-se
ver pelas coisas do mundo e é visto por elas. Seu olhar subtende a cor, o movimento
da sua mão subtende a forma dos objetos (MERLEAU-PONTY, 2006). O quadro traça
a trajetória perceptiva do artista: o caminho do mundo visível ao mundo da expressão,
convertido no gesto pictórico (NÓBREGA, 2000).
Para o filósofo Merleau-Ponty a obra de arte é um acontecimento, um fenômeno
estético que revela as impressões do mundo visível, ou seja, tudo o que pode ser obser-
vado na natureza e apreendido pelos olhos (ESCOUBAS, 2007). O artista capta essas
impressões pela visão e as converte em pintura. Promovida pela percepção do pintor, a
pintura esboça na tela o trabalho de sua visão, um mundo investido em formas e cores. A
linguagem pictórica, segundo o filósofo francês, é uma potência de fazer ver e de fazer
mundo, de dar visão aos videntes, pintor e espectador, ou seja, o fato pictórico cria um
mundo sob o olhar. Um mundo criado pelo pintor que o pinta e pelo olho que o olha.
Assim, a visão do pintor é uma ferramenta do renascimento contínuo da imagem, que ao
olhar para as coisas também é olhado por elas (MERLEAU-PONTY, 2004).
276 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

Merleau-Ponty também aponta que o olho é o instrumento de entrega do pintor. É por


intermédio do olhar que o pintor se aproxima do mundo para transformá-lo em pintura.
Essa transformação se dá por meio da aprendizagem do ver, conquistada por exercícios que
sensibilizam o olhar na captação das sensações do mundo visível. A visão se torna gesto
revelando luzes, cores e linhas, elementos de existência reelaborados pelo sentido retiniano,
atrelado ao campo do sensível. Assim, a pintura é a projeção de um mundo, uma atividade
que, segundo o crítico de arte Ronaldo Brito, “interroga o aparecer do mundo; sente e pensa
a força, o peso e as consequências de tudo o que vem a ser visível” (2005, p. 202).
Como incessante busca de uma resposta à interrogação que o mundo dirige ao pin-
tor, a pintura estabelece uma dimensão poética que comunica mundo, autor e espectador.
O mundo oferta formas e cores variadas e, consequentemente, a infinita possibilidade de
interação com as coisas. O pintor transforma suas percepções visuais em forma material,
permitindo, assim, que o espectador, ao animar a tela pelo olhar, possa descortinar o
mundo percebido pelo pintor. Cada quadro, então, é a expressão de uma experiência que
se torna acessível aos olhos de quem o contempla.
As pinturas de Regina Chulam, sem dúvida, capturam o olhar do observador e refle-
tem um verdadeiro sentido do ofício que foi se estabelecendo junto com a vocação pela
intensa pesquisa pictórica. A acumulação de conhecimento pictórico será perseguida
sem tréguas, por meio de uma trajetória metódica, que trabalha, essencialmente, a estru-
tura dos planos e se revigora nas manchas cromáticas das telas, oferecendo uma sensibi-
lidade estética ao seu contemplador. O olho, ao percorrer a superfície coberta por tinta,
assimila, sutilmente, as atmosferas impregnadas na memória da artista, manifestadas no
espaço do quadro. Nesse sentido, o espaço pictórico de Chulam se constitui pela prática
do exercício do olhar: olhar do pintor, que percebe o mundo ao seu redor e o transforma
em pintura; e olhar do espectador, convidado a explorar as sensações oferecidas.
A tela E fomos olhar pássaros (figura 1), engendrada em 2012, desvenda o mundo
que cerca a artista: o mundo físico, lugar onde se encontram os elementos que compõem
o espaço habitado por Chulam e o mundo memória, que aciona imagens presentes em
seu vocabulário plástico-temático. Dos detalhes à percepção geral do quadro, a autora
vai experimentando sensações, ou seja, revelando suas próprias experiências e a maneira
que foi afetada por elas. O mundo exterior, vivido, e o mundo interior, reexaminado, são
continuamente recordados com novas formas e cores sobre a superfície da tela. Parafra-
seando Merleau-Ponty, “[...] o papel do pintor é cercar e projetar o que dentro dele se vê”
(2004, p. 21). E, aqui, é preciso considerar uma relação importante que esta tela solicita
ao espectador, ou seja, o aspecto do “tempo” que a apreciação da obra em tríptico exige,
por apontar relações estáveis e mediatizar os contatos com o real.
Regina Chulam, ao trabalhar esta tela, organizou registros fotográficos que mostram as
etapas de seu processo de execução; verdadeiros documentos para acessar o universo ín-
timo de sua criação. Ao fotografar o processo de construção de E fomos olhar pássaros, a
artista guarda etapas de tempos em sua própria tensão. Neles recaem importantes decisões
de uma biografia da obra, como a partir de seu processo de fabricação, com ambivalências
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 277

e transformações, foi possível o surgimento de novas formas. Cada uma das três telas exi-
bem o valor construtivo da forma, da linha e da cor, evidenciando os principais elementos
visuais presentes na poética da pintora e suas potencialidades expressivas.
A memória da artista aciona afetos e recordações que serão transmudados em ima-
gens. Desse mundo de reminiscências, Regina traz as figuras de seu temário: poltronas,
pássaros e agaves; elementos que compõem uma série de obras expostas em sua cons-
tituição definitiva na sua trajetória. Essas figuras, que, persistentemente, constituem o
seu espaço plástico, envolvem uma organização de natureza estritamente pessoal, fazem
parte da constituição subjetiva da autora no decorrer de seu processo de criação. Seu
vocabulário temático, sempre que acessado, é uma linha de força condutora do processo
de construção de suas obras. Sob as inúmeras camadas matéricas de E fomos Olhar
pássaros, encontra-se o cachorro da artista, um grande sinal de afeto. Bapoo, como é
chamado seu fiel companheiro, deitado sobre o tapete, ao receber as pinceladas de ver-
melho, deixando à mostra apenas seu contorno, oferece a estrutura necessária para os
pássaros que mais tarde tomarão seu lugar (figura 2).

Figura 1. E fomos Olhar pássaros, 2012. Acrílica sobre tela, 150 X 240 cm. Foto da artista.

O espaço físico de Aracê é o mundo habitado pela autora. O local, próximo à Pedra
Azul, cercado de montanhas, do verde da natureza e do canto dos pássaros, vem sendo
o recanto onde a artista encontra a sua fonte de inspiração e amadurecimento de ideias.
Ali, desde 2006, vive, totalmente, entregue ao ofício do puro prazer da pintura e, prin-
cipalmente, entregue a si mesma e na criação infinita de imagens. Aracê é o espaço de
sua operação poética, reflexo de seus diálogos com os problemas da pintura, que para
ela, são formulados, exclusivamente, pela própria pintura. A infinita contemplação desse
278 Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013

espaço resulta em imagens que tanto nas declarações da artista e nos títulos de muitos
quadros, quanto na reivindicação da luz local, é detectável uma maior sensibilidade na
orquestração de tons agudos e graves. Na verdade, não se pode interessar pela questão
da cor sem solicitar a questão da luz e da sua propagação (GRANDO, 2005). Sem dú-
vida, considerando o trabalho das etapas precedentes de Chulam, trata-se de captar pela
cor a qualidade rara da luz e o frescor da atmosfera daquela região, o que se reflete na
sinfonia de verdes e azuis em contraste com o vermelho e o laranja, manchas de gestua-
lidade que dilatam a construção de suas composições.

Figura 2. Na tela central o cachorro da artista vai dando lugar aos pássaros.

O quadro é dividido em três partes. Cada uma delas apresenta os resquícios de ama-
durecimento de um processo pictórico que não abriu mão de relacionar-se, estreitamente,
com o papel específico do desenho. As linhas, que sustentam os elementos figurativos da
composição, permitem a Chulam manipular o espaço e, assim, garantir os novos rumos
de suas ações plásticas. Gênese das coisas, a linha anda no espaço, estende-se na espacia-
lidade ativamente (MERLEAU-PONTY, 2004). Sua pintura trabalha a contínua renova-
ção da linha. É graças a ela que a composição deixa à mostra o caminho de sua constru-
ção. Aqui, à medida que, por intermédio dos traços, o desdobramento e a metamorfose
das poltronas são sugeridos, as camadas mais externas vão deixando visíveis os vestígios
das camadas mais internas, construindo, por consequência, uma trama linear expressiva
que dinamiza e questiona uma figuração tradicional. Em oposição, a textura dos traços
na tela de maior dimensão energiza a pincelada ao ser absorvida pelas manchas de cores.
A maioria das obras da artista está relacionada, estreitamente, às suas vivências, por-
tanto cada traço contém o ar, a luz, o desenho, o objeto das manifestações do visível, res-
tituídas na representação. A pintura, como experiência perceptiva, pela tônica moderna da
linha, dá às coisas uma presença, um ritmo. Como primeiro ato da criação, a linha articula
o espaço, abrindo-o a um campo de possibilidades afetivas com o objeto. Mas é a musicali-
dade emocional das cores que fornece uma abertura mais profunda, ao nos imergir em sua
materialidade. Ao modular a espacialidade, torna mais dinâmico o mundo do artista que
se materializa na superfície. A questão é saber “estar dentro”, o que significa intensificar
o processo de agoridade da percepção que, isenta de toda pretensão à fixação e articulada
sob uma “necessidade interior”, toma o valor central do desdobramento da forma artística
Poéticas da Criação – Vitória, E.S. 2013 279

(GRANDO, 2005). Na trajetória da artista, a necessidade de captar as cores foi gradativa-


mente marcando sua pintura como seu selo distintivo, ora como fragmentos do mundo vi-
venciado, ora escapando da representação perspéctica, mas continuando a conter as figuras.
Nesta pintura, a poltrona da tela da direita, que no início do processo de criação es-
tava de frente para o espectador e composta por tons alaranjados (figura 3), no decorrer
de sua feitura ganha pinceladas brancas, permitindo que a camada de laranja respire por
meio das transparências. Sua sombra vai se acinzentando e mais tarde recebendo outras
tonalidades que compõem o fundo (como podemos observar na figura 2). Após desenhá-
-la de perfil, a artista esboça, novamente, sua sombra à sanguínea sobre as marcas ante-
riores (figura 4). Ao escolhe