Arquitextos 178

24/05/2016 arquitextos 178.
01 crítica: Ruskin, Sullivan e Loos | vitruvius
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178.01 crítica ano 15, mar. 2015
Ruskin, Sullivan e Loos
Sobre o conceito de ornamento industrial
Fernando Diniz Moreira e Diogo Cardoso Barretto
178.01 crítica
sinopses
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original: português
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178
178.00 patrimônio
Ponte Hercílio Luz em
Florianópolis
Patrimônio tecnológico
Fernando Augusto Yudyro
Hayashi e Fernando
Barth
178.02 profissão
Emprego em arquitetura
e urbanismo e nova
Louis Sullivan Carson Pirie & Scott, detalhe, Chicago, 19021904 morfologia do trabalho
Foto Fernando Diniz Moreira Notas a partir da
experiência do Rio
Grande do Sul
A arquitetura moderna foi comumente vista como aversa ao ornamento, Bruno César Euphrasio
particularmente pelas proclamações de Adolf Loos e Louis Sullivan. de Mello
Certamente, o processo de secularização e racionalização que se abateu 178.03 habitação social
sobre a arquitetura a partir das últimas décadas do século 18 provocou uma Habitação de interesse
ruptura no sistema clássico de composição e ornamentação. Ao longo do social no Brasil
século 19, novos materiais e técnicas de construção, como a estrutura Caracterização da
metálica e o concreto armado, fizeram com que os elementos ornamentais da produção acadêmica dos
arquitetura clássica aos poucos se tornassem obsoletos. A linguagem programas de pós
clássica perdeu seu sentido tectônico e adquiriu a função de disfarçar uma graduação de 2006 a
suposta precariedade e pobreza das estruturas modernas. Nesse processo, 2010
muitos ornamentos passaram a ser produzidos em série e aplicados aos Mariana Garcia de
edifícios. Segundo Gevork Hartoonian, o antigo conceito do Abreu, Humberto da
“fazer/construir”, ou seja, uma dupla atribuição, composta tanto por Silva Metello e Andrea
valores estéticos como pelos aspectos empíricos da construção, denominado Naguissa Yuba
pelos gregos pela palavra Techné, foi perdido com a introdução da
racionalização e do uso de técnicas e materiais modernos nas construções, 178.04 memória
ou seja, a tecnologia substituiu a techné (1). Paisagens epistolares
A paisagem na
As novas técnicas construtivas também revelariam um conflito entre correspondência de
representação e produção, ou seja, um conflito entre aquilo que uma Elizabeth Bishop
determinada sociedade espera de um edifício e as novas expressões Eliane Lordello
arquitetônicas possibilitadas pelos novos materiais e técnicas 178.05 design
construtivas. Este aparente conflito pode ser visto em algumas estações La mariposa y la siesta
ferroviárias do século 19 nas quais fachadas compostas por elementos Habitar el espacio de
clássicos relacionavamse às aspirações daquela sociedade (sua história, la silla BKF
representações de suas cidades, sua autocelebração, etc), enquanto que a Alfredo Peláez
área das plataformas revelavam espaços amplos, fluidos e abertos,
necessários para aquela função e obtidos por meio de inovadoras estruturas 178.06 literatura
de ferro. Este conflito também pode ser visto nos primeiros arranhacéus A água e as pedras
norteamericanos. Como bem ilustrou Colin Rowe, a estrutura em aço, com o Algumas anotações à
aumento das superficies envidraçadas e a diminuição dos suportes, liberou margem de La reine
as fachadas de expressarem as estruturas e as tradicionais analogias Albermale ou le dernier
antropomórficas (2). touriste
Adson Cristiano Bozzi
Apesar de hoje estarmos conscientes de que tal processo não significou uma Ramatis Lima
perda do sentido da arquitetura, ou seja, que a arquitetura moderna
http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/15.178/5492 1/11
24/05/2016 arquitextos 178.01 crítica: Ruskin, Sullivan e Loos | vitruvius
conseguiu uma reconciliação entre o fazer e o significar, não podemos
deixar de reconhecer que este processo trouxe uma série de questionamentos
para um ofício como a arquitetura, um ofício historicamente marcado pela
busca da criatividade em obras que não seriam supostamente reproduzíveis e
cujos ornamentos seriam únicos. Como um edifício pode ter significado para
uma determinada sociedade, se ele é resultado da montagem de partes
supostamente produzidas em outros lugares e se suas partes já existiam
antes mesmo do início do projeto? (3) Como o ornamento pode ser reconhecido
como um produto cultural do homem se cada vez mais as mãos humanas não
participam de sua feitura, já que eles passam a ser produzidos
industrialmente?
Este artigo procura refletir sobre estes temas, que estão na base do
surgimento da arquitetura moderna, analisando especificamente a transição
do conceito clássico de ornamento durante a modernidade industrial. O
objetivo é compreender como autores ligados a arquitetura absorveram e
criticaram os processos industriais modernos que afetavam a arquitetura,
particularmente o conceito de ornamentação. Empiricamente o que se quer
observar são as idéias críticas de três autores específicos, que viveram o
ambiente da revolução industrial em seus países – o inglês John Ruskin, o
norteamericano Louis Sullivan e o austríaco Adolf Loos – em relação às
transformações introduzidas pela industrialização.
O conceito de ornamento em Leon Battista Alberti
Para situarmos o problema do ornamento na arquitetura, é recomendável
relembrarmos o conceito de ornamento na obra de Leon Battista Alberti, o
arquiteto e tratadista renascentista que teve um papel fundamental na
reorganização da arquitetura, inaugurandoa como um objeto de reflexão
teórica. Na obra de Alberti estão as bases que deram origem ao conceito
moderno de arquitetura: a interrelação entre arte, ciência e ofício e a
profunda ligação com a representação do objeto, antes de sua execução em
canteiro, diferentemente do que ocorria na Idade Média.
No livro seis da sua principal obra, De re Aedificatoria, intitulado “Sobre
Ornamento”, Alberti afirma que a beleza na arquitetura, nasce da
equilibrada harmonia entre as partes, de forma tal que nada pode ser
adicionado, retirado ou alterado sem que se perca este equilíbrio (4). Para
ele o ornamento é algo que é adicionado e complementa a beleza. A beleza
seria inerente ao edifício enquanto que o ornamento seria adicionado,
complementando seu aspecto funcional e construtivo e conferindo valor
estético e beleza ao edifício. Segundo Alberti, a beleza da arquitetura
depende das proporções dadas pelo intelecto do arquiteto, pela destreza das
mãos dos artesãos no manejo dos materiais e na feitura dos ornamentos e,
por fim, pela beleza dos próprios materiais oferecidas pela natureza (5).
Ao indicar a coluna como o mais importante dos ornamentos, Alberti
reconheceu no ornamento um elemento de importância construtiva, não apenas
estética, e também a importância dos revestimentos como forma de ornamento
(6).
O conceito de Concinnitas, a harmonia entre os elementos como geradora da
beleza, é fundamental para este trabalho. Para Alberti, a arquitetura é a
arte da escolha dos detalhes apropriados, cujo resultado é a beleza, por si
só um objetivo importante: “A harmonia de todos os detalhes na união a que
pertencem” (7). O detalhe ornamental deve ser pensado como parte integrante
da obra, uma cornija, por exemplo, e não como elemento individual
sobreposto, como uma tela pintada sobre uma parede.
As ideias de Alberti se contrapõem à arquitetura predominante do século 19,
quando o ornamento se torna gradativamente um “enfeite” adicionado à
edificação, não um elemento com função construtiva e utilitária. Para
Alberti, a vinculação entre ornamento e construção atesta a integridade da
arquitetura. O ornamento deve ser parte integrante da construção, não só do
ponto de vista estético, como também do construtivo, pois está ligado ao
conceito de firmitas ou aspecto tectônico de Vitruvius e não um enfeite
rebuscado. Isso demonstra que Alberti já estava preocupado com a relação
entre as dimensões estética e técnica do ornamento e deste com o restante
do edifício.
Alberti também não ignorou o outro aspecto do ornamento, o de elemento
plástico, cuja nobilidade é conferida pela sua função de portador de
significado. É o conceito de decorum, o ornamento como elemento que está de
acordo com a função exercida pelo edifício. Em De Re Aedificatoria, Alberti
exemplificou isto mostrando que existiam ordens adequadas a igrejas
erguidas para santos de natureza mais ativa e ordens adequadas para santos
de natureza mais contemplativa. Por exemplo, uma igreja de ordem dórica se
adequaria mais a São Pedro, enquanto que São Francisco, por sua vez,
estaria melhor representado por uma igreja de ordem coríntia. Ele derivou
suas ideias da observação de templos da antiguidade Romana, construídos com
ordens distintas para divindades diferentes. Portanto, existiam formas
adequadas e distintas de ornamento para edifícios públicos, casas,
palácios, igrejas etc.
Por fim, devese aclarar que, para Alberti, o detalhe é o ponto de encontro
entre o edifício ideado com a construção real, bem como a execução do
detalhe é o ponto de convergência entre a arquitetura ideal e a construção
do edifício, um momento chave para que a arquitetura construída mantenha as
boas características da concepção do arquiteto. Apesar das mudanças
iniciadas com o renascimento terem resultado na separação dos ofícios que
originou a crise do ornamento no século 19, Alberti sublinhou a importância
da interligação entre as atividades projetuais e construtivas, assim como
delegou esse papel de elo ao ornamento, ao detalhe construtivo.
A crise do ornamento na modernidade
Entretanto, a contragosto de Alberti, a clivagem entre as facetas
construtiva e significante do ornamento arquitetônico se ampliou
continuamente. As transformações iniciadas na modernidade – a
especialização das funções do arquiteto e do engenheiro, a evolução dos
aspectos técnicos do desenho e da construção, a lenta dissolução do modelo
medieval de ofícios e os novos processos industriais – terminaram por
distanciar estas duas facetas e a criar novos desafios para a arquitetura.
Além disso, como fruto do Iluminismo, o projeto moderno trazia em seu bojo
uma necessidade de destruir uma realidade anterior, carregada de valores
aparentemente eternos.
No início do século 19, com a difusão da modernidade industrial, o edifício
passou a ser visto como um bem econômico, projetado dentro de uma série de
critérios da nova sociedade. Era uma obra deliberadamente projetada para
ter existência mais curta, em relação aos edifícios de até então, seguindo
os preceitos de economia e eficiência construtiva.
Graças às novas tecnologias, o próprio conceito espacial e estrutural dos
edifícios passou por transformações radicais; as pesadas estruturas de
pedra foram gradativamente sendo substituídas por estruturas mais esbeltas
de concreto armado ou de aço, nas quais a necessidade estrutural de certos
elementos ornamentais desapareceu. Novas tipologias arquitetônicas
surgiram, tanto em virtude de novas necessidades, como possibilitadas pelas
novas técnicas e materiais. A gare, o galpão industrial e o arranhacéu
foram conquistas tipológicas permitidas pelas novas tecnologias
construtivas e suscitadas pelas necessidades da nascente sociedade burguesa
industrial. A crescente complexidade dessas estruturas tirou das mãos dos
arquitetos e, principalmente, dos artífices, o papel de protagonistas dos
canteiros de obras, entregando essa função nas mãos de engenheiros e
politécnicos. Ao arquiteto ficou relegada a função de “desenhista” do
edifício, e ao artífice, a de executor do desenho do arquiteto. Ao mesmo
tempo, a sociedade do século 19 e início do século 20 não estava preparada
para as transformações formais e significativas inerentes a essa nova
arquitetura, e o arquiteto, em sua nova posição, apressouse em recobrir
essas novas estruturas com elementos ornamentais baseados na cultura
anterior. Lançando mão da nova cultura industrial, esses elementos passaram
a ser fabricados em série e figurar em catálogos de onde foram tirados para
compor um quebra cabeça com outros elementos, tirados de outros catálogos,
para recobrir as novas estruturas arquitetônicas.
Fachadas de ferro
Imagem divulgação [Illustrations of iron architecture, made by the
Architectural Iron Works of the city of Ne]
A ornamentação em arquitetura perdeu o seu sentido tectônico e sua função
passou a ser o disfarce da presumida precariedade e pobreza das estruturas
modernas. Contudo, dentro da cultura teórica não demoraram a aparecer
posições discordantes em relação a essa nova posição do ornamento na
arquitetura. Vários arquitetos, artistas e críticos mostraramse
preocupados com os resultados dessa nova arquitetura, tanto os resultados
sobre a própria evolução da arquitetura enquanto ofício, quanto os
resultados éticos sobre o arquiteto e o artesão.
Neste trabalho, buscouse entender as posições de alguns autores – John
Ruskin, Louis Sullivan e Adolf Loos – durante o conflito em relação ao
ornamento suscitado pela industrialização, pelos novos elementos e técnicas
construtivas, pela manufatura em série de elementos ornamentais e a seu
adicionamento aos edifícios, tornando possível a construção de um panorama
da crítica em relação ao ornamento na arquitetura das últimas décadas do
século 19 até o início do século 20.
John Ruskin: a ética do ornamento
Crítico contundente da arquitetura do século 19, John Ruskin estava em
desacordo com o processo de degradação social e cultural provocado pelo
fenômeno da industrialização e o seu processo inexorável de sujeição das
forças da natureza e das culturas tradicionais ao pensamento racional,
calculista e esquadrinhador. Além disso, condenava os efeitos da
produtividade sobre o mundo do trabalho: a fragmentação e divisão do
processo de trabalho e o processo de alienação do produtor como em relação
ao seu produto:
"Para falar a verdade, não estamos falando da divisão de trabalho,
mas da divisão dos homens, de sua divisão em segmentos de homens.
Despedaçados em pequenos fragmentos de tal forma que o que restou
de sua inteligências é incapaz de produzir um prego, pois estas se
esgotaram para fazer apenas a cabeça deste. Hoje, é uma coisa boa e
desejavel fazer o máximo de pregos por dia… Nós devemos pensar que
pode ter havida alguma perda nisto também" (8).
Ruskin não queria voltar ao modo de produção feudal, mas ele era contra a
modernidade de cariz taylorista. Era a favor de outro que pudesse praticar
a politica da ajuda mutua, talvez o cooperativismo (9).
Em relação à forma de construir, Ruskin condenava igualmente a degradação e
a alienação do trabalhador em relação aos processos construtivos. Tentava,
encontrar uma forma de retorno – mesmo que parcial – às condições de
trabalho, em sua natureza mais digna. Ele defendia o retorno ao antigo
método de manufatura do ornamento, que seria uma forma de expiação social
do homem/artesão castigado pela revolução industrial. Sua critica era não
só estética como também ética. Ruskin acreditava na necessidade da
manifestação do trabalho para a arquitetura. Segundo ele, o trabalho humano
parecia estar se desperdiçando não por este se estar trabalhando mais para
atingir algo que poderia ser feito com menos tempo e esforço, mas
justamente pelo contrário, pelo fato de estarmos perdendo a noção do
sacrifício. Há um caráter ético no amor ao trabalho: “Não é porque algo vai
ser menos visto, ou não visto, que devemos suprimilo ou fazêlo mal feito”
(10). Para ele, a arquitetura deveria ser encarada como um trabalho humano,
como expressão da vida humana.
Ruskin era um grande admirador da arquitetura medieval principalmente pelo
papel e autonomia do artesão, mas também pela natureza do ornamento da
idade média, capaz de renovarse e evoluir constantemente, não se prendendo
a modelos clássicos. Em uma célebre passagem de The Stones of Venice ele
enaltece os artesãos que fizeram os capitéis do Palácio Ducal de Veneza,
todos muito diferentes entre si, pois estes demonstravam o estado de
espírito do artesão naquele dia, imprimindo à obra seus gostos pessoais, em
contraposição à uniformidade e monotonia dos capitéis dos edifícios
clássicos da sua época, e da produção industrial taylorista que
despersonifica o trabalho.
John Ruskin, Capitéis góticos, 185152
Imagem divulgação [John Ruskin Stones of Venice,
in three volumes the fall. New York: Peter
Fenelon Collier &]
De fato, ele não via arquitetura apenas pelo viés do ornamento. Este foi
apenas uma faceta de suas preocupações visando uma arquitetura verdadeira,
que ainda incluem a questão da falsidade das superfícies – quando se pintam
as superfícies com objetivo de imitar outros materiais que não sejam
aqueles de que estão formados realmente (como pintar de mármore a madeira)
ou a representação falsa de adornos sobre essas superfícies – e as mentiras
da construção – quando sugerese uma estrutura ou sustentação que não
exerce sua verdadeira função, empregada apenas com função decorativa. Neste
último caso, o Palácio Ducal em Veneza é novamente um bom exemplo, pois os
pilares mostram como o edifício esta de pé. Foi isso que apreciou no
gótico: o desvendar de sua estrutura para a compreensão do olhar. O
ornamento viria depois sobre a estrutura para valorizála. Os capiteis são
desenhados de forma a valorizara compreensão da resolução estrutural, muito
similar ao conceito de ornamento de Alberti.
John Ruskin Cathedral of Rouen
Imagem divulgação [The Seven Lamps of Architecture. p. 172173]
Ruskin reagiu implacavelmente à transformação moderna dos ornamentos em
formas repetidas pela indústria. Procurava retraçar o trabalho humano na
realização da forma arquitetônica, pois a mecanização do trabalho, ao
desvalorizar o trabalho artesanal, interrompeu a mutação dos padrões
ornamentais, fixandoos e esvaziandoos de sue potencial expressivo. Ruskin
passou a defender a dignidade do ornamento como elemento artístico,
reconhecendo as qualidades intrínsecas do ornamento manufaturado de forma
artesanal para determinada situação e edifício. Em outra passagem
igualmente célebre de The Stones of Venice, ele diz preferir o vidro
veneziano – grosso, imperfeito e menos translúcido frente ao vidro inglês
preciso, claro e transparente – pois o primeiro tinha registrado em sua
materialidade o trato das mãos humanas enquanto que a pureza e o primoroso
acabamento do vidro inglês revelava o cárcere do artesão . O estímulo que
procurou dar à revitalização dos ofícios tradicionais, que estavam
desaparecimento, buscou responder a algumas questões que o atormentavam: O
que será feito dos enormes potenciais criativos realizados pelo homem por
milênios? Que destino terá a vasta experiência acumulada pelos ofícios
artesanais? Para onde irá a gigantesca energia até recentemente canalizada
para o fazer?
Para Ruskin, os ornamentos são elementos que contribuem para a definição da
arquitetura como arte. Ele defendeu a importância do elemento ornamental
como algo nobre, que não deveria ser simplesmente sobreposto ao edifício.
Um elemento plástico de valor artístico, o ornamento deveria ser usado com
parcimônia e em situações que exigissem o enobrecimento do ambiente
construído. Ruskin era contra o uso indiscriminado do ornamento industrial
em galpões e edifícios industriais, por exemplo. O ornamento não poderia
ser vulgarizado, sob pena de perder seu valor expressivo discurso e se
banalizar:
"Há uma lei geral, de importância singular para o tempo presente,
uma lei do simples bom senso, que consiste em não decorar coisas
que pertencem aos propósitos da vida ativa e ocupada. Onde você
pode repousar, então decore; onde o repouso é proibido, a beleza
também é. ... Não há um letreiro de comércio, prateleira ou balcão,
em todas as ruas de todas as nossas cidades, que não tenha
ornamentos que foram inventados para adornar templos ou embelezar
palácios reais. Não há nenhuma vantagem em estarem onde estão"
(11).
No capítulo de As sete lâmpadas da arquitetura intitulado A lâmpada da
verdade, Ruskin mostrase contra o uso do ornamento de forma a fazer um
material mimetizarse a outro supostamente mais nobre. Ele defendia que o
ornamento possuía valor estético na medida em que valorizava as
características intrínsecas do próprio material, como, por exemplo, a
plasticidade do concreto. Daí derivava o valor que ele dava ao artesão, o
profissional por excelência que poderia resolver os problemas dos materiais
nos detalhes, de forma a apresentar as melhores soluções ao
usuário/consumidor da arquitetura. Era uma abordagem que remetia à natureza
do material, ao aproveitamento de suas características inerentes. Para ele
devese executar todas as partes do edifício com igual intenção e cuidado,
não usar mesmo ornamento para recobrir todo o edifício, mas distinguilos a
partir da distância e da natureza, conferindo assim dignidade a
arquitetura.
"Cobrir tijolo com gesso, e o gesso com o afresco, é perfeitamente
legítimo, uma forma desejável de decoração, comum em períodos
históricos importantes. [...] Mas cobrir tijolo com cimento, e
dividir o cimento em junções que simulam a pedra, é contar uma
mentira; tratase de um procedimento tão desprezível quanto o outro
é nobre" (12).
Cabe esclarecer que Ruskin não era contra a modernização, mas sim ao uso
indiscriminado e inconsequente do ornamento de origem industrial. Para ele,
a mecanização não poderia tirar o papel criativo do homem/artesão e o
ornamento deveria ser reservado para funções e espaços nobres.
Louis Sullivan: o ornamento em grande escala
Na atividade profissional de Louis Sullivan na Chicago pósgrande incêndio
de 1871, as questões provenientes da relação entre arquitetura tradicional
– anterior à revolução industrial – e os novos tipos da arquitetura
industrial, associados à técnicas construtivas, como o baloonframe e de
transporte, como o elevador, estiveram muito presentes. Essas questões
foram particularmente cruciais na nova abordagem do tipo arranhacéu.
A partir de 1890, Sullivan mergulhou em experimentações formais em busca da
arquitetura do arranhacéu de estrutura metálica, o tipo que para ele
representava a própria modernidade. Sullivan estava totalmente imerso no
espírito do seu tempo: urgia encontrar uma resposta aa arquitetura à
modernidade e às transformações na vida do homem e da cidade.
Se a modernidade era representada pelo arranhacéu, os arquitetos se
depararam com diversas questões: Qual seria a arquitetura adequada a essa
expressão de modernidade, que expressasse a praticidade da estrutura
metálica e a evolução dos mecanismos de deslocamento vertical? Até que
ponto as novas tecnologias iriam determinar a nova forma? Como seriam
articuladas as funções neste novo formato? As fachadas deveriam representar
intenções estéticas ou deveriam ser deixadas livres, como a expressão de
uma nova tecnologia construtiva? Qual o papel dos ornamentos tradicionais
diante dos novos métodos de produção e da escala da fachada?
Louis Sullivan procurou responder essas perguntas especulando sobre como o
edifício alto deveria ser tratado formalmente, ou seja, como “prover
significado estético a este estéril empilhamento de andares” (13).
Acreditando que a forma deveria ser a expressão direta e honesta da função,
Sullivan chegou à sua clássica conclusão de que a forma ideal para o
edifício alto deveria partir de sua divisão em base, corpo e coroamento. A
base, geralmente ocupada por lojas comerciais, deveria estabelecer uma
relação adequada com a rua e com o porte do edifício. Acima dela, seguiriam
os pavimentostipo de escritórios, refletindo a multiplicação daquele
elemento e, no topo, o ático que, com “seu peso e caráter”, amarraria a
composição. Além disso, deverseia enfatizar a verticalidade do edifício,
pois ele deveria demonstrar “sua força e o poder da altura” (14). Sullivan
foi um pioneiro ao tratar questões tecnológicas, como a inserção dos
elevadores, a estrutura em aço e ferro, o uso do vidro, dando a esses
elementos uma forma plástica condizente com seus materiais e funções.
Sullivan viu no ornamento um elemento de articulação funcional, no sentindo
em que o mesmo demarcava as partes de um edifício, a função dessas partes e
do próprio edifício, ajudando a criar uma nova forma de comunicação em
arquitetura.
O ornamento seria um elemento orgânico – na medida em que era concebido
junto com a própria estrutura formal do edifício – que comunicaria
honestamente o caráter da construção e ajudaria a identificar as partes de
um edifício e suas funções. De forma similar a Alberti, Sullivan também
acreditava que o ornamento deve tornar claro algo que é inerente ao
edifício, suas formas e proporções.
"Primeiramente devese entender que o ornamento não pode ser um
adorno para embelezar um edifício cujas formas e proporções não
sejam belas....Considerando que se consiga produzir edifícios cujas
formas e proporções, independentemente de ornamentação, provoquem
emoção e um sentimento nobre e digno, ate que ponto uma aplicação
decorativa aumentaria a beleza deste edifício? Intuímos que nossas
formas simples e fortes carregariam naturalmente a roupagem que
imaginamos, e que com isso teriam redobrado poder, como uma sonora
melodia cantada por vozes harmoniosas" (15).
Para Sullivan, os ornamentos conferiam status de obra de arte ao edifício,
uma vez que “contribuíam positivamente para a transformação da arquitetura
em arte” (16). Entretanto, mesmo sabendo que a força do edifício reside na
harmonia de suas partes, como em Alberti, Sullivan reconheceu que um
ornamento não pode ser simplesmente retirado do edifício:
"Um edifício belo deve ser projetado não para necessitar
ornamentação, entretanto, um edifício ornamentado, concebido
harmoniosamente, não pode ser despido do seu sistema ornamental sem
que se destrua sua individualidade" (17).
O ornamento deve estar completamente integrado na superfície do arranha
céu, parecer ter nascido de sua estrutura:
"Um desenho ornamental será mais bonito se parecer parte da
superfície ou da substância que o recebe, do que parecer
simplesmente adicionado a nela. No primeiro caso há uma empatia
peculiar entre ornamento e estrutura, ausente no segundo. Ambos,
estrutura e ornamento, beneficiamse dessa empatia, um aumentando o
valor do outro. Isso, eu acho, é a base preparatória do que deva
ser chamado de sistema orgânico de ornamentação.
O espírito que anima o volume arquitetônico é livre para fluir para
o ornamento: não são duas coisas distintas, são uma só. O ornamento
deve aparecer não como algo que receba o espírito do volume, mas
como algo que expresse o mesmo espírito de um nível mais elevado.
Se qualidade espiritual e emocional é um atributo do volume de um
dado edifício, quando conferida a um sistema de ornamentação viril
e sintético, eleva o edifício do nível da trivialidade às alturas
da expressão dramática" (18).
Louis Sullivan Carson Pirie & Scott, Chicago, 19021904
Foto Fernando Diniz Moreira
Ele critica a sobreposição de ornamentos arbitrários, não concebidos com o
edifício e sem nenhum função comunicativa, típica de um ecletismo concebido
para suprir o gosto decorativo de uma burguesia que não estava
culturalmente preparada para aceitar as mudanças formais e estéticas
advindas dos novos tipos e sistemas construtivos. Ele chega a propor
retoricamente a suspensão do uso do ornamento, com o objetivo de recuperar
o gosto estético e a apreço pelo ornamento expressivo.
Louis Sullivan Carson Pirie & Scott, Chicago, 19021904
Reconhecendo que a função representativa do ornamento pode variar de acordo
com a função prática do edifício ou parte dele que representava, Sullivan
possibilitou que, pela primeira vez desde a crise ornamental no século 19,
a arquitetura assumisse claramente a função comunicativa do ornamento como
algo tão importante quanto a função estética. As questões tectônicas do
ornamento não parecem estar presentes entre as suas preocupações da mesma
forma que em Ruskin, por exemplo. Essa diferença talvez possa ser explicada
por sua ligação com a cultura urbana norteamericana, menos apegada à
tradição do ornamento artesanal que a cultura europeia, mas a relação com a
natureza é muito similar.
Adolf Loos: o ornamento e a linguagem da indústria
A efervescência industrial norteamericana também atraiu olhares de
arquitetos observadores do fenômeno da modernidade. Após se formar na
escola de Belas Artes de Dresden, Adolf Loos partiu para os Estados Unidos
em 1893, visitando Chicago, New York e Filadélfia, e conhecendo as
conquistas norteamericanas em torno do arranhacéu e aproximandose da
visão pragmática norteamericana do ornamento. Diferentemente dos autores
abordados até o momento, Loos privilegiou os aspectos técnicos da obra
arquitetônica e ignorou deliberadamente as questões significativas do
elemento ornamental.
Dentre os três autores que estudamos Loos é o que melhor representa o novo
artista moderno comprometido com as contradições e mudanças estéticas da
modernidade.
O alvo preferido de seus artigos, particularmente aqueles incluídos em
Spoken into the void, era a cultura conservadora elite vienense, suas
convenções sua forma de se vestir e de se portar em público e,
evidentemente, sua forma de construir e morar. Em relação a este último
aspecto, ele criticava a impostação de uma elite que insistia em usar
formas de um passado distante. Em Potenkim City, Loos condenou áreas
modernas de Viena, em torno da Ringstrasse, por parecerem ser uma cidade
habitada apenas por nobres (19). Ele criticou o cobrimento dos edifícios
com uma série de ornamentos de eras passadas como forma de prover nobreza
aos edifícios. Para ele, a tarefa do artista “deve ser encontrar uma nova
linguagem para o novo material. Qualquer outra solução é uma imitação”
(20).
Sua ode à mecanização e industrialização fez com que defendesse a produção
em série de elementos construtivos. Para ele, o edifício era objeto
utilitário, que deveria ser contemporâneo e pragmático, e não como obra de
arte, revolucionária e descomprometida com a função. Ele chegou a comparar,
em seus escritos, a casa com as formas de vestir modernas, particularmente
com os trajes vitorianos ingleses, funcional e racionalmente concebidos.
Adolf Loos, Michaelerplatz lobby, Viena, 19081911
Ele considerava um crime qualquer arquitetura que desrespeitasse o sentido
de verdade dos materiais. Os materiais de revestimento não deveriam, na
concepção dele, mascarar a verdade da construção. Ele dedicou um de seus
artigos seminais, O princípio do revestimento à reflexão sobre o ato de
vestir uma arquitetura (21). Loos mostra que os arquitetos de sua época
inverteram o processo na medida em que criavam uma parede e depois pensavam
como essa seria decorada ou vestida. Além disso, eles não criavam espaços,
mas seções de paredes, que, por sua vez, formavam os cômodos. A partir de
tais constatações, ele procurou estabelecer princípios para revestir
paredes e fachadas. Em síntese, Loos pregava uma honestidade no trato dos
revestimentos e dos materiais, que deveriam ter suas qualidades expostas e
valorizadas. No entanto, caso fosse necessário revestir um material, Loos
defendia que o revestimento não poderia imitar de forma alguma o material a
ser revestido, pois “Cada material tem sua própria linguagem formal e
nenhum material pode absorver as formas de outros, já que essas formas são
resultado da utilidade e do processo de fabricação dos mesmos” (22). Nenhum
material deve permitir interferências em seu círculo formal, sob a pena de
tornarse falso: “Devese evitar qualquer possibilidade de confusão entre
os materiais. A madeira pode ser pintada com todas as cores menos uma, a de
madeira” (23). Os estucadores “podem apresentar todo tipo de ornamento
menos um, o da construção de tijolos” (24).
Casa Khuner, quarto, Payerbach, Austria, 1930
De certa forma encontramos aqui um rebatimento da Lâmpada da verdade de
Ruskin. Loos não considerava ornamental qualquer procedimento relativo às
especificidades do material empregado e do ofício criativo do artesão no
momento de trabalhar o detalhe. Para ele deveríamos valorizar uma bela
madeira ao invés de decorála com marchetaria.
Seu artigo mais conhecido é Ornamento e crime, publicado em 1908 e
comumente interpretado como um ataque feroz ao ornamento (25). De fato, é
uma critica ao uso excessivo do ornamento na Europa do fim do século 19.
Loos acredita que "quando uma cultura evolui, ela gradativamente abandona o
uso do ornamento em objetos utilitários". Para ele uma arquitetura
excessivamente ornamentada seria um ataque a nova sensibilidade advinda da
revolução industrial. A ausência de ornamento simboliza a elevação do
pensamento e da cultura:
"Adornarse e adornar todos os objetos tangíveis é principio
primitivo da arte figurativa o que nos aproxima das sociedades
bárbaras. Para nos civilizarmos , deveríamos nos desintoxicar do
adorno, do ornato, libertando o homem e fazendoo 'enxergar
melhor'. Essa desintoxicação seria o impulso que nos levaria ao
caminho da evolução cultural, desvinculandonos de concepções
passadas, antigas, e então, inadequadas à sociedade moderna...
Podese medir a cultura de um país pelo grau de pichação das
paredes dos banheiros públicos” (26).
Para ele, a ausência de ornamento, seria “a grandeza do nosso século
[século 20], pois ela não é capaz de produzir um novo ornamento. Vencemos o
ornamento, decidimos nos desprender dos ornamentos”. Mais adiante no texto
ele anuncia: “logo brilharão as ruas das cidades como muros brancos” (27).
Entretanto, Loos não estava defendendo a extinção completa do ornamento. Ao
condenar o nativo polinésio que se tatua, não estava recriminando culturas
primitivas ou nãoeuropéias. Segundo ele, quando uma cultura evolui, ela
gradativamente abandona o uso do ornamento de objetos utilitários. A
cultura ocidental atingiu um determinado patamar evolutivo que dispensava a
expressividade dos ornamentos em seus edifícios. O ornamento, como
entendido no século 19, não deveria servir mais para alegrar nossas vidas,
pois é um desperdício de dinheiro, material e esforço humano. Loos
argumenta que o desejo dos arquitetos de reviver estilos estava fazendo
fracassar a habilidade de criar um estilo novo para a sua época. Se cada
época tem um estilo, nossa época também deve ter um. Eles admitem, de fato,
um ornamento adequado à nossa época.
De acordo com a sua perspectiva, o ornamento do edifício só seria aceitável
em edifícios puramente expressivos, sem função prática palpável, tais como
os monumentos funerários e comemorativos.
Apesar do aparente verniz funcionalista de sua teoria, ele conservou uma
postura bastante revolucionária, acreditando em uma nova classe de homens
industriais, desapegados de necessidades simbólicas e vivendo uma vida
plenamente moderna, com toda a liberdade que esta poderia oferecer. As
necessidades de beleza e fruição estética que remanescessem nesse novo
homem seriam atendidas pelas obras de arte puras, como as artes plásticas,
onde não se pudesse identificar nenhuma função prática.
Conclusão
Ruskin, Loos e Sullivan escreveram em realidades diferentes, embora os dois
últimos tenham sido contemporâneos, e apresentam algumas diferenças em suas
posições em relação ao ornamento, mas coincidem no ponto em que criticam a
forma de uso do ornamento durante a crise do século 19.
Enquanto Ruskin, até certo ponto, pertence a um grupo de resistência
intelectual às mudanças introduzidas pela modernidade e pela
industrialização, Sullivan tenta articular necessidades imagéticas da
sociedade préindustrial às novas condições produtivas e construtivas, e
Loos abertamente abraça essa nova conjuntura e propõe uma nova forma
ornamental para a sociedade contemporânea. Enquanto Loos destacou o
componente construtivo do detalhe arquitetônico, eclipsando o componente
significativo – o detalhe no conceito de Loos não coincide com o ornamento
expressivo de Alberti – Sullivan privilegiou justamente o aspecto
comunicativo do ornamento, deixando para segundo plano o aspecto
construtivo/tectônico.
Um equilíbrio entre os aspectos tectônicos e semióticos, mais próximo ao
conceito original de ornamento de Alberti, pode ser encontrado na obra de
Ruskin. Tal equilíbrio poderia estar associado ao fato de que seus textos
sejam os mais antigos entre os desses três autores, e estejam protestando
diretamente contra a nova realidade da arquitetura industrial e a forma em
que ornamento é usado por esta, enquanto os textos de Sullivan e Loos
tentam se adaptar a esta nova realidade arquitetônica e ornamental. Uma
leitura mais atenta destes autores é fundamental para entendermos os
desafios que estavam na base da gênese da arquitetura moderna.
notas
1
HARTOONIAN, Gevork. Ontology of Construction: On Nihilism of Technology in
Theories of Modern Architecture . Cambridge: Cambridge University Press,
1994 , p. 6.
2
ROWE, Colin. Chicago Frame. In: The Mathematics of the Ideal Villa and
other Essays . Cambridge: The MIT Press. 1976, p. 89118.
3
LEATHERBARROW, David. Uncommon Ground: Architecture, Technology and
Topography . Cambridge: The MIT Press, 2000, p. 119.
4
ALBERTI, Leon Battista (1453). On the Art of Buiding in Ten Books .
Translated by Joseph Rykwert, Neil leach and Robert Tavernor. Cambridge:
the MIT Press, 1988, p.156.
5
Idem, ibidem, p. 159.
6
7
8
RUSKIN, John. The Nature of Gothic in The Stones of Venice (1853), v. II.
London: George Allen & Unwin Ltd., 1925, p.165 (Tradução dos Autores).
Disponível em <http://www.gutenberg.org/files/30755/30755h/30755
h.htm#page151>.
9
A noção de politica da ajuda mutua é a ética em Ruskin, ética que extraiu
da Natureza, a estética é a própria ética, ou seja, o belo é aquilo que
deriva de um relacionamento de ajuda mutua, o feio é aquilo que deriva do
relacionamento da competição, isto é, da violência. Assim ética e estética
em Ruskin estão juntos.Mas existe uma questão de fundo em Ruskin, que é a
sua noção de Natureza. Tudo que Ruskin trata, inclusive arquitetura, remete
a sua noção de Natureza.
10
RUSKIN, John (1849). The Seven Lamps of Architecture . New York: Dover,
1979, p. 23.
11
Idem, ibidem, p. 115. Tradução dos autores.
12
13
SULLIVAN, Louis (1896). The Tall Office Building Artistically Considered.
In: Kindergarten Chats and Other Writings . New York: Dover Publications,
1979, p. 208. Tradução dos autores.
14
15
SULLIVAN, Louis (1892). Ornament in Architecture. In: Kindergarten Chats
and Other Writings . New York: Dover Publications, 1979, p. 187. Tradução
dos autores.
16
17
18
19
LOOS, Adolf (1898). Potenkim City. In: Spoken into the void: Collected
Essays, 18971900 , Cambridge: The MIT Press, 1982, p. 9597.
20
21
LOOS, Adolf (1898). The principle of cladding. In: Spoken into the void:
Collected Essays, 18971900 . Cambridge: The MIT Press, 1982, p. 6669.
22
23
24
25
LOOS, Adolf (1908). Ornamento e crime . Disponível em:
<http://www.eesc.usp.br/babel/Loos.pdf>.
26
Idem, ibidem, p. 2.
27
Idem, ibidem, p. 3.
sobre os autores
Fernando Diniz Moreira, professor do Departamento de Arquitetura e do
Mestrado em Desenvolvimento Urbano da Universidade Federal de Pernambuco,
Diogo Cardoso Barretto, Arquiteto e UrbanistaUFPE, Mestre em
Desenvolvimento UrbanoUFPE, Mestre em Teoria e História da Arquitetura
ETSABUPC, Doutorando em Teoria e História da Arquiteura EtsabUPC.
comentários
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Eduardo Henrique Leal
Bom texto para pensar o já recorrente tema do ornamento na
arquitetura contemporânea.
Curtir · Responder · 27 de abril de 2015 00:23
Claudio Amaral
Bom o texto que trata de John Ruskin.
Curtir · Responder · 30 de abril de 2015 10:56
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