Modernos e depois

JOSÉ FERNANDO GUIMARÃES

Chaque époque rêve la suivante.

Michelet

2
 I

Nietzsche ou o regresso de Cálicles

3
 1.

A oposição entre dialéctica e retórica:

um diálogo de textos em torno da vontade de poder

É no Górgias1 de Platão que, na sequência das sucessivas disputas em torno

da dialéctica e da retórica, protagonizadas por Querefonte e Polo, Sócrates e

Górgias ou Sócrates e Polo, se acaba por dar o choque de titãs, o encontro

entre dois seres de paixão,2 entre a figura de Sócrates e a figura - imaginária,

aliás - de Cálicles. Mas, o cenário já se tinha começado a definir desde o

diálogo entre Sócrates e Polo. Diz Sócrates: «Sustento, Polo, que os oradores

e os tiranos são quem menos pode nas cidades (...) visto que, por assim dizer,

não fazem nada do que querem, embora façam aquilo que lhes parece o

melhor.» (466 e).3 E tira, daqui, a primeira consequência: o tirano não é digno

1
Platão, Górgias, tradução do grego de Manuel de Oliveira Pulquério, col. Clássicos gregos e
latinos, Edições 70, Lisboa, 1992.

2
Esta feliz expressão deve-se a Sylvie Leliepvre-Botton in Premières leçons sur Gorgias de
Platon, col. Major Bac, PUF, Paris, 1996.
3
Num diálogo anterior entre Qerefonte e Polo (448 c), diz este: «é a experiência que orienta a
vida do homem segundo as regras da arte», arte essa que é «a mais bela de todas». E, um
pouco mais adiante, Sócrates utiliza pela primeira vez no diálogo o conceito de retórica: «Do
que acabo de ouvir a Polo deduzo que ele se tem dedicado mais à chamada retórica do que à
dialéctica.» (448 e). Entretanto, no diálogo entre Sócrates e Górgias, este define a retórica
como «a arte dos discursos» (450 c) e caracteriza o seu objecto como constituindo «o maior de
todos os bens, proporcionando a quem a possui ao mesmo tempo liberdade para si próprio e
domínio sobre os outros na cidade.» (452 d). Só que a definição de Górgias é apanhada na
ratoeira da moral (459 d – 462 a), levando a que Sócrates, na sua definição de retórica, a
encare sob «o nome geral de adulação» (463 b), «parte de um todo [o qual, ainda conforme
463 b, engloba a cozinha, a retórica, a toilette e a sofística] que não pertence ao número das
coisas belas» (463 a), «género de ocupação que nada tem de científico e que exige um espírito
intuitivo e empreendedor» (463 b), para acrescentar na altura em que inicia o diálogo com Polo:
4
de inveja, «[p]orque não se deve invejar quem não é digno de inveja, do

mesmo modo que não se inveja quem é desgraçado. Tais pessoas merecem,

isso sim, a nossa compaixão.» (469 a).4 Pouco depois, tira a segunda

consequência: cometer a injustiça é pior que sofrê-la; «[n]este momento, o

fulcro da nossa divergência é o seguinte (...): eu disse atrás que cometer a

injustiça era pior que sofrê-la.» (473 a). Entretanto, Sócrates (474 d – 480 a),

tratando a questão da fealdade dos maus, tira a terceira consequência: «Logo,

cometer a injustiça é apenas o segundo dos males em grandeza; o primeiro e o

maior de todos é praticar a injustiça sem ser castigado.» (479 d). Ou seja: se

cometer a injustiça é pior que sofrê-la, porque desfigura a nossa alma, é

preciso dizer, como consequência disso mesmo, que é pior, quando se é

culpado, não se ser castigado do que ser-se castigado justamente; daí ir

Sócrates propor que se encare o juiz como um médico (480 b – 481 b) e,

simultaneamente, arruinar o objecto da retórica já estabelecido por Górgias

(convencer os cidadãos da polis), rumando de modo obstinado, como sempre,

de encontro ao «objectivo do bem e do belo» (480 d) e desconstruindo a

definição sofista de retórica proposta por Polo. O cenário está preparado ao

milímetro para que Cálicles entre em cena.

E, de facto, Cálicles não desilude o auditório, defendendo a sua tese com três

argumentos de peso (481 c – 488 c). Primeiro argumento: não será que a

«considero [a adulação] uma coisa vergonhosa, (...) porque visa o agradável sem a
preocupação do melhor. E sustento que ela não é uma arte, mas uma actividade empírica,
porque não tem na sua base um princípio racional (...).» (465 a).
4
Veja-se como esta asserção é a oposta de Baudelaire. Ainda que se vá regressar a esta
questão mais adiante, basta para tal lembrarmo-nos, a título de exemplo, de Le vin des
chiffonniers, in Les Fleurs du Mal ou de La fausse monnaie in Petits Poëmes en prose. V.
Charles Baudelaire, Oeuvres complètes, col. L’ Intégrale, Seuil, Paris, 1970, pp. 107-109 e pp.
168-169.
5
ingenuidade moral se torna sempre cúmplice dos maus? Segundo argumento:

depois de achar o discurso de Sócrates demasiado moralista para um homem

que procura sem descanso a verdade, Cálicles afirma existirem duas

concepções de justiça totalmente incompatíveis: a justiça de acordo com a lei e

a justiça de acordo com a natureza. Enquanto a primeira provém da

convenção, da lei do Estado, do nomos, a segunda provém da natureza

individual, da physis. Senão, leia-se: «E é assim que tu, Sócrates, dizendo que

buscas a verdade, orientas na realidade os teus discursos para estas

vulgaridades de tribuna, os teus princípios, que não são belos por natureza,

mas apenas por convenção [sublinhado nosso].» (482 e). E acrescenta:

«Apercebendo-te desta subtileza [natureza versus convenção], não és leal na

discussão [sublinhado nosso] (...). Foi assim que há pouco, a propósito de

cometer ou sofrer injustiça, quando Polo falava do que é mais feio no domínio

da convenção, tu deslocavas o tema para o domínio da natureza [sublinhado

nosso]. Efectivamente, o mais feio segundo a natureza é sempre o que é mais

desvantajoso, neste caso, sofrer a injustiça; segundo a lei, será cometê-la

[sublinhado nosso]. A verdade é que suportar a injustiça não é atitude própria

de um homem, mas de um escravo, para quem é melhor morrer do que viver,

dado que, perante a injustiça e os ultrajes, não tem qualquer hipótese de

defesa, nem para si, nem para os que lhe são caros. Quanto às leis, estou

convencido de que são feitas pelos fracos e pela grande massa, que agem

exclusivamente no seu próprio interesse, fixando o que é digno de louvor e o

que é digno de censura [sublinhado nosso]. Para assustarem os mais fortes,

aqueles que têm possibilidades de se superiorizarem, e para não se deixarem

ultrapassar por eles, dizem que toda a superioridade é vergonhosa e injusta e

6
que a injustiça não é mais do que querer estar acima dos outros. Como não

têm valor, sentem-se felizes, creio eu, por colocar todos ao seu nível.» (483 b).

E Cálicles conclui, assim, a sua refutação da primeira consequência aduzida

por Sócrates do (não-) poder do tirano: «É por isso que a lei considera injusto e

vergonhoso o desejo de ser superior à maioria, e é a isto que chamam

injustiça. Mas a própria natureza, em minha opinião, demonstra que é justo que

o melhor esteja acima do pior e o mais forte acima do mais fraco [sublinhado

nosso].» (483 d). Terceiro argumento: Cálicles mostra a ineficácia social das

abstracções filosóficas, que até podem levar Sócrates a ser acusado injusta e

cobardemente, sem dispor de argumentos capazes de refutar com eficácia tal

acusação.

Por um mero princípio metodológico, o exame dos argumentos de Cálicles por

Sócrates (488 d – 503 d) só nos irá prender a atenção se esses argumentos

trouxerem novas consequências e se abrirem pistas de leitura para a obra de

Nietzsche. Como tal, torna-se imperioso ir directo a 491 b e à fala de Cálicles:

«(...) os mais poderosos de que falo não são os sapateiros nem os cozinheiros,

mas aqueles que têm a ciência dos negócios públicos e da boa administração

do Estado e que não são só entendidos em tais matérias, mas também

corajosos, porque são capazes de realizar os seus projectos, sem jamais

desistirem por fraqueza de alma». E, também é imperioso ir a 491 d: «Já te

disse que são os entendidos e corajosos nas questões políticas [resposta de

Cálicles à questão que Sócrates levanta, em 491 c, sobre «quem são aqueles a

quem chamas melhores e mais poderosos e em relação a quê»]. A estes

compete o governo das cidades e a justiça manda que eles tenham mais do

7
que os outros, os governantes mais do que os governados». Nesta definição

das naturezas superiores feita por Cálicles, fácil é constatar que o homem

superior não só se reconhece pela sua inteligência como também pela sua

coragem, pela sua ambição, pela tenacidade posta nos projectos a realizar; e

reconhece-se, ainda, na força dos seus desejos, nos seus excessos: «A

verdade que tu dizes perseguir, Sócrates, é, na realidade, a seguinte: a vida de

delícias, a intemperança e a liberdade sem freio, quando favorecidas, são a

virtude e a felicidade.» (492 c). Mais precisamente: a virtude consiste, «se uma

pessoa quer ser como deve, <em> dar largas às suas paixões, deixando-as

crescer o mais possível e satisfazendo-as por todos os meios ao seu alcance»

(492 e), mesmo que o desprazer atice o desejo, conforme se pode constatar

em 494 b com a metáfora dos tonéis.

Mas, será legítimo identificar o prazer e o bem? Em 495 a, Cálicles insiste que

prazer e bem são uma e a mesma coisa e que não há prazeres maus.

Sócrates, por seu lado, sublinha que não se pode dizer que o estado das

pessoas felizes seja igual ao das pessoas infelizes, como não se pode estar ao

mesmo tempo são e doente (495 e – 496 b): há no desejo a dupla face do

prazer e da dor. A isto responde Cálicles que considera o prazer uma função

da dor: «Afirmei que <a fome> era penosa, mas que é agradável comer quando

se tem fome.» (496 c). Ora, como o próprio Cálicles reconhece que felicidade e

infelicidade são estados opostos e irreconciliáveis (496 e), é logicamente

necessário admitir que prazer e sofrimento não são equivalentes de felicidade e

de infelicidade (497 a, d): bem e agradável não são, portanto, passíveis de

identificação. É na impossibilidade dessa identificação que Sócrates torna a

8
insistir, usando para tal um outro argumento, o do cobarde e do corajoso (497 e

– 498 e). E, levando o seu rigor lógico ao extremo, culmina a sua

argumentação com um enunciado que se pode resumir assim: aquele que

identifica o bem e o agradável, aquele que identifica o mal e o desagradável,

esse tem que julgar todas as vítimas como sendo más (498 d, e). Eis a

denúncia impiedosa de uma nova escala de valores que deriva, justamente, do

poder daqueles que só se reconhecem na capacidade de satisfazer os seus

desejos de prazer. Uma nova escala de valores que não tem sequer em conta

a competência e o heroísmo moral.

Mas é, sublinhe-se, uma escala de valores. Bem pode Sócrates, na sua

definição de política (503 e – 522 e), argumentar a favor da ordem e da

harmonia, da disciplina e da lei, da coragem e da temperança, da justiça e da

sabedoria, enfim, da educação dos cidadãos segundo estes valores. Bem pode

Sócrates demonstrar não só a actual decadência de Atenas mas, também, a

inépcia de todas as grandes figuras políticas do passado ateniense. Bem pode

Sócrates condenar a música por levar o homem a fruir o momento presente e a

esquecer-se do seu destino final. Bem pode Sócrates condenar a poesia

trágica por atingir apenas a emotividade do espectador sem ser capaz de o

inquietar radicalmente, de lhe causar uma crise de consciência moral. Bem

pode Sócrates desvalorizar a vida porque o que conta, afinal, como o mostra o

mito do além-túmulo (523 a – 527 e), é saber-se estar entre os mortos e estes

não se deixam levar pelas aparências da justiça - aí é preciso ser-se,

realmente, justo. Bem pode Sócrates enunciar tudo isto que não fica a pairar

senão esta fala de um homem só, terrível e avassaladoramente só: «(...) se há,

9
de facto, dois aspectos a considerar nesta questão, teremos uma eloquência

política que não é mais do que uma adulação e uma vergonha, e outra que é

bela e vive empenhada em melhorar o mais possível as almas dos cidadãos,

esforçando-se sempre por dizer o melhor, seja ou não agradável ao auditório.

Mas tu nunca viste uma retórica deste segundo tipo. Se, no entanto, me podes

indicar um orador deste género, porque não me dizes já quem é?» (503 b).

Perante o silêncio de Cálicles, Sócrates insiste mais adiante (513 c): «Só uma

pessoa que te torne inteiramente igual a eles [povo de Atenas] fará de ti, como

desejas, um político e um orador, porque o que àqueles agrada é encontrar nos

teus discursos o seu próprio pensamento: o pensamento de outrem só lhes

causa enfado». Será apenas a decadência ateniense que conduz a este

enunciado socrático? Ou, pelo contrário, não estaremos na órbita da moral do

rebanho, a moral dos mais fracos, que tem como evidente contraponto a moral

dos mais fortes defendida por Cálicles? Daí a pergunta insidiosa que Sócrates

lhe dirige (515 a): «Haverá alguém que, sendo mau, injusto, intemperante e

insensato, se tenha tornado graças a Cálicles uma pessoa de bem, quer se

trate de um estrangeiro ou de um cidadão, de um escravo ou de um homem

livre?». E, quase no fim do diálogo, aparece a resposta fulgurante e

deslumbrada de Sócrates: «Creio ser dos poucos Atenienses, para não dizer o

único, que cultivam a verdadeira arte política e a põem em prática nos dias de

hoje.» (521 d). Dir-se-á: Sócrates rende-se à lisonja. Nada mais enganador.

Cálicles, na sua vertigem da paixão, vai-se alheando pontualmente da

argumentação socrática (desde, aliás, a intervenção de Górgias em 497 b).

Sócrates, esse, é o símbolo da solidão na sua vertigem da verdade e do bem –

quando não, mesmo, do dogmatismo e do terrorismo intelectual (quer na

10
recusa da natureza ambivalente do prazer quer, sobretudo, na sua atitude

perante a figura e as objecções de Cálicles). Ou nas palavras de Nietzsche:

«(...) Sócrates julgou-se na obrigatoriedade de corrigir a realidade existente:

ele, o ser isolado, entra com uma fisionomia de desprezo e arrogância, como

sendo o precursor de uma cultura, arte e moral de índole totalmente diferente,

num mundo cujo rasto poderíamos considerar-nos supremamente felizes de

captar com reverência».5 Acrescentando: «Enquanto que em todas as pessoas

produtivas o instinto é justamente a força criadora e afirmativa e a consciência

se revela como a instância crítica e dissuasiva, em Sócrates é o instinto que se

torna em crítico e a consciência no elemento criador – uma verdadeira

monstruosidade per defectum!».6

Aqui chegados, talvez seja pertinente colocar uma questão simples mas

esclarecedora: terá Nietzsche lido, de facto, Górgias de Platão?

Se lermos as notas ao texto que acompanham a edição portuguesa de O

7
Nascimento da Tragédia, lá encontramos a referência a este diálogo de

Platão, mais precisamente a 502 b, em que Sócrates dialoga com Cálicles

sobre a tragédia grega, perguntando de forma retórica: «Se, porventura, uma

ideia é agradável e graciosa, mas má, esforça-se a tragédia por eliminá-la e,

pelo contrário, se é desagradável mas útil, faz questão de a dizer e cantar, quer

o público goste ou não?»; logo a seguir, Sócrates identifica as características

5
Friedrich Nietzsche, O Nascimento da Tragédia ou Mundo Grego e Pessimismo, tradução de
Teresa R. Cadete, col. Obras escolhidas, vol. 1, Relógio D’Água Editores, Lisboa, 1997, §13, p.
97. Esta obra será citada doravante como NT.
6
NT, §13, pp. 97-98.
7
NT, pp. 179-211.
11
da tragédia grega com as características da adulação (502 c). Esta referência

ao diálogo de Platão é no final do § 13 de O Nascimento da Tragédia, onde

Nietzsche mostra a «estreita relação entre as tendências de Sócrates e

Eurípedes».8 Mais adiante, no § 14, pode-se ler: «Recordemos apenas as

consequências das proposições socráticas «Virtude é saber; só se peca por

ignorância; o ser virtuoso é feliz»: nestas três formas básicas do optimismo

reside a morte da tragédia. Pois agora o herói virtuoso tem de ser um

dialéctico, agora tem de existir uma ligação necessária e visível entre virtude e

saber, fé e moral (...)».9 A situação está esclarecida: Nietzsche leu, de facto,

Górgias de Platão.

Constata-se, aliás, que Nietzsche começa por acentuar a problemática central

de Górgias de Platão: será que o agradável e o bem são passíveis de

identificação? Para, logo a seguir, defender uma das teses aí apresentadas – a

tese de Cálicles, segundo a qual o prazer é função da dor – ao mesmo tempo

que recusa de forma explícita a argumentação socrática, o poder da dialéctica.

Nietzsche ou o regresso de Cálicles, não há dúvida. Mas, onde esse regresso

se torna mais evidente, mais fulgurante, mesmo, é indiscutivelmente em Para a

Genealogia da Moral.10 Dito de outra maneira: os sintomas já estão

8
NT, p. 99. Também no final do § 12, pp. 94-95, se pode ler: «Eurípedes empenhou-se em
mostrar ao mundo, como fez também Platão, o oposto ao poeta «sem intelecto»; o seu
princípio estético «tudo tem de ser consciente para ser belo» é (...) a sentença paralela ao
socrático «tudo tem de ser consciente para ser bom». (...) Se isto causou a ruína da tragédia
mais antiga, então o socratismo estético é o princípio assassino: mas na medida em que a luta
era dirigida contra o elemento dionisíaco da arte mais antiga, reconhecemos em Sócrates o
adversário de Dioniso (...)».
9
NT, p. 102.
10
Friedrich Nietzsche, Para a Genealogia da Moral. Um Escrito Polémico, tradução de José M.
Justo, col. Obras escolhidas, vol. 6, Relógio D’Água Editores, Lisboa, 2000. Esta obra será
12
omnipresentes em O Nascimento da Tragédia; todavia, só em Para a

Genealogia da Moral tais sintomas vão ganhar corpo - o corpo de um fantasma,

como acontece, aliás, sempre que se enuncia o desejo. Senão leia-se o final do

§ 14 de O Nascimento da Tragédia: «Talvez exista um reino da sabedoria, do

qual o lógico foi expulso? Talvez a arte seja mesmo um correlativo necessário

e um suplemento da ciência?».11 Pouco adiante, aparece a resposta: «<o

homem nobre e dotado> [a]o ver aqui, para seu pavor, como nesses limites a

lógica descreve círculos em torno de si mesma e morde por fim a própria cauda

– aí irrompe a nova forma de conhecimento, o conhecimento trágico que, para

ser tolerado, necessita da arte como protecção e remédio».12

Antes de se abordar a estética de Nietzsche, de se analisar se a arte é ou não

«protecção e remédio» e contra o quê, detenhamo-nos, por momentos, em

torno de Para a Genealogia da Moral, e confrontemo-nos com o regresso de

Cálicles:13 «A revolta dos escravos no âmbito da moral começa no momento

citada doravante como GM.

11
NT, § 14, p. 104.
12
NT, § 15, p. 110.
13
Deleuze, em Nietzsche et la philosophie, escreve: «Como Nietzsche nos parece próximo de
Cálicles, e Cálicles completado imediatamente por Nietzsche» (p. 66). E, sublinhando a frase
emblemática de A vontade de poder, «[t]emos sempre que defender os fortes dos fracos» (p.
65), escreve mais adiante: «Note-se o que se passa entre o sofista e o dialéctico: de que lado
está a boa fé, mas também o rigor do raciocínio. Cálicles é agressivo, mas não é de
ressentimentos. Prefere renunciar a falar; é claro que da primeira vez Sócrates não
compreende, e da segunda fala de outra coisa. Como explicar a Sócrates que o «desejo» não é
a associação de um prazer e de uma dor, dor de o experimentar, prazer de o satisfazer? Que o
prazer e a dor são apenas reacções, propriedades das forças reactivas, resultados de
adaptação ou de inadaptação? E como fazer-lhe entender que os fracos não compõem uma
força mais forte? Por um lado, Sócrates não compreendeu, por outro não ouviu: animado em
demasia pelo ressentimento dialéctico e pelo espírito de vingança. Ele, tão exigente com o
outro, tão picuinhas quando alguém lhe responde...» (p. 67). Cf. Gilles Deleuze, Nietzsche et la
13
em que o ressentimento se torna, ele próprio, criativo e começa a produzir

valores: o ressentimento de seres a quem está vedada a verdadeira reacção, o

acto de reagir, e que só encontram compensação numa vingança imaginária.

Enquanto a moral aristocrática nasce de um «sim» triunfante, dirigido pelo

próprio ao próprio, a moral dos escravos, desde o primeiro momento diz «não»,

e dirige esse «não» a algo de «exterior», a um «outro», a um «não-o-

próprio»..., e a sua acção criadora reside neste «não»».14 E Nietzsche, depois

de mostrar que esta «inversão do olhar definidor dos valores»15 – este olhar

para fora e não para dentro - é uma característica do ressentimento e que a

acção da moral dos escravos é, justamente por isso, reacção, distingue

desprezo de ressentimento: «(...) o sentimento de desprezo, o olhar

desdenhoso, de cima para baixo, supondo que falseia a imagem daquele que é

desprezado, ficará sempre muito aquém da falsificação produzida pelo ódio

mesquinho, pela vingança do impotente, quando este se lança contra o seu

adversário – ou seja, contra a efígie do seu adversário. De facto, aquele

desprezo transporta consigo demasiada negligência, demasiada ligeireza,

indiferença e impaciência, e mesmo um sentimento de alegria íntima

demasiado grande para que lhe fosse possível transformar o objecto

desprezado numa verdadeira caricatura, num monstro».16

philosophie, col. Bibliothèque de philosophie contemporaine, PUF, Paris, 1973 [a tradução é

nossa]. Para além das pp. 65-67, veja-se nas pp. 67-69 o estudo sobre o conceito de hierarquia
em Nietzsche.

14
GM, primeiro ensaio, § 10, p. 35.
15
Id., ibid., p. 35.
16
Id., ibid., p. 36.
14
Encontramos neste último período uma curva que pode abranger figuras tão

diversas como Goethe (lembremo-nos de A Paixão do Jovem Werther e de As

Afinidades Electivas), Delacroix, Baudelaire ou Poe, por exemplo. De facto,

nesta tipologia importada da fisiologia, Nietzsche caracteriza com um rigor

absoluto a nevrose do homem moderno. É verdade que, como veremos

adiante, Nietzsche, a partir do caso Wagner, afasta-se do romantismo, onde a

noção de génio era axial, para ir de encontro ao classicismo de um pintor como

Claude Lorrain – Leonardo da Vinci, Miguel Ângelo, Rafael, Rubens17 eram

outros pintores por si admirados; como passou a admirar a ópera Carmen de

Bizet, segundo ele símbolo da tragédia dos tempos modernos. Contudo, aquilo
17
Rubens marca, indiscutivelmente, a composição das mulheres de Courbet, um dos
expoentes do realismo. Ora, acontece que Courbet – distanciando-se aparentemente (mas só
aparentemente) de Baudelaire quanto à operatividade epistemológica dos conceitos de
natureza e natural –, ao subverter os códigos da pintura de género histórico do romantismo, vai
centrar a sua pintura numa circulação constante de obra para obra, em que uma é o feminino e
a outra a sua resposta no masculino ou vice-versa. Pintor narcísico por excelência, não será
que podemos encontrar em Courbet – desde a série dos auto-retratos até à fase final da sua
obra pictórica – uma reconstrução da realidade, com pressupostos programáticos diferentes de
Baudelaire, é certo, mas, mesmo assim, uma reconstrução da realidade a partir do olhar-artista
(o lugar do espectador) do eu-pintor? E não será que em Nietzsche, perante os ziguezagues
estratégicos do seu sistema estético, não encontramos uma necessidade táctica (mas não só;
fundamentalmente filosófica ou, se quisermos, epistemologicamente operativa) do eu-filósofo
voltar a construir a desarticulação produzida não só pelo processo de ‘travestimento’ do
dionisíaco pelo apolíneo mas, também, pela noção de vontade de poder? Se Courbet
desconstrói a realidade ao desconstruir a pintura de género histórico do romantismo,
explorando doutra maneira – diversa, por exemplo, de Millet – o conceito de alegoria (do olhar-
artista do eu-pintor: o lugar do espectador) que percorre a sua estética realista; se Baudelaire
desconstrói a realidade, petrificando-a no fim de um longo processo que começa por uma
vaporização – eventual alegoria erótica espiritualizada, como no petrarquismo, ou eventual
alegoria de um tempo finissecular, tanto vale de momento; Nietzsche, num ajuste de contas
com o judaismo, o cristianismo e o socratismo, defende a moral do mais forte – correndo,
incluso, o risco de um anti-humanismo moral que o seu programa estético vai transformar em
«humano, demasiado humano». Para a obra pictórica de Courbet, cf. José Fernando
Guimarães, O lugar do espectador em Courbet, Sofia, Revista da Faculdade de Letras,
Filosofia, Universidade do Porto, II série, volume XV-XVI, Porto, 1998-99, pp. 533-559.
15
que o conduziu nessa mudança foi uma questão táctica, imposta pela gestão

do par conceptual dionisíaco-apolíneo, consequência imediata da fuga à

metafísica schopenhaueriana e que se veio a reflectir na oscilação entre a

preponderância do domínio da filosofia e a preponderância do domínio da arte.

Mas, apesar de tudo, não será que aquela última transcrição de Para a

genealogia da moral tanto poderia estar a caracterizar o desprezo como o

conceito de génio?

Deixemos, por enquanto, a pergunta em suspenso, e regressemos a Cálicles e

à operação de complementaridade encetada por Nietzsche: «Os indivíduos

«bem nascidos» sentiam que eram «os felizes» [repare-se que é o próprio

Nietzsche que sublinha a forma verbal, dando assim força à oposição

sentir/saber; repare-se, ainda, no papel diluente das aspas]; não precisavam de

construir artificialmente a sua felicidade por intermédio de um olhar lançado

sobre os seus inimigos, não precisavam de se persuadir dessa felicidade, de

mentir a si próprios quanto à existência dessa felicidade (como cuidam de fazer

os homens de ressentimento). E, porque eram integralmente homens, plenos

de força e, portanto, necessariamente activos [note-se que os homens de

ressentimento são, pelo contrário, reactivos], também sabiam não separar a

felicidade da acção... (...) Tudo em total oposição à ideia de «felicidade»

[repare-se, uma vez mais, no papel diluente das aspas] no plano dos

impotentes, no terreno do homem oprimido que vive roído pelos sentimentos

venenosos e pela hostilidade, para quem ela é essencialmente narcose,

atordoamento, quietude, paz, sabat, repouso do ânimo e das pernas, ou seja,

16
numa palavra, passividade».18 Nietzsche continua, entretanto, a sua descrição

meticulosa do que separa os homens nobres dos homens de ressentimento,

sublinhando que enquanto estes são prudentes, aqueles regulam os seus

«instintos inconscientes»19, concluindo que «[o] homem nobre exige o seu

inimigo como quem exige uma distinção»20 ao passo que o homem de

ressentimentos «concebeu «o inimigo malvado», «o homem malvado», e fez

dele o conceito fundamental a partir do qual, por antítese imitada, inventa «o

homem bom», ou seja, ele próprio!...».21

Deste texto absolutamente notável, retenham-se alguns vectores (afinal, é de

forças que Nietzsche fala): sim e não, interior e exterior, activo e reactivo; os

primeiros elementos destes pares conceptuais pertencem aos homens nobres,

e são sentidos; os segundos elementos pertencem aos homens de

ressentimento, e derivam de uma «antítese imitada»; aqueles remetem para «a

vontade de poder», para a regulação dos «instintos inconscientes»; estes para

a «passividade», para a mentira. Já não há lugar, pois, para a dialéctica, para a

sua procura obstinada da verdade e do bem, como em Sócrates. Nem há lugar,

como em Hegel, para a negação da negação. Há, isso sim, campos de forças.

E, sendo o prazer uma função da dor, como defendia Cálicles, temos delineado

o caminho que Nietzsche irá trilhar na sua estética.

18
Id., ibid., pp. 37-38. A análise que Nietzsche faz do homem de ressentimento coincide,
mesmo ao nível das metáforas utilizadas, com o retrato que Baudelaire faz nos seus poemas
do lumpen-proletariado. Cf. supra nota 4. Para o estudo da articulação do pensamento de
Delacroix, Baudelaire, Wagner e Nietzsche, v. Robert Koop, Il y a beaucoup de Wagner chez
Baudelaire, in dossier Nietzsche, contre le nihilisme, Magazine littéraire, n.º 383, Janvier 2000,
pp. 59-62.
19
GM, primeiro ensaio, § 10, p. 38.
20
Id., ibid., p. 39.
21
Id., ibid., p. 39.
17
 2.

Nietzsche e a arte:

algumas pistas interpretativas

para fechar um círculo

18
 22
É Jaspers quem sublinha o carácter contraditório da obra de Nietzsche; e,

pelo menos no que diz respeito à teoria da arte, tal situação é visível. Na senda

do romantismo, num primeiro momento – ainda que, mais tarde, esteja em

clara oposição a este movimento – Nietzsche vai substituir o conceito de

verdade pelo de ficção e, a partir de Humano, demasiado Humano, recusar a

ontologia dualista do ser e da aparência. Por isso, se a verdade é apenas uma

ficção útil e necessária ao homem, se o ser é uma construção, então a arte é a

verdade da ficção e desvela o ser. Do mesmo modo, se a oposição entre

essência e aparência já não é operativa, se a aparência é o que é, então a arte

enuncia a verdade do ser. Em contrapartida, sendo a verdade uma ficção, não

é o mundo que se impõe ao sujeito mas, pelo contrário, é o sujeito que cria o

mundo. Essa criação é, todavia, uma pulsão dionisíaca, uma interacção das

forças da vontade de poder, criação e destruição de figuras aparentes em que

o homem deixa de ser sujeito para passar a ser objecto ou produto.

Perante este ziguezaguear do pensamento de Nietzsche, há que,

forçosamente, dar razão a Jaspers. E, se seguirmos o fio demarcador que

23
Schaeffer propõe para a obra de Nietzsche, encontramos a evolução e as

rupturas que atravessam a sua obra: O Nascimento da Tragédia (1872) e a

estética schopenhaueriana; a crítica «positivista» da moral, da religião, da

filosofia e da arte iniciada com Humano, demasiado Humano (1878-80) e que

22
Karl Jaspers, Nietzsche, col. Tel, Gallimard, Paris, 1986, p. 18.
23
Jean-Marie Schaeffer, L’art de l’âge moderne. L’esthétique et la philosophie de l’art du XVIII.e
siècle à nos jours, col. nrf essais, Gallimard, Paris, 1996, p. 264; assinale-se que vamos seguir
de perto a argumentação de Schaeffer, cap. IV, II. Fiction de la vérité et vérité de la fiction, pp.
262-296.
19
vai até A Gaia Ciência (1882); a reinterpretação da arte na perspectiva da

teoria da vontade de poder e do eterno-retorno em Assim falava Zaratustra

(1883-1884) e noutros escritos de 1883-1889.

No primeiro momento da sua obra, Nietzsche reencontra o pathos do

romantismo: ao estetizar a vida, ao promover Wagner a figura ideal, ao articular

a arte antiga com a arte moderna. Segundo Nietzsche, aliás, a revolução da

música de Wagner – prenúncio de um declínio, como afirma em Richard

Wagner em Bayreuth (1876) – irá abrir o caminho à transformação do homem e

das relações deste com o mundo.

Mas, por outro lado, há enunciados que o afastam da estética romântica:

enquanto que para os românticos a arte moderna era o oposto da arte clássica,

para Nietzsche há que reactivar a arte antiga, uma maneira de ultrapassar o

judaismo, o cristianismo e o socratismo – que são, aliás, sinónimos; daí

aproximar Kant e os Eleatas, Schopenhauer e Empédocles, Wagner e Ésquilo.

Um outro enunciado que o afasta da estética romântica é o papel de arte

transfiguradora que confere à música – e não à poesia. Isto apesar de Wagner

ser um músico dionisíaco, um poeta músico capaz de reencontrar a palavra e o

seu estado original – onde poesia, imagem e sentimento coincidem.

É precisamente aqui que se encontra a importância de Wagner: ao reactivar a

grande arte grega, a tragédia, une o dionisíaco (a música) ao apolíneo (a acção

dialogada). Por isso, a arte de Wagner é uma arte total - síntese do ouvido e da

visão - que se mostra na acção. É este, afinal, o programa estético-ontológico

20
de O Nascimento da Tragédia: os dois princípios fundamentais da arte grega, o

dionisíaco e o apolíneo, nas lutas que travam entre si, nos vectores de força

que representam, são, respectivamente, a força ontológica do Uno (Urgrund),

onde se esconde o ser, e a força ontológica capaz da individuação do ser na

multiplicidade dos fenómenos.

Para Schaeffer há várias definições de arte em O Nascimento da Tragédia: 24

«a) uma definição cognitiva: a arte é um conhecimento extático do ser íntimo

do mundo, do seu fundo dionisíaco; b) uma definição afectiva-ética: a arte é

uma consolação (Tröstung) que nos permite continuar a viver; c) uma definição

ontológica: a arte é um parecer, um Schein, uma ilusão; d) uma definição

cosmológica: a arte é o jogo que o universo joga consigo próprio». E pergunta:

como pode a arte ser um conhecimento extático e uma ilusão?

Dado que Nietzsche funda o seu programa estético-ontológico em torno de dois

vectores, o apolíneo (princípio da individuação, dos fenómenos, da aparência)

e o dionísiaco (lugar da unidade que está para além de qualquer

representação, de qualquer objecto, de qualquer sujeito), compreende-se esta

aparente contradição que, incluso, estabelece a ponte com a definição

cosmológica. De facto, o vector apolíneo, enquanto princípio do mundo dos

fenómenos, deriva do dionisíaco, princípio do ser; como tal, o Uno (Urgrund)

dionisíaco revê-se no seu oposto, a representação apolínea. Resta, contudo, a

definição afectiva-ética; como enquadrá-la perante as outras? Se, no homem, o

vector apolíneo é o sonho, o vector dionisíaco é a embriaguez e, na

embriaguez, o homem descentra-se e dilui a sua individualidade no cosmos.

24
Jean-Marie Schaeffer, op. cit., p. 269 [a tradução é nossa].
21
Mas, por outro lado, o homem é, na embriaguez dionisíaca, o receptáculo em

que o ser opera como Uno (Urgrund); por outras palavras: é na embriaguez

dionisíaca que o homem é, de facto, ele próprio, a sua primeira criação, a sua

primeira obra de arte. Escreve Nietzsche: «O ser humano já não é artista,

tornou-se obra de arte: o poder artístico da natureza inteira, para satisfação

voluptuosa do Uno originário, revela-se aqui sob os arrepios do êxtase». 25

Como tal, a passagem do plano cósmico ao artístico faz-se pela vida afectiva

do homem, sendo o princípio dionisíaco o conceito axial: «Sob a magia do

elemento dionisíaco estreita-se não apenas a união entre um ser humano e

outro: também a natureza alienada, hostil ou subjugada volta a celebrar a sua

festa de reconciliação com o seu filho pródigo, o ser humano».26

É desta «magia do elemento dionisíaco» que nasceram as artes: a música,

expressão da arte dionisíaca pura, com o poder de destruir o homem; a poesia

lírica que, por causa da linguagem, da representação, é mais expressão do

elemento apolíneo que do dionisíaco; a tragédia, síntese absoluta do dionisíaco

(música, coro) e do apolíneo (representação, diálogo) - na tragédia «o mundo

das aparências apolíneas está ao serviço da revelação da verdade dionisíaca:

é a unidade do homem com o fundo originário do universo que se revela

através da imagem de sonho da cena trágica. A tragédia é, pois, a figuração

apolínea da verdade dionisíaca.», escreve Schaeffer.27

25
NT, § 1, p. 28.
26
NT, § 1, pp. 27-28.
27
Jean-Marie Schaeffer, op. cit., p. 271 [a tradução é nossa].
22
Vêm, depois, as artes puramente apolíneas: a poesia épica e as artes

plásticas.

Em várias passagens de O Nascimento da Tragédia Nietzsche defende «uma

teoria cognitiva da arte».28 Logo no fim do prefácio para Richard Wagner,

escreve que a arte é «a missão superior e a actividade propriamente metafísica

desta vida».29 Se assim é, então a arte deve revelar uma verdade de ordem

ontológica. Qual das artes – as apolíneas estão evidentemente postas de lado

– é capaz, na expressão de Schaeffer, desse «conhecimento extático»? A

música? Em Nietzsche como em Schopenhauer, a música pura não tem uma

dimensão de representação, pelo que se torna difícil considerá-la

conhecimento. A poesia lírica? Essa já tem uma dimensão de representação.

Mas, aquela que é capaz desse «conhecimento extático» é, indubitavelmente,

a tragédia – o «conhecimento trágico» que transmite é de ordem ontológica,

revela o ser. Como escreve Schaeffer: «Para se tornar conhecimento

especulativo no sentido forte do termo, o dionisíaco tem que recorrer à

representação apolínea: se está para além de toda a representação, não é,

contudo, senão através da representação que pode conhecer-se a si mesmo. É

neste sentido que a arte suprema não é a música pura, mas a tragédia (...),

como o mostra o título completo da primeira edição (...): O nascimento da

tragédia concebido pelo espírito da música».30 Ora, se na tragédia interagem o

apolíneo (diálogo) e o dionisíaco (coro), que visam a síntese do drama – o

desenlace final, onde a acção é essencial –, o efeito da tragédia é dionisíaco e

28
Id., ibid., p. 273.
29
NT, p. 22.
30
Jean-Marie Schaeffer, op. cit., pp. 274-275 [a tradução é nossa].
23
não apolíneo. Esta ideia é retomada por Nietzsche, ainda que doutra maneira,

aquando da apresentação do drama wagneriano, versão contemporânea da

tragédia; o conceito central, neste caso, é o mito trágico.31

No início do § 17 de O Nascimento da Tragédia escreve Nietzsche: «Também

a arte dionisíaca nos quer convencer do eterno prazer existencial:

simplesmente, devemos procurar tal prazer não nos fenómenos mas por detrás

dos fenómenos. Devemos reconhecer como tudo o que nasce tem de estar

pronto para um doloroso declínio, somos obrigados a olhar para dentro dos

horrores da existência individual – e contudo não devemos ficar transidos: uma

consolação metafísica arrebata-nos momentaneamente à engrenagem das

figuras em mutação. Somos realmente, por curtos instantes, a própria essência

primordial e sentimos os seus irrefreáveis avidez e prazer existenciais (...)».32 O

«conhecimento extático» possui, então, uma função consoladora. Será ela

suficiente? Leia-se o princípio do § 25: «Aqui se revela o elemento dionisíaco,

comparado com o apolíneo, como sendo o poder artístico eterno e originário,

que chama à existência todo o mundo do fenómeno: no seu centro, torna-se

necessária uma nova aparência transfiguradora para prender à vida o mundo

31
NT, § 16, p. 117. A meio do § 16 Nietzsche coloca esta questão: «(...) qual o efeito estético
que surge quando esses poderes artísticos em si separados, o apolíneo e o dionisíaco,
principiam a actuar lado a lado? (...) [Q]ual a relação da música com a imagem e o conceito?»
(p. 113). Segue-se uma longa citação de Mundo como Vontade e Representação de
Schopenhauer e Nietzsche acrescenta: «São dois os efeitos que a arte dionisíaca exerce sobre
a capacidade artística apolínea: a música incita à intuição simbólica da universalidade
dionisíaca, a música realça então a imagem simbólica na sua significação suprema. Destes
factos (...) concluo a capacidade da música para dar à luz o mito, isto é, o exemplo mais
significativo, e precisamente o mito trágico: esse mito que fala por símbolos acerca do
conhecimento dionisíaco.» (p. 117).
32
NT, § 17, p. 118.
24
animado da individuação. Se pudéssemos imaginar um devir humano em

dissonância – e o que é o ser humano senão isso? -, tal dissonância, para

poder viver necessitaria de uma magnífica ilusão que cobrisse com um véu de

beleza o seu próprio ser. Esta é a verdadeira intenção artística de Apolo: em

seu nome resumimos todas aquelas inúmeras ilusões da bela aparência, que

tornam a existência em cada instante digna de ser vivida, incitando a viver o

momento próximo».33

De um lado, temos a arte dionisíaca, capaz de «consolação metafísica», capaz

de nos retirar do aparente e do ilusório para nos inserir no Uno (Urgrund); do

outro lado, a arte apolínea onde há «uma magnífica ilusão» capaz de cobrir

«com um véu de beleza o seu próprio ser», capaz de tornar «a existência em

cada instante digna de ser vivida», capaz de incitar a viver. Este tornar

apolíneo a figura de Dioniso há-de ser constante na obra da maturidade de

Nietzsche.34 Todavia, a questão torna-se pertinente já no fim de O Nascimento

da Tragédia. Porque, afinal, «o conhecimento trágico (...), para ser tolerado,

necessita da arte como protecção e remédio».35 Escreve Shaeffer a este

respeito: «Esta ambiguidade do estatuto do elemento apolíneo na tragédia

desenha em filigrana duas concepções opostas: a Arte como conhecimento

extático e a Arte como ilusão consoladora. É verdade que Nietzsche tenta

conciliá-las, remetendo-as para artes diferentes. Mas na medida em que

identifica o conhecimento extático ao dionisíaco e a ilusão ao apolíneo,

sobretudo na medida em que o dionisíaco é a verdade, mas inefável, enquanto

33
NT, § 25, pp. 170-171.
34
Cf. Mathieu Kessler, L’esthétique de Nietzsche, col. Thémis philosophie, PUF, Paris, 1998.

35
NT, § 15, p. 110.
25
que o apolíneo é a representação, mas ilusória, o lugar que seria aquele onde

a verdade se havia de manifestar torna-se muito difícil de determinar, dado que

deve combinar a verdade e a representação, excluindo, portanto, o aspecto

inefável da primeira e o aspecto ilusório da segunda. A teoria da tragédia não é

outra coisa senão uma tentativa para resolver este problema e encontrar este

lugar contraditório».36

No segundo momento da sua obra, a partir de Humano, demasiado Humano, 37

Nietzsche, ao analisar a religião, a arte e a moral, vai retirar-lhes o peso da

metafísica – que é, também ela, alvo de crítica – e remetê-las para o plano da

representação - Nietzsche escreve «enquanto representação» e, entre

parêntesis, «enquanto erro».38 A primeira consequência é a música perder, ao

contrário do que acontece em O Nascimento da Tragédia, o seu estatuto

ontológico, a sua capacidade de revelar a essência do ser. A segunda

consequência é a verdade já não traduzir um conhecimento especulativo capaz

de alcançar o que subsiste nas «figuras em mutação» 39 mas, pelo contrário, ser

objecto da verdade a mutabilidade do mundo, a manifestação dos fenómenos,

o que acontece aqui e agora. Perante isto, a especulação metafísica, moral ou

religiosa tem que ser substituída por uma antropologia e uma psicologia

genealógicas. Nietzsche defende, aí, que o fundamento dos valores e dos

mundos transcendentes está na actividade pulsional do homem, está não na

36
Jean-Marie Schaeffer, op. cit., p. 277 [a tradução é nossa].
37
Friedrich Nietzsche, Humano, demasiado Humano. Um livro para espíritos livres, tradução de
Paulo Osório de Castro, col. Obras escolhidas, vol. 2, Relógio d’Água Editores, Lisboa, 1997.
Esta obra será citada doravante como HDM.
38
HDM, 29, p. 51. Na tradução portuguesa em vez de «representação» está «noção».
39
NT, § 17, p. 118.
26
inteligência mas na necessidade.40 Como tal, o conceito de verdade vai contra

a natureza humana; o que leva o homem a construir as suas visões do mundo

são o prazer e o desprazer – conceitos próximos, aliás, do erro e da ilusão.41

Com esta genealogia da arte, a sua função cognitiva desloca-se para uma

função afectiva – para as pulsões vitais. Ora, se tudo o que é pulsional tem em

conta a realidade mas, também, a imaginação, uma e outra são objecto da

arte. Consequentemente a arte, através do seu carácter lúdico, torna-se «culto

do não verdadeiro», culto do falso.42 Como o conhecimento científico mostra o

nosso olhar falso sobre o mundo dos fenómenos, cabe à arte abrir caminho

para que o homem aceite, mais facilmente, a fatalidade do falso na vida. Mas,

como o conhecimento científico tem um olhar desinteressado sobre os

fenómenos, assim também deve ser o olhar artístico. Daí, justamente, ser a

ciência a continuação da arte.43

Deixando de lado a função vital da arte e centrando-nos, agora, na sua função

evolutiva, constatamos que Nietzsche considera que a arte corresponde à

infância da humanidade.44 Além disso, a arte não só embeleza a natureza

como pega nos sentimentos e estados de alma que a religião – que está a

40
HDM, 131, p. 134: «A fome não prova que haja um alimento para saciá-la, mas deseja o
alimento».
41
HDM, 34, p. 56.
42
Friedrich Nietzsche, A Gaia Ciência, tradução de Maria Helena Rodrigues de Carvalho, Maria
Leopoldina de Almeida, Maria Encarnação Casquinho, col. Obras escolhidas, vol. 3, Relógio
D’Água Editores, Lisboa, 1998, 107, p. 118. Esta obra será citada doravante como GC. V. ainda
GC, 299, p. 208. V. também HDM, 148, p. 155.
43
HDM, 222, pp. 203-204.
44
HDM, 159, p. 162.
27
perder terreno para a arte - deixou semeados.45 Fácil é constatar que, a partir

daqui, a arte perde a sua função metafísica. A Divina Comédia, a pintura de

Rafael, os frescos de Miguel Ângelo, as catedrais góticas implicavam o

transcendente;46 também implicava o transcendente a música moderna de

Palestrina a Wagner.47 Mas, a arte, na sua função metafísica, é uma coisa do

passado; Nietzsche, como Hegel, anuncia a sua morte: «Crepúsculo da arte.

(...) Talvez nunca antes a arte tenha sido apreendida tão profunda e

calorosamente como agora, em que a magia da morte a banha com o seu

halo».48 Este anúncio da morte da arte tem, contudo, argumentos diferentes em

Nietzsche e em Hegel. Para Hegel, excepção feita à arte clássica (grega), quer

a arte simbólica (oriental) quer a arte romântica (cristã) estão condenadas ao

fracasso, porque são incapazes de exprimir a exterioridade e a interioridade

infinitas através de formas finitas; este fracasso implica a morte da arte, o fim

da sua função metafísica, que é retomada pela filosofia.49 Para Nietzsche,

como o pensamento metafísico é, a partir de agora, impossível, a arte

especulativa morre.

Olhemos, por fim, para a genealogia enquanto psicologia do artista. Se as

noções gerais já não têm peso ontológico, o que vai interessar a Nietzsche são

as obras individuais produzidas por artistas individuais – os mecanismos

psicológicos da criação e o tipo psicológico específico que é o artista. Na

45
HDM, 150, pp. 156-157.
46
HDM, 220, p. 198.
47
HDM, 219, pp. 196-197.
48
HDH, 223, p. 204 (trad. revista). V. também 234, pp. 215-216, onde, com ecos de Platão e
Hegel, Nietzsche diz que num Estado perfeito a arte podia desaparecer.
49
V. Michel Haar, L’oeuvre d’art. Essai sur l’ontologie des oeuvres, col. Optiques philosophie,
Hatier, Paris, 1994, pp. 35-43.
28
análise que faz da criação artística, Nietzsche critica o culto do génio e a ideia

de uma intuição estética.50 O talento não é inato; é, sobretudo, resultado de

trabalho (capacidade de trabalho, procura paciente dos meios, etc.), 51 como

para um artesão. Trabalho onde, mais do que a imaginação, é o julgamento

que importa,52 e onde a unidade da obra deriva, não de qualquer necessidade

interior, mas de um cálculo racional.53 E, tal como a arte corresponde à infância

da humanidade, cabe ao artista «infantilizar a humanidade; é esta a sua glória

e a sua limitação».54 Como o é a ruptura anunciada com o conceito de génio.

O comentário de Schaeffer sobre este segundo momento da obra de Nietzsche

é certeiro: «a recusa da sacralização da Arte não é senão uma das

consequências da recusa da ontologia dualista da aparência e da essência de

que as principais vítimas são a religião, a moral e a metafísica. Daí uma

ambiguidade fundamental: nem sempre se sabe se Nietzsche critica a teoria

especulativa da Arte, quer dizer uma certa concepção da arte, ou a própria

arte».55

Podemos começar a olhar para o terceiro momento da obra de Nietzsche a

partir deste texto do livro quinto de A Gaia Ciência, intitulado «Nós, os sem

temor»: «Vê-se que também a ciência se apoia numa crença, não existe

ciência «sem pressupostos». À questão sobre se a verdade ainda importa,

deve-se não só responder de antemão afirmativamente, mas até num tal grau

que nessa resposta se exprimam o princípio, a crença e a convicção de que

50
HDH, 164, pp. 168-170.
51
HDH, 162 e 163, pp. 165-166, pp. 166-167.
52
HDH, 155, p. 159.
53
HDH, 171, pp. 173-174.
54
HDH, 147, p. 155.
55
Jean-Marie Schaeffer, op. cit., p. 288 [a tradução é nossa].
29
«nada é mais necessário do que a verdade e, em relação a ela, tem tudo o

resto apenas um valor de segunda ordem».56 Será que esta vontade de

verdade nasce da vontade de se não julgar erradamente o real? Ou nasce da

vontade de não induzir os outros em erro? Se a resposta se inclinasse para o

primeiro caso, isto é, para a ciência enquanto exercício de prudência, logo se

constataria que a ciência nem sempre é esse exercício – até porque não pode

evitar o erro, condição intrínseca do seu desenvolvimento. A resposta inclina-

se, portanto, para o segundo caso; e, ao inclinar-se para aí, para a vontade de

não induzir os outros em erro, leva a que a exigência da verdade tenha um

motivo moral. Mas, porque se há-de querer a verdade e não a ilusão?

Esta problemática foi sempre um dos núcleos fortes do pensamento de

Nietzsche. Nunca a verdade foi encarada por Nietzsche numa vertente

epistemológica mas, sim, numa vertente utilitária: basta lembrarmo-nos de

Humano, demasiado Humano, onde a verdade tem um carácter antinatural,

enquanto que a tendência para as ilusões úteis tem um carácter natural. Ora,

se para Nietzsche a vontade de verdade nasce de não induzir os outros em

erro, está a afirmar, ao mesmo tempo, que a vida tem mais valor que a

verdade: eis o conceito de vitalismo. Que decorre, aliás, de considerar o mundo

em que vivemos o mundo real, de identificar o mundo verdadeiro ao mundo da

aparência. Mas, Nietzsche vai mais longe: questiona o estatuto epistemológico

da (vontade de) verdade, interroga-se se haverá uma realidade verdadeira ou

se, pelo contrário, não será a realidade uma construção ficcional. Se assim for,

o conceito de verdade é uma ficção e a vontade de verdade é uma vontade de

ilusão. Daí estar Nietzsche em rota de colisão com o positivismo, que só se

56
GC, 344, p. 251.
30
atém aos factos, e defender que só há interpretações – todavia, o valor das

diferentes interpretações não depende da objectividade dos factos, mas da sua

função vital. Por isso, escreve Nietzsche: «[o] critério de verdade reside no

aumento do sentimento de poder».57 E Schaeffer acrescenta: «Toda a crença

que conduz a um enfraquecimento desta vontade de poder deve, portanto, ser

considerada como nociva, como «errónea», mesmo se ela faz parte das

«verdades» estabelecidas».58 Eis o fim da dicotomia tradicional entre verdade e

erro, consequência da crítica à teoria da verdade-correspondência - em que a

verdade é uma crença definida proposicionalmente como adequação entre uma

predicação e um facto. A verdade deriva, a partir de agora, da função

expressiva (consequência directa do papel e do valor das interpretações), a

qual é capaz de lhe dar uma maior autenticidade através, justamente, da

argumentação da vontade de poder. E compreender a arte é, afinal,

compreender a vontade de poder – porque é na arte que a vontade de poder

alcança a transparência absoluta.

57
Apud Jean-Marie Schaeffer, op. cit., p. 291 [a tradução é nossa].
58
Jean-Marie Schaeffer, op. cit., p. 291 [a tradução é nossa].
31
II

32
Baudelaire ou o espelho da melancolia

La musique souvent me prend comme une mer!

(...)//

Je sens vibrer en moi toutes les passions

D’un vaisseau qui souffre;

Le bon vent, la tempête et les convulsions//

Sur l’ immense gouffre

Me bercent. - D’autres fois, calme plat, grand miroir

De mon désespoir!

Baudelaire, La Musique

Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe?

Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!

Baudelaire, Le voyage

33
Olhemos para um quadro de Courbet, Portrait de Baudelaire (1847?, Musée

Fabre, Montpellier).

Aí, num fundo onde o verde tem fugazes colorações de amarelo, que tanto

podem ser de oiro como de tenebrosa humidade, destaca-se a figura do poeta,

sentado à mesa de trabalho a ler. Independentemente da cor vermelha do que

parece ser a coberta de uma cama, ou independentemente do castanho da

mesa, onde se vêem fragmentos de livros e papéis, ou, ainda,

independentemente das cores das roupas de Baudelaire, o que chama a

atenção do espectador é o arco que Courbet cria entre uma pluma, quase

34
imaculadamente branca, pousada num tinteiro, um livro aberto, de que se vê

apenas a capa castanha sem se descortinar o título, com as folhas um tudo

nada enrugadas, o cachimbo na boca do poeta e a sua mão esquerda (a mão

direita está ilidida pelo livro). Além disso, o quadro está executado em contra-

picado, para usar a linguagem cinematográfica, isto é, o tema é visto debaixo

para cima.

Já noutra ocasião tivemos a oportunidade de demonstrar que a obra de

Courbet vive da exploração contrapontística dos conceitos de actividade e

passividade (caso das mãos neste retrato de Baudelaire: uma, assim o

supomos, prendendo o livro, a outra abandonada ao longo do corpo e pousada

sobre a colcha), como também vive da exploração dos conceitos de

absorvimento e narcisismo.59

Mas, o que surpreende em Portrait de Baudelaire é, especialmente, para além

do arco constitutivo do quadro, a sua íntima arquitectura: à brancura da pluma

– uma brancura enquanto metáfora de uma pureza conspurcada? - contrapõe-

se o claro-escuro do livro, do saber; ao escuro do cachimbo, de que parece

desprender-se um fumo cinzento claro (cá está outra vez o claro-escuro),

contrapõe-se a pele branca da mão.

Se estes processos compositivos são usuais na obra de Courbet, será que eles

têm algum significado na obra de Baudelaire? Melhor: se é justamente a partir

59
Cf. José Fernando Guimarães, O lugar do espectador em Courbet, Sofia, Revista da
Faculdade de Letras, Filosofia, Universidade do Porto, II série, volume XV-XVI, Porto, 1998-99,
pp. 533-559.
35
da operatividade de conceitos como actividade, passividade, absorvimento,

narcisismo que a pintura de Courbet circula entre si, que uma obra reenvia para

outra num permanente jogo de espelhos, haverá por acaso, também na obra

de Baudelaire, de acordo com estes ou com quaisquer outros conceitos

operativos, uma circulação dos textos entre si, uma sua interna implicação

recíproca?

Numa daquelas imagens fulgurantes que atravessam a sua obra, Benjamin diz

que Baudelaire «descreve os olhos que perderam o poder de olhar». 60 Ora, não

será essa impossibilidade de ver, esse não-ver, essa petrificação61 que nos

narra o Portrait de Baudelaire de Courbet? Será que o saber perdeu a

inocência da pureza, se é que alguma vez a teve? Ou, então, será que o saber

perdeu a aura da antiguidade? 62 E, mais importante ainda, será que Baudelaire

se revê nesse retrato de Courbet?

«Goût permanent depuis l’enfance de toutes les représentations plastiques», 63

escreve Baudelaire num fragmento de uma nota autobiográfica, para

acrescentar noutro lugar: «J’ai pétri de la boue et j’en ai fait de l’or.»; 64 «Glorifier
60
Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Petite
Bibliothèque Payot, Paris, 1994, p. 201.
61
Cf. Jean-Pierre Richard, Poésie et profondeur, col. Points, Seuil, Paris, 1976, em particular o
estudo Profondeur de Baudelaire, pp. 91-162.
62
Cf. Walter Benjamin, id.. Cf. de Walter Benjamin também os seguintes trabalhos: Écrits
français, Bibliothèque des Idées, Gallimard, Paris, 1997; The Arcades project, translated by
Howard Eiland and Kevin McLaughlin, prepared on the basis of the german volume edited by
Rolf Tiedemann, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts,
and London, England, 1999.
63
Charles Baudelaire, Oeuvres complètes, col. l’Intégrale, Seuil, Paris, 1970, p. 8. Referir-nos-
emos doravante a esta edição como OC.
64
Baudelaire, OC, apêndice a Les Fleurs du Mal, VI. Bribes, p. 129.
36
le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion)». 65 Daí,

precisamente, deste culto das imagens a glorificar e/ou glorificado nasce um

ensaio emblemático: Le peintre de la vie moderne (escrito entre 1859 e 1860,

foi publicado a 26 e 28 de Novembro e a 3 de Dezembro de 1863 em le

Figaro).66 Que se diz aí?

Antes do mais, estruturalmente, Le peintre de la vie moderne está dividido em

treze secções: 1. Le beau, la mode et le bonheur; 2. Le croquis de moeurs; 3.

L’artiste, homme du monde, homme des foules et enfant; 4. La modernité; 5.

L’art mnémonique; 6. Les annales de la guerre; 7. Pompes et solennités; 8. Le

militaire; 9. Le dandy; 10. La femme; 11. Éloge du maquillage; 12. Les femmes

et les filles; 13. Les voitures. E basta ler os títulos destas secções para se ter a

ideia clara de que Baudelaire é o primeiro na nossa tradição cultural a criar

uma clivagem epistemológica entre estética e crítica de arte. Diderot nos vários

Salon,67 à luz da razão e do racionalismo reinante, insistia no conceito de arte

como encenação teatral, defendendo um regresso à natureza através da

pintura de género histórico, onde, por isso mesmo, o efeito de lateralização

dava tudo a ver, como no projecto da Enciclopédia, e onde, para todos os

efeitos, mais do que uma atitude crítica havia, isso sim, uma atitude ficcional

(Diderot preenchia um qualquer vazio deixado pela obra de arte ou, como

escreve Starobinski, «Diderot preind appui sur les tableaux des Salons pour

écrire d’autres tableaux (...)»68) e uma atitude moral. Baudelaire, não: belo,
65
Baudelaire, OC, Mon coeur mis a nu, p. 638.
66
Baudelaire, OC, p. 546 e sq.
67
Diderot, Oeuvres, tome IV, col. Bouquins, Robert Laffont, Paris, 1966. Cf. também Jean
Starobinski, Diderot dans l’espace des peintres suivi de Le sacrifice en rêve, Textes RMN,
Paris, 1991.
68
Jean Starobinski, op. cit., p. 60.
37
moda e felicidade, dandysmo, a mulher ou o elogio da maquilhagem operaram,

entre outros conceitos, a ruptura com o paradigma diderotiano; operativamente,

já não interessa ler a obra de arte no contexto ficcional e moral, até porque ela

talvez nem esteja em condições de responder nesse registo; o que interessa,

pelo contrário, é sentir o pulsar da vida moderna, as suas seduções: os

armazéns, as passagens, os bicos de gás, a multidão que se atropela com

indiferença; mas, também, as contradições sócio-económicas da vida moderna,

os seus abismos, a sua imensa melancolia...

Por isso mesmo, aliás, Le peintre de la vie moderne gira em torno do críptico,

do código: M. C. G. ou M. G., eis as letras que rasgam a pele do texto, que as

maculam para sempre. Mas, quem é este M. C. G. ou M. G. que, original e

modestamente,69 se instaura no texto, amante da multidão e do incognito?70 E

como pode alguém ser amante da multidão e do incognito? Como pode alguém

ser original e modesto? Se assim é, eis a ruptura com o diderotiano conceito de

entusiasmo (que Abastado enuncia da seguinte maneira: «A poesia não é mais

uma profissão, mas uma maneira de ser»71), um conceito também partilhado

69
Baudelaire, OC, p. 550.
70
Baudelaire, OC, p. 550.
71
Claude Abastado, Mythes et rituels de l’écriture, Complexe, Bruxelles, 1979, p. 41. Sobre o
conceito de entusiasmo, escreve Abastado a pp. 41-42: «Le poète sent le moment de
l’enthousiasme: c’est après qu’il a médité. Il s’annonce en lui par un frémissement (...). Bientôt
ce n’est plus un frémissement; c’est une chaleur forte et permanente qui l’embrase, le fait
haleter, qui le consume, qui le tue (...). Mais adiante, p. 211, tratando do nascimento da crítica
literária – a crítica de compreensão implica o escritor, a obra e o público, fazendo, segundo
Saint-Beuve, reviver o génio criador –, Abastado estabelece, no decurso destes últimos
séculos, diferentes estatutos para o autor da obra literária. No século XVII, o autor é uma
entidade moral; no século XVIII, representa uma entidade jurídica; no século XIX, com a crítica
de compreensão, o autor torna-se num princípio de explicação estética, o autor garante a
coerência e comanda a interpretação da obra. Assim, a obra literária, até finais do século XVIII,
era concebida pelo entusiasmo e revelava a espontaneidade, a sinceridade e o lirismo que a
38
pelos românticos. E, consequentemente, é a ruptura com o conceito de génio

(«O génio é genius, o outro em si mesmo (...), a presença interior, (...) o sinal

de uma predestinação», escreve ainda Abastado),72 ruptura essa que é

partilhada por Nietzsche.73 É o estilhaçar da relação homem-natureza, que

tantas dificuldades tinha trazido a Rousseau e que Kant tinha resolvido.74

Todavia, no meio dos estilhaços, o que é que fica: o homem?; a natureza?; o

homem e a natureza, ainda que num outro modo de ser?; 75 ou, então, pairando
crítica romântica privilegiava; a partir de meados do século XIX, a obra literária traduz a
espessura da linguagem e à crítica só interessa a «álgebra da linguagem». E se, em 1865,
Mallarmé e Verlaine inauguram, com diferentes textos interpretativos e em diferentes
publicações, o mito de Baudelaire, estavam dados os passos para ser desenvolvido por
Mallarmé o conceito axial de Livro.
72
Id., ibid., p. 45.
73
Cf. José Fernando Guimarães, Nietzsche ou o regresso de Cálicles, comunicação
apresentada ao congresso internacional «Pensar Nietzsche, hoje», Porto, 2000.
74
V. Hans Robert Jauss, Las transformaciones de lo moderno. Estudios sobre las etapas de la
modernidad estética, col. La balsa de la Medusa, Visor, Madrid, 1995, pp. 25-61 e pp. 105-134.
A moralidade, para Kant, é assunto da arte e não da natureza; resolve assim, dialecticamente,
a rousseauniana contradição entre a espécie animal (a obra de Deus equivale ao bem) e a
espécie moral (a obra do homem equivale à liberdade e ao mal).
75
Preparada por Sade, para quem o crime está de acordo com o espírito da natureza; por De
Maistre, para quem o pecado original implica uma natureza feia e má; por Chateaubriand, para
quem o belo e a moral são uma «natureza corrigida», o que implica a reflexão sentimental:
sentir o ideal de beleza na negação do presente; por Hegel, que exclui o belo natural, só
admitindo a beleza artística, «nascida do espírito e por ele reconhecida», o que implica o fim do
princípio clássico de imitação da natureza; por Baudelaire, para quem o conceito de artificial é
nuclear – escreve, aliás, Baudelaire numa carta a Fernand Desnoyers [OC, p. 102]: «Sempre
pensei que a natureza que floresce e se renova encerra em si algo de impúdico e de nojento» –
pelo que o poeta moderno não pode nem deve produzir a sua obra segundo a natureza nem
como a natureza; preparada por todos estes nomes, a modernidade pós-romântica expulsa a
natureza da estética, operando uma despotencialização da natureza cósmica e um
descentramento do sujeito humano. É, aliás, o fim da natureza cósmica (da natura naturata) e
do conceito teleológico de natureza (da natura naturans) que abre o caminho à teoria da
evolução das espécies de Darwin. Daí a recusa, por parte de Baudelaire, da natureza de
Rousseau, do sujeito lírico autoconsciente e do simbolismo platonizante de um romantismo
acabado, ao qual opõe a estética de uma concepção sobrenatural da poesia moderna. Por
outro lado, a descoberta da nova poesia da indústria, que substitui a velha poesia da natureza,
39
sobre os salões dos independentes e sobre as exposições universais, as

inevitáveis consequências de uma mutação na hierarquia de valores, donde

uma alteração do tecido económico, social, político e cultural? Serão esses

sons de algo que se desmorona para, acto contínuo, dar origem a algo de novo

- sons suspensos, contidos, tão vibráteis como as cordas em tensão de um

instrumento musical - que Baudelaire ouve e nos dá a ouvir? Será a sua

poética feita de escombros? E o seu ensaismo, caso, entre tantos outros, de

Le peintre de la vie moderne, é feito de quê?

Deixemos falar o próprio texto. Concedámos-lhe a possibilidade de se dar a

ver, a escutar, a sentir, a interrogar. Só assim, quem sabe, algures na dobra da

escrita, surja algo de surpreendente, de fascinante.

Le peintre de la vie moderne começa na primeira secção (1. Le beau, la mode

et le bonheur) por uma visita ao museu do Louvre e à literatura de Bossuet e

Racine. Entremos, pois, no Louvre, guiados por Baudelaire. Aí, a multidão76

«passa rapidamente, e sem lhes conceder um olhar, perante uma multidão de

abrindo as vias de um debate futuro sobre a industrialização da arte e, ao mesmo tempo, sobre
a estetização da produção industrial, é visível em Baudelaire. Por isso, Baudelaire procede à
desmontagem do belo natural e à retirada do sublime; opera o regresso de uma natureza já
não imitada mas desenhada – e preludia, assim, a estética do século XX. Ora, Jauss – cf.
supra nota 16 – tira as consequências desta «visão de uma despotencialização poética da
natureza orgânica» (p. 119): «renúncia à idealidade da natureza na sua última configuração
estética: a etapa da transformação do belo em sublime»; «recusa da antítese rousseauniana de
natureza e civilização, da convicção de que o homem é bom por natureza e só se torna mau
pela socialização»; «renúncia à correspondência sentimental e romântica do sujeito e da
natureza, da experiência sensível e da supra-sensível».
76
V. Baudelaire, OC, secção 3. L’artiste, homme du monde, homme des foules et enfant, pp.
550-553.
40
quadros muito interessantes, ainda que de segunda ordem»,77 para parar

«sonhadora» diante de um Ticiano ou de um Rafael, aqueles que foram

popularizados pelas gravuras. E, saindo «satisfeita», exclama: «Conheço o

meu museu». Comenta Baudelaire: também aqueles que conhecem a obra

literária de Bossuet ou de Racine pensam «possuir» a história da literatura.

Este início do ensaio merece, desde já, algumas considerações. Deixando de

lado o título – sobre ele debruçar-nos-emos detalhadamente mais adiante –,

encontramos aqui o tema da multidão e do seu olhar, mais valorativo do que

crítico. Por um lado, aquilo de que a multidão gosta é do que já conhece, do

que já teve ocasião de valorar – atribuindo-lhe, eventualmente, mais um valer

do que um valor – por via das gravuras, da reprodutibilidade, para usar um

conceito caro a Benjamin. E, como tal, o que é estranho à multidão, o que

ainda não foi por si valorado, é-lhe indiferente. Mas, note-se, esse gostar

provém de uma circulação em segunda mão: as gravuras. Ou seja: a multidão

parte para o museu do Louvre à procura do que conhece – e não à procura de

se deixar seduzir por uma qualquer obra de «seconde ordre», como

ironicamente Baudelaire faz questão de sublinhar. Há, assim, por parte da

multidão, uma táctica mais de reconhecimento do que de conhecimento. Por

isso mesmo, tal como acontece com uns quantos que lêem Bossuet ou Racine

e julgam «possuir» a história da literatura, a multidão sai do Louvre dizendo:

«Je connais mon musée». Um conhecimento que não é crítico mas, pelo

contrário, que decorre de um acto de posse, seja essa posse erótica ou

77
Baudelaire, OC, p. 547. Todas as palavras, expressões ou frases entre aspas e sem
indicação de nota de rodapé que se encontrem ao longo deste estudo, remetem para a secção
1. Le beau, la mode et le bonheur, OC, pp. 547-550 [a tradução é nossa].
41
económica. Um conhecimento que é criteriosamente da ordem do desejo, dos

fantasmas que este pode convocar. Um conhecimento que é, afinal, um mero

jogo de espelhos: os espectadores vêem o que desejam ver – revêem-se

«sonhadores» para saírem do museu e de si próprios «satisfeitos». A analogia

que Baudelaire deixa, em suspenso, com a esfera do sexual é evidente.

Mas, adverte Baudelaire, apesar de se «amar a beleza geral, que é expressa

pelos poetas e artistas clássicos», não devemos esquecer «a beleza particular,

a beleza de circunstância», a que remete para os costumes. Por isso mesmo,

escreve ele, é que o público começou a gostar das gravuras de costumes do

século XVIII e começou a comprá-las. Só que essas gravuras representam o

passado – e «é à pintura de costumes do presente que quero prender-me

hoje», porque o «passado é interessante não só pela beleza que os artistas,

para quem ele era o presente, souberam extrair mas, também, como passado,

pelo seu valor histórico. Acontece o mesmo com o presente. O prazer que

retiramos da representação do presente remete não só para a beleza de que

ele está revestido mas, também, para a sua qualidade essencial de presente».

Está aqui bem patente uma das ideias nucleares que atravessa toda a obra de

Baudelaire. Se o passado tem um «valor histórico», o presente também o tem.

Se o passado tem uma «moral e estética do tempo», o presente também a tem.

E a imagem que Baudelaire emprega para reforçar esta ideia é fulgurante:

«L’idée que l’homme se fait du beau s’imprime dans tout son ajustement,

chiffonne ou raidit son habit, arrondie ou aligne son geste, et même pénètre

subtilement, à la longue, les traits de son visage. L’homme fini par ressembler à

ce qu’il voudrait être». Repare-se bem: à semelhança do sonho de Baudelaire

42
(o único, aliás, que ele passou a escrito) que Butor analisa, 78 o belo insinua-se

e cola-se à roupa, sobe pelos gestos e pode vir a mudar o rosto, fazendo com

que o homem pareça «o que queria ser». Como se o belo fosse uma serpente

– quem sabe se aquela que tentou Eva. Mas, também, como se o belo fosse a

outra face de Deus - aquela que, indizível, nos habita. Belo e moda, símbolos

da paixão que atravessa o espírito finissecular e, em particular, o de

Baudelaire, são o rosto incontornável das flores do mal. Capazes de num

processo alquímico,79 próximo do Fausto de Goethe, nos encaminharem para a

conquista do que se deseja, do que se ambiciona – não esqueçamos que a

tentação de Fausto se consubstancia na omnisciência, enquanto que a

tentação para Baudelaire se consubstancia na beleza. Todavia, num e noutro,

é do absoluto que se trata. E, uma vez transpostas as fronteiras do absoluto, a

singularidade do homem tem um outro peso, o peso do demasiado trágico.

No parágrafo seguinte desta primeira secção do seu ensaio, Baudelaire fala,

aparentemente de modo inesperado, das mulheres. Em função das gravuras

que tem diante de si e que vão da Revolução até ao Consulado, diz que as

mulheres se parecem «mais ou menos» umas às outras, conforme «o grau de

78
Michel Butor, Histoire extraordinaire. Essai sur un rêve de Baudelaire, col. Folio/Essais,
Gallimard, Paris, 1988. A tese central do ensaio de Butor é a seguinte: Baudelaire contamina
Jeanne Duval, a amante, e contamina a multidão; em contrapartida, Edgar Poe é para ele um
duplo – daí a circulação entre uma obra e a outra e, incluso, certos plágios, certos decalques
operados por Baudelaire –, como o tenta demonstrar a análise que Butor faz também do papel
da mãe e da mulher de Poe em relação a Baudelaire.
79
Escreve Baudelaire: «Anges revêtus d’or, de pourpre et d’hyacinthe,/O vous, soyez témoins
que j’ai fait mon devoir/Comme un parfait chimiste et comme une âme sainte.//Car j’ai de
chaque chose extrait la quintessence,//Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or.», V. Projet
d’épilogue pour la seconde édition des «Fleurs du mal», OC, p. 129. Para o estudo das
ressonâncias barrocas na/da obra de Baudelaire, cf. Christine Buci-Glucksmann, La raison
baroque. De Baudelaire à Benjamin, col. Débats, Galilée, Paris, 1984.
43
poesia ou de vulgaridade com que elas estavam marcadas». E, apesar de se

centrar no papel da «imaginação do espectador», que pode fazer mover os

vestidos das mulheres – abrindo, assim, o caminho para uma erótica

falsamente velada –, apesar de se centrar na rápida distinção entre as roupas

do seu tempo – «de uma natureza mais moral e espiritual» – e as roupas do

tempo dos seus pais, há uma frase que ressoa aqui com visíveis acentos de

arrependimento e de compaixão: «Un de ces jours, peut-être, un drame

paraîtra sur un théatre quelquonque, où nous verrons la résurrection de ces

costumes sous lesquels nos pères se trouvaient tout aussi enchanteurs que

nous-mêmes dans nos pauvres vêtements (lesquels ont aussi leur grâce, il est

vrai, mais d’une nature plutôt morale et spirituelle), et s’ils sont portés et animés

par des comédiennes et des comédiens intelligents, nous nous étonnerons d’en

avoir pu rire si étourdiment».

Onde quererá chegar Baudelaire? À primeira vista, confronta a moda do seu

tempo com a do tempo dos seus pais – daí, justamente, o título desta secção

de Le peintre de la vie moderne: «O belo, a moda e a felicidade». Mas, se

lermos com mais atenção, as coisas mudam de figura – e o que até há pouco

parecia ser uma interpretação plausível, ganha outras tonalidades, outras

sonoridades, como acontece com o homem moderno amante da beleza, que

acaba por «se parecer com o que queria ser».

Para começar, procure-se nesta primeira secção do ensaio uma definição do

conceito de felicidade. Indo com reservas ao encontro de Stendhal, «espírito

impertinente, travesso, repugnante mesmo, mas cujas impertinências

44
provocam com utilidade a meditação», Baudelaire constata que Stendhal «se

aproximou da verdade, mais do que muitos outros, dizendo que o Belo não é

senão a promessa da felicidade». E, ainda que esta definição «submeta o belo

ao ideal infinitamente variável da felicidade» e o despoje «do seu carácter

aristocrático», tem, apesar de tudo, «o grande mérito de se afastar

decididamente do erro dos académicos».

Por outro lado, o que é o belo para Baudelaire? Eis a sua «teoria racional e

histórica do belo, em oposição à teoria do belo único e absoluto»: «O belo é

composto por um elemento eterno, invariável, cuja quantidade é

excessivamente difícil de determinar, e de um elemento relativo, circunstancial,

que será, se se quiser, etapa a etapa ou em conjunto, a época, a moda, a

moral e a paixão». Ainda que a impressão que o belo produz seja uma só, este

segundo elemento é «l’enveloppe amusante, titillante, apéritive, du divin

gâteau» e o primeiro elemento «indisgestible, inappréciable, non adapté et non

approprié à la nature humaine».80 Por isso, a «dualidade da arte é uma

consequência fatal da dualidade do homem. Considerem, se isso vos apraz, a

parte que subsiste eternamente como a alma da arte, e o elemento variável

como o seu corpo».

Assim, o texto atrás citado, que trata da distinção entre as roupas do tempo dos

seus pais e as roupas do seu tempo, e que fala, também, das mulheres e da

erótica que lhes está subjacente, tem a ver com a moda. Estamos, pois, no

cerne do belo, da moda e da felicidade, título da primeira secção do ensaio,

80
Repare-se nos jogos sonoros de uma e outra frase: a primeira apela à abertura, a segunda
ao fechamento.
45
conduzidos pelo rigor perfeitamente cartesiano de Baudelaire. Pura ilusão, no

entanto.

O texto que deixamos para trás, em suspenso - e que fala de «um drama que

um destes dias, quem sabe, há-de aparecer num teatro qualquer, e onde

assistiremos à ressurreição dos trajos81 sob os quais os nossos pais estavam

tão encantadores como nós próprios nas nossas pobres roupas 82 (as quais têm

também a sua graça, é verdade, mas duma natureza mais moral e espiritual), e

que se forem vestidos e animados pelas comediantes e pelos comediantes

inteligentes, havemos de nos espantar por ter rido tão estouvadamente» -

aparece subitamente, e de forma algo estranha, como um texto críptico, em

código, à semelhança daquele enigmático M. C. G. ou M. G. que surge na

terceira secção de Le peintre de la vie moderne.

Se enquadrarmos este texto na primeira secção do ensaio, a que ele, aliás,

pertence, ele parece apontar não só para a temática da moda como, também,

para a temática do belo. De facto, o belo tem «um elemento eterno e

invariável» e «um elemento relativo, circunstancial», que pode tanto ser a

época, a moda, a moral ou a paixão isoladas ou em conjunto. Mais: doseando

o alcance da asserção de Stendhal, Baudelaire concorda que o belo implica em

certa medida a «promessa de felicidade». Mas, como interpretar o texto a esta

luz?

81
No original: «costumes».
82
No original: «vêtements».
46
Pode ser uma maneira de demonstrar a evolução da moda, em que «o imortal

apetite do belo encontrou sempre a sua satisfação». Há, contudo, uma outra

interpretação, mais arrojada à primeira vista, é certo, e que surge diluída,

disfarçada, incógnita na dobra do texto, tal como M. C. G. ou M. G., «grande

amante da multidão e do incognito»,83 «que empurra a originalidade até à

modéstia».84 Como o demonstra Yves Bonnefoy,85 partindo de dois poemas de

Les fleurs du mal, dois poemas sem título e que pertencem à secção Tableaux

parisiens, «Je n’ai pas oublié, voisine de la ville»86 e «La servante au grand

coeur dont vous étiez jalouse»,87 Baudelaire tem remorsos do esquecimento a

que votou o seu pai; por outro lado, apesar da sexualidade espiritualizada que

dedica à mãe, Caroline – mulher linda, verdadeira dandy, e que ficou viúva

quando Baudelaire era ainda menino, vindo a casar pouco depois com o chefe

de batalhão Jacques Aupick –, também esta teria sido votada ao esquecimento

por Baudelaire, tal como a criada, Mariette, ou num outro registo a amante,

Jeanne Duval.88 Talvez não seja preciso de momento, ao contrário do que faz –
83
Baudelaire, OC, secção 3. L’artiste, homme du monde, homme des foules et enfant, p. 550 [a
tradução é nossa].
84
Baudelaire, OC, secção 3., p. 550 [a tradução é nossa].
85
Yves Bonnefoy, Baudelaire: la tentation de l’oubli, col. Conférences del Duca, Bibliothèque
Nationale de France, Paris, 2000.
86
Baudelaire, OC, p. 104.
87
Baudelaire, OC, p. 104.
88
Seguindo as pistas que Bonnefoy abre – cf. supra nota 85 –, podemos, contudo, tentar ir
mais longe. Se é a partir da imagem de Caroline (prenúncio, para Bonnefoy, do conceito de
«Idéal» em Les fleurs du mal) que Baudelaire foi construindo a sua poética num jogo cifrado,
esse jogo joga-se em torno do fantasma da mãe – num primeiro momento é a volatização de
uma ausência e num segundo momento é a petrificação dessa mesma ausência. Mais: se
Caroline é a dandy por excelência para o poeta, é também daí que deriva o desprezo de
Baudelaire pelo natural, o seu gosto pelo artificial, caso, por exemplo, das «biches», das
lésbicas enquanto símbolo da infertilidade do natural, as quais compara aos poetas que ainda
não publicaram. Não se esqueça, como lembra Butor – cf. supra nota 78 –, que Les fleurs du
mal tiveram, por esta ordem, os seguintes títulos provisórios: Lesbiennes e Limbes. Cf. também
47
e bem - Bonnefoy, convocar outros poemas de Les fleurs du mal, para se sentir

o peso dos remorsos. Não estarão arrependimento e compaixão sob esta frase:

«(...) onde assistiremos à ressurreição dos trajos sob os quais os nossos pais

estavam tão encantadores (...)»? Que pais são estes, compelidos a

ressuscitar? Caroline e Joseph-François Baudelaire, sem dúvida. E nesta

ressurreição, perante o olhar do poeta, tão encantador nas suas «pobres

roupas», opera-se o retorno do recalcado – só que agora racionalizado, como o

confirma estoutra afirmação: as «nossas pobres roupas (...) têm também a sua

graça (...), mas duma natureza mais moral e espiritual».89 Por isso mesmo é

que, só agora, justamente no processo de racionalização, havemos «de nos

espantar por ter rido tão estouvadamente». Baudelaire, contudo, riu-se

estouvadamente de quê? A resposta volta a ser enigmática: «O passado,

guardando sempre o picante do fantasma, retomará a luz e o movimento da

vida, e far-se-á presente», escreve Baudelaire no final deste parágrafo. Como

se os pais – alegoria do passado e do belo, da moda que atravessou esse

tempo – viessem juntar-se-lhe em vida para lhe restituírem a aura.90

Jean Starobinski, La mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire, col. Conférences,

essais et leçons du Collège de France, Julliard, Paris, 1989.
89
Baudelaire fala aqui, não interessa agora se em sentido real, se em sentido figurado, de
«pobres roupas». Acontece que a vida de Baudelaire não foi fácil depois da morte do pai,
sobretudo com o segundo casamento da mãe. Neste turbilhão de acontecimentos, que
deixaram feridas em aberto, Baudelaire acaba por ficar fora do alcance do poder de Aupick, o
padrastro. E começa a gastar dinheiro a rodos. A família resolve, então, colocar os bens que
ele herdara por morte do pai sob a alçada de um tutor judicial, Ancelle. Para um retrato
romanceado – é de um romance que se trata e não de um estudo - da vida de Baudelaire, cf.
Bernard-Henri Lévy, Os últimos dias de Charles Baudelaire, trad. António Guerreiro, Quetzal
editores, Lisboa, 1989.
90
V. Baudelaire, OC, Petits poëmes en prose, Perte d’auréole, p. 180. A questão da perda de
aura é nuclear em Walter Benjamin – cf. supra notas 60 e 62. A reprodução mecânica da obra
de arte, caso da arte cinematográfica para Benjamin, retira-a da tradição, fornecendo-lhe uma
existência em série, actualizando o reproduzido. Ora, se a obra de arte implica, por um lado,
48
«Eh! quoi! vous ici, mon cher? Vous dans un mauvais lieu! vous, le buveur de

quintessences! vous, le mangeur d’ambroisie! En vérité, il y a de quoi me

surprendre.» - e esta fala gritada mas, também, ondulante, perversamente

doce, pontuada de exclamações e de interrogações, dilacera o início de Perte

d’auréole, um dos Petits poëmes en prose.91 Quem enuncia esta fala? Que a

enuncia com malícia, com desdém, com fanfarronice, até, percebemo-lo nós.

Mas quem a enuncia? Perte d’auréole é um diálogo. Pelo menos, tem as suas

regras internas. Terá mesmo? Onde o travessão que devia abrir para a

primeira fala? Foi lapso, uma falha tipográfica? É uma questão de estilo? Ou é

um monólogo? Repare-se, aliás, que todo o texto está entre aspas. Qual é o

papel das aspas? Eventualmente alguém, o narrador, transcreve um diálogo ou

um ritual e um valor de culto que lhe conferem autenticidade e, por outro, implica uma grande
narrativa cosmológica fundadora, ou seja, a aura, sucede que com a reprodutibilidade, com a
imagem da arte há mais um valor de exposição do que um valor de culto. Daí ir Benjamin falar
de uma primeira e de uma segunda técnicas; a primeira técnica implica o sacrifício humano, o
dominar a natureza, os “valores eternos”, a eternidade; em contrapartida, a segunda técnica é
como um avião pilotado à distância: o homem distancia-se da natureza. Por isso, a pintura
equivale ao papel desempenhado pelo mago; já o cinema equivale ao papel desempenhado
pelo cirurgião. Diz Benjamin: com o público desaparece a aura da obra de arte. E sublinha a
oposição entre recolhimento e distracção, entre imagem piedosa e imagem publicitária. Ora, é
justamente com o cinema, segundo Benjamin, que desaparece a diferença entre trabalho
manual e intelectual. Cf. Walter Benjamin, L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction
mécanisée [1936] in Écrits français, Bibliothèque des Idées, Gallimard, Paris, 1997, pp. 115-
192. Cf. a análise que Hans Robert Jauss faz de Perte d’auréole – cf. supra nota 74.
91
Para que não haja falsas pistas, confrontemos datas. Perte d’auréole foi recusado pela
Revue nationale em 1865, sendo publicado postumamente. A primeira edição de Les fleurs du
mal surge em Junho de 1857; a segunda edição é de Fevereiro de 1861. Quer «Je n’ai pas
oublié, voisine de la ville», quer «La servente au grand coeur dont vous étiez jalouse»
aparecem na primeira edição de Les fleurs du mal. Le peintre de la vie moderne foi publicado,
conforme já indicamos, a 26 e 28 de Novembro e a 3 de Dezembro de 1863 em le Figaro.
Donde, os dois poemas são publicados – e talvez escritos - antes de Le peintre de la vie
moderne e de Perte d’auréole, respectivamente.
49
um monólogo que ocorreu. É, de facto, um processo usual noutros Petits

poëmes en prose. Tal como é um processo usual nos Petits poëmes en prose o

primeiro diálogo ou fala não ser aberto por um travessão. Restam, todavia,

duas questões não totalmente esclarecidas. Primeira questão: quem enuncia a

primeira fala de Perte d’auréole? Daqui decorre a segunda questão: é um

diálogo ou um monólogo? A estas questões só o texto pode responder.

« - Mon cher, vous connaissez ma terreur des chevaux et des voitures. Tout à

l’heure, comme je traversais le boulevard, en grande hâte, et que je sautillais

dans la boue, à travers ce chaos mouvant où la mort arrive au galop de tous les

côtés à la fois, mon auréole, dans un mouvement brusque, a glissé de ma tête

dans la fange du macadam. Je n’ai pas eu le courage de la ramasser. J’ai jugé

moins désagréable de perdre mes insignes que de me faire romper les os. Et

puis, me suis-je dit, à quelque chose malheur est bon. Je puis maintenant me

promener incognito, faire des actions basses, et me livrer à la crapule, comme

les simples mortels. Et me voici, tout semblable à vous, comme vous voyez!».

Há, aqui, um evidente jogo de espelhos: «Eis-me, totalmente parecido consigo,

como você vê!». Mas, parecido porque simples mortal. Porque, note-se, não

teve a «coragem» de apanhar a aura que tinha caído. Donde, quem produz o

primeiro enunciado, atrás transcrito, é um simples mortal sem coragem.

Acontece, todavia, que essa situação de simples mortal sem coragem é uma

consequência da perda da aura. E, por outro lado, a perda da aura é uma

consequência do «terror dos cavalos e dos carros», de atravessar uma avenida

50
precipitadamente, saltitando na lama, talvez para a evitar. Por causa disto, e

porque «a morte chega a galope de todos os lados ao mesmo tempo» «neste

caos em movimento», eis que «um movimento brusco» precipita a aura «para a

lama do alcatrão». Não tem «coragem de a apanhar». E é com resignação que

constata que era bem melhor perder as insígnias do que partir os ossos, que

há males que vêm por bem.

Nestas linhas retrata-se o lado exterior, visível de uma metrópole finissecular,

que vive com a constante ameaça da morte, mas, também, o lado interior,

invisível, de quem a habita, do homem das multidões: «Posso agora passear-

me incógnito, cometer actos baixos, ser crápula, como os simples mortais». E a

moral dos mais fracos, a moral do rebanho do Nietzsche de Para a genealogia

da moral aparece aqui, subitamente iluminada pelo homem nobre – que, tendo

perdido a sua aura por falta de coragem, se identifica com o rebanho, a

multidão.

« - Vous devriez au moins faire afficher cette auréole, ou la faire réclamer par le

commissaire.», palavras sensatas e retrato da época (pôr um anúncio, a polícia

deve investigar), saídas da boca do homem comum, daquele que dá valor às

coisas – e, dando-lhes valor, dá-lhes, também, um valer, como os

espectadores, a multidão do museu do Louvre perante um Ticiano ou um

Rafael no princípio da primeira secção de Le peintre de la vie moderne.

« - Ma foi! non. Je me trouve bien ici. Vous seul, vous m’avez reconnu.

D’ailleurs la dignité m’ennuie. Ensuite je pense avec joie que quelque mauvais

51
poëte la ramassera e s’en coiffera impudemment. Faire un heureux, quelle

jouissance! Et surtout un hereux qui me fera rire! Pensez à X, ou à Z! Hein!

comme ce sera drôle!».

É o final de Perte d’auréole. Que tinha começado com uma fala carregada de

insolência: «Você, num lugar de má fama! você o bebedor de quintessências!

você, o comedor de ambrosia!». Ora, é justamente na última fala que vem a

resposta: «Estou bem aqui». Mas, com esta resposta – onde ecoa, ainda, a

moral do homem nobre nietzscheano –, vem, também, a questão não do

conhecimento mas do reconhecimento («Você, só você me reconheceu.»),

como o homem das multidões que reconhece um Ticiano ou um Rafael por

causa da divulgação operada pelas gravuras. E uma vez mais a primeira

secção de Le peintre de la vie moderne é convocada. Tal como Nietzsche, o de

Para a genealogia da moral, é convocado: «Aliás, a dignidade aborrece-me.»,

causa-lhe tédio, spleen. Como diz Nietzsche da dignidade socrática e do

judaico-cristianismo.

Acontece, por outro lado, que a última fala dá a conhecer que o seu locutor é

poeta. A aura pertence, pois, a um poeta. E, caso algum «mau poeta» apanhe

essa aura, que perversa felicidade para o locutor: «Fazer alguém feliz, que

prazer! e sobretudo alguém feliz que me há-de fazer rir!». Há aqui, nesta frase,

um outro jogo de espelhos: o «prazer» – no original: «jouissance» – é da ordem

dos sentidos, sexual mesmo; por outro lado, «Fazer alguém feliz, que prazer! e

sobretudo alguém feliz que me há-de fazer rir!», remete inquestionavelmente

para La fausse monnaie, outro dos Petits poëmes en prose, publicado em

52
L’artiste a 1 de Novembro de 1864, ou seja, anterior a Perte d’auréole.92 Tudo

gira, aí, em torno do acto de dar «la pièce fausse». Também há, aí, duas

personagens, o narrador e o amigo, aquele que dá a falsa moeda a um

mendigo. E que diz ao narrador, que fica, entretanto, embrenhado na análise

das consequências da acção do amigo – vale a pena citar o parágrafo todo:

«Mais celui-ci rompit brusquement ma rêverie en reprenant mes propres

paroles: “Oui, vous avez raison; il n’est pas de plaisir plus doux que de

surprendre un homme en lui donnant plus qu’il n’espère.”». E este «não há

prazer mais doce do que surpreender um homem dando-lhe mais do que ele

espera», de La Fausse monnaie, tem o seu reflexo neste «Em seguida eu

penso com alegria que um qualquer mau poeta a há-de apanhar [à aura] e

embelezar-se-á impudicamente», de Perte d’auréole. Só que neste poema em

prosa o satanismo de «Fazer alguém feliz, que prazer! e sobretudo alguém feliz

que me há-de fazer rir!» tem o reverso em La fausse monnaie: «Nunca se é

desculpado por ser mau, mas há algum mérito em saber-se que o somos; e o

mais irreparável dos vícios é fazer o mal por estupidez 93». Por outras palavras:

o narrador de La fausse monnaie sabia que a acção do amigo era contraditória

- «ele quisera, ao mesmo tempo, praticar a caridade e fazer um bom negócio;

ganhar quarenta soldos e o coração de Deus; alcançar o paraíso

economicamente»; em contrapartida, o narrador de Perte d’auréole sabe que,

92
Baudelaire, OC, pp. 168-9. Cf. Jacques Derrida, Donner le temps. 1. La fausse monnaie, col.
La philosophie en effet, Galilée, Paris, 1991, em particular 3. La fausse monnaie, I. Poétique du
tabac (Baudelaire, peintre de la vie moderne), p. 95 sq, e 4. La fausse monnaie, II. Don et
contre-don, l’excuse et le pardon (Baudelaire et l’histoire de la dédicace), p. 139 sq. Cf. também
Jacques Derrida, Donner la mort in L’éthique du don. Jacques Derrida et la pensée du don,
colloque de Royaumont, Métailié-Transition, Paris, 1992, em particular p. 102 sq, onde Derrida
analisa o ensaio de Baudelaire intitulado L’école païenne.
93
No original: «bêtise».
53
apesar de ser ocasionada por falta de coragem, a sua acção será

diabolicamente consequente: transformar um «mau poeta». Mas, transformar

um «mau poeta» em quê?

A elipse, neste poema em prosa de Baudelaire, é fulgurante. Por antinomia,

somos tentados a dizer que a aura perdida pertence a um poeta – apenas a um

poeta, sem qualquer adjectivação valorativa. A aura perdida pertence a um

poeta finissecular, moderno, como se pode depreender do próprio poema.

Pertence a um poeta satânico, transbordante de spleen, como também se pode

depreender do próprio poema. A aura perdida pertence, afinal, a Baudelaire,

que é o narrador. E o amigo? Será ficcionalmente uma personagem outra face

ao narrador? Ou será a imagem cáustica do narrador, o espelho da sua

melancolia? Ora, é o próprio texto que decifra o enigma. Diz aí o narrador,

preto no branco, repetindo a palavra você, como quem fala consigo mesmo ao

espelho: «Vous seul, vous m’avez reconnu.» - «Você, só você me

reconheceu.»; e acrescenta: «num lugar de má fama». Há também aí, preto no

branco, um outro enunciado do narrador que corrobora esta confissão (a

confissão é, evidentemente, «Você, só você me reconheceu.»): «Eis-me,

totalmente parecido consigo, como você vê!». E este «você vê» está do outro

lado do espelho, como escreve Baudelaire em Les foules: «O poeta goza deste

incomparável privilégio, que é à sua maneira poder ser ele próprio e outro.

Como essas almas errantes que procuram um corpo, ele entra, quando quer,

na personagem de qualquer um».94 E o narrador de Perte d’auréole, que é

poeta, que é Baudelaire, surge, então, aos nossos olhos como alguém

desamparado na sua própria queda, na queda da sua aura. Perte d’auréole é,

94
Baudelaire, OC, Petits poëmes en prose, Les foules, p. 155 [a tradução é nossa].
54
pois, um monólogo a duas vozes. Um feroz monólogo – «fantasque escrime» 95

– a duas vozes, que se tentam calar, silenciar – como acontece com os

«simples mortais», o homem da multidão, «incognito», apanhado pela morte

que «chega a galope de todos os lados ao mesmo tempo». A perda da aura,

consequência directa do esboroar de um ideal e da garra apertada do spleen,

é, afinal, a conquista do silêncio, a sua petrificação na morte.96

Sucede que essa petrificação na morte chega depois de várias experiências e

vivências. Depois do estudo do belo - «O estudo do belo é um duelo em que o

artista grita aterrorizado antes de ser vencido»97 - e da escrita poética, «ma

fantasque escrime». Depois de andar por entre a multidão – «fruir98 a multidão

é uma arte», é «o gosto do travestimento e da máscara, ódio do domicílio e a

paixão da viagem».99 Depois de olhar, olhos nos olhos, «un soleil noir», esse

símbolo supremo da melancolia – «Há mulheres que inspiram o desejo de as

vencer e de tirar prazer delas; mas esta dá o desejo de morrer lentamente sob

o seu olhar».100

Quem é esta mulher que torna «talvez infeliz o homem, mas feliz o artista que o

desejo dilacera»?101 Quem é esta mulher que, tal Salomé, é capaz de convocar

– para si unicamente – uma cabeça decepada, perante a impossibilidade de

95
Baudelaire, OC, Les fleurs du mal, Le soleil, p. 95. Este poema pertence à secção Tableaux
parisiens.
96
Spleen et Idéal é uma das secções de Les fleurs du mal.
97
Baudelaire, OC, Petits poëmes en prose, Le confiteor de l’artiste, p. 149 [a tradução é nossa].
98
No original: «jouir». A conotação sexual é, uma vez mais, evidente.
99
Baudelaire, OC, Petits poëmes en prose, Les foules, p. 155 [a tradução é nossa].
100
Baudelaire, OC, Petits poëmes en prose, Le désir de peindre, p. 175 [a tradução é nossa].
101
Id., ibid.
55
possuir o corpo desejado, aquele sexo preciso? Quem é esta mulher que, tal

Medusa, é capaz de cegar, de petrificar o olhar de quem a vê? Quem é esta

mulher capaz de sustentar uma tão apaixonada e dilacerada «razão

barroca»,102 a de Baudelaire, «razão barroca» essa eternamente suspensa em

si mesma, incapaz do gesto da posse, da consumação do desejo?

Caroline, evidentemente. Fulgurante neste belíssimo Le désir de peindre, tal

como aparece fulgurante numa série de poemas de Les fleurs du mal. Caroline,

a mãe sedutora e eternamente seduzida. A miragem inalcançável que habitou

a vida e a obra (poética, ensaística) de Baudelaire. Caroline, o espelho da sua

melancolia.

Então «um drama que um destes dias, quem sabe, há-de aparecer num teatro

qualquer, e onde assistiremos à ressurreição dos trajos sob os quais os nossos

pais estavam tão encantadores como nós próprios nas nossas pobres roupas

(as quais têm também a sua graça, é verdade, mas duma natureza mais moral

e espiritual), e que se forem vestidos e animados pelas comediantes e pelos

comediantes inteligentes, havemos de nos espantar por ter rido tão

estouvadamente» soa a voz de além-túmulo, a voz de alguém que «morre

lentamente sob o seu olhar», o olhar de Caroline. E, dado que os comediantes

são «inteligentes», e não «simples mortais» como em Perte d’auréole,

«havemos de nos espantar por ter rido tão estouvadamente» ao olhar para a

imagem dos pais. Note-se bem: dos pais, no plural, de Caroline e de Joseph-

François. Este já tinha morrido, é certo. Mas, Caroline em 1863 estava viva. O

que quererá sugerir Baudelaire? Repare-se com atenção: «onde assistiremos à

102
A expressão é de Christine Buci-Glucksmann, cf. supra nota 79.
56
ressurreição dos trajos sob os quais os nossos pais estavam [a forma verbal

indica o passado] tão encantadores como nós próprios nas nossas pobres

roupas». E o que surge do texto é o nosso espanto: falta uma forma verbal.

Não sabemos se é «como nós próprios <estávamos> nas nossas pobres

roupas», ou se é «como nós próprios <estamos> nas nossas pobres roupas».

Voltando a ler atentamente o texto, constatamos que é um nós que há-de vir a

assistir [«assistiremos» - a forma verbal indica o futuro] a esse «drama». Como

se o presente abrisse para o futuro para resgatar o passado, nas palavras de

Benjamin. Ou nas palavras de Baudelaire, o presente fosse o único capaz de

resgatar o passado (volte-se a ler a tal resposta enigmática: «O passado,

guardando sempre o picante do fantasma, retomará a luz e o movimento da

vida, e far-se-á presente») – e, nesse gesto fulgurante, resgatar a imagem dos

pais, trazer a imagem deles à sua presença. Quer a imagem do pai, entretanto

morto, quer a imagem inalcançável da mãe. E, trazendo estas imagens à sua

presença, Baudelaire racionaliza-as, despe-as do remorso e da compaixão –

mas, fundamentalmente, do desejo. Por isso, acto contínuo, é capaz de uma

apreciação: essas imagens são de uma natureza menos moral e espiritual do

que a sua imagem – que é «duma natureza mais moral e espiritual». Uma

constatação que remete para uma poética da modernidade, como é a de

Baudelaire. Uma constatação que resume, afinal, essa poética da

modernidade, «duma natureza mais moral e espiritual» do que o romantismo.103

Por isso mesmo, Le peintre de la vie moderne, muito mais do que um ensaio

em torno de M. C. G. ou M. G., monsieur Constantin Guys ou monsieur Guys, e

dos seus desenhos e aguarelas, é um ensaio sobre a modernidade de que

Baudelaire – e ele sabe-o muitíssimo bem, tem sobre isso uma nítida intuição -
103
Cf. supra nota 75.
57
é um protagonista axial. Daí, pois, em Baudelaire, este constante jogo de

espelhos de obra para obra, à semelhança da multidão que anda de um sítio

para outro. Daí, ainda, esse supremo espelho da sua melancolia, Caroline,

lugar de impossível desejo – a não ser literário...

58
 III

O conceito de incognito em Baudelaire

Il y a quelques jours, tu étais une divinité, ce qui est si commode, ce qui est si beau, si

inviolable. Te voilà femme maintenaint.

Baudelaire, carta a madame Sabatier, 30 de Agosto de 1857

59
 1.

Baudelaire, o cisne, as inicais M. C. G. e o leitor

Toda a obra poética e ensaística de Baudelaire vai-se construindo em torno de

um evidente núcleo forte de ideias. Desde logo, há todo um pensar a

modernidade – não é por acaso que Baudelaire contrapõe, no ensaio Le

peintre de la vie moderne (repare-se como o título é já, em si, significativo), à

beleza eterna e imutável, uma beleza fugidia, efémera, característica do

homem moderno: «Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la

60
quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif,

circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la

mode, la morale, la passion».104 É certo que o presente serve, em Baudelaire,

para ser resgatado pelo passado, como escreve em Les Fleurs du Mal:

«Charme profond, magique, dont nous grise / Dans le présent le passé

restauré!».105 Mas, apesar de visar sempre um «passado restaurado», é o

presente que o afecta de uma forma incontornável. Acontece que esse

presente é poeirento, lunar, estéril. Basta ler o poema Le Cygne de Les Fleurs

du Mal onde, retratando a cidade moderna em nítido contraponto poético com o

neoclassicismo e o romantismo, escreve: «(...) la forme d’une ville / Change

plus vite, hélas! que le coeur d’un mortel»; acrescentando: «Paris change! mais

rien dans ma mélancolie / N’a bougée! palais neufs, échafaudages, blocs, /

Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie, / Et mes chers souvenirs sont

plus lourds que des rocs.».106 Acontece também que esse presente, em que

«tudo se torna em alegoria», em que todas as «queridas recordações são mais

pesadas que rochedos», está carregado de trapeiros, de assassinos, de

lésbicas, de pessoas que se passeiam pelos boulevards ou pelas passagens,

como o ilustram os poemas e/ou as séries de poemas de Les Fleurs du Mal. É

um presente cosmopolita, sem dúvida. Um presente dolorosamente

cosmopolita.

104
Charles Baudelaire, Oeuvres Complètes, col. l’Intégrale, Seuil, Paris, 1970, p. 550. Referir-
nos-emos doravante a esta edição como OC.
105
Un fantome, II. Le parfum, OC, p. 64.

106
Baudelaire, OC, p. 97.
61
Mas porquê dolorosamente cosmopolita? Será que essa dor – nas palavras de

Baudelaire, melancolia, desespero, ennui, spleen – deriva do olhar do poeta ou,

pelo contrário, é intrínseca ao próprio tempo em que vive, em que sente, em

que pensa? Formulada assim, a questão torna-se falaciosa (capaz de

interpretações onde pode predominar o psicologismo e/ou o historicismo) –

quando, para mais, qualquer olhar artístico decorre, irremediavelmente, do seu

tempo, é o seu tempo. Coloque-se, então, a questão de outra maneira: será

que tal presente foi capaz de marcar dolorosamente o olhar de Baudelaire? A

resposta é, em toda a sua extensão, afirmativa. É-o, por um lado, por causa da

paixão pela sua mãe – uma paixão dolorosa, como qualquer paixão, mas,

mesmo assim, constantemente espicaçada, reavivada pela palavra poética.107

É-o, depois, por causa das várias amantes – tanto faz se reais (Sara, a

Louchette; Jeanne Duval; Marie Daubrun), se aparentemente fantasmáticas

(madame Sabatier, por exemplo). É-o, ainda, por causa dos artistas seus

contemporâneos (Victor Hugo remeteu Baudelaire para um plano secundário, o

de um pretenso desconhecimento - e isso marcou-o tanto pessoalmente como

literariamente, levou-o à ruptura com o romantismo e à abertura ao

modernismo; também Delacroix, apesar do longo ensaio que Baudelaire dedica

à sua obra, nem sempre terá retribuído tal dedicação). 108 É-o, por outro lado,

por causa de Poe – nele Baudelaire revê a sua biografia, pelo menos a axial (a

família, sempre a família, com o cortejo de um pai ausente, da mãe desejada e

da(s) amante(s), dolorosa teia capaz da mais feroz melancolia); tal como a
107
Cf. Yves Bonnefoy, Baudelaire: la tentation de l’oubli, col. Conférences del Duca,
Bibliothèque nationale de France, Paris, 2000. Cf. José Fernando Guimarães, Baudelaire ou o
espelho da melancolia, in Sofia, Revista da Faculdade de Letras, Universidade do Porto, série
de Filosofia, II série, vol. XVII, Porto, 2000, pp. 165-183.
108
Cf. Bernard-Henri Lévy, Os últimos dias de Charles Baudelaire, trad. António Guerreiro,
Quetzal editores, Lisboa, 1989.
62
partir dos textos de Poe (sobre a sua vida e obra escreveu um longo ensaio,

para além de ter traduzido os seus contos), faz colagens, desidentifica-os para

deles se apropriar, para os voltar a marcar, agora com a sua assinatura.109 Que

resta, então, a Baudelaire? Que “história extraordinária” atravessa estas

feridas?

O conceito com que Baudelaire responde é: incognito. Deambulando entre a

multidão, tenta ser o seu «grande apaixonado», assim como é o grande

apaixonado do incognito, à imagem do M. C. G. de Le peintre de la vie

moderne que «leva a originalidade até à modéstia», que é «pura hipótese

poética, conjectura, trabalho de imaginação», que não conseguia «adivinhar o

génio latente que habitava nestes tenebrosos esboços», «que, sem conselhos,

se educou a si próprio, tornando-se um poderoso mestre à sua maneira», que

era um «homme du monde», querendo «saber, compreender, apreciar tudo o

que se passa na superfície da nossa esfera», um «artista que estaria sempre,

espiritualmente, em convalescença», alguém que tinha reconquistado a

infância, isto é, um génio, um danado, um dandy, cuja «paixão» e «profissão»

«c’est d’épouser la foule».110

Repare-se como o retrato está tacticamente esboçado, abrindo caminho à

ruptura com o paradigma estético dominante, o romantismo, até por causa da

aliança entre «paixão» e «profissão» no «casamento com a multidão». E nesta

aliança está a prova de génio, de danação, de dandysmo, em suma, de

109
Cf. Michel Butor, Histoire extraordinaire. Essai sur un rêve de Baudelaire, col. Folio essais,
Gallimard, Paris, 1988.
110
Baudelaire, OC, Le peintre de la vie moderne, 3. L’artiste, homme du monde, homme des
foules et enfant, pp. 550-552.
63
«homem do mundo» e de artista confrontados com o «novo». Repare-se,

ainda, como este programa estético reconduz ao «- Hypocrite lecteur, - mon

semblable, - mon frère!» do poema Au lecteur e, simultaneamente, ao «Lis-moi,

pour apprendre à m’aimer» do poema Épigraphe pour un livre condamné,

ambos de Les Fleurs du Mal.111 Ou seja, à tensão entre, por um lado, ennui,

spleen, melancolia, desespero e, por outro, a paixão, cuja consequência, entre

tantas outras, caso das consequências estéticas, é o «hipócrita leitor» ser

semelhante ao poeta, mas também ser semelhante ao cisne que debica, sob a

forma de um «mito estranho e fatal», um chão sem água, um chão estéril. 112

Aparentemente, os espelhos oxidaram-se e já não conseguem reflectir

qualquer imagem. E, sem que o leitor dê conta ou fingindo não o ver, nas

margens desses espelhos surge o «homem do mundo», o «cidadão espiritual

do universo».113 Como em Para a genealogia da moral de Nietzsche surge a

moral do homem nobre.

111
Baudelaire, OC, p. 43.
112
Baudelaire, OC, p. 97.
113
Baudelaire, OC, p. 551.
64
 2.

Nietzsche e a crítica dos valores morais:

poder, esplendor e sedução, veneno, narcose

Por entre a multidão que se passeia pelos boulevards, passeando também a

sua incontornável melancolia, por entre essa multidão incógnita e que cultiva o

incognito, sob o fantasma do olhar dilacerado de Baudelaire,114 um olhar que foi

penetrante, ácido, cautelosamente gentil, falsamente servil até, mas sempre

febril na sua paixão,115 nessa dobra do presente que também foi seu, surge
114
Baudelaire morreu a 31 de Agosto de 1867.
115
Basta, para chegarmos a este retrato, nada ficcional aliás, ler a correspondência de
Baudelaire. Charles Baudelaire, Correspondance, col. Folio classique, Gallimard, Paris, 2000.
Referir-nos-emos doravante a esta edição como CORR.
65
«um escrito polémico», seco, ajustando contas com um passado recente,

ajustando contas com a influência schopenhaueriana patente em O

Nascimento da tragédia ou mundo grego e pessimismo, ajustando mesmo

contas com o seu próprio autor. Esse «escrito polémico» tem por título Para a

genealogia da moral.116 Escreveu-o Nietzsche em Julho de 1887, vinte e quatro

anos depois de Baudelaire ver publicado no Figaro (26, 28 de Novembro e 3 de

Dezembro de 1863) um texto escrito entre 1859 e 1860: Le peintre de la vie

moderne.

Logo no prefácio, Nietzsche esclarece os seus objectivos: questionar «a

procedência dos nossos preconceitos morais»,117 objectivos estes que, como

esclarece, já tinham tido «uma primeira expressão, provisória e sintética,

naquela recolha de aforismos que tem por título Humano, Demasiado Humano.

Um livro para espíritos livres (...)».118 E, depois de afirmar que a «questão de

saber afinal qual a origem das nossas noções de bem e mal» constitui quase o

seu a priori,119 acrescenta: «Dêmos, pois, voz a esta nova exigência: falta-nos

uma crítica dos valores morais, há que começar a pôr em questão o próprio

valor desses valores... E, para tanto, é necessário um conhecimento das

condições e circunstâncias que lhes deram crescimento, que lhes permitiram

desenvolver-se e transmutar-se (a moral enquanto consequência, enquanto

sintoma, máscara, tartufice, doença ou equívoco, mas também a moral

enquanto causa, enquanto remédio, estimulante, limitação, veneno), um

conhecimento como até hoje nunca existiu, nem sequer chegou a ser desejado
116
Friedrich Nietzsche, Para a genealogia da moral, trad. José M. Justo, col. Obras escolhidas,
vol. 6, Relógio d'Água Editores, Lisboa, 2000. Referir-nos-emos doravante a esta edição como
GM.
117
GM, §2, p. 8.
118
GM, § 2, p. 8.
119
GM, § 3, p. 9.
66
por ninguém. Tomou-se sempre o valor desses «valores» como coisa dada,

como facto, como estando para além de toda a possibilidade de os pôr em

questão. E até hoje nem de longe se colocou a menor dúvida, a menor

hesitação, na atribuição de um valor mais elevado ao «bom» do que ao «mau»,

mais elevado no sentido do progresso, da utilidade, da prosperidade relativos

ao homem em geral (incluindo o futuro do homem). E se a verdade fosse o

contrário? Como seria? Se no «bom» existisse também um sintoma de

retrocesso, um perigo, algo como uma sedução, um veneno, um narcótico, algo

que até certo ponto fizesse o presente viver à custa do futuro? Mais

confortavelmente, com menos perigos, mas ao mesmo tempo num estilo mais

mesquinho, mais baixo...? De tal modo que precisamente sobre a moral

recairia a culpa de nunca se chegar a alcançar um grau mais elevado de poder

e de esplendor do tipo homem, que sem ela teria sido possível? De tal modo

que a moral seria o perigo dos perigos?...».120

Eis um programa filosófico. O seu objectivo é questionar «o valor desses

«valores»». A sua metodologia consiste numa genealogia da moral, num

«conhecimento das condições e circunstâncias que lhes deram [aos valores]

crescimento».

Todavia, esta longa citação do § 6 do prefácio a Para a genealogia da moral

contém outros enunciados, cujas consequências se deixam entrever,

nebulosamente é certo, na própria dobra do texto. O primeiro enunciado a

merecer atenção é este: «até hoje nem de longe se colocou a menor dúvida, a

menor hesitação, na atribuição de um valor mais elevado ao «bom» do que ao

120
GM, § 6, pp. 14-15.
67
«mau», mais elevado no sentido do progresso, da utilidade, da prosperidade

relativos ao homem em geral (incluindo o futuro do homem)». Ou seja: como

nunca «se colocou a menor dúvida, a menor hesitação», a «atribuição de um

valor mais elevado ao «bom» do que ao «mau»» é da ordem da aparência.

Consequentemente, fica-se sem saber se «progresso», «utilidade»,

«prosperidade» relevam do valor bom ou do valor mau. Mas, há uma outra

consequência feroz, uma consequência que diz respeito ao homem «em geral»

e ao seu «futuro»: o homem releva do valor bom ou do valor mau? Perante

esta questão, Nietzsche deixa no ar a dúvida se o bom não será «um sintoma

de retrocesso, um perigo, algo como uma sedução, um veneno, um narcótico».

E sublinha sob a forma de pergunta: «algo que até certo ponto fizesse o

presente viver à custa do futuro?». Acrescentando mais uma vez sob a forma

de pergunta: «Mais confortavelmente, com menos perigos, mas ao mesmo

tempo num estilo mais mesquinho, mais baixo...?».

É fácil encontrar aqui, em esboço, a formulação do enunciado nietzscheano

que contrapõe a moral do rebanho à moral do homem nobre, contraposição

essa que irá percorrer toda a Para a genealogia da moral. Mas, de novo na

dobra do texto, insinuantes, insidiosos, surgem como sinónimos, melhor,

implicando-se reciprocamente três conceitos: sedução, veneno, narcótico -

conceitos da classe de perigo, conceitos da classe de retrocesso, assegura

Nietzsche. É certo que a sedução pode ter um efeito de narcótico, pode

obscurecer a razão. Mas, daí a ser um veneno... É que um veneno pode ser

fatal. Ora, se a sedução, enquanto narcótico, é um veneno, então a sedução

pode ser fatal. Como acontece em Les Fleurs du Mal de Baudelaire. É evidente

68
que o que Nietzsche nos diz é tão-só isto: até agora o «bom», presente no topo

da hierarquia de valores do homem, governou as suas relações sociais. Mas,

sob o signo do «bom», o homem revela-se cada vez mais «mesquinho», mais

«baixo», porque tem uma existência «confortável», sem grandes «perigos».

Por isso, o «bom» seduz o homem e, ao seduzi-lo, envenena-o como se se

tratasse de um narcótico, adormece-o. O «bom» não faz com que o homem

progrida na busca do «poder», do seu «esplendor». Dormente, o homem não

procura – conserva-se. Sendo assim, tudo o que é novo é-lhe alheio. E nada

mais resta ao homem do que regredir, em vez de progredir. É a partir destas

duas forças – uma força de retrocesso e uma força de progresso – que

Nietzsche constrói a operacionalidade da oposição entre a moral do rebanho e

a moral do homem nobre, tendo em vista a questão da vontade de poder. 121

Mas é também aqui que Nietzsche deixa esboçadas, pelo menos por enquanto,

duas problemáticas igualmente fundamentais em Baudelaire: a problemática do

novo e a problemática do presente.

121
Cf. Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, col. Bibliothèque de philosophie
contemporaine, PUF, Paris, 1973.
69
 3.

As asas do desejo e o anjo da melancolia

Na tradição literária e artística, a flor enquanto conceito teve sempre um poder

subterrâneo, tentacular, apesar da singeleza da sua aparição. É o caso, por

exemplo, da tradição poética medieval onde, entre outros signos, a flor

funciona como um elo de ligação entre o amante e a amada. Um elo que é

capaz, todavia, de potenciar ambiguidades.

A lírica medieval evidencia, na maioria dos seus textos, uma relação amorosa e

sexual em suspenso; é o caso das cantigas de amigo e das cantigas de amor,

não só nos cancioneiros da escola provençal como nos cancioneiros

peninsulares. Aí, o (a) amante confessa a impossibilidade do seu amor ao (à)

amado (a). Ou, noutros casos, sublinha como esse amor é de difícil

70
concretização, é subterrâneo, tentacular, seja por razões familiares, seja por

razões sociais. Todavia, o que importa fazer ressaltar desses textos é

indiscutivelmente isto: a) há, aí, um estado de paixão; b) quase sempre tal

estado de paixão não é correspondido; c) o estado de paixão não pode ser

cumprido por várias razões; d) esse estado de paixão implica uma confissão -

não só ao outro mas, também, aos outros, isto é, o que é do plano íntimo,

interior, passa para o plano social por intermédio do dizer poético; e) essa

confissão implica uma representação do (a) amado (a), isto é, cria-se um

modelo de mulher como se cria um modelo de homem.

A tradição literária e artística renascentista vai sublinhar esta impossibilidade

amorosa e sexual. E, mais do que sublinhar esta impossibilidade amorosa, vai

representá-la (caso de Petrarca e de Dante na literatura). A mulher amada

passa, então, a ter um rosto – que é muito mais passível de ser figurado nos

corpos femininos de um, entre tantos outros, Botticelli (é da tradição italiana

que se trata, afinal), do que nos rostos e nos corpos femininos de um, também

entre tantos outros, Cranach. E creio que a explicação é simples. À

sensualidade mediterrânea (que vamos encontrar, mais tarde, no barroco)

opõe-se uma sensualidade contida, extremamente velada, quase púdica, no

caso dos países do norte da Europa onde o protestantismo era, na altura, a

religião dominante. Num caso, há um universo solar; no outro, esse universo é

lunar – a metáfora é contaminada no barroco e no romantismo com a mescla

destes dois universos. Mas que esse universo solar, quase pagão, remetia para

o cristianismo durante o renascimento, isso é verdade. Como é verdade que

esse universo lunar, ferozmente intimista, remetia para uma ética protestante.

71
Dois universos ligados, apesar de tudo, pelo menos por um ponto em comum:

a matriz neo-platónica.

São, aliás, as várias correntes neo-platónicas, que atravessam o renascimento,

que sublinham esses contornos de possível impossibilidade, esse signo de

possível impossibilidade. Melhor: são essas várias correntes neo-platónicas

que sublinham a suspensão do gesto - e essa suspensão do gesto é o amor

heróico, a melancolia. Como a há-de retratar Rubens no barroco ou a retrata

Dürer no renascimento. Bem se podem tecer considerações fisiológicas sobre

a bílis negra, como o fizeram os neo-platónicos, e dizer que tem a ver com

terríveis, impossíveis dores no ouvido. Ou, então, que subentende uma busca

da perfeição, uma perfeição cabalística simbolizada no compasso, na régua, na

esfera armilar, para citar alguns exemplos dessa parafernália cabalística. Seja

como for, é no renascimento que se impõe esse anjo impiedoso, o anjo da

melancolia.122

O que implica uma questão teológica importante – com igualmente importantes

reflexos em determinadas questões filosóficas. A tradição judaico-cristã vive o

122
Textos sobre o conceito de melancolia: Aristóteles, L'homme de génie et la mélancolie.
Problème XXX, 1, col. Rivages poche / Petite bibliothèque, Rivages, Paris, 1993; Hipócrates,
Sur le rire et la folie, col. Rivages poche / Petite bibliothèque, Rivages, Paris, 1995. Estudos
sobre o conceito de melancolia: Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturne et la
mélancolie. Études historiques et philosophiques: nature, religion, médecine et art, col.
Bibliothèque illustrée des histoires, Gallimard, Paris, 1994; Erwin Panofsky, Idea. Contribution à
l'histoire du concept de l'ancienne théorie de l'art, col. Tel, Gallimard, Paris, 1998; Jackie
Pigeaud, Présentation, in Aristóteles, L'homme de génie et la mélancolie. Problème XXX, 1, col.
Rivages poche / Petite bibliothèque, Rivages, Paris, 1993, pp. 9-80; Giorgio Agamben, Stanza.
Parole et fantasme dans la culture occidentale, col. Rivages poche / Petite bibliothèque, Payot
& Rivages, Paris, 1998.

72
tempo que resta ora enquanto apocalipse, ora enquanto tempo messiânico, o

tempo da redenção, o tempo crístico. Acontece que o tempo apocalíptico é, por

definição, o fim do tempo. Em contrapartida, o tempo messiânico justifica

interiormente o tempo. No primeiro caso, o do apocalipse, o fim do tempo

inaugura o conceito de tempo sem tempo, a eternidade – um pouco à

semelhança do mito de além-túmulo no final do Górgias de Platão. No segundo

caso, o do tempo messiânico, o conceito de tempo, um tempo redentor, corre

paralelo ao tempo profano - só que essa paralela não lhe é exterior, é-lhe

ontologicamente interior, porque é aí que nasce, afinal, o ser. Mas, apesar do

conceito de tempo apocalíptico e do conceito de tempo messiânico, resta o

conceito de tempo que resta – o tempo de uma flor, por exemplo, mesmo que

maldita: o conceito de tempo-resto.123 Foi este conceito de tempo que levou

Heidegger – na sua laboriosa reescrita da metafísica – a dizer que aqueles

sapatos daquele quadro de Van Gogh (outro anjo da melancolia) eram os

sapatos de uma (um) camponesa (camponês) – e Meyer Schapiro a dizer, uns

quantos anos mais tarde, que não, que não era assim, que Heidegger nem

sequer referenciava o quadro de Van Gogh, e que eram uns sapatos de

citadino, como o provava a biografia do pintor e a data do quadro.124 Ora, é

justamente no conceito de tempo-resto que se enuncia a suspensão do gesto –

123
Estudos sobre o conceito de tempo-resto: toda a obra de Heidegger é fundamental; Giorgio
Agamben, Le temps qui reste. Un commentaire de l'Épître aux Romains, col. Bibliothèque
Rivages, Payot & Rivages, Paris, 2000.

124
Heidegger, L'origine de l'oeuvre d'art, in Chemins qui ne mène nulle part, col. Classiques de
la philosophie, Gallimard, Paris, 1970, pp. 11-68. Meyer Schapiro, L'objet personnel, sujet de
nature morte. À propos d'une notation de Heidegger sur Van Gogh, in Style, artiste et société,
col. Tel, Gallimard, Paris, 1999, pp. 349-360. Para o estudo do diferendo entre Heidegger e
Schapiro, cf. Jacques Derrida, Restitutions de la vérité en pointure, in La vérité en peinture, col.
Champs, Flammarion, Paris, 1978, pp. 291-436.
73
a suspensão do gesto da paixão, a suspensão do gesto de desejo. É no

conceito de tempo-resto que se enuncia o amor heróico, a melancolia. A bílis

negra mais não é, afinal, do que a metáfora do tempo-resto – a terrível,

insuportável dor que o habita. Uma dor que mais não é do que um possível

impossível. A dor da terra. Como acontece em Baudelaire. Como acontece em

Nietzsche.

4.

Das flores às flores do mal

É de Paio Gomes Charinho (não se sabe ao certo se nascido em Pontevedra,

cerca de 1225) esta cantiga de amigo:125

As frores do meu amigo

briosas van no navio

E van-s as frores

d'aqui ben con meus amores!

Idas son as frores

d'aqui ben con meus amores!

As frores do meu amado

125
C. V. 401, C. B. N. 761, in Natália Correia, Cantares dos trovadores galego-portugueses, col.
Clássicos de bolso, Estampa, Lisboa, 1978, pp. 200-203. Transcreve-se a versão original desta
cantiga de amigo mas, nas páginas citadas, encontra-se também a adaptação feita por Natália
Correia.
74
briosas van no barco!

E van-s as frores

d'aqui ben con meus amores!

Idas son as frores

d'aqui ben con meus amores!

Briosas van no navio

pera chegar ao ferido.

E van-s as frores

d'aqui ben con meus amores!

Idas son as frores

d'aqui ben con meus amores!

Briosas van eno barco

pera chegar ao fossado.

E van-s as frores

d'aqui ben con meus amores!

Idas son as frores

d'aqui ben con meus amores!

Pera chegar ao ferido,

servir mi, corpo velido.

E van-s as frores

d'aqui ben con meus amores!

Idas son as frores

75
d'aqui ben con meus amores!

Pera chegar ao fossado,

servir mi, corpo loado.

E van-s as frores

d'aqui ben con meus amores!

Idas son as frores

d'aqui ben con meus amores!

Compare-se, agora, esta belíssima cantiga de amigo com este não menos

belíssimo poema de Baudelaire, A celle qui est trop gaie:126

Ta tête, ton geste, ton air

Sont beaux comme un beau paysage;

Le rire joue en ton visage

Comme un vent frais dans un ciel clair.

Le passant chagrin que tu frôles

Est ébloui par la santé

Qui jaillit comme une clarté

De tes bras et de tes épaules.

Les retentissantes couleurs

Dont tu parsèmes tes toilettes

Jettent dans l'esprit des poètes

126
Baudelaire, OC, p. 66.
76
L'image d'un ballet de fleurs.

Ces robes folles sont l'emblème

De ton esprit bariolé;

Folle dont je suis affolé,

Je te hais autant que je t'aime!

Quelquefois dans un beau jardin

Où je trainais mon atonie,

J'ai senti, comme une ironie,

Le soleil déchirer mon sein;

Et le printemps et la verdure

Ont tant humilié mon coeur,

Que j'ai puni sur une fleur

L'insolence de la Nature.

Ainsi je voudrais, une nuit,

Quand l'heure des voluptés sonne,

Vers les trésors de ta personne,

Comme un lâche, ramper sans bruit,

Pour châtier ta chair joyeuse,

Pour meurtrir ton sein pardonné,

Et faire à ton flanc étonné

77
Une blessure large et creuse,

Et, vertigineuse douceur!

A travers ces lèvres nouvelles,

Plus éclatantes et plus belles,

T'infuser mon vénin, ma soeur!

Este poema, o primeiro dirigido a madame Sabatier, levava apensa esta carta

anónima: «La personne pour qui ces vers ont été faits, qu'ils lui plaisent ou

qu'ils lui déplaisent, quand même ils lui paraîtraient tout à fait ridicules, est bien

humblement suppliée de ne les montrer à personne. Les sentiments profonds

ont une pudeur qui ne veut pas être violée. L'absence de signature n'est-elle

pas un symptôme de cette invincible pudeur? Celui qui a fait ces vers, dans un

des états de rêverie où le jette souvent l'image de celle qui en est l'objet, l'a

bien vivement aimée, sans jamais le lui dire, et conservera toujours pour elle la

plus tendre sympathie.».127 Esta carta é de 9 de Dezembro de 1852.128 Outras

cartas anónimas hão-de ser enviadas com poemas a madame Sabatier: a 9 de

Maio de 1853; a 7 de Fevereiro de 1854 (onde sublinha a lâcheté de

l'anonyme); a 16 de Fevereiro de 1854 (onde o desejo explicitado a madame

Sabatier surge camuflado pelo desejo dirigido à sua mãe, madame Aupick); a 8

de Maio de 1854 (o poema anexo a esta carta insiste na duplicidade do amor

místico e carnal; há, todavia, um excerto da carta que merece ser citado: «Ne

trouverez-vous pas naturel, simple, humain, que l'homme bien épris haïsse

l'amant heureux, le possesseur? - Qu'il le trouve inférieur, choquant?»); e,

127
Baudelaire, OC, p. 66.
128
Baudelaire, CORR, pp. 73-75.
78
finalmente, a 18 de Agosto de 1857 a carta assinada, assinada Charles

Baudelaire, acabando (acabando?) com a lâcheté de l'anonyme, acabando

(acabando?) com o incognito, oferecendo um exemplar de Les Fleurs du Mal,

confessando alguns aspectos prosaicos (a lista dos juízes / «monstres», por

exemplo) sobre o julgamento em curso de Les Fleurs du Mal, indicando os

poemas que aí são dedicados a madame Sabatier («Tous les vers compris

entre la page 84 et la page 105 vous appartiennent»), pondo um ponto final

(pondo um ponto final?) no desejo sexual que alimentava em relação a

madame Sabatier (doravante (doravante?), «ma chère Idole», «ma Compagnie

ordinaire, et mon Secret», «ma Dévotion») - tudo eventualmente porque, se

«Flaubert avait pour lui l'impératrice», «[i]l me manque une femme». Agora que

Charles Baudelaire assina a carta, agora que «[v]oilà la première fois que je

vous écris avec ma vraie écriture», ele pode dizer que «les poètes sont des

idolâtres», que «la fidélité est un des signes du génie». Enfim, não se trata de

uma carta roubada, à maneira de Poe, e que Lacan estuda detalhadamente,129

trata-se, antes, de uma carta armadilhada, de uma carta-armadilha, à

semelhança do que faziam os anarquistas (Kropotkine, por exemplo). E no

sossego do seu quarto, Baudelaire adivinha o estrondo e os fragmentos de um

corpo que acaba de fazer estilhaçar. As flores malditas actuaram uma vez

mais, impiedosamente.130 A 9 de Julho de 1857 madame Aupick, a mãe de

Baudelaire, pressentiu com certeza o fragor dessa futura carta-armadilhada

dirigida a madame Sabatier. E, mais uma vez, apercebeu-se de que nada, mas

nada, havia de ferir o desejo do seu filho para consigo. Os dados estavam
129
Jacques Lacan, Le séminaire sur «La Lettre volée», in Écrits 1, col. Points, Seuil, Paris,
1970, pp. 19-75.
130
Para a correspondência com madame Sabatier, cf. Baudelaire, CORR, pp. 73-75, 80-82, 99-
101, 101-102, 104-106, 136-138.
79
lançados. E continuavam a rolar a seu favor. Apesar das flores malditas. 131 Ou

apesar da carta de 4 de Março de 1860 a madame Sabatier – a carta final,

repetitiva, cínica, freudianamente denegativa: «afin de ne plus pouvoir me

séparer de vous» – só que este enunciado pressupõe o jogo, a maledicência, a

aquiescência: «Vous voyez qu'avec vous j'aime la médisance. S'il est vrai qu'on

doive toujours ménager ses complices», e depois a frase transcrita atrás em

itálico, a frase sublinhada, a frase assassina: «afin de ne plus pouvoir me

séparer de vous». Era a certidão de óbito. Estranhamente, era um ajuste de

contas atrasado. Ou, então, era a confissão tardia de um crime. E madame

Aupick, uma vez mais, sentiu-se rejuvenescida. E não foi por causa dos oito

francos que Baudelaire restituiu a madame Sabatier.132

Foi sob o signo da interrogação que começou, se desenvolveu e acabou a

troca de correspondência e de poemas entre Baudelaire e madame Sabatier.

Já com madame Aupick, a paixão e o desejo processaram-se de maneira

diferente, sempre sob o signo do imperativo, mesmo quando o não parecia ser,

ou quando eles (Baudelaire e a mãe, ou um ou o outro, em tal ou tal ocasião)

não queriam que assim parecesse. Com «la Présidente», contudo, com

madame Sabatier, a paixão durou o tempo do incognito, apesar dela ser uma

mulher lindíssima, a fazer fé no retrato (será mesmo o retrato dela?) atribuído a

Barye e dedicado a Théophile Gautier (também Les Fleurs du Mal é dedicado a

Gautier, sempre em capitulares, que vão variando de corpo: «Au poëte

impeccable / au parfait magicien ès lettres françaises / à mon très cher et très

vénéré / maitre et ami / Théophile Gautier / avec les sentiments / de la plus

131
Baudelaire, CORR, pp. 131-134.
132
Baudelaire, CORR, pp. 203-204.
80
profonde humilité / je dédie / ces fleurs maladives / C. B.»). Já com Jeanne

Duval, a paixão e o desejo – mais o desejo do que a paixão – se processaram

de maneira diferente, da mesma maneira que com madame Aupick, sempre

sob o signo do imperativo, mesmo quando o não parecia ser, ou quando eles

(Baudelaire e Jeanne, ou um ou o outro, em tal ou tal ocasião) não queriam

que assim parecesse. Mas, com madame Sabatier não foi assim. Havia, aliás,

o incognito, o tempo do incognito. Depois, enfim, depois houve a confissão de

um crime. Um crime cometido quando a carta chegou ao destinatário: «j'irai

moi-même vous demander pardon d'avoir fait semblant de vous oublier». Mas,

como pode alguém fingir que esqueceu o outro? Isso é o mesmo que pensar

que o outro está morto. Isso é o mesmo que dizer que se matou o outro. Não

se encontra, aliás, em Baudelaire o mínimo traço do fingimento pessoano. A

poética baudelaireana vive sob o signo do incognito: o incognito do eu poético

que se vaza (que se transmuta, para utilizar o conceito dos alquimistas, que

Baudelaire tanto admira) na cidade e na paixão (excepção feita a Jeanne e a

madame Aupick). Como no famoso sonho que constitui quase toda a carta de

13 de Março de 1856, dirigida a Charles Asselineau, e que Butor analisa.133

Escreve Baudelaire no final do primeiro parágrafo da carta e antes,

precisamente, de entrar na descrição (será mesmo uma descrição?) do sonho

(será mesmo um sonho?): «ils [les rêves] sont un langage quasi hiéroglyphique

dont je n'ai pas la clef».134 Aqui Baudelaire como que estabelece a ponte com o

soneto Correspondances de Les Fleurs du Mal:135

133
Cf. supra nota 6.
134
Baudelaire, CORR, p. 121.
135
Baudelaire, OC, p. 46.
81
La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles;

L'homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent

Dans une ténébreuse et profonde unité,

Vaste comme la nuit et comme la clarté,

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,

Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,

- Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l'expansion des choses infinies,

Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,

Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.

Independentemente de a teoria das correspondências remeter, na primeira

metade do século XIX, para Swedenborg e para E. T. A. Hoffmann - uma

passagem da Kreisleriana de Hoffmann é citada por Baudelaire no Salon de

1846: «Ce n'est pas seulement en rêve, et dans le léger délire qui précède le

sommeil, c'est encore éveillé, lorsque j'entends de la musique, que je trouve

une analogie et une réunion intime entre les couleurs, les sons et les parfums. Il

me semble que toutes ces choses ont été engendrées par un même rayon de

82
lumière, et qu'elles doivent se réunir dans un merveilleux concert. L'odeur des

soucis bruns et rouges produit surtout un effet magique sur ma personne. Elle

me fait tomber dans une profonde rêverie, et j'entends alors comme dans le

lointain les sons graves et profonds du hautbois».136 - o soneto

Correspondances é um sonho que tem por referente tanto a natureza como a

cidade. E no sonho, quando «[l'] homme y passe à travers des forêts de

symboles / Qui l'observent avec des regards familiers», nada mais resta do que

o esboço, nada mais resta do que o regresso à infância, nada mais resta do

que o génio, a danação, o dandysmo - ou o incognito, como diria Baudelaire

sobre M. C. G., cuja «paixão» e «profissão» «c'est d'épouser la foule»,

enquanto «homme du monde» que é. Por isso, é que há perfumes «corrompus,

riches et triomphants», perfumes que têm «l'expansion des choses infinies»,

perfumes «[q]ui chantent les transports de l'esprit et des sens». Que o tema do

perfume atravessa a obra de Baudelaire, sabêmo-lo. Que para Richard o

perfume implica uma vaporização do eu poético, também o sabemos.137 Mas,

não será essa vaporização do eu poético (como numa primeira fase o tinha

sido, para utilizar os conceitos de Richard, a petrificação do eu poético) aquilo

que suporta o conceito de incognito? A vaporização do eu poético consiste no

facto de o conceito de incognito atravessar o eu poético: «- Et d'autres,

corrompus, riches et triomphants, // Ayant l'expansion des choses infinies, /

(...) / Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.»; melhor: a

vaporização do eu poético é o próprio eu poético tornado incognito.

136
Baudelaire, OC, p. 232.
137
Jean-Pierre Richard, Profondeur de Baudelaire, in Poésie et profondeur, col. Points, Seuil,
Paris, 1976, pp. 91-162.
83
Quando acabaram de ler A celle qui est trop gaie, os juízes condenaram as três

últimas estrofes do poema – como o fizeram, aliás, a muitos outros poemas.138

Há, contudo, uma nota escrita por Baudelaire sobre esta condenação

particular: «Les juges ont cru découvrir un sens à la fois sanguinaire et obscène

dans les deux dernières stances. La gravité du recueil excluait de pareilles

plaisanteries. Mais venin, signifiant spleen ou mélancolie, était une idée trop

simple pour des criminalistes. Que leur interprétation syphilitique leur reste sur

la conscience!».139 Muitos críticos seguiram esta «interpretação sifilítica»,

mesmo recentemente.140 Mas, tendo em conta que a relação entre Baudelaire e

madame Sabatier ocorreu sob o signo do incognito, pelo menos até à carta-

armadilha, e se o incognito abre ao «novo», como o escreve Baudelaire, isto é,

se o incognito estabelece a ruptura com o paradigma estético dominante, e se,

por fim, o incognito implica o génio, a danação, o dandysmo, então o incognito

implica conceptualmente o spleen, a melancolia – a suspensão do gesto, a

suspensão do gesto do desejo. Releia-se o poema A celle qui est trop gaie. E

logo se constata que as três últimas estrofes (como decidiram os juízes, e não

as duas últimas, como escreve Baudelaire) são a suspensão súbita de um

desejo que se manifesta ao longo das outras seis estrofes. Tudo aí fica

suspenso, suspenso neste «[a]insi je voudrais, une nuit», abrindo-se

irremediavelmente a um sonho ou ao «novo» - só que os sonhos «sont un

langage quasi hiéroglyphique dont je n'ai pas la clef», só que os sonhos

remetem para o homem que «y passe à travers des forêts de symboles / Qui

l'observent avec des regards familiers», tal como o «novo», que contém o
138
Para o estudo do processo de Les Fleurs du Mal, cf. Baudelaire, OC, pp. 723-734.
139
Baudelaire, OC, nota 47, p. 66.
140
Cf. Julia Kristeva, Baudelaire, ou de l'infini, du parfum et du punk, in Histoires d'amour, col.
L'Infini, Denoël, Paris, 1983, pp. 297-317.
84
génio, a danação, o dandysmo, ou seja, o spleen, a melancolia. A ruptura com

o romantismo está cumprida. A abertura ao modernismo está feita. Razão tem

Baudelaire em escrever nas «NOTES ET DOCUMENTS POUR MON

AVOCAT», assim mesmo, em capitulares, como o fez na dedicatória a

Théophile Gautier: «Il y a aussi plusieurs sortes de Liberté. Il y a la Liberté

[repare-se na letra maiúscula] pour le Génie [repare-se também na letra

maiúscula], et il y a une liberté [repare-se na letra minúscula] très restreinte

pour les polissons».141 De facto, há a [artigo definido] liberdade (com l

maiúsculo) para o génio (conceito herdado do romantismo, aliás) como há uma

[artigo indefinido] liberdade (com l minúsculo) «muito restrita para os

licenciosos». E, mais uma vez, Baudelaire opera a ruptura com o romantismo

ao tomar partido aqui, de forma bastante evidente, pelos licenciosos, pelas

«fleurs maladives», as flores doentes, malditas, Les Fleurs du Mal. Também

Nietzsche, no § 6 do prefácio a Para a genealogia da moral, escreve: «Dêmos,

pois, voz a esta nova exigência: falta-nos uma crítica dos valores morais, há

que começar a pôr em questão o próprio valor desses valores». Em Baudelaire,

como em Nietzsche, os conceitos ou as expressões conceptuais são

sublinhadas, são marcadas no corpo do texto. Como acontece com «a amada»

(a palavra é dos juízes) de A celle qui est trop gaie: «Et faire à ton flanc

étonné / Une blessure large et creuse». Rasgar a pele da amada como quem

rasga o corpo de um texto: «T'infuser mon vénin, ma soeur!». Nietzsche, no § 6

do prefácio a Para a genealogia da moral, pergunta com veemência: «E se a

verdade fosse o contrário? Como seria? Se no «bom» existisse também um

sintoma de retrocesso, um perigo, algo como uma sedução, um veneno

[sublinhe-se: um veneno], um narcótico, algo que até certo ponto fizesse o

141
Baudelaire, OC, p. 724.
85
presente viver à custa do futuro?». Nietzsche não quer que o presente viva à

custa do futuro - porque, assim, estaria o caminho aberto para a moral do

rebanho, a tal «planta daninha» que percorre toda a Para a genealogia da

moral. Nietzsche quer a ruptura. Baudelaire também: «Charme profond,

magique, dont nous grise / Dans le présent le passé restauré!». Em Nietzsche,

esse «passado restaurado» é a moral do homem nobre. Em Baudelaire, a

melancolia. Não a melancolia do poema de Paio Gomes Charinho, em que as

«frores» vão com o amigo, enquanto algures no cais da memória a amiga

assiste - a amante é uma mera espectadora do seu desespero - ao afastar-se

do navio, do barco, e com ele ao afastar-se do seu amado: «Idas son as

frores / d'aqui ben con meus amores!». Aqui, é a lonjura, aquilo que o horizonte

esconde, que cria a suspensão do desejo. Por outras palavras: é o futuro. Não

é assim para Baudelaire: o que lhe interessa é recuperar o passado. Como

acontece em Nietzsche. Ou como escreve algures Walter Benjamin: só o

presente, resgatado pelo passado, é capaz de abrir, de rasgar o futuro.

86
 IV

O lugar do espectador na pintura de Courbet

87
 Na sua própria luz se lhe recolhe

o de onde ela lhe vinha.

Fernando Echevarría, Geórgicas

Escreve Élie Faure: «Velasquez, après cinquante ans, ne peignait plus jamais

une chose définie. Il errait autour des objets avec l'air et le crépuscule, il

surprenait dans l'ombre et la transparence des fonds les palpitations colorées

dont il faisait le centre invisible de sa symphonie silencieuse. (...) L'espace

règne. C'est comme une onde aérienne qui glisse sur les surfaces, s'imprègne

de leurs émanations visibles pour les définir et les modeler, et emporter partout

ailleurs comme un parfum, comme un écho d'elles qu'elle disperse sur toute

l'étendue environnante en poussière impondérable. (...) Le monde où il vivait

était triste. Un roi dégénéré, des enfants malades, des idiots, des nains, des

infirmes, quelques pitres monstrueux vêtus en princes qui avait pour fonction de

rire d'eux-mêmes et d'en faire rire des êtres hors de la loi vivante, étreints par

l'étiquette, le complot, le mensonge, liés par la confession et le remords. (...)

Velasquez est le peintre des soirs, de l'étendue et du silence. Même quand il

peint en plein jour, même quand il peint dans une pièce close, même quand la

guerre ou la chasse hurlent autour de lui».142

142
Élie Faure, Histoire de l'Art. L'Art Moderne, tome I, Le Livre de Poche, Paris, 1965, pp. 167-
168 e p. 173. Esta belíssima passagem do livro de Faure é lida pelo personagem
Pierrot/Ferdinand à sua filha pequena - não só como uma godardiana reflexão sobre o cinema
mas, também, como retrato da contemporaneidade - no filme Pierrot le Fou (1965) de Jean-Luc
Godard. Aliás, a propósito do filme Jeanne la Pucelle: Les Batailles, Les Prisons (França, 1994)
de Jacques Rivette, escreve Camille Nevers em L'avenir d'une illusion, Cahiers du Cinéma,
Février 1994, nº 476, p. 26: «Tout cinéaste - qu'il soit matérialiste ne change rien à l'affaire -,
cherchant à filmer l'histoire intime de sa vie, se livrant à l'introspection du moi, en vient à un
88
Se transposto para a obra de Gustave Courbet (1819-1877), que se reclama da

natureza, de Velasquez justamente e de Rembrandt, 143 aos quais poderíamos

acrescentar significativamente Caravaggio e Frans Hals, 144 este texto de Faure

revela-se não só pertinente como fecundo.

É pertinente, por um lado, porque evidencia a mudança de paradigma operada

pelo realismo, de que Velasquez é um evidente precursor (basta pensar em

Las Meninas (1656-57) e na forma esplendorosa como aí a perspectiva se

abre, como aí se entrecruzam olhares, como aí se implica o olhar do

espectador, seja o do monarca que está fora do quadro, algures numa linha

que vai do olhar do pintor e atravessa o lado inferior esquerdo da tela, seja o
moment ou un autre à parler de Dieu. Toute version de Dieu est autobiographique, écrit Cioran.
N'est-ce pas, il y a bien un devenir saint, ou martyr, un souci d'exemplification chez au moins
trois cinéastes de la Nouvelle Vague, Godard, Rohmer et Rivette (ce qu'on aime chez Chabrol,
c'est qu'il est le seul à avoir opté pour l'enfer, les hommes, et chez Truffaut, devenu saint et
martyr malgré lui, qu'il se soit pensé en tant que fils d'une femme au lieu de fils d'un Dieu). Si
Godard est le métaphysicien du groupe [sublinhado nosso], Rohmer le moraliste, alors Rivette
en est l'historien (...)». Neste estudo ir-se-á tentar demonstrar, precisamente, como Courbet
apela na sua obra pictórica para estes três atributos na sua amplitude conceptual: metafísico,
moralista, historiador.
143

V. André Fermigier, Courbet, col. L'art en texte, Classique, Skira, Genève, 1994, p. 10 - citado
doravante como Fermigier [1994].

144
Cf. Pierre Courthion, Courbet (Tout l' oeuvre peint de), col. Les Classiques de l'Art,
Flammarion, Paris, 1996 – citado doravante como Courthion [1996]. Mostrando-se desiludido
com a pintura da Escola Francesa, olhando as telas de Delacroix e de Ingres para dizer que «il
n'y a qu'à partir comme une bombe à travers tous ses rayons» - e, de facto, irá subverter os
paradigmas de Delacroix e de Ingres - Courbet, como sempre, faz o seu auto-retrato, ainda que
curiosamente na terceira pessoa: «À force de travail opiniâtre, il retrouva les vraies moyens de
la peinture, perdus en Italie, en Espagne, en Hollande, en Belgique et en Allemagne.», in
Courthion [1996], Biographie de Courbet par lui-même, p. 8.

89
nosso diante dela). Ora, essa mudança consubstanciou-se na passagem de um

plano mitológico para o plano da realidade (económico-social, político-

ideológica). Assim, já não são os heróis145 da civilização e da cultura da

antiguidade greco-romana que pontuam como tema exemplar da pintura, a

pintura do género histórico. São os homens, carregando o peso de uma vida e

de uma morte inexoravelmente triste e solitária, às vezes tanto como a própria

vida, e sem nenhum registo de exemplaridade. Também já não é sequer o

pathos que contamina e justifica a existência desses heróis. Pelo contrário, é a

vida quotidiana, com as suas paixões arrebatadas e a sua indiferença

avassaladora, com todo o tipo de problemas banais, ainda que bem humanos,

demasiado humanos.

Por outro lado, o texto de Faure é fecundo quanto aos modos de encarar a

obra de Courbet. É-o porque Courbet erra entre um romantismo que entronca

em Rembrandt, um realismo filiado em Velasquez e prenuncia uma abertura ao

impressionismo que se há-de encontrar em Cézanne. Pintor da matéria

(natureza, mulher) e pintor matérico (a sua pintura faz-se a golpes de espátula),

Courbet vai procurar em Rembrandt tanto a oposição claro-escuro como a

materialidade do corpo (veja-se, por exemplo, A Lição de Anatomia do Doutor

Nicolaes Tulp (1632) do mestre holandês). Pintor do quotidiano, e por isso

mesmo do social, Courbet vai erigir em herói o povo anónimo; só que, note-se,

o social não deve ser encarado em Courbet como tendo uma qualquer

dimensão político-ideológica panfletária - socialista utópico, eventualmente,

145
Os heróis, como mostra Giorgio Agamben em Stanze. Parole et fantasme dans la culture
occidentale, col. Rivages poche/Petite Bibliothèque, Payot & Rivages, Paris, 1998, são como
que descendentes de Eros – e esta dupla conceptual Eros-herói vai ser da máxima importância
em Courbet.
90
como o seu amigo Proudhon, o social em Courbet deriva exclusivamente da

ruptura que institui na pintura de género (muitas vezes homens, mulheres,

crianças, animais têm na tela uma escala maior do que o seu tamanho natural).

Diga-se, pois, que a obra pictórica de Courbet pode ser definida tendo presente

o seguinte horizonte: é definida e concreta, opaca e matérica, diurna, ruidosa

(poucas vezes) e/ou sussurrante (quase sempre); o espaço e a extensão são,

aí, uma constante e a época histórica que viveu foi atravessada por dolorosas

convulsões político-sociais, caso da Comuna de Paris e do que lhe sobreveio,

não só em termos históricos como em termos pessoais. 146

Pondo de lado os desenhos e, em particular, a escultura, a obra pictórica de

Courbet pode ser encarada como tendo várias stanza: 147 os auto-retratos dos

146
«Me voici, par le peuple de Paris, introduit dans les affaires politiques jusqu'au cou. Président
de la Fédération des artistes, membre de la Comune, délégué à la mairie, délégué à
l'Instruction publique: quatre fonctions les plus importantes de Paris. (...) Je me lève, je déjeune,
je siège et préside douze heures par jour. Paris est un vrai paradis; point de police, point de
sottise, point d'exaction d'aucune façon, point de dispute. Paris va tout seul, comme sur des
roulettes. Il faudrait pouvoir rester toujours comme cela. En un mot c'est un vrai ravissement
(...).», escreve a 30 de Abril de 1871 numa carta dirigida aos pais, in Courthion [1996], p. 12.
Demissionário ao fim de um mês, é acusado de ter participado no derrube da coluna da praça
de Vêndome, «le grand mirliton» como diz, símbolo do bonapartismo e do Império. Refém da
Comuna, é preso em 7 de Junho desse ano e condenado pelo Conselho de guerra a seis
meses de prisão e a quinhentos francos. Encarcerado na prisão parisiense de Sainte-Pélagie e
depois na clínica do médico Duval em Neuilly, é libertado em Março de 1872. Um ano mais
tarde o processo, mais por culpa da sociedade civil (sobretudo artistas e jornalistas) do que do
poder político, é reaberto e Courbet obrigado a pagar a reconstrução da coluna. Confiscados os
seus bens, parte para o exílio na Suíça. Só em 1919 hão-de os seus restos mortais voltar a
Ornans, sua terra natal. Para um maior detalhe biográfico, v. Fermigier [1994], pp. 109-115 e
Courthion [1996], pp. 67-70.

147
Ainda que não seja de todo incorrecto falar de fases ou etapas histórico-culturais na obra de
Courbet, etapas essas ligadas às suas viagens por museus ou países, parece-nos mais
adequado falar de pontos de partida e de chegada na sua obra, tornando-a assim passível de
ser interpretada enquanto rizoma – cf. Gilles Deleuze e Félix Guattari, Rhizome. Introduction,
Minuit, Paris, 1976, onde se pode ler: «Le rhizome est une antigénéalogie. Le rhizome procède
91
anos quarenta; as telas pintadas entre o inverno de 1848-49 e a primavera de

1850; as telas de meados dos anos cinquenta; 148 até aos anos setenta, ainda

que com uma que outra excepção, as telas onde ecoa o pulsar da terra-mãe

(os animais, as flores, o céu, o mar, a verdura, a neve), 149 as telas de flores e

frutos, as cenas de caça, as paisagens, as marinas, a série das Vagues; entre

a prisão e o exílio, as naturezas-mortas de frutos, as trutas. 150

par variation, expansion, conquête, capture, piqûre.» (p. 32 e também p. 62); ou ainda: «L'arbre
articule et hiérarchise des calques, les calques sont comme les feuilles d'arbre. Tout autre est le
rhizome, carte et non pas calque. (...) Si la carte s'oppose au calque, c'est qu'elle est tout
entière tournée vers une expérimentation en prise sur le réel. La carte ne reproduit pas un
inconscient fermé sur lui-même, elle le construit. (...) C'est peut-être un des caractères les plus
importants du rhizome, d'être toujours à entrées multiples (...). Une carte est affaire de
performance, tandis que le calque renvoie toujours à une «compétence» prétendue.» (pp. 37-
38); e por fim: «L'arborescence est justement le pouvoir d'État. Au cours d'une longue histoire,
l'État a été le modèle du livre et de la pensée: le logos, le philosophe-roi, la transcendence de
l'Idée, l'intériorité du concept, la république des esprits, le tribunal de la raison, les
fonctionnaires de la pensée, l'homme législateur et sujet. Prétention de l'État à être l'image
intériorisée d'un ordre du monde, et à enraciner l'homme.» (pp. 70-71). Para compreender a
opção tomada, cf. Jacques Le Goff et al., A Nova História, Almedina, Coimbra, 1990. Aliás,
confrontemo-nos com esta afirmação de Courbet: «Avec cette tournure d'esprit, il est facile de
concevoir qu'il n'eut jamais de maître (...).», in Courthion [1996], Biographie de Courbet par lui-
même, p. 9.

148
Cf. Michael Fried, Le Réalisme de Courbet. Esthétique et origines de la peinture modernes,
II, trad. Michel Gautier, Gallimard, Paris, 1993 - citado doravante como Fried [1993].

149
Dando conta do Salão de 1861, escreve Thoré-Bürger: «Jugeant que l'époque était difficile et
que décidément les militaires et les princes sont ce qu'il y a de plus beau en peinture, il s'est
abstenu de risquer sa ménagerie de personnages hors la loi. C'est vrai qu'on n'a jamais cassé
tant de pierres à Paris mais il a compris que l'intérêt se portait sur ceux qui les font casser et
non point sur ceux qui les cassent. Il s'est donc rejeté sur les cerfs et les renards (...).», apud
Fermigier [1994], p. 66.

150
Cf. Fermigier [1994]. V. também Courthion [1996], pp. 71-133.
92
Que ligação existe – e de facto existe – entre estas obras? Que rede subtil as

faz comunicar?

Podem-se delinear as seguintes linhas de força em torno de toda a obra

pictórica de Courbet: vive da duplicidade activo/passivo; 151 evidencia um efeito

de absorvimento; 152 é sintomaticamente narcísica. 153

É claro que estes vectores ora se expandem, construindo outras tantas redes

subterrâneas, ora se concentram, quase levando um a ser assumido em

detrimento dos outros - o que é um mero logro, no entanto.

Desde os auto-retratos até aos quadros que têm por tema as trutas, aquelas

três linhas de força surgem quanto à representação: das mãos; das figuras,

151
Cf. Fried [1993]; ir-se-á, todavia, alargar a exploração deste par conceptual a toda a obra
pictórica de Courbet.
152
V. Fried [1993], pp. 21-23: «La tâche immédiate du peintre [para Diderot] était donc
d'éteindre ou de prévenir cette conscience en accaparant ou, pour employer le mot auquel va
ma prédilection, en absorvant ses dramatis personae dans leurs actions et leurs états d'esprit.»;
«[D]écrire la tâche du peintre - ce que fit bel et bien Diderot dans ses Essais sur la peinture
(1766) - comme une tâche consistant à affirmer la solitude de ses personnages par rapport au
spectateur.» (p. 21). Cf. também Michael Fried, La place du spéctateur. Esthétique et origines
de la peinture moderne, trad. Claire Brunet, Gallimard, Paris, 1990. Cf. ainda: Jean Starobinski,
Diderot dans l'espace des peintres suivi de Le Sacrifice en rêve, col. textes RMN, Réunion des
musées nationaux, Paris, 1991; Michel Butor, Diderot le fataliste et ses maîtres, in Michel Butor,
Répertoire littéraire, col. Tel, Gallimard, Paris, 1996 (pp. 173-240).

153
Cf. André Green, Narcissisme de Vie. Narcissisme de Mort, col. "Critique", Minuit, Paris,
1983 – doravante citado como Green [1983]. Cf. também Jacques Lacan, Écrits 1, col. Points,
Seuil, Paris, 1970 e Le Séminaire. Livre XX. Encore, col. Le Champ Freudien, Seuil, Paris,
1975. Cf. ainda Jean Baudrillard, De la Séduction, col. L'Espace Critique, Galilée, Paris, 1979 –
citado doravante como Baudrillard [1979].

93
onde à sonolência e ao apagamento de uma se impõe a vitalidade da outra,

empenhada numa tarefa qualquer; do posicionamento dos animais; da

oposição mar/céu; da irrupção das flores; da cisão dos frutos; da

impassibilidade aprisionada das trutas.

Comecemos pela representação das mãos. É o caso de

L'Homme blessé (ca. 1844-54, Musée d’Orsay, Paris) ou de

94
L'Homme à la ceinture de cuir (1845-46?, Musée d’Orsay, Paris). No primeiro

trabalho, um auto-retrato, uma figura que é ao mesmo tempo sugada e expulsa

pelo tronco de árvore a que se encosta, os olhos fechados, a camisa branca

tingida de sangue, prende com a mão esquerda um agasalho castanho. Ao seu

lado, parte de uma espada, a parte do punho, mas também a parte da lâmina.

Ao fundo, uma floresta a perder de vista. No segundo trabalho, ainda um auto-

retrato (que, aliás, reenvia para outras obras e desenhos de Courbet, como o

demonstra Fried), um homem encarcerado num espaço de penumbra dá a ver

as mãos e o rosto. Sublinhe-se, ainda, o papel da manga da camisa em relação

à mão direita.

95
A partir destes indícios, várias questões podem ser equacionadas. Há que

sublinhar, desde logo, dois tipos de gradientes que dimanam dos quadros: um

gradiente de atracção que convive com um de retracção. Analisemos o olhar: o

primeiro centrado sobre si próprio, o segundo numa manifesta atitude de

sedução, ainda que – melhor: por isso mesmo – deslocado do espectador.

Analisemos também as mãos: ambas como que alargando-se em plena

concentração, numa espécie de dizer não-dizendo o que os olhos querem

enunciar - o abandono no caso do primeiro trabalho, a sedução no caso do

segundo trabalho (à crispação da mão direita segue-se o abandono, ainda que

fulgurante nos seus traços de uma melancolia extrema, da mão esquerda). 154

Encontramos, por fim, vários pares de oposição nestes dois trabalhos, caso de

luz/sombra, pele/pano, natural/artificial. 155

154
O olhar, tal como as mãos, ambíguos no seu sexo, são uma questão central na obra
pictórica de Courbet. V. Baudrillard [1979], p. 145: «La séduction n'est jamais linéaire, elle ne
porte pas non plus de masque (celle-ci est la séduction vulgaire) - elle est oblique.»; e na p.
107: «Les yeux qui séduisent n'ont pas de sens, ils s'épuisent dans le regard. (...) La séduction
des yeux. (...) [C]harme discret d'un orgasme immobile, et silencieux.»; v. ainda pp. 107-109 –
na p. 108, por exemplo: «La beauté absorbée par le pur soin qu'elle a d'elle même est
immédiatement contagieuse parce qu'elle, à l'excès de soi, elle est retirée de soi, et que toute
chose retirée de soi plonge dans le secret et absorbe ce qui l'entoure.» ; e na p. 114: «Tel est
l'enchantement de la séduction aussi, qui met fin à toute économie de désir, à tout contrat
sexuel ou psychologique et y substitue un vertige de réponse - jamais un investissement: un
enjeu - jamais un contrat: un pacte - jamais individuel: duel - jamais psychologique: rituel -
jamais naturel: artificiel. La stratégie de personne: un destin».

155
O que fica dito vale globalmente para Le Sculpteur (1844), Portrait de l'auteur também
conhecido por Courbet au chien noir (1844), L'Homme à la pipe (1849?), Le Violoncelliste
(1847), Le Peintre à son chevalet (desenho, 1847). Quanto a Le Désespéré (1843?) ou Le Fou
de peur (1843?), analisá-los-emos mais adiante aquando dos quadros de flores e frutos.

96
Esta análise acabou, entretanto, por nos remeter para a representação das

figuras. Em

156
Une après-dînée à Ornans (1848-49, Palais dês Beaux Arts de Lille),

ressalta o mesmo fundo sombrio, o mesmo jogo activo/passivo (as figuras do

lado esquerdo do quadro versus as do lado direito), o mesmo absorvimento. Só

que, aqui, há um outro elemento para ponderar: a figura que está de costas,

acendendo o cachimbo. Uma figura cujo branco um tudo nada sombrio do

casaco sobe até ao rosto, em evidente contraponto com o branco da toalha da

mesa. Uma figura que não é olhada por ninguém, nem sequer pelo violinista,

156
Escreve Castagnary a propósito deste quadro: «L'oeuf du réalisme est sorti de ce nid». O
ninho era o interior de uma casa em Flagey e Ornans onde, à noite, Courbet e as suas irmãs
cantavam «chansons du pays, mal rimée, mais d'un sentiment exquis» e Buchon, amigo
dedicado que iremos reencontrar no Enterrement, retratava «une humble scène de la vie
journalière qu'il avait mise en vers avec effort, en se préoccupant surtout du détail exact...», em
suma, «cette chaude atmosphère de sentiments tendres, d'art naïf et de poésie populaire, où
Courbet passa sa jeunesse, a été beaucoup dans la direction imprimée à sa pensée.», apud
Fermigier [1994], pp. 24-25.

97
até porque os seus olhos nada mais são do que uma mancha negra, espécie

de consequência do lugar. Que figura é essa que num espaço de retracção

consegue, apesar de tudo, a atracção? Courbet, uma vez mais. Tal como em

La Rencontre (1854, Musée Fabre, Montpellier), onde ecoa um "Bom-dia,

senhor Courbet!" lançado pelo seu amigo e mecenas Alfred Bruyas. Um

Courbet símbolo das pulsões da terra-mãe. Tal como em Le Retour au pays

(ca. 1854). Um Courbet capaz de dizer: «Je suis courbettiste, voilà tout; ma

peinture est la seule vraie; je suis le premier et l'unique artiste de ce siècle; les

autres sont des étudiants ou des radoteurs».157 Um Courbet/«Narciso

157
Para a descrição que Théophile Silvestre faz de Courbet em 1856 - por exemplo: «Il n'a de
violent que l'amour-propre: l'âme de Narcisse s'est arrêtée en lui en sa dernière migration. Il se
98
camponês»158 ou um Courbet/«Narciso filósofo»?159 Ou, então: um

Courbet/Narciso quase feminino como no mito narrado por Pausanias?160

Tomemos em consideração os seguintes quadros. Primeiro conjunto:

Les Cribleuses de blé (1853-54, Musée des Beaux-Arts de Nantes),

peint toujours dans ses tableaux avec volupté et pâme d'admiration pour son oeuvre.» - v.
Fermigier [1994], pp. 16-17. V. ainda Green [1983]: «Nul sujet plus que le narcissique ne
souffre autant de se voir cataloguer sous une rubrique générale, lui dont le souci est d'être non
seulement un, mais unique, sans plus d'ancêtre que de successeur.» (p. 17); e linhas atrás:
«[L]es narcissiques sont des sujets blessés (...). Quel objet leur reste-t-il à aimer, sinon eux-
mêmes?» (p. 17).

158
Cf. Courthion [1996].
159
V. Fermigier [1994], p. 51, a propósito do Atelier.
160
V. Fried [1993]: «[L]e peintre-spectateur devenant presque ses substituts féminins.» (p. 233).
Sobre as versões em torno do mito de Narciso, v. Green [1983], pp. 76-79. Também para a
versão de Pausanias, v. Baudrillard [1979], pp. 95-100, a p. 97 em particular; na p. 98 lê-se:
«Séduire, c'est mourrir comme réalité et se produire comme leurre. C'est se prendre à son
propre leurre et se mouvoir dans un monde enchanté. Telle est la puissance de la femme
séductrice, qui se prend à son propre désir, et s'enchante elle-même d'être leurre, où les autres
viendront se prendre à leur tour. Narcisse lui aussi se perd dans son image leurre: c'est ainsi
qu'il se détourne de sa propre vérité, et par son exemple, devient modèle d'amour et détourne
les autres de la leur».

99
 161
La Fileuse endormie (1853, Musée Fabre, Montpellier). Segundo

conjunto:

161
É evidente na Fileuse o eco de Las Hilanderas (ca. 1657) de Velasquez.
100
Les Baigneuses (1853, Musée Fabre, Montpellier), Femmes dans les

blés (1855),

101
Les Demoiselles des bords de la Seine (1856-57, Musée du Petit Palais,

Paris),

102
Le Sommeil (1866, Musée du Petit Palais, Paris). Terceiro conjunto:

Le Hamac (1844),

103
La Bacchante (1844-45), Femme blonde endormie (1849),

La Femme au perroquet (1866, MET, NY),

104
Portrait de Jo (1866, MET, NY),

105
La Source (1868, MET, NY). Quarto conjunto:

106
 La Femme aux bas blancs (ca. 1861),

L'Origine du monde (1866, Musée d’Orsay, Paris). Temos quatro núcleos

de obras que foram aproximadas em função do seguinte critério: o

primeiro núcleo trata da actividade, mesmo que ilidida, protagonizada

pela(s) mulher(es); o segundo núcleo coloca em evidência pares de

mulheres em repouso ou, pelo menos, na sua busca; o terceiro núcleo

centra a mulher, enquanto o repouso e o jogo enquadram as situações;

o quarto núcleo mostra o sexo feminino quase num zoom fotográfico

e/ou cinematográfico. 162

162
V. Fried [1993], pp. 291-298: são estudadas nestas páginas as relações entre o realismo, a
fotografia e o cinema.

107
Há, desde logo, que sublinhar no primeiro núcleo uma série de sinais

relevantes: as mulheres, quase adormecidas, continuam o seu trabalho

(Cribleuses) ou sustentam-no (Fileuse); o vermelho e o castanho constituem,

tanto num quadro como no outro, pontos focais: o vestido, melhor, o/a

corpo(rização do) vestido, o cabelo, os braços, a joeira, o linho nas Cribleuses

e a roca, o fio, o regaço, as mãos, a máquina na Fileuse; a luz inunda e

transborda das Cribleuses, levando a que a figura vista de costas tenda a sair

do quadro (como em Une après-dînée à Ornans), enquanto que existe na

Fileuse um manifesto sorvedouro de penumbra (com um único contraponto: as

mãos e o rosto, como acontece em L'Homme à la ceinture de cuir); ao trabalho

braçal das Cribleuses responde a Fileuse com um trabalho mecânico - para

todos os efeitos é do automatismo da produção que se trata, da alienação. 163

Um outro quadro pode ser comparado com as Cribleuses:

163
V. Karl Marx, Introduction générale à la critique de l'économie politique (1857), in Karl Marx,
Oeuvres. Économie, vol. I, col. Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1969, pp. 235-266.

108
Les Casseurs de pierre (1849 - foi destruído durante a II Guerra Mundial; resta

o esquisso a óleo, de 1849). 164 Se o esquisso a óleo coloca as figuras numa

164
Em fins de Novembro de 1849, Courbet escreve de Ornans a Wey: «[J]e m'arrête pour
considérer deux hommes cassant des pierres sur la route. Il est rare de rencontrer l'expression
la plus complète de la misère, aussi sur-le-champ m'advint-il un tableau. (...) Là est un vieillard
de soixante et dix ans, courbé sur son travail (...).» [e segue-se a descrição minuciosa do que
observou], apud Fried [1993], p. 103. V. também Fermigier [1994], pp. 37-38, que dá conta da
conclusão da descrição desta maneira: «Oui, M. Peisse, il faut encanailler l'art.» (p. 38). Atente-
se que Casseurs pertence àquilo que Courbet designou de «la série du grand chemin», que
terminou com L'Aumône d'un mendiant (1868) - v. Fermigier [1994], p. 38 e pp. 61-64. Atente-
se, ainda, que estamos no cerne do realismo de Courbet. O seu percurso estético é, aliás,
sintomático: errando entre o naturalismo e o romantismo - La Rencontre é uma metáfora da
viagem romântica -, Champfleury vai, em 1850, enquadrar Courbet na estética do realismo
quando escreve sobre Enterrement: «[C]es scènes domestiques peintes comme des tableaux
d'histoire, et où l'auteur n'a pas hésité à peindre la bourgeoisie moderne en pied, avec son
costume provincial et brossé. (...) [L]es critiques peuvent dès aujourd'hui se préparer à
combattre pour ou contre le réalisme dans l'art.», apud Fermigier [1994], p. 27-28. Em 1913,
escreve Émile Bouvier: «C'est à propos de Courbet que le mot réalisme fut lancé, c'est chez lui
qu'on vit les premiers exemples de cet art brutal et solide (...).», apud Fermigier [1994], p. 28.
Ora, em 1855, escreve Courbet no famoso manifesto do realismo: «Le titre de réaliste m'a été
109
certa profundidade, o Casseurs que estava exposto em Dresden, para além de

orientar as figuras no sentido oposto, remete-as para o primeiro plano, como

que saindo do quadro. Há, depois, a figura do velho em plena laboração (toda a

disposição do corpo confirma isso: a inclinação do corpo, a posição das pernas,

dos pés, das mãos), enquanto que o rapaz (veja-se igualmente a disposição do

corpo) está suspenso no seu trabalho (não se sabe bem se olha as pedras, se

olha a negrura da paisagem ou se olha para dentro de si próprio). Está

presente em Casseurs o trabalho manual, como também já tinha estado

presente em Cribleuses; e a figura do rapaz, de costas, no seu absorvimento

evoca a figura sentada das Cribleuses, encostada aos sacos com grãos de

trigo, numa aura que remete para o mesmo estado de espírito; também o

imposé comme on a imposé aux hommes de 1830 le titre de romantique. Les titres en aucun
temps n'ont donné une juste idée des choses; s'il en était autremente, les oeuvres seraient
superflues.», apud Fermigier [1994], p. 29. No inverno de 1856-57 escreve Duranty em defesa
de Courbet e Champfleury: «Le réalisme est une protestation raisonnée de la sincérité et du
travail contre le charlatanisme et la paresse.», apud Fermigier [1994], p. 29. Courbet, esse,
tinha escrito: «Pour peindre un pays, il faut le connaître. Moi, je connais mon pays, je le peins.»,
apud Fermigier [1994], p. 14. E, afinal na mesma linha de coerência, no manifesto de 1855
escreve: «Être à même de traduire les moeurs, les idées, l'aspect de son époque, selon mon
appréciation: être non seulement un peintre, mais encore un homme; en un mot, faire de l'art
vivant, tel est mon but.», apud Fermigier [1994], p. 34. Para reafirmar em 1861: «[L]a peinture
est un art essentiellement concret et ne peut consister que dans la représentation des chose
réelles et existantes.», in Courthion [1996], p. 9. Hão-de querer situá-lo militantemente no
campo ideológico, o do socialismo – Proudhon não será o único – e a partir dessa matriz
interpretar a sua obra. Hão-de chamá-lo de traidor à causa – e à do realismo também. Apesar
de tudo, Courbet manter-se-á inexoravelmente fiel a este ideário – traduzir o real (de um ponto
de vista metafísico, moral e histórico), até porque ele era um utópico, não só no sentido
ideológico de Fourier mas, sobretudo, no sentido de comungar a terra-mãe até ao mais
profundo de si, não tanto como seu espelho antes seu inexorável logro. Daí, por um lado, o seu
narcisismo. Daí também, por outro lado, a abertura que esteticamente fez ao impressionismo:
Manet há-de ser seu devedor, ainda que por oposição, revolta mesmo, seja quanto à direcção
do olhar dos personagens, num verdadeiro repto ao espectador, seja quanto à luminosidade
das cores; outro tanto para Cézanne, neste caso de forma pacífica.

110
velho, «courbé sur le travail»,165 coloca em evidência, por analogia, a actividade

da mulher vestida de vermelho das Cribleuses. Onde será que estas

constatações nos levam?

Quer no belíssimo Cribleuses quer em Casseurs surge o par

actividade/passividade, como surge também o tema do absorvimento.

Podemos ver, aliás, na figura do rapaz a metamorfose da Cribleuse vestida de

verde, assim como podemos ver na figura do velho a metamorfose da

Cribleuse vestida de vermelho. E se esta domina o foco de atenção visual, a

situação é diferente em Casseurs: o foco de atenção visual está repartido pelo

velho e pelo rapaz. Melhor: pelo vazio que a composição abre através deles, aí

onde se vê um cabo de enxada – compare-se este plano compositivo com o

rapazinho que olha para o escuro, para o lugar do não-ver nas Cribleuses.

Pode-se, por isso, dizer que Cribleuses são a pintura no feminino da pintura no

masculino de Casseurs - este é de 1849 enquanto o outro é de 1853-54. Um

no outro sintomaticamente narcísicos («courbé sur le travail»). Daí que falar de

166
pintura social na obra de Courbet – entendendo-se o conceito social como

sinónimo de um manifesto empenhamento político-ideológico, quase

planfletário – é insustentável a partir da própria realidade pictórica courbetiana.

É evidente que há uns quantos trabalhos que deixam adivinhar uma opção

político-ideológica. Mas, apesar de tudo, o que parece ser axial é a obra de

Courbet reenviar para si própria num jogo de circulação constante.

165
O sublinhado é nosso. Há aqui um evidente e propositado jogo entre “courbé” e Courbet.
166
Cf. T. J. Clark, Image of the people: Gustave Courbet and the 1848 Revolution, Princeton
University Press, Princeton, 1982; cf. ainda Linda Nochlin, Realism, col. Style and Civilization,
Penguin Books, Middlesex, 1987 e Gustave Courbet: A Study of Style and Society, Garland,
Outstanding Dissertations in the Fine Arts, New York, 1976.

111
No segundo núcleo de obras, à suspensão das duas mulheres num evidente

limbo de desejo, 167 uma andando não se sabe bem para onde (em direcção à

outra mulher ou penetrando na paisagem?), a outra expectante do que esse

trajecto poderá trazer, mas como que querendo e não querendo ficar sujeita ao

peso da nudez da primeira mulher, que é vista, uma vez mais, de costas

(Baigneuses) – para esta ambiguidade, para este jogo, o repouso e o

absorvimento de Femmes ou de Sommeil é a resposta encontrada, de onde

168
emana uma volúpia e uma ternura extremas. Essa volúpia e essa ternura

167
É no mínimo estranho que, perante as Baigneuses, Delacroix tenha escrito: «Il y a entre ses
deux figures un échange de pensées qu'on ne peut comprendre.», apud Fermigier [1994], p.
46.

168
V. Marcelin Pleynet, Courbet public et privé, in Marcelin Pleynet, Les Modernes et la
Tradition, col. L'Infini, Gallimard, Paris, 1990, pp. 37-62. Nas pp. 60-62 Pleynet, depois de
analisar Portrait de Pierre Joseph Proudhon en 1853 (1865), em particular a relação
pescoço/rosto, compara Sommeil com Madalena arrependida (ca.1593-4) de Caravaggio e
conclui: «Ce collier de perles brisé ne sert-il pas, pour Courbet, de lien entre celles que
Baudelaire nommait "les femmes damnées" (les "biches") et la sainte repentie? Et si cela était
n'aurions-nous pas un autre admirable exemple du mode singulier et radical d'intervention de
Courbet publiant, exposant e manifestant, dans le retour du refoulé de l'iconographie religieuse,
la réalité intime (privée) du fantasme qui l'habite? Courbet ne traite-t-il pas ainsi, dès 1866,
l'histoire et l'art, et l'avenir de la tradition, en vrai moderne?» (pp. 61-62). A pertinência das
interrogações merece resposta. Primeiro ponto: para Baudelaire, as «femmes damnées» eram
como os poetas que ainda não tinham publicado os seus poemas — cf. Claude Abastado,
Mythes et rituels de l'écriture, Complexe, Bruxelles, 1979; tratando-se, evidentemente, de
significar uma melancólica incompletude e/ou uma latente duplicidade, esta questão remete
para o tema da esterilidade e do artificial, fulcrais na obra de Baudelaire, e que ecoa em
Courbet, ainda que sem os pressupostos teóricos baudelaireanos (em Baudelaire a melancolia
fixa-se nos contornos conceptuais definidos por Aristóteles, pelos neo-platónicos e pela
patrística — e de que a pintura de Dürer é a este título exemplar; em Courbet é o narcisimo um
dos vectores fulcrais). Segundo ponto: a partir dos auto-retratos dos anos quarenta, a obra de
Courbet situou-se sempre na abertura à modernidade; aliás, a secreta circulação de uma obra
para a(s) outra(s) é disso manifesto sintoma. Terceiro ponto: não parece tratar-se do «regresso
do recalcado da iconografia religiosa», antes de uma outra questão que Lacan enuncia assim:
112
extremas estão de todo afastadas de Demoiselles onde, à

actividade/passividade do olhar ou das mãos (uma vez mais e sempre), nada

mais resta que não esteja incluído neste enunciado de Lacan: «Il n'y a pas La

femme, article défini pour désigner l'universel. (...) Il n'en reste moins que si elle

est exclue par la nature des choses, c'est justement de ceci que, d'être pas

toute, elle a, par rapport à ce que désigne de jouissance la fonction phallique,

«Cette jouissance qu'on éprouve et dont on ne sait rien, n'est-ce pas ce qui nous met sur la voie
de l'ex-sistence? Et pourquoi ne pas interpréter une face de l'Autre, la face de Dieu, comme
supportée par la jouissance féminine?», in Jacques Lacan, Le Séminaire. Livre XX. Encore, col.
Le Champ Freudien, Seuil, Paris, 1975, p. 71. Seja como for, Sommeil aparece-nos
irremediavelmente como a metáfora no feminino de Les Lutteurs (1853) que, na sua luta em
suspenso e aparentemente interminável, nessa eterna contracção dos músculos, extenuam as
mãos e cegam o olhar, edificando-se em ruidosas sombras de si mesmos, em contraste com as
duas mulheres adormecidas, as sussurantes. Seja como for, Sommeil e Lutteurs reenviam
também - como, de resto, toda a pintura de Courbet até meados dos anos cinquenta - para a
pintura do renascimento italiano, não só a de temática religiosa mas, fundamentalmente, a de
temática mitológica, capaz de expor a sensualidade dos corpos nus. Aliás, se há quadro que se
possa colocar ao lado de Madalena arrependida de Caravaggio, é um quadro homónimo (ca.
1565) de Ticiano ou, então, La Fileuse endormie e a mulher vestida de verde das Cribleuses do
próprio Courbet, em particular por causa da relação cabeça/colo. Quanto ao colar e ao vaso
situados no canto inferior esquerdo do quadro de Caravaggio, é evidente que foram
transpostos para Sommeil, só que num contexto significante diferente do pretendido por
Pleynet. O que só reforça a tese sustentada ao longo deste estudo, a saber: a obra pictórica de
Courbet enuncia uma revisitação de certos temas e pintores do renascimento italiano (veja-se
La Tempesta de Giorgione, Il sogno de Marcantonio Raimondi, Caino e Abele de Tintoretto), de
certos pintores do barroco (Velasquez, Rubens, Frans Hals e a escola de Haarlem,
Rembrandt), do neo-classicismo (onde se inicia uma reformulação do estatuto do herói e da
história, caso da pintura de género histórico) e do romantismo (caso do visionarismo
expressionista de Goya) para, a partir da construção da resposta dada, entre outros, ao
romantismo de Millet, operar uma mudança de paradigma com o realismo e, por fim, abrir as
portas ao pré-impressionismo de Manet (onde, por exemplo, a história já não tem a
exemplaridade romântica, sendo, antes, a actualidade do presente, a historicidade, o que hoje
chamaríamos fotojornalismo) e ao modernismo contido nas propostas estéticas de Cézanne.
Esclareça-se, por fim, uma questão importante: na história da pintura, ao contrário da história
da literatura (caso da poesia, em particular), neo-classicismo e romantismo situam-se no
mesmo paradigma epistemológico.

113
une juissance supplémentaire».169 Objectar-se-á: mas isso vale para todas as

mulheres courbetianas. É verdade. Escreve, aliás, Fermigier: «[S]i la plus

grosse des deux filles paraît assez satisfaite et perdue dans une rêverie

nettement programée, celle qui est au premier plan donne une curieuse

impression d'indifférence hostile, de lassitude et de maussaderie. Le tableau

est le contraire d'un hymne au plaisir, il dirait plutôt que la chair est triste

(...)».170 E, implicitamente, Fermigier reconhece a antinomia activo/passivo. Mas

porque será que uma «parece bastante satisfeita» e a outra «dá uma curiosa

impressão de hostil indiferença»? Onde a razão (quanto a uma das mulheres,

pelo menos) da lacaniana «jouissance supplémentaire»? Talvez a resposta

esteja no barco a remos (elipse cinematográfica que faz presente, ainda que

fora do campo visual, alguém, um homem por exemplo).

169
Jacques Lacan, op. cit., p. 68.

170
Fermigier [1994], p. 55.

114
 171
O terceiro núcleo é o mais completo exemplo de absorvimento. Hamac e

Bacchante sublinham a eterna força, ora centrífuga ora centrípeta, que se

manifesta perante a natureza – Hamac, tal como Source, mais perto das

Baigneuses; Bacchante, do mesmo modo que Femme blonde e Femme au

perroquet, mais perto de Sommeil. Com um aspecto curioso: neste conjunto de

171
Não se entende aqui, nem sequer noutro momento qualquer deste trabalho, o conceito de
absorvimento exclusivamente na dimensão diderotiana. Como tal, e para esclarecer posições,
nem quanto a esta problemática nem quanto a outras se segue argumentativamente a mesma
direcção de Fried (caso substantivo da temática do absorvimento do pintor-espectador; caso,
ainda, da temática das mãos e dos objectos nelas seguros ou simplesmente colocados em
espaços interiores ou exteriores enquanto metáfora do pincel e da paleta do pintor-espectador -
eixo da argumentação de Michael Fried a partir de Diderot - cf. Fried [1993]). Mas, voltando a
Diderot. Para Butor, a tese central é esta: escravo/criado em relação ao poder do príncipe,
Diderot joga(-se) na censura para cumprir a Enciclopédia, isto é, a filosofia, como acontece
com Séneca; daí os conflitos e/ou oposições entre mecenas/autor/leitor; daí, ainda, a relação
do poder político com a repressão sexual; daí, por fim, o conceito de lateralização - atente-se
em Enterrement e Atelier de Courbet, que analisaremos mais adiante - única forma de assumir
todos os pontos de vista em teatro, ou seja, uma visão enciclopédica - v. Baudrillard [1979], pp.
117-133, onde a visão enciclopédica se torna, sob o signo de «a esfinge da sedutora», no
«efeito prismático da sedução», «eclipse de uma presença». Por outro lado, para Starobinski
tudo gira em torno dos seguintes eixos: 1) Diderot anexa a crítica da arte à literatura, o que o
leva a um descrever sem descrever, a uma penetração ficcional do espectador no interior do
espaço pictórico, com a seguinte consequência: o efeito do real é coincidente com a
consciência da ilusão; 2) a metodologia crítica de Diderot - sendo a sua crítica estética e
política - subentende a variabilidade do eu; à pintura de género («natureza baixa e vulgar»,
segundo Diderot) opõe-se a pintura de história («natureza ideal», ainda segundo ele), o que
traz como consequência a importância da pintura moral de Greuze e o papel do sentimento
(«La peinture est l'art d'arriver à l'âme par l'entreprise des yeux.», Diderot, Salon de 1769); mas,
há uma outra consequência: a atracção sensual versus a representação do sagrado, a volúpia
versus o terror, o valor mimético versus a capacidade patética; 3) a coisa desvendada, o tema
da tela, é uma coisa mental e um objecto material, sujeita ao entusiasmo, à inspiração, ao
génio (os conceitos são sinónimos) que a desvendam; e, uma vez o véu levantado, o saber - o
prazer estético é uma modalidade do saber - coincide com o belo, o verdadeiro, o útil – daí a
pintura ser uma ficção persuasiva que implica conhecer fenómenos; daí, também, tender a
natureza a equivaler-se ao princípio da unificação ideal por causa da consciência que as soube
juntar, o que implica evitar o ornamental; 4) há, pois, um projecto moralizador da pintura, não
enquanto lição moral, antes como intensidade da emoção, numa moral de energia para além
115
trabalhos a natureza tanto se dá a ver na sua naturalidade como na sua

artificialidade. É óbvio que a rede está presa às árvores, que a bacante está

junto de um tronco de árvore, deitada num manto, que a água da fonte cai pela

mão esquerda da mulher nua, de costas – a mão direita está agarrada a um

ramo da árvore (uma vez mais o par passivo/activo, respectivamente). 172 Mas é

igualmente óbvio que Femme au perroquet ou Femme blonde apresentam

motivos florais ou aparentados, caso do resposteiro naquele e da colcha neste.

173
Gosto da época, dir-se-á. Ou, então, circularidade, não já de quadro para

quadro, mas entre natural e artificial (se preferirmos, cultural) tão ao gosto de

Baudelaire. Repare-se, por fim, nos olhos: fechados, pesados de sono. E

do bem e do mal, da virtude e do vício, capaz de engendrar os grandes entusiasmos criadores

– donde, no regresso à natureza, há a regeneração da arte, subtraída ao ornamental; 5) o
efeito dramático (pathos na pintura) e o absorvimento enquanto dimensão subjectiva acrescida,
isto é, não fazendo directa e teatralmente sinal ao espectador, conduzem a outra
consequência: a figura absorvida implica o mistério de uma subjectividade que carece de
interpretação por parte do espectador, é uma espécie de sonho que implica uma participação
fascinada na vida representada para haver, depois, um regresso a si, ao sujeito(-espectador) –
o que leva à noção de grandeza moral monumentalizada. Cf. ainda Claude Abastado, op. cit..
Outras telas que, podendo ser incluídas neste núcleo - a sua interpretação é perfeitamente
análoga às obras deste núcleo -, relevam do absorvimento são Portrait de Baudelaire (ca.
1849?) e Jeune modèle au repos (ca. 1853-54).

172
Em Hamac a mulher prende algo com a mão direita enquanto que a mão esquerda está
abandonada; na Bacchante a mão direita ainda segura uma taça enquanto que a mão
esquerda está coberta pelo corpo; na Femme blonde a mão direita prende um lençol enquanto
que a mão esquerda está tapada pelo corpo. Repare-se, ainda, na posição dos pés. Excepção
feita a este último aspecto, estes três quadros reenviam, num jogo de espelhos, para Homme
blessé e Homme à ceinture.

173
Esta alusão a temas florais será característica do romantismo de Ingres (caso de A Banhista,
1808) e do pré-impressionismo de Manet (caso de Olympia, 1863). Num outro contexto, a obra
pictórica de Bonnard disso será também exemplo. Quanto às mulheres courbetianas, apesar de
Courbet não ser um pintor da fugacidade luminosa própria do impressionismo de Monet, elas
serão encontradas, noutro registo, é certo, em Renoir - o que só demonstra uma matriz comum:
Rubens.
116
temos aqui a tríade de vectores que enunciamos no início deste estudo: a

duplicidade activo/passivo, o efeito de absorvimento e os sintomas de

narcisismo. 174 Tríade de vectores, essa, que subjuga esse lindíssimo Portrait

de Jo, onde um outro elemento (artificial, cultural) surge: o espelho175 – até aqui

os reflexos vinham do elemento natural, a água.

174
Em Green [1983], depois de ser analisado como Freud chegou ao conceito de «narcisismo
primário absoluto», pode-se ler: «Ce n'est pas au sens d'un vécu que le narcissisme est ici cité,
mais plutôt à celui d'un concept, ou peut-être comme partie d'un concept. Rien en tout cas qui
ressemble à une qualité positive de l'ordre du vécu. C'est le sommeil qui pourrait être pris
comme terme de cette comparaison, non le rêve. Le sommeil, qui exige que le sujet se
déplouille de ses avoirs [sublinhado nosso] (...). Et, si la comparaison est suggérée à Freud
d'un retour aux sources de la vie, le séjour au ventre maternel ne s'effectuera pas dans un
climat de victoire, ni d'épanouissement d'aucune sorte. Les conditions ici remplies, comme dans
la vie intra-utérine, sont "le repos, la chaleur et l'exclusion des stimuli" [Freud]. L'entré dans le
sommeil ne peut avoir lieu qu'au prix de l'abandon des liens, des biens, des possessions du
Moi, qui replie sur lui ses investissements.» (pp. 82-83). Além de ser evidente que o conceito de
absorvimento é um sintoma de narcisismo, é ainda de sublinhar a questão «de um regresso às
fontes de vida» e compará-la quer com o ambiente familiar acima descrito por Castagnary, quer
com o ideário político de Courbet. Ainda segundo Green [1983], p. 20: «En ce qui concerne le
narcissisme, l'objet, qu'il soit fantasmatique ou réel, entre en rapport conflictuel avec le Moi. La
sexualisation du Moi a pour effet de transformer le désir pour l'objet en désir pour le Moi. (...)
[L]e désir de l'Un avec effacement de la trace de désir de l'Autre.», ou seja, a própria
circularidade da obra, a sua errância entre masculino e feminino, num eterno desejo de
regresso ao eu. V. também Baudrillard [1979], p. 158: «[L]a femme est le rêve de l'homme -
d'ailleurs Dieu l'a tirée de l'homme pendant le sommeil.»; p. 161: «”[S]i j'était un dieu, je ferais
ce que fit Neptune pour une nymphe: je la transformerais en homme.” [Kierkegaard, Journal
d'Un Séducteur]. C'est dire que la femme n'existe pas. Seule existe la jeune fille, par son
sublime état, et l'homme, par sa puissance à la détruire».

175
«On dit justement des miroirs qu'ils sont spirituels: c'est que le reflet en lui-même est un trait
d'esprit. Le charme du miroir n'est pas de s'y reconnaître, ce qui est une coïncidence plutôt
désespérante, mais bien dans le trait mystérieux et ironique du redoublement. Or, la stratégie
du séducteur n'est rien d'autre que celle du miroir, c'est pourquoi il ne trompe au fond personne
- et c'est pourquoi il ne se trompe jamais, car le miroir est infaillible (...).», in Baudrillard [1979],
p. 140. Note-se que o tema do duplo é central no século XIX.

117
O último núcleo, constituído por Femme aux bas blancs e L'Origine, é a

explicitação do sexual. 176 Apenas? É do logro que se trata, uma vez mais. E

porquê? Quer um quadro quer o outro reenviam nitidamente para as paisagens

das grutas, o poço negro, 177 onde o plano matérico (o pintar com a espátula, na

assumpção de uma evidente fisicalidade) se impõe tanto como o jogo de claro-

escuro. E é Rembrandt, o de A Lição de Anatomia, que vem à memória; mas

vem à memória, também, a fisicalidade cromática – independentemente do

abstraccionismo compositivo – de Cézanne.

Não se deverá, a partir da análise destes dois trabalhos, e até como sua

consequência lógica, colocar umas quantas perguntas, a saber:

176
«[L]e porno met fin par le sexe à toute séduction, mais en même temps il met fin au sexe par
accumulation des signes du sexe. Parodie triomphale et agonie simulée: c'est là son
ambigüité.», in Baudrillard [1979], p. 55; p. 47: «Par l'effet de zoom anatomique, la dimension
du réel est abolie, la distance du regard laisse place à une représentation instantanée e
exacerbée: celle du sexe à l'état pur, dépouillée non seulement de toute séduction, mais de la
virtualité même de son image - sexe tellement proche qu'il se confond avec sa propre
représantation: fin de l'espace perspectif, qui est aussi celui de l'imaginaire e du phantasme - fin
de scène, fin d'illusion.»; e p. 46: «Peut-être d'ailleurs le porno n'est-il qu'une allégorie, c'est-à-
dire un forçage de signes, une entreprise baroque de sursignification touchant au «grotesque»
(littéralement: l'art «grotesque» des jardins rajoutait de la nature rocheuse [sublinhado nosso]
comme le porno rajoute le pittoresque des détails anatomiques).» — aliás, Fried [1993]
compara L'Origine com Dame verte (uma página de um caderno de croquis do princípio de
1840), o que remete Femme aux bas e L'Origine para algumas paisagens dos anos 1860-70,
as telas das grutas de água.

177
Título de uma série de Courbet.
118
será Un Enterrement à Ornans (1849-50, Musée d’Orsay, Paris) a metáfora do

não-ver (como acontece com o rapazinho de Cribleuses), e não a explicitação

da morte?

E será L'Atelier du peintre (1854-55, Musée d’Orsay, Paris) a metáfora da

circulação do olhar (no mesmo sentido em que temos vindo a falar em

circulação de obras), e não a explicitação da relação de Courbet com a

sociedade do seu tempo? Será que D. Quixote destrona Velasquez? 178

178
Alusão a dois estudos de Foucault. Cf. Michel Foucault, As Palavras e as Coisas. Uma
arqueologia das ciências humanas, trad. António Ramos Rosa, col. Problemas, Portugália
119
No registo das entradas do Salão de 1850-51, Courbet deu a Un Enterrement à

Ornans o título de Tableau de figures humaines, historique d'un enterrement à

Ornans. E aquando do Salão de 1861 escreve numa carta a Francis Wey: «Le

Combat de cerfs doit avoir, dans un sens différent, l'importance de

l'Enterrement».179 Independentemente de se saber que a figura da extremidade

esquerda do quadro é o tio-avô do pintor, já morto à altura – também em

Après-dînée se pode ver o seu pai e, em frente, os seus dois amigos

(Promayet, o músico, e Cuenot) –, o que ressalta de Enterrement é uma

fabulosa sinfonia cromática fértil em vários andamentos – na acepção musical

do conceito - ou, se se preferir, é uma imensa vaga (tal como hão-de vir a ser

pintadas depois) 180 de gente. O céu cinzento azulado, abrindo-se num branco

estranhíssimo de luz, corrobora essa impressão musical ou marítima. Um céu

de tempestade, de grandes bátegas de chuva, que cede lugar a prenúncios de

nevão. Um céu habitado, contudo, por um inquietante – melhor: deslocado –

crucifixo, como que opondo o mais profundo do ritual (cultural) ao mais

profundo da natureza. Cá em baixo, na terra, à nossa direita, um cortejo de

mulheres de todas as idades, vestidas a rigor de negro, chorosas umas,

compenetradas outras, serpenteia eventualmente em direcção à cova; aliás, se

dessem mais uns quantos passos nessa procissão de luto, sairiam do espaço

da representação. Do nosso lado esquerdo, para além de um pequeno conflito

entre a vela transportada por um rapazinho e o chapéu de um dos homens que

Editora, Lisboa, 1968.

179
Apud Fermigier [1994], p. 65.

180
Referência a uma série de Courbet.
120
segura o caixão, a presença nítida do olhar do juiz da cruz e mais atrás, junto a

um homem de cartola, a presença subreptícia do olhar do amigo de Courbet,

Max Buchon. Diante de nós está o coveiro, que parece seguir o conflito entre o

rapazinho e o homem, estão dois homens que destoam do conjunto pelas suas

roupas garridas e está um cão (a sua composição é análoga à da procissão e o

seu olhar dirige-se no sentido oposto do olhar do coveiro). Observando com

atenção todas as figuras, ficamos espantados porque nenhuma nos olha.

Rigorosamente nenhuma – apenas a cova, centro inaugurante e inaugural da

181
composição. A não ser que, para além deste centro, haja um outro:

exactamente na confluência do olhar do juiz da cruz e indo ao encontro do

olhar de Buchon. 182 O que abre teoricamente uma primeira brecha na pintura

de género: ao utilizar a lateralização, que segundo Diderot permitia ver toda a

cena no teatro, Courbet dá a ver tudo o que há para ser visto. Mais, leva a que

se criem no mesmo quadro dois pontos de vista: o do espectador perante a

cegueira da cova (como o rapazinho de Cribleuses) e o do pintor(-espectador)

que se situaria algures, justamente na margem esquerda do quadro. Mas, para

além desta primeira brecha na pintura do género, uma segunda acontece:

todas as figuras deste quadro, a burguesia do campo, têm o tamanho natural

(algumas são mesmo maiores), tal como na pintura de história (num Delacroix,

por exemplo, para citar um contemporâneo de Courbet). Há, contudo, uma

181
Cf. Fried [1993].

182
É altura de completarmos uma ideia-chave já expressa neste texto. Em Las Meninas de
Velasquez o olhar do pintor dirige-se para fora do quadro, na direcção do retratado, o monarca,
a partir do canto inferior esquerdo. Por outro lado, o nosso olhar, o do espectador em sentido
geral, confronta-se com o terço final do centro do quadro - até por causa da perspectiva que aí
se cria. Ora, acontece que em Enterrement o olhar do pintor entra pelo quadro dentro
igualmente a partir do canto inferior esquerdo, enquanto o nosso, o do espectador em sentido
geral, se confronta com a cova também no terço final do centro do quadro.
121
terceira brecha operada por Enterrement. Narra-se, aqui, o quê?

Aparentemente nada mais do que um enterro com o seu ritual próprio, isto é,
183
num plano cultural. Um enterro que, como qualquer outro, convoca a

cegueira de ver, o não-ver que a cova, metáfora da morte e símbolo do ventre

da terra-mãe, representa e institui. Tal como o sono. 184 E uma vez mais o olhar

se torna oblíquo, lateralizado: seja o nosso olhar de espectadores que, em

função do regresso à terra-mãe, ao lugar da indiferenciação eu/outro, se torna,

por isso mesmo, num olhar narcísico por definição; seja o olhar do pintor(-

espectador), porque é ele quem nos narra a cena primitiva, porque é ele quem

nos abre para esse regresso, ao mesmo tempo que prepara os caminhos do

183
Diferente do plano cultural de O Enterro do Conde de Orgaz (ca. 1586) de El Greco, e de
que Enterrement parece ser uma resposta. Em Courbet a morte dirige-se para cova, para a
natureza. Em El Greco a morte dirige-se para o céu, para Deus. Em Courbet há o positivismo e
o materialismo da época; em El Greco há o espiritualismo da época, na linhagem do neo-
platonismo e da patrística. Para o estudo do neo-platonismo, da patrística e da filosofia
medieval, v. Giorgio Agamben, op. cit., em particular a teoria medieval do fantasma (pp. 112-
149; ver, ainda, estas problemáticas: o olho como espelho, a imaginação como espelho, o amor
e a visão), a doutrina da pneuma-fantasmalogia medieval ou ‘spiritus phantasticus’ (pp. 150-
170), o ‘amore eroico’ e o ’amor hereos’ (pp. 184-206; a problemática da tríade Eros-herói-
demónio aéreo). V. ainda, quanto ao positivismo e ao materialismo de Courbet, a noção de
historicidade presente em Youssef Ishaghpour, Courbet, le portrait de l’artiste dans son atelier,
L’Échoppe, Paris, 1998, p. 13 sq.; situando a pintura da natureza de Courbet entre uma
«pintura do ideal», protagonizada pelo romantismo, e um «ideal da pintura», protagonizado a
partir de Manet, o autor vinca a oposição entre pintura de história e historicidade; assim, os
legítimos representantes daquele género seriam Géricault e Goya, os outros pintores mais não
revelando do que da hagiografia; em contrapartida, com o aparecimento da fotografia, com a
destruição do conceito (político e estético) de ideal, estava o caminho aberto ao realismo de
Courbet e à sua dimensão política, onde se confunde a utopia da arte com a história real. Uma
última observação: crê-se que a multidão ondulante do lado direito de Enterrement é devedora
do primeiro plano de Processione in piazza San Marco de Gentile Bellini, um pintor do
renascimento veneziano; em Courbet a figuração serpenteia em torno da cova e em Bellini em
torno do pálio.
184
Confira-se a persistência do tema do sono nos vários quadros estudados desde a série dos
auto-retratos.
122
seu próprio regresso, tal Jo diante do espelho. Mas, se no espelho um qualquer

reflexo é ainda possível, aqui é da nossa impossibilidade de ver, é do nosso

não-ver que se trata - eis o anúncio da morte do espectador em sentido geral,

que só o pintor-espectador é capaz de relatar. 185

Ora não é dessa cegueira, desse não-ver, que trata justamente

185
V. Green [1983], pp. 22-23: «Le narcissisme offre donc l'occasion d'une mimésis du désir par
la solution qui permet d'éviter que le décentrement oblige à investir l'objet détenteur des
conditions d'accession au centre. Le Moi a acquis une certaine indépendance en transférant le
désir de l'Autre sur le désir de l'Un. Cette mimésis peut même s'inverser, annuler les contraintes
du modèle du désir lorsque l'accomplissement unitaire du narcissisme fait défaut. Elle devient
mimésis du non-désir, désir du non-désir. Ici la recherche du centre est abandonée, par
supression de celui-ci. Le centre, comme objectif de plénitude, est devenu centre vide, absence
du centre. La recherche de la satisfaction se poursuit hors de toute satisfaction - comme si
celle-ci avait eu quand même lieu - comme si elle avait trouvé son bien dans l'abandon de toute
recherche de satisfaction.»; e acrescenta: «C'est ici que la mort prend sa figure d'Être absolu.
La vie devient équivalente à la mort, parce qu'elle est délivrance de tout désir».

123
Rut du printemps também conhecido por Combat de cerfs (1861, Musée

d’Orsay, Paris)? Algures numa floresta, atravessada por uma rasante

luminosidade, dois veados lutam, uma luta de morte, enquanto mais atrás,

única testemunha, um outro ergue num grito a cabeça para o alto. 186

Não é dessa cegueira, desse não-ver, que trata também

Lutteurs – os espectadores lá ao longe, minúsculos pontos na paisagem? 187

186
Comparar com Le Cerf à l'eau (1862).

187
Há aqui uma pré-figuração do pontilhismo, como se há-de encontrar em Seurat, Signac,
Pissarro, ainda que as intenções ópticas dos pós-impressionistas sejam de todo alheias à obra
de Courbet (para os impressionistas, como já vimos, não há natureza, há, isso sim, cores na
luz). Neste caso a influência é nitidamente de Goya.
124
Como sempre toda a obra pictórica de Courbet circula num constante reenvio

de si para si mesma, apesar da hipotética definição de núcleos, para os

contrariar, até porque qualquer núcleo é um centro ficcional hierárquico e,

contrariando-os, apontar para outros horizontes, justamente esses onde,

sozinhos perante nós próprios, somos capazes das mais ferozes interrogações

em suspenso: as que vão de nós a nós mesmos, seu reflexo e eco sempre

presentes.

Como acontece em L'Atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase

de sept années de ma vie artistique que, datado do inverno de 1854-55, abarca

o período de 1847 em diante. Segundo Georges Riat podem-se estabelecer

identificações: 188 a mulher nua com a verdade, o rapazinho com a inocência,

criando-se desta forma um novo olhar sobre o mundo (no centro do quadro); o

manequim com a arte académica, a caveira pousada sobre o «Journal des

189
Débats» com «o cemitério das ideias», parafraseando Proudhon (no lado

esquerdo do quadro); os escritores e amigos (Baudelaire, Champfleury,

Proudhon, Promayet, Max Buchon, Bruyas) com o mundo do pensamento e do

amor, caso dos jovens junto da janela e do casal burguês (no lado direito do

quadro). Por seu lado, para Courbet o lado esquerdo do quadro era «l'autre

monde, la vie triviale, le peuple, la pauvreté, la misère, la richesse, les

exploités, les exploiteurs, les gents qui vivent de la mort».190 E para nós, seus
188
Para a hermenêutica de Georges Riat, um estudo de 1906, v. Courthion [1996], pp. 81-82.

189
«Les journaux sont les cimetières des idées», in estudo de 1906 de Georges Riat, apud
Courthion [1996], pp. 81-82.

190
Apud Fermigier [1994], p. 53 [sublinhado nosso].

125
espectadores de hoje, o que é L'Atelier? Retrato da época, apesar de ausentes

os ecos da revolução industrial? Talvez; e este talvez confirma quer Courbet

quer Riat. Centremo-nos, todavia, no quadro para, depois, partirmos daí. O que

vemos?

Uma pintura de cavalete que representa uma paisagem com uma queda de

água; Courbet que, sentado de perfil para nós (o ombro e a perna esquerdos

ligeiramente inclinados para a ‘boca de cena’ de L'Atelier), segura a paleta na

mão esquerda e o pincel na mão direita, estando o pincel dirigido ao lado

esquerdo da paisagem; nas costas da cadeira em que se senta o pintor, uma

mulher semi-nua (compare-se o eixo antagónico da inclinação do rosto de um e

outro: Courbet virado para dentro, para a paisagem, a mulher para fora, para

nós) também vista de perfil, segura um lençol branco que a separa da cadeira

onde Courbet se senta e que continua, como se de uma queda de água se

tratasse, de encontro a um vestido negligentemente semi-pousado num

tamborete; junto do vestido está um gato branco, a cabeça inclinada na

direcção do pintor e da mulher, a cauda paralela a um rapazinho que olha

atentamente para a representação da paisagem, para o pintor e para a mulher

semi-nua. Mais sobre o lado esquerdo do quadro, uma mulher sentada no chão

aleita uma criança e um manequim nu está num cavalete. Ainda mais sobre o

lado esquerdo, vêem-se as costas de um quadro. No lado oposto encontra-se

uma janela, tal como em Las Meninas de Velasquez.

Repita-se a questão formulada há pouco: retrato de uma época, apesar de

ausentes os ecos da revolução industrial? Mais: que unidade temática é

126
possível encontrar no afrontamento – não é de comunhão nem de coalescência

que se trata – cidade (lado direito do quadro) / campo (lado esquerdo)? Uma

paisagem separa a alegoria real da cidade da alegoria real do campo – e, na

paisagem, uma queda de água intransponível (uma e outra metáforas,

alegorias reais da pintura de cavalete da época). Só que essa separação é

instituída pela representação (e eram poucas as paisagens na obra de Courbet

entre 1847-54: mais precisamente vinte e três).191 Também um corpo separa a

alegoria real da cidade da alegoria real do campo - já não representação dentro

da representação, antes com o mesmo estatuto ontológico: um corpo aberto,

por um lado, à nudez e, por outro, ciosamente resguardado por um lençol. Um

corpo feminino. Mas, de igual modo, o próprio corpo do pintor produz essa

separação, lençol segundo dessa nudez protegida – não tanto o próprio corpo

do pintor, antes a sua aura. O modelo e o pintor dividem, pois, L'Atelier. O

modelo? Como, se está atrás do pintor? O pintor? Como, se está de perfil,

quase plasmado na paisagem que representa? Apesar de tudo, a perspectiva

impera: veja-se a profundidade de campo que se abre da tela até às costas da

outra tela, passando meticulosamente pela mulher que aleita uma criança e

pelo manequim. Então, não é da oposição cidade (lado direito do quadro) /

campo (lado esquerdo) que se trata? Será, antes, da oposição pintura

espanhola (lado direito do quadro) / pintura holandesa e flamenga (lado

esquerdo)? 192 Sendo assim, qual o eixo central? Courbet - porque, atendendo

191
Cf. Courthion [1996].

192
Precisamente em 1847 Courbet viaja até à Holanda e escreve: «Un voyage comme celui-là
fait apprendre plus que trois ans de travail.», in Courthion [1996], p. 67. Acontece que olhando
para L'Atelier, aos castanhos sombrios do lado esquerdo, rasgados aqui e além por fulgurantes
cintilações douradas, de matriz rembrandtiana (veja-se A Ronda da Noite (1642), por exemplo),
contrapõe-se o claro-escuro de Velasquez presente no lado direito. Escreve, aliás, Fermigier a
127
à composição das figuras, o rapazinho saiu do lado esquerdo do quadro e a

mulher do lado direito - na sua aura de sempre: ser capaz de tudo representar
193
pela pintura, não havendo antes nem depois, apenas a suspensão do

presente e, nessa suspensão, ele e o espelho que o reflecte – a água, a

natureza, a terra-mãe, essa que desnuda dá a vida e oculta na morte.

Inequivocamente, L'Atelier reenvia para os mestres de Courbet: a natureza,

Rembrandt, Velasquez.

Outras considerações merecem atenção, ainda. Por um lado, o absorvimento

do rapazinho nas mãos do pintor: à actividade da sua mão direita opõe-se a

passividade da sua mão esquerda. Por outro lado, o absorvimento do pintor: a

queda de água ameaça transbordar da tela para o corpo do pintor, à

semelhença do lençol que cobre a mulher e que, num trompe-l'oeil, continua no

vestido. Por fim, a mulher. Se, perante a inclinação da cabeça, parece olhar o

rapazinho, apesar de tudo, basta traçar-se uma diagonal, o seu olhar segue o

propósito de um outro quadro, L'Incendie (1851), de Courbet: «[S]e présente comme un

hommage à Rembrandt et l'intention du peintre est ici évidente: refaire la Ronde de nuit.», in
Fermigier [1994], p. 42. Quanto a nós, em L'Atelier ecoam nitidamente não só Las Meninas de
Velasquez como A Lição de Anatomia do Doutor Nicolaes Tulp de Rembrandt. De A Lição de
Anatomia, Courbet recolheu a materialidade da cor; de Las Meninas, o cruzamento de olhares
entre pintor-espectador e espectador.

193
«Il ouvrit toutes les voies et changea la face des expositions en France. Refusé, mal placé,
tourné en ridicule, joué sur les théatres, amoindri par les journaux officiels, ayant contre lui toute
l'armée des peintres du remplissage utilitaire, il n'en est moins vraie que, sans lui, on aurait
perdu l'habitude de parler d'art en France depuis vingt ans. Et il est assez plaisant de penser
que c'est le seul homme qui marquera le passage de l'Empire dans les arts.», in Courthion
[1996], Biographie de Courbet par lui-même, p. 9; ou, ainda, a já citada afirmação de Courbet
de acordo com o que escreve Théophile Silvestre: «[J]e suis le premier et l'unique artiste de ce
siècle.», apud Fermigier [1994], p. 17.

128
mesmo eixo do olhar do pintor(-espectador), encontra-se no olhar do pintor(-

espectador). O que leva a que se coloquem umas quantas questões. Primeira

questão: haverá alguma analogia entre a cobertura acastanhada dobrada no

canto superior esquerdo da tela e o lençol da mulher? Segunda questão:

haverá alguma analogia entre o lençol da mulher e a queda de água? Terceira

questão: tão perto da paisagem, não acabará por haver uma fusão entre o lado

activo do pintor e a própria tela? Quarta questão: sendo o perfil do lado

esquerdo da cadeira que impede essa fusão do pintor com a tela, não será

também a mulher semi-nua, por extensão, que concorre para isso? Em

resumo: não será a mulher semi-nua com o lençol que impede, de facto, a

ilusão de o pintor se unir à representação da natureza e, assim, depois de a ter

desocultado, desnudado – tal como um pintor faz a um modelo –, poder

inscrever os signos que o rapazinho olha em suspenso? Mas, avancemos um

pouco mais. Se ligarmos a mulher semi-nua com o lençol à mulher que aleita

uma criança, não encontraremos uma metáfora da terra-mãe? E se ligarmos o

pintor ao manequim, que segundo Riat representa S. Sebastião cravado de

194
flechas, há a confluência do narcisismo (um asceta é um narcísico). Por

outro lado, se ligarmos a mulher semi-nua com o lençol ao manequim,

encontramos a alegoria real do modelo. E se ligarmos a mulher que aleita uma

criança ao pintor(-espectador) temos a alegoria real da natureza - ainda que

uma na sua naturalidade e a outra na sua artificialidade. Pode-se concluir,

daqui, que há dois vectores, a saber: em primeiro lugar, o par conceptual

natureza / narcisismo; em segundo lugar, o par conceptual modelo (que é tanto

natural quanto artificial) / natureza (que é tanto natural quanto artificial, isto é,

194
Apud Courthion [1996], p. 81.

129
uma representação do domínio do cultural). Sobrepondo os vectores,

obteríamos o par conceptual (modelo de, modo de) natureza / (modelo de,

modo de) narcisismo. Não é, afinal, este par conceptual que encontramos em

toda a obra de Courbet?

Pintor da força da terra, oculta-a e desoculta-a, tanto lhe dá o seu rosto e corpo

de empréstimo, como a remete para a sua nudez (grutas, vagas, fragas,

caçadas e paisagens rasgadas como símbolo da fertilidade; mais tarde, flores e

frutos), representa-a obsessivamente para depois, no mais fundo de si, se

poder re-ver enquanto símbolo dessa força telúrica, enquanto imagem da terra-

mãe. 195

195
Perante isto, a interpretação de Riat – apud Courthion [1996] - não responde a várias
perguntas (por exemplo: porquê uma paisagem?); Fermigier [1994], quando escreve: «[A]utour
duquel [L'Atelier] flotte comme une image, une rumeur de grand ville nocturne. (...) [O]ù
surgissent des personnages que l'on pourrait rencontrer dans une rue de Balzac ou de Dickens
(...). Nous sommes déjà dans le monde de l'Opéra de Quat'sous, tout le tableau est d'ailleurs
composé comme une représentation théâtrale et fait penser au lever de rideau d'un drame à
multiples figurants. Le décor lui-même, avec la grande toile de fond, l'éclairage oblique et la
limitation de la profondeur, est bien celui de l’irréalité scénique.» (pp. 53-54), não é de todo
convincente, até porque a «irrealidade cénica» deriva muito mais da realidade física do grupo
central e das questões pictóricas por ele levantadas; por seu lado, Pleynet, depois de referir
que «dans l'ordre de la recherche et de l'invention des formes, Courbet opère avec la même
radicalité et quasi de la même façon que lorsqu’il traite de la détermination de ses sujets (...)»
(p. 57), acrescenta: «Si Courbet donne à l'origine des éléments biographiques qui commandent
son oeuvre la grandeur et la dimension d'une allégorie (comme en témoigne L'Atelier), c'est, ne
l'oublions pas, en renversant une convention esthético-idéologique et une convention sociale
tout à fait déterminantes en ce milieu du XIX.e siècle; à savoir la division hiérarchique des
formes d'être, de penser, de sentir, entre le noble et le plébéien, entre le haut et le bas.» (p. 57);
v. Marcelin Pleynet, op. cit., p. 58 sq.; v. ainda Fried [1993], em particular pp. 145-146, 165-182,
205-6, 210-11, 253-255.

130
O que é que, porém, sustenta ficcionalmente este par conceptual natureza /

narcisismo? É uma vez mais a circulação do olhar: o momento em que o olhar

da mulher se encontra no olhar do pintor(-espectador), fundindo-se num eixo

convergente, ora o impelindo para dentro do quadro, ora o suportando na sua

exterioridade, como se mãos fossem, as de L'Homme à ceinture de cuir ou as

de Jo, a irlandesa, por exemplo. Tal como acontece em Enterrement (neste é o

eixo convergente do olhar do juiz da cruz com o de Max Buchon; em L'Atelier é

o eixo convergente do olhar da mulher semi-nua com lençol com o do pintor(-

espectador)). Como acontece nas Cribleuses (aqui o rapazinho olha o escuro;

em L’Atelier o rapazinho centra o olhar na zona escura da paisagem, do

mesmo modo que em Enterrement o espectador (em sentido geral) centra o

seu olhar na cova). Ou seja: para além do olhar oblíquo do pintor e da mulher

semi-nua com lençol, indiciadores da presença da sedução; para além da

lateralização, enquanto diderotiano processo de tudo ver; para além dos

gradientes de aproximação e afastamento que o pintor e a mulher semi-nua

representam, resta o olhar do espectador (em sentido geral) e o olhar do

rapazinho (há semelhanças entre a posição do seu corpo e a posição do corpo

da mulher vestida de vermelho das Cribleuses) absorvido nesse jogo de

actividade/passividade, nessa urgência de fusão (auto-absorvimento) por parte

do pintor-espectador, fusão essa resgatada (não há lugar para o Outro, é do

Uno que se trata) pela dobra do seu olhar (a mulher semi-nua com lençol) e

mantida num continuum absorvimento que se alastra a todo o quadro. 196

196
Uma leitura sugestiva da obra de Courbet é feita por Ishaghpour na obra já citada. Partindo
da diferença conceptual entre símbolo (o ser e o sentido estão ligados, aí, na sua presença e o
símbolo tem uma função fundadora, como se constata na pintura de história) e alegoria (a
significação inatingível fica, aí, escondida e transcendente à presença sensível e imediata e,
por isso mesmo, a significação é constituída por fragmentos sucessivos de um discurso no
tempo, ou seja, a alegoria é um produto histórico), estabelece três quadros alegóricos na obra
131
Tudo indicia, pois, no sentido de não haver dúvidas quanto à constância deste

jogo narcísico na obra de Courbet. Um outro exemplo:

de Courbet: L’Atelier, L’Incendie, Un Enterrement. Aliás, a leitura que faz de L’Atelier (pp. 44-48
e 50) é pertinente: está aí presente a tríade pai-mãe-filho, como acontece desde o
renascimento até à pintura de história, só que neste caso numa dimensão pagã; o que remete
para uma herança romântica. Sublinhe-se, ainda, que o courbetiano conceito de «alegoria real»
se situa entre o paradigma romântico (a problemática da natureza e do belo) e o paradigma
instaurado por Baudelaire.
132
em La Curée (1856-57) vê-se um veado morto escorregando, como que

deslocado, de um tronco de árvore (gradiente de afastamento); o caçador (um

auto-retrato de Courbet) está enquadrado pela negrura, as mãos invisíveis, os

olhos fechados, como que fundindo-se na árvore (gradiente de aproximação,

passividade, absorvimento); o ajudante da caçada, tocando trompa, o olhar

deslocado para dentro do quadro, está vestido de forma garrida (gradiente de

133
afastamento, actividade); no primeiro plano estão dois cães quase gémeos; em

resumo: imagem de continuum absorvimento, Curée é a explicitação da morte

do Outro, como acontece, também, em

L'Hallali du cerf (1866-67, Musée d’Orsay, Paris). Enterrement é, por seu lado,

a explicitação do vazio que essa morte provoca, justamente no lugar do

espectador (em sentido geral) e, por isso mesmo, levando ao deslocamento do

olhar do pintor-espectador, à sua lateralização. L'Atelier, por último, na

consumação dessa lateralização, é a explicitação do narcisismo (a água e a

sua metáfora, o lençol, a tela - como é evidente também nas Cribleuses -

remetem para o Uno).

134
É com um último conjunto de telas que Courbet parte para a última fase da sua

obra: as grutas (La Source de la Loue, 1863 a de Zurique,

e 1864 a de Nova Iorque [MET],

135
Le Puits Noire, 1865?, Musée d’Orsay, Paris, Le Gour de Conches, 1864), as

vagas (as fabulosas La Mer orageuse, 1869,

La Vague, 1870, Musée d’Orsay, Paris), as paisagens rasgadas (Le Chêne de

Flagey, 1864), as encostas rochosas, os frutos (Nature morte, 1871-72), as

flores e as trutas

136
(La Truite, 1873, Musée d’Orsay, Paris, Les Trois Truits de la Loue, 1873).

Nas grutas, nas paisagens rasgadas e nas encostas rochosas o sinal de

absorvimento é marcante — há, aliás, elementos antropomórficos nas grutas

(rostos, homenzinhos). Nas vagas, a oposição activo (o mar) / passivo (o céu,

os barcos) é o sinal dominante. As flores, por seu lado, reenviam para obras

como

137
Le Désesperé (1843?) e

138
Le Fou de peur (1843?) – há por vezes, tal como nestes dois casos, uma

violência demencial que ameaça fazer explodir a superfície do quadro. Os

frutos, por outro lado, são metáforas obsessivas de fragmentos do corpo

feminino (chegando, até, a apresentar-se cindidos — a analogia com L'Origine

é manifesta). Por fim, as trutas são a imagem do aprisionamento, do desterro.

Escreve Georges Riat: «Aujourd'hui l'idée fixe de Courbet est de marcher, de

courir, de respirer à pleine poitrine, de se vautrer dans l'herbe. Il voudrait

prendre la terre des champs à poignée, la baiser, la fleurer, la mordre, donner

des tapes sur le ventre des arbres, jeter des pierres dans les trous de l'eau,
139
barboter à même le ruisseau, manger, dévorer la nature».197 Tal como perto da

morte há-de querer, desejo impossível de cumprir por causa da sua doença,

mergulhar na água e nadar. Talvez nessa altura, numa falésia, vestido a

preceito, o chapéu na mão esquerda, Courbet acenasse a si próprio em jeito de

despedida — o mesmo Courbet de

Bords de la mer à Palavas (1854, Musée Fabre, Montpellier). Para trás ficaria a

metafísica, a moral, a história. E a câmara podia então deixar este plongé,

descer ao nível do mar e quase fundir a lente da objectiva com a superfície da

água. E enquanto o pano descia, eis que surgia a imagem do pavilhão do

197
Apud Fermigier [1994], pp. 100-101 [sublinhado nosso].

140
realismo de 1855, onde se podia ler: «Gustave Courbet — Exposition — 40

tableaux et dessins». Um outro pavilhão, paredes meias com o de Manet, há-

de ficar para trás. Como para trás hão-de ficar as injustiças (e não só políticas)

de que este homem foi vítima. Resta a cova, como em Un enterrement, agora

lugar do vazio e da morte do espectador em sentido geral, mas não só.

141
 V

Poe antes de Baudelaire e Nietzsche:

o homem da multidão

142
É em The man of crowd que Edgar Poe explora o conceito de flâneur –

conceito que há-de ser de capital importância na obra de Baudelaire, seu

incansável tradutor.198 Aí, nessa short story (o conceito de short story e a sua

exploração literária devem-se a Poe), um homem, convalescente de doença

eventualmente grave, sentado à mesa de um café – mas numa mesa junto à

janela, àquelas grandes janelas que os cafés tinham outrora - observa a

multidão que passa; e, do meio dessa multidão, destaca-se uma figura: o

homem que o narrador persegue durante precisamente vinte e quatro horas –

numa espécie de perseguição alucinada e aparentemente sem sentido; por fim,

esgotado, o narrador constata que essa figura é nem mais nem menos do que

o homem da multidão – habitado por uma aura branca (um branco

resplandecente e sujo, lunar), que tanto podia ser de um punhal como de um

diamante.

Nesta nova história extraordinária o conceito de flâneur anda aliado a várias

questões. A primeira delas prende-se com a noção de voyeur, de observador.

Assim, o narrador não interage com a multidão, não mergulha na multidão –

limita-se, isso sim, a ver, a observar. Dir-se-á: no século XIX, com o positivismo

científico (Comte), o conceito de observação era uma das bases do método

experimental. Dir-se-á ainda: no paradigma científico macrofísico o observador

é activo. Pois bem, o flâneur de Poe é um observador passivo. E essa

passividade confere-lhe uma tonalidade que hesita entre a alucinação (será

uma sequela da doença, um efeito da multidão?) e a constatação dúbia (ao

arrepio das características do positivismo científico) – um branco

resplandecente e sujo, lunar, próprio de um punhal ou de um diamante, próprio

198
Edgar Poe, Nouvelles histoires extraordinaires, trad. Charles Baudelaire, Garnier, Paris,
1947, pp. 61-70. Referir-nos-emos doravante a esta obra como NHE.
143
de um diamante ou de um punhal. A indefinição do objecto – e com ela

entramos na segunda questão –, aliada à indefinição da cor (brilhante mas,

simultaneamente, sujo), permite-nos interrogar qual dos dois, diamante e

punhal, será mais valioso. Ou será que é impossível estabelecer uma

hierarquia de valores? Será que é impossível saber se o diamante é mais

valioso do que o punhal? Será que é impossível saber se o punhal é mais

valioso do que o diamante? Será que não há duas faces no homem da

multidão, mas apenas uma, ora punhal, ora diamante? Se a leitura for esta,

então reencontramos Para a genealogia da moral, onde justamente Nietzsche

se interroga sobre a razão que leva o bem a estar no topo de uma escala de

valores – e não o mal. Em Nietzsche esta questão é antiga – e há-de

atravessar todo o seu sistema, melhor toda a sua genealogia filosófica. Assim,

já em O Nascimento da tragédia insurge-se contra a harmonia moral (Sócrates,

símbolo da degenerescência do mundo grego, e o cristianismo), a harmonia

natural (o positivismo científico, símbolo da degenerescência do século XIX por

causa da crença no progresso – aqui Nietzsche reencontra Baudelaire - e

símbolo de pessimismo – spleen para Baudelaire), a harmonia social (a

democracia como exemplo acabado da moral do ressentimento, do rebanho,

que Baudelaire também esconjura). Finalmente, a terceira questão prende-se

com o conceito de aura. Desconhecemos se o homem da multidão de Poe

prefigura o bem ou o mal, é o punhal ou o diamante. Mas, atenção. Se um

punhal mata, um diamante rasga – apesar e por causa (sublinhe-se a

contradição) do seu valer, do seu valor. O que quer eventualmente dizer que o

homem da multidão é, em si, a des-estruturação da hierarquia de valores, é a

face do mal que habita o bem. Se o homem da multidão é a face do mal que

144
habita o bem, ele, todavia, dimana uma luz, um branco resplandecente e sujo,

lunar – um branco lunar que ao resplandecer é sujo, um branco lunar que é

sujo ao resplandecer. Assim, aparentemente ao contrário de Nietzsche, que

para fazer vingar a moral do homem nobre, que para fazer vingar Dionisos, que

para fazer vingar Zaratustra, que para fazer vingar o amor fati, o eterno retorno,

questiona o bem na hierarquia de valores (porque o bem é aliado do

socratismo e do cristianismo, da moral do ressentimento, do rebanho e da

democracia, do positivismo científico e do progresso), Poe, como Baudelaire,

transforma a tábua de valores à imagem da fronte de Janus: bem e mal

coexistem no mesmo rosto – e o mal surge, inevitavelmente, do bem. Que é,

afinal, o que escreve Nietzsche. Há no homem nobre uma aura – inexistente no

homem do ressentimento, no homem que baliza tudo por baixo,

democraticamente por baixo. E essa aura vem de Dionisos: é a embriaguez, é

a desmedida; conceitos que, para o homem nobre, são sinónimos de acção.

Também para Walter Benjamin o conceito de aura, com uma infinidade de

reaferições ao longo dos seus textos, é axial. Para ele é a reprodução, típica do

século XX (o cinema, por exemplo), que retira ao objecto artístico a sua aura, o

seu valor de culto – de que o Angelus Novus de Klee é o paradigma; esclareça-

se que o primeiro a tratar a questão da ilustração foi Baudelaire em Le peintre

de la vie moderne – e, curiosamente, a leitura de Benjamin reencontra a leitura

de Baudelaire. Mas, o que é o angelus novus? O que é este compósito de anjo

e de novo? Benjamin responde que é quando o presente, resgatando o

passado, abre para o futuro. Também Baudelaire tinha escrito que o presente é

capaz de resgatar o passado. Flores do mal? Anticristo? Em Nietzsche,

Baudelaire, Benjamin, a Epístola aos Romanos de Paulo está omnipresente.

145
Mais: é da sua releitura, que cada um cria a sua matriz filosófica e estética. Em

Nietzsche o conceito de aura é aplicável ao homem nobre, é aplicável a

Zaratustra. Em Baudelaire o conceito de aura é aplicável ao reencontro do

efémero (a beleza efémera) com o eterno (a beleza eterna) – nem que desse

reencontro surja a fausse monnaie, madame Aupick, a mãe, o sol negro, a

melancolia, o spleen. Porque Baudelaire, como Nietzsche ou Benjamin, é um

herói trágico – está do lado de Sófocles e Ésquilo, nunca do lado de Eurípides.

Por fim, em Benjamin a aura é o artesanal, o inaugural (seria produtivo

comparar Benjamin com Heidegger a propósito da técnica, da technê). O

angelus novus de Benjamin é, pois, o encontro com a nietzscheana luta

primordial entre apolíneo e dionisíaco, ou com o combate primordial entre terra

e mundo, na releitura de Nietzsche operada por Heidegger. O angelus novus é

a embriaguez, a desmedida que aparece, para Nietzsche, enquanto ordem,

medida, equilíbrio. O angelus novus é a oclusão do ser (terra) que se

manifesta, segundo Heidegger, na historicidade (mundo). O angelus novus é o

fundador, o irrepetível, o matricial – é a narrativa inaugural. De que fica,

segundo Giorgio Agamben, um tempo-resto, o tempo da redenção em Paulo –

que é também um tempo de redenção em Baudelaire, Nietzsche, Benjamin. Só

que, para eles, essa redenção – incognito, mundo grego, angelus novus,

respectivamente – é como o véu de Maya nas palavras de Nietzsche, é da

ordem da desmedida, da oclusão. Assim, à sua maneira, também o é o homem

da multidão de Poe, nimbado de uma luz branca, resplandecente e suja, lunar,

vinda de um punhal ou de um diamante. Vinda de um punhal ou de um

diamante? Definitivamente, tanto faz. Que é este o alcance da epígrafe de La

Bruyère: «Ce grand malheur de ne pouvoir être seul». Porque o homem da

146
multidão é, nas palavras de Poe, «le type et le génie du crime profond». 199 «[O]

tipo e o génio do crime profundo»? Um crime tão profundo como as flores do

mal ? Um crime tão profundo como o anticristo? Um crime tão profundo que

traduza a grande felicidade de estar só? Um crime tão profundo que seja um

modo de redenção?

199
NHE, p. 70.

147
 Epílogo

Dar a palavra

«Une dernière manière enfin pour la vérité de devenir, c'est le questionnement de la pensée

qui, en tant que pensée de l'être, nomme celui-ci en sa dignité de question».

148
 Heidegger, L'origine de l'oeuvre d'art

1.

Uma questão

149
Lá diz o ditado popular:200 «A cavalo dado não se olha ao dente». E este

ensinamento, aparentemente modesto, inofensivo, traz em si, na sua essência,

na dobra do seu enunciado, matéria de reflexão. Por um lado, há que perguntar

quem é o emissor deste enunciado. E, talvez com alguma surpresa, chega-se à

conclusão que o emissor deste enunciado é alguém, alguém não especificado,

mas que nos comporta, nos engloba a todos. Depois, há que perguntar quem é

o receptor deste enunciado. E, mais uma vez, talvez com alguma surpresa

ainda, chega-se à conclusão que o receptor deste enunciado é alguém, alguém

não especificado, mas que nos comporta, nos engloba a todos. Ou seja, quer o

emissor quer o receptor são alguém, e esse alguém é, afinal, a terceira pessoa

da conjugação verbal que nalgumas línguas é designada de neutro. Daí ser

manifestamente impossível dar (um) corpo a esses dois alguém, meras

funções distintas de um processo de comunicação, e como tal meros conceitos.

Por outro lado, a mensagem diz o seguinte: «A cavalo dado não se olha ao

dente». Ora, analisando esta mensagem, sobressai a noção de dádiva – «A

cavalo dado (...)». Trata-se, pois, de uma oferenda – uma oferenda estranha, é

certo, mas mesmo assim uma oferenda. E esta oferenda é tanto mais estranha

quanto, relendo o enunciado – «A cavalo dado não se olha ao dente» –, se

pressupõe que alguém, vindo não se sabe donde, dá a alguém, que está não

se sabe onde, um cavalo; ou, então, o contrário: que alguém, que está não se

sabe onde, dá a alguém, vindo não se sabe donde, um cavalo. O lugar onde

decorre a acção é, assim, indiscutivelmente, uma terra de ninguém. Ninguém é

proprietário daquela terra, eventualmente uma terra de passagem, como de

200
Para o Dicionário da língua portuguesa contemporânea da Academia das Ciências de
Lisboa, I vol., A-F, Verbo, Lisboa, 2001, p. 1287, um ditado popular é uma «[f]rase curta, de
construção sintáctica e semântica fixa, que as pessoas empregam com frequência, e cujo
conteúdo encerra um ensinamento, um aviso ou um aforismo».
150
passagem parecem ser esses dois alguém. Ninguém, neste enunciado, é, de

facto, proprietário de nada. Nem da terra nem de qualquer objecto, seja este

um cavalo, por exemplo. Por isso mesmo, essa terra de ninguém tem um

nome: é o próprio conceito de terra. E esse cavalo, prestes a ser dado, tem

também um nome: é o próprio conceito de objecto. O que irá complicar ainda

mais a interpretação deste ditado popular: «A cavalo dado não se olha ao

dente». Que é, aliás, um ensinamento. Um ensinamento aparentemente

modesto, inofensivo. Mas, será que um ensinamento, qualquer ensinamento, é

inofensivo?

2.

Os conceitos de terra e de mundo em Heidegger

151
É em L'origine de l'oeuvre d'art que Heidegger sistematiza as noções de terra e

de mundo.201 Aliás, o ponto de partida deste texto sobre o conceito de verdade

é um quadro de Van Gogh.

[van Gogh, A Pair of Shoes, 1886, Van Gogh Museum, Amesterdão]

Escreve Heidegger: «Un tableau, par exemple celui de Van Gogh qui

représente une paire de chaussures de paysan (...)»;202 ou, mais adiante:

«Comme exemple, prenons un produit connu: une paire de souliers de paysan.

Pour les décrire, point n'est besoin de les avoir sous les yeux. Tout le monde en

connaît. Mais comme il y va d'une description directe, il peut sembler bon de

201
Heidegger, L'origine de l'oeuvre d'art, in Chemins qui ne mènent nulle part, col. Classiques
de la philosophie, Gallimard, Paris, 1970. Referir-nos-emos doravante a esta obra como OOA.
202
OOA, p. 12.
152
faciliter la vision sensible. Il suffit pour cela d'une illustration. Nous choisissons

à cet effet un célèbre tableau de Van Gogh, qui a souvent peint de telles

chaussures».203 E é, de facto, um quadro de Van Gogh o ponto de partida de

L'origine de l'oeuvre d'art, até por causa dos três momentos que atravessam o

texto: «La chose et l'oeuvre», «L'oeuvre et la vérité», «La vérité et l'art». E é

justamente logo no primeiro subtítulo, «La chose et l'oeuvre», que, a propósito

do quadro de Van Gogh, Heidegger começa a delinear os conceitos de terra e

mundo. Escreve aí:

«D'après la toile de Van Gogh, nous ne pouvons même pas établir où se

trouvent ces souliers. Autour de cette pair de souliers de paysan, il n'y a

rigoureusement rien où ils puissent prendre place: rien qu'un espace vague.

Même pas une motte de terre provenant du champ ou du sentier, ce qui

pourrait au moins indiquer leur usage. Une paire de souliers de paysan, et rien

de plus. Et pourtant...».204

«Um par de sapatos de camponês, e nada mais. E contudo...», escreve

Heidegger. Ora, é na dobra deste «E contudo...» em suspenso, suspensão que

as reticências semântica e graficamente sublinham, que surgem os conceitos

de terra e de mundo. E que surge um outro conceito: o conceito de dom. Leia-

se esse belíssimo parágrafo, tão próximo, evocando mesmo, a poesia

romântica alemã:

203
OOA, p. 24.
204
OOA, p. 25.
153
«Dans l'obscure intimité du creux de la chaussure est inscrite la fatigue des pas

du labeur. Dans la rude et solide pesanteur du soulier est affermie la lente et

opiniâtre foulée à travers champs, le long des sillons toujours semblables,

s'étendant au loin sous la bise. Le cuir est marqué par la terre grasse et

humide. Par-dessous les semelles s'étend la solitude du chemin de campagne

qui se perd dans le soir. A travers ces chaussures passe l'appel silencieux de la

terre, son don tacite de grain mûrissant, son secret refus d'elle-même dans

l'aride jachère du champ hivernal. A travers ce produit repasse la muette

inquiétude pour la sûreté du pain, la joie silencieuse de survivre à nouveau au

besoin, l'angoisse de la naissance imminente, le frémissement sous la mort qui

menace. Ce produit appartient à la terre, et il est à l'abri dans le monde de la

paysanne. Au sein de cette appartenance protégée, le produit repose en lui-

même».205

Uma leitura atenta do primeiro momento do texto indica-nos que há algo que

implica a mais do que evidente suspensão da frase, desta frase: «Um par de

sapatos de camponês, e nada mais. E contudo...». Ora, esse algo

aparentemente inofensivo, aparentemente distraído no meio do texto, é «[n]em

mesmo um torrão de terra vindo do campo ou do atalho, o que podia ao menos

indicar o seu uso.» - o «uso» do «par de sapatos de camponês». O que

interessa a Heidegger, pois, é desvendar o ser-coisa da coisa, «l'être-chose (la

choséité) de la chose».206 E nesse percurso metafísico, nesse Holzwege, nesse

«caminho que não leva a lado algum»,207 ao questionar conceitos como uso,
205
OOA, p. 25.
206
OOA, p. 14.
207
Cf. supra nota 2. Preocupo-me, aliás, de momento, com uma abordagem à noção de
Holzwege num trabalho que venho a desenvolver – cf. José Fernando Guimarães, Em nome
154
utilidade, produto (sublinhe-se, outra vez, que o primeiro momento de L'origine

de l'oeuvre d'art é «La chose et l'oeuvre»), Heidegger escreve: «Le produit se

place ainsi de façon singulière dans l'intervalle entre la chose et l'oeuvre

(...)».208 Ora, acontece que o quadro de Van Gogh, a irrupção do quadro de

Van Gogh no texto de Heidegger que se intitula Holzwege, «caminho que não

leva a lado algum», surge de uma nova maneira de pensar a metafísica. E é

nessa re-escrita da metafísica que Heidegger, lenta e laboriosamente, pode

concluir: «L'être-produit du produit réside en son utilité».209 Donde, a utilidade

do par de sapatos do camponês, da camponesa, está no seu uso e não na sua

representação «comme ça», «en général».210 «E contudo...».

«Na intimidade obscura do côncavo do calçado está inscrita a fadiga dos

passos do trabalho. No peso rude e sólido do sapato está fechada a pegada

lenta e obstinada pelos campos, ao longo dos sulcos sempre semelhantes,

estendendo-se ao longe sob o inverno. O couro está marcado pela terra fértil e

húmida. Por debaixo das solas estende-se a solidão do caminho campestre

que se perde na noite. Através destes sapatos passa o apelo silencioso da

terra, o seu dom tácito de grão amadurecendo, a sua própria recusa secreta no

pousio árido do campo invernal. Através deste produto repassa a inquietação

muda pela segurança do pão, a alegria silenciosa de sobreviver de novo à

necessidade, a angústia do nascimento iminente, o frémito sob a morte que

ameaça. Este produto pertence à terra, e está abrigado no mundo da

camponesa. No seio desta pertença protegida, o produto repousa em si

do nome - sobre a poesia de Fernando Echevarría.

208
OOA, p. 21.
209
OOA, p. 24.
210
OOA, p. 25.
155
próprio».211 Eis os conceitos de terra e de mundo que Heidegger irá trabalhar

minuciosamente nos dois momentos seguintes de L'origine de l'oeuvre d'art,

«L'oeuvre et la vérité» e «La vérité et l'art». Mas, aqui, em «La chose et

l'oeuvre», há desde logo um esboçar de contornos conceptuais: a terra é um

«fluxo permanente» por oposição à «estabilidade» do mundo. E a noção de

«combate primordial» entre terra e mundo - que atravessa o texto citado na

evidente luta entre metáforas - surge desta recusa: «[L]es trois manières de

définir l'être-chose que nous avions citées comprennent successivement la

chose comme support de qualités marquantes, comme unité d'une multiplicité

de sensations et comme matière informée».212 Por isso mesmo, Heidegger

pode agora perguntar a propósito do quadro de Van Gogh: «Qu'est-ce qui est à

l'oeuvre dans l'oeuvre?». Para responder: «La toile de Van Gogh est l'ouverture

de ce que le produit, la paire de souliers de paysan, est en vérité. Cet étant fait

apparition dans l'éclosion de son être».213Daí justamente: «L'essence de l'art

serait donc: le se mettre en oeuvre de la vérité de l'étant».214

3.

Redução e dádiva

Desconhecendo-se quer o emissor quer o receptor do ditado popular «A cavalo

dado não se olha ao dente», resta-nos a mensagem em si mesma. Mas, ao

dizer-se que se desconhece quer o emissor quer o receptor desta mensagem,

211
A tradução é nossa; aliás, sempre que ao longo deste trabalho houver uma citação em
língua estrangeira, seguida de uma citação em português, essa tradução é nossa.
212
OOA, p. 22.
213
OOA, p. 27.
214
OOA, p. 27.
156
está-se a dizer, no plano gnoseológico, que as características do sujeito foram

metidas entre parêntesis, sofreram uma redução fenomenológica. Por isso

mesmo, o sujeito que conhece, o cognoscente, é alguém. Resta-nos, pois, um

sujeito fora do espaço e do tempo, uma pura noção de sujeito. Em

contrapartida, a mensagem é: «A cavalo dado não se olha ao dente». Sabe-se

que o ditado popular quer enunciar uma dádiva – a de um cavalo. Mas, essa

dádiva, também ela, implica uma redução fenomenológica: «(...) não se olha ao

dente». E não se olha ao dente para não se levar em linha de conta as

características do animal, em particular a sua idade.215 Assim, no plano

gnoseológico, as características do objecto conhecido, do cognoscível – o

cavalo dado – foram metidas entre parêntesis, sofreram uma redução

fenomenológica. Resta-nos, pois, um objecto fora do espaço e do tempo, uma

pura noção de objecto.

Qual a razão de tal redução fenomenológica? Talvez a resposta pareça algo

surpreendente: o dom, a dádiva, o acto de dar. Escreve Marion: «[p]lus la

réduction (se) réduit, plus elle étend la donation». E acrescenta: «(...) autant de

rédution, autant de donation».216 Por seu lado, retomando a fórmula

heideggeriana «a morte é a possibilidade da impossibilidade», já que «a morte

enquanto possibilidade não dá à realidade humana algo para realizar», Derrida

sublinha que a consciência da dádiva, do dom, anula o dom, a dádiva. 217

215
Para o Dicionário da língua portuguesa contemporânea da Academia das Ciências de
Lisboa, p. 746, o ditado popular «A cavalo dado não se olha ao dente» significa «não reclamar
de uma situação proporcionada ou não colocar defeito a uma coisa oferecida».
216
Jean-Luc Marion, Réduction et donation. Recherches sur Husserl, Heidegger et la
phénoménologie, col. Épiméthée, PUF, Paris, 1989, p. 303.
217
Jacques Derrida, Donner le temps. 1. La fausse monnaie, col. La philosophie en effet,
Galilée, Paris, 1991; Jacques Derrida, Donner la mort, in L'éthique du don. Jacques Derrida et
157
Assim, «le don, s'il y en a, s'il est possible, doit apparaître comme impossible.

Et donner par conséquent, c'est faire l'impossible. L'événement du don ne doit

pas pouvoir être dit; dès qu'on le dit, on le détruit. Autrement dit, la mesure de

la possibilité de l'événement est donnée par son impossibilité».218 E o que,

segundo Derrida, vale para o dom, vale também para o perdão, para a

invenção, para a hospitalidade. Ora, porque «[o] acontecimento do dom não

deve ser dito» e, além disso, «mal seja dito, é destruído», é que justamente «A

cavalo dado não se olha ao dente» - dado que esse olhar «ao dente» contém

em si a possibilidade de um enunciado e qualquer enunciado sobre o «cavalo

dado» iria anular o dom, a dádiva.

4.

Dar a palavra

É no Génesis que surge o sacrifício de Abraão.219 E se qualquer sacrifício é um

dom, uma dádiva, este é-o ainda mais, até por causa dos seus protagonistas.

Abraão sabia que ia dar a vida do seu filho a Deus, e ia dar-Lhe a vida dando-

lhe a morte. Era esse o desígnio divino - um desígnio terrível: «Abraham prit le
la pensée du don, colloque de Royaumont, Métailié-Transition, Paris, 1992, em particular pp.
56-79 e pp. 83-102.
218
Jacques Derrida, Une certaine possibilité impossible de dire l'événement, in Dire
l'événement, est-ce possible? Séminaire de Montréal pour Jacques Derrida, col. Esthétiques,
L'Harmattan, Paris, 2001, p. 93.
219
La Bible de Jérusalem, Fleurus / Cerf, 2001, Gn, 22, p. 62.
158
bois de l'holocauste et le chargea sur son fils Isaac, lui-même prit en mains le

feu et le coteau et ils s'en allèrent tous deux ensemble. Isaac s'adressa à son

père Abraham et dit: "Mon père!" Il lui répondit: "Me voici, mon fils!" Il reprit:

"Voici le feu et le bois, mais où est l'agneau pour l'holocauste?" Abraham

répondit: "C'est Dieu qui pourvoira à l'agneau pour l'holocauste, mon fils", et ils

s'en allèrent tous deux ensemble». Sublinhe-se uma vez mais: eis um desígnio

terrível, este. Tão terrível quanto esta dupla repetição: «(...) foram-se os dois

juntos» - juntos pelo desígnio terrível, um desígnio que tinha que ser cumprido

no «bosque do holocausto». E um desígnio tanto mais terrível quanto esta

pergunta de Isaac, o filho: «Eis o fogo e a madeira, mas onde está o cordeiro

para o holocausto?». E, ainda, tanto mais terrível quanto esta resposta de

Abraão, o pai: «É a Deus que cabe providenciar o cordeiro para o holocausto,

meu filho». Ou seja, Abraão não pode revelar o dom, a dádiva, até porque «o

acontecimento do dom não deve ser dito», e além disso, «mal seja dito, é

destruído», como escreve justamente Derrida.

Mas, há no texto um outro momento aterrador - o adjectivo pertence a

Kierkegaard: «Quand ils furent arrivés à l'endroit que Dieu lui avait indiqué,

Abraham y éleva l'autel et disposa le bois, puis il lia son fils Isaac et le mit sur

l'autel, par-dessus le bois. Abraham étendit la main et saisit le couteau pour

immoler son fils». Repare-se no silêncio aterrador da cena, um silêncio original

- o silêncio da terra. Repare-se, ainda, na suspensão do gesto, prestes a

concretizar a dádiva. Já não há nem Isaac nem Abraão, nem filho nem pai -

apenas a suspensão do gesto prestes a desferir o golpe mortal no mais

profundo silêncio da terra. De facto, nesta redução fenomenológica sobressai a

suspensão do gesto – o gesto da origem. E essa suspensão do gesto só se

159
começa a desarticular com esta voz, a do Anjo de Yavhé, dirigida a Abraão - só

se começa a desarticular, afinal, quando Abraão é nomeado: «Je sais

maintenant que tu crains Dieu (...)». Todavia, o Anjo de Yavhé ainda precisa de

chamar, nomear, Abraão uma outra vez: «L'Ange de Yavhé appela une

seconde fois Abraham du ciel et dit: "Je jure par moi-même, parole de Yavhé:

parce que tu as fait cela, que tu ne m'as pas refusé ton fils, ton unique (...)» - e

segue-se a recompensa divina. Mas, antes da recompensa divina, no silêncio

da terra, também Deus – «Je jure par moi-même, parole de Yavhé (...) – tem

que dar a (Sua) palavra para que o gesto suspenso se desarticule. Tal como,

afinal, Abraão tinha dado a (sua) palavra a Deus sobre o sacrifício de Isaac, o

seu filho. Mas, note-se, do lado de Deus, dar a palavra é a «oclusão» (cita-se

Heidegger a respeito do conceito de terra). Já, do lado de Abraão, dar a

palavra é a «eclosão» (cita-se outra vez Heidegger a respeito do conceito de

mundo). Ou nas palavras de Heidegger:

«La vérité s'institue dans l'oeuvre. La vérité ne déploie son être que comme

combat entre éclaircie et réserve, dans l'opposition du monde et de la terre. (...)

Dans le combat est conquise l'unité du monde et de la terre. Lorsque s'ouvre un

monde, une humanité historiale est appelée à la victoire ou à la défaite, à la

bénédiction ou à la malédiction, à la domination ou à la servitude. Le monde

naissant fait apparaître précisément ce qui n'est pas encore décidé et ce qui est

encore dépourvu de mesure. Il ouvre ainsi la nécessité cachée de la mesure et

de la décision.

160
Cependant, qu'un monde s'ouvre, la terre advient à l'émergence. Elle se révèle

comme celle qui porte tout, comme celle qui s'abrite elle-même dans le statut

de son propre recel. Le monde exige sa décision et sa mesure et fait parvenir

l'étant à l'ouverture de ses voies. La terre aspire, émergence et support, à

maintenir sa réserve et à tout confier à son statut. Le combat n'est pas un trait

qui ouvrirait entre les adverses un gouffre. Le combat est l'intimité d'une

appartenance réciproque pour ceux qui s'affrontent en lui».220

Tal como na palavra dada por Abraão a Deus, uma palavra de amor e de dor

desmedidos, uma palavra indizível, «[o] combate é a intimidade duma pertença

recíproca para aqueles que se confrontam nele». Isto é, ao dar a sua palavra a

Deus, Abraão mostra-Lhe a sua pertença, a sua fé: «Je sais maintenant que tu

crains Dieu (...)», «Eu sei agora que tu temes Deus (...)». E esse temor de que

o Anjo de Yavhé toma consciência no terrível momento da suspensão do gesto

– «Eu sei agora (...)» – provém de dar a palavra. Dar a palavra nunca é, em si,

salvador – é, pelo contrário, sinónimo de temor e terror, como escreve

Kierkegaard, porque é sinónimo do indizível, da possibilidade da

impossibilidade. Que alguém é convocado perante si mesmo e perante o outro

ao dar a palavra, isso é possível; todavia, uma vez a palavra dada, resta a

suspensão da palavra, a sua oclusão, o seu regresso à terra donde proveio no

próprio momento em que esse alguém convoca perante si mesmo e perante o

outro a sua historicidade. Como escreve Heidegger: «Quando se abre um

mundo, uma humanidade historial é chamada à vitória ou à derrota, à benção

ou à maldição, ao domínio ou à servidão. O mundo que nasce faz aparecer

precisamente o que não estava ainda decidido e o que ainda estava desprovido
220
OOA, p. 49.

161
de medida». E compare-se este enunciado profundamente nietzscheano -

recordemo-nos, por exemplo, de Para a genealogia da moral - com as palavras

do Génesis: «"Je jure par moi-même, parole de Yavhé: parce que tu as fait

cela, que tu ne m'as pas refusé ton fils, ton unique, je te comblerai de

bénédictions, je rendrai ta postérité aussi nombreuse que les étoiles du ciel et

que le sable qui est sur le bord de la mer, et ta postérité conquerra la porte de

ses ennemis. Par ta postérité se béniront toutes les nations de la terre, parce

que tu m'as obéi». Aqui, nas palavras do Anjo de Yavhé, «(...) palavra de

Yavhé (...)», descreve-se «(...) o que não estava ainda decidido e o que ainda

estava desprovido de medida (...)» - «[o] mundo que nasce (...)». Mas, por

outro lado, «(...) um mundo abre-se, a terra é o advir da emergência. Ela

revela-se como aquela que tudo suporta, como aquela que se abriga no

estatuto do seu próprio acto de guardar. O mundo exige a sua decisão e a sua

medida e faz chegar o sendo à abertura das suas vias. A terra, emergência e

suporte, aspira a manter a sua reserva e a confiar tudo ao seu estatuto. O

combate não é um indício de que se ia abrir entre os contrários um abismo. O

combate é a intimidade duma pertença recíproca entre aqueles que se

confrontam nele». Caso da palavra dada por Abraão a Yavhé. Caso, depois, da

palavra dada por Yavhé, «palavra de Yavhé», a Abraão. Por isso mesmo é que

«[a] verdade institui-se na obra. A verdade não manifesta o seu ser senão no

combate entre abertura e reserva, na oposição do mundo e da terra». Daí,

justamente, a palavra dada por Abraão a Deus ser a verdade. Como a palavra

dada por Deus a Abraão ser a verdade. Eis «a intimidade duma pertença

reciproca», que a palavra de Deus, o Seu dar a palavra, nunca poderia

enunciar: o sacrifício do Messias, a morte de Cristo. Por isso, dar a palavra é

162
dar o tempo, o tempo que resta, ao dar a morte. E não são disto mesmo, os

sapatos de Van Gogh, uma metáfora?

163
 Nota bibliográfica

Publicam-se aqui, sem alterações, textos que já foram publicados por esta

ordem, que não é, aliás, a ordem do índice: O lugar do espectador em Courbet,

revista de Filosofia da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, II série,

vol. XV-XVI, Porto, 1998-99; Baudelaire ou o espelho da melancolia, revista de

Filosofia da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, II série, vol. XVII,

Porto, 2000; Nietzsche ou o regresso de Cálicles, in Reencontro com Nietzsche

no 1º centenário da sua morte (1900-2000), Granito editores, Porto, 2001; Dar

a palavra, in Pensar 1, Baltar, 2002; O conceito de incognito em Baudelaire,

revista de Filosofia da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, II série,

164
vol. XIX, Porto, 2002; Poe antes de Baudelaire e Nietzsche: o homem da

multidão, in Pensar, Baltar, 2003.

165
Índice

166
I – Nietzsche ou o regresso de Cálicles

1. A oposição entre dialéctica e retórica:

um diálogo de textos em torno da vontade de poder

2. Nietzsche e a arte:

algumas pistas interpretativas para fechar um círculo

II – Baudelaire ou o espelho da melancolia

III – O conceito de incognito em Baudelaire

IV – O lugar do espectador na pintura de Courbet

V – Poe antes de Baudelaire e Nietzsche: o homem da multidão

Epílogo – Dar a palavra

Nota bibliográfica

167
168