ORIGINE

 DELLA  MUSICA  -­‐  PRIMI  STRUMENTI

ROMANTICISMO  (1800)  
Le  prime  lezioni  di  storia  della  musica  furono  tenute  da  FORKEL  
nell’Università  Gotica

Primi  storici  furono  grandi  autori:

1) SPITTA  (Bach)
2) BAINI  (Palestrina)  

POSITIVISMO  (corrente  culturale  sviluppatasi  dopo  il  Romanticismo        

che  ha  dato  priorità  alla  conoscenza  scientiRica  della  realtà)

MUSIKWISSENSHAFT  (scienza  della  musica)  (modello  scientiRico)

MUSICOLOGIA  (disciplina  che  si  occupa  del  fenomeno  sonoro)

1) SISTEMATICA  (fenomeno  sonoro  da  un  punto  di  vista  astratto)  

2) STORICA  (storia  sociale  della  musica)
3) APPLICATA    (didattica  della  musica;  musicoterapia)  

4) ETNOMUSICOLOGIA  (tradizioni    musicali  orali  di  tutti  i  popoli)

L’ETNOMUSICOLOGIA  nasce  a  Rine  Ottocento  durante  un’  epoca  di  

espansione  imperialistica  delle  grandi  nazioni  europee.
E’  detta  anche  MUSICOLOGIA  COMPARATA  perché  confronta  le  
musiche  dei  popoli  extraeuropei  fra  loro  e  con  quelle  dei  popoli  
occidentali.  I  primi  cultori  di  etnomusicologia  furono  anche  studiosi  
che  si  occuparono  dell’origine  della  musica:  BARTOK,  Kodàly,  Favara,  
Janàcek  e  De  Falla.

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 MUSICA  ETNICA MUSICA  COLTA

I  CANTI  SI  TRAMANDAVANO   SCRITTA  CON  SEGNI  E  SIMBOLI  

TRA  LE  GENERAZIONI  PER   COMPLESSI
ASCOLTI
STATICA MOLTO  DINAMICA

RIMANEVA  FERMA RAPIDITA’  DI  MUTAMENTI  

STORICI
CAMPAGNE GRANDI  CITTA’  E  METROPOLI

Si  notò  che  le  musiche  dei  popoli  extraeuropei  erano  diverse  dalle  
nostre,  ma  avevano  anche  delle  afRinità.  

1) Riconoscevano  l’ottava  
2) La  musica  interferisce  con  la  disposizione  psicologica  del  corpo  
3) Musiche  di  tradizione  orale  
4) Costituiscono  un  patrimonio  collettivo  e  non  hanno  autori  
5) Sono  statiche

La  musica,  nelle  culture  etniche,  è  LEGATA  A  FATTI  SOCIALI  e  non  si  

sospende  qualunque  attività.

FONOGRAFO  (inventato  da  Edison  nel  1878)

Importante  per  la  registrazione  di  dei  canti  etnici.

1) ANALISI  DEL  CONTESTO  (lo  studioso  deve  trasferirsi  all’interno  

della  cultura  che  vuole  studiare)  
2) ANALISI  DEL  TESTO  (si  studia  l’ambito  melodico:  la  scala  usata,  
ripetizioni,  ritornelli  ecc.)  

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Non  esiste,  però,  un  canto  originale,  ma  tante  versioni.
Così  il  musicologo  si  regola  seguendo  un  criterio  inventato  da  
BRAILOI.  Si  fanno  cantare  diverse  persone  e  poi  si  confronta  la  
melodia.  Si  scoprì,  così,  che  le  varianti  erano  sempre  nello  stesso  
punto  e  che  lo  scheletro  della  melodia  era  lo  stesso.

ORIGINE  DELLA  MUSICA  

1) HERBERT  SPENCER:  affermò  che  la  musica  deriva  dal  linguaggio.

2) CHARLES  DARWIN:  il  canto  dell’uomo  è  imitazione  dei  gridi  degli    
animali.  
3) FAUSTO  TORREFRANCA:  i  suoni  vocali  sono  il  risultato  di  “gesti  
sonori”  prodotti  dall’organo  di  fonazione.  
4) CARL  STUMPF:  la  musica  nacque  dalla  necessità  di  produrre  dei  
“segnali”  con  la  voce.

La  musica  non  può  avere  origini  MONOGENETICHE.  

CURT  SACHS  (studiò  approfonditamente  gli  strumenti  dei  popoli  

primitivi  e  li  classiRicò  basandosi  su  CARATTERI  MORFOLOGICI  

1) IDIOFONI  (più  diffusi)  producono  il  suono  mediante  la  

vibrazione  del  materiale  stesso  di  cui  sono  composti,  senza  
l’ausilio  di  parti  poste  in  tensione  (mani,  pezzi  di  legno,  gong,  
xilofoni  e  litofoni).  
2) MEMBRANOFONI  basati  su  pelli  di  animali  tese  su  un  vaso  o  su  
una  cavità  (tamburi).  
3) AEROFONI  (bastone  sibilante,  Rlauti)  
4) CORDOFONI  (meno  diffusi)

Nessuna  convivenza  umana  ignorò  la  musica.  Era  presente  nella  

mitologia  di  tutti  i  popoli  primitivi.  

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 LA  MUSICA  DEI  SELVAGGI  E  DI  PRIMI  POPOLI  

EGITTO  
Collegarono  gli  strumenti  alle  divinità  e  alle  manifestazioni  religiose.  
Le  esecuzioni  erano  afRidate  a  cantori  e  strumentisti  di  sesso  maschile  
e  gli  strumenti  più  diffusi  erano  le  arpe  e  i  Rlauti.  e  l’  hydraulos  (organo  
idraulico  ad  aria)  
Usavano  scale  pentafoniche  discendenti.

MESOPOTAMIA  
La  musica  fu  legata  alle  cerimonie  religiose  e  agli  dei  vennero  
assegnati  strumenti.  usavano  le  scala  pentafonica  e  quella  eptafonica.
Lo  strumento  più  diffuso  era  l’arpa.  La  musica  sacra  era  coltivata  dai  
sacerdoti  e  successivamente  si  sviluppò  la  musica  profana.

PALESTINA
La  musica  ebraica  toccò  il  culmine  nel  periodo  dei  re;  Salomone  
organizzò  il  servizio  dei  cantori  nel  tempio  di  Gerusalemme.Gli  
strumenti  più  usati  erano  il  kinnor  (strumento  a  10  corde  pizzicate)
e  l’ugab  (Rlauto  dritto).  I  modi  esecutivi  erano  principalmente  due:  

1) CANTILLAZIONE  stile  di  recitazione  intonata,  regolata  dal  ritmo  

verbale  dei  testi  sacri.  
2) JUBILUS  vocalizzo,  a  volte  molto  esteso,  svolto  sulle  sillabe  di  
alcune  parole  rituali.  

CINA
La  musica  cinese  aveva  un  aspetto  di  una  concezione  cosmologica  
unitaria.  i  suoni  musicali  erano  posti  in  relazione  con  l’ordine  
dell’universo.  Usavano  la  scala  pentafonica  e  impiegavano  un  gran  
numero  di  strumenti  tra  cui  il  king  (litofono),  il  chin,  campane,  sonagli,  
Rlauti  e  strumenti  a  percussione.  

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BALI  E  GIAVA
Impiegavano  scale  pentafoniche,  di  vari  generi  e  modi.
erano  diffuse  le  orchestre  di  corte  e  di  villaggio  e  gli  strumenti  
principali  erano  metallofoni,  arpe,  Rlauti  e  tamburi.
Molta  curiosità  suscitò  nel  1889  l’Esposizione  Universale  di  Parigi,  
quando  fu  rappresentata  la  musica  di  Bali  per  la  prima  volta.  

INDIA
La  musica  ha  un  posto  di  rilievo  nella  loro  cultura:  nelle  cerimonie  
religiose,  nella  letteratura  e  nei  trattati.  Il  sistema  musicale  indiano  è  
assai  complesso,  perché  si  basa  su  un  numero  grandissimo  di  scale.
Usano  numerosi  strumenti  tra  cui  Rlauti,  le  tabla  (coppia  di  tamburi)  e  
tutti  i  tipi  di  cordofoni.

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 L’ANTICA  MUSICA  GRECA

SISTEMA  DIATONICO  (scale  di  7  suoni)

L’attività  musicale  Greca  era  intensa:  

1) feste  religiose  
2) giochi  agnostici  
3) insegnamento  
4) momenti  privati  

MUSIKE‘  (deriva  da  Mousa)                        

               
                                                               1)  poesia  
                                                               2)  danza  
                                                               3)  musica  
 

Le  composizioni  greche  pervenute  Rino  a  noi  sono  molto  poche.  

1°  Stasimo  Tragedia  Oreste  di  Euripide  (papiri)

2  Inni  in  onore  di  Apollo  (pietra;  Monumento  a  DelRi)
3  Inni  Mesomete  di  Creta  
       al  Sole  
       alla  Musa  Calliope  
       a  Nemesi  (Dea  della  vendetta)  

La  musica  veniva  trasmessa  ORALMENTE.  

VINCENZO  GALILEI  iniziò  a  decifrare  la  notazione  alfabetica  senza  

riuscirci  

ALIPIO  (trattato  sulla  notazione  greca)  

NOTAZIONE  VOCALE  (alfabeto  greco  maiuscolo)

NOTAZIONE  STRUMENTALE  (alfabeto  fenicio)

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La  musica  greca  si  suddivide  in  tre  periodi:  

1)  Rino  al  VI  secolo  a.  C.      PERIODO  ARCAICO  

2)  VI  -­‐  IV  secolo  a.  C.                PERIODO  CLASSICO  
3)  IV  secolo  -­‐  146                          PERIODO  ELLENISTICO  

PERIODO  ARCAICO  

AULOS  (strumento  a  Riato  ad  ancia  doppia  simile  all’oboe,  legato  al  
mito  di  Medusa)
DIONISIO  (musica  irrazionale:  ditirambo)  

CETRA  (strumento  simile  all’arpa)  

APOLLO  (musica  razionale;  canto  dei  testi  poetici)  

CANTATA  
1) MONODICA  (amore,  gelosia)  accompagnato  dalla  cetra  
2) CORALE  
3) STESICORO  (danza  +  coro)  

LIRICA  CORALE  (si  sviluppa  nel  periodo  arcaico-­‐  classico)  

1) peana  in  onore  di  Apollo  
2) ditirambo  in  onore  di  Dionisio    

TERPRANDO  DI  LESBO  (raccolse  le  più  importanti  melodie  e  diede  

loro  un  nome)  
Tali  melodie  vennero  chiamate  nomoi  (da  NOMOS,  legge),  perché  
erano  melodie  Risse  che  dovevano  essere  utilizzate  sempre  in  
corrispondenza  dei  vari  generi.

METRICA  
Nella  poesia  greca  e  in  quella  latina  la  metrica  era  QUANTITATIVA,  ed  
era  governata  dalla  successione  di  sillabe  lunghe  e  di  sillabe  brevi.  

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RITMO  
Si  produce  solo  quando  ci  sono  due  o  più  note  o  sillabe  che  si  ordinano  
in  schemi  ritmici  detti  piedi.  

TETRACORDO  successione  di  di  quattro  suoni  discendenti  compresi  in  

un  intervallo  di  ottava,  alla  base  del  sistema  musicale  greco.  

1)  TETRACORDO  DIATONICO

2)  TETRACORDO  CROMATICO

3)  TETRACORDO  ENARMONICO

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Nel  tetracordo  diatonico  la  collocazione  del  semitono  distingueva  tre  
modi:  

       AUSTERO                                                                SOGGETTIVO                                              EQUILIBRATO          

L’unione  di  due  tetracordi  formava  un’  HARMONIA.

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IPERMODO  (si  sposta  il  tetracordo  che  sta  sopra,  in  alto)  
I  due  MI  si  congiungono  in  sinafè
IPOMODO  (si  sposta  il  tetracordo  che  sta  sopra,  in  basso)  
PROSLAMBANOMENOS  (  nota  aggiunta)  

GRAN  SISTEMA  PERFETTO  

TIMOTEO  (ogni  modo  viene  utilizzato  con  le  alterazioni)

DOTTRINA  DELL’ETHOS  (relazioni  esistenti  tra  aspetti  del  linguaggio  

e  determinati  stati  d’animo)
Ad  ogni  harmonia  era  attribuito  un  proprio  ethos.

TRAGEDIA  secondo  Aristotele  deriverebbe  dal  culto  di  Dionisio  al  

quale  i  fedeli  partecipavano  mascherati  da  capri  ed  infatti  TRAGOS  
(capro);  Erodoto  invece  connette  la  nascita  della  tragedia  con  i  culti  
eroici  durante  i  quali  venivano  evocati  i  PATHEA  (dolorose  vicende  
degli  eroi)    

DITIRAMBO          1)  CANTO  SUL  CAPRO  (sacriRicio  del  capro)

                                                         2)  CANTO  DEI  CAPRI  (maschere)  

RACCONTO  DI  
1) DEI  
2) EROI

Qualcuno  si  stacca  dal  coro  ed  incomincia  a  raccontare;  nasce  il  
NARRATORE  che  si  trasforma  in  attore,  impersonando  Dionisio.  

ESCHILO  introdusse  il  2°  attore  

MASCHERE  
1) cambiano  la  voce  
2) cambiano  il  volto  
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TEATRO  doveva  sorgere  in  un  pendio  collinare  lieve  
GRADINATE  di  pietra  
SEMICIRCOLARE  

1)  CAVEA  (gradinata)  
2)  ORCHESTRA  (dove  sta  il  coro)  
3)  SKENE’  (palco  piccolo)

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STRUTTURA  TRAGEDIA  GRECA:  
1) PROLOGO  (attori)    comparsa  di  un  dio  che  annuncia  la  tragedia
2) PARODO  (coro)    entrata  del  coro  (spalle  al  pubblico)
3) 1°  -­‐  2°-­‐  3°  EPISODIO  (attori)  
4) 1°  -­‐  2°  -­‐  3°  STASIMO  (coro)    interventi  del  coro
5) ESODO  (attori  +  coro)      uscita  del  coro  

V  SECOLO    rivoluzione  musicale  di  Timoteo  da  Mileto  

TIMOTEO  DI  MILETO    le  melodie  possono  avere  alterazioni  per  avere  
maggiore  espressività  

MUSICA  AUTONOMA  (liberazione  del  ritmo  e  della  musica)  

EURIPIDE  accusato  da  Platone  e  Aristotele  di  avere  messo  in  crisi  la  
musica  

PITAGORA  armonia  delle  sfere  (musica  astratta;  perfezione  

dell’universo)  
MUSICA  -­‐  COSMO  

PLATONE  valuta  positivamente  l’  “armonia  delle  sfere”  di  Pitagora  e  

riRiuta  la  musica  intesa  come  arte.  Secondo  Platone  la  realtà  è  
l’imitazione  delle  idee  e  riRiuta  l’innovazione.  

ARISTOTELE  rivaluta  l’arte:  CATARSI  

CATARSI  (dal  greco  katharsis  κἁθαρσις,  "puriRicazione")  l’  arte,  
qualunque,  libera  l’uomo  dai  sentimenti  che  vengono  espressi.  
Ammette  l’arte  come  bisogno  dell’uomo  ed  ammette  i  cambiamenti.  

ARISTOSSENO  (teorico  musicale)  

1°  Grammatica  della  musica

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 LA  MUSICA  DEI  PRIMI  CRISTIANI  

Il  canto  sacro  della  Chiesa  d’Occidente  era  diverso  da  quello  d’Oriente.

70  d.C.      1°  Diaspora  degli  Ebrei    (conquista  e  distruzione  di  

Gerusalemme)

PERSECUZIONE  dei  cristiani  

313  d.  C.  Editto  di  Costantino  (libertà  di  culto)  

IMPERATORE  TEODOSIO  vietò  i  culti  pagani

I  modi  e  le  forme  primitive  del  canto  erano  ricalcati    dalle  cerimonie  
del  culto  giudaico:  
1) CANTILLAZIONE  
2) JUBILUS  
3) SALMI  

Primi  e  principali  repertori  sacri  locali  del  canto  cristiano  occidentale:  

1) ROMANO  ANTICO  
2) AMBROSIANO  
3) AQUILEIESE  
4) BENEVENTANO  (in  Italia)  

L’unico  che  sia  stato  in  parte  conservato  è  il  CANTO  AMBROSIANO  in  
onore  di  S.  Ambrogio  prima  governatore,  poi  vescovo  di  Milano  che  ne  
fu  l’iniziatore.  A  S.  Ambrogio  risalgono  varie  iniziative  a  cominciare  
alla  diffusione  degli  inni.  

Il  CANTO  GALLICANO  rimase  in  uso  in  Gallia  Rino  all’VIII  secolo;  
conteneva  elementi  celtici  e  bizantini  e  fu  sospeso  dagli  imperatori  
carolingi.  

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La  Chiesa  si  avviò  ad  ampliare  e  Rissare  per  iscritto  il  cerimoniale  
liturgico.  

PROPRIUM MISSAE ORDINARIUM MISSAE

Introito

Kyrie

Gloria

Graduale

Alleluia

Credo

Offertorio

Sanctus

Agnus Dei

Communio

Caratteristiche  della  musica  nella  messa:  

1)  AMPLIFICAZIONE  FONICA  (la  parola  era  molto  più  sonora)  
2)  AMPLIFICAZIONE  RITUALE  
3)  AMPLIFICAZIONE  MELODICA  

700  d.  C.  Invasioni  barbariche  e  oscuramento  culturale  

800  d.C.  Incoronazione  di  Carlo  Magno  ad  opera  di  Papa  Leone  III

Si  cercò  di  trapiantare  presso  i  Franchi  il  rito  romano,  inviando  presso  
di  essi  maestri  provenienti  da  Roma  e  accogliendo  nella  città  papale  
alcuni  cantori  franchi  in  qualità  di  allievi.  
Contaminazione  tra  il  preesistente  canto  gallicano  ed  il  nuovo  canto  
romano.  

Creazione  di  un  nuovo  tipo  di  canto,  prodotto  dall’unione  dei  due  
repertori  che  è  deRinito  FRANCO-­‐ROMANO.

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Si  doveva  però  cercare  di  non  rompere  la  tradizione  e  si  inventò,  
allora,  un’astuta  leggenda:  quella  del  CANTO  GREGORIANO.  
Si  narrava,  dunque,  che  Papa  Gregorio  I  dettasse  i  suoi  canti  ad  un  
monaco  e  che  fosse  una  colomba  bianca  vicino  a  Papa  Gregorio  a  
suggerire  all’orecchio  frase  dopo  frase.  Sarebbe  lo  stesso  Spirito  Santo  
(la  colomba)  ad  avere  “inventato”  il  nuovo  canto.  

LITURGIA  DELLE  ORE  (preghiera  ufRiciale  della  Chiesa  Cattolica)  

1) MATTUTINO  (alba)  
2) VESPRO  (tramonto)  

SALMI  (testi  biblici)  

1) ACCENTUS  (cantillazione)
2) CONCENTUS  (canto  semi  sillabico)
3) JUBILUS  (canto  ornato)  

INNI  (canti  non  biblici)  

Musica  molto  orecchiabile  ma  malvista  dalla  Chiesa  perché  poco  
religiosa.  

Era  vietato  l’uso  di  voci  femminili  perché  secondo  la  Chiesa  
distoglievano  dal  valore  vero  della  preghiera.  

Il  CANTO  GREGORIANO  utilizzava  sistemi  modali  molto  semplici  e  le  

sue  melodie  ruotavano  intorno  ad  una  nota,  detta  corda  madre.  Si  
passò,  poi,  gradualmente  ad  un  secondo  polo  di  attrazione:  le  melodie  
possedevanouna  nota  dominante  chiamata  repercussio  e  una  nota  
Rinale  (Rinalis).  Tutti  i  canti  gregoriani  vennero  classiRicati  in  otto  modi  
e  le  melodie  vennero  scritte  per  assicurare  la  sopravvivenza  del  canto.

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NOKTER  BALBUS  applica  alcuni  lunghi  versi  ai  lungi  vocalizzi  sulla  
sillaba  Rinale.  Nascono  così:  
1) TROPI  da  tropo,  farcire  (aggiungere  parole  ai  lunghi  melismi)  
2) SEQUENZA  (Si  prendeva  lo  jubilus  allelujatico,  cioè  il  vocalizzo  
che  si  faceva  sulla  "a"  Rinale  dell'alleluja,  si  staccava  dal  canto  
originario  e  ad  esso  veniva  applicato  un  nuovo  testo.  Questo  
jubilus  melismatico  diventava,  così,  un  canto  sillabico,  perché,  
applicando  un  testo  sullo  jubilus,  il  canto  diventava  sillabico).  

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Sequenze  da  ricordare:  
1) VICTIMAE  PASCHALI  LAUDES  (cantata  nella  solennità  di  Pasqua)  
2) LAUDA  SION  SALVATOREM  (dogma  della  transustanziazione)  
3) STABAT  MATER  (meditazione  sulla  sofferenza  di  Maria)  
4) DIES  IRAE  (una  delle  parti  più  note  del  requiem)  
5) VENI  SANCTE  SPIRITUS  (cantata  durante  la  Messa  di  Pentecoste)  

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 GLI  INIZI  DELLA  POLIFONIA  

Il  canto  a  più  voci  era  sconosciuto  ai  primi  cristiani.  Il  desiderio  di  
rinnovare  il  canto  liturgico  senza,  però  alterarne  la  purezza  melodica  
portò  ad  accompagnare  con  altre  melodie  il  canto  sacro  (che  assumerà  
poi  la  funzione  di  cantus  Nirmus).  Le  voci  procedevano  parallelamente,  
nota  contro  nota  (punctum  contra  punctum,  da  cui  contrappunto).  
Nacque  la  POLIFONIA  VOCALE,  una  delle  più  importanto  conquiste  
della  musica  medievale.  

PRIME  FORME  POLIFONICHE:  

1) ORGANUM  (più  antica)  la  melodia  gregoriana  (vox  principalis)  
veniva  accompagnata  da  u’altra  melodia  (vox  organalis),  
collocata  inferiormente  e  procedeva  parallelamente  a  distanze  di  
QUINTA    e  OTTAVA.    
2) DISCANTO  la  vox  principalis,    posta  al  grave,  è  accompagnata  
dalla  vox  organalis  che  procede  per  MOTO  CONTRARIO.

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 3) ORGANUM  MELISMATICO    al  grave  si  colloca  la  melodia  originale  
gregoriana  (il  CANTUS  FIRMUS),  eseguita  a  valori  larghi;  sopra  si  
muove  la  VOX  ORIGINALIS,  con  ricche  Rioriture.

ARS  ANTIQUA  (1150-­‐1320  ca.)  Si  divide  in  due  periodi:  

1) 1150-­‐1260  ca.  Scuola  di  Notre-­‐Dame
2) 1260-­‐1320  ca.  mottetto  
Il  più  importante  centro  europeo  di  musica  polifonica  fu  Notre-­‐Dame,  
prima  delle  grandi    cattedrali  gotiche  della  Francia  e  dedicata  alla  
Madonna;  ne  pose  la  prima  pietra  papa  Alessandro  III  nel  1163.

MOTIVI  DELLA  DIFFUSIONE  DELLA  POLIFONIA:  

1) AFFERMAZIONE  DELLA  NOTAZIONE  SUL  RIGO  
2) assunzione  di  regole  che  consentivano  di  determinare  i  VALORI  
DI  DURATA  DELLE  NOTE.  

Si  affermò  la  NOTAZIONE  MENSURALE      la  denominazione  Mensurale  

si  riferisce  alla  capacità  di  questo  sistema  di  rappresentare  ritmi  
complessi  con  grande  esattezza  e  Rlessibilità.  Fu  il  primo  sistema,  nella  
musica  europea,  che  usava  delle  note  che  indicavano  in  modo  preciso  
la  durata  della  loro  esecuzione  (valore  della  nota).  Essa  è  differente  
rispetto  alla  precedente  notazione  modale  che  fu  il  primo  sistema  
usato  per  la  rappresentazione  dei  ritmi.  

I  primi  grani  maestri  della  Scuola  di  Notre-­‐Dame  furono  LEONIN  

(MAGISTER  LEONINUS)  e  PEROTIN  (MAGISTER  PEROTINUS).  

Léonin  fu  attivo  tra  il  1180  ca.  e  scrisse  un  MAGNUS  LIBER  ORGANI  a  
due  voci  per  l’intero  anno  liturgico.  
Gli  succedette  Pérotin  che  continuò  l’opera  di  Léonin  aggiungendo  una  
terza  voce  ad  alcune  composizioni  del  Magister  Leoninus.  

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Analizziamo  le  varie  forme  musicali:

ORGANUM  (forma  polifonica  più  importante  sviluppata  dai  maestri  di  

Notre-­‐Dame).  Si  basava  su  una  melodia  gregoriana  trattata  a  note  
lunghe  (TENOR,  “teneva”  il  cantus  Nirmus  liturgico)  sulla  quale  erano  
sovrapposte  una,  due  o  tre  voci  che  si  svolgevano  con  valori  brevi.  
La  secona  voce  sopra  il  tenor  era  chiamata  DUPLUM,  la  terza  TRIPLUM,  
la  quarta  TRIPLUM.  

CLAUSULA    una  sezione  di  organum  costruita  su  un  frammento  di  un  
tenor;  all’inizionon  era  una  composizione  autonoma,  ma  era  inserita  in  
un  organum;  poi  si  affermò  come  canto  assestante.

CONDUCTUS  di  argomento  e  testo  sacro  o  profano;  il  tenor  era  sempre  
d’invenzione  e  procedeva  con  lo  stesso  ritmo  delle  voci  superiori.  I  
conductus  sacri  erano  utilizzati,  in  particolare,  come  canti  
processionali.  

MOTTETTO  (dal  francese  mot,  parola)  sostituì  le  forme  musicali  della  
Scuola  di  Notre-­‐Dame  a  partire  dal  1250  ca.  Il  maggior  numero  di  
composizioni  di  questo  periodo,  sia  quelle  destinate  al  servizio  
liturgico,  sia  quelle  profane,  erano  mottetti.  
Era  solitamente  a  3  voci;  la  voce  inferiore  (tenor)  procedeva  a  valori  
larghi  e  metricamente  deRiniti,  la  voce  media  (duplum),  invece,  
procedeva  più  velocemente  e  la  voce  superiore  (triplum)  era  a  valori  
brevi.  I  testi  erano  diversi  per  il  duplum    e  per  il  triplum  e  potevano  
essere  in  latino,  a  destinazione  liturgica,  o  in  lingua  d’oil  nei  mottetti  
profani.  

BORDONE  prassi  che  consiste  nell’accompagnare  una  melodia  con  una  

nota  Rissa,  posta  generalmente  al  grave  (tenor)

GIOTTO  sviluppa  la  pittura  Rigurativa  con  soggetti  sacri  e  ispirati  da  
episodi  della  Bibbia.    

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 LA  NOTAZIONE  MEDIEVALE  

NOTAZIONE  sistema  coordinato  di  segni  con  i  quali  si  scrivono  sul  
pentagramma  gli  elementi  del  discorso  musicale:  l’altezza  e  la  durata.  

La  notazione  si  deRinì  cono  notevole  ritardo  rispetto  alla  nascita  della  
musica.  Nacque  quando  i  cantori  si  resero  conto  dell'insufRiciente  
metodo  di  comunicazione  orale.  

NOTAZIONE  NEUMATICA  sviluppò  l’altezza  delle  note,  divendando,  

poi,  deRinitiva.  Dopo  un  secolo  si  sentì  l’esigenza  di  una  notazione  che  
riportasse  anche  la  durata  dei  suoni  e  nacque  così  la  NOTAZIONE  
MODALE,  che  utilizzo  i  segni  della  notazione  neumatica  quadrata;  
seguì,  poi,  la  NOTAZIONE  MENSURALE.  

NEUMA  (dal  greco  neuma,  segno)  verso  la  Rine  del  IX  secolo  sorse  
l’esigenza  di  aggiungere  alcuni  segni  supplementari,  per  aiutare  i  
celebranti,  che  non  erano  cantori  professionisti,  ad  individuare,  per  
esempio,  una  cadenza.  Si  utilizzarono,  allora,  i  cosiddetti  neumi,  tratti,  
molto  probabilmente,  dagli  accenti  grammaticali.  
Non  si  proponeva,  però,  di  scrivere  la  precisa  altezza  della  nota  da  
cantare,  ma  come  quella  determinata  nota  andasse  eseguita.  Era  
inutile,  infatti,  indicare  con  precisione  la  nota  da  cantare,  perché  tutti  i  
cantori  conoscevano  a  memoria  l’intero  repertorio,  ma  era,  però,  
molto  facile  dimenticare  delle  leggere  sfumature  dell’esecuzione.  
Questo  genere  di  notazione  viene  detta  ADIASTEMATICA  perché  non  
indica  le  precise  altezze  sonore,  oppure  IN  CAMPO  APERTO,  perché  
non  è  vincolata  da  un  rigo  musicale.  

Il   monaco   italiano   GUIDO   D’AREZZO   escogitò   un   modo   per   leggere  

all’impronta   un   canto   nuovo,   tralasciando   di   annotare   molti  
particolari  ,  per  limitarsi  ad  esporre  con  chiarezza  le  singole   note  della  
linea  melodica.   Suggerì,   inoltre,   due  metodi:   segnare   alcune  linee   con  
una  lettera-­‐chiave  della   notazione   alfabetica  (ad  es.  F  per   il  fa,  C   per  il  
do,   dalle   quali   nasceranno   le   moderne   chiavi),   oppure   colorare   con  
l’inchiostro  alcune  delle  linee  a  secco  (il  giallo  si-­‐do,  il  rosso  mi-­‐fa)  
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22
 La   carta   seguente   mostra   la   distribuzione   geograRica   delle   varianti  
della  notazione  neumatica:  

1- Notazione primitiva 8 - Notazione di S.Gallo

9 - Notazione tedesca
2 - Notazione nonantoliana
10 - Notazione metense
3 - Notazione di Novalesa
11 - Notazione del nord della Francia
4 - Notazione milanese
12 - Notazione di Chartres
5 - Notazione dell'Italia centrale
13 - Notazione aquitana
6 - Notazione beneventana
14 - Notazione visigorica
7 - Notazione inglese 23
15 - Notazione catalana
ODDONE  DI  CLUNY   applicò  la   notazione   alfabetica  al  sistema  perfetto  
dei  greci;  differenziò  graRicamente   le  ottave;  distinse  il  suono  B   (si)   in  
molle  (si  bemolle)  o  duro.  
I  segni  della  notazione  quadrata   gregoriana  furono  impiegati,   ma   con  
funzioni  metriche,  nelle  composizioni  della  scuola  di  Notre-­‐Dame.  
C’erano  sei  diversi  modi  ritmici:  

Modo Neumi Segni moderni

corrispondenti

I (trocaico)

II (giambico)

III (dattilico)

IV (anapestico)

V (spondaico)

VI (tribrachico)

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FRANCONE  DA   COLONIA  nel   suo  trattato  Ars  cantus  mensurabilis   (ca.  
1260)   sancisce  il  superamento  della   teoria  modale:  riconosce   accanto  
alla   longa   e   alla     brevis,   due   nuovi   valori:   la   duplex   longa   e   la  
semibrevis.  

Valore Simbolo
Maxima  o  Duplex  Longa

Longa

Brevis

Semibrevis

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 GUIDO  D’AREZZO  E  LA  TEORIA  DELLA  MUSICA

La   cultura   ecclesiastica   dell’Alto   Medioevo   mirava   solo   l’aspetto  

speculativo  continuando  le  tradizioni   della   teoria   greca  e  nelle  opere  
dei  teorici  venivano  svolti  argomenti  RilosoRici.  
L’attività   dei  teorici   ebbe  uno   sviluppo  crescente  dopo  l’XI  secolo  e  gli  
argomenti  che  trattarono  erano  il  contrappunto  e  la  notazione  ritmica.
La  teoria  e   la  storia  della   scuola   di   Notre-­‐Dame  sono  riportate  in  De  
mensuris   et   discantus   (1280   ca.)   ti   un   trattatista   anonimo   chiamato  
Anonimo  IV.  
Il   principale   trattato   dell’Ars   Nova   francese   è   l’Ars   nova   musicae   di  
PHILIPPE  DE  VITRY.  
Dell’Ars   Nova   italiana   ricordiamo   MARCHETTO   DA   PADOVA   con   il  
Poemium  in  arte  musicae  mensuratae.  
L’opera   di   Guido   d’Arezzo   mirò   a   scopi   pratici   e   fu   considerato,  
addirittura,  dalla  voce  popolare,  come  l’inventore  della  musica.  
Elaborò,   inoltre,   un   metodo   per   facilitare   ai   cantori   l’apprendimento  
delle   melodie   scritte  sul  rigo.  Questo  istema,   chiamato  SOLMISAZIONE,  
è  basato  sull’ESACORDO.  
L’ESACORDO   guidoniano   è   una   successione   di   sei   suoni   in   cui   il  
semitono   è   sempre   posto   al   centro.   Si   dimostrò   di   grande   utilità   ed  
importanza  nell’insegnamento,  perché  aveva  funzione  di  modello  Risso  
della  successione  di  toni  e  semitoni.

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SOLMISAZIONE   è   un   antico   metodo   di   solfeggio   basato   sulle   sillabe  
che  individuavano  le  note  dell'esacordo:  Ut  -­‐  Re  -­‐  Mi  -­‐  Fa  -­‐  Sol  -­‐  La.        
In  precedenza  questa  teoria  prevedeva  che  la  successione  Ut  Re  Mi  Fa  
Sol  La,  chiamata  esacordo,  fosse  trasposta  a  partire  dal  Fa  e  dal  Sol  per  
creare  altre   due   esacordi,  attraverso  i  quali  leggere  quelle   porzioni   di  
musica  contenenti  le  note  Si  e  Si  bemolle.  

Si  ebbero  perciò  3  esacordi  duri  (in  cui  ut  coincide  con  il  nostro  sol),  2  
esacordi  naturali  (in  cui  ut  
coincide  con  il  nostro  do)  e  2  
esacordi  molli  (in  cui  ut  coincide  
con  il  nostro  fa).  

La  pratica  della  mutazione  

presentava  considerevoli  difRicoltà,  
e  pertanto  i  posteri  ne  agevolavano  
l'apprendimento  con  l'ingegnoso  
sistema  della  MANO  armonica  o  
GUIDONIANA,  secondo  il  quale  la  
successione  dei  suoni  veniva  fatta  
corrispondere  alle  falangi  e  alle  
punte  delle  dita.  
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A  partire  dal  XII  secolo,  crescendo  di  numero  i  suoni  alterati,  nuovi  
semitoni  furono  introdotti  accanto  a  quelli  indicati  con  mi-­‐fa,  la-­‐sib;  si-­‐
do.
Ebbero  perciò  origine  nuovi  esacordi:

sib do re-mib fa sol

mib fa sol-lab sib do

ut re mi-fa sol la

re mi fa#-sol la si

la si do#-re mi fa#

Tuttavia,  anzichè  impiegare  due   lettere  diverse  per  il  suono  naturale  e  
per  quello  alterato  (come  era  avvenuto  per  il  si,   segnato  come  bemolle  
e   come   bequadro),   si   utilizzarono   il   b   rorondo,   o   molle,   per   indicare  
l'abbassamento   di   un   semitono,   e   il   b   quadrato,   o   duro,   per  
l'innalzamento   di   un   semitono.   Questo   sistema   prese   il   nome   di  
MUSICA  FICTA,  cioè  falsa.  

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 MUSICA  POPOLARE  E  TEATRO  NEL  MEDIOEVO  

Il  canto  sacro  latino  aveva  solo  funzioni  liturgiche,  e  l’impiego  della  

musica  era  stabilito  dalle  organizzazioni  ecclesiastiche.  
Dal  X  secolo,  però,  accanto  al  repertorio  gregoriano,  incominciarono  
ad  affermarsi  monodie  sacre  sia  in  latino  che  in  lingua  volgare.    
Ed  apparvero  anche  i  primi  canti  profani  in  latino,  anche  se  ebbe  
maggior  successo  la  lirica  profana  nelle  lingue  D’OC  (trovatori)  e    
D’OIL  (trovieri).  

Gli  spettacoli  teatrali  erano  stati  vietati  dai  Padri  della  Chiesa  e  si  
avvertiva  il  bisogno  di  teatro  che  trovò  il  suo  realizzo  nelle  chiese  con  
azioni  sacre.  Si  notò  che  nei  Vangeli  alcuni  episodi  erano  in  uno  stile  
che  conteneva  i  germi  di  un’azione  teatrale,  facendo  assumere  ai  
cantori  i  ruoli  di  veri  e  propri  attori.    

Il  passaggio  dal  momento  liturgico  a  DRAMMA  SACRO  si  attuò  

gradualmente.  
La  prima  fase  fu  quella  degli  UFFICI  DRAMMATICI,  nati  dai  canti  degli  
UfRici  delle  Ore  o  della  Messa,  nei  quali  venivano  interpolati  nuovi  testi  
e  nuove  musiche.  

Uno  dei  più  antichi  ufRici  drammatici  è  la  VISITATIO  SEPULCHRI,  che  si  
siviluppa  dalla  domanda  rivolta  dall’Angelo  alle  tre  Marie  e  agli  
apostoli  che  si  erano  recati  al  sepolcro  di  Cristo:  QUEM  QUAERITIS  ?  
(chi  cercate?),  dove  all’intorno  del  nucleo  originario  si  aggiunsero  
altre  scene.  

DRAMMA  LITURGICO  si  sviluppa  successivamente.  I  testi  erano  in  

latino,  in  prosa  o  in  versi,  eseguiti  da  diaconi  o  da  cantori,  dove  
ognuno  rappresentava  un  personaggio.  
I  materiali  melodici  derivavano  tutti  dal  repertorio  gregoriano.                
La  maggior  parte  dei  drammi  liturgici  tratta  fatti  salienti  della  vita  di  
Cristo.  

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I  più  signiRicativi  drammi  liturgici  sono:  
1) LUDUS  PASCHALIS  (dramma  di  Pasqua)  eseguito  il  Venerdì  Santo  
2) PLANCTUS  MARIAE  che  racconta  il  dolente  dialogo  tra  le  tre  
Marie    l’apostolo  Giovanni  ai  piedi  di  Cristo  morto  sulla  croce.  
3) SPONSUS  (Lo  sposo)  nel  quale  si  svolge  la  parabola  delle  vergini  
sagge  e  delle  vergini  stolte.  Il  dialogo  in  latino,  in  questo  caso,  è  
diviso  da  interventi  in  lingua  volgare  
4) LUDUS  DANIELIS  (  La  rappresentazione  del  profeta  Daniele),  
dove  la  parte  musicale  comprende  oltre  cinquanta  melodie,  
liturgiche  o  d’invenzione,  di  varia  provenienza.  

Durante  il  XIII  secolo,  si  affermarono  nuovi  movimenti  religiosi,  tra  i  
quali  gli  ordini  fondati  da  S.  Francesco  (francescani)  e  da  S.  Domenico  
(domenicani),  che  accrebbero  il  sentimento  religioso  popolare,  e  non  
solo  e  che  trovò  nel  volgare  italico  il  suo  mezzo  di  comunicazione  e  
diffusione.  
Il  primo  testo  poetico  della  letteratura  italiana  fu  il  Cantico  delle  
Creature  che  compose  S.  Francesco  in  volgare  umbro  nel  1224.  E’  un  
atto  d’amore  verso  tutte  le  creature  e  tutte  le  cose  create,  espresso  in  
immagini  vive  e  di  visibile  evidenza.  

LAUDA  nuova  produzione  poetico-­‐musicale  che  si  sviluppo  soprattutto  

nell’Umbria  e  nella  Toscana.  era  facilmente  comprensibile  ed  ottenne,  
così,  un  rapido  successo.  Erano,  all’inizio,  tramandati  oralmente,  ma  
successivamente  furono  raccolti  in  antologie,  chiamate  laudari.  
La  struttura  poetica  era  quella  della  ballata  che  si  prestava  
all’esecuzione  alternata  tra  il  solista  (ripresa  e  volta)  e  il  coro  
(mutazioni).

Nell’Alto  Medioevo,  durante  gli  spettacoli,  erano  impiegate  musiche  

vocali  e  strumentali.  Si  esibivano  nei  villaggi  e  nelle  corti  giocolieri,  
cantanti,  danzatori,  giullari.  Della  loro  musica,  però,  non  ne  è  rimasta  
traccia.  

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Dall’anno  Mille,  si  diffusero  in  Europa  le  lingue  nazionali,  che  
soppiantarono,  rapidamente,  il  latino  volgare.  
Nacque  così  una  produzione  lirica  nella  quale  la  musica  era  unita  alla  
poesia.  Questo  movimento  artistico  sorse  nelle  regioni  meridionali  
della  Francia  ad  opera  dei  TROVATORI,  i  quali  si  esprimevano  nella  
lingua  d’oc.  Si  estese,  successivamente,  ai  TROVIERI,  che  vivevano  
nella  Francia  settentrionale  e  usavano  la  lingua  d’oil.  
Sviluppavano,  per  la  maggior  parte,  argomenti  amorosi  e  meno  
frequentemente  argomenti  politici.  
La  musica  procedeva  insieme  ai  versi,  anche  s  non  era  strettamente  
legata  a  quest’ultimi.  Poteva  succedere  che  si  adattassero  ad  una  
preesistente  melodia  un  nuovo  testo  poetico,  con  contenuti  differenti.  

CAVALLERIA  nuova  classe  sociale  che  segnò  il  passaggio  dai  

comportamenti  rozzi  a  usanze  meno  cruente  e  costumi  più  gentili.  Il  
castello  ebbe  una  funzione  di  abitazione  confortevole  del  signore  e  del  
suo  seguito.  Si  formarono,  allora,  delle  CORTI,  gruppi  di  nobili  e  
cavalieri  che  circondavano  il  castello  e  prestavano  loro  fedeltà  
assoluta  ed  obbedienza.  Nacque  così  da  questa  società  la  poesia  
cavalleresco-­‐cortese  che  si  accompagnò  alla  musica.  
Il  suo  primo  e  principale  esponenti  fu  Guglielmo  IX  duca  d’Aquitania.  

Il  cavaliere  prestava  alla  donna  il  “servizio  d’amore”,  inteso  come  

amore  platonico,  per  l’elevazione  e  la  rafRinatezza,  descritto  nel  “De  
Amore”  di  Andrea  Cappellano.  

I  poeti  e  musicisti  allo  stesso  tempo  che  crearono  i  repertori  lirici  

francesi  furono  chiamati  trovatori,  da  tropare,  comporre  tropi.  
Molti  trovatori  e  trovieri  eseguivano  le  loro  canzoni,  ma  nella  maggior  
parte  dei  casi,  l’esecuzione  era  afRidata  ai  MENESTRELLI.  

 Dal  latino  volgare,  in  Francia,  si  formarono  due  lingue:  

1) D’OC  (o  provenzale)  
2) D’OIL  

Erano  chiamate  così  dalle  parole,  che  nell’una  e  nell’altra  lingua,  

indicavano  l’avverbio  si.  La  forma  poetica  nella  quale  era  celebrato  
l’amor  cortese  fu  la  cansò,  composta  di  varie  strofe.  
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Altre  forme  di  poesia  trobadorica  furono:  
1) il  planh  in  cui  si  lamentava  la  morte  di  un  personaggio  illistre  
2) il  sirventés  di  contenuto  politico  
3) l’alba  dove  si  descrive  brevemente  il  risveglio  dei  due  amanti  

Si  distinguevano,  inoltre,  diversi  stili  di  poetare  (trobar):  

1) TROBAR  PLAN    stile  facile  e  diretto,  che  si  trasmetteva  con  
chiarezza  
2) TRBAR  RIC    che  impiegava  costruzioni  complesse  
3) TROBAR  CLUS    che  ricorreva  a  metafore  ed  argomenti  oscuri  

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