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PAU LGR IFF I T H S

Umohistório
conciso
e ilustrodo
deDebussyo Boulez

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Jorge Zohor Editor


PculGriffiths

' E 't.. à.
r.{i A Músicq Moderna
umo histórioconcisoe ilustrodo
de Debussy o Boulez

128ilustrocócr

Traducão:
ClóvisMarqurr

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Jorge Zohor Editor


o tradutor agradcce a colaboração dz
SILVIO AUGUSTO MERHY

SUMÁRIO

Títülo original:
Modcm Music: A conaLtehistory
Trâduçãoautorizadada ÍeimpÍessãoda primeüa ediçãoiDglesa
publicadaem l9E6 poÍ Thâmesând Hudsonde Londres,IngÌaterÍa
First publishedby Thâmesand Hudson,London, 1986as I Prctfrio 7
Modem Music: A conciseàirrory by Paül Griffrths
2 O nomntism taraio tJ
Copyright @ 1978,Paul Griffiths 3 NovaHaroonia 24
Copyright O l9E7 dâ ediçãoem língìrapoÍuguesa: 4 NovoRitmo,NovaForma 36
JoÍgeãhâÍ EditoÍ Ltda.
Íua Méúm 31 sobreloja 5 Cgniosr.tacionais4P
20031-144Rio de Janeiro,RI
ó Neoçlassicirmoó2
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I oílerlÌÊ II5
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oü em paÍte, consrituiviolâçãodo copyright. (Lei 9.610) /í) Continuaçáo do SerialisÍlo J3ú
C4pa. Gilvan F. dâ Silvâ sobÍ€fragnento II E)e.Ítu;r'a 145
da panitura impressade Zyklos, de Stockhâüsen
/2 MúsicaAÈãtóÍia 159
lll "le*oePoliaca 169
CIP-BÍâsil. Câtalogâção-na-fonte
SindicatoNacionaldo6Editorcsde Livros, RJ. /4 vuttipticiaaae ro:
Griffiths. Paul. 194?- Bibliografra 169
Gt6Em A músicamoderna:uma história concisac ilustradade
DebussyaBoulez/ PaulGrifriths;tradução,ClóvisMarqües; Listâde llustraçóes -195
com a colaboraçãode Silvio Auguslo MeÍhy. - Rio de Índicede Auiorese obras 202
Janciro:JoÍgeZrh.Í Ed., 1998

Tíaduçáode: Modem music: a concisehistory


lnclui bibliografia
ISBN: E5-71lG0O4-7
L Músicâ- SéculoXX - Históriae cítica. L Título,

cDD - 780.904
cDU - 7r.036(0Sl)
capítulo1

PRELÚDIO

Parameupai,
Sea músicamodernateveum ponto de parüdapreciso,podemosidentifi-
e em memóriade minhamde cálo nesta melodia para flauta que rbre o hélude à iAprèsMidi d'un
I"auned,eClaudeDebusy ( I 862- 19I 8).

Talvez seja necessádojustificar a qualiÍìcação de "moderna" no caso


de música compostahá mais de oitent anose num outÍo século,sobÍetu.
do seconsideÍarmosque entre as obms musicalmentenovasdo çreríodoem
que foi composto o hélude, entre 1892 e 1894, estavama S:[l.foÍÚa Novo
Mundo, de Dvoirík, e a Patética, de Tchaikovsky.Mas é claro que, no con-
tcxto das artes, a expressão'lnoderno" remete antesà estéticae â técruca
do que à cÍonologia. É portanto justificável que uma "história concisada
rnúsicamoderna", já em si uma aparentecontrâdição, Íemonte quaseum
século,como parecelógico que ignore certâ música mais recentemas me.
nos modernapelo método como pela sensibüdade.
Uma das principais caracteÍísticasda música moderna, na acepção
nfo estritamente cronológica, é sua libertação do sistemade tonalidades
ruaioÍ e m€nor que moúvou e deu coerênciaa quasetoda a músicaociden-
ltl desdeo século XVII. Neste sentido, o hélude de Debussyincontesta-
vclmente anunciâ a era moderna. Suavemente,ele se liberta das raízes da
lonalidade diatônica (maioÍ-menor), o que não significa que seja atonal,
nÌüs apenasque as velhasrelaçõesharmônicasjá não têm caráterimperati.
vo. Em certos moÍnentos,Debusy deixa pairar uma dúúdâ sobÍe a ton0li-
tlude, como nos dois primeiros compassosda citada melodia paÍa fleuts,
onde preencheo espaçoente dó sustenidoe sol: todÂsas notas sgoincluí-
dü8,e ngo apenassquclas que peÍmitiriam idcntificar uma cspecíficatona.
lkludo malor ou mcnoÍ. Além disso,o intcrvuloharmônlco- um tÍítono
a núsica flpdema
Nehtuto

maior. Masa harmoniadiatônicaé agoÌaapenasuma possibilidâde entÍe


muitas,não necessariamente a maisimportante,nem necesariamente de-
terminanteda formae dafunção.
No que diz respeitoà forma, o Préfudetambémlançaass€mentesda
inovação.Em vez de escolherum tema bem defrlnidoe desenvolvê.locon-
seqüentemente, Debusryapodera-se de umaidéiaqÌtehesitae sevoltâduas
vezessobresi mesÍnaantesde sedesenvolver, incertae poÍtanto impÍópriâ
parauma elaboraçâ'o"lógica" à maneiÍaoÍtodoxa. Estetemada flauta Íe-
aparece comomotivopor quasetodo o hëlude, emboraâsvezesexpandin-
dGseem omamentações ou dispcrsoem fragmentos indep€ndentes; Íeite-
Íadasvezeso temaé retomadodepoisde seprestara digÍesões.MasDe-
bussynãoprojetasuaidéiapÍincipalnum desenvolvimento pÍogessivode
lorgaduração.O efeitoé antesdeimpÍoüsaçâ'o.
A espontâneidade do hêlude não é apenasuma questãode anbigü-
(ladeharmônicae liberclade formal;ela decorÍetambémdasoscilações de
andamento e dos ritmosiÍregulares,asim comodo sutil coloÍidodapeça.
0 desenvolvimentotemático tadicional exigiâ uma ceÍta Íegularidadêe
Iromogeneidade de ritno, paÍaquea atençâopudess€ conc€ntar-sê na hâr.
nroniae na formamelódica,e osandÂmentos deúen seÍescolhidos demo-
úo a catacleizat o Ímpeto da músicaem direçío a seufrm. Caprichosana
harmoniae na forma,a músicadeDebusy é tambémmaisliwe em suame-
didade tempo.
Quarto ao colorido, Debusq,foi um mestrena deücâdezadasnuan-
ccs orquestnis, e um pioneiro na utilizaçãosisteÍnáticadâ instÍumentaçÍo
comoelementoessencial da composição. Maisçe qualçer outra música
rnteÍioÍ (excetuadâhlvez a cleBerlioz),asobrasde Debusryperdernsub*
túIcia quandoaÍÍanjadâs parainstÍunentações difeÍ€ntes:bastaouvLuma
vcrsãopara piano do hélude, por exemplo,para constatá.Io.O tema da
lluutaé decididamente um temaparaflauta,e setansfoÍmaem algomúto
diÍbrenteao serouúdo em outro instrumeÍrto.Consciente diso, Debussy
tcstring€seu temâ à flauta,no hëlude, €xcetopor duasbrevesinterven.
çtJcsda clarinetae do oboé,ambasde imporüância estrutuÍal:aclarineta
lüIça o temaem seumaisextensodesenvolvimento, e o oboétentapÍolon.
$rÍ o moümentoquandoserestabelece a quietudedo início.Dcssemodo,
I oÍquestração contÍibuipaÍaestabelecer tanto asidéiasquântoa estrutu-
nr,dcixandode serapenas um oÍnÂm€ntoou ÍealceÍetórico.
Debussypôde dar um tÍatamento difeÍente à orquestÍaçãoporque
D€bussyem uma rua de Padsna virada do século. iuu formaçãomusicaleÍa inteiÍameÍltenova.Ele nÍo tinhamüto tempo
I dcdicrÍ às práticassinfônicascontÍnuase intensivas da tÍadiçãoausüo-
Sornrdnica, ao desenvolúmento "lógico" de idéiasquepÍoduzem música
- é o mais hostil ao sistema diatônico, o "diabolus in musica", como o unr ofcito de narÍaçlÍo.Paraelc, a múScanão era um veÍculodeemoções
donominavamos teóricosmedievais.Debussynão persisteneste caminho,
loi!ìoris,como os críticoscontempoÍâncos supuúam no casoüs obras
pois sou teÍceiro compasso Íegistra uma rêsolução na tonalidade de si (lo lloothovcn,ou como doixaveÍn€xplíclto em seuspoemassinfônicos
a músìa) moderna ll

compositores como fuchard Strauss.A música de Debussy abandona o "Qucro cïrìtarminhapaisageminteriorcom a símPlici
rl , ll "lcrrrlr|1rrrça"
modo narrativo, e com ele o encadeamentocoerente pÍojetado pela no mesmoensalo.
rlrrrlc rlrlrlrra criarrcit".cscrevcu
consci6ncia; suas imagens evocativas e seus movimentos elipticos
sugeremmais a esfera da imaginaçãolivÍe e do sonho. Como ele mesmo
escreveu,"somente a música tem o poder de evocaÍ liwemente os luga-
Íes inverossímeis,o mundo indübitável e quimérico que opera secreta-
mente na misteiosa poesia da noÌÌe, nos milhares de ruídos anôúmos
que emanam das folhas acariciadaspelos raios de lua". A prosa é tipica-
mente enigmática e carregadade image4s,mas a referérÌciaao sonho é
suficientementeclaÍa.
Uma analogiacom os sonhos,ou, mais geralÍnente,com associaçòes
espontáneasde idéias,é mais reveladoraque a habitual comparaçãoda mú-
sica de Debussyà pintura impressionista-E verdâdeque ele algumasvezes
escolheu temas que também ataÍram os impressionistas:"Reflets dans
I'eau", por exemplo, uma de stas Images para piano, tem um título que
bem poderia ser aplicado a certas telas de Monet. Mas a música difere
essencialnenteda pintura por ser uma aÍte que se projeta no tempo- As
técnicasformais e rítmicas de Debussypodem ter atenuadoa sensaçãodo
decorrer temporal, mas o movimento tinha para ele extremaimportância.
Mais uma vez, ele não se pÍeocupavaapenasem pintâÍ imagenssonoras:
"Eu desejariapara a música", escleveu,'hma libercladeque lhe é talvez
mais ineÍente que a qualquer outra arte, nÍo se limitando a uma reprodu-
ção mais ou menos exata da natureza,mas às misteriosascoÍÍespoÃdências
entre a Naturezae a Imaginação," Figuíinode
No caso d.o Prélude, há uma forte sugestío anbiental, de um bosque LéonBaks{paía
no pÍeguiçosocalor da tarde, mas o interessepÍincipal de Debussyreside o Íaunono Pfélude
nas "correspondências" (termo baudelairiano) entÍe este aÍÌbiente e os de Debussy.O balé
pensamentos do fauno na écloga de Stéphane Mallarmé em que se inspi- ostÌeoupelâ
companhiade
ra a música, seründo-lhe de "prelúdio". SegundoDebussy,a obra é uma
DiaghilevêÍnParis,
seqüêncÍade "cenários sucessivosem que se projetam os desejose sonlÌos 1912,coÍncoreogra-
do fauno". íiade Fokineê
Outras obras de Debussy, como os esboçossinfônicos de La Mer, Nijrnskyno papel
(1903 05), provavelÍnenteinspfuam-sediretamente na natureza,sem a fil- oo Ìauno.
tragem da imaginaça:ode um poeta. Mas tanbém nelas a natureza é apenas
um ponto de paÌtida, afinal deixado em segundoplano para a criação de
"misteriosas correspondóncias"mais afiaadas com o mundo interior do
compositoÍ. É o çe dá a entender Debussy,escrevendosobre "o segredo
da composiçío musical"; "(J som do mín, a cu a do horizonte, o vento
nas folhas, o grito de um pássarodeüam em nós impÍessõesmúltiplas. E
de repente, independentementede nossavontade, uma dessaslembranças
emerge de nós e se expressaem linguagemmusical." O estímúo não é o
fenômeno natuÍal original, a "impressão", mas o fenômeno mental deriva- obscur€ceu sua novidade técnica e estética O Prélude obteve imediata po-
capitu lo 2

O ROMANTISMOTARDIO

A natureza e as conseqüênciasda Íevolução de Debussysó seriam plena-


mente reconhecidasdepois da SegundaGuerra Mundiaì, e em termosime-
diatos ele exerceu uma influência ampla mas limitada: seustítulos aÌusi-
vos, suas práticas harmônicas e inovaçõesorquestÍais foraÍn abundante-
menteimitados,mas a liberdadede moümento, a levezade toquee a im-
palpdvel coerência de sua música não puderam ser igualadas.Seus con-
temporâneos.paÍticul3rmentena Áustria e na Alemaúa. estavammais
empeniados em resguardare daÍ continuidade â üâ dição românúca nove-
centista do que em expìoraÍ caminhosfundamertalmente novos. Mas ha.
üa um problerna.Wagnere Liszt haüam dilatado enormementeo campo da
harmonia tolerável, acelerandoas mudançâsharmônicas,e era difícil aco-
Capada pÍimetfa
ediçãodeLa Met, c{'n modar o novo clomatismo no interior de formas que dependiamde com-
a gravuíadê Hokusai, binaçõesharmônicascoerentes.Debusy resolveuo problema abandonan-
A onda, escolhida do a ortodoxia harmônica e estrutural;mas s€ os antigos modelos de de-
por Debussy. senvolúmento contínuo deviaÍn ser preservados,tornavam-serecessárias
nolas formas de compromisso,no mínimo para satisfazero sensoformal
legadopela tradição.
Muitos compositores encontraraÍn o apoio que buscavamem pro-
gramas üterários, como Liszt fizera ao se tornar o úÍtual inventor do
principal gênero da música instrumefltaÌ de inspiraçÂoliterária, o poema
sinfônico. Richard Strauss(1864-1949) compôs na décadade 1890 uma
série de poemas sinfônicos,entre elesl/so sprach ZaÌdthusta (Assim Fa-
lou Zaratustra) e Ein Heldenleben(Uma Vìda de Herôí), que elevaramo
gênero a extÍavagantesculrninâncias.Straussnão teve rival em suacapaci-
dade de "traduzir" musicalnente imagensnarrativas,a ta.lponto que, com
algum conhecimento do tema, seuspoemassinfônicospodem ser "decodi-
ficados" como histórias à medida que os ouúmos. Não poderia haver
exemplo rnais notável do nível que a música atingira no secúo XIX como
meio ÍÌarrativo de emoçõesou ações,nem seriapossívelir mais longe nesta
direção:o próprio Straussvoltou seutalento para a ópera.
Não obstante, pode-seperfeitamente presumiÍ a eÈstência de pro-
gramas de natureza psicológica por trás das sinfonias de Gustav MaÌìler
F

14 a música modefia tadio


rcmanlismo 15

RichardSfauss.
óteo do
MaxLiebemann.

(1860-1911), ainda que não sejaÍnexplicitadosem textos ou títulos:é o


que indica a correspondéncia do autor. Se nos poemas silfônicos de
GustÂv em1896,anoemquêconcluru
Mahler suaTerceira
Sinlonia.
Strauss temos histórias emocionaiscontadas do exterioÍ, as sinfoniasde
Mal er sãoconfissõesde sentimentosarrancadasde dentro. Seustemasmo-
lódicos contêm uma cargaexpressivaaté então desconhecida,e suasformas
são motivadas antes por exigênciasde expressãodo que pela função har. trutun dramática da sinfonia. Alguns de seusmovimentos sinfônicos são
rnônica. E ainda música de basediatônica. e a sinfonia continua sendooara cançõescom orquestra; outros reutilizam material originado em canções
Malúer como foÍa em Haydn, Mozart e Beeúoven um drama de iela- independentes.A Segundae a TercetuaSinfonia (1887-96) intloduzem
ções e contrastes.Agom, no entanto, os personagensdo dÍama sãomenos vozessolistase coraisem seusmovimentosfinais paÍa explicitaÍ a intençâ'o
as tonalidadese temasque os sentímentose caracterespsicológicos. expÍessiya,após yádos movimentos exclusivamentepara orquestra. E na
MaÌrler pôde assimincorporar o modo lírico - a música como arte Oitava Sinfonia (190647), também conhecida como Sinfonía dos Mil,
quase puramente expressiva,desconhecedoradas grandesformas - à es- Malúer mobiliza uma enorme quantidade de solistas,vozes corais e ins-
trumentos em toda a Dartitura.
7
a múscamodema ton\lnlsmo laídio l7

cstru llos ao da músicaocid€ntalculta: cincerrospataevocatpastageÍìs al-


pinas,violão e Qandolimpara um saborde dançapopular' Mesmoquando
iais instrumentos não são emPregados,a música de Múler volta e meia
"desce" em dreção ao café-concerto.Fazia pa e de seuideai que a sinfo-
nia desenhasse uma imagem completa do universo emocional do aÍtistâ,
acolhendo seu sentimentilismo e seu humor irônico tanto quanto os sen-
trmentos mais elevados.Quando Debussy s€ aventurou Pelo music-hall'
como em "Golliwog's CaÌe-Walk" paÍa Piano, foi no contexto de uma Pe-
ça humorística (Cftildren's Comer,l906-08) MaÌüer,por suavez, esforça'
va-sepor abarcaruma vasta gama de experiênciasem uma única obra; na
realidâde, suas estruturas sinfônicas dependiam disso, algo incontornável
dada sua determinaça- de desvendarseu eu emocionalcom a mais absolu'
ta sinceridade.
Ìrlas a música de Múler apresentaÈinda outro asPecto,religioso e
metafísico.Obcecava-o nos últimos anosa idéiada morte,especialmente a

tava Sinfonia.
Morte e ressurÍeiçãoforam tema de um bom número de obrasmust'
cais do Íomantismo tardio, entre elas um poema sinfônico de Strauss.Os
Gunelieder de Schoenbergconlâm uma história de ressurreiçãofantasma-
górica, puniçío de um herói que cometeu o pecado de amaldiçoar Deus,
mas é mais comum o renascimentopara a esPerança,seguindo'seà morte
para o mundo o despertarpara tudo aquilo que transcendeo físico. Esta
preocupaçãocom o além pode ser associadaa moümentos ocultistascon'
temporâneos,como a teosofia,e aosprogressosrealizadosna comPreensão
da mente humana. Assim como Freud demonstravaque nossosatos e juí-
zos são didgidos por uma üda mental de que em gande Parte não temos
consciência,os compositores(e naturalmente os artistasem outros cam-
pos) perscrutavammais além da realidadeda consciência,na espeÍaÍìçade
üslumbraÍ verdadesessenciaÌmente mais altas-DebussypaÍece ter PenetÍa'
do com intuitiva facilidade o mundo subconsciente : em sua 6peta Pelléas
et Mélisande (1892-1902'), baseadana peça de Maurice Maeterlinck, as
coisasmais importantes permaÍecem por longo temPo informuladas, e a
música revela tendénciasinsuspeítadâsque moldam o destino humano a
parür do subconscientee do inconsciente.
-
Arnold SchoenbeÍg(1874-1951) taÍnEm se deixou influenciar nes'
lúahlerregendo. sa época pelas crençasmísticas de Maeterlinck, como ainda Pelo Slrind-
Silhuelasde berg metafísico e os simbolistas alemães.ComPôs o Poema únfônico
OfioEoehleí. Pelleasund Melisande(19O2-O3) e outro, com incomum arranjo para sex'
Ì romanhstnolardb 19

.Pi:lL,L,iiitj
rl,r'

F.ontbpÍciode Rochegrosse em 1910,


AínoldSchoenbeíg
paraa pnmeiíaediçãodâ pou@anlesde concluir
ópeíade Debussy.A gravura os GuÍeìiedet.
romanüzaInadequadamenle
â cenaeínque Pelléase
Mélisandesão surpreendidos
polornaíidodela,Golaud.
dc üsta exterior;sua obra-pÍima, a ópe:nDoktor Faust (1916-24), d.eye
nÌais à parábola e ao mistério sacro do que à autobiografia, conquanto
IJusonicertamentese identificassecom a buscado conhecimentouniversal
protagonizadapor Fausto. Suaproduçao é imensamentediversificada,mas
ele nunca ousou tanto em música quanto em se]uEsboço de uma nova es-

FeruccioBusoniem íeüa-
to de EdmondX. Kapp
traçadoduÍânteum con-
certode obíasde
Eleethovenem Lonclres,
1920.

tétíca da música(1907, ampliadoem 1910), no qual fala dasPossibilidades


de escalasradicalmentenovas€ até de músiça eletrônica,na época pouco
mais que um vago sonho.
Strauss,Malúer, Schoenberg,RegeÍ e Busoni üveram e trabalharam
no coÍação da tradiçío musical geÍma'nica,e eÍa poÍtanto natural que suas
Íespostâsà crise da composiçãotonal fossema um t€mpo restauradorase
exploratóÍias. Schoenbergterá sido o mais conscienteda necessidadede
estabeÌeceibasesfuncionais para a expansío da harmonia tonal, de modo
a preseÍviuo completo desenvolvimentomusical.Busonipode ser conside'
ra<ioo mais aberto, e ceÍtamenteo foi em seumanifesto.Múler foi talvez
o mais audaciosona buscaintetior de respostas,abrindo a músicaà expres-
são plena e intensa da persolalidade. Mas todos os cinco, por diferentes
que fossemseusmétodos e objetivos, tiveram de elfrentaÍ o mesmo pro-
blema: criar músicana ausénciadasvelhascertezasharmôÍÌicas.
Fora da Áustria e da Alemanha,o problema pareceter sido sentido
MaxRegerà íÍenÌe de forma menos aguda pelos compositores.É úgnjficaúvo, por exemplo,
de umaorquestra. que depois de Matrler os grandessiofonistastenÌÌaÍnsurgidofora da regiâo
que desdeHaydn constituía o berço da sinfonia. E as obrascompostasna
Íomanlsmoladto 23

(l9ol lJ-ì)c Samuclllarber(1910-81) foram capazesde perp€tuaroro-


rìrilntisnlotaÍdio até o último quarto do século.Eis em Íealidadeum as-
pccto ins(ilito da música Çompostadesde 1900: o fato de que tantos com-
positorcs terìham adotado uma posição "conservadora",trabalhandocom
|lr0teriaisc métodos que poderiam parecerexauridosou superadospelos
irvançosde técnica e sensibilidade.É claro que semprehouve confrontos
c rivalidades,nas aÍtes, entre "cons€rvadores"e "radicais". A diferença,
na música do Éculo XX, estána aberturapara trntas opçõesque não ex.ls'
te uma corrente única de des€nvolvimento,nem uma linguagemcomum
como em épocasanteÍioÍes,mas todo um leque de meios e objetivos em
permaÍÌente expansío. E o início da divergénciapode ser localizado no
peÍíodo de 1890 a 1910, ponto culminantedo romantismotardio;pois
foi a ênfasc romántica no temperarnentojndiúdual que prepaÍou o colap-
so dasfronteiras tonâis reconhecidas.

JeanSibelius.
Ólêode AkseliGallên-Kallela,
seucompariolae amigo.

primeira décadado séculoXX por Edward Elgar (1857-1934) ou Carl


Nielsen (1865 1931) eúdenciam muito menor tensãoharmônica que as
de seus contemporâneosaustro-germánicos. Houve também aquelescom-
positores,como Jean Sibelius(1865-1957) e Ralph VaughanWilliams
(1872 1958), que cons€guiraÍÌ desenvolvernovos estiìos sinfônicos no
'Ìuadro do sistemadiatônico.
O longo silêncio de Sibelius,que em seusúÌtimos trinta anos quase
n.ìda compôs, pode ser um indício da dificuÌdade de se ater à composição
ronal no seculo XX. E no entanto. comDositorescomo William Wahon
novaharnonia 25

o ar de
atonal, e uma voz de sopÍanoentra,no finale, sobÍe o Ycrso"Sinto
|,rl)i tulo 3

NOVA HARMONIA
a música ú)derna nova hannoí it 2l

l)c'lr d s Própriasemoçõos!pois a revelação dasfontesprofundasrla pcrso'


rrrlitlaclceúgia meiosmustcaisabsolutamente pessoais,e nío mais deuvr-
ttos da tratliçro. A atonalidadeera o único veículo possívelpara o expÍes-
sto tslno-
As primeirasobrasexpressionistasde Schoenberg,o SegundoQuarte-
to c o ciilo de cançõesinspirado na poesia de Stefan George,contÍastanr
vlvan'ìentecom a maioria de suaspartituras anteriores,e nÍo aPenasem teÍ-
nrosharmônicos.A textura é lev€,rápidoo moúmento;e o tom é maislí-
rico que draÍnático, poís o drama dependiadas tensõeshaÍmônicas agora
dissolüdas.Mas logo as coisasmudariam.Em duasobrasde 1909,asTrês
Pcçaspara Piano e as Cinco PeçasOrquestrais,Schoenbergao mesmo tem-
po reintroduziu formas dramáticase pela primeira vez comPôsatonalmen'
ie sem o estÍmulo e o apoio de um texto A terceirapeça oÍquestral,no en-
tanto, baseava-se numa impressãoúsual - a dos primeiros raios solaresre-

AleksandíSkyabin,
cujaspreocupações mísücas
o levaramao lmiâí
da atonalidade.

tural. No fundo, entuetanto,ele pareceter reconhecidoque esta só poderia


ser uma soluçío tempoÍária, e que a exigênciade adequãçío diatônicaera
cada vez menos justificada pelo material utilizado noì aiordes: declarou
certa v€z que há alguns anos vinha meditando o passo qu€ deu em Das
Buch der hàngenden Gìirten
. Também é possívelque o afrouxamento final das amarrastonais tr-
vessealguma relaçãocom episódiosde suaüda pessoal.No verão de l9Og,
no exato moÍnento dasprimeirascomposiçõesseriais,suamulher deixou_o

Auto-reüaloâ óleode
Schoenberg, um dosmúitos
quê prnloupoívoha
de '1910,quandocomeçava
a exploíâra atonalidade.
-
a trnisrcatnodcna nov.t h |tnrjt],d 29

rl{ l)tlE,t{ | I ã, ;\..SR RJÃffi


'A( | | pLÌ qEl_r.rlq",60 oF r)l?(rNtrr-rtrr:Usi..^,
-I\r't

Capade
JeanDelvi e
parâa pdÍneira
ediçáodo
Prometheusde
Skryâbin,em
concêpçãográÍ-
ca que anuncia
o câráterapoca-
lÍpücoda obra.
FiguÍinosde Scllcenoêrgpara â Mulhere o Homemem seu dtamalittcoDÊ glückliche
-

nova hanrìonta 3l

do irresistível. forçando-o a trabalhar "como um sonâmbulohipnotizado


que revela segredossobre coisas a respeito das quais nada sabe quando
acordado", paÍa citar o que ele consideravauma "extraordinária síntes€"
de SchopenhauersobÍe a arte da comPosiçio musical
NeÍn s6 Erwartung, mas toda a música de SchoenbeÍgnestePeríodo
atonal dá a impressâ:ode que brotou imPÍemeditâdadas profundezasde
sua mente, produto de um PÍocessode auto-análise.Era música tão Pes-
soal, e tão pouco filtrada pelo intelecto, que ele não s€s€ntiacaPazde en-
sinaÍ a composiçlÍoatonal: é provável quc sequertivesseconsciênciaplena
de seusmétodos. Pelo hnal da üda, ensinou - e brilhantemente - com ba-
se nos grandesclássicosaustro-germânicosdos séculosXVIII e XIX; e em
t 910-l t, quando vinha de concluir obras-primasalona\s como Erwartung
e as Cinco PeçasOrquestrais,escÍeveuum tratado de harmonia em que a
atonalidadeÍìgura apenascomopost sczptum. Schoenbergnão tinha tempo
para alunos de composiçãoque o Procuravamquerendo aprender os rudi-
mentos da revolução,mas tâmpouco desmereciaos que não se sentiamcâ-
pazesde acompanháio em território descoúecido. O estilo musical era
uma questãoindiüduat, e a principal lição que transmitia era a de que in'
cumbe ao artista a responsabilidade moral de serfiel a suaPÍópria üsão.
Ainda assim, seus primeiros e mais talentososdunos, Alban Berg
(1885-1935)e Anton Webern(1883-1945),não tardariama segui'lona
composiçãoatonal. Ambos lhe estavammuito chegadosà época de suas
primeiras obras atonais,e é possívelque o apoio deles,Próximo da venera'
ção, tenha sido valiosíssimoquando Schoenbergafinal tomou um caminho
no qual estavaceÍto de só encontÍaÍ hostilidade. W€beÍn seguiufielrnente
o exemplo do mestre,abordando a atonalidadeatravésda Poesiade Geor'
ge, em quatorze cançõesde 1907O9, e em 1909-10, seguiu'sea Primefua
obra atonal de Berg, um ciclo de cançõesPara poemasde Hebbel e Mom'
beÍt. No entanto, essasobras não salo meras projeções da sombta de
Schoenberg.Berg e Webern tam&m sehaúam sentido Pressionados para a
atonúdade em composições anteriores, e os tlés ProsseguiramPor cami
nhos paralelos,unidos rnas independentes.As PrimeiÍas cançõesatonais
dos dois discípulos são absolutamentecaracterísticas,concisase purarnen-
te líricas as de Webern,nostalgicamentevoltadaspara o Passadoas de Berg.
Além disso, Berg e Weberndeúam tanto a Mahler quanto a Schoenberg,o
que natuÍalÍnente se eúdencia melhor em suasobras oÍqucstrais:em teÍ-
mos de instrumentaçãoe expressão,as SeisPeçasOrquestraisde Webern
(1909-10) e as Tr€s PeçasOrquesüaisde Berg (1914-15) estãomais PrÓú.
Esboçosde
mas da Sexta Sinfonia de Malúer do que do cicÌo comPosto por Schoen'
Schoenbefg
berg em 1909. Em ambosos casosencontÍarnosuma marchamaÌÌleriana,e
Paraa cena
clalloíestra uma retórica muito peculiar a Malüer, mas totalmente estranhaa Schoen'
no monodtarÍìa berg e seuexpressionismode profunda buscainterior.
ENadung. À parte a "segrindaescolaúenense" de Schoenberg,Berge Webern,
nov a l tì,' ìto|i a 33

poucoscompositoÍesaderiÍamà atonalidade,e os que o fizerâmmanúvr.

o crescente controlepolítico dasartesna UniaoSoüética,apósa morte de


l,enin, impediria novos avançosnestesentido,e os compositoÍessoviéticos
maisousadosforam obrigadosa emrgrarou, como Roslãvets, viverem obs_
curo esquecrmento.

Iliríg em rotratoa óleode seumesre


'Í lÍxnrborg,@m quemestudoude 1904
^llÌür
í llr 10.o a quemdedicaíia quâUo
Ír{rÍtrnlos obías,enÚe elasas
lfôr I'oçasOÍquesfaise aópeíaLulu'

e sóPoderia.tÍaduzk
e rntensos, n
trrh,s('rÌr(ìcionalsmÊus exÌremos
íIr'. lìirÍcccuporcertotemPo- osseÍÌtimentosmaisperturbalo-"^t-,f9t
cançõesde Berg para soprano e orquestÍa, sobre poemasde peter AÌten- erammaisamPlas' ^Ï1ï"l9l2
e em
l,Frtl(tursdcttronstrar quesuasposstbiìidades
berg. Foi tal o clamor que ascançõesnão puderamserconcluÍdase a poli_ de ümaobra em "tom leve'irôúco e satíÍico":
,'",i,ì'1"",f* composiçâo
cia teve de ser chamada. "
I'lt t|!,I l,utwir(
Schoenbergacabariacompreendendo seriaexecüta'
essaexagerada aversío.,,pode Âo conlrárto de suasouttas obrasatonais,Plerrot logo
teÍ sido o desejode se livrardaquelepesadelo.daquila tortuÍa dissonanle, sucesso junto aoPúbli-
rlrrrrrÍ lr()rnttúmcrode vezes,encontrandorelativo
oaquetas tdelasmcompreensíveis, de toda aquelametódícaloucura_ e oe_ estranhos a seucírculo maispró-
,,, a stclìçãode compositores
vo admitir que as pessoasque se sentiaÍnassimnão eram más,'. Como zero_ " "t,",,,,1u e Raveltiveramtodos o que aprender n€ssaPar-
*r,,,,',tl"i,urry. Srtaúnsky
que elã despertou deúa'seem PaÍte à escolha de um te'
t t
rìt,u". u,rcics,"
ft|Í frfrc csfirvirlro lr, de um personagem da commedìadell'a e' esÍâÍrha
maiselevados su'
do que PeÍnrlt-lrla
, , r'rtìrr;r ,1,,t.rrlrrdc iLliiüse sentimentos
ì-,ï ,,"'ì,,l,,,ri,r,rdccslereotipadaMeio títere meio sersensÍvel'-PierÍot
',,,' ,lrts,ltivirlascóntemporâneas quantoao Poderdo homem
i.;:; ,;;;,',';;".';,:"'

r+
iì lnusrcatÍndctna

ttasem queisualÍnen r rtr!,r lr t |/ r ||nr ( r l) t r ó lilcr iir iode lì er linr )Âcllna


. dc t udo, t Í a0spur ceenì
te fascina
ria stravirìskv(em Pelruír/ "lor r rlcvc, ir ór Ì ico
c sat í nco"
l:iï aì'"i::ï"' , r r.,l , r r sent im elÌ t os
de at cr ( ) nzx( l so, , -
rlar rt,'lr,rtrir xssussirìn, cxlltaçto macabÍue desesperada trostitlgiir. Erìl
lrItI tt'), Srlr('c|ll)crgcxpusoÍaabertanrente tais emoções;agora,fazia-()
||rI Í ||rirrxtlr rlrt irolliit.rl quc ineütavelmente irnpuúa uma mudançadc
Itlffrr I r||lrrrrrr arnrfascjalivÍementcalonÀl,PieftotÍettocedeâ adequaçao
| ||ttíIrÍrll$lrer c assinìpreparso caminhoparaa organização da atonali-
rhrh,rtrr,Srlrrrcrtbcrg Ícalizariano serialismo.
Mrtrpirr:tislo aÍìda seriamnecessários oito anos,e à falta de um mé.
hrrl,r lrotrrbcrgguardouquasecompletosilêrÌcio.Finâlmente,concluiu
Sr
tttt' tü lt( //nlrl; trabalhouduÍanteüês anosnasQuatro Canções Or-
flpiflfrr\,^litc rncrgulhouem seuoratórioDie lakobsleiter(A escadade Ja.
,', l',f / ,'.1)scnrconseguiÍterminá-lo.Die Jakobsleiterfoi suaprimerra
tr||t{ ví (lc cxplicitar as questõesmorais e religiosasa que voltaria insis-
ti||tr||u.||tc tÌas obras das duas últimas décadas,em particulara ópera
ll,, v r tutl /'l/o'. Aqui, no entanto,asimagensverbaise úsuaisprovém an-
t.r r!. Swcdcnborg,'úa StriÍÌdbeÍge Balzao,que do judaísmo.O temado
r,rntirt(, d r conquistada pedeiçãoesPüitualmedianteluta e oÍaçao,co-
rrrr,llrrrLr com uma veemente exortaçâo do arcanjoGabrielquepoderiaser-
vlr rle lr.nrapara Scho€nberg:"Segueem frente semperguntaÍ o que te es.
'
Id I rr'
l)it' JqkobsleiterdeveÍiaÍeunir uma enormeauantidadede executan-
t.r orr scu fina.l: "O coro e os solistasvëmjuntar-s;", anotou Schoenberg,
"|'rlrctlrdo no palco,de início,e em seguida a distânciacadavezmaior -
I orrs c orquestrasdisPostos nos bastidotes
-, de tal modo que,na conclu-
r0o. ir rÌúsica s€derramade todosos ladospelo salão". Como Skryabin em
*'rr tlcrradeiro projeto, SchoenberB deve ter pretendido um efeito imPres-
rtorírlc sobre sua platéia, e me$no inacabadoo oratório é uma excelente
rlrrrronstração de que na arte exPÍesslonista, em Schoenberg como em
St||tldberg,a mais extÍavagaflte Psicologianao encobria as pr€ocuPações
r,olr ir ÍevelaçãoespiÍitual. As cançõesatonaiscompostaspoÍ Webernmais
n(llillflc,entre 1921 e 1924,ÍecoÍÍemtodasa textosreligiosos, e em 1913

. tl|n nuel Swedenborg(168E 1772),cientista,filósofo e teóÌogosueco,cuja obÌa,


({|ltr0dâ inicialm€ntenas ciênciasnaturaise rnatemátrcas e na filosofia da natureza,
rtrstrnbocou depois de dises m(sticase experiências extra-sensoriaitem ambiciosas
ÉírÌksc\ cosmogônicÂs fundadelna exegesebíblica.Precursordo espkito Ìomântico e
,t:r5tentntivasde compÍovaçãocientificâdos fenômeflospsíquicose da imoÍtalidade
rlir tlma, influeÍciou aÍtistase pensadorescomo Goethe,SchellinS,Balzac,Baudelal-
Í(., Yeats e sobretudo seü coÍhpatÌiota,o dÌamaturgoAu8lst Slrindberg (1849_
l() I 2). Já nos anos l7 80 sügiamasprimefassocledades swedcnboÍguianas, que evo-
()^PieÍotLunaìrcde Schoenberg iam nos paísesangÌo-saxônlcos paraa fundaçãode uma [gÍcja CeÍal da Nova Jeru_
inteFreladopetomezzo-soprano
galésMaíyThomasem v r , m . ( N . d o T.)
1974,anodo cenlenáriodo compositor.
,t o Its .,t t | |xttt.t
t\ì

e da concomr-
ll4,::::r{À extrui suaco€Íêncianâo só dessacompaixão
Il | | | | f(.ti l íl )i Ii ( li|dehar nônica, m asaindadaut ilizaçãode. f or m aSestsobre abelecl-
passacaglia' invença-o
;i;;; , ,,,,,., brrscdc cadacenaou ato: sinfonia,
velhasformas,: o veho^con-
,it,i i"tt,,t" lssim por diante Voltavam,aqui,as
Pìerrot Lunsìre; eslavz aberto o camr-
t,urr,,,,t,,f,"ui, sitlo recuperadono
lì'Írnalizaçao da atonalidade no serialismo
",r1,,,1r,,r"
' l,,nr" ul,ros corno llozzeck e Pieïot Lwuie a atonaÌidadedemons-
e esSotamento
l;;t;';;;,,; ,", o c"*iúo maisfecundoapóso aPare
',,", não era o único As possibilidades seam-
,i,, *,tiut ,i.tema diatônico, mas
de mais de uma tonalidade ao mesmo tempo
,,|,uu,,u, a combinação
"u,tt de diüsões menores que o semi'
lïÏif'ï, ir'"ìii, o. I Jt-" utlilz"çao.o"oitava
| | Í| | convencional. Apot lt onallqadef oiem pr egadapor lgor St r aúnsky
r bìlé Petruchks - qúe o diÌaceradodesesperodo
"rn dÓ,Ínlïor e
í representadopela execuçãosimultánea.do
têniílomâioÍ - e tornou'se a marca teglstrada da aDun'
392-19'14).
(intervalosmenoresque o de um se-
pela
rrrrom) ficaramassociados ao nome dì Alois Hába( t 893-1972)'.que
suíte paÍa orquestra de cordas
qu",io' a" tom em sua
;;',ì';;.';ì;
{ l t)17).evi ri aacom por um aser r edeobr as'inclusiveóper as'. em quar t os
peÌo composrto-r_mexlca-
ìr. uuí. ,.*to, a" ,om. Mas Hába fora precedido de tom
a estudaÍosquaÍtos
ìïi*" cüiitìrãi t sr s'tros1,quecomeçou assigf,'^ï:l-u'
'iì' xix,'e culaevòluçãoseria
::ì,;lË; ü;;ã; àã secuto pioneiÍo indePendente
e até dezessels avosáe tom Outro
"i"*'em oitavos
|rr
( I 979)' cujas peçtt o'
l üitrt""et.dtkv I 893- :.T^qÌ1lot
-primeiras
também outro dos fenô'
-- -,^.^- rô ror,ì ê ôç .lì,^.r.. d" tom fàram
rarlesIves.
os DeÌamúsica de microtons era o oa
feitos pâra tocaÍ em semi
('xccução,já que os lnstrumenrosmusicaissão
dificuldade empÍegandodois pia-
to s. Ives e VishnegÍadskysuperaÍama
de tom' enquanto Carrillo e Há'
ros afinados com diferença oe uÀluarto
os instrumentistàsde cordase
i;,, Ët"rn construir instúmentos especiais
cantar em microtons' mas o efeito
os cantoÍes eram capazesde toca' ôu
de música comum mas^desafi-
crü fÍeaüentementeinsatisfatOrio'e mesmo
so fláresceria com o rompimento de todas as
il;.;;ìiiãïtcìotontr
büÍÍeiraspossibilitado pelosmeios e

ento da cÍiaçao.
novo tilÍÍú, nov;rlorna 39

capr'tulo 4

NOVO RITMO, NOVA FORMA

Em maio de 1913,setemesesapósa primeiraexecuçãode PierrotLunairc,


os BalletsRussesde SergeiDraghrlev promoveramem Parisasestréias mun-
diais de -/er.cx,de Debussy,e Á Sagraçooda himauera, de Stravinsky.Com rlrrirlrlc çolcheiase semimmas'
estasobÍascompletavam-se os aliceÍcesda músicamoderna,pois asaventu-
ras harmônicasdo atonalismode Schoenberg eram igualadas em audáciae
influência pelo novo manancialrítmico reveladona Sagraçzoe a Lberdade
formal de Jeux. É claro que somenteem anáÌisesuperficialse poderia sepa-
Iar os elementosharmônicos,rítmicose formais- intervalos,tempo e es-
trutura - de uma peçamusical:elessãointerdependentes, e inevitavelmen- I (.r ,tl
te Schoenberg,StÍavÍnskye Debussymovaramem cadauma dessasfrentes. w
^f L
Foram todaüa a harmomade Schoenberg, o ritmo de StÍavinskye a forma 1 "' Y'
.,
lt+, 1_ L
de Debussy que maior interessedespertarame mais ìnÌportáncia tiveram )
paraos compositores no decorrerdo século.
A noúdade rítmica da Sagraçaoda Prímqverafoi imediatamenteÍe- hri
conìqcida;teria sido difícil ignorála Na noite de estÍéia,como recordâria i:
Stravinsky,'lá os primeiroscornpassos do prelúdio(. . .) provocaramrisos
de escárnio.Eu fiquei revoltado. Essasmanifestações,a princípio isoladas, :l
logo se generalizaram,levando por sua vez a reaçõescontrárias e se trans- z.
forrnando rapidanÌenteem um tumulto indescritível". A platéia pÍovavel-
mente reagiatanto à partÌtura quanto à coreografiade Nijinsky, "uma cria-
ção excessivamente rebuscada c estéril",na opiniãode Straúnsky;maslo-
go a músicase torÍÌariaobjeto especÍficode um furioso debate.Algunsa
condenavamcomo bárbara destruiçãode tudo que a tÍadição musical re-
presentava,enquarÌtooutÍos - visto que estávamos em Paris elogia-
vam-napela mesmarazão.A verdadeé que Straünskyhaúa encontrado
uma nova força djnámicaparaa música.Como Schoenberg, elepercebera
que o cresce[te cromatismo estavadebilitando na harmonia diatônica o
poder de sustentação do movimentomusical,masa soluçaoque enconüou
foi muito diferente. A Sagraçaodemonstroucom força quaseselvagemque
o ritJnopodia serum novo impulsomotivador.
de Sravlnsky
Na imensaproduçío musicalacumuladadesdeo Renascimento,o rit- DohlhedocadeÍnode êsboçc6muhicoloÍìdos
mo estevesempresubordinado à melodiae à harmonia,quandonão era de. pa A Sagêçâo da Pinaveê'
7-

4O .t ttn j t a tru Lttnt.t Dt'vt' lltno, |ov,t ht ttt tll

+'iiÉ ií
tc iÉ

iÉ :t
:d ls u,l

i ìÊ

j :.l i
Trechoda "Dançâ
do Sacíìlício"
na ediçáorêvista
11947)da SagraÇáo

Os rés ú[iírìos
compassos coÍÌes-
ponoemâo Íascunho (iÍìcopÇáo da PonaveraporNicholas
cônicapaÍaA Sagração lambémrespon-
Roerich,
repÍoduzido onÍcdo
4Ávolpelo dobâlé.
nap. 39.

vit-scde urÌrl)rilhantee exótico conto de fadasà maneirado mestre,embo-


rir tirmbénÌcvidenciassse conhecimentodo que Skryabine Debussyúnham
rcrlizando. l)e eslilo muito mais Pessoalé o segundobalécompostopaÍa
l)lifglìilcv,Pt'lruchka,no qual o ritmo já começaa tornaÍ's€o marsrmPor-
Inrìieelemcn(oestruturale expressivo, estreitamente associadoà moümen-
tirç5océnica:a animaçao de uma feiÍa. ou a Sesticulaçãodesajeitada do
lürìtochehunÌanizado que servede heÍói. Mas Pelzchka deve suaütalida-
(lc rítmiça ruaisàosostinatose irregularidades de métÍicaque à técnicace-
lular desenvolvidana Sagraçao.
A idéia do novo balé foi do próprio Straünsky,e ocorÍeu'lhenum
sonho: "Eu vi em imaSinação"!escteveu,"um soleneritual Pagão:osve-
lhos sábiossentadosem círculo obseÍvaÍna dançade uma jovem que será
sacrificada par toÍnar PropÍcioo deusda pÍimavera" Examinandoestete-
ma, ele sentiu mergirem"algumaslembranças inconscientesdastradições
populares". Apropriou-se então de simples idéiasdiatônicasde caÍáterfol-
clórico.e sobretudornventouritmos de uma força capazde tÍaduziro que
há de desenfreado e ao mesmotempo premeditadonasdançasrituais
Por um certoperíodoStraünskyexplorouos doisçentrosde interes
rúvonfitn, t|ovi|lontrl

l)cbú6sye Stavinsky
| ópocados balés que
dhÍ6m paraDiaghilev'
JouxoASaqaÇãoda
,tímavera.Stravtnsky
dodlcoua D€bussy
o colo mÍsúcoLeRoi
drs Élo,/es( 1911'1 2)
o compôsem sua
momónaa Siníonia
paraInsüumentcs de
Sopío(192O)'
Para atingir essâmeta, Debussyeliminou as referênciasüsuais inesPeÍadasà medida.que
. . e lite- [cnte mudança, movendo-senas diÍeções mais
sãoemprlpdos'
Ji;;;"i;;ìúLt demateÍial 9*"."Tt"" 9":::^:'^:Y "
interÍompido
é subitamente
ì.,g"llì"0.t","0"t. vez por outra,.um tema deumasubs-
ori púnu com maisfre^qii6ncia' tem's€a imprcssão
"uotuçao; em que temas
difeÍentes vém à tona em diferentes
i,ln"ïu .uri"A huida no
consecutivo' anunciada
;;;;- A ;-cipaçao do desenvolvimento
i
aliásem "Jeux d: Viq'l:s"'
llólude, é completadanestapaÍtltura,como de caPtaro
;r;;";.;J íe La Mer- Neita, o estímulofora a tentativâ ao
o mesmoJ
;;;;;;i; ão ,n.r, r..ptt diferentee no entantosempre
Debrìsv atingu seuideal de uma forma impalpáveì'
l"ìiJ'ãiiJ-",n ã
i"-i*ir- ount ae fundoparaasemoções fugazese osmoüm€ntoscapÍI'
". J" joulnt duÍanteuma partidade tênis Poucoresta'
li.ïr* oïil*"tp"
aqui,do "imPÍessionismo" descritivo'

a
r
t)ow) ttlnY).ttovit lo,,ìt,ì 45

çI! Orqucslrüispcrsisterncontornosdaslbnnas estabelecidas, mas em ou'

SIX SONÃT]ilS trirs cspccialmcrttca terceúa e a última - o fluxo musicalé tío liwe
{lrfrfrlo crn Jettx. Mas existe unra dj'feÍença.Jeux mantém a aparênciade
rrrovinrcntosimultáueoem váriosplanos,focalizandooÍa um ora outro, ao
alvore-
l,rrr$oque a terceirapeça de Schoenberg,a impressÂode um lago ao
( ct, é quaseimóvel, e a quinta segueuma úníca linha de PerPétuamudan-

Maior semelhançae ÍÍe Jeux e as Cinco PeçasOrquestraisestána co-


rrrrrm diversídadeÍítmica e na utilizaçao extraordinariamentesutil da oÍ-
(lucstra. PaÍa ambos os compositotes,a orquestraçãoera â estaaltura PaÍte
t ll
/ . , / / / . t/.' h /' t
//,vr f/k/,. l//..,/ ,/,, ||rlegrante da invenção musical. Debussyjá se encaminhavaneste sentido
rrr décadade 1890, com o Prélude à lAprès'Midi d'un Faune, e maisrcü'
cnlrnenteno projeto das Trois Scènesau Crépuscule,em que um solo de
Folhade íosto violino seriaacompaúado no pÍimeiro moümento por cordas,no segundo
,\ I' A R IS da primeiraediçãoda
lx)r flautas, metaise harpas,e no terceiro Pelosdois Srupos Ele nío chega-
Sonatapâfâ ílâuta,viola riu a concretizar tão fundamental reformulaçãoda orquestÍa,mas Schoen'
e harpade "Claude
bcrg o fez. Cada uma de suasQuâtro CançõesOrquestraisde 1913'16 foi
Debussy,musicien
compostapara um acompanhamen to diferente e inusitado, Pedindo a Pri-
lrançais".A concêpçáográ-
ficasalientâa intençáo rDeiraseiscladnetas,tÍompete, três trombones, tuba contrabaixo, Percus-
de oebussydereslãurar sÍo e cordassemüolas.
o clâssicismokancés Mas as diferençasestéticasentre Debussye Schoenbergsãomais dig-
de Rameau. tlas de nota que esvs semelhalças.Embora freqüentementequebre as ex-
pectativasformais da harmonia diatônicâ, a música de Debussynao é ato'
nal no detalhe. SeusacordesgeralmentePeÍtencema algum modo ou esca-
Nas derradeirassonatas,e sobr€tudo nos estudospara piano, Debus- la, ainda que integrem uma estÍutura de base atonal: como num sonho, a
sy ampliou ainda mais a liberdade conquistada.Anos antei, quando um idéia inaceitável é envolta em imagensaceitáveis.Schoenberg,em contÍa-
professordo conservatórioperguntou-lheque regÍa de harmonia obseryava, parüda, queria que esta idéia, Por mais difícil ou Perturbadora,s€exPres'
ele respondera:"Meu prazer". Agora rtão pareciahaver com efeito qual-
sassesem ilusõesnem subterfúgios;e foi suamúsica atonal de 1908'1I que
queÍ outra restrição,e esiasúltimas composiçõesparecemrefÍatáriasà arìá-
cxpôs mais abertamenteo que Debussychamarade "a carnenua da emo'
lise. O efeito produzido é freqüentementeo de uma viva improüsaça:o,e cao
no entanto tem-setambém a impÍessãode um rigorosocontrole, provavel- Por razõestécnicase psicológicas,tal posiçãonão Poderiaser susten-
mente não menos intuitivo. Os encadeamentosharmônicos são transitó- tada por muito tempo. Depois das Cinco PeçasOrquesüais,Schoenberg
rios e elásticos; ri tÍn os g andamentosraramenteseestabjlizampor mais que sentiu-seincapazde compor obrasde fôlegosemseorientaÍPor um texto:
algunssegundos;as referênciastemáticassâo oblíquas, ou simplesmenteé suasúnícas composiçõesinstrumentaisatonais no período subseqüentese'
impossível discernir qualquer tema. Debussy tornara-seinteiramente ele riâm algumasminiaturas,trés peçaspara orquestrade câmara( l9l0) Publí'
mesmo, não obstante pudessetomar empréstimosao ,Jovemrusso" no rit- cadaspostumamentee as SeisPequenas Peçaspara Fiano(1911). Ele atri-
mo abrupto de seuúltimo estudo para piano. buía a dificúdade de compor música abstrata à faÌta de meios para o de-
senvolvimento coerente na atonalidade, mas Parece razoável supor que
também lhe fossepenoso conúnuar a expor tão comPletamenteseussenti'
mentos íntimos. Os versosde um poeta forneciam não só uma baseformal
como a possibilidadede um distanciamentoexpressivo.
Também Webern experimentava nesta éPoca a imPossibilidadede
compor música atonal de longa dulação, Sempre o contrário de um com'
nwoúnp, nwrbÍía lf

Concgpçãocénicade
Bonnardpara nova
Produçáode Joux na
Operade Paris,í 931.

A úlima das Seis PequEnasPeçaspara Pianod€ Scho€nborg.Eda obra, dê exüernacon-


clsáo,ltri coínposbno dia 17 de iunhode 1911om m€íÍúia de Mahlgr,moíb ummb an-
bs.

positoÍ prolixo (ceu movimento mais longo, a Passacaglia


tonal paÌa oÍ-
questJâ,duÍa aproximadâmenteoito minutos), ele s€ sentiÂíÍLcãpâzem
I 9l l.l4 de criâÍpeçasde duÍaçãomúto superioÍa um minuto.Sobresuas
SeisBagatelaspâÍa quarteto de corda: (1913), escreveuSchoenbergque
expresraÍr 'lm^romurce num simplestesto, a alegrianutn sussurÍo".MÂs
srmelhaÍrteconcisãonão foi alcançadafacilrnente.Webernevocariamais
trrde a ângústiÂsenüdana cnzçãodasBogatelas,de uÍnapáginacada:'Eu
tinh a sênsaçãode que, uma vez utilizadasas douenotas,a peçaestava
40 . núelcamoatcma

(. . .) Puece gotesco, incomprecnsr.rrel,


ir9"ïlyto". e eÍaextÍemamented.i.
5
caPítulo

GÊNIOSNACIONAIS

49
50 núsrcanaaloma
gónos nac,onats 5l

Charl€slv€snoBaüerypark,
NovaYoÍlqporvottade 19I 3.

LINcOtN
ÌIIE OR TA T C O È í M ô N ER

Nt ì v MSt
Uc
o R c f t t s r R ÂS t R t t s

CapadesenhadaporCaÍtRugglesem
'| 932 para ã prim€iía
das obÍas do Ìves
publicadas petaNowMusicEditionde
HeníyCowe (vêípp. í OS-106).
52 , t n / , j k:Jn ,o ú r u ,l

tc, encotìtrandoaperìas t""t]Io"


ltìdilèÍença-'f
r. t rxlucsc rcvisiio.FinaÌrncrì somen-
sc interosraÍ tanlbém por sua execuça-o
rlr ()u ccliclsnìo,dcixou dc
So n,gh ,s AÌ.n d.ur Icl tl rtl i cl dade30sua|núlicacom eçar iaadespelt ar m aior ÚÌ t et ess€^no
aì - r oour dus r , So
,rrrrrrcl,r nrusicalnorte-ameÍicano,
:lÏl;ì,üï;,;;;ã".-Áúr.
lc
e só nos anos 60 eÌa seriaamPlamente
aliura, a história musical o havia finaìrnen'

" llcatìÇiìoo.
"''ïì'rii.u,unçus na obra de.lves'par'
da Nova lnglateÍranovecentista
Three Places e a Holidays Sym'
lfcrflirrmcnte em peças orques[as como inteÍcaladas
õu'podei evocativo das citações livÍemente
;;;;;;;;, J;;il dança e hinos Ao üsitar os Es-
rlt' marchas.cançõ€spoPulares, musica de
aoscomposrtores ame-
ìì,r.. Üììãà, nj ae"âaode 1890,Dvorák suBerira como
insPiraçãona músicaindígena' exatamente
;ì;;;ì,tt ;r" buscassem
:1""t:'ï"ì;;"";;" ftúã r"ilro*t tcheca ao moldar seuestilo melódi'
ì,,, *", J,n"tfrn"ntepod'eria prever oue seuconselhoem brevesern segut-
Fouíh of
tão turuutentàda Américaquanto"The
rlo -"'- celebração
em uma
Whcn Du, r y ehisper s
towr Thou 'ììai::, de lves' a música do povo nor-
t Symphony'Aos .uüdos
variada e rica de referências para se-rusada
tc.iÌmericano eta excesslvamenre de
uuoïat Em vez de tcntar adaPtar'se c à música
,i;Ï;i;";Ëilãe podia es'
que um comPositor
*",, or?t ãt"o..n,es européias,demonstrou
*.Oiçao. fazer di música o que bem quisesse
.,,r",-l.r
-' Yanos
" que lves no desprezo dasconvenções'
E-boru't"nos radicais
tamtém estavam d;cldidos
*-,"Ãi.rá*"t 1 9:-t:^^'-:::10t""
como
"utopeus austro'germãnlcas
rra arte popular, e sem ajustar-seàs normas
política:a he8:t:111.-1ï"t"
iìuoi .. Éunìuput" lsto umicerta motivação nos
no Èr,oo" ócidentalestavaameaçada por movimentosnacionahstas
que os composrtoÍes
",,
,ìì,r, Ãi""ãL, a primeira Guerra Mundial, e seguia_se
procurar libertar sua música do jugo ú€nense' voltanoo-se
ìutnUJt á.t"-
puraasfontesnacionais da cançãofolcìórica
"il;il;;;;'-o (1881-i945)'
'-'" ca,tliúo'foi aberto por Béla Bartók
folclórica
uu" ,. ã"ai"ó tanto à Prospecçãoe clâssificaçãoda música
esP€cialistas da
il;";; ;;;;;;tiao. To'nouì" üm dos mais resPeitados
de longe o maioÍ- composrtor nacro-
i"ilrotì." Ëm todo o mundo' e
úsava mais lonS'e "Meu veÍda'
lülista de sua época, mas ao mesmo temDo
"'""iãã
-e
derroobietrYo",escÍeveu, a rraternidaãe dasnações(' ) Procuro,coÌo-
:;i;rï;';;ti.; serviio destaidéia( ) e é Por isto que não mefecho
"
anenhumainf lüência, seladeongem eslovaca'r om ena'ár abeouqualquer
oulra."
folcl-óÍicaÍnaglar
Bartók fez zua primeira anotação de uma cançào
e
19gt, no, l5 anãs seguintesúáiou pela Hungrra "t Pt:t:t yll.l:i:
de musrca
". "
it i"ie-" rutqui" e o nortJda África, recolhendoos elementos
e não se mostrava mgng5 7gloso ng estudo
folclórica que Podia encontrar; utilizar
Como comPositor' nao lhe inteÍessava aPenas
ia out*, Ëoleçoes e tiraÍ
música folclórica
tcmas foÌclóricos,mas Penertaraté as Íaízesda

l*
54 a mislca nodema gênos nacionaìs 55

"1---..-- - -
ceral de afastamentoda haÌmonia diatônica e da estabilidaderítmica, to-
inando por guia a aÍìtiga música fotclórica da Hungria. Foi também nesta
lbnte qúe elã aprendeu,como reconleceria, "a arte de expÍessarqualquer
klrlia musical cõm a mais elevadaperfeição,da forma mais concisae utili-
zaxlo os meios mais simplese diretos". Além disso,a sucessãode altera-
sua tÍansmissão
çóes vedficada nas cançõesfolclóricas, conseqüênciade
oral, contribuiu paÍa dotá-lo de extraordinária habilidade em matéria de
variacãomusical.

época em que começou suasúagens de Pesquisa,Bartók sofria
forte influência de Richard Strausse Debussy,mas sua música não tarda-
ria a mostrar os resultadosdo que ele aprenderanas aldeiasda Hungriâ'
A ópera em um ato O Castelo de Barba-Azul (191\) deve a Strauss,em
partã, sua brilhante orquestração,e sua maneira de musicalizaro texto ao
àxemolo de Pelléaset Mélisande;mas as melodias,os ritmos e o estilo de

BélaBaítók,em óleoPintadoPoí
BóbeítBerényna primavera de 1913.
BerényÍoiumdosexpoentes de um
gíupode arttsÌâsde vanguardade
Budâpestà épocadas PÍimeiías
Prìmeirapáginada padituÍamanuscÍitade lhe Foutthot Juty pa'a oryuesüa(19í2- 13). pesquisasdê BaÍlóksobreacanção
Enfe as coneçóese anotaç6esde fuosestá um íecado para o coplsla no allo à esquerda: floclónca.(CoPYright
"Sr Píicê: PorÍavornáo tente mêlhoíaras coisas! Todas as notasêradas estaiocerras.,, G.D. Hacketl,N.Y.)
56 a rìrústcaiìodonril
qêntosnacbnais

L,.Á."11 o. .tt" {1.r"4-d-.(1.^,

,lz f,t^ &


I
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ln^/*l'li , Jçtn;t;-',il
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o lo^- /í

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I ,,;1 o '"Ü.
ó (:anÇáo poÍEarlók.
't lolclórica
anotada A selasobreo Íánopenúltimo nÍlicaque
compasso
!juaalluíaeraligeiramenle
naiselevadaquea danotatranscíila.
o
r .9
Iì (!t
l)aladasãoprofundamentehúngaros.Depoisde travarconhecimentocom
i E2
P* r .çagraçaoda Llimavera, cujo dinamismo repercutiria em seu balé O Man-
ti tlorimlllarsvilhoso(1918 l5), llaÍt(ikestavapreparadopara baseirrinteira-

t'. ' -- ci
õ:
rÌlcntesuaarte na músicafolclórica,ou antesnasidéias,princípiose méto-
dosque lhe insptrou.
Suasmelhoresobras senamcompostasnos doze anos seguintes:o
Primeìroe o SegundoConcertopaÍaPiano;oTerceiro,o QuaÍto e o Quin-
Ë> lo Quarteto de Cordas;a,Músr(aparo Cordas,Percussõoe Celeslae À Sona-
ta para Dois Pianose Percussão Todasevrdencram o quantohaviaassimiìa-
99e do da músìcatblcìóricr.na utilizaçaode escalas vanadas,na ampliaçaodas
Èts possibilidades harmônicas (eventualmente quasechegandoà atonaÌrdade),
ìi6 na formulaçãode idérasde penetranteclareza,na descobertade novosrit-

lnos e na supremahabiìidadecom que manuseiaasva ações.A músicafol-
olóricao havialevadoa obrasde enormecomplexidadeestruturale força
emocionaÌ,e não ao vagopastoÍalismode outroscompositoresque seins-
XQ pÌÍaramnela.
Na Tchecoslováquia, o grandecompositornacionalistado inÍcìo do
^FË
séculofor l-eo! Janáõek(1854-1928), que se deixouinfluenciarnão só
pelamúsicafolclóricacomo pelossonse ritmosda fala em suaMoráüa de
ongem, algo natural num músico cujasmaioresobrasforam compostas
gênbsnaclonals Cl
60 a fiúsìca modema

patà onze
dos dncontram-senasPeçasFáceisParadois pianos,no Ãa8'tíme
instrumentos e na Piano-RagMustc' todos compostos à mesma ePoca e
apontando na diÍeçat que a músicade StÍavinsky seguiria'

R.UnËne?ABiS
Capade Pic6so paraa píimeiíaedição(1919)do aíÌanioparapianodo Rag-tiÌ:F-
de
Slravinsky.O dosenhodos dois íÍr.isicosé traçãdoem [nha intnteÍíuotÂ.

Escìta para quatro vozes masculinase pequenaorquestra,Rezard


tem o sabor ústico das cançõesdo mesmo p€ríodo, mas os coros de les
./Vocesaszumemum caúteÍ muito mais ÍitualÍstico. Aqui o ritmo da Sa3za-
çd-oé desenvolúdode tal modo que a obra sefirma na aúüdade meticúro.
samentecoordenadade minúsculase insistentescélulas,s€ndoos intérpre_
tes apaúados na organizaçãode cerimôniasformais,e dessaforma exalta-
dos. Até a comédia dos convidadosembriagadosé subrnetidaa esta apre-
sentaçãoritualizada.Talvez por s€Í a música tío precisac esiilizada,Sìra.
vinsky teve dificuldade de encontrara melhor instrumentaçãopa; LesNo
ces. Corneçoupor cscreverum acompaúamento paÍa oÍquBtÍa de gÍandes
( r , r l) il u l o 0

NEOCLASSIC
ISMO

O rolnürÌtismo rtilÌgira seuapogeunos anosilÌìcdiiltanÌente atìteÍioresà Pri-


meira GuetraMuDtlill Os nìciosgigarÌtcsoos da OitavaSnllbniade Mahlcr
e dos (ìurrclìaLlerdc Schoenberg nurÌÇilrììaisscfiiìrÌÌreunidos,nem seri!
iguaÌadaâ tìtcrÌs:t expressãosubJetivadas prinrcìrasobras atonaisdc
Schoenberg. A gcrrçaodo pós-guerra aspiravaa algo diferente,buscardo
ardenlerÌÌcntcu!Ìì espíritotìovo. Associadoà vclìraordern,o romantismo
era por rnuitosconsideradodespropositaclo, e nrcsnrode mau gosto,pare-
cendo sua anÌbiçâoapenasbombástica.e seuenrocionalisnìo ÌÌero senti-
m c nt ulis nr oO s d c u l oXÌX d e v ras c re s q u c c i docol ìo
umaaberração. N ume-
rososcoÌrÌpositorcs decidrranradotarunt rrovoponto de partrdacom basc
lìa músrciìlrntcriof:loi a avelÌturado l1eoclassicisnro.
Os atrativosparaum retornoao sdculoXVtll erammuitos.As músi-
cas do barrococ do classicisnìo oferecianìconronrodclosformasclarase
concisus,tio opostasqualto possívelao que haviade lolgo e complexo
em Mahler,ou irÌìpoDderável em Debussy.Os compositores tambémiderl-
trficavatnro "velho estilo" uma üvacidrderítmicae uma nitidezde ideras
que podiam teDtarigualar a criaçío dc rÌÌúsicaapropriadaao ritmo veloz
e às enÌoçõescaDalizadas de sua própria época.Além disso,a músicade
Baclrenì cspecialpodia sercoDsiderada unr modeÌode construçâoobjetiva,
e a objetividadeesÍüvaagoraentreaspritneiraspreocupações dosartistas.
Ìl de Struvrnsky.a esteÍespeito.o argumentoclássico, eur suasClro,
tliquasdc lla li,(!935): "Consrderoa música,por suaprópÍia natureza,
esseÌÌcialmente incapuzde expressar o quc quer que scja.selttlnÌentos, ati.
tudcs rÌÌcntais,cstadospsicológicos,Íenôrnenosda tratureza,etc. (. ..)
O fenômcnorÌrusicalnosé dadocom a únicafinâlidadcde estabeìecer uma
ordenrnascoisas.irÌclusive e sobretudotìa coordenaça:o entÍe o homeüte o
tempo " Arrld.iique cada urna dasobrasncoclássicas de Stravinskydesmlì-
ta a tesc de que a músrcaé "inçapaz de expressaro qu€ quer que seja". é
importanterecoÌìlìecer que tais atitudesanti-romántlcas tiverampapeÌde,
teÍminanteDagéDese do neoclassicismo
No que diz respeitoa Straünsky,estagéDese ocorreude foÍma bas, ktorStravinsky,em desenhodê Picâssodaladode 24 de maiode 1920'novediasapósa
tante curiosa.Dlâglìilevobtiveraenormesucesso em l9l7 com LeDonne osl!éiaòotalé Pulcinella,emque os doiscolâboraram'

62
,ìcoc/nss,c,i^nx,t 65
64 a nústcamodcrna

!
ll
1,

CenáÍio paraobaléPulcinela,
dePicasso O pintorinspirou-se
deSÍavinsky. em
irnpressóes quevisitâíacom
de Nápoles, Sfavinskyem1917.

di Buon Umore, balé para o qual Vincenzo Tommasini orquestroumúsica


de Domenico Scarlatti.Propôsentão que Straünsky, a estrelaem seuplaÍì-
tel de compositores,fzesse algo semelhantecom peças de Pergolesi(ou
antes atribuídas a ele pelos editores de então, como s€ sabehoje). Stra-
vinsky entregou-sedeliciado ao trabalho, concluindo-o em l9l9-20, mas
sem levar muito em conta as caracteÍísticasdo estilo de época. O equili
brio da música é perturbado poÍ alteraçõesde ritmo e harmonia, e pela or-
questraçãopara conjunto de câmaraem que se destacamos sopros.ftilcl-
nella, o títlulo do balé, foi deüdaÍnentemontado com os cenáriosnapoli
tanos pseudo-oitocentislâsde Picasso,logo arrancandoprotestos dos que Figuíino de Ptcasso
detectaram na partitura intençõ€s zombeteiras. Stravinsky, no entanto, paía um dos personagetFde conxneoê
não se deixou comover. "O respeito puro e simples", retrucou, "é estéril, doll'ade efi Pulcinella
e não pode jamais seryir como fator produtivo ou criativo. Paracriar é ne-
neoclarsic5mo g7
66 a núsica núderna

mcnte de maneiraprovocante.Reportando.se ao s€culoXVlll, ele desco.


brira regras- de forma, metritìcaçãoe harmonia , e contraclasé <1ue
agoraprocedia.
No exeÌcício desseneoclassicismolúdico, Stravinsky voltou-se erl
s€guidapara a música instrumental pura. Compôs estruturasquasebarÍo-
cas em seu Octeto para Sopros.( 1922- 23), e no Concerto para Piano c
Sopros (1923-24) deüou reminiscênciasde Bach. Desprezandoascordas
nestaspartituras, como em Mavra e Les,fy'oces (que na ocasiãoorquestÍavll
paÍa pianos e peÍcussão),ele provavelÍnenteobedeciaao sentimento dc
que os instrumentos de cordas eÍam muito facilrnelte identificados conr
aquelemesmo sentimentalismonovecentistaque desejavaevitar. Era recen-
te ainda a utiÌização exclusivade madeiÍase metais nasSinfoniaspara lns-
trumentos de Sopro, para criar "um Íitual austeroque sedesdobraem cur'
tas litaniasentÍe gruposhomogéneosde instÍumentos". Agora ele constata-
va que os mesmosinstrumentostambém podiam seÍ brilhantese espirituo- |íC( 8rüe emcarica-
sos. lÍl dr Jeancodeau'
Q balé Apollon Muvgète (1927-28), no entanto, foi inteiramente Undó malsentusias-
I dlwlgadoíes de
composto paÍa cordas,cuja "eufonia multissonoÍa", no dizer de Straünsky
podia materializar a sobriedadeclásica do barroco francês-'T de que mo- l|| mdllcÁno6anos
lDaaqúentesà Pd-
do melhor reproduzir a concepça:o despojadada dançaclássica",pergunta- it|?| OusíaMundial.
ria, "senão pelo fluxo da melodia em expansãosobre a constante salmo-
dia das cordas?" Como demonstÍa,4pollon Musagète,e confirmam outras
obÍas, o neoclassicismode StÍaünsky não foi s€mpÍecortante e satírico: a
pilhagem tambem podia ser lograda poÍ seduçâo.
Outros compositoresdo período assumiramuma atitude mais siste-
maücamenteiÍeveÍente em relação ao passado,especiâlmenteos da nova
cidade de adoção de Stravinsky: Paris. Em 1920, influenciadospelo mani-
festo de Jean Cocteav,Le coq et I arlequin (1918), e nâ'oraro empresaÍia-
dos por ele, algunsdessesmúsicos s€viram reunidoscomo "Os Seis", ado-
tando uma estética de ireveÍência e decidido anti-romantismo.Debusy
foi relegado;Wagner, catetoricamente banido. A música devia agora ser
direta, secamenteespiÍituosa e atual. O modelo escolhido foi Erik Satie
(18ó6-1925), cujas experi€nciasharmônicas podeÍn teÍ influenciado seu
amÍgo Debussy na década de 1890, mas que desdeentlÍo enveÍedaÍapor
umâ esÉcie de dadaísno. Satie queÍia ver a música reduzidâao estrito es-
s€ncial;dono de um imperturbável sensode humor e da paródia,ele apre-
s€ntava suas peças sob tÍtulos coÍno Choses Vues à Droite et à Gauche
( Jí,nslunettes) (Coisas üstas â diÍeita e à esqueÍda [sem óculos] e Sonatize
Bureruuatique; e cultivava a incon9qiiência em sua "música de mobüá-
rio", destinada a seÍ ignoradâ.
A exemplo de Satie, seus seisjovens colegas zombavam de todas as
convençõesmusicais, mas antes recorrendo às táticas de choque de Coc-
teau do que ao chaÍme desconceÍtantede seu buliçoso insptador. Cinco
68 ã músrcdmodcma
naìoclassrc,síÌx)80

Os Seis,óleodeJacques.Emile
Blanche.Os cinco meínbÍosdo grupo
í€presenlados sáoGermaine

I Tailleferr€(senladaà esqugrda),
DariusMilhaud(s€ntadoà €s-
queída,de Íaonb),AÍthuíHonegger
(s€ntadoâ esquefda,de peíit),
FíancisPoulenc(de pé àdiíeita.
cabۍanclinada) e GeorgesAudc
(s€nl,adoà diíêita).LouisOuíey paraa pfoduçáo Bex,deStravinsky,
Oedipus
daó Wta-o'al6no
a9Éausente.Coct€aupreside
OtnltfodeEwatdDülberg
(Beíim).
ll XrollOP€ra
na extema diÍeita, e taÍòán aDâÍ€c€m
MaícelleMeyer€ JeanWiengr,
associados aosSeiscoÍno
pianistae reg€de.
ftftfoÍes obÍas, estando ,4 Sagraçaods himovers e ,es ly'acesentre os
Itamplos anteriores;e ele logo repetiÍia este sucesso,emboÍa de maÍÌeiras
ifulto diferentes,na Sinfonia dos Salmose ao baléPerséphone
A refereìcia a Yerdi em OedipusRer chamaa atençãopara a imPÍo'
O movimento
,flodsde do "neoclassicismo"como etiqueta Seneralizante.
ílo rc orientou sempre para a reprodução atualizada dos estilos "clássicos"
dor Cculos XVll e XVIII, embora este PeÍíodo estivesse no cenlro dâs
Itanções. E tampouco o fator "Íetotno" pode ser consideradoum traço
tlhtlntivo, pois Reger se voltara para Bach s€m em absoluto s€r neoclássico
no scntido dos anos 20. O neoclassicismosignificava,acima de tudo, iro-
nlü, c o objeto desta iÍonia podia ser encontrado em qualquer época Em
rul Sonata para Piano, StÍavinsky olhava de relancepara Beethoven,no
oonlcxto de seuestilo contÍapontÍsüco Pseudo-barroco, c no CaPricciopa'
n plsno e oÍquestra evocou Tchaikovsky e o lirismo do primeiro Íomantis-
mo lob a forma de concerto groso. Este eclctismo era tipicamente nec
0lfurico, mas na música de Stravinskyos empréstimossempreestãoaté cer'
lo ponto ocultos: na:oera sua intençã'oexibir obÌects trouvës,mas aPro'
ptlsÍ.s€ deles.
70 a músÊaÍúdetna

FrancisPoulenc(1899-1963), por suavez,pareciadeliciar-se com


o incongÍuente surgimento de uma melodia popular espalhafatosanum
concerto, ou de passagensde uma sensibilidade"pós-Gounod" numa mo-
numental obra sacraà maneira barroca. Sua música pode paÍeceÍ alegree
fiívola, e em ceÍtos momenlos é apenasisso; mas em muitas de suascom-
posiçõesmais importantes verifica-sea mesma surpreendentejustaposiça--o
de matérias banais freqüentementeencontrada na pintura surrealista,e a
mesmahabilidade académicacapaz de Íeunir elementostotaÌmente desco-
nexos mrm todo coerente. Em música, esta técnica se oÍiginava em obras
de Satie como o balé Parade(1917), que incorpora uma máquina de escre-
ver e um revólver à oÍquestra,limitando-sea uma mera sucessa:o de cons-
truções musicais ingénuas.Em suasobras das décadasde 30 e 40, no en-
tanto, Poulenc transformariaas extravagânciasde Satie em algo ao mesmo
tempomaiss€dutore peÍturbador.
Para um compositor alemão, o neoclassicismoeÍa necessariamente
uma questío mais séria. Do outro lado do Reno, o "jovem classicismo"de
Busoni foi um movimento desproúdo do caráter satírico que eriçava o
neoclassicismoparisiense,buscandoum retorno mais auténtico à claÍeza
de execução mozaÍtiana e à densidadede idéias encontÍadasem Bach.
Nessamesmaépoca, o jovem Paul Hindemith(1895-1963) baseava suas
primeiras composiçõesna utilizaçao orgánica do barroco inauguradapor
Reger. l,ogo entÍetanto a música de Hindemiú começaÍiaa acompanhar
a de Straünsky, enchendo as velhasgarrafasda forma estabelecidacom o
únho novo da instÍumentaça:oà basede sopros,da harmonia tonal expan-
dida e de intrincadosritmosmecánicos.
O novo estilo €meÍgiu em suaKammermusik n. 1 para pequenaor-
questra(1921), seguidade outÍas obrasorquestraise de câmaraigualmente
aparentadasna forma ao concerto ou à suíte de Bach. Viria também uma
6pera, Cardillac (1926), na qual Hindemith se propôs a alinìar números
musicaismoüdos por sua própria energiaügoÍosamentecontrapontística,
em grandemedida independentedo enredo. Nisso,como nos recursosem-
pregadosem suasoutras obras, ele foi buscarseusexemplosquaseexclusi
vamenteno barroco, usandoo material escolhidosem qualquerostentação
do espírito sarcásticoprevalecenteem Paris. O neoclassicismode Hinde-
mith pode assimser consideÍado"mais puro" que o de Stravinsky,em t€r-
mos tanto éticos quanto materiais.Não obstante, a ironia do dedocamen-
to estilÍstico ainda estámuito presente,emanandoem grandeparte de uma
harmonia estrita, bas€adaaÍìtesem quartas do que em terças,que tinham
a preferénciade Hindemith. E a resultante ausénciade um efetivo repou- Poul€ncao Piano,êm caíicafuÍa
de Codeau, qus tgve
so harmônico, associadaa ritÍnos mais üolentamente impetuososque os
úíios de sêus lexl6
de Straünsky, dá a não poucasdas primeiras obÍas neoclássicas de Hlnde-
musicadosPêlocomposflor'
mith um caráterde marcantecombatividade- do clclo de cáírçóêsCocaÍdes
(1919)à óPeraPaÍasopÍano
(ìvàol'
sôloLa YoixHuírarhe
r

lt . r r oI t lt F't lr r çr t(.) t ì coclr sslcr srclì


Nlt Alcr t t lt r r lt cot ir \ ar tlì . r l
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.rrf0tlranì'rÌoct'\tt'ta lingwtliutt.r.idc srraipocit illuilos deÌ('sloIltrtrrr l'.r
rrr rr pr cr r der os r udim eDt os do est ilocor Ì ÌNadil lloullr gcr .r luc lcv( '. |llr (
rcrrs alunos r ) or 1c- am er icar )par os,a só m enclonares1cs.lÌ lli( ) lt ( ilì l{l
íl ()() 8) .Aar on Copland( 1900) e Roy Hr r r is( l) Ì 98 1979) .Nu lnglr r ler , ,
.r rrr lluéncia de Hindcm it hf oi ser ì t idrpor M ichacìlr ppclt ( l( ) {) 5) .( ir r l(
:i tri rvir ) sky por [ ì enjam il Er it t en( ì 91- ] 76) t 'l St r avinskyt r ut hónrlor r r L'
r(rr por ì losde par t idaa seuscom pat r iolas Ser geiPr okolì ev( 18( ) l ì ( ) 5] ) (
l )rrlr i Shost akolich ( 1906 75) .
Prokofiev.na reaÌidade.ante.iprra o neoclrssiclsmo dc Stritvitrskr
rftr sui] .Sl/lZ)att/Ctássica(1916 17). embora este pasticl)oerìc1Ìülr(l()l
lx)uco tenhada lfiada ironia do compositorl]Ìaisvelho.Pariìelìcorìlllr c\
t( pÍcdicado,temos de nos voltar para as prinreirasóperasde Prokolrtv
t Slrostakoüclr respectivaÍÌÌente O .,ltttor das frôs Luranidsll()l\)l I
t) Nariz (19)7 .18). que zornbamürÌrbasdasconvenções do género.rrre
rlrrrrtcesdrúxulas viravoltasde enredoe sátirasdesconceÍtur)tes na rÌìúsicr

ScÍgeiProkoÍiev.Desenhode
fúalrsseÍeiloduíanlea peÊ
manênciado compositoí em
Unidos(í940). lraíis(1923-33),
14 ,t t|ü \r .t tt,.r tt,ttt.t

Dmitfl Shoslakovtch
a éD OC ern
a que Jáera
reCOnneCtdO COmOO
gíance mesl Íeda stn-
Íonrasov él tca,embo- I l ||(,l i Câner,
Ía arndacnl rasseeven- rrxi :JíL' doneoc l as -
Iua rncnteem conl l tl o
com as autoícades. r,ír ftr nutor de obras
,l ', rrrcs ti l o
InIrì Iìar SC Omprex 0

,ltrlirta (19361.ilÌteiramentepós-tcharkorskìano, e no.rual o neocìâssìc,"


||ro Ior substituídopor um pleno retornoao romantrsnìo.
Masseriailjusto atÍibuir a atenuaçaodo neoclassicismo entreos so-
vrélieosexclusrvamente aosimperaüvospolíticos,pois a tendênciacra gc
rrrl ( oplande Harris.por exemplo,abrìramcaminhopaÍaunì roÌnantisrìÌ{)
rLrtiorralistanoÍte-americano, que se refletenotadanìente to halé:l1t7thr
, ltult ,Sprxtg(1944). do prineiro, e na TerceÌraSinfolia ( I 937), do scgun
rh) 'l ippett 9 Bntten. cuja visãodo neoclassiçismo compreendia o corìlre
( rnrcrìloda músicainglesado passado(sobretudoos madrigalistas elisrb0
trrrr()s e Purcelì),nunca chegarama participarda reaçãoanti-ronÌálticu.
cvrrlcnçiando suasobrasnão só um compromisso positivocom a tradiçr(,
( orìo o interesse por questõessociaise filosóficas,no casode Tippell. o(r
l Ì l os lundam ent osda per sonalidadehum ana,no dc I lr ilr cD Elliot t ( ir ì t ( '.
t|rìis tardio que seuscontempordneos na conquistade um estilople xnleÌì'
tc pcssoal, começoupelo final dos anos40 a se desvencilhar do ncocllLsr,l.
srrìoem direça-o ao estilo esneradamente trabalhadodc obrasconroscus
76 a mústcafiodorna nooci|ss'crs^tÌr, f1

MauílcaRavel
amposeeleganle'
bamcondizonts coÍna
wbrnidade d€seu
ooncoíioPüa
fltno omsolmaor
(l 931), Paíitila
I 0todássicade€x-
lma sofisticação
amqu€Intoduziu
Dnoíidades de
lazz,à maneira
dcGeÍshwin'

madaemmuseu.
Violino.em,ré(l-931)'
É o çe fica patenteem seuConcertopara
aos para
concerios
grandes üolino do passado'
.ornoÃ,ã aios uma^anrílise
78 d músca n)detna

e na tonalidadeusadapor Beethoven,Brúms e Tchaikovsky- Mas nâo se


encontra na obra qualquer imitação direta; €la é antes composta contra
suas antecessoras,e ainda, como tantas composiçõesneoclássicas de Stra-
únsky, contra as formas barÍocasem que é enunciada.Esta técnìcade dis-
tanciamento,à qual faz alusaioseutexto sobreo estilo de Oedipus Rex, foi
levadaao paroxismo na ópera The Rake'shogress ( l9a 8- 5l ), de ponta a
ponta projetada sobre o pano de fundo das óperasde Mozart, paÍticular-
mente Don Giovanni,
Outras obÍas dos últimos anos neoclássicosde Slrayinskv. como os
quase.Brardenburgoscriados no Concerlo Dumba on Oaksilg3:--38)
e o Concerto em ré (1946), demonstramum pritzer menos cínico na aco-
ção de modelos passados.Esta reaproximaçío da üadiçío, tambémencon-
trada nas obras contemporâneasde Hindemith, permitia uma uúlizaçaìo
positiva da halmonia diatônica, oposta à tonalidadefreqüentementeintÍa-
tável dos anos 20, com isso abrindo caminho para a renovaçãoda escrita
sinfônica verifìcada,de maÍleirasdiferentes.nas obras de prokofiev. Shos-
takoüch e Honegger.O próprio StÍaúnsky compôs uma Sinlonia em Do
(1938-40) e ma Sinlonia em Três Movimentos (1942 45) nas quais
aplicou as técnicasdesenvolvidas no neoclassicismo - Iucidezde conceo-
çÍo, transparénciade tessiturae ritmo motor - às grandesformas instru-
mentais do anügo modelo tonal. Ainda assim,a haÍmonia diatônica esta-
va irremediavelmentecorrompida pela iÍonia:só podìa agora apar€ceren-
tÍe aspas;e a escolhade uma tonalidadepareciaum gestoanacrônicodes-
hacaoâoo
êm NovaYoíkem 1945'deixando
de a revelaçãodo universo atonal poÍ Schoenberg.As maioresobrasdiatô-
*'''
nicascompostasdesdeos anos 20, entre elasassinfoniâsde Shostakoviche
as óperasde Britten, teìmsido quasesempreas que aceitaramestacorrup- ili:J:; "*..*'
Ji'iT;:ir3:J:hï:,iiï"""'":ïàiï"ïnl'iôó
ção.
Restou no entí ìto Ìrm compositor que soube absorver métodos e
materiaisdo passadosem o recursoesterilizanteda ironia. e foi ele Bartók.
Sua abordagemda música barroca, como a da cançâo folclórica. foi pro-
fundâ e analítica. Ele extraía a esséncia,fossena esiruturacãode idéiai ou
na construça:ode formas, e aplicavao que haúa apreendidosem transpor
em tal medida o original que o resultadoparecesse um pasticho.O primei-
ro moümento de sua Música para Cordas, Percussaoe Celesta, por exem-
plo, baseia-sena idéia da fuga, mas apenasna idéia:o tema sinuoso,cromá-
tico e metricamentefuÍegularjamâis pode a ter sido imaginadono século
XVIII, e a forma, uma configuraçãosimétricaem r€dor de um clímax c€n-
tral, é totâlmente diferenteda enconbadaem qualquerfuga anterior.
Bartók tinha especialpreüleçaiopor formas, como estemovimento,
a um tempo pa.líndromase progressivas,funcionando a segundapaÍ1eco-
mo inversãomas tamHm continuaçãoda primeúa. Elasapargcemna ma.ror
parte de suas obras orquestraise de câmara do perrodo 1926-37,e lhe
peÍmitirâm demonstlar sua maneiracaracterísticade aproveitamentodos

I
cl

capÍtulo 7

S E RIA LIS MO

è6' ",4

^,jl

Auto-Íefatoa láPisde SchoenbeÍg


w€bem,o maisP€íseveíanrc no inÍciodosanos20'

F.ft"3,ïn::ffH:*:l

I
soíi/lftsrrÍ) e3
a ííüisica nÊdena

ls otl lllclì(ìs
cm séÍicsdc m
fl l (l vl l tìc l ìl os
rrÍo scriitistlu bascadtts
tia de que a composição terá um certo gÍau de coerénciaharmônica,ja
que o padÍão intervalar básiconalovaria. Esta coerêncianão é necessaria-
iolrr
mente invalidadapelo fato de que, na maioria dos casos,o funcionamento
do princípio serial numa peçâ musical nalo é audÍvel, nem deve séto.
A aplicaçãodo seÍialismonas obÍas da última fasede Weberné nrars
clara e rigorosa do que em quaÌquercomposiçat de Schoenberg,e por isto
um exemplo extÍaído de uma de suaspáginaspode mais facilmente de-
monstrar o princípio em ação-A ilustração(ver pág. ao lado) reproduz o
início de süa Sinfonia (1928), Íanscrito de maneiÍa a Íevelar a estutuÍa
serial. Como de hábito em lrVebern,a passagem é estruturadâcomo um câ-
none em quaüo paÍtes,cadauma dasquaiscomeçacom uma exposiçãoda
série sob forma diferente. Não é difícil percebeÍcomo cadaparte do câno-
ne s€ desdobÌa em sucessivasformas seriais,cada uma deÌas tendo seu
ponto de partida nasduasnotas finais da anterioÍ.
Obras dessanaturezatendem a estimulara acuseça:o de que a compo-
sição serial é de certo modo matemdticaou meránica, e com efeito o mé-
todo foi objeto de críticas como estadesdeo inÍcio. Mas o fato é oue mui-
tas obras anterioresde Webern,não scriais,apresêntamum üaçad-oigual-
ment€ complexo, e da mesmamaneiÍa boa parte da múSca polifônica, d€
Guillaume de Machaut e Johann SebastianBach. eúdencia um nível não
menos elev-adode organização.Na realiclade,Webernfoi influenciadopela
escolapólifônica holandesado início do séculoXVI.
O serialismonão é um estilo nem um sistema.Ele simolesmentcfor-
nece sugestõesao compositor, sob muitos aspectosmenos;estritivas que
as conyençõesda hamoÍÌia diÂtônicaou da composiçãoem forma de fu-
ga. O objetivo era, como frisava Schoenberg,'lrsar a série e eÍn seguida
compor como antes" - o que, para elc, so podia signiÍìcar..como os gran-
des compositoresaustro.germánicos semprefzeram". Uma vez estabelecl-
do o método, Schoenbergpercebeuque era possívelcompor s€ÍialÍnente
com liberdade, rejeitando a idéia de que o serialismofosseum sonho cons-
trutiüsta: "Minhas obras sãocomposiçõesdodecafÕnicas", escrcveu,,.e não
cotnposiçóesdodecafônicas."
SchoenbergnaturalmeÍlte dave énfaseâ continuidade da tladição no
serialismo,já que o introduzira para "compoÍ como antes". O métod-opos-
sibilitava um Íetomo à composiçãoinstrumental, pois se tratava de ,1lma
oÍganização,provendo lógica, coerénciae unidade". No período entre o
advento da atonalidadee a emergeìcia do s€Íialiíno, Schoenbergcompu-
I s€raponcirsobras sem texto, e nenhuma após as SeisPequenasPeçaspaÍa
q'il'ïiljïilïr#rrï'ï:i;:r
Piano de l9ll. SigniÍìcativamente,o desenvolümentodo método sêrial
ocorÍeu em três obras quasepuraÍnenteinstrumentais:as Cinco Peçaspara
Piano, a SerenatapâÍa septeto(com voz de baixo em um dos movimentos)
[ïïi:Ëh:ï:ïïH:tri,:rïfl
damêsínaséne'
e a Suíte para Piano, todas compostasentre 1920 e 1923. Destas,a Suíte
foi a primeira peça integralmenteserial e dodecafônica,incorporando às

j
L
ì f.q*-l t J..u .1)t:íi/trt/tu t)t

í pl
F,
Niio b slnvr a Sclrocnberg, Ìro cntanto.quc o scrralistÌìo ltsscl{Urilssc
urÌlir"()rgurizrìçiìo"tìü cotnposiçtode ntoúnrerrtosit)strurÌtcrÌlJis slrl)slitrì
ari r's: Jsr ì ovüsÍ cgr asdcvi|nì ser apÌ icadasâ const Í uça-clc
o lì r r nr lsc t cr l
nrs ì vellralÌìanclrir rrrojadalìberdadedc ritrìo. frascado.lìtrrrurc rrr
(lucslÍaçâocorìquistrda ^ em suasobrasatonaisvia.scrcfrcada.âgoritquc cìc
v()llavaa conìpoÍ "corno antes" No pÌano da cslÍutura.coÌtì eleito. suls
pÍ'nìcirasobrasseriaissãomais cÌarase severanìenlc delirìeâdas qìJcquirl
{luer outra de sua produçat anterior.Nas composições loni]is de ltt()t)
l()06, ele experimerÌtara novasjunçõesde diferentestiposdc nÌovinìenlos
rt|ì lornìirconlúìut. rnasaBoraapÍoveltava os nrodcloscstabclcciclos. cIìr
hrra cour considerrívcis modificações. A Suíte para Pianoi de molde bar-
roco, e foi seguidade um Quinteto de Sopros(1913-24\com os quatÍ()
rÌrovimeÌìtosda tradiçãocamerística:sonata,sclÌerzoe trio, nroünìcnt()
lcrnáriolento e rorrdófilal.
Este "recuo" de Schoenberg, que seriafreqüerÌtenÌelÌte criticadopor
conrpositores posteriores,pode ser expliçadode vdriasrnaneiras. Em prr-
IìciÍo lugar, o seflaìismohaviasido cdado precisalÌrente para que unì es-
lilo tradicionalde composiçãofossede novo possÍvel:naì supreende por
lxnto que s€u adventoüesseacompanhadode ulÌra ressurgência dasfor
rìas tradicioDaisAo mesmotempo, Schoenberg pode ter sentidoa neces'
sidadede poupar-sedo profundo auto€xamepsicológicoexigidopeÌoex'
t4at,,,/.r_.,
pÍesslonismo atonal, urÌÌa necessidade tanto pessoalquantopública,pois
liÌo intensaintrospecça-o só pode ter srdorealzadapclo compositorcorÌl
angústiaconìparávelà que experimentavanÌ - e experinìentam- aqueles
que a testemunham. dissô.a lucid€ze a clarezaestruturaleram in-
tlispensáveis ^lém quis€sseatingir sua meta de demonstrarque a
se Schoenberg
ntonalidadeera capazde acolherfoÍmas mais ligeirasde expressão:unla
7":a.ì
Ê. vcz encontradoo mCtodo,elepassoua trabalhardecididarnente €1npáginas
(lc humor musical,na Serenata, na Suíte para hano, na Suíte para septe-
t(r e na ópera cõÍtica Von lÊute auf morgen (De hoje a amalhã, 1928.
29) Tambenré possívelque tenha r€tomado as velhasformaspara provar
que estavaefctivamente cÌíando "composiçõesdodecafônicas"e oferecer
,^ l seu público algo familiar,num mundo estranhode sons.Finalmente,a
.= Ícnovadaaceitaçãodasforma: estabelecidas enr Schoenberg corresponde,
ó claro,ao ncoçlassrcrsmo de Straúnskye Hndemlth: ai estda mesmaúo-
niadosdeslocamcDtos por maisìaleÍÌtcque permaneça.
estiÌísticos,
Schoenbergnâo pareceteÍ reconhecidoisto. Mantinlìa-se intansi-
gcnte em suaoposiçãoao neoclassicismo, pois Ìhe pareciaiÍÍesponsável a
irtitudedo çompositorque aproveitasse os vellÌosmateÍiaise formassemse

rÏ:ìïï:';.ffi r#iïi,i '-"-"r:ff


pÍcocupaÍcom qualquermotivaçaoharmônicatradi0ional,fossede origem

l'#fi ï[íf"ú:ïï,"" Ional ou serial. Elquanto ele tentava foÍjaÍ a continuidade da grande tra-
(liçfo, Straünslrye Hindemithlimitavam-se, em suaopiniâo,a revolvero
prlrimónio dasidéiasmusicaisadquiridas,maisuma vez algomoralmente

t
80 a nlsca npdoha
sda,orsltlo 87

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alvez çe outro artista,Schoenberg


prooremas
-_^'.,_Yt espinhosos-qualquer reconheciaos
da fidetidadea umaiaeii, ..p.ïf,"
ã.ïïï!-i.q""
".
l)tcto de toda a óperae a músicados dois primeirosatos,mas o tercelro
pcrììaneceu inacabado. apesar de reiteradas tentativase declaraçõesde
rrrrcrrção.É possívelque ele se teúa sentidoincapazde comPoÍmúsica
atlcquadapara as palavrasfìnais de MoiséssobÍe a meta suprema,a "uniâo
cor.t Deus"; Die Jakobsleiter,que Schoenbergaté o ltrn lutou por concluiÍ,
tambémficou incompleto, com o eruedonum estágiosemelhante
Tal como chegou a nós, todâ a óPera - quaseduashoras de música
baseia-seem uma única série,utilizada com a magistralvariedadePÍefi'
guradanas recentesVariaçõesOrquestÍais.Em ceÍto senüdo, o serialismo
cÍa a técnica mais apropriada paÍaMosesund Aron, considerando-se que a
lsérie é uma idéia que só parcialrnente pode ser ÍePresentadâ em música,
sendo infinitas suasformas possíveii, exatamentecomo Jeováé infinito: a
voz na saÍçaardente, ouvida no início da ópera, é apenasuma representa-
ção dele. Esta úsío platônica da sériepode não ter ocorrido a Schoenberg,
nìascertaÌnenteexerciafoÍte atraçãosobrerrVebern

e Aarãona píoduçáodaóp€íade Schoenberg


l\4oisés em CovenlGaíden.

a concepçãoinicial se corrompa em sua realizaçãoartística. EmboÍa o ne-


gass€,este pode ser consideradoum dos temas de sua óoe'â Mosesund
Aron í1930-321- Moisesé aqui o homem contemplado iom uma üsao, Webememdesenhode
a do insondávelDeusjudaico, mas não lhe acodem as palawas para tÍans- HildegardJone,que
mitiÍ esta úsão a seu povo. Arío, sim, pode tornála conhecidae aceita, escÍeveuos lextosde
suasobÍasvocals
daúltma Íase.Oscom'
passosÍeproduzidos sáo
de umadessasobÍas,
a SegundaCantala t,J;túle
(1941-43).
9l

 o co n tl i rìo d c S c l to c n h c rgW. g b úrrìcoììl i l urti t u eLrIl rÌrtrrobLrs


ill( ì r lx islì pó sl r c ri s cd o s rn o s l 9 l 0 -1 4 . e rì ìl )ortsuuptoduçi ì()
se ìtìni l tssc
l clìnçocs,geralnletÌte corììaoonÌptnh xlnctÌto dc poucosil]strunÌc los Fol
rÌqslulbrrÌd quc scu lìrisnrolulnerível.suadcÌrcldl arte do coìllrapontoc
ÌìnìJ ptrticular sensibilidade paÍâ a inÌprovjsâçâo rrauteìodilr.Do ÌiÌnlo c
nJ xÌstrumentrçÍo dcsabrocharamplenamcntc.cnÌ cspeciaÌniÌs ,Sctj
('onçc1t's tle 'l'rukÌ pan voz. piìres de clarirìetase cordâs (lc)17 ll)
se tornâr o prìrneirocompositora adotar o nlétodo senaldepoisde
^o
ScÌroenberg. Weberna princÍpio mudou t)luito pouco seuestilo.embora
vcrìficasse conÌo Sclìoenberg que podia agoraretornarj comp )
llls r r unì en ti rl Su . l p ri me i rap e ç al rìs ttu rrìenttl i nrportanl em
c trc/e;j I
o Trio para Cordas(1927), a quc se seguirjaa grandeaÌteraçãoestiÌíslicr
da Sinfonra

Era conrose cle afúal tivesscúsiumbradonun lampejoque a rie rrssegu-


ravauma coerónclamaisabrangetÌts até meslDoque a obtida los polifo
nistasdo séculoXVI que lanto adnruava.Como um fraguen de canto- t)|l a l ìe de um esb oç o
chão numa missa de Josquin des Prez, a serìc po<1iaier urfinjtamente rIr Wcbern P aíase u C on-
, (i no A séíi e esÌá ano'
t,t(l nno al l o, segu em-
seu processocriativo,ele obsetvaque a p avragregafiorloJ significaao r,0dìrasi enÌal i vasde
mestnotempo "lei" e "melodia". E quant lci, organizaçâo Lrl |[zação musl cal oa
ideal do ulÌi
verso cromãticodos sons, a sériepodia dar origem a uma protìsÍo de
formascoerentemente relaçionadas,assìmconto as leis estrut;raisdo selo l ),ìÍaÍl aul a,cel esta,
l ìi úpae gl ockens P l el ,
engendramuma infinita variedadede cristajsde nevesimilaresmas úfe.
c a segLrnda P aÍâ c l a-
rentes.Webernexprimiu esta ìdéja ao escreversobre suasVariaçõesOr_ nrìetâ,trompete,narpa
questrais:"Seisnotassãofornecidas (_ . -) e o quesesegue(. . ) nadamars tr Íl auta.
é quc estaillesmaformarepetidasempree sempre! ! !" (seisnotase não do-
ze,já que a própriaserieé slmétricanestaobra,como na maioriadasobras
de Webernda Sinfoniaem iante).ParaWebern,a sérieeraum exemolodo
"fenômenoprinordial" d que falavaCoethe,"jdeal como o maiselemen-
Larobjeto reconhecÍveÌ,real quandoreco hecido,simbólìco,jáque engÌo-
ba todosos casos,idênticoa cadaum dos asos".
Ao contráÍio de Schoenberge Berg, Webern nunca retomou d
composiçãonão serial nem transglediuas regras,chegandomesmo a tornd,
las mais restritivascom suasslmetriasno inteÍior da série.A resultanre
Ìimitação do çonteúdo dos intervalosreforçavaa coerênciaharmônicadas
obras,enquantoas simetriastornavamsuasséÍiesparticuÌarmente apro_
priadasàs lexturasimitativase às formasespelhadas em que secomprazia.
Na Sìtrfonia,o primeiromovimentoem forma de cánoneé sezuidode uma
s€rie palíndromade variações. encontrando-se formasigualmenteestan-
qucsna maioriadasobrasda última fase. Elasderivavam ernpartedo rie_
quc freqüeÌÌtemerÌte os integrassc ao colnpactodesenhode suaspróprrls
formas: eÌe dcfiniÍia um rnovimento da Primeirâ CatÌtata cotno "Lrrr
scherzo quc se manllestoua partir de variaçõas. m s perntanecearlda
assifl como untaJúgut" O Concertoparanoveinstruntentos ( 1934)i unì
conccrtode Branderburgodo século)CX,e asduascâDtatas entboraele
comparasse a segundaa uma missarenascentista tém rìlujto eln contum
com as cantatasreligiosas dc BaclÌ,inclusiveo caráterpiedoso E a radical
noüdadedo estilo de Webernque torna discretoo seuneoclassrcismo. tâo
discretoquanto o de Bartók. quc na meslìa épocaadaptavaprocedìnten,
tos barrocosà construçaode formassimétricas. Por nÌuito diferentesque
fossemseusestilos.Weberne Bartók mantinlran.Ì-se à Dartede seuscon,
ler n p o rá n e onse o c l J s s l c orru
s . a frrrrJaJe
csserrciri
aìesuar;úsrca.

Bergà época
de suaprimeiraobra
serialimportante,
a
SuileLíricapae
quaÍletode coídas.

Alban Berg,o outro discÍpulode Schoenberg, adotou o senalisma


rrrcnos incondicionaÌmente, e jamais com um rigor comparáYelao de
Wcbern.Além disso,suaprimeiraexperiênciaserial,uma canção,utilizava
urDasériecom todos os onzeintervalospossíveis, em vezdassimetriasem-
prcgadas por Weberne as restriçõcsdecotÍentes. Tendo provadoa si mes-
rno que era capazde trabaÌharcom o método, Bergrecorreriaà mesma
sirie na Sar'le Lírica paÍa quarteto de cordas(1925-26), entregando-seem
scguidaà composição de uma segundaópera. O ponto de partida para o
Iibreto foranr asduasp€çasde Frank Wedekindque têm como Personagem
ccntral Lulu, muÌher de sensualidadeanimaìesÇaque involuntariamente
h.vaà nrína lodosaquclesque seduz.
As cartasde Berga Schoenberg e Webernindicamque achavaa com-
posiçãoserial lenta e árdua, mas ele acaboudescobrindoseuprópio cami-
rìlìo gÍaçasa uma expansíocomplexae pouco ortodoxa do método, tra'
InÍciodo Concerbde Wêbern,em suavorsãodeÍiniüva. A passagemesboçada(vêrp. 9j) hrihando com sénesdiferentesÍnascoÍrelatase çombinandooperaçÕes
ÍoialinalorquestÍada
paraÍlauta,oboé,clarinelaê fompele. scriaisà ca harmoniatonal que nuncaestjveratotalmenteausentede sua

,l
94 a núsica Íôdetna

\'t Suil( I iriQ' na qÌlülnì()vllìlcrì'


nttfifer. llstNslécnicaslorüm csboçadas
difusac inquielantcinlillraçjr)
i,,i ,..ri"i* c rìrioscri!issaounidospoÍ urna
scnìi-tonal s€ revestede uma mcltrsiditclc
i,;;';i fì;; /;;r, este scrialismo.
que as sotrortdades do saxofone e do úbrült)lìcacrcscctl
lrrtlnlcrltalóidea
ltnl uIìl inìpÍessa-o dc decadéncia contenÌporanea'
trabalharem-durs
lìcrg intcÍrompeu a composrção[e l,utu 91'a
ohno a ária de cóncerto Der r'tJein
(O vinho) PatasopÍcno c
",,"ãnt"nd"dusì tréspoemas de Baudelaire:t t""il.:-lli:
iii,rircttrt trc:sl. queenvolve
ìoii,,ifrn,,ì" cabaré,à semelhalça du ópera.e o Concerloplrr vr(,rrrìo
umaespccrc
iìiiìsr. Ett" último,dedicado memóÍiade unì anjo"'era

Múler' morta aos dezoito anos e t3nìbétn
ìfl'tJu'"". pti" itrhadaviúua propagação (li
" a serieparaop.orresisténcia à anárquica
iquiü.ig esque'
"iiri^" da mesmaformaquese valera de intÍincados
hintroliãmahleriana,
ffi; i;;; . numerológicos para fazei frente ao colapsopstrutuÍalque
-concerto câmara
;ii;i;;-i;ã;; ,u"t obtt-r' o de Parapiano'-violinoc
de
",
lriia-i,,rtrurn"nto, de sopro,por exemplo'umaobÍaatonal'estácheio
à trindacle da segunda escola úenense
i.;";;* uiplas,em hómenãgem
ii'i,rgu, est€suútentâvam a formade suamúsica'nãosepo'
"omo suaexpressiúdade' antesparecendoìhe essenciais'
i d. dizeroue -utl"uit
limÍassem
It fu-"i tÍadicionais emPrega das r Suíte Lírica
t'lozzeck;
scrvem
com
paÍa conteÍ
efeito' a
e Íe-
obra foi
aiitt pscolóicai, comoern
"t'*g.sa"t por TheodoÍ Wiesengrund'Adorno' o
oonsideradã uma "óPera latente"
l lìlósofo-músico que demonstÍou i mais úvo interessepelo trabalho
e o próprio Bergdiria quetla, expressava
de
ii-ft"""u"ii e seJscliscípulos,
Paraa segunda oPlll:-tt"'
t iuíte Lírica parcceter sidouma prePaÍaçâo a primeira' Áo
;i; anteÍioresteriam abirto'camiúo para
;;;-; ato de
tï*r, no entanto,ele deixavâincompletoo terceiÍoe últímo
l,ulu.
EnouantoBerqtrabalhavaem suasderradeiras obÍasseriais'tonals'
os dois estilos;mais târde' entÍetânto'
a S.troenUJúmantinh-aseparados
cle óombinaçaio, embora nunca com.aPÍofusaindul'
õìì.ti"
ráncia de Bere Na Ode s NapoleãoBonapartepaÍa solo em SpÍecnge-
"a.riàrìip"s
(1942), ele adaptouasÍegrasoo seÍra'
ling. piano e quartetode cordâs
a incorPoÍar clarai referências à tonalidadeda Sinfonia
'iii'ìotì modó
lhrio'de
napo'
di À."ttto""n (mi bemolmaior),de inspiÍaçãoigualmente
de um-a- série
ü;; ;"; c;;erto paraPiano(tambem lf+-z).escoltyu
ouc oeimitisseceÍtasap;oximações à harmonia diatônica schoenbeÍg Pa-
qi" an''at'o serialismonão assesuravaaquilo que al'
l;; ï;:;;;;;iã;
quanto â pÍo'
r.ú"u. urn" disciplinìharmônicatÍo coerentee veÍsátil
webern resolverao problemares'
;;ïi";.ã; ;.ú siitemamaior'menor'
a harmonia, e Berg, mantendo um ponto de apoio'
fi;;i;d;;i*t"""te
que fosse, nas tonâis' Mas nenhuma dessas soluçoes
poÍ'incerto Prátices
96 ., rÌls,crl rtodoÍ,ìa

capituloB

O MUNDOMODERNO

"Se üvêssemosnuma éPocanormal", escÍeveuum dia Sclìoenberg,"nor-


nraÌ como antesde 1914,a músicade nossotempo estarianumasituação

Schoenberg
nosúlümosanos
de vida,quando
vottoua
se debruçaísobre
as queslõesmoíais
e íelgiosasdo
íelacionamento
do hqnem cqn Deus,
abordadasnas
duasobras
que nãocons€guiu
conctuÍ, Die
Jakobsleitete
M(Ees unctAron,

97
" f r( lpresentadas na ltália e em londres antesda guerra,mas só deporsrlc rrr
lÍoduzidasem Paris s€riamÍealmentelevadasa sério. entre oulros Dr,l
SlÍaünsky,Honeggere VaÍèse. Russolo,no entanto,não tinha Iornnlilo
rlusical,tendo abordadoa miiitánciafuturistacomo pintor, e parcccclarr
que suacapacidade em matériade composiçãonão estavaà alturade suirs
rdéias Ele d€u prosseguimentoa suasexperiênciasaté aproximadanìcnt c

I 1930,mas acaboupor perder o interessee âbandonouas máquinascrrr


I'aris, onde foram destruídasdurante a SegundaGuerra Mundial. Só rcsta
Íi0 de s€usesforçosum único e barulhento disco de 78 rotações.
O movimento significava,de qualquer modo, uma nova e dccisiv;r
rrralcada, e logo a música da "era mecânica" se tornaria a grande ser)slì-
çÍo, especialÍneÍÌteem Paris. Foi lá que George Antheii (1900-59). urrr
a nort€-americanoexpatriado, fez furor em 7926 com se]uBallet Mécanqur:,
)4,
composto para o bisonho conjunto de oito pianos,oito xilofones, pianoll,
a duas campainhaselétÍicase hélice de aüão. Pacìfic 231, imagem orques
lral de uma locomotiva em movimento, compostapor Honeggerem 1923,
foi outro produto parisiensedo futurismo, enbora na forma de um poerua
sinfônico convencional,e se pode talvez detectaÍ algumainfluência fulu-
rista no acompanhamentode percussãopara as nada futuristas ly'ocesde
: ì_ StÍaünsky.
Também na União Soúética as idéias futuristas sensibilizaramos
compositoresligados ao movimento construtiústa, que podiam justificar
x:---- sua opção estética como uma atitude de adesãoà causado proìetariado.
O balé fabriÌ,4ço, de AleksandrMossolov(1900-73),foi apenasa mais
festejadaentre muitas tentativasde criar música apropriadapara as novas
't perspectivasde esperançaque se abriam para o Estadooperário.Em Paris,
'---r;t a vitalidade da jovem União Soviéticafoi exaltadapor Prokofiev num balé
." 4 produzido por Diaghilev em 1927, Le Pasd'Acìer, a obra que melhor de-
monstrou a força do modernismosoüético-parisiense.
Mas o homem que mais proveito tirou do gosto futurista pelassono'

fil, eClOÌ í | I' I.,I,,l ridadesurbanasfoi EdgardVarèse(1883-1965).Formado em Paris,ele


arnpliara seushoriontes musicaisem contato com os meios artísticos de
tìerlÍm- Foi Varèse quem introduziu Debussyà música de Schoenberg;e
ele se manteve estreitanent€ ligado a Busoni, cujo Esboço de uma nova
estética da músicd pÍovlelÍner.te influenciou mais que os futuristas suas

'/
'/^o
Capade Boccioniparaumadasraíasobrastut!Íslas pUbl
TllIrL,t idéiasÍevolucionárias.Em 1915, emigrou para os EstadosUnidos, deixan'
do para trás a maior paÍte de suasobras,que posteriormenteseperderiam
ou sedam destruídas,mas levaldo consigoasidéiasde Busoni e a lembran-
ça maÍcaÍÌte da Sagraçdoda Primavero,de "Iarr e dasCinco PeçasOrques-
cadas,a MuslcaFolurs trais de S€hoenberg.Com ele, o núcleo mais radical da música transferiu.
la (1912)dePÍâtella,
paraorquestÍa_
sg da Europa, onde estastrés obrashaüam estÍeadoem 1912-13,para
Nova York.
,,,(W
Lr r ,r Ìl l Lr ,,,, r r i , r t| r ,l

t r ìt u r l t , I r \ lt \ t ) l l rl

a
""4 prirìÌoiÍaconÌposiçãoamericana de Varèsc,corrccbidaplr:r (ì,(|lrc:i
tr.r rfc^ f.ll ir)tegÍantes,foi intituladaAmèriques.pirÍJ mrícrr suir.rfll(il
rrrr "rovt)s nlundosIra terra,no céu ou no espíritodos ltonrctrs" Âpcs:tr
rlrs rcnrrnisúncias de Stravinsky,Debussye Schoenbcrg, tÍatüva-sc (lc urÌril
crrrrlrrbuição de ilnpressionante uma obra de pnrtligtos:r
originalidade, crtt'r
l(n cunìulativamas taÍnHm dotadade ressonâncias maissuaves. rÌislurr (lil
r;ull VarèseextÍairia idéiase possibilidades em suas obraspostcrioÍcs

RUSS Âeunude tudo, continuadama atraí-loa fascinaçao e o poderdc tnrpaclo


rlrrc descobrirana percussão.É possívelque na complexaescril;rl)iril
Pcrcussãode Am'ëriquesele tenha seguidoo exemplo de Russolo.nÌas lio
ehegoua construir instrumentosprópÍios,e criticavano itaÌianoa inÌil.r
çrlo grosseirados ruídos quotidianos. Para Varèsea percussãosignilìcirvl
lorça dinâmica,ataquesügoÍosose a possibilidade de uma sustentaçâo rít
rlica sobrea oual desenvolveassonoridades maisaudaciosas dasmadcrrxs
Russolo
c dos metais. E coín lonísation (1929-31) ele criaria uma das primetras
Íegendo seu ()bÍasocidentaisexclusivamentepara percussão.
Intonarumon,,
emconcerlo
no LondonColiseum. Imediatamentedepoísde Améríques,no entanto, Varèsese dedicarH
í 5 de lunhode i 9 i,l a concentrar suasnovas técnicas nos cinco minutos de Htperp sn, PaÍr
p€quenaorqucstra de duas madeirasde registÍo agudo, sete metais e vi-
Íios instrumentosde percussão. E uma instrumentação caracteÍíslica: Va'
rèse não gostavados instÍumentos de cordas,preferindo a punSênciadas
madeirasno registro superior, o fulgor dos metais e a foÍça proPulsorada
percussão. IgualmentecaracteÍística é a feição aerodinâmicada peça.(Ì)
mo as obras pós-futuristas dos compositores soüétlcos e paÍisicnscs.
Hyperpism é um produto do meio uÍbano; mas embora haja referêncras
aos sons da cidade, notadaÍnentecom a utilização de uma suene, a pcça
surte efeito antesrefletindo que representandoa impressíode velocidadcc
brusca ütalidade que a Nova York dos aros 20 deve ter causadonunr
homem criado na província francesâ antes do advento do automóvcl
Hyperprism provocou Ìrm escândalona estréia nova-ioÍquina, cnì
1923, mas não há razão para supor que Varèsetivess€adotâdo a provocl'
ção deliberada,à maneirados futuristâs. Suassurpreendentes combinaç(-)cs
sonoras erarn meticulosamenteplanejadase formuladas; até mesmo na
ferocidade ele demonstravarehnamento. Quanto ao título pseudo-mâtc
mático, pÍetendia certamente proclamar que uma nova eÍa estavaconrc-
çando para a música, uma era de ímpeto cíentífico em contrast€ colÌr as
evocações pastoraise literáriasdo romantismo.Varèsea antevia,entretan-
to, como uma era d€ sofislicaçao- e não de barbárie - na qual a mústca
se beneficiariacom os avançosdo pensamentocientífico. Eram sem dúvi-
da a magiae o mislério que mais o s€duziamna ciéncia;ele sesentiamenos
próximo de Einstein, que só lhe falava de Mozart ao encontÍáìo, do que
do necÍomantemedievalParacelso,de cujos escritosextraiu uma bscriçiu
esotéricapara sua segundagrandeobra orquestral, significativamcnte inti-

lr
lO2 a 61js1ç2 4p6urru
tmntd1 1lolo4yt lO3

EdgaÌdVarèse
em desenhode
seuâmigo
JosephSelta Copada
dal,adode prlmeÍaedição
t 921,ano ôo Hypeípnsm,de
qn que corEluju V8tèse.Aesréia
suâ plimeiía !m NovaYoík
oora composla haviacausado
em NOvaYoak, o6cândalo, mas
ANiquespa@ o €diloÍIondrino
oíquesra. KeiÌhCuÍwenlicoú
lmpíessionadocoín
leixavade reconheceÍque a tecnoioFa a obía e resolveu
lador, e nâo secansavade preconizal a publicá-la.
Inagensde geraçãode sons.
os Unidos, Varèseempenhara_se dentes mas entÍectuzadosem tÍatamento simultâneo - tudo isto elÌì
neste de
impossível obter por meios hu'
rtos com fabricantesde instrumenros, uma dada unidade métrica ou de tempo
uma Preúsão espantosamente
sagazdas novaspossibilidades:.,sã^'-t-'111
:m um apaÍeh.; como., te,ìire,t"oç;:
. paral,isante:
:ïXïHï ;ï*ïï::?:
:j:_":i:
possibilidade "Ëi:lfilimitadode cr-
qe obrer um número
clos ou, seaindasedeseiar. dc subdiüsões da oi";,;;;il;;;;""f;".
escalaãesejada;uma lnsuspeitada extensãonos repisrros
:í"^-d:
arros e Elc""t
baixos,novosesDlendores harmònico;.faculraã",pãi .lïi-ii"a*,
sub-harmônrcas hoje impossweis;infiniraspossibüdao",t" oii.ì"n'iiìçao
de combinações
l,::-Tir:r no.ssal
: sonoras;uma novadinâmica,muiroalémdo sem oue surqiss€alguma invençâo realmenteútil, até que seaPresentaram
aruaisorquesrras, russo exr-
1^.ï""- !" e um sentidod" prr:"çãrãìããïã três rìvais: J"aethõrophone" ou "thérémin" desenvolüdoPelo
paço,gaças à.emissíodossonsa partir Maurice Martenot e
de qualqueijári" "r. i"Oo Lon Thérémin, ãs "ondas martenot" do francês
pontosdo recinto, segundoasn"cirs,cac"s Trautwein Hindemith compõs em
da partituÌa;ritmos ""'ãïï""i,",
indeDen_ o "trautonium" do alemão Friedrich
I licgundaGuerraMundial.
Embora houvessemais instrumentoselétricosdo que conìposÌl()ìcs
r.irlnìcnteinteÍessados paÍaeles.VlrèsenÍo estavasoli'rlr" elrr
em escrever
muito
',uirsiniciativasradicais, menos em Nova York Nos anos20 c l(ì il
, r{Lrdetornou-s€cenário de inovaçõesmusicaiseÌn todas as fÍerì1cs
^

rrrrsclaLeagueof Composers, Ía soiréesde Stokovskicom a Phiìadelpìti;t


( lrchestraou nos ConcertosCop nd-Sessions.
Os compositoresjovetrs 1xt

tasno liwo New,MasicalResources(1930)'


Entre os compositorespublicâdospela New MusicEdition estavrìÌr
Ives,Schoenberg e WebeÍn A músicado pioneìronorte-amerÌcano agol;l
confirmação das Íadicais
experiências do que conÌo p';
.,.,rgu ,nult com-o
lo ãe influência, ao passoque os europeuseram tomados como excmplo'
tundo ÍPdonlo 107

106 a músicaÍpclema

de uma forma que os teria surpreendido. O mais schoenberguianodos


compositores de Nova York foi Carl Ruggles(1876-1971), com seuscer-
rados exercíciosde contÍaponto dissonante. Mas suaspãrtituras heróicas,
coÍno Suntresder,têm uma energiacontundente tipicamente norte-am€ri-
cana, e me$no suassinuosaspolifonias não sãodesenvolüdasem extensto
comparávelà de Schoenberg.Métodos quas€seriaisforam empregadospor
Ruú Crawford Seeger(1901-53), notadamenteem seuQuarteto de Cordas
de l93l , mas também aqui os Íesuttadospouco têm de europeus:é música
de especulaçãoabstrata,às vezesconúda em estruturasrítmicâs derivadas
de modelos numéricos. Tanto Suntreaderqlanto o Quârteto de Crawford
Seegerforam publicadospela New Music Edition, que ainda abÍiriâ espâço
para úgoÍosaspaÍtituras latino-anericanas,como asRitmr',raspara conjun-
to de percussãodo mexicano Amadeo Roldán (1900-39).
Uma das principais qualidadesda New Music Edition era suaausén-
cia de exclusiúsmo, no que refletia a âtitude musical de Cowell. Varèse
considerava-se o arauto de uma nova era na música, de um novo tipo de Henrycowellnos
composição que podia buscar algum apoio no passado(em seu caso, a úlümosânosde
música medieval e barroca, Berlioz e alguns antecessoÍesrecentes),rnas vida.Éleestimu-
seria essenciaknente nova e característicade seu tempo - ta:onova, e ta:o lou a €xperimen'
científica, que â expressão"sons organizados"seriapreferida a "música". taçáQna músicâ
Coweü não estavatão preocupado com polêmicas progressistas. Para ele americanae Íoi
a música era agoraum campo aberto em que todos os recursos,experiên- responsávelPoÍ
cias e tradições (e decididamente,entre estas,as tÍadições exóticas e ét- lnúmerâsinova_
nicas) podiâm revelar.sepreciosas. Esta aütude abertâ e liberal pareceter çõ€semsua
vastaProdução.
sido fruto da costa oeste dos EstadosUnidos, pois era compartilhadapor
dois outros músicos originários,como Cowell, da Califónia: Hârry Partch
(1901-74) e John Cage(1912J.
Partch trocou em 1928 a composiçãotadicional por uma existência
errante, construindo seuspróprios instrumentos,nío raro com o aprovei-
támento de objetos encontrados,e afinando-osnuma escalade quarentae
tÍês notas à oitava em entonaçãojusta (ao contário da aproximaçío acús-
tica convencional do tempeÍaÍnentouniforme). Isto lhe permitiu utilizar
intervalos exatos, com efeitos de uma estuanhapuÍeza. Partch questionou
quasetoda a música européiadesdeo Renascimento,pÍopondo uma fìlo-
sofia da música como arte "corpórea", experiênciafisicâmenteenyolven-
te de sons,palawas,mito e ação. A dançae o drama passarama integrar
sua obÍa, especialrnentenas peçasmais ambicÍosasdos anos 50 e 60, não
sendo estranhaao efeito excitante a úsão dos músicostocando seusbelos
e fantásticosinstrumerÌtos.
Cage demonstra pela tradiçâo um desprezo tão raúical quanto
o de Partch. As lições de Cowell o teÍiam estimuladoa ser ingênuoe aber-
to, menos talvez que as tomadascom Schoenberg,àquelaaltuÍa - meados
\tndontdhnt\t 109

J
'3o

fníciodo manusaírüc
de ,maginaryLandscapen. t, de John Cago, para ôxgqrlanbs c,egra-
vaÉes de ÍÌ€qüênciasetetônicas (t e 2), poícussáo(3) e piano pÍ€parado(a). (CopyÍ,õhl
O 1960by HonmarPrgssInc.)

L
110 a nìtjsn\t toth\Lì , I rt n d o t t t t , t h \ , t | , |||

É
!
É

Cenárjode Légerparao batéLa


CréationduMonde,de Mrlhaud.

s
112 I músrcamoclema mundonúh v 113

lìrgcht colaboroutalnbém com Hindemitlt,mas poÍ pouco tcnÌpo'

c"! DemocÍáúca da Alemanha, Eister fez da música de agit-prop wa


voomentedemonstraçâodo envoÌvimentodo composìtor na üda contem-

püz de sensibilizaÍdiretamente operáriose camponeses'encarecendopoÍ'

Cenade Die
Drcigrcschenoper
(A ópera dos três
vinténs, 1928J,
pflmeiroresullado rcs eram obrigadosa ser "otimistas" e a repudiar o "formalismo", termo
da colâborêção quc englobavÀquase todas as técnicasoriginadasno século XX; e,suas
enlreWeille Bíech! ribrasdãveriams;r instrutivas ou edificantesem sentido socialou político'
coÍntextoadaptado A proibição em 1936 da tensaóp€Ía psicológicarady Macbeth do Distrito
daBeggar's Opeía ,le'Mtseisk, d€ Shostakovich,estreadadois anos antes,veio como uma âd'
de Johncây. vcrtênciade que o modernismo,ainda que brando, na:oseriatoleÍado'
114 ,t ntusrca pdcrna

(ììpÍltrlo !)

ORIENTE

dL)
radapara a música.ela ndo viria
Íc-
ristóriado orientalismomusical.
)sinstrumentos ocloen-
da orquestra

Bartóka bordodo SSEsca/rbuf, de partjdapaíaos EstâdosUnidos,em outubrode í940.


(Copyrightc,D. Hackett,N.y.)

c(
oÍiente s€ tornou mais e melhor
É tambem qu
dc etnólogos. Possível
que se
da tradição ocidental - algo
est
cismo- teúa contribuídoPara
e musl
âlternativas.O comPositoÍ

I
T 116 s músi@n96.rr,

Frgurinode Bakst(Í9íO)para
c
tnehë Gzaate,de Rimsky-Korsakov. esludatldoü nÌúsicüdo SiltÌlul:ìo
na coíeogíaíiad€ Fokine. :omposiçoes;e esta nìesnìatlìuslcil'
de percussloInc-
e suaorquestraça-o
ts Deças;araconjullto de pctüusr{(ì
illl()s
agôno hnal dos anos30 c lìos
40.
sem fì
Trabalhando nessasPeças

nìusr-
tra a musicologia- paÍaceÍtos

esquemi
te des€nvolúdasnas quais os
118 a músicamodenà
.r.{o.*,,MUSIC oF CHANGES fohncrsc

''Ë
a-";r;l*l,

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Mlnuscíilodoin|c|odaMusicofChangespaÂpiano'naqual'cagepelaprimeilavez
aleatóíios'
procedimentos
Iin-"t* o" túsicamêdiante
"1"i." Inc''
Hress
HeÍìÍnar
O 1961by
loopytight
onottu: 121

l2O a músicaúúema

a sso cl i l d r J) l ìl i l l cl l xl s
p o r l e scr o a l i n ê s' Il ìJs vcm
a outÍos instrumentos,não existe qualquer som anotado:os músicosman- l o r ( l c l l ì c la l : o co l o r i d o l tu n l cl cl to 8 l L ìh :l (l l u c
c l ta tttr tr n i co d
s e o u tr a s o r l g e n s'r e su l l a ttú o
têm-se em silêncio, ':consistindo" a peça nos sons ambientaise eventual. tiluìtc()s
mente do público. Era ineütável que 4' 33" foslf, recebidacomo pilhéria.
mas haüa na peça uma intençâ'oséÍia,ou antes,naspalavrasde Cage,umr
"não intenção". Seu trabalho com o acasofoi profundamenteinfluenciado
pelo pensamentozen, e a partir daí Cageseempenhariaem criar obras "lr-
vr€sdo gosto e dâ memória individuaisem suasseqi.Éncias de acontecimeÍì,
tos", para que o compositor pudess€"deixaÍ os sons s€remeles mesmos
num espaçode ternpo".
Somente um compositor noÍte-amedcanopodeÍia ter empreendido
uma reúsa:otão Íadical do sentido da música,estabelecendoa "não inten-
ção" zen no lugar da realizaçãode um produto da vontade indiüdual, fina.
lidade da arte européia desde o Renascimento.Cabe recordar âqú uma
anedotarelatadâ poÍ Cage."Certa vez, em ÁÍnsterdam,um músico holan-
dês me disse:'Deve seÍ múto difícil para voc€scompor músicana Améri-
ca, tão afastadosdos centros da tradição'. E eu üve de responder:'Deveser
muito difícil para vocêscompor na Europa, tão próximos dos centÍos da
tradição'."
Um contemporâneofrancés de Cage,Mesiaen, que também coÍn€.
çou a sc inteÍessarpela música oÍiental nos anos 30, tomou um caminho
totalmente difercnte, AtraíaÍn-no sobretudo novas idéias musicais,e não
questõesÌeligiosasou Íìlosóficas, terreno em que se majìteve fiel à Igreja
Católica.Apesar da profunda atenção que dedicou à música oriental, suas
obÍas tiveram sempreascaÍacterÍsticâsocidentaisde acabamentoe singula-
ridade, embora contenhaÍn tÍaços inequívocos dos modos orientais, das
foÍmas rítmicas codificadasnum tratado medievalhindu ou dassonorida-
desdo gamelãobalinês.
L'Ascension, para órgão e oÍquestra(1933-34), é a primeira obra enr
quc ele introduz ritmos hindus, que voltariam a se manifestar, freqiiente-
mente em complexâscombinaçõese dcsenvolviÍnentos,em gÍandeparte dc
seu trabalho posterior, Como Cage,Messiaenúa no ritÍto o componentc
mais importante da múúca: "Não devemosesquecer",escreveu,"que o ele-
mento prÍmeiro e esencial da música é o Íitmo, e que ritno é antes dc
mais nadamudançade grandezae duração" (ressalvaem que revelao quan-
to deve à técnica celular da Sagração da bimatterc). O repertório rítmico
de Messiaené poÍtanto extenso,ebrangendonão só ritÍnos hindus como os
modelos de metrifrcação da poesiaclássicagrega,ambos utilizados como
fórmulas despojadasde suasfunçõese associações originais.Dessemodo, ri
utilização de ritÍnos hindus não dá a suamúsica uma sonoridadeespecificir-
mente indiana,nem haviade sua parte maior preocupaçãocom os significa-
dos simbólicosdos ritÍnos. O mesmo severifica com a orquestraçãopercus-
siva, à maneira do gamelão, numa obra co'Jro a TuÌangallla-Symphont'
(194648), que inclui celesta,úbrafone, glockenspiele outÍos instrumen.
r-
122 ít ústcít n,odorna

ononlo 123

OlivierMessiaen,cuja
t uêngatÌta.Symphone
r.rÍt12a
sonoddades
d-ogarhelãoe ÍóíÍnulas
auqueseuinreresse nEn|casindianas.
pelo ritmo, a simetÌia
e os númer.r;;;;ï;"."-
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Paítitu
ra âutógraíadê N,,lessiaen
comâ "Epode"de suaChanochromiepârâorquesta
(1960).EsteÍrúvimentoconsistede rmitaçõês
de cantosde pássarosem solosdê cordas.

Messiaenno camDo,anolandocantosde pássaros,


Photographcopyighl lngi Pholographe.
onontti l 2l
126 a músicamodena

I
rcdoÍ c o(ìIìì
llos ensitlou a olhar ao
nos! evocam a apropriadaimpr€ssãovisual. O que ele chama de "segunrlo
modo de transposiçãolimitada", por exemplo, "gira em torno de certos
üoletas, certosazuise do roxo üoláceo - enquantoo modo n. 3 corres.
ponde a uma laranjacom matizesvermelhose negros,um toque dourado e
um brancoleitosode reflexosfurta-cor,como nasopalas".
As correspondéncias entre sons e cores estâoentre os muitos simbo-
lismos pessoaise mesmo íntimos da música de Messiaen.Associadasa sua
supremaanbiçao de proclamar os mistérios da teologiacatólica, elasfize-
ram de suamúsicaalgo totalmenteà parte no panoramado séculoXX. Na
realidade,Messiaen sente-semuito maispróximo dosartistasdosesplendo-
Íes e simbolismosdiünos de outrora os constÍutores das catedraisgóti.
casou os arquitetosdostempÌosdo antigoOrienteMédio do que dosde
sua época. E no entanto, como professorsuainfluéncia sobrea músicamo-
derna só é superadapela de Schoenberg,estandoentÍe seusalunos três tn-
tegÍantesda talentosageraçâoque surgiuna Europa logo depoisda Segun.
da GuerraMundial:PierreBoulez(1925), JeanBarraqué(1928-73)e Kar,
lheinzStockhausen (1928).
Como os discípulos de Schoenberg,os de MessiaenapÍendiam com
ele menos os fundamentostécnicosdo estiÌo do mestre do oue os meios de
avançarpelos carninhospróprios a cada um, sobretudo no terreno do rit.
mo, Mas a pÍincipal liçao da música de Messiaenfoi talvez a de que tudo
I podia ser utilizado na criaçao de uma obra. e sobretudo qualquei música

(1.: rÊ3)
Pzs :q.da.yìêeufeÌ
Zaìsse t t tôroÌ,tét taa"th&dt
é.uttil\E; l'à.àz!t; dq-
ct4ú,4ú du r/4,lo4 ititú2nì. d.êzt &lrb

4 a.co.d.ì ld ôo'Vos h*

Ttecho de Le Madeau sansMaíte, deBoutez, cujãssorDridadespercussivass visitâao Japáoem 1966'


múslcosde teatronô durântesua
KaílheinzStockhausoncom
dinamismo rftmicodeínonsfama influênciadamúsicabalìnesae a,ricana.
128 a músicamoderna odenb 129

lai

.e


do soínls'rx) 131
conlirìtrnç'1o

capitulo 10

coNTTNUAçÃo
Do SERtALISMO

composltoresnorte-americanosque por essaépocase intelessayampelo sc


nallsmo.
Por estranho que à primeira vistaparec€sse,
haúa bons motivos pir il
que um método originado em Vi€na üessea dar frutos em paris (o
ccitrr,,
:'ffi;:ìiï'""'""j'"ï"'":H;1
ï,ììnm,xn:"';':'ï:"ffi
da oposiçÍo, por assimdizer, como berço do neoclassicismostravìskiu,,,,1
(n nI nuíç áo do soI Ii tlt:;t I r) t3 3
132 a músicanodena

novo. Em nenhum país se fez senlir com tatÌta irrlcDsitludc cst( ,Ir, Lr
quanto na Alemanha,e foi lá, no Instituto Kranichstoi. dc I)l| ||\t.r,tl
que o novo movimentosenaleuropeulìxou seuquartel-gctìctll ir pir tr ,lì,,
Primeirosanosda décadade 50, pelo menosnos mesesdc vcrt().rlurr,l,,
compositores e estudantes sereuniamparadebateÍa músicurlc scl| t,||rr,,,
Stockhausen assistiuaoscursosde Darmstadtpela prirncirl vc/ clìr 1,,,l
ouúndo uma gravaçãode uma peçapara piano de Messiaerr. tlhtl, ,t, |,r
leurset d'Intet$ités(1949),que estabelecia"escalas"não só dc irltrrr,rr'' |'
de duração;intensidade e ataque.Há indíciosde que MessiaclcstrrLl.rr.,,
",
1944 a possibilidadede uma organizaçãoserialdessesoutros cì|.rìr(,1t,,,
musicais.Ele nío chegoua pôr a idéia em práticaem Modc tla I tlttt t I, r,.
é modal, e nâo serial),mas a obra efetivamente abriu canrÍrhoprrrrrr, ,1rr,
se tornou conÌrccidocomo "serialismoirtesral".
Possivelmente inspirandcsena sug"rtãod. Messiaen, IJoulcur,,,,',,, ,
Ía a investigaÍaspossibilidadesde um serialismorÍtmico e dinarÌìic{, rì,,'Í
gunda Sonatapara Piano (1948) e no l.iwe pour Quqtuor( l9..li)). , ,r"
1951 chegoufinalmenteao serialismointegralna primeiraparlc (l(.rr r"

È
Õ
É

ó
in

Piere Eloulezà épocadacGntì,' | .!


paíadoispianos,
de Struclr/res
em quê experjmentou .l
e relerl(J0
deleíminação se.ialintegral.
134 a Ì)ustcanmocrna * fT;[:'i tu'
mnHt[fl$ocillNl$lx
Structurespara dois pianos.Boulezpartiu rìc escalas
de altura,mas de duraça:o,
dodccala)nrcls
dinârnicae ataque:cada [ator é
rìil()\.
rigoro$rÌlcÌìt( O.1.*,n
controladosegundoprincípiosseriais,rcsultandoun'ìacontinua lÌ)udrIç.1
em todos os nívets.Tambémem I95l StockÌ-Ìausen colnpôssua prirÌrúII
obÍa de plenamatuidade,Kreuzspiel(Jogoscruzados)paÍaoboé,clarirìcl,l
baixo, piarÌoe peÍcussâo,na qual o serirlismoé novamenteapÌicadoiìo I rl

+[0nil[[",.."'..
mo e à dinánìica.
Stockhausen
mo geneÍalizado
e BoulezencontrariuÌìum preccdentepara seu scrirlr\
nasobias tardiasde Webern,quc se tornou para elcs í )
ponto de pârtidâ", não contaminado pela decadénciaronÌántrca(1,
nn
Schoenberg e Berg,lutando sr.rzrnhopor Carcoe;ênciaao métodoserirì l'
improvdveìque Weberntenhajatnaiscogitadode apliclr o scriaìlsnìo J (ìu 0rcicstgr
tros elenìgntosque não a altura,rìas suapreocupução com os detaÌlÌesl)rl
recia prenunciaruma Inúsicaem que cadalÌota loss€compostaseparadil
meÍìte,como ocorreÍiacom o serialismointegral.AIém disso,a clarezadr
suasestruturasera admirável.ParallouÌez,"estrutura"era "a palawacÌrav,'
dc nossaépoca", constituindoao lado da organização o maior empeììlrrì :. il:
dos cotnpositorgs integral,que secorsideravam
do serialisn]o arquitetos(ììr
do sorn.Elesperscguiam
erÌgenlìeiros suasidéiascom rigor quaseçientílr
nìuito de "pesqulsa"e Inatemática
co; falavu-se em seusensaiostécnicos \
@t .ï o*n

aspiraçãode uma arte objetivados sons,cxprcssa por Stravinskyvirìteano\


antes,podia pareccrrealizadano seriâlismointegÍal.lnas não foi o qlrr ní
ocorreu.A personalidade não seri0sufocadapelo rigor construtivo,conì(ì rcá
na-ohaviasido totulmentedescartada pcla "não intenção"de Cage:apes:n
dc todos os controles.as .ta/&cllrr-?J
de lloulez dcbatem-se nunì dellranr(
frenesibem típico de suasobrasanteriores, e multo distanteda volátilil]s
piraçãojazzística dosKrcuzspiel de Stockhausen.
DescorüecidorÌos compositores de Darmstadt,ìJabbittclÌegarapol
sua vez ao controle serìaldo ritmo nas Three Compositionspara piarìo
í194?). mas diferenciava-se de Boulez e Stockhausen
esseÌ.Ìcialmente errr
suavisâodo serialismo.Concentrando-se naspropriedades matemáticas d(ì
serraÌismocomo sistema(não obstanteos protestosde Schoenberg, seumü II
todo tornara-se agoraum sistema,püraasgerações maisjovens),Ilabbilt nì.
ventou procedimentosscriaisrítmicos dotadosda analogiamais estreitrl I
possívelcom as técnicasde manipulaçãoconvencionalmen te usadasDo sc
rialismointervalar.Bouleze Stocklrausen haviam-se limitado a uma cscaliì
aritmétlcade duraçõesvariando,por exemplo,de uma a doze fusas(umlr
semrhìnrapontuada),optardo por estelimite porquesâodozeasnotasdrl
escalacromiÍtica.Babbitt, no entaDto,erÌfrentoude maneirasutiì e engc
nhosa uma questãoinicialmelÌteignoradapclosserialistas europeus.a sr
ber, que a alturadispôede uma unidaderegular,a oitava.paÍaa qual devlt
seÍ encontÍadoum equivalenterítmico. O êxito que a esterespcitoüicarì
çou, e a drsciplinaa que se submetcu,dcrama suamúsicaunìalmprcssio
f 136 iì /nr;src.ì,nudfír.l t \ t t l t t t t t , t Ç ro d a \ t u t ' l t : t t r' lilI

J=go

4
I

Excertode Slruclures
/a paÍadojsplânos,de Boutez,íìosEandoas eslruluras
se âls
de alfuíae íiEnO. 1

desrockhausen,p_aÍaoiii;"llï5:rïïï.ï:,11:.ïï:;ì1ï,
deKreuzspiel,
Iníco sere
uma
Àqtumbasanunciamsuavemente

anles'ninguémpode'pr'"
cssenciaisquanlo à validezde tuco que sePassou 69 uÍn çs1ttr')lc
à necessidade
gÍediÍ. Para nós, estasout'io"s"onàì'tianï

conce
tando ParciaÌmentea obra na
Mode de Valeurs).SuascomPoslçot
138 d músrcÀhodena
rrÌrl r)r/.(i ,l (,r/(rs r' ,,,r//rír)r)l :l l l

,l.d"o

íFt\t +
t f +
I 1'I Y
ht
I# ì

r v +
4
è

Müuscrito doinbiodoSegundo OuaíetodeCoídas OslrêspÍimeiros


deBabbilt. compas'
toasáolotalmenteocupadospelalefçamenoreinlervalos e osdoissegurn_
íêlâcìonados,
lr, p6laÍamÍìia
datêrçamaior.

rfitis. Em Gruppen (Grupos, 1955-57), sua mais ambiciosa incuÍsão pcla


conrposìçâoem "grupos", ele usou uma escalade andamentosde maneire
rcrial, mas é o aproveitamentodo esPaçoa caracterÍsticamais inovadorada
obra, compostapara três orquestÍasdisPostasem diferentespaÍtes de urn
[uditório. A separaça:o no esPaçofoi deteÍminadapela necessidade de exc-
cuçfio simultâlea de "grupos" complexosem andamentosdistintos, o que
ró podeÍia ser conseguidocolìr a distribuiçãodos instrumentistasem dite-
rcrìtesconjuntos, cadâ um com seüpróPrio regente,encarregando-s€ os rc-
gc[tes da coordenação.Uma vez criada esta situaça:o,StockhausentÍatou
j".ï::fïï:ï,_.;ïíi"ï,::ï",".1ïfi,ii.#:,ff
o"o");"?,ìï dc tirar o máximo pÍoveito, Particularmentedo clímax da obra, no qual
unr acordede metaisé projetado atravésda sala,de uma orquestrapaÍa ou'
ï,ï,":ïi l rl .
l4O a nústca n,odorna

@nünuação clo 9eÌ1âll6ÍD lal


v
142 ì íf,úsrcdnyJdcnì.1

t:onlt tnÇno do soìulltstìr) 143

utltr lur(,lti quc çlìtÍc usgucrÍascle lbra corÌsidcÍrdo unìaespicic(lc prprl


llvül (hr s1LÍiirlista
Schocnberg. Mas haüa indíciosarìteriores rìcstcsc||lid.,.
N n M r sr a( 1944 48) c na Cunt at a( 1951- 52) , obr asque enquadr arcr r r o.
te Tlrc lÌokc's /Ìogress,apoteosedo neoclassicismo,
lfrff(rgrcirrìcn clc rc-
lltorlirtu los séculosXIV e XV, tornando-se suamúsicamenosvoltadirpí-
tr u hirÍnìoniadiatõnica,e maisparaos artifícioscorltrapontíslicos. pirt'
lh daí. cra possívelabsoÍveÍaspráticasseÍiais, emboraStraünskytambónl ^
f(ìirc ccÍtarnente estinulado pelamúsica de seusjovens colegas europeus.
I pcla verìeÍaçíoque lhes inspiravaWebern.A oÍquestraçâoaberta e a cx-
lÍcrÌf complexidade rítÍnica de *!s Moutemenls para piano e orquestÍa
(l95lÌ 59), por exemplo, indicam que coÍtheçiaKontrq-Pwkle, embora
olc fosse capaz de assimilar tais influências,como assimilaratodas as irì.
Íìuências,sem que suamúsicase tornassemenoscaÍacteÍística.O que Stra-
vlnsky afinal encontravano novo seÍialismoera um estilo ao qual podia
rcugiÍ sem ironia, e que lhe permitiria compor as obras-primassacÍase os
opitáÍìosde seusúltimos anos-
Enquanto Straúnsky avançavapara seuestilo serialtardio, Boulezse
llbcrtava do rigor serial integal dasStrucÍrres,fa. "Percebemosclaramen-
tc", ele escreveÍia,"que precisávamos ir além de uma codificaçãoda lirì-
guagem,envolvendo-nosnovamente com os problemasestéticos.(. . .)
a'uu,nr*t
n"u"'no@ Uma vez constituída a linguagem,cadaum de nós redescobriusuaspreocu.
pâçõespessoais,que o conduziram nesta ou naqueladireçaio."No casode
Boulez, veÍificou-seum retomo à imaginosafantasiade suasobras ante-
riores,já agora controlada pelaselabotadasconcepções s€riaisque ele mes.
mo desenvolvera. Ao contrário de Stockhausen, paraquemo desafiotécnico
de nov"asidéiasestruturaispareceter atuadocomo decisivâforça motivado-
Ía em todas as obÍas até Momente, Boulezpartia agorade questõesestéti-
cas.
Voltou-se então, como lzera no ltnal dos anos40, para a poesiade
René Char, escolhendotrês brevesPoemaspara Le Marteau sansMaítrc
(1952-54). Os traços exóticos destaobra, com suassonoridadesbalinesas
e africanas,contribuíram para a libertaçâo do hermetisÍÌìode Structures
12, mas ainda mais notávelfoi a flexibilidadecom que Boulezpassoua tra-
tar o método seriaÌ. ReintÍoduziaÍn-sea delineaçãoformal e os contornos
melódicos, efiboÍa Le Mnúeau sejaainda desconcertante em suasmudan'
ças bruscas, impulsionadas por polariüdes que a Partir daÍ estariamPor
tÍás de boa parte de sua música. Ao som opõe-s€a palawa,ao ritmo Íegu-
lar, o Íitmo liwe, ao som "ativo" a ÍeverbeÍaçío,ao som o siléncio,aosins'
tÍumentos de som prolongado (no caso,voz, flauta alto e viola) os percus'
sivos (violão, úbrafone, xílorimba, percussão),aos solos o conjunto, ao
cálculo a escolha.
quese manifestou Outra obra para orquestraçaio semelhante,Siquence(1950-55), de
ïir.l1:: seÌlsadÍniradoÍes
_,,vr(ru sra.
aorno u.rnu Jean Barraqué,indica uma saída diferenteparao impassedo seÍiaÌismoin-
144 a múscamoclemà

capitulo 11

ELETRôNICA

JeanBâÍÌâqué,que moareu
aosquafentaê quaboanos,dei-
xandoanacabadJ seuimensociclo
La de Vkgite,
^4ott
r
146 a ÌúsrcaÍuodcrna

mas talnbémos do espírito,daqueledistanteespaçoilrterior que lìctìl |lrl


telescópiopode atingiÍ,e ondeo homernestásó".
É possívelque Varèsese tenhadecepcionado com os recursosolrrr
cidospelosequipamentos primitivosà suadisposiçío,ou mesmoquc tcrlr.l
encontradodificuldadepaÍaseadaptarao novo modo de compos\j(,. rtir,
Ía quejá passavados 70 anosde idade.Nos últimosanosde vrda.elc rcror
naÍia aosmeiosconvencionais, nâo semantescriar uma daspoucasgrarì(I,:,
obras de músicaem frta, seuI'oèmeElectronique. A, peçafoi enconrerìdx(l,l
para o pavilhãoPhilipsda Exposiçaode Bruxelasde 195g.ondefoi diturì
dida por um grandenúmerode alto-falantes dispostosno interior de rrrrr
pÍédio conÇebidopor_[.e Corbusier.A construp-ãfoi demolidaapósr..r
posiçao,e o PoèmeElectroniqae só pode agora seÍ ouüdo em versâosr,.

Se Varèsedecepcjonou-seta,lvezcom os meios eletrônicos,a reaçr(,


entreseuscolegasmaisjovensbeiravaa eufoúa.O compositorpodia agorrr
trabalhardiÌetamenteseu material,como um pintor ou escuttor;comp,,
nha os pÍóprios sons de sua peça, ouvindo o resultado imediatamente.(,
que anteÍiormentesó haviasido possívelcom o piano preparado. Tornorr
se assimmuito mais imediatoo envolümentocom o materialmusicat.,, que montouum estúdiode mu_
e teóÍicodamusicaolelÍônica
Proío SchaêíeÍ,coínpoGúoí
que pareciaparticulaÍmenteoportuno numa épocaem que o desenvolvi p"'o poucodepos da sogundaGueÍa Mundral'
mento do serialismoera consideradouma espèciede üágem objetivadc lrï"""ï,J,"
".
descobertacientífica. Desteponto de üsta, a supressá-o
dos execuiantesr"
Íia encaÍadacomo maisuma vantagem- êitos da €xPeriência:BoulezsÓÍetor-
icamente,Barraqué, nunca ..
Lito diferente. Stockhausen'leotcava

asslmexaúmente contemporâneoao do serialismoparisiense,mas poucos do-se os aparelhosinciPientese as


'* -' C
contatoshouveentre os dois gupos. Bouleze Barraquéchegaram à t*ai"çeo entre Paris e
á traba- em que sto
Ihar com Schaeffer,mas por pouco tempo, e apenaspara a produçâo rJc Jüng,tinge\1955-56).
148 a úsca nlodent,ì
cleïôntca 149

(a gavaçao da voz de um menrno) quanto materiaisgeradoseletrorrrcrr


mente. O objetivo aqui pode ter srdo técnico.fundindo extremosoprrs
tos como era seu hábito, mas a obra impôs_se tambémcomo poderosil
evocaçãode imagens,representaçao dos irês adolescentes na fornallru
causticante do Llvro de Daniel, louvandc a Deus com as palavras t|r
Salmo150.
Stocklausen retornou em seguidaà composjçío eletrônica .,pura. .
mas desta vez com pulsaçõesregularesde sonsno lugar de simplesfréqücrr
cias sonoras. O trabalho em estúdio o levara a valorizar o que chamou
de "unidade" da música eletrônica. Uma nota de determinada altura.
ao ser abaixadapara menos de 16 Iü aproximadamente(16 cjcÌos de vi.
bração por segundo),deixava de ser ouúda como som para sêlo conÌ(,
batida rítmica regulaÍ, com ritmos subsidiáriosfornecidós pelos compo
nentes de freqüência que lhe haviam estabelecidoo timbre. Ainda mais
abaixada,uma nota única podia transformar_se em verdadeiraforma mu

que as pulsaçõesregularescontinham todo o necessáriopara a composl )


de novos timbres, novos ritmos e sons; e foi o que Stôckhausenpos Ì
ptátrÇaem KontakÍe (Contâtos, 1959_60). Slockhausen no
estúdiode música
€letÍônicada
Heotooo
OesteAlemáo
em 1956,âno em qu€
concluiuGesang
der Júnglinge.

to dos novos sons. A descobeÍtade novas sonoridades- ou a "compo'


sição tímbica", como a denominava - é impoÍtante em toda a músicade
Stockhausen,seja eletÍônica, úva ou mista, e Por estarazãoele geraìrnente
recorre a materiais totalrnente diferentes PaÍa cada obra (sua oÍquestra'
por exemPlo,nunca é igua[).
Para Babbitt, em contÍaste, o valor da música eletrônica não estava
nos novos sons, mas no superior controle rÍtmico que tomâva possÍvel.
Nos Ensemblesfor Synthesizer(1962-44), ele sevaleu dessaPossibilidade
para impulsionar a construçãodo seriaLismo rítmico. Selecionouos timbres
com pÍimoroso cuidado, eütafido recoÍÍer ao estraÍúo e ao gandioso, co'
mo Stockhauscn.e limitando-s€às alturas da escalatemPeÍadaconvencio-
nal, de tal modo que a peçapareceproduzida Por um órgáo eletrônico ex-
ololrótltca l5l

15O a músìcamodcrna

ao aa 8 a e8
Ì
.-g.
!- I iiii
É
D I

i
Exfalodâ"parllturâ
audiliva"
deAlíkulation obíaeletrônica
\1958), de cyòÍgyLigeti.
As
tormase símbolos, o queé ouvido.
emváriascores,repíesenlam

cepcionalmenteversátile preciso.En Philomel (1963 -64), no entanto, elc


s
exploraria a drarnaticidadedos sons eletÍônicos. Cena para sopranocotÌ
gravaçãode sopranoe sons sintetizados,a obra se demora no momento dr
transformação da heroína mítica em rouxinol, rivalizando,no estilo mars
I controlado de Babbitt, com a poesiaeletrônicado Gesangde Stockhausen
O sintetizador usado por Babbitt em Ensemblese Philomel era unt
I 3
I
instrumento único fabricado para a RCA e doado ao Centro de MúsicaEle-
trônica Columbia PÍinceton de Nova York, nada tendo a veÍ com os apa-
I
I
relhosdo tipo associado ao nome de Robert Moog-A chegadado sinteti-
zador Moog e outros instrumentos semelhantesao mercado, em 7964,re-
preselltou uma revolução nas técnicas da música eletrônica. Os composr-
I tores não pÍecisavammais passarlongas horas no estúdio, preparandoc ti.
editando seu material (foram necessáriosdezoito mesespara que Stock-
hausen produzisseos treze minutos de músiça de Gesang).Os novos sin-
tetizadores ofereciamuma enoÍne variedadede sons,prontos para seÍem
manipulados: bastavaregular os contÍoles e tocar o instrumento, num te-
clado ou aìgumoutro dispositivo.
A estaaÌtura,no entanto,já seesvaíraerngrandeparteo entusiasmo
pela aventurada músicaeletrônicagravada.O interessemaior voltava-sc
agora para a execuçío ao üvo de equipamentosmusicaiseletrônicos,nir
ololrônica 153
152 a música tnodcrna

=
[- l_i l..
1=l_ì . "lïl.ltl. tl - l *l - ì.- l - l l
+ +l-l:l- - -l-l- -l-l-l
ll- ll- llll

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1 : -1rl . .
..ì-

ii , I
crsr_
ÍÂMrÀM

Robedl\,'loog
comtrêsdeseussinleÌizadores,lodos
dotados
delêclados
e outosmeios
deespeciíicâçáo
e modificaçâo
dossons. mais-menos'
coma notação
Trecho dapanedepianodePtozessio\deStockhausên'
poriódico'
"Pei' indicaquso riknodevesoí
que viria a ser chamada"live electronic music". O pioneiro neste campo
fora Cage, com sua Imagìrwry Landscapen. I de 1939, mas desdeentão
confiante no futuro da,música
pouco haüa sido feito. Já agora,em meadosda décadade 60, multiplica- ADós estas exPedências,ele se mostrada
vam-seos conjuntos de música eletrônica ao yivo, entre eles a Sonic Arts asoÍa
"p*ece-me
Union nos Estados Unidos, o conjunto de Stockhausene a Musica Elet- "iãt'ãJ""'r*ì "tïHïn,Xt""**fiïã:';;ïï#;
versatilidade'
de tudo suaconstante
tronica Viva de Roma. Estesgrupos passi[aÍn a usar simultaneamenteins-
trumentos convencionaise eletrônicos (às vezestambém sinteúadores), mbinadasàsconquistasda músicaele-
além de meios eletrônicosde amplificaçãoe modificaçãodos sons. ade."
escritaem 1967pa'
la emProzessìon,
A pÍimeira peça de músicaeletrônicaúva compostaDor Stockhausen
foi Mikrophonie I (1964 65), na qual um grande tantã (uma espéciede ra o queiá eraagoraseugrupoPerma
gongo) é percutido por dois executaÍÌtescom vádos objetos, enquanto Os eiecuiantessãoaqú inslruídosa
dois outros recolhem as vibraçõescom microfones e mais dois controlam res. variando-ossegundoindicações
a transformaçãoeletÍônica dos sons.É talvezmais nestaobra que em qual- mais,poÍ exemplo.podia significar
quer outra que seeüdencia como o trabalho de Stockhausencom â eletrô- ou mÃs compon"ntes"os músicos
nica o levara a se preocupar com novas sonoridades,pois uma de suasca- variaçãosobÍeo que ouviu de outro'
pôe tanto o materialem si quantoas
racterísticasé a maneira como extrai sons estradÌos e refinados de um "processual"
rnstrumentoaparentementelimitado. Ao mesmo tempo, Stockhausenapli- L. iaei" O" comPosição
tndascurtas,196b),em que o material
cava a eletrônica a meios de mais eúdente versatilidadeem Míxtur. esoécie
de improüsação com as possibilidadesdos sons orquestraismodulados. leÍádio.
\

154 .r núsìcanpdêtna I
lil
O uso de aparelhosde rádio como instnrmentos fora inauguradofrrr
lmaginoryLandscopen. 4, de Cage,para doze Íeceptores(1951):parcon
fatal que o caráterarbitrário do material de radiodifusãoapaixonasse o irl
tot de Music of Changese 4'-l-l'l Stockhausen, no entanto,só uÍilizrrrtl
os sons radiofônicoscomo Donlo de partida.Ele estavamais interessarl,r
em criar situaçõesde estreitainteÍaçâoentÍe seusmúsicose abrir-se,conr,,
Ftzeraem Telemusik,para uma "músicado mundo inteiro", e talvezmesrrrr r
alérn "Que pode haver de mais univervl", peÍguntou, "mais abrangcrrtr',
transcendentale oportuno do oue as transmissõesradiofônicas que crr
Kurzwellen se transformamem material musical?(. . .) O que seouve col
siste apenasdo que o mundo está tÍansmitindo agorai emanado espírit,r
humano, é rnoldado e continuamente tÍansfomado pelas interferêncr:rr
recíprocasa que estão sujeitastodas astransmissõesj e fìnalmentes€resol
ve em uma unidade mais elevada,na execuçãode nossosmúsicos.(. )
Chegamosao limiar de um mundo que nos ofereceos limites do acessívcl,
do impreüsível;deveserpossÍvel,para algo que não é destemundo, encon
trar nele o s€u caminho, que até hoje nío pôde seÍ encontrado por qurl
quer estaçãode Íádio nesteplaÍÌeta.Poisenta:oque saiamosem suabusca!"
Por esta época a eletrônica já se tomaÍa tão iÍnportante na músrcir
'lrudita" que parecianatural algumaforma de acomodâçãocom o poDu
lar, e que a iniciativa partissede ambosos lados. Instrumentosdesenvolvi.
dos no tefieno popular começarama ser empregadosna música "séria"
(algunsanos antesStockhausenincluíra uma guitarÍa elétricana orquestrü
ção de Gruppen),e certos grupospop começaÍírma s€inteÍessaÍpela "van-
guarda". Tomou-se Í,ossívelinclusivea reali'.agíode conceÍtos conjuntos
de gnrpos eletrônicose de música pop, e isto s€m qualquerincongÍuêncra,
pois já agora a distinçâo era apenasuma questa:ode formaçao,origem,pu.
blico e marcade disco.
1n C, peçacompostaem 1964 por Terry Riley (1935), é um exemplo
dessetipo de trabalho na fronteiÍa enEe os géneros.Riley forneceapenas
um certo número de fragmentosmodais, qu€ os executantesinterpretam
liwemente dentro d€ um ritmo regular,gerandorepetiçõesobsessivas e mo-
tivos espontâneos- recursosque seÍiamimitados tanto na músicapopular
quanto na erudita. Além disso,o púbÌico da música de fuley, e cada vez
mais o de Stockhausen,era consútuído de jovens mais interessadosna
músicapop do que na tradição artística ocidental.
Uma técnica que em geral não está ao alcancedos músicospopula-
res é a utilizaçâo de computâdores.Tambem ela se desenvolveunos anos
60, esp€cialmentenos EstadosUnidos, onde muitos compositores,ensinan-

Doismúsicos parains.
hausenduranle€xecuÉodeKurzwerré4
doconluntode Stock
fumontistas
e rádiosdeondascurlas.
156 olotônic| 157
a misba modêma

ri
cdlculo, sem que possatomar a iniciativa de criar, ao Passoque nasexpe-
riências de HiÌler tem sido solicitado a tomar decisõesde comPosição,ao

hnnis Xenakis,pio-
neiíona utilização
d€ compuladoaês na
composição musical.

na Expo'7o' Osaka'
O auditóíioconsfuído paía â execuçáoda músicade Stockhausen
O comoosilorosìás€ntadoà mesa de @nEole'
158 a nxisicaÍpderna

de música eleüônica, e se aceitam

:11ï-:1ryy:il;ì"*;'õ'":jïïli:'ffi
noroglcamente avançados. ffi"1i,";,ïïï,ï3."]i.
Naturalmente,
a.muo"nçà,iosúaúìtoïoJìuoi- capÍtulo12
os compositores.
Ë possívelque o colapsoOasregrasfor-
l1?_inflY.l:io,u
mars- iniciado.comDebussy,no.exato
momento qu"o gr"ïïfona MÚSICAALEATÓRIA
começava a serdesenvolúdo _ ter "_
tomaiase
racrouvir
novamen,.
;#;L: :i:ï$.";ï#tïff
sário estabelecerbalizamentosestr
"T,ï::::j
m'iarização.Áe-J","-iï*,,::ffË;::Jï.il.1ï:,Xi;:i"."ïX"T.
tar suasobrasem versõesdefinitivas.ë latvez
rÍnprovável
-o;;; queElqarou Ri-
chard_straussrenhamencaÍado asg."u.ç0", à. ruíi
masstockhausen Jï#:ïr;:.,",
certamenteve nãsque ,"p.r"sárã" .ri,ïi"rnáìlr.r.
senciais
daspartituraspublicadas.
Ouür discosnumaütrola é u
;,'."*ffï"ï;X.
::"J";:1TË-;;Ë;;hil.:Ëï,:f"ï:',ï:ï::f
nlca Írequentementeredundavamem fracasso
porqu. , úriãuún"iu o"
, mas este problema deixa de exrsür
im pode ser superadocom o emprego
oar a unpressãoquaseüsual de sons
rerosasobras de eletrônica ao üvo e
Ío, Stockhaus€ntem insistido na ne-
conc€rto paÍa a músicaeletrônica.É possí-
)nstruído para ele na Exposição de dsaka,
sido a primeua qe uma nova geraçaì de salasde
:i ]^:]-Oadaptáveis
concerto 1-lg -apenas
na:osó à suamúsicaeletrônicacomã à d, f"-f,-ni-.*úf.y.

159
músrcaaleíl|óíti1 161
160 it niscan)odontir

legascom preocupaçõesafins, entre eles o pianistaDavid TudoÍ e os com.


positores Morton Feldrnan(1926), Earle Brown (192ó) e Christian Wolff
( I 934). O grupo ligou-setambém aos artistasplásticosestabelecidos na ci.
dade, como Jackson Pollock e Alexander Calder,nos quais Feldman ad-
mirava "a totaÌ independênciaem reÌaçío às outras artes, a absolutasegu.
Íançainterior no trato do quelhesera descoúecido".Com estamesmase.
gurança,e a "permissâo"que drziateÍ implícitanasobrasde Cage,Feldmam
entregou-seà composiçâode peças despretenciosas, de sonoridadessim-
plese delicadas.A introduçãodo acasodecoÍria,aqui,do maÍÌifestodese.
jo de "realizaÍ algo muito modesto", segundoas palawasdc KÌee. Suas
hojections (1950-51),e ainda outrasobras,sãoescritasem papel quaüi.
culado, cada quadradorepresentandouma unidade de tempo a s€r preen-
chida pelo siÌêncio ou poÍ um som defurido em termos bastante vagos:
por exempÌo, uma nota em pizzicalo to Íegistro médio do violoncelo,po-
dendo o executante escolher livÍemente a altura dentro deste limite.
Brown, que também distinguiu na arte de Pollock e Calder ,.a fun-
ção criaüva do 'não-controle' ", introduziu a indeterminacãoao nível da
forma. O intéÍpÍete, ou intérpretes,de $as Twenty-FivePaKs (1953) para
piano (de um a únte e cinco) pode(m) dispor aspáginasdo mat€rial musi-
cal na ordem que lhe(s) aprouver.Mais aberto anda é Decemberl952,on-
rneúoexemplode paÍtiluÍa "gráfìca".constituídasimptesmente de um ta-
çado a serinterpretadopor qualquerfonte sonora.

lnícloda parliluramanusctila
de ProÌecltonII11951),de Feldman,cuia notaÉo
náoé especíïca.A paÍlede cordas,poÍ exemplo.começacomum hamônEode viotino
no regrstíosuperiore um acoídepizzicalode duasnotasno regislromédio
do violoncelo.(CopyrightO r 962 by C.F. PetersCorpoíaton,Newyoíx.)
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nhça alc.aúda 'lGit

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DoislÍagÍnerios d9 Kravr'ersdick
Xl, dê Sbc*haus€n.

são estipúadas,pre'servaldo-seem todas elas a alternânciade "blocos"


(acordespesados)e "pontos" (notas e linhas isolâdas),quedota a peçade
uma progressão formalantrgônicatípica de Boulez. A natuÍezado moü-
mento é indicadana partih.uaimpressacom a ampladisposiçãodas"cons-
telações"sonoras, coloÍidosde vermelhoos "blocos" e de verdeos "pon-
tos". O modelo aqui paÍeceEr sida Un coup de dès,de Mallarmé,poema
em que diferentescaÍacteressãousâdosnaspalawase fraseslançadasern
7. desordematrardsdaspáginas.
*/ O papelde precursortla arte "aleatória"(do lallííLalea,dadodejo.
| ,"nu go) atribuídoa Mallarmétornou{e evidenteem 195'1,ano de estÍéiades.
" sascoÍnposiçõespioneirasde Boulez e Stockhausen.Foram enüÍo publi-
cadosos esboçosde Mallarmépara o Liwe que deveriateÍ sido o livÍo
sagradodo esteticisÍÌo, destinadoa fomecer posibüdades infuritas aos
recitantes.Boulez empreendeuum "retraro de Mallarmé" en Pü selonPli
paÍa sopranoe oÍqueska, que duÍante os cinco aÍrosde suacomposição
foi-se consütuindo em progressivarevelaçãoda personalidadeexpÍessiva
JìJ e dasconüc{ões estéticasdo poeta. TaÍnbémaqui s1Íocinco os movimen-
4 tos, bas€adocadaum num poemade Mallarmémaisou menos"submerso"
pela música,mas destavez a escolhaé limitada a decisõesem pequerìa
escala. O Íegentepode, por exemplo,agrupardeterminadaspasagensde
diveÍsasmaneiÍas;o sopranotem a possibiiidadede escolherentre dife-
músÊaatoalüú 165
164 âmúsicanpdema

rent€sliÍüas vocais;e a liberdadeconcedidaem matéria de tempo, dinânri


ca e pauss dá à músicauma espéciede elasücidadeondulante.
É eüdente que a este nível a composiçío aleatória nada mais é quc
um prolongameÍìto limitado de lib€rdadcs que sempre foram aceitas nrr
música compostâ, pois nenÌruma.parütuÍa, nem mqsÍno tão carÍegadâdc
indicaçõesquanto as SÍructuzesde Boulez,pode determiÍìârcom exatidâo
cadâ detalhe sonoro. E tampouco é totâLnentenovâ a idéia de 'Torma mó
vel", pois freqti€ntementeobras de vários movimentos eram submetidasir
omissõesou reagrupanentos parciais. Até mesmo o manejo do acaso
desenvolüdopor Cagetinha pÍec€dcntenaspublicaçõesdo fina.l do século
XMII que forneciam materiaismusicaisa serem tÍansfoÍmadosern "com-
posições" segundo os resultadosdo jogo de dados. Mas a intodução do
acasoem meadosdo século )O( foi difeÍente em escalae impoÍtância. No
câso extremo de Cage,levou à completa subversãodo conceito ocidenlal
de peça musical como obra de arte permanente,e mesmoà negaçãoda ne-
cessidadede compor. "A música que prefiro", disseCage,"à minha pró-
pria e à de qualquer outro, é a que ouvimos quando nos mantemosenì
,.!!
absolutosilêncio."
Boulez janais aceitariasemelhanteatitude. PaÍaele o acasoé a únr-

ca maneiÍa de "frxar o infinito", possivetmenteconstituindo também o Íe'
sultado lógico do método serial: formas permutáveispara uma técnica de
permutaçalo. As estruturasaleatóriaspodem com efeito seÍ consideradas
parücularmenteapÍopriadasà música atonal em geral. Desdeas primeirrs
obras atonais de Schoenberg,há meio século, a criação de formas musi *É
cais sem uma harmonia tonal üúa sendo um pÍoblema, pois o abandonr,r
da tonalidadeacarretaraa peÍda dos meios de criar formas direcionadaspa óÈ
Ía um fiÍn, já que estesdependiamdos fenomenostonais de preparação, dÈ
modulação e resolução.SchoenbeÍg,Webern, Stockhausene Bouler lÌa-
üam expeÍimentado diferentes maneiras de contornar o problema; pors c>
agora a composiçãoaleatória permitia ignorálo. Como escreveuBoulez â
pÍopósito de seu segundocaderno de Structures paÍa dois pianos (1961):
"SeÍá que toda obÍa musical tem de ser encaradacomo uma construça-o
formal com direcionamenlo fiÍmemente estabelecido?Nao poderíamos
Èi
tentaÍ véla como uma sucessãofantástica na qual as "histórias" nao ténì
uma Íelaçãorígrda, nem ordern fixa?"
Persistiade qualqueÍ forma, pelo menos no caso do ouyinte menos
sofisticado,a dificuldade de que toda obÍa aleatóriaefetivamenteapreserì
ta uma ordem fixa: não é possÍvel transmitir a impresgo de mobilidadc
forma.l em uma única execuçaì, menos ainda em s€ hatando de reprodu do
çâo gavada. Eis que cai por terÍa qualqueÍ analogiacom os mobiles tlc
Calder,por exemplo,pois a músicaé uma arte tempord. A fledbilidadc
e a espontaneidadede uma execuçaopodem eúdenciar um grau limilado
de liberdade,mas não a mobilidade forma.l.
rnlsbaalealóna 167

166 a músÊanocteha

Compositorese intéÍpretes têm procurado váriasmaneirasde supc-


raÍ esta dificuldade, seja executando uma peça al€atória duas vezesÍì(t
mesmo concerto, sejarecoÍendo a elemeÍÌtosteatraisque chamama aten-
ção paÍa seu caráter fortuito, ou ainda sugeíndo ao ouyint€ de um disco
alteraçõesde volume e combinaçãodos caÍÌaisde reproduçãosonora.Alénl
disso, a própria experiénciade escutapode tornar-sealeatóda em música
sujeita a "ilusõesauditivas",como a de Gyórgy Ligeti (1923). Em numero-
sasde suasobras,entre elasAtmosphèrespara orquestra(1961) e o gran.
dioso Requiem (1963-65), as texturas são tão complexase ativasque nâo
podem ser percebidasno conjunto: o ouúdo seleciona,efetua suaspróprias
combinaçõese até registrasonsque não foram emitidos. Esta possibilidadc
foi levadamais longe ainda na música de Reich, cujos contornos extr€ma-
mente apÍimorados estimÌrlam percepções"falsas" comparáveisàs propi-
ciadaspelos quadros de Bridget Riley. A mente é hipnotizadapela repeti-
ção, caindo em um estado no qual p€quenosmotivos podem destacar-se
da música com uma nitidez s€m qualquerrelaçãocom suareal impoÍtância
acústica.
Stimmung (Afinação, 1968), de Stockhausen,peça pa:ú seiscanto-
res que utilizam quaseexclusivanenteos harmônicosde um si bemol grave

ni ==

0=

oRenÌt
+

do iníciode FourOrgans(1970),de StôveReich,abrindoum proc€ssogradual


l\4anuscrito
'Íi:ÉïÌffi13Ïiil'ffiï:':'1ïtriJtr:
tr"ii:gïH""Hll""ï:i,:"ífr
de mudançagm conb)do ropêtlivo. úo usad6 sinaiggráficos'
168 d músicamodena

capítulo 13

TEATROE POLIï]CA

"Vive completarnortesó duante quaho diÂs


guardando jejum
emsiléncioabsoÌuto,coma posírel imobiüdade.
uormeapenas o necesúrio,
pensao menosposível.
Depois_de quatrodias,bemtardeda noite,
sempréviaconveÍsação
tocasonssimples.
SEMPENSARno queestátocando
techaosolhos,
simplesment€ ouve."

169
tl l

llO ,t ìn ti :i |,t tìx\h \ n,l

t, .L

')'

'l'i

l\,
llì,
batoepolncà r73
172 a n)slca modema

mentaçãodâ intérPÍeteno Palco'Ela a


Passagrb
,"a"*à"t" dramdtica, ( 1963)
I

tomo deversosde Dante'


rvaformade composiçãodrâmático-

era(1910). TaÍnbémâqui sãoasmars


Lrciano B€Íio, rta àì origensdo géneÍo,citandotex'
cujasobragosci. de MonteveÍdí,e contémnumeÍosâs
hm lreqüentefi€nle . do próprioautot' De certamanelra'
ente a mGica e ticaàa mriScaociaental'mastamHm
o teato. útávelderrocada da sociedadeociden'

PareceaHscadodefrrir obras
camente"dramáúcas"
como especifi
Bt
Lnü .. quu.. toda a músicade

tos.
SequmzeeasobrasoeBerioparagrandcs.conjuntosjogaÍntodas
*n ;;ã;; il*ivo dos Sestose <lapresençafí,ic Ítwaa-'peÚonnance
penú'
ãeolcouoea uma músicade
MauricioKagel(1932), em ";;;ü
174 a tnúsìcaÍDdornd
trato r polnk:it 175

a utilizaçâoque é Íbila dâ
Lurlrtigvun,colsistiu nunì lìhnc questionando

GeraldEngtish em
umacenada visáo
revistada Opera,
de 8edo,esfeâdaorìì
Florênçaem í 977.

obrasrequer técnicas insólitas.gnli||l A diferençaestãem que Stockhausenorquestravaseuseventos'aPres€nÌan'


r uso de instrumentosincomunì.,rr vontade
,to u* ""'rou"., foàal" e submetendotodos os elementosa sua
os nao só musicais,mas üsuas c rlrrr que Cage conúdava
simplesÍnente os peÍ'
Participantes'
.ri"dor., ad Pâsso
da charadacom fala, canto, múììr(.1
)[ar movrmentosde cincoatoresrrrrrrr
tc, é um-jogo de ténismusicalyrrrr.r
r no papel de juiz; e em Unter 51,,,,,r
ca com apareÌhosdomésticos.
lfieverentee provocadoÍsensodc .,,

e suasobras,e seupróprio ..trihI|t,,


Ioato o Polfuctt l7l
176 a mlsÊa rÍìodefia

6ì-
!iry1.'!!É!dld_d4q
tqrd La
o-
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+
(t-. )
t+

bnr úti,.
lrq-E!-@.
o---:-
I
r1rltr
(0 {"ì /!,\

ManuscíìÌo do inÍc|ode
Sequenza (1965)..de
l,l
das no palco em luz violeta avermelhada,tocam harmoniasestacrorìii||r\ gorlo,ParavozÍeminina'
que servemde antepaÍo aos sonsagressivos produzidospelosinstrurn0lto\ uiilizandodiveÍsos
de sopro e percussãodispostospoÍ tús;e em /zori (Adorações,enr jirl'r, tpos de Écnica vocâl'
nêt, um mímico em posiçâoelevadâconduz a orquestracom gestosdc \u
Prrca.
Enquânto Stocktrausencontinuou a investigaÍa energiaespiritualrlu
música, outros compositoresvoltaÍam-separa sua utilização como inst l
mento de pÍopagandapolÍtica. A conücção de que a música deveabrirç:rr
a causa da Íevolução, manifestadapor Nono já na décadade 50, garrlrorr
terreno pelo final dos anos 60, quando a juventude demonstrouexplosrv:r
Ín nte s€u apoio à nova esquerda,nos Estados Unidos, em Amstcrd:rrrr
na Alemanha, em Paris, na InglateÍra e por todo o mundo. Subitânìcflt,.
músicos de tendénciasartísticasas mais diferentesmostÍaÍam-seserìsív(r:,
à recessidadede uma música que fzesse avançaro socialismo,fosscrr,.
monstrando sua simpaüa pesoal, incenüvando a rnilitância polítrcu ,rrr
atraindo um público de massa.
Tratava-se,naturalmente, de meios d.iferentespíìÍa um mesnìo l||r,
e seusrespectivos méritos e posibilidadeshaüam sido objeto de crrllrr,r
vérsiana Unialo Soúética entÍe as duas guenas.Fiflalmenteas autoÍi(lir(h MauíicioKag€l,tendo
' de
soúéticas decidiram em favor de uma música que pudesseser facrhìr(.rÌto aotundoíoiogíafras
entendida por operários e camponeses:cantatâsem louvor dos dirigc tc\, Banóke BeÍg.
178 ,t nltittcr trndorül

Kagelduíante
âsíilmagens
desuahoiÌìenagem
cõínico-crnica
a Eleelhoyen,
Luctwlg
vadi19691,

sinfoniasexpressandoo amor à pátria e óperascom enredosde heroÍsmo


opeÍário eram as formas aprovadas.Mas os compositoÍesda nova esquerda
dificilmente poderiam aceitar €ssasyariantes soúéticas como verdadeira
música socialista,e üveram de buscaroutros modelos. A música de Weúl.
especiaìrnente a que compus€rapara textos de Brecht, poderia ter sido to-
mada como exemplo, mas àquela altura "Mack-Navalha" e "Surabaya
Johnny" já se haüam tomado tipos caracterÍsticosüo entÍetenimento
burgués.Quanto à China comunista, só parecia preocupadaem negar as
tradições nacionais em versa,eskìtsch do romantismo tardio como o
Yellow River Concerto.
Alguns músicos ocidentais, rlo entanto, sentiram-seatraídos pelas Trechoda Partituía
práticaschinesasde composição,que envolúam a criaçãocoletivae a sub- manuscritade
missão das obÍas à crítica do púbüco, para que melhor se adaptassemà Íhe GrcatLearntng,
de ComeliusCardew,
prolissáode fé maolsta
composta em agoslo
de 1972-
It
180 . r r r r r i s a. r r r r u t/0 ír .r

HansWernerHenze,cornposilor
de óporasque se êngajaíia
no moúmentosocial|sla.

tempo."
182 a mislca nodoha

capítulo 14

MULTIPLICIDADE


NosteinÍcio do último quaÍto do século,é confuso o panoramamusical,
Certos
dlflcilmente suscetívelde avaliaçãode um ponto de üsta histórico'

série
de"ações
paramúsica"
deHenze,
napdmeira
*li::,l,ï:ffiï sjlr""ïver'

bitt tem muito a ver com a músicasensualde Luciano Bedo ou asdesÍms'


tificaçõesda arte com que se diveÍe Maurício Kagel'
Pode-se ajgumentar que a atiúdade artístièa parece sempÍe incoe-
Íente e multiforme aosolhos dos contempoÍâneos,e que os lÍaços comuns

Esta situação levou alguns comPoútoÍes a tentaÍ uma síotese' ou Pe-


fre-
lo menos um agrupamento,dos mais diversosestilos em zuasobras'

183
Íünilticìdado 185

184 a músicamodoma

qüentementecitando música do passadopara marcar com um travo iro-


nico a condiçío modcÍna de pletórica variedade- ou seriade colapso?As
gÍavaçõesde VariatíonsIV (1964), de Cage,utilizam fragmentosdos mais
difeÍentes tipos de música e texto, numa repres€ntaçãodesenfreadada
"tese de Mcl,uhal segundoo qual hoje em dia tudo aconteceao mesmo
tempo", como explicaria o compositor em outro contexto. Err. Hymnen
(1966-6'l), montagem bem mais elaborada,Stockhausenabre amplo es-
paço à citação de hinos nacionaisde lodas aspartesdo mundo. No teÍceiro
movimento da Sinfonia (1968) de Berio, a orquestraalinla exceÍtosde vá-
dos compositoresem toÍno do scherzo da SegundaSinfonia de Malúer,
enquanto oito cantoÍes se encarregamde mais alusões,centadas em
The Unnanabk, de Beckett. E a ópera yotre Faust(1961-67), de Pousseur,
é outra obra de riqueza alusiva,na qual, como observouBerio, "o persona- =
gem principal (.. .) é a história da música,não segundoa yelha aspiÍação f
faustianade se servir do passado,mas obedecendoao desejoe à necessida- a
de de enfrentar as realidadesonde queÌ que s€encontrem". ParaPousseur, -g
é urgente integrar todos os estilos do passado,numa espéciede acomoda- iÍ
ção que só ela poderáconduzir à futura utopia, sociale estética.

"3

1S

Í
r-€

JohnCage,
cuiasobrasdadécadad€ 60
nãoÍaÌo abíiamespaço
paratodosos tipos de músi-
ca simultan€amentê.
lg6 a núsrca tndcrna
nìulltphctdittltt llì/

vclhasceÍtezas.
estabeleccÍ
No outro extremo enconüa'seBoulez,empenhadoem
jJïüil::ïï:,:ï;:il:ffi
::ãïiiï3;:: uma nova "linguagem" musical que se prevaìeçadàsúltimas corquÌsÌa
ííiff:ÍIi",,,1,;31"*","",," tecnologia nas técnicas de comPosiçãoe na fabricaçãode
"tet-rOricu, et Coordrna
trumenios.É esteo obletivo do tnstitut de Recherche

GeorgeRochberg,cujainsatjs-
façãocoma vanguaídalevou-o
a reag[ a ludoque aconteceu no Institutde Recher Acouslque/
et Coordination
Giuseppedi Gulgno.pesquisadoÍ
digital 1976'
na músicâdosécutoXX. uusiole.paris,raoaifrando
emseusintetizadoí
188 a músicamodema

Ì.Paú em meadosda década


de 70
a mauguraçâo,.,é uma épocade rnda.
e rnsuportável.Em sua exaltaçâo,
ela
)s; sua paixão é contagante,
sua sede
osamente,üolenhmente para
o futu_ BIBLIOGRAFIA

q:t-var ao teste essencial:


o de nos
aDdlcandode toda memória para
fc
renunciando às heranças
do passaOo
nhadosainda."

em inglês-
de livrosPublicados
Ertr é umaseleção
GERAL
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\{illi Rcich: 7}e ZiÍe did lato*t of Atbon Bery (Londres,1965;N. York, 1965)
A MUSICAMODERNA
Umohisfórioconclsoe ilusfrodode Debussyo Boule?

Começondo no limior do ero moderno


, com L'Après-Midì d'un
Founede Debussy de Mohler,PoulGriffithssogueos
e os sinfonios
novos direções do músico ohovás de composiüorescomo Shovinsky
e Sotie, Albon Berg e Anton Webern, ChorlEs lves, Edgor Vorèse
e Oliüer Messioen, Slockhousen e Boulez. As vórios hojetorios
lornom-se cloros com o concenkoçõo nos principois kobolhos e nos
momenüoscruciois do músico do nosso fempo: o novo Íorço rílmico
ündo com A Sogrofio do Primovero, o ilimitodo universo ds
otonolidode da Schoenberg,os possibilidodesnem sequer sonhodos
obertos pelo elekônico, o popel do ocoso no músico de John Coge.

"Admirovelmentelúcido...justo o que ero preciso,lonlo poro o


freqüentodor de concerlos inleressodocoÍrìo poro o músico
proÍissionol.' lThe Tìnasl

Outror liwor dc inlcresso:

Poólico Musicol
em ó lições
lgor StrainsÇ

DicionórioGrove de Músico
edilodo por Stonhy Sodie

O Discursodos Sons
NikolousHomoncourl

rsBx85-7110-004-7

,||rilüililffiililril
@ JorgeZaharEditor