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Matando o tempo: o impasse e a espera

por Fábio de Souza Andrade

Nascer numa Sexta-Feira Santa, em 13 de abril de 1906, e mor-


rer às vésperas do Natal de 1989 trouxe à biografia de Samuel
Beckett uma simetria irônica, aproximação entre fato e fábula.
Memórias voluntariamente embaralhadas ao ficcional estão na
base da prosa que o fizeram um dos nomes centrais do moder-
nismo europeu. Imagens como as sugeridas pelos relatos acer-
ca do seu nascimento, invertendo parodicamente a estrutura do
percurso mítico cristão, são obsessivamente recorrentes em sua
obra. Seu fascínio pelo equilíbrio instável da formulação agos-
tiniana dos destinos simétricos e opostos dos dois ladrões, o
bom e o mau, crucificados ao lado do Cristo (“não se desespe-
re, um dos ladrões salvou-se; não se anime, o outro perdeu-
se”), aponta outra constante de seu modo de apreender o
mundo: o filtro dos paradoxos e dos impasses. Como a nitidez
das lembranças do sofrimento no útero materno, que o autor
de Godot alegava preservar, a data do nascimento vira fumaça
intrigante, aparentemente contrariada pela certidão registrada

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no cartório do subúrbio abastado ao sul de Dublin, Foxrock,
que aponta como 13 de maio o dia certo em que o filho de
May Roe Beckett e William Beckett veio à luz.
Vindo de famílias bem postas, de protestantes irlandeses,
identificadas com a elite local (o pai, empreiteiro bem sucedido,
sociável e amante dos esportes; a mãe, enfermeira, de linhagem
decaída de proprietários de terra, severa e inclinada ao autorita-
rismo), Samuel e seu irmão mais velho, Frank, dividiram o
tempo entre o estudo nos melhores colégios, levando ao Trinity
College, e a vida ativa: Samuel era excelente remador, jogava
rugby e integrou categorias inferiores da seleção irlandesa de crí-
quete. Nos anos de formação, revelou-se um scholar promissor,
com fôlego de erudito precoce, particularmente dedicado às lín-
guas e literaturas românicas. Estudioso de Dante, tomou-lhe
emprestado a personagem de Belacqua para servir como seu
alter ego nos escritos iniciais, de forte cunho biográfico e am-
bientados no meio boêmio, artístico-universitário de Dublin.1
Beckett foi também leitor da produção francesa contemporânea
(Proust, Gide,Valéry, Larbaud, Francis Jammes), apresentada por
um professor que o elegera como provável sucessor em Trinity,
Rudmose-Brown. O saldo maior deste período veio nos anos
seguintes à graduação, quando mudou-se para Paris, num pro-
grama de intercâmbio com a École Normale Supérieure, assu-
mindo um leitorado de inglês entre 1928 e 1930.A amizade com
Alfred Péron e Thomas MacGreevy, ambos ex-membros do
programa, a aproximação do círculo criativo que orbitava ao
redor de James Joyce, foram decisivos em sua vida.
1
Dream of fair to middling women, espécie de retrato do artista quando
jovem, renegado e publicado apenas postumamente, e More Pricks than
Kicks, livro de contos extraído do primeiro que saiu apenas em 1933.

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Depois de um período de provação pessoal, quando, de
volta à Irlanda, deu aulas a contragosto em Trinity, Beckett
abandonou a carreira acadêmica: dizia não querer ensinar aos
outros o que não sabia ele próprio. Autor de um poema pre-
miado em Paris, o erudito e irônico Whoroscope, meditação
sobre o tempo que trazia como personagem central o filósofo
Descartes na corte da Rainha Cristina, de uma preciosa mono-
grafia sobre Proust (a publicação de Em busca do tempo perdido
era muito recente), de um ensaio sobre o projeto em anda-
mento do Finnegans Wake, Beckett viveu uma fase de incerteza
e conflitos familiares extremamente penosos, culminando na
troca de Dublin por Londres, onde viveu entre 1933 e 1935,
traduziu Rimbaud (“Le Bateau Ivre”) e escreveu seu romance
mais joyceano e colorido, Murphy, submetendo-se paralela-
mente a sessões analíticas com Bion.
Fixando-se definitivamente em Paris a partir de 1937,
confirmando esta escolha ao ser apanhado pela eclosão da
guerra em visita à Irlanda (“prefiro Paris em guerra à Irlanda
em paz”), Beckett engajou-se na Resistência, escapando por
pouco da Gestapo e vendo-se obrigado a se refugiar com a
mulher Suzanne, no sul da França, em Roussillon. Lá, Beckett
escreve Watt, romance em que o protagonista serve ao enigmá-
tico Sr. Knott. Colocando em xeque o poder de investigação
da linguagem, a estratégia narrativa do livro lembra a de um
telefone sem fio: afasia, confusão de blocos lógicos, registros
testemunhais lacunares compõem o quadro confuso da biogra-
fia de Watt segundo um certo Sam, homônimo do autor.

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Confinado no quarto, a multiplicação dos textos: 1946-1953

Com a libertação de Paris, Beckett retorna à cidade e vive


entre 1946 e 1953 uma grande explosão criativa. Neste interva-
lo, escreveu duas peças (Eleuthéria, publicada postumamente, e
Esperando Godot), os primeiros contos em francês, a trilogia fic-
cional composta por Molloy, Malone morre e O inominável, além
da novela Mercier et Camier. Sobre estes livros construiu-se o
mito beckettiano: eles valeram-lhe o Nobel e a “condenação à
fama”, na expressão de seu biógrafo, James Knowlson. Duas
mudanças decisivas deram-se então: a primeira diz respeito a
sua escolha declarada da impotência, da miséria e da solidão
humanas como sua matéria artística. Hugh Kenner, um de seus
primeiros e melhores críticos, vale-se da imagem de dois cami-
nhos estéticos opostos para explicá-la: há a família dos acroba-
tas, empenhados em fazer mais e melhor que seus antecessores,
colocar a corda bamba, sem rede, cada vez mais alto; mas há
também a linhagem dos clowns, que trazem a corda bamba
junto ao chão e se ocupam de exibir os limites humanos, pro-
jetando luz sobre a falha e o fracasso.
Apesar do brilho virtuosístico da prosa alusiva de
Murphy, repleta de paródias e jogos verbais, encenação da
opulência de recursos expressivos na esteira joyceana, no pós-
guerra, Beckett descobriu-se o mais autêntico representante
da segunda espécie de criador, encaminhando-se progressiva-
mente para um estilo do menos, analítico, econômico sintá-
tica e semanticamente, descrito com exatidão por uma divi-
sa que ele próprio formulou, nos Três diálogos com Duthuit
(1949): “a expressão de que não há nada a expressar, nada
com que expressar, nada a partir do que expressar, nenhuma

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possibilidade de expressar, nenhum desejo de expressar, alia-
do à obrigação de expressar.”
Esta virada estilística, colocando o reverso das potencia-
lidades humanas em foco, não implicou em abandonar o olhar
irônico e cheio de humor, não fosse Beckett negar as raízes
irlandesas. A atmosfera peculiar do universo beckettiano, des-
crita pela crítica como de comitragédia, funciona às avessas
daquela que caracteriza tragicomédia: no lugar de um clima
soturno que se encaminha para uma resolução final em festa e
casamento, instaura-se em seu mundo uma capacidade de rir
em meio à privação e ao sofrimento, mesmo sem a perspectiva
de remissão no horizonte sombrio. Foi esta âncora firme de
um universo temático persistente (“meu assunto é o fracasso”)
que permitiu a Beckett o trânsito livre entre os gêneros.
O segundo fato relevante dos anos do pós-guerra no
percurso beckettiano foi a adoção do francês como língua de
criação. O abandono temporário da língua materna já foi jus-
tificado de diversas maneiras; a mais consistente delas parece ter
relação direta com sua virada estilística – abandonar o inglês
permitiria calar os ecos e cacoetes formais, escrever “sem esti-
lo”, simplificar a dicção. Ao contrário de outros casos célebres
de bilingüismo na literatura moderna (Conrad ou Nabokov,
por exemplo), o exílio lingüístico beckettiano é voluntário e
reversível: ele próprio traduziu a maior parte de suas obras
para inglês ou francês, conforme concebidas inicialmente
numa das duas línguas, promovendo alterações significativas
que, muitas vezes, voltaram a incidir sobre o primeiro original.
Assim, além de elaborar dois originais de praticamente cada
um de seus textos, incutiu-lhes um dinamismo que prossegue
para além da publicação.

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Os vagabundos beckettianos, submetidos a crises parale-
las do corpo e da máquina pensante, andarilhos forçados trope-
çando nos percalços da existência lumpen, incapazes de comu-
nicar-se com o restante da humanidade, são contemporâneos
da ficção e drama destes anos. Portadores dos despojos da civi-
lização burguesa, dos restos do otimismo da razão iluminista
convertidos em bugiganga, passam e repassam sua existência
vazia de significados por um implacável crivo analítico, heran-
ça cartesiana. O efeito deste alto poder de abstração consubs-
tanciado no mais instintivo e simples é avassalador, cômico e
inquietante a um só tempo.
Na trilogia em prosa, a escolha de primeira pessoa e a
contaminação das personagens pela obsessão narrativa permite
apresentar o processo por dentro. Ao explorar as entranhas do
romance em Molloy e Malone morre, Beckett chegou a um im-
passe. Dedicar-se à forma dramática como um descanso e
tomada de fôlego foi o pretexto para a elaboração de Esperan-
do Godot que, à maneira daqueles romances, veio para explorar
contradições e fraturas na dramaturgia moderna e revolucioná-
la na sua essência. Se o elemento fundamental do teatro é ação,
o que se passa se os protagonistas são exemplos acabados da
ineficácia da ação, optando, forçada ou voluntariamente, pelo
imobilismo, fazendo o elogio da acídia e da indolência, não
apenas como mal menor, mas como estratégia de sobrevivên-
cia (a única possível)? O reinado da espera infinita, da esperan-
ça manca, inconclusiva por natureza e sem objeto definido,
acaba por contrariar todas as expectativas do público, obrigan-
do-o a redefinir o que entende por drama.
Foi este o impacto dos diálogos de Vladimir e Estragon,
Pozzo e Lucky, quando encenados em janeiro de 1953 (Molloy

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e Malone morre, lançados em 1951, foram escritos em 1948,
como Godot; já O inominável, publicado no ano da estréia de
Godot, foi concebido em 1949). Beckett retomou a prosa na se-
quência. Seu livro seguinte, os Textes pour rien, ensaiava dar
continuidade à voz despersonalizada e virtualmente insilenciá-
vel que encerra a trilogia, ao cabo da qual nada da narrativa
realista tradicional (enredo e personagens consistentes, trata-
mento ilusionista de tempo e espaço, verossimilhança e plausi-
bilidade, concatenação de motivos e episódios etc) resta em pé.
Fragmentos reunidos, “falsos recomeços”, tentativas de “falhar
melhor” e resolver a aporia representada n’O inominável, estes
textos marcaram o fim dos anos de escrita fluente; a partir de
então, a produção beckettiana, ainda que contínua, teve parto
muito mais trabalhoso, caso de Fim de partida, seu lance seguin-
te que, mais de uma vez, Beckett destacou como o filho dileto.

Fim de partida: nec tecum, nec sine te

Minha obra é uma questão de sons fundamentais (é sério), tor-


nados tão plenos quanto possível, e não aceito a responsabilida-
de por mais nada. Se as pessoas têm dor de cabeça com os har-
mônicos, que tenham. E providenciem sua própria aspirina.
Hamm como afirmado, e Clov como afirmado, juntos como afir-
mado, nec tecum, nec sine te, em tal lugar, em tal mundo, é tudo
que posso fazer, mais do que poderia.
(Beckett em carta a Alan Schneider, de 29/12/1957)

Originalmente concebido em um ato, em 1954, dividido em


dois no processo de elaboração, o dueto agonístico entre X.

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(depois Hamm) e F. (ou Factótum, depois Clov) pareceu ao
autor uma “girafa de três pernas”. Beckett não tinha certeza,
então, se faltava-lhe mais uma perna ou se a solução seria am-
putar-lhe outra, para consertar o que lhe parecia um desequilí-
brio estrutural.Tendo revisto profundamente o texto ao longo
de 1955, foi apenas na metade de 1956 que concluiu a peça, no-
vamente reduzida a um único ato e com o acréscimo de mais
duas personagens (Nagg e Nell).A tradução para o inglês, End-
game, veio cerca de um ano depois.
A estréia deu-se em Londres, em francês, sob a direção
de Roger Blin, que fizera de Godot um sucesso, sem que isto
tivesse garantido recursos para uma encenação parisiense. A
recepção da nova peça foi mais fria, resposta até certo ponto
esperada para um texto que Beckett descrevia como “bastante
difícil e elíptico, dependendo fundamentalmente do seu poder
de ferir, mais ‘desumano’ que Godot”. Beckett destacava como
uma das chaves de Fim de partida a fala de Nell, “Nada é mais
engraçado que a infelicidade”, eco reformulado de seu próprio
juízo sobre a natureza da convivência de Didi e Gogo com a
espera,“Nada é mais trágico que o grotesco”.
As personagens de Fim de partida estão às voltas com a
tarefa de acabar de existir, virtualmente infinita e de conclu-
são impossível. O cenário é um interior cinzento, austero,
batizado de abrigo, em que seus quatro habitantes vivem
como se fossem os últimos sobreviventes de uma humanida-
de devastada, últimos resquícios de uma natureza que se esgo-
ta. A proximidade enganosa do fim está não apenas na escas-
sez de meios – tudo na peça (remédios, provisões, bicicletas)
está se acabando – mas também na decrepitude física dos per-
sonagens (um cego paralítico, um coxo, dois mutilados) e na

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rotina vazia que custa a preencher o tempo da espera, com-
pletamente desprovido de esperança.
O girar em falso do relógio, negação da novidade e da
mudança, sugere um processo de entropia, uma decadência
irreversível e irremediável, que as personagens, corroídas pelo
tédio e por um humor ácido derivado da consciência aguda,
tentam enganar, apegando-se a rituais e hábitos cuja única fina-
lidade é matar o tempo. A própria estrutura dramática da peça,
circular, eivada de paralelismos, começando e terminando com
solilóquios, sugere a assimilação do tema à forma. Quando o
ciclo se cumpre, Hamm deixa entrever que, no dia seguinte, as
mesmas velhas perguntas e velhas respostas estarão a torturar e
distrair as mesmas personagens. Entusiasmo fingido, relações
humanas ensaiadas, raivas de mentira servem às tentativas, inú-
teis, de conferir sentido a um mundo desprovido de significado.
A relação entre o par central, Hamm e Clov, é a de
opressor e oprimido, uma dependência recíproca fundada em
amor e ódio e em diálogos sadomasoquistas como que encena-
dos por um par de canastrões. Em Hamm – personagem que,
volta e meia, ameaça a ilusão dramática, aludindo a sua partici-
pação num jogo-representação ficcional – há referências, indi-
retas e paradoxais, tanto a Hamlet o grande papel do teatro
inglês, quanto ao ham actor (em inglês, o canastrão). Seu nome
lembra ainda um dos filhos de Noé, sobreviventes solitários a
partir do qual a humanidade deveria se recompor. A ligação
indissolúvel entre Hamm e Clov ecoa os inseparáveis ham (pre-
sunto) e cloves (os cravos que o temperam). Por fim, Nagg, Nell
e Clov evocam, em línguas diversas, os “pregos” (Nagel, em ale-
mão; nail, em inglês; clou, em francês) que o “martelo” Hamm
(hammer, em inglês) insiste em torturar.

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Comparada por muitos a um mito da criação às avessas,
com um deus-tirano decaído, que desfaz a luz no cinza onipre-
sente, em que as águas voltam a tomar conta de tudo e a vida em
suas manifestações mais baixas, paródicas e elementares (uma
pulga, um rato, um cachorro de pelúcia de três patas e sem sexo)
declina, a especialização de funções no par Hamm e Clov suge-
riu a outros uma alegoria da convivência entre o corpo e a
mente às portas da morte, desentendendo-se e seguindo cami-
nhos solitários. Imobilizado em sua cadeira, Hamm habitaria um
simulacro do crânio (o palco quase vazio), convivendo com
memórias reprimidas (os pais enlatados ou cobertos), falhas do
corpo (autonomizado em um servo claudicante e incapaz de se
sentar) e a imprecisão das informações sensoriais. As janelas,
nesta leitura, ocupariam o lugar dos olhos, porta para as armadi-
lhas dos sentidos, igualmente embotados e enganadores.
Na peça, chama a atenção a retomada constante de cer-
tas falas e motivos, que trocam de boca, mas não de sentido
(“Vou deixá-lo”; “Não há mais [bicicletas, caramelos, calman-
te]”,“Estamos progredindo”). Este paralelismo, retomado na si-
metria entre diversas situações – Hamm pede um beijo a Clov,
Nagg e Nell tentam se beijar; Nagg amaldiçoa Hamm, Hamm
prevê um fim triste e solitário para Clov, etc. – não é gratuito.
Ao lado das recorrentes pausas introduzidas no texto pelas
rubricas, silêncios que convidam o sentido (ou sua ausência) a
se espraiar, incutem na estrutura da peça uma coesão quase
musical.A repetição sublinha o que há de comum, mas inco-
municável, nas experiências das quatro personagens: o vazio,
a solidão, a vontade irrealizável de acabar, espicaçando, no in-
tervalo, os companheiros de infortúnio. O gancho dramático
da peça (a ameaça de partida de Clov) não se resolve, perma-

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necendo em suspenso no quadro final, em que, vestido de
maneira desconjuntada, pronto para a chuva e para o sol, Clov
imobiliza-se, sem concretizar a sonhada fuga.
A consciência do jogo ficcional, presença marcada nos
narradores-protagonistas da trilogia em prosa do pós-guerra, é
central também em Fim de partida. O tema da encenação, evi-
dente, por exemplo, no travestimento da personagem que viria
a ser Clov (depois suprimido), percorrerá a peça em sua forma
final desde a primeira fala de Hamm, acompanhada pelo gesto
de descobrir o rosto, levantando o lenço, metáfora para a cor-
tina na boca de cena: “Minha...(bocejos)...vez. (Pausa) De jo-
gar.”2 Beckett comparou a peça a uma partida de xadrez, em
que o rei, Hamm, está em permanente ameaça de xeque; os
latões, assemelham-se a torres; Clov é um cavalo, que se move
lateralmente, esquivando-se.Tanto em francês como em inglês,
há uma referência ambígua ao jogo e à representação (play,
jouer) que se perde no português “jogar”. A descrição de seu
sofrimento como “sublime”, ainda que irônica, vincula Hamm
aos heróis de tragédia, ligação reforçada pelo seu nome, que
parece abreviar Hamlet, e pelas citações truncadas de Ricardo
iii (“Meu reino por um lixeiro”, em inglês, nightman, aludindo
também à peça de xadrez, knight, o cavalo) e Próspero (o “Finie
la rigolade”,“Fim da folia”, fala de Hamm que anuncia a pro-
ximidade de seu solilóquio final, foi vertido em Fim de partida
pela fala de A tempestade, “Our revels are ended.”).

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Quando dirige seu olhar à platéia, Clov derruba a quarta parede ima-
ginária que separa atores e público: “A coisa está esquentan-
do[...]Vejo...uma multidão...delirando de alegria. (Pausa) Isso que eu
chamo de lentes de aumento”.

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A busca do fim: pré-história de uma peça

Dos primeiros rascunhos, muito próximos à pantomima, às


tentativas de voltar a explorar o artifício da simetria imperfeita
numa peça em dois atos quase idênticos (fórmula eficaz de
Godot), conduzindo à opção final pelo ato único, a reconstru-
ção do bem documentado processo de composição de Fim de
partida é bastante reveladora da escrita beckettiana. Pode-se
tomar como ponto de partida um primitivo diálogo dramático
entre X. (futuro Hamm) e F. (Factotum, futuro Clov), que so-
breviveu em duas versões: um rascunho de seis páginas segui-
das de notas, incluídas num caderno pertencente ao acervo do
Trinity College, e numa versão mais desenvolvida, de 21 pági-
nas, datilografadas em francês que também acabam ex abrupto.
Provavelmente, Beckett escrevia o texto tendo em mente dois
atores: Roger Blin e Jean Martin, que, na estréia de Godot,
haviam encarnado Pozzo e Lucky, respectivamente, e neste
texto a ser escrito repetiriam os papéis de senhor e criado.
Ainda que as personagens centrais já sejam reconhecíveis
e o cenário já corresponda ao definitivo nas linhas gerais, res-
salvando-se a ausência dos latões (a introdução dos pais do pro-
tagonista viria apenas mais tarde), a ação é mais localizada geo-
gráfica e historicamente, mesmo que o contato efetivo das
personagens com o exterior seja praticamente nenhum. As
referências esparsas permitem situar a trama na Picardia, ao
norte da França, região particularmente destruída pela Primei-
ra Guerra, e novamente castigada na Segunda Guerra. Lá, Bec-
kett serviu a Cruz Vermelha irlandesa, em 1945, como motoris-
ta e almoxarife de um hospital. Em Fim de partida, só restarão
vestígios desta situação precisa.

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Entre os objetos que constituem o reduzido aparato cê-
nico desta versão destacam-se um tambor, para chamar o cria-
do, uma seringa (inútil, pois a droga está em falta) e uma Bíblia,
cuja sobrevivência final assumirá o aspecto de menções veladas
e mínimas, abarcando um contexto mítico-cristão difuso, parti-
cularmente calcado na figura de Noé, no mito do dilúvio e nos
rudimentos da Paixão de Cristo. Aqui, X. parece ainda buscar,
meio a contragosto e desacreditando de antemão, algum conso-
lo numa possível conversão à crença religiosa. A decepção se
cristaliza em antireligiosidade, tema a ser mais desenvolvido nas
versões finais.
A espera vazia pelo fim, os diálogos agudos, sem objetivo
claro, lembram Godot e antecipam o pingue-pongue verbal de
Fim de partida. F. recusa-se a matar X. porque o ama, como con-
fessa, enojado. Os diálogos anunciam as carências psicológicas
persistentes do futuro Hamm, como a lamentada incapacidade
para o afeto ou a tendência pela transfiguração sublimada da
própria biografia por meio do sonho e, mais importante, de his-
tórias inventadas, para as quais necessita, desesperadamente, de
público.A mãe aparece apenas indiretamente, como protagonis-
ta das lembranças, possivelmente imaginárias, que X. guarda de
um acidente terrível. Nesta fantasia, o acidente resulta em sua
invalidez e morte, milagrosamente remediadas pelo narrador,
que ordena a F. que a traga a sua presença. Segue-se uma entra-
da de F., travestido. Na breve conversa com a “mãe” de araque,
X. não consegue produzir a ternura artificialmente perseguida
e, desgostoso, pede a F. que leve dali toda aquela “putrefação”.
O fim abrupto deste original sinaliza certa indefinição do foco.
Em resumo, esta versão preliminar já apresenta, na
expressão de Ruby Cohn, os fios, mas não a trama, de Fim de

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partida.3 Nela, X. relaciona-se no modelo senhor-escravo com
F. e alude ao tema da representação; o espaço físico já é essen-
cialmente o final, tomado por um clima de colapso, doença e
desastre: o eixo central estava definido.
A próxima estação a caminho de Fim está no desdobra-
mento provisório da peça em dois atos, bem caracterizado já
nos primeiros dos vários originais sob a guarda da Universida-
de de Ohio. Como já acontecera em Molloy e Godot, o meca-
nismo da repetição com variações mínimas permitiu a Beckett
sublinhar dois temas essenciais à peça, contrapontisticamente
combinados, quais sejam, o tema da representação e o motivo
do fim. Estabelecido o padrão no modelo experimental em
dois atos, foi-lhe possível preservar este pendor para o ordena-
mento musical dos temas e voltar à condensação do ato único.
Nas versões em dois atos, já vigora em traços gerais a
divisão estrutural da peça em 16 partes, demonstração da lógi-
ca rigorosa que orientou a construção do texto, explicitada por
Beckett em 1967, quando da montagem da peça no Schiller
Theater de Berlim. Nelas, além da pantomima inicial e do
lenço cobrindo o rosto do protagonista, aparece pela primeira
vez o desdobramento das duas personagens em dois pares: a
dupla A e B,Aristide e Bonnet, senhor e criado, representando
as mesmas rotinas que serão atribuídas a Hamm e Clov; e M. e
P., a mãe e o pai, confinados aos latões de lixo.
Uma série de alusões bíblicas, depois abreviadas, estão
aqui intimamente ligadas às cenas de travestimento de B., tam-
bém cortadas na versão final, cortes que trouxeram como con-

3
Cohn, R. – “The play that was rewritten”, in Just Play: Beckett’s Thea-
ter (Princeton: Princeton Universtity Press, 1980), pp.173-186.

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seqüência uma ação menos colorida, mais contínua e repetiti-
va, aparentemente datando dos tempos do dilúvio. Para contor-
nar o tédio de A., B. lê passagens das escrituras, mais especifica-
mente longas genealogias, como a de Shem. As listas de
patriarcas e procriadores reforçam, pelo contraste, o tema da
esterilidade e do esgotamento das formas de vida. A reação de
A. é edipiana, ordenando a B. que vá buscar sua mãe para
ajudá-lo a gerar. Aturdido, B. procura desfazer a dúvida (não
seria sua mulher?), o que dá margem a uma tirada misógina,
não incomum em Beckett, incomodado com o papel femini-
no de perpetuar a vida, entenda-se, prolongar o sofrimento
humano: “Mãe, mulher, irmã, filha, puta, para mim tanto faz.
Uma fêmea. Dois peitos e uma vulva.”
B. volta com uma peruca loira, seios falsos, calças com-
pridas sob as saias, voz em falsete, apresentando-se com uma
fala posteriormente atribuída a Nell: “Hora do amor, benzi-
nho?”. Segue-se um cômico triângulo amoroso, em que A e B
tentam empurrar a falsa mulher de um para outro, com o agra-
vante que B é, ele próprio, o objeto da disputa, travestido. A
sombra de uma indesejável e comicamente improvável gravi-
dez paira sobre a cena.
Aliás, é também uma cena de disfarce a responsável por
uma das diferenças mais marcantes entre as versões em dois
atos e a da estréia. Nesta última, após o monólogo final de
Hamm, Clov permanece em cena, mudo, pronto para uma
partida que não se sabe se acontecerá, encerrando-se a peça em
suspenso; naquelas, ao se dar conta de que B. aparentemente
partiu, A. é surpreendido por sua reaparição, desta vez caracte-
rizado como menino. Assumindo uma voz infantil, B. diz-se
chamar Edward, de idade e origem desconhecidas. A. pergun-

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ta-lhe se, ao chegar, cruzou com alguém, vivo ou morto, na
cozinha. O menino diz que não. Levando as mãos ao rosto, A.
oferece-lhe o quê comer, sugerindo que, tomando Edward
como agregado, um novo ciclo se inicia.
Ao longo da substituição de versões, Beckett opta pela
supressão de tudo que, além de indevidamente direto, é exces-
sivo, em busca de um texto mais enxuto, ordenado por padrões
severos, quase geométricos.Assim, aos cinco risos de Hamm na
abertura, correspondem cinco bocejos de Clov; se Hamm tem
a cadeira de rodas, Clov tem a escada; enquanto Hamm se
esconde atrás de óculos escuros, Clov espicha sua vista através
da luneta. Ao apito que Hamm emprega para chamá-lo, Clov
responde com seu despertador. Na mesma direção, episódios
concentram-se em alusões simbólicas ou imagens sutis e o
vocabulário vai-se restringindo, recorrendo às mesmas poucas
e incisivas palavras.
Beckett desfez-se das cenas de travesti, de um cômico
escrachado e, guiado por um noção de equilíbrio aguçada, eli-
minou também aquelas em que a crueldade física entre as per-
sonagens era mais violenta. No lugar do burlesco, do slapstick,
introduziu brincadeiras verbais, anedotas como a do alfaiate
incapaz de terminar as calças ou a boutade sobre a audição e
visão declinantes. A confusão de vaudeville em torno do
cachorro de pelúcia ou do par escada-luneta são resíduos.
Os poucos acréscimos que fez foram para reforçar este
padrão monocórdio, característico da vida no abrigo, seja na
postura física das personagens no palco, coreografada coincidir
em momentos cênicos análogos, seja na inserção de imagens
que concretizam a experiência da simultânea proximidade e
dificuldade do fim em se cumprir (por exemplo, os grãos e as

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pilhas, as menções dos fenômenos e provisões que se esgotam,
a consciência da representação). Esta, de fato, é a experiência
fundamental, que faz com que todo texto beckettiano reate
com o fio solto abandonado pelos anteriores, em dois aspectos
centrais à peça: as relações humanas destruídas e a importância
da narração autoconsciente na organização do seu mundo.

Girando em falso: diálogos, duração e agonia verbal

Como os pontos altos da produção beckettiana nos pós-guer-


ra, Fim de partida volta-se para a esterilidade da passagem do
tempo e para a impossibilidade visível de ainda tentar significar
em um mundo esvaziado de sentido, através de palavras desgas-
tadas e insignificantes. Na peça, como nos romances da trilogia,
este processo é acompanhado a partir do ponto de vista de
uma subjetividade declinante.A impossibilidade de progresso e
mudança, salvo sob a forma cada vez mais remota e adiada do
cessar da vida, faz com que a imagem tripartite da sucessão de
gerações (Nagg, Hamm, Clov) apareça como caricatura sotur-
na dos três rostos de Tiziano: a maturidade equivalendo à
putrefação, sem a contraparte de uma juventude viçosa. Nas
profecias sombrias de Hamm e Nagg, cada geração lega à
seguinte sua cota de miséria e sofrimento.
Se o motor dramático é o diálogo e as personagens ape-
nas logram a se constituir na contraposição de vontades, no con-
fronto e interpelação ininterruptos com outras personagens, ao
contrário dos contatos ocasionais de Molloy, por exemplo, mal-
sucedidos e esparsos, narrados sempre a partir dos traços apaga-
dos que nele deixam, fugidios e parcialíssimos, Fim de partida

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confina as personagens em um mesmo espaço fechado – abrigo,
refúgio, lar e inferno –, condena-as à convivência forçada, a uma
rotina que se tece por tediosa troca de palavras e insultos.
Na peça, a stichomythia, relação de complementaridade
entre falas visceralmente interligadas, que compõem as dispu-
tas verbais entre Hamm e Clov, espacializa-se na gravitação do
criado ao redor do centro imóvel, regulador, representado pela
cadeira de rodas do senhor caprichoso.A alternância de papéis,
em que à crueldade satisfeita e à aspereza das réplicas e trépli-
cas não corresponde nenhuma falsa positividade (ao contrário
da relação hegeliana clássica entre opressor e oprimido, da qual
restam ainda vestígios no par Pozzo e Lucky), manifesta-se na
instabilidade da posição de vantagem que cada um logra obter,
temporária e precariamente, às custas de estocadas verbais.
Infligir dor e humilhação pode, aparentemente, colocar
o mundo em movimento, incitar a reação e armar a revolta
despertando a consciência acuada para uma revolução. Mas a
capacidade de reação aparece aqui neutralizada por um confor-
mismo e uma desestruturação interior, uma incapacidade de
protesto que se traduzem no aspecto fisicamente mutilado das
personagens. Não é impossível ver nos cotos de Nagg, ou na
cegueira e paralisia de Hamm, estágios posteriores da limitação
de Clov para se sentar e de sua dificuldade de locomoção. As
profecias correspondentes atribuídas a Hamm e Clov lembram
que o destino de todos é comum e sinistro.
Hamm submete os pais ou os antigos “súditos” (seus
pobres, como os chama) a rotinas sádicas em que, imaginaria-
mente, confere a um alter ego ficcional a satisfação divinizante
de dispor sobre o destino alheio. A premissa de ardilosidade
matreira e de permanente conflito – em que, por razões de

24
uma pedagogia equívoca, cabe aplicar o corretivo antes da falta
(se não foi você, foi seu pai) – manifesta-se nas proibições gra-
tuitas, no negar de favores inócuos e a seu alcance, ou ainda em
ordens que convertem a dificuldade extrema de comunicação
em exasperação injustificada contra a relutância dos demais em
adivinhar seus desejos instáveis e ilógicos.
Urgência e frenesi definem o ânimo de Hamm, sempre
ansioso em colocar seu mundo mínimo em movimento, mas
incapaz de transformá-lo em ação. Hamm, como Moran, o
duplo ativo de Molloy, caracteriza-se por uma enganosa pressa
em terminar, em tomar providências para que o curso dos
acontecimentos se acelere, permanentemente contraditada por
uma igualmente forte e paradoxal tendência às delongas e adia-
mentos, uma hesitação em efetivamente dar cabo às rotinas
preparatórias. O simulacro de atividade frenética encobre uma
convicção profunda de que o fim da ação é vazio, desprovido
de finalidade, frustrante e conhecido de antemão (“o fim está
no começo e no entanto continua-se”).
O diálogo de surdos que aqui se trava não é apenas com
o mundo e com as suas criaturas. Ele é reflexo, antes de mais
nada, da incapacidade de conciliar os fios desencontrados ou
emaranhados que compõem a própria consciência individual.
Na tentativa de tramá-los a contento, suas personagens recor-
rem sobretudo a um expediente: o de contar-se histórias.

Personagem, narrador: resíduos do épico

Em Beckett, as palavras não são mais propulsoras da ação, seus


textos dramáticos dissolvem os projetos em palavrório, ordena-

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do e simétrico sim, mas que se reconhece e se mostra inútil,
pondo em cena heróis armados de uma razão tortuosa e sem
finalidade. No teatro, Hamm encarna de maneira paradigmáti-
ca este vínculo entre proferir um discurso, ainda que mecâni-
co e inócuo, e continuar existindo, o que, para ele, acaba por
soar como uma maldição.A importância crescente dos quadros
estáticos, imagens congeladas, no teatro beckettiano coincide
com uma injeção de movimento naquilo que habitualmente é
assente e estável no reino da ficção, compondo uma trajetória
cruzada na evolução dos dois gêneros em sua obra.
No que diz respeito à narrativa, a obra final caminhou
em direção à dramatização, à teatralização dos processos inte-
riores da consciência criadora, recuando para o momento
anterior à sua cristalização em imagens, personagens, situações
precisas no tempo e no espaço, interpretáveis simbolicamente.
Isto não significa uma psicologização do processo, uma vez que
o drama do texto se desenrola não nas hesitações psíquicas de
uma consciência, mas no seu embate determinado com as
estruturas da linguagem.
Ao mesmo tempo, o teatro foi progressivamente perden-
do sua característica maior, a apresentação de destinos em
movimento, corporificados na ação, em nome de uma maior
atenção às imagens acabadas, de caráter quase pictórico, qua-
dros que pedem contemplação em si, independentes do enca-
deamento e sucessão de episódios, descolando-se do processo
para constituírem-se enquanto totalidades expressivas em si.
Uma narrativa dramatizada, enovelada no moto contínuo da
consciência, põe-se ao lado de um teatro imobilizado que, cada
vez mais, abandona o legato dramático em nome do stacatto ex-
pressivo de quadros justapostos.

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A árvore à sombra da qual se desenrolam os dois atos de
Godot, o cenário de mínimos elementos aliado à máxima res-
sonância semântica em Fim de partida estão a meio caminho das
peças tardias, nas quais o domínio técnico dos aparatos e artes
cênicas é total, o autor-diretor chamando a si o controle de
todos os aspectos envolvidos na montagem. Beckett introduziu
marcações precisas na peça de 1956, para enfatizar os elemen-
tos de pantomima com que ela se abre e encerra e garantir a
repetição coreográfica de determinadas atitudes e posturas, tra-
duções visuais de significados decisivos.
À fixação de imagens destacadas, suspensas de um con-
texto maior dado pelo enredo, conferindo atributos líricos ao
teatro final de Beckett, corresponde na ficção tardia (anos 70
em diante) o desdobramento da consciência ordenadora da
narrativa em instâncias que disputam, dramaticamente, a hege-
monia do sujeito, cindido em fissura irônica e autoreflexiva,
processo que culmina nos romances que compõem a chamada
segunda trilogia, dos anos 1980 (Company, Mal vu, mal dit e Stir-
rings Still). Em Company, por exemplo, uma voz que chega do
vazio indefinido, interpela o personagem, referindo-se a ele
como “você”, veiculando memórias que, visivelmente, lhe per-
tencem. Em momento algum dá-se a fusão destes pólos na
segurança de um “eu” bem estabelecido, delimitável; a primei-
ra pessoa narrativa, desacreditada, é substituída pela terceira,
dividida e batizada ironicamente “última” por Beckett.
Dentro deste quadro de importância crescente da narra-
tiva no teatro beckettiano, Hamm apresenta-se como um nar-
rador consciente de seu assunto – a crise, pessoal e cósmica – e
das dificuldades de tratá-lo – servindo-se de uma linguagem
que não mais corresponde às coisas ou ao sujeito.Trata-se de

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uma personagem e de um escritor, um escritor-personagem
insatisfeito com o que concebe, nunca à altura de resgatar e
expressar seu sofrimento, talvez por isso, enveredando pela iro-
nia, pelos constantes comentários sarcásticos sobre a beleza e
eficácia do próprio texto4.
Diferentemente do que acontece em Molloy ou Moran,
também eles narradores mas voltados para dentro de si mesmos
desde o princípio, desorientados num labirinto interior, a fabu-
lação de Hamm parte de uma postura de segurança inicial, da
manipulação tranqüila dos eixos da realidade e da ficção. É aos
poucos que se abala esta impassibilidade ideal. No princípio,
Hamm dá o ritmo da chegada do fim de suas histórias, cuida
em calibrá-las com observações que se assemelham às marca-
ções de tempo de um maestro, ora acelerando, ora retardando
os andamentos, servindo-se, conforme o ânimo, disposição e
necessidade, de formas breves e longas, comprimindo uma
epopéia em anedota, espichando um evento menor em histó-
ria alentada5.
A ductilidade do material narrativo que Hamm empre-
ga revela-se na variedade das pequenas histórias alegóricas,
microparábolas ou anedotas que recriam ordenadamente lem-
branças dispersas – como no caso da Mãe Pegg ou na história
do pintor enlouquecido, incapaz de enxergar no mundo nada
4
“Clamaste pela escuridão, a noite escura caiu” – Esteta frustrado,
Hamm cita o segundo verso de um soneto de Baudelaire invocando o
sofrimento (“Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille. / Tu
réclamais le Soir; il descend; le voici” – Recueillement).
5
Cf. Morrison, K. – Canters and Chronicles: the use of narrative in the plays
of Samuel Beckett and Harold Pinter (Chicago: University of Chicago
Press, 1983), pp 27-42.

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além de destruição – , condensando pontos cruciais da auto-
imagem conflitiva do protagonista. Da mesma ordem, são as
memórias dos pais sobre o acidente nas Ardenas, convertidas
em historieta embutida nas suas falas; as lembranças de Nagg
sobre os cuidados que dedicava a Hamm ainda menino; a piada
do alfaiate: todas espelham a importância do narrar na defini-
ção das identidades na peça.
Com certeza, sua relevância estrutural empalidece fren-
te à uma narrativa em particular, concebida por Hamm, que se
prolonga por toda a encenação e cujo fim anuncia seu encer-
ramento: a história sobre um tirano poderoso que hesita em
oferecer ajuda a pobres coitados – um homem implorando por
pão para seu filho faminto, às portas da morte. Também nela
pode-se perceber resquícios de lembranças autobiográficas.
Como Winnie em Happy Days (1961), Hamm também se serve
da narrativa e da terceira pessoa para disfarçar as memórias e
angústias pessoais.
Em paralelo com o procedimento estético definidor da
nova categoria mimética que se aplica ao teatro e à narrativa
beckettiana (reconstruir, desfamiliarizando, o sem sentido do
mundo a partir da montagem de fragmentos construídos apa-
rentemente segundo princípios clássicos de representação,
reproduções do real em sua quase imediaticidade), Hamm
retoma os motivos centrais à sua existência – o poder e o apo-
drecimentos das relações humanas, especialmente as familiares,
a incomunicabilidade decorrente de uma linguagem inócua e
desgastada – por meio de fragmentos biográficos encobertos
por disfarces tênues.
A história que alimenta o dia-a-dia de Hamm, verdadei-
ra trama de Penélope, mortalha defeituosa, traz em seu centro

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uma figura de tirano, encarnação acabada do poder, com o qual
ele se identifica plenamente, confrontada com uma versão fraca
de pai em apuros. Serve-lhe de anteparo para racionalizar, ino-
centar e lamentar sua relação falha com os genitores, com o
filho postiço (Clov), em suma, neste contexto, com o mundo e
com os homens. O esqueleto desta história dispõe as variáveis
que integram o sonho de onipotência de Hamm e sua contra-
parte, o pesadelo da efetiva e total impotência. Colocada em
termos míticos, sua situação é revestida por simbologia cristã, de
maneira a mostrar na personagem do egocêntrico tirano uma
caricatura pretensiosa e acabada dos atributos divinos (a onipo-
tência, a onipresença, a onisciência, a infinita misericórdia).
Assim, pode-se dizer que as narrativas são para Hamm
mero passatempo, apenas na medida paradoxal em que a isto se
resume o arremedo de vida que lhe é possível: um repassar das
possibilidades caladas, um repisar de mágoas acumuladas e uma
profissão de fé niilista, que caçoa dos que ainda se mostram
capazes de alguma ilusão feliz e tenta levá-los a enxergar a
desolação geral à sua volta. Do pintor apavorado, que atravessa-
va a exuberância do cenário para dele extrair sua facies hippocra-
tica, a caveira por sob a beleza do rosto, a história como deca-
dência, Hamm converte-se no melhor discípulo.
Em Malone, também confinado ao leito à espera do fim,
encontramos um parente próximo de Hamm. Esteta e escritor
mal realizado, ele acompanha sua progressão rumo ao silêncio
com um plano de obra em estágios sucessivos demarcados por
histórias, que irá manipular – unindo, suprimindo, esticando e
alternando – ao sabor do tempo que lhe resta, narrativas tem-
peradas pelo tédio, pela insatisfação e, por fim, contaminadas
pelas memórias pessoais, das quais pretendia, inutilmente, res-

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guardá-las. Contadores compulsivos de casos, sua fixação pela
narrativa e seu amor pelos restos, de objetos e vivências, cha-
mam nossa atenção para o quanto vida e ficção são faces inse-
paráveis de uma mesma desgastada moeda no universo becket-
tiano, aliás, o nosso.

Esta tradução é conseqüência de uma convivência pro-


longada com o texto beckettiano, em grande parte alimentada
nas discussões com Vinícius Torres Freire, co-autor de uma ver-
são inicial, a quem devo uma série de soluções felizes na tradu-
ção, as observações do crítico arguto e a interlocução constante.

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