por Alexande Ellis - New York: Dover, 1954, p, 65), Helmholtz desenvolve esta teoria da cor sonora

primeiramente nos Capítulos 1 a 4 deste livro,

5, James Jeans em Science and Music (New York: Macmillan, 1937, p, 86-87),
6, Helmholtz, op, ciL, p, 118-119,
7, R Fletcher, E, D, Blackham e R, Strattom, "Quality of Piano Tones", Journal of the Acoustical Society
of America, 34 (p, 749-761, 1962), Os Exemplos 4,2 e 43 derivam deste artigo,
R Jeans, op, cit,, p, 96,
9, "Surpreendentemente, constatou-se que quando as cordas são afinadas precisamente na mesma fre-
qüência para soar em uníssono exato, o som não é bom" (John Backus em The Acoustical Foundations
ofMusic, NewYork: Norton, 1969, p, 241-245),
10, A importância da tradição do ch'in é sugerida por Chou Wen-Chung em "Towards a Re-Merger in
Music", Contemporary Composers on Contemporary Music (ed, E, Schwarts e R Childs - New York:
Holt, Rinehart & Winston, 1967, p, 309-315),
11, John Levy, "Some of the Basic Ways of Touching the Ch'in" no encarte de BBC LP REGL 1 (Westmin-
ster WBBC-8003),
12, R R van Gulik, The Lore of the Chinese Lute; citado por Levy, loc ciL
13, "Mach, Engel e Stumpf podem ser considerados os primeiros defensores da idéia que, além da altura,
os sons simples (senoidais) apresentam também timbre (cor sonora), Para denominar este atributo
nos sons simples, o termo brilho parece ser o mais apropriado, Nos sons puros, existe uma relação
unidimensional entre a freqüência e o timbre: sons graves soam opacos e sons agudos soam brilhan-
tes" (R, Plomp em Experiments On Tone Perception, Soesterberg: Institute for Perception RVO-TNO,
1966, p, 131-133),
14, Encarte da Anthology of the World's Music, AST-4000 "The Music of China, VoL 1", p, 2, A peça Três
variações sobre Plum biassam ("Ameixeiras em floração") pode ser ouvida nesta gravação,
15, As seções 5 e 10 incluem fugazes transições de registro que foram omitidas devido à sua brevidade e
por sua função meramente transitória,
16, "Os primeiros regentes atuavam simultaneamente como seus próprios arranjadores,,, Eles tinham
que adequar a partitura do compositor às forças vocais e instrumentais disponíveis" (Frederik Do-
rian em The History of Music in Performance, New York: Norton, 1942, p, 62-63), "Durante boa parte
do século XVII, instrumentos de tessituras e agilidades similares foram considerados como mais
ou menos intercambiáveis,,," (Thurston Dart em The Interpretation of Music, London: Hutchinson,
1954, p, 127),
17, "[,,,] som vivo [,,,] eu quero estar no material, parte da vibração acústica", (Edgard Varêse, citado em
Gunther Schüller, "Conversation With Varêse", Perspectives of New Music, 3, n, 2, Spring-Summer,
1965, 36),
18, Carl Seashore em The Psychology of Music (New York: McGraw-Hill, 1938, p, 190-197),
19, Dayton C Miller em The Science of Musical Sounds (New York: Macmillan, 1916, p, 190-193),
20, W, Strong e M, Clark, Jr, em "Synthesis of Wind-Instrument Tones", Journal of the Acoustical Society
of America, 41, (January, 1966, 47),
21, D, Luce e M, Clark, Jr, em "Physical Correlates of Brass-Instrument Tones", Journal of the Acoustical
Society ofAmerica, 42 (~une, 1967, 1243),
22, J, E, Ancell em "Sound Pressure Spectra of a Muted Cornet'', Journal of the Acoustical Society ofAmeri-
ca, 32 (September, 1960, p, 1101-1104),
23, R Fletcher, E, D, Blackham e O, N, Geertsen em "Quality ofViolin, Viola, Cello and Bass-Viol Tones:
I", Journal of the Acoustical Society ofAmerica, 37 (maio, 1965, p, 857-860),

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