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Ana M. T.

Cavalcanti
Camila Dazzi
Arthur Valle

2008
3
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

Realização da Publicação
Escola de Belas Artes / UFRJ
Fundação de Apoio à Escola Técnica

Organização
Ana Maria Tavares Cavalcanti
Camila Dazzi
Arthur Valle

Projeto Gráfico e Editoração


Arthur Valle e Camila Dazzi

Revisão da Editoração
Ingrid Marie de Moraes

Editoras
EBA-UFRJ / DezenoveVinte

Correio eletrônico
dezenovevinte@yahoo.com.br

Tiragem
300 exemplares

Reúne os textos das comunicações apresentadas de forma mais sucinta no


I Colóquio Nacional de Estudos sobre Arte Brasileira do Século XIX. Os artigos
contidos neste livro não refletem necessariamente a opinião ou a concordância
dos organizadores, sendo o conteúdo e a veracidade
dos mesmos de inteira e exclusiva responsabilidade de
seus autores, inclusive quanto aos direitos autorais de terceiros.

Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República /


Organização Ana Maria Tavares Cavalcanti, Camila Dazzi, Arthur
Valle. - Rio de Janeiro: EBA-UFRJ/DezenoveVinte, 2008.
1 v.

ISBN 978-85-87145-25-3

1. Artes Visuais no Brasil. 2. Século XIX. 3. História da Arte. I.


Cavalcanti, Ana Maria Tavares. II. Dazzi, Camila. III. Valle, Arthur.
IV. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Escola de Belas Artes.
V. Fundação de Apoio à Escola Técnica. Instituto Superior de
Educação. VI. Colóquio Nacional de Estudos sobre Arte Brasileira
do Século XIX.

CDD 709

4
I Colóquio Nacional de Estudos Sobre Arte Brasileira do Século XIX
Rio de Janeiro
25 a 29 de Fevereiro de 2008
Fundação Casa de Rui Barbosa

* * *

Realização

Universidade Federal do Rio de Janeiro


Escola de Belas Artes
Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais

Reitor
Aloísio Teixeira

Diretora da Escola de Belas Artes


Angela Azevedo Silva Balloussier Ancora da Luz

Diretor do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais


Rogério Medeiros

Fundação de Apoio à Escola Técnica do Rio de Janeiro


Instituto Superior de Educação

Presidente
Nelson Massini

Diretor de Ensino Superior


Fernando da Silva Motta

Coordenação dos Institutos Superiores de Educação


Rachel Gonçalez Montilla da Silva Braga

* * *

Coordenação Geral do Colóquio

Profa. Dra. Ana Cavalcanti (EBA-UFRJ)


Profa. Drnda. Camila Dazzi (CEFET-RJ)
Prof. Dr. Arthur Valle (ISE-FAETEC)

5
11 prefácio 107 O curso de arquitetura da Escola Nacional
de Belas Artes e o processo de
13 apresentação modernização do centro da cidade do Rio
de Janeiro no início do século XX
17 capitulo 1 Helena Cunha de Uzeda
história da arte do século XIX: revisões e
novas abordagens 114 Os propulsores da prática da cópia na
Academia Imperial das Belas Artes: períodos
19 Reflexões sobre a idéia de semelhança, de de introdução e consolidação de uma
artista e de autor nas artes - exemplos do metodologia artístico-pedagógica
século XIX Reginaldo da Rocha Leite
Jorge Coli
122 Pedro Américo contra a Academia
26 A recepção dos gêneros europeus na pintura neoclássica francesa, a favor da fotografia e
brasileira das reformas de Napoleão III, em 1863
Luciano Migliaccio Vladimir Machado

32 A historiografia da arte oitocentista e as 131 capitulo 3


revisões efetuadas durante as últimas outros centros de formação artística
décadas do século XX
Mariela Brazón Hernández 133 O desenho em foco: a arte aplicada na
transição do século XIX para o XX
37 Rediscutindo a arquitetura brasileira do Daniela Flávia M. Fonseca, Bruno dos
século XIX: os preconceitos da historiografia Santos Dias e Renata Garcia C. Duarte
moderna e o processo de revalorização
recente 139 Subsídios sobre a formação do serralheiro e
Nivaldo Vieira de Andrade Junior ferreiro e seu sistema profissional na Bahia
oitocentista
53 A questão do moderno na arte e no ensino Dilberto de Assis
da arte na passagem do século XIX para o
século XX 145 De oficial mecânico a operário ou artista: o
Sonia Gomes Pereira Liceu de Artes e Ofícios e a Academia de
Belas Artes da Bahia
64 O IPHAN e a proteção das artes plásticas Maria Helena Ochi Flexor
brasileiras modernas
Tamara Quírico 159 capitulo 4
a dinâmica das exposições, a obra e o
71 capitulo 2 público
formação artística: centros oficiais
161 Entre a Europa e o Brasil : a Faceira,
73 As mulheres na escola nacional de belas escultura de Rodolpho Bernardelli, e a
artes: gênero e formação artística em tempos necessidade de agradar ao público
de república Ana Maria Tavares Cavalcanti
Ana Paula Cavalcanti Simioni
169 Artistas em trânsito: arte e política na
81 A formação acadêmica de Portinari e sua representação da nação
contribuição à modernidade da arte brasileira Luciene Lehmkuhl
Angela Ancora da Luz
178 A festa da imagem: a afirmação da escultura
89 Acadêmicos e isolados - cenário artístico no pública no brasil do século XIX
nordeste brasileiro - século XIX Paulo Knauss
Dalmo de Oliveira Souza e Silva
187 A arquitetura de exposições como repertório
93 A contribuição do ensino oficial para a de formas e tipologias
modernização da arquitetura oitocentista Ruth Nina Vieira Ferreira Levy
Denise Gonçalves
193 Do privado ao público: a experiência da
100 Academia de Belas Artes na Amazônia Coleção Brasiliana / Fundação Estudar
Edison da Silva Farias Valéria Piccoli
7
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
199 capitulo 5 312 O pensamento de John Ruskin no debate
a crítica de arte, o romance sobre arte, o cultural brasileiro dos anos 1920
artista como teórico Maria Lucia Bressan Pinheiro

201 Félix-Émile Taunay e a importância do 320 A arquitetura monumental de Salvador no


monumento público na Academia Imperial de início do século XX. Uma resposta local a
Belas Artes um processo internacional
Elaine Dias Suely de Oliveira Figueirêdo Puppi

209 “Queremos o fim da academia que não se 329 capitulo 7


ocupa das artes” - insubmissão e revolta da artes decorativas e repertórios
juventude artística na passagem para a ornamentais
república no Brasil
Elisabete Leal 331 Entre a academia e as ordens terceiras.
Antônio de Pádua e Castro e o gosto na corte
218 Imagem e tradição: retórica e criação visual de D. Pedro II
na obra ilustrada História de um pintor Cybele Vidal Neto Fernandes
contada por ele mesmo de Antônio Parreiras
Fábio Pereira Cerdera 338 O lugar da ornamentação sacra católica na
renovação estética do século XIX no Brasil
225 Modesto Brocos: A Retórica dos Pintores Luiz Alberto Ribeiro Freire
José Luiz da Silva Nunes
343 Formas e ambientes: a explosão do
236 A critica de arte da Belle Époque ornamento na época de D. João VI e de
José Roberto Teixeira Leite Francisco I, Imperador da Aústria
Maria João Nunes de Albuquerque
247 Da arte incompleta à morte de um
insubmisso: Mocidade Morta (1899) de 351 Ambientes interiores e o ideal decorativo -
Gonzaga Duque em busca de lugares para a arte
Leticia Squeff Marize Malta

257 1890 – o primeiro ano da república agita o 360 Tradição versus modernização na arquitetura
meio artístico brasileiro e marca a carreira do Rio de Janeiro: ornamentos mouriscos
de Eliseu Visconti Rosane Bezerra Soares
Mirian Nogueira Seraphim
371 capitulo 8
273 Considerações sobre história e arte nos iconografia: identidade brasileira
manuscritos de Porto-alegre
Paula Ferrari 373 “A influência das artes na civilização”. Eliseu
Visconti e o pano de boca do Teatro Municipal
279 Caminhos da crítica de arte no brasil: século do Rio de Janeiro
XIX Ana Heloisa Molina
Rosangela de Jesus Silva
378 Imagens e imaginário na construção do real
287 capitulo 6 André Cozzi
arquitetura e ecletismo
387 “Era terra do Brasil”: representação da nação
289 O ecletismo e civilização brasileira na obra de Antônio Parreiras
Claudia Thurler Ricci José Maurício Saldanha Álvarez

299 Um sotaque disfarçado: a recepção de 393 capitulo 9


referências americanas no curso de iconografia: pintura histórica
arquitetura da Escola Nacional de Belas
Artes 395 O centenário mestiço: Theodoro Braga e a
Fernando Atique pintura histórica da fundação da Amazônia,
1908-2008
305 Léonce Reynaud e a concepção teórica do Aldrin Moura de Figueiredo
ecletismo no Rio de Janeiro
Marcelo Puppi
8
402 A temática, na pintura do século XIX no 470 Intimidade e reflexão: repensando a década
Brasil, como veículo de afirmação e de 1890
sobrevivência: Pedro Américo de Figueiredo Rafael Cardoso
e Mello
Madalena de F. P. Zaccara 477 A intimidade em cena
Vera Lins
407 A recusa ao corpo fragmentado: a recepção
de “Tiradentes Esquartejado” 483 capitulo 12
Maraliz de Castro Vieira Christo iconografia: a paisagem

414 Taunay e Debret: pintura e história nos 485 “As bellezas naturaes do nosso paiz”: o lugar
trópicos da paisagem na arte brasileira, do Império à
Vera Beatriz Siqueira República
Arthur Valle e Camila Dazzi
423 capitulo 10
iconografia: cenas e tipos brasileiros 493 Paisagem, monumento e crítica ambiental na
obra de Félix-Émile Taunay
425 O imaginário da cristandade no Rio de Claudia Valadão de Mattos
Janeiro do século XIX nas pinturas de
Rugendas e Debret 500 Victor Meirelles e os panoramas
Heloisa Pires Lima e Rosana Ramalho de Cristina Pierre de França
Castro
510 Por sobre as águas: um estudo sobre a
431 Saudade e Nhá Chica: duas cenas de gênero pintura de marinha no brasil
de José Ferraz de Almeida Júnior Helder Oliveira
Karin Philippov
516 Iconografia de viagem à luz da história da
435 Melancolia à brasileira: a aquarela Negra arte
tatuada vendendo caju, de Debret Valéria Alves Esteves Lima
Leila Danziger
523 capitulo 13
440 A propósito de três esculturas de Rodolfo dosssier pedro weingärtner
Bernardelli: a Baiana (1886), o Retrato de
negro (1886) e o Túmulo de José Bonifácio 525 Os desenhos de Pedro Weingärtner
(1888-89) Alfredo Nicolaiewsky
Maria do Carmo Couto da Silva
530 A paisagem em Pedro Weingärtner (1853-
445 Afro-modernidade - representações de afro- 1929): algumas hipóteses de trabalho
descendentes e modernização artística no Ana Maria Albani de Carvalho
Brasil
Roberto Conduru 535 Realidades simultâneas - contextualização
histórica da obra de Pedro Weingärtner
453 capitulo 11 Neiva Maria Fonseca Bohns
iconografia: intimidade e
representações do feminino 545 Alguns comentários sobre Pedro
Weingärtner
455 Imagens da nação: a Carioca de Pedro Paulo César Ribeiro Gomes
Américo entre o ufanismo e a licenciosidade
Claudia de Oliveira 549 Pedro Weingärtner: sob o olhar fotográfico
Susana Gastal
460 Pintores italianos em São Paulo – o caso da
Culla Tragica de Giuseppe Amisani 555 As influências na obra de Pedro Weingärtner
Fernanda Pitta (1853-1929)
Vivian S. Paulitsch
465 Dois pintores. Duas gerações. Em comum,
a paixão pela pintura
Márcia Valéria Teixeira Rosa

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O livro que o leitor tem em mãos - Oitocentos -
Arte brasileira do Império à Primeira República -,
reúne os textos integrais das comunicações
apresentadas no I Colóquio Nacional de Estudos
Sobre a Arte Brasileira do Século XIX, realizado
entre os dias 25 e 29 de 2008 no auditório do Centro
Cultural Casa de Rui Barbosa, localizado na cidade
do Rio de Janeiro. O evento propôs analisar as
manifestações das artes visuais brasileiras
produzidas no século XIX, compreendido, em
termos culturais, de uma maneira singularmente
ampla, se iniciando ainda em finais dos setecentos
e se encerrando nos anos 1920. Embora a arte
brasileira produzida nesse lapso de tempo esteja
longe de ser homogênea, julgamos proveitoso
analisá-la como um bloco, devido a algumas
características comuns, notadamente em função
do diálogo - harmônico ou polêmico - que ela
estabeleceu com a pedagogia de instituições
oficiais de ensino, as Academias de arte, cuja
representante mais célebre no Brasil foi a
Academia/Escola das Belas Artes do Rio de
Janeiro.

Cremos que o livro representa bem a expansão do


interesse sobre a arte brasileira do século XIX que
se tem verificado especialmente nas duas últimas
décadas, uma vez que reúne boa parte das novas
leituras a respeito da produção artística do período.
prefácio É notório, no entanto, o quanto esses estudos
recentes continuam mal divulgados e mesmo
desconhecidos entre os próprios especialistas e,
sobretudo, entre os pesquisadores iniciantes. O
referido colóquio, bem como a presente publicação
dele derivada, se esforçam por minimizar essa
lacuna, possibilitando que todos os interessados
tomem contato com aspectos significativos desse
novo quadro historiográfico que vem se
configurando sobre a nossa arte oitocentista.

Todavia, se deriva do I Colóquio sobre a Arte


Brasileira do Século XIX, pela sua natureza de
publicação impressa Oitocentos apresenta uma
estrutura própria. Cada um dos treze capítulos que
se seguem reúne textos agrupados por possuírem
claras afinidades temáticas. Assim, autores aqui
reunidos em um mesmo capítulo não
necessariamente figuraram em uma mesma mesa
no referido evento1. Temos consciência do quanto
a organização final do livro deriva de escolhas
pessoais: determinados textos poderiam
igualmente bem ser colocados em capítulos
diversos daqueles em que figuram e mesmo outros
núcleos temáticos poderiam ter sido criados a partir
do material reunido. Temos certeza de que o leitor
perspicaz estabelecerá sua próprias pontes e
ligações entre os textos, diversas daquelas que
sugerimos no sumário.

11
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

Nossos agradecimentos vão, em primeiro lugar, estados, e que igualmente colaboraram


para a FAPERJ, o CNPq e a FUJB, instituições coordenando as mesas temáticas e os debates.
que apoiaram financeiramente os diversos Pela colaboração na organização e pela ajuda
aspectos do I Colóquio Nacional de Estudos Sobre durante os dias do evento, ocupam lugar de
a Arte Brasileira do Século XIX, sem o que este destaque nesses agradecimentos Marize Malta, da
não teria sido possível. Gostaríamos de agradecer EBA-UFRJ, Fátima Alfredo, mestranda do PPGAV-
igualmente à Fundação de Apoio a Escola Técnica, EBA-UFRJ, e os amigos Nadja Dazzi, Renato
nas pessoas da chefe de gabinete Lindomar Amorim e Luciana Diláscio. Agradecemos a Ingrid
Goldschimidt e do diretor do Instituto Superior de Marie de Moraes, pela revisão da editoração do
Educação Fernado Motta, e à Escola de Belas Artes livro, e, por fim, a professora Sonia Gomes Pereira,
da UFRJ, na pessoa da diretora Angela Ancora da por ter aceito gentilmente redigir a Apresentação
Luz, bem como ao corpo docente do Programa de do presente trabalho.
Pós-Graduação em Artes Visuais dessa última
insituição, em especial àqueles professores que Ana Maria Tavares Cavalcanti (EBA-UFRJ)
dividem conosco a paixão pelo século XIX. Um Camila Dazzi (CEFET-RJ)
obrigado muito especial vai para a instituição que Arthur Valle (ISE-FAETEC)
acolheu tão generosamente o evento, o Centro
Cultural Casa Rui Barbosa, particularmente para Organizadores
Antonio Herculano Lopes, Cláudia Oliveira e para
Notas
a equipe da Divisão de Difusão Cultural.
Registramos nosso reconhecimento aos colegas 1 A programação do I Colóquio Nacional de Estudos Sobre
pesquisadores que palestraram no I Colóquio a Arte Brasileira do Século XIX se encontra disponível no
Nacional de Estudos Sobre a Arte Brasileira do site: http://www.dezenovevinte.net/coloquio/
Século XIX, muitos dos quais vindos de outros

12
A opinião geral de praticamente todos os que
estiveram presentes ao I Colóquio nacional de
estudos sobre arte brasileira do século XIX – e
que certamente será confirmada pela edição deste
livro – é de que o evento foi um grande sucesso!
Esta apresentação pretende entender as razões
desse sucesso e delinear o que podemos aprender
com ele para as ações no futuro neste campo de
pesquisa.

O Colóquio ocorreu na semana de 25 a 29 de


fevereiro de 2008. Foi patrocinado por duas
instituições: a Escola de Belas Artes da UFRJ
(Programa de Pós-graduação em Artes Visuais) e
a Fundação de Apoio à Escola Técnica do Rio de
Janeiro (Instituto Superior de Educação). Várias
agências apoiaram o evento: o CNPq, a FAPERJ,
a FUJB (Fundação Universitária José Bonifácio da
UFRJ) e a Fundação Casa de Rui Barbosa (IPHAN/
MINC) – esta última cedeu auditório, equipamento
e pessoal de apoio, além, naturalmente, do
maravilhoso jardim de sua casa histórica, em que
foi possível circular durante os intervalos entre as
sessões. A organização geral esteve a cargo de
três estudiosos do século XIX: a Profa. Dra. Ana
Maria Tavares Cavalcanti (coordenadora do PPGAV
da EBA/UFRJ), o Prof. Dr. Arthur Valle (professor
do ISE/ FAETEC) e a doutoranda Camila Dazzi
apresentação (professora do CEFET-RJ/Ensino Superior). A
descrição desta estrutura geral confirma o perfil
sonia gomes pereira atual deste tipo de evento no país: é preciso buscar
apoio e recursos em muitas instituições e o que
garante mesmo a sua concretização é a liderança
de algumas pessoas – no caso, Ana, Arthur e
Camila – que conseguem driblar todas as
dificuldades e realizar o que todo mundo acreditava
antes que era impossível.

No entanto, se o Colóquio seguiu o padrão geral


de organização de eventos deste gênero, ele foi
muito diferente e muito melhor do que grande parte
dos encontros científicos que costumamos
freqüentar no nosso meio acadêmico – eventos
totalmente esvaziados, em que os comunicadores
só aparecem na hora de sua própria apresentação
e acabam falando para os seus próprios colegas;
em que o debate só existe no programa impresso,
mas nunca acontece de fato nas diversas sessões;
em que os diversos grupos regionais de
pesquisadores dificilmente estabelecem contactos
produtivos do ponto de vista acadêmico; e em que
o objetivo dos participantes parece ser garantir
alguns pontos positivos em seus currículos, através
da participação num evento científico e da quase
certa publicação de sua pesquisa. Muitas agências
de fomento à pesquisa têm discutido e questionado
este modelo de evento, que engole verbas públicas
substanciais e parece contribuir muito pouco para
o avanço na produção do conhecimento.

13
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

O sucesso do Colóquio, portanto, reside no fato pontos que me parecem já de consenso entre os
de ter fugido ao padrão desgastado indicado acima. pesquisadores desse campo.
Mas quais seriam as razões mais precisas de seu
sucesso? Vou apontar algumas, entre aquelas que 1) O reconhecimento de que a historiografia da arte
me parecem mais importantes. brasileira do XIX foi feita a partir do ponto de vista
modernista, tendo, desta maneira, uma abordagem
1) A decisão de usar apenas um auditório – mesmo predominantemente preconceituosa.
que isto tornasse o Colóquio mais longo – foi sábia:
literalmente manteve as pessoas mais unidas, 2) O reconhecimento das limitações de conceitos
facilitou o conhecimento de pesquisas de outros tradicionais como acadêmico ou então de uma
grupos - além dos nossos próprios - e propiciou leitura simplesmente calcada no reconhecimento
debates espontâneos e produtivos. da filiação da obra a estilos ou movimentos. Na
verdade, esses estudos encobrem a obra e
2) Houve a preocupação dos organizadores em produzem uma História da Arte opaca ou mesmo
atrair o maior número possível de estudiosos sob cega.
vários aspectos. Primeiro, atendendo aos diversos
níveis na formação e na atuação do pesquisador: Em segundo lugar, comento algumas questões que,
desde estudiosos consagrados, passando por no meu entendimento, precisam ser aprimoradas
doutorandos e mestrandos, até a inclusão de nos nossos estudos futuros, em termos de rigor
alunos da graduação - engajados em projetos metodológico:
institucionais de pesquisa e geralmente com bolsas
de iniciação científica. Segundo, incorporando 1) Entre alguns pesquisadores, o perigo de
pesquisadores de todo o país e, em menor escala, transformar a arte numa conseqüência pura e
até de fora: conforma consta no Caderno de simples do contexto histórico e cultural, evitando,
Resumos, foram ao todo, 74 comunicações, sendo desta forma, o embate frente à obra.
24 do Rio, 24 de São Paulo, oito do Rio Grande do
2) Entre outros estudiosos, o perigo inverso de
Sul, cinco de Minas, cinco da Bahia, três do Pará,
afundar-se nos aspectos formais e técnicos da
três do Paraná, uma de Pernambuco e uma do
obra, desprezando ou simplificando a questão
Distrito Federal, além de duas estrangeiras (de
complexa do entorno cultural.
Portugal). É verdade que um percentual mínimo
desses comunicadores faltou ao Colóquio, como .3) A absoluta necessidade de promover entre os
as duas colegas portuguesas, mas isto em nada pesquisadores em todos os níveis (iniciação
arranha o caráter efetivamente aberto e abrangente científica, mestrado e doutorado) o procedimento
que o evento pretendeu adotar. O Colóquio metodológico essencial de começar qualquer
conseguiu, portanto, fugir do acanhamento pesquisa pelo que é chamado de estado da
provinciano de alimentar a natural comparação questão, isto é, a identificação do ponto em que se
entre os diversos grupos institucionais.1 encontram as discussões sobre o tema em
questão. Na era da internet e com as recentes
3) Acredito que o fator mais decisivo para o sucesso
recomendações da Capes aos programas de pós-
do Colóquio tenha sido a decisão dos
graduação para que dissertações e teses sejam
organizadores em apostar numa abordagem, na
disponibilizadas na íntegra nos sites dos
minha opinião, mais inteligente: colocar em primeiro
programas, esta busca pelas pesquisas
plano a importância do campo de estudos da arte
congêneres se torna muito mais fácil. Este ponto
brasileira do século XIX. Assim, o interesse
me parece essencial a fim de que a historiografia
prioritário do evento voltou-se para a montagem
possa realmente avançar para discussões novas
de uma grande painel que desse conta do estado
e importantes, evitando a ingenuidade do
atual dos estudos neste campo, constituindo, dessa
pesquisador iniciante que acredita estar
maneira, um verdadeiro encontro acadêmico, que
“descobrindo” fontes ou obras ou interpretações
deve estar comprometido, em primeira instância,
que, na verdade, já foram “descobertas” antes.
com a produção de conhecimento.
4) Para os pesquisadores que trabalham
Depois desses comentários sobre as razões do
essencialmente com fontes escritas, a necessidade
sucesso do Colóquio, acredito que seja importante
de entender criticamente aquilo que é encontrado
delinear algumas questões, em geral
nesses discursos, evitando uma interpretação um
metodológicas, que podem iluminar os nossos
tanto ingênua de que o que está escrito é
estudos futuros, sempre tendo como prioridade o
necessariamente verdade.
avanço coletivo da historiografia da arte brasileira
do século XIX. Em primeiro lugar, destaco alguns

14
Apresentação

Em terceiro e último lugar, destaco um problema conceitos e métodos e de retomar de modo crítico
de natureza mais política. Reafirmo aquilo que tem a sua historiografia.
sido um ponto constante nas reuniões acadêmicas:
a importância de fazer circular de forma mais efetiva Finalmente, termino essa apresentação dizendo
a pesquisa que vem sendo produzida nas que os organizadores do Colóquio estão de
universidades, museus e centros de pesquisa sobre parabéns; nós, historiadores da arte brasileira do
a arte brasileira do século XIX. Sabemos que o século XIX, também estamos de parabéns; e dando
grande problema das nossas publicações voz e palavra à sensação que parecia unânime ao
acadêmicas não é propriamente a editoração, mas final do evento: queremos mais!
a distribuição. É possível que uma estratégia
inteligente a ser conquistada nesse campo de Notas
estudos seja tentar influir nas políticas públicas, 1
Existe uma natural comparação e mesmo competição –
garantindo recursos para a tarefa difícil e nesses tempos tão difíceis de empregos e recursos – entre
dispendiosa de distribuição de livros no Brasil. Uma alguns grupos de pesquisadores ligados a instituições que
maior divulgação das pesquisas acadêmicos para têm linhas consolidadas de pesquisas sobre a arte
um público mais amplo e a demonstração dos brasileira do século XIX. Antes de mais nada, é importante
avanços efetivos na produção de conhecimento na enfatizar que utilizo aqui a expressão linha de pesquisa no
área talvez nos poupasse do desprazer e do seu sentido literal, isto é, a existência de um grupo de
pesquisadores, professores e alunos, que se dedicam à
desencanto de constatar que muitas exposições e pesquisa institucional, quer dizer, pesquisa que tem alguns
publicações atuais são feitas em quase total tópicos temáticos ou metodológicos em comum. Nesse
destacamento do avanço historiográfico que vem caso, há algum tempo, destacam-se no estudo da arte
sendo construído há algumas décadas no meio brasileira do século XIX duas linhas de pesquisa
acadêmico. institucionais: a da IFCH/UNICAMP e a da EBA/UFRJ. Não
é difícil, durante os congressos e colóquios, entreouvir no
É interessante observar que a História da Arte tem auditório comentários críticos mútuos. Na minha opinião,
recebido um tratamento contraditório nos últimos esta é uma querela sem grande futuro. As linhas de
pesquisa dessas duas instituições têm necessariamente
tempos, pelo menos no Brasil. De um lado, ela
padrões diferentes. Na UNICAMP, trata-se de uma linha
passou a ser execrada, como uma disciplina morta de pesquisa dentro de um programa de pós-graduação na
– talvez efeito de uma leitura, na minha opinião área de História, já bastante consolidado (acredito que vem
equivocada, dos escritos de Danto e Belting: em mantendo o conceito 7 na Capes há várias avaliações). Já
geral esses críticos se voltam para a Cultura Visual, na UFRJ, o interesse pela arte do século XIX situa-se dentro
como um novo campo mais promissor e que de um grupo pequeno – porém bastante combativo - que
poderia substituir, com vantagem, a “falecida”. No se vem dedicando à pesquisa de sua própria história e de
seus acervos, dentro de um programa de pós-graduação
extremo oposto, a História da Arte “entrou na moda”
na área de Artes ( tem obtido conceito 5 na últimas
e parece fácil a pesquisadores de áreas afins avaliações da Capes), voltado não apenas para a História
movimentar-se com desenvoltura neste campo de da Arte, mas também para a questão da formação do artista
estudos: o resultado tem sido, muitas vezes, uma e em que o debate do moderno e do contemporâneo tem
simples divulgação de conhecimento e não uma um peso enorme. Apesar da limitação e mesmo inutilidade
verdadeira produção de conhecimento científico. dessa comparação, não deixa de ser curioso perceber
Ao contrário destas posições acima destacadas, nesses comentários que os paulistas têm, em geral, uma
auto-estima consolidada, mas que isto nem sempre
acredito que a História da Arte é uma disciplina
acontece entre os cariocas, que, muitas vezes, são os
muito complexa, que exige grande preparo e primeiros a criticar publicamente a sua instituição. Coitada
experiência culturais e que tem demonstrado uma das Belas Artes! Tão facilmente atacável desde os tempos
incrível vitalidade nos últimos tempos, tendo a da Academia e da Escola Nacional de Belas Artes!
coragem de enfrentar a discussão de seus

15
capitulo 1
história da arte do século xix: revisões e novas abordagens

17
Começo por um trecho, lido há décadas, no tempo
de minha graduação em história da arte. É extraído
de um artigo escrito por Jean-Philippe Chimot sobre
Delacroix, e publicado na revista Information de
l’Histoire de l’art, de 1964 1, intitulado “Delacroix e a
sociedade de seu tempo”. Ele diz: “Aqui, a noção
de linguagem é central. Trata-se de ultrapassar seu
sentido exclusivo de “retórica”, do estilo discursivo
herdado do classicismo (ou antes, do academismo)
para se abrir ao sentido mais largo de
“pensamento”, supondo que pode existir um
pensamento musical e um pensamento plástico
com seus elementos constitutivos de uma natureza
diferente das palavras e das frases”.

Esta passagem, escrita em 1964, era então de


grande originalidade: arte concebida não como
forma, ou como objeto, mas como pensamento2.
Partindo dela, somos levados a deduzir que uma
obra de arte condensa um pensamento, e que esse
pensamento não é o pensamento do artista: é o
pensamento da obra. O artista, o criador, é um
indivíduo que pensa como cada um de nós, por
meio de palavras e de frases. Ora, não é com
palavras e frases que ele se torna artista (a menos
que seja um poeta ou ficcionista, mas aqui as
palavras adquirem uma opacidade suplementar,
reflexões sobre a idéia de semelhança, de artista que as faz “pensar” como arte, não como definições
e de autor nas artes - exemplos do século xix ou conceitos). O artista precisa das palavras e das
frases para viver, para se comunicar, para pedir
jorge coli um café ou dizer bom dia. Quando produz uma
obra, emprega elementos que constituem um
pensamento objetivado e material.

Um quadro, uma escultura desencadeiam, graças


à materialidade de que são feitos, “pensamentos”
sobre o mundo, sobre as coisas, sobre os homens.
Esses “pensamentos”, incapazes de serem
formulados com conceitos e frases pela própria
obra, provocam comentários, análises, discussões,
que se alteram, ao infinito, conforme seja o analista,
o universo cultural ao qual pertence, a geração da
qual faz parte. O artista, ele próprio, pode propor
uma análise de sua criação. Ele será, porém,
rigorosamente, apenas mais um analista, como os
outros o foram.

A obra de arte, como pensamento material e


objetivado, deixa de ser objeto e se torna sujeito,
sujeito pensante, como o é um tratado filosófico,
apenas com uma diferença fundamental de meios.
O artista, portanto, introduz um ser pensante no
mundo, ser autônomo em relação a seu próprio
criador.

No entanto, se reunimos obras feitas pelo mesmo


artista, constatamos constantes, não apenas
estilísticas ou formais, mas de pensamento. Ou
seja, o conjunto da produção de um mesmo artista,
pertence a um pensamento genérico do qual
19
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

participa cada obra. Cada obra se torna uma parte permitiu aos Cahier du Cinéma revelar grandes
orgânica desse todo que a ultrapassa. Seria esse realizadores norte-americanos, considerando-os
pensamento genérico o pensamento do artista? autores, como Hitchcock, Hawks ou Huston,
realizadores esses que, eles próprios, não se
A resposta é não. O artista não exprime esse consideravam autores. Pensavam estar apenas
pensamento geral por palavras: é o conjunto de produzindo produtos de divertimento destinados ao
sua obra que o exprime. Temos portanto duas sucesso e com objetivos do melhor lucro possível.
unidades diferentes: a genética, que preside à Suas obras foram, contudo, capazes de constituir
criação, e que pertence ao artista, e uma outra, a uma entidade artística: o auteur.
posteriori, que é extraída das obras.
Desse modo temos uma distinção entre o artista
Os especialistas da arte medieval (mas isso é (aquele que está na gênese da obra) e o autor (a
verdadeiro também para alguns outros períodos) unidade que reúne as constantes do pensamento
encontram, com certa freqüência, obras que se artístico embutido nas obras}.
assemelham em seu estilo, mas também em seu
espírito. Muitas vezes, esses conjuntos são Creio que, se separarmos com clareza o artista do
anônimos. Eles podem concluir que foi uma única autor, teremos duas categorias que permitem
mão que os fez, embora não se conheça o artista. compreender melhor o fenômeno artístico, com
Então, inventam um nome: “Mestre dos Cravos”, conseqüências importantes, algumas de natureza
“Mestre da Anunciação de Aix”, “Mestre da Vela”. social, outras de natureza concreta.

Não seria rigoroso, porém, considerarmos esses Primeiro, essa cisão permite esvaziar a autoridade
“mestres” como artistas; ou pelo menos não como do artista. Ele é o criador da obra, está em sua
consideramos Delacroix. De Delacroix conhecemos gênese como um demiurgo. Mas o mundo que ele
sua vida, suas viagens, os locais onde morou. instaurou passa a viver por si só. Nossa concepção
Temos um diário que ele escreveu. Temos seus do criador nas artes foi muito marcada pelo
comentários sobre outros artistas. Do Mestre dos romantismo. Imaginamos que o autor “exprime” sua
Cravos não sabemos nada do que precede a obra. alma, seus sentimentos em sua criação.
Nada que esteja ligado à sua pessoa, nada que se Imaginamos que ele tem uma autoridade natural
vincule a uma personalidade, a uma história sobre seus quadros, suas esculturas, suas
pessoal. Tudo o que temos dele, ao contrário, gravuras.
provém de suas obras.
Ora, se considerarmos que o artista é um médium
O grupo da revista Les cahiers du cinéma criou, para o autor, que se encontra nele mas que não se
nos anos de 1950, uma noção muito interessante identifica com ele, devemos concluir que ele não
para se compreender o cinema: a idéia de auteur. exprime nada, mas que fabrica coisas carregadas
Seus inventores foram André Bazin, e depois de expressão. É interessante ter certos dados
François Truffaut, que forjou a expressão “política biográficos do criador, por exemplo, para
dos autores”. Sem entrar numa discussão mais compreendermos a gênese da obra. Mas, passado
aprofundada sobre essa noção, há uma esse ponto, a obra começa a falar por si. Ela pode
conseqüência sua que quero assinalar aqui. Esses mesmo negar o dado genético, ou então confirmá-
teóricos designavam como autores os cineastas lo. Mas agora isso deixa de importar, porque a obra
que imprimem características originais de criação está dizendo outra coisa, falando por si mesma.
em seus filmes. A partir dessas características, é
possível distinguir um diretor autor, de um não- Desse modo, deveríamos por em questão, por
autor. Talvez, mais rigorosamente e melhor, princípio teórico, e sempre que fosse possível, na
poderíamos empregar esse princípio de maneira prática, o poder que o artista possui em alterar sua
levemente diversa, dizendo que todos os cineastas própria obra. Quantos escritores e poetas, na
são autores: apenas, uns são bons, outros são velhice, reviram e reescreveram suas obras de
ruins. juventude, modificando-as segundo uma
concepção tardia, que eles acreditaram melhor,
Mas não é este ponto que me interessa aqui. Quero decretando-as como definitivas? Quantos
chamar a atenção para efeito desse princípio na compositores? Stravinsky, nesse aspecto, é um
crítica cinematográfica. Os críticos marcados pelo exemplo clássico. Na verdade, dessas
princípio da política dos autores, consideram os modificações resultam duas obras diferentes, a
filmes em relação à filmografia do realizador, mais antiga e a mais nova, que incorporam modos
buscando as recorrências e temas desenvolvidos diversos da criação segundo os diferentes
nos diferentes filmes de um cineasta. Essa posição momentos. No caso das artes plásticas, a questão

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Reflexões sobre a idéia de semelhança, de artista e de autor nas artes

concreta se impõe, já que a obra alterada esconde gosto e mesmo nas práticas do mercado, as
ou desfigura o primeiro original. diferenças hierárquicas que existem entre um
original e uma cópia. Mais ainda, sabemos que a
Para sermos rigorosos, teríamos que admitir o fato reprodução fotográfica de uma obra não é a obra,
de nenhum artista ter, portanto, o direito de destruir mas uma espécie de sucedâneo, de mero aide-
qualquer uma de suas obras. Está claro que, mémoire. Conhecemos todos um texto arqui-
humanamente e, suponho, legalmente, o artista célebre, A obra de arte na era de sua
tem o poder de anular o que criou. Mas o princípio reprodutibilidade técnica, cujas origens fortemente
teórico é importante. Trago aqui um exemplo românticas recobrem a obra por uma aura de um
concreto. Há algumas décadas, fiz parte do misticismo fetichista. Condena os processos de
Condephaat, o Conselho que discute e decide dos banalização trazido pelos meios mecânicos de
bens a serem tombados no Estado de São Paulo. reprodução. A imagem fotográfica de um quadro
Chegou um dossiê reclamando a proteção legal não é o quadro; não apenas é menos que o original,
para a Fábrica de Biscoitos Duchen, no município mas pode ser mesmo sua negação, porque expõe,
de Guarulhos. Ela havia sido construída por Oscar em grande escala, uma aparência que não possui
Niemeyer em 1950; era, sem dúvida, um marco na a imanência sagrada da obra.
história da arquitetura industrial do Brasil, e um
novo proprietário tinha a intenção de pô-la abaixo. Os historiadores da arte sabem, no entanto, que
Um membro do conselho levantou, porém, um existe uma ligação forte entre coisas que se
ponto. Ele afirmava que Niemeyer não tinha essa assemelham. A história da arte moderna afirmou-
sua obra em alta conta. A decisão tomada pelo se com a fotografia, ou seja, com algo que reproduz
conselho seguiu o princípio de autoridade do artista: um original. São as fotos de quadros, de estátuas,
consultar o arquiteto. Que se mostrou indiferente de edifícios, que permitem aos historiadores os
à destruição. O conselho, assim, recusou o estudos comparativos. Eles trabalham com
tombamento e a fábrica foi destruída. imagens de imagens. Os grandes centros
internacionais de estudos em história das artes
Temos aqui um evidente exemplo do conflito entre possuem grandes mesas. Grandes mesas são
o artista e o autor. O artista, ser concreto, de carne necessárias e indispensáveis: sobre elas podem-
e osso, pensante e raciocinante, confere a si se dispor várias fotografias e comparar. Comparar
mesmo o direito de desfalcar o autor, de modificar é uma forma de compreensão silenciosa da relação
suas características pela supressão de uma obra. entre as imagens.
Para o historiador, o princípio de método, porém, As palavras não conseguem apreender as obras:
só pode ser o da consciência desse pensamento podem ser, no máximo, indicativas de intuições
objetivado numa obra, que se une às outras para mudas. Num estudo de história da arte, as imagens
constituir um pensamento mais amplo e complexo. nunca são secundárias, ilustrações destinadas a
É essa separação entre o autor e o artista que nos embelezar um texto. Elas são nucleares, porque
garante o rigor. carregam em si o próprio processo de raciocínio.
Quando Roberto Longhi quer demonstrar que Piero
* * * di Cosimo viu a pintura dos mestres setentrionais,
não perde tempo em expor argumentos: dispõe,
Um outro ponto é o da natureza imaterial, própria
numa página, detalhes de quadros que mostram a
à obra de arte. Essa noção – obra de arte – traz,
semelhança entre obras realizadas na Itália e na
de modo imediato, a referência a uma “coisa”, um
Alemanha no século XV. Basta isso. Para evocar
objeto palpável, que os museus e coleções têm,
outro nome essencial na história da arte, Aby
por obrigação, de conservar, lutando contra o tempo
Warburg e o célebre Atlas de Imagens Mnemosyne,
que passa e que altera inevitavelmente a matéria
cujo princípio comparativo criava relações intuitivas
de que são feitas. Seria possível desenvolver, neste
e expressivas apenas pela relação mantida entre
ponto, uma discussão sobre as questões imateriais
as obras, graças à sua proximidade e disposição
ligadas ao ato, muito concreto e físico, de
sobre uma prancha. É o sonho de uma história da
conservação e restauração.
arte por imagens, sem palavras
Prefiro, porém, avançar por um outro caminho.
Por esse meio, é possível estabelecer filiações,
Esse objeto material, ao qual chamamos “obra de
contactos, reconstituir a cultura visual de um pintor
arte”, necessita desse princípio obsessivo de
do passado. Essa prática demonstra, por sinal, que
conservação por um claro motivo. A obra é um
não existe tabula rasa em artes. Por trás de um
unicum, algo que não pode ser feito novamente.
quadro ou de uma estátua, existe outro e mais outro
Sabemos, nas práticas reflexivas, nas práticas do
Os historiadores da arte costumam dizer que é

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Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

preciso treinar o olho. Isto significa incorporar um imperceptíveis a ele conduzem. É nele que se
saber, sempre silencioso, sempre intuitivo, capaz enraíza o culto frenético de Proust, seu culto
de captar o que há de comum entre as formas. apaixonado da semelhança. Os verdadeiros
Mas que lugar é esse que a preposição “entre” signos em que se descobre, de modo sempre
indica? Não há apenas dois lugares, o lugar de uma desconcertante e inesperado, nas obras, nas
imagem e de outra imagem, o lugar de uma fisionomias, nas maneiras de falar. A
aparência e de outra aparência. Há um terceiro semelhança entre dois seres, a que estamos
lugar, uma terceira margem do rio, onde, invisíveis, habituados e com que nos confrontamos em
imateriais, o semelhante se funde no semelhante, estado de vigília, é apenas um reflexo impreciso
onde a analogia se metamorfoseia em fusão. da semelhança mais profunda que reina no
mundo dos sonhos, em que os acontecimentos
O pintor Jean-Dominique Ingres (1780-1867) nunca são idênticos, mas semelhantes,
acreditava que a perfeição do todo se originava na impenetravelmente semelhantes entre si.3
perfeição das partes. Trabalhava sobre os
elementos das imagens que deviam compor uma Porém, Walter Benjamin pressupõe À la recherce
pintura de maneira obsessiva, fazendo e refazendo du temps perdu como uma obra autobiográfica4,
cada um. Com eles, montava a figura que seria o sonho lembrado de um vivido pessoal.
repetidamente, até chegar à convicção de que ela Esta relação direta entre autor e narrador foi sempre
se tornara perfeita. A forma obtida então, viajava feita pela grande maioria dos especialistas de
de quadro em quadro, reaparecendo nas telas Proust, o que confere uma percepção mesclada
sucessivas que pintava. O caso mais evidente é o de seus processos genéticos entre autor e ficção.
dos nus femininos, que constituem uma longa No entanto, é legítimo – e eu seria tentado a dizer,
seqüência em sua obra. O desfile se termina na é a única legitimidade possível – tomar À la
apoteose do Banho turco, quadro que reúne nus recherce du temps perdu pelo que ela de fato é:
numerosos, concebidos e retomados uma obra de ficção, da qual o narrador não é o
anteriormente, ao longo de sua carreira. Formou- autor. Os exegetas de Proust deveriam se lembrar
se, deste modo, uma galeria constituída por da máxima de Nietzche: “Uma coisa sou eu, outra
eclosões que manifestam o princípio de uma são os meus escritos...” Assim, aquilo que é
imagem acima das imagens, obtida pelo pintor e chamado por Benjamin de “mundo dos sonhos”,
fortalecida a cada nova aparição. Esta palavra, aqui, considerado a partir de uma vigília “real” é, na
não é casual. Ela nos remete ao princípio da verdade, o lugar de experiências imaginárias
imagem como fantasma, cara a Aby Warburg. A (pouco importa se inspiradas ou não da realidade
Banhista de Valpinçon “reaparece” na Pequena vivida) onde, como veremos, se situa a obra-de-
Banhista e, enfim, no em O banho turco. Ou seja, arte.
ela é nasce numa tela, viaja para o invisível, volta
em outra, e ainda em outra, ao mesmo tempo como Proust freqüentou o Louvre na sua juventude e fez
a mesma e como nova. viagens a Veneza, Pádua, Holanda e Bélgica.
Essas atividades são testemunhos de um contato
O processo singular, próprio ao artista, se reitera intenso com as obras reais que descobria, mas não
no conjunto coletivo das produções artísticas. Um significam uma presença insistente diante dessas
dos grandes prazeres dos historiadores das artes mesmas obras. O essencial de sua familiaridade
é descobrir as imagens renascendo dentro de com a arte vinha de um outro modo: vinha por meio
outras imagens, tomando novos sentidos, de reproduções fotográficas. O que importa ao
ressuscitando o mesmo para se transformarem em narrador de À la recherche é tecer as relações entre
outro. essas réplicas, a obra, e o lugar delas, a terceira
margem do rio.
A exploração mais sutil dessa terceira margem do
rio foi feita não por um teórico, nem por um Proust assinala: esta relação entre as obras e suas
historiador, mas por um romancista: Marcel Proust reproduções não são simples, nem mecânicas.
em sua obra literária. Proust era fascinado pelas Nem as reproduções são apenas veículos que
artes e pela ressurreição das imagens. transmitem, como podem, de maneira subalterna,
a essência do original.
Walter Benjamin assinalou, numa passagem breve,
a importância da noção de semelhança no universo Numa passagem, o narrador de Proust evoca a
de Proust. estátua de uma virgem medieval da qual ele vira
com paixão numerosas fotografias e mesmo sua
Toda interpretação sintética de Proust deve reprodução em gesso no antigo Museu dos
partir necessariamente do sonho. Portas Monumentos Franceses de Paris. Agora, ia para a

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Reflexões sobre a idéia de semelhança, de artista e de autor nas artes

cidade fictícia de Balbec, onde a escultura real se à expectativa de um certo fetichismo do original,
encontrava. Eis a passagem: agentes destrutores de alguma essência própria
atribuída às virtudes aparentemente irredutíveis do
Dizia para mim mesmo: É aqui, é a igreja de concreto. “Elas, as únicas: é muito mais” cria uma
Balbec. Essa praça que parece saber sua expectativa provocada pelo privilégio absoluto do
glória, é o único lugar no mundo que possui a singular. Mas logo depois, a seqüência,
igreja de Balbec. O que vi, até agora, eram desencantada, demonstra como o real se encontra
fotografias dessa igreja e, desses Apóstolos, aquém da obra.
dessa Virgem do pórtico, tão célebres, apenas
as moldagens. Agora, é a própria igreja, é a A estátua real é menos verdadeira que a estátua
própria estátua, elas, as únicas: é muito mais. construída pelo espírito. Inserida na banalidade do
Era menos, também, talvez. [...] meu espírito, quotidiano, é a escultura autêntica, a obra de arte
que tinha elevado a Virgem do Pórtico fora das única, que perde a sua aura. Esse quotidiano
reproduções que eu tivera sob os olhos, significa uma imersão no “real”.
inaccessível as vicissitudes que poderiam
ameaçá-las, intactas, se fossem destruídas, Encontramo-nos portanto em oposição diametral
ideal, tendo um valor universal, espantava-se à concepção da aura pensada por Walter Benjamin.
por ver a estátua, que ele havia esculpido mil O ponto muito original de Proust, inteiramente anti-
vezes, reduzida agora à sua própria aparência romântico e avesso ao fetichismo, é a idéia de que
de pedra, ocupando, em relação ao alcance de a obra de arte não se reduz à sua materialidade.
meu braço, um lugar onde tinha por rivais um Essa materialidade tornou-se uma espécie de lastro
cartaz eleitoral e a ponta de minha bengala, que pode ser substituído, com certas vantagens,
prisioneira da Praça, inseparável do pelas representações materiais – a fotografia, a
desembocar da rua principal, não podendo moldagem – e pelas representações do espírito,
escapar aos olhares do Café e do escritório de pela memória.
ônibus, recebendo em seu rosto a metade do
sol poente – e logo, dentro de algumas horas, A pedra, ou qualquer outra matéria, captou as
a claridade do lampião - do qual o escritório do intuições criadoras do artista; o espectador
Banco de Descontos recebia a outra metade; proustiano termina por intuir essas intuições, que
banhada, ao mesmo tempo que essa Sucursal brotam na matéria, mas existem fora dela. Na
de um Estabelecimento de Crédito, pelo ranço verdade, a obra encontra-se nesses “espaços
da cozinha da doceria; submetida à tirania do interiores”, onde se constrói uma verdade superior
Particular a tal ponto que, se eu quisesse traçar à da experiência, embora seja alimentada por ela:
minha assinatura sobre essa pedra, é ela, a
Não se trata de um “mundo das idéias”, perfeito e
Virgem ilustre que até então eu tinha dotado
pré-existente, nem a memória de Proust compara-
de uma existência geral e de uma intangível
se à reminiscência platônica. Trata-se de um lugar
beleza, a Virgem de Balbec, a única (o que,
de encontros, onde a obra, e a sua visão, e as suas
por infelicidade, queria dizer a única), que,
imagens, se unem para além da materialidade. Isto
sobre seu corpo encardido pela mesma fuligem
nos traz imediatamente um ensinamento: a obra
que as casas vizinhas, teria, sem poder apagá-
nunca existe num em si definido pela materialidade.
lo, o traço de meu pedaço de giz e as letras de
Ela encontra-se, portanto, aquém e além da visão:
meu nome, e era ela enfim, a obra de arte
aquém, na sua autonomia de objeto; além, na sua
imortal e tão longamente desejada, que eu
existência que se situa paralela ao mundo da
encontrava metamorfoseada, assim como a
experiência.
própria pequena igreja, numa velhinha de pedra
que eu podia medir a altura e contar as rugas.5 A fotografia traz a semelhança da obra; não é a
obra, mas faz parte dela. Proust nos leva para um
Neste trecho crucial, Proust pressupõe um lugar
caminho reflexivo diverso do que Walter Benjamin
para as obras “de significado eterno”, como diz,
toma em seu conhecido texto – antes, na primeira
que deve se encontrar não apenas fora do
versão de seu conhecido texto “A obra de arte na
quotidiano, mas fora daquilo que seria o “real”.
era de sua reprodutibilidade técnica”6. O conflito
Lembremos: em meio a tantas citações de obras
entre valor de culto e valor de exposição, que
existentes que percorrem À la recherche, a estátua
interessa Benjamin, é dissolvido por Proust numa
da virgem encontra-se na igreja de uma cidade que
síntese que, primeiro, não se importa com a idéia
não existe (Balbec), mas, que não deixa de ser o
de exposição enquanto “exposição às massas”, e
“real” paradigmático. A obra não existe nesse real,
que, em seguida, trata o objeto artístico em sua
nesse concreto, concreto e real que podem, graças

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Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

substância de cultura, que encarna uma espécie Tal semelhança enobrecia Odette. No romance, ela
de “essência real”. é uma espécie de prostituta de luxo, que, se
descobre à leitura da obra, esteve na cama de um
No caso de Proust não existe aura perdida pela grande número de personagens de À la recherche,
reprodução técnica da fotografia, nem culto do e entre os mais imprevistos. Essa semelhança
original, nem cuidado com o que seria uma previne também, como diz o narrador, os desgastes
divulgação em ampla escala da imagem. Num certo possíveis dos afetos. Odette incorporara-se à
sentido, a reprodução se torna única, pois foi ela eternidade de uma obra de arte.
(neste ela incorporando-se um “aquela” específico,
“aquela que eu vi e vejo, que se encontra em minha O amálgama entre a arte e a vida demonstra que o
mesa, ou em minha parede”). Não existe princípio de semelhança opera como fulcro da
condenação alguma das reproduções mecânicas, percepção mas, ainda, a erige como processo
mas a constituição de uma verdade surgida da primeiro da compreensão. No universo proustiano
obra, capaz de fecundar as experiências (incluindo não há essências platônicas, estáveis, inteiramente
aqui a experiência fotográfica), que terminam por fora do mundo, mas um contaminar-se contínuo
conduzir à verdade da obra. dentro do qual assemelhar é conhecer e
reconhecer. São processos que escapam da
Aquilo que para o colecionador, para o amador solidez “real” do mundo para alcançar uma
esclarecido, é o núcleo – ou seja, o que poderíamos intensidade etérea.
chamar de o fetichismo do original - não o é de
modo algum para Proust, para quem o núcleo se Semelhanças e analogias criam uma substância
acha fora do material, formado por jogos de fusão. artística maior do que seus limites materiais. As
obras são únicas, sem dúvida, mas como pontos
Nesse campo de fusões, uma prática freqüente que num tecido amplo de outras obras, ou, como no
se encontra na obra de Proust é a relação de caso de Proust, da “realidade”, por meio de uma
semelhança entre os seres existentes e as obras percepção que a transforma em arte. Essas obras
de arte. De todas, muito conhecida, é a da não são feitas apenas de um original. Dela fazem
semelhança que Swann estabelece entre Odette parte, como elemento constitutivo profundo, e não
de Crécy e uma figura de Botticelli, Séfora, a filha como sucedâneos desprovidos de alma, a
de Jetro, no afresco da capela Sixtina. Proust, ele reprodução, a marca deixada na memória, todas
próprio, conhecia essa imagem não por tê-la visto as formas de representação, ou antes, de re-
de fato, pois nunca estivera em Roma, mas por apresentação, todas as formas de associações
uma reprodução de uma cópia que dela fizera presididas pela semelhança. Material e imaterial,
Ruskin. a obra é tudo isso, é feita de tudo isso.
Swann, vendo Odette, em peignoir, debruçada Notas
sobre uma gravura, percebe o quanto ela é parecida
1
com a figura de Boticelli. O narrador nos explica CHIMOT, Jean-Philippe. Delacroix et la société
que Swann gostava de descobrir semelhanças de son temps. In: Information de l’histoire de l’art,
entre pessoas e personagens pintados pelos nº 2, 1964. pp. 74-76.
2
grandes artistas. A retomada atual do pensamento de Aby Warburg,
as reflexões de Didi-Huberman tem evidentes
Odette e a figura de Botticelli se superpõem, e “essa afinidades com esse modo de conceber a obra de
semelhança conferia a ela também uma beleza, arte.
tornava-a mais preciosa. Swann se acusou de ter 3
BENJAMIN, Walter. A imagem de Proust. Obras
desconhecido o valor de um ser que teria parecido escolhidas – magia e técnica, arte e política. São
adorável ao grande Sandro, e felicitou-se pelo fato Paulo: Brasiliense, 1985. p. 39.
de que o prazer que ele tinha ao ver Odette 4
Idem, ibidem, p. 36.
encontrasse uma justificação na sua própria cultura 5
Traduzido de PROUST, Marcel. À l’ombre des
estética. (...) A palavra de “obra florentina” trouxe jeunes filles en fleur. Paris: Gallimard, Livre de
um grande serviço a Swann. Permitiu-lhe, como Poche, 1971. p. 245-246.
um título, fazer adentrar a imagem de Odette num 6
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua
mundo de sonhos onde, até então, ela não tinha reprodutibilidade técnica – primeira versão. Op. cit.
acesso, e onde ela se impregnou de nobreza”.7 Tradução de Sergio Paulo Rouanet. Esta primeira
versão data de 1935/1936. Os editores da seleção
Swann põe, sobre sua mesa de trabalho, “como explicam: “O ensaio traduzido em português por
uma fotografia de Odette, uma reprodução da filha José Lino Grünnewald e publicado em A idéia de
de Jetro.” cinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,

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Reflexões sobre a idéia de semelhança, de artista e de autor nas artes

1969, e na coleção Os pensadores, da Abril interessa aqui é exposta de maneira menos


Cultural é a segunda versão alemã, que Benjamin densa e mais desenvolvida.
7
começou a escrever em 1936 e só foi publicada Traduzido de PROUST, Marcel. Op. cit., p. 268.
em 1955.” Na segunda versão, a idéia que me

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Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
No final do ano passado, estimulado por um amigo
italiano especialista em arte latino-americana, o
professor Mario Sartor, publiquei na Itália um
pequeno escrito panorâmico sobre a arte brasileira
do século XIX. Talvez seja a primeira vez que sai
fora do Brasil uma visão de conjunto deste período
pouco estudado até pouco tempo atrás até dentro
do país. Assim, dei de presente o livro para alguns
colegas para ouvir as opiniões de estimados
estudiosos brasileiros. Um deles, conhecido
historiador da arquitetura da FAU USP, depois de
elogiar o livro, como se costuma entre colegas, fez
duas observações críticas que me deixaram
preocupado e que fizeram surgir algumas das
reflexões contidas neste escrito. Ele afirmou que
no meu livro se percebia um olhar europeu, e que
na minha abordagem temia de perceber a perda
do projeto democrático dos modernistas. Perguntei-
me o que ele queria dizer exatamente. Recuso-me
a acreditar que atrás daquelas palavras se
escondesse uma velha e superficial posição
nacionalista: a que afirma que, por ser a arte a
expressão de identidade nacional, só os brasileiros
poderiam entender a arte brasileira, assim como
só os italianos poderiam entender a italiana.
Estudiosos de todos o mundo devotam seus
trabalhos à compreensão da arte italiana ou
a recepção dos gêneros europeus na pintura espanhola, ou francesa dos séculos passados e
brasileira suas contribuições são fundamentais para a
compreensão histórica daquelas produções. Existe
luciano migliaccio uma síntese da escultura italiana desde o século
XIII ao XVII mais importante daquela de John Pope-
Hennessy? Existe uma visão em conjunto do
barroco italiano mais abrangente e efetiva daquela
de Wittkower ou de Norberg Schulz na arquitetura?
E os escritos do brasileiro Dioclécio Redig de
Campos sobre Rafael? Porque o mesmo não
poderia acontecer com a cultura brasileira? Na
posição do colega e amigo da FAU, ele próprio um
estudioso de arte italiana, devia estar colocada uma
outra questão, que talvez podesse ser esclarecida
compreendendo exatamente o significado da
suposta perda do projeto democrático do
modernismo, envolvida numa revisão histórica da
produção brasileira do século XIX. Talvez ele
quisesse dizer o seguinte. Ao falar de uma tradição
artística brasileira não se deve esquecer que a
definição do campo da arte no Brasil não pode ser
limitada à produção dos tradicionais géneros
europeus na pintura, na escultura, na gravura. É
preciso pensar na presença de culturas figurativas
de origem heterogênea, indígenas, africanas,
populares, que formam a verdadeira matriz da
cultura do Brasil moderno e contemporâneo. O
campo estético definido por esta variedade cultural,
no que diz respeito à imagem, é infinitamente mais
complexo e seria um engano grave reduzi-lo aos
limites da produção acadêmica no século XIX.
Nesse sentido a reivindicação destas componentes
26
A recepção dos gêneros europeus na pintura brasileira

por parte dos modernistas representa uma concebida como análise histórica dos esquemas
premissa para qualquer discurso historiográfico de percepção e de avaliação que existem na
fundamentado em ideais de democracia. produção bem como na fruição das obras de arte.
O programa definido por Castelnuovo enfoca a
Trata-se de uma objeção muito séria. Contudo, sob história dos colecionadores, das instituições, dos
este aspecto, hoje é preciso não voltar a incidir na artistas e das obras como momentos de uma
antiga contraposição entre acadêmicos e história social da arte, estendendo a noção de
modernos, apenas disfarçada com outras palavras. crítica de arte além dos limites da literatura sobre
A preocupação de estender o nosso conhecimento a arte, para abarcar a história do mercado da arte,
do conjunto da produção figurativa e de buscar dos museus, das exposições, das associações ,
métodos adequados para a compreensão das da conservação e da restauração , das cópias e
diversas componentes da cultura figurativa das reproduções 3 . Conforme proposto por
brasileira tampouco deve fazer esquecer que as Wolfgang Kemp em sua introdução à coletânea de
instituições do campo da arte contemporânea, as ensaios Der Betrachter ist im Bild4 (O espectador
instituições de ensino artístico, as exposições e a está no quadro) a história da recepção da imagem
crítica de arte sem as quais não haveria público se articularia no exame da evolução das formas e
moderno, a reflexão histórica sobre a arte surgiram dos géneros artísticos (a transmissão e re-
e se efetivaram no país precisamente a partir dos significação de obras por meio de outras obras);
modelos criados pela Academia Imperial de Belas história da recepção por meio de textos literários
Artes e que o seu estudo deve formar a base de (crítica de arte, mas também todo tipo de literatura);
qualquer tentativa de compreensão histórica da arte história do mercado (fenômenos de disperção ou
brasileira. de coleção de obras, história da apresentação e
difusão das obras de arte). Particularmente aqui é
Parece-me que hoje é tempo para ultrapassar a interessante a noção de recepção interna às obras,
gasta contraposição entre o modelo acadêmico e que permite reformular a abusada noção de
o da vanguarda para estabelecer qual deles é mais “influência”, mostrando como todos os fenômenos
adequado para a representação da realidade de recepção são também eventos criativos, ao
nacional, assim como um enfoque meramente interior de um campo de comunicação que o
estílistico, para utilizarmos outros métodos de historiador deve considerar, como destaca o
análise. É o momento de pensar se a pesquisa antropologo inglês Alfred Gell na sua teoria da arte
sobre a arte brasileira não deveria finalmente se como agency, que talvez poderia ser traduzido
abrir para a utilização dos instrumentos como “campo de ação”5.
fundamentais elaborados pela sociologia da arte
como a noção de campo criada por Pierre Bourdieu A pertinência deste tipo de questões não possui
articulando as dimensões individuais, coletivas e limites cronológicos, espaciais ou culturais, mas
instituicionais da produção, e de recepção assim pode formar um quadro metodológico para uma
como proposto pela estética da recepção no campo abordagem ao campo estético no seu conjunto,
da crítica e da historia literária nos estudos incluindo os objetos de arte popular ou de culturas
pioneiros de Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser. tradicionais não ocidentais. O próprio ato de coletar,
Desde 1976, Enrico Castelnuovo, ao fazer uma conservar, divulgar o material, neste sentido,
síntese das propostas para uma história social da permite pensar em categorias críticas para a sua
arte, desenvolvendo uma intuição de Roberto historicização.
Longhi num escrito intitulado Proposte per una
crítica d’arte, de 1959, destacava a importância do Trata-se de articular este programa de forma
estudo do público da arte 1, e na Storia dell’arte consistente também para o estudo da arte do
Italiana dirigida por ele e Paolo Fossati para e século XIX no Brasil. O meu desejo é que este
editora Einaudi incluiu um volume dedicado ao tema seminário possa ser o ponto de partida para
do artista e seu público2, reunindo estudos sobre a coordenar as tentativas que já foram realizadas
história da historiografia e das coleções, a condição neste sentido em vários centros brasileiros numa
social do artista e a sua evolução, o público e a visão unitaria do grande trabalho que ainda resta
fruição das obras, a gravura e os diferentes por fazer e que só pode ser um trabalho de
processos de reprodução das obras de arte. cooperação entre diversos centros universitários e
Também a historiografia inglesa com o volume instituições de conservação do patrimônio.
Painting and Experience in Fifteenth Century Italy
de Michael Baxandall, traduzido no Brasil com o Contudo, para que não pareça que este tipo de
título de O Olhar Renascente, apresenta um modelo abordagem acabe deixando de lado as obras para
de análise da percepção social das obras de arte analisar apenas a sua recepção por parte dos
espectadores, queria examinar alguns exemplos de

27
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

recepção de imagens na produção do século XIX ruínas clássicas do templo da Sibila e da vila de
no Brasil, em obras que poderão talvez esclarecer Mecenas, para viajantes da mais alta aristocracia,
como a autonomia do fenômeno criativo não fica os grandes-duques da Rússia 8 . Estas telas
prejudicada por este tipo de enfoque. De passagem, marcavam, portanto, o momento mais valorizado
espero mostrar também como por este caminho, é da síntese entre retórica clássica da paisagem e
possivel demonstrar como os artistas do século XIX fiel observação da realidade alcançado pelo artista.
brasileiro se preocuparam com as temáticas É provavelmente com estes antecedentes que
históricas e sociais específicas do Brasil de forma Taunay está se comparando ao representar-se na
viva e crítica, mediante a apropriação e a re- frente da natureza intacta do continente americano
significação de géneros e de modelos da arte em que ele quis estabelecer sua residência. Mas
européia. Taunay fala também da própria arte através da
evocação de outras tradições iconográficas: a
Na Cascatinha da Tijuca do Museu da Cidade do primeira é aquela do retrato do artista no próprio
Rio de Janeiro são condensados os motivos da ateliê, sendo este a própria natureza do Novo
poética de Nicolas Antoine Taunay e suas memórias Mundo. Ao pintar-se sentado na frente do seu
íntimas e familiares. Em determinados aspectos, cavalete, ele pensaria nas numerosas imagens de
é possível remontar ao tópico da casa do artista artistas que se retrataram nesta situação durante
ilustre: se no Velho Mundo a tipologia era definida o século XVIII, contrapondo ao ambiente fechado
pela referência ao jardim sagrado das musas, pela onde o artista tece o próprio diálogo com a pintura,
presença de um discurso sobre a profissão do o espetáculo de um mundo natural ainda intocado9.
artista e por um determinado tipo de coleção A figura de Taunay pingens sub umbra banani,
particular relacionada com a mesma: as cópias das como os pastores das bucólicas de Virgílio tocam
obras de arte antiga, as medalhas, os desenhos as suas flautas de cana deitados na sombra dos
dos colegas6; no Brasil Taunay transferira o seu bosques da Arcádia, evoca também um segundo
Elicona para a floresta da Tijuca, longe da cidade, tipo da tradição pastoral: o santo meditando na
com a lembrança de sua casa de Montmorency, escuridão e na solidão da floresta. O espaço do
Mont Louis7. A paisagem que o retrata perto da pintor é destacado, privilegiado dentro da ampla
cascata é um testemunho quase comovente de seu paisagem, encontra o seu lugar particular protegido
diálogo com a majestade da natureza tropical. do sol pela sombra de uma planta na frente da qual
Minúsculo, mergulhado na paisagem grandiosa, o está colocado o seu “oratório”, o cavalete 10 .
artista quase adquire o aspecto de um modesto Naturalmente a atitude do artista francês não possui
herói, concentrado como está em pintar à sombra nada de místico: ele encontra na tradição pastoral
de uma bananeira com os cotidianos instrumentos uma costrução visual que traduz uma situação de
de seu ofício. O tom humilde é reforçado pela colóquio íntimo entre o homem e a natureza: esta
presença, ao lado do pintor, de dois escravos que conversação é a pintura. Em contraste com uma
contemplam a obra admirados; enquanto outros, noção sobretudo topográfica, que busca a evidência
mais abaixo, conduzem um burrico. Dificilmente se dos dados da realidade procurando remontar da
poderia expressar melhor o valor da pintura de verossimilhança ao reconhecimento, a neblina
paisagem na frente da natureza americana, bem subindo do salto de água como vapor, esconde a
como a emoção diante da sua voz. Ao mesmo vista dos rochedos no alto, e confundindo-se com
tempo, a cascata é um dos grandes motivos tópicos as nuvens douradas, convida a encontrar com a
da paisagem clássica: o lugar onde as forças fantasia as imagens escondidas nas criações dos
naturais, no seu ímpeto grandioso impõem ao pinceis da natureza. Trata-se da expressão
homem o respeito na frente do que é maior, a profunda dos sentimentos de Taunay como ser
reverência quase religiosa, que é típica do humano em relação à paisagem dos trópicos,
sentimento do sublime. Piranesi havia representado entretanto o seu significado pode ser plenamente
a cascata do rio Aniene em Tivoli, cerca de Roma, percebido só ao reconhecermos a sua posição
numa água-forte de 1763, revelando naquele lugar dentro da tradição da pintura pastoral. Quais que
uma extraordinária união de maravilhas naturais e sejam as motivações que o induzem a procurar
de ruínas antigas. Hackert pintara a mesma cascata significados na representação do ambiente natural
uma primeira vez em 1769, (Roma, Galleria brasileiro, Taunay os descobre por meio da
Nazionale d’arte antica, palazzo Barberini), num resignificação da tradição pictórica que ele herdou
quadro deliberadamente afastado das convenções e de que se apropria de forma original ao trasladar-
arcádicas, citado por Goethe como sendo já famoso se ao Brasil. É aqui que ele pode elaborar uma
no tempo da sua passagem na Itália. O pintor noção de paisagem capaz de fundir sugestões
alemão repetira o tema outras duas vezes entre distantes como as de Watteau e Vernet com as
1783 e 1785, desta vez representando também as novas abordagens subjetivas dos paisagistas

28
A recepção dos gêneros europeus na pintura brasileira

viajantes ingleses como Wright of Derby e As dimensões do corpo nu, do cadáver posto em
Alexander Cozens. primeiro plano, mal coberto pelo típico ornamento
de penas, dominam a paisagem ao fundo,
O diálogo com os genéros da paisagem clássica sugerindo horror e piedade ao mesmo tempo. O
pode ser percebido numa outra série de obras esta rosto mostra seu caráter exótico, de uma beleza
vez tratando uma temática específica da história intensa e selvagem, ao passo que os cabelos
da América Latina e do Brasil: a mestiçagem. Com negros e espessos se misturam à espuma da
Moema, exposta em 1866 e adquirida pelo ressaca das ondas na beira do mar. O corpo,
imperador Pedro II, o pintor de Florianópolis poderíamos dizer, é a paisagem. Entre todas as
reformulou em termos nacionais um dos grandes obras de Meirelles, essa é, sem dúvida, a mais rica
gêneros da tradição européia: a paisagem histórica. em alusões: consegue concentrar no corpo
Graças ao seu exemplo, esse gênero, que permitia feminino a reflexão histórica acerca do destino de
a união do indianismo ao romance sentimental e todo um povo e de uma cultura. Pedro Américo foi
ao erotismo por meio da imagem feminina, tornou- o primeiro a retomar o tema num pequeno esboço,
se característico da pintura brasileira durante toda hoje na coleção Fadel, no Rio, em que o nu quase
a segunda metade do século. Como outros já sugere uma referência ao Sardanapalo de
disseram, ao representar o episódio da jovem índia Delacroix, constituindo uma citação literal da obra
que se afoga pelo amor não-correspondido pelo de Cabanel. As Iracemas e Marabás de Rodrigues
conquistador português, Caramuru, em uma Duarte, de Amoedo e de Parreiras ecoam a mesma
imagem de corpo feminino que se dissolve no triste poesia, que Meirelles soube, primeiro, intuir.
flutuar das ondas na praia tropical, Meirelles Demonstram que Meirelles tocou um nervo sensível
percebeu sugestões do decadentismo europeu, da imaginação do povo brasileiro. Certamente, as
aproximando-se às visões anti-clássicas do nu correspondências e dissonâncias entre
feminino como a Femme au perroquet de Courbet sentimentos humanos e paisagem estimulam
ou ao clima erótico da Chevelure, poema das Fleurs referências ao clima literário decadente. Rodolfo
du Mal de Baudelaire. 11 Mas talvez haja maior Bernardelli bem o percebeu quando, por volta do
afinidade entre Moema e La Naissance de Venus, final do século, na escultura inspirada no quadro
tela pintada por Alexandre Cabanel e exposta no de Meirelles, produzirá uma de suas experiências
Salon de Paris de 1863. Ambas são uma mais interessantes, apostando na dissolução das
reinterpretação do tema do nu feminino na formas plásticas do corpo nas ondas. Decerto,
paisagem, caro à tradição pastoral. A Vênus de faltam a Meirelles as assonâncias e transparências
Cabanel, com melenas que se desfazem nas ondas que as Ofélias pré-rafaelitas exibirão em suas
certamente remete às sugestões literárias do floreadas representações. Talvez, porém, seu valor
simbolismo. O quadro de Meirelles, ao contrário, resida justamente nisto: quanto dessa luz crua e
uma das obras-primas do indianismo brasileiro, áspera, que quase nos fere os olhos, não irá passar
fundamentando-se na leitura da poesia nativista, às telas repletas de sol e de heróis camponeses
dá novo significado à tradição figurativa européia, de Almeida Júnior? O mito heróico do índio,
inserindo-a de modo diverso no contexto fundador da nacionalidade brasileira, encarnado
americano. Em sua fórmula clássica, de Giorgione pelas famílias de titãs hercúleos do monumento a
a Tiziano, de Carracci a Rubens, o tema evoca a Pedro I de Rochet, dissolve-se na elegia, na fraca
harmonia entre a natureza e o homem no estado lamúria fúnebre cantada pelas ondas na baía
primitivo e poético, a recusa da história em favor solitária.
da contemplação lírica. Moema é, portanto, um
idílio, no entanto, um idílio trágico, como o são os Os artistas sucessivos introduziram
idílios de Torquato Tasso, nos quais, como ocorre frequentemente neste tema um elemento sensual
também na poesia de Gonçalves Dias, se verifica utilizando a imagem da Madalena arrependida
um contraste dramático. Como Dido, Clorinda, e, como modelo das suas índias, como fazem os já
mais tarde, Butterfly, heroínas que encarnam o mencionados Amoedo na Marabá do MNBA do Rio
encontro de civilizações incompatíveis, o cadáver de Janeiro e Parreiras na Iracema do MASP.
da jovem índia que se afogou por amor a um
europeu representa a versão moderna e americana Entretanto, é Rodolfo Bernardelli que irá se servir
do mito que só pode ter um final trágico. A relação do tema parodiando a tradição da poesia nativista
idílica com a natureza primordial transforma-se em de forma aberta. No acervo de documentação
destruição, em contraste dramático entre pessoal do escultor doado ao MNBA existe uma
sentimento e história. Por isso, o corpo de Moema fotografia, tirada certamente na Itália, retratando o
forma como uma dissonância na harmonia da irmão do artista, o pintor Henrique Bernardelli em
paisagem ensolarada e de cores arenosas da baía. traje de frade franciscano, com uma longa barba

29
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

postiça, admirando a figura nua de índia intitulada obsessão para esses órfãos, que, perplexos e
Faceira, executada por Rodolfo e exposta no Rio desconsolados, lhe voltam as costas. A pose do
de Janeiro em 1884. A pose de Henrique não deixa homem que se deixa cair sentado no chão lembra
dúvida sobre o tipo de pensamentos que a figura aquela do camponês de uma famosa escultura de
sugere. O corpo da índigena com a sua pose Achille D’Orsi, Proximus Tuus, este também
lasciva seduz o missionário; o conquistador se torna oprimido pela sua herança de terra, de fadiga e de
conquistado. É evidente a paródia em relação ao sofrimento. Todavia, o tronco possante da árvore
tema que Meirelles havia tratado tragicamente: no qual os descobridores se apóiam, que expande
Bernardelli faz da escultura um estudo de costume, seus ramos carregados de folhas na moldura, na
nos moldes do realismo social da época, mas evoca qual figuram os versos virgilianos que aludem à
na mestiça as mulheres tentadoras de Felicien aventurosa viagem dos troianos pelos mares antes
Rops, perturbadoras da paz de meditabundos de atingir a Itália, onde dariam origem, depois, à
eremitas orantes no deserto. A idéia da mestiçagem Roma, introduz uma segunda, mais ambígua,
como fundamento da nacionalidade brasileira, cara interpretação da imagem: uma meditação do pintor
à épica da corte, é abertamente escarnecida. A sobre o valor da ação humana na qual se obtém a
propria idéia acadêmica do género escultórico é força para imaginar o futuro. Com o quadro de
desacralizada mediante uma encenação que Belmiro, o escárnio machadiano das Memórias
aproxima a estátua a uma figura de teatro, de um Póstumas de Brás Cubas corrói por dentro qualquer
realismo desconcertante, uma Pandora enredando possibilidade comemorativa do naturalismo
o seu Pigmalião com um apelo erótico desfazado, histórico, mesmo considerando-se que seus
uma cena digna dos salões caricaturais na Revista desdobramentos continuarão após o terremoto
Ilustrada de Angelo Agostini. A fotografia documenta modernista de 1922.
a apropriação original e criativa do modelo por parte
do artista em função de um momento político e Espero com estas poucas considerações ter ao
cultural em que havia tensão entre intelectuais que menos em parte respondido às preocupações do
buscavam novas funções da arte e instituições meu colega da FAU. A historia social da arte, na
oficiais. medida em que toma em conta as numerosas
componentes do ato criativo e da recepção da obra
Outro exemplo desta recepção de modelos pode contribuir de forma decisiva para sairmos da
internacionais é Os Descobridores de Belmiro de antiga e já inútil contraposição entre academia e
Almeida, no Museu do Itamaraty, no Rio de Janeiro. modernismo, não para igualar ou apenas revisar o
Na composição de sabor neomedieval, tal e qual a julgamento sobre as duas partes, mas para
decoração de uma tapeçaria, bem como na técnica pensarmos de forma diversa os métodos mais
deliberadamente pobre e enxuta, percebe-se o adequados a uma apreciação plena dos valores
artista atualizado em relação às propostas da históricos da cultura artística no Brasil.
cultura pré-rafaelita inglesa, como Burne-Jones,
mas igualmente alguns êxitos pré-rafaelitas dos Notas
pintores danunnzianos, como Pico Cellini e De 1
CASTELNUOVO, Enrico, Per una storia sociale dell’arte.
Carolis da romana In Arte Libertas. Contudo, o
Paragone, n. 313 1976, pp. 3-30; n.o 323, 1977, pp. 3-34;
registro de Belmiro é o da ironia, novamente da Il contributo sociologico. Quaderni della ricerca
paródia. Abandonados por Cabral na terra recém- scientifica, n.o 106, 1980, pp. 89-100. Os três escritos
descoberta, dois portugueses, condenados foram publicados novamente em Arte, Industria,
anônimos, são os anti-heróis perdidos desse Rivoluzioni. Temi di storia sociale dell’arte. Torino: Einaudi,
paraíso de refinada e desesperada crueldade, no 1985, pp. 3-83.
2
qual todos os lugares-comuns aplicados aos Storia dell’arte italiana, parte I, Materiali e problemi (dir.
Giovanni Previtali), vol.II, L’artista e il pubblico, Torino:
trópicos parecem invertidos. A desilusão dos dois
Einaudi, 1979.
infelizes parece exprimir uma amarga reflexão do 3
Para uma síntese sobre o tema, GAMBONI, Dario. Histoire
autor sobre a condição do artista e do país. O de l’art et “reception”: remarques sur l’état d’une
Tiradentes Esquartejado, de Pedro Américo, com problematique. Histoire de l’art, n. 35/36, octobre 1996,
sua reformulação antropofágica da figura do herói pp. 9-14.
4
nacional, certamente deixara sua marca. Em Os KEMP, Wolfgang (dir.). Der Betrachter ist im Bild.
Descobridores, a paródia da paisagem histórica Kunstwissenschaft und Rezeptionaesthetik. Berlin: Reimer,
1992.
como gênero nacional beira o escárnio. A paisagem 5
GELL, Alfred. Art and Agency. An Anthropological Theory.
idílica da natureza brasileira, o tema que fundara e London: Clarendon Press, 1998.
estruturara todo o caminho da arte nacional — de 6
KLIER, Melanie. KünstlerHäuser. München: Prestel,
Félix Émile Taunay a Meirelles, passando por Porto- 2006; Hüttinger Eduard (ed.) Case d’artista: dal
Alegre -, torna-se uma condenação e uma rinascimento ad oggi. Torino: Bollati Boringhieri, 1992.

30
A recepção dos gêneros europeus na pintura brasileira

7
SBARRA, Stefania. La statua di Glauco: letture di autoportrait. GRIENER, Pascal [ed.]. Images de l’artiste,
Rousseau nell’età di Goethe. Roma: Carocci, 2006. Colloque du Comité International d’Histoire de l’Art.
8
NORDHOFF, Claudia. Jakob Philipp Hackert. La Frankfurt am Main: Lang, 1998.
10
Campagna Romana da Hackert a Balla, catálogo da ROSAND, David. Pastoral Topoi: On the Construction of
exposição, a cura di Pier Andrea De Rosa e Paolo Emilio Meaning in Landscape. DIXON HUNT John (ed.). The
Trastulli, Roma, Edizioni Studio Ottocento, De Luca, 2001, Pastoral Landscape. Washington: National Gallery of Art,
pp. 47-49; scheda 53 p. 216. 1992, pp. 161-178.
9 11
GAUSSEN, Frédéric. Le peintre et son atelier : les COLl, J. Moema, Vítor Meirelles e a pintura
refuges de la création, Paris, XVIIe - XXe siècles. Paris: internacional, tese de livre-docência, Campinas, 1995.
Parigramme, 2006. JUNOD, Philippe. L’atelier comme

31
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Durante as últimas décadas do século passado, a
arte oitocentista foi objeto de importantes revisões.
Reconhecidos historiadores mostraram interesse
em desmistificar afirmações que com o tempo
tinham sido incorporadas como verdades, mas que,
reconsideradas à luz de novas premissas,
revelaram-se pobres e pouco transparentes. Os
fatos foram analisados de maneira mais completa
e mais profunda, chegando, em um surpreendente
número de casos, a conclusões que divergiam do
que até então vinha sendo aceito. Segundo as
novas pesquisas, a interpretação da qual tinha sido
objeto a arte do século XIX era, em boa medida,
resultado de uma visão unilateral, tanto da época,
como de suas manifestações culturais. Isto levou
os especialistas a concluírem que no estudo desse
século – um dos períodos mais cambiantes e
complexos da história da humanidade – qualquer
tipo de esquematismo ou reducionismo resultava
perigosamente sufocante.

Provavelmente, as mudanças mais significativas


na visão do século XIX foram conseqüência da
decisão de certos historiadores de estudar os
fenômenos artísticos baseando-se em critérios que
não favorecessem mais às vanguardas; propósito
que se fez evidente a partir da década de 1970.
a historiografia da arte oitocentista e as revisões Visto através das lentes “pró-vanguardistas”, 2 o
efetuadas durante as últimas décadas do século anterior tinha sido retratado como uma
século xx sucessão de artistas e movimentos que
“superavam” uns aos outros, opondo-se entre si e
mariela brazón hernández 1 afastando-se (sobretudo valorativamente) daqueles
que eram considerados tradicionais, pouco
interessantes, carentes de criatividade ou isentos
de novidade. Robert Rosenblum assinala que “o
século XIX foi freqüentemente visto como se fosse
um tipo de evolução darwiniana que justificava e
explicava formas de arte posteriores”
(ROSENBLUM e JANSON, 1984:8). 3 Como
resultado da “falsificação” pró-vanguardista chegou-
se a desprezar – e em muitos casos a ignorar –
um conjunto considerável de obras e de artistas,
aos quais, só no fim do século passado, começou
a ser dada uma justa significação. Recordemos,
entre outros, os tão menosprezados pompiers,
muitos deles reconhecidos em sua época como
famosos, mas subestimados pela historiografia da
primeira metade do século XX, pelo “antagônicas”
que pareciam ser suas propostas se comparadas
com as manifestações “verdadeiramente
modernas”. A revisão da arte do século XIX que
data da década de 1970 revelou uma situação muito
diferente.4 Descobriu-se, entre outras coisas, que
a arte acadêmica esteve freqüentemente ligada às
inovações, e que os condicionantes aos quais ela
se sujeitava não eram tão rígidos como se pensava.
Essa arte não se limitou a “copiar” ou a “idealizar”
as imagens produzidas pelos grandes mestres
clássicos, negando espaço, como se pensava, à

32
Revisões historiográficas da arte oitocentista

criatividade pessoal. Também não foi, como atingido mediante o ajuste estrito às formas e cores
sustentavam os especialistas, um servo submisso locais e em consonância com o rechaço total da
dos interesses oficiais do Estado (GRADOWSKA, idéia de composição. Hoje em dia sabemos que
sd:20-21).5 A nova historiografia permitiu tomar os críticos da época usavam o termo “realismo”
consciência dos inúmeros elos que existiram entre em um sentido mais conceitual do que formal, para
as criações acadêmicas e as vanguardistas, e adjetivar as representações com mensagem social
mostrou que o acadêmico não podia continuar nas quais se exaltava, sem idealização, a miséria
sendo um capítulo desprezado da história da arte. de certos grupos humanos, e não particularmente
para referir-se à fidelidade plástica com o modelo.8
À medida que as vanguardas favoreceram o A observação sem prejuízos das obras de Courbet,
esquecimento desses artistas “menores”, surgiram Daumier e do mais ilusionista dos três grandes
e se fortaleceram vários mitos românticos sobre realistas, Millet, corrobora a enorme importância
os artistas modernos, como o do pintor dada por esses artistas à composição e à escolha
“selvagemente atacado pelos críticos” e o do “artista prévia de certos elementos plásticos, nem sempre
que vive e trabalha no anonimato”. Na atualidade correspondentes com a realidade local. Muito mais
sabemos que essas afirmações não são objetiva resulta a nova postura que passa a
inteiramente certas e que a auto-imagem considerar o Realismo como um movimento que
construída segundo parâmetros vanguardistas deve navega entre duas águas: a acadêmica, que mostra
ser tratada com espírito crítico. Como afirmam ilusoriamente a realidade através de uma superfície
Rosen e Zerner, delimitar os rasgos característicos acabada que beira os limites do fotográfico (fini); e
das vanguardas não é tarefa fácil, pois “se trata de uma tendência mais “ousada”, que valoriza os
um conceito móvel, que pode ser continuamente elementos formais de representação e em alguns
modificado conforme vamos sabendo mais coisas casos favorece o desaparecimento do tema.
sobre o período que abrange” (1988:131). Segundo Rosen e Zerner, “uma obra da vanguarda
realista se nos revela em primeiro lugar como um
Outro grupo de artistas virtualmente ignorado nas objeto artístico material, compacto, e só depois nos
histórias da arte escritas na primeira metade do permite ter acesso ao mundo contemporâneo que
século XX, e que foi progressivamente resgatado descreve” (1988:150).
do olvido, é o dos pintores do chamado juste milieu,6
cujas obras, nem ousadas nem conservadoras, Por sua vez, o Simbolismo, por ser um movimento
para alguns historiadores não passavam de ser fortemente ligado à literatura, tinha sido qualificado
produções de quinta categoria, nas quais se pejorativamente pelos historiadores pró-
outorgava excessiva importância ao tema. Graças vanguardistas como “meramente narrativo”.
a pesquisadores como Rosen e Zerner foi possível Também se chegou a pensar que era um fenômeno
saber que na obra desses artistas esquecidos já completamente isolado das outras manifestações
se encontrava o germe de inovações que seriam artísticas da época. A historiografia posterior
desenvolvidas posteriormente por pintores mais demonstrou que o Simbolismo foi um movimento
arrojados. A nova abordagem historiográfica não bastante diversificado e, sem negar as influências
só permitiu resgatar artistas que tinham sido que teve da corrente literária homônima, sublinhou
relegados a um segundo plano – alguns pela que ele se alimentava de profundas reflexões sobre
nacionalidade, outros pela fatura de suas obras ou temas de corte metafísico, movidas por um claro
pelo aparente tradicionalismo dos seus temas –, rechaço ao positivismo imperante. Foi comprovado
como também enriqueceu, com olhar renovado, o também que o Simbolismo exerceu importantes
estudo dos consagrados. Foram comparadas entre influências a nível internacional (LUCIE-SMITH,
si obras que antes nem se suspeitava que 1972:143). Ainda mais, sua presença constante
pudessem ter afinidades, como é o caso da durante boa parte do século XIX permitiu considerá-
produção de Caspar D. Friedrich e Vincent van lo como uma “ponte entre o Romantismo da
Gogh (ROSENBLUM, 1993:85 e ss), e se primeira parte do século XIX e a arte moderna”
dedicaram estudos monográficos a artistas que, (LUCIE-SMITH, 1972:206). Não nos deve
por diversas razões, permaneciam virtualmente surpreender então que os autores tenham
desconhecidos, como o simbolista Burne Jones.7 redescoberto o lado simbolista de pintores
vanguardistas como Picasso, e que expressionistas
O Realismo e o Simbolismo foram dois dos abstratos como Rothko possam agora ser
movimentos que se viram catapultados, saindo por qualificados de simbolistas. Em suma, “detrás das
fim do lado escuro da história da arte, onde eram formas e das cores que se encontram sobre a
mantidos pela crítica pró-vanguardista. Do primeiro superfície pictórica há sempre algo mais, outro
dizia-se que seu objetivo central – i.e. representar
“fielmente” a realidade circundante – tinha sido

33
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

âmbito, outra ordem de significado” (LUCIE- conseqüência da proposta “globalizante”, também


SMITH, 1972:7). surgiram maneiras alternativas de periodizar o
século, nas quais ficou claro que os movimentos
Nos casos até aqui comentados – Academicismo, oitocentistas não nasceram nem morreram em um
Realismo e Simbolismo – identificamos certos dia ou em um lugar específico. Os historiadores
elementos de juízo que foram postos em dúvida começaram a perceber, cada vez com maior
nos estudos mais recentes do século XIX. As intensidade, o impacto que tiveram os sucessos
revisões não se limitaram a esses três momentos extra-artísticos no âmbito plástico – não só os
específicos. Se examinarmos a visão nova e a políticos, religiosos e sociais, como também os
tradicional de outros movimentos, como o científicos e tecnológicos.
Impressionismo, o Pós-impressionismo, o
Ecletismo e o Romantismo, encontraremos que a A visão integral da arte e da cultura do século XIX
essência das críticas se repete, apenas com ligeiras impediu que a arte “não culta” continuasse
variações. As diferenças que separam as duas passando despercebida, dando-se relevância
linhas historiográficas são, basicamente, de tipo inédita às artes aplicadas, às gravuras, às
metodológico, entre elas se destacando a ênfase caricaturas, ao popular, etc.10 Também começou a
que a postura mais recente coloca nas fontes ver-se além da arte ocidental e a compreender-se
primárias e sua intenção de focalizar sem prejuízos o impacto que as formas de representação
as complexas interações entre cultura de época, chegadas do Oriente, em especial do Japão,
artistas e obras, vistos como um todo. Alguns significaram para alguns artistas modernos, como
autores opinam que para aproximar-se com foi o caso dos impressionistas e pós-
fidelidade à arte do Oitocentos, é necessário que impressionistas. Possivelmente um dos resultados
ela seja considerada tematicamente. Werner mais interessantes alcançados por Rosenblum ao
Hofmann, por exemplo, já defendia nos anos abordar a arte oitocentista de maneira globalizada,
sessenta que “em uns poucos temas constantes tenha sido reconhecer no Romantismo o grande
[...] está a verdadeira unidade do século que vai fio condutor que une muitas das manifestações dos
de Goya a Cézanne” (apud PRAZ, 1976:158). A séculos XIX e XX (1993: 85,149).11 Recordemos,
análise da arte oitocentista organizada por temas, nesse sentido, a Hugh Honour quando, indo até a
apreciável na maneira como foram concebidas raiz do fenômeno, afirma que “os estilos românticos
várias exposições em museus a finais do século nas artes visuais irradiam em todas as direções a
passado, permitiu identificar características comuns partir do centro imóvel do neoclassicismo”
entre movimentos vistos até então como (1989:20).12 Rosenblum, por sua vez, acrescenta
fenômenos enfrentados. É o caso do que o Romantismo não morreu no século XIX.
Impressionismo, que agora sabemos esteve Segundo este autor, até bem avançado o século
enraizado no Realismo, não só tematicamente mas XX, não são poucos os artistas que “prestam
também em seu desejo de alcançar com homenagem aos grandes mestres românticos” e,
objetividade uma certa realidade.9 contudo, “a maioria perpetua motivos e emoções
românticos sem consciência dos seus precedentes
A metodologia usada por Robert Rosenblum históricos” (ROSENBLUM, 1993:149).
examina os fatos artísticos do século XIX em íntima
conexão com os sucessos da época. Este autor Todo o anterior nos leva a concluir que a visão mais
propõe diversificar as fontes, pois, na sua opinião, recente do século XIX, trabalhada a partir dos anos
o conjunto de fatores que deve ser considerado 1970s, diferencia-se da mais tradicional em
para o estudo do caso oitocentista é extenso e questões essenciais: 1) na maneira global de
plural. Isto obrigaria os historiadores do dito período conceber historicamente o século: sua cultura, sua
a dilatar seus conhecimentos para poder abordar ciência, sua arte, sua política, como um conjunto
assuntos extremamente diversos, que vão da coeso; 2) na importância relativizada que dá à
“história da tecnologia” até “os mistérios da inovação como critério de valorização plástica; 3)
genialidade”. A ampliação de critérios implicaria na postura crítica que adota perante “etiquetas”
também, entre outras coisas, a “internacionalização predeterminadas, como a classificação por estilos,
da história do século XIX”, quer dizer, a abertura a delimitação de movimentos ou a aparição e
das fronteiras de estudo além dos limites desaparição de tendências, e 4) no grau de rigidez
tradicionalmente impostos pela visão francesa de suas conclusões, as quais são aceitas por seus
(ROSENBLUM e JANSON, 1984:8-10). Por esse autores sem que por isso se negue a necessidade
caminho foram invalidadas algumas cisões de constantes revisões.
temporárias e espaciais entre certos movimentos,
artistas e obras, até então aceitas. Como As disparidades para entender a arte oitocentista,
aqui expostas, 13 colocam-nos na obrigação de

34
Revisões historiográficas da arte oitocentista

darmos continuidade à reavaliação dos conceitos, Notas


datas, interpretações e juízos valorativos até hoje
1
aceitos; dados que, se não forem revisados em Mariela Brazón Hernández. Dra. em Artes Visuais -
Universidade Federal do Rio de Janeiro.
profundidade, podem entorpecer a compreensão
(marielabrazon@yahoo.com.br).
cabal de toda uma época. Talvez agora, mais do 2
Quando falamos de visão “pró-vanguardista” nos
que nunca, estejamos tomando consciência do referimos à historiografia que privilegia as vanguardas,
pouco que conhecemos a arte do século XIX, e produzida principalmente durante a primeira metade do
nos disponhamos a reaproximar-nos a ela, mesmo século XX.
3
que isso signifique a obtenção de conhecimentos A tradução desta citação, e das seguintes, é nossa.
4
fragmentados. Devemos notar, entretanto, que, Escritores como Rosen e Zerner assinalam que o resgate
da imagem dos artistas “oficiais” ou “pompiers” data dos
embora pareça paradoxal e isso implique a
anos 70 do século passado, “embora já antes tinha
complexização do fato estudado, esses fragmentos começado a amadurecer silenciosamente” (1988:194).
são mais valiosos e confiáveis que a visão 5
Em relação à velha e à nova visão da pintura acadêmica
compendiada do Oitocentos oferecida até hoje por do século XIX, ver também (ROSEN e ZERNER, 1988:12-
algumas histórias da arte, à qual muitos continuam 13, 192-217).
6
acostumados. O que mais importa é que as O termo “le juste milieu” foi usado por primeira vez em
revisões prossigam, e que não nos conformemos 1831 para referir-se àqueles pintores que se encontravam
a meio caminho entre o classicismo davidiano e o agitado
com a imagem “congelada” e “inerte” de uma
e ousado romantismo. Seu uso como termo estilístico,
época. devemo-lo a Leon Rosenthal, quem no ano de 1914 o
vinculou aos pintores “que gozaram do favor do público
Referências bibliográficas nas décadas de 1830 e 1840 [...] O objetivo artístico
fundamental desses artistas era a acessibilidade
ARGAN, Giulio Carlo. El Arte Moderno Valencia: instantânea” Cfr. (ROSEN e ZERNER, 1988:117). Robert
Fernando Torres, 1975. Rosenblum pensa que o vocábulo juste milieu tem um matiz
DREW EGBERT, Donald. El arte y la izquierda político, dado que se refere a uma arte que “refletia muitos
en Europa - De la Revolución Francesa a mayo de dos compromissos do governo de Louis-Philippe, quem
1968. Barcelona: Gustavo Gili , 1981. ensaiou uma monarquia que agradava aos burgueses mais
poderosos, mas que também se ajustava ao gosto das
GRADOWSKA, Anna. Academicismo. Revisión de
multidões que passeavam pelos salões” (ROSENBLUM e
criterios. Anna Gradowska et alii. (Catálogo de JANSON, 1984:162-163).
exposição) El Academicismo - Revisión de 7
Edward Lucie-Smith dedica a Burne Jones o capítulo X
Criterios, Caracas: Museo de Bellas Artes, sd. do seu livro Symbolist Art, (1972:127 e ss).
________. Romanticismo, Realismo, Simbolismo 8
Em relação à visão do Realismo em função do seu
en el arte decimonónico venezolano. Cristóbal conteúdo social, sugerimos ler o texto de Donald Drew
Rojas, un siglo después y otros ensayos. Egbert, El arte y la izquierda en Europa - De la Revolución
Francesa a mayo de 1968 (1981: 173-192, 219-225).
Caracas: Fundación Galería de Arte Nacional, 1993.
Também é importante consultar o conjunto de textos do
HINTERHÄUSER, Hans. Fin de Siglo - Figuras escritor oitocentista P. J. Proudhon agrupados sob o título
y Mitos. Madrid: Taurus, 1980 (1977). Du principe de l’art –edição aqui consultada: Sobre el
HONOUR, Hugh. El Romanticismo. Madrid: Principio del Arte (1990:225-357).
Alianza, 1989. 9
Lembremos que vários dos postulados que serviram de
LUCIE-SMITH, Edward. Symbolist Art. New York: apóio ao Impressionismo se derivam das pesquisas
Praeger, 1972. realizadas pelos cientistas Michel Chevreul (Lei do
contraste simultâneo das cores - 1839) e Hermann von
PRAZ, Mario. Mnemosina - Paralelo entre la
Helmholtz (A óptica da pintura - 1855).
literatura y las artes visuales. Caracas: Monte Ávila, A respeito da abordagem temática do movimento
1976. Impressionista, recomendamos consultar o trabalho
PROUDHON, P. J. Sobre el principio del Arte. conduzido por Gary Tinterow e Henri Loyrette (MOMA, NY)
Buenos Aires: Aguilar, 1990. no qual os autores chegam a conclusões como a seguinte:
ROSEN, Charles. ZERNER, Henri. Romanticismo “the origins of New Painting can be found in the subtle
y Realismo - Los mitos del arte del siglo XIX. passage from Realism to Impressionism, from Courbet to
Manet, and then in the rather more quick movement to
Madrid: Hermann Blume, 1988 (1984).
Monet and Degas” (1994-1995:xiii).
ROSENBLUM, Robert. La pintura moderna y la 10
Anna Gradowska afirma que “uma história da arte do
tradición del Romanticismo Nórdico. Madrid: século XIX que se limite à arte culta elimina alguns
Alianza, 1993 (1975). elementos muito importantes na evolução iconográfica da
ROSENBLUM, Robert, JANSON, H. W. 19th- mesma”; e acrescenta: “nunca antes o conhecimento das
century Art. New York: Abrams, 1984. relações mútuas entre todas as artes foi considerado tão
TINTEROW, Gary, LAYRETTE, Henri. Origins of indispensável” (1993:23).
11
O alcance desse “fio condutor” nos resulta ainda mais
Impressionism. New York: MOMA, 1994-1995.
significativo quando lemos a seguinte afirmação de Rosen
e Zerner: “O Realismo é um resultado direto do

35
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

Romantismo e, ao mesmo tempo, uma reação contra ele...” Hinterhäuser: Fin de siglo - Figuras y mitos (1980). Nesse
(1988:35). A idéia de uma rígida fronteira entre esses dois livro, o autor explora a complexidade da vida e da cultura
movimentos se vê profundamente enfraquecida quando se nos últimos anos do século XIX, fazendo uso de um método
tem uma visão menos preconceituosa dos fatos. que aborda os fatos “horizontalmente”, o que lhe permite
12
No tocante a esse assunto, também é importante a tese “relacionar os fatores intelectuais e psíquicos da época com
sustentada por G. C. Argan, na qual propõe que as fronteiras os fatores reais e objetivos, [...] descobrir por trás da
tradicionalmente delineadas entre o Neoclassicismo e o evolução da sensibilidade a história social e das idéias,
Romantismo sejam revistas e atenuadas (1975:4). para assim poder iluminar mais adequadamente o período
13
Por razões de espaço nos resulta impossível incluir de tempo considerado” (1980:13). Observem-se as
comentários mais amplos sobre outras propostas coincidências metodológicas entre o procedimento de
metodológicas para o estudo do século XIX. Entretanto, Hinterhäuser e a proposta “globalizadora” de Rosenblum.
queremos recomendar a leitura do texto de Hans

36
1. Modernização e “globalização” no Brasil do
século XIX

Para o historiador Eric Hobsbawn, o breve século


XX não durou mais que os 77 anos que separam o
início da 1ª Guerra Mundial do colapso e
esfacelamento da União Soviética (HOBSBAWN,
1995). Poderíamos dizer, analogamente, que do
ponto de vista da história da arquitetura brasileira,
o “longo século XIX” durou quase dois séculos,
entre as primeiras manifestações da arquitetura
neoclássica produzidas na década de 1760 pelo
italiano Antonio Giuseppe Landi na longínqua
Belém do Pará, e a consolidação da arquitetura
moderna no Brasil, na década de 1950.

Frente à evidente diversidade da arquitetura


produzida durante os duzentos anos que compõem
o “longo século XIX”, quais pontos em comum
poderiam ser identificados? É possível afirmar que
este longo período, particularmente a partir da
chegada da Família Real Portuguesa ao Brasil em
1808, se caracteriza por um processo de
modernização acompanhado por um processo de
“globalização” cultural.

O processo de modernização pode ser percebido


rediscutindo a arquitetura brasileira do século xix: tanto na transformação das cidades quanto na
os preconceitos da historiografia moderna e o ocupação do território brasileiro. Nas principais
processo de revalorização recente cidades brasileiras, o século XIX se caracteriza pela
construção de grandes equipamentos urbanos.
nivaldo vieira de andrade junior 1 Basta pensarmos nos monumentais teatros
construídos em Salvador (São João, 1806-1812),
no Rio de Janeiro (São João, c. 1813, e Municipal,
1904-1909), em Recife (Santa Isabel, 1850), em
Porto Alegre (São Pedro, 1850-1858), em Belém
(da Paz, 1874-1878), em Manaus (Amazonas,
1881-1896), em São Paulo (Municipal, 1903-1911)
e em Fortaleza (José de Alencar, 1908-1910) num
arco temporal de pouco mais de cem anos.

O Teatro São João de Salvador, por exemplo,


destruído em um incêndio em 1923, então
recentemente destituída do posto de capital do
Brasil, foi “a primeira grande obra da arquitetura
civil de função pública de Salvador, cidade cercada
de construções religiosas e militares”, e também
“a primeira grande casa construída no Brasil com
a finalidade de ser um teatro” (SAMPAIO, 2005:
74):

O Largo do Teatro era um dos pontos mais


importantes da Cidade. A elite costumava
assistir a variadas apresentações de
companhias estrangeiras e nacionais no teatro
São João. Esses dramas, óperas e espetáculos
de canto eram, na verdade, o único lazer em
área pública que a Província oferecia. (Ibid.,
74)

37
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

A modernização das cidades também é percebida A partir da segunda metade do século XIX e,
através do surgimento de grandes fábricas de principalmente, durante a República Velha (1889-
tecidos – somente na Província da Bahia existiam, 1930), a arquitetura eclética ampliará o leque de
em 1875, dez fábricas têxteis (GOMES, 2007) – e referências possíveis: são chalés alpinos, igrejas
dos novos meios de transportes urbanos neogóticas e neo-românicas, templos e tribunais
implantados ao longo da segunda metade do século neogregos, palacetes neo-renascentistas,
XIX, como os bondes e, no caso de Salvador, os neobarrocos ou neopalladianos, castelinhos
elevadores e planos inclinados, como o Elevador residenciais e quartéis de inspiração medieval,
Hidráulico da Conceição (1869-1873), o Elevador edifícios mouriscos, bibliotecas neomanuelinas,
do Taboão (1886-1896), o Plano Inclinado Isabel residências normandas e interiores com
(1887-1889) e o Plano Inclinado do Pilar (1895- decorações inspiradas nas culturas egípcia e
1897). assíria – além, evidentemente, de edifícios que
misturam várias destas referências.
Do ponto de vista da ocupação do território, este
processo de modernização se caracteriza pela As grandes reformas urbanas realizadas nas
construção, a partir da segunda metade do século primeiras décadas do século XX, como aquela
XIX, de uma rede de ferrovias que atravessa as efetuada pelo Prefeito Pereira Passos no Rio de
principais províncias do Império, transportando Janeiro (1903-1906) e aquela levada a cabo pelo
riquezas e aproximando das capitais e dos portos Governador José Joaquim Seabra em Salvador
locais antes distantes. (1912-1916), representam a oportunidade de deixar
para trás o passado colonial e a referência lusitana
Do ponto de vista da arquitetura, a modernização e se espelhar na Europa, em particular na Paris
ocorrida durante o século XIX se caracteriza pela “modernizada” pelo Barão de Haussmann entre
utilização de novos materiais de construção, como 1853 e 1870. Assim, as ruas do centro destas
o ferro, o cimento e o vidro, e conseqüentemente cidades são alargadas e “alinhadas”, ao mesmo
pelo aparecimento de novas técnicas construtivas. tempo em que dezenas de edifícios do período
Este período corresponde também ao início de um colonial são demolidos e reconstruídos em estilo
processo de “globalização” cultural fomentado pela eclético. (LEME, 1999; PINHEIRO, 2002).
chegada ao Brasil de imigrantes estrangeiros de
diferentes procedências, incluindo arquitetos, A partir da década de 1920, o processo de
engenheiros, artistas e mestres-de-obras, o que se crescente valorização da identidade nacional levará
reflete nos aspectos formais, tipológicos e ao surgimento no Brasil de uma arquitetura
construtivos da arquitetura através de uma busca neocolonial – como de resto na maior parte da
de referências na arquitetura européia em um América Latina – que pode ser considerada como
sentido mais amplo, se inspirando nas arquiteturas “uma tendência tardia do academicismo” (ROCHA-
francesa, italiana, inglesa, alemã e suíça, dentre PEIXOTO, 2000b: 16). Embora sua vertente mais
outras. conhecida busque referências na arquitetura
colonial brasileira – se constituindo em “uma reação
A “globalização” da arquitetura brasileira, com a contra a arquitetura importada da Europa e anseio
busca de referências mais diversificadas, ocorre por uma forma de decorativismo brasileiro” e talvez
somente a partir da segunda metade do século em uma “reação classista contra os arquitetos
XVIII e, principalmente, da primeira metade do estrangeiros” (Ibid., 16), outras vertentes do
século XIX, com a arquitetura neoclássica – seja neocolonial se inspiram nas construções coloniais
através da obra precursora de Landi em Belém, na do México e da Califórnia (o chamado “Mission
segunda metade do século XIX, seja através da Style”) e até mesmo em fictícias culturas que teriam
obra paradigmática do francês Grandjean de existido no Brasil pré-colombiano – caso do “estilo
Montigny e de seus pupilos, realizada no Rio de marajoara”.
Janeiro a partir da década de 1810, seja ainda
através do caso bastante particular da Praça do 2. A construção de uma história da arquitetura
Comércio de Salvador (construída na década de brasileira
1810), fortemente influenciada pelo
neopalladianismo inglês (cf. SALGADO, 2005). Não Embora a “historiografia dominante” apresente
por acaso, esse período de abertura cultural como ponto máximo da arquitetura brasileira o
coincide com a chegada ao Brasil da família real barroco dos séculos XVII e XVIII – em particular a
portuguesa e seus desdobramentos, como a obra produzida por Aleijadinho na segunda metade
transformação do Rio de Janeiro em capital do do século XVIII – e ao longo de boa parte do século
Reino Unido do Brasil e Portugal e a abertura dos XIX, tenha existido toda uma produção
portos brasileiros às nações amigas. arquitetônica na qual persistem diversas

38
Rediscutindo a arquitetura brasileira do século XIX: os preconceitos modernos e recente revalorização

características da arquitetura do período colonial, Estação de Hidroaviões da Ribeira (1939), eram


o fato é que desde a segunda metade do século uma exceção em um panorama arquitetônico onde
XVIII “alguns procedimentos artísticos que serão predominavam os edifícios neocoloniais ou
consagrados pelo neoclassicismo já estão vinculados às diversas vertentes do eclético.
presentes no rigor formal, no tipo de composição e Contemporaneamente a estas construções
na placidez racionalista dos espaços modernas, podemos encontrar dezenas de escolas
arquitetônicos” (ROCHA-PEIXOTO, 2000a: 64): estaduais, sedes de prefeituras e outros edifícios
públicos de arquitetura eclética (como as Escolas
Não é um momento de exclusividade, nem Reunidas de Juazeiro, 1935) ou neocolonial (como
sequer de predomínio dos valores que Núcleo Educacional Góes Calmon em Salvador,
caracterizam o neoclassicismo. Ele convive 1937; ou a Prefeitura de Santo Antônio de Jesus,
com o apogeu do tardo-barroquismo no Brasil 1944).
(Ibid.: 64).
Em 1949, ao mesmo tempo em que o Governo do
Esta mesma “historiografia dominante” estabelece Estado da Bahia erguia alguns dos principais
que a vitória definitiva do grupo “modernista”, equipamentos urbanos modernos em Salvador,
liderado por Lúcio Costa e Oscar Niemeyer, sobre como o Hotel da Bahia (1947-1952), o Hotel de
as correntes “acadêmico-eclética” e “neocolonial” Paulo Afonso (iniciado em 1947), a Escola-Parque
ocorre entre as décadas de 1930 e 1940 (1947-1950) e o Estádio da Fonte Nova (1942-
(CAVALCANTI, 2006: 10). Devido em grande parte 1951), eram inaugurados alguns edifícios
à construção do edifício do Ministério da Educação neocoloniais construídos pelo mesmo Governo do
e Saúde (1936-1943), de autoria de um grupo de Estado, como os Postos de Puericultura de Campo
jovens arquitetos liderados por Lúcio Costa com a Formoso, Cipó e Itabuna. Neste mesmo ano, foram
consultoria de Le Corbusier, criou-se o mito de que, iniciadas as obras de um imenso edifício público –
na Era Vargas, a arquitetura moderna foi adotada o Fórum Ruy Barbosa, no Campo da Pólvora, em
oficialmente para os edifícios públicos. Uma análise Salvador – em linhas neoclássicas, como nos relata
mais detalhada, contudo, mostra que isto não Pasqualino Magnavita:
corresponde à realidade e que, até pelo menos
meados da década de 1950, o Estado Brasileiro Na época, o escritório do jovem engenheiro
construía cotidianamente edifícios ecléticos e Noberto Odebrecht, antes da construção do
neocoloniais no Brasil: Fórum, submeteu à apreciação dos
magistrados um projeto muito similar ao
Não é possível identificar na arquitetura da Era Ministério de Educação e Saúde do Rio de
Vargas um denominador comum. Não obstante Janeiro, ressaltando as especificidades
o caráter referencial da sede do Ministério da funcionais de sua destinação e economia em
Educação e Saúde – hoje Palácio Gustavo relação a um projeto arquitetônico eclético
Capanema – pela sua repercussão na época e encomendado pelos magistrados treze anos
o seu reconhecimento internacional como um antes, em 1936. Os magistrados consideram a
marco da arquitetura moderna, a ação proposta desprovida de dignidade e um
governamental em suas várias frentes desrespeito à tradição forense que remonta ao
ministeriais não estabeleceu uma linguagem Direito Romano. Sem frontões, colunas,
arquitetônica direcionada e coerente. [...] capitéis, molduras a edificação não teria
Mesmo no Ministério da Educação e Saúde, sentido. Optaram pelo projeto eclético anterior.
tido como progressista do ponto de vista (MAGNAVITA, 2003: 12)
estético, a arquitetura de educandários tanto
ostentava o padrão moderno como o estilo Portanto, a versão, construída pela “historiografia
neocolonial [...]. (SEGAWA, 2006: 93) dominante”, de que a arquitetura moderna no Brasil
se tornou hegemônica a partir das décadas de 1930
De fato, se observarmos as edificações construídas e 1940, com os auspícios do Governo Vargas, não
pelo Governo do Estado da Bahia entre a década corresponde à verdade.
de 1930 e o início dos anos 1950, veremos que os
edifícios modernos dividiam claramente espaço e O surgimento (entre o final da década de 1920 e a
prestígio com uma produção arquitetônica ainda década de 1930) e a consolidação (entre as
vinculada a modelos tradicionais e influências décadas de 1940 e 1950) de uma arquitetura
européias pré-modernas. Assim, veremos que moderna orgulhosa de sua “brasilidade” – ainda
alguns edifícios modernos construídos em Salvador que sem ocultar as referências à arquitetura
nas décadas de 1930 e 1940, como o Instituto de moderna internacional, com destaque para a obra
Educação da Bahia (atual ICEIA) (1937-1939) e a escrita e construída do franco-suíço Le Corbusier

39
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

– representa o ápice da negação das influências sobre a visão hegemônica dos autores ligados à
estrangeiras e da diversidade arquitetônica que arquitetura moderna com relação à arquitetura
caracterizou o período precedente. eclética. Tentaremos, de forma sintética, observar
somente a abordagem dada por eles às
A história da arquitetura brasileira construída manifestações arquitetônicas daquele período.
através de textos e da seleção de bens para
tombamento pelo IPHAN2 por autores modernos Bruand deixa clara sua postura já no título do
como Lúcio Costa e Paulo F. Santos – vencedores primeiro capítulo de seu livro: “De um ecletismo
da batalha contra os “acadêmicos-ecléticos” e os sem originalidade à afirmação internacional da nova
“neocoloniais” – foi hegemônica até pelo menos arquitetura brasileira (1900-1945)” (BRUAND, 1981:
meados dos anos 1960 e privilegiava a arquitetura 31-59). Para Bruand, “o panorama oferecido pela
colonial, especialmente o barroco dos séculos XVII arquitetura brasileira por volta de 1900 nada tinha
e XVIII, e a arquitetura moderna da “escola carioca” de animador”:
liderada pelo próprio Lúcio Costa e por nomes como
Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy e M.M.M. Nenhuma originalidade podia ser entrevista nos
Roberto, que era apresentada, já em 1937, como numerosos edifícios recém-construídos, que
uma “evolução” da arquitetura do período colonial não passavam de imitações, em geral
(COSTA, 1937). medíocres, de obras de maior ou menor
prestigio pertencentes a um passado recente
Neste panorama de construção da identidade ou longínquo, quando não eram meras cópias
nacional e de “uma” história da arquitetura da moda então em voga na Europa. Ora, essa
brasileira, a produção do “longo século XIX” quase evolução só foi se acentuando durante as
não teve vez. Apenas a arquitetura neoclássica foi primeiras décadas do século XX. [...] O
valorizada desde o início, embora em um primeiro ecletismo que dominou então plenamente as
momento fosse privilegiado apenas o “estilo construções particulares, em menor grau, os
imperial” realizado pelo francês Grandjean de edifícios públicos era por sua própria natureza
Montigny no Rio de Janeiro na primeira metade do um fato profundamente negativo. O mau gosto,
século XIX e outras obras do primeiro quartel do ou mesmo a total falta de gosto, que
século XIX, em detrimento de outras predominava na época, veio somar-se a esse
manifestações, como a obra de Landi. No que diz ecletismo; seria fácil enumerar a série de
respeito à arquitetura eclética, “o tombamento do horrores e fantasias arquitetônicas edificadas
ecletismo, mais que esquecido, foi explicitamente durante esse período (... caracterizado) pela
rejeitado”, como confirma Gustavo Rocha-Peixoto falta de originalidade e por um complexo de
(2000b: 22). inferioridade levados ao extremo sob o ponto
de vista local, mas que já contém o germe dos
Por parte dos arquitetos modernos que escreveram elementos de uma reação salutar que não
essa “historiografia dominante”, até mesmo à demorou em se manifestar. (BRUAND, 1981:
arquitetura neocolonial, nacionalista e que buscava 33).
inspiração formal nas construções do período
colonial, eram negados os vínculos com a nossa O preconceito de Bruand não está limitado
melhor tradição colonial: exclusivamente à arquitetura eclética. Segundo ele,
“o que se convencionou chamar de neoclassicismo
Para os arquitetos modernistas, a semelhança [no Brasil], na realidade não passa de uma forma
de sua arquitetura com a colonial não era de de ecletismo, onde é possível encontrar justapostos
aparência ou de efeito, como ocorria com as todos os estilos que utilizam colunas, cornijas e
construções neocoloniais. (FONSECA, 2005: frontões, da Renascença italiana ao Segundo
188) Império francês” (loc. cit.). A exceção para Bruand
corresponde ao “verdadeiro neoclássico”
Assim, os defensores do moderno que se introduzido no Rio de Janeiro por Grandjean de
dedicaram a escrever sobre a arquitetura brasileira Montigny, que aos poucos “foi impondo à arte oficial
recente, como os brasileiros Lúcio Costa (COSTA, um neoclassicismo puro” e “construindo edifícios
1995; XAVIER, 2007) e Paulo F. Santos (SANTOS, de qualidade” (ibid., 33-34).
1981) e o francês Yves Bruand (BRUAND, 1981),
não se preocuparam em ocultar seu desprezo por Esta visão de Bruand é em muitos aspectos
toda a produção arquitetônica do século XIX. Não semelhantes às versões de Lúcio Costa, Paulo
é necessário nos determos na análise do discurso Santos e outros que construíram a historiografia
destes autores, uma vez que Marcelo Puppi (1998) da arquitetura brasileira dominante a partir da
já desenvolveu um estudo crítico aprofundado segunda metade da década de 1930, e pode ser

40
Rediscutindo a arquitetura brasileira do século XIX: os preconceitos modernos e recente revalorização

entendida como uma “crítica operativa”, no sentido 3. O IPHAN e a valoração da arquitetura do


definido por Manfredo Tafuri – isto é, “uma análise século XIX através dos tombamentos
da arquitetura (ou das artes em geral) que tenha
como objetivo não um levantamento abstrato, mas Como alerta Maria Cecília Londres Fonseca, o
a ‘projetação’ de uma orientação poética precisa, tombamento é “a prática mais significativa da
antecipada em suas estruturas e resultante de política de preservação federal no Brasil”
análises históricas programaticamente acabadas (FONSECA, 2005: 181). Tendo sido criado
e deformadas” (TAFURI, 1988: 168). simultaneamente ao próprio IPHAN, através do
Decreto-Lei nº 25/37, o tombamento é muitas vezes
Tratar-se-ia, portanto, de defender a arquitetura equivocadamente entendido como o único
moderna e de combater os acadêmicos da Escola instrumento legal voltado à preservação do
de Belas Artes e os arquitetos ligados à corrente patrimônio edificado.
neocolonial não só através da prancheta, mas
também a partir da construção de “uma” história A importância do instrumento do tombamento
extremamente parcial e arbitrária que, com raras decorre não somente das suas implicações no
exceções, negava o status de “obra de arte” às direito de propriedade, mas também porque,
arquiteturas do século XIX. através da análise do acervo de bens tombados
pelo IPHAN e por qualquer outro órgão de
Assim, até aproximadamente vinte anos atrás, a preservação do patrimônio cultural, seja ele
bibliografia existente sobre a arquitetura do “longo municipal ou estadual, é possível compreender os
século XIX” se limitou a comentários impregnados conceitos de arte e de arquitetura dominantes.
de preconceitos em obras tendenciosamente Mais: a partir de uma análise dos tombamentos
dedicadas à valorização do barroco colonial e da realizados por uma determinada instituição em
arquitetura moderna, além, evidentemente, dos ordem cronológica, podemos identificar as
precursores estudos sobre a arquitetura de continuidades e rupturas na valoração das diversos
Grandjean de Montigny no âmbito da Missão períodos e estilos arquitetônicos que pontuaram a
Artística Francesa (MORALES DE LOS RIOS nossa história, percebendo assim de forma clara
FILHO, 1941; TAUNAY, 1956; DEL BRENNA, 1979) os preconceitos dos “modernos” à arquitetura do
e sobre a obra de Antonio Giuseppe Landi em século XIX e o gradativo processo de revalorização
Belém (MELLO JUNIOR, 1973). desta produção arquitetônica nas últimas décadas.

Nas últimas duas décadas, passaram a ser No Brasil, à diferença de outros países, os mesmos
publicadas diversas obras que propõem uma artistas e intelectuais que implantaram e difundiram
reflexão crítica sobre a arquitetura do século XIX a arte moderna – Mário de Andrade, Lúcio Costa,
em suas diferentes vertentes, como a arquitetura Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade,
neoclássica (SOUSA, 1994; SOUSA, 2000; dentre outros – foram responsáveis pela
CZAJKOWSKI, 2000b), a arquitetura eclética implementação das primeiras políticas públicas
(LEMOS, 1985; FABRIS, 1987; CZAJKOWSKI, voltadas à preservação do patrimônio cultural.
2000a), a arquitetura do ferro (SILVA, 1986;
DERENJI, 1993), a arquitetura ferroviária (KÜHL, O arquiteto Lúcio Costa, além de ser um “modelo
1998; IPHAE-RS, 2002; COELHO, 2004) e o da historiografia da arquitetura no Brasil” (PUPPI,
neocolonial (AMARAL, 1994). As obras de alguns M., 1998: 12, 17) e de ter liderado o grupo de jovens
arquitetos do período passam a ser objeto de arquitetos que, a partir de meados da década de
estudos detalhados, como Ramos de Azevedo 1930, implantou e consolidou no Brasil uma
(CARVALHO, 2000) e Ricardo Severo (MELLO, arquitetura moderna que mesclava referências dos
2007). Caso curioso é o de Victor Dubugras, conceitos e projetos do franco-suíço Le Corbusier
arquiteto francês que atuou em São Paulo e no com a tradição colonial brasileira, foi o principal
Rio de Janeiro entre 1891 e 1933, projetando responsável, na condição de Diretor da Divisão de
edifícios em diversos estilos (neogótico, Estudos e Tombamentos do Instituto do Patrimônio
neocolonial, Art Nouveau, protomoderno): a Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) entre 1937
publicação de um livro dedicado à sua obra está e 1972, pelo estabelecimento dos parâmetros e
condicionada à tese de que ele foi um “precursor critérios utilizados na constituição do acervo de
da arquitetura moderna na América Latina” (REIS bens tombados brasileiro.
FILHO, 2005), como se somente esta justificativa
fosse capaz de valorizar a sua produção. Portanto, nos propusemos a identificar as diversas
formas – da rejeição total até a incorporação
definitiva – com as quais foi valorada a arquitetura
do “longo século XIX” através dos tombamentos

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Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

realizados pelo IPHAN. Esta análise foi realizada Da mesma forma, em Petrópolis, foram tombados
a partir de um levantamento dos bens tombados entre 1938 e 1939 dois importantes edifícios
pelo órgão federal em ordem cronológica e com a neoclássicos ligados ao Governo Imperial: o
distinção entre os bens inscritos no Livro de Tombo Palácio Imperial (construído a partir de 1845
Histórico e aqueles inscritos no Livro de Tombo de segundo projeto e Guillobel, Köller, Rebello e Porto-
Belas Artes, bem como a partir da leitura atenta de Alegre) e o Palácio da Princesa Isabel.
alguns pareceres emitidos por Lúcio Costa e Paulo
F. Santos (apud PESSÔA, 2004; SANCHES, 2005) Entretanto, é preciso ressaltar que este
quando instados a se pronunciar sobre o reconhecimento imediato pelo IPHAN da qualidade
tombamento destes bens. da arquitetura neoclássica de Grandjean de
Montigny e seus discípulos não impediu que, no
A maioria dos estudos sobre a trajetória do IPHAN mesmo ano em que estes bens eram tombados,
apresenta as três primeiras décadas de atuação fosse demolido o primeiro e talvez mais importantes
do órgão, nas quais ele esteve sob a direção de projeto de Montgny no Rio de Janeiro: a sede da
Rodrigo Mello Franco de Andrade, como um Academia Imperial de Belas Artes, construída entre
período relativamente homogêneo – a chamada 1816 e 1826.
“fase heróica” da instituição (FONSECA, 2005).
Entretanto, a nossa análise demonstra que a Na Bahia, os edifícios neoclássicos tombados em
realidade é um pouco mais complexa: no que se 1938 são dois: o Palácio da Associação Comercial
refere aos tombamentos de edifícios do “longo (Cosme Damião da Cunha Fidié, 1814-1816) e o
século XIX”, pudemos identificar pelo menos quatro Cemitério do Pilar (1799), esse último anexo à
diferentes fases, das quais três correspondem, a Igreja de Nossa Senhora do Pilar, construção
grosso modo, ao período em que o órgão esteve rococó que certamente motivou o tombamento.
sob a direção de Rodrigo Mello Franco de Andrade. Ambos devem seu reconhecimento às suas
excepcionais qualidades arquitetônicas e também
1ª Fase: rejeição das arquiteturas do século XIX ao fato de terem sido realizados anteriormente à
(à exceção de um certo neoclássico) chegada da Missão Artística Francesa ao Rio de
Janeiro.
Criado em 1937, o IPHAN realiza os primeiros
tombamentos no ano seguinte: são dezenas de Apenas dois edifícios ecléticos são tombados no
igrejas, conventos, fortalezas, casas de câmara e Rio de Janeiro em 1938: o Palácio do Catete e o
cadeia e residências nobres urbanas, além de Palácio Guanabara. Embora ambos tenham sido
antigos engenhos de açúcar e alguns sítios urbanos inscritos simultaneamente nos Livros de Tombo
de valor arquitetônico, urbanístico e paisagístico. Histórico e de Belas Artes, é indiscutível que o
São quase todos exemplares da arquitetura do tombamento se deveu aos seus valores históricos,
período colonial. Somente no Estado da Bahia, em como sedes do governo republicano e residências
1938, são tombados 52 bens do período colonial. presidenciais.

Nesta primeira fase, de toda a diversificada É curioso observar o processo de tombamento,


arquitetura produzida no “longo século XIX”, as aberto e concluído em 1938, de um conjunto de
únicas manifestações a serem inscritas nos Livros construções coloniais – em sua maioria igrejas –
de Tombo do IPHAN pelos seus valores artísticos localizadas na Bahia (Processo 0122-T-38). “Por
são alguns edifícios neoclássicos construídos nos engano”, também são tombadas como parte deste
três primeiros quartéis do século XIX, quase todos processo duas igrejas ecléticas soteropolitanas das
localizados no Rio de Janeiro. São obras realizadas primeiras décadas do século XX: a Igreja de Nossa
por Grandjean de Montigny por volta de 1820 (o Senhora da Ajuda, construção em estilo
Solar na Gávea – residência do arquiteto – e a neomanuelino inaugurada em 1923, e a Igreja de
antiga Praça do Comércio), bem como os Nossa Senhora da Vitória, construção de feição
exemplares mais significativos da produção de classicizante datada de 19104.
outros destacados arquitetos do segundo e do
terceiro quartéis do século XIX, como o francês Somente em 1950, o “equívoco” do tombamento
Pierre-Joseph Pézérat, o português Joaquim da Igreja da Vitória é percebido e, imediatamente,
Cândido Guillobel, o alemão Friedrich Köller e os corrigido, anulando-se a inscrição do edifício e
arquitetos formados nos primeiros anos da inscrevendo-se nos Livros de Tombo apenas as
Academia Imperial de Belas Artes fundada por inscrições lapidares localizadas em seu interior, de
Montigny, como José Maria Jacintho Rebello, filhos e netos do lendário Diogo Álvares Correa, o
Manoel de Araújo Porto-Alegre e Domingos Caramuru:
Monteiro3.

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Rediscutindo a arquitetura brasileira do século XIX: os preconceitos modernos e recente revalorização

Não tendo sido especificada devidamente, no Livro de Tombo de Belas Artes, como uma forma
como se tornava necessário, a inscrição de reconhecer que sim, fazem parte da História do
referente à Igreja da Vitória, na cidade do Brasil (ou da História da Arquitetura Brasileira) mas
Salvador, Estado da Bahia, retifique-se a de forma alguma podem ser considerados “obras
aludida inscrição, esclarecendo-se que o de arte” pois, como afirma Maria Cecília Londres
tombamento recai sobre as inscrições Fonseca, “o valor histórico era, naquele período
tumulares antigas existentes no templo e não [até a década de 1970], claramente considerado
sobre o próprio edifício da igreja, que não mais como um valor ‘de segunda classe’” (FONSECA,
conserva traço algum da sua feição original 2005: 201).
(Ofício de 17 de março de 1950 do Diretor-Geral
do DPHAN, Rodrigo Mello Franco de Andrade, Em janeiro de 1941, o IPHAN tombou
incluído às fls. 05 do Processo 0122-T-38) individualmente quatro edifícios religiosos
construídos ou reformados por Antonio Giuseppe
Da mesma forma, em 1956, é dado início ao Landi em Belém do Pará entre as décadas de 1750
processo de “cancelamento da inscrição da obra e 17705. Entretanto, é importante ressaltar que
arquitetônica da Igreja de Nossa Senhora da Ajuda”, estes bens são inscritos somente no Livro de
por se tratar de edificação “destituída de interesse”, Tombo Histórico, como que lhes negando o status
ao mesmo tempo em que são inscritos nos Livros de obra-de-arte e reconhecendo na obra de Landi
de Tombo Histórico e de Belas Artes os altares, apenas o caráter de precursora do neoclássico da
imagens e outros bens móveis e integrados Missão Francesa, sem contudo compartilhar dos
herdados da igreja “original”: seus méritos arquitetônicos.

Quanto à parte arquitetônica [da Igreja de Da mesma forma que com relação à obra de Landi
Nossa Senhora da Ajuda], o imóvel em apreço, em Belém, no que se refere ao Teatro Santa Isabel
construído no presente século em substituição de Recife, edifício neoclássico inaugurado em 1850
da primitiva igreja jesuítica da mesma e reconstruído após um incêndio em 1876, só foi
invocação, carece de valor que justifique reconhecido o valor histórico, uma vez que,
qualquer iniciativa da DPHAN no sentido de segundo parecer de Lúcio Costa de 1949, se trata
beneficia-lo. de “obra de construtor competente e consciencioso,
mas de arquiteto medíocre”, cujo “interesse
[...] Quando tombada, por inadvertência e mais artístico” é “limitado, embora contribuísse de modo
em atenção à primitiva Ajuda de que herdou as decisivo, conquanto tardio, para a introdução no
tradições, já não lembrava a igrejinha do Padre Recife da sobriedade convencional e despojada do
Nóbrega, a Sé de Palha; era uma outra, estilo ‘neoclássico’, já oficialmente adotado na corte
inaugurada nas imediações daquela, no ano de por Montigny e sua escola”. Lúcio Costa reconhece,
1923. Restam-lhe, apenas, de excepcional contudo, que “não lhe falta interesse do ponto de
valor, como acervo dos primeiros tempos, vista histórico e social, relacionado como está com
algumas imagens, alfaias e uma lápide datada a significativa experiência americana do engenheiro
de 1579 (Ofício nº 235, de 19 de dezembro de Vauthier e com a própria vida e o desenvolvimento
1956, do Chefe do 2º Distrito do DPHAN, urbano da cidade. Justifica-se pois o tombamento
Godofredo Filho para o Diretor-Geral do órgão, pleiteado pelo 1º Distrito” (Lúcio Costa apud
Rodrigo Mello Franco de Andrade, incluído às PESSOA, 2004: pp. 81-82). O Teatro é
fls. 20 do Processo 0122-T-38) imediatamente inscrito no Livro de Tombo Histórico.
2ª Fase: reconhecimento do valor histórico Portanto, até o início da década de 1960, os
(“monumentos de segunda classe”) tombamentos de bens do século XIX – à exceção,
como vimos, de raros exemplares neoclássicos –
Na segunda fase, que abrange as décadas de 1940 são extremamente raros e motivados quase
e 1950, o IPHAN começa timidamente a tombar sempre pelo seu valor histórico. A inscrição no Livro
alguns edifícios neoclássicos e ecléticos de Tombo Histórico, em 1952, de um chalé eclético
construídos a partir do último quartel do século XIX. construído em Petrópolis em 1918, por exemplo,
Entretanto, nos raros casos de tombamento destes é devido ao fato de nele ter residido Santos
bens, não é possível deixar de perceber que lhes é Dumont, o inventor do avião. Evidentemente,
dado um tratamento de “monumentos de segunda exceções existem, e uma bastante significativa
classe”. é a inscrição em 1942, nos Livros de Tombo
Histórico e de Belas Artes, do Palacete Azul em
Neste período, estes bens foram invariavelmente
Belém, um importante exemplar da arquitetura
inscritos no Livro de Tombo Histórico e, dificilmente,
neoclássica do século XIX.

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Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

Segundo Maria Cecília Londres Fonseca, “a Landi: a Igreja de Nossa Senhora do Rosário,
atribuição de valor artístico a estilos estéticos e tombada em 1960, e a Igreja de Sant’Anna,
arquitetônicos recentes é um fato característico tombada em 1962.
do processo de constituição dos patrimônios
históricos e artísticos nacionais, a partir da A inscrição do Teatro José de Alencar em Fortaleza
década de 1960” (FONSECA, op. cit.: 188): no Livro de Tombo das Belas Artes, em 1964, é por
sua vez um marco na incorporação da arquitetura
Até então, considerava-se necessário observar do ferro e do Art Nouveau ao acervo de bens
um recuo histórico mínimo para a inclusão de tombados e no reconhecimento do valor artístico e
bens nos patrimônios – recuo esse que, em não apenas histórico destes bens, uma vez que se
geral, se situava em meados do século XIX. trata de uma construção da primeira década do
(ibid., 188) século XX, executada em estrutura metálica
importada da Escócia. Em 1967, dando
Não nos parece que este seja exatamente o continuidade a essa incorporação da arquitetura
caso da atuação do IPHAN. Aliás, parece bem industrial do século XIX ao patrimônio nacional, foi
mais provável que a negação do valor artístico inscrito no Livro de Tombo de Belas Artes o Palácio
a toda a arquitetura do “longo século XIX” – à de Cristal de Petrópolis, pavilhão de exposições
e x c e ç ã o , é n e c e s s á r i o q u e s e r e p i ta , d a montado em 1884 e caracterizado pela estrutura
produção de Grandjean de Montigny e de outros metálica pré-fabricada importada da França e pelos
arquitetos ligados ao neoclassicismo imperial fechamentos em cristais bisotados importados da
carioca – se deva efetivamente a preconceitos Bélgica.
e à afirmação de uma arquitetura moderna
brasileira apresentada como uma evolução da Por outro lado, o reconhecimento dos valores
arquitetura colonial e deste neoclassicismo ao artísticos do Teatro José de Alencar e do Palácio
mesmo tempo universal e “abrasileirado”. de Cristal não impede que, naqueles mesmos anos,
diversos exemplares das arquiteturas eclética e
Esta afirmação pode ser justificada de diversas neoclássica tardia fossem inscritos somente no
formas. Em primeiro lugar porque, como Livro de Tombo Histórico, como é o caso do Teatro
veremos, somente a partir do início da década Amazonas em Manaus (1881-1896), edifício
de 1960 a obra neoclássica de Antonio Giuseppe eclético de feição classicizante, do edifício
Landi em Belém, realizada na segunda metade neoclássico da Casa da Alfândega de Salvador
do século XVIII e, portanto, contemporânea ao (1861) e do Sobrado Grande da Madalena (meados
barroco mineiro consagrado pelo IPHAN como do século XIX), todos tombados em 1966. Nos dois
o apogeu da arquitetura brasileira pré-moderna, anos seguintes, foram inscritos apenas no Livro
começou a ter seus valores artísticos de Tombo Histórico o Palácio dos Azulejos de
reconhecidos pelo órgão federal de preservação. Campinas, SP (1878), a Estação Rodoviária de
Em segundo lugar, porque como a própria Maria Paraibuna, RJ (meados do século XIX), a Academia
Cecília Fonseca reconhece, “em 1947, o Sphan Pernambucana de Letras em Recife (1860) e três
tombara a Igreja de São Francisco, na residências vizinhas localizadas no bairro de
Pampulha, e em 1948, o prédio do MEC, ambos Botafogo, no Rio de Janeiro (final do século XIX).
recém-construídos e ambos por seu valor
artístico” (ibid., 188). Ainda na década de 1950 A negação de valor artístico, por Lúcio Costa, aos
– mais precisamente em 1956 – seria inscrito bens da segunda metade do século XIX não é
no Livro de Tombo de Belas Artes um outro sequer dissimulada no seu parecer, emitido em
exemplar da arquitetura moderna da escola 1963, referente ao tombamento do edifício
carioca: a Estação de Hidroaviões no Rio de neoclássico do Teatro da Paz em Belém (1874-
Janeiro. 1878). Lúcio Costa se mostra sucinto e parece
quase contrariado ao ratificar a proposta de
3ª Fase: os primeiros reconhecimentos de valor tombamento: “de acordo, uma vez que conste, na
artístico (e as “curiosidades artísticas) respectiva ficha de tombamento, a ressalva de se
tratar de ‘curiosidade artística’ e não de obra de
A terceira fase, correspondente à década de 1960, arte propriamente dita” (apud PESSÔA, op. cit.:.
pode ser entendida como uma fase de transição. 190). O Teatro da Paz foi inscrito apenas no Livro
Por um lado, alguns exemplares das arquiteturas de Tombo Histórico, naquele mesmo ano.
do “longo século XIX” começam a ter os seus
valores artísticos e arquitetônicos reconhecidos, Situação análoga ocorre quando, no mesmo ano
como é possível perceber através da inscrição no de 1963, Costa foi solicitado a se pronunciar sobre
Livro de Tombo de Belas Artes de duas obras de o possível tombamento de um sobrado azulejado

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Rediscutindo a arquitetura brasileira do século XIX: os preconceitos modernos e recente revalorização

da 2ª metade do século XIX – edifício com valores a esta arquitetura. Em 1975, são
platibanda, telhas francesas e arcos ogivais prestes reconhecidos os valores históricos e artísticos da
a ser demolido – localizado à Praça Cairú em Igreja de Nossa Senhora do Terço em Recife
Salvador: “se o tombamento é o único meio legal (construção neoclássica datada de 1873) e, em
de impedir a demolição do imóvel, concordo com a 1977, do Mercado Ver-o-Peso (estrutura de ferro
proposta do Chefe do 2º Distrito” (apud PESSÔA, importada da Europa erguida entre 1899 e 1901) e
op. cit.: 194). O edifício foi inscrito no Livro de de três casarões ecléticos construídos na Praça
Tombo Histórico em 1969. Coronel Pedro Osório, em Pelotas, por volta de
1880. Em 1978, o edifício da Companhia das Docas
4ª Fase: reconhecimento definitivo das de Santos, no Rio de Janeiro, construído entre 1904
arquiteturas do século XIX e 1908 segundo projeto de Ramos de Azevedo, é
reconhecido como patrimônio histórico e artístico
A quarta fase, que se inicia na década de 1970, já nacional.
mostra um reconhecimento maior dos valores
artísticos e arquitetônicos de alguns edifícios Entretanto, o reconhecimento do valor arquitetônico
construídos a partir da segunda metade do século de alguns exemplares da arquitetura da segunda
XIX. O próprio Lúcio Costa, em 1970, defende metade do século XIX pelo IPHAN não ocorre sem
fervorosamente o tombamento do antigo Villino grandes polêmicas, e a mais significativa delas
Silveira, edifício Art Nouveau projetado por Antonio ocorreu em conseqüência do pedido de
Virzi em 1915 e cujo tombamento pelo IPHAN é tombamento do conjunto de edifícios ecléticos
solicitado pelo próprio Costa, afirmando se tratar construídos pelo Prefeito Pereira Passos após a
de “obra-prima da inventiva do arquiteto Virzi”: abertura da Avenida Central, no Rio de Janeiro.
Concebida plasticamente, a construção como O pedido de tombamento dos edifícios ecléticos
que ‘desabrocha’: plantas, cortes, elevações; da Escola (hoje Museu) Nacional de Belas Artes
a escada, a varanda, o torreão; o jogo dos (1906-1908), da Biblioteca Nacional (1905-1910),
planos, os espaços internos, os volumes – tudo do Teatro Municipal (1904-1909), da Caixa de
se entrosa e se integra com graça inventiva e Amortização (1904-1906), da Assembléia
apuro de execução inexcedíveis, constituindo, Legislativa (1920-1923), do Palácio Monroe (1904-
assim, um todo orgânico e vivo de raro poder 1906), da sede do Jockey Club (1912-1916), da
de sedução. antiga sede do Derby Club (1914), do Edifício do
Trata-se, portanto, de uma preciosidade Tribunal de Justiça (1905-1909), do Clube Naval
arquitetônica, obra de arte sem igual no país (1905-1910) e do obelisco comemorativo da
ou alhures, cuja preservação importa abertura da Avenida Central partiu de um grupo de
assegurar. (Lúcio Costa apud PESSOA, 2004: intelectuais cariocas ligados à arquitetura moderna6
219-220) e foi acompanhado de 105 assinaturas de sócios
do Instituto de Arquitetos do Brasil e do Clube de
O parecer do conselheiro Paulo Santos, relator do Engenharia. A intenção do tombamento era impedir
processo de tombamento no Conselho Consultivo a realização do projeto da diretoria do Jockey Clube
do IPHAN, reafirmou a importância do tombamento, de demolir a sua sede e o edifício vizinho que
devido ao valor arquitetônico da residência. Santos abrigara o Derby Club, também de sua propriedade,
afirmou em seu parecer que “a posteridade, quando para possibilitar a construção, nos respectivos
fizer inteira justiça a Antonio Virzi – o que já começa terrenos, de um edifício comercial de 46
a acontecer – não nos perdoaria se pavimentos. (SANCHES, 2005: 363-365).
negligenciássemos o dever de recomendar ao
tombamento a casa, como propomos que se faça” A partir de um texto elaborado por Lúcio Costa,
(apud CARRAZZONI, 1980: 382). No mesmo ano, então recém-aposentado, Lygia Martins Costa,
o imóvel é inscrito nos Livros de Tombo Histórico e chefe da Seção de Artes do IPHAN, elabora um
de Belas Artes do IPHAN. parecer em que se coloca contra o tombamento
do conjunto, afirmando que cabia ao órgão federal
A inscrição nos Livros de Tombo Histórico e de “[...] apenas a defesa de obras ou conjuntos de
Belas Artes, em 1973, do edifício neoclássico da valor histórico e artístico excepcional dentro do
Assembléia Provincial do Ceará em Fortaleza panorama nacional” e que, portanto, “não [se]
(1856-1871) e do Mercado São José em Recife encontra[va] justificativa para tombar o conjunto
(1872-1875) – projeto de Vauthier construído com que nunca teve unidade.” (apud SANCHES, op. cit.:
estrutura metálica importada da França, da 368), concluindo pelo tombamento individual pelo
Inglaterra e de Portugal – são uma clara IPHAN de apenas três construções: o Teatro
demonstração desta mudança na atribuição de Municipal, a Escola Nacional de Belas Artes e o

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Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

obelisco comemorativo da abertura da Avenida Se o IPHAN tomou a iniciativa de tombar as 3


Central. ‘casinhas’ referidas – Ruas da Glória, da
Quitanda e Mayrink Veiga, foi simplesmente
No Conselho Consultivo do IPHAN, o mesmo Paulo porque tais ‘casinhas’, inclusive a do Virzi,
Santos foi indicado relator do processo, e se corresponderam, na sua época, à linha de
colocou frontalmente contra o parecer de Lygia evolução – ou revolução – arquitetônica
Martins Costa: verdadeira, ao passo que as imponentes
construções a que o relator alude são produtos
Compreendo o enfoque de D. Lygia [mas] ela marginais a essa linha evolutiva autêntica,
apreciou um e outro a partir de princípios que e como tais – não obstante seu apuro
norteiam a arquitetura e o urbanismo modernos, acadêmico – artificiosas manifestações de
em que unidades de estilo, volume e forma é falsa arquitetura pejorativamente tachada,
consideração básica para a qualidade da obra. pela crítica internacional autorizada, como
Mas o enfoque, igualmente moderno, para beaux arts. Trata-se, pois, de uma distinção
apreciação de obras do passado é diferente, fundamental. (Lúcio Costa apud PESSÔA, op
repudiando sejam elas julgadas pela .cit.: 274).
consciência estética dos nossos dias e sim a
partir do pressuposto de que cada período da A caneta afiada de Lúcio Costa continua a
História de Arte tem direito de ter seu próprio desqualificar os edifícios do conjunto: ele chama o
estilo e deva ser apreciado, em todos os seus edifício do Clube Naval de “medíocre”, declara que
aspectos, em função da carga de cultura de “o prédio do tribunal é insignificante, não
que se nutre e das idéias estéticas por que se compreendo tanto empenho na sua preservação”
expressa. Ora, em princípio do nosso século, e, frente à defesa de Paulo Santos de que o
predominava o gôsto da variedade. A avenida tombamento deste conjunto na sua totalidade seria
Rio Branco (então avenida Central), era um uma homenagem ao Prefeito Pereira Passos,
mostruário de estilos históricos e de marcas afirma que “Pereira Passos com a sua desenvoltura
individuais em oposição aos princípios por que demolidora teria sido o primeiro a tirar dali o aviltado
se norteia a época presente, em que é Pavilhão Monroe, cuja presença estorvante já não
absolutamente essencial a unidade estilística se justifica” (apud PESSÔA, op. cit.: 275).
e a marca individual se apaga em favor da
coletiva. [...] (Paulo Santos apud SANCHES, A conclusão do texto de Lúcio Costa é bastante
op. cit.: 369; Paulo Santos apud PESSÔA, op reveladora da sua visão sobre a arquitetura eclética,
.cit.: 279) no ano em que ele se aposenta do IPHAN:

A posição de Paulo Santos leva Lúcio Costa a Esclarecidos estes pontos quanto à disposição
escrever um texto, intitulado “Problema Mal Posto”, da antiga administração do DPHAN de excluir
em que se contrapõe a cada um dos argumentos da sua alçada o ecletismo-acadêmico por
de Paulo Santos, proferindo a famosa sentença: considerá-lo fora da linha legítima da evolução
arquitetônica, não parecendo portanto justificar-
Há um equívoco. Não se trata aqui de um se o tombamento proposto, devo confessar que
‘período’ da História da Arte, mas de um hiato verei com mágoa, se vivo estiver, a demolição
nessa história.(Lúcio Costa apud PESSÔA, op dos prédios em causa. Conquanto conflitantes
.cit.: 275) quanto ao estilo e à escala, conforme acentua
o parecer da seção competente, eram quando
Paulo Santos havia defendido em seu parecer que íntegros, um e outro, exemplares da melhor
o IPHAN deveria tombar o conjunto da Avenida qualidade nos moldes da pseudo-arquitetura da
Central da mesma forma que havia recentemente época. Como também lamentarei a completa
tombado algumas construções neoclássicas da desfiguração já programada das tribunas do
segunda metade do século XIX – a casa à rua da prédio atual.
Quitanda, nº 61 (datada de 1872) e a casa à Rua Ao contrário de Pereira Passos, as demolições
Mayrink Veiga, nº 9 (construída por volta de 1840), – esse desfazer com os pés o que se fez com
ambas tombadas em 1972 – e um palacete Art as mãos – de um modo geral me repugnam.
Nouveau projetado por Antonio Virzi em 1915 – a Mas apesar dessa ojeriza pessoal, há
residência Silveira, na Glória (tombada em 1970). evidentemente casos em que a derrubada se
Lúcio Costa refuta esta idéia, reforçando a sua tese impõe, e, excepcionalmente um destes casos
de que o ecletismo não fora mais que um hiato na me seria do maior agrado. Refiro-me à
legítima linha evolutiva da arquitetura brasileira: conhecida almanjorra de concreto coroada por
uma cúpula, situada entre o cais e a Esplanada

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Rediscutindo a arquitetura brasileira do século XIX: os preconceitos modernos e recente revalorização

do Castelo, pertencente ao Ministério da 1830), o Conjunto Arquitetônico e Urbanístico de


Agricultura e que já nasceu bastarda para a Antonio Prado (final do século XIX e início do XX),
Exposição de 1922 [sic]. (apud PESSÔA, o Palacete Argentina em Porto Alegre (1901) e o
2004: 277-278). Conjunto Arquitetônico do Campus da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) em Porto
Ao final, no embate entre Paulo Santos e Lúcio Alegre (edifícios ecléticos de 1906 a 1912).
Costa, este último saiu vitorioso. Em 24 de maio
de 1973, foram tombados pelo IPHAN apenas os No Estado de São Paulo, foram tombados pelo
edifícios que Lúcio Costa havia considerado “as IPHAN nos últimos doze anos alguns exemplares
construções mais importantes da antiga Avenida da arquitetura ferroviária, como a Estação da Luz
Central” e que mereceriam ser preservadas: o paulistana (1896-1901), o Conjunto de Edificações
Teatro Municipal, a Biblioteca Nacional, a Escola e Bens Móveis da Companhia Paulista de Estradas
Nacional de Belas Artes e o edifício da Caixa de de Ferro em Jundiaí (final do século XIX) e a Vila
Amortização. Feroviária de Paranapiacaba em Santo André
(1860). Da arquitetura eclética, foram protegidos o
As demolições de alguns dos edifícios cujo Museu Paulista no Ipiranga (1882-1885) e a Bolsa
tombamento fora negado por Lúcio Costa não Oficial do Café em Santos (1920-1922).
tardaram a acontecer. Em 1976, em meio a grande
polêmica7, o Palácio Monroe foi demolido, assim Embora o IPHAN tenha passado a reconhecer cada
como os edifícios do Jockey Club e do Derby Club, vez mais nas últimas décadas as arquiteturas do
que deram lugar a uma torre comercial de 140 século XIX, o acervo de bens tombados em nível
metros de altura. federal ainda é em sua esmagadora maioria
formado por construções e conjuntos urbanos do
A partir da década de 1980, a inscrição no Livro de período colonial. Além disso, percebe-se
Tombo de Belas Artes do IPHAN de edifícios e até claramente uma diferença entre a atuação do órgão
mesmo de conjuntos arquitetônicos da segunda nas diferentes regiões do país: enquanto nos
metade do século XIX e do início do século XX se Estados detentores de um acervo colonial
torna cada vez mais comum. significativo, como Bahia, Minas Gerais e
Pernambuco, o reconhecimento da arquitetura do
Na cidade do Rio de Janeiro ocorreram vários século XIX através do tombamento federal ocorreu
tombamentos de edifícios ecléticos durante a apenas de forma incipiente, em Estados cuja
década de 1980, como o pavilhão mourisco de ocupação é mais recente, como Rio Grande do Sul
Manguinhos (1903-1918), o Palácio das Laranjeiras e São Paulo, a quantidade de edifícios do “longo
(1909-1914), o Hospital São Francisco de Assis, século XIX” tombados pelo IPHAN é muito mais
antigo Asilo de Mendicidade (1876-1879), a Avenida significativa.
Modelo (conjunto de habitação coletiva do último
quartel do século XIX), o Copacabana Palace Hotel 5. A arquitetura do “longo século XIX” na Bahia:
(1917-1923), a antiga Sede da Light (1911) e o preconceito e revalorização
Palácio Tiradentes (1922-1926).
Provavelmente devido ao seu status de primeira
No Rio Grande do Sul, Estado caracterizado pela capital do Brasil e por possuir um centro histórico
arquitetura eclética construída pelos imigrantes colonial declarado Patrimônio da Humanidade pela
alemães e italianos a partir da segunda metade do UNESCO, as pesquisas e as ações voltadas à
século XIX, por sua vez, a atuação do IPHAN vai preservação da arquitetura do século XIX em
se intensificar consideravelmente a partir da década Salvador e no Estado da Bahia ainda estão em um
de 1980. Até então, existiam no Rio Grande do Sul estágio bastante preliminar. Apenas nos últimos dez
pouquíssimos bens tombados pelo IPHAN, a maior anos têm sido realizados alguns estudos sobre a
parte deles ligados às missões jesuíticas ou a arquitetura do século XIX na Bahia. Dentre estes,
eventos históricos significativos, como a podemos destacar algumas dissertações
proclamação da República Rio-Grandense (1835- dedicadas à arquitetura eclética no período da
1845). A partir da década de 1980, contudo, foram República Velha em Salvador (ALMEIDA, 1997;
tombados diversos exemplares da arquitetura PUPPI, S., 1998) e alguns artigos sobre os
eclética, bem como das imigrações italiana e alemã principais arquitetos atuantes na capital baiana
e da arquitetura do ferro, como o Memorial do Rio naquele mesmo período (AZEVEDO, 2006;
Grande do Sul em Porto Alegre (1910), o pórtico ANDRADE JUNIOR, 2007). Sobre a arquitetura
central e os armazéns do Porto de Porto Alegre neocolonial, os trabalhos são ainda mais escassos
(1922), a Caixa d’Água de Pelotas (1872-1875), a (BREITENBACH, 2005).
Casa Presser em Novo Hamburgo (década de

47
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

No que se refere à arquitetura ferroviária, ainda 2007). São também tombadas pelo IPAC uma
não existem estudos suficientes mas alguns estação ferroviária em Alagoinhas (Estação Férrea
trabalhos vêm, pouco a pouco, buscando resgatar São Francisco, 1876-1880) e uma ponte de ferro
a história da ocupação do território baiano pelas (Ponte D. Pedro II, 1881-1885).
ferrovias (ZORZO, 2001; FERNANDES, 2006;
LIMA, 2007). Com relação à arquitetura industrial, Entretanto, nem mesmo o tombamento tem
algumas pesquisas acadêmicas (CARDOSO, 1991; garantido a preservação destes bens. Mesmo
CARDOSO, 2004; GOMES, 2007) vêm sendo estando tombada desde 2002, em 2003 a Fábrica
desenvolvidas nos últimos anos. São Brás teve toda a estrutura metálica da sua
cobertura saqueada e, no mesmo ano, uma parte
Há muito ainda a pesquisar, portanto, sobre a da sua monumental fachada desabou, devido à
produção arquitetônica baiana no “longo século grande proximidade com a linha férrea ainda em
XIX”, para que se possa valorar, de forma utilização e à ausência de qualquer obra de
efetivamente crítica, os edifícios produzidos. consolidação da sua estrutura mural (SILVA, 2007).
O tombamento da Estação Férrea São Francisco
No que tange à preservação do patrimônio edificado em Alagoinhas, também realizado em 2002, não
baiano através do tombamento, os órgãos federal tem freado o seu acelerado processo de
e estadual de preservação do patrimônio cultural degradação e hoje a construção encontra-se
ainda não empreenderam ações efetivas para a praticamente em ruínas.
preservação dos exemplares mais significativos da
arquitetura do século XIX. De fato, poucos são os Como se vê, ao contrário de Estados como Rio de
edifícios baianos do século XIX tombados pelo Janeiro, Rio Grande do Sul, Pernambuco e São
IPHAN ou pelo IPAC. Das 149 edificações Paulo, a arquitetura baiana do “longo século XX”
individualmente tombadas pelo IPHAN no Estado ainda não foi devidamente valorizada e protegida.
da Bahia desde 1938, somente cinco são A ausência de uma política voltada à preservação
construções neoclássicas8 e quatro são edificações desta arquitetura tem permitido o desaparecimento
ecléticas9, todas elas localizadas em Salvador. Não de importantes edifícios neoclássicos, ecléticos,
existem exemplares baianos da arquitetura do ferro, industriais e ferroviários construídos no século XIX
industrial, neocolonial ou Art Nouveau tombados e nas primeiras décadas do século XX.
pelo IPHAN.
É necessário que os órgãos de preservação federal
No que se refere aos tombamentos realizados pelo e estadual comecem a envidar esforços para
IPAC 10, a situação é análoga. Dos 51 edifícios garantir a preservação dos exemplares mais
tombados pelo órgão estadual de preservação, representativos da arquitetura do século XIX na
quase metade corresponde a edifícios do período Bahia. A especulação imobiliária e a ausência de
colonial ou construções dos três primeiros quartéis políticas públicas que garantam a preservação
do século XIX que podemos chamar de “coloniais destes bens, já impediram, em anos recentes, o
tardias”, pois mantêm as principais características tombamento de um conjunto de construções
da arquitetura colonial. Somente doze construções ecléticas do Corredor da Vitória.
neoclássicas são tombadas pelo IPAC. No caso
da arquitetura eclética, o número é ainda mais Em 1998, o IPHAN recebeu do Sindicato dos
reduzido: apenas cinco edificações, sendo que Arquitetos e Urbanistas do Estado da Bahia (Sinarq-
quatro se localizam na capital. BA) a solicitação de tombamento de um conjunto
de dezessete construções distribuídas entre a Rua
Da mesma forma, existem somente dois da Graça, o Largo da Vitória, o Corredor da Vitória,
exemplares de arquitetura industrial tombados em a Praça Dois de Julho (Campo Grande), a Praça
Salvador (Fábrica São Brás em Plataforma, 1875; da Aclamação e o trecho inicial da Avenida Araújo
Fábrica Fratelli Vita na Calçada, final do século XIX), Pinho, em Salvador. Dos imóveis incluídos no
mesmo considerando-se que a Bahia passou por conjunto, à exceção do Teatro Castro Alves (1957-
um surto industrial no último quartel do século XIX, 1968), marco da arquitetura moderna baiana, todos
abrigando dezenas de fábricas e vilas operárias correspondiam a construções ecléticas das últimas
cujas estruturas físicas ainda encontram-se em pé, décadas do século XIX e das primeiras décadas
como a Fábrica da Boa Viagem (1891), Fábrica do século XX, sendo a maioria originalmente
Nossa Senhora da Penha (1875), Fábrica dos Fiaes residências burguesas que passaram
(1890), Vila Operária da Boa Viagem (1892-1899) posteriormente a abrigar outros usos.
– para nos limitarmos somente às indústrias têxteis
e respectivas vilas operárias localizadas na Passados seis anos, e após uma longa celeuma
Península de Itapagipe, em Salvador (GOMES, que envolveu pressões dos empresários do

48
Rediscutindo a arquitetura brasileira do século XIX: os preconceitos modernos e recente revalorização

mercado imobiliário e discussões técnicas, em de até 55 metros de altura, já vêm surgindo vários
diversos âmbitos, sobre a existência de valor projetos de substituição edilícia no bairro do
individual ou de conjunto nestes imóveis, o Comércio e faz-se necessário conceber estratégias
processo de tombamento nº 1.451-T-99, referente para, sem impedir o processo de requalificação
ao conjunto conhecido como “Corredor da Vitória”, urbana, garantir a permanência deste conjunto tão
acabou sendo arquivado pelo Conselho Consultivo representativo de um período da nossa história – o
do IPHAN. Embora na ocasião o presidente do do início do processo de modernização e
IPHAN, Antônio Augusto Arantes Neto, tenha “globalização” cultural do Brasil.
divulgado uma nota oficial em que declarava que
“o Conselho recomenda fortemente ao Governo do Referências bibliográficas
Estado da Bahia e à Prefeitura de Salvador que
adotem medidas visando à efetiva salvaguarda dos ALMEIDA, Maria do Carmo Baltar Esnaty de. A
remanescentes que são do interesse da população Victória na Renascença Baiana: a ocupação do
local e que ainda contribuem para a qualidade distrito e sua arquitetura na Primeira República
ambiental dessa área da cidade”, nada foi feito (1890-1930). Dissertação de Mestrado em
desde então, seja pelo IPAC, seja pela Prefeitura Arquitetura e Urbanismo. Salvador: FAUFBA, 1997.
Municipal de Salvador, que não conta com uma AMARAL, Aracy (coord.). Arquitectura
Secretaria de Cultura nem tampouco com um órgão Neocolonial: América Latina, Caribe, Estados
voltado especificamente à questão da preservação Unidos. São Paulo: Fundação Memorial da América
do patrimônio cultural. O resultado é que, de lá pra Latina : Fondo de Cultura Económica, 1994.
cá, em pouco menos de quatro anos, vários dentre ANDRADE JUNIOR, Nivaldo Vieira de. A Influência
os imóveis cujo tombamento havia sido solicitado Italiana na Modernidade Baiana: o caráter público,
já desapareceram ou foram irreversivelmente urbano e monumental da arquitetura de Filinto
descaracterizados. Santoro. 19&20 - A revista eletrônica de
DezenoveVinte. Volume II, n.o 4, outubro de 2007.
Apenas nos últimos anos, o IPHAN e o IPAC Texto publicado no site: http://
começaram a implementar ações para a www.dezenovevinte.net/
preservação destes bens. O IPHAN tombou em AZEVEDO, Paulo Ormindo de. A arquitetura e o
2007 a Igreja de Nossa Senhora da Vitória, em urbanismo da nova burguesia baiana. JORDAN,
Salvador, edifício eclético de 1910 cujo tombamento Kátia Fraga et alli. De Villa Catharino a Museu
já havia sido proposto e negado em outras duas Rodin da Bahia 1912-2006: um palacete bahiano
ocasiões. O IPAC, por sua vez, acaba de realizar o e sua história. Salvador: Solisluna Design e Editora,
tombamento provisório de dois importantes 2006, pp. 58-81.
exemplares da arquitetura eclética em Salvador: o BREITENBACH, Sílvia Becher. A Presença da
edifício da Associação de Empregados do Arquitetura Neocolonial na Cidade de Salvador:
Comércio, projeto do arquiteto italiano Rossi apreciação do movimento enquanto contribuição
Baptista executado entre 1914 e 1917, e o Palácio para o repertório arquitetônico de Salvador (1920-
da Aclamação, antiga residência do Governador do 1940). Dissertação de Mestrado em Arquitetura e
Estado construída entre 1913 e 1918, projeto do Urbanismo. Salvador: FAUFBA, 2005.
engenheiro italiano Filinto Santoro. BRUAND, Yves. Arquitetura Contemporânea no
Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1981.
O IPAC começa a dar sinais, também, de que BUENO, Alexei; SILVA TELLES, Augusto da;
finalmente acatará a sugestão do Conselho CAVALCANTI, Lauro. O Patrimônio Construído:
Consultivo do IPHAN e dará início aos as 100 mais belas edificações do Brasil. Rio de
procedimentos necessários para o tombamento Janeiro: Capivara, 2002.
pelo Estado do Conjunto Arquitetônico do Corredor CARDOSO, Ceila. Arquitetura e Indústria: a
da Vitória. Além disso, o IPHAN e o IPAC estão Península de Itapagipe como sítio industrial da
iniciando a elaboração de estudos com o objetivo Salvador Moderna (1892-1947). Dissertação de
de garantir a preservação de um conjunto de Mestrado em Arquitetura e Urbanismo. São Carlos:
construções ecléticas erguidas no bairro do EESC/USP, 2004.
Comércio nas primeiras décadas do século XX em CARDOSO, Luis Antonio Fernandes. Entre Vilas
Salvador. Devido ao processo de gentrificação da e Avenidas: Habitação Proletária em Salvador na
área que ora se inicia e à aprovação do novo Plano Primeira Republica. Dissertação de Mestrado em
Diretor de Desenvolvimento Urbano de Salvador, Arquitetura e Urbanismo. Salvador: FAUFBA, 1991.
no último dia 20 de fevereiro de 2008, que permite CARRAZZONI, Maria Elisa (coord.). Guia dos
que as construções ecléticas de quatro ou cinco Bens Tombados. Rio de Janeiro: Expressão e
pavimentos sejam demolidas para dar lugar a torres Cultura, 1980.

49
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

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Rediscutindo a arquitetura brasileira do século XIX: os preconceitos modernos e recente revalorização

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São Paulo: Ed. UNESP; IMESP; CONDEPHAAT; 1
Arquiteto e urbanista, mestre e doutorando em Arquitetura
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SALGADO, Ivone. A Presença do Neopalladianismo e Urbanismo do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Inglês na Praça do Comércio em Salvador. Nacional (IPHAN), lotado na 7ª Superintendência Regional
Cadernos PPG-AU/FAUFBA, n. 4, pp. 89-98, 2005. em Salvador. Professor do curso de Arquitetura e
SAMPAIO, Consuelo Novais. 50 Anos de Urbanismo da UFBA e do curso de História com
Urbanização: Salvador da Bahia no Século XIX. Concentração em Patrimônio Cultural da Universidade
Rio de Janeiro: Versal, 2005. Católica do Salvador (UCSal).
2
Tendo em vista as diversas denominações que o órgão
SANCHES, Maria Ligia Fortes. Construções de
federal responsável pela identificação, documentação,
Paulo Ferreira Santos: a fundação de uma preservação e divulgação do patrimônio cultural brasileiro
historiografia da arquitetura e urbanismo no Brasil. teve desde a sua criação, em 1937, como Serviço do
Tese de Doutorado em História Social da Cultura. Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), optamos
Rio de Janeiro: PUC-RJ, 2005. por utilizar a sigla atual IPHAN (Instituto do Patrimônio
SANTOS, Paulo F. Quatro Séculos de Histórico e Artístico Nacional), independentemente do
Arquitetura. Rio de Janeiro: IAB, 1981. período abordado.
3
Neste último caso, são basicamente edifícios públicos,
SECRETARIA DE CULTURA E TURISMO.
muitos deles ligados diretamente ao Governo Imperial: o
Inventário de Proteção do Acervo Cultural da Paço de São Cristóvão na Quinta da Boa Vista (cuja feição
Bahia. Salvador: Secretaria de Cultura e Turismo, neoclássica é resultado de sucessivas intervenções
s/d (CD-Rom). realizadas por Pézérat e Porto-Alegre a partir de 1828), o
SEGAWA, Hugo. Arquitetura na Era Vargas: o Palácio do Itamaraty (projeto de Rebello, 1851-1855), a
avesso da unidade pretendida. In: PESSOA, José; antiga Casa da Moeda (projeto do Eng. Teodoro Antônio
VASCONCELLOS, Eduardo; REIS, Elisabete; de Oliveira, 1858-1868) e o Hospital da Santa Casa de
Misericórdia (reformado por Monteiro em 1840 e ampliada
LOBO, Maria (org.). Moderno e Nacional. Niterói:
por Rebello em 1865). Outros dois imóveis neoclássicos,
UFF, 2006, pp. 83-99. que serviram como residência de personalidades do
SILVA, Elane Santana da. Fábrica de Tecidos São período, são tombados devido aos seus valores
Brás: um patrimônio de Plataforma. Trabalho de arquitetônicos: a Casa da Marquesa de Santos (que
Conclusão do Curso de Graduação em História com recebeu a atual feição neoclássica através de uma reforma
Habilitação em Patrimônio Cultural. Salvador: IFCH/ realizada por Pézérat entre 1824 e 1827) e a Casa de Ruy
UCSAL, 2007. Barbosa (1850).
4
Além das Igrejas de Nossa Senhora da Vitória e de Nossa
SILVA, Geraldo Gomes da. Arquitetura do Ferro
Senhora da Ajuda, o Processo 0122-T-38 incluía o
no Brasil. São Paulo: Nobel, 1986. Seminário de São Dâmaso, a Igreja e Convento de Santa
SOUSA, Alberto. Arquitetura Neoclássica Teresa, a Capela de São Pedro Gonçalves do Corpo Santo,
Brasileira: um reexame. São Paulo: Pini, 1994. a Igreja de Nossa Senhora do Pilar, a Igreja de Nossa
________. O Classicismo Arquitetônico no Senhora da Palma, a Igreja de Nossa Senhora do Rosário
Recife Imperial. João Pessoa: Ed. UFPB; dos Pretos, o Palácio do Arcebispado, a Igreja de Nossa
Salvador: Fundação João Fernandes da Cunha, Senhora da Conceição da Praia, a Igreja de Santo Antônio
da Barra, a Igreja do Santíssimo Sacramento da Rua do
2000.
Passo, a Igreja de Santo Antônio da Mouraria, a Igreja de
TAFURI, Manfredo. Teorias e História da Nossa Senhora da Boa Viagem, o Oratório da Cruz do
Arquitectura. Lisboa: Editorial Presença, 1988. Pascoal e a Igreja Basílica de Nosso Senhor do Bonfim,
TAUNAY, Afonso d‘Escragnolle. A Missão Artística além da Igreja do Seminário de Belém em Cachoeira, único
de 1816. Rio de Janeiro: Diretoria do Patrimônio imóvel não localizado em Salvador.
5
Histórico e Artístico Nacional, 1956. São eles: a Igreja Catedral de Nossa Senhora da Graça
VACA CEVALLOS, Mariana. Igreja da Ajuda – (segunda metade do século XVIII), a Igreja e Convento de
Nossa Senhora do Carmo (reconstruída por Landi em
Salvador, Brasil – Proyecto de Conservación y

51
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

1766), a Igreja de São João Batista (1771-1774) e a Igreja sua sobrevivência era condenada por todas as regras do
e Convento de Nossa Senhora das Mercês (1754-1777) urbanismo e da estética.” (apud COELHO, 1992: 43).
6 8
Dentre eles, o arquiteto Jorge Moreira e o paisagista Cemitério de Nossa Senhora do Pilar (1799), Palácio da
Roberto Burle Marx, além dos arquitetos e professores de Associação Comercial (1814-1816), antiga Alfândega
História da Arquitetura Paulo F. Santos e Wladimir Alves (1861), Asilo D. Pedro II (construção da primeira metade
de Souza. do século XIX, reformada entre 1878 e 1887) e antigo Hotel
7
Veja-se, por exemplo, o Editorial do Jornal “O Globo”, de Colonial (1846).
9
11 de outubro de 1975: “Por decisão do Presidente da Sobrado azulejado à Praça Cairú (final do século XIX),
República, o Patrimônio da União já está autorizado a Casa dos Carvalho (década de 1890), Solar Amado Bahia
providenciar a demolição do Palácio Monroe. Foi, portanto, (1901) e Igreja de Nossa Senhora da Vitória (reformada
vitoriosa uma campanha deste jornal, que há muito se em 1910).
10
empenhava pelo desaparecimento do monstrengo Instituto do Patrimônio Artístico e Cultural da Bahia, criado
arquitetônico da Cinelândia. De fato, abandonado por seus em 1967 como Fundação do Patrimônio Artístico e Cultural
inquilinos federais o Monroe não tinha qualquer função e da Bahia.

52
É notória a diferença entre a arquitetura e as artes
plásticas nas décadas iniciais do século XX.
Enquanto a arquitetura rapidamente caminha para
a consagração, nos anos 30 e 40, como um
movimento radicalmente moderno e com
reconhecimento internacional, as artes plásticas
parecem permanecer numa “fase de transição”, em
que predomina a indecisão dos artistas em relação
ao moderno. Mesmo depois da Semana de 22, o
modernismo fica sempre circunscrito ao território
da figuração, além de sofrer, como tem sido
apontado, uma “regressão” formal do Segundo
Modernismo em relação ao Primeiro.1 Assim, só
nos anos 50 as artes plásticas conseguirão, com o
concretismo, o neoconcretismo e o informalismo,
atingir aquilo que a arquitetura já tinha formulado
bem antes.

Vários autores têm evidenciado as limitações da


historiografia da arte modernista, que destacou o
movimento paulista - ligado à Semana de 22 e aos
subseqüentes Pau-Brasil e Antropofagia -, como o
momento fundador da modernidade no país2. Para
eles, seus efeitos negativos foram, de um lado,
acoplar a idéia de moderno ao nacionalismo e, de
outro, ignorar toda uma série de experiências
modernas anteriores – geralmente chamadas de
a questão do moderno na arte e no ensino da “obras de transição” ou então “pré-modernas”3.
arte na passagem do século xix para o século xx
Esta comunicação pretende refletir sobre a
sonia gomes pereira * arquitetura e as artes plásticas na passagem dos
séculos XIX e XX, enfocando as suas diferenças
nos campos cultural e estético, que aqui irão ser
apresentadas de forma destacada, deixando claro,
no entanto, que na realidade ambiente cultural e
pensamento estético estiveram sempre
necessariamente interligados.

A Revitalização do Campo Profissional dos


Arquitetos

O Curso de Arquitetura da antiga Academia Imperial


de Belas Artes terminara o século XIX em grande
parte esvaziado, com poucos ou nenhum aluno,
esmagado pelo enorme prestígio da Escola
Politécnica e dos engenheiros nas discussões
sobre os problemas urbanos e sanitários da cidade
do Rio de Janeiro. As críticas eram muitas, algumas
bastante radicais, como a do engenheiro Luiz
Schneider, que propunha inclusive a sua extinção.
Na última Exposição Geral do Império em 1884,
na Seção de Arquitetura, só houve dois expositores
nesta área: o mesmo Luiz Schneider e Francisco
de Azevedo Monteiro Caminhoá, que se formara
na Bahia e depois ingressara na École des Beaux-
Arts em Paris 4. Entre 1890 e 1900, já na nova
Escola Nacional de Belas Artes, só se formaram
três arquitetos5.

53
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

Essa situação, no entanto, foi revertida no início natureza, agora o uso de formas puras. Alan
do século XX, com a grande reforma urbana de Colquhoun 12 considera Le Corbusier o maior
modernização da cidade, que se iniciou com o representante da corrente moderna chamada de
Prefeito Pereira Passos (1902/1906)6 e continuou vanguarda clássica e ressalta as contradições de
com os prefeitos seguintes, tanto na seu pensamento, na tentativa de conciliação entre
complementação das obras na região central - elementos historicistas e clássicos com os novos
como no desmonte do Morro do Castelo em 1922 - fenômenos decorrentes da produção industrial
, quanto na ocupação e planejamento dos novos moderna, enfim, com uma ordem pragmática e
bairros à beira-mar, na zona sul da cidade – em funcional.
que a importância política da questão da
urbanização fica evidenciada pela presença maciça O pensamento de Lúcio Costa, da mesma forma,
da engenharia na gestão da capital 7. revela essas mesmas contradições: repúdio ao
ecletismo, mas a manutenção do evolucionismo e
A grande demanda de obras revitalizou o campo do idealismo; repúdio ao neo-colonial, mas a
profissional, dinamizando as discussões em torno eleição de certo tipo de formas coloniais como o
da definição de atribuições entre arquitetos e padrão nacional a ser tomado como referência 13.
engenheiros, motivando a criação de associações
de classes8, a edição de revistas9 e a organização Logicamente esses aspectos de continuidade
de congressos10. Incentivou, também, a vinda de ideológica e mesmo na prática projetual14 são mais
profissionais estrangeiros, como Morales de los evidentes às gerações atuais. Na época, em termos
Rios pai, Antônio Jannuzzi, Antonio Virzi, mais tarde de formas, havia certamente uma mudança
Baumgarten, entre outros. substancial, uma ruptura com os hábitos visuais,
que explicam a rejeição e a polêmica que
A polaridade e também as trocas entre arquitetos desencadearam. Nesse conflito, os arquitetos
e engenheiros favoreceram a questão do ensino. entraram muito melhor instrumentalizados. Em
O professor Ernesto Araújo Viana, por exemplo, 1933, Frank Lloyd Wright veio ao Rio para fazer
era engenheiro formado pela Politécnica, editor da duas conferências no I Salão Internacional de
Revista dos Construtores e professor da ENBA, Arquitetura Tropical. Em 1935, houve a visita de
com uma atuação destacada nas discussões Le Corbusier, quando fez o projeto inicial do
teóricas e historiográficas. Sendo responsável pela Ministério da Educação e Saúde. Em 1936,
disciplina História da Arquitetura e Legislação retornou para examinar os desdobramentos do
Especial, Araújo Viana foi um dos pioneiros no projeto com a equipe brasileira (Lúcio Costa, Oscar
estudo da arquitetura colonial, bem antes do Niemeyer, Afonso Eduardo Reidy e Ernani Mendes
movimento neocolonial, pois o programa de sua Vasconcelos), proferindo seis conferências. Entre
disciplina na ENBA, em 1897, já incluía a 1936 e 1938, o edifício da Associação Brasileira
“Arquitetura no Brasil desde os tempos coloniais”11. de Imprensa, projeto de Milton e Marcelo Roberto,
foi construído.
A Adesão Mais Radical da Arquitetura ao
Movimento Moderno Enfim, nos anos 1930, os arquitetos tinham
conseguido implantar essa nova arquitetura em
A trajetória da arquitetura, nessas primeiras projetos de grande porte, que trouxeram visibilidade
décadas do século XX, passou pelo ecletismo e e prestígio imediatos. Se a tentativa de reforma de
pelo neocolonial, até chegar ao movimento ensino, feita por Lúcio Costa em 1930/1931,
moderno. O discurso moderno de Lúcio Costa – fracassou naquele momento, o sucesso gradativo
arquiteto formado pela Escola, seu diretor em 1930/ da arquitetura moderna iria tornar irreversível o
1931 e organizador do chamado Salão rompimento com a ENBA; em 1945, o Curso de
Revolucionário em 1931 – segue, como sabemos, Arquitetura se separa da Escola, tornando-se a
o pensamento de Le Corbusier. Faculdade Nacional de Arquitetura 15.
Uma crítica de arquitetura mais recente tem Menos Mobilização e Efervescência no Campo
evidenciado os elementos de permanência e das Artes Plásticas
ruptura no pensamento corbusiano. O passado e
a tradição rejeitados dizem respeito, sobretudo, às Passando para o campo da pintura e da escultura,
técnicas construtivas e ao vocabulário estilístico. fica evidente que eles não foram expostos, nessa
Mas vários elementos do passado continuam época, à mesma efervescência. O mercado de arte
atuando no pensamento corbusiano: a idéia de continuava ainda muito restrito, o colecionismo
evolução e de espírito de época e a crença numa incipiente e os espaços de divulgação poucos -
ordem ideal – antes a imitação da ordem da apenas algumas galerias particulares16. De caráter

54
a questão do moderno na passagem do século xix para o século xx

oficial, existia apenas a Pinacoteca da ENBA - que Biblioteca Nacional. No entanto, os marcos da
conservava a coleção acumulada pela Academia autoridade republicana ou custaram a ser
desde 1816 –, dividida em 1937, passando grande construídos - como as Assembléias só edificadas
parte do acervo a constituir o Museu Nacional de na década de 1920 - ou foram “improvisados” –
Belas Artes. O espaço que permitia maior como o Senado no Palácio Monroe - transposição
visibilidade aos artistas da época era certamente a do prédio premiado na Exposição em Saint-Louis
Exposição Geral de Belas Artes, depois chamado nos Estados Unidos -; e o Palácio Presidencial –
de Salão 17. Essa exigüidade do campo artístico instalado em antigas residências reaproveitadas,
explica, em grande parte, o fechamento ideológico primeiro no Palácio Itamarati - obra dos anos 1850
de boa parte da Escola, que controlava tanto o - e depois no Catete – construção dos anos 186019.
ensino quanto o Salão. Muitas disputas, mais do
que diferenças estéticas, eram, sobretudo, Além da modernização das cidades, a construção
competição por um território profissional acanhado. da imagem da jovem República beneficiou também
Assim, posicionar-se com os acadêmicos ou com a escultura: estátuas e grupos escultóricos são
os modernos nem sempre representa opção encomendados para ocupar as novas praças, como
estética, mas muitas vezes apenas adesão a a do General Osório – uma estatuamania em escala
grupos profissionais em luta num território artístico menor20 . Não me parece gratuita a escolha do
reduzido. escultor Rodolfo Bernardelli para diretor da Escola
de 1890 a 1915, apesar da grande polêmica em
Tudo, enfim, confluía para que as artes plásticas torno do futuro da Academia nos anos 1880 –
sofressem, muito menos do que a arquitetura, conhecida como o conflito entre modernos e
naquele momento, a tensão característica de um positivistas - ter sido um movimento sobretudo dos
campo profissional com grande vitalidade e pintores.
dinamismo. Assim, as diferenças e as dissidências
entre os artistas ficaram mais em termos individuais A pintura histórica continua a ser encomendada,
ou em pequenos grupos, não tendo a força de sobretudo pelas províncias, interessadas no
mobilização dos arquitetos nessa mesma época. registro de suas próximas narrativas regionais.
Nesse campo, é interessante observar que o pintor
A Mudança no Patronato no Estado na Primeira mais agraciado com encomendas do gênero neste
República período foi Antônio Parreiras, como em Prisão de
Tiradentes. Parreiras fez uma carreira
Acrescente-se a isso a diferença do patronato oficial independente, isolado em seu ateliê em Niterói,
entre o Império e a Primeira República. No Império, sempre crítico à Escola, como antes à Academia,
sabemos que a Academia foi uma peça importante que abandonara em 1884, acompanhando o mestre
na construção do imaginário da nação, gerando Georg Grimm21.
uma série de encomendas de grande porte, que
absorveram pintores, como Pedro Américo e Vitor No início do século XX, os artistas mais ligados à
Meireles, e escultores, como Francisco Chaves Escola - como Amoedo, Modesto Brocos, Visconti,
Pinheiro18. Henrique Bernardelli - receberam também
encomendas oficiais, mas destaca-se aí a pintura
É interessante observar que a República, logo decorativa para os edifícios públicos de cunho
depois de proclamada, apressou-se em edificar os cultural recém-construídos – como o Teatro
signos demonstrativos da modernidade em termos Municipal e a Biblioteca Nacional. Trata-se, em
urbanos. Há inúmeros exemplos de projetos de geral, de pintura alegórica e, em certos casos,
modernização de cidades – Rio de Janeiro, São refere-se diretamente a signos da modernidade,
Paulo, Belém, Manaus -, e mesmo da construção como é o caso das pinturas de Eliseu Visconti na
de uma cidade nova, totalmente em moldes Biblioteca Nacional: O Progresso e Instrução ou A
modernos – como Belo Horizonte, projeto do Solidariedade Humana22.
engenheiro Aarão Reis. No caso específico da
capital, é importante destacar que a modernização A Pintura Brasileira da Passagem do Século e a
empreendida no Rio de Janeiro de 1902 e 1906 Desconstrução da Tradição Clássica
dotou a cidade de um porto moderno, avenidas
largas, praças ajardinadas e, sobretudo, de uma Assim, vivendo um campo artístico ainda restrito e
arquitetura típica da sociedade burguesa: prédios em grande parte amarrado à demanda do Estado,
de lojas e escritórios e monumentos dedicados à o processo de modernização da pintura deu-se de
cultura. Basta lembrar que na recém-aberta Avenida forma peculiar. A desconstrução da tradição
Central as construções mais destacadas eram a clássica – pedra de toque na passagem para a
ENBA (hoje MNBA), o Teatro Municipal e a modernidade – foi absorvida parcialmente pelo

55
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

público e pelos próprios artistas naquelas primeiras o campo propriamente pictórico da composição.
décadas do século XX. Se a pintura devia narrar uma história - que
necessariamente compreende uma seqüência
Para tentar entender melhor este processo, é temporal e um dinamismo dramático -, tinha de
preciso analisar alguns aspectos da tradição fazê-lo no espaço imóvel do quadro e dispondo
clássica e de seu desmantelamento no século XIX também de formas imóveis. Como passar para o
na Europa. espectador a noção de tempo e de emoção num
meio estático por natureza? Os movimentos do
O primeiro deles diz respeito à concepção tempo e da alma só poderiam ser mostrados
metafísica do mundo e da arte. Sabemos que a através dos movimentos dos corpos na pintura.
reestruturação do classicismo no Renascimento Sem fazer uso da palavra, nem mesmo sob a
apoiava-se na compreensão da arte regida pelos forma da legenda, o espectador deveria
mesmos princípios que ordenavam o mundo. compreender a pintura, reconhecer os
Portanto, a imitação da natureza significa personagens e emocionar-se com a cena. O pintor
essencialmente seguir o mesmo padrão de um precisava, portanto, ser muito hábil na construção
mundo concebido de forma regular, ordenada e dos movimentos corporais, da gestualidade e da
harmoniosa. Essa feição estrutural do classicismo expressão facial de seus personagens. Baxandall
começa a ser demolida a partir do século XVIII e insiste na importância da expressão corporal e da
por todo o XIX, com o historicismo e o gestualidade, fazendo a analogia entre a pintura,
evolucionismo, que questionam aqueles valores o teatro e a dança25.
eternos e imutáveis, substituindo-os por padrões
relativos, que mudavam conforme o tempo e o É interessante observar que no cubismo é
espaço. justamente a composição albertiana que é
destruída. Não é gratuito que nas pinturas de
O segundo aspecto importante a ser destacado Picasso e Braque de 1907 a correlação entre
refere-se à questão dos gêneros considerados membros e corpos, recomendada por Alberti, seja
nobres na tradição pictórica desde o Renascimento. esfacelada e essas partes espalhem-se pelo
Ligada ao humanismo e à noção do decorum, a quadro completamente autônomas. Além disso,
pintura devia dedicar-se, prioritariamente, aos a introdução das palavras dentro do campo da
temas edificantes. Os gêneros menores – pintura – não como um acessório complementar
paisagem, natureza-morta, cenas de gênero – à trama narrativa, como poderia acontecer no
existiam, naturalmente, mas as academias sempre esquema de Alberti26, mas como parte substantiva
consideraram superiores a pintura histórica e o de sua construção – é uma espécie de prova do
retrato. Também esse aspecto da tradição pictórica fracasso da pintura dentro da concepção
do Renascimento foi criticado e demolido ao longo albertiana. Assim, o problema que se coloca para
do século XIX, com a crescente importância da o pintor após o Cubismo é, sobretudo, o da
paisagem e dos temas do cotidiano. supressão da narração.
Um terceiro ponto da tradição clássica deve ser Se analisarmos a obra da chamada “geração de
ressaltado aqui: a função narrativa da pintura. transição” - Visconti, Belmiro de Almeida, Amoedo,
Alberti23 claramente destacava que a função da Henrique Bernardelli, Modesto Brocos, Abigail de
pintura era narrar uma história. Com esse objetivo, Andrade, os irmãos Thimóteo da Costa, os irmãos
recomendava que a composição devia organizar- Carlos e Rodolfo Chambelland, Lucílio e Georgina
se segundo a relação hierarquizada de alguns de Albuquerque, Navarro da Costa, Marques
elementos: superfície plana, membro, corpo e Júnior, Henrique Cavalleiro entre outros – em
quadro – acompanhando a organização da relação ao processo de desconstrução da tradição
composição literária, segundo os princípios da renascentista, veremos que os dois primeiros
Retórica: palavra, grupo, proposição e período 24. aspectos – a quebra com os cânones clássicos e
Essa analogia que Alberti estabeleceu entre a a liberalização em relação aos gêneros – foram
pintura e a poesia é crucial para entender todo o absorvidos no Brasil sem grandes problemas. No
desenvolvimento da pintura italiana – e mesmo entanto, o mesmo não se pode dizer quanto ao
européia - posterior e também a organização das terceiro aspecto – a função narrativa. Esta terá
academias e suas práticas de ensino. uma longa duração na pintura até a década de
40, evidenciando a dificuldade, tanto dos artistas
A relação entre poesia e pintura não foi inventada
quanto do público, em eliminá-la.
por Alberti: vinha dos antigos e foi claramente
explicitada por retóricos, como Cícero e Quintiliano.
A novidade de Alberti foi trazer essa fórmula para

56
a questão do moderno na passagem do século xix para o século xx

A Pintura Brasileira da Passagem do Século e a circunscrita ao nacionalismo, como é o caso de


Permanência da Narração Machado de Assis.

Sabemos que no século XIX a produção Os críticos e os teóricos da arte – desde Gonzaga
historiográfica, os relatos de viagem e a literatura Duque, passando por Mário e Oswald de Andrade
romântica, entre outros, constituíam a grande no Primeiro Modernismo, ou então Manuel Bandeira
narração sobre o país que se estava constituindo durante o Salão de 31 29 , só para citar alguns
como nação. Certamente a pintura, a escultura e a exemplos – são sempre poetas e literatos, que
música contribuíram nesta construção do opinam sobre as artes plásticas, construindo um
imaginário nacional, mas a literatura teve sempre discurso no lugar dos artistas visuais.
um peso e um apelo intelectuais muito maiores,
numa terra de bacharéis e de longa tradição A narração, portanto, fosse ela de cunho
retórica. nacionalista ou não, tinha um peso enorme no
campo intelectual do Brasil no início do século XX.
Mas essa narração não se esgota nesse período; Para a pintura brasileira, amarrada ainda à poesia,
ela avança pelas primeiras décadas do século XX, à literatura e à retórica, o moderno significava,
em que são novamente os escritores que tomam a sobretudo, a modernização ou a atualização da
primazia das discussões intelectuais, como Silvo narração, e não, propriamente, a sua eliminação.
Romero, Euclides da Cunha, Graça Aranha, os Acredito que esta seja uma chave interpretativa
modernistas e as gerações de 30 e 40. eficiente para se analisar a pintura brasileira das
primeiras décadas do século XX30.
É verdade que boa parte da produção intelectual
do período apresenta uma feição bastante A Pintura Brasileira da Passagem do Século e o
específica: ampliar o conhecimento do Brasil para Ecletismo e a Modernização Formal
além do discurso oficial, das doutrinas européias e
das idéias da elite plantada à beira-mar. A vontade Vários autores reconhecem que houve experiências
de conhecer o sertão e o interior é freqüente nos modernas antes da Semana de 22 entre os pintores
escritores deste período, começando com Euclides da chamada “geração de transição”, sobretudo nas
da Cunha, passando pelo Graça Aranha de Estética obras independentes, isto é, aquelas que fizeram
da Vida e é a pedra de toque do pensamento de por conta própria ou nas encomendas em que
Mário de Andrade, para citar apenas alguns tiveram maior liberdade de ação. Há também alguns
exemplos27. autores que reconhecem as experiências modernas
desses artistas e as diferenciam dos modernistas
Além disso, é preciso verificar que toda a discussão paulistas, sobretudo nesse embate entre o
das raças, com o aparecimento de um pensamento internacional e o nacional31.
antropológico, que passava a ver positivamente a
mistura das raças e desenhava o projeto de um Se até o período anterior as artes plásticas
futuro promissor para a nação – tudo isso estava brasileiras tinham-se mantido dentro dos limites do
sendo tecido, a partir dessa época, por neoclassicismo e do romantismo, agora, entre as
historiadores, antropólogos, literatos. Euclides da décadas de 1880 e 1920, houve realmente entre
Cunha e Roquette Pinto, por exemplo, vão os artistas brasileiros uma ânsia de atualização:
estabelecer o sertanejo como o tipo étnico mais sobretudo a pintura absorveu concomitantemente
representativo do Brasil, apresentado como um todos os demais movimentos, que a Europa e em
povo forte e trabalhador. No Museu Nacional, por especial a França haviam formulado ao longo do
exemplo, a partir de 1890, foi feita uma século XIX - o realismo, o impressionismo e o
reorganização interna, criando uma seção simbolismo – e no início do XX as primeiras
específica para Antropologia, Etnologia e vanguardas históricas – sobretudo o fovismo e o
Arqueologia, que até então fizera parte da Zoologia expressionismo.
Geral e Aplicada, a Anatomia Comparada e a
Paleontologia Animal. Essa reordenação significou Salvo algumas poucas exceções, a produção
o início efetivo do estudo do homem primitivo no artística desta geração é muito heterogênea, tanto
país. Reflete nitidamente uma mudança nas formal quanto tematicamente. Os artistas - como
concepções científicas da instituição28. Eliseu Visconti, Rodolfo Amoedo, Belmiro de
Almeida, Henrique Bernardelli entre outros - não
No entanto, é importante frisar que, embora a se filiam estritamente a um ou outro movimento;
preocupação com o Brasil seja intensa neste ao contrário, utilizam diversos estilos,
período, nem toda a literatura do período fica movimentando-se com desenvoltura num largo
campo de possibilidades de linguagem.

57
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

Tanto na Europa quanto no Brasil, a versatilidade A tradicional distância entre a obra e o espectador
estilística dos artistas deste período tem origem é rompida por essa tomada íntima, que permite o
num fato, que parece estar sendo desprezado pelos compartilhamento e a identificação entre artista e
estudiosos: a importância das tipologias, isto é, as público. Esse grupo traz, portanto, grandes
soluções de compromisso entre tema e forma, que inovações temáticas.
eram sugeridas pelos grandes mestres e que
passaram a constituir a tradição artística ocidental. Vejamos agora como essas obras se apresentam
Conforme foi discutido anteriormente, o grande do ponto de vista formal. Em pelo menos três delas
objetivo da pintura desde o Renascimento era – Estudo de Mulher , Descanso do Modelo e Arrufos
“contar história”, isto é, a sua função narrativa. -, podemos observar um tratamento plástico
Dessa forma, cada tema apresentava um caráter semelhante: a composição é estruturada
específico, com suas exigências iconográficas e a primordialmente pelo desenho e os motivos
necessidade de construção de um clima emocional principais da temática se destacam, mas os
adequado à história narrada. elementos secundários – colchas, almofadas, papel
de parede, objetos de decoração – recebem um
Assim, do ponto de vista da prática artística – e o tratamento cromático detalhado. É como se o olhar
ensino acadêmico estava particularmente atento a do artista pousasse sobre cada um desses objetos
esse fato – as escolhas dos artistas eram muito com enorme cuidado, fazendo desses elementos
mais tipológicas do que estilísticas. Isto explica por parte constitutiva da composição. Ateliê do Artista,
que os artistas dessa geração apresentam esse até mesmo porque não apresenta nenhuma figura
comportamento eclético: o estilo ou a tendência humana, exacerba essa exposição apaixonada de
formal era escolhido pela sua adequação ao tema objetos, em que a narração é suspensa, ficando o
e à função, apoiando-se num repertório de conteúdo expresso na própria aparência da pintura.
tipologias compositivas sugeridas pela tradição Nessa obra, apesar do desenho ter também o
pictórica européia ou pelos modelos modernos que caráter estrutural, a cor está muito mais
estavam sendo incorporados à cultura visual. fragmentada – facilitada certamente, nesse caso,
pela técnica da aquarela sobre cartão. A tela
Análise de Algumas Obras da Pintura Brasileira Interior de ateliê apresenta a mesma intimidade dos
da Passagem do Século quadros anteriores, mas há uma diferença
remarcável no tratamento plástico: a composição
Para analisar melhor o ecletismo e a modernização é basicamente construída por manchas coloridas,
formais e a predominância da narração nesses que sugerem o espaço, as figuras humanas e os
artistas, vamos analisar algumas obras. objetos, sem defini-los com precisão.
No grupo que se segue, salta de imediato aos olhos Todas essas obras revelam a diversidade da
a mudança na temática – tirada do cotidiano, com produção ligada à Academia - tanto na temática,
o evidente abandono dos chamados temas nobres. quanto no tratamento plástico, assim como na
Mesmo no caso de um estudo de modelo vivo, postura dos artistas – e evidenciam que a relação
como Estudo de Mulher, esse tradicional exercício entre tradição e modernidade ocorre no próprio
na formação do artista acadêmico toma uma feição campo da arte acadêmica. Assim, verificamos, de
nova, pela ambientação contemporânea. O um lado, a longa duração de estilos e temáticas
interesse pelo trabalho do artista é evidente na mais tradicionais e sua convivência até certo ponto
forma descritiva como são apresentados os pacífica com linguagens e assuntos mais
interiores do ateliê: Ateliê do Artista, Descanso do atualizados. De outro lado, a versatilidade dos
Modelo e Interior de ateliê nos revelam ambientes artistas que exploram essas diversas linguagens,
incorporados ao gosto burguês – pelo mobiliário e de acordo com o caráter e a função das pinturas.
demais acessórios organizados como espaços de
convívio social -, mas denotam também, por um Vamos examinar agora alguns retratos. Os três
certo desalinho e a presença de objetos tais como retratos seguintes estão certamente ligados ao
instrumentos musicais, que se trata de um lugar realismo, mas eles são um bom exemplo de como
em que a liberdade do artista e o gosto pela arte essas definições estilísticas encobrem muitas
são primordiais. O mesmo interesse pela descrição nuanças, pois os três revelam diferenças
minuciosa dos interiores aparece em relação à vida importantes. A obra de Modesto Brocos, Retrato
doméstica – chegando-se até a cenas de briga de do escritor Artur Azevedo, e a de Rodolfo Amoedo,
um casal, como em Arrufos. Nada aqui ecoa da Retrato de João Timóteo da Costa, apresentam o
idealização e da retórica tradicional das gerações retratado em seu ofício e ambiente de trabalho,
anteriores. O realismo abriu caminho para a vida mas, enquanto Amoedo detalha o cenário,
comum e derrama sobre ela um olhar aproximado. descrevendo os objetos que compõem o ateliê,

58
a questão do moderno na passagem do século xix para o século xx

Modesto Brocos faz um fundo impreciso e próximo, Mas há, entre as duas, uma diferença no caráter
concentrando toda a atenção do espectador no do tema. Enquanto Rodolfo Amoedo registra uma
personagem, na mesa e nos objetos próprios à cena da sociedade burguesa, Almeida Júnior retrata
escrita. Já Almeida Júnior, em seu Retrato do pintor quase que o mesmo assunto, mas passado no
Belmiro de Almeida, coloca o seu retratado na ambiente modesto de gente mais pobre. Esse lado
situação de modelo, cercado de volumes e panos da obra de Almeida Júnior, chamado pelos
que tornam o ambiente impreciso. Sobretudo o estudiosos de fase caipira, será muito elogiado no
grande painel branco ao fundo faz avançar o plano futuro pelos historiadores e críticos ligados ao
de fundo tornando exíguo o espaço da modernismo. Segundo eles, somente essa parte
representação. Essa apresentação solitária do da obra de Almeida Júnior se salvava da alienação
personagem, sem os atributos usuais que eram generalizada da arte do século XIX, só interessada
usados na retratística, a indefinição do cenário e a em copiar os modelos franceses. O problema dessa
tendência à planaridade são recursos muito abordagem é fazer da temática nacionalista o
utilizados entre os pintores independentes na parâmetro único para a análise das obras,
Europa e certamente indicam uma postura moderna desconhecendo as qualidades plásticas e o caráter
do artista nessa obra. inventivo de muitos artistas dessa época na
apropriação dos modelos europeus.
Vamos agora observar algumas paisagens. As duas
primeiras são construídas por manchas coloridas, A obra de Visconti, Recompensa de São Sebastião,
em que a textura irregular da camada pictórica é dá conta da absorção do simbolismo. Visconti fez
explorada como recurso plástico, reforçando a idéia várias obras nessa linguagem, tais como Gioventu
de espontaneidade no registro da paisagem e o (1898), Pedro Álvares Guiado pela Providência
prazer do artista com o aspecto material da pintura. (1899), Oréadas (1899) e a Recompensa de São
Mas há uma diferença importante entre elas. Sebastião (1898). Vários elementos nesta pintura
Enquanto Castagneto, em Trecho da Praia de São indicam a prática simbolista. Um deles é a diferença
Roque em Paquetá, prefere os tons mais suaves, de escala entre os dois personagens em primeiro
Navarro da Costa, em Marinha, acentua as cores, plano – São Sebastião e o anjo – e as duas
impregnando a paisagem de vibração, como faziam mulheres num plano recuado –, fugindo à
os pintores fovistas na França. perspectiva tradicional. Assim como a diferença na
representação da árvore em primeiro plano –
As duas paisagens seguintes referem-se ao mesmo bastante realista – e a paisagem de fundo – que
tema – a Praça Floriano – e foram pintadas em também escapa à perspectiva – apresentando-se
1922 e 1918 respectivamente. A primeira é de mais como um fundo plano decorado. Por último,
Osvaldo Teixeira e a segunda de Artur Timóteo da os detalhes em dourado – reminiscências da pintura
Costa. Enquanto as paisagens anteriores anterior ao Renascimento – que os simbolistas
dedicavam-se à celebração poética de uma apreciavam especialmente.
natureza mais intimista, essas duas paisagens
voltam-se para os novos espaços urbanos, cuja As duas obras seguintes, Dia de verão e Baile à
vibração a geometrização das formas e o fantasia exploram sobretudo as possibilidades
acerbamento das cores tentam captar. expressivas da cor. É o caso de Georgina de
Albuquerque. O caráter narrativo é minimizado,
É interessante completar este grupo de paisagens para dar lugar ao registro da luminosidade típica
com uma obra de Leo Putz, artista alemão de um dia de verão. Os tons mais claros do vestido
convidado por Lúcio Costa para dar aula de pintura da figura feminina e da cortina fazem contraponto
opcional na Escola, exposta no Salão de 31 na com a densa vegetação ao fundo, aumentando o
seção dos modernos. Pão de Açúcar de 1929 efeito de vibração das cores.
apresenta grande riqueza cromática, mas
certamente ainda está presa a uma representação Rodolfo Chambelland explora também a vibração
perspectivada. das cores, mas aproveita sobretudo a textura das
pinceladas para aumentar a sensação de
Passemos, agora, a um outro grupo de pinturas. movimento e animação. A tela trata do carnaval. É
Todas estas obras têm claras funções narrativas, no Rio de Janeiro moderno, depois de reformado
mas elas apresentam diferenças nítidas em sua pelo Prefeito Pereira Passos, que o carnaval
linguagem plástica. carioca se estruturou, passando das antigas
brincadeiras do entrudo para as formas mais
As duas primeiras, Más notícias e Recado difícil burguesas do baile à fantasia e do desfile de grupos
seguem o realismo, em sua temática do cotidiano carnavalescos. É exatamente esse aspecto peculiar
e o caráter descritivo do ambiente e dos objetos. à vida carioca que é tema de Rodolfo Chambelland

59
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

nessa obra. Mas o artista não tem nenhuma aproximam – como foi o caso do professor alemão
intenção documentária, pois nela importam muito Leo Putz - restando em comum uma apropriação
mais a sua percepção e o seu envolvimento com o predominantemente moderada das linguagens
tema. A obra não é mais uma mera transcrição modernas figurativas.
pictórica de um fato da vida cotidiana, pois está
impregnada da relação afetiva e da percepção que Referências bibliográficas
o artista mantém com o tema. O espaço pictórico
é representado com certa profundidade, mas a AGULHON, Maurice. Marianne au pouvoir:
indiferenciação do fundo concentra a atenção do l´imagerie et la symbolique républicaines de 1880
espectador nos volumes formados pelos foliões à 1914. Paris: Flammarion, 1989.
dançando. São figuras construídas por manchas ALBERTI, Leon Battista. On painting. New Haven:
coloridas e pulsantes, que fazem a pintura vibrar Yale University Press, 1975, 5 ed.
como o próprio baile de carnaval. Assim, como já BAXANDALL, Michael. Les humanistes à la
observou um crítico sobre essa obra, o movimento découverte de la composition en peinture: 1340-
está presente na obra, não apenas pelo tema 1450. Paris: Seuil, 1989.
carnavalesco, mas ele é experimentado também BAXANDALL, Michael. O olhar renascente: pintura
pela nervosidade latente da própria pintura. É, e experiência social na Itália da Renascença. Rio
portanto, a cor que serve de instrumento ao artista de Janeiro: Paz e Terra, 1991.
para o registro de suas sensações, explorando de BROCOS, Modesto. A retórica dos pintores. Rio
forma livre e espontânea as suas possibilidades de Janeiro, 1933.
de expressão. COCCHIARALE, Fernando & GEIGER, Anna Bella.
Abstracionismo geométrico e informal: a
Finalmente, é interessante comentar um exemplo vanguarda brasileira nos anos cinqüenta. Rio de
pouco comum entre nós, tanto nessa época, quanto Janeiro: FUNARTE/INAP, 1987.
nas décadas seguintes: Maternidade em Círculos, COLQUHOUN, Alan. Modernidade e tradição
de Belmiro de Almeida]. Esta obra inscreve as clássica. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.
figuras humanas em superposições de círculos, que COSTA, João Cruz. Contribuição à história das
acabam quase diluindo o reconhecimento das idéias no Brasil. Rio de Janeiro: Editora José
figuras. Apesar de pouco comum, essa é uma das Olympio, 1956.
poucas experiências mais radicais com as DIAS, Carla da Costa. De sertaneja a folclórica:
linguagens mais avançadas do início do século XX a trajetória das coleções regionais do Museu
na Europa, que, a partir do cubismo, vai explorar Nacional - 1920/1950. Rio de Janeiro: PPGAV/EBA/
as linguagens abstratas. UFRJ, 2005. Tese de Doutorado.
DOCTORS, Márcio. Desvio para o moderno. In
Outros exemplos poderiam ser tomados, mas Cavalcanti, Lauro, org. Quando o Brasil era
acredito que os escolhidos acima já sejam moderno – artes plásticas no Rio de Janeiro 1905-
suficientes para tirar algumas conclusões. 1960. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001, p. 30-59.
DU BOS, Jean-Baptiste (1670-1742). Reflexões
Primeiro, vista em conjunto, a produção da maioria críticas sobre a poesia e a pintura (1719).
desses artistas revela-se eclética, com obras nas Lichtenstein, Jacqueline, org. A pintura: textos
mais variadas linguagens artísticas da época – o essenciais. São Paulo: Editora 34, 2005, vol. 7.
que parece indicar que esses artistas, como os do GUIMARÃES, Manoel Luiz Salgado. Nação e
século XIX, escolham a linguagem pictórica de civilização nos trópicos: o Instituto Histórico e
acordo com a temática e, muitas vezes, Geográfico Brasileiro e o projeto de uma história
naturalmente, de acordo com as restrições próprias nacional. Estudos históricos: caminhos da
de uma encomenda. historiografia. São Paulo: Vértice, 1988.
HERKENHOFF, Paulo. Entre duas modernidades:
Segundo, o que parece estar quase sempre do Neoclassicismo ao Pós-impressionismo na
presente - até mesmo em algumas paisagens – é Coleção do Museu Nacional de Belas Artes.
o compromisso da pintura com a narração, embora Brasília: Centro Cultural Banco do Brasil, 2004.
ela se faça de uma forma mais atualizada. De uma Catálogo de exposição.
certa maneira, a ut pictura poesis (na pintura como LEITE, Reginaldo da Rocha. Uma interpretação
na poesia) dos antigos retóricos ainda se mantinha dos significados da obra alegórica de Antônio
viva, embora as regras de composição não fossem Parreiras: Visão de Tiradentes ou o Sonho da
mais respeitadas. Liberdade. Rio de Janeiro: PPGAV / EBA / UFRJ,
2004. Dissertação de Mestrado.
Finalmente, nesses conjuntos aqui analisados,
acadêmicos e modernos muitas vezes se

60
a questão do moderno na passagem do século xix para o século xx

LEVY, Ruth Nina Vieira Ferreira. A Exposição do Notas


Centenário e o meio arquitetônico carioca no
1
início dos anos 1920. Rio de Janeiro: PPGAV/ ZILIO (1982) e COCHIARALE & GEIGER (1987).
2
MARQUES, 2001: 17-29. HERKENHOFF, 2004: 10-11.
EBA/UFRJ, 2003. Tese de Doutoramento. 3
Uma crítica mais recente vem evidenciando as limitações
LUZ, Ângela Ancora da. Uma breve história dos que o atrelamento aos valores estéticos e nacionais trouxe
salões de arte. Rio de Janeiro: Caligrama, 2005. para o desenvolvimento da arte moderna no Brasil, assim
MARQUES, Luiz. 30 mestres da pintura no Brasil. como para a política de preservação do patrimônio.
São Paulo/Rio de Janeiro: MASP/MNBA, 2001. Sabemos que a geração ligada aos chamados 1º. e 2º.
Catálogo de exposição. Modernismos teve um posicionamento militante, tanto no
MOLINA, Ana Heloisa. Alegorias sobre o moderno: comprometimento com a identidade cultural quanto na
adesão a algumas utopias modernas. Na minha opinião, a
os quadros Solidariedade humana e O progresso
revisão historiográfica atual não deve ficar restrita, como
de Eliseu Visconti (1866-1944). Revista Estudos aparece ingenuamente em certos trabalhos, apenas ao
Ibero-Americanos, PUC-RS, v. XXXI, n. 2, reconhecimento da estratégia de afirmação de São Paulo
dezembro/2005, p. 105-128. no momento de sua escalada econômica e política na cena
PEREIRA, Sonia Gomes. A arte brasileira do nacional. Não se pode esquecer a estatura intelectual e
século XIX. Belo Horizonte: C/Arte, 2008. cultural de vários membros do movimento modernista,
PEREIRA, Sonia Gomes. A reforma urbana de pertencentes a uma geração freqüentemente memorável,
que construiu uma obra monumental em termos de
Pereira Passos e a construção da identidade
produção de conhecimento teórico e de política
carioca. Rio de Janeiro: Pós-graduação EBA/ institucional. A necessidade atual de desconstruir o saber
UFRJ, 1998. 2ª. ed. estabelecido para abrir novas frentes de reflexão e crítica
PEREIRA, Sonia Gomes. Desenho, composição, não deve nos levar a uma rejeição simplista da obra da
tipologia e tradição clássica – uma discussão sobre geração anterior. Trata-se, sobretudo, da constatação de
o ensino acadêmico no século 19. Revista Arte & que é sempre impossível ao homem conhecer tudo e que
Ensaios, PPGAV/EBA/UFRJ, n. 10, 2003, p. 40- cada geração consegue ver aquilo que está no vetor de
suas preocupações e necessidades mais importantes.
49. 4
PEREIRA, 2002: 93-177.
PEREIRA, Sonia Gomes. O ensino de arquitetura 5
UZEDA, 2006: 18.
e a trajetória dos alunos brasileiros na École des 6
PEREIRA, 1998.
Beaux-Arts em Paris no século XIX. Pereira, Sonia 7
Entre os prefeitos do então Distrito Federal, nas primeiras
Gomes, org. 185 Anos da Escola de Belas Artes. décadas do século XX, há uma grande incidência de
Rio de Janeiro: PPGAV/EBA/UFRJ, 2002, p. 93- engenheiros: Pereira Passos (1902-1906), Souza Aguiar
177. (1906-1909), Serzedelo Correa (1909-1910), Bento Ribeiro
(1910-1914), Rivadávia Correa (1914-1916), Azevedo
SANTOS, Afonso Carlos Marques dos. A Academia
Sodré (1916-1917), Amaro Cavalcanti (1917-1918),
Imperial de Belas Artes e o projeto civilizatório do Peregrino da Silva (1918-1919), Paulo de Frontin (1919),
Império. PEREIRA, Sonia Gomes, org. 180 Anos Sá Freire (1919-1920), Carlos Sampaio (1920-1922), Alaor
da Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro: Pós- Prata (1922-1926), Prado Junior (1926-1930. LEVY, 2003:
graduação da EBA/UFRJ, 1998, 2ª. ed., p. 127- 267-270.
8
146. O Instituto Brasileiro de Arquitetos e a Sociedade Central
SLADE, Ana. Arquitetura moderna brasileira e de Arquitetos foram fundados em 1921 e, em 1919, já havia
sido criada a Associação dos Construtores Civis do Rio de
as experiências de Lúcio Costa na década de
Janeiro.
1920. Rio de Janeiro: PPGAV/EBA/UFRJ, 2007. 9
Destacando-se, por exemplo, a revista Architectura no
Dissertação de Mestrado. Brasil.
UZEDA, Helena Cunha de. Ensino acadêmico e 10
Como o Congresso Internacional de Arquitetura realizado
modernidade: o Curso de Arquitetura da Escola em agosto/setembro de 1922 (LEVY, 2003: 27-57).
11
Nacional de Belas Artes 1890-1930. Rio de Janeiro: Atas das Sessões do Conselho Escolar da ENBA / Museu
PPGAV/EBA/UFRJ, 2006. Tese de doutorado. D. João VI da EBA/UFRJ (UZEDA, 2006: 80).
12
COLQUHOUN, 2004.
VIEIRA, Lúcia Gouvêa. Salão de 1931. Rio de 13
SLADE (2007).
Janeiro: Funarte, 1984. 14
Sobre o método de composição da Beaux-Arts ver
ZILIO, Carlos. A querela do Brasil - a questão da PEREIRA, 2003: 40-49.
identidade da arte brasileira: a obra de Tarsila, Di 15
Os vários projetos de reformas didáticas no Curso de
Cavalcanti e Portinari / 1922-1945. Rio de Janeiro: Arquitetura da ENBA nas primeiras décadas do século XX
FUNARTE, 1982. já anunciavam as inovações que Lúcio Costa tentou
WEISZ. Suely de Godoy. Estatuária e ideologia: implantar em 1930/1931 (UZEDA, 2006). A vontade de
reformar o curso e as sugestões de como fazê-lo já existiam
monumentos comemorativos de Rodolpho
antes, mas só na Direção Lúcio Costa houve a vontade e a
Bernardelli no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: força políticas para tentar de fato a mudança. O fracasso
PPGAV/EBA/UFRJ, 1996. Dissertação de dessa tentativa é mais um forte indicativo da defasagem
Mestrado. na ENBA da época entre os cursos de Arquitetura e os
demais.

61
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

16
No Rio de Janeiro, apenas algumas galerias particulares, Iconografia e Numismática. O conjunto foi executado
como a Galeria Jorge - de Jorge de Souza Freitas, fundada segundo maquete de Modesto Brocos. Do lado direito da
em 1908 na Rua do Ouvidor -; mais tarde a Galeria portada, uma estátua de bronze de Corrêa Lima representa
Heuberger - embaixo da Associação dos Empregados do a Inteligência; uma outra, do lado esquerdo, da autoria de
Comércio -; e o Palace Hotel (VIEIRA, 1984: 15-31). Rodolfo Bernardelli, representa o Estudo. Na parte superior
17
Depois do Decreto de 1933 será chamada oficialmente da fachada, de cada lado do tímpano, vêem-se, em bronze,
de Salão – instância de legitimação dos artistas e também a data da fundação da Biblioteca (MDCCCX) e da
de concessão do prêmio de viagem, pois, a partir da 1ª. inauguração do prédio (MCMX). No saguão há, à direita e
Exposição republicana em 1894, distribuem-se dois à esquerda, dois painéis do pintor americano George Biddle
prêmios anuais: o da Escola e o da Exposição (LUZ, 2005: e dois baixos-relevos em bronze de sua esposa, a escultora
86). Helena Sardeau Biddle. Essas obras de arte foram
18
O papel da Academia na construção do imaginário da oferecidas pelo governo dos Estados Unidos ao Brasil e
nação e a importância do Instituto Histórico e Geográfico foram inauguradas no dia 8 de dezembro de 1942. As
Brasileira nesse projeto político do Império foram escadas internas são de mármore com gradil de proteção
destacados, desde as décadas de 1980 e 1990, por em bronze com tratamento de pátina preta e friso formando
historiadores como Afonso Carlos Marques dos Santos o corrimão em latão dourado polido. No patamar do lance
(SANTOS, 1998: 127-146) e Manoel Luiz Salgado de escada entre o segundo e o terceiro andar, localiza-se
Guimarães (GUIMARÃES, 1988). o busto em mármore de D. João VI, esculpido em Roma,
19
O Teatro Municipal, a Escola Nacional de Belas Artes e a em 1814, por Leão Biglioschi e que pertenceu à Real
Biblioteca Nacional são prédios ecléticos, todos construídos Biblioteca. Sob a clarabóia em vitral colorido, do saguão,
na década de 1900, respectivamente pelo engenheiro vêem-se 12 cariátides em gesso. Todo o conjunto do edifício
Francisco de Oliveira Passos, o arquiteto Adolfo Morales é encimado por quatro clarabóias com vitral colorido; uma
de Los Rios pai e o engenheiro Francisco Marcelino de no zimbório central sobre o saguão; uma sobre a ala lateral
Souza Aguiar – este também autor do Palácio Monroe O dos armazéns de livros (à esquerda); outra sobre a ala
Palácio Itamarati é um prédio neoclássico, construído em lateral dos armazéns de periódicos (à direita), a quarta
1851/1855 por José Maria Jacinto Rabelo, aluno de localiza-se sobre o salão da Divisão de Obras Raras. São
Grandjean de Montigny, para os Condes de Itamarati. O dignos de nota os painéis assinados por artistas de renome,
Palácio do Cateto segue o estilo eno-renascimento e foi que decoram o terceiro e o quarto pavimentos. No terceiro,
construído em 1858/1867 pelo alemão Gustavo Waehnelt na Divisão de Obras Raras, antigo salão geral de leitura,
para o Barão de Nova Friburgo, grande fazendeiro de café encontram-se painéis de Rodolfo Amoedo, A Memória e A
(PEREIRA, 1998: 205-228). Reflexão, e de Modesto Brocos, A Imaginação e A
20
Os historiadores e os historiadores da arte têm estudado Observação. No quarto andar, onde se localiza o Gabinete
a grande disseminação da estatuária como equipamento da Presidência, encontram-se mais quatro painéis, dois de
urbano depois da Terceira República francesa (AGULHON, Henrique Bernardelli, O Domínio do Homem sobre as
1989). No caso brasileiro, além dos personagens mais Forças da Natureza e A Luta pela Liberdade, e dois de
destacados do movimento republicano, celebram-se do Eliseu Visconti, O Progresso e A Solidariedade Humana
passado os vultos nacionais que garantiram a soberania (www.bn.br).
23
do país como o General Osório; ou que se destacaram ALBERTI, 1975.
24
nas artes e na literatura, como José de Alencar; ou ainda BAXANDALL, 1989: 151-172.
25
que se tornaram mártires pelo sonho da República, como BAXANDALL, 1991: 37-182.
26
Tiradentes. O padre Jean-Baptiste Du Bos comenta a inserção de
21
Antônio Parreiras foi contratado para reger a cadeira de palavras na pintura: “...alguns dos maiores mestres
Pintura de Paisagem na ENBA em 1890, mas logo depois julgaram necessário, por vezes, acrescentar duas ou três
abandonou-a, passando a viver de uma carreira palavras para melhor compreensão do tema de suas obras
independente como pintor. Praticou a pintura histórica do – e não tiveram escrúpulo em escrevê-las num canto do
início do século até a sua morte em 1937. Realizou plano de seus quadros onde não estragavam coisa alguma.
inúmeras encomendas nesse gênero para a capital e Rafael e Carraci o fizeram; Coypel até colocou passagens
diversas províncias, tais como: Proclamação da República de versos de Virgílio na galeria do Palais Royal para facilitar
de Piratini, Anchieta, Felipe dos Santos, Primeiro Passo a compreensão dos temas que extraíra da Eneida”.
para a Independência da Bahia, respectivamente para os (LICHTENSTEIN, 2005: 66).
27
palácios dos governos do Rio Grande do Sul, Espírito COSTA, 1956.
28
Santo, Minas Gerais e Bahia. Fundação de Niterói, Morte DIAS, 2005: 37-38.
29
de Estácio de Sá e Fundação do Rio de Janeiro, Fundação O Salão de 31, também chamado de Salão
de São Paulo e a Instituição da câmara de Santo André e Revolucionário, foi realizado durante o período de Lúcio
Jornada de Mártires, para as prefeituras de Niterói, do Costa como diretor da ENBA e foi pelo poeta Manuel
antigo Distrito Federal, São Paulo e Juiz de Fora. Prisão Bandeira. Nele, pela primeira, foram expostos modernos e
de Tiradentes e Morte de Fernão Dias Pais Leme, para as acadêmicos, em seções distintas, que apresentavam,
bibliotecas públicas de Porto Alegre e de São Paulo. inclusive, uma museografia diferente. Os acadêmicos foram
Conquista do Amazonas para o governo do Estado do Pará. expostos em salas, cujas paredes eram totalmente
22
É interessante examinar o programa iconográfico da revestidas de obras, como era usual na tradição das
Biblioteca Nacional. Em meio à fachada principal, o edifício academias. Já as obras dos modernos foram dispostas com
possui um pórtico com seis colunas coríntias, que maior espaçamento e sem superposição, acompanhando
sustentam o frontão ornamentado por um grupo em bronze, o minimalismo formal pregado pela arquitetura moderna
tendo ao centro a figura da República, ladeada por alegorias da época.
da Imprensa, Bibliografia, Paleografia, Cartografia,

62
a questão do moderno na passagem do século xix para o século xx

30
É bastante significativo observar que o pintor e gravador Quando o Brasil era moderno – artes plásticas no Rio de
Modesto Brocos, professor da ENBA, escreve A retórica Janeiro 1905-1960. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001, p.
dos pintores, publicada em 1933. 30-59. Mas também é preciso olhar o Almeida Júnior fora
31
Márcio Doctors traça um paralelo muito interessante entre dos temas caipiras, como, por exemplo, no notável O pintor
a obra de Eliseu Visconti e a de Almeida Junior. Doctors, Belmiro de Almeida do MASP.
Márcio. “Desvio para o moderno”. Cavalcanti, Lauro, org.

63
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
O Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional (IPHAN) foi criado em 1937 visando à
proteção do patrimônio cultural brasileiro. Trata-se
de uma instituição pioneira nas Américas,
responsável atualmente pela preservação de mais
de 20 mil edifícios tombados, 83 centros e conjuntos
urbanos, possuindo ainda mais de 12.500 sítios
arqueológicos cadastrados. O Instituto atua
também na salvaguarda de mais de um milhão de
objetos, incluindo acervos museológicos, cerca de
250 mil volumes bibliográficos, documentação
arquivística e registros fotográficos,
cinematográficos e em vídeo.

Como primeira tarefa, o IPHAN se voltou


principalmente à salvaguarda do passado colonial,
disperso por todas as regiões do país, concedendo
particular ênfase à arquitetura e aos conjuntos
urbanos remanescentes, pois eram os mais
ameaçados pelo desenvolvimento econômico e
urbano das cidades – nas palavras do arquiteto
Cyro Corrêa Lyra, o “urbanismo demolidor” que foi
conseqüência da consolidação da República
(LYRA, 2007: 39) –, necessitando desse modo de
uma ação imediata de proteção. Foi essa
consciência que gerou o tombamento de diversas
cidades históricas, entre 1938 e 1945, durante a
chamada fase heróica do Instituto. Nessa época,
o iphan e a proteção das artes plásticas
era natural que houvesse uma preocupação menor
brasileiras modernas
com o acervo das artes plásticas brasileiras
tamara quírico * modernas que começava ainda a se formar, e que
era ademais contemporâneo ao próprio IPHAN – a
Semana de Arte Moderna, não se pode esquecer,
ocorrera apenas quinze anos antes da criação do
Instituto, e Tarsila do Amaral pintara seu Abaporu,
marco do movimento antropofágico, havia somente
nove anos. É preciso considerar ainda que, para a
maior parte dos intelectuais da época, a cultura
brasileira poderia concorrer com a arte
internacional, desde que fosse valorizado aquilo
que ela tinha de especificamente nacional; e essa
especificidade, para eles, era encontrada na arte
colonial, considerada “o primeiro momento
realmente genuíno de manifestação da cultura
brasileira” (VELOSO, 2007: 44). Ou seja, no
Barroco e no Rococó que profusamente decoravam
as igrejas espalhadas por todo o território nacional,
e não na arte moderna em formação, fruto de
diversas influências estrangeiras.

Esses intelectuais eram sem dúvida modernos,


mas, vivendo a modernidade, era natural que se
concentrassem em sua concepção de que era
preciso valorizar e proteger o que, para eles, seria
genuinamente nacional; a produção artística coeva,
por estar excessivamente calcada em modelos
estrangeiros, não representaria a identidade
nacional e, portanto, não seria merecedora de
valorização e proteção legal. Ressalte-se aqui a

64
O IPHAN e a proteção das artes plásticas brasileiras modernas

peculiaridade que permeou o pensamento se concentrar também nesse outro campo dos bens
modernista no Brasil, capaz de conciliar noções móveis – o da arte moderna.
aparentemente divergentes. Sobre isso, escreveu
Lúcio Costa, em seu Registro de uma vivência, que O primeiro ponto que deve ser abordado concerne
a delimitação cronológica desse projeto. O que
Ao contrário de outros países, no Brasil – tanto pode e deve ser considerado moderno? Deve-se
em 22 quanto em 36 – os empenhados na destacar, primeiramente, que é preciso dirigir o
renovação foram os mesmos empenhados na olhar para além da Semana de Arte de 1922. Como
preservação. Em 22, Mário [de Andrade], Tarsila escreve o historiador da arte Luiz Marques, o
[do Amaral], Oswald [de Andrade] & cia, movimento modernista, no Brasil, “é obviamente
enquanto atualizavam internacionalmente fenômeno mais amplo e complexo do que [os
nossa defasada cultura, também percorriam as artistas participantes] supõem e proclamam no
cidades antigas de Minas e do norte na busca Teatro Municipal, em fevereiro de 1922”
antropofágica das nossas raízes. Em 1936, os (MARQUES, 2001: 41). A Semana de Arte Moderna
arquitetos que lutaram pela adequação de 1922 foi um marco no panorama artístico
arquitetônica às novas tecnologias construtivas brasileiro 1 , sem dúvida, mas, apesar de toda
foram os mesmos que se empenharam, com importância que teve para o desenvolvimento da
Rodrigo Melo Franco de Andrade, no estudo e arte moderna no país, esse movimento
salvaguarda do permanente testemunho do permaneceu restrito não somente à cidade de São
nosso passado autêntico (Apud CÔRTES, Paulo, mas à sua elite intelectual, conforme já
2007: 31). afirmara o crítico Mário de Andrade: “a Semana é
o grande assunto do alto mundo de São Paulo e o
Nesse sentido, deve-se recordar que a criação do Teatro Municipal esgota sua lotação, todas as
decreto-lei n.º 25, de 30 de novembro de 1937, que noites” (Apud ANCORA DA LUZ, 2005: 96). É
organiza a proteção do patrimônio histórico e fundamental incluir também os artistas da geração
artístico nacional, e estabelece as formas de de modernistas da década de 1930, como os
preservação e as normas legais para o pintores ligados ao Núcleo Bernardelli, no Rio de
tombamento, foi não somente apoiada como Janeiro, ao Grupo Santa Helena, à Sociedade Pró-
também influenciada por alguns dos artistas e Arte Moderna (SPAM), ao Clube dos Artistas
intelectuais responsáveis pelo movimento Modernos (CAM) e à Família Artística Paulista
modernista de 1922 (Cf. IBIDEM). É preciso (FAP), em São Paulo; todos foram criados na
destacar também que Mário de Andrade, ícone do década de 1930, e atuaram até os primeiros anos
modernismo nacional, foi o responsável pela do decênio seguinte. Mas é preciso ir ainda além,
elaboração, em 1936, do anteprojeto que daria incluindo também a produção artística mais
origem, no ano seguinte, ao então SPHAN (Serviço recente, como o Concretismo e o Neoconcretismo,
do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) (Cf. nas décadas de 1950 e 1960, e retrocedendo ao
IBIDEM). menos até a virada do século XIX para o XX – e
será esse período que será melhor discutido a
Em 1937, de qualquer modo, não se poderia cogitar seguir. Com relação à delimitação geográfica desse
a possibilidade de preservação dessas obras, então projeto, é fundamental que se saia do eixo Rio-
absolutamente contemporâneas. Entretanto, São Paulo, buscando as expressões regionais da
decorrido mais de meio século, a situação já é de arte moderna, produtos da dimensão geográfica e
todo diversa; é crucial que as ações do IPHAN das diversidades política, histórica e social, e que
passem a priorizar também o importante patrimônio constituem uma das grandezas do Brasil.
das artes plásticas brasileiras modernas. Passados
85 anos do que é considerado o marco do Deve-se esclarecer melhor a abrangência
modernismo no Brasil, a Semana de Arte Moderna cronológica dessa pesquisa, esclarecendo por que
de 1922, já existe um distanciamento histórico é necessário pensar a preservação das artes
suficiente para que se possa estudar o legado plásticas brasileiras modernas de forma mais
desse modernismo visando à preservação de ampla, não a restringindo apenas às obras que são
algumas das obras e das coleções mais efetivamente consideradas modernas, ou seja, a
expressivas desse período. O IPHAN, desde as produção relacionada à Semana de 1922 ou a ela
suas origens, vem se preocupando com o imenso posterior. O moderno na arte tem suas raízes no
acervo de bens móveis no Brasil, particularmente século XIX; não por acaso, o historiador da arte
o de arte sacra. Esses bens vêm sendo italiano Giulio Carlo Argan – considerado um dos
sistematicamente levantados, inventariados e, grandes teóricos do século XX com relação às artes
eventualmente, tombados. Agora é o momento de visuais – inicia um de seus mais conhecidos livros,

65
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

apropriadamente intitulado Arte moderna, com um modernista, como Henri Matisse e André Derain,
capítulo consagrado à arte de fins do século XVIII, que lá estudaram (Cf. VALLE, 2006). Todo esse
dedicando-se à análise dos movimentos contato com a arte no estrangeiro certamente
neoclássico e romântico, antes de discutir os estilos influenciou os jovens artistas brasileiros que
que são tradicionalmente considerados os dedicaram alguns anos de sua vida nesse
precursores de fato do modernismo: o aprendizado. As diversas influências recebidas
Impressionismo e o Simbolismo, assim como os pelas vanguardas parisienses com toda
outros que a eles se seguiram ainda no século XIX. probabilidade alterariam de algum modo sua arte,
Na arte brasileira, essa influência começou a ser seja na temática, seja na técnica, seja na linguagem
vista especialmente nos anos próximos à virada formal.
do século, formando um conceito de “moderno” a
partir de princípios do século XX. É fundamental As lições dos mestres estrangeiros foram bem
constatar a importância que artistas formados assimiladas por vários deles; se não buscavam se
nesse período – nos últimos anos do século XIX, tornar seus pastiches, conseguiam por outro lado
ou nas primeiras décadas do século XX – tiveram resultados que, em muitos casos, aproximavam
nesse desenvolvimento. Artistas que grandemente sua arte à daqueles mestres, como
tradicionalmente não entrariam no conceito de explica Olívio Tavares de Araújo a respeito de
“moderno”, como Rodolfo Amoedo e Eliseu Visconti – mencionado aqui não por acaso, mas
d’Angelo Visconti, já atuavam na passagem do por ser considerado atualmente um dos grandes
século XIX para o XX, trazendo contribuições precursores da arte moderna no Brasil, e por ter
fundamentais para o desenvolvimento do sido “o primeiro bolsista brasileiro a permear suas
modernismo no Brasil. obras com as correntes artísticas que se
desenvolviam fora do ensino oficial da academia
Nesse sentido, necessário é considerar a francesa” (SERAPHIM, 2006: 05):
importância da Academia Imperial de Belas-artes
(AIBA), e de sua sucessora no período republicano, Em sua produção de meados da década de 10,
a Escola Nacional de Belas-artes (ENBA), no podem-se encontrar obras tão avançadas, em
processo de modernização do panorama artístico termos de linguagem, quanto as famosas
brasileiro. A visão tradicional era a de que a AIBA/ ninféias pintadas por Monet, na mesma época.
ENBA era considerada atrasada, fechada em uma Um quadro como O Progresso, de 1912 [...],
estrutura ultrapassada, impedindo que os ares não fica devendo sequer às ninféias de 1916 a
vanguardistas provindos da Europa impregnassem 22 – que são o ponto final do impressionismo e
seus mestres e alunos. Essa visão, deve-se seu ponto de confluência com a abstração. É
destacar, foi difundida pelos próprios modernistas um exemplo específico – mas não inventado
dos anos 1920, particularmente pelo manifesto do (Apud Id.: 02-03).
pau-brasil. Uma visão que não condiz com o legado
deixado pela instituição. Ao retornar ao Brasil, esses artistas traziam consigo
essa bagagem plena de inovações, tentando
A academia, com efeito, permitiu uma “sintonia com conciliar os novos procedimentos artísticos à
os centros inovadores da arte ocidental” tradição – o passado e o novo. Buscaram uma
(MARQUES, 2001: 21), especialmente através dos síntese que ajudaria a fundar, anos mais tarde, o
chamados prêmios de viagem concedidos pela modernismo na pintura brasileira 2. Essa geração
instituição aos alunos que se destacavam em seus de artistas, desse modo, é fundamental para uma
concursos, e que se mantiveram mesmo após a adequada compreensão dos desenvolvimentos da
proclamação da República. Pensionistas da arte moderna no Brasil.
Academia, os alunos deviam freqüentar,
normalmente em Paris, mas por vezes também em Eles não são, entretanto, os únicos. Há artistas
Roma, o ateliê de artistas “consagrados e ainda menos conhecidos do público em geral que
reconhecidos pelas instituições oficiais” (ANCORA trabalharam no início do século XX, como Hélios
DA LUZ, 2005: 67). Não raro, conseguiam ingressar Seelinger e Henrique Cavalleiro, que traziam em
em algumas das mais respeitáveis instituições de sua pintura uma temática mais regionalista, calcada
ensino artístico de Paris; foi o caso de Visconti, na cultura popular brasileira, que posteriormente
que freqüentou tanto a École des Beaux-arts como seria adotada pelos artistas efetivamente
a Académie Julian e a École des Arts Décoratives. modernistas. Nesse sentido, o grande precursor
Estudar na Académie Julian poderia significar o sem dúvida é José Ferraz de Almeida Júnior. Esses
contato com artistas que se tornariam figuras de artistas, formados em um momento de “hiato
primeira grandeza no panorama artístico cultural” (Cf. VALLE, 2004: 115) – entre os pintores
oriundos da Escola Nacional de Belas-artes da

66
O IPHAN e a proteção das artes plásticas brasileiras modernas

virada do século de grande importância para o Portinari e Tarsila do Amaral. É preciso, entretanto,
panorama das artes, como Visconti e Amoedo, e cautela no que concerne à ação do Instituto com
os modernistas da Semana de 1922 e dos anos relação à produção artística de décadas mais
1930 – foram habitualmente considerados recentes, pois ainda não há um distanciamento
“menores” e praticamente ignorados pela crítica ao cronológico que permita uma avaliação isenta da
longo do século XX. Esses pintores, entretanto, têm produção desse período. É por isso que não serão
grande importância nos desenvolvimentos artísticos contempladas nesse momento inicial as artes
nacionais, na medida em que “foram responsáveis plásticas produzidas após os anos 1960.
pela afirmação na arte brasileira de diversos
procedimentos formais que relacionamos De que modo deverá se desenvolver a pesquisa?
estreitamente com as correntes modernistas” (Id.: É essencial a compreensão histórica em que foi
118), já indicadas de algum modo pelos artistas da produzida a arte moderna brasileira para que se
geração anterior, particularmente Visconti. É, por possam definir as obras que possuem efetivo
isso, fundamental que a obra desses artistas, que significado cultural para esse recente período da
atuavam tanto na virada quanto nas primeiras história da arte brasileira. Decerto, as condições
décadas do século XX seja revalorizada e históricas e culturais da sociedade brasileira são
igualmente estudada visando a possíveis formas um dos aspectos mais importantes que situam as
de preservação. circunstâncias nas quais nossa produção artística
foi realizada.
Começar essa pesquisa visando à proteção das
artes plásticas brasileiras modernas no século XIX, Dessa maneira, o estudo deve ser orientado pela
portanto, é justificado. Escolheu-se, no entanto, o metodologia da história da arte como história da
ano de 1889 como marco cronológico inicial. Por cultura, através da importante relação entre a arte
que essa data? Em termos artísticos, a e cultura desenvolvida por Argan, apresentada em
proclamação da República nesse mesmo ano levou suas obras Guia de história da arte (1977), Arte e
a uma reestruturação da Academia Imperial de crítica de arte (1984) e, principalmente, no texto
Belas-artes, que se renovaria, conforme visto, como “História da arte” (1969), que integra o livro História
Escola Nacional de Belas-artes. É nesse novo da arte como história da cidade. Nesse trabalho,
contexto acadêmico que atuarão os recém- Argan esclarece a questão da relação entre arte e
egressos da AIBA, e se formará uma nova geração história da cultura da seguinte maneira:
de artistas, considerados precursores do
modernismo no Brasil, ao menos quanto à temática Não se faz história sem crítica, e o julgamento
regionalista trazida às artes plásticas. Em termos crítico não estabelece a ‘qualidade’ artística de
legais, obras anteriores a 1889 já se encontram de uma obra a não ser na medida em que
alguma forma protegidas pela legislação brasileira, reconhece que ela se situa, através de um
não podendo deixar o país a não ser conjunto de relações, numa determinada
temporariamente, para a participação em situação histórica e, em última análise, no
exposições3. Elas dispensam, portanto, uma ação contexto da história da arte em geral (ARGAN,
mais imediata por parte do IPHAN, que deve 1993: 15).
concentrar seus esforços para proteger as obras
Assim, ele considera fundamental o entendimento
produzidas após a proclamação da República, e
da obra de arte no seu contexto histórico, que
que não possuem qualquer tipo de proteção legal.
permite a compreensão de como a obra pode ser
É necessário, agora, justificar também por que foi gerada, transmitida, reconhecida e usufruída.
decidido que esse estudo visando à proteção das Também considera necessário o estudo da técnica,
artes plásticas brasileiras modernas, em um do estado de conservação, do grau de
primeiro momento, se deterá no fim da década de autenticidade, da temática, da iconografia e do
1960. É nesse período que começam a ter destaque estilo da obra de arte.
no cenário artístico brasileiro, por conta das
Desse modo, a apreensão da obra de arte deve
inovações trazidas por sua produção, artistas como
ser estabelecida por estudos diferentes, mas que
Hélio Oiticica e Lygia Clark. Sem dúvida, é
se complementam e compõem uma série histórica
necessário que o IPHAN se volte também para a
construída por relações. O significado da obra de
produção desses artistas mais recentes, cujo
arte melhor será definido quanto mais profunda e
prestígio internacional em termos de crítica e de
extensa for a rede de relações em que se consegue
mercado vem sendo cada vez mais reconhecido,
situá-la. A definição das obras representativas será
suplantando mesmo aquele de artistas já há
teoricamente completa quando se conseguir
algumas décadas valorizados, como Cândido
justificá-las em relação a toda a fenomenologia da

67
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

arte moderna brasileira. Poderão ser definidas as ga {röe mono{~kÿÿvasmlekza;=dçwe-•o/


obras de artes plásticas modernas representativas {wkÿÿ~av$um7lev{n÷amen~o+ýkÿÿgiowo nm q•aís
de potencialidades ou expressões artístico-culturais on~o{ºoÿÿernes úé s•
significativas para a sociedade brasileira e que, åocon~•k}*ÿÿmbgdaswnes{a÷!coloïÿý{ÿÿO
portanto, deverão compor nosso patrimônio nþmevo d• ïcra•.•{ÿ~ÿÿmdiw pmlo {PÎAN
cultural. no•{}*ÿÿtoz$é,nge yuçmqum~/oonÿÿ$íofimo-
e{pçcialowntgÿÿuaþlo we con÷idera o grande
Qual o panorama atual de proteção das artes universo de obras modernistas existentes no Brasil
plásticas brasileiras modernas? As coleções do no campo das artes visuais e sua relevância
Museu de Arte de São Paulo (MASP), do Museu internacionalmente reconhecida. Se em 1937 não
de Arte Contemporânea da Universidade de São se poderia pensar na possibilidade de preservação
Paulo (MAC-USP), do Museu da Chácara do Céu dessas obras, hoje é inadmissível que apenas
e do Museu do Açude (ambas pertencentes à antiga essas pinturas de Portinari tenham sido tombadas.
coleção Castro Maya), no Rio de Janeiro, são já Passados setenta anos da criação do Instituto, deve
tombadas pelo IPHAN; incluem-se nesse ser preocupação do IPHAN preservar as artes
tombamento, portanto, também as pinturas plásticas brasileiras modernas cuja importância
modernistas que se encontram em seus acervos. para o campo das artes seja consensual. Essas
É preciso considerar, entretanto, que as obras são obras, de fato, são reflexo de uma riquíssima busca
tombadas em conjunto, por fazerem parte de uma de identidade para o Brasil moderno que surgiu nas
coleção cujo valor é indiscutível, e não por sua primeiras décadas do século XX, intensificando-se
importância individual ou por sua representatividade ao longo do século e se propagando por todos os
no movimento modernista4. Além dessas coleções, campos da atividade cultural do país.
um levantamento realizado no arquivo Noronha
Santos, no Rio de Janeiro, revelou que somente Certamente há, dentre as coleções públicas, obras
quatorze pinturas de Portinari foram tombadas pelo que merecem o acautelamento individual; nas
IPHAN, em um caso bastante específico. Este é coleções já tombadas seguramente também há
um conjunto de pinturas doado pelo próprio artista obras de grande prestígio e importância; o IPHAN
e sua esposa, através de instrumento público, à poderia pensar no destaque individual das obras-
paróquia do Senhor Bom Jesus da Cana Verde, primas desses acervos, dentro do tombamento já
em Batatais, no interior de São Paulo – paróquia existente, de modo a lhes conceder uma maior
em que Portinari fora batizado durante a infância. proeminência dentro dessas coleções. É premente,
O conjunto representa a Via Sacra, incluindo ainda no entanto, que a ação do IPHAN se concentre
dois polípticos; ele orna o altar, a capela-mor, a inicialmente nas obras pertencentes a acervos
nave e o batistério da paróquia. particulares, uma vez que são estas as que
poderiam mais facilmente ser desmembradas das
O processo de tombamento foi iniciado em 1973, coleções e vendidas a colecionadores ou museus
quando o deputado Adhemar de Barros Filho estrangeiros, como ocorreu com o Abaporu anos
encaminhou o projeto de lei n.º 1345/73, que atrás ou, mais recentemente, com a coleção
incorporava esse conjunto de pinturas ao Adolpho Leirner, uma das maiores coleções
patrimônio histórico e artístico nacional. privadas de arte construtivista brasileira, e vendida
E~ooo~~ÿÿenug cïosi•ezcdo,ookÿnÿÿmtwgionil,:uoc integralmente ao Museum of Fine Arts de Houston.
vm~/{•oÿÿwsc&atûibu{çëo cmno+•zÿÿusmvamõote;ao
IPlOo?ü*ÿÿtronetï)do;dmrutmno/={ÿÿ$owvroçmad•,,vevm Trata-se de uma ação urgente. Há algumas
o+ýëÿÿto'fe ÷msp•r}cr m.o•ÿnÿÿo lo Iÿ{ti•u}o pm~o+} décadas essas obras vêm sendo cada vez mais
ÿÿge{widÿme •e.rre•o••}ïÿÿ$dowsaÿ)pi•t•ras valorizadas, especialmente devido a ações de
oooÿzÿÿwtkw ewyecÿfocas..•kÿzÿÿ$o,vrosmss• ?23- divulgação que, segundo Carlos Zílio, “manipulam
|/??ÿ*ÿÿtomfamuoto;f•k eno•kþkÿÿ$eo&23¶me o trabalho desses artistas de modo a situá-los
{etgmb~o/oý*ÿÿ74/&qugodo:o1conn•o••*ÿÿm untã• dentro de um quadro da história geral da arte,
in{cskto,no+Lkÿÿo ug t•mbo:dss Bmno{íkÿÿes6. colocando-os no mesmo nível dos artistas mais
Iïneliz•gntm./o••ÿÿfo{&umbkas• {solmn•?0nÿÿ$muwmo conhecidos internacionalmente” (ZÍLIO, 1997: 19).
•m {ewwndo.so~nÿÿto6fe qiouusás de |o~~knaro uue E complementa, em seu texto publicado pela
•o»g~cÿÿtrw$new{a }ewma |o{ÿý•ÿÿ$f•m iokluýd•!no primeira vez há quase trinta anos, e que se referia
~•oûoÿÿo ~e tÿmba•e~uo,,o•oûkÿÿdo;taråker;d• especialmente à produção dos artistas que atuaram
téonok}+ÿÿgi}$Co÷|a •a•uin•./kxoÿÿ$d}$seÿëo •e artm na Semana de 1922 e nos anos seguintes ao
okºëÿÿga?. evento:

Éhnec•sóário.••ý*ÿÿna?fei~o aynåa um.åk{oÿÿwtigo Para o público, estes artistas aparecem como


ïiis;póeci•o/{ÿjÿÿ$a!troælemûtëca lo/{ûoÿÿvvcção criadores de uma nova visão do Brasil, que se

68
O IPHAN e a proteção das artes plásticas brasileiras modernas

difundiu não só por suas posteriores influências na Deve-se ter em conta, por fim, que a venda de uma
arte, como também pela divulgação que tiveram obra, ainda que se enquadre no conceito de
através da linguagem da propaganda. Uma imagem excepcionalidade proposto, pode não ser uma
tão pregnante que as figuras populares das perda irreparável, considerando-se especialmente
mulatas, dos cangaceiros, casarios, enfim, o tema obras mais contemporâneas. Recentemente, de
da paisagem e do homem brasileiro, tratado de uma fato, a Tate Gallery, de Londres, adquiriu a obra
determinada maneira, funcionam para largos Tropicália, de Hélio Oiticica, instalação realizada
setores sociais como o seu próprio olhar do Brasil. em 1967 e apresentada dois anos depois, em 1969,
Tais fatores permitem que o mercado de arte em mostra na Whitechapel Art Gallery, em Londres.
nacional tenha essas produções como as mais A Tropicália é considerado o mais emblemático dos
valorizadas, e constantemente seus preços penetráveis do artista, e se reveste de particular
disputam entre si a quebra de recorde de venda importância por ter, posteriormente, batizado outro
(Ibid.). notável movimento cultural no país. Se à primeira
vista poderia se criticar a perda de uma obra como
Se há trinta anos esse problema já se anunciava, essa para uma instituição estrangeira, é necessário
pode-se imaginar a atual situação do mercado de lembrar que, segundo César Oiticica, irmão do
arte moderna no Brasil. A crescente valorização artista e responsável pelo projeto Hélio Oiticica,
desses artistas modernos no mercado de arte põe criado em 1981, os bólides e penetráveis do artista
em risco, portanto, a integridade desse universo teriam sido realizados em série, de cinco e três
artístico, que corre o risco de se dissolver em exemplares, respectivamente. Também a
coleções – particulares ou não – internacionais. É Tropicália, portanto, seria uma série de três. Como
fundamental, no entanto, que haja cautela na ação explica César Oiticica,
do IPHAN. Como o tombamento implica também
em restrições de propriedade, uso e gozo dos Embora a “Tropicália” vendida tenha sido a
objetos, é necessário um diagnóstico preciso, não primeira feita por Hélio, as outras não são
se devendo tombar de forma indiscriminada obras réplicas, têm o mesmo valor de mercado. Na
de determinados artistas. Devem ser considerados verdade, até mais, porque, quando uma é
de início os grandes mestres, sem dúvida, mas vendida, o valor das outras sobe em pelo
buscando em sua produção as obras de maior menos 50% (Apud VELASCO, 2007).
qualidade e importância. O tombamento, portanto,
deve ser individual – exceto nos casos Assim como Tropicália, coleções estrangeiras têm
absolutamente particulares em que a coleção o interesse de adquirir outras obras do artista.
mereça destaque como um todo. De fato, a Como esclarece uma vez mais César Oiticica, o
intenção é destacar e preservar o valor artístico objetivo é vender pequenas partes do acervo do
individual de cada obra para a arte brasileira. artista para vários museus do mundo, de modo que
os visitantes desses museus possam ter uma
É preciso considerar, ademais, a importância da noção geral da obra de Hélio (Cf. Ibid.). Essa
divulgação da arte brasileira no exterior. Desse divulgação é essencial para a valorização da arte
modo, a ação do IPHAN deve buscar proteger as brasileira. Cumpre propiciar que essa visão geral
obras mais significativas, mas não pode impedir do trabalho de Oiticica e de outros de sua geração,
por completo a saída de exemplares da produção assim como de outros grandes artistas brasileiros,
artística nacional, uma vez que esse comércio também possa ser vista pelo público brasileiro nos
propicia a constituição de acervos museológicos museus e coleções nacionais. Esse deve ser o
expressivos. Basta considerar, nesse sentido, a papel do IPHAN.
riqueza da coleção do MASP, que se deve não
somente à coleção de arte brasileira de alta Referências bibliográficas
qualidade, mas também ao belo acervo de obras
estrangeiras. Dessa forma, faz-se mister que as AMARAL, Aracy A. Artes plásticas na Semana de
obras consideradas excepcionais sejam mantidas 22, 5ª edição revista e ampliada. São Paulo: 34,
no Brasil, de modo que possam ser sempre vistas 1998
pelo público brasileiro. Outras obras de arte ANCORA DA LUZ, Angela. Uma breve história dos
moderna, que não se enquadram nos critérios de Salões de arte. Da Europa ao Brasil. Rio de
excepcionalidade que serão propostos, mas que Janeiro: Caligrama, 2005
são, por outro lado, importantes para o estudo e a ARGAN, Giulio Carlo. História da arte como
reflexão acerca da história da arte brasileira, história da cidade. São Paulo: Martins Fontes,
poderão eventualmente ser comercializadas para 1993
o exterior.

69
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

CASTRO, Sonia Rabello de (org.). Coletânea de um vigor todo especial à pintura brasileira da 1ª República”
leis sobre preservação do Patrimônio. Rio de (VALLE, 2006).
3
Janeiro: IPHAN, 2006 Lei n.º 4845, de 19 de novembro de 1965: “Art. 1º Fica
proibida a saída do País de quaisquer obras de artes e
CÔRTES, Celina. Vigor aos 70. Revista de História
ofícios tradicionais, produzidos no Brasil até o fim do
da Biblioteca Nacional, n.º 26, novembro 2007 período monárquico, abrangendo não só pinturas,
LYRA, Cyro Corrêa. ‘Velharias’ postas abaixo. desenhos, esculturas, gravuras e elementos de arquitetura,
Revista de História da Biblioteca Nacional, n.º como também obras de talha, imaginária, ourivesaria,
26, novembro 2007 mobiliário e outras modalidades. Art. 2º Fica igualmente
MARQUES, Luiz. (org.). 30 mestres da pintura proibida a saída para o estrangeiro de obras da mesma
no Brasil. São Paulo e Rio de Janeiro: MASP/ espécie oriundas de Portugal e incorporadas ao meio
nacional durante os regimes colonial e imperial. Art. 3º Fica
MNBA, 2001
vedada outrossim a saída de obras de pintura, escultura e
SERAPHIM, Mirian Nogueira. Um novo olhar sobre artes gráficas que, embora produzidas no estrangeiro no
a obra de Eliseu Visconti. Fênix. Revista de História decurso do período mencionado nos artigos precedentes,
e estudos culturais, volume 03, ano III, nº. 03, julho/ representem personalidades brasileiras ou relacionadas
agosto/ setembro de 2006 com a história do Brasil, bem como paisagens e costumes
VALLE, Arthur. Pensionistas da Escola Nacional de do País. Art. 4º Para fins de intercâmbio cultural e desde
Belas Artes na Academia Julian (Paris) durante a que se destinem a exposições temporárias, poderá ser
permitida, excepcionalmente, a saída do País de algumas
1ª República (1890-1930). 19&20. A revista
das obras especificadas nos arts. 1º, 2º e 3º, mediante
eletrônica de DezenoveVinte, volume I, nº. 03, autorização expressa do órgão competente da
novembro de 2006. Disponível em: http:// administração federal, que mencione o prazo máximo
www.dezenovevinte.ne/19e20/t. Acesso em concedido para o retorno” (Apud CASTRO, 2006: 43-44).
4
26.02.2007 Deve-se considerar, entretanto, que o tombamento em
________. Rever a ‘transição’: uma reavaliação conjunto não implica uma menor valorização do objeto.
crítica dos pintores da ENBA do início do século Basta recordar que, de toda a produção de Aleijadinho,
apenas cinco esculturas possuem tombamento individual.
XX. CONDURU, Roberto e PEREIRA, Sônia 5
“[…] parece-nos desnecessário texto de lei para tombar
Gomes (org.). Anais do XXIII Colóquio do Comitê as obras de Cândido Portinari. A legislação em vigor outorga
brasileiro de História da arte. Rio de Janeiro: tal competência ao próprio IPHAN. Editar-se lei específica
CBHA/UERJ/UFRJ, 2004 implicaria em revogar o Decreto-lei n.º 25, de 1937 […]. A
VELASCO, Suzana. Londres aos pés de Oiticica. Comissão de Constituição de Justiça […] opinou [em 04
O Globo, edição de 02 de junho de 2007 de dezembro de 1973] pela inconstitucionalidade,
VELOSO, Mariza. Intrépido Rodrigo. Revista de injuridicidade e, no mérito, pela rejeição do Projeto n.º 1345/
73”. Parecer da Comissão de Constituição e Justiça. In:
História da Biblioteca Nacional, n.º 26, novembro Processo 903-T-74, Arquivo Noronha Santos, Rio de
2007 Janeiro.
6
Livro de tombo das Belas-artes, n.º 519, fls. 95, em 23 de
Notas setembro de 1974.
7
“Realmente Portinari é no campo artístico do País dessas
1
O uso do termo marco é significativo e apropriado. Pois, figuras excepcionais cuja produção é toda qualificada […].
como escreve Aracy Amaral, a Semana de 1922 é Recomenda-se, pois, a proteção dos dois conjuntos de
“comparável, por sua repercussão, à chegada da Missão Portinari na Matriz de Bom Jesus da Cana Verde, em
Francesa ao Rio de Janeiro no século passado [século XIX] Batatais, inscrevendo-os ambos no Livro do Tombo Artístico
ou, no século XVIII, à obra do Aleijadinho” (AMARAL, 1998: do IPHAN”. Informação n.º 214. In: Processo 903-T-74,
13). Arquivo Noronha Santos, Rio de Janeiro. Alfredo Galvão,
2
Essa tentativa de conciliação entre tradição e inovação, conselheiro relator do processo, confirmou a proposição
na verdade, já se encontrava no ensino da Académie Julian. de tombamento somente das quatorze pinturas iniciais em
Como afirma Arthur Valle, “foi nesse mesmo palco que 26 de agosto de 1974.
nossos artistas absorveram elementos que viriam conferir

70
capitulo 2
formação artística: centros oficiais

71
Em 1904, no primeiro número da célebre revista
Kosmos, Oscar D´Alvim Reis Carvalho iniciou uma
série de artigos intitulada “A questão feminina”.
Escreveu o autor:

As grandes obras da arte, da ciência, da


indústria, não são o resultado da inteligência
feminina, mas isso não quer dizer que a mulher
não tenha direta ou indiretamente influído para
sua produção. [...]
Entretanto, esta atividade intelectual da mulher,
esta preocupação direta com as obras do
espírito é excepcional no sexo, destinado
principalmente a inspirá-las e não a construí-
las. [...] O homem pensa sob a inspiração da
mulher, isto é, as produções intelectuais da
humanidade provem do concurso dos dois
sexos; o feminino que inspira e o masculino
que o executa. [...] Enquanto o homem,
entregue à vida pública, desenvolve a ciência,
a arte e a indústria, a mulher no lar o prepara
para essa mesma vida. Ela não produz as
grandes obras, mas forma os grandes homens.
(CORREA, 1904).

Confinadas aos papéis de musas inspiradoras, de


mães e companheiras zelosas, as mulheres
as mulheres na escola nacional de belas artes: intelectuais e artistas desafiavam o imaginário da
gênero e formação artística em tempos de época. O texto de Alvim é representativo dos
república 1 valores de seu tempo, esses atribuíam a
inexistência de mulheres “de gênio”, como se dizia,
2
ana paula cavalcanti simioni a supostas diferenças intelectuais inerentes à
“natureza” feminina. Tal pensamento era ainda
reforçado pelo amplo desconhecimento sobre a
existência de artistas mulheres do passado.

Estudos acadêmicos sobre a participação das


mulheres nas artes despontaram no bojo do
movimento feminista, nos idos de 1970, e tiveram
o importante papel de apontarem que a hipotética
inexistência de mulheres artistas devia-se não a
desigualdades naturais, como então se acreditava,
mas sim a condicionantes sociais. O texto inaugural
desta perspectiva foi publicado em 1971 por Linda
Nochlin, sob o título Why have there been no great
women artists?3. Para a autora, o maior empecilho
à promoção de carreiras femininas dizia respeito à
formação artística por elas recebida: as principais
academias de arte lhes foram vetadas ao longo de
séculos. Na base desse cerceamento institucional
estava a questão do estudo a partir do modelo vivo,
considerado indecente para o sexo frágil.

A questão do modelo vivo adquire importância


central na medida em que seu conhecimento, bem
como das regras anatômicas, eram saberes
essenciais para a figuração dos heróis, esses, por
sua vez, tornaram-se temas centrais nas pinturas
de história, as quais foram alçadas à condição de

73
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

gênero mais nobre na hierarquia acadêmica. Nesse O medo da promiscuidade entre os sexos fez com
sentido, ao obstaculizar-se às mulheres o pleno que o processo de abertura institucional para as
conhecimento da representação do corpo humano mulheres caminhasse lentamente naquele país.
estava-se, no limite, impossibilitando-nas de Somente em 1897 lhes foi permitido trabalhar nas
construírem aquelas obras consideradas galerias e se apresentarem aos exames de
genuinamente representativas da “grande arte”. admissão; e apenas no período matutino, entre 8
e 10hs, a fim de evitar o contato com os alunos
Os esforços de artistas mulheres em torno de uma homens, cujas aulas seriam efetivadas no período
auto-afirmação como profissionais foram bastante noturno. E apenas em 1900 as primeiras alunas
rarefeitos no Brasil. Não houve aqui um movimento regulares foram vistas na EBA, posto que, nos anos
organizado cuja bandeira fosse a reivindicação do anteriores, as comissões responsáveis pelas
ingresso de mulheres nas principais instituições de provas de admissão não consideraram nenhuma
formação, tal como ocorrera em outros países. dentre as inscritas apta ao cargo. Entre a primeira
Havia sim lutas de mulheres cultas pelo direito de requisição da escultora Léon Bertaux e a abertura
acesso à educação superior e, posteriormente, ao de um ateliê exclusivamente feminino haviam se
voto. Mas, em comparação a outros países, o passado 11 anos.
feminismo brasileiro fora muito acanhado.
Também na Alemanha as mulheres enfrentaram
As mulheres nas Academias obstáculos semelhantes para ingressarem nas
academias. Até 1914, apenas as Academias de
Desde a reestruturação da academia de belas artes Breslau, Kassel e a Escola de Weimar as acolhiam,
francesa, em decorrência as transformações constituindo exceções notáveis. A Academia de
advindas da Revolução, as artistas viram sucumbir Stuttgart as recebia em número limitado, em
o anseio por uma ampliação da participação classes distintas e com um currículo inferior ao dos
feminina na instituição. Ao longo do Antigo Regime homens, avaliado em 8 anos, ao passo que as
elas ainda podiam ser admitidas, desde que mulheres permaneciam por, no máximo, 5 anos na
julgadas excepcionais por ordem expressa de sua instituição. Nas academias de Berlim e de
Majestade, e apenas em número de 4. Com a Dusseldorf, mais importantes do que as outras
Revolução a situação agravou-se, as mulheres citadas, as mulheres foram evitadas até os idos de
foram formalmente impedidas de ingressarem na 1920. As razões alegadas eram a de uma suposta
Academia, podendo, não obstante, participarem inferioridade intelectual da mulher, que incapaz de
dos Salons4. criar obras geniais dirigia-se à escola por um
simples diletantismo, de sorte a promover a
Tal situação perdurou durante todo o século XIX.
decadência institucional. O diretor da Academia de
Somente em 1897 as restrições ao sexo feminino
Munique, Ferdinand Von Miller, partidário dessa
caíram por terra. Não antes sem uma acalorada
opinião assim expressou-se para o Parlamento da
batalha travada pelas artistas organizadas na
Baviera em 1912:
Unnion des Femmes Peintres et Sculpteurs, sob a
liderança da escultora Léon Bertaux, reivindicando Seria o caso de vincular a Academia das
o ingresso na École des Beaus Arts5. O primeiro Mulheres à Academia de Belas Artes.
pedido foi encaminhado em 1889 e negado por Primeiramente, se se considera o local é
razões orçamentárias. No ano seguinte, a escultora impossível; sem contar que as motivações dos
despachou um segundo pedido em nome das artistas masculinos com respeito à arte são,
associadas, demandando “o direito (das mulheres) em geral, diferentes daquelas das mulheres.
a participarem de uma parcela do total de vagas Há cem anos as moças deveriam saber
de admissão anuais, reservadas até hoje aos costurar e tricotar, agora são as máquinas que
homens; e alocar o grupo de mulheres admitidas se encarregam disso; mas antes disso, tais
sob a direção de um professor ligado à escola e coisas ocupavam as mulheres. Naturalmente
em um ateliê (...) separado dos demais”6. Dessa hoje elas desejam igualmente exercer alguma
vez a demanda foi veementemente negada, atividade e se lançam, assim, freqüentemente
alegando-se para tanto razões morais, como a da sobre as artes. Mas se isso é um projeto de
impossibilidade de convivência entre os sexos. O fato sério para 10% entre elas, para 90% não é
argumento era claro: não era possível “misturar as nada além de um passatempo até que um
garotas com jovens que até o presente apresentam marido feliz as venha roubar das artes8.
uma vida de extrema liberdade, inconciliável com
o contato com mulheres”7. A abertura dos cursos superiores para as
mulheres no Brasil

74
As mulheres na Escola Nacional de Belas Artes

No Brasil, até os tempos de República, a academia A opção pelos cursos de livre-frequência deve ser
nacional não recebeu matrículas femininas. Não compreendida como uma conseqüência dos
havia nas atas de 1826 qualquer discriminação currículos diferenciados, a que homens e mulheres
explícita quanto às mulheres, mas ainda assim, o estavam sujeitos no secundário. As provas de
fato de que elas não estivessem claramente admissão para alunos regulares cobravam
mencionadas parece ter sido interpretado como um conhecimentos gerais (como francês, álgebra,
impeditivo formal. Foi apenas em 1892, quando se história geral etc) que as escolas femininas não
promulgou o decreto 1159, artigo 187, que as forneciam com a mesma competência das
matrículas para o sexo feminino em todo o ensino masculinas, dado que ocupavam as alunas com
superior passaram a ser previstas. Dizia a lei o habilidades julgadas essenciais para a formação
seguinte: “É facultada a matrícula aos indivíduos de futuras donas de casa (piano, bordado, corte e
do sexo feminino, para os quais haverá nas aulas costura etc).
lugar separado”9.
Embora as mulheres fossem presentes na Escola,
Comparativamente, a abertura dos cursos isso não quer dizer que a instituição estivesse
superiores, incluindo neles as profissões ditas realmente apta a recebê-las. A categoria alunas
liberais e as Academias, foi muito mais fácil no era ainda um fenômeno incômodo no interior da
Brasil do que na França ou Alemanha. E, vale notar, instituição. É verdade que a lei previa lugares
ocorreu historicamente antes que nesses países. separados e mesmo salas distintas para homens
O impedimento jurídico era certamente um fator e mulheres, a fim de evitar a promiscuidade entre
de obliteração de carreiras femininas e, com isso, os sexos12. Esse ponto, porém, tão veementemente
a permissão de acesso aos cursos superiores era discutido pela bibliografia francesa e anglo-saxã,
um avanço social significativo. Entretanto, é preciso que era aceito como argumento da inferioridade
assinalar os limites das interpretações do ensino legado às discípulas, no Brasil parece
exclusivamente legalistas. É verdade que aqui as ter sido tardiamente e parcamente implantado. Não
mulheres ingressaram na academia sem alardes tanto por uma questão ideológica como a tomada
ou discussões apaixonadas, sem reações intensas, de partido vanguardista a favor do ensino misto,
mas também, sem um campo previamente mas por motivos muito mais comezinhos, como a
estruturado que fosse capaz de absorvê-las. falta de verbas e estrutura para a criação de classes
distintas e para a contratação de novos professores.
Até 1896 não havia ainda um ateliê exclusivamente Por isso ou graças a isso, as mulheres não foram
feminino, como cobrava a lei, de sorte que as imediatamente absorvidas de forma segregada.
alunas se misturavam com os colegas homens.
Talvez isso explique o fato de que elas não ousavam Apenas em 1896 criou-se um espaço privativo para
inscrever-se em disciplinas mais avançadas, como as alunas da instituição: um ateliê feminino, regido
as classes de pintura e escultura e, mais pelos professores Rodolfo Amoedo e Henrique
particularmente, as aulas de modelo vivo. Foi Bernardelli 13 . O primeiro ocupava-se tanto do
apenas em 1897 que uma aluna, a escultora Julieta desenho figurado, com uma turma especial
de França, ousou inscrever-se na famigerada somente para alunas, quanto de uma turma de
classe. Este caso, por sinal, foi extraordinário e pintura composta apenas por moças e senhoras;
contrariou a prática comum de cursar, por anos a já Bernardelli dividia o encargo da disciplina de
fio, disciplinas básicas como desenho de ornatos, desenho figurado, porém sua turma de pintura,
a mais procurada, disciplina eminentemente técnica pertencendo ao curso superior, continuava mista
e pouco significativa para capacitá-las à condição muito embora os homens fossem aí minoritários.
plena de artistas10.
Naquele ano também, nas exposições dos alunos
Desde 1892, mulheres já estavam previstas realizados ao final de cada período letivo, surgiram
legalmente como alunas do ensino superior e, desta salas especiais para o trabalho de alunas, ou de
feita, já poderiam ser devidamente registradas nos senhoras, como se dizia então. Assim, criaram-se
livros de matrícula. Segundo o relatório, dentre 89 dois mecanismos importantes para a absorção das
alunos inscritos foram 7 os matriculados e 82 de mulheres: um ateliê e um setor expositivo, ambos
livre freqüência, destes 74 do sexo masculino e 15 separados dos homens. Se por um lado isso
do sexo feminino. As matrículas femininas implicava a criação de uma estrutura receptiva para
continuaram a crescer nos anos seguintes, as artistas, por outro, essa mesma estrutura
sobretudo nos cursos de livre-frequência: acabava por criar um nicho apartado para as
constituindo 9 entre 65 em 1893; 7 entre 62 em mulheres, com conseqüências possivelmente mais
1894; 21 entre 120 em 1895;17 sobre 84 em 189611. negativas do que positivas. Como já bem

75
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

demonstrou Tamar Garb14, a criação da noção de capital 18 inestimável para a plena inserção no
“arte feminina” fez com que, na Europa, as artistas próprio sistema artístico em sua totalidade. O
fossem comparadas entre si e suas obras julgadas levantamento da participação das artistas nos
como expressões de um suposto “espírito salões nacionais de belas artes e das premiações
feminino”, com isso as análises propriamente recebidas é bastante revelador: as alunas da ENBA
estéticas de seus trabalhos tenderam a ser foram muito mais bem sucedidas do que aquelas
eclipsadas pelas lentes do gênero. advindas de professores particulares, tal como
mostram as Tabelas I, II, III, IV e V, no final do
“Capitais” acadêmicos texto.

O ingresso das alunas na ENBA foi importante não A gestão Bernardelli: entre o público e o privado
somente do ponto de vista pedagógico. É preciso
lembrar que, além da Academia, havia alguns As tabelas permitem que se visualize o quanto as
outros escassos espaços de formação para artistas. alunas da ENBA e, particularmente, as dos
A rigor, a primeira instituição a inaugurar classes professores Henrique Bernardelli e Rodolfo
para o sexo feminino foi o Liceu de Artes e Ofícios Amoedo, lograram conquistar mais premiações do
do Rio de Janeiro, ainda em 1881. Esse pioneirismo que suas colegas oriundas de professores
precisa ser matizado. Considerava-se necessário particulares, sobretudo daqueles não associados
formar mulheres e tal ensejo foi bem recebido, mas à escola. Para tanto contribuíam várias razões: uma
o projeto era voltado para um público específico: delas é a provável superioridade técnica dos
mulheres humildes, que deveriam auxiliar no mestres “oficiais”; mas vale lembrar que, além
sustento da casa, o que conferia à formação um desse quesito, eram eles próprios figuras
caráter mais técnico do que propriamente dominantes no campo artístico de então, além de
artístico15. docentes e artistas respeitados, figuravam nos júris
dos salões e ocupavam cargos de direção na
Isso, aliás, se alinhava perfeitamente à missão da Academia. Com isso desenha-se uma configuração
instituição, que reconhecia como objetivo bastante específica, na qual os principais espaços
“disseminar pelo povo, como educação, o de formação e consagração no sistema são
conhecimento do belo; propagar e desenvolver, monopolizados pelos mesmos indivíduos.
pelas classes operárias, a instrução indispensável
ao exercício racional da parte artística e técnica É compreensível, assim, que os discípulos dos
das artes, ofícios e indústrias 16 ”. Não se mestres que ocupavam também os cargos de júris,
compreendia ainda a formação artística feminina obtivessem maiores chances de premiação e, com
como algo destinado a todas aquelas que isso, de reconhecimento dentro e fora da escola, o
desejassem se profissionalizar nas belas artes. Por que acarretava ainda mais possibilidades de
sinal, o currículo eclético fornecido pelo Liceu, que conquista de um público consumidor para suas
englobava pintura junto à datilografia e técnicas obras, em suma, as chances de se notabilizarem
de costura, era indicativo disso: arte feminina e se profissionalizarem como artistas eram muito
estava associada à idéia de artesanato, atividade maiores.
que ajudaria as mais pobres a proverem suas
famílias e não como uma profissão intelectualmente Vale notar que no Brasil, onde não havia um
elevada. mercado artístico paralelo à Academia sólido como
na França, participar da ENBA era ainda mais
Além do Liceu, já em meados do século XIX alguns fundamental para as artistas do que para as suas
artistas forneciam aulas particulares para os companheiras européias, isso porque, aqui, a
amantes das artes. Isso possibilitou que, mesmo instituição não apenas centralizava os mecanismos
antes da abertura da ENBA para as mulheres, 37 pedagógicos já apontados, como também
artistas tenham participado das exposições gerais. constituía um espaço central para a consagração
Nos catálogos das mostras figuram ao lado do das carreiras. O pleno ingresso no sistema,
nome das artistas, as alcunhas de seus sobretudo o sucesso obtido nas exposições, era
professores, entre eles contam-se: Ângelo Agostini, um importante capital para viabilizar-se como
Agostinho José da Mota, Julio Mill, José dos Reis artista; “profissão” bastante difícil em um país em
Carvalho e Nicolao Facchinetti.17 que eram poucos os mecenas, raros os
colecionadores e escassas as encomendas
É importante ressaltar que a importância do públicas.
ingresso na Academia incluía, mas também
transcendia, as questões ligadas ao aprendizado Gostaria de concluir apontando alguns limites e
do ofício. Participar da Escola era ainda um contradições da nossa República, particularmente

76
As mulheres na Escola Nacional de Belas Artes

no que tange a uma suposta superação das Profissão artista: pintoras e escultoras acadêmicas (1884-
desigualdades de gênero. Como já foi dito, a 1922), São Paulo, FFLCH-USP, 2004.
2
Academia abriu suas portas para as mulheres Doutora em Sociologia pela USP. Docente da Escola de
Artes, Ciências e Humanidades, USP. Email:
seguindo os sopros de renovação deflagrados com
anapcs@usp.br.
a República. Entre 1890 e 1915, a Escola foi dirigida 3
NOCHLIN, Linda. Why have there been no great women
por uma pessoa, o escultor Rodolfo Bernardelli que, artists?. Art and Sexual Politics. New York: Macmillan
nesse sentido seria uma espécie de “patrono” da Publishinbg Co, 1971.
4
causa feminina. Entretanto, ele e seu irmão, Uma análise mais aprofundada sobre o ingresso das
Henrique, professor de pintura na escola (inclusive mulheres na Academia durante o Antigo Regime é feita
do ateliê feminino), inauguraram um ateliê privado por SHERIFF, Mary. The Exceptional Woman: Elisabeth
Vigée-Lebrun and the Cultural Politics of Art. Chicago/
no bairro de Copacabana que foi, a época, um
London: The University of Chicago Press, 1996. Sobre o
verdadeiro sucesso. modo com que a Revolução Francesa limitou os espaços
oficiais de formação para as artistas, consultar: SIMIONI,
Angione Costa em A Inquietação das Abelhas Ana Paula Cavalcanti. O corpo inacessível: as mulheres e
acentuou a composição majoritariamente feminina o ensino artístico nas academias do século XIX, ArtCultura,
de seu público: “estão ali reunidos os nomes v.9, nº14, jan-jun 2007.
5
femininos mais brilhantes do Rio de Janeiro. GARB, Tamar. Sisters of the Brush. Women’s Artistic
Artistas por temperamento, aquelas moças Culture in Late Nineteenth-Century Paris. New Havens/
London: Yale University Press, 1994.
procuram fazer desenvolver, sob a direção do 6
No original: “que l´Ecole soit ouverte aux femmes dès la
mestre famoso, os brotos incipientes do gênio19”. rentrée prochaine, non pas em créant de nouveaux ateliers,
mais em accordant aux femmes le droit de compter pour
A atuação dos Bernardelli traz uma clara divisão: une fraction dans le chiffre des admissions annuelles,
lecionavam gratuitamente na instituição pública réservées jusquá ce jour aux hommes et de placer ce
especialmente para uma clientela masculina e, em groupe de femmes admises, sous la direction d´um
sua escola privada, cobravam para satisfazer os professeur attaché à l´École et dans um atelier (...) separé
desejos de uma clientela feminina. Exemplo das des autres”. SAUER, Marina. L´Entrée des Femmes à
l´Ècole des Beaux-Arts, 1880-1923. Paris : ESNBA, 1990,
idiossincrasias que tanto atordoaram o crítico
p. 16.
Gonzaga Duque 20 . Os irmãos, ao invés de 7
No original: “[...]aux jeunes filles en commun avex des
abraçarem a causa de ampliação da educação jeunes gens qui ont jusqu’à présent affecté de vivre avec
pública para mulheres, que poderia casar bem com une extrême liberté, inconciliable avec le contact des
os tempos republicanos, optaram por inaugurar o femmes”. SAUER, op.cit., p.18.
8
mais afamado ateliê particular da época. Como No original: “Il était question de rattacher l´Académie des
homens de Estado reconheciam a Academia como femmes à l´Académie des Beaux-Arts. Déjà si l´on
considère les locaux c´est impossible; sans compter que
um espaço “público” nas várias acepções do termo,
les motivations des artistes masculins qui se vouent à l´art
sinônimo de oficial, estatal, gratuito e, ainda que sont en général différentes de celles des dames. Il y a cent
apenas teoricamente, de acesso universal sem ans les jeunes filles devaient savoir coudre et tricoter;
discriminação de classe, gênero ou raça. Mas, maintenant ce sont des machines qui s´en chargent; mais
paralelamente, construíram um ambiente privado jadis cela occupait les dames. Tout naturellement elles
em vários sentidos: pago, doméstico, não oficial e, veulent également exercer une activité aujourd´hui et se
não por um acaso, aquele ambiente era quase jettent donc fréquemment sur l´art. Même si c´est vraiment
un projet sérieux pour 10% d´entre elles, pour 90% ce n´est
exclusivamente feminino.
qu´un passe-temps jusqu´à ce qu´un heureux mari vienne
les enlever à l´art”. Citado por SAUER, op cit, p. 22.
A República, tanto na França quanto no Brasil, 9
Até então, o decreto 7247, de 1879, previa as inscrições
trouxe, no que tange às mulheres, muitas femininas apenas para uma faculdade: a de medicina (que
frustrações. Tanto lá quanto aqui as diferenças de incluía a formação em obstetrícia, uma carreira quase
gênero não cessaram de existir, antes foram exclusivamente “feminina”), com isso as mulheres estavam
reinventadas; as desigualdades foram excluídas de outras profissões, como a engenharia e o
modernizadas21. Desigualdades que perpassam a direito. Consultar Colleção das Leis da República dos
história da arte brasileira até o presente, Estados Unidos do Brasil, 1892. Em trabalho anterior,
Miriam Andrea de Oliveira, já havia apontado a importância
evidenciando-se em suas lacunas, dentre elas, a desse dispositivo para o ingresso das artistas mulheres
do desconhecimento acerca das trajetórias e das brasileiras na instituição, sem deter-se, entretanto, no modo
obras daquelas artistas mulheres atuantes ao longo com que entraram e no tipo de formação a que tiveram
do século XIX e inícios do XX. acesso. OLIVEIRA, Miriam A. As pintoras das Exposições
Gerais da Academia Imperial das Belas Artes e Escola
Notas Nacional de Belas Artes na Primeira República. 180 anos
de Escola de Bellas Artes. Anais do Seminário EBA 180.
1
O presente texto é uma versão bastante resumida do Rio de Janeiro, UFRJ, 1997.
10
segundo capítulo de minha tese de doutorado (Espaços Sobre a trajetória de Julieta de França consultar: SIMIONI,
de formação artística para mulheres no Brasil), intitulada: Ana Paula C. Souvenir de ma carrière artistique: uma
77
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

15
autobiografia de Julieta de França, escultora acadêmica O Jornal do Commercio, ao felicitar a abertura das aulas
brasileira. Anais do Museu Paulista. História e Cultura para o sexo feminino evidenciava o caráter técnico voltado
Material, São Paulo, vol. 15, nº1, Jun. 2007, pp.249-278. a um público humilde que estava na base do projeto: “(...)
11
Livros de Matrícula no Curso Geral e de Pintura (1890- Das aulas depende, talvez, uma revolução pacífica que
1894). Museu Dom João VI, Rio de Janeiro. há de transformar completamente a face moral da nossa
12
O relatório referente ao ano de 1892 não menciona a sociedade, influindo poderosamente nos costumes da
existência de classes distintas, mas bem ao contrário, faz família. A mulher deixará de ser um encargo pesado para
ver que o excesso de alunos em uma única sala, como a ser um auxílio eficaz do marido pobre, uma companheira
classe de desenho figurado, demandava esforço desumano do trabalho, uma sócia na produção de recursos do casal”.
16
por parte do professor. Escreve o diretor: “A freqüência foi Ver DURAND, José Carlos. Arte, privilégio e distinção.
regular em todas as aulas. Porém a de desenho figurado, Artes plásticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil,
a mais importante das aulas técnicas do curso geral, 1855/1985. São Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1989, p. 63.
17
continuou a ser a mais concorrida. O numero de alunos Para maiores informações consultar SIMIONI (2004),
elevou-se a 72, ocasionando dificuldade ao respectivo op. cit, apêndice 1 (Campo das Mulheres).
18
professor, que não pode dispensar igualmente a cada um Sobre o conceito de capital consultar BOURDIEU,
deles seus conselhos e direções. Torna-se, pois, Pierre. The forms of capital. J. G. Richardson (org.),
indispensável conceder a esse professor um adjunto para Handbook of Theory and Research for the Sociology
o auxiliar nos trabalhos de sua aula [...]” . Pasta IE 7111 of Education. Nova York: Greenwood, 1985, pp. 241-58.
19
[Arquivo Nacional]. COSTA, Angyone. A Inquietação das Abelhas. Rio de
13
Segundo o relatório naquele ano foram 98 os alunos Janeiro: Pimenta de Mello & Cia, 1927, p. 29.
20
inscritos, apenas 8 matriculados e os outros de livre- ESTRADA, Luís Gonzaga Duque. O aranheiro da
freqüência, destes 20 eram do sexo feminino. Pasta IE7 Escola. Contemporâneos. Rio de Janeiro: Typografia
114 [A N] Benedicto de Souza, 1929.
14 21
GARB, Tamar. L´Art Féminin: The Formation of a Critical Uma interessante reflexão nessa direção pode ser
Category in Late Nineteenth-Century France. Art History. encontrada em: BESSE, Susan. Modernizando a
London, nº 1, março 1989, vol.12. desigualdade. Reestruturação da ideologia de gênero no
Brasil, 1914-1940. São Paulo: EDUSP, 1999.

78
As mulheres na Escola Nacional de Belas Artes

79
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

80
Uma grande discussão divide pesquisadores sobre
a obra de Cândido Portinari, visto por uns, como
um pintor moderno e acadêmico por outros. A
aproximação com Picasso é apontada como algo
menor, que contamina a arte de Portinari, mas
também é exaltada como a marca de um passo
decisivo em direção à modernidade. Há os que o
rotulam de “Pintor Comunista”, mas há também os
que afirmam ser ele o “Pintor Oficial” da República
Nova, na antinomia que se aprofunda entre críticos,
pesquisadores e historiadores da arte, quando o
objeto é a produção artística de Portinari e sua
contribuição à modernidade da arte brasileira.

Filho de emigrantes italianos da região do Vêneto,


nascido numa fazenda de café nas imediações de
Brodósqui, em 1903, Portinari foi o segundo de uma
prole de doze filhos e passou sua infância nas terras
férteis de São Paulo, junto aos acampamentos de
nordestinos que chegavam à aldeia para o trabalho
na lavoura de café. Não teve o benefício de receber
uma educação que lhe possibilitasse oportunidades
promissoras, não chegando a completar o curso
primário, indo até a terceira série com as
deficiências naturais do ensino no interior do Brasil
na década de 1910. Sua sensibilidade artística,
porém, levou-o a desenhar desde muito cedo.
a formação acadêmica de portinari e sua
Em 1912 trabalha como ajudante dos pintores de
contribuição à modernidade da arte brasileira
“spolvero”, contratados para pintar cenas religiosas
angela ancora da luz 1 na Igreja local, onde Portinari era coroinha. “Fez
até estrelas no teto da Igreja de Santo Antonio.
Uma experiência inesquecível; pintá-las, lá no alto,
deu-lhe a idéia inicial de uma ingênua cosmogonia”
2
. No ano seguinte auxiliaria os “frentistas”, artesãos
italianos que executavam ornatos em estuque nas
fachadas das Igrejas e das casas do interior do
Brasil. Podemos afirmar que foi esta a iniciação de
Candinho, como era chamado, por sua família, o
menino de dez anos que se tornaria um marco na
pintura brasileira. Desta época é também um
desenho a lápis, o retrato de Carlos Gomes,
possível cópia de outra obra, mas que confirma a
destreza anunciadora de sua arte.

Em 1918, já no Rio de Janeiro, matricula-se na


Escola Nacional de Belas Artes, passando, a partir
de 1919, a freqüentar as classes de Lucílio de
Albuquerque, Rodolfo Amoedo, Chambelland e
Batista da Costa. O atelier livre, aonde se dá seu
aprendizado, propiciava ao estudante que fosse
aceito, a possibilidade de freqüentar as classes sob
a orientação dos grandes mestres da Escola
Nacional de Belas Artes. Uma grande parte de
nossos artistas exponenciais foram alunos de
cursos livres, o que, sem dúvida alguma, era uma
oportunidade sem precedentes para os estudantes
de arte.

81
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

Como se deu, então, a formação acadêmica de especialmente a feminina, sempre o seduzira e,


Portinari? Com Lucílio de Albuquerque cursa as como observa Luciano Migliaccio, seu Estudo de
aulas de Desenho Figurado, cuja importância não Mulher pode ser considerado “o primeiro nu
se pode desconhecer. Lucílio praticou diferentes moderno da arte brasileira”.5 Assim a formação de
gêneros de pintura, mas é com a temática Portinari vai sendo mesclada por um ensino de
paisagística e como retratista que se destacará. apuro técnico, porém ministrado por mestres que
Tais gêneros exigem o domínio da figura humana já não estavam mais engessados aos extremos
que sempre se impôs como uma necessidade rigores acadêmicos.
fundamental, principalmente para a pintura
histórica, tão significativa na obra do artista. Lucílio Chambelland também aceitou Portinari em sua
desenvolve o gosto pelo desenho da figura humana classe. Ele foi um pintor que assumiu sua inserção
e Portinari, ávido pelo aprendizado, absorve, como entre os modernos, defendendo a evolução
terra seca, a irrigação segura do desenho de contínua do artista, o ajustamento ao seu tempo,
Lucílio. Mas, paralelamente ao domínio da regra e ao espírito novo no advento da modernidade,
da norma, que nortearam o ensino do mestre, uma conforme encontramos registrado no depoimento
certa liberdade de expressão já se podia notar no assinado por Angyone Costa:
professor e, mais ainda, a busca da idéia como
fundamento da própria pintura, o que fica patente O pintor moderno precisa reproduzir o rythmo
em sua afirmação: “Não tenho propriamente um da vida que é o movimento eterno. Para
gênero predileto. Pinto com o mesmo entusiasmo conseguil-o, tem de jogar com outros
a marinha e a paisagem. Todavia confesso-lhe que elementos, novas tonalidades, novas
fico mais satisfeito toda vez que realizo um quadro perspectivas. Não é possível pintar a natureza
de idéia, que faça pensar”.3 dentro de paredes, apenas pelo que a nossa
imaginação possa crear. Precisamos ver, sentir,
Aos poucos Lucílio vai se afastando da concepção ao contacto de árvores e águas. O pintor
mais rigorosa da forma, utilizando a espátula para moderno tem a obrigação de dar vida à
criar faturas mais expressivas, enquanto sua paleta paysagem, ensolando-a, illuminando-a,
se ilumina, possivelmente pela procura da pintura fazendo-a vibrar.6
plein-air, que o conduzirá às poéticas
impressionistas. A orientação de um mestre que, Apesar desta visão plurívoca de Chambelland, o
na Academia, se permite buscar novas diretrizes domínio do desenho nunca foi abandonado, sendo
para sua arte foi fundamental para Portinari. reconhecido por seus pares, conforme salienta
Victor de Miranda Ribeiro, Docente de Anatomia
Com Rodolpho Amoedo não seria diferente. Artística da ENBA, no esboço biográfico que está
Amoedo era um professor que, apesar do domínio publicado nos Arquivos de Escola Nacional de
técnico obtido por sua formação acadêmica, Belas Artes. O autor registra “a maestria absoluta”
renovou seus métodos, abandonando a cópia para observada em sua prova de concurso para a
despertar a criatividade pela interpretação direta cátedra de Desenho da ENBA 7 , o que nos permite
do modelo vivo e da paisagem, conforme salienta afirmar que a opção pela pincelada fragmentada e
Alfredo Galvão, acrescentando: leve, pela cor pura que sinaliza a tendência
impressionista, era uma opção poética para
Foi também um precursor, entre nós, do ensino reproduzir “o ritmo da vida”.
de vários processos de ·pintura, ·da
·preocupação ·do conhecimento dos materiais Finalmente, com Batista da Costa, o pintor cuja
usados pelo pintor e do estudo ·dos ·meios ·de inclinação artística foi descoberta aos doze anos,
·conservação e ·restauração de quadros. no Asilo dos Meninos Desvalidos, idade em que
Estudioso, culto e erudito, procurou sempre ingressa na Escola Nacional de Belas Artes, o
melhorar sua capacidade de ensino pelo apuro técnico se desenvolve. Paisagista por
aprimoramento de sua sabedoria sobre estética excelência, Batista da Costa se torna um nome de
e técnica da arte. Não teve dúvidas em seguir referência na Pintura Brasileira, vindo a se tornar
um curso de química para adquirir bases professor e até diretor da ENBA. Mesmo sem
sólidas no campo dessa ciência, quando aceitar o Modernismo, ele é sensível a alunos como
aplicada a cores, aos vernizes e demais Portinari, que já sinalizava sua busca por uma
produtos indispensáveis ao pintor.4 pintura plurívoca, marcada pela exteriorização de
sentimentos e, conseqüentemente, de concepção
Amoedo vai aos poucos subvertendo os códigos mais aberta.
da tradição, sem abandonar a preocupação pela
pesquisa e pelo apuro técnico. A figura humana,

82
A formação acadêmica de Portinari e sua contribuição à modernidade da arte brasileira

A formação de Portinari contribuiu para a definição do quadro e determina o horário noturno do baile.
de sua procura. Queria pintar com o sentimento, Há um certo barroquismo nos contrastes entre a
conforme afirmara tantas vezes, mas sem luz, que revela ou dissolve as figuras, e as sombras
abandonar o figurativismo. Queria uma paleta que que se constituem em massa contínua, no fundo,
pudesse transmitir as cores de seu povoado, algo no chão, nas calças dos homens e, ainda, no
que já não estava mais diante de seus olhos, mas sanfoneiro. Aqui a luz destaca elementos formais
dentro de sua alma, na memória de sua infância e da sanfona e inunda a face do músico revelando-
da sociedade sofrida que conhecera nos lhe o prazer de tocar. Há o negro, de roupa branca,
acampamentos nordestinos. Em tudo, o que que observa a cena, e o homem de cachimbo, na
sustentava o homem, a lavoura, as brincadeiras extrema direita da tela, por onde se dá o corte
das crianças, os espantalhos, enfim, a rica tipologia fotográfico da pintura. A composição não tem o rigor
que arquivara para sempre em sua imaginação, da horizontalidade, mas induz ao equilíbrio. O
junto com o cheiro da chuva e o som do tilintar das próprio Portinari observava que o trabalho fugia aos
moedas que os leprosos levavam em suas parâmetros acadêmicos,“ele o descrevia como um
canecas, tudo o que dava sentido a vida, o quadro expressionista, ou melhor, apresentando
fundamento de todos os elementos era apenas um: traços expressionistas nas diversas figuras caipiras
a terra. do vilarejo paulista.”8 O trabalho foi adquirido por
um colecionador do Rio de Janeiro pela quantia de
Portinari se abre para buscar a modernidade. Na 200 mil réis, o que, à época representava um valor
década de vinte, exatamente em 1922, a Semana expressivo, sobretudo considerando-se que
de Arte Moderna, em São Paulo proclamava a Portinari ainda não era conhecido.
aproximação de um novo tempo, mas Portinari
estava no Rio de Janeiro e a realidade carioca era É importante observar que a formação acadêmica
outra. Não tínhamos uma economia alimentada de Portinari deu-lhe o domínio técnico do desenho
pelos Barões do Café. Nossos artistas vinham de e da pintura, permitindo-lhe realizar retratos por
uma outra esfera social, como Batista da Costa, encomenda, o que lhe propiciou o primeiro sustento
Portinari e tantos mais. As Exposições Gerais, que no início da carreira. Mas vale lembrar que, mesmo
se tornariam os Salões Nacionais de Belas Artes, no contexto da regra e da norma, a tradição nunca
conferiam prêmios de viagem ao exterior. Era a foi seguida cegamente, pois Portinari se alinharia
oportunidade da viagem de estudo à Europa. Havia aos grandes trágicos da poética expressionista.
também o envio de pensionistas da Escola Nacional
de Belas Artes, que já vinha ocorrendo, Em maio de 1925 envia dois retratos para o Salão
regularmente, desde o tempo da Academia da Primavera e concede sua primeira entrevista
Imperial, quando o Prêmio de Viagem ao exterior ao Jornal do Brasil, onde, ele próprio, se revela: “O
foi regulamentado, oito anos após o retorno de alvo da minha pintura é o sentimento. Para mim, a
Araújo Porto-alegre ao Brasil. Assim, a realidade técnica é meramente um meio. Porém um meio
de Portinari não era o que estava acontecendo em indispensável”.9 No ano seguinte concorre, pela
São Paulo, mas o que poderia ocorrer com ele se primeira vez, ao Prêmio de Viagem da Escola
ganhasse a premiação maior. Nacional de Belas Artes com dois retratos que envia
para a grande mostra, mas não é contemplado.
Em novembro de 1922, com dezenove anos, Continua insistindo, pois o desejo de conhecer a
Portinari recebe Menção Honrosa na exposição Europa, mais precisamente Paris, alimentava sua
oficial daquele ano com o retrato do escultor Paulo inspiração e consolidava seus objetivos. Com a
Mazzucchelli. No ano seguinte faz jus à Medalha maturidade que vai adquirindo nas primeiras
de Bronze, com outro retrato e, finalmente, envia exposições, Portinari percebe que deverá visitar um
sete retratos e a tela “O Baile na Roça” para o salão pouco mais, os cânones acadêmicos e, é neste
de 1924. Os retratos foram aceitos, mas “O Baile espírito, que envia para o salão de 1928 três
na Roça” fugia aos padrões da tradicional mostra retratos, um dos quais “Olegário Mariano com o
e não logrou a mesma aceitação. fardão da Academia” que lhe conferirá o prêmio
ambicionado de viagem ao exterior para se
“O Baile na Roça”, óleo sobre tela, possui um fundo aprimorar.
de pinceladas que se diluem, dissolvendo
levemente as figuras que dançam com seus pares. A composição foi estudada meticulosamente por
Recorta-se o primeiro plano mais definido, Portinari. A esguia figura do poeta está centralizada.
prevalecendo a liberdade da mão que contraria as No fundo há uma passagem de sépias para ocres,
normas da pintura acadêmica. Além disso, a cor que permitem o recorte do retrato de Olegário, com
aquece a atmosfera do baile, iluminando os casais. uma leve conotação de dândi. Os cabelos estão
É uma luz de “fogo” que incendeia o foco principal levemente desalinhados, mas o fardão é impecável.
83
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

O olhar fixo no observador, o rosto sereno e o poéticas; a fase marron, o realismo monumental.
colorido da face, onde a luz nos permite Em 1935, pinta a tela “O Café”, que se tornaria
acompanhar o preciso volume do rosto alongado emblemática ao conferir identidade ao seu autor.
atende aos padrões da arte unívoca. Para Manuel Portinari tornava-se cada vez mais conhecido, mas
Bandeira, a concessão que o artista fez ao a fronteira de sua tradição e modernidade dava
academicismo, retrocedendo aos procedimentos margem aos questionamentos que ainda hoje são
que já havia abandonado, conferiu-lhe o prêmio, feitos.
mas resultara numa obra inferior em relação às que
a antecederam.Ele é taxativo ao analisar: Vamos procurar refletir sobre este par antitético,
acadêmico e moderno, tomando como objeto de
Já concorreu mais de uma vez ao Prêmio de reflexão a própria tela “O Café”. A favor da tradição
Viagem do Salão, mas foi sempre prejudicado podemos observar a composição, com os
pelas tendências modernizantes de sua técnica. elementos bem marcados, preenchendo a tela
Desta vez fez maiores concessões ao espírito equilibradamente, sem deixar “vazios”. O
dominante na Escola, do que resultou contraponto da colona, à esquerda com o lavrador
apresentar trabalhos inferiores aos dos outros à direita, tendo, entre eles, os trabalhadores que
anos: mas isto valeu-lhe o prêmio.10 levam em suas cabeças as sacas do grão, e que
estão dispostos de modo a ressaltar o tema, o café.
Mas não foi apenas o cobiçado prêmio que coroou Percebe-se, entretanto, que Portinari procura
seus esforços, pois logo a seguir faria sua primeira solucionar o problema da espacialidade, romper
exposição individual, em 1929, seguindo depois com o cubo perspéctico, procurar trabalhar a tela
para Europa, a fim de usufruir a bolsa. Seu desejo em sua planaridade, mas isto não acontece. Para
era observar, saturar seus olhos e alma de tudo buscar esta solução, Portinari eleva a linha do
que se fazia na França, o grande centro de horizonte e a coloca fora da tela, acima da parte
produção artística de seu tempo. Portinari oscilava superior do quadro. É interessante cotejarmos esta
entre a tradição dos antigos e a revolução dos obra com outra, a de Paolo Ucello, “A Batalha de
modernos. Em carta para Olegário Mariano ele San Romano”, exemplo clássico de uma pintura
confidencia que cada vez mais ficava patente a renascentista, quando se buscava construir o
supremacia dos antigos, mas logo vai acrescentar espaço tridimensional, pesquisa que teve em Ucello
que existiam modernos esplêndidos. Em visita a um de seus grandes teóricos. Nesta obra o pintor
Londres surpreende-se com os museus que também eleva a linha do horizonte e a deixa
percorre durante o dia, e com os teatros, que escapar para além do quadro, mas não para romper
freqüenta a noite, sempre que possível. Questiona- com o espaço, e sim para procurar equacioná-lo,
se sobre os grandes pintores, conforme sua construindo-o tridimensionalmente. Portinari queria
avaliação, como Giotto. A questão era saber o que romper com este espaço, que Ucello havia
o teria feito grande se, fatalmente, Giotto não teria trabalhado em sua construção. Assim, partindo de
visitado museus nem assistido as peças de teatro. pólos opostos eles se aproximam, conforme
Portinari percebe a importância da vida destes observamos no preenchimento de toda a tela, nos
artistas no seio do seu povo e desperta nele o ritmos marcados pela lanças da Batalha de San
desejo de viver de volta com a sua gente, enquanto Romano e nos pés de café com os trabalhadores,
se encontra com sua própria interioridade. que demarcam o terreno de onde surgem.
Foram poucos os trabalhos realizados durante sua A favor da modernidade está a morfologia trágica
estadia na Europa, o que lhe ocasionou severas do pintor brasileiro. Os corpos escultóricos, os pés
críticas no seio da Escola Nacional de Belas Artes, ciclópicos e os braços agigantados dos heróis da
e nas considerações dos colegas sobre a sua terra, os plantadores de café. Um realismo
produção. No entanto, após o seu retorno, já monumental que foge aos parâmetros da Academia
casado com a jovem uruguaia que conhecera em e proclama a liberdade da forma. É plausível
Paris, Maria Martinelli, ele pinta compulsivamente, admitirmos que Portinari nunca rompeu com a terra
na ânsia de devolver em cores o que a sensibilidade e, conseqüentemente, não chegou à pintura planar,
absorvera nas paredes dos museus e nos ateliês espelhada. Este é o traço da tradição que confunde
que conhecera. Participa do Salão Revolucionário tantos estudiosos. A tridimensionalidade
de 1931, organizado por Lúcio Costa, do qual foi preservada testifica a relação do pintor com a terra.
membro da comissão organizadora, ao lado de Nos afrescos que realizaria, como A Entrada, A
Anita Malfatti, Celso Antonio, Manoel Bandeira e catequese, O garimpo e os não menos famosos
do próprio diretor da ENBA. Portinari se insere entre murais do Salão de Audiências do Palácio Gustavo
os modernos e era aceito como um deles. Inicia Capanema (MEC), Pau Brasil, Cana de açúcar,
uma fase que o identificará no contexto de suas
84
A formação acadêmica de Portinari e sua contribuição à modernidade da arte brasileira

Gado, Algodão, Erva mate, Café, Cacau, Ouro, O pintor expressionista recolhe de seu interior o
Fumo, Ferro, Borracha e Carnaúba, todos, sem próprio mundo que é construído a partir das
exceção têm como ponto comum a riqueza do solo relações humanas que estabelecemos. Como
brasileiro, a economia que circula através da terra, encontramos no manifesto literário de Kasimir
passando pelo braço do trabalhador. Portinari Edschmidt, a mão do artista expressionista
constrói a nação sobre o alicerce da própria terra. atravessa os fatos para encontrar o que existe além
Não seria possível, ao pintor, romper com esta deles, pois a realidade só acontece no interior do
identidade que o ligava à Brodósqui, às plantações homem, não mais no mundo externo, na grande
de café e aos Retirantes nordestinos. Ao preservá- paisagem que olhos físicos possam contemplar. O
la ele não poderá permitir a desconstrução do artista torna-se um profeta, o arauto de todos os
espaço, pois esta eliminaria a base de sustentação oprimidos, revelando a verdade, expondo o homem
de todo o seu ideário, ou seja, a terra. na sua humanidade.

A terra velha e enferma sorve/ O escasso A força do expressionismo manifestou-se com tanto
líquido...em Alguns trechos o solo estava morto/ vigor no traço e na morfologia trágica de Portinari,
Homens simples, homens máquinas/Dão tudo que o libertou de uma outra força, não menos
e morrem para mantê-las / vivas. Nuvens significativa, que fora a influência de Picasso em
amigas de vez em/ quando os ajudavam. Há sua obra, como se comprova na Série Bíblica
semelhança/ Entre eles. Aquele lavrador realizada em 1943-1944. Ainda hoje, o rótulo de
parecia/ O velho pé de café, outro escalavrado “Picasso brasileiro” para identificar nosso artista é
como a terra da Fazenda/ pobres criaturas, lembrado por alguns, o que, efetivamente é
pobres lavouras/ Um dia plantaremos sementes improcedente. Se a influência cubista aconteceu,
desta gente de paz. 11 ela se deu pelo viés de Guernica, ou seja, já
identificada com o expressionismo, como se
A relação de Portinari com a terra é tão importante observa nos painéis: Jó, O Massacre dos inocentes,
que ele a humaniza, equacionando seus termos A ressurreição de Lázaro, O profeta, O sacrifício
na igualdade que estabelece entre lavradores e pés de Abrahão, As trombetas de Jericó e O pranto de
de café. O próprio artista se via como tal. “Por que Jeremias, pertencentes ao acervo de Assis
não caminho? Úmido e/ escalavrado, gosto de terra Chateaubriand, hoje no MASP.
dentro de mim/ apagado e destruído”.12
O próprio Portinari não ocultava as influências
Sua medida é a terra e sua preocupação socialista, sofridas ao longo de sua carreira, como o impacto
visível na motivação de sua pintura, não iria da obra de Goya, outro artista de índole
acontecer como conseqüência de seu engajamento expressionista e a tragicidade de Mathias
político, que se confirma na filiação ao Partido Grünewald, pintor do Renascimento alemão. O
Comunista, nem se daria pelo conhecimento da interessante é que, mesmo nas obras que
ideologia de Marx e Lênin. Conforme observou compõem a Série Bíblica, de aproximação cubista
Antonio Bento, a aproximação do artista com as e morfologia picassiana, o chão não foi anulado.
causas socialistas penetrou em sua alma “pela Portinari cria uma base de sustentação para suas
propaganda de Prestes saído da prisão pregando imagens, mantendo a referência da terra. O mesmo
a necessidade de distribuir terras aos camponeses se pode verificar numa outra aproximação, esta,
miseráveis”.13 A justa distribuição de terras era o possivelmente a menos discutida e a mais
escopo de sua ideologia, distante de qualquer interessante, segundo nossa observação. Trata-se
teorização ou princípio filosófico. da influência de Mathias Grünewald, que teve sua
obra visitada por Portinari através de reproduções
Em 1946 Portinari expõe na Galeria Charpentier, em livros, ao longo de sua vida, e para quem
em Paris, a série dos Retirantes, que se tornaria Portinari vai dedicar dois poemas, tamanha a
obra de referência da Pintura Moderna Brasileira. admiração que nutria pelo pintor alemão. Vamos
Ele compõe os tipos de acordo com as imagens nos deter na mais representativa de suas obras, o
fixadas em sua memória. As famílias nordestinas, Retábulo Isenheim em Colmar, na Alsacia. Três
dos grupos que chegavam em São Paulo para o meses antes de sua morte Portinari, desejou
trabalho na lavoura, reunidas no mesmo destino profundamente conhecer a pintura, chegando a
trágico sobre o chão escaldante. Portinari lera, viajar para a Europa com este propósito, pois queria
também, Vidas Secas, de Graciliano dos Ramos, vê-la, mesmo com a visão escurecida pela doença.
o que, possivelmente o tenha ajudado a criar a A Igreja estava fechada e Portinari não conseguiu
atmosfera trágica da terra nordestina, no contexto entrar, escrevendo ali mesmo, no dia 1 de
de uma poética expressionista.

85
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

novembro de 1961, seu recado poético ao colega que ele diminuísse para que o Messias crescesse.
de tantos séculos. A teatralidade da cena, com a mão de João Batista
apontando para a cruz, testificando o cordeiro que
Grünewald: ele viera anunciar, obriga o olho do observador a
se fixar no gesto, criando o equilíbrio, apesar de
Tanto te conheço/ tanto te vi e não/ te vi. não existir a simetria absoluta.
Viajei mares/ Enfrentei tempestades/ calor e
frio. A maldição/ está comigo. Conheces-a/ Em Portinari, muitos desses recursos podem ser
breve estarei contigo/ já não há espaço/ o fogo, observados. Na obra “Jesus entre os doutores”, de
as espadas de aço/ a loucura e o lodo/ cobrem 1957, o eixo vertical da obra passa pelas mãos do
as flores/ as vozes da brisa sumiram /o bem é Cristo entre os doutores. Aqui, também o grupo de
teu, permanecerá/ malditos eles donos do mal/ doutores à esquerda, composto de cinco
não existirão/ Ah, mesmo cego, olharei teus elementos, tem um peso maior que o casal, Maria
olhos. 14 e José, à direita, porém, a aura branca que envolve
a cabeça de Jesus, perceptualmente continua
Vamos tomar o retábulo de Isenheim para a reflexão naquela que envolve Maria, deslocando o olhar do
necessária sobre sua importância na construção fruidor para estes pontos luminosos e, assim
da pintura de Portinari, procurando identificar as promove o equilíbrio, apesar da assimetria.
aproximações que o levaram a buscá-lo a ponto
de “viajar mares” para ver a obra e, na frustração Na gravura dos Retirantes, obra de 1939, esta
do impedimento, desabafar: “tanto te conheço, aproximação já se verificava. Aqui, o eixo vertical
tanto te vi e não te vi!” da composição passa pela figura central da retirante
de longa veste e pés descalços. A face é trágica,
O retábulo foi pintado, possivelmente entre 1513 e marcada pela máscara do sofrimento. A luz recorta
1515, em atendimento à encomenda da Ordem de a vestimenta como se fosse um vento soprando
Santo Antonio para a Igreja do Monastério da da direita para a esquerda. Existem três elementos
mesma Ordem, que possuía um hospital cuja no lado esquerdo e dois no direito, sendo que estes
finalidade era o tratamento das doenças de pele, foram enfatizados por esta luz diagonal, que atrai
principalmente as causadas pela lepra e pela sífilis. o olhar do observador.
Assim, Grünewald deveria pintar a cena da
crucificação, na parte central do tríptico, tomando Os Espantalhos de 1940 é, ainda, um outro
o corpo de Cristo como objeto da materialização exemplo entre tantos que poderíamos apresentar.
de todas as escaras e chagas que causavam Existe uma referência simbólica ao Gólgota, na
sofrimento. O tratamento começava diante do altar, composição dos três espantalhos, como
na materialização da doença, sendo levada através crucificados. Dois deles estão à esquerda, em
do corpo do Senhor na cruz. A cena é trágica. A primeiro plano, fincados na terra que se divide numa
enorme cruz mostra-nos o travessão vertical mais faixa escura. Para além dela, o outro espantalho,
escurecido, possivelmente de cedro, que era como o “mau ladrão” está separado. Do ponto de
utilizado para tratar a lepra, como assegura Albert vista composicional ele está à direita e ao fundo.
Elsen.15 O contraponto de João Batista, à direita Portinari obtém o equilíbrio da obra pelos elementos
da cruz e João Evangelista, o discípulo amado, deste plano posterior, um recorte da paisagem de
junto com Maria, mãe do Senhor e Maria Madalena, Brodósqui, em continuidade ao último espantalho.
todos à esquerda, é colocado de modo a enfatizar Nesta obra, percebe-se uma impregnação
valores simbólicos e até hierarquizados, como surrealista nos elementos da terra amarelada e
comprova o tamanho de Maria Madalena em luminosa e no céu que cria o limite da curvatura
relação a João, por exemplo. A cruz está fincada da terra.
no chão, no centro da pintura, permitindo a
visualização da terra escurecida, ao fundo, em Em todos os exemplos o espaço cúbico pode ser
direção da linha do horizonte. O espaço é percebido, o que nos testifica o contexto da
renascentista, como também a composição, com tradição, num modelo mais acadêmico. Contudo,
o equilíbrio das figuras. Apesar de haver um peso a morfologia trágica de Portinari se estabelece nas
maior à esquerda, pelo conjunto de pessoas em figuras expressionistas, quer pelo pathos de seus
relação à figura solitária de João Batista, à direita, personagens, quer pelos corpos opilentos ou pelos
existe uma harmonia de elementos na cena, pois pés ciclópicos de seus retirantes que teimam em
o artista coloca o cordeiro branco com uma viver. Neste aspecto, elas se inscrevem nas
pequena cruz aos pés daquele que era conhecido poéticas vanguardistas. Da mesma forma que
como “a voz que clamava no deserto”, que Grünewald estabelece sua composição tirando
apontava para o Cristo, afirmando ser necessário partido de compensações de pesos para criar o

86
A formação acadêmica de Portinari e sua contribuição à modernidade da arte brasileira

equilíbrio, Portinari também trabalha criando tais mundo é conflitante e sua imitação resultará na
compensações e com o mesmo objetivo. Se no tragédia. Portinari busca seus heróis na memória
artista alemão o corpo do Cristo foi o suporte da do seu povoado, e reconstrói, com sua imaginação,
maldição, nas múltiplas chagas que deformaram a verdade que procura de acordo com o
seu físico, aproximando sua pintura do pensamento social próprio da cidade que é a
expressionismo como categoria universal, também matéria trágica. Podemos compreender melhor,
em nosso artista, encontramos as deformações, partindo desta reflexão, a presença da terra em sua
os ventres que se avolumam pelas verminoses obra: dos trabalhadores que a lavram, das crianças
contraídas e os corpos que são devassados numa que jogam bola, dos espantalhos que nela se
visão de raio X. Mesmo cobertos de uns panos enraízam como árvores, dos retirantes que vinham
sujos e rasgados eles remetem para o esqueleto com suas trouxas e embrulhos, enfim, Portinari
da figura, para o esfolamento da carne. sempre esteve na presença deste homem heróico,
vivendo o momento de sua queda, da desdita,
Mas se a liberdade de Portinari levou-o ao encontro agindo sobre o mundo para transformá-lo,
do expressionismo, por outro lado, fiel a terra, ele caminhando na terra para pagar a diké, justiça
não eliminou as linhas de fuga e manteve o seu divina que poderia suprimir o conflito. Então
olhar paralelo à linha do horizonte, conforme se observamos que o ensino tradicional que plasmou
observa nos estudos preparatórios que realizou a sua formação acadêmica no desenho e na
para suas pinturas, garantindo a presença do chão pintura, não pode frear o ímpeto de liberdade que
e, com ele o espaço perspéctico. o levou a construção de uma humanidade
alquebrada e desvalida que se aproximava da
Há uma dupla tensão em sua obra. Por um lado realidade social de nosso país, pois, no novo quadro
ele buscou o espaço cúbico, em conformidade com trágico, o herói deixara de ser o modelo, o cânone,
as regras acadêmicas, mas por outro rompeu com para tornar-se um problema para si e para a
estas mesmas normas em relação ao tratamento sociedade. Como pintor expressionista ele não
canônico da figura humana. Perseguiu o equilíbrio retrata o mundo exterior, mas o atravessa para
da composição, mas através da tortura das formas. alcançar o que está em seu próprio interior, na
Trabalhou com a memória e se inseriu no rol dos tortura das formas, na deformação nervosa de suas
grandes trágicos da pintura brasileira. Creio que figuras de pés ciclópicos assentes sobre a terra. O
este é o ponto que o identifica como artista espaço renascentista, em sintonia com a tradição
moderno. A preocupação social, que se observa acadêmica de seu aprendizado, abriga a morfologia
em sua temática, exaltando os grupos menos trágica dos tipos mais diversos de nossa
favorecidos da nação que se construía, não o brasilidade, fazendo de Portinari o artista moderno
impediu de aceitar o acolhimento de Capanema, da tradição clássica, ou, o mais representativo
na era Vargas, para se tornar o pintor oficial da acadêmico da modernidade brasileira.
República Nova. Esta que, por sua vez, se opunha
aos comunistas dos quais Portinari era um deles. Referências bibliográficas
Creio que a identidade de Portinari não deva ser
procurada nestes trajetos, por demais esgotados BARATA, Mário et al. Arquivos. Escola Nacional
e superficiais, antes deveríamos voltar ao ponto de Belas Artes. Oficina Gráfica da Universidade
da crítica de Germain Bazin, em 1946, que me do Brasil. 1958.
parece ter vislumbrado com muita sensibilidade a BENTO, Antonio. Portinari. Rio de Janeiro: Leo
poética de Portinari. Christiano Editorial Ltda. 2003
CAMPOFIORITO, Quirino et al. Arquivos. Escola
Mas o milagre de Portinari é que tudo nele é Nacional de Belas Artes. Oficina Gráfica da
verdade, tanto na forma como no fundo. O fato Universidade do Brasil. 1961.
novo de sua arte é a interação do humano num ELSEN, Albert. Los propósitos dela arte. Madrid:
estilo moderno. Se o assunto nos comove, é Aguilar, S. A Ediciones. 1971
por ser transmitido numa caligrafia trágica; GALVÃO, Alfredo et al. Arquivos. Escola Nacional
contrastes veementes de tom, dilaceramentos de Belas Artes. Oficina Gráfica da Universidade
da linha, seccionamento das formas que, sem do Brasil. 1957.
respeito pela figura, recompõem uma LUZ, Angela Ancora da. A fabulação trágica de
humanidade alquebrada pela dor.16 Portinari na fase dos Retirantes. Rio de
Janeiro:UFRJ-IFCS.
Dois pontos são fundamentais para a tragédia: o ________. Uma breve história dos Salões de Arte
homem e o mundo. Só podemos compreender o - da Europa ao Brasil. Rio de Janeiro: Caligrama.
homem no cenário do mundo e este só existe na 2005.
presença do homem. A ação deste homem no

87
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
2
BENTO, Antonio. Portinari. Rio de Janeiro: Leo Christiano
PEREIRA, Sonia G. (org.). 180 nos de Escola de Editorial Ltda. 2003. p.30
3
Belas Artes. Anais do seminário EBA 180. Rio de http://www.pitoresco.com/brasil/lucilio/lucilio.htm
Janeiro: EBA/UFRJ. 1996. (consultado em 17/02/2008)
4
GALVÃO, Alfredo. Arquivos. Escola Nacional de Belas
________. 185 anos de Escola de Belas Artes. Artes. Oficina Gráfica da Universidade do Brasil. 1957. p.6
Rio de Janeiro: UFRJ. 2001/2002. 5
http://www.dezenovevinte.net/artistas/ra_migliaccio.htm
VALLE, Arthur G. A pintura da Escola nacional (consultado em 17/02/2008)
de belas Artes na 1ª República (1890-1930): da 6
http://www.dezenovevinte.net/artigos_imprensa/
formação do artista aos seus modos estilísticos. artigos_ac_arquivos/rc_entrevista.pdf (consultado em 17/
Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação 02/2008)
7
em Artes Visuais. EBA/UFRJ. Rio de Janeiro. Março RIBEIRO,Victor de Miranda. Arquivos. Escola Nacional
de Belas Artes. Oficina Gráfica da Universidade do Brasil.
de 2007. 1961. p.140.
8
BENTO, Antonio. op.cit. p. 36
Sites consultados 9
http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/cronobio.pdf
(consultado em 18/02/2008)
h t t p : / / w w w. d e z e n o v e v i n t e . n e t / a r t i s t a s / 10
Id. Ibid
ra_migliaccio.htm 11
PORTINARI, Cândido. Poemas. Rio de Janeiro: Livraria
http://www.dezenovevinte.net/artigos_imprensa/ José Olympio Editora. 1964. p. 70
12
artigos_ac_arquivos/rc_entrevista.pdf Id. p. 77-78.
13
http://www.pitoresco.com/brasil/lucilio/lucilio.htm BENTO, Antonio - op.cit. p. 299
14
LUZ, Angela Ancora da. A fabulação trágica de
http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/
Portinari na fase dos Retirantes. Rio de Janeiro:UFRJ-
cronobio.pdf IFCS. P.51
15
ELSEN, Albert. Los propósitos dela arte. Madrid:
Notas Aguilar, S.A Ediciones. 1971. p.60
16
1
Angela Ancora da Luz - Historiadora e Crítica de Arte. BENTO, Antonio - op.cit. p. 344
Mestrado em Filosofia (Estética) e Doutorado em História
(Cultura). Diretora da Escola de Belas Artes da UFRJ.

88
Os artistas que não participam ou contrariam o
academismo são minorias isoladas
antecipadoras de eventos e não protagonistas
dos tempos cada vez mais governados pela
burguesia de poucos e não iluminados ideais.
(Pietro Maria Bardi)1

A transposição dos valores acadêmicos europeus


para o Brasil tem sido constante preocupação de
especialistas, particularmente, nas áreas artística
e histórica, além de objeto e tema de inumeráveis
e valiosos estudos e textos, que resultaram de
profundas reflexões, análises e pesquisas. Porém,
deve-se ponderar que ainda são ausentes estudos
específicos sobre a contribuição dos pintores
acadêmicos de origem nordestina. Estes artistas
teriam alguma participação no cenário artístico
nacional? A quais valores estariam ligados? Quais
as condições oferecidas a esses pintores no século
XIX? E, principalmente, qual o legado atribuído aos
pintores acadêmicos nordestinos, atuantes no
século XIX?

Com a chegada D. João VI em 1808 foram


efetivadas profundas mudanças no cenário cultural
da colônia. A transferência da corte bragantina para
o Brasil contribuiu para que houvesse um
desenvolvimento acentuado, pois permitiu a criação
acadêmicos e isolados - cenário artístico no
de entidades culturais como a Biblioteca Nacional,
nordeste brasileiro - século xix
Teatros, Conservatórios de Música, Liceus e
dalmo de oliveira souza e silva Academia de Arte, favorecendo continuamente a
cultura leiga. O Rio de Janeiro tornou-se um centro
de atração para artistas e estrangeiros que
buscaram a efervescência cultural da corte
brasileira.

Em 1816, o monarca trouxe para o Brasil, pintores


e escultores comprometidos com o ideal
acadêmico. Ao implantar, uma formação artística
padronizada, sustentada pelo ensino prático (aula
de desenhos de observação e cópias de moldes) e
teórico (geometria, anatomia, perspectiva, história
e filosofia), o Academismo configurou-se em um
sistema poderoso, que envolveu todo o circuito de
arte nacional. Além do ensino, a Academia Imperial
de Belas Artes do Rio de Janeiro era responsável
pela organização de exposições, concursos,
prêmios, pinacotecas e coleções, controlando a
atividade artística e a fixação rígida de padrões de
gosto.

Trazido pela Missão Artística Francesa, o


arcabouço acadêmico serviu de base para a
implantação da proposta das belas-artes. Rompeu
com a visão de arte como artesanato, com a idéia
de gênio movido pela inspiração divina ou intuição
e talento individual. A partir de suas concepções
originaram-se normas e regras do ensino,
hierarquizando gêneros artísticos (retratos,

89
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

paisagens, naturezas-mortas e a pintura histórica) transgressão significava em uma tentativa de


e temas. Destacaram-se na Missão Artística implementar pesquisa para novos temas, seguindo
Francesa, artistas tais como: Nicolas-Antoine novos rumos da pintura, interpretando e registrando
Taunay, Félix-Émile Taunay, Jean-Baptiste Debret, em suas telas o ambiente brasileiro. Contudo,
Auguste Taunay e Le Breton (chefe da missão). esses artistas tiveram que enfrentar as condições
Estes pintores buscaram retratar o cotidiano da sócio-econômicas e, por conseguinte culturais, da
colônia de uma forma romântica, idealizando a região.
figura do índio e ressaltando o nacionalismo e as
paisagens naturais. Com o fim do monopólio açucareiro na região
Nordeste, o eixo econômico e sócio-cultural
O ensino artístico acadêmico era propedêutico e deslocou-se para o centro-sul do país – uma faixa
instável, muitas vezes ligado a uma inércia que se estendia de Minas Gerais ao Rio de Janeiro,
administrativa, pois como instituição dependia passando por São Paulo. Primeiro o café, durante
diretamente do incipiente aparelho administrativo o século XIX e depois, a industrialização durante o
imperial. Por tal razão, era difícil descentralizar esse século XX, transformaram essa região em pólo
ensino e disseminá-lo em outras partes do território financeiro nacional, condenando a vida intelectual
nacional. O desenvolvimento dos cursos da do Nordeste a um certo isolamento do restante do
Academia Imperial de Belas Artes do Rio de país.
Janeiro, como também a vantagem de
aperfeiçoamentos no exterior, atraía a atenção de As províncias nordestinas não conseguiam dar o
jovens artistas das províncias nordestinas para o suporte necessário aos seus artistas que, por sua
centro da corte brasileira. vez, procuraram os centros mais adiantados para
o aperfeiçoamento da técnica. Essa solução era
Diversos pintores migraram para o Rio de Janeiro adotada por muitos pintores do século XIX e início
(centro administrativo e cultural do país), pois do XX, que saíram de suas cidades à busca de um
sentiam que desse modo estariam mais próximos ambiente, no qual pudessem absorver do meio
das novas tendências européias. Esses jovens cultural e artístico o que havia de mais novo,
pintores eram submetidos: a longos e estafantes assegurando-lhes um espaço para o sucesso.
cursos, à cópia de gestos e anatomias de modelos,
segundo os ensinamentos dos mestres, Durante a segunda metade do século XIX, as
prolongando-os depois nos centros artísticos da Escolas de Arte do Nordeste não tiveram a sua
época. expressão na vida artística nacional, se
comparadas as Escolas de Arte do Rio de Janeiro.
Porém, a grande ambição desses artistas era O meio acanhado e hostil, não oferecia melhor
mesmo o reconhecimento nos ateliês da Europa. ambientação para o desenvolvimento das Artes
Partiam quase sempre após a obtenção de uma Plásticas do Nordeste. Alguns artistas, pintores,
bolsa de estudos concedida pelo imperador e, em gravadores e escultores tentaram implementar
Paris, onde se concentraram, mantinham ligações escolas e ateliês na região, porém as tentativas
com mestres como Jean-Léon, Gêrome, Alexandre isoladas não conseguiram constituir um meio
Cabanel, Jules Lefebre, Robert Fleury. Antoine artístico sólido e tão pouco uma Escola de Arte,
Vollon e Léon Bonnat, originando uma mútua nos moldes acadêmicos.
ligação da École de Beaux Arts com artistas
brasileiros. Na Bahia havia uma vida artístico-cultural
diferenciada, pois com a velha condição de capital
Ao retornar, eram considerados “revolucionários”, da colônia, a região possuía estabelecimentos
pois traziam consigo o espírito dominante da voltados ao ensino das artes. Entre os mais antigos
Europa, impondo o formalismo neoclássico estava a Sociedade de Belas Artes (1856),
segundo o qual só era permissível pintar-se a partir objetivando desenvolver as aptidões dos escolhidos
de fórmulas rígidas que, vindas do barroco francês, da intelectualidade baiana. Através dessa
postulavam que a arte devia obedecer a leis tão Sociedade, o governo da província enviou
absolutas como aquelas que regiam a matemática. diretamente para a Europa pintores, como
Francisco Muniz Barreto Filho– primeiro artista
A pintura no Nordeste registrou, através dos anos baiano subvencionado pelo Estado, no século XIX.
imperiais, as mais variadas fases e estilos. Das O Liceu de Artes e Ofícios (1872) também se
linhas neoclassicistas ao realismo acadêmico da apresentava como opção aos jovens baianos.
segunda metade do século XIX, os artistas Porém, somente a Academia de Belas Arte (1876)
nordestinos apresentaram sinais de uma tendência forneceu as bases para o desenvolvimento da
romântica e realista. Para esses artistas, a pintura acadêmica na Bahia.

90
Cenário artístico no nordeste brasileiro – Século XIX

Os pintores mais representativos da Escola Neste sentido, o papel desenvolvido pelos Centros
Acadêmica na Bahia na segunda metade do século Oficiais de Arte do Século XIX propôs uma
XIX foram Antonio Lopes Rodrigues (1854-1910) e continuidade do modelo canônico oferecido pelas
Francisco Terêncio Vieira de Campos (1865-1920). academias, reproduzindo a visão burguesa de arte
Este último aluno da Academia Imperial de Belas e contribuindo assim para a formação artística dos
Artes, discípulo de Vitor Meirelles e J. M. de pintores que procuravam nestes “centros oficiais”
Medeiros. Outros pintores como Olavo Batista a manutenção e o status quos de representante
(1865-1930), Robespierre de Farias e Manoel da classe dominante.
Lopes Rodrigues (1861-1917) também contribuíram
para a formação do ambiente artístico baiano do É possível encontrar algumas referências sobre a
século XIX. Deve-se ressaltar que muitos deles obra de Pedro Rodrigues Fróes, antecessor de
receberam subvenções para seus estudos no Rosalvo Ribeiro. Pedro Rodrigues Fróes foi
exterior e eram freqüentemente protegidos pelo protegido do Imperador Pedro II, sendo único artista
Imperador Pedro II. alagoano coberto por tal honraria. Manoel Teixeira
da Rocha (1863-1941), foi outro pintor, que
A movimentação artística na Bahia foi mais densa antecedeu a Rosalvo Ribeiro na região. Porém,
e vigorosa do que nas demais regiões nordestinas. após aperfeiçoamento no requintado ambiente
A emergência de artistas significativos para o europeu, Teixeira Rocha, não retornou ao pacato
desenvolvimento das artes plásticas e a panorama alagoano, fixando residência no Rio de
constituição da primeira Escola de Belas Artes Janeiro.
tornaram-se grandes contribuições baianas.
Salvador também não correspondia ao centro Em 1886, Rosalvo Ribeiro ingressou na Academia
artístico brasileiro. Muitos pintores nordestinos viam Imperial de Belas Artes, no Rio de Janeiro, graças
na Academia Imperial de Belas Artes, no Rio de à pensão aprovada pela Assembléia Provincial de
Janeiro, o chamariz cultural mais avançado da Alagoanas. O artista destacou-se pelo empenho e
época, como também vinha de lá a possibilidade aproveitamento notável, levando o governo do
de obtenção de bolsas de estudo no estrangeiro. Estado a financiar seus estudos em Paris. O jovem
artista matriculou-se na Academia Julian, a mais
Em Sergipe o isolamento artístico é ainda maior: famosa das Escolas de Arte da capital francesa.
sem escolas, sem mestres, sem exposições e,
principalmente sem recursos que pudessem Após viver treze anos em Paris, Rosalvo Ribeiro
incentivar as vocações artísticas o ambiente não regressou ao Brasil, em 1901. Havia sido uma longa
era propício a emersão de novos artistas. Porém, permanência na Europa, sob a influência “Art
isso não impediu que talentosos pintores surgissem Nouveau”. O país tinha passado por
em solo sergipano. Deulhe Horácio Pinto da Hora transformações, entre elas a substituição da
(1853-1890), cedo despontou para a vida artística, monarquia pela república. A antiga Academia
executando trabalhos de boa qualidade e esmero. Imperial aposentara os velhos acadêmicos e a
Foi bolsista do Governo Provincial, estudando na monumental pintura histórica, adaptando o
França com Justin Lequele, na Escola Municipal e programa do ensino artístico às novas diretrizes
na Escola de Belas Artes de Paris. Produziu políticas. Porém, a longa permanência na Europa,
inúmeros retratos de personalidades locais, além fizera de Rosalvo Ribeiro um “estrangeiro dentro
de paisagens e naturezas-mortas, garantia de sua de sua própria terra”. Acusado de “francesismo”,
sobrevivência. Outro pintor alagoano de destaque Rosalvo Ribeiro foi uma voz isolada na região, mas
foi Oséas Santos. Freqüentou a Academia Imperial que sempre testemunhou a respeito do legado
de Belas Artes do Rio de Janeiro e foi um excelente deixado pela estética acadêmica no país.
retratista e pintor do gênero. Solicitou da
Assembléia Legislativa de Sergipe subvenção para Engrossando a fila dos artistas que nascidos em
estudar na Europa e nada conseguiu. torno de 1890 , intensifica-se na nova geração que
procurou efetuar o tímido clareamento da paleta ,
Assim como os outros Estados do Nordeste, a a mudança do tratamento pictórico , aceitando só
pintura acadêmica em Alagoas iniciou-se em fins então as formulações inovadoras dos
do século XIX e meados do século XX, com a figura impressionistas. Embora pode-se comprovar
de Rosalvo Ribeiro (1867-1915), considerado um mudanças sensivelmente renovadoras , fica
expoente da pintura na região alagoana e um dos constatado que o meio e a época vivida pelo pintor
poucos pintores, oriundo da região, com projeção não contribuíram para a total e completa ruptura
nacional no cenário das artes plásticas nacionais. com o passado artístico.

91
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

Misturando na sua paleta as tintas com os permaneceram em ambiente hostil por longo
dissabores encontrados no meio alagoano , os período. A postura desses artistas muitas vezes
retratos que decoram as paredes encardidas das provocou escândalo na sociedade nordestina, pois
repartições públicas em Maceió , diferem daqueles os aspectos provincianos daquela população não
executados no atelier parisiense. São conseguiam reconhecer os preceitos estéticos que
predominantemente frios e impessoais ao mesmo acompanham esses acadêmicos isolados. E assim,
tempo carregados de sentimentalismos , pagos embora relegados pelo abandono, estes pintores
ainda por uma clientela sustentada pela cana de deram a sua contribuição ao álbum da pintura do
açúcar. século XIX.

O espírito burguês retraído e intimista do pintor Referências bibliográficas


alagoano ficaram alheios para as vivas aptidões
da paisagem exuberante nordestina , mas deixando AMARAL, Aracy. O Nacional na Arte. Artes
como registro algumas “Marinhas” que provam o Plásticas na Semana de 22. São Paulo:
seu talento , baseado agora com mais precisão na Perspectiva, 1970.
observação da luz e cor , tal como aparecem na AULER, G. D. O Imperador e os Artistas. Tribuna
natureza , ao contrário daquelas apuradas formas de Petrópolis. Petrópolis, 1955.
de representação . BARATA, M. Artes Plásticas no Brasil. LEICHT, H.
História Universal da Arte.São Paulo:
Nas valiosas afirmações que atestam a qualidade Melhoramentos, 1965.
imensurável de pintar , Rosalvo Ribeiro foi um BASTIDE, R. Arte e Sociedade. São Paulo: Livraria
artista admirável , que o próprio meio estranhou Martins, 1945.
devido os longos anos de sua permanência na BELLOTO, Manoel e MARCONDES, Neide (org.).
Europa , acadêmico e isolado procurou absorver Turbulência Cultural em Cenários de Transição
do velho continente os hábitos e posturas que foram – O Século XIX Ibero-americano, São Paulo:
trazidos para a região do litoral nordestino. EDUSP, 2005.
FREIRE, G. A Pintura no Nordeste. Recife: Diário
O artista testemunha a sua produção artística com de Pernambuco, 1925.
esmero, embora ,com um fim melancólico , quase GALVÃO, A. Subsídios para História da
decadente, mesmo tendo criado obras de grande Academia Imperial e Escola Nacional de Belas
porte para a galeria da história da pintura nacional. Artes. Rio de Janeiro: Universidade do Brasil, 1954.
Fato este que é considerado um registro da arte VALLADARES, J. Estudos de Arte Brasileira.
feita nas escolas oficiais contribuindo para o Salvador: Museu do Estado da Bahia, 1960.
desenvolvimento da pintura no país.
Notas
A vida artística de Rosalvo Ribeiro ilustra
1
perfeitamente o cenário artístico acadêmico no BARDI, P.M. História da Arte Brasileira. São Paulo:
nordeste brasileiro, durante o século XIX. Os Melhoramentos, 1975.
pintores nordestinos foram incompreendidos e

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Dentro do quadro da arquitetura oitocentista, um
pequeno grupo de obras francesas e seus
respectivos autores podem, a nosso ver, ser
consideradas paradigmáticas para os aspectos que
pretendemos analisar nesse estudo. A primeira
delas é a Rotonda de Panoramas de J.-I. Hittorf,
projeto de 1838-39 construído em função das obras
de embelezamento dos Champs Elysées, em Paris.
Como sabemos os panoramas, muito em voga
durante o período, eram edifícios concebidos para
abrigar uma grande tela tratando de temas
variados, e que deveria ser exposta contornando
uma sala circular dotada de dispositivos específicos
de modo a criar um efeito o mais ilusionista possível
para os espectadores. Isso implicava em que dentro
desse espaço de exposição deveria haver um
mínimo de obstáculos à visibilidade da obra,
incluindo aí as colunas de sustentação. Em função
disso Hittorf propõe um sistema estrutural inovador,
justificado por ele da seguinte forma: “(...) era
preciso (...) encontrar um meio de colocar esses
pontos de apoio no exterior. Foi essa necessidade
que me sugeriu a idéia de aplicar à nova construção
o sistema de suspensão de pontes, por meio de
cabos metálicos”. Impedido de empregar o ferro
por motivos de ordem econômica, o arquiteto
imagina uma estrutura leve em madeira, de base
A contribuição do ensino oficial para a hexagonal, na qual o telhado está suspenso por
modernização da arquitetura oitocentista contrafortes externos, alinhados com a fachada.
Um sistema, nas palavras do autor, “simples,
denise gonçalves 1
econômico, e ao mesmo tempo imponente e
satisfatório no seu aspecto exterior” (HITTORF,
1841: 551-561).

Apesar da coerência da proposta e da segurança


demonstrada pelo arquiteto no que se refere à
estabilidade do sistema e ao cálculo da estrutura,
o projeto foi mal compreendido pelo Conseil des
Bâtiments – formado em grande parte por
engenheiros –, que obrigou Hittorf a refazê-lo duas
vezes, a primeira dobrando o número de apoios da
estrutura, e a segunda criando um andar superior
de modo a teoricamente conferir mais estabilidade
à construção. Ainda que o partido estrutural inicial
fosse mantido, o resultado arquitetônico ficou assim
seriamente comprometido. Conclui o arquiteto:
“Receios, que são sempre a primeira impressão
produzida por uma aplicação de um sistema de
construção completamente novo e possuindo
qualquer ousadia aparente, e que degeneram
quase sempre numa oposição desanimadora”. E
dá um conselho aos mais jovens :

[...] que eles não esqueçam que a oposição


contra tudo o que é novo não é apenas da
nossa época, mas de todas as épocas, e que
assimilem bem uma verdade: é que os que
querem se dedicar à prática da nossa arte
devem esperar dificuldades sem fim, e se armar

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Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

de uma grande perseverança para chegar a A última obra a que nos referimos é o Halles
realizar as idéias mesmo as mais verdadeiras, Centrales de Victor Baltard e Félix Callet, projeto
as mais úteis, e freqüentemente as mais polêmico que tem sua versão definitiva em 1853-
simples, quando elas são novas. (Id.) 54 após intensa discussão, dentro do Conselho
municipal parisiense e com a participação de
A segunda obra em questão é a Bibliothèque diversos arquitetos e engenheiros, sobre como
Sainte-Geneviève de Henri Labrouste, projeto de deveria ser um mercado moderno e salubre, se uma
1843 cuja execução foi terminada em 1850. Na sala construção fechada ou uma estrutura leve que
de leitura do edifício, Labrouste inova funcionasse como simples abrigo. Vencida a
completamente a tipologia introduzindo, pela segunda concepção graças à decisiva intervenção
primeira vez nesse gênero de edifício, uma do próprio Imperador, que exigiu um “guarda-chuva”
cobertura em estrutura metálica sobre o invólucro metálico – “Ferro, nada mais que ferro” –, os
em alvenaria tradicional. Essa estrutura leve, que arquitetos elaboram o que se tornaria o protótipo
compunha internamente duas abóbadas de berço do mercado oitocentista.
no sentido longitudinal da sala e sustentadas por
finas colunas de ferro fundido, justificava-se pela O “simples abrigo” é traduzido numa estrutura
necessidade de se criar um espaço o mais amplo metálica leve, um conjunto de pavilhões interligados
e desimpedido possível a fim de se obter um por ruas cobertas. Cada detalhe da obra foi
máximo de iluminação natural. O sistema é pensado em função da higiene e salubridade,
aperfeiçoado pelo mesmo arquiteto anos mais tarde requisitos fundamentais para esse tipo de edifício,
com o projeto da Biblioteca Nacional, de 1858, no além do funcionamento apropriado. A forma
qual a sala de leitura é coberta por nove cúpulas escalonada do telhado, a alvenaria leve e de altura
hemisféricas leves, o centro de cada uma delas apenas suficiente para a proteção dos usuários
vazado por uma abertura circular que promove a contra as intempéries, o uso de vedações vazadas
iluminação zenital. Alguns historiadores, como S. como grades e persianas, tudo contribui para a
Giedion, vêem nela uma mistura de referências circulação permanente do ar, para a boa iluminação
históricas que iria do Hospital dos Inocentes de natural e ao mesmo tempo para a proteção contra
Brunelleschi ao Panteon romano... O resultado, no a incidência direta dos raios do sol sobre as
entanto é absolutamente moderno: as proporções mercadorias expostas. Tudo isso complementado
delgadas da estrutura, a ousadia do partido estético por toda a infraestrutura necessária ao
concebido em função dos novos materiais armazenamento, transporte, limpeza, e demais
aparentes – ferro e cerâmica –, aí combinados aspectos técnicos que envolvem uma construção
segundo uma composição ornamental de desse tipo. Sob o ponto de vista estético, os
referências estilísticas modernizadas, compensam arquitetos tiram partido da combinação do ferro com
a opacidade do invólucro de alvenaria criando uma as cerâmicas coloridas e com uma ornamentação
espacialidade nova, enfatizada pela luz. “estrutural” que confere um caráter apropriado à
nova tipologia, e desprovido de qualquer referência
A crítica contemporânea elogia o caráter inovador estilística. Baltard mostra ter compreendido a exata
e ao mesmo tempo racionalista da obra. “É através medida da noção de mercado-abrigo: o “guarda-
de tais iniciativas que a arquitetura moderna sairá chuva coletivo monumental” na definição última de
enfim da rotina greco-romana que a subjugou por César Daly, editor da Revue Générale de
tempo demais. É evidente que a combinação do l’Architecture et des Travaux Publics, parafraseando
ferro com a alvenaria, as faianças e cerâmicas, e o Imperador. Evitando as soluções híbridas, seu
com todos os outros metais e materiais possíveis, partido é de tal coerência e eficiência que os Halles
é o traço verdadeiramente característico da arte tornam-se uma obra exemplar, um modelo
contemporânea (...)”, diz o engenheiro C.-A. reproduzido exaustivamente durante o período,
Oppermann (OPPERMANN, 1869:1-3). “Sentimos aonde quer que chegue o padrão construtivo
diante do resultado obtido que o eminente artista europeu.
se preocupava antes de tudo com a realização do
programa e que ele obedecia a princípios (...) M. Além da evidente qualidade arquitetônica e do
Labrouste, cujas idéias sobre o assunto são bem caráter ousado e inovador sob os pontos de vista
conhecidas, extraiu, como sempre, a decoração estético e/ou estrutural, o que estas obras que nos
das necessidades a satisfazer assim como do serviram de exemplo possuem em comum e que
emprego judicioso dos materiais”, comenta Anatole as relacionam ao assunto que nos interessa, i.e. o
de Baudot, discípulo de Viollet-le-Duc e colaborador ensino oficial de arquitetura, é que seus respectivos
de sua revista (BAUDOT, 1865: 107). autores foram formados dentro do sistema
acadêmico francês. J.-I. Hittorf, de origem alemã e

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Ensino oficial e a modernização da arquitetura oitocentista

com uma primeira formação de decorador, chega da cidade, e na qual emprega novamente estrutura
a Paris em 1810 e torna-se aluno do atelier de metálica e alvenaria.
Percier, este membro da Academia e professor da
École des Beaux-Arts. Trabalha com François Não podemos dizer que os três arquitetos que
Bélanger, substituindo-o no seu escritório quando tomamos como exemplo possuam o perfil de
da sua morte. Após uma viagem de estudos à “arquiteto-decorador” em geral atribuído pelos
Sicília, fica conhecido por haver divulgado e críticos do ensino oficial aos profissionais
defendido o fato de que os templos gregos eram originados do sistema acadêmico. Nem ao menos
coloridos, e em decorrência disso por haver dizer, e isso nos limitando apenas ao contexto
acirrado a discussão sobre a importância da francês, que os três arquitetos em questão seriam
policromia em arquitetura. Aplica esse princípio em os únicos a contribuir para a modernização da
vários de seus projetos, inclusive no que citamos arquitetura oitocentista. Os Grand Prix de Rome
acima; classificado pela historiografia como eram normalmente nomeados para cargos
arquiteto “neo-grego” ou eclético, suas inovações administrativos na municipalidade, na capital ou
no que se refere à estrutura e às novas técnicas outras cidades. Na reforma de Paris, os arquitetos
construtivas não parecem ser muito comentadas. diplomados pela École sobressaíram-se na
realização dos edifícios mais importantes,
Henri Labrouste deve sua formação à École des enfrentando o desafio das novas tipologias, das
Beaux-Arts, onde recebe o 2º. Grand Prix de Rome novas técnicas construtivas e dos problemas
em 1821 e o Grand Prix em 1824. Seus envois, no urbanísticos complexos que caracterizam a cidade
entanto, provocam sensação na Academia francesa moderna a partir de então. Estendendo-se o período
pela abordagem arqueológica, construtiva e às primeiras décadas do século XX e o campo de
racional dos seus levantamentos e ainda pelo estudo a outros países, já que o sistema francês
interesse pela arquitetura grega, uma atitude foi o principal modelo para o ensino de arquitetura
considerada “rebelde” diante da tradicional durante o período, encontraremos certamente uma
preferência pelo modelo romano. O episódio, afinal, série de exemplos de arquitetos de formação
traz como resultado a gradual aceitação do acadêmica que inovaram em suas obras, sob o
classicismo grego no sistema de ensino da École. ponto de vista construtivo, funcional e/ou estético,
De volta a Paris em 1830, abre um atelier ou que no mínimo produziram uma arquitetura
independente e, por causa do rompimento com a eficiente.
Academia, permanece mais de dez anos sem
encomendas oficiais até o projeto da primeira A contribuição maior do ensino oficial, no entanto,
biblioteca. Nela, a combinação aparentemente não reside exatamente nessas realizações dos
inédita da estrutura metálica e alvenaria é arquitetos por ele formados, e sim nos princípios
considerada um marco do chamado racionalismo que constituíam a base desse ensino. Voltando às
eclético, do qual Labrouste seria um dos principais obras que nos serviram de exemplo, o ponto em
representantes. comum mais importante que podemos observar
analisando seus projetos é que todas tiveram suas
Victor Baltard, igualmente formado pela École, foi concepções originadas no princípio da
Grand Prix de Rome em 1833. Inicia sua carreira conveniência, e isso quer seja no que se refere à
com vários trabalhos de restauração, até que em escolha dos materiais, do sistema estrutural, da
1845 é nomeado arquiteto dos Halles de Paris distribuição espacial ou do partido estético. Esse
juntamente com Félix Callet; em 1866 Haussmann princípio, que acompanha o desenvolvimento da
o nomeia Diretor de Obras da Cidade de Paris. Seu teoria de arquitetura desde os primeiros tratados
projeto para os Halles envolve muita polêmica e da Idade Moderna, encontra-se intimamente
acusações de plágio, principalmente em relação relacionado à noção de caráter, este definido dentro
aos projetos de Hector Horeau e do engenheiro de uma estética da percepção baseada nas
Eugène Flachat dos quais teria tirado certas idéias; capacidades expressivas da obra. O termo
estas no entanto de qualquer maneira faziam parte conveniência, que faz parte da terminologia
de uma discussão geral sobre a concepção da clássica como determinante das relações da obra
tipologia. Apesar de tudo, o arquiteto demonstrou com a realidade exterior a ela, sofre modificações
dominar o emprego dos novos materiais e soube de significado no decorrer dos séculos, oscilando
conjugar a eficiência de cada detalhe construtivo a entre as dimensões estética, social e propriamente
um caráter bastante moderno. Em 1866 projeta a arquitetônica, oscilando em suas relações com o
igreja de Saint-Augustin também em Paris, de caráter, e finalmente adquirindo sua forma definitiva
solução difícil já que se encontra num dos típicos no XIX, como veremos a seguir.
terrenos triangulares resultantes do novo traçado

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Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

Segundo estudo de W. Szambien (SZAMBIEN, Na primeira metade do século o termo ainda se


1986: 167-199), uma das primeiras aparições do coloca entre a dimensão expressiva da adequação
termo no vocabulário de arquitetura remonta à ao nível social do proprietário, o que se confunde
tradução francesa do tratado de Alberti em 1553, com o caráter, e a dimensão arquitetônico-formal
que lhe dá dimensão apenas estética: “Beleza é do acordo entre as proporções das partes do
uma certa conveniência judiciosa mantida em todas edifício. Chamada a definir os princípios
as partes em vista do efeito para o qual queremos fundamentais da arquitetura numa tentativa de se
aplicá-las”. Já no século XVII, Perrault retoma ultrapassar o quadro das discussões, a Academia
Alberti no que se refere à Beleza – “é a francesa tende para a concepção arquitetônica: “A
conveniência judiciosa e a aptidão que cada parte conveniência é uma sujeição aos usos
tem para o uso ao qual ela é destinada” – mas ao estabelecidos e recebidos. Ela dá as regras para
mesmo tempo lhe confere um outro significado se colocar cada coisa em seu lugar”
mais especificamente arquitetônico: “é o uso e a (SZAMBIEN:169). Sua posição, no entanto, não
finalidade útil e necessária para a qual um edifício tem força para eliminar os conflitos que o termo
é feito, tal como a Solidez, a Salubridade e a comporta.
Comodidade”(PERRAULT apud SZAMBIEN:168),
apesar de seu texto mostrar que ele se refere mais Na segunda metade do século os questionamentos
às formas arquitetônicas e às proporções que à em relação à teoria clássica se intensificam. J.-F.
distribuição espacial interna, da qual dependeria o Blondel, professor da Académie Royale
conforto... d’Architecture a partir de 1755 e teórico fundamental
do período, no seu esforço de afirmação e
No final do século, Daviler, arquiteto colaborador reatualização do classicismo termina
de Mansart, dá a primeira definição mais involuntariamente por expor seus limites,
consistente da conveniência – como sendo o acentuando a crise. Apresenta duas definições da
acordo que se deve observar entre todas as partes conveniência que correspondem à evolução de seu
de um edifício, desde a decoração, a distribuição, pensamento. Em seu L’Architecture française de
a forma até a economia que deve determinar a 1752, a conveniência é apresentada como o
escolha dos materiais – subordinando-a, no princípio primeiro da arquitetura: aquele que
entanto, à hierarquia social: “Em uma palavra num confere dignidade e do qual depende o efeito moral
edifício onde a Conveniência é observada, se (sic) dos edifícios públicos, aproximando-a assim da
sua forma e sua decoração convéem ao nível, à noção de caráter. Ao mesmo tempo, afirma sua
dignidade, ou à opulência de seus proprietários” dimensão arquitetônica definindo-a como o
(DAVILER apud SZAMBIEN:168). princípio que rege as relações entre a distribuição
e a decoração, dando-lhes unidade, ou ainda como
A partir daí o termo torna-se um dos raros em o princípio que, tratando da distribuição, relaciona
teoria da arquitetura a desenvolver-se sem forma e proporção ao uso de cada ambiente, o que
empréstimos a outras áreas do conhecimento, já lhe confere validez universal e o aproxima da noção
que se encontra no epicentro do gradual processo de utilidade.
de superação das regras clássicas que acompanha
o século XVIII. Suas nuances de significado são No seu Cours d’Architecture publicado vinte anos
representativas dos conflitos internos à própria mais tarde, no entanto, Blondel se afasta da
teoria de uma arquitetura que busca emancipar- utilidade, diluindo a conveniência no caráter e na
se, e ainda do conflito externo com o racionalismo noção vitruviana de decoro e conduzindo-a a um
crescente enfatizado por um campo do saber cada papel mais modesto:
vez mais privilegiado, o da engenharia, que elege
novos parâmetros e objetivos para a construção. A “Dizemos que uma construção tem conveniência
teoria clássica, que em sua origem havia conferido quando observamos que a disposição exterior e
caráter científico à arquitetura, resiste dificilmente as principais partes da decoração são
ao confronto com o desenvolvimento científico do absolutamente relativas ao objeto que originou a
século das Luzes. As oscilações da definição de construção do edifício, quando o espírito de
conveniência ilustram o esforço teórico de se conveniência nele preside, quando o decoro nele
resolver as ambigüidades entre a subjetividade da é exatamente observada, quando o Ordenador (sic)
beleza, do prazer estético e da percepção, por um previu em toda a sua ordenação o estilo e o caráter
lado, e a objetividade da utilidade, por outro, sem escolhido” (BLONDEL apud SZAMBIEN: 170)
que isso signifique necessariamente uma oposição
durante o período. Como observa Szambien, o que interessa Blondel
é “o caráter conveniente dos diferentes tipos de
edifícios e não a conveniência do seu caráter”

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Ensino oficial e a modernização da arquitetura oitocentista

(SZAMBIENt: 170), ou seja, para ele a conveniência Um ponto de ruptura importante em relação à teoria
ainda determina uma arquitetura hierarquizada – e clássica, e ao mesmo tempo uma tentativa de
aí reside a relação com o social, guardando-se solução desse conflito se darão de forma definitiva,
apenas uma “magnificência controlada” (PICON, na passagem para o século XIX com J.L.N. Durand,
1988:9) – e racionalizada. Ainda que para o que efetiva a redefinição do princípio da
enciclopedista Diderot, por exemplo, o termo conveniência sob parâmetros exclusivamente
signifique a simples conformidade ao uso, racionalistas e construtivos. Aluno da École des
constituindo um dos três princípios da arquitetura Beaux-Arts, 2º. Grand Prix de Rome em 1779 e
ao lado da solidez e da simetria, os arquitetos da 1780, é bastante significativo que, para a atividade
corrente classicista parecem tender a priorizar a de professor, tenha escolhido a École
proximidade com o caráter. Polytechnnique. Entre 1795 e 1830 é o responsável
pelo curso de arquitetura nesta instituição; nos
Soufflot, dentre eles, num estudo intitulado De primeiros anos do XIX publica seu Précis des
l’identité du goût et des règles dans l’art de Leçons d’Architecture que reúne a essência de
l’architecture e apresentado na Academia de seus ensinamentos e de seu pensamento sobre
arquitetura em 1775, ao mesmo tempo em que arquitetura. Mais que uma abordagem teórica,
afirma que “a conveniência consiste na relação da Durand desenvolve um método de composição que
construção com o local, com a utilidade e com o será adotado como base para o ensino oficial de
uso da coisa construída” (SOUFFLOT apud arquitetura durante todo o período, originando o
SZAMBIENt: 171), enfatiza sua importância chamado sistema Beaux-Arts.
enquanto maneira de se caracterizar os tipos de
edifícios, ou de tornar suas destinações Partindo de uma definição simples: “arquitetura é
reconhecíveis. Le Camus de Mézières, cujas a arte de compor e de executar todos os edifícios
preocupações teóricas se orientam para as públicos e particulares”, estabelece como objetivo
relações da arquitetura com a natureza – tema dela a utilidade pública e particular, a conservação,
igualmente presente no debate arquitetônico do a felicidade dos indivíduos, das famílias e da
período – e com as sensações enquanto meio de sociedade, afastando-se completamente da
aceder a ela, em sua obra Génie de l’Architecture dimensão social hierárquica presente na teoria
de 1780 define conveniência confundindo-a com o clássica. Para se promover o bem estar os edifícios
caráter: o que importa é a sensação conveniente e devem ser construídos da maneira mais
não a conveniência das formas (SZAMBIENt:171). conveniente à sua destinação, da maneira mais
fácil e menos dispendiosa. Conveniência e
Dentro do mesmo espírito, o “revolucionário” e economia constituem, assim, os princípios
teórico Boullée dá pouca importância à fundamentais da arquitetura, “os únicos que podem
conveniência, mencionando-a apenas como a arte nos guiar no estudo e no exercício dessa arte”
de empregar convenientemente as ordens que, (DURAND, 1819: 3-6).
como se sabe, não são para ele nenhum elemento
essencial para a arquitetura, utilizando o termo A conveniência, por sua vez, comporta três
conveniente apenas no que se refere à arquitetura princípios fundamentais: solidez, salubridade e
particular e para qualificar as relações entre as comodidade. O primeiro se refere desde a escolha
posses do proprietário e o tamanho da casa. dos materiais à estabilidade da estrutura; em
função dele Durand estabelece um elemento
O reconhecimento da conveniência como princípio fundamental do seu sistema compositivo: a malha
constitutivo da arquitetura é reencontrado, no estrutural, um aperfeiçoamento da modulação
entanto, no seu contemporâneo Ledoux. Este a clássica traduzido na idéia da ossatura – idéia, é
considera como uma das regras imutáveis da importante observar, desprovida de qualquer
arquitetura: “(...) ela valoriza a riqueza e mascara referência histórica. A salubridade depende dos
o infortúnio, subordinará as idéias às localidades, dispositivos responsáveis pela aeração e
reunirá as necessidades diversas, sob exteriores iluminação direta das partes assim como da
relativos e pouco dispendiosos” (LEDOUX apud localização e da orientação do edifício; a
SZAMBIENt: 172). Sua definição engloba, assim, comodidade é determinada pelo número e o
as relações com a posição social do proprietário, tamanho das partes e pela relação exata de suas
com o lugar e com o programa. Apesar de sua formas e disposição com a destinação.
conhecida rejeição às regras clássicas, ainda deixa
irresolvido o conflito existente entre expressividade A economia substitui o caráter em suas relações
e utilidade. com a conveniência. Subordinados a ela estão os
princípios de simetria, regularidade e simplicidade,
traduzidos no seu método compositivo pelo uso de
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Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

formas geométricas regulares – quadrados, fazer o edifício mais conveniente possível, como
retângulos e círculos –, pelos eixos determinantes nos edifícios particulares; 2º. dadas as
da composição e pela rejeição a qualquer elemento conveniências de um edifício, fazê-lo com a menor
supérfluo. despesa possível, como nos edifícios públicos”. E
conclui: “Vemos por tudo o que precede, que em
Ao debate sobre as relações entre arquitetura e arquitetura a economia, longe de ser, como em
imitação da natureza, a resposta de Durand é geral se acredita, um obstáculo à beleza, é ao
taxativa. Tecendo uma argumentação que contrário a origem mais fecunda dela.” (Id.:21)
desmonta tanto a teoria da cabana de Laugier
quanto a teoria das ordens de Vitrúvio, conclui : Essa aparente simplicidade esconde, na verdade,
a exigência de uma atitude diferente da parte do
“Ora, se a cabana não é absolutamente um objeto arquiteto: substituindo as certezas das regras
natural, se o corpo humano não pode servir de clássicas, a obediência aos princípios da
modelo à arquitetura; se, na suposição mesmo do conveniência e economia implica em tomadas de
contrário, as ordens não são absolutamente a decisão objetivas a cada passo do projeto, ou seja,
imitação de um nem de outro, é preciso depende da sua maior ou menor capacidade de
necessariamente concluir que as ordens não julgamento e de racionalização dos problemas que
formam absolutamente a essência da arquitetura; envolvem a arquitetura.
que o prazer que se espera de seu emprego e da
decoração que resulta delas é nulo; que enfim, essa Diante da multiplicação de novas exigências para
decoração é ela própria uma quimera; e a despesa a disciplina a partir daí – novas técnicas
a que ela conduz, uma loucura.” (Idem:16) construtivas e novos materiais, novas tipologias,
nova clientela, novo repertório estilístico e nova
No que se refere às relações com o prazer estético, escala da atividade construtiva – as idéias de
toma como exemplo a simplicidade da arquitetura Durand, assim como seu método compositivo,
grega para afirmar que “quer consultemos a razão, caem como uma luva. Confrontado a um leque cada
quer examinemos os monumentos, é evidente que vez maior de possibilidades, o princípio da
agradar nunca pode ser o objetivo da arquitetura, conveniência estabelecido por ele consegue dar
nem a decoração arquitetônica seu objeto”. Beleza, coerência e unidade à produção arquitetônica do
prazer estético e caráter perdem seus valores período; além de constituir a origem da linhagem
autônomos e são reduzidos a conseqüências “construtiva” defendida por Viollet-le-Duc e que foi
naturais da conveniência e da economia: a responsável pelos movimentos de renovação
espacial e estética da passagem do século. Não
(...) não devemos então nos ocupar (cuidar) de que podemos afirmar, é claro, que a influência de sua
a arquitetura agrade, visto que se ocupando teoria tenha eliminado a subjetividade do
unicamente de atingir seu verdadeiro objetivo, é pensamento sobre a arquitetura – a dimensão
impossível que ela não agrade, e que tentando expressiva do caráter, por exemplo, permanece
agradar ela pode se tornar ridícula; não devemos fundamental, principalmente quando se trata da
tampouco procurar a dar variedade, efeito, e caráter leitura das novas estruturas urbanas – ou que a
aos edifícios, já que é impossível que eles não tenha transformado definitivamente em arte da
tenham todas essas qualidades no mais alto grau construção – nem é essa sua intenção, já que a
que possam atingir, quando, usando unicamente composição permanece como arte do disegno –;
os verdadeiros meios dessa arte, lhe damos tudo mas o princípio da conveniência nela estabelecido
o que é preciso, e apenas o que é preciso, e que o certamente deu segurança aos arquitetos para
que lhe é necessário está disposto da maneira mais ousarem e inovarem em suas proposições, como
simples. nos mostram os exemplos com os quais iniciamos
esse estudo.
É então apenas da disposição que deve se ocupar
um arquiteto, mesmo aquele que se interessa à Como tentamos demonstrar, apesar do
decoração arquitetônica, e que procura somente conservadorismo do meio acadêmico a renovação
agradar, pois essa decoração só pode ser chamada teórica da arquitetura se origina em grande parte
bela, só pode causar um prazer verdadeiro, quando dele próprio. O ensino oficial, baseado em
resulta apenas da disposição a mais conveniente princípios teóricos, favorece uma reflexão sobre a
e a mais econômica. (Id.: 21). disciplina e oferece o instrumental necessário para
os movimentos de questionamento e
Dentro dessa relação de causa e conseqüência, o
redirecionamento do pensamento arquitetônico,
talento do arquiteto se reduz a resolver dois
que terminam por forçar a rigidez do sistema e por
problemas: “1º., com uma soma [de dinheiro] dada
refletir-se na produção dos arquitetos. A tensão
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Ensino oficial e a modernização da arquitetura oitocentista

entre tradicionalismo e modernização mostrou-se HITTORF, J.-I. Description de la Rotonde des


fecunda sob esse aspecto. Panoramas, élevée dans les Champs-Elysées.
Revue Générale de l’Architecture et des Travaux
Cabem aí os estudos sobre contextos específicos. Publics. Paris: 1841, p. 551-561.
No caso da nossa Escola Nacional de Belas-Artes, MARREY, B. et CHEMETOV, P. Architectures,
por exemplo, uma análise das referências teóricas Paris 1848-1914. Catálogo de exposição. Paris:
do seu ensino através das obras pertencentes à Caisse Nationale des Monuments Historiques et
biblioteca pode revelar aspectos interessantes, que des Sites/ICOMOS,1976.
ainda precisam ser desenvolvidos. O Précis des MIDDLETON, R. (ed.) The Beaux-Arts and
leçons d’architecture de Durand encontra-se entre Nineteenth Century French Architecture.
elas; verificar a influência de seus princípios na Londres: Thames and Hudson, 1982.
produção dos arquitetos formados pela Escola OPPERMANN, C.-A. La nouvelle Salle de lecture
constitui outro meio de se avaliar a de la Bibliothèque Impériale de Paris. Nouvelles
contemporaneidade e a efetiva contribuição de seu Annales de la Construction. Paris: n.169,
ensino. jan.1869.
PICON, A. Architectes et ingénieurs au siècle
Referências bibliográficas des Lumières. Marselha: Ed. Parenthèses, 1988.
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données à l’École Royale Polytechnique. Paris:
Imprimerie Firmin Didot, 1819.

99
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Ao avistar Belém, da janela do avião, nota-se uma
cidade estirada, uma espécie de ponta de terra
quase insular, massa modelada em forma de mama
hirta, lambida pelas águas cor de bacaba, 1 que são
do estuário do Rio Amazonas no trecho Guajarino2.
Antes de se avistar a cidade, há dias em que se
formam flocos de nuvens feito pastos de alvos
carneirinhos sobre um tapete verde, serpenteado
de cobras d´água.

A cidade parece um pomar, poema geográfico


trans-temporal crivado de espigões, espinhos de
pedras, pedras feito lápides de um campo santo
do paraíso perdido no inferno verde 3; El Dourado4
de antigas narrativas e de novas e empreendedoras
investidas.

No chão, a sensação é de um caldeirão. Caldeirão


enquanto signo de sensações térmicas e
receptáculo de mistura alquímica, étnica e cultural.

Emoldurado ao sul pelas águas do Rio Guamá o


desenho da cidade aponta a mata, o verde e vago
mundo da Cobra Norato5. Vista assim, do alto, e
após os primeiros contatos com o chão, têm-se
inúmeras impressões sobre a cidade de Belém,
essas são algumas delas.

academia de belas artes na amazônia Historicamente, a cidade provocou várias


narrativas. A “morena brejeira nortista” como
edison da silva farias 1 também é conhecida, certamente continuará a
provocar, em poetas, historiadores, antropólogos,
biólogos, geógrafos, urbanistas, arquitetos, artistas
e viajantes, visitantes comuns, toda sorte de
percepções, impressões, visões - perspectivas
registradas em diversas media com escopo
científico ou não.

Leandro Tocantins6 na obra “Santa Maria do Belém


do Grão Pará” (1963), apresenta três epígrafes que
prenunciam os “instantes” que seus leitores teriam
de “evocações da cidade”:

A excelência desta terra consiste em muitas


coisas notórias. A primeira, no ameníssimo
Céu, e salubérrimo ar, de que goza, aonde
sempre é verão, e sempre está o campo, e
arvoredo verde, carregado de infinita
diversidade de frutas, cujos nomes, sabores e
feições, excedem a toda declaração humana.
(Capitão Simão Estácio da Silveira, 1618)

Raro é, aliás, o artista ou escritor para quem


não exista a sugestão de uma região ou de uma
província em particular – de ordinário a do seu
tempo de menino – presente de modo nem
sempre ostensivo, às vezes até sutil, nas
formas e nas cores mais características da sua
expressão. (Gilberto Freire, “Vida, Forma e
Cor”)

100
Academia de Belas Artes na Amazônia

Bembelelém / Viva Belém! (Manuel Bandeira) vez, escrever um documento dessa escala sobre
as artes plásticas naqueles rincões amazônicos.
Leandro Tocantins, com os destaques acima, traduz
sua fascinação pela natureza da cidade e seu Paolo Ricci, na introdução de seu trabalho, adverte
enorme saudosismo, em orientações ao visitante, ao leitor que o seu relatório é um “bosquejo” – uma
que beira o bairrismo, indicando que a sua obra espécie de ressalva às possíveis falhas histórico-
será uma longa saudação à cidade de Belém, assim metodológicas, porém dá conta de uma série de
como o fez o poeta de Itabira.7 questões nunca antes reunidas em um só texto
sobre o assunto. O trabalho compreende um
Uma dos textos mais recentes sobre Belém, “Belém conjunto considerável de dados, fatos, apreciações
[reloaded]” (2004), faz uma leitura da cidade a partir de personalidades e a opinião do próprio artista
de uma perspectiva especial. A presença dos sobre as manifestações artísticas realizadas no
italianos no campo cultural local é destacada, Pará; do corpus do referido documento retiramos
demonstrando uma sensação sobre a cidade como os momentos que compreenderam alguns pontos
uma espécie de pedaço europeu nos trópicos, de inflexão para a criação da Escola e Belas Artes
n´América. do Pará que, sem sombra de dúvida, entendemos,
traduzem-se numa saga inconclusa. Tais
Embora o campo cultural de Belém tenha momentos, certamente, darão conta de
apresentado um cenário propício e fértil para a perscrutarmos a percepção, a expectativa e a
consolidação de sua Academia de Belas Artes, nas subjetividade do autor sobre o campo cultural de
décadas finais do século XIX e iniciais do século Belém em vários períodos históricos e somar ao
XX, a idéia, na sua concretude, ficou suspensa, conhecimento em arte dados sobre esse pedaço
preterida, e marcada por fatos e sujeitos da colcha de retalhos, que é a cultura brasileira8.
propulsores importantes para a cultura local, mas
que não foram suficientemente comprometidos e A gênese do ensino de arte em Belém está
densos para que se fizesse realidade o tão sonhado intimamente ligada às atividades das missões
espaço para o ensino das artes no Pará. religiosas no Pará. Foram os carmelitas e em
seguida os jesuítas que implantaram,
Esquadrinhar os cenários e as oportunidades que primeiramente, uma “escola elementar”, escreve
se apresentaram para a criação de uma academia Ricci, de arte em Belém que seguiu incipiente pelos
de artes numa cidade cheia de encantos e valores idos de 1653. Nesse período, os provinciais tendo
espirituais, é o que faremos a partir das narrativas como máxima “Por um irmão pedreiro daria uma
de Paolo Ricci consolidadas em relatório de dúzia de teólogos” (LEITE, apud ZANINI, 1983:
pesquisa, apresentado à FUNARTE, na década de 171), estimavam sobre maneira os irmãos leigos
1970, intitulado, “As artes plásticas no Pará”. da Companhia, versados em conhecimento sobre
técnicas construtivas e imaginárias e, por outro
Documento ainda não publicado, o relatório de Ricci
lado, os irmãos e padres pautados na
encontra-se agrupado em três tomos com folhas
recomendação conciliar de que mais valia uma
datilografadas somente no anverso, num total de
imagem do que muitos sermões, mesmo com
412 páginas, dividido em três capítulos:
objetivos mais pragmáticos do que estéticos, não
Os Primórdios – Arqueologia – As Artes da deixaram de transmitir os conceitos soteriológicos,
nossa proto-história – A cerâmica e os objetos católicos e algumas técnicas artísticas
líticos” (assinado por Mário F. Simões, Chefe fundamentais para a edificação do “Reino” e para
do Departamento de Arqueologia do Museu a salvação dos “gentios”.
Paraense Emílio Goeldi);
A formação humanística era o tônus das atividades
A arte indígena contemporânea em terras do jesuíticas nessas pequenas escolas em que a
Pará – Objetos, tangas, cestaria, plumária, retórica e a literatura eram ensinadas pari passu.
pintura” e “As artes a partir da colonização – Quanto às imagens, estas eram de temática
As missões religiosas e os pintores e escultores religiosa, reproduções trazidas por padres que
jesuítas a partir do século XVII. exerciam suas atividades em Belém, replicando-
se dessa forma, no Norte, um processo que ocorreu
A extensa bibliografia, a relação de documentos, a em todo o período colonial no Brasil. Ricci observa
iconografia considerável (porém sem qualidade), que Von Martius9 tinha em baixo conceito o que
demonstram a seriedade com que Paolo Ricci aqueles religiosos ensinavam, uma vez que as
enfrentou a grande tarefa de tentar, pela primeira imagens que produziam e copiavam era de
qualidade ruim, por serem influenciadas pela

101
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

pintura portuguesa. (MARTIUS, & SPIX, 1939, Embora o Estado tenha feito a sua parte com um
apud RICCI, aproximadamente 1978:8) projeto cultural no âmbito das artes plásticas, Ricci
assinala que a ausência das elites no circuito
Índios e negros e os habitantes mais simples de cultural e a inexistência de um mercado de arte,
Belém, foram os primeiros alunos dessa academia provocada pela “visão das elites voltada para a
incipiente em que se destacaram como mestres, Europa em detrimento dos valores locais”, não
João de Almeida, Baltasar de Campos, Manoel sustentaram a iniciativa estatal. Importantes fatos
João, João Xavier Traer, Luiz Correa e Agostinho culturais ocorrem em Belém, no campo da moda e
Ruiz, provenientes de França, Holanda, Itália e do cinema, Belém se europeizava aos poucos de
Lisboa. A escultura e a arquitetura foram os forma institucionalizada com o poder interferindo
melhores processos artísticos desenvolvidos nesse sobre o comportamento do homem urbano,
período. pequeno burguês. A Tabela I demonstra
sinteticamente os pintores pensionistas enviados
Encerrada em 1760, a incipiente academia, com a para estudos no exterior.
expulsão dos jesuítas do Brasil, o que se fazia
nascente, segundo Ricci, a idéia sobre a academia Uma nova iniciativa é levada a efeito em 1863. No
de artes e ofícios, se perdeu com a saída dos prédio do Liceu Paraense, em horário noturno, é
religiosos, uma vez que se interromperam criada a Academia de Belas Artes ofertando cursos
atividades artísticas e de construção, “causando de Desenho e Pintura, que funcionou até 1900,
profundas lacunas no desenvolvimento cultural do porém, o Liceu já abrigava o Conservatório de
Estado” (RICCI, aproximadamente 1978:56) Música, mantido pela Sociedade Propagadora das
Belas Artes, que era sustentada pelos benefícios
A vontade epistêmica e de dominação dos provenientes do imposto no valor de cem mil reis
estrangeiros face as terras ignotas, juntamente com sobre cada espetáculo realizado no Teatro da Paz.
a necessidade de se circunscrever a superfície da Esse imposto criado pela Lei 445, de 30 e maio de
terra e a política de segurança adotada por 1896, trouxe uma série de complicações para o
Portugal, levou muitos documentaristas, cientistas campo cultural artístico local e, consequentemente,
e artistas para a Amazônia, que estabeleciam em a derrocada da Academia, porém o ensino de
suas embarcações, viagens científicas, dentro da música, em conservatório, resistiu à crise
Amazônia, verdadeiras “escolas de arte flutuantes”. econômica, uma vez que teve continuidade sob a
Antônio Landi foi um desses estrangeiros que fixou direção de Carlos Gomes.
residência em Belém e que demonstrou-se
preocupado com o ensino da arte do desenho e Um fato marcante no campo cultural da cidade foi
com a formação humanística daqueles que o a criação das Exposições Artístico-Industriais
cercavam, “até os mais rudes marinheiros”. (Id. :70- (FARIAS, 2003:83) que institucionalizaram
71) premiações e menções honrosas aos expositores
iniciando assim uma cultura expositiva em Belém.
Em 1841 é criado o Liceu Paraense (vinte e um Enquanto isso, a cidade voltava-se para as artes
anos depois da criação da Academia Imperial de pictóricas em meados de 1889, quando se decide
Belas Artes na capital do Império do Brasil), realizar a pintura do forro do salão nobre do Teatro
instituição educacional onde se sistematizou o da Paz que se faria inaugurar em breve. A cidade
ensino de desenho e, em paralelo, aulas toda entra no debate estabelecido entre técnicos,
particulares de pintura ministradas por professores artistas e o governo do Estado. Constantino Motta
como Pedro Constantino Chaves da Motta e Leon e Irineu Souza trocam farpas pela imprensa local
Batista Righini. Porém, a iniciativa acabou nem estabelecendo interessante polêmica em torno dos
mesmo se configurando como um embrião daquilo processos técnico-artísticos corretos para a
que seria uma academia. reforma do forro do salão nobre da principal casa
de espetáculos da cidade, salão que se tornou o
A década de 1840 foi importante para a construção
local para a exposição de pintura acadêmica, tanto
da base de uma escola de artes que faria
de visitantes como de artistas locais.
concorrência com a Academia Imperial do Rio de
Janeiro. No governo de Herculano Ferreira Penna A década de 1890 seria o período mais propício
é que se começa a pensar o ensino de pintura no para o estabelecimento da tão sonhada instituição
Pará, com o envio do primeiro artista pensionista, estatal destinada ao ensino das artes. O governo
pintor Constantino Pedro Chaves da Motta, para do Pará continuava a enviar pintores ao exterior
Roma †a iniciativa das aulas particulares de pintura para procederem aos seus estudos, em 1892, a
havia surtido o efeito desejado.

102
Academia de Belas Artes na Amazônia

atividade é regulamentada pela Lei n° 61 que dentre outros, João Affonso do Nascimento, Carlos
facilitava a ida de artistas ao estrangeiro. As Azevedo (aluno e estagiário de Zeferino da Costa),
viagens, geralmente a Paris ou Roma, Maurice Blaise (artista francês) e Eládio Lima.
possibilitaram o contato de artistas paraenses com
artistas da Academia de Belas Artes do Rio de Nesse período tem residência fixa em Belém o
Janeiro. Marcada pelo apogeu da economia pintor Francisco Estrada do qual Arthur Frazão,
gomífera, nessa década, a cidade de Belém pintor paisagista, fotógrafo, foi aluno. A fotografia
atravessava em sua história pela maior reforma foi o processo que influenciou sobremaneira as
urbanística que se teve conhecimento. Duas atividades pictóricas de Arthur Frazão, o controle
Exposições Artístico Industriais são levadas a efeito da qualidade da luz e o naturalismo passam para a
quando Lauro Sodré idealizou uma exposição em feitura de suas obras, na maioria pinturas de
nível nacional, uma vez que da última versão do paisagens.
evento tinham participado muitos artistas
importantes para as artes plásticas paraenses, Um fato merece destaque em 1907, Francisco
porém, nessa mesma década, a cidade começa a Aurélio de Figueiredo, irmão de Pedro Américo,
sentir o efeito da crise internacional da borracha e realiza uma grande exposição em Belém, segundo
as exposições artístico-industriais são deixadas de Ricci, composta de 66 telas, sendo que uma parte
lado. Em 1899, Theodoro Braga é agraciado com dos trabalhos era de natureza acadêmica e a outra
o prêmio de viagem ao estrangeiro pela Academia parte, executada dentro da estética impressionista.
Imperial de Belas Artes e Pedro Campofiorito é Ao visitar a exposição Theodoro Braga criticou as
indicado por Zeferino da Costa para fundar a Escola obras de características impressionistas, dizendo
Nacional de Belas Artes em Belém, tentativa gostar mais daquelas de natureza acadêmica.
debalde, porém. (RICCI, aproximadamente 1978:191)

Um aspecto positivo há que ser notado, Theodoro Além de Estrada outros artistas estrangeiros se
Braga ao retornar para o Brasil, com idéias fixaram na cidade de Belém e outros por ela
renovadoras para o ensino das artes, começa a passaram fazendo exposições. Nesse período uma
aplicá-las em Belém. A pressão da demanda nova tentativa se faz a partir da Associação de
industrial por valores que reunissem competência Artistas Paraenses, a criação da “Academia Livre
técnica e artística foi o que impulsionou o pintor, de Belas Artes”, da qual fizeram parte: Manoel
ao seu modo, a iniciar um processo de brasilidade Assunção Santiago, Manoel Pastana, Manoel
mesclado com regionalidade. A descoberta da Lassance Souza, Adalberto Cunha, Carlos Goldegol
natureza local e os valores formais contidos na flora e Arthur Frazão que funcionou até o ano de 1924.
e na fauna amazônicas eram transplantados para Por meio do Decreto n° 1.845 e 17 de outubro do
a arquitetura, decoração e pintura.10 mesmo ano, João Coelho cria o “Salão Oficial de
Pintura”, todavia o campo cultural perde dois nomes
Paolo Ricci observa que, com o período de crise que seriam fundamentais para a constituição da
econômica se aproximando, a classe burguesa não academia de belas artes: Pedro Campofiorito e
mais importava de Paris, da Europa e, sim, vendia Theodoro Braga, o primeiro porque não encontrava
seus bens para o estrangeiro que se meio de sobreviver de sua pintura e o segundo
apresentassem interessado nas coleções de arte porque foi seduzido pela livre docência na ENBA,
existentes na cidade. Segundo Ricci, Belém ficou escola em que havia estudado, e depois pela
estagnada por trinta anos. Some-se a esse cenário Escola Mackenzie em São Paulo onde passou a
a suspensão de “bolsas de estudos para o exterior” ser diretor.
por decisão de Augusto Montenegro.
Foi a “Academia Livre de Belas Artes” a responsável
Na década de 1900 surgem dois fenômenos em pelas realizações das Exposições Gerais de Arte
Belém que certamente tiveram origem nas em Belém, que teve na edição de 1924 o primeiro
atividades de ensino de Theodoro Braga: as catálogo de exposição, o público e a crítica ficavam
Exposições Escolares e o Primeiro Salão de Belas indecisos entre a pintura tradicional e os ensaios
Artes, este último a única iniciativa no campo vanguardistas que revelaram a estética de Leônidas
cultural que frutificou da presença de Pedro Monte para Belém que, em 1927, foi exposta no
Campofiorito em Belém, todavia, a idéia da foyer do Teatro da Paz, trazendo novos ares para
academia permaneceu no desejo dos paraenses e a estética plástica local. O período de
daqueles artistas visitantes que pelas terras funcionamento da academia livre resultou numa
amazônicas se encantaram. Nesse sentido, Flávio significativa produção pictórica mais quantitativa do
Cardoso e José Girard tentam criar uma Academia que qualitativa, o campo cultural plástico, porém,
de Pintura da qual faziam parte do corpo docente,
103
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

foi bastante enriquecido com suas exposições de Mais tarde foi criada a “Sociedade Artística
arte, trazendo à luz vários artistas. Internacional”, SAI, organização não governamental
voltada para a música erudita e que teve à frente
Leônidas Monte foi o pintor vanguardista que trouxe de sua direção os seus idealizadores Frederico
para Belém uma nova forma de estar e ver o mundo Barata11 e Augusto Meira Filho12. Frederico Barata
a partir de seu comportamento e de sua pintura, exerceu uma espécie de papel de mecenas das
juntamente com Oswaldo Vianna, fundara a artes plásticas em Belém, implementou um jornal
“Instrução Artística Brasileira” que, diante da lacuna de grande circulação na cidade e, por conta de seu
das exposições gerais da Academia Livre de Belas temperamento e amor pelas artes, soube
Artes, patrocinou os “Salões de Ensaio”, além de movimentar o campo cultural de Belém, assumindo
exposições de artistas como Osvaldo Teixeira, por assim o papel de Chateaubriand do Pará, trazendo
exemplo. O ensino, por outro lado, ficou relegado artista como Tadashi Kaminagai e Armando Balloni.
às iniciativas privadas como a que ocorria no atelier Frederico Barata sempre se posicionou fazendo
de pintura de Veiga Santos. Pintor diletante, que críticas construtivas sobre o estado da arte pictórica
exerceu influência sobre muitos pintores em Belém, em Belém. As atividades da SAI não conseguem
com uma estética à maneira “acadêmico-eclético- ter continuidade, após a morte de um de seus
pós-impressionista”, categoria de arte defendida criadores, conta Ricci, a enorme coleção de obras
por Campofiorito. (1983:70) de arte do articulista foi totalmente dilacerada por
leiloeiros e colecionadores de fora de Belém, esse
Todo esse movimento cultural, todavia, surtiu pouco fato marcaria então o fim de mais um rico período
efeito na formação artística dos próprios educandos da cultura paranse.
de arte, porém, muito menos no gosto da crítica e
do público local quanto ao novo paradigma estético Após essa fase, a cultura pictórica ficou à deriva
que se fazia presente principalmente no sul e no de iniciativas de grupos particulares ou de pessoas
nordeste, o modernista. A exposição de Ismael Nery diletantes, pois o poder público estadual não
não foi bem recebida em Belém, na opinião de conseguiu estabelecer políticas que consolidassem
Ricci, foi um fiasco: uma escola ou academia de artes no Pará, com
isso os novos valores das artes plásticas foram
A mostra, como não poderia deixar de ser, encontrar abrigo na universidade quando foi criado,
violentaria os meios impregnados do em 1963, o Curso e Arquitetura e, também por
academicismo e realismo, sendo mal recebida iniciativa e visão do Reitor Silveira Neto, realizou-
pelo público e os meios burgueses, alvo de se o “Salão e Artes Plásticas da Universidade
verdadeira chacota e escárnio. Federal do Pará”.
Financeiramente, a exposição resultou num
verdadeiro fiasco. O público, as elites, a Embora tenha levado efeito somente duas edições,
burguesia escandalizaram-se e não puderam os salões de artes plásticas universitários foram
compreender nem mesmo ao menos tolerar a os responsáveis pela abertura do campo cultural
exposição de seu conterrâneo. Todavia, os paraense para a vanguarda que ocorria na capital
intelectuais e os artistas paraenses paulista, uma vez que entre as suas premiações
compreenderam e defenderam a arte de Ismael faziam parte as viagem para visitas às Bienais e,
Nery, quase diariamente, pelos jornais da nesse ponto, começa uma nova inflexão nas artes
época. no Pará: a Bienal Amazônica de Artes Visuais é
criada em 1972 e o Pará é representado na Bienal
A primeira metade da década de 1940 é marcada de São Paulo em 1974.
pelas conseqüências da Segunda Guerra Mundial,
a borracha por força do mercado, começa a ter Finalmente, podemos afirmar que o Pará, de fato,
certa valorização que depois, novamente, revela- não teve sua Academia de Belas Artes a exemplo
se efêmera, Belém não havia se preparado do que ocorreu em outras capitais brasileiras, de
industrialmente para explorar aquela matéria prima, forma institucionalizada, sistemática e contínua.
apesar dos esforços políticos. O Pará retoma o seu Mas teve um movimento artístico camaleônico, é
desenvolvimento, mesmo que efêmero e as artes certo, de fronteira, artistas de qualidade
são contempladas com a criação dos “Salões pontificaram em vários momentos de sua história
Oficiais de Belas Artes”, pela Lei n° 3.555 de 5 de e que compõem não um panteão, mas uma ocara
setembro de 1940. As participações de Oswaldo nesse vasto lado de baixo do equador, pois tingiu,
Viana e Leônidas Montes na realização dos mais e transformou em outras cores o verde vago mundo
de dez salões, foram fundamentais para a cultura descrito por Bopp, a sua maneira. (FARIAS, 2003:
local. 120)

104
Academia de Belas Artes na Amazônia

As causas dessa lacuna, da não existência de uma Artes da Escola e Comunicações e Artes da
instituição forte para o ensino das artes plásticas, Universidade de São Paulo, 2003.
podem ser debitadas, por exemplo, à formação LUCARELLI, Francesco. Belém [reloaded], The
étnica local, por ser mais portuguesa, com uma Story Taller (o narrador). Napoli: Edizione
tradição mais para a música e para as artes Scientifiche Italiane , 2004.
literárias, assim como ao imigrante nordestino, o TOCANTINS, Leandro. Santa Maria de Belém do
que implicou no não investimento em espaços Grão Pará. Rio e Janeiro: Civilização Brasileira
específicos para o ensino da pintura e para S.A., 1963.
exposição de acervos públicos de arte. Por outro RICCI, Paolo. As artes Plásticas no Estado do Pará.
lado, o desinteresse dos políticos e da classe Fólio, depositado na Biblioteca da FUNARTE, Rio
burguesa que preferiam os valores estrangeiros aos de Janeiro, aproximadamente 1978.
valores locais, fez com que se tornassem ineficazes
as pensões para estudos na Europa, pois não havia Notas
um mercado de arte que sustentasse os artistas 1
Professor da Faculdade de Artes Visuais do Instituto de
quando de seus retornos “do estrangeiro”; a política
Ciências da Arte da Universidade Federal do Pará. Doutor
provinciana e preconceituosa em relação aos em Artes pela Escola de Comunicações e Artes da
trabalhos manuais e a grande xenofilia reinante não Universidade de São Paulo.
permitiram que a escola de belas artes se fizesse 2
Cf. ROQUE, C. Grande Enciclopédia da Amazônia,
uma realidade, a sociedade e os formadores de 1968, p. 828. - Termo originário da palavra Guajará, Baía
opinião não admitiam que o ensino de arte fosse onde se acha a cidade de Belém. Guajará é uma “planta
ministrado por artistas locais, em conseqüência, da família das Sapotáceas (lacuma isepala Karuse Ducke),
3
Ibid., p. 890. - “Denominação literária da Amazônia, da
Belém perdeu alguns valores locais para outros
grande baixada que distende dos arredores da Nauta, no
centros urbanos polarizadores de arte como Rio Peru, às plagas do Atlântico, entre as sofraldas dos
de Janeiro e São Paulo. planaltos brasileiros e güiano, caracterizada pela
uniformidade golpeante de um ‘mar de verdura’. Em 1908
Julgar se foi historicamente positivo ou não a apareceu com este título um livro admirável de cenas e
presença de uma escola de artes no campo das cenários do Amazonas: escrevera-o o espírito fulgurante
artes plásticas em Belém não acrescentará muito de Alberto Rangel. ‘Surpreendente, original extravagante’,
ao conhecimento e a história da arte brasileira, o volume empolgou a atenção do país, e, logo, se inscreveu,
até porque, como disse Euclides da Cunha, que o prefaciou,
porque a abordagem, a partir de um modelo
era ‘uma grande voz, pairando, comovida e vingadoura,
hegemônico, pode significar uma leitura de certa sobre o inferno florido dos seringais que as matas opulentas
forma etnocêntrica, padrão da história e de seus engrinaldam e traiçoeiramente matizam das cores ilusórias
testemunhos a partir da produção simbólica da esperança...’” (Bernardino Souza)..
daqueles artistas que resistiram à todas as 4
Ibid, p. 625-626. - “Fabulosa região, de riquezas sem fim
dificuldades, com outras falas, outros sotaques, que, segundo as tantas lendas, estaria localizada na
outras visualidades, também híbridas, como toda América do Sul, em sua parte norte”.
5
Ibid, p.517. “Ser fantástico. Variante da Cobra-Grande,
a cultura latino americana (CANCLINI, 2006) que
chamada também de Cobra Honorato”. Cf. O Liberal,
construiu caminhos outros e ao mesmo tempo Caderno Dois, de 1 de abril de 1990. - Augusto Morbach
semelhantes àqueles galgados pelos ditos centros ilustrou em 1964 a lenda, e conta que o fez como as
hegemônicos do Brasil. Aos olhos daqueles que ilustrações de Goeldi no livro de Raul Bopp.
fazem e pesam a história interessam as múltiplas 6
“Escritor. Natural da cidade de Belém [...] Criança ainda
perspectivas, o não esgotamento e absolutização transferiu-se com sua família para o Acre. [...] De sua
dos fatos que, no caso do ensino da arte em Belém, vivência no Acre nasceu – anos depois a obra em três
volumes, denominada “Formação Histórica do Acre”. No
desde os finais do século XIX, é muito mais rico do
retorno a Belém fez seus estudos secundários; no Rio
que pode imaginar o conhecimento meia-sola da bacharelou-se em Direito pela respectiva Faculdade
cultura brasileira. Nacional. [...] No jornal “A Manhã” publicou seus primeiros
trabalhos sobre a Amazônia. Em 1952 editava seu primeiro
Referências bibliográficas livro, “O Rio Comanda a Vida” (reeditado em 1968) [...]
publicou, ainda: [...], “Amazônia Natureza Homem e
CAMPOFIORITO, Q. História da Pintura Tempo”; “Brasil, Alguns Valores Essenciais”; “Acre, Rio
Brasileira no Século XIX. V. 4. Rio e Janeiro: Branco e Espírito Luso”; e “Euclides da Cunha”. Grande
Edições Pinakotheke, 1983. Enciclopédia da Amazônia, 1968, p. 168.
7
CANCLINI, N. G. Culturas Híbridas, uma Excerto da introdução da tese de doutorado Calor, Chuva,
Tela e Canivete – a pintura no tempo do modernismo em
estratégia para entrar e sair da modernidade.
Belém apresentada a Escola de Comunicações e Artes da
São Paulo: EDUSP, 2006. Universidade e São Paulo, em 2003, sob a orientação da
FARIAS, E. Calor, chuva, tela e canivete – a Profa. Dra. Neide Marcondes de Faria.
pintura no tempo do modernismo em Belém. Tese 8
Cf. LOBATO, J. M., Apud PINHEIRO, R. História da
apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Pintura Brasileira. 1931: “O Brasil é uma vasta tela de

105
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

oito milhões de quilômetros quadrados” e, portanto, sob os auspícios das Organizações Diários Associados
necessita de ter, ainda, estudada as manifestações de Assis Chateaubriant para dirigir a nova fase do jornal
artísticas em outras regiões. “Folha do Norte” em 1947. Escreveu o capítulo referente a
9
C.F. http://pt.wikipedia.org/wiki/ Carl Friedrich Philipp von Arqueologia, pp. 13 -60 do volume I da coleção As Artes
Martius (12:21 de 13/10/2007) Carl Friedrich Philipp von Plásticas no Brasil (1952), organizada por Rodrigo M. F.
Martius. (Erlangen, 17 e abril de 1794 - Munique, 13 de de Andrade. Ver também, LEITE, J. R. T. Dicionário Crítico
dezembro de 1860) foi médico, botânico, antropólogo e um da Pintura no Brasil”, 1988, p. 55.
12
dos mais importantes pesquisadores alemães que Augusto Meira Filho, paraense foi historiador escreveu
estudaram o Brasil e especialmente a região da Amazônica. sobre Belém, Antônio Landi, Arquitetura no Pará e em 1975,
10
Ver interessante debate sobre a questão in: BARBOSA, numa separata da Revista da Cultura do Pará, publica
A. M. Arte-Educação no Brasil. 1978, pp. 82-84. “Contribuição à História da Pintura na Província do Gram-
11
Em entrevista concedida para esta pesquisa, Paolo Ricci Pará no Segundo Reinado (Esboço biográfico de um artista
testemunha este fato. Frederico Barata teve uma importante esquecido)”.
participação na vida cultural de Belém, veio para Belém

106
Não é certamente a lógica da história, mas a
desordem dos eventos que se reflete na
realidade urbana herdada do passado (ARGAN,
1993: 75).

A celebração dos 200 anos da transmigração da


Família Real para a cidade do Rio de Janeiro joga
à luz dos refletores os resquícios do antigo cenário
que serviu como palco para a inusitada inversão
política e social, que transformou colônia em reino
e reino em território secundário, administrado à
distância. O centro do Rio de Janeiro abriga um
patrimônio arquitetônico magnífico que
testemunhou todo o processo de desenvolvimento
urbano decorrente da instalação na cidade da corte
portuguesa. A Praça XV de Novembro continua
exibindo um conjunto memorável composto pelo
Museu Histórico Nacional (antiga Casa do Trem
que armazenava material bélico); o Centro Cultural
do Paço (antiga Casa da Moeda, Paço dos Vice-
Reis, Paço Real e Paço Imperial); o Centro Cândido
Mendes (antes Convento da Ordem Carmelita);
Igreja de Nossa Senhora do Monte do Carmo
(antiga Sé); contígua a essa, a igreja da Ordem
Terceira de Nossa Senhora do Carmo; a casa da
família Telles de Menezes de Pinto Alpoim e o
o curso de arquitetura da escola nacional de Chafariz da Pirâmide de Mestre Valentim. Com os
belas artes e o processo de modernização do portos abertos por interesses políticos e
centro da cidade do rio de janeiro no início do econômicos portugueses o Rio de Janeiro passou
século xx a experimentar um intercâmbio direto e regular com
a Europa, fato que cooperou para a formatação do
helena cunha de uzeda 1 etos da cidade, cuja índole inclui uma abertura a
novas relações e um grande apetite por
modernidades. A cidade acostumou-se a receber
com entusiasmo artistas e arquitetos estrangeiros
– tanto os que por sua própria conta decidiam
migrar em busca de oportunidades quanto os que
vinham em missões oficiais, contratados pela Corte
Portuguesa. Esse foi o caso da Missão Artística
Francesa, cuja vinda ao Brasil :è resultado de uma
conveniência histórica que disponibilizou
excelentes artistas ligados à Corte deposta de
Napoleão :è teve como mérito maior a criação da
primeira instituição dedicada ao ensino das artes
no país.

O ensino artístico, estruturado dentro de academias


de arte, seguia um modelo pedagógico de matriz
francesa, reunindo cursos de pintura, escultura,
gravura – de moedas e pedras preciosas – e
arquitetura: todos eles comungando uma base
comum de fundo humanista e outra dedicada ao
desenvolvimento de competências específicas a
cada uma daquelas artes. A criação de uma
academia carioca tinha um objetivo imediato:
melhorar o acanhado aspecto estético da colônia
que hospedava a Corte portuguesa, garantindo uma
imagem compatível com seu novo status. Imbuído
desse compromisso, o arquiteto francês Grandjean

107
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

de Montigny2 debruçou-se sobre sua prancheta “moderno”. Seria possível uma instituição
criando planos de urbanização e projetos para “tradicionalista” como a Academia de Belas Artes
prédios públicos, que habitariam uma idealizada formar arquitetos prontos para lidar com toda
cidade neoclássica, nunca concluída, para a Capital aquela ansiedade por renovação? Muitos
da Corte. O grande legado de Montigny foi, sem acreditavam que não.
dúvida, sua participação direta na formação de toda
uma geração de arquitetos brasileiros, que saíram Em 1884, o arquiteto alemão Luiz Schreiner
de seu ateliê para erguer grandes projetos na encaminhou ao Instituto Politécnico Brasileiro o
capital e em cidades vizinhas – todos os que foram pedido de extinção do ensino de arquitetura da
preservados constituem-se hoje em valioso acervo Academia carioca. Seis anos depois, durante a
de nosso patrimônio cultural. reforma republicana, seria o próprio diretor da
instituição, Moreira Maia, que aconselharia a
A Academia Imperial de Belas Artes assistiu o exclusão do ensino de arquitetura dos cursos
comprometimento ideológico e econômico que acadêmicos: “Parece-me, pois, de bom e acertado
mantinha com o Império transformar-se de bônus alvitre deixar para mais tarde a criação do curso,
em ônus pesado demais para ser carregado em por ora de todo dispensável”(NOTAÇÃO, 1890). O
tempos republicanos. Já antes da destituição do fechamento do curso de arquitetura só não se
Império, o curso que formava arquitetos na ENBA concretizou pela intervenção dos professores
começara a sofrer uma redução em seu número Rodolfo Bernardelli e Rodolfo Amoedo, que
de alunos, talvez como resultado da forte elaboraram uma reforma que mantinha o curso,
concorrência exercida pelo curso de arquitetura civil garantindo assim uma sobrevida do ensino que
que passou a ser oferecido pela Escola Politécnica formava arquitetos dentro do âmbito da Escola.
do Largo de São Francisco. Não podemos esquecer
que esta prestigiosa instituição da Corte, tradicional A permanência do ensino de arquitetura como parte
na formação de engenheiros militares, viria a integrante das belas artes constituiu-se numa vitória
fornecer alguns dos principais líderes ao golpe parcial, que iria necessitar para sua consolidação
republicano, o que lhe conferiu maior admiração e que fosse contratado um professor para a cátedra
poder. principal do curso :è Desenho de Arquitetura,
Trabalhos Práticos e Projetos :è sem titular desde
Não é difícil imaginar que momentos conturbados 1888, quando se afastou por aposentadoria o
como os que implicam em troca radical de regime professor Francisco Bittencourt da Silva, discípulo
político e administrativo afetem drasticamente o de Grandjean de Montigny. Sem titular e
desenvolvimento de instituições diretamente praticamente sem alunos, as aulas de arquitetura
dependentes dos beneplácitos governamentais. contavam com dois professores suplentes –
Não podemos esquecer que mesmo com todo o ironicamente, dois engenheiros: André Pinto
apoio do Conde da Barca e o patrocínio de D. João Rebouças, professor da Escola Politécnica e Adolfo
VI, a idéia de criação de uma Academia em 1816 Del Vecchio 3 . A dificuldade de preenchimento
precisou de dez anos para se concretizar – daquela cátedra nos leva a imaginar que, naquele
necessitando aguardar que as convulsões momento, o cargo de professor de arquitetura da
resultantes da implantação do reino no Brasil ENBA não era motivo de grande cobiça. Del
fossem absorvidas. A transformação da Academia Vecchio, autor do projeto para o Posto de Alfândega
Imperial em Escola republicana em 1890 colocou na baía de Guanabara :è a charmosa Ilha Fiscal
a estrutura acadêmica diante de transtornos que flutua na Baía de Guanabara :è, gozava de
conjunturais de semelhantes proporções. Atreladas prestígio junto ao Imperador Pedro II, o que lhe
às transformações pedagógicas, remoinhavam-se garantiu a indicação para diretor de obras do
outras questões cruciais, como o próprio caráter ministério da Fazenda. O projeto neogótico do
da profissão de arquiteto, cujas atribuições estavam engenheiro Del Vecchio para o posto da Alfândega
sendo atropeladas pela capacitação técnica dos :è premiado com medalha de ouro na Exposição
engenheiros e pelas novas demandas Geral da ENBA de 1890 – era respeitoso à simetria
arquitetônicas. À dificuldade de implementação de e à centralidade, as mesmas características
uma nova abordagem administrativa somou-se o canônicas vinculadas às composições acadêmicas
processo de transformação no conceito de beaux-arts. Naquele período, não havia diferenças
“modernidade” que se operava na época. Naquele visíveis entre os projetos realizados por arquitetos
momento, novos usos dos materiais, programas e engenheiros, sendo comum que estes seguissem
arquitetônicos mais ambiciosos e uma busca por o modelo compositivo beaux-arts, com projetos que
estéticas menos tradicionais colocavam em respeitavam a simetria, o equilíbrio e seguiam as
questão o que representava ser realmente tipologias e o padrão ornamental.

108
O curso de arquitetura da ENBA e a modernização do Rio de Janeiro no início do século XX

Onde estavam metidos todos esses arquitetos? cidade –, a construção da Avenida Central (1903-
1906) foi facilitada pelo poder de coerção que
Quando Rodrigues Alves sucedeu Campos Sales possuíam os governos do período.
na presidência em 1902, o cenário econômico do Desapropriações, arrasamentos de morros,
país começava a apresentar sinais de melhoras, demolições de prédios e remoções de
depois do período turbulento que acompanhara a comunidades ocorriam em meio a muitas
derrocada do Império. Isto permitiu ao novo governo aclamações e a algumas objeções que não
republicano lançar-se a novos empreendimentos, chegaram a ameaçar o projeto. Essas
entre eles: as campanhas de saneamento e de reestruturações urbanísticas e arquitetônicas,
erradicação de doenças endêmicas, como a febre patrocinadas pelo capital internacional e pelo poder
amarela, a peste bubônica e a varíola, levadas a político, tinham como beneficiários alguns grupos
cabo pelo sanitarista Osvaldo Cruz. Eram iniciativas desejosos por legitimar seu valor dentro do cenário
que visavam acabar com mazelas antigas, que republicano. David Harvey (2003) lembrou que a
haviam se vinculado ao império e ao atraso, reurbanização de Paris aliou a criação daquele novo
adequando a cidade aos tempos modernos. espaço urbano ao capital financeiro e à
Entretanto, nada teria maior destaque no início do especulação, gerando um modelo que seria
século XX que as reformas urbanísticas feitas no reeditado em muitas outras cidades a partir de
degradado centro da cidade do Rio de Janeiro. então. No caso do Rio de Janeiro, ficou evidente
Exibida como uma quinta-essência de modernidade que a urbanização servira a determinados grupos,
nos trópicos, a construção de uma ampla avenida, que se realocaram sobre o antigo tecido colonial,
ladeada por construções de inspiração francesa, deslocando os estratos menos privilegiados da
serviu como marco não apenas da gestão Pereira sociedade. Perfilou-se ao longo da Avenida o
Passos, mas da própria história cultural da cidade. cortejo das forças republicanas, reunindo antigos
A estrutura colonial que emaranhava de forma e novos poderes. Entre os primeiros, as entidades
orgânica a antiga arquitetura de matriz portuguesa vinculadas à Igreja, tradicionais proprietárias de
no centro da Capital Federal não parecia capaz de terras: a Mitra-Episcopal, a Ordem Beneditina e as
incorporar os grandiosos ideais republicanos. Para abastadas Irmandades Terceiras. O arquiteto
a República, aquela reurbanização assumia o Morales de los Rios que, à época, ocupava cátedras
caráter urgente e simbólico de afirmação do na Escola Nacional de Belas Artes, foi autor de
domínio político e social do poder burguês sobre cinco projetos para instituições religiosas que
um espaço tão importante. seriam construídos na Avenida. Lá, também,
estavam as Forças Armadas, através de suas
A força da profunda dependência cultural do Brasil associações corporativas militares, como o Club
em relação à França atenuou possíveis Militar e o Club Naval. Além de exuberantes pontos
constrangimentos aos republicanos, que aceitaram comerciais, perfilavam-se no bulevar carioca novas
o mesmo modelo usado na reforma urbana forças emergentes, representadas por instituições
implementada pelo prefeito Haussmann4 em Paris, financeiras e pela imprensa, que se fez representar
ainda que esta estivesse imbuída do simbolismo por nada menos que quatro sedes de jornais: O
imperial de Napoleão III. A demolição das moradias País, Jornal do Comércio, O Século e Jornal do
populares do antigo núcleo parisiense escondia Brasil. Ali se reuniria, ainda, uma burguesia ainda
uma cruel intenção: afastar daquele nobre cenário presa aos atavios e títulos de nobreza, ao lado de
a miséria explícita que se deixara aglomerar na “burgueses novos” que começavam a empresariar
cidade. O poeta francês Charles Baudelaire em Os atividades fundamentais dentro do processo de
Olhos dos Pobres, criticando o desprezo da modernização. Entre estas, se destacavam
reurbanização haussmanniana pela população empresas de energia elétrica, que passariam a
desassistida de Paris, narrava o vazio do olhar de distribuir iluminação pública, residencial e a
admiração e impotência dos desalojados diante do controlar o sistema de transporte eletrificado,
espetáculo da nova cidade. O jornal Correio da ferroviário e urbano. A Companhia Estrada de Ferro
Manhã, de 15 de novembro de 1905, publicou um São Paulo-Rio Grande :è controlada pelo
artigo sobre a nova Avenida Central, cujo título americano Percival Farquhar, um dos futuros
“Luxo e Miséria” embutia a mesma crítica social diretores da The Rio de Janeiro Tramway Light and
baudelaireana, que nos dá bem o tom excludente Power Co. :O concurso que iria escolher os projetos
da urbanização carioca. arquitetônicos a serem construídos na Avenida
Central, agitou os ânimos dos arquitetos da ENBA.
Parte de um plano ambicioso, que envolvia a
Os trabalhos concorrentes foram apresentados ao
criação de um novo porto, na atual Praça Mauá, e
júri num dos salões da Escola, ainda no antigo
de novas artérias para o tráfego – o que alterava o
prédio da Travessa das Belas Artes, mostrando que
vetor de crescimento urbano para a zona sul da
109
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

a Escola se mantinha como um espaço legitimador técnicos. A crítica pareceu desconsiderar o fato de
das artes plásticas. O grande número de que o sistema de composição arquitetônica,
profissionais que se inscreveram no concurso e a desenvolvido pelo ensino das academias de arte,
qualidade apresentada pelos trabalhos estruturava-se, invariavelmente, sobre a tríade:
surpreendeu até mesmo mentes críticas, como a planta, seção e elevação, sendo apenas esta última
do poeta Olavo Bilac. Diante de mais de oitenta relativa à fachada. Não se levou em conta,
projetos arquitetônicos, elaborados com apuro e tampouco, que entre os profissionais premiados
competência, Bilac declarou que todos os naquele concorrido concurso encontravam-se
presentes nas salas de exposição deveriam estar engenheiros com formação extremamente técnica
fazendo a mesma pergunta que ele próprio se fazia: que, mesmo não tendo saído das fileiras artísticas
“Onde estavam metidos, que faziam, em que se da academia, apresentaram projetos que se
ocupavam todos esses arquitetos que aparecem enquadravam, rigorosamente, dentro do mesmo
agora, com tanto talento, com tanta imaginação, espírito acadêmico e decorativo comum à época.
com tanto preparo, com tanta capacidade?”5 Paulo Santos, no texto que introduz a obra de
Ferrez, “O Álbum da Avenida Central” (FERREZ,
O período problemático que havia se seguido à 1983), reafirma a existência das plantas dos
instauração da República não permitira grandes projetos daquele concurso, justificando a ausência
empreendimentos, o que contribuiu para delas na compilação dos riscos das fachadas: “A
obscurecer os profissionais de arquitetura que se inclusão dessas plantas, no entanto, deve-se
lançavam ao mercado. A abertura da Avenida reconhecer, teria dado ao Álbum um caráter
Central resultou, assim, num momento de rara demasiadamente técnico” (SANTOS, 1983: 27). A
oportunidade para a atuação dos arquitetos. Alguns fachada dos bulevares representava a verdadeira
deles eram ligados a ENBA e iriam entrar em cena opera a ser encenada nas cidades modernas. A
em grande estilo. planta do projeto, cortes, cálculos e orçamentos
constituíam-se em assunto de bastidores, ficando
Com quase dois quilômetros de comprimento e 33 geralmente distantes do alcance dos refletores. Não
de largura, a avenida parecia ser mais do que haviam sido as fachadas ornamentadas da Place
suficiente para alguns poucos carros à tração Vendôme de Paris que seduziram Le Corbusier,
animal e a meia dúzia de automóveis importados que as considerou um “patrimônio universal”? De
que circulavam pela cidade. Entretanto, a largura forma análoga, a construção da Avenida Central
que na época parecia exorbitante foi contestada no centro urbano do Rio de Janeiro também
por Morales de los Rios, que defendia o dobro da encantara Le Corbusier, a despeito de toda aquela
extensão, certamente influenciado pela exibição explícita de ecletismo historicista, tão
grandiosidade da Avenida Nove de Julho de Buenos criticado pelo movimento racionalista.
Aires, que Morales visitara pouco antes de se
instalar no Brasil. A moderna Avenida Central – O cenário ambicioso montado no centro do Rio de
pavimentada com asfalto e iluminada com energia Janeiro dava mais visibilidade à confusa
a gás e elétrica – foi inaugurada com 30 prédios já superposição de atribuições entre arquitetos,
concluídos e mais de oitenta em processo de engenheiros e construtores, que vinham
construção. O bulevar carioca com sua arquitetura imbricando-se havia séculos. A organização do júri
exuberante conferiu “ares europeus” à cidade e para escolha dos melhores projetos para a Avenida
extasiou a burguesia novidadeira, mas, muito mais :è seis engenheiros, três médicos e o escultor
que isso, serviu como laboratório e vitrine Bernardelli :è reafirmava o desequilíbrio de forças
privilegiada para arquitetos, engenheiros e na virada republicana, que privilegiava claramente
construtores – responsáveis diretos por aquele os profissionais da área de medicina e de
espetáculo e que travavam nos bastidores uma engenharia. Engenheiros e médicos eram
disputa velada pelo domínio no campo da considerados, naquele momento, como os mais
construção civil. aptos ao manejo de questões ligadas à
urbanização, como abastecimento de água,
Os partidários das idéias racionalistas lançariam, escoamento de esgoto, demolições, abertura de
nas décadas seguintes, suas críticas à ênfase que ruas, pavimentação, e à promoção da saúde
foi dada às fachadas ornamentadas, de cunho pública, como o saneamento da cidade e o combate
notadamente eclético e acadêmico, em detrimento às epidemias.
da funcionalidade racional. Ainda que a escolha dos
melhores projetos a serem erguidos na Avenida Os arquitetos pareciam haver sido deixados à
tenha ficado conhecida como “Concurso de margem. Além da prerrogativa de julgar os projetos
Fachadas”, não devemos imaginar que tais riscos a serem erguidos na Avenida Central, os
fossem desprovidos de planta e demais detalhes
110
O curso de arquitetura da ENBA e a modernização do Rio de Janeiro no início do século XX

engenheiros detinham todo controle sobre a sinalizar horizontes mais felizes para o ensino
execução das obras, como demonstra a tripartição acadêmico. A localização da nova sede na parte
realizada pela Comissão Construtora da Avenida: mais nobre da Avenida, ladeado por outras
encargos financeiros, construção e administração construções grandiosas, como o Teatro Municipal
de pessoal, cada uma dessas comissões entregue e a Biblioteca Nacional, garantiu um prestígio maior
a um engenheiro. A escassez de representantes à instituição e, conseqüentemente, à gestão do
do campo da arquitetura à frente da organização diretor Rodolfo Bernardelli.
de uma obra como aquela não chega a causar
estranhamento se considerarmos o poder que os Composto por quatro alas em torno de um pátio
engenheiros militares haviam conquistado dentro central, o projeto eclético 6 de Morales garantiu
da administração republicana. Entretanto, a maior conforto para as atividades acadêmicas e
presença expressiva de arquitetos ligados ao Curso extra-acadêmicas, entre estas, as Exposições
de Arquitetura da ENBA entre os mais de 80 Gerais, que premiavam os melhores trabalhos de
vencedores do concurso – que contou com artistas nacionais e estrangeiros, funcionando
profissionais franceses, ingleses e italianos – como vitrine legitimadora das artes plásticas na
mostrava uma imagem mais justa à relevância que capital da República.
o ensino de arquitetura acadêmico representou
para o empreendimento. Mais de um quarto do total A construção da Avenida Central e a destacada
de projetos haviam saído das pranchetas de participação dos arquitetos acadêmicos no
professores e ex-alunos da ENBA: Morales de los empreendimento contribuíram diretamente para o
Rios, Heitor de Cordoville, Ludovico Berna, Heitor reconhecimento da eficiência do Curso de
de Mello, Gastão Bahiana e Bittencourt da Silva. Arquitetura da ENBA. A visão de um ensino de
Esta participação expressiva trouxe prestígio arquitetura acadêmico retrógrado e tradicionalista
inesperados aos arquitetos ligados ao ensino seria cristalizado por meio das críticas modernistas
acadêmico, o que iria influenciar a decisão do e acabaria gerando um paradoxo. Em 1978, o
governo de conceder à Escola um espaço na arquiteto Abelardo de Souza escreveu o texto A
Avenida. ENBA, antes e depois de 1930, no qual colocava
essa aparente contradição.
Em 1905, ano em que as obras viárias foram
concluídas, ainda não havia determinação oficial [...] pensar que com aquele ensino, com
de destinar o projeto que ocupa o número 199 da aqueles professores completamente
Avenida Rio Branco à Escola Nacional de Belas desatualizados da realidade, completamente
Artes. O professor Alfredo Galvão transcreveu as ignorantes do que já se fazia no resto do
queixas feitas à época sobre o que foi considerado mundo, se formaram arquitetos, citando apenas
como uma falta de consideração do Ministro da alguns, como Lúcio Costa, Afonso Eduardo
Justiça, que não atendera os pedidos para que Reidy, Marcelo Roberto, Atílio Correa Lima [...]
fosse construído um novo prédio para a Escola. (XAVIER, 2003: 67).

Quase todos os estabelecimentos de ensino Duas décadas antes de Abelardo de Souza, numa
dependentes do ministério a vosso cargo visão mais apurada, Lúcio Costa já havia
tiveram reformas necessárias, aumento de compreendido a importância da criação da
edifício e até aquisição de terrenos para a Academia de Belas Artes no Brasil e do curso de
construção na Avenida Central, só a ENBA [...] arquitetura nos moldes acadêmicos. Em seu texto
infelizmente, não viu realizado o desejo que há de 1951, “Muita Construção, Alguma Arquitetura e
tantos anos nutre de vê-la instalada um Milagre”, Lúcio Costa afirmava: “Integrava-se
convenientemente (GALVÃO, 1905: páginas assim, oficialmente, a arquitetura de nosso país
não numeradas). no espírito moderno da época [...]” (XAVIER, 2003:
78). A seguir, ele enumerava de forma honrosa os
Todas as tentativas feitas junto ao governo por antigos professores de arquitetura da ENBA e
Rodolfo Bernardelli para que fosse conseguido um algumas de suas obras, sem permitir que o
local maior para os cursos acadêmicos – que esgotamento dos modelos ecléticos – e que a
continuavam mal alojados no acanhado prédio mágoa de haver sido destituído da direção da
construído por Montigny na década de 1820 – Escola em 1931 – o fizesse perder a dimensão do
haviam sido infrutíferas. Finalmente, a ENBA papel definidor que o ensino artístico acadêmico
acabou recebendo um majestoso prédio na Avenida da Escola havia representado na trajetória da
Central, que ocupava todo um quarteirão. O edifício arquitetura brasileira.
era um dos 17 projetos de autoria do arquiteto e
professor Morales de los Rios, o que parecia
111
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

O que se verificou nessa busca pela renovação foi construções que impressionaram os críticos da
uma dramática alteração conceitual do que época por sua grandiosidade e acabamento
representava exatamente ser “moderno”. Era um serviram como atestado da proficiência técnica e
período confuso de transição entre uma da qualidade artística dos arquitetos acadêmicos.
modernidade baudelairiana, ainda romântica e
histórica, para uma outra – pós-cubista, abstrata e Infelizmente, os testemunhos materiais de toda
anistórica – que desqualificava os historicismos e essa rica história foram sendo apagados
seus amálgamas ecléticos. Aquelas formas silenciosamente. O pioneiro prédio neoclássico
híbridas e aparentemente anacrônicas haviam projetado pelo arquiteto francês Grandjean de
estabelecido um forte vínculo com o ensino de Montigny, que deu início ao ensino das artes e da
arquitetura acadêmico que, entre a abertura da arquitetura no Brasil, foi demolido em 1938 e hoje
Avenida Central e a Exposição Comemorativa do abriga um estacionamento. A demolição, sem justa
Centenário da Independência em 1922, havia se causa, contou com o beneplácito do Serviço do
caracterizado por muitas produções dentro desse Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, cuja
espírito. ideologia privilegiava a arquitetura neocolonial de
matriz portuguesa, eleita como resposta nacional
A percepção de uma instituição fechada ao novo e ao ecletismo importado. As construções da antiga
aprisionada às doutrinas da École de Paris, em que Avenida Central passaram a ser consideradas
pese a enorme dependência cultural francesa também como “antiqualhas afrancesadas”. A partir
desde os tempos da chegada da Missão Artística da década de 1950, os prédios da histórica Avenida
– e que iria se reafirmar com a escolha do modelo foram sendo gradativamente demolidos e
corbusieriano – , não encontra sustentação nos substituídos por edifícios modernos, cuja escala
registros mais importantes da instituição: as Atas colossal afronta a singeleza das antigas
da Congregação dos Docentes da Escola. A grafia construções e quebra a harmonia daquele conjunto
rebuscada desses livros administrativos revelam eclético.
posições surpreendentes, como a do diretor Araújo
Porto Alegre que defendia, já em 1855, o combate Há mais de 70 anos assistimos a uma narração
aos hábitos e as tradições do passado para que se eloqüente, construída a partir da ótica do
pudesse acompanhar os novos caminhos movimento moderno, que nos conta a história de
propostos, destacando, como exemplo, as como os modernistas revolucionaram o ensino da
inovações construtivas do projeto de autoria do ENBA e a própria trajetória da arquitetura brasileira.
inglês Joseph Paxton para o Crystal Palace :A Essa oratória persuasiva convertia os arquitetos
inauguração da elegante Avenida Central com suas racionalistas nos grandes vencedores do “embate
sofisticadas construções contribuiu para dar heróico” que confrontava a estética funcionalista
visibilidade à eficácia do curso de arquitetura da aos estrangeirismos “requentados” da arquitetura
ENBA. As demandas trazidas pela urbanização da acadêmica.
Capital e a conjuntura favorável à construção civil
a partir daquele momento :è incluindo as duas O Curso de Arquitetura da ENBA mostrou possuir
exposições internacionais, a de 1908 e a de 1922, sua lógica própria: as “rupturas”. Proposta, as
que ocorreram no Rio de Janeiro :è seriam demandas tecnológicas, os novos materiais e as
decisivas para o reconhecimento dos arquitetos novas percepções estéticas, acostumaram-se a
como “artistas” criadores e do curso de arquitetura conviver com a antiga estrutura pedagógica que,
da ENBA como celeiro de bons profissionais de mesmo sendo repetidamente acusada de
arquitetura. Dessa forma, o ensino de arquitetura, anacrônica, seria mantida em seus fundamentos
em meio à baixa estima que o atingira e a seus básicos, continuando a servir à tarefa de formar
docentes, diante da perda de prestígio frente à arquitetos. A grade curricular do Curso de
engenharia e do completo esvaziamento de suas Arquitetura em 1968 ::Os vestígios que
aulas, teve na construção da Avenida Central uma demonstram a eficácia pedagógica e a saúde
virada espetacular, a partir da qual conseguiu institucional da ENBA foram providencialmente
consolidar seu papel como formador de arquitetos ocultados sob o discurso modernista. As célebres
capazes e atualizados. Não poderia passar palestras proferidas por Le Corbusier em 1929,
despercebido o fato de que no concurso para a abrindo as discussões sobre o racionalismo
escolha dos projetos a serem erguidos na nova abstrato, são normalmente citadas sem que se dê
Avenida – que contou com arquitetos e engenheiros muito crédito ao fato de haverem se realizado numa
estrangeiros de grande prestígio na cidade – um das salas da “retrógrada” ENBA e de terem sido
terço dos trabalhos havia saído das pranchetas de organizadas pelo “desatualizado” professor Morales
professores e alunos da ENBA. Aquelas de los Rios Filho, regente da cátedra de História e
Teoria da Arquitetura da Escola. O paradoxo que
112
O curso de arquitetura da ENBA e a modernização do Rio de Janeiro no início do século XX

tanto intrigara o arquiteto Abelardo de Souza :è que SANTOS, P. Introdução. FERREZ, M. O Álbum da
se indagava sobre como um ensino tão “obsoleto” Avenida Central: 8 de março de 1903.
e professores “completamente desatualizados e SOUZA, A. A ENBA, antes e depois de
ignorantes” puderam formar arquitetos tão 1930.XAVIER, A. (org.) Depoimento de uma
inventivos e capazes, como os da brilhante safra Geração. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.
modernista :è só surpreende aos que não UZEDA. H. C. Ensino Acadêmico e Modernidade:
conhecem a fundo as idéias que circulavam pelos o Curso de Arquitetura da Escola Nacional de
corredores da ENBA. E aos que não conseguem Belas Artes / 1890-1930. 2006, 472 f. Tese
relativizar a produção eclética de alguns de seus (Doutorado em Artes Visuais) – Programa de Pós-
professores e alunos, que foram brilhantes e Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas
modernos, dentro do sentido de seu tempo. Artes /UFRJ, Rio de Janeiro, 2006.
________. O Ensino de Arquitetura na Academia
Referências bibliográficas de Belas Artes: 1826-1889. PEREIRA, S. G. (org.)
185 Anos de Escola de Belas Artes. Rio de
ARGAN, G. C. História da Arte como História da Janeiro, UFRJ, 2001-2002, p. 41-67.
Cidade. São Paulo : Martins Fontes, 1993. XAVIER, A. (org.) Depoimento de uma Geração:
BAUDELAIRE, C. De Le Spleen de Paris (Les arquitetura moderna brasileira. São Paulo: Cosac
Petits Poèmes en prose), 1869. & Naif, 2003.
BILAC, O. Crônica de Olavo Bilac. Revista
KOSMOS, Rio de Janeiro, v. 1, nº 4, [páginas não Notas
numeradas] abril de 1904.
1
COSTA, L. Muita Construção, Alguma Arquitetura Doutora em artes visuais pela UFRJ; professora adjunta
e um Milagre [1951]. XAVIER, A. Depoimento de do Departamento de Museologia da Universidade Federal
uma Geração: arquitetura moderna brasileira. São do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO.
2
Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny (1776-1850)
Paulo: Cosac & Naify, 2003. nasceu em Paris e seu trabalho como arquiteto da Missão
FERREZ, M. O Álbum da Avenida Central: 8 de Artística Francesa (1816) teve grande relevância no
março de 1903 – 15 de novembro de 1906. Rio de desenvolvimento da arquitetura brasileira. Morreu no Rio
Janeiro: F. Bevilacqua & Cia. / Ex Libris, 1983. (um de Janeiro e consta que seus restos repousam no Convento
documento fotográfico da construção da Avenida de Santo Antônio no Largo da Carioca.
3
Rio Branco). O engenheiro Adolfo José Del Vecchio (1848-1927) foi
GALVÃO, A. Relatórios da Escola Nacional de professor honorário da Academia de Belas Artes/ ENBA,
ocupando a cadeira de Física Experimental e Meteorologia
Belas Artes, 1905 (Documentos de Pesquisa do da Academia Naval até 1913.
professor Alfredo Galvão: páginas não numeradas 4
O Barão Georges-Eugène Haussmann (1809-1891) foi
– Museu D. João VI, EBA-EFRJ). prefeito de Paris entre 1853 e 1870, tendo sido responsável
HARVEY, D. Paris, Capital of Modernity. New York pelas grandes reformas urbanas da cidade, ao tempo de
and London: Routledge, 2003. Napoleão III.
5
NOTAÇÃO nº 711, 1890. (Arquivos do Museu D. BILAC, O. Crônica de Olavo Bilac. Revista KOSMOS,
João VI / EBA-UFRJ) Cópia de ofício do diretor vol. 1, nº 4, abril de 1904, p. 7.
6
O prédio reunia uma fachada principal inspirada na ala
da Academia ao ministro da Instrução Pública, de Lefuel e Visconti do Museu do Louvre, fachadas laterais
Correios e Telégrafos, informando a posição da inspiradas no Renascimento Italiano e uma posterior com
Congregação frente ao projeto de reforma da maior liberdade compositiva.
Academia, realizado pela comissão encarregada
pelo Ministério do Interior, e enviando projeto
substitutivo.

113
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Este artigo é fragmento de um estudo maior voltado
para a relevância da Retórica e da Tipologia no
ensino artístico em âmbito nacional financiado pelo
Centro Universitário Metodista Bennett. No
presente texto são verificados os posicionamentos
em relação à prática da cópia como alicerce para
a invenção artística e como ferramenta para a
difusão das assimilações tipológicas e retóricas
pelo aluno brasileiro oitocentista.

O Período Antecessor a Criação da Academia


Imperial das Belas Artes no Rio de Janeiro

A prática da cópia acompanhou o homem em toda


a história, independente da civilização ou nação;
fundamentando os pilares pedagógicos da escrita,
do aprendizado oral e da produção artística. O
aprendizado do artista, por exemplo, alicerçou-se
na reprodução das obras de grandes mestres
consolidados pela tradição.

O aprendizado artístico implementado na América


Portuguesa durante os séculos XVI, XVII e XVIII
seguiu o padrão básico do medievo europeu
concentrando na figura do mestre a total
responsabilidade no que diz respeito ao translado
do ofício ao aprendiz. “A aprendizagem do ofício
os propulsores da prática da cópia na academia fazia-se na oficina ou tenda onde, em contato com
imperial das belas artes: períodos de introdução os oficiais, e sob a orientação do mestre eram
e consolidação de uma metodologia artístico- administrados ao jovem os conhecimentos
pedagógica considerados básicos da profissão” 1.
reginaldo da rocha leite * A transmissão do conhecimento se dava, então,
no âmbito oficial restrito ao savoir-faire, o saber
mecânico, exclusivamente prático e distanciado do
saber teórico evidenciado pelas academias de arte.

Embora a formação do artífice e do artista não


fosse sistemática e especializada. O exercício
de seu ofício o levava à realização de diferentes
tarefas de conhecimento prático e afim com sua
formação. Essa forma de ensino, realizada em
estreita relação de dependência entre aluno e
mestre, resultava na extensão do seu traço,
do seu estilo, de suas técnicas e
segredos.(FERNANDES, 2001: 40).

As oficinas agrupavam-se nas chamadas


Corporações de ofício que possuíam um regimento,
mas que nem sempre era respeitado na íntegra.

Segundo o regimento das Corporações de


ofício o mestre deveria ter apenas dois
aprendizes, mas tal regra nem sempre foi
respeitada, havendo mestres que possuíam até
cinco ou seis aprendizes ao mesmo tempo.
Esses profissionais deveriam ser fiscalizados
periodicamente e possuir licença para ensinar,
o que nem sempre acontecia. Do mesmo modo,
era comum entre carpinteiros ou pedreiros, por

114
Os propulsores da prática da cópia na Academia Imperial das Belas Artes

exemplo, a prática da elaboração de riscos o revalorizou as imagens que a Reforma


que os levou, erroneamente, a serem depreciara e proibira; encorajou a formação e
chamados de arquitetos, assim como alguns a difusão de uma nova iconografia sacra, que
entalhadores, de experiência comprovada, fornecesse a todos os fiéis os mesmos objetos
serem considerados escultores estatuários. e os mesmos símbolos para uma devoção de
(FERNANDES, 2001: 40). massa; e serviu-se das gravuras figuradas
como um meio poderoso de propaganda
Todavia, os primeiros passos para a implantação religiosa. (ARGAN, 2004: 17).
do ensino artístico no Brasil foram dados por
monges nas oficinas instaladas no interior dos No entanto, apesar de já nos anos quarenta a
mosteiros, nas quais eram ensinados pelos pesquisadora Hannah Levy3 chamar a atenção para
religiosos, ainda de forma precária, os diferentes esse fato, ainda hoje são escassos os estudos em
ofícios, entre eles, os de caráter artístico. relação à gravura como fonte tipológica na
Ulteriormente ao ensino nos mosteiros é que as confecção de pinturas para igrejas e como material
Corporações de ofício se concretizam com a didático durante a cultura oficinal que enxergava a
atuação dos mestres leigos e oficiais mecânicos. prática da cópia como principal recurso
Entretanto, é importante frisar que em ambos os metodológico.
âmbitos, nos mosteiros ou nas Corporações, a
produção e o ensino artísticos eram alicerçados No fazer artístico Luso-americano foi comum o
pela prática da cópia das gravuras de reprodução uso de gravuras como modelos iconográficos
vindas da Europa. Dom Clemente Maria da Silva- para pinturas. Essa prática é conhecida pelos
Nigra, a título de exemplo, conclui que o pintor frei historiadores da arte brasileira, porém poucas
Ricardo do Pilar usou modelos referenciais para pesquisa foram feitas comparando os modelos
executar suas obras no Mosteiro de São Bento do gráficos com as pinturas no Brasil. (BORGES
Rio de Janeiro, “é natural que em suas condições, e SOUZA, 2004: 1).
frei Ricardo do Pilar se baseasse em painéis
conhecidos, ou em gravuras de desenhos de outros Assim como no período colonial, no oitocentos a
artistas” (SILVA-NIGRA, 1950: 202). Analisando antiga Academia brasileira de ensino artístico
atentamente as pinturas que contam episódios da privilegiou a prática da cópia desdobrando-a em
iconografia de São Bento, Silva-Nigra afirma que, várias linguagens visuais, partindo do desenho à
“foram eles pintados à vista de uma coleção de pintura. Mas, no âmbito acadêmico, quem foi o
estampas antigas” (SILVA-NIGRA, 1950: 157)2. responsável pela motivação dessa atividade
desempenhada durante a formação do artista
A recorrência à gravura como referência para a brasileiro?
execução de pinturas de forro ou de retábulo era
corriqueira também em território luso, de acordo O Francês Lebreton e o Período de Introdução
com Vítor Serrão.
Lebreton (1760-1819) foi o impulsionador de um
Os exemplos são inúmeros, e provam que a ensino pautado na cópia. Antes mesmo de vir ao
clientela religiosa pretendia, tanto como Brasil já negociara a compra de telas européias
qualidade artística, fidelidade na representação para formarem o acervo da Pinacoteca da
das ‘histórias sagradas’, a fim de evitar o Academia Imperial das Belas Artes. O primeiro
mínimo problema com a censura inquisitorial. lote, constando quarenta e duas peças, foi vendido
A aprovação prévia de gravuras servindo de ao Brasil pelo negociante de quadros Jean Baptiste
modelo à iconografia desejada era o modo mais Meunié, em 04/15/1815, ano em que se
corrente de facilitar as coisas, tanto para os organizavam os preparativos para a vinda da
clientes como para os artistas.”. (SERRÃO, Missão Artística Francesa ao Rio de Janeiro. O
2000: 195). segundo lote, constando doze quadros, foi também
oferecido por Meunié a Lebreton, em 1816, ocasião
No Brasil durante o período colonial, assim como em que o último já se achava no Brasil. Na primeira
na Europa, a gravura passa a ser, não só, a principal aquisição encontravam-se oito cópias, e na
ferramenta de divulgação das pinturas européias segunda quatro, totalizando doze cópias trazidas
e de suas tipologias, mas, torna-se também por Lebreton e inseridas na instituição brasileira
importante instrumento de difusão do cristianismo. de ensino artístico.

A razão prática da difusão mediante a Durante a primeira metade do século XIX a


reprodução por gravura de obras de temas Academia Imperial absorveu o sistema beaux-arts
religiosos é conhecida: a Igreja católoica de ensino para os seus conteúdos programáticos

115
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

tendo a imitação da natureza como principal eixo. contratação dos modelos para as aulas de nu e na
Com o advento da Missão Artística Francesa e a escolha das obras que serviriam de material
criação de uma dupla Escola de Artes e Ofícios didático para o aprendizado dos alunos. Não
por Lebreton a prática da cópia propagou-se por deixava escapar nada do seu crivo normativo como
todo o oitocentos, na Academia brasileira, aos é possível verificar no Decreto de 30 de dezembro
moldes da École de Dessin francesa. de 1831.

Mas, vejamos o programa da Academie Decreto de 30 de dezembro de 1831


conforme ficou estabelecido pelos Estatutos de
1663: após a admissão, os alunos eram Capítulo II/ Do Regime/ Art. 2º À Congregação
encaminhados à École de Dessin, às vezes compete:
denominada École du Modèle, para estudarem
desenho durante dois, três ou até mesmo, 6º Escolher os modelos vivos ou de imitação
quatro anos, dependendo do desempenho de tanto de desenho e pintura, como de paisagem,
cada um. Havia um curso básico no qual os escultura e arquitetura, que se houverem de
iniciantes copiavam as obras dos professores dar aos alunos para copiarem; são excetuados
e depois as moldagens: mãos, pés, pernas, porém deste exame os trabalhos originais dos
torsos, cabeças e, por último, estátuas de corpo professores”. (ARQUIVO DO MUSEU D. JOÃO
inteiro.” (SÁ, 2004: 166). VI/EBA/UFRJ).

As condições acadêmicas diferem das do Brasil- O impulso definitivo que a Reforma de 1831
colônia ganhando, a cópia, um alargamento de proporcionou à cópia preparou o terreno para a
linguagens – ultrapassando os limites da gravura consolidação dessa prática como instrumento
estrangeira e alcançando outros meios como as didático e de avaliação da qualidade do aluno e do
imitações a partir do antigo expressado pelas professor da instituição brasileira por várias
moldagens em gesso, do desenho de professores décadas até os anos noventa. No que diz respeito
da Academia, do modelo vivo e das pinturas dos aos concursos para a contratação do corpo docente
grandes mestres europeus. da Academia Imperial, durante todo processo de
seleção, a cópia mantinha-se como ferramenta
Além da contribuição do francês Lebreton para a primordial. Na Sessão ocorrida em 09 de junho de
formação de uma Pinacoteca responsável pela 1833 foram estabelecidas as regras do concurso
orientação dos alunos e servindo como ferramenta para o preenchimento da vaga de substituto da aula
didática para os professores da instituição, a de pintura de paisagem.
Reforma dos Estatutos de 1831 foi fundamental
na estruturação de um ensino centrado na cópia. Aberta a Sessão ao meio dia, foi lida e aprovada
A Academia sofreu três importantes Reformas, de a acta da anterior. Logo o secretário leu o offício
estruturação pedagógica, que provocaram mencionado na acta anteriormente e foi
mudanças nos programas disciplinares, criaram approvado. Apresentou-se a cópia do
novas disciplinas e, consequentemente, programma – O concurso para o lugar de
posicionaram-se diretamente sobre a metodologia substituto da aula de paysagem terá lugar,
de ensino da instituição. Uma dessas posições foi conforme o que foi determinado pela
tomada em relação à prática da cópia, ora Congregação dos Lentes sobre a proposição
dignificando-a, ora desprestigiando-a4. do Lenteda dita aula, na forma seguinte:1º os
oppositores copiarão a óleo hum painel de Paul
A Reforma Lino Coutinho aprovada pela Regência Bril; e para este efecto dão se dez dias úteis a
em 30 de dezembro de 1831 e assinada pelo cada hum delles. A entrada do local em que
conselheiro José Lino Coutinho, então Ministro de trabalharão, fica exactamente vedada a todos
Estado dos Negócios do Império, ao ser implantada sem excepção os quadros de papel preparado,
na Academia mostrou-se favorável à formação em que se farão as cópias, serão iguaes no
artística fundamentada na cópia. Observando tamanho, e primeiro de que serviram, receberão
planos curriculares que especificam a formatação a assignatura do respectivo professor cada
do curso de Pintura Histórica pudemos observar concorrente distinguirá a sua produção por hum
que a Reforma ainda propunha a obrigatoriedade número, o qual virá junto com o nome huma
da imitação no aperfeiçoamento do aluno, para carta fechada que não se abrirá senão depois
então galgar à confecção de uma tela original. do julgamento feito, e na presença da
Congregação”. (ARQUIVO DO MUSEU D.
A Reforma era bastante transparente no que dizia JOÃO VI/EBA/UFRJ).
respeito a responsabilidade da instituição na

116
Os propulsores da prática da cópia na Academia Imperial das Belas Artes

A cópia a óleo de uma tela estrangeira era a apenas copiar os antigos, era primordial entender
primeira atividade a ser cumprida pelos candidatos os processos resolutivos das problemáticas
e certamente a mais importante, pois naquele compositivas, ou seja, de que forma os grandes
momento eram verificados a capacidade de mestres conseguiram solucionar exigências formais
observação das formas, dos volumes instituídos e temáticas em seus trabalhos. Segundo Taunay,
pelas luzes e sombras e as estruturas a única maneira que poderia conduzir os brasileiros
compositivas, como é o caso do cromatismo da a um lugar no mundo civilizado seria a imitação
obra. Mediante aprovação nessa fase o candidato dos europeus.
estaria apto a continuar no processo seletivo, o que
demonstra a relevância atribuída à prática da cópia. Temos pois estes três povos, o grego, o italiano,
o francês entre os quais nasce, se desenvolve
Situação semelhante ocorre durante o concurso e se conserva o bom gosto artístico. Senhores,
para professor das aulas de desenho e de pintura estudando profundamente as feições salientes
histórica registrada na Sessão de 23 de julho de das suas nacionalidades e conferindo-as com
1835. o caracter brasileiro, ninguém se recusara a
admitir, por uma analogia consentâneo com os
O concurso para a substituição das aulas de fatos já adquiridos, que este povo tem toda a
desenho e pintura histórica, terá lugar, em aptidão para a manifestação imitativa, que por
conformidade do que foi determinado na ellas, ele deve se sobresair e fazer se notável
Sessão de 23 do corrente da Congregação dos no mundo civilizado.”. (ARQUIVO DO MUSEU
Lentes, pela forma seguinte: 1º os oppositores D. JOÃO VI/EBA/UFRJ).
copiarão a lápis e todos na mesma proporção
o gesso do Apollo Lucio dito Apollino, e a este Taunay ainda foi o responsável pela criação do
effeito dão-se oito dias úteis trabalharão juntos, Prêmio de Viagem à Europa, em 1845, atividade
escolhendo amigavelmente elles entre si, na que proporcionaria a aproximação in loco do aluno
presença do Director e do Lente respectivo, a brasileiro à pintura européia localizada nos
posição que mais lhes agradar. As folhas de renomados museus italianos e franceses.
papel em que executarão suas cópias, serão
de igual tamanho, e receberão antes de Com a chegada dos anos cinqüenta a Academia
servirem, a assignatura do Lente. 2º copiarão Imperial ganhou um novo diretor responsável por
a óleo o busto de S. Sebastião, com as mãos inúmeras contribuições ao ensino artístico
atadas acima da cabeça do quadro de I. C. acadêmico, Manoel de Araújo Porto-alegre. Ao
Procaccini dá-se-lhes para este trabalho quinze assumir o cargo em 1854, Porto-alegre deixava
dias úteis. As disposições são as mesmas transparecer as vontades progressista, renovadora,
acima marcadas. (ARQUIVO DO MUSEU D. nacionalista e centralizadora que, aos poucos foram
JOÃO VI/EBA/UFRJ). sendo adotadas. O caráter atuante do diretor
responsável pela implementação da Reforma
Copiar o gesso, reproduzir um quadro a óleo, eram Pedreira em 1855 deu continuidade ao perfil
processos sintomáticos adotados pela Academia normativo da Academia que ampliava cada vez
Imperial cotidianamente durante as aulas ou em mais o controle sobre o ensino e a produção
seus concursos e, que ganharam incentivo com a artística nacional. Segundo Porto-alegre a
passagem de Taunay pela direção da instituição. Academia devia ser responsável por toda e
qualquer manifestação artística financiada pelo
Taunay e Porto-alegre: O Período de Estado, instaurando regras, avaliando sua
Consolidação prossecução e, sobretudo, contribuindo para a
difusão do bom gosto e das belas formas como
Após a nomeação de Félix-Èmile Taunay ao cargo pode ser observado no relato reivindicador do
de diretor da antiga Academia brasileira (1834) e diretor.
da Reforma dos Estatutos de ensino (1831) o
modelo vivo, a cópia das moldagens em gesso e o Senhor – Os sacrifícios pecuniários feitos pelo
estudo a partir das coleções de gravura e de Governo Imperial a favor da Opera Lyrica e da
pinturas se intensificaram. Segundo Taunay o Arte Dramática, não são devidamente
aprendizado fundamentado na observação e cópia correspondidos no que respeita a scenographia
das obras dos mestres europeus conduziria o aluno e vestuário nos doces theatros subvencionados
a familiaridade com as Escolas Artísticas – Os theatros, nos tempos em que não eram
Européias, intensificaria o gosto pelas belas formas tão e directamente protegidos procuravam
e ajudaria na resolução de problemas relativos à satisfazer essas exigências artísticas, e as
composição das obras plásticas. Não bastava levarão a um ponto de superioridade tal, que

117
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

bem longe de continual-o, e progredirem, pelo da natureza, da archeologia, e da perspectiva:


contrário se não sejão de ostentar actualmente o bom scenographo é sempre um artista de
um imperdoável desleixo, que não corresponde primeira ordem.
com as vistas e a generosidade do Governo.
Para contrabalançar esta decadência, a E.R.M. – Academia das Bellas-Artes em 20 de
Academia tem a honra de apresentar a Vossa maio de 1854.
Majestade Imperial um meio, que lhe parece
concentâneo com o espírito administrativo Manoel de Araújo Porto-alegre.
acerca dos theatros e das artes. – A Academia
Director. – Representação do Snr. Director em
das Bellas Artes pode, assim como faz o
20 de maio de 1854 (Sobre os Theatros).
Conservatório Dramático para as peças e
Arquivo do Museu D. João VI/EBA/UFRJ.
libretos, tomar uma espécie de direção nesta
parte artística, poi toda ella está no domínio Esse controle, que aos olhos de alguns era
espacial dos seus estudos. – O que se vê excessivo e de outros extremamente necessário,
diariamente no Theatro de S. Pedro, e motivou o descontentamento principalmente pela
especialmente no Theatro Provisório não está exigência de ter na cópia o alicerce para se obter
em harmonia com o nosso estado actual de uma exímia formação artística.
luzes. – A Academia pode dar o seo juízo sobre
as composições scenographicas, e sobre o Em 1855 Porto-alegre justificou a necessidade de
vestuário, uma vez que os esboços e figurinos se ter uma nova biblioteca exclusivamente artística,
lhe sejam remettidos com a necessária em fase de construção, para o armazenamento não
antecipação. Esta espécie de intervenção, bem só do acervo bibliográfico como também das
longe de ser nociva, pode socorrer a ignorância gravuras européias que serviriam de referência à
dos inspectores da scena de ambos os iluminação do artista oitocentista.
theatros, e pouco a pouco impelil-os ao estudo
e ao progresso. – Semelhante medida Officio do Snr. Director em 30 de agosto de
administrativa em nada pode prejudicar os 1855.
interesses dos empregos theatraes, porque
estes excedem muitas vezes no que toca ao Ilmo e Exmo. Snr. Em vésperas da conclusão
vestuário, carregando-o com mau gosto, e da pintura, dourados e armários da biblioteca
substituindo quase sempre a fidelidade por um d’essa Academia, creada por V. Exa. para a
luxo desnecessário. – O zelo razoável que a dignidade e ilustração dos artistas, julgo de meu
Academia empregará n’esta espécie de dever lembrar já por escripto a realização do
censura, fará com que não estejamos a dar pensamento de V. Exa. em favor d’essa nova
contínuos exemplos de uma decadência fonte de progressos para que V. Exa. se digne,
vergonhosa, ocasionada somente pela se achar axadas as circunstâncias de dar
incompetência dos directores e de má escolha começo; pois ainda temos que esperar algum
dos empregados executores. – As razões com tempo pelo encadernador, e poder-se apronptar
que se cobrem os inspectores de scena se tudo igualmente. A creação de uma biblioteca
baseam na prática de seguirem sem critério, puramente artística, ou depósito de estampas
algumas estampas da Europa, e de prestarem detodos os gêneros, deu a França um immenso
um cego respeito a tudo o que vem de fora; resultado industrial pela facilidade com que
mas esta mesma prática não abandona a sua todos os artistas ali encontrão um immenso
perícia, porque n’essas estampas há boas e depósito de originaes a consultar. O pintor
más, e para esta escolha são precisos os histórico, o scenographo, o estatuário, o
conhecimentos, pelo menos geraes, para se architeto, o ornamentista, o gravador e os
fazer a devida escolha. – Se os inspectores de mesmos artífices, se felicitão de semelhante
scena obrigassem os pintores a copiarem obras manancial que os faz lucrar tempo, despezas
primas e próprias para os espetáculos, seria e colherem ideas não se nas obras ali expostas,
isso tolerável, por annunciar um desejo de como nas informações que se recebem dos
progredir; porém a sua incapacidade é tal, que empregados da casa. – Manoel de Araújo
elles não distinguem o bom do mau, e nem tem Porto-alegre ao ministro e Secretário d’Estado
aquelle tino ordinário de conhecer o que está e Negócios do Império. (MUSEU D. JOÃO VI/
muito ruim, e o que é muito bom! A EBA/UFRJ).
scenographia é, por assim dizer, a moldura do
painel scênico, e uma ate que se deve animar, Nesse momento fazia-se de extrema importância
porque demanda mui longos e severos estudos equipar a instituição com cópias em gravuras,

118
Os propulsores da prática da cópia na Academia Imperial das Belas Artes

aproximando dessa forma, aluno e mestre, aluno Félix-Èmile Taunay. (ARQUIVO DO MUSEU D.
e tradição. Por outro lado, guarnecendo a JOÃO VI/EBA/UFRJ).
Academia Imperial com cópias de pinturas
européias de temáticas diversificadas, estabelecia- As palavras do então diretor explicitam um
se o contato entre o aluno e as técnicas pictóricas alicerçamento da produção artística italiana por três
que as gravuras não proviam, pois estas abarcavam mestre que ulteriormente têm suas bases criativas
somente as questões relativas à elaboração do assimiladas e externadas por outras regiões ou
desenho, do assunto e do volume das figuras escolas. A expressão de Michelangelo, o desenho
resultante dos estudos da luz e da sombra. Porém harmonioso de Rafael e a sábia mistura das cores
faltava a noção da pigmentação, da variabilidade por Tiziano são, ainda, considerados por Taunay
de suportes, do equilíbrio e da atmosfera reflexos do temperamento de cada artista
cromáticos que só a pintura poderia suprir. Assim, distintamente, caracterizando dessa forma, como
tornava-se necessária a aquisição dos quadros princípio básico para a classificação das Escolas
europeus para o enriquecimento das fontes de Florentina, Romana e Veneziana, os elementos não
estudo do pintor acadêmico, principalmente o pintor só plásticos como também afetivos.
histórico.
Em seus “Planos” (1816) Lebreton já defendia o
Com a criação por Félix-Èmile Taunay, em 1845, aprendizado do artista adêmico tendo como
do Prêmio de Viagem à Europa, Roma e Paris alicerce artístico-pedagógico as ditas Escolas
tornaram-se modelos de aperfeiçoamento técnico Artísticas Européias.
e alvos dos alunos da AIBA. Como as exigências
da instituição para a realização de uma perfeita É portanto necessário reunir quadros de diversas
composição baseavam-se nos preceitos escolas, telas que possam servir às lições práticas,
trabalhados pelos antigos, Roma foi vista como foco como demonstração, ao mesmo tempo em que
referencial para o pensionato dos primeiros alunos guiem e mesmo inspirem os professores.” (Plano
brasileiros premiados pela facilidade do diálogo de Lebreton em carta a Barca, tradução extraída
entre o pensionista e a tradição dos grandes do artigo de Mário Barata. BARATA, Mário.
mestres. “Manuscrito inédito de Lebreton sobre o
estabelecimento de uma dupla escola de artes no
[...] seja-nos suficiente mencionar Leonardo da Rio de Janeiro em 1816. Revista do SPHAN, nº14,
Vinci, Peruggino, Giorgione, precursores das 1959, p.28)
escolas de pintura Florentina, Romana e
Veneziana, como dellas forão fundadores Tal opinião continuou em voga no período de
verdadeiros os Michel Ângelo Buonarroti, administração da Academia por Porto-alegre:
Raphael Sanzi e Tiziano Vecelli. Todos três
Lá estão esses Alpes, com seus primas de
influirão umas sobre as outras. A escola romana
neve, toucados de nevoeiros, sublimes,
pedio emprestada muita força do desenho à
variados, pittorescos, d’onde ouvireis gritar:
florentina e alguma sciencia do colorido a
Itália! Itália! E lá bem longe, nas raízes da
Veneziana: nem esta deixou de se aperfeiçoar
montanha, azulada com um ceo aberto,
à vista das produções rivais: entretanto, as trez
fulgurante, como Vênus a surgir das ondas,
conservam um caracter bem distinto, análogo
toda cheia de luz, de melodia, e de encantos, a
ao das individualidades que presidião aos seus
bella e fecunda Itália, aquella que nutrio em
destinos. Quem representasse fielmente as
seo seio fecundíssimo tantos enfenhos, que
feições moraes de Michel Ângelo, de Raphael,
abrirão os séculos brilhantes da renascença, e
de Tiziano, daria a conhecer as qualidades
do explendor das artes. – Que torrente de
notáveis das suas escolas: o primeiro, triste,
emoções, de delícias inefáveis, se vos offerece
solitário, de gênio altivo, austero e
d’estes bancos da Academia?! – Veneza, a
independente, apaixonado pelo grande; o
antiga rainha do Adriático, sentada sobre as
segundo, tenro, dócil, amável, apaixonado pelo
agoas no seo throno de mármore, trabalhado
belo; o terceiro, alegre, social, brilhante,
por Sansovino e outros engenhos admiráveis.
apaixonado pela harmonia exterior e relativa.
O seo leão alado, depois de haver quebrado a
Temos a indicação dos trez merecimentos
espada, voou para o reino da esperança; o seo
especiais, força de desenho e de claro escuro
bucentauro naufragou, e o anel do Doge foi
na escola florentina, pureza de formas e de tons
arrebatado pela águia do Danúbio; porém ainda
na escola romana, brilho suavidade e bela
lhe restão os seos palácios, as suas torres, os
fusão de cores na escola veneziana. Sessão
seos templos, e essas páginas de luz do
Pública da Academia, em 1842, palavras de
Tiziano, Tintoretto, Paolo Veronez, e toda essa

119
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

família de brilhantes coloristas.” – Acta da 3ª mãos do seu diretor Manoel de Araújo Porto-alegre
Sessão Pública da Academia Imperial das cada vez mais um contato com os mestres
Belas Artes, em 6 de dezembro de 1855, europeus o que proporcionou uma assimilação
palavras de Manoel de Araújo Porto-alegre. crescente, pelos alunos, das tipologias pictóricas.
(ARQUIVO DO MUSEU D. JOÃO VI/EBA/ Para isso servia a cópia, preparar o aluno não
UFRJ). somente para a estruturação formal de uma
composição, como também para incitar a
Conclusão imaginação dos futuros artistas alimentando-os de
variadas demonstrações dos recursos possíveis
O tema da nossa comunicação teve por objetivo para resolver problemas temáticos. Assim, a cópia
abordar a visão artístico-pedagógica de cada não enclausurava o pintor na tradição do passado,
propulsor da prática da cópia na AIBA: Jacques ela nutria o artista com a riqueza de informações
Lebreton, Félix-Èmile Taunay e Manoel de Araújo que a tradição foi capaz de propagar, difundir e que
Porto-alegre. Sendo assim, é possível identificar os museus europeus se achavam abarrotados.
um período de introdução da cópia no campo
acadêmico pelas mãos de Lebreton na aquisição *Reginaldo da Rocha Leite é professor do Centro
dos primeiros materiais didáticos para a instituição Universitário Metodista Bennett e doutorando em
brasileira, as coleções de pintura (originais e Artes Visuais no PPGAV/EBA/UFRJ.
reproduções) para a formação da Pinacoteca da
Academia. Um segundo impulso, em favor da
cópia, pode ser verificado durante o mandato de Referências bibliográficas
Taunay como diretor da instituição na criação do
Prêmio de Viagem à Europa proporcionando o ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e persuasão. São
contato do aluno brasileiro com os museus e igrejas Paulo: Companhia das Letras, 2004.
estrangeiras motivando o contato com as Escolas BARATA, Mário. Manuscrito inédito de Lebreton
Artísticas Européias. Finalmente, um terceiro nome sobre o estabelecimento de uma dupla escola de
é apontado como exemplar propulsor da prática da artes no Rio de Janeiro em 1816. Revista do
cópia na formatação da Reforma Pedreira em 1855, SPHAN, nº14, 1959.
Manoel de Araújo Porto-alegre, consolidando BORGES, Sílvia Barbosa Guimarães e SOUZA,
assim, o interesse pelas tipologias pictóricas Jorge Victor de Araújo. Escolas de papel – a
eternizadas pela tradição européia. influência de gravuras européias no Brasil Colônia.
Anais do XXIV Colóquio do Comitê Brasileiro
A excepcional maleabilidade da cópia; que na de História da Arte, Belo Horizonte: C/Arte, 2005.
Academia Imperial apresenta-se numa gama ampla FERNANDES, Cybele Vidal Neto. Os caminhos
de linguagens: a partir dos desenhos dos da arte. O ensino artístico na Academia Imperial
professores, do modelo vivo, das moldagens em das Belas Artes (1850-1890). Rio de Janeiro: IFCS/
gesso, das gravuras estrangeiras e das pinturas UFRJ, 2001. (Tese de Doutorado).
provenientes das tradicionais Escolas Européias; FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. A talha neoclássica
fazia-a com efeito apta a difundir tipos na Bahia. Rio de Janeiro: Versal, 2006.
representacionais evidenciados pela tradição SÁ, Ivan Coelho de. Academias de modelo vivo
pictórica internacional, principalmente italiana e e bastidores da pintura acadêmica brasileira: a
francesa. metodologia de ensino do desenho e da figura
humana na matriz francesa e sua adaptação no
Sem dúvida com a absorção do sistema beaux-
Brasil do século XIX ao início do século XX. Rio de
arts de ensino pela Academia brasileira a cópia
Janeiro: EBA/UFRJ, 2004. (Tese de Doutorado).
garantiu a função de eixo para a formação do artista
SERRÃO, Vitor. A pintura protobarroca em
oitocentista o que levou à constituição de dois
Portugal 1612-1657 – o triunfo do naturalismo e
grupos possuidores de ferrenhos antagonismos, os
do tenebrismo. Lisboa: Colibri, 2000.
defensores da cópia, de caráter tradicional e os
SILVA-NIGRA, Dom Clemente Maria da.
contrários à cópia, de postura emancipadora e
Construtores e artistas do Mosteiro de São
libertária tendo a modernidade como ponto
Bento do Rio de Janeiro. Salvador: Tipografia
norteador.
Beneditina, 1950.
O estudo da função da cópia como processo de
Notas
educação do olhar caracterizou a abordagem do
nosso pensamento crítico. A Academia Imperial, 1
FERREIRA-ALVES, Natália Marinho. “A arte da talha no
detentora do controle da produção e do ensino Porto na época barroca; artistas e clientela, materiais e
artístico nacional, buscou principalmente pelas técnica.”. Apud: FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. A talha

120
Os propulsores da prática da cópia na Academia Imperial das Belas Artes

neoclássica na Bahia. Rio de Janeiro: Versal, 2006, p.66. Jorge Victor de Araújo e VIEIRA, Bruno Matos. “Iconografia
A pesquisadora trata da formação do artífice em solo Beneditina: análise comparativa de duas séries de
português, no entanto, o Brasil enquanto colônia herda a pinturas”. PEREIRA, Sonia Gomes. Anais do VI Colóquio
cultura oficinal das Corporações de ofício de sua matriz do Comitê Luso-Brasileiro de História da Arte, vol.1.
portuguesa alterando, ou talvez, adaptando algumas Rio de Janeiro: CBHA/PUC-Rio/UERJ/UFRJ, 2004, pp.
cláusulas dos seus regimentos. “Daquilo que se tem 355-365.
3
revelado acerca da organização do trabalho oficinal no “Procurar identificar os modelos que serviram aos pintores
Brasil, conclui-se haver algumas diferenças na aplicação coloniais constitui, pois, do ponto de vista histórico, artístico
do padrão português nas diversas regiões brasileiras. Em e técnico, uma tarefa altamente útil para os historiadores
Salvador, segundo constatações de Maria Helena Flexor, da arte no Brasil colonial.”. LEVY, Hannah. “A pintura
o padrão aproximava-se daquele vigente em Lisboa, com colonial no Rio de Janeiro”. Revista do SPHAN, vol.6, Rio
adaptações apropriadas à realidade da cidade.”. FREIRE, de Janeiro, 1942, p.87.
4
Luiz Alberto Ribeiro. A talha neoclássica na Bahia. Rio As três Reformas citadas foram: Reforma Lino Coutinho
de Janeiro: Versal, 2006, p.70. (1831), Reforma Pedreira (1855) e a Aprovação dos
2
Conferir sobre as pinturas do Mosteiro de São Bento do Estatutos da Escola Nacional de Belas Artes (1890).
Rio de Janeiro: SILVA, Carlos Henrique Gomes da; SOUZA,

121
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Nosso objetivo neste modesto artigo é apresentar
certos aspectos da formação de Pedro Américo no
séc. XIX, muitas vezes ignorados nos estudos já
publicados. De modo geral, repetem-se duas linhas
de análise: uma conservadora e outra modernista
sobre as qualidades do pintor. Para a primeira o
artista seria um acadêmico tradicionalista e fiel
seguidor do rigor da grande arte neoclássica de
seus mestres como Jean Dominique Ingres, com
quem teria estudado ou com Flandrin, Leon
Cogniet, Horace Vernet, segundo seu primeiro
biógrafo Luis Guimarães Jr. (GUIMARÃES
JR.,1871:45) 1 . Para a segunda ele seria o
representante máximo da arte Pompier, um apelido
pejorativo surgido somente no final do séc. XIX, o
qual associava a Pintura de História como uma arte
medíocre, decadente, de mau gosto e
conservadora. Mas até o início do séc.XX, este era
o gênero mais prestigiado pelo público que pagava
caro aos artistas que detinham as glórias oficiais e
das encomendas públicas. Tão privilegiado, que a
ambição comum dos pintores independentes ou
conservadores - era serem reconhecidos e
adquirirem fama e glória através dos Prêmios nos
Salons. Ou seja, esse sistema produzia os picassos
e matisses da época e portanto era quase
impossível um artista escolher como mestre os
pedro américo contra a academia neoclássica pintores vanguardistas, porque eles estavam fora
francesa, a favor da fotografia e das reformas de do mercado, sendo que os impressionistas só
napoleão iii, em 1863 seriam conhecidos amplamente depois de 1880.
vladimir machado O atelier de um pintor de história já famoso deveria
ser, mal comparando, uma “agencia de
publicidade”, encarregada da “campanha” de uma
política visual dos poderes estatais, obviamente,
sem os recursos de hoje do cinema, televisão,
computadores digitais e muito menos luz elétrica.
Não é difícil imaginar a grande tarefa que tinham
que desempenhar os artistas de Pintura de História
para dominar com habilidade o artesanato para
pintar retratos, feitos heróicos, elogios da vida
pública, decoração dos palácios, centros de cultura
entre várias áreas em que o pintor poderia trabalhar.
Diante disso, as acusações de que esses pintores
eram convencionais e seguiam estritamente as
regras acadêmicas só tem razão em parte. É
forçoso perguntar se uma agencia de publicidade
de hoje, concorrendo com várias agencias
tecnicamente atualizadas no mercado para ganhar
uma conta de publicidade do governo de milhões
de reais, iria utilizar os recursos do cinema de
vanguarda ou experimental, correndo o risco de
perder a disputa? Mesmo que se tratasse de uma
exigência profissional para estar na vanguarda
artística do dia, a solução equilibrada para essa
agencia seria, salvo raras exceções
revolucionárias, agir como os pintores de história:
uma prudente tradição com uma pitada de audácia
experimental “vanguardista”.

122
Pedro Américo contra a Academia francesa, a favor da fotografia e das reformas de Napoleão III, em 1863

Era, grosso modo, o que acontecia nas academias como a grande polêmica durante a inauguração
do século XIX. Os pintores eram preparados para do Salon oficial e a criação do Salão dos
serem profissionais objetivos e práticos em busca Recusados, sem esquecer da reforma ruidosa e
de eficiência e rapidez na produção de objetos significativa do Júri para o Salon oficial de 1864.
estéticos, para enfrentar uma disputa cada vez mais
acirrada visando ganhar os prêmios e com este Tivemos na Casa Museu Pedro Américo em Areia,
prestígio, receber as gordas encomendas do Paraíba, a felicidade de ter acesso a um livreto
Estado. Assim sendo, a intenção da disciplina escrito em francês com o título, La Réforme de
Pintura de História nas academias, não era para L´École des Beaux-Arts et l´opposition e publicado
ser somente subjetiva ou decorativa, como o era a pelo artista em 28 de dezembro de 1863, em Paris2.
pequena e transportável pintura de cavalete. A Este opúsculo, algumas vezes citado mas nunca
pintura histórica, às vezes era isto também como analisado e divulgado em seu conteúdo, nos deu a
fazia espertamente Meissonier, com seus oportunidade de ter em mãos a apresentação de
quadrinhos de dimensões reduzidas à holandesa um perfil rebelde e moderno do artista, totalmente
feitas para um discreto apartamento burguês, mas contrário ao que até então a historiografia havia
era sobretudo, uma pintura de composição muito registrado. O jovem artista encarava de frente o
mais complexa, monumental, ideológica e inserida debate sobre a reforma do ensino na academia
nas circunstâncias socioculturais de seu tempo. sobre arte e indústria fotográfica na França, um
Acima das disputas estéticas ou apesar delas, todo dos motivos da reformulação da Pintura de História
artista que almejasse ser um pintor de História, diante das imagens produzidas pela máquina.
deveria ser um mestre, conhecer os vários estilos Longe de defender a imutabilidade e infalibilidade
de pintura já consagrados, a rigor, dominar todos das academias Pedro Américo considerava
os gêneros paisagem, retratos, naturezas mortas indispensável a Reforma no sistema de ensino
e conhecer bem a historia clássica, religiosa, oferecido aos jovens artistas na EBA,
literatura etc. Além disso, deveria contribuir com principalmente,segundo ele, por seu caráter anti-
sua originalidade interpretativa, para impor sua tradicional. O artista estava seguro de que com a
marca na atualização da arte. reforma haveria uma eclosão de novos talentos,
libertos das corrente que os ligavam às doutrinas
Nossa tentativa aqui, portanto, é se aproximar do e teorias mais ou menos absolutas da école
universo de P. Américo na sua formação de pintor classique ou de tradition. Os artistas que não se
de história na academia e ver se corresponde ou submetiam à essa idolatria da forma estavam
não, o seu perfil de um acadêmico reacionário. impedidos de se mostrar na arène des imitateurs
Seguimos a estratégia proposta pelo Prof. Dr. Elias des Grécs, ou seja, vencer os concursos escolares
Saliba de suspender a crítica modernista feita a e os Prêmios dos Salons (AMÉRICO,1863:9).
posteriori e passar a consultar e interpretar os
documentos escritos, visuais e a recepção crítica Ao que se sabe, somente P.Américo como aluno-
da época em que o artista vivia. Isso permitiu na artista, assumiu publicamente sua indignação
medida do possível, uma avaliação nova da contra ao que ele chamava de severidade tirânica
trajetória e do perfil do pintor. Tratava-se de um dos métodos de ensino neoclássico, escrevendo
artista liberal, inovador da Pintura de História no esse virulento manifesto. Antes de comentar esse
Brasil. Ao fugir das frias e pálidas ficções texto de P. Américo contra a academia, é
neoclássicas, ele fazia uma assimilação necessário um breve e rápido olhar sobre o ensino
intermediária e inteligente entre Géricault, Delacroix de arte na França, para que possamos avaliar a
e o culto à realidade da vida moderna. Passava a importância desse documento para uma redefinição
incluir em sua obra o que era mais desafiador aos do perfil do pintor.
modelos neoclássicos, qual seja, a fotografia como
registro verdadeiro do real, mantendo livre sua A Academia Real de Pintura e Escultura, fundada
imaginação romântica em suas pinturas de retratos em 1648, era uma nova instituição em que
e das batalhas contemporâneas privilegiava o ensino do desenho, como uma ciência
comum às três nobres artes, arquitetura, escultura
Portanto nosso foco de atenção se dirige para uma e pintura. A criação da Academia foi de extrema
época rica de interesse: de 1859 a 1863, quando importância: ela sistematizava as novas
P. Américo estudava em Paris dos 16 aos 21 anos preocupações profissionais dos artistas do séc.
de idade. O artista vivenciou momentos palpitantes XVII. As três artes unidas pelo desenho de projeto,
da reestruturação da École des Beaux-Arts, provava que a Academia não se tratava de um lugar
realizada pelo ministro de Napoleão III, só para aprender um ofício e afastava o peso das
Nieuwerkerke e o arquiteto Viollet-le-Duc, bem críticas de Platão que atacava a pintura mimética
como uma brincadeira graciosa por sua imitação

123
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

como um espelho. Alem do estudo privado com grande golpe no poder exclusivo dos mestres da
um mestre pintor, o aluno recebia na Academia uma academia, que até então, decidiam o acesso dos
pedagogia teórica essencial. Ela oferecia artistas ao Salon e aos premios.
conhecimentos da antiguidade clássica,
fundamentais para o artista atingir um status de O pintor brasileiro defendia com ardor esta medida
atividade intelectual e liberal e não somente de uma a qual favorecia aos jovens artistas. Ela rompia com
hábil atividade mecânica. a hegemonia neoclássica para a seleção e os
(LUDERIN,1997:29).Toda ênfase era voltada ao prêmios dos Salons e que doravante o acesso
desenho, copiando os mestres consagrados, poderia ser livre para todos os talentos e seria então
depois as esculturas clássicas e por fim desenhar possível restituir às atitudes mais variadas, uma
um modelo vivo nu, cuja longa e sofisticada prática fama que as doutrinas ortodoxas da escola de
assumiu o nome de academia, desenhada ou tradição talvez, lhes recusassem
pintada. Este sistema desenvolveu por mais de (AMÉRICO,1863:12). A reforma foi implantada e a
duzentos anos um rigor prático e teórico baseado eleição do novo Júri do Salon anual pelos artistas
no modelo clássico e serviu de referência para as de fato ocorreu em março de 1864. Além desta
academias nos séculos seguintes, sendo direção liberal em ratificar as exigências
interrompida em 1792, quando foi fechada pela democráticas do público e da crítica, outra mudança
Revolução Francesa. radical do governo, condenada com veemência
pelos acadêmicos neoclássicos, era referente à
Com a Restauração Bourbonica a partir da queda contratação de artistas-professores estrangeiros
de Napoleão em 1815 a Academia foi reaberta e para lecionar nos ateliês localizados na Escola de
recuperava daí por diante a denominação pré- Belas Artes. Essas mudanças foram duramente
revolucionárias de Academia des Arts, Académie rejeitadas em um manifesto chamado Réponse au
des Peinture et Sculture (na 2ª restauração) e rapport au reforme des École Impériale des Beaux-
finalmente Académie des Beaux-Arts. Mas não Arts, escrito em1863 pelo pintor Jean-Dominique
ficava somente no nome. Os antigos membros Ingres. No seu manifesto Ingres escrevia que esta
ligados à tradição retornavam formando parte dos decisão iria representar mil perigos se fosse
júris que controlavam os Salões, as premiações e aplicada. Pedro Américo contra-atacava apoiando
principalmente as disputadas encomendas públicas totalmente esta medida, a qual na sua visão, não
para as pinturas de história. Esse era o poder teria outro propósito senão desenvolver nas jovens
restituído à Academia e em conseqüência eles cabeças o amor à instrução e a acelerar o
orientavam o gosto oficial e faziam a ligação entre movimento das idéias, tão fatalmente amortecidas
artistas e Estado (WAT,1999:142). Como nas há tantos anos na Academia (AMÉRICO,1863:12).
antigas academias, os artistas famosos tinham O jovem artista de 21 anos entrava em um debate
ateliês particulares onde preparavam os alunos público, não com um interlocutor qualquer, mas
para os concursos e forneciam durante a como se sabe, com o mais famoso e respeitado
escolaridade ensinamentos práticos que faltavam artista da França, membro do Instituto e nesta
na EBA. Estas práticas restauradas pelos época Senador. E ele o atacava frontalmente
Bourbons, se mantiveram de forma chamando-o com um certo desdém, de patriarca
substancialmente imutáveis até a Reforma da École da escola de tradição e afirmava que Ingres
des Beaux-Arts de 1863. A Reforma de Viollet-le- reclamava para seu grande e célebre mestre
Duc põe por terra este sistema, determinando que neoclássico Jacques David um culto que havia
os ateliês práticos fossem instalados dentro da consagrado a si mesmo. Pedro Américo tinha
Escola, retirando a autoridade dos ateliês esperança que a Reforma decretada iria arrebatar
particulares. Ao mesmo tempo criava um Conselho para outra direção toda esta juventude destinada a
Superior de Belas Artes, composto de artistas e perpetuar os princípios da escola de David,
pensadores eminentes, que auxiliariam o Ministro praticada pelo Sr. Ingres e respeitada por seus
das Belas Artes nas questões de seleção e critério alunos. O jovem pintor duramente defendia ser um
artístico para os Prêmios e medalhas. Esta função direito livrar a juventude dessa servidão artística
até então era exclusiva dos professores da defendida pelo patriarca do ensino neoclássico tão
Academia e do Instituto de França. Pedro Américo feliz à época de David como é tão deplorável hoje,
recebeu com entusiasmo este projeto no qual porque já desempenhou seu papel e deve se retirar
identificava uma via liberal e que diante disso todo desse teatro, onde não há mais nada a fazer.
mundo deveria aplaudir. Com a criação desse novo (AMÉRICO,1863:10-11).
conselho, os membros que o comporiam,
passariam a serem eleitos pelos próprios artistas A Reforma de 1863, também contemplava a
inscritos no Salon, o que em princípio, era um criação da Union Centrale des Beaux-Arts Apliqués

124
Pedro Américo contra a Academia francesa, a favor da fotografia e das reformas de Napoleão III, em 1863

à L´Industrie, fato de grande relevância, por Ao lado da opinião pública dos grandes jornais,
desenvolver o desenho industrial e considerar a agora cada vez mais circulavam pela cidade a
fotografia como arte. Segundo Scharf, Ingres impressão de manifestos, assinados ou com
refutava não só o projeto, mas motivado pela pseudônimos, à espera de réplicas ou tréplicas
tendência de divergências artísticas no meio da elite sobre os assuntos do momento. Pedro Américo
intelectual, atacava também o Romantismo porque assinaria o seu, como um aluno pensionnaire
os seguidores desta escola, da qual Pedro Américo brésilien na École des Beaux-Arts, reagindo com
fazia parte, fomentavam idéias novas que dariam diplomacia mas com apaixonada firmeza, contra
por resultado a corrupção da arte e a destruição os que moviam uma oposição às reformas .O
do estilo antigo greco-romano. Para Ingres a jovem artista com sarcasmo, identificava que os
fotografia, como uma arte industrial, era tão artistas opositores queriam era proteger a fama que
desprezível quanto esses artistas modernos e eles adquiriram, mais pelos erros da sua época
advertia: “Agora querem misturar a indústria e a atrasada do que por suas qualidades e que agora
arte. A indústria! Isso sim é que não queremos! com a Reforma, eles sentiam perder seu prestígio
Mantenhamo-la em seu lugar, sem colocá-la na diante das felizes inovações que vinham abrir ao
entrada do nosso verdadeiro templo de Apolo, que mundo um novo caminho. (AMÉRICO, 1863:1). Ele
está consagrado exclusivamente às artes de Grécia deixava claro que era necessário destronar esta
e Roma!” (SCHARF,1994:162-163). Não é de se facção que estava sentada em um velho pedestal
estranhar que Ingres um ano antes, encabeçasse neoclássico. Opunha aos erros dessa orientação
um protesto des grands artistes (Flandrin, da academia, para o artista já inaceitáveis, o
Isabey,entre outros.) contra toda assimilação de la modelo de duas outras escolas de arte, que para
photographie à l´art (ROILLÉ,1989:399). Pedro nossa surpresa não floresciam na mítica Itália mas
Américo também neste ponto, estava na defesa sim na Alemanha e na Bélgica. Estas escolas,
da modernidade, porque indústria aqui, também se segundo o artista, estavam baseadas em princípios
referia ao campo industrial da fotografia como arte: totalmente diferentes da escola francesa. Quais
seriam esses princípios?
Monsieur Ingres queixa-se dos conceitos do
relatório a propósito da indústria em França e Podemos esboçar uma aproximação desde a
a influência das Belas Artes sobre esta fonte orientação anti-acadêmica do grupo místico
de riquezas. Contudo em relação a isto, nos romântico dos Nazarenos alemães ( 1810-1840),
permitam uma reflexão: não se trata mais de o qual havia fundado uma confraria de pintores e
uma reforma para introduzir a industria na arte, que tiveram influência na criação dos Pré-Rafaelitas
mas sim a arte na industria, e por aí , participar na Inglaterra em 1850, este grupo também em luta
da vida cotidiana. De sorte que a objeção do contra as convenções clássicas da Academia Real
ilustre mestre cai por si só. (AMÉRICO,1863:11) de Londres. Pedro Américo devia conhecer bem
esses grupos anti-academicos, já que estudou com
Nesse ano polemico, Pedro Américo vivia o apogeu Sebastién Cornu, um obscuro discípulo de H.
político e econômico da França com o Imperador Flandrin, sendo que ambos participaram dessa
Napoleão III, que passava a adotar essas confraria alemã. Além disso a arte na Alemanha
importantes reformas elaborando um programa continuava a ter grande interesse nos anos 1860 e
artístico também na área cultural. O Imperador 70 nas pinturas de Menzel, Max Klinger e de
assumia como sendo importante para um governo Böcklin, este o artista preferido de Nietzsche (LE
liberal, as tendências românticas e realistas que RIDER, 2001:51).
pintavam os dramas, alegrias e costumes do seu
tempo. Desse modo o governo estimulava os A outra Pintura de História considerada inovadora
artistas que estavam tentando caminhos novos e por P. Américo, ele conheceu estudando também
mais próximos ao gosto do publico. Por mais de na Universidade Livre do Partido Liberal na Bélgica
vinte anos, os avanços notáveis problematizado em 1862-67-68, e cuja produção artística híbrida
pela indústria fotográfica na arte, já mostravam o de uma poética romântica com detalhes de um
sucesso do uso da fotografia nas pinturas realismo fotográfico, apresentava .. .um caráter
românticas ou realistas de Delacroix, Corot, Horace mais em harmonia com o espírito moderno que a
Vernet, Yvon, Meissonier, Courbet (A fonte, 1862), escola atual em França... Os artistas belgas
Manet (Almoço na Relva,1863) ao lado do pregavam uma arte livre, uma representação dos
progresso industrial exibidos nas Exposições eventos patrióticos que acentuasse o caráter
Universais e das questões socialistas, positivistas singular, realístico dos retratos e acessórios, com
e científicas divulgadas (LUDERIN,1999:48). uma deliberada busca de uma sinceridade arcaica,
pré-renascentistas, fora das convenções já

125
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

esgotadas da tradicional composição acadêmica estava interpretando com sabedoria a liberdade


neoclássica. Nós identificamos como exemplos, as proclamada pelo espírito de nossa época. A
obras da pintura de Louis Gallait (1812-1887) e a Reforma procurava politicamente, premiar uma
pintura de história anti-clássica, proposta por Henry racional pluralidade de estilos para também
Leys (1815-1869), um dos fundadores na arte belga enfrentar a concorrência moderna das outras
da via da observação realista. A pintura de Gallait potencias européias, como a Alemanha e a Bélgica,
exibia um realismo fotográfico nos temas cujas escolas de arte vimos P.Américo destacar
românticos, destinados a emocionar pela imitação como as mais avançadas. Diplomaticamente, ele
fiel do real, visando se aproximar muito mais a uma compreendia que o ardor dos professores da École
cultura popular do que erudita (TINTELNOT, des Beaux-Arts em defender a “imutabilidade” das
1965:206). Já Henry Leys, valorizava a cor e o tradições contra o “espírito novo”, procediam de
movimento, inicialmente em temas de batalhas e um “verdadeiro amor pelos princípios elevados da
massacres. Mais tarde, inspirado nas pinturas do arte” mas acusava a inferioridade das últimas
artista alemão Holbein, Leys exerceu em seu tempo produções da Escola francesa em Roma, assim
uma grande influência na França e Inglaterra. Um como as obras dos últimos grandes prêmios que
imaginário fotográfico apresentava a cena pintada ele viu no Salon de maio de 1863. Estas pinturas
como verdadeira, como se fosse possível imaginar- “testemunhavam com bastante eloqüência a
se diante da cena real (BENÉDICTE:282-285). fraqueza dos princípios preconizados” na formação
Enquanto estas pinturas eram desprezadas pela dos grandes talentos, cuja exclusiva orientação
academia devido ao seu novo realismo fotográfico, neoclássica, segundo ele, excluía toda
Pedro Américo as considerava de grande “ousadia originalidade. Pedro Américo seguia a filosofia
e originalidade” as quais despertavam tanto eclética de Victor Cousin e pregava com
entusiasmo no jovem artista que este sonhava entusiasmo um pluralismo cultural para que os
antevendo “os mais belos dias da grande pintura estudantes pudessem
flamenga” (AMÉRICO,1863:8).
... desfrutar das doutrinas artísticas as mais
Vivenciando de perto essas inovações, era natural opostas como o realismo, romantismo,
que o artista se manifestasse contra a academia classicismo, oferecidas ao temperamento de
francesa, a qual continuava até 1863 defendendo cada um, a seu caráter, à seu gênio, enfim,
com rigor a antiga hierarquia das artes maiores e para que possam escolher o que lhes
artes menores, favorecendo sobretudo, os pintores convenha melhor [...] A originalidade pessoal
de história encorajados a pintar com uma fatura não será daqui em diante sacrificada a
lisa e linear,valorizando os meios tons, eliminando nenhuma escola, à nenhuma doutrina
um forte claro-escuro, e o vigor das pinceladas. exclusiva, e o espírito nacional se desenvolverá
Os retratistas vinham em segundo lugar, seguido bem mais comodamente aos raios de um novo
dos pintores de cenas de gênero e desdenhavam sol, do que sob os dias da facção de uma
dos pintores de paisagens e naturezas-mortas antigüidade bastarda e desencorajante
(WAT,1999:162). Como adiantamos, P.Américo (AMÉRICO,1863:12-13).
participava com sua opinião a favor das reformas
liberais, as quais tentamos contextualizar com as Alguma dúvida em ver claramente a distância
grandes questões artísticas da época, na enorme que separava o artista das idéias clássicas
esperança de mostrar o equívoco em se considerar e conservadoras?
hoje P.Américo um artista conservador e
neoclássico. O manifesto mostrava sem meias O livreto-manifesto a favor das Reformas nos
palavras, que o pintor considerava a EBA o lugar esclareceu que P. Américo era contra o sistema
de sofrimento dos jovens artistas e este lamento neoclássico ou de tradição, estando próximo a
talvez venha a ser o dele mesmo. Ele condenava Géricault , Delacroix, a escola belga e nunca como
os julgamentos inflexíveis do Instituto de France se divulga na historiografia, estudou com Ingres
com suas máximas neoclássicas friamente nem com Horace Vernet, que faleceria em 1863,
calculadas para intimidar o gênio. “Nada mais nem com Paul Delaroche. Entre 1859-63, em plena
admirável que a arte antiga continuava P.Américo discussão apaixonada sobre se a fotografia era arte
mas também nada mais insuficiente que os meios ou não, é impensável que P. Américo não estivesse
que são colocados à disposição do artista para atento a essa polêmica. Mas será que o artista ao
atingir ao ideal moderno”. (AMÉRICO,1863:9). defender a união entre arte e indústria, teria se
utilizado de fato do instrumental fotográfico para
P.Américo estava totalmente de acordo com a dar mais originalidade à sua arte? Pedro Américo
administração liberal bonapartista que para ele certamente conhecia as reflexões sobre fotografia
de seu mestre, o romântico Araújo Porto-alegre já

126
Pedro Américo contra a Academia francesa, a favor da fotografia e das reformas de Napoleão III, em 1863

posta em discussão, do ponto de vista da feita de modelo-vivo, de estampas, ou com


sobrevivência do artista. Na última das trinta teses instrumentos óticos, teria que considerar um grande
colocadas para um debate na congregação da acontecimento a invenção da “imagem
Academia no RJ, em 1855, P.-alegre indagava: “A daguerreotípica”, como ainda era chamada por
descoberta da fotografia foi útil ou perniciosa à alguns a fotografia dessa época, fruto de uma
pintura ? E se ela chegar a imprimir as cores da máquina que o pintor acreditava que fizesse uma
natureza com a fidelidade com que imprime as imagem do real, sem artifícios, “fiel e
formas monocrômicamente, o que será da pintura ingenuamente”.
e mormente dos retratistas e paisagistas?”
(FREIRE,1916:85) .Mas nenhum livro de história Como muitos críticos do seu tempo, Pedro Américo
da arte brasileira nos auxiliava, sobre como saber identificava duas fraquezas da fotografia em
se P. Américo conhecia ou não o universo relação à sofisticada pintura. A primeira é que a
fotográfico e se havia usado ou não fotografias para imagem técnica abstraía o colorido, nessa época
pintar. Um texto inédito do pintor, manuscrito em só produzindo fotografias em preto-e-branco e a
1864 e o livro Holocausto escrito nesta mesma segunda é que representava o retratado
época mas publicado em1882, finalmente nos congelando um instante do real, “sem a expressão
apresentava um artista dialogando com a característica” que um artista tinha dever de
modernidade de seu tempo que ele chamava de descobrir e fixar na pintura. Apesar disso, o pintor
“felizes inovações”. considerava extremamente positivo o uso da
fotografia como modelo, porque em relação aos
No texto manuscrito de 1864, depois publicado no fatos reais, ela nunca deixaria de ser “fiel e
Jornal Mercantil do RJ neste mesmo ano, o pintor verdadeira” e “ter um fundo essencialmente
defendia a liberdade de criação e era contra “... sincero” (AMÉRICO,1882:332). Essa
essa baixa opinião que o fim da arte e sua condição importantíssima e desconhecida reflexão de Pedro
única é imitar a natureza no sentido vulgar da Américo, espelhava com clareza uma sensibilidade
palavra, que quer dizer coisa real e visível [...] o nova em relação à fotografia. O pintor deixou esse
artista deve renunciar ao método acanhado testemunho inequívoco de que considerava a
daimitação exclusiva” [fotográfica]. fotografia como um “documento irrevogável”
(AMÉRICO,1864:160) No contexto dos anos 1863/ comemorativo de fatos reais, feito de forma fiel e
1864, ficava evidente que Pedro Américo buscava ingênua e talvez, por isso mesmo, louvado pelo
uma conciliação entre o olhar ainda acanhado das artista como essencialmente sinceros4. Eram esses
limitações técnicas da máquina fotográfica ,com o valôres socioculturais novos da “fidelidade
olhar biológico e a imaginação sofisticada e anti- histórica” na representação dos acontecimentos na
clássica da arte romântica. Pintura de História, testemunhados e fixados como
se fosse uma “inartificiosa fotografia”, que Pedro
Nessa discussão o que é de extrema relevância e Américo lançaria mão para pintar. O pintor passaria
o mais surpreendente, é descobrir no outro texto a usar as fotografias fiéis e realistas como modelo,
autobiográfico publicado em 1882, que para Pedro mas também a imaginação criadora e a memória
Américo, essa mudança inevitável por mais inventiva para representar o movimento, fixar uma
realismo na pintura trazida pela fotografia, longe ação significativa na pintura das batalhas e que
de representar uma ameaça à arte, deveria ser ele iria buscar com obsessão na representação do
considerada “positiva e fundamental”. A instante.
representação na pintura dos “fatos reais sucedidos
em grande parte na presença de numerosas Pode-se notar nesse manifesto de P. Américo,
testemunhas” faria com que, tanto o romance escrito em dezembro de 1863, também uma
histórico como os que ele escreveu, bem como a posição clara contra o rigor severíssimo e sem
pintura de história que ele pintou, não perdessem precedentes do júri da Academia no Salon oficial.
o seu “verdadeiro caráter: a fidelidade histórica”. Das 5.000 obras apresentadas em maio desse
Esta só se afastaria desses princípios em relação mesmo ano, o júri recusou cerca de 3.000 e as
às datas, à transmutação de acontecimentos reclamações foram tão fortes, que o próprio
visando uma “maior clareza de exposição”, imperador Napoleão III, constatou que algumas
consideradas “alterações levíssimas” pelo pintor, obras selecionadas não eram melhores que as
e que não apagariam nunca o “cunho de uma recusadas, decidindo fazer uma exposição
história verdadeira, de uma inartificiosa paralela 5. Como observou Luderin, o fenômeno
fotografia”3. Para um pintor como Pedro Américo, mais extraordinário e pela primeira vez na história,
que tinha um domínio sofisticado de artifícios foi a “opinião pública” ser chamada para julgar os
pictóricos para construir uma imagem, até então dois modos contrapostos de se entender a arte:

127
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

uma no Salon Oficial e outra no Salon dos moderna e tão fora dos padrões, que foi motivo de
Recusados expostos no Palácio da Indústria recusa pelo mordomo Paulo Barbosa quando Pedro
(LUDERIN,1999: 49) . Se no Salão oficial Américo pretendia ofertar a obra ao imperador
destacavam-se os nus representativos das diversas Pedro 2o. O mordomo ou o “reservado” e “puritano”
tendências da arte acadêmica, de Eugène imperador - considerou a pintura por demais
Emmanuel Amaury-Duval, de Paul Baudry e de licenciosa e indigna da coleção imperial, a pintura
Alexandre Cabanel; no outro o nú ‘escandaloso’ ficando no atelier do artista até 1871.(GUIMARÃES
de Manet com seu Déjeuner sur lherbe. Pedro JR.,1871:57).
Américo visitou os dois Salons e escrevia no final
de seu manifesto em dezembro de 1863: As novidades plásticas que Pedro Américo
introduziu na pintura deste nu e que motivaram um
Nós amamos a França e admiramos cada dia escândalo, pode-se debitar na apropriação feita
mais esta grande nação... Eh, muito bem, mas pelo artista no uso de retratos fotográficos para
nossa admiração diminui quando , em visita a pintar, no tratamento diverso da cor e alguns
uma exposição de pinturas, no Palais de detalhes de fatura realista. A própria Exposição
L´Industrie ou na École des beaux-arts, nós Geral de Belas-Artes da Academia Imperial de
preferimos nos retirarmos a termos que 1865, devido às atenções do início da Guerra do
comparar estas frias e honestas telas, pálidos Brasil contra o Paraguai, passaria despercebida se
reflexos de uma grande civilização, com os não fosse essa pintura rebelde aos cânones
gigantescos monumentos que a literatura e a neoclássicos das outras obras ali expostas.
ciência produziram nestes últimos anos Machado de Assis, em uma crônica revelava que
(AMÉRICO,1863:14-15). a pintura dA Carioca tinha sido “objeto de uma
discussão renhida”.
Além desse manifesto ainda em 1863, ou talvez
no inicio de1864, P. Américo realizava uma pintura Alguns, certamente por identificar essa audácia
que intitulou A Carioca. Esta pintura estava moderna acima referida, defendiam com exaltação
intimamente ligada aos modos diferentes de a pintura como “sublime”, enquanto outros
entender o nú vistos no confronto entre o recusado “respondiam aos gritos - detestável!”6 A paisagem
Almoço na relva de Manet, e as glórias do salon do fundo à direita nada tinha de neoclássica,
oficial, o Nascimento de Vênus, de Cabanel e A revelava antes, a sensibilidade romântica de P.
pérola e a onda de Baudry. A Carioca que Américo e como observou o saudoso Prof. Mário
simbolizava a nascente do Rio Carioca no Cosme Barata, remetia até aos primeiros paisagistas
Velho no RJ, não era a representação de uma realistas, desprezados pelos critérios dos Salons
branca ‘Vênus’ mítica do Salon oficial. Ela se oficiais na França. (ZANINI,1983:423). O biógrafo
afastava dos padrões de Ingres, sendo de P. Américo reconhecia esta heresia paradoxal
representada como se fosse uma “morena do desvio romântico-realista: condenava “as
andaluza”, de cabelos negros. A pintura escapava tinturas empastadas do céu e das árvores[...] o
também das duras críticas da nova intelectualidade pincel criador calcou demais na tela, talvez por
carioca às “tolas presunções e programa seguir os ímpetos febris do talento artístico e do
estritamente falso da escola brasileira” cujas sonho do poeta”(GUIMARÃES JR.,1871:54).
extravagantes representações na pintura se
resumiam em florestas virgens e a nudez dos índios Se para nós hoje, a pose d´A Carioca lembra uma
do período colonial (GUIMARÃES JR., 1871:52). pose acadêmica, a recepção da época ao contrário,
Esta pintura de uma morena carioca “voluptuosa” considerava bem reais e penetrantemente
e “trigueira”, com uma sensualidade bem terrena, irresistíveis os “contornos redondos e opulentos”,
e que não possuía adornos indígenas, iria provocar “a pele amorenada e rica de um sangue virgem e
um inesperado escândalo no principal evento os deliciosos membros da soberba criatura”
cultural do Império. (GUIMARÃES JR.,1871:54).O rosto que
representava as características de uma morena
Olhando-se a pintura no MNBA-RJ, uma segunda carioca, era descrito como sendo sensual e realista
versão exposta em 1884, é quase impossível com seu caráter humano e lascivo. Este retrato teve
entender hoje, o escândalo que esta obra provocou por modelo certamente uma fotografia da esposa
na Exposição da Academia Imperial no Rio de do Sr. M. A., um funcionário do consulado do Brasil
Janeiro em 1865. A rigor, com a familiaridade das em Paris, cujas iniciais, continuam a intrigar a
reproduções fotográficas modernas, hoje é difícil identidade do modelo real cuja “beleza era
entender também, o escândalo em torno da obra admirada e de vantajosa reputação nos dois
de Courbet, Manet, ou dos impressionistas. Mas mundos”. O escritor destacava o realismo e a
em 1865, a pintura de Pedro Américo era tão “perfeição” do retrato, e associava “aquela boca

128
Pedro Américo contra a Academia francesa, a favor da fotografia e das reformas de Napoleão III, em 1863

suave e aquela melancólica fronte” à pintura de (1871) e Batalha de Avaí(1877) marcava um tempo
uma Cabeça de Anjo de Paul Delaroche de polemica e inovações na Pintura de História
(GUIMARÃES JR,1871:54-56). Como é sabido, brasileira.
este artista era ninguém menos do que o pintor
que declarou em 1839, ao ver as primeiras Referências bibliográficas:
fotografias, que a pintura havia morrido. Isso não
o impediu de redigir uma nota afirmando que a a) Fontes de arquivos
fotografia possuía a “perfeição de certas condições
AMÉRICO,Pedro. La Réforme de l’École des
essenciais da arte” para que o físico F. Arago
Beaux-Arts et l’opposition. Par un élève. A. Morel
pudesse aprovar em 3 de julho de 1839, um projeto
et Cie, Editeurs, Paris, 1863, 15p.- Rue Bonaparte,
de lei na Câmara dos Deputados para uma pensão
13 (em face l´École des Beaux-Arts). 15 X 10 cm.
aos inventores da fotografia Daguerre e Niépce
Casa Museu de Pedro Américo, Areia, Paraíba.
(ROILLÉ,1989:39). Podemos afirmar portanto, que
_____Considerações Filosóficas sôbre as Belas
Pedro Américo usou uma fotografia e não o modelo
Artes entre os Antigos. Manuscrito Original
vivo, porque esta era uma prática bastante comum
(inédito),179p. Rio de Janeiro, 1864. Dedicado ao
aos pintores que viviam o “espírito novo” da vida
Imperador em 6 de janeiro de 1865, junto com o
moderna ,cuja máquina fotográfica facilitava a
quadro A Carioca ( Arquivo do Museu Imperial de
realização da pintura com a vantagem de garantir
Petrópolis, RJ. Cod :Doc. 6622 M .135).
uma severa discrição para uma mulher casada vir
______ Considerações Filosóficas sôbre as Belas
servir de modelo nu, a um pintor.
Artes entre os antigos. RJ, Correio Mercantil, nº
Essa mistura de tradição cultural e novidade 272 a 285, outubro de 1864. Publicado em capítulos
encontrava-se de fato, no próprio quadro Dejeneur, de setembro a novembro de 1864. Arquivo da
de Manet, o qual lembrava uma montagem Biblioteca Nacional, PR-SPR (1-53).
fotográfica em que a composição era herdeira de ______ Holocausto. Romance filosófico de caráter
Giorgione e Rafael em um tema novo e atualizado e de costumes. Florença, Itália, Ed.Typographia
na indumentária em moda na época, como se Cenniniana, 1882. 401. Arquivo Casa Museu de
fossem “parisienses em férias” (ARGAN,1999:95- Areia,Paraíba.
96). Neste contexto, podemos aceitar que A Carioca GUIMARÃES Jr., Luis. Pedro Américo. Ed.
era na verdade também uma pintura - manifesto H.Brown e J. de Almeida, RJ, 1871. 128p. Arquivo
do jovem pintor que ensaiava com audácia e do Museu Nacional de Belas Artes-RJ.
tradição, as soluções dos nus tanto os de Cabanel
b) Bibliografia geral
e Baudry , como os de Manet, que o artista havia
visto no Salão Oficial e dos Recusados. Claro que ASSIS, Machado de. Coletânea de Crônicas - O
não se pode cometer o crime anacrônico de cobrar Velho Senado. Brasília: Ed. Centro Gráfico do
a P.Américo que fizesse nessa época uma ruptura Senado Federal , 1989. ( Col. Milton Campos: vol.
radical. De fato mesmo Manet “além da sua audácia I ).
técnica, cromática e a grande simplificação obtida, ARGAN, Giulio. Arte Moderna. SP: Cia. das
acumula muitas contradições não Letras,1999. Trad. Denise Bottmann e F. Carotti.
resolvidas”(LUDERIN,1997:77).O que ele AGUILLAR, Nelson (org.) Catálogo da Exposição
procurava era dar um novo significado as velhas Mostra do Redescobrimento: Arte do Séc. XIX
formulas, atento a complexa e variada (Curadoria de Luciano Migliaccio.), de 23 abril a 7
potencialidade expressiva existente na tradição. Da de setembro de 2000. Fundação Bienal de São
mesma forma, Pedro Américo escrevia que em Paulo, Associação Brasil 500 anos, Artes Visuais,
lugar de sonhar sem cessar a procedimentos 2000.
plásticos de uma arte que, sendo eminentemente BENÉDITE, Léonce. La peinture au XIXième
bela, ao tempo de Da Vinci ou Miguelângelo, o Siècle dáprés les chefs-doeuvre des maîtres et
neoclassicismo não poderia mais ser a arte de uma les meilleurs tableaux des principaux artistes.
época onde o homem e o mundo eram Paris: Ernest Flammarion, s.d.
considerados “sob um ponto de vista bem diferente” Catálogo da Exposição LArt du nu au XIX e
(AMÉRICO,1863:9). Com a pintura d´A Carioca e siècle- La photographie et son modèle, com a
o manifesto a favor da Reforma, o artista mostrava colaboração da École Nationale Superieure de
com ousadia juvenil uma modernidade possível no Beaux-Arts e o Musée Rodin, de 14 de outubro de
gênero da Pintura de História, trilhando um caminho 1977 a 18 de janeiro de 1998. Edit Hazan/
à distância das idealizações neoclássicas da Bibliothèque Nationale de France François
academia.O artista se apropriando amplamente da Mitterrand, vv.aa., 200p. il.
fotografia para pintar a Batalha de Campo Grande

129
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

FREIRE, Laudelino. Um Século de Pintura no Américo tinha 13 anos e estava entrando para a academia
Brasil: apontamentos para a história da pintura no no RJ, só chegando em Paris em fins de 1859. Colocamos
Brasil de 1816 a 1916. RJ: Tipografia Röhe, 1916. com cautela o artista haver estudado também com Leon
Cogniet (1794-1880), Horace Vernet (1789-1863) e
LE RIDER, Jacques. Arnold Böcklin ou le retour à
Hipolite Flandrin(1809-1864) .O único documento existente
lantique de la modernité. La Revue du Musée até agora consultado é uma carta ao Imperador Pedro 2º
dOrsay,2001,n.13,114pp, p. 51. enviada em 1861, pelo obscuro professor do artista,
LUDERIN,Pierpaolo. L´Art Pompier. Immagini, Sebastién Cornu (1804-1870).
2
significati, presenze dell´altro Ottocento AMÉRICO, Pedro. La Réforme de L´École des Beaux-
francese (1860-1890).Leo S. Olschki Arts et l´opposition- par un éléve. A. Morel et Cie,
Editore,Castello(PG),1997. Editeurs, Paris, 1863,15p. Agradecemos imensamente a
escritora Janaína Azevedo e ao Padre Rui Vieira, este
MACHADO,Vladimir. Ela é A Carioca. RJ:Ed.do
fundador da Casa Museu Pedro Américo em Areia –
Autor,2005. Paraíba, o acesso a esse importantíssimo livreto. As
__________. A fotografia na Batalha do Avaí de citações a seguir do manifesto, foram traduzidas pelo autor.
Pedro Américo: a obsessão de representar com 3
AMÉRICO, P. O Holocausto. Ed.Typographia
realismo o movimento. Latitudes-Cahiers Cenniniana,Florença, Itália, 1882,401pp., p332. Grifos
Lusophones: Brésil/Brasil, n.23- Abril de 2005, meus. Note-se que para a pintura “Independência ou Morte”
104pp.:il. p 35-40. Artigo comemorativo do (Museu Paulista-USP) de 1888, o artista escreveu um
opúsculo em que reafirmava essas idéias de juventude
centenário de morte de Pedro Américo dentro do
(1864): “Um quadro histórico deve, como síntese, ser
Ano Brasil em França durante o ano de 2005. baseado na verdade e reproduzir as faces essenciais do
__________ . A fotografia na Batalha do Avaí de fato [...] A realidade [ou a “inartificiosa fotografia”] inspira e
Pedro Américo. Revista Nossa História, n.33, não escraviza o pintor [...]”. AMÉRICO, P. O Brado do
Julho de 2006 98pp:il, p.34-38. Ipiranga ou a Proclamação da Independência do Brasil.
__________. A fotografia na Batalha de Campo Agradecemos à Prof. Dra. Cecília Salles de Oliveira o
Grande de Pedro Américo. 19&20 - Revista do site acesso à esse texto, durante nossa pesquisa em 1998. O
opúsculo encontra-se reproduzido na íntegra in OLIVEIRA,
DezenoveVinte. Volume III, número 1, Janeiro 2008.
Cecíla Helena Salles de & MATTOS, Claudia Valladão de
Disponível em: www.dezenovevinte.net/19e20/. (orgs.). Edit. São Paulo, USP, Museu Paulista da USP, 1999.
OLIVEIRA, Cecíla Helena Salles de & MATTOS, 138p. il. p 19 e 21. Ver também nesse mesmo livro, o ensaio
Claudia Valladão (orgs,). O Brado do Ipiranga. de Claudia de Mattos Algumas Palavras acerca do Texto
Edit. São Paulo, USP, Museu Paulista da USP, ‘O Brado do Ipiranga’ e de Sua Ligação com a Tradição
1999. 138p. il. Acadêmica, pp.119 a 132.
4
ROUILLÉ, André. La photographie en France: Ao narrar a chegada do personagem Agavino ao Rio de
Janeiro, P. Américo,fazia um triste retrato da capital do
Textes & Controverses, une anthologie-1816-1871. Império e do uso da fotografia como documento “fiel” da
Paris: Ed. Macula, 1989. 549p.il realidade. A cidade apresentava “[...]aquelas praias
SCHARF, Aaron. Arte y Fotografia. Mdrid:Ed. esquálidas e despidas de qualquer artefato hidráulico, das
Alianza Editorial,1994. (Versão espanhola de Jesús quais os estrangeiros se compraziam em tirar a
Pardo de Santayana). fotografia, para zombarem do nosso pouco asseio [...]”.
TINTELNOT, Hans. De L’ Art Classique a l’ Art AMÉRICO, P. O Holocausto. Ed. Typographia Cenniniana,
moderne. Paris:Ed. Payot, 1965- 206 pp.:il. Florença, Itália, 1882. 401pp., p. 196., grifos meus.
5
WATT, Pierre. Salonards e refusés. XIXe siècle. p.162.
WAT,Pierre Salonard et refusés,XIXe siècle. Segundo outras fontes 2000 obras foram recusadas.
LANEYRIE-DAGEN,Nadeje (org.). Le Métier 6
Cf., Machado de ASSIS na crônica para o jornal liberal,
d´Artiste. Paris: Ed. Larousse-Bordas/HER, 1999. Diário do Rio de Janeiro, Seção Ao acaso, 21 de fevereiro
ZANINI, Walter. História Geral da Arte no Brasil, de 1865 in: O Velho Senado, Ed. do Senado
SP: Instituto WalterMoreiraSalles,1983, 483. Federal,1989,528p., p.152. Esta crônica desmente a
“calmaria” da vida artística no Rio de Janeiro oitocentista.
Notas A historiografia moderna sobre a arte deste período no Rio
de Janeiro é unânime em fazer crer que os artistas eram
1
Anotamos um pequeno equívoco do Prof.Mario Barata todos conformistas e reacionários acadêmicos.Na verdade
ao colocar P.Américo estudando em Paris em 1856,com havia uma efervescência cultural entre várias tendências
Paul Delaroche (1797-1856) sendo que este havia já estéticas que se digladiavam entre si.
falecido (ZANINI,1983:420). Nessa data - 1856 - Pedro

130
capitulo 3
outros centros de formação artística

131
As técnicas praticadas pelo homem, algumas
vezes, produzem obras artísticas. Assim, foi
estabelecida uma divisão entre a chamada arte
pura e a arte aplicada. A arte pura era considerada
superior à arte aplicada. Argan ressalta que “o
próprio conceito de aplicação implica a idéia de
uma precedência da arte pura e do sucessivo
emprego secundário das suas formas de produção
e objetos de uso”. (ARGAN, 2000:123).

Aqui serão trabalhadas provas de desenho, a partir


das quais se pretende entender a função da
disciplina de Desenho no que diz respeito à
aplicação da arte. Por conseguinte é possível
estabelecer relações entre alguns anseios da
sociedade e o ensino dessa disciplina. Segundo
Argan, “a arte assim chamada aplicada transmite
a imagem da sociedade e de seus graus e valores
internos, e sobretudo das suas funções”. (ARGAN,
2000:117).

Dessa forma objetiva-se recuperar parte da história


da disciplina de Desenho nas Escolas Normais
Oficiais de Minas Gerais, no período compreendido
entre 1892 a 19064. Para isso, utilizamos como
referência provas, Programas e Pontos da
disciplina de Desenho encontradas no Arquivo
o desenho em foco: a arte aplicada na transição Público Mineiro, por meio do Projeto Memória da
do século xix para o xx Administração do Estado de Minas Gerais:
organização, preservação e acesso do acervo
daniela flávia martins fonseca 1, bruno dos documental (1889-1945) 5. Como fontes para a
santos dias 2, renata garcia campos duarte 3 análise da documentação, servimo-nos de leis e
decretos mineiros, além de pareceres e reformas
propostas por Rui Barbosa a partir de 1880.
Segundo Souza, muitas das concepções e
propostas contidas nos estudos de Rui Barbosa
“foram adotadas nas reformas da Instrução Pública,
realizadas em várias províncias na década de 1880
e, posteriormente, pelos estados nas primeiras
reformas educacionais da era republicana”
(SOUZA, 2000:10); entre estes o de Minas Gerais.

O estudo das propostas de Rui Barbosa justifica-


se, devido à importância 6, atribuída por ele, a
algumas disciplinas no currículo escolar, com
destaque para a de Desenho. Em 1882, Rui
Barbosa, então deputado, apresentou à Câmara
um projeto que tratava da Reforma do Ensino
Secundário e Superior, visando preparar o aluno
para as mudanças no cenário nacional. Era
necessário privilegiar conteúdos como, por
exemplo, Música, Ginástica, Higiene e Desenho.

Designado como relator do projeto de reforma da


instrução no Brasil, Rui Barbosa foi influenciado
pelo movimento intelectual que acreditava na
educação como um dos pilares para a formação
de uma nação em ordem, rica e moralizada. É
possível verificar em seus trabalhos as referências

133
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

feitas aos modelos dos países ditos “civilizados” [...] indispensável à perícia especial do futuro
que deveriam ser seguidos. Como consta no operário, à honra industrial e à prosperidade
prefácio do Parecer da Reforma do Ensino Primário mercantil do país, o desenho apresenta ainda,
e Várias Instituições da Instrução Pública, escrito enquanto à cultura geral da inteligência,
por Jacobina Américo Lacombe, na edição de 1950, assinaladas vantagens: é um meio de
a obra possui ao total 365 citações bibliográficas desenvolver a faculdade perceptiva e, ao
especializadas no assunto, sendo 179 em língua mesmo tempo, um preciso auxiliar a vários
francesa, 129 em língua inglesa, 26 em português, outros ramos do ensino (a escrita, a aritmética,
cinco obras em língua alemã, quatro em italiano e a geometria e a geografia); a disciplina, a um
cinco em espanhol. tempo, um espírito, a mão e o olho; inclina o
menino a ordem, a precisão; incute-lhe gosto,
Para o republicano e liberal Rui Barbosa, era e inspira-lhe o amor do belo. (BARBOSA,
urgente que o país se desenvolvesse e se tornasse 1883:115).
também uma nação industrial. Acreditava que “o
dia em que o desenho e a modelação começarem Com o ensino do Desenho não era esperado que
a fazer parte obrigatória do plano de estudos na surgissem grandes artistas, mas sim operários
vida do ensino nacional, datará o começo da mecânicos capazes de ler os signos mais
história da indústria e da arte no Brasil”. importantes para o exercício de suas funções,
(BARBOSA, 1882:257). capazes de compreender os signos do desenho e
também produzir objetos úteis a sociedade.
Conforme a leitura dos pareceres de Rui Barbosa, Barbosa ressalta que o fim da educação não era
percebe-se que, para ele, existiam duas formas de “promover individualidades extraordinárias”, mas
arte. Uma era a arte de admiração e contemplação sim “educar esteticamente a massa geral das
e outra, que nos interessa aqui, a arte aplicada. populações, formando a um só tempo, o
Essa não se destinava consumidor e o produtor, determinando
simultaneamente a oferta e a procura nas indústrias
ao cultivo superior da pintura, da escultura, da do gosto”. (BARBOSA, 1882:07).
estatuária, mas a explorar completamente as
opulências inexauriveis da adaptação da arte A reforma do ensino que Rui Barbosa propunha
ao trabalho industrial, mediante o estudo cabal abrangia a aplicação das disciplinas, a
do desenho e da modelação sob os seus reestruturação do espaço escolar e, sobretudo, a
variadíssimos aspectos, cada um dos quais é reorganização dos métodos e a reforma do
uma mina de riquezas para o Estado. professorado. Para tanto, as escolas normais 8
(BARBOSA, 1882:194). seriam espaços privilegiados para a formação de
professores primários que disseminariam os seus
De acordo com esse pensamento, tudo seria conhecimentos a maior gama possível da
subordinado ao caráter de aplicação industrial, em população. Dentre as disciplinas a serem
prol do crescimento e fortalecimento do Estado. ministradas nas escolas normais e nos diversos
Barbosa criticava que, no Brasil, ao contrário do níveis da Instrução Pública estava a disciplina de
resto do mundo civilizado, o ensino do desenho Desenho. Barbosa mencionava que não bastava
era envolvido pela idéia de prenda de luxo ou dom
inato, “um passa tempo de ociosos, um requinte [...] dispor de excelentes professores especiais
de distinção reservado ao cultivo das classes de desenho, estabelecer bons cursos e boas
sociais mais ricas, ou à vocação excepcional de escolas especiais; é mister que TODOS OS
certas naturezas privilegiadas para as grandes MESTRES E MESTRAS sejam habilitados a
tentativas da arte”. (BARBOSA, 1882:108). distribuir, nas aulas DIÁRIAS, A TODA A
Defendia que tanto o ensino como o aprendizado POPULAÇÃO DAS SUAS ESCOLAS O
do desenho eram úteis e necessários a todos que ENSINO PRIMÁRIO DO DESENHO.
se dedicassem a tal fim, recomendava que deveria (BARBOSA, 1882:107-108).
ser disciplina ministrada desde a escola primária,
ou citando Pestalozzy 7, poderia vir antes mesmo Segundo Rui Barbosa o método que deveria ser
do estudo das primeiras letras, já que o desenho adotado na reforma do ensino deveria ser o Lições
seria uma inclinação natural do espírito humano, de Coisas ou Método Intuitivo9. Este já havia sido
tendo somente a contribuir para o aprendizado, formalmente adotado pelo artigo 4º do Decreto nº
jamais retardá-lo. Apontava as contribuições do 7.247, de 19 de abril de 1879, conforme a Reforma
ensino do Desenho às outras disciplinas do Leôncio de Carvalho. Entretanto, Barbosa criticava
currículo escolar e para a formação de um novo a rotina com que o método era aplicado, alegava
padrão de valores. Afirmava, ainda, ser o Desenho que não passava de imitação dos modelos

134
O desenho em foco: a arte aplicada na transição do século xix para o xx

desenvolvidos – pelos estudiosos dos países Na legislação mineira do início do período


“civilizados” – com tamanha precisão e coerência. republicano é possível perceber, no Regulamento
Lourenço Filho resgata o pensamento de Rui das Escolas Normais, no Decreto nº 607, de 27 de
Barbosa, fevereiro de 1893, o espaço reservado à disciplina
de Desenho. O Art. 3º estabelece que “O curso
Cumpre renovar o método, orgânica, normal será de 4 annos, e comprehenderá as
substancial, absolutamente, nas nossas seguintes matérias [...] desenho geométrico,
escolas. Ou, antes, cumpre criar o método; topográfico, de ornato, de paizagem e de figura”,
porquanto o que existe entre nós usurpou um com lições de desenho do primeiro ao quarto ano,
nome, que só por antífrase lhe assentaria; não divididas em três lições por semana no 1º ano, uma
é o método de ensinar; é, pelo contrário, um lição no 2º, duas lições no 3º e três lições no 4º
método de inabilitar para aprender. (BARBOSA ano. Em relação ao método a ser utilizado, o artigo
apud LOURENÇO FILHO, 1945:XXXI). 9º determina que “os professores das aulas práticas
farão três vezes por semana lições de cousas, às
O Lições de Coisas consiste em explorar os quais assistirão os alunos do primeiro anno”.
sentidos como instrumento do aprendizado,
substituindo o caráter abstrato, baseado na palavra Constantemente é ressaltado o caráter prático e
e na memorização, por atividades que valorizassem profissional do método de ensino. O Decreto nº 607
a percepção e intuição do aluno. De acordo com também assevera: “sempre que for possível se
Valdemarin “devido ao uso dos objetos, à farão uso dos processos intuitivos, tanto nas aulas
observação e ao resultado projetado, este método práticas como nas do curso normal, não chegando
é considerado por seus propositores como sendo aos estudos abstractos sinão progressivamente”.
concreto, racional e ativo”. (VALDEMARIN, Era repudiada a idéia de se usar o método de forma
2000:77). em que o professor apenas repetisse os pontos e
os cobrassem nos exames e exercícios.
O ensino do desenho, associado ao Método Recomendava-se que “no desenvolvimento das
Intuitivo, esteve constantemente relacionado à idéia lições, deverão os professores associar à
de desenvolvimento industrial. Essa era a exposição a interrogação, não só para estimularem
justificativa para a consolidação das novas a attenção dos alumnos, mas também, para se
disciplinas nos currículos educacionais das inteirarem do aproveitamento dos mesmos”.
instituições de ensino do país. Barreto ressalta que
“o ensino da arte, mais propriamente dito o ensino O fato de a legislação determinar, não significa que
do desenho assumiu papel relevante na educação tenha sido cumprida a fio. Percebe-se que a
para o trabalho, seja ele como objeto disciplinador, repetição, e a utilização do método, às vezes, era
ou como forma de aperfeiçoar a mão-de-obra e bem diferente da proposta de Rui Barbosa, mas
cultivar o espírito de trabalhador”. (BARRETO, por outro lado encontram-se, também, outros
2006:02). documentos que demonstram que as propostas da
Reforma haviam conseguido adeptos e eram
É possível que Rui Barbosa tenha entrado em seguidas em Minas Gerais. Foram encontrados
contato com esse método quando, segundo programas de ensino do Lições de Coisas, nas
Lourenço Filho, em 1879, se transfere para a Corte, escolas normais do estado a partir de 1896, que
onde conhece a professora norte-americana utilizam como compêndio a tradução da obra de
Eleanor Leslie, diretora do Colégio Progresso. Esta Calkins realizada por Rui Barbosa, ou seja, o ensino
provavelmente possuía a obra Primary Object da disciplina pontuava-se pelas propostas mais
Lesson, de Allison Norman Calkins, pois modernas daquela época. Esses programas são
“comprazia-se em conversar sôbre assuntos de provenientes, principalmente, das Escolas Normais
ensino, informando-se do movimento de idéias de Campanha, Montes Claros e São João del Rei,
pedagógicas nos Estados Unidos”. (LOURENÇO os quais apresentam semelhanças entre si como,
FILHO, 1945:XV). Também aponta a possibilidade por exemplo, o pressuposto do desenvolvimento
de ter ocorrido os primeiros contatos de Rui da faculdade de observação do aluno.
Barbosa com a obra, por meio do relatório de
Ferdinand Buisson referente à seção de educação Na documentação estudada nota-se que dentre as
da Exposição Internacional de Filadélfia, em 187910. técnicas propostas por Rui Barbosa, consta a
A grande contribuição de Rui Barbosa no que diz utilização do Método Estigmográfico. Este o define
respeito ao Método Intuitivo está na tradução dessa da seguinte forma:
obra, bem como as críticas feitas à forma com que
o Método era aplicado no Brasil. O papel para o desenho, segundo o método
estigmográfico, é quadriculado, isto é: está

135
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

coberto com linhas, que enchem a folha, perspectivas, valorizando o modelo de acordo com
cruzando-se em ângulo reto, e formando uma a proposta do Lições de Coisas.
rede de pequenos quadrados. As figuras
formam-se traçando, isto é, cobrindo as linhas Estendendo-se por todos os anos do Curso Normal,
de um quadrado a outro, até se completar a a disciplina deveria assegurar o domínio das
figura proposta pelo mestre como modelo. As técnicas estudadas criando as condições básicas
linhas da rede estigmográfica são mais tarde para o desenvolvimento do desenho industrial:
substituídas por pontos e, finalmente, os pontos mobiliário, peças de maquinário, desenhos de
reduzidos em número, mais e mais, até arquitetura e engenharia civil, como consta na
desaparecerem de todo e darem lugar ao documentação encontrada.
desenho livre a olho; Com este método não
havia, nem há, nem haverá saltos mortais; a Em síntese, como demonstrado por Bitencourt, “as
progressão pode ser graduada finalidades de uma disciplina tendem sempre a
matematicamente. (BARBOSA, 1883:151). mudanças, de modo que atendam diferentes
públicos escolares e respondam às suas
Esse método, de influência austríaca, era baseado necessidades [...] inseridas no conjunto da
na utilização de cadernos quadriculados para a sociedade”. (BITENCOURT, 1998:42). Nota-se que
realização de exercícios a mão livre. Nota-se, na com a disciplina de Desenho não foi diferente, uma
documentação encontrada, a ausência do emprego vez que correspondeu à necessidade de seu tempo,
da régua devido à falta de firmeza no traço. Barbosa e por isso pode ser analisada como um fenômeno
deixa claro em seus trabalhos, que não se deveria histórico.
iniciar o estudante no ensino do desenho usando
a régua, pois isso limitaria a criatividade do aluno A utilização de desenhos como fonte para a
prejudicando todo seu aprendizado. pesquisa acadêmica ainda não é suficientemente
explorada. Esta restrição explica-se em parte pelo
Também foram encontrados desenhos de figuras fato do desenho ser considerado como esboço ou
humanas, animais, ornatos fitomorfos e exercício preparatório para uma obra a ser
geométricos – barrados e frisos inspirados na elaborada, todavia, fundamental para a
gramática clássica, edifícios em perspectiva e compreensão do processo de construção de uma
fachadas, utensílios domésticos e de uso litúrgico, idéia, as alterações operadas em seu
formas geométricas, etc. Percebe-se que esses desenvolvimento e, finalmente, a obra
desenhos se inserem no campo das artes materializada. Concentrando-se preferencialmente
aplicadas, pois pretendem assegurar o aprendizado na obra final, as pesquisas perdem muito, deixando
de técnicas úteis ao indivíduo em sua vida em segundo plano os desenhos (os esboços), que
profissional. nos dão a dimensão do processo de produção.

Outra técnica utilizada era o estudo das formas Referências bibliográficas


vegetais, a base para a arte ornamental;
compreende-se que o treinamento em desenhos ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: do iluminismo
padrões vegetais aprimora os desenhos de ornatos. aos movimentos contemporâneos. São Paulo:
Estes são inspirados no vocabulário rococó, comum Companhia das Letras, 1992. 709 p.
na maioria das cidades e presente na vida cotidiana ________. Projeto e Destino. São Paulo: Ática,
dos alunos. 2001. 334 p.
_______. Secretária do Interior. Desenhos
Os desenhos não eram meramente enfeites, encontrados no fundo Secretaria do Interior, ainda
estavam inseridos em uma seqüência de em fase de organização, referente às Escolas
aprendizado que partia do estudo da geometria, Normais de Campanha, Diamantina, Montes
incluindo o estudo da perspectiva, da luz e da Claros, Ouro Preto, Sabará, São João del Rei e
sombra, do espaço e da linha, conforme a Uberaba.
graduação alcançada pelo aluno. Eram utilizados ________. Secretaria do Interior. Pontos para o
nas aulas modelos em gesso, estampas e objetos, Ensino de Desenho do 2º ano da Escola Normal
conforme a proposta do Lições de Coisas11 . Entre de Campanha, 1896.
os documentos, foi encontrado um projeto de ________. Secretaria do Interior. Programa de
arquitetura de interior, uma sala de aula adequada Lições de Cousas da Escola Normal de Montes
ao estudo do desenho. A disposição do mobiliário Claros, 1898.
e a localização das janelas (a entrada de luz natural) ________. Secretaria do Interior. Programa de
privilegia a visão do estudante de diversas Pontos para a Prova de Gramática de Lições de

136
O desenho em foco: a arte aplicada na transição do século xix para o xx

Cousas da Escola Normal de São João Del Rei, LOMBARDI, José Claudinei; SAVIANI, Dermeval;
1899. NASCIMENTO, Maria Isabel Moura. (Org.).
BARBOSA, Ana Mae Tavares Bastos. Arte- Navegando pela história da educação brasileira.
Educação no Brasil: das origens ao modernismo. Campinas: Gráfica FE: HISTEDBR, 2006, p. 1-23.
São Paulo: Perspectiva, 1978. 132 p. Disponível em: http://www.histedbr.fae.unicamp.br/
BARBOSA, Rui. Lições de Coisas. Obras . Acesso em: 11 fev. 2008.
Completas de Rui Barbosa: volume 13, tomo 1: SOUZA, Rosa Fátima de. Inovação educacional no
Trabalhos Diversos. Rio de Janeiro: Ministério da século XIX: a construção do currículo da escola
Educação e Saúde, 1950. p. 259-365. primária no Brasil. Cadernos Cedes, Campinas,
________. Método e Desenho Escola. Obras Ano XX, n. 51, p. 9-25, nov. 2000.
Completas de Rui Barbosa: volume 10, tomo 2: VALDEMARIN, Vera Teresa. Lições de coisas:
Reforma do Ensino Primário e Várias Instituições concepção científica e projeto modernizador para
Complementares da Instrução Pública. Rio de a sociedade. Cadernos Cedes, Campinas, Ano
Janeiro: Ministério da Educação e Saúde, 1947. p. XIX, n. 52, p. 74-86, nov. 2000.
105-196.
________. O desenho e a arte industrial. Notas
Disponível em: http://www.casaruibarbosa.gov.br. 1
Graduada no curso de História da Pontifícia Universidade
Acesso em: 19 jan. 2008.
Católica de Minas Gerais e bolsista BAT (Bolsa de Auxílio
BARRETO, Carolina Marielli. Ensino de Arte e Técnico) do Projeto Memória da Administração do Estado
Educação Profissional Feminina: a Criação da de Minas Gerais: organização, preservação e acesso do
Escola Profissional Feminina de São Paulo. acervo documental (1889-1945) no Arquivo Público Mineiro.
Revista Digital Art&, v. 05, 2006. Disponível em: 2
Graduando do curso de História da Pontifícia Universidade
http://www.revista.art.br/site-numero-05/index.htm. Católica de Minas Gerais e bolsista do Projeto Memória da
Acesso em: 09 jan. 2008. Administração do Estado de Minas Gerais: organização,
preservação e acesso do acervo documental (1889-1945)
BITTENCOURT, Circe Maria Fernandes. O que é
no Arquivo Público Mineiro.
disciplina escolar. O saber histórico na sala de 3
Graduanda do curso de História da Pontifícia Universidade
aula. 2 ed. São Paulo: Contexto, 1998. p. 33-55. Católica de Minas Gerais e bolsista BIC (Bolsa de Iniciação
BRASIL. Decreto nº 607, de 27 de fevereiro de Científica) do Projeto Memória da Administração do Estado
1893. Regulamento das Escolas Normais do de Minas Gerais: organização, preservação e acesso do
Estado de Minas Gerais. acervo documental (1889-1945) no Arquivo Público Mineiro.
4
BROQUELET, Alfred. Arte Applicada à Indústria. Esse recorte temporal se deve ao fato da maior parte da
documentação encontrada se referir a esse período.
Rio de Janeiro: H. Garnier, Livreiro Editor, 1911. 6
Compreende-se que a importância dada a essas
411 p. disciplinas nos currículos escolares articulou-se com as
CARDOSO, Rafael. A Academia Imperial de Belas exigências e as necessidades próprias do desenvolvimento
Artes e o Ensino Técnico. 19&20 – A Revista industrial e o processo de urbanização do país, momento
Eletrônica de DezenoveVinte, Rio de Janeiro, v. em que ocorria a escolarização de diversos saberes sociais,
III, n. 01, jan. 2008. Disponível em: http:// com fim prático e objetivo.
7
www.dezenovevinte.net. Acesso em: 11 fev. 2008. Ver BARBOSA, Rui. Lições de Coisas. Obras Completas
de Rui Barbosa.
FONSECA, Celso Suckow da. História do ensino 8
A origem da instituição designada Escola Normal, no
industrial no Brasil. Rio de Janeiro, 1961-62. 2 v. Brasil, a partir da primeira metade do século XIX, se deu
HESKETT, John. Desenho Industrial. 2.ed. Rio de em função da necessidade de profissionalizar o corpo
Janeiro: J. Olympio, 1998. 227 p. docente nacional. Sua criação vem em decorrência da
PROCHNOW, Denise de Paulo M.; AURAS, Gladys necessidade de uniformizar o sistema educacional do país,
Mary Teive. As lições dos grupos escolares: um e a formação de professores capacitados fazia parte dessa
estudo sobre a incorporação do método de ensino reforma.
9
É necessário ressaltar que a aplicação do método intuitivo
intuitivo na cultura escolar dos primeiros grupos
não era novidade na segunda metade do século XIX.
escolares florianopolitanos (1911-1935). VI Segundo Schelbauer, foi nesta época, sobretudo por meio
Seminário de Pesquisa em Educação da Região das Exposições Internacionais, dos Congressos
Sul – ANPED Sul, 6, 2006, Santa Maria – RS. VI Pedagógicos, dos Relatórios Oficiais, além dos compêndios
ANPED Sul – Seminário de Pesquisa em e manuais de ensino, que o conhecimento em torno do
Educação da Região Sul. Santa Maria: ensino intuitivo foi colocado em circulação, associado à
Universidade Federal de Santa Maria, 2006. idéia de que ele se constituía em um instrumento capaz de
reverter a ineficiência do ensino escolar e o método mais
Disponível em: http://www.sbhe.org.br. Acesso em:
apropriado à difusão da instrução elementar entre as
11 fev. 2008. classes populares. Com esta roupagem, desembarcou na
SCHELBAUER, Analete Regina. Método intuitivo realidade brasileira como um saber pedagógico que
e lições de coisas: saberes em curso nas traduzia as expectativas de renovação educacional que os
conferências pedagógicas do século XIX. intelectuais ilustrados acreditavam poder modificar o

137
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

cenário da nação, modernizando-a por meio da educação. industrial, copiada pelos países do Velho e do Novo Mundo
(SCHELBAUER, 2006:19). interessados em seguir o modelo de desenvolvimento da
10
Na segunda metade do século XIX, no mundo ocidental, então potência mundial. A partir de então, gradativamente,
as discussões em relação aos métodos de ensino ocorridas nota-se a influência dessas Exposições no Brasil, como
nos congressos, conferências e exposições pedagógicas se percebe no relatório do conselheiro Francisco Inácio
atingiram grande proporção, produzindo importantes Carvalho Moreira, em visita à Exposição de 1862.
11
inovações pedagógicas na escola. Nas Exposições Não foi possível descobrir se eram realizadas aulas ao
Internacionais de Londres, de 1851 e 1862, a Inglaterra ar livre. Um estudo mais detalhado da documentação
foi o grande exemplo de desenvolvimento artístico- poderá esclarecer-nos.

138
Como centro dos meus interesses que é o estudo
da História das Artes na Bahia, abordamos, neste
texto, aspectos da formação profissional dos
serralheiros e ferreiros que produziram as diversas
grades de ferro presentes em Salvador no século
XIX, momento em que elas estiveram no seu
apogeu.

A presença e diversidade das grades de ferro na


cidade do Salvador foi uma constante ao longo do
século XIX, período inclusive que pode ser
considerado como fase de apogeu no qual elas
abundam como elementos decorativos em várias
edificações. Essa presença é marcada pelas
transformações sociais e culturais ocorridas nesse
período, já que as grades de ferro se
desenvolveram e acompanharam as tendências do
neoclassicismo e ecletismo na arquitetura
conforme podemos ver no Gradear do arco
cruzeiro-Igreja N.S.Rosário dos Preto e no Balcão
da Escola de Belas Artes-UFBA.

É possível também que as influências dos ingleses


que habitavam Salvador tenham contribuído na
difusão de novos processos técnicos e artísticos
na cultura local, principalmente na arquitetura.
Portanto, nesse período, a difusão do ofício do
subsídios sobre a formação do serralheiro e artesão especializado na cultura artesanal do ferro,
ferreiro e seu sistema profissional na bahia na qual a forja teve seu destaque se fez de modo
oitocentista marcante quando se vê que alguns deles, dada
essa habilidade específica, realizaram muitos
1
dilberto de assis trabalhos na cidade e, segundo registros de fonte
documental, parte deles prosperou deixando bens
imóveis e escravos para seus familiares.

Tendo em vista recuperar aspectos da formação


profissional dos serralheiros e ferreiros utilizamos
como fontes de pesquisa Inventários, Livros de
Atas, Livros de Recibos e documentos avulsos sob
custódia de Irmandades religiosas sediadas em
Salvador que puderam oferecer importantes
subsídios para reconstruir um perfil dessa
formação. Muitos desses documentos ainda
inéditos nos forneceram nomes de artífices ferreiros
e serralheiros, endereços de suas oficinas, datação
de algumas peças e outras informações, a exemplo
de documento localizado no Arquivo da Santa Casa
de Misericórdia – Bahia no qual consta uma
declaração de uma empresa que se diz capacitada
em não só realizar as grades de ferro para o
Hospital de Nazareth, como também se acha apta
a realizar qualquer tipo de desenho.2

Para melhor compreender a difusão da cultura


artesanal do ferro é importante considerar que a
chegada do ferro a Salvador remonta à época da
fundação da cidade em 1549, para a qual,
juntamente com Tomé de Souza, veio grande
equipe de operários, que se ocuparam da

139
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

construção civil comandada pelo mestre de obras vertiginosa decadência devido à sua
Luís Dias que declarou haver, num grupo de 101 descapitalização em conseqüência das “[...] quedas
artífices, a presença de ferreiros (CEAB, 1998, p. de influências que sofreram no Brasil de 1822 a
22). Por tratar de obras iniciais para a construção 1838” (TAVARES, 2001:283).
de uma cidade, subentende-se que a utilização do
ferro atendia basicamente a construção civil em É possível que tenha vindo da Inglaterra grades
seu uso mais ordinário, como arames para prontas, juntamente com o ferro na sua forma bruta
amarrações de colunas, pregos, barras e a para atender à produção siderúrgica local. Haviam
confecção de algumas ferramentas rudimentares. casas especializadas na comercialização do ferro,
nas quais ingleses e escoceses não pouparam o
Qualquer análise sobre a formação colonial uso dos recursos e das potencialidades plásticas
brasileira, passa pela influência da cultura desse material. Pelo fato de ser um mineral
portuguesa, que esteve sempre presente na Bahia destacável naquela época em durabilidade e
desde os primórdios e que atingiam todos os resistência, o ferro foi considerado o material mais
setores da vida da sociedade baiana, inclusive a utilizado no século XIX, na arquitetura e na
arquitetura. A constatação da existência de alguns decoração.
exemplares de grades em monumentos anteriores
ao século XIX leva-nos a crer que chegaram a Entre nós, a presença de empresas inglesas para
Salvador trazidas de Portugal, quando o comércio a comercialização do ferro encontra-se registrada
e as importações lusitanas predominavam nessa em Luís Henrique Dias Tavares (2001:283-286),
cidade. que nos apresenta uma lista de algumas delas e
de fundições que pode ser comprovada nos
Investigando os caminhos da chegada das grades reclames de jornais da época. Já Kátia Mattoso
à Salvador, temos como exemplo a existência de (1992: 491) indica que, no início do século XIX, a
uma cultura manufatureira do ferro em Portugal que Grã-Bretanha, experiente no comércio anglo-
provavelmente chegou ao Brasil. A constância dos português, transferiu para a Bahia parte de sua
modelos dessas grades respeitava um sistema operação, até então dirigida a Lisboa, o que muito
monótono: travessões que sustentavam hastes facilitou a comercialização de diversos produtos
com intervalos regulares Em alguns exemplares, ingleses, dentre eles os manufaturados de ferro.
acrescentavam-se às grades discretos ornamentos
como aduelas, bolas ou pinhas. Para Dilberto de Para melhor atender às vendas dessas
Assis (2003), o resultado dessa produção importações, supomos, ainda tendo por base fontes
assemelha-se muito a alguns balcões atualmente documentais que aqui chegavam catálogos
encontrados em alguns edifícios na cidade do mostrando uma variada tipologia de produtos da
Salvador3, e provavelmente a sua origem remonte arquitetura pré-moldada, como também de objetos
as oficinas lisboetas. de uso doméstico e hospitalar. Esses catálogos
estiveram presentes em Salvador por todo o século
Sendo a França detentora da mestria da serralharia, XIX, o que denota, portanto, a capacidade de
pode-se notar a presença dos artesãos franceses, organização comercial conseguida pelas empresas
registrada desde o século XVII quando eles inglesas e escocesas, das quais a Macfarlane teve
trabalharam em Portugal. Suas influências, aí ampla atuação na América Latina (SILVA, 1988:
deixadas, podem nos ajudar a compreender a longa 51). É possível que, alguns catálogos, circulassem
trajetória da arte do ferro até sua chegada a entre os serralheiros e ferreiros baianos, e tenham
Salvador. A presença desses artesãos também foi servido como fonte de inspiração nas composições
constatada em outros países da Europa, a exemplo das grades, mesmo que os desenhos nele contidos
da Inglaterra, que também assimilou as influências sejam específicos para a fundição, diferentes pois
francesas, e foi através dela que algumas obras dos da forja. Um modelo de grade que pode ter
artísticas da ferraria e da serralharia chegaram até sido importado — e ainda pode ser apreciado — é
nós, no século XIX, época em que houve uma maior aquele que se encontra colocado na janela de um
difusão do emprego da grade na arquitetura. Nesse sobrado localizado na Ladeira de São Bento nº.
momento, a Inglaterra detinha a hegemonia 28, Centro – Salvador-Ba. Apesar de não
comercial na cidade do Salvador. A difusão de encontrarmos documentação que ateste a sua
produtos e costumes ingleses resultou de forma origem, constatamos em uma publicação que o seu
patente na eliminação da manufatura local, padrão ornamental coincide exatamente com o
destruindo qualquer possibilidade de concorrência. padrão da grade existente na Catedral de Puy, Alto
Os ingleses possuíam capital e considerável Loire, França (SUBES, 1928: 20), datada do século
influência, o que gerou a retração do comércio local XIII. Essa grade em Salvador é um caso raro
eminentemente português, entrando este em quando comparada a outras.
140
A formação do serralheiro e ferreiro e seu sistema profissional na bahia oitocentista

A sua qualidade técnica é ressaltada pela elaborada A partir dessa época o sistema da aprendizagem
composição, e pode ter influenciado na produção de serralheiro desenvolveu-se na Bahia. Esse
da serralharia em Salvador ao observarmos outros sistema consistia, na prática, na adoção, por parte
modelos com seus enrolamentos mais cerrados, de um mestre, de um jovem para que este, no
resultado do aproveitamento da espessura das convívio diário e na observação do trabalho da
barras. Sua composição difere, por exemplo, da oficina, aprendesse o ofício desejado passando por
composição de outros tipos de grades menos todas as etapas do conhecimento técnico. Não
elaboradas. havia idade certa para o início do conhecimento do
ofício, como também não existia uma duração
Sobre a formação do artesão especializado na específica para a formação do oficial. Sobre tal
Bahia particular, Flexor (2000: 81) diz, por exemplo, que
já no século XVIII os barbeiros, filhos da
Com a presença de jesuítas na Bahia desde os Misericórdia da Bahia, passaram por esse sistema
primeiros momentos da colonização, sabe-se que para aprender a arte de sangrar4. Tal atividade podia
houve a implantação de oficinas de ofício em seus render ao barbeiro mestre no final de três anos,
seminários, engenhos e fazendas, com a finalidade por aprendiz mantido em sua oficina, a considerável
de ensino inclusive da arte além da evangelização soma de 12$000 (doze mil réis). Pelo visto, a
dos índios. Acreditamos que estavam aí alguns dos manutenção de um aprendiz podia constituir-se em
primeiros prenúncios de uma formação profissional um bom e rentável empreendimento (FLEXOR: op.
na qual se incluía os ferreiros, fabricando “anzóis, cit: 81).
facas, enxadas, machados, foices, pregos, e mais
ferragens comum de utilidade imediata” (LEITE, Quando havia o interesse do mestre pela admissão
1953: 48). Serafim Leite comprova tal fato ao de um jovem aprendiz em sua oficina, eram
apontar os constantes pedidos à Corte do envio de celebradas regulamentações contratuais entre os
padres mestres com habilidade na arte do ofício progenitores e os mestres para estabelecer os
(LEITE: op.cit: 19). Mais adiante diz o autor: direitos e deveres. Nesses acórdãos, incluíam-se
“Antigamente a arquitetura e as outras Belas Artes responsabilidades de ambas as partes, como, por
não se estudavam em escolas públicas, senão nas exemplo, a do mestre em relação ao aprendiz, que
oficinas dos mestres” (LEITE: op. cit: 41). deveria dar casa e alimentação, além de todo o
conhecimento técnico. O aprendiz, por sua vez, em
Vieram de Portugal os ofícios mais necessários hipótese alguma poderia ausentar-se da oficina
para o recente processo de colonização. Aqui estes antes do prazo estipulado no contrato (FERREIRA-
foram adaptados para atender às realidades ALVES, 1989: 70) 5. Após os acórdãos para a
vigentes no Brasil Colonial, principalmente na referida admissão, estes eram lavrados num
Bahia. No século XIX, por exemplo, a sociedade contrato constando diversas cláusulas.
baiana, nas esferas, econômica, política e social,
revelavam características próprias, diferentemente Quanto à duração da permanência de um aprendiz
das evidenciadas pela sociedade do Rio de Janeiro, na oficina, variava de acordo com o ofício, podendo
que nessa época era a capital do país. chegar a alguns casos até cinco anos, ou até
quando o aprendiz estivesse apto a ser examinado
A formação técnica era dada aos aprendizes pelos Juízes de Ofício da Câmara Municipal e
através do ensinamento oficinal. Em princípio pudesse seguir a sua vida, assumindo seu próprio
trazido pelos portugueses, esses ensinamentos sustento. Os examinados eram avaliados mediante
propiciavam uma formação baseada no sistema do a execução de uma obra do seu domínio técnico,
medievo europeu que estava relacionada com a através da qual o oficial podia mostrar toda a sua
de Lisboa. Em Salvador, conforme Ma. Helena mestria (FLEXOR, op. cit: 31). Àqueles
Flexor (1974), há um documento de 21 de maio de considerados habilitados ao exercício da profissão;
1641, relatando que fora instituído o cargo de Juiz após o exame, eram concedidas cartas chamadas
do Povo que tinha a mesma função e denominação de Certidão de Exame, que lhes facultavam, além
de “Mesteres”, os chamados representantes eleitos do exercício profissional, a abertura de suas
para os diferenciados ofícios, que contribuíam para próprias tendas na cidade de Salvador (FLEXOR,
a “criação dos regimentos dos ofícios, fixação de op. cit: 32).
preços e salários e qualidade do trabalho das
diversas ocupações”, além de examinarem aqueles Ainda no século XIX, conheceu-se um outro modelo
que quisessem entrar nas atividades (FLEXOR: op. de formação profissional estruturado no Colégio e
cit::9 e 12). Se haviam nesse período examinações, Casa Pia dos Órfãos de São Joaquim, fundado em
era porque, já no século XVII, existiam estruturas 1825 e estabelecido no local onde ainda hoje se
de formação profissional. encontra. O seu objetivo era segundo Alfredo Matta,
141
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

“direcionar as populações de menores órfãos ou de Janeiro que inaugurava o ensino artístico no


carentes, para dar-lhes instrução profissional e Brasil.
torná-los úteis à sociedade” (MATTA, 1999: 51).
Não se pode esquecer que a esmagadora presença
A formação profissional de ensino oficinal, oferecida de produtos industrializados importados dos
ao órfão nessa instituição, especializava o menor ingleses, como também a fundação de fábricas
em uma das artes de ofício nas oficinas da própria para produção em série, provavelmente induziu o
casa, ou essa formação poderia ser adquirida em paulatino desaparecimento da técnica da forja em
oficinas de particulares pelo sistema de Salvador consolidada com o surgimento da solda
aprendizagem. Tanto era assim que um Decreto alógena ainda na primeira metade do século XX.
Imperial de julho de 1832 determinava que, nos Exemplo dessa expansão pode ser lido na
arsenais da Guerra e da Marinha, a preferência pela solicitação de estatutos à Junta Comercial da Bahia
admissão de novos jovens aprendizes fosse dada para a implantação de uma fábrica [...] de objetos
aos órfãos egressos da Casa Pia e Colégio dos de utilidade doméstica, artigos de ferro estanhado
Órfãos de São Joaquim (FONTES, 1985:21). A e especialmente esmaltados, imitando todos os
formação ao assistido previa um melhor futuro para artigos immagináveis de louça ou porcelana
os menores, com o alcance de uma vida mais digna fina.[...]7
e íntegra, e visava a sua integração no mercado
de trabalho e na sociedade quando ele saísse da Sistema profissional
Casa Pia (MATTA: op. cit: 126). Esse autor
exemplifica a conhecida prática dos mestres oficiais Como já foi acima enunciado, a existência de
mecânicos requisitarem menores órfãos, oficiais mecânicos em Salvador é notada desde a
diretamente à Casa Pia e Colégio dos Órfãos de chegada de Tomé de Souza em 1549. Observa-
São Joaquim, para aprender um ofício. Era um se, pois, que devido ao desenvolvimento da cidade,
sistema de formação do conhecimento técnico, no século XVII notava-se a existência de
voltado para o acompanhamento das tendências considerável número de artesãos trabalhando nas
da modernidade na indústria e das suas inovações, mais diversas atividades como ferreiros e
bastante difundidas no século XIX. serralheiros (FLEXOR: op. cit: 15). Esses
profissionais deviam obedecer às determinações
Também em documentação encontrada nos impostas pelos Regimentos da Câmara Municipal.
arquivos da Santa Casa de Misericórdia da Bahia Já os oficiais pintores, escultores, engenheiros e
constata-se um sistema de formação profissional arquitetos considerados profissionais liberais, já
semelhante ao da Casa Pia. No relatório anual do não dependiam, por exemplo, de autorização da
ano de 1885, assinado pelo Sr. Barão de Guahy Câmara para estabelecer e colocar em
há uma solicitação de rescisão de contrato datada funcionamento suas oficinas. (FLEXOR: op. cit: 16).
de 14 de setembro de 1884, requerida por
Constantino Nunes Mucugê, ferreiro, devolvendo Dentre as adaptações ao sistema profissional, cita-
os irmãos menores expostos de nomes Evaristo e se a estrutura dos ofícios anexos, que inclui, por
Ignácio de Mattos, por indisciplina. Chamado o exemplo, os barbeiros, espadeiros, corrieiros,
mestre para acareação junto à mesa administrativa, latoeiros, armeiros e caldeireiros, os quais eram
e uma vez contornada a situação, os menores anexados à categoria dos ofícios de ferreiros e
retornaram à oficina do ferreiro para continuar com serralheiros (FLEXOR: op. cit: 15). Essa parceria
a aprendizagem6. era necessária muitas vezes para permitir a melhor
fluência do trabalho, como observou Carlos Ott
Acreditamos que tal formação profissional sofreu (1979:.253). Esse autor nos fala que os latoeiros
alterações com novas propostas de formação eram os executores dos trabalhos de estampagem
educacional. Ainda no século XIX, foram criadas em chumbo, criando elementos decorativos como
instituições de ensino como o Lyceu de Artes e florões, rosetas, bilros e lanças para os
Ofícios em 1873, e a Academia de Belas Artes da acabamentos das grades de ferro, conferindo a
Bahia em 1877, que em 1881 após passar por estas especial destaque quando a combinação
reforma de ensino passou a chamar-se Escola de ferro-chumbo resultava sempre em belos
Belas Artes. Essas duas instituições apresentaram exemplares, como pode ser visto ainda hoje: o
novas propostas de ensino. A primeira voltada para portão e as grades principais do adro da Igreja da
a qualificação do operariado, e a segunda, com Ordem 3ª do Carmo em Salvador constituem alguns
uma proposta mais arrojada de realizar um ensino dos exemplos.
baseado nas Academias de arte francesas, muito
semelhante a já instalada em 1836 no Rio de Mas são as Posturas Municipais, que nos trazem
Janeiro, Academia Imperial de Belas Artes do Rio detalhadas informações para compreender o ofício

142
A formação do serralheiro e ferreiro e seu sistema profissional na bahia oitocentista

e produção dos ferreiros e serralheiros, após a diversa, que muito contribuiu para a beleza dos
fundação da cidade do Salvador. Esses edifícios e do espaço urbano de Salvador no
documentos eram leis promulgadas que curso de todo o século XIX.
determinavam diversas regulamentações com
muitas restrições, e que também cuidavam dos Referências bibliográficas
exames dos oficiais, da padronização de preços
dos serviços para um determinado ofício, além da ASSIS, Dilberto Raimundo Araújo de. O gradil de
tentativa de se organizar as profissões por ferro em Salvador no século XIX. (Dissertação
arruamento. Para os serralheiros, por exemplo, as de Mestrado apresentada ao PPG-MAV-EBAUFBA)
Posturas Municipais descreviam as peças que Salvador-Ba. 2003. 235 p. il.
poderiam ser por eles confeccionadas, e como CENTRO DE ESTUDOS DA ARQUITETURA NA
deveriam seguir o valor padrão estipulado para o BAHIA / FUNDAÇÃO GREGÓRIO DE MATTOS.
mercado local. (FLEXOR: op. cit: 53). Evolução Física da cidade de Salvador. 1549-
1800 Salvador: 1998. 184 p.
Apesar das regulamentações oficiais das FERREIRA-ALVES, Natália Marinho. A arte da
profissões, estabelecidas para os oficiais talha no porto na época barroca. Porto: Arquivo
mecânicos pela Câmara Municipal, sabia-se da Histórico - Câmara Municipal do Porto. 1989. V. I
existência de alguns litígios e de certas atitudes 330 p.
maliciosas por parte de alguns oficiais no intuito FLEXOR, Maria Helena Occhi. Oficiais mecânicos
de subornar os regimentos. Esses indesejados na cidade de Salvador. Salvador: Prefeitura
acontecimentos obrigaram a Câmara a adotar Municipal de Salvador / Departamento de Cultura /
“acrescentamentos” às Posturas, principalmente ao Museu da Cidade, 1974 90 p.
que diz respeito às regulamentações dos exames ________.Oficiais mecânicos e a vida quotidiana
dos oficiais quando estes desejassem obter no Brasil. “Oceanos”. Comissão Nacional para as
licenças para a abertura de suas tendas. Ainda Comemorações dos Descobrimentos Portugueses,
assim, os oficiais ferreiros, juntamente com os nº 42 - Abril/Junho 2000. 169 p. il.
serralheiros unidos na mesma irmandade, FRANÇA, José Augusto. Lisboa Pombalina e o
mantiveram-se fiéis ao cumprimento de suas iluminismo. 2ª ed. revista e aumentada. Lisboa:
obrigações dentro das leis (FLEXOR: op. cit: 33 e Bertrand, 1977. 388 p. il.
54). LEITE, Serafim. Artes e Ofícios dos Jesuítas no
Brasil (1549-1760). Lisboa: Bratéria, 1953. 324 p.
As várias alternâncias econômicas de expansão MATTOSO, Katia. Bahia: Século XIX, uma
e retração comercial em Salvador no século XIX, província no Império. Rio de Janeiro: Nova
identificadas por Mattoso (1992:457), e os Fronteira 1992. 747 p.
resultados das lutas abolicionistas, aumentando OTT, Carlos. Atividade artística nas igrejas do
o número de homens livres, muito contribuíram Pilar e de Santana da cidade do Salvador.
para o recrudescimento da pobreza em Salvador. Salvador: FFCH/Centro Editorial e didático da
Neste contexto, a prática da formação oficinal UFBA, Vol. I. 1979 393 p. il.
pelo sistema de mestres e aprendizes ainda se SILVA, Geraldo Gomes da. Arquitetura do Ferro
fez presente naquele século, e era vista como no Brasil. 2 ed., São Paulo: Nobel, 1988. 248 p.
uma alternativa para se garantir alguma atividade. il.
SUBES, Raymond. Les arts décoratifs - La
As observações a respeito da produção Ferronerie d’art - Du XIe. Siècle. Au XIXe siècle
significativa de grades de ferro na Bahia Paris: Flamarion, 1928. 97 p. il.
oitocentista, nos mostraram que as TAVARES, Luís Henrique Dias. História da Bahia.
transformações acontecidas na sociedade São Paulo: UNESP: Salvador: EDUFBA, 2001. 542
ocorreram com o advento do Neoclassicismo p. il.
quando os artista e artífices estudavam, copiavam
e praticavam suas formas. Inicialmente se Notas
constituíram em cópias e padrões importados ,
1
reveladoras da estética vigente na Europa, para Mestre em Artes Visuais – PPGMAV – EBAUFBA,
professor da EBADE - Escola Bahiana de Arte e
só depois apresentarem estilo próprio, isso
Decoração – ilberascis@yahoo.com.br
graças às constantes observâncias ao ensino 2
Correspondências Recebidas – Provedoria
oficinal que se manteve até o século XX. Os (Documentos avulsos 1855) ASCMB.
resultados das análises que empreendemos, 3
Antigo seminário de São Damaso, Rua do Bispo -
comprovam que, em razão da profusão de Centro; Palácio Arquiepiscopal, Sé - Centro; Lateral
detalhes, que assumiam um cunho decorativo, a da Igreja da Santa Casa de Misericórdia, Sé - Centro;
serralharia foi uma manifestação constante e Casa dos 7 Candeeiros, Rua São Francisco - Centro e

143
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

5
Solar do Ferrão Rua Gregório de Matos, Pelourinho - Esta citação aplicava-se ao caso português. Como as
Centro. estruturas do ensino oficinal no Brasil baseavam-se nos
4
Técnica considerada como paramédica, pela qual o moldes lusitanos, é provável que entre nós seguiu-se o
praticante fazia pequenos cortes em determinadas mesmo sistema.
6
partes do corpo humano. Acreditava-se que, com essa Relatório apresentado à Mesa e Junta, por ocasião da
prática, haveria renovação e fortificação do sangue, além Posse do Barão de Guahy - Livro de Atas da Mesa (1884-
do expurgo das doenças. Segundo o viajante Wetherel 1891), f. 37. ASCMB.
7
naquela época era prática comum quando ele cita: “ Livro de contratos alterações e distratos e ss/aa 1.016-
Sangria - pequenos cortes de navalha nas costas do 1.048. ano 1891. documento 01 AJCB.
doente sobre as quais colocam-se pequenos cornos
vendando-lhes para que aconteça a sucção, operação
que dura cerca de 10 min.” (WETHEREL, 1972:17).

144
Oficialmente os trabalhadores manuais, ou oficiais
mecânicos, estavam sujeitos à regulamentação e
fiscalização da Câmara. Com a reforma do Senado
da Câmara, a 1º de outubro de 1828, e a divisão
dos poderes entre a Intendência (executivo) e a
Câmara (legislativo) municipais1, a administração
da cidade foi bastante modificada. Embora só
Salvador tenha replicado o modelo europeu das
guildas, entre 1641 a 1713 (FLEXOR, 1974:13),
quando, a pedido dos próprios vereadores, a
representação dos trabalhadores foi retirada das
sessões da Câmara, na prática, o modelo daquelas
organizações continuou a ser seguido até a referida
reforma, provocada pela Independência do Brasil.

Não quer dizer que, de imediato se implantaram


as novas normas, especialmente quanto à
possibilidade dos artesãos e artífices trabalharem
livremente, a não ser se submetendo às normas
de licença e de fiscalização. Pelos anos de 1830
até 1833, encontram-se, ainda, nos livros da
Câmara, registros de documentos e pagamentos
exigíveis anteriores à reforma. E, na prática, até
que novas instituições e processos de trabalho
revolucionassem o mundo Ocidental, os artesãos
e artífices, ou oficiais mecânicos, continuaram a
proceder exatamente da mesma forma, em
de oficial mecânico a operário ou artista: o liceu especial, conservando a mesma hierarquia de
de artes e ofícios e a academia de belas artes da qualificação anterior, como servente, aprendiz,
bahia oficial e mestre 2. A aprendizagem fazia-se nas
oficinas dos mestres, ou nos canteiros e obras, e
maria helena ochi flexor na prática.

Na primeira metade desse século, a pintura e a


escultura ainda eram feitas nos moldes das guildas
medievais. Embora, desde o século XVI, os artistas
não dependessem do controle administrativo das
Câmaras 3 , como acontecia com os oficiais
mecânicos, os “ateliers” tinham a mesma estrutura
e funcionamento das tendas ou oficinas dos
artesãos. Estampas e obras de mestres serviam
de modelos, como era a prática, visto que a
maestria só era alcançada quando se copiava, o
mais perfeitamente possível, a obra de um grande
mestre 4. A prática medieval européia uniu-se à
prática barroca brasileira sem hiato.

A pintura dos artistas do século XIX continuou a


reproduzir os modelos da segunda metade do
século XVIII, tanto nos tetos, quanto nos painéis,
onde o ilusionismo, através da perspectiva com um,
dois ou mais pontos de fuga continuava. Os temas
das pinturas e das esculturas, por terem como
cliente a Igreja, eram bíblicos ou da tradição da
vida dos santos, reproduzindo composições
européias. A teatralidade das cenas se amenizava,
sem, no entanto, deixar de ter a profundidade ditada
pelo claro-escuro. A técnica e a policromia eram
as mesmas do setecentos, mudando-se apenas os

145
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

motivos, não faltando as molduras barroco-rococós temas que se distanciavam dos bíblicos e religiosos
como complemento decorativo. Cabia aos pintores, em geral.
também, a encarnação e pintura da imaginária,
pinturas internas de oratórios, caixas, arcas e Essas, como outras, iniciativas eram isoladas. Em
douramentos. Os escultores, da mesma forma, 1841, Paul Geslin, pintor de história, da Academia
exerciam funções outras, além de executar as de Paris, anunciava lições de pintura e desenho,
chamadas obras primas, incluindo restauração ou com a utilização de método fácil para principiantes,
modernização de imagens. segundo informações de Manoel Querino (1911:
104). O mesmo autor dá notícias de que, no ano
Só pelos anos 1830-1840, as influências de 1845, existia, na Praça de Palácio, um
neoclássicas se fizeram sentir nos templos estabelecimento de Belas Artes, pertencente a Luiz
religiosos, quando se começou a promover Antônio Dias, onde se ensinava ... “um sistema
reformas de seus interiores ou a mandar completo de ceroplastia, ou seja, imitar ao natural,
modernizar as imagens, procurando tirar-lhes o com a máxima semelhança, qualquer objeto;
volume e o movimento do período barroco. desenho e pintura oriental e mais doze ramos
diferentes”.
Atingida por uns poucos reflexos do liberalismo, e
das mudanças técnico-científicas européias, a Uma década depois, em 1856, Antônio José Alves,
Bahia e seus habitantes viram-se numa situação no edifício onde funcionava uma Academia de
intermediária, procurando adaptar a antiga forma Belas Artes, então residência do Conselheiro
de trabalho à “era industrial”. Esse fato trouxe, de Jonathas Abbott, e um grupo de homens de letras
um lado, modificações nas relações de trabalho, fundou a Sociedade de Belas Artes, com o “objetivo
entre os operários e os antigos oficiais mecânicos, de despertar o gosto pelas manifestações literárias,
que passaram a se unir para trabalharem por elevando moralmente a classe dos artistas e, ainda
empreitada e, em conjunto, participarem das dando mais oportunidade, oferecendo exposições
concorrências públicas, tanto nos canteiros de anuais” ... “Mais tarde, a Sociedade de Belas Artes
obras civis, quanto religiosos. Foi assim que os convidou as pessoas que quisessem vender
baianos marcaram a passagem do trabalho quadros, esboços, desenhos, como gravuras ou
artesanal, manufaturado para, inicialmente, o semi- outras quaisquer peças de arte, para organização
industrial. da sua biblioteca” (Id.: 105, 106), bem como
promoveu concursos de pintura histórica,
Essa passagem de uma forma de trabalho para a principalmente em homenagem ao 2 de Julho5.
outra demoraria alguns anos, embora já começasse
a ter indícios de inovação no início do oitocentos. Antes disso, a Assembléia Provincial, pelo que
A primeira forma de ensino, fora dos “ateliers”, consta, chegou a votar crédito para a construção
oficinas, tendas ou obra de artistas e artesãos, foi de um Palácio de Belas-Artes e, entre 1841 e 1870,
na área do desenho. As aulas públicas de desenho a Bahia já enviava alguns artistas para se
iniciaram-se em 1813, nas dependências do aperfeiçoar na Europa, independentemente de
Convento de São Francisco, tendo como professor instituições oficiais ou particulares. Francisco
e diretor Antônio da Silva Lopes, português que, Rodrigues Nunes, que pertencia à Sociedade de
segundo Manoel Querino, era deficiente como Belas-Artes, e ensinara desenho nas aulas
ensinante, devido à morosidade do processo que públicas, estudou pintura, Francisco Moniz Barreto
adotava. O desenho duma cabeça de tamanho foi estudar música e pintura e Francisco de Azevedo
natural poderia ocupar um aluno durante seis Monteiro Caminhoá arquitetura civil, entre outros
meses. Mesmo assim, alguns desenhistas (Id.: 107, 108).
concluíram o curso e, entre eles, Fortunado
Cândido da Costa Dormundo, que “como copista, Por outro lado, já em 1864, Antônio Álvares da Silva
imitava com a pena qualquer gravura” (apud a tinha apresentado Projeto de Lei para criar um Liceu
OLIVEIRA, 1970: 12). Esse professor ministrou de Artes e Ofícios (Id.: 110), mas só em 1871,
aulas até 1820 e, no ano seguinte, foi nomeado, artistas e operários, julgando estreitos os moldes
lente substituto da cadeira, o artista Antônio da Sociedade Montepio dos Artífices6 e a Sociedade
Joaquim Franco Velasco, considerado bom Beneficiente Montepio dos Artistas 7, desejando
professor e cuja atuação prolongou-se até 1833, ampliar seus horizontes, cogitaram os meios para
época em que o curso passou para a orientação a fundação de um estabelecimento de ensino
de José Rodrigues Nunes, até 1860 e, profissional, teórico e prático que, ao mesmo
posteriormente, para o seu filho, Francisco tempo, fosse uma instituição de beneficência (Id.:
Rodrigues Nunes (OLIVEIRA, 1970: 12). Franco 112). A visita de D. Pedro II à Bahia, em 1859, teria
Velasco tinha grande habilidade para retratos e para

146
O Liceu de Artes e Ofícios e a Academia de Belas Artes da Bahia

sido fundamental para a criação do Liceu de Artes foram fatores que não permitiram, de um lado, o
e Ofícios, que só se efetivou em 1872. conhecimento instantâneo do que se passava em
matéria de criações artísticas novas em outros
O Liceu mantinha aulas e oficinas de primeiras centros urbanos e, de outro, para que novos estilos
letras, aritmética, álgebra, geometria e não encontrassem campo próprio para sua
trigonometria; desenho de figura e ornato, desenho instalação imediata.
industrial; geografia e história universal para ambos
os sexos, piano, canto para meninas, orquestra e No Liceu de Artes e Ofícios, além do conjunto de
canto para meninos; inglês teórico e prático; curso matérias previstas e cultura musical, promoviam-
noturno de primeiras letras para adultos; francês se exposições anuais dos trabalhos dos alunos,
teórico e prático; português e música vocal e congregando, também, os candidatos às
instrumental. As oficinas eram de escultura, exposições nacionais e internacionais. Nas
encadernação, marcenaria, douramento e pintura exposições, podiam-se ver, além dos trabalhos
decorativa 8 . As aulas dividiam-se em letras, específicos pertinentes ao Liceu, quadros a óleo e
desenho, gramática, filosofia e francês, como crayon, esculturas, tapeçarias, chapéus etc. Da
formação geral, somada às oficinas. As primeiras exposição de 1888 participaram, por exemplo, 500
oficinas a funcionar foram as de encadernação e expositores com mais de dois mil objetos. Em 1898
escultura. Criaram-se posteriormente as de contava com 2.216 associados e o Estado provia
marcenaria e tipografia. as suas receitas com mais de 50% do total
arrecadado. Toda essa organização fez aparecer,
No mesmo ano de 1872, o Diretor Geral da em 1890, o jornal A Verdade, com características
Instrução Pública do Governo Provincial, republicanas.
desembargador João Antônio de Araújo Freitas
Henriques, em Relatório, dava conta da existência Nessa segunda metade do século XIX também
das cadeiras de música e desenho no Liceu começaram a se implantar algumas indústrias em
Provincial, voltado ao ensino de 2º grau, porém sem Salvador, sobretudo na região da Península de
fazer parte do curso regular, salientando que “seria Itapagipe que, até os anos de 1980 seria, por assim
fácil a criação de um modesto Instituto de Belas dizer, o lócus do parque industrial da cidade. Isso
Artes, aumentando-se uma cadeira de Escultura”, só foi possível, em parte, graças aos novos meios
concluindo, no entanto que, se essa idéia não fosse de transporte que se instalaram, mais uma vez
aprovada, as duas cadeiras deveriam passar para devidos aos ingleses e franceses, especialmente
a Escola Normal. O Liceu Provincial possuía, o bonde, que alargou as fronteiras da capital,
também, uma galeria de pintura – galeria Jonathas quanto do trem que começou a ligar a capital as
Abbott9 – que, segundo o mesmo Diretor, “não tem cidades interioranas, sem falar no transporte
sido visitada, como deveria ser, pois é importante, vertical ou inclinado.
e contém quadros preciosos” (FALLA, 1872)10. Em
relação à Escola Normal, dizia-se que o ensino de Por outro lado, foi um período em que a classe
desenho de imitação, além de prestar serviços média começou a atingir o poder e foi quando o
outros, “forma o gosto e desenvolve o sentimento bacharel em direito cedeu lugar aos outros
do belo” (Id, 1881.:30), bem dentro da ideologia profissionais liberais e comerciantes nesse poder.
classicista. Todos os colégios, na segunda metade Estes, voltados para novas pesquisas e tecnologias
do século XIX, ofereciam aulas de dança, música inovaram, também, o ambiente criando instituições
e desenho para os meninos e, ainda, aulas de beneficientes, abolicionistas e culturais. Como
prendas domésticas para as meninas. políticos, transitavam nas altas esferas
soteropolitanas, bem como nas da Corte do Rio de
As instituições artísticas foram se multiplicando, Janeiro. Foram eles, sobretudo, os idealizadores
inclusive por influências inglesa e francesa. Nos e portadores das inovações introduzidas na Bahia
meados de 1877 se tem noticias, também, de um na segunda metade do século XIX11.
Instituto Artístico, sob a direção de Barbosa Nunes,
cujas aulas podiam ser freqüentadas pelos Nesse contexto, Liceu de Artes e Ofícios tinha como
associados e seus filhos (DIÁRIO, 1877: 2). Tudo objetivo principal qualificar operários para o novo
isto se passava na capital da Província da Bahia contexto político e para o mercado de trabalho que
onde, por falta de rotas de comunicação interna, e se descortinava. Seu aparecimento se deu
com os grandes centros culturais, a população justamente no período em que se iniciava o
diminuta, a migração de intelectuais para o Sul do processo de diminuição da mão-de-obra escrava,
Pais, e para a Europa, a quase inexistência de provocando a passagem do antigo regime de
instituições culturais oficiais e oficiosas; a falta de trabalho, para o trabalho livre. Destinava-se, por
desenvolvimento industrial, técnico e científico,

147
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

isso mesmo, aos filhos dos operários que fossem estabelecimento a funcionar em um edifício, por
associados. concessão da Presidência da Província, de 1880,
“prestando as classes pobres relevantes serviços”
Ajudaram muito as ditas aulas noturnas, abertas à (FALLA, 1886: 33)16.
população, desde que resguardassem as
“condições morais”. Nasceu como sociedade, com De imediato trataram de preencher os lugares de
subsídio estatal e apoio da população através de professores. Em janeiro somavam-se, aqueles
doações. Voltava-se para o ensino prático e teórico, professores fundadores, Carlos Celso de Moraes
visando uma formação para o trabalho nas oficinas, e o farmacêutico Amaro de Lellis Piedade, o
coadjuvada, como se viu, por uma formação primeiro para lecionar matemática e este para a
humanística12. cadeira de estética e história das belas artes (ATAS,
14 jan. 1878, fl. 4), Francisco Barbosa de Araújo17,
O Liceu de Artes e Ofícios seguia, ainda, as Eduardo Dotto, indicado para aritmética, álgebra,
características mutualistas das irmandades ciências físicas e naturais.
setecentistas, reforçando a ideologia de
ressuscitamento das guildas medievais, dando A criação do Liceu de Artes e Ofícios e da Academia
assistência, além da de formação profissional, à de Belas Artes foi reflexo da separação que se
sobrevivência dos sócios e seus familiares. Foi iniciou entre arte e indústria, entre artista e operário,
criada pelos próprios operários, ou artistas e entre neoclassicistas e os neomedievalistas e
artífices descendentes ou remanescentes do antigo “ambientalistas” da Grã-Bretanha e da França.
sistema dos ofícios mecânicos, como João Tanto a arte oficial na corte de Napoleão,
Francisco Romão, cujo pai foi um ativo pintor, implantada na Academie des Beaux Arts, na École
Francisco da Silva Romão, que chegou, inclusive, des Arts Décoratives, de Paris, quanto o
à vice-presidência da Associação. Recebeu a maior movimento Arts and Crafts, da Inglaterra, tiveram
adesão, por parte dos artífices, artistas, operários, reflexos na Bahia e no Brasil 18 . Foram esses
a ponto da Academia de Belas Artes se ver movimentos, melhor consolidados, que
diminuída pelo impacto causado pela atuação do influenciaram nas práticas coletivas, na formação
Liceu, e que contava, no seu primeiro ano de das sociedades e montepios e na reabilitação do
existência com 178 sócios, dos quais a grande classicismo e do gótico, ao lado de toda uma atitude
maioria era formada por artesãos e operários. de preservacionismo e reconstituição da natureza,
que foi muito bem retratada pelos prerafaelistas
Iniciou-se, como não poderia ser diferente, no seio ingleses.
da Sociedade Montepio dos Artistas, passando,
posteriormente para um prédio na rua dos Criada por iniciativa particular daquele grupo de
Mercadores, atual rua Chile. Dois anos depois cidadãos, a Academia tinha como fim o ensino,
adquiriu o edifício, conhecido como Paço do teórico e pratico, propagar e aperfeiçoar os ramos
Saldanha, com campanhas de arrecadação de de estudos das belas artes, habilitando os alunos
fundos. O século XX iniciaria o processo de para o exercício das profissões de pintor, escultor,
decadência da instituição, quando ela deixou de arquiteto, empreiteiro e desenhista (VIANNA, 1893:
ser mutualista para se transformar em instituição 251). Regendo-se por seus estatutos (DO,
de educação profissional formal. 1923:497), os cursos dessas profissões se
distribuíam por três seções principais: pintura,
A Academia de Belas Artes da Bahia só apareceu escultura e arquitetura, e uma anexa, a de música
em 1877, sessenta e um anos depois da Imperial (VIANNA, 1893: 251; QUERINO, 1911: 120).
Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro. Esta
foi fruto da dissidência entre professores do Liceu Na seção de arquitetura existiam três cursos
de Artes e Ofícios, como conseqüência a uma básicos: um para arquitetos, outro para
discussão, ainda não muito esclarecida13, O pintor empreiteiros e um outro, ainda, para desenhistas,
espanhol, natural de Valência, Miguel Navarro y tendo este por fim preparar indivíduos para as
Cañizares retirou-se do Liceu 14 , levando seus diversas profissões, como carpinteiros,
alunos15 e, auxiliado pelo pintor João Francisco marceneiros, ferreiros, entalhadores, marmoristas,
Lopes Rodrigues, pelo engenheiro José Nivaldo canteiros, pedreiros, pintores de casa etc.
Allioni, pelo médico Virgílio Clímaco Damásio, o (RELATÓRIO, 1882: 59). Como se verifica,
professor primário Austricliano Ferreira Coelho, mantinha cursos de atividades que se classificariam
fundou a Academia de Belas Artes (DO, 1923: 497). entre os ofícios mecânicos, portanto, caberiam
Em 17 de dezembro do citado ano, durante o mais ao Liceu de Artes e Ofícios.
governo do desembargador Henrique Pereira de
Lucena, futuro Barão de Lucena, começou esse

148
O Liceu de Artes e Ofícios e a Academia de Belas Artes da Bahia

Além desses cursos regulares funcionavam, Congregação. Assim, com o tempo foram
intermitentemente, outros cursos, além da contratados vários professores, entre eles alguns
possibilidade dos professores poderem admitir seus ex-alunos que, inicialmente funcionavam como
alunos particulares. Datam da fase em que o ajudantes para depois serem efetivados.
trabalho dos professores era gratuito, os cursos
especiais de desenho e pintura para senhoras, sob De início, o trabalho de vários desses professores
a responsabilidade de João Francisco Lopes foi gratuito. Aos poucos começaram a receber
Rodrigues e Miguel Cañizares (ATAS, 1 abr. 1878, vencimentos, ainda bastante modestos, não muito
fl. 12, 13). Da mesma forma João Francisco Lopes diferentes daqueles do porteiro da Academia.
Rodrigues Filho e Carlos Carvalho se propunham Posteriormente, outros, ainda, se ofereceram e
a criar uma aula de desenho noturna, sob a direção começaram a trabalhar gratuitamente, porém, isso
de ambos (Id, 22 abr. 1882) etc. trouxe vários problemas o que os levou à proibição
de aceitar novos professores nessa condição.
A administração era feita pelo corpo docente,
constituído em congregação, presidida por um Desde a sua fundação, a Academia passou por
diretor (FALLA, 1880: 16). Cañizares, enquanto altos e baixos, financeira e administrativamente.
diretor, propôs que fossem permanentes os cargos Os professores, não só pensavam em pedir auxilio
de presidente e vice-presidente da Academia, ao governo quanto, por várias vezes, deixaram de
“salvo os casos de renúncia voluntária com direito se reunir em congregação por períodos grandes
a título de honorário com aprovação da por terem que se ocupar em outro trabalho. O
congregação, e os casos de procedimento diretor dizia, comparando a Academia à outra
censurável serão exonerados por votos pela instituição, instalada pouco antes, “lamentar a
Congregação” (ATAS, 12 abr. 1880, fl. 36). O cargo pouca animação deste estabelecimento” e
de diretor também se tornou efetivo. Os demais chamava a atenção da Congregação para a
funcionários ocupavam cargos eletivos, cuja animação em que se achava o Liceu de Artes e
escolha se efetuava anualmente: vice-diretor, Ofícios, pedindo uma comissão de sindicância para
secretário, adjunto de secretário, tesoureiro e saber de onde vinha a tal animação do Liceu.
bibliotecário, sendo permitida a reeleição. Em (ATAS, 28 jul. 1884). Allioni propôs, por seu turno,
conseqüência, o diretor, inspirado nos usos das a criação de “diversos cursos anexos a Academia
academias européias propôs a criação do lugar de com o fim de ver se o aumento do número de
presidente da Academia e sugeriu que fosse matriculas dava mais impulso ao estabelecimento”
nomeado o Dr. Virgilio Damásio, o que foi aceito, (ATAS, 25 abr. 1884; 8 jul. 1889, fl. 121).
tendo o mesmo direito a assistir as reuniões de Pretendiam, também, constituir uma instituição de
congregação. Também foi aprovado o “diploma de beneficência, chegando a estabelecer as regras, o
benfeitor” e que “fosse tirado a óleo o seu retrato que tornaria a Academia mais próxima dos
para ser colocado em uma das salas” da Academia propósitos do Liceu de Artes e Ofícios (ATAS, 3
(ATAS, 23 abr, 1978, fl.10, 11), um costume que se abr. 1889)21. Ficou apenas na proposta.
divulgou largamente nos finais do XIX e princípios
do XX. Tentaram recorrer ao Barão de Guahy, Joaquim
Elysio Pereira Marinho, para que tomasse a si o
Cañizares foi, portanto, seu primeiro diretor 19. encargo de pedir uma subvenção ao Governo Geral
Licenciando-se, por tempo indeterminado em (ATAS, 3 abr. 1889, fl. 118; 6 mai. 1889, fl.120), e
188220, foi substituído por João Francisco Lopes ao Ministro da Instrução Pública, Correios e
Rodrigues, pai, até sua morte, em 1893, e depois Telégrafos Benjamin Constant Botelho de
por Braz do Amaral e Eduardo Dotto, nesse Magalhães (Id, 22 mai. 1890, fl.125). Chegou-se a
princípio de vida da Academia. O engenheiro José um estado que Braz do Amaral, “falando dos meios
Allioni, igualmente, ocupou por muito tempo o cargo em geral de melhorar o cofre da Academia”, “dizia
de tesoureiro da instituição. Qualquer dos membros que se soubesse que não resultaria a queda da
podia ser eleito, incluindo os estrangeiros (ATAS, Academia”, lembrando um pouco Pardal Mallet,
9 set. 1895, fl. 168). Todas as tarefas, de interesse faria “destituí-la completamente para fundá-la de
para a coletividade docente e discente, eram novo”. Reconhecia a necessidade de reformar os
executadas por comissões, eleitas pelos pares da estatutos para criar uma sociedade que, com a
Congregação. Normalmente os professores eram Congregação, sustentasse a Academia “cujo peso
contratados, ou por indicação dos colegas, ou se já é demasiado para os seus professores atuais
ofereciam, através de requerimento, com aos quais não pode ser agradável nem digno
documentação comprobatória de capacitação. Os dirigirem-na na vida inglória e enfraquecida que ela
pedidos ou recomendações eram julgados pela vai levando” (ATAS, 27 jul. 1887, fl. 104).

149
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

Entrementes, os limites entre as ações do Liceu do orçamento da receita, o que não podeis
de Artes e Ofícios e a Academia de Belas Artes fazer é deixar no esquecimento, como tem
eram confusos ao ponto da própria Presidência da estado até aqui, a instrução e educação técnica
Província ter proposto a junção das duas dos nossos operários”.
instituições, inclusive porque o então diretor e
fundador da Academia, Cañizares, estava Os professores Braz do Amaral e José Allioni foram
passando por dificuldades financeiras 22 . O encarregados de contatar o Diretor Geral da
Presidente da Província, Francisco Inácio Instrução Pública, Sátiro de Oliveira Dias, os
Marcondes Homem de Melo, o Barão Homem de membros da comissão de reforma e instrução,
Melo, chegou a chamá-lo ao palácio propondo a sobre o programa da reforma da Academia (ATAS,
anexação da Academia ao Liceu, garantindo-lhe 4 ago 1891, fl. 130, 131). Iniciaram-se, portanto,
um bom ordenado, o que não foi aceito (ATAS, 22 os trabalhos discutindo-se os estatutos e os
jul. 1878, fl. 15-16). Essa discussão prolongou-se capítulos do programa de reforma relativos ao
até 1890, já na República, (Id., 1890, fl.126, 127), “curso geral e especial” (ATAS, 24 set. 1894, fl.153).
quando, o então presidente da Academia, Virgílio A 5 de dezembro de 1894 fazia-se a discussão, e
Damásio, assumiu interinamente o Governo do última leitura, dos estatutos (Id., fl. 158) que, com
Estado, na qualidade de vice-governador provisório, a aprovação da Congregação, entrava em vigor23.
e propôs que a Academia entrasse em acordo com
o Liceu que ele, como maior autoridade, José Allioni dizia, então, que se devia modificar o
sancionaria o que fosse proposto (Id., fl.128). Ainda programa de estudos da Academia e propunha o
em 1891, os membros da comissão de reforma da curso completo, que seria dividido em curso
instrução do Estado, declararam ter a intenção de, preparatório e curso especial. O primeiro desses
na reforma, autorizar ao Governador entrar em cursos compreenderia as aulas elementares,
acordo com as diretorias da Academia de Belas desenho geométrico até perspectiva, - desenho de
Artes e do Liceu de Artes e Ofícios sobre o ensino ornamentos, folhagens, etc. -, e desenho de figura.
técnico e profissional. Nesse sentido, para Essas aulas seriam obrigatórias e seguidas por
diferenciar-se mais do Liceu, a Congregação dividiu todos os alunos, qualquer que fosse a orientação
o curso de história de belas artes e estética em que desejasse dar a sua carreira. No fim, os alunos
dois: curso de estética, estudo geral das artes e seriam obrigados a passar por um exame de
suas aplicações e história propriamente das belas- suficiência, antes de cursarem as aulas especiais,
artes (Id., 6 ago. 1891, fl.131). sem o que não poderiam ser aceitos. Nos cursos
especiais haveria toda independência. O aluno
Proclamada a República, iniciou-se o real processo seguiria o curso que mais lhe agradasse, conforme
de reforma, em conseqüência da Reforma do a idéia ou carreira que quisesse seguir: arquitetura,
Ensino Secundário e Superior da República, em pintura, escultura ou os ofícios que deles fossem
1890, realizada no Ministério de Justiça, Negócios dependentes, como artes mecânicas e liberais,
do Interior, Instrução Pública etc, conhecida como pintor de retratos, paisagem, retocador, litógrafo e,
Reforma Benjamin Constant. Dentro do programa enfim, a classe dos entalhadores, modeladores,
de reforma da Academia, Braz do Amaral consultou, canteiros etc etc. (ATAS, 14 fev. 1890, fl. 124, 125).
por sugestão de Allioni, as opiniões do Diretor da Esse programa já mostrava diferença nas
Instrução Pública, de alguns deputados e concepções estéticas e profissionais do Liceu de
senadores “sendo todas de opinião que a Artes e Ofícios, mas não se distanciaram
congregação da Academia deve fazer desde já a radicalmente.
reforma do seu ensino”.
Além das seções específicas, funcionaria uma
Em 1891, o próprio Governo sugeria, em outra anexa, uma aula primária, na qual se ensinaria
Mensagem dirigida ao Congresso Estadual que caligrafia, leitura, história sagrada, história pátria,
geografia, lições de coisas, elementos de ciências
“o Liceu de Artes e Ofícios e Academia de naturais, desenho e música (VIANNA, 1893: 252).
Belas-Artes, que bons serviços já tem prestado,
e melhores poderão prestar, se forem Com a reforma dos estatutos e dos cursos, Manoel
convertidos em estabelecimentos oficiais, Lopes Rodrigues e José Allioni foram encarregados
recebendo a organização que vossa sabedoria de “apresentar um trabalho organizado” (ATAS, 3
lhes der ou auxiliados por fortes subvenções set. 1894, fl. 152). Assim, pouco depois, Braz do
sendo, neste caso, reorganizados com Amaral, como diretor, apresentou a lista com a
intervenção e fiscalização dos poderes distribuição das cadeiras que deviam formar os
públicos. Nesse sentido fareis o que mais cursos da Academia, segundo a reforma por que
acertado julgardes, tendo em atenção as forças estava passando, indicando os nomes dos

150
O Liceu de Artes e Ofícios e a Academia de Belas Artes da Bahia

professores (ATAS, 21 nov. 1894, fl. 157). Todos metade do telhado do atelier de pintura por um
professores demitiram-se dos cargos anteriores grande caixilho de vidro, a fim de que ficasse com
para assumir os novos encargos. O curso de as condições indispensáveis às aulas de pintura
música continuou a ficar como seção anexa (ATAS, (ATAS, 6 jul. 1895, fl. 163), numa cópia visível do
4 mai. 1895, fl. 162). “atelier” da Academia Imperial, além de outras
adaptações. Parte dos móveis, bastante simples,
Além de mudar estatutos e programas, depois da foi feita pelos alunos. Outros foram doados pelo
Reforma Benjamin Constant, a Academia de Belas governo, como cadeiras, mesas, sem uso no
Artes foi, como a antiga Academia Imperial de Belas Externato Normal de Senhoras (ATAS, 10 jun. 1887,
Artes, denominada Escola de Belas Artes da Bahia, fl. 101v), sendo aos poucos suprida de maneiras
nos inícios de 1895 (ATAS, 7 jan. 1895, fl. 159)24. as mais diversas possíveis. O professor Manuel
Lopes Rodrigues, pensionista em Paris,
Essa reforma alijou alguns dos antigos professores. encarregou-se de comprar mobília e material de
Pelo novo regimento, aqueles professores que trabalho na França, pedindo, então, 10% de
estavam licenciados foram considerados membros pagamento pelo trabalho (Id., 29 out. 1894, fl. 155;
honorários, o que causou grandes transtornos, não 10 jul. 1895, fl. 164).
só aos atingidos, quanto à própria Escola, como
foi o caso de João Francisco Lopes Rodrigues Apesar da modéstia, o valor da Academia já era
Filho. Didaticamente, o fato mais importante que reconhecido nos dez primeiros anos de sua
merece indicação é que só a partir dessa reforma existência. O Presidente da Província, em exercício
passou-se a utilizar “modelo vivo”25. em 1888, desembargador Aurélio Ferreira
Espinheira, solicitava os objetos, adquiridos pela
Quando da aquisição do solar Jonathas Abbott, no Academia, para a exposição sulamericana,
caminho Novo do Gravatá, ou rua 28 de Dezembro, promovida pela Sociedade de Geografia do Rio de
o Governo, que o comprara para as escolas do Janeiro, quando a convidara para tratar da
Curato da Sé, cedeu uma parte do edifício – o “representação da Província da Bahia na Exposição
pavimento superior – para a Academia que ali se de Paris”, no ano seguinte (ATAS, 13 jun. 1888, fl.
instalou muito precariamente (FALLA, 1878: 41). 110, 111).
O Presidente da Província, Antonio de Araújo de
Aragão Bulcão, o Barão de São Francisco, chegou Para os fins do século, para melhorar o ensino,
a pedir que desocupassem o prédio. Como estava dizia Braz do Amaral, que o Governador já lhe
anunciada a 1ª exposição dos trabalhos dos alunos, declarara “que desejando aproveitar artistas
depois de muitas ponderações feitas pelo secretário nacionais na reforma que vai fazer no ensino”,
da Academia, as diversas conferências com sua achava conveniente chamá-los para esta cidade.
excelência, deram resultados, marcando, inclusive, Nesse sentido foi convidado Horácio Hora que,
sua presença na solenidade da inauguração da como Manoel Lopes Rodrigues, estava em Paris.
exposição, músicas para as noites de quintas-feiras Horácio Hora27, no entanto, mandou carta na qual
e domingos, a aprovação da planta de obras, dizia “que a vista dos últimos acontecimentos do
mandada fazer por Henrique Pereira de Lucena, nosso pais e as más noticias que acaba de receber
Barão de Lucena, Presidente da Província seguinte, adia a viagem para mais tarde, aguardando
e que garantia à Academia a sua permanência resposta para o seu governo” (ATAS, 22 jan. 1890,
efetiva na parte superior do edifício (ATAS, 25 jan. fl. 123). Adoeceu, vítima de tuberculose, faleceu e
1879, fl. 27-28). nunca foi para a Bahia.
João Capistrano Bandeira de Melo, enquanto Por insistência de Braz do Amaral, o Governado
Presidente da Província, visitou a Academia, em Manoel Rodrigues Lima pediu à Assembléia
janeiro de 1887, porém deu usufruto das lojas e Estadual autorização para contratar um artista em
sobrelojas ao arrendatário do prédio, Francisco Paris, por conta do Estado. No período, dois artistas
Leôncio Serapião, que se instalara com uma rinha estrangeiros foram contratados, o professor
de luta de “aves domésticas” no quintal (ATAS, 27 francês, de origem russa, Maurice Grün e,
jul. 1887, fl. 102,112). A Academia recebeu reformas posteriormente, o francês Joseph Gabriel Santis.
no prédio, enquanto que, pouco a pouco, foi Maurice Grün veio de Paris, em 1895, para lecionar
conquistando todos os espaços e ali funcionou até modelagem, ornamentação, pintura do natural e
196926. desenho de relevo, ficando até 1899, Gabriel Santis
encarregou-se do ensino de escultura (OLIVEIRA,
Nessa primeira sede foram feitos “ateliers” para 1970: 25). O primeiro não aceitou as novas bases
alunos de pintura, de escultura, salas para aulas do contrato e o segundo não continuou na Escola
de desenho e aulas teóricas. Foi substituída a por falta de verba, dizia José Allioni, em 1923.

151
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

segundo o Diário Oficial, edição especial, “foi esse Presidentes da Província não se desdenhavam de
o período áureo da Escola de Belas Artes” (DO, proteger e animar a cultura artística”..., enquanto
1923:497). ...”no regime republicano, divorciado o poder
público do elemento popular, tem-se refletido nas
A manutenção da Academia provinha de várias artes o lamentável choque do desprezo”.
fontes como recursos especiais, fora o curricular,
cujos alunos pagavam matricula, subvenção Ao ver dos contemporâneos, os meios empregados
estadual (DO, 1923, p. 497), porcentagens para animar o estudo e desenvolver o gosto pelas
provenienes de contratos, por exemplo, com a belas-artes, como se via nos respectivos estatutos
Companhia Lírico-Francesa do Senhor Roger et Cie da Academia, eram, como acontecia na Imperial
e do teatro São João, em 1878 (ATAS, 1 fev. 1878, Academia do Rio de Janeiro, os concursos e
fl. 5), ou o espetáculo no teatro público em exposições anuais e distribuição de prêmios e
concordata com os artistas Aurora e Valle, marcado recompensas aos autores de trabalhos expostos
para o dia 4 de dezembro de 1878 (Id., 19 nov. (RELATÓRIO, 1882: 60). A primeira exposição,
1878, fl. 23), loterias, por ser considerada uma como já foi referido, foi realizada em 1878,
instituição de utilidade pública, esta, porém, só a premiando-se os expositores com medalhas de
partir de 1917, concertos patrocinados pelo ouro, de prata, de bronze, compradas em Paris.
Governador no Palácio, etc. a subvenção inicial, Havia expositores internos e externos e, entre
recebida do Governo, por exemplo, era de outros, nessa primeira exposição, foram premiados
2.000$000 de reis, dividida em parcelas. Era a os presos da penitenciaria com medalha de ouro,
mesma quantia concedida para 3 dias de festejos conferida à oficina de marcenaria (ATAS, 25 jan.
do dia 2 de Julho já referido. O Liceu de Artes e 1879, fl. 27-28), o que mostra os limites confundidos
Ofícios recebia 20:000$000 de réis anuais, o que com as atividades do Liceu e da Academia.
sempre suscitava reclamações dos professores da
Academia. Desde logo foi proposto que das exposições anuais
só participassem “trabalhos propriamente de belas-
Tudo isso era alcançado com grande luta, o que artes ou aqueles, que com elas tivessem relação”.
levou os professores a elegerem benfeitores. As Mas, em 1883, ainda havia julgamento das
principais figuras e benfeitores tiveram seu retrato comissões, com um presidente e mais dois
na galeria da Escola, colocados solenemente. O julgadores, de trabalhos externos de prendas, de
Barão de São Francisco, Antonio de Araújo de mobílias escolares, de fotografia, de desenhos, de
Aragão Bulcão, recebeu o título de protetor da imitação de pedra (ATAS 18 out. 1883, fl. 73-74).
Academia (ATAS, 5 mar. 1880, fl. 33-34). Esses
benfeitores, tanto eram homens públicos, quanto Em 1886 José Allioni propôs se admitissem
os próprios professores. Em 1885, por exemplo, trabalhos de outros ofícios, que não tivessem
foi feita a proposta para feitura28 do retrato de João relação com as belas artes, fazendo uma sessão
Francisco Lopes Rodrigues para ser colocado no a parte para animar a exposição. O professor
salão de honra, sendo encarregado seu filho, Austricliano Coelho, no entanto, ponderou sobre
Manoel Lopes Rodrigues, para ser pendurado com “o mal que pode porvir dessa idéia e fica
cerimônia, com a presença da Congregação e determinado continuar a Academia aceitar somente
alunos (Id., 28 jan. 1884, fl. 77). Em homenagem a obras de arte como até aqui” (ATAS, 15 dez. 1884,
sua memória foi dado o nome de Galeria Lopes fl. 83). Posteriormente essas exposições foram
Rodrigues ao salão de gessos (IDEM, 27 out. 1993, destinadas somente aos alunos da Academia
fl. 143). Foi aprovado, ainda, e entre outros, o (TORRES, 1953:197). A premiação, como a
retrato do professor José Allioni para figurar junto escolha de alunos, seguia quase sempre o gosto
com Lopes Rodrigues, pelos serviços prestados à pessoal dos professores, mas, a partir de 1885, a
Academia (Id., 15 jun. 1892). Senadores, congregação declarou que se deviam premiar, daí
deputados, presidentes da província, políticos em por diante, os trabalhos e não os expositores
geral e professores, e mesmo alunos, tiveram seus (ATAS, 26 jun. 1885, p. 94).
nomes, de alguma forma, perpetuados na
Academia. Para essas ocasiões sempre se formavam duas
comissões, uma de ornamentação do edifício e
Houve quem acusasse o novo regime – a República outra para os convites aos expositores, chegando
– como responsável pelo abandono a que chegou a dividir-se esta em duas, uma para a Cidade Alta
a Escola de Belas Artes. Assim procedeu Manoel e outra para a Baixa. A partir de 1884, os trabalhos
Querino (1913, p. 27-28), ex-aluno fundador da dos alunos passaram a ser julgados com os das
Academia de Belas Artes, quando afirmava, em alunas (ATAS, 15 dez. 1884, fl. 83, 84).
1911, que “no Império, honra é confessar, os

152
O Liceu de Artes e Ofícios e a Academia de Belas Artes da Bahia

Com a reforma dos anos 1890, os prêmios, de direção à École des Arts Décoratives e Ècole
acordo com os novos estatutos, passaram a ser des Beaux Arts, de Paris. Como se sabe, o
pecuniários, como forma de novo incentivo. A século XIX trouxe novas fundações, correções
Escola, a exemplo também de sua congênere do de estatutos das Academias de Belas Artes,
Rio de Janeiro, levou a efeito os concursos de inicio da tendência para transformação em
prêmio de viagem à Europa, sendo enviados a centros de investigação e, também, a
Paris, por três anos, os alunos premiados em concorrência particular sob a forma de
pintura, Archimedes José da Silva e Antonio Claro academias de ensino de pintura, como as
Baptista (DO, 1923: 497). Quando da premiação parisienses de Carrière, Julien, etc. (CHICO,
de Archimedes José da Silva houve grande 1962: 17).
discussão, pois, devido às próprias deficiências da
Academia, o aluno não tinha prestado alguns As viagens sucederam-se periodicamente até as
exames. Disso resultou a proposta de que se quatro primeiras décadas do século XX, quando o
aproveitasse “os estatutos do Rio de Janeiro com classicismo e o neo-classicismo se mantiveram
relação aos compromissos que devem ligar o aluno como modelo da Escola e do gosto de muitos
pensionado à escola fazendo-se naquele baianos. Entretanto, as novidades européias não
regulamento as modificações adaptáveis às deixaram de atingir a Escola. Em 1893, José Allioni
condições da escola” (ATAS, 17 mai. 1897, fl. 24v). fazia ver a “grande utilidade de uma maquina
A comissão encarregada do assunto, mostrava bem fotográfica para a Academia”, ficando encarregado
as obrigações desses pensionistas no período de da compra de um exemplar (ATAS, 10 ago. 1892,
três anos em Paris: fl. 135). Um ano depois, o então diretor, Braz do
Amaral, dizia que o motivo da reunião de
“1º ano – oito estudos dos quais quatro Congregação era para os “colegas assistirem a
academias, estudos feitos no Atelier Julien, primeira experiência da Maquina fotográfica” (Id.,
devendo freqüentar o Curso Noturno da École 24 nov. 1893, fl. 144). Porém, uma proposta de
des Arts Décoratives, onde não terá despesa reforma do curso de desenho, aprovada em 1894,
alguma e onde muito aprenderá desenho, feita pelo professor Oséias Santos, mostrava qual
compreendendo-se que o aluno fará todos os era o emprego da máquina fotográfica nas aulas:
seus esforços para entrar na Escola de Belas “a fotografia entrará no estudo da paisagem ao ar
Artes de Paris, desde sua chegada nesta livre para melhor orientação dos alunos sobre
Cidade. distinção de planos, perspectiva aérea, etc” (ATAS,
2º ano – oito estudos pintados, dos quais 14 fev. 1894, fl. 144, 145).
algumas academias e uma cópia de quadro
notável nos museus do Louvre ou Luxembourg. Alias, mesmo antes da criação da Academia, um
Neste ano porém o aluno deverá ser admitido anúncio do Diário da Bahia, de 1874 (15 jan. 1874,
ou propor-se à admissão da Escola de Belas p. 4), mostrava, inclusive, o uso corrente da
Artes, apresentando certificado do resultado de fotografia como modelo:
seu concurso, que não sendo satisfatório na
primeira inscrição, poderá sê-lo nos outros “Photographia Imperial, Rua Direita de Palácio,
obrigando-se desde sua admissão a freqüentar sobrado 7”
o curso da tarde que é o principal curso desta “Photographie Bombe, imitando esmalte,
Escola. colorido ou não, e retrato a óleo por ‘habilissimo
3º ano – uma cópia de tela importante, cujas artista’, podendo tirar a foto para remeter ao
dimensões mínimas em tela no 80 pintor” (DIÁRIO, 15 jan. 1874: 4).
(1,35x0,95m), um quadro original e os estudos
Mas, os reflexos mais diretos vinham das
que poder, entre eles alguns esbocetos de sua
Academias parisienses e dos usos da Julien.
composição com obrigação de mandar todos
Segundo Oliveira (1970: 26) “Para que os cursos
os anos um trabalho ao salon, sobretudo o
funcionassem a contento, a direção da Escola de
quadro original que tiver de mandar-nos no
Belas Artes, não satisfeita com a importação de
ultimo ano, devendo remeter-nos o documento
professores, manda vir também da Europa”... o
ou carta de admissão ou recusa dos seus
material, ferramentas, utensílios, móveis, etc para
trabalhos no dito salon”29.
completar o aparelhamento do curso de escultura...
A Academia Julien, tanto recebia pensionistas
da Escola Imperial de Belas Artes, quanto a e mais” ...”telas, tubos e caixas de tinta, pincéis,
sua congênere da Bahia. Estava, então dentro frascos de óleo, vernizes papéis – ingres, canson,
do espírito da época, no que diz respeito à arte pincéis pêlo de porco, etc. – caixas de desenho
oficial. Era, portanto, o primeiro passo, em linear,” ... “esquadros, réguas, tês, pranchas, etc.,

153
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

além dos modelos clássicos de gesso que serviriam reclamando-se o prestígio do comércio. “A elle sam
na feitura de exercícios de copias, aos alunos de devidas as grandes massas que ornam as frentes
desenho, pintura, arquitetura e escultura”... e fachadas dos mais soberbos edifícios, os
aquedutos, as ricas mobílias, os utensílios” (apud
Já em abril de 1878 Cañizares, como diretor, FREYRE, v. 1: 275). O desprestígio dos
propôs que se mandasse vir da Europa”objetos “mechanicos” certamente influenciou a sua
modelados em gesso, destinados ao estudo e cópia liberação da Câmara, mas, aos poucos, além de
dos alunos”. Chegaram á Bahia três meses depois trabalhar por empreitada, começaram a ver o
(ATAS, 2 abr. 1878, fl. 6; 22 jul. 1878, fl. 15-16). mercado invadido por produtos importados, feitos
Mais tarde fariam mais encomendas de figuras (Id., em série, semi ou inteiramente industrializados, que
2 ago, 1888, fl. 112; 31 jan. 1889, fl. 116; 4 fev. tomavam seus lugares. Os artistas só substituiriam
1889, fl. 118), além de livros para a biblioteca30. O estilos.
próprio Presidente da Província, João Capistrano
Bandeira de Melo, pediu, espontaneamente, ao A eficiência da ação do Liceu de Artes e Ofícios no
conselheiro Antônio Nicolau Tolentino, Diretor da século XIX ainda necessita de avaliação,
Academia de Belas Artes da Corte, “alguns considerando, sobretudo pensando-se que as
modelos de pintura, escultura e estatuária” para a maiores e mais importantes indústrias da Bahia,
Academia da Bahia (ATAS, 27 jul. 1887, fl. 103). surgidas no mesmo período de sua criação,
Os modelos, constituídos de gessos clássicos estavam ocupadas na tecelagem32, porém, não se
greco-romanos e neoclássicos eram pode deixar de notar a ativa participação da
complementados por gravuras, especialmente entidade, tanto nas feiras nacionais, quanto nas
aquelas imprensas em série em Paris, que traziam internacionais, sediando sempre as exposições
como temas moralistas, alegóricos, históricos que, para a escolha dos participantes.
igualmente, invadiram as residências e igrejas
baianas. O mesmo sistema de cópia dos grandes Por sua vez, viu-se que o neoclassicismo se
mestres, ainda remanescente do renascimento e familiarizou em Salvador tardiamente, e suas
barroco, foi adotado como metodologia da influências se fizeram sentir de diversas maneiras,
Academia e depois Escola de Belas Artes. Para oficial ou particularmente, não só nas residências
tanto, foi tentada, em vão, a transferência para a e nos edifícios religiosos, mas instalando-se na
Academia “da galeria Abbott para por ele fazerem Academia, que lutou nos anos que se seguiram,
os alunos do curso superior seus estudos” (ATAS, com grandes dificuldades até sua incorporação a
23 ago, 1880, fl. 44)31. Universidade da Bahia e, finalmente, se
federalizando, integrando a Universidade Federal
Em 1893, Francisco Vicente Viana (1893: 251) dizia da Bahia. O academicismo marcou, ainda, boa
que parte da vida acadêmica da primeira metade do
século XX da Escola de Belas Artes
“esta sociedade” [...] “possui pequena
biblioteca, grande coleção de estampas e A Escola de Belas Artes herdou o solar Jonathas
gessos, compreendendo modelos de Abbott, doado pelo governo estadual, através da
arquitetura, folhagens, mãos, pés, rostos, Lei no 1187, de 11 maio de 1917. A Galeria Abbott,
cabeças, bustos e estátuas completas, metade entretanto, foi doada ao Museu do Estado – Museu
do tamanho natural. Além disso possui todos de Arte da Bahia – onde se pode observar, ainda
os preparos e instrumentos para o desenho, e hoje, alguns exemplares de cópias de grandes
o número dos alunos que freqüentam, tem sido, mestres restantes –, como Tintoreto, Corregio,
na média, de 150 a 200, sendo no ano de 1892 Carraci, Caravaggio, Dominichino, Guercino, Dolci,
de 162”. Boucher, etc., efetuadas nos séculos XIX, seguindo
a prática da arte de então, por José Antonio da
O neoclassicismo, vigorando nas Escolas de Belas Cunha Couto, Francisco Rodrigues Nunes, José
Artes, a partir do apoio oficial que sempre teve, fez Rodrigues Nunes, Macário José da Rocha, João
com que os artistas se colocassem, como vários Francisco Lopes Rodrigues, Francisco da Silva
filósofos os viam, como deuses, pois criavam Romão entre outros.
“entes” artísticos. Por todo o mundo Ocidental,
entretanto, e a partir de outra corrente Tanto no Liceu de Artes e Ofícios, quanto na Escola
tradicionalista, começou a combater, como no Rio de Belas Artes, durante todo o século XIX e
de Janeiro, em 1822, a distinção entre entrando pelo século seguinte, o mundo europeu,
“mechanicos” e os “liberais”, considerando que seguido pelo americano, serviu de modelo para as
“todas as Artes úteis sam tanto mais nobres quanto criações artísticas e usos de objetos de arte do
mais necessárias para a mantença da sociedade”, cotidiano, como seria normal a um País que, só a

154
O Liceu de Artes e Ofícios e a Academia de Belas Artes da Bahia

partir do segundo quarto do século XX, começaria FALLA com que abrio no dia 1º de Maio de 1880 a
a desenvolver um intenso sentimento nacionalista, 1ª sessão da 23ª Legislatura da Assemblea
hoje já perdido. Legislativa Provincial da Bahia o Exm. Sr. Dr.
Antônio de Araújo de Aragão Bulcão, Presidente
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FALLA com que no dia 1º de Abril de 1881 abrio a
ALLIONI, José. Diário Oficial da Bahia, Salvador, 2ª sessão da 23ª Legislatura da Assemblea
p. 119-123, 1923. (Edição Especial do Centenário Legislativa Provincial da Bahia o Ilm. E Exm. Sr.
1823-1923). Conselheiro João Lustosa da Cunha Paranaguá,
ANAIS FLUMINENSES DE Sciencias, Artes e Presidente da Província. Bahia: Typ. do Diário da
Litteratura, p. 11. cit. por FREYRE, Gilberto. Bahia, 1881.
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DIÁRIO DE NOTÍCIAS, Salvador 10 jan. 1877, p. Provincial da Bahia em 1º de Maio de 1885. Bahia:
1; 22 jun. 1877m, p.2 Typ. do Diário da Bahia, 1885
DO - DIÁRIO OFICIAL DA BAHIA.Edição Especial FALLA com que o Exm. Sr. Conselheiro Theodoro
do Centenário, 1823-1923, Salvador, p. 457,497. Machado Freire Pereira da Silva abrio a 1ª Sessão
FALLA com que o Excellentissimo Senhor da 26ª Legislatura da Assemblea Legislativa
Dezembargador João Antonio de Araújo Freitas Provincial da Bahia em 3 de abril de 1886. Bahia:
Henrique abrio a 1ª Sessão da 19ª Legislatura da Typ. da Gazeta da Bahia, 1886.
Assemblea Provincial da Bahia em 1º de Março de FLEXOR, Maria Helena. Oficiais mecânicos na
1872, Bahia: Typ. do Correio da Bahia, 1872. cidade do Salvador. Salvador: Prefeitura Municipal
FALLA dirigida à Assembléa Provincial da Bahia do Salvador/Departamento de Cultura, 1974.
pelo primeiro vice-presidente Dezembargador João FRANÇA, Acácio. A pintura na Bahia. Bahia:
José d’Almeida Couto no 1º de março de 1873. Imprensa Oficial/Secretaria da Educação e Saúde,
Bahia: Typ. do Correio da Bahia,, 1873. 1944. (Publicação do Museu da Bahia, 4).
FALLA com que o Exm. Sr. Comendador Antonio LICEU DE ARTES E OFÍCIOS DA BAHIA.
Candido da Cruz Machado abriu a 1ª Sessão da Enciclopédia Itau Cultural/Artes Visuais. Acessado
Vigésima Legislatura da Assemblea Legislativa em www.itaucultural.org.br, capturado em 29 dez.
Provincial da Bahia no dia 1º de Março de 1874. 2007.
Bahia: Typ. do Correio da Bahia,, 1874. LIVRO DE ACTAS da Congregação da Academia
FALLA com que abrio a 56ª Legislatura da de Bellas Artes da Bahia, 1878, no 2, 175 fls. ms.
Assemblea Legislativa Provincial da Bahia o Exm. LIVRO DAS ACTAS das Sessões de Congregação
Sr. Des. Henrique Pereira de Lucena, Presidente da Escola de Bellas Artes da Bahia, 1896, no 4, 96
da Província, no dia 1º de Março de 1877. Bahia: fls. ms.
Typ. do Correio da Bahia, 1877. LIVRO DE REGISTRO DE EXAMES da Academia
FALLA com que abrio no dia 1º de Maio de 1878 a de Belas Artes, no 3, 8 fls.ms, (incompleto).
57ª Legislatura da Assemblea Legislativa Provincial MATTOS, W. Apontamentos biográficos dos
da Bahia o Exm. Sr. Conselheiro Barão Homem de pintores; Pinacoteca do Paço Municipal. Salvador:
Mello, Presidente da Província, no dia 1º de Março Manu, 1959.
de 1877. Bahia: Typ. do Diário, 1878. OLIVEIRA, Zélia Maria Povoas de. Desenho-
FALLA com que abrio no dia 1º de Maio de 1879 a ensino-comunidade. Salvador: Estuário, 1970.
1ª sessão da 22ª Legislatura da Assemblea OTT, Carlos. História das artes na cidade do
Legislativa Provincial da Bahia o Exm. Sr. Dr. Salvador. Salvador: Prefeitura Municipal, 1967. p.
Antônio de Araújo de Aragão Bulcão, Presidente 74, 75.
da Província. Bahia: Typ. do Diário da Bahia, 1879.

155
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

PONTUAL, Roberto. Dicionário das Artes TORRES, Octavio. As medalhas premiais da


plásticas no Brasil. Rio de Janeiro, Civilização Academia de Belas artes da Bahia. Arquivos da
Brasileira, 1969. p. 321. Universidade da Bahia, Escola de Belas Artes,
QUERINO, Manuel. As artes na Bahia. Salvador, Salvador, v. 1, p. 43-50, 1953.
Diário da Bahia, 1913, p. 27-28. ________. Resumo histórico da Escola de Belas
________. A Bahia de outr’ora, vultos e factos Artes da Bahia. Arquivos da Universidade da
populares, 2ed. Bahia: Livraria Economica, 1922. Bahia, Escola de Belas Artes, Salvador, v. 1, p.
________. Artistas baianos, indicações 191-215, 1953.
biográficas, 2ed. Bahia; Oficinas da Empresa A TOURINHO, Eduardo (Org.). Autos de correições
Bahia, 1911. do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Prefeitura do
RELATÓRIO apresentado a Assembléia Legislativa Distrito Federal/Diretoria de Estatística e Archivo,
da Bahia pelo Excelentíssimo Sr. Barão de S. 1929, v. 2, p. 94.
Lourenço, Presidente da mesma Província, em 6 VALLADARES, José. A Galeria Abbott; primeira
de maio de 1870, Bahia, Jornal da Bahia, 1870. pinacoteca da Bahia. Salvador: Secretaria da
RELATÓRIO apresentado ao Ilm. e Exm. Sr. Educação, 1951. (Publicação do Museu do Estado,
Dezembargador João José d’Almeida Couto, 1º 12).
vice-presidente da Província pelo 4º Vice- VIANNA, Francisco Vicente. Memória sobre o
Presidente Dr. Francisco José da Rocha ao passar- Estado da Bahia. Bahia: Diário da Bahia, 1893.
lhe a Administração da Província em 17 de Outubro
de 1871. Bahia: Typ. Correio da Bahia, 1871. Notas
RELATÓRIO com que o Excelentíssimo Senhor Dr. 1
A Câmara perdeu o poder judiciário.
Venâncio José de Oliveira Lisboa abrio a 2ª sessão 2
Em algumas profissões se mantém até hoje essa
da 20ª Legislatura da Assembléa Legislativa hierarquia: nenhum oficial de pedreiro passa a mestre sem
Província da Bahia no dia 1 de março de 1875. S.l, o registro oficial em carteira feito por um engenheiro.
s.d. Também mantiveram-se as características mutuárias que
RELATÓRIO com que o Excellentissimo Senhor as irmandades, protetora dos ofícios possuía, agora
Presidente Dr. Luiz Antônio da Silva Nunes abrio a convertidas em outras entidades, como Sociedade
Assembléa Legislativa Provincial da Bahia no dia Beneficente dos Alfaiates, Bolsa de Caridade, Sociedade
Beneficente Bolsa dos Chapeleiros, Associação Tipográfica
1º d Maio de 1876. Bahia: Typ. do Jornal da Bahia,
Baiana, Sociedade União das Classes, Sociedade
1876. Filantrópica dos Artistas, Sociedade Protetora dos
RELATÓRIO apresentado em 2 de abril de 1878 Desvalidos, Sociedade Montepio dos Artífices, Sociedade
ao Excellentissimo Senhor Conselheiro Presidente Montepio dos Artistas, Sociedade Montepio Geral da Bahia
da Província Barão Homem de Mello pelo Bacharel e Sociedade Humanitária das Senhoras (CASTELLUCCI,
Ignacio José Ferreira, Inspector do Thesouro 2002).
3
Provincial da Bahia. Bahia: Typ. do Diário da Bahia, Nos Autos de Correição, do Ouvidor João Alves Simões,
de 1741, no Rio de Janeiro constava ...“por constar a ele
1878.
dito Doutor Provedor que este Senado obriga os Pintores,
RELATÓRIO apresentado ao Illm. e Exm. Sr. Dr. e Escultores a tirarem licença para exercerem as suas
Antônio de Araújo de Aragão Bulcão, Presidente Artes, o que é contra o Direito, por serem liberais de sua
da Província, em 2 de abril de 1879 pelo Inspector natureza, e não variarem de essência, pelo acidente de
do Thesouro Provincial Dr. Gustavo Adolfo de Sá. terem a porta aberta, mandou que não sejam obrigados a
Bahia, Typ. do Diário da Bahia, 1879. tirar as ditas licenças” (TOURINHO, 1929, v. 2: 94).
4
RELATÓRIO apresentado ao Exm. Sr. Dr. Antônio Isto afasta qualquer conceito de plágio, desde que a
originalidade não fazia parte do mental artístico do período.
de Araújo de Aragão Bulcão, Presidente da 5
2 de Julho refere-se à Independência da Bahia, que se
Província, em 31 de março de 1880 pelo cônego deu em 1823.
Dr. Emílio Lopes Freire Lobo, Director Geral da 6
Criada em 1832, com a designação Sociedade dos
Instrucção Publica, anexo a FALLA de 1880. Artífices.
RELATÓRIO com que o Em. Sr. Conselheiro de 7
Criada em 1853.
8
Estado João Lustosa da Cunha Paranaguá passou Do patrimônio do Liceu constava, nos finais do século,
no dia 5 de Janeiro de 1882 a Administração da galeria de quadros, museu industrial, cartas geográficas,
esferas celestes e terrestres, grande demonstrador métrico,
Província ao 2º Vice-Presidente O Exm. Sr. Dr. João
contador mecânico, quadros de anatomia, de fatos de
dos reis de Souza Dantas. Bahia: Typ. do Diário da história santa, de zoologia e de botânica, de geometria
Bahia, 1882. elementar e um completo material de ensino intuitivo, de
RELATÓRIO com que o Exm. Sr. Dr. João dos Reis acordo com os princípios da pedagogia moderna de Michel
de Souza Dantas, 2o. Vice-Presidente, passou a Bréal.
9
administração da Província ao Exm. Sr. Conselheiro Nascido em Londres, em 1796, veio para o Brasil em
Pedro Luiz Pereira de Souza em 29 de março de 1812. Formou-se em medicina na Bahia e foi incentivador
e um dos primeiros colecionadores de obras de arte. Em
1882. Bahia: Typ. do Diário da Bahia, 1882.
1918 o Governo do Estado comprou a coleção. Enquanto

156
O Liceu de Artes e Ofícios e a Academia de Belas Artes da Bahia

permaneceu no Liceu Provincial a sua coleção recebeu já que as Associações e Montepios não tinham a mesma
várias cópias de mestres europeus, feitas por “bolsistas” agilidade e poder econômico das irmandades às quais os
cujos nomes até hoje permanecem incógnitos. baianos estavam acostumados há séculos e que cuidavam
10 Com a criação do Liceu Provincial, a cadeira de desenho de cada um, desde o nascimento até entrada e estadia no
foi desmembrada, ficando na dependência direta do Diretor céu.
22
Geral, estabelecida pelo # 31, da Lei no 105, de 23 jun. Entre outras razões, o professor Lellis Piedade dizia que
1868. Cañizares estava forçado a partir para Montevidéu pelas
11
Atente-se para os exemplos de Luiz Tarquínio, Antônio dificuldades de poder achar a sua subsistência na Bahia,
de Lacerda, Antonio Gonçalves, Carlos Costa Pinto, entre resultando da falta de trabalho” (ATAS, 11 jun. 1878, fl. 13).
23
outros. Não era preciso pedir aprovação dos novos estatutos ao
12
Quase que concomitantemente se criou a Sociedade de Governador, devido ao Decreto n. 164, de 17 jan. 1890, do
Artes e Ofício da Bahia, em 1872, a Sociedade Liga Governo provisório, reformando a lei n. 3.150, de 4 nov.
Operária Baiana, em 1876, a Sociedade Democrática 1882 (ATAS, 5 dez. 1894, fl. 159).
24
Classe Caixeiral, em 1877, etc. Marcando o fato foi colocada uma placa comemorativa
13
Conta-se que a briga se deu por causa da discussão em no frontispício do edifício.
25
torno de quem iria pintar um retrato de D. Pedro II, entre os O diretor, Braz do Amaral, foi autorizado a pagar modelos
quais estava o fundador da Academia de Belas Artes. vivos (ATAS, 3 ago. 1895, fl. 168).
14 26
Criou-se no Liceu, em 1876, a aula de desenho e pintura Enquanto a Academia passou por algumas reformas,
sob a direção de Cañizares (DO, 1923: 497). mudou-se para uma casa alugada, na mesma rua. Por isso
15
Manuel Lopes Rodrigues, André Pereira da Silva, Antônio deixou de efetuar a segunda exposição, em 1879 (FALLA,
Lopes Rodrigues, João Gualberto Baptista, Januário Tito 1880:16). Dessa sede só passaria, provisoriamente, em
do Nascimento e Manuel Raymundo Querino. 1969, para o Museu de Arte Sacra, a ocupar, finalmente, o
16
O Liceu de Artes e Ofícios e Academia de Belas Artes prédio em que se acha hoje a Rua Araújo Pinho, 212, no
apareciam como escolas profissionais. A fundação da Canela.
27
Academia, segundo Miguel Torres (1953: 192), deu-se na Em 1884, a Congregação fez sessão para “considerar o
residência de Cañizares, onde havia o seu atelier, no mérito do pintor sergipano Horácio Hora, cujos trabalhos
segundo andar de um grande sobrado, situado na Praça estavam expostos na Academia”. Foi aprovado por
de Palácio, no sítio em que a Rua da Misericórdia formava unanimidade conferir-lhe o titulo de membro
ângulo com a Ladeira da Praça. correspondente e de acadêmico de mérito, de acordo com
17
Este faleceu antes mesmo de começar a lecionar na os estatutos da Academia (ATAS, 7 jul. 1884, fl. 79).
28
Academia (ATAS, 10 set. 1878, fl. 19). “Tirar o retrato”.
18 29
Essas iniciativas teriam, posteriormente reflexos na Estatutos datado de 20 de maio de 1897, assinados por
Deutscher Werkbund, que buscou na educação, não só a José Allioni, Vieira Campos e Lopes Rodrigues (ATAS, 24
formação do povo alemão para a modernização, através mai. 1897, fl. 15v-16). É interessante notar-se que a
da indústria, mas também como uma bandeira para a designação de academia era dada aos exemplares
unificação da nacionalidade. Este movimento afetou os escultóricos, de corpo inteiro, em geral de gesso, que
Estados Unidos, acolhido por John Dewey e que se serviam de modelo a ser copiado pelos alunos.
30
refleteria na pedagogia empregada no Brasil por longos Quase toda a bibliografia era francesa. O próprio
anos. professor Maurice Grün, devendo retornar à França,
19
Ficou na Bahia e direção da Academia até 1882. Desde ofereceu-se à escola para comprar uma obra de belas artes
1876 se abrigara em Salvador por ter notícias de que no com 14 volumes de Charles Blome. Histoire des peintres
Rio de Janeiro, para onde se dirigia, estava grassando a de toutes écoles, e 5 desenhos seus por 700 mil reis (ATAS,
febre amarela. 4 nov. 1895, fl. 17).
20 31
As suas desavenças com os companheiros da Academia, Consta que Antonio Lopes Cardoso ofertou à Escola uma
José Allioni e João Francisco Lopes Rodrigues, devem ter excelente coleção de gravura, representando os feitos de
sido bastante sérias. Em 1885, o professor Austricliano Napoleão I, gravada a buril por André Appsiani (ATAS, 2
Barros solicitou colocar no salão nobre uma placa com o abr.,1878, fl. 6).
32
seu nome e seu retrato. Alegaram não possuir dinheiro Na tecelagem da Boa Viagem, da Companhia Empório
(ATAS, 15 jun. 1885, fl. 92). A Escola de Belas Artes possui do Norte, Luiz Tarquínio tinha condições de empregar até
um retrato de seu fundador, porém, é um auto-retrato. Com 1500 operários. Na falta de meios eficientes para treinar
a morte de João Francisco Lopes Rodrigues, em 1893, o homens, especialmente as mulheres, a Companhia
nome de Cañizares foi sugerido por Virgílio Damásio para mantinha escola primaria e treinava seus operários na
assumir a direção da Academia. A idéia, porém, não foi fábrica. A tecelagem de Valença treinou e usou
aceita. O artista espanhol, segundo Otávio Torres (1953: trabalhadores tirados do Recolhimento da Santa Casa de
196), professor de música do período, Cañizares veio para Misericórdia e desabrigados da Casa Pia dos Órfãos de
o Rio de Janeiro onde fixou residência. São Joaquim.ande parte desse acervo, se se fizer
21
Provavelmente foi a ausência dessa condição que comparação com o Catálogo da Galeria Abbott, de 1871,
enfraqueceu a Academia, e depois a Escola de Belas Artes, desapareceu.

157
capitulo 4
a dinâmica das exposições, a obra e o público

159
No século XIX, os concursos para Prêmio de
Viagem à Europa eram considerados
indispensáveis ao progresso artístico brasileiro. O
período de estudos em Paris ou Roma era o mais
alto prêmio que um aluno da Academia Imperial de
Belas Artes podia almejar. Após sua formação
inicial no Rio de Janeiro, a estadia nas capitais
européias da arte distinguia os pensionistas e trazia
reconhecimento e admiração junto ao público.

No entanto, as obras enviadas da Europa pelos


estudantes brasileiros nem sempre eram recebidas
com unanimidade de opiniões pelos críticos
nacionais. Se por um lado, os centros artísticos
europeus inspiravam respeito, por outro, percebe-
se que o público brasileiro apresentava suas
peculiaridades e complexidades. Para refletir sobre
esta relação de admiração, diferenças ou
semelhanças entre o meio artístico brasileiro e o
europeu, é interessante estudar o caso de A
Faceira, estátua em gesso exposta em 1884 no
Rio de Janeiro, cuja fundição em bronze, assim
como o original em gesso, hoje integram o acervo
do Museu Nacional de Belas Artes na mesma
cidade1.

A Faceira foi executada em Roma por Rodolpho


entre a europa e o brasil : a faceira, escultura de Bernardelli (1852-1931), em 1880. Na ocasião, o
rodolpho bernardelli, e a necessidade de agradar artista se encontrava na Itália gozando do Prêmio
ao público de Viagem que conquistara em 1876. Em tamanho
natural [150 x 75 x 64cm], este nu feminino
ana maria tavares cavalcanti representa uma índia brasileira de pé, adornada
com penas de pássaros tropicais e dentes de feras
selvagens, apoiada num tronco de árvore. Em 1884,
o escultor enviou-a para a Exposição Geral de Belas
Artes, no Rio de Janeiro, e A Faceira foi exposta
entre outras 470 obras que incluíam pinturas,
esculturas, fotografias, gravuras e desenhos. Não
era a primeira vez que um nu feminino era exposto,
assim como não era a primeira vez que uma índia
era tema de obra brasileira. Os escritores de
tendência romântica já haviam alçado o índio a
símbolo da nação, idealizando-o como o bom
selvagem, décadas antes.

Portanto, era de se esperar que a estátua de


Bernardelli tivesse boa recepção quando exposta
no Rio. Mas Gonzaga Duque, importante crítico
carioca, expressou seu descontentamento com a
Faceira, publicando seus comentários em 1888, no
livro A Arte Brasileira:

[Bernardelli] ameaçou desviar-se da arte caindo


na caricatura, ao gosto de Grévin. A “Faceira”,
estátua em gesso exposta em 1880, nasceu
dessa fase, veio desse transviamento. A
concepção do artista parece ter sido uma e a
execução foi outra. Desviaram-se opostamente.
O escultor pretendeu apresentar um tipo de

161
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

cabocla, cujo meneio do corpo, natural e tem; seus pés são espalmados, quase sempre
gracioso, cuja expressão fisionômica maliciosa cambados pelas contínuas marchas, pelo
e loureira, concretizassem a concepção exercício de subir às árvores, escalar serros,
explicando o título. Mas, para característico do grimpar-se aos outeiros, pisar terreno
tipo deu apenas – olhos oblíquos! Vestiu a sua espinhoso, falso ou pedregulhos; seu olhar é
figura com adornos selvagens; dependurou-lhe sonolento e contemplativo pelas influências do
às orelhas rodelas de pão, atou-lhe ao pescoço clima e pela forma externa dos olhos; os
colar de dentes, e aos punhos braceletes de exercícios da pesca e da caça, e a fabricação
penas; e depois animou-a com o espírito de penosa dos arcos, a edificação das malocas,
uma rapariga libertina, quero dizer, afeiam-lhe as mãos e dão a seus músculos a
movimentou-a com tal garridice de gestos que rigidez dos atletas, a conformação bem
de forma alguma podem acudir à acentuada dos tendões como em uma
voluptuosidade de uma índia. anatômica figura sem pele.4
Demais, a estrutura da “Faceira” é flácida. Há
no seu corpo molezas de uma carne já cansada E conclui, reiterando:
pelas noites febris do deboche; existe em seu
sorriso a untura do carmim e a palidez da Nenhum desses traços possui a “Faceira”, e
perversidade; seus olhos miúdos têm o brilho se a reduzisse em seu tamanho, ter-se-ia uma
tentador da lascívia, e a posição em que está, perfeita produção à Grévin.5
apoiada com ambas as mãos a um cepo de
A descrição feita por Gonzaga Duque afasta-se
árvore que lhe fica às costas, empinando todo
consideravelmente da idealização romântica típica
o tronco, faz lembrar mulheres experientes em
da literatura indianista brasileira, da qual é bom
seduções e que estudam ao espelho atitudes
exemplo o romance Iracema de José de Alencar6,
provocadoras. Falta-lhe, portanto,
cujo personagem título figurou no Salão de 1884,
naturalidade. 2
numa tela do pintor José Maria de Medeiros. Mas
Essas linhas escritas por um contemporâneo de se a Faceira não agradou a Gonzaga Duque por
Rodolpho Bernardelli merecem ser analisadas com não corresponder à sua idéia do que deveria ser a
vagar. Logo de início, Gonzaga Duque refere-se à representação de uma índia brasileira, a Iracema
fase em que o escultor “ameaçou desviar-se da de Medeiros não teve melhor sorte. Sobre esse nu
arte” para cair na caricatura “ao gosto de Grévin”, de atitude clássica e bem comportada, escreveu:
aludindo assim a Alfred Grévin3 (1827-1892), artista “esta figura de forma alguma satisfaz ao
francês de atuação diversificada cujas estatuetas espectador. É roliça e inútil”7. Há ainda um aspecto
representando sedutoras figurinhas femininas a ser ressaltado: em nenhum momento da
foram muito populares no século XIX. Para explicar descrição dos “característicos étnicos” da cabocla,
melhor sua censura, Gonzaga Duque aponta uma Gonzaga Duque elogia sua beleza; ao contrário,
contradição, um lapso entre a intenção e a fala de suas mãos afeiadas pelo trabalho, de seus
execução artísticas de Bernardelli. A intenção pés deformados nas caminhadas. Sua pretensa
estaria sinalizada no título e nos adereços neutralidade científica deixa transparecer uma
indígenas da estátua: Faceira deveria mostrar um adesão ao padrão de beleza européia de cânones
tipo gracioso e brasileiro. No entanto, segundo clássicos, bem representado nas Vênus gregas
Gonzaga Duque, a execução transformou-a na que, logo a seguir, menciona como o recurso que
caricatura de uma mulher experiente em seduções libertou Bernardelli das caricaturas ao gosto de
gastas em noites febris. Ou seja, por baixo do Grévin:
disfarce de índia pura e inocente, se oferece uma
Este estilo, felizmente, foi prestes abandonado
francesa voluptuosa.
pelo escultor, que começou a estudar o antigo
Em seguida, Gonzaga Duque expõe suas idéias chegando a reproduzir duas belas estátuas
sobre a verdadeira aparência de uma índia: gregas em mármore – Vênus Calipígia e Vênus
de Medicis (A.B.A.) para, em breve tempo, nos
A cabocla, mesmo a mestiça, a marabá, tem oferecer este primoroso grupo do Cristo e da
característicos étnicos. A região pubiana, que mulher adúltera, concebido fora de toda a
na “Faceira” é pobre de tecido adiposo, é preocupação clássica e animado por estranho
desenvolvida e túmida; os cabelos, e isto forma poder.8
um característico de grande valor, são bastos,
ásperos e lisos, muito lisos e ásperos, É importante esclarecer que Bernardelli executou
impossíveis de sujeitarem-se a penteados as cópias da Vênus Calipígia e da Vênus de Médicis
caprichosos, como é o penteado que a estátua como tarefa obrigatória de pensionista em Roma9.

162
A faceira de Rodolpho Bernardelli e a necessidade de agradar ao público

De fato, os professores brasileiros que Aqui tocamos num ponto importante para a arte do
acompanhavam seus progressos enviaram-lhe século XIX, não apenas no Brasil, mas em âmbito
uma relação de “estátuas indicadas em data de 9 internacional: o debate em torno da necessidade
de janeiro de 1880 (...) a fim de executar em ou não de agradar ao público e seus efeitos sobre
mármore a cópia de uma delas” 10 . Da lista, a qualidade das obras artísticas. Esse debate não
Bernardelli escolheu não uma, mas duas: a Vênus se restringiu à escultura, e gerou muita controvérsia
Calipígia e a Vênus de Médicis, cujas cópias no campo da pintura. Portanto, antes de retomar
concluiu em 1882 e em 1885, respectivamente. as reflexões sobre a Faceira, gostaria de aprofundar
Nota-se que entre as estátuas listadas pelos a discussão, utilizando para isso o caso de três
professores constavam diversas figuras masculinas quadros expostos nos Salões parisienses na
como Adônis, Apolo e Antinoos, mas Bernardelli década de 1860: O Nascimento de Vênus de
escolheu justamente dois nus femininos. Cabanel (1863), Mulher com papagaio de Courbet
(1866) e Olímpia de Manet (1863). O primeiro e o
Quanto às críticas de Gonzaga Duque à Faceira, o último, como se sabe, são paradigmáticos para
jornalista Carlos de Laet (1847-1927) as retomou essa questão.
em 1890, ano em que a reforma da Academia foi
tema de debates acalorados. Na ocasião, Laet Olhando as três pinturas nessa seqüência –
publicou, sob o pseudônimo de Cosme Peixoto, Cabanel, Courbet e Manet – parece que
uma série de artigos atacando Rodolpho caminhamos da cena mais fantasiosa para a mais
Bernardelli. Vejamos a passagem a seguir: realista, como se o feitiço que encantara a mulher
nua em divindade mitológica se desfizesse pouco
Em 1879 mandou da Europa o Sr. Bernardelli a pouco, revelando aos espectadores os desejos
um S. Sebastião e Fabíola em que mostrou, que estavam mascarados sob o véu de uma beleza
juntamente com incontestável progresso, o seu que não é desse mundo.
pendor para o culto do bonito, antes que para
o do belo. Desde então, aos que sabem ler o A Vênus de Cabanel, aclamada pelo público e
futuro no presente, não ficou dúvida sobre a adquirida por Napoleão III, foi o grande sucesso
individualidade artística do jovem escultor. do Salão de 1863. Atualmente exposta no Musée
Nunca seria um artista criador e de altos vôos, d’Orsay em Paris, é considerada um paradigma do
mas ainda podia dar um operário do chic, um gosto acadêmico da segunda metade do século
hábil fazedor de estatuetas disputadas pelo XIX. A Olímpia de Manet, igualmente pintada em
mundo fashionable. 1863, só foi enviada ao Salão dois anos depois,
Perfeita confirmação de similhante vaticínio sendo exposta em 1865. As reações, com
trouxe a célebre Faceira, sobre a qual se tem raríssimas exceções, foram as piores possíveis,
escrito muita extravagância, muito contra- tanto por parte do público quanto por parte da
senso, e jamais com o fino sentimento da crítica. As duas telas entraram para a história da
verdade exarado em um juízo do Sr. Gonzaga- arte como exatos opostos, assim como seus
Duque Estrada, cujas pisadas nos ufanamos autores.
de seguir, tanto mais desassombradamente
quanto sabemos que é amigo íntimo do Alexandre Cabanel é o protótipo do artista oficial
criticado.11 do período. Aos 22 anos de idade, conquistou o
Grande Prêmio de Roma que lhe permitiu estudar
Em seguida, após transcrever trechos da crítica já na Itália entre 1846 e 1850. De volta à França,
citada12, Carlos de Laet concluiu comentando as recebeu encomendas de pinturas decorativas e
palavras de Gonzaga Duque: obteve medalhas em exposições públicas. Em
1863, mesmo ano em que sua Vênus foi adquirida
[...] “se a reduzirem de seu tamanho ter-se-á por Napoleão III, tornou-se professor da Escola de
uma perfeita produção à Grévin”. Não Belas Artes em Paris e por diversas vezes fez parte
duvidamos subscrever esta sentença; e, do júri dos Salões oficiais. Édouard Manet, seu
compenetrando-se da verdade que a ditou, avesso, é exemplo do artista maldito, o enfant
terão os leitores a explicação dos aplausos que terrible que enfrentou as instituições e os
em nossa terra se tem dispensado a esta preconceitos. Em 1863, ano da consagração de
caricatura em ponto grande. Regra geral, só Cabanel, o Almoço na Relva de Manet, então
apreciamos o gaiato e unicamente nos abala o conhecido como O Banho, foi exposto no Salão de
essencialmente brejeiro. No país das operetas Recusados pois não fora aceito no Salão oficial. O
a Faceira devia fazer carreira.13 quadro causou escândalo.

163
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

Enquanto Manet não fez concessões ao gosto do que sabem muito bem o que fazem colocando
público, Cabanel, ao contrário, pintou uma “história a paisagem acima da mulher nua (o que seria
embelezada pela fantasia”14, adocicada e palatável da pintura de estilo se uma mulher moderna,
para as multidões, conforme observou Émile Zola deitada em um canapé sobre a própria camisa,
em 1875: tendo a saia a seus pés, viesse a ser
proclamada uma obra-prima e obtivesse a
A principal malícia de Cabanel é ter renovado medalha de honra?) – é a opinião pública que
o estilo acadêmico. À velha boneca clássica, fala, a única que deve nos preocupar agora.
desdentada e calva, ele presenteou com [...] Quanto a mim, eu defendo a mulher nua,
cabelos postiços e dentes falsos. A megera [...]. E depois, que carnação! Que braço, que
metamorfoseou-se numa mulher sedutora, torso, que ventre! Nunca um tom mais justo
empoada e perfumada, a boca em forma de aliou-se a um modelado tão correto. Olhem para
coração e os cachos louros. [...]. É um gênio esse braço no ar: como a atmosfera que o
clássico que se permite uma pitada de pó de envolve afoga graciosamente seu contorno!
arroz, algo como Vênus em penhoar de cortesã. Olhem para essa mão na coxa: adorável,
O sucesso foi enorme. Todos caíram em coquete, pousada com uma graça encantadora,
êxtase. 15