Dissertacao PDF

Universidade Federal do Rio de Janeiro
Escola de Música
Ana Cecilia Prista Tavares Ladeira
OS PRELÚDIOS NON MESURÉS PARA CRAVO NO SÉCULO XVII – ÊNFASE NO
PRELÚDIO TRIPARTITE EM RÉ MENOR DE LOUIS COUPERIN
Rio de Janeiro
2006
Ana Cecilia Prista Tavares Ladeira
OS PRELÚDIOS NON MESURÉS PARA CRAVO NO SÉCULO XVII – ÊNFASE
NO PRELÚDIO TRIPARTITE EM RÉ MENOR DE LOUIS COUPERIN
Dissertação apresentada ao Programa de

Pós-Graduação em Música da Escola de
Música da Universidade Federal do Rio de
Janeiro para obtenção do título de Mestre
em Música.
Área de Concentração:
Práticas Interpretativas - Cravo.
Orientador: Professor Doutor Marcelo Fagerlande
Rio de Janeiro
2006
ii
iii
Para José Eduardo,

com todo o meu amor.
iv
AGRADECIMENTOS
Agradeço às pessoas que contribuíram para o aprimoramento desta pesquisa, indicando
livros, artigos em periódicos, cedendo material ou passando seus próprios
conhecimentos: Florence Gétreau, Marcelo Fagerlande, Huguette Dreyfus, Olivier
Baumont, Edmundo Hora, Rosana Lanzelotte, Pedro Persone, Karla Dias, Fernando
Lopes, Fernando Marques, Mayra Pereira, Ângela Mello, João Carlos Santos, Maria
Aída Barroso, Aline Fidelis, Maria de Barros e Lúcia Barrenechea.
Agradeço aos colegas da Escola de Música de Brasília, à minha aluna Luiza Chiarelli,
pelo grande apoio e, em especial, ao diretor desse estabelecimento, Maestro Carlos
Galvão, pelo incentivo e entusiasmo que sempre demonstrou.
A Sérgio Nogueira, professor de análise e composição da UnB e à colega Maria Aída
Barroso pela contribuição inestimável na abordagem dos aspectos técnicos musicais do
trabalho e pelo ótimo convívio na música.
Agradeço especialmente à colega Mayra Pereira por sua intensa colaboração, amizade,
contato musical e troca de idéias sobre os temas estudados ao longo do curso. Agradeço
também a João Rival e Clara Albuquerque, pelos bons momentos compartilhados no
cravo, assim como a todos os demais colegas e professores da Escola de Música da
UFRJ, pelo relacionamento harmonioso e amigável durante todo o período.
Um agradecimento especial ao Professor Doutor Marcelo Fagerlande, pelo apoio, ao
longo desses dois anos, pela excelente orientação durante a pesquisa e pela profícua
convivência musical.
v
Agradeço a todos os amigos músicos, colegas profissionais, que souberam compreender
as dificuldades que envolvem um trabalho como este e, especialmente, aos meus
familiares, que me apoiaram em todos os momentos. Um obrigado especial à Adriana
Tavares, Liana Mattos de Mello e Marilene Guiot Tavares.
Agradeço aos meus filhos, Luis e Pedro, pelo carinho, alegria e estímulo que sempre me
passaram durante este período intenso de estudos, não me deixando nunca esmorecer.
Obrigada ao Luis, pela paciência e dedicação nas longas horas de trabalho minucioso
com a editoração das figuras e na revisão, e obrigada ao Pedro, pela presteza e boa
vontade no tratamento digital de imagens importantes.
Agradeço especialmente à minha querida tia Anita Milek, que me dedicou amor de mãe
em todas as minhas temporadas nesta cidade do Rio de Janeiro.
Agradeço ao meu pai, Paulo Tavares, pelo exemplo de alguém que abraçou a carreira
universitária e continua, hoje, incansável pesquisador, sempre buscando aprender mais.
Agradeço de todo coração à minha mãe, Maria Apparecida Prista Tavares, in
memoriam, brilhante pianista, sensibilidade marcante, companheira sempre, e minha
grande amiga na música.
Agradeço especialmente ao meu marido, José Eduardo, pela convivência de paz, pelo
carinho e amor que sempre demonstrou e pelo seu apoio permanente em toda a minha
vida artística.
Agradeço a Deus acima de todas as coisas.

vi
RESUMO
TAVARES-LADEIRA, Ana Cecilia P.. Os prelúdios non mesurés para cravo no

século XVII – ênfase no prelúdio tripartite em ré menor de Louis Couperin. 2006. 144
f. Dissertação (Mestrado em Música) – Escola de Música, Universidade Federal do Rio
de Janeiro, Rio de Janeiro, 2006.
Esta dissertação aborda o prelúdio non mesuré do século XVII para cravo e contém um
estudo dos quatro autores que o cultivaram: Louis Couperin, Nicolas Lebègue, Elisabeth
Jacquet de la Guerre e Jean Henry D’Anglebert. O caminho para a compreensão da
notação non mesurée é abordado com o detalhamento dos aspectos que caracterizam o
gênero, tais como: ornamentos, notas melódicas, passagens, ligaduras e linhas retas,
visando um entendimento dos eventos tanto melódicos quanto harmônicos. As
semelhanças do prelúdio non mesuré com a toccata foram também apontadas. O
trabalho foi complementado com o estudo de caso da interpretação da notação non
mesurée do prelúdio em ré menor de Louis Couperin que ilustra um exemplo
interessante de prelúdio tripartite.
Palavras-chave: música, cravo, prelúdios non mesurés, séc. XVII, França, Louis
Couperin, Prelúdio 1.
vii
ABSTRACT
TAVARES-LADEIRA, Ana Cecilia P.. The 17th century unmeasured preludes for
harpsichord – emphasis on Louis Couperin’s D minor tripartite prelude. 2006. 144 p.
Dissertation (Master in Music) – Escola de Música, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, Brazil. 2006.
This dissertation deals with the 17th century unmeasured prelude for harpsichord and
includes an study on the four composers who cultivated it: Louis Couperin, Nicolas
Lebègue, Elisabeth Jacquet de la Guerre and Jean Henry D’Anglebert. The way to
understand the unmeasured notation are investigated by means of detailing the features
which typically characterize that musical form, such as ornaments, melodic notes,
passages, ties and straight lines, aiming to understand the melodic and harmonic events.
The similarities between non mesurées preludes and toccatas are investigated as well.
The work is complemented by a case study on the interpretation of the unmeasured
notation of Louis Couperin’s D minor prelude, which illustrates an interesting example
of tripartite preludes.
Key words: music, harpsichord, unmeasured preludes, 17th century, France, Louis
Couperin, Prelude #1.
viii
ÍNDICE DE FIGURAS:
Capítulo II
- Figura 1: Prelúdio em Fá Maior Louis Couperin – Notação -Pág. 23
- Figura 2: Prelúdio em ré menor – Jacquet de la Guerre – Notação- Pág. 24
- Figura 3: Prelúdio 3 em lá menor – Nicolas Lebègue – Notação - Pág. 26
- Figura 4: Prelúdio 3 em sol maior – D’Anglebert – Notação em semibreves - Pág. 27
- Figura 5: Prelúdio 3 em sol maior – D’Anglebert – Notação mista - Pág. 27
- Figura 6: Prelúdio 3 em ré menor – D’Anglebert – Acordes em colcheias - Pág. 28
- Figura 7: Prelúdio 3 em sol menor – D’Anglebert – Acordes em colcheias - Pág. 28
- Figura 8: Prelúdio 3 em lá menor – J de la Guerre – Acordes em colcheias -Pág. 29
- Figura 9: Prelúdio 3 em sol menor – J de la Guerre – Notação - Pág. 30
2.1) Ornamentos
- Figura 10: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin – Pág. 31
- Figura 11: Prelúdio 2 em ré maior - Louis Couperin – cheute sur une note - Pág. 31
- Figura 12: Prelúdio 4 em sol menor - Louis Couperin – cheute sur deux notes e port de
voix - Pág. 31
- Figura 13: Alguns trechos da tabela de ornamentos in Moroney, 1985 - Pág. 33
- Figura 14: Prelúdio 2 em ré maior - Louis Couperin – “ornamento vocal” - Pág. 34
- Figura 15: Prelúdio 14 em mi menor – Louis Couperin – coulé sur deux notes de suíte
- Pág. 34
- Figura 16: Prelúdio 3 em sol menor – D’Anglebert – Pincé - Pág. 35
- Figura 17: Prelúdio 13 em fá maior –Louis Couperin – Pincé - Pág. 35

ix
- Figura 18: Prelúdio 3 em sol maior – D’Anglebert – Notação mista, ornamento –
Pág.35
- Figura 19: Prelúdio 3 em sol maior – D’Anglebert – Notação em semibreves,
ornamento - Pág. 35
- Figura 20: Prelúdio em sol menor – J de la Guerre – port de voix - Pág. 36
- Figura 21: Prelúdio 10 em dó maior- Louis Couperin –melodia em arpejos- Pág. 36
- Figura 22: Prelúdio 7 em lá menor- Louis Couperin –melodia em estilo recitativo -
Pág. 36
- Figura 23: Prelúdio 3 em sol menor- Louis Couperin – Affetti - Pág. 39
- Figura 24: Prelúdio 13 em fá maior- Louis Couperin – Affetti - Pág. 40
- Figura 25: Toccata II-Livro de 1649 - Froberger – Passagem - Pág. 40
- Figura 26: Prelúdio 3 em sol menor - Louis Couperin – Passagem - Pág. 40
- Figura 27: Prelúdio 16 em sol maior - Louis Couperin – Passagem - Pág. 42
- Figura 28: Prelúdio 10 em dó maior- Louis Couperin – Passagem - Pág. 42
- Figura 29: Prelúdio 14 em mi menor- Louis Couperin – Motivos - Pág. 42
- Figura 30: Prelúdio 10 em dó maior- Louis Couperin – Motivos - Pág. 43
2.2) Ligaduras
- Figura 31: St Lambert – Ligaduras - Pág. 44
- Figura 32: Prelúdio 1 em ré menor- Louis Couperin – Ligaduras múltiplas - Pág. 47
- Figura 33: Prelúdio em sol menor- D’Anglebert – Ligaduras - Pág. 48
- Figura 34: Prelúdio em ré menor- D’Anglebert – Ligaduras –notação mista - Pág. 48
- Figura 35: Prelúdio em ré menor- D’Anglebert – Ligaduras –notação em semibreves -
Pág. 48
- Figura 36: Prelúdio 9 em dó maior- Louis Couperin – coulé de tierce - Pág. 48

x
- Figura 37: Prelúdio 9 em ré menor- D’Anglebert– Coulé de tierce- notação em
semibreves - Pág. 49
- Figura 38: Prelúdio 9 em ré menor- D’Anglebert– Coulé de tierce- notação mista –
Pág. 49
- Figura 39: Prelúdio em lá menor – J de la Guerre – Ligaduras em acordes - Pág. 49
- Figura 40: Prelúdio 3 em lá menor – N. Lebègue – Ligaduras em acordes - Pág. 50
- Figura 41: Prelúdio em ré menor – J. de la Guerre – Ligaduras em notas iguais – Pág.
50
- Figura 42: Prelúdio em ré menor – J. de la Guerre – Ligaduras em notas iguais - Pág.
51
2.3) Linhas retas
- Figura 43: Prelúdio 3 em sol menor - Louis Couperin –Linha reta - Pág. 51
- Figura 44: Prelúdio 11 em dó maior - Louis Couperin –Linha reta - Pág. 52
- Figura 45: Prelúdio em ré menor – D’Anglebert–Linha reta - Pág. 52
CAPÍTULO III
- Figura 46: Prelúdio 8 em lá maior- Louis Couperin –cascades - Pág. 61
- Figura 47: Toccata VI-Livro de 1656 - Froberger - cascades - Pág. 61 -
- Figura 48: Estudo comparativo – L. Couperin e Froberger - Pág. 62
- Figura 49: Prelúdio 1 em ré menor - Louis Couperin –Início - Pág. 65
- Figura 50: Prelúdio 6 em lá menor - Louis Couperin – arpejo inicial - Pág. 65
- Figura 51: Toccata VI-Livro de 1656 - Froberger – Início - Pág. 65
- Figura 52: Prelúdio 3 em sol menor - Louis Couperin – Mudança de seção - Pág. 67
- Figura 53: Toccata III- Livro de 1649 - Froberger– Mudança de seção - Pág. 67
xi
- Figura 54: Prelúdio 3 em sol menor - Louis Couperin – Passagem - Pág. 68
- Figura 55: Toccata III- Livro de 1649 - Froberger– Passagem - Pág. 68
- Figura 56”Prelúdio em sol menor – J. de la Guerre – Motivo - Pág 71
- Figura 57: Prelúdio em ré menor – J. de la Guerre – Motivo e mudança de seção -
Pág.72
- Figura 58: Prelúdio em sol menor – J. de la Guerre – Mudança de seção - Pág. 72
- Figura 59: Tocade em fá maior– J. de la Guerre – Mudança de seção - Pág. 73
- Figura 60 - Froberger, trecho da Toccata VI em Lá menor, livro de 1656, com
mudança de seção e notação original em edição moderna - Pág. 76
- Figura 61 - Froberger, trecho da Toccata VI em Lá menor, livro de 1656 com
mudanças de seção e notação proposta - Pág. 77
CAPÍTULO IV
– Figura 62: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin in Tilney -Pág. 82
– Figura 63: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin in Moroney - Pág. 82
– Figura 64: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin fac-símile in Tilney - Pág. 83
– Figura 65: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin – Final trecho 3 – Pág 84
– Figura 66: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin – Acordes linha 30 - Pág. 84
– Figura 67: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin – Acordes linha 30 - Pág. 84
– Figura 68: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin – Transição e trecho 5 - Pág. 85
– Figura 69: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin – Passagem e mudança de seção
Pág. 85
– Figura 70: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin – Passagem e trecho 4 - Pág. 86
– Figura 71: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin – Ligaduras - Pág. 87

xii
– Figura 72: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin – Ligaduras no fac-símile - Pág.
87
– Figura 73: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin – Ligaduras em graus conjuntos
Linha 32- Pág. 88
– Figura 74: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin – Ligaduras em graus conjuntos
Linha 29 - Pág. 89
– Figura 75: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin – Ligaduras do editor – Linha 3
– Pág. 89
– Figura 76: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin – Motivo a - Pág. 90
– Figura 77: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin – Motivo b - Pág. 90
– Figura 78: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin – Motivo c - Pág. 90
– Figura 79: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin – Motivo d - Pág. 90
– Figura 80: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin – Semelhança trecho de prelúdio
3 em sol menor - Pág. 92
– Figura 81: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin – Semelhança trecho de prelúdio
3 em sol menor - Pág. 92
– Figura 82: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin – Semelhança com trecho de
tombeaux de Froberger - Pág. 93
– Figura 83: Tombeaux Froberger– Semelhança com trecho de Prelúdio 1 em ré menor
de L. Couperin - Pág.93
– Figura 84: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin – Seqüência de terças - Pág. 95

xiii
OS PRELÚDIOS NON MESURÉS PARA CRAVO NO SÉCULO XVII – ÊNFASE
NO PRELÚDIO TRIPARTITE EM RÉ MENOR DE LOUIS COUPERIN
SUMÁRIO
Introdução 1
Capítulo I - Aspectos históricos 7
1.1 Origem 8
1.2 Compositores – cronologia – repertório 16
Capítulo II - Compreensão da notação non mesurée 23

2.1 Ornamentos 30
2.2 Notas melódicas e passagens 36
2.3 Ligaduras 43
2.4 Linhas retas 51
Capítulo III - Notação mensurada e prelúdios tripartite 53

3.1 Notação mensurada das toccatas 54
3.2 O prelúdio non mesuré com mudança de movimento, dito 63
prelúdio italiano ou tripartite
Capítulo IV - Uma abordagem interpretativa da notação non mesurée no 78

prelúdio tripartite em Ré menor de Louis Couperin
4.1 Estrutura do prelúdio em ré menor 80
4.2 Compreensão da harmonia 86
4.3 Figuração melódica 89
4.4 Interpretação 93
4.5 Prelúdio tripartite em ré menor com a partitura proposta 97
Conclusão 107
Bibliografia 117
Anexo I - Tabela de ornamentos de D’Anglebert 123

Anexo II - Tabelas de ornamentos elaboradas por Moroney (1985) 125
Anexo III - Toccata VI de Froberger, livro de 1656: partituras com 128
notação proposta e com notação original em edição moderna
Anexo IV - Fac-símile do prelúdio tripartite em ré menor de Louis 137
Couperin
INTRODUÇÃO
2
INTRODUÇÃO
Esta pesquisa se propõe a estudar o prelúdio non mesuré através de seu breve
período de existência, restrito a um único país, a França. Os prelúdios eram inicialmente
improvisados, prática habitual entre os alaudistas e cravistas. Não se sabe ao certo se
estas peças foram deixando de ser improvisadas, abrindo então um espaço para os
prelúdios notados, ou se as duas práticas, tanto a escrita quanto a improvisada,
coexistiram durante todo o período que compreende os prelúdios non mesurés
compostos e notados para cravo. As pesquisas sobre o tema mostram que praticamente
não existem fontes de época que indiquem como estes prelúdios deveriam ser tocados.
Encontramos em uma carta de Nicolas Lebègue, que será comentada no decorrer desta
dissertação, algumas poucas indicações de como se deve interpretar seus prelúdios,
sobretudo como se deve compreender sua notação.
Sabemos que a arte do prelúdio non mesuré provém do alaúde, mas nesta
dissertação não se fez um aprofundamento no repertório deste instrumento, pelo fato de
tratar-se de obras que abrangem aspectos inerentes ao alaúde, apesar do parentesco que
tanto influenciou o cravo.
A presente dissertação se concentrará somente nos prelúdios criados para cravo
no séc. XVII, representados por quatro compositores que, à exceção de Louis Couperin,
tiveram ainda em vida seus prelúdios editados, juntamente com outras peças, no próprio
séc. XVII. Louis Couperin, Nicolas Lebègue, Elisabeth Jacquet de la Guerre e Jean
Henry D’Anglebert trazem, em suas respectivas obras, características próprias que,
juntas, reúnem os mais diversos aspectos inerentes ao gênero.
Para cada aspecto abordado, seja ele de ornamentação, ligadura ou melodia, foi
realizado um estudo de observação e execução dos prelúdios de cada um dos quatro

3
compositores, o que poderá ser evidenciado por meio dos comentários e os exemplos
escolhidos. A maneira de utilizar os recursos do prelúdio non mesuré tem
particularidades na obra de cada um, como poderemos observar ao longo da pesquisa.
No primeiro capítulo será apresentado inicialmente um breve histórico dos
prelúdios non mesurés, analisando o seu papel e função dentro de um contexto musical
e, em seguida, os aspectos históricos serão direcionados para os quatro compositores
com descrição e enumeração de suas obras no gênero e principais características.
O capítulo II se propõe a estabelecer os caminhos para a compreensão da
notação non mesurée que, comparada à notação mesurée escrita no período barroco,
apresenta muitas dúvidas e demanda ao executante não só uma interpretação coerente,
como também o conhecimento do que caracteriza essa notação e o que ela significa.
Os aspectos que marcam um prelúdio non mesuré serão aqui classificados e
demonstrados por meio de exemplos específicos. Conforme veremos no decorrer da
pesquisa, são citados ornamentos, notas melódicas, passagens, ligaduras, que muitas
vezes se apresentam interligados. O ato de classificá-los visa a uma maior organização
para auxiliar o leitor.
As tabelas de ornamentação francesas são as mais elaboradas na época e
D’Anglebert foi, entre os compositores franceses, quem criou a mais completa. Nesta
pesquisa, utilizaremos a tabela de D’Anglebert (anexo), como referência para o estudo
dos ornamentos. Usaremos os termos propostos por esse autor para designá-los na
língua original, o francês. É importante ressaltar que os sinais gráficos que representam
os ornamentos só serão utilizados muito raramente, pois o que é importante para a
compreensão da notação non mesurée é a visualização do ornamento escrito por
extenso.
4
Outro aspecto enfocado no capítulo II será o das ligaduras, que apesar de serem
claras na intenção dos compositores, apresentam uma grande divergência de
terminologia nos estudos sobre o tema. Essas terminologias serão também abordadas,
tanto em fontes de época, como o tratado de Michel de Saint Lambert, quanto nas fontes
modernas que tratam do assunto. Tenue, liaison, line são os termos mais utilizados com
diferentes significados nos estudos musicológicos sobre o tema.
Optamos nesta dissertação pela utilização do termo “ligadura”, por ser da língua
portuguesa e também pelo fato de abranger todos os tipos de ligaduras. Também as
linhas retas serão explicadas e exemplificadas, principalmente na obra de Louis
Couperin e D’Anglebert.
No capítulo III será abordada a notação mensurada das toccatas e o prelúdio
tripartite. Os compositores mais representativos do gênero da toccata são Frescobaldi e
Froberger, sendo que na obra deste último encontramos muitas semelhanças com os
prelúdios non mesurés, principalmente os de Louis Couperin. Por esta razão, há
diversos estudos que comparam os dois compositores e buscam analogias em suas
respectivas obras, mas poderemos observar ao longo da pesquisa que, dependendo do
enfoque, estas semelhanças podem ficar menos acentuadas. Um aspecto de grande
relevância é o das fugas encontradas nos prelúdios tripartite de Louis Couperin, em que
o autor demonstra um grande domínio da linguagem contrapontística, semelhante à de
Froberger nas seções em fugato de suas toccatas. Nesta pesquisa evidenciaremos alguns
aspectos históricos da vida musical de Froberger, embora nosso foco sejam os prelúdios
franceses, compostos com a notação non mesurée. O fato de abordarmos também as
toccatas se explica porque notações tão diferentes se assemelham na interpretação, ou
seja, na execução.
5
Os prelúdios com mudança para a seção mensurada, que serão enfocados nesse
capítulo, podem ser chamados de tripartite, embora somente alguns sejam realmente em
três partes, os demais possuindo a terceira seção muito breve, uma coda. Estes prelúdios
descritos são de autoria de dois compositores: Louis Couperin e Jacquet de la Guerre, os
únicos entre os quatro a comporem obras em três partes.
O prelúdio tripartite em ré menor de Louis Couperin será nosso objeto de estudo
no capítulo IV, com enfoque na interpretação da notação non mesurée. Buscaremos
primeiramente evidenciar nesse prelúdio os aspectos abordados ao longo da pesquisa,
como ornamentos, ligaduras, desenhos melódicos, passagens, harmonia, assim como
maneiras de se interpretar e executar a obra.
A realização desta pesquisa foi motivada pelo fato de o prelúdio non mesuré
propiciar ao cravista grandes possibilidades de criação interpretativa e também por ser,
em princípio, parte integrante do repertório para cravo.
O fascínio que esses prelúdios exercem provém do estilo livre, podendo também
ser chamado de stylus fantasticus 1 . Sua notação, totalmente desprovida de compasso,
representa um desafio para o intérprete, habituado à música compassada. A
interpretação dessa notação, assim como sua execução, foram um forte motivo para nos
aprofundarmos no tema.
As diversas possibilidades interpretativas ficam evidenciadas na atmosfera a ser
criada durante o prelúdio: os momentos expressivos se entrelaçam a passagens, trechos
em caráter de improvisação, ou ainda outros típicos do gênero, criando diferentes climas
que não se manterão iguais por muito tempo, pois as mudanças são uma característica
marcante dessas peças.
1
stylus fantasticus- um estilo que provém da livre improvisação e pode ser também chamado de estilo de
fantasia. Tal estilo não se origina nem do contraponto, nem da música de dança.
6
Acreditamos que nossa experiência como intérprete desse repertório em
concertos, gravações e no ensino constitui uma bagagem que, ao ser transmitida, poderá
contribuir para o aprofundamento do assunto.
Um dos motivos que justificam a escolha desse tema é a ausência quase total de
bibliografia em português, e a que existe em outras línguas nem sempre é acessível em
nosso país. Julgamos então importante a realização desta pesquisa, uma vez que no
Brasil cresce o número de instituições que abrigam cursos oficiais de cravo (Escola de
Música da UFRJ, Unicamp e CEP - Escola de Música de Brasília). Além dessas, há
regularmente cursos oferecidos nos diversos festivais de música por todo o país. Assim,
nos últimos anos cresceu o alunado.
A escolha do tema se justifica pela importância do gênero no âmbito do
repertório do instrumento. Aprender a tocar uma música no estilo livre faz parte da
formação de todo cravista.
Com esta pesquisa pretendemos responder às seguintes questões:
a) Como lidar com a notação em semibreves?
b) Como lidar com a notação mista?
c) Existe diferença entre as duas?
d) Como identificar os ornamentos, notas melódicas e passagens?
e) Como compreender as ligaduras?
f) Qual a relação do prelúdio non mesuré com a toccata?

CAPÍTULO I
ASPECTOS HISTÓRICOS
8
CAPÍTULO I
ASPECTOS HISTÓRICOS
1.1) Origem
Os prelúdios non mesurés para cravo foram escritos principalmente nos séc.
XVII e XVIII. Sua principal característica é a ausência de ritmo e métrica, sendo
grafados normalmente em semibreves dispostas em diagonal, representando acordes,
passagens ou ornamentos. Embora as semibreves estejam presentes nos prelúdios de
praticamente todos os compositores da época, quase sempre representando os acordes,
outros valores podem ser acrescentados pelo compositor para facilitar a compreensão do
intérprete.
Os prelúdios non mesurés para cravo originaram-se na França em torno de 1650,
se desenvolveram sofrendo algumas transformações, mas sem nunca perder a sua
principal característica, que é a interação entre intérprete e compositor no momento da
execução. O fato de não terem barras de compasso e os valores não obedecerem a
nenhuma métrica faz com que o papel do intérprete seja da maior importância na
execução desses prelúdios. Não há como falar do prelúdio non mesuré sem afirmar que
a maior marca deste tipo de prelúdio consiste principalmente na maneira como eram
notados.
É sabido pelos estudiosos do assunto que o prelúdio non mesuré aparece em
primeiro lugar entre os alaudistas, com nomes como entrée, recherche e também
prelúdio. Embora os cravistas tenham utilizado a mesma técnica de composição vinda
dos alaudistas na arte do prelúdio non mesuré, tais obras para os dois instrumentos não
9
se iniciaram ao mesmo tempo. Somente a notação, afirma Prévost 2 , que não revela o
conteúdo musical, pode ser considerada uma herança transmitida do alaúde para o cravo
na arte destes prelúdios.
Nas peças non mesurées para alaúde, os prelúdios, que, como foi mencionado
acima, também eram chamados de entrées, e recherches, são encontrados em antologias
por Pierre Ballard, importante editor da época. A primeira, publicada em 1631, contém
quatro peças livres, e na última antologia para alaúde solo3 (1638), encontram-se peças
de diversos alaudistas, compositores da época, agrupadas. Depois disso, no entanto,
entrées e recherches vão desaparecendo aos poucos até não fazerem mais parte dos
livros impressos ou manuscritos de alaúde 4 . Denis Gautier (1603-1672), célebre
alaudista da época, publicou a obra Rhétorique des dieux (1652) e colocou duas peças
livres no recueil, mas tais peças não possuíam título. Em 1670, o livro pièces de luth de
Denis Gautier sur differens modes nouveaux já possuía quatro prelúdios e a partir daí as
peças non mesurés para alaúde passam a aparecer com mais freqüência e são chamadas
de prelúdios 5 .
É sabido que Chambonnières (1601-1672) foi o compositor que iniciou toda uma
escola de cravo na França. Através de sua obra foi inaugurada uma tradição de música
francesa para o cravo, com a linguagem própria do instrumento, considerada talvez a
mais representativa. Embora seu talento fosse reconhecido desde 1636, em sua obra
para cravo, pièces de clavecin, composta em dois volumes publicados em 1670, não são
encontrados prelúdios, somente danças de suítes. Apesar de sua obra ter sido publicada
na mesma época que parte da obra de Denis Gautier (1603- 1672), não se conhece
2
PRÉVOST, Paul. Le prélude non mesuré pour clavecin: France 1650-1700. Baden-Baden &
Bouxwiller, Alemanha: Éditions Valentin Koerner, 1987. p.75.
3
Tablature de luth des differents autheurs sur les accords nouveaux, Paris France: Pierre Ballard, 1638.
4
PRÉVOST, 1987, p. 13.
5
PRÉVOST, 1987, p.14.
10
nenhum prelúdio escrito por ele. Prévost apresenta duas hipóteses para a falta de
registro dos prelúdios non mesurés na obra para cravo deste período: A primeira
hipótese é a de que tal fato possa ser compreendido num contexto de uma prática de
improvisação em que não havia necessidade do registro escrito. A outra hipótese é a de
que os manuscritos possam ter se perdido. Além disso, o cravo passou um período
apagado na França até o surgimento de Chambonnières 6 .
Os prelúdios non mesurés existiram na França sem nunca terem saído do país,
embora se encontrem em outros lugares peças em estilo livre com outros nomes. Ao
pesquisarmos sobre diferentes títulos dados a composições livres com caráter de
introdução ou peças isoladas, percebemos uma divergência significativa de
informações. As peças em estilo preludiado, ritmicamente livres, eram comuns antes do
séc. XVII, mas a notação usada era métrica, precisa, ainda que não obedecesse a um
padrão regular na divisão. Tais peças, como lembra D. Moroney 7 , podiam ter outros
títulos tais como intonazione, toccata, ricercare e prelúdio. Prévost também comenta
que às peças livres foram dados diferentes títulos e o fato de serem notadas do modo
convencional poderia aproximá-las das peças comuns. No entanto, como sua execução
permitia liberdade ao intérprete, poderiam ser classificadas como peças em estilo
improvisado. O autor ressalta ainda que:
Pelo fato de possuir a notação somente parcial o prelúdio non mesuré

contém ao mesmo tempo a peça escrita e o caprice improvisado.
Completando o trabalho do autor no domínio rítmico, o intérprete
passa a ser parte ativa na composição da obra que se torna um tipo de
semi-improvisação. 8
6
PRÉVOST, 1987, p. 25.
7
MORONEY, Davitt - Prélude non mesuré. Grove Music Online. Ed. L. Macy disponível em
<http://www.grovemusic.com> Acessado em 01.07.2004.
8
PRÉVOST, 1987, p. 23. Tradução nossa.
11
É verdade que nos deparamos com comentários sobre peças no estilo
improvisado e alguns autores chegam mesmo a classificar prelúdios como
improvisações, mas a improvisação, como a entendemos, é o que se cria no momento.
Prévost cita Matheson, que explicou em poucas palavras, mas com muita sabedoria,
essa dualidade:
Embora à primeira vista estas peças pretendam ter o caráter daquilo

que se toca em improvisação, elas são, na maior parte do tempo,
cuidadosamente registradas, escritas no papel. Sendo impraticável
delimitá-las e categorizá-las, pode-se dificilmente dar a essas peças
um outro nome a não ser “inspirations heureuses”; sua marca,
9
portanto, é a inspiração .
Matheson não as coloca junto a peças no estilo improvisado, pois são
cuidadosamente escritas; mas, por outro lado, desistiu de qualquer tentativa de defini-las
ou classificá-las, e de maneira poética preferiu chamá-las de inspirações felizes.
Alan Curtis 10 faz uma colocação interessante sobre esse assunto, ressaltando a
atenção que tem sido dada por historiadores e intérpretes da música antiga à livre
improvisação no passado e à relação entre liberdade e forma fixa. O autor considera que
um dos exemplos mais tocantes de improvisação controlada é o prelúdio non mesuré.
Tais prelúdios, comenta Curtis, foram pouco a pouco sendo escritos, elaborados,
compostos e não mais improvisados.
Jean Jacques Rousseau (1712–1778), em seu Dictionnaire de musique, define de
maneira sucinta o prelúdio, dando um maior enfoque para o seu papel introdutório.
Quanto à definição de préluder, Rousseau diz que a arte de preludiar no cravo ou no
9
PRÉVOST, 1987, p. 22. Tradução nossa
10
CURTIS, Alan. Prefácio à edição de Pieces de clavecin de Louis Couperin. Paris, France: Heugel,
1970. (Coleção Le Pupitre).
12
órgão, “(...) é compor e tocar de improviso peças repletas de tudo que a composição tem
de mais profundo em escrita, em fuga, em modulação e em harmonia (...)”11 .
Jacques Hotteterre (1674-1762), compositor e flautista francês, no prefácio de
seu livro “L’Art de preluder sur la flûte traversière”12 , considera que existem dois tipos
de prelúdio: o primeiro tipo é encontrado nas óperas, cantatas, suítes e sonatas como
primeira peça, com o caráter de introdução e com forma definida. O outro tipo é o que
Hotteterre chama de prelúdio de caprice, a que considera como o verdadeiro prelúdio.
Tal peça deveria ser criada no momento da execução, sem nenhuma preparação.
Bordet Toussaint, flautista e editor de música 13 , em seu método, tem uma
abordagem parecida com a de Hotteterre, pois diz que existem duas formas de prelúdio
e à primeira forma dá o nome de ritournelle 14 . Tal prelúdio seria composto de maneira
refletida, observando-se as regras. O Ritournelle, como o denominou, se encontra nas
óperas e cantatas. Para Bordet, o verdadeiro prelúdio é um chant de caprice, criado no
momento da execução, e é assim descrito por esse autor:
(...) é desse tipo de prelúdio que uma pessoa com habilidade se serve
para fazer brilhar a sua genialidade no instrumento que toca,
percorrendo com arte diferentes tons nos dois modos e terminando no
seu tom original, quase sem se perceber que se tenha distanciado dele
(...). 15
Percebemos uma grande similaridade nas duas últimas definições, embora as
datas das edições estejam distantes. Ambas parecem se referir ao prelúdio de caprice ou
chant de caprice como uma improvisação, pois são criados no momento da execução.
11
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Dictionnaire de Musique. Paris, France: chez la veuve Duchesne, Librairie,
1764. p. 383.
12
HOTTETERRE, J.. L’Art de preluder sur la flûte traversiere. Paris, France: L’Auteur, Foucault, 1719, facs. p.1.
13
LESCAT, Phillippe. Traités Musicaux en France, 1660-1800. La Villette, Paris, France: Institut de
pédagogie musicale et choréographique, 1991. p. 206.
14
BORDET, Toussaint. Méthode raisonnée pour apprendre la musique d’une façon plus claire et plus
precis. Paris, France: l’Auteur, Bayle-Lyon, Bretonne, s.d. premier tirage, 1755. p.15.
15
BORDET, 1755, p. 15.
13
No Dictionnaire de Musique de Rousseau (1764), encontramos a definição de
caprice como “um tipo de peça musical livre na qual o compositor, sem se submeter a
nenhum tema, dá asas ao seu talento e se entrega a toda chama da composição”. 16
Ao lermos as descrições da época, percebemos diferentes terminologias entre os
estudiosos e compositores do período. Devemos, porém, levar em consideração o fato
de que muitas dessas definições foram escritas quando os prelúdios non mesurés já
haviam praticamente desaparecido. Nicolas Lebègue (1631-1702) parece ter sido o
único compositor do gênero no século XVII a esclarecer e orientar um pouco sobre a
interpretação de seus prelúdios. No seu primeiro livro (1677), Les Pièces de
Clavessin 17 , junto à tabela de ornamentos, Lebègue escreve um breve prefácio
explicando sua tentativa de apresentar seus prelúdios com toda facilidade possível tanto
para a conveniência quanto para o toque do cravo. Lebègue indica a maneira de arpejar
os acordes nesse instrumento, que não possui o mesmo recurso do órgão, em que os
acordes são sustentados. Conclui sua recomendação se desculpando por uma possível
incompreensão ou dificuldade, justificando-se pela grande complexidade de tornar esse
método de preludiar mais claro às pessoas.
Outros compositores do século XVII, no domínio do prelúdio non mesuré,
escreveram pequenos prefácios em seus livros editados, mas não encontramos,
lamentavelmente, nada sobre o prelúdio non mesuré. Uma carta de Lebègue dirigida a
um cravista inglês (1684), William Dundass, o qual parecia não compreender a maneira
de executar essas obras, tornou-se um importante documento para uma maior
compreensão de seus prelúdios. Tal carta, citada no livro de Prévost e Colin Tilney 18 ,
16
ROUSSEAU, 1764, p.74.
17
LEBÈGUE, Nicolas. Les Pièces de clavecin, Paris, France: Baillon, L’Auteur, 1677; facs., Courlay, France:
Éditions Fuzeau, 2003 (collection Méthodes et Traités 12, v.1).
18
TILNEY, Colin. The art of unmeasured preludes for harpsichord: France 1660-1720. London, England: Schott,
1991. p. 4.
14
será discutida mais à frente, mas é importante deixar registrada neste capítulo a sua
definição sobre prelúdio: “O prelúdio não é outra coisa senão uma preparação para se
tocarem peças de um tom e também para experimentar o teclado antes de executar as
peças e passear no tom em que queremos tocar”. 19
François Couperin (1668-1733), já no século XVIII, expressa sua visão em seu
tratado L’Art de toucher le clavecin: “Os prelúdios não somente anunciam
agradavelmente o tom das peças que vamos tocar, mas eles servem para desembaraçar
os dedos e freqüentemente para experimentar os teclados aos quais ainda não estamos
acostumados”. 20
François Couperin registrou seus prelúdios em notação convencional, alegando
que seriam mais fáceis para aprender ou ensinar, mas explica como devem ser
interpretados: “Prelúdio é uma composição livre em que a imaginação se entrega a tudo
que a ela se apresenta”. 21
Couperin recomenda que seus prelúdios sejam tocados de maneira natural sem
se prender à precisão dos “mouvemens”(sic), a menos quando indicado o termo mesuré,
concluindo o parágrafo com uma frase marcante: “Pode-se arriscar afirmar que dentre
muitos assuntos, a Música (em comparação à Poesia) tem sua prosa e seus versos”.22
Para compreender o sentido de tal frase, Davitt Moroney 23 comenta esse trecho
do tratado, onde François Couperin, segundo sua interpretação, faz uma analogia entre
prosa e prelúdio, em que a prosa representa a linguagem comum e, num contexto
literário, se distingue da poesia pelo seu ritmo irregular e mutante e por sua proximidade
com a linguagem falada. Já as peças escritas metricamente, como os movimentos de

19
PRÉVOST, 1987, p.120. Tradução nossa.
20
COUPERIN, François. L’Art de toucher le clavecin. Paris: L’Auteur, Foucault, édition de 1717.
facs., Courlay, France: Éditions Fuzeau, 2003. p. 51. Tradução nossa.
21
COUPERIN, 1717, p. 60. Tradução nossa.
22
COUPERIN, 1717, p.61. Tradução nossa.
23
MORONEY, Davitt – Prefácio à nova revisão de Pieces de clavecin: Louis Couperin. Monaco:
L’Oiseau-Lyre, 1985. p. 27.
15
dança, por exemplo, com seu ritmo regular, podem ser comparadas à poesia.
Concordamos com Moroney ao afirmar que se trata de uma comparação interessante e
esclarecedora.
As pesquisas revelam que os prelúdios non mesurés em muito se assemelham
aos tombeaux franceses, peças que seguem a estrutura de uma oração fúnebre 24 , e às
toccatas italianas. Ambos notados metricamente, demandam ao instrumentista uma
interpretação non mesurée. Davitt Moroney confirma isso, classificando esses prelúdios
em dois grupos: toccatas e tombeaux. O autor estabelece um paralelo com as toccatas
de Frescobaldi e Froberger e também com os tombeaux franceses compostos como
elegias, em sua maior parte, em homenagem a mestres, superiores ou amigos
falecidos 25 .
A liberdade desses prelúdios é inspirada na notação do alaúde, comenta Colin
Tilney (1991), mas seu conteúdo provém, principalmente na obra de Louis Couperin
(1626-1661), das toccatas italianas de Frescobaldi (1538-1643), J.J. Froberger (1616-
1667) e dos tombeaux 26 . Prévost discorre sobre os traços de semelhança que unem as
toccatas italianas ao prelúdio non mesuré e explica a possível influencia de Frescobaldi
na obra de Louis Couperin.
Suas toccatas já tinham mais de um quarto de século quando Couperin

chegou a Paris e provavelmente já deviam circular nos meios musicais
da capital. Por outro lado Froberger, durante sua permanência na
França, deve ter ajudado na difusão da obra de seu mestre. 27
Prévost demonstra ainda, por meio de exemplos musicais, analogias entre as
toccatas de Frescobaldi e os prelúdios de Louis Couperin, mas apesar das semelhanças
24
LANZELOTTE, R.S.G.. Aspectos retóricos da música do século XVII: um estudo do Tombeau de
Mr. Blancrocher de Louis Couperin. Anais do IX Encontro Anual da ANPPOM (Associação Nacional
de Pesquisa e Pós-graduação em Música), p. 323 a 326, agosto, 1996.
25
MORONEY,1985, p. 27
26
TILNEY, 1991, p. 2
27
PRÉVOST, 1987, p. 75-76. Tradução nossa.
16
o autor considera que “os elementos de escrita comuns aos dois músicos são bem
limitados e a toccata de Frescobaldi já era antiga quando Louis compôs seus
prelúdios” 28 .
Embora encontremos com freqüência comparações entre esses dois gêneros em
livros e artigos publicados sobre o assunto, tais trabalhos se referem quase sempre aos
prelúdios de Louis Couperin e às toccatas de Froberger especificamente. Colin Tilney,
por exemplo, se aprofunda mais ainda nas semelhanças entre as composições de Louis
Couperin e Froberger, ressaltando que a maneira como Froberger tocava foi motivo de
inspiração para os prelúdios de Louis Couperin. Percebem-se em sua música passagens
e melodias reelaboradas das toccatas e suítes do livro de 1640 de Froberger, e é possível
que Louis Couperin quisesse registrar exatamente como Froberger realizava seus
acordes quando improvisava. O pesquisador descreve a personalidade “simpática e
original” de Froberger, que, aliada a sua habilidade como cravista e organista, deve ter
propiciado uma boa receptividade no “círculo de amigos” de Louis Couperin em
Paris 29 .
2.2) Compositores – Cronologia - Repertório
A proposta da nossa pesquisa é enfocar o prelúdio non mesuré composto para
cravo no século XVII. Louis Couperin (1626-1661) é considerado o primeiro a compor
esse tipo de prelúdio. Não sabemos a data exata em que ele compôs tais obras, pois além
de não haver manuscrito autógrafo, sua obra não foi publicada, talvez pelo fato de ter
falecido aos 35 anos de idade. Certos documentos, porém, ajudam a localizar o período
em que foram compostas.
28
id. p.77
29
TILNEY, 1991. p. 2.
17
David Fuller e Bruce Gustafson 30 comentam que o manuscrito de Guy Oldham,
que contém obras para órgão de Louis Couperin e é considerado autógrafo, ajuda a
compreender as fases do compositor. Boa parte das fantasias e fugas contidas neste
manuscrito possuem as datas e os locais em que foram compostas, a partir do que pode-
se considerar os demais períodos como os de maior produção de peças para o cravo.
Poderíamos estimar então que em torno de 1650 deu-se início às composições de
prelúdios non mesurés para cravo na França. Neste capítulo optamos pela ordem
cronológica de publicação das obras dos compositores do século XVII:
• Louis Couperin – 1626-1661 – 16 prelúdios não publicados.
• Nicolas Lebègue - 1631-1702 – 5 prelúdios publicados em 1677.
• Elisabeth Jacquet de la Guerre – 1664-1729 – 4 prelúdios publicados em 1687.
• Jean Henry D’Anglebert – 1626-1691 – 3 prelúdios publicados em 1689. O
prelúdio em Dó maior não faz parte dessa impressão, pois só foi encontrado
posteriormente em um manuscrito autógrafo.
No século XVIII encontramos ainda outros compositores que escreveram
prelúdios non mesurés: Gaspard Leroux (?-1707) – 4 prelúdios publicados em 1705;
Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749) – 2 prelúdios publicados em 1704; Louis
Marchand (1669-1732) – 1 prelúdio publicado em 1702; Jean-Philippe Rameau (1683-
1764) – 1 prelúdio publicado em 1706; Nicolas Siret (1663-1754) – 1 prelúdio editado
em 1719; e Jean-François Dandrieu (1682-1738) – 4 prelúdios publicados entre 1715 e
1720. Além desses encontramos também prelúdios anônimos em diferentes
manuscritos.
30
FULLER, David. Louis Couperin. Grove Music Online. Ed. L. Macy. Disponível em
<http://www.grovemusic.com.>. Acesso em 01.jul.2004.
18
Louis Couperin
Louis Couperin é considerado o compositor mais importante na arte do prelúdio
non mesuré. Além de criar uma linguagem nova para o cravo, seus prelúdios são de uma
complexidade e riqueza significativas, com harmonias rebuscadas, nem sempre sendo
fácil perceber a frase, a linha melódica em meio a arpejos, ornamentos, escalas e
mudanças de harmonia. Seus prelúdios encontram-se em dois manuscritos: Ms Bauyn,
fonte de grande importância, principalmente para a música francesa, e o Ms de Parville.
Nenhum dos dois é autógrafo, mas acredita-se que, no Ms de Bauyn, as peças tenham
sido copiadas por alguém da família de Couperin poucos anos após sua morte. Na
verdade, comenta Siegbert Rampe, tudo que se tem até hoje são especulações
contraditórias em relação às suas origens. 31
Louis Couperin compôs 16 prelúdios, todos notados somente em semibreves,
sendo que quatro deles compõem-se de três partes. Esses prelúdios, também chamados
tripartite, possuem uma seção na parte central, com a escrita mensurada, normalmente
uma fuga.
Nicolas Lebègue
Os primeiros prelúdios a serem impressos foram os de Lebègue, em 1677, que
foi também o primeiro compositor a acrescentar valores rítmicos à notação em
semibreves, característica da obra de L. Couperin. Com o crescimento da música
impressa para teclado em 1670, os compositores começaram a experimentar novas
notações para auxiliar instrumentistas a melhor compreender sua música, já que estes
não teriam a oportunidade do contato pessoal com o compositor. Nicolas Lebègue
utilizou esse procedimento e ainda comenta em seu prefácio a grande dificuldade de

31
RAMPE, Siegbert. Prefácio à edição de Keyboard and Organ Works from Copied Sources. Kassel,
Germany: Barenreiter - Verlag, 2002. p. LXXIV.
19
fazer a notação dos prelúdios de uma maneira clara sem perder a essência musical desse
método de preludiar 32 .
No seu livro, deixou uma recomendação explicando sua tentativa de facilitar
seus prelúdios, mas sem discorrer sobre essa maneira de notá-los. Lebègue escreve
sobre a maneira de arpejar os acordes no cravo, repetindo as notas ao invés de sustentá-
las como no órgão 33 . Entretanto, as dificuldades de leitura são grandes e o compositor
escreve uma carta para um cravista inglês, Mr. William Dundass, como já foi explicado,
o qual parecia não compreender a maneira de executar essas obras. Esta carta é muito
importante para a interpretação dessas obras, não apenas porque provém do autor, mas
porque é um registro de como interpretar esse tipo de música.
Ao começar a carta, Lebègue fala da função do prelúdio, que seria uma
preparação para se tocar peças em uma determinada tonalidade, assim como
experimentar o teclado antes de tocar e passear na tonalidade escolhida, como já foi
comentado item anterior. Lebègue explica também, no mesmo parágrafo, a razão de não
ter colocado barras de compasso em seus prelúdios, ao contrário do que fez nas outras
peças, porque “nesta música não existe nada de determinado”, e ainda orienta sobre a
leitura das notas, para ser efetuada na ordem em que estão escritas, ou seja, em
diagonal, como já foi comentado 34 . A opção de Lebègue de mudar a notação proposta
por L. Couperin provavelmente se deve ao fato de não confiar totalmente no sistema
proposto por seu antecessor 35 .
32
MORONEY, Davitt, The performance of unmeasured harpsichord preludes. Early Music, Oxford,
England. v. IV, p. 143-151, Abril, 1976. p. 143.
33
PRÉVOST, 1987, p. 119.
34
PRÉVOST 1987, p. 120, cita Gustavson, Bruce in Letter from Mr Lebègue Concerning his Preludes.
Recherches XVII, Paris, France: Picard, 1977, p. 9-10.
35
TILNEY, 1991, p. 13.
20
Elisabeth Jacquet de la Guerre
O livro Pièces de clavecin, de 1687, de autoria de Jacquet de la Guerre, até há
alguns anos era tido como perdido, impedindo-se assim que a compositora fosse citada
em inúmeros artigos sobre o prelúdio non mesuré. É sabido que Jacquet de la Guerre foi
uma virtuose do cravo, grande compositora, e existem documentos da época que
confirmam seu talento desde muito nova, inclusive como improvisadora 36 . Jacquet era
muito jovem quando teve publicado seu primeiro livro de peças para cravo, e sua
“juventude e vitalidade” estão refletidas em sua música, assim como uma forte ligação
com a música vocal italiana 37 . Compôs música religiosa, dramática e obras para música
de câmera. Suas sonatas e cantatas, que estão entre as primeiras compostas na França,
são muito importantes, assim como a tragédia lírica Céphale et Procris, a primeira obra
de uma mulher a ser apresentada na ópera de Paris 38 .
Elisabeth Jacquet de la Guerre compôs quatro suítes, sempre precedidas por uma
peça non mesuré. É interessante observarmos que, dos quatro prelúdios que escreveu,
três são tripartite, como alguns de Louis Couperin39 . A uma dessas peças livres, Jacquet
de la Guerre deu o título de tocade. Tal peça é curiosamente notada como os prelúdios
da época, ou seja, com notação non mesurée, ao contrário das toccatas que conhecemos.
Sua Tocade é provavelmente a única do gênero em toda a literatura francesa para cravo.
Jacquet de la Guerre parece ter se destacado na maneira como organizou seu livro de
cravo, que possui uma uniformidade na disposição das danças não encontrada em outros
compositores 40 .
36
BATES, Carol Henry. Prefácio à edição de Pièces de clavecin de Elisabeth Jacquet de le Guerre.
coleção Le Pupitre. Paris, France: Heugel, 1982, p. V.
37
TILNEY, 1991, p.13.
38
BATES, 1982, p. V.
39
Louis Couperin, prelúdios tripartite: n° 1, 3, 6 e 12.
40
CESSAC, Catherine. Elisabeth Jacquet De La Guerre: une femme compositeur sous le règne de
Louis XIV. Arles, France: Actes sud, 1995. 213 p..
21
Jean Henry D’Anglebert
D’Anglebert está entre os grandes compositores franceses e traz em sua obra a
elegância e bom gosto característicos da música francesa, mas suas composições
sobrepõem-se a tudo isso, pela profundidade, força expressiva e riqueza de escrita 41 .
D’Anglebert compôs seus prelúdios em semibreves, mas, para a publicação em
1689, mudou a notação original para a notação mista, talvez com o intuito de auxiliar o
intérprete a uma melhor compreensão de sua obra nesse domínio. Na verdade, o uso da
notação mista se tornara uma tendência da época, pois, com a possibilidade de
impressão e ampla divulgação das obras, uma notação aparentemente primitiva como a
notação em semibreves poderia parecer complexa ao intérprete. No entanto, podemos
considerar que se D’Anglebert não tivesse usado uma notação tão detalhada para seus
prelúdios e tivéssemos que tocá-los em suas versões originais, suas idéias musicais, ou
seja, suas intenções na arte da composição continuariam a ser compreendidas pelo
executante, pois sua música é elaborada com clareza.
Willi Apel era um incansável defensor do talento de D’Anglebert, comenta
Howard Schott 42 . Apel fez uma apreciação sobre o compositor, classificando-o como o
mais extraordinário dentre os alunos de Chambonnières, aquele que representava o mais
alto nível na música francesa. Em seu livro History of keyboard music to 1700, Apel
ainda comenta que com D’Anglebert “(...) a música para teclado alcança o seu ápice em
relação à plenitude e magnificência do barroco (...)” 43 . Apel prossegue, especificando as
diversas habilidades de D’Anglebert como, por exemplo, no desenvolvimento da
melodia, nos encadeamentos harmônicos e na ornamentação.
41
GILBERT, Kenneth. Prefácio à edição de Pièces de clavecin de Jean Henry D’Anglebert. Paris,
France: Heugel, 1975. p. V.
42
SCHOTT, Howard. Pièces de clavecin: Jean Henry D’Anglebert. Early Music, Oxford, England, v. IV,
April, 1976. p. 213.
43
SCHOTT, 1976, p. 213.
22
No seu livro de 1689, encontramos três prelúdios: em sol maior, sol menor e ré
menor, todos precedendo danças agrupadas numa mesma tonalidade, como suítes.
D’Anglebert incluiu ainda transcrições tiradas de óperas de Lully às suas suítes. O
quarto prelúdio de D’Anglebert em dó maior só foi encontrado em um manuscrito
autógrafo com notação em semibreves. Segundo Kenneth Gilbert, pesquisas sobre o
documento determinaram que a obra era, de fato, um manuscrito autógrafo de
D’Anglebert, o único que se encontrou de um cravista francês. O manuscrito contém 48
peças, sendo 20 de autoria do compositor 44 , incluindo o referido prelúdio.
D’Anglebert é conhecido e respeitado também pela sua tabela de ornamentos,
que contém muitos sinais e é extremamente rica e detalhada. A publicação do seu livro
de Pièces de clavecin em 1689 é um exemplo da elegante tipografia da época e parece
ter sido amplamente distribuído, comenta Howard Schott, com um razoável número de
cópias. Acredita-se que J. S. Bach tenha tido acesso ao livro, porque a tabela de
ornamentos que colocou no Klavierbüchlein für Wilhelm Friedmann Bach parece ser
advinda da tabela de sinais de D’Anglebert 45 .
44
GILBERT, 1975, p. V.
45
SCHOTT, 1976, p. 213.
CAPÍTULO II
COMPREENSÃO DA NOTAÇÃO NON MESURÉE

24
CAPÍTULO II
COMPREENSÃO DA NOTAÇÃO NON MESURÉE
A notação dos prelúdios non mesurés se apresenta de duas maneiras: a notação
em semibreves (figura 1), que foi usada por Louis Couperin, D’Anglebert, Léroux e
posteriormente por Dandrieu, e a notação mista ou semi mesurée, usada por
praticamente todos os outros compositores que se dedicaram a esse gênero. A notação
mista visava tornar mais clara a idéia do compositor, que passaria a fazer uso de
diferentes valores musicais além da semibreve, como semínimas, colcheias,
semicolcheias e, mesmo, como na obra de alguns, notas pontuadas. Este tipo de notação
se apresenta de diferentes formas, variando bastante de um compositor para outro, mas a
notação usual para os acordes era em semibreves (figura 2).
Figura 1 - Notação em semibreves, Prelúdio 12 em Fá M, Louis Couperin,

in TILNEY (1991), p. 38
Figura 2 - Notação mista, Prelúdio em Rém, Jacquet de la Guerre,

op. cit., p. 52
A notação dos prelúdios non mesurés na música francesa para cravo os torna tão
enigmáticos quanto fascinantes, comenta Richard Troeger 46 , que expõe as diferenças
entre as notações e a função da ligadura 47 , mostrando o quanto uma nota deve ser
sustentada enquanto a música prossegue. O autor observa que, apesar das diferenças
46
TROEGER, Richard. Metre in unmeasured preludes, Early Music 3/ XI (1983), S.340-345
47
Liaison, tenue, linhas.
25
superficiais na maneira particular de cada compositor, o estudo da notação se centra no
contraste entre as diversas possibilidades rítmicas e a lógica e consistência desse
sistema.
Poderíamos refletir sobre essa colocação, partindo do princípio de que, se as
notas estão escritas na ordem em que devem ser tocadas, assim como os arpejos, que na
maior parte das vezes são totalmente escritos, e os ornamentos, que tanto podem ser
grafados como também escritos com todas as notas, a grande criação do intérprete está,
de fato, no ritmo, que pode mudar totalmente o fraseado da música.

48
Davitt Moroney analisa os estudos sobre esta notação nos prelúdios de Louis
Couperin e conclui que ela é, na verdade, muito menos vaga do que parece, pois seu
sistema é preciso e contém todas as indicações necessárias para uma interpretação.
Moroney considera que a notação livre ajuda o intérprete, que, através dessa prática, se
liberta do rigor ou da imposição rítmica da notação convencional.
David Ledbetter também expressa uma opinião semelhante à de Moroney, mas
seu estudo é direcionado principalmente para o alaúde e sua influência em diversos
aspectos da música para cravo, tais como forma de arpejar, ornamentos e a consciência
da ressonância de seu instrumento logo após o acorde inicial.
(...) A notação aparentemente livre destes prelúdios é, na verdade, uma

indicação mais precisa para o executante do que a notação mais
convencional, já que, como acontece nos prelúdios non mesurés para
alaúde, ela mostra precisamente o número de notas num acorde e as
adições de dissonâncias, quer sejam acciacaturas, port de voix ou
notas de passagem. 49
48
MORONEY, Davitt. Prefácio à nova revisão de Pièces de clavecin de Louis Couperin. Mônaco:
L’Oiseau-Lyre, 1985, p. 26.
49
LEDBETTER, D.. Aspects of 17c French lute style reflected in works of the 'clavecinistes'. The Lute,
Guildford, England. v. XXII, part 2. 1982. p. 55-67. Tradução nossa.
26
A maneira de se tocar esses prelúdios sempre levanta dúvidas e demanda do
intérprete um conhecimento dos aspectos mais importantes, pois quase não encontramos
fontes de época que indiquem como deveriam ser tocados. Lebègue parece ter sido o
único no séc. XVII a deixar instruções de como interpretar seus prelúdios ao cravo,
como já foi comentado no capítulo I; mas, ao que nos parece, sua maior preocupação
era a de explicar sua nova notação, a notação mista ou semi mesurée.
Podemos observar que as mudanças propostas por Lebègue foram mais visíveis
do que as de seus sucessores, que notavam os acordes quase sempre em semibreves e
faziam uso de menor variedade de valores musicais por prelúdios. De uma maneira
geral os acordes nos prelúdios de Lebègue são notados em semínimas, mas podemos
encontrar acordes notados também em mínimas, semibreves e às vezes até em colcheias.
Percebemos também o uso de notas pontuadas tanto para sugerir o ritmo como também
para prolongar valores ao invés da utilização das habituais ligaduras.
Figura 3 - Prelúdio 3, Lebègue,

op. cit., p. 49
A obra de D’Anglebert pode ser considerada de suma importância para elucidar
e exemplificar a transição da notação em semibreves para a notação mista, pois têm-se
as duas versões em fontes autógrafas para estudo. Não conhecemos outro compositor
deste período que tenha deixado seus prelúdios notados em semibreves e transformados
posteriormente para a notação mista. Sendo assim, através da partitura de D'Anglebert
notada em semibreves, pode-se comparar e compreender os métodos que utilizou ao
transformá-la para a notação mista.

27
Supõe-se que D'Anglebert talvez tenha transformado seus prelúdios para a
notação mista devido ao sucesso de seus predecessores, Lebègue e Jacquet de la Guerre.
Ambos publicaram seus livros antes de D'Anglebert e utilizaram a notação mista em
seus prelúdios. O fato de os prelúdios de D'Anglebert terem sido criados com a notação
em semibreves e transformados para serem editados (figuras 4 e 5), fez com que a
estrutura da notação original continuasse presente. Algumas passagens conservam o
texto original, enquanto outras sofrem mudanças mais profundas 50 . Ao observarmos a
notação mista dos prelúdios de D'Anglebert, constatamos que o compositor só utilizou
semibreves e colcheias. As raras semicolcheias que aparecem fazem parte da
ornamentação.
Figura 4 - Notação em semibreves, D’Anglebert, Prelúdio em Sol M,

op. cit., p. 62
Figura 5 - Notação mista, D’Anglebert, Prelúdio em Sol M,

op. cit., p. 63
Segundo Kenneth Gilbert, as notas que constituem o acorde são escritas em
semibreves; as notas de passagem e as da melodia, em colcheias, o que torna esses
50
PRÉVOST,1987 p.113.
28
prelúdios mais fáceis de serem compreendidos à primeira vista do que os de Louis
Couperin 51 .
Podemos observar, no entanto, que, apesar de os acordes serem notados
normalmente em semibreves, encontramos muitas vezes acordes notados em colcheias,
como se vê nas figuras 6 e 7.
Figura 6 - Prelúdio em Ré m, D’Anglebert,

op. cit., p. 71
Figura 7 - Prelúdio em Sol m, D’Anglebert,

op. cit., p. 67
Prévost também explica a notação de D'Anglebert, reafirmando que as colcheias
dão vida ao texto musical e os arpejos, ornamentados ou não, são notados normalmente
em semibreves; mas, por outro lado, Prévost mostra exemplos de arpejos notados em
colcheias ao invés de semibreves. Para esse fato, o autor argumenta que tal
diferenciação nos valores musicais se daria pela vontade do compositor de estabelecer
uma relação das durações. Prévost ressalta, porém, que a flexibilidade natural deste tipo
de prelúdio dispensa toda relação matemática entre os valores 52 . Esse assunto é
comentado também por Howard Ferguson 53 , que demonstra que quando as notas de
valor menor do que a semibreve aparecem, compreende-se que essas notas não devem
51
GILBERT, 1975 p. II.
52
PRÉVOST, 1987 p.134.
53
FERGUSON, Howard. La interpretación de los instrumentos de teclado Del siglo XIV al XIX
(Oxford University Press, 1975). Ed. cast.: Madrid: Alianza Editorial, S.A.. 2003. p.36.
29
ser tomadas rigorosamente na relação de valores entre elas, nem em relação às
semibreves.
Davitt Moroney também se refere à notação mista com enfoque na obra de
D'Anglebert, reforçando o que já foi dito antes, que a notação básica nos prelúdios deste
compositor é representada pela semibreve, mas fragmentos melódicos e notas de
passagem costumam ser notados em colcheias. Sobre o uso de colcheias para alguns
arpejos, Moroney interpreta de maneira interessante, considerando que tal notação
sugere que o arpejo não deva ser tocado tão rápido, mas, sim, melodicamente. A
notação mista, com exceção da utilizada por Nicolas Lebègue, não é mais métrica do
que a notação em semibreve usada por Louis Couperin ou D'Anglebert em seus
prelúdios manuscritos 54 .
Nos prelúdios de Jacquet de la Guerre, acordes notados em colcheias só
aparecem uma vez e, ao que tudo indica, sugerem a maneira de arpejar (figura 8).
Figura 8 - Prelúdio em Lá m, Jacquet de la Guerre,

op. cit., p. 57
Jacquet concebeu seus prelúdios pouco antes de D'Anglebert e observa-se que,
como nos prelúdios deste compositor, as semibreves representam a estrutura harmônica,
e as semínimas mostram os sons melódicos e não harmônicos 55 . Ao contrário de
D'Anglebert, Jacquet de La Guerre utiliza diferentes valores em cada prelúdio,
mantendo porém a semibreve para os acordes. Quanto à melodia ou passagens, elas
podem ser representadas por colcheias, como no prelúdio em ré menor, ou
54
MORONEY, Davitt, The performance of unmeasured harpsichord preludes. Early Music, Oxford,
England. v. IV, p. 143-151, Abril, 1976. p.150.
55
CESSAC, 1995, p. 49.
30
semicolcheias, como no prelúdio em lá menor. Em muitos momentos encontramos
acordes que formam um arpejo figuré utilizando semínimas para representar notas de
passagem. O prelúdio em Sol menor (figura 9), por exemplo, se compõe de uma
seqüência de acordes notados em semibreves com ornamentações e notas de passagem
escritas em semínimas.
Figura 9 - Prelúdio em Sol m, Jacquet de la Guerre,

op. cit., p. 54
2.1- Ornamentos
Quanto à ornamentação, o uso de sinais aumentou à medida que o prelúdio non
mesuré foi se expandindo pela França. Louis Couperin, como já foi mencionado, fez
pouco uso de sinais para ornamentação. Encontramos o sinal do pincé 56 na maioria de
seus prelúdios embora Couperin não o tenha utilizado constantemente. O sinal do
tremblement 57 aparece com freqüência, mas uma particularidade desta música é
justamente o fato de as notas serem todas escritas por extenso, ora sugerindo um
tremblement (figura 10), ora um port de voix, uma cadence 58 ou mesmo uma cheute sur
une note (figura 11) ou sur deux notes (figura 12). Nas composições de Louis Couperin,
por exemplo, todos os port de voix 59 são escritos com as semibreves (figura 12).
56
Pincé (mordente)
57
Tremblement - trillo
58
Cadence- Grupeto
59
Port de voix - Appoggiatura
31
Figura 10 – Tremblements nas duas mãos.

Prelúdio 1 em Ré m, Louis Couperin, in Tilney, op. cit., p. 2
Figura 11 - Cheute sur une note.

Prelúdio 2 em Ré M, Louis
Couperin, op. cit., p. 10
Figura 12 – Cheute sur

deux notes e Port de voix,
Prelúdio 4 em Sol m, Louis
Couperin, op. cit., p. 9
A música de Louis Couperin apresenta grandes dificuldades no aspecto da
ornamentação. No manuscrito de Parville (ver Capítulo I) encontra-se uma maior
incidência de ornamentos do que no manuscrito de Bauyn, mas tudo indica que não
devam ter sido escritos por Couperin 60 . Em grande parte das fontes de música francesa
impressa na época para teclado, a ornamentação é completa e escrita com muito
cuidado, comenta Howard Ferguson, e o intérprete não precisa acrescentar novos
ornamentos; mas em obras manuscritas, que não haviam sido preparadas para a
impressão, como o manuscrito de Bauyn, faz-se necessária uma ornamentação
adicional 61 .
60
MORONEY, 1985. p. 32.
61
FERGUSON, Howard, 2003. p.150.
32
É sabido que as obras mais antigas das quais se tem conhecimento, seja para
canto ou instrumento, eram naturalmente ornamentadas pelo intérprete. Segundo Robert
Donington, a antiga tradição da livre ornamentação, na Renascença, fez com que a
música barroca, além da herança de tal prática, desenvolvesse pequenos ornamentos
específicos 62 .
Moroney realizou um estudo profundo da obra de Louis Couperin encontrada no
manuscrito de Bauyn e percebeu a ornamentação usada pelo compositor através de seus
prelúdios. Observou todos os ornamentos representados por notas musicais nos
prelúdios e buscou nas tabelas de ornamentos de D’Anglebert e Chambonnières o sinal
gráfico correspondente. Sendo assim, o autor criou no seu prefácio uma tabela de
ornamentos com exemplos (Figura 13) de trechos dos prelúdios de Couperin e, ao lado,
o sinal da tabela de seus contemporâneos, D’Anglebert e Chambonnières 63 .
O trabalho de Moroney é sempre comentado e elogiado. Ele foi o primeiro editor
a analisar profundamente o problema da notação dos prelúdios non mesurés. A edição
dessa obra, que é uma revisão da antiga edição Brunold-Dart, vai muito além disso.
Como os dois manuscritos, Bauyn e Parville, não são autógrafos, fica difícil saber, por
exemplo, onde começa ou termina uma determinada ligadura. O enfoque de Moroney é
direcionado à interpretação, e Ledbetter, em seu artigo, aconselha intérpretes que
queiram consultar diretamente o manuscrito de Bauyn a lerem antes o prefácio de
Moroney. A enorme variedade de ornamentos encontrados nos prelúdios só aparecem
inteiramente notados por D'Anglebert em 1689. 64
62
DONINGTON, Robert. Baroque Music. Style and Performance. A Handbook. London, England:
Faber Music Ltd, 1982. p. 91.
63
MORONEY, 1985. p. 32.
64
LEDBETTER , David. French Harpsichord. The Musical Times, East Sussex, England. v. 127, p. 156,
mar 1986. n° 1717. p.156.
33
Figura 13 - Alguns exemplos da tabela feita por Moroney (1985)
Colin Tilney comenta seu trabalho, detalhando que Moroney identificou 17 tipos
de ornamentos em sua “preciosa lista”: quatro tipos de tremblement, 3 tipos de coulé 65 ,
diversos port de voix e muitas formas de arpejos. 66 Também Prévost faz um estudo
aprofundado de análise dos ornamentos. A notação não abreviada possibilita a variação
do número de batimentos (battements) dos ornamentos. O mais curto só possui dois
batimentos, mas encontram-se com freqüência três, quatro ou cinco. O autor cita ainda
muitos outros ornamentos e chama a atenção para a presença de um desconhecido das
tabelas de ornamentos de seus contemporâneos, que propõe a repetição de uma nota e é
normalmente reservado à música vocal, aos instrumentos de arco e sopro 67 (Figura 14).
65
Coulé (fr), acciaccatura doppia (it), slide (ing), schleifer (ger) (BRACCINI, Roberto. Praktisches
Wörterbuch der Musik; Serie Musik Atlantis - Schott. Mainz, Germany: Atlantis Musikbuch-Verlag,
2005 (1992). p.120-121)
66
TILNEY, 1991, p. 6
67
PRÉVOST, 1987 p 182, 183
34
Figura 14 – Prelúdio 2 em
Ré M, Louis Couperin, op.
cit., p. 8
Outro ornamento muito utilizado por Louis Couperin é o coulé sur deux notes de
suite, descrito na tabela de ornamentos de D’Anglebert e exemplificado na tabela de
Moroney. No prelúdio em mi menor, Couperin utiliza este ornamento com imitações
(figura 15).
Figura 15 – Coulé sur deux

notes de suíte, Prelúdio 14 em
Mi m, Louis Couperin, in
Tilney, op. cit., p. 43
Nos prelúdios de D'Anglebert podemos observar que, na versão em semibreves,
os ornamentos grafados em sinais são os mesmos de Louis Couperin, ou seja: Pincé e
tremblement. O sinal utilizado por D’Anglebert para o pincé (figura 16) é diferente do
sinal utilizado por Couperin (figura 17), mas essa diferença na maneira de grafar existe
entre os compositores franceses embora o resultado musical seja o mesmo. Por esse
motivo, alguns deixaram tabelas de ornamentos para ajudar o intérprete e também para
evitar uma deturpação de sua música, como explicou Chambonnières em seu pequeno
prefácio.
35
Figura 16 - Pincé, Prelúdio 3 em Sol m,

D’Anglebert, op. cit., p. 65
Figura 17 - Pincé, Prelúdio 13

em Fá M, Louis Couperin, id.
ibid., p. 40
D’Anglebert, em seus prelúdios, usa mais sinais para os ornamentos do que
Couperin, mas conserva muitos ainda por extenso, não atingindo assim o mesmo
número de ornamentos representados por sinais encontrados em suas peças non
mesurées. Quanto à ornamentação na versão mista de seus prelúdios, observamos que
algumas cadences (Figura 18) são grafadas com sinais, enquanto que na versão em
semibreves o ornamento correspondente é apenas um tremblement com terminação.
(Figura 19) Observamos então que, por alguns momentos, as duas versões divergem
quanto à ornamentação.
Figura 18 - Versão mista,

Prelúdio em Sol M,
Figura 19 - Versão em
semibreves,
Prelúdio em Sol M,
36
Diferentemente de D'Anglebert, Jacquet de La Guerre não emprega as pequenas
notas para marcar coulés e port de voix no seu livro de 1687. A compositora utiliza
preferencialmente o sinal + para os port de voix 68 embora não tenha deixado tabela de
ornamentos. Encontramos também alguns port de voix escritos com notas.
Figura 20 - Port de voix com sinais

e com notas, Prelúdio em Sol m,
Jacquet de la Guerre, op. cit., p. 54
Para concluir esse assunto, julgamos interessante ressaltar que os aspectos
abordados, assim como os que ainda serão discutidos neste capítulo, são na verdade
interligados. A proposta de explorá-los separadamente visa a uma organização em
tópicos, mas as ligaduras, por exemplo, envolvem os ornamentos e a harmonia, os
acordes também implicam arpejos com notas de passagem que podem ser classificadas
como ornamentação. Os ornamentos muitas vezes compõem a melodia, e há momentos
em que as passagens se confundem com ela. Portanto, na análise de todos esses aspectos
agrupados em tópicos, é de se esperar que eles reapareçam no decorrer das explicações.
2.2) Notas melódicas e passagens:
Um prelúdio é composto por vários acordes e a maneira de arpejá-los é detalhada
pela própria notação. As notas que compõem os acordes são, muitas vezes, acrescidas
68
SAINT-ARROMAN, Jean. Agrémentation dans l'oeuvre D'Elisabeth Jacquet de La Guerre, Facs.,
Courlay, France: Éditions Fuzeau, 1997.
37
de outras, chamadas de notas de passagem ou notas estranhas 69 . Essas notas, que
também podem ser chamadas de ornamentais, são muito freqüentes e, ao observarmos a
tabela de ornamentos de D'Anglebert, por exemplo, encontraremos os sinais gráficos
correspondentes a essas notas, tais como: cheute sur une note, cheute sur deux notes e
coulé sur une tierce 70 , que, nos prelúdios, aparecem sob a forma de appogiatura ou nota
de passagem. No séc. XVII os sinais de ornamentos utilizados nos prelúdios non
mesurés se restringiam ao tremblement, pincé, port de voix e cadence, e os outros mais
rebuscados eram escritos com todas as notas.
As notas ornamentais são notas estranhas à harmonia e podem ser denominadas
tradicionalmente como: appogiaturas, notas de passagem, broderies, echappées e
antecipações, como já descrito neste item. Esta ornamentação pode ser representada por
sinais ou escrita por extenso. Por isso, num primeiro momento não é fácil perceber a
diferença entre ornamento e nota estranha, pois um ornamento escrito com notas, ou
seja, sem a utilização de sinais, pode estar enquadrado nas duas categorias 71 .
Outro aspecto abordado nas análises melódicas dos prelúdios non mesurés é o
recitativo. Reportando-nos à reflexão de Moroney sobre as palavras de François
Couperin em um trecho de seu tratado, L'Art de toucher le clavecin, 72 já demonstrado
no capítulo I, o prelúdio non mesuré poderia ser comparado à prosa e a música métrica à
poesia. A prosa, ao contrário da poesia, não possui métrica, é irregular e se aproxima da
linguagem falada 73 . Tal interpretação é de grande importância para a compreensão dos
prelúdios non mesurés, pois em muitos casos passamos por momentos essencialmente
69
Notas estranhas: (...) Entre os tipos mais comuns encontram-se a nota de passagem, a antecipação, a
nota auxiliar, a echappée, a nota cambiata e a appogiatura (...)DICIONÁRIO GROVE DE MÚSICA:
edição concisa/editado por Stanley Sadie, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 1994.
70
MORONEY, 1985. p. 26.
71
PRÉVOST. p. 169.
72
(...) Ainsi, on peut hazarder de dire, que dans beaucoup des choses, la Musique (par comparaison à la
Poésie) a sa prose et ses vers. Couperin, François, 1717 op. cit., p. 60.
73
MORONEY, 1985. p. 27.
38
harmônicos em que o próprio ato de arpejar já nos fornece a melodia (figuras 21).
Existem outros que se aproximam da linguagem falada, da prosa, utilizando inflexões
vocais, recursos próprios dos recitativos e o afeto, ou seja, o sentimento, a expressão.
Figura 21 - Melodia em arpejos, Prelúdio em Dó M,

L. Couperin, op. cit., p. 34
As inflexões vocais involuntárias que representam as emoções que movem um
cantor ou um orador são vestígios das comunicações instintivas anteriores à linguagem e
seus efeitos são tão marcantes que era natural que seu uso fosse cultivado por músicos
de todos os tempos, fazendo nascer a ornamentação musical que, mesmo sendo
praticada em diferentes instrumentos, tem a voz como ponto comum de origem 74 .
Alguns ornamentos, como o port de voix, tão freqüentes nos prelúdios non
mesurés, ajudam a fortalecer a emoção, o afeto do momento. Nos prelúdios de
L.Couperin encontra-se uma melodia ornamentada, de natureza harmônica e irregular,
que em muito se aproxima do estilo recitativo. Diferentemente do recitativo vocal, a
melodia pode mover-se para o baixo enquanto a harmonia move-se para a mão direita
(Figura 22). 75
Figura 22 - Prelúdio 7,
74
GEOFFROY, Dechaume. Les secrets de la musique anciènne. Recherches sur l'interpretation -
XVI,XVII, XVIII siècles. Lorient, France: Fasquelle Éditeurs 1964. p. 59.
75
PRÉVOST, p. 159.
39
Para Colin Tilney o recitativo é “(...) a contraparte vocal do prelúdio non mesuré,
pois modula livremente e utiliza ritmos falados para se expressar (...)” 76 . O autor se
reporta a Frescobaldi, que em seus avvertimenti comparou seu estilo de toccata, novo na
época, aos modernos madrigais de Monteverdi, em que a pulsação, dependendo do afeto
da música ou até mesmo o significado das palavras, poderia mover-se lentamente num
momento, rapidamente em outro ou até ficar suspenso no ar.
Primeiramente, este modo de tocar não deve estar submetido a uma

rigidez de compasso; como observa-se na prática dos madrigais
modernos (séc. XVII), que apesar de difíceis, tornam-se fáceis com o
compasso conduzido ora languidamente, ora rapidamente e mesmo
suspenso no ar segundo expressão ou sentido das palavras. 77
Tilney esclarece que essas diferenças de tempo determinam as passaggi 78 e
affetti 79 de Frescobaldi. Tais mudanças de tempo se encontram também nos prelúdios de
Louis Couperin. Tilney cita alguns exemplos de momentos na música de Louis
Couperin que poderiam ser interpretados como passaggi e outros como affetti. Ao
observarmos os prelúdios delimitando as passagens e afetos, constatamos que esse
fenômeno reaparece em vários prelúdios apesar de serem mais freqüentes na obra de
Louis Couperin (Figuras 23 e 24).
Figura 23 - Affetti, Prelúdio 3 em Sol m,

76
TILNEY, p. 7.
77
Frescobaldi avvertimenti I in DARBELLAY, Etiènne. Liberté, variété, et "affetti cantabili" chez
Girolamo Frescobaldi. Revue de Musicologie, Paris, France. T. LXI, p. 197-243, 1975, n° 2. p. 201.
78
Passaggio (it), passage (ing), passage/ trait (fr), (BRACCINI, Roberto, Praktisches Wörterbuch der
Musik; Serie Musik Atlantis-Schott. Mainz: Atlantis Musikbuch-Verlag,2005. p.188, 189).
79
Affetti (it): “expression” (fr) DARBELLAY, 1975. p. 201.
40
Figura 24 - Affetti, Prelúdio 13 em Fá M,

As passagens, de uma maneira geral, parecem indicar um tempo mais rápido e na
notação mista são normalmente escritas em colcheias ou semicolcheias, como por
exemplo no prelúdio em lá menor de Jacquet de la Guerre. O prelúdio em ré menor de
D'Anglebert, por exemplo, possui mais passagens que o prelúdio em sol menor e
podemos observar que elas, muitas vezes, não têm ligaduras. O mesmo pode ser
constatado nos prelúdios de Louis Couperin, que nota suas passagens em geral sem
ligaduras. As passagens no prelúdio non mesuré em muito se assemelham às que
encontramos nas toccatas em estilo italiano, principalmente as de Froberger, nas seções
mais livres, podendo também, sugerir uma aceleração (Figuras 25 e 26).
Figura 25 – Passagem, Toccata em

Ré m, Froberger, ed. Barenreiter,
vol. I, p. 6
Figura 26 – Prelúdio 3 em Sol m,

passagem in Tilney, op. cit., p. 13
41
80
A chamada passagem ornamental é normalmente utilizada para representar,
retratar seções floreadas e, em geral, tem enfoque no brilhantismo e nas habilidades do
executante. Encontra-se principalmente nas peças para teclado e seu conteúdo, do ponto
de vista motívico, não é significativo. Pode também ser chamada de passaggio. Para
Rousseau, o termo passage é um “ornamento que porta um trait de canto (...), composto
de várias notas ou diminuições que se cantam ou se tocam très légèrement”. No mesmo
dicionário, afirma-se que légèrement indica um movimento rápido, intermediário entre o
gai e o vîte 81 .
Em relação aos prelúdios non mesurés podemos imaginar que as passagens
ornamentadas devem ser tocadas légèrement, mas com menor enfoque no virtuosismo
do que, por exemplo, nas toccatas italianas. Sua interpretação seria, talvez, uma fusão
do movimento rápido com a leveza. Tal imagem parece-nos importante para a execução
das passaggi (passagens) nos prelúdios non mesurés. Elas devem guardar a vitesse
(velocidade) e a souplesse (flexibilidade) ao mesmo tempo, pois a interpretação de um
prelúdio non mesuré não visa à destreza das mãos e sim à valorização das harmonias
que se sucedem e o affetti cantabili (expressão cantante) tão característicos desta
música. É importante evitar que as idéias musicais se misturem a ponto de causar
incompreensão, portanto supõe-se que as passagens, mesmo que tocadas rapidamente,
devem manter-se na mesma atmosfera do prelúdio.
As passagens ornamentais, chamadas de trait por Prévost 82 , são normalmente
fragmentos de uma escala ou até uma escala inteira e podem às vezes unir duas
harmonias diferentes. Há momentos também em que certas passagens interrompem sua
seqüência e retrocedem algumas notas, para prosseguirem em seguida (Figura 27).
80
O termo passagem ornamental corresponde à: passage work (ing), passagenwerk (al), pasaggio (it);
Grove, 1994.
81
ROUSSEAU, 1764, passage e Légèrement. Tradução nossa.
82
PRÉVOST, p. 171.
42
Evidenciamos também passagens que começam no agudo e vão para o grave, passando
para a outra mão, atingindo quase três oitavas de extensão (Figura 28).
Figura 27 – Prelúdio 16 em Sol M, L. Couperin,

id. ibid., p. 45
Figura 28 – Prelúdio 9 em Dó M, L. Couperin,

id. ibid., p. 31
Observamos a presença de desenhos melódicos que se imitam numa seqüência,
em diferentes posições, com maior ou menor número de notas. Tal fenômeno aparece
com freqüência, principalmente na obra de Louis Couperin (Figuras 29 e 30). Estes
desenhos melódicos serão chamados de “motivos” nesta dissertação.
Figura 29 – Prelúdio 14 em Mi m,
L. Couperin, id. ibid., p. 43
43
Figura 30 – Prelúdio 10 em Dó M,
L. Couperin, id. Ibid., p. 34
2.3) Ligaduras
A função da ligadura 83 é a de mostrar ao executante como "...construir uma
harmonia antes de mudar para a próxima, isto é, que notas ligar e por quanto tempo."84
Poderíamos dizer que as ligaduras seriam a linguagem harmônica do prelúdio non
mesuré. Não há uma uniformidade quanto aos termos empregados, não só na época, mas
também atualmente. As duas mais importantes fontes francesas que tratam das ligaduras
na obra para cravo do século XVII são o tratado de St Lambert e uma carta de Lebègue,
já comentada no capítulo anterior.
Saint Lambert, após descrever cuidadosamente a função de uma tenue, em seu
tratado (1702), procede da mesma forma em relação à liaison. O autor distingue a tenue
da liaison, pois a primeira seria uma ligadura para notas de uma mesma altura, ou seja,
notas iguais que não deveriam ser tocadas novamente. Para Saint Lambert “(…) as notas
contidas numa tenue nunca se encontram sobre graus diferentes (...). Depois de ter
tocado a primeira dessas notas encadeadas, não se deve levantar novamente o dedo para
83
O termo ligadura ( legatura (it.), tie (ing.) e liaison ( fr), em português contempla tanto a ligadura de
duração quanto a de fraseado e articulação. Em outras línguas, ao contrário, encontra-se uma
diferenciação: legature di valore (it.); tie (ing.) e signe de tenue ( fr) ; Legature de fraseggio ( it.); Phrase
mark ( ing.) e Signe de liaison du phrasé (fr.) (BRACCINI, Roberto, Praktisches Wörterbuch der
Musik; Serie Musik Atlantis-Schott. Mainz: Atlantis Musikbuch-Verlag,2005. p.132-133)
84
TILNEY, 1991, p. 5.
44
tocar as outras, mas sustentar a primeira delas até que o tempo correspondente às outras
se expire” 85 .
Quanto à liaison, Saint Lambert explica e coloca como regra geral que todas as
notas contidas numa liaison devem ser tocadas e sustentadas até que termine a ligadura.
O autor esclarece também as situações em que as liaisons funcionam diferentemente
como, por exemplo, quando notas mais longas lideram e finalizam a liaison, tendo,
entre elas, notas mais curtas. Neste caso, a indicação é de se ligarem a primeira e a
última e se desligarem as mais curtas. Quando as notas estão em graus conjuntos
devem-se ligar somente a primeira e a última, e quando as notas contidas numa liaison
se seguem por graus disjuntos, deve-se seguir a mesma regra, observando-se, porém, a
posição da linha. Saint Lambert mostra dois exemplos: o primeiro exemplo é de uma
liaison colocada abaixo das notas, o que implicaria desligar as notas do meio; e no
segundo exemplo a liaison é colocada em cima das notas, o que indicaria que todas as
notas seriam ligadas 86 . O autor ainda explica que a liaison é usada especialmente nos
prelúdios, e no final do seu Tratado, no capítulo Remarques, comenta que se faz pouco
uso da liaison, deixando-a mais reservada para os prelúdios. No seu ponto de vista, a
liaison deveria ser usada, em todas as peças, “... nos lugares onde as partes entram uma
após a outra” 87 .
Figura 31 – St Lambert, 1702, p. 14
85
SAINT-LAMBERT, Michel de. LES PRINCIPES DU CLAVECIN Contenant une Explication
exacte de tout ce qui concerne la Tablature & le Clavier. Paris, France: Christophe Ballard, 1702.
facs., Courlay, France: Éd. Fuzeau, 2003 (collection Méthodes et Traités 12, v.1). De la tenue. p. 12,
Tradução nossa.
86
ST LAMBERT. p. 13 e 14.
87
ST LAMBERT, Remarques, p. 61, 62.
45
Ao observarmos os diferentes prelúdios escritos para cravo, a posição das
ligaduras em grande parte das vezes não se enquadra às especificações propostas por
Saint Lambert na maior parte da literatura. Muitas ligaduras colocadas abaixo das notas
em graus disjuntos parecem indicar que as notas devam ser ligadas, e não desligadas
como demonstrou St Lambert.
Quanto às recomendações de Lebègue no que diz respeito às ligaduras, sabemos
que a única fonte de que se tem conhecimento é uma carta do compositor dirigida a um
cravista inglês que parecia não compreender a notação mista dos prelúdios de Lebègue,
de seu livro impresso em 1677. O segundo e terceiro itens dessa carta, enumerados pelo
próprio compositor, são dedicados às ligaduras e suas diferentes funções nestas peças.
Lebègue se refere primeiramente às ligaduras utilizando o termo petit cercle e
recomendando que as notas contidas ali fossem prolongadas para conservar a harmonia.
No item seguinte o compositor se refere a um grande acorde com tenues ou cercles e
sua recomendação é de sustentar o acorde enquanto a outra parte passeia 88 .
Ao usar o termo tenue, Lebègue parece se referir ao sentido moderno da palavra,
em que notas iguais, ligadas, não devem ser repetidas. Nos prelúdios non mesurés de
outros autores do período abordado, no entanto, as tenues encontradas em notas iguais,
de mesma altura, são em geral repetidas 89 , mesmo que não encontremos na França
fontes de teclado da época que afirmem isto. Através do conteúdo musical fica evidente
a necessidade do som repetido de uma determinada nota ligada. Nos prelúdios de
Lebègue, no entanto, as ligaduras em notas iguais sugerem, na maior parte das vezes,
que elas devam ser ligadas e não repetidas. Sua notação parece se aproximar bastante da
notação moderna, embora não possua compassos.
88
PRÉVOST, 1987, p. 120.
89
FERGUSON, 2003, p. 38 e MORONEY, 1985, p. 29.
46
Não há um consenso quanto à terminologia nas fontes da época, e também os
estudos mais representativos do assunto usam termos diferentes entre si. Davitt
Moroney sustenta que a tenue, no sentido hoje adotado, é uma linha curva que reúne
duas notas de mesma altura, e, como mencionado acima, a segunda nota não deve ser
tocada. O autor explica que a tenue com essa função “... não tem lugar em uma música
non mesurée (…)”. Assim, as ligaduras que aparecem nos prelúdios de Louis Couperin
não são tenues, no sentido moderno do termo. 90
Moroney parece ter optado pelo termo tenue porque as ligaduras na música de
Louis Couperin são geralmente individuais, ou seja, uma tenue para cada nota do
acorde. O autor justifica que tais curvas, por outro lado, não podem ser chamadas de
liaison, no caso de L. Couperin, porque em geral são relativas a uma só nota. No seu
artigo The performance of unmeasured harpsichord preludes, anterior à citada
Introdução, Moroney descreve os prelúdios non mesurés de diversos compositores e,
quanto ao uso de ligaduras, às quais chama aqui simplesmente de slurs, considera que
são um importante elemento para a compreensão das peças non mesurées. Para ele, as
ligaduras na notação em semibreves são usadas para indicar as notas que devem ser
sustentadas. Em geral, as notas contidas nesta ligadura formam um acorde, e não uma
linha melódica. Qualquer nota que caia entre os acordes pode ser considerada como nota
de passagem. As ligaduras também são usadas para indicar um ornamento ou uma
melodia, ou até para “...isolar notas daquilo que as precede e daquilo que as segue” 91 .
Colin Tilney salienta que Moroney, em seu estudo sobre Louis Couperin, usou o
termo tenue para explicar o fenômeno das ligaduras, enquanto que Paul Prévost preferiu
empregar a palavra liaison, talvez porque Saint Lambert comente em seu tratado que a
liaison é especialmente utilizada nos prelúdios. Tilney optou pela palavra linha (line),
90
MORONEY, 1985, p. 29, tradução nossa.
91
MORONEY, 1976, p. 147, tradução nossa.
47
que pode servir para tenue assim como para liaison. Como esses termos têm
significados diferentes, Tilney determinou que quando uma "linha" tiver a função de
uma tenue será chamada de “simples” ou “de uma nota”, e quando tiver a função de
liaison será considerada como tendo “múltiplas notas” ou “complexa” 92 . "Simples"
seria a ligadura individual e significa que a nota a ela ligada deve ser sustentada até o
final da ligadura. As ligaduras com função de liaison, segundo Tilney, ocorrem quando
a nota possui os dois lados ligados e "implicam em que todas as notas harmonicamente
relevantes sejam sustentadas até que a nota final seja tocada" 93 . Encontramos essas
ligaduras, as quais podemos chamar de "múltiplas", na obra de Louis Couperin (figura
32), mas são menos freqüentes do que as ligaduras individuais que aparecem com
grande regularidade na maioria dos acordes.
Figura 32 – Ligaduras múltiplas, Prelúdio 1 em Ré m,

L. Couperin, id. ibid., p. 2
A notação dos prelúdios non mesurés, embora enigmática à primeira vista,
possui tamanha clareza, que percebemos, pela posição das linhas, quando a primeira
nota deve ser sustentada e as outras desligadas. Reportando-nos ao que disse Saint
Lambert em seu tratado, em relação à posição das ligaduras, não se torna possível
aplicar suas regras ao prelúdio non mesuré de uma maneira geral. No prelúdio em sol
menor de D'Anglebert, por exemplo, (figura 33) percebemos seu cuidado ao colocar as
linhas. Tanto na notação mista quanto na notação em semibreves, D'Anglebert
especifica as notas que devem ser sustentadas. Mesmo quando uma ligadura envolve
92
TILNEY, 1991, p. 4 e 5.
93
TILNEY, 1991. p. 5.
48
várias notas, sua notação é clara em relação a quais devem ser sustentadas (Figuras 34 e
35).
Figura 33 – Prelúdio em Sol m,

D’Anglebert, id. ibid., p. 65
Figura 34 – Notação mista, Prelúdio em Ré m, D’Anglebert,

id. ibid., p. 71
Figura 35 – Notação em semibreves,

Prelúdio em Ré m, D’Anglebert, id. ibid., p. 70
Nos prelúdios de Louis Couperin fica claro que somente as notas ligadas devem
ser sustentadas. Como já mencionado, Couperin usou linhas individuais para a maior
parte das notas que constituem os acordes. Algumas ligaduras mais curtas de duas notas
são appoggiaturas, ou port de voix.
Encontramos também, principalmente nos prelúdios de D'Anglebert e Louis
Couperin, ligaduras em alguns ornamentos, como o coulé de tierce (Figuras 36, 37, 38),
que é normalmente grafado da seguinte forma:
Figura 36 – coulé de tiercePrelúdio 9 em Dó M, L. Couperin, id. ibid., p. 30

49
Figura 37 – coulé de tierce, Notação em

semibreves,
Prelúdio em Ré m, D’Anglebert,
id. ibid., p. 68
Figura 38 – Notação mista,

Prelúdio em Ré m, D’Anglebert, id.
ibid., p. 69
Percebe-se na maior parte das ligaduras nos prelúdios de Jacquet de la Guerre
uma preocupação em demonstrar, tornar mais claras por meio da notação mista, as notas
que deveriam ser ligadas. Jacquet de la Guerre representa normalmente seus acordes em
semibreves com liaison, e para as notas de passagem coloca um valor menor (figura 39).
O acorde pode ser representado por ornamento encontrado na tabela de D’Anglebert
(anexo), com o nome de Cheute sur une note. Quase não se encontram ligaduras
múltiplas ou acordes com ligaduras individuais nos prelúdios de Jacquet.
Figura 39 – Prelúdio em Lá m, Jacquet de la Guerre,

id. ibid., p. 56
Conforme foi mencionado anteriormente, Lebègue parece fazer uso das
ligaduras de duração como na notação moderna. Observa-se que o compositor tem o
cuidado de ligar cada nota de um arpejo com ligaduras múltiplas, transformando-as em
um único acorde que se manterá e não deverá ser tocado novamente (Figura 40).
Também no mesmo exemplo encontramos ligaduras que se adaptam ao que foi dito pelo
50
próprio compositor na carta mencionada anteriormente, ou seja, que um grande acorde
com tenues ou cercles deveria ser sustentado durante a exposição da outra parte.
Figura 40 – Prelúdio 3
em Lá m, Lebègue,
id. ibid., p. 49
Howard Ferguson, em conformidade com o que já foi exposto antes, frisa que
uma ligadura que una duas notas idênticas num prelúdio non mesuré não deve ser
confundida com a ligadura de duração, "...portanto sempre se deve voltar a tocá-la". 94
Esta afirmação é verdadeira para a grande maioria dos prelúdios escritos para
cravo no séc. XVII, mas, como antes mencionado, nem sempre para aqueles de
Lebègue. Não obstante, ao observarmos os prelúdios desse período, podemos concluir
que notas de mesma altura ligadas não são tão freqüentes. Nos prelúdios de
D'Anglebert, embora tais ligaduras ocorram mais amiúde, parecem indicar que a nota
deva ser repetida. Nos prelúdios de Jacquet de la Guerre, somente aquele em Ré menor
deixa dúvidas em dois momentos, pois pelo contexto musical, as notas não aparentam
ser repetidas (Figuras 41 e 42).
Figura 41 - Prelúdio em Ré m, Jacquet de la

Guerre, id. ibid., p. 52
94
FERGUSON, 2003, p. 38.
51
Figura 42 - Prelúdio em Ré m, Jacquet de la

Guerre, id. ibid., p. 53
Em seus quatro prelúdios praticamente não ocorrem ligaduras de duas notas de
mesma altura. Já nos prelúdios de Louis Couperin, a disposição das linhas,
principalmente na partitura impressa, é muito clara, e uma nota ligada à outra de mesma
altura acontece muito raramente, indicando-se, pela própria notação, que ela deve ser
repetida.
2.4)Linhas retas
Colin Tilney e Davitt Moroney classificam em três tipos as linhas retas nos
prelúdios de Louis Couperin. O primeiro tipo trata de uma linha reta que se assemelha a
uma barra de compasso e, ao que tudo indica, a nota que se segue a essa linha é
importante e demanda uma acentuação (figura 43).
Figura 43 – Prelúdio 3 em Sol m, L. Couperin, id. ibid., p. 13
D'Anglebert, na sua versão mista dos prelúdios, utiliza algumas barras de
compasso, mas essas parecem sinalizar o final de uma seção, mesmo que incompleta.
52
As linhas retas colocadas embaixo ou em cima de uma determinada nota encontram-se
na música de Louis Couperin e também na de D'Anglebert e parecem indicar que a nota
é um tempo forte. Esse seria o segundo tipo de linhas verticais descrito por esses autores
(figura 44).
Figura 44 – Prelúdio 11 em Dó M, L. Couperin, id. ibid., p. 36
Observa-se ainda um terceiro tipo de linhas retas verticais que aparece na música
de Louis Couperin, Jean Henry D'Anglebert e, posteriormente, François Couperin. Tal
linha é colocada entre uma nota da mão direita e outra da mão esquerda e indica
certamente que as notas devem ser tocadas ao mesmo tempo. Na obra de François
Couperin, no entanto, ela indica um uníssono, o que não se aplicaria aos prelúdios de
D'Anglebert e Louis Couperin, em que tal linha une duas notas de alturas diferentes 95 .
Tal observação é verdadeira, mas encontramos alguns raros exemplos de linha reta
unindo duas notas iguais, principalmente na obra de D'Anglebert (figura 45).
Figura 45 – Prelúdio em Ré m, D'Anglebert, id. ibid., p. 73
95
TILNEY, 1991, p. 5 e MORONEY, 1985, p. 28.
CAPÍTULO III
NOTAÇÃO MENSURADA E PRELÚDIOS TRIPARTITE

54
CAPÍTULO III
NOTAÇÃO MENSURADA E PRELÚDIOS TRIPARTITE
3.1) Notação mensurada das toccatas
Traços de semelhança unem a toccata ao prelúdio non mesuré pela sua
flexibilidade e liberdade na interpretação, conforme já mencionado no Capítulo I deste
trabalho. A notação da toccata é totalmente métrica, embora sua interpretação seja livre
em vários momentos; enquanto o prelúdio non mesuré, não possuindo barra de
compasso e, portanto, nenhuma métrica, deve ser interpretado com liberdade do começo
ao fim, desde que compreendida e observada a maneira de se tocar (Capítulo II).
“Quando um prelúdio ou uma toccata mostram indícios de sua origem improvisada, tal
circunstância deve refletir-se na interpretação. O grau de liberdade que se requer
depende do conteúdo musical" 96 .
Numa dada toccata podemos identificar suas seções livres observando, por
exemplo, os momentos em que não exista um motivo determinado e as idéias musicais
passeiem em forma de tiratas 97 , ou passagens, ou ornamentos, oferecendo ao executante
liberdade na interpretação, com motivos soltos e inacabados que muitas vezes se
repetem, acordes e, por fim, cadências que freqüentemente conduzem a outra diferente
seção. Nesta nova seção um ou mais motivos são desenvolvidos muitas vezes num
estilo em fugato. Tal momento demanda do intérprete precisão, destreza e clareza nos
motivos apresentados, pois, embora a notação seja a mesma em todas as seções, o
conteúdo musical fica diferente e mais regular. Muitas vezes esta nova seção com tema
96
FERGUSON, 2003, pp 33.
97
Tirade, “Quando duas notas são separadas por um intervalo disjunto e completamos este intervalo com
todas as notas diatônicas, isto se chama tirata.” ROUSSEAU, 1764, p. 515.
55
definido se apresenta e depois se desmancha gradativamente até retornar ao estilo
recitativo ou improvisado.
A toccata é uma peça escrita geralmente para o teclado, freqüentemente com a
forma livre e era vista no princípio como uma demonstração de destreza. 98 Girolamo
Frescobaldi foi o compositor mais importante deste gênero. Escreveu, entre outras
obras, dois livros de toccatas, e seu prefácio contém recomendações de extrema
profundidade musical que orientam o executante sobre a “maneira” de interpretar suas
toccatas. Tais recomendações, chamadas de avvertimenti, são fonte de pesquisa
permanente para os interessados no assunto e até os dias de hoje geram discussões, em
alguns aspectos, sobre a real intenção do autor, o que será detalhado mais à frente.
Mestre de grande importância, Frescobaldi foi o primeiro compositor que se
concentrou na música instrumental, e suas obras para teclado, além de abrangerem
praticamente todos os tipos de composição da época, superam também em quantidade
as de seus contemporâneos, ou mesmo antecessores. 99
Antigas tablaturas e partituras italianas eram escritas para todo tipo de teclado e
havia da parte dos compositores talvez uma preocupação em escrever peças possíveis de
serem tocadas em qualquer instrumento do gênero. Apesar da tablatura italiana para
teclado mostrar interessantes aspectos da performance prática, não havia indicações
técnico-interpretativas mais precisas na música escrita. A interpretação dessas obras no
cravo (instrumento com plectra, emplumados) demanda do executante uma especial
habilidade para não deixar vazios sonoros na execução devido à natureza do
98
CALDWELL, John. Toccata. Grove Music Online, Ed. L. Macy. Disponível em
o
<http://www.grovemusic.com>, acessado em 1. de julho de 2004.
99
SILBIGER, Alexander. Frescobaldi, Girolamo – 8.Works: characteristics and historical importance.
Grove Music Online, Ed. L. Macy. Disponível em <http://www.grovemusic.com>, acessado em 1.o de
julho de 2004.
56
instrumento. Para isso seria recomendável o uso de arpejos, ornamentos e articulação,
principalmente nas figuras musicais de maior duração 100 . Girolamo Diruta, em seu
método, explica que quando se tocam breves e semibreves em instrumentos
emplumados “... mais da metade da harmonia estará perdida (...)”, e o modo de remediar
a deficiência do instrumento “... apóia-se na vivacidade e destreza das mãos (...)
golpeando a tecla graciosamente muitas vezes”. 101
A Itália foi o país, à exceção da Espanha, que menos se utilizou dos sinais de
ornamentação em toda a Europa. Naquele país a abordagem da ornamentação
concentra-se sobretudo na improvisação de notas de adorno, como os tremoli e
tremoletti (trinados longos e curtos), os accenti (apoggiaturas) e os groppi (utilizados
para decorar linhas conjuntas e completar linhas disjuntas). O Tratado de Diruta explica,
por meio de exemplos, a maneira de realizar essa ornamentação 102 e inclui toccatas do
próprio Diruta, de Claudio Merulo, Andrea e Giovanni Gabrieli, Antonio Romanini,
Paolo Quagliati, Vincenzo Bellavere, Gioseffo Guami e Luzzaschi, que foi professor de
Frescobaldi. 103 Pode-se presumir que esse Tratado teria sido utilizado por músicos da
época e até por seus sucessores.
Não se conhecem as circunstâncias pelas quais Johann Jakob Froberger tomou
conhecimento da obra de Frescobaldi, mas é sabido que admirava sua arte e com ele
estudou em Roma do outono de 1637 à primavera de 1641. Chama a atenção, no
entanto, o fato de ter sido publicado em 1977, por Henning Siedentopf, o inventário da
biblioteca do pai de J. J. Froberger, Basilius Froberger, em que consta o conhecido
100
TAGLIAVINI, L.F. The Art of ‘Not Leaving the Instrument Empty’: Comments on Early Italian
Harpsichord Playing. Early Music, Vol. 11, p. 300, Julho, 1983, no 3.
101
‘Modo di sonar musicalmente nell’instrumento da penna’. Il Transilvano dialogo sopra il vero modo
di sonar organi et instromenti da penna, I (Venice, 1593), ff 5v-6r. In TAGLIAVINI, L.F. Julho, 1983. p.
300.
102
FERGUSON (2003), pp. 144 e 147.
103
CALDWELL, op. cit.
57
método para teclado le Transilvano, de Diruta. 104 Siegbert Rampe, em seu prefácio105 ,
considera de total relevância o fato de esse tratado pertencer a Basilius Froberger e, por
se tratar da única obra pedagógica da biblioteca, pode-se presumir com segurança que J.
J. Froberger tenha sido instruído por esse método. Embora não existam documentos que
possam comprová-lo, supõe-se que Froberger tenha estudado com os organistas Adam
Steigleder (1561-1633) e Johann Ulrich Steigleder (1539-1635). É provável que tenha
recebido instrução de Biaggio Marini (1587-1663), violinista e compositor italiano, e
com o organista alemão Samuel Scheidt (1587-1654), durante o período que passaram
em Stuttgart entre 1625 e 1627. Acredita-se que a extensa biblioteca de Basilius
Froberger tenha sido de vital importância para a formação de J. J. Froberger, pois lá
havia 103 volumes de música impressa com obras de diversos compositores alemães, do
inglês Thomas Simpson e uma considerável coleção de obras de compositores
italianos 106 . Também se encontrava nessa biblioteca "La Censura" 107 , de Mutio Effrem
que enaltece a arte de Frescobaldi e é provável que os amigos e professores de
Froberger, já familiarizados com a música de Frescobaldi, possam tê-la transmitido a
Froberger. 108
Um aspecto abordado por Siedendopf é a maneira como as obras de Frescobaldi
e Froberger foram divulgadas. Frescobaldi teve sua obra editada e difundida durante sua
vida, enquanto a de Froberger foi transmitida por meio de originais ou cópias.
Conseqüentemente a obra de Frescobaldi foi conservada na sua totalidade e a de
Froberger se apresenta de modo fragmentado. 109 A criatividade de Frescobaldi foi
104
SIEDENTOPF, H. Froberger et Frescobaldi. in J.J.Froberger Musicien Européen – Colloque
organisé par la ville et l'École Nationale de Musique de Montbéliard, 1990. Klincksieck, 1998. p. 89-98.
105
RAMPE, Siegbert. Prefácio à edição de Keyboard and Organ Works from Copied Sources. Kassel:
Barenreiter-Verlag, 2002. v. III, p. LVI.
106
RAMPE, 2002. v. III, p. LVI.
107
Uma crítica a Marco da Gagliano, Grove- Edmond Strainchamps, p. 61-62, 1980 - vol. VI.
108
SIEDENTOPF, 1998, p. 90.
109
SIEDENTOPF, 1998, p. 90.
58
também inspirada nas expressivas dissonâncias e cromatismos do madrigal da época, as
figuras afetivas do recitativo seconda prattica, ritmos declamatórios, e ainda pelas obras
de texturas livres compostas para alaúde e teorba, assim como prelúdios e interlúdios
improvisados por organistas da Igreja. 110
As toccatas de Froberger foram compostas no estilo das de Frescobaldi, seu
mestre, mas ao observarmos suas obras podemos perceber diferenças importantes. No
seu primeiro livro de toccatas, Frescobaldi utiliza pequenas células rítmicas de grande
intensidade expressiva com imitações constantes nas duas mãos. Os motivos acontecem
numa velocidade tão grande e de forma tão variada que as idéias musicais não
permanecem, mudando a todo instante. Já em seu segundo livro, Frescobaldi amplia
suas seções, tornando sua música menos fragmentada e mais bem construída. Neste
momento fica mais simples comparar a obra dos dois.
Uma toccata de Froberger começa normalmente por uma seção no stylus
fantasticus com acordes arpejados à maneira de Frescobaldi, e esses acordes são
seguidos de uma seção que se desenvolve a partir de um motivo, tratado como imitação
quasi contrapontística com ritmo preciso e caráter jocoso. As toccatas finalizam
normalmente com uma curta passagem improvisatória que leva à cadencia final. 111
Muitos estudos referentes à interpretação dos prelúdios non mesurés se reportam a essas
toccatas de Froberger. Sua notação, como já foi comentado, é rigorosamente métrica,
embora passe por longos momentos em que a interpretação deve ser livre como nos
prelúdios non mesurés. A maneira de tocar essas peças deve, em princípio, seguir os
avvertimenti de seu mestre, Frescobaldi, a mais preciosa fonte para a interpretação desse
estilo de música. Frescobaldi em seus avvertimenti mostra a importância de não
confundir uma passagem com outra e comenta com detalhes a marcante flexibilidade de
110
SILBIGER, In Grove on line, 2004
59
tempo nesse gênero musical. Nas cadências deve-se tomar um tempo mais lento e os
começos das toccatas são adágio e arpeggiando. Étiènne Darbellay comenta que na
interpretação dessas peças livres, expressivas, não se deve conservar uma rigidez
rítmica, que não seria própria ao estilo, nem, por outro lado, acrescentar adornos
rítmicos duvidosos e inoportunos que vêm a toda hora quebrar o elã112 .
É comum encontrarmos pesquisas 113 que se voltem a esses avvertimenti como
auxílio na interpretação dos prelúdios non mesurés, mas ao observarmos as toccatas de
Frescobaldi e os prelúdios franceses, compreenderemos que são universos diferentes.
No que diz respeito a Froberger, encontramos trabalhos que mostram a proximidade de
suas toccatas com os prelúdios non mesurés, sobretudo os de Louis Couperin. Embora
a notação seja mesurée, toda toccata de Froberger começa por uma parte livre,
declamatória, que lembra os prelúdios de Louis Couperin. Tanto as toccatas quanto os
prelúdios atingem um alto nível de complexidade em termos composicionais. As seções
livres das toccatas se entrelaçam com aquelas em andamento rápido e a volta à seção
livre é muito bem construída, pois o tema vai se alargando até ficar solto, livre em meio
a passagens, trinados e arpejos onde somente a notação é métrica. As toccatas têm em
geral duas seções em estilo imitativo em meio a seções livres, mas encontramos
algumas que possuem três seções em fugato. A imitação se faz presente algumas vezes
na seção livre, com pequenos motivos que se repetem como nos prelúdios non mesurés,
embora menos freqüentemente.
Embora Froberger pusesse em prática os ensinamentos de seu mestre, sua obra
teve também outras influências. Talvez pelo fato de ter vivido em outros países além da
Alemanha, Froberger foi um músico que reuniu os diversos estilos em sua obra e soube
111
SCHOTT, In Grove on line, 2004
112
DARBELLAY, 1975, op. cit., p. 216.
113
Dissertações, teses de doutorado, artigos em periódicos e livros.
60
absorver a cultura de cada país em que viveu. Suas suítes se enquadram no estilo de
dança francês do século XVII. Os Tombeaux, Lamenti, e algumas allemandes de
Froberger são peças de interpretação livre, e algumas portam no título 114 a indicação de
como devem ser tocadas: Lentement sans observer aucune mesure; à la discrétion.
Observamos, no entanto, que tais peças possuem a notação métrica. Se refletirmos
sobre o assunto da interpretação non mesuré nas peças escritas metricamente, alguns
importantes documentos, além dos avvertimenti de Frescobaldi que comprovam a
flexibilidade rítmica das toccatas, são esses Lamentos e Tombeaux de Froberger, com
indicações em francês de como devem ser tocados. O termo discrétion, tão utilizado por
Froberger nesse tipo de música, deixa ainda muitas perguntas no ar. Howard Schott, em
seu artigo "Parâmetros de interpretação da música de Froberger", cita, entre outras, a
explicação de Matheson em 1739, sobre a expressão ceci se joue à la discrétion ou, em
italiano, con discrezione. Segundo Matheson o termo indica que não se deve manter-se
estritamente no tempo, mas sim tocar ora devagar, ora rapidamente, de acordo com o
sentimento do intérprete. Matheson comenta que Froberger foi muito famoso em seu
tempo e que trabalhou especificamente este tipo de escrita. 115 Encontramos
documentos interessantes, como a carta da Princesa Sibylla, que demonstra toda
admiração que guardava por seu mestre, Froberger, e explica que somente quem
houvesse recebido orientação do referido compositor poderia compreender a correta
maneira de se tocar avec discrétion. 116
114
Meditation, faite sur ma mort future la quelle se joue lentement avec discretion. - Tombeau fait à Paris
sur la mort de Monsieur Blancheroche; lequel se joue fort lentemeent à la discretion sans observer
aucune mesure.-Lamentation faîte sur la mort (...) et se joue lentement avec discretion. An 1657- Plainte
faite a Londres pour passer la Melancholie, laquelle se joue lentement avec discretion.
115
SCHOTT, H. Parameters of interpretation in the music of Froberger, in J.J.Froberger Musicien
Européen, 1998. p. 102
116
Trecho da carta da Princesa Sibylle de Wurtemberg à Monsieur Huygens, Chevalier (RUGGERI, Y.
Froberger à Montbéliard. in J.J.Froberger Musicien Européen, 1998 p. 28, 29).
61
A semelhança das toccatas de Froberger com os prelúdios non mesurés não é
percebida na obra de todos os compositores. Nos prelúdios de Louis Couperin
encontramos certamente semelhanças em vários momentos, assim como alguns trechos
dos prelúdios de Jacquet de la Guerre, mas nos prelúdios de D'Anglebert, por exemplo,
não encontramos aparentemente traços de semelhança com essas toccatas. Prosseguindo
em uma comparação dos dois gêneros, podemos observar que os prelúdios são menos
ativos musicalmente do que as toccatas com suas inúmeras passagens e sua constante
mutação. O traço mais comum entre os dois são as cascades 117 (Figuras 46 e 47), por
vezes em ambas as mãos e também as modulações inesperadas.
Figura 46 - Prelúdio 8 em Lá M,
L. Couperin, in Tilney op. cit., p. 28
Figura 47 - Toccata VI em Lá m, Froberger, Livro de 1656, in Schott,

Heugel, p. 124
As Toccatas se voltam para o virtuosismo, embora de maneira intermitente,
enquanto que os prelúdios tendem mais para o lado da ornamentação, harmonia e
introspecção. Ambos os estilos criam atmosferas, climas próprios que nos fazem pensar
em suas origens. As toccatas de Froberger Da sonarsi alla Levatione e também a
toccata V do livro de 1656, que, ao contrário das outras, não possuem mudança visível
117
Modelo que se abre em marchas melódicas descendentes, tipo de cascades( em série, seqüência) onde
as notas reais são precedidas por appoggiaturas.
62
de seção nem partes em fugato, apesar de se aproximarem mais dos prelúdios non
mesurés, guardarão mesmo assim suas características inconfundíveis.
Catherine Massip mostra analogias da toccata quinta Da Sonarsi alla levatione,
do livro de 1649 de Froberger, com trechos do prelúdio 13 de L. Couperin ( Figura 48) e
considera que se trata mais de um parentesco de estilos do que uma citação "rigorosa".
Figura 48 - Estudo comparativo do Prelúdio 13, em Fá M, de L. Couperin e Toccata quinta

Da Sonarsi alla levatione, de Froberger, in Prévost, 1987, p. 80.
63
A autora ressalta que a data do livro de Froberger, 1649, se aproxima do período
em que ele viveu na França pela primeira vez. Outro fato abordado também é a
proximidade das obras de L. Couperin e Froberger no manuscrito de Bauyn. 118
3.2) O prelúdio non mesuré com mudança de movimento, dito prelúdio
italiano ou tripartite
Nos prelúdios non mesurés habituais do período abordado nesta pesquisa, a
oscilação tempo/liberdade, métrico/não métrico, tão comum às toccatas não é visível,
embora existam momentos mais compassados do que outros. Já os prelúdios non
mesurés com mudança de movimento, também chamados tripartite, têm mais
semelhanças com as toccatas por causa de suas seções mesurées, as quais chamamos
simplesmente mouvement nos prelúdios desse formato na obra de Jacquet de la Guerre,
e Changement de mouvement naqueles de Louis Couperin. Enquanto numa toccata
podemos observar várias partes ou seções, no prelúdio non mesuré tripartite, como diz o
nome, só encontramos três partes, sendo, em alguns prelúdios, a última parte quase uma
coda. A parte chamada Changement de mouvement é sempre a do meio, criando uma
imagem interessante de dois estilos que se contrapõem. Bukofzer observa com precisão
que “(...) a distinção entre escrita estrita ou métrica e escrita livre, corresponde, de uma
certa forma, a esta oposição do estilo antigo e estilo moderno. O conflito entre os dois
estilos, antigo e moderno, deixou sua marca na música barroca”. 119
118
MASSIP, Catherine. Froberger et la France. in J.J.Froberger Musicien Européen, 1998, p. 73.
119
BUKOFZER, Manfred. La musique Baroque, 1600-1750: de Monteverdi à Bach. Tradução C.
Chauvel, D. Collins, F. Langlois, N. Wild. Paris: Ed. Jean-Claude Lattès, 1982. 491 p.
64
Louis Couperin compôs 4 prelúdios divididos em três partes cada um, todos com
uma seção mensurada no meio, normalmente em caráter de fuga. O prelúdio 1 em ré
menor e o prelúdio 6 em lá menor possuem praticamente o mesmo formato, com três
partes distintas e de certa forma conclusivas, embora tenham sido compostas para se
tocarem sem interrupção. Ambos começam por uma seção non mesurée, um pouco
extensa, que se conclui com um acorde na tônica, normalmente em modo maior. Uma
nova seção, chamada Changement de mouvement, se segue, desta vez com notação
mesurée, em forma de fuga, com a imitação do tema nas diferentes vozes. Neste
momento podemos perceber o domínio do compositor no campo da linguagem
contrapontística. A fuga é concluída com um acorde na tônica em modo maior e a
última seção, com notação livre, se inicia também na tonalidade principal, em modo
menor, parecendo querer reafirmar a tonalidade e modo iniciais. As três partes são
praticamente da mesma duração, fazendo destes prelúdios um perfeito exemplo de obra
tripartite. É interessante observarmos o equilíbrio e simetria dessas obras, apesar de o
prelúdio nº 6 em lá menor ter a primeira seção um pouco mais longa que a terceira.
O início dos dois prelúdios formam um interessante objeto de estudo, pois
contrastam entre si. Normalmente as notas de um acorde, principalmente na obra de
Couperin, são escritas na ordem em que devem ser tocadas, formando assim, um arpejo
ao gosto do compositor. Apesar de indicar a maneira de se arpejar na maioria de seus
prelúdios, no prelúdio 1 Couperin escreveu o acorde inicial com notação vertical como
nas toccatas "italianas" de Froberger e Frescobaldi. Não se sabe a real intenção do
compositor, pois tanto pode sugerir um arpejo ao gosto do intérprete, como também um
acorde plaqué 120 (figura 49). No prelúdio em Lá menor, no entanto, Couperin se
esmera como nunca nas diferentes maneiras de se arpejar um acorde inicial, neste caso,
120
Plaqué é o acorde que não é arpejado.
65
em lá menor. Este prelúdio é sempre citado em estudos pois essa obra foi encontrada
tanto no Ms de Bauyn quanto no Ms de Parville, mas o interessante é que neste último
havia um título: "Prelude de Mr Couperin à l'imitation de Mr Froberger" (figura 50).
Figura 49 - Prelúdio 1 em Ré m, L. Couperin, in Tilney, op. Cit., p. 2
Figura 50 - Prelúdio 6 em Lá m, L. Couperin, op. cit., p. 21.
Figura 51 - Toccata I - Froberger, Livro de 1649, in Schott, Heugel, p. 2
O início desse prelúdio é uma citação da tocata em lá menor do livro de 1649 de
Froberger (Figura 51). Talvez, ao escrever esses arpejos, Louis Couperin tivesse
desejado demonstrar a maneira como Froberger executava suas toccatas, à maneira de
Frescobaldi ou simplesmente pretendesse homenagear o músico que tanto admirava e
que tanto o influenciou. O que é curioso é que no Ms de Bauyn, o qual acredita-se ter
66
sido escrito por alguém da família de Louis Couperin, não encontramos nenhuma
referencia à toccata de Froberger, enquanto que no Ms de Parville, o título é, por si só,
uma homenagem ao compositor.
Siegbert Rampe acredita que o fato de se encontrar citações de toccatas de
Froberger em prelúdios de Louis Couperin, como este descrito acima, não significa que
o músico estivesse influenciado especificamente pelos temas de Froberger, mas sim,
vivamente impactado pelo stylus fantasticus dos organistas, encontrado nas toccatas de
Froberger com enfoque em sua habilidade na inclusão de trechos em fugato. Este stylus
fantasticus com "detalhes escritos" para o teclado foi uma novidade em Paris e a
possível influencia de Froberger na música de Couperin foi de grande importância para
o músico, pois sua notação, já inovadora, pôde ser aprimorada ainda mais 121 .
O prelúdio 3 em sol menor de Louis Couperin, embora escrito em três partes,
não possui a mesma simetria das duas obras discutidas acima. Este prelúdio parece se
aproximar um pouco mais da forma das toccatas de Froberger, justamente pelo fato de
as duas últimas seções serem interligadas. A primeira seção se encerra com um acorde
no tom principal e dá-se então, início à segunda seção, uma fuga, que porta o mesmo
título das seções centrais dos outros prelúdios, ou seja, Changement de mouvement. No
final desta segunda seção, mais especificamente nos compassos 28/29, embora ainda em
notação métrica, Couperin, diferentemente dos prelúdios já descritos, procede como nas
toccatas em estilo italiano, em que a seção métrica vai se alargando, no aspecto da
interpretação, até retornar à parte livre no estilo improvisado, recitativo, criando a
atmosfera característica destes prelúdios ( Figura 52). Numa toccata tal mudança ocorre
mas a notação se mantém métrica, como vimos (Figura 53). Nesse prelúdio, Couperin
121
RAMPE, 2002, Vol. III, p. XXXI.
67
nos dá um belíssimo exemplo desse fenômeno, tão próprio das toccatas e, aqui,
representado pela mudança de notação.
Figura 52 - Prelúdio 3,
em Sol m, compasso
29, trecho 19, L.
Couperin, in Tilney,
op. cit., p. 15
Figura 53 - Toccata
III, compasso 29,
mudança de seção,
Froberger, Livro de
1649, in Schott, op.
cit., p. 11
Nas toccatas de Froberger, as seções em fugato começam, em geral, no tom
original da peça e um ponto de semelhança entre os prelúdios tripartite e essas toccatas,
é o fato de Couperin também começar o trecho em fugato no tom original da peça, com
exceção do prelúdio 12 em fá maior. A maneira como os dois compositores chegam à
essas seções são um pouco diferentes pois Froberger passa normalmente por uma seção
mais livre, como uma transição, que termina muitas vezes em um acorde na dominante,
para começar o fugato na tônica. Louis Couperin, como já foi explicado, conclui a seção
68
com um acorde na tônica e sua fuga, embora seja escrita na mesma tonalidade, é
separada da seção anterior.
Na seção non mesurée do referido prelúdio, encontramos passagens que se
adequam ao 4º avvertimenti de Frescobaldi (...) "Na última nota, seja de trinado ou de
passagem (...) deve-se parar, mesmo que esta nota seja uma colcheia, ou fusa, ou ainda
um valor diferente das seguintes. Esta parada evitará a confusão de uma passagem com
outra" 122 . Darbellay comenta que a parada no final de trinados e passagens pode ser
vista como um elemento imitativo da arte vocal, entre tantos que já existem. 123
As duas passagens do prelúdio em sol menor de Couperin, comentadas acima,
parecem necessitar de uma parada na última nota ao serem executadas, como em muitos
momentos das toccatas de Froberger. Podemos observar que Couperin demonstra
sempre um cuidado, através da notação, em não confundir uma passagem com o trecho
que se segue. Em uma dessas passagens encontramos, ao final, um exemplo de linha
reta na notação de Couperin que indica normalmente que a nota seguinte deverá ser
valorizada, acentuada (Figura 54). Neste mesmo trecho, a passagem que se move e para
subitamente, seguida de uma nota muito distante no baixo, é encontrada em vários
momentos nas toccatas de Froberger ( Figura 55). São passagens de grande agilidade
que se interrompem repentinamente e nos passam a sensação de deixar um eco no ar.
Daí, talvez, o sentido do avvertimenti de Frescobaldi, de se parar na última nota.
Figura 54 - Prelúdio 3, L. Couperin, op. cit., p. 13
122
Frescobaldi, avvertimenti 4, in DARBELLAY, 1975.
123
DARBELLAY, 1975, p. 224.
69
Figura 55 - Toccata III, Froberger, Livro de 1649, op. cit., p. 11

A última seção do prelúdio é curta se comparada à dos outros prelúdios
comentados anteriormente, o que faz com que alguns autores não o considerem uma
obra tripartite.
Prévost em seu trabalho explica que, pelo fato da primeira seção ser completa,
com uma cadencia final no tom principal, a última seção non mesurée, a qual trata como
uma coda, seria a conclusão da segunda seção, pois “… sua brevidade não permite
contabilizá-la” 124 . David Fuller também concorda com Prévost nesse aspecto e
acrescenta, em conformidade ao que foi descrito acima em nosso trabalho, que a fuga
transforma-se gradativamente em uma coda non mesurée 125 .
Ao observarmos as toccatas de Froberger, podemos perceber que apesar de
manterem mais ou menos o mesmo formato, divergem bastante entre si. Em geral as
terminações das toccatas são breves seções livres como esta do prelúdio em sol menor.
Outras toccatas terminam com passagens virtuosísticas, às vezes com escalas nas duas
mãos, como na toccata IV (1649) ou toccata VI (1656), ou podem também terminar
com fragmentos do tema em meio a um ritmo flexível, como na toccata II em ré menor,
mas a duração da parte final é aproximadamente a mesma deste prelúdio de Louis
Couperin em sol menor, o que reforça a idéia de ser este, dentre os quatro prelúdios
tripartite de Couperin, o que mais se assemelha às toccatas de Froberger,
principalmente pela sua arquitetura.
O prelúdio 12 em fá maior de Couperin também possui o Changement de
mouvement com notação mesurée, mas seu formato é um pouco diferente das obras
124
PRÉVOST, 1997, p. 252.
125
FULLER, Grove, 2004.
70
descritas acima. A parte non mesurée inicial tem menor duração neste prelúdio e a
mudança para a seção com notação métrica, não é preparada com uma cadencia no tom
da peça. Sua mudança se dá subitamente e ao contrário das outras seções mesurées,não
se trata de uma fuga embora tenha um motivo que se imite. Esta seção, Changement de
mouvement não começa na tonalidade principal e se conclui com um acorde de Fá
maior, tom original da peça, dando prosseguimento à terceira seção, muito breve, com
um pedal no baixo com a nota fá.
Prévost considera que o prelúdio em fá maior de Louis Couperin, apesar de ser
breve, tem um razoável número de acordes e modulações, sendo então, uma exceção na
análise paradigmática que realizou em sua pesquisa onde são demonstrados, dentre
outros aspectos, o número de acordes e índice de imobilidade harmônica de cada
prelúdio de Louis Couperin e seus contemporâneos. Os prelúdios de Louis Couperin
mantêm uma regularidade na relação entre a duração da peça, modulações e número de
acordes. Em geral observa-se que o prelúdio mais curto modula menos. No prelúdio em
fá maior, no entanto, encontram-se modulações a cada 2,31 acordes, ou seja, mais
rapidamente do que um prelúdio tão breve quanto este e possui 44 acordes e 19
tonalidades 126 .
Jacquet de la Guerre escreveu quatro prelúdios non mesurés 127 , sendo três com
seção mesurée à qual chamou de mouvement. Os prelúdios em ré menor e sol menor se
assemelham em termos de proporção, formato, mas são diferentes, tanto na seção non
mesurée, quanto na mesurée. O prelúdio em ré menor apresenta um motivo claro,
imponente que sugere, de certa forma, um ritmo em sua interpretação. Cessac chama a
126
PRÉVOST, 1987, p. 253.
127
Prelúdio em ré m, Sol m, lá m e uma tocade em fá maior
71
atenção para a dramaticidade deste começo de prelúdio 128 , e poderíamos até imaginar
que o motivo inicial desta peça guarda em sua essência um pouco do caráter da
ouverture à la française, mesmo que o ritmo não seja escrito e, dependendo, é claro, da
maneira como o executante conceba sua interpretação. Os prelúdios non mesurés,
mesmo os que deixam mais visível a intenção do compositor, podem ser interpretados
com outra expressão, outra maneira, pelo executante.
A primeira seção do prelúdio em sol menor de Jacquet, ao contrário desse em ré
menor, não tem um motivo definido e se baseia principalmente nas harmonias. No final
da seção non mesurée encontramos uma célula motívica que começa a se apresentar
com imitações que conduzem à seção mesurée (Figura 56), o mouvement.
Diferentemente dos prelúdios tripartite de Louis Couperin, as seções mensuradas destes
prelúdios de Jacquet não começam na tonalidade original da peça.
Figura 56 – Prelúdio em sol m, Jacquet de la Guerre, in Tilney, op. cit., p. 54-55
Ao observarmos a passagem da seção mesurée, retornando para a non mesurée
nesses dois prelúdios em ré e sol, percebemos que, no primeiro, Jacquet apresenta, no
final do mouvement, um motivo no compasso 17 e 18 e entra em seguida na terceira
128
CESSAC, 1995, p. 49.
72
seção com notação livre, mas ainda conservando o motivo anterior nas sete primeiras
notas da mão direita (Figura 57).
Figura 57 - Prelúdio em Ré m, Jacquet de la Guerre, in Tilney, op. cit., p. 55.
No prelúdio em sol menor, compasso 15 do mouvement a compositora faz uma
espécie de transição para a seção livre, utilizando valores diferentes com a intenção de
sugerir uma desaceleração da peça durante quatro compassos (Figura 58). Nesse
momento a interpretação começa aos poucos a se libertar da pulsação até chegar à
última seção com notação e interpretação livres.
Figura 58 - Prelúdio em Sol m, Jacquet de la Guerre, in Bates, Heugel, p. 17
A tocade em fá maior que, parece ser a única peça escrita no gênero em toda
literatura francesa para cravo 129 , possui as seções livres, no começo e no final,
129
BATES, 1982; CESSAC, 1995.
73
relativamente curtas, notadas em semibreves e semínimas. Se observarmos com atenção
poderemos supor que esta peça em muito se assemelha às toccatas de Froberger. Na
verdade, a peça pode ser dividida em cinco seções. A primeira, totalmente livre, é uma
seqüência de acordes arpejados e podemos nos lembrar dos avvertimenti de Frescobaldi
onde o começo das toccatas é adágio e arpejando. Logo em seguida começa uma seção
mesurée, na tonalidade original da peça, com escalas ascendentes e descendentes por
aproximadamente oito compassos. A terceira seção apresenta um tema que reaparece
algumas vezes, lembrando o estilo contrapontístico de Froberger (figura 59), embora
este último trabalhasse com mais profundidade o contraponto. A quarta seção retorna às
semicolcheias que se imitam em um caráter virtuosístico, finalizando com uma breve
parte non mesurée.
Figura 59 – Tocade em Fá M, Jacquet de la Guerre, id. Ibid., p. 58
Catherine Cessac e Prévost concordam que a compositora soube reunir nesta
obra o estilo das toccatas italianas e a linguagem dos prelúdios franceses. Prévost
acredita que a tradução do título mostra a vontade da compositora de criar uma música
francesa fazendo, porém, alusão ao modelo italiano. A fusão dos dois estilos, italiano e
francês, poderia ter sido uma renovação na arte dos prelúdios non mesurés ao invés do
desaparecimento e empobrecimento 130 que ocorreram no começo do século XVIII.
Embora Jacquet tenha inovado tanto, manteve o padrão francês próprio destes
prelúdios com mouvement, ou seja, duas seções livres que cercam uma seção com
74
notação mesurée. A diferença é que nesta tocade, a seção mesurée, como descrito
anteriormente, se divide em várias outras, espelhando assim, a arte das toccatas
italianas, mas o que falta são as seções livres que conduzem aos fugatos, característica
das toccatas de Froberger.
Concordamos com Prévost quando diz que o prelúdio não evoluiu, pois ao
observarmos o que se compôs no século XVII, a possibilidade de uma integração
Prelúdio-toccata, era de se esperar, mas isso só ocorreu isoladamente. O que faltou para
haver uma verdadeira união de formas que criasse o prelúdio-toccata ou toccata-
prelúdio? Sabemos que a toccata italiana, mais especificamente a de Froberger, tem
seções livres e seções em fugato, mas sua notação, porém, permanece sempre a mesma.
Os prelúdios non mesurés tripartite sinalizam claramente através da notação as
mudanças de seção, non mesurée/ mouvement/ non mesurées, mas não se conhece
nenhum prelúdio neste formato que contenha mais de duas seções livres como nas
toccatas.
Propomos aqui a apresentação de um trecho da toccata VI de Froberger com a
notação similar à utilizada por Louis Couperin em seus prelúdios tripartite, podendo-se
assim, através desta notação, sinalizar as seções livres de uma toccata. Para fins de
comparação, apresentaremos o mesmo trecho notado tradicionalmente (Figura 60). A
partitura integral desta toccata VI do livro de 1656 com a notação proposta, e com
notação tradicional, se encontram no anexo III desta dissertação.
Nossa opção pela notação em semibreves ao invés da mista, deve-se ao fato de
Froberger e Couperin terem vivido na mesma época, deste último ter sido muito
influenciado por Froberger, e, além disso, era a notação usual deste gênero de prelúdios
na época. Ao observarmos esta toccata reescrita (Figura 61),percebemos que as notas
130
PRÉVOST, 1987, p. 270.
75
iguais ligadas, nesse tipo de peça, principalmente no baixo, deixam dúvidas quanto à
sua repetição, devendo ser observado o conteúdo musical, enquanto que no prelúdio de
Louis Couperin, onde as ligaduras são cuidadosamente colocadas, notas iguais ligadas,
sempre se repetem. O trecho aqui apresentado começa no segundo fugato da toccata
(compasso 27), sendo seguido da parte livre que leva à última seção, um novo fugato.
É uma experiência musical interpretativa interessante a de abordar uma toccata
de Froberger notada desta forma. O impacto visual de deixarmos a notação mensurada,
com certeza resultaria em uma interpretação mais livre da parte do executante que
muitas vezes, ao tocar uma seção deste tipo, encontrada nestas toccatas, nem sempre
consegue se libertar da pulsação.

76
Figura 60 - Froberger, trecho da Toccata VI em Lá menor, livro de 1656, com mudança

de seção e notação original em edição moderna (in Schott, op. cit., p. 124-
125):
77
Figura 61 - Froberger, trecho da Toccata VI em Lá menor, livro de 1656 com

mudanças de seção e notação proposta:
CAPÍTULO IV
UMA ABORDAGEM INTERPRETATIVA DA NOTAÇÃO NON
MESURÉE DO PRELÚDIO TRIPARTITE EM RÉ MENOR DE
LOUIS COUPERIN
79
CAPÍTULO IV
UMA ABORDAGEM INTERPRETATIVA DA NOTAÇÃO NON MESURÉE DO
PRELÚDIO TRIPARTITE EM RÉ MENOR DE LOUIS COUPERIN
No estudo desse prelúdio serão abordados os diversos aspectos da notação non
mesurée apresentados no decorrer desta pesquisa. Como demonstrado no capítulo II, as
harmonias estão contidas nas ligaduras e Louis Couperin expressou um imenso cuidado
ao colocá-las, tornando possível a compreensão dos acordes através delas, na maior
parte das vezes. Os compositores escreveram seus prelúdios, mas não fizeram uso de
cifragens, com exceção de Léroux (?-1707) 131 , que colocou cifras no baixo
provavelmente para identificar as harmonias.
No estudo desse prelúdio em ré menor de Louis Couperin utilizamos o recurso
do baixo cifrado para uma compreensão mais rápida do acorde. Outro recurso escolhido
foi a utilização de um novo pentagrama para verticalizar as harmonias, ou seja, notar os
acordes na exata posição em que foram escritos. Sabemos que na realização de um
baixo cifrado existe a possibilidade de se utilizarem diferentes posições para os acordes,
desde que observadas as regras para uma boa realização; mas aqui neste estudo,
optamos por seguir a altura das notas tal qual na partitura, sem a preocupação com a
correta condução das vozes.
Ornamentos, passagens, figurações melódicas indicam a melodia, enquanto que
arpejos ornamentados ou simples representam a harmonia, muito embora algumas
seqüências de arpejos possam também constituir uma melodia em si. O ato de separar
todos estes aspectos visa a uma maior organização, mas, como já mencionado no capítulo
131
Gaspard Le Roux ( ...1707) editou seu livro em 1705, contendo quatro prelúdios: Prelúdio 1 em ré m,
prelúdio 2 em lá m, prelúdio 3 em fá M, e prelúdio 4 em sol m, todos precedendo uma suíte.
80
II, harmonia e melodia caminham juntas e o ornamento é o elemento comum aos dois
aspectos.
Encontramos nos prelúdios de Louis Couperin modelos improvisatórios
característicos que se apresentam em grande parte das vezes com cascades 132 , longos
trinados e passagens. Estes modelos podem também por vezes se copiar, como
poderemos observar no decorrer deste capítulo. Nos prelúdios desse compositor
evidenciamos também algumas citações de obras de Froberger, como já descrito no
capítulo III, e alguns trechos semelhantes em seus próprios prelúdios, ou seja, sua
própria citação. Os desenhos melódicos se apresentam nesse prelúdio, se imitam e
algumas vezes fazem parte de um modelo improvisatório característico de Couperin.
Apesar de não possuírem ritmo definido, para estes desenhos melódicos utilizaremos o
termo “motivo”. A demonstração desses elementos será feita por meio do exemplo em
partitura proposto neste capítulo e apresentado ao final, páginas 97-106, detalhando os
motivos que se imitam, ornamentos, passagens e as cifras por nós incluídas.
Observamos que as seções principais do prelúdio apresentam momentos
diferentes que são interligados, mas podem também, como será explicado mais à frente,
ser divididos em sous sections. Para essas sous sections utilizaremos, na partitura
proposta, o termo “trecho”.
4.1 Estrutura do prelúdio em ré menor
O prelúdio tripartite em ré menor de Louis Couperin possui uniformidade em
suas três seções. As duas seções com notação non mesurée, ou seja, a primeira e a
terceira, se iniciam por um acorde notado verticalmente, prática não muito habitual em
seus prelúdios, e finalizam com um acorde maior na tonalidade principal, notado da
132
cascades, ver Capítulo III pág 61
81
mesma forma que os acordes iniciais, conforme comentado no capítulo III 133 . A seção
central, que possui notação mesurée, é uma fuga. Nessa fuga Louis Couperin demonstra
um grande domínio da linguagem contrapontística, inspirada no estilo antigo. A força
do modalismo, ainda muito presente, é percebida principalmente na exposição do tema,
pois, o dó# e o si b não aparecem, aqui, com as alterações que caracterizam a tonalidade
de ré m. Percebemos que a textura do trecho não é trabalhada pelo autor de maneira
ortodoxa, sendo apresentada ora a 3, ora a 4 vozes. Esta parte contrapontística
contrapõe-se ao estilo moderno, também conhecido por stylus fantasticus, representado
pelas seções non mesurées do prelúdio.
É interessante constatarmos que o prelúdio non mesuré tripartite apresenta em
uma mesma peça os dois estilos, antigo e fantástico.
Algo marcante neste prelúdio é a presença de quartas e quintas diminutas nas
duas seções non mesurées. Logo no início da peça, Couperin já apresenta estes
intervalos, como se quisesse mostrar o afeto desta primeira seção em meio a ligaduras
múltiplas e ligaduras de duas em duas notas, trazendo dúvidas de execução que serão
demonstradas mais à frente neste capítulo.
As duas partes non mesurées possuem características e afetos diversos na maior
parte do prelúdio, embora tal fato não seja percebido à primeira vista. Em uma análise
mais voltada para as mudanças de clima na peça, torna-se possível fragmentar essas
seções em várias outras, menores, de acordo com o conteúdo musical. Nem sempre fica
clara tal divisão, pois muitas dessas seções se interligam de tal forma, que qualquer
organização em partes poderia parecer incoerente.
Nesta primeira seção encontramos um longo ornamento e uma passagem que
conduzem a um fragmento de seção (linha 5), com um acorde em sol menor, um dos
133
Capítulo III pág 64
82
raros acordes notados verticalmente no decorrer de um prelúdio. Um fato interessante
neste trecho é que a nota do soprano, um si bemol, é a nota mais aguda do prelúdio,
levando-nos a crer, principalmente pelo contexto musical, ser este o clímax da seção.
Este clímax é preparado e o fato de tratar-se de um acorde notado verticalmente faz-nos
imaginar que o compositor, através da visível mudança da notação em diagonal para a
vertical, neste acorde, tenha desejado tornar claro que a música passaria para um outro
momento, um fragmento de seção o qual chamaremos de trecho 2.
É interessante observarmos neste novo trecho que as ligaduras são direcionadas
para cima e não se prolongam para outra nota, provavelmente para enfatizar este novo
momento. Estas ligaduras são colocadas após cada nota do baixo e do soprano, e no fac-
símile são notadas como linhas retas em diagonal, certamente para ordenar a melodia,
ou seja, estabelecer a ordem dos eventos. A interpretação das ligaduras diverge um
pouco nas edições de Tilney (1991, Figura 62) e Moroney (1985, Figura 63),
consideradas as mais importantes atualmente. Ao observarmos o Ms de Bauyn (Fig. 64),
veremos que as ligaduras colocadas pelo copista da obra de Couperin nem sempre estão
posicionadas no lugar correto da nota, o que dá margem a reflexões e suscita diferenças
entre os editores modernos no que diz respeito à compreensão do fac-símile. No trecho
discutido acima, por exemplo, a versão de Tilney é a mais fiel às ligaduras do original.
Figura 62 – Tilney,
op. cit., p. 2
Figura 63 – Moroney, op. cit., p. 42

83
Figura 64 – fac-símile,
in Tilney, op. cit. vol 1,
p. 1
O início da terceira seção, após a fuga, se dá com um acorde, seguido de um
trecho em estilo recitativo com pedal em ré no baixo e a utilização do ornamento port
de voix repetidas vezes. Este breve momento de apenas quinze notas se apresenta, e
inicia-se então uma seqüência de acordes, às vezes interligados por ornamentos, com
uma conseqüente mudança no caráter da seção. Percebemos então que o trecho torna-se
mais harmônico e enérgico, com uma direção mais acentuada, conduzida pela voz do
soprano, que é ascendente e o baixo descendente, gerando acordes de grande extensão,
grande abertura, e um maior caráter de improvisação harmônica. É interessante
observarmos como a peça passa a ser mais dinâmica, com pouca incidência de cascades
e passagens, diferentemente de sua primeira seção.
O trecho 3 compreenderá as quinze notas iniciais em estilo recitativo, conforme
mencionado acima, que seriam o “discurso inicial” desta terceira seção, seguido da
seqüência de acordes também já descrita acima. Mas, como as mudanças nos prelúdios
de Louis Couperin são constantes, esse momento de maior condução harmônica e
dinamismo não permanece por um longo tempo. A finalização do trecho 3 ocorre de
maneira interessante e expressiva, pois o encadeamento harmônico vai aos poucos
diminuindo a tensão criada pelos sucessivos acordes até atingir o último, na linha 26,
que é um acorde com grande intervalo entre as vozes (figura 65). Tal acorde é colocado
de maneira interessante pelo compositor, pois cria um clima de suspensão, expectativa,

84
que se pode comparar às toccatas de Froberger em seus muitos momentos de grandes
saltos que sugerem, em geral, uma parada na última nota antes do intervalo, deixando a
lembrança de um som que permanece parado no ar.
op. cit., vol. 2, p. 6
Após esse acorde temos uma passagem no final da linha 26, que conduz a um
novo momento, o trecho 4, na linha 27(ver figura 70). Neste trecho 4, o caráter da peça
muda quase que totalmente, apresentando primeiramente um breve momento no estilo
recitativo com momentos expressivos que se transformam em interessantes desenhos
melódicos, retornando aos poucos às passagens, ornamentos, cascades, arpejos, ou seja,
modelos improvisatórios característicos do compositor, que duram até o final da linha
31 aproximadamente. Percebemos ainda dois momentos em que as vozes extremas
caminham novamente em acordes com a condução do soprano. Um desses momentos se
encontra na linha 30 (Figura 66) e o outro na linha 33 (Figura 67), mas ambos de forma
muito breve.
Figura 66 – Tilney, op. cit., p. 7

85
Encontramos passagens curtas na linha 31, seguidas de alguns acordes, que
formam uma transição para o trecho 5. Este novo trecho 5, na linha 32, se apresenta
inicialmente em estilo recitativo, onde podemos observar alguns expressivos intervalos
de quartas diminutas (Figura 68).
Transição
Trecho 5
A primeira parte parece ter maior variedade de motivos que se imitam do que a
terceira, mas esta última possui mais fragmentos de seções, menor ocorrência de
modelos improvisatórios e mais trechos harmônicos. Percebemos nesta terceira parte a
presença de três ou mais trechos com transições. Em ambas as partes non mesurées do
prelúdio, as mudanças mais significativas para um novo trecho ocorrem junto com uma
passagem, uma escala com quase duas oitavas de extensão. No trecho 1 da primeira
parte do prelúdio, uma passagem conduz ao acorde com notação vertical, que é o início
do trecho 2 (Figura 69), e na terceira parte, a passagem na linha 26 parece marcar o
começo do trecho 4 (Figura 70), conforme já demonstrado anteriormente.
Figura 69 – Moroney, op. cit., p. 42

86
Passagem
Trecho 4
4.2 Compreensão da harmonia
A delimitação dos trechos corresponde a um esquema harmônico usual que fica
em torno de I-IV-V-I, mas tal fato não é percebido em um primeiro contato com a peça,
pois o tom principal tanto pode vir rapidamente como pode passar por muitas
tonalidades diferentes até retornar. Na análise paradigmática dos prelúdios non mesurés
feita por Prévost, foram encontrados nesse prelúdio 112 acordes, 48 tonalidades e 46
modulações. 134
Trecho 1: I Æ IV
Trecho 2: IV Æ V-I (coda)
Trecho 3: I Æ V (linha 26)
Trecho 4: I Æ V/Vm
Trecho 5: Vm Æ I
No início do prelúdio, as ligaduras do soprano sobre as notas si bemol e fá, que
lideram cada uma um grupo de quatro notas, deixam claro que tanto o si bemol quanto o
fá deverão ser sustentados até o final da ligadura de quatro notas. As outras pequenas
134
PRÉVOST, 1987, p. 253 e 254.
87
ligaduras, envolvendo, no primeiro grupo, o si bemol, fá#, sol e mi e, no segundo grupo,
o fá, dó#, ré e si, são mais difíceis de explicar, e tudo indica, pela maneira como estão
colocadas no Ms de Bauyn, que devem ser articuladas de duas em duas. 135 Na primeira
grande ligadura o fá# é uma appoggiatura para o sol e, na ligadura seguinte, também de
quatro notas, o dó# é appoggiatura para o ré ( Figuras 71 e 72). Na cifragem proposta
neste estudo, tais notas não foram incluídas, pois são estranhas à harmonia.
Ao observarmos os prelúdios de Louis Couperin, veremos que ligaduras deste
tipo não são tão freqüentes. Em seus prelúdios, ligaduras de três ou quatro notas são
normalmente colocadas em notas que estão em graus conjuntos. Quando, em uma
ligadura de muitas notas, encontrarmos notas tanto em graus conjuntos como também
disjuntos, teremos com freqüência ligaduras menores, em geral de duas notas, contidas
nesta grande ligadura. Isso demonstra a atenção do compositor com a harmonia da
peça. É importante lembrar que seus acordes são, em grande parte, notados com
ligaduras individuais, ou seja, uma para cada nota.
op. cit., p. 1
Figura 72 – Fac-
símile in Tilney, op.
cit. vol 1, p. 1
135
MORONEY, 1985, p. 30.
88
Quando a ligadura envolve três notas em graus conjuntos, indica normalmente
um ornamento, como, por exemplo, o coulé sur une tierce 136 ou o coulé sur deux notes
de suite 137 . No caso de a ligadura envolver quatro notas em graus conjuntos, podemos
imaginar que se trate de uma ligadura de expressão ou simplesmente uma indicação de
interpretação das notas com maior fluência, guardando a expressividade e flexibilidade
(Figura 73).
op. cit. vol 2, p. 7
Apesar da grande mobilidade harmônica dos prelúdios de Louis Couperin,
percebemos que suas ligaduras na maior parte das vezes não deixam dúvidas em relação
à harmonia, como vimos anteriormente. A cifragem proposta nesse capítulo diz respeito
somente às notas ligadas de um acorde, mesmo que na partitura tais notas por vezes
pareçam distantes umas das outras. Alguns trechos deixam dúvidas, como, por exemplo,
o último acorde da linha 29, onde ligaduras individuais são colocadas em três notas
dispostas em graus conjuntos (Figura 74). Neste caso, a cifra não incluirá o mi, que é
estranho à harmonia. Em outros momentos sentimos a falta de ligaduras em
determinadas notas importantes para a harmonia, como, por exemplo, o dó # e o dó
bequadro no final da linha 3 (Figura 75), que estão sem ligaduras no fac-símile apesar
de terem sido acrescentadas por Tilney e por Moroney em suas respectivas edições. É
importante lembrar que tanto as ligaduras quanto algumas notas encontradas no fac-
símile podem ser compreendidas ou interpretadas, em seus momentos de menor clareza,
136
Ver capítulo II pág. 33.
137
Ver capítulo II pág. 34.
89
de maneiras diferentes nas edições de Tilney e Moroney, conforme já mencionado,
assim como algumas notas. Observamos que as ligaduras, na edição de Tilney, se
assemelham mais ao texto original (Ms de Bauyn), mas, por outro lado, o autor
modificou algumas notas que, na edição de Moroney, parecem permanecer mais fiéis ao
texto, o Ms de Bauyn.
4.3 Figuração melódica
Quanto aos “motivos”, encontramos alguns que se imitam ao longo do prelúdio,
principalmente na primeira parte, e que são, em geral, fragmentos de modelos
improvisatórios característicos da obra deste compositor. Talvez o fato de se imitarem
em outras vozes indique que se tornaram motivos, apesar de tradicionalmente
considerarmos como motivo um fragmento com ritmo e intervalos definidos.

90
São estes os motivos encontrados:
Figura 77 - Motivo b
Figura 76 - Motivo a, com imitação na mão

esquerda
Figura 78 - Motivo c
Figura 79 – Motivo d
Os motivos a, b e c possuem combinações que poderão ser observadas na
partitura ao final deste capítulo.
O primeiro agrupamento melódico do prelúdio, composto das notas lá, si bemol,
fá # e sol, é o motivo que aparece diversas vezes ao longo do prelúdio. Encontramos
este motivo somente com quatro notas, ou complementado por outras e, às vezes,
ligeiramente modificado. É importante lembrar que, neste motivo e em suas respectivas
imitações, observamos muitas vezes a presença de quartas diminutas no interior do
motivo, caracterizando a sonoridade geral do prelúdio.
O motivo d, ao qual chamamos de clímax no início do capítulo, encontra-se no
trecho 2 da primeira seção da peça e compõe-se de três notas, si bemol, lá e sol, e é
separado do momento seguinte por uma linha diagonal reta, típica na notação de
Couperin, que, ao que tudo indica, serve para separar os eventos. Neste motivo, a última
nota, o sol, porta um ornamento que reforça a nota (Figura 62, 3ª nota da mão direita).
91
Após a linha reta, o sol se repete duas vezes, à maneira dos recitativos vocais, como que
para representar uma expressão, um afeto (Figura 62, 4ª e 5ª notas da mão direita). Após
linhas retas diagonais que separam o tenor, o motivo retorna com o mesmo trinado
sobre a nota sol. Uma hipótese plausível é a de que o tema comece no lá, última nota da
passagem, pois o motivo reaparece junto com esta nota; mas, por outro lado, ao
observarmos a passagem que conduz a esse momento, veremos que o lá é a última nota
da passagem (Figura 63) e, pela maneira como foi notada no fac-símile (Anexo IV), não
parece fazer parte do motivo, mas sim da passagem. Nesse tipo de música, muitas
conclusões podem deixar dúvidas, como, por exemplo, o motivo inicial com as quartas
diminutas, que possui ligaduras não condizentes com o papel de motivo, levando-nos a
crer, mais uma vez, que as ligaduras talvez sejam, de fato, harmônicas.
No que diz respeito aos já mencionados modelos improvisatórios característicos
desses prelúdios de Couperin, encontramos nesta primeira seção um trecho longo
semelhante a um outro do prelúdio 3 em sol menor. Couperin usou as mesmas notas
nas duas peças. No prelúdio 1 em ré menor, a partir do trinado da mão esquerda, linha 6
da edição de Moroney (Figura 80), até o ré do baixo no início da linha 7, encontramos
trecho igual em ambas as mãos, na linha 9 do prelúdio 3 em sol menor (Figura 81), a
partir do trinado da mão esquerda até a nota ré no baixo, que inicia a linha 10 na edição
de Tilney.
92
Figura 80 – Prelúdio em ré menor in Moroney, op. cit., p. 43
Figura 81 – Prelúdio 3 em sol menor inTilney, op. cit., p. 13
Existe uma alteração colocada no fá da mão esquerda, que no prelúdio em sol
menor é sustenido, com certeza para conduzir o retorno a sol menor, tonalidade da peça.
Outra diferença que pode ser considerada de pouca importância, pois não muda a
harmonia, é que encontramos no acorde da mão direita (trecho entre colchetes) um sol a
mais no prelúdio 3 em sol menor.
No final da primeira seção do prelúdio em ré menor, encontramos uma escala
descendente e ascendente (Figura 82) que é muito semelhante a um trecho de uma peça
de Froberger, o Tombeau fait à Paris sur la mort de M. Blancheroche; lequel se joue
fort lentement à la discretion sans observer aucune mesure (Figura 83).

93
Figura 82 Prelúdio em ré menor L. Couperin – Tilney, op. cit., p. 3
Figura 83 Tombeau Froberger– Schott, op. cit., p. 158, compasso 18
Na terceira parte encontramos menor incidência de motivos, e os encontrados
são, em geral, fragmentos de modelos improvisatórios, conforme já comentado
anteriormente, semelhantes aos da primeira parte. Sabemos que esta terceira seção é
mais voltada para a harmonia, dando vez, em alguns momentos, a trechos em estilo
recitativo e improvisatório, com a utilização de ornamentos característicos.
4.4 Interpretação
No aspecto interpretativo, o início deste prelúdio apresenta muitas dúvidas
quanto à execução, talvez pela sua complexidade melódica e pelo modo como as
ligaduras foram notadas. O maior problema consiste em como articular as quartas
diminutas.
Quanto à interpretação dessas ligaduras, diferentes comentários são observados
nos estudos sobre o gênero, assim como interpretações bem opostas podem ser
realizadas ao instrumento. Ao optarmos pelo ritmo lombárdico à maneira de
Frescobaldi, a percepção auditiva desses intervalos de quarta diminuta seria mais

94
presente, embora a fluência das notas talvez ficasse menor. Também uma interpretação
de duas em duas notas, embora evidente em relação à notação, impediria, de certa
maneira, o deslizar das oito notas. Sabemos que o si bemol, que lidera a primeira
ligadura, e o fá, que lidera a segunda, devem manter-se ligados durante a execução das
quatro notas. Os graus conjuntos não devem ser ligados neste caso.
Nenhum outro trecho neste prelúdio parece apontar tantos caminhos diferentes
como este enigmático início. É importante explicar que, ao executarmos os dois grupos
de quatro notas com maior rapidez e leveza, imaginando os acordes que formam sem
articulações exageradas nas ligaduras, a interpretação ficará mais leve, facilitando a
condução ao acorde seguinte, embora as quartas diminutas passem mais despercebidas.
Ao refletirmos sobre os motivos mencionados neste capítulo, perceberemos que as
ligaduras nem sempre parecem indicar a maneira de interpretá-los, pois o motivo
apresentado no começo da peça se inicia no lá e não no si bemol, onde foi colocada a
ligadura; ou seja, as ligaduras deixam transparecer que estão mais relacionadas às
harmonias do que a indicações de expressão.
Cada escolha interpretativa num momento específico resultará em uma diferente
continuação ao longo do prelúdio. Cada mudança na execução de um trecho vai gerar
outra maneira diferente no trecho mais próximo. O afeto que se coloca num
determinado motivo é que criará uma atmosfera única que só poderá ser mudada no
momento apropriado. Observamos como as mudanças no prelúdio non mesuré,
principalmente nos de Couperin, são freqüentes, e que todas essas situações descritas
acima se transformam muito rapidamente.
Outro trecho interessante é a seqüência de terças no trecho 2 (Figura 84), com
ligaduras de duas em duas notas. A opção por um ritmo lombárdico, neste momento,
trará à peça um caráter mais marcante, mais enérgico, que irá se dissipando aos poucos
95
até chegar à passagem que virá a seguir. Já a opção por uma interpretação mais
melódica e natural sem um ritmo tão forte, irá se integrar imediatamente ao arpejo
ornamentado do trecho 3, mantendo a mesma expressão, o mesmo afeto.
op. cit., p. 2
Na primeira parte, apesar dos motivos que se imitam, a quantidade de
tremblements (trinados) e passagens é bem maior do que na terceira e,
conseqüentemente , a progressão harmônica nesta primeira parte é mais entrecortada por
esses eventos, devendo o intérprete cuidar para que o discurso musical não fique
excessivamente fragmentado.
Na terceira seção, após breve momento em estilo recitativo, os blocos de acordes
entremeados por ornamentos e notas de passagem conduzem a um maior dinamismo na
interpretação. Tal fato faz com que as idéias musicais sejam mais direcionadas e com
menos momentos em que modelos improvisatórios tornem-se recursos recorrentes,
como acontece na primeira seção.
A linha 26, nesta terceira seção, cria um clima de mistério, de interrogação, já
abordados neste capítulo. A interpretação deve, em princípio, estar dentro desta
atmosfera, pois a maneira como Couperin concebeu este momento, até culminar no
acorde, é clara. Os blocos de acordes do trecho 3 se abrem, dando um caráter mais
enérgico e progressivo ao trecho, e vão aos poucos se dissipando, suavizando, e na linha
26 ocorre a mudança (ver Figura 65). Uma intervenção no agudo com as notas ré, mi, fá
e, ainda mais uma vez, o fá, interrompem repentinamente a seqüência da seção, dando
lugar a este clima, como o silêncio expressivo entre o fá e o dó#, que finaliza o trecho.
96
A interpretação deve retratar os afetos, as expressões contidas na música, pois,
por se tratar de peça longa e complexa, é importante ter a consciência de todos os
momentos para que as idéias sejam ordenadas, e não colocadas como uma avalanche de
escalas, arpejos e motivos que poderiam soar estranhos ou confusos ao ouvido.
Interpretar um prelúdio non mesuré não significa apenas tocar, ligar as notas indicadas e
identificar ornamentos. É preciso compreender o caráter da peça e também suas
mudanças de expressão, e entender que o prelúdio non mesuré não é simplesmente uma
peça aleatória.
Por mais que restem inúmeras possibilidades ao intérprete, um esboço, um
tronco ou estrutura já são dados pelo compositor. Talvez a tarefa mais importante seja a
de tentar chegar o mais próximo possível a esse esboço do autor.

97
4.5 Prelúdio tripartite em ré menor com a partitura proposta.

98
99
100
101
102
103
104
105
106
CONCLUSÃO
108
CONCLUSÃO
Os prelúdios non mesurés são, em sua maior parte, desprovidos de uma linha
melódica definida. A complexidade e indefinição melódica são características inerentes
ao prelúdio non mesuré, que se somam às mudanças inesperadas de acordes.
Poderíamos concluir que esta complexidade harmônica e melódica buscou uma notação
aparentemente tão complexa quanto ela. Tanto o prelúdio quanto a sua notação fogem
aos padrões tradicionais da música européia dos sécs. XVII e XVIII, ou seja, com o
ritmo, melodia e o encadeamento harmônico mais definidos.
Alguns raros prelúdios não se enquadram tão bem neste grupo, pois possuem
uma definição rítmico-melódica tão evidente que nos induz a imaginar barras de
compasso, mas podemos observar que esse não é o padrão do prelúdio non mesuré,
principalmente no século XVII. Observamos também alguns prelúdios que apresentam
maior definição da linha melódica, como, por exemplo, o prelúdio em sol menor de
D’Anglebert, onde a harmonia se funde a essa linha, ou, por exemplo também, o
prelúdio em ré menor de Jacquet de la Guerre, que possui uma linha melódica desde o
início, embora se modifique ao longo do prelúdio. No século XVIII encontramos
alguns outros prelúdios que se enquadram nesse formato, como, por exemplo, o
prelúdio em dó menor de Clérambault, que poderia representar um tipo de prelúdio
melódico. Trata-se, porém, de uma peça isolada, e é importante lembrar que sua outra
composição neste mesmo gênero se enquadra normalmente nos moldes tradicionais do
prelúdio non mesuré.
É interessante observarmos que o prelúdio permaneceu no séc. XVII e parte do
séc. XVIII, conservando mais ou menos as mesmas características. No que diz respeito
ao seu desenvolvimento, podemos concluir que poucas mudanças ocorreram. A grande

109
transformação ocorreu logo no início, com a criação da notação mista em torno de 1677,
portanto posterior a Louis Couperin, mas a maneira como ela foi desenvolvida,
cultivada a partir de então, não trouxe novidades significativas.
Ao observarmos o belíssimo exemplo de D’Anglebert, que nos fornece em seus
prelúdios a notação em semibreves e, depois, a nova versão deles em notação mista,
podemos concluir que a notação em semibreves é muito eficaz e não apresenta dúvidas
na música deste compositor ou mesmo na de Louis Couperin. Outros compositores
fizeram uso desta notação no século XVIII, destacando-se, dentre eles, Léroux, que
escreveu quatro prelúdios non mesurés em semibreves. Seus prelúdios são de fácil
compreensão e conservam as características inerentes ao gênero. Parece-nos que o
conteúdo de um prelúdio, no que diz respeito à sua elaboração como composição, é
mais decisivo na interpretação e compreensão da peça do que sua representação em
notação mista ao invés de semibreves. Podemos concluir que de nada vale ter uma
notação detalhada com o intuito de auxiliar o intérprete, se as intenções do compositor
não são claras.
Os prelúdios de Louis Couperin, Lebègue, Jacquet e D’Anglebert possuem
traços característicos que demonstram diferentes maneiras de compor, diferentes
abordagens e também diferentes personalidades. Nos prelúdios de Couperin percebemos
que as harmonias rebuscadas, o caráter improvisatório, as inúmeras mudanças de afeto
numa mesma peça, as imitações de motivos e a perfeita notação das ligaduras são
alguns dos aspectos que demonstram a profundidade e riqueza de sua música e fazem
dele um “mestre” na arte dos prelúdios. É importante levar em conta que o número de
prelúdios que deixou é muito superior ao dos outros compositores e provavelmente por
isso seja considerado o compositor mais representativo nesta área. Já D’Anglebert
deixou poucos prelúdios, e todos são verdadeiras obras primas. Notados com riqueza de
110
detalhes, exploram tanto a melodia quanto harmonia e ornamentação em alto nível de
elaboração. Outra característica importante em seus prelúdios é a maneira clara com
que expressa suas idéias musicais, aliada a uma grande inspiração nos motivos, na
harmonia e na expressividade, aspectos que tornam sua obra de mais fácil compreensão
musical do que a de Louis Couperin.
A obra de Lebègue parece ser a menos criativa. Sua notação mista é
exageradamente explicada, não tendo sido copiada de maneira tão detalhada por
nenhum outro compositor do gênero; mas julgamos importante considerar que foi o
precursor desse tipo de notação e, talvez por isso, tenha sido excessivamente didático,
julgando ajudar o intérprete. Em seus prelúdios os acordes são mais simples, com
pouca troca harmônica. Há menos interação entre as vozes e observamos que, enquanto
um acorde se sustenta, a outra voz se apresenta muitas vezes de maneira prolongada,
provocando um resultado pouco interessante nos aspectos harmônicos e melódicos.
Chamamos a atenção, no entanto, para o Prelúdio V em fá maior, em que podemos
observar uma maior fusão entre as vozes, assim como ornamentação e harmonia mais
elaboradas. É importante lembrar, entretanto, que seus prelúdios conservam aspectos
fundamentais do prelúdio non mesuré.
Compositora e improvisadora, Jacquet de la Guerre, como sabemos, compôs
seus prelúdios em notação non mesurée sempre iniciando uma suíte. Chamamos a
atenção para o alto grau de elaboração e de inspiração encontrados em dois de seus
prelúdios, o prelúdio em ré menor e o prelúdio em lá menor. Os dois prelúdios diferem
bastante um do outro, pois, como explicado nesta conclusão, o prelúdio em ré menor é
mais melódico, fato não muito comum neste gênero, e o prelúdio em lá menor se baseia
mais em passagens e acordes, lembrando em alguns momentos as toccatas de
Froberger, embora seja o único a não possuir a seção mensurada. Este tipo de seção
111
parece ser parte integrante de sua obra, pois, das quatro peças non mesurées que
compôs, três possuem a parte mensurada, chamada de mouvement pela própria autora,
conforme mencionado nesta pesquisa.
Muito embora o prelúdio non mesuré seja um gênero voltado para o teclado,
encontramos estudos que o comparam ao recitativo vocal. É fato que estes prelúdios
são um tipo de recitativo instrumental e se aproximam muito da linguagem falada em
forma de prosa 138 , mas observamos diferenças importantes, pois o recitativo vocal terá
sempre o texto como parte fundamental e toda interpretação será em função dele. Os
recitativos vocais, além de terem suas próprias características, se desenvolvem de
maneira diferente, tanto na melodia quanto na harmonia. Aprendemos que o prelúdio
non mesuré apresenta a melodia em sua harmonia, pois muitas vezes a forma de arpejar
já é, por si só, a própria melodia, como pudemos observar na figura 21, no capítulo II
desta dissertação. No recitativo a melodia não parece ser harmônica e existem menos
mudanças de acordes. Observamos que a fusão do acorde e da melodia não parece
ocorrer da mesma forma no prelúdio e no recitativo. Enquanto no recitativo existe uma
voz superior acompanhada pelos acordes, no prelúdio non mesuré percebemos uma
maior fusão entre as vozes e os acordes, que se misturam nas duas mãos, e podem se
transformar também em passagens, ornamentos e momentos expressivos, os quais
chamamos aqui de affetti, reportando-nos a Frescobaldi em seus avvertimenti.
Um outro aspecto importante a ser abordado nesta conclusão é que o estudo dos
prelúdios tripartite nesta pesquisa levou também em consideração a possibilidade de um
estudo comparativo com os recitativos e árias de cantatas. Como discutido no capítulo
III, o prelúdio non mesuré tripartite possui a mudança para a parte mensurada, que é
chamada de mouvement ou changement de mouvement. Seria, pois, natural este estudo
138
Ver cap. I e II
112
comparativo com os recitativos e árias de cantatas. A mudança de um recitativo para
uma ária transmite muitas vezes uma mudança de afeto, o que é também devido ao
contraste entre a parte livre e a mensurada. Percebemos essa mudança de afeto
igualmente nos prelúdios non mesurés tripartites em boa parte das passagens para o
mouvement; mas, ao nos aprofundarmos em um estudo comparativo entre recitativo e
ária e os prelúdios da época, veremos que é possível estabelecer uma analogia com a
idéia da prosa e da poesia contrapondo-se. Conforme comentamos nos capítulos I e II
(pág 14 e 37), o prelúdio se assemelha à linguagem falada, sendo então representado
pela “prosa” através de sua irregularidade; enquanto que a ária, devido a sua métrica e
regularidade, no ponto de vista musical, se aproxima da poesia.
A obra de Jacquet de la Guerre nos induz a esse estudo, pois sua produção é
significativa tanto nos prelúdios quanto nas cantatas. Mesmo assim, após observarmos
sua obra vocal, não encontramos pontos de semelhança importantes para um estudo
comparativo dos dois gêneros.
A mudança de um recitativo para uma ária ou da seção non mesurée de um
prelúdio para o mouvement provoca um contraste que deixa a marca dessa dualidade:
prosa e poesia.
É comum encontrarmos comparações entre os prelúdios non mesurés, toccatas e
tombeaux, principalmente os de Froberger. Observamos, ao longo desta pesquisa, que
essas comparações são verdadeiras, mas trata-se de gêneros diferentes e tanto a toccata
quanto o tombeau possuem traços característicos. O Tombeau possui uma linha
melódica, mesmo que formada por pequenos motivos, ou fragmentos de motivos,
normalmente de grande intensidade dramática. Ao abordarmos uma peça neste estilo,
perceberemos que existe uma seqüência de eventos com forte expressividade que se
tornam mais intensos em determinados momentos e mais distante em outros (tensão-

113
relaxamento). Normalmente possuem uma atmosfera meditativa e triste, podendo se
tornar dramática. Seu início é normalmente discreto, com poucas notas, mas que aos
poucos envolvem o ouvinte.
Ao examinarmos um prelúdio non mesuré ou uma toccata em suas seções livres,
devemos saber de antemão que a abordagem será diferente da música tradicional, pois
iremos trabalhar muitas vezes com a ausência de uma melodia definida. É fato que o
prelúdio e a toccata se assemelham, mas ao observarmos as toccatas de Froberger, um
dos compositores em questão nesta pesquisa, concluiremos que somente algumas raras
toccatas se confundiriam com um prelúdio non mesuré. Nas toccatas Da sonarsi alla
Levatione e também na toccata V do livro de 1656, citadas nesta dissertação,
encontramos uma linguagem bem mais próxima do prelúdio non mesuré e poderíamos
até concluir que, se fossem concebidas com a notação non mesurée, talvez pudessem ser
confundidas com este estilo de prelúdio.
Uma outra diferença importante entre os dois gêneros é a duração da parte livre,
pois nos prelúdios non mesurés, com exceção dos tripartite, a parte livre só acabará no
acorde final, enquanto que na toccata passamos por alguns breves momentos livres que,
como sabemos, se transformam em seções de andamento rápido, com tema definido e
interpretadas dentro dos moldes tradicionais.
Nesta pesquisa descrevemos os prelúdios tripartite e escolhemos como estudo
de caso o prelúdio 1 de Louis Couperin. Observamos que, embora este gênero de
prelúdio tripartite seja muitas vezes também comparado às toccatas, principalmente as
de Froberger, podemos concluir que as semelhanças entre um e outro são limitadas e a
fusão de ambos não aconteceu. A Tocade de Jacquet de la Guerre é citada por alguns
musicólogos como sendo a obra mais próxima das toccatas de Froberger 139 .
139
Capítulo III, p. 72
114
Concordamos, mas o que falta realmente na tocade são as breves seções livres que
muitas vezes funcionam como transições e levam à seção mensurada.
O fato de estudarmos o prelúdio em ré menor de Louis Couperin nos levou a um
maior aprofundamento no domínio e compreensão desta notação. Aspectos antes
apontados nos prelúdios de diversos compositores de maneira isolada foram aqui
enfocados em uma só obra. Desta forma, os motivos foram demonstrados com
coerência, dentro de uma estrutura, e o caráter improvisatório da peça, principalmente
na terceira seção, pôde ser organizado em trechos com algumas transições.
Pudemos também identificar os momentos em estilo recitativo, os momentos no
estilo imitativo e os de maior condução harmônica. Também a interpretação foi
abordada do ponto de vista da execução. Podemos concluir que a grande contribuição
do intérprete está na criação rítmica, pois, se as notas estão escritas e não devem ser
mudadas nem acrescidas de outras, mesmo que para ornamentar, e as harmonias estão
representadas nas ligaduras, a maneira de executar os acordes, melodias, passagens e
ornamentos dependerá da concepção rítmica da interpretação associada ao “tempo” e
afeto determinados pelo intérprete para se expressar.
Ao abordarmos um prelúdio non mesuré devemos reconhecer os aspectos inerentes
ao gênero, que foram abordados ao longo dessa dissertação, tais como ornamentos,
passagens, desenhos melódicos, formas de arpejar e harmonia, bem como saber que
esses aspectos se fundem de tal maneira que se torna difícil detalhá-los e categorizá-los.
Quanto às ligaduras, indicam o tempo que as notas envolvidas devem ser
sustentadas, além de representarem a harmonia. A notação das ligaduras é muito clara,
principalmente na obra de Louis Couperin e D’Anglebert. Ao visualizarmos um acorde
podemos perceber, através da posição das ligaduras, quais notas devem ser ligadas (Cap
II pág. 47 e 48). Quanto às notas iguais ligadas, demonstramos que, quando ocorrem,
115
devem ser repetidas, com exceção daquelas encontradas muitas vezes nos prelúdios de
Lebègue, que, ao que tudo indica, não devem ser repetidas.
É importante também, para um maior domínio da arte desses prelúdios, saber
interpretar grande parte do repertório criado pelos compositores mais representativos do
gênero. A execução de somente um ou dois prelúdios isoladamente abordará menos
aspectos representativos da notação e interpretação non mesurées. É importante, ao
identificar os acordes, saber encadeá-los de maneira interessante e dar-lhes sentido
musical, pois, em um tipo de música como este, nada é convencional; portanto, perceber
a intenção do compositor depende, e muito, do intérprete. A melodia de um prelúdio
pode parecer incompreensível quando comparada à música tradicional desta época na
Europa, pois tanto pode estar nos ornamentos quanto nos arpejos ou nos momentos
expressivos. As passagens são normalmente rápidas, mas é importante executá-las de
acordo com o caráter do momento na música. Há muitas ocasiões em que devem ser
tocadas mais lentamente, mais expressivamente (cap. II pág. 41). É preciso reconhecer
os ornamentos quando estão escritos por extenso e interpretá-los como ornamentos,
embora em um prelúdio non mesuré a flexibilidade de tempo para realizá-lo seja muito
maior do que em uma peça mesurée, que possui barras de compasso e exige, na maior
parte das vezes, que o ornamento seja realizado dentro de uma pulsação. É importante
também deter-se nas harmonias mais importantes, valorizando-as, e interpretar as frases
expressivas sempre buscando o afeto específico de cada trecho. Momentos de caráter
mais doce, meditativo, devem contrastar com os mais enérgicos, como as passagens e
alguns acordes, muito embora nada seja determinado neste tipo de música.
Sabemos que o prelúdio tem funções básicas, como as de introduzir peças na
tonalidade a ser tocada, testar a afinação do instrumento às vezes desconhecido do
intérprete, assim como “desembaraçar” os dedos. Mas é verdade que a função de um

116
prelúdio muitas vezes vai além disso, e podemos também concluir que foram compostos
para permitir uma maior criatividade, fantasia e liberdade das composições. O fato de
terem sido compostos para o cravo, com múltiplas explorações de seus recursos
sonoros, tímbricos, expressivos, torna esses prelúdios uma importante parte atual para o
resgate de uma prática musical cuja sonoridade se perdeu ao longo dos séculos.
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118
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XI, p. 340-345. 1983
ANEXO I
TABELA DE ORNAMENTOS DE D’ANGLEBERT
124
Tabela de ornamentos de D’Anglebert

ANEXO II
TABELAS DE ORNAMENTOS ELABORADAS POR MORONEY
126
Tabelas de ornamentos elaboradas por Moroney (1985)
a) Tabela 1
127
b) Tabela 2
ANEXO III
TOCCATA VI DE FROBERGER, LIVRO DE 1656: PARTITURAS
COM NOTAÇÃO PROPOSTA E COM NOTAÇÃO ORIGINAL EM
EDIÇÃO MODERNA
129
Toccata VI de Froberger, livro de 1656, partitura com notação proposta.

130
131
132
133
Toccata VI de Froberger, livro de 1656, partitura com notação original

em edição moderna. (Schott, op. cit. p. 123-126).
134
135
136
ANEXO IV
FAC-SÍMILE DO PRELÚDIO TRIPARTITE EM RÉ MENOR DE
LOUIS COUPERIN
138
139
140
141
142
143
144

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Universidade Federal do Rio de Janeiro

Ana Cecilia Prista Tavares Ladeira

OS PRELÚDIOS NON MESURÉS PARA CRAVO NO SÉCULO XVII – ÊNFASE NO

PRELÚDIO TRIPARTITE EM RÉ MENOR DE LOUIS COUPERIN

OS PRELÚDIOS NON MESURÉS PARA CRAVO NO SÉCULO XVII – ÊNFASE

NO PRELÚDIO TRIPARTITE EM RÉ MENOR DE LOUIS COUPERIN

Dissertação apresentada ao Programa de

Práticas Interpretativas - Cravo.

Orientador: Professor Doutor Marcelo Fagerlande

Para José Eduardo,

Agradeço às pessoas que contribuíram para o aprimoramento desta pesquisa, indicando

livros, artigos em periódicos, cedendo material ou passando seus próprios

conhecimentos: Florence Gétreau, Marcelo Fagerlande, Huguette Dreyfus, Olivier

Aída Barroso, Aline Fidelis, Maria de Barros e Lúcia Barrenechea.

pelo grande apoio e, em especial, ao diretor desse estabelecimento, Maestro Carlos

Galvão, pelo incentivo e entusiasmo que sempre demonstrou.

A Sérgio Nogueira, professor de análise e composição da UnB e à colega Maria Aída

Barroso pela contribuição inestimável na abordagem dos aspectos técnicos musicais do

trabalho e pelo ótimo convívio na música.

também a João Rival e Clara Albuquerque, pelos bons momentos compartilhados no

cravo, assim como a todos os demais colegas e professores da Escola de Música da

UFRJ, pelo relacionamento harmonioso e amigável durante todo o período.

Um agradecimento especial ao Professor Doutor Marcelo Fagerlande, pelo apoio, ao

Agradeço a todos os amigos músicos, colegas profissionais, que souberam compreender

as dificuldades que envolvem um trabalho como este e, especialmente, aos meus

familiares, que me apoiaram em todos os momentos. Um obrigado especial à Adriana

Tavares, Liana Mattos de Mello e Marilene Guiot Tavares.

vontade no tratamento digital de imagens importantes.

em todas as minhas temporadas nesta cidade do Rio de Janeiro.

universitária e continua, hoje, incansável pesquisador, sempre buscando aprender mais.

Agradeço de todo coração à minha mãe, Maria Apparecida Prista Tavares, in

memoriam, brilhante pianista, sensibilidade marcante, companheira sempre, e minha

grande amiga na música.

Agradeço a Deus acima de todas as coisas.

TAVARES-LADEIRA, Ana Cecilia P.. Os prelúdios non mesurés para cravo no

Jacquet de la Guerre e Jean Henry D’Anglebert. O caminho para a compreensão da

visando um entendimento dos eventos tanto melódicos quanto harmônicos. As

semelhanças do prelúdio non mesuré com a toccata foram também apontadas. O

trabalho foi complementado com o estudo de caso da interpretação da notação non

mesurée do prelúdio em ré menor de Louis Couperin que ilustra um exemplo

interessante de prelúdio tripartite.

The work is complemented by a case study on the interpretation of the unmeasured

notation of Louis Couperin’s D minor prelude, which illustrates an interesting example

- Figura 1: Prelúdio em Fá Maior Louis Couperin – Notação -Pág. 23

- Figura 2: Prelúdio em ré menor – Jacquet de la Guerre – Notação- Pág. 24

- Figura 3: Prelúdio 3 em lá menor – Nicolas Lebègue – Notação - Pág. 26

- Figura 4: Prelúdio 3 em sol maior – D’Anglebert – Notação em semibreves - Pág. 27

- Figura 5: Prelúdio 3 em sol maior – D’Anglebert – Notação mista - Pág. 27

- Figura 6: Prelúdio 3 em ré menor – D’Anglebert – Acordes em colcheias - Pág. 28

- Figura 7: Prelúdio 3 em sol menor – D’Anglebert – Acordes em colcheias - Pág. 28

- Figura 8: Prelúdio 3 em lá menor – J de la Guerre – Acordes em colcheias -Pág. 29

- Figura 9: Prelúdio 3 em sol menor – J de la Guerre – Notação - Pág. 30

- Figura 10: Prelúdio 1 em ré menor – Louis Couperin – Pág. 31

- Figura 13: Alguns trechos da tabela de ornamentos in Moroney, 1985 - Pág. 33

- Figura 14: Prelúdio 2 em ré maior - Louis Couperin – “ornamento vocal” - Pág. 34

- Figura 16: Prelúdio 3 em sol menor – D’Anglebert – Pincé - Pág. 35

- Figura 17: Prelúdio 13 em fá maior –Louis Couperin – Pincé - Pág. 35

- Figura 18: Prelúdio 3 em sol maior – D’Anglebert – Notação mista, ornamento –

- Figura 19: Prelúdio 3 em sol maior – D’Anglebert – Notação em semibreves,

- Figura 20: Prelúdio em sol menor – J de la Guerre – port de voix - Pág. 36

- Figura 21: Prelúdio 10 em dó maior- Louis Couperin –melodia em arpejos- Pág. 36

- Figura 22: Prelúdio 7 em lá menor- Louis Couperin –melodia em estilo recitativo -

- Figura 23: Prelúdio 3 em sol menor- Louis Couperin – Affetti - Pág. 39