Sexta-feira | 27 Setembro 2019 | publico.

pt/culturaipsilon
ESTE SUPLEMENTO FAZ PARTE INTEGRANTE DA EDIÇÃO Nº 10.749 DO PÚBLICO, E NÃO PODE SER VENDIDO SEPARADAMENTE

“Fechem os olhos.
Pensem no
pós-capitalismo.
O que vêem?”

Paul Mason, no novo livro

Um Futuro Livre e Radioso - Uma
defesa apaixonada da Humanidade

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Acção Paralela
António Guerreiro
Notícias da guerra civil
A N
falência da agência de viagens Thomas Cook
é um acontecimento da ordem dos desastres
económicos colossais, como aquele que se
deu com o colapso do Lehman Brothers, em
Setembro de 2008. E utilizo aqui a palavra
“colossal”, acenando ao uso que dela faz
Kant na sua analítica do sublime, para sugerir que no
plano da economia aquilo que atinge uma grandeza
suprema é visto como o resultado da racionalidade e
do cálculo pragmático, mas quando desaba – o que
acontece geralmente sem aviso prévio, para não criar
pânico e para que se dê uma anestesia pelo choque –
oferece-se a um espectáculo que tem uma dimensão
sublime, se pensarmos que o conceito de sublime, nas
suas elaborações modernas, do século XVIII, está
ligado a uma ideia de “terror”.
Thomas Cook, que nasceu e viveu em Inglaterra
entre 1808 e 1892, começou por ser jardineiro e
carpinteiro. Mas sonhou bem alto e tornou-se
naquilo a que hoje se chamaria um “empreendedor”
e criador de uma startup que transformava em
negócio os sonhos de progresso e socialização do
conhecimento e do lazer. Em Julho de 1841,
organizou uma viagem colectiva, para os membros
de uma instituição, entre Loughborough e Leicester.
Foi uma experiência inaugural (a palavra “turismo”
surgiu mais ou menos pela mesma altura) que deu
origem à agência de viagens que, nas suas várias
metamorfoses, teve uma vida longa de 178 anos.
Nasceu com a condição de pioneira absoluta, cresceu
como um emblema universal e morreu quando as
circunstâncias da indústria turística, aparentemente,
pareciam assegurar-lhe uma posteridade sem fim à
vista. Quando já estava bem implantada, no final do
século XIX, a agência baptizada com o nome do seu
fundador teve que lidar com uma singular
contestação que importa hoje ser lembrada para dar
uma perspectiva histórica a fenómenos actuais da
mesma natureza, mas com novas motivações: a
viagem turística que Thomas Cook promoveu, para
uma burguesia endinheirada, foi objecto de um
enorme desprezo aristocrático, era vista como o
triunfo da vulgaridade.
O colapso que se deu agora teve como efeito
Livro de recitações
“Estranho povo este, que não olha para as eleições como se de um circo se tratasse”
Luís Aguiar-Conraria, in PÚBLICO, 24/09/2019
Com esta frase irónica, o professor de economia da
Universidade do Minho e colunista deste jornal
terminava um artigo onde mostrava que há sinais
claros de que o modo como a campanha eleitoral e
os debates entre os partido são tratados pelos
jornalistas, em que o pressuposto é que o povo fútil
e ignaro quer é espectáculo de diversão, não
corresponde à verdade e é afinal esse jornalismo que
oferece o espectáculo pindérico da sua ignorância e
FICHA TÉCNICA: DIRECTOR MANUEL CARVALHO EDITOR VASCO CÂMARA DESIGN MARK PORTER, SIMON ESTERSON DIRECTORA DE ARTE SÓNIA MATOS
DESIGNER ANA CARVALHO E SOFIA ESPADINHA MARTINS FOTO DA CAPA JENNY MATTHEWS/IN PICTURES VIA GETTY IMAGES E-MAIL IPSILON@PUBLICO.PT
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Paul Mason Bong Joon-ho
e os impulsos Filma a luta
totalitários que de classes
nos rodeiam na Coreia
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imediato deixar umas centenas de milhares de
pessoas (há notícias que falam de 600 mil, mas há
outras que avançam números não tão elevados)
“bloqueadas” nos sítios do mundo onde estavam a
passar férias. A passagem do estado de turista ao
estado de vítima de uma espécie de guerra civil
planetária foi automática. Os turistas ficaram
imediatamente sujeitos à condição de reféns e
refugiados, obrigando a operações de repatriamento
que puseram em acção uma logística marcial. Os
lugares onde os turistas ficaram sitiados não
sofreram nenhumas transformações, não foram
atingidos por nenhuma catástrofe, mas passaram de
um momento para o outro a ser lugares infernais: de
tão fácil na ida, tão caros na volta. O que nos obriga a
pensar: o que pagamos por uma viagem a qualquer
parte do mundo não tem que ver com nada que seja
da ordem de uma realidade, por exemplo o tempo de
trabalho de terceiros e os gastos materiais
necessários, mas com valores especulativos e de
ordem simbólica. E, mais uma vez, ganha evidência
esta verificação: o poder, hoje, é logístico. Basta que,
nesse domínio, algo falhe ou seja voluntariamente
bloqueado para que se instaure o caos, senão mesmo
a situação de guerra.
E, de repente, tudo o que era sólido dissolve-se
no ar. E muito rápida é a passagem de turista a pária
que só pode contar com os deveres do país de origem
de proteger os seus cidadãos, onde quer que eles
estejam em perigo, se não puder pagar por uma noite
no hotel o que lhe custou a totalidade da viagem, e
pelo regresso a casa a soma que daria para fazer
férias no ano seguinte. A economia dos bens
simbólicos (como é, no seu modo de existência
actual, a economia do turismo) funciona desta
maneira: para que umas coisas sejam muito baratas,
é preciso que outra sejam muito caras; e para que
seja muito fácil ir é preciso que, em certas
circunstâncias, seja muito difícil voltar. O que dantes
fazíamos com toda a tranquilidade, quando
viajávamos, começa a exigir gestos temerários. Um
aeroporto é hoje o lugar de todos os perigos: ele
fornece a imagem abreviada e condensada de uma
guerra civil planetária em curso.
irresponsabilidade. Uma pesquisa mais funda e
alargada talvez mostrasse que este equívoco está
generalizado e as elites responsáveis por um
“editorialismo” que tudo faz para satisfazer o cliente
afinal satisfaz menos clientes do que supõe e aliena
grande parte da clientela que, à partida, estaria
segura. Quando as “elites” já nem sequer estão ao
nível das massas porque estão baixo, então algo
está errado nisto tudo e precisa de ser repensado.
27
Tiago Miles e
Hespanha Coltrane
olha para Gravações
as estrelas inéditas
Crónica
Rui Catalão
Antes morta do
o dia de casamento do meu amigo, à
saída da igreja, fui surpreendido por
um casal de adolescentes a discutir
num parque de estacionamento. Ela
só lhe gritava: “Porque é que me
bates? Eu gosto tanto de ti e tu só me
bates.” Ele tentava escapar-se dela, pedia
para ela o deixar ir; ela puxava-o pela
camisola, punha-se à frente dele; ele a tentar
libertar-se e ela a insistir. Na minha cabeça,
eu perguntava-lhe: se ele te bate, porque é
que vais atrás dele? O facto de ter acabado de
sair de um casamento impediu certamente
de me esquecer do episódio.
“Ah! morrer de amor, é bem melhor do
que viver a vida sem te ter.” 38 anos depois
de José Cid glorificar, em pleno festival da
canção, Morrer de amor por ti, a canção
agora é outra. Valete fez um rap sobre um
marido traído que, em vez de morrer,
preferiu matar (em rigor não matou, sonhou
que matava, mas esse pormenor agora já
chega tarde). O tema, BFF, dá maior ênfase
ao amigo traidor do que à mulher adúltera,
mas foi a linguagem que desagradou à nova
vaga puritana, que não perde uma chance de
promover a fenómeno tudo o que pretende
ver escondido. Ficou particularmente
arreliada com os versos “Puta, cona largada,
pura insana encharcada de moralismo
sempre armada em puritana.”
O tema da traição é recorrente em Valete.
O vídeo de Colete amarelo, que lançou no
início do Verão, com mais de dois milhões de
visionamentos no youtube, já contava um
episódio semelhante: “Fico fodido quando
penso no mano Rodrigo que apanhou a
dama dele na cama com o melhor amigo,
cortou o gajo bem feito, três cortes no peito,
cobiçar a dama dum tropa é o máximo
desrespeito.”
É bem provável que BFF (sigla de “best
friends forever”) não tivesse despertado tanta
acrimónia se, na mesma semana em que
despertou a polémica, não tivesse sido
noticiada a morte de Gabriela Monteiro, uma
funcionária do Theatro Circo, de Braga, que
foi assassinada pelo ex-marido. Cabe aos
tribunais julgar os crimes, mas em tempos
de moderação, de paz entre nações, o escape
para a guerra refugiou-se na vida privada.
Ora as canções, ao contrário do que diz a
canção, não sopram do vento, sopram antes
da vida das pessoas.
Amantes que se vingam, por terem sido
abandonados ou traídos, é um tema comum
na música popular porque é um tema
comum na vida das pessoas. John Lee
Hooker até tem uma canção, I’m gonna kill
that woman, mais tarde recuperada por Nick
Cave, sobre um homem que quer matar a
mulher só por ela passar as noites fora de
casa. E Lead Belly, o homem que maior
influência teve na cultura pop-rock tal como
ainda a reconhecemos, foi preso em 1918,
depois de ter morto um familiar seu, durante
uma disputa por uma mulher.
O imenso repertório de Lead Belly, que
incluía dezenas de canções sobre crimes
passionais, inspirou, entre a gente que
importa na música popular, Elvis Presley,
 O que me passa pela cabeça
Recém-chegado a Nova Iorque para viver uma
marriage story, mergulho num filme em que o casal
abandona o sítio de onde vem (Hong Kong) para viver,
longe de todos (em Buenos Aires), a recta final de
uma história de amor que tenta sobreviver à violência
do seu fim. Em Happy Together (1997), de Wong
Kar-wai, Leslie Cheung fica preso à cama, vítima do

do que com outro abismo para onde se atirou, enquanto espera que
Tony Leung trate dele como trataria da pessoa que
antes era: alguém que inspirou um amor
incondicional e que apagou qualquer hipótese de
vida com outro corpo. O tempo e a dor levam a que
Leung mergulhe, contudo, naquilo que temia: a
Bob Dylan, Rolling Stones, Tom Waits, Elvis junto dos jovens deve-se em muito ao uso de inevitável fuga, de um apartamento numa cidade que
Costello, Nick Cave, Kurt Cobain, Jack White vernáculo, da linguagem comum, para desconhece, daquele por quem se apaixonou e,
(todos eles artistas brancos milionários, ao ilustrar histórias comuns. Mas a violência também, o vazio por perder um amor que deixou
contrário de Lead Belly, que gravou boa verbal é também um substituto da violência transformar-se numa ameaça à sua sobrevivência.
parte das suas canções na prisão). física.
As canções sobre homens que matam ou O rap tem em comum com o fado o uso da Na Nova Iorque de 2019, fala-se de sobrevivência em
agridem as mulheres são tantas que desgarrada como forma de agressão para todo o lado, embora não transpareça numa cidade
inventariar as mais populares já seria um evitar a porrada. Tal como cantava Blarmino, que sobe, rumo ao céu, na construção dos novos
exercício fastidioso. Optemos por um caso outro letrista português menos notório: edifícios que rodeiam aqueles que são fotografados.
bizarro: o de uma mulher que é agredida “Paus e pedras moem-me os ossos, mas as Ezra Koenig canta“2021, will you think about me? / I
pelo namorado, mas que fala do assunto com palavras voam com o tempo.” could wait a year but I couldn’t wait three” e ecoa a
carinho. A canção foi escrita por Carole King Tal como os penteados, as canções não conformada ansiedade que sentimos em relação ao
e o seu marido Gerry Goffin (uma das mais servem para melhorar o mundo. Se tivessem nosso estado: o pânico com a possibilidade de viver
prestigiadas duplas de escritores de canções esse poder, não haveria memória de um tiro (ou morrer) com a administração que o país elegeu ou
nos anos 60). He hit me (and it felt like a kiss) a ser disparado ou de uma bofetada a ser em vermos a nossa história fugir das nossas mãos
foi cantada originalmente em 1963 pelas dada desde os anos 60, que foi a década do enquanto descarregamos actualizações de telefones
Crystals e produzida por Phil Spector, que amor, do flower power e dos rapazes com e ecrãs que aprendem a conhecer-nos cada vez
em 2009 foi condenado a 19 anos de prisão franja. melhor e artificialmente. “Things have never been
pela morte de Lana Clarkson. O mesmo autor de versos como “give peace stranger / things are gonna stay strange”, canta Ezra,
A canção surgiu de uma conversa entre a chance” ou “all you need is love”, John no mesmo álbum, consciente de que somos nós a
Carole King e a sua baby sitter, Little Eva. Era Lennon, cantava o seguinte em 1965, no criar os nossos pesadelos.
habitual ela aparecer ao trabalho com tema Run for your life: “Prefiro ver-te morta,
nódoas negras, das surras que levava do miúda, do que a andar com outro.” E mais Milhares juntam-se em Washington Square Park para
namorado. Carole perguntou-lhe porque é tarde, numa canção sobre o ciúme, cantava ouvir Elizabeth Warren falar desses próximos anos.
que suportava esse tratamento e a resposta ainda: “Não te quis magoar, desculpa se te fiz Warren fala da nossa sobrevivência, enquanto grupo,
de Little Eva foi que ele só lhe batia por chorar.” Entre marido e mulher, “happiness depois de voluntários ditarem as hashtags indicadas
gostar tanto
anto dela. is a warm gun.” Depois disso, a despropósito, para partilhar fotografias nos no
nossos perfis virtuais. O
Carole e King sempre manteve que a sua levou um tiro. “O karma vai-te apanhar”, que nos une num tempo que nos no recusamos a
baby-sitter
terr lhe disse literalmente “foi como cantou ele também. aceitar? Leung sobreviveria de a auscultadores postos,
um beijo”,
o”, depois de admitir que o numa carruagem rápida de metr metropolitano rumo a
namorado do lhe batera. Mas a expressão “it felt outra estação, ouvindo os Turtles
Turtle cantar “Imagine
like a kiss”
ss” teve origem numa peça do how the world could be, so very ffine / So happy
dramaturgo
urgo húngaro Ferenc Molnár: Liliom together”, sorrindo com a paz quequ sentia por se
tornou-se se tão célebre que foi três vezes aceitar a si mesmo e um passado auto-destrutivo. A
adaptada da ao cinema, e sempre por equipa de Warren pede para falafalarmos com a pessoa
realizadores
ores de gabarito, Michael Curtiz, ao lado para lhe perguntarmos a sua história. “I came
Frank Borzage
orzage e Fritz Lang. here for equal rights”, diz-me um rapaz que veio, há
Lilliom
m é um empregado de feira popular alguns anos, da Venezuela. “Ho“How about you?” “I
que leva a uma vida de miséria com a sua came here for love.” O seu sorriso
sorri é interrompido
namorada da e Julie torna-se o alvo das suas pelo microfone de Warren como um corte que
frustrações
ões e agressividade. Liliom fica doido encerra um filme e nos diz que n nos cabe viver com o
de felicidade
dade quando descobre que Julie está que fizemos e recebemos dele.
grávida e decide participar num assalto para
garantir a subsistência da sua família. O Subo as ruas debaixo do céu nocnocturno e cinzento que
assalto corre mal e Liliom suicida-se com um as luzes nova-iorquinas não deixam
deix dormir. Dentro da
punhal, para evitar ser apanhado pela perguntam-me: como está a ser
minha story, perguntam-m
polícia. O seu anjo da guarda (interpretado Nova Iorque? “I can’t see me loving nobody
pelo poeta
eta surrealista Antonin Artaud, na but you / For all my life…”
versão de Fritz Lang) intercede por ele no
tribunal que decorre no Purgatório e Liliom Por Francisco Valente
Po
é devolvido
vido à Terra para uma segunda
oportunidade.
nidade.
De regresso
gresso ao mundo dos vivos, Liliom
traz do céu uma estrela para oferecer à filha,
uma típicaica criança de rua que o recebe com
desconfiança.
fiança. Desesperado com a sua recusa
em aceitartar o presente, Liliom esbofeteia a
filha. A rapariga regressa a casa e conta à
mãe que e a bofetada daquele desconhecido
não lhe doeu. A mãe diz-lhe que a entende, o
mesmo se passou com ela, também ela foi
agredida a (pelo marido) sem lhe doer.
“Este é o nosso mundo nu e cru, se o Adão
soubesse e no que isto iria dar, só teria fodido a
Eva no cu”, são os versos de Valete num dos
seus temas
mas mais antigos. “As chicas querem
sempre algo em troca para poder abrir as
pernas, mas a única cena que os manos têm
para oferecer
erecer é esperma”, diz ainda Valete
em Subúrbios,
úrbios, tema de 2007. Será misógino?
É. Será vulgar? Também. A eficácia do rap
ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019 | 3
Paul Mason
“Não podemos
deixar que o futuro
nos seja negado”
É uma reÅexões tão impiedosa quanto
esperançosa o novo livro de Paul Mason:
Um Futuro Livre e Radioso – Uma defesa
apaixonada da humanidade. É uma obra
sobre o nosso tempo, quando o medo
e ressentimento são usados para manter
hierarquias e a desumanização transforma os
cidadãos em clientes. Conversa marcada num
café italiano, no Soho londrino. “Estou farto de
lugares onde somos tratados como máquinas
por pessoas que parecem máquinas”
Vítor Belanciano,
em Londres
4 | ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019
Paul Mason, 59 anos, é um dos
intelectuais mais conhecidos
em Inglaterra, e uma das vozes
mais críticas do sistema
capitalista neoliberal
M
arcou encontro para um
pequeno café italiano, no
Soho, coração de Lon-
dres, e fez questão de o
justificar. “Estou farto de
lugares onde somos trata-
dos como máquinas por pessoas que
parecem máquinas. Este, ao menos,
é um sítio humanizado, onde pessoas
comunicam como pessoas.”
Paul Mason, 59 anos, formado em
Música e Política, foi jornalista, editor
de Economia e professor universitá-
rio, sendo hoje um dos intelectuais
públicos e comentador político mais
conhecidos em Inglaterra, e uma das
vozes internacionais mais críticas do
sistema capitalista neoliberal. Tem
um novo livro, Um Futuro Livre e Ra-
dioso – Uma defesa apaixonada da
humanidade (2019, Edi. Objectiva),
que sucede ao sucesso que constituiu
a sua anterior obra, Pós-Capitalismo
– guia para o nosso futuro, de 2016.
Em ambos os casos, mais do que
um formulário enunciador de futuros
possíveis, estamos perante reflexões
tão impiedosas, quanto esperanço-
sas, sobre o nosso tempo. Numa era
de estagnação económica, de grandes
desigualdades, de fragmentação glo-
bal e de ascensão do irracionalismo,
Mason medita sobre a desumanização
que transforma os cidadãos em clien-
tes, reduzidos à sua funcionalidade
económica, ao mesmo tempo que
alerta tanto para o risco de a humani-
dade ser suplantada pela inteligência
artificial como para o potencial que
ela pode representar.
Vive-se um tempo em que grandes
companhias e governos se tornaram
especialistas em exercer domínio so-
bre os cidadãos. Sabem o que anda-
mos a fazer. Em que pensamos. São
capazes de prever as nossas acções.
E influenciar o nosso comporta-
mento. E no futuro próximo, diz Paul
Mason, poderá ser bem pior. A esco-
lha é entre algo que reproduz as con-
dicionantes actuais, com a sujeição
dos cidadãos às forças do mercado,
sujeição alicerçada pelas máquinas,
ou a possibilidade de projectar um
outro horizonte mais promissor do
que o actual.
Em fundo, como contexto, um sis-
tema de mercado livre que se tem
vindo a desagregar desde a crise de
2008, com impacto nas desigualda-
des, nos conflitos sociais ou na repre-
sentação democrática. De um e
 “A direita ultraliberal
está apavorada
e tem razões para tal.
O modelo económico
que abraçara já não
consegue manter
a sociedade unida
e procura
desesperadamente
garantir que as
hierarquias não
ANTONIO OLMOS

se dissipem”
ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019 | 5
e lado, Paul identifica quem acena
politicamente e economicamente
com o medo, com o ressentimento,
forma de manter privilégios e hierar-
quias. De outro quem, num tempo
liminar, de transição, tente pensar
novos actos emancipatórios, apesar
dos obstáculos pelo caminho.
A globalização revela desequilí-
brios, os sistemas financeiros ficam
fora de controlo, a tecnologia pro-
mete, mas também ameaça, o que aí
virá, o clima transforma-se, o mundo
torna-se num lugar cada vez mais
musculado, desordenado, instável e
desigual. Mas também prometedor,
segundo ele.
“É preciso, sem renunciar ao pas-
sado, não ficar preso a ele, indo mais
além do que tentar preservar aquilo
que tem sido posto em causa, algo
que nos abra novas perspectivas neste
mundo onde estamos atolados”.
Diz que atravessamos um
período de grandes incertezas,
depois da crise de 2008, com o
sistema de mercado livre a
implodir, daí resultando um
conflito onde, de um lado, há
uma elite neoliberal qie não
quer perder privilégios e do
outro uma esquerda que não
consegue dar respostas aos
desafios. No meio, os cidadãos
confusos, reduzidos à
funcionalidade económica.
Lendo o seu livro fica-se com a
ideia de que a elite autoritária
tem uma estratégia de
dominação, mas nem tudo está
perdido na defesa das
liberdades.
É um bom resumo. Decorre neste
momento um conflito, que tem sido
classificado como guerra cultural,
embora o seu espectro seja muito
mais vasto. Temos um sistema econó-
mico doente, que precisa de ser
repensado, ao mesmo tempo que é
necessária nova ordem multilateral
que estabilize a globalização. Não
diria de forma tão clara que essa direi-
ta neoliberal e nacionalista está na
dianteira. Mas concordo que tem uma
estratégia e que, implicitamente, toda
a gente à direita parece percebê-la, o
que é uma vantagem.
Vou dar um exemplo que aconteceu
comigo, aqui, em Londres. Deparei-
me com fascistas ligados às claques
de futebol, que me rodearam. Vira-
ram-se para mim e disseram de forma
ameaçadora: “Investigámos-te! Sabe-
mos muito bem quem és! És um mar-
xista!” Reproduzem esses chavões
porque todos os sabem decifrar. Estão
na rua e nas redes sociais, apostam
na criação de bolhas de informação,
na censura e na enxurrada de notícias
falsas. Todos os que se opõem ao
mundo neoliberal, que até há alguns
anos era garante de um mundo prós-
pero e pacífico e que agora soçobra,
são vistos como inimigos. Mas quan-
do se gritam essas coisas é preciso ler
nas entrelinhas. O que no fundo essas
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elites, ou as pessoas comuns que as
sustêm, expressam é o desejo de res-
taurar uma ordem que consideram a
natural. São impulsos totalitários a
que é preciso resistir.
O que os assusta é haver quem
diga que aquilo em que
acreditaram durante toda uma
vida é capaz de já não fazer
sentido?
É claramente isso! Essa direita ultra-
liberal está apavorada e tem razões
para tal. O modelo económico que
abraçara já não consegue manter a
sociedade unida e procura desespe-
radamente garantir que as hierar-
quias não se dissipem. O que os irri-
ta é haver quem diga que é necessá-
rio transcender o neoliberalismo,
essa versão do capitalismo que domi-
nou nas últimas décadas. É haver
pessoas que estão ao lado da comu-
nidade LGBT, dos negros ou dos
direitos das mulheres. É haver quem
diga que para enfrentarmos as ques-
tões ambientais são necessárias
mudanças a sério. Marx para eles é
isso. O que os une é o seu desdém
por direitos humanos universais, o
medo da liberdade, o negacionismo
ambiental e a adoração por líderes
autoritários que estão a fragmentar
a ordem mundial.
O meu ponto é que não é tarde para
conter o caos, detendo a tentativa de
impor novas hierarquias baseadas na
raça, género ou nacionalidade, nem
para recusar o controle das máqui-
nas, via inteligência artificial. O que
há a fazer é colocar a nova tecnologia
das máquinas inteligentes sob con-
trolo humano, programando-as para
realizar valores humanos. De contrá-
rio, o risco é esses valores serem
concebidos por Putin, Trump ou Xi
Jinping. É preciso resistir às empre-
sas e políticos que tentam engendrar
novas formas de controle tecnológi-
co.
Até 2008 acreditar-se-ia que a
democracia liberal e o
neoliberalismo eram quase
estados de perfeição. Depois,
afirma, entrou-se numa espiral,
uma crise económica que se
transformou também num
ataque à democracia.
Sim. Escrevi este livro porque perce-
bi que havia ligações entre o colapso
económico de 2008, a cada vez maior
decomposição da democracia, e algo
que está para vir, ou que já está aqui,
mas ainda não é bem entendido na
totalidade, e que é a ameaça de con-
trolo através da inteligência artificial.
Queria escrever sobre a perda de
humanidade nas nossas vidas e o ris-
co de perdermos uma certa clareza
de ideias deitando para trás centenas
de anos de existência baseados na
racionalidade. Para mim, Trump,
Bolsonaro ou [Matteo] Salvini são a
expressão de um problema mais pro-
fundo, que reside nessa quebra de
confiança dos cidadãos em relação à
democracia e à política, encorajada
por núcleos dessas elites para quem
foi óbvio que 2008 foi um momento
de viragem para o neoliberalismo. É
como se tivessem percebido que a sua
permanência hierárquica se estava a
jogar naquele momento e, perante
esse quadro, foi engendrando ainda
o neoliberalismo mas na sua forma
nacionalista: um neoliberalismo ain-
da desregulado, com a lógica agressi-
va de mercado presente em todas as
esferas da nossa vida quotidiana, mas
tudo isso aplicado a um nível local e
não global, suportado por argumen-
tos nacionalistas. O acordo comercial
de Trump com a China é um bom
exemplo, o mesmo acontecendo com
o Brexit na Grã-Bretanha, com a elite
neoliberal a desejar a ruptura com a
Europa para impor uma lógica neoli-
beral mais veloz, robusta e nacional.
No livro vai mais longe,
afirmando que esse estado de
desordem, ou de suspensão das
certezas, é algo ambicionado
por alguma dessa elite
financeira que acaba por
subjugar a política.
Basta analisarmos quem são as gran-
des empresas que apoiam Trump.
Claro que há empresas que finan-
ciam quer democratas quer Trump,
e isso é normal. Mas Trump repre-
sentou também a tomada de poder
por uma facção da elite de negócios,
bem instalada no mundo das empre-
sas privadas isentas do escrutínio do
mercado accionista. Detêm negócios
privados e interessa-lhes a desregu-
lação maciça e as guerras comerciais
em prol de indústrias nacionais.
Quanto mais caos existir no mercado
financeiro melhor. Não desejam
capitalismo estatal, mas capitalismo
sem Estado. A selva. O que parte des-
sa elite percebeu foi que para esse
novo modelo de negócio funcionar
precisava que as regras globais mul-
tilaterais se fragmentassem. Depois
de 2008 mandaram a democracia às
urtigas. “Este sistema não funciona,
portanto vamos despedaçá-lo”. E o
“Se perguntar a alguém se é capa
que fez Trump? Estigmatizou os
meios de comunicação com notícias
falsas. Tornou a diplomacia e a polí-
máquina, ele dirá que não. Mas na
tica doméstica imprevisíveis. E abriu
espaço para que os autoritários da
direita liberal se aliassem a empresas
nossas vidas nas mãos do merca
tecnológicas como a Cambridge
Analytica, que desejam que um largo
número de pessoas se tornem obe-
dientes. É um ataque global ao pen-
mercados. E nós, cidadãos, torná
samento, à ciência, à lógica e à defi-
nição de políticas com sustentação.
E é uma forma de neoliberalismo
nacional. Sim, absolutamente. Trump declarou produto da crise da 2008, quando os
Defendeu que a eleição de guerra ao sistema global assente em bancos centrais seguraram o neolibe-
Trump se deveu menos às regras e normas comuns. Estilhaçou ralismo, fomentando a desigualdade
condições económicas de quem a estrutura do poder global. Legiti- em todo o lado. Hoje o neoliberalismo
o elegeu e mais a um sentimento mou a violência da extrema-direita. na sua forma mais extrema está con-
de perda hierárquico, da qual Criou uma narrativa racista, misógina trolado a favor de monopolistas e
resultaram manifestações de e nacionalista, criou uma corrente especuladores, sendo viciado para
zanga assentes no racismo ou populista que se eleva acima da lógica proteger a riqueza daqueles que já a
misoginia. Ainda continua a e da verdade – e nisso a esquerda que possuem, reproduzindo a desigual-
pensar que com a eleição de abraçou o pós-modernismo nas déca- dade. Trump abriu todas essas portas.
Trump o mundo mudou e ainda das anteriores tem alguma responsa- Curiosamente todos estes líderes são,
não sabemos muito bem o que bilidade, porque tudo passou a ser numa primeira fase, desacreditados.
fazer com isso? relativo. Mas claro que ele é também É tempo de os levarmos a sério. Eles

paz de deixar as decisões da sua vida nas mãos de uma
nas últimas décadas deixamos decisões importantes das
cado. O que os governos podem ou não fazer é limitado pelos
námo-nos agentes dessa lógica”
Um Futuro Livre e Radioso –
Uma defesa apaixonada da
humanidade sucede a
Pós-Capitalismo – guia para o
nosso futuro. Em ambos os
casos estamos perante
reflexões tão impiedosas,
quanto esperançosas, sobre o
nosso tempo
sabem que não se consegue manter
um sistema, uma ideologia, segurada
por pontas.
O problema é que a esquerda,
mais tradicional ou
progressista, também não tem
sido capaz de proporcionar
respostas convincentes.
Sim. O Syriza [na Grécia] tentou. O
Podemos [em Espanha] também. A
coligação de esquerda em Portugal
também. Mas mesmo o governo por-
tuguês que vai ser agora reeleito, e
que tem sido, mais ou menos, um
governo social-democrata, também
está refém das restrições e das políti-
cas neoliberais do euro. Não tenho
dúvidas que seria óptimo reconstruir
Portugal com comboios sustentáveis,
habitação para os mais jovens e para
os mais esquecidos do sistema e um
plano de saúde e educação eficaz e
justo. Mas não é fácil consegui-lo por-
que é um governo que cumpre com
as regras neoliberais da Europa. O
paradoxo é esse. Quem está a sabotar
MATTHEW CHATTLE / BARCROFT MEDIA / BARCROFT MEDIA VIA GETTY IMAGES
mos, tudo vai correr bem. De um dia
para o outro tudo se voltou do avesso.
Trabalha-se – quem tem trabalho – no
duro e não se sobe no elevador social.
Pior. São as pessoas que não jogam
segundo as regras que vencem. Para
as pessoas que durante 30 ou 40 anos
acreditaram no mercado e na compe-
tição, como uma religião, é difícil de
aceitar este momento. Por outro lado,
há quem abrace este momento dis-
ruptivo porque acredita que pode
retirar algo dele. É como num motim.
Ninguém quer partir o vidro da mon-
tra, mas quando acontece toda a gen-
te pilha. É essa mentalidade que vin-
ga, especialmente nas mentes mais
conversadoras. A inexistência de
esperança num futuro melhor impe-
ra. E a esquerda tem de se recolocar
e acreditar no futuro.
Mas de alguma forma, à direita
ou esquerda, as respostas têm
sido nostálgicas, como se todos
quisessem regressar a um
tempo que já foi. Bernie Sanders
senador democrata
norte-americano] ou Jeremy
Corbyn [líder do Partido
Trabalhista britânico], por
exemplo, reagem mas não têm
propriamente ideias novas.
O problema é esse. O pós-2008 é
caracterizado por termos ficado
reféns de uma batalha entre três ele-
mentos nostálgicos.
Existe a nostalgia da direita por uma
sociedade branca, sexista, patriótica
e hierarquizada. Por vezes achamos
que isso só acontece nos EUA, mas na
Europa é preciso não esquecer o colo-
nialismo que, só agora, estamos a
conseguir confrontar, e onde a assun-
ção de que as pessoas brancas são
superiores é muito forte.
Temos também a nostalgia da esquer-
da tradicional, como Corbyn ou San-
ders, por um Estado socialista.
E o terceiro segmento nostálgico é o
de [Tony] Blair, a terceira via. Essa
ideia de que o neoliberalismo costu-
mava funcionar, por isso, tem de fun-
cionar. O que temos a fazer é voltar a
2002 e tudo ficará bem. 9 em 10 pes-
soas que trabalham na BBC acreditam
nisto. Ora, se existe algo que a Histó-
ria nos ensina é que quando as coisas
entram num circuito em que nada
funciona, não se consegue regressar
à origem. A elite tecnocrática não
consegue lidar com esse facto.
É crítico do primeiro-ministro
britânico Boris Johnson.
Participou inclusive em
as regras do sistema são as direitas manifestações públicas
ultraliberais e nacionalistas. recentes, mas também tem
É preciso fazer várias coisas de uma reprovado as hesitações de
só vez: manter intacta a ordem mun- Corbyn em relação ao Brexit.
dial e ao mesmo tempo mudar as Tem a ver com essa tal ausência
regras. de visão futura?
E é preciso também falar com as pes- A esquerda tem muitos problemas.
soas olhos-nos-olhos e dizer-lhes a As pessoas que rodeiam Corbyn são
verdade. Há dez ou quinze anos vivía- os clássicos sobreviventes do socialis-
mos na ilusão de tudo parecia estar mo e do trotskismo do século XX. O
bem. Havia horizonte. Pensávamos: primeiro problema da nostalgia por
se cumprirmos com as regras do mer- essa velha esquerda estalinista é que
cado, trabalharmos no duro, estudar- continua a dizer: “Não vamos e
ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019 | 7
 PETER SUMMERS/GETTY IMAGES
Um Futuro
Livre e
Radioso
Paul Mason
(Trad. Manuel
Marques)
Objectiva
mmmmm
e deixar a classe trabalhadora para
trás.” Deixaram de perceber que as
novas classes trabalhadoras estão por
todo o lado: podem ser os emprega-
dos deste bar ou os trabalhadores de
tantas outras actividades contempo-
râneas. Mais: os clássicos operários
fabris ingleses são hoje na sua maioria
polacos. A luta de classes no capita-
lismo moderno existe em várias are-
nas, não apenas na fábrica. A maior
parte nem conhece os patrões. As
coisas são mais difusas. É aquilo que
[o filósofo italiano] Mario Tronti cha-
ma de “fábrica social”: a sociedade
como fábrica.
Aquele carro pode estar ali estaciona-
do, depois daquela linha, porque o
proprietário tem dinheiro para pagar.
Este está aqui porque é o único local
onde pode estar. É isto o capitalismo
financeiro. A esquerda precisa de ter
um programa para isso. Não pode
ficar agarrada à visão de um mundo
que, não tendo desaparecido ainda,
está em acelerada transformação.
O segundo aspecto nostálgico é que-
rer democratizar a sociedade, presu-
mindo que o consegue com uma
grande intervenção estatal. Não duvi-
do que vamos precisar de grandes
intervenções do Estado, acima de
tudo por causa das alterações climá-
ticas – não acredito que consigamos
descarbonizar a sociedade sem mexer
de forma centralizada e séria no sis-
tema energético – mas existem áreas
em que é desejável a coabitação entre
sector público e privado. Não deve-
mos ser fetichistas em relação ao
papel do Estado. Mas as pessoas à
volta de Corbyn fazem-no. Não enten-
dem a escala da crise. Ainda estão na
luta de classes clássica.
Desde que escreveu o seu
anterior livro, as questões
ambientais tornaram-se
centrais. Estamos perante mais
uma prova de que é essencial
superar o capitalismo se
queremos um planeta
sustentável?
Há várias batalhas a ser enfrentadas.
A luta contra a desigualdade. Contra
8 | ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019
a automação. E também em relação
às mudanças climatéricas que pode-
mos vencer se conseguirmos refor-
mar o capitalismo. O problema é que
nenhum político o diz de forma clara,
ficando-se pela retórica do ambiente
ser uma responsabilidade de todos.
E esta crítica tem de ir também para
esquerda tradicional.
Preocupa-o que a tecnologia, a
robótica e a inteligência
artificial possam ser usadas
como forma de dominação dos
cidadãos. O paradoxo é que a
maior parte das pessoas
disponibiliza voluntariamente
os seus dados. É por isso que diz
que a submissão aos princípios
do mercado livre constituiu
uma preparação para a
aceitação do controle das
máquinas?
Se perguntar a alguém se é capaz de
deixar as decisões da sua vida nas
mãos de uma máquina, ele dirá que
não. Mas nas últimas décadas deixa-
mos decisões importantes das nossas
vidas nas mãos do mercado. O que
os governos podem ou não fazer é
limitado pelos mercados. E nós, cida-
dãos, tornámo-nos agentes dessa
lógica. O que me preocupa é o cres-
cimento do pós-humanismo em
todas as esferas da nossa vida. O con-
trole de comportamentos através de
algoritmos, ou de inteligência artifi-
cial, que ainda está no início, levanta
problemas de privacidade, vigilância
e liberdade. Por exemplo: ando a
escrever no meu iPhone ideias para
um filme, que depois passarei para
o meu notebook e irão parar à
“nuvem” sem que eu tenha garantia
sobre os níveis de intrusão. Quero ter
a liberdade de escrever o que me
apetecer, sabendo que não vou ser
lido por Google, Apple ou Facebook,
e não tenho essa garantia. Esta lógica
está infiltrada em todas as zonas da
nossa vida. Existe toda uma indústria
comportamental a partir dos dados
que oferecemos. Isso é poder. E exis-
te apenas um órgão que pode ter
algum controle sobre ele e que é o
Estado. Quer dizer, as plataformas
das redes sociais estão a antecipar os
nossos comportamentos e a influen-
ciá-los. Não podemos programar
máquinas inteligentes para reprodu-
zir a escassez e as desigualdades da
sociedade moderna. Já agora, se não
se importam, era usá-las para abolir
a escassez e a desigualdade.
Essa exigência de maior
transparência parece praticável.
Mas, no livro, defende uma ética
universal. Isso será possível?
Temos que lutar por ela. Existem leis.
Mas em última instância vamos neces-
sitar de um sistema, não de regula-
ções, mas de direitos, que garanta que
não podem colectar os meus dados
sem a minha permissão. A vigilância
é o problema mais fácil de lidar. O
controle através dos algoritmos é mais
complicado. É possível estabelecer
probabilidades sobre o nosso com-
portamento. Nunca estivemos nesta
situação enquanto seres humanos.
Ninguém irá escapar à inteligência
artificial no século XXI. E o que é
mais: vamos gostar. Como o mercado.
Mas, reafirmo, a inteligência artificial
tem de ser programada com um sis-
tema ético capaz de reflectir uma
visão humana da natureza, senão
vamos ter problemas.
O problema não é a inteligência
artificial, mas o que se fará com
ela. Mas revela esperança que
em vez de nos aprisionar, nos
liberte. Por exemplo, do
trabalho excessivo.
Os seres humanos são mais poderosos
do que qualquer força autónoma que
tivéssemos criado. Uma geração intei-
ra internalizou a liturgia do mercado
como líder dos destinos humanos e
esse culto abre espaço para a submis-
são das máquinas. No momento em
que perdermos o controle das máqui-
nas, nunca mais o teremos de volta.
Seremos escravos das máquinas inte-
ligentes e estamos rodeados de gente
que o deseja. Mas tal como a geração
antifascista fez gestos inspiradores de
resistência, espero que agora também
suceda o mesmo. A tecnologia pode
desencadear a expansão da liberdade
humana.
Como já afirmou, o facto de
evocar no seu livro Marx, fá-lo
ser um alvo fácil de críticas.
Para as novas gerações talvez
não, mas a queda do comunismo
é algo que ainda está presente
na memória colectiva. É possível
imaginar o pós-capitalismo com
outro tipo de referências?
Claro. Nunca utilizo a palavra comu-
nismo. Na esquerda europeia, intelec-
tuais como Alan Badiou ou Slavoj
Zizek tentaram reformar a palavra
comunismo. Mas é impossível. Basta
ir a alguns países para perceber que
ainda existem pessoas com uma
memória viva do comunismo, que
classificam como fascismo. É inequí-
voco. Para já não falar da China, essa
estranha mistura de autoritarismo,
contabilidade e confucionismo. O que
é necessário fazer é pensar numa
transição do capitalismo, assente
numa outra economia, mais colabo-
rativa e partilhada, onde seja possível
viver numa sociedade sem trabalho
automatizado e mais igualitária. Estou
longe de concordar com Marx em
muitos aspectos. Falhou ao presumir
que não existem limites naturais para
o desenvolvimento humano. Há mui-
to por onde criticar. Mas identifico-me
com o seu humanismo radical quan-
do diz que nascemos para colaborar
e que temos a habilidade de agir
colectivamente de acordo com um
plano consciente, no sentido de uma
mudança ser possível.
Até alguns dos homens mais
ricos do mundo, de Bill Gates a
Ray Dalio, afirmam que é
necessário reformar o
capitalismo. Ainda assim,
imaginar um cenário
pós-capitalismo continua a ser
impensável para a larga
maioria.
Não me surpreende. Para muita gen-
te significa pôr de lado algo em que
acreditaram toda a vida. Às vezes,
digo às pessoas: “fechem os olhos,
pensem no pós-capitalismo, o que
“O meu ponto é qu
o caos, detendo a
hierarquias basea
nacionalidade, ne
das máquinas, via
vêem?” E elas assustam-se, ficam
paralisadas. Porque é algo que não
estamos habituados a pensar.
Eu fecho os olhos e vejo coisas bási-
cas em abundância como alimenta-
ção, energia, transporte, habitação,
saúde e educação, fornecidas fora do
mercado, mediante colaboração
directa mutua. Vejo riqueza a ser
extraída por gigantes tecnológicos
em aliança com o Estado.
Fecho os olhos e vejo uma comunida-
de sem pobreza, em que a proprieda-
de e as hierarquias não são o mais
relevante e em que todos dispõem de
tempo livre para desenvolver o seu
potencial humano e possuem recur-
sos materiais suficientes para viver.
Imaginar não é difícil, embora tudo
comece por aí. Os meios, estão aí, ao
nosso alcance.
Quando nos lançamos de uma pran-
cha de mergulho, colocada a muitos
metros de altura, temos medo, mas
também somos percorridos por uma
óptima aragem de liberdade. O capi-
talismo não funciona. As pessoas
vêem isso. Não providencia um futu-
ro melhor aos nossos filhos. O que há
a fazer é dar pequenos passos no sen-
tido da transformação. A maior parte
dos governos de esquerda, como o
português, opera com uma mistura
de medidas pragmáticas resgatadas
do Estado capitalista do século XX. É
preciso ir mais longe. Quanto tiver-
mos um governo de esquerda hones-
to na Europa que consiga implantar
um projecto holístico, ou uma demo-
cracia social radical, e dar esses pas-
sos, a propagação, o efeito dominó,
dar-se-á. Algumas pessoas pensaram
que isso poderia ter acontecido com
o Syriza na Grécia, mas não era aque-
le o partido, nem o tempo nem o
lugar. E depois a UE largou-lhes uma
bomba nuclear. Mas claro que foram
inábeis em termos tácticos. Não sou-
beram mobilizar as pessoas. Por outro
lado, a lição do Syriza foi: não vale a
pena lutar ao lado de estalinistas. Eles
tiveram a sua revolução. Agora preci-
samos de uma nova esquerda, resi-
liente, assente num humanismo radi-
 que não é tarde para conter
o a tentativa de impor novas
eadas na raça, género ou
nem para recusar o controle
via inteligência artificial”
cal, capaz de requalificar a política.
Acredito que isso vai acontecer.
De onde lhe vem o optimismo e
a confiança de que
conseguiremos mudar os
acontecimentos? É que o seu
diagnóstico geral é sombrio.
O meu optimismo reside na realida-
de. Acredito na capacidade de esco-
lher, de superar o clima de irraciona-
lismo e de fatalismo que alimenta o
Brexit, Trump, Putin ou Bolsonaro e
de tomarmos as rédeas do futuro,
projectando uma existência mais pro-
missora. O problema não são as tec-
nologias digitais, mas o que fazer
delas, fazendo que através delas
maximizemos o tempo livre, o pen-
samento, o lazer. E parece-me que
através delas vamos encontrar um
modelo económico mais cooperativo,
superando esta mistura tóxica de
ideologia neoliberal e dominação
algorítmica. Não podemos deixar que
o futuro nos seja negado.
O Ípsilon viajou a convite
da Objectiva
ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019 | 9
O José Luís

RUI GAUDÊNCIO
título, Autobiografia, e a
designação “romance” ins-
crita, logo abaixo, na capa
do mais recente livro de
José Luís Peixoto (n. 1974),
parece querer alertar o lei-

Peixoto
tor para o jogo de ilusões que aí vem.
E a leitura das primeiras páginas
confirma essa ideia: há um escritor
José [Saramago] e um aprendiz de
escritor também chamado José [Luís
Peixoto, pode o leitor presumir]. Ao

e o peso
fim de algumas páginas, percebe-se
que é um livro que desafia a atenção
de quem o lê: o jogo com os nomes,
a mudança abrupta de cenas, as
fronteiras ténues entre narradores e
personagens, e adivinha-se que tam-

do nome
bém haja essa diluição de limites
entre espaços e tempos. A estrutura
pouco comum, quando comparada
com as dos livros anteriores do au-
tor, torna de imediato Autobiografia
um livro singular na obra de José

Saramago
Luís Peixoto.
“Esse começo foi consciente no
sentido de mostrar que o livro vai ser
assim até ao fim”, confirma Peixoto
em conversa com o Ípsilon. “É uma
espécie de manifesto desta minha
proposta narrativa. Este é um ro-
mance que exige tempo de envolvi-
mento”. Com o prosseguir da narra-
tiva, Autobiografia vai-se alargando
em várias dimensões — até porque Autobiografia é um
um dos assuntos do livro é a escrita
de uma biografia de Saramago pelo
romance que desaÄa o
jovem aprendiz de escritor, José. Bio-
grafia que, à semelhança da “pro-
leitor ao diluir fronteiras
posta” autobiografia de Peixoto, se entre o real e o Äccional,
vai tornando também ela ficcional.
José Saramago surge neste ro- entre espaços e tempos,
mance como uma figura de ficção
alicerçada no real. Como persona-
entre duas personagens de
gem origina o jogo (ou os jogos) a que nome José, um jovem
o autor se propõe, assim divergindo
do caminho de reconstituição bio- escritor e José Saramago.
gráfica (que talvez fosse o mais natu-
ral e esperado pelos leitores). José
Este é provavelmente o
Luís Peixoto, que afirma que “foi um
grande esforço escrever este livro,
melhor romance de José
uma grande luta”, conta um pouco Luís Peixoto.
sobre as opções que teve de fazer ao
longo do tempo em que o escreveu
(pouco mais de um ano): “Ao longo
do processo de escrita, o livro teve
dois ou três momentos em que tive
José Riço
de reavaliar tudo, de reorganizar
toda a narrativa. Um dos princípios Direitinho
Na preparação deste livro, José
Luís Peixoto leu tudo o que lhe
faltava ler na obra de José
Saramago. E foi Pilar del Río,
que também é personagem, a
primeira leitora deste romance

10 | ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019

que me pareceu que poderia defen-
der o romance ao nível desta questão
da presença da personagem Sara-
mago era integrá-la num jogo. E fazer
com que o livro se movimentasse
nesse campo da construção literária
e não tanto no da reconstituição his-
tórica da sua vida. Contudo, a dimen-
são histórica também é importante,
e por isso, para lá das questões do
enredo, da forma como a narrativa
flui, dos anacronismos, houve depois
uma outra construção, a do autobio-
gráfico e do ficcional. O possível co-
nhecimento que os leitores têm da
vida do José Saramago, e da minha,
em maior ou menor grau, também
contribui para a leitura do livro. O
simples facto de saberem que eu me
chamo José como uma das persona-
gens, e que o título é Autobiografia,
já direcciona para uma forma de lei-
tura. Mas depois há outras. Se o leitor
souber, por exemplo, que eu ganhei
o “Prémio Saramago” próximo da
idade daquele jovem escritor, e que
o ganhei com o meu primeiro ro-
mance.” E Peixoto prossegue di-
zendo que todos os seus livros, de
uma maneira ou de outra, nem sem-
pre evidente, falam um pouco de si,
que vai deixando dados autobiográ-
ficos por necessidade: “Este livro
tem muito de mim porque essa era a
minha proposta. Mas que pode não
ser tão evidente como as pessoas
pensam. Por vezes o que as pessoas
julgam ser mais autobiográfico não
o é assim tanto. Outras coisas, even-
tualmente mais excêntricas, podem
por vezes ser decalcadas da minha
realidade. Isto tem a ver com a forma
como eu depois valorizo o meu tra-
balho. Preciso de deixar essas coisas
escritas, essas informações, para
depois sentir que ele me diz res-
peito.”
Pacheco
A questão do aproveitamento (neste
caso de uma coincidência) dos no-
mes das personagens feito por Pei-
xoto ao longo do livro, não é um facto
novo. Já no seu primeiro romance,
Nenhum Olhar, há uma história em
duas gerações, com um pai e um filho
de nome José; e, mais tarde, em Ce-
mitério de Pianos, há várias gerações
que se misturam no tempo da narra-
tiva, e em que pais e filhos se cha-
mam ‘Francisco’. O autor reconhece
esse seu recurso estilístico: “Fun-
ciona aqui como um jogo, e com-
preendo que por vezes possa não ser
muito claro e que possa mesmo gerar
alguma confusão, mas essa é uma das
propostas que quis que estivesse pre-
sente. Até ao final da narrativa há
momentos em que as coisas mudam
Autobiografia bastante, em que há anacronismos,
José Luís uma espécie de rasteiras para um
Quetzal leitor que esteja mais habituado a
leituras cronológicas.”
mmmmm Uma história curiosa ainda sobre
nomes: num anterior livro de José
Luís Peixoto, Abraço, há um texto in-
titulado “Pacheco”. Esse texto fala
das muitas vezes em que lhe trocaram
o nome, e há nele uma fotografia de
uma página autografada com uma
dedicatória com a data de 1997: ‘Para
José Luís Pacheco, com a simpatia do
José Saramago’. Peixoto conta, com
um sorriso: “Essa foi a primeira vez
em que estive na presença do Sara-
mago, em que lhe pedi para me auto-
grafar o Memorial do Convento”.
Fazer de José Saramago uma per-
sonagem nuclear de um romance,
pode não ser uma tarefa fácil se a
forma escolhida for a da ficção: dia-
logar com a sua figura, com tudo o
que ela carrega como representação
social e literária, com as expectativas
dos leitores, com a complexidade de
leituras da sua obra. José Luís Pei-
xoto confessa que tudo isto tornou o
livro bastante trabalhoso. E conta
como chegou à ideia do romance:
“Tudo começou a partir de um conto
que publiquei numa revista. Era um
conto que tomava a história de D.
Pedro e de Inês de Castro como eixo.
A partir de certa altura, pensei escre-
ver outros contos que tivessem como
centro algumas personagens impor-
tantes da História de Portugal. Co-
mecei a listá-las. E já na contempo-
raneidade a personagem que me
pareceu mais adequada foi o Sara-
mago. Seria uma personagem dife-
rente porque eu o tinha conhecido.
A ideia foi crescendo, e acabei por
abandonar esse livro de contos. Ti-
nha nascido a ideia de escrever um
romance que integrasse o José Sara-
mago como personagem central, não
quer dizer que seja a principal. Par-
“Normalmente
quando se escrevem
romances temos
fantasmas, imagens
na neblina, imagens
dos leitores que
o vão avaliar. Neste
caso eu tinha
o rosto da Pilar”
tindo dessa ideia tudo se foi cons-
truindo aos poucos. O título só apa-
receu a meio da escrita do livro.”
A linguagem
Para além de Autobiografia ter um
tipo de arquitectura narrativa pouco
comum nos romances anteriores de
Peixoto, também a linguagem revela
um trabalho diferente, quase diria
mais cuidado e apurado. Na prepa-
ração deste livro, o autor leu tudo o
que lhe faltava ler na obra de José
Saramago. Não admira, portanto,
que algum do ritmo desses romances
por vezes faça assomo em Autobio-
grafia, como se houvesse ali um ajus-
tamento a fazer, mas é sobretudo na
atenção ao pormenor, como se o
olhar se fosse aproximando do ob-
jecto ou da acção, que se nota a dife-
rença. “Não páro de ler enquanto
escrevo. Abraço até as influências
que então me chegam. Escolho as
leituras em função do que estou a
escrever. Pode vir daí uma certa mu-
sicalidade que se procura. Agiliza as
coisas”, diz José Luís Peixoto. “Com
este livro decidi desde muito cedo
não fazer um pastiche da escrita do
Saramago. Ainda assim, há certas
escolhas, certos princípios, certos
valores da escrita, que dificilmente
não são absorvidos.”
Mas há ainda mais a considerar:
uma espécie de hierarquia que Pei-
xoto estabelece para os seus livros,
e que dessa forma definem o nível de
exigência da escrita. “Não é uma hie-
rarquia de importância, mas os ro-
mances são os pilares do caminho
que eu tenho feito. Se eu tiver que
pensar nalguma coisa da minha vida,
eu localizo-a sempre em relação aos
romances que publiquei, a pessoa
que eu era quando os escrevi. Os ro-
mances têm para mim esse signifi-
cado pessoal de exigência de evolu-
ção, e de uma tentativa de balanço.
O que nem sempre acontece nos ou-
tros livros, que cumprem outras fun-
ções, e têm outras exigências que
nem sempre são tão exigentes como
as dos romances”. E acrescenta: “Há
um caso engraçado com o livro No
Teu Ventre. Eu fiz finca-pé na editora
para que aquilo fosse considerado
novela, e é isso que aparece na capa.
Mas depois, à medida que as pessoas
ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019 | 11
foram escrevendo sobre o livro, fo-
ram-se referindo a ele como ro-
mance. Hoje também já o considero
um romance”.
Mas não é apenas a forma esco-
lhida para a narrativa que influencia
muito os livros de Peixoto. Também
a proximidade ao assunto, a natureza
das personagens, a distância entre
realidade e ficção, entre o concreto
e o imaginado. “Há coisas que fazem
muita diferença. Por exemplo no li-
vro Galveias: eu já tinha escrito sobre
esse espaço, mas sem o nomear,
usando um nome ficcional. Não se
consegue escrever certas coisas se
não se tiver lá aquele nome concreto.
O facto de o nomear [ao lugar de Gal-
veias, onde nasceu] provoca que eu
escreva de maneira diferente sobre
ele. Acho que se passou o mesmo
com Autobiografia, o peso do nome
Saramago como personagem fez-me
também escrever de outra maneira,
foi quase uma obrigação”.
Para José Luís Peixoto havia uma
espécie de “sombra”, um fantasma,
a pairar sobre a ideia de escrever um
romance em que José Saramago en-
trasse como personagem. O seu nome
era Pilar del Río. “A Pilar soube do
livro antes de eu ter escrito a primeira
palavra. Esse foi um lado muito sen-
sível. Isso era para mim muito impor-
tante. Aliás, a própria Pilar é referida
no romance como personagem. E há
um aspecto curioso, pois no dia em
que conheci o Saramago conheci
também a Pilar. Eu tinha de saber
gerir isso. Normalmente quando se
escrevem romances temos fantas-
mas, imagens na neblina, imagens
dos leitores que o vão avaliar. Neste
caso eu tinha o rosto da Pilar. Para
mim foi um alívio enorme quando ela
leu o livro e se mostrou satisfeita. Ela
sabia que o livro é um artefacto lite-
rário e que aquele Saramago é uma
personagem, que apenas sugere uma
possibilidade de Saramago”. Mas Pei-
xoto não sente que em algum mo-
mento, o facto de vir a ter Pilar como
leitora do livro, o tenha constrangido
ou condicionado. Ela nunca lhe disse
o que esperava do romance. “Só
quando o terminei ela soube alguma
coisa sobre o livro. Imprimi-o e entre-
guei-lho ainda antes de o enviar a
quem quer que fosse”.
“Queria
mostrar
de maneira
clara, mas
emocionante,
o abismo
que existe
entre quem
tem dinheiro
e quem
não tem
dinheiro”
Parasitas é uma enorme colecção
de bonecas russas à volta da
desigualdade entre ricos e pobres,
em tom de comédia-thriller-negra.
Nada que nos surpreenda vinda
de Bong Joon-ho, o homem
de A Criatura, Mother e Snowpiercer.
Ou talvez sim.

Jorge Mourinha,
em Locarno
12 | ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019
 Q

CARLO ALLEGRI/GETTY IMAGES

uase parece que Bong
Joon-ho não estava à espera
disto. O sul-coreano que en-
tra por um salão espaçoso de
um hotel de Locarno num
dia sufocante de Agosto,
com uma pequena ventoinha portá-
til a pilhas a refrescá-lo, tem mais ar
de turista assoberbado do que de
cineasta aclamado internacional-
mente. E ri-se, muito, ao longo da
conversa; desde logo quando evoca-
mos, a abrir, a boutade que lançou
em Cannes em Maio quando mos-
trou em competição o seu último
filme, Parasitas. Sétima longa-metra-
gem do realizador de A Criatura
(2006) e Mother — Uma Força Única
(2009), seria, nas palavras de Bong
(Daegu, 1969), “um filme demasiado
coreano” para ganhar a Palma de
Ouro que ainda é o mais importante
prémio de um festival de cinema.
Enganou-se. Parasitas saiu do cer-
tame com a Palma de Ouro, e reinsta-
lou no centro das atenções um reali-
zador cujas duas obras anteriores,
feitas a flirtar com o mercado inter-
nacional, foram recebidas com algu-
mas reservas: Snowpiercer — O Ex-
presso do Amanhã (2013) e Okja (2017),
ambos falados em inglês com elencos
internacionais que incluiam Tilda
Swinton, Ed Harris, John Hurt ou Jake
Gyllenhaal. O primeiro foi apanhado
numa guerra surda com Harvey
Weinstein, que detinha os direitos
internacionais e exigia alterações que
o realizador se recusou a fazer; o se-
gundo foi uma das primeiras apostas
de prestígio da produção Netflix e um
dos filmes na origem do conflito entre
Cannes e o gigante do streaming.
Por isso, também, pode parecer
que Parasitas é uma reacção às exi-
gências desses projectos — um elenco
pequeno, um cenário quase único,
uma história contemporânea sul-co-
reana, como Memories of Murder
(2003) ou Mother. Mas não: o projecto
começou a ser montado durante a
pós-produção de Snowpiercer e antes
sequer de Okja estar no radar. E o tal
filme “mais pequeno” que era “dema-
siado coreano” ganhou a Palma de
Ouro. “Foi um bocado surreal”, con-
fessa Bong através da tradutora que,
num inglês impecável, traduz as suas
respostas atentas. Mas não dirá qual
é a percentagem de provocação e
qual a de convicção que a afirmação
manifestava.
Por muito amigável que Bong seja
há algo de reservado ao longo da en-
trevista, que tem lugar antes da exibi-
ção de Parasitas no Festival de Lo-
carno, no âmbito de um prémio de
homenagem ao seu actor-cúmplice
Song Kang-ho. É uma reserva que
pode ter a ver com a própria natureza
do novo filme: num pequeno texto
que distribuiu à imprensa mundial, o
realizador pede aos críticos e jornalis-
tas que não revelem de Parasitas mais
do que aquilo que se pode ver no trai-
ler, e que não divulguem pormenores
da narrativa para lá da premissa.
Por um momento, pensamos que
é o secretismo maníaco dos estúdios
de Hollywood (com os seus em- e

Sétima longa-metragem do realizador de A Criatura (2006)

e Mother — Uma Força Única (2009), Parasitas recebeu a Palma
de Ouro de Cannes e reinstalou o cineasta no centro das atenções
ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019 | 13

“Comecei por
conceptualizar
a casa como uma
prisão, uma
armadilha. Todo
o elenco está
aprisionado num
espaço, e esse
espaço determina
o seu destino”
e bargos e a sua tentativa de “con-
trolo da narrativa”) a alastrar inter-
nacionalmente. Mas, visto Parasitas,
não é nada disso; trata-se de uma da-
quelas experiências que tanto melho-
res são quanto menos soubermos
sobre o que se vai passar.
Referimos que há qualquer coisa
no filme das matrioskas russas — as
bonecas que contêm outras bonecas
que contêm outras bonecas… “Fico
muito contente que diga isso,” res-
ponde Bong abrindo um sorriso.
“Queria que cada gaveta que o filme
abrisse destrancasse uma outra e por
aí fora à medida que a história avan-
çasse.” E é por isso que Bong passa o
Parasitas tem tempo a fintar perguntas: um passo
um elenco em falso, uma palavra no sítio errado,
pequeno, um e o castelo de cartas vem abaixo. “Al-
cenário quase fred Hitchcock dizia que fazer um
único, uma filme é sempre jogar um jogo com o
história público. Às vezes respondemos às
contempo- expectativas dele. Às vezes, não...” E
rânea o jogo não é só com o público; aqui,
sul-coreana, é também com o entrevistador. Uma
como o resposta fora de pé e o spoiler alert dá
tinham sido cabo da conversa.
Memories O que se pode, então, dizer de Pa-
of Murder rasitas? Que é um encontro entre
(2003) duas famílias: os Kim, desemprega-
ou Mother dos sem dinheiro, que vivem numa
(2009) cave feia e suja; e os Park, podres de
14 | ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019
ricos com dinheiro das novas tecno-
logias, que vivem numa luxuosa man-
são construída por um arquitecto. O
filho dos Kim, Ki-woo, bom aluno,
aceita substituir um amigo como ex-
plicador de inglês da filha mais velha
dos Park, e ao conhecer a família
apercebe-se da oportunidade que ali
pode estar. Aos poucos, Ki-woo con-
segue que toda a família seja contra-
tada para trabalhar na casa dos Park
… e, igualmente aos poucos, Bong
começa a tirar o tapete. Às persona-
gens e ao espectador.
O cenário onde a maior parte do
filme decorre — a tal casa concebida
e desenhada do zero para efeitos da
rodagem — é central. “Comecei por
conceptualizar a casa como uma pri-
são, uma armadilha. Todo o elenco
do filme está aprisionado num es-
paço, e esse espaço determina visual-
mente o seu destino. Park vive numa
casa grande, rica, enquanto Ki-woo
vive numa semi-cave, a partir da qual
pode ascender para o mundo dos ri-
cos ou afundar-se no abismo… Desde
o momento em que estava a escrever
o guião que estava a definir a casa. Se
olhar para o meu iPad, vê os esboços
que fiz de todos os cantos da casa,
que depois passei ao cenógrafo.” É
um trabalho que Bong diz ser auto-
mático: “Penso que é assim com to-
dos os argumentistas-realizadores.
Quando estamos a escrever já temos
tudo na cabeça visualmente, já pen-
sámos nas imagens e nos sons. Depois
é só explicá-la aos outros.”
Dá o exemplo de uma cena de tem-
pestade que, colocada na história, a
faz bascular mas serve também como
metáfora do filme e das contradições
do nosso mundo: “No ecrã é uma
coisa muito caótica, mas preparámos
essa cena muito metodicamente com
a equipa de efeitos especiais durante
mês e meio. É essa a atracção do ci-
nema: não podemos ser caóticos e
imprevisíveis quando queremos
mostrar o caos.”
A ironia não escapa a Bong: a certa
altura, uma das personagens diz que
“o melhor plano de todos é não ter
plano” porque a vida se encarregará
de trocar as voltas. Ri-se quando o
apontamos, como quem diz, “sim, é
verdade…” Voltamos à Palma de
Ouro que lhe trocou as voltas. “Há
alturas em que somos convidados
para a cerimónia de entrega de pré-
mios sem ter ganho nada. Quando os
prémios foram sendo entregues, o
filme não aparecia, e depois só so-
brava a Palma de Ouro…”
Ainda assim: é difícil pensar numa
Palma mais “do momento” do que
Parasitas. O filme reivindica uma pos-
tura de entretenimento puro, mas
remete ao mesmo tempo para a lógica
autoral que Cannes ajudou a impor
(tudo em Parasitas se inscreve na pre-
cisão formal meticulosa transversal a
géneros que reconhecemos ao cinema
de Bong) e não recua na dimensão de
comentário social impiedoso ao
mundo que vivemos.
Desde que Memories of Murder e A
Criatura (2006) o revelaram aos ciné-
filos ocidentais que reconhecemos
como marca recorrente do realizador
uma dimensão suavemente “acti-
vista”. O monstro de A Criatura e o
“super-porco” de Okja eram criações
mutantes da hubris e da ganância hu-
mana, Snowpiercer desenhava a luta
de classes a bordo de um comboio
pós-apocalíptico resultante das alte-
rações climáticas.
“Sim, já existiam referências às
classes sociais e ao capitalismo em
Okja e Snowpiercer, mas com Parasi-
tas queria ir mais fundo nessa explo-
ração, através das vidas quotidianas,
banais, das pessoas que nos rodeiam.
É um filme que tem muito mais cama-
das do que A Criatura – as persona-
gens não são anjos nem demónios,
não são só boas nem são só más. Toda
a gente é boa e má ao mesmo tempo.
O que queria mostrar, de maneira
muito cruel e vívida, é que mesmo
aqueles que não têm o poder não se
ajudam uns aos outros, mas antes se
atacam uns aos outros.”
Uma luta pela sobrevivência que
já estava no centro de Snowpiercer e
que parece entroncar naquilo que de
surrealmente feudal ainda existe na
Coreia do Sul — a dimensão de
“classe”, de casta, está muito pre-
sente em Parasitas e daí talvez a tal
boutade de Cannes. Mas o realizador
confessa que não é uma questão pu-
ramente coreana, “é global.” “Há
uma crescente desigualdade de ri-
queza, uma crescente polarização
dos extremos. E isso entristece-me
muito. Mas ainda me entristece mais
que as pessoas se resignem e achem
que não há solução possível.”
Obliquamente, refere-se à resolu-
ção do filme, que diz ser mais ho-
nesto para com o público do que se
tivesse forçado um outro tipo de con-
O alto
e o baixo,
a luz e os
subterrâneos,
a vida à
superfície (os
privilegiados)
e a vida nas
profundezas,
numa espécie
de
invisibilidade
(os
“parasitas”),
são elementos
que pontuam
o filme
clusão — “acabar o filme de outro
modo deixaria o público furioso!”
Sorri. “Sei que, quando vai ao ci-
nema, o público quer divertir-se. As
suas vidas reais já são tão complexas
que compreendo que as queiram
esquecer ao entrar na sala... Mas, ao
mesmo tempo, um filme pode ex-
pressar emoções dolorosas, compli-
cadas. É um bom impacto que os
filmes podem ter. Especialmente
numa história como esta.”
Que, à imagem de Okja ou A Cria-
tura ou Memories of Murder, explora
também questões de família. “Ao
contar uma história sobre a desigual-
dade entre ricos e pobres, só podia
fazê-lo no âmbito de um núcleo fami-
liar. A riqueza é herdada e a pobreza
também. Os ricos passam o dinheiro
à família ao longo de gerações e os
pobres mantêm-se pobres, e fica tudo
em família…” Inspiração nos recen-
tes escândalos sul-coreanos dos chae-
bol, os conglomerados familiares que
têm abusado da sua posição magnâ-
nima de senhores feudais? Bong não
responde. Mas sorri quando dizemos
que o olhar impiedoso do filme sobre
o capitalismo moderno podia sair de
um manifesto socialista. “Queria
mostrar de maneira muito clara, mas
também muito emocionante, o
abismo que existe entre quem tem
dinheiro e quem não tem dinheiro.
Claro que pode ser desconfortável,
mas não tenho problema nenhum
com isso. Era inevitável.”
Ironia: Bong Joon-ho faz filmes
desconfortáveis para o espectador
ver confortavelmente. O cineasta,
que compreende o inglês mas pre-
fere falar através da tradutora, per-
cebe o trocadilho. Ri-se muito e faz
que sim com a cabeça.
O cheiro a rabanete velho Outubro
Um dos Älmes mais perturbantes, e mais 2019
sintomáticos dum mal estar moderno,
que se poderão ver este ano.
Por Luís Miguel Oliveira

Da Coreia do Sul e de Bong Joon-ho (A Criatura,

Memories of Murder, Snowpiercer) chega o olhar mais
mortífero e mais eivado de uma ironia negríssima visto
em muito tempo sobre um tema clássico mas caído em
desuso no cinema ocidental: as questões de classe. São
eles, os pobres, os desempregados, os desapossados, os
“parasitas”, na figura da família que nos é apresentada
nas cenas iniciais. Vivem numa cave atravancada, com
uma janelinha ao nível da rua aonde os bêbedos vêm
urinar, e dedicam-se àquele “parasitismo” comum dos
Parasitas tempos modernos que consiste em tentar aproveitar o
Gisaengchung wi-fi dos vizinhos. Depois, arranjam um esquema para
De Bong que todos — um a um: pai, mãe, filho, filha — se
Joon-ho empreguem, em tarefas serviçais na casa da mesma

A Tragédia de
Parasitas família de classe alta, o que implica inventar maneiras
Com Song de fazer despedir os infelizes que lá trabalhavam antes
Kang-ho, Choi nas mesmas tarefas. É o primeiro sinal da enorme
Woo-shik, Lee violência contida no filme de Bong: os parasitas
Sun-kyun

mmmmm
parasitam, mas não há lugar para todos parasitarem ao
mesmo tempo e por isso têm que se eliminar uns aos
outros. As incidências da narrativa levarão isto ao
extremo, em cenas de uma violência quase cartoon,
Júlio César
mas firmemente mantida sob controlo por Bong Teatro 11-20 de William Shakespeare Estreia
Joon-ho, que nunca deixa o filme descambar para o Nacional out encenação Luís Araújo qua+sáb 19:00
irrealismo nem para as metáforas balofas. São João 2019 coprodução Ao Cabo Teatro, qui+sex 21:00 dom 16:00
O alto e o baixo, a luz e os subterrâneos, a vida à São Luiz Teatro Municipal, TNSJ M/12 anos
superfície (os privilegiados) e a vida nas profundezas,
numa espécie de invisibilidade (os “parasitas”) são
elementos que pontuam o filme, visualmente, num Mosteiro de São Bento da Vitória ⋅ Sala do Tribunal Teatro Carlos Alberto
extravasar de significados que não chegam a ser 4+5 out ⋅ sex 21:00 sáb 19:00 19+20 out ⋅ sáb 21:00 dom 16:00
“metafóricos”. O domínio do sensível impera — não há Estreia
apontamento mais cruel, nem mais humilhante, do que
Locker Room Talk Alma Nómada
aquele em que o pai da família rica se queixa de que o
encenação e interpretação Magali Chouinard
motorista (que é o pai da família “parasita”) cheira a
de Gary McNair coprodução Magali Chouinard, Festival International
“rabanete velho”, que é o cheiro que se sente “nas encenação Jorge Andrade des Arts de la Marionnette à Saguenay (Canadá),
pessoas que andam de metro”. Todos os complexos de produção mala voadora Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes
classe (para cima ou para baixo) se resumem nessa frase M/18 anos de Charleville-Mézières (França)
e nessa ideia, a dum cheiro que “cruza a linha” (como M/12 anos
diz o pai rico). Mas, sinal da inteligência de Bong, não há
Teatro Nacional São João ⋅ Salão Nobre
verdadeiramente vilões, a família abastada é feita de 9-12 out ⋅ qua-sex 10:30+15:00 sáb 16:00
gente simpática e de comportamentos ou preocupações
apenas levemente caricaturais. Se a violência os toca, é
quase como um ricochete: são os pobres, os parasitas,
Ver a Odisseia para
que se matam uns aos outros por um lugar na cave dos
ricos, e isto é absolutamente literal.
Chegar a Ítaca
Retrato corrosivo e devastador — da sociedade sul a partir de Odisseia, de Homero
coreana, mas facilmente “importável” para as criação Jorge Loureiro e Leonor Barata
produção Projecto D – Pedagogia e Criação Artísticas
sociedades ocidentais — de um mundo onde o
M/6 anos
capitalismo cumpriu o que o socialismo prometeu
(esbater, através de truques de ilusionismo, a noção de Teatro Carlos Alberto
uma sociedade classista), Parasitas, rima curiosa para O FIMP no TNSJ 30 out – 2 nov ⋅ qua+sáb 19:00
qui 15:00 sex 21:00
outro filme asiático recente (o Shoplifters de Kore-eda),
é um dos filmes mais perturbantes, e mais sintomáticos
dum mal estar moderno, que se poderão ver este ano.
Mosteiro de São Bento da Vitória
17-20 out ⋅ qui 21:00 sex 15:00+21:00 sáb 19:00
dom 16:00
Niet Hebben
Estreia [Carta Rejeitada]
O olhar mais
mortífero
visto em
Alecrim vs criação e interpretação Crista Alfaiate
coprodução LU.CA – Teatro Luís de Camões, TNSJ

muito tempo Manjerona M/12 anos

sobre um
tema caído de António José da Silva (O Judeu) Mosteiro de São Bento da Vitória
direção Ana Saltão e Rui Oliveira 15 out ⋅ ter 21:00
em desuso coprodução Jangada Teatro, TNSJ
no cinema Leituras no Mosteiro
dobra

M/12 anos
ocidental: Lucy Kirkwood
as questões
de classe
www.tnsj.pt

ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019 | 15

© Inês Gonçalves
Jogos de
guerra com
vista para
as estrelas
Em Campo, Tiago Hespanha transforma a
maior base militar da Europa em cenário para
uma cosmogonia: o relato do lançamento dos
homens e dos animais sobre a Terra. No
Campo de Tiro de Alcochete há jogos de
guerra mas há outras actividades: a
observação dos astros, a pastorícia, os
piqueniques, até a música. E muitas criaturas
não humanas: abelhas, ovelhas, pássaros.
Luís Miguel Oliveira
18 | ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019
A
maior base militar da Eu-
ropa, dizem-nos as legen-
das iniciais de Campo, fica
em Alcochete. São mais de
sete mil hectares de ter-
reno, destinados aos exer-
cícios e treinos de todos os ramos das
forças armadas, mas onde se passa
muita coisa, e existe muita vida, que
ultrapassa o estrito domínio militar.
É como um microcosmos, ou como
um cosmos dado em “maquete”. É,
pelo menos, o que o filme de Tiago
Hespanha faz do Campo de Tiro de
Alcochete, transformando-o em ce-
nário para uma espécie de cosmogo-
nia (tudo começa, através da voz off,
pelo relato do lançamento dos ho-
mens e dos animais sobre a Terra),
ou de cartografia de um mundo iso-
lado onde, ao lado dos jogos de
guerra, existem outras actividades (a
observação dos astros, a pastorícia,
os piqueniques, até a música) e mui-
tas criaturas não humanas (abelhas,
ovelhas, pássaros). É um olhar sur-
preendente sobre uma realidade
específica, feito com a força e o pro-
pósito poético suficiente para que
tudo se transfigure e se constitua no
relato de uma narrativa mitológica.
Se começamos com o “início” do
mundo, acabamos com o seu “fim”,
dado num plano da Lisboa ribeirinha
oriental, filmada da outra margem,
onde tudo é fogo e ruído.
Tiago Hespanha, que não apresen-
tava nenhum filme desde Revolução
Industrial (de 2014, assinado a meias
com Frederico Lobo, que já mostrava
um interesse pela relação entre civi-
lização e natureza), explica as raízes
do filme, projecto que já vem de
longe. “Vem de 2010, ainda estava a
preparar Revolução Industrial. Fiz um
mestrado em Barcelona que impli-
NUNO FERREIRA SANTOS
 cava a concepção de um projecto. E
nessa altura falava-se muito do novo
aeroporto de Lisboa, a ser construído
naquela zona, eventualmente utili-
zando a área do campo de tiro. Fiz
uma visita guiada de jipe, ao longo
daquela área gigantesca, que é um
campo administrado pela Força Aé-
rea mas onde treinam todos os ramos
das forças armadas. A certa altura, vi
mesas de piquenique ali no meio. O
militar que me acompanhava expli-
cou-me que se passavam ali e activi-
dades que nada tinham de militar. No
escritório mostrou-me fotos e docu-
mentos de coisas que se passaram no
campo nos anos anteriores: uma
etapa do Paris Dakar, provas despor-
tivas, filmes, investigações científicas.
Foi um universo que se abriu à minha
frente, a partir do contraste entre o
mundo militar e esses outros mun-
dos. Saí de lá com a sensação de que
havia ali um filme”.
Mas é um filme que vai para além
NUNO FERREIRA SANTOS
da mera descrição do campo e das
actividades, e que se enforma num
olhar distanciado, às vezes irónico, a
criar uma perspectiva que está sem-
pre a fugir da realidade objectiva.
“Isso, sabia-o desde o princípio”, diz.
“Não seria um filme descritivo, e o
universo militar também não me in-
teressava especialmente”. Cruzar
tempos e espaços, justapor-lhes ou-
tros elementos, falar da “natureza
humana”. Foi assim que lhe foram
aparecendo ao caminho coisas que
nada tinham a ver com o lugar: “his-
tórias, filmes, livros, e o filme nasce
daí, do encontro com o lugar e com
as associações que ele me sugeriu”.
Mais na periferia
do que no centro
Primeiro, observou, tacteou, mas
“sabia desde o princípio que haveria
voz off e um texto”. Só não sabia qual,
nem com que elementos, isso veio a
ser decidido na montagem, mas a
partir da experiência da rodagem.
“Experimentei muitas coisas en-
quanto filmava, e foi difícil encontrar
o meu lugar. Aquilo são treinos muito
repetitivos, mas sempre com pessoas
diferentes, não dava para estabelecer
uma relação, para ter ‘personagens’,
e no início havia tendência para
acompanhar a acção. Só com o
tempo comecei a perceber a minha
posição: mais na periferia do que no
centro da acção”. O que o levou a
aproximar-se, “obsessivamente”, dos
indivíduos que também estavam na
“periferia”, a sair da mecânica e dos
Tiago Hespanha não apresentava nenhum filme desde Revolução
Industrial (2014, assinado a meias com Frederico Lobo), que já
mostrava um interesse pela relação entre civilização e natureza
“Aquilo [os exercícios
militares] é o domínio
da simulação, há
sempre um contexto
fictício para os
exercícios, guiões
detalhados, uma
geografia inventada,
beligerantes
inventados, etc .
Interessava-me esse
simulacro, porque
tinha a ver com a
introdução da ficção
na realidade”
procedimentos do treino militar e a
olhar para o que estava em volta —a
rapariga da ambulância, os soldados
que olham para o céu à procura dos
aviões, os astrónomos que perscru-
tam o universo (há inúmeros planos
do céu nocturno, das estrelas, da lua
vista por um telescópio), e toda uma
série de situações à margem da “ac-
ção principal”. A “acção principal”
que tem, por seu turno, um aspecto
quase infantil: são “jogos de guerra”,
brincadeiras sérias de adultos que
conservam um aspecto lúdico. Algo
que rima com o “lazer” para que o
campo também serve, mas que a voz
off também aproxima dos “jogos” da
antiguidade.
“Aquilo é o domínio da simulação, há
sempre um contexto fictício para os
exercícios, com guiões muito detalha-
dos, uma geografia inventada, belige-
rantes inventados, etc . Esse contexto
determina sempre a acção, e interes-
sava-me esse simulacro, porque tinha
a ver com a introdução da ficção na
realidade”. Daí o texto dito em off,
abordagem histórico-mitológica leve-
mente irónica, como uma cosmogo-
nia, a contar o “início dos inícios”. O
realizador pensou, inicialmente,
numa “ideia de absurdo” a percorrer
o filme, mas “foi desaparecendo”.
Ficou um relato mítico cheio de res-
sonâncias, até ecológicas, como
quando se diz, ao princípio, que no
início dos tempos homens e animais
“não se distinguiam” e só depois se
afastaram, e o filme propusesse uma
reaproximação entre uns e outros.
“Durante muito tempo, para explicar
simplificadamente a ideia do filme
dizia só isto: ‘é um filme sobre os ho-
mens e os animais’”.
Com os animais há pelo menos
uma cena extraordinária. A morte de
uma ovelha durante o parto, um mo-
mento tão forte que o realizador,
impulsivamente, sai de trás da câ-
mara e entra em campo, como se
para “passar a certidão de óbito”.
Falamos-lhe daquela cena dum nas-
cimento dum bezerro em Tulpan de
Sergey Dvortsevoi, que ele diz ser
uma cena incrível, e provavelmente
a única desse filme de que gosta
mesmo. Mas “sabia que queria filmar
uma ovelha a nascer, e falei com o
pastor. Era difícil, porque elas saem
para parir à noite e aparecem de dia,
a não ser que precisem de ajuda. Um
dia vi a ovelha deitada, percebi o que
se passava, liguei ao pastor e ele não
atendeu logo. Eu na minha cabeça ia
filmar um parto, mas rapidamente
percebi que estava a correr mal,
quando vi a ovelha passiva, sem
força. Foi muito duro, e quando
chega o pastor já todos percebemos
que a ovelha ia morrer e que as ten-
tativas dele eram desesperadas.
Quando ele diz ‘ela já está morta’, a
primeira coisa que faço é ir lá, como
se desse um salto. Não vou fazer
nada, só vou lá. Ficámos todos em
silêncio o resto do dia. Aquilo nem
era material do filme, para mim. Mas
depois apercebi-me de que aquilo é
uma fortíssima chamada ao concreto,
e podia funcionar como um ponto de
viragem no filme.” Ver o realizador a
“esquecer-se” do filme, a realidade a
impor-se ao cinema, é um momento
raro: “é possivelmente a diferença, a
linha absoluta, entre documentário
e ficção — a figuração da morte, entre
a encenação e a não-encenação”.
Mas “também tem a ver com a curva
final do filme, que começa a degene-
rar, a superação começa virar-se con-
tra nós próprios, o olhar dos animais
começa a voltar-se para as câmaras,
como um apocalipse”.
O “apocalipse” que se consubstan-
cia no plano final, com o fogo de ar-
tifício na silhueta nocturna de Lis-
A “acção principal” em Campo boa. O “fogo”, os elementos “mar-
tem um aspecto quase infantil: ciais”, transformados em festa.
são “jogos de guerra”, “Durante a rodagem, sempre que
brincadeiras sérias de adultos nos embrenhávamos no campo, era
que conservam um aspecto fácil ter a sensação de que aquilo era
lúdico um mundo isolado, mas a verdade é
que era ao pé de casa, bastava passar
a ponte Vasco de Gama e estávamos
em plena cidade”, como num
“mundo perdido”, quase no sentido
spielberguiano”. Pareceu uma boa
maneira de terminar o filme: a “civi-
lização” a dois passos, naquelas ce-
lebrações “um pouco ocas” como
uma passagem de ano — o plano foi
filmado durante uma noite de réveil-
lon. “O génio humano transformado
Campo em festa, os ruídos da guerra feitos
De Tiago celebração”. O realizador tinha a
Hespanha ideia de que acompanhar esse fecho
Documentário com uma canção, a versão de PJ Har-
vey de Is That All That Is, original-
mmmmm mente popularizada por Peggy Lee.
Desistiu porque era “too much”. Fez
bem: se, como se diz no poema de
Alberto Caeiro citado no texto off,
“as coisas são o único sentido oculto
das coisas”, Campo termina como
principiou, deixando o espectador
a sós com as “coisas”, sem lhes acla-
rar o sentido.
ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019 | 19
Ari Aster (não)
quer fazer género
F
Em Lisboa para az agora mais ou menos ano e
meio, um nome vindo do nada
apresentar aterrava de surpresa no festi-
val de Sundance. Para pri-
Midsommar, nas meiro filme de um jovem rea-
lizador e argumentista ameri-
salas esta cano, Hereditário aparecia com um
semana, uma das elenco de primeira água — Toni
Collette, Gabriel Byrne, Ann Dowd. O
mais recentes fenómeno funcionou por boca a boca
de crítica e espectadores: história de
sensações do uma família em desintegração acele-
novo cinema de rada pela morte da avó e pela desco-
berta da sua ligação a um estranho
terror americano culto, seria um dos filmes mais ater-
rorizantes de sempre. (Exagero do
confessa que é marketing, claro, que para os ameri-
canos a memória é uma coisa muito
um realizador de fugidia — parecia que já ninguém se
género, só que lembrava que encómios do género
tinham recebido, ainda só há dez
não quer fazê-lo anos, o primeiro filme da série Activi-
dade Paranormal…)
do mesmo modo A verdade, contudo, é que havia de
que os outros. facto algo em Hereditário que se ins-
crevia numa nova geração de cineas-
tas que não olhavam para o género
Jorge como coisa menor — gente como Ja-
mes Wan, Fede Alvarez, Panos Cos-
matos, Peter Strickland, David Robert
Mourinha Mitchell, Nicolas Pesce, Jeremy Saul-
nier, Jennifer Kent. Fazia todo o sen-
tido juntar-lhes Ari Aster (Nova Ior-
que, 1986), porque, antes de ser um
JIM SPELLMAN/WIREIMAGE
filme de terror, Hereditário era um
estudo sobre o peso da família.
A segunda longa de Aster, que
chega esta semana às salas portugue-
sas, confirma essa abordagem oblíqua
ao filme de género — coisa que o rea-
lizador admite num salão de um hotel
do centro de Lisboa, onde veio acom-
panhar a ante-estreia de Midsommar
— O Ritual no MOTELX e participar
numa mesa-redonda sobre o folk hor-
ror com o escritor Howard Ingham.
Midsommar acompanha um grupo de
universitários americanos, entre os
quais uma jovem transtornada que
acaba de perder a família, numa visita
a uma remota aldeia sueca que vive
O americano Ari Aster, franzino e tímido, parece ainda de acordo com tradições ances-
mais um fã entusiasta do que um cineasta, e um trais. É o fim da manhã e o fim de uma
cineasta que ainda por cima reivindica longa ronda de entrevistas aos media
influências mais europeias do que é normal portugueses, e Aster, franzino e tí-
mido, parece mais um fã entusiasta
do que um cineasta, e um cineasta
que ainda por cima reivindica influên-
cias muito mais europeias do que é
normal. Foi por aí, aliás, que a con-
versa começou: afinal, Midsommar é
ou não um filme de terror?
Muita gente diz que você é um
cineasta de género, que faz
filmes aterrorizantes. No
entanto, os seus filmes parecem
ter mais influências do cinema
dito “sério”…
Mas acho que sou um realizador de
20 | ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019
cinema de género! E não sinto nada
que isso seja um insulto. Mas concor-
do consigo: nenhum dos meus filmes
assume por inteiro essa ideia de filme
de género. Midsommar não é para
mim um filme de terror, vejo-o mais
como um conto de fadas. Aliás, é por
isso que o primeiro plano do filme é
uma ilustração medieval que se abre
como uma cortina: quero deixar claro
que o que se segue é inevitável e já está
definido. Acredito em espalhar pelos
filmes detalhes proféticos, periféricos,
que ajudam a uma imersão no mundo
que crio, e tenho cuidado em cortar
tudo o que seja desnecessário. E preo-
cupo-me muito com o lado estético.
Acredito que existe uma maneira de
chegar à substância através do estilo.
Aliás, Midsommar tem uma
influência mais forte dos filmes
de terror ingleses ou europeus
do que do cinema americano.
Sim. Sei que peço mais aos especta-
dores do que eles estão habituados.
Sei que é diferente na Europa mas é
nos EUA que trabalho e sei que o
modo como filmo vai afastar públicos
que não estão habituados a isso. Mas
vivo bem com isso.
Há uma referência evidente em
Midsommar, que é O Sacrifício
(1973) de Robin Hardy...
Sim, é um ponto de referência óbvio,
mas sabe que não o revejo há mais de
dez anos? Este filme começou porque
eu queria escrever a história de uma
ruptura sentimental, mas uma pro-
dutora sueca veio ter comigo a dizer-
me: “queremos que faça um filme de
horror pagão na Suécia”. E aceitei,
porque conheço esses filmes de trás
para a frente e estava disposto a acei-
tar as restrições que isso colocava.
Mas, precisamente por causa disso,
não fui rever O Sacrifício nem O Caça-
dor de Bruxas nem Blood on Satan’s
Claw. Já os tinha na cabeça.
Quais foram então as suas
referências? Lembrámo-nos
muito de The Shining…
Sinto-me elogiado por essa compara-
ção e também bastante embaraçado,
porque não estou no mesmo cam-
peonato de Kubrick, mas é um dos Midsommar
cineastas que mais admiro. Quando acompanha
falamos de Kubrick falamos de um um grupo de
certo estilo. Mas também podia falar
de Alain Resnais e O Último Ano em
universitários
americanos
Marienbad, ou de Kenji Mizoguchi e numa visita a
do modo como ele deixa que as coisas uma remota
aconteçam dentro do enquadramen- aldeia sueca
que vive ainda
to, ou de Akira Kurosawa e do modo
como coreografa os actores em algo de acordo
como Os Sete Samurais. com tradições
Aliás, há muito de coreografia
no modo como dirige.
Para mim a coreografia e a realização
ancestrais
são uma e a mesma coisa.
Filma como se estivesse a fazer
uma experiência num
laboratório, dirigindo a câmara
para os participantes e ficando
a ver o que acontece.
Interessante… Sim, penso que tem
razão, embora me pareça menos evi-
dente em Midsommar. Quer dizer,
construímos toda aquela aldeia do
zero, nada existia, mas digamos que
aqui isso está tudo mais abaixo da
superfície. Obviamente, em Heredi-
tário as casas das bonecas eram uma
metáfora para o que estava a aconte-
cer com a família, que, no fim de con-
tas, era que estava ao longo do filme
a ser reduzidas a marionetas sem
nenhuma palavra a dizer. E aqui os
visitantes à aldeia também não têm
nenhum controlo sobre a situação,
embora achem que sim, que têm. O
que para mim aproxima ambos os
filmes é que, desde muito cedo, o
destino final das personagens está
predestinado, já está definido. São
filmes que vão onde o género nos
promete levar, mas quando lá chega-
mos percebemos que não seguimos
o caminho do costume e fomos por
uma direcção diferente.
Antropologicamente falando,
quanto de Midsommar se baseia
em tradições reais? A aldeia é
inventada, mas percebe-se que
houve cuidado em torná-la
verosímil.
Era importante sentir que a aldeia
seria um sítio habitado, enraizado, e
qualquer que seja o filme que esta-

mos a fazer, é essencial criarmos uma
sensação de lugar, de pertença. E sim,
fizemos muita pesquisa, baseando-
nos em muitas coisas diferentes. Fiz
muita pesquisa sobre as tradições
suecas, germânicas, inglesas, sobre
os rituais do solstício de Verão e as
lendas do folclore sueco. Aprendi o
alfabeto rúnico, e investiguei diferen-
tes movimentos espirituais. Mas fui
liberal a partir daí: peguei no que era
útil para a história que queria contar
e depois foi uma questão de inventar,
de acrescentar e subtrair detalhes.
Um dos aspectos mais curiosos é
que a comunidade que pinta é
extremamente solar. Quase
tudo o que acontece acontece à
luz do sol.
É verdade, e há muitas coisas a favor
desta comunidade — estão muito mais
presentes uns para os outros e muito
mais ligados ao mundo ao seu redor
do que, por exemplo, os americanos
de visita. E acreditam de alma e cora-
ção em algo, empenham-se nessas
crenças e uns nos outros. Também são
extremamente supersticiosos e muito
fechados sobre si mesmos e sim, têm
algo de sinistro, mas era importante
para mim não os pintar como vilões
“Peço mais aos
espectadores do
que eles estão
habituados. Sei que é
diferente na Europa
mas é nos EUA que
trabalho e sei que o
modo como filmo vai
afastar públicos que
não estão
habituados a isso”
de opereta. São gente bem intencio-
nada, mas ao mesmo tempo podemos
ver o modo como tratam, por exem-
plo, as minorias, que não é igual ao
modo como tratam os visitantes bran-
cos. Desfazem-se deles de outras
maneiras. Os americanos, claro, não
são assim tão diferentes…
Aliás, os americanos aqui é que
são os maus da fita!
Sim. Sobretudo face a uma comuni-
dade que pensa no colectivo, que é
bastante altruísta, que trabalha em
conjunto para o bem de todos. Os
americanos são individualistas, egoís-
tas, só pensam em si mesmos e não
se ajudam uns aos outros — certamen-
te que o Christian não ajuda a Dani, e
a Dani acaba por encontrar nesta
comunidade o que não foi capaz de
encontrar.
Uma família?
Exactamente.
Voltamos à família…
É verdade que a Dani encontra aqui
uma família de acolhimento, por
oposição à sua família verdadeira
que a desiludiu, e que em Hereditário
a família era a origem de todo o mal.
Mas não acredito que os familiares
sejam os inimigos, que tenhamos de
os renegar. Midsommar começou por
ser a história de uma ruptura amo-
rosa, porque eu estava a viver uma
quando o escrevi, e acredito em con-
tar histórias que se centram nas per-
sonagens. O meu primeiro dever
como cineasta é tomar conta das
personagens.
O medo à luz do sol
Passo em frente relativamente à estreia,
Hereditário, Midsommar conÄrma Ari Aster
como um cineasta interessante que ainda
não fez o seu grande Älme.
Faz agora pouco mais de um ano, o americano Ari Aster entrava com
estardalhaço no território do novo horror indie americano com um
Hereditário que conquistou muita crítica internacional mas nos tinha
deixado pouco impressionados — muito estilo, um evidente savoir-faire
técnico, uma enorme inteligência formal, mas tudo desbaratado num
narcisismo complacente de quem se deslumbra com a casa de bonecas
que criou.
Mais divisivo do que Hereditário, Midsommar, segunda realização do
americano, é também significativamente melhor filme — foge à tentação
de “resolver” a narrativa que condenara Hereditário, explora com mais
Midsommar segurança o que significa criar um ambiente e mantê-lo. Mesmo que a sua
— O Ritual narrativa funcione à base dos arquétipos, é impossível negar a convicção e
Midsommar seriedade com que Aster se empenha em montá-los pacientemente para
De Ari Aster logo a seguir os destruir com um prazer quase alucinogénico. Aqui,
Com Florence acompanhamos um grupo de universitários americanos convidados para
Pugh, Jack visitar uma remota comuna sueca cujo modo de vida parece intocado pela
Reynor, William civilização moderna — civilização essa da qual o oportunista e indeciso
Jackson Harper Christian, o bronco e grosseiro Mark e o estudioso e remoto Josh, todos
incapazes de pensar nos outros e concentrados apenas em si mesmos, são
mmmmm exemplos perfeitos.
Isto cria o peculiar efeito do mal, no fundo, estar menos nos outros do
que em nós mesmos e explica em parte porque é que Midsommar é um
filme “diurno”, solar, onde o medo está menos no que se vê e mais no que
transportamos connosco, de um modo que a sua referência evidente — o
lendário e maldito Sacrifício de Robin Hardy – não tinha. Não é o
desconhecido que é o medo em Midsommar – somos nós.
Para o provar, com o grupo de palermas viaja Dani, uma jovem
emocionalmente abusada que acaba de perder a família, para quem esta
viagem vai ser algo de catártico: um mergulho redentor nas trevas a que
Florence Pugh, a revelação de Lady Macbeth, se abandona
desarmantemente, primeiro como testemunha e depois como cúmplice.
E é aí que Midsommar se torna interessante, ao explorar ideias de luz e
trevas, individualismo e comunidade, de um modo reflectivo mesmo que
paredes-meias com o sisudo, ocasionalmente mesmo solene.
É também verdade que, às tantas, a ambição de Aster o faz tropeçar
sobre si mesmo; a sua vontade de criar um ambiente no limiar do
insustentável não é (ironicamente) sustentável ao longo de duas horas e
meia, sob risco de tornar o filme redundante e cansativo. Mas Midsommar
é francamente mais conseguido que Hereditário, o que já não é pouco, e
confirma que existe mais cinema na cabeça de Ari Aster do que em muitos
aspirantes a realizadores. J.M.
ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019 | 21
Um festival a leste
da espuma dos dias
Outubro
Uma relação
“proibida”
entre um
universitário
africano, negro,
e uma russa,
branca, grávida
e sem saber o
que fazer à
vida: um filme
angustiado,
poética da
incerteza num
estupendo
preto e
branco por
Abderrahmane
Sissako
T A mostra
em sido discreto o percurso
do BEAST no panorama por-
tuguês dos festivais de ci-
nema, talvez porque, tendo
realizando a sua primeira edi-
ção em 2017, surgiu num mo-
mento em que o seu leitmotiv – as ci-
nematografias do Leste Europeu – não
podia estar menos “in” (e continua a
estar muito pouco “in” quando colo-
cado em perspectiva com os assuntos
quentes do momento). Talvez por isso
– ou também por isso, decididamente
– é que a sua programação se revela
uma das mais estimulantes no actual
circuito de festivais, todos eles com as
suas valências e idiossincrasias, é
certo (especialmente para espectado-
res fora do circuito estritamente ciné-
filo, convém ter presente), mas enre-
dados numa lógica de saturação e de
“evento” que os acaba por atirar para
uma certa indiferenciação. Ao cen-
trar-se num horizonte geográfico es-
pecífico, com questões políticas e
culturais anciãs, o BEAST vira a câ-
mara para outro lado: o que se passa,
afinal, a leste do paraíso? Movimento,
aliás, com a virtude adicional de con-
ferir visibilidade a autores e filmogra-
fias que nem sempre têm a atenção
devida, mesmo no circuito cinéfilo e
des festivais. É essa carência que a
proposta, rica e original, vem contra-
riar, das secções competitivas (ficção,
documentário, experimental) ao país
22 | ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019
em foco (Lituânia), da homenagem a
Jonas Mekas à mostra Cinegeografia
Socialista, entre outras possibilidades
de escolha. De entrada gratuita na
Casa das Artes, esta última é um dos
must-see da edição, fazendo confluir
assuntos ainda muito pouco debati-
dos: as relações entre a URSS e os Es-
tados africanos independentes saídos
da luta anti-colonial e as imagens – o
cinema – produzidas nesse interstí-
cio.
Um copo de leite
no kolkhoz
Num tempo em que os estudos acadé-
micos pós-coloniais têm feito escola e
muitos dos seus protagonistas ga-
nham expressão na esfera cívica e
política, muito pouco conhecimento
tem sido produzido e discutido, tanto
na academia anglo-saxónica como
nos próprios países do antigo bloco
socialista, em torno do modo como
estes últimos se aproximaram – pari-
tariamente? Interesseiramente? – dos
Estados africanos na sequência dos
processos de libertação. Tito em África
(newsreel montado pelo Museu da
Jugoslávia e pela associação Filmske
novosti; passa a 3 de Outubro),
roadshow do estadista jugoslavo no
contexto do por si co-fundado Movi-
mento dos Não Alinhados, e A Nossa
África (Alexander Markov, 2018; no
mesmo dia) fazem uso de imagens da
propaganda que pretendia montar
uma narrativa de amizade e coopera-
Cinegeografia ção com as nações africanas mas que,
sobretudo, no caso do filme de Markov
Socialista é um (apetece dizer: um autêntico feel-good
movie em que a URSS se assemelha ao
dos must-see mais feliz dos campos de férias do
mundo), acabam a dar tiros nos pró-
desta edição, prios pés (o “nossa” do título do filme
já diz muito).
fazendo confluir É isso o mais fascinante nas ima-
gens de A Nossa África, o modo como,
assuntos ainda involuntariamente, se auto-sabotam
(isso e a ilustração de todo um outro
pouco debatidos mundo, um exclusivamente decidido
por homens em acérrima competição
como as relações pelo maior número de cigarros fuma-
dos): são os soviéticos, invariavel-
entre a URSS e os mente, que ensinam os africanos,
nunca o contrário; os negros, sempre
Estados africanos sorridentes e amestrados, são décor
sem voz, mero receptáculo de lições
independentes (engenharia, agricultura, etc.).
“Há uma visão paternalista. Não é
saídos da luta propriamente uma relação colonial,
mas há uma relação hierárquica. E
anti-colonial acho que essa é a grande diferença
para o que o Tito tentou fazer, e que
depois Ceausescu [ditador romeno]
replicou. Tito tentou fazer a solidarie-
dade, em que as relações são mais
igualitárias, de aprendizagem mútua,
e não tanto a cooperação, na qual
existe uma relação hierárquica”,
aponta Iolanda Vasile, co-organiza-
dora da mostra e investigadora ro-
Um dos mais
interessantes
festivais de
cinema
emergentes no
país, o BEAST,
focado nas
cinematograÄas
e contracurvas
da história da
Europa de Leste,
dá cartas no
momento em
que o calendário
assinala o 3.º
aniversário. Uma
programação
refrescante que
se inicia amanhã
e decorre até 6
de Outubro, no
Porto.
Francisco
Noronha
mena da Universidade de Coimbra à
beira de concluir um doutoramento
sobre o papel das mulheres nos movi-
mentos de libertação angolanos. Io-
landa refere, aliás, que, “se olharmos
para os acordos bilaterais de coopera-
ção entre a Roménia e os países afri-
canos, há um interesse em extrair
matérias-primas a preços módicos.
Havia, de certa forma, esta ideia de
aproveitamento, que penso que era
transversal à URSS”.
O mauritano-maliano Abderra-
hmane Sissako, um dos mais impor-
tantes cineastas em actividade e que
ainda recentemente assinou o magní-
fico Timbuktu, tem em Rostov-Lunda
(2 de Outubro), comovente périplo
autobiográfico em busca do paradeiro
de um amigo que é também um tra-
tado sobre a história recente de An-
gola, e Outubro (no mesmo dia) dois
dos filmes mais marcantes da mostra,
em ambos se abordando o fenómeno
dos jovens africanos (como o próprio
Sissako) que, ao abrigo dos protocolos
instituídos nas lógicas de cooperação,
foram enviados para a universidade
de Moscovo e de outras cidades sovié-
ticas. Uma relação “proibida” entre
um universitário africano, negro, e
uma russa, branca, grávida e sem sa-
ber o que fazer à vida: Outubro é um
filme angustiado, poética da incerteza
num estupendo preto e branco (há
um único plano “a cores”: é com e
Para Arŗnas Matelis, vencer
(não) é o mais importante
Pouco se tem visto e debatido sobre o
cinema recente feito na Europa de Leste.
ArŴnas Matelis, cineasta lituano que estará
no BEAST para apresentar o seu último
Älme, é um desses cineastas que importa
descobrir.
D
epois da chamada cair,
ficamos a pensar na
pergunta que não nos
lembrámos de fazer: gosta
do Los Olvidados, de Luis
Buñuel? Não que o
cinema de ArŴnas Matelis,
predominantemente (mas
hibridamente) documental,
possua uma intenção
(neo-)realista de denúncia, mas
nele existe também um desejo de
rememoração: os olvidados de
Matelis são tanto o ascensorista de
Sunday. The Gospel According to
lift-man Albertas (2003) como as
crianças do hospital oncológico no
belíssimo Before Flying Back to
Earth (2005), como, ainda, os
gregários de Wonderful Losers: A
Different World (2017,
representante lituano nos
Óscares), filme que o cineasta virá
apresentar ao Trindade a 1 de
Outubro. São filmes em que o
olhar se demora por figuras
não-protagonistas, não-óbvias,
que estão habitualmente
esquecidas ou em segundo plano
no dia-a-dia. Wonderful Losers, em
particular, olha para uma figura
característica do ciclismo – os
gregários – cujo objectivo
primordial é… não vencer. Ou
melhor, sacrificar os resultados
individuais em detrimento da
vitória de um colega de equipa,
num esforço físico e mental
hercúleo cujo “prémio” está
condenado exclusivamente ao
reconhecimento dentro da própria
equipa – as notícias, os flashes, as
capas de jornais, enfim, a História
nunca terá o seu nome inscrito.
Sobre esta ideia de
“esquecimento” comum tanto à
figura do ascensorista como à do
gregário, Matelis, que é também o
fundador de um das mais antigas
produtoras de cinema (Studio
Nominum) da Lituânia, confessa
nunca ter perspectivado assim as
coisas. “Mas tem razão, agora vejo
essa ligação. No ascensorista,
trata-se da busca por um significado
nas pequenas coisas que fazemos,
mesmo que absurdas, como
carregar num botão. No desporto,
também é uma situação um pouco
absurda: conseguir ficar em
primeiro lugar e encontrar um
significado nisso. Mas ao fazer o
filme, vi nos rostos dos gregários
que eles são mais como monges
num mosteiro do que atletas. São
homens espiritualmente muito
fortes. Isso mudou a minha
percepção do que é a vitória. O que
é? Pode ser o sacrifício. Pode
encontrar-se um sentido para a vida
no acto de contribuir para a vitória
de outra pessoa. Afinal de contas, o
ciclismo é um desporto em que 95%
dos atletas nunca ganham nada. Os
gregários têm outro mundo, com
outros ideais”. Matelis, cujo pai foi
25 anos prisioneiro num gulag da
Sibéria, fez o seu primeiro filme,
Giants of Pelesa, no ano da queda do
Muro, contexto (a Lituânia viria a
conquistar a independência em
1990) que não mais deixou de
assombrar a sua filmografia.
Sobretudo no simbólico elemento
da água, essa que, brotando
livremente de uma canalização de
rua rebentada no início de Ten
Minutes Before the Flight of Icarus
(1990, título que Matelis explica
pelo mito grego que Bruegel um dia
pintou e no qual, ante a
normalidade do quotidiano,
demoramos a reparar nos pés em
afogamento de Ícaro), se mantém
em pleno jorro no último plano do
filme – as autoridades não
conseguiram reparar os danos, há Quando lhe
uma força irreprimível em perguntamos
andamento… Esta ideia de dilúvio pelas novas
possui uma dimensão bíblica que gerações
acabará por ter correspondência na de cineastas
presença de algumas figuras lituanos,
religiosas nos seus filmes, caso do Matelis,
padre que, qual líder 58 anos,
revolucionário, encabeça, em apressa-se
Baltic Way (1989), os massivos a responder,
protestos que os lituanos galhofeiro,
organizaram contra o Pacto “Eu!”
Molotov-Ribbentrop, acordo de
não-agressão assinado entre nazis e
soviéticos em 1939. Um filme sobre
dor e sacrifício, dádiva e
generosidade – talvez Wonderful
Losers seja, afinal, um filme…
cristão. Matelis sorri: “Um crítico
francês escreveu que era o filme
mais cristão que já tinha visto! É um
filme sobre um desporto, mas…
não é um filme sobre um desporto.
Conheço partisans que estiveram OS DIAS DAS
muitos anos na floresta a lutar
contra os nazis sem qualquer PEQUENAS
esperança, sabendo que não
tinham hipóteses de vencer. COISAS
Podiam sobreviver ao Inverno anos
a fio, mas a luta não era pela vitória,
era por viver um sonho, a
13.09.2019
liberdade. Por algo maior do que
uma vitória. Não quis dizê-lo de -
forma explícita, mas queria fazer 22.03.2020
um filme sobre estes monges
estranhos que são felizes a
dedicarem-se aos outros. É muito CURADORAS
mais difícil encontrar um sentido
no sacrifício do que ganhar uma MARIA DE AIRES SILVEIRA
corrida. É um sentido para a vida. EMÍLIA FERREIRA
Eu queria olhar bem para os seus
rostos, para os olhos destas
pessoas, porque as respeito”.
Quando lhe perguntamos pelas ESTAÇÃO BAIXA-CHIADO
novas gerações de cineastas
lituanos, Matelis, 58 anos, TERÇA A DOMINGO
apressa-se a responder, galhofeiro, 10H00-18H00
“Eu!”. “Depois do Wonderful SEGUNDA-FEIRA ENCERRADO
Losers, quero fazer um filme sem
movimento, sem humanos, talvez
apenas com um quarto. O que pode
ser isto? Ainda não sei! (risos). Eu
faço os meus filmes muito
devagar… Wonderful Losers
demorou-me 8 anos a fazer”. Não museuartecontemporanea.gov.pt
será esse, afinal, um filme sobre RUA CAPELO, 13 | 1200-444 LISBOA
Deus? Novo sorriso. “Não, mas…
Bom, talvez seja sobre a relação
entre os homens e os animais,
sobre como alguém pode viver em MECENAS INSTITUCIONAIS
solidão, de como precisamos uns
dos outros… Talvez…”. F. N.
ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019 | 23

e sangue…) tão devedora da escola
soviética como da nouvelle vague fran-
cesa. Maria Paula Meneses, investiga-
dora moçambicana na Universidade
de Coimbra e que durante 6 anos es-
tudou na ex-URSS ao abrigo do mesmo
programa, reconhece no filme uma
história semelhante a tantas outras
que viveu de perto.
“Por um lado, havia problemas
com as famílias dos russos. Mas tam-
bém acontecia o contrário: normal-
mente, os estrangeiros tinham mais
dinheiro do que os russos. Por isso,
havia o desejo de chegar a nós, que
trazíamos os bens de prestígio de
fora, como os jeans. E também havia
situações ‘malvadas’: vários dos meus
colegas voltaram para casa e a mulher
russa e o filho ficaram para trás. Havia
mães russas que não tinham capaci-
dade para suportar os filhos e os en-
tregaram ao orfanato… Por isso é que
hoje, sobretudo na ex-RDA, há uma
data de jovens à procura dos pais.
Têm um nome, uma fotografia e an-
dam à procura. Mas também há famí-
lias que perduraram. Neste momento,
há segundas gerações de africanos na
Rússia”.
Quando todas as semanas nos che-
gam notícias de mais um cântico ra-
cista de uma claque russa contra um
jogador negro (inclusivamente da sua
equipa), que tipo de reacção existia,
24 | ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019
Tito em África
Newsreel
montado pelo
Museu da
Jugoslávia
e pela
associação
Filmske
novosti,
um roadshow
do estadista
jugoslavo
no contexto
do Movimento
dos Não
Alinhados
A Nossa
África
O filme de
Alexander
Markov
faz uso de
imagens da
propaganda
oficial da
URSS que
pretendia
montar uma
narrativa de
amizade e
cooperação
com as nações
africanas
afinal, por parte dos soviéticos pe-
rante a chegada destes estudantes? “É
preciso ver que, por aquela altura,
três quartos da população russa eram
camponeses vindos de ‘onde Judas
perdeu as botas’. Eram camponeses
que nem sabiam bem como viver em
São Petersburgo, porque vinham da
Sibéria, da Rússia profunda, era uma
população rural e sem conhecimento.
A certa altura, fomos visitar um
kolkhoz e havia uma senhora velhota
que todos os dias, durante o mês, con-
vidou o Hermínio, um amigo nosso,
que era o mais escuro de nós, para
beber leite em sua casa. Nós até dizía-
mos: ‘O que é que ele tem que nós não
temos?!’. No fim, o Hermínio aparece
todo chateado porque se tinha ido
despedir e a senhora lhe tinha dito
com a maior das boas vontades:
‘Dei-te tanto leite e tu não ficaste mais
claro!’. Lembro-me de estar a falar
com um colega do Congo e de chega-
rem uns sobrinhos de uma colega
russa e de lhes ouvir uma frase que
nunca mais esqueci: ‘Olha, está ali um
macaco. E fala russo’. Era este o nível
de desinformação e de racismo pri-
mário. São Petesburgo já era outro
mundo, ia no comboio a discutir com
as pessoas a situação política em
África. A primeira vez que ouvi falar
em Chinua Achebe foi com um senhor
russo que estava com uma mala de
A programação
do BEAST é uma das THE HOUSE WHERE YOUR FUN BEGINS
mais estimulantes
no actual circuito
de festivais,
todos eles com
as suas valências
e idiossincrasias,
é certo, mas
enredados numa
lógica de saturação
e de “evento” que os
acaba por atirar para
a indiferenciação
ferramentas na mão!”.
Não estritamente sobre as relações
entre o bloco soviético e os países afri-
canos mas filmado pelo jugoslavo
Zdravko Velimiroviæ, O Tempo dos
Leopardos (1985; passa a 1 de Outu-
bro), obra escassamente vista em
Portugal, é um importante docu-
mento de que pouco ou nada se fala
quando se pensa em filmes sobre a
guerra colonial portuguesa. Frágil
pelo acting por vezes embaraçoso
(compreensível: todos os actores não-
profissionais), denota, porém, uma
mise-en-scène e um trabalho de câ-
mara estimáveis (a que se junta um
uso acutilante da banda de som), com
algumas cenas excelentes (logo o tra-
velling lateral inicial ou as cenas de
convívio e dança no mato).
“Há um problema sério no filme e
que talvez passe à margem do espec-
tador português: a narrativa do que
é ser moçambicano é retratada como
sendo a luta armada conduzida pela
Frelimo, como se não tivesse havido
outro tipo de experiências e resistên-
cias. Não se ouve falar do papel das
igrejas na mentalização política, não
se fala dos presos políticos, de outras
lutas clandestinas”, observa Maria
Paula de Meneses. Em qualquer caso,
um filme humanista, bem complexo
nas entrelinhas, jogo de espelhos (à
dupla militar portuguesa opõe-se a
dupla moçambicana e um episódio
marcante de uma infância mítica
unindo uns e outros) que recusa um
maniqueísmo fácil (o que, se hoje pa-
rece corajoso, ainda mais o terá sido
à época): brancos e negros, portugue-
ses e moçambicanos, há-os aqui de
toda a espécie, bondosos e justos,
violentos e desleais (o protagonista
que dá título ao filme dirá, como Man-
dela, que a futura nação moçambi-
cana não será um Estado para negros,
mas para todos, brancos e negros),
não deixando de aludir ao papel das BILHETES À VENDA EM BLUETICKET.PT, FNAC, WORTEN,
mulheres moçambicanas no conflito. EL CORTE INGLÉS E NOS LOCAIS HABITUAIS
Com todas as suas fragilidades, é,
HOUSEOFFUN.PT
com Rostov-Luanda, uma das pérolas
a não perder no festival.
“O
mundo não é mais
um lugar seguro! O
mundo deixou de ser
um lugar seguro
quando os oceanos
invadiram a terra
com as suas ondas viscosas e empur-
raram toda a gente para o alto das
montanhas”. Assim somos introdu-
zimos em No Fim era o Frio, o novo
álbum dos Mão Morta, sucessor de
Pelo Meu Relógio São Horas de Matar
(2014). Este último tinha como pano
de fundo as consequências humanas
da crise financeira. Já No Fim era o
Frio é uma distopia. História de
perda, sem esperança nem reden-
ção, com a crise climática como apo-
calipse confirmado.
O novo disco nasceu de uma ideia
musical inspirada na composição em
módulos da música electrónica e,
nele, sobressai uma toada mais am-
biental, com algumas sugestões de
kraut-rock ou das panorâmicas pós-
“O mundo
não é mais
um lugar
seguro!”
rock. É um álbum negro e denso, com
os Mão Morta a alternarem planares
rock assombrados com ataque sónico
tenso e intenso. Avançamos de terror
em terror, ténues esperanças destruí-
das, até à solidão final: “És tu, este ser
que vela por mim e não se ilumina?
Sinto tanto frio, meu amor…”.
A música que a integra foi levada a
palco em Fevereiro de 2019, no festi-
val GUIdance, em Guimarães, numa
colaboração com a bailarina e coreó-
grafa Inês Jacques. Gravado após essa
primeira apresentação, será agora
revelado ao vivo. Dia 28 de Setembro
no Hard Club, no Porto; dia 11 de Ou-
tubro no LAV, em Lisboa; e dia 31 de
Outubro no Cineteatro Louletano, em
Loulé. Veremos concertos divididos
em duas partes. Na segunda, o voca-
lista Adolfo Luxúria Canibal, o bate-
rista Miguel Pedro, o teclista e guitar-
rista António Rafael, a baixista Joana
Longobardi e os guitarristas Sapo e
Vasco Vaz revisitarão a longa disco-
grafia da banda. Na primeira, recupe-
rando parte da cenografia da peça
criada com Inês Jacques, ouvir-se-á o
novo álbum na íntegra.
Adolfo Luxúria Canibal, que acaba
também de editar, pela Porto Editora,
No Rasto dos Duendes Eléctricos (Poe-
sia 1978-2018), colecção da sua obra
poética coordenada por Valter Hugo
Mãe, fala ao Ípsilon do presente que
existe nesta distopia encenada num
futuro incerto.
O que ouvimos no disco foi
primeiro apresentado numa
colaboração com a bailarina e
coreógrafa Inês Jacques no
festival GUIdance, em
Guimarães. Nasceu de uma ideia
conjunta entre os seis músicos e
os seis bailarinos em palco?
A génese é anterior e é musical. Que-
ríamos construir um disco eléctrico,
de rock, a partir do conceito de músi-
ca electrónica, que trabalha com
No Fim Era o Frio,
o novo álbum
dos Mão Morta,
é uma narrativa
distópica sobre
a crise ambiental.
É também um
álbum sobre
perda, perda
total, esvaziada
de qualquer
esperança.
Adolfo Luxúria
Canibal fala
ao Ípsilon.
Mário Lopes
módulos musicais, rítmicos ou meló-
dicos. Quando surgiu o convite do
GUIdance, estávamos com o disco
atrasado. Como quisemos aceitar o
convite – juntar música rock à dança
não é nada inédito, mas para nós era
-, o que nos pareceu possível coorde-
nar era juntar as duas coisas, o novo No Fim
disco com o espectáculo de dança. E era o Frio
foi assim que fizemos a sinopse para Mão Morta
apresentar o espectáculo de dança, Rastilho
uma sinopse abstracta sobre esta Records
ideia modular.
O Miguel [Pedro] começou a fazer as mmmmm
suas montagens e nasceu a primeira
sequência, os módulos I a IV. Eu fiz a
letra para esses quatro módulos, e
criei logo ali uma história. Não havia
nada definido sobre o disco, se seria
conceptual, mas quando cheguei ao
Módulo IX [A minha amada], olhei
para trás e tinha uma história. Antes
de chegarmos a ele, o Miguel tinha-
me dito que queria uma narrativa
com sexo, do género de Divino Mar-
quês [de O.D. Rainha do Rock e do
Crawl, 1991]. Fiz as letras anteriores,
do módulo VII [Deflagram clarões de
luz] e VIII [Invasão bélica], a pensar
como chegaria à narrativa à Divino
Marquês. Só aí é que percebi que tinha
uma história. Depois, só precisei de
limar alguns pontos, para a narrativi-
dade ficar evidente. Foi essa história
que passámos à Inês. Por questões
coreográficas, a música do bailado
não corresponde à música que está
no disco, mas quando fomos gravá-lo
A banda
de Braga
voltámos a versão original. apresenta
No Fim era o Frio aborda a crise este álbum
ambiental colocando-nos num que é
cenário pós-apocalíptico,
quando a sobrevivência
negríssima
narrativa
humana se tornou já impossível.
A questão ambiental é o mais
sci-fi este
sábado no
importante desafio que Hard Club,
e no Porto
enfrentamos hoje?
DR
ípsilon
ípsilo
íp
ípsilo
lo
on | Se
Sexta-feira
exta
x -fe
feira
feira 27 Setembro
ira Setem
mbro
o 2019
9 | 25
e
Estamos quase no ponto de não
retorno e isto não é alarmismo.
Vamos ocupando o espaço, vamos
competindo com as outras espécies
e destruímo-las. Destruímos o pró-
prio espaço que habitamos porque
queremos sempre mais. Não estamos
perante a extinção do planeta, que
continuará a existir seja lá como for,
mas perante a extinção da nossa espé-
cie. Ficar sem habitat implica a nossa
destruição, e é o que estamos a fazer.
É evidente que lutar contra ela tem
custos financeiros, e uma pessoa
habituou-se desde a Revolução Indus-
trial a pensar as coisas em termos de
custo financeiros, mas há custos
maiores que os que meia dúzia de
empresas e de países podem ter. Para
o custo da extinção da espécie huma-
na é que não há volta a dar.
No momento da crise financeira
impôs-se a narrativa do “não há
alternativa” relativamente às
decisões tomadas para lhe fazer
frente. No caso da crise
climática, quando todos os
dados fornecidos pela ciência
indicam que não há realmente
alternativa a uma alteração
radical da forma como nos
organizamos, o poder político
não mostra certezas
semelhantes.
O poder político funciona muito com
base em duas coisas. No voto popular,
ou seja, agradar à maioria, e nos favo-
res ao poder económico. Na crise
financeira, a ideia do “não há alterna-
tiva” serviu para imprimir um mode-
lo comportamental que agradava ao
26 | ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019
poder económico. Ao mesmo tempo,
apresentando as coisas como não
havendo alternativa tentava-se não
beliscar o voto perante aquilo que era
lesivo para essa maioria, como os cor-
tes nos rendimentos. Já as questões
ambientais são coisas difusas. Esta-
mos a falar do choque de uma coisa
que é muito abstracta e de uma outra
que é muito concreta. Nesse embate,
os políticos têm tendência a pensar
mais próximo do concreto. Como têm
medo de tocar nos interesses finan-
ceiros, que são afectados pela mudan-
ça de paradigma comportamental, e
como têm medo de impor comporta-
mentos que as pessoas não perce-
bem, porque são demasiado abstrac-
tos, rodopiam e andam atrás do rabo
a fingir que tomam medidas ou dizem
abertamente que é tudo um dispara-
te, como é o caso de grandes líderes
mundiais como Trump ou Bolsonaro,
energúmenos que dizem todos os
disparates que lhes passam pela cabe-
ça como se fossem meninos de cinco
anos.
Tanto no som, como na forma
como a música é apresentada,
No Fim Era o Frio é diferente de
Pelo meu relógio são horas de
matar. No entanto, apesar dos
cinco anos que os separam,
dado os temas que cada um
aborda, a crise financeira e a
crise ambiental, não haverá
neles algo de complementar?
Em termos sonoros, na forma como
as coisas são abordadas, há uma
grande diferença em relação ao
disco anterior. Mas também há essa
“Pensávamos
que nos tínhamos
libertado de Deus,
mas não, parece que
Deus está a voltar e,
com Deus, vem toda
a violência, vem todo
o fanatismo”
ligação visceral ao real e se o disco
anterior era construído em tempo
de crise, em tempo de guerra, este é
um disco que, no fundo, espelha
outra realidade. Para mim é um
disco de perda, muito emocional.
Pode ser entendido como muito
pessoal, uma perda desligada do
problema ambiental, como também
pode ser relacionado com a perda
da espécie humana e do seu habitat.
São questões prementes, questões
de hoje, e, nesse sentido, há essa
continuidade com o disco anterior.
O álbum é de uma desesperança
total. O amor surge como
hipótese de redenção, mas nem
ele é capaz de salvar. Imagino
que não se sinta optimista.
O fim deixa-nos um vazio enorme.
“No fim era o frio” junta-se ao início
bíblico, “no princípio era o verbo”.
Era essa a sensação final que queria
acentuar, a de que estamos no abis-
mo. Os próprios lampejos de espe-
rança não passam de alucinações.
Nada é palpável, nada é real. Este
texto foi publicado num livro ante-
rior, chamado precisamente No fim
era o frio – e outros textos de amor e
solidão, que saiu em Abril numa
pequena editora de Coimbra [Do
Lado Esquerdo]. Na apresentação do
livro li esse texto e, quando cheguei
ao fim, parecia que tinha dado um
murro no estômago das pessoas. Foi
uma sensação estranha e interessan-
te, mas era o que procurava. Custa a
respirar no fim desta história. Não é
que eu tenha ou deixe de ter espe-
rança no futuro, mas há que fazer
alguma coisa por ele.
Não tem fé na “capacidade
regeneradora da canção”, como
nos disse em entrevista sobre o
álbum anterior. No entanto, é
difícil olhar para Pelo meu
relógio são horas de matar e para
No fim era o frio sem pensar em
activismo, ou, pelo menos, em
música que pretende agitar
consciências.
O mundo tem evoluído para uma
forma mais fechada em termos de
circulação de ideias, de possibilida-
des ideológicas, de liberdade. Só vejo
comparação com fenómenos do iní-
cio do século XX e que levaram às
guerras mundiais, fenómenos de
empobrecimento mental e de fana-
tismo. Há um recrudescimento reli-
gioso extraordinário, mesmo em
Portugal. Pensávamos que nos tínha-
DR
mos libertado de Deus, mas não,
parece que Deus está a voltar e, com
Deus, vem toda a violência, vem todo
o fanatismo, vem toda a intransigên-
cia, e, perante Deus como única ideia
possível, vem o apoucar da liberdade
de ideias. Os Mão Morta serem enten-
didos como bichos interventivos tem
muito a ver com isto. Não estamos
distantes, em termos ideológicos, do
que éramos há 20 ou há 30 anos, os
tempos é que são outros. Agora nota-
se mais que a nossa música e a nossa
escrita têm a ver com o nosso pensa-
mento. Pensamos em voz alta, ence-
namos pensamentos e, ao fazê-lo,
estamos a convidar os outros a pen-
sar. Este convite ao pensamento,
numa época em que o pensamento
começa a ser mirrado e sufocado,
em que começa a imperar o fanatis-
mo e o choque de ideias únicas, é
uma coisa que dá nas vistas, que é
estranho, politicamente incorrecto.
É apenas a mudança dos tempos que
faz com que hoje sejamos mais vistos
como interventivos do que há vinte
anos.
 Encontramos

HERB SNITZER/MICHAEL OCHS ARCHIVES/GETTY IMAGES

Coltrane num
pico criativo,
Blue World,
e Miles
numa fase
descendente:
Rubberband

Gonçalo
Frota
Num mesmo mês, vemos
chegar gravações inéditas de
Miles Davis e John Coltrane.
Em sentidos diversos, Miles

O Miles de hoje, foi trabalhado para dialogar

com 2019, Coltrane foi
deixado em 1964.

o Coltrane de sempre
S
critti Politti, Michael Jackson,
Mr. Mister ou Cyndi Lauper.
Em meados dos anos 80,
Miles Davis mantinha a tele-
visão na sua casa de Malibu
sempre ligada na MTV e o
volume era mantido num nível mí-
nimo até que algum nome como os
acima referidos surgisse no ecrã. Só
então o trompetista carregava no
som, à espera de se encantar com
alguma canção pop. Quando isso, de
facto, acontecia, pedia depois à edi-
tora que lhe enviassem o álbum e
“ouvia esses discos repetidamente,
escolhendo as canções pop que que-
ria tocar”, lembra Vincent Wilburn
Jr., sobrinho de Miles. Assim nasce-
RICHARD ROTHMAN
enchia os ouvidos e os discos de ele-
mentos funk, pop e rock, a versão de
Time after time havia, na verdade, de
ser um dos principais motivos invo-
cados por Miles Davis para abando-
nar a editora que, ao longo de 20
anos, publicou o seu período mais
criativo — a Columbia Records.
Em entrevista ao New Musical Ex-
press, em 1985, Miles Davis defendia
que um standard é “um tema que,
de cada vez que se ouve, quer ouvir-
se um pouco mais”, razão pela qual
Time after time devia, no seu enten-
der, figurar ao lado de temas como
Stardust, Summertime ou My funny
valentine. “Time after time será um
standard, em parte porque eu o to-
tação do tema em Montreux e dito
ao trompetista que tinham de lançá-
lo em disco, promessa que se foi
adiando para irritação do músico. “O
George andava demasiado ocupado
com o Wynton Marsalis”, queixou-se
ao NME.
Miles Davis já estaria com a Colum-
bia e Butler pelos cabelos quando,
segundo contou na mesma altura em
entrevista ao jornalista Graham Reid,
o editor lhe telefonou dizendo “Miles,
porque é que não ligas ao Wynton? É
o aniversário dele.” Seria uma tenta-
tiva de apaziguar o clima entre os dois
— cuja troca de impressões sobre o
trabalho de cada um, em público, se
tornara especialmente azeda —, mas

ram as versões de Human nature (de
Jackson) ou Time after time (de Lau-
per) que Miles gravou em You’re Un-
der Arrest. Numa altura em que o
músico manifestava uma aberta
aversão ao vocáculo “jazz”, e em que
quei, em parte porque a Cyndi o
cantou, mas é também uma boa me-
lodia”, argumentava. Alegadamente,
depois de Miles tocar o tema ao vivo
durante meses, George Butler da
Columbia terá ouvido a sua interpre-
em vez disso Miles resolveu bater com
a porta e mudar-se de armas e baga-
gens para a Warner Brothers.
Esse corte com a Columbia acon-
teceria numa fase em que Miles Davis
voltava à vida, tentando manter- e

É também disto que nos falam estes lançamentos:

a sobrevivência de um génio não é isenta de riscos
ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019 | 27
 e se artisticamente relevante, mas
soando sempre algo perdido e longe
de um fulgor criativo que desapare-
cera de cena depois de On the Corner
(1972). Para um protagonista de vá-
rias revoluções no jazz documenta-
Rubberband
das em álbuns como Birth of the Cool,
Kind of Blue, Milestones, In a Silent
Miles Davis
Warner Music
Way, Bitches Brew ou Jack Johnson,
uma tal mudança de ares implicaria
mmmmm
a ambição de deitar tudo abaixo e
reerguer algo de profundamente
novo. Só que o verdadeiro e conse-
quente aventureirismo na carreira
do trompetista estava já enterrado.
Daí que, recorda Vincent Wilburn Jr.,
o sobrinho baterista que o acompa-
nhou desde o início da década de
1980, o primeiro pedido de Miles ao
guitarrista e compositor Randy Hall
para as primeiras sessões de grava-
Blue World ção pós-Columbia foi para que lhe
John Coltrane escrevesse “um êxito pop”.
Impulse!; distri. A cabeça de Miles Davis estava, na
Universal Music altura, focada na pop com que se cru-
zava e através da qual desejava rein-
MMMMM ventar-se. Fiel a uma constante in-
quietude, desprezava, na verdade, a
atitude de os jovens músicos de jazz
que se limitavam a repisar os stan-
dards de sempre ou até aqueles que
começavam a carreira a imitar a so-
noridade dos seus dois quintetos, que
desvalorizava como mera expressão
de anacronismo e passadismo. Daí
que, sem um motor de revolução ar-
tística extraordinário, aquilo que lhe
interessava neste período era a apro-
ximação de músicos como Prince e
de um reportório mainstream. Foi
com esse espírito que voltou a juntar-
se a Vincent, Randy e outros dos jo-
vens músicos que descobrira à dis-
tância de um telefonema numa altura
em que se encontrava numa fase de
semi-reclusão.
“Eu tinha uma banda [Data] em
Chicago e costumávamos ensaiar na
cave dos meus pais, no Southside”,
lembra Wilburn. “O tio Miles ligava
e pedia à minha mãe para pousar o
telefone por perto e assim ouvir os
nossos ensaios.” Estavam então em
1979 / 1980 e Miles recorreu várias
vezes a este esquema, aproveitando
para dar conselhos individuais aos
músicos no final dos ensaios. As ve-
zes suficientes até os “miúdos” rece-
berem bilhetes de avião para Nova
Iorque e se juntarem ao mestre em
estúdio na gravação de The Man With
the Horn. “Mas é quem é que são es-
tes putos de Chicago que levaram o
Miles de volta para o estúdio?”, lem-
bra-se de ouvir perguntar Wilburn.
Na prateleira
Foram alguns desses músicos que o
acompanharam nos anos seguintes
e que Miles chamou, em 1985, para
as sessões de um álbum que havia de
28 | ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019
chamar-se Rubberband, o seu pri-
meiro registo para a Warner
Brothers. Só que a meio das grava-
ções, numa altura em que esse novo
reportório já era também testado em
palco, Tommy LiPuma, responsável
pelo departamento de jazz da edi-
tora, terá sugerido ao trompetista
que adoptasse uma nova direcção
— aquela que, pouco depois, deu ori-
gem a Tutu. Ou seja, Rubberband foi
abandonado, emprateleirado du-
rante décadas, e Tutu tornou-se a
estreia oficial de Miles na Warner,
ainda que sem concretizar qualquer
revolução.
Mais do que antecipar o futuro,
algo em que Miles Davis perseverou
sobretudo nas suas duas décadas na
Columbia — basta perceber a soberba
gestão da participação dos músicos
que esteve na origem das obras-pri-
mas In a Silent Way e Bitches Brew —,
nos anos 1980 tentou acertar o passo
com a música que borbulhava fora
do jazz. Tutu é exemplar nisso —
Splatch, por exemplo, um dos seus
melhores momentos, banha-se em
águas do funk-pop de Prince e numa
cadência em tudo devedora da pro-
ximidade ao hip-hop. “Era o Miles
Davis, sempre à procura de novos
sons e de novas ideias — era isso que
o movia, evoluir e nunca olhar para
trás. Se quisesse mudar de direcção
e mudar um álbum inteiro no dia
seguinte a gravá-lo, era o que fazia e
nós seguíamo-lo”, admite Wilburn.
Não foi esse o caso, mas ninguém
parece saber muito bem o que moti-
vou o constante adiamento de
Rubberband. O certo é que o disco
permaneceu arquivado até há um
par de anos, quando a Warner resol-
veu contactar a família e ressuscitar
Rubberband. Vincent voltou então a
escutar as sessões na companhia de
Erin Davis, filho mais novo de Miles,
e os dois rapidamente perceberam
que o material “soava demasiado
anos 80, demasiado datado”. Passa-
dos 28 anos, Wilburn convocou de
novo os produtores originais Randy
Hall e Attala Zana Giles, e os três de-
cidiram trazer 1985 para o presente.
Nos temas inicialmente previstos
para as vozes de Chaka Khan e Al
Jarreau encontramos agora as canto-
ras Lalah Hathaway e Ledisi, e o pró-
prio Hall.
Das sessões originais sobraram
sobretudo as partes de trompete e
de sintetizadores que Miles deixara
registadas, acrescentadas de esco-
lhas tomadas a “pensar naquilo que
faria o tio Miles orgulhoso”. A partir
do conhecimento que tinham do
músico, os três carregaram, no en-
tanto, numa vertente mais soul em
Rubberband of life e So emotional,
mas também no funk de This is it,
Temos acesso
a uma música
mantida intocada
(o disco de Coltrane)
e tomamos
contacto com outra,
a de Miles,
refeita para
não ser vítima
do seu anacronismo
insistindo numa abordagem que —
sabe Vincent — “não será bem aco-
lhida pelos puristas de jazz que ado-
ram o Sketches of Spain e o Birth of
the Cool”. Só que se os temas de
Rubberband dialogavam com o pre-
sente de então, só conhecendo a luz
do dia em 2019 teriam, na opinião
dos três, de actualizar esse diálogo.
Para fazer justiça a um Miles Davis
que, diz o sobrinho, “mudava de
roupa seis vezes por dia” e que car-
regava consigo “um vasto espectro
musical — quem mais é que alguma
vez tocou com Charlie Parker e
Prince?”
Apesar de não ser complicado
identificar a óbvia marca de Miles
Davis, e tentar imaginar aquilo que
hoje o trompetista estaria a fazer, é
difícil não ouvir Rubberband como
um álbum que ostenta o seu nome
mas no qual o trompetista soa com
frequência a um músico convi-
dado.
Uma falsa banda sonora
Proposta bem diferente é aquela tra-
zida por Blue World, álbum com ma-
terial inédito de John Coltrane que a
Impulse! foi desenterrar aos seus
arquivos. Um ano depois de Both
Directions at Once se ter tornado o
maior sucesso de vendas de sempre
na discografia de Coltrane, ao lançar
para o mercado as sessões de um
disco que nunca chegou a existir —
nem há certezas que tenha, de facto,
sido pensado enquanto tal —, Blue
World reincide nesse improvável
sucesso de mercado ao resgatar o
registo com que o saxofonista res-
pondeu ao pedido do cineasta do
Quebeque Gilles Groux para criar a
banda sonora do filme Le Chat dans
le Sac, história de amor polvilhada
de sugestões políticas plantada em
Montreal.
Acompanhado dos companheiros
habituais do seu quarteto maravilha
— Jimmy Garrison, Elvin Jones e
McCoy Tyner —, Coltrane passou, em
Junho de 1964, pelo estúdio do es-
sencial Rudy Van Gelder e gravou
várias takes de alguns temas capitais
no seu caminho — Naima, Village
blues e Like Sonny —, acrescentando
o inédito Blue world, que dá nome ao
álbum que agora é revelado. São 36
minutos de altíssimo nível, clara-
mente encaixados entre Crescent e A
Love Supreme, dos quais Groux aca-
bou por usar apenas 10.
Blue World soa exactamente àquilo
que se poderia antecipar. Não é, cla-
ramente, a execução de uma banda
sonora, mas antes a gravação de vá-
rios temas de Coltrane a que Groux
poderia recorrer. E não é também a
documentação de um disco, no sen-
tido em que o quarteto discorre so-
bre as criações do saxofonista sem a
preocupação de ter de construir um
todo coerente. Destes factos resul-
tam óbvias forças e fraquezas: as
magníficas interpretações de Naima
e Village blues beneficiam da falta de
pressão, soando com uma intensi-
dade compatível com enormes le-
veza e liberdade; o facto de Blue
World não ter sido pensado como
álbum faz com que não se oiça esta
colecção de takes com o mesmo ma-
ravilhamento que jorra dos álbuns
deste período (Crescent e A Love Su-
preme, claro, mas também Ascension,
Impressions e Africa / Brass).
Se é sempre um privilégio desco-
brir Coltrane e é uma abençoada
raridade ouvir o saxofonista a rein-
terpretar a sua obra, é sobretudo
uma revelação seguir-lhe os passos
à medida que nos arrasta consigo em
Blue world, como se tecesse uma teia
com um fraseado que rouba qual-
quer hipótese de fuga sem que nos
apercebamos disso — Coltrane arras-
ta-nos para o fundo e por lá nos
deixa. E aí se percebe, por inteiro, a
grande diferença entre estes dois
lançamentos: encontramos Coltrane
num pico criativo e Miles numa fase
descendente; temos acesso a uma
música mantida intocada e tomamos
contacto com outra refeita para não
ser vítima do seu anacronismo. Claro
que Coltrane não chegou a atravessar
os anos 80, poupando-se a embara-
ços que haviam de germinar. Mas é
também disso que nos falam estes
dois lançamentos: a sobrevivência
de um génio não é isenta de riscos.
 Eneida Marta renasceu da dor
BRUNO OLIVEIRA

Nuno Pacheco
Depois de Nha Sunhu,
a cantora e compositora
guineense Eneida Marta
teve de superar a morte do
mestre de kora Ibrahim
Galissa. E fê-lo renascendo
dessa dor: o seu novo disco
tem o nome de Ibra.

D
esde que lançou Lôpe Kai,
em 2006, que a voz de
Eneida Marta se afirmou
como uma das grandes pro-
messas da música gui-
neense. Para trás ficava um
disco ainda incipiente, Nô Stória
(2001), seguindo-se a Lôpe Kai um
outro trabalho onde ela tentou, com
êxito, superar-se; Nha Sunhu (2015).
Mas uma hospitalização inesperada,
durante a digressão desse disco,
obrigou-a a parar durante um tempo.
Recuperou fisicamente, sem quais-
quer sequelas, mas decidiu ficar
mais tempo na Guiné. “Tinha uma
necessidade muito grande de lá es-
tar, para me reencontrar, porque fi-
quei emocionalmente devastada.” E
resultou: “Fiquei outra vez Eneida
Marta, com a força toda. Foi como
um renascer das cinzas.”
E isso levou-a a querer ir de novo
para estúdio, gravar outro disco, pôr
nele tudo o que lhe ia na alma. E co-
meçou a escolher canções, a falar
com músicos, a pôr em marcha o me-
canismo habitual nestas coisas. Até
que, em Janeiro deste ano, sofre um
novo golpe: o músico guineense Ibra-
him Galissá, mestre de korá, que tinha
tocado com ela em Nô Stória, Lôpe Kai
e Nha Sunhu e em numerosos concer-
tos, morre subitamente, após ter con-
traído o que foi diagnosticado como
constipação. Foi hospitalizado no dia
em que ia começar a gravar no estú-
dio e morreu dois dias depois. “Uma
morte estúpida, que até hoje ainda
não aceito”, diz ao Ípsilon Eneida
Marta. “Muitas vezes estou a falar
dele e falo no presente. Para mim, ele
ainda está vivo. E vai continuar muito
vivo em mim.”
Isto explica o título do disco, Ibra,
abreviatura pela qual era conhecido
Ibrahim Galissá, músico nascido em
Gabú, no Leste da Guiné-Bissau, e que
se tornou exímio no instrumento que
escolheu e ao qual se afeiçoou, a korá.
“O disco era para se chamar Alma na
fala [alma na voz] mas deu-se aquilo
e a única coisa que me veio à cabeça
foi: o meu álbum vai-se chamar Ibra.
Porque de alguma forma ele tinha de
estar no álbum. De todas as homena-
gens que eu possa vir a render-lhe,
esta é uma gotinha, ainda.”
Um ‘casamento’ mágico
Superar a morte de Galissá seria,
para Eneida, renascer também dessa
dor. E o disco, mesmo sem ele, ecoa
algo da sonoridade que ao longo dos
anos ele foi deixando nos trabalhos
da cantora. Com canções de nomes
históricos como José Carlos Schwarz
(1949-1977) ou Aliu Bari (1947-2013) e
com a participação de músicos que
desde há muito a acompanham,
como Manecas Costa, Tony Dudu ou
Zé Manel Fortes (dos Super Mama
Djombo), Ibra conta com vozes no-
vas da Guiné, como Karyna Gomes,
Eric Daro, Remna Schwarz (filho de
José Carlos Schwarz) ou Missy Bity.
“Alguns temas, eu já tinha em mente
gravá-los, como Paulo Nanki, do José
Carlos Schwarz, Colonia, do Aliu
Bari, ou Koitadi, do Zé Manel For-
tes”, diz Eneida. Mas outros foram
surgindo à medida que o disco ia to-
mando forma na sua cabeça. “O Ibra
foi construído de uma forma leve.
Idealizei um disco com refrões fá-
ceis, que ficassem no ouvido, e com
melodias simples de se fixar. Isto
para que chegasse às pessoas de
forma mais rápida. Porque nos meus
discos anteriores as melodias e os
arranjos eram mais complexos.”
Mas a leveza é só aparente, porque
a força da interpretação e o cuidado
nos arranjos tornam Ibra um sucessor
à altura de Nha Sunhu, sem cedências
que poderiam afastá-lo do que tem
sido o grau de exigência posto nos
dois discos anteriores. Um pormenor
relevante foi o facto de a produção ter
sido entregue a Koudou Athanase,
engenheiro de som que já trabalhou
com Salif Keita ou Richard Bona, en-
tre outros, e que, segundo Eneida
Marta, soube interpretar tudo o que
ela imaginava: “Posso descrever isso
como uma magia, pelo ‘casamento’
que houve entre mim e o meu produ-
tor. Eu tinha uma coisa na cabeça,
sabia o que queria ouvir, e ele é que
lhe dava forma, sem que eu tivesse de
lhe dizer nada. Por isso é que digo que
o que aconteceu entre nós foi real-
mente mágico.” Por absoluto acaso,
Koudou Athanase, que é de Abidjan,
Costa do Marfim, tem a mesma idade
que tinha Ibrahim Galissá: nasceram
ambos no mesmo ano, 1964.
Um hino para
as mulheres
Tal como nos discos anteriores, tam-
bém aqui as canções vivem de coisas
do quotidiano, histórias, persona-
gens. Alma na fala, por exemplo, é
quase biográfica: “A Karyna Gomes
escreveu esse tema inspirando-se em
mim, na minha história. Fez a música
e a letra e disse-me: aqui tens. É uma
música onde eu entrego tudo nas
mãos de Deus porque, por pior que
eu esteja, só tenho de agradecer a
Deus tudo aquilo que tenho, porque
há pessoas que estão pior do que eu.
Por isso não caio no abismo da de- Ibra
pressão. Essa é a forma de me defen- Eneida Marta
der dos baixos que me surgem.” Já Algeventos
Paulo Nanki, de José Carlos Schwarz, distri. Ocarina
é a história verídica de “uma pessoa
que teve e deixou de ter. Fala das mmmmm
pessoas que estão em alta e que não
sabem, no fundo, usufruir daquilo
que têm. E só começam a perceber
isso quando estão numa fase em que
perdem o que possuem.”
Mas é Homis di gossis [homens de
hoje] que tem sido, segundo Eneida,
o tema mais popular dos que gravou
no disco: “É um acordar de consciên-
cias para aqueles homens que só sa-
bem fazer os filhos, mas o assumir de
responsabilidades, nem vê-lo! Conti-
nua a ser assim, na Guiné-Bissau, por
isso é que lá este tema está a ser um
hino. Está nos telefones de pratica-
mente todas as mulheres e algumas,
quando lhes telefonam os pais das
filhas, já nem falam, põem logo a mú-
sica. E está a surtir efeito. Porque pelo
menos uma pessoa que eu encontrei
num voo de Londres para Lisboa já
me disse uma coisa que me encora-
jou. Uma moça tinha ficado grávida
dele, em Bissau, e ele não assumiu
porque não estava nos seus planos.
Mas disse-me, quando o encontrei:
‘Estou a voltar, para corrigir.’ Já é bas-
tante significativo. Há muita gente
que está a corrigir isso.”

ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019 | 29

 CHERYL-FOX

Cinema
Estreiam
As lobas de Wall
Street
A história verídica de strippers
unidas para desfalcar os ricos:
um comentário pensativo e
frívolo sobre as desigualdades
modernas. Jorge Mourinha

Ousadas e Golpistas
Hustlers
De Lorene Scafaria
Com Constance Wu, Jennifer Lopez,
Julia Stiles

The Lost Boy é um dos melhores álbuns de estreia de um rapper americano em muitos anos
Discos
Pop
Quem se perde
assim não é gago
Dos “perdidos e achados” da
juventude afro-americana sai
um grande LP de estreia, com
entrada directa para a safra
do melhor hip-hop de 2019.
Francisco Noronha
The Lost Boy
YBN Cordae
Art@War, Atlantic Records
mmmmm
Noutros tempos,
aparentemente
perdidos para
sempre, o facto
de uma editora
“de prestígio”
como a Atlantic pegar num novato
como YBN Cordae sinalizaria,
quase inequivocamente, o
virtuosismo deste americano
criado em Maryland e hoje a viver
em Los Angeles. Mas estamos em
2019: dias em que a Motown tem
no seu catálogo pobrezas da estirpe
de Migos ou Lil Yachty e a própria
Atlantic edita Cardi B ou Gucci
Mane.
Posta esta hipótese de lado, uma
mais interessante se nos afigura: o
que leva dois intérpretes da
excelência de Chance The Rapper e
Anderson .Paak (com quem Cordae
“saca”, coisa rara no rap, um dueto
no verdadeiro sentido do termo,
em vez da habitual mera partilha
de rimas por bloco) a aceitarem
colaborar no LP de estreia de um
miúdo de 21 anos, um rookie com
visibilidade reduzida no
ultra-povado mundo do hip-hop
americano?
A resposta está nas 15 pistas de
The Lost Boy, um dos melhores
álbuns de estreia de um rapper
americano em muitos anos (tal
como, em 2009, Fashawn
encantava meio mundo com Boy
Meets World), muitos furos acima
das mixtapes anteriores de Cordae,
30 | ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019
tempo em que ainda assinava como
Entendre e se encontrava longe do
aprumo orquestral, ricamente
soulful, que agora lhe
testemunhamos. Se The Lost Boy
não é, certamente, o melhor álbum
do hip-hop americano de 2019,
será, provavelmente, um dos mais
bem “arranjados” (atente-se só no
último minuto da aditivamente
edulcorada Bad Idea, piano e
violino a encerrarem a canção
como se a última página de um livro
se virasse), para o que muito
contribuem os numerosos artesãos
que aqui metem as mãos.
Dos mais novos (Terrace Martin,
J. Cole) ao pessoal dos Dap-Kings,
passando por dinossauros, muitos
deles há anos sem entrarem em
estúdio para trabalhar num disco
de hip-hop: Jon Lucien, Roberta
Flack (!) e Donny Hathaway (!!), sim,
mas, não menos importante, gente
dos bastidores responsável pelo
som da Philly Soul dos anos 70,
caso da dupla Kenneth Gamble e
Leon Huff ou de Charles Mann.
Se o título do disco é desmentido
pela designação da última das
faixas (Lost & Found, canção, aliás,
supérflua e que impede o disco de
fechar magistralmente com We Gon
Make It), é porque tal contradição,
deliberada, reflecte o processo de
crescimento e amadurecimento,
“tentativa e erro”, de um jovem
adulto provindo de uma vivência
social e familiar complicadíssima a
quem a música e a resiliência
tiraram dos piores caminhos,
histórica e heróica condição de
toda a população afro-americana
desde o princípio dos tempos:
onde Nina Simone se
auto-intitulava Young, Gifted and
Black, Cordae proclama-se como
um Young Boss Nigga (YBN).
Balanço, (des)equilíbrio que é,
também, o que o próprio som
global do disco vai produzindo: ora
exultante, ora angustiado, doce
aqui e negro acolá, a um tempo
colorido, resplandecente, para,
logo a seguir, nos dar uma linha de
piano sombria, violentíssima, das
que bombam no bólide que faz a
visita de supervisão ao negócio no
block, como a de Broke As Fuck
(carregadinha de bounce G-Funk).
mmmmm
Um dos grandes êxitos dos
Eurythmics chamava-se Sisters Are
Doin’ It (For Themselves) e era um
hino girl power avant la lettre, sobre
o poder de mulheres unidas para
um objectivo comum. Ousadas e
Golpistas seria a sua tradução
cinematográfica: um pequeno
núcleo de dançarinas exóticas num
strip club nova-iorquino que se une
para tomar posse do seu corpo e do
seu destino e ter a vida que sempre
desejaram. É, ainda por cima, uma
história verdadeira que teve lugar
em Nova Iorque e foi descrita no
artigo da revista New York que serve
de base ao filme de Lorene Scafaria
(Até que o Fim do Mundo Nos Separe):
strippers que não tinham problemas
em “desfalcar” os “lobos de Wall
Street” de milhares de dólares
numa noite, porque eles tinham
mais dinheiro do que precisavam e
elas precisavam de mais dinheiro do
que ganhavam. Até ao momento em
que houve a Grande Recessão de
2008, Wall Street veio por aí abaixo
e tudo cai por terra.
A sobrevivência exige um
pequeno passo em direcção à
ilegalidade: as meninas começam a
drogar as bebidas dos clientes para
poderem facturar. Destiny, a nossa
“guia” pela história das strippers do
clube Moves, racionaliza a decisão
como uma espécie de assalto à
Robin dos Bosques, devolvendo à
classe trabalhadora o dinheiro que
AS ESTRELAS Jorge
Mourinha
Luís M.
Oliveira
Vasco
Câmara
DO PÚBLICO
Ad Astra mmmmm mmmmm mmmmm
Amazing Grace mmmmm mmmmm mmmmm
Campo mmmmm mmmmm –
Dor e Glória mmmmm mmmmm mmmmm
Downton Abbey mmmmm – –
A Herdade mmmmm mmmmm mmmmm
Lupo mmmmm – –
Midsommar: o Ritual mmmmm a –
Ousadas e Golpistas mmmmm – –
Parasitas mmmmm mmmmm mmmmm
Rambo - A Última Batalha – mmmmm –
Santiago, Itália mmmmm mmmmm mmmmm
a Mau mmmmm Medíocre mmmmm Razoável mmmmm Bom mmmmm Muito Bom mmmmm Excelente
Jennifer Lopez e Constance Wu: Ousadas e Golpistas, girl power e capitalismo na Nova Iorque
dos anos 2000
Um périplo detectivesco pela Europa acompanhando à distância
as viagens de Lupo
os banqueiros roubaram e
desfalcando apenas aqueles que
têm mais dinheiro do que
precisam. Mas as coisas não são
assim tão simples. Ladrão que
rouba a ladrão é ladrão na mesma,
mesmo que racionalize as coisas —
e não é como se Destiny, Ramona,
Mercedes, Annabelle e as outras,
tomando o seu destino nas mãos,
tenham motivos genuinamente
altruístas.
Ousadas e Golpistas oscila sempre
entre estes dois pólos: um, a
celebração da solidariedade
feminina resistindo contra um
universo patriarcal que se limita a
objectificá-las como corpos; outro, a
denúncia do capitalismo selvagem e
dos seus efeitos corruptores. Ou,
como Ramona diz às tantas, “o
mundo é todo ele um strip club, há
os que pagam e os outros que
dançam”. Os dois pólos não estão
alinhados: o filme faz questão de
não julgar as personagens, mas ao
mesmo tempo desenha o conforto
consumista urbano como um
desejo irresistível para uma classe
operária habituada a coexistir com
o luxo que lhes está vedado. Por
muito que elas julguem subverter o
sistema, estão a contribuir para ele.
Lorene Scafaria sabe disso mas
limita-se a manter a ambiguidade
inerente a uma história com tanta
de caucionário como de sedutor.
Ousadas e Golpistas acaba por ser
um filme honesto na sua
transferência do ónus do
julgamento moral para o
espectador; mas essa honestidade
surge à custa de um
desinvestimento na espessura das
personagens — basta olhar para o
tratamento de Destiny e Ramona,
Constance Wu e Jennifer Lopez
(ambas muito bem, diga-se desde
já), irmãs/rivais cujas verdadeiras
motivações ficam sempre por
verdadeiramente esclarecer. O que
daqui sai é um filme singular —
inteligente e inerte, pensativo e
frívolo, que levanta perguntas sem
lhes responder. Não porque não
possa, mas porque não quer.
A fantástica
aventura de
Rino Lupo
Um óptimo documentário
sobre um dos pioneiros do
cinema em Portugal, que
chega tardiamente a sala já
depois de ter passado por
festivais e televisão.
Jorge Mourinha
Lupo
De Pedro Lino
Documentário
mmmmm
Mais uma peculiaridade de um
mercado de distribuição e exibição
que parece andar de candeias às
avessas. O óptimo documentário
de Pedro Lino sobre a vida e obra
de Rino Lupo (1884-1936), o
As esperanças de um digno final de carreira para Rambo
esboroam-se...
realizador italiano que foi um dos pelos políticos da altura (sequência mexicanos, numa narrativa sem
pioneiros do cinema em Portugal de “visões”, um pouco mais profundidade ou matizes, sem
com Mulheres da Beira e Os Lobos, adiante). E se estas duas personagens dignas desse nome
teve primeira exibição há ano e impotências até pareciam (até Rambo, com um Stallone mais
meio no IndieLisboa e só chega a prometer algo de complexo ou autómato do que nunca, falha a
sala (numa estreia condenada à pelo menos politicamente aura elegíaca, “fora de tempo”,
desatenção e quase só contratual) ambíguo (de acordo com os que o Rambo precedente, o de
depois de já ter estado em rotação pergaminhos de uma personagem 2008, dava tão bem), e com uma
nos canais TVCine. O filme, esse, mais complexa e politicamente realização incapaz do mínimo ar
não tem culpa nenhuma destas ambígua do que a vox populi ainda da sua graça. No fim, chega um
bolandas — e é uma descoberta que hoje faz crer – aquela coisa do genérico de fecho estranhíssimo,
vale muito a pena fazer, pelo modo “super-herói reaganista” e mais que monta imagens dos vários
lúdico e inteligente como cativa o não se sabe o quê), as esperanças filmes da personagem (a começar
espectador para acompanhar a de um digno final de carreira pelo First Blood de Ted Kotcheff
história de um actor tornado esboroam-se rapidamente. Last onde ela nasceu), como se fosse
realizador, um apaixonado do Blood é muito pobre, simples um daqueles in memoriam das
cinema mas também oportunista história de vingança cerimónias dos Óscares. Assim
bon vivant que ia queimando a sua ultra-sanguinária onde o que seja, que Rambo descanse em paz
reputação por onde passava. Lino Rambo pode (e concretiza) é – mas esta adenda, feita desta
faz um périplo detectivesco pela chacinar um grupo de vilões maneira desgraçada, era escusada.
Europa acompanhando à distância
as viagens de Lupo, descobre
descendentes e parentes afastados,
histórias mirabolantes e fugas em
frente, triunfos e fracassos. Fá-lo
com alguma elegância e algum
humor, num filme atento,
constantemente aberto à aventura
e nunca menos do que absorvente,
mesmo que por vezes se sinta que
se perde pelo caminho. É
reconfortante que um filme como
este possa ser visto em sala, no
habitat natural do cinema; é pena
que tenha levado tanto tempo a lá Orquestra
chegar. Metropolitana de Lisboa
direção musical Pedro Amaral
In memoriam
John Rambo Circum-navegações
Simples história de vingança Concierto de Aranjuez
ultra-sanguinária onde
Rambo chacina um grupo de
Palillos y panderetas
Joaquín Rodrigo
vilões mexicanos. Luís Miguel
Oliveira
Sinfonia do Novo Mundo
Rambo – A Última Batalha Antonín Dvořák
Rambo: Last Blood
De Adrian Grunberg
Com Sylvester Stallone, Paz Vega, 28.09.2019
Adriana Barraza, Sergio 21:30
Peris-Mencheta
mmmmm
John Rambo não pode nada contra Programação Coliseu Porto Ageas
as catástrofes climatéricas www.coliseu.pt
(sequência introdutória, com um
tufão), e também não pode mudar
a história da guerra do Vietname
nem o facto de se sentir enganado
ípsilon | Sexta-feira 27 Setembro 2019 | 31
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