TERRA INFIRMA

,
LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFIA

lrit Rogoff

Traducción de
Ariadna Molinari Tato

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MEXICO

México, 2014
Título original: Terra Infirma: Geography'.J Vüual Culture, publicado en inglés por
Routledge, 2000.

Traducción:
Ariadna Molinari Tato

Primera edición: © 2000, lrit Rogoff

Primera edición en español: 6 de diciembre de 2014, Programa Universitario
de Estudios de Género

D.R. © UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

PROGRAMA UNIVERSITARIO DE ESTUDIOS DE GÉNERO
Torre ll de Humanidades, 7º piso, Circuito Interior
Ciudad Universitaria, 04510, México, D.F.

ISBN: 978-607-02-6139-8

D.R. Derechos reservados conforme a la ley. Traducción autorizada de la edición

en lengua inglesa publicada por Routledge, miembro de Taylor & Francis Group.

lmpruo y hecho en México

 ,
Indice

Prólogo: Rían Lozano ............................................................................................. i

Agradecimientos ................................................................................................... 11
Introducción. Esto no es ... geografías desarraigadas ........................................ 13

Capítulo l. Sujetos/lugares/espacios ................................................................... 29

Capítulo 2. Equipaje ............................................................................................ 55
Capítulo 3. Mapeo ................................................................................................ 97
Capítulo 4. Fronteras ......................................................................................... 139
Capítulo 5. Cuerpos ........................................................................................... 175

Bibliografía ......................................................................................................... 205

Índice temático ................................................................................................... 219
 Prólogo

Terra infirma: aterrizaje y dupegue dUde América Latina

E n el año 2005, atosigada por una de esas crisis epistemológicas que me había
llevado a pensar que la historia del arte (disciplina en la que me había formado
durante diez largos semestres) no servía a mis intereses político-feministas, llegó
a mis manos una pequeña publicación que acompañaba la exposición Terra infir-
ma. Se trataba de un proyecto comisariado por Berta Sichel en un museo perifé-
rico (EACC-Espai d' Art Contemporani de Castelló) de una ciudad periférica en el
levante español (Castellón). El texto introductorio presentaba la exposición de la
siguiente manera: "La terra infirma del pensamiento es toda ambigua y diáfana
y se plantea contrapuesta a la idea de terrafirma". En una de las notas al pie de
esta publicación, Sichel explicaba que el título de la muestra refería directamente
al nombre de un libro de Irit Rogoff: Terra infirma. La cultura vúuaL de Lageografía.
La idea de la no firmeza y las posibilidades de pensar en una teoría diáfana,
más ancha, móvil, fueron lo suficientemente alentadoras como para ayudarme a
conseguir en apenas dos semanas el libro de Rogoff. A su vez, fui sabiendo de la
autora: de su trabajo como profesora de cultura visual en Goldsmiths College, en
la Universidad de Londres, de su práctica como curadora y de sus muchos textos
publicados en catálogos, manuales académicos, revistas de arte, propuestas peda-
gógicas, etc.
Este libro llegó en un momento clave para toda una generación de historiadores
del arte, gestores culturales, curadores y artistas unidos por las inquietudes de la
teoría crítica y por los malestares que causaba la sospecha de que la noción del
arte y su historia no era en realidad tan universal, ni tan neutra, ni su apreciación
estética tan de.1interuada, ni la conformación de la idea del gusto tan relativa.
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

Terra infirma. La cultura vi.,uaL de Lageografúz era un libro movedizo. Una pro-
puesta contaminada que atacaba directamente la rectitud (geopolítica, de género,
de clase, etc.) del discurso artístico más tradicional, un terreno para pensar en
"sujetos y epistemologías desterritorializadas" y en las posibilidades de sus repre-
sentaciones visuales. Era un texto publicado en el Reino Unido, pero sus aporta-
ciones servían para pensar mucho más allá. Además de colocarnos en los límites
de la disciplina, este libro-deriva, este desvío, nos permitió empezar a distinguir
algunos puntales de los saberes culturales, artísticos y críticamente comprometi-
dos como espacios y actos políticos.
El trabajo de Rogoff y su modo de entender los llamados estudios de cultura
visual en el cruce con las propuestas feministas han proporcionado, desde comien-
zos del siglo XXI, el marco interdisciplinario necesario para ubicar un tipo de inte-
reses académicos liminares, conectados con intereses políticos. Frente al papel que
históricamente desempeñaron la estética y la historia del arte en la conformación
de la visión hegemónica del mundo, el nuevo espacio estético, político y episte-
mológico generado y ocupado por prácticas culturales que a veces se lastiman
con las angosturas (geopolíticas, de género, de clase, etc.) del Arte con mayús-
culas, demostraba que existen otras formas de ver y mirar, otros lugares y otras
maneras de presentar el mundo y de crear sentido. Unos modos de hacer necesa-
riamente fincados en lo que esta autora denomina "posicionalidad": concepto here-
dero de los discursos feministas dedicados al desarrollo del conocimiento situado
y que resulta imprescindible para comprender su propuesta de las "geografías
desarraigadas", esto es, "la posibilidad de redefinir cuestiones de localización
lejos de las coerciones concretas de la pertenencia y la no pertenencia determina-
das por el Estado" (2014: 17). 1
Diez años después de este primer encuentro con Terra infirma, y releyendo el
texto ahora en español, desde México, tengo la sensación de que esta traducción
nos invita a redefinir los asuntos de la "localización" y a pensar la noción de "po-
sicionalidad" desde este contexto colonial específico de América Latina. Lejos de
retomar el viejo patrón esencialista y romántico de la pureza (autenticidad) lati-
noamericana, entiendo América Latina como un proyecto continental .1e1uJiMe- re-
lacionado con la creación de sentido y el sentir mismo - situado en los márgenes
del modelo hegemónico del saber. 2 El hecho de pensar la región como "borde" es en

1
Las referencias corresponden a esta edición de Terra infirma.
2
Eugenio Valdés Figueroa (2005) ha reivindicado la consideración de la cultura latinoameri-
cana como un orden alternativo, un "desorden" que sugiere la "reformulación de lo latinoamericano
entendiéndolo como una relación sociocultural en la frontera, más que como una identidad estable
y unitaria al interior de una demarcación precisa" .

..
11
 PRÓLOGO

realidad una estrategia político-discursiva desde donde estudiar solidaridades,

uniones y resistencias múltiples, fragmentarias y discontinuas. América Latina
entendida como un lugar político de enunciación y de conformación de visualida-
des particulares, es decir, como una posición muy determinada en relación con la
producción del saber (Mignolo, 2007) y el reordenamiento de sus relaciones con
la hegemonía occidental. Un espacio donde, si retomamos uno de los argumentos
que Rogoff desarrolla en este libro, los componentes estructurales pueden anali-
zarse "como una estructura epistemológica en la que la 'diferencia', más que la
homogeneidad, determina lo que sabemos, cómo lo sabemos y por qué lo sabemos"
(2014: 18).
Según apunta Joaquín Barriendos (2010), pensar la imaginación geopolítica
de la modernidad desde el radio de acción de la colonialidad nos llevaría a concluir

que tanto el sur como el norte, el centro y la periferia, lo hegemónico y los subalterno,
son lugares epistémicos trazados por las matrices de la colonialidad del saber, del
poder, del ser y del ver. Esto es, son lugares geográficos que tarr,bién son lugares
geográficos móviles ya que lo que uno cree desde ciertc lugar eme es el norte o el
sur, deja de serlo si se piensa desde otro sitio o momento; el luga, de la enunciación
es fundamental.

Es así como, siguiendo a Rogoff y a otros autores feministas y decoloniales,

podemos señalar que toda visión, toda mirada, implica una posición y un posicio-
namiento. Mirar significa hacerlo desde un cuerpo, un lugar y un tiempo deter-
minado: una perspectiva. A estas marcas las podemos llamar "geo-gráficas". Pero
además, toda. mirada, toda perspectiva, implica también un posicionamiento, una
localización en términos de la relación que existe entre dicha posición y las es-
tructuras de poder. A estas otras marcas las podemos considerar ideológicas. Y
es que "la geografía y el espacio siempre poseen una carga de género, una racial,
una económica y una sexual" (Rogoff, 2014: 45).

Terra infirma. La cultura vúual de Lageografía es un libro que surge del impulso que,
desde la década de los noventa, condujo al desarrollo de los estudios de cultura
visual en la academia anglosajona. La propuesta de esta perspectiva de análisis
retoma el carácter interdisciplinario, el compromiso político y el ejercicio auto-
crítico de las derivas de la teoría crítica, para analizar el gran poder que actual-
mente ejercen la visión y el mundo visual tanto en la conformación de sentido,
como en el establecimiento y repetición de valores estéticos y los estereotipos de
género, raza, clase, sexualidad, etc. Es decir, los estudios de cultura visual analizan

lll
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

críticamente el papel que las representaciones y el mundo de la cultura visual

han tenido a lo largo de la historia en la construcción y modelaje de cuerpos y
subjetividades, así como en la legitimación de las relaciones de poder, binarias
y desiguales, establecidas entre el sujeto y el objeto de la representación: hombre-
mujer, norte-sur, occidente-oriente, arte-artesanía, etc. Al igual que ocurriera en
los orígenes alemanes de la teoría crítica, los estudios de cultura visual se levan-
taron contra ese prejuicio evolutivo modernista que considera la temporalidad
de la historia occidental (léase "primermundista") como la sucesión exclusiva
(unívoca) de hechos legítimos y relevantes.
De este modo, la perspectiva parcial y móvil de los estudios visuales, esa terra
infirma presentada por Rogoff, es una herramienta indispensable para dar visi-
bilidad a aquellas prácticas y cuerpos que fueron expulsados del conocimiento
producido desde las disciplinas académicas y los mecanismos discursivos hege-
mónicos.
Frente a la perversa operación que ha logrado presentar como central y uni-
versal lo que en realidad es solo una de las posibles perspectivas, Irit Rogoff y
otros autores apoyados en las teorías postcoloniales, decoloniales y feministas,
han reclamado la constitución de un nuevo tipo de análisis policéntrico, dialógico
y relacional, que ponga de manifiesto las relaciones de reciprocidad que existen
entre las diferentes culturas visuales (Shohaty Stam, 2002). Un nuevo lugar desde
donde romper, al menos potencialmente, con el "buen ojo" y" el buen gusto", una
localización desde donde luchar contra la esencialidad de significados y sentidos,
y apostar por la posibilidad de sentir y significar de otra manera. Así, los estudios
de cultura visual, como toda perspectiva crítica, priorizan la importancia de la
contextualización de la producción de significados a través de lo visual.
Muchas universidades latinoamericanas han acogido, en los últimos años, este
tipo de análisis de la visualidad. El desarrollo de esta perspectiva o área de estu-
dio en la región ha implicado, como era de suponer, una intensa discusión sobre
los límites disciplinarios, sobre la diversificación de los objetos de estudio y sobre el
empleo de nuevos marcos teóricos y metodológicos.
Si echamos un vistazo a los congresos, publicaciones, programas de grado y
posgrado de diferentes universidades latinoamericanas, podemos comprobar que
México no es un caso aislado. Esta es una de las razones que, unida a la falta de
una revisión historiográfica y de traducción al español de obras claves como esta
que hoy tenemos en nuestras manos, nos lleva a considerar la necesidad urgente
de visibilizar y dar cuenta de esta actividad en nuestro contexto: una revisión que
sistematice las particularidades de los estudios visuales latinoamericanos.

lV
 PRÓLOGO

Pensadoras destacadas en el ámbito de la teoría artística y sus conexiones con

los estudios de género como Nelly Richard (2005), Deborah Dorotinsky (2011),
Esther Gabara (2010), o incluso la propia Irit Rogoff en esta obra -a través del
trabajo con la práctica de Ana Mendieta o la obra de Guillermo Gómez Peña y La
Pocha Nostra- han dedicado páginas y páginas a pensar en las ventajas y pro-
blemas de esta perspectiva de análisis en América Latina. También algunos pen-
sadores cercanos al llamado giro decolonial han insistido en la importancia de
considerar la "colonialidad de la visión" como otro elemento capital de la "co-
lonialidad del poder" conceptualizada por Aníbal Quijano y desarrollada por el
grupo modernidad/colonialidad.
Como señala Christian León (2011) pensar los estudios visuales desde Amé-
rica Latina, exige pensar

la diversidad de historias y la heterogeneidad estructural que configuran la visua-

lidad a nivel del sistema mundo-moderno [ ... ] Es por esta razón que una de las
primeras tareas de los estudios visuales latinoamericanos es generar las condiciones
intelectuales para que su enunciación tenga lugar, para la apertura de la enunciaciónJe
otra, para la vüuali.zación Je una enunciación otra.
la vi..1Ua!iJaJ

La traducción de Terra infirma, casi quince años después de su publicación origi-

nal, es un síntoma, nada desdeñable, de la importancia que este tipo de estudios
tienen hoy en día entre los trabajos de colegas y estudiantes de nuestras uni-
versidades. Esta publicación nos abre la posibilidad de pensar con Rogoff -y
siguiendo su propuesta de trabajo con las prácticas artísticas (y no desde el sim-
ple análisis tradicional de las mismas)- temas tan fundamentales para nuestro
contexto como las nociones de "despertenencia", "desarraigo", "desterritoriali-
zación", "desidentificación", "significaciones alternativas". Además, esperamos
que la lectura de esta obra nos empuje a continuar la labor de traducción no solo
entre diferentes lenguas y de Norte a Sur sino, también, otro tipo de traducción
cultural que tenga en cuenta el tránsito entre localizaciones y posicionamientos
geopolíticos, y sea capaz de proponer alternativas en la direccionalidad de la
distribución del conocimiento.
Esta será, a mi juicio, una de las consecuencias más interesantes de la lectura
de Terra infirma, en su traducción al español; una consecuencia que, además,
empatará con la propuesta de pensar los estudios visuales desde aquí y, con ello,
aprender a mirar de otra manera, aprender a descifrar las posibilidades episte-
mológicas generadas desde las prácticas artísticas y culturales, aprender a ver

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TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

desde el Sur y desde las periferias, en conversación con el Norte y con otros
duru, pero sin descuidar las coyunturas y las especificidades de las visualidades
latinoamericanas.
En un momento como el actual, donde en nuestro país los muertos, desapa-
recidos y desplazados se cuentan por miles -desde Ayotzinapay las fosas de
Guerrero a los canales del Estado de México, los campos de Juárez, desde la
frontera con Guatemala a la que nos separa de Estados U nidos - este libro nos
ofrece pistas muy valiosas para pensar y trabajar con prácticas artísticas que bus-
can presentar lo invisibilizado y lo desparecido por estos procesos de violencia
extrema y de colonización visual y epistémica. Esperamos que esta traducción
actúe como la intervención necesaria para impulsar los productivos cruces que
también hoy se están realizando, en América Latina, entre los estudios de cultura
visual, las teorías feministas, el conocimiento situado y, como señala Rogoff, la
"espacialización de la diferencia" (2014: 41).

Rían Lozano

Obras citadas

Barriendos, J. 2010. "Diálogos sobre la colonialidad del ver. Entrevista de La Tronkal.

Grupo de Trabajo Geopolíticas y Prácticas Simbólicas", en <http://latronkal.blogspot.
mx/2010/05/dialogos-sobre-la-colonialidad-del-ver.htmb [fecha de consulta: 07/01/
2014].
Dorotinsky, D. 2011. "Cultura visual y género: la Historia del Arte en el campo ex-
pandido", en Sabrina Baños et al. (eds.), CorMtruyendohi1toria.1con imágene.1,Dcoumento.1,
México, UNAM.
Gabara, E. 2010. "Gestures, Practices and Projects. [Latin] American re-visions ofVisual
Culture and Performance Studies", en e-milférica, vol. 7, núm. 1, "Unsettling Visuality",
en <http://hemisphericinstitute.org/hemi/en/e-misferica-71/gabara> [fecha de consulta:
07/01/2014].
León, C. 2011. "Cultura visual, tecnología de la imagen y colonialidad. Hacia una crítica
decolonial de la visualidad desde América Latina", en <http://www.centroecuatoria-
nodeartecontemporaneo.org/proyectos/investigacion/estudios-imagen-2/jornada-
estudios/christian-leon/leon> [fecha de consulta: 07/01/2014].
Mignolo, W. 2007. La úJeade América Latina. La herúJacoÍ,miaLy fa opcúfn decoloniaL,Barce-
lona, Gedisa.
Richard, N. 2005. "Estudios visuales, políticas de la mirada y crítica de las imágenes", en
Richard, N., Fracturad de fa memoria. Arte y perMamientocrítú:o, Buenos Aires, Siglo XXI.
Rogoff, l. 2000. Terra Infirma, Geography'.Jvi.JuaLculture, Londres, Routledge.

Vl
 PRÓLOGO

Rogoff, I. 2002. "Studying Visual Culture", en Mirzoeff, N. The Vi.JUa!Culture Reatler,Lon-

dres/Nueva York, Routledge.
Shohat y Stam. 2002. "Narrativizing Visual Culture. Towards a Polycentric Aesthetics",
en Mirzoeff, N. The Vi.JualCulture Reader, Londres/Nueva York, Routledge.
Valdés Figueroa, E. 2005. "Lo latinoamericano y el arte. La política del lugar en la era del
tsunami", en LM horll</.Arte.1 vi.JUa!e.J
deAmérica Latina contemporánea.Catálogo de expo-
sición Daros-Latinoamerica, Zurich.

Vil
 Agradecimientos

L as multiplicidades y las fragmentaciones geográficas que conciernen a este

libro también pueden rastrearse en las conversaciones diseminadas entre amis-
tades que me han ayudado a materializar mis ideas. Durante estas reflexiones he
incurrido en deudas afectivas y de hospitalidad en más países y lenguajes de los
que puedo recordar, y ciertamente en más de los que podría expresar mi gratitud
en estas páginas. U nas cuantas personas intervinieron de forma directa y muy
significativa; Moira Roth, Abigail Solomon-Godeau, Sarat Maharajy Neil Smith
leyeron el borrador e hicieron sugerencias importantes para que fuera mejor.
Otros han escrito acerca del tema que he querido desarrollar, en particular Homi
Bhabha, Victor Burgin, Ella Shohat, David Lloydy Vincente Raphael, entre otros.
Además de lo teórico, mis interlocutores principales han sido los muchos artistas
cuyo trabajo me incitó a relacionarme con la geografía y con lo que ésta representa.
Todos ellos me regalaron su tiempo, se apretujaron por horas en frías cafeterías
y discutieron ideas, tanto las que compartíamos como las que no. Ellos me han
permitido utilizar su obra y me proporcionaron los medios para hacerlo. En el caso
de Ana Mendieta, tengo una deuda particular con la Galerie Lelong en Nueva
York, con su directora Mary Sabbatini, y con la activista Cecile Panzieri, cuya
amable disponibilidad siempre va acompañada de una sobresaliente eficiencia.
El trabajo de este libro fue posible en gran medida gracias a las subvenciones
de la Universidad de California, en Davis, a una beca de investigación en el UCHRI
como parte de la iniciativa "Discurso de minorías", supervisada por Mark Rose,
entonces director de HRI, y por Valerie Smith, coordinadora del grupo. Fue muy
importante haber pasado un año en el Instituto Kulturwissenschaftliches, en Es-
sen, y haber tenido muchas conversaciones con Sigrid Weigel, entonces codirec-
tor del instituto, y con los miembros del grupo sobre "Topografías de género" .

......._
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

Mucho del trabajo conceptual de este libro tuvo lugar en el intento de formu-
larlo como una materia que hubiera podido impartir; mis estudiantes en la Uni-
versidad de California, en Davis, en especial Stephanie Ellis y Vincente Golveo,
así como también los catedráticos invitados de esta universidad, en Santa Bárba-
ra, y en la Universidad Ruhr de Bochum, y el trabajo académico que se produjo
en esos seminarios, ayudaron a convencerme de que, en efecto, existía un tema
para formular y explorar. En 1997 colaboré en un seminario con Orly Lubin, en
la Universidad Tel Aviv, en la materia "Hogar", el cual me introdujo a novedosas
conversaciones que me han brindando nuevas e importantes amistades; éstas, a
su vez, han abierto nuevas posibilidades de pensamiento, que, aunque no están
completamente digeridas, se están reescribiendo a través de este estudio para ir
más allá de un trabajo de análisis crítico. Rebecca Barden, mi editora en Rout-
ledge, probablemente es la responsable de que estos pensamientos aterrizaran
en la forma de un libro; le agradezco el habérmelos quitado de encima. Y Kate
Tren ch y J ohn Banks tienen toda mi gratitud por la gran cantidad de trabajo que
emplearon para lograr que este manuscrito fuera algo coherente.
En la penumbra de mi trabajo merodean dos presencias. Una es la de la
acumulación de pensamientos y escritos de Edward Said, quien ha servido como
un conductor de posibilidades, de muchos años de posibilidades de no pensar y
repensar crítica e imaginativamente el legado político de la violenta usurpación
que hemos heredado en el Mediterráneo oriental en la segunda mitad del siglo
XX. La otra presencia es aquella de las dos familias de las que provengo. U na es
la ortodoxa y devota que se mudó a Tierra Santa en el siglo XVIII para llevar una
vida dedicada a los estudios religiosos. La otra es la secular y moderna que se
mudó a Palestina en el siglo XX para ser partícipe del establecimiento del Estado
de Israel; dos familias que habitaban un sólo lugar ubicado en tres países diferen-
tes: Tierra Santa, Palestina e Israel. Dos familias que, a pesar de sus marcadas
diferencias, compartían una extraña pasión por los viajes y el movimiento, y un
gran placer por la narrativa. A sus peregrinaciones incansables, a sus historias
inagotables y a su gran sentido de aventura les debo este libro.

12
 Introducción
&to no&J. ..
. . .geografw d&Jarraigada.i

E ste libro no trata sobre política identitaria ni sobre obras de arte que hacen
referencia a la iconografía de la geografía, como podría inferirse por su título.
Tampoco es un estudio sobre geografía cultural ni un ejercicio de traslación de
metáforas geográficas a través de los distintos campos de la producción cultural.
La ausencia evidente de un tema claramente reconocible me obligó a pasar
una cantidad considerable de tiempo evitando hacer una compilación de estos
ensayos, pues no podía imaginar la manera en la cual el libro evitara girar en
torno a alguno de los temas que he tratado de negar. Más bien tenía en mente ex-
plorar un tema en formación, lo cual, por un lado, era muy ambicioso y, por el otro,
estaba demasiado motivado por cuestiones personales. Además, estos aspectos
parecían ser inexplicables e inalcanzables, respectivamente, dados los modelos
de análisis, los modos de escritura y las herramientas intelectuales que tenía a mi
disposición. No obstante, en medio de esta reflexión me encontré con diversos
tipos de trabajos, como los de Henri Lefebvre, Neil Smith, Rosalyn Deutsche,
Jan Chambers, Sara Suleri y Anton Shammas, por mencionar sólo algunos, los
cuales me alentaron a hacer el intento, a pesar de los obstáculos evidentes que
implicaba.

1
N. de la T. En el original, unhomú). "Una persona unhomed, desarraigada, no siente que pertenece
pues se encuentra en un limbo psicológico que por lo regular deriva en trastornos psicológicos o en
un desplazamiento cultural. En este caso, el desarraigo es distinto del desahucio. Estar desarraiga-
do, en palabras de Lois Tyson, 'es sentirse lejos de casa incluso en la propia casa porque no estás
en casa dentro de ti mismo; es decir, tu crisis de identidad cultural te ha convertido en un refugiado
psicológico"' (Ta§, 2011: 116).

111111......
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

¿ Cuál era entonces el proyecto que tenía en mente? Quería establecer una
exploración de vínculos, primero, entre la dislocación de los sujetos, la alteración
de las narrativas colectivas y de los lenguajes de significación en el campo de la
visión, y, después, un cuestionamiento epistemológico que subrayara la diferencia
en lugar de la verdad universal. Sin duda, es algo bastante ambicioso, además de
que el punto de partida del proyecto no está indicado ni fundamentado con tanta
claridad como lo desearía. No obstante, la conjunción de las retóricas emergentes
sobre los sujetos desterritorializados y la teorización de las epistemologías deste-
rritorializadas parecían ofrecer una ocasión oportuna para reflexionar acerca de
todas las investiduras y certidumbres que definen y se anclan en el ámbito de la
geografía. Me refiero a una correlación o mutualidad histórica del momento actual
en la que es posible rastrear los vínculos entre las experiencias de conmoción de
los sujetos y la condición prevaleciente de los órdenes de conocimiento conmo-
cionados. Por lo tanto, en el caso de este orden epistemológico en particular y de
las experiencias vinculadas a él -el grado en el cual la "geografía", como conjun-
to de entendimientos relativos a la pertenencia y a los derechos, ha estado enmas-
carando evidentemente una gran cantidad de cambios fundamentales en relación
a la formación de la identidad-, he sentido la urgencia de intentar reescribir
dichas relaciones de modo que logren reflejar las condiciones contemporáneas.
Es inevitable lidiar, a través de la retórica política, tanto en términos instru-
mentales como en tonos moralizan tes, con cuestiones como los derechos y la per-
tenencia, los cuales determinan y configuran las condiciones de nuestras vidas y
conllevan el tipo de espeluznantes consecuencias que hemos observado a lo largo
y ancho de la ex Yugoslavia desde 1992. Dichas discusiones responden a los impe-
rativos de las crisis políticas actuales y a las tragedias humanas que engendran,
pero también asumen que hay un conjunto inamovible de criterios para determinar
los aciertos y los reveses de la situación. Cuando empecé el proyecto, Serbia aca-
baba de invadir Croacia; cuando estaba por terminar el primer borrador, la vio-
lencia provocada por la "limpieza étnica" se extendía por Bosnia-Herzegovina; y
cuando estaba por publicarse, la OTAN recién había dejado de bombardear Serbia
y Kosovo. En cada uno de estos momentos, tanto la postura oficial de Occidente
como las discusiones en las que yo estaba enfrascada se encontraban paralizadas
por la incapacidad de actuar; las enormes sombras que proyectaban las transicio-
nes y las ocupaciones tanto ideológicas como demográficas, el imperio otomano y
el imperio austrohúngaro, las dos guerras mundiales, las lealtades con el fascismo
en Occidente y con el comunismo en Oriente, no se traducían en políticas defini-
das, ni en un conocimiento inequívoco de lo que estaba bien o mal en este caso.
Todos los participantes de Occidente tenían algún tipo de historia sucia en los

14
 INTRODUCCIÓN

Balcanes, pero también habían participado en la demonización de una parte de

su población en el contexto de conflictos localizados en otras partes del mundo
(véase Kaplan, 1993).
En un sentido pragmático, dichas historias evitaron que un proceso deductivo
resultara en el tipo de acción militar de intervención clara o de sanciones econó-
micas estrictas que pedían los partidos en Yugoslavia y en algunos círculos de la
alianza militar occidental. Vivir durante este periodo bélico mientras se intenta
pensar en cuestiones de geografías en crisis ha sido constructivo, por decir lo me-
nos. Claramente, la suma del total de las muchas historias que es posible extraer
en relación con los Balcanes a principios de la era moderna, no añade un conjunto
obvio de políticas resultantes. De igual modo, los métodos tradicionales con los
que los países han respondido -bombardeos, invasiones, sanciones- en aparien-
cia son desproporcionados para la tarea, la cual en sí misma es bastante poco clara.
Más que nada, la crisis en los Balcanes -en diálogo con la crisis general de la
capacidad de representar cualquier forma de conocimiento geográfico estable
como un conjunto de lineamientos relativos a la identidad, la pertenencia y los
derechos - ha evidenciado el grado al cual se han perdido a nivel colectivo los
principios que determinaron dichas cuestiones en el pasado reciente (hasta me-
diados del siglo pasado). Dichos silencios y confusiones traen consigo una gran
elocuencia sobre la incapacidad para responder; en las circunstancias particula-
res aquí mencionadas han sido enlazados con otro conjunto de confusiones aún
más silenciadas que tienen que ver con los eventos en Ruanda, los cuales, al no
ocurrir en el corazón de Occidente, han estado acompañados por un conocimien-
to menos evidente de las historias coloniales, que han generado el conflicto entre
las entidades (denominadas tribales) y las autoridades (denominada Estado).
Por consiguiente, parte de la problemática general de esta área que he estado
intentando conceptualizar ha sido el dilema de la pérdida, o más bien de la ausen-
cia, de principios de navegación por medio de los cuales se han determinado di-
chas cuestiones. Mientras que se vive el duelo por la pérdida de dichos principios
de navegación, y la parálisis de acción resultante es fuente de aflicción y de conde-
nación mutua, los legados gemelos del psicoanálisis y de la deconstrucción también
nos han permitido conceptualizar esta pérdida como el punto de partida de algo
más. El momento en el que se marca y articula con claridad dicha pérdida es tam-
bién aquél en el que algo más emerge, algo aún innombrado. El aprendizaje y los
procesos transicionales no son tanto la suma de información como los procesos
activos de desaprendizaje, los cuales requieren ser articulados con meticulosidad
en teorías activas de desaprendizaje que a su vez puedan ser traducidas en pos-
turas activas de despertenencia.

15
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TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

A últimas fechas, me cansan cada vez más los libros que empiezan predicando
cierta postura y determinada plataforma ideológica sobre cierto conocimiento de
cuál es la postura correcta que debo tener frente a un problema, por lo regular en
tonos altamente moralizantes. Me convenzo cada vez más de que ciertas supo-
siciones automáticas en relación con lo correcto y lo incorrecto de los proyectos
intelectuales en realidad exigen mayores dudas y clarificaciones. Y me gustaría
saber por qué los escritores creen que su proyecto es importante, qué los motiva
a embarcarse en él y cuáles han sido las rutas aventuradas e intrincadas que han
tomado para llevarlo a cabo, incluidos los riesgos y los peligros de equivocarse,
antes de continuar la lectura. Es el esfuerzo de llegar a una posibilidad de postura,
más que la claridad de tener una postura, lo que debería enfatizarse.
Dado que las lecciones del postestructuralismo han echado raíces, parece im-
perativo trasladarse de un discurso moralizante de la geografía y la localización
-en el que se nos dice qué debe ser, quién tiene derecho a estar, dónde y cómo
es que debe ser así- a una ética contingente del emplazamiento geográfico en el
que juntos podamos descifrar los peligros de los fantasmas de la pertenencia y de
las tragedias de la no pertenencia. Por lo tanto, este estudio tiene que ver sobre
todo con una condición particular de labor intelectual o cultural, en el cual todo
el trabajo parece dirigirse a la producción de un sujeto para el estudio. En mi men-
te, ni las políticas identitarias, ni las metáforas geográficas, ni los discursos sobre
los aciertos (y, en consecuencia, los reveses) de los emplazamientos son los me-
canismos que enmarcan los siguientes pensamientos. Aunque pueden ser de gran
uso para el inevitable trabajo detectivesco que acompaña la búsqueda de un sujeto,
Jef.1ujeto,no constituyen en sí mismos ni por sí mismos dicho sujeto.
Pensé entonces que debía escribir un preámbulo a Terra infirma en el que
compartiera mis inquietudes relativas al esfuerzo de producir un sujeto para el
estudio y a la incompetencia de los discursos y las estructuras epistémicas a mi
disposición, y le dijera a los lectores por qué me parecía urgente e importante ha-
cerlo, a pesar de estos defectos. Más allá de esto, también parecía importante decir
algo respecto de la atracción misma que ejerce la "geografía" como ámbito en
el cual puedo articular mis cuestionamientos. La "geografía", al igual que los dis-
cursos sobre el espacio y la espacialización, permite ciertas conjunciones entre
objetividades y subjetividades en el marco de un argumento. Ofrece también un
conjunto de condiciones materiales de las vidas de los sujetos que coexisten con
las subjetividades psíquicas, que las moldean y que son moldeadas por ellas. Como
crítica activa más que como entidad disciplinaria, la "geografía" trabaja para desa-
fiar la dificultad que Jacqueline Rose delinea en su reciente libro Statu of Fanta.1y
[Estados de fantasía], en el cual afirma que "una de las razones por las cuales la

16
 INTRODUCCIÓN

noción de fantasía no ha accedido con facilidad a la argumentación política es, en

mi opinión, porque se percibe como una serenidad política amenazante. Al menos
en política podemos estar seguros de nuestras bases psíquicas, las cuales repelen,
al menos por el breve instante de nuestra existencia política, todos los caprichos
tortuosos de la vida interior" (Rose, 1996: 7). En la misma línea en la que Rose
afirma que la "fantasía puede darnos la medida interna de la cualidad de Estado"
(Rose, 1996: 15), yo reivindicaría mi concepto de "geografías desarraigadas" como
la posibilidad de redefinir cuestiones de localización lejos de las coerciones con-
cretas de la pertenencia y la no pertenencia determinadas por el Estado.
En este intento de posicionalidad hay dos cuestiones. La primera es la convic-
ción de que el trabajo intelectual documentado de forma política se fundamenta
en ciertos desencantos y frustraciones con las formas existentes de conocimiento,
así como con las posibilidades mismas de visibilidad y representación que ofrecen,
y que la movilización de este descontento es la fuerza motora detrás de la necesidad
de establecer nuevas articulaciones. La segunda es que esta condición de insatis-
facción epistémica también es producto de una situacionalidad propia, particular
y específica. Aunque no creo en que se pueda privilegiar la autobiografía como
herramienta analítica, sin duda debo reconocer las condiciones que estimulan la
crítica dentro de una serie particular de creencias, historias intelectuales o ex-
periencias. Entre ellas, ha sido primordial el entendimiento creciente de que las
relaciones entre sujetos y lugares, en primera instancia, se refractan gracias a es-
tructuras y órdenes de pertenencia, ya sea que eso implique derechos otorgados
por el Estado o las celebraciones de herencias y costumbres mutuas.
Durante mis lecturas, no tardé en quedar fascinada por la obra de Michel Fou-
cault, así que al seguir su línea de pensamiento se volvió cada vez más claro que
la constitución de la pertenencia -cualquier pertenencia, sea institucional, disci-
plinaria, nacional, regional, cultural, sexual o racial- jamás ha sido una función
exclusiva de sus términos compartidos, sino también de sus exclusiones compar-
tidas. No me refiero a las exclusiones en el sentido burdo de "Yo estoy dentro y
tú estás fuera", sino en el sentido de la constitución necesaria de una forma activa
de "despertenencia", con la cual la labor cargada de ansiedad que llevan a cabo
las colectividades y las mutualidades, así como los valores, las historias y los de-
rechos compartidos, adquiera cierta claridad y articulación. Hasta ahora, la discu-
sión sobre la pertenencia ha cedido buena parte de su poder primordial al Estado
y su multiplicidad de aparatos para otorgar, normar y restringir los derechos de
pertenencia o las condiciones de expulsión.
Vista desde la perspectiva de los derechos sancionados por el Estado y de
la inmensidad de su poder para perturbar y estremecer las vidas de los sujetos, la

17
........_
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

preocupación teórica con un proceso activo de "despertenencia" puede parecer

algo un tanto frívolo. Esta discusión no pretende promover una ilusión de que
el Estado no es poderoso, sino más bien examinar algunos de los términos por
medio de los cuales ha limitado y disminuido nuestra capacidad de comprender
y tematizar cuestiones de pertenencia más allá de las contempladas sólo en el esta-
tus jurídico de sus sujetos. No deseo extraer conclusiones iluminadoras sobre las
vidas destrozadas, las aniquilaciones y los desplazamientos que diversos fascismos,
nacionalismos, fanatismos y economías basadas en el trabajo de los migrantes han
infligido tanto a individuos como a grupos definidos por la diferencia y por la
ausencia de derechos fundamentales. Es justo a raíz de esas historias espeluznan-
tes que varias generaciones de pensadores han reivindicado su postura sobre la
evolución necesaria de una categoría activa de "despertenencia", no como margi-
nalidad ni como oposición desafiante, ni tampoco como un modo de "abandonar
el sistema", sino como un rechazo crítico de los términos -y de las implicacio-
nes de dichos términos - que se naturalizan dentro de los parámetros de cual-
quier debate. Esto se hace al trabajar desde el interior de estos parámetros, más que
fuera de ellos, y al examinar sus componentes constitutivos como una estructura
epistemológica en la que la "diferencia", más que la homogeneidad, determina lo
que sabemos, cómo lo sabemos y por qué lo sabemos.
En este contexto parece relevante afirmar que, aunque en la actualidad voy
por mi cuarto país y mi tercera lengua, ninguno de mis desplazamientos ha sido
trágico en lo más mínimo, en comparación con las dificultades que enfrentan los
que han sido obligados a dejar su país de origen por razones políticas o inte-
lectuales. Mi traslado ha tenido que ver con mi inquietud y mi curiosidad, con
oportunidades y con la toma de ciertas decisiones, no más; y, en el proceso, he
adquirido algunas habilidades de traducción intercultural y de adaptación a las
situaciones. Pero son habilidades, no valores, ni mucho menos ilusiones de haber
adquirido la capacidad de entender una cultura, cualquiera que sea, desde el
interior. Aunque mis traslaciones sí reflejan, hasta cierto punto, las creencias colo-
niales en la superioridad escolástica y cultural de Europa y Estados Unidos sobre
mi natal Medio Oriente, siguen siendo parte de la profesionalización y la circu-
lación mundial de las ideas de finales del siglo XX. No obstante, mi propio des-
plazamiento implica negociaciones cotidianas complejas entre todas las culturas,
los lenguajes y las historias que me habitan, lo cual tiene como consecuencia la
suspensión de la creencia en la posibilidad de narrativas coherentes o sistemas de
signos que en realidad puedan reflejar las relaciones directas entre sujetos, luga-
res e identidades.

18
 INTRODUCCIÓN

Dichas negociaciones son las condiciones políticas y culturales de mi vida,

y, al igual que las de otros individuos incontables, están determinadas por ubica-
ciones migratorias, raciales, sexuales y de clase. Mientras que las causas de los
desplazamientos y las rupturas resultantes están sujetas a diferenciación, algu-
nos de los efectos que engendran producen una serie de estados de subjetividad
vinculados, a través de los cuales puede ser posible la realización de un conjunto
alternativo de lecturas.
Después de una década de lo que ha sido denominado "políticas identitarias"
es necesario distinguir entre las nociones -muy agraviadas en la actualidad- de
"cosmopolitismo" o "asimilación", y la actividad que constituye la textura diaria
de nuestras vidas a medida que negociamos las señales mixtas y las referencias
cruzadas en una realidad poscolonial y migratoria. De inicio, me adhiero al com-
promiso con la extrañeza y el desarraigo, recojo las ideas de Theodor Adorno,
quien, en un ensayo sobre la posguerra titulado "Sobre la pregunta '¿ Qué es ale-
mán?"', afirmó con la estruendosa voz de una autoridad moral adusta que es
inmoral sentirse en casa en el hogar propio (véase Adorno, 2003). 2 Es probable
que la única ventaja de estas autoridades solemnes es que nos hacen enderezar-
nos y prestar atención. Admito que no soy una gran entusiasta de la escuela de
Frankfurt como tal, pues hay una singularidad monolítica inherente a sus modelos
analíticos, así como una autoridad incuestionada de las voces que siempre han
hecho guardar distancia. Además, está el escabroso problema de las siestas ves-
pertinas, aquellos recuerdos infantiles en Jerusalén de que no se nos permitía jugar
en las calles entre las dos y las cuatro de la tarde porque a esa hora nuestros ve-
cinos, los intelectuales judíos alemanes refugiados que quedaban, tomaban la
siesta de la tarde. Nosotros, los niños del Mediterráneo oriental, sentíamos un
fuerte resentimiento hacia el silencio de Europa Central que se nos imponía, ha-
cia el colectivo de señoras Scholem, Leibowitz, Spiegel y Davis, que se paraban
en las puertas de sus casas y nos decían que nos fuéramos porque éramos dema-
siado ruidosos y joviales, hacia la idea de que debíamos someter nuestros hábitos
a los imperativos intelectuales de estos hombres respetados. Para desquitarnos,
nos burlábamos de ellos sin piedad -de sus hábitos, sus acentos y su extranjería
extrema-; nos ubicábamos en oposición a ellos, con un sentido orgánico de per-
tenencia a nuestro lugar de nacimiento, que en parte era una reacción a la fuerte

2
N. de la T. Aunque la autora aquí hace referencia al ensayo "Sobre la pregunta '¿ Qué es ale-
mán?"' (1993), en realidad esta idea está contenida en el libro Mínima Moralia (1951): "Es gehort
zur Moral. nicht bei sich selber zu Hause zu sein", traducida al español por Joaquín Chamorro
Mielke como: "Es un principio moral no hacer de uno mismo su propia casa" (Adorno, 2003: 44).

19

.........
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

incomodidad que subyacía cualquier cosa conectada con ese lugar tabú llamado
"allá", en el cual habían ocurrido cosas aterradoras e inenarrables. Eran cosas
de las que apenas si éramos un poco conscientes y que estaban rodeadas por un
silencio avergonzado. Hay, sin embargo, también un momento de gran deleite
en esta historia, cuando mi hermana, tras aprender a leer, se paró frente a un es-
tante lleno de libros sobre judaísmo y preguntó si en verdad habían sido escritos
por nuestros vecinos. Alguien le contestó que sí, que habían sido escritos por
aquellos hombres respetables, y entonces ella preguntó con perplejidad: "Pero
¿cuándo tuvieron tiempo de escribirlos si siempre estaban durmiendo?"
Así de congelado en el tiempo estaba ese viejo mundo para nosotros, el mun-
do del exilio de los intelectuales de la vieja Europa, que podrán imaginar bien mi
sorpresa cuando mucho tiempo después me hallé inmersa en una geografía al
estilo de la escuela de Frankfurt, el opuesto exacto de esa postura de mi infancia,
una geografía de la despertenencia. Esta geografía es una interrelación entre esos
viejos recuerdos, entre las vidas actuales de mis amigos en Frankfurt que editan
Babylon,una publicación periódica sobre perspectivas judías en la cultura alema-
na contemporánea, la cual insiste en que Alemania no es la monocultura que ella
misma cree que es hoy día, y que esas viejas tradiciones intelectuales y culturales
tienen continuidades oblicuas y complejas en el presente. Creo que estos amigos
son la continuación real de la escuela de Frankfurt -aunque no se les identifique
así por sus modelos de análisis - , y van más allá de Europa, entre el radicalismo
intelectual en California que tuvo sus comienzos durante las breves visitas de
Adorno y Horkheimer, y las largas estancias de Marcuse y Lowenthal, y mis
propios movimientos interminables entre el inglés, el hebreo y el alemán.
Ésta es, entonces, la noción de "geografía" con la que he estado trabajando
durante los últimos años; una geografía ominosa, en el sentido que le da Freud
a lo ominoso, como "aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo con-
sabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo". Debemos recordar que
lo "ominoso" de Freud en realidad es el unheimlich,el desarraigado o aquel que no
está en casa. Sus cualidades tanto aterradoras como familiares provienen de esta
rara relación con no estar en casa, con la "extrañeza" que asume dicha condición
(Freud, 1965). Me sentí atraída para trabajar en el ámbito de la geografía porque
parecía posible ubicar, dentro de su entendimiento revisado, un conjunto alter-
nativo de relaciones entre sujetos y lugares en las cuales no sea el conocimiento
científico ni las categorías nacionales del Estado los que determinen tanto la per-
tenencia como la despertenencia, sino más bien conjuntos vinculados de perspec-
tivas políticas, recuerdos, subjetividades, proyecciones de deseos fantasmáticos
y largas cadenas de significantes deslizantes.

20
 INTRODUCCIÓN

Parte del trabajo que parece enfrentarnos en el presente, es la necesidad de

articular los discursos intelectuales y culturales específicos que reflejan esos esta-
dos que Homi Bhabha describe como "entre medio" (in-betweenne.:1,1), que Edward
Said describe como nunca ser "de" nada, o que Paul Gilroy (siguiendo a Du
Bois) denomina "doble conciencia" (Gilroy, 1993). Esto es cierto tanto en el dis-
curso político como en la literatura, y sin duda también lo es en el mundo de la
representación visual en el que nos sumerge nuestra cultura saturada de medios
de comunicación. Dado que estas relaciones de poder inevitablemente se tradu-
cen en sistemas de conocimiento y se diseminan a través de estructuras de repre-
sentación, debemos reconocer la geografía como categoría epistémica tan válida
como el género o la raza, y a que las tres están vinculadas de forma indeleble en
cualquier escenario. Las tres comparten un compromiso con la pertenencia que
se desarrolla en torno de dicotomías del yo y del otro, y en torno de estrategias
de "emplazamiento" y" desplazamiento". La geografía es, entonces, un sistema de
clasificación, un modo de localización, un sitio de historias colectivas nacionales,
culturales, lingüísticas y topográficas. Todas ellas son contrarrestadas por las zonas
que oponen resistencia a través de procesos de desidentificación; zonas econó-
micas especiales, tierras de nadie, zonas desmilitarizadas, guetos, distritos rojos,
zonas fronterizas, etc., y trabajan a favor de nuestro reconocimiento de la geogra-
fía tradicional como un sistema de signos en crisis. 3
Por lo tanto, considero mi tarea como un intento por rastrear cierto terreno
de encuentro en el ámbito de la cultura visual; por narrar mi propio camino entre
una serie de discursos sobre las secuelas del colonialismo -las migraciones po-
blacionales masivas durante el siglo XX, las narrativas nacionales interrumpidas
y rectificadas, y una autoconciencia reciente sobre nuestra propia residencia en y
por medio de múltiples subjetividades - y un corpus de trabajo visual con orien-
tación crítica y fundamento teórico que se ha dado a la tarea de reescribir los
sistemas de signos de la relacionalidad geográfica.
Lo que parecía tan problemático al inicio del proyecto -y aún lo es - era que
yo quería hacer un análisis en el que no prevaleciera ningún modo disciplinario
o empírico, de manera que no tuviera que terminar examinando las formas en
que las condiciones históricas, económicas o culturales se reflejan en las obras de

3
Estoy en deuda con el ensayo de Cornelia Vismann "Concepts of Order in No Man's Land" [Con-
ceptos del orden en tierra de nadie], el cual leí originalmente en una versión en inglés sin publicar
que me abrió las puertas a varios modelos interpretativos importantes, entre ellos los de las zonas
de desidentificación, así como otros relativos a la relación de la frontera como línea en la tierra con
conceptos de derecho y de propiedad del ser a través de fronteras específicas. Las referencias di-
rectas a la versión publicada aparecen en el capítulo 4.

21
........._
TERRA INFIRM.A: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

arte, ni leyendo las geografías críticas y contemporáneas por medio de las obras
de arte. El peligro evidente era que el tipo de trabajo que estaba intentando hacer
sería secuestrado por algún paradigma académico que dictaminaría la relación
entre teorías, contextos y objetos. Como alguien que se formó inicialmente en el
campo de la historia del arte, sabía que esta forma de territorialización del cono-
cimiento debía ser evitada para favorecer algún objeto de conocimiento nuevo
en el cual tuviera lugar una muestra de la paridad y la reciprocidad entre los com-
ponentes constitutivos del estudio, por medio de la cual pudiera emerger una
forma de política cultural a partir del trabajo, en lugar de serle impuesta a sus
materiales.
En el giro acontecido de las historias del arte a los discursos sobre la repre-
sentación dentro de la crítica cultural influida por el postestructuralismo y las
cuestiones de diferencia durante los años ochenta del siglo pasado, se pasó de ver
los artefactos culturales como reflexivos a percibirlos como constitutivos. Esto era
parte de un cuestionamiento mucho más grande que tenía que ver con el estable-
cimiento de significados. ¿ Cómo y dónde se determinan los significados? ¿ Quién
los determina? ¿Para qué lectores o espectadores? ¿A través de qué estructuras de
identificación o desidentificación? Además del derrocamiento de la autoridad
del autor para fijar significados en la cultura, surgen ciertas cuestiones críticas en
relación con la determinación de significado en la historia social. Esta última im-
plicaba un reconocimiento de que la información (así fuera información investi-
gada con absoluta formalidad y amplitud, encontrada incluso en los archivos más
oscuros y peculiares, relativa a las condiciones y los contextos materiales para la
realización de ciertos trabajos) no podía transformarno.1, a los espectadores, en
sujetos del periodo. Esto no pretende devaluar la inmensa importancia y la gran
relevancia que tiene la historia social del proyecto artístico en los años setenta, la
cual, por primera vez, permitió que la clase, el género, la raza y el lenguaje con-
fluyeran en el análisis y la ubicación de las representaciones visuales, y comenzó
el proyecto de desjerarquizar las imágenes en la cultura. 4
Sin importar cuánto sepamos sobre el momento histórico en el que se pro-
dujo un texto, siempre habremos de habitar un contexto contemporáneo y por
ende llevaremos nuestras propias cuestiones y asociaciones contemporáneas a
los textos que nos encontramos. En el proceso, fragmentaremos, apropiaremos
reescribiremos y terminaremos por transformar por completo esos textos y apro-
piárnoslos. En vez de entender el arte como reflexión, se elaboró una estrategia

4
Quizá los argumentos más coherentes que resumen este cambio se encuentran reunidos en Bur-
gin, 1989; Wallis, 1989, y Foster, 1990.

22
 INTRODUCCIÓN

que podríamos llamar co,utitutiva, en la cual -por medio de desenmarcamientos

históricos y percepciones de corte psicoanalítico sobre el deseo y la subjetividad
como proyecciones sobre los textos y las imágenes- se conforma un entendi-
miento acerca de cómo las imágenes (independientemente de sus orígenes) mol-
dean nuestras percepciones conscientes e inconscientes de los valores culturales.
Entonces, las imágenes en el campo de la visión nos constituyen, en lugar de
estar sujetas a nuestras lecturas históricas de ellas.
Uno de los aspectos más importantes de este giro, del modo reflexivo al cons-
titutivo, por medio del cual se entiende cómo las representaciones visuales sig-
nifican, es que ha abierto el campo de los materiales relevantes a la ubicación de
imágenes casi más allá de los límites. A partir de este estudio emergente de la cul-
tura visual -un estudio carente de fronteras genéricas o medios de expresión
jerárquicos, en el cual la diferencia y la subjetividad son componentes constitu-
tivos del campo, más que añadiduras analíticas - es posible rastrear los giros
lingüísticos que han empezado a ocurrir como secuela de los desplazamientos,
las migraciones, las esclavizaciones, las diásporas, las hibrideces culturales y los
anhelos nostálgicos que experimentan los sujetos contemporáneos.
Además de intentar establecer estos vínculos, quería que el trabajo reflejara
de algún modo los procesos que yo misma he vivido a medida que voy y vengo
entre la teoría crítica, los estudios feministas y las prácticas artísticas contempo-
ráneas.
Una y otra vez, en años recientes, me he encontrado lidiando con una pregun-
ta particular, analizando de forma crítica los contextos y las condiciones de su
emergencia, las suposiciones sobre las cuales quizá se fundamenta y los lenguajes
en los que se articula. Pero, una vez habiendo dado todos estos pasos analíticos,
me hallaba desorientada al intentar imaginar el siguiente paso: cómo ir más allá
del análisis crítico hacia la posible imaginación de una formulación alternativa,
una significación real de aquel fenómeno cultural "trastocado por el análisis". En
algunas ocasiones, ciertos encuentros con obras de arte conceptuales que retoman
estas mismas cuestiones funcionarían como puente hacia el siguiente paso de
pensamiento: una producción cultural en sí, y no un análisis, de una condición que
percibí en términos teóricos. Los encuentros con la obra de Jochen Gerz, Mary
Kelly, Faith Ringgold, Vera Frenkely Glenn Ligon, Toni Morrison, Patricia Wi-
lliams, Bruce Chatwin y Chinua Achebe me sugirieron modelos teóricos para
conceptualizar la ausencia, la fantasía diferenciada por género, los fantasmas
culturales. Éstos abordan la manera en que se percibe la cultura cuando se le
observa desde la puerta trasera y lo que significa estar en una posición de anhe-
lo cultural por aquello que está prohibido a nivel histórico y político. El arte,

23

......
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

entonces, es mi interlocutor, más que mi objeto de estudio; es la entidad que me

persigue y me obliga a pensar las cosas de forma distinta, en otro registro o a
través de permisos otorgados por otros ángulos.
Es justo porque el arte ya no ocupa una posición de ser trascendente para el
mundo y sus infortunios, ni es un espejo que refleja algunas de las condiciones
materiales externas, que se ha vuelto un interlocutor muy útil para discutir el
concepto de geografía e intentar desenmarañar cómo la geografía, como estruc-
tura epistémica, y sus prácticas significantes, moldean y estructuran no sólo las
relaciones nacionales y económicas, sino también la constitución y la fragmen-
tación de la identidad. Dos generaciones de geógrafos posmodernos y teóricos
de los espacios - urbanos y de otro tipo - han hecho posible propulsar esta dis-
cusión hacia el campo de la constitución cultural e identitaria. La obra de Henri
Lefebvre, Michel Foucault, Edward Soja, Neil Smith, Doreen Massey, Liz Bondy,
Rosalyn Deutsche, Jane Jacobs, Derek Gregmy, Gillian Rose, Dennis Wood,
Cornelia Vismann y Víctor Burgin, entre otros, ha creado un terreno intelectual
y académico en el cual la "geografía" es un lugar de encuentro entre lo epistémico,
lo histórico/experiencial y lo significador, tan ilimitado como lo es el ámbito de la
cultura visual.
El componente final de mi cuestionamiento, y quizá su principal punto de
partida, es el trabajo feminista en cuanto a teoría y a epistemología. El momento
en el que encontré el feminismo, a principios de los años ochenta, fue un periodo
de mucha producción teórica en el que el género se convirtió en una categoría de
análisis para las entidades culturales existentes, así como en una herramienta
para intentar señalar algunas de sus ausencias y sus lagunas más evidentes. Era
un momento en que un conjunto de vínculos emergentes entre semiótica, teoría
psicoanalítica, teoría de género, análisis poscoloniales y trabajo deconstructivis-
ta comenzaba a indicar que los sujetos no pueden ser reincorporados con senci-
llez en las narrativas culturales de las que habían sido excluidos previamente.
En vez de eso, comenzó a emerger tanto una formulación compleja enfocada en
hacer que el lenguaje hablara dentro de la cultura, como una postura desde la cual
hablar en respuesta a las ausencias y las exclusiones.
Al mismo tiempo, a principios de los ochenta, un cuestionamiento epistemo-
lógico que ha insistido en el conocimiento posicionado y situado ( como en la obra
de Donna Haraway, Teresa de Lauretis y Gayatri Spivak, y sus evidentes víncu-
los con el proyecto epistemológico inaugurado por Michel Foucault) ha erosio-
nado en gran medida la base neutral, empírica y positivista de las estructuras de
conocimiento occidental y los discursos que han producido para fundamentarse
y legitimarse. En mi experiencia, la teoría feminista ha sido una de las principales

24
 INTRODUCCIÓN

fuerzas motrices para la interrogación crítica y la desarticulación definitiva de las

tradiciones de conocimiento universal. Uno de los modelos críticos sobre el cual
el feminismo ha insistido continuamente es que el género, la raza y la ubicación,
son, en y por sí mismos, categorías epistemológicas; determinan lo que sabemos,
cómo lo sabemos y por qué lo sabemos. Así como la teoría feminista aporta posi-
cionalidad y situacionalidad a la investigación epistemológica, las teorías feministas
sobre la condición del espectador las aportan al ámbito del espacio y al campo de
la visión. La condición del espectador, como la articuló la teoría cinematográfica
feminista en los años setenta, ubica las relaciones de poder y las gratificaciones
de la mirada en un acto de observación posicionada y situada: quién mira a quién
y a través de qué aparatos y estructuras de observación. Así, se hace aparente
una división entre el sujeto, el portador de la mirada y el objeto que se observa.
Las estructuras por medio de las cuales se lleva a cabo esta observación depen-
den de las narrativas culturales, los deseos proyectados y las relaciones de poder,
mientras que el espacio en el cual ocurre el acto de observar se activa con todo
el material y las complejidades culturales que representan los obstáculos de la
idea misma de comprensión directa de lo que se está viendo.
Al aproximarnos a la "geografía" a la luz de todo este trabajo, nos damos
cuenta de que siempre ha sido una forma de condición del espectador posicio-
nada; que categorías como "Medio Oriente", "Lejano Oriente" o "subsahariano"
son vistas desde posiciones ( en este caso centros de poder colonial) que nombran,
ubican e identifican los lugares en relación consigo mismos como centro del mun-
do. Tal y como sucede con la condición del espectador en el ámbito del cine, el
nombramiento geográfico de este tipo también refleja ciertos deseos de poder y de
dominación, así como determinadas fantasías de distancia, proximidad y trans-
gresión, las cuales se expresan a través del acto de nombramiento geográfico.
En el capítulo 1 intentaré formular este entendimiento de la geografía como
una estructura epistemológica, de la cultura visual como el ámbito en el que
circula, y de la teoría feminista y la condición del espectador como algunos de los
vínculos que conectan a las dos primeras por medio de la interrogación crítica.
Después sigue una serie de lecturas de sistemas de signos geográficos particula-
res -equipaje, mapas, fronteras y cuerpos- en las cuales intento vincular estos
pensamientos con cierta producción cultural y visual contemporánea que rees-
cribe estos sistemas de signos lejos de las dependencias coloniales, las fantasías
de conocimiento universal y los escenarios utópicos, para acercarlos a una multi-
posicionalidad más compleja. El trabajo que he elegido ha sido simplemente el
que me he encontrado, encuentro determinado por las discusiones que habito
y los accesos con los que cuento. No tiene la más mínima intención de ser un

25
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TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFfA

sondeo exhaustivo de toda obra que aborde cuestiones de geografía y ubicación.

He dejado muchos trabajos importantes fuera porque quería realizar un análisis
exhaustivo, y no un simple sondeo.
Hay otra advertencia que debe hacerse sobre el trabajo a! que hago referen-
cia: es obra hecha en las formas más tradicionales de pintura, fotografía, video e
instalación en el amplio marco del arte conceptual. Aunque tengo un gran interés
en las artes electrónicas y por la imaginería digital, e incluso me he aventurado
a escribir al respecto en otros espacios, también tengo algunas preocupaciones
muy serias que aún no puedo resolver sobre las reivindicaciones utópicas y uni-
versalistas que se hacen respecto de ellas, preocupaciones relativas a la infor-
mación electrónica que circula a nivel mundial y a su potencial supuestamente
democratizador.
Desde la perspectiva de mi escritorio en California, mientras terminaba de
escribir este ensayo, una nueva visión utópica parecía gestarse a mi alrededor. A
lo largo y ancho de Silicon Valley, en los centros de investigación de las universi-
dades que conforman mi cotidianidad, en la radio, en la televisión y en cualquier
librería a la que entraba, se proclamaba la utopía de la información de circulación
electrónica, acompañada de todas aquellas aspiraciones familiares y revoluciona-
rias de diluir la democratización y el género (y cualquier otra forma de identi-
dad), así como el acceso fácil y rápido a cualquier corpus de información, tanto
deseada como indeseada. Aunque era claro que me involucraría a nivel crítico
con un proyecto utópico histórico al exigir el fin de esta ausencia universal de
posicionalidad, también reconocía que lo hacía desde el interior de una cultura
que se esmera en producir otra descontextualización universal (uMiluatedne.1.1)por
medio de la circulación mundial de información diseminada de forma electrónica
(y, claro está, a través de los colosales mercados de la tecnología de la informa-
ción que crea).
Lo que estoy denunciando no es la tecnología extremadamente útil que pro-
porcionan internet y otros servicios de comunicación, sino las falsas reivindica-
ciones liberadoras que se hacen a su favor. Éstas eliminan la necesidad de un
autoposicionamiento escrupuloso, con su inherente bagaje de relaciones de po-
der, identidades performativas, incomprensiones, desigualdades y proyecciones
fantasmáticas.
Entonces se supone que, una vez que nos hemos transformado en un mero
pitido dentro de la red electrónica mundial, se nos absuelve de toda responsabili-
dad de ser sujetos posicionados. Todos aquellos viejos cuestionamientos que nos
esforzamos tanto por elaborar para poder entender las constituciones y las circu-

26
 INTRODUCCIÓN

laciones de significado dentro de nuestra cultura (como quién le habla a quién

y en qué lenguaje, quién tiene el privilegio de hablar y, por lo tanto, quién existe
dentro de la cultura) se suspenden para dar prioridad a la época de la tecnología
redentora. Pensemos por un instante en aquella pregunta de Gayatri Spivak que
tanto se cita:" ¿Puede hablar el sujeto subalterno?" (Spivak, 1988a; 1998). Esta
pregunta reformuló, en los discursos de subalternidady marginalidad cultural,
una cuestión que había dominado la teoría feminista europea a principios de los
años ochenta: ¿puede hablar el sujeto cuando él o ella no tiene un lenguaje con el
cual expresarse ni una posición desde la cual hacerlo? En efecto, los nuevos dis-
cursos del utopismo tecnológico triunfalista descartan la necesidad misma de una
posicionalidad al decirnos que nuestra capacidad de transmitir y ser recibidos a
nivel mundial elimina la cuestión de: "de quién a quién", y a través de qué estruc-
tura reconocida de significado se transmite cualquier cosa. Por ejemplo, el boletín
político que recibo desde Israel es escrito y leído ahí mismo en inglés, lo cual dice
mucho sobre el colonialismo de la tecnología y los lenguajes internacionales del
capital mundial. Dado que no parece haber surgido de manera paralela a las
tecnologías un corpus de análisis teóricos que retomen la posicionalidad en rela-
ción con la circulación electrónica mundial, he tomado la decisión de lidiar con
obras por medio de las cuales se puedan articular y leer con claridad cuestiones
de posicionalidad.
El capítulo 2 está organizado como una serie de articulaciones teóricas que
realizan un homenaje histórico a los análisis críticos que han hecho posible mi
propio trabajo. Está seguido de cuatro estudios de caso en los cuales intento
identificar sistemas de significación geográfica que han sido reescritos por las
prácticas artísticas contemporáneas. Todo este trabajo surge a la luz de dos dé-
cadas de epistemología feminista, teorías de cine sobre de la diferencia sexual,
estudios poscoloniales, geografías posmodernas, discursos sobre el espacio y la
espacialización, y análisis críticos de la visión y la visualidad, sin mencionar los
diversos aspectos tanto del estructuralismo como de la teoría y la filosofía post-
estructuralista que lo apuntalan y lo hace posible. Sería redundante intentar en-
sayar o imitar de forma coherente todos estos argumentos en el marco de esta
investigación, pues ya están ampliamente disponibles al público lector en sus
propias voces apremiantes y brillantes, y no como explicaciones secundarias. Sin
embargo, sí fue mi intención indicar el camino que seguí, así como los momentos
y los pensamientos con los cuales me topé, y que hicieron posibles ciertas refle-
xiones y coyunturas que antes eran impensables. Por lo tanto, espero que quienes
me lean sean comprensivos sobre la estructura fundamentalmente metonímica

27
.......
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

del libro, en la cual he optado por marcar aquellas diminutas y radiantes reve-
laciones de posibilidad, en lugar de ensayar largos mares de historia intelectual y
crítica: momentos que Henri Lefebvre, cuyo espíritu está presente en cada uno
de mis esfuerzos, llamaba "aquellas diminutas epifanías en las cuales se revelan
las absolutas posibilidades y los límites temporales de la existencia de cualquiera"
(Lefebvre, 1971: 158-160).

28
 Capítulo 1

Sujetos/lugares/espacios

Lamentaciones/posicionamiento

"¿ • A dónde pertenezco?", parece ser la pregunta que plaga muchas de las discu-
siones en las que participo. Como lamento constante, hace referencia a las
dislocaciones que experimentan los sujetos desplazados con respecto a las histo-
rias interrumpidas y las identidades nacionales cambiantes y transitorias. De igual
modo, alude a departamentos universitarios y órdenes de conocimiento, a ins-
tituciones de exhibición y mercados y, no en menor medida, a la capacidad de
habitar identidades complejas y reflexivas que reconocen el lenguaje, el conoci-
miento, el género y la raza como modos de autoposicionamiento.
Es una de esas preguntas equívocas que, aun así, cumplen un propósito útil,
pues aunque asume con cierta ingenuidad que un lugar de pertenencia absoluto
y coherente es concebible, también conlleva la presencia constante de una política
de la ubicación que se está formando. El acto mismo de articulación constante y
lastimero sirve para alertar sobre los procesos por medio de los cuales la iden-
tidad se configura y está en flujo permanente. En tanto cuestión y búsqueda, trae
a la mente la memorable expresión tomada de Fueradela ballena,de Salman Rush-
die, en la cual el autor aboga por cuestionar la suposición de George Orwell de
que hay un interior en el cual se puede ser consumido de manera pasiva. "En
lugar del vientre de Jonás, estoy recomendando la tradición antigua de armar un
alboroto tan grande y una queja tan sonora sobre el mundo como sea humana-
mente posible. Que haya alboroto en donde Orwell ansiaba quietud; en lugar de
ballena, el lamento de protesta" (Rushdie, 1992: 99). Por lo tanto, la geografía que
aquí examino, por completo fuera de la ballena, es la del plañido y el lamento, la
que intenta encontrar tanto la articulación como la significación de esa inquietud

111......
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

constante entre los esfuerzos por autoposicionarse y los lenguajes y los conoci-
mientos a nuestra disposición para inscribirlos en la cultura. Es una inquietud
inscrita tanto con el sentido de pérdida de tal emplazamiento previo y regular que
creíamos tener, como con la inseguridad de no contar aún con una alternativa
habitable coherente.
Mi cuestionamiento no pretende resolver la interrogante de una ubicación de
pertenencia; no es de forma alguna prescriptivo, dado que no tengo idea de a dón-
de pertenece la gente, mucho menos yo misma. Sin embargo, es un intento por
abordar la cuestión de la pertenencia, junto con su naturalización, como conjunto
de realidades políticas, estructuras epistémicas y sistemas significantes. Por lo
tanto, comprende las cuestiones de pertenencia a través de los procesos epistémi-
cos significantes, los cuales son sus manifestaciones en el lenguaje.
Mi elección de geografía como sitio que vincula estas relaciones entre sujetos
y lugares, y los discursos básicos que los legitiman, sólo en parte es metafórica.
Lo hago con plena conciencia de que a últimas fechas se ha convertido en una
metáfora tan explotada que corre el riesgo de perder todo significado. Neil Smith
y Cindi Katz expresan esta crítica de la forma más sucinta posible:

El vasto interés en el espacio se compara con la vastedad de metáforas espaciales que

están en boga. En la teoría social y la crítica literaria, las metáforas espaciales se han
convertido en un medio predominante para entender la vida social. Los "espacios
teóricos" han sido "explorados", "cartografiados", "trazados", "disputados", "desco-
lonizados", y todos parecen estar "viajando". Aunque quizá resulte sorprendente, han
habido pocos intentos por examinar las distintas implicaciones de los espacios mate-
rial y simbólico. Los conceptos y usos metafóricos de "espacio" han evolucionado de
forma bastante independiente de los acercamientos materialistas al espacio, así como
de muchos de los últimos (Smith y Katz, 1993: 68).

De hecho, existe una cantidad considerable de investigaciones que aplican cues-

tiones de mapeo, desplazamiento y ubicación a las condiciones materiales de su
configuración, y algunas de las más interesantes han sido elaboradas por estos
mismos autores. La metáfora es, sin duda, una forma muy limitada y cómoda de
entender conjuntos de condiciones y de sus articulaciones por medio de lo similar,
lo cual, por definición, es lo familiar. Es en las relaciones entre estructuras de la
metáfora y la metonimia donde más se desarrolla una percepción de la "geogra-
fía" elaborada con complejidad. La dualidad que implica relacionar tanto objeti-
vidades como subjetividades en un orden de conocimiento puede hallarse en este
concepto binario; en palabras de Kaja Silverman:

30
 SUJ ETOS/LU CARES/ESPACIOS

[ ... ]mientras que la metáfora[ ... ] explota relaciones de similitud entre cosas, no pa-
labras [ ... ]la metonimia explota relaciones de contigüidad entre cosas, no palabras;
entre una cosa y sus atributos, sus ambientes y sus apéndices [ ... ] Dado que las co-
sas sólo nos son aprehensibles a través de la cognición, la metáfora es, en esencia, la
explotación de similitudes conceptuales, mientras que la metonimia es la explotación
de la contigüidad conceptual (Silverman 1983: ] ] 1).

Sin duda, las concepciones de "geografía" como metáfora, como orden del conoci-
miento y como estructura narrativa no son mutuamente excluyentes y permiten
cierta interacción que trasciende el binarismo de condiciones materiales verJud
subjetividades psíquicas como determinantes del lugar y sus implicaciones. Se-
gún Silverman:

[ ... ]la metáfora y la metonimia no reafirman ni la identidad completa ni la diferencia

irreducible de términos similares y contiguos, sino más bien lo que Proust 11am su
"unidad multiforme" [ ... ] [por tanto,] los procesos primario y secundario e ten-
tran una especie de equilibrio que les permite descubrir afinidades y adya, c:ncias
profundas sin que se pierdan las diferencias (Silverman 1983: 109).

No obstante, como parte del trabajo que aún falta por hacerse a nivel de la "geo-
grafía" como estructura metonímica, está aquel que medie, por un lado, entre lo
material y lo concreto, y, por otro, las condiciones psíquicas y las articulaciones
metafóricas entre sujetos, lugares y espacios. La geografía, el espacio y la subje-
tividad a nivel narrativo han sido exploradas desde hace mucho en el ámbito de
la crítica literaria. El ensayo "Narrativa y geografía", de Edward Said, toma el
ejemplo de Joseph Conrad y Albert Camus para resolver las relaciones entre
textos y comunidades interpretativas emplazadas. En el caso de Conrad, Said lo
considera un esfuerzo por delinear los bordes del "Occidente" y del "imperio", el
intento por escribir una "conciencia occidental" a partir de la inquietud de estar
posicionado en el borde de un cierto Occidente, del conocimiento de que hay ur
no occidental en ese borde. En la obra de Conrad, Said descubre un proyecto
geográfico de "mapas de la lengua inglesa como conocimiento mundial y de la
penetración más allá de la frontera europea hacia el corazón de otra entidad geo-
gráfica" (Said, 1990). Alternativamente, en la obra de Camus se hace visible un
momento de historia colonial del todo distinto, en el cual el sujeto mismo es parte
tanto de la cultura colonizadora como de la agitación y la conciencia doble de
los conflictos descolonizadores. Mientras Conrad, según la lectura de Said, es
sujeto en movimiento que viaja a través de las territorialidades articuladas por

31

..........
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

el colonialismo, Camus es un terreno geográfico de convergencias en sí y de sí

mismo. Camus, al igual que Frantz Fanon, es una de las figuras canónicas entre
las historias de intelectuales desplazados al mismo tiempo a través de los legados
del colonialismo, de la radicalización de las políticas de izquierda y derecha en
los años cuarenta, y de las guerras de descolonización y liberación nacional de los
años cincuenta y sesenta del siglo pasado. En ambos casos, sus prácticas -la escri-
tura y el psicoanálisis, respectivamente- proporcionan otro aspecto del desplaza-
miento, distante de las normas burguesas de la profesionalización. En la narrativa
de Camus en tanto escritor y hombre político, como en la de Fanon, encontramos
uno de los primeros ejemplos de la capacidad de abordar un rango contradic-
torio de "pertenencias", así como de acceder a comunidades opuestas e incluso
a comunidades interpretativas opuestas. Shoshana Felman ha argumentado de
forma muy interesante que la novela de Camus La plaga funciona como "proyecto
de registro histórico" lo mismo que como testimonio del Holocausto. De acuerdo
con Felman, es porque:

Camus [ ... ] ejemplifica la manera en la cual las relaciones tradicionales entre narrativa
e historia han cambiado por medio de la necesidad histórica de involucrar la litera-
tura en acción, de crear nuevas formas de narrativa como testimonio no sólo a modo
de registro, sino para repensar y, en el acto mismo de repensar, transformar en efecto
la historia al atestiguar literariamente el Holocausto (Felman, 1992).

Aunque Felman admite que el texto de Camus no se refiere con claridad al Holo-
causto ni afirma ocuparse de él, la autora traza un viaje muy interesante en el cual
Camus, después de 1945, deja atrás las oposiciones y las resistencias clandestinas
ante la ocupación alemana en las cuales estuvo involucrado durante la segunda
Guerra Mundial para tener una serie de posturas críticas externas. Por medio de
la escritura de La plaga, en 1947, se trasladó de un paradigma francés interno
de involucramiento con la ocupación antialemana para asumir una serie de pos-
turas altamente críticas contra aquella misma "Francia" cuya liberación se había
investido durante la guerra, como miembro de la resistencia francesa lo mismo que
como editor de un periódico clandestino llamado Combat. Las posturas críticas de
Camus van del "atestiguamiento" de la colaboración en Francia y la contribución
activa de ésta al genocidio del pueblo judío europeo, al "atestiguamiento" del colo-
nialismo francés del norte de África. No estoy del todo segura de lo que pienso
acerca de la afirmación de Felman sobre Camus como testigo del Holocausto
como tal, pero sin duda me convence el argumento de que atestiguar la historia es
efectuar un cambio de los paradigmas que una percibe. Sin embargo, dado que

32
 SUJETOS/LUGAREs/ESPACIOS

Camus ha sido blandido ya sea por los intelectuales franceses de izquierda en

la batalla contra el fascismo o por los intelectuales argelinos en la lucha contra
el colonialismo francés, esta interpretación, con su inscripción triple a Europa,
Francia y Argelia, parece ser muy bienvenida en la búsqueda de vínculos entre
narrativa y subjetividades geográficas. En su lectura de Camus como escritor, Fel-
man produce otro modelo de una política de la "pertenencia": aquí hallamos una
contingencia, una toma de postura de pertenencia y dedpertenencia en relación con
el cambio de espectros políticos que describen al escritor como autor de relaciones
autodeterminadas con el "lugar". No sólo se problematiza la "pertenencia", sino
que el escritor que es su sujeto se "desesencializa" en el proceso; el "verdadero"
Camus no es el sujeto colonial argelino, ni el intelectual movilizado de izquierda
francesa, ni el ciudadano existencialista de la margen izquierda, sino más bien el
viajero que transita entre estas posturas y que entiende la necesidad de "desper-
tenecerse" a sí mismo como manifestación y significación de los paradigmas polí-
ticos cambiantes.
Tanto "despertenecer" como "no estar en casa" son la condición misma de la
actividad teórica crítica, en la cual, en palabras de Homi Bhabba:

Estar extraño al hogar (unhomed) no equivale a ser un "sin hogar o sin techo" (home-
0.J), ni puede ser acomodado fácilmente en la habitual división de la vida social en
esferas privada y pública. El momento extraño se presenta sin aviso tal como puede
hacerlo nuestra propia sombra, y de pronto nos vemos como la Isabel Archer de
Henry James en EL retrato Je una dama, advirtiendo el peso de nuestro permanecer en
un estado de "terror incrédulo" (Bhabha, 2002: 26).

Por lo regular, esta forma activa de "despertenencia" es tanto el propósito expreso

del viaje como sus consecuencias inesperadas. Hace un par de años tuve la fortuna
de encontrar el relato de Abraham Verghese sobre sus experiencias como médico
en la zona rural de Kentucky, cuando recién empezaba la epidemia de sida, a
principios de los años ochenta. Escuché en la radio la lectura fascinante de un
fragmento y reconocí de inmediato que se trataba de un trazado geográfico alter-
nativo y deslumbrante. La subsiguiente cacería del libro, la crónica del trabajo
de un médico entre los moribundos en el mundo rural estadounidense, fue una
lección aún mayor de cuánto trabajo aún se requiere para producir nuevas cate-
gorías de cuerpos de conocimiento emergentes y de identidades complejas y poco
familiares. No fue posible hallar el libro en las secciones de Biografía, Medicina,
No Ficción, ni en alguna otra categoría que se le ocurriera al personal de una de

33

lllli.......
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

las gigantescas librerías Barnes and Noble de Nueva York; nuestra búsqueda fina-
lizó cuando lo encontramos clasificado como "Salud y Bienestar".
El libro contiene dos narraciones geográficas, esto es, dos cartografías. La pri-
mera es la del viaje realizado por el doctor protagonista:

Llegué a Estados Unidos como médico recién graduado en 1980.

La primera vez que viajé de África a Estados Unidos fue en 1973. La guerra y los
disturbios políticos habían interrumpido mi educación médica en Etiopía, la tierra
en la que nací y donde mis padres trabajaron durante 35 años como profesores expa-
triados. Tras una interrupción en la que estuve trabajando como auxiliar en una serie
de hospitales y residencias de ancianos en Nueva Jersey durante mi primer periodo de
obtención de la ciudadanía estadounidense, logré terminar la carrera de medicina
en India. Para 1980, había aprobado todos los exámenes necesarios para regresar a
Estados Unidos como doctor. Me sentía afortunado.
Mi padre y mi madre nacieron en Kerala, en el sur de India, en familias cuyo cris-
tianismo se remontaba hasta el apóstol Tomás. Tras la muerte de Cristo, Tomás, el
incrédulo, viajó hacia el oriente y llegó a la costa de Malabar, en India. U na vez ahí,
mucho antes de que san Pedro llegara a Roma, mucho antes de que el cristianismo
se hubiera arraigado de algún modo fuera de Palestina, "Mar Thoma" convirtió al
cristianismo a todos los br;'!.hmanes del sur de India que encontró en su camino. Ellos le
pusieron a sus hijos nombres cristianos. Mi apellido, Verghese, tiene el mismo origen
que Giorgio o Jorge [ ... ]
Cuando atravesé el país en busca de un lugar disponible para hacer la residencia,
mientras viajaba en Greyhounds y dormía en los sofás de amigos (o en sus camas,
si tenían guardia), me sorprendió el número y la variedad de internos y residentes
extranjeros que conocí en dichos hospitales. Por casualidad llegué a escuchar frases
en urdu, tagalog, hindi, tamil, español, portugués. Algunos hospitales tenían un fuer-
te gusto indio; otros, más bien filipino. Otros más tenían sabor predominantemente
latino o de Europa oriental [ ... J

Verghese describe los hospitales estadounidenses que reclutan médicos en India

y que están rodeados de almacenes de alimentos indios, tiendas de saris y puestos
de productos pirata, los cuales prestaban servicios al personal médico, que daban
la impresión de que bien podrían haber estado en Bomba y.

Una vez de regreso en Estados Unidos con mi grado de médico, cierta protervia y
terquedad me hizo querer darle la vuelta al sistema. ¿Qué punto tenía venir a Estados
Unidos a practicar si terminaría en un mini Bombay o una mini Manila? [ ... ] Por
medio de un familiar que estaba en la facultad oí hablar de una nueva escuela de me-

34
 SUJETOS/LUGARES/ESPACIOS

dicina; la Universidad de East Tennessee. Ofrecía un programa de residencia en medi-

cina interna (Verghese, 1995: 14-19).

Ésta es una geografía, una cartografía del intento de encontrar una residencia en Es-
tados Unidos que no replicara la cultura de la que provenía y que se sostiene sobre
una prolongación histórica de migraciones desde el comienzo de la era cristiana
hasta el presente, la cual se origina con las rutas del mundo antiguo, de Palestina
a India y a África, terminando en el Nuevo Mundo.
La segunda cartografía es la consecuencia inesperada de la primera: la nitidez
de la visión relativa a la "des-pertenencia", cuya postura de observación sólo puede
haber sido alcanzada a través de la preocupación por los viajes. Esta segunda
cartografía, que se encuentra más adelante en el libro, es laque Verghese comienza
a trazar una vez que empezó a tratar pacientes VIH positivos en Tennessee, por
medio de la cual intenta comprender cómo una zona pequeña y principalmente
rural, con una cultura gay al parecer mínima ( en el sentido de encuentros urbanos
y vida social), presenta una cantidad tan grande de casos de sida. Comienza por
hacer un mapa que inicia en el Tennessee de ese momento, el cual luego se desen-
vuelve para abarcar los movimientos previos de esas mismas personas, cuando
dejaron su pueblo para ir a las grandes ciudades de la Costa Este y la Costa
Oeste de Estados Unidos. Verghese descubre, a través de su trazado cartográ-
fico, un movimiento de ida y vuelta de la comunidad rural a las grandes ciudades,
y el subsecuente retorno del individuo a la población de origen una vez que se
encuentra en las últimas etapas de la enfermedad. En el capítulo ?í reg'"esad al
recuento detallado de Verghese acerca del proceso de diseño del mapa. En este
contexto inicial, lo que parece importante y valioso de señalar es la manera en
que el planteamiento geográfico de una serie de cuestiones médicas y sociales
produjo, en este caso, una respuesta que no había sido evidente o no había estado
disponible con anterioridad. Ni los estudios de caso clínicos ni las historias rura-
les habían ofrecido forma alguna de explicación, mientras que la representación
geográfica de los viajes de liberación sexual y de las pólizas de gastos médicos y
cuidados para pacientes terminales (ninguno de los cuales había sido tema tradi-
cional para la elaboración de mapas) sí permitió espacializar estas relaciones y así
proporcionar una narrativa en la que se conjuntaran.
Mi esfuerzo particular consiste en situar esta discusión en el campo de la vi-
sión y de su articulación en la arena de la cultura visual. Resultaría útil, en este
punto, ahondar un poco en algunos de estos contextos de visión y de lo visual
para la discusión acerca de los signos de identidad, desplazamiento y localización
(o dislocación). Los vínculos entre visualidad e identidad/localización son de in-

35
......._
TERRA INFJRJ\,\A: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

terés porque entablan referencias con materiales mucho más amplios que los que
podrían categorizarse como artes visuales o representaciones visuales -además
de permitir su inclusión - . La cultura visual no es una forma de historia del arte
ni de crítica de arte, sino que designa una arena entera de representaciones visua-
les que circulan en el campo de la visión mientras establecen visibilidades (y vi-
gilan las invisibilidades), así como estereotipos, relaciones de poder, la capacidad
de saber y verificar. De hecho, establecen el reino mismo de "lo conocido". ¿Por
qué entonces la "geografía" y por qué localizarla en el campo de la visión?

Geografía y espacialización como estructuras epistémicas

La geografía es al mismo tiempo y a la vez un concepto, un sistema de signos y un

orden de conocimiento establecido en los centros de poder. Al introducir en el
ámbito de la geografía cuestiones sobre la condición del espectador, la subjetivi-
dad y la epistemología crítica, trasladamos la interrogante del centro a los márge-
nes, al lugar en que el conocimiento y las identidades nuevos y multidimensionales
están en proceso de formación constante.
¿ Qué es la geografía además de la cartografía de masas continentales, zonas
climáticas, elevaciones, cuerpos de agua, terrenos poblados, Estados nación, estra-
tos geológicos y depósitos de recursos naturales? La geografía es:

• Una teoría cognitiva y un sistema de clasificación.

• Un modo de ubicación.
• Un sitio de historias colectivas nacionales, culturales, lingüísticas y topo-
gráficas.
• Un espacio homogéneo, el cual se convierte en un orden de conocimiento a
través del índice universal de medición de la tierra.

La geografía, por lo tanto, es un corpus y un orden de conocimiento que requiere

el mismo tipo de teorización crítica que cualquier otro corpus de conocimiento.
Asimismo, en tanto categoría epistémica, está fundamentada en cuestiones de
posicionalidad, en cuestionamientos sobre quién ostenta el poder y la autoridad
para nombrar, así como quién ostenta el poder y la autoridad para subsumir a
otros a su identidad hegemónica (como Francia subsume las identidades de la
población del norte de África, Israel subsume las identidades palestinas, la ideo-
logía angloestadounidense hasta hace poco ha subsumido las identidades étnicas
minoritarias, etc.). Por lo tanto, la actividad crítica que localiza a la geografía

36
 S UJ ETOS/LU GARES/ESPACJ OS

como su campo, rastrea formas activas de desnombrar, renombrar y revisitar di-

chas estructuras de poder en términos de las relaciones entre sujetos y lugares.
A raíz de trabajos como GeographicaL!maginatwM [Imaginaciones geográficas]
(1994), de Derek Gregmy, el cual articula las conexiones entre prácticas socia-
les, producción cultural y geografía humana; la colección Geography and Natwnal
ldentity [Geografía e identidad nacional] (1994), editada por David Hooson, la
cual deshace la relación supuestamente simbiótica entre geografías designadas
e identidades nacionales, y Uneven Development [Desarrollo disparejo] (1990), de
Neil Smith, con su articulación del "espacio profundo" como el espacio social por
antonomasia - "una extensión física infundida de determinación social"-, no se
requiere gran esfuerzo para insistir en que la geografía es conocimiento apunta-
lado por nacionalismo, sostenido por las burocracias reguladoras del Estado y
diseminado por medio de las fantasías culturales de la otredad. Todo lo anterior
ha operado en el nombre de una suposición tradicional y ancestral; todo había
sido posible gracias a dicha suposición tradicional que, en palabras tomadas del
Colonizer'.1Model of the Wor/J [Modelo del mundo del colonizador], de Blaut, se
funda en "la ventaja histórica única del Occidente; el Occidente hace historia,
avanza, progresa, se moderniza[ ... ] El resto del mundo agarra el ritmo o se estan-
ca" (Blaut, 1993: 28-29). Blaut argumenta que el sistema geográfico mundial se
construyó en su totalidad a través de un proceso de "difusionismo eurocéntrico";
el flujo de procesos culturales en el mundo en su totalidad. Esto, a su vez, se
fundaba en el mito del "surgimiento autónomo de Europa" (el cual persistió en
relación con el periodo previo a 1492 y hasta el advenimiento del colonialismo y la
interacción europea y no europea a gran escala). Estas presunciones combinadas
de influencia sobre todos los presentes en el mundo, sin recibir influencia de
fuerza alguna fuera de Europa, establecen el modelo de Blaut sobre la visión del
colonizador.
Para contrarrestar esta suposición básica del pensamiento occidental moderno
sobre el lugar y su relacionalidad, la geografía, como se le percibe hoy en día en
los estudios culturales, es tanto una cuestión de posicionalidad -un conocimiento
situado - , como lo son los modelos críticos de género y raza. Además de la geo-
grafía, existe una necesidad aún más urgente de involucrarse con las cuestiones
de espacio y de espacialización de las relaciones sociales y las convenciones epis-
temológicas. Mientras que la geografía puede ser considerada la relación entre
sujetos y lugares refractada a través de órdenes de conocimiento, estructuras
estatales y culturas nacionales, dicha relación se produce a modo de narrativas so-
cioculturales que están entramadas en términos geográficos. El espacio, por otra
parte, es la producción de otra dimensión de habitación del lugar por medio de la

37

~
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

subjetividad y la representación. La conexión entre discursos sobre la geografía

y aquéllos sobre el espacio es el entendimiento de que el poder produce un espacio
que luego se materializa como lugar. Por lo tanto, la espacialización precede a la
determinación geográfica de forma conceptual, mientras que, al mismo tiempo,
es una de las herramientas por medio de las cuales la geografía puede ser analiza-
da en términos teóricos como una estructura de la subjetividad. Claude Nicolet,
historiador especializado en los orígenes del imperio romano, argumenta, en su
libro L1nventaire du Monde: Géograpbie et Pofitú¡ue autc Originu de L'Empire Romain
[El inventario del mundo: geografía y política en los orígenes del imperio roma-
no], que la transición de Roma de república libre a imperio está enraizada en las
consideraciones del espacio.

Para establecer las fronteras de su imperio y afirmar que habían alcanzado a aqué-
llos que habían sido dejados fuera, los romanos requerían una cierta percepción de
espacio geográfico, de sus dimensiones y del área que ocupaban [ ... ] Sin embar-
go, este espacio les fue impuesto, al grado que debían convertirse en sus amos y
conservar esa categoría, para dominar sus abrumadoras distancias, identificar y ex-
plotar sus recursos, reunir información y transmitir las órdenes de un extremo al
otro del imperio, congregar a las tropas o hacer que patrullaran este espacio. Las
ineludibles necesidades del gobierno deben comprender (o al menos creer que uno
entiende) el espacio físico que uno ocupa o que uno aspira a dominar, para sobrepo-
nerse a los obstáculos que impone la distancia (Nicolet, 1991: 2) . 1

Según Nicolet, el "imperio" es la espacialización de un concepto que se desarrolla

por medio de la evolución de las tecnologías de la movilidad y la vigilancia, así
como a través de una conciencia de las fronteras que se extienden más allá del
yo. Dichas fronteras en expansión, habitadas por elyo o por una república -un
yo más amplio-, han sido denominadas por Nicolet "un inventario del mundo",
un índice de medición -del territorio, del "imperio", del mundo habitado que se
conoce - , el cual puede ser visto desde una posición separada del yo: el locus de
la observación.
Las dimensiones de subjetividad y diferenciación se añaden al modelo de
geografía como locación designada y emplazada con el análisis del espacio, por
medio de las constituciones sociales y psíquicas de ámbitos diferenciados y defi-
nidos. Inicialmente, su significación para una discusión crítica sobre la "geografía"
es que el espacio no se entiende por medio de la actividad designada que le fue

1
Deseo agradecer a Sandra Joshel, especialista en la antigüedad, por haber llamado mi atención
sobre este libro.

38
 SUJETOS/LUGARES/ESPACIOS

prevista (como una cancha de tenis es el lugar en el cual se juega un partido de

tenis), ni por medio de los títulos que sus edificaciones u otras entidades sólidas
ostenten. En vez de eso, un proceso activo de "espacialización" remplaza la noción
estática de los lugares nombrados, y en este proceso es posible relacionar las acti-
vidades designadas y las propiedades físicas del espacio nombrado con estructu-
ras de subjetividades psíquicas, como la ansiedad, el deseo o la compulsión. De
ese modo, el significado de un lugar nombrado nunca es su actividad designada
o sus propiedades físicas, sino su interacción con subjetividades mucho menos
evidentes y con las acciones y las prácticas significantes que las extraen (o en-
mascaran).
Henri Lefebvre -cuyo texto La producción oeL e.1pacionos ha inspirado a mu-
chas personas para integrar el concepto crítico de espacialización en nuestros
diversos proyectos - proporciona como ejemplo de este espacio constituido psí-
quicamente el concepto de antecámara, un espacio de negociación entre el poder
real absolutista y los de menor estatus que lo demandan (véase Lefebvre, 1993:
314-315). 2 En este espacio, los demandantes se empoderan más, pues representan
a otros fuera del espacio, mientras el monarca absoluto pierde poder, a medida
que los plebeyos se infiltran en su espacio. El espacio de la antecámara es un espa-
cio de negociación, el mismo cuya extensión física o propiedades estéticas nunca
cambian, se rescriben o reconstituyen a través de conjunciones de posición social
y subjetividad psíquica. La enormidad de esa contribución de Lefebvre que intro-
dujo la noción de "espacio social" fue el traslado de espacio como contexto de
actividad o manifestación material a espacio producido por subjetividades y esta-
dos psíquicos, en el cual, no obstante, tienen lugar las relaciones sociales.
Del mismo modo que tanto el feminismo como la teoría poscolonial han in-
sistido en la necesidad de una multisubjetividad, el proceso crítico de la espacia-
lización geográfica insiste en habitar de múltiples formas los espacios a través
de los cuerpos, las relaciones sociales y las dinámicas psíquicas. Lo anterior esta-
blece un contraste con los Estados nación, por ejemplo, los cuales insisten en
que haya una sola habitación espacial bajo una regla dominante, y el resultado
pragmático de una habitación espacial múltiple en el contexto del Estado nación
es el conflicto armado. Un análisis espacial, por su parte, pone en juego un sistema
dialéctico en el que las reivindicaciones opuestas pueden posicionarse en una
3
relación mutua que no sea conflictiva. Lefebvre, cuya obra sobre el espacio es de-

2
Todas las siguientes referencias a la obra de Lefebvre han sido adaptadas de este volumen.
3
Dos libros recientes rinden homenaje de formas muy distintas al papel que desempeñó Lefebvre
para establecer un discurso sobre el espacio; véase Soja, 1996, y Burgin, 1996.

39

.......
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFfA

masiado vasta y compleja como para reducirla a un resumen esquemático, insiste,

no obstante, en algunos puntos fundamentales de divergencia para sustentar su
argumento.
En primer lugar, el espacio es social, en contraste con el espacio matemático
de la geometría euclidiana, el espacio mental o el onírico. No se trata de catego-
rizar los distintos espacios según este o aquel nombre, sino de insistir en que no
hay espacio, incluido el euclidiano - el cual está determinado por reglas geomé-
tricas estrictas - o el onírico -sujeto a fuerzas irracionales e inconscientes - ,
que esté desprovisto de relaciones sociales.
En segunda instancia, dicho espacio constantemente está en proceso de pro-
ducción: "La práctica espacial consiste en una proyección sobre un campo espa-
cial de todos los aspectos, elementos y momentos de la práctica social". Así como
todos éstos son contingentes y están en proceso constante de renegociación, igual
ocurre con el espacio, cuya existencia deviene de esta forma de proyección.
En tercer lugar, Lefebvre habla de análisis espacial para negar la ilusión de
transparencia. Dado que dicha ilusión de transparencia naturaliza las relaciones
de conocimiento y de poder entre sujetos, y dado que está situado en el campo de
la visión, es una parte muy importante de la discusión sobre las conjunciones
de geografía y cultura visual. Dentro de ella, argumenta Lefebvre, el espacio
aparece como algo luminoso, inteligible, que da rienda suelta a la acción. Es una
visión del espacio como algo inocente y libre de trampas.

Cualquier cosa oculta o disimulada -y, por consiguiente, peligrosa- antagoniza

con la transparencia, bajo cuyo dominio todo puede ser aprehendido con una simple
mirada de aquel ojo mental que ilumina lo que contempla [ ... ] Se supone entonces
que la comprensión, que no se enfrenta a un solo obstáculo infranqueable, debe
conducir lo que percibe -es decir, su objeto- de las sombras a la luz. Se supone
que debe efectuar este desplazamiento del objeto ya sea atravesándolo con un rayo
o trasladándolo de un estado nebuloso a uno luminoso [ ... ] La ilusión de transpa-
rencia resulta ser una ilusión trascendental: una trampa que opera sobre la base de
su propio poder cuasi mágico, pero que de la misma manera refiere de inmediato a
otras trampas, las cuales también son sus coartadas, sus máscaras (Lefebvre, 1993:
27-29).

La negación de Lefebvre de la ilusión de transparencia es de fundamental impor-

tancia para numerosas iniciativas, tanto en los estudios culturales como en la crí-
tica cultural. Ofrece un aparato crítico para lidiar con el pensamiento positivista
y con los análisis que no toman en consideración cuestiones de situacionalidad y de

40
 SUJETOS/LUGARES/ESPACIOS

posicionalidad no mediada, y que creen, sin conciencia propia, tanto en la exte-

rioridad como en la capacidad de definir el ámbito de lo "conocido".

Teoría feminista/conocimiento situado y la espacialización

de la diferencia

A la luz de estas preocupaciones, regresaré al momento histórico de mi proyecto

original con una serie de pensamientos analíticos y críticos sobre la geografía
y la localización, vista desde una perspectiva contemporánea que requiere un dis-
curso de espacio y espacialización. Mi propio cuestionamiento está enraizado con
profundidad en la epistemología feminista, la cual, al ampliar el lenguaje, la raza
y el género como categorías epistémicas, ha producido una serie de teorías de
conocimiento posicionado, situado. Quizá Donna Haraway lo articula mejor con
su argumento a favor de

[ ... ] las políticas y de [las] epistemologías de la localización, del posicionamiento y

de la situación, en las que la parcialidad y no la universalidad es la condición para
que sean oídas las pretensiones de lograr un conocimiento racional. Se trata de pre-
tensiones sobre las vidas de la gente, de la visión desde un cuerpo, siempre un cuerpo
complejo, contradictorio, estructurante y estructurado, contra la visión desde arriba,
desde ninguna parte, desde la simpleza. Únicamente está prohibido el truco divino.
He aquí un criterio para decidir la cuestión de la ciencia en el militarismo, la ciencia
y tecnología soñadas por el lenguaje perfecto, la comunicación perfecta, el orden
final.

El feminismo ama otra ciencia: las ciencias y las políticas de la interpretación, de

la traducción, del tartamudeo y de lo parcialmente comprendido. El feminismo
trata de las ciencias del sujeto múltiple con (como mínimo) doble visión. El femi-
nismo trata de una visión crítica consecuente con un posicionamiento crítico en
el espacio social no homogéneo y marcado por el género. La traducción es siem-
pre interpretativa, crítica y parcial. He aquí un terreno para la conversación,
para la racionalidad y la objetividad, que sea sensible al poder, no pluralista. No
se trata ni siquiera de los dibujos míticos de la física y de las matemáticas -inco-
rrectamente caricaturizados en la ideología anticientífica como exactos, como
conocimientos supersimples- que han representado al otro hostil para con los
modelos paradigmáticos feministas del conocimiento científico, sino de los sueños de
lo perfectamente conocido en los permanentemente militarizados posiciona-

41

..........
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

mientas y producciones científicas de la alta tecnología, en los trucos divinos del

paradigma de la Guerra de las Galaxias del conocimiento racional. Por lo tanto,
la localización trata de vulnerabilidad y se opone a las políticas de clausura, de
finalidad o, tomando prestadas palabras de Althusser, la objetividad feminista
resiste la "simplificación en última instancia". Esto se debe a que la encarnación
feminista se opone a la fijación y es insaciablemente curiosa a propósito de las
redes del posicionamiento diferencial. La posición feminista no es única, porque
nuestros mapas requieren demasiadas dimensiones para que esa metáfora dé base
a nuestras visiones. (Haraway, 1995: 335-338).
Entonces, abordo aquí la geografía como conjunto epistemológico y especta-
torial en el ámbito de la visión, en el sentido de las teorías feministas sobre cono-
cimiento situado enunciadas por Haraway. En una serie de artículos rigurosos
y convincentes sobre la localización de las críticas feministas en los discursos
del espacio y en la denominada "geografía posmoderna", Rosalyn Deutsche ha
movilizado el espacio y la condición del espectador debido a la necesidad de inter-
venciones feministas en los discursos geográficos críticos y a la capacidad de
desarticular la posición metateórica, académica y masculinista de voyeur. Al refutar
a David Harvey en The Conditwno/ Po.1tModernity [La condición de la posmoder-
nidad] y su negación absoluta de la teoría feminista como parte de esa condición
(de la posmodernidad) y como conjunto de argumentos que consideran la frag-
mentación del sujeto como una condición necesaria para la autorreflexividad,
Deutsche trae a colación cuestiones de visualidad. 4 La autora señala que lo que
está ausente en la argumentación modernista, totalizadora y con pretensiones de
unidad sobre el conocimiento como algo positivo que Harvey ostenta, es que
dicho conocimiento, al igual que la visión, está muy mediado por la fantasía, la
negación y el deseo. De hecho, lo que falta es la gama completa de discursos
feministas sobre la condición del espectador que surgieron a mediados de los se-
tenta en la teoría del cine y que desde entonces se han extendido a otros ámbitos
las humanidades como un modo de establecer nociones de subjetividad en cada
forma de mirar y ser mirado (véase Deutsche, 1991: 18). En vez de apelar a Har-
vey, Deutsche recurre al análisis que hace Michel de Certeau sobre los "puntos

4
Hago referencia aquí a dos artículos de Rosalyn Deutsche: "Men in Space" [Hombres en el espacio]
y otro mucho más largo: "Boys Town" [Ciudad de los chicos]. Son ensayos excepcionales, a cuya
estructura y argumento complejos no puedo hacer justicia en un resumen esquemático. He elegido
enfocarme en un fragmento de su argumento relacionado con la visión y los relatos feministas,
pero deseo reconocer que su trabajo de cierta forma hizo posible un cambio de la epistemología
feminista del conocimiento situado hacia el ámbito de la visualidad y la condición del espectador.
Ambos artículos han sido recopilados recientemente en su libro Eviction.1(1997).

42
 SUJETOS/LUGARES/ESPACIOS

de vista descarnados" que producen "panoramas" correspondientes a las episte-

mologías objetivizantes que generan una ficción de conocimiento. De Certeau
describe este proceso de forma poética:

Subir a la cima del World Trade Center es separarse del dominio de la ciudad. El
cuerpo ya no está atado por las calles que lo llevan de un lado a otro según una ley
anónima; ni poseído, jugador o pieza del juego, por el rumor de tantas diferencias o
por el nerviosismo del tráfico neoyorquino. El que sube allá arriba sale de la masa
que lleva y mezcla en sí misma toda identidad de autores o de espectadores [ ... ]
Su elevación lo transforma en mirón. Lo pone a distancia. Transforma en un texto
que se tiene delante de sí, bajo los ojos, el mundo que hechizaba y del cual quedaba
"poseído". Permite leerlo, ser un Ojo solar, una mirada de Dios. Exaltación de un
impulso visual y gnóstico. Ser sólo este punto vidente es la ficción del conocimiento
(De Certeau, 2000: 104).

Ante este punto de vista desencarnado y desespacializado, Deutsche pone en

movimiento con magnificencia las prácticas artísticas feministas de los años ochen-
ta, como la serie Film StiLLde Cindy Sherman, los afiches o carteles de Barbara
Kruger, o los carteles electrónicos de J enny Holzer:

Las representaciones, que no son autónomas en el sentido estético -en tanto encar-
naciones de ideas estéticas trascendentales - ni sociales dado que son producidas
por la sociedad externa, no son objetos en lo absoluto, sino más bien relaciones socia-
les, productoras de sentido y subjetividad en sí mismas. Al considerar este tipo de
relación socioespacial, el discurso urbano sólo puede beneficiarse de los encuentros
con la práctica estética crítica, pues la crítica de arte como representación y, por tanto,
como significación -no como transparencia- del todo necesaria para politizar el
discurso urbano, ya ha sido forjada en algunas obras de arte posmoderno que Harvey
rechaza, y en particular en las teorías feministas de la representación que desempe-
ñan un papel muy significativo en dicha producción estética (Deutsche, 1991: 18).

En el trabajo de artistas feministas instruidas en términos teóricos y conceptua-

les, la condición del espectador se emplea para agitar de manera constante el
espacio público y para desarticular sus certidumbres. Al hacer una nueva versión
del espacio público urbano en forma de ansiedades fílmicas que concierten a las
mujeres en la esfera pública, al crear confrontaciones lingüísticas y exigencias ines-
peradas para el pensamiento y la reflexión, donde nada más que la ilusión y la
gratificación suelen residir; estas artistas en realidad marcan el espacio por el géne-
ro. Su obra, de acuerdo con el argumento de Deutsche, da como resultado la

43

~
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

negación de la metavisión y de la visión totalizadora; la especificidad de su sub-

jetividad rechaza el punto de vista desencarnado e idealista en el espacio público
urbano. Quizá lo más importante del argumento de Deutsche es que la obra y los
discursos críticos en los que está incrustada, facilitan el reconocimiento - por
medio de la espacialización, la geografización y la localización - de las dimensio-
nes constitutivas de la diferencia repudiada. Dicho reconocimiento permite, a su
vez, reposicionar la diferencia en el mundo por medio de la manipulación de un
régimen ocular/espectatorial.
Al pensar en ejemplos más actuales de repudio en la esfera pública, me viene
a la mente una obra actual de Glenn Ligan, elaborada para una exposición sobre
espacio urbano y presentada en el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de
Nueva York en 1993. En la obra tituladaPicky [Quisquillosa], que comprende un
mapa de Williamsburg y algunos textos, se desarrolla una historia sobre la búsque-
da de un estudio para rentar en Williamsburg, un distrito de Brooklyn de clase
trabajadora con algunos cuantos residentes afroestadounidenses. La narración
se desenvuelve llena de miradas sospechosas y apartadas por parte de los locales;
el miedo a la negritud y a la extrañeza del exceso, y la falta de convencionalidad
artísticos, atizan un paisaje urbano en el que las tensiones se repudian y se natu-
ralizan por medio de una "amabilidad" supuestamente normativa. El texto que
acompaña la obra dice así:

El norte de Williamsburg es un vecindario localizado en Brooklyn y habitado por

gente blanca de clase trabajadora, al cual se han mudado varios artistas jóvenes
blancos. Hay pocas familias de origen asiático y latinoamericano. Hay tiendas de
comida árabe y bodegas. Hay pocos negros. Hace unos años, estaba en busca de un
departamento, así que visité varias agencias de bienes raíces de la zona. Me dijeron
muchas veces que los departamentos escaseaban pues se ofrecían de boca en boca.
"Debe ser difícil para ustedes mantener el negocio, si las propiedades se ofrecen de
boca en boca", dije una vez. Un hombre que quizá se compadeció de mi ingenuidad,
me dio un consejo. "La gente de aquí es quisquillosa", dijo. "Ya sabes ... quisquillosa"
(Ligan, 1993).

Vivir en un vecindario negro en Brooklyn y rentar un estudio en la zona de Wi-

lliamsburg habitada por gente blanca de clase trabajadora libera un torrente de
tensiones espaciales irreconciliables, el cual se detiene por un brevísimo instante
cuando una comerciante con acento texano pide el pago de los productos y ter-
mina la oración con la palabra "cariño". Es una palabra cargada de recuerdos
de otros lugares y de otras relaciones. Toda una gama de factores demográficos, de

44
 SUJETOS/LUGARES/ESPACIOS

economía urbana, raciales y sexuales se establece en espacios con nombres espe-

cíficos, mientras que una palabra que desencadena una respuesta a otro nivel, el
del deseo, el de la nostalgia y la subjetividad, perfora por un momento la super-
ficie de todos éstos.
La geografía y el espacio siempre poseen una carga de género, una racial, una
económica y una sexual. Las texturas que las unen se reescriben a diario con
una palabra, una mirada, un gesto.

Cultura visual: visión como crítica

Las estructuras de conocimiento y las imágenes situadas que he estado discutien-

do se concentran en el campo de la visión y son parte de lo que ahora denomina-
mos cultura í!Í.maL. ¿De qué manera podemos caracterizar el campo emergente de
la "cultura visual" como ámbito de estudio? De inicio, debemos insistir en que
comprende mucho más que el estudio de las imágenes, así sea el estudio más
abierto e interdisciplinario de las imágenes. Por un lado, sin duda, nos enfoca-
mos en la centralidad que tienen la visión y el mundo visual en la producción de
significados y en la determinación y la prevalencia de los valores estéticos, los
estereotipos de género y las relaciones de poder en la cultura. Por otro lado, re-
conocemos que la apertura del campo de la visión como ámbito en el que los
significados culturales se constituyen, también le ancla a éste un rango completo
de análisis e interpretaciones de las dinámicas auditivas, espaciales y psíquicas
propias de la condición del espectador.
La cultura visual abre entonces un mundo entero de intertextualidades, en el
cual las imágenes, los sonidos y las delineaciones espaciales se leen entre sí y a
través de sí mismas, con lo cual prestan capas acumulativas de significado y de
respuestas subjetivas a cada encuentro que tengamos con el cine, la televisión, la
publicidad, las obras de arte, los edificios o los ambientes urbanos. En cierto sen-
tido hemos producido una versión del campo de la visión del concepto derrideano
de la dif/érance, cuya hazaña tiene un doble efecto, tanto sobre las estructuras de
significado e interpretación, como sobre los marcos de referencia epistémicos
e institucionales que intentan organizarlas. La conceptualización derrideana de
la Jifférance adopta la forma de una crítica a la lógica binaria en la que todos
los elementos que constituyen el significado están enganchados al significado en
relación con los demás (un legado de la insistencia de la lingüística de Saussure
en que el lenguaje es un sistema de diferenciación negativa). En vez de eso, co-
menzamos a destapar la libre interacción del significante, la libertad de entender

45

~
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

el significado en relación con las imágenes, los sonidos o los espacios, que no
necesariamente se percibe que operan en relación directa, causal o epistémica ya
sea con su contexto o entre sí.
Si la escritura feminista deconstructiva ha ostentado por mucho tiempo el
lugar de la escritura como desplazamiento interminable de significado, entonces la
cultura visual proporciona la articulación del desplazamiento interminable del
significado en el campo de la visión. Esta insistencia en la contingencia, la sub-
jetividad y la reproducción constante del estado de los significados en el campo
visual es igual de significativa para la localización institucional o disciplinaria
de este trabajo. Si no volvemos a adjudicar el significado de forma exclusiva al
autor, ni a las condiciones y especificidades históricas de su conformación, ni
a las políticas de una comunidad autorizadora, entonces, sin duda, estaremos
vaciando el objeto de estudio de las formas disciplinarias y de otras formas de
territorialización del conocimiento. Sólo entonces por fin nos acercamos a la des-
cripción hecha por Roland Barthes de la interdisciplinariedad, no como algo que
rodea un objeto elegido con múltiples modos de cuestionamiento científico, sino
como la constitución de un nuevo objeto de conocimiento. 5
El siguiente intento breve de involucrarse con el ámbito de la cultura visual
abordará algunos de estos temas, así como las escabrosas políticas de la especifi-
cidad histórica, sus ventajas, sus limitaciones y los peligros inherentes de intentar
salir de un modelo tradicional, internamente coherente y carente de análisis, de lo
que significa ser específico en términos históricos.
En el mundo actual, los significados circulan de forma visual, como también
oral y textual. Las imágenes transmiten información, proporcionan placer y desa-
grado, influyen en el estilo, determinan el consumo y median las relaciones de po-
der. ¿A quién vemos y a quién no? ¿ Quién está privilegiado dentro del régimen de
la especularidad? ¿Cuáles aspectos del pasado histórico tienen representaciones
visuales en circulación y cuáles no? ¿ Oué imágenes alimentan cuáles fantasías
y de quién? Éstas son algunas de las preguntas que planteamos en relación con
las imágenes y su circulación. Mucha de la práctica del trabajo intelectual en el
marco de las problemáticas culturales tiene que ver con la capacidad de hacerse
preguntas nuevas y alternativas, en lugar de reproducir el viejo conocimiento
con las mismas preguntas anticuadas.
Al enfocarnos en un campo de la visión y de la cultura visual que opera en
su interior, creamos el espacio para la articulación (aunque no necesariamente

5
Para un mayor rango de obra sobre el tema, véase Mirzoeff, 1999.

46
 SUJETOS/LUGARES/ESPACIOS

para la respuesta) de las siguientes preguntas. ¿ Cuáles códigos visuales deter-

minan que algunos tienen permiso de ver, otros pueden arriesgarse a echar un
vistazo y otros tienen prohibido mirar por completo? ¿En qué discursos políticos
es posible entender la observación y la devolución de la mirada como actos de
resistencia política? ¿Es posible participar del placer que producen e identificar-
nos con las imágenes generadas por grupos culturales específicos a los que no
pertenecemos?
Éstas son las preguntas que debemos dirigir al vasto corpus de imágenes que
nos rodean a diario. Asimismo, necesitamos comprender cómo interactuamos
de manera activa con las imágenes desde todos los ámbitos para reconfigurar el
mundo según la forma de nuestras fantasías y nuestros deseos, y para narrar las
historias que llevamos en nuestro interior. En el ámbito de la cultura visual, un
fragmento de imagen se conecta con una secuencia fílmica y con la orilla de un car-
tel publicitario, o con el mostrador de una tienda frente a la cual pasamos para
producir una nueva narración formada tanto por el viaje que experimentamos
como por nuestro inconsciente. Las imágenes no se quedan en campos disciplina-
rios discretos como el "cine documental" o la "pintura renacentista", pues ni el ojo
ni la psique operan a la par de dichas divisiones ni las reconocen. En lugar de
eso, ofrecen la posibilidad de un modo de escritura cultural nueva existente en las
intersecciones entre objetividades y subjetividades. En una cultura crítica en la
que hemos intentado arrebatarle la representación a la dominancia de la norma-
tividad heterosexista, eurocéntricay patriarcal, la cultura visual nos ofrece oportu-
nidades inmensas para reescribir la cultura a través de nuestras preocupaciones
y nuestros viajes.
El surgimiento de la cultura visual como campo de investigación transdiscipli-
nario e intermetodológico implica nada más y nada menos que una oportunidad
para reconsiderar algunos de los problemas culturales actuales más escabrosos
desde otro ángulo. A través de su formulación, tanto de los objetos de su investi-
gación como de sus procesos metodológicos, refleja el momento actual por el que
transita el ámbito de los estudios culturales en toda su complejidad. ¿ Cómo cate-
gorizaría yo dicho momento actual?
Desde la perspectiva que habito, parece reflejarse un cambio de una fase de
actividad analítica intensa por la que transitamos durante finales de los años
setenta y la década de los ochenta -en la que reunimos una amplia variedad de
herramientas de análisis - a un momento en que los objetos culturales nuevos
están siendo producidos en realidad. A pesar de tener raíces profundas en un en-
tendimiento de la desnaturalización epistemológica de las categorías y los sujetos
heredados que revelan los modos analíticos del pensamiento estructuralista y

47

1111....
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

postestructuralista, y la introducción específica de teorías de diferencia sexual

y cultural, estos nuevos objetos de investigación trascienden el análisis para des-
cifrar nuevos lenguajes alternativos que reflejen la conciencia contemporánea
a través de la cual vivimos nuestras vidas. A nuestro alrededor, ficciones como
Belovú) de Toni Morrison, autobiografías como Meatle.:M Day.1 [Días sin carne]
de Sara Suleri, películas como Crumh de Terry Zwygoff e instalaciones de arte
multimedia como Trafldit Bar de Vera Frenkel expresan relaciones precarias y
muy creativas entre el análisis, la ficción y las condiciones incómodas de nuestras
vidas críticamente instruidas.
Una de las cuestiones más importantes que han abordado los estudios cul-
turales es la aplicación práctica del cambio epistemológico. Gayatri Spivak la ha
caracterizado de la siguiente forma: "La pregunta que hacemos es la que produce
el campo de investigación, y no cierto corpus de materiales que determina qué
preguntas deben hacérsele". 6 Al proceder de esta forma, hemos influido en la
transición del viejo mundo de cognición lógica-positivista a un ámbito más con-
temporáneo de representación y de conocimientos situados. La emergencia de
un ámbito relativamente nuevo como la cultura visual ofrece la posibilidad de des-
montar/descontextualizar algunas de estas discusiones en las que nos hemos
involucrado. Entre ellas se encuentran las relativas a las presencias y las ausen-
cias, a la invisibilidad y a los estereotipos, a los deseos, a las reificaciones y a las
objetivaciones desde los campos disciplinarios -historia del arte, estudios de
cine, medios de comunicación masiva, articulaciones teóricas de la visión, la con-
dición del espectador y las relaciones de poder que dan vida al ámbito que deno-
minamos campo Je la vuión - que en un inicio articularon su estatus como textos
y objetos, por ende desmontándolos/descontextualizándolos de un conjunto de
valores convencionales, como si fuesen fueran altamente valuados o marginali-
zados, o estuvieran fuera del alcance de la visión oficial. De igual modo, se les
desmonta/descontextualiza de las historias específicas de su articulación y de los
modelos metodológicos de análisis que, en fechas recientes, más bien han servido
para desarticularlas. El campo en el que me desempeño, el cual trajina ardua-
mente bajo el título de "teorización crítica de la cultura visual" -o sólo cultura
viJUaÍ-, no funciona como una forma de historia del arte ni de estudios de cine ni
de cultura de los medios masivos de comunicación, sino que abreva de cada uno
y se intersecta con todos. No historiza el objeto del arte ni cualquier otra imagen
visual, así como tampoco provee su historia breve dentro del arte ni una genea-

6
Parafraseo aquí una discusión posterior a una conferencia impartida por Gayatri Spivak en el
Centro de Estudios Literarios y Culturales de la Universidad de Harvard, en 1987.

48
 SUJETOS/LUGARES/ESPACIOS

logía más amplia en el mundo de los desarrollos sociales y culturales. Tampoco

da por sentado que, si sobrepoblamos el campo de la visión con información cada
vez más complementaria, en realidad tendremos una perspectiva más profunda.
Este campo tampoco funciona como una forma de crítica, ya sea de arte o de
cualquier otro artefacto visual. No cumple el propósito de evaluar un proyecto,
de complementarlo o condenarlo, ni de asumir alguna noción de calidad universal
que pueda aplicarse a todo. Más aún, no pretende catalogar las ofensas ni enmen-
dar los balances y enumerar quién está adentro y quién queda afuera, qué se
elige y qué se descarta. Lo anterior era parte importante de un proyecto previo
en el que las exclusiones, las enmendaduras y las distorsiones patentes de cualquier
forma de otredad -mujeres, homosexuales e individuos no europeos- debían
ser localizadas y nombradas, y se debía emitirse un juicio. No obstante, todo esto
constituiría una forma de "hablar sobre", es decir, la objetivación de un momento
en la cultura -ya fuese una exposición, una película o un texto literario - ,
volviéndolo una entidad sólida e inmutable que no nos proporciona (a la au-
diencia que observa) las posibilidades de jugar, de reescribir la exposición (o el
sitio de cualquier otro artefacto) como ámbito de muchas de nuestras distintas
preocupaciones. Ésta asumiría que el momento en la cultura, conocido como La
etcpo.1icúfn,idealmente debería dictar un conjunto de significados fijos, en lugar de
fungir como el sitio de producción de significados.
De hecho, las perspectivas que intento representar, aquel análisis crítico de
la cultura visual, tratan por todos los medios de evitar un discurso que se perciba
a sí mismo como uno que "habla sobre" y cambie a uno que "habla acerca de".
En palabras de Trinh T. Minh-Ha:

"Cuento, contado, ser contado/¿Eres sincero?" Reconocer las complejidades inheren-

tes a cualquier acto de habla no necesariamente implica eliminar o poner en peligro
las cualidades de una buena historia [ ... ] ¿Quién habla? ¿Qué habla? La pregunta está
implicada y la función, nombrada; pero el individuo jamás reina, y el sujeto se esca-
bulle sin naturalizar su voz. El/la que habla le habla al cuento, a medida que comienza
a contarlo y a contarlo una vez más; es el/la que no habla sobre ello. Entonces, sin un
cierto desplazamiento, "hablar sobre" sólo participa en la conservación de sistemas
de oposición binaria (sujeto/objeto, yo/ello, nosotros/ellos), de los cuales depende el
conocimiento territorializado (Minh-ha, 1992).

Trinh sugiere aquí que no sólo al leer o mirar reescribimos o "hablamos sobre" el
texto. Lo más importante es que la autora reconoce que, al recuperar y volver a
contar las narraciones (al "hablar acerca de"), alteramos las estructuras por medio
de las cuales organizamos y habitamos la cultura.

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TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

Este cuestionamiento de las formas en que habitamos y, por tanto, hacemos y

rehacemos de forma constante nuestra propia cultura, es lo que alimenta el ámbi-
to de la cultura visual. Es un entendimiento de que el campo está conformado al
menos por tres componentes distintos. El primero son las imágenes que surgen y
son reivindicadas por varias historias, por lo regular en disputa. El segundo son
los aparatos de observación que tenemos a nuestra disposición y que son guiados
por modelos culturales como la narrativa o la tecnología. El tercero son las subje-
tividades de identificación, deseo o abyección, a partir de las cuales vemos y por
medio de las cuales alimentamos lo que vemos.
Durante algunos años me he preguntado acerca de la formación de una pos-
tura de contraobservación frente a aquel viejo principio histórico del arte conoci-
do como "el buen ojo" (una entidad anatómica fundamentada en el conocimiento
especializado y en el consenso de lo que constituye tanto "calidad" como "valor").
¿Estaremos desarrollando un mal ojo, un ojo prejuiciado y escéptico? ¿Es el ojo
crítico aquél que nos guarda celosamente del placer? No realmente, si nos invo-
lucramos con los procesos de formación de fantasías que alimentan las subjeti-
vidades observadoras. Por el momento, siguiendo parte del trabajo posterior de
Laura Mulvey en el campo de la teoría cinematográfica feminista, me quedo con
la noción de "ojo curioso" para contrarrestar al "buen ojo" del conocedor sofisti-
cado. La curiosidad implica una cierta perturbación; una noción de las cosas fuera
del terreno de lo conocido, de las cosas aún no comprendidas ni articuladas del
todo, de los placeres de lo prohibido o lo oculto o lo impensado; el optimismo de
descubrir algo que uno no conocía o no había sido capaz de concebir antes. Es
justo a través del espíritu de este "ojo curioso" que deseo abrir paso a otras dimen-
siones de este campo de actividad (véase Mulvey, 1992).

La condición del espectador en el campo de la visión

El espacio habitado por esta investigación es el campo de la visión, el cual es un

ámbito mucho más amplio que una simple esfera de circulación de imágenes o
preguntas relativas a la naturaleza de la representación. Éste, el campo de la vi-
sión, es, para empezar, un espacio vastamente superdeterminado. En Occidente
arrastra la pesada carga de los discursos filosóficos y científicos posteriores a la
Ilustración que dependen de la centralidad de la visión para la determinación em-
pírica del mundo como algo perceptible. En estos análisis encontramos la mirada
descrita como un aparato de investigación, verificación, vigilancia y cognición
que ha servido para sostener las tradiciones del cientificismo occidental posterior

50
 SUJETOS/LUGARES/ESPACIOS

a la Ilustración y las tecnologías de principios del mundo moderno. La limitación

de dichos recuentos históricos del campo de la visión como algo central para la
continuación del proyecto occidental de la Ilustración (como el excepcional libro
de corte académico e informativo de Martin Jay titulado DowncaA Eye.1 [Con la
mirada baja] [1995]) es que carecen de dinámicas políticas y de modelos de sub-
jetividad. Se vuelve un campo neutral en el que un observador no situado des-
pliega cierto "ojo" inocente y objetivo. Por lo tanto, el tipo de mirada sancionada
y legitimada por los imperativos científicos, o el tipo de vigilancia que reclamaba
ser necesaria para el establecimiento de la civilidad al desenraizar la criminalidad,
puede entenderse ahora por medio de preguntas sobre a quién se le permite mirar,
con qué propósitos y cuáles son los discursos estatales y académicos que legitiman
esa mirada.
El torrente actual de textos sobre la "visión", como aparece en numerosos
discursos aprendidos, hace justo lo opuesto de lo que se propone la "cultura vi-
sual". Reproduce un corpus de conocimiento tedioso y tradicional, y nos explica
cómo percibió el concepto de visión cada gran filósofo y cada pensador, ya sea
dentro de un paradigma filosófico indiscutido o de uno de otro tipo. De la forma
más ignominiosa posible, las teóricas feministas, como Luce lrigaray, quienes en
su escritura desarticularon las territorialidades del conocimiento lineal y jerar-
quizado, son inscritas en esta trayectoria como una especie de tributo erróneo al
feminismo al incluirlas en los anales del pensamiento occidental. En contraste,
una discusión paralela sobre la cultura visual quizá se aventuraría a preguntar
cómo los cuerpos de pensamiento produjeron una noción de visión al servicio de
una política o ideología en particular y la poblaron con un conjunto de imágenes
selectas, vistas a través de aparatos específicos y que están al servicio de las ne-
cesidades de subjetividades distintas.
Más aún, la discusión sobre la condición del espectador en (más que ademá.1
Je) la diferencia sexual y cultural, que comenzó en la teoría cinematográfica femi-
nista y continuó en los discursos críticos de las culturas minoritarias y emergen-
tes, se interesa por la mirada como deseo, el cual parte la condición del espectador
en dos ámbitos: el de los sujetos que desean y el de los objetos deseados. En la
actualidad, dichas separaciones binarias han sido cada vez más atemperadas por
los deslizamientos entre las fronteras de la objetualidad exclusiva y las de la sub-
jetualidad coherente que se siguen erosionando. Por ahora hemos llegado a un
entendimiento acerca de que toda identidad sexual y racial dentro del campo de
la visión se forma a través de procesos de diferenciación negativa, como que la
blancura requiere a la negritud para constituirse como blancura, que la masculi-
nidad necesita la feminidad o la masculinidad feminizada para constituir su mas-

L 51
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

culinidad en modos normativos convenidos, que la civilidad y la respetabilidad

burguesa necesitan a los "otros" revoltosos y estereotípicos - sean los borrachos
o las minorías culturales o cualquier otro que esté posicionado fuera de las nor-
mas fantasmáticas - para definir los códigos no existentes de lo que constituye
el comportamiento "aceptable". Sin embargo, al mismo tiempo hemos compren-
dido que todos estos procesos son constructos sociales, "performativos", más que
atribuciones esenciales, y, por lo tanto, son entidades muy inestables. Entonces,
el campo de la visión se convierte en terreno para la contestación, en el que la
normatividad inestable intenta apuntalarse con frecuencia y vehemencia. Pelí-
culas como The Crying Game [Ju ego de lágrimas] o The L(l,dtSeductúm [La última
seducción] jugaban precisamente con la erosión de las suposiciones de que algo
-las identidades de género en ambos casos- "se parece" a aquello que nombra
y con los resultados catastróficos que tienen dichos procesos de desestabilización.
La condición del espectador como campo de investigación comprende que lo que
el ojo supuestamente "ve" le está dictado por un conjunto vasto de deseos y por
una serie de lenguajes codificados y aparatos genéricos.
Por último, el campo de la visión está sostenido por una ilusión de espacio
transparente. Un ejemplo perfecto de la conjunción de discurso político, la repu-
diada condición del espectador y la ilusión de transparencia, puede hallarse en
esta cita de Newt Gingrich: "Levanto la mirada y veo Estados Unidos" (New York
Timc.J,19 de abril de 1995). En este escenario, Gingrich tiene la capacidad de ver.
Estados Unidos, en su supuesta unidad y homogeneidad, está a disposición de su
visión, puede ser visto por él, y el espacio entre ambos es una entidad transpa-
rente en la que ningún obstáculo oscurece la claridad y lo directo de su visión.
Volviendo a la formulación de Lefebvre:

El espacio aparece aquí tan radiante, tan inteligible, como si diera rienda suelta a la
acción. Lo que pasa en el espacio presta una cualidad milagrosa al pensamiento, que
se vuelve encarnado por medio de un dúeño (en los dos sentidos de la palabra). El di-
seño sirve como mediador -él mismo de gran fidelidad- entre la actividad mental
(invención) y la actividad social (realización); y se despliega en el espacio. La ilusión
de transparencia va de común acuerdo con una visión inocente del espacio, libre de
trampas o lugares secretos. Nada oculto o disimulado -y por tanto peligroso- es
antagónico de la transparencia, bajo cuyo reino todo puede entenderse a través
de un simple vistazo de ese ojo mental que ilumina todo aquello que contempla (Le-
febvre, 1974).

52
 SUJETOS/LUGARES/ESPACIOS

Hasta cierto punto, el proyecto de la cultura visual ha sido intentar repoblar el

espacio con todos los obstáculos y todas las imágenes desconocidas que obligó a
evacuar la ilusión de transparencia. El espacio, como lo hemos entendido, siem-
pre está diferenciado, siempre es sexual o racial, siempre está constituido por el
capital circulante y siempre está sujeto a las fronteras invisibles que determinan
las inclusiones y las exclusiones. Esto es lo que hasta cierto grado ocurre en el
ámbito de la condición del espectador: hemos dejado atrás las sencillas divisiones
binarias de las miradas masculinas que objetivizan a los sujetos femeninos y
hemos expandido el ámbito para que contenga todas las minucias de las diferen-
cias localizadas. Cuando Kobena Mercer escribe sus respuestas críticas a las
fotografías de Robert Mapplethorpe, es a la vez un crítico negro (británico/gha-
nés) señalando la objetivación hecha por un fotógrafo blanco (estadounidense)
de cuerpos masculinos negros (afroestadounidenses). Al mismo tiempo, como hom-
bre homosexual inscribe su deseo por aquellos cuerpos y sus lecturas de un len-
guaje de la erótica gay que, no obstante, funciona también fuera de la cultura gay
como lenguaje de la amenaza con tintes raciales y el miedo a los cuerpos negros
(véase Mercer, 1994: 171-221). Mercer transforma estas imágenes en un espacio
dialéctico de relaciones entre raza y deseo que se producen entre sí. Ha espacia-
lizado sus reacciones al producir una geografía del deseo en la cual la posicio-
nalidad -una posicionalidad siempre conflictiva e irresuelta- permite habitar
de formas múltiples una problemática.
Claramente, el espacio siempre está poblado con los obstáculos no recono-
cidos, los cuales, en realidad, nunca nos permiten "ver" lo que está afuera, ver
más allá de lo que esperamos encontrar. Repoblar el espacio con todos aquellos
obstáculos constitutivos, a medida que aprendemos a reconocerlos y a nombrar-
los, es entender qué tanto debemos esforzarnos por ver y qué tan complejo es el
trabajo de la cultura visual.
Éstos son entonces los modos por medio de los cuales podemos vincular las
discusiones fundamentales sobre la situacionalidad, la visualidad, la condición
del espectador y la espacialización de las geografías. En los siguientes capítulos
intentaré leer algunos componentes del vocabulario geográfico como un conjun-
to de procesos y prácticas significantes que están siendo reescritos y renegociados
desde la cultura visual contemporánea.

L 53
 Capítulo 2

Equipaje

Lo que se ha quedado atrás

O uienes han visitado exposiciones de arte contemporáneo

~ década, se han acostumbrado
durante la última
a ver una plétora de valijas en las instalaciones
en el interior de las galerías. Junto con otros términos importantes como "exilio",
"diáspora", "migración" o "hibridismo", la valija se ha convertido en el significante de
la movilidad, el desplazamiento, la dualidad y los climas emocionales de ansiedad
en los cuales éstos circulan. Estas valijas cerradas, en el contexto del mundo del
arte, parecen requerir cierta taxonomía, decodificación y diferenciación, de modo
que puedan habitar un lugar lejos de las respuestas instintivas y empáticas que
se supone deben provocar, si es que pretenden mantener su potencia en la signi-
ficación visual de las complejidades geográficas. Deseo deslindar la "valija" de su
relación con un pasado concreto, con el rastro nostálgico. En vez de eso, es posi-
ble llenarla de vida como marca de significado dividido en contextos específicos
de dislocación, de lo que está ausente de forma muy particular: medio "no ahí",
medio "no aquello", para parafrasear a Derrida. Es necesario examinar de mane-
ra crítica los diversos detonantes nostálgicos y de otro tipo que se supone las
metáforas del equipaje deben activar para motivar una lectura de dicha entidad
dividida y muy activa.
Deseo abrir el presente estudio con una discusión sobre el equipaje, pues me
parece que éste funciona como significación del "grado cero" del desplazamiento,
en términos temporales y simbólicos; como momento originario tras el cual se
pierde toda la familiaridad, mientras el cambio y la diferencia moldean la vida. En
un estudio que busca rastrear las significaciones de lo que constituye la perma-
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

nenciay las relaciones naturalizadas con el espacio, el equipaje -con su doble

inscripción tanto a las pertenencias materiales concretas como al viaje y al trasla-
do lejos de los anclajes naturalizados de dichas pertenencias - merece, sin duda,
un lugar de honor. Dentro de estas lecturas, el "equipaje" se percibe como marca-
dor múltiple: de la memoria, de la nostalgia y del acceso a otras historias. Asimis-
mo, se lee como herramienta de construcciones ideológicas, ya sea de nuevos
comienzos utópicos o de finales trágicos y desafortunados. Por último, se le debe
entender como la significación de la naturaleza en permanente circulación, infil-
trante y cohabitada, de la organización económica y cultural contemporánea.
En sus escenificaciones culturales, la retórica del equipaje a veces es glamo-
rosa y aventurera, como en las imágenes de trenes transcontinentales y cruce-
ros trasatlánticos de los años veinte y treinta del siglo pasado. Sin embargo, es
más habitual que se le asocie con la huida, el exilio y la inmigración, con eventos
incomprensibles y trágicos que ocurren "allá" y con culturas anfitrionas incom-
prensibles que están "aquí", y suele hablarse de él como algo "triste", "patético"
o "desolado". Sin duda, la confusión y la incomprensión que el equipaje señala
- las cuales no se limitan a las dificultades y las tribulaciones de los migran tes -
asoman su fea cabeza casi en cualquier ocasión en que empacamos una valija
e invariablemente no tenemos ropa apropiada para la ocasión o el clima, o hemos
olvidado el manuscrito del artículo que íbamos a presentar o el reporte que de-
bíamos entregar. Incluso en las asociaciones "turísticas" más ventajosas del equi-
paje -vinculadas más con el viaje que con la huida-, éste sigue siendo un signo
teñido de un escalofrío de intranquilidad, desplazamiento y dislocación irrefuta-
bles, o, en el otro extremo, de especulación y expectativas cargadas de exaltación.
En términos tradicionales, el equipaje es una de las principales metáforas de
la "tristeza de partir" (Ayden, 1987), así como el terreno privilegiado de los tropos
de "exilio" en la vanguardia histórica europea de la primera cuarta parte del siglo
XX. Para parafrasear a James Clifford, las experiencias de Joyce, Beckett, He-
mingway, Stein y Kojeve en París comparten un privilegio codificado particular
en la cultura modernista debido a su "dolor, desarraigo y autoridad especiales"
(Clifford, 1992). En el otro extremo encontramos un corpus de lecturas -como
las inauguradas por John Berger en Un t1éptinwhombrey continuadas de formas
mucho más complejas- en las cuales la fuerza de trabajo migrante de Europa -el
grupo abyecto del espacio metropolitano - se internalizó y se leyó como parte de
sus topografías urbanas actuales, mientras que éstas, a su vez, estaban fragmen-
tadas y se consideraban menos heterogéneas debido a un rango de habitaciones
culturales múltiples (véase Berger, 1975: 64). Entre este privilegio poético y las
realidades materiales del infortunio cotidiano de la migración y el exilio existe un

56
 EQUIPAJE

cierto proceso -de movimiento, memoria, aprendizaje de cosas nuevas, repre-

sión del conocimiento viejo, nostalgias prohibidas, así como de intercambios ma-
teriales y circulaciones culturales - , y el análisis de una valija puede ser útil para
esbozarlo.
La valija implica el momento de ruptura, la instancia en la cual se arranca al
sujeto de la red de conectividad que lo (o la) contenía a través de un entramado
invisible de pertenencia. Esta ecuación de la valija que contiene algo, una parte
del yo o de la historia del ser que ha quedado atrás, reafirma y conmemora los
sentimientos de pérdida y nostalgia. Asimismo, existe una suposición de recupe-
rabilidad en el lenguaje de signos relativo a las valijas y a otro tipo de equipaje,
una semblanza de que es posible mantener una presencia simultánea en diversas
culturas y en distintos momentos históricos. Sin embargo, la valija circula en la cul-
tura sobre todo como código de memoria, de lo que se ha perdido y de aquello a
lo que nadie tiene acceso directo o sencillo. Es la materialización de los recuer-
dos que no pueden relatarse, pues no serían entendidos, dado que su contexto ha
cambiado a partir de una ruptura muy drástica. Al igual que el "equipaje", los re-
cuerdos y los símbolos culturales se concretizan, se convierten en objetos, prác-
ticamente de museo, al conjugarse en la valija. Por lo tanto, sólo son, y no corren
el riesgo de ser malinterpretados o alterados.
Rosemary Marangoly George argumenta que

[ ... ] la escritura literaria contemporánea en la que las narrativas centrales son las
políticas y la experiencia de la locación, o más bien de la "dislocación", ha sido denomi-
nada "género inmigrante". Es distinto de otras escrituras poscoloniales e incluso de
la literatura del exilio, aunque está muy vinculada con ambas. El género inmigrante,
al igual que el fenómeno social del que toma su nombre, nace de una historia de colo-
nialismo mundial y es, por lo tanto, parte innegable de los discursos poscoloniales y
descolonizadores. Y, así como el exilio impone una distancia al tema de la escritura,
los escritores y escritoras del género inmigrante también perciben el presente en
términos de su distancia del pasado y del futuro [ ... ] Lo más importante es que está
marcado por una lectura curiosamente separada de la experiencia de "desahucio"
que se compensa por el uso excesivo de la metáfora del equipaje, tanto espiritual
como material (George, 1992: 72). 1

George realiza una lectura muy útil de una serie de obras literarias -como novelas
escritas por M. G. Vassanji (1989), Anita Desai (1970) y Samuel Selvon (1956),

Deseo agradecer a Vince Raphael haberme hecho notar este significativoesfuerzo de teorizar el
1

equipaje en la crítica literaria poscolonial.

57

111111..._
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

entre otros- para movilizar la metáfora del equipaje en contraposición con el con-
cepto de "escribir la nación", ya sea desde el centro o desde los márgenes, y por
tanto se implica con el corpus de pensamiento sobre la comunidad y el desplaza-
miento expuesto por Benedict Anderson en Comunwade.1 ima,qinad(l,f (1993) y por
Homi Bhabha en DifemiNacwn. Tiempo, narrati¡,a y ÍOdmárgened Je fa nacwn moderna
(201 O). Entonces, la autora plantea una lectura alternativa en la cual la produc-
ción de nación no es el tema de la escritura perteneciente a este género, sino
que más bien la inmigración "Je.1e<1cribe la nación y el proyecto nacional porque
despliega con flagrancia su rechazo hacia un solo espacio nacional, en favor de
una ubicación más deseable, no obstante el equipaje que trae consigo" (George,
1992: 83). En relación con esto, deseo discutir el" equipaje" en la cultura visual,
pero lejos de las utopías modernistas de los nuevos comienzos y de las narrativas
modernistas de los finales trágicos. En el proceso, espero ampliar la comprensión
acerca de cómo un sistema de signos específico ha abordado la reflexión sobre la
circulación y las dinámicas circulatorias que refleja más que cualquier otra el
capital mundial poscolonial.
Asimismo, hay una pregunta excepcionalmente escabrosa vinculada con la
nostalgia, para la cual el equipaje debe ser el signo con más revestiduras y deter-
minaciones. Es problemático porque de alguna forma se requiere separar el signo
del significante; las tragedias y las rupturas humanas implicadas en la migración
y huida forzadas son horrendas y no deben trivializarse de ninguna forma. Sin em-
bargo, el sistema de signos de uso más común y convencional para la significación
de estos arrebatos subsiguientes ha aprisionado sus significados en un lenguaje
conveniente de empatía universal. Edward Said, en After the Ladt Sky [Después
del último cielo], proporciona un recuento empático de las texturas y las afliccio-
nes de las vidas palestinas en los campos y en los diversos exilios, en una con-
dición irresuelta de desesperanza aún con cierta proximidad a su antigua tierra.
Sobre las reliquias que han viajado con ellos, escribe Said:

Estos momentos íntimos de un pasado irrevocablemente perdido circulan entre no-

sotros, como las genealogías y fábulas de un trovador. Fotografías, vestidos, objetos
amputados de su lugar original, rituales del habla y costumbres: muchas veces
reproducidos, agrandados, tematizados, bordados y circulados, son las hebras de las
redes de afiliaciones que nosotros los palestinos utilizamos para ligarnos con nuestra
identidad y con los nuestros.
A veces, estos objetos cargados de memoria -álbumes, rosarios, mantones, caji-
tas - me parecen estorbos. Los llevamos a todas partes, los colgamos en cada nueva
pared que nos cobija y nos reflejamos con amor en ellos. Después ya no notamos la

58
 EQ U IPAJE

amarg ura , la cua l aun así sigue increme ntando. Tampoco recono cemos la inmovili-
dad de nu estras actitudes que nos paraliza . AJ final, le pertenecemos al pasado (Said ,
1986: 14).

E n este caso, el equipaje se encuentra suspendido entre un pasado irrecobrable

y un futuro inimaginable, llevando toda la carga de aquellos anhelos , hasta el punto
en que no permitirán forma alguna de reflexión sobre las texturas de la vida en
el presente, sobre los nuevos artefactos cultural es constituidos a partir de la vida
entr e otros pueblos, otros lenguajes y otros objetos.

Equipaje sin reclamar

E l antiguo centro de inmigración en Ellis Island es un imponente edificio de ta-

bique rojo con pequeñas torres y bordes festoneados y tallados en piedra blanca
(fig ura 2.1). Junto con la cercana Estatua de la Libertad, dominan el horizont e
cuando uno se acerca a Nueva York por vía marítima : emblemas m ellizo s de
las in versiones utópi cas de la inmigración y de los vínculos con el viejo mundo
europeo .

Figura 2.1 Ellis l sla nd, The Great Ha/L [El gran sa lón]. Cortesía de Art in
Ameri ca, septi embr e de 1991.

59
T E RRA I N FIR MA: LA CU LT U RA V IS UA L D E LA GE O G RAFÍ A

Figura 2.2 Ellis lsland , Suit ca.1e WaLL[Muro de valijas]. Fotografía de

la autora .

Al visitar Ellis Island desde Lacosta de Manhattan nos enfrentamos de inmediato,

al entrar al salón principal, con un muro conformado por valijas, maletas, canas-
tos y bultos (figura 2.2). Es una muestra artística desplegada para prácticamente
bloquear a cualquiera el avance por el amplio salón de llegadas: se extiende casi
diez metros , está acordonada por una barrera baja de plástico transparente y se
acompaña de placas explicativas y fotografías antiguas (figura 2.3) de inmigran-
tes que llegan cargando su equipaje improvisado. En consecuencia , logra dos
cosas: condensar la experiencia de la inmigración en una sola metáfora visual y
producir una frontera concreta para una nación o una cultura nacional, es decir ,
encarnar el momento del cruce hacia Estados Unidos. Por lo tanto, las valijas y los
bultos han servido de bosquejo para la causa de construir o imaginar La nación ,
al dibujar una línea y luego cruzarla, aunque en el proceso se les ha vaciado del
sentido que tenían en otra cultura. En el presente sirven como reliquias del llama-
do "viejo mundo" y su concreción torpe implica una falta de modernidad prag-
mática y elegante que es necesaria para la concreción visible del encuentro con
el sueño modernista abstracto de las inmigraciones y los "nuevos mundos". En Las
fotografías que ilustran el muro de valijas los inmigrantes le dan la espalda a la
isla , al océano y al viejo mundo del que provienen (figura 2.4).

60
 EQ U IPAJE

Acompañados de sus bultos y sus valijas,

y formados en frias reglamentadas, dan la
cara al nuevo mundo y a sus nuevos co-
mienzos personales. Han cruzado la Línea
y no ha y vuelta atrás. En términos museo-
gráficos, este punto se le exp lica a l v isi -
tante actua l al desplegar lo s objetos más
extremos, esotéricos y exóticos que algu -
nos de aque llo s migran tes han traído con-
sigo en estantes, a la manera de un museo
decimonónico de historia natural. Entre
ellos se encuentran implementos agríco-
las no mecanizados , utensilios de cocina
peculiares y atuendos escasamente prác-
ticos, todos objetos tan poco familiares e
incomprensib les que el visitante apenas si
puede imaginar su uso¡ la Línea ha sido cru-
zada, no ha y vuelta atrás, y estas reliquias
ha ce n guardia para asegurarse de que e l
pasado ha sido convertido en algo autén- Figura 2.3 Ellis Island , SuitcaJe WaLI.
ticamente "extra ño". Fotografía de la autora.

Figura 2.4 Ellis Island, Awaiti,~9 R.:amination [A la espera de la revisión]. Cortesía

de Art in America, septiembre de 1991.

61
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

Ouisiera usar este ejemplo para aclarar a qué me refiero con un "sistema de sig-
nos en crisis de significación" (véase Tillman, 1991). Ellis Island, que durante dos
siglos fungió como punto principal de entrada de inmigrantes provenientes de Eu-
ropa que llegaban a la Costa Este de Estados Unidos, ahora es un museo de
inmigración. En él, la inmigración se convierte en un periodo intermedio -afín
al uso de "Alto" Renacimiento en Italia durante el siglo XV-, un momento dorado
suspendido entre las dos cosas que no es: la esclavitud de los siglos XVIII y XIX,
y las recientes migraciones masivas del periodo de la descolonización y de las
políticas de la Guerra Fría. Como tal, proporciona un recuento de la inmigración
en tanto suceso primordialmente moderno, europeo y voluntario. Sus muestras
representan el final de un viaje utópico lejos de la pobreza, la discriminación, la
enfermedad y el retroceso, el racismo y la persecución política, así como la entra-
da a una nueva cultura, una llegada enunciadora en el sentido más complejo de
nuevo comienzo. Las valijas apiladas en los gabinetes en los que están expuestas
son la materialización nostálgica de los recuerdos del viejo mundo que deben
preservarse como reliquias culturales, pero al final están pensadas para olvidarse
en la cultura de asimilación que es Estados Unidos. Sin duda, estos artefactos y
las narrativas que llenan de vida desempeñan un papel central en la constitución
de una narrativa nacional, una en la que la llegada individual, las posibilidades
individuales y las esperanzas individuales se conviertan en una identidad colec-
tiva en la era moderna que se materialice, tanto desde los márgenes como desde
el centro, en un concepto de "nación". Ellis Island, que durante mucho tiempo
ha simbolizado tanto el aspecto de "nuevo mundo" de Estados Unidos como el
fuerte énfasis puesto en la migración proveniente de "Europa" (en contraste con
otras regiones que se consideran menos privilegiadas en términos culturales), se
ha convertido ahora en lugar de duelo por la metanarrativa perdida de la moder-
nidad y el progreso promovida por la movilidad. Tras el decrecimiento de las cifras
de inmigrantes provenientes de Europa a finales de los años cincuenta, el lugar
fue cerrado como puerto migratorio y durante dos décadas estuvo abandonado
y desocupado. En la actualidad, Ellis Island es un museo, tanto de las primeras
inmigraciones como del posterior abandono del lugar. Ha logrado esta transfor-
mación al atravesar un proceso de automuseificación, en el cual los años de aban-
dono - entre la época en que era un punto de entrada para los migran tes que
llegaban a Estados Unidos y el momento en que se convirtió en un museo de ese
mismo proyecto en los años noventa- se exhiben como una serie de "cuadros
vivientes" de Ellis Island en ruinas. Es claro que lo que está en juego no es el
espacio físico que ocupa el edificio ni las realidades materiales de las condiciones
económicas y políticas europeas cambiantes que han disminuido el imperativo

62
 EQUIPAJE

de huir, sino que la conjunción de ambas exposiciones simboliza la pérdida de la

investidura de esperanza en aquella retórica de mejoría y realización personal
a través de la migración de Europa al Nuevo Mundo. En parte, esta exhibición de
habitaciones en ruinas, acomodadas con artesanía tras grandes escaparates, deja
muy en claro que la noción clásica de migración en la cultura estadounidense es
de escritura europea. U na vez que Estados U nidos ya no puede ofrecer refugio
ni mejores circunstancias a aquellos individuos provenientes de las culturas euro-
peas "maternas", el proyecto entero cambia -al igual que las poblaciones de
migrantes, que ahora llegan, sobre todo, del sudeste y el este de Asia, y de Suda-
mérica- de una narrativa eufórica de nuevos comienzos a una del todo distinta,
de miseria, incomprensión cultural y extranjería extrema.
¿ Cómo ha circulado entonces el "equipaje" en los discursos visuales moJer-
ni:JtM cotidianos? Primordialmente, ha servido ya como la significación de los
comienzos utópicos -como los que acompañan las reivindicaciones triunfales
de la inmigración al "nuevo mundo" - o ha representado los viajes condenados, de
exterminio, sin retorno. Dentro de este sistema significante tradicional, el "equi-
paje" -que ha operado estrictamente en estos límites binarios que por necesidad
sirven para producirse el uno al otro - parece haber servido para reafirmar las
entidades y las narrativas nacionales, al igual que las fronteras nacionales, al recu-
perar los momentos originales de huida, expulsión, exterminio y cruce al otro lado.
Por lo tanto, en las prácticas significantes tradicionales relacionadas con la
transición y la ubicación, la valija ha marcado el final del viaje; éste podría ser un
final de un viaje que se supone es optimista en la cultura de asimilación, o uno de
tipo trágico, como lo significan las valijas apiladas en el museo en Auschwitz, el
campo de exterminio nazi en Polonia (figura 2.5) (véase Young, 1993). Al igual
que Ellis Island, el campo de concentración en Auschwitz también es un museo, que
intenta relatar lo que ocurrió en este lugar, mientras que al mismo tiempo cum-
ple el propósito de negar de forma crítica la historia que narra. La valija es en-
tonces una reliquia museística del pasado que nunca volverá. En Auschwitz, las
valijas cerradas traen consigo emblemas escritos de identidad: nombres, lugares
de origen, fechas de nacimiento y números de identidad pertenecientes a la maqui-
naria de exterminio. Como tales, son una especie de sistema de registro u orden
de un archivo. Al igual que las valijas en aquel otro museo en Ellis Island, las
que están en el museo de Auschwitz están apiladas como muestra de una masa que
desafía sus propias marcas individuales. En su multiplicidad, en su concreción,
en su estado de cerrazón (por lo tanto inviolable), se vuelven unapre.1encúz desa-
fiante, el ardid de una estrategia de exhibición que desea insistir en llevar a casa
tanto la desaprobación natural de lo que ocurrió, como su esperanza de que este

L
63
TERRA INF I RMA: LA CULTURA VIS UAL DE LA GEOGRAFÍA

acto de musei6cación funcione como una especie de compensación por el propó-

sito original del genocidio nazi. 2 En su brillante lectura de la película Sh oah de
Claude Lanzman -que en sí misma es parte de un pro yec to más grande sobre e l
atestiguamiento y el testimonio-, Shoshana Felman afirma que

[ . .. ] la ese ncia del pl a n naz i era hacerse a sí mismo -a l ig u a l que al pu e blo j udío-
invi sible. No só lo exter min ándolo ni só lo co nfinándolo a invi sibl es campos de la mu e r-
te "camuflados ", sino reduciendo incluso la materi a lida d d e los cuerpos a si mpl e hum o
y ce ni zas, y hasta la opacidad radical de la ucena de lo s mu ertos, as í co mo la referen-
cia lidad y literalidad del término "cadáver", a la tra n spare n c ia d e la forma pur a y de
la metafori .cidad retórica pura de un a merafigura: un su sti tu to verbal descarnado que
sign ifica de forma abstracta la ley lingüí stica de int ercam bia bil idad y su stitu c ion alid ad
infinit as. Lo s c uerpos mu ertos se v u elve n e nton ces in vis ibl es y vac íos d e su sta nc ia y
es p ec ific id a d , a l ser tratados e n la jerga naz i co mo fig uren: aquello que no puede ser
visto, pero a través de lo c u a l tampoco puede verse (Fe lm an, 1991; véase Fe lm an,
1992).

Figura 2.5 Va lijas e n Ausc hwitz. Fuente: James Young. 1993. The
Te...ture of Memory- HoLocauJt Mo nwn entJ, New H a ve n y Londres, Ya le
U nive rsity Pr ess.

2
He desarro llado a lg un as ideas sobre el despliegue de estrategias en los museos a lema nes de historia
en Rogoff, 1994a .

64
 EQUIPAJE

Entonces, la producción de invisibilidad es parte de los materiales históricos que

se invocan y debe ser vista como parte de la causa, el evento y el comentario. Sin
embargo, la política de la posguerra al servicio del trabajo de reparación parece,
al menos en primera instancia, apelar a aquel legado de invisibilidad por medio
de su opuesto binario: la producción de una visibilidad, y así continuar con el
trabajo de conmemorar, de contrarrestar la ausencia con una presencia simbóli-
ca. 3 Las valijas expuestas en Auschwitz son extrañamente uniformes, como las
exhibiciones de dientes de oro, cabello humano y otros artefactos hórridos que
representan las actividades en el campo. También son equipaje no reclamado, ya
sea por las historias de sus dueños o por algún sobreviviente; se exhiben como par-
te de la significación de una política de posguerra de lidiar con el pasado, con apoyo
de las instituciones públicas alemanas y los debates culturales públicos de los años
setenta y ochenta. Me han dejado la tarea de encontrar alguna especie de equipaje
sí reclamado en esa misma historia, para confrontar las narraciones de horror y
culpa con las realidades vividas que no se reducen a una sensación de desenlace
trágico.
Para contrastar este terrible montón de valijas extrañamente similares, me vie-
nen a la mente algunas páginas del sorprendente diario de Charlotte Saloman, de
los años treinta y cuarenta, tituladoLeben? OJer Theater? [¿ Vida o teatro?]. Es un
increíble diario, pintado, dibujado y escrito, que comprende unas 1 300 páginas
y fue creado por una joven judía alemana estudiante de arte en su refugio en Ville-
franche, entre 1940 y 1942, justo después de haber sido liberada de un campo de
concentración francés en los Pirineos, pues su abuelo de 80 años les parecía dema-
siado viejo a las autoridades como para mantenerlo en el campo. Tras padecer una
crisis nerviosa, Charlotte se dio a la tarea de producir como terapia esta obra de
textura densa que combina recuerdos públicos y privados, y que es un registro
de su vida entera hasta ese momento, relatado con nombres en clave, ficticios, y en
forma de Sin,9.1pief, "una obra teatral con música, una obra musical ligada al gé-
nero dramático, popular en Alemania en la segunda mitad del siglo XVIII, por lo
regular de naturaleza cómica y caracterizada por el diálogo hablado, intercalado
con canciones folclóricas o populares [ ... ] Sin,9.1pie!
fue predecesor de la opereta"
(Saloman, 1981: 34). El diario de Charlotte relata el matrimonio de sus padres tras
el suicidio de la hermana de su madre, su nacimiento, el suicidio de su madre, las
segundas nupcias de su padre -respetable cirujano berlinés - con la cantante Pau-

3
Para una discusión detallada sobre la conmemoración pública, el binarismo de remplazar las
ausencias con presencias y el trabajo contraconmemorativo del artista Jochen Gerz, véase Rogoff,
1994c.

65

.......
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

lina Lindberg, su atracción hacia su nueva madrastra y hacia el mundo de los

músicos y los artistas que ahora llenaban su hogar, los múltiples romances inces-
tuosos y la textura de la vida metropolitana en el Berlín de la preguerra, sus estu-
dios en la academia de arte de Berlín, las restricciones a los judíos en Alemania
después de 1933 -a causa de las cuales su padre perdió el derecho a ejercer y fue
internado en un campo de trabajos forzados, mientras que su madrastra perdió
el derecho a cantar-, las tribulaciones para encontrar alternativas y proteger a
tantos amigos y colegas como fuera posible, su huida en el último momento en que
por ser menor de edad aún podía irse para reunirse con sus abuelos maternos en el
sur de Francia en 1938, el suicidio de su abuela, el confinamiento de su abuelo y
de ella, y su posterior liberación, así como su propia crisis nerviosa. La obra entera
está rimada y usa colores, actores, textos, música y cine para crear un escenario
familiar de la cultura de principios del siglo XX. A través del uso humorístico de
nombres ficticios, colores explosivos y una técnica que recuerda un poco a las
tiras cómicas modernas, transmite la historia trágica de la vida de una familia, pri-
mero bajo el terror de varios suicidios y luego bajo el terror del régimen nazi, en
forma de una narración muy personal, divertida, dramática y fascinante. El amor,
en sus diversas configuraciones tortuosas, es lo que une la narrativa, más que las
fuerzas históricas mundiales. De hecho, el amor fue responsable, en última instan-
cia, de que la Gestapo encontrara a Charlotte y a su nuevo esposo, y los enviara
a Auschwitz, donde ambos murieron en 1943. Se casaron en el municipio de Ville-
franche, y estaban tan encantados con su matrimonio que olvidaron usar sus
identidades falsas y se registraron con sus nombres verdaderos, lo cual los llevó
a ser descubiertos y arrestados.
En una de las secciones intermedias, en un capítulo llamado "Los judíos alema-
nes", hay una conversación sobre inmigración durante una cena; todos piensan en
irse, de ser posible. Para Charlotte es más una cuestión de separación obligada del
amante que parece compartir con su madrastra, que un escape de la Alemania nazi.
Un dibujo la muestra sentada en su cama, abatida, frente a una valija vacía y ante
los escombros de una vida privilegiada de cultura y placer (lámina 1). Entonces
dibuja un cuadro llamado "El día más oscuro", se lo da a su amante y luego, en otra
página del diario, rodeada de valijas, comienza una profunda canción de despe-
dida de su país y de la vida que en él conoció (figura 2.6).
En las pinturas de Charlotte Saloman encontramos todo lo que ha entrado en
las valijas, previamente a la partida. Como participante perspicaz de la cultura
metropolitana de los años treinta, se expresa con múltiples referencias al cine y a
otros medios masivos de comunicación. La vida familiar que describe es tan com-
pleja a nivel psíquico que aunque lo que ocurre en la cultura política los afecta

66
 EQ UIPAJ E.

de toda forma posible, termina no obs-

ta nte dominando el marco de referencia
fác tico, más que las texturas o las es-
t ru cturas narrativas; los miembros de la
familia de Charlotte Sa loman van sien-
do expulsados de todas las instituciones
profesionales en las que habían trabaja-
do, estudiado y actuado. Sin embargo,
en la esfera privada hicieron ajustes, y la
red comp leja y a veces confusa de rela-
c iones afectivas co ntinuó con un furor
incesante. Las valijas de Charlotte Salo-
man están del todo llenas, repletas de
imágenes y dramas de la vida cotidiana,
y nos llevan al momento de partida y más
allá con un reconocimiento absoluto de la
ab undancia y la vastedad de la vida que
habían llevado en ese sitio. AJo&ecernos
Figura 2.6 C ha rlott, Saloinon, "Vie1-tes
un rico catálogo de placeres, des corazo- Kapitel: Die Deuts c he Juden " [Capí t ulo
namientos y derrotas , no reescriben la cuarto: los judíos alemanes] , tomado de
tota lidad de la identidad de la sujeta a Leben? OJer Thealer? [ ¿ Vida o tea rro ?]
través de su hujda de Alemania, sino que
lo hacen más bien como una narración
de vida en la que tiene lu gar un a lojamiento entre la conti nui d 'ld y e l camb io.
Buena parte del aspecto trágico de Lehen? Oder Theater? h a sid o adjudic a¿ o t1 poJ-
terwri, si se considera la propia muerte funesta de la a utor a en un campo d e concen -
tración, recién casada y con c uatro m eses de emba ra zo. E l tono del d iario rara
vez es trágico en sí mismo. Cuando empaca su va lija poi- tercera vez, fsta vez en
el sur de Francia, de camino a un campo de internami e nto para ciudadanos con
pasaporte al emán en los Pirineos , Charlotte murmurn para sus adentros : " Un poco
de cultura, algunas cuantas leyes y, en e l int er ior , un vacío; eso es todo lo que
queda de la humanidad. Habría que empezar e l mundo desde cero". Hasta cierto
punto, su modesta y en parte cómica, e n parte trágica, saga fami liar, una su e rte de
romance familiar freudiano, como lo ha d e nomin a do Gertrude Koch (1993) , es
de hecho un intento por escribir un Libro del Génesis fresco, mu y privado y dife-
renciado por género.

67
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

"El sup 1emento: co'd'1gos de viaJe

' ' "

Stella Payne, protagonista de la novela De cómo SteLLa recobró La marcha, de Terry

McMillan, empaca para un improvisado viaje vacacional a Jamaica.

1\/le muero de ganas de hacer la maleta. En Macy's perdí los estribos y en Nordstrom
la chaveta. No entiendo por qué en los grandes almacenes no tienen carros de compra.
¿Y qué decir de los trajes de baño? No estoy muy segura de si me he comprado seis
o siete. Y después las gafas de sol, los incitantes sostenes y las braguitas de algodón,
los coquetones pantaloncitos para correr y los tops y las mallas [ ... ]
Todo el suelo de mi dormitorio es un mar de bolsas y abro todas las ventanas a tope
y pongo en marcha las aspas del ventilador que cuelga del techo y toda la casa se
inunda con la voz de Montell Jordan cantando "This is How We Do It". [ ... ] Me
siento como si fuera Navidad aunque estamos en verano y tengo tantos nervios que
casi no puedo soportarlo (McMillan, 1997: 39-41).

Aunque la novela de McMillan es la historia bastante convencional de una mujer

trabajadora de mediana edad que recupera su sentido interno del placer por me-
dio de viajes exóticos relatados a través de listas meticulosas de los detalles de su
consumo, la emoción manifiesta por los excesos de las compras y el acto de empa-
car valijas es, sin duda, significativo.
En los códigos de viaje, la valija es una compañía durante los procesos, un
compartimento que produce una prehistoria de sueños, expectativas, temores
y deseos que se manifiestan a través de los elementos empacados, ya sea para faci-
litarlos o para mantenerlos a raya. (La combinación que hace Stella de un vestido
de noche elegante, repelente de insectos, laxante y condones es un buen ejemplo.)
En estas valijas de viaje es posible encontrar una combinación de la ubicación
concreta de la que uno proviene - marcada por elementos que uno trae consigo -
y de la investidura fantasmática de una aventura esperada, una partida radical o
una zona de gratificación proyectada sobre esos mismos elementos. En la orgía
empacada por Stella encontramos justo esta doble codificación geográfica; por
un lado, una topografía del consumismo californiano y, por otro, un conjunto de
expectativas muy cargadas y proyectadas sobre un patio de juegos jamaiquino
mítico y turísticamente sobredeterminado.
A últimas fechas, el concepto de "viaje" se ha convertido en un bosque encan-
tado de metáforas de desplazamiento. El movimiento, la exploración, la aventu-
ra, las investigaciones científicas, el colonialismo epistemológico, las campañas
militares, los viajes de descubrimiento, la adopción de las costumbres locales, las

68
 EQUIPAJE

gratificaciones sexuales en lugares exóticos, el "entre medio", el trabajo de cam-

po, las ficciones etnográficas y las etnografías radicales, el extravío, el turismo
o las vacaciones culturales, y muchas otras prácticas y narrativas pueblan esta
fascinante discusión que se ha dedicado a complicar el terreno entre estar "en casa"
y la "extranjería" resuelta. El viaje ha sido teorizado en relación con la antropo-
logía, el turismo, la recolección y la exhibición, todos ellos vinculados con las
labores, los legados y las epistemologías del colonialismo. De igual modo, el viaje
ha sido una de las principales metáforas de la actividad teórica, así como de los
principales pensadores que circulan por el mundo tanto como lo hace su obra.
Los editores de un número especial de la revista lMcriptwM, titulado "Travelling
Theories/Travelling Theorists" [Teorías viajantes/teóricos que viajan], afirman
que "la teoría, por definición, es más que un precepto local":

Aunque está enredada en tradiciones y lugares específicos, y aunque está marcada

por el sitio y las condiciones de su producción, su alcance es extensivo, generalizador
y comparativo. Si bien las teorías ya no son totalizadoras, sí viajan. De hecho, en sus
múltiples arraigos y desarraigos, las teorías se traducen, apropian, refutan, injertan.
La teoría viaja, como también viajan los teóricos. A finales del siglo xx, quienes pro-
ducen y reciben la teoría ya no pueden situarse en un mapa más o menos estable de
lugares del "primer mundo" o del "tercer mundo" (Clifford y Dhareshwar, 1989).

Por un momento, por un instante un tanto incómodo e intranquilo, deseo intentar

alejarme de las dos interpretaciones sumamente críticas del concepto de viaje que
establece en parte James Clifford (1992; 1997), 4 quien hace poco afirmó que

[ ... ]el viaje ha emergido como un rango cada vez más complejo de experiencias, así
como prácticas de cruce e interacción que incordian el localismo de diversas suposi-
ciones comunes sobre la cultura. En estas suposiciones, la existencia social auténtica
está, o debería estar, centrada en lugares circunscritos[ ... ] Residir se entendía como
el fundamento local de la vida colectiva, mientras que viajar era un complemento; es
decir, las raíces siempre anteceden a las rutas.

4
Deseo aclarar que uso la obra de Clifford como ejemplo del trabajo de gran calidad que se ha
enfocado en fechas recientes en el viaje, como la obra de Caren Kaplan (1997), la cual aborda cuestio-
nes de diferencia sexual. o The B!ackAt!antic de Gilroy (1993), que establece diálogos entre culturas
minoritarias y narrativas dominantes. Aunque no ha sido posible hacer referencia a obras especí-
ficas en cada ocasión, deseo aclarar la vinculación de mi propio proyecto con este inmenso corptt,J
de escritura crítica poscolonial.

69

......
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

Pero luego me pregunté: ¿qué ocurriría si el viaje estuviera desvinculado, si fuera

visto como un espectro complejo y dominante de experiencias humanas? Y: ¿acaso
este proceso interactivo no es relevante en diversos grados para cualquier dominio
local, nacional o regional? Casi a cualquier lado que miremos, los procesos de movi-
miento y encuentro humanos son complejos y están muy arraigados.

Clifford había comenzado su proyecto en Dilema,Jde Lacultura (2001), así como

en una serie de importantes ensayos relacionados. En ellos examinaba cómo el
movimiento inherente al trabajo de campo antropológico, el encontrar cosas y
asentarlas, el movilizar los objetos a través de economías de circulación de influen-
cia colonial, la acumulación de colecciones, así como el corpus de conocimiento
que sirve para categorizar y estructurar estos objetos importados, se encuentran
arraigados en su totalidad en ciertos legados coloniales de movimiento y en su
negación. En el movimiento entre culturas, sus tejidos intertextuales y las lectu-
ras constantes que hace una de la otra, ocurre la supuesta experiencia del otro.
En este modelo crítico, al igual que en muchos otros -como en la obra de Gayatri
Spivak, por ejemplo - , un intento complejo de autoubicación se pone en marcha
para contrarrestar el movimiento del conocimiento -que se supone es ininterrum-
pido y naturalizado - a través de mundos de profunda diferencia cultural, de la
imposibilidad de "conocer" y "aprehender". Al mismo tiempo, deseo distanciar-
me un poco de aquella otra idea importante de movimiento, el modelo de Homi
Bhabha de "entre medio" en el que ocurren actos de ubicación:

Es en la emergencia de los intersticios (el solapamiento y el desplazamiento de los

dominios de la diferencia) donde se negocian las experiencias intersubjetivas y colec-
tivas de "nacionalidad" [natwnne.1.1],interés comunitario o valor cultural. ¿Cómo se
forman sujetos "entre-medio" o en el exceso de la suma de las partes de la diferencia?
(Bhabha, 2002: 18).

Aprovechando el leve desvío, quisiera pensar la noción de Clifford de viaje como

suplemento, así como la noción de Bhabha de los sujetos formados "en exceso"
por sus componentes acumulativos, a través de aquello que quizá había sido un
ímpetu teórico inicial de algunos de estos pensamientos, en particular del con-
cepto derrideano del "suplemento". Asociar el equipaje relativo al viaje a través
de la noción del suplemento es, quizá, un intento por vincular esos procesos de
viaje con aquellos elementos sobreinvestidos simbólicamente que son las valijas
dentro de un sistema de pensamiento más que de metáfora o ilustración, y así pro-

70
 EQUIPAJE

porcionar otra posibilidad más para configurar una relacionalidad entre las con-
diciones materiales y las economías, y el terreno de lo psíquico y lo fantasmático.
Aunque los actos de localización son de primordial importancia para com-
prender la diferencia como estructura epistémica, deben estar acompañados de
un tipo de actividad teórica que se arriesga con el acto mismo de autoubicación.
Este ligero cambio (en el cual no sólo la ubicación da cuenta de la posicionalidad)
parece lo suficientemente razonable, pues su cuestionamiento, aunque en ocasio-
nes pierde el hilo de su propia argumentación, en última instancia intenta alcanzar
el entendimiento de una crisis semiótica en la que los signos no logran repro-
ducir a cabalidad las narrativas en las cuales están inmersos. Asimismo, es un
cuestionamiento acerca de las posibilidades de que haya una forma emergente y
dispersa de significaciones alternativas de las relaciones entre sujetos y lugares
que se refracten a través de prácticas de espacialización. En vista de lo anterior,
el regreso a un estado inicial de desarticulación de la heterogeneidad del con-
cepto de signo quizá sea útil para desarrollar ambos grupos de preguntas. Uno
de los argumentos más básicos de Derrida es que el signo marca el lugar de la
diferencia, que la significación puede ocurrir no sólo porque no hay identidad
entre el signo y el significado, sino porque de hecho sólo existe una relación de
diferencia. Spivak afirma en el prefacio de traductora a O/ Grammatofo.qy[De la
gramatología]:

Derrida sugiere que lo que abre la posibilidad de pensamiento no es apenas una

cuestión de existencia, sino también la diferencia imposible de anular en relación al
"completamente otro". Así es la extraña" existencia" del signo: una mitad siempre "no
está ah(' y la otra mitad siempre "no es aquello". La estructura del signo está determi-
nada por la marca o el rastro de lo que siempre está ausente (Spivak, 1974: 15-16;
las cursivas son mías).

Si fuéramos capaces de pensar el equipaje como "el suplemento" del viaje, se im-
plicaría que las emociones, las expectativas, los miedos y los prejuicios que se
empacan por separado en el equipaje que se lleva no son sólo una esfera discur-
siva del viaje, sino su entramado. Al mismo tiempo, querríamos protegernos de
la pérdida de su capacidad efectiva para ensombrecer y turbar la narración si
quisiera exigir su valor representacional sistemático. Derrida escribe:

La escritura es peligrosa desde el momento en que la representación quiere hacerse

pasar por la presencia y el signo por la cosa misma. Y existe una necesidad fatal,
inscripta en el propio funcionamiento del signo, de que el sustituto haga olvidar su

71

....
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

función de vicariato y se haga pasar por la plenitud de un habla cuya carencia y fla-
queza, sin embargo, no hace más que ,mplir. Puesto que el concepto de suplemento
-que aquí determina el de imagen representativa- abriga en sí dos significaciones
cuya cohabitación es tan extraña como necesaria. El suplemento se añade, es un exce-
dente, una plenitud que enriquece otra plenitud, el colnw de la presencia. Así es como
el arte, la techné, la imagen, la representación, la convención, etc., se producen a modo
de suplemento de la naturaleza y se enriquecen con toda esa función de acumulación
(Derrida, 1986: 185).

Los arquitectos Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio, quienes trabajan como equi-
po artístico en Nueva York, han producido un proyecto titulado SuitCMe Studie.:1 -
TourMm.:J of War [Estudio (de caso) de las valijas: turismos de guerra], que ha
viajado por diversos lugares del mundo y ha funcionado como punto focal de
diferentes interrogaciones de turismos no aliados a los entusiasmos convencio-
nales de los museos y los paisajes imponentes, sino a una obsesiva taxonomía de
recámaras y campos de batalla. 5 El proyecto, que se enfoca primordialmente en
el viaje al pasado estadounidense, examina los mecanismos espaciales y tempora-
les que la institución del turismo usa para producir y sostener las narrativas na-
cionales. La instalación viaja en 50 valijas idénticas marca Samsonite (figura 2.7,
lámina 2). Además de transportar los contenidos de la exposición, también fungen
como las vitrinas que los exhiben. Cada valija es un estudio de caso de una sola
atracción turística localizada en uno de los 50 estados de Estados U nidos. A través
de representaciones tanto oficiales como no oficiales, tanto pictóricas como tex-
tuales, tanto bidimensionales como tridimensionales, cada una de las atracciones
se analiza y se sintetiza en nuevas narrativas. El terreno del proyecto de Diller y
Scofidio es lo que Baudrillard denomina "la América sideral", caracterizada por
"el carácter lírico de la circulación pura" (Baudrillard, 1987). Las 50 atracciones
fueron seleccionadas a partir de sólo dos tipos de lugares turísticos: recámaras y
campos de batalla, dos lugares de conflicto. Entre las atracciones turísticas,
la cama (de índole pública) y el campo de batalla alimentan con fuerza el anhelo

5
Hay dos fuentes de información relativas a este proyecto. Una es la breve discusión ilustrada
entre artistas en el Joumal o/ PbilodopbyanJ VwualArtd, editado por Andrew Benjamin y dedicado a
Arcbilecture,Sptu:e,Paintúz.9:"Diller and Scofidio - Projects". Una fuente más sustancial es el catálogo
Diller d Scojulio-Back to tbe Front - TouriH1hfo/ War, que documenta con claridad cada una de las
valijas y contiene un rango de textos muy interesantes de diversos escritores y teóricos, así como
de los artistas. Lo publicó FRAC - Basse Normandi después de la exposición en Abbaye-aux-
Dames, Caen, en 1994, por el 50 aniversario de la invasion de Normandía. Los pasajes descriptivos
presentados aquí son paráfrasis y citas directas del texto que acompaña el proyecto "Tourisms of
War" en ese catálogo.

72
 EQ U IPAJ E

de autenticidad del turista, al tiempo que

fungen con sutileza en la producción del
"aura". La cama vacía del famoso y el pai-
saje vacío del campo de batalla del sol-
dado están imbuidos de "presencia", una
presencia que, no obstante, acepta el rem-
plazo de la inmediación mediante un sis-
tema de representaciones.
Cada estudio de caso empieza con la
representación irreducible del panorama
visual: la postal. La postal es un artefac-
to complejo en el que imagen y texto son
reversibles, en el que lo público y lo per-
sonal colapsan. Es "un instrumento para
convertir el evento público en una apro-
piación privada que en última instancia Figura 2.7 Diller y Scofidio, Suit caJe Stu-
se rinde ante lo público en un gesto que JieJ - Touri.JmJof War [Estudio de las vali-
representa distancia, pero apropiada" jas: turismos de guerra], 1991. Instalación,
(Stewart, 1984 apuo; FRAC, 1994). Walker Art Center. Cortesía de los artistas.
Las 50 postales penden de las bisa-
gras de las valijas, en medio, a la altura de los ojos. Tanto la superficie frontal como
trasera de la postal está oscurecida a la mirada. Las caras de la postal se revelan
sólo a través de espejos, los cuales deslaminan visualmente los elementos discre-
tos de tal postal: texto e imagen. El recuento personal del turista, que se refleja
en la parte superior, flota ante un texto oficial "ajustado" del panorama. La imagen
postal, que se refleja en la parte inferior, flota en medio de un sistema de mapas,
dibujos y modelos reconfigurados que combinan de forma selectiva la organiza-
ción incluida o eliminada de la narrativa oficial:

Hay tres sistemas de organización en juego. En primer lugar, las valijas están aco-
modadas en orden alfabético, por estado. Luego, geográficamente: la tapa superior
de cada maleta se mantiene abierta por medio de un cordón anclado a su ubicación
correspondiente en el mapa que es la superficie de la "base invertida " de la cual
pende el campo de Samsonites. Cada panorama también está valuado en términos
económicos , en orden de ganancias obtenidas por el turismo ( FRAC, 1994).

Sigue un par de paneles de descripción del trabajo mismo. Primero una recámara
seguida del campo de batalla. Aunque todas las recámaras le pertenecen a figuras

73
TERRA 1 ' FI RMA: LA CULTURA V ISU1\L DE LA GEOGRAFÍA

histó ricas m asc ul inas, la mayoría de las cua les so n antig u os pe r so najes po lít icos,
como presidentes, go b e rn adores y ed itOI"es, be eleg ido co m o ejemplo la h a bi ta -
ción de u n artista extravagant e : la de Liber ace (figura 2.8).

Figura 2.8 D iller y Scohdio, La recámara de Libera ce . Cortesía de

los art istas .

Valijanúm. 12 (Ganancia,,) $6 500 000 000.

Tome la Interestatal 15 hasta el centro de Las Vegas, y luego hacia el Libe race Plaza
Shop ping Center sob re la East Tro p icana Av. En los 460 m2 qu e lo confo r ma n se
encue ntr a parte de la so rpre nd ente co lecció n de l M useo Libera ce. Hay p ianos cu-
biertos de brillantes y mosaicos de espe jos, el diamant e de imitación más g rande de l
mundo (de 115.00 q uilates), ma niquíes de Liberace que porta n sus atue ndos favo-
ritos. Y luego los autos; ay, esos autos. Liberace los amaba ta nto, as í q ue helos aqu í,
incluye ndo un Rolls R oyce con diseño patr iótico y un Brad ley GT deportivo b rillante
con deta lles de ca ndel ab ro s. Ta mbi én co nocido co mo el se ñor espectác ulo, el chi co,
el gurú de la brillan tin a, el señ.or sonr isas , el rey de los diaman tes y el se ñor taq uilla,
Libe race era sin d uda un o de los art istas estado u nidenses más q ueridos y un colec-
cionista notab le. "M i nu evo mu seo te ndr á va r ias tiendas elegantes q ue ve nda n los
objetos con los q ue me aso cian. Desde creaciones de piel fabu losas de mi [ . .. ]"

o se desvía y lo s upl a nta la im age n co n u na op u le n cia qu e

E n es t e p un to, el te>..'1:
co mbin a esti los d e p al ac io rococó co n aq u éllos de pal ac io ve n ec ia n o, y al go d e la
rege n cia in glesa p ara eq uil ibr ar.

74
 EQUIPAJE

El texto suspendido en la parte inferior hace referencia a mercancías de la

industria del turismo tomadas de una guía de turistas: "Anti-Jet-Lag Formula
le ayuda a su cuerpo a ajustarse a nuevas zonas horarias. Contiene aminoácidos
y vitaminas. Dosis para dos o doce días: $5.95. Almohada para cuello inflable,
ideal para los viajes en tren o en avión, con cubierta lavable $9.95 [ ... ]"
Los artículos anunciados en la guía de turistas del museo son los mismos que
se encuentran en el catálogo de venta de productos libres de impuestos de las re-
vistas de las aerolíneas: parafernalia de viaje para el consumidor. En el contexto
de un museo en Las Vegas, al que buena parte del público llega en autorróvil o en
autobús, estos artículos sirven para ampliar la ilusión de glamur y de fusionar el
estilo de vida de Liberace con el de los visitantes. En el mero centro de la fascinc-
ción por Liberace siempre ha existido una especie de enigma de la sexualidad sobre-
puesto con un glamur extravagante, excesivo y performativo. La elección de la
recámara, el lugar más íntimo y privado, combinada con artículos de un catálogo
de ventas, aviva el funcionamiento de este enigma, para hacerlo menos sexual y,
por lo tanto, menos peligroso y más consumible en todos los sentidos. El viaje para
el cual esta valija actúa como suplemento es precisamente ningún viaje: un callejón
sin salida calculado con meticulosidad en el que no puede haber revelación alguna,
y en el que la ilusión superficial y las identificaciones proyectadas se comunican
entre sí por medio de la opulencia y la fantasía. Es una estrategia compartida por
ambos museos y por la industria del turismo en la cual la sexualidad siempre está
oculta y, al mismo tiempo, siempre se manipula abiertamente con fines de identi-
ficación o empatía. En esta valija vemos la recámara de Liberace, pero la traduci-
mos en estilo y consumo; la curiosidad y la salacidad nos propulsan directamente
al centro comercial.
El siguiente ejemplo es el Fort Sumter (figura 2.9).

Valija núm. 22 (GanancÚM) $4 'JOO000 000.

Los barcos operados por una concesionaria del Servicio de Parques Nacionales par-
ten del puerto de la ciudad, localizado en Lockwood Orive, al sur de la U.S. 17 en
Charleston. Los disparos que hubo en esta aislada fortaleza insular de forma penta-
gonal, localizada en la bahía de Charleston, el monumento nacúmal Fort Sumter, fueron
las chispas de esperanza que encendieron la Guerra Civil. A las 4:30 de la mañana
del 12 de abril de 1861, un solo proyectil se elevó sobre la ciudad de Charleston,
Carolina del Sur. Se aproximó al cielo describiendo un arco de fuego, se sostuvo en
el punto más alto por un instante, y luego se desplomó y estalló directamente contra
los muros de Fort Sumter. Momentos después, se sumaron 43 armas de fuego más,
y los destellos de luz atravesaron el cielo oscuro formando enormes curvas parabóli-
cas. La Guerra Civil, el conflicto armado más sanguinario y diverso en la historia es-

75

....
T ERRA INF IRMA : LA CU LT U RA VIS UA L DE LA GEOGRAF ÍA

tado unid e nse , había co men zado. AJ 6nal, apuntalado co n arena y algodón, así co mo
co n su propia mampostería derruida, el Fort Sumter fue más resistente que nun ca.

Figura 2.9 Diller y ScoFtdio, Fort Sumter. Cortesía de los artistas.

En esta na rr ac ión , la Guerra Civil es un d espilfa rro al estilo turn e riano de proyec-
tiles que esta Uan y ruina s arquitectónicas donde no participan la esclavitu d ni la
batalla por la demo cracia . E n la fotografía, la forma de la isla se muestra distante
de la costa y se pierde en el tiempo y e n el espacio hi stór icos. Abajo de la valija
enco ntramo s el siguient e texto:

Para el estado unid ense, el paisaje de los años ochenta del siglo XX par ece estar sa-
tu rado de una her en cia "in sidiosa", de plazas co me rcia les a buh a rdill adas y hec has
de entr a mado s de mad e ra , de decorados d e ladriJlo expuesto y madera e n sa mblad a
en precintos histó ricos, de pu eblo s hi stó ricos, de pr ese rva ción hi stó rica: "Nosot ro s
los mod e rno s he mo s dedicado tanto los rec ur sos de nu est ra s c ie ncias a la taxider mi a
que a hora cas i no hay nada que no sea con s ide rabl e ment e má s vivaz después de la
mu erte que a nt es" (De n nis apiúJ; Lowenthal apud; FRAC, 1994: 77).

Es el signo d el conflicto hi stó rico, una mitad que IZO utá ah{ y ot ra mitad que IZO

e.1aquello:

76
 EQUIPAJE

El campo de batalla, un terreno de otro modo indiferenciado, se vuelve un paisaje

codificado en términos ideológicos a través de la función conmemorativa de "marca-
dor". Como tal, inscribe la guerra en tierra material, ,1evuelve el panorama. Sin mar-
cador, un campo de batalla no es distinguible de un campo de golf o de una playa. El
turista/estratega, guiado por un sistema de marcadores y mapas, recrea la batalla al
transitar el espacio trágico de conflicto a pie o en automóvil (FRAC, 1994: 48).

Por lo tanto, la valija funge como .1uplemento del viaje, no como su ilustración ni
como la iluminación de su secreto o de sus verdaderas intenciones. En palabras
de Derrida:

Pero el suplemento suple. No se añade más que para remplazar. Interviene o se insinúa
en-Lugar-de;si colma, es como se colma un vacío. Si representa y da una imagen, es
por la falta anterior de una presencia. Suplente y vicario, el suplemento es un adjunto,
una instancia subalterna que tiene-Lugar.En tanto sustituto, no produce ningún relie-
ve, su sitio está asegurado en la estructura por la marca de un vacío. En algún lugar
algo no puede llenarse con.,igo mimw, no puede realizarse sino dejándose colmar por
signo y pro-curación (Derrida, 1986: 185).

En medio de esta tensión que Derrida esboza entre algo que tiene lugar y que
toma el lugar de algo más, la valija en estas obras no funciona corno la realidad
del viaje ni corno su representación simbólica, sino que siempre se desplaza entre
ambas opciones, siempre vigila para alertarnos sobre lo tácito del viaje.

Aquello que circula

Lo tácito tiene una presencia paralela más material en las realidades y las retó-
ricas de la circulación mundial. En las prácticas culturales contemporáneas que
utilizan la imaginería para movilizar los discursos críticos, más que para ilustrar
o teorizar, también encontramos que el equipaje implica otras transiciones, otros
movimientos, aquellos de los recursos humanos y materiales en las ideologías
neocoloniales. La narración ya no es la antigua narrativa en la que hay un final
feliz de asimilación o una tragedia de aniquilación cultural, sino uno en el cual
el movimiento y la transición perpetuos -su dolor, rompimiento, pobreza y
desorientación - se invocan sin cesar a medida que se experimentan de manera
incesante.

77

....
TERRA I FI RMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

MY HOMELAND IS NOTA SUITCASE

Figura 2.10 Ar t in Rui ns, [Mi país de o rige n no es una valija], de Conceptual
Debt, 1992. Cortes ía de Art in Rui ns.

ONEBILLION
DOLLARS
WORTHOFMINERAL
S
TRANSFERRED
FROMONE
CONTINENT
TOANOTHER

Figura 2.11 Art in Ruin s, Sin tít ulo [M il millones de dó lare en

min era les tr a nsfe rido s de un contin ent e a otr o] , de Conceptual Debt,
1992 . Cort es ía d e Art in Ruin s.

78
 EQU I PAJE

E n 199 2 el colectivo d e art e con ce ptu a l Ar t in Ruin s rea lizó la in stalac ió n Concep-
tuaLD ebt (D eu da con ce ptua l] en di ve rsos sitios, en lo qu e fu era el anti guo ori ent e
y e\ anti g uo occident e de \a ciudad de Ber\ín (figura s 2.l0 -2.12, \ámina 3). Lidi ab a
ab ier ta ment e con la ta n dis cutida como te mida d eud a d el "terce r mundo " co n los
p aí ses d el "prim er m u nd o" y las in st ituc io nes fina ncieras "in ternacio nales". Da do
q ue con frec u e nc ia se exp res ab a la a nsied a d de q u e el "terce r m un do" elu die r a
u s enor me s ob ligac ion es fin a ncieras, come n zó a da r se cierta sepa ració n ent re
est o s países, entr e qui e nes p r estaron y qu ien es pid ieron prestado, u na re lac ión
fictic ia men te franca d e lí'neas de p réstamo monetarias directas y su amortización.
E n el proceso de es te drama públi co, al igual q ue en los debates en torno al GATI
y a l TLCAN q ue sur giero n a pr incip ios de los años noventa, se olvidaron conve nien-
te m en te dos dime n s io nes de esta dinám ica. En primer lugar, no sólo el capital
ci rcul a a nive l m u ndi al, sino ta mbi én los cu erpos físicos de las fuerzas de trabajo
a su servicio. E n segu nd o lugar, un efecto intencional de la circulació n de capital
de l "primer mun do" al "terce r mun do" es la constitución de mercados y consumi-
dores de bienes importa d os o d e bi enes prod ucidos a nive l local por transnacio-
na les dirigidas desde los ce n tros de poder y lucro.

Figur a 2. 12 Ar t in Ruin s, Po!itica!/Economic [Po lítico/eco nómico], de

ConcepluaLDebt, 1992. Cortes ía de Art in Rui ns .

79
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

Berlín fue a principios de los años noventa el lugar en el cual se suscitaron dichas
discusiones. En una misma ciudad, dos estructuras de la importación de "traba-
jadores temporales" extranjeros se encontraban en un clima económico de restric-
ción y desempleo cada vez mayor: en el Occidente, los trabajadores extranjeros
importados de Turquía, Yugoslavia y España, durante la época del "milagro eco-
nómico" de los años cincuenta¡ en el Oriente, la mano de obra extranjera traída
gracias a otro gran sistema colonial, el mundo de influencia comunista, de África
y Asia. De forma similar, cada lado de la ciudad había estado cerrado al mundo
del arte internacional por distintas razones y desarrolló hábitos de importación de
arte y artistas de otros lugares para avivar el clima cultural y mantenerlo actuali-
zado y conectado con el denominado "resto del mundo". El Deutsche Akademis-
che Austausch Dienst ( DAAD) es un programa de intercambio académico y artístico
que trajo numerosos artistas a Berlín en un intento por mantener una escena artís-
tica internacional durante los años de la división de la ciudad y distanciarse de la
República Federal Alemana. En su instalación, el colectivo británico Art in Ruins
(artistas visitantes del DAAD que residían en Berlín) combinó declaraciones tex-
tuales de varios políticos, así como de críticos y activistas del "tercer mundo", con
información estadística, en un intento por producir un lenguaje de signos para
comunicar la presencia del "tercer mundo" en el corazón de Occidente. Las con-
fabulaciones con un intercambio inequitativo entre estas dos esferas económicas
y culturales -un intercambio de mano de obra, recursos, capital y mercados, y
la enorme carga del interés con el que se ofrecen estos préstamos - casi no tienen
medios de significación. El "tercer mundo" circula en Occidente como una serie de
imágenes cargadas de patho.1que representan inanición, pobreza y enfermedad, o
como el espectro aterrador de las denominadas políticas terroristas irracionales
y extremistas de la rebelión o la supresión. Circula a la vez como el colapso de
cualquier orden occidental concebible, así como algo extremadamente distante
a nivel geográfico y casi inalcanzable. Las representaciones del "tercer mundo"
dan significado como la construcción de un "allá" que sin variar exige una pana-
cea, una filantropía, una "ayuda" o una intervención militar. Es la forma excesiva
que se le da a lo temido y a lo reprimido en el imaginario político occidental. El
grado al cual aquel mundo circula dentro de este mundo, como bienes y recursos
naturales, como cuerpos que conforman la fuerza laboral, como híbridos cultu-
rales y lingüísticos, y como sistemas económicos vinculados de manera indeleble,
puede ser reconocido y estudiado por los economistas, pero no posee un sistema
o un lenguaje de representación en el entorno cultural más amplio. Sólo rara vez
alguna figura política, como Richard Nixon, tuvo la suficiente franqueza o cinis-

80
 EQUIPAJE

mo para declarar, como se cita en la instalación: "Recordemos que el propósito

principal de [ ... ] la ayuda no es ayudar a otras naciones sino a nosotros mismos"
(The British Council/DAAD Gallery, 1992: 7). Ese tipo de reconocimiento de la
imbricación económica y cultural mutua, y su constitución como sistema de sig-
nos visible, va en contra de la necesidad de reprimir aquello que se teme y evitar
que circule con libertad entre nosotros como entidad legible y visible. No menos
invisibles son las estructuras y las autoridades turbias por medio de las cuales
toda esta riqueza y toda esta mano de obra se traslada de un lugar a otro. En su
instalación, Art in Ruins vincula las historias materiales y políticas para producir
un lenguaje visual con el sello de "inspección" puesto por figuras líderes del "tercer
mundo", con los colores de la bandera del Congreso Nacional Africano fusiona-
das con una imagen de Malcolm X, la figura política norteamericana que com-
prendía más allá que cualquiera los vínculos entre "terceros mundos" y minorías
locales oprimidas, entre raza y economía como estructuras de discriminación.
Sobre todo, la instalación está llena de valijas y de imágenes de los refugiados y
los migrantes que las llevan consigo. En este caso, las valijas son talegas de plás-
tico a cuadros del tipo que se podría conseguir en cualquier supermercado, en
cualquier parte del mundo, y las imágenes traen la leyenda: "Mi país de origen no
es una valija". Con su presencia insistente, estas imágenes nos hacen conscientes
del grado al cual el concepto de "migrante" es una forma de naturalización, de nor-
malización de un estado anormal para evitar pensar en las condiciones que lo han
producido o que se benefician de él. Al hacer explícito y audible el rechazo de los
inmigrantes mismos hacia su propia migración, como condición originaria natura-
lizada, como condición que puede leerse a través de la empatía humana que enmas-
cara todas las condiciones que son claramente reversibles y que participan de su
configuración, llegamos al reconocimiento de las circunstancias y las razones
reales que motivan las migraciones forzadas de las personas, un reconocimiento
que a su vez transforma la deuda del "tercer mundo" en la del "primer mundo".
Al afirmar que el país de origen de uno mismo no es una valija, hay un cierto pro-
greso en la confrontación de la museificación de la valija como memoria y como
nostalgia, para establecer que es a costa del cambio y el desfase hórridos que
el "inalterado" Occidente eterno, su permanencia y su superioridad económica
continua, puede mantenerse.
No sólo son los cuerpos de los migrantes trabajadores y los recursos naturales
de sus países que circulan, sino también los bienes y sus significados verbales y vi-
suales. Ashely Bickerton relata lo siguiente, en relación con la anécdota de unos
chicos en canoas sobre la costa de la Bahía de la Estrella, en las Islas Salomón,

81

......
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

quienes, ante los esfuerzos del visitante por sorprenderlos con sus movimientos
de breakdance, contestaron con sus propios pasos, más sofisticados y complejos que
los de Bickerton:

¿Cómo demonios aprendieron eso aquí sin televisión y sin radio, y tan poco tiem-
po después de que fuera inventado en los barrios marginados de ciudades del otro
lado del mundo?[ ... ] De hecho, en mis viajes me he topado con este fenómeno una
y otra vez. Calcomanías de Terminator en botes en el río Borneo, playeras de Batman
usadas como taparrabos por miembros de tribus que andan casi desnudos en los va-
lles del altiplano de lrian Jaya. De hecho, he visto cierto corte de cabello espantoso
típico de Nueva Jersey en cualquier lugar al que he ido. No puedo evitar pensar que
ese espantoso corte de cabello típico de ciertos habitantes de Nueva Jersey puede
viajar con mayor rapidez y precisión que todas nuestras mejores intenciones (Bic-
kerton, 1993: 64).

Aunque la circulación de bienes e imágenes culturales populares quizá no es tan

misteriosa como le parece a Bickerton, su vinculación con los mercados mundia-
les, cuyos sistemas de comunicación están mucho mejor conectados con las infraes-
tructuras de cualquier lugar del planeta y de forma más omnipresente que la
publicidad televisiva, refleja con claridad muchas cosas más que la mera veloci-
dad del rayo a la que viajan las comunicaciones (figuras 2.13-2.16, lámina 4).
Los bienes, sus nombres y sus eslóganes, los cuales conforman una variedad
de prácticas que van del viaje al turismo, de hecho producen un nuevo lenguaje de
conectividad mundial que requiere un análisis serio. En los años ochenta, Ashley
Bickerton realizó una serie de trabajos que parecían contenedores, embalajes y
cajas adornadas con varios logotipos. Estos contendedores tenían todos los atri-
butos formales de los cargamentos de envío comercial, como marcos de aluminio
y superficies negras selladas para proteger cualquier contenido que tuvieran. Asi-
mismo, se asemejaban en gran medida a las valijas de viaje de los viajeros legen-
darios de principios del siglo XX, adornadas con calcomanías que debían decir
Shepards Hotel Cairo y Ritz Carlton, pero en vez de eso tenían los logotipos de
corporaciones transnacionales como Alcoay 3M (figura 2.13). Además de los la-
gos, hay varias firmas ostentosas del artista, las cuales se aseguran de que el con-
tenedor sea percibido como una obra de arte firmada, una en la que los atributos
formales y la afiliación del objeto a cierto autor en conjunto le dan su estatus de
obra de arte. Su intención era conectar el producto y el logotipo con las circula-
ciones de los objetos del mundo del arte, como una forma de crítica institucional
por medio del engranaje de otro mundo comercial, el de los envíos industriales

82
 EQ U I PAJE

mundiales: "Qu ería ver la esce na artística e nt era desde un punto de vista ho lís-
tico, lo s objetos como cosas utilitarias que operan dentro de ese c ir c ui to y se
ap licaban a todos los distintos u sos e n ese contexto . Sólo quería ponerlas de
manifiesto , hacer evi d entes todas aq u ellas referencias; elevadas, enviadas, alma-
ce nadas, colgadas" (Phi llips, 1989: 81) .

Figura 2.13 As hley Bickerton, Le Art (co mposi ción co n logotipo s), 1987. Cortesía
de Sonnabend Gall ery, Nueva York.

-- 4, 111'" //~ -------..

Figura 2.14 Ash ley Bicke rto n, PLanforSeaJcape: Tran,1porterforthe ~WaJte

o/it., Ürl'n Jtm ctio11[P lan de paisaje mar ino: transportador par a el
Co11
despe rdi cio de su propia co nst ru cc ión] , 1988. Cortesía de Son nabend
Gal lery, Nueva York.

83
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

En los contenedores y los embalajes de Bickerton, los lenguajes del cargamento

industrial y de la aventura turística se fusionan y aportan capas de significado
metafórico a la circulación mundial de bienes y obras de arte (figura 2.14). La
aventura, el estatus y el pedigrí se mezclan con otro fenómeno más en el que
Bickerton está muy implicado: el patrocinio comercial a los deportes y cada vez
más también a otras actividades culturales. Bickerton está muy involucrado con la
cultura del surf en las islas de Hawáiy de la Polinesia y ha escrito bastante sobre
el desarrollo de la tabla de surf, "desde aquéllas con diseños de mandalas pintadas
con aerosol, o las que sólo eran blancas, hasta aquéllas colmadas de calcomanías de
patrocinadores corporativos" (Phillips, 1989: 81). Por lo tanto, su valor se codifica
por duplicado, en tanto mercancía deportiva y valla publicitaria que responde a
los intereses comerciales que publicita.
Esta fusión de prácticas circulatorias con el poder significador abreviado del
logotipo es, de hecho, un reconocimiento del grado al cual un mundo entero de
conocimiento y experiencias se reduce al nivel de intercambio mercantil. En Ab.1-
tract Painting for People # 4 (Bao) [Pintura abstracta para gente # 4 (mala) J (1987)
y enDrawingfora GoooPainting [Bosquejo para una buena pintura] (1988), Bicker-
ton produce una semiótica del logotipo así como un campo intertextual entre
marcas comerciales en apariencia no relacionadas y símbolos históricos. La pintura
"mala" (figura 2.15) combina calaveras con suásticas, jeringas, misiles, símbolos
de alerta de radiactividad, tiburones, escorpiones y navajas afiladas. La pintura
"buena" (figura 2.16) combina la cruz y la estrella de David con los lagos de la
ONU, el sello del presidente de Estados Unidos y el logo del Comité Olímpico
Internacional, con símbolos de dólar, caras sonrientes, exhortaciones a dejar de
fumar y las palabras lwertao,;iMticiay para&o (en inglés). En la pintura "buena",
el tiburón ha sido remplazado por un delfín, y en vez de la insignia de la SS encon-
tramos los símbolos del código turista internacional que representan gasolina,
alimento, hospedaje y lugar para nadar.
Aquí se han codificado vastas historias y sistemas políticos para generar sig-
nificación al nivel de los logotipos comerciales y de los lenguajes comerciales y
turísticos de circulación internacional. En el proceso, lo que se revela es el grado
al cual se suturan entre sí, con lo que producen niveles interminables de significa-
do inferido, así como de aprobación, desaprobación, miedo o consuelo inferidos,
precisamente por medio de un distanciamiento agudo entre el signo y el signifi-
cante. La cadena completa de actividad semiótica se detiene con la activación del
significante, y el viaje al ámbito del significado jamás ocurre, pues un solo signo
le presta el marco moral a todos los demás, y la historia, como tal, se vuelve un
contexto innecesario para significarlos. La obra de Bickerton parecería tener un

84
 EQ U IPAJ E

efecto aplastante, pero cuando uno piensa en las estrategias comun icativas de
grupos como el Frente Nacional en Gran Bretaña, los radicales de derecha extre-
ma en Alemania y la nación aria en Estados Unidos, y su reactivación de símbo -
los fascistas , se vue lve claro que el viaje y la circulación de significados, intereses
económjcos y estrategias de sign ificación de las que é l habla en realidad sí tienen
una presencia política muy real entre nosotros. A unqu e siguen imbricados en la
va lija, el contenedor o e l lien zo pintado, los emb lema s y las marcas comerciales
siguen haciendo referencia a las condiciones materiales de su propia producción
y circulación.

B A D

Figura 2.15 As hley Bickerton, A6.1tractPaintingfor Peopl.e# 4 (Bad)

[Pintura abstracta para la gente #4 (mala)], 1987. Cortesía de Sonna-
bend Gallery, Nueva York.

85
T ERRJ\ 1 FI RMA : LA CULT RA V IS AL DE LA GEOGRAF ÍA

Figura 2.16 Ashley Bickerton, Drawing for Good Painting

[Esbozo para una buena pintura], 1988. Cortesía de
Sonnabend GaUery, Nueva York

Sin embargo, al quitarles el marco de estas condiciones materiales y presentar-

los como circulación transmutadora pura, estos signos comienzan a producir un
campo de significado intertextual propio. Un proyecto reciente de Diller y Sco-
6dio para la segunda bienal de Johannesburgo en 1998 se titula Pageant [Proce-
sión] (figura 2.17) y es parte de un proyecto más grande llamado Bu (JineJd Cla JJ
[Clase ejecutiva] . Es la proyección de un video que contiene una secuencia de
logotipos de empresas y marcas que se transmutan entre sí. Dice Baudrillard:
"Ho y son pocos los objetos que se ofrecen .10ÚJ J, sin un contexto de objetos que
les hablen. Y la rela c ión del consumidor con el objeto se ha modificado: el indivi-
duo ya no se refiere a tal objeto en su utilidad específica, sino a un conjunto de
objetos en su significación total " (Baudrillard , 2009: 5). La secuencia ilustrada co-

86
 EQ U IPAJE

• ..
.,..
, ,,
mienza con el logo de la marca de autos
alemana de talla interna cio nal Bayeris-
ch e Motor Werke (BMW). El logo , dise-
ñado con belleza y caracter izado por su
combi na ción de esmalte negro , az ul y
blanco sobre una pla ca metálica circular,
@ ~~
~

adorna el cofre de cada uno de los ve-

hículos costosos y elegantes de la firma.
Figura 2.17 Diller y S cohdio, Pageant
Más allá del va lor de reconocimiento
[Pro ces ión] , proyecc ión de l vid eo BUJú1eJ.1
de la marca, representa toda una serie d e
Cla.1J[Clas e ejec utiva] , 1997 . Cortesía de
va lo res ligados a la ca lidad y el estatus los artistas .
de privilegio que confiere un vehículo
automotor tan costoso. Además de lo s significados un tanto generales, hay otro
nivel de circulación en juego: Bayerische Motor Werk e es una empresa estab lecida
y respetab le cuya historia se vincula co n las viejas historias de Alemania en la pr e-
guerra, así como con la conjunción entre industria pesada y e l sur gim iento del
fascismo en Los año s treinta. En lo s sesenta, la co mpañí a se reinventó por medio
de una serie de diseños automotrices superlativos y campañas publicitarias muy
ingeniosas que usab an las iniciales de un nombre tan sobredeterminado para sig-
nificar a una nueva generación del todo libre de lo s grilletes de las hi storias del
pasado: una generació n que obtiene ganancias en las economías reconfiguradas
q u e surgieron a partir de las ruinas de la posguerra. De igual modo, la re vo lu ción
soc ial de los años sesenta cercenó los vínculos inmediatos entre dinero y una
cierta respetabilidad tradicional, y los nuevos vehículos BMW formaron parte di-
re cta de este cambio. Se convirtieron en emblema de una nue va formación social
Llamada "yuppies", e imbuyeron su juventud y su ambición arrebatadora con atri-
butos de una estética tradicional y consciente de su estatus, pero aún elegante y
moderna. Se trata de un proceso de transmutación interna. El siguiente cuadro del
video de Diller y Scofidio usa la forma circular, parecida a un globo, del logo
de BMW y las dos áreas oscuras del diseño para invocar La imagen clásica de los
sistemas de comunicación global, y el concepto de enredar e l planeta. El proceso
mismo de transmutación no es tan importante por su s propiedades formales de
"parecerse a", pero es esencial para la significación de los productos como proceso
vinculado y continuo. "E l escaparate, el anuncio publicitario, la firma productora
y la marca" , prosigue Baudrillard en su discusión sobre el consumo , "q ue en eso
cumple una función esencial, imponen una visión co herente, colectiva, como de
un todo casi incÜsociable, como de una cadena, que deja de ser así un encadena-
miento de mero s objetos para ser un encadenamiento de Jignifi,canleJ, en la medida

87
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

en que los objetos se significan recíprocamente como superobjetos más com-

plejos, con lo cual despiertan en el consumidor una serie de motivaciones más
complejas" (Baudrillard, 2009: 5).
La segunda imagen transmuta al poco tiempo para convertirse en un planeta
cuadriculado y coronado con las orejas de Mickey Mouse. Es un hecho que las
orejas de Mickey son el principal significante del imperio de Walt Disney, de sus
estudios de producción cinematográfica y de su cadena de parques de diversiones
Disneylandia. Pero como signo, se ha extendido más allá del ámbito de los produc-
tos Disney y ha entrado a la cultura como emblema de un producto un tanto más
difícil de aprehender llamado "diversión". Es difícil de aprehender en tanto que
circula como la combinación de fuerzas de experiencia y estado de ánimo, los cua-
les promueven el consumo de ciertas actividades de entretenimiento y productos
posicionados como gratificaciones momentáneas más que como posesiones a lar-
go plazo. Para estar segura, una va a Disneylandia a "divertirse", en lugar de
descansar, tener una fuerte aventura salvaje o una experiencia educativa. Y el
concepto de diversión se divide en una miríada de capas de consumo: desde jue-
gos mecánicos, películas y encuentros con personificaciones de protagonistas de
caricatura, hasta ambientes llenos de vida que simulan las maravillas del mundo
y la adquisición de suvenires de todo tipo. Sin embargo, "diversión", en su con-
ceptualización estadounidense, circula también como estado de inocencia (como
en el sonado caso de los personajes eternamente infantiles del escuadrón de gue-
rreros del programa televisivo de Disney de los años sesenta, The Moweketeerd),
como suspensión de todas las facultades críticas y devoción a la simulación cons-
tante de las actividades placenteras y abarrotadas de mercancías. Es una promesa
de obligación que las orejas de Mickey Mouse circulen por el mundo más que
como referencia a las caricaturas, o a los parques temáticos, o a las playeras. Bau-
drillard ha distinguido con elocuencia entre un análisis del consumo basado en
objetos y en la satisfacción de las necesidades, y uno que reconozca que lo nece-
sario es la diferencia; es el deseo de significado social y, por lo tanto, no puede
satisfacerse nunca. Elfun-<1y<1tem[sistema de divertimento], como lo denomina
Baudrillard, no produce una "sensación": "Lo que está en juego ya no es el deseo,
ni siquiera el 'gusto' o la inclinación específica, sino una curiosidad generalizada,
movida por una obsesión específica, una curiosidad generalizada, movida por una
obsesión difusa. Esto es lafun-moraLity o el imperativo de divertirse, de explotar
a fondo todas las posibilidades de vibrar, de gozar o gratificarse" (Baudrillard,
2009: 83). En Pageant percibimos las rutas por medio de las cuales un desenmar-
camiento de las condiciones fundamentadas de producción y de los no tan funda-

88
 EQ U I PAJ E

mentados escenarios fantásticos de las prácticas publicitarias comienza el proceso

de transmutarse en la emoción y en la búsqueda de gratificación de lafun-m oraLity.
La circulación mundial de logotipos y emb lemas de cong lomerados transna-
ciona les que se producen y comercian en todo el mundo está sustentada en la
discusión púbüca por medio de la circulación de tropos fotográficos que ofrecen
una estenografía imagista ininterrumpida, en la cual los intereses económicos neo-
coloniales se enmascaran como interés y preocupación humanas . El proyecto de
Alfredo Jaar, Geography = Wtzr [Geografía= Guerra] (1991), una reinstalación
de escu lturas y fotografías , es una obra que comprende mapas a gran escala
montados como cajas de luz, barriles de petróleo e imágenes fotográficas (figuras
2.18-2 .20, lámina 5) . Las mapas son tanto de masas terrestres y naciones como de
rutas marítimas; los barriles de petró leo Uenos de un líquido oscuro y espeso hasta
e l borde son el verdadero espacio de exposición , pues sus superficies brillantes
reflejan varias imágenes fotográficas suspendidas en cajas de luz sobre eUos. En
principio, esta obra fue creada para Magi cien:1de La Terre [Magos de la tierra], el
espectáculo artístico del M u sée Nacional d 'Art Moderne de 1989 que intentaba
retrabajar una serie de relaciones entre Occidente y las "otras " prácticas artís-
ticas contemporáneas. A la larga, estas conjunciones se colapsaron en una serie
de similitudes estéticas perceptibles que despertaron un gran furor crítico (véase
Poppi, 1991) . Éste no es el lugar para ensa y ar los argumentos que convergieron

Figura2 .18AlfredoJaar, Geograph y =War [Geogra fía= Gu e-

rra], 1990 (toma de la insta lación) . Cort esía de Galerie Leloag ,
Nu eva York .

89
T ERRA INF I R1\\ _1
\: LA CU LTURA VIS AL DE LA GEOGRAFÍA

en torno a esta expos ición , pero sí prov ee n un contexto intere ante para la obra d e
Jaar , la c ua l se presenta co mo una tarea de c u est ion am iento de la conjun c ión
d e tropos visual es co n medi ac ión int erna cional y de la circu lación mundial d e ar-
ma s, de ec ho tóx icos y p et ró leo.
La in s tal ac ió n comienza por mostrar un mapamundi preparado por e l car -
tógrafo A rn o Peters qu e está apoyado , sorpre nd entemente , por e l programa
de desarro llo de las Nac iones Unidas; es un mapa esbozado bajo el prin cipio de
"ju stic ia para todas la s perso na s" y es equidistante y equiarea l (figura 2.18 , lám i-
na 5). o hay a n álisis c ríti co que pudiera ser más impresionante que el impa c to
de l reconoc imi ent o que produ ce es te mapa en particular de lo absolutamente dis-
tor ionado , distor ionant e e impo sibl e que es este tipo de reto cartográbco utópico.
El map a está seg uido por un e pacio lab e rín t ico, "una ruta de corredores que
lleva a la ge nte a través de un a sec uen c ia de espa c ios e imágefles que docume nt a n
el ve rted ero d e mat er iales tóxi cos en Koko , un p equeño pueblo nigeriano ce rca de
Lagos " (Jaa r, 1989 ). E l laberinto es oscuro y en é l hay e norm es fotografías to-
mada por Jaar d e habitantes d e Koko de pie junto a estos materiales tóxicos
desec hado s (fig ura s 2.19 -2.20 ). E l laberinto de l espac io ha ce que el espectador
ca mbi e la oscuridad d e la s pieles de la población africa na por la amenaza sombría
de la políti cas que han co nve rtido el lugar que habitan e n un tiradero , e incluso
por el e tado d e "vi ir e n la p enumbra ", de saber muy poco sob re el fundam e nto de
la econ omías propuesta s en nombr e de nuestras ne ces idades y de nuestro co nsumo .

Figura 2.19 Alfredo Jaar, Geo_qraphy = War [G eografía= Gu err a] ,

1990 (toma de la in talación). Cortesía de Galer ie Lelong , ueva
York.

90
 EQ U I PAJ E

Figura 2.20 Alfredo Jaar , Geography= War [G eog rafía= Guerra], 1990
(to ma de la insta lación ). Cortesía de Galerie Le long, Nueva York.

Jaar afirma que "este pro yect o no se trata d e Áfr ica o d e l desperdicio. Más bien
in te nta discutir y co nfrontar e l vac ío , la brecha ext raordinari a y cada vez más
grande que se ab r e e ntr e no sot ro s y e llo s [ ... ] este proyecto tie n e que ve r co n
nosotros y co n ellos a l mi smo tiempo porqu e no hay otra alternativa q ue parezca lo
s ufi c iente m ente real" (Jaar , 1989 ) . AJ adentrarse a pie e n la in sta lac ió n , mucho
a nt es de que su s co mpon e nte s se vu elv a n legibles y las cu es tion es qu e pl a nt ea
sean id e n tificab les, una se impr es iona por el hec ho d e que las imágenes de las per-
onas en las fotografías podrían se r part e d e cualqui e r reg istro fotope ri od ísti co de
un desastre e n e l tercer mundo . Es un a de las principales amenazas de las circu-
laciones mundiales en juego. De h ec ho, esta in sta lac ió n n o podría ser más es-
pecífi ca en términos geográficos, económi o s, raciales y vis u ales , ta n to en su s
in scrip c iones cartográficas como en las imaginistas; po r lo ta nt o, se sale de la sor-
didez de la denominada "represe n tación del tercer mund o", un pro ceso activo que
forja a diario el "subdesarro llo " tanto a nivel eco nómi co co mo en cu est iones de
represe n tac ión .
O tro tropo que Jaar a borda es el d e la im age n med ia d a popul ar m ente de los
cuarte les de mando representados e n los dramas holl ywoode n ses bélicos de cual-
quier t ipo, sean de alemanes e n el desierto o de in vaso res extraterrestres. Los
mapas son n egros , gigantescos , y sobre e llo s está n t ra zadas extra ña s rut as con

91
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

luz blanca y roja llamativa (figura 2.18, lámina 5). La implicación es que hay una
lógica aparente, un plan de acción, una explicación lógica, y da la impresión de que
hay alguien a cargo. Éstas son las autoridades de la geografía movilizadas por otras
autoridades, militares y económicas, que nos tranquilizan y nos transmiten la
creencia cómoda de que esto no es mucho más que una actualización contempo-
ránea de las antiguas rutas comerciales que son muy necesarias para las economías
que marchan bien. El uso que hace Jaar de las cajas de luz siempre ha sido muy
prometedor en términos estéticos para insistir en que debemos mirar de cerca las
imágenes que nos muestra, en vez de sólo traducirlas al instante en parte del re-
pertorio de imágenes existente que tenemos en mente y que hemos tomado del
mundo del periodismo y de los medios documentales, y en esta compleja instala-
ción su resplandor enfoca nuestra mirada en las figuras representadas y no deja
que se escape con tanta facilidad. Uno de los barriles de petróleo de la exposición
proyecta el reflejo de la imagen de un pequeño niño africano que se cubre el rostro
con las manos (figura 2.19), que no desea ver ni quiere ser visto. Estos barriles
y esos contenedores, que sacan el petróleo de África y transportan los desechos
tóxicos hacia África, funcionan en este contexto como la valija, pues desafían
anónimamente sus contenidos a través de la circulación mundial de una economía
de signos. 6
Deseo terminar este capítulo como comencé, invocando a una mujer con una
valija. En este caso, es la última imagen de la serie The Blue.J(1988) de Mitra Ta-
brizian. La autora, una iraní que trabaja en Londres, ubica sus imágenes dentro
de la cultura juvenil clandestina de la gigantesca metrópoli en la fase posterior al
imperio y la cultura postsocialista tatcheriana de racismo en aumento e indiferen-
cia ante los problemas sociales agudos que una sociedad interracial está obligada
a experimentar durante sus primeras décadas. Es el postimperio en transición,
pero ¿qué hay del imperio en Gran Bretaña del que escribe Rushdie? El título
The Blue.1se usa aquí como metáfora que da significado a la voz negra, como voz
de resistencia. Sin importar en qué posición se encuentre - bajo interrogatorio
policiaco, en prisión, en un trabajo mal pagado, como sirviente - el hombre negro
cuestiona la identidad del blanco. Sin embargo, la voz negra sigue siendo la del
hombre negro. La obra usa los códigos de los afiches de películas como forma
popular, para construir en cada "historia no relatada" un momento crítico en la

6
La publicación más completa sobre este proyecto es el catálogo AlfredoJaar: Geograpby= War ( 1991 ).
Éste contiene tanto un rango de imágenes que ofrecen una progresión bastante precisa de la insta-
lación como algunas lecturas muy interesantes hechas por críticos de arte y economistas políticos.

92
 EQUIPAJE

confrontación entre negro y blanco. Lo que el hombre negro confronta es el esta-

do de blancura (figuras 2.21-2.22). El color azul (blue) también es parte integral
de la puesta en escena del cine policiaco. Así que la obra comienza con la con-
frontación entre hombres y termina con el encuentro entre el hombre negro y la
mujer negra. En palabras de Tabrizian:

El desafío hacia cualquier ideología racista debe comenzar por hacer "visible" lo que
suele ser "invisible"; en este caso, se trata de visibilizar los rasgos racistas tejidos en
el inconsciente de la sociedad blanca para exponer la ficción de la identidad. Lo que
está en juego es la crisis de identidad (la capacidad de la cultura blanca para cons-
truir una identidad negra que sirva para sus propósitos y su posición de poder y que
les permita controlar las representaciones de dicha identidad). Y lo importante es el
proceso de subjetivación más que la identificación de las imágenes como algo positivo
o negativo. Sin duda no es el único tipo de intervención, pero sí es una estrategia que
intenta cuestionar cualquier definición absoluta de lo blanco o lo negro, cuyos signi-
ficados están polarizados en torno a relaciones fijas de dominación y subordinación,
y desplazados del lenguaje de la historia hacia el lenguaje de la "naturaleza".
Al final de este proyecto encontramos el doble imperativo de "los otros del otro".
Si el deseo y la fantasía masculinos se trasladan a una mujer, en lugar de ser provo-
cados por la mujer, esa mujer, en su cualidad de otra, actúa como garantía de la iden-
tidad masculina.
Por ello, la obra comienza con la confrontación entre hombres y termina con el
encuentro entre el hombre negro y la mujer negra (Tabrizian, 1990).

¿ Qué ocurre entonces cuando una figura, aquélla de la mujer negra, ocupa ambas
posiciones al mismo tiempo, la del otro del blanco y la de la otra de lo masculino?
En este momento podemos discernir la "identidad en proceso de formación" que
describe Homi Bhabha, la cual está fragmentada internamente en relación con los
dos discursos patriarcales occidentales más dominantes. Por lo tanto, el equipaje
que aquí se significa denota los inmensos cambios que experimenta una identidad
en proceso de formación, transición y autorreivindicación. Las alteridades múlti-
ples y fragmentadas se vuelven una manifestación del flujo molecular deleuziano:
"Se franquea un umbral que no coincide forzosamente con un segmento de las
líneas más visibles". La protagonista femenina de la fotografía de Tabrizian llamada
"The Interior" [El interior] (lámina 6) no está saliendo, tanto como moviéndose
en medio de una relación alterada con la gravedad sociopolítica que la maniata;
siguiendo a Deleuze, "la línea de gravedad o de celeridad, la línea de fuga y de

93
....
T ERRA I FIRM A : LA CULTU RA V IS AL DEL GEOGRAFfA

ma y or pendiente [ .. . ] En c ierto sentido da la impre sión de que esta línea surge

desp ué s de que se separa de las otras dos [la segmentada y la molecular , dis-
cutida .; en e l cap ítulo 4] pero eso e n e l caso de que lleg ue a co n seg uirlo " (De-
leuze y Parnet , 1980: 141-142). Un momento en el disc ur so ca ut eloso de los años
ochenta sobr e el ra cismo, la condi ción del espectador , la inv:isibiJjdad y la discrimi-
nación, se co nvi erte en el traspaso a tra vés de un umbr a l, un ca mbio en e l se ntido
deleuziano de una lín ea de migra c ión a l de una línea de f ug a nom ádica, un
flujo de d este rritorializa c ión. "[L]a lín ea de fu ga está inter ce ptada en e l régim e n
despótico, mar cada co n un signo negativo", afirma Deleuze; conferida de una espe -
cificidad polí tica de género, ésta trasciende el c úmulo d e di sc rimina c ión ra cista
para di rigirse ha cia una narrativa de sco no cida: "El probl ema es tá en que se la pu e-
de hacer pasar por cualquier pa rte" (D e leu ze y Parnet, 1980: 155-156). En cu alquier
lugar, ésta es la mar ca de las geografías des~rraigadas, de un a ubi cación inestable
y en proceso .

Figura 2.21 Nutra Tab rizia n, "Exchange" [Int erca mbio] , de la serie The
Búu.,, 1988. Cortesía de la a rti sta .

94
 EQ U IPAJE

Figura 2.22 Mitra Tabrizian, "Her Way" (A su manera], de la serie The Bl11
e.1,
1988 . Cortesía de la a rtista .

Compensatorio y vicario, "e l suplemento es un adj un to, una instan c ia subalt erna
que tien e-Lugar. E n ta nto sust ituto , no produ ce n ingún re lieve; su s itio está ase-
gur a d o en la estructura po r la mar ca de un vac ío. E n a lgún lugar , algo no puede
lle n a r se conJigo m i.Jm o, no pued e r ea li zarse sin o dejá ndo se col mar por s igno y
pro- c ur ación" (Derrida, 1986 : 18 5).

95
 Capítulo 3

Mapeo

Cognición y representación

L a cartografía es la práctica significadora tanto de la ubicación como de la iden-

tidad, un modo de escritura por medio del cual podemos revelar una serie de
leyes generales.
Buena parte del argumento que desarrollo en relación con el dedmapeo y el
remapeo, así como con las contracartografías halladas en las prácticas del arte
contemporáneo, gira en torno de las estructuras y los sistemas de significación
por medio de los cuales se organiza y se transmite el conocimiento. Cada uno de
los corpus de obras a las que hago referencia aquí aborda otra dimensión de las
relaciones supuestamente ininterrumpidas entre recuentos geográficos unifica-
dores y sistemas de representación: lenguaje, historias colectivas, perspectiva y
transparencia. Aunque mis propios esfuerzos se enfocan en una relectura crítica
de esa gama de prácticas y lenguajes conocidos como "geografía", los esfuerzos de
los y las artistas, cuyas obras se discuten aquí, se enfocan en una reescritura crí-
tica, en una búsqueda de transformación más allá del análisis.
En esta relectura y en esta reescritura están en juego, sin duda, el cuestiona-
miento de las teorías de la cognición posteriores a la Ilustración, en las cuales
tanto el sujeto conocedor como el objeto conocido deben unificarse y hacerse
coherentes a nivel interno si se pretende que den sustento a las afirmaciones de co-
nocimiento y a los discursos epistémicos en los cuales supuestamente se basan
para ser verificados y legitimados. La conjunción de las teorías postestructuralis-
tas de constitución del conocimiento con las críticas epistemológicas y filosóficas
feministas nos ha permitido desembalar las relaciones constitutivas estrechas y

1111...
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

mutuamente constitutivas entre el estatus y la naturaleza de la cognición, y las

significaciones lingüísticas del mapeo a partir de las suposiciones que las susten-
tan. Críticas y filósofas feministas como Luce Irigaray, Sandra Harding, Evelyn
Fox Keller, Jane Flaxy Judith Butler han sido fundamentales para reposicionar
las teorías de la cognición por medio de teorías de la diferencia sexual. Robin
Schott establece, en C1zqnitumand Ero.; [Eros y procesos cognitivos], que

reubicar una teoría de la cognición en el ámbito de la experiencia vivida implica exa-

minar la experiencia de los sujetos cualitativos y concretos, más que buscar condi-
ciones formales y trascendentales de la subjetividad. Este cambio epistemológico en-
foca la autoridad interpretativa en el sujeto en sí, más que en un sistema objetivo de
conocimiento. Sin embargo, validar las percepciones, sentimientos y reacciones del
sujeto como algo relevante en términos cognitivos no deja de lado el contexto social
en el que la persona existe. Dado que los individuos se constituyen en parte a través
de la experiencia intersubjetiva, la distribución de poder entre individuos no sólo da
forma a la percepción y los sentimientos propios, sino también a la habilidad perso-
nal para darles forma como proceso cognitivo (Schott, 1988).

Aunada a la reubicación de la cognición por medio de redes de intersubjetividad

están las historias colectivas emergentes y alternativas de quienes no han encajado
en los patrones de agencia dentro de las historias universales y dominantes, las
cuales a su vez sirven para reescribir tanto el fundamento empírico como las rela-
ciones de cognición. El mapeo como actividad, en particular como actividad des-
de los márgenes, es excepcionalmente instrumental para hacer ese trabajo. Las
cualidades incondicional y persuasiva de la gramática geográfica que requieren
ser desarticuladas se argumentan con sustento en el libro/catálogo de exposición
escrito por Dennis Wood y titulado The Power of Mapd [El poder de los mapas]
(1992). En él, Wood analiza cómo los mapas funcionan para hacer presente, tanto
en términos materiales como temporales, el pensamiento acumulado y la labor
acumulados del pasado.
En principio, Wood plantea el argumento de que los mapas cumplen la fun-
ción de ubicar, y además atenúan la ansiedad provocada por sentirse perdido.
Este temor funciona de formas mucho más complejas y metafóricas que aquél de
la desorientación pragmática, que el de los conductores que se han perdido en la
noche. El mapeo, como actividad cultural, política y epistemológica, está muy im-
bricado en las narrativas nacionales de sus propias formaciones, en particular
en aquellas instancias como el colonialismo, donde la extensión no es parte de una
masa terrestre continua, sino en realidad muy distante, por lo regular en otro

98
 MAPEO

continente. En aquellas instancias, el sondeo topográfico inicial del nuevo terre-

no va seguido de la traducción de la información a la lengua dominante de la
cartografía (véase Blaut, 1993: cap. 1). La conexión entre quienes colonizan o
exploran el poder y quienes son arrastrados a su órbita y su orden existe a nivel
de la circulación de recursos, mercados y fantasías. Los lenguajes significantes de
estas dinámicas traducen todas las relaciones de poder y las realidades materiales
y políticas, al igual que las relaciones fantasmáticas, en un lenguaje benigno de
taxonomías geográficas. Por lo tanto, las áreas rosadas en el globo terráqueo, las
cuales designan el imperio británico (el cual, como nbemos, era un "imperio
que nunca dormía" o un "imperio en el cual nunca se ponía el sol", una metáfora
genuinamente geográfica de la aparente unidad mundiai ininterrumpida del impe-
rio), funcionaban para crear una relación sintagmática entre continentes, lengua-
jes, zonas horarias, culturas, historias, topografías y modos de organización social
dispares.
Dicho acto de mapeo del imperio británico involucraba códigos retóricos que
trascendían lo representacional. Aquí se establece un tono que oriP.nta casi por com-
pleto el mapa en la cultura, en su conjunto de valores; como afirma Wood: "Se-
ñala hacia sí mismo por medio del acto mismo de señalar e 1 mundo" ".Wood,
1992: 113).
Estudiar la geografía a nivel semiótico, como lo hace Dennis Wood, genera
una comprensión de cuán poderoso y persuasivo es este lenguaje de la cartogra-
fía para enmascarar la diferencia y producir unidad y homogeneidad. El conoci-
miento cartográfico, insiste Wood, es conocimiento que no nos llega c1e for.na
natural, sino a través de una actividad cultural comple¡a e intensiva. Además, los
mapas determinan la propiedad, a través de la codificación del conocimiento acu-
mulado y de la legislatura; las leyes, los contratos, los tratados, los índices, los
convenios, así como los "pactos" más antiguos. Siguiendo esta misma lógica,
los mapas producen "la ley", en el sentido derrideano de la gama entera de lógica y
poder entrelazada, formada discursivamente y diseminada por medio del sistema
jurista, de la gramática, del establecimiento de parámetros como "la frontera",
los cuales sustentan la división entre los privilegiados con derechos y quienes
quedan fuera.
Wood, cuya investigación es resueltamente semiótica e invoca el espíritu de
Roland Barthes en lugares en los que el francés no anduvo, proporciona una serie
de signos y códigos muy útiles para desenmarañar el texto de los mapas. Dado
que es claro que los mapas enmascaran los intereses que los crearon, leerlos
como signos y como mitos ofrece un modo crítico por medio del cual podemos ob-
servar cómo dichos intereses se plasman en los mapas, transformados en cono-

99
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

cimiento naturalizado a través de la formación de un discurso cartográfico. Los

códigos cartográficos que Wood enumera incluyen algunos que son icónicos, como
"cosas", "eventos" con cuya ubicación el mapa se vuelve absorto en "éxtasis":
lugares, datos, sistemas; un código de invención.
El segundo nivel es el código lingüístico, el de los nombres, las clasificaciones,
la posesión, el nombramiento y la asignación. El siguiente es el tectónico, la rela-
ción de las cosas en el espacio, sea escalar (numérica) o topológica, así como
relacional o tridimensional. La última capa es la de la presentación, el sistema de
representación de estos códigos, su materialización en signos. Parte del placer
y la utilidad de este trabajo radica en que transita con facilidad entre canciones
de cuna, cuentos de hadas y documentos históricos, y su enfoque jamás es la tra-
dición europea, sino más bien la circulación constante del antiguo Egipto a la
América prehispánica, de la cultura aborigen al lenguaje de la publicidad capi-
talista. Algo que puede ser útil agregar a los códigos designados por Wood es un
conjunto de códigos extracartográficos en los cuales los elementos fuera del mapa
proporcionen su anclaje real dentro de la cultura, como veremos después en este
capítulo, en la discusión sobre el proyecto Pre,1ent Tende [Tiempo presente] de
Mona Hatoum, en el cual las fotografías que lo acompañan ubican el terreno cul-
tural del mapa.
De forma paralela a la lectura del libro de Wood, estuve estudiando la obra
del artista británico Simon Patterson: The Great Bear [La osa mayor] (1992) (lámi-
na 7). Patterson toma el mapa del metro de Londres con su denso centro lleno de
vínculos y sus desgarbadas ramificaciones hacia los suburbios que en ocasiones
llegan hasta la campiña, y ha renombrado todas las estaciones con nombres de
grandes (y no tan grandes) personajes, tanto de la historia como de la cultura
actual. Las líneas del metro que suelen tener nombres de lugares, como "Picadi-
lly", o de direcciones, como "Northern", aquí se cambian por categorías como
"Filósofos", "Ingenieros", "Actores de cine", "Santos", "Exploradores", "Come-
diantes", "Pintores italianos" y "Futbolistas". Cada línea contiene tantos nombres
como estaciones hay, y varían en prominencia, desde San Jorge y Bette Da vis
a Jamie Lee Curtís y Garganta profunda, desde Fra Angelico a Dick Cheney.
Junto con las líneas de transporte, dentro de los paradigmas de los espacios
vinculados y las tecnologías de la movilidad, hay una cierta progresión peculiar,
la cual no responde a una lógica reconocible. Sin embargo, existe una cierta for-
ma de asociación que se da a lo largo de cada línea entre historias y generaciones,
ubicaciones y logros. Según la lógica de la red del metro, cada línea debe conec-
tarse con las demás en ciertos lugares para generar el vínculo comunicativo. Es
en momentos en que el famoso comediante inglés Sid James se encuentra con el

100
 MAPEO

venerable filósofo alemán Friedrich Nietzsche que las narrativas, las jerarquías
y las categorías se invierten y se desarticulan. Es un sitio mapeado en el cual
la intertextualidad se encuentra con el análisis semiótico de la mercancía. Para
empezar, la estructura entera trae a la mente las primeras articulaciones sobre el
final de la producción hechas por Baudrillard en "El intercambio simbólico y la
muerte", donde declara el fin de una línea narrativa progresista tanto en la pro-
ducción como en la comunicación. En vez de eso, se plantea una estructura en
forma de red, en la cual la relación entre entidades, sujetos, componentes narra-
tivos y ciclos económicos es uno de los puntos a lo largo de una línea que no tiene
centro, periferia ni progresión, sino sólo una circulación sin fin, como los pitidos
que conforman la comunicación electrónica.
Todos los nombres que Patterson circula en su remapeo son mercancías en
cierta formación discursiva, de cierta economía u otra. Mark Poster afirma que,
para Baudrillard,

[ ... ] sólo un modelo semiológico, según él, puede descifrar la estructura de signifi-
cado de la mercancía moderna. Pero la mercancía encarna una estructura comunica-
tiva que es el punto de partida para la comprensión tradicional del signo. En una
mercancía, la relación entre palabra, imagen o significado y referente se rompe y rees-
tructura para que su fuerza se encamine no hacia el referente del valor de uso o de la
utilidad, sino al deseo (Poster, 1988: 1).

Cualquiera que haya vivido en Londres o haya ido de visita sabe qué tan cono-
cido, claro e indispensable es el mapa del metro para esta gigantesca metrópoli.
Siete millones de personas viajan en él a diario, y hasta en sueños son capaces
de recitar la progresión de estaciones y los puntos de encuentro entre cada una.
De hecho, un programa cómico de radio de la BBC utilizaba uno de los nombres de
estación más poéticos - Mornington Crescent- como el código típico para la
irrupción de la narrativa por parte de los panelistas participantes, por ser un nom-
bre con el que todos estaban familiarizados y que eran capaces de ubicar en un
sistema de signos. El mapa del metro de Londres pasa de ser una mercancía útil
que se fundamenta en la vinculación de los logros de la tecnología moderna y de
los sistemas de transportes, así como en las convenciones cartográficas de la repre-
sentación -vínculo que permite tanto la reiteración conceptual de la ubicación
propia como el resultado pragmático de "llegar ahí" - , a ser un paseo fantástico
de héroes fantasmales, de nombres venerables o de payasos afables.
El mapa del metro asume una intertextualidad psíquica, un proceso que des-
cribe nuestro paso de un sistema de signos a otro como proceso de imbricación

101
T ERRA I FI R1VlA : LA CULTURA V ISUAL DE LA GEOGRAF ÍA

mutu a. E n palabras d e Juli a Kristeva, una d e las primeras semió logas en exp lorar
las relaciones e n tre textos como algo irr estr icto ,

[ ... ] la intertextua lidad o trans /posi ció n (trans po sición) exige que el paso de un siste-
ma signi fica nt e a otro requi era de un a nu eva artic ula ción de lo tét ico (un rompim ient o
o rnpt ur a en eLpr oceJo Jig 11ifica nt e que requi ere Laidentificación del Jujeto y Jll objeto com o
pr econdicione..1pr e11iaJde pr opoJicionaLúJad), d e la posi cion a lidad enun ciat iva y d eno tativa
( Kristeva, 1984).

La importancia de esta artic ul ac ión teórica es que reconoce que jamás podemos
leer desde el in ter ior, sino que damos seguimiento a la lectura a través de los quie-
bres entre textos, d e modo que siempre estamos leye ndo un texto a través d e otro .
E n The GreatB ear (con su referencia al mapeo este lar ) , Simon Patterson ha d ese n-
mar ca do dos estr u ct ura s de co no cimi ento -la ubi cac ión d e l mapeo con sus ór-
denes y supo sic ion es ocultas , y la supuesta división d e la actividad bumana en
esferas, di sc iplin as, prof es ion es y periodos hi stó ri cos - y las ha puesto a trabajar
en contraposición. A unqu e ambas son órdenes d e lógi cas ep isté mi cas sus c rita s
por supo sicio ne s bastant e similares, no
obstante son sin cróni cas y diacró ni cas,
respectivamente, y, por lo tanto, co mo
prin c ipio s de int ersecc ión sirven par a
ha ce r un cu estionamie nt o mutuo d e su s
supo s1c10n es.
Mientras qu e la obra de Simon Patter-
so n d esar ti cul a a nivel de los pa rad igmas ,
las categ orías, Las actividades de nombra-
miento y su interdependen cia mutua , otras
obra s se e nca rgan de re chazar los r ecla -
mo s de propiedad hi stóricos por medio
de ca mbio s e n e l estatus simb ó lico d e l le n -
g uaj e. CaLL igraphie [C a ligrafía] (lám in a 8,
6g ur a 3.1), de Hans Haa c ke, fue elabo ra-
da e n respuesta a una invita ción para par -
t icipar en la compete n cia por realizar
una i_nsta la ción permanent e e n el Co u r
Figura 3.1 Han s H aac ke, CaL!igraphi e d 'Ho nneur d e l Palacio Barb ó n, e n París ,
[Caligrafía] , 1989 . ©ve - Bildkun st para conm e morar e l esta bleci_mie nto de la

102
 MAPEO

Asamblea Nacional en 1789. 1 La intención era que el proyecto cubriera el área

entera del patio, cuyo diámetro es de 12 metros. Al centro habría un gran mapa de
Francia hecho de cultivos estacionales sembrados por ciclos (los territorios ultra-
marinos que aún pertenecían a Francia figurarían en pequeños mapas en otra
locación del cercano Hotel de Lassay). En el extremo superior del patio habría un
montículo en forma de cono invertido, anidado por columnatas y alusivo a la arqui-
tectura revolucionaria de Boullée y al espíritu de la Ilustración, que conduce hasta
la Declaración de los Derechos del Hombre. El cono estaría hecho de tantas pie-
dras como miembros tiene la Asamblea Nacional. Se suponía que cada funciona-
rio electo proporcionaría una piedra proveniente de la región que representaba.
Sobre el montículo de piedras, en letras doradas, se encontraría la traducción al
árabe de "Libertad, Igualdad, Fraternidad". Del cono saldría un chorro de agua
hacia arriba, que se absorbería para regar los cultivos contenidos en el mapa de
Francia.
Sobra decir que este proyecto no fue elegido para el sitio. La traducción
del eslogan democrático y revolucionario por excelencia, que ha circulado por el
mundo por más de 200 años, a una de las lenguas que lo recibió y sobre el cual
sustentó su economía nacional que hizo posible mucha de esta actividad, resulta-
ba inaceptable. Aunque buena parte del norte de África, del Levante y del Medio
Oriente hablaba francés, Francia no hablaba árabe, a pesar de la gran cantidad
de residentes provenientes del norte de África y de francoafricanos, algunos de
los cuales están siendo deportados a sus lugares de origen en este preciso instante.
El mapa de los cultivos funciona casi como el cuerpo materno (al hablar de Fran-
cia en femenino), siempre cambiante y fecundo, y debe haber sido la escritura de
aquel cuerpo en árabe, en caligrafía dorada brillante, que prácticamente trans-
cribe los cuerpos orgánicos de piedras y campos con una investidura cultural
"extranjera", la cual provocó la afrenta que sin duda causó la obra. La propuesta
de Haacke funciona al nivel no de la traducción sino de la transformación. Es
claro que no puede hacerse una traducción que signifique lo mismo que el texto
original; el juego entre significantes, en términos estilísticos, etimológicos e his-
tóricos, opera como un aspecto crucial de la significación del texto. En palabras
de Derrida:

En los límites donde es posible, donde al menos parece posible, la traducción practica
la diferencia entre significado y significante. Pero si esta diferencia nunca es pura,
tampoco lo es la traducción, y la noción de traducción habría que sustituirla por

1
La documentación puede encontrarse en Haacke et al., 1993.

103

1111...
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

una noción de trall,jformación: transformación regulada de una lengua por otra, de un

texto por otro. No tendremos, y de hecho nunca hemos tenido, que habérnoslas con
ningún "transporte" de significados puros que el instrumento -o el "vehículo" - signi-
ficante dejara virgen e incólume, de una lengua a otra, o en el interior de una sola y
misma lengua (Derrida, 1968).

Por lo tanto, la transferencia es una forma de "reivindicación" del original para

otros propósitos, muy distintos a lo impuesto por ciertos poderes sobre una cultu-
ra frente a la cual se posiciona como dominante. Entonces, si un gobierno francés
en una cultura francófona colonizada hubiera generado una traducción local de
"Liberté, Egalité, Fraternité", ésta habría funcionado muy distinto que su reim-
portación al corazón de la cultura por medio de lo que Deleuze habría llamado
una posición de "minoría". La sorpresa que genera el proyecto propuesto por
Haacke es que esta expresión convencional de igualdad universal no es transfe-
rible ni reclamable, y por lo tanto niega su propia mitología universal.

Mapeo/subjetividad

Uno de los registros en el cual ocurren las contracartografías son las intervencio-
nes al nivel del sistema de signos y de los códigos retóricos. Otro es un modo de
experimentación con las subjetividades de la cartografía y los cuerpos de conoci-
miento que no se vinculan tradicionalmente con formas cartográficas. Abraham
Verghese, el médico inmigrante cuya narrativa intercultural cité en el capítulo 1,
comenzó a intentar cartografiar sus descubrimientos desconcertantes en rela-
ción con las cifras de pacientes con sida que trataba en una zona rural de Tennes-
see, a principios de los ochenta. De hecho, lo que estaba haciendo era espacializar
sus descubrimientos para revelar la estructura narrativa y las relaciones sociales
que subyacen a las estadísticas. Como ha argumentado Michel de Certeau:

A este respecto, las estructuras narrativas tienen valor de sintaxis espaciales. Con
toda una panoplia de códigos, de conductas ordenadas y de controles, regulan los
cambios de espacio (o circulaciones) llevados a cabo mediante los relatos bajo la
forma de lugares puestos en series lineales o entrelazadas (de Certeau, 2000: 127).

He aquí el recuento de Verghese sobre sus descubrimientos descritos como dos

cartografías. Para que mi selección de fragmentos no confunda a quienes me leen
y les haga creer que hay cierto pragmatismo vulgar en acción, quiero asegurarles

104
 MAPEO

que hay pocos recuentos tan empáticos y reveladores de la devastación provocada

por el sida como el de Verghese. Asimismo, es importante señalar que este médico
en particular posteriormente dedicó varios años a asegurarse de que las voces de
los pacientes rurales y las de sus extraordinarias familias y comunidades se escu-
charan en todo el mundo.

Existía un patrón en mi consulta de pacientes con VIH, un paradigma que podía ver,
pero deseaba hacer más sustancioso. Me había llevado copias de los expedientes de
mis pacientes de la clínica a mi casa. No podía evitar sentir que, si me concentraba
lo suficiente, me distanciaba y miraba con atención, podría dibujar una especie de
plano que explicara lo que estaba ocurriendo en Johnson City, Tennessee, y quizá
en el proceso explicar lo que también estaba ocurriendo en cualquier otra pequeña
comunidad como la nuestra en el país. [ ... ]
Era finales de 1989, y el panorama del sida en nuestra población había cambiado
radicalmente desde la primera vez que puse pie en Connection. En 1985, era la edad
de la inocencia. Era experto en sida, sin que hubiera presencia de la enfermedad a la
vista. Era un novato en busca de un desafío. Pero cuatro años después teníamos más
de 80 pacientes infectados con VIH en la consulta, habíamos adquirido mucha expe-
riencia con el sida y todo sentido de inocencia se había desvanecido [ ... ]
Comencé a pensar en los pacientes a quienes les dábamos seguimiento. Las per-
sonas de más alto riesgo del pueblo, los hombres gays, no estaban infectadas: varios
sondeos[ ... ] lo demostraban. Entonces, ¿de dónde provenían nuestros ochenta y tan-
tos pacientes?
Con los expedientes esparcidos sobre el piso de la sala, compilé una lista de cada
persona con VIH que habíamos visto en el consultorio, la asociación de veteranos, el
Miracle Center o los hospitales de las comunidades vecinas. Hice un listado con tres
columnas: nombre, dirección, y una columna en blanco en la que anotaba con lápiz
lo que sabía de la historia de cada paciente, cómo y dónde había adquirido la enfer-
medad. Consulté mi diario personal, en el cual había escrito, durante cuatro años y
por lo regular en las noches, las historias detrás de los datos médicos que tenía.
Fui a la habitación de Steveny quité el mapa que colgaba de su muro. Steven ama-
ba los mapas y tenía un conocimiento precoz de la geografía mundial. Conocía India,
Etiopía, Boston, Tennessee; todos los lugares que eran significativos en su vida y la
de sus padres.
Con lápiz tracé un mapa del área de los cuatro estados: Tennessee, Virginia, Caro-
lina del Norte y Kentucky. Etiqueté este mapa como "Domicilio". Dibujé pequeños
círculos rojos para señalar los lugares de residencia actual de mis pacientes [ ... ]
Después, dibujé el contorno de Estados Unidos, sin importar los detalles del interior.
A éste lo titulé" Adquisición". Con este mapa mi intención era distinta: quería loca-
lizar los lugares en los que cada paciente solía vivir entre 1979 y 1985 [ ... ] Cuando
estaba por terminar, noté un patrón distintivo de puntos que emergía en el mapa

105

~
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

grande de Estados Unidos. Llevaba toda la tarde en el umbral de la observación.

Ahora entendía por completo[ ... ] Los puntos en el mapa grande, el mapa de "Ad-
quisición" de la enfermedad, no estaban confinados al rectángulo de Tennessee y los
estados circundantes, como lo habían estado en el mapa de "Domicilio". En vez de eso,
parecían circular la periferia de Estados Unidos, parecían guiñarme como luces que
rodean un letrero en la carretera. Las cifras eran pequeñas, pero los dos mapas con-
firmaban sin lugar a dudas lo que las historias personales de Otis, Gordon y otros
tantos habían sugerido: la infección por VIH en la zona rural de Tennessee era una
enfermedad más bien importada. Importada de la ciudad al campo. Importada por
los oriundos que en su juventud se habían ido y ahora regresaban debido a su infec-
ción por VIH.
Aun si el sida era una enfermedad importada al este de Tennessee, necesitaba ex-
plicar los puntos acumulados en los alrededores de Johnson City en ambos mapas, a
quienes denominamos "locales-locales"[ ... ] El primer nombre que anoté -Rodney
Tester- me dio la pista para identificar a los "locales-locales": era hemofílico. Rod-
ney Tester fue el receptor de un factor de coagulación vm contaminado que, cortesía
de un sistema eficiente de producción y distribución, le había llegado a su puerta
hasta los Apalaches tan pronto estuvo disponible en todo el país. Pero aún había otros
"locales-locales", personas cuyos puntos ocupaban la misma posición en ambos ma-
pas; había receptores de transfusiones sanguíneas, parejas de pacientes infectados,
hombres homosexuales [ ... ] que no habían vivido fuera del área, pero viajaban con
frecuencia a la gran ciudad (o a paradas en las autopistas en donde conocían perso-
nas provenientes de las grandes ciudades con quienes sostenían encuentros sexuales
de alto riesgo sin protección). Por último, estaban unos cuantos hombres que no
entraban dentro de ninguna categoría. Era posible que hubieran contraído [ ... ] la
infección por VIH en Johnson City, o que no hubieran sido del todo honestos con res-
pecto a sus viajes y factores de riesgo[ ... ] Ya era más de medianoche y yo seguía en
el pórtico. Estaba demasiado concentrado como para siquiera pensar en dormir. Ahí,
en nuestro recoveco de Norteamérica rural, mis pacientes, quienes habían aumentado
de uno en uno con el paso de los años, me habían revelado un patrón. Su historia
colectiva hablaba de una migración compleja [ ... ] el primer paso de este circuito
migratorio fue desaparecer de casa, abandonar el campo. Los primeros dos pasos
del paradigma -irse de casa y luego el periodo de vida en la zona urbana- estaban
seguidos del largo viaje de regreso [ ... ] el circuito de viaje, la migración y el retorno,
concluía con la muerte.
El artículo era un comienzo, el inicio burdo de una historia más larga, aquélla de
cómo una generación de hombres jóvenes, educados en el autoescarnio, se había ele-
vado por encima de las definiciones que su sociedad y crianza habían usado para
describirla. Era la historia de viajes difíciles y a veces solitarios que hacían lejos de
casa, en un mundo más complicado de lo que imaginaban y mucho más peligroso

106
 MAPEO

de lo que podrían haber advertido. Había cierta valentía en este viaje, en el escape,
en el intento por crear lugares en los que podrían vivir con orgullo.
Sin importar cuánto tiempo ejerza la medicina, sin importar lo que ocurra con
este retrovirus, jamás olvidaré a estos jóvenes, sus pequeños puenlos de origen, y la
ironía tan cruel de lo que les esperaba en la gran ciudad (Verghes,~, 1995: 392-395,
402-403).

El recuento de Verghese del mapeo y la espacialización en el mapa de una epidemia

a través de la intersección de la sexualidad con la cultura rural, revela aspectos
encubiertos de la vida que tienen poco que ver con preferencias sexuales ocultas.
Las conversaciones con las familias de los pacientes -sobre tolerancia, acepta-
ción, incomprensión y amor expresado a través de "Jesús" y otros códigos que
de cierta forma interpretamos como altamente conservadores o intolerantes - me
recuerdan la observación de Michel de Certeau en el sentido de que "los lugares
son historias fragmentarias y replegadas, pasados robados a la legibilidad por el
prójimo, tiempos amontonados que pueden desplegarse pero que están allí más
bien como relatos a la espera y que permanecen en estado de jeroglífico, en fin,
simbolizaciones enquistadas en el dolor o el placer del cuerpo" (de Certeau, 2000:
121). Los mapas de Verghese han extendido capas de una disrupción sexual di-
sonante sobre la superficie del temor de Dios y de una fe en apariencia certera,
además de que sirven para ahondar en los aspectos inesperados de ambas creen-
cias que, a su vez, hacen menos conflictivas sus lecturas. Dos utopías, la primera
de la libertad sexual y la otra de la denominada "fe sencilla de la gente de campo",
son ejemplos de los contralugares foucaultianos, una heterotopía donde "todos los
demás emplazamientos reales que se pueden encontrar al interior de la cultura
están a un mismo tiempo representados, contestados e invertidos" (Foucault,
1978). Sin duda, la fascinación continua con el libro de Verghese se debe a su
construcción activa de un sujeto para sí mismo que no le permitirá confinarse a una
categoría de la medicina, de la geografía rural o de la cultura migratoria o de las
sexualidades alternativas, sino que usa cada una de ellas para interrogar y verda-
deramente &Jcuchar al otro a través de su espacialización contigua.
¿Es posible interpretar los mapas como las "simbolizaciones enquistadas en
el dolor o el placer del cuerpo" de las que habla de Certeau? Los códigos frígidos
no pueden ser sólo refutados por medio de la narración de los devastadores datos
que enmascaran; algún aspecto de la traducción de la tragedia humana a códigos
de significación requiere ser puesto en marcha para que el mapa se convierta en
una heterotopía representada. Un ejemplo de esta traducción puede ser el mapa

107
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAF(A

que hiciera el artista israelí Joshua Glotman en 1993. 2 Este mapa (lámina 9,
figura 3.2) muestra buena parte del territorio del Estado de Israel según distintos
acuerdos de partición y ocupaciones territoriales. Está camuflado, es una vista
común y reconocible de inmediato para cualquier ciudadano de ese Medio Oriente
desgastado por la guerra, con su presencia constante de uniformes, armas, restos
militares y, por supuesto, las redes de camuflaje que ocultan ese equipo de los avio-
nes de espionaje que patrullan el área y de los satélites de vigilancia. Por lo tanto, en
primera instancia, el mapa, como herramienta de ubicación y emplazamiento, de
claridad e iluminación, se transforma en un objeto oculto, velado, en cierto modo
indescifrable y evidentemente secreto, o más bien guardado en secreto. No obs-
tante, su acto primordial de autonegación ocurre en el cambio lingüístico que se
suscita. Todos los indicadores lingüísticos en el mapa están escritos en árabe, len-
guaje que la mayoría de los ciudadanos israelíes de origen europeo no hablan y
que claramente representa una serie de culturas y naciones con las cuales el
Estado de Israel está enfrascado en un combate a muerte. Para complicar aún más
las cosas, es sólo el territorio de Israel donde se indica a nivel lingüístico el nom-
bre de las poblaciones, mientras que más allá de las fronteras del Estado se hace
evidente una flagrante ausencia de lenguaje. Hay una usurpación secreta, oculta
y camuflada de la tierra y el lenguaje. Dado que muchas de las antiguas ciudades
de Tierra Santa tienen numerosos nombres -cristianos, musulmanes, judíos, reli-
quias de este o aquel imperio, de esa o aquella conquista-, nombrarlas es una
función de ese uso que el sujeto hablante desea recuperar. Sin embargo, este
mapa funciona de manera crítica y siniestra en relación con la posesión de la tie-
rra. El énfasis puesto en la zona norte del Estado de Israel se enfoca en las áreas
del país altamente industrializadas y pobladas, así como predominantemente agrí-
colas. Fue en estas zonas donde ocurrió la mayor usurpación de territorio que
originalmente le pertenecía a los habitantes palestinos, y donde, por consiguiente,
las tecnologías industriales y agrícolas modernas dominan el panorama con orgu-
llo. El sur del país, árido y desértico, habitado originalmente sobre todo por tribus
beduinas (véase Lavie, 1991), ha sido menos disputado; sus usos han sido más
bien estratégicos y menos simbólicos que los del fértil norte y sus capas de alusio-
nes bíblicas simbólicas. El lenguaje ocupa la tierra a través de procesos de nom-
bramiento que invalidan y se apropian de las historias existentes, según afirma
el mapa de Glotman: si se cambia el lenguaje, se cambia tanto la propiedad so-
bre la tierra como sobre la historia. El trabajo del mapa de Glotman se hace con

2
Para una documentación breve del mapa de Glotman, véase el catálogo de la exposición 90-70-90,
publicado por el Museo de Arte de Te! Aviv (1994).

108
 Ñ\AP EO

objetos encontrados, restos del conflicto

~,1-~ll?Y
militar que yacen en el s u elo de campos
abando nado s y sa las de mando que no
tenían e l nivel más alto de acredjtación
de seguridad.
La inocwdad impávida de estos do-
cumentos y de estos objetos en contrados
enmascara su poder y su amenaza poten-
cia les . Susan Slymovics , en un libro no-
table titulado The Ohjectof Memory-Ara6J
and J ewJ Narrate the Pa/eJtinian ViLlage[El
objeto de la memoria: árabes y judíos na-
rran el poblado palestino] - cuyo tema
son los á lbum es de recuerdos fundados
en el conocimiento oral-, se concentra en
un so lo poblado, Ein Houd, Ein Hod,
cuya población palestina fue evacuada en
1948. E l poblado fue reubicado como co-
lonia de artistas israelíes, y su población
palestina evacuada (o lo que quedaba de Figura 3.2 Joshua Glotman , Sin título,
ella) se asentó un poco más lejos, en lo alto 1993. Cortesía del artista
de la montaña, en un eco recién construi-
do de su viejo poblado; el doble asentamiento de una entidad con un solo nombre ,
una u surpación territorial y lingüística. La discusión de esta hi storia disputada
de un espacio con un solo nombre nos habla de la "pérdida cartográfica". Los
mapas y los álbumes de recuerdos de los poblados palestinos destruidos por e l
Estado de Israel después de 1948, buscan reivindicar una "ubicabiljdad que ha
desaparecido como punto de referencia, por no hablar de las formas en que se
ha eludido la cuestión de la propiedad ". Estos mapas y bosquejos de recuerdos, en
palabras de Slymovi cs, "evocan mundos sociales del pasado. También son imáge-
nes refractadas con una fuerte carga de valor, que no conforman registros inertes
del paisaje ni reflexiones pasivas del mundo de los objetos . Leemos estos mapas
lejos de la oposición binaria tradicional de la cartografía entre lo verdadero y lo
falso, lo preciso y lo impreciso, lo literal y lo simbó lico" (S lymovics, 1998: 9).
El mapa de Glotman, camuflado y revertido en términos lingüísticos, no es un
mapa de recuerdos ni un acto de protesta política directa contra la ocupación y
la aprop iac ión. Funciona a nivel de la "traducción" ca rtográfica desd e e l punto
de vista derrideano ya discutido. La ruptura violenta inherente a cada proceso de

109
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

conversión de una lengua a otra jamás es neutral ni instrumental, y siempre es un

acto de transformación. ¿ Qué mejor forma de señalar las transformaciones violen-
tas del pasado que volverlas a vivir en el presente y revertir a los protagonistas
y a las lenguas dominantes? Entonces, lo que empieza a surgir a través de esta
lectura en particular es un compromiso cartográfico con la dislocación, en el cual
se entiende que el proceso de traducción trae inherentemente inscrita la pérdida.
No sólo la traducción implica transformación, sino que esta última, a su vez, carga
consigo una fuerte pérdida, la de todas las resonancias originarias y las percep-
ciones de lugar que jamás podrán reproducirse. La traducción ha abandonado
la "polisemia" y su posibilidad de múltiples significados, para dirigirse hacia un
juego desanclado de diseminaciones textuales.
A nivel de otros códigos representacionales, Glotman trabaja a contracorrien-
te de cierta tradición fotográfica previa al servicio del naciente Estado israelí y de
la ideología sionista. 3 Esta tradición subrayaba el heroísmo de la vida cotidiana
en lo laboral y en la construcción del país a través de los tropos del realismo social
(lo cual se discutirá con profundidad en el capítulo 5). En el interior de la cultura
local, el mapa del Estado israelí, largo y angosto, y al parecer independiente de
cualquier zona del interior, una verdadera astilla tallada a partir de algo más, es
una presencia visual permanente en la vida diaria; la manipulación de Glotman
es tan inesperada que captura la atención de quien observa el mapa como algo
familiar para después transformarlo en algo extraño. No es un mapa del lugar ni
de su ocupación, sino del acecho que configura la realidad permanente de los espa-
cios cohabitados -donde una presencia existe siempre a expensas de otra-, de
lo que Mahmud Darwish llama Palestina e identidad palestina como el proceso
de "partir en busca del rastro de una fragancia (de un país que jamás conocieron)"
(Darwish, 1995: 17).

Enclaves liberados: el mapeo de las divisiones y fragmentaciones

En años recientes, en el oriente del Mediterráneo, "el rastro de aquella fragancia"

se ha enfrentado a la extrañeza extrema de las desvinculaciones territoriales que
forman parte de los Acuerdos de Oslo y que han producido las primeras articula-
ciones cartográficas de ese proceso que han sido aprobadas oficialmente.

3 Véase el texto de Rana Sela, "When Values Become Forms-When Forms Become Values", en
90-70-90,Te! Aviv Museum of Art, 1994.

110
 MAPEO

En septiembre de 1993, en una ceremonia llevada a cabo en el jardín de la

Casa Blanca, se firmó un acuerdo entre Palestina e Israel, cuya intención era
comenzar a implementar las estipulaciones de los Acuerdos de Oslo. A ojos de
muchas personas, era un acuerdo entre participantes en condiciones desiguales,
en el cual los palestinos debían aceptar los términos impuestos por el Estado is-
raelí, con pocas posibilidades de determinar cuáles serían condiciones realistas y
conducentes para la formación de un Estado palestino en crecimiento. Edward
Said ha sido uno de sus críticos más congruentes y analíticos, al describir el pri-
mer nivel de división en los siguientes términos:

Por primera vez en nuestro pasado reciente aceptamos la división de nuestro pueblo
-por cuya unidad habíamos luchado como movimiento nacional desde 1948- en
residentes de los Territorios Ocupados y de todos los demás, los cuales hoy en día
constituyen más de 55% de la población palestina; ellos existen en otra categoría aún
menor que no ha sido cubierta por el proceso de paz (Said, 1994: xx1x).

El reconocimiento notorio de los otros niveles de división surgió cuando los ma-
pas de cómo sería la verdadera desvinculación territorial se dieron a conocer al
público. Los barrios citadinos y los conjuntos de casas aparecían por todas partes
separados por un coroón .1anitario de presencia israelí; las amplias extensiones de
tierra que debían ser liberadas de la ocupación israelí eran escasas y estaban
alejadas entre sí, y el mapa entero parecía como si hubiera sido devorado por
termitas que dejaron diminutas franjas en lo que alguna vez había sido una por-
ción de masa territorial coherente. En todas partes, en medio de los enclaves
liberados, quedaban asentamientos israelíes en los que las exigencias territoriales
vehementes solían estar sustentadas por justificaciones religiosas igual de vehe-
mentes; una presencia furiosa y hostil en Cisjordania, por lo regular acompañada
de arranques de agresiones asesinas. Un amigo de ahí expresó con amarga iro-
nía, la cual hacía eco de todas las esperanzas defraudadas en esos meses, que la
movilización internacional a favor de la paz en Medio Oriente había dado como
resultado "la liberación del barrio del sur de Jericó".
En 1996, Mona Hatoum, palestina nacida en Beirut que trabaja en Londres,
viajó a Jerusalén oriental para realizar y exponer una obra de arte mientras visi-
taba Palestina por primera vez (figuras 3.3-3.4, lámina 10).

Viajar a Jerusalén fue algo muy significativo para mí, puesto que jamás había estado
allí. Mis padres son palestinos, provenientes de Haifa, pero jamás han podido regresar
desde que salieron en 1948. Jack Pereskian, quien es dueño de una pequeña galería

111

...
T ERRA JNF I RN\A : LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

en Jerusal é n oriental, había dis c utido co n-

migo la posibilidad d e montar la exposic ió n
ahí y dejarla durant e do s años. Pospuse e l
proyecto una y otra vez porque , a nive l e mo-
c ional , era algo muy pesado, y qu ería tener
la posibilidad de pas a r todo un mes a llá du-
rante la producción d e la obra.
Ter min é ha c iendo ce r ca d e di ez trabajos.
Reali cé tre s in stalac ion es y una serie de obras
fotográ6cas y objetos pequeños. Las idea s
que ha bía propu es to desde a nt es parecía n
inclin arse hac ia transformar la galería e n un
a mbiente ho stil, pero el ambiente del exter ior
es tan hostil qu e la gente difícilmente nece -
sita ba un recordatorio[ ... ] Durante mi pri-
Figura 3.3 Mo na Hatou rn, de la se rie Pre.1ent
Ten.1e[Tiem po presente]. Cortesía de Gallery mer día e n Jerusalén, m e topé co n un ma pa
Anadiel, Jeru sa lén . dividido en monton es de zonas pequeñas
c irc ula da s co n rojo, co mo pequeñas is las s in
co ntinuid ad ni co n exió n e ntr e s í. Era e l mapa que mo stra b a las divisiones territo-
riales determinadas a partir de los Acuerdos de Oslo , y representaba la primera fase
de la devolución de la tierra a la autoridad palestina . Sin e mbargo , e a realidad e ra
un map a sobr e la división y el co ntrol de la zo na. A la prim e ra señal de problemas,
Israel pr actica La política de bloqu eo: cie rra todos los pasa jes e ntre áreas par a que los
árabes queden d e l todo aislados y paralizados. E n un ini c io pensé e n dibujar e l co n-
tor no del mapa in se rtando clavos e a e l jabón, p ero resultaba un es pectác ulo tr iste y
agres ivo . Terminé usa ndo pequeñas c ue nt as de cr ista l in c ru st ada s e n e l jabón. La
pieza se llam a Pre.1ent Te11 .1e [Ti e mp o pr ese n te ] , y se tr ata sob r e la situ ac ión de ese
mom ento [figura 3.3] . Ahor a, co n e l ca mbio d e gobierno , algunas d e estas áreas no
ha n sido devueltas a los á rab es. Lo s pal esti no s que entraban a la galería reco no cía n
el olor y el mate ria l d e inm edi ato . D es de mi persp ec tiv a, ese jabón en particular fun-
cion aba co mo símbolo de res iste n cia, pues se sigu e produ c ie ndo tr adic ionalm e n te e n
Palestina a pe sar de los ca mbio s drásticos que ha n ocurrido e n la zona. Si se visita
una de las fá bri cas e n Nablus, ciudad a l norte de Jeru sa lé n que se es p ec ia liza e n pro-
ducirlo, pare ce ría que un a ha puesto pie en el siglo pasado. Cad a p arte del pro ceso se
sig ue hac ie nd o a ma no, d esde la me zcla de la solu c ión en un gran ta nqu e de piedra,
hasta su vac iami e nto sobre el piso, el corte de las piezas y el e mpa cad o . También lo
usé por su na tur a leza transitoria. De he c ho , un visi ta nte me preguntó: " ¿Dibujaste el
mapa so br e jabón porque así c ua ndo se disuelva d eja remo s d e te ne r estas es túpid as
fro nt eras?" (Arc her, 1997 : 26-29).

Aquellos mapas elaborados para cartografiar la desvinculación militar de Israel

con Pale st ina en Cisjordania, en toda su fragmentación y en toda su erosión de

112
 Ñ\.APEO

la concreción del territorio, ponían de manifiesto la profunda ambivalencia exis-

tente en el centro del proceso de paz, el cual se había puesto en marcha más como
una forma de resignación que por un deseo genuino de lograr un reordenamiento
masivo de derechos e identidades. Hatoum acompañó sus "traducciones carto-
gráficas" con una serie de fotografías de las texturas de la vida cotidiana, de las
tradiciones de producción, cocina y consumo, para reforzar parte del erosionado
sentido de las relaciones entre identidades y territorio (figura 3.4). Las múlti-
ples presentaciones de casquerías y otras delicias culinarias locales , del jabón de
aceite de oliva elaborado en Nablus y famoso en todo el Levante, cuya fragancia
cubre tanto los hogares como los recuerdos, están en el núcleo del sentido de
Darwish de Palestina como "rastro de una fragancia". En esta obra han dejado
de ser un nostálgico callejón sin salida de anhelos insatisfechos y se han converti-
do en una relacionalidad texturizada con el lugar al que se pertenece. Los mapas
reproducidos por Hatoum con bloques de jabón adornados con cuentas rojas re-
presentan el discurso oficial del Estado, mientras que los alimentos y lo s objetos
cotid ianos conservan una insistencia permanente en la relación con el espacio
enraizado en el "cuerpo enquistado" descrito por De Certeau, el cual no puede ser
negado, sin importar cuantos mecanismos sofisticados, tradiciones epistemológi-
cas y ocupaciones militares se le impongan.

Figura 3.4 Mona Hatoum , de la serie PreJent TenJe [Ti e mpo pre se nt e]. Cort es ía d e
Galle ry Anadiel, Jerusalén

113
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

En conjunto con estas fotografías tomadas por Hatoum, en mi mente se abrió

todo un campo intertextual que incluía una obra reciente de Moshe Ninio, artista
israelí de ascendencia árabe-judía, cuyo trabajo incluye varias texturas textiles
y gastronómicas extraídas de las indulgencias nostálgicas y orientalizantes por
medio de un aislamiento estético fuerte, como si se les pusiera bajo un microsco-
pio. Entre sus obras hay un holograma de tapetes orientales doblados, y el video
de un frasco brillante de miel ambarina que gira y gira bajo la luz, cuyo brillo
absorbe las condiciones climáticas y la flora y las esencias de la región. Son cosas
tan inherentes a la vida en el Mediterráneo oriental como las guerras y los alter-
cados militares y civiles, tan difundidos en los medios, y su presencia suele cruzar
fronteras divididas por las filiaciones del conflicto. En otro video se observa una
tina llena de agua con un agente azulino en la cual se está tiñendo una camiseta;
un par de manos anónimo amarra, desamarra y restriega la camiseta de manera
obsesiva, como si intentara lograr que absorba el tinte más allá de la capacidad de
las fibras para hacerlo por medios químicos (véase de Baere, 1998). Ahí se muestra
una playera a la que se le obliga a volverse local, lo cual me llevó a realizar un vasto
espectro de asociaciones con el colorante añil para blanquear ropa: los olores
típicos del día de lavandería en el techo de la casa colectiva de mis abuelos en Tel
Aviva finales de los años cincuenta, y Yona, la mujer yemení que estaba a cargo
de orquestar este festival bimestral de limpieza aromática, con sus enormes tinas
hirvientes y las sábanas blancas añiladas que ondeaban bajo el sol.
También se combinaron con un fragmento de las memorias de Hanan Ashrawi,
en las que describe el recuento hecho por su hermana del primer encuentro de
la familia con soldados israelíes, después de la guerra de 1967, que dio inicio a la
historia de ocupación de Cisjordania:

Su primer vistazo a la ocupación fue cuando unos soldados israelíes tocaron a la puerta
exigiendo "whitesheez". Abla, quien tenía dificultades para entender su acento y se
preguntaba cuáles serían las extrañas prioridades de este enemigo, corrió a la cocina
para tomar un plato de queso blanco. Cada hogar palestino almacena un queso de
leche de cabra casero, el cual se hierve y se conserva en sal. Quizá funcionaría como
ofrenda de paz, pensó Abla, como una forma de partir el pan. En lugar de la reacción
conciliatoria que esperaba, los soldados se frustraban cada vez más y seguían gritan-
do "whitesheez", mientras señalaban hacia el techo. Entonces agregaron "blue" a sus
exigencias, y Alba entendió por fin que lo que querían eran sábanas blancas y tinte
añil para hacer una bandera israelí improvisada que izarían sobre el edificio al otro
lado de la calle de nuestra casa, el cual era una prisión y el club de oficiales jordanos.
Abla encontró uno de los pañales de tela grandes de su hija y algo de colorante añil
de lavandería. Los soldados dibujaron sobre la tela dos franjas azules y una estrella

114
 MAPEO

de David en medio, elevaron su obra de arte atada a un palo de escoba y anunciaron

su ocupación del lugar al otro lado de la calle (Ashrawi, 1995: 21-22).

En estos textos e imágenes encontramos siempre mapas que separan, fragmentan

y encarnan el conflicto, mientras los alimentos, el jabón y la ropa añilada cruzan
la frontera de las pertenencias imaginarias. Mona Hatoum hace un recuento de su
experiencia:

Cuando se inauguró la exposición y vinieron visitantes israelíes provenientes de Tel

Aviv, comenzaron a interpretar el jabón como una referencia a los campos de con-
centración. Nada más alejado de mi idea. Estas dos lecturas de la obra nos dan una
idea de lo distintas que son las historias y los antecedentes de las dos culturas que
intentan coexistir.
Para la elaboración de otra pieza, llevé a la galería una cama metálica que había
encontrado en la calle. Le añadí rueditas a las patas y luego procedí a inmovilizarla
asiéndola al piso con sedal de pesca. Los hilos eran invisibles, por lo que una podía
casi tropezarse antes de darse cuenta de que estaban ahí. La denominé "Lili(stay)
put" [(quédate) quieta, Lili] [ ... ]Un visitante dijo que se sentía igual que su situación,
que todo intenta sacarlos, pero hay hilos invisibles que los atan al lugar. Me im-
presionó que hubiera hecho esa conexión entre un objeto inanimado y su situación
(Archer, 1997).

La extrema sensación de desapego producida por los mapas reconfigurados por

Hatoum se estabiliza un poco a través del efecto de los aromas y los sabores de la
vida cotidiana que siguen existiendo, que cruzan de un lado a otro entre pobla-
ciones en conflicto y circulan en la cultura de la diáspora.
La exposición de Hatoum, presentada estratégicamente en la parte árabe de
Jerusalén, se inauguró durante un periodo intenso de resistencia dirigido por
Hamas, el cual tuvo como consecuencia el bloqueo israelí de Cisjordania y Gaza,
y que su población no pudiera salirse de esas fronteras.

En fin, lo más triste en Jerusalén era la política de "bloqueo" que restringía el tras-
lado de la población árabe. Titulé una pieza "No Way" [No hay paso/De ningún
modo] en respuesta a esto. Era una cuchara grande que encontré y que estaba llena
de agujeros. Decidí bloquearlos todos con tornillos y tuercas. Al mismo tiempo se
convirtió en un objeto extraño y amenazante, como un arma (Archer, 1997).

115
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

Es interesante que ambos proyectos, el de Glotman y el de Hatoum, se enfoquen

en el árabe como lenguaje y en el miedo y la ansiedad que se ha hecho que éste
provoque. Como la última cultura demonizada de Occidente, el árabe se vuelve
el lugar en torno al cual militan cuestiones tanto nacionalistas como de pureza
étnica. Sin embargo, la conjugación de lenguaje y cartografía en ambos proyec-
tos -dados sus contextos y sus historias tan divergentes - , así como las formas
en las que ambos refuerzan mutuamente el sentido escrito en el lenguaje de la
tenencia amenazada de la tierra, es lo que ilustra el punto ya discutido de Dennis
Wood sobre cómo los mapas hacen presente la labor, los miedos y las ansiedades
del pasado.

Desviaciones: corsarios, bandidos, exploradores

Hasta aquí la lectura de textos cartográficos tradicionales, pues nuestro interés

sin duda radica en su disrupción y en las nuevas formas potenciales que pueden
surgir a raíz de otras fragmentaciones de historias colectivas. Antes de continuar
con parte de esta reconfiguración de la cultura visual, deseo reflexionar sobre
ciertas posibilidades en el seno de las lecturas de textos existentes. Hemos visto
las conjugaciones de lengua y cartografía, así como la forma en que vinculan
reclamos auténticamente epistémicos con reclamos sobre el territorio, y hemos
observado el efecto de imágenes con exceso de registro, como las fotografías de
Hatoum que complementan lo que ha quedado fuera de los mapas. Pero también
está la cuestión de las apariciones. Cualquiera que lea teoría postestructuralista
o literatura posmoderna habrá notado que aquí y allá, parpadeantes como es-
pectros de un mundo anterior a la Ilustración, bandidos, corsarios, caravanas
y melodías de caminos soñados (.:Jongline.:J) hacen sorprendentes apariciones que
nos impresionan y nos obligan a reconocer los órdenes lógicos desde los cuales
percibimos el mundo, que además hacen imposible pensarlo de otra forma.' 1 Es una
práctica un tanto romántica, pero cumple un propósito útil, tanto como lo fue
el cuestionamiento de Derrida sobre la telepatía para localizar aquello que está
fuera de los marcos teóricos. En palabras de Derrida, con respecto a la telepatía,
"todo en nuestra concepción del conocimiento está tan construido que la telepatía es
imposible, impensable, incognoscible" (Derrida, 1978a: 216).

4
En Foucault (1978) encontramos corsarios, en Wood (1992) hay numerosos bandidos y rutas de
caravanas, y en Chatwin (1987) hallamos cantos ceremoniales (._,ongline,;).

116
 MAPEO

En el texto clásico de Foucault, "Espacios otros", que introdujo por primera

vez las dicotomías de los espacios utópicos y heterotópicos, los corsarios hacen
su aparición, habitando un espacio flotante y desanclado, al mismo tiempo en nin-
gún lugar y en todas partes, patrullando las rutas de la circulación del capital, a la
vez estando ellos mismos en la cima en cuanto a falta de regulación. Funcionan
como la forma de desenmarcamiento geográfico por antonomasia, la línea de fron-
tera que señala que hay un exterior que no es una forma de vigilancia, sino de
interferencia. Y tienen la última palabra cuando Foucault afirma: "En las civili-
zaciones sin barco, los sueños se agotan, el espionaje remplaza a la aventura y el
policía al corsario" (Foucault, 1978).
En el libro de Dennis Wood, oculto en medio de una taxonomía intermina-
ble de atlas de todo, desde el Atla.1 del nue¡,o edtado de Laguerra y Lapaz hasta el
Atla.1 mundial del llÍno, en una categoría de mapas de referencia general y en una
subcategoría de mapas de referencia físico-política, hay algo llamado "carac-
terísticas culturales". Entre ellas se incluyen fronteras políticas, ciudades, aero-
puertos, presas, tuberías, ruinas y, según afirma el autor con sorpresa, rutM de iad
carallanM. La sorpresa que el lector o el autor sienten se traslada de la narrativa de
las taxonomías cartográficas a un cuento infantil de Fritz Mühlenweg, "Monte-
de-Brújula y Gran-Tigre" (primera parte de En múúfn decreta a tra¡,é.Jdel duierto de
Gobt). Gran-Tigre nunca ha sostenido un mapa, así que su amigo Christian le expli-
ca sobre el norte y el sur, sobre los códigos de color y sobre los espacios en blanco
que indican desiertos, pero que necesitan ser vistos, pues no reflejan la calidad,
no nos muestran lo que existe, sino que sólo señalan un mundo que podríamos
conocer.

-Es un buen mapa, -afirma Gran-Tigre-. Es útil poder verlo antes de que llegue-
mos a los lugares.
- ¿En serio hay bandidos por aquí? -preguntó Christian.
-Quizá figuren en el mapa -se aventuró a contestar Gran-Tigre-. Veamos.

Wood concluye esta cita con sus propias palabras: "Si figuran las rutas de las cara-
vanas ... ¿por qué no los bandidos?" (Wood, 1992: 12).
Lo que me resulta interesante en este punto es que la más mínima infracción
del sistema acordado de conocimiento representado permite que las fantasías de
cualquiera formen parte de la argumentación, y así es como debería ser, pero en
realidad esto rara vez ocurre.
Otra alteración del orden lógico ocurre a través de cierta construcción narra-
tiva que puede emerger del recuento de actividades cartográficas históricas. Ann

117
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

Godlewska ha escrito la historia del mapa napoleónico de Egipto, subtitulada "A

Masterpiece of Cartographic Compilation and Early Nineteenth-century Field-
work" [Obra maestra de la compilación cartográfica y del trabajo de campo de
comienzos del siglo XIX] (1988). Es una de esas piezas inspiradas en la escritura
histórica que resulta tanto informativa como imaginativa y cuyo rigor histórico
sustancial está modulado por cierta leve falta de credibilidad en la historia que se
está desarrollando. Hay dos narrativas en curso. La primera es la de la gloria na-
cional en la cual las heroicas conquistas napoleónicas en el Mediterráneo oriental
y en las regiones subsaharianas se concretan por medio de un mapeo que sirve
para posicionar a estas entidades desconocidas en y a través del conocimiento
europeo. Al mismo tiempo, intenta reescribir la adquisición territorial como un
acto colonialista de aventura y conocimiento.
El proyecto cartográfico se desarrolló durante un largo periodo de tres años,
entre 1799 y 1801, en distintos lugares, y requirió una organización y una recursi-
vidad tecnológicas excepcionales en un ambiente hostil y en un terreno del todo
desconocido para los franceses que venían a trazarlo. El resultado del proyec-
to fueron 22 volúmenes de DNcriptwn de l'Egypte [Descripción de Egipto] y una
Garle Topographiquede l'Egypte [Carta topográfica de Egipto] de 50 láminas que al
parecer pusieron a Egipto en la mira de varias iniciativas europeas, lo cual tuvo
como consecuencia inevitable el colonialismo británico. Buena parte de la infor-
mación sobre las condiciones materiales y los problemas masivos que acompaña-
ron este estudio cartográfico sin precedentes proviene de las memorias escritas por
su principal compilador, Pierre Jacotin. La narración está poblada de diversas
figuras de políticos y generales, ingenieros modernos y fanáticos religiosos retró-
gradas, otomanos y mamelucos, franceses y egipcios, las cuales convergen en
los extraordinarios puntos de encuentro que sólo el Levante del siglo XIX habría
podido ofrecer.
No obstante, una vez que Jacotin entra en el recuento histórico/cultural de
Godlewska, el enorme panorama mundial da lugar a su extraña narración de la
búsqueda de conocimiento a pesar de los obstáculos. Reproduzco aquí algunos
fragmentos de la paráfrasis que hace Godlweska de la narración de Jacotin sobre
la exploración, la aventura y la desesperanza.

Según Jacotin, todo mapeo de la exploración terminó en marzo de 1801 debido al

declive del poder del ejército y la creciente incidencia de insurrecciones armadas
espontáneas [ ... ] Fue en este periodo que Jacotin abandonó por desesperación su
puesto y funciones de supervisión, e intentó hacer un mapa de la extensa región del
norte de Egipto entre el ramal de Damieta del río Nilo y el istmo de Suez, y entre

118
 MAPEO

Bilbeis y las orillas del sur del lago Manzala [ ... ] Hubo intentos infructíferos por
cartografiar el Nilo durante su inundación anual, pero la mayoría de los ingenieros,
los topógrafos y otros, terminaron por considerar la cartografía, tanto de reconoci-
miento como con plancheta, demasiado peligrosa, dadas las condiciones.

La expedición cartográfica dependía de diversas herramientas topográficas como

cronómetros. El siguiente es un recuento del destino de uno de estos implementos:

Padeció el trayecto de París a Toulon, pero parece haberle ido bien a partir de ahí.
Su registro del tiempo se vio alterado en numerosas ocasiones, una vez al caer de un
burro que lo llevaba en Rosetta. En otra ocasión, se quedó en una tienda de campaña
durante un día en el que la temperatura alcanzó casi los 45º C. Por último, casi se
pierde por completo cuando un camello que lo llevaba en una expedición al oeste de
Sann se ahogó en un pantano (Godleska, 1988: 16-19).

Podría decirse que extraer los pasajes anecdóticos de un estudio histórico y geo-
gráfico exhaustivo y riguroso que se esfuerza por reavivar el complejo encuentro
de mundos que era Egipto a principios del siglo XIX es trivializar un esfuerzo tan
grande. En respuesta, podría argumentarse que personalizar esta narración al
extraer a Jacotin de un amplio rango de personajes es reproducir algunos de los
mitos del colonialismo europeo en el que algún entusiasta excéntrico, motivado
por la pasión por el conocimiento moderno, lucha contra los elementos y la cul-
tural local y demuestra que está a la altura del desafío en nombre del progreso.
Sin embargo, en medio de las inundaciones, los cronómetros que se derretían, los
burros tambaleantes y los camellos ahogados -los cuales también merecen consi-
derarse una geografía, tanto como la expedición cartográfica que entorpecían - , de
nueva cuenta percibí la ansiedad de estar perdido que Dennis Wood mencionaba
al principio de The Power of Map.1. Estaba perdido en un país extranjero y desco-
nocido, así como en la topografía que le habían encargado. Sobre todo estaba
perdido en la tarea de la traducción imposible que es el proyecto de transformar
un territorio no europeo en un corpus de conocimiento europeo.
Dado que mi interés en este proyecto no radica en la historia de la geografía
sino en sus modos de representación y en lo que sustentan, estos momentos de
pánico, desesperación y grandiosidad romántica sirven bien para ilustrar hasta qué
grado la geografía, en sus formas cartográficas, funciona como estructura de an-
claje que sostiene los objetos (en el extranjero) por medio de articulaciones de
pertenencia legibles y familiares. El pánico, la posesividad y la paranoia colonia-
les han sido teorizadas en gran medida por Homi Bhabha, Robert Young, Lata

119

~
TERRA INFIRJ\\A: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

Mani, Johannes Fabian, Michael Taussig, Robert Stam y Ella Shohat, entre
muchas otras personas. Sus hazañas y sus aventuras en busca del mapeo son una
de las narrativas que apuntalan el valor irracional que se proyecta sobre estos
textos supuestamente lógicos que reflejan la realidad, los cuales forman parte del
armazón cognitivo.

5
Trazar/mapear las estrategias de dislocación

"La geografía [es] el ojo y la luz de la historia[ ... ] Los mapas nos permiten con-
templar desde nuestro hogar y frente a nuestros ojos cosas que están a gran dis-
tancia" (Johan Blaue apud Alpers, 1983: 159). Los cuadros recientes de Joshua
Neustein sobre mapas nos sumergen justo en medio de uno de los principales
debates contemporáneos sobre la relación entre objeto y sujeto en la realización de
imágenes y su fundamentación en estructuras epistémicas. Estas pinturas de ma-
pas, las cuales renuncian a su derecho a estatus de arte, así como a su evidente
asociación con la cartografía, funcionan como discurso visual relativo a una polé-
mica postestructuralista fundamental, en concreto la ubicación de teorías cogni-
tivas en el marco de las posturas ideológicas. En su particular insistencia sobre su
derecho a encarnar dicha dualidad, y en sus propiedades formales que combinan
una escala ajena a la elaboración de mapas con una austeridad ajena al arte pic-
tórico, los mapas de Neustein exigen continuamente una confrontación entre las
convenciones de ambas tradiciones y, sobre todo, entre sus implicaciones como
modos de percepción del mundo (figuras 3.5-3.10, lámina 11).
Los dos modos que se yuxtaponen son la tradición de la perspectiva científica
lineal y la tradición del mapeo como forma artística. La perspectiva lineal, como
la te matiza Alberti, no es sólo el proceso de vincular la imagen con la visión y la
percepción visual, sino también la definición de lo que eligió denominar imagen;
no es sólo una superficie, sino un plano que sirve como ventana que supone un
observador humano cuya distancia visual del plano era el factor esencial para
determinar su configuración. La elaboración de una imagen pictórica se definía
entonces en relación con la posición del espectador, el marco y la definición de
ventana por medio de la cual observa el espectador. El acercamiento humanista
emergente hacia el Renacimiento italiano, el cual ponía cada vez más en primer

5
Parte del siguiente texto apareció en el catálogo de la exposición de Joshua Neustein (1987).
Agradezco a la directora de Exit Art, Jeannette lngberman, que me haya invitado a colaborar con
este texto y por su esfuerzo para publicarlo.

120
 MAPEO

plano el nuevo papel del espectador en relación con la imagen , se trasladó al

mundo pictórico cuando Alberti insistió en que todas las apariciones de objetos
son estrictamente relativas. Es más, la figura humana por sí misma es capaz de
proporcionar la medida de lo que el artista se interese por representar (White,
1967: 122). Las consecuencias de adjudicarle al "hombre" -el espectador posi-
cionado - el papel determinante y central eran, para empezar, como señaló Erwin
Panofsky, la disolución de cualquier igualdad pictórica y el establecimiento de
un proceso cualitativo en el cual cada dirección planar y cada objeto se medía en
términos de su propio valor intrínseco (véase Panofsky, 1991).

Figura 3.5 Joshua Neustein, How Hi.,t ory Becam e Geography [De cómo la historia
se convirtió en geografía]. Cortesía del artista .

No obstante, este proceso tenía implicaciones mucho mayores que la mera pro-
visión de una técnica bien articulada para la organización del espacio pictórico .
Como observó Panofsky, la historia de la supuesta perspectiva "científica" lineal
podía ser percibida así mismo como el triunfo de un sentido de realidad que se
fundamenta en una noción de objetividad y en la creación de una distancia entre
sujeto y objeto. De modo similar, podía describirse como el triunfo de sobrepo-
nerse a la voluntad irracional que niega la distancia entre sujeto y objeto. Sin em-
bargo, lo más importante es que e l perfeccionamiento cada vez mayor de la pers-

121
T ERRA I FIR \A: LA C LT RA ISUAL D E LA GEOGRAF ÍA

pe ctiva linea l per mití a la fija ción y la s iste matiza ció n de la real id ad e:,.rterna, así
co mo el imp ulso del ego individua l que contro laba el proceso (Panofsk y , 199 1).
E nto nce , e l legado es la con st ru cc ión de un a perspe c tiva d e l mundo fu n da m e n-
tada e n nociones de o bjetivid ad y rac ionalid ad, as í co mo e l re co no c imi e nto de u n
obser vador q u e posee es ta c ualid ad es y re co n st ru ye el mund o seg ún su lóg ica .
D entro de esta re const ru cc ión queda poco espaci o para la plura l idad de na rrati-
vas o pu nto s de vista, ni par a el re co n oc imi e nto de las realidades - co nstr uidas a
través de la oposición binaria de la diferen cia- que se re pr ese ntan . As imi s mo , la
reconstrucción logocé ntri ca del es pacio n o puede lleva r e a ca bo sin la colo ni za-
ción y apropiac ión de di c ho es pacio , ni si n anclarse co n insi s, en cia a l obs ervador .
Por otro lado , la perspectiva mapeada sugi ere una inclu f ión del mu ndo, pero
sin rea firmar el orden basado e n la m ed ida human a qu e ofre ce n las imág en es pi c-
tór icas perspectivada .6 En e l ce n t ro hall a mo s e l orprendente concepto de l es-
pectad or no posicionado, c uya ese n cia ins iste en la posibi lid a d de la visió n de sde
ningún lugar . Dispensar al especta dor posiciona do que sost ie ne todo un constru c-
to log océ ntri c o da pie e ntonces a un plurali smo qu e tra n sforma la perspecti va
cartogr afiada en una variedad de modo s, sean co lec tivo s, nac ionales o narrati vas
indi vi du a les . Para su expresión abso lu ta
por medio de co nv e ncione s de co no ci-
miento fác ilmen te r ec ono c ibl es, la per -
pecti v a map eada reconoce e n la crea c ión
de imá genes, no obsta nt e, que "la ge ogra-
fía de la tierra es, e n ú ltim a in sta n c ia, la
geografía d e la me n te" (J . Wreford Wat -
son apuJ; Al per s, 1983: 125) . Ento nces,
los mapa s de Joshua e ustein pued e n
ubi carse en un nu evo espacio dis c ur s i-
vo qu e e for m a a partir de las ten s ion e
entre dichas po tura s ( figur a 3.6 ) . Ést o
abar ca n en su int er ior todo un rango de
te n sio n es dialé c ti cas contemporáneas y
oposic iones bin a ri as q u e co n for man un
Figura 3.6 Jo shu a e uste in , Eumpe withLe,9e11dJ
[E ur o pa co n leye nd as ]. Cortesía d e l art ista
desa fío para lo s co n ce pto s tradic ion a-
les de ep i temología .

6
Este a rgumento fue to rna d o d e la exte nsa di sc u sión qu e ha ce ve tl a na Alpe ,·s so br e la pintur a
hol a nd esa d e l sig lo XVII ( 1983 : 72- 119).

122
 MAPEO

Figura 3.7 Josh ua Neus te in , Te"·itoriaí /111pemti11e [Impe-

rativo terr itoria l] . Cort esía d el ;,rtista

E n mi opinión, estos map as pueden lee rs e como la formuJación de un a teoría cog-

niti va que en sí misma está imbuid a de dud as relativas tanto al fundamento e mpí-
ri co co mo al espír itu de po sitivi smo lógi co sobre e l que cualquier teoría cog niti va
d e bería c im e nt arse . En vez de eso, hallamos presen cias, textos cartográ6co s
fác iles de leer , c uya co rporeidad seña la a u se n c ias fundam e nt a les y d esaf ía las
co n venc ion es d e las r e lac iones s istematizadas e ntr e p ercepc ión , ver ificació n y
r e pres e nt ac ión. D e bido e n to nces a todos su s detalles ca rtográficos, estos ma pas

123
T ERRA I FIRM A : LA C LT U RA V ISU AL D E LA GE OGRAFÍA

se resisten a ser leídos empíricamente y desafían al lenguaje como forma de com-

prender los textos. En su interior, renuncian a la dominación de una postura fija,
mientras los código normativos de verificación empírica dan vueltas y vueltas en
un debate interior sobre la naturaleza y la validez de la representación.

Figura 3.8 Joshua Neusteio, Territorial lmperative: Colan Height .1 [lmpe-

rativo territorial: Altos del Golán]. Cortesía del artista

Si estas imágenes no son mapas según las convenciones tradicionales europeas

de la cartografía como productora de imágenes, ¿qué son? Cada vez me parece
más que son meditaciones sobre cuestiones de fronteras y definiciones , así como
interacciones entre ambas. Tienen su origen a mediados de los años setenta ,
en una serie de obra realizadas en Israel , como Territorial lmp eratú ,e [Imperativo
territorial] (figuras 3.7-3.8). Neustein, quien nació en Polonia en tiempos de gue-
rra y actualmente vive en Nueva York, se sintió irónicamente atraído durante al-
gún tiempo hacia la multiplicidad de alojamiento espacial que representa Israel/
Palestina/Tierra Santa como lugar de posible juego con el concepto de patria.
Obras como éstas conforman un discurso visual especulativo sobre la naturaleza
ilusoria de la estabilidad de las fronteras en el contexto de las políticas árabe-
israelíes en Medio Oriente.
En Territorial lmp erati 11e,un perro orina en diversos sitios en los Altos del Ga-
lán, y se dibuja una línea de frontera que conecta estos lugares y los superpone

124
 MAPEO

sobre las líneas fronterizas más oficiales que entrecruzan el área, con lo que llama
la atención hacia la arbitrariedad de las fronteras y la demagogia de la retórica
política que ha servido para endurecerlas y convertirlas en hechos inmutables. El
Estado de Israel, con sus limitaciones geográficas, abarca en su historia reciente
un amplio rango de fronteras cambiantes: vestigios del imperio griego, romano,
persa, fenicio, babilonio, mameluco y muchos otros que dominaron la región y
ocuparon esa tierra (véase Shamas, 1991). Existen otras fronteras designadas
por mandatos internacionales y por la resolución de las Naciones Unidas, e in-
cluso otras más que han sido resultado de combates armados, líneas verdes que
representan recuerdos y buenas intenciones, así como fronteras altamente forti-
ficadas que protegen a todas las anteriores contenidas en ellas.
Asimismo, a nivel histórico, la delgada franja de territorio que representa el
Israel moderno se cruza con las fronteras antiguas de numerosas conquistas y
asentamientos de los dos grandes imperios, el otomano y el británico, cada uno de
los cuales definió sus logros por medio del establecimiento de fronteras. En medio
de la actual situación política perpetuamente volátil y de los considerables deba-
tes internos sobre la validez de lo definido por las distintas series de líneas fron-
terizas -lo cual da significado a los diferentes conjuntos de creencias políticas e
ideológicas - , las fronteras que se distinguen con claridad se han convertido en
un paralelismo del logro de identidades coherentes. La proximidad entre cómo las
fronteras determinan la identidad al mismo tiempo que la desarticulan ha sido
descrita por Edward Said en los siguientes términos:

Justo después del perímetro de lo que el nacionalismo construye como nación, en la

frontera que no.J separa de lo extranjero, está el peligroso territorio de la no perte-
nencia. Ahí es a donde se desterraba a la gente en tiempos primitivos, y en donde en la
era moderna inmensos conjuntos de humanos merodean como refugiados o personas
desplazadas (Said, 1984: 51).

En Nature Morte [Naturaleza muerta] (figura 3.9), Neustein escenificó una ac-
ción en la frontera entre Israel y Líbano durante la invasión israelí al sur de
Líbano, en 1983. Acomodó neumáticos de goma en forma de avión y les prendió
fuego para que desde el aire pareciera como si fuera un avión estrellado y en
llamas. Como era de esperarse, el acto generó una gran cantidad de pánico, y
el artista fue reprendido con fuerza por quitarle tiempo valioso al ejército con sus
"juegos frívolos". Esta intervención en una de las ocupaciones territoriales israe-
líes más controvertidas, la única ocupación que ni siquiera el gobierno de ese
momento pudo justificar con una narrativa legitimadora de amenaza contra la

125
T ERRA I FIRM A: LA CULTURA V ISUAL DE LA GE OGRAFÍA

seg uridad na cion a l, adopta las propia s imáge n es y la s h err amienta s del co nfli cto
milit arizado para vac iarla s de signifi cado. E nton ces, la frontera invoca páni co y
a nsiedad cuando d e la no ch e a la mañana deja d e se r un ca mpo de separación un
ta o to benigno y se tra nsform a en una barri cada d e ho sti lidad activa. La continui-
dad d e l paisaje, como se ve e n esa imag e n , de pronto se rompe por una barda de
a lambre de púas c uya mal evo len c ia se arti cul a a partir de las lla nt as que ar d e n
inn ecesa ri a m e nt e.

eustein, Nat ura ll1orte [Naturaleza muert a]. Cortesía d el ar·t ista

Aunq ue no quiero privilegiar la biografía co mo herram ienta an alítica, se debe re-

conocer, sin embargo , hasta q ué pu nt o las co rrela c ion es entre front eras móvil es e
ident idade s ca mbian tes dese mp e ñan un papel consistente y centra l en la obra de
euste in . Según él, e mpezó a hacer mapas "en 1980 co n la in tención d e cartogr a-
fiar el mundo e ntero como una espec ie de pa isaje d el sigl o x.x: 1". 7 De ini c io, pare -
cía n trazar u na geografía del corazó n, pues mu cho s de ell os tenían como ce ntro
la ciudad d e Dánzig, el lugar de nac imi e n to d e Ne u ste in, y el punto de l cu a l sa lió,
en su s propias pa labras , para "ref u giarse" a lo largo y a n c h o del p laneta . La c iu-

7
Tomado del d iario d el arti sta, 26 de ago to d e 1987.

126
 MAPEO

dad de Dánzig que él estableció como una especie de ombligo del mundo está
ubicada en medio de extensiones vastas de territorio europeo y asiático no dife-
renciado ni especificado. Este proceso de ubicación antiempírica se complica aún
más cuando comenzamos a preguntarnos a cuál Dánzig hace referencia. ¿Es la
ciudad libre del Reich alemán entre 1872 y 1918, la ciudad internacional libre de
la República de Weimar poblada por alemanes pero ubicada en Polonia, o Gdansk,
lugar de origen del movimiento Solidaridad polaco de los años ochenta? Lo que
emerge entonces son paralelos entre fronteras móviles e identidades cambian-
tes que no pueden restringirse a entidades nacionales o culturales y no pueden
adquirir significado a partir de las convenciones de la cartografía. En vez de eso,
en estos mapas las declaraciones de subjetividad remplazan a las pretensiones de
objetividad, con lo cual desafían la visión tradicional de la cartografía como mani-
festación del control humano creciente sobre el mundo a través del conocimiento,
la destreza y la articulación. Estos esquemas grandilocuentes se sustituyen por
narrativas de memorias, de dislocación e incoherencia, en los cuales el pequeño
punto reconocido como Dánzig se muestra balanceándose en medio de las vastas
extensiones oscuras de su continente, y su ubicación geográfica no le otorga con-
tinuidad ni una identidad coherente. Con ello se contrapone al espectador o la
espectadora posicionados y a los vastos corpus de conocimiento racional que éste
tiene a su disposición para construir y trazar narrativas coherentes de desarrollo
y continuidad.
En los mapas de Neustein de los últimos años, los continentes se separan en
entidades autónomas y definidas con claridad. No obstante, sus interiores no están
marcados ni especificados por las convenciones de significación de otras estruc-
turas epistémicas, como las entidades nacionales o los territorios geográficos.
Elaboradas en tonos grises metálicos con contornos negro oscuro y en ocasiones
avivados por tintes metálicos y superficies aperladas, estas obras invocan una
legitimación y un testimonio juguetones dada la seriedad de su propósito expli-
citado por su austeridad monocromática. De igual modo, sus superficies están
marcadas por una preocupación, al parecer detallada por la topografía y el terre-
no, la cual está señalada por formaciones de polvo negro que denotan montañas,
ríos, etc. Sólo tras un cuidadoso escrutinio, quien observa se da cuenta de que
estos detalles de hecho no indican un reflejo de la realidad de la superficie supues-
tamente cartografiada. En lugar de eso, formulan un lenguaje visual ilusorio de
credibilidad cartográfica que luego despliegan con el propósito de provocar una
ofuscación crítica, más que una clarificación fundamentada. En primera instancia,
el hecho de que estas imágenes no acierten a funcionar como esperamos que lo
hagan nos alerta sobre cuál es su discurso real, aquel que se dirige a las represen-

127
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

taciones del conocimiento que sustituyen el conocimiento de los cuerpos y que

perpetúan suposiciones sobre realidades verificables.
Si las sugerencias de tono y textura con las cuales Neustein recubre sus mapas
no son en sí significaciones de realidades geográficas, ¿qué son? Quizá hagan
referencia a realidades atmosféricas, con lo cual aportarían una dimensión de
individuación a aquellos continentes cuyos interiores están tan poco definidos.
Son estas dualidades juguetonas e interminables recreadas en la superficie de la
obra las que hacen tan satisfactorio observarla con detenimiento; los interiores son
fluidos, abiertos a la redefinición sin límites, y aplazan todas las reglas y conven-
ciones de la transmisión del conocimiento por medios visuales al tiempo que sus-
tituyen cierta noción nebulosa de atmósfera con todas las entidades sin nombre
que siempre supimos que llenaban esas fronteras. Pero ¿de qué tipo de atmósfera
se trata? ¿Es la banalidad de los estereotipos continentales o la significación de
neblinas y membranas nebulares troposféricas que sirven para oscurecer aún más
aquello que intentamos descifrar con tanto ahínco? Neustein dice sobre los ma-
pas que "tienen propiedades clasificatorias elusivas y una cierta virtud de indis-
tinguibilidad ", 8 las cuales nos advierten, a las y los espectadores, sobre los juegos
estratégicos con el concepto de decodificación que se nos presentan. Sin duda
se nos muestran contornos a gran escala de continentes, elaborados con osadía
pictoricista y cuya corporeidad enfatiza todo aquello que está ausente: la impo-
sibilidad de representar lo que los construye desde el interior en forma de una
infinidad de pluralidades coexistentes. Al igual que Michel Foucault en "Esto no
es una pipa", Neustein afirma que el lenguaje visual es discurso y no realidad,
y que la forma en la que uno alude al otro en el modernismo tardío debe ser
repensada con minuciosidad, en particular cuando se le vincula a imágenes que
supuestamente son transmisoras autoevidentes de información objetiva.
A últimas fechas, los mapas de Neustein han adquirido otra capa más de ob-
jetos, en su mayoríao6jet,1 lrouvé.1,los cuales se superponen a las superficies pintadas
de los mapas. La naturaleza de los objetos parece ser muy modesta de inicio: co-
nos metálicos, palos y redes, esquirlas de cristal geométricas, etc. No obstante, al
yuxtaponerlas a los mapas, se involucran dos niveles de lenguaje muy distintos,
ninguno de los cuales suele someterse a forma alguna de cuestionamiento crítico.
¿Acaso GriJover Europe [Cuadrícula sobre Europa] (1987) (figura 3.10) alude a
algún aspecto del estado actual del continente o es otro componente atmosférico
que combina las líneas y las texturas para realzar el realismo y la corporeidad
de la obra? Más que esto, parecen ser la significación de otro discurso, uno que

8
Tomado del diario del artista, 3 de septiembre de 1987.

128
 MAPEO

corre en paralelo al uso de im ágenes cartográficas como proveedoras de conoci-

miento absoluto, y en el cual los mapa .1-con-ohjeto.1-de -arte a su vez se perciben
como mercancías. El propio artista dice sobre ellos: "Las plataformas , objetos
industriales, que se superponen sobre los mapas no son en sí extensiones dimen -
sionales de los planos de la matriz del mapa tanto como escrutinios , anunciaciones
discretas de lo s productos mercantilizados" . En otros discursos, como los de la
pub licidad en medios masivos, la combinación de mapas y marcadores de pro-
ducción industrial ha experimentado un proceso cas i completo de fetichización
de la mercancía, y se ha convertido en la significación de las distancias atravesadas
por los medios de transporte modernos o los mercados dominados y los bi e nes
distribuidos a lo largo de vastas extensiones territoriales a nivel mundial. Sin em -
bargo, para Neustein, sirven para realzar el potencial liberador de la perspectiva
cartografiada, la cual no responde a intereses investidos específicos y fáci le s de
identificar. Si acaso so n los co nos , las redes, los polos geométricos y los trozos
de c ristal los que ubi ca n la obra cada vez más en la esfera del arte, pues traen
co nsigo una serie de significados relativos a la transgresión del arte va ngu a rdi sta
a favor de una simplificación formal y una abstracció n, así como de su uso de
objetos encontrados de origen indu stria l y mediático.
Los distintivos de lo s primeros y "heroicos " años del modernismo, así como
aquellas distinciones que caracter iz aban a las estr u ct ura s epistém icas de co no ci-
miento , unen fuerzas para llamar la atención sob r e su estatus de lengua, como for -
mas de enun ciac ión tras la s c uales ha y
áreas vastas de sig nifi cado . Asimismo,
ayudan a involucrar otra dimensión, la
del tiempo , en la esfera de la obra, ya
que ambos so n significaciones de cier -
ta co ntinuidad no especificada, de hi sto -
rias y leye ndas , le nguaje s e imágenes,
que en co njunto co nforman la c ultura
mundial. Sobre ello s se superponen lo s
artefactos arqueológi cos de la indu str ia
y los es combros de satélites espaciales.
La imposibilidad de su coex isten cia en
marcos temporales sepa rados -los ma-
pas se consideran e terno s e inmodifica-
bles, co n excepción de l desastre natur al Figura 3.10 Jo s hu a Neustein, CriJ rJ1Je r
ocasiona l o de la co nquist a hum ana, Europe [Cuadrícula so bre Europa]. Corte -
mi e ntra s que lo s objetos industriales sía d e l artista

129
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

reflejan sólo el "presente" de su producción - es motivo de queja intensa en estas

obras. La naturaleza antiepistémica de los mapas de Neustein, aquellos interiores
no especificados de los continentes delineados, ofrece una refutación conceptual
de tan convenientes suposiciones. De forma similar, los escombros industriales se
movilizan para denotar la limitación de la base visual de la cognición, como en
How Hi.,tory Became Geo.qraphy [De cómo la historia se convirtió en geografía]
(1987) (figura 3.5), donde numerosas esquirlas de cristal transparente apiladas
sobre una mitad del mapa cumplen el propósito opuesto que la superficie cubierta
de una obra enmarcada, protegida por el cristal que facilita su apreciación. A la vez
que ofusca la imagen, la superficie de cristal, montada sobre un conjunto de pa-
tas que le dan la forma de una mesa baja, introduce todo un rango de retruécanos
relativos al "arte para mesa de la sala" y otras formas en las que las presencias
reales se han empacado como mercancías decorativas.
La transformación de los mapas y los escombros industriales de convenciones
fáciles de decodificar a interrogaciones estratégicas de la forma en la que los
procesos de percepción inevitablemente se imbuyen de significado y se cargan
de posturas ideológicas, se logra aquí por medio de su reformulación como arte.
Ahora bien, no se reformula en el sentido clásico de los primeros años del moder-
nismo, el cual busca socavar el estatus sagrado del arte, sino al involucrarse en
las cuestiones contemporáneas del discurso sobre la representación, la validez
y la legitimidad de las imágenes como transmisoras de significado. Las estrate-
gias de desalojamiento y desplazamiento que emprende Joshua Neustein en estas
obras no están determinadas por narrativas biográficas, a pesar de que es se-
guro que han sido influidas por ellas, sino por un concepto modernista de arte
comprometido vinculado de forma indivisible con otros discursos concurrentes
que se debaten en la esfera pública. Su propia ambición de combinar diversos
modos de significación en una discusión sobre la validez de la representación y la
codificación de los fundamentos epistémicos de conocimiento les aporta un aura
de optimismo notable. Lo que Gramsci denominó "el pesimismo de la inteligencia"
que sólo puede contrarrestarse con "el optimismo de la voluntad" se pone en
marcha aquí por medio de una reescritura muy individualizada tanto de las supo-
siciones del conocimiento, por un lado, como de las de la memoria, por el otro. La
perspectiva cartografiada, que antes era bastión del espectador no posicionado,
abarca la pluralidad ilimitada autoconscientemente, a partir de la cual se consti-
tuye la diferencia a nivel conceptual.

130
 MAPEO

Historias sobrepuestas y mapeo multicultural

¿Cómo hacer para que los terrenos habitados por partida doble por historias y
reivindicaciones que suelen ser conflictivas puedan cartografiarse de modo que
unas no dominen y anulen a las otras, ni se vuelvan la única historia de un lugar?
La reciente producción del artista afroestadounidense Houston Conwill (quien
trabaja en colaboración con el arquitecto Joseph de Pace y la poeta Estella Con-
will Majozo) se ubica en ese guión que relaciona África con Estados Unidos (figu-
ras 3.11-3.15, lámina 12). 9 Ese guión ha sido teorizado ya sea como hibridez
(según Homi Bhabha) o como "doble conciencia" (primero por W. E. B. Du Bois
y más recientemente por Paul Gilroy). Uno de los muchos aspectos significativos
de los modelos teóricos de la doble conciencia es que nos permite leer los artefac-
tos culturales en formas no esencialistas y designarlos como sitios en los que se
puede desarrollar todo un rango de actividades complejas. La importancia de no
separar culturas mutuamente imbricadas, aunque desigc1ales, en palabras de Gil-
roy, es que se reconoce que

las culturas y la conciencia reflexivas de los colonos eurcpeos y; quélla de les africa-
nos a quienes esclavizaron, los "indios" a quienes masacraron y los asiáticos a quie-
nes contrataron, incluso en las situaciones más brutales, se aislaron unas de otras de
forma hermética.
Sin importar su afiliación a la derecha, a la izquierda o al centro, los grupos han
recurrido a la idea del nacionalismo cultural, de las concepciones superintegra<las
de las culturas que muestran inmutables seres "blanco<;" y de origen étnico. Frente
a esta opción hay otra mucho más difícil: teorizar la criollización, el mestizaje y la
hibridez [ ... ] Estos términos nombran de forma bastante insatisfactoria los procesos
de mutación cultural y la (dis)continuidad incansable que rebasa el discurso racial y
evade la captura por parte de sus agentes (Gilron, 1993: 2).

Esa duplicación que erosiona las franjas divisorias distintivas entre identidades
diferenciadas de forma negativa siempre está presente a nivel del lenguaje, del
signo, de aquel signo ya mencionado que está inscrito de carencias, de esa mitad
que siempre "no está ahí" y la otra que siempre "no es aquello".
La obra que están produciendo Conwill y sus colaboradores está constituida
por mapas a gran escala colocados sobre el suelo o piso de múltiples lugares públi-
cos de Estados Unidos. En cada niv~l de la obra se yuxtaponen uno sobre otro

9
Para una discusión detallada sobre el estatus del guión en la obra de Conwill, véase Okoye, 1993.

131
T ERRA I NF I RMA: LA CULT RJ\ V ISUAL DE LA GEOG RAFÍA

varios sistemas de conocimiento organizado , los cuales se apilan de tal forma que
cada uno se vuelve transparente. El resultado es que debemos leer cada uno de
los sistemas de organización - y a sea cartográfico , histórico o espacial- a través
de los demás. Sus contextos son historias espedficas de la presencia de pobla-
ción africana en el continente norteamericano , una historia que se despliega para
sobrescribir alguna s de las topografías existentes que asocian una extensión de
territorio con un solo grupo de personas por medio del conocimiento que han
impuesto a su repre sentación .

Figura 3.11 Hou ston Con w ill, The New Me reng ue [ E l

nu ev o me re ngu e] , 199 2 (toma d e la in stal ac ión en e l
mu seo d e Brookl y n) . Cort esía d e l artista

132
 MAPEO

En una pieza reciente, por ejemplo, un baile o una secuencia musical se transforma
en el principio rector por medio del cual se ensambla el conocimiento cartogra-
fiado. Bailes como el nuevo merengue o el nuevo cakewaik se vuelven el primer
cimiento que organiza el material histórico y espacial. Los bailes, como la música
de blues o de jazz, fueron una de las grandes contribuciones africanas a la cultura
estadounidense naciente. Éstos en particular tienen una hibridez interesante, pues
provienen de las parodias hechas por los esclavos del comportamiento y los mo-
vimientos rígidos y extraños que observaban en la gente blanca. Luego fueron
considerados por los mismos blancos parodiados como bailes de moda, para vol-
ver a ser bailados de nuevo por la comunidad negra como una parodia de la paro-
dia. Al igual que la música que los inspira, los movimientos de baile trascienden
los continentes y crean formas culturales híbridas e inconscientes que operan
dentro de posturas sociales raciales y muy hostiles. La forma cartografiada de
estas obras es cosmográfica y galáctica, más que topográfica, plantea los océanos
y los ríos en las orillas del territorio delineado y presenta fragmentos escritos de
historias africanas colocados en los lugares que suelen asociarse con historias
de colonos europeos. En medio de TheNewMerengue [El nuevo merengue] (figu-
ras 3.11-3.12), de Conwill, está el puerto de Nueva York. Éste por lo regular se
asocia con los primeros colonos holandeses, mas en esta interpretación hay un
énfasis en la vida espiritual de numerosas comunidades, como los cuáqueros y los
africanos. En círculos concéntricos se reproducen los cantos rituales, en krio,
gullah, español, francés, inglés caribeño, etc., las diversas lenguas y coloquialismos
que conforman los mundos culturales que fluyen al interior y desde el puerto, y
bajo ellos está la clave indexada del mapa, separada por parejM de baile, <1eñaLW1-
cione<1 edpirituaieJ y cantoJ rituaieJ. Debajo, o quizá superpuesta encima, está una
fotografía en tonos sepia de Sojourner Truth, ex esclava en vestido victoriano, feroz
luchadora en contra de la esclavitud y defensora de los derechos de las mujeres,
así como oradora apasionada cuya expresión "¿Acaso no soy una mujer?" ha
reverberado en el feminismo angloamericano durante varias décadas.
Conwill utiliza principios de cartografía, herramienta europea de conocimien-
to, para estampar en el terreno geográfico las historias africanas carentes de re-
conocimiento, y utiliza un cuerpo que canta y baila para marcar y habitar dicho
terreno.

133
T ERRA 11 FIR 1\\ : LA C LT RA VIS UAL D E LA G EOGRAFÍA

Figura 3.12 H ouston Conw ill, The Jl!ferenge

e11• [El nuevo merenge]. Cort e sía
d el arti sta .

La afri can idad de la ep istemo logía que plantea lo corpó reo como a lgo esen cia l al cono-
c imiento (incluido e l co no c imi e nto hi stó rico) y que s ubya e esta prácti ca pe rform a-
tiva es ev id e nt e [ ... ] e n la obra de Conwill . Bajo s u obra yace e l motivo del viaje, d e l
desplazamiento, de la deambulación y del int e nto por ha llar el cam ino personal [ .. .].
Viajar de esta Forma puede ser nomádico. El ce ntro propio se interioriza, incluso si
en alg un as c ircun sta ncias se proyecta sob re los paisajes. No ex iste un lugar Físico al
c ual vo lver.
Ahora bien , quizá viajar se ace r ca más al ex ilio , e n el c u a l e l reg re o a un centro
external izado no deja de vis uali zarse s i nunca se le a c tualiza. La a nsiedad produ c tiva
de la Amér ica africana ta mbi é n yace e n nues tra in certid umbr e con respecto a s i e l
viaje debe considerarse nomádico o s i permanece co mo ex ilio. Por tanto , el c ent ro

134
 MAPEO

icado en el cakewaLko en el nuevo meren-

recu r rente de un viaje en esp ira l co mo e l imp l_
g u e [ ... ] parece representar u na r ec reac ión de la traged ia de l exi lio que dev iene un
residente (¿tempora l?), un a transformación de lo trágico e n instrume nto prod uc ti-
vo para las luc has co n temporá neas[ . .. ] para la nego c iac ión en medio de la dificu ltad
[ ... ] para la h istorización (Okoye , 1993: 28).

F igura 3.13 Ho uston Conwi ll, The New Cakewafk Hu111a-

11i/e.1t
o: A Cultural Li6ation, 1989 (toma de la insta lación) .
Cortesía de l art ista. Foto: Ma li Ol antaji .

Los proyectos de Co nw ill a b re n la pu erta a c u es ti o nam ie nt os so b re las r e lac io ne

e n tre h isto ria y mem or ia, e n tre na rr ativas ofic iales y extraofic iales vi n cul ad as co n
la cartografía. S i el paisaje se so b resc r ibe o se reesc rib e para in cl ui r las prese n-
c ias eliminadas q ue lo han ha bi tado, o a ún lo hab ita n, ¿im p licaría necesa ria men te
borrar lo ante r ior, re mpl azar lo por comp leto co n lo poster io r ? ¿Es pos ibl e q u e

135
T ERRA I FI RMA: LA C LTURA V ISUAL DE LA GEOGRAFÍA

los terrenos, la s topografías y los paisajes puedan tener una doble conciencia,
una ocupa ción mutua ? Como suele ocurrirme , encontré un comienzo de esta
discusión en la obra d e Toni Morrison. En "The Site of Memory " [E l sitio d e la
memoria], en un d ebate sobre la escritura y la autobiografía, dada su in sistencia
en que el acto de escritura imaginati va siempre está Ligado a la memoria , Morri -
so n recurr e a este eje mplo:

-,

Legend
New Orleans - City of Grace
Atlanta - City of Speach
Louisville - City of Vision
Memphis - City of Balance
Tuscumbia - City of Joy

Figura 3.14 Houston Conwill , The New Cakewa!k Hum anifuto : A Cultura! Libation,
1989. Cortesía del artista .

Aplan aro n a lgun as partes del río M iss iss ippi para abr ir es pac io par a casas y sup e r fi-
cies habit a bles . E n ocasiones, e l r ío inundaba esos luga res. "Inunda c ión " es e l término
q ue se utiJiza , a unqu e en real idad no es una inund ac ión , sino un acto de re me mbr a nza.
Recorda r dónde so lía es tar. El ag ua tiene un a me moria pe rf ecta y siempre int e nta
regresar a l lugar e n donde so lía esta r. Los esc ri to r es so mos ig ua les: re cordamos dón-
de es tu vi mo s [ . . .] Y la es tampid a d e la im ag in ac ión es nu estra "inunda c ión " (Mo rri-
so n, 1992: 305).

136
 MAP EO

La inevitabilidad del regreso y la posibüidad de redactarlo en lenguaje cartográfico

es uno de los aspectos más intrigantes de la obra de Conwill y sus colaboradores .

....... f'IOAlugglie"*91$l'IO~SS Frffdom ....... on .,,. IH-1 F, •• .

TPlolilwt'Dp,olrnJ;IO~hNdorTIWICI doro! ,, ..... 10 lhe '·-' C:omc>'ellt
.-~ag,lalO'l-•tnenwho• ..... --~ loiLNP
oopa-..pioll,l,g\4> .. IP'Oul'IO free ~ *19 1'0'"°'9~
ll'N FrNOom • ....
P09el' conctldn noet-oWl(hout ._ ll'dll'lllsb,,. QM9n¡Jfon
•~ F~Oouguss ••• , , .~pa,e,NÑCIIPlalwng

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l"'9ln.e . -•1t .. QONCIIHl'ty00 · PlfllMulilpa;ll"'fll#CO,IIWy
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....,o,tr,......,_
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'-"'-dl9'.-.S""""*"Plf~,S
.,._,.,..111~"-'9 . Jr,•tu ,

Figura 3.15 Houston Conwill, The New Cakewalk Hwn anl e.1to: A Cultural Lihati.on,
1989 . Cortesía del artista.

En CakewaLk, las marchas del movimiento por los derechos civües en los años cin-
cuenta y sesenta, los litigios que minaron el panorama al forzar la integración y

137
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

los derechos civiles fundamentales, y las palabras de líderes como Martin Luther
King, sobrescriben el sur de Estados Unidos. Una vez establecida, la historia
reciente sobrescribe las topografías del territorio geográfico y el lenguaje que
nombra lugares como Alabama o Georgia. Al igual que los conocimientos situados
con los que empecé, estas historias en capas y marcadas por la geografía no sólo
aportan algo al conocimiento existente, sino que de hecho lo reestructuran. Con-
will ha producido una historia espacializada y trazada en una ubicación articu-
lada, la cual, a su vez, se vuelve manifestación concreta de la doble conciencia
cultural. En nuestro mundo poscolonial, postesclavista y posmigratorio, sólo las
condiciones de la doble o la triple conciencia prevalecen, y la fragmentación de
los signos y los lenguajes de representación -de modo que podamos hacer evi-
dentes las interminables disputas culturales sobre nuestra herencia- sigue siendo
tarea de los escritores y los lectores de dichos sistemas de signos. Aceptar que cada
tipografía y cada texto está doblemente habitado por posturas culturales que
suelen ser irreconciliables implica desarticular el universalismo que intenta atar-
nos juntos bajo la tutela de lo dominante. No obstante, saber leer un texto dispu-
tado es una estrategia de ambivalencias y contradicciones, y no una celebración
del acceso universal a la información. Hacer mapas y cartografías de los sitios de
"inundaciones" históricas implica producir un lenguaje de la doble conciencia
geográfica.

138
 Capítulo 4

Fronteras

Divisiones, rastros/huellas, umbrales

T radicionalmente, las fronteras han sido consideradas líneas divisorias, la última

línea de resistencia entre un "nosotros" mítico y un "ellos" igual de mítico, ya
sea como modo de contención o barrera final que lleva a la liberación y la libertad
absolutas.
Como mecanismo de dichas demarcaciones, la frontera es la línea que requie-
re ser cruzada para llegar a un refugio seguro, lejos de la tiranía de la maldad
expuesta en las narrativas tanto de la Segunda Guerra Mundial como de la Guerra
Fría. En el género fílmico que representa a los protagonistas de la Segunda Gue-
rra Mundial como individuos puramente malvados o puramente humanos, la
frontera -que suele cruzarse con el último aliento de fortaleza humana- indica
el escape hacia un lugar seguro. Al mismo tiempo, es la línea que mantiene a raya
las demonizadas amenazas provenientes del exterior, mientras mantiene dentro o
fuera de la entidad protegida a las ondas migratorias hostiles o expulsadas. Por lo
tanto, la lógica de la frontera es menos de contención que de división. Estos con-
ceptos de división fluctúan entre las fronteras concretas existentes -ya sea entre
adversarios hostiles y adyacentes, o entre lugares seguros y en guerra- y los
permisos culturales simbólicos de transgresión. En la literatura contemporánea
y en la cultura visual encontramos varias instancias en las cuales la frontera se
representa como zona de peligro donde las normas se rompen, las tentaciones
acechan, hay transgresión y la identidad sólida y confiable se desarticula. Fil-
mes como Touchof ElliL [S0m6ra.1delmal] (1958) y campañas publicitarias como
aquélla de Taco Bell titulada "Run for the Border" [Corre hacia la frontera]
T ERRA IN FIRMA: LA C LT U RA V ISUAL D E L A GE O G RA FÍA

transmiten una noción de frontera que es más interna que externa aJ sujeto, una
línea de contención que debe transgredirse para revelar un yo más "auténtico" o
"saJvaje". Así pues, se establecen víncuJos entre la frontera cruzada como concepto
internalizado a nivel físico y las represiones 6suradas, y las huellas externas de
contención que aprisionan al individuo y evitan el 6suramiento. Esta tensión
entre el cruce interno de la frontera fantasmática y las contenciones externas
armadas en colectivo es lo que le da a la "frontera" ese estremecimiento cultural
de nuestros días, su distinción como término que articula un conjunto de contra-
dicciones culturales potencialmente ricas que se han manifestado en conceptos
como "escritura fronteriza" o "taller de arte fronterizo".

Figura 4.1 GuiJlermo Gómez-Peña, Dang er Zon e [Zona

de peligro]. Cortesía del artista.

140
 FRONTERAS

Otra manifestación de la frontera es la de la línea divisoria llena de barricadas

y armada hasta los dientes que se tiende entre dos entidades nacionales segrega­
das; se trata de una frontera cuya integridad debe conservarse a cualquier costo,
así que quienes intenten traspasarla o contravenirla pagarán un precio muy alto:
serán condenados a quedarse en un lugar de peligro y miseria, o a ser excluidos
de la promesa de seguridad y de condiciones adecuadas. Las historias recien­
tes de "limpiezas étnicas" en la ex Yugoslavia han concretizado de forma obscena
las implicaciones encarnadas en términos físicos y fundamentadas en la territo­
rialidad que tienen las fronteras que salvaguardan la "pureza" de aquello que se
entiende que ellas mismas enmarcan. Uno de los aspectos más interesantes de
esta estructura altamente visible de frontera fortificada y patrullada por guar­
dias y tecnologías de vigilancia es que, en realidad, no está ahí, sino que es la sus­
pensión de ambas entidades que han sido separadas; por lo tanto es una entidad
nula, a la vez sobrecargada de significado es inaprehensible, como veremos más
adelante al discutir el video de Michal Rovner titulado Border [Frontera]. Esa nuli­
dad que requieren tanto la ferocidad del conflicto como su ubicación en el centro
del territorio disputado -abrazado dentro del mismo cuerpo, por así decirlo-,
contrasta mucho con la constitución de fronteras de espacios colonizados que se
juzga establecer a cierta distancia de los centros, ya sea que se vean afectados o
no por su presencia distante.
En el Museo Tervuren, el Museo Real de África Central, en Bélgica, entre la
vasta y deslumbrante colección de arte y artefactos congoleses traídos durante el
cenit del reinado colonial -la cual se exhibe en la actualidad usando una combi­
nación de estéticas de la etnografía y de la "historia natural" - , hay una pequeña
habitación destinada al arte y a los objetos de los colonizadores. Es una colección
diversa que incluye fragmentos banales de efectos domésticos europeos alejados
de casa que se yuxtaponen con testimonios de la crueldad brutal del reinado colo­
nial. Entre los artefactos que se encuentran en las anticuadas vitrinas de cristal
está una piedra rectangular en la que están grabadas las letras D/B (figura 4 .2). Es
una piedra fronteriza que señalaba la división entre el Congo belga y la Deutsche
Ost Afrika (África Oriental Alemana) y que data de la primera década del siglo
XX. Los complejos equilibrios de poder, así como las negociaciones y los tratados
que tenían lugar en Europa, donde las líneas divisorias y las relaciones de poder
auténticas se establecían y se mantenían, permitían que esta otra demarcación es­
pacial funcionara como pista, como rastro de su verdadero ser. Esta frontera no
es, entonces, la encarnación de los feroces esfuerzos por mantener las separaciones
intactas, sino el rastreo de otro orden, alejado y tan poderoso que puede mante­
nerse por medio de un gesto ligero y poco enfático. Considerando el grado de la

141
T ERRA INF IRM A: LA CULTURA V ISUAL DE LA GEOGRAF ÍA

matanza que ocurrió en todo el continente africano, el resultado de esa famosa

política bismarckiana de trazado fronterizo geométrico que atravesara tribus, na-
ciones y lenguajes, y el legado de dicha historia que sigue determinando la vida
política en el Congo, este diminuto gesto de la piedra fronteriza nos alerta acerca
del poder imaginario de la frontera como concepto; alejada de las formaciones
geológicas y los patrones de asentamiento, es una fantasía de división proyectada
sobre el terreno desde la distancia.

Figura 4.2 Piedra fronteriza. © Musée Roya l de L'Afrique Centrale,

Tervur en, Bélgi ca

La potencia de estas particiones y estas fronteras, así como su legado hi stór ico en la
legisla ción y la formación de naciones, y en la refle xi ón de estructuras de poder
y de miedos resonantes, es tal que , sin duda , requieren cierto nivel co mplejo de
diferenciación y desenmarañamiento . Gilles Deleuze , al intentar teorizar el pa so
de las líneas divisorias y de separación a aquellas que pueden permitirnos atrave-
sar umbrales desconocidos, distingue entre tres tipos de líneas . El prime r orden
de líneas que nos forma "sería segmentaría, de segmentariedad dura (en realid a d
existen mu chas líneas como ésta) [ ... ]Y a cada nuevo segmento no dejan de repe-
tirnos: ahora ya no eres un niño; en la escuela, aquí ya no es como en casa [ ... ]
todo tipo de segmentos bien determinados, en todas direc c ione s, cortándonos en
todos los sentidos, paquetes de líneas segmentarizados" (Oeleuze y Parn et, 1980:
141).

142
 FRONTERAS

Las líneas de segundo orden son

[ ... ] mucho más flexibles, en cierta medida moleculares [ ... ]trazan pequeñas modi-
ficaciones, se desvían, esbozan caídas o impulsos, sin que por ello sean menos precisas,
puesto que incluso llegan a dirigir procesos irreversibles. Más que líneas molecula-
res segmentarias son flujos moleculares por umbrales o quanta: .ie/ranquea un umbral
que no coincwe for:w,1amente con un .iegmento Je Úz.JLínea., mM v1,1i/J/e,1.
[ ... ] Pero aún tenemos un tercer tipo de línea, que todavía es mucho más extraña:
como si algo nos arrastrara a través de nuestros segmentos, pero también a través
de nuestros umbrales, hacia un destino desconocido [ ... ] Esta línea es simple, abs-
tracta, y sin embargo es la más complicada de todas, la más tortuosa: es la línea de
gravedad o de celeridad, la línea de fuga y de mayor pendiente[ ... ]
En cualquier caso lo cierto es que las tres líneas son inmanentes (.iic), están imbri-
cadas unas en otras (Deleuze y Parnet, 1980: 141-142).

Aquí tenemos el primer indicio de una posibilidad de vincular fronteras lejos de

los altibajos, del avance y el repliegue que son resultado directo de las batallas per-
didas o ganadas, de las conquistas, ocupaciones y concesiones negociadas, así como
de las retiradas. Entre las posibilidades está el entender las líneas corno algo activo;
en fuga, en los cruces, con la capacidad para dejarnos ir. Cualquier discusión que
intente descifrar esta taxonomía de líneas de división, contaminación, separación
y fuga, en términos de su representación y su presencia simbólica, debe efectuar
el cambio de umbral como pasaje de un lugar al otro, al concepto deleuziano de
devenir, el cual es un proceso, más que un acto.
En las antiguas narraciones heroicas sobre líneas que separaban el bien del
mal, la frontera suele representarse como un abismo, como un romántico y peli-
groso desfiladero, corno rito de iniciación. El pintor A. R. Penck, habitante de
Alemania oriental, cruzó hacia Alemania occidental a principios de los años se-
senta. Se unió a las filas de un grupo de héroes muy dramáticos cuya resistencia
contra el "Oriente" y voluntad de ponerse en peligro mortal con tal de reunirse
con su gente en el "Oriente" los convirtió en los consentidos de la cultura en Ale-
mania occidental y en parte del resto de Europa. En la imagen de Penck de 1963
(figura 4 .3), él está literalmente cruzando un abismo sobre una cuerda de fuego:
las metáforas son demasiado obvias y no requieren demasiada interpretación.
Basta decir que la masculinidad señalada por el prominente pene, la religiosidad
marcada por la capacidad de caminar sobre fuego en el vacío y la acrobacia indi-
cada por la postura del equilibrista de circo, unen fuerzas como los componentes
necesarios para lograr cruzar. El cruce se enraiza en los opuestos binarios y los
polos fijos de la "Historia" como rnetanarrativa, y enfrenta las oposiciones histó-

143
TERRA INF IR N\A: LA C LT RA VISUAL D E LA GEOGRAF ÍA

ricas mundiales de Oriente y Occidente, del comunismo y de la supuesta democra-

cia, contra el culto del artista individual, capaz de transcenderlos a través de la
visión y el compromiso. Lo más interesante es que ofrece un testimonio notable
de los sentimientos acerca de la guerra fría, desenlace logrado tras haber alcan-
zado el lado "correcto" de la frontera.

Figura 4.3 A. R. Penck, The Cro.1.1ing Over [El cr uce al otro

lado] , 1963 (ac rílico sobre lienzo ). Cortesía del Museum
Ludwig, Colonia.

En contraste con esta perspectiva tradicional está el cruce deleuziano: "Se fran-
quea un umbral que no coincide forzosamente con un segmento de las líneas más
visibles. En este [ . .. ]tipo de líneas , de devenires, de microdevenires que no tienen
el mismo ritmo que nuestra 'historia', suceden muchas cosas" (Deleuze y Parnet,
1980: 142). Antes de que podamos lograr la ubicación visual de las "líneas de
fuga" deleuzianas , necesitamos reconocer algunas de las prácticas significadoras
a través de las cuales circulan las concepciones de "frontera".

La cultura de la frontera

Ahora bien, sin importar la perspectiva desde la cual que se mire ese otro lado,
siempre hay un espectro de una población demonizada, cuyas características están

144
 FRO NT ERAS

exageradas, cuya capacidad para contenerse es dudosa y cuyas ambiciones de des-

bordar e i_nundar la entidad protegida siempre son amenazantes. Quizá la fronte-
ra más reconocida por su producción cultural es aquélla entre México y Estado s
Unidos, la cual ha sido el centro de muchas legisla <¡: iones paranoicas , de muchas
producciones cinematográficas trágicas y de un corpus excepcionalmente elabo-
rado de obras realizadas por grupos como el Taller de Arte Fronterizo , escritores
como Emil y Hicks (1994) y artistas como Gui llermo Gómez-Peña (1996) y Coco
Fusco (1995).
Guillermo Gómez-Peña ha trabajado mucho para llevar estos vilipendios al
punto en el que deben mirarse a sí mismos y a la moneda de cambio de la demoni-
zación que han producido a partir de con siderar la frontera como una amenaza.
En sus performances teatrales y mu y elaborado s imprime una forma cómi ca a
los abrumadores temores de una invasión de hordas de bárbaros proveniente s de
México. En SerJ itwuJ lfil emberJ o/ La PochaN oJtra [Miembros rebeldes de La Po cha
Nostra] (1996) (figura 4.4), una obra sobre diversas amenazas políticas , desde las

Figura 4.4 Guillermo Góm ez-Peña, SeJi.ti.ou J fl!lemberJ of La Pocha

No.Jtra, Ne ,w j i·om Az t!a11Liberado [Miembro s rebeldes de La Pocha
ostra. Noti cias de Aztlán liberado] , 1996. Cort esía del arti sta.

145
TERRA I NF IRN\ A : LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

turbas hasta los movimientos de liberación nacional y las insurrecciones campesi-

nas, pone en escena una invasión fronteriza encabezada por un ridículo vehículo
premoderno que ostenta un escudo en forma de cráneo y transporta a las más ab-
surdas visiones estadounidenses de mexicanos superadornados, medio corsarios
y medio generalísimos, cortesía de la imaginación hollywoodense. Frente a su
vehículo de guerra, una serie de guerreros imaginarios logra abordar todo tipo de
amenazas posibles que se le atribuyen a la potencial migración mexicana : njegan
la modernidad y sus tecnologías, invocando un retroceso mecánico; Llevan a ca bo
una invasión violenta y agresiva, y desafían los códigos de urbanjdad marcado s
por la cultura corporativa. La frontera también es lugar de supresiones: cultur al,
cívica y lingüísti ca . En There UJedto be a Me:x:ican ÍnJi de thú Bo'Jy [Solía haber un
mexicano en este cuerpo] (1996) (figura 4.5), un Gómez-Peña empobrecido y
silenciado parece estar reducido al lenguaje de signos de los pordioseros. Cruzar
la frontera de Estados U nidos, lo c ual
suele ir acompañado de aspiraciones de
riquezay bienes materiales y sueños ca-
pitalistas, tiene ahí el efecto co ntr ario:
el de arrancar y e liminar c u a lquier ba-
gaje cultural y comunicativo que pueda
haber acompañado al sujeto en su viaje.
Todo esta opresión insistent e, teatral
e bjperbóli ca sobre el punto de pre ión
que representa la tan tem_ida "frontera "
entre México y Estados Unidos pon e en
una postura bastante ridícula el grado
al cual ésta enmascara las realidades de
una cultura interminablemente híbrida ,
entre Latinoamérica, el Caribe , Méxic o
y la población chicana. La "frontera" r e-
duce las complejidades y Las riqueza s
de todas esas inBuencias mutua s al redu-
cirlas al estatus de un problema migra-
torio localizado geográficamente en la
frontera entre México y Estados Uni-
Figura 4.5 Guillermo Gómez-Peña , There dos, y sus consiguientes amenazas cu l-
U.1edto be a Me.ti can /11,1/Je thi.JBody [Solí a turales y económicas tan temidas. Parte
haber un mexicano en este cuerpo], 1996. de su efectividad es el grado al cual ofre-
Fotografía: lra Shank. Cortesía del artista. ce una imaginería exagerada de las en -

146
 FRONTERAS

carnaciones de los temores que hay del lado estadounidense de la frontera. Es

sólo a través de los materiales discursivos de la obra que la compleja cultura del
lado mexicano - como las colaboraciones con colectivos de artistas e intelectua-
les en México cuya obra se remonta a los grandes proyectos sociales de los años
treinta, con la teoría modernista de Latinoamérica y Cuba, y, por supuesto, con
el sustancial trabajo cultural que realizan en todo Estados Unidos los chicanos
y otros artistas, escritores e intelectuales latinos - comienza a desafiar la alarma
reduccionista de las imágenes. 1
Visto desde el lado estadounidense de la frontera con cualquiera de sus veci-
nos centroamericanos, están tanto el espectro indeseado de la pobreza -el cual
evoca una sensación incómoda de responsabilidad-como el espectáculo del des-
cubrimiento exótico de la flagrante diferencia cultural. Gómez-Peña realizó un
performance en conjunto con Coco Fusco, titulado The Guatinaui World Tour, en el
cual escenificaron la exótica vida "descubierta" en una jaula dorada, en distintos
contextos del mundo del arte, haciendo a los espectadores sujetos del performance.
Se presentaban como "Amerlndios no descubiertos", provenientes de una isla en
el Golfo de México que de algún modo había sido pasada por alto por los europeos
durante cinco siglos, y llamaban su lugar de origen Guatinaui y a ellos mismos gua-
tinauis. "Nuestra jaula se volvió metáfora de nuestra condición, al vincular el racis-
mo implícito en los paradigmas etnográficos del descubrimiento con la retórica
exotizadora del multiculturalismo de los 'ritmos del mundo"' (Fusco, 1995: 49).
Ambos aparecen vestidos como los típicos "salvajes" (excepto por los zapatos
deportivos) y de pie tras las rejas de la jaula, mientras miran impasibles a los fo-
tógrafos, quienes, involuntariamente y sin saberlo, se han convertido en una répli-
ca de los antiguos mirones occidentales que observaban boquiabiertos los objetos
exóticos importados de otras culturas y exhibidos en espectáculos como ferias
mundiales y circos. Este proyecto era parte de uno mucho más grande en el
que ambos artistas abordaban la dimensión edpectacular del "descubrimiento" de
América, y se pusieron, al igual que a todos los espectadores a su alrededor, en el
papel de protagonistas del espectáculo original con el que se recibiera a Cristóbal
Colón y a sus hombres.

1
Por ejemplo, la conversación entre Gómez-Peña y Fusco (reproducida en Fusco, 1995) mapea el
terreno excepcionalmente rico de la actividad cultural a ambos lados de la frontera, la cual suele
condenarse al olvido debido a la atención puesta en la zona fronteriza y la movilización de toda
la ansiedad que ella genera.

147
TERRA I FIR.N\A: LA CU LT U RA VIS UAL D E LA GE OGRAFÍA

En palabras de Fusco:

Nuestro proyecto se enfo caba en el "grado cero" de las relaciones interculturales ,

en un intento por definir un punto de origen de los debates que vinculan el "descu-
brimiento" y la "alteridad". Trabajamos desde disciplinas que desdibujan las distin-
ciones borrosas entre el objeto de arte y el cuerpo (performance), entre la fantasía
y la realidad (espectáculo ea vivo) , y entre la historia y la reconstrucción dramática
(diorama). Era un performance interactivo que no se enfocaba tanto en lo que hacía-
mos como en la forma en la cual la gente interactuaba con nosotros e interpretaba
nuestras ac c iones (Fusco, 1995: 50).

Una de las dimensiones peculiares de este trabajo fronterizo es que supone dentro
de la imaginación popular una creencia persistente en las fronteras inmutables , las
cuales consecuentemente siguen siendo vistas como líneas de separación vigila-
das con rigor, donde los países, las culturas y los lenguajes permanecen divididos
y hostiles. Es curioso porque asume cierta
cohesión de cada lado de la frontera, sien-
do cada país una entidad y una identidad
unificadas a nivel interno. Las identida-
des colectivas fragmentadas en el interior
tendrían más dificultad para adherir una
hostilidad en el exterior . Además es cier-
to que nuestro entendimiento del mundo
se ha vuelto más bien uno de disoluciones
internas de las identidades totalizadoras.
¿Por qué no hacer lo mismo con nuestra
comprensión de las fronteras? ¿ Cómo pue-
den seguir siendo líneas divisorias estrictas
y absolutas cuando son entidades tentati-
vas, nebulosas e incoherentes que separan?
Para empezar, ha sido importante ex-
pandir el vocabulario más allá de las nacio-
nes, los países y los Estados. A todos éstos
se contraponen las zonas que oponen re-
Figura 4.6 Hans Haa cke , Die Freiheit wti·J
sistencia a través de procesos de desiden-
jet z t einfach ge.1po11
Jert -auJ Jer Porto-kaJ.Je
ti-6cación: ciudades internacionales libres,
[Ahora la libertad simplemente será pa-
trocinada con la caja chica], 1990 . Foto- tierras de nadie, zonas desmilitarizadas ,
grafía: Werner ZeUien. © ve - Bildkunst. cordones sanitarios, guetos, zonas fronte-

148
 FRONTERAS

rizas, etc., y su identificación como desafíos al orden geográfico estable, a su vez

nos permite reconocer la geografía tradicional como sistema de signos en crisis
(véase Vismann, 1997). Aunque la entidad geográfica nacional produce y vigila
la identidad, la noción de "zona" se halla suspendida entre varias identidades; es
un sitio de evacuación en el cual la "ley" de cada identidad no se aplica, ya que ha
sido suplantada por una serie de "reglas" contingentes.
Dichas zonas de desidentificación se ponen de manifiesto en los lugares eva-
cuados y abandonados, como el que Hans Haacke aborda en Die Freiheit wirJ
jetzt einfach gupon.1ert - au., der Portoka,.Me[Ahora la libertad simplemente será pa-
trocinada con la caja chica] (1990) (figura 4-6, lámina 8), situado en la anterior
"tierra de nadie" existente entre los dos berlines, como parte de una exposición
artística pública que organizó la ciudad de Berlín en 1990 titulada La finitud de La
libertad (véase Anselmo, 1990). Haacke eligió el último espacio de desidentificación
en este sitio. En 1961 la RDA había construido una zona vacía entre las partes
recién divididas de la ciudad, delineada por muros imposibles de escalar, cercas
electrificadas, minas terrestres y patrullaje con perros. Además de lo anterior, la
denominada "Frontera de la paz" era resguardada constantemente desde dos to-
rres de vigilancia equipadas con reflectores poderosos. Haacke eligió una de estas
torres abandonadas como su sitio. Las ventanas fueron remplazadas por cristal
ahumado, reminiscente de las oficinas más lujosas de Berlín occidental, y el reflec-
tor fue cambiado por la estrella dorada de Daimler- Benz.
La estrella de Mercedes, el signo más ostentoso del comercio internacional
alemán y del capitalismo de Alemania occidental, también está enraizada en el
pasado fascista como industria promotora del ascenso de Hitler al poder. La es-
trella está protegida por un escudo transparente como el que cubría los vehículos
policiacos del lado occidental de los disturbios y otros insurgentes del interior.
En un costado de la torre aparece la ominosa frase: "Estar preparado lo es todo",
mientras que en el costado opuesto se muestra una falacia romántica de trascen-
dencia artística: "El arte sigue siendo arte". Es claro que las conjunciones entre
capital y redesarrollo, y entre el arte y el deseo de suprimir el pasado se han esta-
blecido en la antigua torre. Me interesa en particular cómo se lo ha espacializado
dentro de la topografía de la ciudad. Aquí se ha establecido conceptualmente una
auténtica zona de desidentificación, pero no a través de la violencia inicial del
viejo régimen de la RDA, el cual despoja por la fuerza a los sujetos de su identidad,
sino por medio de la creación de un eje espacial de contradicciones y aspiraciones
en disputa.
La forma en la que Haacke ha creado una zona de desidentificación ha sido
al producir una manifestación concreta del concepto foucaultiano de heterotopía

149
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

(véase Foucault, 1978). Utilizo aquí las formulaciones de Foucault, tanto de sitios
utópicos como heterotópicos: lugares sin espacio real que supuestamente repre-
sentan a la sociedad misma en su perfección. En el proceso de transformación de
los instrumentos de opresión estatal en los sitios de espectáculo público del triun-
fo capitalista y del fracaso socialista que son ahora, estas ficciones utópicas de se-
paración pura se han transformado en lo que Foucault denominó "heterotopías",
contralugares en los que todos los otros espacios reales que pueden hallarse en la
cultura se representan, contestan e invierten al mismo tiempo.
En plena euforia de la unificación, Haacke ha avivado la frontera evacuada y
la ha espacializado como heterotopía de contradicciones internas. Esta obra ma-
nifiesta una especie de estampado físico del terreno, la insistencia en una frontera
cuya existencia nieguen todos los demás. Esto nos lleva a la discusión central de
este capítulo: la insistencia de Ana Mendieta en crear fronteras y trazar líneas
de esferas separadas y de propiedad autónoma en un territorio geográfico que
termina representando una ocupación metafórica del mundo del arte. 2

3
Muerte misteriosa en el mundo del arte

Así lo anunciaba el encabezado de la reciente reseña de un libro, uno de los muchos

artículos que en los últimos años ha intentado abordar las circunstancias poco
claras en las que ocurrió la muerte de Ana Mendieta en 1985. En retrospectiva,
parecería que tanto su vida como su muerte han estado contenidas en una ubica-
ción geográfica muy específica: la del mundo del arte. Aunque el mundo del arte
no puede reivindicar para sí mismo una ubicación fija y concreta, un terreno carto-
grafiado con fronteras distintivas, sigue siendo un mundo en sí mismo, con una

2
Recientemente se han publicado dos trabajos muy informativos y elocuentes sobre la obra de Ana
Mendieta. El primero es el catálogo de la exposición Ana MenJieta (1996), del Centro Gallego de
Arte Contemporáneo, en Santiago de Compostela, curado y editado por Gloria Moure, el cual
ofrece una buena cantidad de trabajos que antes no estaban disponibles, así como un ensayo muy
interesante de Charles Merewether. El otro es el libro Where iJ Ana MenJieta? (1999), de Jane Blo-
cker, que aporta una serie de contextos y marcos referenciales desde los cuales se puede leer la obra
de Mendietay que articulan algunas de las preguntas con las que he lidiado en mi propio trabajo
escrito. Para más información, así como para un análisis del tema y sus problemáticas, consúltese
el libro de Blocker.
1
· Versiones previas del siguiente texto se publicaron como parte de mi artículo "Terra Infirma -
Geographies and Identities" (1988), editado con el mismo título en CameraAuAria en 1994, y como
un capítulo del libro editado por Vera Zolberg, Out.JiJerArt (1997). Gracias a ellas he tenido la opor-
tunidad de desarrollar los argumentos presentados aquí.

150
 FRONTERAS

tradición cultural y lingüística distintivas y un sentido vehemente de la territo-

rialidad.
Al intentar espacializar la narrativa cultural que ha emergido en torno a la
obra, la vida y la muerte de Ana Mendieta, argumento que éstas se han cons-
truido como una serie de imperativos territoriales que siguen privilegiando una
cultura artística eurocéntrica, urbana y mercantilista cuyo centro suele afirmarse
que es el mundo del arte neoyorquino. La propia Mendieta, mujer de origen cu-
bano y artista conceptual que trabajaba en zonas geográficas periféricas, no sólo
rechazaba dichos principios organizativos y centristas, sino que buscaba rempla-
zarlos con geografías alternativas, las cuales reunían topografías naturales con el
paisaje del cuerpo femenino impuesto, insertado y arrojado sobre ellas (figuras
4.7-4.12).
La ubicación folclórica que la prensa ha hecho de su vida y obra ha servido
para caracterizarlas de cierta forma, una que se reserva para el forastero inso-
lente. Al invocar el concepto de geografía, de lo que Edward Soja denomina "la
espacialidad politizada de la vida social" (Soja, 1989: 2), intento reenmarcarla o
reubicarla en una esfera cultural concéntrica y multicultural, más que centrista y
jerárquica. Sobre todo, la cuestión de los discursos visuales de lugar e identidad
que señala es aquélla de la posicionalidad, las formas oblicuas y enrevesadas
en las cuales el yo se posiciona con relación a las grandes tradiciones, ya sean
estructuras epistémicas, la significación de una ubicación específica y su identifi-
cación nacional/cultural o narrativas e historias diferenciadas por género.
Es justo debido a que no es posible contener este esfuerzo dentro de sistemas
convencionales de interpretación de signos que se abren a las posibilidades de re-
presentación de identidades desplazadas. Si las representaciones de las geografías
en la reconstrucción que hace Mendieta de terrenos aculturados no sirve para dar
significado a las ubicaciones y afiliaciones identificadas tradicionalmente, quizá
su resistencia funciona a favor de un entendimiento reexaminado de la identidad.
El hecho de que éstas puedan diferenciarse aún más por cuestiones y prácticas
relacionadas con el género abre la puerta a posibles discursos visuales de género
y de cultura que se correlacionan y se complementan.
Tradicionalmente se ha considerado que la identidad cultural coherente tras-
ciende los aspectos diferenciadores como el género o el lenguaje, mientras se
ancle en una participación compartida dentro de una narrativa histórica mundial.
Introducirlos como grados extra de diferencia inherente con manifestaciones
culturales claras puede ser de utilidad para redefinir la posicionalidad, lejos del
concepto tradicional de enraizamiento y dentro de una cierta cultura específica y
coherente. La pregunta que muchos artistas contemporáneos se formulan es cómo

151
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

hacer visible la fragmentación invisible del sujeto que contrarresta las tradiciones
de coherencia cultural, y cómo hacerlo en el seno del lenguaje de significación
heredado y por lo tanto alterar su legibilidad supuestamente simple es por igual
uno de los temas de muchas discusiones contemporáneas críticas.
En la mañana del 8 de septiembre de 1985, el famoso escultor minimalista
Carl Andre fue acusado de asesinar a su esposa de origen cubano Ana Mendie-
ta, al lanzarla desde el piso 34, por la ventana de su departamento en Greenwich
Village, cargo del que luego fue exonerado. Las luminarias de sexo masculino del
mundo del arte se unieron para apoyar a Andre, y el cuarto de millón de dólares
de fianza que el fiscal de distrito de Nueva York exigía por el cargo de homicidio
en segundo grado fue pagado por una larga lista de personajes de renombre en el
mundo del arte de los años sesenta y setenta. A fin de cuentas, Andre era lo que
en términos artísticos se denomina "clase museística", al ser padre fundador del
minimalismo, cuyas instalaciones masivas de ladrillos y placas de cobre eran com-
pradas por cientos de miles de dólares para formar parte de las colecciones de
arte moderno más importantes del mundo. Mendieta, por su parte, era una habi-
tante de la subcultura feminista del mundo del arte, quien exhibía su obra en pro-
yectos artísticos financiados con recursos públicos y de corta duración, así como
colaboradora de revistas como Here.1Íe.J,y sin duda no era de" clase museística". 4
La tragedia sirvió como foco de atención sobre uno de los circos del mundo
del arte por antonomasia, la materia prima que compone los mitos sobre los exce-
sos de la vida bohemia. He ahí una pareja de grandes bebedores; ella era "escan-
dalosa y eufórica", y él "serio y taciturno"; ambos eran de izquierda, aunque
con filiaciones políticas muy divergentes; y eran conocidos por sus peleas y sus
reconciliaciones constantes. Aquí el territorio del "mundo del arte" se intersecta
con otro terreno mítico, el de la "vida bohemia", para ubicar y explicar cierta con-
ducta transgresora, una tragedia extrema y violenta.

Las geografías de Ana Mendieta

"He estado sosteniendo un diálogo", le escribió en una carta a una amiga, "entre
el paisaje y el cuerpo femenino (basada en mi propia silueta). Creo que ha sido
resultado directo de haber sido arrancada de mi tierra natal (Cuba) en la adoles-
cencia. ]\/le abruma la sensación de haber sido expulsada del vientre (naturaleza).

4
Las siguientes series de citas de luminarias y aduladores del mundo del arte, así como de chismosos
y miembros de la elite artística, están tomadas de Endell, 1985.

152
 FRONTERAS

Mi arte es la forma en que restablezco los lazos que me atan al universo" (Men-
dieta apud; The New York Museum of Contemporary Art, 1987: 10).
En otra carta, escrita a principios de los ochenta, Ana Mendieta escribe sobre
"una costumbre africana que pienso que[ ... ] es análoga a mi obra[ ... ] Los hom-
bres de Kimberley salen de su poblado para buscar novia. Cuando un hombre
lleva a su nueva esposa a casa, la mujer trae consigo un costal de tierra de su lugar
de origen, y cada noche se come un poco de esa tierra. Ésta le ayudará a realizar
la transición entre su lugar de origen y su nuevo hogar" (Mendietaapud; The New
York Museum of Contemporary Art, 1987: 31). Mendietay su propio saco de
tierra habían pasado por un proceso de "desterritorialización". Caren Kaplan lo
describe como "el término que nombra el desplazamiento de identidades, perso-
nas y significados, el cual es endémico al sistema mundial posmoderno" (Kaplan,
1985). Lo anterior se fundamenta en la aplicación del termino Juterritorializacúfn
que hacen Deleuze y Guattari para ubicar el momento de alienación y exilio en
el lenguaje y la literatura. No deseo privilegiar la biografía como herramienta
analítica, pero algunos hechos resultan significativos.
Mendieta creció en la comodidad clasemediera de La Habana de finales de
los años cuarenta y principios de los cincuenta. Su padre era un abogado muy
politizado. Un tío abuelo suyo había sido presidente de Cuba, y su bisabuelo,
Carlos de Rioja, fue general y participó en la guerra de independencia de 1895.
En 1958, mientras Batista seguía en el poder, Ignacio Mendieta, el padre de Ana,
trabajaba en secreto en contra del gobierno.
La revolución llegó, pero no le fue bien a Ignacio Mendieta. A pesar de apo-
yar a Castro, era anticomunista, así como devoto católico, y consideraba que los
comunistas eran el anticristo. Se negaba a formar parte del partido, por lo que al
poco tiempo cayó de su gracia y quedó desempleado. A medida que el dinero dis-
minuía y las sospechas se volvían una forma de vida, los Mendieta enviaron a sus
dos hijas a Estados Unidos, con la idea de que pasaran allá una breve temporada.
Con un poder notarial para las autoridades católicas y una visión de Estados U ni-
dos basada en las películas románticas adolescentes de Troy Donahue y Sandra
Dee, las hermanas Mendieta llegaron primero a un campamento en Miamiy luego
a una institución en Oubuque, Iowa, la cual era, en esencia, un internado cuyos
alumnos eran huérfanos o chicos socialmente disfuncionales o que habían sido
sujetos a golpizas brutales y a otros horrores.
Durante los siguientes ocho años, las hermanas pasaron por una serie de hos-
picios hasta que su madre y su hermano lograron alcanzarlas, mientras su padre
permanecía en prisión en Cuba. Ana diría después que, al cumplir diecisiete
años, sabía que tenía dos opciones: volverse una criminal o ser artista, pues eran

153
T ERRA INF IRM A: LA CULTURA V ISUAL DE LA GEOGRAFÍA

las únic as dos fuentes de poder a su disposición. La violencia sigue siendo central
en sus primeras obras, arte corporal en el gue recubría la forma de su cuerpo con
lodo , sangre , pasto o flores. Tras una violación en la Universidad de Iowa, Men-
dieta hizo una serie violenta de obras sobre la violación. En una de ellas estaba
desnuda en el bosque, con la espalda Llena de sangre. En otra, para la cual invitó
a los miembros del taller a su departamento, estaba atada a la mesa, desnuda de
la ci ntura a los pies, y había sangre en el piso y en la puerta. Tanto el trauma como
la dislocación convergían en la geografía de su propio cuerpo.

Figura 4.7 Ana Me ndie ta, Body TrackJ [Rastros corpora les], performance en la galería,
Universidad de lo wa, 1974 . Cortesía de Galerie Lelong, Nueva York.

En otra obra, un performance titulado Bo'JyTraclc.1[Ra stros cor porales] (figura

4.7), Mendieta extendía pintur a roja sobre el muro, con lo cual dejaba el rastro
de su c uerpo, como puede verse en la ilustración en la gue aparece de rodillas.
Estos performances , gue resaltan e l cuerpo femenino como sitio de violencia, no
son autobiográ6cos como tal. Son e l inicio de un trabajo, sitios de espacialización
y geografía diferenciados por género, el cual luego se co mpleji za en una serie pos-
ter ior llamada Silueta (6guras 4.8-4.12).

154
 FRONTERAS

Los desplazamientos reales de Men-

dieta fueron numerosos y repetitivos: de
estar en Cuba con su familia, a los trece
años se fue a Estados Unidos, luego a
estudiar en la Universidad de Iowa, des-
pués vivió en Soho en Nueva York, tra-
bajó en México y en Cuba, y finalmente
laboró en un taller en Roma tras haber
recibido el prestigioso Prix de Rorne. Es-
tos traslados fueron acompañados de una
serie de mudanzas artísticas, del rnini-
rnalisrno al arte conceptual que implica
acciones, objetos y registros. Los cam-
bios que ocurrieron en su práctica artís-
tica se manifiestan con agudeza, dada la
conciencia y la incorporación cada vez
mayor - en su concepción general de su
propio arte- de los discursos emergen-
tes de la crítica cultural que involucran
el género, la raza y la significación cultu-
ral de ciertos sistemas de signos. Figura 4.8 Ana Mendieta, de la serie Si-
En cualquier aspecto de su obra hay lueta en lowa, 1976-8. Cortesía de Gale-
poca nostalgia o ilusión por la recapitu- rie Lelong, Nueva York.
lación de coherencias culturales previas.
En la zona cubana de Miarni, donde las condiciones de exilio, desplazamiento y
asimilación estaban siendo negociadas en todas partes, se había preparado con
frecuencia para regresar a Cuba, ya adulta, para hacer visitas de trabajo. En este
contexto, realizó una silueta humana hecha con cabello de exiliados cubanos en
Miami, recopilado en salones de belleza de la zona. Ató la figura a un árbol local
que la población inmigrante de la ciudad usaba con frecuencia en ritos ceremo-
niales. Todos los aspectos de este complejo proyecto se inscriben con el sentido
de la pérdida, la transición y las realidades emergentes de los inmigrantes, las
cuales se basan en, pero no emulan ni perpetúan, las prácticas originales.
Dentro de este proyecto artístico en Miami podernos observar que no hay
anhelos nostálgicos de un parecido con la cultura "real" u "original", sino un
reconocimiento de que su nivel de existencia supuestamente secundario como
comunidad inmigrante desplazada es una potente realidad cultural. Sobre el re-
greso a Cuba como adulta, Mendieta escribió: "Tenía miedo antes de ir porque

155
 FR O NT ERAS

Los desplazamientos reales de Men-

dieta fueron numerosos y repetitivos: de
estar en Cuba con su familia , a Los trece
años se fue a Estados Unidos, luego a
estudiar en la Universidad de Iowa, des-
pués vivió en Soho en Nueva York , tra-
bajó en México y en Cuba, y finalmente
laboró en un taUer en Roma tras haber
recibido el prestigioso Prix de Rome. Es-
tos traslados fueron acompañados de una
serie de mudanzas artísticas, del mini-
maLismo al arte conceptual que implica
acciones, objetos y registros . Los cam-
bios que ocurrieron en su práctica artís-
tica se manifiestan con agudeza , dada la
conciencia y La incorporación cada vez
ma y or - en su concepción general de su
propio arte - de los discursos emergen-
tes de la crítica cultural que involucran
el género, la raza y la significación cultu-
ral de ciertos sistemas de signos . Figura 4.8 An a M endieta, de la serie Si-
En cualquier aspecto de su obra hay lueta en low a, 1976-8 . Cort esía de Cal e-
poca nostalgia o ilusión por la recapitu- rie Lelong, Nue va York .
!ación de coherencias culturales previas.
En la zona cubana de Miami, donde Las condiciones de exilio, desplazamiento y
asimilación estaban siendo negociadas en todas partes, se había preparado con
frecuencia para regresar a Cuba, ya adulta , para hacer visitas de trabajo . En este
contexto, realizó una silueta humana hecha con cabello de ex iliados cubanos en
Miami , recopilado en salones de belleza de la zona. Ató la figura a un árbol local
que la población inmigrante de la ciudad usaba con frecuencia en ritos ceremo-
niales. Todos los aspectos de este complejo proyecto se inscriben con el sentido
de la pérdida, La transición y las realidades emergentes de los inmigrantes, las
cuales se basan en, pero no emulan ni perpetúan, las prácticas originales.
Dentro de este proyecto artístico en Miami podemo s observar que no hay
anhelos nostálgicos de un parecido con La cultura "real " u "original ", sino un
reconocimiento de que su nivel de ex istencia supuest~mente secundario como
comunidad inmigrante desplazada es una potente realidad cultural. Sobre el re-
greso a Cuba como adulta, Mendieta escribió: "Tenía miedo antes de ir porque

155
T ERRA I FIIUv\ A : L A C LT RA V ISUAL DE LA GEOG RAF ÍA

traía esta cosa obsesiva en mente; ¿y si descubría que no tenia nada qué ver
, onmigo?" (Mendietaapa d; The New York Museum of Contemporary Art, 1987:
3,1). Entre estas líneas puede leerse la presencia de tradiciones cultura les en con-
ílic ~o. así como la propia publicación de la artista dentro de sistemas ideológicos y
políticos (comunismo estata l y democracia capitalista) en conflicto. Los i_nterludios
en México y en Roma entonces se vuelven una forma de mediación cultural. Mé-
xico, en particular , media en tanto que es anfitrión de muchos latinoamericanos
exiliados que descubrieron que podían reubicar sus propias preocupaciones en
una cultura hispana que se ha conservado a sí misma durante c ientos de años y
que tiene una conciencia aguda y muy articulada de su propia herencia.
Roma , por otro lado , es la fuente de toda la otra cultura que conformó el
mundo referencial de Ana Mendieta, la tradición occidental fundamentada en la
antigüedad clásica y la práctica cívica romana. Todos estos viajes hablan no só lo
de a lteración y fragmentación cultural.
sino también de la recopilación de he-
rramientas, imágenes y referenci_as que
ayudarían a la obra a trascender las fron-
teras que la artista deseaba disolver.
Entre éstas se incluyen definiciones es-
trechas del tipo de obra que califica como
"arte", de los lugares y las ubicaciones
que se consideran meritorios para exhi-
birlas como objetos de arte y, sobre todo ,
de las historias lineales convencionales
en las que se podría clasificar esta prác-
tica artística.
El proceso de desterritorialización de
Mendieta se ha efectuado en un marco
de feminismo, políticas culturales tercer-
mundistas y prácticas artísticas vanguar-
distas de primer mundo de finales de los
setenta y lo s ochenta. La relación entre
estos e lem entos, las grandes tradiciones
Figura 4.9 Ana Mendieta , de la serie Ár- y su propia obra ha atravesado una serie
bol r)ela 11
tda, lowa, 1977. Cortesía de Ca- de dislocaciones agudas que se detuvie-
lerie Lelong , Nue va York. ron por completo al momento de su muer-

156
 FRO NTERAS

te violenta en 1985, a la edad de 36 años. 5

El alcance del proyecto que había comen-
zado era enorme y sólo se completó en par-
te, pero la brevedad y la ruscontinuidad se
inscriben en cada aspecto del proyecto, así
que su interrupción intempestiva no dis-
minuye ni lwita su signiEcado de forma
alguna. En retrospectiva, tanto su muerte
prematura como su exilio declarado pue-
den adquirir una función despreciativa si
se sentimentalizan las lecturas de su obra,
en lugar de luchar por el reconocimiento
de las críticas a los conceptos de tiempo y
espacio como valores culturales tradicio-
nales, los cuales ella buscaba deconstruir.
Los trabajos de su última década de
vida habían estado muy vinculados con la
tierra. Mendieta trazaba la silueta de su
cuerpo sobre la tierra, la arena, los tron-
cos de los árboles y los campos de los Figura 4.10 Ana Mendieta , de la serie
alrededores de la ciudad de lowa, donde SiLueta, 1979. Cortesía de Galerie Le-
long, Nueva York.
había estudiado, así como en Oaxaca, Mé-
xico, y en las colinas de Jaruco, cerca de
La Habana, Cuba (figuras 4.8-4.12, láminas 14-15). Las obras utilizan gran va-
riedad de materiales , como pólvora , fuego, madera, pintura mezclada con sangre,
telas, láminas metálicas y muchos otros. Algunos han sido puestos en su sitio con
gran delicadeza, con lo cual hace eco de las líneas de ro cas o de las formaciones
de tierra existentes, mientras que otros han sido grabados por la explosión de la
pólvora o incendiados con la intención de imponer su forma sobre el paisaje por
medio de un contraste extremo. Las siluetas autónomas elevadas hac ia el cielo
y en llamas, como los antiguos estandartes militares ostentados por el ejército en
mar cha, sirven para iluminar y transformar el horizonte durante algunos mo-
mentos espeluznantes para luego colapsarse y formar pequeñas pilas de ceniza y
fragmentos carbonizados (lámina 15).

5
Las c ir c unstan c ias que rodean la muerte de Mendieta , así como la djsparidad entre e l resultado
lega l del juicio de Carl Andre y los rumor es y ac usaciones co nsta nt es que c irc ul an en el mundo del
arte, difi c ultan la e labor ació n de un recuento factua l de su muerte.

157
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

El estado transitorio de las obras, como sitios a merced de la destrucción o

el cambio de acuerdo con las condiciones climáticas u otras, hace eco de otros
estados transitorios vinculados con una tierra que define todo, aunque de cierta
forma es inaprensible. Funcionan como la producción contemporánea de la ar-
queología del sitio específico que procede a causar estragos en las convenciones
del tiempo cultural, del pasado y el presente, y aunque desafían el tiempo cultu-
ral como secuencia progresiva no intentan imponer otra noción no específica de
atemporalidad.
El proyecto en el cual se embarcó Mendieta bien podría describirse con la
introducción que hacen Deleuze y Guattari de un concepto paralelo a la "deste-
rritorialización": el de "reterritorialización". Según Caren Kaplan, el valor de esta
concepción:

[ ... ] radica en el movimiento paradójico entre menor y mayor, en la negativa a admi-

tir que dichas posturas son definitivas o estáticas. El problema es la posicionalidad.
En los discursos autobiográficos modernos, por ejemplo, la construcción del yo se
dirige hacia una evolución lineal de un lugar de origen estable hacia un presente
sustancial. En la escritura autobiográfica posmoderna, dicha construcción lineal del
yo suele ser insostenible o, por lo menos, entra en tensión con cuestiones rivales[ ... ]
Buena parte de la teoría feminista contemporánea propone una estrategia de lectura
y un análisis de la posicionalidad similar a la concepción de Deleuze y Guattari de
"devenir menor". Al trabajar con cuestiones de raza, clase y sexualidades, así como
género, los discursos feministas han enfatizado la diferencia y la oscilación del mar-
gen y el centro en la construcción de las identidades personales y políticas (Kaplan,
1985: 189).

Entonces, el proceso de reterritorialización de Mendieta es la construcción de una

historia colectiva basada en género tanto como en raza y en cierta especificidad
cultural alternativa. Los materiales y las herramientas artísticas que emplea en
este proyecto son materia verdLM contorno, como la esencia de una geografía y
un lugar -o "sitio" - personalizados (es decir, determinados por elección y no
por suerte) opuestos a la ubicación. En estas obras trabaja a contracorriente
de las tradiciones artísticas dominantes al renunciar por completo a todo tipo de
fronteras.
Para empezar, en su mayoría las obras se realizan en exteriores y se quedan
ahí para ser representadas fotográficamente, con lo cual niegan las fronteras cul-
turales en las cuales se producen y se exhiben las obras de arte: estudios, galerías,
museos. Esto claramente desafiaba la preocupación obsesiva del mundo del arte

158
 FRONTERAS

por "el centro", el cual podría tolerar algunos pequeños brotes coloniales, pero
no mucho más. En las inmortales palabras de Joe Helman, "si tu obra se vende
en Praga, Bogotá, Madrid, París y Los Ángeles, eres un artista provincial. Pero
si se vende en Nueva York y en cualquier otro lugar, eres internacional" (Wood-
ward, 1989: 33). Entonces, las cuestiones de centralidad y marginalidad cultu-
rales adquieren un nuevo giro con este énfasis en la ubicación de la obra como
índice de su valor. Mendieta, quien era una desplazada cultural entre su herencia
latinoamericana y su educación estadounidense, quien en su propia práctica artís-
tica occidental intentaba emplear cada vez más modelos de análisis recopilados
del feminismo tercermundista, también se desplazó en relación con el mundo del
arte, al crear objetos efímeros que se exhibían en lugares agrestes alejados y poco
conocidos.
Estas obras también desafían genéricamente la definición y la contención den-
tro de un cierto estilo o modo dado, pues difieren tanto de las obras sobre la tierra
como del arte corporal puro al combinar ambos y reflexionar sobre la tensión
existente entre el arte performativo y el deterioro lento y continuo de las obras
en la naturaleza. Las obras tampoco tienen fronteras en sus sitios, pues no hay un
lugar exacto en el cual comiencen o terminen; por lo tanto, no pueden enmarcarse
en territorialidades geográficas o artísticas convencionales. Su materialidad extre-
ma -sensual, brutal y sugestiva en términos culturales y físicos - desempeña el
papel de destacar la calidad, la textura y la sustancia, en oposición a la definición.
Para que todo esto no suene como intento de práctica artística "femenina"
arquetípica, me apresuraré a afirmar que la obra de Mendieta no puede resumir-
se como representación del "femenino" biológicamente esencialista que es tan
temido. Esto se debe en particular a su preocupación incesante por los diferentes
equilibrios entre universalidad y especificidad, y a su capacidad de hallarlos
y articularlos de forma visual. En los diversos sitios donde trabajó su obra, gra-
bó, esculpió, cavó, detonó, incendió y pintó figuras inspiradas en las metáforas
mitológicas de las grandes madres: Gea, Hades, la Madre Tierra, etc., cuya uni-
versalidad es meramente función de su recepción en las tradiciones europeas
occidentales. Para Mendieta, estudiante rigurosa de las religiones y los rituales
de las culturas española y latinoamericana, en particular de la santería en Cuba,
estas representaciones tienen una especificidad histórica concreta.
Dicha concreción cultural e histórica a su vez hace eco de las formas en las
que su obra negocia una y otra vez con una serie de imágenes y materiales con
sitios diferentes. Su propia insistencia vigilante en hacer concreta la experiencia
y su representación apunta al hecho de que nuestras respuestas a la especificidad

159
T ERRA IN FIR MA: LA CU I.:í URA V ISUA L DE LA GEOGRA FÍ A

requieren que ésta se encuentre al alcance de una mano aculturada: la tradición

histórica en la que nos encontrarnos, un museo o una ubicación accesible o re-
conocible. El hecho de que estas obras se hagan en sitios poco conocidos en
México y en Cuba, como colinas u orillas de los ríos, no implica que su ubicación
sea menos específica. Tampoco su momento histórico adopta La forma de anhe lo
nostálgico de lo primitivo, lo histórico o lo atemporal. La predominancia de figu-
ras femeninas en la iconografía no tiene que ver con un intento por repoblar el
mundo con una forma femenina universal de la que cada narrativa y cada alego-
ría míticos puedan asirse, sino más bien con dar a Las narrativas perdidas forma s
visuales concretas al "situarlas" .

Figura 4 .11 Ana Mendieta, Anima, 1979 . Cortesía de Galerie Lelong, Nueva York.

La narrativa histórica occidental que constru y e y determina los lugares, designa

el tiempo y excluye otras narrativas que no pueden ubicarse en paralelo a sí mis-
ma proyecta sobre Las narrativas la cualidad atemporal, supuestamente perdida.
Me parece que los incansables viajes de Mendieta, así como su búsqueda cons-
tante de sitios y su insistencia en utilizar ubicaciones geográficas específicas , son

160
--- Lámina 1 Charlotte Salomon,
"Kapitel:Der AhJchiú)" [ Capítulo:La
deJpedWa],tomado de Le ben? Oder

i Theater? [¿ Vida o teatro?], 1992.

Cortesía del Museo Histórico Judío
de Arnsterdam, Fundación Charlotte
Salomon.

Lámina 2 Diller y Scofidio, SuitcaJe

Stud1e.1- TouriJmJ of War [E,tuélw de
ÚLJvalija.1:
turiJmoJ deguerra], 1991 .
Instalación, Walker Art Center.
Cortesía de los artistas .
 n•o

Lámina 3 Art in Ruin s, Conceptual Deht [Deuda conceptua{J, 1992. Cortesí a de Art in Ruin s.

Lámina 4 AshJey Bickerton, CommerciaLPiece# 3 [Pie.zacomerciaL# 3] , 1990. Cortesía de la

Galería Sonnabend, Nu eva York .
 Lámina 5 Alfredo Jaar, Ge.ography = War [Geografía= Guerra], 1990 (toma de la instala-
ción ) . Cortesía de Galería Lelong, Nueva York

Lámina 6 Mitra Tabrizian, "The

Interior " [ELinterior], de la serie
The Blues, 1988. Cortesía de la
artista.
6 . The
- Great Bear --,---- --
-·
r ·- - e-
- ....
' "' ~ "' '

¡;;¡;.~
- .-:::::
, ___ --
,, ....
-- """
-- -- ······
······
-- -

- --· ·····--
- -- ····· -- - ~-- ...--:...::::"
.::b..-=:: --==--.--==

Lámina 7 Simon Patter son , Th e Great Bear [La Oda mayor], 1992.Cortesía de la Galería
Lisson , Londres

Lámina 8 Hans Haacke , CaLLigraphie

[Ca-
Ligrafía], 1989. Modelo arquitectónico,
propuesta para el Palacio Borbón (Asamblea
Nacional) , París . © VG Bild-Kunst.
 Lámina 10 Mona Hatoum , Pre.1entTenJe
[Tiempo preJente]. Cortesía de la Galería
Anadiel, Jerusalén.

Lámina 9 Joshua Glotman, Sin t{lufo, 1993.

Cortesía del artista.

Lámina 11 Joshua Neustein, Continental

Tracker [RaJtreadorcontlÍzentaL], 1987 .
Cortesía del artista.
 Lámina 12 Hou ston Conwill , The New
Merengue [EL 11ue1,o merengue], 1992 ( toma
de la instala ción en el Museo de
Brooklyn). Cortesía del arti sta.

Lámina 13 Hans H aac ke , Die Freiheit wird

jetz t einfach ge.1po1.11ert-aw der Portoka.1.1e
[Ahora La Libertad .1erá patrocina.Jacon Lacaja
chü:a], 1990. Foto: Werner Zellien © VG
Bild-Kun st.
Lámina 14 Ana Mendieta, Docwnenting &rth Work [Documentación
del trabajo de la tierra], de la serie Silueta en México, 1973-1977.
Cortesía de la Galería Lelong, Nueva York .
Lámina 15 Ana Mendieta, Fire.cracker.1iú1eta
[Silueta de cohete.1
], de la serie Siluet a en
México, 1973- 1977. Cortesía de la Galería Lelong, Nueva York .

Lámina 16 Sigal Primor, Signorita [Seiiorita], 1989 (to ma de la instalación). Cortesí a de

la art ista.
 FRO N T ERA

la parte más reveladora de su reterritorialización histórica. Su cualidad lúdica,

en relación con la transposición cultural en el tiempo y en el espacio, conduce a un
nuevo entendim_iento del sentido estratégico de conocimiento y su utilización. La
invocación de mitos, religiones, símbolos y materiales , dada su brevedad y su cua-
lidad efímeras, me parece que destacan las dimensiones estratégica y geográfica
como opuestos a las dimensiones temporales de las narrativas históricas humanas.
Las geografías y su significación emergen entonces no como sitios de identidades
seguras y coherentes, sino más bien como aquéllos de intervenciones que alteran
las narrativas históricas de la cultura.

Figura 4.12 Ana Mendieta, de la serie Silueta en México , 1973-7.

Cortesía de Galerie Lelong, Nueva York.

Su proceso de reterritorialización , de construcción de lo que Said caracterizó como

"un nuevo mundo a gobernar", de la configuración de una historia colectiva dife-
renciada por género, enraizada en una tradición latinoamericana particular y luego
de splazada una y otra vez es atractiva justamente porque señala las posibilidades
futuras , más que la conclusión. Al "devenir menor", al explorar aquel potencial
revolucionario que el reconocimiento de la diferencia y la negación de las fron-
teras libera en el fondo de las grandes tradiciones, Ana Mendieta confiere una
reconfiguración potencial vasta a la condición de exilio.

161
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

El imperio del arte

Mi segunda lectura tiene que ver con el sensacionalismo mediático que rodeó la
muerte de Ana Mendieta en Nueva York en 1985. Las turbias circunstancias de
su muerte -a su esposo, el escultor minimalista Carl Andre, se le acusó dos veces
de arrojarla hacia su muerte desde la ventana de su departamento en el piso 32,
y en ambas ocasiones fue absuelto-, así como su propia postura dentro de las polí-
ticas feministas del tercer mundo en relación con el mundo del arte neoyorquino,
produjeron una inmensidad de chismes escandalosos. La bibliografía disponible
sobre el tema es enorme y abarca tabloides, revistas de arte, publicaciones femi-
nistas e investigaciones académicas. Incluso inspiró la creación de un tomo de 420
páginas de detalles atroces y tediosos, el cual llevó cinco años hacer y lleva el mor-
boso título de Nalce'Jby the Wtiz'Jow- The FataLMarriageof CarLAndre and Ana Men'Jieta
[Desnuda junto a la ventana. El matrimonio fatal de Carl Andre y Ana Mendie-
ta] (1990).
En las semanas posteriores a su muerte, su entierro, y el juicio de Andre, los
periódicos estuvieron llenos de descripciones de la pareja, en las que los tildaban
de "borrachos extravagantes y salvajes" e "izquierdistas virulentos". Él había te-
nido "incontables amoríos con otras mujeres"; ella "tenía arranques de celos conti-
nuos y episodios de desesperación". Describían sus vidas como una orgía constante
de alcohol, activismo político, creatividad artística, discusiones interminables,
amenazas extravagantes y reconciliaciones igual de extravagantes, todo lo cual
ocurría en restaurantes en compañía de muchos amigos. De ella se decía que esta-
ba celosa de la posición que ocupaba su marido en el mundo del arte; la New York
Magazine descartó la posibilidad de suicidio porque "ella era demasiado insidiosa,
demasiado ambiciosa como para hacerlo". Su funeral fue descrito como "una mani-
festación de 200 desposeídos del mundo del arte"; al parecer no acudió ninguna
celebridad del mundo del arte, pues ésa era su forma de reafirmar la inocencia de
Carl Andre. Una valiente reportera declaró: "Al final se reduce a una cuestión
de clase y de raza. Él es de clase museística, y ella no. Él es de origen anglosajón, y
ella no". 6
Más allá de esta atmósfera sobrecargada de chismes y rumores, la auténtica
actividad política y artística de Mendieta casi no desempeñó papel alguno. El
activismo feminista, ser cofundadora de Here.1Íe.J, las políticas tercermundistas, el
contacto frecuente con Cuba, la difusión que hacía de artistas cubanos en Estados

6
Todas las citas sobre el escándalo incluidas aquí están tomadas del artículo de Joyce Wadler "A
Death in Art" (1985).

162
 FRONTERAS

Unidos; nada de esto fue mencionado. 7 Su trabajo como artista -sus obras sobre
la tierra, los estandartes en llamas, los objetos endebles y efímeros ubicados en
regiones remotas, imposibles de mercantilizar como objetos y conocidos princi-
palmente a través de sus representaciones fotográficas - era visto como eventos
que ocurrían lejos del mundo del arte de Nueva York y de su sentido narcisista
de centralismo e importancia.
Todo lo anterior sin duda constituyó una postura opuesta a las reglas que
dictaminan la existencia del mundo del arte neoyorkino desde los años ochenta.
No obstante, abordarlas habría implicado reconocer una serie alternativa de posi-
bilidades adoptadas por diversos grupos involucrados en prácticas críticas de
oposición. En cambio, el mundo del arte y la política de Mendieta devienen dife-
renciados por género y raza a través del chisme vehemente que busca restablecer
las reglas operantes por medio de las cuales subsistía el mundo del arte, así como
para legitimar su muerte. "Era una cubana loca, así que, ¿qué se podía esperar?",
afirma uno de los periódicos.
El complejo drama de vida de una mujer tercermundista en medio del mundo
del arte occidental se reduce a una saga de sexo y violencia. En el artículo pre-
viamente mencionado, que se publicó en la New York Magazine, el subtítulo de la
portada plantea la siguiente pregunta: "¿ Carl Andre, el reconocido escultor mini-
malista, arrojó a su esposa, también artista, hacia su muerte?" Él es mencionado
por su nombre y su afiliación estilística específica, mientras que ella permanece
anónima, sin estilo artístico, anclada al mundo del arte por ser "su esposa". El artí-
culo entero está ilustrado con imágenes serias y sencillas de Andre, el hombre, y
de su obra minimalista formal, mientras que las múltiples fotografías de Mendieta
la muestran con copas de vino, botellas de alcohol y platos llenos de comida, o
riéndose con la boca abierta, acompañada de los múltiples invitados de cada
noche. Las ilustraciones de su arte en ese mismo texto muestran sólo las obras
que hizo, en las que exhibe su propio cuerpo desnudo (en vez de aquéllas más
comunes en las que solía hacer referencias formales vagas a la figura femenina),
las cuales se relacionan directamente con la violencia sexual. El pie de foto dice:
"¿Una muerte anunciada?", implicando que su muerte fue resultado de algún tipo
de violencia sexual, afirmación que carecía de fundamento empírico alguno. En
estas imágenes se la esencializa al asociarla con apetitos salvajes y con una sexua-
lidad femenina desenfrenada. Se la racializa y se la sexualiza como la "Otra" y
como la fuerza avivadora de esta narrativa de pasiones salvajes y malhadadas.
Aquí podemos reconocer de nuevo la constitución del discurso del chisme sobre

7
Para mayor documentación y análisis sobre su obra, véase también Camnitzer (1989 y 1994).

163
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

la disolución artística y los inmigrantes rebeldes que alude a la reagrupación de

un discurso serio sobre el sujeto del arte y su obligación de tener una actitud de res-
ponsabilidad, compromiso y realismo.
Deseo revisitar el sitio de la narrativa de Mendieta relatada por el chisme pe-
riodístico del mundo del arte neoyorquino con la pregunta que hice antes: ¿qué
implica tener evidencia de las actividades sexuales de alguien, de su sexualidad?
¿ Cómo se puede empezar a asumir ese tipo de conocimiento si no es a través de
estructuras de proyección fantasmática? Por lo tanto, necesitaría preguntar: ¿ es
posible que el chisme funcione deforma .1imultánea como acción vigilante que reins-
taura los géneros contenidos y controlables, y como un sitio para nuestras fanta-
sías más apreciadas de transgresión y exceso desenfrenado? Descubrimos que las
líneas, las fronteras y los márgenes entre lo frenado y lo desenfrenado, lo permi-
tido y lo prohibido, actúan como la invocación constante de la ley interna de los
campos de juego supuestamente bohemids del mundo del arte.

Trazar una línea en la tierra: la teorización de las fronteras

¿Cómo reúno mis narrativas? ¿Cómo conecto la obra con la vida, la fábula mora-
lizante narrada por los pilares del mundo del arte con la fábula contramoralizante
que narra la comunidad feminista, y con los efectos secundarios constantes que
ambas han tenido y tienen dentro de nuestro mundo? El modelo que deseo pro-
poner toma tanto de la ley agrícola romana como de la lectura derrideana de las
condiciones desde las cuales puede surgir cualquier forma de orden. Tiene que ver
con las implicaciones históricas y teóricas de "dibujar una línea en la tierra". Las
relaciones entre la;U.1 terrundum (la ley de la tierra) y la;U.1 .1criptum (la ley escrita)
afirman que la marca de una presencia en el terreno es la configuración de una ley
de propiedad y territorialidad.
Cito y adopto el artículo ya mencionado de Camelia Vismann, "Concepts of
Order in No Man's Land" [Conceptos de orden en tierra de nadie], para ofrecer
un modo alternativo de reterritorialización que podría hallarse tanto en la serie
Silueta.1de Ana Mendieta como en sus múltiples obras sobre la tierra sin título.
Vismann argumenta que

[ ... ] la escena primordial del nomo,1 (la ley) se representa al dibujar una línea sobre
la tierra. Este acto da origen a un concepto específico de ley que deriva en orden a
partir de las nociones de espacio. [Es a partir de esta misma imagen que] las líneas
dibujadas por el arado -los surcos en el campo- marcan el espacio de "lo propio".

164
 FRONTERAS

Como tal, como propiedad, el arado demarcador se cruza con la esfera jurídica. El
espacio de lo que se posee marca una esfera de control, ya sea privada o pública,
ya sea la posesión de un terreno o del territorio del Estado (Vismann, 1997: 46-47).

El acto primordial descrito aquí reúne tierra y ley, no en el sentido protofascista

BLut uno Eroe [Sangre y tierra] de la pertenencia mítica con la tierra, sino como un
entendimiento de los modos de escritura como aquéllos por medio de los cuales
se establece el orden y se legitiman las reivindicaciones. En De la gramatoLogfa,
Derrida, al hablar de "la escritura a vuelta Je huey - bustrofedón-" (realizar la
vuelta que hace el buey, alternando de izquierda a derecha y de derecha a iz-
quierda, mientras jala el arado a lo largo del campo designado), dice que, antes
de que cualquier tipo de orden universal u homogéneo pueda emerger, siendo
el orden las condiciones culturales de cualquier práctica, "el espacio se dispone
íntegramente para la habitación y la inscripción, en él, del cuerpo 'propio'". El
orden del cuerpo y la tierra hace referencia a una ley previa a cualquier derecho
positivo. Las impresiones que los cuerpos dejan sobre la tierra marcan su cua-
lidad única y auténtica, según el discurso que considera que la agricultura es la
inscripción física y hasta espacial de "lo propio".
El cuerpo desempeña un papel importante para legitimar una jiM terrundum
(opuesta a unajUJ .1criptum). El cuerpo que marca la tierra ofrece evidencia del
poder humano que se ejerce sobre el terreno. Y eso es justamente lo que funciona
como legitimación, la evidencia del cuerpo en la tierra. Por lo tanto, las marcas de
Mendieta pueden leerse no sólo como una forma de unión sentimental y univer-
salizadora con la naturaleza y la cultura, sino como el fundamento sobre el cual
puede erigirse un orden de conocimiento y de propiedad. En vez de dibujar una
línea, la frontera (otro nomo.1, otra ley) que sirva para diferenciar entre "nosotros"
y "ellos", podemos tener la línea en la tierra que sirva para producir "lo propio" y
los órdenes de conocimiento y de propiedad legítima que surjan de ellos.
Mendieta, quien con frecuencia marca la tierra con los contornos de su propio
cuerpo, parece haber estado dibujando fronteras, declarando territorialidades,
estableciendo regiones distintivas, y éstas sirven para llamar la atención sobre las
regiones en el centro, sobre el "imperio del arte" que rechaza su propio nombra-
miento y el reconocimiento de cómo vigila y resguarda sus propios imperativos
territoriales. Siguiendo las líneas argumentativas de Vismann, quisiera observar
los contornos corporales de Mendieta como la escena primordial del nomoJ (la ley,
el establecimiento de alguna forma de orden) que se representa al dibujar una
línea en la tierra. Esta imagen en la que queda marcada como espac10 del sitio
establece la estructura de orden; la línea en la tierra roza la esfera jurídica. El

165
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

acto primordial descrito aquí reúne la tierra y la ley, el cuerpo y la escritura. "El
surco de la agricultura -dice Derrida- abre la naturaleza al cultivo. Y también
se sabe que la escritura nace con la agricultura, a la que acompaña la sedentari-
zación" (Derrida, 1986: 362).
El cuerpo desempeña un papel importante para la legitimación de la ley de
la tierra. El cuerpo que marca la tierra proporciona evidencia del poder humano
ejercido sobre la tierra. Y eso es justo lo que funge como legitimación: la eviden-
cia del cuerpo en la tierra.

Las impresiones que los cuerpos dejan sobre la tierra marcan su cualidad única y au-
téntica, según el discurso que considera que la agricultura es la inscripción física y
hasta espacial de lo poseído en la tierra[ ... ] Por tanto, la ley espacial, ctónica, telúri-
ca, laiu terrunJi, encuentra su escena fundacional en el cultivo de la tierra. Asimismo,
defiende este suelo frente a una ley que no empieza de cero sino a partir de una
tierra ya homogeneizada [es decir, una tierra sujeta a la "geografía"]. Es la tierra de
la geometría, en la cual la línea es la gráfica de un mapa, con una escala universali-
zada, con una economía unificada (cuerpos, abstractos y arbitrarios en sus unidades
ordenadoras) [ ... ] La normatividad abstracta está en guerra con el orden concreto,
las reglas arbitrarias con la legalidad legitimadora, la ley universal con el nomod es-
pacial, y la vaciada condición de Estado con el GrofJraum (área metropolitana). En
breve, el terreno se vuelve campo de batalla entre la¡'u.1 terrundum y laju.1 <1criptwn
(Vismann, 1997: 48).

Éstos no son reclamos iracundos de pertenencia esencial ni de la experiencia como

la verdad de la legitimación, sino un modo de explotar los legados del positivismo
lógico al insistir en la espacialización de todos los componentes de una realidad
relacionados entre sí.
Una de las únicas formas en que me ha sido posible reunir mis diversas lectu-
ras de las narrativas de Mendieta ha sido pensar en términos espaciales e intentar
entenderla no como productora de fronteras, ni como artista situada fuera de la
frontera, sino como la frontera misma, que delimita y encarna las verdaderas líneas
de la diferencia. En el fondo estoy convencida de que la obra y la vida narrativi-
zada de Ana Mendieta de algún modo han dado forma a aquella antigua afirma-
ción kantiana de que no hay límites más allá de aquello que tiene un exterior. Es
una responsabilidad extraña para una mujer artista que suele ser descrita como
la "extranjera" por excelencia, en términos étnicos, culturales y artísticos. No
obstante, la espacialización de las narrativas de su vida, de las crónicas de los

166
 FRONTERAS

efectos contemporáneos y póstumos por evitar que tuviera lugar dentro del "im-
perio del arte", de su insistencia gráfica en hacer visibles tanto aquellas fronteras
como los límites por lo regular rechazados en la retórica sofisticada del mundo
del arte, resultaron no sólo en la exposición, sino también en la desarticulación de
las divisiones sobredeterminadas entre interior y exterior. La línea divisoria ha
devenido umbral.

Frontera: vacío armado

Quizá la mayor revelación que he hallado en las múltiples narrativas de Mendieta

que he intentado reunir es que este concepto de frontera que ella encarna en mi
lectura comienza a producir, a nuestros ojos, un entendimiento de las entidades de
cuyas divisiones quizá antes no habíamos estado igual de conscientes. Una vez
que establecemos algo como frontera, debemos identificar las entidades a ambos
lados y las relaciones existentes entre ellas.
Boroer (1997), video de Michal Rovner, artista israelí que vive en Nueva York,
aparentemente es un filme de ficción sobre la frontera entre Israel y el sur de Lí-
bano. Como ficción, está compuesta por fragmentos documentales filmados por
Rovner, así como por entrevistas y escenas en las cuales también ella participa,
y el distanciamiento de la realidad se produce sobre todo a través de la edición,
de la yuxtaposición de tomas y escenas cuya falta de secuencialidad nos hace
preguntar cuál es la verdad. De hecho, el filme entero es un intento por producir
una frontera, no necesariamente a partir de las escenas, las vallas, los alambres
de púas ni las tecnologías de vigilancia, sino por medio de las preguntas, las an-
siedades y las incredulidades, así como por el sentido de irrealidad que permea
dichas zonas de desidentificación. Claro que ésta es una frontera real entre dos
Estados, con una ubicación concreta y una serie de atributos geográficos. Sin em-
bargo, en realidad es una entidad mucho más compleja y nebulosa, transversal
en ambos lados, una fuga constante de cuerpos hostiles, incapaz de sustentar las
separaciones y proteger a los habitantes de la forma en que su inmensa moviliza-
ción militar se lo propuso.
Esta frontera en particular es muy polémica, pues es el áspero recordatorio
de una ocupación que no se llama a sí misma de esa forma, de una implicación
israelí en una guerra civil que casi destruye un país antes próspero y sofisticado,
de alianzas acordadas en Líbano y de atrocidades cometidas que ni los políticos
más escurridizos pueden justificar por medio de narrativas legitimadoras y racio-

167
TERRA INFIRMA: LA CULTURA IS UAL D E LA GEOGRAFÍA

nale s. La que alguna vez fu era lla mada la "buena ce rc a" a hor a es un a frontera
cargada de ve rgüen za, e l recordatorio diario de una miseria interminable traída
a todos por e l co nfli cto co ntinuo y la incapacidad, o la nega t iva, de ha llar una
so lu ción , a pesar de las cifra s de pérdidas hwnana s que ha generado este lugar d e
co nfli cto específico. Como ubi cac ión específica siempre está e n las noti c ia s; cada
habi ta nte de la región puede señalarla e n e l mapa, y cada perso na que po see un
televisor es capaz de describir la topografía y el paisaje de los alrededores. Por lo
ta nto , res ult a e n especial int e r esa nt e descubrir que este filme se es m e ra por hacer
que esta frontera ex ista, que sea visible y que se le r eco noz ca dir ecta mente.
Quiero seg uir dos ca mino s d e l filme que so n 1·elevantes para e l pro yecto de
"constr ucc ión de fronteras" o "d ispos ición de fronteras" que e mprend e Ro vn er.
El primero es un ta nto formal y tiene que ve r co n la co njunción de línea s horizon-
tales que desaparecen a la distancia, la s cual es s uelen estar atravesadas por la
su sta n cia hab itu a l del cercado espac ial y por la inmensa tensión e ntre ellas. E l
otro tiene que ver co n un leng u aje particular de la frontera que Ro v ner ha logr a -
do ubi car o fomentar que se h ab le, e l cu a l se co n vierte e n la frontera del mi edo
que sue le er inadmisible.

Figura 4.13 Micha l Rov ner, toma de BorJer [Frontera], 1997. Cortesía de la art ista.

168
 FRO N T ERAS

Figura 4.14 Micha! Rovner , toma de BorJer [Frontera] ,

1997. Cortesía de la artista.

Buena parte del video ofrece una taxonomía de la frontera, la cual es muy necesaria
porque permite reconocer que ésta no es una entidad efímera que podría desa-
parecer de la noche a la mañana, sino más bien una de inversión vasta. La larga
línea del 61me encuentra un eco en los largos caminos vacíos e inquietante s que
desaparecen en el horizonte , los cuales c ruzan la frontera del lado israelí ha cia el
norte, hacia Líbano. De vez en vez, una figura recorre uno de esos caminos, o los
dos protagonistas de la película caminan hasta el punto permitido. Para ser un
área tan pequeña, el video produce una inmensidad de distan cia que representa
lo incomprensible y lo inimaginable. Las diversas figuras entrevistadas a lo largo
del filme tratan el lugar como si fuera un misterio. "Quién sabe qué pasa a llá", le
dicen a la artista con frecuencia. Dado que es evidente que co nocen ca da ce ntí-
metro del terreno, su perplejidad y su declarada ignorancia tienen que ver co n su
estatus político y humano, más que territorial. Es una frontera que desafía y niega
la posibiJidad de ser comprendida, una forma de perplejidad deliberada que ha
acompañado la guerra en Yugoslavia a lo largo de los años nov enta, en la cua l
muchos de los comentarios son de naturaleza similar y afirman co n frecuencia su
desconcierto e incomprensión. Asimismo, otro eco de la s lín eas de inquietantes
caminos que desaparecen en el hori zo nte "desco no c ido" (figuras 4 .13-4.16 ) es la
parafernalia de la frontera como zona de co mbate: convoyes, ve hí culos militares,
h e licópteros , tangues, armas, bunkers , reflector es, arm edas. Las rej as, las verjas,

169
T ERRI\ I FIRMA: LA CULTURA IS UAL DE LA GEOG RAFÍA

los alambres de púas, las torres de vigilancia, las barreras electrónicas, etc., impi-
den el pa so ha cia adelante. Cada vez que la artista intenta persuadir al comandante
fronterizo que la hospeda en el área de que la lleve o le permita entrar a Líbano ,
él le repite la misma ornción: "Imposib le ir a Líbano". E l refrán termina por tener
varios significados en este contexto -en parte, que no se le permite; en parte, que
es inconcebible, incomprensible, imposible de conceptualizar o de representar-,
al igual que esa perplejidad deliberada que nos permite no lidiar con ciertas cues-
tiones, dado que su comp lejidad nos d esco ncierta y elude nuestra comprensión. En
una co nver sac ión intrigante, el comandante le dice a Rovner: "No puedo expli-
cárselo porque , desde la perspectiva de un mundo tan distinto, es probable que no
entendiera". Presuntamente, esto trasciende la supuesta diferencia entre La per-
cepción d e l glamoroso mundo del arte neoyorquino y Las realidades horrí6 cas de
la vida en esta frontera. Parece que el film e entero es un intento por reconciliarse
con esta supuesta "in capacidad de comprensión".

Figura 4.15 Mi c h a ! Ro v ne r, toma de BorJer [Front era ] , 1997. Corte sía de

la artista

170
 FRONTERAS

En la notable película de Elia Suleiman, Crónica de una de.1aparición (1996)

-la historia de su viaje de regreso de Nueva York a Palestina ante la promesa
de paz y su infinita espera paciente por esa paz que parece haberse retrasado en
algún lugar- , encontramos a un par de intelectuales sentados en el patio del
legendario hotel American Colony, en Jerusalén oriental. Por lo que podemos
ver, se trata de una pareja de periodistas, o quizá comentaristas políticos de la
región, uno de los cuales parece ser &ancés , mientras que el otro es una variante
no identificable de "e uropeo". Están inmersos en una co nversación profunda y
vivaz que consiste en sermonearse mutuamente sobre la imposibilidad de com-
prender de forma alguna el conflicto en Medio Oriente; "es incomprensible",
afirman, y eso es todo. La película de Su1eiman es mu y irónica, pero establece
una serie de conexiones -las cuales, a su vez, adquieren una gran forma estética
en el filme de Rovner- entre ambigüedad, in co mprensión e inacción: la parálisis
de esperar y observar.

Figura 4.16 Michal Rovo er, toma de Border [Frontera], 1997. Corte-
sía de la artista.

De manera paralela a las líneas rectas de los ca mino s que van hacia el corazó n
del territorio prohibido que es Líbano y los int e rminables bloqueos y barreras

171
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

que impiden el paso, también está la presencia de distracciones a los lados del
escenario principal: un misterioso auto blanco con placas libanesas conduce a lo
largo de las líneas que definen el perímetro de la frontera, y un grupo de hom-
bres sentados en la terraza del lado libanés están inmersos en una conversación
animada, mientras provocan y coquetean con los soldados y la cineasta que los
observan a través de binoculares. A los lados de los caminos vacíos destellan lla-
maradas y arden objetos desconocidos: ¿habrá explotado algo?, ¿son escombros
de violencia o de parrilladas improvisadas? De algún modo, todos estos signos de
la vida cotidiana se subordinan a la lógica militar dominante de la frontera, con
sus soldados, convoyes, comandos y líneas rectas. Ellos son la población civil
del área, y Rovner logra mostrar con gran elocuencia el grado al cual son vistos
como una distracción irritante y amenazante dentro de la estratagema completa
del sitio.
El otro tema principal del filme es su exploración de políticas de género muy
interesantes. En la superficie hay un cierto juego entre la figura de la cineasta -la
propia Rovner- y la del comandante del área fronteriza -identificado como
Coronel G. - , una especie de diálogo coqueto en el cual él ocupa el papel tradi-
cional de la figura sabia y cansada del mundo que rechaza los intentos de ella
por abrirse camino en un mundo militar restringido y altamente patriarcal. El Co-
ronel G. es una figura familiar en los anales de la cultura israelí, la que, como es de
esperarse, está saturada de mitología militar; es lo que suele denominarse "poeta-
guerrero" o "filósofo-soldado". Es una figura que trae consigo la connotación de
una humanidad profunda en el corazón del ejército, de los soldados profesionales
que también son académicos e intelectuales, de una supuesta ambivalencia en el
corazón de una cultura militarista que no se resuelve, sino que se expresa en
extremos que se supone se equilibran entre sí. Así que este comandante fronteri-
zo tan poético es condescendiente y burlón con la cineasta en sus gigantescos
monólogos en los que le dice qué tan desorientada está en cuanto a la "realidad".
A ella, según él, le interesa el "arte" y capturar imágenes de cigüeñas y de otras
aves que vuelan sobre sus cabezas en formaciones amplias. Ella es "cultura" y
"naturaleza", mas no "realidad". Su supuesta inocencia frente a la "realidad" hace
que el coronel afirme en un momento dado: "Me avergüenza llevar armas en su
presencia", lo cual, dada la plétora de arsenal militar a su alrededor, es otro tes-
timonio de su extraordinaria capacidad de separar sus sentimientos privados de
sus funciones públicas. Al igual que en la frontera, encontramos en él la formación
del sujeto militar dividido.
De hecho, Rovner, la cineasta, no tiene muchos diálogos. Más bien hace pre-
guntas interminables, y repite las cosas una y otra vez hasta que sus constantes

172
 FRONTERAS

preguntas desmenuzan la impecable integridad militar de la frontera. Las que

suele hacer con más frecuencia se relacionan con intentar determinar si los varios
soldados y los pocos civiles que encuentra sienten que el área y la situación son
peligrosos. A través de estos cuestionamientos y del tono llano y casual que usa
para plantearlos - entrometido, impersonal y poco curioso - , obtiene la más sor-
prendente crónica sobre el miedo que he encontrado en este contexto.
Con persistencia les pregunta a los soldados sobre el grado de peligro, la
ubicación topográfica exacta donde comienza el peligro, las especificidades sobre
dónde puede provenir, o si han pensado en la posibilidad de su propia muerte o
de quitarle la vida a alguien. Les pregunta si han matado a alguien, cuánto tiempo
llevan ahí y cuánto tiempo más durarán apostados ahí. Al responder, articulan
un gran flujo de miedo inadmisible, de la inmensa ambivalencia que implica estar
ahí en primer lugar. "Un solo día en Líbano -dice uno de los conductores mili-
tares- es demasiado." Incluso el heroico coronel dice en un momento, mientras
conduce junto a una formación rocosa al lado del camino, que cada vez que pasa
por ahí espera que haya una explosión detrás de las rocas. M.ientras más infor-
mación dan, más se eclipsa, se niega, se vuelve irrelevante: los zumbidos que
se escuchan en el fondo, los camiones, los tanques, los helicópteros y las sirenas, se
infiltran en la escena y destacan la presencia tortuosa y constante de la ansiedad.
No hay otras figuras femeninas en el filme fuera de aquélla de la cineasta, de
no ser por la figura sombreada de una mujer libanesa alrededor del auto blanco
que conduce la línea perimetral, el cual tiene un final violento hacia el término del
filme, con una explosión sonora e impactante cuyo significado no está del todo
claro. La protagonista femenina y la frontera comparten ciertos atributos: son
zonas de desidentificación en las cuales las ambivalencias y las incertidumbres se
expresan de formas que no pueden aprehenderse del todo, y ambas sirven como
vehículos para aclarar y hacer visible lo que enmascara la teatralidad atosigante
de esa realidad. Poco a poco, el vacío al centro de la frontera -altamente fortifica-
da, movilizada por los discursos estatal y militar, las crisis políticas interminables
y una reconciliación excepcionalmente amarga- se vuelve sumamente evidente,
gracias a las acciones militar, política y geográfica que lo respaldan. Como un
ejemplo muy concreto de la "línea de segmentariedad" deleuziana, una narrati-
va fantasmática del miedo se selecciona entre las fortificaciones. La frontera se
balancea a nivel interno entre una serie de expectativas, de buenas intenciones,
de malas intenciones y de una conciencia falsa -"no tenemos opción, debemos
atacarlos" - , todas las cuales están suscritas bajo sus contradictorias ocupaciones
espaciales.

173
 Capítulo 5

Cuerpos

Leer el cuerpo como ambivalencia geográfica

¿• Es posible leer los cuerpos como entidades marcadas "geográficamente"? ¿ Cómo

se convierte la representación del cuerpo en lugar de identidades proyectadas y
encontradas?
Por lo regular, una marcación del cuerpo en pos de la significación de identi­
dad cristaliza a través de ciertos atributos, la vestimenta, las herramientas o los
objetos etnográficamente etiquetados. En Occidente, ciertos regímenes fascistas,
comunistas y socialistas del siglo XX clasificaban los cuerpos expuestos por su
físico y su código gestual por medio de estereotipos raciales fantasmáticos, según
su clase y su ocupación. Se trataba de cuerpos al servicio representacional de pro­
gramas ideológicos manifiestos y proclamados en público. Dentro de estos proyec­
tos, la feminidad siempre ha sido escenificada como la contraparte ideológica de
la masculinidad, más que como el extremo opuesto determinado por la biología
(como en la iconografía pública del fascismo alemán) (véase Mosse, 1981) o como
la contraparte igualitaria dentro del proyecto laboral social (como en los heroicos
cuerpos trabajadores del comunismo soviético) (véase Golomstock, 1990). En
cada una de estas estrategias de representación hay una movilización clara del
género y de la sexualidad, con el propósito de establecer un nuevo lenguaje vi­
sual -anclado al nivel del cuerpo- para la ideología dominante. En cada una
de estas estrategias visuales e iconográficas también hay una relación clara con
la tierra. En la primera es una relación mística de pertenencia naturalizada y exclu­
siva, mientras que en la segunda es de tipo laboral e implica ganarse el derecho
a la tierra a través del cultivo, del uso productivo de manera colectiva. Mientras
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

que en estos tropos representacionales los cuerpos femeninos pueden estar escri-
tos de conformidad ideológica con aquellos regímenes totalitarios dominantes
que los califican como reductores, su contraparte performativa -los cuerpos
masculinos, los cuales son los verdaderos diseminadores de la ideología en la
esfera pública- rara vez se lee de esa forma. En Alemania, donde el legado de
dichas prácticas iconográficas ha ejercido un peso tan fuerte y por lo tanto ha
sido sujeto de lecturas bajo modelos de análisis teóricos muy sofisticados y críti-
cos, encontramos una generación entera de cineastas, teóricos de cine, artistas e
historiadores del arte quienes, durante los años setenta y ochenta, abordaron las
problemáticas de los cuerpos sexualizados al servicio de los imperativos ideológi-
cos estatales. Pero los cuerpos mostrados en los filmes de Rainer Maria Fassbin-
der y de Werner Schroeter, en los análisis de Gertrude Koch (1993) y Thomas
Elsaesser (1989), o en las historizaciones de Silke Went o George Mosse, son los
cuerpos altamente extravagantes de una diferenciación por género y una sexua-
lización llevada a los límites del realismo representacional. Sin duda, hay análisis
más recientes que se ocupan mucho más de nuestra fascinación con estos cuerpos
del extremismo que con desarticular los vestigios de reivindicación que aún hagan
para reflejar todo menos las retóricas políticas más excesivas. Son los cuerpos
de la geografía tradicional, en la cual la unidad entre lugares y sujetos se ha fusio-
nado al punto en que podemos tener cuerpos marcados ideológicamente que se-
ñalan la especificidad de un pueblo o la relación de una raza con un lugar. Sin
embargo, ¿qué ocurre en los recovecos mucho menos extravagantes en los cuales
los cuerpos marcados por el género y sexualizados escriben narrativas históricas o
geográficas? ¿ Cómo se pueden leer los cuerpos geográficamente ambivalentes,
en lugar de geográficamente enfáticos?
Cuando empecé a pensar en las ambivalencias de la pertenencia a nivel cor-
poral, me vinieron dos ejemplos a la mente. El primero es una exposición notable
que visité en Berlín en 1986, titulada PerlonZeit. Wú Jú Frauen ihr Wirt.:1cha/tc1wun-
Jer erfebten[PerlonZeit. Cómo las mujeres vivieron su milagro económico] (1996).
Es probable que haya sido concebida como un análisis cultural y materialista de la
opresión de las mujeres durante la era de prosperidad y redomesticación de sus
vidas en la posguerra, periodo que se suscitó en todo Occidente, pero fue más
evidente en el contexto de la devastación alemana. No obstante, de alguna forma
la exposición se desvió de su intención original. En la entrada había dos imágenes
ampliadas que definían el perímetro del momento en 1945, el último momento de
la guerra. U na mostraba un grupo de mujeres desnudas, prisioneras de un campo
de concentración, apiñadas, siendo lanzadas a una fosa común. La segunda ima-
gen mostraba a mujeres nazis de alta sociedad en una gala oficial, arregladas sun-

176
 CUERPOS

tuosamente con vestidos elegantes, tiaras y medallas, y con grandes ramos de

rosas. Las dos imágenes de la feminidad equilibraban un abismo, un desenlace
de derrota y aniquilación, significado a nivel del cuerpo femenino.
Todo lo demás que se mostraba -las imágenes de amas de casa felices que fes-
tejaban las tecnologías domésticas, y las de la sexualidad femenina normativizada
y domesticada de forma histérica en los filmes de los años cincuenta - tomaba
como referencia aquellas dos imágenes inolvidables de la entrada. Parecían no
hacer otra cosa más que sobreponerse a ellas, producir una frivolidad normativa
que de algún modo apaciguaría el espíritu y le permitiría olvidar. Sin embargo,
la exposición planteó uno de esos momentos en los que parecía que uno podía
encontrar un discurso crítico alternativo que no estaba siendo producido en otro
lado, a través de un cambio en el sujeto del discurso y una lectura crítica de la
representación de los cuerpos femeninos. Cada vez parecía más posible que, al
momento de buscar un punto de entrada, ya fuera al relato histórico triunfante o
al autoflagelante, se les pudiera reescribir al reescribir la historia a través de un
análisis crítico de la representación de los cuerpos de las mujeres al servicio de
ideologías específicas y de estrategias culturales (véase Rogoff, 1994a).
Mi otro ejemplo es la obra de la filósofa Elizabeth Grosz, quien en su más
reciente libro, VolatileBodÍe.:I [Cuerpos volátiles], ha intentado hacer justamente
esto: repensar toda una tradición filosófica occidental por medio del cuerpo fe-
menino, y de la capacidad, incapacidad o indisposición de dicho discurso para
conceptualizar la corporeidad y la sexualidad a través de estructuras de diferen-
cia sexual. El argumento de Grosz nos lleva a rechazar "una dualidad que postu-
la un distanciamiento entre la mente y el cuerpo, o entre lo físico y lo mental, en la
constitución de la subjetividad" (Grosz, 1994: 8). Una de las tesis halladas en
este análisis filosófico de complejidad argumentativa es que el discurso filosófico
niega el cuerpo, por considerarlo el término subordinado "que es meramente la
negación o el rechazo del término primario (la mente), su caída en desgracia;
el término primario se define a sí mismo al expulsar al otro, y en este proceso
establece sus propios límites y fronteras" (Grosz, 1994: 9). Una vez que recono-
cemos la validez de este argumento, en contraposición con la división privilegia-
da entre mente y cuerpo, se vuelve necesario señalar las metáforas geográficas
que emplea. Es claro que aquí hay otra tendencia, en la cual cierto argumento
ocupado de la constitución de un discurso en particular, el cual depende del reco-
nocimiento o la exclusión del sujeto a nivel corporal, constituye dicho discurso
en sí mismo y sobre sí mismo. Sin duda, esta línea argumentativa se vincula con
mis propias preocupaciones cuando intento revocar las narrativas históricas domi-
nantes al someterlas a una teorización feminista relativa a la diferencia sexual

177
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

como principio organizador, más que a una crítica feminista relativa a la ausencia
de mujeres en su interior. Por lo tanto, si la ambivalencia histórica pudiera poner-
se de manifiesto, si la totalización de narrativas históricas pudiera perforarse o
fragmentarse al observar el periodo y la problemática a través de una inversión
feminista, quizá por medios similares se podría llegar a una significación de la
ambivalencia geográfica.
Mientras que esta posibilidad, al parecer, es bastante emocionante a la vista,
tengo aún varias preocupaciones con respecto a cómo construir el análisis en
términos teóricos. ¿ Qué es en sí la ambivalencia geográfica y cómo podrían es-
tablecerse sus lenguajes de articulación? Es evidente que se requiere más que la
significación de ciertas reticencias para habitar del todo o de forma particular un
terreno geográfico denominado. Es igual de obvio que la ambivalencia geográfica
se extiende más allá de los límites de la constitución de la identidad denominada
geográficamente; ser un ciudadano de aquí o nativo de allá. La ambivalencia que
tenía en mente intentaría reflexionar acerca de cómo las representaciones del
cuerpo que abordan las estructuras de la diferencia en general, y de la diferencia
sexual en particular, podrían poner de manifiesto a través del cuerpo una ambi-
valencia que no tenga otra forma de articulación en los discursos oficiales y en
los lenguajes de la significación.
Por lo tanto, estos cuerpos pueden estar operando de forma muy distinta si
se los lee a través de la ideología oficial o de los contextos de su propia subjetivi-
dad. La necesidad de familiarizarme, tanto con las reivindicaciones ideológicas
oficiales como con las subjetividades marginales no reivindicadas, me ha hecho
decidir apegarme a una problemática que conozco muy bien a nivel corporal,
digamos. He dedicado toda esta sección a hacer un análisis de la identidad feme-
nina israelí-europea bajo la tutela de la ideología sionista dominante y significada
por medio de las representaciones del cuerpo femenino. Este mismo cuerpo fa-
miliar me parecía que era el sitio de múltiples conflictos sobre la constitución
de la identidad en relación con el lugar. Dichos conflictos surgen de las movi-
lizaciones corporales ideológicas al servicio de una serie de ideales utópicos y
políticos irreales, así como de su uso, para constituir imágenes de los "otros"
esencializados. Sin embargo, me parecía que lo más interesante, al empezar a pen-
sar en la explotación política de las imágenes de cuerpos femeninos, era que se
volvía posible verlos como el sitio potencial para la instauración de ciertas resis-
tencias contra esa misma imposición o imperativo ideológicos. Cada vez era más
claro que, en realidad, los cuerpos expuestos estaban embrujados por sueños
prohibidos de "Europa", de una cierta feminidad aculturada, glamorosa y en gran
parte fantasmática que funcionaría como un lente, al parecer inocente, por medio

178
 CUERPOS

del cual se podrían mirar en retrospectiva las culturas de las cuales han sido expul-
sados algunos ciudadanos del Estado (la parte cultural y políticamente dominan-
te). Los cuerpos femeninos, como sitios de ambivalencia geográfica o de anhelos
ocultos de cierta "accidentalidad", parecían ofrecer la posibilidad de estudiar de
forma crítica las narrativas oficiales del Estado y su producción de discursos
apasionados de pertenencia cultural.

La producción de la "pertenencia"

El mito moderno del judío como paria, forastero y errante se ha traducido, con sufi-
ciente ironía, en un mito posmoderno del judío como "otro", otro que colapsa en la
ecuación: escritura =judío = libro. Este trayecto tan exclusivo en última instancia
opaca la necesidad de cartografiar un espacio en el cual el judío era nativo, no un
extraño, sino un habitante real del tiempo y el lugar (Alcalay, 1993: 1). 1

El "judío como paria" de Alcalay, transformado en el "judío como libro", está

escrito en masculino; es una metáfora extraída de la cultura material y concebi-
da en términos de estereotipos generalizadores y homogeneizadores de extracto
erudito, fuera de tiempo y fuera de lugar. La discusión que deseo llevar a cabo,
la de la identidad femenina israelí-europea y sus representaciones visuales, se
sitúa en la intersección de dos estados descritos por Alcalay, el de la pertenencia
y el del desplazamiento, así como en su inevitable y mutua interdependencia. Es
una intersección en la cual el deseo de una pertenencia emplazada, promulgado
por judíos europeos en Palestina y refractado en los edictos del sionismo, pro-
duce un rango internamente contradictorio de identidades performativas y ve-
hementes, muy diferenciadas por el género. En consecuencia, dichas identidades

1
De las diversas obras, tanto académicas como literarias, que he leído en la prosecución de estos
intereses, hay dos que resaltan en particular por la forma en que moldearon mi pensamiento crítico
respecto de las relaciones construidas entre judíos europeos y su sentido del lugar. El libro de
Alcalay me mostró con claridad que aunque hubo una relación entre los judíos y el lugar, no era la
reivindicada por el sionismo europeo, sino la vivida por los judíos árabes del Levante y por los
judíos religiosos que se establecieron ahí antes de la dominación sionista. De forma similar, l.1raeli
Cinema - Ea.Jt/We..itanJ the Politic.1o/ R.epre..,entation,de Ella Shohat (1987), empezó por explorar un
modelo de pensamiento sobre la cultura israelí en términos de las tensiones primermundistas y
tercermundistas, y a través de modelos analíticos de crítica del colonialismo. Aunque estas obras
no estén muy citadas aquí, pues mis preocupaciones se enfocan primero en interrogar la ideología
dominante al centrar mi atención en el género y la sexualidad, han servido para ampliar y fortalecer
continuamente mis argumentos.

179

/~
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

producidas cumplirían un propósito ideológico: harían posible la formulación de

reclamos sobre la tierra y la escritura de las historias de dichos reclamos. En la
cultura visual, muchos de ellos son de escritura femenina y distintivamente euro-
pea, y sus tareas desafían los códigos convencionales de actividad femenina tra-
dicional: mujeres que lavan la ropa y pican piedras para pavimentar los caminos,
mujeres que posan como soldados y modelan bañadores, mujeres que hacen arte
contemporáneo a partir de los restos diferenciados por género de las nostalgias
prohibidas. Las imágenes de mujeres europeas han sido igual de forzadas en el
fervor de producir y representar ese elusivo concepto que es la pertenencia, carto-
grafiado en los cuerpos europeos modernos. Al mismo tiempo, representan cierta
disonancia diaspórica, el deseo diaspórico de un estado de pertenencia muy anhe-
lado pero inalcanzable, escrito en sus cuerpos y sus gestos, al cubrir y poner en
práctica su sexualidad, en su cuestionamiento físicamente encarnado a los cuer-
pos nativos que lo rodean. El contraste extremo entre la representación de los cuer-
pos femeninos europeos, mecanizados, productivos y activos, y la de los cuerpos
femeninos "orientales", inmóviles, silenciosos y pasivos en la cultura visual del
sionismo corrobora esta producción de la "pertenencia".
Se supone que estas imágenes muy occidentales existen en el marco de una
retórica nacionalista en la que no son nada más que la contraparte femenina del
proyecto socialista radical del sionismo. Con esto me refiero a que son supuestas
representaciones de las condiciones y las acciones culturales, materiales y sociales
reales en las cuales participaban estos cuerpos de mujeres como parte de la heroici-
dad colectiva de las primeras acciones sionistas en Palestina. Está por verse si la
combinación de teoría feminista y análisis poscolonial, y el estudio de la cultura
visual, puede perforar la superficie de una retórica y una imaginería nacionalistas
tan totalizadoras para revelar sus incoherencias fundamentales. Aunque la teoría
feminista hace énfasis en la importancia del conocimiento situado, el estudio de la
cultura visual insiste en que las imágenes son sitios de constitución de identidad,
más que un reflejo de las condiciones culturales y materiales de su conformación.
Asimismo, el análisis de la cultura visual, como arena emergente, reconoce la im-
portancia de quien porta la mirada, así como el rango de subjetividades a través
de las cuales las miradas tematizadas de forma específica y sus imaginarios cul-
turales reconstituyen los significados. Por lo tanto, las visiones combinadas de
ambos modelos teóricos de análisis cultural podrían reconfigurar los propósitos
a los que el sionismo sometió estas imágenes de mujeres al aislar a sus protago-
nistas de cualquier relación orgánica y naturalizada con la tierra, de modo que
fueran incapaces de hacer reclamos sobre esa misma tierra.

180
 CUERPOS

El hecho de que buena parte de la cultura sionista israelí haya prestado tan
poca atención a las culturas de los judíos árabes, cuyas historias de pertenencia
regional son tan antiguas y complejas que aquéllas no les han ofrecido un modelo
de la relación recién reescrita entre un pueblo y un lugar, atestigua la naturaleza
resueltamente europea de este modelo de regreso diaspórico de la imaginación al
hogar. Un análisis que diferencie por género cada componente de este proceso,
desde las inscripciones ideológicas de las imágenes hasta los códigos gestuales de
los cuerpos performativos, de forma modesta podría encaminar modestamente el
desmantelamiento de los aspectos homogeneizadores inherentes a cualquier ideo-
logía europea totalizadora y modernista, como el sionismo.
Como israelí nativa, se me enseñó a entender el judaísmo a través del Estado
de Israel, un movimiento de fusión nacional que de algún modo también sirvió
como ruptura, o quizá una supuesta sanación, dentro del paradigma del judaísmo
como condición de paria a lo largo de los tiempos. Ahora he comenzado a re-
flexionar acerca de un modelo inverso, sobre las posibilidades de leer Israel a
través de las historias divergentes de múltiples comunidades judías fuera del Esta-
do; quizá la posibilidad de leer el Estado como un discurso nacional que moviliza
el deseo de pertenecer a través de una nueva definición, una definición exógena
de lo que es y lo que significa pertenecer. Durante mi adolescencia, cada histo-
ria que escuché, cada imagen que vi, cada canción que canté fomentó esa capa-
cidad de construir una cultura de la pertenencia en la que éramos tanto actores
como público, y al mismo tiempo producíamos esa pertenencia, culturalmente la
sondeábamos y nos dejábamos seducir por ella. En una historia tan sobredeter-
minada por la anteposición de una ansiedad y una preocupación predominantes,
resulta evidente que un conjunto de imperativos ideológicos totalizadores dejaría
de lado cualquier consideración por lo que hoy en día denominaríamos "dife-
rencia" o experiencias diferenciadas. De hecho, buena parte del propósito de
producir una cultura de la pertenencia era erradicar el concepto de "diferencia",
el cual había servido para producir la diferenciación racial que señalaba a los judíos
europeos como ajenos a la cultura de sus países anfitriones, como aquellos que no
"pertenecen". ¿ Cómo podría tal noción de diferencia, de diferencia femenina o
sexual en particular, afectar los escenarios de la pertenencia que se estaban te-
jiendo en la cultura en la que crecí? Me resulta cada vez más claro que uno no
puede tener una cultura de la pertenencia sin mantener cierta conciencia de la
"des pertenencia" frente a la cual existe en un estado permanente de desafío y
autodefinición. Por un lado, existía el modelo histórico de la "no pertenencia"
de los judíos en la denominada diáspora, y por el otro estaba la construcción de
una nueva categoría de la "no pertenencia" bajo la tutela del sionismo, como la

181
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

de los judíos árabes o los palestinos. Si este binarismo elemental es sin duda ca-
racterístico de la cultura con la que intento involucrarme, entonces también ella
debe estar imbuida de cierta nostalgia y cierto anhelo del "viejo mundo" que son
esenciales para este proyecto; sin embargo, no se les puede reconocer conscien-
temente, pues están en el fondo de aquello que el nuevo Estado se ha dado a la
tarea de reemplazar. Muchos de los caminos que por lo regular una recorrería en
un terreno menos prohibitivo y sobredeterminado se me han cerrado debido a
los discursos históricos moralizantes que hacen imposible una crítica directa del
sionismo a través de los términos que él mismo establece y los paradigmas que
determina: éstos sólo sustentarían una dicotomía verdadero/falso, correcto/inco-
rrecto. Ésta es la razón por la cual me he aventurado a examinar los deseos
contradictorios y conflictivos de la ideología sionista a través de la forma en que
representa a las mujeres.
Las contradicciones ideológicas silenciadas e ignoradas, siempre han dicho
mucho sobre las formas en las cuales las culturas establecen y representan la
feminidad como punto de encuentro entre los discursos racional e irracional.
Quizá si pudiera adquirir cierta perspectiva con respecto a cómo la cultura de la
pertenencia ha moldeado las representaciones de las identidades de las mujeres
hacia su interior, quizá también entendería más sus propias contradicciones inter-
nas. Por lo tanto, lo que intento hacer en esta sección sobre la identidad femenina
israelí-europea privilegiada y su relación con la diáspora que ha dejado atrás, no
es definirla de forma alguna, sino reunir algunos de estos elementos de interrup-
ción, dislocación y narración, y observar cómo trabajan unos con otros.
Aunque no es imperativo a nivel ideológico ni urgente en términos políticos
abordar las complejidades de otras identidades femeninas marginales y no euro-
peas dentro de la cultura israelí moderna, como las de las mujeres judías árabes o
las palestinas, esto no nos exime de la responsabilidad de examinar la formación
identitaria de quienes están en posturas privilegiadas. Estas posturas culturales
eurocéntricas del sujeto han dominado el imaginario popular relacionado con las
definiciones de identidad nacional y han determinado que toda forma de alteri-
dad es inferior a ellas. Dado que la identidad israelí europea no cuestiona sus
propios valores ni se considera algo distinto a la norma y lo universal, ha habido
pocas oportunidades de reconocer sus profundas contradicciones internas o
de problematizar su relación extremadamente incómoda con las culturas europeas,
en las cuales se inspira y se basa para construir su propia identidad, en general
híbrida. Al utilizar categorías como género y eurocentrismo para leer a través de
las narrativas de la nación fortificadas y parapetadas, podríamos arrojar luz sobre
algunas de las contradicciones inherentes que han ayudado a moldear la cultura

182
 CUERPOS

israelí dominante, en relación con las culturas europeas que rechazaron a sus
propios padres fundadores.
Los modelos críticos que me han permitido analizar algunas de estas cues-
tiones han emanado, en particular, de lo que se denomina análisis crítico del
colonialismo y del discurso minoritario. Éstos plantean análisis complejos y ela-
borados tanto de los sistemas culturales construidos por el colonialismo del viejo
mundo, como de las condiciones de marginalidad e hibridez cultural y racial del
mundo poscolonial contemporáneo. En el centro de estas discusiones están las
trayectorias de las relaciones culturales de poder entre colonizadores y coloniza-
dos, o entre cultura hegemónica dominante e identidades minoritarias emergen-
tes. Sin embargo, la postura de sujeto que intento deconstruir en esta discusión
no encaja del todo ni de forma exclusiva en este marco teórico. Mientras que la
identidad israelí europea de clase media es, sin duda, una presencia colonizadora
en el mapa político regional y en el mapa étnico interno del Estado, las posturas del
sujeto femenino en su interior, son a la vez colonizadas y marginadas en relación
tanto con la ideología dominante como con las contradicciones internas resultantes
de su propia identidad con distinción de género. El intento por entender y ubicar
dichas posturas sobre el sujeto dividido -históricamente oprimido, que habita
una postura ideológica performativa y que a la vez funciona regionalmente como
poder colonial local- ha dado como resultado, en esta instancia, una forma un
tanto fragmentada e inconsistente de bricolaje teórico. En los últimos años he
encontrado demasiados análisis en los que el componente femenino de los pode-
res coloniales o colonizadores supuestamente era semejante a los imperativos de
sus contrapartes masculinas, pero estaba motivado por una serie diferente de ins-
tituciones sociales, como la esfera doméstica, más que la pública. Por lo tanto, el
recuento fragmentado resultante se ofrece con la esperanza feminista de que en
última instancia sea útil para articular una serie de contradicciones emergentes
que han sido muy malinterpretadas por la retórica de la ideología progresista
occidental.
Entonces, ¿cómo podemos intentar comprender las tensiones inherentes a la
identidad femenina israelí, así como desautorizar la autenticidad y la coherencia
que suele afirmar que posee? Parte de mi intención al hacer esto es sugerir las
posibilidades de una mayor pluralidad de voces e identidades fragmentadas y
coexistentes dentro de la región geográfica de Israel/Palestina, las cuales no nece-
sariamente deben reivindicar para sí mismas una coherencia o una autenticidad
del todo representativas, y que por lo tanto no tienen que hacerse pasar por la
única representación legítima de una población nativa. Si los conflictos y las
luchas entre israelíes y palestinos deben entenderse, más que como lucha territo-

183
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

rial, como una lucha por la posesión de una identidad auténtica y enraizada en
lo local, entonces buena parte de nuestra intención de abordar y entender estas
luchas de manera crítica debe invertirse en las reivindicaciones que hacemos de
nuestra propia identidad. En palabras de Adorno, es inmoral sentirse en casa en
el hogar propio (véase Adorno, 2003: 44), y es en nombre de la (re)posesión de
ese hogar/tierra míticos que se ha movilizado buena parte de la naturaleza insis-
tente de las identidades israelíes construidas.
Igual de importante, en mi opinión, es abordar estas cuestiones dentro de las
arenas de la cultura, de una

lucha [que J es contraparte esencial de la lucha política y económica. Dado que la

hegemonía cultural sigue desempeñando un papel invaluable en la producción de
sujetos sumisos a la dominación económica y política del colonialismo, tanto interno
como externo, y dado que legitima la aceptación de un modo de vida y la exclusión
-o exterminación - de los otros, la función de la crítica y lucha culturales es impug-
nar de forma continua las oposiciones binarias sobre las que se fundamenta dicha
legitimación (JanMohamed y Lloyd, 1989: xx-xxii).

Entonces, es en la arena de la cultura radical, y no en la retórica de los partidos

políticos, donde puede ocurrir la fragmentación de voces, donde los modos de
representación pueden involucrarse en la impugnación legítima y mutua, y donde
pueden intentarse las descoyunturas y los experimentos estilísticos y formales
para capturar, hasta cierto punto, la "conciencia recién adquirida" de nuestros se-
res incoherentes. En palabras de Arif Dirlik:

Una concepción auténticamente radical de la cultura no es sólo una forma de ver el

mundo, sino también de configurarlo y cambiarlo [ ... ]. La cultura no es un objeto,
parafraseando a E. P. Thompson, sino una relación. No es meramente un principio
autónomo que expresa la totalidad constituida por estas relaciones, una totalidad que,
una vez constituida, se presenta como una red ininterrumpida, cuyo principio arqui-
tectónico es la cultura, exterior a lo sociopolítico y, por lógica, anterior a aquéllas
[ ... ]. La cultura es una actividad en la cual las relaciones sociales que son posibles,
pero están ausentes, puesto que han sido desplazadas o tildadas de imposibles (o
utópicas) por las relaciones sociales existentes, son tan fundamentales como las rela-
ciones cuya existencia ella misma afirma (Dirlik, 1989: 7).

Al intentar introducir una dimensión de la diferencia sexual en las relaciones socia-

les "posibles, pero ausentes" de la identidad israelí, al mismo tiempo podemos

184
 CUERPOS

extender el eje y las dinámicas históricas de fragmentación interna, así como

fomentar una re-radicaLi:wcwn de la cultura.

Narrativas

Hace unos años, un amigo y yo nos sentamos contra los muros fortificados del
exterior de la antigua ciudad cruzada de Acre, sobre la costa norte del Medite-
rráneo, en la Israel moderna. Estábamos, como es nuestra costumbre, ignorando
la profusión multicultural a nuestro alrededor; a los israelíes y a los palestinos, a
los turistas ingleses de rostro enjuto y nariz rosada con su guía Baedeker en las
manos, y a los franceses lacónicos que se apoltronaban a beber vino local, pues
nos sentíamos inmunes a tales panoramas de la diferencia. Ambos habíamos naci-
do en el recién fundado Estado de Israel, en medio del balbuceo de las culturas
inmigrantes y sus lenguas, de lo que pronto se convertiría en una de las experien-
cias culturales más insoportables: el crisol cultural o melting pot. En vez de pensar
en eso, mecíamos los pies en el cálido Mediterráneo, mientras hablábamos del
tema más fascinante de todos: nosotros mismos. "Nuestra tragedia", proclamaba
mi amigo, "es que creemos que somos los auténticos europeos, que quienes están
en Francia, Alemania y España no son más que arribistas fraudulentos que han
usurpado el lugar cultural que nos corresponde". "Mírate", continuó, mientras me
señalaba con el dedo encorvado en gesto irónico, "eres la novena generación en
Palestina y la primera en un Estado judío independiente. Eres la realización de
los sueños y las esperanzas de tantas generaciones, pero pasas tu vida adulta in-
mersa en las dos culturas que más han oprimido a tu gente en el último siglo." Se
refería al hecho de que hice todos mis estudios en Gran Bretaña, donde viví mu-
chos años, y a que trabajo, cuando logro convencerme de ubicarme geográfica e
históricamente, en la cultura alemana moderna. Puedes ver, más no hablar, pues la
nuestra es la experiencia compartida de una niñez bajo la sombra del holocausto
europeo reciente del cual nadie podía hablar, de una narrativa omnipresente y legi-
timadora de toda forma de agresión y discriminación perpetuada por el Estado y
la cultura que no podía ni quería ser reconocida por medio del lenguaje.
Cuando tuvimos esta conversación, yo estaba leyendo una novela del autor
israelí David Grossman. La novela, titulada Véa.1e:amor, desafía cualquier intento
de categorización o descripción formal: basta decir que hay una serie de voces
narrativas, israelíes y europeas, del pasado y del presente, que intentan construir
un lenguaje del Holocausto; vivido, experimentado, recibido, malinterpretado,
mitificado y explotado. En el centro de la novela está un chico de nueve años

185
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

llamado Momik, quien crece en Israel en los años cincuenta, y es el único hijo de
dos sobrevivientes atormentados que viven entre otros sobrevivientes cuya abso-
luta desorientación se ve reflejada en el balbuceo confuso de las lenguas nuevas
y viejas con las cuales se comunican con el mundo, como si tuvieran una incerti-
dumbre temerosa sobre quién podría estarlos escuchando o sobre de qué pueden
hablar con claridad y qué debe permanecer codificado y oculto. Se trata de una
sociedad secreta de mudos que radican en el corazón de una nueva nación abrasi-
vamente orgullosa y declamatoria.
La siguiente es una escena tomada de la sección de la novela que relata la
niñez de Momik:

Bela se pasaba todo el día sentada en una de las mesas vacías, leyendo Lauhá, la revista
de las mujeres, o el Yú)wth Achronoth, el periódico de la noche, y fumando cigarrillos
Savion uno tras otro. No tiene miedo a nada y siempre dice lo que piensa. Por eso,
cuando los inspectores del Ayuntamiento vinieron a echar a Max y J\'1oritz del alma-
cén, Bela se revolvió contra ellos, y les dijo que su conciencia se lamentaría toda
la vida por ello, y tampoco tenía miedo de Ben Gurión y cuando hablaba de él le
llamaba "el pequeño dictador de Plonsk", pero no siempre hablaba así, no hay que
olvidar que ella, como todas las personas mayores que Momik conocía, vino del lla-
mado País de Allá, del que evitaban hablar demasiado - sólo pensaban en él con el
corazón antes de suspirar con un largo desgarro como éste, ¡uuuuy ! - . Esto es lo que
hacían todos, pero Bela era un poco distinta, y de ella oyó Momik unas cuantas cosas
verdaderamente importantes sobre aquel país, y, pese a que tenía prohibido contarle
aquellos secretos, le descubrió algunos detalles sobre la casa que sus padres tuvieron
en el País de Allá, y fue de boca de Bela de quien Momik oyó hablar por primera vez
de la Bestia nazi.
Bueno, a decir verdad, al principio Momik pensaba que Bela se refería a un mons-
truo fantástico o a un gigantesco dinosaurio que había existido una vez en el mundo
y al que todos temían. Pero no tuvo el valor de preguntarle de qué se trataba. Y cuan-
do llegó el nuevo abuelo y los padres de Momik volvieron a sentirse desgraciados y
sufrían y gritaban por las noches, y la situación era insostenible, Momik decidió pre-
guntar nuevamente a Bela, y ella le respondió en un tono áspero que había algunas
cosas que él, gracias a Dios, no tenía por qué saber a la edad de nueve años, y con
dedos nerviosos le desabrochó como de costumbre el botón del cuello de la camisa
y le dijo que sólo de verle así se ahogaba. Pero Momik decidió insistir y le preguntó
claramente qué clase de bestia era precisamente la Bestia nazi (porque sabía perfec-
tamente que en el mundo ya no había bestias imaginarias, ni tampoco dinosaurios).
Bela dio una profunda calada a su cigarrillo y después lo aplastó en el cenicero y
exclamó ¡uuuuy!, le miró, hizo una mueca con los labios y no quiso hablar. Pero sin
embargo algo se le escapó de la boca y dijo que la Bestia nazi podía salir de cualquier
bestia, sólo con que se la cuidara y alimentara adecuadamente, y entonces encendió

186
 CUERPOS

otro cigarrillo, y sus manos temblaban un poco, y Momik comprendió que por esta
vez no le sacaría ni una palabra más (Grossman, 1993: 18-19).

La conjunción de ambas narraciones me generó una serie de especulaciones rela-

tivas a la diáspora y a la cultura diaspórica. En nuestro contexto israelí, tradicio-
nalmente la diáspora se refería a las diversas comunidades diseminadas de judíos
exiliados de la tierra de Israel en el siglo I d.C. por los conquistadores romanos,
las cuales se habían desperdigado por el mundo. Al intentar reconstruir la tierra
en el siglo XX, nosotros, la segunda generación, parecíamos haber revertido dicha
relación y haberla convertido, a su vez, en una diáspora de las culturas anfitrionas
en las que se habían exiliado nuestros ancestros y de las cuales habían sido des-
terrados. La nuestra era entonces una cultura compleja y fundamentada en las
nostalgias de lugares imaginarios y míticos en los que pudiéramos fungir como
los marginales opuestos al orden dominante, como un constante "otro" contra el
cual el centro podría definirse a sí mismo. Había comenzado a emerger entre no-
sotros un nuevo constructo cultural que se veía a sí mismo como "la diáspora de la
diáspora". Este colapso de un orden histórico claro de relaciones entre el centro y
la diáspora nos condujo, al menos en mi cabeza, a la necesidad de reevaluar las rela-
ciones entre historia y geografía, entre las narrativas culturales colectivas del "aquí"
y la significación de lo que es el "allá". Momik, el espía e investigador autopro-
clamado, escucha conversaciones ajenas a escondidas siempre que le es posible:

Momik está tan emocionado que se queda con la boca abierta. Porque está claro que
aquí se habla con completa libertad del País de Allá. Es casi peligroso que se permi-
tan hablar así de ello, pero Momik necesita aprovechar la oportunidad y oírlo todo,
todo, para después correr y apuntarlo en el cuaderno, y también dibujar, porque hay
cosas que es mejor dibujarlas. Por ejemplo, cuando hablan de ciertos lugares del
País de Allá, él podría dibujarlos en el atlas secreto que está preparando (Grossman,
1993: 21).

Análisis

Estoy intentando construir un argumento relativo a la geografía y a la identidad

que gire en torno a cuestiones de desplazamiento, desde la perspectiva de una
antigua integrante de la clase intelectual israelí que ha pasado por varios despla-
zamientos culturales en sentido contrario a las que antes se consideraban "diás-
poras". El argumento que intento presentar aquí tiene que ver con una postura

187
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

contemporánea a la que llamaré "la diáspora de la diáspora" y niega las suposi-

ciones históricas básicas de que un pueblo viejo podría tener un "nuevo comienzo"
genuino. Me parece que hay varias dinámicas existentes entre el "hogar" y el
exilio en el interior de la interacción problemática de las identidades culturales
colectivas y diferenciadas por género, planteadas en el Estado judío moderno. 2
La narrativa dominante del "regreso a casa" es problemática, no sólo porque
legitima los reclamos territoriales, sino también porque naturaliza de forma ho-
mogénea el concepto de "hogar", el cual se propone como metanarrativa cultural.
En contraposición, deseo usar una combinación bastante interesante de judaís-
mo, feminidad y modernidad, para tener la oportunidad de especular acerca de las
revisiones contemporáneas y de las contradicciones internas de estas interseccio-
nes supuestamente progresivas, igualitarias y no marcadas por el género. Como
en todas las sociedades denominadas "radicales", también en el caso de Israel ha-
bía una narrativa maestra de lucha, la cual sometíay trivializaba todas las otras
categorías de diferencia y conflicto potenciales. En el caso del Estado judío mo-
derno, se asumía que la ideología dominante del sionismo socialista debía dar voz
a dos categorías de opresión: la de los judíos como minoría oprimida, y la de su
transformación de siervos marginales y agraviados a una clase trabajadora revo-
lucionaria vinculada con una lucha internacional. En efecto, se trataba de una
transición de los márgenes al centro, la cual contrarrestaba el antisemitismo eu-
ropeo tradicional, sus exclusiones y sus persecuciones de judíos, con un proyecto
político de participación que reunía a los judíos con otros elementos oprimidos
de la sociedad en el contexto de un movimiento internacional que trascendía la
pertenencia y la autenticidad regionales o nacionales.
El hecho de que se trasladaran al Mediterráneo oriental, a una tierra que ya
estaba habitada por un pueblo que también tenía derecho sobre ella, a una ubica-
ción cultural que no podía ser más distinta a los movimientos socialistas radicales
clandestinos de Europa central y oriental de fin de siglo, no parecía preocupar
demasiado a los ideólogos del movimiento. La identidad de esta sociedad, que se
suponía progresaba de forma ininterrumpida, se constituye a partir de un discurso
blanco, eurocéntrico, burgués y masculino, y se asume a sí misma como la norma
y la medida de lo que implica ser israelí. Al mismo tiempo, enmascara un enorme
conjunto de diferencias en cuanto a injusticias y discriminaciones, tanto inter-
nas como externas, en contra de los judíos orientales, de los árabes locales y de

2
Para una lectura radicalmente novedosa de la relación entre sionismo, judaísmo y territorialidad,
según se articula a través de la ideología del regreso al "lugar de origen" (homelanJ), véase Evron,
1988.

188
 CUERPOS

los palestinos, por no mencionar a las mujeres. Dada la prominencia de las cues-
tiones israelíes en los medios internacionales, no hay necesidad de hacer un
análisis crítico detallado de esta supuesta identidad, pues su incoherencia interna
se expone con frecuencia a través de una variedad de políticas muy discutidas y de
los debates feroces que éstas generan tanto a nivel nacional como internacional.
A la luz de toda esta crítica, soy producto de estos incómodos corolarios y
me parece necesario intentar desenredarlos de alguna forma potencialmente inte-
resante e inquisitiva. Ésta es, entonces, una postura de hibridez cultural que
genera la necesidad de problematizar una retórica firme de la identidad nacional,
construida con herramientas críticas transnacionales que evolucionaron al inte-
rior de los movimientos de resistencia de mi generación contra la cultura hege-
mónica y contra las categorías según las cuales la identidad nacional se establecía
como normativa y preceptiva. Por lo tanto, un análisis de las identidades feme-
ninas específicas en el Estado judío moderno es capaz de ofrecer algunas revela-
ciones útiles sobre el patrón general del conflicto y las contradicciones internas
de las cuales sería sujeto, por necesidad, cualquier forma de identidad israelí.
Para empezar, la identidad femenina se posiciona como filial, siendo "las hijas de
Sion" una variante local de la feminidad judía tradicional que ocupa una posición
secundaria en la cultura religiosa tradicional, además de estar ligada a la tierra
en sí de cierta manera filial y orgánica. Pero la naturaleza servil y secundaria de
esta postura del sujeto femenino se exacerba aún más con la carga pasiva que
representa la historia.
En un poema titulado "Sin permiso para morir", Esther Fuchs, una joven poe-
ta feminista hija de sobrevivientes del Holocausto, escribe sobre su intento falli-
do de suicidarse:

Sus rostros mientras me llevaban

en la camilla

No hay GeAapo, no hay Kapo

Después de todo estás recién inventada
Novia del Rayo de Sol.
¿ Cómo te atreves?

El perdón suplico ...

Estaban en medio del humo de los crematorios
No tengo permiso para morir.
(Fuchs, 1983).

189
T ERRA ! NF IR.1
\<v\: LA CULTURA VIS AL DE LA GEOG RAFÍ A

E l poema de Est h er Fuchs habl a sob re la desesperación de int e ntar poseer e n

ve rd ad una identid ad propia e n med io de un a soc iedad e n la cual e l trauma co lecti-
vo ha logrado al mismo tiempo infantil izarla y ata rla al deber, h acer la responsable
de la existe ncia de un mundo supue sta m ente mejo r e n el cual no podría ocurrir tal
ge no cidio . Con una trayectoria así, las preocupaciones de las muj eres nacidas
mucho tiempo después del fin de la guerra y de la fundación del Estado de Israe l
no podían ser Vlstas más que co mo deseos a u to indulg e nt es de gratificación bur-
g u esa individual. E n mi j u vent ud , en la c ul t ur a abundaban expres ion es como
ésta: " o co no ces e l significado del hor ror, del trabajo duro, del sufrimj ento, del
sacrificio, de la pérdida, de la VlCtimización, etcétera". Se suponía que éramos lo s
"recién nacidos", pero al mi smo tiempo se suponía que debíamos ser un recorda-
torio diario , consc iente y, sobre todo, agradec ido de la negación del Vlejo mundo .
Las mujeres , cuyas experiencias, necesidades y deseos se habían sub s umido por
co mpl eto bajo e l manto retórico de la inno vac ión y el progreso supu estame n te
radicales, parecían eq uilibr arse e n tre dos modelos extremos de fem inid ad e ide n-
tidad: uno socia lista radical y e urop eo, el c ual fungía como postura de oposición
a l mundo del que ve nían , y otro "or ie nt a l", pasivo y atemporal, que fungía co m o
percepción miti&cadora del mundo al cua l habían migrado.

Figura 5.1 M ujeres en Pale st ina/Israel. Primeras inmigrantes de

E u ropa ce ntral. F uente: Ma ilon , 1962.

190
 C UERPOS

Considerando que me interesa sobremanera

la cultura visua l y la forma en la que las imá-
genes construyen significados y median las
relaciones de poder , quisiera examinar las si-
guientes fotografías (figuras 5.1-5.10) como
las repre se ntaciones oficiales de la feminidad
idealizada que circ ulan y funcionan como
opuesto s bina1 ·io s e n tre los cuales no podría
formu larse una id entidad real. Las imáge-
ne s provienen de libro s de texto esco lares e
historias populares de alta circu la ción en el
Estado moderno de Israel. Las primeras (6 -
guras 5.1-5.3) muestran pioneras que emi -
graron d e Europa oriental a finales de siglo ,
realizando tareas tanto pública s como p1·i-
vadas: la va ndo ropa , picando piedras para
la pavimentac ión de lo s camino s y constru -
ye ndo casas (véase Maimon, 1962) . En cada
caso, la narrativa fotográfica tiene cierta cua -
lidad d e esce nificación. En la imagen del
lavado, ha y un hombre árabe que languide-
ce perezosamente contra una columna en Figura 5.2 Mujere s en Pa lest ina / Is-
el fondo, co mo si afumara que la s mujeres rael. Prim eras inmigrant es de Europa
real izan estas labores insignificantes por ra- ce ntr a l. Fuente: Mailon , 1962 .
zones de co nvicción ideológica y porqu e se
niegan a que las haga la pobla c ión nativa de la t ierra, la cual podría ser con-
tratada para ello. Las ficciones tienen que ver con el intento de distanciar a las
protagonistas , las primeras pioneras, de lo s códigos explotadores y normativos
del co loni a lismo europeo en el Mediterráneo oriental, y destacar e l mito de la
equidad d e género entre las prim era s soc iedades comunales formadas por las pri-
m e ra s o las motivadas ideológicamente de aLiyot(nombre h ebreo que re cibieron
estas migr ac iones). No obstante, lo s recuentos contemporáneos ha ce n notar la
natural eza mitológica de esta equidad. Fania, una pionera de la segu nd a o la de
inmigrante s y hero(n a de la novela de Shulamit Lapid ubicada en el asentamiento
Ro sh Pin a en los años oc henta del sig lo X IX, Gey Oni [Valle de la fuerza], se queja:
"De todas las co sas que se dijeron , las que más le ca lcinaban la memoria eran los
comentario s casuales del m édico: 'Ha y nueve biLa'im en Gedera y una mujer'
[ .. .] ¡Como si ella no fuera una persona! Nue ve personas y una algo má s" (Lapid
apud; Ariel, 1989).

191
T ERRA I FI RMA : LA cu ,;r RJ\ V IS A L D E L A GE O G RA FÍA

Figura 5.3 M uj eres e n Pa les tin a/ l s rae l.

F ue nt e: Ma ilon , 1962.

Figura 5.4 M ujeres e n P a les tin a/ I s ra e l. Muj e res a ra n d o la

tier ra . F ue n te: Fe ue r ste in , 1989.

192
 C UE RPOS

Figura 5.5 Mujeres en Palestina/Israel. Mujer empleada en la

industria de telefonía. Fuente: Feuerstein, 1989 .

Las soñadoras e idealistas pioneras jóvenes estaban a unos 20 años de convertirse

en las matriarcas regordetas, estrictas y anteojudas del movimiento laborista, en
lideresas políticas como Golda Meir, quien hizo poco por la causa de las mujeres
y se adhirió de todas las formas posibles al modo masculinista dominante de las
políticas de poder de los partidos (véase lzraeli, 1989: 47). A medida que progre-

193
T ERRA I FIR J\'\A : LA C LT RA V ISU A L D E LA GE OGRAFÍA

saba la construcción de la comunidad naciente, encontramos imágenes de muje-

res que construyen casas, aran la tierra, trabajan en la industria ligera y en otros
servicios, como en la compañía eléctrica y en la telefónica (figuras 5.3-5.7). Están
concentradas y atentas a sus tareas, sus cuerpos están velados bajo capas de ropa
funcional, su identidad sexual ba sido negada y se someten a sus deberes. Se han
convertido, a través de sus cuerpos disciplinados, en herramientas de trabajo de la
cultura socialista, La cual consideraba que el trabajo era el mayor logro, así como
el mayor agente de equidad. Es importante entender cómo se usan estos cuerpos
para hacer reclamos sobre la tierra y presentar dichos reclamos como algo natu-
ralizado y orgánico. Estas representaciones de las mujeres vinculadas a la tierra
plantean una nueva relación, en la cual la tierra no es poseída, como en los pre-
cedentes sistemas feudales o coloniales, sino que se le sirve, se le nutre y se le
fertiliza. Entonces, tanto la tierra como su ocupación se feminizan por medio de
dinámicas internamente ligadas de subordinación, servicio y ferti1dad.
Sus opuestos inmediatos son las muje-
res "orienta.les" (figura 5.8), mujeres pasi-
vas, caUadas y ensimismadas, vestidas con
trajes engorrosos tradicionales que deno-
tan justo lo contrario que el trabajo físico
y público de las pioneras. Éstas aparecen
cargando bebés o sentadas en poses "orien-
tales" tradicionales, y habitan una arena de
historicidad atemporal; son un otro exó-
tico, frente al cual las actividades de las
pioneras parecen mucho más extraordi-
narias, y su exploración de la feminidad
tradicional parece aún más radical (véase
Feuerstein, 1989). No obstante, el posicio-
namiento ficticio de éstas, como mujeres
pasivas y sumisas, servía como relato que
legitimaba la imposición , en nombre del
progreso del siglo XX, de una serie de valo-
res culturales sobre los existentes.
En el periodo previo a la "Guerra de
Figura 5.6 Mujeres en Palestina/Israel. Independencia" y el establecimiento del
Mujere s trab ajando en la industria del Estado en 1948, observamos un cambio en
a rm a me nto. Fuente: Fe uerst e in , I989. la construcción fotográfica de la feminidad
circundante en la cultura. Aumenta de for-

194
 C UERPOS

ma evi d ente el niv el d e participación real de las muj eres en las ac tividad es mili tares
y clandestinas co n tra el gobierno británico, co mo preparación para lo que parecía
ser un co nfli cto inevitable co n lo s palestinos autóctonos y co n lo s Estados árabes
vec ino s, un a participación dictada por la escasez demográfica, co n sid erando que
la población judía d e Pal esti na no s umab a más de 6 00 000 habitan tes e n ese
momento.

Figura 5.7 M ujeres en Palestina/Israel. Mu-

jer so ld ado. Fuente: Feuerstein, 1989.

Figura 5.8 M ujeres en Palestina/Israel. J\,lu-

jeres "o ri entales" e n pose tradicional. Fuen-
te: Mailon , 1962 .

195
T ERRA IN FIRM A : LA CULTU RA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA

Sin embargo, las imágenes indican otra serie de cambios en la percepción de una
feminidad movilizada por una ca usa , dictada por las circunstancias má s que por
las fuertes restricciones de la pureza ideológica . Si examinamos las imágenes de
las mujeres sentadas a horcajadas junto a un monte de granadas de mano , encu-
clilladas en posiciones inverosímiles y tortuosas, o de la mujer soldado con las
manos en las caderas y en pose beligerante que contrasta con su sonrisa dulce y
encantadora, comienza a surgir un patrón distintivo. El grado de confrontación
ffsicay el énfasis aún ma yor en diferenciar por género estos cuerpos como feme-
ninos , en ponerlos como si estuvieran en exhibición, dan inicio, a través de la
in sistencia en una nueva feminidad que es consciente de su propia agresividad,
al proceso de beügerancia humanizadora. La diferencia en cuanto a significado
tiene mucho que ver con la transición de elección a necesidad , así como con las
convenciones culturales de momentos hi stóricos específicos. Lo más importante
son los momento s en los cuales los vínculos con los dos polos definitorios previa-
mente mencionados , el europeo y el oriental, se redefinen de forma radical en pro
de un constructo recién na c ido , la "mujer israelí ", a quien no se le permiten las
elecciones de las europeas ni la pasividad de las orientales. La agresión superfi-
cial enmascara un ni ve l de sumisión servilista, en esta ocasión para co n el Estado
y a la ideología sionista dominante.

Figura 5.9 Gottex Internacional,

DSH.G.Ads, Tel Aviv, julio de 1989.

196
 C UER POS

Cuarenta años después , el ciclo de agresión, destrucción, injusticia y pérdida de

vidas parece continuar sin cesar. El Estado de Israel, fundado sobre la retórica
de igualdad socialista, ha sido sacudido con frecuencia por las acusaciones de
discriminación racial contra los judíos sefardíes, así como por las incisivas voces que
insisten en el reconocimiento para los palestinos. La situación d e las mujeres , quie-
nes habían empezado siendo supuestamente pares de los hombres en el experi-
mento social radical del sionismo, ha seguido , por desgracia , sin evolucionar. Ha y
pocas mujeres en la vida pública, el feminismo es un mo v imiento marginado
y ridiculizado, la familia tradicional domina todos los aspectos de la vida y dicta las
circunstancias y las prioridades de la existencia y las posibilidades de las mujeres,
y, lo que es más, se percibe una crisis excepcionalmente aguda de la identidad.
La identidad que se forjó entre los dos polos extremos, el europeo y el orien-
tal, ha retrocedido hacia cada uno de ellos. La modelo del anuncio de Gottex (fi-
gura 5.9) se ajusta al conocido cliché de la "belleza mediterránea ": la mujer de
cabello y piel oscuros , cuya cabellera es
una nube indomable de rizos , y cuyo
vestuario recuerda vagamente a un ha-
rem, supuestamente está situada con
firmeza en una región geográfica espe-
cífica. La contradicción inherente entre
adoptar una serie de valores estéticos
denominados orientales y luego negar-
los al mostrar el cuerpo casi desnudo ,
y la postura provocativa , representan a
la perfección las contradjcciones inter-
nas de la identidad femenina israelí. In-
tenta adaptarse a una región con la cual
está involucrada en una guerra activa y ~
cotidiana, mientras sueña nostálgica-
mente con los mundos europeos perdi-
dos. Por ejemplo, la modelo en la portada
de Naamat -revista para mujeres va-
gamente feminista de circulación masi-
va en Israel, vinculada con el diario del
Partido Laborista Davar- tiene una
máscara de maquillaje brillante y sofis-
ticado que se adhiere a una estética Figura 5.10 Naamat, Tel Aviv, junio de
europea de lo remota y distantemente 1989.

197
T ERRI\ I 1 FIR MA : LA CULTU RA V ISUAL DE LA GE O G RAFÍ A

femenino (figura 5.10). La contradicción se manifiesta al encubrir la feminidad

c.on una manta de retórica emancipadora y llevar al mismo tiempo una vida tra-
di r.ional y contradictoria que muestra una crisis de identidad tanto como una
cri5 is contextual.

Diferenciar por género la nostalgia diaspórica

Estas distintas representaciones han circulado en la cultura a lo largo del siglo

XX como una narrativa mítica de solidez y coherencia crecientes. En los últimos
años, las contradicciones internas de estas identidades diferenciadas por género
se han convertido en el punto focal de muy pocas interrogantes en la cultura v i-
sual y textual. El trabajo fresco y analítico de Siga! Primor, una joven artista
visual israelí que recientemente ha empezado a exhibir su trabajo en el plano
internacional , es , a mi parec e r, una de las más interesantes especulaciones sobre
la identidad dividida. 3 La configura ción imaginaria de la obra es la ficción de una
cultura europea y urbana, centrada en el mundo de los teatros de ópera y las salas
de conciertos. Con esto , la artista re conoce la extraordinaria centralidad simbó-
lica e ideológica que la música clásica tiene en la vida cultural de Israel , la cual
rebosa de orquestas , músicos visitantes y , al parecer , tiene una de las audiencias
recurrentes a conciertos de música clásica más grandes del mundo. Además de
las obvias razones históricas que hacen de la música la más internacional. tran-
sitoria y transportable de las prácticas de la alta cultura, también es la única que
se supone que trasciende identidades c ulturales nacionales y que, por lo tanto,
puede ser apropiada como "nuestra" herencia cultural , una que sea exclusiva de
la población europea de Israel y que denote sus privilegios sin ser claramente dis-
criminatoria. En la obra de Primor (figuras 5.11-5.12, lámina 16) vemos la gama
completa de narrativas románticas asociadas al mundo de la alta cultura musical:
los diminutos vestidos de co c tel de resplandeciente tafetán y terciopelo en colo-
res brillantes hacen eco de los estuches de violín forrados con terciopelo, todo lo
cual alude a la aculturación de los cuerpos de las mujeres y al reconocimiento de
la seducción y el atractivo sexual de la alta cultura (lámina 16). La artificialidad
extrema, el énfasis en la identidad como forma de presentar una producción tea-
tral , se investiga a través del interminablemente complejo juego con los palcos
de las salas de conciertos, los parapetos y los pasillos que hacen recordar de in-

3
Su o b ra se ex pu so como pa rt e d e la mu es tr a Pre.1en cia.1fe meui11n,•. qu e se pr ese nt ó e n e l Mus eo d e
A rt e d e Te l Av ive n e l ve ra no d e 1989.

198
 CUERPOS

medjato a las pinturas de teatros de ópera de Renoir y Mary Cassatt. La obra de

Primor articula una percepción de la identidad como espectáculo c ultural femi-
nizado; es una mirada cuhural compleja en la cual las sutiles intersec cion es entre
una añorada herencia remota y mitificada , y una lejana y privilegiada feminidad,
se entremezclan y definen la una a la otra, como en aquellas novela s de Europa
central de los años treinta, como en las de Vicki Baurn, en las que los espectácu-
los de alta cultura (teatros de ópera, cafés y grandes hoteles) se s uponía que
enmascaraban diferencias y luchas internas. Se reconoce la simultaneidad de la
internalidad y de la externalidad, de las conjunciones de la vertiginosa y desbor-
dante experiencia cultural, y de la escenificación del deseo a través de esa mism a
experiencia. En una obra titulada.La novtayeLeco (1989) (figuras 5.11-5.12) vemos
la fotografía de un "teatro de ópera europeo", genérico, vacío y cavernoso, que no s
atrae hacia sus amplios espacios con la promesa de opulencia, romance y deseo
satisfecho que concuerda con nuestros imaginarios culturales. Está rodeada por
pedazos de madera contrachapeada, recortados en forma de figuras femeninas
que sostienen hojas de papel impresas, tal vez manus crit os musicales , tal vez esce -
nas románticas. Superpuesta sobre la imagen entera, encontramos la imag en fina
y metálica de la novia del relato de Le grand verre [El gran vidrio], de Marcel Du-
champ , parte de La Mariée mi.Je a na par Je.J célibalaire.1, meme [La novia desnudada
por sus solteros, incluso]. Esta imagen de Duchamp se presenta co mo el refere n te
de todo lo "mo derno", europeo, constituido tecnológicamente y progresista. Con
un solo referente artístico, todo el mundo co ntextual y geográficamente ubi cab le
del Cercano Oriente y del Levante puede descartarse y negarse. La alusión a
Duchamp tiene poco que ver con su obra y más con su recepción y su posición
como obra modernista pionera que rompe esquemas, en donde la estética ma-
quinaria del cuerpo humano adquiere una sexualidad que trasciende los c uerpos
mecanizados , utilitarios y trabajadores que dominaron las vanguardias hi stóricas .
En la especulación mecanizada de Duchamp sobre la sexualidad humana en la
crisis del modernismo, la novia en la parte superior de la obra está siendo ancla-
da por los "solteros" en forma de molinos de chocolate, en Le ceLibateur broie Jon
chocoLadui-n ume [El soltero muele su propio chocolate]. Los do s paneles diferen-
ciados por género de ELgran víJrio permanecen separados:

Si Ef.r¡ranviJrio y, por tanto, la "oper ac ión de a mor" de las dos máquina s se hubi e-
ra co mpletado , la Máquina de Solteros, "toda grasa y lubri cidad ", habría recibido
"combustible de amor segregado por las glándulas sex ual es de la novia " e n sus "má li-
cos" c ilindros, para encenderse con "las c hispa s eléctricas del desvestir" y mezclarse
así co n las secreciones del Molino que trabaja sin cesar, y la máx ima unión se habrí a

199
T ERRA I NF IRM A : LA C LT U RA VI S A L D E LA GE O G RA FÍA

producido. En cambio , en su forma "incompleta ", E/gran viJrio constituye una aser-
ción de la imposibilidad de la unión, de la alienación sexual del hombre y la mujer
en una situación que Lebel describe como "onanismo para dos " (Rubin, 1968: 40) .

En las obras de Siga! Primor, la novia se ha separado del vidrio y del opresivo
binarismo de la imagen de alienación sexual. Su imagen mecanicista de la femi-
nidad , su sinuosidad metálica representativa de una sexualidad femenina raciona-
lizada al servicio de algún ideal modernista u otro, se sitúan deseosas frente a la
fotografía del teatro de la ópera, ansiosas por penetrar los suculentos misterios
de las promesas culturales que ésta les hace. Es una emotiva imagen de nostalgia
cultural , de los ideales del modernismo que vuelven la mirada a las seductoras
6cciones del mundo antiguo y su creencia en la capacidad que tiene la cultura de
trascender la realid ad.
E l otro de la novia ya no es toda la gama de molinos y herramientas málicas,
sino las 6cciones del pasado hacia las que desea escapar, como si en ellas hubiera
una promesa de unión cultural, en lugar de sexual, la cua l, al estar atrapada en EL
gran vidrio mecanizado de Duchamp, se le ha negado (figura 5.12). La obra vista
como un todo percibe a la cultura como performativa, como un espectáculo dife-
renciado por género del deseo de una cultura en la cual la feminidad se escenifi-
que y se exhiba , donde sea observadora y observada. Parece en particular apro-
piado que todas estas dinámicas y estos deseos estén enmarcados en la narrativa
legitimadora del "modernismo", pues, a l igual que en la relación entre el sionismo
y el socialismo internacional, enmarca discursos en un internacionalismo Jusorio
y dentro de las metas y los ideales compartidos de una ideología del "progreso".
Me interesa en particular la obra de Primor porque me parece que tematiza y
reflexiona la condición de ambivalencia y deseos contradictorios que manifiesta
la vida cultural europeizada del Estado de Israel. Ésta es una ambivalencia del
segundo mundo hacia las culturas originarias, más que una relación tercermun-
dista con ellas, como puede verse al comparársele con la condición descrita por
el autor nacido en Palestina , Anton Shammas, cuya primera novela fue escrita en
hebreo, su segunda lengua:

En mi humilde situación como un palestino que fue indignamente desterritorializado

por la lengua hebrea (que Dant e había descrito en el siglo X IV como la lengua de la
Dignidad), lo que intento hacer es desterritor ializar la lengua hebrea , o, más claro ,
desjudaizarla y ha cer la la lengua de un discurso narrativo individual. De alguna
manera, eso es lo que la may oría de los escritores del tercer mundo hace hoy en día:
de shacer la cultura de la may oría desde adentro. La desterritorialización de la lengua

200
 C UERPOS

del co loni za dor es la úni ca forma de reclamar el ter ritorio como propio , y es el único
territorio que les queda para reclamar lo como Estado independiente , el úni co capaz
de ser llamado tierra nata l (S ha mm as, 1991 : 77) .

• •

r
Figura 5.11 Sigal Primor, La novia y el eco, 1990 (toma de la i_nstalación).
Cortesía de la artista.

E l objetivo evidente de un proyecto así es n egado en la cultura europ eiza d a d e

Isr ae l, por lo meno s de manera abierta, ya que la relación co n su opresor es más
co mpl eja; d esp ué s de todo, en muchas d e estas cultur as originarias fue la intelec-
tualidad judía la que co ntribu yó a su formación cultur a l o la que formó parte de
s u s procesos internos d e dest err itoriali zació n. Tal vez lo que experi m entamos es
una no sta lgia por dicha posición, una p e rsec u ció n de la diáspora que no s permite
desempeñar un rol de oposición int erna . Qui zá qui enes ocupamos posiciones de
un a ambiva le ncia claram e nt e artic ulada y trabajamos para tematizar e inve stigar
esas antiguas c ultur as europeas de las que nuestros ancestros fueron expulsados
y ha cia las cua les, de a lguna m a n e ra , gravitamos e int e ntamo s ha ce r nu estras,
no s h emo s con vert ido e n "la diáspora de la diáspora". E n ningún lado se mues-
tran ta n claras estas co n t radi cc iones y estos estados amb iva lentes como e n la
cond ic ión d e la fe minid ad en e l Estado de I srae l, como h e intentado mo strar en

201
T ERRA INF IRM A : LA C LT U RA V IS AL DE LA GE O G RAFÍA

este estudio a través de e n cue n tros con un conjunto de representaciones visuales

variadas .

Figura 5.12 Sigal Primor , La tzol'ia y eL eco, 1990 (to ma de la in stalación).

Cortesía de la artista.

Para mi argumentac ión, e l va lor de la obra de Sigal Primor es que insiste mucho
en examinar de forma crít ica los mitos de la h erencia cu ltura l y es mu y poco
co mpla ciente al seña lar ia sutil e insidiosamente posicio nada superioridad de la
herencia e urop ea en las fa n tasías co lectivas c ul tura les y en las formaciones de
id ent id ad. En su astuto reconocimiento de que la cu ltur a y los rituales c ultur ales
está n profundamente diferenciados por género y proveen un espacio de refugio
del dolor y el desasosiego co n stante que acompañan la vida diaria e n el Estado de
Israel, tamb ién expone las ficciones retóricas de las id e ntid ades de las mujeres.
Las manifestaciones externas del "n u evo comie nzo" se han co lapsado hacia ade n-
tro, hacia los polos extremos de la identidad feme nin a, sie nd o cada una a su ma-
nera una proyección fantástica de un ideal ridículamente romántico que pregona
un a nueva ident id ad, pero que parece ser incapaz de proveer co n efectividad una

202
 CUERPOS

serie de valores nuevos, o incluso reeditados, para dicha identidad. En cambio,

habita su contradictorio destino y sus agudas ambivalencias a través de intermi-
nables escenificaciones del deseo cultural y por medio de la producción de femi-
nidades en conflicto interno que intentan, con gran dificultad y a un alto costo,
traer a la mesa alguna forma de reconciliación negada.

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 ,,
Indice temático

Ab,1tractPainting for People # 4 (BaJ) autoubicación 70, 71

[Pintura abstracta para la gente # 4 Awaiting R,amination [A la espera de la
(mala)] 84, 85F, revisión] 61F
acercamiento humanista, pintura 120
Acuerdos de Oslo 11O - 112 Babywn 20
Adorno, Theodor W. 19, 20, 184, 207 bailes, conocimiento cartografiado 133
A/ter the La._;tSky [Después del último Balcanes 15
cielo] 58, 214 Barthes, Roland 46, 99
Alberti 120, 121, Baudrillard, Jean 72, 86-88, 101
Alcalay, 179, 207 Bayerische Motor Werke (BMW) 87
América sideral 72, Berger, J ohn 56
Andre, Car! 152, 157, 162,163,212 Berlín 80
Anima 160F Bhabha, Homi 11, 21 33, 58, 70, 93, 119,
Antecámara 39 131
apariciones 116, 121 Bickerton, Ashley 81-86
Art in Ruins 78-81 Blaut 37, 99
Art, Le 83F BL1ffil,The 92-95
arte 24 Bo'Jy Track.1[Rastros corporales] 154
artefactos culturales: cambio en el BorJer [Frontera] 141, 167-171
entendimiento de; doble conciencia 22, La novia y el eco 199-202
59, 131 Bwine,1,1Ch1.1 [Clase ejecutiva] 86-87
artes electrónicas 26
articulación a través de la cultura visual Caf!igraphie [Caligrafía] 102
35, 47, 48 Camus, Albert 31-33
Auschwitz, significación del equipaje 63-66 características culturales 117

219
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA
Carte Topographú¡uede !'Egypte [Carta
topográfica de Egipto] 118
cartografía transcultural 97, 99, 104, 109,
véase Mapeo
cartografía: cognición y representación;
divisiones y fragmentación;
construcción narrativa; historias
superpuestas; estrategias de
dislocación; subjetividad 14; 182
Certeau, Michel de 43, 104, 107
chisme, discurso del 163
clasificación a través de la geografía 21, 36
Clifford, James 56, 69, 70
códigos de viaje 68
códigos icónicos, mapas 99-100
códigos lingüísticos, mapas 99-100
códigos: cartografía; de viaje 34, 35, 100
cognición: pinturas de mapas; cartografía
123-125, véase Mapeo
Cognitwn anJ Ero.1[Eros y procesos
cognitivos] 98
colonialismo: conocimiento geográfico;
construcción narrativa; relatos
nacionales 15, 21, 117
Co!onizer'.JMoJe! o/ the Wor!J [Modelo del
mundo del colonizador] 37
Combat 32
"Concepts ofOrder in No Man's Land"
[Conceptos de orden en la tierra de
nadie] 21, 164
ConceptualDebt [Deuda conceptual] 79
conciencia occidental 31
ConJitwn of Po.1tMoJernity, The [La
condición de la posmodernidad] 42
conectividad mundial, mercancías y logos
82,84
conocimiento cartográfico 99
conocimiento situado, feminismo 37, 41,
42,180
conocimiento: geografía como orden de;
a través de la diferencia; conocimiento
situado 14, 37, 41, 42, 180
220
Conrad, Joseph 31
contestación, la visión se convierte en
terreno para la 52
Conwill, Estella 131-133
Conwill, Houston 131-138
cor,1arÚJÚ116, 117, 146
crítica literaria 30, 57
crítica, cultura visual como 25, 45, 47, 189
Crónica Je una de,.1aparici.ón171
cronómetros 119
Cro,1.1ing Over, The [El cruce al otro lado]
144F
condición del espectador: en la teoría
feminista; en el campo de la visión 25,
36, 42-53, 94
cualidades atmosféricas, cartografía 14, 182
cuerpos: ambivalencia de la pertenencia;
ley de propiedad y territorialidad;
producción de pertenencia 36, 39, 164
cultura de las fronteras 139
cultura visual: mujeres israelíes; visión
como crítica 45
curiosidad 50, 75, 88
Danger Zone [Zona de peligro] 140F
De cómo Ste!la recobróla marcha 68
De la gramatología 71, 165
definiciones, pinturas de mapas 120
Deleuze, Gilles 93, 94, 104, 142-144, 153,
158
derechos 14-18, 99, 103, 113, 133-138
Derrida, Jacques 55, 71, 72, 77, 95, 103,
104, 116, 165, 166
desahucio 13, 57
desahucio, género inmigrante 13, 57
desaprendizaje 16
Ducriptwn Je !'Egypte [Descripción de
Egipto] 118
desidentificación 21, 22, 148, 149, 167,
173
despertenencia: forma activa; modelo judío
16-21, 33, 35, 181

desplazamiento: bibliografía sobre;
metáforas 13, 18-23, 30, 32, 35, 40, 46,
49, 55-58, 68, 70, 130, 134, 153, 155,
179, 187
desterritorialización del mundo del arte
94,155,156,158,200,201
deuda tercermundista 79-81
Deutsche Akademische Austausch Dienst
80
Deutsche, Rosalyn 13, 24, 42-44
devenir 143, 158, 161
diáspora 55, 115, 182, 187, 188, 201
Die Frieheit wirJjetzt einfach gupon.1ert-atM
Jem PortokM.Je[Ahora la libertad será
patrocinada con la caja chica] 148F,
149
diferencia: conocimiento a través de;
significación 14, 18, 22-31, 41, 44, 51,
71,88
diferenciación: identidad; del espacio 19,
38,46,52,55, 142,181
difusionismo eurocéntrico 37
Dilema., Je fa cultura 70
Diller, Elizabeth 72-76, 86, 87F
Dirlik, Arif 184
discurso filosófico y cuerpo 177
discurso moralizante 16
dislocación: lamento sobre la
posicionalidad; cartografía de
estrategias de 14, 36, 55-57. llO, 120,
127,154,182
diversión, concepto 88
divisiones de género, mundo del arte 53,
139
divisiones, cartografía ll0-ll3
doble conciencia 21, 131, 136, 138
DowncMt Eye.1[Con la mirada baja] 51
Drawingfor a GooJPainting [Bosquejo para
una buena pintura] 84
Du Bois, W E. B. 21. 131
Duchamp 199, 200
221
ÍNDICE DE TEMAS
Ellis Island 59-63
"El intercambio simbólico y la muerte"
101
entre-medio [in-betweene.J.J]70
equipaje: códigos de viaje; como
metáfora; retórica; signo de nostalgia;
significación; recursos humanos y
materiales; sin reclamar 55, 56, 59, 77
escritura fronteriza 14O
Escuela de Frankfrurt 19, 20
espacialización: como estructuras
epistémicas; estructuras narrativas 16,
30,36,41, 120,127,129
espacio diferenciado por género 200
espacio público 43, 44
espacio social 39
espacio: diferenciación; en los discursos
geográficos; subjetividad 16, 25, 27,
29,31
espectador no posicionado 122
espectador posicionado 121
Estado, cuestión de pertenencia 17, 18, 21
estrella de Mercedes 149
estructuras narrativas, espacialización 16,
36-44, 107
estudios culturales, cambio epistemológico
48
Europe with LegenJ,1[Europa con leyendas]
122F
Fanon, Frantz 32
fantasía 17, 24, 25
Felman, Shoshana 32, 33, 64
feminismo; desterritorialización de
Ana Mendieta; multisubjetividad;
conocimiento situado 24, 39; 152
flujos moleculares 143
Foucault, Michel 17, 25, ll7, 128, 150
fragmentación, cartografía 42; véase
Mapeo
Freud, Sigmund 20
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA
frontera entre México y Estados Unidos
146
fronteras: en el mundo del arte; cultura
de las; divisiones, trazos y umbrales;
entender la irrealidad de 38, 51, 53, 63,
108, 114; véase Fronteras
Fuchs, Esther 189
"Fuera de la ballena" 29
Fort Sumter 75, 76F
Fusco, Coco 145,148
género inmigrante 57
geografía: como orden de conocimiento;
atracciones de; involucramiento
a través del arte; feminismo y
conocimiento situado; metáforas;
espectador posicionado; como sistema
de clasificación 13-45
Geo_qraphicallmagination.1 [Imaginaciones
geográficas] 37
Geography anJ National.fJentity [Geografía e
identidad nacional] 37
Geography = War [Geografía= Guerra] 89,
90F
George, Rosemary Marangoly 57
Gilroy, Paul 21, 131
Gingrich, Newt 52
gloria nacional, cartografía 118
Glotman, Joshua 108-110
Godlewska, Ann 118
Gómez-Peña, Guillermo 140F, 145-147
Gottex lnternational 196F, 197
Gramsci 130
Gran-Tigre y Christian 117
Great Bear, The [La osa mayor] 100, 102
Great Hall, The [El gran salón] 59F
Gregory, Derek 37
Grid O,,er Europe [Cuadrícula sobre
Europa] 129F
Grossman, David 185
Grosz, Elizabeth 177
Guatinaui WtwLoTour, The 147
222
1-laacke, 1-lans 102-104, 148-150
1-laraway, Donna 41
1-larvey, David 42, 43
1-latoum, Mona 111-113
herencia cultural, exploración de mitos de
198-202
heterotopia 107, 149, 150
historias africanas, cartografía 133
historias, cartografía 14, 15, 182
1-lolocausto, Camus como testigo del 32
1-looson, David 37
How Hi.,tory Beca,ne Geography [De cómo
la historia se convirtió en geografía]
121F, 130
ideas, circulación global 77, 82-90
identidad cultural 13
identidad femenina, europea-israelí;
análisis; contradicciones en la
representación; relatos culturales 52,
178,179,182
identidad: marcas corporales; fronteras;
diferenciación; desplazamiento de;
posicionalidad; visualidad y;
desidentificación; 52, 66; 153, 178
identidad femenina 182, 183
ideología: marcas corporales; cartografía
84,178
ilusión de transparencia 40, 41, 52
imágenes fotográficas, feminidad 89, 175,
194
imaginería digital 26
Imperio brit-nico, cartografía colonial 31-
37, 92, 97
imperio, fronteras 14, 38, 88, 92, véase
Fronteras
información, determinación del significado
22,45;26,46
intertextualidad: mapa del metro; cultura
visual 1O1, l 02
invisibilidad 48, 65, 94
 ÍNDICE DE TEMAS

lrigaray, Luce 51, 98 mapa del metro 100, 1O1

Israel: frontera con Líbano; identidad mapas de recuerdos 109
femenina; desvinculaciones territoriales mapas: pinturas; propósito 130
125,179,183; 110 marginalidad cultural 27, 159, 183
medios de comunicación, muerte de Ana
Jaar, Alfredo 89-92 Mendieta 150
Jacotin, Pierre 118, 119 memoria e historia 56
Jay, Martín 51 Mendieta, Ana: reterritorialización
judíos, mitos sobre 179-182 alternativa; territorialidad cultural;
ju., ,1criptum 164-166 división de género y racial; geografías
JÍM terrendum 164-166 158, 161, 164
mercancía: conectividad mundial;
Kapitel: Oer Abschied [Capítulo: la imágenes/objetos de arte 129
despedida] 67 metáforas espaciales 30
Kaplan, Caren 153-158 metáforas: de desplazamiento; de equipaje;
Katz, Cindi 30 espaciales 30, 55, 68
Kristeva, Julia 102 Mickey Mouse 88
mirada, subjetividad de 43
L1mentaire Ju Monde: GEographie et Pofitique Morrison, Toni 23, 48, 136
au..: Origine.i Je L'Empire Romain [El movimiento, proceso humano 12, 31, 57, 68
inventario del mundo: geografía y mujeres israelíes 194, 195, 196
política en los orígenes del imperio mujeres palestinas, israelíes 194, 195
romano] 38 multisubjetividad 39
La finitud Je fa Libertad 149 mundo del arte: reterritorialización
La mariee m1,1ef nu par .ie.1cefibataire.i, múne alternativa; territorialización cultural;
[La novia desnudada por sus solteros, desterritorialización y reterritoria-
inc!u.10] 199 lización; género y división racial 158-
La producción Jef e.ipacü, 39 161; 46; 153-156; 158-164; 53, 197
Leben? OJer Theater? [¿ Vida o teatro?] 65, 67 museificación 64, 81
Lefebvre, Henri 39-41, 52 música clásica, vida israelí 198; 188, 197
lenguaje visual 81 My HomefanJ 1,1nota SuitcMe [Mi país de
ley: cuerpo y tierra; cartografía 99, 164-166 origen no es una valija] 78, 81
Líbano, frontera con Israel 125
Liberace 74, 75 Naamat 197
Ligon, Glenn 44 nación, metáfora del equipaje 62; 55
limpieza Étnica 14 nacionalismo 125, 131
líneas, tipos de 142 narración y geografía 187
logos, conectividad mundial 84; 82 Nature Morte [Naturaleza muerta] 125
lugares, relaciones entre sujetos y 17, 20 negociación 39, 135
Neustein, Joshua 120-130
MacMillen, Terry 68 New Cakewafk Huma11ife,1to,Tbe [El nuevo
Magu·ien.1 Je fa Terre [Magos de la tierra] 89 humanifiesto cakewafk] 135, 137

223
TERRA INFIRMA: LA CULTURA VISUAL DE LA GEOGRAFÍA
NewMeren,que,The [El nuevo merengue]
132, 133
Nicolet, Claude 38
No Licence to Die [Sin permiso para
morir] 189
nostalgia: diaspórica; equipaje como señal
198;93
nuevo cakewafk 133
nuevo merengue (baile) 133
Objecto/Memory -Arab.1 and Jew.JNarrate
the Pa/eJtinian ViL/age,The (El objeto de
la memoria: árabes y judíos narran el
poblado palestino) 109
objetividad en la pintura 121
Orwell, George 29
Pace, Joseph de 131
Pageant [Procesión] 86, 87F
Palestina: división de Israel; identidad
femenina 110, 111; 182, 183
Panofsky, Erwin 121, 122
patrocinio comercial 84
Patterson, Simon 100-102
Penck, \V.R. 143,144
pérdida: conceptualización; lenguaje de
signos del equipaje 15, 57, 109
PerLonZeit. Wie die Frauen ihr
Wirt.Jchaft.1wunder
erlebten [Perfon Zeit.
Cómo las mujeres experimentan su
milagro económico] 176
perspectiva lineal 120
pertenencia: cuerpos y ambivalencia;
cuerpos y producción de; constitución
de; cuestiones sobre 175, 179
Peters, Arno 90
Picky [Quisquillosa] 44
piedra fronteriza 141, 142
Plan for Sea.1cape:Tra,uporterfor the
Wa.1teo/ it.1Own Con.Jtruction[Plan de
paisaje marino: transportador para el
224
desperdicio de su propia construcción]
83F
poder: de la cartografía; estructuras, en la
geogra&a 37,98, 142
políticas de género 172
posicionalidad: en el feminismo; geografía
y; suposiciones ideológicas; lamento
sobre la pertenencia 41, 53; 175
postales 73
Powerof Map.1, The [El poder de los mapas]
98, 119
Pre.JentTen,1e[Tiempo presente] 100, 112F,
113F
Primor, Sigal 198-202
principios de navegación 15
¿Puede hablar el sujeto subalterno? 27
puntos de vista descarnados 43
racionalidad 41, 122
recuerdos y equipaje 62, 109, 113
recuperabilidad en el lenguaje de signos 57
relatos nacionales: cartografía; turismo
37, 97;69, 73, 75
relatos: construcción cartográfica;
culturales; oficiales y no oficiales 117; 72
representación cartográfica 130
reterritorialización 158, 161, 164
retórica política, derechos y pertenencia 14
Rose, Jacqueline 17
Rovner, Michal 141, 167-172
Rushdie, Salman 29, 92
rutas de las caravanas 116, 117
Said, Edward 21, 31, 58, 111, 125, 161
Schott, Robin 98
Scofidio, Ricardo 72, 73F, 74F, 76F, 87
SeditioUJMember.1of La Pocha N0.1tra
[Miembros rebeldes de La Pocha
Nostra] 145
See Under:Love [Véa.1e:amor] 185
semiótica 24, 71, 84, 99

Serie._,¡Árhof Je fa VtJa 156F
Seventh Man [Séptimo hombre] 56
Shammas, Anton 13, 200
significación: fuentes humanas y
materiales; a través de la cultura visual;
equipaje sin reclamar 97; 175; 77
significados: determinación de; circulación
visual de 22, 46
Signorita [Señorita] véase Láminas
Silueta 154F, 157F, 161 F, véase Láminas
Silueta con cohetes véase Láminas
Silverman, Kaja 30, 31
simbolización, cartografía 97
Sing.1pief 65
sistemas de signos 19, 21, 25, 36
"The Site of Memory" [Lugar de la
memoria] 136
sitios diferenciados por género,
espacialización 154, 180
situacionalidad del feminismo 25, 41
Slymovics, Susan 109
Smith, Neil 11, 13, 24, 30, 37
"Sobre la pregunta' ¿Qué es alemán?'" 19
Soja, &lward 24, 151
Solomon, Charlotte 65-67
Spivak. Gayatri 24, 27, 48, 70, 71
State.1of Fanta.1y (Estados de fantasía) 17
subalternidad 27
subjetividad: de la mirada; del espacio 43,
104
SuitCa.1eStuJied - Touri1m.1of War [Estudio
(de caso) de las valijas: turismos de
guerra] 72, 73F
Suitca.1e Waff [Muro de valijas] 60F, 61F
sujetos, relaciones entre lugares y 17
Suleiman, Elia 171
suposiciones ideológicas 125
Tabrizian, lvlitra 93, 94F, 95F
tecnología de la comunicación 26
225
ÍNDICE DE TEMAS
telepatía 116
teoría cinematográfica feminista 25, 50, 51
teoría poscolonial, multisubjetividad 39
Territorial lmperative [Imperativo
territorial] 123F, 124F
territorialización cultural 22
textos históricos, comprensión 23, 102
There U.Jedto he a Mexican !n.Jldethu Bo'Jy
[Solía haber un mexicano en este
cuerpo] 146F
tierra: marcada por el cuerpo; en la obra
de Mendieta 157
traducción cartográfica 109
transferencia lingüística 104
Trinh Minh-Ha 49, 50
turismo, relatos nacionales 73, 75; 37
ubicación: políticas de la; visualidad y 29;
36
UnevenDevefopment [Desarrollo disparejo]
37
utopía de la información de circulación
tecnológica 26
valijas 55-60,
valores, mercancías 48, 87; 75, 130
Verghese, Abraham 33-35, 104-107
Viertes Kapitel: Die Deutsche Juden
[Capítulo cuarto: los judíos alemanes]
67F
Vismann, Cornelia 24, 149, 164-166
visualidad: en los discursos geográficos;
identidad/ubicación 36
[Cuerpos volátiles] 177
VofatileBoJie._1
voz de resistencia 92
Wood, Dennis 24, 98-100, 116-119, 159