CONSERVAÇÃO E RESTAURO

AULA 3

Profa Danielly Dias Sandy

 CONVERSA INICIAL

Sabemos que existe uma variedade de acervos de praticamente tudo: de

coleções naturais a obras de arte contemporânea. Precisamos entender também
que, para cada tipo de objeto, é indicado um espaço especial, assim como ações
próprias de preservação; e para cada tipologia, há diferentes técnicas e materiais
que têm as suas especificidades para acondicionamento, manuseio, transporte,
exposição etc.
Levando em conta os princípios de conservação, os bens patrimoniais
devem estar bem armazenados em ambiente adequado, preferencialmente em
áreas equipadas com mobiliário específico e que atenda à demanda. Materiais
diversos reagem diferentemente à umidade relativa do ar e à temperatura, e
quaisquer variações bruscas podem ser, da mesma forma, danosas.
Um grande desafio para conservadores e restauradores atuais são as
obras de arte contemporânea produzidas com materiais diversos e nem sempre
com a intenção de que realmente sejam preservadas. Há até casos em que a
matéria da obra contemporânea é totalmente dispensada a cada nova
exposição, e se preserva somente a ideia inicial do artista com as especificações
de como esta deve ser montada.
Mas nem toda obra de arte contemporânea segue à risca esse exemplo,
e há muitas outras situações de obras que demandam considerável espaço das
reservas técnicas, além de muito trabalho no tocante ao acondicionamento,
manuseio e transporte. Outra questão importante abordada nesta aula é a
iluminação e tipos de lâmpadas, pois isso é tão relevante quanto a temperatura
e umidade relativa do ar.
Esta aula tem como principal objetivo apresentar ao aluno aspectos
relevantes da conservação preventiva, para que ele conheça efetivamente quais
são os primeiros passos na tarefa da preservação. A prática do restauro não é
isolada e é aplicada somente em último caso, mas primeiro precisamos saber
como devemos conservar os bens patrimoniais. Dessa forma, organizamos o
conteúdo da seguinte maneira:

1. Em cada objeto, um desafio;

1.1 Estado de degradação dos materiais;

1.2 Pintura a óleo;

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 2. A conservação da arte contemporânea;

2.1 Os parangolés de Hélio Oiticica;

2.2 A teoria de Salvador Muñoz Viñas;

3. Climatização e especificidades da área de guarda;

3.1 Equipamentos;

3.2 Mobiliário;

4. Obras bidimensionais;

4.1 Acondicionamento;

4.2 Manuseio e transporte;

5. Iluminação adequada;

5.1 A luz natural;

5.2 Tipos de lâmpadas.

TEMA 1 – EM CADA OBJETO, UM DESAFIO

O arquiteto e restaurador Ambrogio Annoni desenvolveu sua teoria do

caso por caso, a qual defende que os critérios da restauração mudam de acordo
com os aspectos históricos e artísticos. Segundo ele, a restauração “não deve
ser apenas arte, não apenas ciência, mas sim juntas, em equilíbrio” e que, da
mesma forma, não deve ser apenas uma reconstrução, e sim a preservação total
(Annoni, 1946, p. 14).
Considerando o pensamento do arquiteto sabemos que cada bem
patrimonial necessita de cuidados específicos a depender de vários fatores
sobre os quais veremos a seguir.

1.1 Estado de degradação dos diferentes materiais

Para qualquer procedimento com o bem patrimonial, é preciso estarmos

atentos a seu estado de degradação. Por mais resistente que seja o material,
este pode se encontrar em condições de instabilidade devido ao processo
natural do tempo.
O ouro, mesmo sendo considerado um metal estável, reage de maneira
química com o mercúrio, a partir do surgimento de manchas ou perdendo o brilho

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 para ficar na cor prata. No caso do ferro, é comum que ocorra corrosão,
principalmente após ser escavado; o chumbo, por sua vez pode ser corroído, e
a prata, ficar manchada (Bradley, 2001). Isso significa que, independentemente
da resistência da matéria, há outros fatores que precisam ser levados em conta
para a conservação do objeto.
Ainda de acordo com Bradley (2001), objetos de pedra e cerâmica devem
ser armazenados a uma umidade relativa entre 35% e 40%, visando impedir a
migração dos sais.
Com objetos em bronze, devemos tomar muito cuidado, especialmente
devido à doença do bronze. A corrosão desse material é classificada em duas
formas:

 corrosão estável: partes da superfície do objeto podem apresentar

pátinas, com alterações na cor que variam entre tons de negro, verde e
azul;

 corrosão instável: essa forma de corrosão é ativa, e, quando identificada,

por meio do aparecimento de um pó de cor esverdeada ao redor da peça,
é indício de que o objeto está começando a descamar. Esse processo
pode se dar tanto na superfície como nas cavidades da obra, provocando
perda contínua no metal. Isso é causado pela presença de sais no ar, por
limpeza ou manuseio inadequados, por níveis elevados de poluição
atmosférica, de amônia, entre outros.

Objetos de material orgânico sofrem graves deformações, descamações,

rachaduras e deterioração estrutural causadas por umidade inadequada, raios
ultravioleta e incidência de luz. Entre os pigmentos utilizados nas obras, também
há aqueles que desbotam ou reagem de acordo com a climatização do ambiente,
e isso deve ser verificado por meio de testes e exames, juntamente com muita
pesquisa.

1.2 Pintura a óleo

No mundo atual, existe um número bastante expressivo de pinturas

produzidas com a utilização da técnica da tinta a óleo sobre tela. Essa é uma
das técnicas favoritas de muitos colecionadores, sendo também bastante
expostas nos museus em geral e usada por artistas. Para conservarmos uma
pintura a óleo, precisamos:

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  evitar tocar nelas sem luvas, principalmente em sua camada pictórica,
pois esta pode reagir com a oleosidade das mãos e gerar manchas de
gordura e desprender a camada;

 mantê-la sempre em local adequado que não tenha luz direta, devido à
alteração da cor dos pigmentos, além da quebra das fibras do tecido ou
outros materiais utilizados na tela;

 controlar a temperatura e a umidade relativa do ar, considerando que

muita umidade provoca proliferação de micro-organismos, ao mesmo
tempo que baixa umidade ocasiona ressecamento da camada pictórica.
As temperaturas muito altas danificam os óleos e vernizes, e as baixas
podem prejudicar a camada pictórica;

 evitar ao máximo as mudanças bruscas de temperatura, que provocam

expansão ou contração dos suportes e também quebra da camada
pictórica, com o aparecimento de craquelê;

 higienizá-la, sempre que necessário, utilizando uma escova de cerdas

macias;

 armazenar a pintura na posição vertical, preferencialmente emoldurada,

na parede ou em trainéis apropriados. Para tanto, os ganchos devem estar
presos na moldura da pintura e jamais colocados no chassi, porque o peso
da obra pendurada não pode permanecer no suporte da tela;

 no caso de pinturas sem moldura, sempre segurar com as duas mãos e

no chassi.

TEMA 2 – A CONSERVAÇÃO DA ARTE CONTEMPORÂNEA

Com o surgimento da arte contemporânea no século XX, provocando a

exploração de diferentes materiais e as possibilidades de uso das imagens,
temos uma linguagem mais ampla e diversificada. Uma das propostas dos
artistas, a partir da modernidade, é estreitar as relações entre o observador e a
sua obra, permitindo que ações como o toque e o manuseio intensifiquem a
experiência da “obra aberta”.
Para preocupação de conservadores e restauradores, tais propostas não
estão de acordo com as normas da conservação. Por ainda não terem

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 encontrado melhores soluções, os conservadores de museus geralmente optam
por “isolar” o objeto, mas isso nem sempre é a melhor alternativa.

2.1 Os parangolés de Hélio Oiticica

O artista brasileiro Hélio Oiticica criou na década de 1960 a obra

“Parangolé”, a qual traduz o movimento da dança na experiência de quem usa
os Parangolés, pois trata-se de capas diversas que podem ser vestidas.
Possuem escritos e pinturas coloridas e, de acordo com a intenção de Oiticica,
devem ser vestidos pelo público para que tenham vida por meio da experiência
e dos movimentos. Mesmo que o artista tenha pensado em dar movimento à sua
obra, os Parangolés são expostos de maneira estática, em cabides, e não podem
ser tocados no intuito de que se evitem possíveis danos mecânicos. Isso
contradiz a intenção de Oiticica inibindo a percepção do que se propõe a obra e
privando o observador da experiência do movimento.
No entanto, a postura dos conservadores é perfeitamente compreensível
no tocante à preocupação com a preservação dos Parangolés originais. Em
casos semelhantes a esse, uma das soluções utilizadas, mas talvez ainda não a
ideal, é que a exposição disponha de imagens para mostrar o que pretende o
artista – ou mesmo a utilização de fac-símiles que possam ser manuseados sem
que ocorram danos ou a perda da obra original.
A partir do uso das fotografias, também há obras de arte contemporânea
que, com a expressa autorização e devido à intenção do artista juntamente com
a permissão do proprietário, não precisam ser armazenadas fisicamente. Elas
obras podem ser reconstruídas a cada exposição pelo fato de que seu teor
artístico está concentrado em seu conceito-ideia e podem ser refeitas a todo
instante seguindo as diretrizes do artista para a sua produção.
Mesmo assim, há uma diversidade de obras que precisam de
conservação e intervenções de restauro, mesmo que tenham sido produzidas
com outras intenções e material efêmero. Para alguns artistas, a tentativa de
prolongar a existência de sua obra vai contra as suas propostas, e isso
invariavelmente aumenta o desafio de se trabalhar com a arte contemporânea
ao buscar a sua estabilidade e permanência.

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 2.2 A teoria de Salvador Muñoz Viñas

Um dos nomes mais significativos do restauro contemporâneo é o

espanhol Salvador Muñoz Viñas. Para ele, as mudanças e transições recentes
da arte naturalmente demandam novas abordagens, mais abertas e
multidisciplinares para a preservação. Sua teoria diverge da proposta por Brandi,
principalmente porque está voltada à multiplicidade dos materiais empregados
na contemporaneidade.
Muñoz Viñas (2003) considera que não faz sentido destituir o objeto de
arte contemporânea de sua função estética em prol de uma ética da restauração.
Além disso, defende que a restauração implica não somente a manutenção e
recuperação de um objeto, mas, sobretudo, o ato de lhe manter ou restituir a
natureza simbólica.
Dessa forma, Muñoz Viñas refuta os conceitos de Brandi:

 sobre o princípio da legibilidade: “a restauração não pode restituir a

legibilidade do objeto, mas privilegia uma das possíveis leituras em
detrimento de outras” (Muñoz Viñas, 2003, p. 117);

 sobre o princípio da autenticidade: “somente é possível resgatar a

autenticidade do que é presente no objeto por ser o único estado real e
verdadeiro que pode ser atingido. O restante é testemunho de sua história,
pois o estado autêntico está embutido em cada tempo com a alteração
dos materiais e a pretensão do artista” (Muñoz Viñas, 2003, p. 83-84);

 sobre o princípio da reversibilidade: “dificilmente pode-se optar por

materiais que sejam totalmente reversíveis ou irreversíveis” (Muñoz
Viñas, 2003, p. 109).

Isso não significa necessariamente que Muñoz Viñas esteja correto e

Brandi esteja errado, ou o contrário, apenas que cada um desses restauradores
pensou a obra de arte de acordo com as necessidades do seu tempo. Embora
seja relativamente curto o tempo passado entre a arte moderna e a arte
contemporânea, é o suficiente para o surgimento de significativas mudanças no
mundo da arte. As linguagens artísticas se ampliaram de maneira assustadora
no século XX e incluíram não apenas a obra-objeto, mas todo um conjunto
formado pelo entorno, pelo conceito e, muitas vezes, pelo observador. Isso
requer mudanças na conduta do conservador e restaurador, que precisa estar

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 aberto a diferentes situações como – por exemplo, instalações artísticas que
devem ser minuciosamente documentadas – nesse caso, não necessariamente
o documento em si deve ser preservado, mas a sua ideia, a sua proposta
pensada pelo artista, que pode ser registrada, até mesmo de forma virtual.

TEMA 3 – CLIMATIZAÇÃO E ESPECIFICIDADES DA ÁREA DE GUARDA

A constância do clima é fundamental e integra o arcabouço de exigências

técnicas para a preservação. Variações na umidade relativa do ar, assim como
da temperatura, têm como consequência reações adversas, como os fenômenos
de contração e dilatação dos materiais componentes, o que acelera o processo
de degradação.
Devemos levar em conta que todos os materiais têm, em algum grau,
determinada elasticidade natural, porém, alguns apresentam um pouco mais de
elasticidade do que outros. Assim, confiar totalmente na capacidade de
elasticidade da matéria da obra pode resultar em problemas graves.

3.1 Equipamentos

Nos ambientes de guarda de bens patrimoniais, é necessário o

acompanhamento sistemático diário para a obtenção de controle das possíveis
variações; desse modo, é possível agir de forma mais rápida e assertiva nas
diferentes situações.
Para a realização dessa tarefa, recomendamos usar os seguintes
equipamentos:

 higrômetro: mede a umidade relativa presente nos gases da atmosfera;

 termo-higrômetro: mede a umidade relativa do ar juntamente com a

temperatura ambiente;

 termo-higrógrafo: registra a temperatura e a umidade relativa do ar em

gráficos;

 psicrômetro: mede a quantidade de vapor presente no ar;

 pirômetro infravermelho: é um equipamento portátil semelhante a um

termômetro, de fácil utilização e que não necessita de contato com o alvo;
ideal para medir a temperatura superficial de objetos em movimento e de
paredes e alvos de difícil acesso;
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  luxímetro: mede a quantidade de luz que determinada superfície está
recebendo, informando a iluminância do local;

 decibelímetro ou sonômetro: mede o nível de pressão sonora;

 data logger: aparelho portátil que registra dados como umidade relativa,
temperatura etc. e que permite que tais informações sejam enviadas para
um computador.

Com os resultados obtidos por intermédio desses aparelhos, devemos

preencher uma planilha para fins de controle e elaboração de relatórios. Há
também modelos desses equipamentos com memória interna para serem
plugados em computadores e, assim, se possível enviar os dados diretamente
para uma planilha.

3.2 Mobiliário

Sobre o mobiliário adequado para as reservas, Bachmann e Rushfield

(2001, p. 83) esclarecem que:

a possibilidade de um objeto vir ou não a ser preservado para o futuro

depende muito do tipo de armazenagem ou acondicionamento que lhe
seja dado [...] tratamentos dispendiosos e complicados de conservação
têm pouca serventia, se os objetos tratados são posteriormente
devolvidos a ambientes que lhes são prejudiciais.

Portanto, o maior investimento na conservação e na restauração das

obras pode ser inutilizado se o local de guarda não for adequado a essa
finalidade.
O ideal para o acondicionamento são armários e arquivos fixos ou
deslizantes, trainéis e mapotecas, e esse mobiliário técnico também é
fundamental para o melhor aproveitamento do espaço das reservas.
Como exemplo, os trainéis são ideais para o armazenamento de obras
bidimensionais emolduradas porque, devido ao volume do chassi e da moldura,
elas não devem permanecer por muito tempo na posição horizontal, como obras
em papel não emolduradas, para não correr o risco de abaular a tela. Mesmo
nos trainéis, elas não devem se tocar; é necessária uma distância mínima entre
uma e outra.
Em outras circunstâncias, devemos evitar ao máximo que os objetos se
toquem, como no caso de uma pintura a óleo sobre tela, para que não corra o
risco de ser perfurada ou rasgada, ou mesmo abaulada em algum ponto, o que

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 resultará em craquelamento da camada pictórica da região, além de outros
estragos. Ou seja, uma obra pode retornar de um processo de restauro e em
seguida precisar passar por uma nova intervenção em virtude do manuseio e do
acondicionamento inadequados.
Além de os móveis serem seguros, o ideal é que impeçam a proliferação
de mofo e outros agentes degradantes responsáveis pela danificação. Esse tipo
de organização colabora com o trabalho de pesquisa ao facilitar a localização da
obra dentro do espaço, ação quase impossível em um acervo composto por
muitas peças e mal organizado, sem o aproveitamento eficiente do espaço.

TEMA 4 – OBRAS BIDIMENSIONAIS

Entre os problemas que prejudicam as obras de arte, os danos mecânicos

são os principais. O cuidado com o trânsito e com o manuseio das obras merece
tanta atenção quanto o armazenamento e o acondicionamento. Para a tarefa de
acompanhar o transporte, as instituições costumam ter ao menos um profissional
da equipe responsável por ser o courier, geralmente com formação na área de
museologia ou restauro.

4.1 Acondicionamento

O local indicado para o acondicionamento regular de obras é sempre uma

reserva técnica com mobiliário adequado, segundo as necessidades de cada
item e suas particularidades e seu estado de conservação. Para que as obras
sejam transportadas, elas devem estar bem acondicionadas e, antes de qualquer
ação, ser feito um planejamento estratégico pragmático de todo o processo, com
todas as ações e respectivos responsáveis. Isso precisa ser de conhecimento de
toda a equipe e ser coordenado por ao menos um ou dois membros técnicos
especializados.
As obras bidimensionais – pinturas sobre qualquer tipo de suporte,
desenho, gravura, fotografia –, ao serem acondicionadas, podem estar
emolduradas ou não. As molduras também servem como proteção no caso de
molduras com vidro, o cuidado deve ser redobrado porque, caso este quebre, a
obra corre o risco de ser perfurada pelos estilhaços. Para o transporte de obras
de arte, recomendamos o uso de caixas de madeira. Objetos com pesos e níveis
de sensibilidade diferentes não devem ser acondicionados na mesma

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 embalagem, porém, caso isso seja inevitável, é necessário que haja
compartimentos separados dentro das caixas.
O acondicionamento deve ser feito em caixas que estejam marcadas e
etiquetadas de acordo com a Norma Brasileira 7500 (NBR 7500), a qual segue
a recomendação das normas internacionais.

4.2 Manuseio e transporte

Para o manuseio de obras de arte, o indicado é que, primeiramente, se

usem luvas; portanto, todos os profissionais envolvidos devem usar
obrigatoriamente esse equipamento – essa regra é aplicável a todos. As luvas
podem ser de látex, mas o ideal são as de algodão para se manusearem obras
mais leves, pois, a depender do peso destas, é necessário que sejam
antiderrapantes. Uma obra de arte deve ser manuseada a mínimo possível e
jamais arrastada. Além disso, somente devemos manusear um objeto de cada
vez – essa é outra regra.
Obras em papel que não estejam com moldura, a depender das
dimensões, devem ser seguradas uma de cada vez, e pelos cantos superiores,
com cuidado para não gerar ondulações ou criar vincos nesses mesmos cantos.
No entanto, devemos evitar carregá-las por longas distâncias, devido às
correntes de ar.
O ideal para carregar obras em papel são as caixas Solander, também
chamadas de clamshell box (caixa-concha). Trata-se de um modelo de caixa
rígida e bem construída, cujo sistema proporciona baixo nível de oxigênio e,
ainda, proteção total da luz. Tal modelo também é utilizado para armazenar livros
raros, arquivos e outros documentos.
Antes do transporte, o objeto deve ser embalado com papel glassine,
seguido de plástico bolha, obrigatoriamente com as bolhas para o lado de fora
da embalagem e jamais em contato com o objeto. Conforme a distância e a
coleção, deve ser embalado, empacotado e encaixotado.
Segundo Linnemann (1989), as áreas técnicas indicadas para esses
procedimentos são:

 área de carga e descarga – doca;

 área para embalar e desembalar as obras;
 área de estocagem temporária de embalagens;

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  área de cadastramento e execução dos laudos técnicos;
 área de reserva temporária.

TEMA 5 – ILUMINAÇÃO ADEQUADA

A luz é o meio que permite a visualização e a contemplação de uma obra,

mas também pode ser uma inimiga declarada ao deteriorar lentamente os
objetos sensíveis que estejam dispostos sob ela.
A incidência de luz direta e/ou imprópria é um sério fator que colabora com
o agravamento da degradação. Consideramos que há materiais mais sensíveis
à luz, no entanto devemos levar em conta outros fatores, como o estado de
conservação, independentemente da matéria e da quantidade de luz
consensualmente recomendada.

5.1 A luz natural

A iluminação com a luz direta do sol está entre os agentes mais danosos
aos materiais mais sensíveis. Em espaços de alta incidência de luz solar,
devemos adequar a entrada de luz no ambiente com janelas menores
localizadas no alto ou a colocação de filtros, além do controle rigoroso da
temperatura do local. Mas é possível fazer uso da iluminação natural em casos
especiais, e um deles é quando a luz adentra o espaço, não incide diretamente
sobre o objeto e a obra é feita com material mais resistente. É o ocorre com
determinadas áreas do Museu Britânico, em Londres.
Mesmo o uso da iluminação artificial direta não é recomendado,
principalmente quando a lâmpada emite calor. Portanto, a preocupação com a
luminosidade incidente sobre a obra também está voltada para a emissão de
calor do foco, porque, embora a sala esteja devidamente climatizada, se houver
uma lâmpada incidente e inadequada, a temperatura do entorno pode ser
alterada, provocando o ressecamento e movimentos de contração ou dilatação
de materiais.
Os materiais orgânicos, como papel, madeira, tecido, pinturas a óleo,
marfim, couro, penas, são mais sensíveis à luz do que os inorgânicos, como
cerâmica, pedras, vidro, metais e ligas metálicas, concreto. Por esse motivo, os
materiais orgânicos, de forma alguma, podem receber a incidência direta de luz
solar ou mesmo de luz artificial inadequada. Além do suporte, devemos avaliar

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 os materiais empregados na superfície da obra, como pigmentos aplicados sob
diferentes técnicas, impressão fotográfica, colagens, bordados etc., fator que
também influencia a quantidade adequada de luz no ambiente.

5.2 Tipos de lâmpadas

O tipo de lâmpada utilizada também é objeto de preocupação por parte de

restauradores. Nesse sentido, apresentamos as mais comuns, suas
características e principais usos.

 Lâmpada incandescente – possui um filamento interno pelo qual passa a

corrente elétrica, liberando energia. Tem como característica principal a
luz amarela. É pouco recomendada para fins de conservação preventiva
não apenas por ter baixa luminosidade, já que apenas 5% de seu
potencial é transformado em luz, mas também porque o restante do
potencial é transformado em calor.

 Lâmpada halógena – são as dicroicas, minidicroicas, palito, PAR, AR e

halopin. Assemelha-se à lâmpada incandescente, por também ter um
filamento pelo qual passa a luz e o calor, mas difere na composição (de
bromo ou iodo), e na maior durabilidade. É bastante utilizada para
direcionar o facho de luz, destacando o foco principal; no entanto, como
libera calor, não é recomendável para fins de conservação preventiva.

 Lâmpada fluorescente – é encontrada em três modelos: compacta não

integrada (sem reator acoplado); compacta eletrônica (com reator
acoplado); e tubular (necessita de reatores eletrônicos externos). É
conhecida por lâmpada fria pelo fato de não liberar calor, o que a torna
uma possibilidade para determinados ambientes, como laboratórios e
reservas técnicas, que exigem boa luminosidade para a realização do
trabalho. Porém, com o tempo, a exposição de objetos a essa luz pode
causar graves alterações na cor e no verniz, alterando suas qualidades
cromáticas.

 Fibra ótica – é recomendada para certos locais por ser considerada

altamente segura e não demandar manutenção. É bastante utilizada para
determinados efeitos curatoriais; não transmite calor e é econômica, além
de não emitir ruídos como, por exemplo, a lâmpada de neon. Lâmpada de
neon – bastante utilizada para efeitos em determinados projetos
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 curatoriais ou mesmo em obras de arte contemporânea, possui, em seu
interior, um tubo com gás neon, o qual pode variar em seu formato. Há
lâmpadas de neon em diversas cores vibrantes, favorecendo a
criatividade na sua utilização muito mais em obras de arte do que na
iluminação de espaços técnicos;

 Lâmpada de descarga – conhecida por seu brilho intenso, é bastante

utilizada em áreas externas ou grandes espaços que demandam boa
iluminação; libera calor e leva algum tempo (cerca de dois a dez minutos)
para se acender completamente.

 Lâmpada de LED (Lighting Emitted Diodes) – atualmente é a mais

indicada para museus, galerias, espaços culturais e ambientes que
acondicionam coleções particulares. Considerada sustentável e
ecologicamente correta, consome pouquíssima energia elétrica, que
imediatamente é transformada em energia luminosa por pequenos chips;
além disso, tem alta durabilidade e não emite calor.

NA PRÁTICA

Com base nos conteúdos desta aula, vamos realizar uma visita em uma
exposição, a qual pode ser em um museu, galeria, espaço cultural ou mesmo um
tour virtual por algum museu na internet.
Durante a visita, observe como estão os detalhes das exposições
relacionados ao(à):

• distribuição adequada de vitrines e obras no espaço;

• iluminação da exposição;
• estado de conservação das obras expostas.

FINALIZANDO

Nesta aula vimos que cada objeto nos oferece um desafio no que se refere
a sua preservação. Embora exista um conjunto de procedimentos básicos,
devemos levar em conta alguns detalhes importantes da obra, como o material,
a técnica, o estado de deterioração etc. Isso deve direcionar as decisões de
acondicionamento, manuseio e transporte.
Outro fator importante é nos abrirmos às novas tendências da arte que
naturalmente exigem cuidados específicos. É o caso das obras contemporâneas
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 que representam um grande desafio. Há, ainda, regras para acondicionamento,
manuseio e transporte, além de outras que dizem respeito aos tipos de
iluminação.

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 REFERÊNCIAS

ANNONI, A. Scienza ed arte del restauro architettonico: idee ed esempi.

Milano: Edizioni Artistiche Framar, 1946.

BACHMANN, K.; RUSHFIELD, R. A. Princípios de armazenamento. In:

MENDES, M. et al. (Org.). Conservação: conceitos e práticas. Rio de Janeiro:
Ed. da UFRJ, 2001. p. 83-94.

BRADLEY, S. M. Os objetos têm vida finita? In: MENDES, M. et al. (Org.).

Conservação: conceitos e práticas. Rio de Janeiro: Ed. da UFRJ, 2001. p. 15-34.

LINNEMANN, A. et al. (Org.). Manual de manuseio e embalagem de obras de

arte. Rio de Janeiro: Funarte, 1989.

MUÑOZ VIÑAS, S. Teoría contemporánea de la restauración. Madrid:

Sintesis, 2003.

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